De
monsters
van
Weimar
Een
onderzoek
naar
de
echo’s
van
de
nasleep
van
de
Eerste
Wereldoorlog
in
de
Kammerspiel‐
en
expressionistische
cinema
Tom
Tieman
1
De
monsters
van
Weimar
Een
onderzoek
naar
de
echo’s
van
de
Eerste
Wereldoorlog
in
de
Kammerspiel-
en
expressionistische
cinema
Masterscriptie
Kunst,
Cultuur
&
Media
Specialisatie
Cinema
&
Tv
Tom
Tieman
1587811
Eindversie
Ma‐scriptie
Rijksuniversiteit
Groningen
Faculteit
der
Letteren
Begeleider
Dr.
S.I
Aasman
Tweede
meelezer
Dr.
A.
van
Noortwijk
Groningen,
8
juli
2011
2
Inhoudsopgave
Illustratielijst
Voorwoord
Inleiding
Hoofdstuk
1:
Modernisme,
revolutie
en
Avant‐Garde
1.1
Avant‐garde
1.2
De
oorlog
1.3
Avant‐garde
in
cinema
1.4
Caligari
en
film
als
kunst∙
Hoofdstuk
2:
Het
kabinet
der
waanzin
2.1
Schok
en
verval
2.2
Het
trauma
van
Versailles
2.3
Economie
2.4
De
naoorlogse
filmindustrie
2.5
‘Du
muss
Caligari
werden!’
2.6
De
komst
van
een
stijl
Analyse:
Das
Kabinett
des
Dokters
Caligari
(1920)
2.7
Mise‐en‐scène
2.8
Montage
2.9
Narratieve
laag
2.10
Symbolische
laag
2.11
Ontvangst
2.12
Romantiek
2.13
De
horrortraditie
Hoofdstuk
3:
Schimmen
uit
het
verleden
3.1
Stilte
voor
de
storm
3.2
Economie
en
politiek
3.3
De
Spaanse
Griep
3.4
Murnau
en
de
filmindustrie
3.5
Nosferatu,
scripts
en
versies
3.6
Totstandkoming
en
censuur
Analyse:
Nosferatu,
Eine
Symphonie
des
Grauens
(1922)
3.7
Mise‐en‐scène
3.8
Montage
3.9
Cinematografie
3.10
Narratieve
laag
3.11
Symbolische
laag
3.12
Ontvangst
Hoofdstuk
4:
De
val
van
het
uniform
4.1
Kanteljaar
1924
4.2
Hyperinflatie
4.3
Politiek
5
6
7
‐12
13
14‐15
15‐17
17‐19
19‐20
21
21‐23
23‐25
25‐26
26‐29
29‐31
32‐33
33
33‐36
36
37‐38
38‐41
41‐43
43‐44
44‐46
47
47‐49
49
49‐51
51‐53
53‐55
55‐56
56
56‐59
59‐60
60‐61
61‐63
64‐67
67‐68
68
69‐71
71‐73
73‐74
3
4.4
De
filmindustrie
4.5
Ufa
4.6
De
komst
van
Kammerspiel
4.7
Totstandkoming
en
censuur
Analyse:
Der
Letzte
Mann
(1924)
4.8
Mise‐en‐scène
4.9
Montage
4.10
Cinematografie
4.11
Narratieve
laag
4.12
Symbolische
laag
4.13
Ontvangst
Conclusie
Bibliografie
Samenvatting
74‐75
75‐76
76‐77
76‐78
78
79‐81
81
82‐83
83‐85
85‐90
90‐91
92‐95
96‐100
101
4
Illustraties
Cover:
Conradt
Veidt
als
de
slaapwandelaar
Cesare,
still
uit
Das
Kabinett
des
Dokters
Caligari
van
Robert
Wiene
P.
X
1.
Lil
Dagover
en
Werner
Kraus,
still
uit
Das
Kabinett
des
Dokters
Caligari
van
Robert
Wiene
(1920).
P.
34
2.
Conrad
Veidt
en
Lil
Dagover,
still
uit
Das
Kabinett
des
Dokters
Caligari
van
Robert
Wiene
(1920).
P.
35
3.
Het
fictieve
Duitse
bergstadje,
still
uit
Das
Kabinett
des
Dokters
Caligari
van
Robert
Wiene
(1920).
P.
35
4.
Lil
Dagover,
Hans
Heinrich
von
Twardowoski
en
Friedrich
Fehér,
still
uit
Das
Kabinett
des
Dokters
Caligari
van
Robert
Wiene
(1920).
P.
36
5.
Het
duistere
berglandschap,
gefilmd
bij
ondergaande
zon,
still
uit
Nosferatu,
Eine
Symphonie
des
Grauens
van
F.W
Murnau
(1922).
P.
56
6.
Gustav
von
Wangenheim
en
Max
Schreck,
still
uit
Nosferatu,
Eine
Symphonie
des
Grauens
van
F.W
Murnau
(1922).
7.
Greta
Schröder
als
Ellen,
still
uit
Nosferatu,
Eine
Symphonie
des
Grauens
P.
56
p.
57
8.
Max
Schreck
als
de
vampier
Orlok/Nosferatu,
still
uit
Nosferatu,
Eine
Symphonie
des
Grauens
van
F.W
Murnau
(1922).
P.
58
9.
De
schaduw
van
de
vampier
op
de
muur,
still
uit
Nosferatu,
Eine
Symphonie
des
Grauens
van
F.W
Murnau
(1922).
P.
59
10.
Orloks
telepatische
band
met
Ellen,
still
uit
Nosferatu,
Eine
Symphonie
des
Grauens
van
F.W
Murnau
(1922).
P.
59
11.
Ellen
ontwaakt,
still
uit
Nosferatu,
Eine
Symphonie
des
Grauens
van
F.W
Murnau
(1922).
P.
59
12.
Kikkerperspectief
op
Orlok,
still
uit
Nosferatu,
Eine
Symphonie
des
Grauens
van
F.W
Murnau
(1922).
P.
60
13.Emil
Jannings
als
de
naamloze
portier,
still
uit
Der
Letzte
Mann
van
F.W
Murnau
(1924).
P.79
14.
De
portier
na
zijn
degradatie,
still
uit
Der
Letzte
Mann
van
F.W
Murnau
(1924).
P.
80
15.
De
naamloze
man
in
zijn
dagen
als
portier,
still
uit
Der
Letzte
Mann
van
F.W
Murnau
(1924).
P.
80
16.
Zicht
op
de
straat
vanuit
de
lobby
van
hotel
Atlantic,
still
uit
Der
Letzte
Mann
van
F.W
Murnau
(1924).
P.
82
5
Voorwoord
Velen
hebben
mij
wel
eens
verbaasd
gevraagd
waarom
ik
mij
zo
interesseerde
in
een
kortstondige
filmbeweging
die
bijna
negentig
jaar
uitstierf.
Die
vraag
heb
ik
mijzelf
daarom
ook
gesteld.
Het
expressionisme
spreekt
voor
de
gewone
filmliefhebber
niet
erg
tot
de
verbeelding.
Bij
de
meeste
bekenden
die
mij
vroegen
welke
films
ik
dan
precies
bedoelde
met
‘expressionistische
films’
gingen
bij
de
titels
Der
Letzte
Mann
en
Das
Kabinett
des
Dokters
Caligari
bepaald
geen
bel
rinkelen.
Vanwaar
dus
het
expressionisme?
De
liefde
voor
deze
vreemde
en
weerbarstige
stijl
gaat
terug
naar
de
collegebanken
van
filmgeschiedenis
waar
het
doemende
schip
de
Demeter
op
het
witte
doek
voorbij
gleed.
Uit
het
ruim
kwam
het
monster
Nosferatu
gekropen.
Hoewel
dit
monster
voor
de
hedendaagse
filmkijker
die
gewend
is
aan
3‐d
effecten
waarschijnlijk
als
lachwekkend
zal
overkomen,
beangstigde
en
fascineerde
Nosferatu
mij.
Even
later
zag
ik
het
nog
altijd
prachtige
openingsshot
van
Der
Letzte
Mann
waarin
de
camera
van
bovenaf
de
lobby
van
hotel
Atlantic
in
glijdt
en
de
kijker
als
het
ware
meesleurt
in
een
verhaal
over
een
naamloze
portier
voor
wie
degradatie
zoveel
meer
is
dan
een
simpel
economisch
verlies.
De
daaropvolgende
jaren
bleef
het
expressionisme
en
de
daaraan
gelieerde
Kammerspielbeweging
mij
bezig
houden.
Ik
onderzocht
de
invloed
van
deze
wonderlijke
en
vernuftige
cinema
op
Hollywood,
en
met
name
de
latere
Film
Noir.
Verontwaardigd
schreef
ik
een
essay
naar
aanleiding
van
een
opmerking
in
het
groteske
filmcollege
waarin
werd
gesteld
dat
het
groteske
nauwelijks
aanwezig
was
in
de
stomme
filmperiode.
Gefascineerd
ben
ik
tegelijkertijd
het
debat
rond
deze
beweging
gaan
volgen
en
kwam
ik
tot
de
ontdekking
dat
de
standaardwerken
onder
vuur
liggen.
Hiermee
kwam
er
een
einde
aan
een
lange
zoektocht
naar
een
geschikte
invalshoek
en
begon
een
lange
periode
waarin
ik
naast
mijn
parttimebaan
bezig
ging
met
het
schrijven
van
de
scriptie.
De
week
werd
voortaan
in
tweeën
gehakt
waarin
het
eerste
deel
gevuld
werd
met
werk
en
het
tweede
deel
met
het
schrijven
van
de
scriptie.
Dat
het
niet
snel
ging,
viel
menigeen
uit
mijn
omgeving
al
op.
Ik
had
er
weinig
last
van.
Scriptie
schrijven
is
immers
een
kwestie
van
eenzame
opsluiting.
De
dagen
dat
ik
in
de
letterenbibliotheek
vertoefde,
zal
ik
dan
ook
nauwelijks
missen.
Evenals
de
licht
ironische
glimlach
waarmee
mij
vaak
gevraagd
werd
hoe
het
nu
stond
met
het
afstuderen?
Een
aantal
mensen
en
zaken
blijven
niet
ongenoemd
in
dit
onderzoek.
In
de
eerste
plaats,
en
wellicht
vreemd
om
in
de
eerste
plaats
te
noemen,
gaat
mijn
dank
uit
naar
de
expressionistische
en
Kammerspielfilms.
Hoewel
ik
de
komende
periode
niet
snel
voor
de
lol
een
expressionistische
film
op
zal
zetten,
blijven
het
films
die
mij
gedurende
het
onderzoekswerk
inspireerden.
Vooral
de
creativiteit
en
liefde
waarmee
deze
films
werden
gemaakt.
Zonder
F.W
Murnau
geen
kikkerperspectief,
zonder
Caligari
geen
raamvertellingen
en
zonder
Karl
Freund
geen
dollyshots,
is
mijn
stellige
overtuiging.
Voor
mij
zijn
de
expressionisten
en
de
Kammerspiel
nog
altijd
de
meest
pure
vorm
van
cinema.
Nergens
anders
komen
licht,
decor,
acteerwerk
en
creativiteit
zo
perfect
samen
als
in
de
films
van
Murnau,
Lang,
Wiene
en
Pabst.
Ook
Susan
Aasman,
die
mij
als
dolende
en
eeuwig
onzekere
scriptieschrijver
de
juiste
richting
heeft
gewezen,
verdient
een
woord
van
dank.
Daarnaast
wil
ik
ook
mijn
vriendin
Ilja
Tigchelaar
bedanken
en
mijn
vrienden
Sarah,
Rik
en
Frank
die
een
deel
van
hun
vrije
tijd
opofferden
om
delen
van
de
scriptie
te
redigeren.
Ook
niet
te
vergeten
zijn
mijn
ouders,
zonder
wiens
steun
ik
nooit
aan
deze
studie
was
begonnen.
Hun
geduld
is
eeuwig
op
de
proef
gesteld
maar
wordt
bij
deze
hopelijk
beloond.
Groningen,
juli
2011
6
Inleiding
‘Wacht
mijn
jonge
vriend,
je
kunt
je
lot
niet
ontkomen
door
weg
te
rennen.’
Met
deze
woorden
probeert
de
oude
man
in
de
openingsscène
van
Nosferatu
de
jonge
makelaar
Hutter
staande
te
houden.
Treffender
kan
de
uitspraak
van
de
oudere
man
niet
zijn.
Het
filmgaand
publiek
zocht
in
de
bioscoopzalen
van
het
Duitsland
na
de
Eerste
Wereldoorlog
naar
een
uitweg
uit
de
chaotische
situatie
waarin
het
land
was
beland.
De
impopulaire
Weimarregering
stond
na
de
Eerste
Wereldoorlog
voor
de
zware
taak
het
volk
te
herenigen,
de
extremistische
groepen
te
bestrijden,
de
hyperinflatie
een
halt
toe
te
roepen
en
daarbij
ook
nog
eens
de
herstelbetalingen
met
de
geallieerden
tot
een
goed
einde
te
brengen.
Duitsland
was
een
land
in
verval
en
het
volk
zocht
afleiding
in
de
filmpaleizen
en
bioscopen
waar
de
expressionistische‐
en
de
Kammerspielfilms
in
staat
bleken
om
de
Duitse
eer
in
Europa,
in
ieder
geval
op
filmgebied,
hoog
te
houden.
De
cinema
van
de
expressionisten
kenmerkte
zich
door
een
duistere,
haast
unheimliche
sfeer
die
later
veelvuldig
in
verband
zou
worden
gebracht
met
de
context
van
de
roerige
jaren
twintig
waarin
de
onstabiele
Weimarregering
niet
bleek
opgewassen
tegen
de
frustratie
en
de
teleurstelling
van
een
verloren
wereldoorlog.
De
expressionistische
films
stonden
bol
van
verhalen
over
dorps‐
of
stadsgemeenschappen
die
werden
bedreigd
door
monsters,
bandieten,
psychoten,
moordenaars,
massamenners
en
duistere
hypnotiseurs.
De
angstaanjagende
thema’s
van
het
expressionisme
en
de
Kammerspiel
werden
later
door
filmcritici
gebruikt
voor
een
profetische
uitleg
waarin
de
expressionistische
cinema
een
onderbewuste
verkenning
van
de
Duitse
ziel
zou
vormen.
De
films
van
de
Weimar
periode
zouden
voortaan
altijd
in
het
licht
staan
van
de
Tweede
Wereldoorlog,
vooral
dankzij
het
in
1947
verschenen
werk
‘Von
Caligari
bis
Hitler’
van
de
Duits/Joodse
filmcriticus,
journalist
en
socioloog
Siegfried
Kracauer.
In
dit
boek
geeft
Kracauer
door
middel
van
een
filmsociologische
benadering
een
zeer
uitgekiende
en
gedetailleerde
analyse
van
Das
Kabinett
des
Dokters
Caligari
en
de
Weimar
cinema.
1
Hij
koppelt
Caligari
en
de
typisch
expressionistische
kenmerken
aan
een
ongrijpbaar
thema
dat
hij
‘het
collectieve
onderbewustzijn
van
de
maatschappij’
noemt.
Volgens
Kracauer
valt
er
in
de
Weimarfilms
die
bevolkt
werden
door
vampiers,
monsters
en
psychopaten,
een
psychische
onderlaag
te
ontdekken
die
een
verklaring
geeft
voor
de
vatbaarheid
van
het
Duitse
volk
voor
het
nazisme.
Niet
voor
niets
zag
Kracauer
in
film
een
reflectief
medium
dat
bij
uitstek
in
staat
is
een
spiegelfunctie
voor
de
maatschappij
te
vervullen.2
Kracauer
plaatst
Caligari
aan
het
begin
van
een
periode
die
hij
kenmerkt
als
‘a
time
with
a
shock
of
freedom’.3
De
daaropvolgende
films
uit
de
Weimar
cinema
reflecteren
niet
alleen
de
ingetogenheid
van
de
Duitse
ziel
maar
laten
ook
een
onderbewuste
onderlaag
zien
die
de
Duitse
interesse
voor
Romantische
spookfiguren
laat
zien.
Diezelfde
voedingsbodem
vond
Kracauer
terug
in
het
Kammerspielgenre
dat
zich
niet,
zoals
de
expressionisten,
liet
inspireren
door
de
Romantische
fantasieverhalen
maar
door
de
intieme
theaterdrama’s
van
de
invloedrijke
toneelregisseur
Max
Reinhardt.
Kammerspiel
focuste
zich
op
het
leven
van
de
‘gewone’
Duitser
in
films
die
bol
stonden
van
de
typische
burgerlijke
dramatiek.
Waar
de
expressionisten
kozen
voor
een
grootse
aanpak
met
enorme
groteske
decors
en
expressief
acteerwerk,
kozen
de
filmmakers
van
de
Kammerspiel
voor
intieme
en
kleinschalige
drama’s.
Een
ander
boek
dat
jarenlang
bepalend
zou
zijn
voor
het
denken
over
het
expressionisme
was
‘Die
Dämonische
Leinwand’
van
de
Duits‐Franse
émigré
en
filmcriticus/historicus
Lotte
Eisner.
Eisners
werk
uit
1952,
dat
uitgaat
van
een
kunsthistorische
benadering,
focust
zich
meer
op
de
invloed
van
het
theater
van
Max
Reinhardt
en
de
vertaalslag
van
theater,
1
Kracauer,
From
Caligari
to
Hitler.
Scheunemann,
Expressionist
Film:
New
Perspectives,
33.
3
Kracauer,
From
Caligari
to
Hitler,
43.
2
7
beeldende
kunst
en
literatuur
in
de
expressionistische
cinema.
Ook
laat
Eisner
meer
ruimte
voor
invloeden
van
individuen
als
Max
Reinhardt
en
F.W
Murnau.4
De
standaardwerken
van
Eisner
en
Kracauer
hebben
ruim
een
halve
eeuw
lang
het
denken
over
de
expressionistische
film,
en
in
zekere
mate
ook
de
Kammerspiel
bepaald.
Een
analyse
van
expressionistische
film
is
haast
ondenkbaar
zonder
de
zeer
gedegen
en
uitgebreide
historische
analyses
van
Kracauer
of
de
kunsthistorische
benadering
van
Eisner.
Toch
klinkt
er
de
laatste
tien
jaar
kritiek
op
beide
werken.
Zo
zou
Eisners
werk,
dat
de
gehele
Weimar
cinema
behandelt,
te
veel
invloeden
van
buitenaf
onbesproken
hebben
gelaten.
In
Eisners
werk
is
nauwelijks
ruimte
voor
economische
invloeden
of
verbanden
tussen
politieke
gevoeligheden
en
de
filmindustrie.
Zij
ziet,
aldus
de
kritiek,
Weimar
cinema
te
vaak
als
een
losstaand
fenomeen
dat
zich
enkel
baseerde
op
de
motieven
uit
de
Romantiek.
Bovendien
gooide
Eisner
volgens
critici
als
Scheunemann
en
Elsaesser,
expressionistische
cinema
te
vaak
op
één
hoop
met
Weimar
Cinema
waardoor
een
(te)
grote
groep
films
onder
het
label
‘expressionistisch’,
werden
genoemd.
Eisner
was
zelf
zo
moedig
om
in
1958
en
1979
de
zwakke
punten
van
haar
onderzoek
toe
te
geven.
5
De
zwaarste
kritiek
is
echter
voor
Kracauers
‘psychologische’
geschiedenis
van
de
Weimar
republiek.
De
crictical
revival
op
Kracauer
is
gebundeld
in
het
boek
‘Expressionist
Film:
New
Perspectives’
van
kunsthistoricus
Dietrich
Scheunemann.
Tijdens
een
gelijknamig
congres
in
Edinburgh
in
2000
laten
diverse
academici
en
schrijvers
zich
zeer
kritisch
uit
over
het
boek.
Hoewel
het
nog
steeds
wordt
geprezen
als
standaardwerk,
is
de
kritiek
zo
vergaand
dat
veel
academici
het
boek
van
Kracauer
inmiddels
hebben
afgedaan
als
een
‘history
reading
backwards’
(Chris
Vos),6
‘a
dubious
historical
tract
which
equates
a
decline
in
political
culture
with
decline
in
cultural
production’,7
(Dietrich
Scheunemann)
of
‘a
tautological,
self
fulfilling
conspiracy
theory’.8
(Thomas
Elsaesser).
De
voornaamste
kritiek
luidt
dat
Kracauer
in
zijn
filmkeuze
te
selectief
te
werk
is
gegaan
om
zijn
stelling
te
ondersteunen.
Kracauer
zou
aan
zijn
onderzoek
zijn
begonnen
met
een
conclusie
die
van
te
voren
al
vast
stond.
De
Duitse
filmjournalist
zocht
dus
argumenten
voor
een
stelling
en
zette
deze
in
volgorde
in
zijn
onderzoek.
Hierdoor
werden
enkele
films
niet
of
slechts
summier
besproken
door
Kracauer.9
Bovendien,
zegt
Scheunemann,
gaat
Kracauer
te
weinig
in
op
de
oorsprong
van
de
door
hem
gekozen
films.10
De
vraag
wat
Caligari,
zijn
expressionistische
navolgers
en
het
Kammerspielgenre
precies
reflecteren,
is
door
de
kritiek
op
de
losse
schroeven
komen
te
staan.
Tonen
films
als
Das
Kabinett
des
Dokters
Caligari,
Nosferatu
en
Der
Letzte
Mann
inderdaad
onderbewust
de
vatbaarheid
van
de
gekrenkte
Duitse
ziel
voor
tirannie?
Is
er,
zoals
Kracauer
stelt,
een
vatbaarheid
van
de
Duitse
ziel
te
zien
voor
terreur
en
chaos?
Of
zijn
deze
films
het
product
van
de
onrustige
en
instabiele
beginperiode
van
de
Weimarrepubliek?
Ook
kan
men
zich
afvragen
in
hoeverre
de
bovengenoemde
films
niet
gewoon
romantische
sprookjes
vormden
die
zich
leenden
voor
een
verfilming.
In
hoeverre
sluiten
de
expressionistische
en
Kammerspielfilms
aan
op
de
zeitgeist
van
het
naoorlogse
Duitsland?
De
kritiek
op
het
standaardwerk
van
het
expressionisme
biedt
bijna
65
jaar
na
de
uitkomst
van
het
boek
ruimte
voor
een
nieuwe
kijk
op
het
expressionisme.
Met
Kracauers
boek
als
basis
is
er
de
laatste
tien
jaar
een
zeer
interessant
en
levendig
debat
ontstaan
over
de
cultuurhistorische
waarde
van
de
expressionistische
cinema.
Hiernaast
biedt
de
weinige
literatuur
over
het
Kammerspiel,
een
genre
dat
door
de
medewerking
van
vele
4
Eisner,
Dämonische
Leinwand.
Scheunemann,
Expressionist
Film:
New
Perspectives,
2‐4.
6
Vos,
Bewegend
Verleden,
117.
7
MacKenzie,
“New
Perspectives
on
Expressionist
Film”,
1.
8
Elsaesser,
Weimar
Cinema
and
After,
31‐32.
9
Vos,
Bewegend
Verleden,
117‐120.
10
Scheunemann,
Expressionist
Film:
New
Perspectives,
x.
5
8
expressionistische
filmmakers
nauwe
verbondenheid
toonde
met
deze
beweging,
een
kans
op
een
nieuwe
beschouwing
van
deze
onderbelichte
beweging.
Vraagstelling
De
kritiek
op
‘From
Caligari
to
Hitler’,
biedt
niet
alleen
ruimte
voor
nieuwe
inzichten
in
het
expressionisme,
maar
roept
ook
vragen
op.
Want
als
Kracauers
onderzoeksmethode
niet
een
‘zelf
vervullende
profetie’
werd
genoemd,
zijn
de
duistere
en
angstaanjagende
motieven
van
het
expressionisme
dan
nog
steeds
verbonden
met
de
tijdsgeest?
Wat
zeggen
de
expressionistische
films
überhaupt
over
de
staat
van
de
Duitse
maatschappij?
Aangezien
de
duistere
motieven
bij
Kracauer
onlosmakelijk
verbonden
zijn
met
de
stelling
die
hij
wenst
te
onderbouwen:
vraagt
hij
zich
niet
af
waar
de
motieven
van
horror
precies
vandaan
komen,
wat
hun
oorsprong
is,
en
waarom
het
nu
juist
in
de
jaren
twintig
tot
wasdom
wist
te
komen.
Het
zijn
vragen
die
allemaal
teruggrijpen
op
de
hoofdvraag
van
dit
onderzoek:
Heeft
de
nasleep
van
de
Eerste
Wereldoorlog
in
de
periode
1920‐1924
invloed
gehad
op
de
(onheilspellende
en
duistere)
thematiek
van
de
expressionistische‐
en
Kammerspielfilms?
Het
onderzoek
zal
zich
toespitsen
op
in
totaal
drie
films,
waaronder
twee
expressionistische
films;
Das
Kabinett
des
Dokters
Caligari
(1920)
en
Nosferatu,
Eine
Symphonie
des
Grauens,
en
één
Kammerspielfilm
Der
Letzte
Mann
(1924).
Deze
films
staan
niet
alleen
garant
voor
een
stijlbeweging,
maar
ook
voor
de
moeilijke
periode
waarin
Duitsland
verkeerde
tussen
1920‐1924.
Een
uitgebreid
onderzoek
naar
de
maatschappelijke
context
waarin
deze
films
werden
geproduceerd
en
uitgebracht,
leidt
hopelijk
tot
een
nieuwe
kijk
op
het
expressionisme,
maar
kan
ook
een
welkome
toevoeging
aan
Kracauers
boek
vormen.
Kracauer
onderzoekt
de
expressionistische
cinema
immers
vooral
in
het
licht
van
het
daaropvolgende
nazitijdperk,
waardoor
de
duistere
motieven
in
een
vooraf
opgezet
daglicht
komen
te
staan.11
Het
doel
van
dit
onderzoek
wordt
dan
ook
goed
gevat
door
filmhistoricus
Thomas
Elsaesser
die
in
zijn
boek
‘Weimar
Cinema
and
After’
spreekt
over
“restoring
the
innocence
of
expressionism”.12
Uitvoering
Kracauer
onderzoekt
in
zijn
invloedrijke
boek
alle
expressionistische
en
Kammerspielfilms
vanuit
een
invalshoek
waarin
de
films
continu
worden
verbonden
met
de
latere
gebeurtenissen.
Dit
onderzoek
keert
Kracauers
onderzoek
als
het
ware
om.
Het
nazitijdperk
wordt
genegeerd
doordat
ik
uitga
van
de
invloed
van
de
Eerste
Wereldoorlog
en
de
nasleep
hiervan.
Daarmee
bedoel
ik
dat
de
cultuur‐,
politiek‐
en
economisch‐historische
context
duidelijk
wordt
verbonden
met
het
jaar
van
uitkomst
van
de
drie
onderzochte
films.
Zo
wordt
niet
alleen
per
film
de
historische
context
van
het
jaar
beschreven,
maar
spelen
ook
de
eerdere
gebeurtenissen
voorafgaand
aan
het
maakproces
een
rol.
Omdat
de
oorsprong
van
de
gebeurtenissen
in
het
naoorlogse
Duitsland,
met
name
de
psychologische
toestand
van
de
bevolking,
in
de
periode
voor
de
oorlog
ligt,
begint
dit
onderzoek
met
een
korte
beschrijving
van
de
opkomst
en
de
verwachtingen
van
het
modernisme
en
de
avant‐garde
bewegingen
rond
1900.
Niet
alleen
de
oorsprong
van
het
expressionisme
in
de
beeldende
kunsten
worden
hiermee
aangestipt,
ook
de
breuk,
het
denkpatroon
en
de
verwachtingen
van
de
‘moderne’
tijd
zijn
een
beschrijving
waard.
De
gebeurtenissen
van
de
oorlog
zelf
worden
als
bekend
beschouwd
en
zijn
daarom
in
dit
onderzoek
overgeslagen.
Waar
het
om
gaat
is
de
complexe
situatie
die
na
de
oorlog
ontstaat.
Duitsland
krijgt
van
1919
tot
1924
te
maken
met
de
uitbraak
van
de
Spaanse
griep,
economische
malaise
door
de
blokkades
van
de
geallieerden,
extremistische
groeperingen
11
Vos,
Bewegend
Verleden,
117.
Elsaesser,
Weimar
Cinema
and
After,
8‐9.
12
9
die
elkaar
en
de
Weimarregering
bevechten,
plus
een
hongersnood
en
een
situatie
van
hyperinflatie.
De
vraag
is
in
hoeverre
deze
gebeurtenissen
hun
weg
vonden
in
de
drie
geselecteerde
films.
Is
er
sprake
van
dat
de
roerige
naoorlogse
periode
1920‐1924
terug
te
zien
is
in
de
culturele
producties
(lees:
films)
van
die
tijd?
In
het
onderzoek
komen
per
hoofdstuk,
twee
centrale
onderzoeksobjecten
naar
voren,
namelijk:
de
film
en
de
historische
context.
In
ieder
hoofdstuk
volgt
eerst
een
beschrijving
van
de
context
aan
de
hand
van
de
economische
en
de
politieke
situatie.
De
problemen
van
de
doorsnee
Duitser
zullen
hierbij
niet
worden
vergeten,
zij
vormen
immers
het
publiek
waarvoor
de
expressionistische
films
bedoeld
waren.
Ook
de
stand
van
de
filmindustrie,
de
werkwijze
en
totstandkoming
van
de
film
worden
besproken.
Dit
omdat
de
bloeiende
Duitse
filmindustrie
voor
een
belangrijk
deel
te
maken
had
met
de
economische
situatie
in
het
land.
De
overige
factoren
en
invloeden
worden
nog
voor
de
analyse
besproken.
Dat
kan
variëren
van
de
invloed
van
een
bepaalde
regisseur
tot
een
trend
om
romantische
verhalen
te
verfilmen.
Het
tweede
en
belangrijkste
onderzoeksobject
zijn
de
drie
geselecteerde
films
zelf.
Bij
de
analyse
van
deze
films
wordt
met
zoveel
mogelijk
factoren
rekening
gehouden.
Niet
alleen
de
films
zelf
vormen
een
object
van
studie,
ook
de
ideeën,
de
productieprocessen,
de
scripts
en
de
makers
worden
belicht.
De
film
zal
vervolgens
op
drie
kenmerken
worden
geanalyseerd:
mise‐en‐scène,
montage
en
cinematografie.
Daarna
worden
de
thema’s
besproken
in
een
analyse
van
de
narratieve
laag
en
de
aanwezige
thematiek.
Pas
in
het
tweede
deel
van
de
analyse
wordt
er
ook
daadwerkelijk
inhoud
aan
de
narratieve
laag
gegeven.
In
dit
gedeelte
komt
het
symbolische
karakter
van
de
film
naar
boven.
De
analyse
zal
worden
afgesloten
met
een
korte
opsomming
van
de
reacties
op
de
film
in
de
pers
en
bij
het
publiek.
Over
de
selectie
van
de
films
het
volgende.
Das
Kabinett
des
Dokters
Caligari
zette
in
zowel
binnen‐
en
buitenland
de
deur
open
voor
de
andere
expressionistische
films.
Bovendien
is
de
expressionistische
stijl
er
zeer
duidelijk
aanwezig
waardoor
de
film
fungeert
als
boegbeeld
voor
de
hele
expressionistische
beweging.
Das
Kabinett
des
Dokters
Caligari
is
daarom
moeilijk
uit
te
sluiten
van
een
onderzoek
naar
het
expressionisme.
Hoewel
bij
Nosferatu,
Eine
Symphonie
des
Grauens
de
expressionistische
stijl
minder
duidelijk
zichtbaar
is,
staat
de
film
symbool
voor
alle
expressionistische
horrorfilms
waarin
motieven
uit
de
Romantiek
van
invloed
zouden
blijken.
Bovendien
is
Nosferatu
in
veel
opzichten
een
film
waarin
de
onderbewuste
angsten
van
de
Duitse
burger
hun
weg
vonden.
Der
Letzte
Mann
staat
garant
voor
de
Kammerspielbeweging
die
zich
zowel
afzette
tegen
het
expressionisme
als
zich
met
haar
makers
verzoende.
De
film
kwam
uit
in
het
schakeljaar
1924,
het
jaar
dat
een
periode
inluidde
waarin
Duitsland
de
zogenoemde
‘Gouden
jaren
van
Weimar’
betrad.
Theoretisch
kader
De
gebruikte
termen
in
het
onderzoek
vragen
om
enige
verduidelijking.
Allereerst
is
het
handig
om
met
een
sluitende
definitie
voor
de
term
‘expressionisme’
te
werk
te
gaan.
Sommige
theoretici
beperken
het
expressionisme
tot
een
paar
die
stilistisch
overeenkomen
met
Das
Kabinett
des
Dokters
Caligari.
Anderen
verruimen
het
begrip
tot
een
cluster
van
tientallen
films
die
met
elkaar
delen
dat
ze
dezelfde
thema’s
behandelen.
Voor
het
onderzoek
vind
ik
echter
de
definiëring
van
Bordwell
en
Thompson
het
meest
bruikbaar.
Volgens
hun
omschrijving
in
het
boek
‘Film
History’
begon
het
expressionisme
met
Caligari
in
1920,
en
eindigde
het
met
Metropolis
in
1927.
Bordwell
noemt
films
expressionistisch
zodra
deze:
‘dezelfde
vormen
of
stilistische
kenmerken
van
Caligari
vertonen,
en
daarmee
visueel
op
hetzelfde
niveau
functioneren’.
Door
deze
benadering
komen
22
films
in
aanmerking
om
expressionistisch
te
worden
genoemd.13
Het
moge
duidelijk
zijn
dat
er
in
het
13
Bordwell
&
Thompson,
Film
History,
106
‐108.
10
onderzoek
een
duidelijk
onderscheid
is
gemaakt
tussen
Weimar
cinema
en
expressionistische
film.
Deze
twee
worden
nog
wel
eens
ten
onrechte
door
elkaar
gehaald
en
kunnen
gemakkelijk
tot
verwarring
leiden.
Zo
focust
Kracauer
zijn
onderzoek
op
Weimar
cinema
terwijl
Eisner
daarentegen
gerichter
over
het
expressionistische
film
schrijft.
Enkele
boeken
zijn
vanwege
hun
rijkheid
aan
informatie
en
grondigheid
gebruikt
als
leidraad.
Ten
eerste
is
de
opzet
voor
het
onderzoek
afgeleid
van
het
zeer
uitgebreide
analyseschema
van
Chris
Vos
in
zijn
boek
‘Bewegend
verleden’.
Volgens
Vos
moeten
alle
factoren
die
wellicht
een
rol
hebben
gespeeld
in
de
cultuur,
politieke
en
kunsthistorische
context
worden
onderzocht,
om
zo
tot
een
compleet
mogelijk
beeld
te
komen
van
de
historische
context.14
Ook
Thomas
Elsaessers
analyse
over
Weimar
film
is
belangrijk
voor
dit
onderzoek
vanwege
de
rijkheid
aan
interpretaties
van
de
symboliek
in
de
Weimar
cinema.
Verder
zijn
Lotte
Eisners
werken
over
Weimar
cinema
en
F.W
Murnau
van
kunsthistorisch
belang.
Dietrich
Scheunemanns
samengestelde
boek
‘Expressionistic
Film’,
bundelt
de
belangrijkste
kritiek
en
biedt
nieuwe
perspectieven
op
de
expressionistische
beweging.
Als
laatste
mag
Siegfried
Kracauers
standaardwerk
‘From
Hitler
to
Caligari’
niet
ontbreken.
Verantwoording
Hoewel
de
boeken
van
Kracauer
en
Eisner
beiden
jarenlang
het
denken
over
het
expressionisme
hebben
bepaald,
vormt
‘Von
Caligari
bis
Hitler’
de
aanzet
tot
dit
onderzoek.
De
critical
revival
over
zijn
boek,
biedt
ruimte
voor
nieuwe
inzichten.
De
eerste
tekenen
van
deze
revival
kwam
tot
stand
door
Anton
Kaes
die
in
zijn
boek
‘From
Hitler
to
Heimat’
Kracauers
geloof
in
de
kracht
van
de
cinema
om
percepties
te
beïnvloeden,
omschrijft
als
‘een
problematische
maar
moedige
constructie’.
Ondanks
het
feit
dat
Kaes
Kracauers
aanpak
voortzet,
vindt
hij
dat
Kracauers
onderzoek
zich
teveel
focust
op
één
uitkomst.
Kaes
volgt
in
zijn
boek
de
naweeën
van
de
Tweede
Wereldoorlog
in
de
opkomst
van
de
non‐fictiefilms
in
de
jaren
zeventig.
In
enkele
Duitse
films
is
namelijk
het
verlangen
te
zien
naar
een
nationale
identiteit.15
Chris
Vos,
die
Kracauers
reflectiethese
‘onbevredigend’
noemt,
vindt
dat
Kracauers
reflectiethese
verfijnd
kan
worden
door
verder
te
kijken
dan
een
inhoudsanalyse
alleen.
Hij
pleit
voor
een
uitgebreid
onderzoek
waarin
ook
de
makers,
de
subcultuur,
de
maatschappelijke
problemen
binnen
een
bepaald
tijdsbestek
worden
beschreven.
16
Thomas
Elsaesser
plaatst
met
‘Weimar
Cinema
and
After’,
de
Weimar
cinema
(en
het
expressionisme)
in
een
tijdperk
waarin
op
de
achtergrond
contextuele
factoren
als
de
modernisatie,
de
opkomst
van
film
als
massa‐entertainment
en
de
avant‐garde
van
grote
invloed
waren
op
de
Weimar
cinema.
Volgens
Elsaesser
vormt
de
cinema
van
Weimar
een
soort
historisch
tijdsbeeld
dat
reflecteert
hoe
Duitsland
probeerde
om
zich,
na
de
schande
van
een
verloren
oorlog,
een
nieuwe
identiteit
aan
te
meten.
Elsaesser
gaat
daarbij
tegen
Kracauers
boek
in
(bijvoorbeeld
in
het
hoofdstuk
over
operette
en
muziek
in
de
Weimar
Cinema).
Zijn
uitgebreide
uiteenzetting
over
Weimar
cinema
kent
vele
gezichten
en
vele
invloeden
worden
door
hem
besproken.
Toch
gaat
Weimar
Cinema
and
After
op
zo
veel
zaken
in
dat
Elsaesser
voorbij
gaat
aan
een
complete
beschrijving
van
de
historische
context.
Een
nog
gemengder
beeld
geeft
het
boek
van
Dietrich
Scheunemann
die
in
‘Expressionist
Film:
New
Perspectives’,
de
revival
al
voor
waar
neemt.
Het
boek
bestaat
uit
bijdragen
die
de
films
van
de
beweging
vooral
bespreken
als
autonome
kunstwerken.
In
de
individuele
bijdragen
van
het
gelijksoortige
boek
‘Weimar
Cinema:
An
Essential
Guide
to
Classic
Films
of
the
Era’,
wordt
er
al
iets
meer
aandacht
besteed
aan
de
historische
context
van
de
expressionistische‐
en
Kammerspielfilms.
14
Vos,
Bewegend
Verleden,
122‐125.
Kaes,
From
Hitler
to
Heimat,
xi
16
Vos,
Bewegend
Verleden,
120‐122.
15
11
Het
eerste
werk
dat
specifiek
in
gaat
op
de
rol
van
de
Eerste
Wereldoorlog
is
Anton
Kaes’
‘Shell
Shock
Cinema’,
een
boek
dat
specifieke
invloeden
van
Eerste
Wereldoorlog
volgt
tot
in
de
Weimar
Cinema.
Vooral
een
typisch
Eerste
Wereldoorlogfenomeen
als
shell
shock
wordt
door
Kaes
beschreven
en
uitgebreid
geanalyseerd
in
enkele
Weimarfilms.
Kaes
legt
directe
verbanden
tussen
de
gebeurtenissen
tijdens
de
oorlog
en
de
inhoud
van
de
Weimar
cinema.
In
mijn
onderzoek
maar
ik
gebruik
van
het
uitgebreide
analyseschema
van
Vos,
waarmee
ik
mij
vervolgens
richt
op
de
relatie
tussen
de
expressionistische
en
Kammerspielfilms
uit
de
periode
1920‐1924
en
de
nasleep
van
de
Eerste
Wereldoorlog.
Waar
Kaes’
meer
de
invloed
van
de
oorlog
zelf
in
de
inhoud
van
de
Weimar
cinema
onderzoekt,
ga
ik
dieper
in
op
de
relatie
tussen
enerzijds
het
expressionisme/Kammerspielgenre
en
anderzijds
de
problematische
situatie
waarin
Duitsland
na
de
Eerste
Wereldoorlog
verkeerde.
Hiermee
borduurt
mijn
onderzoek
niet
alleen
voort
op
Kaes’
boek
‘Shell
Shock
Cinema’,
maar
wil
ik
aan
de
hand
van
Vos’
analyse
schema
een
nieuw
perspectief
op
het
expressionisme
bieden.
In
die
zin
geeft
dit
onderzoek
een
complete
beschrijving
van
de
naoorlogse
periode
in
relatie
tot
film,
een
specifiek
onderwerp
dat
door
de
kenners
van
Weimar
cinema
tot
nu
toe
summier
is
aangestipt
en
nog
niet
heeft
geleidt
tot
nieuwe
inzichten.
Mijn
onderzoek
borduurt
voort
op
Kracauers
beschrijven
maar
doet
tegelijkertijd
mee
aan
de
herzieningsgolf
die
in
de
jaren
negentig
is
ontstaan.
Films
De
drie
onderzochte
films
zijn
door
de
jaren
in
verschillende
versies
op
de
markt
gekomen.
Van
de
degelijk
gerestaureerde
versies
zijn
er
in
het
huidige
filmaanbod
twee
leidend.
Zo
heeft
het
Engelse
Eureka
Film
enkele
Duitse
expressionistische
films
op
de
markt
gebracht,
evenals
het
Duitse
Transit
Film
dat
voor
de
restauraties
samenwerkte
met
de
Friedrich
Wilhelm
Murnau
Stiftung.
Omdat
beide
uitgaven
te
verkrijgen
zijn
via
het
filmarchief
van
de
letterenbibliotheek
van
de
Rijksuniversiteit,
wil
ik
hierbij
alvast
onderscheid
maken
tussen
de
twee.
Om
de
onduidelijkheid
over
de
gekozen
versies
te
voorkomen,
hier
per
film
enkele
kanttekeningen:
Das
Kabinett
des
Dokters
Caligari:
Voor
deze
analyse
werd
de
digitaal
bewerkte
versie
van
Image
Entertainment
uit
1997
gebruikt.
De
Duitse
tussentitels
werden
net
als
de
titel
in
het
Engels
vertaald.
De
film
is
op
enkele
stukken
met
filters
gekleurd.
Deze
film
heeft
niet
de
originele
score
van
Guiseppe
Becce
maar
werd
voorzien
van
muziek
door
Timothy
Brock.
Nosferatu:
Voor
deze
analyse
werd
de
gerestaureerde
versie
van
Transit
Film
en
de
F.W
Murnau
Stiftung
uit
2007
op
Dvd
gebruikt.
De
film
bevat
de
originele
score
van
Hans
Erdtmann
en
komt
zo
dicht
mogelijk
in
de
buurt
van
het
script
van
Hendrik
Galeen.
De
door
mij
bekeken
versie
is
Duitstalig.
De
film
is
op
enkele
stukken
met
filters
gekleurd.
Der
Letzte
Mann:
voor
deze
analyse
is
de
gerestaureerde
versie
van
Transit
Film
en
de
F.W
Murnau
Stiftung
bekeken.
Hierbij
is
de
film
voorzien
van
vier
talen,
waaronder
Engels
en
Duits.
De
door
mij
bekeken
versie
is
Duitstalig.
De
originele
score
werd
gemaakt
door
Giuseppe
Becce
maar
is
voor
deze
versie
bewerkt
door
Detlev
Glanert.
12
“Modernism
was
in
many
ways
a
critique
of
modernity”
17
Bill
Nichols
1.
Modernisme,
revolutie
en
Avant‐garde
Wie
het
gevolg
van
een
historische
ontwikkeling
wil
tonen,
is
vaak
veroordeeld
tot
een
beschrijving
van
een
korte
voorgeschiedenis
die
in
al
zijn
volledigheid
geen
recht
doet
aan
het
volledige
verhaal.
Dat
geldt
zeker
voor
een
complexe
en
moeilijke
term
als
‘avant‐garde’.
Toch
wil
ik
hierbij
graag
een
poging
wagen
een
korte
voorgeschiedenis
te
beschrijven
van
de
opkomst
van
de
avant‐garde
in
de
beeldende
kunsten
en
het
daarop
volgende
begin
van
de
artistieke
cinema.
Vooral
de
avant‐gardistische
filmbeweging
van
de
jaren
twintig
in
de
cinema
valt
niet
los
te
zien
van
zijn
sociaal‐politieke
en
historische
context.
Het
volgende
hoofdstuk
is
dan
ook
een
korte
beschrijving
van
die
ontwikkelingen,
die
voor
het
uitbreken
van
de
Eerste
Wereldoorlog
op
de
achtergrond
een
cruciale
rol
speelden
in
de
vorming
van
de
avant‐garde.
De
veranderingen
in
de
kunsten
in
de
twintigste
eeuw
vormen
het
begin
van
een
periode
die
in
de
kunsten
het
‘modernisme’
wordt
genoemd.
Deze
term
is
echter
te
onomvattend
en
te
vaag
om
alle
veranderingen
op
kunstgebied
te
bevatten.
Het
modernisme
is
niet
te
zien
als
een
stijl
of
zelfs
maar
als
een
eenduidige
opvatting.
Modernisme
is
juist
een
(kunst)historische
situatie
in
ontwikkeling,
waarvan
de
volle
omvang
zich
pas
na
de
wisseling
van
de
eeuw
openbaarde.
De
grondige
veranderingen
die
zich
vanaf
dan
in
gang
zetten
op
cultureel,
politiek
en
economisch
gebied
zullen
later
bepalend
blijken
voor
het
verdere
verloop
van
de
twintigste
eeuw.
Het
modernisme
laat
zich
het
beste
uitleggen
als
een
proces
dat
op
gang
kwam
na
de
Eerste
Wereldoorlog
als
verzet
tegen
de
traditionele
waarden
van
de
kunsten,
de
architectuur,
het
geloof
en
de
sociale
structuren.
Tot
die
tijd
werden
de
kunsten
gedomineerd
door
de
late
Renaissance
en
de
Barok,
bewegingen
die
geënt
waren
op
het
realisme.
Juist
aan
het
realisme
maakte
het
modernisme
een
einde.
Niet
dat
plots
het
realisme
werd
losgelaten,
realisme
was
echter
niet
langer
een
kunst
maar
een
beeld
dat
door
middel
van
techniek
stukken
beter
kon
worden
gevangen.
Fotografie
maakte
de
natuurgetrouwe
en
realistische
weergave
van
de
werkelijkheid
overbodig
en
creëerde
ruimte
voor
individuele
inbreng,
voor
fantasie
en
voor
subjectieve
waarneming
en
abstractie.
Het
eerste
conflict
in
de
kunstwereld
liet
niet
lang
op
zich
wachten.
Niet
onverwacht
vond
de
eerste
openlijke
aanvaring
in
de
kunstwereld
plaats
in
Parijs
toen
het
conflict
rond
de
selectie
van
het
beeldende
kunsttentoonstelling
Salon
in
1863
uitmondde
in
de
waarschijnlijk
nog
belangrijkere
Salon
des
Refusés.
De
impressionisten
zorgden
in
1871
voor
nog
een
rel
door
een
week
voor
de
opening
van
de
officiële
Salon
een
tentoonstelling
voor
afgewezen
kunst
te
organiseren.
De
Salon
des
Refusés
vormde
het
startpunt
van
een
lange
reeks
confrontaties
tussen
het
nieuwe
subjectivisme
(moderne)
en
het
oude,
dominante
classicisme.18
Voortgestuwd
door
de
principes
van
Verlichting
en
industrialisatie
ontwikkelde
het
modernisme
zich
in
de
kunsten.
Technologische
en
sociale
veranderingen
veroorzaakten
vlak
na
de
eeuwwisseling
voor
een
stortvloed
aan
nieuwe
bewegingen.
De
meeste
van
deze
bewegingen
experimenteerden
met
nieuwe
vormen
van
representatie.
Zij
richtten
zich
qua
inhoud
sterk
tegen
de
bourgeoisie
en
de
academische
kunstelite.
Daarbij
werd
alles
dat
enigszins
riekte
naar
realisme,
chauvinisme,
burgerlijkheid
en
kapitalisme
met
harde
hand
afgewezen.
Niet
iedere
modernistische
beweging
ging
met
deze
radicale
houding
mee.
17
Nichols,
Engaging
Cinema,
185.
Meecham
&
Sheldon,
Modern
Art,
31‐35.
18
13
Volgens
kunsthistoricus
Paul
Wood
reageerden
de
meeste
bewegingen
aanvankelijk
juist
positief
op
de
gunstige
gevolgen
van
de
technologische
vooruitgang,
waar
in
die
periode
vooral
de
burgerlijke
middenstand
van
profiteerde.
Dezelfde
antiacademische
en
antiburgerlijke
motieven
van
de
modernisten
staken
op
hetzelfde
moment
ook
op
in
het
socialisme.
Vreemd
genoeg
waren
velen
van
de
modernisten
zelf
afkomstig
uit
die
gegoede
middenklasse
waar
zij
zo
hard
tegenaan
schopten.
“The
main
cultural
opposition..
was
a
socially
marginalized
fraction
of
the
middle
class
whose
principal
constituency
was
is
wealthier,
sometimes
even
residually
aristocratic,
upper
echolons”,
schrijft
Wood.19
Sommigen
van
de
nieuwe
kunstbewegingen
zagen
kansen
op
de
markt
en
mikten
op
een
bepaald
publiek.
Zo
zocht
de
modieuze
bourgeoisie
naar
exclusieve
en
dure
cultuurbelevingen
die
veelal
te
vinden
waren
in
de
Jugendstil
of
de
Ballets
Russes.
Het
nieuwe
medium
film
richtte
zich
tot
de
oorlog
juist
op
de
laagopgeleide
fabrieksklasse,
het
‘gewone’
volk.
Van
politiek
engagement
was
bij
de
meeste
modernistische
bewegingen
zo
rond
de
eeuwwisseling
nog
geen
sprake.
Daar
bestond
immers
een
goede
reden
voor,
want
in
1900
viel
er
niet
zo
bar
veel
te
beleven
in
Europa.
Het
continent
werd
nog
steeds
geregeerd
door
de
‘oude
politiek’,
door
vorsten
als
de
bejaarde
Engelse
koningin
Victoria,
de
Oostenrijkse
keizer
Franz
Joseph
of
de
Italiaanse
koning
Umberto.
Behalve
de
relatief
kleine
Boerenoorlog
in
Zuid‐Afrika
dreigde
er
binnen
Europa
geen
groot
conflict.
Integendeel,
door
de
technologische
veranderingen
glorieerde
er
hoop
en
optimisme
aan
de
horizon.20
Velen
zagen
uitvindingen
als
de
telefoon,
de
auto,
film
en
de
grammofoon
als
een
manier
om
het
welvaartsniveau
van
de
hele
bevolking
te
verhogen.
De
technologische
vooruitgang
was
een
middel
om
ieders
levensstandaard
te
verbeteren
en
te
ontwikkelen,
zelfs
dat
van
de
meest
laaggeschoolde
fabrieksarbeider.
Toch
was
niet
iedereen
daar
gerust
op.
In
de
Franse
media
in
1890
begon
de
term
‘fin‐de‐ siècle’
op
te
duiken.
Fin‐de‐siècle
karakteriseerde
zowel
de
berusting
in
radicale
verandering
als
de
angst
voor
een
naderende
Apocalyps.
De
ontwikkelingen
in
de
sociale
orde,
de
technologie
en
de
kunsten
konden
zowel
een
vloek
als
een
zegen
zijn.
Artiesten
door
heel
Europa
verwerkten
deze
onderbewuste
en
onverklaarbare
dreiging
in
hun
werken.
Thema’s
als
de
Apocalyps
en
massale
verwoesting
keerden
al
in
1912
en
1913,
terwijl
de
oorlog
nog
niet
eens
begonnen
was,
terug
in
schilderijen
van
expressionisten
als
Meiner,
Marc,
Dix
en
Kandinsky.21
Langzaam
begon
zich
een
radicale
‘voorbode’
van
verschillende
bewegingen
te
vormen.
Zij
stonden
beter
bekend
als
de
avant‐garde.
1.1
Avant‐garde
Om
een
complex
begrip
als
avant‐garde
te
bevatten,
is
het
noodzakelijk
om
haar
oorsprong
en
context
te
begrijpen.
Een
deel
van
het
antwoord
heeft
zich
in
de
betekenis
verscholen.
Het
Franse
woord
‘avant‐garde’
staat
eigenlijk
voor
‘voorhoede’
van
een
legereenheid.
Volgens
de
Marxistische
kunstcriticus
Clement
Greenberg
streefde
de
avant‐garde
naar
een
‘art
for
art’s
sake’,
waarin
kunst
ontdaan
zou
zijn
van
al
haar
moralistische
en
didactische
functies.22
De
avant‐garde,
bestaande
uit
o.a.
het
expressionisme,
kubisme
en
alle
abstracte
kunst,
streefde
naar
autonomie
en
totale
onafhankelijkheid
van
politiek
en
religie.
In
de
kunst
zette
het
zich
qua
vorm
af
tegen
de
realistische
representatie,
het
narratief
en
het
daarbij
behorende
dramatiek
in
het
‘pregnante’
moment,
het
moment
waarop
het
hoogtepunt
van
het
verhaal
in
stilstand
werd
afgebeeld.23
De
Duitse
criticus
Peter
Bürger
19
Edwards
&
Wood,
Art
of
the
Avant‐Gardes,
3‐4.
Bayly,
Birth
of
the
Modern
World,
473‐475.
21
Cork,
A
bitter
truth,
13‐
17.
22
O’Pray,
Avant‐garde
Film,
2.
23
Harrison
&
Wood,
Art
in
Theory,
539.
20
14
voegt
daar
nog
aan
toe
dat
de
avant‐gardisten
het
doel
hadden
om
kunst
in
het
dagelijks
leven
te
integreren.24
De
schilders
van
de
avant‐garde
werden
niet
alleen
gedreven
door
een
zoektocht
naar
nieuwe
mogelijkheden,
maar
zochten
ook
een
radicale
breuk
met
de
klassieke
kunsten
en
het
dominerende
realisme.
Moderniteit
reageerde
volgens
Nichols
op
de
ontwikkeling
van
het
kapitalisme
in
grote,
coöperatieve
en
soms
koloniale
vormen.
De
industriële
revolutie
beloofde
kapitaal,
vernieuwing
en
vooruitgang
aan
alle
sociale
klassen
van
de
maatschappij.
Ondanks
het
feit
dat
slechts
een
klein
deel
van
de
bevolking
van
de
vooruitgang
kon
profiteren,
bleef
die
hoop
levend.
Het
is
mogelijk
dat
de
Eerste
Wereldoorlog
definitief
een
einde
aan
die
hoop
maakte,
maar
sommigen,
vooral
de
kunstenaars,
zagen
al
voor
de
uitbraak
van
de
oorlog
dat
de
vernieuwing
nauwelijks
leidde
tot
kansen
voor
de
arbeidersklasse.
“…
It
(modernism)
not
only
brought
untold
fortunes
to
some
and
new
levels
of
comfort
and
convenience
to
many
but
had
become
responsible
for
urban
poverty,
human
degration
and
a
despoiled
enviroment
on
an
unparalleled
scale”,
schrijft
filmtheoreticus
Bill
Nichols.25
Modernisme
versterkte
aanvankelijk
niet
alleen
de
bestaande
maatschappelijke
hiërarchie,
het
bracht
ook
twijfel
bij
diegenen
die
juist
de
bevrijding
van
het
individu
hadden
toegejuicht.
De
eenheid
verdween
en
collage
en
montage
lieten
een
gefragmenteerde
wereld
zien
die
niet
langer
bijeen
werd
gehouden
door
een
universele
waarheid
of
een
bindend,
collectief
geloof.
Bovendien
was
kunst
niet
langer
voorbehouden
aan
de
eer
en
glorie
van
het
christendom
en
de
verheerlijking
van
de
aristocratie.
Kunst
was
zo
rond
de
uitbraak
van
de
oorlog
commodified
geworden;
een
consumptiegoed
van
de
massa.
Kunst
moest
steeds
meer
in
staat
zijn
om
vermaak
te
bieden
en
om
de
consument
afleiding
te
bieden.26
Een
van
de
meest
duidelijke
kenmerken
van
het
modernisme,
was
het
verzet
tegen
de
negentiende‐eeuwse
kunsten
waarin
realisme
en
mythologie
belangrijke
rollen
speelden.
Deze
provocaties
gingen
dan
ook
dikwijls
gepaard
met
politiek
geëngageerde
en
shockerende
kunstwerken.
Deze
avant‐gardisten
gingen
in
hun
drang
naar
vernieuwing
zo
ver
dat
traditionele
vormen
van
communicatie
en
tentoonstelling
moesten
worden
losgelaten.
Waar
de
impressionisten
nog,
net
als
de
klassieken,
hun
eigen
tentoonstellingen
organiseerden,
zochten
de
radicale
avant‐gardistische
groepen
naar
eigen
communicatievormen,
zoals
in
tijdschriften
als
‘Dada’,
‘Ma’
en
‘De
Stijl’.
Het
zou
niet
lang
duren
voordat
de
avant‐gardisten
hun
werkterrein
verlegden
naar
de
film.
27
1.2
De
oorlog
De
komst
van
de
Eerste
Wereldoorlog
bevestigde
in
veel
opzichten
de
breuk
met
de
traditionele
burgerlijke
waarden
van
de
Verlichting.
Echter
voor
de
avant‐garde
was
de
oorlog
een
aanleiding
voor
een
nog
radicalere
zienswijze.
Sommige
kunstenaars
hadden
actief
meegevochten
in
de
oorlog
en
keerden
gedesillusioneerd
terug.
Bewegingen
als
het
dadaïsme
en
het
constructivisme
zagen
het
licht
en
waren
een
expliciet
product
van
die
oorlog.
Anderen,
zoals
de
kunstenaar
Duchamps,
zagen
de
oorlog
puur
als
een
bevestiging
van
wat
ze
al
wisten:
de
oorlog
was
een
uiting
van
hogere
machtspolitiek.
Vooral
in
de
expressionistische
kringen
veroorzaakte
de
oorlog
diepe
wonden.
Expressionistische
schilders
als
August
Macke,
Franz
Marc
en
Egon
Schiele
sneuvelden,
terwijl
Fernand
Léger,
Luc‐Albert
Moreau,
Max
Beckmann
en
Ernst
Kirchner
getraumatiseerd
terug
waren
gekeerd
naar
hun
vaderland.
Toen
in
de
jaren
twintig
vooral
in
Duitsland
de
economie
zware
klappen
kreeg
en
de
pensioenen
werden
verlaagd,
voelden
de
oorlogsveteranen
en
de
kunstenaars
zich
in
de
steek
gelaten.
Volgens
sommige
avant‐garde
kunstenaars
die
in
de
oorlog
hadden
24
Edwards
&
Wood,
Art
of
the
Avant‐Gardes,
3.
Ibid.,
189.
26
Bayly,
Birth
of
the
Modern
World,
373.
27
Nichols,
Engaging
Cinema,
185‐193.
25
15
gediend,
werden
hun
offers
ernstig
onderschat.
Dat
gevoel
werd
nog
eens
versterkt
door
de
lage
pensioenen
en
de
massale
werkloosheid
onder
de
WO1‐veteranen.28
Toch
heerste
er
vooral
de
teleurstelling.
De
ongekende
schaal
waarop
er
was
gemoord
tijdens
die
vier
jaren
vormde
het
resultaat
van
wat
destijds
‘vooruitgang’
werd
genoemd.
Nieuwe
technologie
had
gezorgd
voor
de
allereerste
industriële
oorlog
waarin
de
bommenwerper,
de
mitrailleur,
het
gifgas,
de
landmijn
en
artillerie
in
staat
bleken
om
soldaten
niet
bij
duizenden
maar
bij
miljoenen
te
doden.
Dat
er
überhaupt
zoveel
soldaten
meevochten
was
weer
te
danken
aan
de
enorme
rekrutering
die
mede
mogelijk
werd
gemaakt
door
de
komst
van
massamedia
en
de
toegenomen
transportmogelijkheden.
Uit
alle
hoeken
van
de
wereld
kwamen
de
soldaten
naar
de
oorlog
in
de
veronderstelling
dat
ze
in
een
groots
avontuur
zouden
belandden,
een
fenomeen
dat
de
Schotse
oorlogshistoricus
Hew
Strachan
omschrijft
als
the
short‐war
illusion.29
Een
andere
niet
te
onderschatten
factor
in
de
vernietiging
van
miljoenen
soldaten
was
verveling.
Op
het
platteland
van
de
deelnemende
rijken
Duitsland,
het
Britse
Gemenebest,
Rusland
en
de
Verenigde
Staten
was
de
verveling
zo
groot,
dat
voor
iedere
plattelandsjongen
een
moderne
oorlog
als
een
sprookje
klonk.
Het
culturele
uitgaansleven
had
zich
alleen
enigszins
ontwikkeld
in
de
grote
steden.
Voor
de
fabrieksarbeiders
in
de
industriesteden
van
Engeland,
Verenigde
Staten
en
in
mindere
mate
Duitsland,
voelde
deelname
aan
de
oorlog
dan
ook
als
een
soort
tegenprestatie
voor
de
toegenomen
mogelijkheden
en
welvaart.
Voor
de
jeugd
op
het
platteland
voelde
dat
anders;
voor
hen
was
de
oorlog
een
avontuur.30
Het
enthousiasme
voor
de
oorlog
was
al
tijdens
de
laatste
twee
jaar
van
het
conflict
omgeslagen.
De
vele
muiterijen
in
1917
gaven
een
indicatie
dat
vele
soldaten
zich
bestolen
voelden.
Dat
gevoel
van
verraad
was
na
de
oorlog
nog
nadrukkelijker
aanwezig.
In
Rusland
was
in
1917
al
de
revolutie
uitgebroken.
Een
jaar
later
vielen
achtereenvolgens:
de
dubbelmonarchie
Oostenrijk‐Hongarije,
het
keizerrijk
Duitsland
en
het
Ottomaanse
Rijk.31
De
opstand
tegen
de
gevestigde
orde
werd
ook
vanuit
de
avant‐garde
gevoerd.
In
Rusland
gaven
de
kubisten
en
de
constructivisten
onder
leiding
van
Malevich
hun
steun
aan
de
revolutionaire
bolsjewieken.
De
aversie
tegen
de
bourgeoisie
en
de
oorlog
kwam
wellicht
het
sterkst
tot
uiting
in
het
net
opgerichte
dadaïsme.
Gevluchte
dienstweigeraars
verzamelden
zich
in
1916
in
de
Zwitserse
stad
Zürich
en
richtten
het
kunstenaarscollectief
Dada
op
als
reactie
op
het
expressionisme,
dat
volgens
hen
niet
radicaal
genoeg
was.
Voor
de
expressionisten
leidde
de
oorlog
het
eindpunt
van
de
expressionistische
schilderkunst
in.
Enkele
belangrijke
schilders
waren
gesneuveld
en
anderen
waren
mentaal
en
fysiek
gesloopt
door
de
oorlog.
De
voornaamste
expressionistische
groepen,
Der
Blaue
Reiter
en
Der
Brücke,
werden
opgeheven.
Schilders
als
Kandinsky
en
Paul
Klee
stapten
over
naar
andere
stijlen
of
gingen
steeds
abstracter
schilderen.
De
weinige
Duitse
overgebleven
schilders
werden
prompt
omgedoopt
tot
de
‘Neue
Sachlichkeit’‐beweging.
Een
beweging
bestaande
uit
kunstenaars
die
gevormd
waren
door
de
oorlog
en
die
stonden
voor
een
nieuwe
kritische
houding
tegenover
de
maatschappij.
Voorop
in
de
radicaalkritische
houding
liepen
bewegingen
als
het
constructivisme,
het
dadaïsme
en
later
het
surrealisme.
Hoewel
de
nieuwe
avant‐garde
na
de
Eerste
Wereldoorlog
haar
grote
vijand
had
verloren,
ageerde
het
nog
altijd
tegen
de
bourgeoisie
en
de
waanzin
van
de
oorlog.
Toch
bracht
de
val
van
de
oude
machtsstructuren
ook
onzekerheid
met
zich
mee.
Halverwege
de
jaren
twintig
lagen
de
bewegingen
die
de
felste
kritiek
uitten,
uit
elkaar
en
wisten
de
andere
stijlen
zich
geen
raad
met
hun
nieuwe
28
Cork,
A
bitter
truth,
281.
Strachan,
First
World
War:
to
Arms,
1005‐1014.
30
Keegan,
The
First
World
War,
35‐40.
31
Tucker,
Encyclopedia
of
World
War
I,
273.
29
16
vrijheden.
Kunstenaars
als
Hans
Richter
en
Walter
Ruttmann
(respectievelijk
een
ex‐dadaïst
en
een
ex‐expressionist)
stortten
zich
op
de
creatie
van
een
nieuw
communicatiesysteem
waarin
kunst
beschikbaar
en
begrijpbaar
voor
het
gewone
volk
moest
worden.
De
avant‐ garde
bleef
ook
daarna
zoekende.
Toen
Hitler
in
1933
de
macht
greep,
kwam
in
Duitsland,
en
zeven
jaar
later
ook
in
de
omliggende
landen,
de
vernieuwing
van
de
avant‐garde
kunst
tot
een
totale
stilstand.32
1.3
Avant‐garde
in
cinema
Voor
enkele
kunstenaars
vormde
film
een
logisch
vervolg
van
hun
experimenteerdrift
met
schilderkunst
en
collagetechnieken.
Beeldend
en
grafisch
kunstenaars
als
Walter
Rutmann
en
Hans
Richter
verlegden
hun
werkterrein
naar
de
film,
en
ook
andere
avant‐gardistische
bewegingen
hadden
oog
voor
de
mogelijkheden
van
het
nieuwe
medium.
Voor
sommige
avant‐gardisten
waren
het
de
esthetische
aspecten
die
film
zo
interessant
maakten.
Voor
de
surrealisten
was
film
interessant
omdat
het
hen
de
mogelijkheid
bood
om
een
groot
publiek
te
bereiken.
Anderen
deden
met
hun
experimentele
korte
films
een
poging
de
conventionele
en
commerciële
manier
van
film
maken
onderuit
te
halen.
Toch
voorzag
film
voor
veel
kunstenaars
in
een
behoefte
om
een
statement
te
maken;
niet
alleen
tegen
de
oprukkende
commerciële
films
uit
Hollywood,
maar
vooral
tegen
de
politieke
situatie
die
na
de
Eerste
Wereldoorlog
was
ontstaan.
Kunst
moest
volgens
de
avant‐gardisten
vooral
een
andere
positie
in
de
maatschappij
krijgen.
Vooral
film
had
het
in
zich
om
een
breed
publiek
aan
te
spreken
en
om
toegankelijk
te
zijn
voor
alle
lagen
van
de
bevolking.33
Om
hun
experimenten
te
kunnen
financieren,
moesten
vele
filmmakers
een
aanslag
doen
op
het
eigen
vermogen
of
op
zoek
gaan
naar
een
mecenas.
Diegenen
die
dat
niet
voor
elkaar
kregen,
werkten
veelal
in
die
verafschuwde
commerciële
filmindustrie.34
Vreemd
genoeg
vormde
dezelfde
commerciële
industrie
het
bestaansrecht
van
de
avant‐gardistische
filmbeweging.
Experimentele
films
werden
pas
als
‘avant‐garde’
bestempeld
bij
de
gratie
van
de
commerciële
film
als
tegenhanger.
Gezien
het
korte
bestaan
van
film
als
massamedium
was
de
kans
daarom
erg
klein
dat
de
avant‐garde,
net
als
bij
de
schilderkunst,
onderdeel
van
diezelfde
mainstream
zou
gaan
uitmaken.
Kunsthistoricus
Murray
Smith,
die
stelt
dat
de
avant‐garde
zich
afzette
tegen
de
mainstream
cinema
en
dat
de
beweging
haar
bestaansrecht
had
te
danken
aan
de
commercie.
“Avant‐garde
films
tend
to
be
made
by
individuals
or
very
small
groups
of
collaborators,
financed
either
by
the
film‐makers
alone
or
in
combination
with
private
patronage
and
grants
from
art
institutions.
Such
films
are
usually
distributed
through
film
co‐operatives
and
exhibited
by
film
societies,
museums
and
universities.”
35
Historisch
gezien
betekende
de
term
‘avant‐garde’
voor
film
lang
niet
meer
hetzelfde
dan
wat
het
jarenlang
voor
schilderkunst
had
betekend.
Parallel
aan
de
ontwikkeling
van
de
experimentele
avant‐garde
cinema,
liep
op
verschillende
plekken
in
Europa
het
ontstaan
van
filmclubs
en
–liga’s
en
andere
initiatieven
die
een
meer
diepgaande,
zo
niet
academische,
benadering
van
film
wensten.
Volgens
kunsthistoricus
Malte
Hagener
was
vooral
Parijs
net
na
de
oorlog
een
broedplek
van
cinefielen,
critici
en
filmmakers.
In
de
Franse
hoofdstad
ontstonden
al
gauw
de
eerste
zogeheten
‘cineclubs’,
bijeenkomsten
druk
werden
bezocht
door
filmmakers,
beeldend
kunstenaars,
politiek
activisten,
intellectuelen
en
cinefielen
die
het
belang
van
film
als
massakunst
inzagen.
Aanleiding
voor
de
Franse
interesse
in
een
kunstcinema
vormde
de
impressionistische
avant‐gardebeweging
die
daar
net
na
de
oorlog
was
ontstaan.36
Ook
de
films
van
onder
andere
Abel
Gance
en
Jean
Epstein
trokken
een
hoger
opgeleid
publiek.
32
Foster,
Art
since
1900,
250.
Hagener,
Moving
forward,
looking
back,
36‐37.
34
Ibid,
46.
35
Smith,
“Modernists
and
the
avant‐gardes”,
395.
36
Abel,
French
Cinema:
The
First
Wave
292‐294.
33
17
Toch
was
het
vooral
één
film
die
deuren
voor
de
avant‐gardistische
cinema
in
Europa
openzette.
Das
Kabinett
des
Dokters
Caligari
(1920)
was
niet
alleen
een
commercieel
succes,
de
film
werd
ook
door
het
hoger
opgeleid
publiek
en
zelfs
door
de
kunstkenners
omarmd.
In
Rusland
werd
enkele
jaren
voor
de
oorlog
al
geëxperimenteerd
met
diverse
montagetechnieken.
De
eerste
films
van
de
zogenoemde
‘montagebeweging’
lieten
zich
halverwege
de
jaren
twintig
pas
op
het
witte
doek
zien.
De
Communistische
idealen
vonden
soepel
hun
weg
in
de
films
van
vernieuwende
filmmakers
als
Eisenstein
en
Pudovkin.
Ondanks
de
interesse
van
het
buitenland
konden
experimenten
als
‘de
montage
van
attracties’,
op
weinig
begrip
in
eigen
land
rekenen.
De
stroming
fungeerde
vooral
als
avant‐ gardistisch
uithangbord
dat
bovendien
in
staat
bleek
om
de
Communistische
idealen
uit
te
dragen.
In
Europa
was
er
eveneens
een
beweging
ontstaan
die
pas
halverwege
de
jaren
twintig
in
film
werd
voortgezet.
De
dadaïsten
Viking
Eggeling
en
Hans
Richter
(beiden
afkomstig
uit
de
grafische
vormgeving
en
de
beeldende
kunst)
experimenteerden
met
het
gebruik
van
vorm
en
ritme
als
expressie.
Eggeling
en
Richter
zochten
met
hun
experimenteerdrift
naar
een
nieuwe
universele
communicatievorm
die
zij
uiteindelijk
vonden
in
film.
De
ware
dadaïstische
cinema,
die
er
voornamelijk
op
uit
was
om
te
choqueren,
werd
vertegenwoordigd
door
Man
Ray
en
Fernand
Léger.
Verandering
moest
een
duwtje
in
de
rug
krijgen.
En
om
dat
te
bereiken
provoceerden
de
dadaïsten
er
lustig
op
los.
De
groep
vormde
in
de
jaren
twintig
(samen
met
de
Sovjetcinema)
één
van
de
meest
geëngageerde
bewegingen
die
nadrukkelijk
op
zoek
was
naar
een
bevrijding
van
logica
en
arrogante
machthebbers.37
De
constructivisten
streefden
een
soortgelijk
doel
na.
De
leden
wilden
af
van
de
realistische
representatie
en
legden
een
nadruk
op
vorm
en
materiaal.
Ook
moest
kunst
behoren
aan
de
massa
en
niet
langer
aan
de
Europese
aristocratie.
Voor
de
surrealisten
die
vooral
vanuit
Frankrijk
en
Spanje
opereerden,
was
het
element
van
shock
een
belangrijk
middel
om
verandering
in
gang
te
zetten.
Er
werden
in
de
jaren
twintig
slechts
een
handvol
vreemde,
maar
invloedrijke
surrealistische
films
gemaakt.
De
bekendste
hiervan:
Un
Chien
Andalou
en
Entr’acte
kenmerkten
zich
door
vrije
associatie,
schokkende
taferelen
en
Freudiaanse
droomsequenties.38
Zoals
Nichols
al
aangeeft,
zochten
de
eerste
vormen
van
modernistische
cinema
niet
eens
zozeer
naar
een
reactie
op
de
mainstream,
maar
wilde
het
een
nieuwe
vorm
van
representatie
ontwikkelen.39
Een
stevige
commerciële
mainstream
cinema
bestond
immers
nog
niet.
Hollywood
was
in
opkomst
en
zeer
aanwezig
op
de
internationale
filmmarkt
maar
was
niet
sterk
en
representatief
genoeg
om
te
domineren.
Bovendien
kwamen
avant‐garde
films
vooral
voort
uit
de
experimenteerdrift
van
beeldende
kunstenaars
die
een
handje
werden
geholpen
door
de
voortschrijdende
techniek.
Lichtere
camera’s
en
montage‐
en
collagetechnieken
zorgden
dat
het
kunstklimaat
van
Europa
was
uitgegroeid
tot
een
chaotische
wirwar
van
stijlen,
ideeën
en
politieke
wereldbeelden.
De
oorlog
zelf
vormde
niet
zozeer
een
breuk
maar
de
katalysator
achter
deze
ontwikkelingen.
De
allesverwoestende
strijd
zorgde
voor
een
stroomversnelling
van
ideeën,
nieuwe
bewegingen
en
nieuwe
zoektochten
naar
nieuwe
vormen
van
representatie.
Film
en
avant‐garde
waren
in
de
jaren
twintig
twee
begrippen
die
naar
elkaar
toe
werden
gedreven.
Enerzijds
vormde
de
bourgeoisie
een
gemeenschappelijke
‘vijand’,
anderzijds
versterkte
de
experimenteerdrift
van
de
avant‐gardisten
het
gevoel
dat
film
meer
kon
zijn
dan
enkel
vermaak.
Daar
dacht
men
in
de
jaren
na
de
eeuwwisseling
nog
heel
anders
over,
stelt
Ansje
van
Beusekom
in
haar
proefschrift
over
film
als
kunst.
“Kunst
was
de
belichaming
van
de
beschaving,
de
manifestatie
van
hoge
cultuur.
Kunst
was
ernstig,
bereikte
de
ziel,
verdiepte
het
levensinzicht
en
was
daarom
actief.
Kunst
‘moest’
in
de
betere
kringen
en
was
37
Nichols,
Engaging
Cinema,
192.
Bordwell
&
Thompson,
Film
History,
167.
39
Nichols,
Engaging
Cinema,
193‐198.
38
18
er
niet
voor
de
gezelligheid
of
om
slechts
zintuiglijk
genot
te
verschaffen.
De
perceptie
van
film
stond
haaks
op
de
algemene
opvatting
over
kunst.
Film
was
amusement,
zinnenprikkelend,
verdovend
en
passief.
Het
werd
niet
beschouwd
als
een
zelfstandige
kunstvorm,
maar
als
‘pseudokunst’,
reproductie
van
de
werkelijkheid
of
imitatie
van
bestaande
kunstvormen.
Veel
auteurs
in
de
jaren
tien
beschouwden
de
film
daarom
als
bederver
van
de
goede
smaak,
waardoor
‘echte’
kunst
niet
meer
gewaardeerd
kon
worden.”40
1.4
Caligari
en
film
als
kunst
De
door
Van
Beusekom
geschetste
discussie
over
film
als
kunst
was
al
voor
de
oorlog
ontstaan.
Enkele
films
werden
in
de
jaren
tien
bestempeld
als
‘kunstfilm’,
hoewel
de
bulk
van
de
producties
door
de
elite,
de
kunstenaars
en
de
media
nog
steeds
werd
gezien
als
plat
vermaak.
Als
de
razendsnelle
opmars
van
film
als
massamedium
in
de
Eerste
Wereldoorlog
niet
stagneert,
beginnen
ook
bij
de
culturele
elite
de
mogelijkheden
van
het
medium
door
te
dringen.
Een
film
die
daar
een
onmiskenbare
rol
in
heeft
gespeeld
is
Das
Kabinett
des
Dokters
Caligari
uit
1921.41
Velen
geven
‘Caligari’
de
status
van
‘eerste
kunstfilm
ooit’,
een
stelling
die
te
betwisten
is
als
men
bedenkt
dat
eerder
gemaakte
films
als
Intolerance
en
Birth
of
a
Nation
later
ook
dit
etiket
kregen
opgeplakt.
Dat
het
een
film
voor
de
kunstzinnige
elite
zou
worden,
was
bovendien
het
laatste
dat
de
makers
van
Caligari
voor
ogen
hadden.
De
expressionistische
klassieker
was
vooral
bedoeld
voor
het
grote
publiek.
Die
mening
dat
Caligari
tot
de
eerste
kunstfilm
behoorde,
kwam
vooral
tot
stand
door
het
feit
dat
de
film
het
boegbeeld
vormde
voor
de
expressionistische
beweging,
die
vervolgens
al
gauw
tot
‘Duitse
kwaliteitscinema’
werd
bestempeld.
“The
success
of
The
Cabinet
of
Dr
Caligari
also
helped
to
establish
film
as
a
medium
in
Germany
which
could
increasingly
be
considered
on
a
par
with
the
more
established
arts
of
German
cultural
life”,
stelt
historicus
en
taalkundige
Ian
Roberts.42
Niet
alleen
binnen
het
culturele
leven
in
Duitsland
nam
film
een
vlucht,
volgens
Lotte
Eisner
en
Thomas
Elsaesser
was
het
succes
en
de
impact
van
Caligari
in
landen
als
Frankrijk
nog
groter
dan
in
Duitsland
zelf.43
Volgens
Elsaesser
bracht
de
film
in
Frankrijk
een
discussie
over
de
esthetica
van
film
op
gang.44
Caligari
gaf
vorm
aan
het
idee
dat
er
een
alternatief
was
geboren
naast
de
commerciële
cinema.
Zo
prees
Sergei
Eisenstein
Caligari
vooral
omdat
het
een
tegenbeweging
vormde
voor
de
mainstream
Hollywoodcinema.45
Ook
René
Clair
omarmde
Caligari
als
een
film
die
het
realistische
dogma
omver
wist
te
werpen.
De
Duitse
dagbladen
roemden
de
film
als
een
experiment,
wat
volgens
Dietrich
Scheunemann
laat
zien
dat
Caligari,
met
zijn
avant‐gardistische
trekken,
een
kostbare
toevoeging
aan
de
filmhistorie
zou
blijken.
“What
the
range
of
responses
shows
is
the
fact
that
not
the
revival
of
the
traditional
motif,
but
the
application
of
an
avant‐gardist
art
concept
to
the
new
medium
of
film
constituted
Dr.
Caligari’s
most
valuable
contribution
to
the
history
of
cinema.”
46
Caligari
slaagde
er
vooral
in
om
zowel
de
deuren
voor
avant‐gardistische
films
te
openen
en
de
twee
werelden,
de
avant‐garde
en
de
‘mainstream’
filmindustrie,
nader
tot
elkaar
te
brengen.
De
film
was
de
belichaming
van
een
kassucces
met
avant‐gardistische
trekjes.
Caligari
werd
destijds
dan
ook
als
een
bijzondere
film
onthaald
omdat
het
avant‐garde
(dat
40
Van
Beusekom,
Film
als
Kunst,
73.
Hagener,
Moving
forward,
looking
back,
80.
42
Roberts,
German
Expressionist
Cinema,
33.
43
Eisner,
Dämonische
Leinwand,
17.
44
Elsaesser,
Weimar
Cinema
and
After,
441.
45
Eisenstein,
S.M
Eistenstein:
Selected
Works,
31.
46
Scheunemann,
Expressionist
Film,
139.
41
19
alleen
nog
in
de
beeldende
kunsten
bestond)
wist
te
vatten
in
een
film
die
ook
het
grote
publiek
aansprak.
De
vraag
in
hoeverre
de
film
ook
daadwerkelijk
avant‐gardistisch,
alswel
mainstream,
te
noemen
is,
valt
een
stuk
moeilijker
te
beantwoorden.
Wie
het
heeft
over
avant‐gardistische
cinema
pur
sang,
rekent
Caligari
en
het
expressionisme
niet
tot
avant‐garde
film.
Theoretici
als
Greenberg,
Andreas
Huyssen
en
Murray
Smith
zetten
de
avant‐garde
duidelijk
af
tegen
de
commerciële
‘Hollywood’
mainstream
cinema.
Caligari
was
avant‐gardistisch
in
die
zin
dat
het,
hoewel
slechts
tijdelijk,
een
voorbode
was
van
technische
en
esthetische
ontwikkelingen
die
later
zouden
volgen.
Schrijver
Walter
Schobert
daarentegen
ziet
de
Eerste
Wereldoorlog
als
een
grotere
factor
voor
het
ontstaan
van
een
kunstcinema
dan
Caligari.47
Hew
Strachan
beweert,
wanneer
hij
het
over
de
kunsten
in
het
algemeen
heeft,
dat
de
oorlog
niet
zozeer
een
breuk
maar
eerder
een
versterking
van
de
ontstane
ontwikkelingen
is
geweest.48
De
komst
van
een
avant‐garde
was
volgens
hem
hoe
dan
ook
onontkoombaar
geweest,
ook
zonder
het
bestaan
van
een
dominante
filmindustrie
waartegen
de
avant‐garde
zich
af
kon
zetten.
Onmiskenbaar
bij
de
opkomst
van
de
kunstcinema,
was
de
slimme
marketing
van
producent
Erich
Pommer
die
het
buitenland
warm
wist
te
krijgen
voor
Duitse
film
door
Caligari
te
promoten
als
‘kunstzinnig’
en
‘hoogstaand’.
De
expressionistische
films
werden
dan
ook
openlijk
met
het
Duitse
idee
van
kunst
en
Kultur
verbonden.
Het
uitbrengen
van
Duitse
films
als
art
cinema
werd
een
succesvolle
studiopolitiek
van
de
Ufa
die
nog
verder
bijdroeg
aan
de
tegenstelling
tussen
Amerika
en
Europa
op
filmgebied.
Het
zou
niet
lang
duren
voordat
expressionisme
zelf
deel
van
de
dominante
filmindustrie
uit
zou
gaan
maken.
47
Scheunemann,
Expressionist
Film,
239.
Strachan,
First
World
War:
to
Arms,
1005.
48
20
“The
films
of
a
nation
reflect
its
mentality
in
a
more
direct
way
than
other
artistic
media”
49
‐
Siegfried
Kracauer
2.
Het
kabinet
der
waanzin
Is
het
daadwerkelijk
zo
dat
de
ziel
van
een
volk
weerspiegeld
kan
worden
in
de
films
of
de
artistieke
media
van
één
natie?
Diverse
cultuurhistorici,
theoretici
en
mediadeskundigen
denken
van
wel.
Het
is
moeilijk
om
grip
te
krijgen
op
een
complex
en
rekbaar
begrip
als
‘de
ziel’.
Zo
probeert
Siegfried
Kracauer
in
zijn
boek
‘From
Caligari
to
Hitler’,
een
beschrijving
te
geven
van
de
gekrenkte
Duitse
ziel
en
deze
te
koppelen
aan
wat
hij
‘een
psychologische
opmaat’
naar
het
Naziregime
noemt.
Niet
ontoevallig
begint
Kracauer
zijn
beroemde
boek
met
Das
Kabinett
des
Dokters
Caligari,
een
sleutelfilm
uit
de
Duitse
geschiedenis.
Niet
alleen
stond
deze
productie
uit
1920
aan
de
wieg
van
het
expressionisme,
‘Caligari’
wordt
bijna
tachtig
jaar
na
dato
gezien
als
de
eerste
film
die
het
predicaat
‘kunst’
verdiende
en
dus
de
deur
open
zette
naar
film
als
kunstvorm
en
de
arthouse‐film.
Natuurlijk
was
Caligari
niet
de
eerste
film
die
dat
predicaat
verdiende,
maar
het
bleek
wel
in
allerlei
opzichten
de
juiste
film
op
het
juiste
moment
te
zijn.
In
dit
hoofdstuk
wordt
Das
Kabinett
des
Dokters
Caligari,
van
een
andere
kant
bekeken,
namelijk:
de
film
als
een
reflectie
van
de
tijdsgeest.
Caligari
is
tekenend
voor
naoorlogs
Duitsland,
zegt
Kracauer.
Niet
alleen
representeert
de
film
de
chaos
van
de
ingetogen
Duitse
ziel,
maar
het
geeft
ook
een
psychologische
verklaring
voor
de
vatbaarheid
van
het
Duitse
volk
voor
tirannen,
psychopaten
en
volksmenners.
De
vraag
wat
Caligari
precies
reflecteert,
is
door
de
kritiek
op
losse
schroeven
komen
te
staan.
Toont
Caligari
inderdaad
onderbewust
de
vatbaarheid
van
de
gekrenkte
Duitse
ziel
voor
tirannie?
Is
er,
zoals
Kracauer
stelt,
een
vatbaarheid
van
de
Duitse
ziel
te
zien
voor
terreur
en
chaos?
Is
Caligari
simpelweg
het
product
van
de
onrustige
en
instabiele
beginperiode
van
de
Weimarrepubliek?
Of
is
Caligari
niet
gewoon
een
romantisch
sprookje
dat
zich
goed
leende
voor
een
verfilming?
2.1
Schok
en
verval
Van
1870
tot
1918
werd
Duitsland
met
harde
hand
geregeerd
door
middel
van
een
constitutionele
monarchie
met
een
keizer
als
staatshoofd
en
een
weinig
invloedrijk
parlement
als
democratisch
lapmiddel.
De
regering
was
tot
1918
alleen
verantwoording
verschuldigd
aan
de
keizer,
die
op
zijn
beurt
de
macht
had
om
zowel
de
Bundesrat
als
de
Reichstag
ieder
moment
te
ontbinden.
Toen
het
Duitse
staatshoofd
in
de
winter
van
1918
de
benen
nam
naar
Nederland,
ontstond
er
een
machtsvacuüm.
Niet
alleen
ontbrandde
er
een
felle
strijd
om
de
macht,
het
verlies
van
het
land
in
de
Eerste
Wereldoorlog
zorgde
ervoor
dat
Duitsland
in
zowel
politiek
als
sociaaleconomisch
opzicht
een
totale
chaos
werd.
Hoe
was
het
eens
zo
machtige
land
zo
in
de
problemen
gekomen?
Duitsland
was
tijdens
de
oorlog
nog
een
betrekkelijk
rustige
natie
waarvan
de
inwoners
weinig
meekregen
van
de
verwoestende
strijd
die
verderop
in
Frankrijk
en
België
werd
gevoerd.
De
oorlog
speelde
zich
immers
niet
eens
binnen
de
eigen
landsgrenzen
af,
maar
in
de
buurlanden
Belgie
en
Frankrijk.
De
meeste
Duitsers
weten
dan
ook
niet
beter
dan
het
dagelijkse
propagandistische
nieuws
dat
hun
onoverwinnelijke
leger
aan
de
winnende
hand
is.
Die
overwinning
lijkt
in
1918
zelfs
binnen
handbereik
als
als
de
belangrijke
vijand
Rusland
zich
overgeeft.
De
daadwerkelijke
macht
lag
toen
in
handen
van
de
generaals
Hindenburg
en
Ludendorff
uit
het
opperbevel
van
de
Duitse
krijgsmacht.
De
keizer
was
op
dat
moment
al
ruim
twee
jaar
zijn
directe
macht
kwijt.50
49
Kracauer,
From
Caligari
to
Hitler,
5.
Evans,
The
coming
of
the
Third
Reich,
54‐55.
50
21
In
april
1917
rolden
de
Verenigde
Staten
als
gevolg
van
het
Zimmermanntelegram
in
de
oorlog.
Vanaf
dat
moment
kreeg
Duitsland
te
maken
met
een
geduchte
tegenstander.
Besloten
werd
om
nog
eenmaal
een
alles‐of‐niets‐poging
te
wagen
om
de
Britse
en
Franse
linies
te
doorbreken.
In
de
zomer
van
1918
vielen
de
keizerlijke
troepen
aan
bij
de
Somne,
de
Marne
en
Ieper
om
zo
de
verdedigingslinie
van
de
geallieerden
te
splitsen.
Aanvankelijk
verliep
de
aanval
succesvol
en
binnen
een
mum
van
tijd
stonden
de
Duitsers
nog
maar
vijftig
kilometer
van
Parijs.
Het
offensief
liep
al
gauw
vast
en
in
augustus
trokken
de
eerste
troepen
zich
terug.
Nauwelijks
een
maand
later
werd
het
oude
loopgravenfront
van
enkele
maanden
eerder
weer
in
ere
hersteld.51
De
Duitse
val
verliep
daarna
snel.
Eind
september
1918
tekende
bondgenoot
Bulgarije
de
overgave,
gevolgd
door
het
Ottomaanse
Rijk
dat
zich
eind
oktober
overgaf.
Ook
Oostenrijk‐ Hongarije,
dat
vanaf
oktober
uiteen
was
gevallen,
tekende
begin
november
de
overgave.
Het
Duitse
opperbevel,
dat
vanaf
dan
te
maken
kreeg
met
een
onverdedigde
zuidgrens,
een
sterk
gedemoraliseerd
leger,
grote
tekorten
en
een
vastgelopen
aanval,
realiseerde
zich
dat
het
over
was.
De
generaals
Ludendorff,
Hindenburg
en
Groener
lieten
de
keizer
weten
dat
Duitsland
niet
langer
op
de
steun
van
het
leger
kon
rekenen.
Onder
leiding
van
Ludendorff
was
het
opperbevel
al
in
oktober
stiekem
begonnen
met
de
onderhandelingen
met
de
geallieerden.
Ludendorff
droeg,
samen
met
Hindenburg,
de
macht
over
aan
een
parlementaire
linkse
regering
onder
leiding
van
Prins
Max
van
Baden.
Het
was
uiteindelijk
deze
burgerregering
die
op
11
november
het
staakt‐het‐vuren
tekende.52
Een
week
voordat
de
wapenstilstand
van
kracht
werd,
brak
er
in
Kiel
een
opstand
uit
onder
matrozen.
Wat
aanvankelijk
nog
begon
als
een
weigering
van
matrozen
om
uit
te
varen
tegen
de
Britse
vloot,
spreidde
zich
al
snel
uit
over
het
hele
land,
leidend
tot
de
Novemberrevolutie.
Op
8
november
grepen
in
enkele
West‐Duitse
steden
de
soldaten‐
en
arbeidersraden
gezamenlijk
de
macht.
Een
dag
daarna
vluchtte
de
keizer
naar
Nederland.
De
socialistische
SPD,
onder
leiding
van
Friedrich
Ebert
en
Phillip
Scheidemann,
en
de
Unabhängige
Sozialdemokratische
Partei
Deutschlands
(USPD)
vormden
samen
een
coalitie
die
echter
na
vier
weken
al
weer
werd
opgezegd
door
de
USPD.
De
politieke
chaos
was
vanaf
toen
compleet.
Duitsland
werd
verscheurd
door
een
politieke
machtsstrijd
tussen
de
communistische
vakbonden
aan
de
linkerzijde,
en
de
conservatief‐militaristische
Freikorpsen
aan
de
rechterzijde.
Laatstgenoemde
groepering
schoof
bij
monde
van
de
oude
generaal
Ludendorff,
de
schuld
van
de
overgave
af
op
de
nieuwe
linkse
regering.
Deze
aanwijzing,
beter
bekend
als
‘de
dolkstootlegende’,
vond
later
gretig
aftrek
bij
de
conservatieve
en
rechts‐radicale
groeperingen
en
zou
nog
lang
op
de
achtergrond
sluimeren
als
Nazipropagandamiddel.
Ook
in
Beieren
brak
de
revolutie
uit
en
werd
het
zuiden
van
Duitsland
een
tijd
lang
vanuit
München
geregeerd
door
een
regeringsmodel
dat
geënt
was
op
de
net
ontstane
Sovjet‐Unie.53
Met
een
verloren
oorlog,
waarin
twee
miljoen
soldaten
het
leven
lieten,
twee
revoluties
en
een
gewantrouwde
regering
was
Duitsland
die
eerste
vredesmaanden
een
politieke
chaos.54
De
USPD,
die
in
december
uit
de
regering
stapte,
gaf
steun
aan
een
nieuwe
vakbond,
genaamd
de
Spartacusbund,
die
uit
was
op
een
bolsjewiekenstaat
geënt
op
de
Sovjet‐Unie.
Een
deel
van
deze
Spartacusbund
was
afkomstig
van
de
USPD.
Ook
in
de
SPD
vond
er
een
scheuring
plaats
toen
Ebert
met
de
leider
van
de
Freikorpsen
Wilhelm
Groener
een
antirevolutionair
pact
sloot.
Een
groep
links‐radicalen
vormde
samen
met
de
linkervleugel
van
de
al
radicale
USPD
de
communistische
KPD.55
51
Ekstein,
Lenteriten,
224.
Evans,
The
coming
of
the
Third
Reich,
60‐66.
53
Lee,
The
Weimar
republic,
1‐2.
54
Kester,
Filmfront
Weimar,
11.
55
Lee,
The
Weimar
republic,
5
52
22
Door
de
Spartacus‐opstand
werd
de
regering
gedwongen
te
vluchten
naar
het
universiteitsstadje
Weimar.
In
Berlijn
gingen
de
communistische
revolutionairen
en
bolsjewieke
knokploegen
de
straat
op.
Met
medeweten
van
Ebert
kregen
de
zogenaamde
Freikorpsen,
bestaande
uit
conservatieven
en
net
teruggekeerde
soldaten,
vrij
spel
om
de
opstand
neer
te
slaan.
Roza
Luxemburg
en
Karl
Liebknecht
werden
in
Berlijn
vermoord
door
het
Freikorps.
Een
maand
later
legden
arbeiders
in
het
hele
land
massaal
het
werk
neer.
In
het
Rijnland
volgde
in
april
nog
een
mislukte
staatsgreep.
In
München
maakten
de
overgebleven
veteranen
diezelfde
maand
een
einde
aan
de
Beierse
Sovjetregering.
Om
orde
te
scheppen
in
het
politieke
bestel,
stelde
de
SPD
door
middel
van
een
‘nationale
vergadering’
voor
een
voorlopige
regering
te
vormen
die
groot
en
stabiel
genoeg
zou
zijn
om
het
land
tijdelijk
te
leiden.
Toen
de
Nationale
Vergadering
voorbij
was,
bleef
een
coalitie
over
van
SPD,
de
links‐liberale
DDP
en
de
Zentrumpartei.56
De
drie
partijen
vormden
meerdere
malen
(en
vaak
zonder
parlementsmeerderheid),
de
coalitie
van
Weimar.
De
Zentrumpartei
bleef
van
1920
tot
1932
spil
binnen
enkele
onstabiele
regeringen
wisselend
bijgestaan
door
conservatieve
of
socialistische
partijen.
De
Weimarregering
werd
in
juni
1919
door
het
net
getekende
verdrag
van
Versailles
behoorlijk
impopulair
bij
de
bevolking.
Bovendien
werd
de
regering
aan
de
linkerzijde
bestreden
door
de
communistische
KPD
(gesteund
door
de
Sovjet‐Unie)
en
aan
de
rechterkant
door
verschillende
groeperingen
waaronder
de
voormalige
Freikorpsen
en
de
NSDAP.
Toen
in
juni
het
verdrag
van
Versailles
werd
getekend,
zat
er
voor
Duitsland
niets
anders
op
dan
de
eisen
van
de
geallieerden
te
aanvaarden
en
zich
neer
te
leggen
bij
een
totale
vernedering.
Duitsland
verloor
als
gevolg
van
het
verdrag
ruim
13,3
procent
van
het
totale
grondgebied
en
moest
daarbij
ook
alle
koloniën
afstaan.
Daar
kwamen
later
nog
de
beperkingen
voor
het
leger,
een
verbod
op
een
luchtmacht
en
een
rekening
van
136
miljoen
Rijksmark
bij.57
De
media
sprak
van
het
‘dictaat
van
Versailles’.58
Niet
alleen
legde
het
verdrag
alle
schuld
bij
één
land,
ook
zette
het
de
toenmalige
regering
Bauer
zwaar
onder
druk.
De
premier
probeerde
dan
ook
met
veel
diplomatiek
overleg
de
voorwaarden
van
het
verdrag
af
te
zwakken.
Zelfs
Hindenburg
werd
nog
geconsulteerd
voor
een
mogelijk
militair
verzet
tegen
de
geallieerden.
Uiteindelijk
bleek
Duitsland
kansloos
en
was
er
geen
houden
aan;
het
verdrag
van
Versailles
moest
worden
geaccepteerd.
Dat
resulteerde
in
een,
wat
mediahistoricus
Bernadette
Kester
typeert
als
een
‘uiterst
conflictgevoelige
samenleving’.59
2.2
Het
trauma
van
Versailles
Aan
het
mentale
gevoel
van
schuld,
polarisatie,
demoralisatie
en
haat
dat
Duitsland
na
de
Eerste
Wereldoorlog
kenmerkte,
ging
aanvankelijk
een
heel
ander
gevoel
vooraf.
Cultuurhistoricus
Modris
Ekstein
omschrijft
hoe
graag
de
Duitsers,
net
als
de
Fransen
en
de
Britten,
in
1914
ten
strijde
trokken.
“De
drukte
die
er
die
avond
(op
1
augustus,
de
dag
van
de
Duitse
mobilisatie)
heerst,
doet
denken
aan
een
reusachtig
feest
na
een
succesvolle
première,
gevierd
door
de
volledige
bezetting
van
het
stuk,
honderdduizenden
acteurs
en
actrices….
De
elektriserende
atmosfeer
zet
allerlei
soorten
organisaties
en
sociale
groeperingen
ertoe
aan
zich
openlijk
solidair
te
verklaren
met
de
Duitse
zaak…
Begin
augustus
zwelgt
heel
Duitsland
in
een
oprechte
synthese
van
verleden
en
toekomst,
de
eeuwigheid
geïncarneerd
in
het
ogenblik,
en
de
oplossing
van
alle
binnenlandse
conflicten
–
partij
versus
partij,
klasse
tegenover
klasse,
sekte
tegenover
sekte,
de
kerk
in
conflict
met
de
staat.
Het
leven
heeft
een
superieure
glans
gekregen.
Het
is
geësthetiseerd,
het
is
een
56
Schumann,
Political
Violence
,
3‐11.
Lee,
The
Weimar
republic,
27.
58
Fulda,
Press
and
Politics,
19.
59
Kester,
Filmfront
Weimar,
12.
57
23
Wagneriaans
Gesammtkunstwerk
geworden
met
een
geestelijke
levenskracht
die
sterker
is
dan
materiële
zorgen
en
andere
wereldlijke
zaken.”60
Oorlog
werd
in
Duitsland
tot
dan
toe
gezien
als
een
spirituele
ervaring,
een
toekomstmars,
een
preventieve
toekomstmaatregel
of
zelfs
als
een
culturele
ervaring.
Dat
een
overwinning
met
gemak
zou
worden
behaald,
werd
door
het
opperbevel
bepaald
niet
ontkracht
maar
werd
juist
met
verve
verkondigd.
Zelfs
de
grootste
intellectuelen,
de
meest
gematigde
politici
en
de
meest
respectabele
wetenschappers
juichten
de
oorlog
toe.
Toen
in
1914
de
eerste
schoten
werden
gelost,
waren
de
Duitsers
overtuigd
van
hun
morele
kracht,
recht
en
spirituele
superioriteit
ten
opzichte
van
haar
vijanden.61
Zo
optimistisch
als
het
land
was
bij
de
aanvang
van
de
oorlog
was,
zo
compleet
anders
was
de
mentale
sfeer
na
1918.
In
alle
deelnemende
landen
begon
er
een
culturele
rouwverwerking
die
zich
openbaarde
in
de
kunsten,
het
opzetten
van
oorlogsherdenkingen,
monumenten
maar
ook
in
een
spirituele
en
psychologische
zoektocht.
Cultuurhistoricus
Jay
Winter
wijdt
in
zijn
boek
‘Sites
of
Memory,
Sites
of
Mourning’
een
apart
hoofdstuk
aan
de
opkomst
van
het
spiritualisme,
dat
volgens
hem
na
de
oorlog
vooral
gezien
moet
worden
als
een
vorm
van
rouwverwerking.
Winter
schrijft
dat
een
godsdienst
daar
niet
eens
per
se
bij
nodig
was,
maar
dat
velen
toevlucht
zochten
in
mediums,
occulte
spiritualisten,
charlatans
of
een
ieder
ander
die
een
uitweg
uit
het
verdriet
kon
bieden.
De
christenen
op
hun
beurt
richtten
zich
op
Bijbelse
thema’s
als
Apocalyps,
het
heilige,
het
hemelse
en
de
wederopstanding
van
de
doden.62
Het
door
Winter
omschreven
proces
begon
al
voor
de
oorlog,
versnelde
tijdens
het
conflict
‐
en
bereikte
zijn
hoogtepunt
net
na
1918.
Een
andere
niet
te
onderschatten
factor
waarom
men
toen
zich
zo
blij
toonde
met
het
vooruitzicht
van
een
grote
oorlog,
was
de
druk,
zo
niet
de
morele
plicht
om
het
vaderland
te
dienen.
Volgens
Ekstein
lag
die
druk
in
Duitsland
net
iets
hoger
dan
in
de
andere
deelnemende
landen.
Vechten
voor
je
land
had
immers
meer
waarde
dan
enkel
het
dienen
van
het
vaderland.
De
dienstplicht
vormde
ook
(in
het
verlengde
van
de
ideeën
van
Schopenhauer
en
Kant)
een
morele
zoektocht
en
een
spirituele
bildung.
“…Pflicht
hield
ook
een
sterk
subjectief
aspect
van
persoonlijke
eer
en
wil
in.
Eer
was
tevens
een
meer
dan
blinde
gehoorzaamheid
aan
de
gedragsregels
of
trouw
aan
de
traditie;
het
betekende
ook
persoonlijke
inspiratie
en
het
getuigde
van
initiatief
en
durf.
Het
individu
was
niet
slechts
een
klein
radertje
in
de
grote
utilitaire
machine,
de
machine
van
de
samenleving;
het
ware
Duitse
individu
was
de
natie,
de
belichaming
van
de
samenleving.
En
de
natie
was
op
haar
beurt
alleen
‘een
hoger
menselijk
wezen’’,
aldus
Ekstein.63
In
Duitsland
was
de
stemming
net
na
de
oorlog
er
vooral
een
van
bittere
teleurstelling.
De
motieven
om
aan
de
oorlog
deel
te
nemen
waren
vooral
geënt
op
de
verdediging
van
de
eigen
Kultur,
de
Duitse
culturele,
spirituele
en
filosofische
waarden.
De
verdediging
was
uitgelopen
op
een
drama.
Die
teleurstelling
kwam
vooral
hard
aan
omdat
het
Duitse
volk
jarenlang
van
ongekende
stroom
aan
propaganda
te
horen
had
gekregen.
‘Duitsland
zou
weldra
de
oorlog
kunnen
winnen
en
door
de
linies
van
de
vijand
breken’,
klonk
de
boodschap
van
het
opperbevel.
Soldaten
in
de
loopgraven
kregen
diezelfde
ideeën.
De
meesten
bleven
onverhard
geloven
in
het
slagen
van
de
oorlog.
Sommigen
geloofden
zelfs
dat
ze
op
steenworp
afstand
van
Parijs
bevonden
terwijl
hun
kameraden
in
het
Oosten
volgens
de
propaganda
bijna
Moskou
hadden
bereikt.64
Tijdens
het
laatste
zomeroffensief
van
1918
overdreef
de
propaganda
voor
één
keer
niet
door
te
stellen
dat
Duitse
troepen
zich
vijftig
kilometer
van
Parijs
bevonden.65
60
Ekstein,
Lenteriten,
77‐78.
Ekstein,
Lenteriten,
109.
62
Winter,
Sites
of
Memory,
54‐56
63
Ekstein,
Lenteriten,
221‐222.
64
Ibid.,
135.
65
Evans,
The
coming
of
the
Third
Reich,
58.
61
24
Hoe
wrang
ook,
de
zoektocht
naar
de
spirituele
Duitse
ziel
was
omgeslagen
in
massahysterie
en
chaos.
Het
einde
van
de
oorlog
betekende,
volgens
Ekstein,
voor
vele
Duitse
soldaten
‘de
absolute
leegte’.
Velen
verdreven
die
leegte
door
te
geloven
in
de
door
rechts‐extremisten
voorgeschotelde
mythe
van
verraad.
De
kloof
die
ontstond
tussen
de
teruggekeerde
Duitse
soldaten
en
hun
onbegrijpende
omgeving
maakte
het
er
niet
beter
op.
Voor
sommige
veteranen
was
het
onmogelijk
geworden
om
hun
oude
leventje
weer
op
te
pakken.
Daar
kwam
nog
bij
dat
hun
omgeving
vaak
niet
besefte
in
wat
voor
hel
zij
gedurende
die
oorlogsjaren
hadden
geleefd.
Veel
soldaten
bleven
zitten
met
opgekropte
agressie,
eenzaamheid
of
kregen
te
maken
met
het
net
benoemde
psychiatrische
begrip
shell
shock.66
Velen
voelden
niet
alleen
een
diepe
haat
tegen
onwetenden,
maar
vooral
hadden
zij
een
diepe
afkeer
tegen
militarisme,
hiërarchie
en
orde.
Allemaal
zaken
die
zo
kenmerkend
waren
voor
de
hiërarchische
structuren
van
Pruisen.67
De
teleurstelling
kreeg
nog
eens
een
extra
duw
in
de
rug
nadat
de
Vrede
van
Versailles
werd
getekend
in
1919
en
Duitsland
te
maken
kreeg
met
het
door
Kester
beschreven:
‘Kriegsschulddebat’.
Niet
alleen
de
manier
waarop
Duitsland
de
vrede
had
moeten
tekenen,
zette
kwaad
bloed
(zo
mocht
de
Duitse
regering
alleen
schriftelijk
reageren
op
de
eisen
van
de
geallieerden),
de
verregaande
eisen
leidde
tot
een
algemeen
gevoel
van
verontwaardiging
bij
de
gehele
Duitse
bevolking.
De
Duitse
regering
probeerde
al
voor
het
einde
van
de
oorlog
de
schuldvraag
te
weerleggen
maar
kreeg
desondanks
na
de
oorlog
te
maken
met
het
debat
wie
er
nu
schuldig
was
aan
de
ellende.
Om
die
schuld
te
‘bespreken’,
maar
in
werkelijkheid
af
te
schuiven,
riep
het
ministerie
van
buitenlandse
zaken
het
zogenaamde
Kriegsschuldreferat
in
het
leven.
Deze
afdeling
van
het
ministerie
werd
belast
met
het
onderzoek
naar
de
oorzaak
van
de
oorlog.
Uiteraard
werden
Rusland,
en
in
mindere
mate,
Frankrijk
en
Engeland
aangewezen
als
de
ware
schuldigen.
Vreemd
genoeg,
bleek
het
Kriegschulddebat
na
1919
ook
de
lijm
die
de
wankele
Duitse
samenleving
bijeen
hield.
De
bevolking
was
teleurgesteld,
ontstemd
en
boos,
maar
was
ook
eensgezind
in
haar
woede
tegen
het
verdrag.68
Niet
alleen
de
bevolking,
ook
wetenschappers
en
intellectuelen
kregen
na
de
oorlog
te
maken
met
een
serieuze
gewetenscrisis.
Filosoof
Karl
Jaspers
beschreef
in
1931
de
situatie
na
de
oorlog
vooral
als
een
diep
gewortelde
intellectuele
malaise.
De
wetenschap
en
de
techniek,
die
gemaakt
was
voor
en
door
de
mensheid,
had
zich
zo
snel
ontwikkeld
dat
het
de
algemene
en
bindende
waarden
van
de
mensheid
destijds
in
had
gehaald.
Rationaliteit
bestond
nog
wel,
maar
werd
alleen
nog
ingezet
bij
het
oplossen
van
technische
problemen.
Dezelfde
gewetenscrisis
trof
socioloog
Max
Weber
die
in
1919
in
München
een
lezing
gaf
over
de
vraag
wat
er
moest
gebeuren
nu
de
techniek,
ondanks
alle
nieuwe
mogelijkheden
die
het
had
gebracht,
niet
de
oplossing
bleek
te
zijn
voor
fundamenteel
menselijke
vragen
als:
hoe
moeten
wij
leven?
Wat
moeten
wij
als
mensheid
doen?
Technologie
en
wetenschap
hadden
volgens
Weber
de
mens
een
pallet
aan
keuzen
verschaft.
De
mens
had
de
keuze
gemaakt
om
zichzelf
ermee
te
vernietigen.69
2.3
Economie
De
onrustige
situatie
in
de
politiek
en
het
onwelwillende
mentale
klimaat
was
eveneens
een
gevolg
van
de
economie
die
bijna
helemaal
plat
lag
in
1919.
De
artilleriebombardementen
en
de
luchtaanvallen
in
de
oorlog
hadden
nog
betrekkelijk
geringe
schade
aangericht
aan
de
economie
(De
Duitse
schadepost
bedroeg
1,75
miljoen,
Frankrijk
had
300
miljoen
schade).
De
handelsblokkade
had
de
Duitse
economie
des
te
harder
getroffen.
De
havens
van
Kiel
en
Wilhemshaven
waren
tijdens
de
oorlog
compleet
geblokkeerd
door
de
Britse
vloot.
Ook
de
66
Ekstein,
Lenteriten,
256.
Winter,
Sites
of
Memory,
54‐77.
68
Kester,
Filmfront
Weimar,
53‐56.
69
Kitchen,
Europe
between
wars,
6‐7.
67
25
buurlanden
Nederland
en
Denemarken
kregen
te
maken
met
deze
blokkade
waardoor
Duitsland
qua
import
van
wapens
en
levensmiddelen
compleet
afgezonderd
werd.
Geschat
wordt
dat
ruim
750.000
Duitse
burgers
als
gevolg
van
deze
blokkade
stierven.
De
blokkade
zorgde
eveneens
voor
een
fiks
tekort
aan
natuurlijke
grondstoffen.
Vooral
ijzer
was
zeer
schaars
in
het
Duitsland
van
1919.
Die
blokkade
bleef
ondanks
de
wapenstilstand
nog
intact
tot
de
besprekingen
in
Versailles
werden
afgerond.
Door
het
verdrag
en
de
geruïneerde
economie
bleef
de
Duitse
werkeloosheid
hoog
en
stegen
de
prijzen
continu,
mede
door
de
Duitse
gewoonte
van
grote
bedrijven
om
kartels
te
vormen
om
zo
prijzen
kunstmatig
hoog
te
houden.
Daar
kwam
nog
bij
dat
het
Keizerrijk
tijdens
de
oorlog
gemiddeld
40,24
procent
van
haar
Netto
Nationaal
Product
aan
de
oorlog
had
besteed.
De
industrie
die
voor
een
ruim
deel
in
had
gestaan
voor
de
productie
van
militaire
middelen,
moest
plotseling
in
een
klap
terugkeren
naar
de
normale
vooroorlogse
situatie.
De
industriële
en
economische
herstructureringen
van
minister
van
wederopbouw
Walther
Rathenau
zorgde
samen
met
de
kartelvorming
voor
grote
werkeloosheid.70
Duitsland
zou
echter
nog
zwaarder
boeten
voor
het
verlies.
Versailles
bepaalde
dat
het
land
alle
buitenlandse
investeringen,
15
procent
van
de
gehele
bewapeningsindustrie,
90
procent
van
de
handelsvloot
en
uiteindelijk
ook
het
industriële
hart
van
het
Rijnland
zou
verliezen.
De
productiecapaciteit
van
de
Duitse
industrie
was
na
de
oorlog
gedaald
met
ruim
37
procent.
Toch
merkt
krijgshistoricus
Martin
Kitchen
op:
“The
Versailles
treaty
was
undoubtly
harsh,
but
it
was
hardly
responsible
for
all
of
Germany’s
economic
difficulties.”71
Voor
een
deel
waren
de
economische
problemen
vanaf
1919
te
wijten
aan
het
economische
beleid
van
de
Weimarregering.
Om
de
schuld
van
136
biljoen
Mark
af
te
lossen
had
Weimar
de
inflatie
die
later
zo
uit
de
hand
zou
lopen,
bewust
flink
laten
stijgen.
Waar
de
Mark
in
vergelijking
tot
de
dollar
in
1914
nog
een
waarde
van
4,20
telde,
kostte
een
dollar
in
1919
ruim
veertien
Mark.
De
inflatie
die
in
1919
werd
ingezet,
bereikte
een
hoogtepunt
in
1922
toen
voor
een
dollar
191,80
Mark
neer
moest
worden
gelegd.
In
1920
waren
de
prijzen
ten
opzichte
van
de
zomer
in
1918
verdrievoudigd.72
Niet
alleen
de
economie,
ook
de
beroepsbevolking
leed
uiteindelijk
zwaar
onder
het
oorlogsgeweld.
Duitsland
had
ruim
twee
miljoen
soldaten
verloren
en
was
daarmee
ook
ruim
15,1
procent
van
de
complete
mannelijke
beroepsbevolking
kwijt.
Van
de
Duitse
mannen
van
tussen
de
20
en
24
jaar
oud
was
ruim
veertig
procent
gesneuveld.
Van
de
mannelijke
bevolking
tussen
de
24
en
30
jaar
haalde
zelfs
zestig
procent
het
eind
van
de
oorlog
niet.73
Er
zouden
tussen
1918
en
1920
wereldwijd
nog
veel
meer
sterfgevallen
volgen.
De
griep
wist
zich
door
volksverhuizingen
en
de
enorme
troepenbewegingen
gedurende
vier
jaar
zo
wijd
te
verspreiden
dat
de
ziekte
wereldwijd
ongeveer
vijftig
miljoen
doden
wist
te
claimen.
Daar
komt
nog
bij
dat
het
Duitse
geboortecijfer
in
1919,
vergeleken
met
1913,
met
ruim
de
helft
was
gedaald.
Met
een
dalend
geboortecijfer,
een
sterk
gekrompen
beroepsbevolking
en
een
gedaalde
productiecapaciteit
stond
Weimar
de
onmogelijke
taak
te
wachten
om
de
economie
weer
op
gang
te
brengen.
Vreemd
genoeg
was
het
de
filmindustrie
die
ondanks
de
valse
start
na
de
oorlog,
tot
grote
hoogten
kwam.
2.4
De
naoorlogse
filmindustrie
Al
aan
het
begin
van
de
filmgeschiedenis
liep
Duitsland
achter
op
landen
als
Frankrijk,
Italië
en
Engeland.
Tot
1910
beschikte
Duitsland
niet
over
een
eigen
functionerende
filmindustrie.
Films
uit
eigen
land
werden
nauwelijks
gefabriceerd
en
de
Kinopalasts
werden
vooral
bevolkt
door
producties
uit
Italië,
Denemarken,
de
VS
en
Frankrijk.
In
deze
landen
begon
de
70
Feinstein,
World
Economy
between
World
Wars,
41.
Kitchen,
Europe
between
wars,
62.
72
Feinstein,
World
Economy
between
World
Wars,
40.
73
Kitchen,
Europe
between
wars,
55.
71
26
film
zo
rond
1910
op
te
komen
als
serieuze
kunstvorm.
Vanaf
dat
moment
durfde
men
pas
te
investeren
in
het
nieuwe
medium.
Duitsland,
waar
men
vanaf
1900
mondjesmaat
was
begonnen
met
filmproductie
liep
door
de
achterdochtige
houding
van
banken
en
geldverstrekkers
achter
op
landen
als
Italië
en
Frankrijk,
waar
banken
wel
investeerden
in
de
nieuwe
industrie.74
Dankzij
pionierswerk
van
producent
Paul
Davidson
en
de
Berlijnse
theaterregisseur
Max
Reindhardt
schoten
de
productieaantallen
echter
na
de
jaren
tien
omhoog.
In
1912
telde
het
land
zeven
productiefirma’s
waarvan
zes
zich
in
Berlijn
bevonden.
Van
1910
tot
1914
verrezen
zowel
de
Tempelhof‐
als
de
Neubabelsberg‐studios.
Duitsland
bezat
aan
de
rand
van
de
Eerste
Wereldoorlog
een
eigen
filmindustrie
maar
was
rond
die
tijd
nog
sterk
afhankelijk
van
de
exportmarkten.
Aan
de
vooravond
van
de
oorlog
was
(slechts)
vijftien
procent
van
het
totale
speelfilmaanbod
Duits.75
Toen
de
Eerste
Wereldoorlog
uitbrak,
werden
Duitse
films
al
snel
in
de
ban
gedaan
door
de
geallieerde
landen.
Duitsland
antwoordde
door
alle
films
uit
omliggende
landen,
op
de
Deense
na,
eveneens
te
boycotten.
Met
gesloten
grenzen
lag
er
voor
de
relatief
jonge
Duitse
filmindustrie
de
enorme
taak
om
het
land
van
eigen
producties
te
voorzien.
De
stagnering
in
de
Europese
filmmarkt
bood
de
Duitse
filmindustrie
de
enorme
kans
om
binnen
vier
jaar
met
kwalitatief
hoge
productiefaciliteiten
en
zonder
buitenlandse
invloeden
en
concurrentie
een
autonome
filmindustrie
te
ontwikkelen.
Duitsland
kreeg
op
filmgebied
haar
eigen
bildung,
wat
zich
uitte
in
een
proces
van
training
van
acteurs,
cameramannen,
set
designers
en
regisseurs.
Duitsland
kende
mondjesmaat
eigen
filmsterren
als
Conradt
Veidt,
Emil
Jannings
en
Werner
Krauss.
76
Het
duurde
dan
ook
niet
lang
voordat
het
Duitse
opperbevel
de
potentie
van
film
inzag
en
besloot
om
de
jonge
industrie
financieel
te
steunen.
In
1917
werd,
op
initiatief
van
generaal
Ludendorff,
de
Universum
Film
A.G
(Ufa)
opgezet,
een
parapluorganisatie
voor
de
Duitse
film.
De
nieuwbakken
Ufa
werd
voorzien
van
een
flinke
financiële
injectie
van
acht
miljoen
Rijksmark.
Dit
resulteerde
die
eerste
twee
jaren
in
een
overvloed
aan
zoetsappige
patriottistische
producties
waarin
orde,
hiërarchie
en
vaderlandsliefde
de
boventoon
voerden.
Al
gauw
werd
het
filmpubliek
de
propagandafilms
zat.
De
drastisch
dalende
bezoekersaantallen
in
1916
zorgden
er
echter
voor
dat
detective,
fantasie‐
en
komediefilms,
onderwerpen
die
niets
met
de
oorlog
van
doen
hadden,
in
populariteit
stegen.
Ian
Roberts
merkt
terecht
op
dat
het
Duitse
publiek
op
zoek
was
naar
afleiding,
films
die
even
niet
aan
het
dagelijks
leven
deden
denken.
Film
werd
door
het
publiek
op
de
braderieën
en
de
tenten
en
de
nickelodeons
vooral
gebruikt
als
escapisme
uit
de
dagelijkse
realiteit.
Onder
het
volk
bestond
daarom
een
veel
grotere
behoefte
aan
fantasie‐
en
fictie‐
bestond
dan
aan
de
gecensureerde
documentairefilms
over
de
oorlog.77
Siegfried
Kracauer,
die
als
filmjournalist
de
oorlogsjaren
meemaakte,
beschrijft
de
intellectuele
opleving
die
na
de
oorlog
ontstaat.
Kracauer
beschrijft
een
stemming
die
hij
‘Aufbrug’,
noemt.
“In
the
pregnant
sense
in
which
it
was
used
at
the
time,
the
term
meant
departure
from
the
shattered
world
of
yesterday
towards
a
tomorrow
built
on
the
grounds
of
revolutionary
conceptions.”
78
Schrijvers,
schilders
en
filmmakers
die
de
oorlog
overleefden
voelden
een
diepe
wens
om
zich
weer
onder
de
mensen
te
begeven
en
gezamenlijk
te
zoeken
naar
oplossingen
voor
de
economische
en
politieke
problemen
die
het
land
kende.
De
losbandige
en
‘intellectuele’
periode
duurde
niet
lang.
In
1917
haalde
het
militaire
gezag
de
teugels
weer
aan
toen
bleek
dat
de
Duitse
eer
door
propaganda
van
de
Britse
en
Franse
74
Kester,
Filmfront
Weimar,
31‐33.
Ibid.,
32.
76
Kracauer,
From
Caligari
to
Hitler,
15‐22.
77
Roberts,
German
Expressionist
Cinema,
11‐12.
78
Kracauer,
From
Caligari
to
Hitler,
38.
75
27
vijand
werd
bedoezeld.
Door
het
verlies
van
de
oorlog
in
1918
werd
de
controle
van
de
Ufa
overgeheveld
naar
de
Deutsche
Bank.
Het
bioscoopbezoek
was
in
die
tijd
flink
in
populariteit
gestegen.
Mede
dankzij
de
oorlogsmoeheid
van
het
bioscooppubliek,
waren
enkele
genres,
vooral
het
detectivegenre,
begonnen
aan
een
opmars.
Ufa,
die
de
wil
uitsprak
om
de
voet
aan
de
grond
in
de
VS
te
krijgen,
begon
met
de
productie
van
de
massaspektakelfilms
die
dikwijls
werden
geregisseerd
door
Joe
May
of
Ernst
Lubitsch.
Toch
bleven
de
buitenlandse
markten
gesloten
voor
dit
soort
‘spektakelfilms’.
Ook
na
de
oorlog
bleef
de
ban
op
de
Duitse
film
nog
intact,
evenals
het
importverbod
op
buitenlandse
films
in
Duitsland
zelf.
In
1920
liet
Duitsland
een
voorzichtige
marge
van
15
procent
import
toe.
In
het
buitenland
werd
het
importverbod
gebroken
door
Das
Kabinett
des
Dokters
Caligari.
Ironisch
genoeg
werd
de
film
als
eerste
verkocht
aan
Frankrijk,
dat
nog
wel
een
verbod
voor
vijftien
jaar
had
vastgesteld.
Het
verbreken
van
het
importverbod
had
alles
te
maken
met
de
geboorte
van
de
term
‘kunstfilm’.
Hoewel
de
Fransen
daar
uiteraard
destijds
niet
bij
stil
stonden,
was
Caligari
bijzonder
genoeg
om
de
ban
te
verbreken
en
was
het
zelfs
Frankrijk
dat
Caligari
als
kunstfilm
in
de
rest
van
Europa
promootte.79
Wat
was
het
dan
precies
dat
Caligari
teweeg
bracht
in
het
filmklimaat
in
Duitsland
en
daarbuiten?
Volgens
David
Robinson
heerste
er
het
besef
dat
Caligari
de
film
kon
verlossen
van
het
vooroordeel
dat
film
een
platvloers
massamedium
was.
Caligari
stond
voor
iets
nieuws.
Het
vormde
een
film
die
ogenschijnlijk
niet
uit
de
massa‐industrie
was
geboren
maar
een
product
dat
een
publiek
aansprak
dat
normaliter
meer
geïnteresseerd
was
in
de
hoge
kunsten.
Hoewel
Caligari
wel
degelijk
een
duidelijk
product
van
een
filmindustrie
vormde,
leek
het
alsof
de
film
niet
zomaar
een
massaproduct
was
maar
juist
een
film
die
door
het
decor
avant‐gardistisch
was.
Bij
de
bovenklasse
bestond
sterk
het
gevoel
dat
film
óf
was
bedoeld
voor
de
massa
en
dus
wel
platvloers
moest
zijn,
óf
het
was
een
avant‐gardefilm
die
de
massa
niet
werd
begrepen
en
dus
een
product
vormde
waarmee
de
kunstzinnige
elite
zich
kon
identificeren.
Caligari
bewandelde
juist
die
gulden
middenweg.
De
film
van
Robert
Wiene
was
daarmee
de
eerste
film
die
het
voor
elkaar
kreeg
om
als
kunstwerk
te
worden
gezien.
De
motieven
daarvoor
waren,
volgens
schrijver
David
Robinson,
niet
bedoeld
om
het
medium
te
ontdoen
van
haar
slechte
imago
bij
de
midden‐
en
hogere
klassen.
Slimme
filmproducers
zagen
in
de
hogere
kunstkringen
een
nieuwe
markt
die
veroverd
kon
worden
door
simpelweg
de
heersende
vooroordelen
weg
te
nemen.
Het
beoogde
doel
was
om
bioscopen
te
bouwen
die
minstens
zo
imposant
en
groot
waren
als
de
mooiste
theaterzalen.
Film
moest,
hoe
dan
ook,
een
kunst
voor
het
hele
volk
worden.
“So
the
Art
content
of
these
films
had
to
be
presented
and
marketed
in
a
way
that
would
continue
to
be
attractive
to
the
mass
audience,
while
drawing
in
the
more
discerning
patron.”
80
In
Berlijn
opende
zich
na
de
oorlog
grote
bioscopen
als
Bahnhof
Zoo,
Ufa
Palast
am
Zoo,
Marmorhaus
en
het
Alambra‐
en
Primuspalast
hun
deuren.
In
totaal
werden
er
in
1920
in
de
Duitse
hoofdstad
alleen
al
ruim
twintig
grote
filmpaleizen
gebouwd
waardoor
de
stad
in
totaal
ongeveer
driehonderd
filmzalen
tot
zijn
beschikking
kreeg.
Dit
beleid
wierp
volgens
Bernadette
Kester
na
de
oorlog
zijn
vruchten
af.
De
acceptatie
onder
de
elite
groeide
waardoor
bioscoopbezoek
voor
steeds
meer
bourgeoisie
en
elitaire
kringen
een
société‐uitje
begon
te
worden.81
Tegelijkertijd,
merkt
Kracauer
in
een
studie
naar
het
Berlijnse
naoorlogse
filmaanbod
op,
bestond
er
een
behoefte
naar
afleiding
en
vermaak
onder
de
arbeidersklasse.
In
economische
kringen
werd
een
investering
in
de
filmindustrie
rond
1914
gezien
als
iets
waardevols
en
als
zeer
rendabel.82
79
Hagener,
Moving
forward,
looking
back,
25‐26.
Robinson,
German
Expressionist
Cinema,
45.
81
Kester,
Filmfront
Weimar,
42.
82
Kracauer,
“Cult
of
Distraction”,
3‐4.
80
28
Ook
in
de
pers
ging
men
in
de
tweede
helft
van
de
jaren
tien
steeds
milder
en
serieuzer
oordelen
over
het
nieuwe
medium.
De
dagblad‐
en
theaterpers
schreven
tot
1914
nog
behoorlijk
denigrerend
over
film.
De
eerste
aanzet
voor
serieuze
filmkritiek
kwam
in
Duitsland
zo
rond
1907
los
met
de
oprichting
van
enkele
vaktijdschriften
die
tot
in
de
jaren
twintig
zouden
blijven
bestaan.
In
1913
werd
er
voor
het
eerst
gerept
van
‘autorenfilme’.
Vanaf
dat
moment
ging
de
pers
zich
serieus
bezig
houden
met
recensies
van
films.
Deze
professionalisering
van
de
filmkritiek
zette
zich
in
de
jaren
twintig
voort.
Het
zijn
de
jaren
waarin
Rudolf
Arnheim,
Béla
Balàzs,
Lotte
Eisner
en
Siegfried
Kracauer
hun
theorieën
over
film
vorm
gaven.83
Na
het
verlies
van
de
Eerste
Wereldoorlog
liet
de
Weimarregering
de
teugels
rond
de
censuur
voor
even
vieren.
De
regering
was
in
onrustig
vaarwater
terecht
gekomen
en
had
grootste
moeite
om
de
instabiele
coalitie
bijeen
te
houden.
Tot
de
aanname
van
een
nieuwe
filmwet
in
mei
1920
was
er
dan
ook
weinig
overheidsbemoeienis
met
de
nationale
filmproductie.
Geheel
onomstreden
was
film
in
die
tijd
ook
weer
niet.
In
het
bijzonder
historische
drama’s,
een
populair
genre
na
de
oorlog,
zorgde
nog
wel
eens
voor
beroering.
Veel
films
over
monarchen
als
Nicolaas
׀,
׀Napoleon,
Bismarck
en
Frederik
׀
׀waren
uitermate
populair.
Maar
met
de
film
Fredericus
Rex
over
Frederic
de
Grote
sloeg
de
vlam
in
de
pan
toen
linkse
groeperingen
het
welletjes
vonden
met
de
vele
films
over
monarchen.
Zij
zagen
films
over
machtsstructuren,
autoriteit
en
nationalisme
als
een
verheerlijking
van
de
verbannen
monarchie.
Ook
een
documentaire
met
archiefbeelden
van
Generaal
Hindenburg
bleek
controversieel.
De
makers
werden
zwaar
onder
druk
gezet
om
de
generaal
uit
de
film
te
knippen.
Het
Duitse
filmpubliek
viel
voor
monarchistische
films
maar
als
machtsinstituut
was
de
liefde
voor
de
monarchie
echter
flink
bekoeld.
Waar
de
rechts‐extremisten
zochten
naar
een
autoritair
figuur,
had
het
merendeel
van
de
Duitse
bevolking
een
flink
wantrouwen
tegen
iedere
vorm
van
macht
ontwikkeld.84
2.5
‘Du
muss
Caligari
werden!’
Das
Kabinett
des
Dokters
Caligari
werd,
tegen
de
verwachting
van
de
makers
in,
een
groot
succes.
Jaren
na
de
productie
buitelden
de
medewerkers
aan
de
film
over
elkaar
heen
om
het
succes
van
de
film
op
te
eisen.
Dat
daarbij
nogal
een
loopje
met
de
waarheid
werd
genomen,
leek
hen
niet
te
hinderen.
Vooral
scriptschrijver
Hans
Janowitz
en
producent
Erich
Pommer
dichten
zichzelf
aanvankelijk
meer
eer
toe
dan
zij
op
basis
van
de
overgebleven
documenten
daadwerkelijk
verdienden.
Vooral
over
de
vraag
wie
nu
precies
verantwoordelijk
is
voor
het
verhaal,
de
expressionistische
decors
en
de
verhaalstructuur
is
door
de
jaren
veel
discussie
ontstaan.
Bovendien
heersen
er
twijfels
over
de
rol
van
Ufa‐ producent
Erich
Pommer
en
regisseur
Robert
Wiene.
Waar
de
ene
denker
over
het
expressionisme
ernstig
twijfelt
aan
de
rol
van
bijvoorbeeld
Robert
Wiene
(Siegfried
Kracauer),
willen
anderen
zijn
rol
in
de
totstandkoming
juist
benadrukken
(Uli
Jung
en
Walter
Schatzberg).
Feit
is
dat
Das
Kabinett
des
Dokters
Caligari
een
gesammtkunstwerk
is
van
expressionistische
schilders,
theatermakers
en
decorbouwers
plus
producent
Erich
Pommer,
theaterregisseur
Robert
Wiene
en
scriptschrijvers
Hans
Janowitz
en
Carl
Mayer.
De
kern
van
de
aanleiding
tot
de
film
lag
bij
het
laatstgenoemd
duo.
Janowitz
en
Mayer
ontmoetten
elkaar
vlak
na
de
oorlog
in
Berlijn.
Mayer
leidde
een
zwervend
bestaan
doordat
hij
op
vroege
leeftijd
wees
was
geworden.
Tijdens
de
oorlogsjaren
probeerde
hij
onder
zijn
dienstplicht
in
het
Oostenrijkse
leger
uit
te
komen
door
zich
voor
te
doen
als
een
patiënt
met
psychische
problemen.
Een
zeer
strenge
legerpsychiater
behandelde
hem
en
probeerde
hem
gezond
te
verklaren.
De
Tsjechische
Duitser
Janowitz
diende
jarenlang
als
officier
in
het
Duitse
leger
en
keerde
terug
met
een
diepe
haat
tegen
autoriteit
en
het
leger.85
83
Kester,
Filmfront
Weimar,
33‐34.
Ibid,
43.
85
Roberts,
German
Expressionist
Cinema,
28.
84
29
De
twee
pacifisten
begonnen
in
de
winter
van
1918
en
1919
aan
het
script
te
werken.
Als
basis
dienen
twee
vreemde
ervaringen.
Zo
maakte
Janowitz
in
de
herfst
van
1913
een
wandeling
in
een
park
in
Hamburg
toen
hij
op
een
afgelegen
plek
een
vreemd
figuur
uit
de
bosjes
te
voorschijn
zag
komen.
Een
figuur
gekleed
in
een
zwarte
hoed
en
cape
stapte
uit
de
begroeiing
van
het
park
en
verdween
in
de
schaduw.
De
volgende
ochtend
werd
op
diezelfde
plek
een
jonge
vrouw
gevonden;
ze
was
verkracht
en
vermoord.
Mayer
werd
achtervolgd
door
zijn
herinneringen
aan
de
strenge,
manische,
legerpsychiater.
De
ervaringen
vallen
samen
tijdens
een
bezoek
aan
een
kermis
in
de
zomer
van
1919.86
Het
duo
schreef
een
verhaal
over
het
fictieve
Noord‐Duitse
dorpje
Holstenwall
waar
op
een
dag
een
bebrilde,
langharige
man
gekleed
in
een
zwarte
cape
en
hoed
arriveert.
De
man,
genaamd
Dokter
Caligari,
heeft
een
show
waarin
hij
een
slaapwandelaar
genaamd
Cesare
de
toekomst
laat
voorspellen.
Om
toestemming
voor
de
opvoering
te
krijgen,
gaat
Caligari
naar
het
stadhuis
waar
een
hooghartige
ambtenaar
hem
na
lang
wachten
een
vergunning
geeft.
De
volgende
dag
wordt
de
ambtenaar
dood
gevonden
in
zijn
kantoor.
Diezelfde
avond
wordt
de
kermis
bezocht
door
de
twee
vrienden
Francis
en
Alan,
beide
vrienden
zijn
verliefd
op
Jane,
de
dochter
van
de
dorpsdokter.
Als
Alan
aan
Cesare
vraagt
hoe
lang
hij
nog
te
leven
heeft,
antwoordt
de
slaapwandelaar
dat
hij
nog
diezelfde
dag
zal
sterven.
Cesare’s
voorspelling
komt
nog
diezelfde
avond
uit.
Francis
verdenkt
Caligari
en
Cesare
van
de
moord
op
zijn
vriend
en
besluit
met
de
hulp
van
de
dorpsdokter
om
hen
te
bespioneren.
Als
Francis
op
een
nacht
inbreekt
in
Caligari
’s
huis,
vindt
hij
een
op
Cesare
lijkende
pop
in
zijn
kist.
In
werkelijkheid
is
Cesare
door
zijn
meester
naar
Jane
gestuurd
om
haar
te
vermoorden.
Als
Cesare
eenmaal
zijn
hand
met
de
dolk
boven
een
slapende
Jane
houdt,
besluit
hij
haar
te
niet
te
doden
maar
te
ontvoeren.
Achtervolgd
door
Francis
en
de
dorpsdokter
valt
Cesare
uiteindelijk
uitgeput
neer
en
sterft.
Dokter
Caligari
is
ondertussen
gevlucht
naar
een
gekkenhuis
waar
hij
zich
schuil
houdt.
Als
Francis
de
directeur
van
het
ziekenhuis
wil
waarschuwen,
ziet
hij
dat
de
directeur
en
Dokter
Caligari
dezelfde
persoon
zijn.
Geconfronteerd
met
het
lichaam
van
Cesare
begint
Caligari
te
ijlen
en
wordt
hij
opgesloten
in
het
gekkenhuis
en
eindigt
het
verhaal.
Het
verhaal
van
Mayer
en
Janowitz
werd
in
de
zomer
van
1919
in
zes
weken
tijd
geschreven.
Het
duo
besloot
al
snel
om
het
script
naar
Decla
Bioscop‐producent
Erich
Pommer
te
sturen.
Deze
zag
in
het
experimentele
script
een
goedkope
manier
om
een
relatief
spannende
film
te
produceren.
Het
script
had
echter
wel
wat
aanpassingen
nodig,
vond
Pommer,
die
zich
opwierp
als
een
zakenman
met
een
uitstekende
neus
voor
potentieel
interessante
films.87
Pommer
zat
op
dat
moment
al
zes
jaar
in
het
vak.
Na
een
militaire
dienst
(waaronder
twee
jaar
aan
het
front)
stond
hij
een
aantal
jaren
aan
het
hoofd
van
kleine
productiemaatschappijen
in
Berlijn
en
Wenen.
In
1915
startte
hij
samen
met
een
oud‐ collega
in
Berlijn
Decla
dat
na
twee
fusies
in
vijf
jaar
(in
1920)
werd
omgetoverd
tot
Dekla
Bioskop,
één
van
de
grootste
maatschappijen
van
Duitsland.
Vanaf
dat
moment
omringde
Pommer
zich
met
getalenteerde
theatermakers
en
filmregisseurs
als
Robert
Wiene,
Fritz
Lang
en
Friedrich
Wilhelm
Murnau,
scriptschrijvers
als
Thea
von
Harbou
en
Robert
Liebmann,
de
architect
Walter
Röhring
en
acteurs
als
Konrad
Veidt
en
Emmil
Jannings.
Pommer
wist
zowel
zakelijk
als
creatief
zijn
mensen
tot
het
uiterste
te
drijven.
Kracauer
omschrijft
Erich
Pommer
als
een
‘born
promoter
who
handled
screen
and
business
affairs
with
equal
facility..’.
88
Het
script
van
Caligari
dat
eind
1919
in
Pommers
handen
kwam,
bleek
voor
zijn
productiemaatschappij
een
gok.
Duitse
films
werden
als
gevolg
van
de
oorlog
geweerd
door
het
buitenland.
De
Duitse
markt
was
echter
te
klein
voor
Pommer.
Hij
wist
dat
hij
de
ban
op
Duitse
films
in
het
buitenland
alleen
met
een
gewaagde,
artistiek
hoogwaardige
film
kon
86
Kracauer,
From
Caligari
to
Hitler,
61‐63.
Elsaesser,
Weimar
Cinema
and
After,
204‐205.
88
Krakauer,
From
Caligari
to
Hitler,
65.
87
30
doorbreken.
Pommer
had
voor
1919
alleen
een
paar
detective‐,
avonturen‐
en
dramafilms
geproduceerd.
De
producent
zag
in
het
vreemde
script
dan
ook
een
kans
om
het
imago
van
de
Duitse
film
te
verbeteren
om
zo
uiteindelijk
de
blokkade
te
breken.
De
producent
stelde
Fritz
Lang
aan
om
de
film
te
regisseren.
Lang
haakte
nog
tijdens
de
besprekingen
af
om,
Der
Spinnen
(1920)
te
voltooien.
Zijn
opvolger
was
snel
gevonden
in
Robert
Wiene,
een
al
wat
oudere
filmregisseur
met
een
achtergrond
in
de
theaterwereld
(zijn
vader
Carl
was
een
beroemd
acteur).
Wiene
speelde
voor
de
oorlog
in
diverse
toneelgezelschappen
voordat
hij
in
1908
aan
een
studie
Rechten
begon.
Tijdens
en
na
zijn
studie
bleef
Wiene
acteren
tot
hij
zich
vanaf
1914
bezig
hield
met
schrijven
van
scripts
en
het
regisseren
van
een
handvol
films.89
Met
Wiene
aan
het
roer
werd
het
script
van
Das
Kabinett
des
Dokters
Caligari
op
een
klein,
doch
essentieel
punt
gewijzigd.
Zowel
aan
het
begin
en
aan
het
einde
van
de
film
werd
een
scène
toegevoegd.
De
opening
van
de
film
werd
veranderd
in
een
scène
waarin
Francis,
gezeten
op
een
bank
van
een
sanatorium,
Jane
voorbij
ziet
lopen
waarna
hij
een
medepatiënt
het
verhaal
van
Dokter
Caligari
vertelt.
Wat
volgt
is
het
originele
verhaal
van
Janowitz
en
Mayer
eindigend
met
de
ontmaskering
van
Dokter
Caligari.
Ook
werd
er
een
extra
scène
toegevoegd
in
de
vorm
van
een
scène
waarin
Francis
met
zijn
medepatiënt
terugloopt
naar
het
ziekenhuis
waar
in
een
plotseling
Dokter
Caligari
tevoorschijn
komt.
Francis
herkent
de
manische
dokter,
schreeuwt
en
slaat
met
zijn
armen
terwijl
hij
wordt
afgevoerd.
In
het
volgende
shot
ligt
Francis
gebonden
op
een
bed
waar
hij
onderzocht
wordt
door
een
dokter.
Pas
als
de
dokter
zijn
bril
opzet
om
een
Francis
beter
te
bekijken,
herkennen
we
Dokter
Caligari
die
tegen
zijn
medewerkers
vertelt
dat
de
genezing
van
Francis
dichtbij
is.
Wie
precies
verantwoordelijk
was
voor
het
plaatsen
van
het
originele
verhaal
binnen
de
raamvertelling,
is
tot
heden
nog
steeds
niet
bekend.
Volgens
Uli
Jung
en
Walter
Schatzberg,
die
een
boek
over
Wiene’s
werk
schreven,
was
het
de
regisseur
die
de
wijziging
voorstelde
aan
Pommer.90
Kracauer
schrijft
echter
dat
Wiene
het
idee
overnam
van
Lang,
die
het
al
eerder
opperde
aan
Pommer.91
Janowitz
en
Mayer,
die
volgens
hoofd
setdesign
Herman
Warnn
gedurende
het
hele
filmproces
nooit
kwamen
kijken,
reageerden
tijdens
de
proefvertoning
furieus
op
de
wijzigingen
in
het
script.
Beiden
liepen
briesend
naar
het
hoofd
productie.
De
vooruitziende
Robert
Wiene
bleef
wijselijk
afwezig
tijdens
de
testscreening.
De
twee
scriptschrijvers
zouden,
ondanks
hun
verdere
werkzaamheden
voor
Ufa,
nog
tot
hun
beider
dood
ontevreden
blijven
over
de
toegevoegde
raamvertelling.92
Toch
zouden
beide
schrijvers
moeten
hebben
geweten
dat
Decla
het
script
kon
wijzigen,
schrijven
zowel
David
Robinson
als
Uli
Jung
en
Walter
Schatzberg
die
hun
stelling
baseren
op
een
vondst
van
het
contract
dat
ondertekend
was
door
Mayer
en
Janowitz.
Het
duo
had
het
script
verkocht
aan
Decla
voor
vierduizend
Rijksmark.
Hun
contract
hield
in
dat
Decla
zonder
toestemming
van
de
auteurs
het
script
aanpassingen
mocht
maken.93
Kracauer,
die
het
in
zijn
boek
zichtbaar
voor
Mayer
en
Janowitz
opneemt,
schrijft
treffend
waarom
de
twee
zich
kwaad
maakten
over
de
raamvertelling.
“It
perverted,
if
not
reversed,
their
intrinsic
intentions.
While
the
original
story
exposed
the
madness
inherent
in
authority,
Wiene’s
Caligari
glorified
authority
and
convicted
its
antogonist
of
madness.
A
revolutionary
film
was
thus
converted
into
a
conformist
one.”
94
89
Jung
&
Schatzberg,
Beyond
Caligari,
6‐11.
Ibid.,
60.
91
Kracauer,
From
Caligari
to
Hitler,
66.
92
Robinson,
German
Expressionist
Film,
10‐11
93
Jung
&
Schatzberg,
Beyond
Caligari,
71.
94
Kracauer,
From
Caligari
to
Hitler,
66‐67.
90
31
2.6
Komst
van
een
stijl
Ogenschijnlijk
kwam
de
expressionistische
filmstijl
met
de
première
van
Das
Kabinett
des
Dokters
Caligari
in
1920
uit
de
lucht
vallen.
Dit
klopt
niet
helemaal,
want
hoewel
de
visuele
stijl
van
de
zigzaggende
bergtoppen,
de
scheve
trappen
en
de
overhellende
deuren
compleet
nieuw
bleken,
wezen
expressionismekenners
op
een
belangrijke
film
uit
1913
die
de
aanzet
gaf.
Der
Student
von
Prag
(1913)
van
Paul
Wegener,
over
een
student
die
zijn
ziel
aan
de
duivel
verkoopt
om
de
dochter
van
een
rijke
koopman
voor
zich
te
winnen,
heeft
grote
invloed
gehad
op
de
makers
van
Das
Kabinett
des
Dokters
Caligari.
Lotte
Eisner
ziet
in
Der
Student
von
Prag
de
kenmerken
die
pas
later
expressionistisch
zouden
worden
genoemd.95
De
film
uit
1913
komt
met
zijn
romantische
verhaal
gebaseerd
op
een
mythe
uit
de
middeleeuwen,
inderdaad
veel
overeen
met
de
expressionistische
thema’s.
Zo
stelt
Siegfried
Kracauer
dat
in
Der
Student
von
Prag
het
hoofdpersonage
dezelfde
dubbele
identiteit
heeft
als
personages
in
de
latere
expressionistische
films
als
Das
Kabinett
des
Dokters
Caligari,
Faust
of
Dokter
Mabuse.
Der
Student
von
Prag
reflecteert
volgens
Kracauer
twee
personages
die
samen
symbool
staan
voor
het
naoorlogse
Duitsland:
enerzijds
de
naar
verandering
snakkende
liberale
arbeiders‐
en
middenklasse
(1)
en
anderzijds
de
autoritaire
Pruisische
machthebbers
(2).96
Stilistisch
gezien
komt
Der
Student
von
Prag
nauwelijks
overeen
met
Caligari,
die
juist
vanwege
de
baanbrekende
stijl
beroemd
zou
worden.
De
basis
van
de
expressionistische
filmstijl
lag
in
het
theater
van
Max
Reinhardt
en
de
schilderkunst
van
voor
de
oorlog.
Hoe
de
expressionistische
stijl
zijn
weg
naar
Das
Kabinett
des
Dokters
Caligari
heeft
gevonden,
blijft
tot
op
het
heden
nog
vaag.
In
het
script
is
namelijk
niets
terug
te
vinden
over
aanwijzingen
voor
een
bepaalde
stijl.97
Zeker
is
wel
dat
de
visuele
stijl
van
de
mise‐en‐ scène
(vooral
het
decor)
al
terug
te
vinden
was
in
het
experimentele
theater
van
Max
Reinhardt.
Het
idee
voor
de
stijl
werd
in
de
jaren
na
het
succes
van
de
film
door
zowel
Janowitz,
Mayer
als
Pommer
geclaimd.
De
meest
waarschijnlijke
verklaring
komt
volgens
Lotte
Eisner
van
Hermann
Warm
die
in
de
jaren
zestig
stelt
dat
het
Hans
Reimann
was
die
vond
‘dat
het
sinistere
verhaal
vroeg
om
een
expressionistisch
decor’,
overigens
zeer
tegen
de
zin
van
scriptschrijver
Janowitz.98
Regisseur
Robert
Wiene
ging
meteen
akkoord
met
het
voorstel
om
het
decor
door
de
drie
schilders
te
laten
produceren.
Rudolf
Meinert,
die
halverwege
1919
de
rol
van
producent
van
Erich
Pommer
had
overgenomen
(Pommer
werd
hoofd
van
Decla),
moest
er
even
over
na
denken,
maar
gaf
uiteindelijk
de
opdracht
om
dat
de
stijl
van
de
film
zo
overdreven
en
geschift
mogelijk
moest
zijn.
Zolang
de
film
maar
publiciteit
op
zou
leveren.
Stel
dat
het
de
decorbouwers
Walter
Reimann,
Walter
Rohrig
and
Hermann
Warm
het
idee
en
het
basisconcept
van
Caligari
uitvonden,
hoe
kwamen
deze
drie
precies
op
het
idee
om
de
stijl
expressionistisch
te
maken?
Expressionisme
was
immers
in
de
beeldende
kunsten
al
voor
de
1914
een
vroegtijdige
dood
gestorven
en
ook
in
de
theaterzalen
was
de
stijl
op
zijn
retour.
De
cinema
vormde
samen
met
muziek,
een
discipline
waar
de
stijl
nog
niet
was
opgepakt.
In
ieder
geval
waren
de
drie
decorbouwers
van
mening
dat
de
expressionistische
schilderstijl
perfect
paste
bij
het
sinistere
verhaal
van
Caligari.
Expressionisme
was
net
voor
de
Eerste
Wereldoorlog
bijna
verdwenen
en
hoewel
de
stijl
niet
meer
nadrukkelijk
aanwezig
was,
waarde
de
expressionistische
geest
nog
altijd
rond
in
de
Duitse
kunst.
Het
unheimliche
en
het
fantastische
waren
sowieso
al
thema’s
die
lang
aanwezig
waren
in
de
expressionistische
stijl.
Vooral
de
oude
volksverhalen
uit
de
romantiek
leken
daar
bijzonder
toepasselijk
voor.
Volgens
Ian
Roberts
voelden
de
expressionistische
kunstenaars
(echter)
een
voorbode
van
verandering
waarin
afscheid
zou
worden
genomen
van
de
oude
wereld.
95
Eisner,
Dämonische
Leinwand,
13.
Kracauer,
From
Caligari
to
Hitler,
30.
97
Robinson,
German
Expressionist
Film,
20.
98
Eisner,
Dämonische
Leinwand,
14.
96
32
Al
voor
de
Eerste
Wereldoorlog
kenmerkte
de
stijl
zich
door
morbide
weergave
van
de
‘dämmerung’,
het
einde
van
de
wereld.
Niet
gek
dus
dat
het
merendeel
van
de
expressionisten
de
oorlog
toejuichten
als
een
kans
om
schoon
schip
te
maken.
Hoewel
er
over
de
achtergrond
van
de
drie
nauwelijks
iets
bekend
is,
onderhielden
Reimann
en
Warm
volgens
filmcriticus
David
Robinson
losse
banden
met
expressionistische
schildersgroepen
als
Der
Blaue
Reiter
en
het
tijdschrift
Der
Sturm.
Hoewel
er
nooit
enig
bewijs
is
gevonden
voor
een
bijdrage
van
één
van
de
drie,
concludeert
Robinson
dat
de
tijdsgeest
invloed
moeten
hebben
gehad
op
de
werken
van
de
drie
kunstenaars.
“No
doubt
as
young
easel
painters
the
must
have
been
influenced
by
the
currents
of
the
time.”
Robinson
baseert
zich
op
een
foto
van
Reimann
zittend
in
een
atelier
omringd
door
expressionistische
werken.99
Het
trio
had
eerder
met
elkaar
gewerkt
binnen
een
productie
van
Otto
Ripper
waarvoor
Florence
moest
worden
nagebouwd.
Warm
had
even
daarvoor
gebouwd
aan
het
decor
voor
Der
Spinnen
van
Fritz
Lang.
Hoewel
Caligari
destijds
werd
gezien
als
de
voortzetting
van
het
expressionisme
in
een
nieuw
medium,
kan
gesteld
worden
dat
het
idee
voor
de
expressionistische
stijl
eigenlijk
toevallig
bij
de
drie
decorbouwers
tot
stand
is
gekomen.
Ondanks
het
feit
dat
de
expressionistische
beweging
geen
lang
leven
beschoren
zou
zijn,
zou
de
geest
van
Caligari
nog
lang
in
de
Duitse
film
rond
blijven
waren.
“Caligari
hat
keine
eigentliche
Schule
hervorgerufen.
De
Deutschen
Filmschaffenden
stehen
jedoch
einge
geraume
Zeit
unter
seiner
wirkung”,
stelt
Eisner.100
Das
Kabinett
des
Dokters
Caligari
(1920)
“De
grootste
verdienste
van
Das
Kabinett
des
Dokters
Caligari
is
dat
de
film
de
relatief
onbekende
moderne
kunst
in
een
breed
geaccepteerd
en
populair
medium
wist
te
brengen”,
zegt
filmhistoricus
Mike
Budd
in
het
commentaar
van
de
Dvd‐uitgave
van
Das
Kabinett
des
Dokters
Caligari
van
Image
Entertainment
uit
1997.101
Dat
de
film
een
overbrugging
tussen
hoge
en
lagere
kunst
vormt,
heeft
het
grotendeels
te
danken
aan
zijn
bijzondere
decors.
Elementen
van
de
expressionistische
stijl
werden
zorgvuldig
geselecteerd
en
geïmplanteerd
in
Caligari.
Daarmee
zorgt
het
tegelijkertijd
voor
het
meest
radicale
element
in
de
film.
2.7
Mise‐en‐scène
Een
goede
analyse
van
Caligari
begint
met
de
opmerking
dat
de
film
vooral
in
stijl
en
beeld
het
resultaat
is
van
een
gezamenlijke
inspanning
van
veel
mensen.
De
term
Gesammtkunstwerk
doet
de
film
eer
aan.
Ook
binnen
de
film
zelf
maken
make‐up,
mise‐en‐ scène,
licht
en
acteerwerk
deel
uit
van
één
omvattend
expressionistisch
geheel.
Ten
eerste
valt
in
de
make‐up
op
dat
de
witte
gezichten
van
Werner
Krauss
en
Conrad
Veidt
sterk
contrasteren
met
de
zwart
omrande
ogen
en
monden.
Ook
bij
actrice
Lil
Dagover
is
dit
effect
te
zien.
De
make‐up
benadrukt
de
expressionistische
en
uitbundige
acteerstijl
van
de
acteurs.
Vooral
Cesare
is
in
de
ontwaakscène
zo
zwaar
opgemaakt
dat
zijn
ontwaakproces
nog
extra
wordt
aangezet.
Langzaam
zien
we
Cesare,
aan
de
hand
van
zijn
bewegende
ogen
en
zijn
mond,
ontwaken
uit
een
diepe
slaap.
De
kostuums
van
Caligari
zijn
weinig
opvallend
voor
de
jaren
’20
waarin
de
film
zich
ogenschijnlijk
ook
afspeelt.
Zowel
Alan
en
Francis
gaan
net
gekleed
in
pak
en
lijken
met
hun
jeugdige
uiterlijk
studentikoos.
Caligari,
altijd
gekleed
in
mantel
en
hoed,
is
met
zijn
gebogen
rug
de
mysterieuze
psychiater.
Zijn
achterover
geplakte
haar
en
het
ongeschoren
uiterlijk
benadrukken
zijn
smoezelige
karakter.
Lil
Dagover
is
als
Jane
de
vrouw
met
de
zwierige
lange
jurk
en
beantwoordt
meer
aan
het
beeld
van
de
dromerige
prinses
uit
de
romantiek.
99
Robinson,
Das
Cabinet
des
Dr.
Caligari,
38.
Eisner,
Dämonische
Leinwand,
18.
101
Budd
[audio],
“Audiocomment”,
Dvd,
The
cabinet
of
dr.
Caligari.
100
33
Ook
enkele
figuranten
die
als
hoofddeksel
een
hoge
pillbox‐hoed
dragen,
lijken
eerder
afkomstig
uit
de
late
middeleeuwen
of
de
romantiek
dan
uit
de
moderne
tijd.
Toch
valt
op
dat
veel
figuranten
opvallend
ouderwets
gekleed
zijn.
Cesare
tot
slot
is
één
van
de
weinige,
zo
niet
de
enige,
die
in
maillot
opvallend
modern
gekleed
gaat.
Zijn
kostuum
maakt
deel
uit
van
zijn
personage
dat
seksloos
is
en
tegelijkertijd
ook
zijn
ware
intenties
verhult.
Cesare
is
in
allerlei
opzichten
een
weerloos
personage
zonder
ziel.
Zijn
zwarte
en
strakke
kostuum
helpen
hem
onopvallend
door
de
nachtelijke
straten
van
Holstenwall
te
kruipen.
Waar
Caligari
zich
voortbeweegt
als
een
oude
man
met
houterige,
impulsieve
en
schokkerige
stijl,
is
Cesare
juist
zijn
tegenhanger:
vloeiend,
dierlijk
en
snel.
De
twee
vormen
een
opmerkelijk
verlengstuk
van
elkaar.
De
oude
dokter
beweegt
zich
schokkend
en
bevend
door
de
duistere
stadsomgeving
en
bossen
waarin
huizen
en
bomen
over
de
weg
lijken
te
leunen.
Conrad
Veidt
is
met
zijn
dansende
en
zwierige
armgebaren
als
Cesare
een
belangrijk
onderdeel
van
het
decor.
Zijn
armen
bewegen
als
de
takken
van
bomen,
en
zijn
loop
heeft
weg
van
een
dans.
Veidt
is
met
zijn
manier
van
bewegen
altijd
één
met
het
decor.
Hetzelfde
is
te
zien
bij
Jane
die
zich
altijd
binnen
de
veilige
muren
van
haar
vaders
huis
begeeft.
Als
haar
vader
echter
tijdens
de
speurtocht
een
lange
tijd
wegblijft,
besluit
ze
het
huis
te
verlaten
en
de
gevaarlijke
wereld
te
betreden
waarin
de
moordenaar
actief
is.
De
ronde
vormen
in
haar
huis
veranderen
plots
in
scherpe,
puntige
vormen.
Als
Jane
bij
Dokter
Caligari
komt
om
haar
vader
te
vinden,
is
ze
gekleed
in
een
mantel
waarin
dezelfde
mesvormige
figuren
die
in
het
decor
zijn
1:
Jane
gaat
Caligari’s
tent
binnen
te
vinden
(Still,
rechts).
Jane,
die
bijna
de
gehele
film
in
maagdelijk
wit
is
gekleed,
contrasteert
hierdoor
sterk
met
Cesare
en
Dokter
Caligari.
Het
contrast
tussen
Jane
en
Cesare
springt
in
het
oog
wanneer
Cesare
met
een
dolk
Jane’s
kamer
binnendringt
en
haar
ontvoert.
De
in
het
zwart
gehulde
Cesare
steekt
onheilspellend
af
tegen
de
witte,
ronde
figuren
op
de
slaapkamermuren.
Hetzelfde
geldt
voor
de
ontvoeringscène
waarin
de
zwart
geklede
Cesare
het
lieflijke,
witte
figuur
van
Jane
onder
zijn
arm
neemt
en
probeert
te
ontvluchten,
achtervolgd
door
figuren
in
het
wit.
Ook
lijken
de
zwart‐wit
contrasten
juist
de
nadruk
op
bepaalde
zaken
te
leggen.
Bijvoorbeeld
de
in
het
zwart
gehulde
Cesare
die
als
gevaarlijk
monster
de
witte
kamer
van
Jane
binnendringt.
Goed
en
kwaad
wordt
door
middel
van
kleur
makkelijk
identificeerbaar.
In
het
algemeen
geldt
dat
Caligari
diezelfde
visuele
wisselwerking
(van
de
kostuums)
ook
bij
het
decor
en
de
acteerstijl
vertoont.
Bijvoorbeeld
in
de
scène
waarin
Francis
Jane
informeert
over
de
dood
van
Alan.
Het
totaalbeeld
wordt
geknipt
van
de
ruimte
waarin
de
bizarre
tuin
het
opvallende
element
is,
naar
een
close‐up
met
de
gezichtsuitdrukkingen
van
Francis
en
Jane.
Het
wisselen
van
overallshot
naar
close‐up
gebeurt
vaker.
Eveneens
kan
gezegd
worden
dat
de
acteerstijl,
zeer
geïnspireerd
door
het
expressionistische
Duitse
theater,
zich
kenmerkt
door
uitbundigheid
en
expressie.
De
acteurs
Werner
Krauss
en
Conradt
Veidt
waren
immers
afkomstig
uit
de
theaterwereld
waarvan
Historicus
Mike
Budd
in
het
audiocommentaar
op
de
Dvd
stelt:
“In
expressionist
theatre,
the
dominant
aesthetic
was
abstract,
with
two‐dimensional
characters
acting
as
embodiements
of
dramatic
ideas
instead
of
imitations
as
real
human
beings.”102
Niet
alleen
waren
acteurs
gereduceerd
tot
figuren
in
een
schilderij,
ze
dienden
ook
op
te
gaan
in
de
102
Budd
[audio],
“Audiocomment”,
Dvd,
The
cabinet
of
dr.
Caligari.
34
dominante
stijl
en
het
design
van
het
totaalbeeld.
De
moderne
mens
was
dus
slechts
een
figuur,
een
decoratief
element
in
een
figuratieve
wereld.
Licht
heeft
een
bijzondere
functie
in
Caligari.
Niet
alleen
vormt
de
film
de
aanzet
tot
het
schimmenspel,
een
beroemd
kenmerk
van
het
expressionisme,
ook
staat
licht
altijd
in
dienst
van
het
decor.
De
moord
op
Alan,
voltrekt
zich
bijvoorbeeld
in
een
schimmenspel
op
de
muur,
terwijl
de
echte
moord
buiten
beeld
blijft.
Ook
Caligari’s
schaduw
is
altijd
herkenbaar
in
de
decors
van
de
gangen
en
steegjes
van
Holstenwall.
Toch
zijn
er
op
de
decors
ook
sporen
van
licht
geschilderd.
De
trap
naar
het
politiebureau
bijvoorbeeld
kent
een
witte
baan
die
leidt
naar
de
bovenste
treden.
Ook
de
witte
diagonale
vlakken
op
de
muren
suggereren
zo
het
licht.
Dit
gekunstelde
licht
(of
de
suggestie
van
licht),
wordt
gecombineerd
met
lichteffecten
als
schaduwwerking
en
lampen
die
zowel
binnen
als
buiten
de
diëgetische
ruimte
zijn
te
vinden.
Een
opvallend
detail
is
dat
Cesare’s
vluchtroute
tijdens
de
ontsnappingsscène
is
aangegeven
met
witte
verf
op
de
vloer.
Zelfs
het
punt
waar
Cesare
zijn
buit
laat
vallen,
is
gemarkeerd
met
een
witte
uitham
in
de
2:
Ontvoering
van
Jane
vluchtroute
(zie:
still
rechts).
Dezelfde
geschilderde
motieven
zijn
terug
te
vinden
op
de
vloeren
van
het
gekkenhuis
waar
Francis
aan
het
einde
van
het
verhaal
belandt.
De
binnenplaats
is
geschilderd
in
de
vorm
van
een
kosmogram
met
witte
en
zwarte
vlakken
die
uit
een
bepaald
punt
in
het
midden
van
de
vloer
lijken
te
schieten.
De
vloer
is
dusdanig
opvallend
dat
het
de
mentale
staat
van
de
patiënten
in
het
gekkenhuis
nog
eens
uitvergroot.
Het
grootste
verschil
in
contrast
is
te
zien
in
de
decors.
De
basiskenmerken
van
alle
decors
zijn
de
overdrijving,
het
contrast
en
de
diagonale
en
driehoekige
vormen.
Bomen
zijn
vaak
kaal
en
zwieren
als
een
soort
jungle
links
en
rechts
van
het
beeld.
De
huizen
van
Holstenwall
vormen
hellende
figuren
die
zich
als
onheilspellende
figuren
over
de
straten
buigen.
Hetzelfde
geldt
voor
de
driehoekige
ramen.
Opvallend
is
dat
de
straten
van
Holstenwall
ogen
als
een
labyrint.
Personages
lopen
er
doorheen
van
links
naar
rechts
of
van
achteren
naar
voren.
Soms
komen
personages
uit
een
onopvallende
donkere
hoek
of
inham
dat
in
het
decor
is
gebouwd.
Het
lijkt
alsof
personages
net
als
bij
het
theater
zich
voor
enkele
momenten
in
het
decor
kunnen
verstoppen
om
vervolgens
weer
uit
het
niets
te
verschijnen.
Landschappen
zijn
volgens
dezelfde
principes
uitgebeeld,
maar
hebben
een
duidelijkere
settingfunctie
in
de
film.
De
berg
met
het
dorpje
op
de
achtergrond
wordt
bijvoorbeeld
enkele
keren
getoond
als
establishing
shot.
Hetzelfde
geldt
voor
de
kermis
die
op
dat
moment
op
de
achtergrond
in
volle
gang
is.
Ook
zien
we
dat
de
bossen
en
bergen
zijn
geschilderd
als
een
verzameling
driehoekige
vlakken.
Een
landschap
dat
oogt
als
een
rij
tanden
krijgt
hierdoor
een
onheilspellend
effect.
Hetzelfde
geldt
voor
de
interieurs
van
de
gebouwen
die
vaak
als
een
driehoekige
ruimte
worden
gepresenteerd.
Muren
staan
diagonaal
naar
elkaar
gebogen
waardoor
een
binnenruimte
3:
Het
fictieve
Duitse
bergstadje
Holstenwall
ook
in
de
vorm
van
een
driehoek
is
gebouwd.
De
uit
Das
Kabinett
des
Dokters
Caligari
natuur
lijkt
hetzelfde
principe
te
ondergaan
(zie
still
rechts).
35
Ook
in
binnenruimten
als
Francis
studeerkamer,
het
politiebureau
of
de
cel
komen
de
gevaarlijke
vormen
terug.
Vooral
de
cel
is
een
ruimte
waarin
de
hoekige
vormen
het
beeld
domineren.
De
logica
is
eveneens
ver
te
zoeken
bij
de
ontwerpen
voor
deuren
en
ramen.
Vaak
is
het
raamwerk
geschilderd
met
scheve
vensters
en
diagonale
of
driehoekige
vormen.
Als
er
incidenteel
een
deur
wordt
geopend,
zijn
deze
vaak
breed
van
onderen
en
smal
van
boven.
Ook
de
kermis
is
een
gevaarlijke
plek:
tenten
staan
schots
en
scheef
door
elkaar,
terwijl
op
de
achtergrond
de
gevaarlijke
uitziende
berg
opdoemt.
In
een
enkel
geval,
kent
de
achtergrond
echter
vriendelijkere
vormen.
De
‘veilige’
woning
van
Jane
bijvoorbeeld
kent
opvallend
ronde
en
zachte
vormen.
Het
interieur
van
de
studeerkamers
en
de
kantoren
van
de
politie
en
de
ambtenarij
tonen
geen
expressionistische
kenmerken,
op
één
aspect
na:
stoelen
zijn
in
sommige
gevallen
hoger
en
ambtenaren
en
politiemannen
werken
aan
absurd
hoge
tafels.
Wanneer
Caligari
aan
een
4.
De
vervreemde
decors
van
Caligari
arrogante
ambtenaar
om
een
vergunning
komt
vragen,
wordt
hij
veroordeeld
tot
het
wachten
op
een
klein
stoeltje
terwijl
de
ambtenaar
op
een
hoge
zetel
boven
hem
uit
torent.
De
grafische
stijl
van
de
interieurs
heeft
iets
beklemmends.
Niet
alleen
de
vele
schaduwen,
ook
de
driehoekige
ruimten
en
de
vreemde
zigzagvormige
schilderingen
geven
het
gevoel
dat
de
personages
zijn
ingeklemd
en
vastzitten
in
hun
denkbeeldige
wereld.
Dat
wordt
nog
eens
versterkt
door
het
labyrintachtige
karakter
van
de
interieurs.
2.8
Montage
Caligari
is
een
raamvertelling
waarbij
het
verhaal
wordt
verteld
vanuit
de
subjectieve
beleving
van
een
personage.
Zodra
het
verhaal
in
een
framework
is
gegoten
en
Francis
zijn
vriend
vertelt
over
het
vreemde
voorval,
volgt
de
vertelling
de
principes
van
de
continuïteitsmontage.
Opvallend
is
dat
er
slechts
af
en
toe
in
beweging
wordt
geknipt.
Vaak
worden
bewegingen
en
loopacties
eerst
afgemaakt
voordat
er
wordt
geknipt
naar
een
nieuwe
scène.
Wel
wordt
er
vaak
geknipt
naar
close‐ups.
Daaronder
valt
ook
de
iris
die
vaak
wordt
ingezet
bij
het
begin
of
einde
van
een
scène.
Door
de
iris
focust
de
aandacht
zich
even
op
een
detail
(een
gezicht
of
een
voorwerp).
Hierdoor
benadrukt
de
montage
een
aantal
belangrijke
details.
Bijvoorbeeld
wanneer
Francis
en
Jane’s
vader
Dokter
Caligari’s
huis
verlaten
als
ze
hem
hebben
verweten
dat
hij
verantwoordelijk
is
voor
de
moorden.
Het
meest
opvallend
is
de
raamvertelling
van
Das
Kabinett
des
Dokters
Caligari.
Het
verhaal
ontvouwt
zich
vanuit
het
oogpunt
van
Francis
die
een
verhaal
vertelt
aan
man
op
een
bank.
Daardoor
ontstaat
het
frameverhaal
waarin
Francis’
belevingen
centraal
staan.
Dit
frame
eindigt
pas
weer
aan
het
einde
van
de
film,
wanneer
blijkt
dat
Francis
kampt
met
zijn
mentale
gezondheid.
In
het
frameverhaal
over
Caligari
lopen
niet
meer
dan
twee
plotlijnen
tegelijkertijd
door
elkaar.
Zo
staat
in
het
begin
van
de
film
de
plotlijn
‘komst
van
Caligari’
tegenover
het
plot
‘Francis
en
Alan’.
Deze
twee
lijnen
komen
enkele
keren
bij
elkaar,
bijvoorbeeld
bij
het
bezoek
van
Francis
en
Alan
aan
het
kabinet
van
Dokter
Caligari.
Das
Kabinett
des
Dokters
Caligari
is
gemonteerd
aan
de
hand
van
de
continuïteitsprincipes.
Aan
het
einde
van
de
film
wordt
de
kijker
uit
het
schijnverhaal
wreed
gewekt.
We
zijn
dan
al
min
of
meer
vergeten
dat
het
verhaal
wordt
verteld
door
Francis
aan
een
oude
man
op
een
tuinbank.
Deze
ingreep
wijst
ons
op
het
feit
dat
het
verhaal
wordt
verteld
door
iemand
anders
en
dat
het
verhaal
een
onderdeel
is
van
een
subjectieve
ervaring.
Pas
als
we
later
weten
dat
het
Francis
is
die
werkelijk
gek
is
geworden,
voelt
het
verhaal
zelf
ook
aan
als
een
luchtspiegeling.
36
2.9
Narratieve
laag
Caligari
is
een
film
over
waanzin.
De
film
stelt
vragen
over
subjectiviteit
en
de
geloofwaardigheid
van
deze
subjectieve
ervaringen.
Wie
moet
de
kijker
immers
geloven:
de
waanzinnige
directeur
van
het
gekkenhuis
of
Francis?
De
toegevoegde
raamvertelling
stelt
Francis
voor
als
de
geesteszieke,
terwijl
in
de
originele
versie
het
de
dokter
zelf
was
die
in
zijn
waanzin
op
zoek
was
naar
dominantie
en
controle.
Caligari
speelt
aanvankelijk
met
de
vraag
wie
nu
gek
is,
om
pas
het
op
het
laatste
moment
het
oordeel
te
geven:
het
is
Francis
die
het
verhaal
verzint
en
het
is
Caligari
die
hem
kan
genezen.
Toch
laat
de
slotscène
ruimte
voor
twijfel.
Als
de
dokter
van
het
gekkenhuis
ietwat
grijnzend
en
met
omlaag
getrokken
wenkbrauwen
in
de
camera
kijkt,
zijn
we
alsnog
in
staat
te
geloven
dat
Francis
het
slachtoffer
is
geworden
van
de
duivelse
dokter.
Hoe
dan
ook,
Caligari’s
controle
over
de
slaapwandelaar
en
zijn
zoektocht
naar
het
boek
van
de
middeleeuwse
Caligari
symboliseren
duidelijk
dat
de
drang
en
het
verlangen
naar
de
macht
een
vorm
van
waanzin
is.
Diegene
die
controle
over
het
verhaal,
en
dus
de
waarheid
denkt
te
hebben
(Eerst
Caligari,
daarna
Francis)
wordt
bij
ontmaskering
gelijk
voor
gek
verklaard
en
in
een
dwangbuis
gestopt.
De
decors
functioneren
daarbij
als
een
uitvergroting
van
het
innerlijk
van
de
geesteszieke.
Toch
geeft
het
ook
niet
duidelijk
antwoord
op
de
vraag
wie
nu
precies
gek
blijkt
te
zijn?
Als
Francis
klaar
is
met
zijn
verhaal,
blijken
de
interieurs
van
het
gekkenhuis
nog
altijd
expressionistisch
en
dus
zitten
wij
als
kijker
eigenlijk
nog
steeds
naar
de
innerlijke
verbeelding
van
een
gek
te
kijken.
Deze
strijd
om
de
narratieve
autoriteit
hoort
volgens
het
uiteindelijke
(en
aangepaste)
script
in
het
voordeel
van
Caligari
uit
te
vallen.
De
inconsistentie
in
montage
en
verandering
van
settings
en
decor
bieden
voldoende
basis
voor
wat
Elsaesser
‘multiple
readings’
noemt.
Elsaesser
ziet
in
Caligari
niet
alleen
een
oneindig
aantal
subverhalen
die
langs
en
door
elkaar
lopen,
maar
hij
ziet
ook
een
dubbel‐
of
spiegelfunctie
in
ieder
personage.
Cesare
is
de
donkere
kant
van
Allen
die
zijn
rivaal
voor
de
liefde
van
Jane
uitschakelt,
Caligari
is
de
kwade
tweelingbroer
van
Jane’s
vader
etc.
Het
gevolg
is
dat
volgens
Elsaesser
ook
motieven
van
elkaar
verschillen.
De
ontmaskering
van
Caligari
wordt
op
den
duur
een
zoektocht
naar
liefde,
om
maar
een
voorbeeld
te
noemen.
Wiene
laat
in
Caligari
antwoorden
op
doodlopende
verhaallijnen
achterwege.
Wat
gebeurt
er
immers
met
Jane?
Is
Allen
een
bestaand
personage,
of
een
verzinsel?
Waarom
vermoordt
Cesare
juist
Allan?
En
niet
Francis?
Dit
soort
open
einden
zorgen
voor
verwarring
bij
de
kijker.
“At
first
sight,
it
illustrates
the
tendency
observed
by
Kracauer
that
in
the
Weimar
cinema,
social
conflicts
become
internalised,
psychologised,
but
it
also
shows
this
process
happens
not
without
exacting
a
price:
the
interiorisation
is
of
so
virulent
a
kind
that
it
threatens
to
disturb
the
very
attempt
at
psychological
containment
and
ultimately
‘prevents’
a
resolution”,
aldus
Elsaesser.
103
Kracauer
omschrijft
in
zijn
boek
de
behoefte
en
de
neiging
van
de
Weimar
Cinema
om
in
een
schulp
te
kruipen.
Volgens
Kracauer
symboliseert
het
feit
dat
Caligari
en
vele
andere
Weimarfilms
in
de
studio
werden
opgenomen,
evenals
de
constructie
van
het
verhaal
in
een
raamvertelling,
dat
het
Duitse
volk
liever
in
zichzelf
keerde,
ofwel:
“…
the
general
retreat
into
a
shell”,
zoals
Kracauer
het
beschrijft.104
Hoewel
Elsaesser
en
Kracauer
ietwat
ver
gaan
in
hun
opmerkingen
dat
het
open
en
inconsistente
Caligari‐verhaal
de
inkering
van
het
Duitse
volk
betekende,
schuilt
er
een
kern
van
waarheid
in.
Het
feit
dat
Caligari
door
een
aanpassing
van
een
producent
veranderde
van
een
revolutionair
naar
een
antirevolutionair
verhaal,
zegt
iets
over
angst
die
bij
Pommer
en
bij
de
censuurafdeling
leefde
over
het
al
dan
niet
verkondigen
van
mogelijke
revolutionaire
boodschappen.
Een
revolutionair
verhaal
was
kennelijk
niet
geschikt
voor
een
precaire
e
n
gevoelige
samenleving.
Men
was
bang
voor
revolutie,
of
althans,
een
103
Elsaesser,
Weimar
Cinema
and
After,
80.
Kracauer,
From
Caligari
to
Hitler,
67.
104
37
filmproducent
als
Pommer
wilde
het
zeker
niet
aanwakkeren.
Dus
werd
de
revolutie
tegen
het
kwaadwillende
gezag
van
Francis
versus
Dokter
Caligari,
gepresenteerd
als
een
hersenspinsel
van
een
gek.
De
expressionistische
stijl
paste
niet
alleen
prima
bij
de
uitbeelding
van
de
fantasiewereld
van
een
gestoorde
geest,
het
vormde
eveneens
een
harde
breuk
met
het
realisme.
Caligari’s
radicaliteit
ligt
daarom
eerder
in
zijn
visuele
uiterlijk.
Was
het
verhaal
niet
in
een
raamvertelling
gegoten,
dan
was
Das
Kabinett
des
Dokters
Caligari
in
alle
opzichten
een
revolutionair
verhaal
geweest,
zowel
in
thematiek
als
in
stijl.
Door
de
ingreep
van
Wiene
ging
daarom
Caligari’s
centrale
boodschap
verloren.
Hoe
dan
ook,
de
thema’s
als
moord
en
waanzin
die
in
Caligari
behandeld
worden
zijn
gemakkelijk
door
te
trekken
naar
de
toestand
van
het
Duitsland
na
de
Eerste
Wereldoorlog.
Caligari
is
dan
ook
in
allerlei
opzichten
een
kind
van
zijn
tijd.
Misschien
was
het
verhaal
rond
een
moordende
kermisdokter
met
zijn
slaapwandelaar
wel
gewoon
een
film
die
arriveerde
op
de
juiste
plek
en
op
de
juiste
tijd.
Om
Caligari
echt
te
plaatsen
als
een
product
van
een
land
dat
na
een
verloren
oorlog
in
chaos
verkeert,
moet
er
dieper
worden
in
gegaan
op
de
symboliek
van
de
strijd
tussen
twee
machten
die
in
Caligari
wordt
gevoerd.
Thematisch
gezien
vormen
daarom
volgens
Siegfried
Kracauer
twee
thema’s
binnen
Caligari
de
rode
draad:
autoriteit
en
tirannie.
2.10
Symbolische
laag
Caligari
is
een
verhaal
van
strijd
om
de
macht
tussen
twee
partijen:
Caligari
versus
de
samenleving.
De
ene
partij
zoekt
rust
en
orde,
de
andere
partij
is
op
zoek
naar
de
macht
door
middel
van
hypnotisering.
Dit
kan
echter
ook
worden
omgedraaid.
Als
men
bedenkt
dat
de
hoofdprotagonist
Allen
juist
vanuit
zijn
hypnose
het
verhaal
vertelt.
Beide
partijen
zijn
verwikkeld
in
een
strijd
om
macht
en
controle.
Deze
strijd
begint
zodra
Caligari
arriveert
in
Holstenwall.
Aanvankelijk
gaat
de
dokter
bij
de
lokale
autoriteiten
vragen
om
een
vergunning.
Als
de
hoog
gezeten
ambtenaar
hem
met
verachting
en
arrogantie
behandelt,
is
het
eerste
slachtoffer
aan
de
kant
van
de
samenleving
gevallen.
De
aanvraag
dient
bij
Caligari
vooral
om
geen
argwaan
te
wekken.
Vervolgens
openbaart
de
wrede
dokter
zich
aan
de
buitenwereld
op
kermis,
volgens
Kracauer
een
niet
ontoevallig
gekozen
plek.
“…
it
unmistakenly
characterizes
the
fair
as
an
enclave
of
anarchy
in
the
sphere
of
entertainment….
People
of
all
classes
and
ages
enjoy
losing
themselves
in
a
wilderness
of
glaring
colours
and
shrill
sounds,
which
is
populated
monsters
and
abounding
in
bodily
sensations‐
from
violent
shocks
to
tastes
of
incredible
sweetness.”
105
Literatuurhistoricus
Paul
Coates
ziet
in
de
kermis
het
symbool
voor
de
tegenstelling
tussen
oud
en
nieuw
en
de
armen
en
rijken.
De
kermis
is
immers
een
vorm
van
vermaak
voor
de
lagere
klasse.
En
dus
staat
de
kermis
ook
voor
alles
waar
de
gegoede
burgerij
zich
tegen
afzette:
chaos,
anarchie,
plat
vermaak,
show
en
de
hang
naar
magie.106
Er
vallen
er
meer
slachtoffers
en
de
samenleving
valt
in
verschillende
delen
uiteen.
Het
ene
deel,
de
autoriteiten
als
politie
en
ambtenaren,
staan
machteloos
en
kunnen
(of
willen)
niets
doen.
Het
is
de
burger
zelf,
in
de
vorm
van
Francis,
die
in
opstand
komt
en
het
heft
in
eigen
handen
neemt.
Wel
wordt
er
door
het
volk
de
hulp
van
de
autoriteiten
ingeroepen.
De
beklimming
van
de
hoge
trappen
naar
het
politiebureau
hebben
uiteindelijk
weinig
nut,
zodat
Francis,
Jane
en
Jane’s
vader
zelf
het
mysterie
op
moeten
lossen.
Niet
alleen
symboliseren
de
hooggezeten
politiemannen
en
ambtenarij
de
arrogantie
van
de
machthebbers,
zo
ook
het
kantoor
van
de
directeur
van
het
gekkenhuis
dat
toegankelijk
is
door
middel
van
drie
grote
trappen
die
op
een
plein
uitkomen.
De
autoriteiten
worden
dus
keer
op
keer
gesymboliseerd
als
hooghartig,
arrogant,
zelfbewust
maar
toch
als
machteloos.
Autoriteit
wordt
zelfs
gewantrouwd.
Immers,
het
is
Francis
die
aan
het
einde
van
de
film
dokter
Caligari
in
de
directeur
herkent.
Koortsdroom
of
niet:
Caligari
wint
uiteindelijk
de
105
Kracauer,
From
Caligari
to
Hitler,
73.
Coates,
German
cinema:
expressionism,
28‐29.
106
38
strijd.
Tegelijk
is
de
overheid
machteloos,
wankel
en
instabiel
en
speelt
het
slechts
een
bijrol
in
de
strijd
om
macht.
Het
andere
thema:
tirannie,
wordt
gesymboliseerd
door
Dokter
Caligari
en
zijn
slaapwandelaar
Cesare.
Met
de
komst
van
dokter
Caligari
komt
het
stadje
Holstenwall
ook
onder
zijn
invloed.
De
tirannie
is
een
uitkomst
van
het
monsterlijke
en
het
kwade
in
het
personage
Caligari.
Door
zijn
kwade
invloed
op
de
diëgetische
wereld,
verandert
de
wereld
in
een
duistere
plek
die
niet
meer
lijkt
op
de
plek
waar
realisme
en
logica
de
dienst
uitmaken.
De
scherpe
puntige
vormen
en
de
diagonale
lijnen
in
Caligari
symboliseren
de
onlogische
wereld.
De
expressionistische
wereld
zoals
Das
Kabinett
des
Dokters
Caligari
die
laat
zien,
is
een
mengvorm
van
een
wereld
waarin
zaken
en
dingen
nog
wel
herkenbaar
zijn,
maar
door
hun
vervorming
vreemd
aandoen.
Realistische
zaken
als
symmetrie
en
logica
ontbreken
en
zijn
niet
vervangen
door
abstractie
maar
door
onlogica
en
irrationaliteit.
Het
expressionisme
laat
genoeg
vertrouwde
structuren
te
zien,
maar
wijst
de
realiteit
hard
af.
Wolfgang
Kayser
verwoordt
in
zijn
studie
naar
het
groteske
het
gevoel
dat
deze
mengvorm
van
abstractie
en
natuurlijk
realisme
vervreemding
oproept
bij
de
kijker.
Iets
is
volgens
Kayser
iets
grotesk
wanneer
het
een
‘vervreemdende
wereld’
laat
zien.
107
Ofwel:
de
vertrouwde
structuren
verdwijnen
en
er
ontstaat
angst
om
te
leven
in
een
nieuwe
vreemde
wereld.
De
structuren
en
categorieën
die
in
de
nieuwe
wereld
worden
geschapen
zijn
raar
en
andersoortig.
De
verandering
creëert
angst;
geen
angst
voor
de
dood,
maar
angst
om
te
leven
in
de
veranderde
wereld,
angst
voor
het
nieuwe
en
het
onbekende.
De
expressionistische
wereld
reageert
geschokt
en
verzandt
in
chaos.
Niet
alleen
de
monsters
en
de
half
abstracte
uitbeelding
zorgen
voor
vervreemding.
Volgens
Anton
Kaes
staat
het
unheimliche
gevoel
dat
de
expressionistische
decors
veroorzaken
centraal
in
Caligari.108
De
driehoekige
bergen,
de
voorover
leunende
lantarens
en
de
zigzaggende
trappen,
deuren
en
ramen
en
de
kleine,
compacte
ruimten
bootsen
hetzelfde
claustrofobische
effect
na
dat
de
soldaten
in
de
loopgraven
gevoeld
moeten
hebben.
Zo
lijken
de
dode
bomen
op
de
dezelfde
bomen
van
het
niemandsland,
reflecteren
de
nauwe
gangen
de
loopgraven
en
lijken
de
voorover
hellende
muren
en
lantarens
op
de
met
modder
besmeurde
loopgraven.
Het
harde
licht
en
de
schaduwen,
al
dan
niet
geschilderd,
reflecteren
de
bombardementen
bij
nacht.
Het
expressionisme
zelf
reflecteert
de
gekte,
zegt
Kaes.
“Caligari
preserves
the
luminal
experience
of
the
front
more
authentically
than
any
naturalistic
depiction
of
war
and
its
human
consequences.”
109
Het
feit
dat
mensen
als
Erich
Pommer,
Hans
Janowitz,
Carl
Mayer,
Conrad
Veidt
en
Werner
Krauss
ook
daadwerkelijk
de
verschrikkingen
van
het
front
met
eigen
ogen
hebben
gezien,
maakt
een
dergelijke
representatie
nog
aannemelijker.
Een
ander
thema
met
symbolische
betekenis
is
dat
van
de
hypnose
en
de
daarbij
horende
gevangenschap.
Stefan
Andriopoulos,
die
onderzoek
deed
naar
dit
specifieke
thema
in
Caligari,
stelt
dat
de
mens
daadwerkelijk
in
staat
is
om
tijdens
hypnose
criminele
daden
te
verrichten.
Andriopoulos
wil
hiermee
in
eerste
instantie
het
ongelijk
van
Kracauer
aantonen
die
het
op
zijn
beurt
heeft
over
‘visionaire’
beelden
van
het
Hitler‐regime.
Uiteindelijk,
stelt
Andriopoulos,
worden
de
moorden
gepleegd
binnen
het
hoofd
van
Francis
en
zijn
de
misdaden
dus
niet
gebeurd.
Het
slot
van
de
film
is
nogal
ambigu
doordat
Francis
claimt
dat
hij
de
moorden
zich
niet
heeft
ingebeeld.
‘It
is
the
docter
who
is
mad!’.
Als
de
vermeende
Dokter
Caligari
uiteindelijk
zijn
bril
op
zet
en
denkt
te
weten
hoe
hij
zijn
patiënt
kan
helpen,
creëert
hij
daarmee
een
open
eind.
Misschien
is
de
ambiguïteit
van
het
slot
tevens
de
kracht
van
deze
film.
Het
laat
veel
symbolische
interpretaties
toe.
Zo
kan
de
film
bijvoorbeeld
worden
bekeken
als
een
medium
dat
an
sich
al
de
kijker
107
Kayser,
Das
Groteske,
198.
Kaes,
Shell
Schok
Cinema,
82.
109
Ibid.,
86.
108
39
hypnotiseert.
In
dit
geval
heeft
film
iets
weg
van
de
kermis.
Beiden
zijn
immers
aandacht
trekkende
plekken
waar
de
samenleving
uit
nieuwsgierigheid
komt
kijken
en
waar
het
met
hypnotische
kracht
naartoe
wordt
getrokken.
Het
kijken
van
een
film
maakt
de
mens,
net
als
in
hypnose,
passief.
Het
bekijken
van
een
film
maakt
onderdeel
uit
van
een
droomervaring.
Caligari
speelt
met
deze
gegevens.
Uiteindelijk
is
het
hele
verhaal,
net
als
in
de
belevingswereld
van
Allen,
een
illusie.
Het
publiek
ziet
dus
niet
alleen
een
hallucinatie
maar
gaat
er
ook
in
mee
en
wordt
uiteindelijk
bedrogen,
zegt
Andriopoulos.110
De
filmhistoricus
Anton
Kaes
gaat
nog
een
stapje
verder
door
het
begrip
‘hypnose’
te
linken
aan
de
oorlogservaring.
Psychologische
aandoeningen
als
shell
shock
en
trauma,
werden
onder
invloed
van
Freuds
psychoanalyse
aan
de
oppervlakte
gebracht
door
de
ervaring
terug
te
halen
door
middel
van
hypnose.
Kaes
vergelijkt
het
verhaal
dat
Francis
aan
een
vreemde
vertelt
met
een
herbeleving
van
een
oorlogservaring
van
een
gehypnotiseerde
soldaat.
De
vreemde
omstandigheden
waarin
Francis
het
verhaal
vertelt
(zittend
op
een
bankje
terwijl
een
vrouw
in
een
wit
gewaad
in
trance
voorbij
komt
lopen)
versterken
deze
interpretatie.111
Ook
op
een
hoger
niveau
sluit
het
thema
hypnose
aan
bij
de
Eerste
Wereldoorlog
en
het
enthousiasme
dat
heerste
bij
de
uitbraak
van
het
conflict.
Net
als
bij
het
uitbreken
van
de
oorlog,
komen
de
mensen
in
Caligari
enthousiast
kijken
naar
een
show
met
een
slaapwandelaar.
De
slaapwandelaar
is
de
jongere
generatie
(gesymboliseerd
door
het
vloeiende
acteerwerk
van
Conradt
Veidt)
die
erop
uit
wordt
gestuurd
om
misdaden
te
plegen
in
naam
van
een
logge,
traag
voortbewegende,
oude
hypnotiseur.
Pas
jaren
na
de
voltooiing
van
het
script,
merkte
Janowitz
volgens
Kracauer
op
dat
Caligari
in
zijn
optiek
onderbewust
symbool
stond
voor
een
‘overheid
die
gek
was
geworden’.
Kracauer
zelf
volgde
deze
uitleg
van
Janowitz.
De
scriptschrijver
gaf
zelf
in
de
jaren
veertig
toe
dat
een
onderbewuste
antiautoritaire
houding
de
basis
voor
het
script
van
Caligari
vormde.112
Maar
is
dit
niet
een
te
voor
de
hand
liggende
verklaring?
Natuurlijk,
is
alle
symboliek
in
de
uitleg
van
Janowitz
en
Kracauer
aanwezig
in
de
film.
Het
past
zelfs
perfect
in
de
uitleg
van
het
antiautoritaire
verhaal
dat
werd
omgezet
in
een
conform
verhaal.
Is
Caligari
niet
simpelweg
een
romantisch
verhaal
geënt
op
de
mysterieuze
boosaardige
protagonist
zoals
die
in
de
sprookjes
van
de
romantiek
voorkwamen?
Dietrich
Scheunemann
zet
bijvoorbeeld
grote
vraagtekens
bij
de
uitleg
van
Kracauer
en
de
verklaring
van
Janowitz
dat
het
verhaal
van
de
scriptschrijver
zomaar
‘onderbewust’
boven
kwam
drijven.
Scheunemann,
die
in
zijn
boek
‘Expressionist
Film:
New
Perspectives’
de
aanval
opent
op
Kracauers
boek,
ziet
in
Caligari
niets
anders
dan
een
dubbelganger,
een
nakomeling
van
een
sprookjesfiguur,
een
neef
van
de
kwade
dokters
uit
sprookjes
als
Frankenstein,
Dr.
Jekkyl
&
Mr.
Hyde
en
The
Picture
of
Dorian
Gray.
“Dokter
Caligari
is
a
doppelgänger,
an
offspring
of
a
gothic
tale,
a
late
descent
of
those
split
personalities
of
nineteenth‐century
Romantic
literature
who
are
haunted
by
their
shadows
and
alter
egos,
form
dangerous
alliances
with
magic
forces,
create
artificial
beings
who
eventually
escape
their
control,
and
usually
end
in
self
destruction.”
113
Caligari
is
volgens
Scheunemann
juist
een
kwade
kracht
die
iedere
vorm
van
tegenwerking
probeert
te
vernietigen.
Literatuurwetenschapper
Andrew
Webber
stelt
dat
de
dubbelganger
in
de
romantische
literatuur
menselijke
kenmekerken
blootlegden
die
juist
door
Verlichte
idealen
als
bildung
en
cultuur
achter
waren
gebleven.
In
de
Verlichting
was
namelijk
geen
plaats
voor
de
duistere,
beestachtige
zijde
van
de
mens.
Wat
de
dubbelganger
laat
zien
is
volgens
Webber
die
menselijke
aspecten
die
de
Verlichting
verwaarloosde:
de
zelfvernietiging,
corruptie,
de
angst
voor
het
onbekende
en
de
dierlijke
lusten.114
110
Andriopoulos,
“Suggestion,
hypnosis
and
crime”,
23‐25.
Kaes,
Shell
Shock
Cinema,
63‐86.
112
Scheunemann,
Expressionist
Film,
128.
113
Ibid.,
130.
114
Webber,
Doppelgänger:
double
visions
,
3;
148.
111
40
Het
motief
van
de
dubbelganger
verdween
halverwege
de
19e
eeuw
om
vlak
voor
de
oorlog
weer
op
te
duiken.
Reden
daarvoor
was
dat
het
medium
film
de
kwaliteiten
bezat
om
de
tot
dan
toe
alleen
in
de
literatuur
beschreven
schaduwidentiteit
te
tonen.
De
kracht
van
film
was
het
tonen
van
illusie
en
daarvoor
bleek
het
Romantische
dubbelgangermotief
perfect.
Het
was
Paul
Wegener
die
volgens
Scheunemann
voor
het
eerst
de
volledige
potentie
van
het
dubbelgangermotief
inzag.
Hoewel
het
motief
al
eerder
werd
verkend
in
de
Romantische
horrorverfilmingen
van
Frankenstein,
Faust
en
Dr.
Jackyll
and
Mr.
Hide,
was
het
Wegener
die
met
Der
Student
von
Prag
bewust
met
het
dubbele
motief
experimenteerde.
Caligari
was
hiermee
niet
bepaald
revolutionair
aangezien
films
als
Der
Golem
(1920)
en
Der
Andere
(1913)
vergelijkbaar
waren.115
Toch
doet
Scheunemann
Caligari
tekort
als
hij
het
verhaal
afdoet
als
een
simpele
nakomeling
van
het
romantische
sprookje.
De
raamvertelling
waarin
de
film
werd
gegoten,
was
wel
degelijk
iets
nieuws.
Het
is
namelijk
de
raamvertelling
waardoor
Dokter
Caligari
een
tweede
symbolische
laag
krijgt
die
nauwelijks
is
te
begrijpen.
Het
was
Fritz
Lang
die
de
scriptschrijvers
aanraadde
om
een
‘normale’,
‘realistische’
scène
aan
het
verhaal
toe
te
voegen
waardoor
het
contrast
met
de
geesteszieke
wereld
en
de
normale
groter
zou
worden.
Caligari
is
niet
alleen
binnen
de
expressionistische
wereld
een
döppelganger,
maar
ook
buiten
deze
geframde
vertelling.
Niet
alleen
in
de
expressionistische
wereld
is
hij
niet
wie
hij
schijnt
te
zijn,
maar
ook
daarbuiten.
Caligari
verandert
met
Francis’
perspectief
mee
van
de
gekke
duivelse
psychiater
tot
de
ogenschijnlijk
normale
dokter.
Caligari
is
daarom
een
döppelganger
met
nog
een
dubbele
identiteit.
Toch
zijn
ook
hier
argumenten
die
het
tegendeel
bewijzen.
Zoals
Scheunemann
al
aangeeft
is
het
onderscheid
tussen
de
‘realistische’
en
de
expressionistische
wereld
niet
zo
duidelijk
dat
er
sprake
kan
zijn
van
een
dubbele
bodem.116
De
openingsscène
heeft
immers
diezelfde
verraderlijke,
duistere
sfeer
als
de
rest
van
de
film.
Dit
is
te
zien
aan
Francis’
witte
gezicht
en
de
geestverschijning
van
Jane.
Ook
het
einde,
waarin
uitkomt
dat
Francis
juist
gek
is
geworden,
speelt
zich
af
in
de
expressionistische
stijl
waardoor
de
ambiguïteit
van
de
film
alleen
maar
wordt
benadrukt.
Jung
en
Schatzberg
stellen
geheel
terecht
dat
het
voor
de
kijker
uiteindelijk
niet
duidelijk
is
wie
gek
is
en
wie
niet.
De
film
geeft
hier
namelijk
nooit
een
duidelijk
antwoord
op.117
Het
revolutionaire
karakter
van
Caligari
ligt
dus
niet
zozeer
in
het
dubbelgangermotief,
maar
volgens
Scheunemann
eerder
in
het
gebruik
van
de
expressionistische
stijl
om
de
wereld
van
een
geesteszieke
te
verbeelden.
Hoewel
het
romantische
sprookje
een
comeback
beleefde
met
Caligari,
waren
het
vooral
de
expressionistische
sets
die
revolutionaire
karakter
van
de
film
belichaamden.
In
het
script
zelf
is
volgens
Scheunemann
geen
revolutionair
tintje
te
vinden.
De
arrogantie
van
de
ambtenaren
en
politiemannen
en
hun
onheuse,
vijandige
benadering
tegenover
dokter
Caligari
wordt
volgens
hem
alleen
gebruikt
om
de
tegenstelling
te
benadrukken.
De
scène
waarin
Caligari
wacht
op
een
vergunning
terwijl
een
ambtenaar
hem
op
een
laag
bankje
laat
zitten,
onderstreept
Caligari’s
aanvankelijke
rol
als
slachtoffer.
Hiermee
representeert
hij
niet
de
gek
geworden
autoriteit
maar
is
hij,
vooral
aan
het
begin
van
de
film,
de
mysterieuze
showman
en
de
zwarte
tovenaar
wiens
intenties
worden
verhuld.
Willen
we
echter
dieper
in
de
wereld
van
de
doppelgänger,
dan
moeten
we
terug
naar
de
romantiek,
waar
volgens
Scheunemann
de
oorsprong
van
Caligari
ligt.118
2.13
Ontvangst
Na
een
uitvoerige
marketingcampagne
waarin
de
term
‘Du
Muss
Caligari
Werden’,
op
iedere
straathoek
was
te
vinden,
ging
Das
Kabinett
des
Dokters
Caligari
op
27
februari
1920
in
première
in
het
Marmorhaus
aan
de
Kurfustendamm
te
Berlijn.
De
reacties
tijdens
de
film
115
Scheunemann,
Expressionist
Film,
132‐135.
Ibid.,
147‐148.
117
Jung
&
Schatzberg,
Beyond
Caligari,
83.
118
Scheunemann,
Expressionist
Film:
New
Perspectives,
136‐144.
116
41
waren
verdeeld.
Uit
de
herinneringen
van
Janowitz
blijkt
dat
de
makers
er
geen
vertrouwen
in
hadden
dat
de
film
goed
zou
worden
ontvangen.
Na
afloop
heerst
er
doodse
stilte
gevolgd
door
een
groot
applaus.
Caligari
zou
de
komende
weken
daarop
dagelijks
uitverkopen.119
De
reacties
in
de
pers
waren
verdeeld,
maar
toch
overwegend
positief.
Het
8
Uhr
Abendblatt
schrijft
dat
de
expressionistische
stijl
wonderwel
uitpakte
bij
de
voorgestelde
thema’s
waanzin
en
gekte.
Vorwärts,
de
socialistische
partijkrant,
merkt
op
dat
de
film
sympathie
opwekt
voor
geesteszieken.
Hoewel
de
film
met
gematigd
enthousiasme
werd
ontvangen,
zagen
de
Duitse
dagbladen
ook
in
het
dat
hier
misschien
wel
het
eerste
kunstwerk
op
film
betrof.
Toch
beef
de
ontvangst
in
Duitsland,
vergeleken
met
de
internationale
allure,
ietwat
mager.
Misschien
zaten
de
Duitsers
te
dicht
op
de
film
om
haar
waarde
en
succes
in
te
schatten,
merkt
Kracauer
op.120
Vreemd
genoeg
was
het
in
Frankrijk
waar
Caligari
insloeg
als
een
bom.
Dit
was
opzienbarend,
aangezien
in
Frankrijk
de
grootste
aversie
bestond
tegen
alles
wat
Duits
was.
Het
was
nota
bene
Frankrijk,
sinds
halverwege
de
19de
eeuw
de
Duitse
aartsvijand,
dat
het
sterkst
had
aangedrongen
op
de
onredelijke
eisen
van
het
verdrag
van
Versailles.
Toch
was
de
impact
van
Caligari
in
Parijs
koren
op
de
molen
van
Erich
Pommer
die
met
de
film
graag
de
importban
bij
andere
landen
wilde
verbreken.
De
expressionistische
sets
binnen
Caligari
hadden
hun
werk
meer
dan
goed
gedaan.
Na
de
eerste
vertoning
van
Caligari
in
Parijs
in
het
voorjaar
van
1920
waren
de
kritieken
in
de
Franse
dagbladen
laaiend
enthousiast.
Zelfs
de
term
‘Caligarisme’
zong
rond
in
de
Franse
dagbladen.
Ook
de
Engelse
pers
viel
al
snel
voor
Caligari
en
ruim
een
jaar
na
uitkomst,
maakte
de
film
in
maart
1921
furore
in
New
York.
De
Amerikaanse
pers
repte
van
een
‘Edgar
Allen
Poe‐achtig,
fantastisch
verhaal’
en
waren
unaniem
in
hun
oordeel
dat
Das
Kabinett
des
Dokters
Caligari
een
kunstfilm
was.
In
Hollywood
werd
er,
vooral
vanuit
economische
overwegingen,
geprotesteerd
tegen
de
film
door
de
American
League
die
bang
was
dat
Hollywood
weldra
zonder
werk
zou
komen
te
zitten
er
buitenlandse
films
werden
geïmporteerd.121
Zowel
de
Europese,
Amerikaanse
als
Duitse
pers
prees
het
kunstzinnige
karakter
van
de
film.
Ook
kreeg
de
film
de
erkenning
dat
Caligari
nog
wel
eens
verschillende
soorten
publiek
aan
zou
kunnen
spreken.
De
grote
kracht
van
Caligari
was
dat
het
voor
ieder
publiek
geschikt
was,
luidde
een
slogan
op
het
Nederlandse
affiche
van
de
film.
“…
voor
het
ontwikkelde
publiek,
door
haar
ultra
moderne
enscenering
en
opvatting.
Voor
de
bioscoopliefhebbers,
door
het
nieuwe,
dat
in
deze
gebracht
wordt.
Voor
de
grote
massa,
om
de
sensatie,
die
van
deze
film
uitgaat.”
122
Dat
er
overwegend
positief
op
de
film
werd
gereageerd,
mocht
in
het
Duitsland
van
na
de
Eerste
Wereldoorlog
gerust
een
unicum
worden
genoemd.
Vooral
met
betrekking
tot
film
had
de
pers
een
kritisch,
bijna
ironisch
lakende
houding
aangenomen.
Als
er
al
een
film
de
moeite
waard
was
om
over
te
schrijven,
dan
nog
leverde
dat
nauwelijks
positieve
recensies
op.123
Voor
de
filmindustrie
lag
er
de
uitdaging
om
de
laagopgeleide
bevolking
naar
de
bioscopen
te
krijgen.
Ook
moest
het
de
zeer
cultuurbewuste
elite
voor
zich
zien
te
winnen.
Caligari
zou
in
alle
opzichten
slagen.
De
expressionistische
opvolgers
van
Caligari
zouden
in
de
ogen
van
o.a.
Rudolf
Arnheim
en
Siegfried
Kracauer
teleurstellen.
De
argwaan
bij
de
elite
zou
dus
blijven,
terwijl
de
middenklasse
film
in
die
periode
omarmde
als
nieuw
vorm
van
vermaak.124
De
meest
ingrijpende
gevolgen
van
Das
Kabinett
des
Dokters
Caligari
waren
voor
Duitse
filmindustrie.
Niet
alleen
werd
expressionisme
een
handelsmerk,
ook
zorgde
het
ervoor
dat
119
Robinson,
Das
Cabinet
des
Dr.
Caligari,
46‐47.
Kracauer,
From
Caligari
to
Hitler,
70‐
71.
121
Robinson,
Das
Cabinet
des
Dr.
Caligari,
51.
122
Van
Beusekom,
Film
als
kunst,
116.
123
Kester,
Filmfront
Weimar,
33.
124
Elsaesser,
Weimar
Cinema
and
After,
68‐70.
120
42
de
productie
van
Duitse
films
de
komende
tien
jaar
alleen
in
grote
studio’s
als
Tempelhof
en
Babelberg
plaats
zou
vinden.
Duitse
film,
en
met
name
het
expressionisme,
behoorde
tot
een
succesvol
exportlabel,
handig
uitgebuit
door
Erich
Pommer
en
de
Ufa.
Caligari
maakte
één
ding
duidelijk:
film
kon
ook
kunst
zijn.
Daarmee
werd
het
een
interessant
medium
voor
een
elitair
publiek.
Voor
de
filmindustrie
opende
het
de
weg
naar
avant‐garde
en
andersom.
2.11
Romantiek
Wie
het
verhaal
van
Das
Kabinett
des
Dokters
Caligari
analyseert,
merkt
een
sterke
invloed
van
de
figuren
uit
volksmythen
en
sagen
uit
de
romantiek.
Thomas
Elsaesser
noemt
vooral
de
unheimliche
sprookjes
van
E.T.A
Hoffmann
als
inspiratiebron.
“In
mystery
stories
of
the
Romantic
Agony,
what
is
often
at
stake
are
contested
forms
of
political
authority
or
social
control,
with
the
elements
of
horror
or
the
supernatural
both
disguising
the
historical
conditions
of
socio‐economic
struggles
and
foregrounding
their
destructive
effects…”125
Ook
Eisner,
die
expressionistische
cinema
ziet
als
een
getechnologiseerde
vorm
van
romantiek,
stelt
dat
de
expressionistische
cinema
de
perfecte
vorm
is
voor
de
herwaardering
voor
romantische
sprookjes.
Het
gebruik
van
licht,
de
decors
en
de
acteerstijl
zouden
zich
bij
uitstek
lenen
voor
de
donkere
gotische
sfeer
van
de
romantiek.
Elsaesser
ziet,
niet
geheel
onterecht,
enkele
narratieve
thema’s
van
het
romantische
sprookje
terugkeren
in
de
expressionistische
cinema.
Zo
zijn
er
qua
thematiek
veel
overeenkomsten
tussen
de
populaire
verhalen
in
de
periode
1820‐1830,
de
tijd
waarin
de
sprookjes
van
E.T.A
Hoffmann
en
de
gebroeders
Grimm
glorieerden,
en
de
populaire
sprookjes
van
de
periode
na
WO1.
Zo
was
er
in
het
romantische
sprookje
sprake
van
een
strijd
tussen
de
mens
en
de
natuurlijke
elementen.
Vaak
werden
de
natuurlijke
elementen
die
door
de
mens
mis‐
of
gebruikt
voor
de
mechanisatie
en
zelfverrijking,
waarna
de
natuur
zich,
in
supernatuurlijke
vorm,
wreekte
op
de
mensheid.
Deze
verandering
werd
dikwijls
door
ouderen
in
gang
gezet
en
ontaarden
niet
zelden
in
een
provocatie
van
de
natuur.
De
jeugd
werd
daar
vaak
het
slachtoffer
van.
Dus
ontstond
er
op
twee
niveaus
een
tegenstelling:
natuur
versus
mens,
en
binnen
de
mens
een
conflict
tussen
politieke
autoriteit
en
sociale
controle.
Meer
dan
eens
zette
de
expansiedrift
van
de
mens
en
de
snelle
economische
vooruitgang
de
sociale
orde
in
de
twintigste
eeuw
onder
druk.
Dus,
betoogt
Elsaesser,
leende
de
Duitse
geschiedenis
zich
perfect
voor
deze
sociale
tegenstelling.
“Its
peasant
morals
and
closed
community
values
equipped
it
badly
for
the
transition
to
urban
living,
factory
work
and
office
employment
without
the
strains
showing
in
the
body
politic.
The
recurrence
of
Romantic
and
fantastic
motifs
might
therefore
be
explained
as
‘working
through’
of
this
uneven
development
and
the
time
lag
that
separated
Germany
from
its
European
neighbors.”
126
Waar
de
romantiek
zelf
garant
stond
voor
opstand
tegen
de
aristocratische,
sociale
en
politieke
normen
van
de
verlichting,
zo
kon
de
wederopstanding
van
de
romantiek
in
de
expressionistische
cinema
niet
anders
gezien
worden
dan
als
een
gevolg
van
deze
strijd
tegen
de
aristocratische
en
burgerlijke
normen.
De
oorlog
symboliseerde
slechts
het
ultieme
breekpunt
maar
was
in
werkelijkheid
de
katalysator
achter
de
daarop
volgende
veranderingen.
De
doppelgänger
representeerde
in
de
romantische
literatuur
de
interne
strijd
die
in
de
mens
leeft.
Het
gaat
om
een
strijd
om
identiteit
en
plaats
in
een
wereld
die
alsmaar
lijkt
te
veranderen.
Volgens
Andrew
Webber
is
het
aan
de
ene
kant
de
mens
die
zoekt
naar
een
harmonieuze
samenleving
en
een
balans
tussen
mens
en
natuur
door
middel
van
ontwikkeling,
cultuur
en
zelfeducatie.
De
mens
is
bezig
met
een
continue
bildung.
Aan
de
andere
kant
blijft
het
natuurlijke
(het
dierlijke)
bezit
houden
van
de
mens
en
zal
de
mens
ondanks
zijn
goede
bedoelingen
neigen
naar
datgene
dat
sinds
de
Verlichting
zo
hard
werd
125
Elsaesser,
Weimar
Cinema
and
After,
67.
Ibid.,
68.
126
43
afgezworen:
de
lust
naar
het
onhebbelijke,
het
onbekende
en
het
bovennatuurlijke,
en
de
wil
van
de
mens
om
te
overheersen
(waarmee
de
mensheid
zich
eveneens
vaak
van
zijn
meest
zelfdestructieve
kant
laat
zien).
De
dubbelganger
zelf
was
in
de
late
negentiende
eeuw
bijna
uitgestorven,
overschaduwd
door
de
rationele
denkwijze
van
de
Verlichting.
Volgens
historicus
Andrew
Webber
keert
het
motief
van
de
dubbelganger
telkens
terug
in
de
geschiedenis,
omdat
zal
de
strijd
met
de
natuurlijke
elementen
altijd
centraal
zal
blijven
staan.127
Hierdoor
is
het
niet
heel
vreemd
dat
de
interesse
voor
volksverhalen
sinds
de
Romantiek
altijd
aanwezig
bleef
in
de
literatuur
en
cinema.
Caligari
stond
echter
niet
aan
de
basis
van
de
terugkeer
van
de
dubbelganger.
Tijdens
‐
en
zelfs
voor
‐
de
Eerste
Wereldoorlog
behandelden
films
als
Der
Student
von
Prag,
Der
Golem
en
Der
Andere
deze
motieven
al.
Sterker
nog,
de
doppelgänger
is
geen
expressionistisch
fenomeen
maar
eerder
een
thema
dat
toevalligerwijze
na
de
oorlog
weer
in
opkomst
raakte.128
Ook
Kaes
besteedt
in
zijn
boek
‘Shell
Shock
Cinema’
aandacht
aan
de
creatie
van
de
dubbelganger,
een
thema
dat
hij
de
‘splitting
of
identity’,
noemt.
Volgens
Kaes
is
een
gespleten
persoonlijkheid
één
van
de
symptomen
van
shell
shock.
“As
the
new
warrior
ego
threatens
the
peacetime
ego
and
one’s
physical
existence,
a
split
occurs
in
the
patient’s
conscious
personality..
the
difference
between
war
neuroses
and
other
traumatic
neuroses
derived
from
the
fear
of
this
internal
enemy,
the
threat
of
the
inner
voice
that
overwhelms
the
old
ego:
You
must
become
someone
else.
You
must
become
Caligari!”129
2.12
De
horrortraditie
De
principes
van
de
Romantiek
galmden
nog
lang
na
in
de
moderne
kunsten.
In
eerste
instantie
manifesteerde
de
Romantiek
zich
het
duidelijkst
in
de
literatuur.
Vooral
in
Engeland
had
het
zogenoemde
gothic
novel
zich
vanaf
1750
ruimschoots
bewezen.
In
Duitsland
vonden
eveneens
de
Romantisch‐getinte
romans
van
Wolfgang
Goethe
en
E.T.A
Hoffmann
gretig
aftrek.
De
Romantiek
vormde
een
periode
waarin
de
laatste
weeën
van
de
middeleeuwse
mythes
en
sagen
door
schrijvers
als
Mary
Shelly,
Edgar
Allen
Poe,
Oscar
Wilde,
Goethe,
Hoffmann
en
Bram
Stoker
in
een
nieuw
jasje
werden
gegoten
en
werden
verkocht
als
roman.
In
Engeland
vormde
de
Victoriaanse
aristocratie
met
haar
gedoemde
kastelen
en
rijkdom
de
perfecte
achtergrond
voor
griezelverhalen.
Al
snel
werd
er
in
het
koninkrijk
gesproken
van
een
aartsvijand,
een
nieuwe
duistere
macht
die
uit
was
op
de
Britse
overzeese
bezittingen.
Duitsland
werd,
zoals
in
de
boeken
van
G.W.M
Reynolds,
neergezet
als
een
exotisch
Europees
land
dat
zijn
ziel
aan
de
duivel
had
verkocht
en
daardoor
in
staat
was
om
duivelse
macht
uit
te
oefenen.
Tegengewicht
werd
geboden
door
Edgar
Allen
Poe
die
stelde
dat
eerder
de
menselijke
ziel
dan
Duitsland
de
voedingsbodem
voor
angst
en
terreur
kon
zijn.
In
Duitsland
zelf
baseerde
het
gotische
sprookje
zich
vooral
op
de
wat
oudere
Germaanse
volksverhalen
en
het
occulte
bijgeloof
dat
jarenlang
op
het
platteland
had
bestaan.
Schrijvers
als
Hofmann
en
Goethe
droegen
voor
een
groot
deel
bij
aan
de
populariteit
van
de
zogenoemde
Schauerroman
in
Duitsland,
een
andere
naam
voor
het
Gothic
Fiction‐genre.
Dat
de
interesse
voor
horror
in
de
Romantiek
tegelijk
opkwam
met
de
Verlichting,
is
volgens
Noel
Carroll
niet
vreemd
als
men
bedenkt
dat
Verlichte
thema’s
als
rationaliteit
en
logica
haaks
stonden
op
zaken
als
bijgeloof
en
religie.130
Hoe
het
opkomende
horrorgenre
in
een
tijd
van
Verlichting
aan
een
opmars
kon
beginnen,
is
een
vraag
die
volgens
Noel
Carroll
nooit
overtuigend
is
beantwoord.
De
vraag
die
Carroll
stelt,
gaat
net
zo
goed
op
voor
de
latere
herwaardering
van
het
genre
in
andere
vormen
van
massacultuur.
Waar
de
belangrijkste
127
Webber,
The
Doppelgänger:
double
visions,
3.
Scheunemann,
Expressionist
Film:
New
Perspectives,
134.
129
Kaes,
Shell
Shock
Cinma,
68.
130
Carroll,
The
Philosophy
of
Horror
,
56.
128
44
spook‐
en
geestverhalen
en
horror
novels
werden
geschreven
in
de
periode
1880‐1900,
vindt
een
herbeleving
van
het
genre
in
de
cinema
plaats
in
de
jaren
twintig
in
Duitsland,
en
in
de
jaren
dertig
in
de
VS.
Volgens
Elsaesser
loopt
de
vroegere
opkomst
van
het
Romantische
sprookje
en
de
daarop
volgende
herbeleving
parallel
aan
een
periode
van
industrialisatie.
Eind
19e
eeuw
was
het
Romantische
sprookje
onverminderd
populair
vanwege
haar
supernatuurlijke
en
antipolitieke
kenmerken.131
Datgene
dat
werd
onderdrukt;
emotie,
fantasie
en
bijgeloof,
vonden
hun
weg
in
het
horrorgenre.
Het
is
een
hypothese
die
Carroll
deels
ondersteunt.
Volgens
Carroll
is
horror
een
genre
dat
de
natuurlijke
orde
op
grove
wijze
schendt.
Daarvoor
moet
er
bij
het
publiek
wel
een
duidelijk
idee
zijn
van
een
zekere
natuurlijke
orde.
De
logica
en
rationaliteit
van
de
Verlichting
voorzag
juist
dat
idee
van
wat
natuurlijk
is
en
wat
niet.
Verlichting
was
een
promotie
van
de
natuurlijke
orde
en
dus
voorzag
Verlichting
ook
in
de
voedingsbodem
voor
de
creatie
van
monsters.132
Dat
de
lange
interesse
voor
het
occulte
op
den
duur
naar
film
zouden
worden
vertaald,
is
volgens
Eisner
dan
ook
geen
vreemde
ontwikkeling.
Eisner
stelt
dat
de
Duitse
expressionistische
cinema
het
gevolg
is
van
een
technologische
ontwikkeling
die
op
een
moderne
manier
vorm
wist
te
geven
aan
de
Romantische
spookverhalen.133
De
hernieuwde
populariteit
van
het
Romantische
horrorsprookje
in
de
jaren
’20
was
volgens
Elsaesser
een
verre
echo
van
diezelfde
principes
die
in
de
Romantiek
reageerden
op
de
moderne
vooruitgang
en
de
Verlichting.
De
Eerste
Wereldoorlog
had
daarbij
een
heel
nieuwe
context
geschapen
waarin
veel
ruimte
ontstond
om
de
oude
kritiek
op
de
rationaliteit
opnieuw
vorm
te
geven.
Toch
kwam
de
herbeleving
van
de
Romantiek
vooral
tot
stand
door
een
nieuwe
vorm
van
massacommunicatie.
De
roman
werd
ingeruild
voor
de
film.
In
de
filmindustrie
vormde
het
Romantische
sprookje
al
gauw
een
dankbare
bron
voor
vele
filmscenario’s.
Het
horrorgenre,
voor
zover
het
al
gedefinieerd
werd
als
‘horror’,
vormde
een
laagdrempelig
en
gemakkelijke
bron
voor
plat
vermaak.
Hierdoor
werd
horror,
zelfs
binnen
de
filmindustrie,
nauwelijks
serieus
genomen.
De
korte
horrorfilms
van
begin
twintigste
eeuw
waren
dan
ook
vaak
gedoemd
tot
een
weinig
succesvolle
gang
naar
de
filmarchieven.
Het
waren
de
Duitse
expressionisten
die
zich
met
films
als
Caligari
als
eersten
waagden
aan
een
langspeelhorrorfilm.
Harrald
Harzheim
plaatst
Caligari
aan
het
begin
van
een
lange
traditie
horrorfilms
waarin
de
‘mad
scientist’
als
spil
zou
fungeren.
Toch
was
Caligari
volgens
Harzeim
een
plausibel
personage
waardoor
een
zekere
realiteitszin
niet
ontbrak
en
Caligari
dus
een
appel
deed
op
een
herkenbare
angst.
Hoewel
Caligari
onmiskenbaar
zijn
stempel
heeft
gedrukt
op
het
horrorgenre
(Hollywood
kopieerde
het
bewustzijnsmotief
veelvuldig)
verscheen
er
gedurende
de
hele
filmgeschiedenis
nooit
meer
een
film
die
zo
radicaal
en
gedurfd
was
als
Wiene’s
stomme
filmklassieker.134
Hoewel
horrorkenner
Ursula
Vossen
Caligari
aan
het
begin
van
de
lange
horrortraditie
plaatst,
was
het
genre
al
een
stuk
eerder
geboren.
Niet
geheel
onverwacht
was
het
George
Méliès
die
met
zijn
Le
Manoir
du
Diable
uit
1896
een
van
eerste
horrorfilms
afleverde.
Frankrijk
en
Japan
toonden
zich
tot
1910
met
enkele
producties
koploper
op
het
gebied
van
griezelfilms,
vaak
gebaseerd
op
klassieke
romans
of
volksverhalen.
Horror
is
voor
en
tijdens
de
Eerste
Wereldoorlog
ontwikkeld
tot
een
beproefd
en
mateloos
populair
genre.
In
Engeland
verschijnt
bijvoorbeeld
in
1910
de
eerste
verfilming
van
Frankenstein.
Vooral
in
Duitsland
werden
griezelfilms
aan
het
einde
van
de
oorlog
aan
de
lopende
band
geproduceerd.
In
Duitsland
was
voor
de
oorlog
al
een
begin
gemaakt
aan
de
bloei
van
het
genre
met
films
als
Der
Student
von
Prag
(1913)
en
Der
Andere
(1913)
en
Der
Golem
(1916).
131
Elsaesser,
Weimar
Cinema
and
After,
67‐68.
Carroll,
The
Philosophy
of
Horror,
57.
133
Eisner,
Dämonische
Leinwand,
113.
134
Vossen,
Filmgenre:
Horrorfilm,
33‐35.
132
45
Al
deze
films
verschenen
in
navolging
van
de
Romantische
traditie
die
ook
in
de
cinema
zijn
intrede
had
gedaan.135
Nosferatu
stond
aan
het
begin
van
een
lange
traditie
van
vampierfilms,
een
subgenre
dat
uitgroeide
tot
een
van
de
pijlers
van
het
horrorgenre.
Murnau’s
film
was
niet
zozeer
de
eerste
uit
het
genre.
Vampierfilms
werden
in
de
jaren
’10
vooral
door
de
Verenigde
Staten,
Frankrijk
en
de
Scandinavische
laden
geproduceerd.
Nosferatu
was
in
dat
opzicht
één
van
de
eerste
films
die
zich
aan
Stokers
boek
waagde.
Afgezien
van
het
feit
dat
Murnau’s
film
één
van
de
eerste
langspeelfilms
rond
een
vampier
vormde
(in
Hongarije
werd
in
1921
nog
een
Drakula
Halàla
uitgebracht.
Deze
film
had
niets
te
maken
met
Stokers
boek)
zou
Nosferatu
vooral
bekend
worden
door
haar
visuele
trucs
en
de
innovatieve
cinematografie.
Bovendien
zouden
de
aanpassingen
die
Murnau
aan
het
script
zou
maken
nog
lange
tijd
het
vampiergenre
blijvend
beïnvloeden.
Nosferatu
vormde
de
eerste
grote
film
waarin
het
thema
‘vampirisme’
en
‘het
occulte’
zo
nadrukkelijk
werd
gebruikt
voor
een
horrorverhaal.
Nosferatu
zou
voor
zowel
het
horror‐
als
het
vampiergenre
de
toon
zetten.
Samen
met
Der
Golem,
vormde
Murnau’s
vampierklassieker
brug
tussen
de
fantastische
horrorfilm
die
in
de
jaren
tien
was
opgekomen
en
het
horrorgenre
dat
zo
enorm
werd
uitgebuit
door
Hollywood
in
de
jaren
dertig,
betoogt
Stephen
Prince
in
zijn
boek
over
het
horrorgenre.136
Negen
jaar
na
Murnau’s
film
was
het
Tod
Browning’s
Dracula
met
Béla
Lugosi
die
het
vampiergenre
bij
de
massa
aan
de
man
zou
brengen.
Nosferatu
werd
vanaf
t
oen
vergeten.
135
Prince,
The
Horror
Film,
19‐21.
Ibid.,
37.
136
46
“Warum
hast
Du
sie
getötet?
die
schönen
Blumen?”137
‐
Ellen
3.
Schimmen
uit
het
verleden
De
makers
van
Nosferatu
hadden
hun
tijdstip
niet
beter
konden
kiezen:
Nosferatu:
Eine
Symphonie
des
Grauens
(1922)
van
regisseur
Friedrich
Wilhelm
Murnau
kwam
uit
op
een
tijdstip
waarin
het
verlies
van
de
oorlog,
de
onredelijke
vrede
van
Versailles
en
de
Spaanse
Griep
nog
vers
in
het
geheugen
lagen.
Intussen
zette
de
tijd
van
economische
malaise
zich
stilletjes
voort.
1921
en
1922
waren
rustige
jaren
waarin
op
het
eerste
gezicht
weinig
gebeurde
maar
waarin
crisis,
hyperinflatie
en
onrust
onder
het
oppervlak
sluimerden.
De
Duitse
filmindustrie
hunkerde
na
het
immense
succes
van
Das
Kabinett
des
Dokters
Caligari
naar
een
nieuw
succes.
Ufa,
onder
leiding
van
Erich
Pommer,
was
zich
ervan
bewust
dat
expressionistische
cinema
een
trend
had
gecreëerd
waar
zo
snel
mogelijk
van
moest
worden
geprofiteerd.
Pommer
zocht
dan
ook
naarstig
naar
een
tweede
Das
Kabinett
des
Dokters
Caligari.
Niet
alleen
had
Caligari
de
status
van
de
Duitse
film
aanzienlijk
verhoogd,
ook
had
die
film
een
vacuüm
gecreëerd
voor
hoogwaardige
occulte
griezelfilms.
Ufa
legde
zich
toe
op
de
productie
van
griezelfilms
als
Der
Golem,
Phantom
en
Dr.
Mabuse.
Tegelijkertijd
maakte
het
succes
van
Caligari
ook
ruimte
voor
andere
producties
van
kleinere,
onafhankelijke
productiemaatschappijen
die
op
zoek
waren
naar
een
arthouse
kassucces.
Nosferatu,
van
de
onbekende
filmmaatschappij
Prana
Film
zou
in
die
twintiger
jaren
niet
een
dergelijk
commercieel
succes
bereiken
als
Caligari.
Toch
was
Nosferatu
een
film
waarin
technische
innovaties
het
nog
relatief
onbekende
fenomeen
van
de
‘griezelfilm’
tot
zeer
grote
hoogte
zouden
brengen.
3.1
Stilte
voor
de
storm
In
januari
1922
ging
de
Weimar
Republiek
haar
derde
van
de
in
totaal
vijf
moeilijk
jaren
in.
Het
jaar
zou
relatief
rustig
verlopen,
dankzij
enkele
mislukte
staatsgrepen
en
stakingen
hadden
veel
vijanden
van
de
republiek
de
jaren
daarvoor
hun
kruit
bij
een
groot
deel
van
de
bevolking
verschoten.
Toch
kende
1922
nog
een
paar
laatste
stuiptrekkingen
van
het
verzet
tegen
de
republiek.
Minister
van
Buitenlandse
Zaken
Walther
Rathenau
werd
op
24
juni
op
klaarlichte
dag
in
zijn
auto
in
Berlijn
doodgeschoten
door
rechts‐extremistische
leden
van
het
Freikorps.
De
dood
van
de
veelbelovende
minister,
die
een
haast
messiasachtige
allure
bezat,
veroorzaakte
een
diepe
rouw
onder
alle
lagen
van
de
bevolking.
Bij
zijn
begrafenis
trokken
honderdduizenden
arbeiders
door
de
straten
van
de
Duitse
industriesteden.
De
moord
op
Rathenau
heeft
de
politieke
en
economische
lange
termijnontwikkeling
van
Europa
mogelijk
aanzienlijk
beïnvloed.
Het
was
in
elk
geval
een
vroeg
teken
van
de
instabiliteit
en
het
geweld
die
uiteindelijk
funest
zouden
blijken
voor
de
Weimarrepubliek.138
Rathenau
had
het
onheil
enigzins
over
zich
afgeroepen
door
zich
een
voorstander
van
de
snelle
herstelbetalingen
richting
de
geallieerden
te
tonen.
Ook
had
de
minister
zich
de
woede
van
de
extreemrechtse
groeperingen
op
de
hals
gehaald
door
de
eerste
naoorlogse
besprekingen
met
de
Sovjet‐Unie
aan
te
gaan
in
april
1922.
In
het
daaropvolgende
Verdrag
van
Rapallo
erkende
Duitsland,
als
eerste
Europese
land,
de
door
de
bolsjewieken
opgerichte
Sovjet‐Unie.
In
ruil
daarvoor
zou
Duitsland
de
veroverde
gebieden
teruggeven
en
zou
de
Sovjet‐Unie
op
zijn
beurt
afzien
van
de
herstelbetalingen
waar
het
volgens
het
verdrag
van
Versailles
recht
op
had.
137
Murnau,
“Nosferatu.”
Dvd.
Nosferatu;
Eine
symphonie
des
Grauens.
Evans,
The
coming
of
the
Third
Reich,
75.
138
47
Intussen
was
het
Duitse
volk
geweldsmoe
geworden
van
de
schermutselingen
en
dagelijkse
vecht‐
en
moordpartijen.
Duitsland
stond
in
die
tijd
bijna
iedere
dag
wel
op
de
rand
van
een
burgeroorlog.
Vooral
na
het
extreem
gewelddadige
jaar
1921
sloeg
de
afkeer
onder
de
bevolking
tegen
het
geweld
toe.
Het
jaar
daarvoor
was
de
Republiek
behoorlijk
op
de
proef
gesteld.
139
In
1920
had
de
Kapp‐putsch
Duitsland
bijna
in
de
armen
gedreven
van
de
Freikorpsen.
Als
gevolg
van
het
verdrag
van
Versailles
moest
Duitsland
haar
troepenmacht
terugbrengen
van
350.000
naar
100.000
man
waardoor
de
regering
van
ruim
250.000
troepen
af
moest.
Het
afvallige
deel
van
de
Reichswehr
trok
naar
Berlijn
en
wierp
de
jonge
Weimarregering
van
de
troon.
Door
een
massale
staking
van
de
bevolking,
hield
de
putsch
niet
lang
stand.
Kort
na
de
mislukte
staatsgreep
namen
de
communisten,
gesteund
door
een
‘rood’
leger
van
50.000
man,
de
macht
over
in
het
Ruhrgebied.
Binnen
luttele
weken
werd
hier
door
het
Freikorps
en
het
leger
een
eind
aan
gemaakt.
In
maart
volgden
machtsgrepen
in
de
stad
Hamburg
en
het
Oost‐Duitse
district
Sachsen.
Intussen
probeerden
de
Polen
in
Silezië
een
eigen
staat
te
stichten,
net
als
de
door
Frankrijk
gesteunde
separatiegroeperingen
in
het
Rijnland.
Beide
pogingen
mislukten.
In
augustus
1921
werd
de
voormalige
minister
van
financiën
Matthias
Erzberger
vermoord
door
leden
van
de
Errhardt‐brigade,
een
overblijfsel
van
de
groep
die
verantwoordelijk
werd
gehouden
voor
de
Kapp‐Putsch
in
München.
Tussen
1919
en
1922
moordde
deze
groepering
erop
los;
ruim
354
links‐radicalen,
politici,
ambtenaren,
pacifisten
en
ex‐militairen
werden
door
leden
van
de
Ehrhardt‐brigade
om
het
leven
gebracht.140
In
juli
werd
Adolf
Hitler
gekozen
tot
leider
van
de
NSDAP.
In
augustus
van
dat
jaar
braken
er
in
München
rellen
uit
na
de
zoveelste
prijsstijging
van
het
voedsel.141
De
jonge
Weimarregering
had
naast
de
binnenlandse
onlusten
de
handen
vol
aan
de
nasleep
van
het
verdrag
van
Versailles.
Zo
werd
Duitsland
door
zijn
voormalige
vijanden
onder
druk
gezet
om
binnen
korte
tijd
goederen
als
machines
en
steenkool
af
te
leveren.
Bovendien
werd
in
maart
het
bedrag
van
de
terugbetaling
bepaald.
Duitsland
moest
226
miljard
in
goudmarken
afbetalen.
De
Duitse
vertegenwoordiging
wees
het
enorme
bedrag
af,
waarop
de
geallieerden
Duisburg
en
Düsseldorf
bezetten.
Op
5
mei
1921
bonden
de
geallieerden
enigszins
in
en
werd
het
totaal
aan
herstelbetalingen
vastgesteld
op
132
miljard
goudmark.
Dit
werd,
onder
zware
druk
van
de
Britse
regering,
nog
diezelfde
dag
door
Duitsland
geaccepteerd.
De
voormalige
vijanden
lieten
de
republiek
geen
keus.
Het
zou
de
ondertekenaars
achter
deze
cruciale
beslissing
duur
komen
te
staan.
Naast
Erzberger
en
Rathenau
werd
ook
de
Beierse
politicus
en
journalist
Kurt
Eisner,
die
in
1919
betoogde
dat
Duitsland
de
schuld
van
de
oorlog
eerst
bij
zichzelf
moest
zoeken,
midden
op
straat
in
München
gedood.
Ook
oud‐generaal
Hermann
von
Eichhorn
en
de
anarchistische
filosoof
Gustav
Landauer
zouden
hun
kritische
mening
tegenover
het
vaderland
uiteindelijk
niet
overleven.
Was
Duitsland
toleranter
geworden?
Of
was
het
geweld
te
danken
aan
enkele
ontevreden
groeperingen?
Volgens
historicus
Matthew
Stibbe
zijn
het
oplaaiende
antisemitische
geweld
in
1922
in
Berlijn
ende
vijandelijke
benadering
jegens
Oost‐Europese
vluchtelingen
voorbeelden
van
een
groeiende
frustratie
onder
de
veteranen.
Aan
de
andere
kant,
stelt
hij,
bestonden
er
ook
talloze
voorbeelden
van
vreedzaamheid.
Zo
trok
de
pacifistische
veteranenbond
op
haar
hoogtepunt
in
1922
ruim
830.000
leden
waarmee
de
beweging
tweemaal
zo
groot
was
als
het
Freikorps.
De
republikeinse
beweging
Reichsbanners
Schwarz‐Rot‐Gold,
die
de
Freikorpsen
bekritiseerden,
haalde
zelfs
een
ledenaantal
van
een
miljoen.
Het
probleem
lag
meer
in
het
feit
dat
veel
veteranen
en
monarchisten
die
zo
lang
hadden
geloofd
in
eer,
plicht,
orde
en
hiërarchie
zich
niet
neer
konden
leggen
bij
het
feit
dat
139
Evans,
The
coming
of
the
Third
Reich,
74‐76.
Waite,
Vanguard
of
Nazism,
216.
141
Winkler,
Der
lange
Weg
,
411‐412.
140
48
de
oorlog
ter
verdediging
van
de
Duitse
normen
was
verloren,
stelt
Stibbe.142
Meer
nog
dan
de
patstelling
tussen
de
pacifisten
en
de
extreemrechtse
groeperingen,
zocht
het
overgrote
deel
van
de
bevolking
tussen
de
strijdende
partijen
door
naar
rust
en
vrede.
Bij
een
pacifistische
massademonstratie
tegen
het
oplaaiende
geweld
in
juni
1921
kwamen
maar
liefst
500.000
man
opdagen.
De
bevolking
was
dan
niet
bijzonder
begaan
met
de
Weimarregering
maar
alles
was
in
hun
ogen
beter
dan
een
machtsovername
door
de
linkse
of
rechtse
extremisten.
De
middenklasse
voelde
zich
gesterkt
in
de
belofte
van
Walter
Rathenau
dat
de
economie
op
zou
krabbelen,
tot
ook
die
belofte
ruw
werd
verbroken
door
zijn
dood.
3.2
Economie
en
politiek
De
inflatie
die
zich
vlak
na
de
oorlog
was
begonnen,
ging
over
in
een
hyperinflatie
na
de
vaststelling
van
de
oorlogsschuld
na
de
zomer
in
1922.
Direct
na
de
vaststelling
van
132
biljoen
Rijksmark
gaf
de
net
samengestelde
regering
Wirth
de
drukpersen
de
opdracht
de
productie
flink
op
te
voeren.
In
1922
had
de
hyperinflatie,
vergeleken
met
de
precaire
situatie
in
1923,
nog
niet
zo
heel
veel
invloed
op
de
levenstandaard
van
de
meeste
Duitsers.
De
eerste
levensbehoeften
waren
erg
duur
maar
nog
enigszins
betaalbaar
voor
diegenen
die
binnenshuis
een
hard
bezuinigingsbeleid
konden
voeren.
Aan
het
einde
van
1922
was
de
inflatie
hard
opgelopen,
maar
in
1923
zou
de
prijsstijging
pas
echt
de
pan
uit
rijzen.
In
ieder
geval
maakten
de
snel
oplopende
prijzen
de
Weimarregering
bijzonder
onpopulair.
Door
het
gebrek
aan
steun
van
de
bevolking
en
de
vertekende
verkiezingsuitslag,
had
de
Weimarregering
het
al
bijzonder
zwaar.
Ministers
en
coalitiepartijen
volgden
elkaar
in
rap
tempo
op.
In
slechts
drie
jaar
tijd
(in
de
periode
1920‐1923)
bestond
de
Weimar
coalitie
uit
maar
liefst
zes
kabinetten
waaraan
in
totaal
zes
democratische
partijen
afwisselend
meewerkten.
Er
werd
nota
bene
in
diezelfde
periode
maar
liefst
vier
maal
van
Rijkskanselier
gewisseld.
Deze
periode
van
snelle
ambtswisselingen
werd
gadegeslagen
door
de
Rijkspresident
Ebert
die
zelf
van
1918
tot
1925
in
het
ambt
bleef.
143
3.3
Spaanse
Griep
Hoewel
de
grieppandemie
van
1918/1919
na
1921
nauwelijks
nog
slachtoffers
zou
maken,
liet
de
massasterfte
als
gevolg
van
de
griep
diepe
sporen
na
in
naoorlogs
Duitsland.
De
eerste
griepgevallen
doken
in
maart
1918
op
in
Kansas
(VS)
en
verspreidde
zich
langzaam
over
andere
legerbasissen.
Met
de
troepentransporten
naar
Europa,
stak
de
Spaanse
Griep
met
de
Amerikaanse
soldaten
de
oceaan
over.
Het
virus
wist
zich
door
de
troepenverplaatsing
en
de
hoge
concentratie
van
mensen
snel
te
verspreiden.
In
maart
en
april
1918
zetten
naar
schatting
200.000
Amerikaanse
troepen
voet
aan
Europese
grond.
De
uitbraak
van
de
griep
in
Europa
was
op
dat
moment
nog
ver
weg.144
De
eerste
griepgolf
bleek
nauwelijks
sterfgevallen
te
veroorzaken.
De
meeste
geïnfecteerde
mensen
waren
binnen
enkele
dagen
genezen.
Tijdens
de
tweede
griepgolf
die
in
de
nazomer
van
1918
zijn
intrede
deed,
voltrok
zich
een
absolute
ramp.
Het
virus
had
zich
door
de
troepentransporten
van
de
geallieerden
over
de
hele
wereld
verspreid.
Van
Alaska
tot
India
en
van
Nieuw‐Zeeland
tot
Brazilië;
geen
land
werd
overgeslagen
door
het
virus.
Sommige
gebieden
werden
door
de
slechte
gezondheidszorg
en
het
gebrek
aan
sanitaire
voorzieningen
extra
zwaar
getroffen.
In
India
stierven
naar
schatting
17
miljoen
mensen
aan
de
griep
(5
procent
van
de
totale
bevolking)
terwijl
in
Alaska
de
inwoners
van
hele
dorpen
aan
de
griep
overleden.145
In
juli
1918
waren
ook
alle
strijdende
partijen
op
het
Europese
vasteland
bekend
met
het
virus.
De
deelnemers
aan
de
oorlog
probeerden
dan
ook
fanatiek
142
Stibbe,
Germany
1914‐1933,
87.
Lee,
The
Weimar
republic,
76‐77
144
Mecking,
Het
drama
van
1918,
35.
145
Ibid,
179.
143
49
om
elkaar
de
schuld
in
de
schoenen
te
schuiven.
Zo
repte
de
Duitse
media
over
de
‘Vlaamse
Griep’
terwijl
de
Fransen
in
de
kranten
lazen
dat
Duitsland
een
nieuw
biochemisch
wapen
in
de
strijd
had
gezet.
Het
sterftecijfer
onder
de
zieken
verschilde
tussen
de
tien
en
twintig
procent.146
Dat
cijfer
was
afhankelijk
van
de
bevolkingsdichtheid,
het
transportnetwerk
en
de
staat
van
de
nationale
gezondheidszorg
van
een
getroffen
land.
Wie
arm
was,
had
veel
minder
kans
op
overleving.
Toch
sloeg
de
Spaanse
dood
ook
de
rijken
niet
over.
De
welgestelde
schilder
Gustav
Klimt
overleed,
evenals
de
intellectueel
Max
Weber,
Prins
Erik
van
Zweden,
Prins
Umberto
van
Italië
en
First
Lady
Rose
Cleveland.
Wie
getroffen
werd
door
het
virus
had
grofweg
een
kans
van
één
tot
vijf
om
te
overleven.
In
armere
gebieden
als
India
en
Rusland
lag
het
cijfer
lager
vanwege
het
hogere
aantal
geïnfecteerde
inwoners.
De
griep
sloeg
ten
slotte
hard
toe
aan
het
front.
De
slechte
sanitaire
omstandigheden
in
de
loopgraven
veroorzaakte
een
snelle
besmetting
onder
de
strijdende
soldaten.
De
griep
arriveerde
al
snel
in
Duitsland.
Binnen
enkele
weken
meldden
de
eerste
Duitse
troepen
zich
ziek.
Een
paar
weken
later
had
de
ziekte,
zonder
dat
de
strijdende
partijen
van
elkaar
wisten
hoe
vol
hun
ziekenboegen
lagen,
in
volle
omvang
toegeslagen.
Duitsland
werd
in
de
eerste
maanden
harder
getroffen
dan
de
geallieerden.
In
de
Duitse
steden
overleden
in
1918
gemiddeld
41
tot
75
mensen
per
duizend
inwoners.
Aan
het
front
lagen
tijdens
het
eerste
grote
geallieerde
offensief
ruim
180
000
soldaten
ziek
in
bed.
147
Berlijn
beleefde
in
oktober
van
dat
jaar
zijn
hoogtepunt
toen
daar
binnen
een
maand
40.000
mensen
het
leven
lieten.
Voor
de
Duitsers,
die
door
de
oorlog
toch
al
enorme
verliezen
hadden
geleden,
vormden
de
naar
schatting
400.000
doden
door
de
Spaanse
Griep
een
Europees
hoogtepunt.
Bijna
geen
enkel
land
werd
zo
zwaar
getroffen.
Duitsland
vormde
ook
een
makkelijk
doelwit
vanwege
de
slecht
uitgeruste,
vermoeide
en
hongerlijdende
troepen
die
als
ratten
samengepakt
in
de
loopgraven
zaten.
De
griep
trof
vooral
de
bevolkingsgroep
die
in
die
tijd
het
hardste
nodig
was:
de
jonge
volwassenen
tussen
de
twintig
en
veertig
jaar.
Sterftecijfers
onder
de
bevolking
tussen
25
en
29
waren
het
hoogst,
daarna
volgden
de
groep
tussen
de
30
en
34
en
de
bevolking
tussen
20
en
24.
Het
was
juist
deze
groep
die
een
cruciale
rol
in
Europa
moest
gaan
vervullen
na
de
oorlog.
Zij
waren
immers
diegenen
die
het
sterkst
waren,
die
de
oorlog
uit
moesten
vechten
en
daarna
het
land
moesten
opbouwen
en
zich
voort
moesten
planten
om
het
land
een
toekomst
te
geven
(zwangere
vrouwen
vormden
de
grootste
risicogroep).148
De
beruchte
Spaanse
griepepidemie
was
zo
dodelijk
omdat
het
immuunsysteem
bij
patiënten
op
hol
sloeg.
Hierdoor
verloor
voornamelijk
de
groep
met
het
sterkste
immuunsysteem,
de
jonge
volwassenen,
de
strijd
tegen
de
griep.
De
symptomen
van
de
griep
leken
in
eerste
instantie
nog
op
die
van
een
gewone
griep.
Al
gauw
werd
bij
de
tweede
griepgolf
duidelijk
dat
men
hier
niet
met
zomaar
een
griep
van
doen
had.
Een
Amerikaanse
kamparts
beschreef
destijds
de
symptomen
van
de
‘Spaanse
ziekte’.
“Within
two
hours,
they
had
mahogany
spots
over
the
cheek
bones
and
a
few
hours
later
you
can
begin
to
see
the
Cyanosis
extending
from
their
ears
and
spreading
all
over
the
face
until
it’s
hard
to
distinguish
the
colored
men
from
the
white.
Then
it’s
only
a
matter
of
a
few
hours
before
death
comes,
and
it
is
simply
a
struggle
for
air
until
they
suffocate.”
149
De
meeste
dodelijke
slachtoffers
vielen
door
een
fatale
longontsteking,
die
intern
werd
veroorzaakt
door
het
immuunsysteem.
150
Andere
verklaringen
reppen
van
patiënten
die
blauw
aanliepen,
leden
aan
extreme
gewrichtspijnen
en
onderkoeling
of
oververhitting,
oorpijnen,
ademnood,
helse
hoofdpijnen
en
cystes
onder
het
huidoppervlak.
Vaak
was
dit
146
Barry,
The
Great
Influenza,
232.
De
Gooijer,
De
Spaanse
Griep,
168.
148
Barry,
The
Great
Influenza,
238‐239.
149
Byerly,
Fever
of
war,
78.
150
Mecking,
Het
drama
van
1918,
61.
147
50
laatste
het
gevolg
van
de
interne
bloedingen
die
het
virus
veroorzaakte
wat
weer
als
gevolg
had
dat
delen
van
het
lichaam
als
gevolg
van
een
interne
bloeding
paars
kon
uitvallen.
De
diagnose
was
daarnaast
nog
eens
uitermate
moeilijk
vast
te
stellen
aangezien
de
symptomen
veelvuldig
voorkwamen
en
de
Spaanse
griep
niet
te
onderscheiden
viel
van
malaria,
cholera
of
de
‘gewone’
griep.151
De
massahysterie
verspreide
zich
betrekkelijk
laat
over
Duitsland.
Nadat
de
term
‘Spaanse
Griep’
was
uitgevonden
(vanwege
het
feit
dat
de
Spaanse
media
het
eerst
over
de
griep
berichtten),
werd
er
aanvankelijk
nog
enigszins
laconiek
gereageerd.
Dit
veranderde
nadat
de
eerste
besmette
burgers
waren
bezweken
aan
de
ziekte.
Aanvankelijk
verspreidden
de
geallieerden
het
bericht
dat
het
om
een
nieuw
biologisch
wapen
van
de
Duitsers
ging.
Toen
aan
Duitse
kant
de
ziekte
ook
al
snel
zijn
tol
begon
te
eisen,
greep
de
Duitse
censuurcommissie
de
ziekte
aan
om
de
moraal
bij
de
troepen
op
te
vijzelen
door
berichten
te
verspreiden
dat
in
New
York
de
lijken
in
rijen
hoog
op
straat
lagen.152
In
de
media
doken
spookverhalen
op
over
‘schepen
des
doods’
die
het
virus
met
zich
meebrachten.
Voor
een
groot
deel
waren
de
verhalen
waar:
vooral
de
geallieerde
transportschepen
wisten
zelfs
in
de
meest
afgelegen
gebieden
de
griep
te
verspreiden
waardoor
Eskimo’s
en
zelfs
indianen
in
streng
beschermde
reservaten
overleden
aan
de
griep.
Hoogtepunt
vormde
het
verhaal
rond
de
SS
Taluna,
een
transportschip
uit
Nieuw‐ Zeeland,
dat
vrijwilligers
voor
de
oorlog
kwam
halen
van
tropische
eilanden
als
Fiji,
Samoa,
Tonga
en
Nauru.
Twee
matrozen
die
de
ziekte
hadden
opgelopen,
verspreidden
het
virus
op
de
afgelegen
eilanden,
wat
resulteerde
in
enorm
hoge
sterftecijfers.
Zo
wist
de
ziekte
in
Samoa
ruim
22
procent
van
de
complete
eilandbevolking
uit
te
roeien.
Nooit
eerder
had
een
schip
een
dusdanig
dodelijke
lading
vervoerd.
Ondanks
een
korte
paniekuitbarsting
werd
er
in
Duitsland,
mede
door
toedoen
van
de
censuurcommissie,
weinig
aandacht
besteed
aan
de
griep.
Na
de
oorlog
zou
de
griep
helemaal
ondersneeuwen
in
het
nieuws.
Er
was
in
de
eerste
naoorlogse
jaren
haast
niemand
die
er
nog
over
de
400.000
doden
sprak.
De
Spaanse
Griep
werd
samen
met
haar
slachtoffers
gewist
uit
de
geschiedenisboeken.
Toch
zou
de
door
Winter
omschreven
‘terugkeer
van
de
doden’
niet
lang
op
zich
laten
wachten.153
3.4
Murnau
en
de
filmindustrie
Onder
de
regisseurs
die
de
Kammerspiel‐
en
de
expressionistische
cinema
groot
wisten
te
maken,
waren
er
weinig
zo
succesvol
als
Friedrich
Wilhelm
Murnau.
De
als
Friedrich
Plumpe
geboren
regisseur
groeide
op
in
een
familie
van
textielhandelaren
in
Bielefeld.
Hij
veranderde
later
zijn
naam
naar
‘Murnau’,
de
naam
van
een
door
hem
bewonderde
kunstenaarskolonie
in
de
Alpen.
Na
filologie,
kunstgeschiedenis
en
literatuur
te
hebben
gestudeerd,
ging
Murnau
in
dienst
bij
Max
Reinhardt
waar
hij
werkte
als
acteur
en
regieassistent.
Ruim
een
jaar
na
het
uitbreken
van
de
oorlog
werd
Murnau
opgeroepen
aan
het
oostfront.
Hij
vertrok
naar
de
luchtmacht
waar
hij
aan
het
westelijk
front,
o.a.
bij
Verdun,
vele
missies
vloog.
In
1917
stortte
Murnau
bij
een
verkenningsvlucht
in
het
neutrale
Zwitserland
neer.
De
rest
van
de
oorlog
zat
hij
uit
in
een
gevangenkamp
waar
hij
toneelstukken
schreef
en
regisseerde.
Intussen
verloor
Murnau
aan
het
oostfront
zijn
jeugdvriend
Hans
Ehrenbaum‐Degele.
Na
de
oorlog
reist
Murnau
naar
Berlijn
waar
hij
o.a.
met
Werner
Krauss,
Conrad
Veidt
de
Murnau‐Veidt
Filmgesellschaft
opzette.
Murnau’s
eerste
film
Der
Knabe
in
Blau
(1919)
oogstte
succes,
en
ook
zijn
daaropvolgende
films
trekken
de
aandacht
van
een
select
publiek.154
Met
Nosferatu
behaalde
hij
in
1922
zijn
eerste
succes,
maar
de
succesvolle
rechtszaak
van
151
Barry,
The
Great
Influenza,
234‐236.
Mecking,
Het
drama
van
1918,
25.
153
Winter,
Sites
of
Memory,
69.
154
Elsaesser,
Weimar
Cinema
and
After,
224.
152
51
de
erven
Stoker
gooide
roet
in
het
eten.
Succesvol
qua
bezoekersaantallen
en
kritieken
was
Murnau
pas
met
zijn
drie
grote
studiofilms
voor
Ufa:
Der
Letzte
Mann
(1924),
Tartuffe
(1925)
en
Faust
(1926).
Met
Der
Letzte
Mann
viel
Murnau
op
in
Hollywood
en
in
1926
vertrok
Murnau
naar
de
V.S
om
voor
William
Fox
te
werken.
‘Dokter
Murnau’,
een
bijnaam
te
danken
aan
de
witte
overjas
die
hij
op
de
set
droeg,
zou
er
drie
films
maken:
Sunrise
(1927),
City
Girl
(1928)
en
Four
Devils
(1930).
De
drie
films
deden
weinig
aan
de
Box
Office
Chart
en
Murnau
vertrok
met
Robert
Flaherty
naar
het
Tahiti
om
Tabu
(1931)
te
maken.
Een
ruzie
met
Flaherty
zorgde
er
voor
dat
Murnau
de
film
in
zijn
eentje
voltooide.
Een
week
voor
de
première
van
zijn
nieuwe
film,
kwam
de
42‐jarige
Murnau
op
weg
naar
het
vliegveld
om
het
leven
bij
een
auto‐ongeluk.155
Hoewel
zeer
succesvol,
is
er
rond
Murnau’s
persoonlijkheid
een
aura
van
mysterie
blijven
hangen.
‘Dokter’
Murnau
werd
omschreven
als
een
buitenbeentje,
iemand
die
liever
alleen
zijn
tijd
doorbracht.
Mensen
die
met
hem
gewerkt
hebben,
omschrijven
hem
in
Lotte
Eisners
Murnau,
als
een
moeilijke
en
perfectionistisch
man
die
desondanks
veel
vertrouwen
in
zichzelf
had.156
Eisner
beschrijft
de
jonge
Murnau
als
stil
en
verlegen
maar
tegelijkertijd
als
fantasierijk,
gevoelig
en
melancholiek.
Murnau
was
ook
een
dandy,
met
een
uitgelezen
smaak
voor
literatuur
en
liefhebber
van
het
Bourgondische
leven.
Binnen
de
expressionistische
beweging
vormde
Murnau
eveneens
een
buitenstaander
en
dat
was
in
de
eerste
plaats
te
danken
aan
de
films
die
hij
afleverde.
Al
op
jonge
leeftijd
scheen
de
jonge
Murnau
te
worstelen
met
zijn
vermeende
homoseksualiteit.
Ondanks
vele
aanwijzingen,
is
hier
nauwelijks
bewijs
voor.
Als
Murnau
onder
de
wapenen
wordt
geroepen,
heeft
de
oorlog
een
vreemd
effect
op
hem.
Volgens
Elsaesser
haatte
Murnau
het
leven
als
voetsoldaat
en
verveelde
hij
zich
mateloos.
Het
leven
als
Luftwaffepiloot
beviel
hem
beter
en
volgens
Elsaesser
toonde
de
gevoelige
ziel
tijdens
de
oorlog
een
‘voor
hemzelf
vreemde
honger
naar
top
gun’.157
Wie
Eisners
biografie
over
Murnau
en
zijn
relatie
tot
de
filmwereld
leest,
krijgt
het
beeld
van
een
gevoelige,
moeilijke,
perfectionistische
man
die
eigenlijk
het
liefst
dichter
was
geworden.
Volgens
Elsaesser
had
zijn
karakter
alles
te
maken
met
de
vroege
dood
van
zijn
metgezel
Hans
Erhenbaum‐Degele,
Murnau’s
worsteling
met
zijn
homoseksualiteit
en
zijn
schuldgevoelens
over
beide
zaken.158
Murnau’s
relatie
met
de
filmindustrie
was
gecompliceerd.
Vanwege
de
snelheid
en
de
oppervlakkigheid
van
de
filmwereld
kon
de
gevoelige
Murnau
er
moeilijk
aarden
maar
voelde
hij
zich
er
tegelijkertijd
thuis.
Hoewel
Murnau
zich
al
snel
bij
het
dozijn
expressionistische
filmmakers
voegde,
bleef
hij
om
verschillende
redenen
een
buitenstaander.
Ten
eerste
omdat
hij
aanvankelijk,
in
tegenstelling
tot
zijn
collega’s,
weigerde
bij
Pommer
en
zijn
grote
filmmaatschappij
Ufa
een
langdurig
contract
te
tekenen.
In
plaats
daarvan
ging
Murnau
voor
Nosferatu
aan
het
werk
bij
Prana
Film.
Prana,
boeddhistische
term
voor
‘vitaal
leven’,
werd
een
productiemaatschappij
voor
de
‘occulte
film’.
De
filmmaatschappij
voelde
zich
met
deze
opmerkelijke
doelstelling
vooral
gesteund
door
het
gunstige
filmklimaat
en
het
succes
van
de
expressionistische
cinema
in
het
buitenland.
159
Bovendien
was
er,
zo
stelt
Ian
Roberts,
een
markt
te
vinden
voor
angst
en
terreur.
“In
expressionism
there
was
a
mixed
reaction
to
the
supernatural,
since
many
in
the
movement
were
more
concerned
with
invisible
terrors
than
the
inner
conflicts
and
emotions
of
the
individual….
The
expressionist
filmmakers
quickly
discovered
that
there
was
a
lucrative
market
for
fear
in
postwar
Germany.”
160
Roberts
opmerking
spreekt
niet
alleen
155
Eisner,
Murnau,
222‐224.
Ibid.,
62‐68.
157
Isenberg,
Weimar
Cinema,
85.
158
Ibid.,
88.
159
Ford.
“The
Story
behind
Nosferatu”.
160
Roberts,
German
Expressionist
Cinema,
36.
156
52
boekdelen
over
de
initiatiefnemers
van
Prana
Film
maar
is
vooral
kenmerkend
voor
de
lucratieve
filmmarkt
van
1921.
Ten
eerste
viel
ondanks
de
economische
malaise
het
bioscoopbezoek
bepaald
niet
tegen.
Integendeel,
de
Duitse
burger
scheen
zijn
zorgen
in
de
Kinopalasten
te
kunnen
vergeten.
Ten
tweede
zorgde
de
waardedaling
van
de
Mark
ervoor
dat
de
productie
van
een
Duitse
film
behoorlijk
goedkoop
was.
Murnau
zag
zijn
kans
en
maakte
twee
films
bij
een
onafhankelijke
filmmaatschappij
waar
hij
geen
artistieke
concessies
hoefde
te
doen.
Nosferatu
was
niet
een
expressionistische
film
pur
sang
omdat
het
niet
de
vreemdsoortige
decors
met
zigzaggende
en
dreigende
vormen
in
zich
had.
Bovendien
was
het
gehele
verhaal
op
locatie
geschoten,
een
aspect
dat
behalve
budget
overschrijdend
ook
een
unicum
in
de
Duitse
filmindustrie
was.
Met
de
productie
van
Nosferatu
ging
voor
Murnau
een
lang
gekoesterde
wens
in
vervulling
om
ooit
een
spookverhaal
te
regisseren.
3.5
Nosferatu
–
Scripts
en
versies
Het
idee
voor
een
vampierfilm
spookte
al
langer
in
het
hoofd
van
filmproducent
Albin
Grau’s
hoofd
rond.
In
1908
was
Bram
Stokers
Dracula
in
Duitsland
verschenen
en
Grau
toonde
zich
gelijk
een
fan.
In
de
loopgraven
van
de
oorlog
werd
Grau
naar
Servië
gestuurd
waar
hij
van
een
oude
boer
het
verhaal
over
een
‘Nosferatu’,
Roemeens
voor
‘ondode’
te
horen
kreeg.
Volgens
de
boer,
wiens
vader
was
omgekomen
bij
een
familieruzie,
had
zijn
vader
jarenlang
het
dorp
geteisterd
als
ondode.
De
verschijningen
gingen
zo
ver
dat
de
burgemeester
eiste
dat
er
een
staak
door
het
hart
van
het
lijk
zou
worden
geboord.
Bij
het
doorboren
van
de
staak
had
het
lichaam
van
de
vader
van
de
boer
nog
een
lange,
diepe
zucht
geslaakt
om
vervolgens
te
sterven.
Grau,
van
nature
al
niet
ongevoelig
voor
dit
soort
occulte
folkloreverhalen,
liet
zich
door
de
Oost‐Europese
bijgelovigheid
inspireren
tot
het
opzetten
van
Prana
Films,
een
kleine
productiemaatschappij
die
Grau’s
vreemde
ervaringen
aan
het
front
moest
gaan
verfilmen.
Voor
het
script
werd
Henrik
Galeen
aangetrokken.
Galeen
had
op
dat
moment
als
schrijver
en
acteur
zes
films
achter
zijn
naam
staan,
die
toevallig
allemaal
over
occulte
zaken
gingen.
Zijn
grootste
prestatie
op
dat
moment
vormde
het
script
voor
de
eerste
Golem
–film
voor
Paul
Wegener
(1920)
gebaseerd
op
een
folkloristische
mythe
over
een
kleimonster
dat
de
inwoners
van
een
getto
terroriseert.161
Grau
en
Galeen
begonnen
aan
een
project
dat
een
adaptatie
van
Bram
Stokers
roman
Dracula
uit
1897
moest
worden.
Prana
probeerde
binnen
korte
periode
de
rechten
van
het
boek
te
verkrijgen,
maar
faalde
vanwege
langlopende
juridische
kwesties.
Uiteindelijk
kon
de
ongeduldige
Grau
niet
langer
wachten
en
gaf
hij
Galeen
de
opdracht
een
adaptie
van
het
verhaal
te
maken.
De
titel
van
de
film
werd
gauw
gevonden
in
Nosferatu.
De
namen
van
de
belangrijkste
personages
uit
de
roman
werden
subtiel
veranderd
maar
hun
functie
en
karakter
bleven
intact.
De
makelaar
Harker
veranderde
in
Hutter,
Mina
werd
Ellen,
de
gek
Reinfeld
veranderde
in
Knock
en
graaf
Dracula
werd
‘Graf
Orlok’,
gedoopt.
Galeen
en
Grau
maakten
meer
aanpassingen
aan
het
origineel.
Zo
voegde
Galeen
aan
het
verhaal
toe
dat
vampiers
konden
sterven
wanneer
zij
in
aanraking
kwamen
met
daglicht,
een
aanpassing
die
in
het
verdere
verloop
van
het
vampiergenre
zou
blijven
bestaan.
De
vampier
Orlok
zou
overdag
moeten
bijslapen
om
’s
nachts
te
kunnen
leven.
Bovendien
zou
bij
een
vampierbeet
het
slachtoffer
niet
veranderen
in
een
vampier
maar
gewoon
sterven.
Ook
werd
de
rol
van
de
Hollandse
dokter
Abraham
van
Helsing
aanzienlijk
verkleind
en
zou
het
gevaar
niet
alleen
van
de
vampier
zelf
komen
maar
ook
van
de
pest
die
hij
met
zich
meebrengt.
De
locaties
en
de
tijden
werden
eveneens
aangepast
aan
het
Duitse
publiek.
Londen
veranderde
in
het
fictieve
stadje
Wisborg
en
1897
veranderde
in
het
jaar
1838.162
Enkele
factoren
droegen
bij
aan
een
grote
verscheidenheid
aan
versies
en
exemplaren.
Zo
werd
Nosferatu
om
budgettaire
reden
slechts
gefilmd
met
één
camera.
Een
tweede
factor
161
Scheunemann,
Expressionist
Film:
New
Perspectives,
111.
Roberts,
German
Expressionist
Cinema,
43.
162
53
was
dat
de
film
voor
de
export,
de
namen
van
de
karakters
moest
veranderen.
Hutter
en
Graf
Orlok
zouden
te
Duits
klinken
en
werden
o.a.
voor
de
Franse
en
Engelse
markt
terug
veranderd
als
in
het
origineel.
De
grootste
invloed
op
het
mysterie
werd
veroorzaakt
door
de
weduwe
Stoker
die
zich
niet
bepaald
gelukkig
toonde
met
Murnau’s
film.
Florence
Stoker
klaagde
in
1922,
zonder
de
film
gezien
te
hebben,
Prana
Film
aan
bij
een
Berlijnse
rechtbank
wegens
schending
van
het
copyright.
De
weduwe
van
de
in
1912
overleden
Bram
Stoker,
eiste
de
vernietiging
van
alle
circulerende
kopieën
en
vroeg
ter
genoegdoening
een
onbekend
geldbedrag.
De
rechtszaak
duurde
drie
jaar
voordat
de
rechter
in
1925
besloot
Stoker
in
het
gelijk
te
stellen.
De
rechtbank
oordeelde
dat
alle
in
omloop
zijnde
kopieën
van
de
film
werden
vernietigd,
evenals
de
negatieven
en
dat
Prana
film
Stoker
een
geldbedrag
moest
betalen.
Grau,
die
de
bui
al
had
zien
hangen,
had
kort
voor
de
uitspraak
zijn
filmmaatschappij
failliet
verklaard,
om
zijn
bezittingen
aan
een
veiling
te
onthouden
waarin
het
verdiende
geld
aan
Stoker
zou
moeten
worden
overhandigd.
Ondanks
het
oordeel
van
de
rechtbank
vonden
niet
alle
kopieën
van
Nosferatu
hun
weg
naar
de
brandstapel.
Enkele
verborgen
gehouden
kopieën
kwamen
door
de
jaren
heen
in
het
bezit
van
privéverzamelaars.
Lotte
Eisner,
die
amper
veertig
jaar
na
de
productie
van
de
film
haar
biografie
over
Murnau
uitbracht,
schrijft
over
twee
kopieën
die
zij
in
het
Cinematheque
Francaise
aantrof.
Eén
ervan
is
Duits
ondertiteld,
de
ander
heeft
Franse
ondertitels.
Het
verschil
tussen
is
dat
de
Duitse
kopie
langer
is
en
scènes
bevat
die
in
het
script
niet
vermeld
staan.
Eisner
kreeg
het
script,
een
kopie
van
Galeens
script
en
vol
met
aantekeningen
van
Murnau,
in
handen
via
Murnau’s
broer
Robert.163
Het
grootste
mysterie
volgde
aan
het
einde
van
de
film.
In
de
door
Eisner
bekeken
versies
van
de
film
komt
Ellen
aan
het
eind
tot
leven
waarna
de
film
eindigt
met
het
echtpaar
dat
nog
lang
en
gelukkig
leeft.
De
kranten
repten
echter
nooit
van
een
gelukkig
einde.164
De
gevonden
Franse
kopie
volgde
wel
het
script
van
Galeen
en
bleek
dus
een
betrouwbare
indicator
van
hoe
Murnau
zijn
film
ooit
zou
hebben
bedoeld.
Eisner
schrijft
dat
het
mysterie
definitief
werd
opgelost
toen
Gerhard
Lamprecht,
een
Duits
filmhistoricus
en
regisseur
haar
een
versie
opstuurde
met
de
naam
Die
Zwoelfte
Stunde:
Eine
Nacht
des
Grauens,
gedateerd
op
november
1930.
De
film
blijkt
een
‘artistic
adaptation’
te
zijn,
afgeleid
van
het
Frans
ondertitelde
origineel.
Dit
terwijl
de
Duitse
kopie
een
herbewerking
is
met
toegevoegde
scènes
(waaronder
het
happy
end).
Het
origineel
bleek
van
Prana
Film
te
zijn
gekocht
door
de
Deutsche
Film
Produktion,
die
Nosferatu
had
voorzien
van
een
nieuwe
score
en
extra
geluidseffecten.
De
versie
verscheen
enkele
jaren
na
het
verbod
en
zonder
Murnau’s
medeweten,
op
de
internationale
filmmarkt.165
Voor
Eisner
is
hiermee
het
raadsel
opgelost,
toch
roept
haar
ontdekking
de
vraag
op
waarom
de
Deutsche
Film
Produktion
een
verboden
film
opkocht
en
zonder
over
de
rechten
te
beschikken,
het
heeft
gewaagd
om
een
herbewerkte
versie
uit
te
brengen?
Misschien
heeft
dit
enigszins
te
maken
met
het
feit
dat
de
filmrechten
voor
Stokers
roman
in
1928
werden
opgekocht
door
Universal
Pictures.
Toch
ging
het
slechts
om
filmrechten
die
niet
in
handen
waren
van
de
Deutsche
Film
Produktion.
Nosferatu
zou
logischerwijs
nog
steeds
niet
worden
uitgebracht
zonder
toestemming
van
Stokers
nabestaanden
(en
waarschijnlijk
ook
zonder
Murnau’s
consensus).
Pas
na
Florence
Stokers
dood
in
1937
wordt
het
internationale
verbod
opgeheven
en
duiken
er
verschillende
versies
op,
waaronder
één
in
Londen.
Die
Zwoelfte
Stunde
van
de
Deutsche
Film
Produktion
was
toen
al
in
omloop
maar
werd
al
snel
als
‘vals’
aangemerkt.
De
verschillende
versies
en
kopieën
die
toen
in
omloop
waren,
werden
in
1982
voor
het
eerst
verzameld.
Met
het
script
van
Murnau
werd
in
1981
op
basis
van
de
Franse
nitraatkopie
een
eerste
versie
gerestaureerd
tot
een
monochrome
kopie.
163
Eisner,
Murnau,
227.
Ibid.,
110‐113.
165
Ibid.,
115‐116.
164
54
Verdere
restauraties
volgden
in
1984
en
in
1987
toen
filmhistoricus
en
restaurateur
Enno
Patalas
een
versie
van
105
minuten
uitbracht.
In
1995
volgde
een
laatste
restauratie.
Als
eind
jaren
negentig
de
Dvd
zijn
intrede
doet,
verschijnen
er
in
de
VS
alleen
al
twintig
verschillende
versies,
de
één
in
nog
slechtere
staat
dan
de
ander.
In
2005
maakt
de
F.W
Murnau
Stiftung
uit
Wiesbaden
een
einde
aan
de
wildgroei
van
kopieën
en
zet
de
stichting
de
Spaanse
Murnau‐expert
Luciano
Berriatúa
aan
het
werk
om
het
tachtig
jaar
oude
meesterwerk
schoon
te
boenen.
Berriatúa
gebruikt
de
eerder
beschreven
Franse
kopie
als
basis
met
als
toevoeging
de
originele
Duitse
tussentitels,
die
even
daarvoor
waren
gevonden
in
het
Bundesarchief
te
Berlijn.166
Ook
al
was
deze
kopie
in
slechte
staat,
toch
werd
de
film
door
de
Murnau
Stichting
gerestaureerd
en
in
2007
door
het
Duitse
Transit
Film
op
de
markt
gebracht
met
de
originele
tussentitels
en
de
originele
score
van
Hans
Erdmann.
Een
minder
goed
gerestaureerde
versie
van
Nosferatu
was
in
2000
al
digitaal
op
de
markt
gebracht
door
het
Britse
Eureka
Film.
Een
grote
rol
bij
de
restauratie
van
de
film
was
het
gebruik
van
kleuren,
‘toning’,
en
het
gebruik
van
negatieven.
Het
verschil
tussen
dag
en
nacht
speelt
een
zeer
grote
rol
in
Nosferatu,
omdat
de
vampier
bij
nacht
leeft
en
bij
dag
wordt
vernietigd
door
het
zonlicht.
Er
zijn
aanwijzingen
dat
verschillende
scènes
destijds
werden
gekleurd
door
middel
van
filters.
Niet
alleen
het
verhaal
wijst
op
het
verschieten
van
kleuren,
ook
de
scène
waarin
Murnau
het
negatief
gebruikt,
wijst
in
die
richting.
Transit
Film
herstelde
de
beoogde
kleuren
in
de
uiteindelijke
restauratie.
3.6
Totstandkoming
en
censuur
De
opnames
voor
Nosferatu,
Murnau’s
tiende
regieproductie,
gingen
in
juli
1921
van
start.
De
cast
bestond
uit
relatief
onbekende
toneelacteurs
als
Alexander
Granach,
John
Gottowt,
Gustav
Wangenheim
en
Greta
Schröder.
Voor
de
hoofdrol
werd
de
lange
toneelacteur
Max
Schreck
gecast,
een
theateracteur
die
op
dat
moment
slechts
vier
bijrollen
in
films
had
gespeeld.
Rond
de
acteur
ontstonden
al
snel
de
meest
vreemde
geruchten,
de
meeste
waren
in
het
leven
geroepen
door
Prana
Film
zelf.
Zo
zou
Schreck
(Duits
voor
‘schrik’)
het
pseudoniem
zijn
geweest
van
een
bekendere
acteur
en
zou
hij
zijn
rol
zo
goed
spelen
omdat
hij
daadwerkelijk
een
vampier
was
(een
gerucht
dat
later
als
uitgangspunt
diende
voor
de
zeer
vermakelijke
Hollywoodfilm
Shadow
of
the
Vampire
met
Willem
Dafoe
en
John
Malkovich).167
De
opnames
werden,
ondanks
het
lage
budget
en
bij
hoge
uitzondering,
gemaakt
op
meer
dan
vier
locaties:
in
Wismar,
Lübeck,
het
Tatras‐gebergte
in
Slowakijke
en
de
JOFA‐studios
te
Berlijn.
Galeen’s
gedetailleerde
script
werd
op
enkele
punten
aangepast.168
Zo
veranderde
Murnau
het
einde
en
voegde
hij
een
scène
toe
waarin
Orlok
zijn
intrek
in
het
huis
in
Lübeck
neemt.
Hoe
het
origineel
eruit
moet
hebben
gezien,
is
onbekend
aangezien
het
originele
script
van
Galeen
nooit
werd
gevonden.169
Na
de
opnames
in
Duitsland
vertrok
het
team
in
augustus
naar
Slowakije
waar
opnames
in
het
Orava
kasteel
bij
de
grens
met
Polen
werden
voortgezet.
Ook
in
de
omringende
bergen
van
de
Tatras
werden
opnamen
gemaakt.
De
rest
van
de
film,
waaronder
de
interieurshots,
werd
in
oktober
in
de
studio’s
voltooid.170
166
Nosferatu:
Die
restaurerung,
(München,
Transit
Film,
2007),
17.
Roberts,
German
Expressionist
Cinema,
50.
168
Eisner,
Murnau,
235.
169
Ibid.,
45‐46.
170
Nosferatu:
Der
Film,
(München,
Transit
Film,
2007),
7.
167
55
Nosferatu
–
Eine
Symphonie
des
Grauens
(1922)
Met
de
komst
van
Nosferatu
werden
tegelijkertijd
enkele
genreconventies
in
gang
gezet
die
anno
2011
niet
meer
weg
te
denken
zijn
uit
het
horrorgenre.
Monsters
zouden
na
Nosferatu
altijd
vanuit
het
kikkerperspectief
worden
gefilmd
en
vampiers
zouden
na
Murnau’s
klassieker
sterven
in
aanraking
met
zonlicht.
Nosferatu
zelf
zette
ook
vele
vervolgingen
en
remakes
in
gang,
waarvan
Werner
Herzog’s
remake
Nosferatu:
Panthom
der
Nacht
(1979)
met
Klaus
Kinksi
de
bekendste
is.
3.7
Mise‐en‐scène
Opvallend
aan
Nosferatu
is
de
grote
verscheidenheid
aan
settings
en
locaties.
De
film
bestaat
voor
een
belangrijk
deel
uit
een
reis
gevolgd
door
een
achtervolging.
Toch
is
de
film
grotendeels
op
te
delen
in
twee
werelden
die
weliswaar
ver
van
elkaar
liggen,
maar
die
toch
ook
zeer
veel
invloed
op
elkaar
hebben.
Het
fictieve
havenplaatsje
Wisborg
is
een
rustige
gemeenschap
die
wordt
bedreigd
wanneer
de
onschuldige
makelaar
Hutter
naar
Transsylvanië
reist
om
ene
graaf
Orlok
een
huis
te
verkopen.
De
reis
zal
niet
zonder
gevolgen
zijn
en
dus
wordt
Hutters
reis
naar
het
onbekende
land
doordrenkt
met
onheilspellende
shots
van
sinistere
landschappen.
Enkele
daarvan
lijken
te
zijn
gefilmd
bij
ondergaande
zon
waardoor
de
contouren
van
het
landschap
donker
afsteken
bij
de
lucht.
Zo
ziet
Orloks
kasteel
op
de
rots
er
5:
Het
unheimliche,
Transylvaanse
landschap
door
het
tegenlicht
van
de
ondergaande
zon
in
Nosferatu
spookachtig
uit.
Onderweg
stopt
Hutter
nog
bij
een
herberg
om
daar
de
nacht
door
te
brengen.
Vanaf
het
moment
dat
de
gasten
van
de
herberg
Hutter
waarschuwen
voor
zijn
onheilspellende
reisdoel,
doordrenkt
Murnau
zijn
film
met
shots
van
landschappen
die
bij
ondergaande
zon
werden
opgenomen.
(still,
rechts).
De
natuur
speelt
niet
alleen
in
het
verhaal
ook
een
grote
rol,
ook
in
de
mise‐en‐scène
vormt
het
landschap
een
belangrijke
factor
in
de
manier
waarop
Murnau
de
spanning
in
zijn
film
opbouwt.
De
donkere
bergen,
de
mysterieuze
bomen
zijn
niet
louter
mooie
plaatjes
maar
een
effectief
opbouwmiddel.
Naast
Murnau’s
oog
voor
natuur
blijkt
ook
zijn
voorliefde
voor
architectonische
vormen.
De
voorbeelden
zijn
spaarzaam,
maar
toch
zijn
er
enkele
scènes
waarin
acteur
en
achtergrond
één
worden.
Een
fascinerend
voorbeeld
is
wanneer
Hutter
de
poort
van
Orloks
kasteel
binnenloopt
en
hij
de
vorm
van
de
poort
imiteert
met
zijn
weid
gebogen
armen
die
zijn
koffers
dragen
(still
links).
Andere
voorbeelden
zijn
de
vampier
die
met
zijn
enorme
rijzige
gestalte
door
de
deur
6:
Hutters
armen
resoneren
de
poort
van
komt
lopen.
Het
valt
op
dat
deuren,
ramen
en
Orloks
kasteel
vensters
pertinent
aanwezig
zijn
in
Nosferatu.
De
vampier
verschijnt
vaak
onverwacht
voor
een
deur,
een
raam
of
een
scheepsluik.
Niet
alleen
maakt
de
vampier
gebruik
van
het
venster,
ook
vormt
het
venster
een
gevangenis,
een
obstructie.
Orloks
verschijning
aan
Ellen
voor
het
raam
is
een
dergelijk
voorbeeld,
waarin
het
venster
een
obstakel
vormt.
Het
raam,
waarvan
de
schaduw
van
de
spijlen
op
de
vampier
56
valt,
is
in
die
zin
een
gevangenis.
Ook
wordt
het
venster
gebruikt
als
doorkijk
voor
de
camera.
Als
Ellen
slaapwandelend
vanuit
haar
slaapkamer
naar
buiten
loopt,
blijft
de
camera
binnen
staan
en
bekijken
we
haar
slaapwandelen
door
het
venster.
Kenmerkend
voor
films
van
Murnau
is
dat
een
groot
deel
van
de
actie
op
de
achtergrond
plaatsvindt.
Wanneer
Hutter
zijn
kamerdeur
opent,
ziet
hij
aan
de
andere
kant
van
de
grote
zaal
de
vampier
leunend
tegen
de
muur.
Hierdoor
wordt
de
vampier
niet
alleen
één
met
zijn
achtergrond,
ook
vormt
hij
deel
van
het
schrikeffect.
In
de
drukke
achtergrond
van
de
grote
zaal
is
de
vampier
onopvallend
en
komt
hij
alleen
door
zijn
beweging
los
van
de
achtergrond.
Het
is
in
deze
seconden,
de
korte
tijd
waarin
niet
duidelijk
is
wat
er
te
zien
is,
dat
de
vampier
een
schrikeffect
teweeg
brengt.
Enkele
scènes
worden
door
kleine
ingrepen
van
Murnau
zeer
beladen.
De
montage
zorgt
ervoor
dat
landschappen,
huizen
en
artefacten
door
hun
relatie
met
de
vampier
een
onheilspellende
lading
krijgen.
Wanneer
Ellen
tussen
de
een
matrozenkerkhof
op
de
komst
van
haar
geliefde
zit
te
wachten,
is
niet
helemaal
duidelijk
naar
wie
zij
precies
verlangt.
Haar
man
komt
immers
via
het
land
terwijl
de
vampier
per
schip
naar
het
stadje
reist
(Still
onder).
Wanneer
Orlok
in
Wisborg
aankomt
en
hij
voor
het
huis
van
Hutter
en
Ellen
loopt,
dan
is
de
vampier
een
kwaadwillende
indringer.
Het
huis
dat
hij
betrekt,
ziet
er
verlaten
en
desolaat
uit.
Zodra
Orlok
er
binnendringt
met
niets
anders
dan
een
doodskist,
verandert
het
huis
van
verlaten
tot
een
griezelig
oord.
Murnau
laat
vaker
de
realistische
achtergronden
contrasteren
met
het
angstaanjagende.
Als
Ellen
bijvoorbeeld
tussen
het
kerkhof
wacht
op
Orloks
schip,
dan
is
de
zee
niet
zomaar
een
normale
zee
maar
een
unheimische
boodschapper
van
gevaar.
Zo
krijgen
meer
plekken
een
betekenis
door
hun
relatie
met
het
occulte
gevaar.
Het
fictieve
stadje
Wisborg
wordt
met
zijn
oude
gebouwen
een
vreemde
en
spookachtige
stad.
Opvallend
is
dat
Nosferatu
zich
niet
houdt
aan
de
expressionistische
trend
om
gebouwen
en
landschappen
te
vervormen
door
het
gebruik
van
geschilderde
decors,
maar
dat
een
stad
als
Wisborg
juist
haar
unheimliche
karakter
krijgt
doordat
het
via
de
montage
wordt
verbonden
met
het
lot
van
het
monster.
De
scènes
met
Orlok
worden
afgewisseld
met
de
rustgevende
taferelen
Wisborg,
terwijl
haar
inwoners
een
groot
onheil
staat
te
wachten.
Nosferatu
past
met
zijn
realistische
mise‐en‐ scène
dan
misschien
niet
binnen
de
expressionistische
trend,
het
lichtgebruik
volgt
wel
de
conventies
van
zijn
voorgangers.
Licht
staat
ook
in
Nosferatu
in
dienst
van
de
suggestie
en
dus
speelt
het
een
belangrijke
rol
in
de
dreiging
van
het
monster.
Als
de
vampier
Hutter
aanvalt
bijvoorbeeld,
zien
we
niets
anders
dan
de
schaduw
van
zijn
hoofd
en
dreigende
handen
van
de
vampier
op
de
muur.
Het
meest
beroemde
voorbeeld
is
nog
wel
de
scène
waarin
Orlok
per
7:
Ellen
wacht
op
de
terugkeer
van
haar
geliefde
trap
naar
de
slaapkamer
van
Ellen
kruipt.
De
schaduw
van
de
vampier
is
in
dit
geval
groter
en
nog
dreigender
dan
de
afmetingen
van
de
vampier
zelf.
Murnau
maakt
vaak
gebruik
van
diffuus
licht
bij
scènes
bij
daglicht
en
bij
nacht
gebruikt
hij
hard
zijlicht
om
schimmen
en
schaduwen
op
de
muren
te
creëren.
Een
mooi
voorbeeld
is
de
scène
waarin
Hutter
in
zijn
kamer
wordt
bezocht
door
Orlok
die
door
zijn
deur
loopt.
Op
het
eerste
gezicht
wordt
de
lege
opening
van
de
deur
belicht
door
een
hard
tegenlicht.
Zodra
Orlok
zijn
eerste
treden
richting
de
deuropening
zet,
blokkeert
zijn
schaduw
dit
tegenlicht.
Bij
de
shots
van
de
landschappen
maakt
Murnau
gebruik
van
het
schemerende
avondlicht
om
het
contrast
te
verhogen
waardoor
het
landschap
nog
dreigender
overkomt.
57
Een
bijzondere
rol
is
weggelegd
voor
kleur.
Omdat
in
het
verhaal
het
verschil
tussen
dag
en
nacht
een
zodanig
grote
rol
speelt
en
Technicolor
nog
niet
bestond,
zijn
er
sterke
aanwijzingen
dat
de
scènes
achteraf
werden
‘getoned’
en
gekleurd
door
middel
van
filters.
Deze
aanwijzing
wordt
nog
sterker
doordat
in
akte
vijf
van
de
film
een
kaars
wordt
uitgeblazen
door
de
wind,
waardoor
het
gele
filter
wordt
vervangen
door
een
blauwe.
Deze
schakeling
markeert
het
einde
van
de
dag
en
het
begin
van
de
nacht
waarin
Orlok
uiteindelijk
gedood
zal
worden.
Bijna
alle
scènes
werden
geschoten
in
de
open
buitenlucht
bij
vol
daglicht
(te
zien
aan
de
schaduwen
van
takken
en
bomen).
Geel
staat
voor
dag
terwijl
blauw
de
nacht
voorstelt.
Geel
wordt
ook
gebruikt
bij
de
scènes
binnenshuis.
Zo
vindt
het
diner
van
Orlok
met
Hutter
plaats
in
een
geel
gekleurd
beeld.
Alle
kleuren
daar
tussenin
hebben
verschillende
betekenissen.
Sepia
staat
voor
het
schemergebied
en
is
te
zien
in
de
scènes
waarin
personages
ontwaken
of
juist
gaan
slapen.
De
oranjeroodachtige
gloed
die
te
zien
is
tijdens
de
les
van
professor
Bulwer
staat
waarschijnlijk
voor
bloeddorst
aangezien
de
professor
zijn
leerlingen
een
vleesetende
plant
toont.
‘Wie
ein
Vampier’,
zegt
de
professor
terwijl
de
plant
een
gevangen
vlieg
opeet.
Nosferatu
speelt
zich
af
in
1838
en
daarom
zijn
de
inwoners
van
Wisborg
gekleed
in
Biedermeier‐kostuums.
Biedermeier
was
lange
tijd
een
modegril
die
vooral
onder
de
middenklasse
behoorlijk
populair
was.171
Hutter
draagt
tijdens
zijn
reis
een
pet
en
een
lange
overjas,
terwijl
hij
thuis
en
in
het
kasteel
van
Orlok
gekleed
gaat
in
een
jas,
broek
en
jacquet.
Ellen
wisselt
haar
nachtjapon
af
met
een
dagelijkse
jurk.
Opvallend
is
wel
het
contrast
tussen
haar
dagelijkse
kleding,
die
vooral
bestaat
uit
zwarte
kledingstukken
en
haar
witte
nachtjapon.
Een
ander
opvallend
klein
detail
is
de
kledij
van
de
slachtoffers.
Bijna
iedereen
die
ten
prooi
aan
de
vampier
valt,
heeft
iets
wits
aan.
Hutter
en
de
kapitein
hebben
een
wit
jacquet,
terwijl
de
stuurman
een
witte
blouse
aanheeft
en
Ellen
gekleed
is
in
een
witte
nachtjapon.
De
grote
uitzondering
is
uiteraard
voor
de
vampier
zelf.
Orlok,
altijd
in
zwart
gekleed,
draagt
een
lange
jas
met
extra
schoudervullingen
waardoor
hij
nog
groter
lijkt.
De
eerste
keer
dat
Orlok
echter
in
beeld
verschijnt,
lijkt
hij
nog
niet
zo
angstaanjagend
maar
komt
hij
eerder
8:
De
vampier
Orlok
(Max
Schreck)
merkwaardig
over.
Hier
durft
Murnau
de
graaf
ook
in
close‐up
op
te
nemen,
waardoor
zijn
wijdgeopende
en
zwart
omlijnde
ogen
vooral
opvallen
(rechts).
Pas
als
Hutter
tijdens
zijn
tweede
nacht
wordt
aangevallen
door
de
graaf,
pas
dan
zien
we
het
angstaanjagende
ratachtige
uiterlijk
van
Orlok.
Schrecks
lange
gezicht
leende
zich
al
uitstekend
voor
het
uiterlijk
van
Orlok.
Met
zijn
lange,
witte
gezicht,
zijn
kale,
skelethoofd,
lange
gekrulde
wimpers
en
puntige
oren
heeft
Orlok
veel
weg
van
de
ratten
die
samen
met
hem
de
pest
verspreiden
in
Wisborg.
De
vergelijking
met
een
rat
gaat
verder
op
als
er
goed
wordt
gekeken
naar
Orloks
tanden
die
niet,
zoals
in
de
moderne
vampiermythologie,
bestaan
uit
twee
hoektanden
maar
uit
twee
lange
voortanden
die
ook
bij
ratten
aanwezig
zijn.
Orloks
grote
handen
met
lange
vingers
en
klauwachtige
nagels
maken
een
vergelijking
met
de
rat
compleet.
Bovenal
is
Orlok
een
wandelende
dode.
Zijn
skeletvormige,
kale
hoofd
en
diepe,
zwarte
ogen
zijn
onmiskenbaar
een
reflectie
van
de
dood.
Daarnaast
zijn
niet
alleen
zijn
uitvergrotingen
zijn
deel
van
zijn
ziekte
(of
vloek),
ook
zijn
witte
gezicht
en
zijn
allergie
tegen
het
licht
zijn
onderdeel
van
zijn
ziektebeeld.
Deze
uitvergrotingen
zijn
angstaanjagend,
en
vormen
tegelijkertijd
het
expressionistische
karakter
171
Eisner,
Dämonische
Leinwand,
112.
58
van
Nosferatu.
Waar
bij
Caligari
bijvoorbeeld
uitvergroting
te
vinden
was
in
het
decor,
is
het
uiterlijk
van
Orlok
juist
de
belichaming
van
de
expressionistische
stijl.
In
het
acteerwerk
is
de
vampier
Orlok
eerder
een
kopie
van
de
slaapwandelende
Cesare
dan
van
een
beweeglijke
rat.
Schreck
acteert
grotesk
en
stijf.
Zijn
ledematen
lijken
nauwelijks
te
bewegen:
armen
zijn
altijd
gestrekt
en
de
ogen
zijn
weid
open
gesperd.
De
vampier
beweegt
zich
langzaam,
bijna
zwevend,
door
zijn
kasteel.
Daarbij
staat
hij
vooral
stokstijf
en
tuurt
hij
roerloos
naar
slachtoffer
(en
door
middel
van
point‐of‐view‐shot
ook
de
kijker).
Schreck
lijkt
zo
stijf
als
een
plank
en
ook
de
armen
die
hij
naar
zijn
slachtoffers
uitsteekt
doet
denken
aan
de
doden
die
post
mortem
in
een
toestand
van
stijfheid
terecht
komen.
Pas
als
de
vampier
voet
aan
wal
in
Wisborg
zet
en
zich
met
zijn
doodskist
moet
haasten
naar
zijn
nieuwe
optrekje,
dan
beweegt
hij
met
behulp
van
trucage
soepeler
en
sneller.
Dankzij
trucage
kan
de
vampier
objecten
als
doodskisten
en
luiken
laten
bewegen
en
verschijnt
hij
in
de
koortsdromen
van
zijn
slachtoffers.
Schrecks
gezichtsuitdrukking
lijkt
slechts
een
emotie
weer
te
geven:
angst.
Met
wijdgeopende
ogen
en
een
strakke
gezichtsuitdrukking
lijkt
hij
zo
zelf
ook
het
slachtoffer
van
zijn
eigen
lot.
3.8
Montage
De
montage
in
Nosferatu
staat
grotendeels
in
dienst
van
het
plot
gedreven
verhaal.
Als
een
klassiek
sprookje
begint
de
film
met
een
plot
waarin
alles
in
gang
wordt
gezet
(Hutter
verlaat
zijn
thuis
om
een
huis
aan
rijke
graaf
te
verkopen),
na
het
tweede
plotpunt
(Orlok
verlaat
zijn
kasteel
en
reist
naar
Wisborg),
eindigt
de
film
met
een
climax.
Opvallend
is
dat
de
montage
in
Nosferatu
in
dienst
staat
van
de
suggestie.
Ten
eerste
bevat
de
film
veel
shots
van
bergen,
bomen
en
landweggetjes
die
niet
direct
iets
met
het
verhaal
te
maken
hebben.
Vooral
als
Hutter
Transsylvanië
betreedt
en
de
bewoners
hem
waarschuwen
voor
zijn
duistere
reisdoel
en
maken
de
shots
deel
uit
van
het
griezelige
slot
en
het
karakter
van
Orlok.
Als
Ellen
in
de
duinen
op
Nosferatu/Hutters
aankomst
zit
te
wachten,
wordt
haar
wacht
afgebroken
door
shots
van
de
zee
en
scènes
van
het
spookschip
dat
richting
Wisborg
vaart.
Een
ander
voorbeeld
waarin
de
natuur
wordt
ingezet
als
spanningsopbouw,
is
bij
een
ogenschijnlijk
nutteloze
scène
waarin
professor
Bulwer
die
een
vleesetende
plant
aan
zijn
studenten
laat
zien.
Als
de
plant
een
vlieg
verzwalkt,
wijst
Bulwer
zijn
studenten
op
het
bloedzuigende
karakter
van
deze
plant.
Het
precieze
nut
van
dit
tafereel
is
zo
op
het
eerste
gezicht
niet
direct
zichtbaar,
maar
er
wordt
door
Murnau
een
relatie
gesuggereerd
tussen
de
natuur
en
vampirisme.
Deze
scène
verschijnt
tussen
Nosferatu’s
vertrek
per
schip
naar
Bremen
en
Knocks
mentale
inzinking.
De
kracht
ligt
in
de
associatie
tussen
een
vleesetende
plant
en
een
krankzinnige
makelaar
die
de
komst
van
onheil
aankondigt.
Niet
alleen
vormt
de
montage
een
associatief
middel
tussen
het
onheilspellende
karakter
van
de
natuur
en
de
vampier.
Montage
suggereert
ook
telepathische
verbanden
tussen
9:
Montage:
De
vampier
valt
aan
10:
Ellen
schrikt
wakker
11:
Orlok
schrikt
op
59
Orlok
en
zijn
slachtoffers.
Zo
wordt
Orlok
tijdens
de
aanval
op
Hutter
opgeschrikt
door
Ellen
die
in
een
koortsdroom
haar
man
roept.
Volgens
Ian
Roberts
wordt
de
band
tussen
de
twee
nog
eens
benadrukt
doordat
Ellen
en
Orlok
op
dezelfde
ooghoogte
afzonderlijk
naar
elkaar
kijken
(stills
vorige
bladzijde).172
Elsaesser
stelt
dat
door
middel
van
montage
een
‘soulcontact’
tussen
Ellen
en
de
vampier
wordt
bewerkstelligd.173
Hetzelfde
gebeurt
bij
Knock
die
ogenschijnlijk
onder
de
invloed
van
Orlok
zich
steeds
vreemder
gaat
gedragen.
Het
is
vooral
de
telepathische
band
tussen
Orlok
en
Ellen
die
voor
een
belangrijk
deel
in
de
montage
wordt
benadrukt.
Tijdens
het
slot
slaapt
Ellen
maar
wordt
ze
gewekt
wanneer
Orlok
voor
het
raam
van
zijn
nieuwe
huis
aan
de
overkant
verschijnt.
Pas
als
ze
de
ramen
heeft
geopend,
is
dit
voor
de
vampier
aanleiding
om
van
Ellen
een
nieuw
slachtoffer
te
maken.
De
kracht
van
suggestie
beperkt
zich
niet
alleen
tot
enkele
scènes.
De
geest
van
de
vampier
hangt
door
de
gehele
film.
Dat
is
niet
alleen
zichtbaar
in
filmbeelden
maar
ook
in
cijfers
uit
te
drukken.
Tijdens
de
gehele
90
minuten
durende
speelfilm
is
de
vampier
slechts
acht
minuten
daadwerkelijk
in
beeld.
De
overige
82
minuten
wordt
gevuld
met
gesuggereerde
beelden
en
scènes
die
door
hun
relatie
met
de
vampier
in
dienst
staan
van
zijn
unheimliche
karakter.
Naast
het
feit
dat
Orloks
supernatuurlijke
karakter
tot
uitdrukking
komt
door
de
montage,
gebruikt
Murnau
nog
andere
visuele
trucs.
Orloks
koets
wordt
door
zichzelf
klaargemaakt
voor
zijn
reis
naar
Wisborg.
Murnau
maakt
daarbij
gebruik
van
stop‐motion
technieken
om
het
deksel
op
de
kist
van
Orlok
te
plaatsen.
Hetzelfde
gebeurt
bij
de
deur
van
het
ruim
dat
opengaat
zodra
Orloks
schip
in
Wisborg
is
aangekomen.
Ook
de
koets
van
de
vampier
raast
door
de
versnelde
montage
met
enorme
snelheid
naar
het
kasteel.174
Hetzelfde
gebeurt
als
Orlok
met
enorme
snelheid
zijn
koets
met
doodskisten
gereed
maakt
voor
vertrek.
Een
andere
montagetruc
zorgt
er
weer
voor
dat
Orlok
als
een
schim
door
de
deur
van
zijn
nieuwe
huis
verdwijnt.
3.9
Cinematografie
Murnau
stelt
zijn
cinematografie
in
dienst
van
het
duistere
personage
Nosferatu.
Dat
ligt
vooral
aan
de
manier
waarop
Murnau
en
cinematograaf
Wagner
de
camera
plaatsten.
De
lange
Schreck
wordt
op
de
spaarzame
momenten
waarop
hij
in
beeld
verschijnt
handig
uitvergroot.
Het
meest
bekende
voorbeeld
is
het
kikkerperspectief
tijdens
de
scène
waarin
Orlok
de
bemanning
van
de
Demeter
overmeestert.
Door
het
shot
dat
vanuit
het
ruim
van
het
schip
werd
genomen,
oogt
Schreck
nog
groter
en
angstaanjagender
(still
rechts).
Murnau
filmt
zijn
hoofdpersonage
vaker
van
onderaf.
Onder
andere
wanneer
de
graaf
opstaat
uit
zijn
kist,
is
het
scherm
12:
Kikkerperspectief
op
de
vampier
net
groot
genoeg
om
de
lange
gestalte
van
de
graaf
volledig
in
beeld
te
vangen.
Een
andere
manier
waarop
Murnau
het
schrikeffect
weet
in
te
zetten
is
door
Orlok
op
onverwachte
momenten
op
te
laten
duiken.
Wanneer
Hutter
zijn
kamer
in
het
kasteel
van
de
graaf
wil
verlaten,
stuit
hij
bij
het
openen
van
zijn
deur
op
Orlok
die
helemaal
aan
de
andere
kant
van
de
grote
dinerzaal
hem
aan
staat
te
gapen.
Hetzelfde
gebeurt
als
Ellen
tijdens
de
laatste
nacht
uit
haar
slaapkamer
raam
tuurt
en
de
graaf
plotseling
achter
het
raam
verschijnt.
Dit
schrikelement
komt
tot
uitdrukking
doordat
Murnau
de
graaf
als
een
soort
dissonant
laat
verschijnen
in
een
ogenschijnlijk
normale
172
Roberts,
German
Expressionist
Cinema,
49.
Elsaesser,
Weimar
Cinema
and
After,
236‐237.
174
Roberts,
German
Expressionist
Cinema,
44.
173
60
omgeving.
Pas
als
Murnau
knipt
naar
een
close‐up
zien
we
de
bewegingsloze
Orlok.
Pas
later
in
de
film
zien
we
in
een
deep‐staging
scène
hoe
Orlok
vanuit
de
verte
naar
de
camera
loopt,
alsof
hij
ook
in
de
koortsdroom
van
de
kijker
voorkomt.
De
regisseur
laat
wel
vaker
de
actie
op
de
achtergrond
plaatsvinden
zoals
in
de
eerder
genoemde
voorbeelden
van
Orlok
en
de
slaapwandelende
Ellen.
De
hoogstandjes
die
Murnau’s
volgende
film
Der
Letzte
Mann
zo
beroemd
zouden
maken,
zijn
bij
Nosferatu
nog
op
een
hand
te
tellen.
Slechts
één
keer
zien
we
een
tracking
shot
(het
schip
van
Nosferatu
dat
over
het
water
glijdt).
Zooms
zijn
nauwelijks
aanwezig
en
ook
point‐ of‐view‐shots
zijn
spaarzaam.
De
camera
lijkt
een
objectief
registratiemiddel
dat
bij
zeer
spannende
scènes
liever
weg‐
dan
toekijkt.
We
zien
Orlok
immers,
met
uitzondering
van
het
einde,
nooit
zijn
slachtoffers
leegzuigen.
3.10
Narratieve
laag
Het
Romantische
Nosferatu
was
anno
1922
één
van
de
weinige
expressionistische
films
gebaseerd
op
een
eerder
verschenen
fictief
werk.
De
film
zou
het
beginpunt
zijn
van
een
rij
films
die
zich
baseerden
op
Romantische
verhalen
en
romans.
Stokers
roman
Dracula
vormde
de
basis
voor
een
verhaal
waar
aan
enkele
aspecten
een
eigen
draai
werd
gegeven.
Daarom
is
het
niet
alleen
interessant
waarom
Murnau,
Grau
en
Galeen
hun
film
op
Dracula
baseerden,
maar
welke
cruciale
wijzigingen
de
roman
zou
ondergaan.
Om
een
eventuele
rechtszaak
met
de
nabestaanden
van
Stoker
te
omzeilen,
paste
Galeen
het
script
op
enkele
cruciale
punten
aan.
Het
zijn
juist
deze
wijzigingen
die
het
tijdsbeeld
van
het
naoorlogse
Duitsland
weergeven.
De
meest
in
het
oog
springende
verandering
is
de
setting.
Het
Victoriaanse
Londen
werd
ingeruild
voor
Wisborg,
een
slaperig
Duits
havenstadje
anno
1830.
Daarnaast
werden
ook
de
namen
van
de
personages
veranderd,
werd
de
rol
van
Dokter
van
Helsing
(Dokter
Bulwer
in
Nosferatu)
gedecimeerd
en
werden
personages
als
Lucy
geschrapt.
De
belangrijkste
wijziging
ten
opzichte
van
de
roman
betreft
de
uiterlijke
verandering
van
het
monster.
De
kwaadwillende
graaf
werd
voorzien
van
een
uiterlijk
dat
behoorlijk
verschilt
van
de
manier
waarop
de
vampier
in
Stokers
boek
wordt
omschreven.
Orlok
is
immers
geen
aristocratische
en
charmante
graaf
maar
eerder
een
ordinaire
rat,
een
angstaanjagende
bloedzuiger
en
verspreider
van
de
pest.
Murnau’s
vampier
is
beestachtiger.
Ook
voegde
Murnau
een
cruciaal
element
toe
dat
niet
alleen
zijn
eigen
film,
maar
het
verdere
verloop
van
het
genre
blijvend
zou
beïnvloeden:
filmvampiers
zouden
na
Nosferatu
sterven
in
aanraking
met
daglicht.
Waar
Dracula
in
klaar
daglicht
de
straten
van
Londen
bewandelt,
moet
Orlok
overdag
rusten
om
’s
nachts
weer
rond
te
kunnen
sluipen.
Daarnaast
is
er
ook
een
verandering
in
het
lot
van
de
slachtoffers.
Waar
Dracula
anderen
bijt
om
nieuwe
vampiers
te
creëren,
sterven
Orloks
slachtoffers.
Bovendien
is
de
vampier
in
Murnau’s
film
een
verspreider
van
de
pest
en
geen
wezen
dat
zich
kan
veranderen
in
mist
of
in
een
dier.
Ook
werd
Nosferatu
voorzien
van
een
geheel
nieuw
einde.
In
plaats
van
dat
de
vampier
op
de
vlucht
voor
dokter
Van
Helsing
wordt
gedood
in
zijn
eigen
kasteel,
biedt
Ellen
aan
zichzelf
op
te
offeren
om
zo
de
bevolking
van
Wisborg
te
redden.
De
overwinning
van
de
wetenschap
werd
door
Murnau
veranderd
in
een
verhaal
over
opoffering
en
liefde.
Als
Orlok
uiteindelijk
drinkend
van
Ellens
bloed,
niet
vlucht
voor
de
dageraad,
wordt
hij
door
de
opkomende
zon
vernietigd.
Het
uiterst
gedetailleerde
script
van
Galeen
staat
vol
met
melancholische
beschrijvingen
die
samen
een
sprookjesachtige
sfeer
creëren.
Lotte
Eisner
noemde
het
script
van
Galeen
‘rythmical
and
full
of
poetry’.
175
Overheersend
in
Nosferatu
is
de
angst.
Niet
alleen
gaat
de
film
gepaard
met
de
nodige
schrikeffecten,
ook
lijden
de
personages
onder
hun
angst
voor
het
monster,
een
gevaar
dat
overigens
voor
de
andere
inwoners
van
Wisborg
onzichtbaar
blijft.
De
angst
slaat
het
hardst
175
Eisner,
Murnau,
41.
61
toe
wanneer
Hutter
of
Ellen
oog
in
oog
staan
met
de
vampier.
Daarnaast
is
er
ook
een
onderhuidse
angst
te
bespeuren
bij
de
bevolking,
die
eerder
in
angst
leeft
voor
de
pest
dan
voor
het
monster.
De
beelden
die
op
zichzelf
niets
van
doen
hebben
met
het
monster,
worden
vervolgens
wel
in
dienst
gesteld
van
deze
angst.
Het
berggebied,
de
zee
en
de
weide
velden
dragen
bij
aan
het
onderbewuste
angstgevoel
dat
door
de
hele
film
te
bespeuren
is.
De
scènes
met
de
vleesetende
plant
en
de
wilde
hyena
gaan
nog
een
stapje
verder
in
die
richting.
De
sterke
binding
tussen
de
natuur
en
de
vampier
zorgt
ervoor
dat
juist
de
wildernis
ook
een
onderdeel
van
de
angst
vormt.
Niet
geheel
toevallig
zijn
het
de
dieren
in
de
vorm
van
de
steigerende
paarden
die
deze
dreiging
in
de
bergen
van
Transylvanië
waarnemen.
Vreemd
genoeg
is
de
vampier,
met
zijn
tegendraadse
‘ondode’
karakter,
juist
degene
die
de
natuurwetten
tart.
De
angst
voor
de
vampier
en
zijn
komst
naar
de
bewoonde
wereld
ontketent
een
machtsstrijd
tussen
twee
partijen:
de
onnatuurlijke
ondode
vampier
en
de
gemeenschap
ofwel
‘het
volk’.
In
tegenstelling
tot
Stokers
roman
wordt
de
vampier
in
Nosferatu
nauwelijks
uitgedaagd
of
tegengewerkt
door
zijn
menselijke
tegenstanders.
Hij
kan
ongezien
en
met
zichtbaar
gemak
naar
de
Duitse
stad
reizen
zonder
dat
de
machteloze
inwoners
van
Wisborg
daar
iets
tegen
kunnen
doen.
De
vampier
blijft
voor
vele
inwoners
zelfs
een
onzichtbaar
gevaar.
Omdat
Orlok
daarnaast
slechts
acht
minuten
in
beeld
te
zien
is,
wekt
Murnau’s
vampier
meer
de
schijn
van
een
geestverschijning
dan
van
een
altijd
aanwezig
monster.176
Dit
wordt
aangedikt
in
de
tussentitels
waarin
meerdere
malen
wordt
gerefereerd
aan
een
geest:
‘een
geest
van
ver
weg’
of
‘zijn
naam
alleen
al
roept
huiveringen
op’.
In
politieke
termen
belichaamt
Orlok
wat
Kracauer
een
‘bloedzuigende
tiran’
noemt,
die
gedreven
door
zijn
destructieve
karakter
streeft
naar
de
totale
dictatuur.177
De
inwoners
van
Wisborg
hebben
een
problematische
haat‐liefdeverhouding
met
de
vampier.
Dit
komt
het
meest
naar
voren
in
de
personages
Hutter
en
Ellen.
Hutter
onderscheidt
zich
vooral
door
een
zekere
naïviteit
omdat
hij
ondanks
alle
waarschuwingen
toch
naar
het
kasteel
Orlok
reist
en
zo
de
vampier
uit
zijn
kasteel
lokt.
Eenmaal
terug
in
Wisborg
speelt
Hutter
geen
enkele
rol
van
betekenis
meer
en
moet
hij
lijdzaam
toezien
hoe
hij
zijn
geliefde
richting
de
vampier
drijft.
Ellen
is
de
belichaming
van
lust.
Zij
is
diegene
die
continu
verlangt
naar
zowel
de
terugkeer
van
haar
man
als
de
aankomst
van
de
vampier.
Wanneer
haar
man
naar
Transsylvanië
vertrekt,
wacht
Ellen
in
de
duinen
op
zijn
terugkeer
terwijl
Hutter
eerder
te
paard
was
vertrokken
en
dus
over
land
zal
arriveren.
Waarom
wacht
ze
bij
de
duinen
als
Nosferatu
over
de
zee
reist?
Ook
tijdens
Orloks
aanval
op
Hutter
strekt
ze
haar
armen
uit
naar
de
twee
mannen
waardoor
de
vampier,
aangetrokken
door
zijn
telepathische
band
met
haar,
besluit
Hutter
niet
leeg
te
zuigen.
Ellens
opoffering
aan
het
einde
van
de
film
laat
eveneens
zien
dat
de
terreur
van
Nosferatu
alleen
kan
worden
bestreden
door
een
bepaalde
mate
van
onverschrokkenheid.
Vreemd
genoeg
is
zij
ook
de
enige
die,
als
puur
wezen,
in
staat
is
de
vampier
te
verslaan.
De
oneerlijke
strijd
om
de
macht
wordt
vooral
gevoerd
tussen
de
natuurlijke
elementen
en
de
mens.
De
mens
reageert
als
geheel
machteloos
en
blijkt
niet
in
staat
snel
een
passende
oplossing
te
vinden.
De
vampier
is
een
angstige
bezwering
die
de
bevolking
in
zijn
greep
houdt.
Het
is
juist
die
angst
die
ervoor
zorgt
dat
de
mens
zo
verlammend
reageert.
Kracauer
noemt
de
films
waarin
de
angst
een
verlammende
werking
heeft
‘terreurfilms’.
Deze
films
zijn
volgens
Kracauer
een
typisch
Duits
fenomeen.178
Behalve
de
strijd
om
de
macht
spelen
thema’s
als
seksualiteit
en
dierlijke
lusten
grote
rollen.
Ten
eerste
relateert
de
vampier
zich
tot
de
gehele
bevolking
in
de
vorm
van
zijn
vreemde
relatie
met
de
kleine
dwerg
Knock
die,
ondanks
de
grote
afstand
tussen
hem
en
zijn
176
Kaes,
Shell
Shock
Cinema,
100.
Kracauer,
From
Caligari
to
Hitler,
79.
178
Ibid.,
77‐78.
177
62
‘meester’,
voorspellingen
doet
over
de
komst
van
de
vampier.
Knocks
rol
beperkt
zich
tot
die
van
onheilsboodschapper.
De
massale
sterfte
onder
de
inwoners
van
Wisborg
komt
slechts
zijdelings
aan
de
orde.
De
belangrijkste
relatie
is
die
tussen
Nosferatu
en
Ellen.
Ellen
communiceert
door
middel
van
brieven
met
haar
reizende
echtgenoot.
Met
Orlok
ontstaat
een
telepathische
band
die
haar
vult
met
zowel
verlangen
als
met
een
onbekende
ziekte.
Ellen
heeft
last
van
koortsdromen
en
slaapwandelt
zodra
Orlok
door
de
donkere
gangen
van
zijn
kasteel
kruipt.
Tegelijkertijd
wordt
de
verhouding
tussen
Ellen
en
haar
man
vertroebeld
door
de
komst
van
de
vampier.
Wanneer
Orlok
daadwerkelijk
in
Wisborg
is
aangekomen
en
daar
de
pest
verspreidt,
kijkt
Ellen
vanuit
haar
slaapkamerraam
uit
naar
de
vampier
die
in
het
huis
tegenover
de
Hutters
is
gaan
wonen.
Ellens
ziekte
zorgt
in
Nosferatu
voor
de
scheiding
tussen
haar
en
de
inwoners
van
Wisborg.
De
scène
in
het
open
raam
laat
volgens
Ian
Roberts
zien
dat
Ellen
een
gevangene
van
haar
eigen
lot
is
geworden.
Als
de
vampier
in
het
raam
verschijnt,
vouwt
hij
zijn
klauwen
om
de
traliën
van
zijn
raam
heen.
Orlok
is
hiermee
net
zo
goed
een
slachtoffer
en
een
gevangene
van
het
lot
als
Ellen,
stelt
Roberts.179
Zijn
stelling
wordt
ondergraven
door
het
feit
dat
het
monster
Nosferatu
geen
enkel
moment
tijdens
de
film
toont
dat
hij
zich
bewust
is
van
zijn
lot.
Orlok
neemt
immers
nooit
de
slachtofferrol
aan.
Hij
wordt
vooral
gepresenteerd
als
een
lot
der
natuur
dat
nauwelijks
bewust
lijkt
van
zijn
bloeddorst.
Dracula
is
daarentegen
bewust
van
zijn
vloek.
Ellen
wordt
door
haar
vreemde
verwantschap
met
de
vampier
verscheurd
door
de
nobele
zorg
voor
haar
man
en
haar
sinistere
lust
naar
de
graaf.
Uiteindelijk
is
het
de
liefde
voor
het
grotere
goed
die
haar
doet
besluiten
zich
op
te
offeren.
“As
the
film
proceeds
towards
its
dreadful
conclusion,
it
becomes
clear
that
the
drive
for
personal
sexual
satisfaction
prevails
over
the
restrictions
of
societal
mores”,
schrijft
Roberts.180
Ellens
keuze
voor
het
martelaarschap
laat
zich
niet
alleen
lezen
als
nobele
daad
voor
de
gemeenschap,
maar
komt
ook
voort
uit
een
mate
van
besluiteloosheid.
Ellen
heeft
immers
de
keuze
tussen
twee
mannen;
haar
eigen
man
of
de
vampier.
Het
feit
dat
Ellen
gedurende
de
slotscène
de
smachtende
vampier
uitnodigt
terwijl
haar
man
in
een
stoel
bij
het
raam
ligt
te
slapen,
toont
volgens
Thomas
Koebner
dat
Ellen
eveneens
gevangen
zit
in
haar
dubbelzijdige
liefde.181
De
hoofdrol
is
in
Nosferatu
voor
het
lot
weggelegd,
schrijft
Kracauer.
Hij
ziet
de
vampierfilm
als
een
vertegenwoordiger
van
films
tussen
1920
en
1924
die
de
Duitsers
impliciet
een
keuze
voorschotelt:
of
er
wordt
een
krachtige
maar
kwaadaardige
macht
omarmd,
óf
er
wordt
deze
macht
een
halt
toegeroepen
waardoor
de
samenleving
vervalt
in
chaos
en
anarchie.
Een
wijze
keuze
is
daarbij
niet
mogelijk,
zegt
Kracauer.
“Either
possibility
appeared
pregnant
with
doom.”
182
3.11
Symbolische
laag
“Nosferatu
is
very
much
a
German
film
of
the
postwar
period”,
schrijft
Anton
Kaes
in
zjin
boek
‘Shell
Shock
Cinema’.183
Dat
heeft
vooral
te
maken
met
het
gegeven
dat
de
horrorfilm
in
1922
sterk
deed
denken
aan
twee
tragedies
van
enkele
jaren
eerder.
Ook
al
mocht
het
Albin
Grau’s
bedoeling
zijn
geweest
om
een
‘occulte’
film
te
maken,
toch
was
Nosferatu
een
angstaanjagende
horrorfilm,
juist
omdat
het
zo’n
sterk
appèl
deed
op
deunheimliche
angsten
die
onder
de
Duitse
bevolking
leefden.
Om
precies
aan
te
geven
wat
Nosferatu
voor
het
filmkijkend
publiek
in
theorie
zo
angstaanjagend
maakt,
moet
er
een
uitstap
worden
gemaakt
naar
Siegmund
Freud
die
in
het
unheimliche
de
menselijke
oerangsten
vertegenwoordigd
ziet.
Freud
stelt
in
zijn
essay
‘Das
Unheimliche’
dat
iets
als
unheimlich
wordt
ervaren
zodra
de
179
Roberts,
German
Expressionist
Cinema,
46.
Ibid.,
49.
181
Scheunemann,
Expressionist
Film:
New
Perspectives,
113.
182
Kracauer,
From
Caligari
to
Hitler,
88.
183
Kaes,
Shell
Shock
Cinema,
98.
180
63
grens
tussen
werkelijkheid
en
fantasie
vervaagd.
Centraal
hierbij
staat
de
oeroude
kinderangst
voor
het
levende
object.
Een
griezelige
sfeer
in
de
kinderkamer
ontstaat
vaak
doordat
een
kind
in
verwarring
wordt
gebracht
over
de
vraag
of
een
object
nu
leeft
of
niet.
Ogenschijnlijk
‘dode’
‐
althans
niet‐levende
–
objecten
worden
unheimlich
zodra
ze
tot
leven
komen
en
de
grens
van
de
natuurwetten
overschrijden.184
Belangrijk
hierbij
is
dat
het
unheimliche
niet
zozeer
voor
angstaanjagende
effecten
zorgt
omdat
het
onbekend
is,
maar
omdat
het
vreemd
genoeg
aan
ons
verwant
is.
Een
unheimliche
angst
appelleert
aan
een
weggestopt
deel
van
onszelf.
Freud
stelt
dat
de
kinderlijke
angst,
die
hij
ook
koppelt
aan
de
castratieangst
in
het
Oedipus
complex,
ook
sterk
geënt
is
op
de
angst
voor
schade
aan
het
lichaam.
Freud
voert
Der
Sandmann
van
E.T.A
Hoffmann
op,
een
verhaal
waarin
een
zandman
zijn
slachtoffers
(veelal
kinderen)
de
ogen
uitsteekt.
Iets
wordt
als
angstaanjagend
beschouwd
zodra
het
schade
aan
het
lichaam
kan
brengen;
bijvoorbeeld
een
monster
of
een
enge
ziekte.185
De
angst
voor
de
dood
is
een
onderwerp
dat
diep
in
het
menselijk
brein
wordt
verborgen,
zegt
Freud.
“In
extreme
mate
Unheimlich
vinden
veel
mensen
alles
wat
in
verband
staat
met
de
dood,
met
lijken
en
de
terugkeer
van
de
doden,
met
geesten
en
spoken…
de
stelling
dat
alle
mensen
moeten
sterven,
neemt
in
de
handboeken
over
logica
een
opvallende
plaats
in
als
voorbeeld
van
een
algemeen
geldige
uitspraak,
maar
geen
mens
laat
deze
bewering
ten
volle
tot
zich
doordringen…”,
schrijft
Freud.186
Hiermee
is
tegelijkertijd
het
dubbelgangermotief
genoemd
dat
in
het
unheimliche
en
in
de
Romantiek
zo’n
grote
rol
speelt.
De
spiegelzijde
van
graaf
Orlok
komt
niet
bepaald
als
een
verassing.
De
eerste
keer
als
we
Orlok
zien
lijkt
hij
meer
op
een
mens
dan
op
het
ratachtige
monster.
Orlok
verandert
gedurende
de
film
in
een
pestverspreider
en
ondergaat
dus
een
metamorfose
van
een
onduidelijke
graaf
tot
een
wandelende
ondode
bloedzuiger.
Met
Freuds
opmerkingen
in
het
achterhoofd,
appelleert
het
vampierfiguur
in
Nosferatu
aan
maatschappelijke
thema’s
van
de
jaren
twintig.
Ten
eerste
heeft
Orloks
uitbeelding
alles
te
maken
met
de
unheimliche
angst
voor
ziekte
en
de
dood.
Het
ratachtige
uiterlijk
van
de
vampier
appelleert,
samen
met
het
feit
dat
hij
de
pest
verspreidt,
aan
de
Spaanse
griep
die
in
1918
en
1919
zoveel
slachtoffers
had
geëist.
Orlok
is
een
wandelend
ziektebeeld
dat
anderen
besmet
met
zijn
vloek.
De
vampier
lijkt
in
zijn
uiterlijk
toevallig
veel
op
de
ratten
die
hij
meevoert
op
zijn
schip.
Zijn
grote
spitse
oren,
zijn
witte
huid,
zijn
grote
wijdgeopende
ogen
en
zijn
lange
klauwen
maken
hem
een
slaapwandelaar,
een
rat,
een
onvitale,
een
‘ondode’.
De
vampier
Orlok
is
een
belichaming
van
het
sterfelijke,
het
dierlijke
en
het
menselijke.
Het
is
niet
alleen
de
manier
waarop
Nosferatu
is
uitgebeeld
dat
hem
een
angstaanjagend
personage
maakt.
Ook
het
acteerwerk
en
de
cinematografie
stellen
zich
in
dienst
van
zijn
unheimliche
personage.
Max
Schreck
beweegt
zich
in
slow
motion
en
statisch
door
het
beeld.
Zijn
slachtoffers
besluipt
hij
als
een
roofdier;
sluipend,
stapvoets
en
met
zijn
klauwen
in
de
aanslag.
Ook
de
statische
cinematografie
van
Murnau,
die
vooral
afstand
schept
tot
het
monster,
werkt
hierin
voortreffelijk.
Het
lijkt
alsof
de
camera
oog
in
oog
staat
met
het
monster
zelf
maar
het
liever
afstand
wil
bewaren
en
weg
wil
kijken
als
de
vampier
zijn
prooi
leegzuigt.
Schreck
richt
zijn
monsterlijke,
doordringende
blik
altijd
tot
de
camera,
en
appelleert
zich
rechtstreeks
aan
zijn
publiek.
Dit
maakt
de
confrontatie
met
het
unheimliche
nog
directer
en
schrikbarender.
Eenmaal
aangekomen
in
Wisborg
blijft
Orlok
voor
de
bevolking
een
geest.
Vanaf
zijn
aankomst
is
er
slechts
één
persoon
aan
wie
hij
verschijnt.
De
vampier
is
in
dit
geval
geen
Dracula,
die
op
klaarlichte
dag
in
Londen
rondloopt;
hij
is
eerder
een
geestverschijning
en
een
onzichtbare
vloek.
De
inwoners
van
Wisborg
worden
of
leeggezogen
door
de
vampier
of
184
Freud,
Werken
1917‐1923,
100
&
106.
Ibid.,116.
186
Ibid.,114.
185
64
sterven
aan
de
pest.
De
enorme
sterfte
onder
de
bezoekers,
de
vele
kisten
die
uit
de
huizen
worden
gedragen
en
de
op
de
deuren
gekalkte
kruizen
doet
sterk
een
beroep
op
de
door
Freud
beschreven
universele
oerangst
voor
de
dood.
De
schrikbeelden
van
massale
sterfte,
eerst
aan
het
front
en
daarna
door
de
Spaanse
Griep,
lagen
ten
tijde
van
Nosferatu
vers
in
het
geheugen
en
moesten
dus
haast
wel
als
angstaanjagend
worden
beschouwd.
Anton
Kaes
noemt
de
komst
van
de
vampier
dan
ook
een
‘return
of
the
repressed’,
ofwel
een
terugkomst
van
de
doden
en
diegenen
die
door
oorlog
en
ziekte
niet
langer
tot
de
maatschappij
behoorden.
Is
de
vampier
een
herinnering
aan
de
doden?
Een
incarnatie
van
een
onderbewuste
angst
voor
de
dood?
Of
is
hij
een
wandelend
lijk
dat
zich
wil
revancheren
op
de
levenden?
“One
overriding
meaning
is
undeniable:
the
vampire
represents
an
ultimate
otherness
that
must
be
eliminated”,
schrijft
Kaes.
Wellicht
gaat
Kaes
hiermee
wat
te
kort
door
de
bocht.
Natuurlijk
is
de
vampier
een
vervreemdend
wezen
en
een
onnatuurlijk
element
dat
door
zijn
schade
aan
de
mensheid
vernietigd
moet
worden.
Dit
is
juist
het
basisprincipe
voor
ieder
monster.
Wat
Nosferatu
zo
interessant
maakt
is
zijn
timing
en
de
referentie
aan
de
massale
sterfte
van
drie
jaar
eerder.
De
dood
en
het
verderf
dat
hij
verspreidt,
grijpt
in
Nosferatu
lukraak
en
met
totale
willekeur
om
zich
heen.
De
slachtoffers
blijven,
net
als
in
The
Great
War,
anonieme
en
arme
zielen.
Zo
zijn
er
meer
elementen
in
het
verhaal
die
door
de
oorlog
en
de
Spaanse
Griep
op
hun
plaats
vallen
als
referentie.
Zo
is
de
angst
voor
schade
aan
het
lichaam
en
de
ervaringen
van
de
Eerste
Wereldoorlog
volgens
Kaes
niet
alleen
in
de
vampier
te
zien.
Ellen
is
volgens
hem
een
duidelijke
verwijzing
richting
de
oorlogsweduwe
die
bezorgd
wacht
op
de
terugkeer
van
haar
geliefde.
De
jonge
makelaar
Hutter
vertoont
na
zijn
ontsnapping
uit
Orloks
kasteel
dezelfde
symptomen
van
shell
shock
als
de
frontsoldaten
tijdens
de
oorlog.
Niet
voor
niets
wordt
hij
opgenomen
in
een
lokaal
hospitaal
voordat
hij
sterk
genoeg
is
om
de
terugreis
te
voltooien.
Kaes
wijst
Hutters
ontmoeting
met
de
ondode
graaf
in
het
kasteel
aan
als
oorzaak
van
de
shell
shock.
Vooral
de
scène
waarin
Hutter
in
de
kelder
wordt
geconfronteerd
met
de
slapende
Orlok
is
volgens
hem
een
duidelijke
verwijzing
naar
een
oorlogstrauma
en
de
terugkeer
van
de
doden
als
een
weggestopt
en
verloren
thema.
Als
Hutter
door
de
halfkapotte
kist
kijkt,
ziet
hij
het
gezicht
van
de
graaf,
een
verwijzing
naar
de
gesneuvelde
soldaten
tijdens
de
Eerste
Wereldoorlog.
“He’s
half
buried
in
dirt,
an
image
remeniniscent
of
Otto
Dix’
etches
of
decomposing
dead
soldiers
who
are
peering
out
from
muddy
trenches
with
open
eyes.”
187
Op
symbolisch
niveau
wordt
de
strijd
tussen
de
vampier
en
de
gemeenschap
op
vele
symbolische
niveaus
gevoerd:
natuur
versus
mens,
natuur
tegen
het
onnatuurlijke,
dood
versus
levend,
de
gemeenschap
versus
de
indringer.
Ian
Roberts
noemt
binnen
deze
contradicties
zelfs
de
strijd
tijdens
de
oorlog
tussen
Oost‐
en
West‐Europa.
Orlok
en
zijn
ratten
vormen
een
Oost‐Europese
macht
die
het
Westen
overspoelt
met
zijn
occulte
krachten.
Roberts
suggereert
zelfs
dat
het
verhaal
zou
zijn
geïnspireerd
op
eventuele
antisemitische
gevoelens
bij
Murnau.188
Hij
wordt
bijgestaan
door
Anton
Kaes
die
in
de
uitbeelding
van
de
vampier
het
later
door
de
Nazi’s
zoveel
gebruikte
stereotype
van
‘ratachtige
Jood’
ziet.
Orlok
staat
symbool
voor
de
Oost‐Europese
immigranten
die
door
de
oorlog
steeds
verder
richting
Oostenrijk
en
Duitsland
werden
gedreven.189
De
suggestie
wordt
door
Thomas
Koebner
terecht
weggewuifd
als
‘absurd’.
De
keuze
voor
ratten
als
verspreider
van
de
pest
lijkt
eerder
geïnspireerd
op
de
middeleeuwse
verspreiding
van
de
pest
door
het
dier,
dan
door
een
eventuele
Joodse
dreiging.190
Thomas
Elsaesser
ziet
in
de
strijd
tussen
de
vampier
en
de
bewoners
van
Wisborg
wel
degelijk
een
clash
tussen
Mitteleuropa
en
Duitsland.
Volgens
Elsaesser,
was
Europa
altijd
al
187
Kaes,
Shell
Shock
Cinema,
106.
Roberts,
German
Expressionist
Cinema,
48.
189
Jacobsen,
Prümm
&
Wenz,
Willy
Haas,
52.
190
Scheunemann,
Expressionist
Film:
New
Perspectives,
188.
188
65
geïnteresseerd
in
haar
oostflank,
maar
hadden
de
Europeanen
hun
Oost‐Europese
broeders
nooit
helemaal
kunnen
doorgronden.
De
oosterling
was
in
die
zin
een
bekende
vreemde.
De
vampier
is
in
dit
geval
de
incarnatie
van
het
‘exotische’,
een
symbool
van
tegenstrijdige
bevolkingsamenstelling.
Elsaesser
stelt
dat
Nosferatu
gevreesd
wordt
omdat
hij
staat
voor
de
gekoloniseerde
Slavische
volken
die
wraak
willen
nemen
op
hun
rijke
kolonisators.
“The
story
prefigures
in
some
sense
even
the
imperial
colonizers
bad
dreams
of
a
reverse
colonization
of
the
mother
country
through
the
colonized
subjects.”191
Elsaesser
voert
als
bewijs
de
naam
van
het
schip
aan,
‘Demeter’
betekent:
‘Moeder
Aarde’,
plus
het
feit
dat
Nosferatu
moet
rusten
in
de
aarde
van
zijn
moederland.
Dat
de
Slavische
volken
terugslaan
met
ratten
en
de
pest
geeft
volgens
Elsaesser
blijk
van
het
onderbewuste
racisme
dat
de
Westerse
elite
te
lang
had
gekoesterd.
Op
een
ander
punt
belichaamt
Orlok
versus
de
maatschappij
een
typisch
Romantisch
thema;
namelijk
de
strijd
tussen
de
natuurlijke,
dierlijke
instincten
versus
de
ratio
van
de
moderne
wetenschap
en
Verlichting.
Deze
strijd
is
geïncarneerd
in
de
thema’s
‘seks’
en
‘aantrekkingskracht’.
Dit
is
niet
alleen
aanwezig
in
de
al
eerder
besproken
haat‐ liefdeverhouding
tussen
Ellen
en
Nosferatu,
maar
ook
binnen
de
seksuele
aantrekkingskracht
die
suggereert
dat
de
vampier
staat
voor
de
dierlijke
lust
die
binnen
de
vrouwelijke
seksualiteit
wordt
onderdrukt
door
haar
burgerlijke
omgeving.
Voor
Roberts
staat
Ellen
voor
de
moreel
pure
vrouw
uit
de
Wilhelmiaanse
middenklasse
die
niet
uit
liefde
of
genegenheid
is
getrouwd.
Ze
is
iemand
die
vanwege
de
zekerheid
is
getrouwd
en
daarom
tegelijkertijd
gevangen
zit
in
de
patriarchische
waarden
en
normen
van
de
Wilhelmiaanse
maatschappij.
“She
is
very
much
the
plaything
of
Hutter
and
the
patriarchal
society
within
which
her
repressed
self
is
trapped,
much
as
the
ball
she
dangles
before
the
kitten
is
used
to
tease
and
taunt
the
creature”,
stelt
Roberts.192
Ellen
is
immers
al
door
haar
telepathische
relatie
met
het
monster
eerder
in
de
film
op
de
hoogte
van
zijn
bedoelingen.
Roberts
aanname
is
misschien
wat
te
stellig,
maar
de
auteur
geeft
toch
aan
dat
er
vanuit
het
vrouwfiguur
een
vreemde
fascinatie
voor
het
dierlijke
wezen
ontstaat.
Orloks
supernatuurlijke
en
dreigende
karakter
zijn
voor
haar
aantrekkelijk,
stelt
Roberts.
Tegenstrijdig
genoeg
is
het
uiteindelijk
toch
de
vrouw
die
het
kwade
weet
te
overwinnen
door
seksuele
lusten
in
te
ruilen
voor
opoffering
ten
goede
van
de
samenleving.
Nosferatu
is
in
die
zin
ook
het
onderdrukte
en
onderbewuste
seksuele
alter
ego
van
Hutter,
vindt
Roberts.193
Thomas
Koebner
stelt
daar
tegenover
dat
de
extreme
toewijding
van
een
vrouw
voor
haar
echtgenoot
bepaald
niet
als
positief
kan
worden
opgevat.
Ellen
voelt
ondanks
haar
extreme
toewijding
voor
haar
man
een
verborgen
passie
voor
de
vampier.
Waar
alle
mannen
door
afgrijzen
terugdeinzen
(een
matroos
springt
zelfs
overboord
om
aan
de
vampier
te
ontkomen),
omarmt
Ellen
haar
lot
door
toe
te
geven
aan
haar
verlangens
en
door
haar
nek
aan
te
bieden
aan
de
vampier.194
Uiteindelijk
zal
zij
diegene
zijn
die
hem
vernietigd
met
het
geweld
van
de
‘goede’
kracht;
de
zon.
De
gewelddadigheid
van
de
natuur
is
niet
alleen
te
zien
in
het
figuur
Orlok,
maar
gaat
eigenlijk
als
een
rode
draad
door
de
film.
Alleen
al
in
de
openingsscène
vraagt
Ellen
haar
man,
die
haar
zojuist
verrast
heeft
met
een
bos
bloemen,
waarom
hij
de
bloemen
heeft
gedood.
Dat
‘doden’
hier
wordt
gebruikt
in
plaats
van
‘plukken’
impliceert
al
het
gewelddadige
karakter
van
de
film.
Niet
veel
later
wordt
Hutter
door
een
bekende
staande
gehouden.
“Nicht
so
Hastig
junge
Freund.
Niemand
enteilt
seinem
Schicksal”,
roept
de
oude
man.
Hutters
strijd
met
de
vampier
is
zijn
lot,
evenals
het
oude
romantische
principe
dat
de
mens
strijd
levert
met
de
natuurlijke
elementen.
Ondanks
alles
is
Murnau’s
film
vooral
een
film
waarin
de
geest
van
verdoemenis
altijd
191
Isenberg,
Weimar
Cinema,
82‐83.
Roberts,
German
Expressionist
Cinema,
48.
193
Ibid.,
49.
194
Scheunemann,
Expressionist
Film:
New
Perspectives,
116‐117.
192
66
aanwezig
is.
De
Hongaarse
filmcriticus
Béla
Balázs
beschreef
bij
de
première
de
film
als
een
werk
waarin
de
geest
van
de
Apocalyps
in
elke
scène
te
vinden
is.195
Dat
is
vooral
de
verdienste
van
Murnau
die
het
angstaanjagende
in
Nosferatu
vooral
weet
te
suggereren.
De
vampier
is
immers
maar
acht
minuten
daadwerkelijk
te
zien.
Het
beste
voorbeeld
vormt
de
opening
van
de
film
als
Hutter
naar
Orloks
kasteel
in
Transsylvanië
reist.
Vanaf
het
moment
dat
gasten
van
de
herberg
hem
waarschuwen,
staat
elk
shot
in
het
teken
van
de
unheimliche
bestemming.
De
koetsier
die
hem
naar
het
verdoemde
land
brengt,
weigert
na
een
bepaald
punt
verder
te
reizen.
Na
veel
van
dit
soort
waarschuwingen
en
voorbodes
van
onheil
zien
we
twintig
minuten
na
de
openingsscène
de
graaf
zelf
in
beeld
verschijnen.
Hij
wacht
op
de
jonge
Hutter.
Vergelijkbaar
is
Orloks
reis
naar
Wisborg.
De
shots
van
de
oceaan
en
het
schip
krijgen
door
hun
relatie
met
de
vampier
een
aura
van
griezeligheid.
Bij
Orloks
aankomst
in
Wisborg
krijgt
het
stadje
te
maken
met
enorme
sterfte
door
de
pest,
een
ziekte
die
we
nooit
te
zien
krijgen.
In
plaats
daarvan
worden
de
doodskisten
door
de
straten
gedragen
en
worden
de
voordeuren
bekalkt
met
kruizen.
Of
Murnau
zijn
publiek
wil
sparen
voor
afgrijselijke
beelden
of
niet,
de
gesuggereerde
ziekte
en
de
komst
van
de
vampier
staan
symbool
voor
het
lot
dat
de
mensheid
te
wachten
staat.
3.13
Ontvangst
Na
een
flinke
promotiecampagne,
ingezet
door
Prana
Film,
ging
Nosferatu:
Eine
Symphonie
des
Grauens
op
4
maart
1922
in
première
in
de
Marmorsaal
van
de
Zoologische
Garten
te
Berlijn.
Rond
de
vertoning
had
Prana
Film
Das
fest
der
Nosferatu
georganiseerd.
Gasten
op
de
première
werden
gevraagd
om
in
Biedermeier‐kostuum
te
komen,
de
kledingstijl
die
ook
in
de
film
werd
gebruikt.
Voor
het
gewone
volk
ging
Nosferatu
echter
pas
elf
dagen
later
in
het
Primus
Palast
in
première.
De
première
werd
breed
uitgemeten
in
de
Duitse
pers.
De
meeste
reacties
waren
zeer
positief.
Veel
kranten
prezen
Murnau’s
werkwijze
en
merkten
zijn
‘schilderachtige’
gevoel
voor
compositie
op.
Filmcriticus
Hans
Wollenberg
noemde
de
film
in
Lichtbild‐Bühne
een
‘sensatie’
en
schreef
over
de
natuuropnamen
dat
ze
„Stimmung
schaffende
Elemente“
binnen
een
goed
geschreven
scenario
vormen.
„Das
ist
von
wirkungsvollstem,
ausgewogenstem
Aufbau.“
196
Ook
de
Hongaarse
filmcriticus
en
schrijver
Béla
Balázs
roemde
de
natuurbeelden
in
de
film.
„Weil
die
stärkste
Ahnung
des
Übernatürlichen
gerade
aus
der
Natur
zu
holen
ist“.197
Toch
was
het
oordeel
niet
unaniem
positief.
Der
Filmkurier
sprak
van
een
mooie
film
maar
vond
dat
de
vampier
door
middel
van
schaduwwerking
en
het
gebruik
van
silhouet
nog
beter
tot
zijn
recht
had
kunnen
komen,
een
mening
die
ook
Der
Film
was
toegedaan.198
Toch
waren
er
negatieve
reacties.
Schrijver
Roland
Schacht
vond
de
film
van
matige
kwaliteit
en
beoordeelde
Nosferatu
als
een
slechte
kopie
van
Caligari.
Vooral
de
vampier
Orlok
omschreef
hij
als
“lachwekkend’.
Ook
Filmjournalist
Alfred
Rosenthal
kon
zich
niet
vinden
in
de
vampier.
„Die
unsympathische
Hauptrolle
übernahm
Max
Schreck
aus
München.
Er
stand
vor
einer
schwierigen
Aufgabe.
Vom
Erhabenen
zum
Lächerlichen
war
bei
diesem
blutsaugenden
Gespenst
nur
ein
kleiner
Schritt.“
199
In
het
buitenland
deed
Nosferatu
hier
en
daar
een
wenkbrouw
fronsen.
In
Turkijke
en
Zweden
werd
de
film
vanwege
de
angstaanjagende
beelden
verboden.
In
de
VS
gooide
Murnau
hoge
ogen
en
scoorde
zijn
film
goede
kritieken
in
de
kranten.
Helaas
voor
Murnau
bleef
het
daarbij
en
zou
Nosferatu
voor
ruim
veertig
jaar
geheel
uit
de
filmgeschiedenis
zou
verdwijnen.
195
Roberts,
German
Expressionist
Cinema,
44.
Prinzler,
Murnau
–
Ein
Melancholiker,
129.
197
Ibid,
130.
198
“Nosferatu
Marmorsaal
des
Zoo”,
(Film
Kurier,
maart
1922)
199
Rosenthal,
“Symphonie
des
Grauens,”
(Berliner
Lokal‐Anzeiger,
6
maart
1922)
196
67
“Filme
schreiben
die
ungeschriebene
Geschichte
der
Menschen”
200
–
Anton
Kaes
4.
De
val
van
het
uniform
Duitslands
eer
had
na
de
oorlog
een
klap
gekregen
en
het
land
verzandde
in
onzekerheid
en
chaos.
Vooral
het
wegvallen
van
de
oude
vertrouwde
machtstructuren
in
een
zeer
hiërarchische
maatschappij,
maakte
de
Duitsers
bang
en
onzeker.
Het
jaar
1924
zou
in
meerdere
opzichten
een
breekpunt
voor
de
Duitse
(film)
geschiedenis
blijken.
Het
land
ging
na
jaren
van
onrust
eindelijk
rustige
tijden
tegemoet.
Duitsland
betrad
de
zogenoemde
‘gouden
jaren’
van
Weimar;
een
tijd
waarin
cultuur
glorieerde
en
Duitsland
politiek
en
economisch
enigszins
opkrabbelde
van
de
slechte
situatie
waarin
het
land
na
de
Eerste
Wereldoorlog
verkeerde.
Ook
voor
de
expressionisten
zou
er
dat
jaar
een
kentering
plaatsvinden.
Niet
alleen
raakte
de
beweging
uit
de
internationale
filmmode,
ook
kreeg
het
concurrentie
van
een
beweging
die
op
de
expressionisten
reageerden.
Het
genre
van
de
Kammerspielfilm
had,
eveneens
in
navolging
van
het
theater,
zich
geopenbaard
in
het
Duitse
filmlandschap.
Der
Letzte
Mann,
van
de
voorheen
expressionistische
regisseur
Friedrich
Wilhelm
Murnau,
wist
het
beste
van
het
expressionisme,
de
Kammerspiel
en
het
zogenaamde
‘nieuwe
realisme’
in
één
film
te
combineren.
Daarnaast
zou
deze
film
over
identiteit,
vergankelijkheid,
eer,
schande,
seksualiteit
en
generatiewisseling
als
geen
ander
in
staat
blijken
om
het
gevoel
van
de
Duitse
bevolking
onder
Weimar
te
vangen.
De
centrale
figuren
achter
Kammerspiel,
een
beweging
die
in
veel
opzichten
een
equivalent
van
het
expressionisme
was,
wilden
terug
naar
de
kracht
van
de
pure
cinema.
De
grafische
decors
verdwenen,
tussentitels
werden
afgezworen
en
fantasiemonsters
maakten
plaats
voor
de
dagelijkse
realiteit.
Kammerspiel
sloot
daarmee
in
veel
opzichten
aan
bij
de
‘Neue
Sachlichkeit’,
een
postexpressionistische
beweging
die
zich
afzette
tegen
het
expressionisme
en
haar
overdreven
fictieverhalen.
In
plaats
daarvan
stond
de
Neue
Sachlichkeit
voor
de
realiteit;
en
die
richte
zich,
net
als
het
Kammerspielgenre,
op
de
harde
en
oneervolle
realiteit
van
begin
jaren
twintig.
Ook
de
realiteit
kon
behoorlijk
angstaanjagend
zijn.
4.1
Kanteljaar
1924
Het
voorzichtige
herstel
van
de
Weimar
Republiek
eind
1924
mag
op
zijn
minst
een
klein
wonder
worden
genoemd.
De
rumoerige
periode
van
1919
tot
1923
kon
de
nieuwe
republiek
bij
gebrek
aan
een
gecoördineerde
staatsgreep,
niet
op
de
knieën
krijgen.
Er
waren
intussen
wel
de
nodige
pogingen
ondernomen,
maar
door
interne
conflicten
konden
de
extremistische
groepen
niet
langer
een
vuist
maken
om
zo
een
bedreiging
voor
de
regering
te
vormen.
De
extremistische
groeperingen
vielen
gaandeweg
uiteen
in
twee
verschillende
groepen.
De
rustigere
en
conservatievere
leden
die
zich
in
toenemende
mate
afkeerden
van
geweld,
en
een
aanhang
die
juist
heil
zocht
in
extreme
middelen
als
vechtpartijen,
machtsovernames
en
politieke
moorden.
Zo
kregen
de
conservatieve
aanhangers
van
het
eerste
uur
van
een
beweging
als
het
Freikorps
hulp
van
een
hardere,
radicalere
vleugel
binnen
hun
eigen
beweging.
Ook
binnen
de
politieke
partij
DNVP
kwam
dit
voor.
De
conservatieve
en
gematigde
vleugel
van
deze
bewegingen
zagen
de
nieuwe
aanhang
als
een
criminele,
ongedisciplineerde
bende.
De
verdeeldheid
onder
de
rechtse
extremisten
werd
pijnlijk
duidelijk
tijdens
de
Kapp‐putsch
in
München
in
1920,
waar
groeperingen
als
de
Reichswehr
en
de
Freikorpsen
weigerden
elkaar
te
helpen
waardoor
de
machtsgreep
uiteindelijk
mislukte.201
De
reden
dat
de
Kapp‐putsch,
en
eerder
de
revolutie
200
Kaes,
Geschichte
des
Deutschen
Films,
57.
Winkler,
Der
lange
Weg,
411.
201
68
in
Beieren,
vooral
mislukten
lag
volgens
Stephen
Lee
in
het
feit
dat
geen
van
de
beide
groeperingen
de
essentiële
steun
van
de
massa
wist
te
krijgen.
“Nor
at
this
stage,
did
they
have
a
charismatic
personality
capable
of
breaking
through
this
psychological
barrier.”
202
In
plaats
daarvan
wist
alleen
regeringspartij
SPD
als
machtsmiddel
de
volledige
arbeidsklasse
te
mobiliseren
tot
massale
stakingen
en
protesten.
Desondanks
leidde
de
diverse
onrusten
in
Saksen,
Beieren
en
het
Ruhrgebied
in
1923
tot
tijdelijke
machtsovernames.
Ook
in
Thuringen
was
het
lange
tijd
onrustig
en
vonden
er
dagelijkse
kat‐en‐muis‐spellen
plaats
tussen
de
vakbonden
en
rechtse
organisaties
als
Stahlhelm,
een
beweging
bestaande
uit
geharde
veteranen
die
binnen
enkele
jaren
wist
uit
te
groeien
tot
één
van
de
grootste
nationaalconservatieve
en
antirepublikeinse
bewegingen
van
het
Duitsland
van
de
jaren
twintig.203
De
oprichting
van
de
Staalhelmen
daagde
aan
de
andere
kant
de
lage
arbeidersklasse
uit
om
zich
ook
te
organiseren,
wat
leidde
tot
de
oprichting
van
vele
nieuwe
links‐radicale
en
communistische
groeperingen.
Vaak
werd
de
politieke
onrust
uitgelokt
door
een
van
de
twee
groeperingen,
waarop
de
andere
kant
van
het
spectrum
met
een
tegenreactie
kwam.
In
Eisleben
liep
een
protest
van
de
vrouwenbond
uit
de
hand.
In
Eilenburg
kwam
het
tot
ongeregeldheden
tussen
extreemrechtse
groeperingen
en
een
protest
georganiseerd
door
de
vakbonden.
De
ongeregeldheden
liepen
in
enkele
gevallen
zo
hoog
op
dat
er
gegronde
angst
heerste
voor
een
massale
burgeroorlog.
Dat
die
uiteindelijk
niet
kwam,
is
mede
te
danken
aan
de
arbeiders‐
en
middenklasse.204
De
rust
waar
de
middenklasse
zo
naar
verlangde,
was
in
1923
en
begin
1924
nog
ver
te
zoeken.
Door
de
massale
werkeloosheid
en
de
hyperinflatie
vocht
de
Duitse
middenklasse,
die
gezamenlijk
meer
dan
de
helft
van
de
Duitse
samenleving
vormde,
een
strijd
van
leven
en
dood
.
Ondanks
een
mobiliseerbare
middenklasse
was
er
gebrek
aan
sterk
gezag.
En
ook
al
was
er
gezag,
dan
nog
werd
dat
mede
door
de
ervaringen
van
de
Eerste
Wereldoorlog
sterk
gewantrouwd
door
de
eigen
bevolking.
Macht
en
autoriteit
waren
vijandelijke
begrippen
geworden,
iets
dat
nieuw
was
voor
het
Duitsland
waar
zo
lang
begrippen
als
orde,
plicht
en
hiërarchie
de
boventoon
hadden
gevoerd.
Niet
alleen
kreeg
Duitsland
in
rap
tempo
te
maken
met
een
nieuwe
republiek.
Ook
had
iedere
Duitser
het
stemrecht
waardoor
de
democratisch
gekozen
regering
direct
kon
worden
afgerekend
op
de
geboekte
resultaten.
Een
verademing
vergeleken
met
de
schijnverkiezing
waarin
parlementariërs
werden
gekozen
die
ieder
moment
door
de
keizer
konden
worden
ontslagen.
Politiek,
macht
en
invloed
lagen
plotseling
in
verschiet
voor
iedere
Duitser.
Toch
bracht
dit
ook
de
nodige
instabiliteit
met
zich
mee
omdat
de
Weimarregering
die
met
zoveel
problemen
ook
nog
aan
het
electoraat
moest
denken,
zonder
draagvlak
en
steun
te
werk
moest
gaan.205
Intussen
waren
er
achter
de
schermen
grotere
krachten
aan
het
werk.
Historicus
Matthew
Stibbe
stelt
dat
grote
bedrijven
als
Borg,
Krupp,
Siemens
of
IG
Farben
een
niet
te
onderschatten
invloed
op
de
jonge
Weimarregering
uitoefende.206
De
regering
was
voor
(en
vooral
tijdens)
de
oorlog
al
afhankelijk
van
de
zware
staalindustrie.
Die
invloed
zou
na
de
oorlog
nog
even
aanhouden.
Dat
was
mogelijk
doordat
ondernemers
met
een
dubbelfunctie
als
parlementslid
hun
voltijdbaan
niet
op
hoefden
te
zeggen
waardoor
het
bijvoorbeeld
mogelijk
werd
dat
staalmagnaten
als
Hugo
Stinnes
konden
meeschrijven
aan
het
Stiennes‐ Legien‐akkoord
van
1918.
De
invloed
van
de
grote
investeerders
en
zakenmagnaten
werd
in
1923
nog
belangrijker
omdat
zij
het
binnenlandse
kapitaal
grotendeels
in
handen
hadden.
Illustratief
was
de
situatie
bij
de
binnenlandse
pers.
In
1923
hielden
300
kranten
op
te
202
Lee,
The
Weimar
republic,
79.
Evans,
The
coming
of
the
Third
Reich,
71.
204
Schumann,
Political
Violence
,
117‐119.
205
Evans,
The
coming
of
the
Third
Reich,
91‐96.
206
Stibbe,
Germany
1914‐1933,
98‐102.
203
69
bestaan
terwijl
velen
hun
lot
in
de
handen
van
grote
magnaten
legden.
207
Het
trauma
van
de
Eerste
Wereldoorlog
was
in
1923
nog
steeds
nadrukkelijk
aanwezig.
Duitsland
had
wat
betreft
de
verwerking
niet
veel
vooruitgang
geboekt.
Dat
bleek
alleen
al
uit
het
feit
dat
er
bijna
geen
cultureel
product
was
verschenen
dat
terugblikte
op
de
jaren
tussen
1914
en
1918.
De
oorlog
lag
nog
te
vers
in
het
geheugen.
Pas
na
1925,
toen
het
economisch
en
politiek
beter
ging
met
Duitsland,
durfden
de
eerste
regisseurs
zich
aan
de
eerste
oorlogsfilms
te
wagen.
Politiek
gezien
doolden
veel
Duitsers
en
op
het
stemgedrag
was
vaak
geen
pijl
te
trekken.
Voor
politiek
heil
zochten
vooral
de
jongeren
de
antwoorden
bij
de
Freikorpsen
of
de
communisten.
Voor
geestelijke
bijstand
vonden
velen
de
weg
naar
de
kerk
die
na
1919
met
een
behoorlijk
succesvolle
wervingscampagne
het
ledenaantal
flink
wist
op
te
krikken.
Anderzijds
kreeg
diezelfde
kerk
ook
te
maken
met
afvalligen
die
zich
tot
de
occulte
godsdiensten
of
sympathiseerden
met
de
links‐radicalen.
Het
Duitse
volk
was
zoekende
naar
een
nieuwe
autoriteit,
ideologie,
machtsinstituut,
geloof
of
figuur
dat
hen
kon
beschermen
en
kon
leiden.
“Whoever
lived
through
those
crucial
years
in
Germany,
will
remember
the
caving
for
a
spiritual
shelter...”
schrijft
Kracauer.208
Volgens
Richard
J.
Evans
zou
Duitsland
de
schok
van
het
verlies
nauwelijks
te
boven
komen,
maar
werd
het
trauma
van
het
verlies
gaandeweg
ingeruild
voor
een
stilzwijgen
van
de
oorlog.
De
Duitsers
verlangden
zelfs
terug
naar
de
betere
tijden
van
voor
de
oorlog,
stelt
Evans.
“When
Germans
referred
to
‘peacetime’
after
1918,
it
was
not
to
the
era
in
which
they
were
actually
living,
but
to
the
period
before
the
Great
War
had
begun.”209
4.2
Hyperinflatie
Wie
de
wisselkoers
tussen
de
Mark
en
de
Dollar
tussen
juli
1914
en
november
1923
vergelijkt,
ziet
een
waardedaling
binnen
negen
jaar
met
een
factor
van
x10.000.000.000.000.
Op
het
hoogtepunt
van
de
naoorlogse
inflatie
leek
in
Duitsland
niet
alleen
de
Mark
maar
ook
het
begrip
‘geld’
waardeloos
te
zijn
geworden.
De
geldpersen
konden
de
oplopende
astronomische
cijfers
niet
langer
aan.
Sommige
gemeenten
of
deelstaten
begonnen
in
de
hopeloze
situatie
maar
hun
eigen
geld
uit
te
geven.
Sterke
verhalen
over
burgers
die
met
een
kruiwagen
op
weg
gingen
om
een
brood
te
kopen,
waren
zelden
gelogen.
Hoe
kon
de
inflatie
in
Weimar‐Duitsland
zo
enorm
hoog
en
in
zo’n
rap
tempo
oplopen?
De
enorme
inflatie
had
in
meerdere
opzichten
te
maken
met
de
enorme
schuldenlast
als
gevolg
van
het
verdrag
van
Versailles
Duitsland
had
te
maken
een
astronomische
schuld
en
een
daarbij
horende
rente.
Om
de
rente
binnen
de
perken
te
houden,
moest
de
afbetaling
zo
snel
mogelijk
worden
voltooid.
Bovendien
had
het
land
een
sterke
behoefte
aan
een
flinke
kapitaalinjectie.
Duitslands
grootste
economische
machine,
de
zware
industrie,
lag
na
1919
nagenoeg
stil.
Het
land
produceerde
slechts
42
procent
aan
goederen
ten
opzichte
van
voor
de
oorlog.
Voor
de
Weimarregering
lag
het
zeer
voor
de
hand
om
met
een
beperkte
inflatie
zowel
de
economie
op
te
krikken
als
relatief
goedkoop
de
eerste
schuldenlast
af
te
betalen.
“…
if
any
government
sought
the
bridge
by
raising
taxes
by
any
more
than
a
small
amount,
it
would
immediately
be
accused
by
its
enemies
on
the
nationalist
right
of
imposing
taxes
in
order
to
meet
Allied
reparations
bills”,
stelt
Evans.210
Vooral
de
armlastigen
waren
het
slachtoffer
van
deze
ongekende
hyperinflatie.
Niet
alleen
hadden
de
oorlog
en
de
Spaanse
Griep
veel
slachtoffers
gemaakt.
Als
gevolg
van
de
hyperinflatie
liep
ook
het
sterftecijfer
onder
kinderen
op.
Ziektes
en
geldproblemen
troffen
alle
lagen
van
de
bevolking.
Ook
de
meer
gangbare
virussen
als
tuberculose
en
zelfs
de
‘normale’
griep
maakten
veel
slachtoffers.
207
Stibbe,
Germany
1914‐1933,
98‐102.
Kracauer,
From
Caligari
to
Hitler,
107.
209
Evans,
The
coming
of
the
Third
Reich,
72.
210
Ibid,
104.
208
70
Dit
alles
had,
naast
de
hyperinflatie,
te
maken
met
de
staat
van
de
economie
en
vooral
de
staat
van
de
zware
industrie,
Duitslands
levensader.
In
maart
1921
was
de
stad
Duisburg
in
het
gedemilitariseerde
Ruhrgebied
ingenomen
door
Franse
en
Belgische
troepen.
Het
passieve
verzet
van
de
Duitsers
door
middel
van
stakingen
bracht
alleen
maar
meer
ellende
met
zich
mee.
Politieke
onrust
en
stakingen
brachten
ondanks
de
eensgezindheid
van
de
Duitsers,
een
klap
toe
aan
de
zware
industrie,
die
vooral
in
1923
harder
nodig
was
dan
ooit.
Het
Ruhrgebied
zou
pas
in
1925,
na
onderhandelingen
binnen
het
Dawes‐plan,
weer
in
Duits
bezit
komen.
211
Om
de
enorme
inflatie
terug
te
dringen
werd
in
december
1923
een
nieuwe
munteenheid
geïntroduceerd.
De
waarde
van
de
nieuwe,
zogenoemde
‘Rentenmark’
werd
gekoppeld
aan
de
goudprijs
om
zo
speculaties
te
voorkomen.
De
Rentenmark,
die
al
snel
de
‘Reichsmark’
werd
genoemd,
zorgde
voor
stabiliteit
op
de
Duitse
financiële
markten.
Volgens
Evans
was
het
kwaad
echter
al
geschied.
De
hyperinflatie
vermorzelde
de
leningen
van
de
middenklasse
die
het
spaarloon
had
geïnvesteerd
in
staatsleningen
of
hypotheken
had
afgesloten.
“…the
results
were
ruinous.
Creditors
were
embittered.
The
economic
and
social
cohesion
of
the
middle
class
was
shattered,
as
winners
and
losers
confronted
one
another
across
new
social
divides.
The
result
was
a
growing
fragmentation
of
the
middleclass
political
parties
in
the
second
half
of
the
1920’s,
rendering
them
helpless
in
the
face
of
demagogic
assaults
from
the
far
right”,
aldus
Evans.212
Ondanks
het
feit
dat
de
economie
halverwege
de
jaren
twintig
stabiliseerde,
bleef
het
aantal
werklozen
behoorlijk
hoog.
Duitsland
was
begin
jaren
twintig
al
begonnen
de
economie
om
te
vormen
tot
een
gemechaniseerde
economie,
sterk
leunend
op
het
Amerikaanse
‘Fordisme’,
dat
voorzag
in
zoveel
mogelijk
massaproductie
en
efficiëntie.
Dit
zorgde
er
tegelijkertijd
voor
dat
halverwege
de
jaren
twintig
bijvoorbeeld
de
werkeloosheid
onder
mijnwerkers
in
het
Ruhrgebied
opliep.
Aan
het
eind
van
1924
telde
Duitsland
ruim
één
miljoen
werkloze
arbeidskrachten.
Ondernemers
en
zakenmensen
zagen
eveneens
weinig
rendement
van
hun
enorme
investeringen.
Het
meeste
geld
verdween
als
sneeuw
voor
de
zon,
en
diegenen
die
al
een
kleine
winst
maakten,
werden
door
extreemrechts
afgeschilderd
als
bandieten
en
profiteurs.213
De
mechanisering
van
arbeid
en
productie,
hoe
efficiënt
en
winstgevend
ook,
zorgden
voor
ingrijpende
veranderingen
bij
de
beroepsbevolking.
Hoewel
vanaf
1924
het
aantal
stakingen
zou
afnemen,
betekende
dit
niet
dat
de
ontevredenheid
bij
de
beroepsbevolking
er
minder
om
was.
Veel
stakingen
werden
door
tussenkomst
van
de
overheid
afgeblazen.
Arbeiders
beseften
dat
werk
en
overleven
onlosmakelijk
met
elkaar
waren
verbonden.
Er
moest
dus
heel
wat
gebeuren
wilde
een
arme
Duitse
arbeider
zijn
primaire
levensbron
in
de
steek
laten
om
te
gaan
staken.
De
hervormingen
van
minister
Gustav
Stresemann
van
Buitenlandse
Zaken
bleven
ook
voor
de
middenklasse
niet
bespaard.
Volgens
Kracauer
zorgde
de
verandering
van
de
economie
ervoor
dat
de
middenklasse
net
na
de
hyperinflatie
te
maken
kreeg
met
een
soort
van
identiteitscrisis.
De
principes
van
kostenbesparing,
efficiëntie
en
massaproductie
bleven
niet
bespaard
tot
de
fabriekshallen
van
Siemens
en
IG.
Farben,
maar
begonnen
ook
in
de
kantoren
hun
intrede
te
doen.
Veel
ambtenaren,
secretaressen
en
boekhouders
(die
zichzelf
als
middenklasse
identificeerden)
verdienden
uiteindelijk
niet
veel
meer
dan
de
meeste
fabrieksarbeiders.
214
De
middenklasse,
een
belangrijke
klasse
voor
de
filmsector,
begon
zo
langzaam
uiteen
te
vallen.
Het
probleem
lag
volgens
Kracauer
niet
zozeer
in
het
feit
dat
de
middenklasse
minder
verdiende,
maar
eerder
dat
de
middenklasse
zich
weigerde
aan
te
passen
aan
haar
nieuwe
211
Lee,
The
Weimar
republic,
88.
Evans,
The
coming
of
the
Third
Reich,
110.
213
Lee,
The
Weimar
republic,
86‐89.
214
Kracauer,
From
Caligari
to
Hitler,
131‐132.
212
71
status.
De
kantoorklerken
van
de
middenklasse
hadden
zich
in
de
voorgaande
jaren
stilletjes
afgescheiden
van
de
arbeidersmassa
door
middel
van
een
zelf
benoemde
economische
status.
Kracauer:
“Instead
of
acknowledge
their
proletarian
extistence,
they
endeavored
to
maintain
their
old
middle‐class
status...
these
three
and
a
half
million
employees
were
mentally
shelterless:
all
the
more
so
as
the
middle
class
itself
had
begun
to
falter….
The
films
would
have
take
notice
of
them.”
215
In
1924
beleefde
de
economische
misère
voor
de
gewone
Duitser
zijn
dieptepunt,
zou
halverwege
het
jaar
het
herstel
zich
inzetten
en
begon
Weimar
aan
zijn
zogenoemde
‘gouden
jaren’
die
indirect
het
gevolg
waren
van
het
Amerikaanse
Dawes‐plan.
Het
voornemen
van
Charles
G.
Dawes
zorgde
er
voor
dat
enorme
Amerikaanse
investeringen
de
Duitse
economie
omvormde
van
een
traditionele
arbeiderseconomie
tot
een
massaproducerende
lopendeband‐economie
die
vlak
voor
de
beurscrisis
in
1929
bijna
twee
keer
meer
zou
produceren
dan
in
1920.
Die
afhankelijkheid
van
de
Amerikaanse
steun
zou,
ondanks
de
periode
van
relatieve
stabiliteit,
in
1929
Duitsland
opbreken
aangezien
het
land
bij
gebrek
aan
eigen
middelen
volledig
werd
meegezogen
in
de
enorme
economische
crisis
die
in
1929
in
de
V.S
was
begonnen.
4.3
Politiek
Met
de
economische
rust
tussen
1924
en
1929
ontstond
er
ruimte
voor
een
stabieler
politiek
klimaat.
Er
werden
vanaf
1924
nauwelijks
nog
pogingen
ondernomen
om
de
Weimarregering
omver
te
werpen.
De
beide
uiterste
kanten
van
het
politieke
spectrum
kregen
het
dankzij
de
geweldsmoeheid
van
de
middenklasse,
steeds
moeilijker
hun
sympathisanten
op
de
been.
Bij
de
verkiezingen
in
1924
en
1928
verloren
de
links‐radicale
KPD
en
de
Nazi’s
gezamenlijk
fors
ten
gunste
van
de
middenpartijen.
De
middenpartijen
waren
intussen
zo
groot
geworden
dat
meerdere
coalities
voor
kabinetsmeerderheid
mogelijk
waren.
Meerdere
middenpartijen
richtten
hun
aandacht
op
hun
plaats
binnen
het
politieke
spectrum
en
het
contact
met
het
electoraat.
Zo
haalde
de
SPD
de
banden
met
de
vakbonden
aan
en
‘verlinkste’
enigszins.
De
Zentrumpartei
trok
naar
rechts,
terwijl
de
liberalen
terecht
kwamen
in
een
identiteitscrisis
en
uiteindelijk
aan
de
buitenkant
van
het
rechtse
spectrum
zouden
belanden.
Zowel
de
nazi’s
als
de
links‐radicale
KPD
verloren
bij
de
verkiezingen
van
december
1924
gezamenlijk
35
van
de
94
zetels.
In
1929
lagen
de
kaarten
weer
heel
anders
en
bleek
dat
de
regeringspartijen
steeds
verdeelder
waren
geraakt,
terwijl
de
oppositie
steeds
eensgezinder
was
geworden.
De
reden
dat
de
ontevreden
middenklasse
niet
in
1924
al
massaal
voor
de
nazi’s
kozen,
lag
in
de
onderlinge
verdeeldheid
tussen
de
extreme
partijen.
Bovendien
beschikte
geen
van
de
partijen
over
een
aansprekende
voorman.
Maar
hoe
sterk
was
de
Weimarregering?
Het
impopulaire
kabinet
werd
een
periode
lang
aangevoerd
door
twee
politici
met
een
achtergrond
als
ondernemer.
Walter
Rathenau
en
Gustav
Stresemann.
Rathenau
werd
in
1922
vermoord
en
Stresemann
werd
een
jaar
later,
midden
in
de
Ruhr‐crisis,
aangesteld
tot
kanselier.
In
die
honderd
dagen
wist
Stresemann
de
Ruhr‐crisis
met
de
introductie
van
het
Dawes‐plan
te
beëindigen,
de
banden
met
de
Sovjet‐ Unie
aan
te
halen
en
een
einde
te
maken
aan
de
ongekend
hoge
hyperinflatie.
Stresemann
was
een
bruggenbouwer,
een
politicus
die
Duitsland
als
geheel
als
groter
goed
dan
zijn
partij
beschouwde.
Hij
ontving
in
1926,
het
jaar
na
de
winst
van
Dawes,
de
Nobelprijs
voor
de
vrede
voor
zijn
rol
bij
de
besprekingen
van
het
verdrag
van
Locarno.216
De
links‐
en
rechts‐radicale
partijen
spinden
rond
1924
weinig
garen
bij
de
impopulariteit
van
de
regering.
De
communistische
en
extreemrechtse
partijen
hielden
zich
in
de
politieke
arena
vooral
afzijdig
na
hun
laatste
verkiezingsnederlaag.
De
Freikorpsen
en
antirepublikeinse
groeperingen
hielden
zich
op
de
vlakte
koest
maar
zaten
met
hun
215
Kracauer,
From
Caligari
to
Hitler,
132.
Lee,
The
Weimar
republic,
90‐92.
216
72
ondergrondse
activiteiten
bepaald
niet
stil.
Vooral
de
monarchistische
knokploegen
van
Stahlhelm
en
Wehrwolf
zagen
hun
aanhang
stilletjes
sterker
groeien.
Toch
vonden
deze
bewegingen
dat
politieke
macht
het
beste
via
democratische
middelen
was
te
verkrijgen.
Dus
trokken
de
nazi’s,
de
vrijkorpsen
en
de
antirepublikeinen
en
de
veteranenbond
zich
terug
om
zich
te
bezinnen
op
een
plan
om
dit
te
bereiken.
De
communistische
partij
viel
daarentegen
uiteen
en
raakte
verstrikt
in
een
strijd
om
de
macht
aan
de
linkerzijde.
Daar
kwam
nog
eens
bij
dat
de
SPD,
mede
door
het
optreden
van
DVP’er
Stresemann,
op
steeds
meer
sympathie
onder
de
arbeiders
kon
rekenen.217
Terwijl
de
Weimarregering
steeds
steviger
in
het
zadel
kwam
te
zitten,
zocht
de
burger
steeds
vaker
naar
uitwegen
in
het
culturele
uitgaansleven.
4.4
De
filmindustrie
Waar
het
met
de
Duitse
politiek
en
economie
juist
zeer
slecht
ging,
voer
de
Duitse
filmindustrie
tot
1924
nog
opmerkelijk
goed
bij
de
onrustige
situatie.
Vreemd
genoeg
ging
het
pas
na
december
1924,
als
de
stabiele
periode
inzet,
slechter
met
het
Duitse
filmklimaat.
De
economische
hervormingen
van
1924
bleken
een
nadelige
invloed
op
de
filmindustrie.
Hoe
kon
het
dat
de
Duitse
filmindustrie
daarvoor
zo
goed
in
staat
bleek
om
de
hyperinflatie
en
de
sociale
onrust
te
weerstaan?
Enkele
factoren
gaven
de
doorslag.
Ten
eerste
bleken
de
zware
economische
omstandigheden
niet
nadelig
voor
het
bioscoopbezoek.
Integendeel,
het
aantal
filmtheaters
en
bioscopen
breidden
zelfs
uit
tijdens
de
periode
1919‐1924.
De
Duitse
bevolking
gaf
het
weinige
geld
dat
nog
in
hun
bezit
was,
graag
uit
aan
uitgaansactiviteiten.
Men
wilde
maar
wat
graag
de
moeilijke
omstandigheden
vergeten
en
juist
daar
bleek
film
uitermate
geschikt
voor.
218
Ten
tweede
zorgde
het
exportbeleid
voor
zeer
lucratieve
mogelijkheden.
Met
name
de
verkoop
van
films
aan
buitenlandse
distributeurs
bleek
in
de
economisch
moeilijk
tijden
interessant.
De
kopieën
van
een
film
waren
plotseling
bijna
evenveel
als
een
klein
filmbudget
waard,
terwijl
deze
normaliter
bijna
niets
kostten.
Niet
alleen
zakenmensen
binnen
de
filmindustrie
zagen
hun
kans
schoon;
ook
opportunisten
en
speculanten
begonnen
met
het
opkopen
van
filmlicenties
en
distributiedeals.
Na
het
herstel
van
de
Mark
was
een
gemiddelde
Duitse
film
in
het
buitenland
een
stuk
duurder
geworden.
Duitsland
verloor
haar
goede
exportpositie
deels
omdat
Hollywood
steeds
beter
in
staat
bleek
de
Europese
markten
te
bedienen.219
Hollywood
was
op
zijn
beurt
vastberaden
om
Duitsland
te
bedelven
onder
de
Amerikaanse
films.
Daarvoor
moest
het
snel
mogelijk
een
groot
marktaandeel
krijgen
om
de
Europese
markten
te
veroveren.
De
Amerikaanse
inmenging
zorgde
er
(samen
met
de
landelijke
stabilisatie)
voor
dat
de
industrie
moest
krimpen.
Veel
productiebedrijven
die
in
de
jaren
twintig
snel
waren
opgebouwd
met
de
hulp
van
goedkoop
krediet,
sloten
hun
deuren
of
werden
opgeslokt
door
grote
maatschappijen
als
Ufa,
Emelka,
Terra
en
National
Film.
Omdat
de
Amerikaanse
film
steeds
meer
aan
populariteit
won
en
de
stabiele
Mark
ervoor
ervoor
zorgde
dat
films
uit
het
buitenland
goedkoper
werden,
stelde
de
regering
een
quotaregeling
in
waardoor
er
voor
elke
buitenlandse
film
een
Duitse
productie
moest
staan.
Het
zorgde
volgens
Bernadette
Kester
weliswaar
voor
de
productie
van
ongeveer
250
Duitse
films
per
jaar,
maar
ook
voor
veel
films
die
slechts
zelden
van
hoge
kwaliteit
waren.220
Anno
1924
werd
er
achter
de
schermen
flinke
druk
gezet
om
alle
films,
zowel
buiten‐
als
binnenlands,
te
controleren
op
eventuele
politieke
boodschappen.
De
voorgaande
jaren
bleken
historische
films
populair
onder
het
publiek,
maar
bleken
niet
alle
personages
oncontroversieel
te
zijn.
Vooral
de
linkse
groeperingen
maakten
bezwaar
tegen
de
217
Schumann,
Political
Violence,
153‐156.
Kracauer,
From
Caligari
to
Hitler,
132.
219
Elsaesser,
Weimar
Cinema
and
After,
115‐116.
220
Kester,
Filmfront
Weimar,
48‐49.
218
73
uitbeelding
van
aristocratische
figuren,
machthebbers,
koningen
en
keizers.
Ook
aan
de
rechterkant
werd
druk
uitgeoefend.
De
verschijning
van
Hindenburg
op
archiefbeeld
in
de
film
Kolberg
zorgde
voor
ordeverstoringen.
Om
verdere
onlusten
te
voorkomen
werd
iedere
film
door
de
Filmprüfstelle
gecontroleerd.
De
politieke
gevoeligheid
rond
film
had
volgens
Kester
sterk
te
maken
met
de
propagandistische
functie
die
film
had
ingenomen
tijdens
de
oorlog.
Het
wantrouwen
dat
halverwege
de
oorlog
bij
het
Duitse
volk
was
ontstaan,
was
in
de
eerste
jaren
na
de
oorlog
nog
steeds
niet
verdwenen.
Dat
de
Duitse
politiek
in
een
lappendeken
was
veranderd,
was
eens
te
meer
reden
om
de
film
kritisch
tegen
het
daglicht
te
houden.
De
censuurcommissie
in
Berlijn
hanteerde
vier
reden
om
een
film
af
te
keuren:
(1)
als
een
film
de
openbare
orde
in
gevaar
zou
kunnen
brengen.
(2)
Als
een
film
religie
negatief
bejegende.
(3)
als
een
film
ruw
en
onzedelijk
was,
en
(4)
als
de
Duitse
betrekkingen
met
het
buitenland
zou
schaden.
Vooral
het
laatste
punt
was
voor
Duitsland
in
1924
van
belang
aangezien
minister
Stresemann
niet
gestoord
wilde
worden
in
zijn
streven
om
Duitsland
uit
het
internationale
isolement
te
halen.
Vooral
een
incident
een
land
als
Frankrijk,
of
nog
erger,
Amerika,
zou
het
land
weer
terug
bij
af
kunnen
brengen.
De
censuurcommissie
hield
daarom
veel
films
tegen
of
zorgde
voor
wijzigingen
in
de
montage.
Dikwijls
wees
de
instantie
films
om
vage
of
multi‐interpretabele
reden
af.
Vooral
films
bestemd
voor
de
export
moesten
het
Duitse
imago
oppoetsen.
De
internationale
reputatie
stond
immers
op
het
spel.221
4.5
Ufa
Van
alle
filmmaatschappijen
in
Duitsland
na
de
Eerste
Wereldoorlog,
groeide
er
één
na
een
fusie
uit
tot
de
meest
succesvolste.
Ufa
werd
na
een
fusie
met
Dekla‐Bioskop
aan
het
einde
van
1921
plots
de
grootste
filmmaatschappij
in
het
land.
Erich
Pommer,
die
tot
hoofd
productie
werd
benoemd,
oriënteerde
zich
een
tijdje
in
Amerika
en
kwam
terug
met
een
bedrijfsstructuur
die
voorzag
in
sterke
controle
voor
de
producent
en
artistieke
vrijheid
voor
de
regisseur.
Maar
Ufa
zou
meer
zijn
dan
een
filmmaatschappij
in
Amerikaanse
stijl;
Ufa
moest
een
kwaliteitskeurmerk
met
een
sterke
internationale
reputatie
worden.
Pommer
zag
als
geen
ander
het
belang
van
de
Duitse
film
als
exportproduct.222
In
1925
sloeg
de
crisis
toe
in
de
sector
toen
de
Mark
werd
gestabiliseerd.
Voor
financiële
winstjagers
bleek
de
filmmarkt
niet
meer
interessant
en
ook
de
premiejagers
bleven
weg.
De
filmindustrie
zelf
probeerde
haar
stevige
binnenlandse
positie
te
beschermen
tegen
Hollywood.
Europese
filmmaatschappijen
kwamen
tot
het
inzicht
dat
om
de
Amerikanen
het
hoofd
te
bieden,
er
verregaande
samenwerking
moest
worden
gezocht.
De
Duitsers
richtte
zich
vooral
op
de
Scandinavische
maatschappijen.
Ufa
zelf
zocht
toenadering
tot
het
Franse
Etablissements
Aubert
om
de
distributierechten
te
delen.
Het
zou
desondanks
niet
genoeg
zijn
in
de
verdediging
tegen
het
überkapitalistische
Hollywood.
Pommer,
die
juist
veel
financiële
middelen
had
ingezet
in
de
strijd
met
Hollywood
zou
uiteindelijk
veel
macht
en
geld
verliezen.
Hoewel
de
Mark
dankzij
het
Dawes‐ plan
in
1924
was
gestabiliseerd,
waren
de
voortekenen
voor
Pommer
in
1923
al
slecht.
De
Duitse
filmindustrie
die
dat
jaar
qua
marktaandeel
zijn
hoogtepunt
bereikte,
kon
niet
op
tegen
het
Amerikaanse
aandeel
van
25
procent.
Dat
aandeel
zou
het
jaar
daarop
42
procent
bereiken
en
in
1926
groeien
tot
46
procent
(de
Duitse
film
bereikte
de
36
procent).223
Pommer
probeerde
de
Duitse
markt
te
veroveren
door
zoveel
mogelijk
films
te
produceren,
distribueren
en
te
vertonen.
Duitse
films
kenden
hierdoor
een
relatief
korte
vertoningstijd
en
belandden
uiteindelijk
als
vergeten
rolprenten
in
de
archieven.
De
meeste
omzet
moest
met
grote
producties
als
Madame
Dubarry
worden
binnengehaald.
Ufa
was
niet
bepaald
de
enige
die
deze
strategie
hanteerde.
Ook
andere
filmmaatschappijen
221
Kester,
Filmfront
Weimar,
43‐45.
Elsaesser,
Weimar
Cinema
and
After,
119.
223
Walford.
“Weimar
Cinema”.
222
74
begonnen
het
voorbeeld
van
Pommer
te
volgen.
Pommer
volgde
op
zijn
beurt
de
Hollywood‐strategie
die
erin
voorzag
om
zoveel
mogelijk
films
in
zoveel
mogelijk
theaters
te
tonen.
De
producent
vergat
daarbij
dat
Amerika
alleen
al
een
flink
hoger
aantal
filmzalen
dan
Europa
kende.
Toch
had
Ufa
binnen
Duitsland
een
strategisch
voordeel
op
de
concurrentie
omdat
het
verticaal
geïntegreerd
was.
Dat
wil
zeggen
dat
Ufa
niet
alleen
bestond
uit
een
productiemaatschappij,
maar
dat
het
ook
distributienetwerken
en
zelfs
bioscopen
in
bezit
had.
Een
Ufa‐film
was
daardoor
gegarandeerd
van
vertoning,
iets
dat
niet
iedere
film
destijds
lukte.
Binnen
de
Duitse
filmsector
woedde
er
enerzijds
een
conflict
tussen
distributeurs
en
productiemaatschappijen
en
anderzijds
tussen
bioscoopketens,
theaters,
filmzalen
en
de
productie‐
en
distributiesector.224
Ondanks
alle
pogingen
om
buitenlandse
invloed
buiten
de
deur
te
houden,
moest
Ufa
in
1925
toegeven.
De
Duitse
studio
tekende
samen
met
het
Amerikaanse
Metro
Goldwin
Mayer
en
de
Paramount
Studios
de
zogeheten
‘ParUfamet‐overeenkomst’.
Daarmee
voorkwam
Ufa
een
dreigend
failliet.
De
overeenkomst
stond
garant
voor
een
lening
van
vier
miljoen
in
ruil
voor
de
belofte
dat
Ufa
75
procent
van
haar
distributiecapaciteit
zou
reserveren
voor
Amerikaanse
producties.
De
miljoeneninvestering
Metropolis
zou
Ufa
uiteindelijk
de
das
om
doen.
Pommer,
die
in
1926
nog
een
kortstondig
avontuur
in
Hollywood
was
begonnen,
werd
in
1927
gedwongen
zijn
functie
bij
Ufa
in
Duitsland
neer
te
leggen.
De
producent
was
te
lang
doorgegaan
met
het
pompen
van
enorme
geldbedragen
in
filmproducties.
Twee
daarvan,
Metropolis
en
Faust,
groeiden
uit
tot
klassiekers
en
zouden
zonder
Pommers
roekeloze
financiële
beleid
niet
hebben
bestaan.
Toch
was
er
naast
het
expressionistische
genre
stilletjes
een
nieuwe
beweging
opgestaan
die
zich
naast
al
het
expressionistische
geweld
van
uitbundigheid
en
groteske
decors
richtte
op
kleinschaligheid.
Het
schouwspel
in
de
marge
zou
dankzij
de
Kammerspiel
snel
een
gezicht
krijgen.225
4.6
De
komst
van
Kammerspiel
Met
de
vertoning
van
Der
Letzte
Mann
in
de
Duitse
filmtheaters
kwam
er
een
einde
aan
een
genre
dat
net
na
de
oorlog
was
ontstaan.
De
zogenoemde
Kammerspielbeweging,
ontleende
haar
naam
aan
een
klein,
intiem
theatergenre
waar
dramavoorstellingen
voor
kleine
gezelschappen
werden
gespeeld.
Schouwburgeigenaar
en
regisseur
Max
Reinhardt
wilde
acteurs
in
kleine
drama’s
voor
een
klein
publiek
laten
spelen.
De
acteurs
die
in
de
korte
bloeiperiode
van
het
filmgenre
meespeelden,
hadden
vaak
hun
basisscholing
genoten
bij
Reinhardt.
Een
ander
niet
te
onderschatten
figuur
in
het
genre
was
scenarist
Carl
Mayer
die
een
groot
deel
van
de
verhalen
voor
zijn
rekening
nam.
Het
Kammerspielgenre
startte
met
de
première
van
het
door
Mayer
geschreven
Scherben
in
mei
1921.
Slechts
een
handjevol
films
zouden
volgen.
Nog
datzelfde
jaar
komt
Hintertreppe
uit,
gevolgd
door
Sylvester
in
1923
en
Der
Letzte
Mann
en
Michael
in
1924.
Behalve
de
laatstgenoemde
werden
alle
Kammerspielfilms
geschreven
door
Mayer.226
Regisseurs
als
Lupu
Pick
en
Leopold
Jessner
verzetten
zich
tegen
de
expressionistische
principes
door
hun
films
klein
te
houden
en
de
drama’s
(psychologisch)
naar
binnen
te
richten.
Zo
zou
het
contrast
met
de
expressieve,
naar
buiten
gekeerde
expressionisten
nog
sneller
opvallen.
Pick
zag
dan
de
première
van
iedere
nieuwe
Kammerspielfilm
als
een
klap
in
het
gezicht
van
de
expressionisten.
Toch
koesterde
niet
iedere
vertegenwoordiger
van
het
genre
een
wrok
tegen
de
expressionisten.
Vooral
filmmakers
als
Murnau
en
Carl
Mayer,
beiden
afkomstig
uit
de
expressionistische
kringen,
werkten
mee
aan
de
‘eerlijke
drama’s’
van
de
beweging.227
Waarin
verschilden
de
Kammerspielfilms
van
hun
beroemde
verwante
beweging?
Een
224
Elsaesser,
Weimar
Cinema
and
After,
123.
Kracauer,
32‐34;
Roberts,
90.
226
Bordwell
&
Thompson,
Film
History,
108‐109.
227
Scheunemann,
Expressionist
Film:
New
Perspectives,
16‐17.
225
75
Kammerspielfilm
concentreerde
zich
volgens
Bordwell
en
Thompson
op
een
crisis
in
het
leven
van
de
doorsnee
Duitser.
De
crisis
in
het
filmische
leven
van
de
hoofdpersonen
voltrok
zich
vaak
langzaam
en
werd
met
veel
details
verteld
door
middel
van
ingetogen
acteerwerk.
Psychologische
motieven
speelden
eerder
een
rol
dan
spektakel.228
Een
ander
verschil
lag
in
de
mise‐en‐scène
en
de
achtergrond
van
het
drama.
Waar
de
expressionisten
vele
uitbundige
decors
gebruikten,
speelde
een
Kammerspielfilm
zich
af
voor
enkele
decors.
De
filmmakers
van
de
Kammerspiel
wilden
hoe
dan
ook
voorkomen
dat
fantasie
en
mythe
grote
rollen
zouden
gaan
spelen.
De
verhalen
speelden
daarom
af
in
een
stedelijke
of
huiselijke
omgeving.
Daarbij
moesten
de
beelden
zo
voor
zichzelf
spreken
dat
het
gebruik
van
tussentitels
en
dialogen
zoveel
mogelijk
werd
vermeden.
Kwalitatief
hoogwaardig
acteerwerk,
gedetailleerde
vertellingen
en
symbolisme
moesten
het
verhaal
weergeven.
Het
meest
opvallend
bij
de
Kammerspielfilms
is
het
feit
dat
vele
films
eindigden
in
mineur.
Vaak
verloor
het
hoofdpersonage
het
leven
door
middel
van
zelfdoding
of
ziekte.
Het
genre
richtte
zich
vooral
op
persoonlijke
drama’s
over
verloren
liefdes,
moord,
werkloosheid
of
verslechterde
familierelaties.
Personages
uit
kleinburgerlijke
milieus
werden
opgezadeld
met
grote
problemen
verpakt
in
het
problematische
universum
van
één
hoofdpersonage.
Desondanks
bleven
veel
personages
naamloos,
waardoor
ze
symbool
stonden
voor
de
problemen
van
de
Duitse
maatschappij
en
haar
burgers.
Het
lot
zou
voor
veel
figuren
de
toekomst
bepalen,
vaak
verbonden
aan
een
desintegrerende
maatschappij.
Ook
de
morbide
thema’s
en
de
angst
voor
de
schade
(die
eerder
te
maken
heeft
met
economische
status
en
eer
dan
met
lichaamsschade),
keerden
terug
in
de
Kammerspielfilm,
zij
het
in
een
realistischer
jasje.229
De
fantasiemonsters
en
de
groteske
decors
van
de
expressionisten
verdwenen
maar
keerden
in
de
Kammerspiel
onderbewust
terug
in
een
nieuwe
rauwe,
realistische
vorm.
Ondanks
de
verschillen
zijn
de
overeenkomsten
met
de
expressionisten
net
zo
talrijk.
Beide
bewegingen
maakten
gebruik
van
elkaars
voornaamste
filmmakers
en
technologische
vernieuwingen.
Carl
Mayer,
Friedrich
Murnau,
Max
Reinhardt
en
Walter
Röhrig
werkten
zowel
aan
expressionistische
als
Kammerspielfilms.
Een
duidelijke
reden
waarom
de
creatievelingen
van
de
ene
naar
de
andere
beweging
overliepen,
was
er
niet.
Van
rivaliteit
was
nauwelijks
sprake.230
Behalve
de
creatieve
kracht
werden
ook
de
technologische
innovaties
van
elkaar
afgekeken.
Zo
is
het
gebruik
van
licht
en
schaduwen
in
Der
Letzte
Mann
ondenkbaar
zonder
de
expressionisten
en
is
het
camerawerk
in
Metropolis
herleidbaar
tot
de
laatste
Kammerspielfilm
van
Murnau.
Niet
verwonderlijk
dat
Kammerspiel
zich
volgens
David
A.
Cook
verzette
tegen
de
expressionisten
terwijl
de
beweging
zo
onlosmakelijk
verbonden
was
met
zijn
voorganger.
“..
the
whole
realistic
cinema
which
grew
out
of
the
Kammerspielfilm
can
be
seen
as
both
an
extension
of
and
a
reaction
against
the
Expressionist
cinema…”
231
4.7
Totstandkoming
en
censuur
Met
Der
Letzte
Mann
beleefde
de
Kammerspielbeweging
haar
artistieke
commerciële
hoogtepunt.
Pommer
benadrukte
in
1924
dat
er,
om
de
artistieke
status
rond
de
Duitse
film
te
behouden,
een
nieuwe
baanbrekende
film
uit
moest
worden
gebracht.
Der
Letzte
Mann
werd
dan
ook
een
prestigeproject
met
ruime
financiële
mogelijkheden
en
met
een
crew
die
de
afgelopen
jaren
meer
dan
een
goede
naam
had
opgebouwd.
Scenarist
Carl
Mayer
had
het
verhaal
enkele
maanden
voor
de
start
van
de
productie
geschreven.
De
studio
had
in
eerste
instantie
Lulu
Pick
op
het
oog,
maar
deze
regisseur
werd
vervangen
door
Friedrich
228
Bordwell
&
Thompson,
Film
History,
109.
Ibid.,
108‐110.
230
Isenberg,
Weimar
Cinema,
117‐119.
231
Cook,
A
History
of
Narrative
Film,
117.
229
76
Wilhelm
Murnau.
Setdesigner
werd
Walter
Röhrig
die
faam
had
gemaakt
met
zijn
decors
voor
Das
Kabinett
des
Dokters
Caligari.
Voor
de
cinematografie
werd
Karl
Freund
aangetrokken
die
zich
in
expressionistische
kringen
al
had
bewezen
met
zijn
werk
voor
Der
Golem.
Voor
de
hoofdrol
werd
Emil
Jannings
gecast.
Jannings
had
zich
als
toneelacteur
sinds
1916
ingelaten
met
film
en
was
hij
door
zijn
werkverslaving
en
enorme
ervaring
een
onmisbare
acteur
in
de
Duitse
filmindustrie
geworden.
Het
sterrenteam
dat
Der
Letzte
Mann
een
groot
succes
zou
maken,
was
niet
geheel
toevallig
samengekomen.
Hoewel
de
importban
op
Duitse
film
al
was
opengebroken
met
Das
Kabinett
des
Dokters
Caligari
bezat
producent
Erich
Pommer
de
diepe
wens
om
de
Duitse
film
een
imago
van
kwaliteit
aan
te
meten.232
Ondanks
de
druk
om
een
nieuwe
hitproductie
af
te
leveren,
kon
het
team
van
Murnau
relatief
zonder
al
te
veel
druk
te
werk
gaan.
Pommer
bemoeide
zich
als
vanouds
nauwelijks
met
de
productie
en
liet
zijn
creatieve
afdeling
vooral
het
werk
doen.233
Toch
zou
het
script
enkele
weken
voor
de
première
van
de
film
worden
gewijzigd.
Net
als
met
Das
Kabinett
des
Dokters
Caligari,
werd
het
script
enkele
maanden
voor
het
begin
van
de
productie
geschreven
door
Carl
Mayer.
Het
verhaal
volgt
Der
Letzte
Mann
de
economische
en
daarmee
ook
de
sociale
ondergang
van
een
oudere
hotelportier,
gespeeld
door
Emil
Jannings.
Het
beroep
wordt
uitgeoefend
door
een
trotse,
naamloze
hotelportier
die
op
een
dag
wordt
vervangen
door
een
jongere
man.
De
oude
portier
verliest
hiermee
zijn
persoonlijkheid
en
wordt
gedegradeerd
tot
toiletwacht.
Binnen
de
middenklasse,
waar
de
oudere
portier
zich
in
begeeft,
betekent
het
ontslag
niet
alleen
een
verlies
van
status;
de
oude
portier
wordt
zelfs
vernederd
in
zijn
eigen
huis.
Om
het
verlies
van
zijn
waardigheid
te
vergeten,
begint
de
portier
te
drinken,
krijgt
hij
last
van
waanideeën
en
probeert
hij
zelfs
zijn
oude
uniform
te
stelen.
Als
de
film
het
einde
nadert,
zit
de
portier
dronken
en
vernederd
op
zijn
plek
als
toiletwacht.
Volgens
het
originele
script
zou
de
film
hier
in
letterlijke
zin
moeten
eindigen.
In
de
uitgebrachte
versie
wordt
Der
Letzte
Mann
afgesloten
met
een
ongeloofwaardig,
gelukkig
einde.
De
portier
erft
plotseling
een
groot
geldbedrag
en
slijt
zijn
dagen
als
rijk
man,
wonend
in
het
hotel
waar
hij
ooit
werkte.
‘Aan
het
einde
van
zijn
vernedering
hoort
het
verhaal
te
eindigen,
maar
de
auteur
heeft
medelijden
met
diegene
die
verloren
is
en
door
iedereen
werd
verlaten,
maar
de
auteur
geeft
hem
een
epiloog
die
normaliter
niet
in
het
echte
leven
voorkomt’,
verklaart
de
tussentitel.234
De
verklaring
in
het
slot
van
de
film
is
bijna
een
verontschuldiging
van
de
makers.
Volgens
Bordwell
en
Thompson
en
ook
Kracauer
had
de
oude
portier
volgens
Mayer
moeten
sterven
maar
was
hij
door
Pommers
bevel
om
er
voor
de
tweede
maal
een
goed
einde
aan
te
breien
zo
verbolgen
geraakt
dat
hij
opzettelijk
de
film
opzadelde
met
een
ongeloofwaardig
en
belachelijk
slot.
Waarom
Pommer
met
het
einde
instemde
heeft
zeer
waarschijnlijk
te
maken
met
de
grote
tijdsdruk.235
Volgens
Anton
Kaes
zit
er
meer
achter
het
vreemde
einde
en
is
de
afsluiting
van
de
film
een
duidelijk
denigrerend
commentaar
richting
Hollywood
dat
steeds
meer
invloed
op
de
Duitse
filmindustrie
begon
uit
te
oefenen.236
Eisner
beweert
dat
het
vreemde
einde
te
danken
is
aan
de
acteur
Emil
Jannings
die
ooit
in
zijn
memoires
zou
hebben
toegegeven
dat
hij
had
gevraagd
om
een
goed
einde.
Jannings
vond
volgens
Eisner
de
personages
in
de
film
‘overdreven’
en
‘karikaturaal’.
Omdat
de
portier
volgens
Jannings
niet
realistisch
genoeg
was
en
omdat
het
personage
aan
diepte
ontbrak,
zou
hij
Mayer
gevraagd
hebben
om
een
happy
end.237
232
Elsaesser,
Weimar
Cinema
and
After,
118‐119.
Eisner,
Murnau,
154‐156.
234 Murnau,
“Der
Letzte
Mann.”
Dvd.
Der
Letzte
Mann.
235
Bordwell
&
Thompson,
Film
History,
110;
Kracauer,
From
Calgari
to
Hitler,
101.
236
Ezra,
European
Cinema,
66.
237
Eisner,
Murnau,
148.
233
77
De
kans
is
groter
dat
Pommer
heeft
ingegrepen.
Der
Letzte
Mann
was
een
duidelijk
prestige
project
bedoeld
om
de
Duitslands
status
als
producent
van
kunstfilms
nog
beter
in
de
markt
te
zetten.
Hollywood
mocht
de
Europese
(en
vooral
de
Duitse)
markt
overspoelen
met
Amerikaanse
producties,
tegelijkertijd
probeerde
de
Duitse
maatschappijen
(met
Ufa
voorop)
hetzelfde
in
de
VS
te
bewerkstelligen.
Pommer
probeerde
opzichtig
zijn
films
via
de
New
Yorkse
kunstelite
in
de
Amerikaanse
bioscopen
te
krijgen.
Vanuit
dit
oogpunt
is
het
heel
goed
mogelijk
dat
Mayer
vanuit
Ufa
onder
druk
werd
gezet
om
een
gelukkig
einde
aan
de
film
te
schrijven.
De
scriptschrijver
had
op
zijn
beurt,
uit
pure
frustratie
en
onvrede
zijn
meesterwerk
een
belachelijk
einde
gegeven.
De
tussentitel
is
niet
alleen
een
verontschuldiging,
maar
is
ook
aanleiding
voor
een
beschuldiging
over
de
macht
van
de
studio’s.
Zo
noemt
David
A.
Cook
de
tussentitel
de
enige
smet
op
een
nagenoeg
perfecte
film.238
Een
verhaal
over
ondergang,
eer
en
sociale
status,
medelijden
en
vernedering
eindigt
uiteindelijk
niet
in
een
pessimistische
sterfscène
maar
als
een
feelgood
Hollywood‐einde.
Het
goede
einde
laat
volgens
Kracauer
niet
alleen
de
invloed
van
Hollywood
op
de
Duitse
film
zien,
maar
kan
tegelijkertijd
worden
geinterpreteerd
als
een
parodie
op
de
Amerikaanse
cinema,
een
lezing
die
zowel
Sabine
Hake
als
Bordwell
en
Thompson
onderschrijven.239
Uitgaande
van
Mayers
eerdere
werk,
zijn
neiging
om
een
film
in
waanzin
en
chaos
te
eindigen
en
het
feit
dat
ook
Das
Kabinett
des
Dokters
Caligari
een
ander
einde
kreeg
toegewezen,
valt
er
veel
te
zeggen
voor
Kracauers
lezing
dat
het
happy
end
van
Mayer
vooral
als
een
daad
van
ironie
kan
worden
beschouwd.
“The
farcial
character
of
this
concluding
sequence
corroborates
its
introductory
caption
in
that
it
expresses
the
author’s
disbelief
in
a
happy
ending
involving
such
categories
as
chance
and
good
luck.
If
there
should
exist
a
way
out
for
hotel
porters
degraded
to
lavatory
attendants,
it
is
certainly
not
identical
with
any
solution
rooted
in
the
superficial
concepts
of
Western
civilization.
Through
its
second
ending
the
film
underscores
the
significance
of
the
first
one…”
240
Wat
ook
de
bedoeling
mag
zijn
geweest,
Hake’s
opmerking
dat
het
script
zich
waarschijnlijk
baseerde
op
het
groot
aantal
overlijdensadvertenties
tijdens
de
beginjaren
van
de
Weimar
Republiek,
zegt
meer
over
de
invloed
van
tijdsgeest
dan
die
van
Hollywood.
241
De
problemen
van
de
middenklasse
die
werden
weerspiegeld
in
de
film,
spraken
eerder
tot
de
verbeelding
dan
het
van
bovenaf
opgelegde
happy
end.
Der
Letzte
Mann
is
in
dat
opzicht
een
typische
Kulturfilm.
Der
Letzte
Mann
(1924)
Der
Letzte
Mann
werd
tussen
maart
en
oktober
1924
opgenomen
in
de
Neubabelsberg‐ studio’s
nabij
Berlijn.
De
productie
kostte
ruim
één
miljoen
Rijksmark.
In
december
ging
de
film
in
première
en
bijna
tegelijkertijd
werd
de
film
vanwege
zijn
ruwe
realistische
inhoud
verboden
voor
de
jeugd
jonger
dan
achttien
jaar.
In
2001
werd
Der
Letzte
Mann
gerestaureerd
door
de
Friedrich
Wilhelm
Murnau‐stichting
dankzij
verschillende
bestaande
kopieën
uit
New
York,
Berlijn
en
Lausanne.
242
Der
Letzte
Mann
is
zonder
twijfel
Murnau’s
beste
Kammerspielfilm
en
tegelijkertijd
een
hoogtepunt
in
zijn
korte
oeuvre.
De
film
werd
vooral
geprezen
om
zijn
technische
hoogstandjes
waarvan
de
‘vrije
camera’,
nog
wel
het
meest
opviel.
Bewegende
camera’s
waren
niet
compleet
nieuw,
maar
Der
Letzte
Mann
toonde
door
middel
van
korte
scènes
dat
de
camera
subjectiviteit
kon
bevorderen
evenals
een
vertellende
rol
kon
aannemen.
De
cinematografie
in
Der
Letzte
Mann,
zou
een
blijvende
invloed
uitoefenen
op
de
bewegingsvrijheid
van
de
cinematografie
in
Hollywood.
Ook
bleek
verhaal
over
verlies
van
eer,
status
en
waardigheid
bijna
perfect
in
de
historische
context
van
1924
te
passen.
238
Cook,
History
of
Narrative
Film,
119.
Isenberg,
Weimar
Cinema,
120.
240
Kracauer,
From
Caligari
to
Hitler,
101.
241
Isenberg,
Weimar
Cinema,
120.
242
Ibid.,
117.
239
78
4.8
Mise‐en‐scène
Kenmerkend
aan
Der
Letzte
Mann
(evenals
het
Kammerspielgenre
in
het
algemeen)
is
dat
het
volledige
verhaal
zich
slechts
in
twee
omgevingen
(of
werelden)
afspeelt.
Allereerst
is
er
de
omgeving
van
het
hotel:
de
straat
waar
het
Hotel
Atlantic
aan
ligt,
de
poort,
de
entree,
de
gang,
de
dinerzaal,
het
kantoor
van
de
manager
en
het
toilet
in
de
kelder
van
het
gebouw.
In
de
tweede
plaats
speelt
de
film
zich
af
in
de
huiselijke
omgeving
van
de
hotelportier.
Dat
wil
zeggen:
de
entree
naar
de
binnenplaats
van
zijn
flat,
de
binnenplaats
zelf,
de
trappen
naar
boven,
de
gang
en
het
appartement
van
de
portier.
Tegelijkertijd
suggereert
de
film
dat
het
verhaal
zich
afspeelt
in
een
grote
stad.
Bij
de
introductie
zien
we
de
portier
in
de
stromende
regen
gasten
van
het
hotel
ontvangen
terwijl
op
de
achtergrond
het
verkeer
voorbij
raast.
Met
name
bij
de
scènes
voor
de
entree
van
het
hotel
wordt
er
slim
gebruik
gemaakt
van
deep
staging.
Door
de
camera
in
sommige
gevallen
achter
de
deur
van
het
hotel
te
plaatsen,
wordt
er
maximaal
gebruik
gemaakt
van
het
ruimtelijk
effect.
Het
gebeurt
overigens
vaker
dat
Freund
zijn
camera
achter
deuren,
doorkijkjes,
ramen
of
kaders
zet.
Bijvoorbeeld
wanneer
de
portier
het
slechte
nieuws
van
zijn
degradatie
te
horen
krijgt,
houdt
de
camera
afstand
maar
zoomt
dan
door
het
raam
in
op
het
vertrokken
gezicht
van
de
arme
portier.
Elk
shot
waar
de
actie
zich
niet
op
de
hotelportier
concentreert,
is
gevuld
met
beweging
(van
mensen
en
voertuigen
en
lichten).
Dit
gebeurt
niet
alleen
bij
Hotel
Atlantic,
maar
ook
in
de
flat
van
de
portier
waar
de
trappen
en
het
binnenplein
bevolkt
worden
door
huisvrouwen,
werklozen,
gepensioneerden
en
kinderen.
Bijzonder
is
de
wisselwerking
tussen
de
kleine
flat
van
de
portier
en
de
grote
ruimten
van
het
hotel.
Niet
alleen
de
grootte
van
de
entree
wordt
door
de
tiltbeweging
van
de
camera
tijdens
het
openingsshot
aangedikt,
ook
de
gangen,
de
dinerkamer
en
de
kantoren
van
het
hotel
ogen
hoog
en
breed.
De
toiletruimte
(de
nieuwe
werkplek
van
de
portier
in
de
tweede
helft
van
de
film)
oogt
echter
altijd
klein.
Murnau
filmt
de
portier
zittend
op
zijn
stoel
vanuit
een
zodanig
specifieke
hoek
dat
het
lijkt
alsof
de
portier
gevangen
zit
tussen
de
vier
muren
van
zijn
nieuwe
werkplek.
Het
hoge
raam,
het
rooster
en
de
stadsgeluiden
benadrukken
het
karakter
van
een
gevangenis.
Wanneer
de
portier
tot
zijn
grote
schande
de
gasten
moet
assisteren
bij
het
drogen
van
hun
handen,
filmt
Murnau
de
portier
via
de
reflectie
van
de
enorme
spiegels.
Hierdoor
weet
de
camera
vaak
twee,
soms
drie
ruimtebegrenzingen
in
één
beeld
weet
te
vangen.
Het
is
door
deze
afwisseling
van
klein
en
groot,
van
huiselijk
tot
kosmopolitisch
dat
de
film
continu
de
schijn
wekt
van
een
klein
onderwerp
in
een
groter
geheel.
Juist
doordat
de
film
zich
slechts
op
enkele
plekken
focust,
krijgt
Der
Letzte
Mann
de
vorm
van
een
klein
drama
dat
in
dienst
staat
van
iets
groters.
Lichttechnisch
weet
Murnau
dezelfde
trucs
als
uit
zijn
expressionistische
films
toe
te
passen:
de
schaduwen
op
de
muur,
het
diffuse
licht
en
het
suggestieve
karakter
van
de
schaduwen.
De
lichten
op
de
achtergrond
van
de
stad
suggereren
de
aanwezigheid
van
auto’s
en
woningen.
Licht
benadrukt
bepaalde
13:
De
portiers
nieuwe
werkplek
gemoedstoestanden.
Wanneer
de
portier
zijn
ultieme
vernedering
heeft
ondergaan
als
de
nachtwacht
zijn
kostuum
terug
te
brengen,
sjokt
de
zielige
portier
naar
zijn
nieuwe
werkplaats
die
slechts
wordt
verlicht
door
een
straatlantaarn
die
door
een
luchtrooster
schijnt
(still
rechts).
Hoewel
duidelijk
de
expressionistische
invloeden
terug
zijn
terug
te
zien,
blijft
Murnau
ervoor
zorgen
dat
licht
in
dienst
staat
van
het
verhaal.
Dat
wil
zeggen
dat
de
belichting
overdag
vanuit
drie
punten
79
komt.
Bij
de
nachtelijke
scènes
gebruikt
Murnau
wederom
dezelfde
schaduwen
en
schimmen
die
hij
eerder
bij
zijn
expressionistische
had
ingezet.
Dit
keer
zien
we
echter
niet
de
dreigende
schaduw
van
Nosferatu
of
Dokter
Caligari
maar
wordt
de
kronkelende
schaduw
van
de
portier
op
muren
geprojecteerd.
In
de
donkere
nacht
valt
de
spot
van
de
buitenverlichting
of
de
portierslantaarn
op
zijn
gezicht
waardoor
het
lijkt
alsof
de
portier
op
heterdaad
wordt
betrapt
bij
zijn
stiekeme
nachtelijke
activiteiten.
Qua
kostuums
is
er
een
prominente
rol
weggelegd
voor
het
uniform,
en
dan
met
name
het
uniform
van
de
portier.
Het
uniform
is
statusbepalend
en
maakt
de
portier
tot
wie
hij
is.
Zelfs
zijn
naam
is
onbelangrijk:
de
naamloze
man
is
een
portier
en
het
uniform
is
zijn
bestaansrecht.
Het
uniform
van
de
portier
maakt
hem
anders
dan
anderen.
In
een
hiërarchische
samenleving
is
een
uniform
statusbepalend
en
markeert
het
een
onderscheid
tussen
burger
en
overheid.
Ook
voor
de
portier
heeft
zijn
werkkleding
iets
van
een
statussymbool:
hij
begroet
de
gasten
en
biedt
hen
de
helpende
hand.
14:
De
rouwende
portier
15:
Met
uiterlijk
vertoon
Zelfs
zijn
gemoedstoestand
wordt
door
zijn
kleding
bepaald.
Met
uniform
groet
hij
bewoners
van
zijn
hof
en
deelt
hij
snoep
uit
aan
een
geplaagd
kind.
Zonder
uniform
is
de
portier
schuchter,
bang,
wil
hij
ongezien
blijven
en
kruipt
hij
dus
als
een
rat
door
de
steegjes
en
straten
van
zijn
stad.
In
het
uniform
is
de
portier
vrolijk
en
joviaal,
zonder
het
uniform
is
hij
bang
en
onderdanig.
Zelfs
zijn
lichaamshouding
hangt
ervan
af.
Met
uniform
staat
de
man
rechtop
in
de
houding
met
rechte
voeten
en
rechte
rug.
Zonder
het
uniform
loopt
hij
krom,
als
een
oude
man
en
hangt
hij
op
zijn
stoel
als
een
klein
kind
dat
straf
krijgt.
Het
grote
uniform
met
manchetknopen,
gouden
revers
en
een
pet
verschaffen
de
oude
man
zijn
identiteit
en
dus
is
hij
zonder
zijn
uniform
een
niemand,
een
naamloze
identiteit.
Dit
gegeven
is
handig
geaccentueerd
in
het
gebruik
van
make‐up
en
kostuums.
De
grote
hangsnor
van
de
portier
was
zeer
populair
tijdens
de
Pruissische
tijd
en
dus
een
symbool
voor
een
maatschappij
van
hiërarchie
en
orde.
Zo
zijn
er
meer
gebruiksvoorwerpen
en
modeassecoires
die
uiting
geven
aan
deze
hiërarchie.
De
monocle,
bijvoorbeeld,
wordt
enkel
gedragen
door
de
rijken.
Evenals
de
sigaar:
het
zakhorloge
en
de
hoed.
Het
zijn
allen
welvaartssymbolen.
De
witte
overjas
is
in
Der
Letzte
Mann
het
symbool
voor
een
lage
klassering
op
de
sociale
ladder.
Het
uniform
echter
is
de
symbolisering
voor
een
hoge
status.
Het
is
groot,
elegant,
met
contrastrijke
versieringen.
Bovendien
straalt
het
pak
autoriteit
uit.
Zelfs
als
het
inhoudsloos
in
de
kast
wordt
gehangen,
is
het
nog
een
indrukwekkend
stuk
kleding
dat
wordt
begeerd
door
zijn
voormalige
eigenaar.
Met
het
dragen
van
het
uniform
neemt
ook
de
ijdelheid
bij
de
eigenaar
toe.
Wanneer
de
portier
zijn
geliefde
kleding
draagt,
is
hij
ijdel
en
verzorgt
hij
zichzelf
tot
in
de
puntjes.
Wanneer
hij
echter
is
gedegradeerd
tot
toiletwachter,
keert
ook
het
verval
terug
in
zijn
kapsel
en
zijn
snor.
De
gehele
uiterlijke
verzorging
van
de
portier
valt
en
staat
met
de
aanwezigheid
van
zijn
uniform.
Uniformloos
besteedt
de
man
geen
aandacht
aan
zijn
80
uiterlijk
en
durft
hij
zelfs
geen
blik
in
de
spiegel
te
wagen.
Het
verval
van
status
en
uiterlijk
wordt
nogmaals
aangezet
in
het
acteerwerk
van
Emil
Jannings.
Om
Der
Letzte
Mann
zonder
tussentitels
te
houden,
moest
het
acteerwerk
zo
krachtig
mogelijk
zijn
en
moest
het
verhaal
zo
expressief
worden
uitgebeeld.
Jannings
zet
daarom
als
vrolijke
portier
een
grijnzend
gezicht
op,
loopt
hij
fier
en
rechtop,
groet
hij
mensen
en
is
hij
joviaal.
Als
toiletwacht
is
hij
klein,
neerbuigend
en
is
zijn
gezicht
continu
op
de
vloer
gericht.
Jannings
acteert
veel
door
middel
van
gezichtsuitdrukkingen
en
lichaamshouding.
Uitdrukking
aan
zijn
misère
geeft
Jannings
door
zijn
gehele
corpus
in
te
zetten.
Hij
beweegt
zich
tergend
langzaam
om
zo
op
bijna
expressionistische
acteermanier
zijn
miserabele
leven
uit
te
beelden.
4.9
Montage
De
continuïteitsmontage
van
Der
Letzte
Mann
staat
in
dienst
van
een
klassiek
en
plotgedreven
verhaal.
Na
de
eerste
plotwending
gebeurt
er
eigenlijk
vrij
weinig
en
volgen
we
de
ondergang
van
een
man
die
maar
vast
blijft
houden
aan
zijn
verloren
status.
Met
het
tweede
plotpunt
in
de
film
(eveneens
de
climax)
verandert
alles.
Plots
is
Der
Letzte
Mann
geen
sociaal
drama
meer
maar
een
verhaal
dat
toch
opbeurend
eindigt.
Toch
laat
het
einde
genoeg
ruimte
voor
verwarring
en
vragen:
is
dit
werkelijk
het
einde
van
de
film?
Is
het
de
bedoeling
van
de
filmmaker
om
het
publiek
niet
teleur
te
stellen?
Of
is
het
juist
de
hoop
op
een
wonder
dat
achter
deze
film
schuilt.
De
achteloze
toeschouwer
die
niet
de
geschiedenis
achter
de
film
kent,
zal
zich
afvragen
of
het
zwaktebod
wel
tot
de
bedoeling
van
de
makers
behoort,
of
dat
hier
misschien
met
druk
van
buitenaf
een
slot
is
toegevoegd.
Dit
komt
vooral
door
de
enige
tussentitel
in
de
film
waarmee
geïmpliceerd
wordt
dat
de
makers
uit
medelijden
met
hun
hoofdpersonage
maar
een
goed
einde
aan
de
film
hebben
gemaakt.
Opvallend
is
dat
Murnau
door
middel
van
wisselende
perspectieven
vaak
schakelt
van
groot
naar
klein,
van
overzicht
naar
detail.
Continu
knipt
hij
in
de
beweging
en
gaat
hij
van
overallshot
naar
close‐up
en
weer
terug.
Vooral
tijdens
een
loopactie
van
de
werkende
portier
wordt
er
in
de
montage
gewisseld
tussen
overall
en
close‐up.
Als
de
portier
het
slechte
nieuws
van
zijn
degradatie
te
horen
krijgt,
wisselen
de
overallshots
van
de
portier
en
zijn
baas
in
het
kantoor
zich
af
met
close‐ups
van
het
gezicht
van
de
portier.
De
emotie
en
de
gezichtsuitdrukkingen
spelen
hier
een
voorname
rol
en
houden
op
die
manier
ook
de
verklarende
tussentitels
buiten
de
deur.
Enkele
keren
versnelt
de
montage
en
gaat
het
tempo
wat
omhoog.
Bijvoorbeeld
als
de
portier
zich
haast
naar
de
bruiloft
van
zijn
dochter,
worden
de
shots
korter
en
versnelt
het
ritme
van
de
montage.
Ook
wisselt
de
montage
door
middel
van
cross‐cutting
tussen
twee
locaties:
het
hotel
en
de
omgeving
van
de
flat
van
de
portier.
Het
duidelijkst
is
dit
te
zien
nadat
de
portier
is
gedegradeerd.
Nadat
de
huisvrouwen
in
het
hof
het
ontslag
van
de
portier
hebben
rondgeroepen,
zien
we
vervolgens
een
shot
van
de
lobby
van
het
hotel,
een
shot
van
de
portier
zittend
op
zijn
krukje
in
het
toilet
en
een
shot
van
het
hotelgebouw
in
de
grote
stad.
Der
Letzte
Mann
is
in
allerlei
opzichten
(en
ook
in
de
montage)
een
klein
drama
in
een
grote
stad.
Montage
staat
in
Der
Letzte
Mann
dan
ook
meer
in
dienst
van
de
cinematografie
dan
andersom.
Dat
betekent
dat
veel
innovatieve
shots
langer
in
lengte
zijn
wat
weer
invloed
heeft
op
de
montage.
Shots
als
close‐ups
die
normaliter
worden
opgeknipt,
worden
nu
in
een
tracking
shot
gegoten.
Murnau
bouwt
zijn
scènes
of
aktes
door
middel
van
cinematografische
shots
in
plaats
van
montage.
Montage
is
ondergeschikt
aan
cinematografie
en
het
verhaal.
Der
Letzte
Mann
moest
dan
ook
in
allerlei
opzichten
zo
beeldend
mogelijk
worden
uitgewerkt.
Om
dit
te
bereiken
liet
Murnau
zijn
camera
zo
veel
mogelijk
in
beweging
waardoor
cinematografie
een
deel
van
de
vertelrol
op
zich
neemt.
Cinematografie
maakt
onderdeel
uit
van
de
subjectieve
beleving.
Montage
is
daar
ondergeschikt
aan.
81
4.10
Cinematografie
Cinematograaf
Karl
Freund
had
ten
tijde
van
de
productie
van
Der
Letzte
Mann
de
beschikking
over
enkele
(voor
die
tijd)
lichtwegende
camera’s.
Voor
de
tilt‐
en
trackingshots
werden
camera’s
gemonteerd
op
rails,
een
fiets,
een
ladder
of
het
onderstel
van
een
kinderwagen.
Voor
de
beroemde
scène
waarin
de
portier
beschonken
door
de
kamer
loopt,
droeg
Freund
naar
verluid
de
camera
op
zijn
borst
waarmee
hij
door
de
kamer
zwalkte.243
Freunds
experimenten
met
de
camera
waren
bepaald
niet
nieuw.
Tracking
shots
waren
eerder
door
beroemde
filmmakers
als
D.W
Griffith
en
Abel
Gance
gebruikt.
Toch
gooide
Der
Letzte
Mann
vooral
hoge
ogen
door
de
mate
waarin
de
camera
an
sich
verantwoordelijk
is
voor
het
vertellen
van
een
deel
van
het
verhaal.
Freund
en
Murnau
zagen
als
geen
ander
het
potentieel
van
de
bewegende
‘entfesselde’
camera
en
wisten
deze
potentie
te
benutten
door
de
vrije
camera
gedoseerd
en
functioneel
te
gebruiken.
Net
als
bij
de
montage
blijft
ook
de
camera
in
dienst
van
het
verhaal,
maar
weet
het
gebruik
ervan
toch
dusdanig
op
te
vallen.
De
camerabewegingen
in
Der
Letzte
Mann
dienen
dan
ook
altijd
een
duidelijke
functie,
en
worden
ze
niet
zomaar
om
esthetische
reden
ingezet.
De
beroemde
tiltbeweging
die
de
camera
in
de
openingsscène
maakt,
benadrukt
vooral
de
grootte
van
de
lobby
en
de
stad
van
hotel
Atlantic.
Even
wordt
de
kijker
met
zijn
neus
op
de
feiten
gedrukt.
Hotel
Atlantic
is
immers
niet
zomaar
een
hotel,
maar
een
luxueus
onderkomen
voor
haar
rijke
gasten.
Van
het
grote
geheel
(het
hotel)
is
de
portier
maar
een
klein
onderdeel.
Tracking
shots
komen
vaker
voor
dan
de
tilts.
Vooral
vanuit
de
subjectieve
beleving
van
een
personage.
Als
de
portier
op
weg
gaat
naar
de
bruiloft
van
zijn
dochter,
zien
we
de
camera
langzaam
van
het
hotel
wegdrijven.
Als
de
portier
op
weg
gaat
naar
zijn
werk
om
te
ontdekken
dat
hij
is
vervangen,
volgt
de
camera
hem
op
zijn
weg.
Zo
wordt
de
portier
enkele
keren
gevolgd:
op
weg
naar
huis
of
op
weg
naar
zijn
vernederende
gang
naar
de
toiletten.
De
trackingshots
zijn
dan
ook
vaak
meer
dan
alleen
een
volgend
shot,
ze
markeren
ook
de
overgang
tussen
twee
werelden:
de
wereld
waarin
rijke
hotelgasten
extravagant
leven
en
de
wereld
16:
Het
doorkijkprincipe.
De
draaideur
als
venster.
waarin
de
lagere
middenklasse
woont.
Veel
trackingshots
vinden
dan
ook
plaats
wanneer
de
portier
een
reis
tussen
de
twee
werelden
maakt.
Naast
het
volgen
van
personages
zijn
de
camerabewegingen
nodig
om
de
grootte
of
uitgestrektheid
van
een
gebouw
vast
te
leggen.
De
camera
zweeft
door
gigantische
lobby’s,
door
immense
gangen
of
over
grote
tafels
waar
schalen
met
voedsel
liggen
uitgestald.
Goed
voorbeeld
is
het
tracking
shot
in
de
openingsscène
die
de
kijker
van
de
lobby
naar
de
draaideur
brengt
en
daar
halt
houdt.
Vanaf
een
veilige
afstand
zien
we
de
belevingswereld
van
de
portier:
terwijl
de
gasten
droog
binnen
staan,
is
de
portier
gedoemd
om
buiten
in
de
regen
koffers
aan
te
pakken
en
de
hotelgasten
naar
binnen
te
begeleiden.
De
tracking
shots
worden
ook
ingezet
om
schrikeffecten
te
benadrukken.
Zo
zoomt
de
camera
plotseling
in
als
de
portier
met
zijn
vervanger
wordt
geconfronteerd,
en
zien
we
hetzelfde
effect
terugkomen
als
de
inwonende
vrouw
de
portier
soep
komt
brengen
en
ze
hem
in
zijn
nieuwe
functie
aantreft.
Tracking
shots
volgen
echter
niet
de
kijkrichting,
maar
ook
van
(gesuggereerd)
geluid.
Wanneer
het
nieuws
bekend
wordt
dat
de
portier
zijn
243
Cook,
History
of
Narrative
Film,
120.
82
uniform
is
afgenomen,
volgt
de
camera
het
nieuws
van
de
roddel
van
oor
tot
oor.
Zodra
het
nieuws
op
het
balkon
wordt
omgeroepen,
zoomt
de
camera
in
op
het
oor
van
een
vrouw
die
aandachtig
staat
te
luisteren.
Het
tracking
shot
suggereert
hiermee
de
weg
van
het
nieuws.
Ook
speelt
de
camera
een
belangrijke
rol
als
toeschouwer.
Niet
alleen
beweegt
de
camera
door
een
drukke
gang
of
over
een
tafel
vol
met
eten,
ook
blijft
het
oog
van
de
camera
opvallend
vaak
staan
voor
deuren
en
ramen.
Zo
registreert
de
camera
de
actie
meerdere
malen
vanaf
een
veilig
afstandje
(achter
vensters,
deuren
of
ramen).
Als
de
portier
’s
nachts
door
het
hotel
sluipt
om
zijn
geliefde
uniform
terug
te
nemen
of
wanneer
de
portier
zijn
ontslagbrief
krijgt
aangeboden.
De
camera
is
dan
vooral
in
gebruik
als
objectief
registratiemiddel,
maar
wordt
enkele
keren
ook
ingezet
als
subjectief
middel
in
de
vorm
van
point‐of‐view
shots.
De
blik
op
de
ontslagbrief
en
de
dronkenmanscène
zijn
enkele
voorbeelden
van
dit
soort
subjectieve
blikken.
De
meest
beroemde
en
meest
innovatieve
scène
in
Der
Letzte
Mann
is
de
dronkenmans‐
scène
van
de
portier.
De
portier
wordt
op
de
bruiloft
van
zijn
dochter
zo
dronken
dat
de
camera
als
point‐of‐view
shot
door
de
kamer
op
en
neer,
en
heen
en
weer
glijdt
om
zo
de
dronken
staat
van
de
hoofdpersoon
uit
te
beelden.
Aan
de
andere
kant
belandt
de
dronken
portier
ook
in
een
koortsdroom
waarin
hij
als
een
superheld
koffers
met
één
hand
de
lobby
in
draagt.
Ook
hierbij
glijdt
de
camera
als
een
golfbeweging
door
een
muur
van
lachende
en
bewonderende
toeschouwers.
Even
verderop
in
de
droom,
als
iedereen
het
geheim
van
de
portier
te
weten
is
gekomen,
ziet
hij
lachende
gezichten
in
veelvoud
door
het
beeld
zweven.
De
dronken
scène
is
een
vreemd
maar
bijzonder
mengsel
van
koortsdromen,
dronkenschap
en
onderbewuste
emoties.
De
scène
waarin
de
portier
door
de
kamer
strompelt,
is
een
onderdeel
van
het
verhaal
en
wordt
door
de
camera
‘objectief’
geregistreerd.
De
droom
is
een
soort
uiting
van
zijn
gevoelens,
een
expressief
middel
van
het
onderbewuste.
Hier
is
de
camera
zowel
een
registratiemiddel
dat
onderdeel
uitmaakt
van
een
subjectieve
beleving.
Oftewel;
de
portier
ziet
zichzelf
in
zijn
eigen
droom
van
een
afstand.
Kort
daarna
gaat
de
portier
de
straat
op
en
merken
we
door
middel
van
zijn
getroebleerde
visie
dat
hij
nog
steeds
in
een
staat
van
dronkenschap
verkeert.
Hetzelfde
is
te
zien
bij
de
camera
die
rondom
de
portier
draait
terwijl
even
later
vanuit
het
point‐of‐viewshot
de
camera
ook
een
360‐graden
panorama
maakt.244
De
cinematografie
in
de
film
staat
in
dienst
van
zowel
de
objectieve
narratie
(vanuit
de
eerste
persoon,
verteller)
als
de
subjectieve
narratie
(point
of
view).
Het
verhaal
krijgt
daardoor
een
multiperspectief.
Het
is
een
verhaal
dat
uit
objectief
oogpunt
wordt
verteld
maar
soms
van
perspectief
wisselt.
De
camera
heeft
een
functie,
zegt
Sabine
Hake.
“…it
gives
rise
to
an
aesthetic
of
the
camera
eye
that
is
both
embodied
and
disembodied.”245
Cinematografie
wordt
vooral
gebruikt
om
die
subjectieve
ervaring
van
de
portier
te
onderstrepen.
4.11
Narratieve
laag
Der
Letzte
Mann
is
vooral
een
film
over
verandering.
Ten
eerste
is
Der
Letzte
Mann
een
film
over
ouderdom
en
het
daarbij
behorende
verlies
van
functie
en
status.
Dat
wordt
meteen
al
duidelijk
in
de
eerste
vijf
minuten
van
de
film
wanneer
portier
wordt
geconfronteerd
met
een
zware
koffer
die
vanwege
de
stromende
regen
snel
naar
het
hotel
moet
worden
gedragen.
Ouderdom
gaat
gepaard
met
trots
maar
ook
met
zwakte.
Wenkend
naar
zijn
afwezige
bedienden,
kijkt
de
portier
met
afgunst
en
enige
angst
naar
de
loodzware
koffer.
Hij
blijft
net
zo
lang
wenken
en
fluiten
naar
zijn
afwezige
collega’s
tot
de
chauffeur
hem
maant
zelf
de
koffer
op
te
pakken.
Wanneer
de
koffer
eenmaal
binnen
is,
geeft
de
oude
portier
zichzelf
rust
en
ploft
neer
op
een
stoel.
Deze
kleine
en
volstrekt
normale
actie
voor
oudere
mensen,
heeft
in
het
geval
van
de
portier
verstrekkende
gevolgen.
Hij
wordt
244
Murnau,
“Der
Letzte
Mann.”
Dvd.
Der
Letzte
Mann.
Isenberg,
Weimar
Cinema,
122.
245
83
opgemerkt
door
zijn
jongere
baas
en
vervolgens
gedegradeerd
tot
toiletwacht.
Wat
de
oude
portier
overkomt,
is
in
feite
een
onontkoombaar
gegeven.
Het
pensioen
wordt
in
de
strakke
hiërarchie
van
het
hotel
uitgebeeld
als
een
degradatie.
Nog
belangrijker
is
dat
Der
Letzte
Mann
de
gevolgen
van
een
simpel
administratief
feit
behandelt.
Gebaseerd
op
de
vele
ontslagen
en
degradaties
uit
de
jaren
twintig,
laat
de
film
de
inhumane
gevolgen
zien
van
het
beleid
op
de
arbeidsmarkt.
Arbeidskrachten
die
jaren
hun
functie
met
trots
hebben
vervuld,
worden
van
de
een
op
de
andere
dag
op
straat
gezet.
Het
thema
vergankelijkheid
zit
diepgeworteld.
De
film
start
er
zelfs
mee:
‘Wie
leeft
als
een
prins,
kan
morgen
een
niemand
zijn’,
luidt
de
begintitel.
Het
verval
komt
voor
de
oude
man
dan
ook
plotseling.
Hij
verliest
niet
alleen
zijn
functie,
maar
ook
zijn
uniform
en
daarmee
zijn
identiteit,
imago,
status
en
zijn
plaats
op
de
sociale
ladder.
Het
plotselinge
verval
komt
als
een
verassing,
maar
kan
iedereen
treffen,
lijkt
Mayer
te
willen
zeggen.
Der
Letzte
Mann
verschilt
in
die
zin
van
zijn
expressionistische
voorgangers,
dat
het
op
realistische
wijze
de
gevolgen
van
ontslag
laat
zien
en
dat
dit
schrikbeeld
iedere
Duitser
kan
overkomen.
Het
realisme
vormt
in
dit
geval
het
monster,
het
kwade
maar
juist
een
bittere
realiteit.
In
de
realistischere
weergave
van
de
Kammerspielfilm
wordt
ook
de
macht
om
autoriteit
bij
voorbaat
al
opgegeven.
Waar
in
Das
Kabinett
des
Dokters
Caligari
en
Nosferatu
de
burger
een
strijd
aan
ging
met
het
kwade,
wordt
in
Der
Letzte
Mann
een
maatregel
van
de
hogere
orde
zonder
morren
aanvaard.
De
hoofdpersoon
ondergaat
zijn
lot
lijdzaam
omdat
hij
gelooft
in
de
hierarchische
structuur
die
hem
nu
uitspuwt.
Der
Letzte
Mann
is
dus
in
geen
geval
een
spannende
film
over
een
machtsstrijd,
maar
eerder
een
realistisch
document
waarin
de
portier
zich
een
film
lang
aan
zijn
lot
moet
schikken.
Wat
volgt
in
Der
Letzte
Mann
is
een
verhaal
over
neergang,
vernedering
en
het
verlies
van
waardigheid
en
respect.
Als
op
hogerhand
wordt
bepaald
dat
de
portier
zijn
baan
verliest,
is
de
(naamloze)
portier
niet
langer
een
portier
maar
een
toiletwacht
die
in
de
kelder
van
het
hotel.
In
de
kelder
kijkt
hij
door
het
luchtrooster
naar
de
entree
van
het
hotel.
De
hiërarchie
in
hotel
Atlantic
is
zo
strak
bepaald
dat
het
gemakkelijk
een
ingrediënt
voor
anarchie
kunnen
vormen.
Dit
gebeurt
niet,
want
de
oude
portier
legt
zich
neer
bij
zijn
degradatie
in
plaats
van
zijn
degradatie
aan
te
vechten.
Op
een
ander
niveau
behoort
de
portier
voor
een
deel
van
de
film
zelf
ook
tot
de
autoriteit
door
middel
van
het
uniform.
Het
is
pas
door
het
verlies
van
het
uniform
dat
de
portier
zichzelf
verliest.
Als
zijn
uniform
hem
wordt
afgenomen,
steelt
de
portier
het
terug
om
zijn
respectabele
imago
terug
te
krijgen.
Op
weg
naar
de
toiletten
van
het
hotel
legt
hij
het
gestolen
uniform
in
bewaring
in
een
kluis
op
het
station.
Zonder
uniform
durft
hij
niet
de
straat
op.
Niet
alleen
is
het
uniform
het
symbool
van
macht,
het
vormt
ook
de
verbinding
tussen
de
twee
verschillende
werelden:
de
thuisomgeving
en
de
werkvloer.
In
beide
omgevingen
geniet
de
portier
respect
en
aanzien
en
om
dit
niet
kwijt
te
raken,
steelt
hij
het
uniform
om
het
aan
te
trekken
zodra
hij
naar
huis
gaat.
Dit
heeft
alles
te
maken
met
de
vernedering
die
hij
zichzelf
wil
besparen.
Onnadenkend
over
het
feit
dat
hij
dit
schouwspel
niet
eeuwig
op
kan
voeren,
blijft
hij
in
zijn
schijnwereld
leven
door
zijn
uniform
te
stelen.
Als
het
thuisfront
eenmaal
achter
zijn
geheim
komt,
is
de
vernedering
compleet.
Waar
hij
in
het
hotel
zijn
nieuwe
baan
met
grote
tegenzin
uitvoert,
wordt
hij
thuis
belachelijk
gemaakt
door
de
huisvrouwen
in
zijn
flat.
“All
evil
lower
middle
class
instincts
are
unleashed
against
the
porter”,
schrijft
Kracauer
treffend.246
Het
uniform
speelt
onmiskenbaar
een
hoofdrol
in
Der
Letzte
Mann.
Niet
alleen
is
het
een
statussymbool,
het
uniform
heeft
in
het
geval
van
de
portier
alles
te
maken
met
identiteit.
Als
de
portier
tijdens
de
opening
in
de
regen
een
zware
koffer
van
een
auto
naar
het
hotel
draagt,
zit
hij
nog
verborgen
onder
een
regenkap.
Zodra
de
regen
is
opgehouden
en
de
portier
zijn
overjas
uittrekt,
komen
de
glimmende
knopen
en
revers
van
zijn
portiersuniform
246
Kracauer,
From
Caligari
to
Hitler,
100.
84
tevoorschijn.
Zonder
het
uniform
is
de
portier
niet
langer
‘de
portier’
maar
een
naamloos
individu.
Hier
staat
het
uniform
voor
het
verlies
en
de
vernedering
van
de
identiteit.
Om
de
teloorgang
van
de
portier
zo
goed
mogelijk
te
illustreren,
scheurde
Mayer
zijn
hoofdpersoon
figuurlijk
in
tweeën.
De
portier
mét
uniform
is
trots,
autoritair,
zeer
bewust
van
zijn
sociaaleconomische
identiteit
en
zeer
ijdel.
Na
zijn
degradatie
is
de
voormalig
portier
geheel
het
tegenovergestelde:
schuw,
vernederd
en
zwelgend
in
zelfmedelijden.
Opvallend
is
dat
de
twee
werelden
die
worden
geprojecteerd
een
sterke
invloed
hebben
op
elkaar.
De
gebeurtenissen
op
de
werkvloer
van
het
hotel
hebben
op
den
duur
ook
invloed
op
het
sociale
thuisleven
van
de
portier.
Een
vernedering
op
het
werk
betekent
ook
vernedering
in
de
huiselijke
omgeving
en
omgekeerd.
Werk
en
functie
hangen
dus
nauw
samen
met
de
huiselijke
omgeving,
de
familie
en
zelfs
de
identiteit.
Wie
ontslagen
wordt
is
niet
alleen
op
de
arbeidsmarkt
een
niemand,
maar
kan
ook
thuis
moeilijk
vertonen.
Het
geeft
aan
dat
werk,
status
en
identiteit
in
het
Duitsland
van
de
jaren
twintig
onlosmakelijk
met
elkaar
verbonden
waren.
De
hoop
op
een
onwaarschijnlijke
positieve
afloop
wordt
aan
het
einde
van
de
film
bewaarheid
door
een
cynische
tussentitel
die
verontschuldigend
vertelt
dat
de
makers
uit
medelijden
de
film
een
goed
einde
hebben
gegeven.
De
tussentitel
laat
stiekem
ook
zien
dat
de
schrijver
het
met
dit
einde
niet
eens
is
en
dat
de
hoop
op
een
happy
end
in
het
echte
leven
ijdel
en
onrealistisch
is.
4.12
Symbolische
laag
Waarom
zijn
thema’s
als
vernedering,
ondergang,
verlies
en
identiteit
zo
aanwezig
zijn
in
Der
Letzte
Mann
en
het
Kammerspielgenre?
En
staan
deze
thema’s
inderdaad
voor
een
chaotische
en
verloren
Duitse
staat?
De
theorieën
rondom
deze
thema’s
verschillen:
het
debat
over
de
waarde
van
Der
Letzte
Mann
als
historische
representatie
is
door
de
jaren
heen
in
twee
kampen
opgesplitst.
Zo
merkt
Sabine
Hake
op
dat
de
film
grofweg
twee
maatschappelijke
veranderingen
laat
zien.
Zo
is
er
enerzijds
een
verandering
op
sociaal
gebied
te
zien
die
in
Der
Letzte
Mann
onlosmakelijk
is
verbonden
met
de
moeilijke
economische
situatie.
Anderzijds
behandelt
Der
Letzte
Mann
thema’s
over
jeugd,
vergankelijkheid,
ouderdom
en
een
wisseling
van
generaties.247
Over
de
laatste
opmerking
moet
gezegd
worden
dat
de
datum
van
de
première
een
kwestie
van
een
juiste
timing
is
geweest.
December
1924
is
namelijk
het
eind
van
een
schakelpunt
in
de
Duitse
geschiedenis.
Zo
merken
alle
burgers
uit
alle
lagen
van
de
bevolking
in
1924
de
crisis
in
zijn
portemonnee.
In
het
verhaal
over
de
plotselinge
ondergang
van
een
trotse
en
Wilhelmiaanse
portier,
kon
bijna
iedere
doorsnee
Duitse
burger
zich
na
de
hyperinflatie
herkennen.
Het
verhaal
rond
de
naamloze
portier
was
onderbewust
een
schrikbeeld
voor
het
Duitse
volk.
Wie
immers
zijn
baan
nog
niet
had
verloren,
kon
hetzelfde
te
wachten
staan
als
de
degradatie
van
de
portier.
De
subjectieve
ervaringen
van
de
portier
staan
symbool
voor
de
onderbewuste
angst
voor
het
verlies
van
economische
status.248
De
situatie
van
de
portier
kan,
ook
worden
bekeken
binnen
een
grotere
context.
Het
hotel
als
Europe
(of
zelfs
de
wereld)
waarbinnen
een
individu
(Duitsland)
te
maken
krijgt
met
het
verlies
van
economische
status
en
identiteit.
De
wijze
waarop
de
portier
al
jammerend
omgaat
met
zijn
economische
neergang
staat
in
die
zin
symbool
voor
het
Duitsland
dat
zich
op
sociaal,
economisch
en
politiek
gebied
geen
raad
wist
met
het
imago
van
een
schuld
dat
het
van
zijn
voormalige
vijanden
kreeg
toegewezen.
Als
historisch
drama
leent
Der
Letzte
Mann
zich
in
meerdere
opzichten
uitstekend
voor
reflectietheorieën
gezien
het
feit
dat
de
sociaaleconomische
gevolgen
die
in
de
film
het
meeste
indruk
maken
bijzonder
goed
aansluiten
bij
de
problemen
die
in
1924
de
Duitse
samenleving
beheersten.
In
deze
optiek
is
de
portier
een
symbool
van
het
vooroorlogse
247
Isenberg,
Weimar
Cinema,
126.
Freud,
Werken
1917‐1923,
100
&
106.
248
85
Duitsland
dat
in
1918
van
de
een
op
de
andere
dag
zijn
daarmee
waardigheid
verloor.
Net
als
het
ontslag
van
de
portier
in
de
film,
kwam
voor
Duitsland
de
Eerste
Wereldoorlog,
het
verlies
en
het
verval
vrij
onverwacht.
Geheel
tegen
de
verwachting
in
was
de
hoopgevende
en
verwachtingsvolle
natie
vervallen
tot
een
meelijwekkend
land
gedrenkt
in
economische
en
maatschappelijke
misère.
De
film
gaat
voor
het
grootste
gedeelte
in
op
het
naoorlogse
trauma
dat
hierdoor
ontstaat.
Net
als
de
portier
is
Duitsland
zonder
zijn
uniform
een
land
zonder
identiteit,
zonder
waardigheid.
In
Der
Letzte
Mann
is
de
portier
een
soort
Wilhelmiaanse
held:
een
man
van
discipline,
autoriteit,
respect
en
ijdelheid:
een
militair.
Niet
alleen
statussymbolen
als
het
uniform
en
de
grote
hangsnor
representeren
de
Wilhelmiaanse
tijd,
ook
het
verlies
illustreert
hoezeer
het
keizerrijk
zich
vasthield
aan
de
positieve
verwachtingen
die
moderniteit
met
zich
mee
zou
brengen.
Aan
de
gedachte
dat
de
moderniteit
ook
in
het
nadeel
van
de
mensheid
uit
kon
pakken,
werd
nauwelijks
aandacht
geschonken.
Het
is
precies
die
vooroorlogse
mentaliteit
van
trots
en
lichte
naïviteit
die
Der
Letzte
Mann
kenmerkt.
Fier,
trots
en
toch
op
leeftijd
en
te
ouderwets
om
begrip
te
tonen
voor
verandering
en
zijn
eigen
vergankelijkheid.
Als
eenmaal
het
symbool
van
machtsvertoon
(het
uniform)
de
portier
wordt
afgenomen,
kan
deze
niets
anders
dan
verbluft
en
terneergeslagen
blijven
staan.
Murnau
voegt
er
nog
een
symbolisch
shot
van
een
vallende
manchetknoop
aan
toe,
maar
de
manier
waarop
de
portier
zijn
uniform
afgeeft,
spreekt
al
boekdelen.
Niet
in
staat
om
het
kledingsstuk
zelf
uit
te
trekken,
helpt
een
bediende
hem
als
een
klein
kind
om
hem
uiteindelijk
zijn
jas
uit
te
trekken.
Als
hij
met
even
grote
tegenzin
de
witte
jas
van
zijn
nieuwe
functie
aantrekt,
is
de
metamorfose
compleet
en
is
de
portier
niet
langer
een
symbool
van
autoriteit
maar
is
hij
een
normale
burger
en
‘de
laatste
man’
binnen
de
hiërarchie
van
het
hotel
geworden.
De
film
behandelt
niet
alleen
de
tuimeling
van
de
sociaaleconomische
ladder,
het
feit
dat
een
oudere
portier
de
hoofdrol
speelt,
geeft
ruimte
voor
interpretaties
rond
ouderdom
en
het
plaatsmaken
voor
een
nieuwe
generatie.
De
portier
wordt
niet
vervangen
uit
rancune
en
is
niet
het
slachtoffer
van
een
samenzwering,
hij
wordt
simpelweg
vervangen
omdat
de
jongere
hotelmanager
de
portier
ziet
uitpuffen
na
het
tillen
van
een
zware
koffer
en
dus
ouderdom
verbindt
aan
vermoeidheid
en
dus
in
zijn
vervanger
investeert.
De
oude
generatie
is
in
dit
geval
vervangen
door
de
moderne
tijd
en
wie
een
lijn
trekt
naar
de
machtswisseling
van
1918,
ziet
in
de
portier
de
keizerlijke
Wilhelmiaanse
hiërarchie
die
vervangen
werd
door
een
moderne
machtsstructuur.
Niet
alleen
in
de
vervanging
zelf,
ook
in
de
kille
degradatie
van
de
portier
heeft
zich
een
tijdbeeld
verscholen,
zegt
Sabine
Hake.
Volgens
haar
kreeg
Duitsland
binnen
de
kortste
keren
te
maken
met
het
kille
maar
berekende
kapitalisme
dat
in
rap
tempo
veranderingen
bracht
in
de
Duitse
economie.
“…
his
dismissal
also
highlights
the
cold
rationality
of
a
modern
society
organized
according
to
capitalist
principles.”249
De
razendsnelle
opkomst
van
het
kapitalisme,
de
lopendeband‐productie
en
de
veranderende
economische
omstandigheden
verlopen
ietwat
onverwacht,
ook
voor
de
groep
die
juist
het
meest
had
geprofiteerd:
de
middenklasse.
De
portier
is
daarom
niet
alleen
het
symbool
van
een
gedegradeerde
Duitse
samenleving,
hij
is
de
personificatie
van
de
middenklasse.
De
portier
zelf
behoort
overduidelijk
tot
de
burgerij:
een
goede
baan,
een
appartement,
een
inwonende
dochter
en
een
grootse
bruiloft.
Zijn
stap
terug
tot
toiletwacht
is
in
de
eerste
plaats
een
economische
degradatie
met
als
gevolg
dat
hij
ook
in
de
sociale
hiërarchie
van
de
samenleving
een
stap
terug
moet
doen.
Interessant
is
echter
vooral
de
sterke
band
tussen
beroep
en
identiteit.
De
twee
zijn
onlosmakelijk
met
elkaar
verbonden.
Dat
heeft
vooral
te
maken
met
de
weerbaarheid
van
het
Duitse
volk
voor
economische
crisis.
In
het
vooroorlogse
Duitsland
dat
qua
cultuur
nog
leunde
op
de
plattelandscultuur
met
de
Pruisische
machtstructuur,
draaide
de
economie
249
Isenberg,
Weimar
Cinema,
125‐127.
86
nog
op
volle
toeren.
Aangezien
de
industrialisatie,
vergeleken
met
andere
grootmachten
als
Groot‐Brittannië
pas
later
op
gang
kwam,
was
een
grote
economische
crisis
de
Duitsers
vreemd.
Kennelijk
kwam
het
fenomeen
van
de
crisis
des
ter
harder
aan
in
een
maatschappij
waar
macht,
autoriteit,
spiritualiteit
en
cultuur
zo
nauw
met
elkaar
verbonden
waren.
Niet
alleen
de
ondergang,
ook
de
reactie
van
de
portier
op
zijn
neergang
spreekt
volgens
Hake
boekdelen.
“The
porters
inability
to
deal
with
the
loss
of
social
status
and
male
authority
shows
the
resilience
of
psychological
patterns.”
250
Het
verlies
in
de
film
wordt
inderdaad
gerepresenteerd
als
een
bijna
traumatische
ervaring.
Maar
om
een
of
andere
manier
hecht
de
portier
zo
veel
waarde
aan
zijn
beroep
en
zijn
haast
militaristische
status
dat
niet
opgewassen
lijkt
tegen
zijn
ontslag.
Hier
staat
de
verandering,
in
de
vorm
van
een
economische
crisis,
voor
iets
groters;
de
portier
wordt
een
opgeofferd
ten
faveure
van
een
jongere
portier.
Hij
is
dus
een
generatieslachtoffer
van
zijn
tijd.
De
ware
crisis
in
de
film
is
echter
niet
het
ontslag,
maar
de
nasleep
van
het
verlies
van
status.
De
portier
wordt
een
meelijwekkend
hoofdpersonage.
Cultuurwetenschapper
Helmut
Lethen
ziet
de
portier
als
een
‘poor
creature’
doordat
de
portier
de
rol
van
slachtoffer
aanneemt.
Het
arme
creatuur
wordt
door
sociale
omstandigheden
een
meelijwekkend
persoon
doordat
hij
een
publieke
schande
ondergaat.
Hiermee
reflecteert,
volgens
Lethen,
het
‘schepsel’
waar
men
in
een
geharde
wereld
geen
medelijden
mee
heeft.
Het
schepsel
verandert
op
zijn
beurt
de
schaamte
door
te
veranderen
in
een
demonisch
personage
dat
zoekt
naar
wraak.251
Hoewel
dit
laatste
voor
Der
Letzte
Mann
niet
van
toepassing
is,
zegt
de
observatie
van
Lethen
wel
iets
over
de
rol
van
slachtoffer
die
de
portier
aanneemt.
Elsaesser
noemt
Der
Letzte
Mann
daarom
ook
een
typische
‘depressiefilm’
en
stelt
niet
alleen
dat
de
portier
een
bijna
zieke
drang
naar
het
uniform
heeft,
maar
dat
zijn
ondergang
sterk
verbonden
is
met
een
‘social
disgrace’.
“..
because
it
is
felt
as
the
ultimate
social
disgrace,
and
it
is
a
disgrace
because
the
society
symbolised
by
the
uniform
behind
the
mask
of
righteousness
has
already
morally
crumbled”,
aldus
Elsaesser.252
Volgens
hem
reflecteert
de
weergave
van
deze
sociale
ondergang
een
tijd
waarin
het
uniform
regeerde.
De
tijd
waarin
Der
Letzte
Mann
verschijnt,
beschrijft
hij
dan
ook
als
een
maatschappij
die
moralistisch
ten
onder
ging.
Terugkomend
op
de
rol
van
het
arme
en
meelijwekkende
schepsel,
dit
wordt
namelijk
nog
eens
aangedikt
door
het
acteerwerk
en
het
uiterlijk
van
de
acteurs.
Jannings
was
nog
geen
veertig
tijdens
de
opnames,
maar
oogt
in
de
film
als
een
man
van
zestig.
De
oudere
generatie
zit
sowieso
op
de
schopstoel
in
Der
Letzte
Mann.
De
nachtwaker,
ook
behorend
tot
de
oudere
generatie,
is
de
enige
die
medelijden
toont.
Hun
plekken
worden
ingenomen
door
een
jongere
garde:
bestaande
uit
de
snelle,
rondlopende
hotelmanager,
de
piccolo’s
en
de
gasten.
Het
verschil
is
niet
enkel
te
zien
in
het
uiterlijk.
De
jongelingen
bewegen
sneller,
roken
sigaretten
in
plaats
van
pijp
en
hebben
geen
enkele
boodschap
aan
de
macht
van
het
uniform.
Ook
de
twee
locaties
waarbinnen
de
film
zich
afspeelt
markeren
het
generatieverschil.
De
luxueuze
lobby
en
de
blinkende
kranen
van
de
toiletten
maken
onderdeel
uit
van
het
rijke
uitgaansleven
van
het
hotel.
Het
middenklassenappartement,
de
trappen
en
de
boenvrouwen
markeren
die
andere
wereld.
In
de
rijke
wereld
oefent
de
portier
een
respectabel
beroep
uit
om
zich
bij
de
welvarende
bevolkingsgroep
te
kunnen
scharen.
Aan
de
andere
kant
vormt
de
thuiskomst
van
de
portier
in
zijn
huiselijke
omgeving
onderdeel
van
een
machtwisseling.
Waar
huisvrouwen
door
waakzaamheid
en
achterklap
overdag
de
scepter
zwaaien,
betekent
de
joyeuze
thuiskomst
van
de
portier
dat
de
man
weer
aan
de
macht
is.
Zodra
de
portier
zijn
baan
verliest,
verandert
ook
zijn
positie
binnen
beide
werelden.
Voor
de
wereld
van
welvaart
en
geld
wordt
hij
min
of
meer
uitgesloten
en
krijgt
hij
een
symbolische
baan
in
de
kelder
van
de
hierarchie.
250
Isenberg,
Weimar
Cinema,
127.
Lethen,
Cool
Conduct,
195.
252
Elsaesser,
Weimar
Cinema
and
After,
232.
251
87
Hetzelfde
gebeurt
in
de
huiselijke
omgeving
als
hij
bij
thuiskomst
trots
de
trap
op
loopt
onder
de
bewonderende
blikken
van
de
huisvrouwen.
Zodra
zijn
geheim
uit
is
gekomen,
loopt
hij
onder
de
ramen
van
de
boenvrouwen
door
die
hem
vervolgens
van
bovenaf
belachelijk
maken.
Ook
hier
verschilt
de
val
van
de
portier:
in
het
hotel
is
zijn
vervanging
onderdeel
van
een
logische
economische
keuze.
In
zijn
huiselijke
omgeving
heeft
zijn
vervanging
veel
grotere
consequenties.
Het
is
juist
in
die
omgeving
waar
zijn
val
pijnlijk
wordt
en
waar
de
machtswisseling
symbolisch
gestalte
krijgt.
“The
women’s
laughter
expresses
above
all
the
revenge
of
the
powerless
witnessing
the
fall
of
a
once‐powerful
person….
the
image
of
the
porter
scrubbing
the
restroom
floor
in
his
knees
intentionally
references
a
traditionally
femaly
activity
to
corrobarate
the
defeat
of
the
older
generation
and
announce
its
replacement
by
a
young,
dynamic,
and
new
middle
class”,
observeert
Hake.253
Hake
stelt
dat
Murnau
en
zijn
team,
geboren
in
de
Pruisische
maatschappij,
zelf
ook
deel
uitmaakten
van
de
oudere
garde
die,
net
als
keizer
Wilhelm
(1888)
vervangen
zou
worden.
Toch
slaat
ze
hiermee
de
plank
enigszins.
Murnau
(1888),
Freund
(1890)
en
Mayer
(1894)
mogen
dan
rond
de
productie
van
Der
Letzte
Mann
ongeveer
dezelfde
leeftijd
als
de
voormalige
keizer
bezitten,
toch
behoren
zij
niet
tot
de
leeftijdsklasse
die
vervangen
zou
worden
door
een
jongere
generatie.
Geboren
in
de
Pruisische
tijd
behoorden
de
dertigers
Murnau
(36),
Freund
(34),
Mayer
(30)
en
toch
ook
de
veertiger
Jannings
(1884)
tot
de
‘verloren’
generatie
die
door
Eerste
Wereldoorlog
met
zestig
procent
kromp.
Hake
stelt
onterecht
dat
deze
generatie,
die
zowel
de
oorlog
als
de
gevolgen
ervan
meemaakten,
zouden
strijden
voor
de
monarchie
en
de
normen
en
waarden
uit
de
Pruisische
tijd
en
dat
zij
zelfs
tegen
de
sociale
en
seksuele
gelijkheid
zou
strijden.
Volgens
Elsaesser
is
de
ondergang
van
de
portier
echter
een
uiting
van
Murnau’s
sadomachistische
aard.
Deze
veronderstelling
is
nogal
vergezocht,
maar
toch
niet
geheel
uit
de
lucht
gegrepen.
Onderbewust
maakt
de
machtsstrijd
en
de
hiërarchische
structuur
plaats
voor
de
vraag:
wat
is
mannelijkheid
precies
en
hoe
uit
zich
dit
in
de
film?
De
referenties
zijn
talloos.
Hake
spreekt
eveneens
over
een
strijd
tussen
de
seksen
in
Der
Letzte
Mann.
Zo
stelt
Hake
het
ontslag
gelijk
aan
castratie
van
de
man.
Dat
zou
gesymboliseerd
worden
door
de
open
mond
in
het
geschokte
gezicht
van
de
tante
als
zij
verneemt
dat
de
portier
in
het
toilet
werkt.254
Elsaesser
gaat
nog
een
stap
verder
door
te
stellen
dat
de
slotscène
(waarin
de
portier
met
de
nachtwaker
als
een
rijk
man
de
film
verlaat
in
een
koets)
verwijst
naar
een
homo‐erotisch
avontuur
tussen
de
beide
mannen.
Elsaesser’s
redenering
daarbij
is
vreemd.
In
‘Weimar
Cinema
and
After’,
waarin
hij
een
hoofdstuk
aan
Murnau
wijdt,
waarschuwt
Elsaesser
dat
de
thema’s
in
Murnau’s
films
nauwelijks
persoonlijk
gemotiveerd
waren
en
dat
zijn
films
nooit
moeten
worden
opgevat
als
uiting
van
Murnau’s
individuele
expressie.255
Volgens
Elsaesser
waren
het
eerder
de
scriptschrijvers
wiens
persoonlijke
inbreng
doorslaggevend
in
de
films
van
Murnau
zouden
zijn.
Later
hanteert
Elsaesser
de
vergezochte
redenering
dat
de
thema’s
in
Murnau’s
films
onlosmakelijk
verbonden
zijn
met
de
onderdrukte
homoseksuele
persoonlijkheid
van
de
regisseur.
Zo
zou
een
film
als
Der
Letzte
Mann
een
dubbelspel
zijn
tussen
Murnau
en
zijn
scriptschrijver
Carl
Mayer.256
Ondanks
Elsaessers
vergaande
observaties
is
de
masculiene
trots
bij
de
man
onmiskenbaar
aanwezig
en
zeggen
deze
beschouwingen
iets
over
de
urgentie
van
de
mannelijke
trots
binnen
de
Pruisische
tijd.
Dat
de
drang
naar
autoriteit
hoort
bij
een
hiërarchische
maatschappij
waar
autoriteit
per
definitie
is
voorbehouden
aan
mannen,
is
onmiskenbaar.
Elsaesser
baseert
zijn
stelling
op
de
wat
genuanceerdere
analyses
van
Kracauer
die
op
zijn
beurt
stelt
dat
binnen
de
Weimar
Cinema
‘een
mannelijke
crisis
met
een
Oedipusiaans
253
Isenberg,
Weimar
Cinema,
130.
Ibid.,
128‐130.
255
Elsaesser,
Weimar
Cinema
and
After,
235.
256
Ibid.,
247.
254
88
karakter’
een
grote
rol
speelt.
Stephan
Schindler,
die
onderzoek
deed
naar
het
thema
‘mannelijkheid’
binnen
Der
Letzte
Mann
merkt
terecht
op
dat
de
portiers
autoritaire
en
statige
status
ook
veel
te
maken
heeft
gehad
met
mannelijkheid.
Dat
wordt
onder
andere
geïllustreerd
door
de
thuiskomst,
waar
de
huisvrouwen
hem
in
bewondering
nakijken.
Zodra
hij
deze
status
heeft
verloren,
is
hij
ook
zijn
mannelijkheid
kwijt.
Volgens
Schindler
verschijnt
dan
de
begeerte
om
weer
compleet
man
te
worden
door
het
uniform.257
Hoewel
de
portier
sterk
naar
zijn
uniform
verlangt,
legt
hij
zich
tegelijkertijd
neer
bij
zijn
nieuwe
status,
wat
wordt
uitvergroot
in
de
lijdensweg
naar
de
toiletten.
Het
afnemen
van
het
uniform
staat
hierin
gelijk
aan
castratie.
De
scène
waarin
de
portier
zijn
uniform
verliest,
spreekt
boekdelen.
Geconfronteerd
met
zijn
ontslag,
wordt
de
portier
stil
en
wordt
zijn
blik
vaag.
Terwijl
de
portier,
bijkomend
van
de
schok,
om
opheldering
vraagt
bij
de
nonchalante
en
kille
manager,
vervalt
hij
in
infantiel
gedrag.
Als
de
portier
niets
anders
kan
doen
dan
wezenloos
in
de
hoek
zitten
en
voor
zich
uitstaren,
wast
de
manager
letterlijk
en
figuurlijk
zijn
handen
in
symbolische
onschuld.
Deze
scène
illustreert
niet
alleen
het
verschil
tussen
oud
en
jong,
tussen
de
Wilhelmiaanse
traditie
van
eer,
trouw
en
orde
versus
een
snellere
kapitalistische
maatschappij
waar
moderniteit
en
winstbejag
de
boventoon
voeren,
maar
is
ook
interpreteerbaar
als
een
symbolische
castratie
van
de
portier.
“The
sequence
indicates
that
all
men,
even
the
ones
in
power,
are
tormented
by
castration
anxiety.
In
completely
unmotivated
countershots,
the
spectator
sees”,
schrijft
Schindler.258
Der
Letzte
Mann
zit
volgens
hem
vol
met
personages
die
bang
zijn
om
hun
plek
in
een
strikt
autoritaire
hiërarchie
van
het
hotel
te
verliezen.
Hierdoor
ontstaat
tegelijk
een
strijd
om
de
macht
tussen
wat
hij
‘de
moderne
man’
noemt,
die
in
Der
Letzte
Mann
duidelijk
zichtbaar
is.
De
moderne
man
is
anno
1924
een
cosmetische
verschijning
die
de
traditionele
Wilhelmiaanse
waarden
niet
langer
nastreeft
en
dit
verbergt
door
een
uiterlijk
van
‘cosmetisch
realisme’.
“…the
new
man
follows
the
rules
of
simulation,
cosmetic
realism
and
lying.
The
imposter
will
be
the
new
hero;
bluff
and
deception
are
‐
as
in
cinema
‐
his
most
important
means.
The
modern
man
acquires
an
armour
by
exercising
on
his
own
body
exactly
the
socioeconomic,
sexual
and
political
repression
which
he
has
experienced
himself.
In
that
way,
he
can
imagine
an
autonomy
within
the
symmetrical
order
of
the
regulated
body,
an
autonomy
that
is
marked
by
its
artificiality,
its
dependency
on
money
and
the
need
for
constant
reproduction.”
259
Schindlers
artikel
legt
de
vinger
op
de
zere
plek
wanneer
hij
stelt
dat
economische
schade
en
daarmee
en
sociale
schande
zeer
nauw
met
elkaar
verbonden
zijn.
En
toch
worden
de
twee
thema’s
vaak
te
gemakkelijk
door
elkaar
gehaald,
deels
door
Elsaesser.
Het
is
inderdaad
zo
dat
de
scheidslijn
tussen
beide
nogal
dunnetjes
is
en
dat
schande
gemakkelijk
te
herleiden
is
naar
seksuele
status.
Toch
zijn
bepaalde
opmerkingen
niet
helemaal
uit
de
lucht
gegrepen.
Zo
stelt
Elsaesser
bijvoorbeeld
dat
het
verlies
van
identiteit,
machtsstrijd
en
trauma
paradoxaal
zijn
verbonden
aan
een
mannelijke
crisis
en
seksualiteit.
Elsaesser
vindt
dat
de
sterk
vertegenwoordigde
thema’s
vooral
te
maken
hadden
met
mannelijke
angstbeelden.
Dat
is
niet
per
definitie
een
Duits
probleem,
want
alle
mannelijke
thema’s
voerden
in
de
mainstream
cinema
de
boventoon.260
Het
probleem
is
juist
dat
door
de
machtsstrijd
die
in
zoveel
Weimarfilms
werd
gevoerd,
de
mannen
als
slachtoffer
werden
uitgebeeld
waardoor
mannen
feminiseerden
en
de
vrouwen
seksueel
onverschillig
of
onpartijdig
werden.
Elsaesser
heeft
het,
net
als
Schindler,
over
mannen
die
in
vrouwelijke
personages
veranderen
wanneer
zij
geconfronteerd
worden
met
hun
eigen
beperkingen.
Zo
worden
volgens
Schindler
in
Der
Letzte
Mann
de
portier
en
de
nachtwaker
als
‘vrouwelijk’
257
Schindler,
“What
makes
a
man
a
man?”,
3.
Ibid.,
5.
259
Ibid.,
7.
260
Scheunemann,
Expressionist
Film:
New
Perspectives,
39‐40.
258
89
omschreven
wanneer
de
portier
overmand
door
schaamte
in
de
nacht
op
zijn
stoel
in
het
toilet
kruipt
terwijl
hij
wordt
getroost
door
de
nachtwaker.
Die
mannelijkheid
wordt
weer
teruggewonnen
zodra
de
portier
een
rijk
man.
Trots
kijkt
de
portier
naar
zichzelf
in
de
spiegel
en
toont
hij
hetzelfde
gedrag
als
aan
het
begin
van
de
film
toen
hij
zijn
uniform
nog
had.261
Het
laatste
thema
in
de
film
is
het
egoïsme
en
het
zelfbeeld
dat
bij
de
portier
een
flinke
dreun
krijgt.
Hoe
meelijwekkende
de
portier
soms
is,
alles
in
zijn
leven
en
dus
ook
in
de
film
draait
om
zijn
eigen
persoon.
De
filmmakers
hebben
dan
ook
een
duidelijke
keuze
gemaakt
om
Der
Letzte
Mann
rond
één
personage
op
te
bouwen.
Volgens
Eisner
draait
alles
om
de
portier,
en
lijkt
het
alledaagse
ritme
van
de
naamloze
stad
zelfs
in
dienst
te
staan
van
zijn
bewegingen
door
de
stad.
De
bewonderende
huisvrouwen,
de
arbeiders,
de
portiers
dochter,
de
inwonende
vrouw
waarvan
de
relatie
met
de
portier
nooit
duidelijk
wordt,
zelfs
de
hotelgasten
komen
pas
tot
leven
in
het
bijzijn
van
de
portier.
“…sie
beginnen
nur
zu
existieren
when
sie
groβen
Mann
im
Hinterhof
erwarten
können,
sie
agieren
nur,
wenn
er
in
seinem
Glanz
erscheint.
Ist
der
Portier
die
Treppe
hinaufgestiegen,
so
kann
hier
das
Gaslichts
gelöscht
werden.”
262
Ook
hier
zorgt
de
verering
van
de
portier
door
zijn
dagelijkse
omgeving
ervoor
dat
het
contrast
met
zijn
ontslag
des
te
groter
is.
De
grote
marcherende
portier
(nog
eens
extra
belicht),
vervalt
in
een
oude,
kromme
man
die
als
een
bange
muis
langs
de
muren
loopt,
bang
om
vertrapt
te
worden.
Eisner
ziet
in
het
hoogtepunt
van
de
Kammerspielreeks
een
duidelijke
breuk
met
de
expressionisten.
Waar
de
eerste
groep
uitblonk
in
antiburgerlijke
tendensen
en
zich
focuste
op
een
gek
geworden
wereld,
keert
Kammerspiel
en
Der
Letzte
Mann
deze
twee
juist
om:
het
verhaal
van
de
portier
is
namelijk
een
kleinburgerlijk
drama
bij
uitstek.
Bovendien
is
het
niet
de
wereld
die
zo
sterk
aan
het
veranderen
is,
het
is
de
hoofdpersoon
die
gek
is
worden
en
zich
niet
langer
kan
manifesteren
in
de
realistische
wereld.
Juist
vanwege
dit
sociaal‐ realistische
beeld
is
Der
Letzte
Mann
wat
Elsaesser
betreft
de
icoon
van
de
jaren
twintig.
“This
doorman
of
the
Atlantis
Hotel
becomes
an
icon
of
the
Weimar
Republic,
in
his
way
even
more
fantastic
than
Caligari,
more
of
an
undead
soul
than
Nosferatu…”
263
4.13
Ontvangst
Na
een
uitgebreide
advertentiecampagne,
beleefde
Der
Letzte
Mann
zijn
première
in
het
Ufa‐Palast
am
Zoo
op
23
december,
1924.
Der
Letzte
Mann
werd
ontvangen
als
wederom
een
hoogtepunt
in
de
reeks
van
Duitse
Kulturfilme.
Duitsland
had
van
enkele
hoogwaardige
en
innovatieve
films
een
succesvol
exportproduct
weten
te
maken.
Het
waren
vooral
de
technische
innovaties
als
de
‘entfesselde
Kamera’
die
indruk
maakte.
Duitse
journalisten
die
op
de
première
waren
afgekomen,
schreven
in
superlatieven
over
het
camerawerk
van
Freund.
Film
had
als
kunstvorm
weer
een
stuk
aan
respect
gewonnen,
luidde
de
teneur.
The
Berliner
Borsen‐Courier
sprak
van
‘ein
gewichtes
Licht‐
und
Bewegungsspiel’.264
In
de
FilmKurier
vond
Willy
Haas
de
film
‘stilistisch
perfect’
en
voorspelde
hij
tegelijkertijd
dat
Der
Letzte
Mann
het
begin
zou
zijn
van
een
cinematografische
revolutie.265
Das
Tagebuch
was
minder
lovend
in
zijn
oordeel.
De
krant
vond
het
camerawerk
ietwat
‘overdreven’.266
Ondanks
de
overweldigende
kritieken
vielen
de
bezoekersaantallen
tegen.
Ufa,
dat
vurig
hoopte
met
Der
Letzte
Mann
deels
weer
uit
de
schulden
te
komen,
zag
het
Duitse
publiek
niet
bepaald
warm
liep
voor
de
nieuwste
Kulturfilm
van
eigen
bodem.
Ook
in
het
buitenland
vielen
de
bezoekersaantallen
ietwat
tegen.
Ondanks
laaiende
recensies
(vooral
de
New
York
261
Schindler,
“What
makes
a
man
a
man?”,
10.
Eisner,
Dämonische
Leinwand,
96.
263
Elsaesser,
Weimar
Cinema
and
After,
232.
264
Ihering,
Von
Reinhardt
bis
Brecht,
488.
265
Jacobsen,
Prümm
&
Wenz,
Willy
Haas,
108.
266
Isenberg,
Weimar
Cinema,
125.
262
90
Times
was
zeer
enthousiast)
haalde
The
Last
Laugh
–zoals
de
Engelse
titel
van
de
film
luidt‐
in
de
Verenigde
Staten
niet
veel
meer
geld
op
dan
in
Duitsland.
Ufa’s
tactiek
om
langzaam
voet
te
krijgen
in
de
Amerikaanse
filmmarkt
was
op
niets
uitgelopen.
Der
Letzte
Mann
circuleerde
op
het
Noord‐Amerikaanse
continent
alleen
in
het
arthouse‐circuit.
Toch
maakte
de
film
een
zeer
grote
indruk
op
Hollywood.
De
Amerikaanse
filmbazen,
altijd
op
zoek
naar
nieuw
talent,
waren
op
dat
moment
al
in
onderhandeling
met
Murnau,
die
in
de
circulerende
vakbladen
als
‘the
German
film
genius’,
werd
omschreven.
Binnen
drie
jaar
was
Murnau
vertrokken.
Weinig
critici
durfden
een
link
te
leggen
tussen
de
film
en
de
moeilijke
situatie
waarin
Duitsland
zich
begaf.
Het
tragische
verhaal
van
de
portier
werd
afgedaan
als
‘overdreven’
en
‘aanstellerig’.
Het
buitenland
begreep
niet
veel
van
het
tragische
verhaal
en
het
is
zeer
de
vraag
of
in
Duitsland
de
film
werd
opgevat
als
tijdsbeeld
of
sociale
kritiek.267Wellicht
was
de
confrontatie
met
de
onderdrukte
realiteit
te
pijnlijk
voor
het
Duitse
volk.
267
Isenberg,
Weimar
Cinema,
115.
91
Conclusie
De
teleurstelling
en
de
frustratie
die
na
de
Eerste
Wereldoorlog
heerste,
is
nauwelijks
voorstelbaar
zonder
goed
te
begrijpen
met
welke
gretigheid
en
verwachtingen
men
de
oorlog
in
ging.
Europese
grootmachten
als
Duitsland
hadden
in
die
jaren
te
maken
met
een
sterk
gevoel
van
nationalisme
en
trots
op
de
eigen
cultuur.
Nationalisme
was
überhaupt
een
ondefinieerbaar
gevoel
dat
pas
bij
de
vorming
van
de
Duitse
natie
was
ontstaan.
Duitsland
omarmde
politiek
en
filosofisch
gezien
het
nationalisme
dan
ook
als
een
gevoel
van
saamhorigheid
en
trots.
In
het
land
van
de
Verlichte
filosofen
werden
daar
nog
Duitse
begrippen
als
Kultur
en
Bildung
aan
toegevoegd.
De
gretigheid
waarmee
men
de
oorlog
in
rolde
had
met
meer
te
maken
dan
alleen
de
vernietigingsdrang
van
de
ander.
Het
ging
bij
het
verdedigen
haast
om
een
spirituele
ervaring
die
van
jonge
Duitse
jongens
harde
Wilhelmiaanse
soldaten
moest
maken.
Oorlog
vormde
een
belangrijk
onderdeel
van
een
cultuur
van
trots
en
paternalisme.
De
grote
idealen
werden
niet
waargemaakt.
Duitsland
verloor
de
Eerste
Wereldoorlog
die
grote
gevolgen
voor
het
land
zou
hebben.
Ten
eerste
heerste
de
teleurstelling
en
de
frustratie
van
het
verlies
van
de
soldaten
die
in
de
meest
erbarmelijke
omstandigheden
een
oorlog
hadden
uitgevochten
die
op
niets
uit
was
gelopen.
Men
kan
stellen
dat
het
rouwproces
en
de
verwerking
van
het
trauma
grofweg
op
twee
manieren
tot
stand
kwam;
enerzijds
hadden
de
veteranen
in
groeperingen
als
de
Errhardt‐brigade
hadden
jarenlang
dag
in
dag
uit
te
maken
gehad
met
oorlogsgeweld.
Zij
bleken
onvoldoende
in
staat
om
de
knop
om
te
schakelen.
Zij
die
zich
op
hadden
gegeven
voor
het
vaderland
konden
niet
rekenen
op
begrip
voor
hun
frustraties
en
stuitten
in
eigen
land
op
sterke
anti‐ oorlogssentimenten.
Hun
spirituele
ervaring
was
voor
niets
geweest
en
het
onbegrip
waarmee
zij
thuis
mee
te
maken
zouden
krijgen,
dreef
hen
langzaam
in
extremistische,
nationalistische
en
gewelddadige
groeperingen
als
de
Errhardt‐brigde
of
de
Stahlhelm‐ beweging.
Anderzijds
waren
er
degenen,
die
stonden
voor
een
proces
van
democratisering
en
verzoening,
die
de
oorlog
zo
snel
mogelijk
achter
zich
wilden
laten
door
het
verdrag
van
Versailles
te
accepteren.
Versailles
zou
juist
de
splijtzwam
zijn
die
extreemlinks
en
–rechts
tegen
elkaar
opzette.
Het
zou
het
land
in
onzekerheid
storten
waar
het
nog
jarenlang
last
van
zou
hebben.
De
verdeeldheid
onder
de
bevolking
was
niet
alleen
zichtbaar
op
de
straat,
maar
ook
in
de
politieke
leiding
en
zelfs
in
de
economie.
Toch
was
het
vredesverdrag
niet
alleen
maar
een
splijtzwam,
het
verenigde
het
Duitse
volk
in
het
gevoel
van
vernedering
en
schaamte.
In
de
kunsten
voltrok
zich
een
vergelijkbaar
proces.
Hoewel
de
avant‐gardisten
aanvankelijk
zich
alleen
bezig
leken
te
houden
met
esthetische
experimenten
zorgde
de
oorlog
ook
daar
voor
verandering.
Voor
vele
groepen
vormde
de
oorlog
het
hoogtepunt
van
zinloos
machtsvertoon
en
hooghartig
nationalisme.
Rationaliteit,
orde
en
logica
hadden
voor
de
groepen
als
de
surrealisten
en
de
dadaïsten
gefaald.
De
mens
had
techniek
in
zijn
voordeel
gebruikt
maar
had
de
nieuwe
mogelijkheden
aangegrepen
om
zichzelf
ermee
te
gronde
te
richten.
De
oorlog
had
in
de
kunsten
voor
veel
avant‐gardistische
groepen
een
haast
filosofische
omslag
veroorzaakt.
Deels
verlegden
de
beeldend
kunstenaars
hun
werkterrein
naar
de
film.
Niet
alleen
stelde
de
cinema
de
avant‐gardisten
in
staat
om
bewegend
beeld
te
creëren
en
daarmee
te
experimenteren,
ook
vormde
film
een
manier
om
een
groot
publiek
aan
te
spreken.
De
populariteit
van
het
medium
hield
immers
al
geruime
tijd
aan
waardoor
film
allesbehalve
een
trend
bleek
te
zijn.
Film
was
dan
ook
een
ideaal
medium
om
zowel
de
zin
van
de
oorlog
als
de
gegoede
burgerij
belachelijk
te
maken.
Schockeren
van
de
burgerlijke
middenklasse
stond
hoog
in
het
vaandel.
Het
maakte
immers,
voor
de
avant‐ gardisten,
weinig
meer
uit
wat
de
elite
of
de
techniek
nog
te
bieden
zou
hebben.
Ondanks
hun
rebelse
houding
waren
vele
avant‐gardisten
nog
altijd
afhankelijk
van
het
werk
in
de
grote
filmindustrie
om
het
eigen
onderhoud
te
voorzien.
Experimenten
werden
dan
ook
steeds
vaker
overgenomen.
De
eerste
film
die
zowel
de
avant‐gardistische
92
experimenten
als
het
populaire,
Romantische
sprookje
wist
te
combineren,
kon
dan
ook
een
divers
publiek
aanspreken.
Das
Kabinett
des
Dokters
Caligari
was
dan
ook
de
film
die
voor
het
eerst
de
wereld
van
de
vooruitstrevende
beeldende
schilderkunst
en
cinema
als
massamedium
om
wist
te
smeden
tot
een
succesvol
commercieel
product.
Caligari
opende
deuren
voor
andere
‘kunstfilms’
maar
stond
ook
aan
het
begin
van
de
ontwikkeling
waarin
zowel
de
cinema
in
de
pers
als
in
de
elite
als
kunstzinnig
product
werd
gezien.
Met
de
opkomst
van
filmliga’s,
‐clubs,
‐tijdschriften
en
arthousecinema’s
bleek
al
snel
dat
producent
Pommer
met
Caligari
een
heel
nieuwe
markt
had
aangeboord.
Onmiskenbaar
hierin
is
de
rol
van
Pommer
die
met
deze
film
een
toevalstreffer
scoorde.
Expressionisme
werd
dankzij
Caligari
een
handels‐
en
kwaliteitsmerk
dat
garant
stond
voor
succes.
Het
succes
en
de
impact
van
Caligari
op
het
filmlandschap,
ondanks
de
puinhoop
waarin
Duitsland
zich
na
WO1
bevond,
is
niet
alleen
te
danken
aan
de
esthetische
kenmerken
van
deze
film.
De
economische
situatie
zorgde
voor
een
klimaat
waarin
films
als
Caligari,
ondanks
hun
gewaagde
boodschap,
voor
relatief
weinig
geld
konden
worden
gemaakt.
Een
investering
in
een
film
was
lucratief.
Minstens
net
zo
winstgevend
was
de
investering
in
een
uitgebreide
promotiecampagne.
Met
name
producenten
als
Erich
Pommer
wisten
zowel
het
economische
klimaat
als
de
intellectuele
aufbrug
(Kracauer)
handig
uit
te
buiten
door
Caligari
als
esthetische
film
aan
te
prijzen.
Pommer
wist
dat
er
een
nichemarkt
bestond
die
tot
dan
toe
nog
niet
was
aangeboord.
Film
had
immers
als
kunstmedium
een
slecht
imago
bij
de
intellectuele
Duitse
bovenklasse.
Dat
de
film
vooral
in
het
buitenland
uitermate
succesvol
werd,
was
een
gevolg
dat
zelfs
een
doorgewinterde
zakenman
als
Pommer
niet
had
voorzien.
Ondanks
het
succes
was
Caligari
in
allerlei
opzichten
een
sprong
in
het
diepe.
De
massa
had
zich
gemakkelijk
tegen
de
experimenten
in
Caligari
kunnen
weren
en
ook
de
inhoud
van
de
film
had
op
weerstand
kunnen
stuiten.
Duitsland
bevond
zich
immers
in
een
conflictgevoele
situatie
waarin
zelfs
het
kortste
stukje
film
kon
rekenen
op
massale
protesten.
Daarnaast
telde
ook
dat
de
economie
van
het
land
zich
op
een
dieptepunt
bevond.
De
zware
industrie,
gericht
op
de
productie
van
wapentuig
lag
plat
waardoor
de
economie
haast
stil
lag.
De
handelsblokkade
maakte
het
de
middenstand
lastig
terwijl
de
beroepsbevolking
was
gedecimeerd
met
vijftien
procent.
De
Spaanse
Griep
had
daarnaast
ook
nog
eens
flink
huisgehouden.
Dit
bemoeilijkte
niet
alleen
het
vacaturebeleid,
het
zorgde
ook
nog
eens
voor
een
aanzienlijke
verkleining
van
de
doelgroep.
De
situatie
tijdens
en
na
de
oorlog
bleek
voor
de
filmindustrie
enorm
lucratief.
De
oorlog
had
Duitsland
in
staat
gesteld
om
zonder
bemoeienis
en
investering
van
buitenaf
een
eigen
filmindustrie
op
te
bouwen.
Die
bescherming
was
cruciaal.
Aanvankelijk
stond
de
filmindustrie
nog
in
het
teken
van
heroische
oorlogsfilms,
maar
veranderde
gaandeweg
gezien
het
publiek
niet
langer
stond
te
wachten
op
moralistische
heldenfilms.
Het
Duitse
volk
wilde
ontsnappen
uit
de
harde
realiteit
en
mede
daarom
werden
de
oude
Romantische
sprookjes,
een
beproefd
genre,
weer
van
stal
gehaald.
De
tijd,
de
ruimte,
het
gebrek
aan
overheidsbemoeienis
en
de
groeiende
vraag
naar
vermaakfilms
waren
ingrediënten
die
een
Duitse
filmindustrie
in
staat
stelden
om
in
korte
tijd
volwassen
te
worden.
Toen
de
grenzen
eenmaal
waren
verwijderd
en
Europa
als
filmmarkt
helemaal
open
lag,
bleek
Duitsland
de
periode
van
afzondering
goed
te
hebben
benut.
Niet
alleen
was
het
land
in
bezit
van
twee
grote
studio’s,
ook
hadden
de
gesloten
grenzen
filmmakers
bij
elkaar
gebracht.
Het
is
bijna
onmogelijk
dat
een
verfilming
van
een
revolutionair
script
als
Caligari
onder
‘normale’
omstandigheden
zou
zijn
verfilmd.
Pommer
zag
in
het
experimentele
script
immers
een
goedkope
manier
om
een
relatief
spannende
film
te
produceren.
Het
succes
van
Caligari
was
een
combinatie
van
toevallige
factoren
en
artistiek
vernuft.
De
situatie
die
door
de
oorlog
was
ontstaan
bleek
in
ieder
geval
doorslaggevend.
De
omstandigheden
mochten
dan
beslissend
zijn
voor
het
succes
van
Caligari,
hoe
en
of
de
93
oorlog
zijn
weg
heeft
gevonden
in
de
thematiek
is
een
stuk
lastiger
te
beantwoorden.
Het
verhaal
werd
gebaseerd
op
de
ervaringen
van
twee
ex‐soldaten.
Hoewel
de
oorlog
niet
direct
voelbaar
is
in
Caligari,
zullen
de
ervaringen
van
de
oorlog
hun
weg
hebben
gevonden
in
de
expressionistische
cinema.
Het
duistere,
de
dämmerung
en
het
unheimliche
waren
thema’s
waar
de
expressionisten
in
ieder
geval
al
prima
mee
uit
de
voeten
konden.
De
stijl
van
de
expressionistische
beeldende
kunstenaars
zullen
vooral
een
groter
invloed
hebben
uitgeoefend
op
de
decorbouwers,
die
zich
er
door
lieten
inspireren.
Voor
Janowitz
en
Mayer
sloegen
de
thema’s
nauw
aan
bij
de
shell
shock
en
de
strijd
om
de
autoriteit
die
op
vele
niveaus
in
Caligari
wordt
gevoerd.
Niet
alleen
de
oorlog
speelde
een
rol
in
de
thematiek
van
Caligari,
ook
de
naoorlogse
situatie
oefende
zijn
invloed
uit.
Uit
angst
voor
een
te
revolutionaire
boodschap
werd
het
verhaal
van
Caligari
omgedraaid
en
in
een
raamvertelling
gegoten.
Het
gegeven
dat
de
oorlog
thematisch
van
invloed
is
geweest,
wordt
aan
de
andere
kant
enigszins
ontkracht
door
de
herwaardering
van
de
Romantische
volksverhalen.
Griezelverhalen
die
hun
weg
naar
de
film
vonden,
waren
bepaald
geen
nieuw
fenomeen
en
films
als
Caligari
en
Nosferatu
gingen
in
deze
ontwikkeling
mee.
Bovendien
leek
de
expressionistische
cinema
met
haar
gevaarlijke,
puntige
vormen
en
vervreemdende
werelden
en
de
horrortraditie
voor
elkaar
gemaakt.
Het
een
versterkte
het
ander.
Toch
zit
er
ook
aan
dit
proces
een
schaduwkant
als
men
bedenkt
dat
griezelfilms
ontstonden
als
antwoord
op
de
Verlichte
idealen.
Juist
in
tijden
dat
rationaliteit
de
boventoon
voerde,
kwam
het
Romantische
griezelverhaal
bovendrijven.
Griezelverhalen
leken
altijd
al
een
vreemde
soort
van
ontsnapping
uit
de
rationele
wereld
en
in
die
zin
vormde
de
opkomst
van
de
unheimliche
cinema
van
de
expressionisten
geen
uitzondering.
Juist
in
de
tijd
dat
de
logica
en
de
voortschrijdende
techniek
zich
van
zijn
slechtste
kant
had
laten
zien,
openbaarde
de
waanzin,
de
irrationaliteit
en
de
immoraliteit,
zaken
die
jaren
waren
weggestopt,
zich
in
de
expressionistische
films.
Zowel
de
expressionisten
als
de
filmers
uit
de
Kammerspielbeweging
wisten
handig
in
te
spelen
op
het
onderbewuste
angstgevoel
onder
de
Duitse
bevolking.
Niet
ontoevallig
deden
Das
Kabinett
des
Dokters
Caligari,
Nosferatu
en
in
mindere
mate
Der
Letzte
Mann
een
appèl
op
die
weggestopte
schrikbeelden
die
dankzij
de
oorlog
nog
vers
in
het
geheugen
lagen.
Of
het
nu
ging
om
de
terugkeer
van
de
doden
in
Nosferatu,
de
hypnotiseringsmacht
van
de
tirranieke
psychiater
in
Caligari
of
de
schande
van
de
degradatie
in
Der
Letzte
Mann,
al
deze
films
borduurden
voort
op
de
schrikbeelden
waaronder
het
Duitse
volk
tijdens
de
eerste
jaren
van
de
Weimar‐republiek
leed.
Sommige
daarvan
waren
geënt
op
eeuwige
menselijke
oerangsten,
zoals
schade
voor
het
lichaam
of
angst
voor
de
dood,
anderen
appeleerden
op
specifiek
Duitse
schrikbeelden
(zoals
de
angst
om
waardigheid
en
respect
van
het
uniform
te
verliezen).
Ziekte,
de
dood,
waanzin
of
ontslag
waren
gevaren
die
voor
iedere
Duitser
willekeurig
kon
toeslaan.
Waar
de
nasleep
van
de
oorlog
juist
diepe
sporen
naliet
op
de
expressionistische‐
en
Kammerspielfilms,
trok
de
oorlog
zelf
ook
sporen
in
de
filmmakers.
Sleutelfiguren
uit
de
expressionistische‐
en
Kammerspielbeweging,
als
Murnau,
Janowitz,
Mayer,
Pommer,
Veidt
en
Grau
hadden
zelf
in
de
oorlog
gevochten.
De
oorlog
had
dan
ook
voor
iedere
filmmaker
verschillende
gevolgen.
Murnau
verloor
er
zijn
beste
vriend,
Grau
liet
zich
er
door
inspireren,
terwijl
Janowitz
en
Mayer
erdoor
verbitterd
raakten.
Velen
van
de
door
Max
Reinhardt
getrainde
acteurs
en
regisseurs
hadden
hun
plicht
aan
het
front
vervuld
en
voor
sommigen
was
deze
ervaring
traumatisch.
Bij
de
een,
zoals
Caligari,
nam
de
oorlog
symbolische
vormen
aan.
Caligari
was
immers,
volgens
de
scriptschrijvers,
onbewust
een
antiautoritaire
aanklacht.
Bij
de
ander
(Nosferatu)
speelde
de
oorlog
een
meer
willekeurige
rol.
Producent
Grau
had
namelijk
tijdens
zijn
dienst
in
Oost‐Europa
toevallig
verhalen
gehoord
over
ondode
geesten
die
de
lokale
plattelandsbewoners
opjaagden.
In
Der
Letzte
Mann
is
het
echter
niet
zozeer
de
oorlog
maar
juist
de
vervolgsituatie
die
doorsijpelt
in
de
film.
94
Ook
in
de
Kammerspiel
liet
de
nasleep
van
de
oorlog
diepe
sporen
na.
De
beweging
die
zich
richtte
op
de
alledaagse
problemen
van
de
middenklasse,
goot
thema’s
als
vernedering,
verlies
en
de
angst
hiervoor
niet
zozeer
in
een
fantasiefilm
maar
juist
in
een
rauw
en
realistische
drama’s.
De
val
van
het
uniform
dat
in
Der
Letzte
Mann
zo
belangrijk
is,
is
tekenend
voor
de
val
van
de
Pruisische
waarden
en
symboliseert
tegelijk
hoe
moeilijk
sommigen
het
daar
binnen
Weimar‐Duitsland
mee
hadden.
Het
was
dan
ook
niet
zozeer
de
generatiewisseling
die
in
Murnau’s
film
zo
prominent
aanwezig
is,
een
groot
deel
van
de
Duitse
jongeren
was
immers
gesneuveld
op
de
slagvelden
van
Rusland,
Frankrijk
of
Vlaanderen.
De
degradatie
van
een
naamloze
portier
stond
in
die
zin
eerder
symbool
voor
de
middenklasse
die
door
de
oorlog,
de
Spaanse
griep
maar
vooral
door
de
hyperinflatie
en
de
economische
situatie
al
zijn
dromen
in
rook
op
zag
gaan.
Juist
die
middenklasse
speelde
een
essentiele
rol
in
de
Weimar‐republiek.
Wie
niet
zwaar
was
teleurgesteld
door
de
oorlog
zelf
of
de
vrede
van
Versailles,
zocht
zijn
heil
niet
bij
gefrustreerde
extreemlinkse
of
–rechtse
groepen
maar
steunde
bij
gebrek
aan
beter
de
Weimar‐regering.
Juist
de
middenklasse
die
incidenteel
kon
worden
gemobiliseerd,
weerhield
het
succes
van
landelijke
en
regionale
Putschen
en
opstanden.
Dat
deze
vermoeide
bevolkingsgroep
uiteindelijk
veel
zou
verliezen,
tekent
niet
alleen
het
doemscenario
van
de
trotse
portier
in
Der
Letzte
Mann,
maar
vormt
ook
deels
een
verklaring
voor
de
opkomst
van
het
nazisme.
Het
oude
Pruisische
geweten
van
eer,
macht
en
aanzien
vervaagde
en
ging
uiteindelijk
ten
onder.
In
die
zin
weerspiegelt
Der
Letzte
Mann
een
onzeker
land
in
verval.
1924
betekende
het
eind‐
en
dieptepunt
van
de
Weimar
Republiek.
In
die
zin
kon
zowel
het
land
als
de
naamloze
portier
niet
dieper
vallen.
Het
heilige
uniform
en
het
Pruisische
uniform
waren
als
gevolg
van
een
traumatische
oorlog
verloren
gegaan
en
verwezen
naar
de
kelders
van
de
geschiedenis.
Alle
films
weerspiegelen
indirect
en
vaak
in
symbolische
zin
de
gevolgen
van
de
oorlog
en
de
moeilijke
situatie
waarin
Duitsland
na
het
conflict
verkeerde.
De
films,
die
voor
het
volk
dienden
als
ontsnapping
uit
de
harde
dagelijkse
realiteit,
liet
Duitsland
niet
alleen
een
spiegel
zien,
maar
appeleerde
ook
nog
eens
aan
de
angsten.
De
expressionistische
en
Kammerspielfilms
uit
de
periode
1920‐1924
zijn
daarom
veel
eerder
een
product
van
de
nasleep
van
de
verloren
Eerste
Wereldoorlog,
dan
dat
zij
garant
staan
voor
Kracauers
‘psychologische
verklaring
voor
de
opmars
van
het
nazisme’.268
Schrijven
films
werkelijk
de
ongeschreven
geschiedenis
van
de
mensheid,
zoals
Kaes
stelt,
dan
zijn
zijn
de
Kammerspiel‐
en
de
expressionistische
beweging
het
bewijs
van
een
duistere
periode
in
de
Duitse
geschiedenis.
268
Kracauer,
From
Caligari
to
Hitler,
6‐11.
95
Bibliografie
Andriopoulos,
Stefan.
“Suggestion,
hypnosis
and
crime”.
In:
Weimar
Cinema,
an
essential
guide
to
classic
films
of
the
era.
Samengesteld
door
Noah
Isenberg.
New
York:
Colombia
University
Press,
2009.
Abel,
Richard.
French
Cinema:
The
First
Wave
1915‐1929.
New
Jersey:
Princeton
University
Press,
1984.
Ashkenazi,
Ofer.
“Prisoners’
fantasies
in
Weimar
film:
the
longing
for
a
rational
and
just
legal
system.”
In
Journal
of
European
Studies
39,
3
(2009):
290‐304.
doi:
10.1177/0047244109106683.
http://jes.sagepub.com/cgi/content/abstract/39/3/290
Budd,
Mike.
“The
cabinet
of
Dr.
Caligari:
The
audio
essay”,
in:
The
cabinet
of
Dr.
Caligari.
Digitale
bewerking
ed.
DVD.
Geregisseerd
door
Robert
Wiene.
Chatsworth
CA:
Image
Entertainment,
1997.
Barry,
John
M.
The
Great
Influenza:
the
epic
story
of
the
deadliest
plague
in
history.New
York:
Viking,
2004.
Bayly.
C.A.
The
Birth
of
the
Modern
World
1780‐1914.
Oxford:
Blackwell
Publishing,
2004.
Bordwell,
David
en
Kristin
Thompson,
Film
History.
An
introduction.
2e
druk.
New
York:
McGraw‐Hill
College,
2003.
Beusekom,
Ansje
van.
Film
als
Kunst:
reacties
op
een
nieuw
medium
in
Nederland
1895‐ 1940.
Amsterdam:
Vrije
Universiteit
Proefschrift,
1998.
doi:
http://dare.ubvu.vu.nl/bitstream/1871/15430/1/266.pdf
Byerly,
Carol
R.
Fever
of
war.
The
Influenza
Epidemic
in
the
U.S
Army
during
World
War
One.
New
York:
NY
University
Press,
2005.
Carroll,
Noel.
The
Philosophy
of
Horror:
or
Paradoxes
of
the
Heart.
New
York:
Routledge,
1990.
Coates,
Paul.
German
cinema:
expressionism
and
the
image
of
horror.
Cambridge:
Cambridge
University
Press,
1992.
Cook,
David
A.
A
History
of
Narrative
Film.
3e
editie.
New
York:
Norton,
1996.
Cork,
Richard.
A
bitter
truth:
avant‐garde
and
the
Great
War.
New
Haven:
Yale
University
Press,
2004.
Elsaesser,
Thomas.
Weimar
cinema
and
after:
Germany’s
historical
imaginary.
Londen:
Routledge,
2000.
Elsaesser,
Thomas.
The
BFI
companion
to
German
cinema.
Redactie
door
Thomas
Elsaesser.
London:
British
Film
Institute,
1999.
96
Elsaesser,
Thomas.
“No
end
to
Nosferatu;
1922”,
in:
Weimar
Cinema:
An
Essential
Guide
to
Classic
Films
of
the
Era.
Samengesteld
door
Noah
Isenberg.
New
York:
Columbia
University
Press,
2009.
Eistenstein,
Sergei.
“The
eight
art.
On
Expressionism,
America
and
of
course,
Chaplin”,
in
S.M
Eistenstein:
Selected
Works
,
volume
1.
Samengesteld
door
Richard
Taylor.
Londen:
British
Film
Institute,
1988.
Ekstein,
Modris.
Lenteriten:
De
Eerste
Wereldoorlog
en
het
ontstaan
van
de
nieuwe
tijd.
Vertaald
uit
het
Engels
door
Tiny
Schel.
Houten:
de
Haan,
1990.
Eisner,
Lotte
H.
Dämonische
Leinwand,
Die
Blutezeit
des
deutschen
films.
Vert.
en
bewerking
van:
L'écran
démoniaque,
1952.
Wiesbaden‐Biebrich:
Feldt,
1955.
Eisner,
Lotte
H.
Murnau.
Vertaling:
Martin
Secker.
Berkely:
University
of
California
Press,
1973.
Evans,
Richard
J.
The
coming
of
the
Third
Reich.
London:
Penguin
Books,
2004.
Feinstein,
Charles
H.,
Peter
Temin
en
Gianni
Toniolo.
The
world
economy
between
the
world
wars.
Oxford:
Oxford
University
Press,
2008.
Ford,
Matt.
“The
Story
behind
Nosferatu”,
in:
BBC
Movies.
Oktober,
2003.
http://www.bbc.co.uk/films/2000/11/09/nosferatu_1922_article.shtml
Foster,
Hall.
Art
since
1900:
modernism,
antimodernism
and
postmodernism.
Londen:
Thames
&
Hudson,
2004.
Freud,
Siegmund.
Werken
1917‐1923.
Volume
8.
vertaald
door
Wilfred
Oranje.
Amsterdam:
Boom
uitgevers,
2006.
Fulda,
Bernhard.
Press
and
Politics
in
the
Weimar
Republic.
Oxford:
Oxford
University
Press,
2009.
Gooijer,
de.
A.C.
De
Spaanse
Griep
van
’18:
de
epidemie
die
meer
dan
20.000.000
levens
eiste.
Amsterdam:
Duphar,
1978.
Greenberg,
Clement.
“Avant‐Garde
and
Kitsch”
in:
Art
in
Theory
1900‐2000:
an
anthology
in
changing
ideas.
Samengesteld
door:
Harrison
and
Wood.
Malden:
Blackwell,
2003.
Gunning,
Tom.
“The
Cinema
of
Attractions:
Early
Film,
Its
Spectator
and
the
Avant‐Garde”
in:
Early
Cinema:
Space,
Frame,
Narrative.
Samengesteld
door
Thomas
Elsaesser.
Princeton:
Princeton
University
Press,
1992.
Hagener,
Malte.
Moving
forward,
looking
back:
the
European
avant‐garde
and
the
invention
of
film
culture
1919‐1939.
Amsterdam:
Amsterdam
University
Press,
2007.
Hake,
Sabine.
“Who
gets
the
last
laugh?
Old
age
and
generational
change
in
F.W.
Murnau’s
The
Last
Laugh”,
in:
Weimar
Cinema:
An
Essential
Guide
to
Classic
Films
of
the
Era.
Samengesteld
door
Noah
Isenberg.
New
York:
Columbia
University
Press,
2009.
97
Ihering,
Herbert.
Von
Reinhardt
bis
Brecht:
Vier
Jahrzehnte
Theater
und
Film.
Volume
1.
Berlijn:
Aufbau‐Verlag,
1961.
Jacobsen,
Wolfgang,
Karl
Prümm
en
Benno
Wenz.
Willy
Haas,
der
Kritiker
als
Mitproduzent:
Texte
zum
Film,
1920‐1933.
Berlijn:
Edition
Hentrich,
1991.
Jung,
Uli
&
Walter
Schatzberg.
Beyond
Caligari:
the
films
of
Robert
Wiene.
New
York:
Berghahn
Books,
1999.
Kaes,
Anton.
“Film
in
der
Weimarer
Republik”,
in:
Geschichte
des
deutschen
Films.
Anton
Kaes,
Wolfgang
Jacobsen
en
Hans
H.
Prinzler.
Stuttgart:
Mertzler,
1993.
Kaes,
Anton.
From
Hitler
to
Heimat;
The
Return
of
History
as
Film.
Cambridge
Mass.:
Harvard
University
Press,
1989.
Kaes,
Anton.
Shell
Schok
Cinema;
Weimar
Culture
and
the
wounds
of
war.
Princeton:
Princeton
University
Press,
2009.
Kaes,
Anton.
“Weimar
Cinema:
the
Predicament
of
Modernity.”
In:
European
Cinema.
Samenstelling:
Elizabeth
Ezra.
Oxford:
Oxford
University
Press,
2004.
Kayser,
Wolfgang.
Das
Groteske
im
Malerei
und
Dichtung.
Reinbeck:
Rowohlt,
1960.
Keegan,
John.
The
First
World
War.
Londen:
Hutchinson,
1999.
Kester,
Bernadette.
Filmfront
Weimar:
Representaties
van
de
Eerste
Wereloorlog
in
de
Duitse
films
uit
de
Weimarperiode
(1919‐1933).
Hilversum:
Uitgeverij
Verloren,
1998.
Kitchen,
Martin.
Europe
between
wars.
2de
editie.
Harlow
etc:
Pearson/Longman,
2006.
Krakauer,
Siegfried.
“Cult
of
distraction:
On
Berlin’s
Picture
Palaces.”
In
New
German
Critique
dec,
40
(1987)
Vertaald
door
Thomas
Y.
Levin.
91‐97.
http://search.ebscohost.com/login.aspx?direct=true&db=aph&AN=5305060&loginpage=Log in.asp&site=ehost‐live&scope=site
Krakauer,
Siegfried.
From
Caligari
to
Hitler:
A
Psychological
History
of
the
German
Film.
Samengesteld
door
Leonardo
Quaresima.
Herziene
en
uitgebreide
druk.
New
York:
Princeton
University
Press,
2004.
Lee,
Stephen
J,
The
Weimar
republic.
Tweede
editie.
Londen:
Routledge,2010.
Lethen,
Helmut.
Cool
Conduct:
The
Culture
of
Distance
in
Weimar
Germany.
Vertaling:
Don
Reneau.
Berkely:
University
of
California
Press,
2002.
Mecking
Eric.
Het
drama
van
1918;
Over
de
Spaanse
Griep
en
de
zoektocht
naar
virus
en
vaccin.
Amsterdam:
Mets
&
Schilt,
2006.
Meecham,
Pam
&
Julie
Sheldon.
Modern
Art:
A
critical
introduction.
Tweede
editie.
London:
Routledge,
2005.
98
Murnau,
Friedrich
Wilhelm.
“Der
Letzte
Mann”.
Der
Letzte
Mann.
Digitale
bewerking
van
gelijknamige
film
1924.
DVD.
Geregisseerd
door
Friedrich
Wilhelm
Murnau.
München:
Transit
Film,
2003.
Murnau,
Friedrich
Wilhelm.
“Nosferatu”.
Nosferatu:
Eine
Symphonie
des
Grauens..
Digitale
bewerking
van
gelijknamige
film
1922.
DVD.
Geregisseerd
door
Friedrich
Wilhelm
Murnau.
München:
Transit
Film,
2007.
Nichols,
Bill.
Engaging
Cinema:
an
introduction
to
Film
Studies.
New
York:
W.W:
Norton
&
Company
Inc.,
2010.
s.a.
“Nosferatu
Marmorsaal
des
Zoo”,
Film
Kurier
4,
no.
52
(maart
1922):
p.2,
doi:
http://www.filmhistoriker.de/films/nosferatu.htm
O’Pray,
Michael.
Avant‐garde
film:
Forms,
Themes
and
Passions.
Londen:
Wallflower,
2003.
Prince,
Stephen.
The
Horror
Film.
Samengesteld
door
Stephen
Prince.
New
Brunswick:
Rutgers
University
Press,
2004.
Prinzler,
Hans
Helmut.
Murnau
–
Ein
Melancholiker
des
Films.
Berlijn:
Stiftung
Deutsche
Kinemathek,
2003.
Roberts,
Ian.
German
Expressionist
Cinema:
the
world
of
light
and
shadow.
London:
Wallflower
Press,
2008.
Robinson,
David.
Das
Cabinet
des
Dr.
Caligari:
BFI
Film
Classics.
Londen:
British
Film
Institute,
1997.
Rosenthal, Alfred. “Aros. Symphonie des Grauens.” Recensie van Nosferatu, Eine Symphonie des Grauens door F.W Murnau, Marmorsaal Berlijn, 4 maart 1922, Berliner Lokal-Anzeiger, 6 maart 1922.
Scheunemann,
Dietrich.
Expressionistic
Film:
New
Perspectives.
Samengesteld
door
Dietrich
Scheunemann.
Rochester
NY:
Camden
House,
2003
Schindler,
Stephan
D.
“What
makes
a
man
a
man?:
the
Construction
of
Masculinaty
in
F.W.
Murnau’s
The
Last
Laugh.”
In:
Screen
37,
nr:
1,
30‐40.
Schlüpmann,
Heide
en
Jeremy
Gaines.
“The
subject
of
survival:
On
Kracauer’s
Theory
of
Film.”
In
New
German
Critique
(special
issue
on
Siegfried
Kracauer),
54
(1991)
111‐126.
http://www.jstor.org/stable/488429
Schumann,
Dirk.
Political
Violence
in
the
Weimar
Republic
1918‐1933:
Fight
for
the
streets
and
fear
of
Civil
War.
New
York:
Berghahn
Books,
2009.
Smith,
Murray.
“Modernists
and
the
avant‐gardes”,
in:
The
Oxford
guide
to
Film
Studies.
Samengesteld
door:
J.
Hill
&
P.
Church
Gibson.
Londen:
Oxford
University
Press,
1998.
Strachan,
Hew.
The
First
World
War.
Volume
1:
to
arms.
Volume
1.
Oxford:
Oxford
University
Press,
2001.
99
Stibbe,
Matthew.
Germany,
1914‐1933:
Politics,
society
and
culture.
Harlow:
Pearson
Education
Limited,
2010.
Thompson,
Kristin
Marie.
Herr
Lubitsch
goes
to
Hollywood:
German
and
American
film
after
World
War
1.
Amsterdam:
Amsterdam
University
Press,
2005.
Tucker,
Spencer.
The
Encyclopedia
of
World
War
I.
A
Political,
Social
and
Military
History.
Santa
Barbara:
ABC‐Clio,
2005.
Vos,
Chris.
Bewegend
Verleden:
inleiding
in
de
analyse
van
films
en
televisieprogramma’s.
Amsterdam:
Boom,
2004.
Vossen,
Ursula.
Filmgenre:
Horrorfilm.
Heruitgave.
Reeks:
Filmgenres.
Stuttgart:
Reclam,
2004.
Waite,
Robert
G.
L.
Vanguard
of
Nazism
The
Free
Corps
Movement
In
Post‐War
Germany
1918‐1923.
New
York:.
W.
W.
Norton
and
Company,
1969.
Walford,
Michael.
“Weimar
Cinema
until
the
coming
of
sound:
an
overview”,
in:
Kinoeye,
a
blog
about
European
Cinema
and
Media
Studies.
12
oktober,
2006.
http://blogs.warwick.ac.uk/michaelwalford/entry/weimar_cinema_until/trackback/
Webber,
Andrew.
The
Doppelgänger:
double
visions
in
German
literature.
Oxford:
Clarenden
Press,
1996.
Wiene,
Robert.
“The
cabinet
of
Dr.
Caligari”.
DVD.
The
cabinet
of
Dr.
Caligari.
Digitale
bewerking
ed.
Videoversie
van
de
gelijknamige
film
1920.
DVD.
Geregisseerd
door
Robert
Wiene.
Chatsworth
CA:
Image
Entertainment,
1997.
Winkler,
Heinrich
August.
Der
lange
Weg
nach
Westen
2:
Deutsche
Geschicte
1806‐1933.
Bonn:
BPB,
2005.
Winter,
Jay.
Sites
of
Memory,
Sites
of
Mourning:
The
Great
War
in
European
Cultural
History.
Cambridge:
Cambridge
University
Press,
1995.
Wood,
Paul.
“A
note
on
the
avant‐garde”
in:
Art
of
the
Avant‐Gardes.
Samengesteld
door
Steve
Edwards
&
Paul
Wood.
New
Haven:
Yale
University
Press,
2004.
100
Samenvatting
In
Duitsland
verschenen
net
na
de
Eerste
Wereldoorlog
de
zogenoemde
‘expressionistische
films’.
Films
met
vreemd
geschilderde
decors,
groteske
acteerstijlen
en
uitbundige
make‐up.
Vaak
werden
expressionistische
films
bevolkt
door
vampiers,
goochelaars,
mysterieuze
showmannen,
monsters
of
andere
discipelen
van
het
kwaad
die
het
hadden
gemunt
op
een
weerloze
dorpsbevolking.
Rond
diezelfde
tijd
ontstond
de
Kammerspielfilm,
een
beweging
die
zich
in
allerlei
opzichten
tegenovergestelde
films
produceerden.
Bij
Kammerspiel
speelden
niet
de
fantasiemonsters
of
de
uitvergrootte
decors
de
hoofdrol,
maar
was
het
de
gewone
doorsnee
burger
die
in
de
intieme
theaterdrama’s
centraal
stonden.
Het
cultuurhistorische‐
en
wetenschappelijke
debat
rond
de
expressionistische
(en
in
mindere
mate
ook
de
Kammerspielbeweging)
werd
jarenlang
gedomineerd
door
twee
standaardwerken
van
Siegfried
Kracauer
en
Lotte
Eisner.
Vooral
Kracauers
boek,
waarin
hij
door
middel
van
een
cultuurhistorische
analyse
een
psyschologische
opmars
van
het
Duitse
volk
voor
een
tiran
als
Hitler
in
de
expressionistische
films
bespeurt,
heeft
het
denken
over
de
expressionistische
films
lang
beinvloed.
Toch
worden
er
de
laatste
tijd
vraagtekens
bij
Kracauers
analyse
geplaatst
waardoor
niet
alleen
het
debat
rond
het
expressionisme
is
opgelaaid,
maar
waardoor
ook
nieuwe
invalshoeken
op
de
betekenis
van
deze
films
zijn
ontstaan.
In
deze
scriptie
wordt
uitgelegd
dat
het
expressionisme
en
de
Kammerspielbeweging
niet
zozeer
het
psychologische
product
vormen
van
de
latere
komst
van
Hitler,
maar
eerder
moet
worden
gezien
als
een
gevolg
van
de
nasleep
van
de
Eerste
Wereldoorlog.
Duitsland
werd
na
die
verloren
oorlog
geteisterd
door
hyperinflatie,
voedseltekorten,
de
Spaanse
Griep,
economische
crisis
en
de
nasleep
van
het
verdrag
van
Versailles.
In
de
scriptie
wordt
onderzocht
onder
welke
omstandigheden
twee
expressionistische
films
–
Das
Kabinett
des
Dokters
Caligari
(1920)
en
Nosferatu,
Eine
symphonie
des
Grauens
(1922)‐
en
één
Kammerspielfilm
–
Der
Letzte
Mann
(1924)
–
werden
gemaakt.
Gekeken
wordt
naar
de
filmmakers
en
naar
de
stand
van
de
filmindustrie
tijdens
de
productiejaren.
Daarnaast
wordt
er
duidelijk
een
verband
gelegd
tussen
de
films
en
de
cultuurhistorische
context
waarin
ze
werden
geproduceerd.
Ook
worden
eventuele
ontwikkelingen
in
de
kunsten
die
eerder
een
rol
hebben
gespeeld,
besproken.
Per
periode
wordt
er
een
zo
goed
mogelijk
beeld
geschetst
van
de
factoren
die
al
dan
niet
invloed
hebben
gehad
op
de
thematiek
van
de
films.
Daarnaast
worden
uiteraard
de
thema’s
en
de
symboliek
in
de
drie
films
onderzocht.
Dit
onderzoek
laat
een
nieuw
licht
laten
schijnen
op
deze
twee
bewegingen
en
onderbouwt
de
stelling
dat
de
duistere
thematiek
van
deze
films
eerder
te
vinden
is
in
de
nasleep
van
de
Eerste
Wereldoorlog
dan
in
het
opkomende
nazisme.
Vooral
de
lucratieve
mogelijkheden
die
in
de
filmindustrie
te
vinden
waren,
plus
het
feit
dat
de
Duitse
filmmarkt
door
de
geallieerden
voor
enkele
jaren
zorgvuldig
werd
afgesloten,
zorgden
voor
een
gunstig
filmklimaat
waarin
de
experimenten
van
beide
bewegingen
prima
konden
gedijen.
Daarnaast
zorgde
de
nijpende
naoorlogse
situatie
in
Duitsland
er
voor
dat
film
een
welkome
afleiding
was
voor
de
vermoeide
bevolking.
De
duistere
thema’s
van
de
expressionistische
en
Kammerspielfilms
vonden
enerzijds
hun
oorsprong
in
de
Romantiek,
maar
waren
anderzijds
onbewust
geinspireerd
door
rampen
als
de
Spaanse
Griep
of
de
hyperinflatie.
Bovendien
werd
film
na
Das
Kabinett
des
Dokters
Caligari
geaccepteerd
als
kunstmedium.
Hierdoor
werd
niet
alleen
de
ban
op
Duitse
films
doorbroken,
maar
ontstond
er
een
heuse
heksenjacht
naar
de
volgende
kunstfilm.
Enkele
kunstzinnige
films
zouden
Caligari
volgen,
maar
zij
overtroffen
nimmer
het
commerciele
succes
van
Wiene’s
klassieker.
101
