De jongere generatie artiesten tijdens hedendaagse ceremonies in de regio van Kayes Mali:

Amanda CAMPBELL MARTINEZ Stamnummer: 20030563 UNIVERSITEIT GENT Faculteit Letteren en Wijsbegeerte Tweede licentie Afrikaanse talen en culturen

“De jongere generatie artiesten tijdens hedendaagse ceremonies in de regio van Kayes – Mali: continuïteit van de traditie of kiezen voor een eigen weg”

Academiejaar 2007-2008 Promotor: Dr. Karel Arnaut Scriptie voorgelegd voor het behalen van de graad van licentiaat in de richting Afrikaanse talen en culturen door Amanda CAMPBELL MARTINEZ

0. INHOUDSOPGAVE 0. INHOUDSOPGAVE ………………………………………………………………

2

1. VOORWOORD ……………………………………………………………………

5

2. INLEIDING ………………………………………………………………………

6

3. METHODOLOGIE ……………………………………………………………… 10 3.1. Gekozen werkwijze en gebruikte begrippen ………………………………… 10 3.1.1. Kwalitatief onderzoek …………………………………………………………… 10 3.1.1.1. Etnografisch veldwerk 11 3.1.1.2. Participerende observatie 12 3.1.1.3. Elektronische registratie 13 3.1.1.4. Visuele representaties 13 3.2. Doestelling en uitvoering van het onderzoek ………………………………………13 3.2.1. Situering van het onderzoek en gegevensverzameling ……………………………13 3.2.2. Keuze van de regio …………………………………………………………………14 3.2.3. Selectie van de participanten …………………………………………………… 14 3.2.4. Gegevensverwerking en analyse ……………………………………………….. 14 3.2.5. Obstakels ………………………………………………………………………… 14 3.3. Theoretische omkadering van traditie en vernieuwing …………………………. 15 4. WIE ZIJN DE “JONGERE GENERATIE ARTIESTEN”? ……………………… 17 4.1. Permanente participanten ………………………………………………………… 17 4.1.1. Djembé …………………………………………………………………………… 18 4.1.2. Djoun ……………………………………………………………………………… 18 4.1.3. Danser …………………………………………………………………………… 20 4.2. Tijdelijke participanten …………………………………………………………… 21 4.2.1. Muzikanten ……………………………………………………………………… 22 4.2.2. Zangeressen en hun gezinsleden ………………………………………………… 22 4.2.3. Publiek …………………………………………………………………………… 24 5. TIJDENS DE EVENEMENTEN …………………………………………………… 26 5.1. Soorten evenementen ……………………………………………………………… 26 5.1.1. Naamgevingceremonie …………………………………………………………… 26 a. Situering 26 b. Chronologisch verloop 27 c. Ruimte-indeling 28 d. Aanwezigen 30 e. Front stage 32 f. Back stage 34 5.1.2. Trouwfeest ………………………………………………………………………… 39

a. b. c. d.

I. Het trouwfeest in Tambacounda (Senegal) ……………………… Situering Chronologisch verloop Ruimte-indeling Aanwezigen

40 40 40 48 56

2

e. Front stage f. Back stage

a. b. c. d. e. f.

59 63

II. Trouwfeest in Kayes………………………………………………… 65 Situering 65 Chronologisch verloop 66 Ruimte-indeling 69 Aanwezigen 70 Front stage 73 Back stage 75 III.

Performances van artiesten op trouwfeesten: continuïteit van traditie of kiezen voor een eigen weg …………………………. …………… 76

IV.

Trouwfeesten in Kayes …………………………………………… 77

V.

Trouw in het stadhuis …………………………………………

VI.

Trouwfeesten in de straten van Bamako ………………………… 82

79

5.1.3. Festival …………………………………………………………………………… a. Situering b. Chronologisch verloop c. Ruimte-indeling d. Aanwezigen e. Front stage f. Back stage

82 82 83 83 85 86 86

5.1.4. Genezingsritueel ………………………………………………………………… a. Situering b. Chronologisch verloop c. Ruimte-indeling d. Aanwezigen e. Front stage f. Back stage

87 87 87 88 89 90 92

5.1.5. Overlijden ………………………………………………………………………

93

6. BUITEN DE EVENEMENTEN ………………………………………………… 6.1. Dagelijkse bezigheden ………………………………………………………… 6.1.1. Muzikanten …………………………………………………………………… 6.1.2. Zangeressen …………………………………………………………………… 6.2. Voorbereidingen op de ceremonie ………………………………………… 6.2.1. Muzikanten …………………………………………………………………… 6.2.2. Zangeressen / dansers ……………………………………………………….… 6.2.3. Publiek ……………………………………………………………………….…

94 94 94 96 97 97 98 99

7. CONCLUSIE ……………………………………………………………………

101

3

8. LITERATUURLIJST …………………………………………………………… 104 8.1. Boeken en artikels ………………………………………………………………… 104 8.2. Internetbronnen …………………………………………………………………… 107 9. BIJLAGEN ………………………………………………………………………..… 9.1. Bijlage 1 …………………………………………………………………………… 9.2. Bijlage 2 …………………………………………………………………………… 9.3. Bijlage 3 ……………………………………………………………………………

108 108 110 111

4

1. VOORWOORD Met dit voorwoord wil ik graag even stilstaan bij de personen die, elk op hun manier, hebben geholpen met mijn scriptie.

Gedurende de hele periode van mijn hogere studies aan de universiteit Gent is mijn interesse voor Afrika steeds blijven groeien. Elk vak heeft op zijn eigen manier een welbepaalde bijdrage geleverd aan die interesse. Wanneer er werd gezegd dat we voor onze thesis zelf een onderwerp moesten kiezen, herinnerde ik me de interessante lessen “Culturen van Afrika” van Doctor Karel Arnaut, aan wie ik later vroeg mijn promotor te zijn en hem daarvoor nu bedank. Maar ook al de mensen in Kayes en andere plaatsen waar ik ben verbleven tijdens mijn veldwerk wens ik van harte te bedanken voor hun hulp, maar vooral om me te hebben toegelaten hun wereld binnen te dringen en beter te begrijpen. Vooral de familie Kanouté, die me gedurende mijn hele verblijf heeft geleid, maar ook andere artiesten en niet-artiesten wil ik bedanken en zeggen dat het voor mij een onvergetelijke ervaring is geweest: “Initché!” Als laatste bedank ik ook mijn mama die mijn thesis tot haar dagelijkse lectuur heeft gerekend om me te wijzen op onduidelijkheden, maar me ook heeft aangemoedigd om verder te schrijven net als mijn drie motiverende mede-studenten Joke, Katrien en Lies.

5

2. INLEIDING Bij het zoeken naar een onderwerp voor mijn thesis vond ik het vooral belangrijk een thema te kiezen dat me interesseerde. In de zomer van 2005 ben ik voor het eerst in contact gekomen met Malinese artiesten tijdens een verblijf in Senegal. Ik raakte geboeid door de kracht van de stem van de zangeres die hen had begeleid alsook door het belang dat de andere muzikanten en ook de danseres hechtten aan haar aanwezigheid. Er werd me uitgelegd dat de zangeres een griotte was. Ik wist toen niet wat die benaming inhield, en zo ontstond het idee om meer te weten te komen over het wijdverspreide fenomeen van deze griottes. Ik sprak met de muzikanten en ze brachten me op de hoogte dat griots, en hun vrouwelijke tegenhangers de griottes, een fenomeen zijn dat over verschillende Afrikaanse landen verspreid is, vooral in West-Afrika. Mijn beslissing om meer te weten te komen over dit fenomeen viel snel. De geografische beperking voor Mali bleek voor de hand liggend, aangezien ik er al informanten had.

Ik kreeg contact met verschillende Malinese artiesten en besloot in 2006 naar de regio Kayes te gaan en er twee maanden te verblijven. Deze regio werd tot het centrum van dit veldwerk gekozen uit praktische overwegingen, daar mijn meeste informanten in Kayes woonachtig zijn. Dit leidde tot een verdere geografische afbakening van dit veldwerk. Het is duidelijk dat veel regio’s in Mali het fenomeen van de griottes kennen, maar door het grote potentieel muzikanten in Kayes aanwezig, was het een logische keuze om het veldwerk daar gedurende twee maanden te laten plaatsvinden. 1

Tijdens mijn verblijf van augustus tot oktober 2006 heb ik mij zoveel mogelijk proberen onder te dompelen in de cultuur van de artiesten in die regio. De keuze om er aan kwalitatief onderzoek (POPE & MAYS, 1995) te doen veeleer dan aan kwantitatief onderzoek, maakte me er van bewust dat de definitieve afbakening van het te onderzoeken onderwerp op voorhand onmogelijk was. Het is belangrijk te weten dat er gedurende de periode dat er aan veldwerk wordt gedaan, verschillende factoren je onderwerp kunnen beïnvloeden: het uiteindelijk onderwerp wordt naarmate de tijd ter plaatse verstrijkt, afgebakend. Dit was ook hier het geval. Hier moest ik rekening mee houden voor de verdere evolutie ter plaatse. Bij kwalitatief onderzoek is naast het etnografisch veldwerk ook participerende observatie belangrijk. Hiermee wordt bedoeld dat men als onderzoeker nooit helemaal buiten de handelingen kan gezien worden, en dat er dus, in meer of mindere mate - naargelang de gebeurtenissen en de betrokkenheid op het moment zelf - interactie zal ontstaan met de participanten en de aanwezigen ter plaatse. Pope en Mays (1995) wijzen op het belang van de observatie en de beschrijving ervan tijdens het etnografisch veldwerk van het onderzoek. Niet enkel de expliciete 1

Bron: http://www.who.int/hac/crises/mli/maps/mali_sm03.jpg

6

inhoud, betekenis of conversatie moet worden beschreven, namelijk de interactie tussen personen en hun gedrag ten opzichte van elkaar en andere aanwezigen, maar er moet ook voldoende aandacht worden besteed aan de impliciete inhoud van deze personen.

Aangekomen in Kayes werd ik, ondergebracht in een – voor mij onbekende – familie en die eveneens niet meer te maken had met het fenomeen van de griottes dan andere doorsnee families”. Hierdoor vreesde ik een minder participerend onderzoek te kunnen voeren naar het dagelijkse leven van een zangeres (de oorspronkelijke bedoeling van dit veldwerk.

Een tweede element dat me enigszins van mijn vooropgestelde doelstelling deed afwijken, is een meningsverschil tussen de muzikanten enerzijds en de zangeres en de danseres die ik in Senegal had leren kennen anderzijds. Dit leidde ertoe dat ik een keuze moest maken tussen beide. Om diverse redenen heb ik ervoor gekozen de artiesten te volgen tijdens hun optredens en zo in contact te komen met meer zangeressen, ze begeleiden namelijk niet steeds dezelfde zangeres. Ik koos hiervoor een andere aanpak dan Nienke Muurling (2003) in haar werk “Relaties smeden: de rol van een ‘jelimuso’ (griotte) in Mali”. Voor haar onderzoek verbleef ze maandenlang in eenzelfde omgeving om op die manier beter te achterhalen hoe het leven van één bepaalde griotte, hier Sanungwe Kouyaté, eruitzag. “Het perspectief van één jelimuso dat ik centraal heb gesteld, is nauw gebonden met mijn relatie met Sanungwe. Overlopen en meegaan met een ander is in Mali een teken van ontevredenheid. De gastheer of –vrouw zou niet goed voor de gasten zorgen. Om dit te voorkomen blijf ik bij de familie Kouyate op het erf en ga ik alleen met Sanungwe mee naar feesten. Moyaliteit houdt me tegen om met jenimusow uit andere families mee te gaan en hun verhaal te horen en te zien.” (MUURLING, N., 2003, p. 84) Een andere invalshoek, namelijk de benadering van gebeurtenissen door de ogen van de muzikanten en niet door die van de zangeres, leek me een interessant startpunt.

Ik moet hier wel bij vermelden dat ik enkel met de muzikanten en niet met de zangeres telefonisch contact had gehouden, omdat de taalbarrière tussen deze vrouw en mezelf de communicatie erg beperkte: ze sprak heel weinig Frans en ikzelf kende op dat moment weinig tot geen Bambara, de meest gesproken taal in de regio van Kayes. De inzichten die ik doorheen mijn onderzoek zou verkrijgen, werden gelinkt aan bestaande theorieën uit de beschikbare literatuur. De literatuurstudie van deze scriptie bestaat uit artikels die handelen over zowel het fenomeen van de griots en griottes alsook over muziek in het algemeen en muziek in Afrika in het bijzonder. Het is belangrijk om weten dat het oorspronkelijk de bedoeling was het leven van een zangeres te volgen en niet zozeer dat van de muzikanten die haar op speciale gebeurtenissen als trouwfeesten en

7

geboortes begeleiden. De praktijk heeft me echter doen inzien dat het interessant is net die andere invalshoek verder uit te diepen en zo de verkregen resultaten meer diepte geven door ze te linken aan de beschikbare literatuur.

De verschillende elementen hierboven besproken hebben ertoe geleid dat het oorspronkelijke onderzoeksidee enigszins werd gewijzigd. De probleemstelling van deze licentiaatverhandeling klinkt daardoor als volgt: “De jongere generatie artiesten tijdens hedendaagse ceremonies in de regio van Kayes – Mali: continuïteit van de traditie of kiezen voor een eigen weg.”

De verschillende vragen die ik doorheen dit werk dan ook zal trachten te beantwoorden zijn: “Wie zijn deze artiesten? Wat doen ze in hun leven? Waarvan leven ze? Komt hun inkomen enkel van het muziek spelen? Waar spelen ze? Hoe worden ze op ceremonies gevraagd? Door wie gebeurt dit? Hoe ziet het aanwezige publiek hen? En de griottes die er presteren? Hoe ziet een dag er uit voor deze griottes? Wordt de traditie verder gezet door de jongere generatie of treft men verschillen? Welke verschillen komt men tegen? Komt er een bepaald patroon terug wat de ceremonies betreft: wie wordt er gevraagd? Wat wordt er gespeeld? Wat wordt door wie gezongen? Wie danst en wanneer? Hoe wordt de ruimte gebruikt en ingedeeld? Hoe krijgen deze ruimtes een zekere betekenis?, ...”

In deze scriptie besteed ik de meeste aandacht aan de vele elementen die ik tijdens mijn veldwerk heb kunnen waarnemen. Deze observaties tracht ik op een zo duidelijk mogelijke manier weer te geven met behulp van voorbeelden, maar ook schetsen en foto’s. Ik wil er op wijzen dat ik op geen enkel moment tijdens mijn veldwerk de bedoeling heb gehad mijn waarnemingen te gebruiken om mijn participanten en andere jonge artiesten te beïnvloeden in hun manier van omgaan met muziek en in hun inzichten in verband met hun toekomst. Het betreft hier geen vergelijkende studie waar ik een bepaalde cultuur als voorbeeld zet ten opzichte van een andere. Binnen de populaire cultuur, die erg breed is binnen Mali, heb ik uiteenlopende varianten gezien van hoe jongeren hun erfgoed en traditie meenemen en doorgeven aan anderen. Deze verhandeling gaat voornamelijk over deze vormen van performance.

Het hoofdstuk “Methodologie” geeft een beter zicht op de manier waarop ik aan het werk ben gegaan. Verschillende termen komen daarin aan bod, en worden er verduidelijkt met behulp van de theorie. Ook leg ik mijn keuze van zowel onderwerp als regio uit en stel ik de lezer op de hoogte van de verschillende hindernissen die ik tijdens mijn verblijf ben tegengekomen en die in min of meerdere mate die keuzes hebben beïnvloed.

In het hoofdstuk “Wie zijn de ‘jongere generatie artiesten’?” (hoofdstuk 4) bespreek ik de uiteenlopende groepen artiesten die ik ontmoet heb tijdens mijn verblijf in Mali. Er wordt een

8

onderscheid gemaakt tussen permanente en tijdelijke participanten en hun invloed op zowel het verloop van evenementen alsook in mijn veldwerk en analyse van die gebeurtenissen wordt er beschreven.

De effectieve beschrijving van de observaties en de commentaren over het veldwerk vindt men terug in het hoofdstuk “Tijdens de evenementen”(hoofdstuk 5), waar ik ervoor kies elk soort evenement apart te beschrijven: geboorte, trouw, genezing, festival, overlijden.

Het overgrote deel van de mensen die ik ontmoet heb tijdens mijn veldwerk, wordt in hun dagelijkse activiteiten beïnvloed door muziek. Door hier dieper op in te gaan wens ik de aandacht van de lezer hierop te vestigen.

Het hoofdstuk “Buiten de evenementen” (hoofdstuk 6) beschrijft zowel de dagelijkse bezigheden van deze artiesten als de voorbereiding op de ceremonies van artiesten en het publiek.

9

3. METHODOLOGIE 3.1. Gekozen werkwijze en gebruikte begrippen 3.1.1. Kwalitatief onderzoek Zoals eerder vermeld in de inleiding van deze licentiaatverhandeling werd er voor gekozen om een kwalitatief onderzoek te verrichten. Een kwalitatief onderzoek betreft een onderzoek dat gebruik maakt van gegevens van kwalitatieve aard (gegevens met betrekking op de aard, de waarde en de eigenschappen van het onderzochte verschijnsel) en het heeft als doel om onderzoeksproblemen van situaties, gebeurtenissen en personen te beschrijven en te interpreteren. Het is tevens een onderzoeksmethode die vaak gebruikt wordt bij relatief nieuwe materie, als een vorm van aftasting (BAARDA, D.B., et al., 2001). Door middel van kwalitatief tracht men de betekenis van het menselijk handelen te achterhalen en te begrijpen (SCHWANDT, A., 2001). We proberen met name inzicht te krijgen in hoe deze artiesten handelen in het geheel van de evenementen, hoe en waarom ze bepaalde keuzes maken etc. Dit betekent meteen ook dat in kwalitatief onderzoek ‘context” een veel prominentere plaats krijgt. Het is eveneens belangrijk te melden dat in dit soort onderzoek niet enkel aandacht wordt besteed aan de expliciete inhoud, betekenis en communicatie van de participanten in het onderzoek – zoals hun gedrag en de interactie die plaatsvindt tussen de verschillende actoren –, maar ook dat het impliciete de nodige aandacht krijgt van de onderzoeker. Met ‘impliciet’ wordt al datgene bedoeld dat niet onmiddellijk duidelijk is binnen een conversatie en niet per se verbaal wordt geuit. Hier is het dus van belang dat de onderzoeker zijn rol van observator niet uit het oog verliest. Pope en Mays (1995) leggen nadruk op het feit dat het onmogelijk is vast te leggen wát je precies gaat onderzoeken, vooraleer je als onderzoeker ter plaatse bent, dit heeft ondermeer te maken met het aftastende, en de vele contextfactoren die bij een kwalitatief onderzoek komen kijken. Aan de andere kant moet erbij worden vermeld dat de observatie nooit objectief zal zijn. ‘Etnografie’ als studie van de reactie van mensen in het dagelijkse leven registreert ook hoe mensen reageren op de aanwezigheid van een onderzoeker. Als de onderzoeker niet aanwezig was, dan kan men er van uitgaan dat de mensen deels anders zouden reageren op dagelijkse gebeurtenissen, maar dan zouden ze niet kunnen worden vastgesteld door de afwezigheid van de onderzoeker. Dit fenomeen wordt benoemd met de term “observers’ paradox”: “The aim of linguistic research in the community must be to find out how people talk when they are not being systematically observed; yet we can only obtain this data by systematic observation.” (LABOV, 1972).

10

Door mijn vriendschappelijke relatie met de zangeressen en artiesten tijdens het veldwerkonderzoek werd ik steeds meer één van hen en vervaagde het ‘buitenstaandergevoel’. Dit betekent niet dat de “observers’ paradox” buiten rekening wordt gebracht, wel dat het minder prominent aanwezig is. Daarenboven helpt het als onderzoeker steeds bewust te zijn van de aanwezigheid van deze paradox. Tenslotte is een groot punt van kritiek op kwalitatief onderzoek de vraag naar validiteit en reliabiliteit. Duidelijker wordt er bedoeld hoe bevindingen van een kwalitatief onderzoek met een beperkt aantal participanten kunnen gegeneraliseerd worden naar een grotere groep mensen (in dit geval artiesten). Volgens Silverman (2000) is er zeker validiteit mogelijk – hoewel niet eenvoudig – maar moet de onderzoeker trachten te overtuigen dat het onderzoek desondanks toch representatief is. Silverman bespreekt hiervoor verschillende methodes. In dit onderzoek wordt getracht vooral deze beperkte groep van muzikanten te omschrijven, zonder veel te generaliseren. Toch wordt er – indien bepaalde elementen telkens terugkomen – soms wel iets meer over de algemene groep artiesten of bevolking of evenementen gesteld, omwille van de wederkeerbaarheid van een fenomeen. Hieronder worden verscheidene sub-begrippen van kwalitatief onderzoek van naderbij bekeken.

3.1.1.1. Etnografisch veldwerk Wanneer er in het kader van een onderzoek aan veldwerk wordt gedaan, probeert men een beter beeld te krijgen van de interessante en belangrijke gegevens die ter plaatse kunnen worden bestudeerd. Zo kan het bijvoorbeeld onbelangrijk lijken om aandacht te besteden aan de plaatsen die tijdens ceremonies worden ingenomen door vrouwen en kinderen enerzijds en mannen anderzijds. Wanneer we ons echter op het trouwfeest zelf bevinden, zien we dat die gegevens belangrijk blijken voor het verdere verloop van de ceremonie. Dit is slechts één voorbeeld om aan te tonen dat het onderzoeksobject pas ter plaatse de nodige afbakening krijgt om op die manier volledig vastgelegd te worden.

Tijdens het veldwerk is het tevens belangrijk te beseffen dat de onderzoeker nooit helemaal losstaat van het onderzoek (GRYPDONCK, 2004). Fabian (1990) vestigt in zijn werk “Power and Performance” de aandacht op het feit dat zowel de etnograaf als de participant tijdens de periode dat het onderzoek loopt cultuurproducenten zijn: ze dragen beide bij tot de cultuur Een ander aspect dat Duranti (1997) aanhaalt is het aspect van de ‘emic’ en ‘ethic’ kennis. Er moet rekening worden gehouden met de perspectieven van de verschillende betrokken personen tijdens het onderzoek. Bij ‘emic’ kennis wordt er verwezen naar het perspectief van de participant. Dit perspectief wordt vergeleken met ‘ethic’ kennis, namelijk het perspectief van de analist of onderzoeker. Het is ook Duranti die stelt dat het belangrijk is in een onderzoek verschillende stemmen aan het woord te laten, omdat het net de verschillen zijn die voor interessante resultaten zullen zorgen.

11

Ik heb tijdens het veldwerk, in de maanden augustus en september van 2006, veel aandacht besteed aan het observeren van de gebeurtenissen, zowel tijdens de muzikale optredens op trouwfeesten en andere alsook daarbuiten, van de artiesten die ik observeerde. Ik zag al snel een duidelijk verschil in hun handelen wanneer het publiek nog niet was aangekomen enerzijds en wanneer ze moesten beginnen te spelen voor de aanwezigen anderzijds. Dit fenomeen doet me denken aan de termen die Goffman (1981) gebruikte om plaatsafbakening weer te geven: front stage en back stage. Bij front stage spreekt men over wat voor het publiek duidelijk zichtbaar is en wat ook bedoeld is om gezien te worden. In het geval van dit onderzoek komt dit voornamelijk overeen met de muzikale performance op een evenement. De muzikanten alsook de eventuele zangeressen (heel af en toe zangers) en dansers of danseressen weten tijdens de performance dat ze door een publiek worden beluisterd of bekeken. Een optreden heeft als bedoeling een publiek te entertainen. Wanneer de artiesten daarentegen even mogen uitblazen tussen twee liederen in, zullen ze een andere manier van handelen aannemen, en dit omdat ze zich niet meer in de frontstagepositie bevinden. Wanneer ze hun instrumenten niet bespelen, wordt ook de aandacht van het publiek afgeleid naar de gebeurtenis die op dat ogenblik als front stage naar voren wordt gebracht. Aangezien ik me zowel tijdens als voor en na de optredens bij de muzikanten bevond, kon ik duidelijk de verandering merken in hun gedrag. Deze observaties werden dan ook zorgvuldig in een veldnotaboek genoteerd.

3.1.1.2. Participerende observatie Wanneer we kijken naar de observatiemethode tijdens etnografisch veldwerk, moet er worden stil gestaan bij het feit dat de onderzoeker niet louter objectief de gebeurtenissen noteert alsof hij alles van op een afstand meemaakt. Doorheen de tijd ontstaat er een zekere band tussen onderzoeker en participanten, waardoor ook de onderzoeker als participant zal worden gezien (cf. supra ‘observers’ paradox’). Tijdens mijn verblijf werd ik door (sommige) muzikanten als een vriendin beschouwd. Dit merkte ik ook buiten de groep van de artiesten zelf. Wanneer ik aankwam met de muzikanten op de locatie van het feest, zagen de mensen mij niet als onderzoekster, maar als een Europese vrouw die vrienden in Mali kwam bezoeken. Niemand had dan ook bezwaar tegen mijn aanwezigheid. Naarmate verscheidene mensen zagen dat ik langer bleef dan de gemiddelde toerist, werd er van me verwacht dat ik me als Malinese vrouw ging gedragen: dansen wanneer het op het feest duidelijk was dat de vrouwen verwacht werden te dansen, bij de vrouwen plaatsnemen tijdens het middagmaal en niet meer samen met de mannen eten, enzovoort

12

3.1.1.3. Elektronische registratie Naast de veldnotities zijn interviews met interviews met sommigen uit het publiek, de muzikanten zelf en de familieleden van het bruidspaar interessant om een duidelijker beeld te krijgen van de verschillende ‘stemmen’ binnen eenzelfde evenement. Door problemen met de elektronische apparatuur heb ik deze interviews niet kunnen verrichten. Natuurlijk had dit een meerwaarde kunnen creëren voor het onderzoek, maar dit heeft me niet tegengehouden om de verschillende visies van de participanten over zo’n evenementen te achterhalen door hen aan te spreken als nieuwsgierige vrouw in datzelfde publiek. Mij leken het erg open gesprekken zonder angst van de participanten om toch te veel informatie mee te geven aan een onderzoeker, aangezien ik in hun ogen niet meer was dat een toerist die vrienden/muzikanten kwam bezoeken.

3.1.1.4. Visuele representaties Ook zonder opname-materiaal kan een duidelijk beeld geschetst worden van wat er op de trouwfeesten en naamgevingceremonies allemaal gaande is. Met visuele representaties heb ik ervoor gekozen om de evenementen of althans delen ervan te fotograferen. Doorheen mijn werk zal duidelijk worden dat men ook als fotograaf verschillende invalshoeken kan hebben, naargelang de plaats waar men zich opstelt, maar ook hoe men het evenement ervaart. Naast foto’s heb ik de aandacht gevestigd op de indeling van de ruimte tijdens de bijeenkomsten. Zoals reeds gezegd, vond ik het interessant om ruimte-indelingen op papier te zetten en zo na te gaan hoe deze ruimtes werden ingevuld (SCOLLON & WONG SCOLLON, 2003).

3.2. Doelstelling en uitvoering van het onderzoek 3.2.1. Situering van het onderzoek en gegevensverzameling Het onderzoek is, zoals eerder vermeld, een combinatie van etnografisch veldwerk en literatuurstudie. Om beter geïnformeerd te zijn over de mogelijke invalshoeken ter plaatse werd er vooraf literatuur geraadpleegd. Het literatuurpakket bevat zowel artikels als boeken die handelen over traditionele muziek en West-Afrika, maar ook over etnografie en ethnomusicology (zowel algemeen als specifieker).

Na de literatuurstudie was het tijd voor eigen bevindingen op het terrein. Ik ben er me van bewust dat veel studies door literatuurstudie alleen erg productief zijn gebleken. Toch vond ik het – voor een onderzoek als dit – een pluspunt om activiteiten, die alledaags zijn voor de Malinezen, met hen te kunnen beleven. Op die manier zou ik zelf ook ondervinden hoe het er daar aan toe gaat.

13

Dit onderzoek betreft een beschrijvende studie over een fenomeen dat in een culturele activiteit voorkomt en naargelang de audience (publiek) anders kan worden geïnterpreteerd.

3.2.2. Keuze van regio Zoals ik al meegaf in de inleiding, heb ik mijn onderzoek gevoerd in Kayes, een regio in het zuidwesten van Mali nabij de Senegalese grens, omwille van praktische reden (cf. Inleiding). Ik wijs er echter op dat deze studie ook elders een productief resultaat zou hebben behaald.

3.2.3. Selectie van participanten Zoals eerder vermeld is het voor een kwalitatief onderzoek moeilijk om op voorhand vast te leggen wie als participant naar voren zal treden. Naarmate het veldwerk vorderde, kreeg ik de kans om naast de muzikanten ook mensen uit het publiek en dorpelingen met uiteenlopende rollen in het bestudeerde evenement aan te horen. Bij dit element was het voornamelijk interessant dat ik verschillende stemmen aan het woord kon laten om zo een bredere invalshoek mee te geven aan de lezer. Oorspronkelijk was het de bedoeling om de evenementen te bestuderen waar mijn muzikanten werden gevraagd te spelen, denkende dat ze in Kayes zouden blijven. Wanneer ik echter vernam dat ze waren gevraagd om in Senegal een trouwfeest te animeren, heb ik niet geaarzeld om hen te vergezellen en op die manier meer te weten te komen over de redenen van de familieleden van het bruidspaar om muzikanten te laten komen van over de grens.

3.2.4. Gegevensverwerking en analyse De informatiebron voor deze studie betreft in hoofdzaak veldnota’s van observaties. Om in deze veldnota’s een zo’n duidelijk mogelijke kijk te geven werd besloten ze in beschrijvende vorm weer te geven. Om de veldnota’s kracht bij te zetten werden ze aangedikt met foto’s van de evenementen op het terrein. De veldnota’s, in combinatie met het beeldmateriaal, werden nadien geanalyseerd en gelinkt aan het literatuurpakket. Het belang van gedetailleerde veldnota’s werd tijdens de analyse meer dan duidelijk.

3.2.5. Obstakels Etnografisch veldwerk zonder obstakels is onmogelijk. Daarom wil ik aantonen dat, ondanks mogelijke struikelblokken tijdens het onderzoek, het belangrijkste bij kwalitatief onderzoek blijft dat men zich niet moet vastklampen aan een vooropgesteld doel of afgebakend onderwerp.

14

De interactie die gecreëerd wordt tijdens het onderzoek brengt zoveel interessante elementen naar boven dat het jammer zou zijn als men deze links zou laten liggen, omdat ze zogezegd niet binnen dat afgebakende doel thuishoren.

Zo moest ik al kort na de aanvang van het veldwerk een andere wending aannemen, dit betekent echter niet dat dit veldwerkonderzoek daarom minder geslaagd zou zijn (cf. Inleiding).

Ook heb ik kunnen merken dat taal soms een beperkende factor is om echt te kunnen doordringen tot de gemeenschap, zoals Von Humboldt (vertaling: 1971) dat in 1836 eeuw al aantoonde. Wanneer ik met mensen ging spreken, gebeurde dit steeds in het Frans, daar mijn kennis van het Bambara, ook na twee maanden heel beperkt bleef. Dit heeft ertoe geleid dat ik met een aantal mensen niet kon communiceren omdat hun Frans ook erg summier was. Maar ook tijdens de evenementen zelf werden alle liederen in verschillende talen gezongen die in Mali worden gesproken, waardoor het voor mij moeilijk was steeds de context te begrijpen. Ik kon vragen aan de artiesten om me die context te schetsen, maar ze konden me niet elk lied afzonderlijk vertalen. Ze moesten immers steeds aandachtig blijven voor de vraag van het publiek naar meer muziek en entertainment. Ook de enige keer dat ik werd uitgenodigd om mee te komen naar het gemeentehuis en een plechtige huwelijksceremonie bij te wonen, werd me gevraagd of ik alles begreep, aangezien, ook door de burgemeester, enkel in het Bambara werd gesproken. Aangezien dit niet het geval was, vertaalde men me de essentie van de plechtigheid. Ik heb trachten aan te tonen dat ondanks deze obstakels, het verzamelde materiaal toch kwaliteitsvol is.

3.3. Theoretische omkadering van traditie en vernieuwing Aangezien het in deze scriptie om de keuze voor ‘traditie’ of ‘vernieuwing’ draait, is het onontbeerlijk deze concepten theoretisch kortte kaderen. Het is niet de bedoeling om de ruime literatuur over deze concepten te hernemen, maar veeleer om te duiden wat er in dit werk met ‘traditie’ en ‘vernieuwing’ of ‘moderniteit’ bedoeld wordt. Hobsbaum geeft in zijn werk “The invention of Tradition” (HOBSBAUM, E.; RANGER, T., 1983) zijn definitie van ‘traditie’ weer. Traditie is volgens hem te herkennen door een zeker proces van ritualisering en formalisering dat plaatsneemt. Deze formalisering is geïnspireerd op en refereert naar het verleden, voornamelijk omdat het repetitief is. Deze herhaling geeft een gevoel van enige regelmaat, alsof het altijd zo is geweest, ook al is een bepaald fenomeen pas een aantal jaar terug binnengedrongen in deze ‘traditiecultuur’. Overigens kan het ‘traditionele’ niet bestaan zonder een bewust gebouwd verschil met iets anders, namelijk ‘moderniteit’, en omgekeerd.

15

Het moderne eist het bestaan van het traditionele om zelf te kunnen bestaan. Modernisering is echter geen totaliserend proces, net zoals het ‘traditionele’ geen statisch proces is (HODGSON, D., 2001). Hoewel kritiek op het verdere werk van Hobsbaum en Ranger (1983) (vooral over hun invulling van ‘invented’ en hun benadering van ‘macht’ en ‘politieke actie’) is deze definitie bruikbaar in deze scriptie. Wanneer er gesteld wordt dat de artiesten meer nadruk leggen op het ‘traditionele’ aspect, betekent dit dat ze voornamelijk wensen te refereren naar het verleden, in contrast met het heden (de moderniteit). Het omgekeerde geldt eveneens. Hoewel ze in contrast tegenover elkaar worden geplaatst, moet worden opgelet dat zowel traditie als moderniteit als dynamische processen blijven beschouwd worden en dat traditie (en moderniteit) dus per definitie veranderlijk is. Hiermee komen we dichter bij Mudimbe (1993), die deze vereniging van het heden en het verleden met de term ‘memory’ benoemd. Dit is de reproductie van wat uit het verleden komt en wat men er in het heden tracht mee te doen en dit benadrukt met name de veranderlijkheid. De continuïteit tussen beide elementen staat er centraal.

16

4. WIE ZIJN DE “JONGERE GENERATIE ARTIESTEN”? In dit hoofdstuk wil ik het vooral hebben over wie ik als die “jongere generatie artiesten” zie. Ik heb bewust voor de term “artiesten” gekozen en niet “muzikanten” zoals oorspronkelijk gedacht, omdat ik tijdens mijn onderzoek heb vastgesteld dat ik zowel de muzikanten als de zangeressen en zelfs enkele dansers heb kunnen observeren die elk hun eigen kunst beoefenen, maar toch samen een interessante eenheid vormen. Met de term ‘artiesten’ hoef ik me niet enkel te beperken tot de zangeressen en de muzikanten maar kunnen eveneens ‘dansers’ als ‘subject’ in dit onderzoek binnentreden.

Natuurlijk ben ik tijdens mijn veldwerk ook in contact gekomen met oudere artiesten die hun vak al jaren uitoefenen en voor wie al deze ceremonies bijna als dagelijkse kost kunnen worden beschouwd. De gegevens die ik bij hen heb kunnen verzamelen, heb ik dan ook nauwkeurig genoteerd. Toch heb ik mij geconcentreerd op de jongere artiesten die het vak nog moeten leren, meestal binnen de familie.

Om een beter inzicht te krijgen in de verschillende personen die hebben geparticipeerd in het onderzoek, is het nuttig om de participanten in te delen in permanente en tijdelijke participanten. Ze hebben tijdens mijn verblijf ook in verschillende mate bijgedragen tot het verschaffen van informatie over het onderzochte onderwerp.

Met ‘jongere artiesten’ bedoel ik artiesten die nog in de leer zijn bij familie of leermeester en op die manier nog moeten bewijzen dat ze begrijpen wat het inhoudt om als artiest door het leven te gaan. Ze kunnen tot vijfendertig jaar oud zijn en zijn al verscheidene jaren actief bezig met het performen op feesten. Toch ziet met een duidelijk verschil tussen hen en hun oudere collega’s die de status al hebben bemachtigd van het ‘artiest zijn’. Deze oudere artiesten heb ik ook aan het werk gezien en zullen ook ter sprake komen in deze scriptie, maar de focus zal vooral gelegd worden op de jongeren die nog een bepaalde weg hebben af te leggen vooraleer hun leerperiode achter de rug is.

4.1. Permanente participanten Onder “permanente participanten” versta ik de artiesten die ik gedurende heel de periode van mijn onderzoek (of tenminste een groot deel ervan) heb mogen volgen in zowel hun dagelijkse bezigheden alsook hun prestaties op allerlei evenementen. De groep bestond meestal uit een djembé-speler, twee djoun-spelers (cf. infra) en een danser (zie 4.1.3.). Tijdens de ceremonie werd de groep steeds talrijker.

17

4.1.1. Djembé Het muziekinstrument dat afkomstig is uit West-Afrika en doorgebroken is in het Westen (kijk maar naar de talrijke plaatsen waar djembé-lessen worden gegeven) is de djembé. De

volgende

definitie

moet

een

beter

idee

geven

van

dit

instrument.

(bron:

http://nl.wikipedia.org/wiki/Djemb%C3%A9 ) De djembé (ook djembéh, djembée, dzjembee of yembe) is een trommel die voornamelijk afkomstig is uit West-Afrika: Mali, Guinee, Senegal, Ivoorkust, etcetera. De traditionele djembé wordt met de hand gemaakt. Een boomstam wordt uitgehold en bespannen met een geitenvel. Dit vel wordt via touw-bespanning op de djembé bevestigd. I Volgens Jean Jenkins (1970) krijgt de djembé de volgende eigenschappen toegeschreven: Membranophone type tambours à membrane unique, cintré, membrane attachée indirectement. (JENKINS, J, 1970) « Les membranophones sons des instruments dans lesquels le son est produit par la vibration d’une membrane tendue. Le son est produit par percussion (tambours), friction (tambours à frinction) ou soufflement (mirlitons). » (JENKINS, J., 1970, p. 18)

De djembé-speler wordt tijdens het feest samen met één van de djoun-spelers ertoe aangezet om het tempo op te drijven. Hierdoor moet de andere djoun-speler (zie lager) ook zijn tempo aanpassen en zo een constante pulse aangeven en behouden. Dit is het moment waarop de djembé-speler zijn solo inluidt. Wat houdt zo’n solo in? Bij percussie-instrumenten zijn er steeds één of meerdere instrumenten die het tempo aangeven waarop moet worden gespeeld. Daarnaast ontstaan er tijdens het feest ogenblikken waar er meer animatie wordt verwacht: wanneer de griotte begint te zingen, wanneer het publiek gevraagd wordt te dansen of zelf beslist te dansen, wanneer belangrijke familieleden van het bruidspaar op het feest aankomen, tijdens de korte vertoning van het bruidspaar zelf. Dit zijn momenten waarop solo’s worden ingelast door de percussionist om de aandacht van de aanwezigen op te eisen voor de speciale gebeurtenissen van de dag.

4.1.2. Djoun Tijdens mijn verblijf heb ik vooral de benamingen gehoord die de artiesten zelf gebruikten voor hun muziekinstrumenten. Wanneer ik deze ging vergelijkingen met benamingen op bijvoorbeeld websites over percussie, zag ik dat deze niet steeds overeen kwamen. Waar de term “djembé” over de landsgrenzen heen een bekend fenomeen is, is dit veel minder het geval voor de djoun.

18

Dit instrument is ook in onze landen minder gekend. Men vindt verschillende benamingen terug op de websites over percussie, zoals djun djun, doudoumba of doundoumba. Toch was de term die ik tijdens mijn veldwerk hoorde “djoun”. De regio waar ik ben verbleven staat bekend om zijn speciale gebruik van de djoun als solo-instrument, wat hieronder duidelijk wordt:

“Almong the Xasonka in the region of Kayes in Western Mali the dundun is a solo intrument that is played by jelis, usually accompanied by a second dundun. Carved from a single piece of wood, the lead dundun is approximately thirty-three centimeters (thirteen inches) in diameter and sixty-nine centimeters (twenty-seven inches) long; the accompanying dundun is approximately thirty-three centimeters (thirteen inches) in diameter and fifty-six centimeters (twenty-two inches) long. Both have goatskin heads. The dundun is slung long over the left shoulder and played with a curved stick held in the right hand. The left hand holds a cone-shaped bell, called nganga or nege, “metal,” hung around two fingers by a short string and struck with a ring worn on the thumb of the same hand.” (CHARRY, E., 2000, p. 229-230) 2

Tijdens het traject naar het feest moet er steeds voor gezorgd worden dat alle instrumenten zo vlug mogelijk ter plaatse geraken. Naast de djembé, die gemakkelijk kan worden vervoerd, moet vooral worden uitgekeken naar de “djouns”. Op het soort feesten waarop ik aanwezig was, is het de gewoonte steeds twee djouns mee te nemen om deze, eens op het feest aangekomen, op horizontale wijze aan een stoel vast te binden. Ze hebben niet dezelfde grootte waardoor ze ook niet dezelfde klanken voortbrengen. Deze djouns worden bespeeld met behulp van een houten stok. Aan de bovenste (en kleinste) djoun is ook een metalen bel gevestigd waar met een metalen staafje op wordt gespeeld. Het zijn vooral deze djouns die de pulse van de muziek weergeven.

Daarnaast worden er ook andere djouns vervoerd om te bespelen op een verticale manier: de djoun wordt aan de schouder van de speler gehangen en op een goede hoogte van de grond gehouden, opdat de muzikant zonder problemen – met behulp van een gebogen slagstok – op het vel van het instrument kan slaan. Aan één vinger van zijn andere hand draagt de muzikant een ring waarmee hij op een soort bel tikt die hij in diezelfde hand vasthoudt. Deze bel is weliswaar een stuk kleiner dan de bel die wordt gebruikt bij de horizontaal geplaatste djouns. Het viel me tijdens de ceremonies vooral op dat de artiesten die de djoun op deze manier bespeelden – aanvullend met de reeds besproken djembé-speler – veel vraag kregen van het publiek om bijvoorbeeld het tempo op de drijven. In tegenstelling tot de djembé-speler moet de djoun-speler gedurende zijn hele performance blijven rechtstaan. Dit laat hem toe vrijer te bewegen en zich sneller naar het publiek te verplaatsen. De djembé-speler daarentegen houdt tijdens het feest langer afstand met het publiek, tot op het ogenblik dat hij een solo aanvangt. Eens dat

2

Bron: http://www.woodbrass.com/images/woodbrass/DUN+DUN+KANGABA.JPG

19

moment aangebroken, treedt hij naar voor om het publiek aan te zetten tot dansen. De muzikant die helemaal op de achtergrond blijft, is diegene die de horizontale djouns bespeelt. Zijn rol is van cruciaal belang om een constante pulse aan te houden gedurende het hele muzikale gebeuren. Door het feit dat zijn djouns vastgebonden zijn aan een stoel, zijn zijn bewegingen beperkt tijdens het spelen.

4.1.3. Danser Op de meeste evenementen was er naast de djembé-speler en de twee djoun-spelers ook een danser aanwezig. Ik zag hem voor de eerste keer aan het werk tijdens het trouwfeest van Malinezen die in Senegal wonen. De artiesten waren gevraagd om naar Tambacounda te komen om er het feest, dat één week zou duren, te animeren. Naast de muzikanten uit Kayes die ik was gevolgd, zagen we ook zangeressen van alle leeftijden die ook uit verschillende regio’s van Mali afkomstig waren. De leeftijdscategorie besloeg zowel jonge meisjes tussen vijftien en vijfentwintig als vrouwen van maximum vijfenzestig. Ik zal verder in de verhandeling terugkomen op deze groep artiesten, namelijk wanneer ik het zal hebben over de tijdelijke participanten (zie 4.2.2).

De danser stal iedere avond de show: elke avond kwamen andere mensen uit het publiek geldbriefjes aan de danser overhandigen. Soms was deze laatste zo hevig in zijn performance, dat het geld op de grond werd gegooid om later door de danser opgeraapt te worden 3

De danser stal iedere avond de show: elke avond kwamen andere mensen uit het publiek geldbriefjes aan de danser overhandigen. Soms was deze laatste zo hevig in zijn performance, dat het geld op de grond werd gegooid om later door de danser opgeraapt te worden.

Ik beschouw de danser als een enigszins permanente artiest tijdens de evenementen, omdat hij deel uitmaakt van de groep waarbinnen ik verkeerde: djembé-, djoun-speler en danser. Er moet vermeld worden dat op elk huwelijk en elke naamgevingceremonie (zie 5.1.1.) ook een of meerdere zangeressen aanwezig zijn. Ik beschouw hen als minder permanent in mijn studie, omdat ze steeds veranderden: slechts enkele keren zagen we op de vele ceremonies dezelfde griotte terug. De griotte is onafhankelijk van de muzikanten. Ze zingt waar haar gevraagd wordt te zingen zonder per se rekening te houden met wie haar zal begeleiden. Doordat ik een groep muzikanten heb gevolgd en geen griotte, heb ik op de vele feesten die ik heb bijgewoond verscheidene zangeressen aan het werk kunnen zien. Ze zijn voor dit onderzoek slechts een element – een belangrijk element weliswaar – van het feest, maar kunnen in mijn onderzoek niet als permanent worden bestempeld.

3

Bron: http://www.crwr.utexas.edu/gis/gishydro03/Classroom/trmproj/Kearfott/Water%20For%20Senegal_files/

20

4.2. Tijdelijke participanten Naast de permanente participanten heb ik tijdens mijn veldwerk een aantal tijdelijke participanten kunnen aantreffen. De personen die ik gedurende heel mijn verblijf ben blijven volgen, hebben in mijn onderzoek een prominentere plaats ingenomen doordat ik veel meer informatie heb kunnen verzamelen dankzij hun hulp. Toch waren deze tijdelijke participanten een interessante bron van informatie tijdens dit onderzoek, hun informatie was met name alles behalve verwaarloosbaar.

4.2.1. Muzikanten In de streek waar ik gedurende twee maanden verbleef, zijn er als het ware op elke hoek van de straat muzikanten te zien: al dan niet een instrument aan het bespelen. Ik ontdekte er geleidelijk aan dat de bevolking in deze cultuur van muziek was ondergedompeld van kleins af aan. Kinderen dansen op staat, jongeren luisteren steevast naar de radio tijdens het thee drinken anderen spannen hun djembé of djoun aan vooraleer ze gaan spelen. Ook de vrouwen die we meestal niet ver van hun woning aantreffen, luisterden naar een zekere zangeres op de radio of keken naar een televisieprogramma dat jonge artiesten de kans geeft voor een publiek op te treden.

Tijdens de feestavonden leerde ik andere muzikanten kennen, die elk op hun manier trachten genoeg geld te verdienen om hun familie een tijdje (financieel) zorgeloos te zien. Tijdens de gesprekken, werd het duidelijk dat het voortzetten van de traditie nog steeds een belangrijke plaats inneemt. Zo is het voor een percussionist vanzelfsprekend dat, aangezien zijn vader een percussie-instrument bespeelde, hijzelf dat ook zal doen. Ik heb echter nooit een meisje of vrouw kunnen waarnemen die djembé of djoun bespeelt. Wel heb ik jonge en minder jongere vrouwen aan het werk gezien tijdens een genezingsritueel, waar ze op verscheidene manieren kalebassen gebruikten om muziek te maken: versierd met schelpen om mee te schudden, een kom water om op te kloppen, of als halve kom om door hun handen te doen schuiven. Deze vormen van handelingen en gebruik veroorzaakten diverse geluiden die elkaar mooi vervolledigden.

4.2.2. Zangeressen en hun gezinsleden Tijdens het veldwerkonderzoek werd de show maar aal te vaak gestolen door de zangeressen. Hun stem, meestal versterkt door een microfoon, weergalmde door heel de straat waar het evenement zich afspeelde. De microfoon moest er net voor zorgen dat de stem van de griotte boven de instrumenten kon uitkomen, omdat naast de schoonheid van de melodie vooral de inhoud van haar teksten

21

belangrijk is. Zij is het die op feesten gevraagd wordt om zowel bruidspaar als familieleden en andere leden uit het publiek te loven, mits betaling ter plaatse.

Het onderzoek naar de kracht van het woord uit deze Malinese liederen – in verschillende talen – bleek een moeilijk kwestie daar ik de bewuste talen niet machtig ben. Aangezien ik ook geen langdurig contact had met één bepaalde griotte aan wie ik eventueel uitleg zou kunnen vragen, bleef het voor mij dan ook een moeilijk te bereiken thema. Tot op het moment dat ik zag dat mijn groep artiesten toch verschillende malen een zelfde griotte – Néné Kouyaté – begeleidden en één van mijn informanten me voorstelde mee te gaan naar haar woonplaats. Ik leerde een deel van haar gezin kennen, dat me over verschillende punten een duidelijker inzicht gaf. Zo werd ik geïnformeerd over het feit dat de dochter van een griotte enkel ook zelf griotte zal kunnen worden als haar vader ook tot een familie van griots behoort. Het is een fenomeen dat patrilineair wordt doorgegeven. In het desbetreffende gezin werd verduidelijkt dat de dochter van deze griotte zelf geen griotte zou worden, aangezien haar vader niet tot een griot-familie behoorde, maar ‘enkel’ dokter is. De nicht van het meisje zal hoogstwaarschijnlijk wel in de voetsporen van haar tante treden, en dit omdat haar vader wel een griot is. Deze nicht is sinds klein af aan aangemoedigd om liederen van oudere familieleden aangeleerd te krijgen en constant in contact te staan met haar toekomstig ‘beroep’. Toch moet erbij vermeld worden dat zowel de vrouwen als de mannen in een griot-gezin naast het optreden tijdens evenementen ook een ander beroep kunnen hebben. Zo kunnen we vrouwen aantreffen die handel drijven, mannen die voor de staat werken, enzovoort. Er werd mij gewezen op het feit dat bepaalde familienamen steeds terugkwamen in de wereld van de griots: Kouyaté, Kanouté en Diarra zijn namen die ik tijdens mijn onderzoek telkens opnieuw aantrof op ceremonies. Andere familienamen zoals Diallo en Traoré zijn – volgens informanten – uitsluitend namen die percussionisten of familie van percussionisten dragen.

« Nous sommes des sacs à parole, nous sommes les sacs qui referment des secrets plusieurs fois séculaires. L’Art de parler n’a pas de secret pour nous, Sans nous les noms des rois tomberaient dans l’oubli, Nous sommes la mémoire des hommes, Par la parole nous donnons vie aux faits et gestes des rois devant les jeunes générations. Je tiens ma science de mon père djeli Kedian Qui lui la tient aussi de son père ; L’Histoire n’a pas de mystère pour nous ; Nous enseignons au vulgaire ce que nous voulons bien lui enseigner, C’est nous qui détenons les clefs des douze portes du manding … » Mamadou KOUYATÉ (in SANGARÉ, 2004) Een ander element dat uit de conversaties met de dochter en de nicht van de griotte naar voor kwam, zijn de benamingen die worden gegeven aan deze zangeressen. Ze deelden mee dat de overkoepelende

22

naam voor zowel de vrouwelijke als de mannelijke griots in het Bambara “djeli” is. Om specifieker te zijn tijdens een gesprek wordt een woord toegevoegd dat aanduidt of het om een vrouw (“djelimuso”) of een man (“djeliké”) gaat. Ze wezen er terecht op dat de functie van beiden in zekere zin dezelfde is: ze gebruiken hun mensenkennis om mensen te loven. Toch is de manier waarop dit gebeurt enigszins anders: een djelimuso staat gekend om haar zangtalent. Zij gebruikt liederen om iemand lof toe te zingen en doet dit door een basistekst te gebruiken en daar rond te gaan improviseren. Geen enkel lied zal tweemaal op dezelfde manier worden gezongen: de situatie, de toegezongen persoon of zelfs de bedoeling van het loven zal op een bepaald niveau verschillen. De kracht van het woord wordt nog extra versterkt doordat elke toehoorder zich persoonlijk voelt aangesproken. Daarnaast ziet men dat djeliké’s veel minder prominent aanwezig zijn tijdens het feest. Wanneer ze toch deelnemen aan een feest, zullen ze hun lof al sprekend – en niet al zingend zoals de vrouwen – gebruiken. In de familie van een djeliké zullen niet alle zonen het woord evengoed beheersen, daarom zal hun ook het bespelen van een instrument worden aangeleerd: in de familie die ik gedurende heel mijn verblijf heb kunnen observeren, werd de djoun als belangrijk instrument naar voor geschoven. De vader had de oudste zoon tot dit instrument geïnitieerd, later was het aan deze oudste zoon om het verder aan te leren aan zijn jongere broers. De djembé wordt enkel bespeeld door mannen wiens vader ook reeds djembé speelde

4.2.3. Publiek Het publiek heeft ook bijgedragen tot een betere kennis van de onderzochte materie. Naarmate het onderzoek vorderde werd getracht het evenement ook van aan de andere kant te volgen: de kant van het publiek. Opvallend was dat een kleine verandering van plaats onmiddellijk een volledig verschillende visie van het gebeuren meegaf. Daarnaast werd eveneens geopteerd voor de kant van de zangeres van nabij te observeren om ze door haar standpunt een nog andere perceptie op hetzelfde evenement bloot te leggen.

De reacties van het publiek spreken boekdelen. Hun enthousiasme bevestigt dat dit soort momenten erg belangrijk zijn om zich te kunnen uitleven en samen te komen. Niet enkel familieleden die elkaar dagelijks zien, maar ook verdere familie en vrienden die speciaal voor de gelegenheid soms honderden kilometers afleggen, krijgen op zo’n evenementen de mogelijkheid elkaar terug te zien. Dit werd vooral duidelijk tijdens de reis naar Senegal voor de trouw van twee van oorsprong Malinese koppels die zich in Tambacounda hebben gevestigd. Vrienden en familieleden uit heel Mali waren aanwezig en hadden honderden kilometers afgelegd om de ceremonie te kunnen bijwonen. De urenlange treinrit hield hen niet tegen om deel te nemen aan het feest dat gedurende een hele week de straten van de wijk zou animeren. De meeste leden van het publiek waren vrouwen met kinderen die het bijna

23

vanzelfsprekend vonden zo’n lange afstand af te leggen om op deze onvergetelijke dag(en) aanwezig te zijn. Ik heb de kans gehad kennis te maken met een nicht van een van de bruiden die met twee van haar zonen vanuit Bamako was afgereisd om deel te kunnen nemen aan het hele blije gebeuren. Ze vertelde me dat het in zekere zin ook een manier was om aan de familie te tonen dat ze de middelen heeft om deze reis te maken: zowel de financiële middelen als ook de mogelijkheid het huis voor meer dan een week achter zich te laten.

Men moet een reis als deze zien als een investering, want naast de transportkosten – trein of bus – zijn vooral de uitgaven tijdens de evenementen aanzienlijk. Toch is het voor de mensen op dat moment vooral belangrijk dat de overige aanwezigen kunnen getuigen van de financiële mogelijkheden die ze hebben. Snel wordt duidelijk dat het voorkomen en de manier waarop er over iemand gepraat wordt erg belangrijk is. Wel moet men opmerken dat er wel steeds zal gezorgd worden dat de genodigden in een familie kunnen worden ondergebracht om er te logeren en te eten wanneer ze niet op het feest zijn. Het feest, dat een week lang duurt, is een openlijke vertoning van alle naasten van de families van het bruidspaar. Ze zijn afgereisd naar de plaats van de ceremonie om, naast uiteraard de gelukwensen aan het/de koppel(s), ook te tonen dat zijzelf het goed hebben. Tijdens het feest wordt er met bankbriefjes gegooid als nooit eerder gezien. Hoe nieuwer de briefjes, hoe beter. Hoe meer briefjes, hoe hoger de geldschieter stijgt in aanzien.

In de volgende hoofdstukken heb ik voor een overzichtelijke en logische inleiding gekozen. Zoals ik eerder reeds zei, is zowel tijdsbepaling als plaatsbepaling belangrijk om de verkregen informatie juist in te vullen. De interpretatie die ik aan “tijdsbepaling” heb gegeven, is de indeling tijdens en buiten de evenementen. Ik heb deze keuze gemaakt, omdat ik doorheen het veldwerk merkte dat er belangrijke elementen een andere invulling kregen naargelang het moment waarop ze plaatsvonden. Wanneer ik het over “ruimtebepaling” heb, verwijs ik naar de mogelijke ruimtes die kunnen worden ingenomen in het kader van een gebeuren als een trouwfeest of naamgevingceremonie. Ik heb getracht me bij verschillende soorten participanten te voegen tijdens een ceremonie (muzikanten, zangeressen, dansers, publiek) maar ben ook buiten de evenementen gaan kijken wat de dagelijkse bezigheden zijn van deze verscheidene groepen.

In het eerstvolgende hoofdstuk wordt besproken wat er allemaal kan worden waargenomen op het feest, om zo voor de lezer een duidelijk kader te schetsen voor het verdere onderzoek.

24

5. TIJDENS DE EVENEMENTEN Verschillende soorten evenementen brengen verschillende formules van viering met zich mee. Naast de aanwezige personen zal men ook verschillen zien in wat er tijdens het gebeuren plaatsvindt en door wie deze handelingen worden verricht. Een ander belangrijk aspect is de ruimte-indeling alsook het chronologisch verloop. Verscheidene factoren spelen hierbij een rol. Goffman beschrijft het menselijk gedrag in zijn werk”Forms of talk” (1981) als een soort “stage performance” Hij onderscheidt hier de termen “back stage” en “front stage”, die in dit hoofdstuk worden gelinkt aan de praktijk en de waarnemingen die ik heb kunnen maken gedurende mijn onderzoek. Back stage wordt gezien als al datgene dat niet publiekelijk wordt getoond; front stage daarentegen definieert de activiteiten die plaatsvinden op een plaats dat het publiek het kan zien en horen. Het gaat hier niet enkel om de fysieke ruimte: een backstagepositie kan gecreëerd worden binnen een reeds gedefinieerde frontstagepositie. Een voorbeeld hiervan zijn de handelingen die doorgaan binnen het publiek nabij de dansvloer.

5.1. Soorten evenementen Tijdens mijn veldwerk heb ik verscheidene soorten evenementen kunnen bijwonen. Vooral de huwelijksfeesten kan men er bijna dagelijks aantreffen. Hiernaast had ik ook het geluk om aanwezig te zijn wanneer één van de muzikanten die ik volgde doorheen mijn onderzoek er een dochter bij kreeg. Dit heeft me de mogelijkheid gegeven om te kunnen waarnemen hoe een naamgevingceremonie eraan toe gaat. Als derde soort evenement heb ik het overlijden gekozen, goed voor ogen houdend dat dit gebeuren enigszins verschilt van andere evenementen, aangezien ik er geen muziek heb aangetroffen. Ik bespreek dit gebeuren in punt 5.1.5. om het contrast te schetsen met andere evenementen die voornamelijk uit muziek bestaan. Het onderzoek blijft in dat deel erg beperkt, aangezien mijn groep artiesten er niet performen. Toch vindt ik het interessant te kijken naar dat contrast. Een laatste soort gebeuren waar ik naartoe ben getrokken met de groep muzikanten, is een genezingsritueel dat plaatsvond in een dorp nabij Kayes. Men ziet hier een aantal verschillen wat de aanwezige muziekinstrumenten betreft in vergelijking met naamgeving- en trouwfeesten.

5.1.1. Naamgevingceremonie a. Situering Vooraleer te bespreken wat er allemaal waar te nemen was op de naamgevingceremonie tracht ik het gebeuren kort te situeren.

25

Het naamgevingfeest was ter gelegenheid van de geboorte van het derde kind van de djembé-speler die deel uitmaakte van de kern van de groep muzikanten die ik volgde gedurende de hele periode van dit onderzoek . Wat mij vooral opvalt, is dat er een duidelijke scheiding aanwezig is tussen mannelijke en vrouwelijke aanwezigen in het publiek, en dit naar gelang het moment in de dag. Zo wordt ikzelf uitgenodigd in de vroege namiddag om deel te nemen aan het feest, waar zowel zangeressen, zangers, dansers als muzikanten aanwezig zijn. Vroeger die dag, bij zonsopgang, zijn de muzikanten en andere mannelijke naasten van de familie opgeroepen om op het erf thee te komen drinken bij de bekendmaking van de naam van de pasgeborene (vandaar de benaming ‘naamgevingceremonie’ en niet bijvoorbeeld ‘geboortefeest’). Er wordt mij verteld dat er bij een geboorte altijd een week wordt gewacht vooraleer een kind een naam krijgt, omdat men op die manier het kind beschermt tegen slechte invloeden. Als het kind bij de geboorte niet onmiddellijk een naam draagt, kunnen de boze geesten ook geen vloek op hem of haar uitbrengen. De naamgevingceremonie gebeurt op verschillende tijdstippen op de dag voor een verschillend publiek. Hier ziet men dat het chronologisch verloop van een dag als deze van belang is om te begrijpen hoe de ceremonie door de verschillende aanwezigen in het publiek wordt geïnterpreteerd.

b. Chronologisch verloop Het feest begint – zoals hierboven vermeld – bij zonsopgang. Dit is het moment waarop de mannen samenkomen en tijdens het theedrinken de naam van het pasgeboren kind bekendmaken. Ik kan/mag spijtig genoeg niet aanwezig zijn tijdens deze bijeenkomst en heb dus enkel mijn informatie kunnen halen van de rapportering later op de dag. De moeder van het kind dat wordt gevierd, is de eerste echtgenote van de muzikant en werd voor de derde maal moeder. Om die redenen heeft de vrouw deze keer het recht om zelf een naam voor haar dochter te kiezen. Bij de vorige kinderen was deze taak steeds weggelegd voor de vader, bijgestaan door de aanwezige mannen op de ceremonie. Later in de voormiddag kan ik van op een afstand van het erf horen dat het feest voor de mannen al duidelijk op gang is. Zowel instrumenten als ook zang zijn er te horen en, tot mijn grote verbazing, is het een man die zingt. Ik herken een lied waarvan ik reeds vroeger een tragere variant heb gehoord. Het is een kort lied, dat het publiek aanzet mee te zingen of althans te antwoorden. Op die manier creëert de zanger interactie met het publiek en maakt hij het gebeuren levendiger. Uiteindelijk wordt het binnenplein van de woning getransformeerd om vanaf de vroege namiddag ook vrouwen en kinderen te verwelkomen.

26

c. Ruimte-indeling De indeling van het binnenplein waar het feest zich afspeelt, moet een beter zicht geven over welke veranderingen hebben plaatsgevonden ten opzichte van het erf op een normale dag. Wanneer ik het over een binnenplein heb, moet erbij worden vermeld dat dit een binnenplein is dat niet enkel toebehoort aan de familie van de feestvierders. De twee volgende schetsen moeten hier meer duidelijkheid geven: één van het binnenplein hoe het er dagelijks uitziet en één van het binnenplein op de dag dat de ceremonie plaatsvond. Dezelfde ruimte krijgt elke keer duidelijk een andere invulling.

Op bovenstaande figuur ziet men hoe het erf eruitziet op een normale dag. Men treft hier vier verschillende woningen aan, elke woning behoort toe aan een bepaald gezin. Centraal staan zowel het vuur als de waterkraan, van groot belang binnen elk gezin. De aanwezigheid van een boom duidt erop dat men rondom deze boom allerlei activiteiten zal aantreffen: dit gaat van het spelen van kinderen tot het thee drinken van volwassenen en het wassen van kleren door de vrouwen tot de vrije loop van de enkele geiten die zich op het erf bevinden en zich voeden met de voorraad takken die zich achter de oven bevindt.

Andere elementen van het dagelijkse leven zijn bijvoorbeeld de plaats waar de tv staat (onder een afdak): een centrale, maar toch afgesloten plaats op het erf, opdat de leden van de diverse woningen zouden kunnen gebruik maken van de televisie, maar waardoor buitenstaanders reeds het hele erf moeten oplopen om mee te kunnen genieten van dit toestel.

Wanneer we nu kijken naar de invulling die men voor de gelegenheid gegeven heeft aan de ruimte van het erf, ziet men een paar veranderingen inzake de alledaagse elementen alsook een deel nieuwe elementen die toegevoegd werden aan het geheel.

De onderstaande figuur toont hoe de binnenplaats voor de gelegenheid een grotere open ruimte krijgt. Verschillende middelen zijn hiervoor gebruikt. Ten eerste ziet men een verschuiving van een aantal dagelijkse elementen die plaats maken voor de nieuwe ingevulde ruimte: de televisie is meer naar de kant geschoven en de voorraad takken heeft men netjes opgeborgen, zodat de doorgang van het publiek gemakkelijker kan verlopen.

Als tweede element ziet men vooral de lege ruimte die nu heeft plaatsgemaakt voor een soort dansruimte. De ruimte is open voor al diegenen die zich geroepen voelen een danspasje te tonen. Toch

27

ziet men een zekere grens tussen de ceremonie en de dagelijkse activiteiten die doorgaan op het erf. Deze afbakening is gedeeltelijk gemaakt door het plaatsen van stoelen voor het publiek en de zangeressen. Naast de dansruimte ziet men ook nog de muzikanten, die zorgen voor een andere afbakening van de ruimte en die door hun positie een duidelijker beeld geven aan het publiek waar de mensen verwacht worden te dansen. Deze muzikanten krijgen geen stoel aangeboden, omdat men van hen verwacht het publiek aan te zetten tot dansen. Dit gebeurt door de dansruimte duidelijk weer te geven en het ritme van de muziek op te drijven wanneer iemand zich aan het dansen waagt. De muzikanten staan recht tegenover de zangeressen, wat ervoor zorgt dat ze via oogcontact en/of andere signalen op elkaar kunnen inspelen. De zangeressen krijgen een specifieke plaats op het feest die ervoor zorgt dat ze zowel goed zichtbaar zijn voor de muzikanten als voor het publiek. Daarnaast is het belangrijk dat zij zonder al te veel moeite van hun stoel kunnen opstaan wanneer zij het woord willen nemen. Hun rol is namelijk het publiek al zingend aan te spreken en de familie van de pasgeborene te loven. Ze moeten door het publiek gemakkelijk bereikbaar zijn wanneer het moment aanbreekt dat de geldbriefjes worden boven gehaald en uitgedeeld. Dit uitdelen van briefjes gebeurt gedurende het hele feest door verschillende mensen uit het publiek die vinden dat de griotte haar werk als lofzangeres goed heeft gedaan.

De verschillende rijen stoelen die ter gelegenheid van het evenement zijn geplaatst, markeren in zekere zin ook een verschil tussen de diverse gasten. Zo heeft het publiek, dat zich het dichtst bij de zangeressen en de dansruimte bevinden, een meer vriendschappelijke of familiaire band met het gezin dat het feest organiseert en zullen ze hoogstwaarschijnlijk meerdere malen geloofd worden door de aanwezige griottes. Daarnaast ziet men dat buren en verdere familieleden een beetje verder plaatsgenomen hebben van de dansruimte, wat hen echter niet tegenhoudt om even veel plezier te beleven.

d. Aanwezigen Wanneer ik het heb over de aanwezigen op een ceremonie, wil ik er op wijzen dat men het aspect van de tijd goed in het achterhoofd moet houden. Naargelang het tijdstip op de dag van het feest zal men namelijk een verschillend publiek aantreffen. Eerder vermeldde ik de aanwezigheid van mannen bij zonsopgang op de dag van het evenement. Ik heb tijdens mijn verblijf de kans gekregen om met een aantal mannen van dat gezelschap een gesprek te voeren. Voor hen is hun aanwezigheid vanzelfsprekend wanneer ’s morgens vroeg wordt bekendgemaakt welke naam het pasgeboren kind zal dragen.

28

Tijdens de voormiddag worden de vrouwen minder bij het gebeuren zelf betrokken. Men treft op dat moment voornamelijk mannen aan: vrienden en familieleden van de jonge ouders, de imam, verscheidene muzikanten en een zanger. Vooral deze laatste trok mijn aandacht. Bij de verschillende ceremonies die ik tot dan had mogen bijwonen, heb ik vooral vrouwelijke griottes aan het werk gezien als zangeres. Hun taak is om een bepaalde boodschap door te geven aan het aanwezige publiek, en dit gebeurt al zingend. Wanneer men echter mannelijke griots aantreft, zullen zij gelijkaardige boodschappen – meestal van lof – voortbrengen door het publiek te tonen op welke manier zij het woord ( meestal al sprekend, zelden al zingend) gebruiken.

De zanger die gevraagd is te komen om de voormiddag van de naamgevingceremonie onder mannen te animeren, heeft voor de gelegenheid verschillende tientallen kilometers afgelegd omdat de familie zijn aanwezigheid erg op prijs stelde. Aan zijn kledij en juwelen kan men zien dat hij zijn publiek wil tonen dat hij het financieel goed heeft: zowel gouden ringen als halskettingen en armbanden, niets draagt hij onopgemerkt. Dit is voor hem ook een manier om zijn succes als griot en zanger te bevestigen aan de aanwezigen op het feest.

Later die voormiddag word ik uitgenodigd om het feest bij te wonen en is er een zekere verschuiving te zien bij het aanwezige publiek. De mannen die er van zonsopgang bij geweest zijn, verlaten langzaamaan het erf en maken plaats voor zowel de vrouwen als de kinderen. De geschetste ruimte-indeling is gemaakt wanneer vrouwen en kinderen al deelnemen aan het gebeuren. Men ziet dat ook griottes zijn aangekomen voor het evenement en een belangrijke plaats hebben ingenomen op het erf ( nabij de muzikanten).

Het hele gebeuren vertelt me meer over de visie die verscheidene mensen uit het publiek hebben bij een evenement als deze. Enerzijds heb ik kunnen praten met mannen die de naamgeving zelf hebben mogen mee volgen. Zij zijn van mening dat dit het belangrijkste moment van de dag is, aangezien belangrijke figuren zoals de imam aanwezig zijn wanneer het kind na één week eindelijk een naam krijgt. Anderzijds toont de aanwezigheid van alle leeftijden aan dat dit soort evenementen zowel jong als oud aanbelangt. Het wordt me al snel duidelijk dat de mannen het vanzelfsprekend vinden zich na de naamgeving zelf terug te trekken om zo plaats te maken voor de vrouwen en kinderen om de rest van de dag te feesten. Een aantal mannen van het gezelschap vertelt me dat zij enkel deelnemen aan de “belangrijke zaken” (vertaling uit het Frans: “choses importantes”, term gebruikt door diezelfde mannen) van het gebeuren en de vrouwen zich later amuseren. Ik vind deze opmerking een interessant gegeven om aan te tonen dat een zelfde gebeurtenis door verschillende mensen helemaal anders kan worden geïnterpreteerd.

29

Het evenement is na de naamgeving zelf open voor iedereen die zich zou willen toevoegen bij het aangekomen publiek. Vooral vrouwen komen dan een kijkje nemen, maar ook andere nieuwsgierigen aarzelen niet lang vooraleer ze het feest naderen. De vrouwen die ook op het erf wonen, maar rechtstreeks niets te maken hebben met de geboorte – noch familie, noch naaste vrienden -, zetten toch op een zeker moment van de dag hun dagelijkse huishoudelijke bezigheden stop om de geïmproviseerde dansvloer te betreden. Ook allerlei kinderen uit de buurt zien dit evenement als een moment van vrijheid en zorgeloosheid. Een aantal onder hen blijft niet lang op het feest, maar kan toch zijn of haar vreugde aan de jonge ouders betuigen.

Andere aanwezigen waar misschien niet zozeer onmiddellijk aan gedacht wordt, zijn de mensen die zorgen dat het evenement opgenomen wordt: elk familie die financieel in staat is een camerman in te huren tijdens het evenement, zal deze belangrijke gebeurtenis laten opnemen. De cameraman filmt zo alle aanwezigen, zowel in het publiek als op de dansvloer.

Later in diezelfde week, enkele dagen na het feest, krijgen ze de beelden op tape en bekijken ze het hele feest op de gezamenlijke televisie die op het erf staat. Op die manier ben ik te weten gekomen dat zij wisten en geapprecieerd hadden me op hun feest te zien dansen, alhoewel ze er zelf niet bij waren Later ( 5.1.2. trouwfeest) zal ik op dit aspect van de terugtrekking van het echtpaar terugkomen

e. Front stage Eerder vermeldde ik dat ik, door mijn aanwezigheid onder de artiesten, een welbepaalde visie heb op de gebeurtenissen. Dit heeft veel te maken met de plaats en positie die ik inneem tijdens dergelijke evenementen. De term “front stage” van Goffman (1981) gebruik ik graag op mijn beurt om de situaties te bespreken die in mijn ogen voor iedereen zichtbaar waren. Gegevens tijdens het feest waar extra de nadruk op wordt gelegd, zijn zaken die de bedoeling hebben om door het publiek gezien te worden. Een aantal elementen helpt de nadruk nog duidelijker naar voor te brengen. Zo is de dansvloer door haar centrale ligging een plaats waar het publiek verplicht is naar te kijken. Ook de plaatsing van de stoelen helpt hierbij. Daarnaast is de open ruimte, ingevuld als dansvloer voor de gelegenheid, de enige echte open ruimte om het publiek de mogelijkheid te geven een paar danspassen te laten plaatsen. Het aspect van front stage dat op de dansvloer plaatsvindt en waar dus ook de aandacht van het publiek naar wordt gericht, zijn de verschillende vrouwen, maar ook kinderen, die hun vreugde willen delen met de andere aanwezigen. De afwisseling van de personen op de dansvloer gebeurt zodanig snel dat, als men enkel naar het frontstage-aspect zou kijken, men niet zou begrijpen hoe deze continue wissel op de dansvloer plaatsvindt. 30

Naargelang het tempo van de percussie-instrumenten worden ook verschillende danspassen uitgevoerd. Wanneer het tempo tamelijk laag ligt en een andere griotte een lied aanvangt, zet een hele groep vrouwen zich in beweging, richting dansvloer. Ze plaatsen zich zodanig dat ze een lange rij vormen die zich in de open ruimte in alle bochten wringt. De vrouwen vooraan in de rij zijn de oudere vrouwen en worden gevolgd door jongere meisjes. Ze nemen allen eenzelfde pas aan en bewegen op een gelijkaardige manier met hun armen. Dikwijls houden verschillenden onder hen een sjaal vast, waardoor het een kleurrijk spektakel teweegbrengt. Na deze inleidende dans wordt het tempo versneld en verdwijnen verscheidene vrouwen van de danspiste. Ze maken op die manier de dansruimte groter voor de overblijvende vrouwen, die zich helemaal laten gaan.

Op een bepaald moment van het feest, wanneer het publiek de sfeer al goed heeft kunnen opsnuiven, komt er een specifieke nieuwigheid de mensen animeren: tijdens het feest na de naamgeving is dit het optreden van een danser. Heel opvallend is hier dat de danser wel degelijk een man is en naast de muzikanten één van de weinige mannen aanwezig op het feest. De manier waarop hij door het publiek wordt ontvangen, is heel interessant: vrouwen en kinderen, allen zijn ze laaiend enthousiast door de performance van de danser. Hij is het die de muzikanten tijdens zijn show opdraagt welk tempo aan te nemen. Dit gebeurt op verschillende manieren en op verschillende momenten van de show: bij het aanvangen van zijn dans klapt hij in zijn handen of stampt hij met zijn voet op de grond. Wanneer de muzikanten dit tempo hebben aangenomen, begint hij te dansen. Net als bij de vrouwen eerder op de dansvloer, start de dans op een kalm tempo om daarna, op vraag van de danser, het tempo op te drijven tot een climax. Na deze climax trekt hij zich terug om plaats te maken voor eventuele andere mensen uit het publiek die zich geroepen voelen om de dansruimte te betreden. De manier waarop de danser vraagt om het tempo van de percussie te versnellen tijdens zijn dansperformance zelf gebeurt op een meer impliciete manier: hij kijkt de muzikanten aan en begint langzaam maar zeker zijn danspassen aan te passen, met de bedoeling dat de muzikanten hem volgen. Al snel begrijpen de percussionisten de vraag en bespelen ze hun instrumenten sneller.

Naast de dansplaats zelf, waarvan we met zekerheid kunnen zeggen dat deze als front stage wordt beschouwd, zie ik tijdens het feest nog een aantal elementen die als front stage kunnen worden gezien. Ik ben hiervoor gaan kijken naar momenten tijdens het feest waarop veranderingen naar voor komen wat betreft focus. Het overgrote deel van de tijd wordt alle aandacht gericht op de dansruimte. Dit door de verschillende bovengenoemde elementen die mee zorgen voor de specifieke ruimtelijke

31

indeling. Toch verschuift deze aandacht af en toe en leidt dit ertoe dat andere factoren van deze aandacht kunnen meegenieten. De verplaatsing van de djoun-speler naar het publiek toe zorgt ervoor dat er meer aandacht naar de muzikanten gaat alsook naar het zittende publiek. Op zo’n momenten van focusverschuiving doet de djoun-speler er alles aan om die aandacht zo lang mogelijk te behouden, want het was juist op zo’n ogenblik dat de bankbriefjes naar boven worden gehaald bij het publiek. Hoe langer de focus op de muzikanten blijft, hoe meer bankbriefjes er aan de muzikanten worden overhandigd. Twee van de meest voorkomende manieren zijn: ten eerste worden de briefjes naar de muzikanten gegooid en komen op die manier net voor hun voeten terecht. De andere veel voorkomende manier is wanneer de dichtstbijzijnde muzikant – meestal de djoun- of djembé-speler – bankbiljetten tegen zijn bezweet voorhoofd krijgt gedrukt, waardoor deze blijven kleven. De muzikanten zorgen er al snel voor dat de bankbriefjes veilig in hun broek- of hemdzakken terechtkomen. Wanneer de aandacht dan weer elders naar wordt gericht – zoals naar de danser of de zangeressen – komen de volgende bankbriefjes ook elders terecht. De danser wordt door de vrouwen in het publiek aangemoedigd met briefjes die ze tussen zijn om het middel gespannen sjaal schuiven. De zangeressen, die tijdens dit feest voornamelijk blijven zitten, krijgen van veel verschillende vrouwen een hoop briefjes – vooral van 1000 CFA (ongeveer 1,50 euro) –toegestopt. Ook familieleden van het koppel en het pasgeboren kind worden door de zangeressen geprezen. Dit gebeurt op aanvraag van andere vrouwen uit het publiek die, door middel van het toestoppen van een paar briefjes van 1000 CFA, de griotte toefluisteren wie ze lof moet toebrengen. Eens het loflied op gang gebracht, wordt door de woorden van de griotte alle aandacht op het geprezen familielid gericht. Eén of meerdere vrouwen nabij deze laatste nemen haar hand of arm vast en heffen die hoog in de lucht om er zeker van te zijn dat iedereen in het publiek heeft gezien over wie de zangeres haar lof uitbrengt. Ook het familielid dat wordt geprezen voor haar aanwezigheid op het feest alsook voor al haar kwaliteiten als persoon, krijgt geld toegestopt dat ze op haar beurt snel opnieuw aan de zingende griotte overhandigt. Ik merk dat de relatie focus-geld sterk naar voor kwam en het front stage aspect dat nog duidelijker maakt. Of deze relatie ook in het back stage aspect terugkomt, bespreek ik hieronder.

f. Back stage Het element geld komt buiten het front stage aspect ook op verschillende momenten opduiken. Back stage wordt gedefinieerd als de verzameling van gebeurtenissen die plaatsvinden buiten de ruimte waar de focus op wordt gelegd. Dit kan verschillende invullingen krijgen, want – zoals men eerder al bij front stage zag – dezelfde ruimte kan op andere ogenblikken van het feest een andere rol spelen. 32

Toen ik tijdens het feest ging kijken naar elementen die niet in front stage positie verkeerden, zag ik dat dit aspect ook heel interessant bleek te zijn. Zo kon ik waarnemen dat zowel artiesten als het publiek een heel andere houding kunnen aannemen wanneer ze weten dat ze niet door iedereen worden bekeken (backstagepositie). In tegenstelling tot de momenten waarop de mensen uit het publiek er zelf voor kiezen om gezien te worden door alle aanwezigen, neem ik dezelfde mensen waar in hun backstagepositie, waar ze verscheidene zaken regelen die ze zo discreet mogelijk trachten af te handelen. Een aantal van die zaken is: aan andere vrouwen uit het publiek vragen om bankbriefjes te wisselen voor kleinere briefjes, hun sandalen / slippers net voor ze gaan dansen uitdoen, aan kinderen vragen om van plaats te veranderen en hen meer plaats te laten dicht bij de dansvloer, enzovoort. Indien men de handelingen van de vrouwen in het publiek buiten beschouwing laat, lijkt het alsof ze enkel met elkaar zitten te praten. Niemand die het interessant genoeg vindt om te gaan luisteren wat er daar nu werkelijk wordt gezegd. Wanneer ik echter van naderbij luister en kijk welke thema’s er worden aangehaald en welke handelingen worden uitgevoerd, kan ik een grote variëteit terugvinden in deze backstagegesprekken, die mij gaan helpen het soort publiek dat aanwezig is op dit feest beter te vatten. Als eerste zal ik het wisselen van bankbriefjes beschrijven. Dit ziet men regelmatig bij verschillende mensen uit het publiek terugkomen, omdat het uitdelen van bankbriefjes een belangrijk element is tijdens het feest. Het is een manier om te tonen dat aanwezigen de financiële mogelijkheden hebben om het feest bij te wonen en daarbovenop nog meer geld uit te geven aan de artiesten. Deze redenen heb ik aangehaald in het frontstage-aspect hierboven. Er wordt mij door één van de artiesten verteld dat wanneer bijvoorbeeld een vrouw opstaat uit het publiek om de dansruimte te betreden, ze steeds briefjes bij handbereik moet hebben in geval dat ze de muzikanten wil belonen. Ook wanneer ze acht dat een bepaalde griotte het verdient om briefjes in de hand toegestopt te krijgen, zal ze opstaan en zich naar de zangeressen begeven. Wat mij vooral opvalt bij de uitdeling van deze bankbriefjes, is dat niet echt de waarde van de briefjes het belangrijkste is, maar wel de hoeveelheid briefjes die een nieuwe eigenaar krijgt. Het merendeel van de vrouwen uit het publiek tracht zoveel mogelijk briefjes van 1000 CFA in hun bezit te hebben voor het moment waarop het hun beurt is om geld uit te delen. Op die manier kunnen ze met veel meer briefjes zwaaien en dus langer in de belangstelling staan dan iemand die bijvoorbeeld maar één briefje van 10000 CFA bij de hand heeft om uit te delen. Heel de handeling van het wisselen van briefjes voor kleinere briefjes gebeurde dikwijls in backstagepositie en nabij de zangeressen. Ik vraag me eerst af waarom dat vooral op deze plaats gebeurt, maar al snel begrijp ik dat het juist de zangeressen zijn die veel briefjes van 1000 CFA in hun bezit hebben nadat ze zijn beginnen zingen.

33

De meeste mensen uit het publiek betalen hen met kleine briefjes die ze bijhouden. Na enige tijd is er bij het publiek een tekort waar te nemen van die kleine briefjes en komen ze hun grotere briefjes opnieuw wisselen bij de artiesten. Beide groepen zijn met deze handeling tevreden: het publiek kan verder met kleine briefjes betalen en de aandacht trekken en de artiesten moeten op het einde van het feest niet naar huis met handtas of broekzak vol kleine briefjes.

Een ander gegeven dat ik heb kunnen waarnemen tijdens de transactie van de briefjes is dat de verschillende artiesten elk hun eigen manier hebben om hun geld weg te stoppen op het einde van het feest. Wanneer ik kijk naar de muzikanten en de dansers (dit zijn enkel mannen), zie ik dat ze onder elkaar overeenkomen wie welk bedrag in broek- of hemdzakken mee naar huis neemt. De vrouwen daarentegen dragen geen kledij met mogelijkheid om het geld in op te bergen. Slechts weinigen onder hen nemen een handtas naar het feest. Het grootste deel onder hen maakt – naarmate het feest vordert – steeds meer knopen in een zakdoek of sjaaltje met in elke knoop een deel van het geld. Op het eerste zicht zie ik niet echt waar ze die zakdoek of sjaal kunnen opbergen om er zeker van te zijn hun geld niet te verliezen. Naarmate ze meer knopen leggen in hun doek, zie ik ook op de frontstageplaats het hele gebeuren heviger en sneller worden. De briefjes komen steeds sneller bij de artiesten terecht, de vrouwen verstoppen hun doeken onder hun rokken en binden deze vast aan een lint dat ervoor zorgt dat hun rok niet afvalt. Dit lint ziet men niet wanneer de vrouwen enkel stappen of dansen, maar alleen wanneer ze de bovenste laag van hun rok naar boven schuiven. Dit is dus de plaats om hun geld te bewaren tot ze weer thuis zijn. Nog een activiteit die ik waarneem in backstagepositie, is wanneer de mensen uit het publiek hun sandalen of slippers weggooien vooraleer ze blootsvoets beginnen dansen. Dit is een handeling die ik steeds zie terugkomen en die mijn aandacht trok, omdat deze – net als het uitwisselen van briefjes – een backstagehandeling is die een directe relatie heeft met wat er front stage plaatsgrijpt. Zoals eerder vermeld wordt er door het publiek en de artiesten niet zozeer gekeken naar alles wat zich niet op de voorgrond afspeelt. Door de interesse die ik begin te kweken om naar die dingen te kijken waar anderen geen aandacht aan besteden, blijven mijn ogen steeds verder naar backstage-elementen zoeken, die ik vooral vind tussen het publiek, maar ook dichter bij de dansruimte.

De meeste mensen op het feest dragen sandalen, slippers of ook soms feestelijkere schoenen, maar meestal wel met een open hiel. Dit heeft het voordeel dat het schoenen zijn die gemakkelijk uit te doen zijn. Vooraleer een dans begint, maken de vrouwen zich klaar om de dansvoer te betreden. Deze voorbereiding gebeurt buiten de dansruimte, en dus back stage, en houdt verschillende facetten in. Ten eerste hebben ze hun kleine bankbriefjes bij de hand – al dan niet na die gewisseld te hebben – en maken ze zich klaar om hun danspassen aan het overige publiek te tonen.

34

Een tweede facet is alles wat te maken heeft met een betere performance naar voor te brengen op de danspiste: eigen sjaal of die van de buur in de hand, schoenen of sandalen al dan niet uitdoen om het gemakkelijker te hebben om te dansen, enzovoort. Ik vind het frappant hoe er een evenredige relatie te vinden is tussen het tempo van de dans en de snelheid waarop schoenen worden uitgedaan. Wanneer een hele groep vrouwen samen de danspiste opgaat en ze allemaal dezelfde pas aannemen, wordt het tempo tamelijk laag gehouden. Tijdens deze collectieve dansen houden de vrouwen hun schoenen ook aan. Wanneer daarentegen het tempo wordt opgedreven, ziet men niet alleen minder volk tegelijk op de dansvloer – aangezien elke persoon meer plaats nodig heeft om te bewegen - maar ook steeds meer sandalen en andere schoenen de lucht invliegen. De danspiste, meestal bestaande uit aangeklopte aarde (modderig wanneer het geregend heeft), maakt het de vrouwen met hakken niet gemakkelijk om op een snel tempo te dansen met hun schoenen aan. Dit is hoogstwaarschijnlijk de voornaamste reden waarom de vrouwen hun schoenen uitdoen net voor ze zich op de dansvloer begeven. Het hele gebeuren dat zich back stage afspeelt, moet ervoor zorgen dat de vrouw – zodra ze in een front stage positie komt te staan – geen hindernissen meer heeft die haar zouden beletten om helemaal uit de bol te gaan.

Een element dat dikwijls gepaard gaat met het uitdoen van de sandalen of schoenen, is het verwijderen van oneffenheden op de dansvloer zoals steentjes, stokjes en andere zaken die blootsvoetse genodigden zouden kunnen hinderen of zelf verwonden. Dit kan zowel door de mensen gebeuren die zelf op het punt staan de dansvloer te betreden en niet op steentjes willen dansen alsook door andere mensen uit het publiek die iemand anders hebben aangemoedigd om te dansen. Deze mensen zorgen er dan niet alleen voor dat de dansvloer steen- en takvrij is, maar ze overhandigen ook een sjaal of binden die onmiddellijk rond het middel van de persoon die zal dansen.

Een volgend aspect dat ik bij het publiek steeds zie terugkeren, is het veranderen van plaats, steeds wanneer een nieuwe genodigde zich bij het feest komt aansluiten. Op de besproken naamgevingceremonie zijn tijdens het tweede deel van het feest veel kinderen en vrouwen aanwezig, slechts een handvol mannen. Er is nergens een bepaalde plaatsschikking vooropgesteld die moet weergeven wie waar moet plaatsnemen. Toch zie ik gedurende het hele feestelijke gebeuren dat het publiek een zekere organisatie vindt als het gaat om een zitplaats te zoeken rond de dansvloer. We zien dat niet iedereen tegelijk aankomt op het feest, waardoor de eersten meer keuze hebben waar ze kunnen gaan zitten. Zowel stoelen alsook matten naast en voor de stoelen moeten zorgen dat alle genodigden een plek kunnen vinden zonder het feest te missen. De kinderen, die er al vrij vroeg bijzijn, nemen plaats op de voorste stoelen. De zangeressen krijgen hun plek toegewezen en de muzikanten blijven rechtstaan nabij de danspiste.

35

Naarmate de vrouwen op het binnenplein aankomen, nemen ze plaats op een stoel en sturen ze de kinderen naar de matten. Wanneer de matten vol zitten, komen kinderen zich tussen de stoelen zetten om toch het beste van het feest te kunnen volgen. Ook op de stoelen is er een bepaalde hiërarchie terug te vinden. Familieleden en naasten van het gezin plaatsen zich zo dicht mogelijk bij de zangeressen en de dansvloer. Dit omdat zij van plan zijn op verschillende momenten hun vreugde te tonen door middel van dans of betaling aan de artiesten. Andere kennissen, maar ook buren, zitten verder van de dansruimte verwijderd of staan recht achter de stoelen. De vrouwen die op hetzelfde erf als het gevierde gezin wonen en zich enkel een korte periode van het feest bij de genodigden voegen, zie ik voornamelijk in een backstagepositie verkeren. Ze houden zich met hun alledaagse taken bezig: ze wassen hun kleren, vegen voor hun deur het stof weg, enzovoort. Maar ook wanneer ze hun activiteiten even aan de kant leggen om mee te genieten van het feest, nemen ze geen frontstagepositie aan. Ze kijken hoe het feest eraantoe gaat, luisteren naar muzikanten en zangeressen, maar doen dit van op een afstand. Ze zetten zich zeker niet op de voorste rij stoelen bij de familieleden en naasten van het gevierde gezin. Dit omdat ze deze plaats liever aan de dichtste vrienden van de familie overlaten, maar ook omdat ze niet gedurende het hele feest kunnen blijven. Door meer op de achtergrond te blijven, kunnen ze zonder al te veel de aandacht te trekken hun taken stopzetten en verder zetten wanneer ze dat wensen en ook eventueel de dansvloer betreden zonder al te veel van het feest te verstoren.

Een element dat eveneens back stage waar te nemen is, maar dan bij de muzikanten, zijn de verschillende hints die de artiesten elkaar geven alvorens in een frontstagepositie terecht te komen. Dit zijn elementen die ik, door mijn plaatsing nabij de muzikanten, beter heb kunnen volgen dan bijvoorbeeld de mensen uit het publiek. Door oogcontact of een knikje met het hoofd begrijpen de muzikanten al dikwijls wat van hen wordt gevraagd. Toch zie en hoor ik herhaaldelijk de verschillende percussionisten tegen elkaar praten voor ze beginnen te spelen. Meestal handelen deze korte gesprekken over het tempo en het ritme dat moet worden aangenomen bij een bepaald liedje. Soms zien ze de danser naderen en weten ze dat hij iets specifieks zal vragen wanneer hij zal beginnen dansen. Onder elkaar komen de muzikanten tot een overeenkomst wie het geld bijhoudt dat hen wordt toegestopt. Er wordt echter niet op het feest zelf gesproken over hoe dit geld zal worden verdeeld. De manier waarom dat gebeurt, is niet steeds verbaal, maar gebeurt ook dikwijls gewoon door de bankbriefjes in de hemd- of broekzak van één van de muzikanten te stoppen.

Verschillende van deze elementen, die ik zowel in het deel front stage als back stage heb aangehaald, zijn niet eigen aan de naamgevingceremonie. Bij het volgende deel van mijn scriptie zal ik verscheidene trouwfeesten beschrijven en net als hierboven (cf. Naamgevingceremonie) de aspecten front en back stage, tijds- en ruimte-indeling uitgebreider bespreken. Op die manier komen de evenementen vanuit diverse perspectieven aan bod, wat een completer beeld schetst.

36

5.1.2. Trouwfeest Dit onderdeel van deze scriptie wordt uitsluitend gewijd aan het fenomeen van ‘trouwfeesten’, dat erg belangrijk is voor het onderzoek omdat het zo vaak voorkomt.

Tijdens de hele veldwerkperiode viel op dat trouwfeesten overal en bijna altijd kunnen plaatsgrijpen. Ik duid op ‘bijna altijd’, omdat uit gesprekken met artiesten en uit mijn eigen waarnemingen duidelijk werd dat zowel trouwfeesten als andere gebeurtenissen (onder meer de naamgevingceremonies) niet worden georganiseerd tijdens de ramadanmaand. De meerderheid van de bevolking in Mali is moslim, hoewel de andere religies uiteraard ook vertegenwoordigd zijn. De staat echter, heeft sinds haar onafhankelijkheid gekozen voor godsdienstvrijheid (Bureau of Democracy, 2003). Aangezien voor de artiesten de moslimgemeenschap in Mali erg belangrijk is (hun grote bron van inkomsten) zal dan ook hoofdzakelijk de nadruk gelegd worden op de moslimbevolking (de godsdienst met de meeste aanhang in Mali. Wanneer de vastenmaand voor de moslims aanbreekt, moeten muzikanten en andere artiesten, die gewoonlijk trouwfeesten en andere evenementen animeren, op andere manieren de eindjes aan elkaar knopen. Alle festiviteiten worden namelijk een maand lang stil gelegd en het actieve publieke leven gaat pas terug van start nadat de ramadan ten einde is. Het zijn dus niet enkel trouwfeesten die worden uitgesteld. Tijdens de ramadan vinden eveneens geen naamgevingceremonies plaats: het pasgeboren kind zal pas een naam kunnen krijgen op het moment dat de vastenmaand beëindigd is en de artiesten opnieuw kunnen optreden. Zo’n maand vasten is voor het merendeel van de artiesten moeilijk op financieel vlak. Ze moeten ervoor zorgen dat ze genoeg geld opzij hebben gezet vooraleer de ramadan begint.

Trouwfeesten kunnen zich overal afspelen, zowel op straat als op binnenkoeren van woningen. Naargelang de mogelijkheden van de familie van het bruidspaar zien we dat de verscheidene plaatsen een nieuwe invulling krijgen om het publiek te ontvangen. Het gaat zowel om de financiële mogelijkheden om een bepaald aantal mensen te ontvangen, als om de ruimte waarover ze kunnen beschikken voor de gelegenheid. Zelf heb ik kunnen merken dat voor een trouwfeest vooral de straat rechtover de woning van de familie werd herschikt om het feest te laten doorgaan. Het hoofdstuk over ruimte-indeling (5.1.2.c) zal dieper ingaan op de schikking en de herschikking van de ruimte. Deze evenementen zijn, naast het feit dat ze meestal zichtbaar zijn voor een hele buurt, ook al van op een hele afstand te horen. Ze zijn met name niet enkel visueel, maar eveneens auditief herkenbaar van op grote afstand.

37

De percussie reikt ver, maar ook de zingende griottes zorgen ervoor dat dankzij de microfoon en bijhorende versterkingsapparatuur de hele buurt op de hoogte is dat er feest wordt gevierd.

Hieronder volgen twee beschrijvingen en besprekingen van vieringen de ik de hele week heb kunnen volgen. Het feest kan namelijk voor de familie en sommige andere genodigden verschillende dagen tot soms een week lang duren. De twee trouwfeesten worden apart weergegeven en besproken. Dit laat toe zowel de eigenheid van elk trouwfeest naar voor te brengen als eveneens de wederkerende elementen te belichten. Het was alvast duidelijk dat er verschillende elementen steeds terugkomen, deze werden niet enkel waargenomen tijdens de twee trouwfeesten die ik gedurende één week bijwoonde maar ook tijdens de andere kortere ceremonies. Het eerste trouwfeest tijdens mijn verblijf brengt de groep artiesten en mezelf al onmiddellijk naar Senegal in Tambacounda. Het tweede vindt plaats in Kayes, de regio waar ik vast verbleef tijdens mijn veldwerk, en begint niet lang na onze terugkomst uit Senegal. Het duurt eveneens een week. Naast deze twee evenementen besteed ik aandacht aan de verschillende avonden waarop de groep artiesten die ik volgde worden uitgenodigd om een feest te animeren. Als laatste kreeg ik ook de kans om het officiële huwelijk van een bruidspaar in het gemeentehuis bij te wonen. Deze gelegenheid heeft zich nog niet voorgedaan bij het volgen van de groep artiesten, aangezien zij normaliter geen muziek spelen op het gemeentehuis. Ik tref dan ook geen muzikanten aan op de plechtige trouw. Wel zien we verschillende griottes aan het werk.

I. Het trouwfeest in Tambacounda (Senegal) a. Situering De bespreking van het eerste trouwfeest (wat meteen ook het eerste huwelijksfeest was dat ik meemaakte) betreft een evenement in Tambacounda – Senegal. Het gaat om een dubbele trouw, waarbij familieleden van twee koppels samen het feest hebben georganiseerd. Dit komt doordat twee broers tegelijkertijd in het huwelijk treden. We krijgen de bruidsparen pas enkele dagen nadat het feest van start was gegaan te zien, en dit maar heel even. Later in dit hoofdstuk wordt verder ingegaan op de aanwezigen van het feest, waaronder de koppels zelf.

b. Chronologisch verloop Om een zo goed mogelijk beeld van het trouwfeest te schetsen wat het chronologisch verloop betreft, zal ik de verschillende gebeurtenissen beschrijven in chronologische volgorde. Dit zorgt er enerzijds voor dat de lezer een beter zicht krijgt over hoe men tijd gebruikt en invult bij dit soort evenementen.

38

Anderzijds helpt het ook om te zien welke elementen slechts éénmaal voorkomen en welke elementen steeds opnieuw terug te vinden zijn doorheen de verschillende trouwfeesten. Na een lange en vermoeiende treinrit kwamen de artiesten en ikzelf ’s morgens vroeg aan in Tambacounda, waar meteen duidelijk werd dat we niet de enigen zijn die van ver kwamen om aanwezig te zijn op deze trouw. Verschillende gezinnen stappen samen met ons af en wachten net als ons op een taxi die ons naar de woning van de familie van het bruidsbaar zal brengen.

De artiesten worden gevraagd om zo snel mogelijk te beginnen spelen om zo op een muzikale manier de gasten te ontvangen. Nog voor ze de gelegenheid krijgen hun instrumenten uit te pakken is een oudere vrouw al beginnen zingen. De muzikanten haasten zich om haar zo snel mogelijk te begeleiden in haar zang. Dit zorgt meteen voor de nodige sfeer. Het leidt tot een moment waarop zowel jonge meisjes als vrouwen elkaar aanzetten tot dansen. Iedereen blijft slechts beperkte tijd op de dansvloer, maar telkens er andere vrouwen beginnen te zingen, staan er opnieuw andere vrouwen of meisjes op om de dansvloer te betreden. Mannen – artiesten niet meegerekend – zijn niet aanwezig in het begin van het feest. Ze zullen later een korte maar opvallende intrede maken. Op die manier tonen ze het belang van hun aanwezigheid op het feest. Vrouwen daarentegen zijn de hele tijdsduur van het feest zowel in het publiek als op de danspiste te bespeuren. Als onderzoeker viel mij op dat er reeds een massa volk opdaagt nog voor zonsopgang, voor de oproep van het ochtendgebed door de imam. Ik wens echter wel te nuanceren dat het bijna uitsluitend om mensen ging die op dezelfde trein als ons zaten, en de familie.

De gasten krijgen een emmer en zeep mee om zich te wassen aan de overkant van de straat, waar een wasplaats voorzien is. Tegelijkertijd krijgen de andere gasten een ontbijt voorgeschoteld: brood met boter en warme Nescafé. Dit laatste wordt bereid met warm water, melkpoeder en koffie van het merk Nescafé in poeder, vandaar de benaming ‘Nescafé’. Naarmate meer gasten aankomen, krijgt het erf stilaan zijn finale indeling en vorm die later voor het feest belangrijk zal zijn.

Wanneer de meeste gasten zich hebben opgefrist en hebben ontbeten, verlaten ze geleidelijk aan de binnenkoer van de woning om te gaan uitrusten in hun logeerplaats. Enkelen kunnen bij de familie zelf verblijven, anderen kunnen terecht bij nabije familie zolang het feest zal duren. Wijzelf – de muzikanten en ik – kunnen zolang het nodig is bij een ander deel van de familie van de bruid terecht, een tiental minuten verwijderd van de feestlocatie.

Alle genodigden hebben de voormiddag vrij gekregen om te wennen aan de nieuwe omgeving. Na deze rustige voormiddag worden de artiesten gevraagd om terug aanwezig te zijn op de plaats van de viering. Het is intussen al de late namiddag. Dit is ook het moment dat de rest van de genodigden wordt verwacht.

39

De binnenkoer werd al in gereedheid gebracht voor de gelegenheid en het publiek komt langzaam maar zeker aan. De exacte indeling zal worden uitgelegd in ‘ruimte-indeling’(punt c). De muzikanten zijn nog maar net aangekomen, of er wordt hen al een plaats toegewezen om de instrumenten klaar te zetten. Enkele minuten later beginnen ze te spelen. De avond valt, het feest gaat verder: een groot spotlicht wordt in de hoek van de binnenkoer geplaatst om een deel van de geïmproviseerde maar goed doordachte dansvloer te verlichten. Waar men bij het aanvangen van het feest enkel de percussie kon horen als begeleiding op de zang van een drietal griottes tussen de vijftig en de zestig jaar oud, wordt geleidelijk aan door de djoun-speler initiatief genomen en het tempo opgedreven. Dit gebeurt tussen twee liederen om de zangeres(sen) niet te verrassen met deze bruuske doch te verwachten verandering. Op bepaalde momenten wordt door vrouwen uit het publiek juist gevraagd om sneller te spelen. Wanneer de muzikanten daar dan op ingaan, staat een deel van de vrouwen op om te dansen. De climax van de avond wordt na uren feest bereikt (dansen en spelen op een zo hoog mogelijk tempo) en het publiek keert geleidelijk aan terug naar hun logeerplaatsen. Tot op dit moment verliep het feest volledig zonder het bruidspaar. De eerste feestdag zit er omstreeks tien uur ‘s avonds op, maar er staat iedereen nog het een het ander te wachten. De muzikanten en ikzelf keren met een nicht van één van de bruiden per taxi naar onze logeerplaats terug. De muziekinstrumenten worden bij de familie in een afgesloten ruimte bewaard om zo te beletten dat ze elke dag moeten worden vervoerd.

Zondag, de tweede dag van het hele gebeuren, krijgen de artiesten een vrije voormiddag. De vorige dag was vroeg begonnen en laat geëindigd. Er wordt hen gevraagd om opnieuw op dezelfde plaats als de dag ervoor aanwezig te zijn in de vroege namiddag. Jonge meisjes en vrouwen zijn al talrijk aanwezig wanneer we aankomen, want zij hebben immers ter plaatse geslapen. Andere genodigden komen even later aan. Het spelen gebeurt in twee delen: er wordt gespeeld van ongeveer twee uur ’s namiddags tot vijf uur. Na deze drie uren van dans, zang en muziek wordt er een pauze ingelast waar vooral de muzikanten van gebruik maken om af te koelen na het musiceren in de hitte. Iedereen verlaat het binnenplein om te eten en keren terug wanneer de zon al onder is. De schijnwerper wordt opnieuw bevestigd net zoals de vorige dag. Het hele muzikale gebeuren van de vorige dag herhaalt zich en weer kan men bij verschillende mensen uit het publiek de verbazing op hun gezichten aflezen. Ze staan versteld van het aantal muziek, dans en zang er in één avond wordt voorgesteld, hoe groots het er allemaal uitziet van hun oogpunt bekeken. Zowel de griottes (jong en ouder) als de muzikanten en de danser, die ook op de tweede avond weet hoe hij de show kan stelen, zijn opnieuw van de partij. Rond half tien wordt aan de muzikanten gevraagd om een laatste lied te spelen. Daarna wordt aan het publiek een goede nacht toegewenst en worden ze uitgenodigd voor het vervolg van de feestelijke evenementen die de volgende dag al in de voormiddag van start zullen gaan. De familieleden en vrienden keren elk terug naar hun logeerplaats, te voet of met de taxi.

40

De groep muzikanten besluit te voet terug te keren naar de logeerplaats, ik word opgehaald met een brommer door de zoon van het huis waar we logeren.

Op de derde dag van het feest wordt er aan de muzikanten gevraagd om al in de ochtend aanwezig te zijn bij het huis van de vader van één van de bruiden (dezelfde plaats waar we de vorige dag waren ontvangen). Er worden nog meer familieleden en vrienden verwacht voor de trouw. Het feest begint al voor de middag, waardoor er voor zowel genodigden als artiesten middageten moet worden voorzien. Wanneer wij aankomen, zijn voornamelijk vrouwen en kinderen al geïnstalleerd op de stoelen op de binnenplaats. De mannen zijn nog steeds nergens te bespeuren. Onmiddellijk worden de artiesten aangemaand om te beginnen spelen. Geleidelijk aan komen er meer mensen aan en raken de stoelen en de matten bezet. Het spelen duurt ongeveer twee uur. Ondertussen wordt water uitgedeeld in gemeenschappelijke bekers die gevuld worden met een emmer. Na het twee-uur durende gebeuren worden zowel publiek als artiesten uitgenodigd om het middagmaal te nuttigen. Dit gebeurt gedeeltelijk ter plaatse op de binnenplaats, gedeeltelijk op het binnenplein rechtover het domein van de familie, dit door plaatsgebrek op hun eigen binnenplaats. Na het eten worden de feestelijkheden bijna onmiddellijk weer hervat. Er wordt doorgegaan met feesten tot zonsondergang; de spots worden dus niet gebruikt, het feest eindigt vroeger dan de twee voorafgaande dagen.

De derde dag is voor de aanwezigen een belangrijke dag aangezien verschillende mannen zich even mengen in het feestgedruis. Tot nu toe was het feest in hoofdzaak een vrouwenaangelegenheid geweest. Deze mannen zijn familieleden van de koppels en tonen door hun korte aanwezigheid dat ze de gebeurtenis goedkeuren. Ze trekken zich na hun verwelkoming terug naar de plaats waar de andere mannen zich bevinden, in backstagepositie niet ver van het hele gebeuren. Zowel hun backstagepositie als de manier waarop ze worden verwelkomd, zullen later uitgebreider aan bod komen.

Op dinsdag 8 augustus (de vierde dag van het feest) valt er hevige neerslag in Tambacounda, waardoor het feest wordt uitgesteld tot de regenbuien voorbij zijn. Ook moet er gezorgd worden dat de plaats van het gebeuren niet te modderig is om de mensen op een zo fatsoenlijk mogelijke manier te ontvangen. Dit is de reden waarom er die dinsdag geen mensen worden verwacht overdag. De artiesten zijn vrij tot in de late namiddag. Ze worden op de hoogte gesteld dat ze tegen zes uur ’s avonds worden verwacht. De weg van onze logeerplaats naar de locatie van het feest is erg modderig door de neerslag van overdag. Er wordt ons aangeraden een taxi te nemen in plaats van te voet te gaan. Aangekomen op de bestemming, wordt er de muzikanten een andere plaats aangeduid om zich te installeren.

41

De griottes daarentegen blijven in dezelfde hoek van de binnenplaats zitten. Deze ruimtewissel heeft een eenvoudige technische verklaring: de griottes maken gebruik van de stroomvoorziening (dichtbij de vroegere installatieplaats van de artiesten) voor de audioapparatuur, de muzikanten maken daar echter geen gebruik van. Het volharden in het niet-gebruiken van bijkomende technische audioapparatuur trekt mijn aandacht. Het is een element dat wijst op het behoud van traditie, iets waar de artiesten duidelijk voor kiezen. Diawara (1994) en anderen wijzen erop dat het bespelen van instrumenten zonder elektriciteit niet meer vanzelfsprekend is in de huidige context. De muzikanten zien overal rondom hen invloeden van vernieuwing, maar kunnen er toch voor zorgen hun muziek op een zo ‘traditioneel’ mogelijke manier naar voor te brengen. Ze zijn er echter van overtuigd dat dit geen belemmering is om goede muziek te spelen. Een djoun-speler vertrouwde me toe dat het niet zozeer de schrik is om het traditionele te verwaarlozen, maar eerder de schrik om het nieuwere niet in de juiste context te gebruiken dat hem zorgen baart. Hij verwees naar het gebruik van de micro door de zangeressen: het feit dat dit element in de traditie is opgenomen zonder al te veel commotie, maakt duidelijk dat traditie meegaat in de tijd en ‘nieuwigheid’ het traditionele niet hoeft te belemmeren in kwaliteit. Vooral in de Malinese hoofdstad Bamako, waar de elektrische gitaar een geweldig succes kent, wordt de traditie van het bespelen van de instrumenten zonder versterking alsmaar minder evident.

“Traditional and modern in a Mande context do not refer to opposing sides of battle with impenetrable lines, or to blind adherence to colonial lexical categories and mentalities, but rather reflect states of mind that can be fluidly combined and respected in innovative and often humorous ways.” (CHARRY, E., 2000, p. 24) Door de grote open ruimte en het sterke geluid dat de percussie-instrumenten voortbrengen, zijn de versterkers voor de microfonen van de zangeressen alles behalve een luxe. Het is belangrijk dat ze met hun stemmen boven het geluid van de instrumenten uitkomen, zowel voor de boodschap die ze wensen over te brengen aan het publiek als voor de schoonheid van het artistieke geheel. Zowel de twee oudere zangeressen alsook de jongere zangeres, in de leer om een goede griotte te worden, maken gebruik van de microfoon (die onderling wordt doorgegeven). Chronologisch is het opmerkelijk dat het steeds de oudere griottes zijn die aanvangen met een rustig tempo. Zij blijven hierbij ook steeds zitten. Af en toe zingen de twee zangeressen op elkaar in en gebruiken ze dezelfde micro voor beiden. Wanneer het tijd wordt om het tempo op te drijven, krijgt de jongere zangeres de kans om haar vorderingen te laten zien aan het publiek, maar ook aan de artiesten die weten dat ze in de leer is. Tijdens haar performance ontstaat er een soort wisselwerking tussen de griotte en haar muzikanten: enerzijds moet ze het tempo aanhouden dat de muzikanten haar aangeven, maar anderzijds geeft zij ook aan in welk tempo zij wenst verder te zingen.

42

In tegenstelling tot de oudere vrouwen die al zittend hun lof verkondigen, staat deze jonge vrouw recht om meer contact te krijgen met zowel muzikanten – voor het tempo en ritme van de muzikale begeleiding – als met de mensen in het publiek. Deze laatsten krijgen onrechtstreeks de taak haar prestatie te beoordelen. Dit gebeurt door applaus, gejuich, dans en het uitdelen van geldbriefjes. Naargelang het enthousiasme kan men opmaken of ze de rol van het griotte zijn goed begrijpt, of ze de tips van haar oudere collega’s op de juiste manier opvolgt, enzovoort. Het hele gebeuren duurt ongeveer een drietal uur en het volk verdwijnt na het feest bijna zo snel als dat het zich heeft geïnstalleerd. Ook de artiesten maken zich al naar het einde van de avond toe (omstreeks negen uur ’s avonds) klaar om het feest, eens beëindigd, zo snel mogelijk te verlaten. Er wordt die avond namelijk enkel gezongen, gespeeld en gedanst. Nergens is voor de aanwezigen eten voorzien. Dit komt omdat het hele gebeuren amper een paar uurtjes duurt, in tegenstelling tot de dag ervoor, waar er heel de dag werd gefeest en gegeten.

De volgende ochtend heeft geen van de muzikanten haast. Ze hebben de voormiddag vrij gekregen, op voorwaarde dat de hele groep een bezoek zou brengen aan de drie families: de familie van de bruidegoms (tweelingbroers) en van beide bruiden. Aangekomen ter plaatse begroeten we een deel van de families dat net in Tambacounda is aangekomen. We blijven niet enkel op de voor ons gekende binnenplaats; er wordt ons gevraagd om ook op het erf van een ander deel van de familie een bezoekje te brengen. Geen van de muzikanten moet een instrument meenemen. Er wordt enkel gevraagd aanwezig te zijn. De voornaamste djoun-speler is verre familie van de organisators. Dit is één van de redenen waarom nu net deze groep artiesten wordt gevraagd om tot in Senegal te reizen om een trouwfeest te animeren. De verschillende bezoeken nemen enkele uren tijd in beslag. Om zeven uur ’s avonds wordt er feest verwacht voor de woning van één van de bruiden, waar wijzelf eerder die dag op bezoek zijn gegaan. Het plan is om de hele avond de straat te animeren met muziek en dans, maar door slechte weersomstandigheden – regen en felle windstormen – moet het feest onderbroken worden omstreeks negen uur. Stoelen en instrumenten worden snel op een veilige plaats opgeborgen en alle aanwezigen keren terug naar hun logeerplaats.

De onvoorspelbare weersomstandigheden zorgen al voor de tweede keer in één week tijd voor onverwachte veranderingen in de tijdsplanning van het evenement. De regen leidt ertoe dat het feest de ene dag wordt uitgesteld tot ’s avonds en de andere dag vroeger wordt beëindigd dan verwacht. Aanpassingen om het feest toch te kunnen laten doorgaan worden niet getroffen en een alternatief wordt niet gezocht. Het feest vindt altijd plaats in openlucht: niet enkel door plaatsgebrek, maar ook omdat het de gewoonte is dat het feest open en toegankelijk blijft voor alle nieuwsgierigen uit de buurt.

43

Die toegankelijkheid moet zo goed mogelijk worden behouden voor mensen die niet per se persoonlijk zijn uitgenodigd. Dit wordt vooral duidelijk wanneer het gebeuren op straat plaatsvindt, omdat iedereen er zich dan onopgemerkt kan bijvoegen.

Op donderdag (de zesde dag) wordt iedereen uitgenodigd op straat vóór de woning van de familie van de bruidegoms. Gedurende de hele voormiddag zijn de mannen druk in de weer om een tent voor het huis op te zetten. Ze willen vermijden dat deze feestdag eveneens verkort wordt door de slechte weersomstandigheden. Het publiek alsook de artiesten worden verwacht in de vroege namiddag. Deze dag zijn er opvallend meer mannen aanwezig. Zowel twintigers als veertigers, vijftigers en zestigers komen hun vreugde tonen voor de jonge koppels. Het mannelijk bezoek blijft echter niet lang en trekt zich al snel terug in backstagepositie, waarover later meer. Ze blijven nabij het erf waar het feest zich afspeelt, installeren zich op de hoek van de straat om op die manier het feest mee te kunnen blijven horen. Door slechts een korte momentopname in frontstagepositie te staan, tonen de mannen dat het een belangrijk gebeuren is dat zij tot op het feest zijn geweest. Ze stellen zich als het ware op als een soort sterren die door hun aanwezigheid het feest een bepaalde meerwaarde geven. Het publiek ontvangt hen dan ook als echte sterren. Er worden die dag zelfs meer percussie-instrumenten aangetroffen dan de andere dagen: naast de muzikanten die er al sinds het begin bij waren, ziet men die donderdag ook lokale muzikanten die naast de djembé ook de Senegalese sabar en andere instrumenten bespelen. Vooral de sabar wordt als typisch Senegalees instrument beschouwd.

“In Senegal, sabar drumming is an important part of daily life, appearing in events ranging from life cycle ceremonies to sporting matches and political needings.[…] While sabar dance is practices by most Senegalese as a leisure activity, sabar drumming is a closely guarded tradition that is exclusive to Wolof griots, or géwëls. Although griots throughout West Africa are best known as artisans of the spoken word, géwëls are masters of the sabar, a single-headed drum played with hand and stick.” (TANG, P., 2008, p.86) Deze nieuwe muzikanten begeleiden het mannelijke bezoek bij hun aankomst en blijven op het feest zolang dat van hen wordt verlangd. Het feest, dat onder de Western Union tent plaatsvindt, duurt de hele namiddag en kent gelukkig geen neerslag. De tent doet veeleer dienst als zonnescherm dan als bescherming tegen de regen. De korte aanwezigheid van het mannelijke publiek moedigt ook een jonge griot aan om zijn vorderingen te tonen. Deze jongeman bewijst ons dat niet enkel de vrouwen kunnen zingen, maar dat er ook griots zijn die het woord al zingend tot hun publiek kunnen brengen. Deze jonge lofzanger wordt met een enorm enthousiasme onthaald en wordt zowel door de vrouwen als de mannen met behulp van vele bankbriefjes aangemoedigd om zijn prestatie verder te zetten.

44

De avond valt en het feest loopt alweer ten einde. Het publiek heeft de hele namiddag zowel kunnen genieten van de nieuwe groep muzikanten die samen met de oorspronkelijke groep speelde, alsook van de mooie liederen van de griottes en griot. Nergens is er in de straat verlichting voorzien, waardoor al voor zonsondergang alles wordt opgeruimd voor de volgende en al onmiddellijk de laatste dag van het hele gebeuren.

De laatste dag (dag zeven) van het feest is aangebroken en het hele gebeuren vindt opnieuw op een andere locatie plaats. Aangezien tijdens de hele feestelijke week geen van de bruidsparen in het openbaar is verschenen – behalve dan op het gemeentehuis voor de officiële plechtigheid –, zal dit de dag worden dat de koppels een korte verschijning maken op het feest. De tweelingbroers en hun jonge bruiden worden tijdens de dag verwacht, maar er is geen exact uur opgegeven.

Het feest vangt aan in de vroege namiddag op het erf van één van de bruiden (zelfde locatie als enkele dagen eerder). Op een bepaald moment wordt er door een naast familielid aangegeven dat de bruidsparen op weg zijn naar het feest. Dit leidt de artiesten ertoe een andere wending te nemen in hun performance: de zangeressen zingen nu lofliederen over het echtpaar zelf, en niet langer over het publiek, de muzikanten volgen de zangeressen. De hele voorbije week waren de echtparen afgezonderd gebleven van het hele gebeuren, elk in een kamer waar ze samen overlegden met vrienden en familieleden hoe hun leven als man en vrouw er zou uitzien. Er werden afspraken gemaakt en deze werden door getuigen opgeschreven. Dit gebeurde allemaal uit het zicht van het publiek, waardoor niemand echt op de hoogte was van waar de echtparen zich bevonden. Het feest krijgt door de aankondiging van de koppels een heel andere wending. Naast de vrouwen die elke dag op het feest aanwezig zijn, zorgen de mannen van de vorige dag ervoor dat ze aanwezig zijn net voor het ogenblik dat de bruiden en bruidegoms hun intrede maken. Onder grote en kleinere doeken verschijnen ze op de dansvloer, bewegend op het ritme van de percussie-instrumenten. De dans op zich duurt slechts een ogenblik, maar dit is genoeg om het doek van de mannen te zien weghalen. De vrouwen daarentegen blijven verstopt onder een kleinere doek, waardoor zijzelf wel zien waar ze staan, maar het publiek hun gezichten niet kan waarnemen. Na de dans van de gevierde koppels – die weer naar hun kamer terugkeren – gaat het feest gewoon verder zoals het begonnen is. De aandacht van de zangeressen wordt nu opnieuw gericht naar de aanwezigen die vragen om over hen te zingen.

Het feest duurt, zoals verschillende andere dagen, tot zonsondergang en wordt beëindigd met zang van zowel de vrouwelijke zangeressen als de mannelijke griot. Het merendeel van het publiek dat is afgereisd voor de gelegenheid moet de volgende dag al vertrekken, waardoor na het feest afscheid wordt genomen van familie en vrienden.

45

c. Ruimte-indeling In dit deel zal ik – op een gelijkaardige manier als de hierboven besproken doop – trachten aan te tonen hoe de ruimte wordt vorm gegeven in de performance en hoe het belang dat deze invulling heeft voor het gehele gebeuren. Zoals al bij het chronologisch verloop is gebleken, duurt deze trouw een hele week en worden dan ook verschillende ruimtes aangewend tijdens de ceremonie. Dit maakt de ruimte-indeling complexer dan bij de naamgevingceremonie, die slechts op één dag en één locatie plaatsvond. Om het de lezer zo duidelijk mogelijk te maken, wordt ook in het onderdeel ‘ruimte-indeling’ chronologisch te werk gegaan. Vooral de ingevulde ruimte voor het evenement wordt besproken (de organisatie van de binnenpleinen, de straten etc.) maar er wordt tevens aandacht besteed aan de bredere ruimte, namelijk de stad Tambacounda. Zoals gezegd, ging het in Tambacounda om een dubbel huwelijk, waar veel familieleden en vrienden ook van veraf op afkwamen. Vele mensen hadden honderden kilometers gereisd om het hele gebeuren mee te kunnen maken. Het is opvallend dat men muzikanten en zangeressen uitnodigt die van erg komen om het feest te animeren, hoewel bruiden noch bruidegoms woonachtig zijn in die regio’s. De verklaring hiervoor kan zijn dat vele familieleden in Bamako resideren en zij de keuze voor de artiesten mee bepaald hebben. Het is duidelijk dat ‘traditie’ niet zomaar een statisch gegeven is dat telkens opnieuw volledig op dezelfde wijze herhaald wordt, maar dat het veeleer een procesmatig iets betreft dat telkens wordt gereproduceerd en een andere invulling krijgt. Toch zijn er enkele impliciete regels die gehanteerd worden, zodat men een bepaald iets als ‘traditioneel’ herkent. Enkele van deze regels zijn dat het gegeven wel degelijk een oude afkomst kent, en mondeling en mondeling of schriftelijk werd overgeleverd. Het zit tevens ingebed in de culturele context (cf. AUBERT, L., 2007, p. 19; HOBSBAUM, E. en RANGER, T., 1983).

“Evidently, the musician’s point of view must also be considered and even prioritised. […] The commentaries on their own musical tradition that most of these musicians offered permit us to draw out a number of general features shared by these styles of music. - They are of ancient origin and faithful to their sources in their principles, if not necessarily in their forms and performance circumstances. - They are based on an oral transmission of rules, techniques and repertoires. - They are bound to a cultural context, a setting in which they have a place and, most of the time, a specified function. - They are bearers of a set of values and virtues that confers upon them sense and efficacy within this context. - They are finally bound to a network of practices and beliefs, and sometimes to rituals, from which they draw their essence and raison d’être. In general, music from the tradition realm – and it is the same for all arts – is of remote origin and relies on direct, essentially oral transmission of its forms, techniques and repertoire.” (AUBERT, L., 2007, p. 19)

46

Na een aantal gesprekken met leden uit het publiek, maar ook met de groep artiesten, wordt het me duidelijk dat de betrokken families de ‘traditie’ in stand willen houden. Wat zij als traditioneel zien, is vooral het traditionele uit Mali. Zowel de bruidegoms als de bruiden die oorspronkelijk uit Mali afkomstig zijn maar naar Senegal zijn verhuisd, willen er zeker van zijn dat hun trouwfeest zoveel mogelijk elementen uit Mali vertoont. Dit gaat van de muzikanten over de zangeressen tot het Malinese publiek.

Voor de familie van de echtparen wordt het als bijna vanzelfsprekend beschouwd dat er zoveel mensen uit Mali reizen om aan het hele gebeuren deel te nemen. Dit sluit echter niet uit dat ook Senegalese buren en vrienden zich toevoegen op het feest. Echt verwonderlijk is dit niet. Mensen in België met Marokkaanse of bijvoorbeeld Congolese roots, grijpen op hun huwelijksfeest ook vaak terug naar ‘traditionele’ en landseigen kenmerken. Vaak wordt er muziek bespeeld uit het oorsprongland en komen artiesten met dezelfde roots optreden. De eerste opvallende invulling van de ruimte die ik kan waarnemen op dit evenement, is de manier waarop de binnenplaats de functie van verwelkomingplaats toegewezen krijgt. Dit is vooral het terrein van de vrouwen, de mannelijke gasten bevinden zich op een andere plaats, waarover later meer. De grootte van de binnenplaats biedt al snel de mogelijkheid om verschillende leeftijdscategorieën gezamenlijk te ontvangen. Bij aankomst van verschillende familieleden en vrienden, ziet men snel een soort groepsvorming tevoorschijn komen. Oudere vrouwen (moeders en grootmoeders) zoeken elkaar op en gaan samen onder het afdak van het binnenplein zitten. De jonge meisjes (velen nog tieners) nemen op hun beurt plaats aan de overkant van het plein waar ze in een geïmproviseerde kring zitten. Ze houden zich bezig met hun kapsels, die af moeten zijn tegen de avond. Nog een ander deel van de ruimte wordt ingenomen door de muzikanten en mezelf, waar er ons wordt gevraagd om, na het ontbijt, te beginnen spelen.

De laatste groep die op deze binnenplaats duidelijk een andere rol heeft, zijn familieleden die op dit erf wonen. Zij nemen niet echt een vaste plaats in de ruimte in, maar begeven zich als goede gastvrouwen en –heren van de ene groep naar de andere om zich ervan te verzekeren dat niemand iets tekort komt. Al snel, wanneer ook de zangeressen hun aanwezigheid duidelijk willen laten horen, nemen ook zij een goed zichtbare plaats in op het erf.

Hieronder ziet men de binnenplaats op de eerste dag van het feest, na de aankomst van verschillende mannen en vrouwen met hun kinderen.

Men neemt diverse zaken waar: de verschillende groepen die zich gevormd hebben op de binnenplaats: de plaats die elk van de groepen inneemt nabij een open plaats. Deze open plaats wordt als dansruimte ingevuld. Maar we zien ook de bewegingszin van de gastvrouwen en –mannen die bij elk van de groepen langsgaan om te zien of ze al dan niet iets nodig hebben. De groene pijl wordt

47

boven aan de schets onderbroken, dit is omdat de gastvrouwen en –mannen regelmatig verdwijnen in de woning om thee, brood of andere zaken te halen. Hoe deze en andere woningen er van binnen uitzien, is niet duidelijk, omdat geen van de gasten deze privé-ruimtes mag betreden.

Van de hele binnenplaats wordt slechts een deel gebruikt om de gasten te ontvangen. Dit komt omdat de andere bewoners van het erf hun dagelijkse bezigheden moeten kunnen blijven verder zetten zonder al te veel beperkt te worden in hun bewegingen. Het hele voorste deel van het binnenplein (onderaan de schets aan de straatkant) wordt momenteel vrijgelaten om de doorgang van de verschillende bewoners niet te versperren. Dit verandert echter snel, eens meer mensen aanwezig zijn om deel te nemen aan het feest. Ook de zangeressen krijgen een vaste plaats aangeduid wanneer het feest effectief begint. Zij moeten zich vestigen nabij een stroombron waar de microfoon kan worden aangesloten. Dit is te zien op de bovenstaande schets: ze zitten nabij een woning met mogelijkheid tot stroomaansluiting. Ook de schijnwerper die bij zonsondergang wordt aangestoken, moet zich dicht bij een stroombron bevinden om te werken.

Deze elementen brengen een zekere vaste plaats met zich mee, en zorgen ervoor dat een bepaalde ruimte gereserveerd wordt voor de apparatuur en de mensen die daar gebruik van moeten maken. Andere aanwezigen plaatsen zich naargelang de indeling van de binnenplaats en naarmate meer mensen toekomen, ziet men – net als bij de naamgevingceremonie – een zekere logica in wat de ingenomen plaatsen betreft.

Deze indeling wordt verschillende dagen behouden: zowel de eerste dag alsook de tweede en derde dag vinden de festiviteiten op hetzelfde erf plaats. De stoelen die geplaatst werden in de vroege namiddag van de eerste dag worden verder gebruikt voor de twee volgende dagen. De grote hoeveelheid geplaatste stoelen zijn voor de gelegenheid gehuurd om zoveel mogelijk mensen te ontvangen. Wanneer er echter plaatsgebrek dreigt te ontstaan, wordt de kinderen gevraagd op de matten te gaan zitten.

De derde dag dat het feest op het binnenplein plaatsvindt, moet ook worden gezorgd voor een locatie om de mensen eten aan te bieden. Verscheidene genodigden blijven op hun plaats, anderen worden naar een andere binnenplein geleid waar ze rustig kunnen eten. Dit binnenplein bevindt zich aan de overkant van de straat en is niet voorzien van stoelen. Al snel brengen de gastvrouwen en –heren enkele stoelen aan, die na het eten gewoon weer worden teruggebracht naar feest.

De bovenstaande schets toont hoe de aanwezigen op het feest zich in kleine groepen onder het afdak van het binnenplein verzamelen om uit dezelfde kom te eten. Om de genodigden van een middagmaal

48

te kunnen voorzien heeft men dus gebruik gemaakt van een binnenplein aan de overkant van de straat en van enkele van de stoelen van op het feesterf.

De vierde dag van het feest vindt nog steeds plaats op dezelfde locatie. Zoals eerder vermeld vond het feest later plaats dan voorzien door ongunstige weersomstandigheden. De hevige neerslag van eerder die dag heeft ertoe geleid dat een aantal elementen – zoals de percussie-instrumenten – van plaats moeten veranderen. De regen heeft delen van de binnenplaats op zo’n manier tot modder omgevormd dat het onmogelijk is om op die plaatsen te spelen. De muzikanten krijgen een plaats toegewezen dichterbij de ingang, waardoor een groter aantal nieuwsgierigen uit de buurt tot aan de poort komt om te zien wat er gevierd wordt. Andere elementen zoals de plaatsing van de stoelen wordt niet radicaal veranderd, al ziet men de mensen uit het publiek zelf de stoelen op een zekere manier plaatsen om zo min mogelijk met hun voeten in de modder te zitten. Door de natte bodem worden die avond geen matten op de grond geplaatst, behalve dan onder het afdak waar de oudere vrouwen net als de andere dagen zitten tijdens het feest. Dit heeft tot gevolg dat veel kinderen geen plaats hebben om te zitten. Een aantal onder hen wordt op de schoot genomen door volwassenen, anderen zoeken zelf een krukje om toch nog aan het feest te kunnen deelnemen.

De vijfde dag van het feest verandert het gebeuren van locatie. Alle genodigden worden verzocht naar de woning van een ander deel van de familie te gaan, waar men op straat een heleboel stoelen heeft geplaatst. Hierdoor is de straat helemaal versperd en kan geen enkel voertuig doorrijden. De stoelen worden op die manier geplaatst, dat er genoeg ruimte overblijft om te dansen. Ook moet er gelet worden op eventuele oneffenheden in de weg die de plaatsing van de stoelen enigszins kan veranderen. Het gebeuren krijgt een opener karakter doordat men als feestelijke ruimte de straat gebruikt en niet langer een gesloten erf. Zowel eventuele voorbijgangers alsook de winkeliers uit de buurt en andere buurtbewoners horen het hele evenement van op een afstand en kunnen zich zonder enig probleem bij het publiek aansluiten als ze dat willen zonder dat iemand van de gastvrouwen (of -heren) hen dat belemmert. Wanneer – net als de dag ervoor – storm en regen op komst blijkt te zijn, worden de stoelen zo snel mogelijk op elkaar gestapeld en in stapels naar de binnenplaats van de dichtstbijzijnde woningen gebracht. Dit zijn de woningen aan weerszijden van de straat waar het feest plaatsvindt. Later zouden de familieleden de gehuurde stoelen allemaal opnieuw samen opbergen tot het volgende evenement.

Op de voorlaatste dag wordt er door verschillende mannen beslist een tent te plaatsen voor de woning van de familie. Op deze manier hopen ze het feest toch te kunnen laten doorgaan, ondanks het slechte weer. Een groot deel van de breedte van de straat wordt ingenomen door de tent. Daaronder worden in een afgeronde rechthoek stoelen en matten geplaatst met een kleine doorgang voor de muzikanten. De

49

naaste familieleden, helemaal opgekleed voor de gelegenheid, hebben plaatsgenomen naast de zangeressen. Vooral vrouwen zijn aanwezig, maar ook mannen willen die donderdag tonen dat ze dit gebeuren goedkeuren en krijgen een ereplaats naast de griottes. De jonge mannelijke griot die slechts even op de dansvloer komt zingen, plaatst zich zodanig dat hij voor heel het publiek goed zichtbaar is en ook goed bereikbaar: belangrijk wanneer de mensen hem geld willen toestoppen. Zijn positie heeft ook te maken met de aanwezigheid van de mannen die tot hier zijn gereisd om hun vreugde te tonen. Vooral wanneer de mannen onder de tent zitten en actief deelnemen aan het feest, geeft de jonge zanger het beste van zichzelf, omdat hij weet dat zij veel geld uit te geven hebben in een korte tijdspanne.

De voorziene tent dient beschut niet zozeer tegen de regen zoals verwacht, maar dient eerder om het publiek te beschermen tegen de felle zon. Het grootste deel van de stoelen wordt in de schaduw geplaatst, maar door de veranderende stand van de zon, komt een deel van het publiek toch in de zon te zitten. De ruimte wordt op een zo goed mogelijke manier gebruikt voor de gelegenheid, maar er komen elementen bij kijken die de indeling op een zekere manier beïnvloeden: de stand van de zon, de breedte van de straat, de lengte van de draad om de microfoon van stroom te voorzien, de winkel in diezelfde straat waarvan de ingang niet mag worden verhinderd, enzovoort. Er wordt met al deze elementen zo veel mogelijk rekening gehouden. Ook de doorgang die vrij moet blijven naast de muzikanten is belangrijk voor het hele gebeuren: dit is de doorgang waar mensen zich een weg banen naar de danspiste. Ook de zanger en zangeres die niet de hele tijd in frontstagepositie te zien zijn, komen via deze doorgang de open ruimte op- en afgewandeld, net als de speciale gasten die hun aanwezigheid willen tonen door even de dansvloer te betreden.

Naast de ruimte onder de tent wordt ook een ander deel van de straat gebruikt door mensen uit het publiek. Uitsluitend mannen hebben zich op de hoek van de straat verzameld onder een rieten afdak om thee te drinken. Dit zijn dezelfde mannen die zich eerder op de dag op de danspiste hebben begeven om hun aanwezigheid te tonen. Mensen die niet weten dat deze mannen uitgenodigd zijn, kunnen ervan uitgaan dat zij niets te maken hebben met het feest. De ruimte strekt zich verder uit dan enkel de plaats waar de dans en zang wordt uitgevoerd in frontstagepositie; ook de plaats die de genodigden innamen buiten deze positie is een ruimte die voor de gelegenheid een andere functie krijgt. Het rieten afdak wordt mogelijk op andere dagen niet door dezelfde mensen bezet, staat misschien leeg of wordt enkel door buurtbewoners gebruikt. Ook de hele binnenplaats die andere dagen de “front region” van het feest was, wordt nu “back region” (GOFFMAN, 1981). Doordat het feest nog niet ten einde is gelopen, kan het binnenplein niet de oorspronkelijke functie terugkrijgen. Hier worden de overige stoelen opgeborgen, zorgen de

50

gastvrouwen en –mannen dat er steeds water beschikbaar staat voor het publiek en de artiesten en kunnen de aanwezigen zich opfrissen indien gewenst.

Op de laatste dag van het weekdurende feest, zien we dat verschillende locaties een nieuwe ruimteinvulling hebben gekregen om het publiek en andere genodigden zo goed mogelijk te ontvangen. Op die dag wordt er ook afscheid genomen van alle mensen die van ver gekomen zijn. Dit vindt plaats op het binnenplein van een ander deel van de familie, maar is veel minder aangepast voor de gelegenheid. De gehuurde stoelen worden door de aanwezigen zelf geplaatst op de binnenkoer om te kunnen deelnemen aan het feest. Dit heeft tot gevolg dat er bij het begin van het feest een heleboel stoelen kriskras bij elkaar staan, wat de dansruimte veel te klein maakt. Na enige tussenkomst van de gastvrouwen worden de stoelen toch op cirkelvormige manier geplaatst om zo voldoende plaats te laten voor de mensen die eventueel willen dansen. Vooral op het moment dat de bruidsparen worden verwacht, is het belangrijk om een doorgang vrij te maken om ze op de danspiste te kunnen verwelkomen. Dit gebeurt door een aantal stoelen weg te schuiven op twee plaatsen van de cirkel. Op die manier kunnen de koppels de dansvloer op, maar later via een andere doorgang weer van die dansvloer af om zo terug te keren naar hun kamers die verder op het erf zijn. Eens de gevierde koppels van de scène verdwenen zijn, duurt het niet lang of de stoelen worden opnieuw in de cirkel geplaatst. Het is belangrijk dat zo min mogelijk zitplaatsen verloren gaan en als dat toch het geval is, dat dit zo snel mogelijk hersteld wordt. De oudere zangeressen hebben hun plaats al snel verzekerd, maar de muzikanten krijgen het moeilijk om beschikbare stoelen te vinden. Zowel voor de djembé-speler als voor de voornaamste djoun-speler is dit echter geen probleem. De percussionist die echter de twee horizontale djouns moet bespelen, heeft absoluut een stoel nodig om zijn instrumenten aan vast te binden. Snel wordt er een oplossing voor zijn probleem gezocht en kan het feest van start gaan. Ikzelf die meestal naast de muzikanten plaatsnam, moet elders een stoel zien te bemachtigen. Eens dit gebeurd is, vraagt de danser of ik zijn rugzak kan bijhouden. Hij kleedt zich om in één van de lege kamers op het erf voor zijn show, keert als vrouw terug op de danspiste en steelt voor de laatste keer de show. Elke laag kleren die hij uittrekt, gooit hij mijn richting uit, opdat ik die dan kan bijhouden en later opbergen in zijn rugzak. Verschillende kledingsstukken vliegen door de lucht vooraleer hij zijn show op een heus tempo eindigt.

Na het feest krijgt de binnenplaats al snel weer zijn oorspronkelijke functie: water wordt uit de waterput gehaald om kleren te wassen, maar ook andere dagelijkse bezigheden hervatten nog vóór alle aanwezigen op het feest het erf hebben verlaten. De stoelen worden naast de waterput op stapels geplaatst om de volgende dag teruggebracht te worden naar de eigenaar.

51

d. Aanwezigen Het hele gebeuren in Tambacounda leidt ertoe dat veel mensen hun dagelijkse bezigheden voor een week opzijzetten om het dubbele trouwfeest mee te vieren. Veel familieleden van de koppels zijn de grens overgestoken en hebben hun streek verlaten om in Senegal een Malinese trouw bij te wonen. Ook vrienden en andere kennissen vinden het belangrijk om op deze gelegenheid aanwezig te zijn. Naast al deze mensen die deel uitmaken van het publiek van het feest, ziet men ook de verschillende muzikanten en andere artiesten zoals de danser, de zanger en de zangeressen. De indeling die ik eerder maakte wat de aanwezigen betreft, wordt hier opnieuw gehanteerd (cf. ‘Aanwezigen’ bij ‘Naamgevingsceremonie’, 5.1.1.d). Deze sectie is vrij uitgebreid daar dit evenement een week lang duurt en er dus verschillende groepen participanten zijn op de verschillende momenten.

Er is terug een duidelijk onderscheid zichtbaar tussen de permanente en de tijdelijke participanten. Bij dit trouwfeest kan ik de percussionisten die vanuit Mali naar Tambacounda zijn gereisd – samen met de danser die deel uitmaakte van hun groep – als permanent beschouwen, aangezien zij elke dag van het gebeuren aanwezig zijn. Ook de oudere griottes uit Bamako ziet men elke dag opnieuw hun zang tot het publiek brengen. Beide groepen artiesten zijn permanent aanwezig tijdens de momenten van viering, ongeacht de locatie van het feest. Artiesten die eerder als tijdelijk worden gezien, zijn de jongere zanger en zangeres, die niet elke dag op het feest optreden. Zowel de jongeman als de jonge vrouw kiezen zelf wanneer ze hun vorderingen als griot en griotte willen laten zien. De jonge zangeres wordt door de oudere griottes aangekondigd tijdens het feest en springt pas in wanneer ze meent dat het publiek klaar is voor een verandering in het gebeuren. De oudere zangeressen blijven meestal zitten en houden een tamelijk laag tempo aan. Wanneer de tijd gekomen is om dit tempo op te drijven, wordt de jongere zangeres gevraagd om haar zang aan te vangen. Dit gebeurt echter niet systematisch: verschillende dagen, wanneer het muzikale gebeuren slechts twee of drie uur duurt, zijn het enkel de oudere griottes die het gebeuren animeren. De jonge griotte treedt in totaal zo’n driemaal op, steeds op dagen dat het feest langer dan een paar uur duurt. Hierdoor definieer ik haar als tijdelijke actieve participant en dus niet als permanente aanwezig. Dit is ook het geval voor de jonge zanger. Hij treedt slechts twee maal op, namelijk op de dag dat het mannelijke bezoek aanwezig is en de laatste dag, wanneer de echtparen een korte intrede maken op het feest. Wanneer we focussen op de groep artiesten, maken we nog een laatste onderscheid bij de muzikanten. Eerder werd al aangehaald dat de groep percussionisten die uit Kayes komen als permanente participanten worden gezien, aangezien ze elke dag aanwezig zijn op het feest. Eén bepaalde dag wordt deze kern echter versterkt door lokale muzikanten die voor de gelegenheid hun eigen instrumenten meegebracht hebben. Zij beginnen hun performance al in de omliggende straten, om zo aan te kondigen dat er die dag hoog mannelijk bezoek aanwezig zal zijn. Aangekomen op het feest met

52

het verwachte mannelijke bezoek, nemen ze een plaats in naast de andere muzikanten die reeds geïnstalleerd zijn. Hun aanwezigheid is tijdelijk door het feit dat ze enkel één bepaalde dag op het feest spelen.

aankomst van lokale muzikanten op het feest

Wat het publiek betreft, kan men zien dat – net als bij de artiesten – een aantal onder hen meer permanent aanwezig zijn dan de anderen. Het publiek kan verder onderverdeeld worden in meerdere groepen, namelijk: (1) familieleden die het feest in meerdere of mindere mate organiseren en leiden, (2) familieleden en vrienden die tot de plaats van het gebeuren zijn afgereisd en vrienden, en (3) kennissen en buurtbewoners wiens nieuwsgierigheid werd opgewekt door de muziek.

De eerste groep die ik zal bespreken, zijn de familieleden die het hele gebeuren organiseren en coördineren. Ik kom met deze mensen in contact onmiddellijk nadat we zijn aangekomen in Tambacounda. Vooral de vader die zijn woning ter beschikking heeft gesteld om het feest verschillende dagen op zijn binnenplein te laten doorgaan, is permanent aanwezig: hij verwelkomt de genodigden, regelt met de artiesten waar en wanneer ze moeten aanwezig zijn, geeft aan zijn gezin de opdracht om eten en drinken te voorzien voor de aanwezigen, enzovoort.

Daarnaast heeft men de groep van de familieleden en vrienden die voornamelijk vanuit Mali zijn gekomen om het gebeuren te kunnen bijwonen. Ook hen zien we elke dag op het feest, waardoor ook zij een permanent karakter hebben. Zelf zeggen ze dat ze geen moment van het feest willen missen, aangezien dit net de reden is waarom ze tot hier zijn gereisd. Vooral de familieleden willen er alles aan doen om voldoende aandacht te krijgen van de andere aanwezigen en gebruiken dan ook verschillende technieken om opvallend op het feest aan te komen. Een aantal vrouwen heeft voor de gelegenheid een soort sjaal gemaakt die ze op hun schouders leggen of als haarband gebruiken. Hierop staat de naam van de gevierde koppels geborduurd. Ook spreiden deze vrouwen ook hun financiële rijkdom ten toon: er worden namelijk verscheidene geldbriefjes op de sjaal vastgespeld nadat ze zijn geplooid in verschillende vormen. Het lijken papieren bloemen van verschillende kleuren die aan de sjaal hangen. Deze verschillen in kleuren zijn het gevolg van de keuze van de waarde van de briefjes: zowel briefjes van 1000, 2000, 5000 tot zelfs 10000 CFA worden hiervoor gebruikt. De vrouwen hebben hiervoor verschillende uren nodig gehad en zijn trots op het resultaat.

“Een ander onderscheidend kenmerk van de denbaw is de denbajala, een geweven band die de vrouwen om hun hoofddoek hebben geknoopt waarin de eigen patroniem en de patroniem van de echtgenoot geweven is. Deze band wordt ook wel sanun jala genoemd, oftewel ‘gouden band’. De term heeft naast de letterlijke betekenis,

53

namelijk de kleur van het draad waarmee het geweven is, ook een symbolische betekenis. Het staat voor het belang van vrouwen en voor vrouwelijkheid op zich. Volgens de Malinese ideologie is een vrouw pas volledig vrouw als zij getrouwd is en kinderen heeft.” (MUURLING, N. 2003, p. 3) Een voorbeeld hiervan ziet men op de onderstaande afbeeldingen.

Feestelijk geklede vrouwen: vastgespelde geldbriefjes (links) en met naam geborduurde hoofdbanden (“denbajala”) (rechts).

Wel zien we bij een deel van deze uitgenodigde familieleden dat ze niet elke dag van het feest aanwezig zijn. Dit is het geval voor de mannen die een bepaalde dag hebben uitgekozen om het gebeuren bij te wonen. Niemand van het publiek weet exact wanneer deze mannen zijn aangekomen in Tambacounda. Ook al zijn ze er van in het begin van de feestelijke week, zij vinden het belangrijk om hun aanwezigheid pas te tonen wanneer zij dat wensen. Hun frontstage-aanwezigheid is om die reden tijdelijk. Men herkent in het publiek verscheidene mensen die noch familie noch vrienden, noch officiële genodigden zijn. Deze groep bestaat uit buren en kennissen van de koppels of hun familie die zelf in Tambacounda wonen. Zij zijn op de hoogte gebracht van het feest door de echtparen of hun familie, maar het is eveneens mogelijk dat zij zich enkel aansluiten bij de feestvierders omdat ze muziek en zang hebben gehoord en uit nieuwsgierigheid zijn komen kijken. Deze leden uit het publiek definieer ik als tijdelijk, omdat ze niet per se elke dag van het feest aanwezig zijn. Ook door de verandering van locatie ziet men dat mensen uit de verschillende buurten tussen hun eigen activiteiten door een kijkje komen nemen. Dit wordt nog versterkt wanneer het gebeuren op straat plaatsvindt, omdat – zoals eerder vermeld – het feest zo toegankelijk mogelijk wordt gemaakt.

Wanneer het feest echter op een binnenplein wordt georganiseerd, ziet men bij de nieuwsgierige buurtbewoners meer aarzeling om zich te voegen bij het gebeuren. Er moet al een erf worden betreden, een poort worden doorgelopen, en privé-domein opgestapt. De buren die zich toch durven aansluiten zien al snel in dat niets of niemand hen belemmert mee te vieren.

Tenslotte komen we bij de ‘groep’ participanten om wie het allemaal te doen is: de bruiden en bruidegoms. Zij bevinden zich in de buurt van het feest, maar vertonen zich slechts eenmaal openlijk op het feest. Hun aanwezigheid is op dat moment – gekozen door de organisatoren – van groot belang, er wordt immers ter ere van hen gefeest! Het hele mysterieuze gegeven van de trouw wordt behouden door het gebruik van doeken: vooral het verstoppen van de bruiden onder verscheidene doeken blijkt erg belangrijk; hun echtgenoten mogen later op het feest gezien worden, nadat ook zij eerst onder doeken zijn verschenen.

54

De rest van de week verblijven de beide echtparen in kamers waar ze al hun voorwaarden van een goed huwelijk bespreken en deze met getuigen delen. Deze getuigen zijn familieleden en vrienden die, wanneer er geen feest plaatsvindt, op bezoek mogen bij de koppels.

e. Front stage Het element front stage kwam al eerder aan bod in het hoofdstuk over naamgevingceremonies (5.1.1.) maar kan bij elk soort evenement worden aangehaald en bestudeerd. Het kan namelijk helpen om te zien wat door de aanwezigen op dit soort feest als belangrijk wordt ervaren.

In tegenstelling tot de hierboven besproken tijds- en ruimte-indeling, is het voor deze sectie minder noodzakelijk om het feest chronologisch te bespreken. Daarenboven zien we dat steeds dezelfde elementen in frontstagepositie komen te staan, met af en toe enkele uitzonderingen. Ik zal hier trachten zo duidelijk mogelijk uit te leggen wat die elementen zijn en wat afwijkt van de dagdagelijkse gebeurtenissen. Eerst moet worden nagegaan welke plaatsen als front stage worden gedefinieerd. Net zoals bij de naamgevingceremonie gaat de aandacht voornamelijk naar de dansruimte. Op deze plaats worden lofliederen gezongen, wordt er gedanst, wordt er geld uitgedeeld en wordt er muziek gespeeld. Op de verschillende locaties is er een open ruimte gevonden die kan worden ingevuld als dansruimte. Door de belangrijke rol ervan worden ook steeds de stoelen op zo’n manier geplaatst dat het publiek in de richting van de danspiste kijkt tijdens het gebeuren. Alle aandacht wordt naar die open ruimte gezogen.

Het meest voorkomende element tijdens de feestelijke week is het hele dansgebeuren. De danspassen vinden plaats op de dansvloer en worden steeds begeleid door de percussie-instrumenten. Zij geven het tempo aan en zorgen voor een aangepast ritme. Ook de muzikanten komen op verscheidene momenten in een frontstagepositie terecht: wanneer ze gewoon op hun aangeduide plaats staan, kan men stellen dat ze zich op de grens bevinden tussen front en back stage. Wanneer ze echter beginnen te spelen en zich – naarmate het tempo wordt opgedreven – een zichtbaardere plaats trachten te verzekeren, merken ze al snel dat ook zij nu de aandacht van het publiek krijgen. De danser die bij de groep muzikanten hoort, kiest zelf het moment waarop hij de aandacht naar zich toe wil trekken. Meestal wacht hij tot er voldoende publiek is aangekomen en er al gedanst wordt op een kalm tempo. Deze dansen kan men vergelijken met de dansen die plaatsvinden op de naamgevingceremonie, wanneer verschillende vrouwen zich achter elkaar plaatsen om dan samen in een lange rij dezelfde passen te maken.

55

De danser vindt het publiek echter nog niet enthousiast genoeg na deze kalme dansen, waardoor hij nog een aantal vrouwen de dansruimte laat betreden op een sneller tempo vooraleer hijzelf zijn show start. Van op het moment dat hij begint te dansen, verlaten alle vrouwen de dansvloer en worden alle ogen op hem gericht. Alle aandacht gaat naar hem, omdat hij ook de enige is die zich zo uitgesproken in de frontstagepositie bevindt. Hij weet dat die aandacht belangrijk is en tracht die dan ook zo lang mogelijk op hem gericht te houden.

Verkleed als een vrouw betreedt hij de open ruimte en al snel volgen de verschillende muzikanten met een bepaald tempo – aangevraagd door de danser – op te drijven.

Zowel de kinderen als de vrouwen genieten van het spektakel dat hij voor hen op de scène brengt. De eerste avond zijn de meeste mensen uit het publiek vooral verrast, aangezien ze niet weten waaraan ze zich moeten verwachten. De danser doet zich voor als een vrouw van een rijpere leeftijd (zie afbeelding lager), maar al snel trekt hij één, twee en zelfs drie kledingsstukken uit. Deze andere kledij maakt van hem een jongere vrouw dan bij de aanvang van zijn show. Gejuich in het publiek zet hem aan om de show nog verder te zetten. Het tempo wordt tegen het einde van zijn show zo opgetrokken, dat hij even moet rusten. Maar veel tijd heeft hij niet, want nu het publiek heeft gezien wat hij in zijn mars heeft, wordt hij door verschillende vrouwen gevraagd verder te dansen. Hij krijgt eerst verschillende geldbriefjes in zijn handen toegestopt, maar door het tempo dat steeds heviger wordt, kleven de vrouwen hun briefjes op zijn bezweet voorhoofd of wanneer ook dat niet meer kan, werpen ze het geld naar hem toe. Na zijn performance raapt hij al dat geld op en bergt het op in zijn broekzak, nadat hij zich opnieuw heeft omgekleed. Elke dag opnieuw zien we hetzelfde scenario, en elke dag opnieuw kent de danser een groot succes. We zien andere mensen uit het publiek opstaan om hem geld te overhandigen. Ze treden hierbij even in de front stage positie.

danser verkleed als vrouw

Andere elementen die de aandacht van het publiek trekken zijn de momenten waarop de zangeressen het woord nemen. Net als bij de naamgeving trekken zij de aandacht door hun zang en door de inhoud van hun teksten. Naargelang de aanwezigen op het feest variëren de teksten van de liederen, omdat zij zoveel mogelijk mensen trachten te raken met hun woorden. De kracht van de orale traditie is namelijk die van de variatie. Er kunnen oneindig veel varianten gevormd worden op een reeds bestaande tekst die mondeling is overgedragen, afhankelijk van de ‘author’, ‘principle’ en ‘animator’, maar ook van het soort toehoorder (GOFFMAN, 1981).

56

Hetzelfde gebeurt als bij de danser: vele geldbriefjes worden uitgedeeld, zowel aan de oudere griottes die meestal blijven zitten tijdens het feest als aan de jonge zanger en zangeres die als het ware moeten bewijzen dat ze vorderingen maken om een echte griot en griotte te worden. Beide jonge zangers hebben zich voor de gelegenheid opgemaakt om goed op te vallen in de open ruimte.

De jonge vrouw, die een drietal keer aanwezig is tijdens de hele week van feestelijkheden en al zingend probeert haar publiek te verleiden, heeft een glinsterende jurk aangetrokken, draagt gouden juwelen en heeft zowel haar kapsel als haar make-up voor de gelegenheid aangepast. Ze zingt op een avond dat de spot wordt gebruikt. Ook dit element gebruikt zij om de aandacht te behouden die ze krijgt van de aanwezigen. Ze plaatst zich net onder het licht, zodat ze na zonsondergang nog goed zichtbaar is voor alle mensen uit het publiek. Zij blijft ook niet zitten tijdens haar performance, in tegenstelling tot de oudere vrouwen, maar staat rechtop en plaatst zich centraal.

De jonge zanger, die slechts twee keer op het feest actief aanwezig is – hij is de andere dagen te zien op het erf, maar blijft steeds op een afstand van het gebeuren – draagt eveneens opvallende juwelen en staat in het midden van de dansvloer om er zeker van te zijn dat iedereen hem zou zien. Zijn kledij is opvallend genoeg bescheiden (zoals te zien is op de onderstaande afbeelding). Eens begonnen met zingen, kan niemand hem tegenhouden. Hij maakt van de – uitzonderlijke – mannelijke aanwezigheid gebruik om zijn lof aan hen toe te zingen. Doordat hij lang genoeg de positie van ‘performerende’ zanger aanhoudt, krijgt hij het geld waar hij op hoopte en gaat hij verder nog andere aanwezigen loven. Zijn zang combineert hij met opvallende bewegingen van armen en hoofd, waardoor de aandacht steeds op hem gericht blijft.

jonge griot krijgt geld van man uit het publiek

Iedereen die op de dansvloer terechtkomt, weet dat hij of zij wordt bekeken. Dit is ook één van de redenen waarom zoveel mensen hun mooiste kledij hebben aangetrokken, een nieuw kapsel hebben laten maken en genoeg geld mee hebben genomen om uit te delen. Ook de kinderen worden aangemoedigd om op de open ruimte te beginnen dansen en krijgen enthousiast applaus en gejuich te horen. Ze blijven soms maar een paar tellen op de dansvloer, maar door die frontstagepositie in te nemen, krijgen ze alle aandacht. Elke beweging die plaatsvindt op de dansvloer, wordt ook op tape vastgelegd om later te kunnen tonen aan de echtparen die er die dagen niet bij zijn geweest. De cameraman weet dan ook precies welke delen van het feest belangrijk zijn en dus moeten worden gefilmd: alle aanwezigen die zich op de danspiste wagen, maar ook de verschillende liederen die aan bod komen met de bijhorende ritmes en de verschillende momenten dat er geld wordt uitgedeeld.

57

f. Back stage Verschillende elementen krijgen niet de aandacht van het publiek of andere aanwezigen, omdat het ook niet de bedoeling is dat ze door iedereen worden gezien. Zo ziet men – enkel wanneer men aandachtig kijkt – , net als bij het naamgevingfeest, dat verschillende vrouwen grote geldbriefjes trachten te wisselen voor kleinere. Dit gebeurt tussen de verschillende mensen in het publiek en af en toe worden ook de zangeressen erbij betrokken. Dit element komt hoofdzakelijk overeen met het punt besproken tijdens de naamgevingceremonie (5.1.1.f.) Het opbergen van ontvangen bankbriefjes gebeurt op een gelijkaardige manier als tijdens het naamgevingfeest, zowel bij de muzikanten als bij de griottes. Bij de verklede danser is er echter wel een verschil merkbaar: doordat hij tijdens zijn performance als vrouw verkleed is, draagt hij geen broek wanneer hij geld overhandigd krijgt. Hij moet dus zorgen dat zijn geld goed wordt bijgehouden totdat hij zich opnieuw heeft omgekleed en zijn geld in zijn broekzakken kan stoppen. Vooraleer dat gebeurd is, gebruikt hij één van zijn doeken (dat dienst doet als rok) om zijn geld in op te bergen. Hij plaatst de briefjes in het centrum en vouwt het doek zodanig op, dat het geld er niet meer kan uitvallen.

Door de verschillende locaties die voor het gebeuren zijn gebruikt, ziet men steeds dat het publiek bij het aankomen zo snel mogelijk een stoel probeert te bemachtigen op een plaats waar ze alles zonder moeite kunnen volgen. De aanwezige kinderen worden opnieuw naar de matten gestuurd wanneer men ziet dat het aantal stoelen niet zal volstaan. Ook dit is een gegeven dat plaatsgrijpt buiten het zicht van de meeste aanwezigen en dat ook niet door de cameraman wordt gefilmd.

Een ander backstagegegeven vindt men terug wanneer tijdens het feest verschillende jonge meisjes zich met elkaars kapsel bezighouden: de vriendinnen moeten ervoor zorgen dat het niet wordt beschadigd door het dansen. Is dat toch het geval, dan wordt dat kapsel door verscheidene meisjes zo vlug mogelijk weer hersteld. Bij de groep artiesten ziet men, net als bij de naamgevingceremonie, dat er onder elkaar wordt overeengekomen wie een solo mag aanvangen met zijn instrument en hoe het tempo moet worden aangepast. De genodigden hebben alleen maar oog voor de zaken die op de dansvloer plaatsvinden. Er wordt geen aandacht besteed aan de gesprekken die gaande zijn tussen de artiesten onderling.

Het blijkt duidelijk dat er tijdens een dergelijk gebeuren verschillende backstage- en frontstagelocaties zijn en dit afhangt van hoe het geheel beschouwd wordt. Zo treden back- en frontstagelocaties op in concentrische cirkels. De dansvloer is bijvoorbeeld de absolute front stage en in verhouding tot de dansvloer zijn het zittende publiek en de babbelende artiesten eerder backstagegegevens. Toch

58

behoren zowel het publiek, de dansvloer en de artiesten tot de front stage in vergelijking met het mannelijke publiek dat zich ergens afzijdig houdt. Maar ook deze mannen kunnen in een verdere afleiding beschouwd worden als frontstage, als we als front stage de hele feestlocatie beschouwen (waar de mannen zich aan de rand bevinden) ten opzichte van de bredere buurt. Hieronder wordt de backstagepositie besproken ten opzichte van de feestlocatie (dansvloer – publiek – artiesten). Het zijn voornamelijk de mannen die overwegend in deze positie verkeren gedurende de hele feestelijke week.. De tijd die ze in frontstagepositie doorbrengen is extreem kort, maar krijgt desalniettemin alle aandacht van het publiek en de artiesten. Ook de cameraman weet dat dit moment slechts even duurt en zorgt er dus voor dat heel het gebeuren van de mannelijke aanwezigheid op het feest wordt gefilmd. Even snel als ze zijn gekomen, trekken de mannen zich terug. Op de hoek van de straat, een paar tientallen meters verwijderd van het feest, verenigen de mannen zich om samen thee te drinken. Door de felle zon hebben ze verschillende tuinstoelen onder een rieten afdak geplaatst vanwaar ze de feestgangers in de gaten kunnen houden.

backstagepositie van mannen tijdens feest

Wanneer het gebeuren wordt georganiseerd op het binnenplein van een woning, ziet men dat de activiteiten die elders plaatsvinden dan op dat binnenplein, hoofdzakelijk als back stage worden beschouwd. De afbakening van front stage als het binnenplein met de dansvloer, het publiek en de artiesten is dan ook de meest voor de hand liggende. In dit geval zijn front stage en back stage ook fysiek van elkaar gescheiden (door de muren rond het binnenplein). Meer backstage elementen elders op het erf vindt men terug in de woning van de familie zelf. Alles wordt er klaargemaakt om de aanwezigen iets te te drinken of te eten aan te bieden. Het is een afgesloten ruimte waar enkel de gastvrouwen en –heren toegang tot hebben. Indien het feest plaatsvindt op de straat voor de woning, dan krijgt de hele binnenplaats ineens een backstage positie en worden de verschillende activiteiten daar backstage bestempeld. Opnieuw ziet men dat enkel de gastvrouwen en –heren de binnenplaats opstappen om de volgende, organisatorische, redenen: ze komen extra stoelen halen wanneer blijkt dat er onvoldoende zijn, ze vullen en hervullen bekers met water wanneer het publiek daar om vraagt, enzovoort. Al deze elementen vinden opnieuw plaats uit het oog van het publiek en ver van hun aandacht.

II. Trouwfeest in Kayes

a. Situering

59

De tweede trouw die ik bespreek, vindt plaats in de buurt Plateau in Kayes. Het hele gebeuren neemt opnieuw verschillende dagen in beslag en dezelfde groep muzikanten moet er aanwezig zijn, verstrekt door een aantal andere percussionisten. Deze trouw lokt ook veel volk van andere regio’s, omdat het om griotfamilies gaat die veel aanzien hebben. Net als het vorige feest trouwen hier twee koppels op dezelfde dag. De twee bruidegoms zijn zonen van een bekende griotte uit de regio De artiesten zijn voor de gelegenheid nauwkeurig uitgekozen, omdat voor de viering van het huwelijk van griots enkel goede muzikanten en belangrijke griottes mogen optreden. Opvallend is dat de moeder van de bruidegoms als bekende griotte niet zingt. Zij mag op trouwfeesten van haar eigen kinderen niet zingen. Dit zou overkomen als zelflof over de familie en niet ten goede vallen bij het publiek. De lofliederen moeten door anderen worden opgevoerd, die minder persoonlijk betrokken zijn bij het gebeuren.

Dezelfde week van het trouwfeest, wordt in Kayes het festival van de griots en griottes georganiseerd. Verschillende griots maken van de gelegenheid gebruik om beide evenementen te combineren. Een aantal griots die te gast zijn op het festival, komen langs op het trouwfeest om de families te feliciteren en op die manier ook hun positie als griot te bevestigen. Ook voor de muzikanten stelt zich een gelijkaardig probleem. Door deze overlapping van activiteiten, moet er door de muzikanten gezorgd worden voor een permanente aanwezigheid op beide evenementen. Een deel van de muzikanten wordt namelijk op het festival gevraagd om te spelen, maar moet op hetzelfde moment ook aanwezig zijn op het trouwfeest. Ze overleggen wie op het trouwfeest blijft spelen en wie naar het festival gaat. Gelukkig is er voor het trouwfeest een grote aanwezigheid van muzikanten, waardoor niemand echt last ondervindt van het vertrek van een handvol percussionisten.

b. Chronologisch verloop Dit trouwfeest start op maandag 14 augustus 2006 en duurt zes dagen. Net als bij de vorige trouw duurt het feest niet elke dag even lang. De eerste dag wordt als verwelkoming gezien en start pas bij zonsondergang. Het feest vangt aan wanneer de muzikanten aangekomen zijn, maar het grootste deel van het publiek is dan al aanwezig. De muzikanten zijn de enige aanwezige mannen die dag. De instrumenten worden ongeveer twee uur lang bespeeld, als begeleiding op het gezang van de griottes. Nadat de aanwezigen op muzikale manier verwelkomd zijn en ze op verschillende ritmes hebben kunnen dansen, keert iedereen terug naar huis. Die maandagavond wordt al duidelijk dat het feest de volgende dag echt van start zal gaan en de hele dag zal duren.

Dinsdagvoormiddag ziet men voor de woning van de familie van de bruidegoms een heleboel stoelen die in een soort uitgerekte cirkel naast elkaar zijn gezet. Er werden ook matten uitgerold om meer

60

mensen te kunnen ontvangen. De muzikanten, die met hun instrumenten op de rug op hun bromfiets komen aangereden, weten dat een deel van de straat over de hele breedte afgesloten is, maar willen geen tijd verliezen met het nemen van een omweg en vragen bij hun aankomst om een aantal stoelen te verplaatsen opdat ze kunnen doorrijden tot het andere uiteinde van de cirkel. Ook de zangeressen komen al snel ter plaatse met een taxi en plaatsen zich zodanig dat de microfoon voor elk van hen binnen handbereik is. Veel vrouwen komen even later aan en zorgen dat ze een goede plaats kunnen bemachtigen. Nog steeds ziet men slechts heel weinig mannen opduiken. Het feest start al voor de middag. Er wordt gezongen, gespeeld en gedanst tot wanneer de gastvrouwen op het binnenplein klaar zijn met het bereiden van het middagmaal. Het feest wordt een uur lang stilgelegd, zodat iedereen voldoende tijd heeft om te eten. In tegenstelling tot de vorige trouw blijven alle aanwezigen deze keer ter plaatse om te eten. Wel worden de stoelen enigszins verplaatst om rond één kom rijst met een groep mensen samen te eten. Wanneer alle kommen leeg zijn, worden de stoelen weer geplaatst hoe ze oorspronkelijk stonden en gaat het feest verder. De percussionisten bruisen van energie, en ook de zangeressen tonen aan dat ze klaar zijn voor een hoger tempo. Kalmere liederen die gezongen werden vóór het middagmaal maken plaats voor snellere liederen. De oudere griottes die het feest hebben gestart, nodigen een jongere zangeres uit om deel te nemen aan het muzikale gebeuren. Deze jonge vrouw heeft verschillende zaken gemeen met de jonge griotte die in Tambacounda (Trouwfeest 1) had opgetreden: ook zij moet het publiek voor zich winnen door te tonen welke vorderingen ze maakt als griotte. Naarmate de tijd verstrijkt, wagen meer en meer vrouwen, maar ook kinderen, zich op de dansvloer. Op een gegeven moment – speciaal uitgerekend om van zoveel mogelijk aandacht te genieten – maakt een jongeman zijn intrede op de dansvloer. Hij draagt een goudkleurige boubou (traditionele feestkledij) en begeeft zich naar de griottes. Aan één van hen vraagt hij de microfoon en al snel begint hij te zingen. Maar hij houdt het niet bij zingen alleen. Wanneer hij zijn lied beëindigt, legt hij de microfoon neer en begint te dansen. Gejuich en geroep komen uit verschillende hoeken van het publiek, maar het zijn vooral de kinderen die het meest onder de indruk zijn. Vooral het feit dat een man aanwezig is op het feest – buiten de artiesten zelf dan – is voor het publiek al een belangrijk en uitzonderlijk gegeven. De hele show die de zanger/danser daarbovenop opvoert, maakt de kinderen zo opgewonden, dat ze niet op hun matten blijven zitten, maar ook de dansvloer betreden. Ook de vrouwen tonen hoe ze van het spektakel genieten en overhandigen de man vele geldbriefjes. Het feest duurt nog tot zonsondergang, waarna iedereen naar huis terugkeert.

Woensdag (dag drie) vindt de plechtige trouw plaats in het gemeentehuis, waar slechts een beperkt aantal mensen – vooral familieleden – op aanwezig is. Ikzelf hoor daar niet bij, de muzikanten die ik begeleid evenmin. Dit komt doordat er in het gemeentehuis geen percussie-instrumenten worden toegelaten door het geluid dat deze veroorzaken. Tezelfdertijd wordt er door de groep gastvrouwen die

61

niet naar het gemeentehuis zijn gegaan, voor gezorgd dat het aankomende publiek plaats kan nemen op de stoelen die, net als de dag ervoor, voor de woning zijn geplaatst. De stoelenkring is groter gemaakt, omdat er op deze speciale dag meer volk wordt verwacht dan de vorige dagen. Het publiek is meer uitgedost dan andere dagen, en ook aan mij wordt gevraagd om feestelijke kledij aan te trekken. Een cameraman is aanwezig om het feest op tape vast te zetten en zorgt ervoor dat alle aanwezigen worden gefilmd. Na de ceremonie in het gemeentehuis rijden de familieleden onmiddellijk naar het feest. De echtparen blijven echter nog steeds verstopt voor het publiek. Ze worden elk naar hun kamer gebracht, maar weten dat ze later die dag even aan het feestelijke gebeuren zullen deelnemen. Er wordt namelijk eerst gezorgd dat er voldoende publiek aanwezig is voordat het hoogtepunt van de avond wordt bereikt. Het feest is al een tijdje bezig vooraleer de koppels naar het feest worden gebracht. Net als bij de vorige trouw dansen de vier onder doeken op het ritme dat de instrumenten voortbrengen. In tegenstelling tot de trouw in Tambacounda ziet men in Kayes geen enkel van de vier gezichten ongedekt. Het feit dat ze aanwezig zijn, is het al waard om uitbundig te dansen, maar ook verschillende mannen maken op dat moment hun intrede. Eén van hen komt uit Bamako en wil aan iedereen, maar vooral aan de bruidsparen, laten zien wat zijn specialiteit is. Met zijn brede boubou aan maakte hij grote danspassen, waarmee hij bijna heel de dansvloer betreedt. Het blijft echter niet enkel bij het dansen alleen. Al snel haalt hij een zwaard tevoorschijn waardoor hij een nog meer spectaculaire toets toevoegt aan zijn optreden. Hij wordt opgevolgd door een griot die in de regio vooral bekend staat om zijn grote kennis over het bespelen van de djoun. Deze man wil de familie, maar ook alle andere aanwezigen, duidelijk maken dat zijn kennis veel breder ligt. Hij, ook heel feestelijk gekleed, begeeft zich al dansend naar de familie van de echtparen en eist daar al hun aandacht op. Niemand anders waagt zich op de dansvloer vooraleer deze griot zijn dans heeft beëindigd, met uitzondering tot de echtparen zelf, die zich al snel terugtrekken in hun kamers.

koppels onder doeken op de dansvloer omringd door griottes en griot

Verschillende kleine groepen vrouwen begeven zich om beurt op de dansvloer om hun danspassen aan iedereen te laten zien. Ook de muzikanten willen de aandacht van de familieleden en het publiek trekken, waardoor verschillende onder hen de hele dansvloer al spelend oversteken tot wanneer ze bij de familie aankomen. Zowel de djoun- als de djembé-spelers beginnen elk om beurt een instrumentale solo om het publiek aan te zetten geld te geven. En dat gebeurt ook: niet alleen de familieleden halen hun geldbriefjes boven, maar ook andere vrouwen uit het publiek trachten met hun bankbiljetten in de hand in de lens van de camera te komen. Op die manier kunnen de bruidsparen zien wie er geld voor over heeft om het feest bij te wonen en wie het financieel breed genoeg had om met briefjes te gooien.

62

Het feest duurt tot ongeveer zes uur ’s avonds, omdat voor de familieleden een diner is voorzien in een feestzaal. Later blijkt dit diner afgelast te zijn, zonder de aanwezigen een duidelijke reden mee te geven.

Donderdag (dag vier) worden er door de artiesten een aantal veranderingen aangebracht bij de aanwezige muzikanten op het trouwfeest. Het is namelijk die dag dat ook het festival van de griots en griottes van start gaat in het voetbalstadium. De trouw begint al in de late namiddag, een moment waarop alle muzikanten aanwezig kunnen zijn. Tegen de avond toe gaat een deel van de muzikanten weg om op het festival te spelen. Meer details over het verloop van dit festival zullen in deel 5.1.3. Festival worden gegeven. Op het trouwfeest treft men opnieuw in hoofdzaak dezelfde aanwezigen als de voorbije dagen, zonder de mannen. Deze laatsten maken zich namelijk klaar voor het festival, waarop ze zijn uitgenodigd. Wel is de zanger/danser van twee dagen eerder opnieuw aanwezig en geniet alle aandacht, als enige man tussen al die vrouwen en kinderen (cf. ‘aanwezigen’) Grotendeels is het gebeuren van die dag hetzelfde als de andere dagen, mits kleine wijzigingen die te maken hebben met dat festival. De grote meerderheid van het publiek maakt zich daar niet druk om en geniet van de zang en de muziek. Het feest gaat na zonsondergang nog even door, maar geleidelijk aan wordt aan de artiesten gevraagd het feest af te ronden.

Vrijdag 18 augustus (dag vijf) is de laatste dag dat er gefeest wordt voor de dubbele trouw. Het feest vindt, net als alle andere dagen, plaats voor de woning van de moeder van de bruidegoms en start in de vroege namiddag. Iedereen is ondertussen op de hoogte van het festival dat plaatsvindt in het voetbalstadium van de stad. Doordat verschillende griots en griottes die avond zijn uitgenodigd om dit festival bij te wonen, waaronder de griotfamilie van de bruidegoms zelf, maar ook verschillende mensen uit het publiek, wordt het feest op tijd beëindigd zodat niemand het festival moet missen. Gedurende de hele namiddag wordt er gezongen, zowel door de oudere griottes die blijven zitten tijdens hun performance als door de jonge zangeres, en gedanst. Het hele gebeuren komt tot een einde en zowel muzikanten als zangeressen en andere aanwezigen maken zich klaar om zich naar het voetbalstadium te begeven.

c. Ruimte-indeling Dit trouwfeest wordt – in tegenstelling tot het eerste trouwfeest – elke dag op dezelfde locatie gehouden. Dit betekent dat een chronologische bespreking dag per dag van de ruimte-indeling overbodig is in het kader van dit onderzoek.

63

De ruimte die voor de gelegenheid wordt gebruikt, is het straatgedeelte vóór het huis van de familie van de bruidegoms. Ook al is hun binnenplein tamelijk ruim, door het feit dat het om een dubbele trouw gaat en daarbovenop nog een grote aanwezigheid wordt verwacht door de status die deze familie in de buurt heeft verworven, wordt er toch gekozen om het feest op straat te houden. Op die manier kan de ruimte indien nodig verbreed worden wanneer meer mensen zich komen voegen bij het gebeuren. De straat die als feestruimte wordt gebruikt, is niet bijzonder breed. Heel de breedte wordt in beslag genomen, maar ook in de lengte wordt een groot deel ingepalmd. Het is dan ook in de lengte dat er eventueel aanpassingen kunnen plaatsvinden bij een grotere opkomst van het publiek. Bij een grotere opkomst van het publiek hebben de gastvrouwen en –heren de kring in de lengte verbreed door meer stoelen te plaatsen aan weerzijden van de straat.

De uitgerekte cirkel begint aan de ingang van het erf van de familie en loopt zo door tot de hoek van de straat. Zowel de percussionisten als de zangeressen krijgen een plaats toegewezen dicht bij de ingang van de woning. Vooral voor de zangeressen is dit belangrijk omwille van de microfoon die moet aangesloten worden op het erf. Aan het andere eind van de cirkel zitten de familieleden van de koppels, zodat ze een goed zicht hebben over het hele gebeuren. Andere aanwezigen nemen plaats op de nog vrijstaande stoelen, kinderen zetten zich op de uitgerolde matten. Luidsprekers zijn gevestigd aan de buitenmuur van de woning en aan een tak van een boom en zijn gericht naar het publiek. Deze positie zorgt ervoor dat vele buurtbewoners het feest van op grote afstand horen en een kijkje kunnen nemen wanneer ze daar even de tijd voor hebben. De luidsprekers worden op de onderstaande schets in het rood aangeduid. Ook de positie van de bomen wordt geschetst, aangezien de natuurlijke elementen als deze de invulling van de ruimte kunnen beïnvloeden (bijvoorbeeld de plaatsing van de luidspreker). Een ander element dat ik niet achterwege wil laten, is de plaats op de dansvloer waar het meeste wordt gedanst. De hele ruimte wordt dan wel gebruikt, toch het is opmerkelijk hoe de ruimte net daar waar de familie zit de meeste aandacht krijgt en er ook daar het meest wordt gedanst. Iedereen wil namelijk duidelijk hun aanwezigheid tonen aan de familie van de gevierde koppels, wat van groot belang. Dit kan ervoor zorgen dat op hun beurt de uitnodigende familie aanwezig zal zijn op één van hun feesten. Bekendheid bij veel families is een echt meerwaarde in Mali.

d. Aanwezigen De dubbele trouw in Kayes lokt heel wat volk, niet alleen mensen uit de buurt, maar ook verschillende belangrijke griotfamilies van elders in Mali die hun vreugde aan de koppels en hun familie willen betuigen. Net als bij de vorige besproken trouw opteer ik ervoor om de verschillende soorten

64

aanwezigen – artiesten en publiek – in een indeling te plaatsen naargelang ze permanent of slechts tijdelijk te zien zijn op het feest.

De eerste groep die ik heb geobserveerd, zijn de artiesten, die – net als bij vorige evenementen – onderverdeeld kunnen worden in muzikanten enerzijds en zangeressen anderzijds. Maar ook dansers horen bij deze groep. Deze laatsten beperken zich echter niet enkel tot dans, maar combineren hun dans regelmatig met zang. De opkomst van muzikanten is hier duidelijk groter dan op het vorige huwelijksfeest. Ze bespelen allemaal een percussie-instrument: verschillende djembés, djouns, maar ook tama’s, die ik nog niet eerder zag tijdens het veldwerkonderzoek. Dit kleine instrument moet onder de oksel geplaatst worden en wordt met de vingers en een houten gekromde stok betokkeld. Naargelang de druk die de speler uitoefent op de koorden, die helemaal rond het instrument zijn gespannen en gaan van het ene vel naar het andere, komen er hogere of lagere tonen voort uit het instrument. Hieronder staat de tama afgebeeld alsook de manier waarop het wordt bespeeld4.

“The tama is a small double-headed squeeze drum in the shape of an hourglass. It is held under the left arm and struck with a curved stick held in the right hand and also with the fingers of the left hand. The heads on each end of the drun are connected by a long, thin cord laced back and forth along the length of the drum through approximately twenty loops attached to each of the heads. Because the middle of the instrument tapers into a narrow cylinder, hence the hourglass shape, there is space for the cord to be squeezed inward toward the drum body. This pressure tightens the heads on both ends and raises the pitch. Releasing the pressure lowers the pitch again. The instrument is usually played by Soninke and Xasonka while kneeling, in which case the upper left side of the chest pushes down on the drum, which rests on the left knee. When played standing, the drum is strapped tightly under the left arm, which can be squeezed toward the side of the chest to apply pressure.” (CHARRY, E., 2000,p. 233) Een aantal percussionisten houdt het bij het meegeven van een basisritme, anderen wagen – elk om beurt – een solo. In totaal zijn er de eerste dagen van het feest vier djembé-spelers, twee tama-spelers en drie djoun-spelers, waarvan één de horizontaal geplaatste djouns bespeelt. Deze hoeveelheid wordt echter teruggebracht tot een totaal van vier eens het festival van start gaat. De muzikanten komen gezamenlijk tot een akkoord wie welke dag op het festival speelt. Dit kan variëren naargelang de dag, maar ook naargelang de verwachtingen van de organisators van het festival. Wel houden ze steeds rekening met een minimum bezetting tijdens trouwfeest. Naast de muzikanten zijn er ook verschillende griottes aan het werk op het trouwfeest. De oudere zangeressen zijn elke dag aanwezig en blijven op het feest zolang dat nodig is. Ze laten wel regelmatig het woord aan anderen die maar even op het feest optreden: de jongere zanger/danser en zangeres..

4

Bron: figuur links: www.bakine.nl/instrumenten/tama.jpg; figuur rechts: www.jazzenzo.nl/images/

65

links: oudere griottes (zittend); rechts: jongere zangeressen (rechtstaand)

Verschillende familieleden en vrienden die speciaal voor de gelegenheid naar Kayes zijn gekomen, worden gerekend tot het permanente publiek. Vooral de moeders van de bruiden en bruidegoms hebben hun ereplaats op het feest en beseffen dat hun aanwezigheid zowel voor hun zonen en dochters alsook voor het publiek van groot belang is. Andere mensen uit het publiek kunnen er zelf voor kiezen of ze al dan niet gedurende het hele verloop van de feestelijke week aanwezig blijven. Dit is het geval voor buurtbewoners die zich spontaan bij het gebeuren voegen wanneer ze daar even tijd voor hebben. Speciale genodigden, waaronder diverse griots die voor de familie een speciale performance wensen uit te voeren, vertoeven slechts even tussen de artiesten.

“Besides being instrumentalists, griot men only play a marginal role on these occasions. The public, loud and sensuous quality of the women’s performances contradicts the values of patrilinear ideology supported by Islamic doctrines.” (ZOBEL, 2002, p. 54) In de sectie ‘chronologisch verloop’ werd een man besproken die zich actief opstelde tijdens het feest tussen alleen maar vrouwen. Tijdens de eerste trouw kwam de mannelijke griot vooral aan bod wanneer er een grotere mannelijke aanwezigheid was op het feest. De aanwezigheid van deze zanger/danser is opmerkelijk omdat het er op wijst dat het niet onmogelijk is als man om zich op het trouwfeest te begeven. Anderzijds bevestigt zijn aanwezigheid wel de conventies dat het normaal niet gebruikelijk is: iedereen is namelijk verwonderd door zijn aanwezigheid. Het is echter wel mogelijk dat zijn aanwezigheid meer acceptabel is dan deze van een andere man, aangezien hij zich ook als artiest uit (door te dansen en te zingen).

“In contrast to speech, which is the forum for exegesis of fine, esoteric, and sometimes secretive detail, the song of the jeli is a matter of public record. Song is heard more often and is less detailed, although it takes a high degree of skill to deliver it, and it can be an extremely powerful force. The distiction between kuma and dònkili is heightened because it is primarily men who are considered to be the authoritative guardians of the esoteric knowlegde of the jeli and primarily women who deliver major parts of it publicly in performance.” (CHARRY, E., 2000, p. 95) Een laatste groep die slechts even op het feest aanwezig is, zijn de pasgetrouwde koppels. Zijzelf zien slechts een klein deel van de vele uren en dagen dat het publiek op hun feest plezier heeft gemaakt. De rest van de tijd verblijven ze in backstagepositie, niet ver van het feest verwijderd, dit blijkt traditiegericht steeds zo te zijn volgens de informanten.

e. Front stage

66

De elementen die in frontstagepositie plaatsvinden komen steeds terug, in variabele vormen weliswaar. Elke dag dat het feest voor deze dubbele trouw te Kayes plaatsgrijpt, ziet men gelijkaardige scenario’s op de dansvloer, die als front stage dienst doet. Het feest begint door het kalme gezang van de verschillende oudere griottes. Ze worden door de percussie-instrumenten begeleid, tot wanneer er wordt beslist dat het tempo moet worden opgedreven. Deze beslissing kan zowel van de artiesten zelf komen (zangeressen en/of muzikanten) als van het publiek dat zich op de dansruimte wenst te begeven. Elke dag beginnen de zangeressen met hetzelfde lied, en naargelang wie van de zangeressen het lied naar voor brengt, krijgt het steeds een andere invulling. De kern, die hier in het begin van het lied te horen is, blijft steeds dezelfde en kan ik – dankzij mijn informanten – vertalen en situeren.

Djoumaba (taal: Khassonké) Iye Djoumaba moun be la bi (iye) Lanbiri Djoumaba moun be la bi (iye) Nin té nala kouwoté n’té mé sigi Khasso, Nin té fala kouwoté n’té mé sigi Khasso, Khasso sigi mandi gnougou ba domo bafe (iye) Ikha digné n’kha diyé Diya gnobe son koungo léla (iye) Lambiri Djoumaba n’telu ja boulalale (iye)

(vertaling naar het Frans door Santoutou Kanouté) Djoumaba qu’est-ce qui ne va pas? La belle Djoumaba de quoi vous êtes triste? Si ce n’est pas à cause de ma mère Si ce n’est pas à cause de mon père Je ne m’installerai jamais au Khasso où l’on mange que du gnougnou La sauce à base de feuilles d’haricot La belle Djoumaba de quoi êtes vous triste? Dit lied, gezongen in het Khassonké, behoort toe aan de eerste regionale hoofdstad van Mali, namelijk Kayes. Ze wordt begeleid door het ritme “dansa”, waarop een erg vreugdevolle en populaire dans van het Khassonké-volk wordt voortgebracht.

“The Khassonke number about 70,000 and live on the Upper Senegal near Kayes in Mali. They are considered to be of mixed Malinke and Peul origins. […] They are close neighbors to both the Bambara and the Malinke and speak a form of Manding similar to that spoken by the Malinke.” (IMPERATO, P. J., 1977, p. 15)

67

Na dit inleidende lied krijgen de muzikanten een signaal om het tempo geleidelijk aan op te drijven en er zo voor te zorgen dat het publiek begint te dansen. De zangeressen kiezen zelf elk om beurt een bekend lied. Verschillende talen worden gebruikt om al zingend een boodschap mee te geven. Het volgende lied wordt gezongen in het Bambara, ook wel Bamana genoemd, en gaat gepaard met populaire dans uit Kaarta op het “duivels” ritme van twee tot drie djembés voortgebracht door vrouwen en mannen die hun lenigheid en uithoudingsvermogen willen tonen aan het publiek. “The Bambara, including their caste of Somono fishermen on the Niger, live in central and west-central Mali. They look to Segou and Kaarta as their cultural centers rather than to the Manding heartland since these were the important centers of the Bambara kingdoms of the 17th and 18th centuries.[…] Through their conquests, the Bambara carried the Manding language as far north as Timbuctoo and Mauritania ans eastward into the heart of the inland deltaof the Niger. The Bambara form of the Manding languages was used by the French colonial administration as a lingua franca and they carried it throughout West Africa.” (IMPERATO, P. J., 1977, p. 11) Kaarta was een rijk dat eeuwenlang in strijd was met rivaalgebied Ségou en uiteindelijk werd verslagen in de negentiende eeuw. (http://fr.wikipedia.org/wiki/Kaarta) Sounoubayé (taal: Bambara) Han, Sounoubayé, Sounoubayé Sounoun Dabo Sounouayé gnaniba fangan Tan ni moné. Han Kora kadi, Kora kadi Kalan den Kouloulou Kora kadi gnaniba fangan Taye monéyé.

Laï laï laï lala, n’nékambé Djoni ma Laï laï laï lala Mohamadara souroulaye, Seben dira djoni ma Seben dira Maliden koulou ma Sadjonna déyé momè ye Han foli la malen ne Karata Foli dabora (X2) Mbèta bo Mali la yassa n’na N’ganalu yé (X2) (vertaling naar het Frans door Santoutou Kanouté) Regardez Sounouba, regardez Sounouba Dabo la pauvre qui souffre Comment vont les élèves? (Peu importe) Comment ça tourne, la souffrance revient aux pauvres Laï laï laï lala à qui je m’adresse? Laï laï laï lala au nom du prophète Mohamed, Le message adressé à l’apprenti explique (que) la mort prématurée fait toujours mal Maintenant le rythme du karata bat son plein Je vais au Mali à la rencontre des braves Meerdere vrouwen, kinderen en zelfs een aantal mannen wagen zich op de danspiste. Anderen, die niet vanzelf de dansvloer op durven, krijgen een duwtje in de rug en een sjaal in de hand of om hun middel gebonden. De aandacht van het publiek verandert voortdurend: van dansend publiek naar spelende

68

artiesten en terug. Ook de dansers die speciaal voor even naar het feest zijn gereden, weten dat ze alle aandacht zullen krijgen van de aanwezigen zolang ze op de dansvloer staan. Elementen die plaatsvinden in frontstagepositie, zijn onder meer het uitdelen van de bankbriefjes aan de verschillende artiesten en gastartiesten, maar ook aan de families van de jonge echtparen. Ook de korte aanwezigheid van de koppels, verstopt onder enkele doeken, krijgt veel aandacht.

f. Back stage Diverse backstage-elementen vinden – net als front stage – op terugkerende locaties plaats. Binnenpleinen of zelfs kamers van woningen worden gebruikt om al datgene voor te bereiden dat niet gezien hoeft te worden door het publiek. Op de binnenplaats van de familie van de bruidegoms worden alle maaltijden bereid in een afgezonderde plaats, ver van nieuwsgierige blikken. Deze plaats dient eveneens als opbergruimte voor eventuele overbodige stoelen of matten en instrumenten die tijdens de eetpauzes door de muzikanten worden opzij gezet. Elementen die zich in backstage positie voordoen, zijn: het wisselen van bankbriefjes, het aanmoedigen van vrouwen om de dansvloer op te gaan, het doorgeven van bekers water in het publiek, het uitdelen van papieren zakdoeken aan vooral vrouwen, die het te warm hebben gekregen van al dat dansen in de volle zon en het in orde brengen van de muziekinstrumenten. Al deze activiteiten vinden plaats rond de dansvloer.

Naast kijken is luisteren eveneens een opvallend gegeven dat veel informatie kan bijbrengen. Artiesten bespreken uiteenlopende zaken, die gaan van wie het tempo moet aangeven bij de liedjes en wie de solo’s moet op gang zetten tot wanneer een deel van de groep zich moet klaarmaken om naar het festival te gaan en hoe ze daar het best en het snelst kunnen naartoe rijden.

Om toch een breder zicht te hebben op het geheel van het feestelijke gebeuren, heb ik me de derde en vierde dag van het gebeuren in het publiek geplaatst. Mijn aanwezigheid wordt al snel vergeten, wanneer de performance van de artiesten van start gaat. Ik maak van die gelegenheid gebruik om te letten op de verschillende thema’s die in het publiek worden besproken. Dikwijls hoor ik vrouwen aan kinderen vragen om iets te gaan halen in de winkel op de hoek of vertellen de vrouwen aan elkaar wat ze zoal hebben meegemaakt de laatste tijd. Verschillende van deze vrouwen gebruiken dit soort evenementen om het laatste nieuws te weten te komen, maar houden zich daarmee wel op de achtergrond.

III. Performances van artiesten op trouwfeesten: continuïteit van traditie of kiezen voor een eigen weg 69

De artiesten leggen tijdens de performances op trouwfeesten duidelijk de nadruk op de eerder ‘traditionelere’ elementen dan op vernieuwing. Met ‘traditionelere elementen wordt gewezen op bijvoorbeeld oudere muziekinstrumenten, oude liederen. Er wordt niet bedoeld dat deze traditionelere elementen statisch hoeven te zijn, ze kunnen wel degelijk een andere invulling krijgen. Het is echter belangrijk dat het publiek het herkent als zijnde ‘traditioneel’. Ze leggen niet alleen de nadruk op de elementen, maar gaan zelfs vernieuwing uit de weg. Hoewel de versterkte instrumenten en dergelijke de norm geworden zijn in Bamako, kiezen de muzikanten ervoor om geen versterking te gebruiken. De zangeressen maken wel gebruik van moderne apparatuur (microfoon), maar dit heeft eerder een technische verklaring, dan dat dit te maken heeft met de keuze voor ‘modernisering’. De danser in boubou kiest ook duidelijk voor het benadrukken van het traditionele aspect. De danser in vrouwenkledij daarentegen heeft vooral een entertainerfunctie. Het valt eveneens in te schrijven in een bredere traditie van verkleedpartijen in bepaalde afgeschermde contexten van mannen in vrouwen in Afrika (dergelijke rituelen bestaan eveneens in Europa, cf. carnaval van Aalst; cf. SANDERS, 2000). Of we hier kenmerken van rebellie of machtsverhoudingen in kunnen herkennen is op het eerste zicht niet duidelijk.

IV. Trouwfeesten in Kayes Het spreekt voor zich dat het gevoerde veldonderzoek meer dan deze twee voorgaande trouwfeesten en de naamgevingceremonie beslaat. Het waren echter wel de drie evenementen die intens beleefd werden gedurende de hele tijdspanne van het evenement, zowel door mijn groep artiesten als door mezelf. De intensiteit was er groter dan op andere evenementen, omdat de artiesten een week lang ondergedompeld bleven in datzelfde gebeuren, met dezelfde aanwezigen en dezelfde vreugde. Ik – als onderzoeker – heb daardoor op de trouwfeesten verschillen kunnen opmerken qua activiteiten op specifieke dagen en deze verschillen kunnen situeren en begrijpen.

Door het feit dat ik mijn groep muzikanten (de groep die ik bestudeer) steeds volg wanneer ze moeten optreden, krijg ik nog andere evenementen te zien, maar deze woon ik meer van op een afstand bij. Ook voor de artiesten zelf is het meestal enkel de performance die ze moeten naar voor brengen van belang. Zo werden er verschillende trouwfeesten in Kayes bijgewoond, in verschillende buurten en van diverse families. Naargelang het feest en de familie die feest viert, kwamen elementen terug die al eerder waren waargenomen en dus herkenbaar en wederkerend blijken. Alle trouwfeesten vinden

70

plaats op het binnenplein van een erf of vóór de woning op straat en op elk feest worden de griottes alsook de muzikanten met hun traditionele instrumenten gevraagd. Ongeacht de moedertaal van de familie die de artiesten heeft gevraagd om op te treden, wordt er door de zangeressen liederen in het Bambara gezongen. Wat dan weer wel wordt aangepast naargelang de feestvierende familie, is de talenkeuze waarin andere liederen gezongen worden. In de hiervoor besproken trouwfeesten werd het Bambara en het Khassonké gehanteerd. Nu werd een andere taal gebruikt in de liederen omdat vele mensen behoren tot het Soninké-volk. Als onderzoeker zie ik – los van de taal van de liederen die verandert – geen verschil in de traditie van het feest, noch in de kledij noch in het voedsel.

De meest gesproken taal – namelijk het Bambara – is steeds te horen op de verschillende trouwfeesten. Het heeft hierdoor niet alleen een overwicht in het dagelijkse leven, maar eveneens heeft deze taal een sleutelrol in de artistieke en ‘traditie-gerichte’ wereld van de gezangen van de griottes. Andere liederen daarentegen worden door de zangeressen aangepast naargelang de moedertaal van de familie die hen uitnodigt. Op het Soninké-trouwfeest – één van de verscheidene feesten te Kayes die ik heb bijgewoond – worden enkele liederen in het Soninké gezongen, waaronder dit onderstaande lied (vertaling gemaakt door informanten).

Yakharé (taal: Soninké) Allah watou yakharé bouréni sha Allah watou yakharé bouréni sha kékounda bané yare n’dotoro saboudo yakharé N’Gana daga akanokho n’disha Gnéthie houthiou gayi kolendi sha Maro houthiou gayi kolendi sha Allah watou yakharé bouréni kounda ban yakharé n’dotoro saboudo yakharé Karounga bra karounga Diawara bra, Wali bra wali Diawara bra, Daman bra daman Diawara bra, Diaka Diakalé guesséré gni waue Yakharé ké, yakharé ké, yakharé ké, yakharé (bis)

(vertaling naar het Frans door Santoutou Kanouté)

Dieu seul sait que la femme est méchante Dieu seul sait que la femme de cette famille est méchante Je vais chez elle Elle possède du brisure, du mil et du riz.

71

Dieu seul sait que la dame est sévère, elle m’ennuie. Karounga Diawara est fatigué, il souffre, Wali Diawara est fatigué, il souffre aussi, Daman Diawara est fatigué, il souffre aussi. Mais le guesséré est rusé. La dame est là, Cette dame est là (bis)

Mensen uit het publiek die deze tekst voor het eerst te horen krijgen, kijken vaak bedenkelijk. Er wordt namelijk over de vrouw en God gezongen, maar waarom krijgt de vrouw slechte eigenschappen toegezongen, zoals stout en vervelend? Als snel worden ze gerustgesteld. Met deze teksten wil men namelijk aantonen dat het geloof belangrijk is voor het gevierde gezin, maar ook dat de vrouw een belangrijke rol speelt binnen ditzelfde gezin.

Andere trouwfeesten in verscheidene buurten van Kayes vinden plaats op straat, maar zijn niet steeds even gemakkelijk bereikbaar. Aangekomen op de juiste bestemming krijgen de zangeressen een microfoon aangereikt die door een luidspreker wordt versterkt om op die manier de hele buurt op de hoogte te stellen van het gebeuren.

Een belangrijk element dat soms ontbrak, is de korte aanwezigheid van het bruidspaar. Dit kan te verklaren zijn doordat de muzikanten niet elke dag van het feestelijke gebeuren worden gevraagd, maar dat misschien andere percussionisten die dag de taak overnemen.

Eén van de trouwfeesten vindt plaats in een meer afgelegen deel van Kayes. Verscheidene problemen met de elektriciteit hebben het feest al een aantal keer verstoord, maar deze problemen kunnen de pret niet bederven. Er wordt gezongen zonder microfoon tot wanneer – in backstagepositie – voor een oplossing wordt gezorgd. Op dit feest zie ik voor de eerste keer een man die een performance neerzet – geheel in de lijn van de Bollywood-sterren. Hij komt verkleed als een Indische vrouw het podium op en begint een Indisch getint lied te zingen. Ik verwijs hier naar de studie die werd gedaan rond Nigeriaanse films en de invloed van Bollywood hierop (LARKIN, 1997). Daarenboven genieten de originele Bollywoodfilms (en niet alleen de Nigeriaanse afleiding ervan) grote populariteit in verschillende regio’s van Afrika. Ook in andere Afrikaanse landen kent het oosters fenomeen een groeiend succes, waardoor performers het zich permitteren om deze nieuwe vorm van optreden op hun publiek uit te proberen, meestal met succes. De percussionisten gaan verder in op deze melodie en zorgen ervoor dat hun bedoelingen duidelijk worden voor het publiek. Ook de bewegingen die de danser maakt, zijn oosters getint en hebben veel succes bij de vrouwen. Hij treedt die dag verschillende keren op en steeds wordt hem geld toegestopt om hem aan te moedigen.

72

V. Trouw in het stadhuis

links: aankomst bij het stadhuis; rechts: ondertekenen van de officiële huwelijksdocumenten.

Tijdens mijn veldwerkonderzoek woonde ik een plechtige ceremonie bij op het stadhuis van Kayes. Een vriend van één van de muzikanten organiseerde het trouwfeest van zijn zus en nodigde me uit. De verscheidene andere plechtige huwelijksceremonies werden niet bijgewoond, omdat de muzikanten niet (mogen) spelen tijdens de ceremonie in het stadhuis.

Aangekomen voor het stadhuis van Kayes – waar erg veel bromfietsen en taxi’s staan – merken we verschillende koppels op die zich klaarmaken om het stadhuis binnen te gaan. De bruiden zijn gekleed in lange witte trouwjurken en de mannen dragen maatpakken. De bruidsparen maken op deze dag van de gelegenheid gebruik om te tonen dat ze naast de traditie ook Westerse invloeden kunnen inlassen in het hele feestelijke gebeuren (zoals bijvoorbeeld de kledij). Eens op de eerste verdieping van het stadhuis staan tientallen mensen te wachten om de zaal binnen te treden waar de plechtigheid zal gehouden worden. Verrassend genoeg treffen we niet één, maar zes koppels aan die op hetzelfde moment en in dezelfde zaal elkaar het jawoord zullen geven. De zaal bestaat uit één ruimte, waar vier tafels in de vorm van een rechthoek zijn geplaatst zodat er in het midden fotografen kunnen foto’s nemen van de echtparen (die zijzelf hebben ingehuurd). De rest van de zaal is zo goed als onbemeubeld, met uitzondering van twee banken die tegen de muur staan. De ruimte wordt opgevuld met vrienden en familieleden van de zes koppels die rond de tafels plaatsnemen. De verschillende aanwezigen mogen – na het beëindigen van de vorige plechtigheid – de zaal binnengaan. Al snel beginnen verscheidene griottes te zingen, zonder instrumentale begeleiding weliswaar, want deze worden niet toegelaten in het stadhuis. Door de gesloten ruimte reiken de zingende stemmen tot de andere kant van de zaal. Familieleden halen briefjes uit hun handtassen en broekzakken wanneer één van de zangeressen lof over hen begint te zingen. Dit blijft duren tot de burgemeester en zijn twee assistenten de zaal binnenkomen. De burgemeester (“maire” genoemd in Mali, net als in Frankrijk) neemt plaats tussen zijn twee assistenten aan één van de tafels om de plechtigheid te leiden.

73

Tijdens de plechtigheid zelf wordt er me gevraagd om enkel foto’s te nemen van het koppel dat mij heeft uitgenodigd (K6). Ik heb een staanplaats kunnen bemachtigen achter de burgemeester en kan alle koppels goed zien. Naast mij staan verschillende mannen; de vrouwen staan eerder bij de koppels zelf. Eén van de mannen vraagt me of ik het Bambara beheers, omdat de hele plechtigheid in deze taal zal worden gehouden. Aangezien mijn antwoord negatief is, stelt hij voor om de belangrijkste zaken vertalen. De verschillende koppels worden voorgesteld en de burgemeester stelt hen één voor één dezelfde vragen. Aan de vrouw wordt eerst en vooral gevraagd: “Is heel de bruidsschat betaald geweest?” – “Ja.” “Bent u gedwongen tot deze trouw?” – “Neen.”

Aan de man wordt volgende vraag gesteld: “Heeft u gekozen voor polygamie of monogamie?” – “Polygamie.” De zes bruidegoms antwoorden allen: “polygamie”. Dit houdt echter niet in dat ze sowieso meer dan één vrouw zullen hebben, maar het is een manier om hun mannelijkheid te bevestigen aan de aanwezigen. Een man die voor monogamie kiest, zou gezien worden als iemand die zijn mannetje niet kan staan op belangrijke momenten en van wie de vrouw het voor het zeggen heeft. De burgemeester wil er zich echter van verzekeren dat de keuze van de aanwezige mannen in samenspraak met hun echtgenotes is gebeurd. “Gaat u daarmee akkoord?” – “Ja”, antwoorden de zes vrouwen.

74

In hoeverre ze daar werkelijke mee akkoord gaan, blijft een raadsel. Tijdens het veldwerkonderzoek heb ik met verschillende vrouwen over diverse thema’s gesproken, waaronder polygamie. Een meerderheid onder hen vertelde dat, ook al beginnen ze zelf te kiezen met wie ze trouwen, er nog veel mannen zijn die voor polygamie kiezen om sterk over te komen en dit niet met hun verloofde bespreken. Vooral jonge meisjes dromen van de ware liefde die ze niet moeten delen met andere vrouwen, maar eens ze de leeftijd bereiken om te trouwen, beseffen ze al snel dat slechts een kleine minderheid dat geluk heeft.

Eens de verschillende vragen gesteld en beantwoord zijn, wordt aan de echtparen gevraagd om hun huwelijksakte te ondertekenen, waarna ze in het zog van de burgemeester en zijn assistenten de zaal mogen verlaten. Verschillende andere koppels staan namelijk al te wachten om plaats te nemen aan de tafels. Elk pasgetrouwd koppel keert – begeleid door een aantal griottes – met hun familieleden en vrienden terug huiswaarts, waar oudere familieleden moeten worden begroet die niet in het stadhuis aanwezig konden zijn. De zangeressen maken van de gelegenheid gebruik om ook deze familieleden te prijzen en zo te tonen dat ze het goed menen.

VI. Trouwfeesten in de straten van Bamako Geheel onverwacht kreeg ik ook de kans om enkele trouwfeesten bij te wonen buiten de regio Kayes, in Bamako. In tegenstelling tot de eerdere trouwfeesten, was het niet gepland dat ik aan deze festiviteiten zou deelnemen. Ik vergezel in Bamako namelijk geen groep artiesten, maar ik verblijf tijdelijk in deze stad om enkele documenten in orde te brengen. Al snel merk ik dat in Bamako de feesten eveneens voornamelijk op straat plaatsvinden. Men ziet er ook verschillende zangeressen – zowel jongere als oudere – met naast hen een groep muzikanten die hen begeleidt. Een opvallend verschil met de feestelijkheden in Kayes, is de aanwezigheid van elektrische gitaren en een dj op het feest. Deze elementen maken het gebeuren moderner en afhankelijker van elektriciteit dan de gelijkaardige evenementen in Kayes of Tambacounda. Desalniettemin wordt de traditie behouden door het bespelen van de traditionele percussie-instrumenten. Verschillende trouwfeesten die in Bamako op straat plaatsgrijpen, hebben modernere invloeden, maar met behoud van verscheidene ‘traditionelere’ kenmerken en elementen. Zouden de trouwfeesten elders dan Bamako ook die verschuiving kennen na verloop van tijd? Of ziet men Bamako als stad waar meer moderniteit wordt toegelaten, net omdat het de hoofdstad is? Deze vragen stel ik me ongeacht de plaats waar ik verblijf, en ik merk dat de trouwfeesten meestal door de ouders worden georganiseerd en geleid. Dit kan een gegeven zijn waarom er nog zo aan de traditie wordt vastgehouden. Toch wordt niet enkel in Bamako naar middelen gegrepen om het feest te moderniseren. De introductie van de microfoon voor de zangeressen kwam er nadat werd vastgesteld dat het woord van de zangeres te belangrijk was om te verdwijnen onder het geluid van de percussie75

instrumenten. De microfoon kan men op feesten nog nauwelijks wegdenken, en wordt eigenlijk als een vanzelfsprekend element gezien. De geleidelijke komst van de elektrische muziekinstrumenten in Bamako kan hetzelfde lot kennen als de microfoon, maar daarvoor moet nog geduldig worden afgewacht.

5.1.3. Festival a. Situering Het ministerie van de cultuur heeft in augustus 2006 “Le Festival des Griots et Griottes” op touw gezet en heeft Kayes gekozen om er het evenement te laten doorgaan. Verscheidene artiesten worden gevraagd er te spelen of te zingen, maar ook belangrijke oudere griots en griottes worden uitgenodigd om als gasten aanwezig te zijn.

b. Chronologisch verloop Het festival vindt steeds plaats na zonsondergang en neemt drie dagen in beslag. Op donderdagavond start het met een grote opkomst van jong en oud. Ook vrijdag is er een grote aanwezigheid.

Elke avond ziet er qua chronologisch verloop hetzelfde uit: het publiek komt aan wanneer de zon net onder is. Tegelijkertijd verwelkomt de presentator, afkomstig uit Bamako, zowel het publiek alsook de eregasten die hebben plaatsgenomen op de tribune van het stadion. Elke dag ziet men dat de plaats voor de eregasten door andere griotfamilies wordt ingenomen. De verschillende griottes en griots die moeten optreden, nemen plaats op de stoelen die aan de kant van het veld staan. De presentator laat na zijn inleiding en eerbetuigingen het spektakel van start gaan en neemt enkel de microfoon opnieuw bij de hand wanneer de avond tot een einde moet gebracht worden.

In totaal duurt elke avond van het festival ongeveer drie uur, waarna alle aanwezigen huiswaarts keren.

c. Ruimte-indeling De drie dagen van het festival vinden op dezelfde locatie plaats, namelijk op een voetbalstadion in Kayes. Deze open doch beschermde locatie zorgt ervoor dat niet enkel genodigden het hele gebeuren bijwonen, maar dat – net als op andere evenementen – ook andere passanten zich bij het publiek kunnen voegen om het spektakel van dichterbij te zien. Er wordt een indeling gemaakt die de 76

optredende artiesten tijdens het feest scheidt van het publiek. Op die manier krijgt het hele gebeuren nog meer de vorm van een echt spektakel. Zowel muzikanten als zangeressen en dansers krijgen een plaats toegewezen op het terrein zelf. Het publiek kan zich zowel op de tribune als dichter bij het terrein een plaats zien te bemachtigen. De doorgang tussen de stoelen naar de dansruimte zorgt voor een grote opkomst onder het publiek. Op deze manier wordt gezorgd dat het publiek ook kan genieten van de avond en als mensen het wensen, kunnen ze naar de open ruimte komen om te dansen.

Hieronder volgt een schets van de ruimte-indeling van het desbetreffende voetbalterrein.

Er word slechts een deel van het voetbalterrein en één van de tribunes gebruikt voor het festival. Doordat het hele gebeuren na zonsondergang plaatsgrijpt, worden er schijnwerpers gebruikt om het terrein te verlichten. Deze spots staan bij de luidsprekers en zijn naar de dansruimte gericht, waardoor alle aandacht die richting uitgaat. Rond de dansruimte zijn de stoelen zodanig geplaatst, dat iedereen het spektakel goed kan volgen. Ook de mensen op de stoelen achter de omheining kunnen het hele gebeuren perfect volgen van op hun plaats. Dit weerhoudt hen niet om de dansvloer op te komen. De plaats die aan de eregasten is toegewezen op de tribune moet ervoor zorgen dat elke beweging op de open ruimte zonder problemen kan worden waargenomen. Als laatste ziet men op de schets het rechtstaand publiek bij de ingang. Deze mensen zijn voornamelijk passanten die uit nieuwsgierigheid een glimp van het evenement willen opvangen, zonder opgemerkt te worden of langdurig te blijven.

De verschillende muzikanten staan centraal op de open ruimte tussen de luidsprekers en schijnwerpers, waardoor ze de permanente aandacht van het publiek genieten. Af en toe, wanneer bijvoorbeeld een muzikant zijn instrument moet aanspannen of een andere stok moet nemen om verder te kunnen spelen, verplaatst hij zich naar de kant – bij een deel van de zittende vrouwen – om zo niet meer in het felle licht van de spots te staan. Zowel de zangeressen en dansers alsook de organisatoren en de presentator beslissen zelf wanneer ze van hun stoel opstaan om zich voor de luidsprekers en dus in het felle licht te begeven. Ze kunnen zelf kiezen wanneer ze de aandacht van het publiek willen bemachtigen.

d. Aanwezigen Het festival lokt veel volk dat niet per se persoonlijk is uitgenodigd. Er worden door de organisatoren ook families uitgenodigd die belangrijk zijn voor de hele griot-gemeenschap. Elke avond krijgen andere gasten een ereplaats toegewezen op de tribune, van waar ze het hele gebeuren zo goed mogelijk

77

te kunnen volgen. Deze eregasten zijn voornamelijk oudere mannen, afkomstig van een griotfamilie en welgekend in de streek van Kayes, en erbuiten. Ze worden als belangrijke aanwezigen verwelkomd door de presentator in naam van het hele organisatorisch team en krijgen veel lof over zich heen, door de presentator, maar ook door de zangeressen van het festival. In het publiek herkent men verschillende jongere griots in wording, alsook mensen die zelf niet tot een griotfamilie behoren maar een belangrijke positie (economisch, institutioneel, etc.) bekleden in de regio. Het rechtstaand publiek aan de ingang zijn voornamelijk buurtbewoners. Andere aanwezigen op het festival zijn zonen of neven van de oudere mannen die als eregasten zijn uitgenodigd. Zij, zelf ook griots, hebben hun kunsten al op het trouwfeest van een andere griotfamilie laten zien en tonen dit op het festival des te meer. Ze worden door artiesten en publiek aangemoedigd. Ook de griottes die voor de zang zorgen tijdens het feest, zijn bekend bij het publiek en de organisatoren. De muzikanten hebben als taak gekregen de verschillende zangeressen, maar ook dansers, te begeleiden en van het hele gebeuren een mooi spektakel te maken. Onder de muzikanten telt men twee djoun-spelers (horizontaal en verticaal), twee tama-spelers en één djembé-speler. De combinatie van deze verschillende percussie-instrumenten zorgt voor een mooi evenwicht tussen de kracht van de djembé, het tempo van de djoun en de snelheid van de tama.

op festival: links: muzikanten; rechts: zangeressen

De organisatoren van het festival vertegenwoordigen er het ministerie van Cultuur. De presentator is aangesteld om het hele gebeuren te animeren, de verschillende genodigden aan te kondigen en hen voor te stellen aan het publiek.

e. Front stage De locatie die de aandacht trekt, is de ruimte die wordt gebruikt om te dansen, te zingen en instrumenten te bespelen. Verschillende elementen bevestigen deze ruimte en de functie die ze moet vervullen, door alle stoelen op die manier te plaatsen dat de aanwezigen die richting uitkijken. Ook de spotlichten en de luidsprekers zijn gericht naar de open ruimte. Het publiek alsook de deelnemers van het festival weten waar ze zich moeten plaatsen om er zeker van te zijn dat ze de nodige aandacht krijgen. Zijzelf beslissen dan ook wanneer het tijd is om uit deze frontstagepositie te verdwijnen. Ook de organisatoren van het festival maken op de laatste avond (zaterdagavond) van de gelegenheid gebruik om de jongere generatie griots en griottes aan te moedigen hun kunnen verder uit te werken en op die manier de traditie van de zang, het lof en de muziek verder door te geven aan de volgende generaties. Op de frontstageruimte overhandigen ze aan alle deelnemers van het festival een diploma

78

met de stempel van het Ministerie van Cultuur en bedanken het publiek in het algemeen en de eregasten in het bijzonder voor hun aanwezigheid tijdens het hele gebeuren. De artiesten maken van deze dankbetuigingen gebruik om zich nog een laatste maal herkenbaar op te stellen in het licht van de schijnwerpers. Met het gebruik van een microfoon en de luidsprekers reiken alle woorden tot de laatste rij in het publiek en door de felle verlichting ziet heel het publiek hoe de plechtigheden worden volbracht.

f. Back stage Het festival is op één opvallend punt verschillend van familiale feesten: er wordt niet zo uitbundig met geld gegooid. De mensen die zich toch op de dansvloer wagen, hebben de nodige briefjes al bij de hand en hoeven die niet meer te wisselen in backstagepositie Wat wel voorkomt bij de muzikanten, is dat ze hun instrumenten aanspannen of een andere stok voor hun djoun moeten zoeken nadat ze de frontstagepositie hebben verlaten. De grens tussen front en back stage wordt gecreëerd door de spotverlichting. Dichtbij de luidsprekers, naar de kant van het terrein, is het donker en wordt er niet gekeken naar wat er gaande is. De muzikanten maken met opzet de keuze om het verlichte deel van het terrein te verlaten om zo ongemerkt alles in orde te brengen vooraleer ze verder spelen. De zangeressen, die in backstagepositie verkeren wanneer ze niet zingen, kunnen zowel bespreken wie de volgende aan de beurt is en wie ze willen loven, alsook hoe het met de familie gaat of hoelang ze in Kayes zullen blijven. Bij het publiek gaan de gesprekken over alledaagse dingen, maar ook over wanneer wie het zou wagen de dansvloer te betreden. Jongere meisjes moedigen elkaar aan en wanneer ze niet alleen durven naar voor te gaan, begeleiden ze elkaar zolang ze wensen. Als laatste converseren de presentator en de organisatoren eveneens in backstagepositie. Van op een afstand is het niet duidelijk waarover hun gesprek handelt. Wel zie ik meer beweging bij een organisator en de presentator, alsof deze moeten letten op wat er in frontstagepositie gebeurt. De presentator moet het hele gebeuren animeren en mag zeker niet verzeild geraken in een lange conversatie wanneer hij de volgende gast moet aankondigen.

5.1.4. Genezingsritueel a. Situering Naast de verschillende familiale evenementen waar artiesten gevraagd worden aanwezig te zijn, heb ik tijdens mijn veldwerk ook een genezingsceremonie bijgewoond. Bovenop de percussie-instrumenten die op trouw- en naamgevingfeesten aanwezig zijn, ziet men bij dit genezingsritueel verscheidene andere instrumenten die men als belangrijke elementen acht.

79

Rituelen van deze soort gaan voornamelijk door in dorpen, meestal nabij een stad. De locatie is op die manier gemakkelijk bereikbaar voor het publiek dat dit ritueel wil bijwonen, maar wordt toch onttrokken aan het nieuwsgierig oog van eventuele passanten.

“Traditional medical practice among the Bambara typifies the structure of a system that is found in many African societies. Naturally there are differences in the folk medicine practices and beliefs among the various African societies, and in detail these are often encyclopedic. But, in general most societies possess practitioners who deal with either naturally- or supernaturally-caused illnesses. The latter group often consist of an elaborate hierarchy of specialists or a spectrum of specialists not integrated into an organization matrix.” (IMPERATO, P., J, 1977, p. 55) De muzikanten zijn opgeroepen om op dit gebeuren te spelen, maar merken bij hun aankomst dat de ceremonie al in volle gang is. Uit ervaring weten ze echter zonder aarzelen hoe ze kunnen inspringen zonder al te veel op te vallen.

b. Chronologisch verloop Wanneer men kijkt naar het moment van de dag waarop de ceremonie wordt gehouden, ziet men een sterke gelijkenis met het feest dat werd gegeven voor de naamgeving van een pasgeboren kind. Beide ceremonies vinden overdag plaats en duren niet langer dan enkele uren, wanneer men de naamgeving door de imam zelf er niet bij rekent. Voor de genezing werden de muzikanten slechts een dag of twee eerder opgebeld met de vraag om muzikale begeleiding voor hun rekening te nemen. Het ritueel is al van start gegaan wanneer de groep muzikanten aankomt. Andere muzikanten zijn beginnen spelen en zorgen ervoor dat de laatste percussionisten snel kunnen inspringen.

Het hele ritueel duurt een drietal uur en gedurende die hele tijd wordt er zowel aan de muzikanten als aan de optredende zangeressen gevraagd om op het juiste moment het gebeuren van muziek te voorzien. Dit betreft de momenten waarop de genezer zelf niet aan het woord is en de genezing tracht tot een goed einde te brengen. De afwisseling van muziek, zang en het woord van de genezer gebeurt vlot, waardoor men kan denken dat dit hele gebeuren op voorhand is ingeoefend, wat niet het geval is. Deze genezer is de voornaamste in de regio en wanneer er zich een genezing moet voordoen, roept deze man meestal dezelfde muzikanten in. Het wordt voor de percussionisten en andere muzikanten een routine met een zekere logica in de opeenvolgende gebeurtenissen. De genezing eindigt wanneer de genezing volbracht is, met andere woorden wanneer het aanwezige publiek overtuigd is van de genezende krachten van de genezer tijdens het ritueel. Op dat moment keert iedereen terug naar huis.

c. Ruimte-indeling 80

De hele ceremonie vindt plaats in een dorp nabij Kayes. Net als bij de naamgevingceremonie heeft men ook hier een binnenplein gebruikt als locatie voor het hele gebeuren. Opmerkelijk vind ik de grootte van het binnenplein, dat wel vier keer groter dan de gemiddelde binnenplaats in Kayes. Dit heeft te maken met het feit dat er in het dorp meer open ruimtes zijn en de woningen op hetzelfde erf verder uit elkaar gebouwd zijn. Het erf bevindt zich niet ver van een grote weg die naar de stad en de lokale luchthaven leidt. Dit zorgt voor een grote opkomst van het publiek, want niet alleen buren, maar ook mensen van verder afgelegen gebieden wensen het gebeuren bij te wonen.

Onder een rieten afdak zijn banken geplaatst om de mannelijke muzikanten te verwelkomen. Aan het andere uiteinde van de open ruimte staat en zit een aantal vrouwen dat zonder bescherming tegen de zon het hele ritueel begeleidt met verschillende soorten kalebassen, gebruikt als muziekinstrument. Een deel van het publiek zit onder een ander afdak op matten, maar de meerderheid heeft plaatsgenomen op de stoelen die rondom het erf geplaatst zijn. De genezer maakt gebruik van de hele open ruimte op het erf om naar de verschillende mensen in het publiek te stappen en te zien of ze een genezing nodig hebben. Steeds keert hij terug naar de hoek waar de microfoon is aangesloten om de mensen op te roepen tot genezing. Ook de zangeressen, hebben zich niet ver van de microfoon geplaatst om niet steeds het erf over te moeten wanneer van hen wordt gevraagd dat ze het zingende woord nemen.

Het midden van de binnenplaats doet dienst als de plaats van genezing. De persoon die genezen dient te worden bevindt zich dan ook in het midden van de binnenplaats. Wanneer we aankomen, zit er reeds een persoon in het midden van het binnenplein onder een wit doek. Deze persoon werd in trance gebracht door de genezer, waarop de genezer besluit deze man als patiënt te nemen op deze ceremonie. Gedurende de hele tijd blijft de man onder het doek zitten en wordt er rondom hem gedanst, gespeeld, gezongen en gesproken. Hij wordt als middelpunt van het gebeuren gebruikt, maar neemt zelf niet actief mee aan het evenement.

d. Aanwezigen Zowel mensen uit de buurt als daarbuiten zijn op de afspraak aanwezig en zorgen dat ze een plaats kunnen bemachtigen om het hele ritueel zo goed mogelijk te volgen. Onder de talrijke mensen van het publiek ziet men opnieuw veel vrouwen, maar ook mannen hebben zich voor de gelegenheid verplaatst. Kinderen zijn op dit specifiek gebeuren zeldzaam. De weinige kinderen die toch worden aangetroffen, zijn kinderen die op het erf zelf wonen.

81

De zangeressen die voor het evenement zijn gevraagd, heb ik op geen enkele andere trouw aangetroffen. Deze vrouwen wonen in de buurt en worden zelden gevraagd om elders te zingen. Wel zijn ze voor een groot deel van het (lokale) publiek gekend.

Wanneer men naar de muzikanten kijkt, ziet men dat er een duidelijk verschil is met andere evenementen. Naast de gebruikelijke instrumenten als djoun en djembé, ziet men hier ook de tama terugkeren. Ook het beroemde traditionele snaarinstrument de kora krijgt hier een belangrijke plaats in de ceremonie. Hieronder volgt een beknopte uitleg van wat voor instrument de kora is.

“The kora, a harp with a large calabash body and twenty-one strings, is played by Mandinka jalis and other Mande jelis who would have directly or indirectly picked it up from a Mandinka jali. Although the kora is now found in many corners of West Africa, according to oral traditions it originated with the Senegambian Mandinka of the Kabu (Gabu) empire, which encompassed parts of present-day Guinea Bissau, southern Senegal, and The Gambia, with its seat in Kansala (in Guinea-Bissau). With a few exceptions, those who are not jalis do not play the kora.” (CHARRY, E., 2000, p. 115) De muzikanten die deze instrumenten bespelen – allen mannen – hebben zich onder een rieten afdak verzameld om op die manier naar buiten treden als één groep. Toch neem ik voor de eerste keer sinds mijn aankomst in Mali vrouwen waar die het ritueel op hun manier muzikaal begeleiden. Ik zie hoe ze kalebassen van verschillende groottes hebben bewerkt met kralen en laurierschelpen en hoe anderen gebruik maken van het water om de klank van de kalebassen te wijzigen. Deze vrouwen staan aan de andere kant van het plein dan de mannelijke muzikanten.

op genezingsritueel: links: mannelijke muzikanten; rechts: vrouwelijke muzikanten

Als laatste voornaamste aanwezige bespreken we de genezer zelf. Deze “guérisseur” zorgt er dan ook voor dat alle aandacht naar hem toe wordt getrokken en plaatst zich steeds zodanig dat hij door zoveel mogelijk mensen kan worden gezien. Hij voert op deze locatie regelmatig dergelijke rituelen uit. Een groot deel van het publiek kent deze genezer en zijn praktijken al. Ook de muzikanten kwamen reeds in contact met deze genezer. Ze kennen het verloop van zijn ceremonies en herkennen terugkerende elementen die voor hen een houvast vormen voor het verdere verloop van de dag.

e. Front stage

82

De hele focus wordt tijdens de ceremonie gelegd op de verschillende praktijken die de genezer gebruikt om zijn ritueel tot een goed einde te brengen. Alles waar de aandacht op moet gevestigd worden, gebeurt op de open ruimte van het erf waarnaar alle stoelen gericht zijn. In de front stage gebeuren de verschillende elementen van het ritueel: de genezer en de patiënt treden er op, net zoals de artiesten met hun muzikale intermezzo’s.

Eerst en vooral zorgt de genezer van dienst ervoor dat hij de nodige aandacht van het publiek geniet. Hij maakt gebruik van zijn wijze woorden die hij in de luidsprekers van de microfoon laat weergalmen. Hij vraagt hierbij de hulp van de muzikanten, die bij een welbepaald signaal het gevraagde ritme beginnen te spelen.

Enerzijds ziet men de mannelijke muzikanten die een bepaald tempo trachten aan te houden. Anderzijds bespelen de vrouwen op verschillende manieren hun kalebassen en gaan ze zo in op de percussie van de andere artiesten. Een aantal van deze kalebassen zijn mooi versierd en trekken dan ook de aandacht. Jonge vrouwen gooien de kalebassen op een bepaald ritme de lucht in om ze enkele tellen later terug op te vangen. Wanneer ze opnieuw in de handen van de vrouwen belanden, hoort men het ritselen van de laurierschelpen alsook de kralen die over de hele kalebas bevestigd zijn. Om met deze geluiden varianten te vormen, wordt er met de instrumenten gedraaid, geschud en verschoven. Maar niet alle kalebassen worden op dezelfde manier gebruikt tijdens de ceremonie. Verscheidene kalebassen – met een verschillende diameter – worden omgekeerd op een grote kom water geplaatst. Enkele oudere vrouwen zitten bij deze kommen en tokkelen zowel met hun handen als met hun ringen op de kalebassen. Dit vormt een muzikaal spel van verschillende tonen en vervolledigt de begeleiding door de mannelijke muzikanten.

De microfoon wordt het overgrote deel van de tijd door de genezer zelf gebruikt.. Toch wordt zijn gesproken woord af en toe vervangen door het zingende woord van de aanwezige zangeressen. Ze staan op welbepaalde momenten van hun stoel op en staan recht nabij de luidsprekers, allen gericht naar het midden van de open ruimte (de frontstage). Er wordt gezocht naar de manier waarop de persoon in het midden van de cirkel kan worden genezen of althans verzorgd, opdat hij zelf zou weten hoe hij te genezen is. Het ritueel mag voor de patiënt enkel hoorbaar zijn, zeker niet zichtbaar. Dit is de reden waarom er gedurende het hele proces een wit doek over zijn lichaam gelegd wordt. Hij blijft passief in het hele proces van genezing. Op bepaalde momenten van de ceremonie raakt de genezer de patiënt aan en volgt hierop een reactie van deze laatste. Hij valt neer of begint woest te bewegen, maar blijft steeds onder het doek. De verscheidene dansen die door aanwezigen rond de patiënt worden uitgevoerd, drijven het tempo van de muzikale begeleiding alleen maar op. De muzikanten maken van de

83

gelegenheid gebruik om van onder hun rieten afdak te komen en bewegen zich in de richting van de patiënt. Ze omringen hem al spelend en keren enkele minuten later langs het publiek terug naar hun plaats. Ze krijgen door een aantal mensen in het publiek geldbriefjes toegestopt. Even voor het einde van het hele ritueel haalt de genezer en kalebas gevuld met water te voorschijn en zegent dit water. Een massale opkomst van het publiek naar het midden van het plein volgt om – al is het maar een druppel – water over zich te krijgen door de genezer. Er vormt zich een cirkel van al diegenen die willen gezegend worden met dat water. Even later krijgt ook de patiënt het water over zich en wordt het doek weggehaald. Enkele vrouwen uit het publiek helpen de man met rechtstaan en er barst een hels applaus los. De genezer heeft getoond wat hij waard is, en de mensen uit het publiek uiten hun dankbaarheid door hem bankbiljetten toe te stoppen.

links: persoon onderworpen aan genezing; rechts: genezer deelt ‘genezend’ water uit

f. Back stage Door de beperkte tijd die ik doorbreng op de locatie van het hele gebeuren en mijn positie tussen de artiesten, heb ik enkel een beperkt aantal backstage-elementen kunnen waarnemen. De plaats die is toegewezen aan de mannelijke artiesten is niet onmiddellijk grenzend aan het publiek, waardoor de afstand tussen beide groepen het contact beperkt. De backstage-elementen die ik heb kunnen waarnemen, vinden plaats onder het rieten afdak en gebeuren onder de artiesten. De ceremonie die al van start is gegaan bij onze aankomst, heeft als gevolg dat onze aanwezigheid niet echt bij het publiek maar wel bij de reeds spelende muzikanten opvalt. De percussionisten die mij al kennen groeten me, maar er is een bepaalde afstand die de andere muzikanten creëren wanneer ze me zien. Mijn informant legt hen in het Bambara uit dat ik een vriendin van hen ben en ze zich geen zorgen hoeven te maken. Ze spelen verder, maar krijgen het moeilijk wanneer ik mijn fototoestel bovenhaal. De traditioneel geklede kora-speler vind ik een must om op foto vast te leggen, maar hij weigert dat mijn lens zijn richting uitgaat. Ik respecteer zijn wens en zorg ervoor dat ik de toelating krijg van de andere artiesten die kunnen zien dat ik hen fotografeer. Al deze handelingen gebeuren buiten het publiek om, in een duidelijk e backstagepositie Andere elementen die op dezelfde plaats worden uitgevoerd, zijn de verdeling van het geld nog voor de ceremonie is beëindigd en het aanspannen van de vellen van de gebruikte djembés en djouns. Nog steeds in backstagepositie wordt er door de voornaamste djembé-speler beslist om zijn metalen ratelaars aan zijn instrument te bevestigen. Dit zorgt voor een bijkomend geluid bij het bespelen van het percussie-instrument, dat desalniettemin goed past bij het hele gebeuren van de genezing.

84

In de verte zie ik – net als op andere evenementen – bij de mensen in het publiek bankbriefjes rondgaan en gewisseld worden, die later aan de genezer of artiesten worden overhandigd. Welke gesprekken er worden gevoerd bij het publiek, valt moeilijk te achterhalen, door de plaats die ik bij dit gebeuren heb aangenomen.

5.1.5. Overlijden Als laatste evenement wordt een overlijden besproken. Dit staat in contrast met de andere evenementen omdat op de rouwplaats geen muziek werd aangetroffen. Ik word uitgenodigd door een kennis in Bamako om te rouwen om het overlijden van de grootvader van deze vrouw. Er wordt gegeten en gepraat, maar nergens hoort men muziek of zang. Toch zijn muzikanten op een ander moment na het overlijden van belang (cf. infra).

Tijdens mijn verblijf in Kayes, maar ook tijdens de korte periode die ik in Bamako heb doorgebracht, heb ik meermaals kunnen merken dat de muzikanten die ik gewoonlijk volg ‘s nachts worden opgeroepen om de buurt op de hoogte te stellen van een overlijden. Dit gebeurt lang na zonsondergang en duurt zolang tot ze de hele buurt met hun instrumenten hebben verwittigd. Dit betreft een bijeenkomst die enkel voor mannen is weggelegd. Ik kan omwille van mijn vrouw-zijn dit gegeven niet bijwonen. Mijn informanten maar ook mijn eigen observaties brengen me toch enige kennis bij. De artiesten komen rond twee uur ‘s nachts door mijn straat en bespelen allen hun percussieinstrumenten. Ik tracht zo onopvallend mogelijk naar buiten te kijken, maar al snel wordt er me door een muzikant die ik niet kende iets toegeroepen alsof ik het hele gebeuren niet mag zien. Later die dag vraag ik aan mijn voornaamste informant, de djoun-speler van de groep, wat er die nacht is gebeurd. Hij vertelt dat een tiental percussionisten opgeroepen werden, om rond middernacht samen te komen en de hele buurt op de hoogte te brengen van een overlijden. Hij legt me uit dat dit uur speciaal wordt gekozen opdat ze geen mensen meer op straat zouden aantreffen en hun percussie enkel zou worden gehoord. Ze mogen niet gezien worden; dit is de reden waarom er mij werd verzocht terug naar mijn kamer te gaan toen ze langskwamen in de straat. De djoun-speler verzekert me dat hij aan de andere muzikant heeft uitgelegd dat ik het ritueel van het overlijden niet ken en dus niet weet dat ik deze groep niet mag zien.

Na deze gebeurtenis herken ik in Bamako hetzelfde scenario, omdat ook daar mijn informant wordt gevraagd om de groep muzikanten te begeleiden. Ze lopen door verscheidene straten en bespelen gedurende verschillende uren hun instrumenten. Af en toe hoort men een soort geschreeuw dat doet denken aan iemand die zijn verdriet en leed wil uiten.

85

6. BUITEN DE EVENEMENTEN Na de uitgebreide beschrijving de verschillende soorten evenementen, wil ik de lezer er op attent maken dat noch de artiesten, noch andere aanwezigen op een feest, zich beperken tot een leven rond deze feestelijkheden. Ze trachten, wanneer een periode aanbreekt zonder feestelijk gebeuren in zicht, een andere manier te vinden zich financieel te redden of, om de tijd nuttig te spenderen. Voornamelijk muzikanten en zangeressen komen in dit hoofdstuk aan bod, maar ook dansers en zangers die dankzij familiale feesten een bepaald inkomen ontvangen krijgen hier een plaats.

In dit hoofdstuk volgt een verdere indeling tussen de dagelijkse bezigheden van de artiesten en de specifieke voorbereidingen die zowel artiesten als mensen uit het publiek moeten maken om zoveel mogelijk elementen naar hun voordeel te krijgen tijdens het feest.

6.1. Dagelijkse bezigheden Deze sectie bespreekt de activiteiten die artiesten dagelijks voor hun rekening nemen wanneer ze niet optreden. Zowel de momenten tussen de feesten als de periode tijdens de ramadan – waarin niet gefeest wordt – behoren hiertoe.

6.1.1. Muzikanten De muzikanten die ik het best heb leren kennen gedurende mijn verblijf in Mali, zijn ongetwijfeld zij die deel uitmaken van de kerngroep muzikanten die ik heb gevolgd. Bij hen zijn al verschillen op te merken in de manier waarop ze door het leven gaan als artiest. Verschillende factoren beïnvloeden dit.

“Comme leur formation peut durer plusieurs années, beaucoup de griots contemporains exercent d’autres occupations à côté de leur métier.” (JOHNSON, 2004, p. 20)

Muzikanten met een grotere financiële verantwoordelijkheid (bijvoorbeeld een gezin) moeten naast de inkomsten van het spelen op feesten ook trachten elders een economische zekerheid te vinden om zo hun vrouw(en) en kinderen dagelijks van voedsel te voorzien. Ieder tracht hierin een eigen weg te zoeken. Eén percussionist preciseert waaruit hij een bijkomend inkomen haalt. Hij is met de jaren langzaam aan bekend geworden buiten de regio en krijgt zelfs buitenlands bezoek die van hem djembé-lessen wil krijgen. Europese vrouwen en mannen verblijven een tijdje in Kayes en maken van de gelegenheid gebruik om bijna dagelijks lessen percussie te nemen.

86

Ze hebben een vooraf bepaald tarief dat naar Europese normen aantrekkelijk is maar ook voor de lesgever voordelig is. Deze djembé-lessen worden, indien de lesnemers hiermee akkoord gaan, vervolledigd met lessen djoun of tama. Op die manier profiteert niet enkel één, maar verschillende artiesten van de komst van deze toeristen. Met dit inkomen kan een artiest een bepaalde situatie overbruggen en voelt hij zich niet genoodzaakt elders een baan te zoeken, wat voor anderen wel het geval is.

djembé-speler geeft percussie-lessen aan Belgische toerist

Een belangrijke djoun-speler uit de regio kiest voor een andere weg: naast zijn leven als artiest, heeft hij ook een vaste job bij de Malinese spoorwegen. Hij tracht zijn jongere broer, mijn voornaamste informant, ervan te overtuigen ook een vaste job te zoeken, omdat het vooral tijdens de ramadanmaand moeilijk wordt om de eindjes aan elkaar te knopen. Beiden hebben dankzij hun vader hogere studies kunnen aanvangen en hebben deze met succes beëindigd. Toch kiest niet iedereen voor een vaste mainstream job. Dit heeft vooral te maken met het feit dat ze zich niet aan vaste werkuren willen binden en zo de vrijheid behouden te kunnen spelen op feesten wanneer ze dat wensen. Deze djoun-speler kan met zijn werk een regeling treffen om, wanneer er zich een interessante gelegenheid voordoet, verlof te krijgen. Even na mijn vertrek worden er in Bamako preselecties en later selecties gehouden voor een plaats in de Afrikaanse opera “Bintou Were: Opéra du Sahel”. De selecties werden ook in Senegal en Guinee gehouden en enkel de beste muzikanten, dansers en zangers werden gekozen voor een belangrijk project. De muzikant in kwestie is naar Bamako gereisd en verblijft er zolang de preselecties duren. Wanneer hij te horen komt dat hij naar de volgende ronde mocht, krijgt hij zijn baas zover om hem nog even langer verlof te geven. Uiteindelijk wordt hij als enige djoun-speler gekozen voor het project en moet hij kiezen of hij voor de uitdaging gaat of eerder zijn vaste baan wenst te behouden. Hij kiest voor het avontuur en heeft – samen met een veertigtal andere artiesten – sinds het begin van het project al in verschillende wereldsteden de Afrikaanse talenten kunnen tonen; waaronder Parijs en Amsterdam.

Voor veel artiesten blijft dit soort betaalde artistieke bezigheid slechts een droom. Dit weerhoudt hen echter niet om alles in het werk te stellen om de nodige aandacht en belangstelling te krijgen. Ze begeleiden zangeressen naar regio’s waar ze nooit eerder hebben gespeeld, starten een muzikale groep met percussie, zang en dans en bieden zo een totaalpakket. Één onder hen tracht eveneens de audiovisuele wereld van de televisie binnen te treden. Programma’s die op talentenjacht gaan, zijn zowel bij jonge tieners als bij oudere jongeren erg begeerd, omdat ze er een mogelijkheid in zien bekend te worden, wat voor enkelen ook lukt.

87

Maar niet iedereen acht het nodig om naast het inkomen van het spelen nog meer geld te verdienen. Dit is het geval voor jongere muzikanten die nog thuis wonen en geen bijkomende financiële verantwoordelijkheden hebben. Met het geld dat ze tijdens verschillende evenementen verdienen, hebben ze genoeg om zichzelf financieel te onderhouden en een bijdrage te leveren voor de huishoudelijke kosten. De rest van de periode zonder optredens vullen deze artiesten in met rustigere momenten om vrienden te zien of familie te gaan opzoeken die ze anders door tijdsgebrek niet kunnen ontmoeten.

6.1.2. Zangeressen Op de verschillende trouwfeesten, maar ook op andere evenementen, heb ik kennis kunnen maken met verscheidene zangeressen van uiteenlopende leeftijden. Met een aantal onder hen heb ik een kort of langer gesprek kunnen voeren. Al snel werd duidelijk dat de leeftijd van deze vrouwen een invloed heeft op het soort zaken dat hen dagelijks bezighoudt.

Oudere vrouwen die in het verleden steeds op de financiële inkomsten hebben kunnen rekenen van hun echtgenoot, zien hun prestatie op feesten als een extra inkomen voor zichzelf. Ze moeten niet streven naar een groter economisch succes, aangezien de man instaat voor de financiële lasten.

Een duidelijk verschil is te zien bij jongere vrouwen met kinderen ten laste. Een groot deel van deze vrouwen heeft ervoor gekozen om naast het inkomen van hun optredens ook een meer regelmatige geldtoevoer te hebben. Verschillenden onder hen merken dat ze door hun veelvuldige verplaatsingen van de gelegenheid gebruik kunnen maken om handel te drijven. Ze reizen naar steden om er ondermeer schoonheidsproducten en stoffen aan te kopen om deze later met winst op de lokale markten of aan kleine schoonheidswinkels te verkopen. Op die manier voelen ze zich financieel minder afhankelijk van hun man.

Nog steeds ziet men in verschillende regio’s van Mali – maar ook elders – veel mannen die meerdere vrouwen hebben. Dit heeft tot gevolg dat de man niet steeds aanwezig kan zijn wanneer één van de vrouwen of kinderen hem nodig heeft. De vrouwen wonen namelijk niet steeds op hetzelfde erf en zelfs vaak niet in dezelfde regio. Wanneer een vrouw bijvoorbeeld dringend financiële middelen nodig heeft om medicijnen voor haar kind te kopen, moet ze dankzij haar eigen inkomen, niet meer wachten tot haar man terugkeert van bij één van zijn andere vrouwen, maar kan zij het financieel aan om naar de apotheek te gaan. Niet alle vrouwen hebben echter eigen financiële middelen.

88

Als laatste heb ik ook met verscheidene jongere vrouwen kunnen praten die het beroep van griotte nog onder de knie moeten krijgen. Ze trachten al jaren in de voetsporen van andere familieleden te treden en vorderingen te maken in hun kunst. Ze streven naar die voldoening die ze voelen wanneer ze voor een echt publiek staan en hun lof zingen over specifieke aanwezigen. Deze jonge vrouwen weten goed dat niet iedereen van het zingen alleen kan overleven. Net als de muzikanten probeert een deel van hen verder te komen door te zoeken naar meer bekendheid en zelfs beroemdheid.

Een ander groep van deze jonge meisjes vindt het belangrijk om later op financieel vlak niet volledig afhankelijk te zijn van hun man. Zij kiezen ervoor om verder te studeren om hun positie op de arbeidsmarkt te verbeteren.

6.2. Voorbereidingen op de ceremonie Van alle aanwezigen die ik tijdens de vele evenementen heb aangetroffen, heb ik kunnen merken dat nooit aan een feest wordt begonnen zonder goede voorbereiding. Zowel de artiesten als het publiek – uitgenodigd en uitnodigend – hebben elk hun manier om zich klaar te maken voor het feestelijke gebeuren. Hieronder komen de diverse voorbereidingen aan bod, die voor een bepaalde groep onder de aanwezigen na verloop van tijd als routine worden gezien.

6.2.1. Muzikanten Voor de muzikanten is het voornaamste dat ze aanwezig kunnen zijn op het feest, maar het is eveneens van groot belang dat hun instrumenten in orde zijn. Er moet voorkomen worden dat ze op het feest aankomen en beseffen dat het vel van hun djembé of djoun gesprongen of gescheurd is. Verschillende muzikanten controleren op hun vrije dagen hun instrumenten op eventuele imperfecties. Er treedt een grote solidariteit op tussen de muzikanten indien toch één van de instrumenten het laat afweten. Ze helpen elkaar en zorgen ervoor dat door middel van een minimum bezetting de feestvierders geen hinder ondervinden van het ongemak.

Muzikanten met een vaste kantoorbaan trachten inventief te zijn om regelingen te treffen om aanwezig te kunnen zijn op feesten. Hun werkgevers zijn meestal op de hoogte dat hun werknemer uit een muzikale familie komt (percussie of griot) en af en toe afwezig zal zijn om op te treden op feesten. Een groot deel van de actieve bevolking is in min of meerdere mate betrokken bij feestelijkheden en daar wordt dan ook rekening mee gehouden – in de mate van het mogelijke.

89

Een belangrijk aspect bij de voorbereidingen is het transport van de instrumenten: ‘wie gaat zorgen om welke instrumenten op welke manier te vervoeren?’, is zowat de belangrijkste vraag (JANSEN, 1996). Ook moet de verantwoordelijke van de muzikanten zorgen dat de familie, die hen gevraagd heeft voor het feest, de meest geschikte artiesten voorgesteld krijgt, van wie hij zeker kan zeggen dat ze het hele gebeuren in goede banen zullen leiden. De groepsgeest is prominent aanwezig tussen de verscheidene muzikanten, zowel tijdens het spelen als erbuiten: wanneer het mogelijk is, gaan ze vrienden vragen om ook deel uit te maken van de muzikale groep. Voor hen is het belangrijk niet alleen te spelen, maar ook voor een begeleiding te zorgen die als compleet beschouwd wordt. Door andere percussionisten mee te vragen, creëren ze met hen een band waarvan ze bijna zeker kunnen zijn dat op een gegeven moment ook zij door iemand anders zullen gevraagd worden om hen te begeleiden. Voor hen is het belangrijker vaker te spelen met meer muzikanten voor minder geld dan spelen op minder evenementen voor meer geld. Ze verkiezen een zekere regelmaat in hun geldinkomsten en een opbouwende bekendheid in de regio. Spelen voor een grote som geld die misschien maar een eenmalige inkomst kan zijn, houden ze als tweede optie.

6.2.2. Zangeressen / dansers De zangeressen evenals de dansers zien de voorbereiding enigszins anders dan de muzikanten, omdat voor hen één bepaald aspect duidelijk primeert – van veel minder belang bij de muzikanten – namelijk het voorkomen. Ze worden tijdens hun performance door alle ogen uit het publiek vol nieuwsgierigheid en eventuele bewondering bekeken. De vrouwen die optreden, kunnen veel tijd besteden aan de voorbereiding van hun voorkomen: ze kleden zich erg feestelijk op – vooral de jongere griottes in wording om meer aandacht te genieten –, laten hun haar opsteken of er een ander kapsel zetten, dragen veel opvallende (vooral) goudkleurige juwelen en zorgen met de make-up dat ook hun gezicht niet onopgemerkt blijft. Oudere vrouwen blijven soberder wat de juwelen en make-up betreft, maar krijgen niettemin de nodige aandacht door de keuze van hun kledij.

feestelijke kledij bij: links: jonge zangeres; rechts: jonge danser/zanger

De dansers zijn er zich van bewust dat het (voor hen) erg belangrijk is dat ze, de weinige tijd die ze op de dansvloer doorbrengen, iedereen kunnen verbluffen met hun act. Naast de kleding die ze aantrekken, kiezen ze voor de nieuwste danspasjes die ze hebben geleerd van andere dansers of op de televisie hebben gezien. De tijd die deze voorbereidingen in beslag neemt, is erg variabel naargelang het soort evenement en de duur ervan.

6.2.3. Publiek 90

Ook het publiek is – vóór elk feest van start gaat – volop bezig met de voorbereidingen om op de dag van het gebeuren zo min mogelijk activiteiten te hebben. Zowel de organisatoren als de gasten hebben verscheidene taken die ze op tijd moeten afhandelen. De uitnodigende familieleden moeten op tijd de stoelen alsook eventueel een tent huren voor het feestelijke gebeuren. Daarnaast rekenen ze uit hoeveel voedsel ze moeten voorzien voor alle gasten en wie zal instaan voor het bereiden van de maaltijden. Voor vrienden en familieleden die van ver gereisd zijn, moet gezorgd worden voor een logeerplaats. In tegenstelling tot wat in Europa dikwijls het geval is, namelijk dat de gasten zelf een hotelkamer boeken voor de gelegenheid, vinden de uitnodigende familieleden het vanzelfsprekend dat zij instaan om voor hun gasten een slaapplaats te vinden nabij het feest. De uitnodigende familieleden vinden het belangrijk er voor de gasten op hun best uit te zien en hebben voor het feest hun mooiste kleren aangetrokken uit de duurste stoffen.

Wat de uitgenodigde familieleden en vrienden betreft, ziet men dat zij eveneens voorbereid zijn op het feest. Een grote meerderheid van de vrouwen is voor de gelegenheid naar de kapper gegaan, heeft de mooiste jurk en de elegantste schoenen aangetrokken. In dat opzicht lijkt hun voorbereiding erg op die van de zangeressen. De jonge en oudere vrouwen komen naar het feest en moeten er duidelijk maken aan de andere mensen in het publiek dat ze het financieel goed hebben, dat ze zich de duurste stoffen kunnen veroorloven en de mooiste juwelen kunnen dragen. Hiernaast heeft een groot deel van de genodigden een flink pak geld op zak om tijdens het feest uit te delen aan artiesten en familie. Ook de geringe groep mannen die zich op het feest vertoont, heeft mooie boubous aangetrokken en voldoende geld op zak om op het juiste moment tijdens het feest uit te delen. Bij de trouwfeesten moeten de echtparen ook een hele voorbereiding doorstaan vooraleer ze elkaar het jawoord geven. Ze worden bijgestaan om de juiste keuze te maken wat hun toekomst betreft en geholpen bij de keuze van kledij voor in het stadhuis. Het hele feest wordt georganiseerd door hun naasten.

Op andere evenementen waar er minder een bepaalde persoon in de belangstelling staat, worden de voorbereidingen vooral gericht op het feest en de gasten. Steeds ziet men het belang terugkeren van het imago ten opzichte van de vrienden en familieleden in het publiek.

91

7. CONCLUSIE Deze scriptie heeft vooral een beschrijvende doelstelling: de verschillende evenementen werden nauwkeurig beschreven met oog voor de plaats van de artiesten op deze evenementen. Diverse aspecten van de artiesten en hun publiek kwamen aan bod, zowel tijdens de optredens als daarbuiten.

In deze conclusie grijp ik terug naar de eigenlijke onderzoeksvragen. Eerst en vooral werd het duidelijk welke invulling het ‘artiest-zijn’ krijgt. Artiest zijn wordt ervaren als een volwaardig beroep dat moet worden aangeleerd, maar ook verdiend. Hier verwijs ik naar de jongere zangeressen die tijdens evenementen hun intrede doen op de danspiste en elk op hun manier trachten te weten te komen wat het publiek van hun performance vindt. Tijdens alle muzikale momenten op de evenementen komt steeds weer het element ‘traditie’ naar boven: het draait hoofdzakelijk om liederen die al generaties worden gezongen en opnieuw aangeleerd worden om niet vergeten te worden. Deze liederen behouden dezelfde roots, maar krijgen steeds een andere invulling, naargelang de artiest die ze interpreteert. Jongere griottes ‘in de maak’ gebruiken dezelfde ruimte om hun aanwezigheid aan te geven, ze weten wanneer het juiste moment is aangebroken om hun lof te zingen, enzovoort. Ze hebben deze elementen geleerd door naar oudere griottes te kijken en te luisteren en beseffen gedurende hun hele leerperiode welke factoren doorheen de tijd doeltreffend blijven. Dit maakt duidelijk dat hetgeen het publiek en de artiesten als ‘traditioneel’ aanschouwen, geen statisch gegeven is zoals wel eens wordt gedacht. De jongere generatie artiesten krijgt verwerven gedurende hun opleiding (impliciete) kennis over hoe front en back stage wordt ingevuld, over hoe het gegeven ‘tijd’ tijdens het feest invulling krijgt, enzovoort. Ze kunnen in zekere mate anticiperen hoe het er op andere plechtigheden en feesten aan toegaat, aangezien ze weten dat een zekere vorm van traditie nu eenmaal niet van de ene dag op de andere kan verdwijnen. Ze kiezen bewust voor het behoud van de traditie, in de mate dat dit mogelijk is voor het optreden.

Factoren uit de moderniteit die ik tegenkwam op de evenementen – zoals microfoon en luidsprekers –, worden door de artiesten steeds meer als vanzelfsprekend beschouwd binnen het decor van de feestelijkheden. Ze vormen voor de artiesten als het ware al een deel van de traditie, omdat het een gewoonte is geworden met microfoon en luidsprekers te zingen, ook al kan men er zeker van zijn dat deze elementen tamelijk recent zijn. Deze apparatuur werd oorspronkelijk geïntroduceerd om technische vooruitgang te boeken tijdens het optreden, ze worden dan ook niet als ‘niet-traditioneel’ of storend gezien. Opvallend is ook dat jongeren die in een griot- en / of muzikantenfamilie geboren en opgegroeid zijn, in min of meerdere mate het belang beseffen van deze status in de maatschappij: trouwfeesten, maar ook andere ceremonies worden zonder muzikanten en andere artiesten (zangeressen en dansers) niet

92

als een echte feesten gezien. Dit heeft niet tot gevolg dat elk lid van zo’n familie in de voetsporen gaat treden van een ouder familielid die gekozen heeft voor een actieve rol binnen de artiestenwereld op ceremonies. Wel respecteren deze jongeren de weg die genomen werd door hun familieleden.

Vooral – maar niet uitsluitend – jongere artiesten zoeken een alternatief om een bepaalde zekerheid te hebben wat hun inkomsten betreft. Naast jongens durven nu ook meisjes een gerichte studie aan waarmee ze later op de arbeidsmarkt terecht zullen kunnen. Maar ook zonder studies zoeken muzikanten en zangeressen naast hun muziek een alternatieve bron van inkomsten. Soms blijven ze in de sector van de muziek door hun kennis door te geven aan anderen (zie percussielessen aan toeristen). Anderen gaan eerder een richting uit die, met de nodige contacten, een goede bron van inkomsten is. Een voorbeeld hiervan is het handel drijven van zowel stoffen als schoonheidsproducten, waarvoor reizen noodzakelijk is. Ze maken dan gebruik van hun verplaatsingen voor evenementen om deze te combineren met het aan- en verkopen van producten.

Muzikanten moeten trachten een zeker netwerk uit te bouwen bij de bevolking. Zo kunnen ze in aanmerking komen om als artiest op te treden tijdens hun evenementen. Verschillende muzikanten vragen – als een vorm van solidariteit – aan andere spelers om het feest mee te animeren. Op die manier wordt de groep artiesten versterkt. Hierdoor kunnen ook deze andere spelers profiteren van de aandacht die ze van het publiek krijgen tijdens het feest. De mensen uit het publiek komen soms van een heel andere streek en kunnen, wanneer ze erg onder de indruk zijn van de aanwezige artiesten, hen vragen om voor een soortgelijke gelegenheid naar een andere regio te reizen. De artiesten verbreden zo hun kennissenkring en bekendheid op geografisch gebied. Meestal is de organiserende familie verantwoordelijk voor de animatie tijdens het feest. Als andere familieleden een bepaalde artiest voorstellen, omdat ze ervan overtuigd zijn dat deze heel goed het feest zou kunnen leiden, wordt hier ook rekening mee gehouden. Dit kan zowel voor de muzikanten als voor de zangeressen en dansers het geval zijn.

Het divers en uiteenlopend publiek blijft altijd even enthousiast over de muziek, zang en dans die aan bod komen tijdens de evenementen, ook al kent de meerderheid van het publiek hoe het er daar zoal aan toegaat. Toch zullen ze van de gelegenheid gebruik maken om aan zo’n een festiviteit deel te nemen, als ze nu familie, vriend of enkel buur zijn van de organisators. Niets kan hen tegenhouden.

De manier waarop men de verschillende evenementen in grote lijnen kan herleiden tot éénzelfde schema, ongeacht de plaats waar deze gebeurtenis zich voordoet, is opvallend. Dit schema, mits varianten, geeft zowel aan de artiesten als aan het publiek een zekere vorm van kennis (herkenbaarheid) mee, die ze doorheen hun volgende aanwezigheden op feesten en andere evenementen zullen kunnen gebruiken.

93

Afsluitend duid ik erop dat elke artiest een bepaalde bagage heeft meegekregen, maar er zelf voor kiest in hoeverre en op welke manier hij of zij die kennis zal gebruiken en welke specifieke invulling hij/zij zal geven aan die bagage. Na verloop van tijd ontstaan verschillende alternatieven om muziek te ervaren en er van te leven naast de optredens op evenementen. Het promoten van de traditionele muziek kreeg de laatste jaren veel aandacht en werd door het ministerie van cultuur op gang gezet met als voorbeeld “Le Festival des Griots en Griottes”. Toch kiest niet elke persoon die uit een muzikale familie komt voor de artistieke weg, en als dat toch gebeurt, is hij of zij dikwijls niet enkel in die sector actief, maar neemt dit naast een andere broodwinning.

94

8. LITERATUURLIJST 8.1. Boeken en artikels - BAARDA (D.B.), TEUNISSEN (J.) en DE GOEDE (M.P.M.). 2001

Praktische handleiding voor het opzetten en uitvoeren van kwalitatief onderzoek. Groningen/Houten: Wolters Noordhoff

- CAMARA, (S.) 1976

Gens de Parole: essai sur la condition et le rôle des griots dans la société malinké. Paris. Mouton

- CHARRY, (E.) 2000

Mande music: Traditional and Modern Music of the Maninka and Mandinka of Western Africa, Chicago and London: The University of Chicago Press

- CHIENER, (C.) 2002

Experience and Fieldwork : A Native Researcher’s View. Ethnomusicology 46, 3: 456-486

- DIAWARA, (M.) 1994

Mande Oral Popular Culture Revisited by the Electronic Media. Readings in African Popular Culture: 40-47

- DURANTI, (A.) 1997

Ethnografic Methods. Linguistic Anthropology. Cambridge, CLP: 84-121

- FABIAN, (J.) 1990

Power and Performance: ethnographic explorations through proverbial wisdom and theatre in Shaba, Zaïre. Madison: University of Wisconsin Press

- GOFFMAN, (E.) 1972

Relations in public: microstudies of the public order. New York. Harper and Row

1981

Forms of talk. Philadelphia: University of Pennsylvania

2004

Frame Analysis: an essay on the organization of experience. Boston (Mass.). Northeastern university press

95

- GRYPDONCK, (M.) 2004

Kwalitatief onderzoek. niet gepubliceerde cursus, Universiteit Gent/ Universiteit Utrecht.

- HALE, (T. A.) 1994

Griottes: Female Voices from West Africa. Research in African Literatures 25, 3: 7191

1998

Griots and Griottes: Masters of Words and Music. Bloomington (Ind.). Indiana University Press

- HOBSBAUM, (E.) & RANGER, (T.) 1983

The invention of tradition. Cambridge: Cambridge University Press

- HODGSON, (D. L.) 2001

“Once Intrepid Warriors”: Modernity and the production of Maasai masculinities. Bloomington: Indiana University Press

- JANSEN, (J.) 1996

« Elle connaît tout le Mande » : A tribute to the Griotte Siramori Diabate. Research in African Literatures 27, 4: 180-197

- JOHNSON, (J.) 2004

Griots Mandingues: caractéristiques et rôles sociaux. Africultures 61 : 13-22

- LABOV, (W.) 1972

Explorations in semantic theory. The Hague. Mouton

- LARKIN, (B.) 1997

Indian films an Nigerian lovers: media and the creation of parallel modernities. Africa 67, 3: 406-440

- LOMAX HAWES, (B.) 1992

Practice Makes Perfect: Lessons in Active Ethnomusicology. Ethnomusicology 36, 3: 337-343

- MOORES, (S.) 1998

Interpreting Audiences: the ethnography of media consumption. London. Sage

96

- MUDIMBE, (V. Y.) &; JEWSIEWICKI, (B.) 1993

Africans’ Memories and Contemporary History of Africa. History and Theory Vol. 32, nr. 4. 1-11

- MUURLING, (N.) 2002

Relaties smeden: de rol van een ‘jelimuso’ (griotte) in Mali. Amsterdam. Aksant

- OLIVIER, (E.) & RIVIÈRE, (H.) 2001

Reflections on Musical Categorization. Ethnomusicology 45, 3: 480-488

- POPE, (C.) & MAYS, (N.) 1995

Reaching the parts other methods cannot reach: an introduction to qualitative methods in health and health services research. British Medical Journal. 311, 42-45.

- RICE, (T.) 2003

Time, Place and Metaphor in Musical Experience and Ethnography. Ethnomusicology 47, 2: 151-178

- SANDERS, (T.) 2000

Rains gone bad, women gone mad: Rethinking gender rituals of rebellion and patriarchy. Journal of the Royal Anthropological Institute

- SANGARÉ, (F.) 2004

Griots et Griottes: de Bamako à Paris. Africultures 61 : 62-65

- SCHULTZ, (D.) 2002

“The World is Made by Talk”. Female Fans, Popular Music and New Forms of Public Sociality in Urban Mali. Cahiers d’Études africaines. 168, XLII-4 : 797-829

- SCOLLON, (R.) & WONG SCOLLON, (S.) 2003

Discourses in Place: Language in the material world. London and New York.

Routledge

- SCHWANDT (A.). 2001

Dictionary of Qualitative Inquiry, Second Edition. Thousand Oaks: Sage Publications

97

- SILVERMAN (D.) 2000

Doing Qualitative Research: A Practical Handbook. Thousand Oaks: Sage Publications

- TANG, (P.) 2008

Rhythmic Transformations in Senegalese Sabar. Ethnomusicology; Journal of the society for ethnomusicology. Vol. 52, Nr. 1: 85-98

- VON HUMBOLDT, (W.) Linguistic Variability and Intellectual Development. Coral Gables (Fla.). University of

1971

Miami Press

- ZOBEL, (C.) 2002

Clients or Critics? Politics, Griots and Gender in Postcolonial Mali. Mande Studies 4: 45-64

- n. n. 2006

Le guide du routard: Afrique de l’Ouest 2006. Hachette

8.2. Internetbronnen - Bureau of Democracy 2002 Mali : International Religious Freedom Report. http://www.state.gov/g/drl/rls/irf/2003/23179.htm (laatst geraadpleegd april 2008)

- http://www.who.int/hac/crises/mli/maps/mali_sm03.jpg - http://www.salsarotterdam.nl/images/Djembe0001.jpg - http://nl.wikipedia.org/wiki/Djemb%C3%A9 - http://www.woodbrass.com/images/woodbrass/DUN+DUN+KANGABA.JPG - http://en.wikipedia.org/wiki/Tambacounda_Region - http://www.crwr.utexas.edu/gis/gishydro03/Classroom/trmproj/Kearfott/Water%20For%20Senegal_ files/SenegalCities.jpg - http://www.state.gov/g/drl/rls/irf/2003/23719.htm - http://www.ethnologue.com/show_language.asp?code=bam - http://jetucker_2.tripod.com/music_instruments/percussion/africa/djundjuns.html

98