1
http://comcom.uvt.nl/e-view/04-2/inhoud.htm
De onschatbare waarde van de filmarchieven Emile Poppe (
[email protected]) Als men verzamelen zegt, denkt men aan een hobby, een passie,... Het veronderstelt in ieder geval een gedrevenheid. De objecten uit een verzameling kunnen van grote, zeer grote waarde zijn of… waardeloos. Voor de verzamelaar echter zijn ze altijd waardevol. Een verzamelaar van films valt te vergelijken met een verzamelaar van kunst. Hij heeft lukraak zijn verzameling over de jaren heen samengesteld; of heeft, integendeel, zeer secuur gekozen voor een bepaald soort werken, uit een bepaalde periode, van een bepaald genre, van een bepaald kunstenaar. Een verzameling van films is enigszins met een verzameling kunstwerken te vergelijken. Met dit verschil dat oude films geen commerciële waarde hebben: hun rechten zijn vervallen. Juist omdat ze commercieel niet meer worden uitgebaat, kunnen ze worden verzameld. Ook al zijn er overeenkomsten, het verschil schuilt hier op het vlak van de commerciële waarde. In tegenstelling tot kunstwerken hebben filmkopieën uit een verzameling geen marktwaarde; het heeft dus ook geen zin om er in te beleggen! Immers voor de markt heeft een filmkopie geen waarde als daar niet meteen de rechten voor vertoning en dus uitbating bij zijn. Voor de verzamelaar van films die uiteraard niet over rechten beschikt,- anders werd hij een filmverdeler genoemd! - behoren de rechten tot een andere orde. De verzameling heeft betrekking op voorwerpen uit het verleden; de distributie van films heeft betrekking op producten die in de actualiteit commerciële waarde hebben. In feite is de filmverzamelaar dan ook een uitermate zuivere soort verzamelaar: iemand die een collectie opbouwt zonder bijgedachte van een of andere winst. Tenzij het plezier en de liefde die hij koestert voor de film en zijn geschiedenis. Kunstwerken hebben oorspronkelijk een virtuele commerciële
1
2 waarde en krijgen naderhand een reële commerciële waarde op de zogenaamde kunstmarkt. Met films is het dus net andersom: aanvankelijk zijn het producten binnen de commerciële markt en worden na verloop van tijd commercieel zo goed als waardeloos. Voor de filmverzamelaar is er geen equivalent van de 'kunstmarkt'. * Filmverzamelingen kennen een eigen levensloop. Ze komen soms gedeeltelijk of geheel bij andere verzamelaars terecht; verzamelaars ruilen films, ze verkopen hen soms aan elkaar. Meestal echter komen verzamelingen uiteindelijk in een filmarchief terecht. In een archief verandert echter de functie van de verzameling. Wat verbinden zulke verschillende filmarchieven met elkaar als: het Nederlands Filmmuseum, het Nederlands Audiovisueel Archief (NAA), het Limburgs Filmarchief, het Smalfilmmuseum, 'Nijmegen blijft in Beeld ' (Gemeentelijk archief), het East Anglia Film Archive, het Maritiem Archief, de Archives van de Universiteit van Paris III met bijvoorbeeld de Vrienden van het Filmarchief? De hier opgesomde lijst filmarchieven maakt enigszins duidelijk hoe verschillende deze kunnen zijn. Sommige selecteren hun verzameling op basis van de streekgebondenheid: 'Nijmegen blijft in beeld' is een deel van het gemeentelijke archief en verzamelt beeldmateriaal over Nijmegen en de regio. Anderen beperken zich tot de aard van het filmmateriaal, zoals bijvoorbeeld het 'Smalfilmmuseum'. Sommige instellingen krijgen een landelijke taak te vervullen: het Nederlands Filmmuseum bekommert zich om het Nederlandse filmische erfgoed - in de ruimste zin van het woord, want ook niet-Nederlandse films behoren tot dit erfgoed - en wordt als dusdanig door de overheid erkend (1). Bijna al deze archieven beschikken ook over niet-filmisch materiaal zoals bijvoorbeeld een bibliotheek, affiches, foto's,... (Het Joris Ivens archief is dus strictu sensu geen filmarchief, omdat het enkel niet-filmische materiaal verzamelt in verband met de filmmaker). In tegenstelling tot de privé-verzamelingen waar ze uit zijn gegroeid, behoort het tot de taak van de archieven ook die films beschikbaar te stellen voor onderzoek en openbaar te maken door ze voor toeschouwers te projecteren. Zoals bibliotheken beheren ze een collectie, stellen die ter beschikking - al dan niet onder bepaalde voorwaarden - aan gebruikers. Van daar ook dat filmarchieven dikwijls cinematheken worden genoemd. Maar in tegenstelling tot wat er in een bibliotheek met boeken gebeurt, behoort het tot het wezen van de film dat deze niet enkel door onderzoekers kunnen worden geconsulteerd, maar dat ze voor
2
3 toeschouwers worden vertoond. Van daar ook dat filmarchieven, naast de naam van cinematheek zichzelf ook vaak Filmmuseum hebben genoemd. Zo bijvoorbeeld ons Nederlands Filmmuseum, dat anderzijds wel degelijk een archief - cinematheek - is. Het kan dan gebeuren dat er in het gebouw waar het archief is gevestigd, zich inderdaad een tentoonstellingsruimte bevindt, waar tijdelijke tentoonstellingen worden gehouden en de vaste stukken van de collectie worden ten toon gesteld. Echter hier worden geen films ( laat staan de blikken) vertoond maar alles wat van verre of dichtbij te maken heeft met de cinematografie: posters, foto's, maquettes van decors, kostuums, filmapparatuur, scenario's ... Vanzelfsprekend beschikt een cinematheek ook over een traditionele bibliotheek waarin boeken over film, persknipsels en ander geschreven en gedrukt materiaal te vinden is. Paradoxaal kan het lijken dat het Nederlands Filmmuseum, dat zich in Amsterdam in het Vondelpark bevindt, althans tot voor kort, niet beschikte over tentoonstellingszalen met een vaste collectie en zich toch een museum voor de film noemde! De naam 'Filmmuseum' heeft inderdaad een bijkomende betekenis die in de geest van de oprichters van de nationale filmarchieven in de jaren dertig uitermate belangrijk was. Ze wilden er mee zeggen:'hier worden films uit een verzameling "ten toon gesteld", zoals in een museum werken uit een collectie worden ten toongesteld.' En dit ‘ten toon stellen’ betekent voor film: het projecteren van films in een zaal voor toeschouwers . Blijkbaar was het dus voor de pioniers op het vlak van de filmarchivering en filmconservering van groot belang om voor de film een aansluiting te vinden bij de traditionele kunsten: van daar hun taalgebruik en het gebruik van het woord 'museum' - dat refereert aan de beeldende kunsten - en 'cinematheek' - dat refereert aan bibliotheek, de plaats waar de literatuur wordt verzameld. Films die niet in hun oorspronkelijke staat, - in projectie, in een zaal, op een scherm voor toeschouwers - kunnen worden gezien, zijn slechts virtueel. Zoals een collectie schilderijen die in de opslagruimten van de musea is opgeslagen, is ze wel door onderzoekers te bekijken en te bestuderen, maar aan haar functie: 'zichtbaar te zijn voor bezoekers', wordt niet voldaan. * Maar omdat film nu eenmaal een kunst is die zich in de tijd afspeelt (in tegenstelling tot de beeldende kunsten) kunnen films niet gelijktijdig worden tentoongesteld (lees: geprojecteerd). Van daar het belang van het 'ten toonstellen in de tijd', wat het
3
4 programmeren wordt genoemd (2). Dit betekent zoveel als een reeks van films in een samenhang vertonen. Die samenhang kan erg losjes zijn ( een overzicht van de filmgeschiedenis geschikt naar periodes, land van herkomst,etc… is de meest voor de hand liggende) of integendeel thematisch uitgewerkt. De grote nationale filmarchieven streven er na op een of meerdere vaste plekken (bioscoopzalen) doorlopend films te vertonen, al dan niet in thematisch verband. Het idee dat er achter schuilt is dat je in een Filmmuseum om het even wanneer kunt binnenlopen om een film uit de filmgeschiedenis te zien en als je de programmering volgt een mooi overzicht krijgt van die geschiedenis. Zoals je in een museum voor oude of hedendaagse kunst je met voorwerpen uit de geschiedenis van die kunst wordt geconfronteerd. De archieven waarvan ik zo net een aantal opsomde, programmeren films op uiteenlopende wijze, al naargelang ze over een eigen zaal beschikken of niet. Maar - één enkele uitzondering niet te na gesproken - staat voor hen ook de vertoning en derhalve de programmering centraal. De vertoning van een film is het bestaanrecht van een archief! * De situatie is helemaal niet denkbeeldig dat men heden ten dage niet meer beseft wat film is en geweest is. Een film voor de doorsnee-consument is een speelfilm op televisie, DVD of video. Dat gedurende meer dan een eeuw films werden geprojecteerd, films op filmmateriaal werden vervaardigd en in laboratoria ontwikkeld, is een besef dat nu al niet meer als bekend mag worden voorondersteld. Zo kon ik een tiental jaren geleden een jonge postbediende niet duidelijk maken dat er in een te verzenden pakket een blik zat met filmrollen! * Hoe zo'n filmblik uiteindelijk in een filmarchief terechtkomt, gaat soms gepaard met een heel avontuurlijk parcours over de jaren heen. Filmarchivarissen grossieren in de meest waanzinnige verhalen over 'hoe ze een film toevallig hebben ontdekt en van de vernietiging hebben weten te redden... ' Bijna achter elk blik dat op een rek van een opslagplaats in een cinematheek ligt, verbergt zich een verhaal. * Achter de verzameling van de Vrienden van het Filmarchief en hoe het tot stand is gekomen, schuilt ook zo’n verhaal. Alvorens er video op de scholen was, en uiteraard lang voor de PC's en Internet, was het (in Nederland) gebruikelijk al dan niet geregeld filmprojecties voor de schoolgaande kinderen en jeugd te organiseren. Niet noodzakelijk van
4
5 educatieve aard. Een bedrijf dat zich hierin specialiseerde, was dat van de heer Coopman in het Rotterdamse. Hij kwam met zijn 16mmm projector, zette die op een tafel; hing een scherm op en projecteerde dan in een of andere gymzaal een speelfilm, voorafgegaan door een tekenfilm en misschien ook nog een documentaire. De films kwamen uit zijn 'verzameling'. Verzameling is hier niet het goede woord. Want hij had langs officiële weg de rechten voor niet-commerciële, educatieve doeleinden bij een distributie (verdeel-)huis gekocht. Van een commerciële 35 mm die normaal in de zalen gerouleerd had, werd dan in het laboratorium een 16 mm kopie getrokken. Omdat deze films niet meer actueel waren en ook omdat het publiek niet betalend was - hij vertoonde de films immers niet in bioscopen maar in scholen,- werd de prijs voor de vertoningrechten aangepast. Wie dus een 16 mm kopie van een - bijvoorbeeld Hollywood - speelfilm tegenkomt, weet dan zo goed als zeker dat deze film, in dat formaat, in een niet-commercieel of semicommercieel circuit werd vertoond. Zoals dat van de heer Coopman. Gelijktijdig weet men ook iets over het 'genre' van de films: er bestaat veel kans dat het om familie- of kinderfilms gaat. Althans films die niet ongeschikt zijn voor een jeugdig publiek. Het circuit beperkte zich echter niet tot de scholen; ook de kazernes waren grote afnemers van filmamusement. De legerplicht bestond toen nog, zodat de vraag op dit terrein groot was. Omdat een 16 millimeter projector, vergeleken met de 35 millimeter projector uit het commerciële circuit, zeer handig was ( je kon hem makkelijk transporteren, wat niet het geval is met de grote professionele projectoren; daar heb je professionele verhuizers voor nodig) kon men met 16mm -films uit de eigen 'collectie'(catalogus) vrij makkelijk de boer op. Geleidelijk aan verviel de behoefte voor filmprojectie in scholen en kazernes zodat ook deze kleine bedrijfstak uitstierf. De rechten voor de films werden niet hernieuwd, en in het geval van de heer Coopman werden al die filmkopieën zo iets als privé-bezit. Hij werd dus, zo men wil, van uitbater een verzamelaar. En omdat we natuurlijk te maken hebben met een filmgek - dat moet je wel zijn als je een dergelijk beroep hebt uitgeoefend - zocht hij andere filmgekken op die ook films verzamelden. * Een andere bron van 16 mm kopieën van speelfilms, heeft te maken met de televisie. Immers de films die op de televisie werden vertoond, bestonden niet op video maar werden rechtstreeks van een celluloidkopie gescand. En omdat het televisiebeeld toch niet zodanig hoge eisen stelde aan kwaliteit, vergenoegde men zich met 16 mm. kopieën. Die waren goedkoper en bovendien waren minder zwaar wat de transportkosten deed dalen. De
5
6 omroep betaalde zowel voor het trekken van een kopie als voor de rechten voor uitzending aan het productie- of verdeelhuis. Na uitzending bleef de kopie, waarvoor immers betaald was, bezit van de omroep. Daar kon de omroep weinig mee aanvangen, want hergebruik zou betekenen opnieuw rechten betalen. Dus was die kopie waardeloos voor de omroepen, maar niet voor de verzamelaars... De reden waarom men bijvoorbeeld zo veel 16 mm zwart-witkopieën van kleurenfilms treft, heeft hier mee te maken: de televisie was toen nog zwart-wit. Waarom een veel duurdere kleurenkopie aanschaffen, als een zwart-witkopie het net zo goed deed op het scherm? Wie dus in een verzameling een zwart-witkopie van een speelfilm die oorspronkelijk in kleur was, vindt kent meteen de herkomst. In landen zoals België, Engeland of Frankrijk waar veel meer films op de televisie werden vertoond dan in Nederland, is dit een behoorlijk belangrijk jachtgebied voor de verzamelaars. * Van fase één – de semi-commerciële exploitatie van een film - naar fase twee,- dezelfde kopie maar nu als verzamelobject, los van commerciële rechten - gebeurt dus iets merkwaardigs. De film (de kopie) wordt als het ware 'waardeloos'; doch niet voor de verzamelaar voor wie dit net het moment is waar hij waardevol wordt (collectable, is de term die in Engels hiervoor wordt gebruikt). Niet iedereen weet - en ook de overheid heeft hier geen al te duidelijke kennis van - dat het allergrootste deel van de kopieën die zich in de filmarchieven bevinden, geen marktwaarde hebben, 'waardeloos' zijn. Ook al heeft de overheid soms heel dure restauratiewerken helpen subsidiëren - en werd bijvoorbeeld een meesterwerk uit de filmgeschiedenis 'gered' een archief heeft geen recht op de uitbating van de film. Een rechthebbende kan steeds de film(kopie) opeisen. De vertoning van de films in eigen zalen gebeurt dan ook dank zij speciale overeenkomsten met de rechthebbenden; niet met commerciële rechten of contracten. * Het gebeurt dat privé verzamelaars om de een of andere reden zich gedwongen voelen of geneigd zijn zich van hun collectie te ontdoen. Dat kan zijn omdat ze menen dat hun verzameling beter tot zijn recht kan komen in de openbaarheid van een filmmuseum bijvoorbeeld dan in de privé-toestand. In het geval van het Coopman-verzameling dat voor een deel reeds was overgegaan in de
6
7 verzameling van Tjitte de Vries-Attie Mul bestond er een interessant plan. Deze uiteraard specifieke verzameling zou een kernstuk worden in een museum dat gewijd aan het onderwijs. Wat doen Hollywoodspeelfilms in een museum voor onderwijs? Hoe vreemd het op het eerste gezicht mag lijken, deze films maakten enigszins deel uit van de geschiedenis van het onderwijs (in het Rotterdamse); geen wonder dus dat ze een onderdeel zouden gaan uit maken van een museum dat aan die geschiedenis is gewijd. In een dergelijk museum zouden ze dan in een nagebouwde klassikale ambiance vertoond kunnen worden en een levendig beeld geven van hoe destijds in scholen met de beeldmedia werd omgegaan. Hoe mooi dit plan ook was en hoe zeer het de noodzaak voor de openbare vertoonbaarheid en het gebruik van de verzameling vooropstelde, het ging jammer genoeg niet door. Daarom belandde de verzameling in Nijmegen bij de Vrienden van het Filmarchief. Rond de studierichting Film- en opvoeringskunsten (FOK) aan de Katholieke Universiteit Nijmegen, was reeds een kleine verzameling films ontstaan. Er was een groep studenten en docenten die op het vlak van filmvertoning en filmprogrammering actief was, er waren goede banden met Huub Bals van het filmfestival in Rotterdam gegroeid,en met het Nederlands Filmmuseum, waar één van de docenten (Eric de Kuyper) adjunct-directeur was geworden. Bovendien werd het enige filmtheoretische blad Versus in Nijmegen uitgegeven. Voldoende redenen zo leek het Tjitte de Vries- Attie Mul om hun verzameling aan de VFA over te maken. * Aan de hand van een titel uit de verzameling krijg je een idee over het vreemde parcours dat een film kan afleggen. Neem Bibi Fricotin(Frankrijk,1950).(3) Een komische speelfilm die nauwelijks de aandacht heeft getrokken toen hij normaal in de bioscopen uitkwam, te oordelen naar de zuinige gegevens die men er over treft in de filmlexica of- encyclopedieën. Maar omdat het een aardige familiefilm is, ging Bibi Fricotin, nu als semi-commerciële 16mmm kopie in het scholencircuit rouleren. Daar moet hij in tegenstelling tot de eerste volcommerciële uitbating het niet onaardig hebben gedaan: de slijtage die te zien is op de kopie is er het bewijs van! Na het verdwijnen van het scholencircuit en het vervallen van de niet-commerciële uitbatingrechten, komt dezelfde kopie in een privé-verzameling. Daar wordt hij af en toe - of niet -, vertoond. Uiteindelijk komt deze film terecht in een archief (in dit geval dat van de VFA). Daar krijgt deze totaal 'waardeloze film', een nieuwe waarde. Hij wordt er door een onderzoekster
7
8 bestudeerd. Het blijkt een 'vreemd, moeilijk te plaatsen product te zijn; uit een genre films dat in Frankrijk werd geproduceerd en weinig of geen bekendheid heeft: de burleske surrealistische komische film. Bibi Fricotin blijkt echter geen artistiek hoogtepunt uit deze richting te zijn, maar eerder een populaire variant. Hoe dan ook 'Bib Fricotin is nu in deze nieuwe context een bijzonder waardevol, interessant stuk uit het archief en een onderzoek, waardig. Hier houdt de geschiedenis van een kopie, die verschillende stadia van waarden (van waardevol over waardeloos tot een nieuwe status van waarde) doorloopt, niet op. Stel dat het zou blijken dat die kopie de enige overblijvende kopie is van Bibi Fricotin, - ook al is het slechts een 16 mm kopie en gaat het niet om de 'oorspronkelijke' 35 mm kopie - dan stijgt de 'waarde' van dit archiefstuk nog meer. De waarde ervan kan bijvoorbeeld voor de Franse cinematheek, die op zich genomen heeft het Franse filmerfgoed te conserveren, onschatbaar' zijn. Feit is: een film werd herontdekt en stimuleert uiteraard een archief zoals de VFA om er 'iets mee te doen', er een project rond te ontwikkelen opdat Bibi Fricotin opnieuw zichtbaar zou worden. * De huidige status van de 16 millimeterfilm is merkwaardig. Enerzijds is een 16mm kopie getrokken van een 35mm kopie zonder meer minderwaardig op technisch vlak. En doorgaans is een 16mm archief zo iets als een schaduwarchief van wat zich elders - en technisch beter - op 35mmm bevindt. Uiteraard de oorsprong is nagenoeg dezelfde: films die in Nederland in de bioscoop hebben gerouleerd, en nu eens als 35mm kopie nu eens als 16mm kopie in de verzamelingen zijn terechtgekomen. De 16mmm is dus een soort doublure van de 35mm. Maar als een of andere reden de 35mm kopie is verdwenen, dan krijgt de 16mm opnieuw waarde. Een kopie van bijvoorbeeld een schilderij van Rubens heeft niet veel waarde; maar wordt echter wel interessant als het oorspronkelijke schilderij van Rubens niet meer bestaat. * Behalve dan die uitzonderlijke gevallen, heeft dus een 16 mm archief niet veel waarde als men het vergelijkt met een 35mm archief. Zo is dat op het eerste gezicht. Maar een 16mm verzameling als een louter zwakker tweelingbroertje van een 35 mm archief beschouwen is ook verkeerd. En dat heeft te maken met wat ik toch de specificiteit van de
8
9 16 mm moet noemen. Ik zie voornamelijk drie kenmerken. Het eerste heeft te maken met genres. Bepaalde genre films, zoals educatieve, wetenschappelijke, toeristische films omdat ze qua inhoud (genre) afgestemd waren op specifieke doelgroepen buiten de normale commerciële circuits, zal men eerder treffen in een 16 mm archief. Ook al omdat films uit deze categorie heel vaak enkel op 16 mm werden gedraaid. Ze werden ingezet voor voorlichting of hielpen bijvoorbeeld bij missionering. De ministeries, kloosterorden, ambassades of bedrijven beschikten niet zelden over 16mm filmarchieven, bestemd voor specifieke doelgroepen. Hele hoofdstukken uit de geschiedenis van de film, waar nooit of pas recentelijk aandacht aan wordt geschonken, bevinden of bevonden zich in deze archieven. Zo heeft de VFA een verzameling voorlichtingsfilms rond het Marshallplan. Niet alleen werd in het verleden aan dit soort films weinig aandacht geschonken, ook de grote nationale cinematheken hebben hun verzameling toch voornamelijk opgebouwd rond speelfilms en documentaires. Alle andere vormen van non-fictie zal men dus eerder vinden in de meer marginale archieven die ontstaan zijn wanneer de instellingen of bedrijven die over films beschikten, zich van deze films ontdeden. In de loop der tijd verloren die films hun functie. Maar in deze tijd krijgen ze een nieuwe functie: het beeldmateriaal dat hier wordt gevonden is vaak uniek en geeft een meer concrete kijk op diverse onontgonnen deelgebieden uit het verleden. Ze hebben een rijke documentaristische waarde. * Het tweede kenmerk is erg ambivalent en heeft te maken met de actuele context. De sterkste kant van een 16mm archief is tevens ook zijn grootste kwetsbaarheid. Oorspronkelijk was de 16 mm toch het medium dat mobiliteit en grote flexibiliteit garandeerde; het maakte film - en film in projectie - toegankelijk voor heel diverse groepen. Je hoefde er niet voor naar de bioscoop; de projector en het scherm konden zo in het klaslokaal opgesteld. Of om het even waar voor om het even welk publiek. De 16 mm kopieën waren de helft zo zwaar als de 35mm; bovendien kon je een speelfilm slechts met een enkele pauze projecteren, terwijl bij 35mm je om de tien minuten de rol moet vervangen, of om zonder onderbreking te vertonen over twee projectoren te beschikken... en over de nodige technische projectie vaardigheid. 16 mm was dus een uitermate handig formaat. Dat voordeel heeft de 16 mm verloren ten voordele van de video en de video-beam, die uiteraard nog veel handiger en praktischer zijn. In de praktijk hebben deze dragers en
9
10 technieken de 16 mm vervangen. Maar is daarom de 16mmm met zijn kenmerken een anachronisme geworden? Nee, absoluut niet, want het is nog altijd de enige manier om gemakkelijk en zonder al te veel gedoe een geprojecteerd filmbeeld om het even waar te vertonen. Het mag vreemd heten dat in een tijd waar zo veel aandacht wordt geschonken aan de technische kwaliteit dit argument niet in aanmerking wordt genomen. Zelfs indien de 16mm kopie van een mindere kwaliteit is dan een video-beambeeld, de fotografische kracht van het geprojecteerde filmbeeld wint het toch altijd van de elektronische projectie. Een filmbeeld via beam geprojecteerd is afkomstig van een elektronische drager en is een elektronisch beeld. Niet alleen de kwaliteit van het beeld is anders; de aard van het beeld verschilt ook. Ten slotte is er nog een ander aspect dat de waarde en de betekenis van een 16 mm filmarchief zin geeft. Op een moment in de geschiedenis waar de functie van een dergelijk archief voorbijgestreefd lijkt door technisch meer geavanceerde middelen, op een moment waar een dergelijk archief als het ware overbodig wordt en in het beste geval zou kunnen dienst doen als basismateriaal voor nieuwe elektronische dragers, rijst de vraag of dit niet een breekpunt is waarop juist een anachronistisch geworden medium, voor de toekomst dient gevrijwaard. En dus ten volle als ‘archief’ zin en betekenis krijgt voor de toekomst. * Dat filmverzamelingen geen statische verschijnselen zijn, illustreert de recente ontwikkeling en geschiedenis van de VFA. Na als stichting jarenlang intensief verbonden te zijn geweest met de filmstudies aan de Nijmeegse universiteit, verhuist het archief nu naar de universiteit Groningen. Waar het wellicht onder een andere naam, veilig ondergebracht in de universiteitsbibliotheek, een nieuw leven kan beginnen. Voor de zovele filmkopieën in de blikken, het zoveelste…
NOTEN (1)
Voor dit begrip van nationale cinema zie ook:
Ruud Visschedijk en Nico de Klerk, ‘Musea en archieven: een rommelige ordening’, in Hans van Driel (red.), Beeldcultuur. Amsterdam: Boom, 2004. (2)
Een onderwerp waar de voormalige directeur van de Cinémathèque Française verschillende teksten aan
10
11 heeft gewijd. Zie o.m.: Dominique Païni, Le cinéma, un art moderne. Parijs: Cahiers du Cinéma, 1997. (3) Bibi Fricotin, Fr., 1950. r.: Marcel Blistène, sc.: Maurice Henry, c.: Nicolas Tuporkoff, a.: Henri Beauvais, Colette Darfeuil, Danielle Darrieux, Yves Robert
11
