DE KRACHT VAN APPLIED THEATRE ALS CULTUREEL VERZETSWAPEN

Universiteit Gent Academiejaar 2014-2015

DE KRACHT VAN APPLIED THEATRE ALS CULTUREEL VERZETSWAPEN Een onderzoek naar de toepassing van Applied Theatre in het Midden-Oosten

Masterproef voorgelegd aan de Faculteit Letteren en Wijsbegeerte, Vakgroep Kunst-, Muziek- en Theaterwetenschappen, voor het verkrijgen van de graad van Master, door Saar Patyn (01205494) Promoter: prof. Dr. Christel Stalpaert

INHOUDSTAFEL WOORD VOORAF INLEIDING HOOFSTUK 1: HET THEORETISCHE VELD ................................................................ 9 Applied Theatre: een internationaal discours .............................................................. 9 Applied Theatre: een definitie ..................................................................................... 9 Applied Theatre: (kind)vluchtelingen als doelgroep ................................................. 12 Liminaal burgerschap ......................................................................................... 15 Applied Theatre en conflict: een definitie ................................................................. 17 Conflict en trauma .............................................................................................. 21 Conflicttransformatie ......................................................................................... 23 Conclusie ................................................................................................................... 26 HOOFDSTUK 2: HET PRAKTISCHE VELD ................................................................ 27 Rolverdeling .............................................................................................................. 27 De facilitator ....................................................................................................... 27 Spect-actor .......................................................................................................... 29 Een interessante uitdaging ......................................................................................... 29 Storytelling ................................................................................................................ 32 Applied Theatre en storytelling ................................................................................. 34 Playback Theatre ................................................................................................ 37 Evaluatie .................................................................................................................... 41 Formele en informele evaluatie .......................................................................... 43 Summatieve en formatieve evaluatie ................................................................. 44 Evaluatiecriteria ................................................................................................. 44 Een reflecterende praktijk .................................................................................. 44 Conclusie ................................................................................................................... 45 CASE I: Applied Theatre in het Baqa’a vluchtelingenkamp (Amman - Jordanië) ... 48 2

CASE II: Applied Theatre in het Aida vluchtelingenkamp (Bethlehem) ............ 60 CASE III: Applied Theatre workshop met allochtone Afghaanse vrouwen ............. 72 HOOFDSTUK 3: CASE STUDIE - THE FREEDOM THEATRE ................................. 81 The Freedom Theatre: Applied Theatre .................................................................... 86 Suicide note from Palestine (2013) ........................................................................... 88 Fragmenten ......................................................................................................... 89 Actors of resistance: in samenwerking met The Freedom Theatre ........................... 92 CONCLUSIE .................................................................................................................... 96 BRONVERMELDING

3

WOORD VOORAF Graag wil ik alle mensen bedanken die hebben bijgedragen aan de realisatie van deze masterproef. Zonder hun hulp en steun zou onderstaand resultaat nooit verwezenlijkt zijn. Een speciaal woord van dank gaat uit naar mijn promotor, professor Dr. Christel Stalpaert, voor het aanbrengen van de nodige literatuur en inzichten. Ook wil ik mijn ouders bedanken voor de steun en het vertrouwen.

4

INLEIDING Deze masterproef is een verderzetting van een onderzoekspaper die dieper inzoomde op het discours van Applied Theatre, een overkoepelende term voor verschillende vormen van theater die voor ogen heeft om sociale verandering te bewerkstelligen. Of het nu gaat over ‘Development Theatre’, ‘Community Theatre’, ‘Theatre of the Oppressed’, ‘Prison Theatre’,... in alle toepassingen worden de grenzen tussen performer en toeschouwer uitgedaagd. Het gaat hier vooral over een actieve deelname waarbij “the public participates to adapt, change or correct a situation, an attitude or a behaviour that is developed during the show.”1 De reeds aangehaalde theorie uit de onderzoekspaper wordt in deze masterproef verder uitgediept en getoetst aan praktijkvoorbeelden. Als rode draad worden drie belangrijke publicaties gebruikt: -

Applied Theatre, creating transformative encounters in the community van Philip Taylor. Een verkenning van het discours vol handige methodes en voorbeelden.

-

Performance affects, Applied Theatre and the end of effect van James Thompson. Een uiteenzetting over de toepassing van Applied Theatre in ramp- en oorlogsgebieden.

-

The Applied Theatre reader van Tim Prentki en Sheila Preston. Een bundel case studies uit verschillende werkvelden binnen de Applied Theatre praktijk.

Deze bronnen worden verder aangevuld met secundaire literatuur, vooral bestaande uit artikels en rapporten. De case studies beslaan een groot onderdeel van deze masterproef, waardoor casuïstiek de methodologische invalshoek vormt. Tijdens het onderzoek werd gezocht op de zoektermen: Applied Theatre, Conflict, Trauma, Middle-East, Freedom Theatre. Daar waar de onderzoekspaper eerder een oppervlakkig overzicht bood van de verschillende deelvormen van Applied Theatre en in welke mate deze leedverzachtend kunnen werken bij traumaslachtoffers al dan niet uit een conflictzone, zal deze masterproef een diepgaande analyse weerleggen die probeert een antwoord te formuleren op hoe Applied Theatre conflicttransformatie kan waarborgen bij (kind)vluchtelingen uit het Midden-Oosten (Palestina, Jordanië en Afghanistan) en in welke mate The Freedom Theatre (Palestina) dit tracht te bereiken? De betrokken landen worden doelbewust weergegeven omdat er in geen geval gesproken kan worden van een veralgemening over het volledige Midden-Oosten gebied.

Lena Slachmuijlder, “Participatory theatre for conflict transformation” (Handleiding., Search for common ground, 2011), 5. 1

5

Het is slechts door de geografische ligging van de landen dat de term Midden-Oosten gebruikt wordt. Opmerkelijk is dat er niet gekozen wordt voor de uitdieping van één specifieke vorm van Applied Theatre, enerzijds omdat het discours te breed en te interessant is om er slechts één enkele vorm uit te pikken en anderzijds omdat elke case studie een andere beginsituatie kent en dus een andere aanpak vereist. De gekozen case studies situeren zich allemaal in het MiddenOosten, een bewuste keuze die enerzijds gevoed wordt vanuit de actuele problematieken en anderzijds vanuit een persoonlijke interesse voor de regio. Al jaren vormen landen als Israël, Palestina, Irak, Iran, Afghanistan… bijna dagelijks een nieuwsitem op onze Belgische televisie. De vaak gruwelijke en gewelddadige beelden waarmee we als buitenstaander geconfronteerd worden, houden niet alleen mezelf, maar ook de hele wereld bezig. Mede door zijn geografische ligging, namelijk op het kruispunt van de continenten Europa, Azië en Afrika, en de verscheidenheid aan geloofsovertuigingen, waaronder het jodendom, het christendom en de islam, vormt het Midden-Oosten al sinds voor Christus een voedingsbodem voor conflict betreffende landeigendom en religie. De laatste berichten en gebeurtenissen omtrent de jihadistisch-salafistische groep IS (Islamitische Staat) tonen aan dat de regio nog lang niet klaar is om de strijdbijl neer te leggen. Net om deze aangegeven redenen vormt het Midden-Oosten een interessant onderzoeksveld om te belichten vanuit een theatrale blik, meer bepaald door de actieve toepassing van de Applied Theatre praktijk in een dergelijke conflictzone. Daarnaast wordt in deze masterproef geen onderbouwde therapeutische analyse gevoerd, enerzijds omdat dergelijk onderzoek een andere aanpak en focus vergt en anderzijds omdat de nodige kennis mij hierover ontbreekt. Toch kan het aspect niet volledig achterwege gelaten worden aangezien Applied Theatre altijd bepaalde sociale doelstellingen voor ogen heeft: “Frequently those who engaged in Applied Theatre are motivated by the belief that theatre experienced both as participant and as audience, might make some difference to the way in which people interact with each other and with the wider world. Artists doing Applied Theatre want to make change.”2 Het discours wordt dus op de eerste plaats behandeld vanuit een theatrale blik waarbij entertainment, beleven, ervaren en genieten voorop staan. De vele rollen: acteur, facilitator, regisseur, pedagoog, therapeut, die een uitvoerder van Applied Theatre op zich neemt zijn vaak erg complex en vormen aanleiding tot discussie. James Thompson 2

Dani Snyder-Young, Theatre of good intentions: challenges and hopes for theatre and social change (Londen: Palgrave, 2013), 2.

6

definieert het fenomeen als the outsider-visitor discours, waarmee hij bedoelt: “Applied Theatre comes to psychology, development and prison education, but cannot speak for or speak from those fields. We are only ever visitors within the disciplines into which we apply our theatre.”3 Belangrijke namen zoals Tim Prentki, Philip Taylor, James Thompson, Fadi Fayad Skeiker,… zijn goed opgeleide en onderbouwde ervaringsdeskundigen binnen de Applied Theatre praktijk, maar stellen duidelijk dat ze, in de meeste gevallen, geen therapeutische/pedagogische achtergrond bezitten en slechts inzetten op het artistieke domein. Hoe gespecialiseerd, geïnteresseerd of gemotiveerd uitvoerders van Applied Theatre ook zijn, de eigenlijke transformatie tot verandering moet steeds gebeuren door de persoon in kwestie. Applied Theatre geeft hierbij wel een duidelijke aanzet tot verandering, maar staat uiteindelijk los van de effectieve uitvoering. Het eerste hoofdstuk -het theoretische veld- schetst een duidelijk beeld van het domein waar Applied Theatre opereert, waarbij een poging tot definiëren onvermijdelijk is. Daarna wordt gemotiveerd waarom deze masterproef zich specifiek toespitst op (kind)vluchtelingen als doelgroep. Een duidelijke toelichting en afbakening van het begrip conflict is in deze context dan ook noodzakelijk. Aangezien deze masterproef zich richt tot het Midden-Oosten, een regio die gekenmerkt wordt door vele conflicten, zal de term conflicttransformatie regelmatig opduiken. Sociale verandering betekent in deze context dus steeds een transformatie tegenover een bepaald conflict. Het tweede hoofdstuk -het praktische veld- bespreekt beginselen die aan de basis liggen van een goede Applied Theatre praktijk. Een groot deel van de aandacht gaat naar de analyse van case studies. Deze worden dan ook uitvoerig besproken. Opvallend is dat storytelling een prominente plek inneemt binnen de toepassing van Applied Theatre, enerzijds omdat het een op zichzelf staande therapeutische methode vormt en anderzijds omdat het een aanpak is die bij meerdere vormen van Applied Theatre kan toegepast worden. In het kader van storytelling is een analyse van de Playback Theatre methode onvermijdelijk. Het derde hoofdstuk -een case studie- betreft de uitdieping van een concrete toepassing in het Midden-Oosten, namelijk de Applied Theatre activiteiten van The Freedom Theatre, gelegen in de Westelijke Jordaanoever (Jenin). De film Arna’s Children, onder regie van Juliano Mer Kahmis, wordt hierbij als belangrijke bron aanzien. Naast een algemene toelichting van het

3

James Thompson, Applied Theatre: Bewilderment and Beyond (Oxford: Peter Lang Publishers, 2003), 20.

7

cultuur- en theatercentrum, zal een benknopte analyse gegeven worden van de voorstelling Suicide notes from Palestine en de film Actors of resistance. Deze masterproef focust zich zoals eerder vermeld op het Midden-Oosten en de vele actuele conflicten die er gaande zijn. Een uitgebreid verslag van deze problematieken zou teveel afwijken van het oorspronkelijke onderwerp, maar aan de hand van een kort geformuleerd antwoord op de topische vragen (W-vragen), kan een helder beeld geschetst worden van de context waarin de aangehaalde casus zich afspeelt. Apart from the common aesthetic theatricality, as found in all autonomous and significant theatre art, the common nominator for Applied Theatre seems to be a heavy concern with specific cultural, political, geographical, individual, economic contexts.4 De beginletters van de term Applied Theatre en alle deelpraktijken worden in deze masterproef bewust met hoofdletters geschreven om zo het concept in zijn geheel te benadrukken.

Bjorn Rasmussen, “Applied Theatre and the power play, an international viewpoint,” Applied Theatre researcher, 1 (2000): 2-3. 4

8

HOOFSTUK 1: HET THEORETISCHE VELD Applied Theatre: een internationaal discours De laatste jaren boezemt het Applied Theatre discours steeds meer vertrouwen in. Wat in de beginjaren vooral een westerse aangelegenheid was, is nu onderdeel van een groter internationaal discours. Het winnen van zulkdanige universele belangstelling zorgt ervoor dat de focus van deze masterproef dan ook niet ligt op Europese case studies. Om een beter inzicht te krijgen in de uitgediepte case studies, is een helder begrippenapparaat van fundamenteel belang. Onderstaand hoofdstuk streeft ernaar het Applied Theatre discours te omkaderen om zo in de volgende hoofdstukken te kunnen uitfilteren naar één uitgekozen casus, namelijk die van The Freedom Theatre in Jenin (Palestina). Verder wordt de keuze omtrent kindvluchtelingen toegelicht om nadien het veld waar Applied Theatre zich vooral manifesteert, namelijk conflictsituaties, te exploiteren. Applied Theatre: een definitie Al sinds het oude Griekenland kent theater een sociale inslag. De toen opgevoerde stukken werden gekenmerkt door het streven naar reiniging door middel van een catharsis, een soort emotionele zuivering die optreedt na gevoelens van verdriet, angst of medelijden. Het is een concept dat in de 20e eeuw voor medische doeleinden aangewend wordt, waarbij de term slaat op de toepassing van een zuiverende methode die de psychische aandoening hysterie ter behandeling moet stellen.5 De maatschappelijke functie van theater tijdens de middeleeuwen kwam dan weer tot uiting in de mysteriespelen. Deze vorm van aanschouwend onderwijs werd aangewend om het christendom te verkondigen, net zoals Bertolt Brecht (1898-1956) in de tweede helft van de 20e eeuw via theater een maatschappelijke bewustwording wou teweegbrengen door de toepassing van het door hem genoemde Episch Theater.6 De nieuwe inzichten die Brecht aanwendde, werden gestuwd vanuit volgende denkwijze: “I wanted to take the principle that it was not just a matter of interpreting the world but of changing it, and apply that to the theatre.”7 Net zoals Brecht voor ogen had om via theater sociale en politieke wantoestanden aan te klagen, verhoogt ook Applied Theatre de druk om effectieve verandering aan het rollen te brengen. De afstand die Brecht creëerde tussen publiek en acteurs door middel

5

Friedrich Glasl, Conflict, crisis, catharsis: de transformatie van de dubbelganger, vert. Gerard Grasman (Zeist: Christofoor, 2008), 24. 6 Judith Ackroyd, “Applied Theatre: problems and possibilities,” Applied Theatre research, nr. 1 (2000), 1. 7 Tim Prentki, Applied Theatre development (Londen: Bloomsbury, 2015), 17.

9

van vervreemdingstechnieken, worden bij Applied Theatre volledig overboord gegooid. In tegenstelling daarvan gaan beide partijen steeds meer en meer met elkaar in interactie. Al eeuwenlang stellen mensen zich in dienst van anderen, maar het is pas sinds het ontstaan van het sociaal werk in de 18e eeuw dat echt doelbewust wordt ingezet op sociale en politieke verandering. Daarvóór werd vooral geopereerd vanuit kerkelijke liefdadigheid en burgerlijke armenzorg. Het inzetten van theater voor politieke en therapeutische doeleinden is zonder twijfel een toepassing uit de 20e eeuw.8 In de jaren 70 gaat de Braziliaanse pedagoog Paolo Freire (1921-1997) ervanuit dat sociale verandering het beste tot stand komt als je samenwerkt met de onderdrukten van een samenleving.9 Uiteindelijk is het de Braziliaan Augusto Boal (1931-2009), wie sterk beïnvloed werd door het werk van Paolo Freire, die een baanbrekend werkmodel ontwikkelt: Theatre of the Oppressed. Zo maakt Boal een eerste opmars om via theater politieke en sociale verandering te creëren.10 Aan de hand van oefeningen en spelletjes worden deelnemers gestimuleerd om innerlijke en onderdrukte gevoelens te uiten en er ook actief iets mee aan te vangen (bijvoorbeeld: inzien dat van huis weglopen geen oplossing biedt voor een onderliggend probleem zoals een echtscheiding).11 Zoals Boal zelf zegt: “For the aesthetics of the Oppressed, the most important thing is the aesthetic process which develops the perceptions of the person who practises it, though it may be very desirable that it culminates in an artistic product -the finished work of art- for its amplificatory social -power.”12 Theatre of the Oppressed tracht als het ware via een esthetisch proces om de beleving en de inzichten van de deelnemers aan te scherpen en te transformeren. Het werk van Boal is van groot belang geweest bij de aanzet naar een ruimere Applied Theatre praktijk en vormt dan ook een onmisbare naam in het discours. Het is pas eind de jaren 90 dat dergelijke toepassingen de term Applied Theatre, letterlijk vertaald Toegepast Theater, toegeschreven krijgen. Wat Applied Theatre zo Applied maakt, is de veranderende kracht die ervan uitgaat. De directe interactie die ontstaat tussen publiek/deelnemers en facilitator, zorgt ervoor dat door confrontatie en deconstructie de weg openligt naar een conflicttransformatie. Er bestaat heel wat literatuur omtrent dit veelomvattend onderwerp maar een eenduidige omschrijving is moeilijk te vinden.

8

Christopher B. Balme, Theatre Studies (New York: Cambridge University Press, 2008), 183. Pax Christi, “Theater van de onderdrukten: een werkmodel voor kritische dialoog” (dossier., Pax Christi Vlaanderen vzw, 2013), 3. 10 Ibid., 3. 11 Santendra Singh, Jagjit Khosla, en Shobhana Sridhar, “Exploring medical humanities through theatre of the oppressed,” Indian Journal of Psychiatry, 54. (2012): 296-297. 12 Augusto Boal, The aesthetics of the Oppressed, vert. Adrian Jackson (Oxon: Routledge, 2006), 18. 9

10

Deze masterproef weerhoudt drie definities omdat deze het beste aansluiten bij wat Applied Theatre betekent voor dit onderzoek. Jennifer Hartley, regisseur, actrice en toepasser van Applied Theatre omschrijft in het wetenschappelijk tijdschrift Scene het begrip als volgt: “Applied Theatre is an umbrella term that encompasses a range of theatre practices from Theatre of the Oppressed to Museum Theatre, Prison Theatre to Intergenerational Arts, Conflict Resolution to Applied Puppetry. What all these practices have in common is their concern with personal and social change, how they can help communities to question themselves and the world in which they live. In other words Applied Theatre stems from a basic desire to change and/or transform human behaviour and thinking the medium of theatre.”13 Een belangrijk element dat Hartley hier aankaart, is de gemeenschappelijke grondslag die eender welke vorm van Applied Theatre karakteriseert, namelijk de wens om het menselijk gedrag te veranderen/transformeren aan de hand van theater. De umbrella term waar Applied Theatre zich onder schikt, wordt in het Nederlands ook wel een containerbegrip genoemd. Het wijst op een overkoepelende term zonder afgebakende betekenis die naargelang de toestand, gebeurtenis of kwestie nader ingevuld kan worden.14 De moeilijkheid bij een containerbegrip situeert zich zowel in de tegenstrijdigheden als de gemeenschappelijkheden die erdoor gekenmerkt worden. De hoeveelheid aan deelpraktijken leidt ertoe dat het gemeenschappelijk doel dat ze allemaal voor ogen hebben, steeds op een andere manier wordt ingevuld zonder dat ze daarom onderling met elkaar bekend zijn. Net zoals Hartley omschrijft Philip Taylor Applied Theatre als: “A collaborative group art form in which people transform, act, and reflect on the human condition. In Applied Theatre, people are the instruments of inquiry.”15 Beide definities vertellen ongeveer hetzelfde, alleen legt Taylor extra de nadruk op de menselijke dimensie van het discours: people are the instruments of inquiry. James Thompson nuanceert dan weer Hartleys en Taylors definitie en maakt aanspraak op: “A much broader set of forms rather than a particular series of games, exercises and techniques, because if any cultural act becomes Applied Theatre when a particular

Jennifer Hartley, “Applied Theatre: The mystery unravelled,” Scene, 3&4 (2010-2011): 14-16. Bart Waterschoot, “Marketing blog,” laatst geraadpleegd op 25 april 2015, http://www.marketingmenu.nl/containerbegrippen-wat-zeggen-deze-woorden-eigenlijk. 15 Philip Taylor, Applied Theatre: creating transformative encounters in the community (Portsmouth: Heinemann, 2003), 30. 13 14

11

context determines that it has social impact, it can easily be argued that the term has become too expansive: so loose a definition as to become meaningless.”16 De kritiek die Thompson met deze omschrijving uit ten aanzien van de voorgaande definities, situeert zich in het pleiten voor een diepgaandere benadering van het discours, aangezien anders elke culturele manifestatie met een sociale inslag als Applied Theatre kan aanzien worden. Wel erkent Thompson net zoals Hartley en Taylor de behoefte om te veranderen/transformeren. Als conclusie kan gesteld worden dat het door de enorm brede waaier aan sociale contexten waarin Applied Theatre zich manifesteert, oorlogsgebieden, vluchtelingenkampen, gevangenissen, scholen, ziekenhuizen, verzorgingstehuizen,… de poging tot het vinden van een eensgezinde definitie bemoeilijkt. Ondanks de ruime invulling die het discours kenmerkt, lijkt eender welke definitie aan te halen dat het gemeenschappelijk doel van Applied Theatre zich situeert in het geloof dat theater de kracht bezit om het menselijk gedrag op een positieve manier te sturen en te beïnvloeden om zo sociale verandering te kunnen bewerkstelligen, zowel individueel als voor de hele gemeenschap. Het is eerder van belang dat er in het definitiedebat ruimte gemaakt wordt voor interpretatie, verschuiving, overlapping,…zodat de poging tot cultureel expansionisme van het discours niet in het gedrang komt te staan. Hartley omschrijft in tegenstelling tot Taylor en Thompson de verschillende deelpraktijken waarin Applied Theatre tot stand kan komen (al blijft het slechts een selectie). Wel zijn ze het alle drie eens dat het gaat om een vorm van theater die in verschillende contexten op eender welke persoon toegepast kan worden en tot verbluffende resultaten kan leiden. Bepaalde toepassingen van Applied Theatre hebben als doelstelling om op het einde van de rit een voorstelling gecreëerd te hebben, maar de meeste facilitators hechten veel meer belang aan ruimte voor dialoog waarbij de deelnemers hun stem kunnen laten gelden en kunnen reflecteren over de bestaande problemen. Applied Theatre: (kind)vluchtelingen als doelgroep De uitgewerkte case studies hebben steeds betrekking op slachtoffers uit een bepaalde conflictzone in het Midden-Oosten. De nadruk ligt hierbij op de toepassing van Applied Theatre met kindvluchtelingen, een keuze die ontwikkeld werd vanuit een persoonlijke interesse. Mijn ervaringen als leerkracht in het lager en secundair onderwijs verklaren nader waarom deze doelgroep me het meeste aanspreekt. Daarnaast wakkerde een langere periode als vrijwilliger

16

James Thompson, Performance affects, Applied Theatre and the end of effect (Great Britain: Palgrave Macmillan, 2009), 30.

12

in de community-based organisatie CENIT (Ecuador, Quito) mijn interesse nog sterker aan. CENIT voorziet kinderen, families en de leden van de gemeenschap onderwijs en sociale vaardigheden door middel van verschillende programma’s.17 Vluchtelingen worden volgens The 1951 Refugee Convention gedefinieerd als: "someone who’s owing to a well-founded fear of being persecuted for reasons of race, religion, nationality, membership of a particular social group or political opinion, is outside the country of his nationality, and is unable to, or owing to such fear, is unwilling to avail himself of the protection of that country.".18 Het spreekt voor zich dat het in veel situaties gaat over een opeenstapeling van meerdere factoren vooraleer de uiteindelijke vlucht plaatsvindt. Vooral oorlog, schending van de mensenrechten, extreme armoede en klimaat- of milieufactoren dwingen mensen om hun land te verlaten.19 Eender welke aanleiding de oorzaak vormt, vluchtelingen zijn steeds op de vlucht vanuit een adembenemende kracht van angst. In deze masterproef gaat het vooral over mensen die hun land moeten verlaten omwille van oorlog en geweld. Hun land, hun eigendommen worden tijdens heel wat conflicten bezet door de tegenpartij. Het internationaal humanitair recht definieert een bezet gebied als volgt: Een gebied wordt als ‘bezet’ beschouwd wanneer het, geheel of gedeeltelijke onder de autoriteit van een buitenlandse gewapende macht geplaatst wordt, zonder dat er eerst toestemming verkregen werd van de binnenlandse regering. De bezetting beslaat het territorium waar de autoriteit gevestigd is en gezag over uitoefent.20 Zoals aangegeven in de inleiding krijgt elke case studie een contextuele omkadering, dit wil zeggen dat een overzicht wordt gegeven van de politieke situatie waar het gebeuren zich afspeelt. Het belang van een definitie omtrent bezette gebieden, is omdat de meeste case studies zich situeren in dergelijke zones. Vanuit de refugee studies is al heel wat onderzoek gevoerd naar het creëren van een groot kennisveld omtrent vluchtelingen met als doel de levensstandaard van deze kwetsbare populatie te verhogen. De bezorgdheid over deze doelgroep wordt geuit vanuit verschillende studies zoals antropologie, economie, geografie, psychologie, sociologie,... Maar ook Performance studies vormen binnen het grotere discours van deze vluchtelingenproblematiek een ideaal uitgangspunt om aan de hand van culturele en theatergerichte activiteiten een moment van harmonie te creëren bij een verlies van identiteit “CENIT,” laatst geraadpleegd op 18 mei 2015, http://cenitecuador.org/. UNHCR, “The UN refugee agency (UNHCR)”, laatst geraadpleegd op 20 mei 2015, http://www.unhcr.org/pages/49c3646c125.html. 19 Claudia Bonamini en Jennifer Addae, “Achtergrondinformatie bij het vormingspakket: Wat is een vluchteling?” (Dossier., Vluchtelingenwerk Vlaanderen, 2013), 5-6. 20 Rode Kruis Vlaanderen, “Internationaal humanitair recht,” laatst geraadpleegd op 22 mei 2015, http://ihr.rodekruis.be/. 17 18

13

binnen een verbrokkelde gemeenschap. Theaterpraktijken zoals Applied Theatre betrekken zowel individuen als groepen met een vluchtelingenachtergrond en zetten aan de hand van verschillende theatrale middelen in op sociale integratie en transformatie. De term Refugee Theatre moet volgens Rea Dennis, gespecialiseerd uitvoerder van de praktijk, genuanceerd worden. Zo bestaat het gevaar dat de gemaakte link tussen het begrip vluchteling en de uitgevoerde praktijk of performance, tot te snelle interpretaties kan leiden. Aangezien Refugee Theatre automatisch is ingeschreven in een breder sociocultureel-politiek kader, wordt de manier waarop we ‘de ander’ zien in vraag gesteld. Tom Burvill, onderzoeker aan het department media, muziek en cultuur aan de Macquarie Universiteit in Australië, zegt hier het volgende over: “This is […] not necessarily so much about knowledge of the other, or information about their situation […] as [it] is about the ethical quality of the experience itself, about a certain kind of affect. It is not perhaps even about, in the first instance, empathy or sympathy with the other, as these forms of relationship may be more seeing in the other what is like oneself. It is perhaps something more purely embodied than that, less explicit.21 Veel te snel wordt hervallen in een automatisch gecreëerd kader waarbij een tweedeling ontstaat tussen de getroffen vluchteling en het onaangetaste publiek/facilitator. Burvill gaat hiertegen in aangezien hij stelt dat de kennis of het denkbeeld over de ander aan belang inboet tegenover de ethische kwaliteit van de ervaring en het daarbij horende affect. De grenzen tussen beide partijen komen hierdoor op een gelijkwaardiger niveau te staan door de herkenning van zichzelf in de ander. Door het aanhalen van persoonlijke getuigenissen, denk maar aan het letterlijk op scène brengen van ervaringen door de vluchtelingen zelf of het improviseren van aangehaalde verhalen door acteurs, ontstaat er veelal een vertrouwensband tussen publiek/facilitator en deelnemer waarbij wederzijds begrip tot verlossing kan leiden. Toch benadrukt Dennis de moeilijkheid om dergelijke relatie tot stand te brengen en pleit ze voor een dampening effect of empathy. Dit wijst op het inperken van empathie omdat een te grote aanwezigheid hiervan mogelijk de reeds opgelopen schade opnieuw kan aanwakkeren omdat het performen kan vervallen in een soort spektakel van het lijden.22 Het mag dus geenszins de bedoeling zijn van Applied Theatre om een zodanige druk tot transformatie uit te oefenen dat daardoor nieuwe manieren van betekenisgeving, interpretatie of herdefiniëring in het gedrang zouden komen te staan.

Tom Burvill, “Politics begins as ethics: Levinasian ethics and Australian performance concerning refugees,” Research in drama education: the journal of Applied Theatre and performance 13, nr. 2 (2008): 233. 22 Michael Balfour, “Somewhere to call home: Refugee performance and the (re)creating of identity” (dossier., Griffith institute for educational research, 2009), 3. 21

14

Liminaal burgerschap Liminaliteit wordt door het Van Dale woordenboek als volgt omschreven: Liminaal (bn.) van, betreffende een grens of overgang: liminale fase, overgangsfase.23. Het woord is afkomstig van het Latijnse ‘limen’, wat grens of drempel betekent.24 De vluchtelingenproblematiek kan gekoppeld worden aan het concept van liminaliteit volgens de Schotse cultureel antropoloog Victor Turner (1920-1983). Turner herwerkte het reeds bestaande model van de Franse etnoloog en folklorist Arnold van Gennep (1873-1957). Deze laatstgenoemde schreef in 1909 een belangrijk werk met als titel Les rites de passage, vertaald naar overgangsrituelen. In deze publicatie gaf van Gennep een uiteenzetting van rituelen die hij eigenhandig bestudeerde in verschillende culturen. Als conclusie stelde hij dat rituelen een proces van de ene status naar de andere kenmerken, bestaande uit drie verschillende fases: eerst en vooral is er sprake van een préliminair stadium (afscheiding), waarbij het individu afstand neemt van zijn identiteit en symbolisch uit de samenleving verwijderd wordt. Daarna volgt de liminaire fase (overgang), wat wijst op een effectieve afzondering en tot slot de postliminaire (re-integratie) fase waarbij het individu zich opnieuw integreert in de maatschappij en een nieuwe status bekleedt.25 Een voorbeeld van een rite de passage is de overgang van kind naar volwassene die jongeren in het regenwoud van Brazilië ondergaan. Gedurende lange tijd worden deze jongeren afgescheiden van hun vertrouwde samenleving en moeten ze enkele dagen zien te overleven in het oerwoud (afscheiding). De liminale fase (overgang) is hier de doorgebrachte periode in het woud die staat voor verandering. Eenmaal de overgang heeft plaatsgevonden voegen de jongeren zich weer bij de rest van de gemeenschap en ontplooit zich de laatste fase (reintegratie) waarbij er nu sprake is van volwassenheid. Andere, meer voor de hand liggende voorbeelden, zijn rituelen zoals een huwelijk of een begrafenis.26 Victor Turner verlaat in zijn herwerking de rituele praktijken, maar koppelt de theorie aan het concept van liminaal burgerschap, wat duidt op een ontregeling van de identiteit door een gebrek aan de vertrouwde sociale structuren. Terwijl liminaliteit bij van Gennep wijst op a transition that is characterized by an ambiguous state of being where the individual or group has no identity and stand outside

Van Dale, 14th ed., “liminaal.” “Liminaliteit,” laatst geraadpleegd op 26 april 2015, http://www.rituelenjannesmulder.nl/home/gewoontentradities-rituelen/inhoudsopgave/overgangsrituelen-ritedepassage/liminaliteit-inlimbo-grenservaring. 25 Freddy Decreus, Ritueel theater of de droom over onze verloren oorsprong (Gent: Academia Press, 2009), 126127. 26 “Koester de liminale fase,” laatst geraadpleegd op 26 april 2015, http://academievoororganisatiecultuur.nl/koester-de-liminale-fase/. 23 24

15

the normal space and time frame of their society27, gaat het bij Turner over any person who lives in a host community for a significant period of time without becoming a legal citizen of that community.28 Vluchtelingenkampen vormen in deze context een liminale zone waar ontheemde mensen, gekenmerkt door trauma en crisis proberen om zich te re-integreren en de restanten van hun leven te redden. Toegepast op de doelgroep van deze masterproef: (kind)vluchtelingen verlaten hun vertrouwde leefomgeving voor verschillende redenen. Naast fysieke afscheiding, is er ook sprake van psychische, sociale en culturele ontbinding. De liminale fase die (kind)vluchtelingen dan doormaken is in vele gevallen van onbepaalde duur, waarbij deze individuen/groepen gedwongen afgescheiden worden van de normale sociale structuren en niet kunnen terugkeren naar het oorspronkelijk gebied. Turner spreekt hier over een in between, een ‘noch hier, nog daar’ waarbij de overgang van de tweede naar de derde fase niet volledig plaatsvindt. Deze liminale fase wordt gekenmerkt door onzekerheid, stress en innerlijke vervreemding.29 Dergelijke verschuivingen kennen enkele rechtstreekse gevolgen: eerst en vooral worden de bestaande hiërarchische en sociale structuren overboord gegooid, aangezien het individu/de groep tijdens een liminale fase in staat is zichzelf snel aan te passen aan nieuwe situaties. Daarnaast heerst een staat van gelijkheid daar de meesten hetzelfde doel nastreven of hetzelfde lot tarten.30 De toepassing van Applied Theatre in de gekozen case studies situeert zich veelal in deze liminale fase: betwixt and between worlds, suspended between past and future, they fall back on the performance of their traditions as an empowering way of securing continuity and some semblance of stability.31 Aangezien veel vormen van Applied Theatre sensibiliserend werken, kan een duidelijke focus uitgaan naar het herstellen van identiteit, het gevoel van betrokkenheid verhogen, de beeldvorming betreffende bepaalde situaties of groepen verbeteren, de trots voor bepaalde tradities en culturen bevorderen, 32… Ondanks de pogingen die Applied Theatre onderneemt om een eventueel geslaagde reintegratie te bevorderen, toch kan deze niet volledig plaatsvinden zolang er geen effectieve terugkeer is naar het land van oorsprong. Applied Theatre vormt dus slechts een opstap tot het

Judith Westerveld, “Liminality in contemporary art” (Gerrit Rietveld academie, 2010), 7. “Victor Turner on liminality and communitas-summary and analysis,” laatst geraadpleegd op 26 april 2015, http://culturalstudiesnow.blogspot.be/2012/03/victor-turner-on-liminality-and.html 29 Dirck van Bekkum, et al., Handboek transculturele psychiatrie en psychotherapie (Utrecht: De tijdstroom, 2010), 35-60. 30 “Liminaliteit en het toerisme,” laatst geraadpleegd op 26 april 2015, http://www.tourismtheories.org/?p=698&lang=nl. 31 Dwight Conquergood, “Health Theatre in a Hmong refugee camp: performance, communication, and culture,” in Refugee Performance, practical encounters, red. Michael Balfour. (Bristol: Intellect, 2013), 35-59. 32 Marijke Lambrechts, “Sociaal-artistiek werk: onderzoek naar een begrip met vele interpretaties” (scriptie., 20082009), 82-83. 27 28

16

vormen van nieuwe inzichten met betrekking tot de ‘vluchtelingenkampcultuur: aanpassingsvermogen, overlevingsstrategieën, zelfbewustwording,… Applied Theatre en conflict: een definitie Applied Theatre is een praktijk die doorgaans opereert in conflictsituaties, veelal in conflictgebieden, aangezien “a community is hurting and theatre can enable them process their hurt. Applied Theatre opens up new perspectives, poses options, and anticipates change”.33 Om een duidelijker beeld te kunnen scheppen is het van belang om het begrip conflict af te bakenen binnen de context van Applied Theatre. De basis van het ontstaan van een conflict wordt altijd gevormd door een meningsverschil en komt voor op verschillende schalen. Het is kortweg een situatie waarin twee of meer partijen - individuen of groepen - die behoren tot één sociaal systeem, dingen nastreven die onverenigbaar zijn, en daardoor in botsing komen.34 Automatisch wordt de term conflict gelinkt met negatieve woorden of gevoelens, veelal omdat het ons doet denken aan ruzies, geweld, haat en in de ergste vorm zelfs aan oorlog. Het ontstaan van een conflict wordt meestal gekenmerkt door een aantal terugkerende symptomen, zoals:35 -

Een gebrek aan en/of een verstoorde communicatie, zoals geen geduld hebben met elkaar, niet naar elkaar luisteren, elkaar verwijten, woorden verdraaien,…

-

Een ongelijke verdeling van de macht die veelal leidt tot de uitsluiting van bepaalde individuen of groepen.

-

Een verkeerde ingesteldheid tegenover elkaar, zoals een gebrek aan begrip of stereotiep denken.

-

Een ongelijke verdeling van middelen, zoals levensvoorzieningen, landbouwgrond, werkgelegenheid,…

-

…

In tegenstelling tot wat vaak gedacht wordt, kunnen conflicten ook een positieve aanleiding geven tot verandering, aangezien ze kunnen leiden tot een tot inzicht komen van een probleem en daarnaast zelfs gevoelens van samenhorigheid kunnen teweegbrengen.36 Applied Theatre gaat op zoek naar dergelijke situaties en zet in op het bereiken van een conflicttransformatie vanuit the idea of using theatre in the service of social change.37 Hoe kleinschalig of

33

Taylor, Applied Theatre, Creating Transformative Encounters in the Community, 30. “BTSG, innovatie in ouderenzorg,” laatst geraadpleegd op 13 april 2015, http://www.btsg.nl/index.htm. 35 David Pinto en Hans van Doremalen, Conflicthantering en diversiteit (Houten: Bohn Stafleu van Loghum, 2009), 86. 36 “BTSG, innovatie in ouderenzorg.” 37 Tim Prentki en Sheila Preston, The Applied Theatre reader (Oxon: Routledge, 2009), 12. 34

17

grootschalig het conflict ook is, bij Applied Theatre gaat het steeds om een verandering van een conflictinteractie en niet om een verandering van de persoon in kwestie. Daarmee wordt bedoeld dat er gezocht wordt naar een andere manier van omgaan met het conflict, maar niet noodzakelijk naar een persoonsverandering. Conflictinteractie, ook wel Transformatieve Mediation genoemd, is een methode die inzet op verandering van ingesteldheid tegenover een conflict en vooral de kwaliteit van interactie en onderlinge communicatie wil verbeteren.38 Het transformatieve model kent zijn oorsprong bij het duo Robert A. Baruch Bush en Joseph P. Folger. Hun toonaangevende boek The promise of mediation doet de basisprincipes van het model uit de doeken. Dergelijk model vertrekt vanuit twee beginselen: enerzijds de behoefte naar zelfontplooiing, zelfbeschikking en anderzijds de behoefte naar relaties met anderen. Tijdens een conflict is het evenwicht tussen de eigen keuzes en de relatie tot de ander grondig verstoord. Het beeld dat mensen van zichzelf vormen, maar ook het beeld dat mensen hebben over anderen is tijdens conflicten in onevenwicht. Door deze destabilisatie verloopt communicatie erg moeizaam of zelfs niet. Het is tijdens dergelijke momenten dat transformatieve mediation ingrijpt en poogt de communicatie tussen beide partijen te verbeteren naar ieders behoeftes en verlangens. De mediator speelt in dit proces een ondersteunende rol. Bush en Folger benadrukken hierbij twee belangrijke begrippen: empowerment en recognition. Empowerment doelt op het gebruik maken of het ontwikkelen van eigen krachten met betrekking tot de leefwereld of gemeenschap waartoe men behoort, terwijl recognition wijst op de openheid naar anderen toe. Of het nu gaat om een conflict tussen twee mensen, een groep of een groter maatschappelijk gebeuren, de betrokken partijen schommelen steeds tussen deze begrippen in. Onderstaand schema (afb. 1) geeft overzichtelijk weer hoe conflictinteractie in elkaar zit.

“Transformative Mediation Institute,” laatst geraadpleegd op 13 april 2015, http://www.transformatievemediation.nl/training/page/view.php?id=20. 38

18

Afbeelding 1 - Veranderen van de conflictinteractie - Charlotte Siewertsz van Reesema, “Conflicttransformatie, hoe werkt dat?,” Tijdschrift conflicthantering, nr. 3 (2014): 32.

De linkerzijde start vanuit een negatief, destructief, vervreemdend en demoniserend beeld. Hoe sterker soortgelijke gevoelens aanwezig zijn, hoe zwakker en meer zelfingenomen deze persoon zich zal gedragen. Veelal zullen dergelijke personen zich distantiëren, waardoor er sprake is van disempowerment, of het ‘niet in je kracht komen’. Dit staat tegenover de rechterzijde van het model dat start vanuit een positief, constructief, verbindend en vermenselijkend beeld. Hoe sterker soortgelijke gevoelens aanwezig zijn, hoe sterker en responsiever deze persoon zich zal gedragen. Door een grotere aanwezigheid van het zelfvertrouwen zal deze persoon zich sneller openstellen naar de ander toe en dus ook de ander gaan erkennen. Tijdens een gesprek wordt steeds opnieuw afgewisseld tussen beide kanten van het model. De rol van de mediator bestaat hierin vooral uit het ondersteunen en luisteren. Signalen die wijzen op een gebrek aan empowerment zijn bijvoorbeeld verward zijn, woede, frustratie, advies vragen. Ridiculiseren, onbegrip, en zichzelf rechtvaardigen zijn dan weer tekenen van recognition.39 Doordat Applied Theatre telkens aan de slag gaat in conflictgebieden en ingrijpt bij conflictsituaties kan het transformatieve model hieraan gelinkt worden. De toepassing van Applied Theatre in deze masterproef situeert zich in oorlogsgebieden waardoor veelal niets gedaan kan worden aan het conflict zelf, meestal omdat het te groots en gecompliceerd is om er als gewone burger iets aan te kunnen veranderen. Toch zet Applied Theatre steeds in op het bereiken van een conflicttransformatie, maar om deze doelstelling te behalen, dient eerst een Charlotte Siewertsz van Reesema, “Conflicttransformatie, hoe werkt dat?,” Tijdschrift conflicthantering, nr. 3 (2014): 31-33. 39

19

conflictinteractie tot stand te komen. In deze context doelt een conflictinteractie op een persoonlijke verandering van ingesteldheid tegenover het dominante conflict. In het geval van vluchtelingen zijn twee soorten situaties mogelijk: enerzijds individuen met een gebrek aan empowerment en anderzijds individuen die eerder responsief reageren op de situatie. De eerste categorie reageert negatief, destructief, vervreemdend en demoniserend op de meegemaakte gebeurtenissen waardoor er niet in geslaagd wordt om op krachten te komen, terwijl de tweede categorie zich sterk opstelt en tracht om de situatie positief te benaderen. Tijdens een Applied Theatre event wordt getracht om deze conflictinteracties op verschillende manieren te bereiken door het aanbieden van alternatieve manieren om met het conflict om te gaan. Voorbeelden hiervan zijn: dramaworkshops, storytellingevents, theatervoorstellingen,… De facilitator neemt tijdens een Applied Theatre event de rol van mediator op zich en probeert vooral om het gebeuren te ondersteunen. Het is de facilitator zijn taak om voldoende ruimte te voorzien waarbij de deelnemers de kans krijgen om te groeien. Transformatieve mediation is een continu proces waarbij alle partijen steeds nauw betrokken zijn.

Vooraleer Applied Theatre kan ingrijpen, is een grondige voorkennis en analyse van het conflict noodzakelijk. Dit kan het best bereikt worden door een onderscheid te maken tussen de positions/standpunten en interests/belangen van de verschillende actoren (afb. 2). Het verschil tussen beide termen stelt dat positions betrekking hebben op uitwendige verschijnselen van ‘wat we willen’ en de interests eerder de dieper, onderliggende belangen en behoeftes betreffen en dus ook wel needs genoemd kunnen worden. Interests houden zich verscholen achter positions maar zijn wel degelijk een sterke drijfkracht achter het menselijk handelen. Ze kunnen zich manifesteren op het gebied van levensbelangen zoals geld, water, voedsel,… maar kunnen ook slaan op psychologische zaken zoals gelijkheid, respect en vertrouwen. Tot slot kunnen interests ook procedurale belangen behartigen waaronder bijvoorbeeld spreekrecht. 40 In de praktijk is het verschil vaak moeilijk te onderscheiden.

40

Slachmuijlder, “Participatory theatre for conflict transformation,” 13-14.

20

Afbeelding 2 - Positions en interests - Lena Slachmuijlder, “Participatory theatre for conflict transformation” (Handleiding., Search for common ground, 2011), 13.

Voorbeeld: Marid verblijft al geruime tijd met zijn gezin in een vluchtelingenkamp aan de rand van Amman. Na enkele maanden keert hij alleen terug naar zijn geboorteplaats Homs, een stad in het westen van Syrië om er de schade op te meten. Wat Marid te zien krijgt, verbaast hem sterk. In tegenstelling tot een bouwvallige ruïne, staat er een flink opgeknapte woonst. Al snel komt hij te weten dat een jong koppel er zijn intrek nam, aangezien het huis te koop werd gesteld. De nieuwe eigenaars zijn steevast overtuigd van hun eigendomsrechten en beweren dat ze niet op de hoogte waren dat het huis nog steeds bewoond werd. Er volgt een moeilijke discussie over wie nu de uiteindelijke eigenaar is van het huis. De positie die Marid hier inneemt heeft betrekking op de tegenpartij die bestempeld wordt als dieven wegens het stelen van zijn eigendom. Marids interests situeren zich in het belang van zijn eigen levensonderhoud, aangezien hij nood heeft aan een veilig onderkomen. De positie van het jonge koppel manifesteert zich op het toekennen van het huis als hun eigendom, terwijl de interests dezelfde zijn als die van Marid: ook zij hebben nood aan een dak boven hun hoofd. Daarnaast mag het geïnvesteerde geld in het huis niet verloren gaan. Conflict en trauma De inwoners van de gebieden waar Applied Theatre opereert, ondervinden naast materiële schade ook een, doorgaans veel moeilijker herstelbaar, emotionele schade. Deze gevoelsmatige, psychische en ervaringsgerichte impact die oorlog en vluchten met zich meebrengt, beperkt zich niet tot enkele individuen maar heeft betrekking op een hele samenleving. Het steeds opnieuw ervaren van een overweldigende gebeurtenis omdat deze zich herhaaldelijk afspeelt in dromen, gedachten of gedrag laat diepe letsels na en wordt geassocieerd met trauma. Deze masterproef focust zich niet op trauma studies maar erkent wel het belang om het begrip trauma te definiëren wegens de grote omvang van Applied Theatre met dergelijke diagnoses. Trauma betekent: 21

“A direct personal experience of an event that involves actual or threatened death or serious injury, or other threat to one’s physical integrity; or witnessing an event that involves death, injury, or a threat to the physical integrity of another person; or learning about unexpected or violent death, serious harm, or threat of death or injury experienced by a family member or other close associate (Criterion A1). The person’s response to the event must involve intense fear, helplessness, or horror (or in children, the response must involve disorganized or agitated behaviour (Criterion A2).41

Vluchtelingen laten vaak huis en haard achter in de hoop een betere en veiligere plek te vinden om te verblijven. Het achtergebleven trauma kan zich uiten in verschillende vormen zoals angst, depressie, gedragsstoornissen, Post Traumatisch Stress Syndroom (PTSS). Pas sinds de jaren 1980 wordt het begrip PTSS ingevoerd en voor het eerst aangewend in Diagnostic and statistical manual of mental disorders 3. Hiermee wou de wetenschap het leed van de Amerikaanse Vietnam veteranen tijdens de Vietnamoorlog (1961-1975) erkennen en aantonen dat de oorzaak van het lijden de gebeurtenis in kwestie was.42 Het onderscheid tussen trauma en PTSS bestaat erin dat het trauma slaat op de impact van de werkelijke gebeurtenis op een persoon en PTSS doelt op de specifieke symptomen die een persoon kenmerken na het doorstaan van een traumatische ervaring. De uitdaging van Applied Theatre bevindt zich niet in het anpakken van slechts één individu, maar is gericht op een transformatie van een hele groep/gemeenschap. De gevolgen die oorlog, mishandeling en geweld met zich meebrengen, kunnen zich namelijk manifesteren in verschillende generaties: the impact of trauma has identified that there is concern not only for the psychological but also for the neurological and physiological health of children of next generations.43 Belangrijk is de nadruk op kinderen aangezien de meeste case studies in deze masterproef zich richten tot deze doelgroep. Een kritiek die James Thompson uit, is de westerse visie op de hele Applied Theatre praktijk. De internationale belangstelling leidt ertoe dat Applied Theatre in verschillende continenten wordt toegepast, maar het is nog steeds niet voldoende geworteld in de gebruiken en gewoontes van de gastmaatschappij. Dit zorgt ervoor

41

Allen Frances, Diagnostic and statistical manual of mental disorders: tekst revision, (American psychiatric association, 1994): 463. 42 J.E. Hovens, G.J. Van der Ploeg, “Hoe het trauma het gewone leven binnendrong: de geschiedenis van de PTSS sinds de negentiende eeuw,” Tijdschrift voor psychiatrie 44, nr. 12 (2002): 803-811. 43 Michael Balfour, “Somewhere to call home: Refugee performance and the (re)creating of identity,” Griffith Institute for educational research (2009): 1-4, laatst geraadpleegd op 23 april 2015, http://www.griffith.edu.au/__data/assets/pdf_file/0018/116244/wp5-09web.pdf

22

dat er sprake is van een traumaglobalisatie, een veralgemening van traumakenmerken, terwijl de mogelijkheden om met trauma om te gaan geenszins universeel zijn.44 Conflicttransformatie Naast een grondige analyse van het bestaande conflict, heeft Applied Theatre ook voor ogen om het conflict te transformeren. Conflict transformation is best described as a complex process of constructively changing relationships, attitudes, behaviour, interests and discourses in violence-prone conflict settings.45 Conflicttransformatie kan zich op verschillende manieren manifesteren, waarbij Applied Theatre een tool is die deze doelstelling tracht te bereiken. In het kader van deze transformatie is het van belang om een onderscheid te maken tussen working in en working on conflict. Applied Theatre opereert steeds in conflictgebieden en poogt een veranderende conflictinteractie te realiseren tegenover dat conflict. Het oplossen van het conflict zelf, working on conflict, behoort niet tot de doelstellingen van de praktijk. De manier hoe verschillende actoren met elkaar interageren tijdens het proces, wordt in onderstaande afbeelding (afb. 3) duidelijk weergegeven.

Afbeelding 3 - Proces van conflicttransformatie - Thomas R. Arendschorst, “Drama in conflict transformation,” in Beyond intractability, red. Guy Burgess en Heidi Burgess. (Conflict information consortium: University of Colorado, 2005), http://www.beyondintractability.org/essay/drama.

Het proces start met het geloof in de kracht en de waarde die conflict-transformatie bezit (Belief in the value of conflict transformation). In deze masterproef wordt dergelijke overtuiging veruitwendigd door de toepassing van Applied Theatre in verschillende contexten (Activity content). Het kiezen van de juiste praktijkvorm, Theatre for Development, Theatre of the Oppressed,… leidt tot bindende ideeën -1- (Unifying ideas among participants), wat zich op

44

Thompson, Performance affects, Applied Theatre and the end of effect, 60-65. Beatrix Austin et al., Berghof Glossary on conflict transformation, 20 notions for the theory and practice (Berlijn: Berghog foundation operations GmbH, 2012) , 23. 45

23

zijn beurt openbaart in raakvlakken tussen de verschillende levens van de deelnemers -2(Points of entry into people’s lives). Daarnaast worden de persoonlijke bekentenissen, interesses en ervaringen van de deelnemers als werkmateriaal gebruikt -3- (Personal connections en relationships), wat zich uit in een zoektocht naar culturele betekenissen en verschillende belangen (Cultural meaning and participants interests). Deze culturele betekenissen en belangen hebben rechtsreeks een invloed op de ideeën en raakvlakken van de deelnemers. Het samenkomen van de drie elementen, -1, 2, 3-, komt tot uiting in de specifieke sociale activiteiten die ondernomen worden (Connection field: specifiek social activities) en zal uiteindelijk voor sociale verandering of vrede zorgen onder de toeschouwers.46 Tijdens het proces van verandering zijn er verschillende soorten reacties mogelijk. Eerst en vooral het aangaan van de confrontatie, wat haaks staat op het ontwijken van het probleem of de tegenpartij. Daarnaast kan geopteerd worden voor bemiddeling of het sluiten van een akkoord, wat eventueel kan leiden tot een verzoening. Tot slot kan het zelfs ontaarden in een samenwerking waarbij beide partijen de relatie met elkaar herstellen en er dus sprake is van een win-win situatie. Deze laatste reactie speelt op een constructieve manier in op het bestaande conflict en probeert met respect en overleg een uitkomst te zoeken die voor beide partijen tot tevredenheid leidt. Aan de hand van deze common ground approach worden heel wat conflicten opgelost, of het nu gaat over kleine geschillen of oorlogen tussen volkeren/landen. Een transformatie betekent dat er sprake is van een gedragsverandering, het aannemen van een andere attitude of gedachtegang. Als facilitator kan je enkel trachten deze transformatie te bewerkstellingen als je rekening houdt met een aantal basisprincipes: -

Conflicten zijn niet noodzakelijk negatief. Ze vormen een onderdeel van het dagelijkse leven als gevolg van de vele verschillen tussen mensen. Het aanpakken van een conflict als uitdaging, kan leiden tot een betere communicatie of zelfkennis.

-

De facilitator dient een zo neutraal mogelijk standpunt in te nemen, aangezien hij meestal als buitenstaander zal beschouwd worden.

-

Om tot een geslaagd eindresultaat te komen is het van belang om op voorhand een plan van aanpak vast te leggen. Zo kan de keuze gemaakt worden tussen een confronterende aanpak, waarbij de tweede partij aanzien wordt als de oorzaak van het probleem of voor een coöperatieve aanpak, waarbij beide partijen samenwerken en overleggen om zo tot

Thomas R. Arendschorst, “Drama in conflict transformation,” in Beyond intractability, red. Guy Burgess en Heidi Burgess. (Conflict information consortium: University of Colorado, 2005), http://www.beyondintractability.org/essay/drama. 46

24

een oplossing te komen. Daarnaast moet op voorhand bepaald worden of er gekozen wordt voor een directe transformatie of eerder voor een langdurige impact. -

Er kan zich sneller een oplossing voordoen als er gezocht wordt naar de common ground zoals hierboven beschreven.

-

Een Applied Theater project/workshop heeft het meeste slaagkansen als deze plaatsvindt in een vertrouwde omgeving waar ruimte is voor een goed en open gesprek en waar elk iedereen met respect behandeld wordt.

Sheila Preston, professor in Applied Theatre en facilitator, erkent dat conflicttransformatie zich ontplooit op meerdere vlakken zoals the political, the geographical and the individual level, transforming the public space of material circumstances, the pedagogical environment and the personal mindset.47 Naast een overtuigde ingesteldheid van de facilitator om sociale verandering te bewerkstelligen, uit Preston zich kritisch tegenover de outcome van deze doelstelling. Het blijft namelijk van groot belang dat de facilitator zich bewust is dat hij/zij slechts een brug kan vormen tussen de participant, het conflict en de eventuele transformatie, maar nooit een effectieve verandering kan garanderen. Bovendien stelt Preston dat er binnen het discours een gebrek is aan reflectie en dat de impact van Applied Theatre projecten vaak te weinig geëvalueerd wordt: “all too often there is an absence of analysis, an incongruity between the ‘vision’ of a project and the ‘reality’ occuring within the challenges of a specific cultural setting, leading to grand claims being made about its effectivess.”48 Veel Applied Theatre projecten hebben te kampen met problemen in verband met duurzaamheid, wat wil zeggen dat, eens het project ten einde loopt, het gedrag en de ingesteldheid van de participanten vaak weer zijn normale vorm aanneemt en dus geen impact kent op lange termijn. Aangezien Applied Theatre zich niet uitgesproken psychologisch of therapeutisch onderbouwt, is het steeds een opgave om een eventuele transformatie waar te nemen. Bij aanvang van een project of workshop is het dan ook van belang om op voorhand een keuze te maken tussen: het willen waarnemen van een direct resultaat of eerder het inzetten op een langdurige, aanhoudende transformatie. Preston besluit dat het als facilitator een noodzaak is om van volgende drie elementen bewust te zijn: -

Het verschaffen van inzicht in de duurzaamheid van het project/de workshop voor zowel de deelnemers, de betrokken organisaties en de omgeving.

Tim Prentki en Sheila Preston, “Introduction to transformation,” in The Applied Theatre reader, red. Sheila Preston. (Oxon: Routledge, 2009), 304. 48 Ibid., 304. 47

25

-

Het ontwikkelen van een strategie om op lange termijn de transformatie te kunnen waarnemen en opmeten.

-

Het besef dat er een verschil is tussen vooropgestelde idealen en de werkelijke uitvoering ervan. Conclusie

Het voorbije hoofdstuk gaf een inkijk in het ruime veld van Applied Theatre. Net door de uitgestrektheid van het discours, heerst het besef dat dit slechts een selectie is uit de grote hoeveelheid aan literatuur die er te vinden valt. De aangehaalde theorie werd steeds zorgvuldig uitgekozen in functie van de komende case studies waarbij de focus duidelijk uitging naar conflictgebieden. Applied Theatre, dat zijn herkomst te danken heeft aan de Braziliaan Augusto Boal, is een discours dat meer en meer aan interesse wint en nog steeds nieuwe ontwikkelingen kent. Ondanks dat de eerste kiemen werden gezaaid in de jaren 70, gaat de ingesteldheid om theater aan te wenden als maatschappelijke bewustwording al veel verder terug. Uit het grote aanbod aan definities met verschillende invalshoeken, kan geconcludeerd worden dat Applied Theatre, ongeacht de uitwerking, steeds probeert om sociale verandering -in deze masterproef conflicttransformatie genoemd- na te streven. Deze transformatie kan zich zowel geografisch, publiekelijk, pedagogisch als persoonlijk manifesteren. Bij het bestuderen van het discours of een specifieke case studie is het steeds van belang om het geheel te omkaderen, aangezien Applied Theatre nauw verbonden is met de socio-culturele/politieke situatie van het land.

26

HOOFDSTUK 2: HET PRAKTISCHE VELD Rolverdeling De facilitator Het slagen of falen van Applied Theatre hangt steeds nauw samen met de rol die de facilitator daarin vervult. In het vorige hoofdstuk werd al aangehaald dat er tijdens een Applied Theatre gebeurtenis een soort vertrouwensband ontstaat tussen deelnemers/publiek en de facilitator. Het gebeurt wel vaker dat deelnemers weigerachtig kunnen staan tegenover het gebeuren omdat het gaat over een voor hen onbekend terrein. Omdat de taak van de facilitator van groot belang is om een conflicttransformatie te bevorderen, bestaat de grootste sterkte erin om deze vertrouwensband op te wekken zonder te vervallen in een criticasterrol. Taylor zegt hierover: “A facilitator needs to encourage, to coax, participants to enter their imaginary world and to help them feel protected and not presented as the laughing stock to a rancous audience of bemused admirers.”49 Daarnaast is het niet de bedoeling dat de facilitator zich presenteert als boodschapper die hoe dan ook sociale verandering wil en zal teweegbrengen. Het spreekt voor zich dat een open houding, die duidelijk maakt dat hij/zij aan de hand van Applied Theatre de gemeenschap wil betrekken en deuren wil openen tot dialoog, de weg naar een succeservaring zal vereenvoudigen. Facilitators halen de beste resultaten als ze: activeren, reflecteren en transformeren.50 Activeren: het niveau van een workshop/voorstelling kan enorm de hoogte ingaan als de facilitator de deelnemers kan aansporen tot een actieve betrokkenheid. Door het stellen van specifieke vragen of het voorzien van doelbewuste oefeningen kunnen verschillende standpunten aangemoedigd worden en kan ook actief gezocht worden naar alternatieven, oplossingen voor de aangegeven conflicten of problemen. De facilitator fungeert als iemand die het gebeuren leidt en coördineert, waardoor deze persoon dus ook veel macht heeft over het verloop. Reflecteren: facilitators moeten de rol van reflective practitioner (zie 2.5.) op zich nemen, wat wil zeggen dat de eigen praktijk voortdurend in vraag moet gesteld worden en er moet ingespeeld worden op thema’s die kenmerkend zijn voor een bepaalde gemeenschap. Het is van belang dat er een goede wisselwerking ontstaat tussen de deelnemers/het publiek en het gebeuren. Daarbij moet de workshop/voorstelling tot de verbeelding spreken en bepaalde

49 50

Taylor, Applied Theatre, Creating Transformative Encounters in the Community, 67. Ibid., 66-73.

27

vragen oproepen waardoor zich mogelijkheden tot dialoog voordoen. Het gebeurt dat dergelijke ingenomenheden zich niet voordoen omdat getrainde facilitators zich al te vaak vasthouden aan uitgewerkte voorbereidingen. Daardoor verliest het gebeuren zijn spontaniteit aangezien de vraag What is happening now? plaats maakt voor de vraag What is happening next? Om tot een goede praktijk te komen zijn elementen als vooropgestelde doelstellingen, timing, voorbereiding,… van onmisbaar belang, maar ze kunnen ook de ongedwongenheid sterk belemmeren. Transformeren: net zoals heel wat andere kunstvormen wil Applied Theatre iets in beweging brengen, transformeren. In tegenstelling tot kunstvormen die toeschouwers met een hoop onopgeloste vragen naar huis sturen, wil Applied Theatre eerder positieve vragen en herinneringen oproepen. In vorig hoofdstuk werd dieper ingegaan op conflicttransformatie, de opstap naar verandering. Taylor zegt hierover: “Good Applied Theatre aims to devise roles and situations that explore the human condition, not as a way of answering the problems of the world but to help develop a perspective on the world and to understand or at least struggle with perspectives of others as we move toward a sense of social justice equity.”51 Een goed facilitator vergt kennis en vaardigheden. Taylor somt zes essentiële eigenschappen op die een goed facilitator moet bezitten.52 Om te beginnen moet een facilitator een kritische denker zijn. Er bestaan voldoende handboeken die de nodige structuren en vereisten voorzien om goed Applied Theatre te maken, maar een onderbouwd facilitator ziet in dat dit moet aangepast worden naargelang de context, gemeenschap en cultuur waarin het gebeuren plaatsvindt. Elk onderdeel van een programma moet in vraag gesteld woorden in functie van de politieke, historische en sociale situatie van het project. Een tweede vereiste is dat een facilitator in staat moet zijn om risico’s te nemen. Het doorvoeren van een conflicttransformatie is geen gemakkelijke opdracht maar moet wel altijd het hoofddoel van Applied Theatre blijven. Daarom is het van belang dat facilitators blijven streven naar het doorbreken van te mainstream discoursen en blijven zoeken naar alternatieve manieren om deelnemers te helpen uit de benarde situatie waarin ze zich bevinden. Een volgend kenmerk is dat een facilitator in staat moet zijn om uit directe observatie voldoende informatie te halen en deze te interpreteren. Daarbij moet geziene theorie onmiddellijk kunnen worden omgezet in praktijk. Een vierde en ontontbeerlijke eigenschap is het beschikken over de karaktereigenschappen open-minded en flexibel. Het spreekt voor zich dat het onmogelijk is dat alles verloopt zoals de handboeken omschrijven, 51 52

Ibid., 72. Ibid., 75.

28

maar een facilitator moet als het ware in staat zijn om zijn eigen denkwijzen te herzien en open te staan voor nieuwe impulsen van buitenaf: “They understand that succes can come through perceives failure.”53 Als voorlaatste is goed kunnen samenwerken een echte must voor een goed facilitator. Naast een partnerschap met de participant, werkt de facilitator ook samen met collega’s, financiers, weldoeners, gezelschappen en de hele gemeenschap. Tot slot, en wel het voornaamste kenmerk, een facilitator moet een goed storyteller zijn: “Communities become sites for storrytelling, story-responding, and story-creating.”54 Niet alleen de deelnemers mogen gehoord worden, maar ook de facilitator kan zijn/haar verhaal vertellen. Spect-actor Bij aanvang van het Applied Theatre discours wordt het publiek/de deelnemers genoemd naar het door Augusto Boal gegeven woord spect-actor, een combinatie van spectate (kijken) en act (doen). De spect-actor neemt als het ware de rol van protagonist over, wijzigt de dramatische actie naar zijn/haar hand, zoekt naar oplossingen voor het conflict en plaatst stellingen omtrent een transformatie van het hoofdpersonage of het verdere verloop van het stuk.55 Of zoals Boal het zelf zegt: “The poetics of the oppressed is essentially the poetics of liberation: the spectactor no longer delegates power to the characters either tot hink or to act in his place. The spect-ator frees himself, he thinks and acts for himself! Theatre is action!”56 De deelnemers zijn zowel toeschouwer als acteur, wat wijst op het vervallen van de traditionele rollenhiërarchie. Om toch enige structuur te bieden, is de rol van de facilitator van onmisbaar belang. Aangezien het spect-actorschap vooral van toepassing is op specifieke methodes van Boal, wordt in de meeste case studies gesproken over participanten of deelnemers. Dit neemt niet weg dat de verschillende rollen die zij kunnen vervullen, zowel als deelnemer als als acteur, ook zouden verdwijnen. Nog steeds verwacht Applied Theatre van zijn deelnemers een actieve deelname, wat zich kan uiten in het vervullen van verschillende rollen. Een interessante uitdaging De uitdaging van Applied Theatre bestaat steeds in het verwezenlijken van transformatieve principes. Alhoewel deze kunnen verschillen naargelang het soort Applied Theatre, haalt Taylor enkele basisbeginselen aan. Eerst en vooral kan Applied Theatre een bewustzijnsverhoging 53

Ibid., 75. Ibid., 75. 55 Monica Prendergast en Juliana Saxon, Applied Theatre: international case studies and challanges for practice (UK: Intellect, 2010), 69. 56 Augusto Boal, Theatre of the Oppressed, vert. Emily Fryer (Londen: Pluto Press, 2000), 122. 54

29

aanwakkeren omtrent een bepaald onderwerp, bijvoorbeeld seksuele voorlichting. Daarnaast kan theater aangewend worden om toe te werken naar een bepaald concept, bijvoorbeeld analfabetisme. Vervolgens beschikt Applied Theatre over het vermogen om het menselijk handelen in vraag te stellen, bijvoorbeeld discriminatie, maar ook om levensbedreigend gedrag te voorkomen door middel van een duidelijke preventie, bijvoorbeeld, zelfmoord, huiselijk geweld. Bovendien poogt Applied Theatre om gebroken identiteiten te helen, bijvoorbeeld gebrek aan zelfvertrouwen, seksueel misbruik. Tot slot wil Applied Theatre ingrijpen bij onderdrukte situaties, bijvoorbeeld schending van de mensenrechten.57 Naast de transformatieve principes zijn er volgens Taylor nog enkele belangrijke elementen die voor ogen moeten gehouden worden met betrekking tot de uitvoering van Applied Theatre:58 Onderzoek: Applied Theatre vereist het nodige vooronderzoek: welke deelvorm zal toegepast worden? Over welke problemen zal het gebeuren zich buigen? Welke technieken zullen aangewend worden? Zal gebruikt gemaakt worden van scenario’s/scripts ?... Om op deze vragen zo goed mogelijk te kunnen inspelen; is een bezoek/voorstudie aan/van de gemeenschap waar Applied Theatre zal plaatsvinden een ware must. Gesprekken met de personen in kwestie kunnen heldere antwoorden opleveren en een inspiratiebron vormen om Applied Theatre zo vloeiend mogelijk te laten aansluiten bij de noden en wensen van de deelnemers (zie eerder, ook wel positions en interests genoemd). Naast een grondige voorstudie is het van belang om het bredere theoretische draagvlak te verkennen, aangezien deze ondersteunend werkt voor de toepassing van eender welke vorm van Applied Theatre. Zo baseert prison theatre zich op een reeks criminologische en therapeutishe modellen, terwijl theatre for development kan rekenen op kennis uit de development discourses. Ook trauma studies kunnen in heel wat toepassingen een ondersteunende rol spelen. Onvolledigheid: Applied Theatre moet voor ogen houden dat het gebeuren in geen geval verplicht is om een oplossing te bieden op de voorgelegde problemen. Het programma biedt wel een opstap naar verandering, maar deze zal waarschijnlijk pas later plaatsvinden. Tijdens het stuk/de workshop is het belangrijk dat de deelnemers de kans krijgen om hun eigen mening en ervaringen uit te wisselen en niet zomaar te aanvaarden wat getoond wordt (denk aan de hoge graad van interactiviteit tijdens Playback Theatre sessies). Tijdens het programma moeten dus momenten voorzien worden voor de inbreng van de deelnemers.

57 58

Ibid., 1. Ibid., 55-57.

30

Verhalen: het is van groot belang dat de deelnemers een persoonlijke inbreng hebben in het stuk/tijdens de workshop en op die manier hun eigen versie van het verhaal kunnen brengen. Applied Theatre biedt altijd een scala aan oplossing maar ze kunnen de deelnemers ook in het nauw drijven door de overtuigingskracht waarmee ze naar voren worden geschoven. Open dialoog en voldoende ruimte voor eigen inbreng is van intense waarde. Taakgericht: de actieve inbreng van de deelnemers is bij Applied Theatre een onmisbaar gebeuren. Het gecreëerde stuk/de uitgevoerde sessie moet zo gericht zijn dat het voor de deelnemers geen grote opgave is om zich in het hoofdpersonage/het verhaal in te leven. Dillema’s: zowel het stuk zelf/de workshop als Applied Theatre in het algemeen gaat aan de slag met dillema’s. Een van de grootste erkenningen bij Applied Theatre is dat keuzes maken een centrale handeling is in het menselijk gedrag en dat dit kan leiden tot dillema’s/conflicten. De protagonisten van een stuk worden dus gevormd door bewuste keuzes van de facilitator en de deelnemers. De vorming van het hoofdpersonage kan leiden tot dillema’s aangezien het kan gebeuren dat niet iedereen akkoord gaat met de gemaakte keuzes, wat kan resulteren in onrust in de groep. Applied Theatre leert deelnemers omgaan met deze worstelingen. Toekomst: Applied Theatre helpt deelnemers gericht kijken naar de toekomst, “there is a sense of destiny-building, a perpetual state of becoming.”59 Bij aanvang zijn er altijd een paar vragen die van cruciaal belang zijn en betrekking hebben op de situaties van de deelnemers. Voorbeelden hiervan zijn: “Waarom lopen deze jongeren weg van huis?”, “Hoe kunnen deze mishandelde vrouwen uit hun benarde situatie verwijderd worden?”,… Applied Theatre gaat samen met de deelnemers op zoek naar antwoorden op deze vragen, en net door zich hierop te focussen ontstaan er nieuwe vragen die als leidraad kunnen dienen. Er wordt gezocht naar concrete antwoorden, maar Applied Theatre biedt hier geen garantie op. Wel verandert Applied Theatre perspectieven en denkwijzen waardoor op een andere manier naar de toekomst gekeken wordt. Esthetiek: Applied Theatre bestaat uit een wisselwerking van people (gemeenschap, facilitator, deelnemers, weldoeners, organisaties,…) passion (de gedrevenheid waarmee de facilitators hun job uitoefenen) en platform (de plek waar people en passion samenkomen). Alle actoren gaan steeds opnieuw op zoek naar manieren om Applied Theatre te verbeteren en toegankelijker te

59

Ibid., 56.

31

maken. Daarnaast is het van groot belang dat Applied Theatre zijn eigen middelen erkent en beseft dat het theatrale medium een gift is om mensen uit onderdrukte situaties te helpen. Stem geven: Applied Theatre wil gemeenschappen een stem geven, communiceren en dialoog op gang trekken. Deelnemers van Applied Theatre krijgen de kans om zich expressief te uiten, hun gevoelens, gedachten en meningen te verwoorden. Applied Theatre is een setting waar geluisterd, gepraat, gespeeld, gediscussieerd, geacteerd, gereflecteerd en getransformeerd wordt. Storytelling Storytelling vormt een op zichzelf staande therapeutische methode die vaak aangewend wordt bij traumabehandeling en betreft het navertellen van een traumatische gebeurtenis om zo een verwerkingsproces op gang te trekken.60 Verhalen vormen namelijk een ideaal uitgangspunt om de wereld rondom ons te vatten en te begrijpen. Verhalen geven betekenis, laten ons reflecteren en bieden hoop. Storytelling kan zowel individueel als in groep plaatsvinden en heeft als doel aan de hand van het vertellen van verhalen conflicttransformatie teweeg te brengen, zowel persoonlijk als collectief. Navertellen geeft zo de aftrapt van een therapeutisch proces waar betekenis kan gegeven worden aan de gebeurtenissen en waar gevoelens de vrije loop kunnen gaan because through talking you can handle it a little bit better than when it’s just a pain without words.61 Het aanwenden van storytelling binnen het discours van Applied Theatre leidt tot een dubbele bekrachtiging van het doel, namelijk het menselijk gedrag op een positieve manier sturen en beïnvloeden om zo sociale verandering te bewerkstellingen, zowel individueel als voor de hele gemeenschap. Daarnaast is storytelling een handige tool om aan te wenden omdat er in ieder van ons een verhalenverteller schuilt en het dus een erg toegankelijke manier van werken is. Wel moet duidelijk gesteld worden dat het vertellen slechts mag aangespoord worden en nooit gedwongen. McAdams (US) beschrijft in zijn boek Handbook of personality: theory and research62 zes algemene basisprincipes die bij storytelling van belang zijn: Het verhalende zelf: mensen, jong en oud, hebben altijd de neiging gehad om verhalen te vertellen. Het is een verschijnsel dat iedereen treft en meteen ook de beste manier om jezelf, Ken Land, “The art and science of storytelling therapy”, laatst geraadpleegd op 7 april 2015, http://www.storytellingtherapy.com/. 61 Johanna Leseho en Laurie Block, “Listen and I tell you something”: Storytelling and social action in the healing of the oppressed,” British Journal of Guidance and Counselling 33, nr. 2 (2005): 180. 62 P. McAdams, “Personal Narratives and the Life Story,” in Handbook of Personality, Theory and Research, red. Olivier P. John, Richard W. Robins en Lawrence A. Percin. (The Guilford Press, 2010), 242-262. 60

32

anderen en culturen te leren kennen. Wat verhalen zo bijzonder maakt, is niet zozeer de reconstructie van de feiten, maar wel de kracht van het expressieve en de persoonlijke toets die we eraan geven. Mc Adams vertelt: “Life stories, therefore, are always about both the reconstructed past and the imagined future.”63 Levensverhalen integreren: naast amusement, motivatie, opvoeding en onthulling, brengen verhalen ook mensen samen, ze integreren: “individual stories become the story of a people or a group.”64 Mc Adams spreekt hier over autobiographical reasoning: een proces waarbij de verteller zoekt naar algemene waarheden in persoonlijke verhalen. Levensverhalen kunnen onsamenhangende elementen zoals rollen, doelen en gebeurtenissen samenbrengen in een verhaal. Daarnaast kunnen verhalen verklaren hoe personen bepaalde stappen of levenskeuzes maakten. Vertellen kan dus leiden tot een vollere integratie van het eigen ik, en dit in een meer en meer versplinterde wereld: “autobiographical reasoning is an exercise in personal integration, putting things together into a narrative pattern that affirms life meaning and purpose.”65 Verhalen en sociale relaties: verhalen vertellen is een sociaal gebeuren door de wisselwerking die ontstaat tussen luisteraar en verteller. De spreker heeft altijd een doel voor ogen, terwijl de luisteraar verwacht dat het verhaal voldoet aan bepaalde normen. Het vertellen van een verhaal kan helpen om een emotionele betekenis te geven aan het gebeurde. Dit komt omdat de luisteraar vragen stelt en het verhaal in een bepaalde richting duwt waardoor de verteller niet alleen een verhaal vertelt, maar er ook een persoonlijke betekenis aan geeft. De manier waarop verteld wordt is dus van belang. Er bestaan zowel dramatische als reflecterende verhalen, waarbij het eerste verwijst naar het bijna opnieuw herbeleven van de gebeurtenis. Het dramatisch vertellen gaat gepaard met emoties, handgebaren en heel veel non-verbaal gedrag. Het reflecterend vertellen probeert eerder een betekenis te koppelen aan het gebeurde en focust zich meer op het overbrengen van informatie zonder al te veel details vrij te geven. Een onderzoek uitgevoerd door Avril Thorne en Kate C. Mclean66 naar het vertellen van verhalen na een traumatische gebeurtenis bij adolescenten, heeft uitgewezen dat zij zichzelf niet enkel zien als de verteller, maar ook als de protagonist van het verhaal. De manier hoe zij zichzelf bekijken, zowel als verteller als als protagonist kan drie verschillende vormen aannemen: 63

Ibid., 244. Ibid., 244. 65 Ibid., 244. 66 Avril Thorne en Kate C. Mclean, “Telling traumatic events in adolescence: a study of master narrative positioning,” in Connecting culture and memory: the development of an autobiographical self, red. R. Fivish en C. Haden. (Mahwah, NJ: Erlbaum, 2003), 1-19. 64

33

dapper/moedig, zorgzaam/betrokken of zwak/kwetsbaar. De eerste twee vertelstandpunten binnen het verhaal leken het meest effect te hebben op de luisteraar en worden ook wel master narrative positioning genoemd. Verhalen en tijd: ons geheugen blijft een onbetrouwbaar fenomeen. Hoe hard we ook proberen om alle details te onthouden, hoe meer we ook constateren dat er ons telkens dingen ontglippen. Onderzoek uitgevoerd door Jennifer M. Talarico en David C. Rubin67 wees uit dat er geen verschil bestaat tussen het onthouden van een historische of meer alledaagse gebeurtenis: “We’re also not any better at remembering historical events such as 9/11 than other more mundane memories.”68 Doorheen de jaren veranderen mensen hun meningen, motieven en gedachten waardoor het gebeurde vaak vanuit een ander perspectief bekeken wordt. Verhalen en cultuur: verhalen vertellen ons altijd iets meer over de cultuur waarin deze zijn ontstaan. Ze geven ons meer informatie over de normen, waarden, regels en tradities van een bepaalde culturele context. Rosenwald stelt: “They are born, they grow, they proliferate, and they truly die according to the norms, rules and traditions that precail in a given society’s implicit understanding of what counts as a tellable life.”69 Verhalen en kwaliteit: verhalen kunnen beoordeeld worden op basis van moraal: is iets goed of slecht? De kwaliteit van het vertelde hangt vaak ook af van de complexiteit van het verhaal, de volwassenheid en de mentale gezondheid van de persoon. Narratieve therapie helpt mensen om hun verhalen aan te passen naar verhalen “that affirm grown, health and adaptation.”70 Applied Theatre en storytelling De link tussen storytelling en theater lijkt voor de hand liggend omdat theater als op zichzelf staand medium veel belang hecht aan het vertellen en herhalen van een verhaal voor een bepaald publiek. Verhalenverteller Pauline Seebregts legt op de Nederlandse Radio 1 uit wat het verschil is tussen storytelling en theater: “Theater heeft altijd te maken met de vierde wand: de acteur heeft één rol, brengt zijn verhaal en het publiek luistert. Een verhalenverteller is een verteller, maar tegelijkertijd kan hij/zij ook meerdere rollen op zich nemen.”71 Het verschil schuilt dus in het feit dat een verhalenverteller er alleen voor staat, verschillende rollen op zich kan nemen Jennifer M. Talarico en David C. Rubin, “Confidence, not consistency, characterizes flashbulb memories,” Psychological science 14, nr. 5 (2003): 455-461. 68 Ibid., 456. 69 McAdams, “Personal Narratives and the Life Story,” 246. 70 Ibid;, 247. 71 Botte Jellema, “Het storytellingfestival,” interview door Felix Meurders, laatst geraadpleegd op 22 mei 2015, http://www.radio1.nl/item/164565-Het%20Storytelling%20Festival.html. 67

34

en een grote invloed van het publiek ervaart. De praktijk om theatraal met trauma-ervaringen aan de slag te gaan, is niet zonder gevaar: “The danger of this interdisciplinary borrowing is that making theatre as a response to traumatic experiences uses a theory that is particular to a specific form of stress experiences in a minority of people and in a particular historica land cultural moment. It is also a problem because it is a theory that insists that the display of trauma in non-representional and therefore, rather than being twice-behaved, it is in fact one-behaved and liable to spread trauma to the witnesses/audience.”72 Het moet dus duidelijk gesteld worden dat de gebruikte theorie over stresservaringen slechts geldig is op een minderheid van de mensen en in een bepaalde historische en culturele context. Daarnaast bestaat de kans dat tijdens het opnieuw herbeleven van de traumatische ervaring ook het publiek en andere deelnemers angst kan doen oplopen. Tijdens een performance is de overdracht van het trauma van de persoon in kwestie op het publiek niet mogelijk. Bij de toepassing van storytelling komt bepaalde informatie en komen verloren gegane details sneller boven drijven als ze voorgesteld worden in de vorm van een verhaal. Zo vormt storytelling voor de facilitator een opstap om meer te weten te komen over de deelnemers, maar kan het ook bruggen bouwen tussen de deelnemers zelf: “knowing what it feels like to be in pain allows people to act when a stranger is suffering.”73 Als luisteraar van een verhaal worden we namelijk getriggerd, niet alleen door het verhaal maar vooral door de herkenning bij onszelf, waardoor we de verkregen informatie aanvullen met onze eigen betekenissen. Tijdens het luisterproces bestaat de mogelijkheid dat er een punt gecreëerd wordt waarbij het beluisterde verhaal ook het verhaal van de luisteraar wordt.74 Enerzijds kunnen traumatische gebeurtenissen door het slachtoffer verdrongen en stilgezwegen worden, maar anderzijds kan ook de nood ontstaan om het meegemaakte na te vertellen om het op die manier een plaats te kunnen geven. James Thompson spreekt in het laatste geval over the imperative need to tell, de dwingende noodzaak een verhaal te vertellen om zich te beschermen tegen de verschrikkingen uit het verleden. Deze noodzaak kan zich zowel individueel als voor de hele gemeenschap uiten. Een goed voorbeeld zijn de moeders van Buenes Aires die elke donderdag gezamenlijk op straat protesteerden tegen het onrecht voor hun vermiste kinderen. Deze bijeenkomt werd uitgevoerd tot in 2006 met als doelstelling

72

Thompson, Performance affects, Applied Theatre and the end of effect, 61. Andrea Blanch et al. Engaging women in trauma-informed peer support: A guidebook (Rockville: Center for Mental Health Services, 2012), 71. 74 Ivo van der Velden en Mirjan Koops, “Structure in word and image: combining narrative therapy and art therapy in groups of survivors of war,” Intervention 3, nr. 1 (2005): 60. 73

35

opheldering te verkrijgen van de autoriteiten over hun verdwenen kinderen. Dergelijke door trauma gestuurde performances zijn een andere manier van storytelling, maar het is eveneens een manier om individuele emoties onderdeel te maken van een gemeenschappelijk rouwproces. Wel kan door het telkens opnieuw naar boven halen van de reeds geleden pijn de wonde groter gemaakt worden in plaats van te helen. The imperative need to tell komt dan haaks te staan op not-telling, een stilzwijgen over de berokkende schade. Dergelijk stilzwijgen zou nauw samenhangen met een onderdrukking van het ‘zelf’ en een angst voor een tekortkomen aan loyaliteit tegenover anderen.75 Thompson stelt dat er altijd sprake zal zijn van een zekere struggle to tell aangezien “there is never enough words or the right words, there is never enough time or the right time, and never enough listening or the right listening to articulate the story that cannot be fully captured in thought, memory or speech.”76 Het navertellen van traumatische ervaringen gebeurt altijd in het bijzijn van getuigen, wat zowel een tweegesprek tussen luisteraar en verteller als een groepsgebeuren kan zijn. Hierdoor ontstaat een logische link met theater, aangezien theatermakers eveneens een verhaal herhalend vertellen in het bijzijn van getuigen/publiek. Theatermakers, of facilitators in het discours van Applied Theatre, moeten zich bewust zijn dat theater als middel om met traumatische ervaringen om te gaan steeds kadert binnen een historisch en cultureel gegeven en bepaalde stress of emoties kan oproepen. Daarnaast gaat het, zoals eerder aangegeven, steeds om een representation of the unrepresentable.77 Tijdens het vertellen van een verhaal kunnen drie verschillende delen van elkaar onderscheiden worden: eerst en vooral is er een opsomming van de feitelijke gebeurtenis zelf (de W-vragen: wat, waar, wanneer, wie en hoe - de waarom vraag wordt hier niet beantwoord aangezien deze zich al situeert op het niveau van interpretatie), daarnaast de betekenis van de gebeurtenis (vooral een persoonlijke interpretatie van het gebeurde) en ten slotte de impact van de gebeurtenis op het eigen leven. Als luisteraar is het belangrijk zich bewust te zijn van het grotere kader waarin het verhaal zich situeert. Zo kan elk verhaal geplaatst worden binnen een breder gegeven van cultuur, geschiedenis, traditie, waarden en normen. Daarbij moet voldoende aandacht worden geschonken aan de manier waarop een verhaald wordt verteld. Enerzijds kan de focus liggen op het bijna opnieuw herbeleven van de feiten, waarbij zowel verteller als luisteraar diep geraakt of zelfs afgeschrikt kan worden (zie Mc Adams: dramatische verhalen),

75

James Thompson, Performance affects, Applied Theatre and the end of effect (Great Britain: Palgrave Macmillan, 2009), 56-63. 76 Ibid., 58. 77 Ibid., 59.

36

anderzijds kan de verteller vooral benadrukken hoe hij/zij de feiten doorworstelde en overleefde (zie Mc Adams: reflectieve verhalen). Vooral deze laatste vertelvorm kan leiden tot nieuwe inzichten en veranderingen over zichzelf.78 Playback Theatre Playback Theatre zag voor het eerst het licht in 1975 door Jonathan Fox en Joe Salas. Deze methode is gebaseerd op improvisatietheater en wordt vooral aangewend bij conflictsituaties, vluchtelingenproblematieken,

gevangeniscontexten

en

mensenrechtenkwesties.

Bij

improvisatietheater vormen de suggesties van het publiek een belangrijke input voor het verdere verloop van een voorstelling, net zoals het publiek meebeslist over de dialogen, de context en de plot van de opvoering. Playback Theatre gaat hierin nog een stapje verder en gebruikt de verhalen van deelnemers als uitgangspunt voor het creëren van een script.79 Door het delen van gebeurtenissen uit het verleden wordt de ervaring opnieuw deel van het heden, met als doel het opgelopen trauma bespreekbaar te maken. Ook de theatermethode op zich kent zijn oorsprong in de mondelinge traditie aangezien het gaat om improvisatietheater waar dus geen op voorhand uitgeschreven tekst voorzien wordt. Playback theatre is dus een interactieve vorm van improvisatietheater waarbij de deelnemers gedachten, gevoelens, ervaringen, gebeurtenissen, verhalen,… met elkaar delen en daarna door performers op scène worden uitgebeeld.80 De deelnemers zelf hoeven dus geen enkele theatergerichte handeling uit te voeren, maar door het interactief karakter vervalt wel het principe van de vierde wand. De input van de deelnemers is wel van onnoemelijk belang voor het al dan niet slagen van een Playback Theatre gebeuren. Door het aanwenden van storytelling probeert Playback Theatre tegen te gaan dat de deelnemers zich hullen in een not-telling, een soort individualisering van het leed.81 Action methods spelen hierbij een ondersteunde rol en slaan volgens Fox op de vaste indeling van een Playback Theatre gebeuren die de deelnemers inzichten verschaft tot het vormen van constructieve acties. Deze indeling bestaat uit: opwarming, verhalenronde, improvisatietheater en nabespreking.82

78

Blanch et al. Engaging women in trauma-informed peer support: A guidebook, 71. Selena Angioano, “Share, connect, create: Playback Theatre as a medium for dramaturgic discovery” (presentative., Centre for Playback Theatre, 2012), 10. 80 Tim Prentki en Sheila Preston, “Playback Theatre in Burundi,” in The Applied Theatre reader, red. Jonathan Fox. (Oxon: Routledge, 2009), 241-247. 81 Irene Fernández Ramos, “Storytelling, Agency and Community-building through Playback Theatre in Palestine,” The SOAS Journal of Postgraduate Research, 7 (2014): 14-25. 82 Monica Kintigh, “Peer education: building community through playback theatre action methods” (doct. diss., Universiteit van noord Texas, 1998), 15-26. 79

37

Opwarming: bij aanvang van een Playback Theatre gebeuren, stellen zowel acteurs als deelnemers zich aan elkaar voor. Dit is een belangrijke stap met het oog op de creatie van een vertrouwde omgeving. De facilitator ondersteunt en leidt het hele gebeuren. Indien de facilitator deel uitmaakt van de leefwereld van de deelnemers, met andere woorden: zelfde voorkomen, zelfde nationaliteit, zelfde achtergrond, betekent dit een positieve input voor het gebeuren aangezien hij/zij dan beter de psychologische en socio-culturele achtergrond van de deelnemers kan begrijpen.83 Na de introductie volgen een aantal opwarmingsoefeningen zoals: sociometrische spelletjes (dergelijke spelen worden uitgevoerd om onderzoek te voeren naar de groepsrelaties), improvisatieoefeningen, teambuilding, bewegingsoefeningen. De opwarming vormt een essentieel onderdeel, aangezien hierdoor persoonlijke delen getriggerd worden en meebouwen aan het verdere verloop. Voorbeelden van opwarmingsoefeningen zijn: Tableau vivant: de acteurs (meestal 5 tot 6) vormen een levende beeldengroep, een levend schilderij (minder dan 1 minuut) op basis van de input/reacties van de deelnemers. De facilitator geeft telkens een titel aan die de acteurs dan expressief uitbeelden. Beurtelings vullen de acteurs elkaar aan waardoor het geheel groter wordt. Bij een tableau vivant gaat het eigenlijk om een opeenvolging van stills. Bijvoorbeeld: een meisje uit Palestina getuigt dat ze voor de zoveelste keer niet op straat mag spelen omdat de situatie te onveilig was. Als de facilitator informeert hoe ze zich daarbij voelt, antwoordt ze: gefrustreerd. Nadien geeft de facilitator een signaal aan de acteurs, die op basis van het verhaal een tableau vivant ontwerpen. Een tableau vivant kan zowel uitgevoerd worden met of zonder woorden. Deze oefening is een goed voorbeeld van hoe gevoelens, momenten, concepten, sociale situaties kunnen omgezet worden in acties. Paren: bij deze oefeningen worden de deelnemers in paren verdeeld op basis van tegenstrijdige elementen (nationaliteit, gender, waarden). De facilitator geeft conflictsituaties op die betrekking hebben tot het dagelijkse leven, waarna de deelnemers met elkaar in discussie treden. Deze interactie roept ambivalente gevoelens op over de eigen ingesteldheid maar ook over die van de gesprekspartner. Paren is dus een methode die nieuwe inzichten probeert te verschaffen omtrent conflicterende gevoelens in een bepaalde situatie.

83

Fernández Ramos, “Storytelling, Agency and Community-building through Playback Theatre in Palestine,” 18.

38

Beide oefeningen scherpen de communicatieve vaardigheden en luistertechnieken aan. Voor de deelnemers wordt het duidelijk dat het vertellen van een verhaal zich zowel mondeling, lichamelijk, geestelijk en emotioneel kan uiten. Het spreekt voor zich dat het uitvoeren van deze oefeningen een grote invloed kan uitoefenen op de manier hoe de deelnemers tijdens de verhalenronde hun persoonlijk verhaal zullen vertellen. Verhalenronde: een deelnemer beslist uit eigen initiatief om een persoonlijk verhaal of gebeurtenis uit de eigen leefwereld te vertellen. Meestal wordt de verteller uitgenodigd om zijn/haar verhaal te vertellen vanop een stoel op scène. Elk verhaal kadert binnen een groter geheel van tijd en ruimte, alsook de invloed van cultuur, persoonlijke omstandigheden en het doel. Na afloop stelt de facilitator vragen om zo bepaalde gevoelens of interpretaties uit te lokken. Het is van belang dat het verhaal aan volgende elementen voldoet: de tijd en ruimte waar het verhaal plaatsvond, de hoofdspelers van het verhaal, de gebeurtenis zelf en de afloop. De acteurs luisteren ondertussen aandachtig en bedenken een script. In geen geval voegen zij elementen toe die niet door de verteller zelf aangehaald worden. Zowel de personages, de ruimte, de plot, … worden in samenspraak beslist vooraleer ze geënsceneerd worden. Improvisatietheater: Playback Theatre probeert geenszins om een exacte representatie te geven, maar tracht eerder om de intensiteit van het voorgedragen verhaal te vangen. De acteurs wenden hierbij hun professionele acteerervaringen aan en kunnen als ondersteuning gebruik maken van bepaalde rekwisieten of muziek. Voor de verteller bewijst het aanschouwen van een persoonlijk verhaal zijn nut omdat het essentiële elementen van het verhaal in vraag stelt. Voor de acteurs is het niet eenvoudig om een evenwicht te vinden tussen de gevoelsgeladen verhalen van de deelnemers en hun eigen achtergrond en emoties. Daarnaast moeten zowel de acteurs als de facilitator het talent hebben om snel en constructief in te spelen op de aangehaalde verhalen. Tot slot moeten beide partijen zich bewust zijn van het voor ogen gehouden doel, namelijk het streven naar een conflicttransformatie, of toch op zijn minst het creëren van een kritische blik bij de deelnemers. Dit kan enkel bereikt worden als de acteurs ook in staat zijn om ter plaatste te reflecteren op het handelen van het hoofdpersonage in het verhaal: hoe heeft het personage gereageerd op de gebeurtenis? Hoe probeerde het personage zich te beschermen? Betrok het personage hier andere personen bij? Indien de acteurs niet beschikken over de nodige professionele kennis might tellers hesitate to tell, and the performers will sense keenly their lack of positive impact.84

84

Ibid., 245.

39

Nabespreking: deze laatste stap is meteen ook de belangrijkste, aangezien er door middel van reflectie en discussie zal nagegaan worden in welke mate de essentie van het verhaal weergegeven werd. De actieve participatie die van de deelnemers verwacht wordt, druist in tegen het traditionele karakter van theater waarbij het publiek eerder een passieve toeschouwer is. Rea Dennis benoemt deze rolverandering als een proces van reflective distance. Dergelijk verloop involves a metaphorical move into and out of the real-time aspects of the event as participants weigh up how what they are encountering differs from what they had expected.85 De reflectieve afstand waar Dennis het over heeft, heeft betrekking op het zich kunnen verplaatsen in en uit de live gebeurtenissen tijdens een Playback Theatre event. Het is een moment van bezinning om onverwachte emoties een plaats te geven. Daarnaast worden de live ervaringen tijdens de reflectieve ingesteldheid getoetst aan vooropgestelde verwachtingen. Het is vooral tijdens de nabespreking dat een eventuele verandering van interactie tegenover het conflict kan plaatsvinden. Indien de verteller zich niet akkoord verklaart met enkele scènes, bestaat de mogelijkheid om bepaalde handelingen opnieuw uit te voeren. Uiteraard is het van belang dat ook de andere deelnemers zich mengen in de reflectie, aangezien de individuele beleving van de verteller op die manier getransformeerd wordt naar een collectieve ervaring. Het op zoek gaan naar gemeenschappelijke elementen tussen de deelnemers is volgens Fox een positieve stimulans voor het gebeuren: “I see playback theatre as a potentially effective vehicle for promoting individual agency and communal dialogue.”86 Naast de artistieke context, zoals hierboven uitgelegd, kan Playback Theatre ook plaatsvinden in een therapeutische of sociale omgeving. De therapeutische context slaat op het toepassen van bepaalde vaardigheden en technieken van Playback Theatre door middel van een therapeut. Dit gebeurt steeds in een klinische setting. De sociale context kent eerder educatieve doeleinden en opereert vooral in scholen, bedrijven en buurthuizen. De toepassing van Playback Theatre in conflictgebieden heeft volgens Fox drie positieve gevolgen. Eerst en vooral haalt Fox aan dat er tijdens een Playback Theatre sessie een overgang plaatsvindt waarbij de traumatische ervaring zich omzet in een verhalende herinnering. Dit is van groot belang omdat het zich herinneren en navertellen van de gebeurtenissen zowel een invloed heeft op het individu als op de hele gemeenschap (zeker bij grote gebeurtenissen zoals bijvoorbeeld Wereldoorlogen). Een tweede sterktepunt is het improvisatiegehalte. Net daardoor

Rea Dennis, “Crossing the threshold: tensions of participation in Playback Theatre” (paper., Centre for Playback Theatre, 2005), 2. 86 Prentki en Preston, “Playback Theatre in Burundi,” 246. 85

40

worden zowel deelnemers als acteurs geen beperkingen opgelegd en ontstaat de mogelijkheid om gelaagd te werk te gaan waarbij tijd en ruimte gemaakt kan worden voor uitdieping door bijvoorbeeld dialoog. Tot slot probeert Playback Theatre in te grijpen op lokaal niveau. Mensen uit eenzelfde cultuur delen vaak dezelfde verhalen maar kunnen vanuit verschillende perspectieven belicht worden. Belangrijk hierbij is dat het persoonlijke verhaal onderdeel wordt van een collectieve ervaring, wat wil zeggen dat het individuele aspect zich moet verplaatsen naar het universele zodat alle deelnemers zich op een zekere manier kunnen identificeren met het vertelde/uitgebeelde.87 James Thompson wijst in zijn boek ‘Performance affects’ wel op het gevaar om te vervallen in een binaire strijd tussen “Testifier and witness, individual and collective, teller and audience,… that reduces the multitude of forms of encounter that may be generated.” Een geslaagde Playback Theatre sessie kan slechts tot stand komen als zowel deelnemers als performers zich openstellen voor elkaar. Indien geen enkele deelnemer bereid is om een verhaal te vertellen, kunnen de performers ook geen act improviseren en gebeurt er namelijk niets. Evaluatie In de context van evaluatie kan verwezen worden naar een citaat van Michael Balfour: The potential of performance work, according to some activists, exists in the creative tension between theory and theatricality, paradigms and practices, critical reflection and creative accomplishment.88 Hier wordt mooi aangegeven welke aspecten met elkaar in verband staan en dus ook aan elkaar getoetst kunnen worden. Het is enerzijds een uitdaging voor de praktijk om deze aspecten: theorie en theater, methodes en praktijk, reflectie en prestaties met elkaar te laten interageren en anderzijds is het een zoektocht naar het vinden van een manier om deze wisselwerking te evalueren. Ondanks het besef van de noodzaak aan een heldere en goed gefundeerde evaluatie, heerst een stijgende ongerustheid wegens een gebrek aan laksheid over de effectieve uitvoering ervan. Het gemis van een kwalitatieve evaluatie kan leiden tot een onderwaardering van de praktijk waardoor de impact ervan zwaar onderschat kan worden. In het kader van deze masterproef wordt evaluatie als volgt gedefinieerd: “An evaluation is an assessment, as systematic and objective as possible, of an on-going or completed project, programme or policy, its design, implementation and results. The aim is to determine the relevance and fulfilment of objectives, developmental, efficiency, Ramos, “Storytelling, Agency and Community-building through Playback Theatre in Palestine,” 20-23. Michael Balfour en Nina Woodrow, “On Stitches”, in Refugee performance, practical encounters, red. Michael Balfour. (Bristol: Intellect, 2013), 28. 87 88

41

effectiveness, impact and sustainability. An evaluation should provide information that is credible and useful, enabling the invorporation of lessons learned into the decision making process of both recipients and donors.”89 Deze brede definitie werd in de late jaren 80, begin de jaren 90 ontwikkeld door de OESO, Organisatie voor Economische Samenwerking en Ontwikkeling in een zoektocht naar een helder

begrippenapparaat

betreffende

de

evaluatiepraktijk

in

het

ontwikkelingssamenwerkingsveld. Ondanks dat Applied Theatre zich manifesteert op andere domeinen, zijn er enkele gelijklopende doelstellingen terug te vinden waardoor de definitie ook in dit onderzoeksveld van toepassing kan zijn. Ontwikkelingssamenwerking probeert net zoals Applied Theatre inwoners te helpen, zich verder te ontwikkelen. In tegenstelling tot ontwikkelingssamenwerking beperkt Applied Theatre zich niet tot de derdewereld- of ontwikkelingslanden, maar kan de toepassing ervan wel gebeuren in elk continent, in elk land en in elke stad of dorp. Wel vormen de deelnemers van een Applied Theatre gebeuren steeds een bedreigde, getroffen en/of kwetsbare groep van een gemeenschap. In het kader van Applied Theatre kan de vraag gesteld worden in welke mate de evaluatie objectief moet verlopen of niet. Is het fout om de gevoelens, bevindingen en interpretaties van zowel de deelnemers als de facilitator erin op te nemen (zie 2.5.1.)? Daarnaast haalt de definitie een onzekere kwestie aan binnen het evaluatiegebeuren binnen Applied Theatre: worden enkel de resultaten van het gebeuren/de workshop/voorstelling geëvalueerd, of wordt er ook dieper ingegaan op het proces ernaartoe (zie 2.5.2.)? Overeenstemmend met Applied Theatre is dat evaluatie moet inzetten op de verwezenlijking van doelstellingen, de effectiviteit, de impact en de duurzaamheid. Tot slot moet een evaluatie geschreven worden in het belang van alle betrokken partijen. Eerder in deze masterproef werd gewezen op het belang van externe financiering voor het uitvoeren van de praktijk, maar ook de kwaliteit van de evaluatie hangt nauw samen met de steunende partijen. De betrokken stakeholders hebben baat bij dergelijke evaluaties omdat ze aansluitend of net uitbreidend kunnen werken bij hun eigen vakgebied. Toch kan deze meestal ‘onrechtstreekse’ aanwezigheid van deze belanghebbenden ook een omgekeerd effect hebben. Externe factoren die de Applied Theatre praktijk vooral financieel steunen, hebben veelal geen nood aan een uitgebreid rapport waarbij verhalen, ervaringen, evoluties, situaties,… de basis vormen. Stakeholders willen een helder en kwantitatief overzicht waaruit eenvoudig conclusies Development assistance committee, “Principles for evaluation of development assistance” (dossier., OESO, 1991), 5. 89

42

af te leiden zijn, wat kan leiden tot oppervlakkig cijfermateriaal. Philip Taylor pleit daarentegen voor een kwalitatieve evaluatie waarbij gezocht wordt naar diepere inzichten en verschillende perspectieven in naam van alle belanghebbenden in het Applied Theatre gebeuren. Net door de aanwezigheid van al deze verschillende partijen, slaagt een Applied Theatre evaluatie er niet in om zich neutraal op te stellen: it is a social and politicized practice because it influences and is influenced by different stakeholders of Applied Theatre who often have conflicting interests and objectives.90 Een evaluatie heeft dus steeds gevolgen voor wiens en welke belangen al dan niet behartigd worden. Daarnaast is een evaluatie gewild of ongewild onderworpen aan de persoonlijke waarden van de evaluator. Een goed uitgewerkt rapport zet niet de vooropgestelde doelen in kaart en de mate waarin deze vervuld zijn, maar bezint ook over het gehele gebeuren en alle betrokkenen. Daarnaast biedt een evaluatie houvast voor zowel facilitators, deelnemers, stakeholders,… om na te gaan of de betrokken partijen elkaar tegemoet komen of net niet. Net zoals elke vorm van Applied Theatre een andere aanpak vereist, kan ook naar eigen wensen voor een verschillende evaluatievorm gekozen worden. Alles wijst naar een behoefte aan een goed uitgediept evaluatiekader. Toch heerst in de praktijk een onzekerheid, een onwetendheid over wanneer, waarom en hoe zoiets aangepakt moet worden. Een gebrek aan professionele beoordelaars, een tekort aan tijd en/of geld en verschillende standpunten tussen stakeholders, deelnemers en facilitators, zijn factoren die de stap naar een evaluatie in de weg kunnen staan. Dit onderdeel poogt een inzage te geven in een aantal belangrijke basisprincipes binnen het evalueren van Applied Theatre. Formele en informele evaluatie Formele evaluatie gebeurt steeds in een conventioneel en systematisch kader, wat wil zeggen dat de evaluatiecriteria op voorhand vastliggen en getoetst worden volgens duidelijke voorschriften. Informele evaluatie vindt plaats in een vrijblijvend kader en peilt vooral naar de bevindingen van de geëvalueerde. In de Applied Theatre praktijk is formele evaluatie een effeciënte manier om aan heldere resulaten te komen terwijl de persoonlijke voorkeuren en veronderstellingen van informele evaluatie deze gegevens kunnen beïnvloeden. Een voorbeeld van informele evaluatie tijdens een Applied Theatre gebeuren, is het inlassen van een korte

Nadine Arendsen, “Evaluation and Ethics, an investigation of ethical dilemmas in evaluating Applied Theatre” (Master. Thesis., University of Utrecht, 2014), 17. 90

43

nabespreking na de uitvoering van een bepaalde oefening. Zo krijgen deelnemers de kans om hun ervaringen te delen. Summatieve en formatieve evaluatie Het verschil tussen summatieve en formatieve evaluatie heeft te maken met een andere benaderingswijze met betrekking tot evalueren. Waar summatieve evaluatie zich eerder toespitst op het verzamelen van kwantitatieve gegevens die instaan voor het bewijzen van de bruikbaarheid en effectiviteit van een systeem of praktijk, gaat formatieve evaluatie vooral proberen om door middel van kwalitatieve informatie en onderbouwde adviezen het systeem of de praktijk te verbeteren. In tegenstelling tot summatieve evaluatie, die vooral gericht is op resulaten en dus minder belang hecht aan een uitgewerkte neerslag van het proces ernaartoe, is een analyse van hoe bepaalde resultaten tot stand kwamen voor formatieve evaluatie wel noodzakelijk. Formatieve evaluatie kan zowel tijdens als na het project plaatsvinden, maar heeft steeds als doelstelling om te reflecteren, concluderen en rectificeren op het systeem of op de praktijk. Evaluatiecriteria Ongeacht de methode of de uitgaande focus, er zullen altijd elementen onbesproken blijven in eender welke evaluatie. Het is van groot belang dat op voorhand beslist wordt welke elementen er uiteindelijk geëvalueerd zullen worden. De gegeven definitie haalt vier belangrijke pijlers aan: doelstellingen, effectiviteit, impact en duurzaamheid. Evaluatie kan zich toespitsen op één of meerdere pijlers zoals de effectiviteit van een samenwerking, de impact van de workshop/voorstelling op het vertrouwen van de deelnemers, de kwaliteit van de groepsdynamiek, het voortbestaan van het project,…91 Een reflecterende praktijk Reflecteren of kortweg ‘nadenken over’, probeert systematisch het eigen functioneren in vraag te stellen.92 Deze vorm van evalueren nam in verschillende praktijken doorheen de jaren sterk aan belang toe. Een reflecterende praktijk wijst dus op a process of learning through and from experience towards gaining new insights of self and/or practice.93 Goede facilitators in de

91

Ibid., 33. Steunpunt diversiteit en leren, “Reflecteren”, laatst geraadpleegd op 4 mei http://www.diversiteitenleren.be/sites/default/files/Reflecteren_0.pdf. 93 Linda Finley, “Reflecting on ‘reflecting practice’” (PBPL paper., The Open University, 2008), 1. 92

2015,

44

Applied Theatre praktijk beschikken over de competentie om zich op te stellen als reflective practicioners, wat wil zeggen dat er voortdurend moet getoetst worden hoe deelnemers zich verhouden tot het Applied Theatre gebeuren maar ook hoe de facilitator zelf hiermee omgaat. In tegenstelling tot wat vaak gedacht wordt, is een reflective practicioner geen stille, introverte, starende ziel, maar wel someone who’s stance demands a discovery of self, a recognition of how one interacts with others, and how others read and read by this interaction.94 Het gaat dus steeds over een ontdekking van zichzelf en een erkennig van de omgang met anderen. Conclusie Het zou een verkeerde ingesteldheid zijn om te concluderen dat het voorbije hoofdstuk een volledig overzicht gaf van hoe het praktisch gedeelte van Applied Theatre in zijn werk gaat. Slechts enkele technieken werden besproken en niet meer dan één specifieke vorm van Applied Theatre werd geanalyseerd. Toch werd voldoende aandacht geschonken aan de basisbeginselen die noodzakelijk zijn om tot een goede Applied Theatre praktijk te komen. De erkenning van de verschillende rollen met de facilitator as a multidisciplinarian who must know about theatre and how it works as well being equipped with an understanding of teaching and learning95, de spect-actor as the audience member who takes part in the action96 en in het geval van Playback Theatre de acteurs as giving full expression to the characters and explore the emotional texture of the tellers’ experiences97 vormt een cruciaal onderdeel binnen de Applied Theatre praktijk. De uitdieping hiervan wijst op de complexiteit en de gelaagdheid waaraan alle rollen moeten voldoen. De transformatieve principes van Taylor: bewustzijnsverhoging, conceptenbehandeling, vermogensuitbreiding, gedragsbeïnvloeding en identiteitsherstel kunnen slechts verwezenlijkt worden indien de Applied Theatre praktijk zich bewust is van zijn eigen onderzoek, onvolledigheid, taakgerichtheid, dillema’s, input door verhalen, stemgeving en toekomst. De aanzienlijke invloed die storytelling heeft op het gebeuren heeft te maken met de therapeutische invalshoek die de methode kenmerkt. Zowel in als naast de Applied Theatre praktijk wordt storytelling aangewend om betekenis te geven aan de wereld waarin we leven. Wegens zijn dubbele bekrachtiging, namelijk het sturen van het menselijk gedrag en het aansporen van

94

Taylor, Applied Theatre, Creating Transformative Encounters in the Community, 110. Prendergast, Monica en Julina Saxton, Applied Theatre: international case studies and challenges for practice, 17. 96 Augusto, Boal. The rainbow of desire: the Boal method of theatre and therapy, vert. Adrian Jackson (New York: Routledge, 1994) 18. 97 Dennis, Rea. “Crossing the threshold: tensions of participation in Playback Theatre,” 6. 95

45

conflicttransformatie, vormt storytelling een toegankelijke methode voor zowel individuen als voor de hele gemeenschap. Ondanks de noodzaak aan een heldere en duurzame beoordeling, blijft de evaluatiepraktijk binnen Applied Theatre een heikel punt. Door het grote aanbod aan verschillende evaluatiemanieren en een gebrek aan een eenduidig uniform systeem, blijft evaluatie binnen de praktijk zelf een werkpunt. De toepassing van Playback Theatre binnen het kader van storytelling is een goed voorbeeld van hoe theatertechnieken een positieve invloed kunnen uitoefenen op zowel de verwerking van een traumatische gebeurtenissen, als op de ondernemingszin van de deelnemers als op de collectieve ervaring. De tijd en ruimte die Playback Theatre creëert binnen een kwetsbare gemeenschap, biedt een platform voor het loslaten van persoonlijke kwesties en het scheppen van een samenhorigheidsgevoel. Vanzelfsprekend hebben zich binnen het Applied Theatre discours meerdere technieken en deelvormen ontwikkeld die inspelen op bovengenoemde principes, maar aangezien de focus in deze masterproef vaak ligt op storytelling, werd gekozen voor de uitwerking van Playback Theatre en het onontbeerlijk belang van de storytellingtechnieken voor deze deelvorm. Wat volgt in hoofdstuk II is een analyse van drie case studies: -

CASE I: Applied Theatre in het Baqa’a vluchtelingenkamp (Amman - Jordanië).

-

CASE II: Applied Theatre in het Aida vluchtelingenkamp (Bethlehem).

-

CASE III: Applied Theatre workshop met volwassen, Afghaanse allochtone vrouwen.

De case studies geven een realistische kijk op de effectieve toepassing van Applied Theatre in het werkveld. Naast succeservaringen kent Applied Theatre ook voldoende moeilijkheden. Deze worden naargelang de case studie gekaderd binnen the political, the geographical and the individual level, the pedagogical environment and the personal mindset.98 De case studies werden zorgvuldig uitgekozen: enerzijds omdat ze zich afspelen in een bepaald conflictgebied in het Midden-Oosten (Palestina, Jordanië en Afghanistan) en anderzijds omdat twee van de drie case studies handelen over kindvluchtelingen, een derde bespreekt Afghaanse vluchtelingen in New York. Aansluitend op de theoretische beschrijvingen uit hoofdstuk één en tvee wordt elke case studie geanalyseerd volgens een vaste structuur: 98

Titel van de case studie en bronnenfragment.

Prentki en Preston, “Introduction to transformation,” 304.

46

-

Korte schets door een antwoord op de W-vragen.

-

Profilering van de facilitator.

-

Contextualisering van de case studie.

-

Analyse van de workshop/voorstelling/organisatie.

-

Bespreking van de evaluatievorm.

-

Conclusie.

De case studies maken een duidelijke koppeling met de theoretische begrippen uit de voorbije twee hoofdstukken. Om een beter overzicht te krijgen, worden deze begrippen cursief aangeduid.

47

CASE I: Applied Theatre in het Baqa’a vluchtelingenkamp (Amman - Jordanië) CASE I: Applied Theatre in het Baqa’a vluchtelingenkamp (Amman - Jordanië) BRONNENFRAGMENT: Fadi Skeiker, “Performing orphanage experience: Applied Theatre practice in a refugee camp in Jordan,” Applied Theatre Researcher, 12 (2011): 1-8. Wie?

Facilitator: Fadi Fayad Skeiker - Deelnemers: 7 meisjes en 10 jongens met een Jordaans burgerschap (vluchtelingen). De leeftijd schommelt tussen 12 en 16 jaar.

Wat?

Applied Theatre workshop.

Waar?

Baqa’a vluchtelingekamp (Amman - Jordanië) in samenwerking met Orphan welfare association (OWA).

Wanneer?

10 tot 20 januari 2010, telkens 2 uur per dag.

Hoe?

Theateroefeningen + storytelling.

De facilitator van de workshop, Fadi Fayad Skeiker, is assistent professor theaterkunsten aan de Universiteit te Amman. In 2009 startte Skeiker er The Amman Theatre Lab. Deze plek poogt om het Applied Theatre veld meer in te burgeren in de Jordaanse gemeenschap aangezien most efforts to use the arts -especially theatre- in these settings are sporadic and have not constituted a trend in Jordanian communities.99 In 2010 werd The Amman Theatre Lab ingehuldigd als een plek die Applied Theatre workshops voorziet. Voorbeelden hiervan zijn:100 -

A day in Amman (2010), een workshop van drie dagen waarbij deelnemers verhalen improviseren over hun dagelijkse leven in Amman.

-

Dreaming Revoluationaria! (2011), een workshop van 10 dagen die aan de slag ging met slachtoffers uit de Arabische revolutie. Als methode koos Skeiker voor pshysical theatre waarbij de dromen van de deelnemers aan de hand van het lichaam in bewegingen werden omgezet.

-

Women’s Rights and Theatre (2011), een workshop op drie verschillende plaatsen in Jordanië die door middel van Applied Theatre vrouwen op hun rechten wil wijzen.

Fadi Skeiker, “Performing orphanage experience: Applied Theatre practice in a refugee camp in Jordan,” Applied Theatre Researcher, 12 (2011): 2. 100 Fadi Skeiker, “CV”, laatst geraadpleegd op 15 mei 2015, https://fadiskeiker.wordpress.com/cv/. 99

48

-

Unfolding Stories, een workshop van drie dagen die traditionele storytelling technieken aanleert aan de hand van verhalen die handelen over vrouwelijkheid in het Midden-Oosten. Andere technieken waren: Action Theatre (ontwikkeld door Ruth Zaporah), een fysieke methode op basis van improvisatie die de communicatieve vaardigheden van de deelnemers wil verhogen. Daarbij wordt ingezet op drie verschillende elementen, namelijk beweging, stemgebruik en spraakvermogen.101 Biomechanics (ontwikkeld door Vsevolod Meyerhold), tracht vooral de emotionele draagwijdte van theater te verbreden. De methode ontstond in een periode waarin naturalistische stukken hoge toppen scheerden en dus vooral de dagelijkse werkelijkheid en het menselijk gedrag representeerde. De stelling dat elke mens een vrije wil heeft, wordt in het naturalistisch theater onderuit gehaald en genegeerd. Biomechanics gaat hiertegen in en probeert net om de acteur, het lichaam en de expressie terug te brengen tot een geheel.102 Ook Physical Theatre werd hier ingezet.

Tijdens een workshop kwam Skeiker in contact met een activist/poppentheaterspeler die werkzaam was in een weeshuiscentrum, Orphan welfare association, in een vluchtelingenkamp te Baqa’a. Al snel ontstond het idee om er een Applied Theatre workshop te organiseren. De workshop vond plaats in 2010 maar het ontbreken van duidelijke gegevens van het Baqa’a kamp omtrent deze periode, leidde ertoe om in deze masterproef informatie te gebruiken uit een scriptie geschreven in 2011 aan de Michigan State University in de Verenigde Staten.103

CONTEXT Het Baqa’a kamp in Amman (afb. 4) was in 2011 met 93.916 geregistreerde vluchtelingen het grootste vluchtelingenkamp in Jordanië. Het aantal vluchtelingen is tot op de dag van vandaag al gestegen tot meer dan 104.000 waardoor het zijn status als grootste kamp blijft behouden.104 Het kamp ontstond samen met vijf andere ten gevolge van het Arabisch (Egypte, Jordanië en Syrië)-Israëlisch conflict dat in 1967 resulteerde in de zesdaagse oorlog. Grensconflicten en waterproblematieken vormden de grootste aanleiding voor de vijandelijkheden. Israël ging als eerste in de aanval waarbij de verenigde Arabische legers (Egyptische luchtmacht) vernietigd werden. Na een paar dagen tijd had Israël de Sinaï, de Westbank, de Gazastrook, de ZAP performance projects, “Action Theatre”, laatst geraadpleegd op 15 mei 2015, http://www.actiontheater.com/index.htm. 102 Kathleen Baum, “Meyerhold’s biomechanics”, laatst geraadpleegd op 15 mei 2015, http://kjbaum.mysite.syr.edu/meyerholdsbiomechanics.html. 103 Michael Vicente Pérez, “Identifying Palestinians: Palestinian refugees and the politics of ethno-national identity in Jordan” (diss., Michigan State University, 2011). 104 “Orphan welfare association,” laatst geraadpleegd op 15 mei 2015, https://fundly.com/orphan-welfareassociation. 101

49

Golanhoogte en Jeruzalem veroverd (afb. 5). In ruil voor vrede was Israël bereid delen land terug te geven maar de Arabieren wezen het voorstel maar liefst drie keer af.105 De snelheid waarmee het conflict uit zijn voegen trad, zorgde ervoor dat de vluchtelingen in afwachting van de oprichting van het Baqa’a kamp tijdelijk ondergebracht werden in de Jordaanvallei, een uitgestrekt gebied vanaf de monding van de Jordaanrivier aan het Meer van Galilea tot de uitmonding in de Dode Zee. Na de oorlog werd een onmiddellijke terugkeer van het Baqa’a kamp naar de thuisplek onmogelijk gemaakt door de gure weersomstandigheden. Met de steun van UNRWA (The United Nations Relief and Works Agency – Verenigde Naties) werden de opgezette tenten vervangen door geprefabriceerde betonnen woningen. De aanhoudende spanningen zorgen er echter voor dat het kamp blijft bestaan.

Afbeelding 4 (links) - De stad Amman - laatst geraadpleegd op 15 mei 2015, http://middenoosten-noordafrikacentraalazie.blogspot.be/2011/03/kaart-jordanie.html . Afbeelding 5 (rechts) - Gebieden die in 1967 door Israël veroverd zijn - laatst geraadpleegd op 15 mei 2015, http://www.vecip.com/default.asp?onderwerp=214.

Het Baqa’a kamp vormt als het ware een gemeenschap met onder andere scholen, ziekenhuizen, moskeeën, een kinderdagverblijf en een weeshuis. Bewoners kunnen op de plaatselijke markt, Souq al-Hal-lal genoemd, wat geld verdienen door er handelsgoederen of voedsel te verkopen. Velen onder hen nemen ook de bus richting Amman om er te gaan werken als onderhouds- of

Vrije encyclopedie van het conflict Israël-Palestina, s.v. “zesdaagse oorlog,” laatst geraadpleegd op 15 mei 2015, http://www.vecip.com/default.asp?onderwerp=214. 105

50

reinigingspersoneel. In het kamp bestaat de mogelijkheid om een cursus naaien, kapper, computer, internet, Engels, handwerk, juridisch advies,… te volgen. Ondanks de vele initiatieven en pogingen om de moeilijke levensomstandigheden te verzachten, blijft het Baqa’a kamp een plek vol armoede, werkloosheid en een dalend opleidingsniveau. Ook voor kinderen blijft het een sobere leefomgeving wegens een gebrek aan parken en speelterreinen. Het grootste aantal inwoners van het Baqa’a kamp hebben de Palestijnse nationaliteit aangezien zij door de Israëlische bezetting gedwongen werden om hun land te verlaten.

Ook de deelnemers van de workshop kenden een Palestijnse afkomst, maar hadden wel een Jordaans staatsburgerschap. Dit wil zeggen dat alle deelnemers in Jordanië geboren zijn en er dus ook al hun hele leven wonen. Deze dualiteit in identiteitsvorming kan zich uiten in ingewikkelde en disharmonische situaties. Elke Palestijnse vluchteling op Jordaanse bodem heeft dezelfde rechten als een inwoner met een Jordaanse nationaliteit. Ondanks de nieuwe levensomstandigheden, ervaren de Palestijnen het Baqa'a kamp slechts als tijdelijke oplossing in de hoop in de toekomst terug te keren naar hun eigen land van herkomst: like most other Palestinian refugees around the world, they are waiting, struggling and fighting to return to Palestine.106 Zoals eerder aangegeven vond de workshop plaats in een centrum voor weeskinderen, Orphan welfare association (OWA) genoemd. Het centrum definieert weeskinderen als who have lost one or both parents.107 Sinds 1994 is OWA actief en nog steeds wordt gestreefd naar het voorzien van levensmiddelen zoals eten, kledij, dekens, medisch advies of hulp, medicijnen en onderwijs. Daarnaast bestaan er verschillende programma’s naargelang de leeftijd die vooral momenten willen inlassen waar de kinderen de kans krijgen om op een veilige plek met elkaar te communiceren, leren en spelen.

WORKSHOP Het hoofddoel van de workshop bestond eruit om aan de hand van Applied Theatre een situatie te creëren waar de persoonlijke verhalen van de deelnemers op een rustige en respectvolle manier konden verteld en beluisterd worden. Skeiker organiseerde de workshop om tot een uiteindelijke conflicttransformatie te komen, vooral gebaseerd op het aanleren van

Stefan Christoff, “The Geneva accord and the right of return as seen from Al Baqa’a refugee camp,” Ei, the electronic intifada, 22 december 2003, laatst geraadpleegd op 15 mei 2015, http://electronicintifada.net/content/geneva-accord-and-right-return-seen-al-baqaa-refugee-camp/4917. 107 “Orphan welfare association.” 106

51

communicatieve vaardigheden. Dit hield in dat de deelnemers vooral manieren leerden om op gepaste wijze met een conflict om te gaan. Dit veronderstelt een persoonsverandering en is een duidelijke link met Transformatieve mediation. Toch lag de grootste nadruk op het creëren van een plek waar de deelnemers zich veilig voelden, zich verbaal en emotioneel konden uitten, zich verbonden voelden met elkaar.108

Bij het begin van elke workshop werden de deelnemers opgedragen om in een cirkel te gaan zitten. Klinisch psycholoog Silvia Prins bevestigt dat cirkelgesprekken de vertrouwensband kunnen aanscherpen en dat de structuur van de cirkel het voeren van gesprekken en het nemen van beslissingen positief kan bevorderen. Het zitten in een cirkel benadrukt namelijk een gelijkwaardige participatie en een gedeeld leiderschap. De deelnemers ervaren ook een gezamenlijke verantwoordelijkheid waarbij sneller een gevoel van verbondenheid ontstaat.109 Daarnaast kadert deze opstelling binnen de eeuwenlange traditie van storytelling in de Arabische wereld. Ondanks dat er nog slechts enkele professionele storytellers te vinden zijn in deze omstreken, is het vertellen van verhalen altijd een erkend beroep geweest waarbij de storytellers een hoog aanzien kregen. Storytelling richt zich vooral tot de ongeletterden van de maatschappij aangezien veel verhalen informatie verschaffen over de wereld waarin we leven.110 Een storyteller vertelt mythische, veelal moraliserende, verhalen over de Arabische geschiedenis met helden in de hoofdrol. Door deze vorm van performen toe te passen ontstaat er ruimte voor debat: “storytelling can provide a safe environment for people to voice their concerns, articulate their social problems, and share their hope for a better future.”111 Een storyteller positioneert zich meestal in een veilige, vertrouwde omgeving zoals een koffiebar of dorpsplein. Dat de workshop dus niet plaatsvond in een klassieke setting waarbij een leraar versus leerling verhouding ontstaat, maar wel in een lege ruimte met enkel een tapijt op de grond waar alle deelnemers in een cirkel mochten op zitten, versterkte niet enkel de onderlinge band tussen de deelnemers maar scherpte ook de eigen traditionele geschiedenis van het storytellen aan.

Fadi Skeiker, “Performing orphanage experience: Applied Theatre practice in a refugee camp in Jordan,” Applied Theatre Researcher, 12 (2011): 1-8. 109 Silvia Prins, “Cirkelgespreken, ruimte maken voor moedige dialoog” (folder., Circles for connection, 2010). 110 Claudia Farkas Al-Rashoud, “The storyteller,” laatst geraadpleegd op 7 april 2015, http://www.arabtimesonline.com/NewsDetails/tabid/96/smid/414/ArticleID/143100/reftab/69/t/Thestoryteller/Default.aspx. 111 Fadi Skeiker, “Once upon a time,” Storytelling, Self, Society 6, nr. 3 (2010): 224. 108

52

Als eerste kregen de deelnemers de opdracht om op eigen tempo door de ruimte te stappen en waar te nemen wat ze zagen. Deze opwarmingsoefening diende om te leren focussen op nabije objecten, kleuren, lichaamseigenschappen,…Tegen de verwachtingen in liep deze oefening niet van een leien dakje. Skeiker kwam erachter dat de deelnemers in het dagelijkse leven de gewoonte hebben om zich enkel te focussen op levensnoodzakelijke elementen zoals bijvoorbeeld eten. Een deelnemer schreef: “even though I have known my friend for two years, I had not noticed that her eyes were dark green.”112 Ook het inzetten van het eigen lichaam, het beschouwen van eigen lichaamskenmerken, bleek niet zo eenvoudig uitvoerbaar. In plaats van te focussen op zichzelf, verschoven de deelnemers voortdurend hun aandacht naar hun groepsgenoten. Om deze oefening te vereenvoudigen voerde Skeiker een spel in: moordenaartje. De bedoeling was dat de deelnemers met hun ogen toe in een kring moesten gaan zitten. Skeiker tikte een persoon op de schouder, die dan de rol van moordenaar moest vervullen. Een andere deelnemer vervulde de rol van detective. Nadien stapten de deelnemers rond in de ruimte terwijl de moordenaar aan de hand van een knipoog anderen kon vermoorden. De detective mocht uiteindelijk drie keer raden wie de moordenaar was. Dergelijke spelletjes zijn erg toegankelijk en verlagen de stap tot de focus leren leggen op een ander.

Als tweede opdracht moesten de deelnemers zoeken naar een verhaal dat ze meemaakten in hun dagelijkse leven. Aan de hand van deze verhalen hoopte Skeiker een soort verbondenheid te genereren, een soort collectief gebeuren met een gemeenschappelijke deler. In zijn reflectie koppelt Skeiker hier het begrip sociaal kapitaal aan vast. De term kent zijn oorsprong bij de 19e eeuwse socioloog Emile Durkheim (1858-1917), die stelt dat sociale integratie in verband kan gebracht worden met werkloosheid en zelfmoord. Hoe hoger het groepsgevoel en het ervaren van sociale steun, hoe kleiner de kans op werkloosheid en zelfmoord.113 Skeiker verwijst in deze context naar de Amerikaanse politicoloog Robert Putnam die het begrip herwaardeerde. Sociaal kapitaal volgens Putnam is het geheel van maatschappelijke verbanden tussen individuen, vooral de sociale netwerken en de waarden die mensen eraan hechten zoals het geloof in de wederkerigheid en wederzijds vertrouwen.114 Applied Theatre kan dus een hulpmiddel vormen om sociaal kapitaal na te streven.

Skeiker, “Performing orphanage experience: Applied Theatre practice in a refugee camp in Jordan,” 4. Inger Furseth, An introduction to the sociology of religion (Farnham: Ashgate, 2013), 32-33. 114 Jelle Haemers, “Protagonist of antiheld,” Tijdschrift voor sociale en economische geschiedenis 5, nr. 4 (2008): 38. 112 113

53

Al snel kwam Skeiker tot de vaststelling dat er afstand werd genomen van de persoonlijke leefwereld. Zoals aangegeven in het hoofdstuk conflicttransformatie kan vastgesteld worden dat in deze workshop de deelnemers het probleem resoluut ontwijken. Het conflict, namelijk het identiteitsverlies, de pijn en het verdriet, de verloren waardigheid, waar de deelnemers dagelijks mee geconfronteerd worden, wordt hier uit de weg gegaan door het zich nestelen in een not-telling. De aangehaalde thema’s informeerden dan ook vooral over algemene onderwerpen als geloof en geschiedenis. “Talking about what was personal to them was something they were not accustomed to doing.”115 Naast de taalbarrière was ook de culturele kloof moeilijk overbrugbaar: Skeiker is afkomstig uit een Syrisch middenklasse gezin en spreekt dus de Syrische taal. Hij heeft ook een lichtere huid en langer haar, terwijl de deelnemers Arabisch spreken en gekenmerkt werden door een donker huidtype. Omwille van deze redenen werd niet genoeg ruimte gecreëerd voor een veilige omgeving en de opbouw van een vertrouwensband: “they still perceived me as an outsider who did not really understand where they were coming from.”116 Hierbij kan opnieuw verwezen worden naar het hoofdstuk over conflicttransformatie en het toepassen van de common ground approach. Het op zoek gaan naar een gemeenschappelijke basis tussen de verschillende partijen kan de onderlinge relaties sterk verbeteren. Skeiker koos ervoor om een assistent, die net zoals de deelnemers geboren en getogen was in het vluchtelingenkamp, in te schakelen in de hoop op die manier nieuwe invalshoeken te openen. De aanwezigheid van de toegevoegde persoon zorgde bij de deelnemers voor een toenemend vertrouwen aangezien beide partijen dezelfde achtergrond, geschiedenis, identiteit met zich meedragen. Aan de hand van een treffend voorbeeld trachtte Skeiker de deelnemers mee te geven dat verhalen een belangrijke bouwsteen vormen in ons dagelijkse leven. Skeiker maakte hierbij een verwijzing naar het Israël-Palestina conflict: elke kant heeft zijn verhaal ongeacht van welke kant je aanhanger bent. Het aanhalen van een dergelijk voorbeeld raakte alle deelnemers diep aangezien iedereen met het IsraëlPalestina conflict geconfronteerd werd. Op die manier werden de deelnemers aangespoord om hun eigen verhalen te vertellen, het verhaal van hun leven, hun versie, hun feiten. Door het vertellen van verhalen of het performen van gebeurtenissen op scène ontstaat een bufferzone waar plaats is voor het recreëren van stereotypen, identiteiten en waar persoonlijke en collectieve herinneringen getriggerd kunnen worden.117 Marvin Carlson, een Amerikaans

115

Ibid., 4. Ibid., 4. 117 Anneli Saro, “Stereotypes and cultural memory: adaptations of Oskar Lut’s Spring in theatre and film,” Trames 12, nr. 3 (2008): 318. 116

54

theaterwetenschapper, wijst hierbij op het belang van de relatie tussen het collectief cultureel geheugen en de fysieke ruimte zoals een wijk, buurt of straat.118 Skeiker botste tijdens de workshop ook tegen een aantal culturele verschillen. Zo droegen sommige meisjes een Hidjab (islamitisch hoofddoek), waardoor sommige oefeningen zoals het identificeren met elkaar op basis van lichaamseigenschappen niet konden uitgevoerd worden met het kapsel/haarkleur als vergelijkingspunt. Ook ervoer Skeiker gender gerelateerde problemen waarbij een mannelijke deelnemer weigerde om met een vrouwelijke deelnemer samen te werken. Door de komst van de assistent werden al snel de gehoopte thema’s zoals oorlog, geweld, straatgevechten, armoede,… aangereikt en ontstond er ruimte voor dialoog. Een bepaald verhaal ging over een kind dat aan het spelen was op straat en een aanvaring had met enkele pestkoppen die zijn arm braken. Aangezien de zus van het kind niet thuis was, bleef hij verward op straat staan huilen. Toen hij besefte dat er geen hulp kwam van toevallige passanten, ging hij naar het huis van vrienden waar de ouders van zijn vriend hem naar het ziekenhuis brachten en de nodige medische zorgen voor hem betaalden. Het litteken die nu nog op zijn arm te zien is, herinnert hem telkens aan de gebeurtenis. De open gesprekken die tussen de deelnemers ontstonden, zorgden ervoor dat het individuele verhaal onderdeel werd van een collectief gebeuren: “As I hear your tale and watch it unfold onstage, I am moved because it reminds me of a part of my own story. Suddenly I feel less isolated; I experience human interconnectedness.”119 Tijdens het vertellen werd vooral gepeild naar de achterliggende gevoelens en gedachten van zowel de verteller als die van de andere deelnemers. Als afsluiter van de workshop kregen de deelnemers de opdracht om enkele toonaangevende begrippen zoals: boom, stad, vriendschap, solidariteit, huis, Amman, Baqa’a, uit te beelden op een op voorhand gekozen volkslied. Deze oefening werd meerdere malen geoefend tijdens de workshop. Uiteindelijk werden alle verzamelde verhalen voorgedragen aan externen zoals vrienden, familieleden, andere deelnemers van het kamp,…

EVALUATIE Het onderdeel evaluatie wordt in Skeiker zijn artikel slechts kort en vaag beschreven. Wel benadrukt Skeiker het belang van evalueren als een constant proces tussen facilitator en deelnemers. Dit paste hij toe door na elke oefening een kort reflectiegesprek in te lassen. Dit 118 119

Skeiker, “Performing orphanage experience: Applied Theatre practice in a refugee camp in Jordan,” 5. Fernández Ramos, “Storytelling, agency and community-building through Playback Theatre in Palestine,” 20.

55

getuigt van een reflection-in-action: reflecteren tijdens de situatie zelf.120 Deze vorm van reflecteren gebeurt op basis van waarneming, luisteren en in discussie treden. Alle partijen zijn hier rechtsreeks bij betrokken. Door reflection-in-action kan snel ingespeeld worden op de verlangen en behoeftes van de deelnemers, maar ook op die van de facilitator. Deze reflecties hebben niet enkel betrekking op het individuele, maar versterken ook een gedeelde visie. Hiertegenover staat de reflection-on-action: reflecteren nadat de situatie zich voordeed. Het verslag die Skeiker de deelnemers liet schrijven en de gesprekken die nadien volgden tussen Skeiker en zijn assistent, zijn een goed voorbeeld van een dergelijke vorm van reflectie. Toch schiet de evaluatie hier tekort aangezien nergens aantekeningen over deze gesprekken terug te vinden zijn. Deze masterproef zal proberen om de workshop te koppelen aan de vier pijlers die een goede evaluatie zou moeten bevatten, namelijk doelstellingen, effectiviteit, impact en duurzaamheid.

De conflicttransformatie die Skeiker voor ogen had aan het begin van de workshop probeerde hij te bewerkstelligen door de vaardigheden die aan bod kwamen tijdens de workshop te linken aan hun dagelijkse leven. Het gaat hier vooral over sociale vaardigheden, zoals: oogcontact maken, leren luisteren naar elkaar, praten inzetten als middel tot het zoeken naar een oplossing,… Het zijn allemaal technieken die voor deze doelgroep niet vanzelfsprekend zijn aangezien de deelnemers door de situatie waarin ze leven er vaak vanuit gaan dat geweld slechts de enige oplossing kan zijn om een conflict uit de weg te gaan of op te lossen.

Na elke sessie ging Skeiker een gesprek aan met zijn assistent, enerzijds werd de gegeven workshop besproken en anderzijds werd in discussie gegaan over de rol van kunst in gemeenschappen als het Baqa’a kamp in het algemeen. Op de laatste dag van de workshop kregen de deelnemers de opdracht om een verslag te schrijven over alle workshops samen. Positief aan de evaluatie van Skeiker is dat enkele stukken uit deze verslagen geciteerd worden: I learned how to concentrate when I am in a public space; also the workshop taught me how to play with my voice when I act so that I can express different emotions.121 Deze deelnemer erkent duidelijk technieken vervaardigd te hebben die hij/zij voordien niet kon toepassen. Het invoegen van de bevindingen van de deelnemers benadrukt zo de subjectieve belevenis en focust zich naast de conclusies van de facilitator ook op de ervaringen van de deelnemers.

120 121

Taylor, Applied Theatre, creating transformative encounters in the community, 112-113. Skeiker, “Performing orphanage experience: Applied Theatre practice in a refugee camp in Jordan,” 7.

56

Doelstellingen: de conflicttransformatie die Skeiker voor ogen had, situeerde zich vooral op het niveau van communicatieve vaardigheden. Het extreme geweld en de buitengewone angst waar de Palestijnse kinderen dagelijks mee te kampen hebben, heeft een enorme impact op het welzijn en de persoonlijkheid. Kinderen hebben vaak last van nachtmerries en vertonen baldadig agressief gedrag. Skeiker wou de kinderen vooral aantonen dat er ook andere manieren zijn om met conflicten om te gaan. Aan het maatschappelijke conflict, kan een individu helaas niets veranderen, maar de persoonlijke conflicten met betrekking tot hun dagelijkse leefwereld kunnen wel op een andere manier benaderd worden (Transformatieve mediation). Naast het delen van hun verhalen, werden ook storytelling technieken, presentatievaardigheden en stemen articulatievaardigheden aangeleerd. In tegenstelling tot Skeiker, die het gevoel had dat zijn vooropgestelde doelstellingen gefaald waren, zei zijn assistent: “what you had done with them was a miracle! These kids were working for the first time on revealing their stories and sharing them publicly. It was success enough that they were willing to do it.”122 Ondanks er in het bronartikel geen exacte conclusie staat, kan er op basis van de combinatie van de persoonlijke reflectie van de kinderen (zie bovenstaand) en de positieve waardering van de assistent, verondersteld worden dat de workshop geslaagd was.

Effectiviteit: op het einde van het bronartikel somt Skeiker een aantal vragen op omtrent de effectiviteit van de workshop: Was Applied Theatre effective in helping the lives of youth in this particular community? What performance strategies were effective in enabling the participants to become more aware of the power of the story to help give shape to their lives and promote a greater sense of efficacy? Would it have been different if I had given the process more time or been less driven by my agenda? Did I do the right thing? Could I have done it better?123 Om de effectiviteit van de workshop te toetsen, had Skeiker zowel kwantitatieve als kwalitatieve gegevens kunnen verzamelen. In het bronnenfragment is dergelijke informatie niet opgenomen, waardoor het ook niet zeker is of deze wel ooit heeft plaatsgevonden. Slechts een aantal ervaringen van deelnemers worden aangehaald, maar deze worden niet omgezet in specifieke eindresultaten. Er kan dus geconcludeerd worden dat er een gebrek is aan duidelijke uitslag van de workshop. Impact: “The workshop taught me to be confident and be daring. I learned how to think on my feet; in addition, the workshop makes me aware that I am part of a group and I can lean on my 122 123

Ibid., 7. Ibid., 8.

57

friends in times of stress.”124 De deelnemer die de voorgaande reflectie neerpende, erkent wel degelijk de impact die de workshop had op communicatieve vaardigheden zoals zelfvertrouwen, bewustwording, voorkomen en interageren. Ondanks deze positieve bevestiging, ontbreken meerdere gegevens om vast te stellen dat de workshop al dan niet een impact had.

Duurzaamheid: uit het bronnenfragment kan niet duidelijk opgemaakt worden of de workshop eerder een direct of een langdurig resultaat wou bereiken. Uit de bevindingen van de deelnemers die in het bronnenfragment zijn opgenomen, lijkt er eerder sprake te zijn van een direct resultaat: de deelnemers halen aan dat ze na de workshop verschillende communicatieve vaardigheden onder de knie hebben. Wel kan niet bevestigd worden of deze vaardigheden ook op langere termijn uitgevoerd zullen worden.

CONCLUSIE Als Syriër doorbrak Fadi Skeiker het traditionele patroon waarbij vooral westers getrainde artiesten te werk gaan in het Midden-Oosten. Toch boekte de afkomst van Skeiker geen onmiddellijk succes: de combinatie van een verschillend uiterlijk en een verschillend geboorteland stond het ontwikkelen van een vertrouwensband tussen deelnemers en facilitator in de weg. Slechts na de toevoeging van een assistent met een gelijkwaardige psychologische en socio-culturele achtergrond, kende de workshop een positieve vooruitgang.

Voorts kan besloten worden dat Skeiker bij aanvang van de workshop herviel in wat Rea Dennis het ‘spektakel van het lijden’ noemt. Als bij de verhalen enkel thema’s als religie en geschiedenis aangehaald worden, benadrukte Skeiker duidelijk dat het doel van de oefening was dat “the stories had to be from their daily lives.”125 Daarbij had Skeiker gehoopt op thema’s als armoede, lijden, bommen, oorlog,… De keuze van de deelnemers om zich bij aanvang te hullen in een not-telling, ontstond enerzijds door een onervaren gevoel van het vertellen over zichzelf en anderzijds door de angst om de reeds opgelopen schade opnieuw te herbeleven. Skeiker speelde hier tijdens de workshop niet op in en bleef standvastig vasthouden aan de eigen vooropgestelde doelstellingen. Uit het bronnenfragment kan wel opgemaakt worden dat

124 125

Ibid., 7. Ibid., 4.

58

Skeiker zich nadien de vraag stelde: “If my goal was to allow them to give voice to their own experience, why did I shut off the participants who wanted to bring up a story from religion?”126 Tot slot bevestigt het bronnenfragment het tekort aan een diepgaande en intensieve reflectie. Enkele opmerkingen van Skeiker en een aantal ervaringen van deelnemers, bewijzen dat er wel degelijk sprake is van een zekere conflicttransformatie, maar het is helemaal niet duidelijk op welke schaal deze zich heeft voorgedaan. Daarnaast is er ook nergens iets terug te vinden over de samenwerking tussen Skeiker en de Orphan welfare association. Het is dus niet duidelijk of beide elkaar zijn tegemoet gekomen of niet. Een gebrek aan vooropgestelde evaluatiecriteria en een onduidelijke aaneenschakeling met de vier pijlers -doelstellingen, effectiviteit, impact en duurzaamheid- die een goede evaluatie moet bevatten, zorgen ervoor dat het bronnenfragment tekortschiet.

126

Ibid. 8.

59

CASE II: Applied Theatre in het Aida vluchtelingenkamp (Bethlehem) CASE II: Applied Theatre in het Aida vluchtelingenkamp (Bethlehem) BRONNENFRAGMENT: Rand T. Hazou, “Encounters in the Aida refugee camp in Palestine: travel notes on attending Alrowwad theatre’s production of Handala,” in Refugee performance, practical encounters, red. Michael Balfour. (Bristol: Intellect, 2013), 129-156. Wie?

Geestelijke bedenker: Abdelfattah Abusrour - Regisseur: Abdelfattah Abu Srour Acteurs: verschillend per stuk. Voor deze analyse met als bronfragment een Youtube versie uit 2009: 13 acteurs, waarvan 6 meisjes en 7 jongens (vluchtelingen, inwoners van het Aida vluchtelingenkamp).

Wat?

Theaterstuk: We are the children of the camp.

Waar?

Aida vluchtelingenkamp (Bethlehem), een Palestijns vluchtelingenkamp in de Westelijke Jordaanoever.

Wanneer?

2000-2006. Het stuk ging ook op tournee in Denemarken, Egypte, Frankrijk, Zweden, België en de Verenigde Staten.

Hoe?

Cultural resistance: Theatre of resistance - storytelling.

We are the children of the camp is een jaarlijkse productie met als geestelijke bedenker Abdelfattah Abusrou. De basisstructuur is steeds dezelfde: tracing the history of Palestine from the early 20th century to the present 127, maar naargelang de belevingen, gevoelens, verlangens en vaardigheden van de acterende kinderen wordt steeds een nieuwe invulling gegeven aan het stuk. De ambitie bij het creëren van een dergelijke voorstelling doelt op het verbeteren van de communicatieve vaardigheden en wil vooral de drempel om over traumatische en stereotype ervaringen te praten verlagen. Een belangrijk uitgangspunt hierbij is dat veel meer aandacht uitgaat naar de intra- en interpersoonlijke verworven vaardigheden dan naar een voortreffelijk eindproduct. 128 We are the children of the camp is een stuk met een sterke politieke kracht: “hope is alive as long as we are the change we

127 128

Abeer Musleh, “Theatre, resistance and peacebuilding in Palestine,” Anthology, 1 (2011). Ibid.

60

want to see. And my hope is that our children can enjoy a peaceful, safe, clean and just world.”129 Abdelfattah Abusrour werd op 12 augustus 1963 geboren in het Aida vluchtelingenkamp en identificeert zichzelf als vluchteling. In een interview met Alice Rothchild haalt hij zijn allereerste herinnering aan het kamp naar boven: “Well, I guess my first memory comes when I was four years old during the war of ‘67. I remember we had a veranda in the front of the house and the sky seemed like full of planes. My mother was putting water in a jug. And we had a cave behind the house, and most of the camp was hiding in that cave during that time. And I remember that we, as children, were covered with blankets, put aside with the mothers. And the men were on the opposite side with a space that was open and were looking at the planes in the sky.130” Het spreekt voor zich dat dergelijke herinneringen sporen nalaten, maar Abusrou slaagde erin zich te onttrekken aan de uitzichtloze situatie. Toch keerde Abusrou na het volgen van internationale studies aan de Universiteit van Parijs, terug naar het Aida kamp om er in 1998 samen met enkele andere enthousiastelingen de Alrowwad (pioneers for life) for Culture and arTs (ACTs) op te richtten. Deze non-profitorganisatie (erkend sinds 2003) kent zijn basis in het Aida vluchtelingenkamp en probeert vooral een veilige thuisbasis te vormen voor kinderen. Voordien waren de straten van het kamp de grootste speelzone maar met de komst van ACTs krijgen kinderen weer de kans om ‘kind’ te zijn. ACTs probeert vooral kinderen en jeugd (6-18 jaar) uit het kamp geweldloze vormen van verzet mee te geven door middel van alternatieve activiteiten zoals creatieve workshops en theater. Abusrou hanteert hiervoor de slagzin beautiful resistance, wat wijst op een cultureel verzet tegen oorlog en geweld. Voor Abusrou is theatre the most amazing, powerful, civilised, and non-violent means of self-expression. Because it’s a way to tell your story, your version of your story and history without compromises, without trying to please others and tell them what they want to hear, but really what we want to say.131 De activiteiten doelen meestal op het versterken van zelfvertrouwen, zelfexpressie, openheid, verbondenheid, bewustwording,… Aan de hand van theater, visuele kunsten, dans, animatie, poppentheater, fotografie, schilderen,… gaat ACTs de uitdaging aan om

Abdelfattah Abusrour, “A Palestinian refugee’s open letter to Obama,” Ei, the electronic intifada, 6 november 2008, laatst geraadpleegd op 16 mei 2015, http://electronicintifada.net/content/palestinianrefugees-open-letter-obama/7797. 130 Abdelfattah Abusrou, “Voices across the divide,” interview door Alice Rothchild, laatst geraadpleegd op 18 mei 2015, http://voicesacrossthedivide.com/documentary/interview_ abusrour.pdf. 131 Rand T. Hazou, “Encounters in the Aida Refugee Camp in Palestine: travel notes on attending Alrowwad theatre’s production of Handala,” in Refugee performance, practical encounters, red. Michael Balfour. (Bristol: Intellect, 2013), 136. 129

61

stereotype beelden te doorbreken. Hiervoor werkt ACTs samen met internationale partners maar ook met plaatselijke kinderspeeltuinen, scholen en bevolking. Naast het Aida kamp, opereert ACTs ook in nabijgelegen kwetsbare dorpen en vluchtelingenkampen. ACTs beperkt zich niet enkel tot het aanbieden van creatieve workshops, maar voorziet ook filmen sportevenementen, vrouwenprogramma’s en professionele opleidingen voor de oudere jeugd en volwassenen. Opvallend is dat ACTs resultaten wil leveren op lange termijn: The Alrowwad organization strives to have the full capacity to mobilize human, technical and financial resources to achieve dynamic and effective change in the long term. 132 Ondanks de lokale en internationale samenwerkingen, probeert ACTs steeds de eigen doelstellingen te verwezenlijken zonder afhankelijk te zijn van externen.

132

Alrowwad, pioneers for life,” laatst geraadpleegd op 18 mei 2015, http://www.alrowwad.org/en/?page_id=705.

62

CONTEXT Het Aida vluchtelingenkamp (afb. 6) situeert zich in de centrale Westelijke Jordaanoever, tussen Bethlehem en Beit Jalla. Gezien de ligging, omgeven door Israëlische controleposten, is een voortdurende confrontatie tussen Palestijnse vluchtelingen en Israëlische soldaten onvermijdelijk. Het kamp huisvest ongeveer 6000 vluchtelingen uit verschillende nabij liggende dorpen.133 De meeste vluchtelingen zijn afkomstig uit de buurt van Jeruzalem en Hebron (afb. 7).

Afbeelding 6 (links) - Het vluchtelingenkamp Aida in de centrale Westelijke Jordaanoever - laatst geraadpleegd op 18 mei 2015, https://fasttimesinpalestine.wordpress.com/2009/10/13/maps-of-israel-palestine/. Afbeelding 7 (rechts) - Jeruzalem, Bethlehem en Hebron - laatst geraadpleegd op 18 mei 2015, https://mikemcclaughry.files.wordpress.com/2012/10/bethlehem_and_jerusalem_map.png.

Vaak komen ze vermoeid en blootvoets met hun hele hebben en houden in het kamp toe. De grond waar het kamp zich op bevindt, wordt gehuurd door de UNRWA (The United Nations Relief and Works Agency – Verenigde Naties) en beslaat slechts een kleine oppervlakte van ongeveer 0,5km2. Opvallend zijn de vele Israëlische militaire controlecheckpoints en uitkijkposten. Het kamp slaagt er moeilijk in om iedereen van voedsel, water, huisvesting,

“Vermonters for a just peace in http://www.vtjp.org/aboutus/alrowwad.htm. 133

Palestine/Israel,”

laatst

geraadpleegd

op

18

mei

2015,

63

werkgelegenheid,… te voorzien en blijft kampen met problemen als overbevolking en veiligheidsvoorschriften.134 Een levensgrote sleutel (afb. 8) op de toegangspoort van het kamp symboliseert de Palestinian right to return (Haq Al-Awda) en verwijst naar de huissleutel die heel wat vluchtelingen met zich meenamen tijdens hun vlucht gedurende de ArabischIsraëlische Oorlog in 1948.135 Op 14 mei dat jaar kondigde Ben Goerion namelijk het ontstaan van de staat Israël aan zonder enige grenzen te definiëren.136 Heel wat Palestijnen werden uit hun land verdrongen naar andere steden of buurlanden. Vanuit de overheid werd hen meerdere malen een terugkeer naar eigen land beloofd, maar wie vluchtte of verhuisde had in principe geen enkel recht om terug te keren. Enkele maanden voor het eind van de oorlog, keurde op 11 december datzelfde jaar de Verenigde Naties Resolutie 194 goed. Deze Resolutie bestaat uit 15 artikelen waarvan artikel 11 in deze context het belangrijkste is: The General Assembly Resolves that the refugees wishing to return to their homes and live at peace with their neighbours should be permitted to do so at the earliest practicable date, and that compensation should be paid for the property of those choosing not to return and for loss of or damage to property which, under principles of international law or in equity, should be made good by the Governments or authorities responsible.137 Het artikel gaf meerdere malen de aanzet tot discussie en werd door Israël ook nooit erkend. In deze masterproef wordt hier wel niet verder op ingegaan. Het sprankeltje hoop dat zich in 1948 uitte, werd door de Zesdaagse Oorlog in 1967 snel de kop ingedrukt aangezien Israël toen ook de Westelijke Jordaanoever bezette. Heel wat bewoners namen sindsdien definitief hun intrek in het Aida vluchtelingenkamp.

Afbeelding 8 - The key of return - Melinda Ward, laatst geraadpleegd op 18 mei 2015, http://www.carlow.edu/10984.aspx. UNRWA, “Aida refugee camp profile West Bank” (Camp development pilot research project, 2005), 1-5. United civilians for peace, “Human rights defenders”, laatst geraadpleegd op 18 mei 2015, http://www.unitedcivilians.nl/human-rights-defenders/nidal-al-azza. 136 Ludo De Brabander en Brigitte Herremans, “Geschiedenis van het Israëlisch-Palestijns conflict” (dossier., Het actieplatform Palestina, 2006), 7. 137 United Nations conciliation commission for Palestine, “Compensation to refugees for loss of or damage to property to be made good under principles of international law or in quity” (working paper prepared by the secretariat, 1949), 1. 134 135

64

De harde en vaak inhumane levensomstandigheden waar de bewoners onder lijden zijn er sinds de bouw van de Israëlische Westoeverbarière, ook wel de ‘Israëlische muur’ genoemd (2003) niet op verbeterd.138 Deze muur, bestaande uit beton, poorten, checkpoints, torens, prikkeldraad,… situeert zich 670 km lang langs de groene lijn (geografische scheidingslijn) in de Westelijke Jordaanoever. Elke bewoner van het kamp dient zich eerst te melden aan een checkpoint alvorens de muur te doorkruisen. Slechts enkele gelukkigen beschikken over de juiste vergunning om dit te mogen doen.139 Verder worden in het kamp verschillende initiatieven ondernomen door externe organisaties om de levenskwaliteit te verbeteren, al blijven deze vaak kleinschalig. Ook onderwijsvoorzieningen blijven schaars en beperken zich vaak tot basisscholen. Wel kunnen kleinere kinderen opgevangen worden in verschillende kinderspeeltuinen. Afbeelding 9 - De Israëlische

Ondanks de hoge populatie is er geen ziekenhuis of apotheek Westoeverbarrière laatst geraadpleegd op 18 mei 2015, aanwezig. Bewoners zijn genoodzaakt om zich voor medische http://focusonjerusalem.com/thelan

zorgen buiten de muren te begeven. Het gebrek aan speelterreinen dofunwalledvillages.html en groene zones benadrukt alleen maar de droevige omstandigheden waarin de bewoners leven.140 In tegenstelling tot de gewelddadige rellen die zich soms voordoen in het vluchtelingenkamp in Jenin (zie hoofdstuk 3) beperkt het verzet in het Aida kamp zich tot het gooien van stenen of molotovcocktails.141 CULTURAL RESISTANCE: THEATRE OF RESISTANCE Aangezien geen informatie terug te vinden is over een specifieke vorm van Applied Theatre die ATCs toepast, werd gekozen voor de algemene noemer cultural resistance, met Theatre of resistance als uitgezuiverde praktijk. Verzet manifesteert zich tijdens of na conflicten, wanneer iets ons raakt of onrechtvaardig overkomt. Simpelweg vertaalt verzet zich naar: het zich weren;

The Applied Research Institute Jerusalem, “Ayda camp profile” (Palestinian localities study en Bethlehem governorate, 2010), 1-19. 139 Veronique Van der Leeuw, “Israëlische Westoeverbarrière”, laatst geraadpleegd op 18 mei 2015, http://kennisdoel.com/categories/onderwijs/israelische-westoeverbarriere.php. 140 UNRWA, “Aida refugee camp profile West Bank” 1-5. 141 Alex Levac en Levy Gideon, “The most surreal place in the occupied territories,’ Haaretz, 30 maart 2014, http://www.haaretz.com/weekend/twilight-zone/.premium-1.582447. 138

65

(het bieden van) tegenstand.142 De negatieve connotaties die verzet met zich meebrengt, worden door Abeer Musleh, professor aan de Universiteit van Bethlehem, genuanceerd: resistance means the process of building healthy and effective individuals and communities, maintaining a rich culture, and developing the social, political, and economic infrastructure required for independent statehood—all in the face of forces that seek to thwart these efforts. For many Palestinians, an important part of resisting the injustices they face is educating their own people, particularly the youth, building their self-esteem, and helping them to see themselves not as passive victims but as active citizens.143 Opmerkelijk is dat Musleh aanhaalt dat de Palestijnen zich niet focussen op het gewelddadig bestrijden van de tegenpartij -de Israëliërsmaar eerder positieve energie halen uit het opleiden van de jeugd, de toekomst. Palestina kent meerdere organisaties, waaronder ACTs, die alternatieve verzetsmiddelen tegen bezetting en verdrukking voorziet. Vooraleer er dus sprake kan zijn van Theatre of resistance, is er nood aan een samenleving onder druk. Opnieuw kan hier verwezen worden naar Augusto Boal, die tijdens de jaren 70 voor ophef zorgde in het theaterlandschap door de introductie van Theatre of the Oppressed, vertaald naar Theater van de onderdrukten (TO). Boal maakte zo een eerste opmars op via theater politieke en sociale verandering te creëren bij kwetsbare groepen. Aan de hand van oefeningen en spelletjes worden de deelnemers gestimuleerd om innerlijke en onderdrukte gevoelens te uiten en er ook actief iets mee aan te vangen. Zoals Boal zelf zegt: “Theatre is a weapon and it is the the people who should wield it.”144 Aangezien in het geval van ACTs geen duidelijke indicaties zijn dat Theatre of the Oppressed een toegepaste methode vormt, zal deze in deze masterproef ook niet verder besproken worden. Het spreekt voor zich dat Theatre of resistance, al dan niet uitgesproken, duidelijke linken vertoont met politieke boodschappen. De onderwerpen die op scène getoond worden, staan steeds in betrekking met de huidige politieke situatie waarin de gemeenschap zich bevindt. Bij dergelijke soorten van verzet is het van belang dat the resistance movement has to place itself at the centre, because that is where an impact van be made on the process of change.145

Van Dale online, s.v. “verzet,” laatst geraadpleegd op 156 mei 2015, http://www.vandale.be/en/opzoeken?pattern=verzet&lang=nn#.VVtahPntmko. 143 Musleh, Abeer. “Theatre, resistance and peacebuilding in Palestine.” 144 Boal, Theatre of the Oppressed, 122. 145 Raymond McCartney, “From the margins to the centre: an Irish republican narrative of resistance,” Culture of resistance 1, nr. 2 (2009): 7. 142

66

THEATERSTUK We are the children of the camp is wellicht de meest succesvolle productie van het gezelschap en kende een grote internationale belangstelling. De internationale tournee verplichtte ertoe om de gesproken Arabische taal in het Engels te ondertitelen op schermen die zich achteraan op scène bevonden. Het stuk toont telkens opnieuw de strijdvaardigheid van een jonge generatie kinderen die opgroeit in het Aida kamp. Met de geschiedenis in het achterhoofd wordt op scène gestreden voor de vrijheid, waardigheid en terugkeer naar hun eigen land van de Palestijnse vluchtelingen. De kinderen op scène gidsen het publiek door de ingewikkelde en ellenlange conflictgeschiedenis van Palestina.146 We are te children of the camp147 (geüpload op YouTube op 8 juni 2009 door AidaCamp) neemt zijn aanvang in 1917 bij de Balfour-verklaring, een brief die de Joden in Palestina een tehuis beloofde, en leidt het publiek tot in 1948, het jaar waar de conflicten tussen Arabische en Israëlische troepen uit zijn voegen sprong.148 Deze Onafhankelijkheidsoorlog wordt in het lied 1948 erg raak bezongen door de acteurs: "You have seen what happened. The country is swallowed by destruction. The tents filled the country... We walked in the roads of exile. We walked on fire. Our departure was not our choice. The whole world was against us. We refused the division of our country. We refused the humiliation…. No right shall be lost. As long as there is resistance and those who demand. Every occupier came and then was gone. Occupation never lasts... The government of injustice, vanishes with revolution."149 Als basis voor het script werden verhalen van de ouders en grootouders van de acteurs als uitgangspunt genomen. Verhalen die de kinderen zelf nooit hebben ervaren, maar wel mee de basis vormen van hun identiteit. Deze worden aangevuld met alledaagse belevenissen van de kinderen zelf. Tussen de scène door krijgt het publiek thematische liederen omtrent revolutie, vluchtelingen, verdrukking,… te horen. Nadien eist een aandoenlijke zin de aandacht op: “We are refugees living in refugee camps in our own country.”150 Deze strijdlustige leuze wordt telkens doorgegeven van generatie op generatie en maakt meteen het statement dat er een einde moet gemaakt worden aan het conflict en het leed dat de inwoners van Palestina dagelijks moeten Musleh, “Theatre, resistance and peacebuilding in Palestine.” We are the children of the camp, Al Rowwad theatre, Abdelfattah Abu Srour (Bethlehem: Aida Camp, september 2000) https://www.youtube.com/watch?v=Chm5qEmG_LU. 148 Maurya Wickstrom, Performance in the blockades of neoliberalism, Thinking the political anew (UK: Palgrave Maxmillan, 2012), 51-53. 149 Scholars for peace in the Middle East, “Behind the academix façade: George Mason University’s internship program with NGOs in Israel and the Palestinian authority”, laatst geraadpleegd op 16 mei 2015, http://spme.org/campus-news-climate/behind-the-academic-facade-george-mason-universitys-internshipprogram-with-ngos-in-israel-and-the-palestinian-authority/6699/. 150 Ibid., 51. 146 147

67

ondergaan. Ook de Intifada, opstanden in Palestijns gebied tegen de Israëlische bezetting, wordt uitgebeeld op scène. Tijdens deze actie nemen de acteurs de positie van martelaren in. Meermaals wordt geroepen: “We are the children of the Intifada”, terwijl er met grote woede en kracht in alle richtingen figuurlijke stenen geworpen worden. In de verte klinkt het scherpe geluid van geweerschoten, waarna de acteurs ook achtereenvolgens neergeschoten worden. Achteraan op scène speelt ondertussen een video waar Yitzchak Rabin de hand schud van Yasser Arafat in het bijzijn van Bill Clinton tijdens een samenkomst in Oslo in 1993 (afb. 10 en 11). Daar werd een akkoord samengesteld, de Oslo-akkoorden genoemd, dat de terugtrekking van het Israëlische leger uit de Gazastrook en de Westelijke Jordaanoever inhield en daarnaast de Palestijnen ook nog eens een zelfbestuur garandeerde.151 Van deze positieve vooruitzichten kwam helaas niet veel in huis en van een Palestijnse staat is nog steeds geen sprake. Ontelbare krantenkoppen met als titel: negotiations failed drukken de Palestijnse bevolking steeds weer met de neus op de feiten .

Afbeelding 10 (links) - Scènebeeld uit We are the children of the camp - Al Rowwad theatre, Abdelfattah Abu Srour (Bethlehem: Aida Camp, september 2000) https://www.youtube.com/watch?v=XkMXoukhHzk. Afbeelding 11 (rechts) - Close-up van de handdruk tussen Yitzchak Rabin en Yassar Arafat in aanwezigheid van Bill Clinton (1993) - laatst geraadpleegd op 18 mei 2015, http://likud.nl/wp-content/uploadsplikud01/2012/12/rabinclintonarafat.jpg..

Een sprekende scène is die waar twaalf acteurs in zwarte kledij (sommige meisjes dragen een Hidjab - hoofddoek) op het podium komen gelopen. Op het podium ligt een met krantenpapier bedekt persoon waarvan de andere acteurs beurtelings een pagina wegnemen (afb. 12). Op het

Bogdan Vanden Berghe en Rabab Khairy, “20 jaar Oslo-akkoorden – meer dan een half miljoen Israëli in bezette gebieden,” DeWereldMorgen, 13 september 2013, laatst geraadpleegd op 19 mei 2015, http://www.dewereldmorgen.be/artikels/2013/09/13/20-jaar-oslo-akkoorden-meer-dan-een-half-miljoen-israeliin-bezette-gebieden. 151

68

ritme van de muziek en met een krantenpagina in de hand hupt het elftal rond. Tijdens een muziekovergang gaan de acteurs verspreid op het podium staan met elk een krantenpapier voor zich uitgehouden (afb. 13). Wat dan volgt is een relaas van feiten/begrippen waarmee de bevolking uit het kamp geconfronteerd werd/wordt. Achtereenvolgens leest elke acteur een kop/begrip voor: And the negotiations started - The occupation - The wall - The incursions - The blockade - The separation - Democrazy - The UN resolutions - The road map - The Geneva Agreements - Peace - International law - The right to return - Resolution 194 - 58 years since the Nakba - Land seizures - Arafat’s assassination - Murders continue - Hamas victory - No partner - Terrorism - Negotiations - The liberation of prisoners - The return of the refugees - Terrorism - Alquds Alsharif - The quartet - Resolution 142 - The USA - Unemployment - Check points - The refugees of the occupied territories - The Palestinian government - The Israeli elections - Terrorism Negotiations - The Peace Movement - The European Union - Palestinian tettorism - Iraq - The UN - The Palestinian State - Bantustans - The settlement process - Unprooted trees - Terrorism - Hamas victory - No partner - settlements - No partner - The liberation of prisoners - The return of the refugees - Terrorism - The road map - 58 years since the Nakba - An American plan. Uitgeschreven tekst van: We are the children of the camp, Al Rowwad theatre, Abdelfattah Abu Srour (Bethlehem: Aida Camp, september 2000) https://www.youtube.com/watch?v=XkMXoukhHzk. Tijdens de berichten bootsen de acteurs twee opvallende geluiden na: enerzijds geweerschoten en anderzijds sirenes. Dit is een duidelijk indicatie naar de klanken die ze in het gewone leven vaak te horen krijgen. Opvallend is dat verschillende feiten/begrippen herhaaldelijk terugkeren, wat wijst op de uitzichtloze situatie, een soort vicieuze cirkel, waar de acteurs zich in bevinden. Telkens opnieuw wordt hun hoop ontkracht door nieuwe aanvallen, door nieuw geweld. Deze scène wordt afgesloten met de frappante zin: The peace proposal is sponsored by Coca Cola! This is not advertising This is the news!152 Dit wijst op het vertekend beeld dat buitenstaanders krijgen door de media. Abusrour omschrijft dit erg treffend als: “Theatre provided a ‘safe’ medium of expression and a beautiful alternative to the images continuously disseminated by the media about Palestinians.”153 Als volgt beelden vier acteurs een situatie uit aan een 152

We are the children of the camp. Hazou, “Encounters in the Aida Refugee Camp in Palestine: travel notes on attending Alrowwad theatre’s production of Handala,” 137. 153

69

denkbeeldige checkpoint. De scène is erg sprekend, aangezien de twee acteurs erg nauwgezet de gebaren en handelingen van de Israëlische soldaten kunnen nabootsen: een schop tegen het been, wijzende vinger, handgebaar om te stoppen,… . Het tafereel krijgt een extra dramatische dimensie door de snijdende klanken van de viool die live op scène wordt bespeeld (klanken van het kinderliedje Broeder Jacob). Op het einde dansen de acteurs met de handen in elkaar gekruist rond in een cirkel terwijl ze het lied Pigeons Fly zingen. Deze folksong drukt hoop en verandering uit: “We don't have any patience in our hearts. The occupier shall be defeated… After injustice comes victory! The sparrow fly, the sparrow fly I asked it to carry spikes on my country. Fire bombs exploded. We are freedom revolutionists […] and we shall return home immediately.”154 De vogels staan in het lied symbool voor de verspreiding van solidariteit, verbondenheid, waardigheid, vrede,… Zij zullen uiteindelijk de verlossende boodschap “the end of the occupation” over de hele wereld verspreiden. De voorstelling is een mooi voorbeeld van wat al eerder benoemd werd als beautiful resistance: “We need to see beautiful acts of resistance. It’s not always linked to blood and martyrs and destruction.”155

Afbeelding 12 - fragment uit We are the children of the camp https://www.youtube.com/watch?v=XkMXoukhHzk

Afbeelding 13 - fragment uit We are the children of the camp https://www.youtube.com/watch?v=XkMXoukhHzk

154 155

Wickstrom, Performance in the blockades of neoliberalism, Thinking the political anew, 52. Brian Farrell, “Beautiful acts of resistance,” The Progressive (2012).

70

CONCLUSIE We are the children of the camp is een voorstelling die is ontstaan in het kader van beautiful resistance. Het cultureel verzet tegen oorlog en geweld vormt voor het Alrowwad (pioneers for life) for culture and arts centrum een krachtige strijdleuze. Het internationaal belang van de voorstelling wijst op de grote interesse in theater aanwenden als middel tot conflicttransformatie. Deze wordt voornamelijk bereikt door het aanscherpen van communicatieve vaardigheden. In tegenstelling tot een workshop die eerder van korte duur is en vooral inzet op directe transformatie, tracht ACTs duurzame projecten te organiseren die ook op lange termijn een positieve invloed zullen uitoefenen.

71

CASE III: Applied Theatre workshop met allochtone Afghaanse vrouwen CASE III: Applied Theatre workshop met volwassen, Afghaanse156 allochtone vrouwen BRONNENFRAGMENT: Marissa Metelica, “Play to reimagine: an Applied Theatre project with adult afghan immigrant women” (Master Thesis., Universiteit van New York, 2014), 188. Wie?

Facilitator: Marissa Metelica - Deelnemers: vrouwelijke immigranten uit Afghanistan (vluchtelingen, asielzoekers en/of mensen zonder papieren).

Wat?

Applied Theatre workshop.

Waar?

Women for Afghan Women (WAW) in New York.

Wanneer?

Van januari tot maart 2014, telkens 2uur per week.

Hoe?

Non-verbal storytelling, Image Theatre

Marissa Metelica, de facilitator van de workshops, is afkomstig uit een middenklasse buitenwijk van Philadelphia. Ondanks haar opleiding Masters of Arts in Applied Theatre aan de Universiteit van New York, is Metelica haar kennis over Afghaanse vluchtelingen in de Verenigde Staten gering. Zelf is ze zich bewust van “the danger remained that value judgments might cloud my perspective, compromising my facilitation.”157 De verschillen (uiterlijke, taal, opvoeding, onderwijs) tussen Metelica en de Afghaanse deelnemers zouden moeilijkheden kunnen vormen voor het slagen van de workshop. Desondanks kan dezelfde vrouwelijke geaardheid dan weer een positieve impulsen geven. Wegens de taalbarrière werd de workshop bijgestaan door een tolk. CONTEXT Het WAW is een maatschappelijke organisatie (NGO - Niet-gouvernementele organisatie) die opkomt voor de rechten van Afghaanse vrouwen die gezien de aanhoudende, bedreigende situaties in hun geboorteland op de vlucht zijn geslagen en in New York zijn gestrand. Naast New York opereert WAW ook in Afghanistan zelf. Zowel in New York (Queens) als in Aghanistan (actief in 13 provincies) is het WAW community-based, gevestigd in het hart van 156

Afganistan hoort sinds 2004 bij het Nieuwe Midden Oosten, een politieke term gegeven door de Bush administratie om meerdere landen uit de Arabaische wereld als geheel te beschouwen. 157 Metelica, “Play to reimagine: an Applied Theatre project with adult afghan immigrant women,” 1.

72

de lokale gemeenschap. Op zijn website omschrijft het WAW zijn doelstellingen als volgt: “we advocate for women's rights and challenge the norms that underpin gender-based violence wherever opportunities arise to influence attitudes and bring about change.”158 Wat opvalt is het verlangen om verandering teweeg te brengen. Ondanks dat de organisatie zich niet specialiseert in het aanbieden van Applied Theatre workshops, streeft WAW dezelfde doelen na, namelijk to develop their individual potential, to self-determination, and to be represented in all areas of life: political, social, cultural and economic.159 In het kader van het behalen van de Master of Arts in Applied Theatre aan de Universiteit van New York, organiseerde Marissa Metelica gedurende zes weken Applied Theatre workshop in het centrum. Het idee ontstond vanuit een gevoel om de onderdrukte positie die Afghaanse vrouwen toegeschreven te veranderen. De introductie van theater workshops zou een expressieve ruimte bieden waardoor kansen op persoonlijke en sociale groei, op zelfexpressie en vrije meningsuiting, zich positief zouden ontwikkelen. Net zoals heel wat andere landen in het Midden-Oosten vormt Afganistan een broedplaats voor conflict. De geografische ligging, gepositioneerd tussen noord en zuid, die Afghanistan kenmerkt (afb. 14), leidde in de 19e eeuw onder meer tot een invasie van het Russische en Britse Rijk (De Afghaanse oorlog van 1979-1989). Na terugtrekking van de Sovjettroepen werd Afghanistan gedomineerd door de Taliban. Het om en bij gestabiliseerde conflict na de terugtrekking van de Sovjet-Unie in 1989, barstte na 11 september 2001 opnieuw uit zijn voegen als drie gekaapte vliegtuigen zich in de Twin Towers en het Pentagon boorden. Een vierde gekaapt vliegtuig stortte neer in de buurt van Shanksville. De beschuldigingen die Amerika uitte tegenover de Taliban die steun zou verleend hebben aan de terroristische organisatie van Osama bin Laden, Al Qaida, escaleerde in een oorlog tegen de Taliban. De War on Terror houdt ondertussen al 14 jaar aan en de veiligheidssituatie gaat er maar niet op vooruit.160

“Women for Afghan Women,” laatst geraadpleegd op 22 mei http://www.womenforafghanwomen.org/#!page-3/cgq. 159 Ibid. 160 Pax Christi, “Tien jaar oorlog in Afghanistan” (dossier., Pax Christi Vlaanderen vzw, 2011), 2-3. 158

2015,

73

Afbeelding 14 - De geografische ligging van Afghanistan - laatst geraadpleegd op 24 mei 2015, http://www.boublog.nl/2008/10/09/de-russische-oorlog-in-afghanistan/.

Door de inmenging van Amerika in Afganistan, vorderde toenmalig president George W. Bush de Taliban terug voor161: -

De uitlevering van alle terroristische leiders van Al Qaeda aan Amerika

-

De vrijlating van alle in gevangen genomen Amerikaanse burgers

-

De bescherming van alle journalisten, diplomaten en hulpverlevers die in Afganistan actief zijn.

-

De sluiting van alle terroristische opleidingscentra en de overhandiging van elke terrorist/persoon aan de geschikte autoriteit.

-

De toegang door de Amerikaanse troepen aan de terroristische trainingskampen om een sluiting ervan te garanderen.

Alle ondernomen pogingen om tot een onderhandelingsakkoord te komen, werden door president Bush verworpen. Op 7 oktober 2001 werden de eerste Amerikaans-Britste luchtaanvallen uitgevoerd ter bestrijding van de macht van de Taliban in Kaboel. 162 De vele acties, aanvallen en verdrijvingen die nadien volgden, breidden zich doorheen de jaren uit tot op Pakistaans grondgebied. Net zoals bij alle oorlogen bevinden de meeste slachtoffers zich onder burgers.

Cable News Network, “Bush delivers ultimatum”, laatst geraadpleegd http://edition.cnn.com/2001/WORLD/asiapcf/central/09/20/ret.afghan.bush/. 162 Pax Christi, “10 jaar oorlog in Afghanistan,” 3. 161

op

24

mei

2015,

74

De positie van vrouwen sinds het bewind van de Taliban brengt nog steeds verhitte discussies voort. De beperkingen die vrouwen werden opgelegd bevatten de meest vernederende, pijnlijke en weerzinwekkende regels. Enkele voorbeelden hiervan zijn: de vrouwen moeten een lange sluier (Burka) dragen die hen van hoofd tot teen bedekt, het gebruik van cosmetica is ten strengste verboden, een verbod op een medische behandeling door een mannelijke arts, een publieke steniging indien de vrouw beschuldigd wordt van vreemdgaan,… 163 Daarnaast werd elke vorm van creatieve aard, zoals film, dans, televisie, theater, feest geweerd. Tot slot vormt de hiërarchische indeling met de oudste man als patriarch en de vrouw als ondergeschikte, de grondslag van bijna elk Afghaans gezin. Ondanks de val van de Taliban na de gebeurtenissen in 2001, blijven dergelijke ingebedde structuren behouden waardoor de hedendaagse Afghaanse vrouw nog steeds geconfronteerd wordt met vaak onmenselijke omstandigheden zoals bedreiging, mishandeling, ontvoering en zelfs moord. Dat heel wat vrouwen Afghanistan ontvluchten uit angst, lijkt een logische stap. De teller van Afghaanse vluchtelingen in de Verenigde Staten staat enorm hoog. Opvallend is dat zij proberen om de bestaande, vertrouwde structuren zo goed mogelijk te bewaren waarbij gezinnen zich vestigen in reeds gevormde gemeenschappen met dezelfde culturele achtergrond. De moeilijkheden die deze risicogroep ondervindt, situeert zich vooral in de confrontatie tussen hun eigen verwachtingen, hun eigen waarden en normen en hun eigen cultuur met die van het gastland. Deze tweestrijd leidt ertoe dat “these women are living and participating in two cultures that have potentially incommensurable contradictions, and they have created a place/space that is neither fully Afghan nor fully American.”164 De liminale fase waar deze vrouwen zich in bevinden, situeert zich tussen deze twee identiteiten. IMAGE THEATRE Als methode werd gekozen voor Augusto Boals Image Theatre, a series of wordless exercises in which participants create embodiments of their feelings and experiences.165 Bij deze vorm van theater gaat het dus om een fysieke representatie van onderdrukte, innerlijke gedachten en gevoelens van een individu. Image Theatre is met andere woorden een manier om zich nonverbaal te uiten. Vooral het begrip wordless is hier van belang, omdat het de focus op not-telling en stilzwijgen benadrukt en zo gekoppeld kan worden aan non-verbal storytelling. De

“Enkele beperkingen die door de Taliban aan vrouwen in Afghanistan worden opgelegd”, laatst geraadpleegd op 27 april 2015, http://www.rawa.org/rules_du.htm. 164 Metelica, “Play to reimagine: an Applied Theatre project with adult afghan immigrant women,” 6. 165 Jan Cohen-Cruz en Mady Schutzman, Playing Boal: theatre, therapy, activism (New York: Routledge, 1994), 237. 163

75

gebruikelijke manier om een verhaal te vertellen, wordt hier vervangen door een verhaal te tonen: “images don’t replace words but they cannot be translated into words either- they are a language in themselves... As objects reflect the light that strikes them, so images in an organized ensemble reflect the emotions of the observer, her ideas, memories, imagination, desires..”.166 Paulo Freire spreekt in deze context over metataxis, een toestand van verbondenheid met twee verschillende, op zichzelf staande werelden. Enerzijds het beeld van de werkelijkheid (een letterlijke weergave van de toestand) en anderzijds de werkelijkheid van het beeld (het geloofwaardig maken van het tafereel). Het beeld kan zich zowel lichamelijk als visueel ontplooien: uitbeelden, boetseren, schilderen, beeldhouwen, tekenen,… De deelnemers reflecteren nadien over de verkregen resultaten waarbij een onderscheid kan gemaakt worden tussen objectieve (wat zien we?) en subjectieve analyse (wat betekent het beeld?). WORKSHOP De georganiseerde workshops spelen vooral in op de veelvoorkomende emotionele en psychische moeilijkheden die vrouwelijke Afghaanse vluchtelingen ondervinden. Tijdens de workshops wordt vooral getracht om het zelfbewustzijn te verhogen, de communicatie te bevorderen en de zelfexpressie te verscherpen aan de hand van praktische dramaoefeningen. De grootste doelstelling was het voorzien van een veilige ruimte in which the participants feel supported and witnessed without judgment, able to dialogue honestly and to comfortably express themselves through physical play and other formats.167 De ervaringen en verhalen van de deelnemers liggen aan de basis bij de uitvoering van de theateroefeningen, maar steeds gaat er een groot respect uit voor wat eerder door James Thompson gedefinieerd werd als not-telling. Stiltemomenten zijn veelal een rechtstreeks gevolg van onderdrukking of culturele repressie, maar net het aanvaarden van dit stilzwijgen is een eerste stap richting het doorbreken ervan. De deelnemers hadden allemaal een leeftijd van 23 jaar en ouder bereikt, waarvan de meesten de taak van huisvrouw op zich namen. De tijdspanne kan onderverdeeld worden in twee segmenten: de eerste drie weken ontwikkelden de deelnemers een ruim theatraal begrippenapparaat aan de hand van spelletjes die het abstract denken aanspoorden. De laatste drie weken werd in samenwerking met professionals actief geacteerd aan de hand van beelden. Alle workshops gingen door in WAW-kantoren. Voorafgaand werd een onderzoek gevoerd naar de gemeenschap waar de workshops zouden plaatsvinden met al doel een beter zich te

166

Boal, The rainbow of desire: the Boal method of theatre and therapy, 175. Marissa Metelica, “Play to reimagine: an Applied Theatre project with adult afghan immigrant women” (Master Thesis., Universiteit van New York, 2014), 8-9. 167

76

krijgen op de Afghaanse cultuur. Daarnaast werden toekomstige deelnemers door de facilitator, Marissa Metelica, en met behulp van WAW-personeel gesensibiliseerd om aan de workshops deel te nemen. Sessie 1: een algemene kennismaking waarbij een eerste gevoel van veiligheid gecreëerd werd door middel van laagdrempelige spelletjes. Voorbeelden hiervan zijn de vele variaties op cirkelspelen waarbij de deelnemers elkaar beter leren kennen. Daarna volgde een actieve opwarmingssessie en een introductie tot storytelling. Als afsluiter stappen de deelnemers rond in de ruimte terwijl de facilitator woorden roept, zoals wandel, stop,… waarna er net het tegenovergestelde moet uitgevoerd worden. Deze oefening wordt Demachanizing the brain genoemd. Sessie 2: de tweede sessie ging reeds actiever aan de slag met het lichaam. De deelnemers werden gevraagd een dier uit te kiezen en dat zonder woorden uit te beelden. Het is een goede oefening om afstand te nemen van eigen gedachten en zich volledig in te leven in een ander personage/dier, want at home they think about what they should cook or how they should clean, but in our workshop it is for laughing and playing. It changes the mind.168 De belangrijkste activiteit bestond uit het uitbeelden van een denkbeeldige machine. De deelnemers beeldden om hun beurt een eenvoudig gebaar uit in combinatie met een bepaald geluid. Het is de bedoeling dat de acties elkaar opvolgen en één geheel vormen, één geoliede machine. Deze oefening maakt vooral duidelijk dat iedereen een schakel vormt van een groter geheel, maar wel een onmisbare rol vervult. Sessie 3: Door Metelica omschreven als the more challenging and sometimes frustrating session.169 Enerzijds door praktische omstandigheden, zoals communicatiemoeilijkheden en anderzijds door het stroef verloop van de oefeningen. De deelnemers kregen beurteling een bakplaat in hun handen en moesten aan de hand van hun fantasie het object gebruiken voor iets waar het niet toe bestemd is. In plaats van dit fysiek voor te stellen, vertelden de deelnemers voortdurend wat ze ermee gingen aanvangen. Al snel bereikte de oefeningen een punt waar de deelnemers were out of ideas170. Na een kort reflectie moment met de deelnemers, besloot Metelica om over te gaan tot de volgende oefening: meat and potatoes. Daarbij is het de bedoeling dat de deelnemers acties/handeling uitvoeren die betrekking hebben tot plaatsen waar een groot gevoel van veiligheid heerst, bijvoorbeeld het maken van brood in de keuken. Metalica, “Play to reimagine: an Applied Theatre project with adult afghan immigrant women,” 31. Ibid., 32. 170 Ibid., 32. 168 169

77

Dergelijke oefening kan onderliggende gevoelens van genot, frustratie of onderdrukking naar boven brengen. Een deelnemer getuigt: “No matter how much work you do at home, no one claps for you.”171 Sessie 4: net zoals in sessie 1 werd gestart met een cirkeloefening, waarna ook Demechanizing the brain opnieuw werd uitgevoerd. Vervolgens werden de deelnemers steeds meer ingeleid in de principes van het Image Theatre. Een nieuwe oefeningen startte met een moment van stilte waarbij de deelnemers nadachten over hun moeder. Nadien was het de bedoeling dat een standbeeldpositie werd ingenomen van hun moeder die iets aan het doen is wat ze graag doet. Many of the women held out their arms or touched their hearts.172 Als extra mochten de deelnemers een geluid toevoegen aan hun standbeeld. Belangrijk was een oefening op basis van auto-images, het uitbeelden als directe respons op een aangegeven onderwerp. De voorwaarde was wel dat de onderwerpen handelden over conflicten waarmee de deelnemers geconfronteerd worden in hun eigen gezinssituatie. Voorbeelden hiervan zijn: conflicten over geld, discipline, opvoeding, vertrouwen, gender. Deze oefening bewijst zijn nut omdat er ruimte ontstaat voor debat. Sessie 5: na wat opwarmingsoefeningen suggereerden de deelnemers om te werken rond een eigen onderwerp: the greedy wife. De beelden die hieruit ontstonden, werden gestuwd vanuit de intentie om de standaardrollenpratronen tussen man en vrouw om te wisselen, what if the wife has and control te money? In paren creëerden de deelnemers beelden van hoe het leven er zou uitzien als zowel man als vrouw een job zou uitoefenen en dus beiden geld zouden verdienen. Al snel vormden de korte scènes aanleiding tot open dialoog en discussie. Sessie 6: opnieuw werd de sessie ingeleid door een cirkelopstelling. De deelnemers vertelden tijdens de eerste ronde een eigenschap, element, gevoel, verlangen,… dat ze graag wilden delen met de groep. Tijdens de tweede ronde was het de bedoeling iets te openbaren wat de deelnemers anders liever voor zichzelf houden, bijvoorbeeld: a participant shared that she doesn’t often tell her husband she loves him, but she does. Dergelijke oefening geeft veel informatie over de vertrouwelijke sfeer die er al dan niet onder de deelnemers heerst. Nadien worden enkele beelden/scènes opgezet die als onderwerp handelen over het maken van keuzes. De doelstelling was vooral to provide different ways they could say no when they must.173

171

Ibid., 35. Ibid., 36. 173 Ibid., 43. 172

78

EVALUATIE Metelica hecht in haar kwalitatieve evaluatie belang aan alle betrokken partijen. Zowel de deelnemers, het WAW, de vertaler,… worden bij het proces betrokken. After the Fourth Session, when a great deal of personal disclosure occurred, I checked in with one another about best practices and personal observations regarding participants’ personal sharing. I crafted an email to the staff to alert them of the content that came up and asked for feedback. The communication with WAW staff assured us that the participant was supported after the session ended and opened an opportunity for dialogue and sharing. Hieruit wordt duidelijk dat Metelica in haar onderzoek in hoge mate voldoet aan de rol van een reflective practitioner: zowel tijdens als nadien stelt Metalica voortdurend zichzelf, de deelnemers en de workshop in vraag: “I was also less successful at drawing imaginative storytelling from participants”174, “I was proud that as facilitator I responded to the apparent needs of the group- with very little time taken for communication, I was able to adjust in the moment”175 De feedback die Metelica na elke sessie krijgt van het WAW, wordt in elke volgende workshop zo goed mogelijk geïntegreerd. Door de toepassing van een formatieve evaluatie wordt aanzienlijk veel belang gehecht aan de manier waarop een bepaalde oefening tot stand komt. Zowel de geslaagde als de minder geslaagde eindresultaten worden daarbij opgenomen. Door de taalbarrière zijn bijna geen bevindingen van de deelnemers zelf deelnemers in het rapport terug te vinden, tenzij deze door de tolk aangebracht zijn. CONCLUSIE De besproken case studie wijkt geografisch af van de voorafgaande. Toch is de uitdieping ervan een bewust keuze: enerzijds omdat de doelgroep waarmee gewerkt wordt afkomstig is uit het Midden-Oosten, namelijk Afghanistan (het WAW opereert naast New York ook in Afghanistan zelf) en anderzijds omdat het bronnenfragment in hoge mate voldoet aan de grondbeginselen van de Applied Theatre praktijk. Een diepgaand vooronderzoek zorgde ervoor dat Metelica zich inwerkte in de Applied Theatre praktijk maar ook in de Afgaanse geschiedenis en cultuur. Daarnaast was de doelstelling van de workshop om de deelnemers een stem te geven. Dit werd gerealiseerd door de toepassing van Image Theatre en de verhalen van de deelnemers. Bovendien speelde de workshop constructief in op de dillema’s waar de Afghaanse vrouwen in het dagelijkse leven mee geconfronteerd worden, alsook op de dillema’s die zich tijdens de workshop zelf voordeden. Tot slot is Metelica zich bewust van de onvolledigheid waar de

174 175

Ibid., 49. Ibid., 34.

79

workshop mee te kampen kreeg: ondanks een goed vooronderzoek, ontbrak een gebrek aan kennis om zich volledig te kunnen inleven in de wereld van deze Afghaanse vrouwen. Hoe enthousiast en open-minded Metalica zich ook opstelde, een effectieve conflicttransformatie vormde geen garantie.

80

HOOFDSTUK 3: CASE STUDIE - THE FREEDOM THEATRE CASE STUDIE: The Freedom Theatre (Palestina) BRONNENFRAGMENT: Shilpi Saini, “Theatre of the war-zone: problematizing the role of Applied Theatre activities of Jenis Freedom Theatre in context” (rapport, 2014). Wie?

The Freedom Theatre.

Wat?

Community-based theater en een cultureel centrum.

Waar?

Jenin vluchtelingenkamp.

Wanneer?

Op verschillende tijdstippen.

Hoe?

Playback

Theatre,

dramalessen,

theaterworkshops,

creatieve

sessies,

psychodrama, multimedia The Freedom Theatre is een theater en cultureel centrum dat zich situeert in het Jenin vluchtelingenkamp in de Westelijke Jordaanoever. Doorheen de jaren groeide het instituut uit tot een erkende, artistieke gemeenschap die vooral kinderen, jongeren en vrouwen bij hun activiteiten wil betrekken. The Freedom Theatre voorziet workshops in allerhande kunsttakken zoals film, dans, woord, drama,… met als hoofddoel het ontwikkelen van een nieuw verzet tegen de huidige politieke, economische en sociale omstandigheden. Met een drie tot viertal theaterstukken per jaar wint The Freedom Theatre steeds meer internationale belangstelling. Ofwel worden eigen stukken gecreëerd, ofwel worden internationale stukken bewerkt, maar steeds gaat het om theater dat nauw verbonden is met de gemeenschap. Daarnaast worden in het centrum Playback Theatre sessies gegeven (zie 2.4.1.), een vorm van Applied Theatre die de persoonlijke verhalen van het publiek als uitgangspunt neemt voor improvisatie. Net zoals het Alrowwad (pioneers for life) for Culture and arTs centrum, gaat het Freedom Theatre op zoek naar een manier van beautiful resistance: My dream is that The Freedom Theatre will be the major force, cooperating with others, in generating a cultural resistance, camping on its shoulders universal values of freedom and justice.176 CONTEXT Het Jenin vluchtelingenkamp (afb. 15) situeert zich op de plaats van een oude Britse mandaat spoorweg in de Westelijke Jordaanoever, ongeveer 1 km ten westen van het centrum van Jenin.

Juliano Mer Khamis, “The http://www.thefreedomtheatre.org/. 176

Freedom

Theatre,”

laatst

geraadpleegd

op

28

april

2015,

81

In 1953 werd het kamp opgericht door de Verenigde Naties om Palestijnen die op de vlucht waren voor Israëlische Zionisten te herbergen.177 Aanhangers van het Zionisme streven ernaar een Joods thuisland te stichten, een verlangen dat in 1948 vervuld werd met de oprichting van de staat Israël. De geslaagde politieke onderneming die de Joden hadden bereikt, leidde al snel naar een behoefte om het grondgebied verder uit te breiden en ook van Palestina een Joodse staat te maken. De vele conflicten die hierop volgden, leidde uiteindelijk tot de verdrijving van heel wat Palestijnen.178

Afbeelding 15 - De stad Jenin in de Westelijke Jordaanoever - laatst geraadpleegd op 24 mei 2015, http://news.bbc.co.uk/2/hi/middle_east/4607008.stm.

De grond waar het kamp zich op bevindt is grotendeels in handen van de overheid en wordt ingehuurd door de UNRWA. Het aantal vluchtelingen is sinds het ontstaan van het kamp reeds verdubbeld tot een grote 16000 geregistreerde bewoners. Opmerkelijk in het groot aantal kinderen, volgens statistieken van de UNRWA nemen ze bijna de helft in van de gehele kamppopulatie. Net zoals veel vluchtelingenkampen probeert het Jenin kamp, ondanks de beperkte middelen, zo goed mogelijk in te spelen op de noden van de bewoners. Naast twee scholen en drie kinderspeeltuinen, is er ook een voedselbank, een gezondsheidscentrum, een revalidatiecentrum en een centrum voor vrouwen. Door een goede uitbouw, zijn bijna alle huisvestigingen voorzien van water en elektriciteit.179 Als het Jenin kamp midden de jaren 90 door Israël wordt overgedragen (in uitvoering van de Oslo-akkoorden 1993) aan de Palestijnse Nationale Autoriteiten, komt de volledige civiele en militaire bescherming onder Palestijnse verantwoordelijkheid. Bij de aanvang van de Tweede

UNRWA, “Jenin refugee camp profile West Bank” (Camp development pilot research project, 2005), 1-5. Ibid., 1-3. 179 Ibid., 5. 177 178

82

Intifada (2000-2005) wordt het kamp door Israël aanzien als een broeinest voor terrorisme en zelfmoordaanslagen. Onder Palestijns bewind zou zich namelijk de politieke beweging Hamas (strijden voor de bevrijding van Palestina) en de Islamitische Jihad (vernietigen van de Israëlische staat) ontwikkeld hebben.180 Onderstaand fragment uit een brief aan de Palestijnse politieke beweging Fatah, lijkt met deze verdachtmakingen in te stemmen: Jenin refugee camp is characterized by an exceptional presence of fighting men who take the initiative (on behalf of) the national activity. Nothing will beat them and nothing worries them. Therefore they are ready for self-sacrifice with all the means. And therefore, it is not strange that Jenin (has been termed) A’simat al-Istashidin (the martyrs capital).181 Op 1 april 2002 valt het Israëlisch leger het kamp binnen en sluit het hele gebied af. De strijd zal uiteindelijk 10 dagen aanhouden en minstens aan 52 Palestijnen en 23 Israëliërs het leven kosten. De aanleiding, de bestorming en het uiteindelijk aantal doden wordt in de literatuur en de journalistiek uitvoerig betwist. Deze masterproef gebruikt hiervoor informatie uit het congresverslag over de Jenin gebeurtenissen in Tel Aviv (juli 2002).182 Wat de exacte cijfers ook mogen zijn, het staat buiten kijf dat de gevolgen voor de bewoners van het kamp catastrofaal waren aangezien door het grote aantal vernielde huizen heel wat gezinnen dakloos achterbleven. De spanningen tussen Israël en Palestina leiden anno 2015 nog altijd tot schermutselingen en conflicten, waardoor het Jenin vluchtelingenkamp nog steeds bestaat. De Israëlische bezetting beperkt niet alleen de mobiliteit van de Palestijnen, maar schaadt ook op vele manieren de mensenrechten. Lode Vanoost verklaart in de Belgische nieuwswebsite DeWereldMorgen dat de Palestijnen slechts twee opties hebben: zich onderwerpen of zich verzetten.183 Het internationaal recht stelt dat het Palestijnse volk recht heeft om deze bezetting te weerstaan, waarbij het gaat over de legitimiteit van de strijd van volkeren voor de bevrijding van koloniale en vreemde overheersing en onderdrukking met alle mogelijke middelen gewapende strijd inbegrepen.’184

Clive Jones, “One size fits all: Israel, intelligence and the al-aqsa Intifada” (werkdocument., Universiteit van Leeds, 2004), 9. 181 Ibid., 16. 182 Hirsh Goodman en Jonathan Cummings, “The battle of Jenin: a case study in Israel’s communication strategy” (congresverslag., Universiteit van Tel Aviv, 2003), 55. 183 Lode Vanoost, “Bezetting en kolonisatie Palestina, daar gaat het over,” DeWereldMorgen, 9 juli 2014, laatst geraadpleegd op 11 mei 2015, http://www.dewereldmorgen.be/artikel/2014/07/09/bezetting-en-kolonisatiepalestina-daar-gaat-het-over. 184 VN-Resolutie van de AV 3246 (29 november 1974): over de besetting van volkeren. 180

83

THE FREEDOM THEATRE The Freedom Theatre vergrijpt zich niet letterlijk aan bommen en geweren, maar gelooft wel sterk in de kracht van kunst als wapen. Vroegere incidenten bewijzen dat ook kunst een gevaarlijke weg kan inslaan: de moord op Palestijnse cartoonist Naji Salim al-Ali (neergeschoten

voor

een

Londens

kantoor),

de

liquidatie

op

de

Palestijnse

schrijver/toneelschrijver Ghassan Kanafani (om het leven gebracht door een autobom) en de tragische aanslag op de artistieke leider van The Freedom Theatre zelf: Juliano Mer Khamis (neergeschoten in Jenin). Ahmad Al-Rokh, een Palestijns acteur/activist vertelt in een interview voor de Indische krant The Hindu Business Line: “They say the first intifada was with the stone, the second intifada was with the guns and this is my intifada, we are the new generation, we have the right to choose where and how we fight.”185 Het is net dat recht waar The Freedom Theatre op inspeelt: door een sterk geloof in de kracht van kunst proberen om verandering teweeg te brengen, ruimte voor gesprek te voorzien, op of naast de scène door middel van theater of filmworkshops. Het is net in dat soort van weerstand, culturele en artistieke weerstand, waar de kracht van The Freedom Theatre in schuilt. The Freedom Theatre kent zijn basis in het Jenin vluchtelingenkamp en bestaat uit theaterhuizen, podia, oefen- en werkruimtes, een cafeteria, een kleine cinemazaal, enkele computerruimtes en een aantal appartementen voor gasten en personeel. De levensloop kan opgesplitst worden in twee delen: enerzijds het ontstaan in 2006 door artistiek leider Juliano Mer Khamis (een bekend acteur in Israël) en anderzijds de periode na de moord op Juliano (4 april 2011) tot op de dag van vandaag. Toch werden de bouwstenen voor het ontstaan van The Freedom Theatre al gelegd door Arna Mer Khamis in de jaren 80, de moeder van Juliano. A. Mer Khamis was een Israëlisch-Joods politiek en mensenrechtenactiviste die zich openlijk aansloot bij de Palestijnen en zich verzette tegen de bezetting van Palestina. In de late jaren 80 vestigde A. Mer Khamis zich in Jenin kamp. Samen met een groep lokale vrouwen besloot A. Mer Khamis om kinderen en jongeren alternatief onderwijs te bieden waarbij theater het uitgangspunt vormde: “The Israelis succeeded in destroying our identity, our social structures, politics and economic. Our duty as artists is to rebuild or reconstruct this destruction. Who we are, why we are, where we are going, who we want te be.”186 Het theater kreeg de naam Stone Theatre, een verwijzing naar het gooien met stenen naar de Israëlische tanks tijdens de eerste

Faisal Abu-Alheija en Ahmad Al-Rokh, “Staging intifada,” interview door Sibi Arasu, laatst geraadpleegd op 11 mei 2015, http://www.thehindubusinessline.com/features/blink/watch/staging-intifada/article6861150.ece. 186 Arna’s Children, geregisseerd door Juliano Mer Khamis (2004; Israel: Osnat Trabelsi, 2011), https://www.youtube.com/watch?v=cQZiHgbBBcI. 185

84

intifada. Ook haar zoon J. Mer Khamis organiseert er dramatische workshops, maar als in 1995 A. Mer Khamis sterft ten gevolgde van kanker, trekt J. Mer Khamis weg uit het kamp. Een groep gepassioneerden zorgde ervoor dat het theater activiteiten bleef organiseren, maar als tijdens de tweede intifada een Israëlische invasie het kamp vernietigt, laten heel wat deelnemers hierbij het leven. Zakaria Zubeidi, een Palestijns vrijheidsstrijder die geboren werd in het Jenin Camp, getuigt: “These weapons that we are using, if they are not backed with values and politics and real honest leadership, liberation leadership, then I do not want to fight anymore. We must build up this leadership from scratch and to do this, the best way to start is through an artistic venue.”187 Bij J. Mer Khamis’ terugkeer in 2004 ontstaat de film Arna’s Children (2004), een film die ons meer leert over het leven en werk van A. Mer Khamis. Daarnaast wordt ingezoomd op persoonlijke verhalen van enkele van haar leden. In 2004 behaalde Arna’s Children de prijs voor ‘Best Documentary Feature’ op het Tribeca Film Festival. Uiteindelijk ontstaat in 2006 onder leiding van J. Mer Khamis, Zakaria Zubeidi en Jonatan Stanzcal, The Freedom Theatre. De moeilijke politieke situatie in Palestina zorgt ervoor dat er weinig ruimte is voor kunst en theater. Het weinige dat opgebouwd wordt, kent steeds het risico om weer vernield te worden. J. Mer Khamis wou vooral a new artistic and theatrical model with helped the individual raise her/his awareness of her/his situation and hopefully in the future to work on developing and changing her/his reality… when people were involved in the active work of destroying a restrictive social structure and building a new one. Through this process, he maintained, they [the people] were born.188 Het Freedom Theatre wil vooral een veilige thuishaven vormen voor mensen uit het vluchtelingenkamp, waar aan de hand van kunst gezocht wordt naar manieren om zich te verzetten tegen de Israëlische bezetting. Kunst kan helpen een verloren of beschadigde identiteit op te bouwen, een ziel levendig te houden en een persoonlijkheid te beschermen. Daarnaast heerst een sterk geloof in de volgende slagzin: “Also, we believe, if you don’t have something to die for, you won’t have something to live for. We find our theatre is to live and die for, and this gives us strength.”189

Johanna Wallin en Zoe Lafferty, “Art for the sake of life: the history of Palestine’s Freedom Theatre,” Transformation, where love meets social justice (2014): laatst geraadpleegd op 24 mei 2015, https://www.opendemocracy.net/transformation/johanna-wallin-zoe-lafferty/art-for-sake-of-life-history-ofpalestine%27s-freedom-theat. 188 Saini, “Theatre of the war-zone: problematizing the role of Applied Theatre activities of Jenis Freedom Theatre in context,” 3. 189 Interview Faisal Abu-Alheija en Ahmad Al-Rokh. 187

85

The Freedom Theatre: Applied Theatre Naast de fysieke schade die oorlog berokkent, vormen de inwoners van een conflictgebied ook een grote risicogroep voor mentale letsels. Op het internet zijn ontzettend veel rapporten met betrekking tot de Westelijke Jordaanoever terug te vinden die de mate waarin de traumatisering zich manifesteert proberen te duiden.190 Opvallend zijn de vele vermeldingen naar het Post Traumatisch Stress Syndroom (PTSS), een reactie op de blootstelling aan een gevoel van extreme angst of walging (feitelijke of dreigende dood, ernstige verwondingen of seksueel geweld) die een invloed hebben op het lichamelijke of geestelijke voorkomen. Symptomen kunnen zijn: angst, concentratieproblemen, eet-, slaap-, en gedragsstoornissen, spraakgebrek,… Een goed voorbeeld is het verhaal van Musa, een tiener uit Jenin. Tijdens een Playback Theatre sessie nam Musa het initiatief om zijn aangrijpend verhaal te vertellen: Op een dag werd ik door de Israëlische politie in mijn eigen dorp gearresteerd zonder geldige reden. In de handboeien geslagen en geblinddoekt werd ik overgebracht naar het Halamish Detention Centrum waar kinderen zoals mij urenlang onderworpen worden aan de meest gruwelijke verhoren. Met een pistool tegen het hoofd hoopten de ondervragers enige informatie los te kweken. Zwaar bewapende Israëlische soldaten bewaakten ons voortdurend. Het slaaptekort, het geweld, de angst en de bedreigingen leidden bij Musa uiteindelijk tot de diagnose van het PTSS. De symptomen waren tijdens de Playback sessie ook fysiek zichtbaar: glazige ogen, weinig uiterlijke emoties en een afwezige indruk.191 Vooraleer PTSS als diagnose kan gesteld worden, moeten deze symptomen zich langer dan een maand voordoen, wat de voorkomingskansen in de Westelijke Jordaanoever verhoogt aangezien de inwoners gedurende lange tijd geconfronteerd worden met geweld, vernedering en verlies. In deze masterproef worden bewust geen statistieken gegeven aangezien verschillende bronnen elkaar tegenspreken en de kennis mij ontbreekt om hierover een diepgaande analyse te voeren. Er kan wel gesteld worden dat PTSS wel degelijk een probleem vormt binnen de Palestijnse gemeenschap, zeker bij de jongere generaties. Met kinderen en jongeren als doelgroep probeert The Freedom Theatre, zonder enige therapeutische doeleinden, om de traumatische ervaringen die zich veelal

190

In deze masterproef wordt gebruik gemaakt van volgende rapporten: David Harrold, Mohamed Altawil en Muthanna Samara, “Children of war is Palestine,” Research centre for evacuee and war child studies 1, nr.5 (2008): 5-11. Henriette van Heemstra, “De Correlatie Tussen Post Traumatische Interpretaties en Post Traumatische Stress bij Palestijnse Vluchtelingen in Jenin, Askar en Balata” (Master Thesis., Universiteit van Groningen, 2010), 1-27. 191 Gary M. English en Laura. L. Wilson, “Gathering for Israeli/Palestinian peace group of Northeastern connecticut; The Freedom Theatre under assault; Building a cultural institution under mimitary occupation” (2012), 21.

86

uiten in PTSS of andere sociale en politieke spanning te verzachten. Een stem geven aan degene die normaal nooit gehoord worden, kan een middel tot verwerking zijn. De Palestijn Raed, die drie jaar in de gevangenis doorbracht na het openbaar maken van zijn aansluiting bij het Volksfront voor de Bevrijding van Palestina (PFLP), doet tijdens een Playback Theatre sessie zijn verhaal: Jaren lang werd ik psychologisch gemanipuleerd en vernederd. De cipiers logen me voor dat zowel mijn moeder en zus vermoord werden, dat mijn vader ernstig gewond was en dat ons huis volledig was vernield. Dit maakte dat ik een soort beschermde muur rondom me heen bouwde, een muur die me gevoelloos maakte voor dergelijke insinuaties. Ahmed and Faisal, twee mannelijke acteurs, improviseerden nadien Raed zijn verhaal op scène met als doel tot denken aan te zetten en de gevoelens en gedachten van de verteller een plaats te geven. Na het gebeuren vertelt Raed: “I was very happy with the enactment. After telling my story, I also felt a sense of distance between the prison experience and myself. This was something new that I had not felt before.192” Belangrijk is dat de acteur/kunstenaar oog heeft voor de double-storied van het vertelde. Dit wil zeggen dat niet enkel de vertelde gebeurtenis de aanleiding mag vormen tot reflectie, maar ook de manier waarop de verteller zich gedraagt en zich tot het verhaal verhoudt in combinatie met andere aanwezigen is van significante waarde. Welke stappen ondernam de protagonist? Op welke manier werd er naar bescherming gezocht? Werden hiervoor externe middelen ingeschakeld? Het zijn allemaal vragen die tijdens het gebeuren kunnen geanalyseerd worden. Doorheen de vertelling en de performance komt het publiek ook steeds dichter aan te leunen bij hun eigen verwerkingsproces, a phenomenon that acts “as an antidote to the imposition of outsider healing knowledge’s.”193

192 193

Ibid., 22. Ibid., 23.

87

Suicide note from Palestine (2013) CASE STUDIE: Suicide note from Palestine Wie: gezelschap?

The Freedom Theatre.

Wie: regisseur?

Nabil Alraee en Micaela Miranda.

Wie: acteurs?

Alaa

Shehada,

Arqawi,

Anas

Christine

El

Hodali, Milad Qunebe, Motaz Malhees, Saber Afbeelding 16 - Affichebeeld Suicide note from Palestine - laatst graadpleegd op 24 mei 2015, Shreim. http://www.thefreedomtheatre.org/suicide-note-frompalestine/.

Wat?

Voorstelling.

Waar?

The Freedom Theatre in Jenin.

Wanneer?

Eerste voorstelling was op 4 april 2013.

Hoe?

Geïnspireerd op Sarah Kanes voorstelling 4.48 Psychosis194 en op de verhalen van de acteurs.

Suicide note from Palestine195 is een voorstelling van The Freedom Theatre die het politieke conflict tussen Palestina en Israël in kaart brengt. De voorstelling toont de nachtmerrie waar het hoofdpersonage Amal in terechtkomt op de dag voor haar geschiedenisexamen. De oneindige strijd, wanhoop en kwelling die Amal al jaren teistert, leidt haar tot de beslissing om uit het leven te stappen omdat er van de weinige hoop op betere tijden niets meer rest. Suicide note from Palestine is een kritische vertoning die inzoomt op de innerlijke ongerustheden waar de jongere generatie van Palestina zich dagelijks over bekommert. Geluk, welvaart en toekomst lijken slechts een onbereikbare droom die nooit in vervulling zal gaan. Omdat een analyse van de voorstelling moeilijk zou verlopen wegens de taalbarrière, worden slechts twee belangrijke fragmenten aangehaald: de aanvang van de voorstelling en het moment

194

Een voorstelling die het pakkende verhaal vertelt van een vrouw die zichzelf verliest in een meeslepende liefde op de vooravond van haar zelfmoord. 195 Suicide note from Palestine, The Freedom Theatre, Nabil Alraee en Micaela Miranda (Jenin: The Freedom Theatre, 4 april 2013), https://www.youtube.com/watch?v=6Y8wAvH-l58.

88

waar Amal tot Palestine benoemd wordt. Op de website van The Freedom Theatre is een beschrijving van de verschillende scènes terug te vinden (per scèneomschrijving cursief weergegeven) die het enigszins toch mogelijk maakt om de voorstelling te volgen. De afbeeldingen dienen als visuele ondersteuning. Omdat het gaat om screenshots van de voorstelling die op YouTube terug te vinden zijn, is de kwaliteit niet altijd even zuiver. Fragmenten Decorbeschrijving bij het binnenkomen van de zaal: centraal staat een bord met in grote cijfers het jaartal 1948 op geprojecteerd (afb. 17), een duidelijke verwijzing naar de start van de Arabisch-Israëlische oorlog. Het bord wordt langs beide kanten omgeven door opeengestapelde televisietoestellen die niets uitzenden.

Afbeelding 17 - de scène zoals er eruit ziet bij het betreden van de zaal.

Fragment 1 Amal finds herself being reanimated in a hospital. Listening to her heart beat stop, she jumps out of her body to find that she is in a strange place from where she cannot escape, where she is being watched and filmed. Bij aanvang is de scène gehuld in het duister waarbij slechts enkele opgelichte tv-schermen voor wat schakering zorgen. Op de achtergrond horen we het geluid van een zurna, een typisch volksinstrument met een scherpe klank. Ondertussen switchen de jaartallen op het bord van 1948 naar 1956, 1967, 1987, 1993, 1996, 1997, 2000, 2001, 2002, 2003, 2004, 2005, 2006, 2007, 2008, 2009, 2011, 2012, 2013, 2014, 2015, 2016, 2017, 2018, 2019, 2020, 2030, 2040, 2050, 2060, 2070, 2080, 2090, 2100, 2200, 2300, 2400 en tot slot 2500. Elk jaartal (tot en met 2015) staat voor een belangrijke gebeurtenis in Palestina, bijvoorbeeld: 1965 - de tweede Arabisch-Israëlische oorlog, 1967 - de Zesdaagse oorlog, 1987 - de eerste Intifada,… De telling blijft zich opstapelen en de toekomst blijft onzeker. 89

De muziek houdt op, de jaartallenprojectie verdwijnt en de toeschouwers worden getuige van een gemonteerde videocollage die actuele nieuwsberichten uitzendt (zowel vanuit Europese als vanuit Arabische hoek) over het Israël-Palestina conflict. De video dooft uit, maar de berichten houden aan. De scène waadt zich in een rood flikkerend licht, wat zorgt voor een mysterieuze sfeer. Vier mannen betreden de scène waarvan er drie een bed vooruit rollen met daarop Amal (afb. 18). Al snel wordt het duidelijk dat ze zich in kritieke toestand bevindt. Op de achtergrond speelt op een onregelmatig ritme een biepend geluid, wat een verwijzing is naar Amal haar hartslag. Als deze uiteindelijk stilvalt, neemt ook het geluid een aanhoudende en monotone toon aan. Na een geslaagde reanimatiepoging ontwaakt Amal en stapt uit het bed. De onheilspellende, instrumentale achtergrondmuziek en een wit flikkerlicht hullen de scène in een totaal andere sfeer. De vier mannen laten Amal alleen achter (afb. 19), rollen het bed van de scène en verdwijnen. Plotseling springen alle televisieschermen aan en spreekt een figuur Amal toe. Het wordt haar al snel duidelijk dat ze gevangen zit en voortdurend in de gaten gehouden wordt.

Afbeelding 18 (links) - Vier mannen en het bed waar Amal opligt. Afbeelding 19 (rechts) - Amal blijft alleen achter op scène.

Fragment 2 Strange characters (USA, Europa, Israel, The Army and the Arab World) invite Amal to make a speech at the UN general meeting. They call here Palestine. Palestine tells the audience that she is sad, that she feels there is no hope and that things are not going to change: she decides, at that moment, to die as a political act. Palestine’s decision seems to make a big change in plan of the countries involved in the meeting. Europe and the Arab World are sent away. Twee mannen in militair kostuum komen op scène (afb. 20), beiden met een handcamera. Terwijl Amal speecht, wordt ze gefilmd. Deze beelden worden integraal uitgezonden op alle televisieschermen die op scène staan. Op het einde van haar speech begint muziek te spelen en vervoegen vier andere mannen het gezelschap (afb. 21). Ze betreden de scène van op het rollend bed waar Amal in de eerste scène oplag. Eén man zit duidelijk in een rolstoel. In tegenstelling 90

tot de militaire kostuums, draagt een andere man een Arabische oufit (tulband) en een andere man een cowboyhoed. Alle mannen dansen op de muziek. Amal kijkt toe op het gebeuren, maar onderneemt zelf geen enkele actie. De lichten doven en er spelen opnieuw actuele nieuwsberichten op de televisieschermen. Er is een kort applaus te horen en Amal wordt aangespoord om voor een microfoon plaats te nemen. Als ze het publiek in het Engels toespreekt: ladies and gentlemen, komt er een applaus van de andere mannen op scène. Haar speech wordt opnieuw uitgezonden op de televisieschermen. Na afloop treden de mannen naar aanleiding van haar speech in discussie met elkaar. Amal -vanaf nu Palestine genoemd- mengt zich in het gesprek en wordt met geweld vastgebonden aan het bed. Uiteindelijk blijft Palestine alleen over met drie mannen.

Afbeelding 20 (links) - Twee mannen in een militair uniform filmen Palestine tijdens haar speech. Afbeelding 21 (rechts) – Zes mannen komen op scène en dansen op de muziek.

Het gebruik van de handcamera geeft de voorstelling een documentair karakter en verwijst naar de vele ondervragingen die de Palestijnen moeten ondergaan in het dagelijkse leven. Daarnaast doet de maagdelijk witte jurk die het Amal draagt, eerder denken aan onschuld dan aan haar keuze om zelfmoord te plegen. In deze context kan verwezen worden naar Jenin als A’simat alIstashidin, de zelfmoordstad. Ondanks Amal geen zelfmoord wil plegen uit extremistische overtuigingen, zou haar daad wel een duidelijk politiek statement maken. Israël wordt tijdens de voorstelling als vijandelijke tegenpartij benaderd, een duidelijke link met de actuele situatie in Palestina. Tijdens haar speech slaakt Amal duidelijk een kreet naar aandacht: “The whole nation is playing crosswords and watching football games and following the lastest happenings of the newest TV series while the Israeli guns are pointed at their forehead and their land and their dignity and their oil… How do I wake them up?”196

“Suicide note from Palestine,” Scène omschrijving, laatst geraadpleegd op 24 mei http://www.thefreedomtheatre.org/wp-content/uploads/2014/11/Suicide-Note-scene-breakdown.pdf. 196

2015,

91

De voorstelling is een mooie weergave van een verloren identiteit die de Palestijnse jeugd treft. De spottende, zelfs karikaturale manier van acteren geeft treffend het collectieve trauma waar de Palestijnse bevolking onder leidt weer. Het is zoals Nabil Alraee zelf zegt: “This play is important because it’s pointing at the place of the pain inside the Palestinian people’s minds and hearts.”197 Actors of resistance: in samenwerking met The Freedom Theatre Naar aanleiding van alle voorgaande besproken elementen, wil deze masterproef graag de aandacht vestigen op de kortspeelfilm (75 minuten) Actors of resistance. Het is niet omdat het verhaal van deze masterproef zijn einde heeft bereikt, dat er daarom een punt moet achter gezet worden. Deze film bewijst, naast de vele andere initiatieven die er zijn, dat het verlangen naar beautiful resistance sterk heerst. De film komt er op initiatief van enkele individuen die theater gebruiken als verzetsmiddel tegen de huidige politieke, economische en sociale omstandigheden in Palestina. Zonder veel financiële middelen probeert Actors of resistance een eerlijk beeld te schetsen van de invloed die de eeuwige strijd tussen Palestina en Israël heeft op de bewoners, vooral vrouwen, kinderen en jeugd, van het Aida vluchtelingenkamp (Bethlehem). Thema’s die aan bod komen zijn: geweld, sociale afsluiting, armoede, onderdrukking in combinatie met vrijheid, vreugde en hoop. De film hoopt een internationaal publiek te bereiken bij de release eind 2015 op het internationaal film festival. Het actieve brein achter de film zijn vier cultureel, politiek geëngageerde mannen die de koppen bij elkaar steken met volgende slagzin in het achterhoofd: “Art changes people, people change the world. That’s the biggest thing you can do in life!”198 Saber Shreim, de bedenker van het citaat, is een Palestijns acteur, clown en zanger die Applied Theatre workshops geeft in The Freedom Theatre en daarnaast ook internationaal bekendheid schept. Matthias Monroy voerde onderzoek naar brede maatschappelijke onderwerpen zoals racisme, representatie, creatief verzet, kolonialisme,… in het Midden-Oosten. Daarnaast profileert hij zich in Berlijn als expert in het veld van wetenschappen, muziek en film. Mustafa Staiti is professioneel kortfilmmaker en geeft fotografie en filmworkshops in The Freedom Theatre. Tot slot is er Tarek Salameh, de muzikale stuwkracht van het quatro. Als zanger, musicus en componist is Salamlid van verschillende bandjes in Bethlehem en Ramallah. Leona Vicario, “Suicide note from Palestine,” Counterpunch, 12 april 2013, laatst geraadpleegd op 24 mei 2015, http://www.counterpunch.org/2013/04/12/suicide-note-from-palestine/. 197

198

92

De film tracht op geen enkel moment een ideale Palestijnse identiteit naar voren te schuiven, maar gunt ons eerder een uit het leven gegrepen blik in een heterogene maatschappij. Aan de hand van interviews met acteurs biedt de film een inkijk in de persoonlijke verhalen die meer vertellen over de geschiedenis en het leven in Palestina. Daarbij komen onderwerpen als creatief verzet, theater en een algemeen Palestijnse weerstand aan bod. Elk van deze verhalen wordt later omgezet in een expressief gebeuren waarbij de acteur uiting geeft aan een innerlijke onrust. Maar al te vaak wordt door de internationale media een westerse en te eenzijdige visie gegeven over het heersende conflict, waardoor vaak maar een zijde van het verhaal belicht wordt. Actors of resistance wil vooral een stem geven aan degenen die anders maar al te vaak vergeten worden. Wel heerst het besef dat een dergelijke kortfilm nooit een objectief beeld kan geven aangezien kunst altijd subjectief geladen is. Kunst komt voort uit persoonlijke gedachten, ervaringen, gevoelens, situaties,… en probeert de innerlijke drijfveren van iemand bloot te leggen. Opvallend is dat enkel Palestijnse acteurs en actrices in beeld komen, een bewust keuze van de regisseurs om via deze weg de ongelijke relatie tussen Palestina en Israël te benadrukken, to let those speak out whose voice is too often rejected or ignored199. De productie van de film wordt enkel en alleen gefinancierd door private giften en niet door specifieke organisaties, dit om een volledige politieke en religieuze onafhankelijkheid te garanderen. De scènes bieden eveneens een panoramaoverzicht van het Palestijnse landschap, aangezien alles zich buitenshuis afspeelt. In het oog springend zijn de meerde shots die de apartheidsmuur200 in beeld brengen. Een strategische keuze van de regisseurs om zo aan te tonen hoeveel mensenlevens de Israëlische muur wel niet vernietigt. Aangezien de film nog steeds in productie is en slechts verwacht wordt in het najaar van 2015, kan enkel en alleen beroep gedaan worden op de reeds gepubliceerde trailer. 201 Het beeldmateriaal en de bijhorende tekst geven een inkijk in wat we als kijker kunnen verwachten.

“Actors of resistance,” laatst geraadpleegd op 24 mei 2015, http://www.actorsofresistance.com/about-1/. De acht meter hoge muur werd in 2003 opgetrokken door Israël en bestaat uit hekken, muren, prikkeldraad, torens en poorten. Maar liefst 620 km lang situeert de muur zich langs de Westelijke Jordaanoever waardoor Bethlehem er helemaal door omgeven wordt. Israël richtte de muur zogezegd op als extra veiligheidsmiddel die terroristen uit Israëlisch grondgebied moest weren. Palestijnen boden weliswaar altijd weerstand wegens de onmenselijke controles en vernederingen die aan de checkpoints plaatsvinden. Daarnaast wordt niet alleen de mobiliteit van de Palestijnen sterk ingeperkt, maar ook de toegankelijkheid van landbouwgrond, familie, medische zorgen,… wordt steeds moeilijker. 201 Actors of resistance, geregisseerd door Saber Shreim, Matthias Monroy, Mustafa Staiti en Tarek Salameh (2015), laatst geraadpleegd op 24 mei 2015, https://www.youtube.com/watch?v=qtVFnPM_Fho. 199 200

93

TRAILER Palestine is one of the most beautiful countries on earth. It has plains, mountains and vegetation,… It is abundant with water, it has all kind of religions, it has civilization and culture. It has everything. You just cannot talk about Palestine without talking about the occupation. They are connected with each other. The occupation is the first thing you start to think about, instead of all the beautiful things that also exist. Because the name Palestinis entangled with Israel settlers. During the second intifada and the invasion of Bethlehem, I was among the people who were trapped in their houses for 40 days. I reached a point where I just couldn’t speak anymore. I just had no ability to speak, from all the fear that I witnessed which I know a lot of people witnessed. But should I face problems, and struggle with the occupation that wants to destroy me. I should not break down. I need to develop positive energy to defy them, to resist them. Because I might have a lot of problems, but I will do theatre. Maybe next year the Israeli army will demolish my house, but I will be there to dance. If I don’t do that, I die. But when the theatre is against the Israeli policies or when there are social customs that you are against and you expose them on the theatre stage, for sure the ruling authority, not 94

necessarily the government, it can be religious or social authority, will fight against it. Because the one who shows his support to the stone throwers in the street, is the artist who makes music for this stone, who makes a theatre play for this stone because it’s their right. This is resistance, a very important one, because they are trying to steal our culture. So if we don’t maintain it, we will lose it. It is not important to become a well-known actor nor a Hollywood start, this all doesn’t matter. We want to spark off a revolution, in the truest sense of the world: Thawra, Revolution. If you believe in it, you are very welcome my friend, you can join in. Also I did not choose to resist within this political situation, nor to make political art as artist or actor. The circumstances forced me to. If I talk about a social problem on the theatre stage and write a play about our community, it is already political. My father was killed, my uncly was killed, my aunt’s sons were killed, many of my neighbours were killed, a lot of my friends were killed. Many of them are in prison and I’m not a better person than them. Why where these people killed? Why did they die? Because they advocated their freedom and the freedom of their homeland. So I have to carry on their message and continue the struggle they were speaking about.

95

CONCLUSIE

Deze masterproef presenteerde zowel theoretische als praktische inzichten met betrekking tot de Applied Theatre praktijk in conflictgebieden. Verschillende werkwijzes, deelvormen en visies werden daarbij aangehaald. De beide onderzoeksvelden die aan de grondslag liggen van deze masterproef beslaan een erg ruim en gelaagd district waardoor een grondige studie van beide een noodzaak was. De grote hoeveelheid aan literatuur binnen het eerste onderzoeksveld, namelijk de Applied Theatre praktijk zelf, zorgde ervoor dat een selectie moest gemaakt worden betreffende een specifieke uitdieping van een bepaald onderwerp binnen de praktijk. Gezien Applied Theatre het potentieel bezit om persoonlijke verandering te bevorderen, werd nagegaan hoe de praktijk in staat is om tot een conflicttransformatie te komen. Het tweede onderzoeksveld, namelijk het Midden-Oosten, vormde om heel wat redenen een interessant domein: zowel geografisch, religieus, politiek, economisch,… bood deze keuze een extra dimensie aan het gehele kader. Deze masterproef bracht beide onderzoeksvelden met elkaar in verband en trachtte een antwoord te formuleren op de gestelde onderzoeksvraag: hoe kan Applied Theatre conflicttransformatie waarborgen bij (kind)vluchtelingen uit het MiddenOosten (Palestina, Jordanië en Afghanistan) en in welke mate tracht The Freedom Theatre (Palestina) dit te bereiken? Eerst en vooral kan gesteld worden dat elke deelvorm van Applied Theatre gekenmerkt wordt door eigen inzichten, doelen en oefeningen. Ongeacht over welke deelvorm het gaat, de acht principes die Philip Taylor opsomt: onderzoek, onvolledigheid, verhalen, taakgericht, dilemma’s, toekomst, esthetiek en stem geven, zijn pijlers waarop de volledige Applied Theatre praktijk steunt en elk op hun manier een invloed uitoefenen op de deelnemers van deze praktijk. Daarnaast is de rol van de facilitator van bijzonder belang, enerzijds als vertrouwenspersoon en anderzijds als stuwende kracht achter hele hele gebeuren. Het spreekt voor zich dat deze omschrijving te vaag is en de taakomschrijving een veel ruimer gebied beslaat. Evenwel is de facilitator een onmisbare factor. Vervolgens valt het op dat de Applied Theatre praktijk geen top down benadering hanteert, maar wel samen met de deelnemers tot stand komt. De toepassing van storytelling, op of naast de scène, komt om deze reden in heel wat deelvormen terug. Door de helende en therapeutische kracht die storytelling uitstraalt, kunnen individuele pijnen omgezet worden in een collectieve ervaring. Hoe positief storytelling in deze masterproef ook benaderd wordt, James Thompson wijst op voldoende aandacht voor de struggle to tell. Indien deelnemers vanuit een gedwongen motivatie verhalen vertellen, is Applied Theatre de verkeerde weg aan het inslaan.

96

Aansluitend is dat Applied Theatre steeds rekening moet houden met de context waarin het gebeuren plaatsvindt: geschiedenis, religie, economie, politiek, persoonlijkheid,… Het zijn allemaal factoren die een rechtsreekse invloed uitoefenen. Vanuit een poging om tot een antwoord te komen op de onderzoeksvraag, blijkt de noodzaak aan een sterker en universeler evaluatiekader. De al te vake informele manier van evalueren leidt tot prettige verslagen maar weerhoudt concrete en kwantitatieve gegevens over de effectiviteit van de praktijk. De case studies geven duidelijke signalen waaruit zou gesteld kunnen worden dat Applied Theatre er wel degelijk in slaagt om een conflicttransformatie op te roepen. Deelnemers uit de workshop van Skeiker getuigen vooral expressievaardigheden beter onder de knie te hebben, terwijl de kinderen uit het Al Rowwad Children’s Theatre hun acteerprestaties en zelfbewustwording hebben aangescherpt. De deelnemers uit Metelica haar workshop vertellen dan weer nieuwe communicatietechieken met betrekking tot hun gezinssituatie geleerd te hebben, en een meisje vertelt na het zien van een voorstelling van the Freedom Theatre het volgende: “I did not want to come to se the show, my teacherwas convincing me to come […], but after I saw the play, I am so happy and it was really amazing to see the guys who were acting. I felt they are real prisoners and I will be back for every show.”202 Deze bevindingen lijken erop te wijzen dat de transformatieve principes die James Taylor

voor

ogen

heeft,

namelijk:

bewustzijnsverhoging,

conceptenbehandeling,

vermogensuitbreiding, gedragsbeïnvloeding en identiteitsherstel, posititief bekrachtigd worden. Deze masterproef neigt er dan ook sterk naartoe om de positieve slaagkansen van Applied Theatre met betrekking tot conflicttransformatie te bevestigen. Toch ontbreekt de nodige literatuur en de nodige statistische cijfers om een sterker waarheidsgetrouw beeld te scheppen. Daarnaast is het niet geheel duidelijk in welke mate Applied Theatre tot duurzame resultaten kan leiden. Hoe dan ook: Applied Theatre is een levendige praktijk, het doet iets met mensen, het brengt in beweging en spoort mensen aan om relaties, gedrag, interesses positief aan te passen. Een conflicttransformatie kan dan misschien moeilijk gewaarborgd worden, Applied Theatre beschikt over de competenties en de kracht om ernaar te streven!

The Freedom Theatre, “Annual report 2013” Jaarlijks rapport, The Freedom Theatre, laatst geraadpleegd op 24 mei 2015, http://www.thefreedomtheatre.org/news/annual-reports/annual-report-2013/. 202

97

“Theatre allows us to converse with our souls to passionately pursue and discover ways of living with ourselves and others. We are all artists, and theatre is a language. We have no better way to work together, to learn about each other, to heal and to grow.”203 (Michael Rodd)

203

Michael Rodd, Theatre for Community, conflict and dialogue: the hope is vital training manual (Portsmouth: Heinemann, 1998).

98

BRONNENLIJST Abusrou, Abdelfattah. “Voices across the divide.” Interview door Alice Rothchild. Laatst geraadpleegd op 18 mei 2015. http://voicesacrossthedivide.com/documentary/interview_abusrour.pdf. Abusrour, Abdelfattah. “A Palestinian refugee’s open letter to Obama.” Ei, the electronic intifada. 6 november 2008. Laatst geraadpleegd op 16 mei 2015, http://electronicintifada.net/content/palestinian-refugees-open-letter-obama/7797. Ackroyd, Judith. “Applied Theatre: problems and possibilities.” Applied Theatre research, nr. 1 (2000): 1-11. “Actors of resistance.” Laatst http://www.actorsofresistance.com/about-1/.

geraadpleegd

op

24

mei

2015,

Actors of resistance. Onder regie van Saber Shreim, Matthias Monroy, Mustafa Staiti en Tarek Salameh (2015). Laatst geraadpleegd op 24 mei 2015. https://www.youtube.com/watch?v=qtVFnPM_Fho. Anguiano, Selena. “Share, connect, create: Platback Theatre as a medium for dramaturgical discovery.” Presentatie., Centre for Playback Theatre, 2012. Al-Rashoud, Farkas Claudia. “The storyteller.” Laatst geraadpleegd op 7 april 2015. http://www.arabtimesonline.com/NewsDetails/tabid/96/smid/414/ArticleID/143100/reftab/69/ t/The-storyteller/Default.aspx. “Alrowwad, pioneers for life.” Laatst http://www.alrowwad.org/en/?page_id=705.

geraadpleegd

op

18

mei

2015.

Arendschorst, R. Thomas. “Drama in conflict transformation.” In Beyond intractability, onder redactie van Guy Burgess en Heidi Burgess. Conflict information consortium: University of Colorado, 2005. http://www.beyondintractability.org/essay/drama. Arendsen, Nadine. “Evaluation and Ethics, an investigation of ethical dilemmas in evaluating Applied Theatre.” Master. Thesis., Universiteit van Utrecht, 2014. Arna’s Children. https://www.youtube.com/watch?v=cQZiHgbBBcI. Onder regie van Juliano Mer Khamis. 2004; Israel: Osnat Trabelsi, 2011. Austin et, Beatrix et al. Berghof Glossary on conflict transformation, 20 notions for the theory and practice. Berlijn: Berghog foundation operations GmbH, 2012. Balfour, Michael en Nina Woodrow. “On Stitches.” In Refugee performance, practical encounters, onder redactie van Michael Balfour. Bristol: Intellect, 2013. Balfour, Michael. “Somewhere to call home: Refugee performance and the (re)creating of identity.” Dossier., Griffith institute for educational research, 2009. 99

Baum, Kathleen. “Meyerhold’s biomechanics.” Laatst geraadpleegd op 15 mei 2015. http://kjbaum.mysite.syr.edu/meyerholdsbiomechanics.html. Balme, B. Christopher. Theatre Studies. New York: Cambridge University Press, 2008. Blanch, Andrea et al. Engaging women in trauma-informed peer support: A guidebook. Rockville: Center for Mental Health Services, 201. Boal, Augusto. The aesthetics of the oppressed. Vertaald door Adrian Jackson. Oxon: Routledge, 2006. Boal, Augusto. Theatre of the Oppressed. Vertaald door Emily Fryer. Londen: Pluto Press, 2000. Boal, Augusto. The rainbow of desire: the Boal method of theatre and therapy. Vertaald door Adrian Jackson. New York: Routledge, 1994. Bonamini en Addae. “Achtergrondinformatie bij het vormingspakket: Wat is een vluchteling?” Dossier., Vluchtelingenwerk Vlaanderen, 2013. Burvill, Tom. “Politics begins as ethics: Levinasian ethics and Australian performance concerning refugees.” Research in drama education: the journal of Applied Theatre and performance 13, nr. 2 (2008): 233. “BTSG, innovatie in ouderenzorg.” http://www.btsg.nl/index.htm.

Laatst

geraadpleegd

op

13

april

2015.

Cable News Network. “Bush delivers ultimatum.” Laatst geraadpleegd op 24 mei 2015. http://edition.cnn.com/2001/WORLD/asiapcf/central/09/20/ret.afghan.bush/. “CENIT.” Laatst geraadpleegd op 18 mei 2015. http://cenitecuador.org/. Christoff, Stefan. “The Geneva accord and the right of return as seen from Al Baqa’a refugee camp.” Ei, the electronic intifada, 22 december 2003. Laatst geraadpleegd op 15 mei 2015. http://electronicintifada.net/content/geneva-accord-and-right-return-seen-al-baqaa-refugeecamp/4917. Conquergood, Dwight. “Health Theatre in a Hmong refugee camp: performance, communication, and culture.” in Refugee Performance, practical encounters, onder redactie van Michael Balfour, 35-59. Bristol: Intellect, 2013. De Brabander, Ludo en Brigitte Herremans. “Geschiedenis van het Israëlisch-Palestijns conflict.” Dossier., Het actieplatform Palestina, 2006. Decreus, Freddy. Ritueel theater of de droom over onze verloren oorsprong. Gent: Academia Press, 2009). Dennis, Rea. “Crossing the threshold: tensions of participation in Playback Theatre.” Paper., Centre for Playback Theatre, 2005.

100

Development assistance committee. “Principles for evaluation of development assistance.” Dossier., OESO, 1991. English M. Gary en Laura. L. Wilson, “Gathering for Israeli/Palestinian peace group of Northeastern connecticut; The Freedom Theatre under assault; Building a cultural institution under mimitary occupation.” 2012. Farell, Brian. “Beautiful acts of resistance.” The Progressive (2012). Fox, Killian. “Young Palestinian act out their struggle on another stage.” The Observer, 25 maart 2012. Laatst geraadpleegd op 17 mei 2015, http://www.theguardian.com/stage/2012/mar/25/young-palestinians-freedom-theatre-jenin. Frances, Allen. Diagnostic and statistical manual of mental disorders: tekst revision. American psychiatric association, 1994. Furseth, Inger. An introduction to the sociology of religion. Farnham: Ashgate, 2013. Gideon Levy en Levac Alex. “The most surreal place in the occupied territories.’ Haaretz, 30 maart 2014. http://www.haaretz.com/weekend/twilight-zone/.premium-1.582447. Glasl, Friedrich. Conflict, crisis, catharsis: de transformatie van de dubbelganger. Vertaald door Gerard Grasman. Zeist: Christofoor, 2008. Goodman, Hirsh en Jonathan Cummings. “The battle of Jenin: a case study in Israel’s communication strategy.” Congresverlsag., Universiteit van Tel Aviv, 2003. Haemers, Jelle. “Protagonist of antiheld.” Tijdschrift voor sociale en economische geschiedenis 5, nr. 4 (2008): 31-54. Harrold, David, Altawil, Mohamed en Muthanna Samara. “Children of war is Palestine.” Research centre for evacuee and war child studies 1, nr.5 (2008): 5-11. Hartley, Jennifer. “Applied Theatre: The mystery unravelled.” Scene, 3 en 4 (2010-2011): 1416. Hazou, Rand T. “Encounters in the Aida Refugee Camp in Palestine: travel notes on attending Alrowwad theatre’s production of Handala.” In Refugee performance, practical encounters, onder redactie van Michael Balfour, 129-156. Bristol: Intellect, 2013. Hovens, J.E., en G.J. Van der Ploeg. “Hoe het trauma het gewone leven binnendrong: de geschiedenis van de PTSS sinds de negentiende eeuw.” Tijdschrift voor psychiatrie 44, nr. 12 (2002): 803-811. Jellema, Botte, geïntervieuwd door Felix Meurders. Het storytellingfestival (2015 mei 22). Jones, Clive. “One size fits all: Israel, intelligence and the al-aqsa Intifada.” Werkdocument., Universiteit van Leeds, 2004. 101

Kintigh, Monica. “Peer education: building community through playback theatre action methods.” Doct. diss., Universiteit van noord Texas, 1998. “Koester de liminale fase.” Laatst geraadpleegd op 26 april 2015. http://academievoororganisatiecultuur.nl/koester-de-liminale-fase/. Lambrechts, Marijke. “Sociaal-artistiek werk: onderzoek naar een begrip met vele interpretaties.” Scriptie., 2008-2009. Land, Ken. “The art and science of storytelling therapy.” Laatst geraadpleegd op 7 april 2015. http://www.storytellingtherapy.com/. Leseho, Johanna en Laurie Block. “Listen and I tell you something”: Storytelling and social action in the healing of the oppressed.” British Journal of Guidance and Counselling 33, nr. 2 (2005): 180. “Liminaliteit.” Laatst geraadpleegd op 26 april 2015. http://www.rituelenjannesmulder.nl/home/gewoonten-traditiesrituelen/inhoudsopgave/overgangsrituelen-ritedepassage/liminaliteit-inlimbo-grenservaring. “Liminaliteit en het toerisme.” Laatst geraadpleegd http://www.tourismtheories.org/?p=698&lang=nl.

op

26

april

2015.

McAdams, P. “Personal Narratives and the Life Story.” In Handbook of Personality, Theory and Research, onder redactie van Olivier P. John, Richard W. Robins en Lawrence A. Percin. The Guilford Press, 2010. McCartney, Raymond. “From the margins to the centre: an Irish republican narrative of resistance.” Culture of resistance 1, nr. 2 (2009): 7. Mer Khamis, Juliano. “The Freedom Theatre.” Laatst geraadpleegd op 28 april 2015, http://www.thefreedomtheatre.org/. Musleh, Abeer. “Theatre, resistance and peacebuilding in Palestine.” Anthology, 1 (2011). “Orphan welfare association.” Laatst geraadpleegd op 15 mei 2015. https://fundly.com/orphanwelfare-association. Pax Christi. “Tien jaar oorlog in Afghanistan.” Dossier., Pax Christi Vlaanderen vzw, 2011. Pax Christi. “Theater van de onderdrukten: een werkmodel voor kritische dialoog.” Dossier., Pax Christi Vlaanderen vzw, 2013. Pérez Vicente, Michael. “Identifying Palestinians: Palestinian refugees and the politics of ethno-national identity in Jordan.” Diss., Michigan State University, 2011.

102

Pinto, David, en Hans van Doremalen. Conflicthantering en diversiteit. Houten: Bohn Stafleu van Loghum, 2009. Prendergast, Monica en Juliana Saxon. Applied Theatre: international case studies and challanges for practice. UK: Intellect, 2010). Prentki, Tim en Sheila Preston. The Applied Theatre reader. Oxon: Routledge, 2009. Prentki, Tim en Sheila Preston. “Playback Theatre in Burundi.” In The Applied Theatre reader, onder redactie van Jonathan Fox. Oxon: Routledge, 2009. Prins, Silvia. “Cirkelgespreken, ruimte maken voor moedige dialoog.” Folder., Circles for connection, 2010. Ramos, Fernández Irene. “Storytelling, Agency and Community-building through Playback Theatre in Palestine.” The SOAS journal of postgraduate research, 7 (2014): 14-25. Ramos Fernández, Irene. “Storytelling, Agency and Community-building through Playback Theatre in Palestine.” The SOAS Journal of Postgraduate Research, 7 (2014): 14-25. Rasmussen, Bjorn. “Applied Theatre and the power play, an international viewpoint.” Applied Theatre, 1 (2000): 2-3. Rodd, Michael. Theatre for Community, conflict and dialogue: the hope is vital training manual. Portsmouth: Heinemann, 1998. Saini, Shilpi. “Theatre of the war-zone: problematizing the role of Applied Theatre activities of Jenis Freedom Theatre in context.” Rapport, 2014. Saro, Anneli. “Stereotypes and cultural memory: adaptations of Oskar Lut’s Spring in theatre and film.” Trames 12, nr. 3 (2008): 309-18. Scholars for peace in the Middle East. “Behind the academix façade: George Mason University’s internship program with NGOs in Israel and the Palestinian authority.” Laatst geraadpleegd op 16 mei 2015. http://spme.org/campus-news-climate/behind-the-academicfacade-george-mason-universitys-internship-program-with-ngos-in-israel-and-the-palestinianauthority/6699/. Singh, Santendra, Khosla, Jagjit, en Shobhana Sridhar. “Exploring medical humanities through Theatre of the Oppressed.” Indian Journal of Psychiatry, 54. (2012): 296-297. Skeiker, Fadi. “CV.” Laatst https://fadiskeiker.wordpress.com/cv/.

geraadpleegd

op

15

mei

2015.

Skeiker, Fadi. ‘Once upon a time.” Storytelling, Self Society 6, nr. 3 (2010): 223-30. Skeiker, Fadi. “Performing Orphanage Experience: Applied Theatre Practice in a Refugee Camp in Jordan.” Applied Theatre Researcher, 12 (2011): 1-8. Slachmuijlder, Lena. “Participatory theatre for conflict transformation.” Handleiding., Search for common ground, 2011.

103

Snyder-Young, Dani. Theatre of good intentions: challenges and hopes for theatre and social change. Londen: Palgrave, 2013. Steunpunt diversiteit en leren. “Reflecteren.” Laatst geraadpleegd op 4 mei 2015. http://www.diversiteitenleren.be/sites/default/files/Reflecteren_0.pdf. “Suicide note from Palestine.” Scène omschrijving. Laatst geraadpleegd op 24 mei 2015. http://www.thefreedomtheatre.org/wp-content/uploads/2014/11/Suicide-Note-scenebreakdown.pdf. Talarico, M. Jennifer en David C. Rubin. “Confidence, not consistency, characterizes flashbulb memories.” Psychological science 14, nr. 5 (2003): 455-461. Taylor, Philip. Applied Theatre: creating transformative encounters in the community. Portsmouth: Heinemann, 2003. The Applied Research Institute Jerusalem. “Ayda camp profile.” Palestinian localities study en Bethlehem governorate, 2010. The Freedom Theatre. “Annual report 2013.” Jaarlijks rapport, The Freedom Theatre. Laatst geraadpleegd op 24 mei 2015. http://www.thefreedomtheatre.org/news/annual-reports/annualreport-2013/. Thompson, James. Applied Theatre: bewilderment and beyond. Oxford: Peter Lang Publishers, 2003. Thompson, James. Performance affects, Applied Theatre and the end of effect. Great Britain: Palgrave Macmillan, 2009. Thorne, Avril en Kate C. Mclean. “Telling traumatic events in adolescence: a study of master narrative positioning.” In Connecting culture and memory: the development of an autobiographical self, onder redactie van R. Fivish en C. Haden, 1-19. Mahwah, NJ: Erlbaum, 2003. “Transformative Mediation Institute.” Laatst geraadpleegd op http://www.transformatieve-mediation.nl/training/page/view.php?id=20.

13

april

2015.

“Victor Turner on liminality and communitas-summary and analysis.” Laatst geraadpleegd op 26 april 2015. http://culturalstudiesnow.blogspot.be/2012/03/victor-turner-on-liminalityand.html. United civilians for peace. “Human rights defenders.” Laatst geraadpleegd op 18 mei 2015. http://www.unitedcivilians.nl/human-rights-defenders/nidal-al-azza. United Nations conciliation commission for Palestine. “Compensation to refugees for loss of or damage to property to be made good under principles of international law or in quity.” Working paper prepared by the secretariat, 1949.

104

UNRWA. “Aida refugee camp profile West Bank.” Camp development pilot research project, 2005. UNHCR. “The UN refugee agency (UNHCR).” Laatst geraadpleegd op 20 mei 2015. http://www.unhcr.org/pages/49c3646c125.html. Van Bekkum, Dirck et al. Handboek transculturele psychiatrie en psychotherapie. Utrecht: De tijdstroom, 2010. VandenBerghe en Khairy, “20 jaar Oslo-akkoorden – meer dan een half miljoen Israëli in bezette gebieden.” DeWereldMorgen, 13 september 2013. Laatst geraadpleegd op 19 mei 2015, http://www.dewereldmorgen.be/artikels/2013/09/13/20-jaar-oslo-akkoorden-meer-dan-eenhalf-miljoen-israeli-in-bezette-gebieden. Van der Leeuw, Veronique. “Israëlische Westoeverbarrière.” Laatst geraadpleegd op 18 mei 2015. http://kennisdoel.com/categories/onderwijs/israelische-westoeverbarriere.php. van Heemstra, Henriette. “De Correlatie Tussen Post Traumatische Interpretaties en Post Traumatische Stress bij Palestijnse Vluchtelingen in Jenin, Askar en Balata.” Master Thesis., Universiteit van Groningen, 2010.

van Reesema, Siewertsz Charlotte. “Conflicttransformatie, hoe werkt dat?.” Tijdschrift conflicthantering, nr. 3 (2014): 31-33. “Vermonters dor a just peace in Palestine/Israel.” Laatst geraadpleegd op 18 mei 2015. http://www.vtjp.org/aboutus/alrowwad.htm. Vicario, Leona. “Suicide note from Palestine.” Counterpunch, 12 april 2013. Laatst geraadpleegd op 24 mei 2015. http://www.counterpunch.org/2013/04/12/suicide-note-frompalestine/. Wallin Johanna en Zoe Lafferty. “Art for the sake of life: the history of Palestine’s Freedom Theatre.” Transformation, where love meets social justice (2014). Laatst geraadpleegd op 24 mei 2015. https://www.opendemocracy.net/transformation/johanna-wallin-zoe-lafferty/art-forsake-of-life-history-of-palestine%27s-freedom-theat Waterschoot, Bart. “Marketing blog.” Laatst geraadpleegd op 25 april 2015. http://www.marketing-menu.nl/containerbegrippen-wat-zeggen-deze-woorden-eigenlijk. We are the children of the camp. Door Al Rowwad theatre, Onder regie van Abdelfattah Abu Srour. Bethlehem: Aida Camp. September 2000. https://www.youtube.com/watch?v=Chm5qEmG_LU. We are the children of the camp. Door Al Rowwad theatre, Onder regie van Abdelfattah Abu Srour Bethlehem: Aida Camp. September 2000. https://www.youtube.com/watch?v=XkMXoukhHzk. Westerveld, Judith. “Liminality in contemporary art.” Gerrit Rietveld academie, 2010.

105

Wickstrom, Maurya. Performance in the blockades of neoliberalism, Thinking the political anew. UK: Palgrave Maxmillan, 2012. “Women

for

Afghan

Women.”

Laatst

geraadpleegd

op

22

mei

2015.

http://www.womenforafghanwomen.org/#!page-3/cgq. ZAP performance projects, “Action theatre.” Laatst geraadpleegd op 15 mei 2015. http://www.actiontheater.com/index.htm.

106