DEEL 1

ROGER D’HONDT

KUNST( IN VLAANDEREN)

IN EEN SOCIAAL- POLITIEKE

CONTEXT SINDS PROVO

/ DEEL 1

1957

GROTE KUNST IN KLEIN CAFÉ

In juni krijgt Adolf Merckx

(°Herne 1927, Dendermonde 2009), een onderwijzer aan het Koninklijk Atheneum

van Dendermonde, de kans om in het “zaaltje” naast het café Celbeton, aan de Gentsesteenweg 110, zijn ultieme droom te verwezenlijken. Met ‘de hut der avant-gardekunstenaars Celbeton’ wil hij in het dorpse en katholieke Dendermonde een ‘progressieve’ culturele wind laten waaien. Vooraf had A. Merckx, samen met Werner Verstraeten (1937-1986) die als een dichter/hippie door het leven ging, meerdere pogingen ondernomen om bij het stadsbestuur zelf een ruimte te verwerven maar die kwamen steeds uit op een ‘njet’. Er was wel altijd één reden om de vraag af te wijzen. Bij Merckx leeft een sterk gevoel van politieke onwil tegenover zijn project door het conservatisme dat in de middeleeuwse stad heerst.

Het gevolg is dat Celbeton als vanzelf in een anarchistisch keurslijf wordt gedrongen omdat het wil breken met deze mentaliteit. Celbeton groeit uit tot een alternatief cultuurcentrum ‘avant la lettre’ waar de belangrijkste rebelse beeldende kunstenaars van die tijd, schrijvers, cineasten, fotografen en toneelacteurs uit Vlaanderen en Nederland elkaar ontmoeten in de toegankelijke sfeer van het dorpscafé, dicht bij de mensen. In Het Vrije Woord van 28 oktober 1961 omschrijft, op een ironische wijze, hij zijn hut als: ‘Celbeton is een groep, een kring, een vereniging zonder subsidies, een natuur, een anarchistisch nest, een communistische cel, een vergadering van raté’s, een vertakking van de vrijmetselarij, een plaats waar men de absolutie geeft zonder biecht, een rotte plek in het Vlaamse Vlaanderen”. Het ontstemde antwoord van Merckx op de politieke onwil van het stadsbestuur? Op zondag 21 juli opende Celbeton in het ‘zaaltje” met een tentoonstelling van moderne kunst, twee dichters, een koud buffet en de aankondiging: “het is iedereen toegelaten nader met onze kunstenaars kennis te maken”. Dichter kon de artistieke wereld op dat ogenblik niet bij de mensen komen. Celbeton was een 1 kunstkring zonder drempels. Politiek bleef het centrum, hoewel progressief, onafhankelijk. In een interview met het Brusselse tijdschrift Proces verklaarde Merckx dat Celbeton door de aard van sommige activiteiten een links profiel werd aangemeten maar dat iedereen “die authentiek was” aan het woord kon komen.

1

Proces, 1

ste

jg nrs 16/17, 10 augustus 1965

Kunst (in Vlaanderen) in een sociaal- politieke context sinds Provo. 23 september 2012

Pagina 1

Op 2 februari 1963 zorgt een manifestatie van dichters van de ‘beat generation’ voor opschudding in de stad. De Belgische Opsporingsbrigade (BOB) politie valt het ‘zaaltje’ binnen op zoek naar henneprokers. Zij zijn getipt door de Nederlandse politie en Interpol die beweren dat de 12 “pseudokunstenaars” die naar Celbeton komen in feite handelaars in verdovende middelen zijn. Onder de vele aanwezigen bevinden zich de avant-garde dichter Johnny the Selfkicker (°Beekbergen, 12 november 1944/ + Amsterdam, 26 januari 1991) en Robert Jasper Grootveld (Amsterdam °19 juli 1932/ +26 februari 2009), de anti-rook-magiêr die aan het Lievertje in Amsterdam naam maakt met happenings en later ook nog betrokken is bij het ontstaan van de provo beweging. Grootveld komt er zijn vriend de schilder Fred Wessels inleiden. Wessels en Grootveld werden voor ondervraging meegenomen en een film van de inval, die gedraaid word door een aanwezige uit de groep Hollanders, in beslag genomen. De pers, die de zaak uitvoerig becommentarieerd, schrijft dat de aanwezigen de indruk kregen getuige te zijn van een “grootscheepse klopjacht naar staatsgevaarlijke geheimen” maar was ook niet geneigd om de verdediging van Celbeton als ‘place to be’ voor nieuwe culturele stromingen op zich te nemen. Tijdens zijn ondervraging verklaard Grootveld dat het verhaal over de henneprokers opgezet spel is met het doel de aandacht te vestigen op de tentoonstelling van Wessels. Als tijdens de ondervraging ook blijkt dat ze enkel thee in hun bezit hebben worden de gearresteerde kunstenaars vrijgelaten en keren terug naar het ‘zaaltje’. Grootveld werd veel later in Nederland nog eens gevangengezet omdat hij op reclameaffiches voor sigaretten een grote ‘K’ aanbracht die de mensen moest waarschuwen voor kanker!

FIGUUR 1 UITNODIGING 'VUILNISBELT IN WERKING', ARCHIEF NEW REFORM

Op 30 oktober 1971 roept Celbeton een brandend en dus zichzelf vernielend vuilnisbelt in de Maaistraat te Dendermonde uit tot kunstzone. ‘Dump in activity/vuilnisbelt in werking’, heet de actie die wordt opgezet door Adolf Merckx die zelf, bewust of onbewust, optreed als conceptueel kunstenaar. Het belt bevindt zich aan een polderweg te midden van velden en bos. De drietalige uitnodiging om het vuilnisbelt (kunstwerk) te bezichtigen is opgevat als een overlijdensbrief waarop foto’s van het brandende vuilnisbelt te zien zijn met er bovenop het wrak van een uitgebrande auto. Het project roept vragen op over esthetica, kunst en maatschappelijke relevantie van kunst. Het krijgt bovendien een politieke betekenis als onderdeel van de actie ‘SOS Natuur’ die op dat ogenblik in de stad en het land wordt gevoerd. Met “dump-art” werpt Celbeton een ‘(beton)steen’ in de kunstwereld waar esthetiek en bourgeoisie nog steeds dominant en waardebepalend in


Pagina 2

aanwezig zijn. Het is een manier om de mensen, die zich doorgaans erg afzijdig houden van de besloten kunstwereld, een geweten te schoppen en de draagkracht van het begrip kunst zelf te verruimen.

AMARANT, VOLKSONTWIKKELAAR IN DE KUNSTEN. D

e Katholieke Jongeren Burgers- en Middenstandsjeugd in Roeselare besluiten om in 1959 een werkgroep “Scheppende Handen” op te richten met als doel “kunst bij het grote publiek te brengen”. De democratiseringsgedachte die erg voelbaar is in de maatschappij op dat ogenblik is het motief om tentoonstellingen te organiseren op druk bezochte plaatsen zoals: stations, handelsbeurzen, en andere plaatsen waar een ruim publiek kan verwacht worden.

Op 22 oktober 1963 besluit men om van de werkgroep een vzw te maken. Het feit dat de organisatie zijn oorsprong vindt in een bestaande verenigingsstructuur heeft zo zijn voordelen naar de professionalisering toe, erkenning en subsidiëring. In 1967 word “Scheppende Handen” erkend als een “dienst voor volksontwikkeling” en verwerft overheidssubsidies. Het label “organisatie voor volksontwikkeling” kenmerkt de verenging tot op vandaag. In 1973 besluit men om van de vzw een pluralistische verenging te maken die een zelfstandige koers vaart en zich losmaakt van de oorspronkelijke Burgers- en Middenstandjeugd. In 1981 krijgt de vereniging een nieuwe naam: “Amarant, Centrum voor Artistieke Confrontatie”. Het laatste woord uit de titel verwijst ook naar een andere houding in de opdracht dan oorspronkelijk voorzien. Men kiest hier duidelijk de weg van de artistieke vernieuwing. Het maatschappelijk doel van de vereniging wordt geformuleerd als: “Amarant is een studie- en educatiecentrum dat de individuele studie, het openbare debat en de beleving van beeldende kunst, theater, dans, literatuur en filosofie wil activeren en optimaliseren. De vereniging richt zich naar volwassenen in Brussel, Vlaanderen en Nederland. De studie heeft zowel betrekking op de geschiedenis als op de actuele ontwikkelingen van elk van de werkvelden. De vereniging is werkzaam op het vlak van het volksontwikkelingswerk en als uitgever.” Doorheen de jaren die volgen schuift de vereniging door vele subsidiedecreten. Amarant maakt haar doelstelling, als ‘volksontwikkelaar in de kunsten’, waar door in vele Vlaamse culturele centra cursussen op te richten die de mensen inzicht moet leren verwerven in de moderne hedendaagse kunst. Soms gaat ze ook reizen naar kunststeden inrichten met de bijkomende gedachte dat de deelnemers door een voorafbetaling van de kosten de lege kas van de vereniging spijzen in afwachting van subsidies die te laat binnenkomen. Ook het organiseren van reizende tentoonstellingen en de publicatie(s) van een tijdschrift en boeken zijn vaste ingrediënten. De kunstenaarspublicatie: “Art & Society, are there solutions?” van Daniel Dewaele wordt uitgegeven in een beperkte oplage. Van 1983 tot 1993 is Amarant gastcurator aan huis in de tentoonstellingsruimte van het Noordstarfonds (Gele Zaal) te Gent en is mede inspirator van “Initiatief 86”, een randprogramma in het kader van “ Chrambres d’Amis” te Gent. In 1981 wordt gestart met het tijdschrift “Amarant” dat vier keer per jaar verschijnt. Andere publicaties zijn catalogi en programmakranten waarin het aanbod aan lezingen en cursussen uitvoerig wordt toegelicht. In 1986 neemt Amarant de kunstkrant “De Witte Raaf” over van zijn oprichter, de kunstenaar John Quivron. Hij is een van de stuwende krachten van het sociaal-cultureel project ‘Witte(kunst)Huis’ dat hij samen met enkele


Pagina 3

vrienden start in een oud schoolgebouw dat ter beschikking wordt gesteld door de gemeenten Nazareth-Eke. Het eerste nummer van het tijdschrift verschijnt op 1 maart 1986.

FIGUUR 2 HET EERSTE NUMMER VAN DE WITTE RAAF, ARCHIEF NEW REFORM

De oorspronkelijke bedoeling is om de krant te gebruiken voor het bekend maken van wedstrijden, evenementen, seminaries en publicaties in de kunstensector en het contact tussen de geïnteresseerde burgers en de artistieke wereld te stimuleren. Het ‘gratis’ krantje, een van de primaire doelstellingen, start als het ware van onder de kerktoren in Eke met een oplage van 5.000 exemplaren. Behalve van huis tot huis in Eke wordt het verder verspreid in de Gentse galerijen, academies, musea en andere kunstvindplaatsen in de regio. De naam van het blad verwijst naar de ‘vrije’ vogel die een raaf is en vermits ‘witte raven’ eerder zeldzaam zijn wordt hiermee ook het uitzonderlijke opzet van het kunstblad beklemtoond. De stichter wil vermijden dat het een artificieel blad wordt en zo neemt hij naast kunstrubrieken ook veel informatie op uit “de onoverzichtelijke zwangere wereld van de kunst”, maximum 40 % van de publicatie mag gevuld worden met reclame. Hij selecteert de berichten/artikels en richt zich tot een kunstpubliek. Quivron komt al bij het eerste nummer tot de conclusie dat er een potentieel is voor het blad en zet, ondanks de (financiële) twijfels van zijn maten, alleen door. Na het tweede nummer gaat hij een redactionele samenwerking aan met Amarant welke uiteindelijk het blad overneemt met Quivron als verantwoordelijke uitgever. In de overname is overeengekomen, zegt Quivron, dat het blad zijn typische kranten lay-out behoud, evenals de informatieve rubrieken. Vanaf 1996 gaat “De Witte Raaf”, die ondertussen een stevige tweemaandelijkse meeneem kunstkrant is geworden, een eigen leven leiden met als hoofdredacteur Dirk Pültau. Aan het origineel concept idee is tot op vandaag in feite 2 weinig veranderd, het wordt ‘gratis’ verspreidt in Vlaanderen en Nederland .

2

Door de besparingen van de Nederlandse regering worden de projectsubsidies voor het blad aldaar met ingang van 2013 afgeschaft.


Pagina 4

Amarant begeeft zich ook op het vakterrein van de hedendaagse kunstenaars en hun maatschappelijk statuut en put daaruit de stof voor de publicatie van een “Vademecum Beeldende Kunst” (1980). Het geeft advies aan kunstenaars over sociale en juridische aspecten, artistieke mogelijkheden en tips voor carrièreplanning. Men neemt hier een pilootfunctie op die later zal overgenomen wordt door het kunstenaarscollectief 'Nieuw 3 Internationaal Cultureel Centrum' (NICC ) . Amarant zelf stopt met haar adviezen in 1994. De invloed van Amarant in de wereld van de hedendaagse beeldende kunst en op haar lezers en bewonderaars is vanzelfsprekend als men het palmares aan initiatieven overloopt. Het siert de organisatie om haar innovatieve projecten een tweede leven te hebben bezorgd door ze tijdig door te geven aan andere initiatieven die ze op een professionele wijze hebben uitgebouwd.

1960

GAL

(Gerard Alsteens, Overijse °1940), leraar plastische kunsten en graficus, drukt sinds 1960 zijn stempel in de Belgische pers met tekeningen die op kritische wijze “ondemocratische tendensen” in de maatschappij bloot leggen. GAL, die zich ondubbelzinnig uitspreekt voor een links progressieve maatschappij, ontziet niets of niemand. Hij wordt beschouwd als de huistekenaar van progressief Vlaanderen, anderen benoemen hem als de “journalist met de tekenpen”.

Hoewel opgeleid in de wereld van de beeldende kunsten, aan de kunsthogeschool Sint-Lukas te Brussel, duikt GAL niet op in de voor de handliggende kunstgalerij maar wel in de media, van het linkse weekblad De Nieuwe tot het meer burgerlijke Knack, op etiketten van derde wereld wijnflessen in de rekken van Oxfam, op ontelbaar veel affiches, pamfletten en manifesten, milieumagazines en opgehangen aan muren in lokalen van actiecomités, studentenkamers en in het Vlaamse straatbeeld. Achter zijn tekenwerk schuilt een opinie, een visie van verzet tegen onrecht en onderdrukking. In het weekblad De Nieuwe kreeg hij 20 jaar lang de kans om zich uit te leven en dat werd opgemerkt door progressief Vlaanderen. Doorheen de jaren is zijn oeuvre uitgegroeid tot een vaste waarde. Het overstijgt de oorspronkelijke cartoon door de maatschappelijke inhoud en de aangewende technische uitvoering. De wisselwerking tussen journalistiek en basisbewegingen die op 4 hem beroep doen bevruchten zijn creativiteit en alertheid voor de maatschappij, zegt GAL . Een 10 tal keren wordt zijn werk gecensureerd. Hoofdredacteur Marc Grammens van De Nieuwe weigert in 1973 een naakte premier Edmond Leburton op de voorpagina. Leburton wordt afgebeeld als een bodybuilder maar met een te kleine piemel waarmee GAL wijst op het gebrek aan stootkracht van de premier in de regering. Grammens zelf verknipte de tekening op het allerlaatste ogenblik in de drukkerij, zonder GAL hiervan het de hoogte te brengen. Enkel het hoofd van Leburton verscheen op de voorpagina. In 1985 maakte hij voor Knack een tekening naar aanleiding van de aanslagen uitgevoerd door de Cellules Communistes Cambattantes (CCC) in Brussel. “Ik kon bezwaarlijk sympathiseren met de opgeschrikte zakenlui” zegt hij en dus tekende hij een minuscuul kleine CCC ventje op de laars van het kapitalisme. De Knack redactie zag er een verheerlijking van het stadsterrorisme in en weigerde de publicatie. Naar aanleiding van de rel met de Mohamed cartoons, die het Deense dagblad Jyllands-Posten op 30 september 2005 publiceert, maakt GAL, ter ondersteuning van de door de moslims gewraakte collega, een anticensuur tekening die een ‘ayatollah’ voorstelt in de vorm van een tekenpen. Als de openbare radiozender Studio Brussel de tekening op de veilingsite E-bay te koop

3

Zie ook NICC

4

Johan Anthierens, “GAL: De overspannen jaren”, uitgave Epo Antwerpen-Berchem en De Geus, Breda 1996


Pagina 5

aanbiedt, met het doel de opbrengst te storten in het antilandmijnen fonds van het Rode Kruis, wordt de tekening van het scherm gehaald. Knack heeft de cartoon dan zelf geveild met een opbrengst van 1.750 euro. GAL richt zijn vizier graag op de politici van alle slag. Van Mao tot Wilfried Martens, allemaal moeten ze het ontgelden als ze afwijken van de basisdemocratie die GAL in gedachten heeft. In 1980 wordt GAL als kunstenaar afgevaardigd om de Belgische inzending ter verzorgen op de (kunst)Biënnale van Venetië. Voor het Belgisch paviljoen plaatst hij de sculptuur “De glimlach van Carter”, die de breed lachende Amerikaanse president Jimmy Carter voorstelt. Carter, voorstander van het gebruik van de neutronenbom, wordt getoond met een tandenborstel waarvan de haardjes zijn gevormd door neutronenbommen die over zijn opmerkelijk gebit strijken. In de tandpasta is de Amerikaanse vlag (Stars and Stripes) te herkennen.

MARIËN AAN HET KRUIS

In het voorjaar van 1959 besluit de Antwerpse surrealistische kunstenaar, publicist en uitgever Marcel

Mariën (Antwerpen 1920- Brussel 1993) om een film te maken. Omdat zijn budget beperkt is wordt 5 weekends gedraaid met belangloos meewerkende acteurs. Mariën wil een film maken die geen rekening houdt met de wensen van het publiek en de filmindustrie. In het scenario schenkt een priester het geschrift ‘l’imitation de Jésus-Christ’ aan een jonge man, die door de lectuur van christus en het kruisbeeld geobsedeerd geraakt en besluit om bij een schrijnwerker een kruisbeeld op zijn maat te laten ontwerpen.

In afwachting treft hij tijdens een wandeling een kruisbeeld aan tussen de borsten van een prostitué. Tijdens de sexpartij die volgt op de kennismaking schittert het crucifix in zijn ogen. Uiteindelijk zal hij met zijn kruisbeeld ‘op maat’ door de straten stappen en fietsen. De film is een parodie op de verafgoding van het christendom. Het kruis wordt in de film voorgesteld als een ‘object’ - in verschillende erotische vormen - en niet als een christelijk symbool. Het daaropvolgende jaar, op 15 maart, gaat de film, met als titel ‘L’imitation du Cinéma’, in het Paleis voor Schone Kunsten (PvsK) te Brussel in première onder de auspiciën van de ‘Ciné-Club de la Jeunesse’. De film verwekt een heuse schandaalsfeer. Hij wordt door een klein deel van het publiek bestempeld als scrupuleus. Vooral de katholieke pers gaat, onder de invloed van de censuur commissie van de katholieke filmliga, tekeer terwijl de socialistische persorganen zoals Le Peuple de film verdedigen. Opvallend is hoe de film het noorden en het zuiden van het land verdeeld. Bij een voorstelling in Luik op 17 maart is de Procureur des Konings van Luik aanwezig en die ziet geen reden om in te grijpen. Vanuit klerikale hoek klinken geluiden als ‘heiligschennend parodie op het christendom, vermengd met onvoorstelbare obsceniteiten’. Twee dagen na de première wordt de Procureur des Konings in Brussel geconfronteerd met de vraag om op te treden door de voorstellingen te verbieden. In Antwerpen wordt ‘L’imitation du Cinéma’ op 15 mei vertoond in een dancing nadat cinema Ambassade de film op het laatste ogenblik weigert ten gevolge van de aanhoudende hetze in de Gazet van Antwerpen en op vraag van de Procureur in Antwerpen. De film verzeilt in een alternatief circuit van experimentele filmzalen.


Pagina 6

FIGUUR 3 ORIGINELE AFFICHE EN AFFICHE 30 JAAR LATER, ARCHIEF NEW REFORM

KUNST VERPAKT IN GRAFIEK

Op 8 november 1957 richt advocaat en kunstliefhebber Karel Geirlandt in Gent de ‘Vereniging voor het

Museum van Hedendaagse Kunst’ (VMHK) op. Hij is op dat ogenblik lid van de aankoopcommissie van het Museum voor Schone Kunsten (MvSK). Het doel is de realisatie in de stad van een museum voor hedendaagse kunst. Om dat doel te bereiken zijn leden en lidgelden nodig, maar moeten ook de mensen en vooral de politieke bestuurders van de stad worden overtuigd voor de hedendaagse kunst. De vereniging vindt dat ze dus een “sociaal doel” heeft dat op verschillende wijzen kan worden ingevuld met ondermeer voorlichtingsavonden. Maar om voldoende macht te verwerven zijn de leden het levende bewijs dat er in Gent en Vlaanderen een basis is voor een museum van hedendaagse kunst.

De vereniging start met de publicatie van goedkope grafiekuitgaven ten einde een zo ruim mogelijk publiek te sensibiliseren en de hedendaagse kunst te democratiseren. Zo wil men ook de criticasters die vinden dat hedendaagse kunst maar niets is, een pad in de korf zetten. In de eerste jaren van haar bestaan beperkt de vereniging zich tot uitgaven van reproducties met werken van bekende Vlaamse expressionisten zoals Edgard Tytgat, Constant Permeke en Frits Van den Berghe. “Verfraai uw dagelijkse omgeving” is de slogan waarmee de vereniging haar reproducties aan de man brengt. Ze worden tentoongesteld in enkele uitstalramen van winkels in de Gentse binnenstad. De eerste “echte” edities zijn litho’s van Octave Landuyt en Jan Burssens die op 100 exemplaren worden uitgegeven in 1960. Beide kunstenaars zijn uit het Gentse afkomstig waar ze faam genieten en dat vergemakkelijkt de interesse bij het publiek. Uiteindelijk gaan, in de loop der jaren, vele Belgische en buitenlandse kunstenaars akkoord met de uitgave van een werk door de vrienden. In 1958 telt de vereniging 160 leden, in 1963 kan men rekenen op 1475 leden, de premies hebben duidelijk effect.


Pagina 7

In 1962 viert de vereniging haar 5 jarig bestaan met een banket. De menukaarten werden door de kunstenaars Jan Burssens, Roger Wittewrongel, Paul van Gyseghem, Camiel Dhavé, Roger Raveel, Jef Mees en Richard Foncke “eigenhandig” versierd met een tekening. Tijdens zijn toespraak wijst voorzitter Karel Geirlandt er op dat de vereniging op een “democratische wijze aan moderne cultuurverspreiding en volksopvoeding” wil doen. Het loopt echter niet van een leien dakje omdat de jarenlange gewoontes van kunstaankopen moeten doorbroken worden. De regel in Gent is dat de kunstenaar van wie men werk aankoopt van gevorderde leeftijd is en liefst al overleden. De Gentenaren zien echter met lede ogen aan hoe de musea van Antwerpen, Brussel en de provincie West-Vlaanderen de Vlaamse expressionisten wegkapen en dus concludeert Geirlandt dat: “Gent er niets aan heeft om een surrogaat te zijn van de andere musea”. Geirlandt zet minutieus uiteen hoe men in voornoemde musea aan het geld is geraakt om de belangrijke privé verzameling Van Geluwe, die ca 45 expressionistische werken omvat, op te kopen. De voorzitter speelt dit fijn uit om de Gentse politici aan te tonen dat men beter investeert in de hedendaagse kunst om zich van de andere steden te onderscheiden. Een politieke zet die op termijn vruchten afwerpt. Geirlandt somt een ganse reeks van kunstenaars op, van Pierre Alechinsky tot Roger Raveel voor België en van Karel Appel tot Robert Rauschenberg voor het buitenland, van wie de stad Gent nog werken aan betaalbare prijzen kan aankopen. Hij stelt het gebrek aan volksopvoeding vast en de doelmatigheid van de musea. Hij roept op om in Gent een pilootmuseum voor de hedendaagse kunst op te richten dat deel uitmaakt van een modern levensdecor. Opmerkelijk spreekt hij in zijn toespraken ook de “arbeidersorganisaties” aan en pleit hij voor het oprichten van een jeugdclub in het museum, naast een bibliotheek en cafetaria. De noodkreet van de voorzitter slaat aan en het MvSK wordt opgedeeld in 2 afdelingen, een voor de oude en de moderne kunst. Naar aanleiding van de tentoonstelling ‘Kunst na 45’ geeft de vereniging in 1971 een kunstkrant uit. Daarin wordt stilgestaan bij de evoluties in de kunstwereld maar is ook veel aandacht voor milieuproblematiek en een paginagroot relaas van een gesprek met de Katholieke Werklieden Bond (KWB) over de integratie van kunst in arbeidersmilieus. De VMHK wil duidelijk een museum met een zo groot mogelijke geen toegankelijkheid. Met de lidgelden van haar leden, de verkoop van haar grafische edities en sponsoractiviteiten koopt de vereniging stelselmatig werken aan van hedendaagse kunstenaars die finaal de leemtes in het museum opvullen. Anderzijds zijn de inmiddels tientallen edities in de huiskamers terechtgekomen. Velen bezitten nu hedendaagse kunst in huis, sommigen zijn er echte verzamelaars door geworden.

1963 27 november inval bij de boekhandel Corman te Brussel waar de roman Gangreen 1 van Jef Geeraerts in beslag wordt genomen. Journalist Matthieu Corman (1901-1975) , die lid was van de communistische partij, verzekerde zijn boekhandel van een linkse reputatie door er boeken aan te bieden die in de klassieke boekhandels omwille van hun progressieve inhoud of filosofische gedachtegang elders niet verkrijgbaar zijn.

1964

De autodidactische kunstenaar Frans Pans (°Mechelen 1934, Brussel 2005) vestigt zich in 1958 te Brussel waar hij aan de slag gaat bij het Brussels Kamertoneel (BKT). Hij nestelt zich in de wortels van de underground en tegencultuur en opent in 1968 het provocafé De Dolle Mol aan de Kaasmarkt. Later zal hij ook de cafés ‘Het Vermiljoen’ en “De Tricoloren Keunink” uitbaten, twee plaatsen waar het artistieke milieu van Brussel bruist van creativiteit en oppositie voert tegen de bestaande traditionele maatschappelijke waarden.


Pagina 8

FIGUUR 4 AFFICHES ONTWORPEN DOOR FRANS PANS, ARCHIEF AMSAB

Pans staat bekend als een compromisloze humanist die het opneemt voor de mensen en leeft zoals de mensen uit zijn omgeving: pacifistisch en antiautoritair. Zijn lijfspreuk ‘ni dieu ni maître’, die hij overneemt van de Franse revolutionair Auguste Blanqui, tekent zijn levenshouding. Het zijn dan ook deze artistieke, progressieve en sociale bewegingen die hij in zijn fotoreportages gestalte geeft en waarvoor hij de affiches ontwerpt. Vele affiches van de antiraketten betogingen, de feministische ontvoogdingstrijd en alternatieve filmfestivals zijn van zijn hand. Voor de zijn beruchte en meest bekende anti atoombom affiche, trekt hij vanuit zijn appartement een foto van de smog die boven de daken van de Brussel hangt. In die smog plakt hij een zwevende bom die op Brussel dreigt neer te storten. Zijn werk is altijd maatschappelijk gebonden. Omdat Pans vaak in de marge werkt wordt zijn talent pas later door een groter publiek ontdekt tijdens tentoonstellingen die over zijn oeuvre worden opgezet door en in dezelfde milieus. Men kan hem een van de eerste fotojournalisten in Vlaanderen noemen. Als reportage fotograaf is hij een bevoorrechte getuige van de undergroundcultuur en provobewegingen. Hij drukt zijn foto’s altijd zwart wit af omdat ze op die manier beter “iets zeggen over het leven”. Zo noemt hij zijn tentoonstelling van 1964 in de Antwerpse VECU “zwartfoto’s”. Zijn fotomateriaal, dat in het Instituut voor Sociale Geschiedenis (ANSAB) te Gent wordt bewaard, bevat een schat aan informatie van de revolutionaire jaren ’60 tot aan zijn dood. Oorspronkelijk maakte hij ook kunstfoto’s. Tijdens een tentoonstelling van naaktfotografie in Celbeton Dendermonde, van 9 januari tot februari 1965, worden zijn foto’s gecensureerd met plakband. Wie de plakband heeft aangebracht is niet bekend. Auteur Julien Weverberg verklaarde dat Adolf Merckx ze uit schrik voor sancties heeft afgedekt en zelfs uit de tentoonstelling 5 heeft verwijderd . Een van zijn meest besproken foto’s schiet Pans in 1967 te Brussel aan de Stichting Pacheco waar 8 figuranten, waaronder schrijver Herman J Claeys en acteur Bert Verminnen, zich figuurlijk in de personages hijsen van militairen, pastoor, rijke en arme burgers met daartussen 1 naakte vrouw. Zij poseren

5

Carien Gibcus: “Kunstkring Celbeton, artistiek laboratorium in Dendermonde” in Van Hugo Claus tot hoelahoep, pag. 105, uitg. Garant 2007


Pagina 9

met een pro-republikeins spandoek “Vive la Republique’ dat door de nepmilitairen boven hun hoofden wordt gespreid. In 1965 werden zijn foto’s opgenomen in het The Photography Yearbook. 6

Samen met dichter Willie Verhegghe geeft hij de kunstmap “Spanje 1936-1976” uit, met 4 gedichten en evenveel zeefdrukken gebaseerd op foto’s van uit de Spaanse Burgeroorlog die hij bewerkt. Maar hij houdt met zijn lens ook de vernieuwingen in de avant-gardistische kunstwereld in de gaten. Hij werkt mee in de coulissen met het kunstenaars collectief Mass and Individual Moving en fotografeert dansprojecten in het Kaaitheater te Brussel.

1965

P ORNOGRAFIE MET MAATSCHAPPELIJKE FUNCTIE

Herman J. Claeys

(°Brugge 1935, Antwerpen 2009) is licentiaat Germaanse talen maar ziet zijn toekomst niet

in het onderwijs. Zijn debuut als schrijver gebeurt in het beruchte Galge-fonds waar hij een nawoord schrijft in de eerste roman van Julien Weverbergh: Een dag als een ander. Kort daarop trekt hij naar Brussel waar hij zich werpt in de artistieke avant-garde en in 1966 de Free Press Bookshop opent (Spoormakersstraat 18) .

Vanaf 1974 krijgt de boekhandel het statuut van Vereniging Zonder Winstoogmerk (vzw) en neemt zijn intrek op bovenverdieping van het undergroundcafé De Dolle Mol van Frans Pans in dezelfde straat nr.58. Hij voelt zich aangetrokken tot de filosofie van de Provo beweging en start dan ook in Brussel een eigen kern die het 7 eerste Belgische provoblad Revo zal uitgeven . Hij geeft blijk van een vurige pen een schrijft voor diverse alternatieve, literaire- en provo tijdschriften, reageert veelvuldig op persartikelen die, als ze berusten op misverstanden of onwetendheid, zijn idealen geweld aandoen. Hij maakt deel uit van de kern rond het gestencilde tijdschrift MEP dat door literaire vrijbuiters Julien 8 Weverbergh en Herwig Leus wordt uitgegeven en publiceert ‘Wat is Links’ , een interview boek. Claeys voelt steeds meer voor de links anarchistische kringen. Hij raakt actief betrokken bij de happenings aan het Brouckéreplein te Brussel, de anti Vietnam betogingen en de bezetting van het PvsK in de hoofdstad. Zijn boekhandel sluit aan bij het Cultureel Front Vlaanderen, Antifascistisch Front en andere vredesbewegingen. Zijn maatschappijkritische ingesteldheid en engagement boor basisbewegingen zal hij zijn leven lang bewaren.

6

Uitgave Fonds Leo Magits, Brussel 1976

7

Julien Weverbergh: “De rebellie kreeg haar folkloristisch ogende beslag in de Provo beweging van Amsterdam, die oorspronkelijk uitsluitend literair-artistieke allures had en waarvoor Simon Vinkenoog al in 1963 met de happening ‘ Open het graf’ het startschot had gegeven”. Bron : Rik Hermmerijck, Overzicht van het archief van Herman J. Claeys, Ansab Gent 1995 8

Herman J. Claeys: ‘Wat is links, vraaggesprekken over literair engagement’. Uitgever J. Somville, Brugge 1966


Pagina 10

De alternatieve boekhandel Free Press, waarvan de naam is ontleend aan het internationale Free Press Syndicate, specialiseert zich in de import van in Vlaanderen niet verkrijgbare of niet gedistribueerde literatuur, sociologische en politieke geschriften, alsook in de druksels van allerlei binnen - en buitenlandse alternatieve actiegroepen en bewegingen. Verboden of uit de handel genomen boeken, tijdschriften en pamfletten zijn er te koop of verkrijgbaar door bestelling. Hierdoor wordt de boekhandel een ontmoetingsplaats voor revolterende geesten en een uitvalsbasis voor diverse protestacties en ‘happenings’. Het gevolg is een niet aflatende reeks huiszoekingen en inbeslagnames van door de B.O.B. als ‘gezagsondermijnende, ordeverstorende en moreel verwerpelijke’ gecatalogeerde publicaties. In een uitgebreid interview getiteld “Herman J. Claeys is de obsessie van onze Justitie” , dat Julien Weverbergh op zondag 12 april 1970 van Claeys afneemt, heeft Weverbergh het over een “censuurmoeheid” die ontstaat bij vele schrijvers als gevolg van de talrijke inbeslagnames en processen. Volgens Claeys : “ is het altijd dezelfde stencilmachine die heet moet staan, het zijn dezelfde mensen die de communiqués opstellen, een groepje in Brussel en Antwerpen”. De schrijver heeft het over een fulltime job en een sympathie van de “grote kringen” voor de actie tegen censuur maar is ontstemt over het uitblijven van feitelijke politieke ondersteuning. Op de suggestie van Weverbergh om een juridische actie te ondernemen met in de hand de Belgische grondwet en de Verklaring van de Rechten van de Mens is het antwoord van Claeys dat hij samen met 20 medestanders op 16 april, aan het Brouckéreplein te Brussel, 1.000 gratis boekjes van het eerder in beslag genomen tijdschrift Gandalf gaat uitdelen tijdens een “provocatieve ludieke actie”. Gandalf heeft de reputatie het seksuele beleven te propageren in alle openheid zonder enig taboe. Op 13 april wordt Claeys door de B.O.B. opgeleid. De diverse inbeslagnames in de boekhandel en veroordelingen van Claeys monden uit in een ophefmakend censuurproces met als advocaat de Gentse strafpleiter meester John Bultinck (Gent, 1 januari 1934 – 28 augustus 2000). Omdat de feiten door de procureur worden gecatalogeerd als “persmisdrijf” word Claeys voor het Assenhof te Brussel gebracht. De aanklacht tegen Claeys luid: “oneerbare prenten, afbeeldingen of voorwerpen die de verbeelding van minderjarigen beneden 18 jaar kunnen prikkelen, tentoongesteld te hebben op of aan de openbare weg”. Een tweede aanklacht gaat over het verkopen in de boekhandel van geschriften, prenten en afbeeldingen die strijdig zijn met de goede zeden. Een van de in beslag genomen stukken, dat als bewijsmateriaal werd aangevoerd, was het weekblad Vrij Nederland van 30 mei 1970 dat een foto publiceerde met enkele leden van de Amsterdamse kabouterbeweging die zich symbolisch naakt in de natuur hebben opgesteld. De veroordeling luidde 6 maanden celstraf, waarvan 3 maand met uitstel en een boete van 30.000 bfr. Bultinck maakt er, in hoger beroep, een principezaak van in een poging om de verouderde wetgeving en jurisprudentie te beïnvloeden. Hij benadrukte in zijn verweerschrift dat het begrip goede zeden evolutief is, cultureel en sociologisch verbonden. Gelet op deze evolutie was hij van oordeel dat de bestaande normen voortdurend in vraag dienden gesteld te worden en de daden waarvoor Claeys beticht werd indruisten tegen een zedenbegrip dat voorbijgestreefd was. Hij noemde de aanklacht een “reactionaire repressie” en de houding van het gerecht, als gevolg van haar “anti-evolutieve instelling”, zelf in strijd met de goede zeden. Volgens Bultinck zorgde de trage evolutie van het begrip goede zeden voor verstarde toepassing van de strafwet en miste de vordering elke grond.


Pagina 11

De elementen om een dergelijk proces te voeren werden op het proces zelf nog in de verf gezet door Claeys die zei de “gewraakte tijdschriften met opzet te hebben verkocht”. Over ‘pornografie’ zei Bultinck dat het begrip een maatschappelijke functie kan bezitten en dat dit bewezen werd: ‘gezien de zich naar buiten uit manifesterende behoefte als een reactie kan worden gezien op de voorafgaande onderdrukking van erotiek in het liefdesleven’. In 1974 gaat de oorspronkelijke boekhandel dicht en vormt zich om tot een Vereniging Zonder Winstoogmerk (vzw) met als hoofdactiviteit “informatie verstrekken over politieke, sociale, culturele actualiteiten waar de massamedia, culturele centra en openbaar en privé initiatief aan voorbijgaat”. Vanaf dan gaat de boekhandel een meer uitgesproken politieke richting uit met de nadruk op “niet partijgebonden”. De boekhandel verhuist naar de eerste verdieping van het café De Dolle Mol pal in het centrum van Brussel (Spoormakersstraat 52). Als reactie tegen de alom woedende censuur, zowel bij de overheid als in privé kringen, richt Herman J. Claeys in 1967 het ‘subculturele centrum’ Krea vzw op te Brussel. De vereniging vestigt zich onder de koepel van het ‘International Organisation in Aid of Creative Artists’. Ze stelt zich tot doel de morele en materiële verdediging van de vrije creativiteit op zich te nemen. In haar gestencild maandblad brengt ze een overzicht van gecensureerde projecten en protestacties daartegen. Naast Claeys (secretaris) maken er deel van uit: Daniéle Madrid (voorzitter- en Louis Lenglet penningmeester).

KUNSTENAAR IN BALLINGSCHAP

In 1965 richt de Belgische kunstenaar Jean Toche

(geboren te Brugge in 1932 als Jean van Imschoot) in New York,

de ‘Republic of the Federal Socialist States of Belgium in ballingschap’ op en ondertekent een aantal van zijn manifesten namens het “Belgian Liberation Front”. Volgens acteur Bert Verminnen zou Toche uit België zijn vertrokken omwille van de vele censuurmaatregelen tegenover het artistieke milieu.

Toche genoot een vrij klassieke opleiding bij de Leieschilder Maurice Schelck (Aalst, 1906 - Gent, 1978) maar debuteert als abstract expressionistisch kunstenaar in de galerie Le Zodiac te Brussel (1960). ·.

Zijn opleiding aan de Université Libre Bruxelles (ULB) heeft hem als mens gevormd, zegt hij Toche ergert zich aan Kardinaal Mercier die weigert een (katholieke) Vlaamse universiteit op te richten en noemt dit in een manifest, dat hij schrijft samen met de Amerikaanse kunstenaar en medestander in de strijd Jon Hendricks, een “culturele genocide’. Hij ondersteunt de acties van Professor Andre Corten die ijvert voor hervormingen in de universitaire opleidingen. Hij schrijft er een protestsong over die hij als manifest publiceert. In een protestschrijven gericht aan Monseigneur Massaux, directeur van de katholieke universiteit in Leuven, vraagt hij “zijn ballen” te tonen in het conflict. Samen met Hendricks richt hij in New York de ‘Guerrilla Art Action Group’ (GAAG) op die de strijd aanbindt voor culturele en artistieke ontvoogding. Toche en Hendricks treden op als kunstenaars met een duidelijk sociaal en politiek statement en verwerven met hun acties, protestbrieven en manifesten wereldbekendheid. Op 27 maart 1974 wordt Toche door de Federal Bureau of Investigation (F.B.I) gearresteerd voor zijn kritiek op het beleid van de kunstinstellingen en in het bijzonder zijn actie voor de vrijlating van Tony Shafrazi, die in het Museum of Modern Art te New York het schilderij ‘Guernica’ van Pablo Picasso bespoot om de aandacht te vestigen op de vele slachtingen die Amerikaanse soldaten uitvoeren in de Vietnamese oorlog. In een brief aan het parket te Brugge, 14 februari 1975, ondersteunen ze de kunstenaars die worden vervolgd voor een de naaktoptreden tijdens het 5 Experimenteel Filmfestival in Knokke. In 1976 organiseert het Internationaal


Pagina 12

de

9

Cultureel Centrum (ICC) te Antwerpen het 5 'International Open Encounter on Video '. Toche en Hendricks sturen 3 voorstellen in: video opnames met ongecensureerde gesprekken van mensen die in het psychiatrisch instituut met Doornik werken en de patiënten “martelen”; een 15 minuten durende video met uitspraken van 10 ; dokters die zich verzetten tegen de Orde van Geneesheren ; en het ter beschikking stellen van videoapparatuur aan studenten van een Antwerpse school om in alle vrijheid te kunnen werken aan een project rond 'vrije meningsuiting'. GAAG zoekt het conflict op met als doel een bewust maatschappelijke discussie op gang te brengen. Ze beschouwen dit als een radicale kunstvorm. Tijdens een tentoonstelling van radicale teksten in de Judson Gallery te New York, op 10 mei 1968, beschuldigt Toche de kunstenaars, met Marcel Broodthaers als voorbeeld, van culturele prostitutie. Hij noemt ze “het bewierookte speelgoed van de aristocratie”.

1966 H for Peace happening in de Nieuwsstraat te Brussel door Harry de Schepper, Filip Francis, Frans van Roosmaelen, Guido Craft en Joost De Bruyne.

In juni wordt in galerij Vertikaal te Aalst het gestencilde tijdschrift Bom boven de doopvond gehouden . Het blad vertoont heel wat gelijkenissen met de provoblaadjes en brengt inhoudelijk ook proza en kunstkritiek. Bom wil vooral een aanklacht zijn tegen de verburgerlijking. Het tweede nummer wordt na een klacht van de pastoor van de plaatselijke H. Hartparochie door het parket van Dendermonde in beslag genomen. Hij omschrijft een kortverhaal van Walter Schelfhout, over de liefdesdaad, als zuivere pornografie. BOM gaat de 11 geschiedenis in als het eerste in beslag genomen tijdschrift in Vlaanderen. In oktober wordt in Antwerpen het tijdschrift Anar67 in beslag genomen en de tentoonstelling Matrakkensabbat in de Vécu gesloten. In deze tentoonstelling brengen auteur Nic van Bruggen en fotograaf Koen Calliauw verslag uit over de ruwe optredens van de politie en de Rijkswacht.

9

Een initiatief van het Centro Arte y Communication, Buenos Aires

10

Onder andere Dr. Willy Peers die zich inzet voor de legalisering van abortus en Dr. Kris Merckx, oprichter van Geneeskunde voor het volk in Hoboken. 11

Julien Weverbergh: “Het publiceren en schrijven van erotische scènes kreeg een symbolische politieke betekenis: het hield een uitdaging in van het gezag…..”. Bron : Rik Hermmerijck, Overzicht van het archief van Herman J. Claeys, Ansab Gent 1995


Pagina 13

FIGUUR 5 GEZEEFDRUKTE COVER VAN BOM EN PAMFLET, ARCHIEF NEW REFORM

1967

PENIS EN TEPEL OM TE GROETEN

Het literaire avant-gardistische eenmanstijdschrift ‘daele’, genoemd naar zijn uitgever en stencil

drukker Jan Emiel Daele publiceert ‘De penisgroet’ een prozastukje van Herman J. Claeys. In deze “satirische” bijdrage stelt de auteur voor dat mensen elkaar niet langer handenschuddend begroeten, maar met de penis en de tepel.

Via dit literaire prozastukje, bij uitvoering van de suggestie een ware ‘fluxus event’, wil hij mensen ertoe aanzetten na te denken over de heersende conservatieve moraal. “De mate van erectie is de barometer van de sympathie: probeer maar eens een erectie te krijgen bij iemand waar je niks voor voelt en verder:“ Het voordeel van het penis- en tepeldrukken, in tegenstelling tot de handdruk, is dat ieder er zijn persoonlijkheid kan inleggen en dat het de getrouwe uitdrukking is van de gevoelens die men jegens iemand koestert. Gedaan met het valse enthousiasme bij de begroeting van iemand die men haat, gedaan met de verlegen terughoudendheid tegenover iemand die men haat”. Op maandag 2 oktober in de vroege ochtend vallen vier rechercheurs in opdracht van de Procureur des Konings de woning van Jan Emiel Daele, de uitgever van het tijdschrift ‘daele’, binnen. Bij Claeys volgt eveneens een huiszoeking. Papieren en boeken worden in beslag genomen. Volgens Daele was de huiszoeking, “een culturele razzia”, te zoeken in het algemeen klimaat van een reactionaire tendens die onder de traditionele norm van “aanslag op de openbare zedelijkheid en de publieke moraal” is terug te vinden. Claeys stelt dat de procureur blijkbaar de humor niet heeft gesnapt. Merkwaardig genoeg is nergens terug te vinden wie de aanklacht tegen de publicatie heeft gedaan.


Pagina 14

De verschillende rechtszaken hebben ondertussen voor beroering gezorgd. De vonnissen lokken een golf van felle protesten uit in de kunstwereld. Het protest in literaire kringen is hevig. Hoewel tal van auteurs afstand nemen van de inhoud van de ‘penisgroet’, verdedigen zij allemaal het recht op vrije meningsuiting. Louis Paul Boon (°Aalst 1912, Erembodegem 1979) noemt het een optreden met Gestapomanieren, Hugo Claus ( °Brugge 1929, Antwerpen 2008) een gevaar voor de maatschappij en Hugo Raes (°Antwerpen 1929) stelt vast dat men in alle vooruitstrevende landen de socioculturele wetten versoepelt behalve in België. Namens het Krea bestuur komt er een oproep voor financiële steun in de gerechtelijke kosten. Men kan storten op een rekening bij Herwig Leus. Er wordt een ‘daele’ prijs van het Vrije Woord ingesteld die door Boon wordt uitgereikt op 4 november 1967 in Celbeton te Dendermonde aan schrijver-journalist Willem M. Roggeman. De belangrijkste steun komt uit vrijzinnige hoek. In een donderpreek waarschuwen de kerkgemeenschappen voor: “de schaamteloze agressiviteit van ongebreidelde erotiek die des te gevaarlijker wordt omdat het onder de mom van de verdediging van een menselijk recht gebeurt. We moeten ons bewust worden van het vergiftigd klimaat waarin wij leven”. De kerken trekken een wat eigenaardige parallel met parlementaire commissies die zich buigen over lucht en watervervuiling maar geen zorg tonen voor het vrijwaren van het zedelijk leefmilieu”. Theaters, film, literatuur en publiciteit aanvaarden geen zedelijke norm omdat ze zeggen de mensen te bevrijden van remmingen. De kerk roept haar vertegenwoordigers op om zich te verzetten bij alle gezagsdragers op elk niveau. Krea reageert met een protestmotie waarin wordt gesteld dat het gaat om een “nieuwe aanslag op de vrijheid van de kunstenaar in België”. Volgens hen kan de gewraakte passage hoegenaamd niet als pornografisch worden bestempeld. Alhoewel de meeste censuurmaatregelen zich in het Vlaamse landsgedeelte afspelen heeft Krea het in haar persmededeling over “de kunstenaar in België”. Krea eigent zich de rol toe om bij de binnen- en buitenland persagentschappen ruchtbaarheid te geven aan de houding van de “Belgische overheid” . Men zegt anderzijds ervan overtuigd te zijn te spreken namens alle progressief denkende schrijvers en kunstenaars in “Vlaanderen” en Nederland. Een niet onbelangrijke nuance.

FRIENDLY BOMBS

M

ensen met de neus op de feiten drukken is wat de Gentse conceptuele kunstenaar Roland Van den Berghe (° Gent 7/12/1943) bewust doet. Hij brengt kunst onder de mensen en confronteert hen met de (on)menselijkheid binnen de maatschappelijke structuren.

Op initiatief van Roland Van den Berghe komt in 1967 de rondreizende Interuniversitaire tentoonstelling “Reportage” tot stand met deelname van kunstenaars uit Vlaanderen, Brussel en Wallonië (Marcel Broodthaers, Jacques Charlier, Dees de Bruyne, Panamarenko, e.a.). Het project illustreert op provocerende wijze de wil om alle grenzen te doorbreken, ook de taalgrens. Marcel Broodthaers, die de tekst voor de catalogus schrijft: “Wat deze groepering onderscheidt van vele anderen is de wijze waarop ze tot stand is gekomen, zonder de medewerking van om het even welke officiële instantie…een kunstenaarsprotest dat goed past in het universitaire leven in deze periode”. Toen hij in 1970 tijdelijk naar Berlijn wou uitwijken organiseerde Van den Berghe in Brussel de actie “Goodbye Belgium’. Hij liet een stempel maken met de lippenstructuur van Koningin Fabiola die hij dan bloedrood


Pagina 15

12

afdrukte op de lichamen van de aanwezigen . Bovendien tekende hij het hoofd van de koningin in 7 verschillende uitvoeringen die hij dan naar bekenden zoals filosoof Ernest Mandel, jazz musicus Fred van Hove, dichter/kunstenaar Marcel van Maele, cartoonist Gal en theater 140 directeur Jo Dekmine stuurde met de vraag om ze ingekleurd terug te bezorgen, wat ook gebeurde. Bij uitbreiding drukt het weekblad Humo (nr 1594) op 25 maart 1971 een door Van den Berghe getekend portret van de koningin af met het verzoek het in te kleuren “volgens eigen esthetische, politieke of sociaal economische overtuiging”. Aan de lezers wordt gevraagd, onder het motto ‘Aarzel niet: maak zelf uw kunstwerk’, het ingekleurde plaatje terug te sturen om 13 “de kunst te dienen” en te democratiseren. Hetzelfde jaar toont hij zijn collectie ingekleurde tekeningen onder de naam: ‘7 blueprints of a glottis’, in The Gallery Club van het Casino te Knokke. De tentoonstelling werd als aanstootgevend beschouwd en leverde Van den Berghe enkele dagen cel op. In 2007 recupereerden en plagiëren het dagblad De Standaard en het weekblad Knack het concept met een publicatie van de koppen van politici Yves Leterme, Guy Verhofstadt en Johan Van den Lanotte. In de periode van juni tot augustus 1972 provoceert hij de Amerikaanse bevolking door ze, voor de poorten van het Museum of Modern Art en het Whitney Museum in New York, over een catwalk met sjablonen te laten lopen die de in Vietnam gedropte bommen voorstellen: ‘Our friendly bombs’. Ze zijn grafisch omgevormd tot een boemerang zodat wie op een bom stapt, ze spreekwoordelijk terug in het gelaat krijgt. Door de mensen over de catwalk te laten lopen verzamelt Roland Van den Berghe honderden afdrukken van bommen geproduceerd door Amerikaanse voeten.

FIGUUR 6 INSTALLATIE ROLAND VAN DEN BERGHE, FOTO VUB

12

Bron: Marc Callewaert in Openbaar Kunstbezit 1973, pag 81

13

Later zal dit ook gebeuren met de figuur van Eddie Merckx in het Franstalig weekblad Spécial van 12 januari 1972.


Pagina 16

Naar aanleiding van zijn tentoonstelling op de VUB Campus te Brussel in 1990 plaatst hij op de loopbruggen, die de campussen met elkaar verbinden, elf Vietnamese fietsen in kooien. De fietsen, werden omgebouwd voor het transport op de Ho Tsji Mingh Route tijdens de Vietnamese oorlog, ze zijn symbool van het verzet. In de VUB werd hun vrijheid ontnomen door ze te kooien. Roland Van den Berghe reisde zelf meerdere keren naar Vietnam. Tijdens een daarvan maakte hij een afspraak met zijn medereizigers. Ze worden op de hoogte gebracht van de Vietnam acties die hij reeds ondernam en hij vraagt hen de indrukken die ze tijdens hun contacten met de bevolking opdoen te registeren op door hem ter beschikking gestelde kaarten. “Uw indrukken moeten nagaan of er een raakvlak is tussen uw en mijn wijze van kijken”zegt Van den Berghe. Het werk van Van den Berghe is sterk filosofisch onderbouwd.

1968

D E AUTOVRIJE HAPPENING E

en groep kunstenaars, schrijvers, protesten kleinkunst artiesten, architecten, academie studenten en politieke activisten, die zich niet langer kunnen verzoenen met het cultureel beleid in Antwerpen, richten de Vrije Aktie Groep Antwerpen (VAGA) op. Ze publiceren een eisenprogramma waarin ze de administratieve rompslomp, reglementen en classificaties aanklagen die beletten dat er een levendig cultuurleven ontstaat.

Zij eisen en krijgen een ruimte ter beschikking om vrij te vergaderen in het Museum voor Schone Kunsten dat volgens hen “geen contact heeft met wat er leeft onder de bevolking”. In een basis cultuur programma verklaren ze zich solidair met elk initiatief dat streeft naar een nieuwe maatschappijstructuur waarin de ideeën van contestatiebeweging een ruime plaats krijgen. Problemen die verband houden met wonen in de stad, groene zones, luchtverontreiniging en speelpleinen voor kinderen komen tijdens de bijeenkomsten eveneens aan bod. Het is duidelijk dat de provobeweging in Antwerpen zich mengt in de debatten, ook zij willen een andere cultuur in dienst van het volk. Zo komt de actie om het Concienceplein autovrij te maken tot stand, een samenwerking tussen kunstenaars en provo activisten. ‘Multimiljonair’ Panamarenko, ‘Happy Space Maker’ Hugo Heyrman, ‘Nihil’ Wout Vercammen, Wannes Van de Velde, Ludo Mich, “Unbeat” Yoshio Nakajima, “Dusseldorfer” Bernd Lohaus, “Veilig verkeer magiër” Thom Jaspers en andere kunstenaars nemen het voortouw voor een aantal provocerende manifestaties met als doelstelling het gemeenschappelijk belang te dienen. De artiesten roeren zich zowel binnen als buiten de culturele structuren. Op 15 juni beslissen ze actie te voeren voor het autovrij maken van het Hendrik Conscienceplein. De kunstenaars trekken alle artistieke en experimentele registers open. Op het plein leggen ze een tapijt van graszoden aan en bouwen met grote ijsblokken denkbeeldige obstakels die moeten beletten dat auto’s over het plein gaan rijden. Deze ludieke, kunstzinnige middelen, spreken het publiek aan en zorgen voor een volkstoeloop. Via de verbeelding wordt de aandacht gevestigd op het uiteindelijke doel: een autovrije ruimte waar kinderen ongehinderd kunnen spelen. Deze creatieve energie wordt een aantal opeenvolgende zaterdagen ingezet. Op 19 juli beslist het schepencollege en later ook de gemeenteraad van Antwerpen om het Conscienceplein uit te roepen tot eerste autovrije plein van de stad en van Vlaanderen.


Pagina 17

FIGUUR 7 PAMFLET HAPPENING NEWS, ANTWERPEN

Door hun acties komen de kunstenaars ook meermaals in aanraking met politie en justitie, ondermeer voor het aanplakken van affiches op het openbaar domein. In een van de verhoren zegt Hugo Heyrman dat het niet de bedoeling is van de kunstenaars om te provoceren tegen het reglement ‘van de openbare orde’ maar dat dit wel het geval is voor de provo’s. Hiermede bedoeld hij Thom Jaspers, een uit het Nederlandse Gouda overgewaaide provo die deelneemt aan de acties in Antwerpen en zichzelf “Veilig verkeer Magiër noemt”. De verklaringen van de happeningmakers hebben ook tot doel de politie op het verkeerde been te zetten. Zo zegt de politie het signaal te hebben ontvangen dat vanaf de luchthaven in Deurne (Antwerpen) een gecharterd vliegtuig zal opstijgen om tijdens de geplande happenings op de Groenplaats pamfletten uit te werpen. Aan de commandant van de luchthaven word bevel gegeven om het opstijgen te verhinderen. Tijdens zijn verhoor zei Panamarenko, die als beroep ballonvaarder heeft aangeven, dat het de bedoeling was om 3 vliegtuigen te charteren maar dat het project niet was doorgegaan omdat anderen van de samenscholing op de Groenplaats gebruik hadden gemaakt om te manifesteren. Met die anderen bedoelde ook hij de provo’s en links anarchistische groepen die pamfletten uitdeelden met teksten als “Leve de Vietkong, Vrede in Kongo, weg met de koning…”. De animator van de Antwerpse provo’s Koen Calliauw verklaarde aan de politie “gedreven te zijn door menselijke en politieke gevoelens”. Heyrman, Panamarenko, gekleed met een uniform van 14 jachtpiloot bij het Amerikaanse leger , en Vercammen plaatsten er 2 vierkante kooien met windschermen gemaakt van houten latten en papier. Doorheen openingen in de papieren wanden werden ballonnetjes opgeblazen. Tijdens de acties werden 2 Nederlandse provo’s, ‘Unbeat’ Yoshio Nakajima, de latere modeontwerpster Ann Salens, ene Willy Ceulemans, Panamarenko en Hugo Heyrman opgepakt voor verhoor. Later dient VAGA nog voorstellen in om een atoomschuilkelder onder de Groenplaats om te bouwen tot een centrum voor hedendaagse kunst en wordt actie gevoerd voor het behoud van het Noordkasteel (1969). Deze laatste ging gepaard met een bezetting van de Onze Lieve Vrouwentoren een symbool monument voor de Antwerpenaren. De actievoerders misleiden de stadsdiensten en eenmaal op de toren beginnen ze met een spandoek “Te koop” te ontvouwen terwijl beneden pamfletten worden uitgedeeld. Rijkswacht en BOB komen ter plaatse en arresteren de actievoerders. Dat de provo beweging zich, vooral in de beginperiode, associeert met beeldende kunst en kunstenaars de maatschappelijke interventies van Provo tot hun gedachtegoed maken om hun ideeën te realiseren is

14

Pro-Justitia 9 oktober 1965


Pagina 18

15

ontegensprekelijk . In het Brussels provo blad Revo maakt men gewag van het tijdschrift ‘Happening News’ dat door Panamarenko, Heyrman, Vercammen en Nakajima in Antwerpen wordt uitgegeven. Anderzijds benoemt Panamarenko een van zijn sculpturen, een uit blik samengestelde race wagen, tot ‘Prova-car’. Het werk wordt de eerste maal in 1967 geëxposeerd in de Wide White Space Gallery te Antwerpen. Alhoewel Prova de naam blijkt te zijn van een Italiaanse auto designer kan men zich niet van de indruk ontdoen dat de naam provo heeft meegespeeld in de naamkeuze. Op initiatief van VAGA ontstaat de idee voor ‘Not For Sale Art’, een expositie zonder selectie, als protest tegen de kunstbusiness en het streven naar een “zo ver mogelijk doorgevoerde democratisering van de 16 kunstpolitiek” . De manifestatie vindt plaats in het Museum voor Schone Kunsten te Antwerpen van 5 tot 27 oktober. Gelijkheid voor iedereen is het enige criterium, kwaliteit is geen criterium. Een aantal bekende kunstenaars hangen er naast volkomen onbekende. De kunstcritici zeggen geen begrip te hebben voor de hoogtes en laagtes van de tentoongestelde werken. Voor VAGA houdt dit de bevestiging in dat de pers (critici) bevooroordeeld is in haar conclusies over de kunstwereld. Vooral Marc Callewaert, die de hand heeft in tal van 17 vooruitstrevende kunstprojecten te Antwerpen, tilt zwaar aan de voorbedachtheid – critici zijn betaalde agenten van de kunsthandel - die VAGA de kunstcritici voor de voeten werpt. Het feit dat daar ook een werk van Roger Raveel hangt heeft voor Callewaert te maken met de solidariteit van deze vermaarde kunstenaar met het initiatief. Eigenlijk ontpopt deze manifestatie zich als een regelrechte aanval op de kunst en haar geschiedenis. Volgens VAGA kan niemand de kwaliteit van een kunstwerk bepalen en dient men bewust of onbewust de belangen van de kunstmarkt. De kunstenaar moet zich bewust worden dat hij wordt uitgebuit en contact houden met de sociale realiteit, luid het. De ideeën sluiten zeer sterk aan bij wat de Duitse kunstenaar filosoof Joseph Beuys verkondigt in zijn boek ‘Jeder mensch ein kunstler”. Toch blijken niet alle kunstenaars op dezelfde lijn te zitten. Als op de VAGA vergadering wordt voorgesteld om de acties anoniem te laten gebeuren in naam van VAGA ontstaat er een conflict in de zienswijze waardoor Panamarenko en Heyrman zich distantiëren. Volgens de VAGA zijn de acties van Dadaïsten en Surrealisten, die dezelfde maatschappelijke doelen nastreefden als zij, uiteindelijk in het systeem geïntegreerd. In een pamflet klagen Heyrmanen Panamarenko de basisverklaring aan omdat ze de mensen “onteigend”. Beide kunstenaars willen hun persoonlijke stempel blijven drukken op wat ze doen. In een veel later door het ‘anti censuur comité’ gepubliceerd pamflet, waarvan de datum niet te achterhalen is, stelt men vast dat de initiatieven van VAGA en de provo acties in Antwerpen doodliepen door “niet geëngageerde en dus ongevaarlijk kleinburgerlijke artistiek provo enerzijds en niet creatieve politieke provo anderzijds”. Daaruit kan men concluderen dat de samenwerking tussen kunstenaars en provo een noodzakelijk kwaad was op met moment zelf. In juni 1969 zet VAGA de eerste stappen om het Koninklijk Paleis aan de Meir in Antwerpen om te vormen tot een kunstencentrum. Later, in een brief aan koning Boudewijn, eisen de kunstenaars dat het Paleis een bestemming als centrum voor hedendaagse kunst krijgt. Ze spiegelen zich aan het PvsK te Brussel. Zo komt in januari1970 het Internationaal Cultureel Centrum (ICC) tot stand. Opmerkelijk is dat de bestuurscommissie al reeds in december van 1969 werd geïnstalleerd door de minister van cultuur Frans Van Mechelen. Het financieel budget is bij de start niet overdreven hoog en zal trouwens gans de tijd beneden de verwachtingen blijven. Daarom suggereert VAGA, in een brief aan de burgemeester van Antwerpen, het oprichten van een stichting waarin het bedrijfsleven participeert om de financiële mogelijkheden te vergroten. Maar VAGA voegt er onmiddellijk aan toe dat het niet de bedoeling kan zijn dat dit mecenaat mede het beleid gaat bepalen maar

15

Zie ook Jean Buyck: Antwerpen, de jaren ’60, uitg. Hadewijck 1988

16

VAGA nieuws, 1

17

Gazet van Antwerpen, 15 oktober 1968

ste

jaargang nummer 2, oktober 1968


Pagina 19

“anoniem en onpersoonlijk” moet zijn om de vrijheid van werken te waarborgen en dat er integendeel moet gezocht worden naar een werkelijk medebeheer van de “basis”. Geheel in de sfeer van de provocatie voert Alain Arias-Misson (°1938 Brussel, met dubbele nationaliteit Belg 18 Amerikaan) in 1968 de VIETNAM ‘public poem’ uit in de Botanische tuin te Brussel. Deze historische plaats verwijst naar een Brussels verleden waar chique en architecturale orde heerst. Arias-Misson plaatst er samen zijn vrouw, de Cubaanse kunstenares Nele Arias, zeven levensgrote doeken met letters die samen het woord VIETNAM vormen, omwikkeld met chirurgische tape en in het midden bespoten met bloed. De VIETNAM poem ligt geheel in de lijn van zijn anti-militaristische houding en weigering tot het uitoefenen van legerdienst in de Verenigde Staten en in België, een van de redenen waarom hij de VS meermaals ontvlucht. Een happening met een meervoudige betekenis, zowel politiek als autobiografisch. De idee om deze happening uit te voeren is bij hem ontstaan tijdens de anti-Vietnam demonstraties in Washington D.C.

CENSUUR IN DE MIDDELEEUWEN

Op 30 december 1967, tijdens het Vierde Experimenteel Filmfestival (EXPRMTL) in het Casino van de mondaine badplaats Knokke, laat auteur en regisseur Hugo Claus het toneelstuk ‘Masscheroen’ opvoeren, een vrije bewerking van het middeleeuws spel “Marieken van Nijmegen”. Naast een in sexy lingerie en met bondage geklede actrice komen drie naakte acteurs, waaronder 2 Vlaamse collega’s van Claus, de schrijvers Freddy de Vree en Hugues C. Pernath en de Britse (klank)dichter Bob Conning op de scène. Zij beelden de heilige Drievuldigheid uit.

Een deel van het publiek reageert verontwaardigd op de erotische scènes. Het festival staat stijf van de zogenaamde pornografische sensaties. De Franse paus van de happenings, de kunstenaar Jean Jacques Lebel (Neuilly sur Seine 1936), maakt gebruik van een verwarring, tijdens een chaotisch debat tussen het publiek en de festival jury die openbaar verantwoording geeft aan haar beslissingen, om op het podium te springen waar hij voorstelt om een ‘Miss Festival’ te verkiezen. Prompt komen een aantal naakte mannen en vrouwen uit de coulissen op het podium met ondermeer Yoko Ono (°Tokyo 1936), die tijdens het festival haar experimentele film “Number Four” voorstelt, en haar Amerikaanse echtgenoot en kunstenaar Anthony David (New York 1937) die samen met Ono op het zelfde adres in Londen woont. Volgens de aanklacht bedekte ze haar borsten met een bordje waarop het nummer 6 vermeld was, doch “waarvan de sexe volledig onbedekt en duidelijk zichtbaar was”. Volgens de Pro Justitia waren er 500 mensen in de zaal en duurde de happening een 3 tal minuten.

18

Alains Arias Misson ontwikkelde het begrip ‘public poem’ in 1966 als poëtisch experimentele happening in de openbare ruimte.


Pagina 20

FIGUUR 8 PUBLICATIE IN ZONDAG NIEUWS

Er volgt een klacht door Jeanne Rousseau, echtgenote van René De Groef maatschappijdirecteur van het Casino, bij het parket dat een onderzoek start. Uit de verschillende Pro Justitia blijken nogal wat tegenstrijdige verklaringen. Volgens verklaringen (Pro Justitia van 4 januari) van twee politie agenten, die een aantal voorstellingen beroepshalve bijwonen, was er niets te zien dat in strijd was met de goede zeden. In een nieuwe Pro Justitia van 12 januari blijkt dat justitie kennis heeft genomen van de publicatie van foto’s en commentaren in de zondagpers waarop veel bloot te zien is. Zelfs het prestigieuze Duitse weekblad ‘Der Spiegel’ publiceerde de foto’s. De agenten verklaren andermaal dat ze niets hebben gezien dat in tegenstrijd was met de goede zeden, zelfs de scènes op de persfoto’s herkennen ze niet als verdachte handelingen! Zes dagen later wordt er een nieuwe Pro Justitia opgemaakt. Ditmaal worden er verklaringen afgelegd door René De Groef en Jacques Nellens casinodirecteur. In een poging om de inhoud van de persartikels te ontkrachten minimaliseren ook zij hij de zogenaamde pornografische scènes. Wel citeert De Groef een project van J.J. Lebel waarbij in de inkomhal van het Casino twee levengrote ballonnen werden opgeblazen waarin 2 naakte vrouwen en 4 naakte mannen zouden plaatsnemen. Het casino personeel greep in door de elektriciteit af te sluiten waardoor de ballonnen luchtdruk verloren en de happening figuurlijk in het water viel. Uit het dossier van de gerechtelijk officier van de procureur in Brugge blijkt dat men uiteindelijk beschikt over een fotonegatief van de Casino fotograaf, filmmateriaal van de Belgische Radio en Televisie (BRT), persknipsels en een uitgeschreven verhoor van Claus. Daarin zegt hij gechoqueerd te zijn door “de antiek christelijke moraal” van Marieken van Nijmegen en van oordeel te zijn dat een rectificatie noodzakelijk is tegenover de “verheerlijking van het verderfelijk thema”. Het naakt optreden verklaard Claus door er op te wijzen dat de mens een naakt wezen is, dus ook God. Naar aanleiding van de publicatie van een foto met de naakte acteurs in het weekblad ‘Zondagnieuws’ krijgen zowel de redactie van Het Laatste Nieuws, uitgever van het weekblad, Kunst (in Vlaanderen) in een sociaal- politieke context sinds Provo. 23 september 2012

Pagina 21

als fotograaf Frans Pans bezoek van de recherche. De redactie van Het Laatste Nieuws zegt niet over de foto’s te beschikken omdat enkel het publicatierecht is aangekocht van een privé persoon. Uiteindelijk worden op 6 juni 1968 Hugo Claus, J.J. Lebel, Yoko Ono en Anthony David gedagvaard voor de rechter in Brugge. Zij moeten verschijnen om: “in het openbaar de zeden te hebben geschonden door handelingen die de eerbaarheid kwetsen”, en als uitvoerders of hulpverleners aan een misdrijf. Enkel Claus is ter plaatse en wordt bijgestaan door meester John Bultinck. Lebel deelt mee in de onmogelijkheid te verkeren om ter plaatse te komen en wordt bijgestaan door meester Beuls advocaat te Brugge. Ono en David laten niets meer van zich horen en worden bij verstek veroordeeld. Claus krijgt 4 maanden gevangenisstraf en een geldboete, Lebel 7 maanden gevangenisstraf en Ono en Cox 3 maanden gevangenisstraf bij verstek. Scotland Yard krijgt de opdracht om Ono en Cox op te sporen en aan te houden. Maar dat gebeurt niet. Het Britse muziektijdschrift The Stool Pigeon publiceerde op 11 september 2009 een interview met Yoko Ono. In het interview blikt zij op een anekdotische wijze terug naar haar optreden tijdens het EXPRMTL filmfestival. Zij werd bij verstek veroordeeld maar heeft de straf nooit moeten uitzitten omdat ze op het ogenblik van de uitspraak niet in België was en dus niet kon worden aangehouden. Uit het interview blijkt dat ze later, tijdens een reis met John Lennon door Europa ook België per auto doorkruiste. “ Toen ik in België kwam vertelde ik aan John wat er was voorgevallen en dat ik mogelijks gearresteerd kon worden voor de feiten. Zo doorkruiste ik België op de vloer van de auto” zegt ze in het blad. Volgens Yoko Ono zocht Lebel naar mensen om de happening uit te voeren en is zij daar op ingegaan “maar was het niet haar werk als kunstenares” en “ waren er vrouwen in het publiek die de naaktscènes vies vonden”. Hugo Claus en J.J. Lebel gaan tegen het arrest in beroep bij correctionele rechtbank in Gent. Bultinck neemt de verdediging op zich van Claus terwijl meester Willy De Clercq, advocaat en politicus te Gent de verdediging van Lebel op zich neemt. De aanwezigheid van De Clercq is opmerkelijk. Tijdens het festival in Knokke stapte hij in zijn hoedanigheid van vice-premier op tijdens de geruchtmakende voorstellingen. Wellicht vloeit zijn medewerking aan het proces voort uit de ‘vrijzinnige’ vriendschapbanden die beide advocaten onderhielden. Het hof velt een vonnis waarbij de in Brugge uitgesproken straffen worden teruggebracht tot voorwaardelijke straffen gedurende een periode van 5 jaar. Claus volhard in een poging om gelijk te krijgen bij het Hof van Cassatie te Brussel dat op 23 februari 1970 overgaat tot de verwerping van de vraag van Claus. De Gentse advocaat John Bultinck is in de jaren 1960-70 de meest gevraagde strafpleiter in zaken rond beknotting van de vrije meningsuiting, artistieke vrijheid en pornografie. Hij bouwt er een statement mee op waar de rechters, in spraakmakende dossiers rond, H. Claus, Yoko Ono, JJ Leblel, H.J. Claeys en Kleenex hun tanden op stukbijten. Bultincks pleidooien zorgen ervoor dat begrippen als ‘vrije meningsuiting’, ‘censuur’ en ‘pornografie’ over de tong gaan in zowel artistieke als politieke middens. Door de populariteit die hij geniet als de allereerste Vlaamse ‘TV Kok’ ("Kijk en Kook") worden de pleidooien ook gevolgd door de algemene en voor de bevolking meer toegankelijke persorganen. Tijdens een opmerkelijke lezing over: “artistieke vrijheid en het begrip goede zeden”, op 28 februari 1970 in de Vrije Universiteit Brussel (VUB), zegt hij dat er in “met België vergelijkbare landen een immuniteit bestaat voor het kunstwerk of voor de artistieke creatie ten opzichte van de strafwettelijke bescherming van de goede zeden”. Hij verwijst hiervoor naar de strafwetten in de ons omringende landen waar de immuniteit is ingeschreven. Een opvatting die in het Belgisch positief recht geen neerslag heeft gevonden. Er is geen enkele concrete wettekst dat kunst of de creatie ervan een bevoorrechte plaats innemen in het strafrecht alhoewel in de praktijk soms een princiepstelling naar voor wordt geschoven dat het kunstwerk buiten de toepassingssfeer van het gerecht valt. Een uitzondering vindt Bultinck in de ‘auteurswet’ die stelt dat de auteur soeverein over zijn werk kan beschikken. Deze wet houdt echter ook een beperking in want ze betekent niet meer of niet minder dan dat de kunstenaar zelfstandig kan beslissen of hij zijn werk wil tentoonstellen en/of uit een tentoonstelling terugtrekken. Het is een variante op de wet op de vrij meningsuiting die toelaat om uw mening te uiten maar het is geen zelfstandig hanteerbaar juridisch begrip. Vrijheid van meningsuiting is dus geen Kunst (in Vlaanderen) in een sociaal- politieke context sinds Provo. 23 september 2012

Pagina 22

absoluut recht in de betekenis dat een kunstenaar vrij kan creëren wat hem lief is en er mee naar het publiek kan gaan zonder het risico te lopen te worden gewraakt door derden. De grondwet houdt enkel een “bescherming” in van de drukpers, censuur kan hier nooit tegen gebruikt worden. Volgens Bultinck geeft de publieke opinie een veel bredere betekenis aan vrije meningsuiting en censuur dan wat in de grondwet staat beschreven. Artistieke meningsuiting door middel van drukpers is ook maar een schijnmiddel want de auteur van het gewraakte stuk kan steeds worden gedagvaard. De krant zelf en de verantwoordelijke uitgever blijven buiten schot omdat deze veronderstelt wordt niet alle te hebben kunnen lezen en zo lijkt de vrijheid van meningsuiting gewaarborgd. Het is duidelijk dat de wetgever over een aantal intimidatie mogelijkheden beschikt en die in vele rechtszaken tegenover kunstenaars heeft gebruikt. De wijze waarop de rechtbank met het begrip ‘artistiek’ omgaat is dubbelzinnig en speculatief. De discriminatie in de rechtspraak ten opzichte van het begrip vrije meningsuiting en de verschillende uitingen van creativiteit die er verband kunnen mee houden zijn volgens Bultinck ongrondwettelijk. Er wordt een spitsvondig onderscheid gemaakt tussen woorden beeldpublicaties waarbij de eerste als de uitdrukkin g van een gedachte en de tweede als evocatie van gevoelens wordt aangezien. Zijn stelling is dat de wetgeving ook niet toelaat om ten gronde te beslissen over “wat is pornografie en openbare zedenschennis”.

DE ANTI CENSUUR BEWEGING

Op 15 maart wordt door schilder Jan Vanriet het initiatief genomen om in de Majesticzaal te Antwerpen aan anti-censuuravond in te richten. De zaal, waarin vooral de literaire wereld haar afgrijzen uit, loopt barstenvol en leid tot de oprichting van het “Bestendig Comité van Waakzaamheid tegen de censuur”. Jan Vanriet wordt secretaris , Marc Andries, Jef Geeraerts, Hugues C. Pernath e.a. maken deel uit van het kerncomité.

Het “Bestendig Comité van Waakzaamheid tegen censuur” is samen met Krea initiatiefnemer van een anticensuur manifestatie in het PvsK op 20 mei. Een 40 tal dichters treden op tegen het gerechtelijk vervolgen van Hugo Claus. De toegang is kosteloos maar steun kan gestort worden de rekening van Krea en het Bestendig Comité waarvoor tekent Louis Goyvaerts, een leraar aan de Antwerpse kunstacademie, die een niet onbelangrijke rol speelt in de coulissen van de Antwerpse kunstscène. Op vraag van Julien Weverbergh leveren alle deelnemers hun kopij in om het te bundelen in een protest document dat in een samenwerking van de uitgeverijen Manteau en de Bezige Bij zou worden uitgegeven. Uiteindelijk moet Weverbergh zijn voorstel inslikken omdat een aantal auteurs bezwaar maakt. Hij stuurt de reeds geleverde kopij naar de schrijvers terug. De werkwijze van Weverbergh stuit op protest bij Krea die vindt 19 dat deze handelswijze geen onderscheid maakt tussen persoonlijk belang en algemeen belang .

19

Krea tijdingen nummer 3, mei 1968


Pagina 23

BEZETTING VAN HET SYMBOOL

Op dinsdag 28 mei arriveren enkele honderden kunstenaars en studenten in het PvsK te Brussel om dit ‘cultuur symbool’ te bezetten. Ze hekelen in openbare vergaderingen de cultuurpolitiek van de overhead, censuur in de kunstwereld en een ondermaatse begroting ter ondersteuning van de cultuur.

20

Roger Somville (°Schaarbeek 1923): "Enkele collega's en ikzelf vonden dat er in de Brusselse kunstwereld ook weleens wat mocht bewegen. Het meeste kritiek hadden we op de politiek van het PvsK. Het was een door en door burgerlijke instelling met oogkleppen op, die altijd maar in dezelfde richting ging. Toen was de macht van het geld nog niet zo groot als nu, maar toch bepaalden ook toen al de financiën wat al dan niet kunst was. En dat is vandaag helaas nog veel erger geworden. Als het geld besliste dat dit kunst is, dan werd er meteen een fantastisch commentaar omheen gebreid en kon men om het even wie om het even wat doen slikken. De burgerij vond kunst te gevaarlijk, en wilde kunst scheiden van politiek. Kunst was gevaarlijk omdat het de geest kon openen. En dat resulteerde erin dat kunst zelfs uit het onderwijs werd gebannen." Wij protesteerden tegen de almaar ijziger wordende maatschappij, die steeds meer met geld bezig was." 'Wij', dat waren onder meer Somville, Roel D'Haese ( °Geraardsbergen1921, Brugge 1996), Serge Kreuz en Marcel Broodthaers (°Sint Gillis 1924, Keulen1976), erg uiteenlopende kunstenaars, maar op persoonlijk vlak goede vrienden. Somville is medestichter van de groep ‘Force Murales’ die kunst uit de musea wil weghalen en ze via de eerste vormen van graffiti naar de straat toebrengt. Hij schildert de banners met slogans die de actie ondersteunen. Broodthaers is dichter en conceptueel kunstenaar. Hij hekelt de systemen die leiden tot commercialisering van de kunst en is de animator van de eerste vrije vergaderingen in het PvsK. D’Haese is de beeldhouwer van wie later het beeld van Jan De Lichte, ter ere van de schrijver Louis Paul Boon, door de stad 21 Aalst gewraakt zal worden. Ze trommellen zoveel mogelijk collega's op en steken de koppen bijeen in Aux Armes des Brasseurs aan de Anspachlaan, vlak bij de Beurs. "Oorspronkelijk wilden we meteen het ministerie van Cultuur gaan bezetten, maar het was even over vijven en dus was het ministerie al gesloten Daarop hebben we dan maar een alternatief bedacht, en het PvsK bezet. Dat vergde wel enige moed, want kunstenaars hadden er meer baat bij op een goed blaadje te staan bij zo'n instelling. Maar we hebben toch de concertzaal van het PvsK bezet, met dertig man ongeveer. Ik herinner me dat al na enkele minuten de politie ter plaatse was, tot onze grote verbazing. Maar die bleek in feite opgeroepen te zijn voor relletjes met boeren, die in het Congressenpaleis aan de overkant een manifestatie hielden”. Meteen schoot de directeur van het PSK, Paul Willems, naar buiten, en zei: 'Ne touchez pas aux artistes'. Hij zuchtte wel omdat de twee zaken die hij had gehoopt nooit te hoeven meemaken - een oorlog, en een bezetting van het PSK - nu werkelijkheid waren geworden. Het was bovendien midden in de Koningin Elizabethwedstrijd. Het grappige was dat de Vlamingen, onder meer Hugo Claus, eigenlijk de dag voordien ook hadden beslist het PSK te bezetten. Ze hadden al alles klaargezet, maar dat wisten wij niet. Het was puur

20

Passages uit: Karolien Merchiers , De bezetting van het PSK in mei '68, interview met Somville, zaterdag 10 mei 2008 in Brussel deze week 21

Onder de aanvoering van de CVP verwierp de gemeenteraad van Aalst een voorstel om een monument ter nagedachtenis van Louis Paul Boon op de richten, voorstellende de middeleeuwse boef Jan De Lichte, een figuur uit het oeuvre van Boon. Het monument werd later opgenomen in het patrimonium van het Middelheim museum en staat nu ter hoogte van het nieuwe gerechtsgebouw in Antwerpen.


Pagina 24

toeval, en zeker geen poging hen de pas af te snijden. Zij zijn dan maar in Gent gebleven met hun acties", aldus Somville.

FIGUUR 9 MARCEL BROODTHAERS TIJDENS DE BEZETTING, FOTO ARCHIEF PVSK

De bezetting zou aanvankelijk drie dagen duren, het werden drie maanden. Een periode die niet altijd even makkelijk was volgens Somville. "Als ik alles zou kunnen overdoen, dan weet ik niet of ik er opnieuw zou bijzijn," zegt hij aarzelend. "Ik heb niet uitsluitend goede herinneringen aan die tijd. Ik was niet de baas, ik werd wel beschouwd als een van de kopstukken van de bezetting, maar ik had geen enkele autoriteit. Het was een ontvlambare situatie die elk moment uit de hand kon lopen. Want al snel had zich een aantal relschoppers en provocateurs met een ongezonde profileringsdrang bij ons gevoegd, die ook de tentoonstellingsruimten wilden bezetten. Dat wilde ik angstvallig vermijden. Ik was als de dood dat werken beschadigd zouden worden." "Uiteindelijk hebben we enkele bevriende studenten van de ULB opgetrommeld om de relschoppers eruit te zetten. Ze hadden op de campus inmiddels al enige training gehad door de invallen van extreem rechtse studenten ". Uit vrees voor rellen, zoals deze zich voordoen aan de Sorbonne in Parijs, durven de directie en de raad van bestuur van het PvsK de politie niet inschakelen. Er wordt eveneens gevreesd voor het imago van het PvsK op langere termijn. Uit het proces verbaal van de raad van bestuur van 12 juni blijkt de angst om te reageren en het verbod aan het personeel met de bezetters in discussie te treden. Formeel wordt ervan uitgegaan dat de bezetting zal eindigen zonder noemenswaardige gevolgen. Uiteindelijk levert de actie de eerste kiemen op voor de erkenning van het statuut van de kunstenaar. Broodthaers, die en nauwe band had met het PvsK, hield na een week de bezetting voor bekeken en realiseerde zijn eigen ‘Musée d’Art Moderne - afdeling Adelaars’ dat als kunstproject verder zal ontwikkelen.


Pagina 25

22

Volgens Freddy De Vree was Broodthaers niet opgezet met het compromis dat de bezetters sloten om ‘s avonds de actie op te schorten en plaats te maken voor het chique publiek van de Koningin Elisabeth wedstrijd. De kunstenaar heeft een linkse achtergrond wat bevestigd wordt in zijn lidmaatschap van de Communistische Partij. Op 8 april doet de gerechtelijke politie, vier agenten en één commissaris, een inval in galerij Trefpunt te Gent en neemt een aantal naaktstudies van Walter De Buck in beslag. De beschuldiging luidt: ‘het tentoonstellen van obscene prenten’. Zowel het Comité als Krea reageren fors. Het protest leidt tot een betoging die op 9 mei door Gent met slogans als: ‘het is hier al zo erg als in Rusland’ en ‘de censuur loopt mank’. Op 10 mei neemt de gerechtelijke recherche in de krantenwinkel naast de galerie Vertikaal te Aalst het tijdschrift Exodus nr. 2 in beslag op grond van de er in voorkomende erotische gedichten. Er volgt een huiszoeking bij auteur en uitgever Jef Meert in Borchtlombeek en hij wordt met veel machtsvertoon van de schoolbanken gehaald in het Atheneum van Denderleeuw waar Weverbergh leraar is. De in beslag genomen exemplaren zijn nooit terugbezorgd, alhoewel de zaak door de onderzoeksrechter is geseponeerd. Op 20 mei organiseert het Bestendig Comité voor Waakzaamheid tegen de Censuur een anti censuur manifestatie in het PvsK te Brussel, gericht tegen enkele gevallen van overheidscensuur jegens creatieve uitingen. De aanleiding is ondermeer het gerechtelijk vervolgen van Hugo Claus. Hugo Claus en Freddy De Vree brengen het anti Vlaams Nationalistisch pamflet ‘Gij Vlaming, Vlaams Nationalist’ uit. Het is de bedoeling dit pamflet op tienduizend exemplaren te verspreiden door het uit een vliegtuig over de ijzerbedevaartgangers in Diksmuide te gooien. Het wordt uiteindelijk ter plaatse uitgedeeld en ruim verspreid.

VLAAMSE KERMISSFEER

In 1954 opent drukker en uitgever Leo Drieghe (1921-1973) aan het Felix Beernaertsplein in Wetteren

de naar hem genoemde galerij Drieghe. Hij heeft de intentie de inwoners van Wetteren ‘een kunstgevoel bij te brengen’, wars van elke commercie. Hij zet zich af tegen de burgerlijke kunstkringen en verkrijgt daardoor het imago van een ‘vrijbuitersgalerij’. Drieghe legt de klemtoon op eigentijdse, jonge ‘durvende’ kunstenaars.

FIGUUR 10 POEZIËMARKT WETTEREN

22

Freddy De Vree, Marcel Broodthaers Marcel Broodthaers, essay, uitgave stichting Voetnoot 2011


Pagina 26

Bij de realisatie van zijn projecten primeren de menselijke contacten boven het verheven burgerlijk kunstgevoel. Hij wil vooral mensen bereiken en is één van de eerste uitgevers van kunstedities aan betaalbare prijzen. Drieghe kiest er bewust voor om zijn onafhankelijkheid te behouden. Het verwerven van subsidies en erkenning door de overheid zijn niet zijn streefdoelen. Zijn verwevenheid met de literaire wereld en zijn drang om kunst, literatuur en poëzie dichter bij de mensen te brengen zet hem er in 1968 en 1971 toe aan op het Felix Beernaertsplein een Poëziemarkt te organiseren. De markt is gratis toegankelijk en mondt uit in een artistieke Vlaamse kermis. Jaren later zal blijken dat Drieghe binnen het kunstenlandschap in Vlaanderen een pilootfunctie vervulde. Zijn spirituele erfgenamen zetten zijn werk verder in de Academie Leon.

1969

Op 24 mei wordt in een Antwerps pand A379089 opgericht. Het is een anti -museum en anti -galerij, een centrum voor culturele communicatie. Een van de initiatiefnemers is kunstverzamelaar Isi Fiszman die eerder ook als secretaris voor propaganda betrokken was bij VAGA.

Naast kunstprojecten realiseert het centrum debatten over anti -racisme en Amerikaans imperialisme, voor het merendeel onder de invloed van het linkse tijdschrift ‘Point’, uitgegeven door Jean-Claude Garot. Op 25 november gaat A379089 de strijd aan met het racisme in Antwerpen. De organisatie richt een brief aan uitbaters van cafés, dancings en andere uitgaansgelegenheden. Er wordt hen verzocht de gastvrijheid en verdraagzaamheid in ere te herstellen. Tijdelijk worden de vele discriminerende bordjes verwijderd. Doelbewust worden twee werelden ‘kunst en politiek’ verenigd. De kunstenaars verkondigen in hun werken duidelijke maatschappelijke boodschappen. Het zo nu en dan chaotisch verloop is te wijten aan de leiding, in handen van Kasper König, die een “open” structuur nastreeft in de beste traditie van de fluxus beweging. Dit staat in schril contrast met wat Anny De Decker van de Wide White Space galerie daarover vertelde in 23 Museumjournaal . Volgens haar stonden theorie en praktijk haaks tegenover elkaar omdat wie er mocht optreden bepaald werd door Fiszman en König met de politieke slogan “ondemocratische of autoritaire groepen en personen zal de toegang worden geweigerd”. De bruine kroeg de Dolle Mol verhuisd van de Kaasmarkt naar de Spoormakersstraat te Brussel in het voormalig pand van de Free Press Bookshop. Het is dé ontmoetingsplaats voor de literaire wereld, kunstenaars en revolutionairen. De kroeg ontpopt zich als een alternatief cultureel centrum waar veel, omzeggens alles, mogelijk is. Er ontstaat een levendige vorm van undergoundkultuur die door nieuw aankomende artistiekelingen wordt aangeprezen. Het zal later verhuizen naar een andere plek in dezelfde straat waar het nog steeds is gevestigd. Wanneer Herman J. Claeys de legendarische kroeg in 2002 verlaat, komt het pand leeg te staan en de eigenaars weigeren het verder te verhuren. Het huis lijkt in verval maar op 1 mei 2006 kraakt filmmaker Jan Bucquoy het café uit protest tegen de leegstand en de woekerprijzen op de vastgoedmarkt. De politie zet hem na enkele weken illegale exploitatie uit het gebouw. Bucquoy brengt met enkele kompanen de nacht in de cel door. De eigenaar van het pand, een vastgoedmaatschappij, laat het café dezelfde dag nog kort en klein slaan opdat er zeker geen drankgelegenheid van dien aard zou kunnen worden ingericht. Echter begin mei 2007 wordt de Dolle Mol Brussels en Vlaams erfgoed en is het opnieuw open.

23

Piet van Dalen 1976


Pagina 27

Jef Geeraerts (° Antwerpen 1930) ontvangt de driejaarlijkse Staatsprijs voor proza. Tegenstanders omschrijven zijn bekroning als een ‘staatsprijs voor seks en drek’. Op 29 augustus maken 2 agenten en een politiecommissaris een einde aan een happening van Walter Swennen (°Brussel 1946) naar aanleiding van zijn tentoonstelling in de galerij voor hedendaagse kunst Pogo te Brussel. De politie reageert op een naamloze klacht van iemand die aanstoot neemt aan ‘het onzedelijke’ karakter van een voorstelling waarbij twee vrouwen, gehuld in een witlinnen zak, met elkaar worden verbonden door een plastic buis (navelstreng?). In Antwerpen worden de werken van Pieter Celie verwijderd uit de galerie De Zwarte Panter.

1970

D E BEWUSTE LEVENSWIJZE

De Brugse dichter en kunstenaar Marcel Van Maele

(° Brugge 1931, Antwerpen 2009) legt in de kunstwereld

een bijzonder eigenzinnig traject af. Hij neemt nooit iets als vanzelfsprekend aan. Hij onderwerpt zich niet aan de geldende regels, noch op het politieke vlak, noch op sociaal gebied en zeker niet op het literaire niveau. Zijn non conformistisch gedrag en marginale levenswijze maken hem tot de kunstenaar die hij is.

Van Maele ziet de kunst als een middel tot bewustzijnsverandering. Hij leeft ook volgens deze filosofie. Wellicht is dit de aanleiding voor de late erkenning - die hij niet noodgedwongen nastreeft - van zijn kunstenaarschap. Toch in 1972 ontvangt hij, vrij vlug in zijn loopbaan, de Arkprijs van het Vrije Woord. Eén van de belangrijkste onderwerpen in zijn werk is het conflict tussen de absolute drang naar individuele vrijheid en de druk die de samenleving hierop uitoefent. Of zoals Van Maele het zelf stelt: “Het bewustzijn van de mensen wordt voortdurend afgegrendeld. Ze staan alleen maar open voor bepaalde dingen die men hen toen ze jong waren heeft in gehamerd. Ik haat de maatschappij niet, ik hou van de mensen maar ik wil doodeenvoudig niet meespelen.” Modeontwerpster Ann Salens (°Oostende 1940 +Antwerpen1994) wordt op zaterdag 24 oktober uitgenodigd om de derde Interieurbeurs van Kortrijk af te sluiten met een modeshow. Salens is bekend voor haar gehaakte kleren die door vrouwen op het lichaam worden gedragen, liefst zonder beha. Tijdens de voorstelling, die ze samen met haar ex-man kunstenaar Ludo Mich de uitstraling geeft van een artistieke happening, worden de lichten in de zaal gedoofd. De beursverantwoordelijke onderbreekt de show omdat er teveel bloot wordt 24 getoond . De plaatselijke pers schrijft dat er bij het aanwezige publiek geen tekenen van aanstoot waren. Het ging dus duidelijk om een persoonlijke ingreep van de verantwoordelijke die vond dat de “standing van de beurs werd neergehaald”. Salens stapte op het publiek af en riep de aanwezigen toe dat “een moderne vrouw streeft naar de bevrijding van haar lichaam”, een statement dat indruk maakte en een boost gaf aan de carrière van Ann Salens. Zij is echter veel meer dan een mode-icoon, haar maatschappelijk relativeringsvermogen is onbetwist. Zij zet stempels in levenspatronen.

24

Manu Adriaens. “Ik wil niet aan deze wereld wennen”, Ann Salens modeontwerpster, uitg Epo 1995


Pagina 28

DE MASSA

Mass and Individual Moving is een Brussels collectief dat ontstaat uit de ideeën die de contestatie bewegingen van 1968 opleveren. Rafael Opstaele (°Leffinge 1934), graficus in de publiciteitssector en kunstenaar, geeft de aanzet tot het oprichten van de groep. Helen Pink, een Nederlandse actrice, architect Jef De Groote en ingenieur Barnard Deville sluiten zich aan en vormen de basis.

De ‘kunstenaars’ komen niet noodzakelijk uit de artistieke opleidingsmilieus maar zijn ook wetenschappelijke vorsers, architecten, ingenieurs, veldwerkers in de sociale en culturele wereld. Mass Moving wil zich nadrukkelijke niet als een “vast collectief” gedragen maar als een losse groep van tijdelijk samenwerkende vennoten. Ze maken gebruik van de straat en de pleinen in de grootstedelijke centra en bedenken hiervoor projecten die grootschalig, technisch en attractief zijn. Ze situeren zich tussen kunst en politiek discours, vegen hun broek aan de esthetische idealen maar creëren effecten die de bevolking aanspreken. Hun ideaal is duidelijk: de kunst naar de straat brengen, met aandacht voor het sociale en communicatieve aspect, het blootleggen van maatschappelijke situaties, weg uit de stoffige musea en galeries. Essentieel zijn het bereiken van de massa (woordelijk) en het in beweging brengen van grote groepen mensen. De acties van Mass Moving zijn origineel, utopisch ernstig en anarchistisch ludiek in hun uitvoering, hebben een duidelijke maatschappelijke boodschap met veel aandacht voor ecologie, technische ontwikkelingen en samenlevingsproblemen. Zelfontworpen technologie versus grootstedelijke problemen spelen een belangrijke rol. Ze rijden rond met de drukpers Ludic Environment Machine (LEM), waarmee ze drukwerken uitvoeren op de wegenis, en geven geluidsconcerten met zonne-energie (Solar Station). In oktober 1970 publiceren ze het manifest: ‘verhandeling over de culturele methodologie ten gerieve van de nieuwe generatie’ naar aanleiding van een actie die ze samen met de cultuur en studentenraad van de universiteit in Leuven ondernemen tegen de bureaucratisering en verstedelijking van de campus. Daarin verwoorden ze de filosofie van Mass Moving als: “creativiteit en kunst, is een manier om vrij te kunnen leven, zelf te beslissen wat men wil doen en deze belevenis met anderen te delen, een minimum volstaat om in de levensbehoeften te voorzien, het loon van een arbeider is rijk genoeg om als arme te leven, een optimaal rendement van verdeling en consumptie van producten en diensten is bereikt als iedereen rijk genoeg zal zijn om te leven als een arme, onafhankelijk en creatief”. De actie die ze daar samen met de studenten ondernemen noemen ze een “pijnlijke poging om orde en gezag van een ganse cultuur speels te tarten om aldus onvoorwaardelijk mens te kunnen zijn”. Ze bestaat uit het anarchistisch opbouwen en vernietigen van structuren en productie van eigen drukwerken. Ze speelt zich af in de kelders waar de Alma en de studenten zijn ondergebracht nadat ze hun plaats op de verdieping hebben moeten inleveren voor de inrichting van burelen, en op een buitenpleintje dat is omgevormd tot parking. Op 30 november1970 om 14 uur gaan 66 Belgische en buitenlandse Leuvense studenten in hongerstaking tegen de uitwijzingswet voor vreemdelingen van de socialistische minister van justitie (1968-1971) Alfons Franckx. Als de politie dezelfde avond een einde maakt aan het verzet worden de studenten aan de universiteiten opgeroepen om in staking te gaan. Mass Moving neemt samen met enkele andere organisaties, ondermeer Pour, het voortouw ineen speciale uitgave van het tijdschrift ‘Le Point’ dat op 8 december op 25 800.000 exemplaren een dossier over het vreemdelingen probleem publiceert.

25

Operation 800.000


Pagina 29

FIGUUR 11 AFFICHE MASS MOVING, ARCHIEF NEW REFORM

Van 7 tot 12 september 1970 organiseren ze in Brussel het internationaal congres: ‘Maatschappij in conflict’. De voorbereidingen vinden plaats in een schooltje gelegen in de Marollen, de meest authentieke volkswijk van Brussel, de bijeenkomsten gaan door in de Madeleine zaal. Voor dit project sluiten een grote groep tijdelijke medewerkers aan die samen met de deelnemers een onderzoek opzetten naar de betekenis van kunst en leven. In een reeks vergaderingen gekruid met experimenteel toneel, filmvertoningen en vergadergroepen worden maatschappelijke situaties zoals de mens en zijn natuurlijk universum, goddienst en maatschappij, de sexuele en sociale revoluties, klassen en rassen onderzocht. Mass Moving wil met dit congres een synthese maken van de protestbewegingen van 1968 en die dan vertalen naar creatieve handelingen. De centrale vraag is, zo stelt Mass Moving, in hoeverre de creatieve uitdrukkingen aanwezig zijn in de dynamiek van de oplossingen? In Wilrijk, en op vele andere plaatsen in de wereld, plaatsen ze een windorgel, bestaande uit vijftig bamboestengels die ze zelf, als onderdeel van het project, in Kameroen zijn gaan ophalen. In de bamboe kerven ze sleuven die de doorstroming van de wind en het geluid veroorzaken. In 1972 organiseren ze samen het theater collectief Algol een protestmanifestatie tegen de plannen om op het grondgebeid van Schaarbeek een autosnelweg aan te leggen. Op een parking in Beersel spuiten ze een waas (spinnenweb) van plastic schuim over auto’s, fietsen, straatmeubilair en mensen die op de grond zijn gaan liggen. De actie is bedoeld om de toenemende mobiliteitsproblemen aan te klagen. In december spuiten ze 100 mensen onder het waas in het PvSK te Brussel als protest tegen het individualiseren van de maatschappij. Tijdens de Biënnale van Venetië in 1972, waar ze België vertegenwoordigen, installeren zij op het San Marco plein een monumentale broedplaats voor vlinders. Ze laten 25.000 biologisch gekweekte eitjes overkomen van een bedrijf in Versailles en laten die dan verder doorgroeien tot witte vlinders in de broedplaats. Het publiek kan de evoluties op de voet volgen via een TV circuit dat is opgesteld aan de buitenzijde van de broedplaats. Op 9 juni worden de vlinders vrijgelaten. Op spectaculaire wijze vestigen de mass movers met dit project de aandacht op het verstoorde evenwicht in de natuur. Op 8 mei plaatsen ze voor het gebouw van de Europese Gemeenschappen aan het Schumanplein in Brussel een 7 ton wegende kubus. Binnenin zit een kleine hoeveelheid radiumsulfaat verstopt. Het monument, voorzien van het internationaal kenteken voor stralingsgevaar, wordt door de ontmijningsdienst van het Belgisch leger weggehaald. Op Antwerpen Linkeroever insinueren ze de ontploffing van een atoombom. In de heide langs de Kunst (in Vlaanderen) in een sociaal- politieke context sinds Provo. 23 september 2012

Pagina 30

rivier de Schelde plaatsen ze een zelfgemaakte stofbom die ze op hoogte tot ontploffing brengen. Vanaf de Antwerpse kaaien zien de mensen de bom als een paddenstoel, verwijzend naar de atoombom van Hiroschima, uit elkaar spatten. Naar aanleiding van de autovrije zondagen in 1973, een besparingsactie die ontstaat als gevolg van het wereldwijde tekort aan petroleum, bouwen ze in hout de mantel na van een autobus van openbare vervoersmaatschappij na. De bus wordt door dragers voortbewogen in de straten van Brussel. Het Solar-Station dat ze in 1974 ontwikkelen is een parabolische rechthoekige spiegel van 32 vierkante meter. De zon die hij opvangt verhit water tot stoom die dan in een trompet wordt geleid en afhankelijk van de energie het trompetgeluid bepaald. In 1976 gaat de beweging letterlijk in vlammen op. De kunstenaars verbranden op 5 januari hun eigen archief nadat ze besloten hebben ermee op te houden. Interne meningsverschillen en spanningen maken 26 samenwerken onhoudbaar. In een interview met Lily van Ginneken zegt Raf Opstaele: “In de loop der jaren is de groep steeds groter en losser geworden, het is een komen en gaan van mensen. Als je deelneemt, is het steeds een financiële catastrofe. Het praten over Mass Moving is niet zo’n eenvoudige zaak. In de eerste jaren was alles veel duidelijker. Wij waren met straatprojecten bezig. Het wordt nu veel gecompliceerder allemaal, wij zijn bezig met dingen buiten de maat van deze maatschappij”. In 1976 gaat de beweging letterlijk in vlammen op. De kunstenaars verbranden hun eigen archief. Na een korte pauze komt Raf Opstaele op de proppen met een nieuwe versie van Mass and Individual Moving. Samen met het technisch onderzoeksteam van de Universiteit in Leuven ontwikkelen ze het project “Pionier” een stempelmachine/drukpers die op de grond en op papier afdrukken kan maken tot 7 meter lengte. De pers haalt haar energie uit zonlicht die in elektriciteit wordt omgezet. Naar aanleiding van de paardenwedren klassieker ‘Waregem Koerse’ (1981) drukken zij teksten van kunstenaar Johan van Geluwe en dichter Jotie ’t Hoofd op het wegdek in de straten van Waregem. In Zelzate voert concept kunstenaar Guy Mees de ecologische actie ‘water te water’ uit . Vanaf een brug wordt een plexibol, gevuld met zuiver water, in het bezoedelde kanaal Gent -Terneuzen gegooid. Zijn maatschappijkritische project wordt gefilmd en als documentatie tentoongesteld. Op 1 november 1969 laat Mees door zijn galerie X-one een bericht rondsturen waarin hij een ijsschors in de Zuidelijke IJszee tot ongerept natuurgebied uitroept. Op zondag 19 september 1971 nodigde Jenny Van Den Driessche, die in Gent de galerie Plus-Kern leidt, op haar landschappelijk buitenverblijf ‘Stentensgoed’ in Zaffelare kunstenaars uit om een werk te realiseren in het buitengebied en dit gedurende 1 dag. Mees verklaard de natuur van het ‘Stentengoed’ gebied te laten zoals het is met de verklaring: “Ik heb niets toe te voegen aan (op) 27 “Stentensgoed” te Zaffelare” . Mees wil met zijn acties de omstandigheden benadrukken waarin zijn conceptuele landschapsimpressies, uitgeknipte papieren vormen die hij onder het begrip ‘Verloren Ruimte’ realiseert, tot stand komen

26

De Volkskrant 30 augustus 1975

27

Plus-Nieuws 15 – 6/IX/1971


Pagina 31

1971

DEMOCRATISCH MECENAAT

Enkele jonge kunstenaars uit het Brusselse besluiten om zich te verenigen rond het basisidee dat kunst moet worden losgekoppeld van de “financiële waarde” die er aan wordt gehecht. Ze willen met oprichting van het ‘democratisch mecenaat’ de vraag naar kunst versus democratie in de praktijk brengen door aan het publiek de mogelijkheid te bieden om hedendaagse kunst aan te schaffen zonder dat het te veel geld hoeft te kosten.

Het verspreiden van het credo van de democratisering is niet voldoende, wordt door de kunstwereld niet gehoord, en dus willen ze dit in de praktijk brengen met eigen initiatieven wat hen onafhankelijk maakt van de kunstmarkt.

FIGUUR 12 AFFICHE TRUC TROC EN OPRICHTER MON DE RIJCK

Stichter en gangmaker van het project ‘democratisch mecenaat’ is de beeldhouwer Mon De Rijck (Ninove °1943) die afstudeert aan de academies van Aalst, Antwerpen en het Instituut Superieure des Arts Décoratifs in Ter Kameren te Brussel. Zonder het te beseffen is hij de bedenker en aangever van tal van ideeën en concepten die als autonome kunstprojecten door het leven gaan, naast zijn werk als “klassiek geschoold” beeldhouwer. De projecten maken deel uit van zijn oeuvre als mens in de kunstwereld en vinden aansluiting bij de avantgardistische tendensen die kunst uit haar ivoren toren willen halen. Hij organiseert voor de kunstenaars gratis tentoonstellingen en verschaft aan particulieren de mogelijkheid één of meerdere kunstwerken te huren of door huurkoop aan te schaffen. Het ‘democratisch mecenaat’ ontwikkelt verder een project waarbij kunstenaars en hun vriendenkringen steunkaarten verkopen aan 50 Bfr., met de bijkomende vraag aan de koper om de kaarten per post naar een door het mecenaat aangestelde meewerkende deurwaarder te sturen. de Bij elke 10 afgeleverde kaart bezorgt de deurwaarder aan de inzender van deze steunkaart een kunstwerk uit het oeuvre van de aangesloten artiesten. In 1990 ontwikkelt De Rijck het gelijkaardige concept: ‘Art Pool’ waarbij de kunstliefhebbers aandelen kopen bij een kunstenaar. Zo bezorgen zij de kunstenaar een inkomen en krijgen in ruil voor een bepaald bedrag aan aandelen een kunstwerk in de plaats. Maar het


Pagina 32

aandeelhouderschap betekent ook het engagement aangaan om de kunstenaar te promoten en samen te werken in alle omstandigheden. Het idee van het ‘democratisch mecenaat’ slaat aan en leid in 1972 tot de oprichting van de eerste uitleengalerij voor hedendaagse kunst in België in het kasteel Malou te Sint-Lambrechts-Woluwe. Mon De Rijck wordt er de directeur van en werkt hiervoor samen met het plaatselijk cultureel comité. De uitleendienst heeft 900 werken in stock van 300 kunstenaars. Samen met het comité richt hij er een reeks tentoonstellingen in. Als hij in 1976 de baan moet ruimen wordt hij door Cultuurminister Rica De Backer gevraagd om in de 17 Vlaamse culturele centra de oprichting van ‘Kunst in Huis’ voor te bereiden.

FIGUUR 13 AFFICHE EERSTE KUNSTUITLEENPROJECT

Bij de feitelijke oprichting van de vzw ‘Kunst in Huis’ op 5 april 1978 speelt hij verder geen actieve rol. Het initiatief stelt zich, met de steun van het ministerie van cultuur, tot doel “kunst in het bereik te brengen van iedereen”. Het project moet volgens de oprichter de weg naar democratisering en drempelverlaging van de hedendaagse kunst ondersteunen. In het eerste jaarverslag(1978) stelt de Raad van Bestuur van de vzw vast: ”de grote massa kan niet meer mee met de chaotische jamboel van kunsttermen als : concept, minimal, performance en environment art. De leek is de kluts kwijt en vindt niets meer terug van de schone kunsten tradities. De wereldvreemdheid van deze kunstenaars steekt schril af tegen het feit dat de mensen zich beter voelen bij de heimatschilders”. Om het aanbod op peil te houden en niet te vervallen in hobbyachtige kunst, wordt een selectiecommissie opgericht. Ondertussen ontstaat bij De Rijck de idee om een kunstruilbeurs te organiseren die de naam “Truc-Troc” krijgt. De eerste "Truc Troc" word in september 1975 ingericht door Mon De Rijck en kunstenares Charline Mahy in het kasteel Malou. Iedereen stelt zich daar vragen bij maar uiteindelijk schrijven 200 kunstenaars in.


Pagina 33

Ondermeer Olivier Strebelle, Camile De Taye, Roger Somville en Lionel Vinche nemen er aan deel. Een andere bekende kunstenaar, Gilles Brenta, zorgt voor een afficheontwerp. De manifestatie spreidt zich over een lang weekend. Tijdens de tentoonstelling kunnen kunstwerken worden geruild voor bijvoorbeeld dienstverlening, reizen, voedingswaren, onderhoudproducten of andere voorwerpen en materialen die de waarde van het aangeboden kunstwerk min of meer kunnen doorstaan. Er is geen sprake van geld of opbod. Het is ook geen vrijblijvende kunstmarkt want de exposerende kunstenaars en hun werken worden in principe onderworpen aan een selectiecommissie. Wie van de bezoekers zijn oog heeft laten vallen op een kunstwerk kan met een post-it zijn ruilvoorstel bekendmaken door het aan te plakken naast het werk op de muur. Zo kan bijvoorbeeld iemand met een goede pen een artikel of boekje gaan schrijven in ruil voor een kunstwerk, of de zakelijke boekhouding doen, of kaders maken en inlijsten voor de kunstenaar. De kunstenaar beslist zelf of hij aan de ruil meewerkt of niet. Het concept blijkt een succesformule want in de ruil gaan vele werken van de hand. Het gaat er in de eerste plaats om het geld weg te denken zegt Mon De Rijck. Vervolgens gaan er tot 1976 ruiltentoonstellingen door in het Woluwe Shopping Center, in de banklokalen van Ann-Hyp te Brussel en Gent en in het PvsK te Brussel. Merkwaardig genoeg ontstaat enkele jaren later in Canada het project ‘Lokaal Economisch Transactie Systeem’ (LETS) dat sinds 1994 ook in België (Leuven) is opgestart en dezelfde economische principes hanteert als Truc Troc. Eenmaal een project gerealiseerd trekt De Rijck zich terug, maar 30 jaar later in 2004 krijgt het oorspronkelijk initiatief een nieuw elan in het PvsK door toedoen van Carl De Rijck, zoon van de De Rijck en Charline Mahy, in Brusselse artistieke wereld bekend als Carl De Monscharline. Meer dan honderd eigentijdse artiesten, waarvan enkelen reeds aanwezig waren tijdens de eerste edities, schrijven zich in. De nieuwe communicatiemedia en de professionele aanpak zorgen ervoor dat de bezoekersaantallen oplopen van 4.000 in 2004 tot 30.000 in 2010. Maar de principes van Truc Troc blijven overeind. De Rijck blijft zich wentelen in projecten van maatschappelijke aard. Zo richt hij een tentoonstelling in die de bezoekers pas kunnen bereiken nadat ze door een doolhof zijn gegaan om de kunstwerken te ontdekken. Zijn de mensen het spoor van de hedendaagse kunst bijster of zijn ze bereidt om door een woud van glas en spiegels te gaan op zoek naar kunst? In 1976 organiseert hij in het park van het kasteel Malou een “kunstsafari”. De kunstcritici stuurt hij een uitnodiging die bestaat uit een plastieken geweer zodat ze in de Safari tentoonstelling figuurlijk kogels kunnen afvuren op de kunstwerken. Een niet mis te verstane antwoord op de rol van de kunstkritiek. Naar aanleiding van de vernieuwingsprojecten in de Brusselse Noordwijk, waarbij de traditionele leefgewoonten een voor een sneuvelen als gevolg van roofbouw door bouwpromotoren, richt hij op de Place Goucheret een bordeel in waar kunstenaars plaatsnemen in de kamers van het gebouw. Het project krijgt de naam “Uitbreiding Noord”. De Rijck wordt er niet rijk van maar leeft als een vrije vogel met zijn ideeën.

ROGER RAVEEL MILIEUACTIVIST

In 1971 levert de in Machelen-aan-de-Leie geboren schilder Roger Raveel (°1921 ) zijn bijdrage aan de ‘Triënnale van Brugge’ door op het Minnewater in Brugge uit hout gesneden zwanen te laten drijven. Hiermee protesteert hij tegen het vervuilde water waarin levende zwanen zich met moeite kunnen handhaven. Ze zaten daar ziek en bang van het water, zegt Raveel.


Pagina 34

Nochtans zijn de zwanen al jarenlang een symbool voor de stad en een aantrekkingskracht van het toerisme. Het Brugse stadsbestuur besluit echter ook de zwanen van Raveel te verwijderen omdat ze “hinder verwekken” in het stadsbeeld. Met hinder wordt hier bedoeld de confrontatie met het publiek dat zich door de ingreep van Raveel gaat realiseren hoe erg de vervuiling van de Brugse binnenwateren wel is en dat ze stinken als de pest. De houten zwanen zijn op hun romp voorzien van een uitgesneden vierkant zodat men door de houten lijven kan kijken naar het vuile zwarte water. De schilder maakt in zijn werken vaak gebruik van deze driedimensionale visie om zo zijn werken levendig te maken.

FIGUUR 14 HET VLOT VAN RAVEEL OP DE LEIE, FOTO RAVEELMUSEUM

In de tweede helft van de jaren ‘60 ontstaat bij de overheid het idee om de rivier de Leie tussen Olsene en Deinze te kanaliseren. Het is de bedoeling om de idyllische kronkelige waterloop, die model is geweest voor vele impressionisten en expressionisten, te dempen met grond uit het nieuwe tracé. Hiertegen ontstaat verzet bij de plaatselijke bevolking. Raveel, die al in 1969 plannen koesterde om te reageren tegen de hardnekkige geruchten en “tegen de geestelijke bezoedeling”, voelt zich aangesproken en brengt zijn al gemaakte ontwerp voor een ‘kunstmilieuproject’, met de medewerking van de bevolking, tot uitvoering op zondag 29 augustus 1972. Hij maakt voor deze protestactie een schilderij met rode vlag dat op vlotters wordt gemonteerd en vooraf wordt gegaan door een radioboot, die slagzinnen uitzendt voor het behoud van de Leie en het leefmilieu. De dichter Roland Jooris zorgt voor een tekst die door de microfoons op de boot wordt uit uitgezonden naar de duizenden kijkers op de oevers. Hij beschrijft op dichterlijke wijze de betekenis van de vlasrivier maar levert ook kritiek op het “Vlaamse Berverly Hills” effect die de residenties aan de boorden uitstralen. Raveel neemt in 1970 samen met Etienne Elias, Raoul De Keyser, Antoon De Clerck, Roland Jooris en Rainier Lucassen deel aan “Kunst in de fabriek”. Hoewel het project ook als een reclamestunt van de Dulciafabriek in Zottegem kan worden gezien komt er toch een interactie tot stand met het personeel van de fabriek. Met hun ingreep, die verder gaat dan het plaatsen van schilderijen, slagen ze er in de ruimten waarin de mensen dagelijks werken te beïnvloeden. Het project past geheel in de tijdsgeest van kunst en maatschappij.


Pagina 35

Het Museum voor Schone Kunsten in Antwerpen weigert een tentoonstelling van Hugo Heyrman op grond van het overschrijden van de ‘tolerantiedrempel’. Het comité voor waakzaamheid beschuldigt het museum van censuur.

JEF GEYS EN DE SOCIALE WERKELIJKHEID.

De sociale werkelijkheid tot kunst verbreden, is wat Jef Geys (°Leopoldsburg, 1934) wil. Althans volgens de visie die hij heeft over kunst. Op 11 november 1970 vraagt hij in een brief aan de ministers van cultuur, landsverdediging en justitie, en aan de burgemeester van Antwerpen en de directeur van het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, hun akkoord om het museum in deze stad ‘planmatig en wetenschappelijk’ te mogen vernietigen met een explosie.

Hij zegt te vertrekken van enerzijds zijn functie als plastisch kunstenaar en anderzijds de wetenschap dat de kiem van vernietiging aanwezig is in de mens en maatschappij. Het is duidelijk wat Geys bedoelt met zijn anarchistisch voorstel: musea zijn systeembevestigend, staan daardoor te ver af van de sociale werkelijkheid en hebben in die context geen echte functie. De logische weigering om het plan uit te voeren onthoud hem er niet van om kort daarna in het museum tentoon te stellen, “te infiltreren en de museum traditie van binnenuit op 28 de proef stellen” . Dat doet hij met het tonen van een documentatie over de veiligheidsvoorschriften binnen het museum. Hoe ver hij wil gaan met importeren van de sociale realiteit in een “commercieel kunstencircuit” blijkt uit de tentoonstellingen van zijn ‘persoonlijke archieven’ in de Galerie Erna Hecey te Brussel (2007/2008). Hij krijgt er enkele maanden een ruimte ter beschikking en toont er allerlei documenten uit zijn persoonlijk archief, gaande van verkiezingsaffiches van politicus Jef Sleeckx tot eigen familiaal foto en filmmateriaal en verheft deze 500 tentoongestelde stukken tot kunst door ze in een kunstgalerie op te hangen. In 2009 wordt Geys uitgenodigd voor een tentoonstelling in de Bawag Foundation te Wenen. Hij verwijst hij hen door naar ‘zijn’ galerie in Brussel, zoals dat gebruikelijk is in het commercieel systeem van kunstdistributie en waar de meeste kunstenaars onderdanig aan zijn. Net zoals in het museum zoekt hij hier ook het conflict op. Geheel passend in deze context is de publicatie van het ‘Kempens Informatieblad’ (sinds 1971). Deze uitgave, qua titel en ontwerp vergelijkbaar met een gratis huis aan huis advertentieblad, geeft duiding bij de projecten van Geys maar tegelijk ook bij wat er leeft onder de mensen. Het exemplaar dat verschijnt in januari 1972, speciale editie Balen, heeft het concept van een stakerskrant. De frontpagina is als een collage met krantenknipsels die verwijzen naar de ‘linkse’ arbeidersstrijd, plaatselijke culturele berichten en een brief met de weigering van het schepencollege om het sociaal toneelstuk ‘Groenten uit Balen’ van Walter van den Broeck te laten opvoeren in de gemeentelijke turnzaal. Op deze manier toont hij als ‘kunstenaar’ zijn betrokkenheid met de stakers van Vieille -Montagne. Geys: “wat een kunstenaar over politiek heeft te vertellen zit in zijn werk 29 en nergens anders” . Het blad fungeert als levende catalogus en wordt in grote oplage gratis aangeboden tijdens zijn tentoonstellingen. Voor Geys geen peperdure catalogi op glossy papier.

28

Interview met Florent Bex, Kempens Informatieblad 27 maart 2004

29

Interview met Walter van den Broeck, De Morgen 13 december 2000


Pagina 36

FIGUUR 15 JEF GEYS KEMPENS INFORMATIEBLAD, ARCHIEF NEW REFORM

de

Op 13 oktober 1972 stuurt Jef Geys naar de organisatoren van de 3 Biënnale van de Zuidelijke Nederlanden, welke doorgaat in het Van Abbemuseum te Eindhoven en Internationaal Cultureel Centrum (ICC) te Antwerpen, een projectvoorstel getiteld: “Politiek aspect van Emotie”. Bedoeling is om de bezoekers van de tentoonstelling een uitspraak te ontlokken over het door de kunstenaar Geys aangebracht beeldmateriaal. Men zou een keuze kunnen vragen over het mooi of lelijk vinden van een schilderij, stelt Geys, maar zijn voorstel is om in het museum een door hem samengestelde collage te tonen van sex en porno getinte tijdschriften hij aankoopt in de Eindhovense kiosken. Het aangeboden project wordt geweigerd omdat er volgens directeur Jan Leering van Van Abbe, die zich heeft laten adviseren door de officier van justitie, en de Burgemeester en wethouders van de stad niet opgaat bij de mensen een uitspraak te ontlokken op basis van beeldmateriaal met een sexueel karakter. Men vindt dit meer een onderzoeksproject dan kunstproject en vermits het eerste niet tot de taak van een museum behoord wordt het werk afgevoerd, lees gecensureerd. Geys verkreeg een rechtzetting door de publicatie van zijn briefwisseling omtrent deze zaak in het Kempens Informatieblad dat is uitgebracht naar aanleiding van de in 2005 door het Van Abbemuseum georganiseerde retrospectieve tentoonstelling van Geys. Daarin blijkt ook dat Leering zich wel kon vinden in het voorstel van Geys. 1984 Geys leent hij bij het Museum van Hedendaagse Kunst in Gent werken uit van bekende kunstenaars (Bacon, Buren, Broothaers, Le Witt …..) en stelt ze tentoon in het klaslokaal van de basisschool in Balen waar hij


Pagina 37

als leraar plastische opvoeding les geeft, en hij gaat met zijn leerlingen op atelierbezoek bij kunstenaar Marcel Broodthaers. Als hij in het openluchtmuseum Middelheim te Antwerpen exposeert (1999) gaat het personeel in staking voor betere werkomstandigheden. Geys sluit zich bij hen aan met een aankondiging die hij ophangt aan de ingangspoort van het park, waarin hij zich solidair verklaard met de stakers en zich verontschuldigd bij de mensen die tijdelijk niet binnen kunnen. Voor zijn project in het beeldenpark plaatst hij bij 110, door een botanicus geselecteerde plantensoorten, evenveel erotische tekeningen. Op 16 augustus 1986 plaatst Geys een paginagrote foto van zijn jarige (90) moeder op het voorblad van het dagblad De Morgen en maakt haar tot middelpunt van het wereldnieuws en relativeert daarmee tegelijk ook alle andere (wereld) nieuws. Op 13 december 2000 publiceert de krant op haar voorblad het door Jef Geys onleesbaar gemaakte essay van kunstcriticus Koen Brams. Geys verwoord daarmee zijn hekel aan kunstcritici die vooral “aan zichzelf denken”. Naar aanleiding van Brugge 2002 realiseert hij in het kader van ‘Attachement+’ een pedagogisch project in de Rijksnormaalschool waarbij een gevoelsspeeldoos in de opleiding wordt geïntegreerd. De doos bevat allerlei vormen van licht en donker gekleurde cilinders, kubussen en andere materialen die de leerlingen moeten toelaten ze te gebruiken in een zelf te maken contructie. Het zijn de elementaire beginselen van de beeldhouwkunst. Op het voetbalplein van de school schildert hij een wereldkaart. In 1968 heeft hij ook op de speelplaats van zijn eigen school in Balen een kaart laten schilderen. De leerlingen belopen dus de wereld en realiseren zich hoe mondiaal die wel is. In 1965 begint hij met het inventariseren van ‘Vrouwenvragen’, een installatie waarin hij op muurkranten vragen opwerpt over de rol van de vrouw in de maatschappij. De vragen zijn ontstaan nadat hij ze uit de media heeft opgepikt en ter discussie gesteld bij zijn leerlingen. De eerste voorstelling van vouwenvragen gebeurt in de socialistische vrouwenkring van Balen die ze tentoonstelt samen met de handwerkjes van de kringleden. Hij maakt hier zijn maatschappelijk engagement meer dan duidelijk. Maar meer dan dat levert het een pedagogisch project op. Geys sluit hier dicht aan bij wat de Duitse kunstenaar en filosoof Joseph Beuys zegt over de rol van de kunstenaar in zijn boek ‘Jeder Mensch ist ein künstler”. In 1975 organiseert het Van Abbemuseum in Eindhoven een tentoonstelling met het werk van conceptueel kunstenaar Daniel Buren: “Discordance-Coherence; Ailleurs-Elders: travaux effectués”. Tijdens de opening op 30 april doet zich een incident voor dat door Geys wordt geregistreerd, verwerkt en gepubliceerd in een 30 geschrift van vier bladzijden. De hoofdrolspelers zijn Isy Fiszman, kunstverzamelaar maar ook mecenas van het linkse weekblad Pour (lees ook elders), Rudi Fuchs directeur van het Van Abbemuseum, Daniel Buren, een suppoost(en), een hond, museumbezoekers en lezers van het weekblad. Fiszman komt met zijn hond het museum binnenwandelen en wordt terechtgewezen door een suppoost. Fiszman zegt dat hij de toelating heeft van de directeur om met zijn hond het museum te betreden, maar de suppoost houd voet bij stek. Als Fiszman zich uit de voeten heeft gemaakt ontstaat er onder de suppoosten een gesprek over het incident. Geys vat zijn conclusie samen in enkele statements: wees niet burgerlijk en laat dieren in het museum; wij zijn links maar luister naar mijn woorden en kijk niet naar mijn daden; socialist zijn betekent ook de mindere steunen en met arrogantie verdedig je de “zaak” van Pour niet. Met dit laatste bedoelt hij de basisdemocratie waar Pour als 31 linkse organisatie voor staat. Geys haalt daarop Fuchs aan die in museumjournaal stelt dat kunst deelneemt aan de werkelijkheid en het werk van Buren daardoor een diepere culturele betekenis heeft. Dit laatste wordt door Buren bevestigd en weerlegt tegelijk. Als voorbeeld haalt hij zijn deelname aan de Biënnale van Sâo Paulo

30

Gehoord, Gezien, Gezegd: archief New Reform

31

Museumjournaal n° 1 van jaargang 1976


Pagina 38

aan waar de kunstenaars onder het voorwendsel van de ‘avant-garde’ en van het recht op ‘vrije meningsuiting’ fungeren als alibi voor een fascistisch regime. Sinds 1969 werd de Biënnale door de plaatselijke avant-garde 32 33 kunstenaars geboycot wegens het gebrek aan openheid en democratie . Maar Buren zegt ook dat het een illusie is de prijs van een kunstwerk los te zien van zijn intrinsieke waarde. De werkgroep “Pour ecrire la liberte” ,van het gelijknamige blad, poneert in het schrift dat enkel “theorie omgezet in de praktijk” mensen kan stimuleren stelling te nemen in een politiek project. Als voorbeeld nemen zij Buren die naar aanleiding van de Europalia tentoonstelling “12X1” in het PvsK de ruimte voorzien voorde presentatie van zijn werk in de catalogus afstaat aan Pour. Geys mengt zich met zijn publicatie in het debat over de fundamentele rol en de betekenis van kunst in de maatschappij.

1972

HONEST ARTS MOVEMENT

In het voorjaar richten Martin Baeyens, Herman Schepens, Roger Serras en Carly Van Overbeke in Gent

het kunstenaarscollectief ‘Honest Graphics’ op. Zij willen: “maatschappijkritische ideeën in een esthetisch en technisch verantwoorde vorm uitbeelden”. Het wapen dat ze hiervoor gebruiken zijn grafiekuitgaven waarin ze hun kritische houding tegenover het maatschappijbeeld vorm geven.

Doelbewust brengen zij agressie, geweld, vervuiling, ongebreidelde expansie, vereenzaming van het individu en existentiële angst onder de aandacht van het publiek. Ze leggen er de klemtoon op dat ze geen reproducties willen maken maar authentieke kunstwerken. Dit laatste heeft ongetwijfeld te maken met het feit dat kunst wordt geassocieerd met schilderkunst en beeldhouwwerk en dat oplagegrafiek in de ogen van kapitaalkrachtige verzamelaars waardeloos is. Met hun Honest Graphics (eerlijke grafiek) willen ze het doemdenken dat kunst voor de elite bestemd is doorbreken. Hun werken sluiten aan bij de evoluties binnen de wereld van de hedendaagse kunst, zij zoeken geen aansluiting bij de avant-garde. Op 30 januari 1974 neemt het collectief een nieuwe wending. Ten huize van auteur Louis Paul Boon wordt op die dag ‘Honest Arts Movement’ (H.A.M.) opgericht. Een aantal schrijvers, waaronder Marc Andries, Hugo Raes, Willy Verhegghe en Simon Vinkenoog, sluiten zich aan bij de beweging. Ook het doel wordt verscherpt weergegeven in een beginselverklaring. H.A.M. wil ijveren voor het herstel van een ‘kritisch intellectuele houding’ van kunstenaars tegenover de maatschappij door zich te engageren in projecten en manifestaties die 34 ingaan tegen ontwikkelingen die zich keren tegen de mensen. In een extra nummer van het H.A.M. tijdschrift , uitgegeven naar aanleiding van het 15 jarig bestaan, citeert Daniel Van Ryssel een vergelijking die Louis Paul Boon maakte met de avant-garde beweging rond ‘Tijd en Mens’: “De H.A.M. beweging raakt een paar punten van de Tijd en Mens beweging en is toch iets heel anders. Waar Tijd en Mens streefde naar vernieuwing tracht H.A.M. deze voortdurend herhaalde vernieuwing te vermijden, die tenslotte naar nieuwe en nog nieuwere modesnufjes leidt. Het systeem blijft maar de normen worden omgekeerd. Zij die het vroeger voor het zeggen

32

In haar essay, The Nerkwerk on Display: Prospectiva ’74, gepubliceerd door het MACBA, Biannual Journal 2011 number 2, bevestigd kunsthistorica Cristina Freire het verzet van de kunstenaars. 33

In 1991 neemt Jef Geys ook deel aan de Biënnale. Zijn bijdrage bestaat uit modellen van modernistische gebouwen met daarin een davidster. 34

de

de

HAM nr ¾ 14 en 15 jg, mei 1988


Pagina 39

hadden, de toon aangaven, de prijzen bepaalden en de markt beheersten, waren conservatieven wier weegschaaltjes steeds naar deze bepaalde zijde oversloegen. Ook H.A.M. wil een einde maken aan bepaalde en liefst onbepaalde modetjes maar eveneens getuigenis brengen voor deze Tijd en deze Mens”. Boon respecteert de aanval van de Tijd en Mens redactie, waar hijzelf toe behoort, op het culturele establishment, maar trekt de lijn van de artistieke vernieuwing, ingezet door Tijd en Mens, door naar meer engagement voor mens en maatschappij vanwege de kunstwereld. In het najaar besluiten de H.A.M. leden een prijs in het leven te roepen (vanaf 1975 de Louis Paul Boonprijs) die kunstenaars uit alle mogelijke disciplines wil bekronen als ze in hun werk aandacht schenken aan de geformuleerde maatschappelijke doelstellingen van H.A.M. Aan de prijs is geen geld verbonden, hij wordt sinds 1974 uitgereikt. Uit het palmares blijkt dat veel kunstenaars zich engageren voor een maatschappijkritische visie in hun werken. In 1982 reageert het collectief met de actie ‘Nul reservaat’ tegen het verloren gaan van een groot deel duinenstrook tussen de kustgemeenten Wenduine en De Haan. Het is kunstenaar en H.A.M. lid Herman Schepens die er tijdens een wandeling getroffen wordt door de uitbreiding van een autoweg naar 2 x 2 rijstroken waardoor er een aftakeling optreed van het duinengebied. Hij trommelt zijn H.A.M. maten Martin R. Bayens en Jean Bilquin op om samen het verweer te organiseren. Zij slaan er enkele dagen hun tenten op en laten zich bijstaan door een landschapsarchitect, een ecoloog –bioloog en technici. Kunst, wetenschap en ecologie worden hier verenigd. De ingrepen en de waarnemingen die ze ter plaatse in de duinen doen levert een tentoonstelling op die de teloorgang het landschap en de flora aan de kaak stelt. De tentoonstelling ‘Nul Reservaat’ die er uit voortvloeit, reist langs een zestal Vlaamse Culturele centra maar de noodkreet levert geen elementen op die protest verwekken en de aangerichte schade kunnen herstellen.

1973

VORST N ATIONAAL Op 17 februari organiseert dichter Guido Lauwaert in Vorst Nationaal de eerste nacht van de poëzie. Eén week voor het geplande evenement spreekt burgemeester Jacques Lepaffe (FDF) het verbod uit om de ‘Nacht van de Poëzie’ in Vorst te laten plaatsvinden, naar verluit omwille van het Vlaams karakter.

Een dag voor de nacht schorst de vice-gouverneur van Brabant de beslissing van de burgemeester. Een massa rijkswachters komen ter plaatse en er volgt zelfs een bomalarm. Interpellaties in de Kamer van Volksvertegenwoordigers zijn het gevolg. De commotie heeft er uiteindelijk voor gezorgd dat de zaal met 7.000 zitplaatsen zo goed als uitverkocht geraakt. Uiteindelijk gaat alles door zoals gepland omdat de eigenaar van Vorst Nationaal weigert het huurcontract met Lauwaert te verbreken. Als reactie op het verbod overhandigen Hugues Pernath en Walter Soethout tijdens de poëzienacht aan de aanwezigen een wijnetiket ‘Château Lepaffe’, genummerd op duizend exemplaren. Meerdere kunstenaars laten hun woede blijken. Provo dichter Marcel Van Maele opend de nacht met een pistoolschot en Julien Schoenaerts declameerd verkleed als Socrates dat Brussel niet langer “onze hoofdstad” is. Tijdens de tweede Nacht van de Poezië, in 1975 in Kortrijk, wou de burgemeester Gerard Reve spreekverbod opleggen omdat hij had aangekondigd “het rooms-katholieke geloof publiek af te zweren”. Uiteindelijk deed Reve dat niet maar las hij reactionaire teksten voor. De dichters zelf bestempelden de nachten als een “roes van vrijheid en democratie”.


Pagina 40

1975

E XTREEM LINKS VOOR HET GOEDE DOEL

In 1974 vat kunstverzamelaar Isi Fiszman de idée op om een tentoonstelling met “politieke dimensie” te organiseren. Hij wil op deze manier uitgever Jean-Claude Garot steunen teneinde de financiële put te delven, ontstaan door het teloorgaan van het tijdschrift ‘Le Point’35 en ter financiering van de oprichting van het nieuwe linkse magazine Pour36 (écrire la liberté) .

Bedoeling is om de artistieke avant-garde hiervoor aan te spreken. Om dit te realiseren doet hij een beroep op zijn vriend Harald Szeeman die een bijzondere reputatie heeft als curator van belangrijke internationale tentoonstellingen. Het PvsK weigert omwille van de ‘linkse’ reputatie van Fiszman het project te steunen door het ter beschikking stellen van haar lokalen en dit tenslotte vrij kort nadat het instituut door kunstenaars was bezet die inspraak en democratie eisten waarop schoorvoetend werd ingegaan. Finaal krijgen de initiatiefnemers toegang tot het museum van Elsene. Museumdirecteur Jean Coquelet heeft wel sympathieën voor extreem links alhoewel hij de draagwijdte van het initiatief onvoldoende heeft ingeschat, zo blijkt. De vrije meningsuiting wordt, naarmate het project vorm krijgt, zwaar aan banden gelegd. De vrees voor een schok in het liberale Elsene is tijdens de voorbereiding van het evenement duidelijk voelbaar. Ondermeer de oorspronkelijk bedachte titel ‘Artrepression-Repressionart’ wordt al snel vervangen door het alternatief ‘Je/Nous, Wij/Ik’. De affiche wordt ontworpen door de bekende Duitse affichekunstenaar Klaus Staeck die in eigen land een reputatie geniet van een ‘politiek kunstenaar’ te zijn. Ze beeld, in een klassieke goudkleurige lijst gehuld, een politieman af die betogers hardhandig aanpakt. Steack titelt zijn affiche met “L’art d’aujourd’hui n’a pas lieu au musée”. De confrontatie tussen de maatschappelijke bourgeois mentaliteit en de realiteit op straat spreekt voor zich. De affiche, gedrukt op de persen van de gemeente Elsene, wordt door Coquelet echter verboden uit angst voor sancties. De poster wordt wel opgenomen in de catalogus die na de tentoonstelling wordt uitgegeven. In een brief aan de directeur van het museum stellen de deelnemende kunstenaars, onder wie Joseph Beuys, Christian Boltanski, Jacques Charlier, Panamarenko, Robert Filliou en Daniël Buren, dat ze een aanzienlijk deel uit de verkoop van hun werken willen afstaan aan het ‘linkse’ tijdschrift Pour.

35

Le Point (1965-1970) was een studentenmaandblad, dat kon rekenen op steun van ULB professoren en studenten, dat aansluiting zocht bij de mei’68 beweging. De Franse regering heeft zelfs Le Point in Frankrijk verboden. De titel Le Point, populair en met oplages tot 100.000 exemplaren, werd later door de Franse uitgeversgroep Hachette gekaapt. 36

Pour werd van 1973 tot 1983 onder de leiding van Jean-Claude Garrot in Brussel uitgegeven. Het blad opeerde vanuit een maatschappij kritische basis en bouwde zich uit op de principes fundamenten van mei’68


Pagina 41

FIGUUR 16 AFFICHEONTWERP KLAUS STAECK, ARCHIEF NEW REFORM

Op 23 mei, precies op dezelfde dag dat ‘Jij/Wij’ opent, wordt in een grote tent op het Flageyplein te Elsene ‘SaltoArte’ voorgesteld. Het spektakel heeft veel weg van circusattracties met optredens van kunstenaars die voor het ‘goede doel’ een nummer opvoeren. De meest vooraanstaande kunstenaars uit deze periode leveren een bijdrage. Als achtergrond op de scene prijkte een leuze van de Franse woord en fluxus kunstenaar Ben Vautier: “Pour changer l’art, il faut changer l’homme”. Naar aanleiding van SaltoArte werd een editie (doos) uitgegeven met bijdragen van de participerende kunstenaars die echter grotendeels zou opgaan in een brand in kelders van het museum van Elsene. Volgens Fiszman is het niet onmogelijk dat hier kwaad opzet mee gemoeid was. Later, op 5 juli 1981, worden de lokalen van Pour volledig vernield na een brandstichting met molotov coctails door extreem rechtse milities. Pour overleefde de brandstichting niet. De weigering om de tentoonstelling in het PvsK te laten doorgaan blijft echter nazinderen. Als Daniel Büren in 1975 word uitgenodigd om deel te nemen aan Europalia Frankrijk, dat plaatsvindt in het PvsK , laat Daniel Buren de hem toegewezen plaats in de catalogus invullen door het tijdschrift Pour: “Hierbij sta ik in de volgende bladzijden mijn recht op vrije meningsuiting af aan het weekblad Pour” en toont als een van zijn werken een video waarin Jean-Claude Garot de staatsgreep in Chili tegen president Allende aanklaagt met 37 inclusief het vernoemen van bedrijven die er voordeel bij hebben .

1976

D IRECTE DEMOCRATIE

37

Bron, interview met Jean-Claude Garot en Isi Fiszman door Angel Vergara, tekstpublicatie Etablissement D’en Face, Brussel


Pagina 42

Duitsland, 18 juni 1971. Kunstenaar en cultuurfilosoof Joseph Beuys verdeelt tienduizend gratis exemplaren van een bedrukte plastic draagtas38 met een oproep tot het oprichten van een organisatie voor ‘directe democratie durch volksabstimmung’.

De druk op de tas stelt in een rood-groen diagram met wat Beuys denkt over democratie, politiek en partijdictatuur. Door ze te verdelen op straat wil de kunstenaar de discussie aanwakkeren over het democratisch medezeggenschap van de burger in de politieke beslissingen.

FIGUUR 17 JOSEPH BEUYS, ARCHIEF NEW REFORM

Naar aanleiding van de tentoonstelling ‘Kunst, informatie, praktijk’, in de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten te Gent in 1976, geeft Proka (Promotoren Koninklijke Academie Gent) in samenwerking met de

38

Uitgever ‘Art Intermedia’ Keulen, zie ook Götz Adriani, Winfried Konnertz en Karin Thomas “Joseph Beuys” pag. 144, DuMont verlag Köln, 1973


Pagina 43

39

Brusselse, linkse organisatie ‘Pour écrire la liberté’ dit politiek pamflet, in vertaling van leraar ‘actuele kunst’ Wim Van Mulders, uit. Ze is getiteld ‘een vergelijking tussen twee maatschappelijke structuren’. De tas wordt er ‘gratis’ uitgedeeld. De oplage is niet bekend. De Franse vertaling maakte deel uit van de edities ten voordele van Pour. Merkwaardig is wel dat in de Vlaamse editie de vermelding ‘Pour écrire la liberté’ als mede uitgever behouden moest blijven. Beuys wou dus de ‘link’ met de extreem linkse organisatie in Brussel behouden. De tas bevat eveneens twee door Wim Van Mulders vertaalde teksten van Beuys waarin hij duiding geeft bij zijn werk. Het Aalsterse New Reform kunstencentrum organiseert van april 1976 tot april 1979 in Vlaanderen een rondreizende tentoonstelling met politieke affiches van de West-Duitse advocaat en kunstenaar Klaus Staeck. Tijdens het Kritis festival in Mechelen, op 18 en 19 maart 1978, wordt de tentoonstelling door VMO militanten in elkaar geslagen.

1978 De performances van de Antwerpse Ria Pacquée (°Merksen 1954) situeren zich op pleinen, in straten, tijdens openbare en feministische manifestaties. Zij gaat in tegen de anonimiteit en het ritme van het stadsleven. Haar acties ‘verplaatsing eigendommen’ en ‘te huur’ zijn als sociaal signalement naar de maatschappij gericht. In 1978 gaat ze één nacht plakken op een 20 tal leegstaande ‘openbare gebouwen’ in Antwerpen. Ze afficheert de gebouwen met “Te Huur” en laat ook het telefoonnummer van de stad Antwerpen op de affiches achter. Dit is haar aanklacht tegen leegstand en woontekort. In hetzelfde jaar spuit ze tijdens een nachtje stappen (Grafitti Night) slogans op de muren als ‘Ga langzaam naar uw werk’, ‘Godverdomme’ en ‘L’art contre le pape’.

FIGUUR 18 RIA PACQUE, ARCHIEF ROGER D'HONDT

1979 In 1970 richt architect Luc Deleu (°Duffel 1944) zijn planbureau T.O.P. - office op (Turn On Planning) waarin hij ondermeer door zijn klanten getekende plannen signeert als reactie op de Orde van Architecten. Tot het eind

39

Met de toelating van Beuys


Pagina 44

van de tachtiger jaren lanceert hij ideeën en projecten zoals voorstellen voor autovrije middagen , klassering van graffiti, stadsboomgaarden, micro -cultuur enz. In 1979 legt hij de ‘Laatste steen van België’, ondersteund door een advies om een bouwstop in te voeren.

1982

KLEENEX, DE SCHOONMAAKACTIE

In mei 1982 ontstaat onder de studenten van de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten te Gent het 40

kunstenaarscollectief Kleenex. Chris van Beveren , Koen Vos en Chris van Eetvelt, die samen Kleenex vormen, zetten zich af tegen het bourgeoisie en elitaire karakter van de kunstwereld.

Zij kiezen resoluut voor een kunst die de gemeenschap aanspreekt, gaan met hun schilderijen de straat op in de plaats van naar galerijen en musea, maken wegwerpkunst gericht tegen het consumentengedrag van verzamelaars en staan voor een libertijnse maatschappijkritische ingesteldheid. Ze verklaren de straten van 41 Gent tot museum en maken van hun publieke optredens punk happenings . Kleenex duikt op tijdens tal van massabijeenkomsten met reuze grote schilderijen. De werken worden bevestigd aan gevels van statige Gentse herenhuizen of historische gebouwen, en vervolgens stukgesneden en verdeeld onder de aanwezigen. De monumentale figuratieve schilderijen zoomen in op seks, politiek, geweld, religie en de klassieke maatschappijwaarden die onder vuur liggen bij de generatie die de Kleenex kunstenaars vertegenwoordigen. Om hun werken te kunnen uitvoeren ‘kraken’ ze een leegstaande textielfabriek en zonder het echt te beseffen leggen ze meteen ook de basis van een ‘tegencultuur’ die sporen zal nalaten. Tijdens een happening aan het theater De Bron in januari 1983 maken ze van deze plaats ‘het eerste Eros Centrum van Vlaanderen’. Hier komen ze een eerste keer in conflict met mensen die zich vragen stellen over de kunstwaarde van de Kleenex schilderijen e opvattingen. De eigenaars van het gebouw schrikken van de grote penissen en bruusk afgebeelde naakte lichamen en willen het schilderij laten verwijderen. De politie oordeelt dat het om een privé initiatief gaat en laat de schilderijen onberoerd. De manier waarop Kleenex zich manifesteert als tegencultuur slaat aan en zo worden ze uitgenodigd voor officiële manifestaties die zijn ingericht of gesteund door de stad Gent. Tijdens het filmfestival vallen de kunstenaars de heersende decadentie in de filmwereld aan met een groot schilderij: ‘ I’m in love with a filmstar’ en in 1982 maken ze voor de kunstacademie een gevelhoog en even breed schilderij: ‘America is a Great Nation’. Met live performances keren ze zich tegen de droomstaat Amerika.

40

Verwijzing naar het gekende schoonmaakproduct Kleenex

41

Wouter Derijck: ‘Kunstzinnige militanten van de punk. Grensoverschrijding in de Belgische beeldende kunst van de jaren tachtig’, verhandeling Katholieke Universiteit Leuven, 2004


Pagina 45

Voor de tentoonstelling ‘De Derde Verzameling’ hangen ze op 27 mei 1983 veertien grote (4 x 4 m) erotisch getinte schilderijen aan de gevels van de Oude Vleeshallen. De reeks stelt 'The Life of Jesus-Christ' voor, een ‘vrije’ interpretatie van de Kruisweg die in de Sint-Baafskathedraal hangt. Nog maar pas opgehangen worden de schilderijen op klacht van voorbijgangers door bisschop Léonce van Petegem gewraakt en door de politie op vraag van het bisdom en gerecht in beslag genomen. Een voorbijganger stoort zich aan de “onzedelijke” afbeeldingen en licht de bisschop in. De organisatoren verwittigen de Kleenex schilders die ter plaatse komen en zich bereid verklaren om de schilderijen met de afbeelding naar de muur toe te hangen, tegelijk als protest tegen de censuur die tegen hen wordt gebruikt. Er wordt niet op ingegaan en de schilderijen worden in een brandweerwagen weggevoerd. De inbeslagname krijgt een gerechtelijk vervolg. Er volgt een jarenlang durende procedure met veroordelingen en als ultiem eindpunt het Hof van Beroep in 1988. Artistieke waarden, Zedenschennis en ethiek zijn de trefwoorden die in de processen verbaal en de rechtsgang worden opgevoerd. Het schilderen van geslachtsdelen in fluorescerende verf op grote formaten schokken de procureur. Jan Hoet, directeur van het Stedelijk Museum voor Aktuele Kunst (SMAK), wordt door Kleenex opgeroepen om de artistieke waarde en de kunsthistorische context te verwoorden. Het pleidooi van Hoet maakt weinig indruk op procureur Debrulle. Hij weigert de schilderijen te erkennen als “kunst” en spitst zich in zijn aanklacht toe op de zedenschendende afbeeldingen, de moraal en de ethische gevolgen van de onderwerpen op de mensheid. De Kleenex kunstenaars worden veroordeeld tot een geldboete van elk 12.000 Belgische frank of een vervangende gevangenisstraf van 8 dagen en vernietiging van de schilderijen. Om de gerechtskosten te betalen verkopen ze prentkaarten met de gewraakte afbeeldingen van hun werken. De veroordeling heeft verregaande


Pagina 46

gevolgen voor de burgerlijke loopbaan van de Chris van Beveren, Koen Vos en Chris van Eetvelt. Ze besluiten om in beroep te gaan en kloppen aan bij advocaat meester John Bultinck die de verdediging bij het Hof van Beroep op zich neemt. Hij stelt dat: “het niet confessioneel voorstellen van Christus geen inbreuk is op de goede zeden aangezien men ook het recht heeft niet te geloven” en dat het begrip “zedenschennis” dermate onduidelijk is beschreven dat de kunstenaars niet konden weten hoe ver zij mochten gaan vooraleer hun werk met de schending van de goede zeden kon worden vereenzelvigd. Het Hof blijft erbij dat de doeken geen kunstwerken zijn maar zedenschendende afbeeldingen, maar geeft ook toe dat de kunstenaars niet het onderscheid hebben kunnen maken met de wettelijk voorziene vrijheid van meningsuiting. Uiteindelijk krijgen Chris van Beveren, Koen Vos en Chris van Eetvelt op 21 februari 1988 in beroep opschorting van straf waardoor de Kleenex leden niet van hun rechten worden beroofd. Of de schilderijen daadwerkelijk zijn vernield of nog bestaan kan niet worden achterhaald. Omdat we in ons concept toen kunst als elitair beschouwden en het ons opzet was om 'wegwerpkunst' te maken zijn er weinig Kleenex werken in ons bezit gebleven. Toch zitten er nog wegwerp “stukken” in privéverzamelingen. Wat we natuurlijk wel nog hebben naast ons uitgebreid archief is ons individueel werk uit die periode en ons actueel werk, wat nog steeds vol weerhaken zit, aldus Koen Vos.


Pagina 47

DEEL 1

Recommend Documents