De Tweede Wereldoorlog in modern en postmodern proza

De Tweede Wereldoorlog in modern en postmodern proza. Een vergelijkende analyse van De donkere kamer van Damokles (1958) van Willem Frederik Hermans, De Geruchten (1996) van Hugo Claus en Omega minor (2004) van Paul Verhaeghen.

Masterproef voorgelegd aan de Faculteit Letteren en Wijsbegeerte voor het verkrijgen van de graad van master in de taal- en letterkunde: Nederlands door Soetkin Schatteman.

Promotor: prof. dr. Bart Vervaeck

Ik zou graag enkele mensen willen bedanken die mij tijdens het schrijven van deze scriptie gesteund hebben. Allereerst wil ik mijn promotor, prof. dr. Vervaeck, bedanken voor de uitstekende begeleiding vanaf het begin. Het is immers dankzij hem dat mijn onderwerp van een vaag idee naar een welomlijnd concept is gegaan waarmee ik aan de slag kon. Daarnaast ben ik hem dankbaar voor de tijd die hij genomen heeft om mijn teksten na te lezen en van opmerkingen te voorzien, soms zelfs veel vlugger dan verwacht. Ten slotte dank ik hem voor zijn manier van lesgeven die de interesse voor de moderne Nederlandse letterkunde bij mij aangewakkerd heeft. Ik kan in alle eerlijkheid zeggen dat het zijn lessen zijn die mij van al mijn vakken aan de Blandijn het meest zullen bijblijven. Verder bedank ik de mensen die het dichtst bij mij staan voor hun steun en begrip in stresserende en frustrerende tijden. In het bijzonder zijn dit mijn ouders, die mij steeds steunen, welke beslissing ik ook neem. Het is een fijn gevoel als je je gesteund weet, zelfs al dreigt iets te mislukken. Daarnaast ben ik mijn vriendinnen dankbaar voor de momenten dat ik even alles van me af kon zetten, of extra kon doorbomen over mijn scriptieonderwerp, dat hing ervan af in welke stemming ik was. Bij dezen ook dank aan iedereen die mijn scriptie heeft nagelezen ter controle. Ten slotte gaat mijn dank uit naar mijn vriend Aldrik, voor zijn eeuwige steun en begrip.

2

1.INLEIDING ............................................................................................................................................. 5 1.1 ALGEMEEN..................................................................................................................................... 5 1.2 CORPUS.......................................................................................................................................... 5 1.3 ONDERZOEKSVRAAG ..................................................................................................................... 6 1.4 OPBOUW ....................................................................................................................................... 7 2. HET LITERAIRE KADER: MODERNISME - POSTMODERNISME ............................................................. 8 2.1 MODERNISME................................................................................................................................ 8 2.2 POSTMODERNISME ..................................................................................................................... 10 2.2.1 KENMERKEN ......................................................................................................................... 11 2.2.2 DOEL ..................................................................................................................................... 13 3. HET HISTORISCHE KADER: DE LITERAIRE VERWERKING VAN OORLOG............................................. 14 3.1 PROZA TIJDENS DE OORLOG ....................................................................................................... 14 3.1.1 NEDERLAND .......................................................................................................................... 14 3.1.2 VLAANDEREN ........................................................................................................................ 14 3.2 PROZA NA DE OORLOG................................................................................................................ 15 3.2.1 VLAANDEREN ........................................................................................................................ 16 HUGO CLAUS ............................................................................................................................. 17 PAUL VERHAEGHEN ................................................................................................................... 18 3.2.2 NEDERLAND .......................................................................................................................... 18 WILLEM FREDERIK HERMANS.................................................................................................... 19 4. TAAL................................................................................................................................................... 20 4.1 ZELFEXPRESSIE ............................................................................................................................. 20 4.2 TALIGE WERKELIJKHEID ............................................................................................................... 21 4.3 TAAL ALS PROPAGANDAMIDDEL ................................................................................................. 22 4.3.1 BEELDVORMING ................................................................................................................... 22 4.3.2 ‘METAPHORS CAN KILL’ (Lakoff 1991: 25) ............................................................................ 23 4.3.3 TAALVERMENGING ............................................................................................................... 24

3

4.4 LIJFELIJKE TAAL ............................................................................................................................ 26 4.6 GERUCHTEN................................................................................................................................. 28 5. IDENTITEIT ......................................................................................................................................... 30 5.1 IDENTITEITSVERLENING............................................................................................................... 30 5.2 ‘IK’ EN DE ‘ANDER’: DUBBELGANGERMOTIEF ............................................................................. 30 5.3 ‘IK’ EN DE ‘ANDEREN’: UITWAAIERENDE IDENTITEITEN ............................................................. 33 5.4 VROUWBEELD.............................................................................................................................. 36 5.5 MYTHOLOGISCHE UITZAAIINGEN ................................................................................................ 38 6. WAARHEID ......................................................................................................................................... 43 6.1 RELATIVISME ............................................................................................................................... 43 6.3 ‘WIR HABEN ES NICHT GEWUSST‘ ............................................................................................... 47 6.4 ZIN EN ONZIN VAN DE WAARHEID .............................................................................................. 49 7. BESLUIT .............................................................................................................................................. 51 7.1 TAAL............................................................................................................................................. 52 7.2 IDENTITEIT ................................................................................................................................... 53 7.3 WAARHEID................................................................................................................................... 54 BIBLIOGRAFIE ........................................................................................................................................ 55

4

1.INLEIDING 1.1 ALGEMEEN ‘Geschiedenis -en dat is de enige waarheid omtrent de geschiedenis- geschiedenis is de leugen die het heden vertelt om het verleden zin te geven’ (Verhaeghen 2004: 373). Dit citaat uit Omega minor vat samen waarom ik de Tweede Wereldoorlog als thema heb gekozen voor deze masterscriptie. Er mogen namelijk al honderden werken verschenen zijn over deze oorlog, zowel poëzie als proza en non-fictie als fictie, het lijkt alsof men er niet over uitverteld raakt. Het thema blijft actueel, net door het mechanisme dat Verhaeghen hierboven beschreef. De geschiedenis is immers steeds onbereikbaar, dat is net wat haar tot geschiedenis maakt. De enige manier waarop die geschiedenis kan terugkomen, is door verhalen. Maar, zoals Verhaeghen aanbrengt, die verhalen zijn steeds gekleurd. Ondanks die subjectiviteit blijft het echter boeiend om (de geschiedenis in) die verhalen te bestuderen, net omdat ze deel uitmaken van het collectieve geheugen. Het is in dat collectieve geheugen dat ik me wou verdiepen voor mijn scriptie, aangezien de oorlogsliteratuur voor mij nog ‘onontgonnen terrein’ was, zelfs na vier jaar taal- en letterkunde.

1.2 CORPUS In deze masterscriptie zal ik de behandeling van het thema ‘oorlog’ in drie romans analyseren en vergelijken. Deze drie romans zijn, in chronologische volgorde van verschijnen: De donkere kamer van Damokles (1958) van Willem Frederik Hermans, De Geruchten (1996) van Hugo Claus en Omega minor (2004) van Paul Verhaeghen. Deze romans hebben het thema oorlog en meerbepaald de Tweede Wereldoorlog als gemeenschappelijke noemer, maar door het andere tijdskader waarin ze gesitueerd zijn, belichten ze dit oorlogsthema elk op een andere manier. Het is vanuit deze invalshoek dat een analyse van deze drie romans interessant kan zijn. Elke roman stelt immers andere aspecten van de Tweede Wereldoorlog centraal; in De Geruchten is dat de ‘doofpotmentaliteit’ in Vlaanderen, in De donkere kamer van Damokles de keuze tussen strijden aan de kant van het verzet of collaboreren en in Omega minor de Holocaust. Toch vormen deze drie romans een illustratie van hetzelfde overkoepelende oorlogsthema, waardoor er ook opvallende gelijkenissen tussen de boeken bestaan. Zo komt het dubbelgangermotief in alle drie de romans voor, wat meteen de verscheurdheid van het individu in de oorlog aantoont. Vanuit het oogpunt van dit dubbelgangermotief zijn deze romans geselecteerd. Bij het bestuderen van deze overeenkomst kwamen namelijk andere gelijkenissen, maar ook verschillen bloot te liggen.

5

1.3 ONDERZOEKSVRAAG De romans die in deze masterscriptie geanalyseerd worden, breken duidelijk met de realistische traditie. De Geruchten en De donkere kamer van Damokles vallen onder de modernistische traditie, met enkele kenmerken die als ‘postmodern’ zouden kunnen worden beschouwd. Omega minor wordt dan weer ondergebracht onder het postmodernisme. Deze drie romans thematiseren elk op hun eigen manier de Tweede Wereldoorlog. In De donkere kamer van Damokles gebeurt de focalisatie via Osewoudt, die toetreedt tot het verzet wanneer Nederland door de Duitsers bezet wordt. Door die specifieke focalisatie krijgt de lezer niet van alle aspecten van de bezetting een even goed beeld. De Geruchten speelt zich af in een klein West-Vlaams dorpje, enkele jaren na de afloop van Wereldoorlog Twee. De oorlog vormt dus (bijna) geen onderdeel van het tijdskader in de roman, maar sluipt wel binnen via het geheugen van de dorpelingen. Omega minor kan als een combinatie van het contemporaine en het historische tijdskader worden gezien. De tijdslaag van het ‘nu’ wordt vermengd met de oorlogsherinneringen van een zogenaamde kampoverlevende. Het verhaal speelt zich voor een groot deel af in Duitsland, wat meteen een ander perspectief met zich meebrengt. De Holocaust is veel prominenter aanwezig in Omega minor dan in de overige twee romans. Aangezien elke roman andere accenten legt in de bespreking van het thema oorlog, kan een vergelijking tussen de drie verschillende manieren van beschrijven en welk aspect van de oorlog ze beschrijven interessant zijn. Omdat die analyse heel breed zou kunnen gaan, heb ik mij beperkt tot het onderzoeken en vergelijken van drie grote uitgangspunten: taal, identiteit en waarheidsopvatting. In mijn vergelijking heb ik geprobeerd te onderzoeken hoe het thema oorlog in de drie romans besproken wordt, met aandacht voor de literaire stroming waarin de romans kaderen en het specifieke historische kader, het oorlogsverleden waarmee zij kunnen worden verbonden. Dat een verschil in plaats en tijd voor een verschil in verhaal kan zorgen, is niet zo verwonderlijk. Toch is er in de analyse ook aandacht besteed aan deze factor. Maar de minder voor de hand liggende vraag blijkt: wat is de invloed van de literaire traditie waarin de roman geschreven is op de verwerking van het oorlogsverleden? Bestaan er opvallende verschillen tussen de modernistische romans De donkere kamer van Damokles en De Geruchten en het postmoderne Omega minor? In wat volgt worden de drie romans met elkaar vergeleken, met speciale aandacht voor de relatie tussen het modernisme en het postmodernisme. Er is echter ook aandacht voor de verschillen tussen alle romans onderling; de drie verhalen worden uitvoerig met elkaar vergeleken.

6

1.4 OPBOUW Het tweede hoofdstuk van deze scriptie, het literaire kader, vormt een korte inleiding op het modernisme en het postmodernisme als literaire stromingen. De drie romans die in deze scriptie worden besproken, zijn namelijk in minstens één van deze twee literatuurstromingen te plaatsen. De kenmerken van beide stromingen die in dit hoofdstuk worden opgesomd, worden gebruikt bij de eigenlijke analyse van de romans. Bepaalde aspecten van De Geruchten, De donkere kamer van Damokles en Omega minor zijn immers te verklaren door het literaire kader waaronder de roman in kwestie in te delen is. In de eigenlijke analyse van de romans werd getracht enkele aspecten van de taalbehandeling, de identiteit en de waarheidsopvatting in verband te brengen met de literaire stroming(en) waaraan de roman kan worden gekoppeld. Aangezien de verwerking van het oorlogsverleden het overkoepelende thema vormt van deze scriptie, geef ik in het derde hoofdstuk een korte samenvatting van de verwerking van dit verleden in de literatuur. Eerst bespreek ik kort het literaire leven tijdens de oorlog in Vlaanderen en in Nederland, daarna volgt voor beide regio’s een beschrijving van de verwerking van dit thema in de literatuur na de oorlog. De literaire situatie tijdens en na de oorlog heeft namelijk voor de literatuur in Vlaanderen en Nederland verschillende gevolgen, zoals zal blijken uit de analyse. De eigenlijke romananalyse, vanaf het vierde hoofdstuk, bestaat uit een aparte analyse van de taal, de identiteit en de waarheidsopvatting. In hoofdstuk drie wordt de taalbehandeling besproken. Het verschillende tijds- en ruimtekader waarbinnen de romans zich afspelen heeft een invloed op de functie die de taal krijgt in het verhaal. In een roman als De Geruchten, die zich afspeelt jaren na de oorlog, zal de taal als propagandamiddel bijvoorbeeld niet aan bod komen, terwijl dit in De donkere kamer van Damokles en Omega minor wel het geval is. Maar er zijn ook verschillen die voortkomen uit het verschil in literaire traditie, aangezien het postmodernisme andere accenten legt in de taalbehandeling dan het modernisme . Het vijfde hoofdstuk behandelt de identiteit, die in oorlogstijden niet altijd even stabiel blijkt. Zo hebben de drie romans een dubbelgangermotief gemeenschappelijk, al wordt dit bij elke roman anders uitgewerkt. De behandeling van de identiteit in de drie romans kan alweer zowel met de literaire stroming als met het oorlogsverleden worden verbonden, zoals zal blijken uit de analyse. Het zesde hoofdstuk is het laatste hoofdstuk van de eigenlijke romananalyse. Het bespreekt de waarheidsopvatting en brengt die eveneens in verband met zowel de literaire stroming waarin de romans zijn geschreven als de manier waarop oorlog het gewone leven binnendrong. Hoofdstuk zeven geeft een algemeen besluit weer. Hierin worden de twee factoren die bepalend zijn voor de verschillen tussen de drie romans nog eens weergegeven, met meer aandacht voor de rol van de literaire stroming waarin de romans kunnen worden geplaatst.

7

2. HET LITERAIRE KADER: MODERNISME - POSTMODERNISME 2.1 MODERNISME Hét modernisme als stroming op zich valt moeilijk te definiëren, wel zijn er een aantal kenmerken die samen het modernistische kader vormen. Een mogelijke definitie van het begrip wordt aangereikt door Bradbury en McFarlane, die de destabilisatie en destructie van het traditionele als belangrijk beginpunt aanwijzen. It is the art consequent on the dis-establishing of communal reality and conventional notions of causality, on the destruction of traditional notions of the wholeness of individual character, on the linguistic chaos that ensues when public notions of language have been discredited and when all realities have become subjective fictions (Bradbury en McFarlane 1983: 27). Na het realisme van de negentiende eeuw, groeit bij sommigen het besef dat de werkelijkheid zich niet altijd even eenvoudig laat weergeven. Het mimesisidee komt op de helling te staan en moet plaats maken voor een gecompliceerdere versie van de verhouding tussen taal en werkelijkheid. Fokkema en Ibsch (1984: 11) stellen dat de modernistische interpretatie van de wereld vooral oog heeft voor het voorlopige en het fragmentarische. Volgens hen ontbreekt het de modernisten aan geloof in definitieve verklaringen, wat niet betekent dat ze geen interesse tonen voor de manier waarop men kennis over de wereld kan trachten te verwoorden. De modernisten keren het dogmatisme de rug toe en kiezen ervoor zich in minder sluitende zekerheden uit te drukken, aldus Fokkema en Ibsch. ‘Kortom, zij missen het vertrouwen in de mogelijkheid van een sluitende verklaring en een volledige beschrijving van de wereld dat de grote Realistische romans van de negentiende eeuw kenmerkt’ (ibid.). De modernist aanschouwt en analyseert de fragmentarische wereld zoals die zich voordoet, maar beseft dat hij te kort schiet bij het beschrijven van deze nieuwe wereld. Zoals eerder vermeld, is een exacte definitie van het begrip ‘modernisme’ niet mogelijk. Daardoor wordt het moeilijk om literaire werken al dan niet onder deze noemer te plaatsen. Toch zijn er enkele factoren die volgens Fokkema en Ibsch (1984: 38) in deze onderverdeling een grote rol kunnen spelen. Zij hebben het over “onzekerheidsfactoren”, waarvan de relatie tussen verteller en personages een van de belangrijke is. Fokkema en Ibsch merken op dat deze relatie niet meer zo vanzelfsprekend is als bij realistische teksten. ‘De modernistische verteller is minder zelfverzekerd en beseft het voorlopige, hypothetische karakter van zijn zienswijze en presentatie. Hij twijfelt aan zichzelf, is bepaald niet als alwetend te beschouwen en is ook niet zeker van de door hem gecreëerde personages’ (ibid.).

8

De personages worden niet meer ingeperkt door de determinerende invloed van de omgeving, merken Fokkema en Ibsch op (1984: 40-41). Hierdoor ontstaan er volgens hen twee mogelijkheden wat de personages betreft: In sommige teksten worden de handelingen van de personages vrijwel zonder verantwoording geponeerd. […] In andere romans is er wel een psychologische verantwoording, maar deze wordt beperkt tot de individuele overwegingen van de personage, die onafhankelijk van zijn milieu zich rekenschap geeft van zijn daden en die van de andere personages analyseert. Als gevolg van een cultivering van het individuele bewustzijn neemt de individualisering van de personage toe (ibid.). Deze laatste optie betekent niet automatisch dat de personages een zaligmakende waarheid verkondigen waaruit geen twijfel of verscheurdheid spreekt. ‘Wanneer de personages aan het woord zijn, wordt de onzekerheid niet weggenomen. Zij corrigeren en nuanceren zichzelf, een eens ingenomen standpunt wordt voortdurend overwogen en gemodificeerd (Fokkema en Ibsch 1984: 39). Fokkema en Ibsch (1984: 45) stellen het individuele bewustzijn centraal in het modernisme. Dit bewustzijn houdt zich volgens hen ver weg van invloeden van buitenaf en onderhoudt een afstandelijke relatie met de buitenwereld om op die manier vanuit een zo onafhankelijk mogelijke uitgangspositie de wereld te observeren. Hieruit volgt dat de schrijver geen tussenpersoon vormt zoals in het symbolisme, maar het middelpunt (Fokkema en Ibsch 1984: 46). Malcolm Bradbury en James McFarlane beschrijven deze centripetale ontwikkeling als een belangrijk onderdeel van een mogelijke omschrijving van het begrip ‘modernisme’. Zij zien als meest gebruikte kenmerken in zo’n definitie immers ‘the movement towards sophistication and mannerism, towards introversion, technical display, internal self-scepticism’ (Bradbury en McFarlane 1983: 26). De modernistische roman is geen traditionele roman, aldus Bradbury en McFarlane (1983: 50). Naast het toenemende belang van het individu, zien zij immers nog enkele veranderingen ten opzichte van de meer traditionele romans, zoals de vermenging van het historische met het contemporaine, de deconstructie van de werkelijkheid, de overtuiging dat de werkelijkheid onvatbaar is en de fictionele orde. De ordening komt immers niet voort uit de feiten zelf, uit een opeenvolging van gebeurtenissen, of een uitvoerige beschrijving van de belevenissen van de personages. Het is daarentegen een aangebrachte orde, waarin het individu als bewustzijn centraal staat. Het gemengde karakter van de modernistische roman toont zich nog in het teruggrijpen op motieven en fabulae uit de mythologie en oudere literatuur. Dit sluit aan bij de renaissance en het classicisme, maar de verhalen worden op een andere manier gebruikt (Fokkema en Ibsch 1984: 41). ‘Het overgeleverde materiaal bezit geen absolute geldigheid en wordt slechts benut om de relativiteit van het eigen standpunt te accentueren’ (ibid.).

9

Het individuele wordt steeds belangrijker, wat niet enkel geïllustreerd wordt door de veranderende positie van de schrijver, maar ook van de modernist als deel van de maatschappij. Vanuit zijn kritische positie beschrijft de modernist de werkelijkheid zoals die zich aan hem voordoet. Zijn engagement beperkt zich echter vaak tot het culturele, het sociaal-politieke laat hij aan zich voorbij gaan (Fokkema en Ibsch 1984: 10). Fokkema en Ibsch bespreken in deze context de plaats van de Eerste Wereldoorlog in het modernisme: De oorlog neemt in de relevantiestructuur van de Modernistische ervaringswereld een andere plaats in dan in die van de Expressionistische of Futuristische leefwereld. In de Modernistische ervaringswereld wordt alles, ook het oorlogsgebeuren, door het bewustzijn gefiltreerd; historische gebeurtenissen worden ondergeschikt gemaakt aan de visie van het afwegende, oordelende subject, dat zijn onafhankelijkheid nooit prijsgeeft (Fokkema en Ibsch 1984: 34).

2.2 POSTMODERNISME Vanaf 1985 wordt in de Nederlandse literatuur het begrip ‘postmodernisme’ geïntroduceerd. Brems (2006: 508) geeft aan dat deze introductie in het literaire kader van die tijd niet zonder slag of stoot gebeurde. ‘Het verlies aan vaste betekenis, aan houvast, het relativisme en de verdwijning van het autonome subject die men erin meende te ontwaren, botsten op grote weerstand’ (ibid.). Postmoderne teksten worden vaak samengevat met het luchtige “anything goes”, omdat een aanpassing van de traditionele leesstrategie vereist is bij het lezen van deze teksten, waardoor de lezer het gevoel kan krijgen dat niets nog enige betekenis heeft, terwijl het in se slechts om een verschil in manier van lezen gaat. Het postmodernisme an sich bestaat immers niet, het gaat veeleer om een verzameling van kenmerken die door de literatuurkritiek met bepaalde teksten verbonden worden (Vervaeck 2007: 7). Teksten kunnen dus in mindere of meerdere mate postmodern worden genoemd, zoals zal blijken uit de analyse van Omega minor, De donkere kamer van Damokles en De Geruchten. Hoewel Willem Frederik Hermans zijn roman al in 1958 schreef, lang voor de echte doorbraak van ‘het postmodernisme’ als stroming, kunnen zelfs hierin postmoderne elementen worden gedetecteerd. Brems (2006: 514) merkt allereerst op dat er geen sprake is van groepsvorming rond het begrip ‘postmodernisme’. Er is geen literair tijdschrift specifiek voor postmoderne auteurs en van een programmaverklaring is evenmin sprake, aldus Brems. Hij vermeldt ook dat de term postmodernisme voor vele auteurs een etiket blijkt dat zij liever niet opgekleefd krijgen. Zo wordt het moeilijker om de essentie van het postmoderne te vatten, maar niet onmogelijk, zo blijkt: ‘Een van de meest in het oog springende verbindingslijnen die desondanks kunnen worden getrokken, is de uitdrukkelijke voorstelling van de tekst als tekst, het verhaal als verhaal, ingebed in een netwerk van verhalen, die allemaal beelden zijn van een werkelijkheid die nooit “zuiver”, taalloos gekend kan worden. Heel wat personages beleven zichzelf en de wereld via teksten en beelden’ (ibid.). 10

Brems (2006: 519) plaatst de postmoderne roman hierdoor in een traditie van “anti-romans” in de Europese en Nederlandse literatuur, die alle focussen op de moeilijke relatie tussen werkelijkheid, verbeelding en taal. Maar, vervolgt Brems, de postmoderne roman legt hierin zijn eigen accenten. Postmoderne auteurs zien de kloof tussen tekst en werkelijkheid namelijk niet als een probleem, aldus Brems. Taal is niet bij machte om de werkelijkheid te vatten. ‘Zij proberen daarom niet langer met alle mogelijke middelen die kloof te overbruggen, of hun ervaring van een chaotische, uiteengevallen werkelijkheid te transcenderen in de zinvolle samenhang van het kunstwerk’ (Brems 2006: 519). Brems schetste reeds de contouren van de ontwikkeling, maar voor de verdere analyse van de drie besproken romans is het raadzaam nog iets dieper op het begrip zelf in te gaan. Enkele van de opvallendste kenmerken die postmodern aandoen worden hieronder weergegeven, zoals ze in Het postmodernisme in de Nederlandse en Vlaamse roman (Vervaeck 2007) beschreven staan. 2.2.1 KENMERKEN De moeilijke verhouding tussen taal, verbeelding en werkelijkheid werd al door Brems even aangeraakt. Het is inderdaad zo dat een postmoderne leesstrategie andere accenten legt in een tekst, waardoor de onderlinge relatie tussen taal, verbeelding en werkelijkheid niet eenduidig valt te noemen. Taal kan de werkelijkheid niet volledig vatten, ze kan enkel pretenderen dit te doen. De enige werkelijkheid die de lezer kan kennen is de talige werkelijkheid. De postmoderne roman speelt hierop in door de wereld in de roman voor te stellen als een boekenwereld. ‘Omdat een postmoderne roman zo expliciet het fictonele karakter toont van de wereld die hij beschrijft, presenteert hij in zekere mate een tautologisch wereldbeeld. De wereld in het boek wordt nadrukkelijk voorgesteld als een boekenwereld, een verhaal, een fictie. Dat is geen vrijblijvend spel, maar een commentaar op de traditionele omschrijvingen van fictie en realiteit’ (Vervaeck 2007: 18). De relatie tot de werkelijkheid mag dan problematisch zijn, toch staat een postmoderne tekst niet volledig los van de ‘werkelijke wereld’. Vervaeck (2007: 19) stelt dat de realiteit in elke postmoderne roman uitdrukkelijk aanwezig is, maar wel steeds in de vorm van een verhaal, een fictie, de enige vorm waarin de werkelijkheid voor de lezer aanwezig kan zijn. Een postmoderne roman biedt de lezer geen kennis van de wereld, maar legt wel de strategieën bloot waaruit deze wereld opgebouwd is. De wereld wordt dus bij de postmodernen een fictie, waardoor het mimesisidee uit de traditionele literatuur volledig ondermijnd wordt. ‘Dit doorprikken van de fictionele illusie is meteen een commentaar op de traditionele omschrijving van de realiteit. Ook de werkelijkheid is opgebouwd uit conventies. Voor de mens is het leven slechts toegankelijk en vatbaar in de vorm van een verhaal’ (Vervaeck 2007: 19). Toch mag de eindeloze doorverwijzing van fragmenten, verhalen en beelden niet enkel herleid worden tot kritiek op de pretenties van verklarende verhalen en rationaliteit; de 11

samenhangen die worden gecreëerd mogen dan wel aan het rationele voorbij gaan, daardoor worden ze juist meer onthullend geacht (Brems 2006: 515). De beschrijvingen van de realiteit in de fictie zeggen immers impliciet of expliciet iets over diezelfde realiteit, zegt Vervaeck (2007: 21). Het wereldbeeld van de postmoderne roman is geen op zichzelf staand systeem. De wereld mag dan worden voorgesteld als een boekenwereld, dat isoleert het boek niet van de werkelijkheid, volgens hem. ‘Integendeel, het brengt die realiteit juist in de wereld van fictie binnen. Het maakt een fictie van de wereld en zegt dus steeds iets over ‘onze’ wereld’ (ibid.). Dat de postmoderne roman zichzelf nadrukkelijk als fictie portretteert, heeft gevolgen voor de relatie tussen de verteller en de lezer. De stijl van de roman wordt op de voorgrond geplaatst en uitspraken over het schrijven van de roman worden door de verteller niet geschuwd. ‘De metafictionele laag in een roman kun je beschouwen als een handleiding die je direct of indirect vertelt hoe de tekst gelezen moet worden. In de postmoderne roman is dat meestal een dikke handleiding die niet mooi geordend is, maar die over de hele tekst uitgespreid is in de vorm van expliciete en impliciete uitspraken over taal en tekst’ (Vervaeck 2007: 147). De lezer moet die handleiding voor zichzelf reconstrueren en zelfs na de reconstructie mag hij hier niet blindelings op vertrouwen, volgens Vervaeck. Dat die ‘handleiding’ niet altijd even betrouwbaar is, hoeft niet te verbazen. De lezer wordt steeds verder doorgestuurd in een netwerk van beelden en teksten. Postmoderne teksten worden verder gekenmerkt door een specifieke vertelsituatie. De verteller van de postmoderne roman spreekt de lezer uitdrukkelijk aan en voorziet zijn manier van vertellen van commentaar. Als bron is deze verteller onbetrouwbaar, de lezer weet niet wat hij voor waarheid kan aannemen. ‘De ultieme extradiëgetische verteller is een fictie, omdat hij altijd door zijn eigen ficties opgeslorpt wordt’ (Vervaeck 2007: 133). Vertellers in teksten met een postmodern karakter zijn er vaak op uit om de lezer te doen verdwalen in de tekst, in tegenstelling tot de vertelinstanties in traditionelere verhalen. De donkere kamer van Damokles zou in dit opzicht postmodern kunnen worden genoemd, want de verteller laat de lezer mee in de misleidende val trappen van het dubbelgangermotief Osewoudt-Dorbeck. De lezer volgt de blik van de verteller (of het personage, bij interne focalisatie) en is niet meer in staat objectief te oordelen of Dorbeck al dan niet bestaat. Het belangrijkste element van de postmodernist is de taal. Over de relatie tussen de taal en de werkelijkheid werd al gezegd dat deze voor de postmodernist van een andere aard is dan in de traditionele literatuuropvatting. Taal en werkelijkheid hangen namelijk wel met elkaar samen, maar de overlapping tussen beide is nooit volledig. Vervaeck (2007: 95-96) ziet in deze onvolledige overlapping twee dimensies. Enerzijds wordt door de realiteit nooit volledig voldaan aan de eisen van de taal die als scenario voor de realiteit fungeert, anderzijds geldt het omgekeerde ook: de taal kan 12

de werkelijkheid nooit perfect vatten. Schram (1990: 111) bespreekt in de context van deze onvolledige overlapping de speciale functie van taal: ‘In tegenstelling tot de documentaire literatuur geeft het postmodernisme de literatuur niet op ten gunste van de directe taal over de werkelijkheid, maar wordt op grond van de problematisch ervaren mogelijkheid tot kennis van de wereld door middel van taal de grens tussen fictief en niet-fictief taalgebruik aangetast en ter discussie gesteld’. De taal in postmoderne teksten wordt nooit voor origineel aangezien. Postmoderne romans als Omega minor van Verhaeghen spelen met het idee dat alles al eens eerder gezegd werd. ‘Omdat de taal zich aan het subject opdringt in de vorm van clichés en ficties, kan de zogenaamd subjectieve taal nooit origineel of authentiek zijn’ (Vervaeck 2007: 100). Dat de taal nooit origineel kan zijn, hoeft evenwel niet te betekenen dat ze in elke roman op dezelfde manier gebruikt wordt. Door de specifieke combinatie van clichés en ficties is elke opvoering een variatie en een uitwissing (Vervaeck 2007: 101). De taal wordt vaak ook lijfelijk in het postmodernisme. In Omega minor wordt deze lijfelijke taal tegenover de rationele taal geplaatst. 2.2.2 DOEL Volgens het clichébeeld van het postmodernisme distantiëren de postmodernen zich van de chaotische wereld waarin ze leven, want er valt toch niets meer aan de chaos te veranderen. Dit klopt niet helemaal, volgens Vervaeck (2007: 43) wil de postmodernist juist de wereld doorzien. In zijn analyse van de wereld gaat hij niet diagnosticerend te werk zoals de modernist, maar richt hij zich meer op de samenhang; daarbij wordt de illusoire orde van de realiteit doorgeprikt en ontvouwt zich een onvatbaar netwerk van beelden (ibid.). Dit netwerk van beelden vormt een eindeloze doorverbinding, waarin er geen kern voorzien is. Maar als er dan toch sprake moet zijn van een essentie, dan is dat in de postmoderne roman de leegte, de afwezigheid. Het afwezige wordt voorgesteld als de kern, vaak door een beeld dat zo vaak herhaald wordt dat het van geen belang meer blijkt en een lege fictie wordt (Vervaeck 2007: 47). De leegte wordt bereikt door de opeenstapeling van beelden, verhalen, ficties en clichés, waardoor ook alle mogelijke betekenissen in elkaar overlopen. Als er al iets van betekenis geweest is, filtert de vertelling die er zorgvuldig uit door de eindeloze doorverwijzing. De postmodernist zet het 2007: 43). Hier wordt meteen het grote verschil tussen het postmodernisme en het modernisme bloot gelegd: postmodernisten verkiezen het niet-bestaan door het schijnbestaan te ontmaskeren, modernisten onderzoeken de vervreemding en de verbrokkeling van de wereld waarin ze leven, om er iets aan te proberen veranderen (Vervaeck 2007: 72).

13

3. HET HISTORISCHE KADER: DE LITERAIRE VERWERKING VAN OORLOG De voor de literaire communicatie kenmerkende vrijheid heeft geresulteerd in een verwerking van de Tweede Wereldoorlog op ruime schaal. Ervaringen en inzichten die elders verdrongen worden, niet aan de orde komen uit een gebrek aan belangstelling of omdat ze te complex zijn om in het zakelijk discours benoemd te worden, worden in de literatuur tot uitdrukking gebracht; *…+ (Schram 1990: 105).

3.1 PROZA TIJDENS DE OORLOG 3.1.1 NEDERLAND In mei 1942 werd in Nederland de Kultuurkamer ingesteld, een instelling ingevoerd door de Duitse bezetter. Kunstenaars dienden lid te worden van deze kamer indien zij nog kunst wilden beoefenen. Op die manier hadden de Duitse autoriteiten invloed op het culturele leven in Nederland tijdens de oorlog, waardoor de nationalistische volkswaarden van het Derde Rijk extra konden worden gepropageerd. Het bestaan van deze Kamer gaf aanleiding tot verzetsliteratuur, die illegaal verspreid werd. Tot de verzetsschrijvers behoorden, volgens Nord, bijna alle schrijvers die van belang waren in die tijd, zoals Jan Campert en J.C. Bloem. De literatuur in ons land gedurende en na de bezetting kan in twee categorieën worden samengevat. Enerzijds die van de actieve literaire betrokkenheid met de oorlog, het meest poëzie. Die van het verzet dus, en die van de collaboratie. Anderzijds die van de continuïteit, de voortzetting van, vooral poëtische, tradities zoals die zich voor de oorlog in onze letterkunde hadden gemanifesteerd (Nord 1994: 215). Naast verzetsliteratuur was er eveneens een uitgebreide schrijvers- en uitgeversactiviteit. Nord verwijst naar de uitgaven van De Blauwe Schuit, een clandestiene uitgeverij in oorlogstijd. Nord (1994: 219) stelt dat deze uitgaven meestal poëzie betroffen, maar ook proza dat niet met de oorlog verband hield. Die literatuur was een welkome afwisseling in de stroom aan ideologische literatuur: Het was meest literatuur zonder ideologische motivatie, zoals die in ons land altijd al had bestaan, die in al haar verschillende uitingsvormen werd voortgezet en meestal ook een verademing was. Het lezen had immers in die tijd (ook) de betekenis van schuilplaats, van toevluchtsoord […]. Voor deze uitgaven was geen officiële vergunning gegeven, geen papiertoewijzing of wat ook, de schrijvers waren in het algemeen geen lid van de Kultuurkamer (ibid.). 3.1.2 VLAANDEREN België daarentegen was tijdens de oorlogsjaren militair bestuurd en kon verder relatief autonoom bestaan, het literaire leven werd niet onderworpen aan het Duitse gezag. Volgens Brems (2006: 32) zorgde de onduidelijke scheiding tussen verzet en collaboratie niet enkel tijdens de oorlog voor moeilijkheden, na de afloop werd het nog veel moeilijker om uit te maken wie ‘schuldig’ was aan heulen met de vijand en wie niet. De Vlaamse beweging sympathiseerde met de nieuwe orde en tijdens de oorlogsjaren leidde dit tot literaire en cultuurpolitieke collaboratie door een deel van de Vlaamse schrijvers, schrijft Brems nog (2006: 32). Deze collaboratie beperkte zich meestal tot 14

publicaties in Duitsgezinde kranten en tijdschriften of de verdediging van de idee van een volksverbonden literatuur. Later zou de Vlaamse beweging zich dit doorgedreven idealisme beklagen. ‘Ondanks alle begrip voor de houding van individuen was het Vlaams-nationalisme zowel in politiek als in cultureel opzicht in diskrediet geraakt’ (Brems 2006: 34).

3.2 PROZA NA DE OORLOG Na de oorlogsjaren bleek pas wat voor impact de Tweede Wereldoorlog zou hebben op de literatuur. ‘Bleef de doorwerking van de oorlog in die zin beperkt tot het eerste decennium erna, dat geldt zeker niet voor de literatuur over de oorlog. Vrijwel ononderbroken, van 1945 tot het begin van de eenentwintigste eeuw, verschenen, in Nederland overigens beduidend meer dan in Vlaanderen, boeken met de oorlog als onderwerp, als motief of als decor’ (Brems 2006: 46). De grote belangstelling voor oorlogsliteratuur hoeft niet te verwonderen: ‘Zolang er literatuur is, is er oorlogsliteratuur. Het thema oorlog in de literatuur is bijna even vanzelfsprekend als het verschijnsel oorlog zelf’ (Schram 1990: 121). De oorlog speelt immers niet enkel een belangrijke rol in het bewustzijn van de moderne mens, maar sluit voor velen aan bij hun ervaringswereld. De specifieke belangstelling voor het thema van de Tweede Wereldoorlog in de literatuur wordt echter gerechtvaardigd door het uitzonderlijk gruwelijke karakter van deze oorlog, de verwerking ervan in een zeer groot aantal teksten van zeer uiteenlopende aard, door de bijzondere positie die het literaire discours – waarvan de waarde zelf ook in het geding is – in het geheel van de verwerking inneemt, door de beslissende rol die de oorlog speelt in het moderne bewustzijn en natuurlijk door de omstandigheid dat de oorlog direct of indirect de ervaringshorizon van zeer velen bepaalt (Schram 1990: 121). Maar, vervolgt Brems, er doet zich, vooral in Nederland, wel een verandering voor in de publicaties rond 1950: het thema oorlog wordt nog steeds in de literatuur geïntroduceerd, maar de romans zelf verliezen gaandeweg hun getuigeniskarakter. De oorlog is nu binnengetreden in de literaire wereld. Vanaf dan sluit oorlog zich dus aan bij andere universele thema’s en wordt hij door de literatuur ‘geabsorbeerd’. Wat niet wil zeggen dat de publicatie rond het thema oorlog volledig stilvalt. ‘Hoewel de literatuur over de oorlog -het betreft vooral de boeken en poëzie van vervolgingsslachtoffers- al vanaf 1945 met een zekere regelmaat verscheen, is er de laatste tien jaren een duidelijk climax te constateren. Niet alleen verschijnt er nieuwe literatuur, maar ook veel oudere werken worden vertaald of herdrukt’ ( Aarts 1990: 299). Toch wordt de oorlog niet zomaar in de literatuur opgenomen, het onderwerp verkrijgt dadelijk mythische proporties. Wereldoorlog Twee wordt namelijk een niet te verzwijgen onderdeel van de geschiedenis van de mens en komt volgens Nord (1994: 219) in het rijtje van grootse gebeurtenissen net naast de Trojaanse Oorlog te staan. ‘Met de strijd om Troje moest vrouwenroof worden gewroken, en ongedaan gemaakt. Met de oorlog van Hitler-Duitsland moest niet zozeer een 15

nederlaag worden gewroken, maar moesten rassen worden uitgeroeid, volkeren worden onderworpen aan de superioriteit van het Duitse heersersras en die voor eens en voor al bevestigen’ (Nord 1994: 220). Zowel helden als slachtoffers van de oorlog van 1940-1945 worden uitvoerig uitvergroot en worden geïntegreerd in een continuüm, volgens Brems. Men zou zelfs kunnen stellen dat de Tweede Wereldoorlog als thema een zo grote impact heeft en zozeer de aandacht op inhoud en boodschap concentreert dat de karakteristieken van genres en zelfs de specificiteit van literatuur er soms bijkomstig door worden. De aanwezigheid van de Tweede Wereldoorlog in de Nederlandse literatuur komt dan ook het best tot haar recht wanneer men haar ziet als onderdeel van een continuüm dat de hele cultuur en het maatschappelijke leven sindsdien doordringt (Brems 2006: 64). Het grote aantal getuigenisdocumenten dat sinds het einde van de Tweede Wereldoorlog verschenen is, lijkt te impliceren dat overlevenden het trauma van zich af willen schrijven. Aarts (1990: 314) benadrukt dat dit een slechte omschrijving is van wat er zich in werkelijkheid tussen de kunstenaar en zijn thema afspeelt. Zij vindt dat er moet worden gesproken van een ‘naar-zich-toeschrijven’, wat het thema dichter bij de kunstenaar zou brengen. ‘Dat wat eerst onsamenhangend en een chaos in hem of haar is, wordt vormgegeven. In plaats van dat een thema aan persoonlijke betekenis verliest door het weg te schrijven, te schilderen of te kneden, wint het aan betekenis, aan nabijheid en vorm’ (ibid.). De verwerking van het thema oorlog in de literatuur heeft in ieder geval gevolgen voor het bestaan van het begrip oorlog buiten de literaire wereld, zoveel is zeker. Volgens Schram (1990: 104) is het feit dat de lezers de veranderende grenzen van de literatuur kunnen beïnvloeden enerzijds positief, anderzijds negatief. ‘Het historisch gebonden werk zal zijn informatieve functie verliezen, wanneer het als literatuur standhoudt’ (ibid.). 3.2.1 VLAANDEREN Brems ziet in de thematisering van oorlog een duidelijk verschil tussen de Vlaamse literatuur en de Nederlandse. In Vlaanderen heeft het thema een kleinere rol gespeeld dan in Nederland en er werden duidelijk andere accenten gelegd. ‘Literatuur van of over slachtoffers van de Holocaust is er bijna niet. De oorzaak daarvan is wellicht te vinden in de geheel andere plaats van joden in de Vlaamse samenleving’ (Brems 2006: 90). Aangezien Vlaanderen een relatief autonome regio was tijdens de oorlog, was er van een verzet veel minder sprake dan in Nederland, wat zich ook vertaalt naar de oorlogsliteratuur. Verzetsdaden en ethische kwesties daaromtrent worden in de Vlaamse literatuur minder behandeld dan in de Nederlandse. De weinige verzetsliteratuur die er in Vlaanderen was, bestond voornamelijk uit poëzie. Zo was er de verzetspoëzie van Herman van Snick, die zijn literatuur publiceerde in een ondergronds tijdschrift. Het gedicht ‘En toch…’ schetst zijn beeld van het bezette Vlaanderen: ‘Mijn stad, toen ik U 16

wederzag/ dacht ik Uw fiere trots verloren./ Geen and’re dan Uw eigen vlag/ mag juichen op Uw toren./ […] Maar toen ik kwam in kleine huizen/ heb ik, Mijn Stad, goddank gevoeld/ dat zij, die met den vijand huilen/ weer eenmaal worden weggespoeld’ (DBNL, Van de Vijver 1990: 30). Na de oorlog verschenen er toch enkele verzetsromans, zoals De heilige gramschap (1952) van Maurice D’Haese en Winst en verlies (1946) van Albert van Hoogenbemt. Brems vermeldt verder dat het begrip collaboratie wel leefde bij de bevolking, met de bestraffing ervan na de bevrijding als meest beschreven problematiek. Claus schreef in 1996 nog De Geruchten, het bewijs dat dit probleem zelfs nog tot aan de eeuwwisseling een plaats had in het Vlaamse proza. Collaboratie kreeg in het Vlaamse proza ook een andere bijklank dan in het Nederlandse. ‘Opvallend is de genuanceerde visie op verzet en collaboratie, in een aantal gevallen zelfs een felle verdediging van sommige vormen van collaboratie en een scherpe veroordeling van de manier waarop na de bevrijding de repressie werd doorgevoerd’ (Brems 2006: 91). HUGO CLAUS Claus schreef met De verwondering en Het verdriet van België eerder al romans die de oorlog thematiseerden. In beide romans speelt de collaboratie een belangrijke rol. Wanneer Claus buiten zijn literaire werk met de oorlog in verband wordt gebracht, zal het ook in de context van het al dan niet heulen met de vijand zijn. In 2010 verscheen in Knack een interview met Kevin Absillis, een literatuurwetenschapper die onderzoek verricht heeft naar het literaire leven tijdens en na de Tweede Wereldoorlog. Tijdens zijn onderzoek stootte hij op een collaboratiedossier over Hugo Claus, opgemaakt in 1946. ‘Als knaapje van veertien of vijftien zou hij in het Kortrijkse in het uniform van de Nationaal-Socialistische Jeugd Vlaanderen (NSJV) hebben geparadeerd, mét granaat en mes onder de koppelriem. Het dossier tegen Claus junior werd al snel geseponeerd maar de vader moest gedurende jaren een taaie procesgang met talloze beroepen, ondergaan’ (Frank Hellemans, www.knack.be, 17 maart 2010). In een artikel in De Standaard nuanceert Kris Humbeeck, eveneens literatuurwetenschapper : ‘”Het bestaan van dat dossier kwam al een jaar geleden aan het licht in het proefschrift van Kevin Absillis en nadien in zijn boek. Claus heeft van in de jaren zestig meermaals in interviews gezegd dat hij lid was van die groepering. Hij had trouwens niet echt de leeftijd om grondig te collaboreren”' (Geert Sels, De Standaard, 17 maart 2010). Volgens Humbeeck vertoont het werk van Claus veel sporen van het nationaalsocialistische verleden van Vlaanderen. '”Het is eigenlijk een heel heldere kwestie. Claus maakt een scherpe analyse van een bepaald soort Vlaamse cultuur en een bepaald verleden. Het knappe is dat hij daar niet rancuneus over doet, maar het net grondig analyseert”’ (ibid.). Humbeeck plaatst in datzelfde artikel ook Claus’ roman Het Verlangen in deze traditie, zij het dan in mindere mate dan De verwondering en Het verdriet van België.

17

PAUL VERHAEGHEN Verhaeghens eerste roman Lichtenberg bevat, in tegenstelling tot Omega minor, geen sporen van het thema oorlog. In een interview met Wouter Verbeylen voor Campuskrant Leuven vertelt Verhaeghen hoe hij zelf tot het schrijven van een oorlogsroman gekomen is. ‘“De inspiratie voor het boek is gekomen toen ik in '95 een aantal maanden in Potsdam, vlakbij Berlijn, verbleef. Het was overweldigend vast te stellen hoe gigantisch de geschiedenis daar gewerkt heeft, en nog steeds werkt. Ik kwam er voor mijn onderzoek in contact met mensen van 75 jaar, en die hadden letterlijk álles meegemaakt: “We hebben het fascisme overleefd, we hebben het communisme overleefd, en het kapitalisme zullen we ook nog wel overleven”, vertelden ze me. Hoe het allemaal zover was kunnen komen, daar hadden ze geen antwoord op. Het lijkt een constante in de geschiedenis, de vreemde neiging van de mens om te ver te gaan, en het niet te beseffen. Ideologie is een vreemd ding: elke keer opnieuw voltrekt het onheil zich voor je ogen, maar niemand gelooft dat het gebeurt. Hitler had in Mein Kampf nochtans duidelijk zijn plannen uit de doeken gedaan”’ (Wouter Verbeylen, www.kuleuven.be , 23 maart 2005). 3.2.2 NEDERLAND Brems (2006: 67) bespreekt het thema oorlog in de Nederlandse en de Vlaamse roman in een verschillend politiek kader. Bij de bespreking van de bezetting in Nederland worden andere accenten gelegd. De belangrijkste oorzaak hiervan kan worden gevonden in het verschil in bezetting tussen deze twee gebieden, zoals eerder vermeld. Oorlog was in het bezette Nederland alomtegenwoordig, wat zich uit in een overvloed aan naoorlogse verschijningsvormen. ‘De intree van wereldoorlog twee heeft de Nederlandse literatuur veel prachtige gedichten, aangrijpende getuigenissen, hoog te schatten romans en verhalen, indrukwekkende geschiedwerken en kostbare analyses gegeven. Een verrijking dus? Vooral een vernieuwing’ (Nord 1994: 221). Toch laat deze vernieuwing bij het begin van de vredestijd nog even op zich wachten. Vele publicaties belichten telkens hetzelfde aspect van de oorlog. De specifieke oorlogssituatie met, in tegenstelling tot in Vlaanderen, een duidelijke grens tussen collaboratie en verzet, zorgde aanvankelijk voor een naoorlogse traditie van heroïsche oorlogsliteratuur. De eerste jaren na de oorlog verschenen er immers veelal traditionele romans met een idealistische toon en een onproblematische relatie tussen goed en kwaad, zegt Brems (2006: 68). Het bekendste voorbeeld hiervan is Doortocht. Een oorlogsdagboek 1940-1945 van Bert Voeten, maar ook auteurs als Willy Corsari schreven volgens deze traditie, stelt Brems. Na een aantal jaar kreeg de kritische zin bij zowel het publiek als de auteurs de bovenhand, de heroïek en de getuigenisliteratuur werden naar de achtergrond teruggedrongen. ‘Vanaf het einde van de jaren veertig beginnen er romans te verschijnen waarin de ethische zekerheden van de eerste jaren na de oorlog op losse schroeven worden gezet’ (ibid.). 18

Een deel van de publicaties na de oorlog bestond uit verzetsromans. Deze hanteerden een zwart-wit beeld ten opzichte van de houding van de Nederlanders tijdens de bezetting. Von der Dunk (1996: 17) wijst er op dat na de oorlog het systeem ‘goeden’ en ‘fouten’ gehanteerd werd om de bevolking in te delen. Aangezien de ‘fouten’ ofwel meteen na de oorlog uit de samenleving gestoten waren, ofwel vervolgd werden, of soms gevangenisstraffen kregen en in vele gevallen duidelijk gestigmatiseerd bleven, verdween het schuldgevoel van de nationale gemeenschap al vlug, vervolgt hij. ‘Het scherpe goed-foutschema beheerste onaantastbaar het denken en heel de cultuur omdat het als alibi voor de overgrote meerderheid diende, die, ofschoon passief, uiteraard wel in haar hart fel anti-Duits was geweest en zo aan de goede kant van de scherpe morele scheidslijn terecht kwam’ (Von der Dunk 1996: 17). Die scherpe tweedeling blijkt een illusie. De grote meerderheid dacht niet in zwart-witte termen als ‘goed’ en ‘fout’, maar in allerlei tinten van grijs (Von der Dunk 1996: 23). Deze opvatting leefde bij historici al langer: Voor de meeste historici uiteraard niets nieuws! Die werken al langer op z’n minst met een driedeling: 1. Verzet en sabotage in allerlei gradaties, 2. Aanpassing en coöperatie uit puur pragmatische overwegingen, 3. Collaboratie uit opportunisme of gezindheid. En daar tussenin zijn dan nog de nodige glijdende overgangen waarbij samenwerking met de bezetter op het ene vlak en sabotage op een ander, hand in hand konden gaan (ibid.).

WILLEM FREDERIK HERMANS Bulte (1994: 222) toont aan dat Hermans zowel op literair vlak als daarbuiten gepassioneerd was door oorlog. Hermans verwerkte dit thema ondermeer in De donkere kamer van Damokles en in De tranen der acacia’s. Maar ook in verhalen uit de bundel Paranoia komt dit thema voor, net als in een latere roman Herinneringen van een engelbewaarder. Voor De donkere kamer van Damokles zegt Hermans zich geïnspireerd te hebben op het proces tegen de ‘verrader’ Van der Waals, die beweerde zijn orders te hebben ontvangen van een Engelse agent, een zekere Verhagen (Sleutelaar en Calis 1983: 41). De basis voor deze roman kwam uit verslagen van de Parlementaire Enquêtecommissie, een techniek die hij ook heeft toegepast voor het schrijven van King Kong.

19

4. TAAL In dit hoofdstuk wordt De Geruchten apart besproken, aangezien De donkere kamer van Damokles en Omega minor zich allebei (gedeeltelijk) afspelen tijdens Wereldoorlog Twee en De Geruchten in de jaren zestig, een aantal jaar na de oorlog. De taal bij Hermans en Verhaeghen valt dus onder de noemer ‘oorlogstaal’ en zal in deze context worden besproken.

4.1 ZELFEXPRESSIE Omega minor vormt, meer dan De donkere kamer van Damokles en De Geruchten, een eindeloze aaneenschakeling van woorden en beelden die steeds doorverwijzen naar een ander niveau. Hierbij speelt de taal een doorslaggevende rol, zoals vanaf bij het begin van dit epos duidelijk wordt. Jozef de Heer vraagt Paul Andermans, een jonge onderzoeker, zijn levensverhaal neer te schrijven. Zelf had hij al geprobeerd om zijn herinneringen aan dood en verderf op papier te zetten, maar hij vond nooit de woorden voor dit onvatbare verleden. ‘Hoe kunnen woorden op tegen de veelheid van mannen in bruine en veldgrijze en zwarte uniformen, tegen de rouwbanden in rood-enwit waarop de giftige, vierpotige arische spin zich gitzwart heeft vastgeklauwd? […] De wedstrijd van Tekst tegen Wereld: de wereld wint’ (23). Door zijn levensverhaal te laten neerschrijven, wil hij zich bevrijden van de gruwelijke herinneringen waarmee hij niet langer kan leven. Taal krijgt een dualistische therapeutische functie: enerzijds kunnen trauma’s worden verwerkt door ze neer te schrijven, anderzijds kunnen deze daarna door iedereen gelezen worden, als een schriftelijk collectief geheugen. ‘Een van de functies die de literatuur altijd gehad heeft, is een bewaarplaats zijn waarin de mensheid haar herinneringen opslaat aan wat haar in de loop van haar geschiedenis overkomen is. […] Zowel de collectieve als de individuele ervaringen van de mens worden in kunstwerken vereeuwigd’ (Bronzwaer 1994: 15). Deze ’bewaarplaats’ werkt niet louter individueel, het is een mogelijke verbintenis tussen kampoverlevenden en de buitenwereld, waarbij de grenzen van de taal worden getest. ‘De ervaringen van mensen tijdens het Derde Rijk en de Tweede Wereldoorlog hebben steeds opnieuw tot de vraag geleid naar de mogelijkheden van de taal om het beleefde en doorstane zo weer te geven, dat anderen, aan wie zulke ervaringen bespaard waren gebleven, de dimensies van het ervarene zouden weten te peilen’ (Ester 1994: 149). Het mag dan als een evidentie worden gezien dat er egodocumenten geschreven zijn waarover ‘anderen’ kunnen beschikken om zich een beeld te vormen van de gruwelen in de concentratiekampen, dat is het niet. Zoals hierboven al vermeld werd, heeft taal een therapeutische functie in de verwerking van deze trauma’s, maar het is niet ondenkbaar dat kampslachtoffers hun gruwelijke herinneringen liever vergeten dan ze neer te schrijven. ‘Bij diegenen die uit de kampen werden bevrijd leefde de angst om nu –als mens uit de wereld van de verschrikkingen- naar de conventies van het leven en in het bijzonder van de taal terug te keren’ (Ester 1994: 152). 20

Verhaeghen schetst in Omega minor het beeld van een kampoverlevende die het niet aan kon om zijn verhaal zelf te moeten schrijven zonder filterende instantie, en die een zelfmoordpoging onderneemt.

Maar taal kan misleiden, zoveel wordt duidelijk wanneer De Heer ontmaskerd wordt

als oud-kampbewaker die door middel van de taal van anderen voor zichzelf een discours en een verleden gevormd heeft. De zelfexpressie bij Hinkel is bijgevolg dubbel: door zich voor te doen als een slachtoffer van de nazipraktijken waaraan hij zelf ook schuldig was, neemt hij zowel de rol van slachtoffer als beul aan. Enerzijds drukt hij zich uit in termen van hulpeloosheid, anderzijds benadrukt hij die hulpeloosheid ongewild nog eens door de ware identiteit die hij met zich mee draagt.

4.2 TALIGE WERKELIJKHEID Zoals al vermeld bij het literaire kader, kan taal de werkelijkheid zoals die zich aan ons voordoet niet volledig vatten. Maar net door deze gedeeltelijke weergave wordt het beeld helderder, de mogelijke werkelijkheden verdwijnen en lossen op in het niet-uitgesprokene. De enige werkelijkheid die men kan vatten is namelijk de talige werkelijkheid. Deze specifieke ordening staat bij Hermans’ oorlogsromans centraal, zoals in De donkere kamer van Damokles duidelijk wordt voor de lezer. Dank zij de conventie of de afspraak van de taalspelen is de mens in staat orde aan te brengen in de werkelijkheid. De ordening is enkel geldig binnen het taalspel. De solipsistische logica binnen een privé-taalspel kan een andere, meer algemeen aanvaarde logica totaal onzinnig en onlogisch voorkomen. In boeken als Paranoia en De donkere kamer van Damocles worden personages door dergelijke waandenkbeelden geteisterd (Boenders 1985: 61). In De donkere kamer van Damokles voelt Osewoudt zich gesteund door Dorbeck, die hem via omwegen opdrachten bezorgt om het Duitse bewind omver te werpen. Verschillende analisten zien in Dorbeck een verzonnen denkbeeld, gecreëerd door Osewoudt zelf, al dan niet om zijn oorlogsgeweld te legitimeren. Zo zou de naamgeving van Dorbeck ook kunnen worden verklaard volgens Boenders. ‘Hoe is de naam? “Dorbeck. Met ck”. “Dorbeck”, schreef Osewoudt op het filmpje, “met ck”. “Ik heet Osewoudt met dt”, zei hij en legde het rolletje in de la van de toonbank. “Dan lijken onze namen op elkaar”’ (21). De ‘ordening die enkel geldt binnen het taalspel’ betreft hier de specifieke naamverbintenis tussen Osewoudt en Dorbeck. Osewoudt projecteert zichzelf op het beeld van een ander en kiest voor de taal om deze verbintenis legitimatie te verlenen. Aangezien Hinkel voor al eerder in die vorm geschreven en uitgesproken woorden kiest, valt Omega minor buiten dit taalspel. Hier is er geen sprake van een ordescheppend personage in de talige werkelijkheid, het is veeleer andersom. Door het knip- en plakwerk van Hinkel dringt hij binnen in de geordende werkelijkheid zoals die beschreven werd door slachtoffers van de Holocaust. Als buitenstaander kan hij zich hier eigenlijk niet mee identificeren en dat maakt zijn plagiaat net zo doeltreffend. Als er al een taal was die de gruwel van de concentratiekampen kon vatten, wordt die

21

nu teniet gedaan. Hierin kan een illustratie worden gezien van de moeilijkheid om zo’n gruwelijk verhaal in woorden om te zetten; het evenwicht tussen schrijven en verzwijgen is broos.

4.3 TAAL ALS PROPAGANDAMIDDEL 4.3.1 BEELDVORMING Tijdens het naziregime had de taal een belangrijke functie; via de subtiliteit van de taal kon Hitler de grootsheid van het Derde Rijk tegen de joodse bevolking keren. Victor Klemperer, zelf ook joods, hield tijdens de oorlogsjaren een dagboek bij waarin hij aan taalkundige analyse deed. Hij bestudeerde de taal die het Duitse volk werd opgelegd en welke de gevolgen hiervan waren voor de bevolking. Wat was het sterkste propagandamiddel van het Hitlerregime? Waren het Hitlers en Goebbels’ toespraken, hun betogen over een of ander onderwerp, hun hetze tegen de joden en tegen het bolsjewisme? Zeker niet, want veel ervan bleef voor de massa onbegrijpelijk, of het verveelde hen omdat het eindeloos werd herhaald. *…+ Het nazisme stroomde in het vlees en het bloed van de massa via de afzonderlijke woorden, de zinswendingen, de zinsvormen; het drong zich op door miljoenen herhalingen, die automatisch, onbewust, werden overgenomen (Klemperer 2000: 30). Onbewust dragen taaluitingen bij tot beeldvorming, een praktijk die Adolf Hitler heel goed wist in te schatten. Het woord ‘jood’ kreeg tijdens zijn bewind gaandeweg een negatieve connotatie, het bijbehorende negatieve beeld werd extra in de verf gezet door de verplichte Jodenster voor joodse burgers, vanaf 19 september 1941. Vanaf die dag was de Jodenster verplicht, de zespuntige davidster, het lapje in de kleur geel, die tegenwoordig nog pest en quarantaine betekent * …+ het gele lapje met de zwarte opdruk “Jood”, het woord omkaderd met lijnen van de beide in elkaar geschoven driehoeken, het woord gevormd van dikke blokletters, die door hun geïsoleerdheid en overaccentuering van de horizontale delen op Hebreeuwse schrifttekens lijken (Klemperer 2000: 217). In De Heers versie van deze omzetting van woord tot beeld wordt de dieperliggende boodschap extra in de verf gezet. De gele ster en het woord ‘Jude’ vatten de essentie van het beoogde proces dat de nazi’s in werking wilden stellen: het reduceren van het joodse volk tot één woord. Door dat woord te plaatsen in het midden van een gele ster werd de aandacht hier nog maar eens op gevestigd, met als voordeel dat nu ook deze gele ster de verhoogde oplettendheid zou stimuleren. ‘Twee overlappende driehoeken bloeien als een stervormige bloem op een wei van boterbloemgeel, en midden in die ster staat onze lotsbestemming geschreven, niet in de officiële gotische letter, maar in een goedkope, gemene parodie op het Hebreeuwse schrift – daar staat geschreven wat wij nu zijn, wat álles is wat wij voortaan zijn: Jude’ (204). De Joodse bevolking valt ten prooi aan de slimme propagandataal van Hitler, die met weinig moeite de rest van de bevolking zijn Jodenhaat kan bijbrengen. Joods zijn wordt gelijkgesteld aan het 22

verliezen van alle recht op een eigen identiteit, andere aspecten van de identiteit verliezen bij joden al hun waarde. ‘Als hij niet met een Arische vrouw is getrouwd en kinderen van haar heeft- een Arische vrouw alleen helpt niet -, moet hij de gele Jodenster dragen. Het woord “jood” daarop *…+ wekt de indruk een voornaam te zijn die op de borst gedragen wordt. Als er officieel van mij sprake is, heet ik steeds “de jood Klemperer”; als ik me bij de Gestapo moet melden, krijg ik porren en stompen als ik me niet zackig genoeg meld: “Hier is de jood Klemperer”’ (Klemperer 2000: 108). In Omega minor beschrijft De Heer/Hinkel hoe een oude man gereduceerd wordt tot het simpele ‘jood’. ‘”Lopen, Jood, of kan je dat ook al niet?” Het is een wonde in zijn been die de man plaagt, een wonde opgelopen in de Grote Oorlog, opgelopen voor het vaderland, opgelopen om mannen als deze schreeuwerd te beschermen’ (364). Zorgvuldige propaganda heeft een sluimerende golf van verachting in werking doen treden. Er valt voor te pleiten deze beweging ironisch te noemen; hoe meer woorden worden gebruikt, hoe meer ze hun oorspronkelijke betekenis verliezen en daardoor in een eng kader worden geplaatst. ‘De LTI [Linguae Tertii Imperii, S.S.] is er volledig op gericht het individu van zijn individuele kern te beroven, hem als persoonlijkheid te bedwelmen, van hem een gedachteloos en willoos deel van een kudde te maken die in een bepaalde richting wordt gedreven en opgejaagd, een atoom van een voortrollend stuk steen. De LTI is de taal van het massafanatisme’ (Klemperer 2000: 40). 4.3.2 ‘METAPHORS CAN KILL’ (Lakoff 1991: 25) Hoe expliciet taal ook kan zijn, de kracht van het niet-zeggen blijkt niet te onderschatten. Ten tijde van het nazibewind werd dit geïllustreerd door het verzwijgen van de gruwelpraktijken die aan de gang waren in de concentratiekampen. Op die manier kon de bevolking achteraf beweren dat ze nergens van geweten had, een verdediging die net door de zwijgende taal moeilijk te falsifiëren was. Zoals Klemperer in zijn LTI reeds aantoont, creëren de Duitsers nieuwe woorden in de specifieke context van de oorlog, of verlenen ze aan bestaande woorden nieuwe betekenissen. Maar er blijft één constante: de taal van het Derde Rijk is nooit expliciet, zo vertelt Jozef de Heer in Omega minor. ‘Het woord dat nooit werd uitgesproken: het woord “dood”. Men evacueert. Men verplaatst woongebieden. Men transporteert. Men zuivert grondgebied. *…+ Men zorgt voor oplossingen’ (362). Achter deze woorden schuilt de stem van Helmut Hinkel, zelf ooit SS-officier en kampbewaker. Impliciet levert hij, als beul, hierdoor nog eens het bewijs van de maskerende functie van taal ten tijde van Hitlers bewind. Klemperer benadrukt het impliciete karakter van taal door het overvloedige gebruik van metaforen in het nazistische discours aan te tonen. ‘De LTI-betekenis van het wederkerend werkwoord “zich melden” heeft alleen voor de Gestapo en de joden geheime geldigheid; maar “gehaald” worden joden en christenen, en in de zomer van 1939 Ariërs zelfs, massaal, door de militaire overheid. Want “halen” heeft binnen de LTI een speciale betekenis: onopvallend wegvoeren, 23

naar de gevangenis of naar de kazerne […]’ (Klemperer 2000: 76). De dood wordt op een klinische manier beschreven, als een af te handelen zaakje waar verder niet bij wordt nagedacht. In deze context vormen metaforen een eenvoudig discours waarachter zich de gruwelijkste werkelijkheden schuilhouden, zoals blijkt in Omega minor. ‘Umsiedlung. Sanierung. Zo zag de dood eruit, uiteindelijk: bureaucratisch, administratief – ronduit saai. Een kleine ondernemer schoudert zuchtend een sproeivat met gif en gaat de keuken rond. Weg kakkerlakken. Op naar de volgende klant’ (362). Klemperer beschrijft treffend de werking van metaforen tijdens het Derde Rijk: ‘Woorden kunnen nietige stukjes arsenicum zijn: ze worden ongemerkt ingeslikt en lijken geen uitwerking te hebben, maar na enige tijd is de gifwerking er toch’ (Klemperer 2000: 31). 4.3.3 TAALVERMENGING Met het naziregime werd ook het Duits geïntroduceerd in de bezette gebieden. Vooral militaire termen veroverden hun plaats in het dagelijkse taalgebruik van zowel Nederlanders als Vlamingen. In zowel De donkere kamer van Damokles als De Geruchten sluipen Duitse woorden de woordenschat voor militaire en politieke doeleinden binnen. Bij Claus zijn deze vermengingen miniem, wat niet opmerkelijk te noemen valt, aangezien het verhaal zich afspeelt in een periode waarin de bezetting slechts een herinnering is. Deze herinnering wordt bij Alma het meest van alle personages levendig gehouden, door haar relatie met een ‘Obergruppenführer’ (112) tijdens de Tweede Wereldoorlog. Niet toevallig is zij er de oorzaak van dat deze term toch nog eens valt in het naoorlogse Alegem. Een buurtbewoner brengt de hakenkruisen op haar gevel, geschilderd door vandalen, in verband met haar collaboratieverleden. Hermans schept in zijn roman een geheel andere context; het Nederland waarin Osewoudt leeft, is bezet door Duitse troepen. De bezetting is een feit, vandaar dat er, meer dan bij Claus, Duitse invloeden te bespeuren zijn. De specifieke taalvermenging vertaalt zich in zinnen als: ‘Och, oom Bart, u heeft geen idee hoe dat bij de Duitsers toegaat, sinds 1933. Misdadigers die al lang hun straf hebben uitgezeten, worden zonder vorm van proces en zonder opnieuw wat te hebben misdaan in concentratiekampen gezet en afgemaakt! Berufsverbrecher noemen ze dat’ (96)! Verder vormt De donkere kamer van Damokles een illustratie van hoe de benamingen voor militaire bewegingen ingeburgerd waren in het gewone leven: organisaties als de ‘Gestapo’ (121) stonden onder die naam ook bij de gewone bevolking bekend en werden veelvuldig gebruikt in de dagelijkse omgangstaal. Wel ontstonden Nederlandse groeperingen, met Nederlandse namen, zoals de ‘Nationale Jeugdstorm’ (121). Het militaire aspect van de samenleving mengde zich onopvallend met alle andere aspecten van het gewone burgerleven. Duitse termen werden een onderdeel van het dagelijkse leven en hoewel de bevolking de taal van de bezetter niet sprak, bestond er nooit twijfel over de betekenis 24

van deze of gene term. ‘Maar het witte bord “Für Wehrmachtsangehörige verboten“, aan het begin van de Oudezijds Achterburgwal, was nog duidelijk te lezen. […] Het betekent, zei Osewoudt, dat deze buurt voor Duitsers onveilig is, maar voor ons des te veiliger’ (55). Taalvermenging wijst in ideale omstandigheden op een evenwaardige vermenging van twee talen. ‘Ideale omstandigheden’, waarin de ene taal niet overheerst in een discours, wat dus niet kan worden gezegd van de taalsituatie in het Nederlandse taalgebied tijdens de Tweede Wereldoorlog. Toch hoeft deze overheersing van het Duits niet uit te sluiten dat de bezetter woorden uit het Nederlands zou overnemen. Hermans illustreert dit principe door een Duits agent op te voeren die met een verbastering van het Nederlandse ‘alstublieft’ toch enig teken van inlevingsvermogen vertoont. ‘Polizei! Ausweise bitte. […] Persohnsbeweise, astoebhlief! zei de voorste man, terwijl hij zijn hand uitstak’ (135). Deze vermenging van de taal van de bezetter en de onderdrukten was niet blijvend, wat nog maar eens het pragmatische karakter van de taalvermenging benadrukt. Na de oorlog werden de sporen van de taal van de overheerser uitgewist. ‘Het Duits liet zelfs geen sporen na in de Nederlandse taal, geheel en al verklaarbaar vanuit sociaal-psychologisch gezichtspunt: men imiteert geen gehate vreemdelingen. Behalve het woord bunker, dat het vooroorlogse kazemat verdrongen heeft, zijn uit de periode 1940-1945 geen aan het Duits toe te schrijven verrijkingen van onze woordenschat te vermelden’ (Van den Toorn 1992: 10). Op talig vlak mogen er dan weinig restanten uit de oorlog in de Nederlandse taal te vinden zijn, toch hebben bepaalde woorden door het Derde Rijk een onuitwisbare betekenis gekregen, die zal blijven verwijzen naar de context van het nazisme. Klemperer bespreekt in zijn dagboek het woord ‘concentratiekamp’, dat volgens hem eeuwig een Duitse bijklank zal krijgen. Hij vertelt dat hij het woord wel eens had gehoord voor Hitler aan de macht kwam, in de context van de Boerenoorlog, maar daarna was het opnieuw uit de woordenschat verdwenen. ‘En nu duikt het plotseling opnieuw op en betekent het een Duitse instelling, een vredesinstituut, dat zich op Europese grond tegen Duitsers richt, een permanente instelling en geen kortstondige oorlogsmaatregel tegen vijanden. Als in de toekomst het woord “concentratiekamp” valt, geloof ik dat er aan het Duitsland van Hitler zal worden gedacht, en alleen aan het Duitsland van Hitler […]’ (Klemperer 2000: 56). Eenzelfde mechanisme treedt in werking bij het woord “Duitser”, volgens Von der Dunk (1996: 12). Hij stelt dat het woord zelfs bij de naoorlogse generaties het welbekende oorlogsbeeld van de SS’er oproept. De bezetting is terdege een beslissend moment geweest. De cultus in naoorlogs Nederland van wat ons toen is overkomen heeft de normale, ten aanzien van een buurnatie niet ongewone laatdunkende stereotypen en sporadische irritaties zo versterkt, dat het woord “Duitser” automatisch ook bij de naoorlogse generaties verwijst naar het verleden en eventjes het zo bekende beeld van de zwartgelaarsde SS-ers op de retina opflitst’ (ibid.). 25

4.4 LIJFELIJKE TAAL Adorno schreef in 1969 ‘Nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben ist barbarisch, und das frisst auch die Erkenntnis an, die ausspricht, warum es unmöglich ward, heute Gedichte zu schreiben’ (1969: 31). ’De wereld na Auschwitz is de wereld na de ondergang van de wereld. Dit betekent niet dat de wereld is opgehouden te bestaan. Of dat de wereld als het ware in puin voor ons ligt. De wereld is na Auschwitz gewoon doorgegaan. Maar dat is juist het erge! Adorno staat verbijsterd over het feit dat het leven weer zijn gewone loop heeft genomen’ (Steunebrink 1994: 69-70). Omega minor biedt hier een antwoord op, dat verderop uitgebreider zal worden besproken, maar dat kan worden samengevat als ‘vanaf het moment dat de gaskamers werden gebruikt, werd alles poëzie’. Poëzie over alledaagse zaken biedt namelijk een tegengewicht voor alle wreedheden die toch niet in taal te vatten zijn. Verhaeghen illustreert dit principe door naast de taal van de bittere oorlogsrealiteit een zachtere, tastbare taal te stellen. Taal krijgt een poëtische kant en door dit poëtische karakter verkrijgt de taal een lijfelijke vorm. *…+ *Z+oals er voor de zoekende behoefte is aan de duizendste herziening van de mythe van de nooit te achterhalen Oorsprong, en dit, dít is het ultieme verhaal, Auschwitz-Treblinka-Theresienstadt, het is de ultieme eindtijdmythe, het verhaal dat niemand ooit durfde te schrijven, niemand dan Hitler en hij schreef het in lijven die lijken werden, dit laatste verhaal, het verhaal dat het Heel-Al besluit, niet als een Victoriaanse roman waarin alle verhaallijnen onstuitbaar samenstromen tot een elegante conclusie, maar –integendeel- als een verhaal dat banaal rafelt, waarin het universum sterft, in de kille stilte van een kil betegelde badkamer, in kille loden monden waaruit, onaangedaan, kil sissend het wervelstormgas stroomt, waarin het ijzige schreeuwen staag verstikt, en het verstilde bloed niet langer sijpelt, maar langzaam, lang-zaam, lang-zaam in de aders koelt (Verhaeghen 2004: 423).

Deze verbintenis tussen lichaam en taal is typisch postmodern: ‘Als lichaam en taal metaforisch verbonden worden in de lichaamstaal, worden de grenzen tussen het verbale en het lijfelijke overschreden’ (Vervaeck 2007: 106). Verhaeghen laat in Omega minor Hitler met lichamen schrijven en verbindt zo de twee strikt gescheiden werelden van beeld en tekst met elkaar. De taal wordt lijfelijk en door die lijfelijkheid komt ze in contrast te staan met de traditionele rationele taal, om aan te tonen dat het rationele het niet meer kan halen in deze gruwelijke geschiedenis. De rationele taal, de taal van regels en wetten, formules en namen, is gericht op het scheppen van een zo groot mogelijke eenduidigheid (Vervaeck 2007: 106), de eenduidigheid die in Omega minor verworpen wordt. ‘Essentieel aan deze lijfelijke taal is dat ze beeld is en moet blijven. Het gaat in de postmoderne roman zeker niet om een analytische, wetenschappelijke en klinische beschrijving van het lichaam’ (Vervaeck 2007: 111). Helena Guna, als filmactrice de perfecte illustratie van de versmelting tussen woord en beeld, illustreert hoe de lijfelijke taal zich een weg kronkelt naar het beeld. ‘Ze is bang voor wat ze te zeggen heeft- bang dat de woorden banaler zullen klinken dan de 26

zwijgende schermutseling die voorafging, bang dat het woord banaler is dan lichaamstaal. *…+ Dan vindt ze haar tekst. Het kan niet beter: de tekst ligt niet in woorden, hij ligt in haar handen’ (489). Woorden worden tastbaar, als een ultieme reanimatiepoging voor de taal. De rationele taal van het naziregime mag dan alles stilgelegd hebben, de lijfelijke taal neemt het over. 4.5 ONVATBAARHEID De onvatbaarheid van de werkelijkheid is zowel een kenmerk van de moderne als de postmoderne roman. Taal en werkelijkheid overlappen elkaar niet volledig; taal is nooit bij machte om de werkelijkheid volledig te beschrijven. In het postmoderne Omega minor wordt dit verder doorgedreven dan in De Geruchten of De donkere kamer van Damokles. Het postmodernisme stelt de werkelijkheid voor als een boekenwereld, een verhaal, een fictie (Vervaeck 2007: 18). Verhaeghen speelt hierop in door boeken centraal te stellen in Omega minor. Enerzijds is er de zogenaamde autobiografie van Jozef de Heer, anderzijds zijn er de boeken van Holocaustslachtoffers waarop Helmut Hinkel zich gebaseerd heeft om zijn alter ego van een verleden te voorzien. Toch staat deze boekenwereld niet volledig los van de werkelijkheid; de (dag)boeken van de kampoverlevenden verbinden de fictie met de werkelijkheid. Maar het is pas door de fictie dat de werkelijkheid in het verhaal binnentreedt, de werkelijkheid is dus enkel te kennen als een fictie (Vervaeck 2007: 19). De expliciete voorstelling van de wereld als een boekenwereld heeft in Omega minor ook gevolgen voor de vertelling. ‘Vanaf de eerste bladzijde wordt alles nadrukkelijk in scène gezet en begint het zelfbewuste theater, dat Verhaeghen zelf op geregelde momenten onderbreekt, onder meer met directe aansprekingen van de lezer. “Maar genoeg over mij. Hoe gaat het met ù?” staat al in het begin te lezen *…+‘ (Bultinck 2005: 65). De verteller spreekt de lezer rechtstreeks aan, de taal doorbreekt de illusie van de alwetende verteller. Verhaeghen zet een onbetrouwbare verteller neer die zelf kiest waarover hij het zal hebben. Zo buigt Omega minor het problematische karakter van de taal om tot iets positiefs; de verteller gebruikt de taal om de allesoverheersende samenhang te benadrukken. Het is namelijk de taal die de lezer en de verteller verbindt. Zij staan op hetzelfde niveau, want de verteller portretteert zich uitdrukkelijk als niet-alwetend. De taal kan de werkelijkheid zoals die zich voordoet niet vatten. Het is niet toevallig dat Osewoudt in De donkere kamer van Damokles niemand van het bestaan van Dorbeck kan overtuigen; hij heeft enkel zijn eigen woorden om hen te overtuigen. Hij wordt niet geloofd, men verwacht beelden die het bestaan van Dorbeck kunnen aantonen. ‘Het enige wat er voor mij op aankomt, is dat het fototoestel gevonden wordt, waarmee ik een foto van Dorbeck heb gemaakt. Als dat eenmaal gevonden is, als ik Selderhorst maar eindelijk een authentiek portret van Dorbeck in handen kan geven, dan ben ik al half gered. Dan zal hij eindelijk niet mij zien, maar Dorbeck. Verdere redding vraag ik niet’ (326-327). Wanneer blijkt dat er geen fotomateriaal te vinden is dat kan bewijzen dat 27

Dorbeck ooit bestaan heeft, wordt meteen aangenomen dat hij daadwerkelijk een verzinsel van Osewoudt was.

4.6 GERUCHTEN Dat De Geruchten in bovenstaande vergelijkingen niet aan bod kwam, is geen toeval. Claus’ taalspel is van een heel andere aard dan de twee besproken romans, die de schuldvraag openlijk stellen. Door de andere context waarin het verhaal zich afspeelt, koos Claus in zijn roman niet voor de propagandataal van het nazisme, een taal die uit het Alegem van de Catrijsses al enkele jaren verdwenen is. Het enige dat af en toe nog herinnert aan het oorlogsverleden, zijn de geruchten die sinds de terugkeer van René opnieuw de kop op steken. Eigen aan deze geruchten is het stiekeme, al gauw verspreiden de praatjes zich over het hele dorp, zonder openlijk verwoord te worden. ‘Wat er precies met Alma gebeurd is in Duitsland, daar zijn geruchten over. Maar wij moeten dat oorlogspotje gedekt houden, want dat potje is een beerput’ (151). De hakenkruisen die op een nacht op de gevel van Alma’s huis geschilderd werden, zijn het enige tastbare bewijs van de bezwarende beweringen geuit door de dorpsbewoners. De taal van Claus heeft een volks karakter, dat nog het meest weerspiegeld wordt in de familiaire omgangstaal die zowel Alma als Lucie gebruiken voor de mannen aan wie zij zich overgeven. Hoewel ze slechts 13 jaar oud is, weet Lucie de plaatselijke postbode volledig voor zich te winnen, wat zich uit in haar licht neerbuigende toon. ‘Ge krijgt ze, uw honderd frank, mijn zoetje, mijn melkkoetje, fijn facteurke mijn’ (72). Alma overstelpt haar monsterlijke geliefde met koosnaampjes die hem aan haar binden. ‘Hém omklemde mij en ik murmelde in zijn oor: “Mijn zoetje, mijn reddende engel, mijn mijnheer-die-mijn-buik-doet-gloeien, mijn krijger in de sneeuw”’ (55). Maar dit familiaire discours bestaat evengoed uit grove verwensingen: ‘”Klootzak, dwazekloot, smerige hond”, riep zij’ (74). Tegenover deze gemoedelijke volkstaal staat, volgens Arjan Peters, roekeloos verspreid over de roman, Claus’ mooischrijverij. In zijn analyse loert er in De Geruchten een discontinuïteit op talig vlak. De schrijver houdt zich niet aan zijn indeling: als een virus sluipt zijn verziekende jolijt de hoofdstukjes binnen, of hij leent de dommekloten die hij opvoert, zomaar iets van zijn eigen bloemrijke vocabulaire. Julia, die dagelijks op haar Solex naar “het” kapsalon Jeanine rijdt en “af en toe mag meezingen met de Zuidwest-Vlaamse groep De Karakollen”, draait de hand niet om voor zinnen waaruit een grote affiniteit met de dichter Hugo Claus blijkt. René's broer Noël, wiens hersenpan na een ongeluk met de tandem door elkaar gerammeld is, zodat zijn geheugen is gerampeneerd, opent desalniettemin een hoofdstuk met: “Onze René denkt in zijn onschuld dat ik niet op de hoogte ben van zijn nachtelijke uitstapjes” ( Arjan Peters , De Volkskrant, 18 oktober 1996). Voorzichtigheid is geboden bij de analyse van deze vermenging tussen de verschillende registers. Deze mengvorm zomaar toeschrijven aan onoplettendheid van de schrijver, is een

28

overhaaste conclusie, al wordt ze door Peters wel gesuggereerd. Toch zou, aangezien de roman geworteld is in de (Griekse) mythologie, de eigenzinnige taalvermenging niet mogen verbazen. Enerzijds is er het verhevene, mythologische karakter van de tekst; anderzijds het volkse, familiaire. De Geruchten zou niet van Claus’ hand zijn als deze verschillende genres niet onzichtbaar met elkaar verweven waren. Het wisselende taalgebruik van de personages kan bijgevolg een illustratie vormen van de mengvorm die Hugo Claus in gedachten had.

29

5. IDENTITEIT 5.1 IDENTITEITSVERLENING De identiteit als vast begrip komt onder druk te staan in oorlogstijden. Onschuldige burgers worden heen en weer gesleurd tussen assertiviteit en berusting, tussen de vijand saboteren of deze juist zoveel mogelijk ten dienste staan. In deze chaotische tijd van volksnationalisme kan elke verkeerde keuze voor een etiket zorgen, zowel bij mede- als tegenstanders. In De donkere kamer van Damokles staat deze verscheurdheid centraler dan het geval is in De Geruchten of Omega minor. Osewoudt wordt geleid door Dorbeck en maakt hierdoor de keuze om te strijden aan de kant van het verzet. Het strijden voor zijn vaderland wordt een belangrijk motief in zijn ontwikkeling. Na enige tijd ontleent hij zijn hele identiteit aan dit oorlogsgeweld en kan hij zich hiervan niet meer losmaken. Waar Osewoudt verscheurd wordt tussen zichzelf en Dorbeck, bedient Helmut Hinkel zich in Omega minor van verschillende strategisch gekozen afsplitsingen van zijn eigen persoonlijkheid, zoals uit de verdere analyse zal blijken. Hij vertelt een verhaal dat opgebouwd is uit verschillende lagen, met als grondlaag de relativiteit van één enkele waarheid. Verschillende identiteiten worden met elkaar verbonden en gecombineerd tot een zelfgecreëerde persoonlijkheid, wat als gevolg heeft dat er geen echte kern meer te bespeuren valt. De identiteitsverlening in De Geruchten komt, in tegenstelling tot bij de vorige twee romans, van buitenaf. René’s moeder noemt haar eigen zoon herboren en de dorpsbewoners maken zijn persoonlijkheid nog complexer door in hem de verpersoonlijking te zien van de tien plagen van Egypte. Na de verscheurdheid van Osewoudt en de afsplitsingen van Hinkel, staat hier de opstapeling van identiteiten centraal, alle aangereikt door anderen.

5.2 ‘IK’ EN DE ‘ANDER’: DUBBELGANGERMOTIEF In Omega minor vertelt Helmut Hinkel, een oud-SS’er, het verhaal van een zelf gecreëerde ‘andere’: Jozef de Heer, een slachtoffer van de Holocaust. Jozef de Heer heeft wel degelijk als persoon bestaan, maar is door de Duitsers omgebracht in een concentratiekamp. Hinkel vertelt zijn bij elkaar gelogen levensverhaal aan Paul Andermans, een jonge onderzoeker, die het op zijn beurt neerschrijft. Andermans schrijft zo andermans autobiografie neer -die van Jozef De Heer- die tevens een ander-man-s verhaal is -dat van Helmut Hinkel. Hinkel heeft letterlijk De Heers leven genomen, door diens identiteit te kopiëren en zijn levensverhaal te vermengen met allerhande fragmenten uit oorlogsgetuigenissen. Deze identificatie is op meerdere niveaus ironisch te noemen. Toen de oorlogsgruwelen voor iedereen duidelijk werden, bleven vele nazi’s namelijk ter verdediging volhouden dat ze het “nicht gewusst haben”. Het gruwelijke kampbestaan van vele joden was met andere woorden voor de 30

vergetelheid bestemd. Niet in Omega minor. Hier rakelt Hinkel immers steeds meer details op uit het leven van zowel De Heer als andere overlevenden van het joodse volk, zonder afstand te nemen van deze verhalen. Integendeel zelfs, hij vereenzelvigt zich er volledig mee. Deze eindeloze aaneenschakeling van identiteiten zonder een vaste kern is een typisch postmodern kenmerk. Vervaeck (2007: 63) beschrijft dit als volgt: ‘De postmoderne kijk kun je omschrijven als de fictionalisering van de dialectiek: in plaats van iemand te worden en in wisselwerking een wereld op te bouwen, wordt de mens een fictie en een holte in een wereld van ficties en leegte’. Helmut Hinkel valt in tientallen stukken uiteen, waarvan Jozef De Heer er slechts een is. In het web dat hij rond zich weeft, valt er geen onderscheid meer te maken tussen de verschillende afspiegelingen van zijn identiteit. Het levensverhaal dat hij aan Paul Andermans vertelt is opgebouwd uit verschillende fragmenten uit boeken van Holocaustslachtoffers, door hem vrij geselecteerd en gecombineerd. ‘Met de hulp van de boeken begon ik de spinsels te zien, de vloed van onaangekondigde citaten, de flarden vervalste verhalen, de verdraaide alinea’s, de verbogen woorden. Soms nam De Heer hele passages letterlijk over, soms gebruikte hij ze in niet meer dan losse herformulering’ (518). Diezelfde vereenzelviging doet zich in mindere mate voor bij Osewoudt uit De donkere kamer van Damokles. Hij identificeert zich met Dorbeck, die als het negatief van Osewoudt kan worden beschouwd. ‘Hij leek precies op jou, zoals een negatief van een foto lijkt op een positief’(25). Aangezien bij negatieven de lichtwaarden omgekeerd zijn, heeft Dorbeck dan ook een zwarte haardos en flink wat baardgroei, terwijl Osewoudt gekenmerkt wordt door een bleek meisjesgezicht, geen baardgroei en dunne blonde haren. In het verhaal wordt vaak benadrukt dat hij zich nooit hoeft te scheren, waardoor dit al snel een metafoor wordt voor zachtheid en vrouwelijkheid. Meteen wordt de stereotypering duidelijk: Osewoudt is de brave ziel, Dorbeck de dappere, mannelijke held. De identificatie gaat nog een stapje verder. Dorbeck sleurt Osewoudt mee in een spiraal van geweld en verraad, waarbij hij iedereen om zich heen lijkt te verliezen. Toch blijft Osewoudt trouw aan Dorbeck door vast te houden aan zijn instructies, zelfs wanneer hij veroordeeld zal worden voor de wandaden die hij daardoor aangericht heeft. Net als Hinkel kiest hij ervoor geen afstand te nemen van de ‘ander’, die een (vals) gevoel van bescherming biedt. Hermans trekt deze identificatie nog een stuk verder door dan Verhaeghen. Naarmate het verhaal vordert, wordt het steeds minder duidelijk voor de lezer of Dorbeck een bestaand persoon is of een fictieve afsplitsing vormt van Osewoudts eigen persoonlijkheid die het negatieve in hem belichaamt. Dorbeck staat dan symbool voor de innerlijke strijd die Osewoudt ondergaat in oorlogstijden, waarbij hij moet kiezen tussen strijden bij het verzet, of rustig afwachten als brave, onderdanige burger. In de literatuur komt deze soort dubbelgangers wel vaker voor. ‘Het was E.T.A. Hoffmann (circa 1815) die de dubbelganger identificeerde met een tweede, vijandige kant van de persoon, waarin deze zijn schaduw-ik, zijn 31

onbewuste zelf projecteert; de dubbelganger kan dan symbool zijn van de tweepoligheid van het bestaan: werkelijkheid en fantasie’ (Janssen 1983: 48). Osewoudt zal er nooit in slagen te bewijzen dat Dorbeck wel degelijk bestaan heeft. Algauw wordt deze vermeende hallucinatie een onderdeel van de erfelijke paranoia waaraan Osewoudt zou lijden. In de literatuur is vaak geprobeerd via allerlei publicaties dit te verduidelijken, maar in se komt het volgens Janssen op hetzelfde neer. ‘De dubbelganger vertegenwoordigt hier, of hij een bestaand persoon of een hallucinatie is, een deel van de hoofdpersoon; de betekenis die deze hoofdpersoon eraan hecht komt voort uit diens onbewuste zelf. Hij heeft grote invloed op de hoofdpersoon en betekent tenslotte diens ondergang’ (Janssen 1983: 49). Anders dan in Hermans’ werk staat de dubbelganger bij Claus niet voor de verscheurdheid tussen het ik en het zelf, maar voor de identiteitsverlening door anderen. Bij Claus wordt immers, mede door de dorpsbewoners, een dubbelgangermotief geïntroduceerd in de persoon van René. In De Geruchten keert verloren zoon René Catrijsse terug naar zijn geboortedorp Alegem om er zijn achtergelaten vader, moeder en broer te bezoeken. Bij zijn thuiskomst blijkt hij een ziekte opgelopen te hebben in Afrika, waar hij gestationeerd was als militair en algauw wordt de helft van het dorp getroffen door een snelverspreidend dodelijk virus. Dit virus zou met wat fantasie een symbolische straf kunnen betekenen voor de oorlogsgruwelen waaraan René zich voor zijn desertie schuldig heeft gemaakt in Congo. Door zijn terugkeer vertoont René gelijkenissen met de stervende god uit de vegetatiemythen, die in moeder aarde verdwijnt om dan te worden opgevolgd door de jonge, herrijzende god, zoals beschreven door Frazer (Raat 1997: 279). Toch zet de regeneratie zich niet volledig door, want René zal niet sterven aan zijn ziekte, als enige van alle besmette dorpelingen. Het lijkt dus alsof deze ziekte een deel van hem geworden is, waardoor hij weer een ‘Ander’ werd. Zoals zijn naam immers doet vermoeden, was René eerder al herboren. ‘In een pijnlijke kramp zit zij [Alma, S.S.] en vertelt over het kind, dat het René heet omdat hij herboren is, de eerste keer is hij geboren in Duitsland op het ogenblik dat hij verwekt werd tussen de laaiende muren van het Revier, in die fosforescerende stad in de bergen, en een tweede keer, uit haar lijf, in een doodstil dorp’ (171). Zowel Alma als de inwoners van Alegem schrijven aan René een identiteit toe, waardoor de verschillende lagen zich opstapelen en hij een dubbelganger in zich mee lijkt te dragen. In de geruchten die de dorpsbewoners over hem verspreiden, is hij de verpersoonlijking van Oedipus die de pest over Thebe bracht bij zijn terugkeer. In Alma’s herinneringen staat hij symbool voor hoe zij een deel van de woelige oorlogsjaren beleefd heeft. Beide toegeschreven persoonlijkheden dragen het kwade in zich mee, wat aansluit bij het thema en de titel van Claus’ roman: kwalijke praatjes als tijdverdrijf voor het volk. Geruchten dragen namelijk nooit iets positiefs uit, het stiekeme karakter ervan wijst op kwade bedoelingen.

32

Net als René wordt Osewoudt op een bepaald moment opnieuw geboren, maar wat opvalt is dat Osewoudt hier zelf bewust voor kiest, terwijl het bij René slechts een kwestie van ondergaan (in beide betekenissen van het woord) is. Osewoudt wil dan ook een specifieke ‘ander’ worden, in casu Dorbeck. Om zichzelf volledig naar het beeld van Dorbeck te vormen, kleurt hij zijn haren zwart. ‘Ik word een ander mens dacht hij, een nieuw leven begint’ […] ‘Ik word herboren’ (75). ‘Als ik altijd zwart haar zou hebben gehad, dan zou mijn hele leven anders geweest zijn, ook al heb ik geen baard, dacht hij’ (76). Deze volledige identificatie uit zich ook op mentaal vlak. Osewoudt verbindt zichzelf onlosmakelijk met de held Dorbeck, die niet enkel een veilig vangnet is, maar ook zin geeft aan zijn nietige bestaan als sigarenverkoper. De meisjesachtige Osewoudt spiegelt zich aan het alfamannetje Dorbeck: ‘Ikzelf ben niets zonder Dorbeck, ik kom er rond voor uit’ (331), ‘voor ik hem kende heb ik feitelijk helemaal niet geleefd’ (178). Spiegelen mag hier vrij letterlijk worden begrepen, voor de spiegel staand zoekt Osewoudt immers steeds naar gelijkenissen met zijn grote voorbeeld. Impliciet zou deze houding, net als bij Claus, verklaard kunnen worden door de aard van de Duitse bezetting tijdens Wereldoorlog Twee. Nederland was, in tegenstelling tot Vlaanderen, niet enkel militair bestuurd. Elk aspect van de samenleving stond onder Duitse controle, wat gevolgen met zich meedroeg voor het doen en laten van de onderdrukte bevolking. De verscheurdheid die Osewoudt ervaart, zou symbool kunnen staan voor de verscheurdheid die de Nederlandse bevolking doormaakt tijdens het Duitse bewind: ‘de bezetter gehoorzamen of tegen zijn wil ingaan?’ Indien Dorbeck, zoals sommige bronnen beweren, een fictieve afsplitsing zou vormen van Osewoudts eigen persoonlijkheid, zou die afsplitsing als een legitimatie kunnen worden gezien voor de keuze die hij gemaakt heeft in dit verscheurende dilemma. Maar zelfs als Dorbeck in De donkere kamer van Damokles een bestaand personage weergeeft, dan impliceert Osewoudts trouw aan deze verzetsstrijder nog steeds een politiek statement. Het dubbelgangermotief in De Geruchten en De donkere kamer van Damokles sluit aan bij de modernistische verbrokkeling en versplintering. Bradbury en McFarlane formuleren dit als ‘the destruction of traditional notions of the wholeness of individual character’ (1983: 27). Het ‘ik’ verliest zijn vaste identiteit, zoals blijkt uit de vermenging tussen Dorbeck en Osewoudt, maar ook uit de ‘dubbelgangers’ van René. Door die vermenging vinden beide romans aansluiting bij Omega minor, maar er is een duidelijk verschil. Bij Claus en Hermans mag het onderscheid tussen de verschillende identiteiten dan wazig gemaakt zijn, het is er nog steeds. Bij Verhaeghen daarentegen is het onmogelijk om de verschillende afsplitsingen van elkaar te onderscheiden.

33

5.3 ‘IK’ EN DE ‘ANDEREN’: UITWAAIERENDE IDENTITEITEN Naast in de verdubbeling van de identiteit blijkt de vervreemding nog op een dieper niveau door te werken in de drie romans. Zoals eerder al vermeld, bedient Hinkel zich in Omega minor van enkele egodocumenten geschreven door joden die de Holocaust overleefd hebben om zich van een identiteit te voorzien. Zo wordt Helmut Hinkel niet enkel Jozef de Heer, maar ook Victor Klemperer, Primo Levi, Viktor Frankl en vele andere slachtoffers. ‘Ik hoef niet verder te lezen, maar werktuiglijk graait mijn hand naar de stapel, en ik open boek na boek, en elk van de aangeduide passages herken ik – zo niet de woorden, dan toch de verhalen. Sommige van de namen op die geknakte ruggen zijn mij bekend – Levi, Frankl, Semprun, *…] Andere namen lees ik voor het eerst – Beck, Sowalke, *…+, Klemperer’ (493). De beul vereenzelvigt zich met zijn joodse slachtoffers, om de cirkel van het lijden rond te maken. Daartegenover staat dan zijn eigen Duitse identiteit, die monsterlijk kan worden genoemd, maar die slechts een lauw afkooksel is van de figuur waarop het Derde Rijk steunde. ‘Maar de ene identificatie verbergt de andere. Achter de identificatie met de joden schuilt de identificatie met de Führer, een massavereenzelviging die de kern vormde van de nazistische symbiose tussen leider, volk en natie‘ (Vervaeck 2009: 26). Hitler was namelijk ook een heer, net zoals Jozef de Heer (ibid.). ‘Zijn voornaam was Herr. Herr Hitler’ (131). Diezelfde naamsverbintenis met Hitler is te lezen in De Geruchten. Wanneer Alma zich aanmeldt bij het huis van haar oude geliefde, een Vlaamse Obergruppenführer die nu doodziek het bed moet houden, krijgt ze eerst zijn butler te zien, die zich voorstelt als ‘Brauns’ (166). Die naam kan

worden gekoppeld aan Eva Braun, die Adolf Hitler bijstond in zijn laatste uren, waardoor het ‘monster van haar liefde’ (176) voor een verpersoonlijking van Hitler zelf kan worden aangezien. Doordat deze kopie van Hitler de vader van René blijkt te zijn, waaiert het netwerk steeds verder uit, met de link tussen deze gepersonifieerde Hitler en de veronderstelde vader van René, Dolf Catrijsse. Hoewel deze verbintenis een harde bijklank krijgt, is een naam niet altijd van even groot belang, het begrip naamgeving komt op losse schroeven te staan. In Omega minor wankelt de identiteit het meest, met de zelf gecreëerde mensenpuzzel van Hinkel, maar ook met de menselijke puzzel Nebula. De lezer leert haar kennen als het liefje van de neonazistische skinhead Hugo, later is het Andermans met wie ze de lakens deelt. Zij is het die Helmut Hinkel als eerste ontmaskert en hem hiervan later op een merkwaardige manier op de hoogte brengt, hem bedwelmend met een hele reeks van namen en identiteiten. ‘Mira is mijn naam, meneer. Bewonder mij!’ (488) ‘Of noem me Layla, als dat u liever zint, of Eris desnoods, of wat u maar wilt. Mijn naam is Mira, of Layla, of Eris, of Mira-Layla-Eris. Of wat u maar wilt. Uw keuze’ (489). Later wordt de reeks veranderd in ‘Mira-Layla-Eris-Circe’ (498). Het web dat zij weeft verbindt zich met de wereld van de mythologie, waardoor haar naamspelletjes meteen ook een diepere laag 34

blootleggen. Eris staat bekend als de godin van de tweedracht en de twist, die telkens voor disharmonie zorgt (WPO1); bijgevolg bestaat er geen beter persoon om de leugenachtige Hinkel te ontmaskeren. Daarnaast is Nebula ook een afsplitsing van Circe, de tovenares die door middel van toverdranken haar slachtoffers in dieren verandert. Haar doel is immers Hinkel opnieuw in zijn daadwerkelijke verleden vol monsterlijke praktijken onder te dompelen, om zo het beestachtige in deze onmens naar boven te halen. Mira zou kunnen wijzen op de ster Mira Ceti, een bekende veranderlijke ster (WPO). Maar evenzeer kan met ‘Mira is mijn naam, meneer. Bewonder mij!’ een eenvoudig woordspelletje aan het verhaal toegevoegd zijn, aangezien mira de stam is van het Latijnse werkwoord mirare, dat zoveel betekent als ‘bewonderen’. Het ik verliest zijn betekenis, identiteit wordt relatief. Hierin toont Omega minor duidelijk zijn postmoderne karakter. Door zichzelf met andere ficties te verbinden die later in het verhaal niet meer zullen voorkomen, benadrukt Nebula het relatieve van eigennamen en identiteiten nog eens. Volgens Vervaeck (2007: 75) gebruikt de postmoderne roman een aantal taalspelletjes om aan te tonen dat de uitwissing van het ik via de taal plaatsvindt. Er zijn minstens twee manieren waarop dit gebeurt, aldus Vervaeck: Namen kunnen lege dozen zijn, ze duiken op in een roman en komen nooit terug. Dat ondermijnt de traditionele visie die wil dat alles in de roman voor de lezer betekenis krijgt. Als een personage uitsluitend als naam optreedt en dan nog slechts één keer vermeld wordt, betekent zo’n figuur helemaal niets voor de lezer. […] Een tweede manier om de eigennaam te ondermijnen, is de verandering van die naam. Namen bestaan bij de gratie van hun herhaalbaarheid. Dezelfde naam wordt steeds herhaald en geeft de mens een vast referentiepunt’ (Vervaeck 2007: 75). Door taalspelletjes als deze wordt identiteit een relatief begrip; met als gevolg dat de naamgeving eveneens van steeds minder belang blijkt. Osewoudt cirkelt in De donkere kamer van Damokles steeds meer rond Dorbeck en verliest daarbij meer en meer van zichzelf. Ook hij verandert van naam en verwerpt geleidelijk zijn eigen identiteit, om als een volleerde verzetsheld op te gaan in de bevelen van zijn dubbelganger. Deze mentale ommekeer is onlosmakelijk verbonden met fysieke verandering. Zodra Osewoudt in de kappersstoel zit om zijn haren zwart te laten kleuren, heet hij ‘Filip’ (76). Een verdere afsplitsing van zijn broze identiteit doet zich voor wanneer hij bij Labare op bezoek gaat. Alweer neemt hij een andere naam aan: '“Joost Melgers”, zei Osewoudt en schudde de hand’ (80). Hoe verder hij zich in zijn zelfgeweven web begeeft, hoe meer hij uiteenvalt in verschillende delen die kleiner zijn dan het geheel. Op zijn vals persoonsbewijs staat wel ‘Filip van Druten’ (94), maar zelf gaat hij steeds meer op in Dorbeck, aan wiens daden hij zich blijft spiegelen om zo meer mannelijkheid en aanzien te verwerven. Het valt dan ook ironisch te noemen dat het juist Dorbeck is die hem voorziet van een nieuwe, vrouwelijke identiteit, wanneer hij moet onderduiken. ‘Osewoudt bekeek de foto: zijn eigen gezicht omlijnd door het witte verpleegsterskapje. 1

WPO staat voor Winkler Prins Online. Het volledige webadres is te vinden in de bibliografie.

35

Hij las de naam die hij voortaan dragen zou: Clara Boeken, beroep: wijkverpleegster’ (223). Oorlogstoestanden verlenen hem duidelijk steeds wisselende identiteiten, zodanig zelfs dat hij zichzelf niet meer lijkt te kunnen vatten zonder die allesbepalende oorlog. Hij ontleent zijn eigen identiteit aan een tijdelijk proces van disharmonie. ‘Want als de Duitsers verslagen zouden zijn, wat zou een meisje als Marianne nog voor hem kunnen voelen: een onontwikkelde sigarenwinkelier, met ook nog een ontoonbaar uiterlijk, een man die niet eens een baard had en in een bevrijd vaderland zelfs niet meer de gelegenheid zou hebben een martelaar of een held te zijn’ (171)?

5.4 VROUWBEELD De vrouwen uit De Geruchten zijn allen onderdanig dienend en in deze eigenschap weerspiegelen zij elkaar. Alma, René’s moeder, verwijst naar Alma Mater, de voedstermoeder, stelt Reynebeau (Marc Reynebeau, Knack, 16 oktober 1996). Naar haar is haar zoon na jaren afwezigheid teruggekeerd, zij zal hem beschermen tegen de vijandigheid en onverschilligheid van de Alegemse bevolking (ibid.). In oorlogstijden was de zorgende Alma een verpleegster, opgeroepen om oorlogsslachtoffers bij te staan. Alice Rombouts is hier een moderne kopie van, zo blijkt bij haar vertrek uit het ouderlijke huis. ‘Ik versta heel goed dat ge die mensen wilt bijstaan,’ zegt Hedwige Rombouts. ‘Ge hebt altijd een Florence Nightingale-trekje gehad.’ ‘Méér iets van Pater Damiaan,’ zegt Hector. ‘Die zat ook onder de bulten en de puisten’ (198). Zij is de personificatie van de toekomstige moedergodin, die het roer zal overnemen wanneer de oude sterft. In deze versmelting tussen beide personages kan een postmodern kenmerk worden gezien. Beide personages voeren immers een bestaande fictie op, die van Florence Nightingale of Pater Damiaan en ze weerspiegelen elkaar hierin. Volgens Vervaeck (2007: 69) is de versmelting van personages een van de meest opvallende kenmerken van de postmoderne roman. ‘Ze is inherent aan de belichaming van scenario’s en valt meteen op bij zogenaamde “round characters”. Omdat een rijk personage veel scenario’s opvoert, wordt de kans groot dat het overlappingen vertoont met andere figuren die verwante scripts opvoeren’ (ibid.). Alice heeft een jongere zus, Julia, die zich laat dienen door haar onderdanige zus, zelfs seksueel. (Raat 1997: 285) Toch is deze adoratie niet blind en zeker niet onvoorwaardelijk. Afgunstig droomt Alice van ‘de nacht vol duistere wensen’ waarin Julia zou veranderen van een jong meisje dat mannen en vrouwen deed juichen in een vrouw met een netwerk van rimpels over haar gezicht (53). Ook Lucie toont aan dat de dienende functie die vrouwen toegeschreven krijgen in De Geruchten niet impliceert dat ze geen sterke persoonlijkheid kunnen hebben. Zij is net geen kind meer, maar ze speelt wel al gevaarlijke spelletjes met postbode Staelens, die zich maar al te graag het hitsige hoofd op hol laat brengen door deze seksueel ontluikende tiener. Al is zij hem van dienst op seksueel vlak, ze kan het niet nalaten hem steeds verder uit te dagen, al was het maar om duidelijk te maken dat hij voor haar niet meer is dan een gemakkelijke manier om aan geld te geraken. 36

Terwijl bij Claus de vrouwen dus toch niet volledig karakterloos worden omschreven, is dit wel het geval bij Hermans. In De donkere kamer van Damokles worden vrouwen gekarakteriseerd als hysterisch, waanzinnig of onbekwaam. Het begint al met Osewoudts moeder die haar eigen man vermoordt, waardoor ze jarenlange opsluiting in een psychiatrische instelling krijgt. Na het verlies van zijn moeder zoekt Osewoudt troost bij zijn zeven jaar oudere nicht Ria, die niet op de interesse van andere mannen kan rekenen en dan maar kiest voor de onwetende Henri. Samen starten ze een sigarenwinkel, het begin van een uitzichtloos bestaan. Wanneer de oorlog uitbreekt en Osewoudt in het verzetsleven terechtkomt, komt hij in contact met een Engelse spionne die de naam Elly Sprenkelbach Meijer aangenomen heeft. Over haar laat hij zich erg laatdunkend uit, in zijn ogen is ze onaangepast en ze kan logischerwijs niet zonder zijn hulp. Na een incident waarbij ze probeerde te betalen met guldens die op dat moment niet meer te verkrijgen zijn in Nederland, beseft hij dat zij zijn hulp nodig heeft, terwijl het omgekeerd zou moeten zijn; deze spionne zou hem eigenlijk een stuk verder moeten helpen met zijn verzetsdaden. ‘Ze hadden jou hier naartoe moeten sturen met een papier MADE IN ENGLAND op je rug geplakt. Hoeveel van die guldens heb je nog?’ ‘Denk erom, geef er nooit meer een van uit’ (52)! Elly wordt later opgepakt, Osewoudt hoort ervan maar probeert niet te achterhalen hoe het haar vergaan is. Vrouwen zijn onderling inwisselbaar, zoals blijkt uit de missie met de (valse) leidster van de Nationale Jeugdstorm. Zij geeft hem haar naam niet, want ‘Och het is de moeite niet dat ik het je vertel. Blijf jij maar gewoon je en jij zeggen. Als je me roepen moet, roep je maar: Hé jij’ (122)! Tijdens hun missie is het de bedoeling dat deze vrouw de plaats inneemt van de echte leidster van de Jeugdstorm, die geliquideerd wordt. De betekenisloze ene neemt de plaats in van de al even betekenisloze andere. Hetzelfde patroon herhaalt zich in Osewoudts liefdesleven. Eerst is er Ria, dan eventjes Elly, daarna Marianne en uiteindelijk laat hij ook deze laatste in de steek. Verhaeghen daarentegen schetst de vrouw als machtig wezen. Het is immers een vrouw die Hinkels grote geheim als eerste ontsluierde, waarna ze dat aan Andermans duidelijk maakt. ‘Uitnodigend zijn de boeken. Bladwijzers tussen de pagina’s, ezelsoren aan de hoeken, of anders liggen ze wel kreunend op de buik met geknakte ruggen -als wil Nebula (waar is zij heen?) mij zeggen: neem en lees’ (491). Net zoals het een vrouw is die zich in de nucleaire fysica specialiseert en die daardoor kan meehelpen aan het scheppen van een Amerikaanse bom met een allesvernietigende kracht. ‘Hannah werkt in de theoretische divisie. Zij heeft de berekeningen voor dit experiment uitgevoerd. Ze is er zeker van: haar berekeningen kloppen. Het experiment zelf zal slechts een bevestiging zijn van wat ze al weet. Daarom staat ze hier, blakend van trots en klaar om de resultaten uit het knipperen van de dioden af te lezen. Vandaag is ze een van de jongens, een van de weinige medespelers in het rijk van de Knabenphysik’ (315). Het is dankzij Hannah dat Goldfarb zich op de Grand Unified Theory gestort heeft, de theorie van het Al, waardoor hij een vermaard fysicus werd. 37

‘Zijn eerste drijfveer is en blijft het beestje tussen zijn benen’ (Theunissen 2004: 641). Theunissen wijst verder op de overdreven seksscènes, waarbij de vrouwen getuigen van een ‘zinderende zelfexpressie in bed’ (381). Alweer een bevestiging van de dominante rol die vrouwen aannemen in dit epos.

5.5 MYTHOLOGISCHE UITZAAIINGEN Bij historische teksten speelt vaak meer dan het puur feitelijke een belangrijke rol. ‘Hoe ouder zulke teksten zijn, des te moeilijker wordt het, de scheidslijn tussen hun historische en hun literaire functies te trekken. Het feitelijke en het mythische of fictionele lopen dikwijls onontwarbaar dooreen’ (Bronzwaer 1994: 15). In de drie besproken romans wordt dit proces frequent toegepast. Feit en fictie zijn afsplitsingen van dezelfde kern, zij ondersteunen elkaar in het kluwen dat de lezer tracht te ontwarren. Nochtans zou een strikte scheiding niet misstaan in romans als Omega minor, die een delicaat onderwerp als de Holocaust behandelen. Deze tweedeling is echter onmogelijk, het is namelijk niet de verteller die de mythologie aan zijn verhaal wil opdringen, maar de vertelling zelf. De ervaring van de Holocaust heeft dus geen betrekking op een reeks van historische feiten die men tussen andere plaatsen kan en met behulp van andere feiten verklaren. Zij leert ons iets van universele strekking over onszelf en heeft daardoor het karakter van een mythe gekregen, maar dan een mythe die ons buitengewoon sterk aangaat want zij handelt over de menselijkheid zelf, zij ontkent eigenlijk het verschil tussen menselijkheid en onmenselijkheid (Bronzwaer 1994: 20). Toch wordt deze uitvergroting niet door iedereen op deze manier begrepen. De mythologische status van de Tweede Wereldoorlog en de Holocaust wordt betwist in Omega minor, de op sensatie beluste lezer krijgt het verzoek zich tot de echte wereld van de mythologie te wenden. Overleven: dat is de materie waaruit mythen worden gekneed, en mythe is waar de Duitse zelfzuiveraars op zoek naar zijn – de platonische paren liefde-haat, goed-kwaad, schoonheidlelijkheid, bezonnen wijsheid- roekeloze domheid. Als u naar mythe dorst, leest u dan de klassieken, maar laat mij en mijn verschrikkelijke biografie met rust. Een groep mensen bracht een andere groep mensen om. Dat is verschrikkelijk genoeg, dunkt mij (Verhaeghen 2004: 373). Menselijkheid en onmenselijkheid vormen in De Geruchten een belangrijk gegeven. René wordt beschouwd als onmens, door zijn afwezigheid in het dorp en zijn langzame aftakeling, maar evengoed door de daden van geweld die zijn mededorpsbewoners hem toedichtten nog voor ze hem ernaar gevraagd hebben. De figuur van René zit vanaf het begin geworteld in enkele fictionele betekenislagen. Claus heeft in eerdere werken vaak de mythologie als een diepere betekenislaag op zijn verhalen betrokken en ziet mythologische kennis als de diepere kennislaag waarnaar de lezer op zoek moet. ‘Vooral de door Fraser behandelde vegetatiemythen spraken zozeer tot de verbeelding van Claus, dat hij ze keer op keer in zijn oeuvre verwerkte, veelal in combinatie met de door Freud 38

geherinterpreteerde Oedipusmythe’ (Goedegebuure 2001: 28). De Geruchten vormt hierop geen uitzondering. Claus gaat in dit verhaal zelfs nog een stap verder in het mythologiseren. Geruchten worden namelijk in deze roman als een eigentijdse verschijningsvorm van mythen gebruikt. ‘Evenmin als de mythen behoren de geruchten alleen tot de wereld van de schijn. Ze wortelen in reële en ondoorziene afhankelijkheid en ze creëren zelf ook nieuwe vormen van afhankelijkheid’ (Offermans 1997: 110). Zoals eerder al vermeld, maakt Claus in De Geruchten gebruik van het beeld van de oude stervende god uit de vegetatiemythen: René keert terug naar de moederschoot om daar te sterven, wat hem meteen verbindt met de Oedipusfiguur. Met zijn terugkeer brengt hij immers een epidemie over zijn geboorteplaats, zoals ook Oedipus deed bij zijn thuiskomst in Thebe (Raat 1997: 169). Zijn moeder fleurt door zijn terugkomst helemaal op, wat niet onopgemerkt blijft bij de buurtbewoners. ‘Ge hebt een aanbidder, zeker’ (12)? Oedipus kan worden gezien als het ultieme symbool voor innerlijke tweestrijd. Het jongetje koestert versterkte gevoelens voor zijn moeder en beschouwt daardoor zijn vader als een rivaal. Daarnaast echter fungeert de vader nog als voorbeeld waaraan hij zich zal spiegelen. Deze machtsstrijd begint bij René’s thuiskomst; zonder het te beseffen neemt hij letterlijk de plaats van zijn vader in door in diens stoel te gaan zitten. ‘ Die persoon is zijn zoon, René, die uit het niets is opgedoken na bijna drie jaar en nu in die zetel bij de kachel zit alsof hij nooit geweten heeft dat het zijn vaders plek was’ (7). Osewoudt vormt een andere afsplitsing van de mythologische Oedipusfiguur. De relatie met zijn moeder is van een heel andere aard, aangezien ze zijn vader vermoord heeft toen hij nog jong was. Hij lijdt, in Freudiaanse termen gesproken, aan een wel heel zeldzaam soort Oedipus-complex. In zijn ouders zou hij twee natuurlijke objecten voor zijn eerste, vooral seksuele emoties hebben gevonden, wanneer niet zijn moeder zijn vader had vermoord toen Osewoudt twaalf jaar oud was. Daarmee is laatste als onontbeerlijk doelwit voor zijn primaire agressies, als te bestrijden partner van zijn moeder door haar zelf uit de weg geruimd. Osewoudt beseft dat later heel duidelijk, want op bladzijde 22 staat dat hij het gevoel had “of alles wat er had moeten worden gedaan, al gedaan was” (Betlem 1966: 278). Later wordt Dorbeck een surrogaat voor de moederfiguur. Door zijn komst laat Osewoudt zijn labiele moeder verkommeren. Bij een onderzoek door dezelfde psychiater die zijn moeder ooit behandeld heeft, wordt hij daarop aangesproken: ‘Maar vertel mij eens: jij hebt zeker erg veel van je moeder gehouden? “Vraagt u dat nog? Om haar bij mij te kunnen hebben, ben ik in de sigarenwinkel van mijn vader gaan staan. Ik deed het alleen voor haar.” “Waarom heb je haar in de oorlog dan aan zo’n groot gevaar blootgesteld, door je met ondergrondse gewelddaden bezig te houden?” “Ik had het… Als ik Dorbeck nooit ontmoet had…” (317). Osewoudt kent geen standvastigheid, wat in verband kan worden gebracht met de oorlog waarin hij voor zichzelf een identiteit tracht te creëren. 39

Bezeten door zijn bevestigingsdrang laat hij de veilige moederschoot links liggen, om de heldhaftige Dorbeck te volgen en daardoor op diens goedkeuring te kunnen rekenen. Alma, de moederfiguur uit De Geruchten, wordt door Raat vergeleken met Persephone, die door Hades, de god van de onderwereld, geschaakt werd om vanaf dat moment een deel van het jaar in de onderwereld door te brengen, het andere deel op aarde (Raat 1997: 170). Deze identificatie kan worden begrepen uit Alma‘s mijmering ‘Waarom kan ik niet genieten van mijn tijd op aarde? Ik ken het antwoord, ik laat het antwoord nooit naar boven komen’ (16). Zij werd door ‘mijnheer Liefde’, ‘meneer Dood’ en ‘mijnheer mijn Alles’ overweldigd en naar zijn kamer geleid (55). Tussen de bombardementen door werd René verwekt, als een echte oorlogsvrucht. Oorlog zit hem in het bloed, het mag niet verwonderen dat hij later ook het geweer zal opnemen om te gaan strijden. Maar net als bij zijn biologische vader -een collaborateur- is de affiniteit met zijn zogenaamde vaderland niet al te groot, zoals blijkt uit zijn desertie. Het personage René kent nog een duidelijkere uitzaaiing: die van de god Apollo. René moest in zijn kindertijd op school als Apollo poseren, wat voor een duidelijke discrepantie zorgt tussen boekenwijsheid en de werkelijkheid. Hij is namelijk allerminst geschikt om de ‘beschermer van de geordende samenleving’ uit te beelden (Raat 1997: 172). Later bevestigt hij dit beeld: de ‘plaag’ die over Alegem heerst, heeft hij meegebracht, waardoor het de dorpelingen blijkbaar niet gegund is de moeizaam gevonden orde na de oorlog te behouden. Hierin kan een aanklacht van Claus gezien worden tegen de Vlaamse naoorlogse doofpotmentaliteit, waarbij enkelen openbaar gestraft werden, maar vele collaborateurs ongestraft bleven. Zo bekeken is René de ordebrenger van dienst; het is door zijn terugkeer dat oude herinneringen weer naar boven gehaald worden, zoals Alma’s herbeleving van haar liefdesavontuur aan het front tijdens de woelige oorlogsjaren aantoont. Als een katalysator brengt hij een zuiveringsproces op gang dat anderen dwingt met zichzelf in het reine te komen. Tegenover deze Apollo staat de mindere god Noël, die als ‘Zotte Pollo’ bekend staat in het dorp, ‘een herinnering aan een val met de tandem, terwijl hij zijn moeder vertelde over de les van meester Arsène over Apollo: “En de god Apollo daalde over de velden! (49)”. Ironisch genoeg komen Noël en Alma na deze woorden, waarin Apollo nog als een agrarische god figureert, ten val. *… + Het is “de tweede versie van Noël Catrijsse” die terugkeert, als resultaat van de “smak” die God hem heeft laten maken’ (Raat 1997: 172). Claus haalt nog meer uit de kast om de traditionele Griekse mythologie te vermengen met dit bijna Bijbelse verhaal over een verloren zoon. Door de introductie van een collectief “wij” krijgt deze klaagzang zijn definitieve vorm. ‘Most of the talking in the pub is done by a collective character “we”, which functions much like the chorus in Greek tragedy. This collective voice incessantly comments upon events. It expresses convictions and emotions and, precisely because of its naiveté, it often 40

functions ironically within the context of a post-modern novel’ (De Geest 2002: 35). In De donkere kamer van Damokles is de verwijzing naar de wereld van de mythologie al op het eerste gezicht duidelijk: Hermans verwijst hiermee naar de mythe Het zwaard van Damocles, een mythische vertelling die handelt over een voortdurende dreiging. Damocles, een jaloerse hoveling, mocht van zijn vorst aanzitten aan een weelderig gevulde tafel waarbij hij ook nog eens al zijn wensen ingewilligd kreeg, de enige voorwaarde hiervoor was dat er de hele tijd een zwaard boven zijn hoofd hing, dat slechts aan een paardenhaar vastgemaakt was (WPO). Aangezien het hier om een oorlogsroman gaat, zou deze titel heel transparant kunnen lijken. De oorlog is uitgebroken en Osewoudt voelt zich, net als elke andere onschuldige burger, voortdurend bedreigd en beperkt in zijn vrijheid. Toch valt deze hypothese eenvoudigweg te weerleggen, Henri Osewoudt geeft namelijk niets om zijn land of om de wanorde en chaos die uit oorlogstoestanden kan voortkomen. ‘Vaderland, wat is dat? dacht hij. De blauwe tram? De gele tram? Ze rijden nu even goed als vroeger, alleen 's avonds met weinig licht’ (72). Ironisch genoeg is net zijn ik-ideaal Dorbeck de enige dreiging die hem steeds achtervolgt. Maar in tegenstelling tot Damocles heeft Osewoudt niet vanaf het begin begrepen wat hem boven het hoofd hangt. Het is pas wanneer hij opgepakt wordt dat hij weet krijgt van de hachelijke toestand waarin hij zich bevindt. Dan pas gaat hij fanatiek op zoek naar een slecht ontwikkelde foto waarop Dorbeck zou staan, om aan te tonen dat deze laatste geen illusie was van een zieke geest. Er is dus een grote rol weggelegd voor de fotografie, wat al uit de titel blijkt. Een donkere kamer is namelijk een plaats waar foto’s ontwikkeld worden. Hier krijgt deze kamer echter nog een extra betekenis, doordat Osewoudt -en met hem ook de lezer- in het duister tast als het aankomt op de waarachtigheid van het bestaan van Dorbeck. De foto’s van Dorbeck zijn ontwikkeld in een donkere kamer waarin de lezer mee plaats mag nemen, maar eruit geraken zal hij nooit doen. In Omega minor zijn de mythologische verwijzingen minder expliciet aanwezig. Verhaeghen bouwt zijn verhaal op uit mythes die hij vermengt met zijn ‘eigenlijke verhaal’. Theunissen beschrijft deze vermenging als volgt: ‘[…] de auteur wil op een radicale wijze de verhouding tussen fictie en realiteit problematiseren door (van in het begin) heel bewust te samplen, door copy-and-paste toe te passen op de Holocaust *…+’ (Theunissen 2004: 646). Door de verwijzingen naar de mythologische wereld, wordt de ene fictie met de andere verbonden. ‘En Daedalus, zijn tamme ballingschap moe, verlangt naar het land van zijn geboorte. De koning en de zee verbieden zijn vlucht, maar hij spreekt tot zichzelf: Minos, laat het eiland en het water in uw handen liggen, wij gaan door de lucht’ (114). Goldfarbs moeder, een joodse emigrante, wordt aan de banneling Daedalus gekoppeld, waardoor het clichébeeld van de Amerikaanse immigrant zijn wortels krijgt in de mythologie. In het verhaal komen verschillende goden aan bod, zoals Lucifer en Apollo, maar ook Hades, de god van de onderwereld. Het hoeft niet te verwonderen dat Hades als referentiepunt dient voor 41

het ondergrondse Auschwitz, waarover veel werd verteld, maar waarvan niemand exact wist wat hij zich ervan moest voorstellen. Net als uit de onderwereld, ontsnapt niemand uit Auschwitz. ‘Als men hierover zo lang nadenken moet, zal ons lot dan niet erger zijn dan het ergste, erger dan wat wij hebben horen fluisteren over die mythische Hades: Auschwitz?’ (362). Auschwitz, de hel, wordt meermaals tegenover de hemel geplaatst, die wordt verpersoonlijkt door de ‘g*den van het licht’, Lucifer en Apollo. ‘Daar rijst de navelstreng die hemel en aarde met het hellevuur verbindt. Daar rijst de vuige, vurige wolk van niet-weten, het magnum opus van de almachtige scheikunde, de nieuwe zuil van vuur die de heidenen wakker schudt: de Blinde, Idiote G*d schrikt wakker en brult, en met Hem alle g*den van het licht -Lucifer, hij-die-het-licht-aandraagt; Apollo, hij-van-de-nieuwe-dageraad; *…+’ (389). Nochtans is deze tegenstelling niet eenduidig, Lucifer is namelijk één van de gevallen engelen, die uit de hemel werd verbannen (WPO). Verhaeghen illustreert hier alweer mee dat niets ooit volledig zwart-wit kan zijn. Eigen aan een postmoderne tekst is de vermenging van allerlei genres, zowel hoog als laag wordt gebruikt om de samenhang te illustreren. ‘De ironisering van de legitimerende macht vindt plaats in het gebruik van niet-gecanoniseerde (literaire) genres en stijlen. Door de incorporatie van zulke werken en werkwijzen vervaagt de grens tussen superieure en inferieure literatuur’ (Vervaeck 2007: 174). In Omega minor zitten heel wat intertekstuele verwijzingen verborgen, die inderdaad naar allerhande soorten literatuur of andere kunsten verwijzen. Zo zijn er verwijzingen naar Karl May (358), Sherlock Holmes (356), Jackson Pollock (360), Voltaire (33), maar even goed naar porno (382), of de Bijbel (388). ‘De versmelting van genres en stijlen ondermijnt de strikte scheiding tussen canon en periferie, legitieme en marginale tekst’ (Vervaeck 2007: 185). Toch kan deze verwoede verzameling van fragmenten, verwijzingen en beelden niet bij iedereen op evenveel sympathie rekenen, zo blijkt uit Theunissens reactie: ‘Door middel van speculaties, evocaties en flashbacks *…+ reconstrueert verteller Andermans de levensgeschiedenis van een personage, voegt een overvloedige massa verwijzingen naar Faust in en vindt tussendoor nog de tijd om ook de mythe van Daedalus en ik-weet-niet-wat-nog te betrekken’ (Theunissen 2004: 642). Theunissen gelooft duidelijk niet dat de overvloed aan intertekstualiteit nog een aanwinst betekent voor het verhaal. Er is mijns inziens ook een andere mogelijkheid: misschien reduceert net deze overdaad aan bombast Omega minor tot een soort sensationele, groots opgezette Hollywoodproductie die *…+, maar als puntje bij paaltje komt net door de overdaad, door de schreeuwerige eis van directheid en door het om aandacht roepende intertekstuele lawaai dat mij als lezer op elke bladzijde tegemoetkomt, de minst juiste behandeling van de moeilijkste thematiek uit de twintigste eeuw is (ibid.).

42

6. WAARHEID 6.1 RELATIVISME De thematisering van de onvatbare waarheid vormt een belangrijke kern in de drie besproken romans, maar wordt het meest doorgedreven in Verhaeghens roman. Omega minor bouwt een verhaal op vanuit het slachtofferperspectief, om het daarna ongenadig met de grond gelijk te maken; een ode aan perceptie. Hinkel heeft immers voor zichzelf een identiteit gecreëerd, die zodanig met hem is vergroeid, dat het leugenachtige karakter ervan niets meer uitmaakt. Waarheid is relatief. ‘Het was de macht der gewoonte. Het verhaal dat ik hem heb voorgespiegeld, is mij in de loop der jaren werkelijker geworden dan het mijne. Gelogen? Gelogen is het niet. De waarheid- Hitler, Auschwitz, de Muur, de mens die de mens eet- de waarheid is de waarheid, wie haar ook vertelt’ (526-527). Een controversiële uitspraak voor een boek dat de Holocaust thematiseert. De waarheid weegt voor kampoverlevenden namelijk zo zwaar door, dat een voortzetting van het gewone leven hen bijna misdadig lijkt. Na de Tweede Wereldoorlog schreef Adorno immers ‘Nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben ist barbarisch, und das frisst auch die Erkenntnis an, die ausspricht, warum es unmöglich ward, heute Gedichte zu schreiben’ (Adorno 1969: 31). Een antwoord op Adorno krijgt de lezer in Omega minor. ‘Geen poëzie, na Auschwitz? Vaak denk ik: na Auschwitz alleen maar poëzie. Elke theorie, elke fictie, elk menselijk drama heeft op de tegelvloer van de gaskamer haar kracht verloren. Het enige wat wij nog kunnen doen is vergeefs te pogen om in vals verfijnde taal te vatten wat ons nog aan alledaagse en onvergeeflijke genoegens rest’ (423). Hierin zit weer dezelfde relativistische boodschap verscholen: het maakt allemaal niet zoveel meer uit, gebeurd is gebeurd. Tegenover dit relativisme stelt Bronzwaer dat schrijven over Holocaustgruwelen niet als een evidentie mag worden beschouwd. Het ethische aspect ervan moet worden afgewogen tegenover het esthetische met daarbij de belangrijke vraag of het esthetische kan primeren boven het ethische in de literatuur over de verschrikkingen van de concentratiekampen. ‘Waar de Holocaust tot thema van literatuur wordt gekozen, dienst de Aristotelische leeswijze te worden opgeschort; niet de verbeelding, maar de feitelijkheid heeft het laatste woord; de “hogere” waarheid is te vinden in de feiten zelf en niet in hun literair-creatieve allegorisering of universalisering’ (Bronzwaer 1994: 20). Omega minor gaat in tegen dit waarheidsideaal. De ‘feiten zelf’ zijn namelijk nooit enkel feiten op zich. Er is door Hinkel steeds een fictioneel laagje aan vastgehecht, waardoor de zogenaamde ‘hogere waarheid’ zichzelf onderuit haalt. Maar waarheid mag dan voor een relatief begrip aangezien worden, de zoektocht naar hét ultieme weten zet zich genadeloos verder. ‘De Heer: “Schrijf op, Paul, schrijf het allemaal op. Alleen het geheugen, jonge vriend, schenkt ons waarheid. Het geheugen dat nu in de ingewanden van jouw machine zoemt” (482). ‘Het is de paradox dat die 43

ervaringen de grenzen van het menselijke zodanig overschrijden dat ze onuitsprekelijk zijn, terwijl zij wel moeten worden uitgesproken, om te getuigen, om de verschrikking te beheersen, om de menselijkheid in stand te houden of te herstellen’ (Brems 2006: 65). Eenzelfde boodschap als die van Hinkel wordt verkondigd in De Geruchten, waarin de ‘hogere waarheid’ meerdere versies kent. In Alegem doen namelijk geruchten de ronde, roddelpraatjes van doodverveelde dorpsbewoners, waarin René de hoofdrol toebedeeld krijgt. Hun kritische zin laten ze achterwege en door al die praatjes wordt hij gezien als degene die doem en onheil bracht over hun geliefde dorp. Het maakt niet uit dat hun waarheid niet steunt op onweerlegbare bewijzen, rondgaande woorden en gedachten zijn in dit geval genoeg om hem te veroordelen. Zo worden de dorpsbewoners kopieën van het Vlaamse volk ten tijde van de naoorlogse ‘collaboratieberechtingen’. Vorm en inhoud sluiten in De Geruchten bij elkaar aan. Door het gebruik van meervoudige perspectieven wordt het mimesisidee ondermijnd en moet de lezer voor zichzelf een waarheid reconstrueren, terwijl de verteller nergens gewag maakt van het bestaan van één universele waarheid. De dorpsbewoners leggen de lezer elk hun eigen versie van de waarheid voor, waardoor die vrij mag kiezen tussen de verschillende ‘waarheden’. Deze verschillende visies van de waarheid zouden kunnen worden beschouwd als een onderdeel van het modernistische kader. De modernist analyseert de fragmentarische wereld immers zoals die zich voordoet, maar beseft dat hij bij een eventuele beschrijving ervan steeds tekort zou schieten. ‘Het geloof in definitieve verklaringen ontbreekt; de Modernisten zijn eerder sceptisch dan enthousiast. Zij zijn zeer geïnteresseerd in de verschillende manieren waarop kennis van de wereld onder woorden gebracht kan worden, maar komen zelf maar ten dele aan kennisoverdracht toe’ (Fokkema en Ibsch 1984: 11). Bij sommige dorpsbewoners groeit echter het besef dat niet elke waarheid een waarheid is. Eerwaarde Heer Lamantijn houdt zijn parochianen voor: ‘Wij moeten voorzichtig zijn met geruchten. Zij worden zo gauw een waarheid, een soort waarheid’ (78). Hoewel hij zich niet neerlegt bij het verheerlijken van valse waarheden, kan hij zelf geen alternatief formuleren. Meer nog, tijdens het vertellen van een parabel over een terugkerende verloren zoon die opvallend veel gelijkenissen vertoont met René, vraagt hij zijn publiek hoe dit verhaal zou moeten aflopen. Een jonge scoutsleider antwoordt: ‘Wij menen, als jeugd, en naar de toekomst toe, dat die man moet terechtgesteld worden, nadat hij eerst bekend heeft waar de herkomst van die vuile ziekte te vinden is’ (142). Lamantijns antwoord hierop is: ‘Dit laat ik over aan uw eer en geweten’ (142), waarop hij slipt over een trede en nooit meer overeind komt. Met hem valt ook de kerkelijke autoriteit, die elk lijden van een reden voorzag. Aangezien De donkere kamer van Damokles net als De Geruchten tot de modernistische traditie kan worden gerekend, kan Hermans’ roman gezien worden als een uiting van het onvermogen van de modernist om dé waarheid te kunnen vatten. Door de eenzijdige focalisatie in 44

het verhaal, krijgt de lezer nooit een duidelijk beeld van Dorbeck. Osewoudt fungeert telkens als focalisator, waardoor er bij de lezer aanvankelijk geen twijfel bestaat over het bestaan van Dorbeck. In Osewoudts verhaal is Dorbeck immers een personage als alle andere. Het is pas wanneer andere personages het bestaan van Dorbeck in twijfel trekken dat de lezer die eenzijdigheid ten volle gaat beseffen. Hermans confronteert de lezer met de beperktheid van de waarheid.

6.2 WAARHEIDSPERSPECTIEF De modernist beschrijft de werkelijkheid zoals die zich aan hem voordoet, zo werd al in het literaire kader vermeld. Fokkema en Ibsch (1984: 34) schreven immers: ‘In de Modernistische ervaringswereld wordt alles, ook het oorlogsgebeuren, door het bewustzijn gefiltreerd; historische gebeurtenissen worden ondergeschikt gemaakt aan de visie van het afwegende, oordelende subject, dat zijn onafhankelijkheid nooit prijsgeeft’. Het oordeel van de modernist wordt belangrijker dan in de traditionele roman en het historische karakter wordt minder prominent. Hugo Claus en Willem Frederik Hermans passen deze techniek toe in respectievelijk De Geruchten en De donkere kamer van Damokles. De Geruchten speelt zich af in een West-Vlaams boerendorpje, een aantal jaar na de Tweede Wereldoorlog. Die oorlog is wel nog aanwezig in het collectieve geheugen van de bevolking, maar hij wordt verdrongen, men zou die zwarte periode het liefst doodzwijgen. Toch komt de oorlog weer boven, wanneer René, een deserteur, terugkeert naar zijn geboortedorp en, volgens de geruchten, een gevaarlijk virus met zich meebrengt. Vanaf dat moment herleeft de oorlog gedeeltelijk, door onder andere de hakenkruisen die worden geschilderd op Alma’s winkel, om haar eraan te herinneren dat zij ook wel schuldig zou kunnen zijn aan de rampspoed die over het dorp heerst. Haar collaboratieverleden wordt weer opgerakeld, ook in de plaatselijke krant. ‘“Tijdens de bezetting, waarvan de gruwelen en de bloedige uitspattingen nog vers in het collectief geheugen van ZuidwestVlaanderen opgestapeld zijn, was Alma Moens de vijand van ons land niet ongenegen want menig Alegemnaar die het Germaanse schrikbewind heeft overleefd herinnert zich nog levendig hoe zij door de gemeente paradeerde in haar uniform van Duitse verpleegster”’ (150). De oorlog wordt pas in het verhaal geïntroduceerd omdat de bevolking hierin een medeoorzaak ziet van de ‘pest’ die Alegem bedreigt. Het individuele bewustzijn staat centraal, het historische is hiervan afhankelijk. Zo wordt ‘de waarheid’ een afhankelijke waarheid, die vanuit verschillende perspectieven kan worden bekeken. In De donkere kamer van Damokles is de Tweede Wereldoorlog volop aan de gang en vormt de oorlog een belangrijk onderdeel van het tijdskader, in tegenstelling tot bij Claus. Maar de oorlog wordt vanuit het perspectief van Osewoudt bekeken, dus een objectieve weergave van de bezetting hoort niet bij zijn verhaal. Hij staat namelijk onverschillig tegenover de veranderingen die zijn 45

doorgevoerd sinds Nederland door de Duitsers bezet wordt. ‘De Duitsers hadden nog dezelfde helmen als in 1914-’18. De helmen van de burgerwacht namen zij in beslag, ook de uniformen, de pistolen en de oude geweren. Na hun intocht hernam de blauwe tram zijn normale dienstregeling. Alles werd weer normaal, al bleef het voorlopig wat drukker dan gewoonlijk’ (23). De bezetting maakt duidelijk niet veel indruk op Osewoudt en aangezien hij de focalisator is door wiens ogen de lezer het verhaal meebeleeft, krijgt de lezer niet veel informatie over de ‘werkelijke’ bezetting. In het eerste hoofdstuk werd al gezegd dat volgens Fokkema en Ibsch de relatie tussen de verteller en de personages in het modernisme als minder vanzelfsprekend beschouwd wordt. De modernistische verteller beseft immers het voorlopige en hypothetische van zijn presentatie (Fokkema en Ibsch 1984: 38). Wat de personages betreft neemt de individualisering toe, door de cultivering van het individuele bewustzijn, stellen Fokkema en Ibsch (1984: 40-41). Zij merken op dat daardoor in sommige modernistische teksten de handelingen van de personages niet meer worden verklaard door de verteller. De donkere kamer van Damokles is hier een voorbeeld van, de lezer krijgt Osewoudts daden en gedachten gepresenteerd zonder verantwoording. Wanneer Osewoudt betrokken raakt bij een schietpartij, wordt enkel verteld hoe hij meteen tot actie overgaat, zijn gedachten worden niet weergegeven door de afstandelijke verteller. ‘- U moet de groeten hebben van tante Amalia, en meteen werd er geschoten. Osewoudt zag niets meer. Hij had zijn rechterhand in de opgerolde handdoek gestoken die hij met de linkerhand voor zijn borst hield als een polsmof en door de handdoek schoot hij driemaal op de man met het rode hoofd die naast hem stond’ (35). Na de schietpartij komt er geen verantwoording van Osewoudts daden, enkel een beschrijving van wat hij daarna doet. ‘Toen zij buiten kwamen stond aan de overkant van de straat Dorbeck gebogen over een man die probeerde hem vast te houden bij zijn been. *…+ Hij [Osewoudt, S.S.] holde naar het plein terug, matigde zijn gang en liep in kalm tempo naar het sportfondsenbad’ (35). Zoals al eerder werd gezegd, maakt Claus gebruik van meerdere perspectieven in De Geruchten, een procedé dat het moeilijk maakt voor de lezer om een absolute waarheid te kunnen vinden. De verschillende personages die aan het woord zijn worden aangevuld met een wij-stem die als geheugen en geweten van Alegem kan dienen. Dit sluit aan bij de opvatting van Fokkema en Ibsch (1984: 40-41) dat de individualisering van de personages twee mogelijkheden biedt: ofwel de weergave van de handelingen van een personage zonder verantwoording, ofwel een psychologische verantwoording, door individuele overwegingen van een personage. Het eerste werd hierboven met De donkere kamer van Damokles in verband gebracht, de tweede optie is terug te vinden in De Geruchten. De wij-stem analyseert immers de daden van andere personages en roept op die manier het hele dorp ter verantwoording. ‘Ge weet hoe slecht de mensen zijn en hoe het leed van de evennaaste de mensen vermaakt. Toen Noël later in de dorpskom kwam waren er onder ons die hem toeriepen. “Wel, hoe is het met de god Apollo?” *…+ Ik geef toe, het is van ons schoonste niet, maar 46

de mens moet toch iets doen met zijn medemens, hem plagen of hem vogelen’ (49). Het collectieve personage neemt de rol van de alwetende verteller uit de realistische romans over. Toch is er in De Geruchten niet echt sprake van alwetendheid, de wij-verteller beseft dat zijn interpretatie van de feiten slechts een hypothese is. ‘We hebben wel gelachen met Schampelaere, Leon, een paar dagen geleden. Ge weet wel, Leon die zo koleirig kan zijn. Wij zijn aan het kaarten, *…+ en wij merken dat Leon aan het afdwalen is, hij volgt de kaarten niet. Wij denken dat hij op zijn sukkelende moeder peinst waar hij bij woont’ *…+ (220). In Omega minor maakt de zogenaamde Jozef de Heer de lezer duidelijk dat hij hem slechts een versie vertelt van de waarheid. Het is de waarheid zoals hij die in zijn geheugen heeft opgeslagen, de waarheid die de werkelijkheid hem opgedrongen heeft. Dit is mijn waarheid. De eerste les in holocaustologie is dat niemand de overlevenden begrijpt. Het is geen onwil, het is een vanzelfsprekend gegeven. Ze - u, mijn waarde toehoorders – kúnnen het niet vatten. Uw perspectief is altijd verkeerd, want uw standpunt is moreel. Er is evenwel niets moreels aan een biografie, er kleeft niets zedelijks aan de geschiedenis: het is allemaal een naakte opeenvolging van blote feiten. Zij gebeuren, zoals zij nu eenmaal gebeuren, aan wie ze nu eenmaal gebeuren. Les twee: de informatie die ik zou kunnen geven om het u te doen begrijpen, precies die informatie wilt u niet horen (Verhaeghen 2004: 353). Verhaeghen schetst hier, net als Hermans en Claus, een waarheid met meerdere gezichten. Maar in tegenstelling tot in De donkere kamer van Damokles en De Geruchten wordt het in het postmoderne Omega minor geëxpliciteerd.

6.3 ‘WIR HABEN ES NICHT GEWUSST‘ Met het oorlogsverleden werd in Vlaanderen op een andere manier omgegaan dan in Nederland. In Nederland werd bijvoorbeeld voor kunstenaars een Ereraad opgericht na de oorlog, om de kwestie van vermeende collaboratie in deze groep meteen af te handelen. ‘Vergeleken met Vlaanderen was in Nederland de houding tegenover de literair- culturele collaboratie met het naziregime relatief duidelijk, als gevolg van de even duidelijke situatie tijdens de bezetting zelf, toen door het burgerlijk bestuur op last van de bezetter in mei 1942 de Kultuurkamer opgericht was’ (Brems 2006: 33). Vlaanderen daarentegen had hiervoor geen algemene instelling; sommige gevallen van collaboratie werden veroordeeld door burgerlijke rechtbanken, andere bleven ongestraft. De afwezigheid van een centraal orgaan zoals de Kulturkamer bracht met zich mee dat het na de bevrijding nog aanzienlijk moeilijker was dan in Nederland om grenzen te trekken tussen collaboratie, sympathie met de bezetter, opportunisme en neutraliteit. Overigens is er in België na de oorlog geen sprake geweest van een door de overheid ingesteld orgaan dat werd belast met de bestraffing van literaire of artistieke collaboratie (Brems 2006: 33). Vandaar dat het heulen met de vijand bij de Vlaamse bevolking meer leeft dan bij de Nederlandse; er is nooit echt komaf gemaakt met dit aspect van het collectieve verleden. Het is in deze context dat Claus in De Geruchten verwijst naar ‘de Vlaamse doofpot’. Hubert 47

Van Hoof, correspondent van ‘Het Belang van Waregem’ wil een artikel schrijven over de vermeende duistere zaakjes waarin René verwikkeld zit sinds zijn terugkeer. Als verslaggever vindt hij het zijn plicht om dit onder de aandacht te brengen en niet zomaar te verdoezelen. ‘[M]aar ondertussen zou ik willen vermijden, Eerwaarde, dat als men mij op mijn sterfbed vraagt naar de staat van de zeden in onze gemeente en vraagt: “Hebt gij, Hubert van Hoof, dit dan nicht gewoest?” dat ik moet zeggen, Jawohl, ik heb het gewoest maar in de bekende Vlaamse doofpot gestopft’ (79). Het conservatieve Vlaanderen, hier vertolkt door Eerwaarde Heer Lamantijn, antwoordt daarop eenvoudigweg ‘Laten wij er een nachtje over slapen’ (80). Vlaanderen treedt op als eigenzinnig en in zichzelf gekeerd, wat nog eens extra bevestigd wordt door de naam van café ‘De Doofpot’ waar de dorpelingen hun eigen theorieën over heden en verleden van het dorp uiteenzetten. Onder elkaar wordt alles besproken, maar het daadwerkelijk openbaar maken in de plaatselijke dorpskrant, is een brug te ver. Meisjes die tijdens de bezetting iets te nauwe contacten met Duitse officieren onderhielden, werden na de bevrijding hard aangepakt door de plaatselijke bevolking. Een minieme echo hiervan is terug te vinden in De Geruchten. Alma was tijdens de oorlog een affaire begonnen met een Obergruppenführer die meedraaide in het nazistische systeem. Zij is op dat moment op de hoogte van de gruwelijke praktijken die aan de gang zijn en ze beseft ook de impact ervan, maar doet niets meer dan observeren en analyseren. ‘Toen vond ze, alhoewel in de klauwen van zijn liefde, Hém walgelijk en krankzinnig. Toen hij, soms met een bevriende arts, meestal alleen, in de sneeuw op jacht ging op ontsnapte Untermenschen. Zonder dat hij het merkte, in een sneeuwstorm, maakte ze een foto van hem. Voor later als hij zou gefusilleerd zijn door de geallieerden‘ (203). Deze afwachtende houding maakt haar tot een gemakkelijk doelwit, zowel voor ‘meneer Liefde’ (55) als voor de dorpelingen in Alegem. Wanneer de voorgevel van haar huis op een ochtend volgeklad is met hakenkruisen, besluit ze dit geheugensteuntje te negeren. Maar dat is buiten één van de buurtbewoners gerekend. “Moeten wij vergeten, Alma, dat ge met een Vlaamse Obergruppenführer zijt geweest?” “Ja,” zei Alma’ (112). Nu haar collaboratieverleden voor het hele dorp geen nieuws meer vormt, wordt er steeds minder over gepraat, maar dat betekent niet dat haar daden in de vergetelheid zullen raken. Dat is net eigen aan geruchten, ze blijven rondgaan. In De donkere kamer van Damokles wordt eveneens verwezen naar de Duitse zin die intussen mythische proporties gekregen heeft, al gebeurt dit veel implicieter dan bij Claus. Bij de georganiseerde ontsnapping van Osewoudt blijkt dat zijn bevrijders op de hoogte zijn van het hele Holocaustgebeuren. Toch voegt onwil zich hier bij onkunde: waar Alma nog de stille tegenstander was, halen zij enkel even hun schouders op voor zoveel ellende. ‘Duizenden mensen die niks gedaan hebben worden door de Duitsers afgerammeld. Dat is verschrikkelijk, maar daar kunnen we niks aan doen. We kunnen alleen wat doen voor iemand die belangrijk voor ons is. Kwestie van economie. Voor mensen die niks anders zijn dan arme stakkers kunnen we geen risico’s gaan lopen, het is 48

hartverscheurend maar zo is het nu eenmaal’ (163). Hermans speelt in op de ontkenning van velen dat ze op de hoogte waren van de gruwel die zich afspeelde binnen het Derde Rijk. In De Geruchten is dit eveneens het geval, maar dan op een explicietere manier, met de verbasterde uitspraak van Hubert Van Hoof. Opvallend is dit verschilpunt echter niet, De Geruchten draait om personages die hun eigen versies creëren van de waarheid, net zoals Osewoudt. Maar de bewoners van Alegem zijn zich ervan bewust dat er geruchten rondgaan in het dorp en dat ieder zijn eigen feiten reconstrueert, terwijl Osewoudt nooit twijfelt aan Dorbeck, de ultieme waarheid waarin hij gelooft. Naast de openheid en het bijkomende relativisme, heerst de ontkenning onopvallend over De donkere kamer van Damokles; wie in oorlogstijden streed voor het verzet, leefde met de beklemmende gedachte dat de ontmaskering nooit veraf was. Ontkenning was een tweede natuur geworden, zo blijkt uit de confrontatie van Osewoudt met een verzetsstrijdster die hij nooit eerder ontmoet had. ‘Heb jij wel eens iemand ontmoet die… die Dorbeck heette, had hij willen zeggen, maar hij voltooide zijn zin niet. Maar zij gaf al antwoord: “Nee, ik heb niemand ontmoet! Nooit! Nergens! Onthoud dat”’ (122)! De vrouw speelt op veilig, te veel kennis kan verdacht maken, vandaar haar angstvallige reactie.

6.4 ZIN EN ONZIN VAN DE WAARHEID Hermans schreef duidelijk een veel fatalistischer en existentialistischer relaas dan Claus. In De donkere kamer van Damokles verkondigt een ‘amorele theoreticus’: ‘De waarheid is met autosuggestie niet tegen te houden. De mens zal eraan moeten wennen te leven in een wereld zonder vrijheid, goedheid en waarheid. *…+ Deze oorlog is nog maar een voorproefje van de wereld die komt’ (294)! ‘De roman illustreert de these dat de mens en de wereld onkenbaar zijn’ (Anbeek 1990: 124). Het naschrift van Wittgenstein, door Hermans toegevoegd in 1971, alludeert op dit onvatbare karakter. ‘Ik kan hem zoeken als hij er niet is, maar hem niet ophangen als hij er niet is. Men zou kunnen willen zeggen : “Dan moet hij er toch ook zijn als ik hem zoek.” Dan moet hij er ook zijn als ik hem niet vind, en ook als hij helemaal niet bestaat’ (335). De ‘amorele theoreticus’ schept hierboven een beeld van de wereld als absolute willekeur, niet eens te vatten door zij die het nog proberen. Hermans geeft deze boodschap niet toevallig mee, want voor hem is de diepere staat van de mens chaos. ‘Wie het werk van Hermans nu overziet, wordt getroffen door de continuïteit in het oeuvre. Al in de vroegste periode staat hetzelfde kernprobleem centraal: hoe kunnen we de wereld kennen, is het ooit mogelijk waan en werkelijkheid te onderscheiden’ (Anbeek 1990: 47)? De vraag die hiermee samenhangt luidt: heeft de waarheid nog zin in een wereld die toch aan zichzelf ten onder zal gaan? Bij Claus alvast wel. Hubert Van Hoof heeft zichzelf tot doel gesteld het dorp op de hoogte te brengen van de dreigingen die hen boven het hoofd hangen. ‘Moet ik, mag ik, in een persorgaan bekendmaken wat mij verteld werd door een zeer betrouwbare bron […]? Dat er onder onze neus, in 49

onze nietsvermoedende streek, terroristische aanslagen worden voorbereid?’ (78). Uiteindelijk blijkt het niet te mogen, Lamantijn maant hem aan de zaak te laten rusten. Toch was de intentie aanwezig om de waarheid te onderzoeken en komaf te maken met de verschillende meningen van gelijkdenkenden. Hierbij sluit Alma’s bezoek aan haar vroegere geliefde aan. Na al die jaren verdringing besluit ze haar monsterlijke waarheid onder ogen te zien om rust te vinden voor zichzelf. Zoals hierboven al vermeld, spoort Hinkels alter ego Andermans aan om te blijven schrijven. De waarheid ligt immers in het geheugen en komt pas boven na exploratie van de diepere kennislagen. Het blootleggen van waarheden speelt een prominente rol in Omega minor, zoveel is duidelijk. Maar hiermee werd zorgvuldig de vraag over de noodzakelijkheid ervan vermeden. Verhaeghen speelt het immers sluw; hij drijft het thematiseren van de onvatbare waarheid het verst door, door leugen en waarheid op een continuüm te plaatsen, zonder daarbij een strikte scheiding tussen feit en fictie te maken. Bij de ontdekking van Hinkels bedrog overloopt Andermans voor zichzelf de auteurs die hij meent te herkennen in de door de oud-SS’er zelfverzonnen autobiografie. Onder hen Wilkomirski, wat het geheel onmogelijk maakt in Omega Minor waarheid en leugen als twee tegenpolen te beschouwen. Deze Zwitser publiceerde in 1995 namelijk zijn kampherinneringen en won daarmee onder meer de Prix Mémoire de la Shoah, maar later bleek dat zijn hele verhaal slechts uit verzinsels bestond (Bultinck 2005: 63). ‘Door Wilkomirski in zijn opsomming op te nemen compliceert Verhaeghen zijn verhaal eens te meer met een aantal spiegeleffecten: de vervalser van zijn eigen biografie gebruikt niet alleen de biografieën van anderen, maar ook nog eens vervalste biografieën van anderen die óók geld of geloofwaardigheid uit de Shoah willen slaan’ (ibid.).

50

7. BESLUIT Uit de analyse van De Geruchten, De donkere kamer van Damokles en Omega minor blijkt dat Claus, Hermans en Verhaeghen elk op hun eigen manier de oorlog in hun romans geïntroduceerd hebben. Die verschillen komen voort uit het verschillende literaire en (historische) tijds- en ruimtekader van de romans. Naast de verschillen zijn er echter ook enkele overeenkomsten tussen de romans onderling te vinden die aantonen dat het thema oorlog unificerend werkt. Een eerste factor die voor verschil zorgt is het historische kader, dat hier moet worden begrepen als de combinatie van het ruimtelijke kader en het tijdskader. De Geruchten speelt zich af in een West-Vlaams dorpje, enkele jaren nadat de Tweede Wereldoorlog afgelopen is. Dit specifieke tijds- en ruimtekader beïnvloedt de manier waarop de oorlog vorm krijgt in het verhaal. Claus’ personages illustreren de ‘doofpotmentaliteit’, die typisch Vlaams kan worden genoemd. Na de oorlog werd immers maar een deel van de collaborateurs gestraft voor hun daden. De rest kon aan een veroordeling ontsnappen, waardoor er zelfs jaren na de oorlog nog geen duidelijkheid was over wie nu had gecollaboreerd en wie niet. De kwestie van de collaboratie bleef leven bij de bevolking, maar er werd niet meer over gepraat. Hiertegenover staat de openlijke manier waarop collaborateurs werden veroordeeld in Nederland. Door het verschil in aard van bezetting konden de Nederlanders immers duidelijker een onderscheid maken tussen collaborateurs en niet-collaborateurs. De openlijke ‘jacht’ op de vermoedelijke collaborateur Osewoudt in De donkere kamer van Damokles is hier een illustratie van. Het verschillende historische kader speelt dus een belangrijke rol in de verwerking van het thema oorlog in de Nederlandse en Vlaamse literatuur. Omega minor speelt zich af in Duitsland, waardoor de Holocaust meteen prominenter aanwezig is dan in De Geruchten en De donkere kamer van Damokles die respectievelijk in Vlaanderen en in Nederland gesitueerd zijn. Duitsland was de uitvalsbasis van Hitler, de Jodenvervolgingen waren hier het ergst. De aanwezigheid van taal als propagandamiddel in De donkere kamer van Damokles en Omega minor en niet in De Geruchten kan eveneens worden verklaard vanuit dit historische kader. Claus’ roman speelt zich af nadat de bezetting voor velen slechts een herinnering is, de taal van de bezetter is dus al lang verdwenen. In De donkere kamer van Damokles is de bezetting nog volop aan de gang, wat ook de aanwezigheid van Duitse termen in het Nederlandse taalgebruik verklaart. Omega minor heeft Berlijn als uitvalsbasis, waardoor de Duitse oorlogstaal prominent aanwezig is in het verhaal.

51

De tweede factor is het literaire kader waarin de roman zich bevindt, dat duidelijk een belangrijke invloed heeft op de verwerking van het oorlogsthema in de literatuur. Zoals al bleek uit het eerste hoofdstuk van deze scriptie, is het niet altijd even gemakkelijk om een onderscheid tussen modernisme en postmodernisme aan te tonen. Beide stromingen vormen een reactie op de veranderende wereld en zetten zich af tegen het mens- en wereldbeeld van onder meer de realistische roman. Maar waar de modernist de verbrokkeling en vervreemding van de wereld aanschouwt en analyseert om iets aan deze versplintering te kunnen veranderen, richt de postmodernist zich op het ontmaskeren van het schijnbestaan en toont dat er niets is buiten de samenhang (Vervaeck 2007: 72). In Omega minor wordt de werkelijkheid ontmaskerd als een schijnbestaan; de autobiografie van Jozef de Heer blijkt een compilatie van verhalen van Holocaustslachtoffers, samengesteld door Helmut Hinkel, zelf een ex-nazi. Verhaeghen breidt het netwerk nog verder uit, met verbindingen tussen de verschillende personages en situaties. De literaire stroming waarin de roman geschreven is, heeft een invloed op de behandeling van de dimensies taal, identiteit en waarheidsopvatting, zo is gebleken uit de analyse. Hieronder wordt per dimensie het verschil tussen de twee stromingen aangetoond aan de hand van de romans, met aandacht voor gelijkenissen en verschillen tussen de romans onderling.

7.1 TAAL Zowel in het modernisme als in het postmodernisme wordt de relatie tussen de taal en de werkelijkheid geproblematiseerd. De taal kan de werkelijkheid niet volledig vatten, de (post)modernist kan de werkelijkheid dus nooit volledig kennen. De enige werkelijkheid die kan worden gekend is de talige werkelijkheid. Maar het postmodernisme drijft deze problematische relatie tussen taal en werkelijkheid nog een stuk verder door, door de wereld in de roman expliciet voor te stellen als een boekenwereld, een wereld opgebouwd uit teksten. In Omega minor leeft Helmut Hinkel letterlijk in een wereld van teksten, die hij vrij geselecteerd en gecombineerd heeft om er zijn verzonnen levensverhaal mee samen te stellen. Zijn verhaal is eigenlijk dat van duizenden anderen, wat aansluit bij het postmoderne cliché dat ‘alles al eens eerder werd gezegd’. Dit postmoderne motief van de wereld als een tekst is ook terug te vinden in De donkere kamer van Damokles, in een vereenvoudigde versie. Osewoudt leeft ook als het ware in een wereld van teksten, aangezien Dorbeck enkel bestaat in de taal. Er is geen fotomateriaal om aan anderen te bewijzen dat Dorbeck wel degelijk bestaan heeft als persoon. Osewoudt heeft enkel woorden om anderen te overtuigen van Dorbecks bestaan. Zo lijkt het alsof het enkel Osewoudts taal is die Dorbeck in leven houdt. Door de taal niet als een barrière te zien, maar als een instrument, kan de postmodernist beter omgaan met de onvolledige overlapping tussen de werkelijkheid en de taal. Verhaeghen geeft de taal een poëtisch karakter en biedt zo een antwoord op Adorno, die na de gruwelen van de 52

Holocaust geen plaats meer ziet voor het geschreven woord. Taal kan immers de gruwelijke werkelijkheid niet vatten. In Omega minor wordt daardoor alles poëzie, want ‘het enige wat wij nog kunnen doen is vergeefs te pogen om in vals verfijnde taal te vatten wat ons nog aan alledaagse en onvergeeflijke genoegens rest’ (423). Het modernisme sluit gedeeltelijk aan bij deze opvattingen van het postmodernisme, maar gaat niet zo ver om de taal als een instrument te gaan zien. Waar de postmodernist de taal als een manier ziet om op het hogere niveau van de samenhang te geraken, ziet de modernist enkel het fragmentarische karakter ervan. Taal en werkelijkheid overlappen slechts gedeeltelijk, wat met zich meebrengt dat de werkelijkheid slechts kan worden begrepen als een talige werkelijkheid. In De donkere kamer van Damokles creëert Hermans een ordening die enkel binnen het taalspel van de talige werkelijkheid kan worden begrepen. Osewoudt en Dorbeck zijn met elkaar verbonden door een naamsgelijkenis. De Geruchten vormt een typische illustratie van het modernistische principe. De geruchten die zich over het dorp verspreiden, zijn praatjes van onwetende dorpsbewoners. Een ultieme waarheid is niet gegeven, ieder creëert voor zichzelf een eigen versie van de waarheid, die bij iedereen een verschillend deel van de werkelijkheid omvat.

7.2 IDENTITEIT De identiteit verliest zowel in het modernisme als in het postmodernisme haar vaste betekenis. Maar waar de modernist de verbrokkeling en de vervreemding van het individu schetst, concentreert de postmodernist zich op de uitzaaiing en de samenhang. In De Geruchten en De donkere kamer van Damokles wordt deze versplintering getoond door het dubbelgangermotief. Al uit dit dubbelgangermotief zich op een verschillende manier in beide romans, het doel is uiteindelijk hetzelfde: het fragmentarische van het individuele tonen. Toch is er in deze verscheurdheid meestal nog een onderscheid te maken tussen verschillende (gefragmenteerde) identiteiten, wat bij Verhaeghen niet meer het geval is. Verhaeghen creëert in Omega minor een netwerk van identiteiten die met elkaar verbonden zijn en waarbij een duidelijke scheiding niet meer mogelijk is. Het moet wel worden gezegd dat De donkere kamer van Damokles duidelijke gelijkenissen vertoont met het postmoderne Omega minor. De naamwissels die Osewoudt in het verhaal doorvoert, doen denken aan de taalspelletjes van Nebula uit Omega minor. Maar er blijft een duidelijk verschil tussen beide romans: Verhaeghen maakt het voor de lezer niet meer mogelijk om personages als vaste identiteiten te bekijken, terwijl in Hermans’ roman Osewoudt steeds ‘zichzelf’ blijft, maar onder een andere naam. Maar ook in De Geruchten kan de identiteitsverlening verbonden worden met het postmodernisme. De versmelting tussen personages, zoals de versmelting tussen Alma en Alice, is een postmodern element dat voortkomt uit de opvoering van verschillende scenario’s door de 53

personages. Zowel Alma als Alice worden met Florence Nightingale verbonden, wat hen dan weer onderling verbindt. De Geruchten sluit verder nog aan bij de postmoderne traditie waarin Omega minor geschreven is door het introduceren van de mythologische grondlaag waarop het verhaal gebouwd is. Het mythologische komt geregeld aan de oppervlakte, in de vorm van de mythes over Oedipus, Apollo, Persephone of als de stervende god uit de vegetatiemythen, maar dit mythologische aspect kan niet los worden gezien van het ‘eigenlijke’ verhaal. Deze vermenging is ook terug te vinden in Omega minor, met Hades, Apollo, Circe en vele anderen.

7.3 WAARHEID De waarheidsopvatting in Omega minor verschilt gedeeltelijk van die in De Geruchten en De donkere kamer van Damokles. Bij Verhaeghen heerst een relativistische ondertoon, die aansluit bij de houding die de postmodernist aanneemt tegenover de vervreemding en de chaos van de werkelijkheid. Waar de modernist de brokstukken analyseert en een manier zoekt om ze opnieuw samen te brengen, kiest de postmodernist ervoor de verbrokkelde werkelijkheid te aanvaarden. Verhaeghen plaatst de waarheid op een continuüm, Helmut Hinkel stelt het zo: ‘de waarheid is de waarheid, wie haar ook verbindt’ (526-527). Claus’ verschillende perspectieven in De Geruchten mogen dan wijzen op de onmogelijkheid om de waarheid te vatten, echt relativistisch kan zijn roman niet worden genoemd. De personages gaan nog steeds op zoek naar de waarheid, in tegenstelling tot Helmut Hinkel in Omega minor. In deze zoektocht blijken zij niet succesvol, wat alweer de onvatbaarheid van de waarheid illustreert, maar de relativistische ondertoon van Verhaeghen blijft achterwege. Eerwaarde Heer Lamantijn uit De Geruchten houdt zijn dorpsgenoten immers voor ‘Wij moeten voorzichtig zijn met geruchten. Zij worden zo gauw een waarheid, een soort waarheid’ (78). In De donkere kamer van Damokles wordt eenzelfde boodschap naar voren geschoven. De absolute waarheid blijkt onvatbaar, maar dat betekent niet dat alle pogingen om de waarheid toch te kennen worden gestaakt. Osewoudt wordt meerdere malen geconfronteerd met de kwestie Dorbeck door agenten, zij willen immers de ware toedracht van het verhaal kennen. Wanneer blijkt dat Osewoudt blijft volhouden dat hij in opdracht van Dorbeck gehandeld heeft en er geen bewijs van Dorbecks bestaan tevoorschijn komt, geven ze hun zoektocht op. Het postmoderne Omega minor stelt dus dat er geen hogere waarheid is, terwijl de moderne romans De Geruchten en De donkere kamer van Damokles er wel van overtuigd zijn dat er een hogere waarheid zou kunnen bestaan, maar dat die in geen geval te vatten is. Dit sluit aan bij de analyserende modernist die de fragmentarische wereld aanschouwt, maar die beseft dat zijn eigen interpretatie ervan steeds tekort zal schieten.

54

BIBLIOGRAFIE Primaire bronnen: Claus, H., De Geruchten, De Bezige Bij, Amsterdam, 1997. Hermans, W.F., De donkere kamer van Damokles, Uitgeverij G.A. van Oorschot, Amsterdam, 2008. Verhaeghen, P., Omega minor, Meulenhoff /Manteau, Antwerpen, 2004. Secundaire bronnen: Aarts, P., ‘De kunst van het verwerken. Thema’s en trauma’s in psychologisch perspectief’, Schram, D.H. en Geljon, C. (red.), Overal sporen. De verwerking van de Tweede Wereldoorlog in literatuur en kunst, VU Uitgeverij, Amsterdam, 1990, p. 297-324. Adorno, Th.W, Prismen- Kulturkritik und Gesellschaft, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1969. Anbeek, T., Geschiedenis van de Nederlandse literatuur tussen 1885 en 1985, Uitgeverij De Arbeiderspers, Amsterdam, 1990. Betlem, D., ‘De geboorte van een dubbelganger’, Merlyn 4 (1966), p. 276- 290. Boenders, F., ‘Willem Frederik Hermans en Ludwig Wittgenstein’, in: Freddy de Vree et al. (red.), W.F. Hermans, speciaal nummer van Bzzlletin 13 (1985), nr. 126, p. 58-62. Bradbury, M. en McFarlane, J., Modernism 1890-1930, Penguin books, 1991. Brems, H., Altijd weer vogels die nesten beginnen. Geschiedenis van de Nederlandse literatuur 19452005, Uitgeverij Bert Bakker, Amsterdam, 2006. Bronzwaer,W., ‘Ter inleiding: de Tweede wereldoorlog tussen feit en fictie’, in: H. Ester en W. de Moor, Een halve eeuw geleden: De verwerking van de Tweede Wereldoorlog in de literatuur, Kok Agora, Kampen, 1994, p. 15- 27. Bulte, I., ‘Lezen in een donkere kamer’, in: H. Ester en W. de Moor, Een halve eeuw geleden: De verwerking van de Tweede Wereldoorlog in de literatuur, Kok Agora, Kampen, 1994,222- 229. Bultinck, B., ‘Laten we gewoon zeggen dat het allemaal waar is : over Paul Verhaeghens “Omega Minor”’, Jan Campertprijzen (2005), p. 63-74. Depondt,P., ‘In de Vlaamse doofpot gestopt’, De Volkskrant, 22 oktober 1996.

55

Dunk, H. von der, ‘In de houdgreep van de bezetting’, in: Ibsch, E., De Feijter, A. en Schram, D. (red.), De lange schaduw van vijftig jaar. Voorstellingen van de Tweede Wereldoorlog in literatuur en geschiedenis, Garant, Leuven-Apeldoorn, 1996, p. 9-24. Ester, H., ‘Het Derde Rijk en de oneigenlijkheid van de taal’, in: H. Ester en W. de Moor, Een halve eeuw geleden: De verwerking van de Tweede Wereldoorlog in de literatuur, Kok Agora, Kampen, 1994, p. 149- 159. Fokkema, D. en Ibsch, E., Het modernisme in de Europese letterkunde, Uitgeverij de Arbeiderspers, Amsterdam, 1984. Geest, D. de, ‘Hugo Claus’s rural rumours’, in: L. Korthals en M. van Montfrans (red.), The new Georgics, Rodopi, Amsterdam, 2002, p. 29-41. Goedegebuure, J., ‘Postmoderne modernisten en modernistische postmodernen. Nederlandstalige schrijvers van de twintigste eeuw herlezen.’, Nederlandse letterkunde 6 (2001), p. 13-31. Jacobs, H., ‘Miljarden laatste ogenblikken. Meesterlijke roman van Paul Verhaeghen’, De Standaard, 21 mei 2004. Janssen, F.A., Over De donkere kamer van Damokles van Willem Frederik Hermans. Uitgeverij De Arbeiderspers, Amsterdam, 1983. Klemperer, V., LTI: over de taal van het Derde Rijk, Atlas, Amsterdam, 2000. Lakoff, George. ‘Metaphor and War: The Metaphor System Used to Justify War in the Gulf’, Peace Research 23 (1991), p. 25-32. Nord, M., ‘Inhaalmanoeuvre van de Nederlandse literatuur: De Tweede Wereldoorlog in onze letterkunde’, in: H. Ester en W. de Moor, Een halve eeuw geleden: De verwerking van de Tweede Wereldoorlog in de literatuur, Kok Agora, Kampen, 1994, p. 213- 221. Offermans,C., ‘Geruchten als eigentijdse mythen: over de nieuwe roman van Hugo Claus’, Ons erfdeel 40 (1997), 1, p. 109-110. Peters, A., ‘De pest over Alegem’, De Volkskrant, 18 oktober 1996. Raat, G.F.H., ‘Een monotone ophoping van mimetische ongehoorzaamheid: over De Geruchten en de kritiek’, Teken Ram 3 (2000), p. 273-289. Raat, G.F.H., ‘Een veredelde kruiswoordpuzzel: over De Geruchten van Hugo Claus’, in: J. Joosten en J. Muyres (red.), Dromen en geruchten, Vantilt, Nijmegen, 1997, 167-179

56

Reynebeau, M., ‘Terug naar Oostende’, Knack, 16 oktober 1996. Schram, D., ‘Taal behoudt de feiten. De verwerking van de Tweede Wereldoorlog in de literatuur’, in: Schram, D.H. en Geljon, C. (red.), Overal sporen. De verwerking van de Tweede Wereldoorlog in literatuur en kunst, VU Uitgeverij, Amsterdam, 1990, p. 93- 126. Sels, G., ‘Hugo Claus had collaboratiedossier’, De Standaard, 17 maart 2010. Sleutelaar,H. en Calis, P., ‘H.P.-gesprek met dr. Willem Frederik Hermans’, in: Janssen, F.A., Scheppend nihilisme, De Bezige Bij, Amsterdam, 1983. Steunebrink, G., ‘”Ik zal niet beschaamd staan in eeuwigheid”: Adorno en de betekenis van de Tweede Wereldoorlog voor de kunst’, in: H. Ester en W. de Moor, Een halve eeuw geleden: De verwerking van de Tweede Wereldoorlog in de literatuur, Kok Agora, Kampen, 1994, p. 68- 79. Theunissen, J., ‘Omega minor: de grens tussen epos en sensatie’, Yang 40 (2004), 4, p. 637-651. Toorn, M.C. van den, De Tweede Wereldoorlog en het Nederlands van nu, Quickprint, Nijmegen, 1992. Vervaeck, B., Het postmodernisme in de Nederlandse en Vlaamse roman, Uitgeverij Vantilt, Nijmegen, 2007. Vervaeck, B., ‘Werken aan de toekomst: de historische roman van onze tijd’, Nederlandse letterkunde 14 (2009), 1, p. 20- 48. Online bronnen http://www.dbnl.org/tekst/jans037schr02_01/jans037schr02_01_0001.php (20 april 2010). http://www.dbnl.org/tekst/vijv003belg02_01/vijv003belg02_01_0004.php (23 april 2010). http://knack.rnews.be/nl/actualiteit/nieuws/boeken/nieuws/het-repressieverdriet-van-hugoclaus/article-1194704237309.htm (7 april 2010). http://www.kuleuven.be/ck/2004_05/10/ck16-10-levennaleuven.php (8 mei 2010). http://www.winklerprins.com/online/?id=-1021525340&sid=-215207&#N215207 (21 mei 2010). http://www.winklerprins.com/online/?id=-1021552058&sid=-144175&#N144175 (21 mei 2010). http://www.winklerprins.com/online/?id=-1021527660&sid=-206738&#N206738 (21 mei 2010). http://www.winklerprins.com/online/?id=-1021510748&sid=97514&#N97514 (21 mei 2010).

57