De Odusseia van een uitvoerend musicus-zoekend naar de wortels van onderzoek in Muziek

De Odusseia van een uitvoerend musicus-zoekend naar de wortels van onderzoek in Muziek In het huidige academische veld wint het artistiek onderzoek in de kunsten meer en meer aan belang. Ook in het hoger muziekonderwijs wordt nu veel aandacht besteed aan onderzoek, en dat laat zich voelen in vele facetten van het concertleven. Maar wat is de precieze plaats van een uitvoerend musicus in dit academisch onderzoeksproces ? Welke rol speelt hij daarin, welke rol wíl hij spelen, welke rol kán hij spelen ? Hij is toch uiteindelijk diegene die de muziek tot klinken brengt ? Dit zijn stuk voor stuk vragen waarop vandaag wellicht géén eenduidige antwoorden zullen gegeven worden na een bevraging van een representatieve groep uitvoerende musici. Hoe is het zover kunnen komen ? Hebben we het dan niet over onderzoek in muziek ? Wie staat dan dichter bij een uit te voeren compositie dan de uitvoerder zelf tijdens zijn uitvoering van diezelfde compositie ? Alvorens mijn persoonlijk antwoord op deze vragen te formuleren zou ik de term 'muziek' willen beperken tot de klassieke canon van de Westerse muziek, met een specifieke klemtoon op het pianorepertoire. De pianist is één van die uitvoerende musici die wellicht de meeste zalen bezoekt in het 'Imaginary Museum of Musical Works' dat Lydia Goehr in haar gelijknamige boek beschreven heeft. Eén van de grondleggers van dit museum is Ludwig van Beethoven - de titaan die in 1801 in zijn 'Geschöpfe des Prometheus' verklankte hoe die andere titaan Prometheus met kunst (muziek en dans) de mens écht tot mens gemaakt heeft. In 'Erinnerungen an Beethoven' schrijft zijn leerling Carl Czerny in 1852 dat hij door Beethoven berispt werd omdat hij diens pianowerken uit het hoofd speelde : "Op deze manier verliest men het vlugge overzicht, het a prima vista spel en óók de juiste klemtonen." Aangezien elke uitvoerder in die tijd óók verondersteld werd een improvisator te zijn, gaf Beethoven hiermee te kennen dat hij ervan uitging dat de improviserende uitvoerder zonder partituur te ver zou afwijken van zijn neergeschreven compositie. Anderzijds weten we dat Beethoven zelf vaak improviseerde tijdens concerten - de inleiding tot zijn Koorfantasie opus 80 is wellicht het bekendste voorbeeld. Het is dus heel goed mogelijk dat hij tijdens zijn uitvoering van zijn eigen werk soms de teugels vrij liet en bijvoorbeeld een doorwerking van een sonatevorm in zijn klaviersonates opnieuw componeerde - al improviserend. Wat is dan het ultieme Beethovenwerk : de geschreven en gedrukte partituur of Beethovens uitvoering van diezelfde partituur ? De eerste optie brengt ons in het 'imaginair museum' (verder IM genoemd) - de tweede optie brengt ons zo dicht als maar mogelijk is bij het ontstaan van een compositie. Het spanningsveld tussen deze beide benaderingen kan men ook waarnemen in Czerny's 'Über den richtigen Vortrag der sämtlichen Beethoven'schen Klavierwerke' uit 1842. Als groot bewonderaar van Beethoven voelde hij de noodzaak om aan het nageslacht door te geven hoe de meester zijn werk gespeeld wou horen. In dit boek staan verschillende passages die tegenspreken wat in de heilige Beethovenpartituur geschreven staat. Wie heeft er dan gelijk : de bewonderende, toegewijde, gewetensvolle uitvoerder Czerny of de aanbeden componist Beethoven ? Doorheen de negentiende eeuw en verder nog gedurende een groot stuk van de twintigste eeuw kon deze telkens terugkerende vraag nog enigszins ontweken

worden : elke componist was óók uitvoerder van zijn eigen werk. De pianistenrij uit de klassieke canon is indrukwekkend : Chopin, Mendelssohn, Schumann (dan vooral via zijn muze Clara Wieck), Brahms, Liszt, Debussy, Busoni, Rachmaninoff, ... We mogen daarbij niet vergeten dat in die periode haast elke uitvoerder óók componeerde, en zelfs als die composities nu in de vergetelheid beland zijn (denken we bijvoorbeeld aan Anton Rubinstein) kunnen we niet genoeg beseffen dat velen van hen zich op de éérste plaats als componist wilden profileren. In verschillende zalen van het IM zou overigens een buste moeten prijken van de man die aan de basis lag van het pianistieke virtuozendom en van het pianorecital : Franz Liszt. Als leerling van Czerny kreeg hij naar eigen zeggen een 'Weihekuss' van Beethoven ; en op het einde van zijn leven schudde hij de hand van een profeet van de twintigste eeuw : Claude Debussy. Een mooiere brug tussen twee titanen kan men zich moeilijk voorstellen. Liszt lag tevens aan de basis van een zogenaamde Russische pianoschool - terwijl Chopin en Schumann de uitgangspunten waren van respectievelijk een Franse en een Duitse school. Eén specifieke gebeurtenis in het begin van de twintigste eeuw lijkt me symbolisch te zijn voor het gaandeweg verschuiven van de prioriteit componist-uitvoerder in het nadeel van eerstgenoemde : de Anton Rubinstein wedstrijd van 1905 in Parijs. Rubinstein had twee decennia daarvoor nog zeven mammoetconcerten gegeven (de 'Historische Konzerte' - elk minstens vier uur lang) met een repertoire van de Engelse virginalisten uit de zestiende eeuw over Bach, Haydn, Mozart tot en met zijn eigen muziek : een echt klinkend museum. De wedstrijd ter zijner nagedachtenis verleende in 1905 de eerste prijs aan de pianist Wilhelm Backhaus (die zich niet profileerde als componist) - de tweede prijs ging naar Béla Bartók (die zelfs géén prijs kreeg voor zijn compositie in dezelfde wedstrijd). Niet alleen werd de afstand tussen uitvoerder en componist alsmaar groter - ook de kloof tussen componist en publiek werd soms onoverbrugbaar. Het 1913-schandaal van Stravinsky's 'Le Sacre du Printemps' is misschien het beroemdste voorbeeld, maar het 'Verein für musikalische Privataufführungen' van de Tweede Weense School onder de leiding van hun voorganger Arnold Schönberg - dat geen toegang verleende aan vijandige toehoorders - is wellicht het meest pregnante teken van de kortsluiting tussen de componerende en de uitvoerende/toehorende gildes. Schönberg speelde overigens zijn pianowerk niet zelf : in de Poolse Busoni-leerling Eduard Steuermann vond hij een toegewijde ambassadeur van zijn muziek. In dergelijke omstandigheden kon het IM zich meer en meer verheugen op talrijke bezoekers, zoekend naar een verloren tijd (Proust was overigens dan al aan zijn roman begonnen...). Gedurende dit langzame proces ontstonden ook puur muziekwetenschappelijke projecten. Waar in de achttiende eeuw vooral geschreven werd over de compositie én de uitvoering van de toen hedendaagse muziek, en nadat in de negentiende eeuw meer en meer boeken verschenen over nog levende of pas gestorven componisten om in navolging van Czerny een 'pure' nalatenschap door te geven, werd in de twintigste eeuw de musicologie het wetenschappelijke middel bij uitstek om over muziek te gaan schrijven, met als doelstelling muziekminnaars een grondige uitleg te geven tijdens

hun bezoek aan het IM. Rond het midden van de twintigste eeuw - en na twee vernietigende oorlogen - vernielde het veralgemeend serialisme in de compositietechniek van bijvoorbeeld Stockhausen of Boulez de laatste bruggen tussen de componist en het 'filharmonisch' publiek. de uitvoerende gilde werd definitief opgesplitst : enerzijds de traditionele behoeders van het patrimonium, anderzijds de met de avant-garde meedenkende uitvoerders die niet afkerig waren van verregaande experimenten. Zodoende verkregen musicologen een overvloedig werkterrein : het uitleggen en/of verdedigen van onbegrijpelijke composities én het analyseren van historische meesterwerken als voorbeeld én tegenvoorbeeld voor het heden. Net op dat moment echter vond een baanbrekende verschuiving plaats in de uitvoerende muziekwereld : avontuurlijke uitvoerders zoals bijvoorbeeld Nikolaus Harnoncourt stelden zich fundamentele vragen bij het uitvoeren zelf van die wondere werken uit het IM. Zij grepen in een 'historische uitvoeringspraktijk' terug naar oude instrumenten, oude tractaten, oude partituren, originele handschriften om op zoek te gaan naar de organische band die ooit bestond tussen de componist, het gecomponeerde werk en de uitvoering ervan. Wellicht is het niet toevallig dat deze pioniers van het eerste uur (denken we ook aan de gebroeders Kuijken) zich óók bezig hielden met avant-garde muziek. Deze nieuwe richting werd aanvankelijk met grote argwaan bekeken door de traditionele uitvoerders die hun interpretaties verder baseerden op wat hen doorgegeven werd in de conservatoria - mooie verlengstukken van het IM. Aan het begin van onze eigen éénentwintigste eeuw kunnen we met de Angelus Novus van Paul Klee (in de interpretatie ervan door Walter Benjamin) stellen dat we - achterom kijkend - één grote versplintering zien, een opeenhoping van conflicten. Maar deze engel wordt meegezogen door een storm uit het paradijs : een storm die Benjamin 'Fortschritt' noemde ... Al op het einde van de vorige eeuw werd een zijtak van de musicologie als rechtstreeks gevolg van de historische uitvoeringspraktijk cruciaal voor vele uitvoerders : de studie van de uitvoeringstradities van de twintigste eeuw. En daar heeft de pianist opnieuw overal toegang tot vele annexzalen van het IM. Debussy, Busoni, Bartók, Rachmaninoff en vele anderen hebben opnames gemaakt van hun werk, terwijl ook vele puur uitvoerende pianisten hun visie op het verleden op plaat vastlegden. Deze opnames bieden een schat aan informatie en doen een toegewijd uitvoerder véle essentiële vragen stellen over zijn eigen uitvoeringspraktijk. Op deze manier werd de uitvoerder gaandeweg zélf het onderwerp van onderzoek - wat in onze kapitalistische samenleving niet altijd harmonieert met het markt-denken van sommige succesvolle uitvoerders. Om een eind te maken aan dit bondig overzicht : de Angelus Novus moet - als hij de klassieke canon van de Westerse muziek overschouwt - wel aan onderzoek in muziek doen. Maar hoe ? Zonder componisten kan een niet-componerende onderzoekende uitvoerder weinig aanvangen ; musicologen helpen de onderzoekende uitvoerder enorm inzake antwoorden op historische en analytische vragen over de uit te voeren werken ; de historische uitvoeringspraktijk en de studie van uitvoeringstradities leveren hem belangrijke informatie over hoe men een bepaalde compositie

aanpakt (net zoals de traditionele conservatoriumcursus dat deed en doet). Maar het broodnodige onderzoek in muziek kan enkel volbracht worden door de uitvoerder zelf - in media res - al uitvoerend. De uitvoerder die - gevangen in de kloktijd van χρὀνος (Chronos) -diezelfde tijd bespeelt om het καιρὀς (Kairos) - moment te ontmoeten. Kairos, de kleinzoon van de god Chronos, staat in het antieke Griekse denken voor dat intermezzo van ongemeten tijd waarin verleden, heden en toekomst elkaar ontmoeten. Een moment dat men bij de lokken moet grijpen, een moment waarin snelle beslissingen moeten genomen worden, een moment waar onverwachte mogelijkheden zich kunnen voordoen. Hier zijn al vele filosofische zinnen over verschenen, maar elk uitvoerend musicus die van op een podium een compositie moet overbrengen naar een luisterend publiek voelt en weet precies waar het hier over gaat. In de muziek vertoeven is een totaal andere ervaring dan over muziek schrijven. het is een expertise die in haar domein even veeleisend en omvangrijk is als om het even welke andere wetenschappelijke expertise. Daarover gaat dit project : aantonen dat een toegewijde uitvoerder het dichtst kán staan bij een grensverleggend onderzoek in de muziek. Met andere woorden : onderzoek als het zoeken naar de allereerste creatieve vonk die leidde tot een geschreven partituur. Het zoeken naar het Prometheus-vuur van Beethoven ... Om deze vonk aanschouwelijk te maken in woorden moet ik mij als kunstenaar richten tot de Muzen : die leveren immers ook de methodologie van componisten... Ὰνδρα µοι εννἐπε, µουσα, πολὑτροπον, ὅς µἀλα πολλἀ πλἀχθη... Bezing mij, o Muze, de vindingrijke man, die zeer veel rondzwierf ... . U leest het goed : de openingszin van Homeros' Odusseia. Odysseus is gevangen op het eiland van Kalypso (laten we deze verleidelijke figuur nemen als metafoor voor de fascinatie van de uitvoerder voor zijn eigen kunnen) en zoekt na zijn vrijlating de weg terug naar zijn thuiseiland - Ithaca (volgens sommige classici het eiland van Prometheus). Daar wacht Penelope (laten we haar de Muziek noemen - maakt zij immers geen weefgetouw ?) op haar echtgenoot. In de methodologie voor dit project verbind ik deze Odusseia met diverse titels ('eilanden') van een opera uit de late twintigste eeuw : 'Prometeo' van Luigi Nono : "Het parcours van Prometeo zou gedefinieerd kunnen worden als muziek-filosofisch. het thema van het luisteren, van de aandacht voor het luisteren, voor die 'grootste stilte van het leven die heerst in de ruimte telkens als we de grenzen van ons bestaan bereiken' [Rilke], het thema van het luisteren dat in staat is om de verheerlijkende ketenen van het beeld, van het verhaal, van de opeenvolging van momenten en van de eenvoudige vertelling met woorden te breken." [Nono in 1983]. (I.PROLOGO) Een uitvoerder (laten we hem O. noemen) kan zich bezighouden met filosofen als Schopenhauer, Nietzsche, Deleuze, Serres, Benjamin, Cacciari, ... die vele bladzijden gewijd hebben aan muziek. Wat is muziek, waar komt ze vandaan ? Alhoewel Nono ook Witggenstein citeert : "In de filosofie voelt men zich gedwongen om een concept op een bepaalde manier te beschouwen. Wat ik doe bestaat er in om een andere manier voor te stellen of uit te vinden om dat concept te beschouwen. Ik suggereer mogelijkheden waaraan u nooit gedacht hebt (...) Zodoende heb ik u

bevrijd van uw mentale kramp." [Wittgenstein in 1969 - Nono in 1983]. (II.ISOLA PRIMA) Natuurlijk is voor O. ook de musicologische erfenis van de vorige eeuwen van groot belang : wat staat er in de partituur, hoe analyseert men die, hoe noteerde men muziek ? Dit is een immens eiland met een grote diversiteit... : "Diversiteit van de muzikale gedachte - geen muzikale formules, geen regels (...) een muzikale gedachte die de gedachten van musici transformeert." [Nono in 1984] En op (III.ISOLA SECONDA-IO,PROMETEO) gaat O. - een meester in transformaties - in gesprek met zijn eigen mythologie. Wat betekenden χρὀνος en καιρὀς in de klassieke oudheid ? En hoe probeerde Friedrich Hölderlin in (IV.ISOLA SECONDA-HÖLDERLIN) die klassieke geest terug op te roepen ? Waarom is het juist Hölderlin die zovele componisten uit de tweede helft van de twintigste eeuw heeft geïnspireerd ? Of kunnen we in (V.ISOLA SECONDA-STASIMO PRIMO) ook latere literatuur vinden die de muziek van de klassieke westerse canon in haar context plaatst ? Proust (À la recherche du temps perdu), Musil (Der Mann ohne Eigenschaften), Mann (Doktor Faustus), Calvino (Invisible Cities), Powers (The singing of our time) ... ? Wellicht wel, fluistert Nono ons toe : "Toch en precies in het luisteren vinden we talrijke stemmen die in ons leven tradities, culturen, herinneringen." [Nono in 1983] In (VI.INTERLUDIO PRIMO) kan O. zich samen met sociologen afvragen wat de plaats van de westerse klassieke muziek is in onze huidige maatschappij. Vermoedelijk is hij toch mede verantwoordelijk voor het brandend houden van Prometheus' vuur. Waar hoort men muziek, waarrond draait de muzikale ervaring, waarom deze muziek vandaag ? Ik ken geen mooiere zinnen in dit verband dan volgend citaat van Helmut Lachenmann - vriend en leerling van Nono : "Luigi Nono laat ons geen kunstig volmaakt bouwwerk na, op solide fundamenten. Zijn muziek brengt ons in aardbevingsgebieden van de menselijke ervaring, waar geen gebouwen overeind kunnen blijven omdat hun fundamenten voortdurend verschuiven en gebroken worden." [1992] Lachenmann is één van de componisten die O. laat optreden in (VII.TRE VOCI a/b) . Hij presenteert in een ambitieus vervolg op de Historische Konzerte van Rubinstein diverse concertprogramma's met werken van 3 maal 3 groepen van 3 componisten - met telkens wisselende combinaties. Soms traditioneel en harmonieus, soms onverwacht en vol conflict. Vele andere ontmoetingen zijn mogelijk tussen de werken van deze 27 componisten - vele verhalen in het grote verhaal (o Muze !) met muziek van Haydn/Liszt/Bartók --Schumann/Debussy/Holliger --- Mozart/Schönberg/Nono --- Mendelssohn/Wagner/Harvey --Tsjaikofski/Rachmaninoff/Stravinsky --- Bach/Berg/Kurtág --- Smetana/Dvorák/Janácek --Beethoven/Brahms/Lachenmann --- Webern/Messiaen/Stockhausen. Dit zijn stuk voor stuk 'kairotische' knopen : combinaties die enkel uitvoerende musici van onze tijd kunnen maken, ontmoetingen die nieuwe energie oproepen en onvoorziene, ongehoorde mogelijkheden losweken uit het muziekhistorische weefgetouw van Penelope. Maar intussen zwerft O. nog altijd rond : "De uitvoerder luistert naar zichzelf en naar zijn eigen transformatie, terwijl hij door de ruimte dwaalt." [Nono in 1984 over de live-electronics in Prometeo]. Hij doet nog enkele eilanden aan (VIII.TERZA,QUARTA,QUINTA ISOLA) waar hij - door Nono getransformeerd - reflecteert

over zijn eigen uitvoeringspraktijk in relatie tot diverse uitvoeringstradities van de composities uit het kairotische weefgetouw. En hij vergeet niet dat er vandaag een grote rol weggelegd is voor het betrekken van electronica in muzikale uitvoeringen - wordt de computer ooit een uitvoerder ? Nono zag mogelijkheden in 1984 : "Avontuurlijke breuken, over de afgronden van de verbeelding heen, veel meer verschillende hoorbare zaken, waar te nemen in wat tot op vandaag nog onhoorbaar is." In een (IX.INTERLUDIO SECONDO) richt O. zich nog een laatste keer tot de open zee en roept hij de Muzen aan van andere kunsten : architectuur, film, beeldende kunst, ... Maar vooral de Angelus Novus van Paul Klee blijft hem aanspreken. Genoeg gesproken : "Waarover men niet spreken kan, moet men spelen" dixit Helmut Lachenmann met een grote knipoog naar Wittgenstein. Zodoende komen we aan in het eindstuk van Prometeo (X.STASIMO SECONDO) en het einddoel van Odysseus en wellicht ook Prometheus : Ithaca. De opera Prometeo kreeg als ondertitel mee 'tragedia dell'ascolto' - de Odusseia werd in de oudheid ook altijd 'gehoord'... En een uitvoerder van de westerse klassieke canon vertoeft mutatis mutandis ook in een orale traditie. Net als Odysseus zoekt hij in zichzelf, in zijn geschiedenis, in de toekomst én in het heden naar het juiste moment om zijn boog te nemen en de pijl af te schieten die uiteindelijk de vrijers van Penelope zal verjagen. Zoals Homeros' held zijn boog beheerst - op de juiste manier, op het geschikte moment - zo ook kan een uitvoerder met een uniek kairos-moment de onderzoekers over, met, rond en naast de kunst het zwijgen opleggen. Het zwijgen waarna het spelen volgt. De wachtende Penelope verscheurde elke dag opnieuw haar weefgetouw om niet ten prooi te vallen aan haar belagers. Enkel voor en door Odysseus zal ze haar weefgetouw kunnen afmaken. Enkel in een uitvoering kunnen we het essentiële onderzoek in muziek verrichten - 'in real time'. Het moment is aangebroken om als uitvoerder verantwoordelijkheid op te nemen voor deze unieke expertise in al zijn onopsplitsbare complexiteit. Odysseus hoeft niet de gevangene te blijven van Kalypso - hij wordt pas πολυτρὀπος als hij zich waagt op de open zee, mét en óp zijn schip - zijn instrument. Alle eilanden die hij op zijn tocht aandoet ook maar tijdelijke haltes - zijn uiteindelijke doel blijft Ithaca. Penelope - la Musica - kan hij enkel bereiken met zijn schip over de open zee. Die zee is de beste plaats - een utopie (in de Griekse betekenis zowel 'geen plaats' als 'een goede plaats'). Die utopie is ook het onderwerp van Nono's muziek : "Het oor wekken, de ogen wekken, het menselijke denken, de intelligentie, het maximum aan veruiterlijkte innerlijkheid : dát is het essentiële vandaag." Deze woorden uit 1983 hebben nog niets aan actualiteit ingeboet. In deze u-topie stel ik mij het Koninklijk Conservatorium Brussel voor als een springlevend museum waarin al de vermelde eilanden bestaan, bezocht worden, verlaten worden, herinnerd worden, een 'conservatorium' van een open gemeenschap waarin bijvoorbeeld de Historische Konzerte een her-interpretatie krijgen, of waarin Prometeo nog eens 'in real time' uitgevoerd kan worden : dat alles met als doel het Ithaca van de westerse klassieke canon terug te gaan opzoeken.

Niemand kan ontkomen aan de kloktijd van Chronos, maar Kairos kan ons wél ontglippen. Laten we hem met vurige energie bij de lokken grijpen ! Jan Michiels