De sporen van Bertolt Brecht in de hedendaagse cinema

De sporen van Bertolt Brecht in de hedendaagse cinema. Door Jeroen Mourmans ! !!!!!!!!! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! !

!!!!!!!

Master Scriptie Begeleiding: Erik Laeven

!

Naam: Jeroen Mourmans Adres: Rode Kruislaan 1403E, Diemen Tel.: 06-30982707 Studentnummer: 6053289 E-mail: [email protected] Naam universiteit: Universiteit van Amsterdam Naam opleiding: MA Film Studies, beroeps georiënteerd Datum: 18-06-2013 Naam begeleider: Erik Laeven Taal: Nederlands Aantal woorden: 18192 Samenvatting In dit onderzoek wordt door een vertaalslag te maken van Brechts epische theater naar film getracht antwoord te geven op de vraag: ‘Hoe en in hoeverre is de methodiek van Bertolt Brecht wat betreft de kijkervaring gebruikt in de cinema van de afgelopen twintig jaar?’. Dit zal worden gedaan aan de hand van analyses van vier films, die allemaal geproduceerd zijn in de afgelopen twintig jaar. De films die aan bod zullen komen zijn Lars von Triers Dogville (2003), Gus van Sants Elephant (2003), Michael Hanekes Funny Games (1997) en Quentin Tarantino’s Inglourious Basterds (2009). Leidraad hierin vormt een theoretisch model dat vóór de analyses wordt uiteengezet, en waarin er niet alleen een vertaalslag wordt gemaakt van de meest prominente achterliggende principes uit het Brechtiaanse theater naar film, maar ook van deze principes naar theoretische hulpmiddelen uit de cognitief-psychologische benadering van film, om zo gericht de implicaties van het eventuele gebruik van Brechtiaanse technieken in film op gebied van de kijkervaring te kunnen verklaren. De bevindingen die in de analyses worden gedaan aan de hand van dit model zullen in de conclusie worden gebruikt om antwoord te geven op de hoofdvraag, waarna dit antwoord tot slot in een breder film theoretisch perspectief zal worden geplaatst.

!

"!

Abstract The main concern of this thesis is translating Brecht's epic theatre to contemporary cinema, with the following research question: 'How and to what extent are Bertolt Brecht's methods used, regarding the spectator's engagement, in the cinema of the past twenty years?'. The research is largely based on close readings of four films, which were all produced during the past twenty years: Lars von Trier's Dogville (2003), Gus van Sant's Elephant (2003), Michael Haneke's Funny Games (1997) and Quentin Tarantino's Inglourious Basterds (2009). A theoretical model that will provide insights in the way the methods of Brechtian theatre can be translated to the language of cinema and explains how a cognitive-psychological approach can help elucidate findings regarding the spectator's engagement will be elaborated before the close readings. It will provide the theoretical tools that are necessary to investigate the implications of the use of Brechtian devices in the four films. In the final chapter, the results of the close readings will be used to answer the research question, after which these findings will be evaluated from a broader film theoretical perspective. Keywords Brecht, ostranenie, Verfremdung, narrative engagement, Von Trier, Van Sant, Haneke, Tarantino !

!

#!

Inhoudsopgave 1 Inleiding

5

2 Theorie en methode

8

2.1 Wat is Brechtiaans?

8

2.2 Hoe zijn de sporen van Brecht terug te zien in de cinema?

11

2.3 Methode

16

3 Close reading

21

3.1 Verantwoording corpus

21

3.2 Lars von Tiers Dogville

25

3.3 Gus van Sants Elephant

33

3.4 Michael Hanekes Funny Games

41

3.5 Quentin Tarantino’s Inglourious Basterds

48

4 Conclusie

55

Bibliografie

61

Bijlage

67

Creditlijst

!

$!

1 Inleiding Meer dan een jaar geleden begon ik aan mijn Bachelor scriptie. Ik schreef over de verschillen in kijkervaring betreffende de films van Steven Spielberg en Stanley Kubrick. De één, Spielberg, kreeg vaak de kritiek dat zijn films te veel op emotie en sentiment zouden inspelen. Voor de ander, Kubrick, gold exact het tegenovergestelde. Zijn films zouden kil en afstandelijk zijn. (Mourmans 4) Dit laatste bleek bij het onderzoeken bijna problematisch. Weinig theoretici bleken zich namelijk, wat betreft de kijkervaring, te hebben gewaagd aan films die, zoals Kubrick dat deed, ‘afstand’ creëerden tussen het narratief en de kijker. Veelal werd er gesproken in termen als ‘identificatie’ en ‘empathie’. Zaken die moeilijk toepasbaar waren op de 'afstandelijke' Kubrick. Dit bracht me er in mijn conclusie toe om aan te geven dat er wat dit betreft nog veel ruimte was voor een alternatieve benadering, die in staat zou stellen om dit soort films op het vlak van de kijkervaring beter te onderzoeken. (35) En dat terwijl een dergelijke benadering of invalshoek binnen bijvoorbeeld de theaterwetenschap al tijden niet meer vreemd is. Bertolt Brecht, een Duitse theatermaker die in de eerste helft van de twintigste eeuw bekendheid vergaarde, zette wat dit betreft voor velen de toon met zijn epic theatre. Met deze theatervorm zocht hij naar manieren om de toeschouwers van zijn stukken te vervreemden van de personages en het verhaal dat zich voor hen ontvouwde, een methode die hij zelf das Verfremdungseffekt noemde. (Bloom 12-16) Later zijn er slechts enkelingen geweest, zowel in de praktijk als in de filmtheorie, die de vertaalslag van deze theatervorm naar cinema hebben getracht te maken. Onder anderen Bernard Dort, die zich middels het schrijven van wetenschappelijke artikelen én het zelf maken van toneelstukken vooral specialiseerde in theater en dit vanaf de jaren ’60 pas combineerde met het theoretiseren over film, heeft deze stap al voorzichtig aangedurfd met een artikel in Cahiers du cinéma, genaamd ‘Towards a Brechtian criticism of cinema’. Hij verwijst hierin terug naar het Brechtiaanse theater in een poging verder te kijken dan zijn collega's van 'Cahiers', die zich op het moment dat Dort dit artikel schreef in zijn ogen te veel hadden beperkt tot de auteurtheorie. (243-44) Een belangrijke vraag die Dort daarbij al snel stelt, en die overigens ook door Plantinga op tafel wordt gelegd, is of het niet een kerntaak van een film is om een illusie op te werpen en een kijker daar zo sterk en zo

!

%!

lang mogelijk in vast te houden. Het is een vraag die volgens beiden tekenend is voor waarom deze benadering slechts weinig wordt gehanteerd. Dort en Plantinga geven echter beiden aan dat het anders kan en dat Brecht weldegelijk nog steeds relevant kan zijn bij het bestuderen van film. Het zou anders de methodiek van Brecht, in de ogen van Dort, bovendien devalueren tot een te eenzijdig en zwak retorisch middel. (Dort 238; Plantinga 372) Ook ik ben ervan overtuigd dat de kijkervaring van specifieke soorten film beter in kaart kan worden gebracht door voor een benadering te kiezen die teruggrijpt naar de belangrijkste principes van het Brechtiaanse theater. Dit onderzoek zal daarom de volgende vraag behandelen: ‘Hoe en in hoeverre is de methodiek van Bertolt Brecht wat betreft de kijkervaring gebruikt in de cinema van de afgelopen twintig jaar?’. De films die samen het corpus vormen zijn dus afkomstig uit de genoemde tijdsperiode. Om te beginnen heeft het geringe vergelijkbare onderzoek dat vanuit dit perspectief is gedaan, zoals dat van Dort, zich vooral toegespitst op films uit de jaren vijftig, zestig en zeventig. 1 Een van de doelen van dit onderzoek is dan ook om te onderzoeken in hoeverre een dergelijke benadering vandaag de dag nog relevant zou kunnen zijn. Daarnaast zijn er persoonlijke overwegingen die meespelen. De films zijn allemaal gemaakt vanuit een tijdsgeest die mijn eigen kijkervaring heeft gevormd (ik ben zelf tweeëntwintig). Ze staan in die zin dicht bij mij. Het corpus wordt gevormd door de volgende films: Dogville van Lars von Trier (2003), Elephant van Gus van Sant (2003), Funny Games van Michael Haneke (1997) en Inglourious Basterds van Quentin Tarantino (2009). Verdere toelichting en verantwoording betreffende de keuze van het corpus volgt bij aanvang van hoofdstuk drie. Het onderzoek zal namelijk worden gedaan door in hoofdstuk twee te beginnen met een theoretisch model, dat zal worden uiteengezet door- als eerste- de paragraaf ‘Wat is Brechtiaans?’, waarin de kernpunten van Brechts methodiek worden besproken. De vertaalslag naar cinema wordt dan gemaakt in de tweede paragraaf: ‘Hoe zijn de sporen van Brecht terug te zien in de cinema?’. De belangrijkste kernpunten uit de !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! '!Dit ging gepaard met de opkomst van de Europese filmauteurs, waaronder makers als Godard, Antonioni en Fassbinder, die zich allemaal op hun eigen manier afzetten tegen de formele principes van Hollywood, zoals te zien is in onder anderen ‘The influence of Brecht’s theory of distanciation on contemporary cinema, especially on Jean-Luc Godard.’ (Uhde, 1974) en ‘Brecht and the politics of selfreflexive cinema’ (Polan, 1974). Verdere toelichting volgt in Hoofdstuk 2, paragraaf 2: ‘Hoe zijn de sporen van Brecht terug te zien in de cinema?’ !

!

&!

eerste paragraaf worden hier nog een keer op een rij gezet en aan de hand van voorbeelden- al dan niet refererend naar analyses van andere theoretici- zal worden aangetoond hoe Brechtiaanse theatertechnieken in het verleden al werden ingezet in films. Dit is bedoeld om houvast te creëren voor de eigen analyses, die in hoofdstuk drie zullen plaatsvinden. Hoofdstuk twee wordt eerst nog afgesloten met een verantwoording van de methode. Hier wordt uitgelegd hoe een cognitief-psychologische benadering bevindingen op het vlak van de kijkervaring kan ondersteunen en hoe dit hand in hand kan gaan met het theoretische model dat gebaseerd is op Brechts methodiek. Voorafgaand aan de analyses, die in hoofdstuk drie worden gedaan aan de hand van close readings, zal zoals eerder aangegeven het corpus worden verantwoord. Met de bevindingen uit de close readings kan er in de conclusie, in hoofdstuk vier, antwoord worden gegeven op de onderzoeksvraag, om dit tot slot in een breder perspectief van de hedendaagse filmcultuur- en theorie te plaatsen. !

!

(!

2 Theorie en methode 2. 1 Wat is Brechtiaans? Bertolt Brecht was als theatermaker actief in de eerste helft van de twintigste eeuw en is met name bekend geworden door de methode die hij gebruikte bij het maken van zijn toneelstukken, een vorm van theater die hij zelf het epische theater noemde. Voortbouwend op experimenten van collega-theatermakers als Erwin Piscator en Vsvelod Meyerhold zocht hij naar manieren om de toeschouwers van zijn stukken te vervreemden van de personages en het verhaal dat zich voor hen ontvouwde, een methode die hij zelf 'das Verfremdungseffekt' noemde. Vrij vertaald in het Nederlands spreken we dan vrij letterlijk over een ‘vervreemdend effect’. (Bloom 12-16). Hij streefde hierbij- in eigen woorden- naar: ‘...stripping the events of it’s self-evident, familiar, obvious quality and creating a sense of astonishment and curiosity about them’. (gecit. in Brooker 191). Dit wil zeggen dat voor Brecht een toeschouwer zich te allen tijde bewust zou moeten zijn van het feit dat hetgeen dat zich voor hem of haar op het podium voltrekt iets fictiefs was, geconstrueerd of artificieel. De toeschouwer moest voor Brecht actief en leergierig zijn. En als de toeschouwer dit dan nog niet was, moest hij of zij daar met dergelijke methodes toe worden gestimuleerd. In een breder perspectief van kunsttheorieën was een dergelijke opvatting niet nieuw. Het epische theater en het bijhorende idee van Verfremdung zijn afkomstig van het door de Russische literatuurtheoreticus Viktor Borisovitsj Sjklovski geïntroduceerde begrip ostranenie. Hierbij speelde het idee van automatisering een belangrijke rol. Brooker deed onderzoek naar Sjklovski en beschrijft dat het voor Sjklovski een kernprobleem was dat mensen bepaalde zaken in het leven als zodanig vanzelfsprekend aannamen (dit was wat Sjklovski bestempelde als ‘automatisering’) dat ze vergaten om in te zien dat in feite niets vanzelfsprekend is en dat er bepaalde kwalijke zaken zijn- in het geval van Brecht gaat dit, zoals zo meteen duidelijk wordt, om de klassenstrijd- die daarmee ook over het hoofd worden gezien. Zo ontstond de opvatting dat het een kerntaak van kunst was om deze zo vanzelfsprekend ogende zaken in een nieuw daglicht te plaatsen, zodat ze als nieuw en verhelderend zouden worden ervaren. (Brooker, The Oxford Handbook of modernism 841) Een belangrijk fundament hierin voor Brecht was zijn opvatting dat een theatermaker en acteur de materie die ze

!

)!

behandelden moesten historiseren. Gebeurtenissen uit het stuk van Brecht, dat zich op dat moment in het heden afspeelde, werden in dit geval vergeleken met doorslaggevende gebeurtenissen uit de historie, met name gebeurtenissen die voor grootschalige veranderingen hadden gezorgd op paradigmatisch niveau. Door duidelijke parallellen tussen zulke gebeurtenissen en de gebeurtenissen uit Brechts eigen tijd te trekken werd het publiek geacht beter afstand te kunnen doen en zo te kunnen inzien dat er niets is dat vast staat, alles aan verandering onderhevig is en dat verandering soms ook echt nodig is. (White 131) De Marxistische Brecht had hiermee een politiek doel voor ogen. Een toeschouwer zou zich hiermee namelijk ook sterk bewust worden van de in zijn ogen scheve maatschappelijke verhoudingen. Deze verhoudingen zag men volgens Brecht veelal over het hoofd omdat men ze als vanzelfsprekend was gaan beschouwen. De Verfremdung in zijn stukken zou er voor zorgen dat de toeschouwer zich kritischer zou opstellen dan wanneer hij of zij zich te veel emotioneel zou laten meeslepen, met als resultaat dat diezelfde toeschouwer daardoor zou worden gestimuleerd tot zelfreflectie en heroverweging van de eerder genoemde maatschappelijke verhoudingen. Een didactisch en op dialectiek gericht motief dus. (Pavis en Shantz 129). Belangrijk is dat Brecht dit tegenover de theatervorm die op dat moment in Europa nog de meeste navolging had plaatste: het realistische drama, waarin Konstantin Stanislavski als pionier werd gezien. Stanislavski legde zich er in zijn werk op toe om te zorgen dat acteurs zich volledig in hun rol inleefden voor een zo realistisch mogelijk effect. Brecht veroordeelde dit en liet bijvoorbeeld acteurs de zogenaamde ‘vierde wand’ doorbreken door het dialoog met het publiek op te zoeken of regie aanwijzingen hard op uitspreken. (Brecht 191-98) De nadruk kwam hiermee in de stukken van Brecht niet te liggen op het psychologische realisme, maar op de sociologische aspecten en de invloed hiervan op menselijke interactie. Brecht sprak hierbij tevens over een non-Aristotelische theatervorm. De opbouw en structuur van het Aristotelische theater- dus zoals dat ooit door Aristoteles is geformuleerd- is gericht op het creëren van mimesis, een zo geloofwaardig en overtuigend mogelijke nabootsing van de gepresenteerde werkelijkheid en handelingen van personages die zich binnen deze werkelijkheid voortbewegen. (Davis 3) De handelingen en beslissingen van de personages zijn dan weer gericht op het opbouwen

!

*!

van een emotionele band tussen de toeschouwer en deze personages. Immers, een emotionele band met de personages zorgt ervoor dat een toeschouwer zich laat meeslepen in het verhaal en de bijbehorende wereld die wordt ge(re)presenteerd. Brecht wilde die hieruit voortkomende emotionele ervaring bij de toeschouwer omzetten in een meer kritische houding en een verlangen naar kennis. Een principe als catharsis, een emotionele resolutie waarbij een personage zich uiteindelijk over persoonlijke obstakels heen werkt om zo een zogenaamd dramatisch doel in te lossen, was dan ook iets wat Brecht vermeed. Dit bracht volgens Brecht namelijk het risico met zich mee dat een toeschouwer geneigd was om in een vlaag van euforie alles wat zich hiervoor had afgespeeld te vergeten en contextuele elementen waar juist op moest worden gereflecteerd zouden worden gedevalueerd tot een iets dat kleur gaf aan een ontwikkeling die zich beperkte tot één individu, en niet het grotere (maatschappelijke) geheel. (Brecht 181) Een van de meest prominente acteertechnieken die Brecht in lijn hiervan aandroeg was wat hij de gestus noemde. Dit kan volgens Laura Bradley het beste worden omschreven als een fysieke actie van de acteur of een specifieke configuratie van de acteur in combinatie met de ruimte, die de ideologische, sociale of economische verhoudingen tussen twee of meer personages onthult. Een voorbeeld hiervan is het moment waarop een personage uit Brechts stuk Die Mutter, een leraar, prompt onder een schilderij van de Russische Tsaar gaat staan op het moment dat hij zich uitspreekt over het feit dat het naar zijn idee geen zin heeft om te veel energie te steken in onderwijs voor ‘het gewone volk’. Het onderwijs wordt daarmee afgebeeld als iets dat in de tijd van de Russische tsaren niets meer dan een muilkorf voor het volk was en daarmee de ideologie van de tsaar indoctrineerde. Bradley leidt hier uit af dat de gestus daarmee een moment vormt dat heel bewust wordt uitvergroot om de toeschouwer aan het denken te zetten over het belang van de maatschappelijke context. (6)

!

'+!

2.2 Hoe zijn de sporen van Brecht terug te zien in de cinema? Kortom, een stuk van Brecht kende in tegenstelling tot de klassieke dramatische stukken, die wat betreft opbouw de principes van Aristoteles volgde, geen lineaire opbouw en was plotmatig gezien niet doelgericht, iets wat zich nu juist wel nog steeds in bijvoorbeeld de lineaire Hollywood vertelwijze uit. Scenes waren niet bedoeld om in een vloeiend geheel in elkaar over te lopen zodat er geen ruimte tussendoor meer was om na te denken en waren er ook niet op gericht om af te sluiten met een emotioneel bevredigende catharsis, waardoor de toeschouwer in een roes het theater zou verlaten. Scenes en alle afzonderlijke elementen daarbinnen stonden op zichzelf. Het presenteerde een wereld die duidelijk gemaakt en geconstrueerd was, maar die ook steeds aan verandering onderhevig was. Niets was vanzelfsprekend of stond vast. Alles stond open voor discussie. Theater werd daardoor een welhaast interactief medium en de schouwburg werd voor Brecht bijna een arena voor discussie in plaats van een podium. Uiteraard werd (en wordt) dit idee in verschillende gradaties doorgevoerd, maar de achterliggende gedachte van het scherp houden van het geweten van het publiek, de actieve toeschouwer en het bewust zijn van de mediumspecificiteit van theater als iets dat informatie en daarmee ideeën over draagt heeft nog steeds zijn invloed. Ook in film. Voor de analyses die later in dit onderzoek gaan plaatsvinden is de meest relevante vraag dan natuurlijk ook hoe er met dit alles een vertaalslag kan worden gemaakt naar het medium film. Deels is dat een vraag waarvan het antwoord natuurlijk ook uit de verdere bevindingen van dit onderzoek, met name de analyses, moet blijken. Dit geldt zeker voor wanneer het op de hedendaagse cinema aan komt. Maar aan de andere kant kan er al een eerste poging worden gedaan door de kern van de in de vorige paragraaf uiteengezette punten uit Brechts methodiek te abstraheren en dit in filmtermen onder te brengen. Daarnaast valt er ook het een en ander af te leiden uit wat andere theoretici op dit vlak hebben geschreven. Het idee van Verfremdung, ostranenie of episering vormt zoals gezegd het kernprincipe van Brechts epische theater. Een toeschouwer moet zich er constant van bewust zijn dat er naar een toneelstuk wordt gekeken. In de praktijk uitte zich dit in zaken als het voor de ogen van het publiek wisselen van de decorstukken, acteurs die ‘de vierde wand’ doorbraken en de dialoog op zochten met het publiek (een direct appèl), en in lijn hiervan natuurlijk ook de gestus. Een aantal van deze zaken zouden op

!

''!

een vrijwel identieke wijze in film kunnen worden gebruikt. Een vrij voor de hand liggende manier om in film bijvoorbeeld de vierde wand te doorbreken is het moment waarop een acteur in de camera kijkt en daarmee de kijker adresseert. Maar de kijker kan ook op een andere manier aan de geconstrueerde aard van de gepresenteerde realiteit worden herinnerd. Zoals in de openingsscène van Le mépris van Jean-Luc Godard (1963), waarin de camera naar een camera die binnen de diegese op dat moment een van de personages aan het filmen is draait. Godard is bovendien een maker die vaker als Brechtiaans is bestempeld. Zo laat Jan Uhde zien hoe Godard gebruik maakt van een gefragmenteerde vertelwijze, waarmee hij vaak voor een breuk in de mimesis zorgt: een montage die wordt gekenmerkt door het verwerken van beelden die verder volstrekt geen relevantie lijken te hebben tot wat er zich op dat moment binnen de diegese afspeelt, inserts met teksten die de gebeurtenissen becommentariëren terwijl deze overduidelijk zijn en veel gebruik van een verhaalstructuur die, veelal door aanduiding van een zwart scherm en een hoofdstuktitel, het verhaal opdeelt in verschillende delen. (28-29) De zwarte beelden met titels in de films van Godard lijken bovendien op bladzijdes van een boek, in feite geen filmische procedé, waarmee Godard de kijker bewust maakt van de arbitraire grenzen van het medium film. Aan de andere kant is het ook vergelijkbaar met de vroege cinema, waarin het neerzetten van een scene op zich al een prestatie was en een film vaak meer een verzameling was van los van elkaar staande korte scenes of korte films. De films waarin Godard dit dan toepast vormen hierdoor vaak geen vloeiend geheel. Net als bij de Brechtiaanse toneelstukken wordt de kijker hiermee gestimuleerd om elk fragment of gedeelte van de film op waarde te schatten, in plaats van het langs zich heen te laten spoelen in een waas, doordat er dus steeds een breuk in de mimesis wordt gemaakt. Fassbinder liet op zijn eigen manier binnen deze ‘categorie’ in de openingsscène van Die Ehe der Maria Braun (1979) een hele wand van een kerk, waarbinnen een huwelijk wordt voltrokken, zichtbaar weg, zoals dat bij filmsets in de werkelijkheid zonder dat de kijker dit opmerkt altijd het geval is. (Uhde 30) Het expliciet maken van het artificiële karakter van het decor, vergelijkbaar met de wijze waarop in het Brechtiaanse theater decorstukken voor de ogen van de toeschouwer werden verwisseld. In dit rijtje van voorbeelden mag Eisenstein, wie voor Brecht zelf een absoluut

!

'"!

schoolvoorbeeld vormde van hoe film datgene kon tonen wat hij in het theater probeerde te bewerkstelligen, niet ontbreken. De cinema van Eisenstein toonde voor Brecht aan hoe zeer wij een geconstrueerde realiteit aan elkaar kunnen voorleggen en die (te makkelijk) accepteren, doordat Eisenstein door middel van zijn baanbrekende montagetechnieken, de zogenaamde intellectuele montage, aantoonde dat volledig los van elkaar staande beelden konden worden gecombineerd tot een montage met een politiek geladen betekenis. De ideologische opvattingen van Eisenstein hadden daarbij ook veel raakvlakken met die van Brecht. Daarnaast liet Eisenstein zich- net als Brecht in zijn toneelstukken- niet liet sturen door psychologische motivatie van personages, maar stond de betekenisgeving vanuit de combinatie van verschillende beeldelementen centraal. (Walsh 16) Dit zijn vrij specifieke film technische voorbeelden, maar de sporen van Brecht uiten zich ook in andere zaken in film. Brecht zélf zag bijvoorbeeld in film veel potentieel als een medium dat zich kon onttrekken van het zoeken naar empathie. Want het vormen van empathie, er voor zorgen dat een kijker zich kan inleven in een personage en zich daardoor emotioneel betrokken voelt bij het verhaal, was uiteraard iets wat Brecht probeerde te vermijden. Zo vond hij dat dit door de actiegerichte Charlie Chaplin, een acteur voor wie hij zelf grote bewondering koesterde, goed werd uitgevoerd: ‘In fact, the film demands external action and not introspective psychology. Capitalism has an impact on this by provoking, organizing and mechanizing certain needs on a mass scale, revolutionizing everything. It destroys great areas of ideology by concentrating only on external action, by dissolving everything into process, by abandoning the hero as the medium and mankind as the measure of all things, and smashes the introspective psychology of the bourgeois novel. The external point of view is proper to cinema and it makes it important. For the cinema the principles of non-Aristotelian drama (a type of drama not depending on empathy, mimesis) are immediately acceptable.’ (gecit. in Willet 50) Maar ook een non-Aristotelische vertelwijze kan op bijzondere wijze worden doorgevoerd in film. Illustratief hierin zijn films van Europese filmauteurs uit de jaren

!

'#!

’50 en ’60 die zich afzetten tegen de lineaire vertelwijze van het Hollywoodsysteem, zoals Michael Antonioni. De reeds in de inleiding genoemde Bernard Dort haalt Antonioni zelfs aan als schoolvoorbeeld van hoe film op een Brechtiaanse manier zou kunnen worden benaderd en met name als het gaat om de vertelwijze. L’Avventura bijvoorbeeld heeft weliswaar een heldere setting- nadat de verloofde van het hoofdpersonage op mysterieuze wijze verdwijnt gaan het hoofdpersonage en een vriendin van zijn verloofde naar haar op zoek, maar raken ze langzaam tot elkaar aangetrokken- maar de film lijkt bij vlagen meer op een registratie van de ontluikende liefde tussen de twee voornaamste personages dan dat er een duidelijke drang is om het plot af te handelen. De film vervalt soms in ogenschijnlijke doelloosheid en een laag tempo, en er is heel veel ruimte voor plotloze gebeurtenissen en handelingen. Bij tijd en wijle lijken de hoofdpersonages zich totaal niet meer bewust van hun oorspronkelijke doel, wat in strijd is met de Aristotelische vertelwijze (en met name de drie akte structuur), waarbij personages altijd worden gemotiveerd door duidelijke dramatische doelen. (Dort 243-44; Parker 27-29) Antonioni besteedt, zo geeft ook Dort aan, aandacht aan het schetsen van het totaalplaatje. De context is net zo belangrijk als de personages die zich daar binnen voortbewegen. (238) Deze context heeft invloed op de personages en de personages reageren op de context. De kijker wordt hierdoor gestimuleerd tot het zelf investeren in betekenisgeving aan de verschillende zaken die zich op het witte doek voltrekken. Een actieve toeschouwer, zoals Brecht dat ook graag zag. Er zijn nog tal van voorbeelden te noemen en het is duidelijk dat er veel variatie mogelijk is. De films die in dit onderzoek zullen worden geanalyseerd zullen dan ook vrijwel zeker het gebruik van Brechtiaanse technieken laten zien die binnen deze paragraaf nog niet zijn beschreven. Toch geeft dit al een goede eerste indruk van hoe de vertaalslag van het gebruik van episerende technieken in het theater naar film kan worden gemaakt. Nu al duidelijk te onderscheiden terugkerende vormen zijn het verstoren en doorbreken van mimesis en diegese en daarbij het bemoeilijken van het opbouwen van emotionele betrokkenheid door niet alleen met montage, mise-en-scene of camerawerk de geconstrueerde aard van de in de film voorgelegde realiteit te doorbreken, maar ook door binnen de narratieve structuur op het vlak van dramatische opbouw kernprincipes van een Aristotelische vertelwijze aan de kaak te stellen. Het zijn

!

'$!

middelen die stuk voor stuk terug te koppelen zijn aan het concept ostranenie, dat natuurlijk wel ten grondslag ligt aan de methode van Brechts Verfremdung, maar wat het in essentie nog niet specifiek Brechtiaans maakt. Het hanteren van deze methodes kwam voor Brecht zelf namelijk voort vanuit een politiek uitgangspunt. Het is echter strikt gezien ook niet alleen zijn politieke kleur waarin Brecht zich onderscheidde bij het gebruik van dit soort methodes. De gevolgen die zijn ideologische intenties hadden voor het proces dat, als het om de kijkervaring gaat, voortkwam uit het gebruik van dergelijke middelen is daarin voor dit onderzoek nog belangrijker. En aangezien dit aspect zo belangrijk is voor de analyses in het volgende hoofdstuk, zal dit nu in de volgende paragraaf uitgebreid ter sprake komen als kernonderdeel van de onderzoeksmethode.

!

'%!

2.3 Methode Want, hoe ga ik zelf op zoek naar sporen van Brecht in de hedendaagse cinema en hoe ga ik dit verklaren? De films worden afzonderlijk geanalyseerd door middel van close readings. Na een korte inleiding wordt er een interpretatieve claim gepresenteerd, die de leidraad voor het betoog rondom de analyse vormt. In de vorige paragrafen zijn al enkele kernpunten van Brechts methode uiteengezet en is de vertaalslag van deze elementen naar film gemaakt aan de hand van een aantal voorbeelden, waardoor deze gegevens als handvaten tijdens de analyses kunnen dienen. Maar uiteindelijk gaat het er om hoe dergelijke technieken hun weerslag hebben op de beleving van een film en waarom dit het geval is. Het gaat dus om de kijkervaring. Om dit te onderzoeken in de films die samen het corpus vormen zal daarom een beroep worden gedaan op de cognitief-psychologische benadering in filmtheorie, waarin de kijkervaring centraal staat. En hoewel bij verschillende films- ze hanteren allemaal verschillende technieken- verschillende theoretici die onderzoek hebben gedaan naar de kijkervaring zullen worden aangehaald om de bevindingen te ondersteunen is het de theorie van Noël Carroll die als duidelijk voorbeeld en als duidelijke basis kan dienen voor hoe films in zijn algemeenheid de kijker emotioneel aan zich kunnen binden. Voor Carroll zijn emoties voor een belangrijk deel een lichamelijke ervaring. In het geval van woede gaat bijvoorbeeld het hart sneller kloppen of beginnen op bepaalde plekken in het lichaam spieren samen te trekken. Dit wordt echter veroorzaakt door een cognitief proces. De woede ontstaat omdat er sprake is van onrecht en de persoon in kwestie dit binnen zijn of haar cognitief vermogen herkent als iets dat onder de categorie ‘onrecht’ valt. (219-21) In het echte leven kunnen er vele willekeurige situaties zijn die op deze manier emoties los maken, maar bij het kijken van een film zijn deze processen gestructureerd op basis van een script en door filmische middelen als camera-posities, montage, acteerwerk en muziek. Een film is dan zoals Carroll het noemt criterially prefocused. Een kijker evalueert dan de beslissingen en daaruit voortkomende handelingen van de personages binnen deze als het ware 'voorgeprogrammeerde' context op het vlak van moraal. Stel dat de kijker te maken krijgt met een personage dat sterk op leeftijd is. Het criterium kwetsbaarheid wordt dan bij de kijker geactiveerd, waarop de kijker medelijden ervaart. Als een ander personage dan binnen deze context dit kwetsbare personage helpt, ontstaat er sympathie en

!

'&!

bewondering voor het personage dat dit kwetsbare personage te hulp schiet. Binnen de neergezette context geldt dit dan namelijk als moreel deugdzaam. Uiteraard is de intensiteit van hoe dit wordt ervaren, zoals gezegd, afhankelijk van het scenario en de gehanteerde filmische middelen (221-29) Theorieën zoals die van Noël Carroll zijn er dus op gericht om te verklaren hoe een maker de kijker emotioneel aan zijn of haar film bindt. En dat terwijl het een duidelijk punt van discussie is in hoeverre de Brechtiaanse methode überhaupt in verband kan worden gebracht met emotionele betrokkenheid. Ook Plantinga bespreekt dit probleem. Hij beschrijft hoe (neo-) Brechtianen het opwerpen van een illusie door film en de bijbehorende emotionele betrokkenheid als regressief zien. Vandaar dat het volgens Plantinga lijkt alsof er een debat is ontstaan met Brechtianen als vertegenwoordigers van de ratio tegenover emotionele betrokkenheid die centraal staat in een cognitief-psychologische benadering. Kortom, vanuit deze gedachte zou er in films die Brechtiaanse technieken hanteren geen sprake zijn van emotionele betrokkenheid. (372) Plantinga zelf stelt echter dat er bij het hanteren van de Brechtiaanse technieken vooral een ánder soort betrokkenheid ontstaat. (372) En dat is een uitgangspunt waar ook binnen dit onderzoek van zal worden uitgegaan. Het theoretische model van Carroll levert bovenal een zeer bruikbare basis, maar om de films met een 'Brechtiaanse insteek' op het vlak van betrokkenheid van de kijker bij de film te kunnen duiden zal er vanuit die theoretische basis een stap verder moeten worden gegaan. Carroll beschrijft een proces waarin de kijker de handelingen van de personages binnen de context van het narratief op het vlak van moraal evalueert, op basis van accenten die de maker zelf heeft gelegd, er toe leidend dat een kijker zich op een specifieke manier bij de film betrokken voelt. Het is een proces waar een kijker zich niet bewust van zou moeten zijn. In het geval van films waarin Brechtiaanse technieken worden gehanteerd wordt een kijker door de Verfremdung juist wel bewust gemaakt van dit proces en alle bijhorende mechanismen. Door de mechanismen die aan de basis staan van de betrokkenheid van de kijker expliciet te maken leggen de Brechtiaanse technieken ook de morele principes die daaraan ten grondslag liggen bloot. In zijn eigen werk was dit voor Brecht zelf een manier om te reflecteren op de ideologische en socioculturele voorwendselen die dan weer op deze principes van invloed waren.

!

'(!

Het proces zoals Carroll dat beschrijft vindt in films die dergelijke methodes hanteren dus wel nog steeds plaats, maar door het inzetten van episerende technieken wordt de kijker daarnaast ook nog gestimuleerd om vanuit een breder perspectief op dit proces te reflecteren. Omdat dit een stap verder gaat dan het proces zoals Carroll dat beschrijft is het voor dit onderzoek van belang om een daar een duidelijk onderscheid in te kunnen maken. Daarom wordt er hierbij een nieuw begrip geïntroduceerd, dat ondanks dat het nog steeds voortborduurt op Carrolls theorie, een iets uitgebreidere Brechtiaanse variant hierop representeert: morele interpretatie. Een proces waarin er niet alleen informatie in de vorm van cognitieve criteria wordt geëvalueerd, leidend tot verschillende vormen van betrokkenheid bij de film, maar waarbij de kijker ook wordt gestimuleerd om deze betrokkenheid én het proces dat er toe leidt te interpreteren in een breder ideologisch en socio-cultureel perspectief. Dit kan het beste worden geïllustreerd aan de hand van een film waar Brecht toepasselijk genoeg zélf bij betrokken was: Kuhle Wampe, Oder: Wem gehört die Welt? (Dudow, 1932), een film die vanuit het perspectief van een Duits gezin de werkeloosheid in het Duitsland van de jaren ’30 behandelt. Brecht schreef het scenario. De film is opgedeeld is vier aparte hoofdstukken, vergelijkbaar met de wijze waarop Brecht zijn toneelstukken opbouwde én zoals dus ook filmmakers als Godard dit later in hun werk hebben toegepast. Het proces zoals Carroll dat beschrijft is hierbij wel nog steeds terug te vinden: het personage Fritz bevindt zich door de economische crisis in de jaren ’30 en de werkeloosheid in een situatie die bij de kijker het cognitieve criterium ‘onrecht’ activeert. Bij de kijker zorgt dit voor medelijden: het zit Fritz niet mee. Na verloop van tijd wordt dit zelfs zo zwaar dat Fritz besluit zelfmoord te plegen. De wijze waarop dit echter vervolgens in de film wordt gepresenteerd is zeer Brechtiaans. Fritz heeft net een zware ruzie gehad met een van zijn naasten. Als deze de woning van Fritz verlaat blijft Fritz met een uitgestreken gezicht achter. Hij loopt werktuigelijk naar het raam en zijn gezicht blijft compleet emotieloos. De camera volgt op afstand. Daarnaast blijft, in tegenstelling tot wat in de filmconventie gebruikelijk zou zijn, de nondiegetische muziek compleet achterwege, waardoor er geen extra emotionele cue is die aangeeft dat er iets ingrijpends gaat gebeuren. Op het balkon doet Fritz al net zo werktuigelijk zijn horloge af en zet hij een plant op de vensterbank aan de kant voor hij uit het raam springt. De afstandelijke esthetiek en het gortdroge spel van acteur Ernst

!

')!

Busch zorgen er voor dat de kijker heel plotseling uit de mimesis worden gehaald. De beeldelementen creëren vervolgens samen nog een duidelijke gestus: het horloge dat Fritz af doet en de plant die hij aan de kant zet worden binnen de montage zeer nadrukkelijk in beeld gebracht. (Afbeelding 1) Al deze keuzes zorgen ervoor dat de kijker niet alleen medelijden heeft met Fritz vanwege zijn uitzichtloze en klaarblijkelijk onleefbare situatie (iets wat vrijwel onmogelijk nog duidelijker kan worden dan wanneer iemand zelfmoord besluit te plegen), maar dat dit ook in een breder ideologisch en socio-cultureel perspectief wordt geplaatst: de materialistische aard van de kapitalistische samenleving. De morele interpretatie waar regisseur Dudow en schrijver Brecht dan ook op aansturen is dat verklaringen voor de tragische gebeurtenissen in dit maatschappelijke aspect moeten worden gezocht, waarmee ze de kijker laten reflecteren op de scheve maatschappelijke verhoudingen, zoals die volgens hun op dat moment van kracht waren.

Afbeelding 1

2

Hoewel het bovenstaande fragment verhelderend is, toont het daarbij ook iets dat inmiddels weliswaar niet meer verassend is, maar momenteel mogelijk wel nog steeds problematisch kan zijn in het licht van de analyses die gaan volgen. Tot noch toe heeft de focus gelegen op de míddelen die Brecht gebruikte, maar wat net zo duidelijk is, ook weer in het fragment uit Kuhle Wamphe, Oder: Wem gehört die Welt?, is dat Brecht met !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! "!,-./.0!123456!Kuhle

!

Wamphe, Oder: Wem gehört die Welt?. Fritz neemt zijn horloge af. (00:12:32)!

'*!

zijn Verfremdung een politiek doel voor ogen had. Hij schoof zijn politieke kleur absoluut niet onder stoelen of banken en de morele interpretatie waar hij in zijn werk op aanstuurde was dan ook onlosmakelijk verbonden met het Marxisme. Dat geldt echter waarschijnlijk stukken minder voor filmmakers vandaag de dag, wiens films centraal staan in dit onderzoek. Filmmakers vandaag de dag leven in een compleet andere (postmoderne) tijdsgeest, waarin filosofische debatten over ideologie eerder worden gedomineerd door fragmentatie en onduidelijkheid op dit vlak dan heldere tegenstelling tussen alom dominerende systemen, zoals dat in de tijd van Brecht wel het geval was. (Ritzer 567-68) Dit heeft ook zijn weerslag op kunstopvattingen. David Harvey verwoordde de transitie naar het postmoderne als volgt: ‘Understanding had to be constructed through the exploration of multiple perspectives. Modernism, in short, took on multiple perspectivism and relativism as its epistemology for revealing what it still took to be the true nature of a unified though complex underlying reality.’ (30). In het postmodernisme dient daarmee onzekerheid, de gedachte dat er niets is dat echt vast staat, veelal als epistemologische leidraad. Het lijkt daarbij op het vlak van kunst wat betreft esthetische en formele principes voort te bouwen op het modernisme, maar het deelt de epistemologische achtergrond van het modernisme niet. Of zoals Martin Brady specifiek in relatie tot film stelt: ‘Brechtian devices in films no longer adhere to the principles of ideology or leftist political modernism’. (297) Ook Barnett denkt dat Brechtiaanse methodes vandaag de dag weliswaar nog moeiteloos kunnen worden gehanteerd, maar dat 'the Marxist meta-narrative' hierbij niet meer van toepassing is.3 Barnett gaat daarbij zelfs nog een stap verder dan Harvey en Brady door te stellen dat er bij postmoderne vormen van het gebruik van Brechtiaanse technieken, die hij zelf postBrechtian noemt, zelfs geen sprake meer is van interpretatie, maar slechts van pure associatie. (337) Het meegaan in een opvatting als die van Barnett, die zich bovendien beperkt tot theater en in zijn artikel een toneelstuk uit 1971 als voorbeeld neemt, is voor dit onderzoek op dit punt nog te rigoureus. Wat het bovenstaande wel duidelijk maakt is dat het voor dit onderzoek van belang is om in acht te houden dat er vooral een filmische !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! #!Met 'meta-narrative' verwijst Barnett naar Lyotards notie van 'het einde van de grote verhalen', zoals dit in Lyotards werk The post-modern condition: a report on knowledge (1984) bijvoorbeeld terug te vinden is.

!

"+!

afgeleide van de middelen die Brecht in zijn theater gebruikte wordt onderzocht, waarbij in de conclusie zal worden beredeneerd in hoeverre hier nog sprake van is. Om wel met een zo open mogelijke blik naar de films te kunnen kijken en omdat er duidelijk wel genoeg grond is om te stellen dat de kans klein is dat er Marxistische idealen zullen worden uitgedragen op een manier die vergelijkbaar is met zoals Brecht dat deed, zal dit ideologische aspect binnen dit onderzoek niet als een noodzakelijk onderdeel van de Brechtiaanse technieken worden beschouwd. Een film kan daarbij natuurlijk toch onverwacht politieke motieven (al dan niet in lijn met die van Brecht) met zich meebrengen. In dat geval zal dit niet worden genegeerd, maar het ontbreken van een dergelijke aspect maakt een film binnen dit onderzoek niet irrelevant. Het bredere, reeds geïntroduceerde en aan Carrolls theorie gekoppelde begrip 'morele interpretatie' zal daarbij zoals gezegd als leidraad dienen. Dit begrip staat voor het proces dat verklaart hoe het hanteren van Brechtiaanse technieken, zelfs losgekoppeld van Brechts eigen Marxistische opvattingen, resulteert in een bewustere, actievere en meer kritische betrokkenheid bij de film, waarbij de kijker wordt gestimuleerd tot het in een bredere ideologisch en socio-cultureel perspectief plaatsen van en tot het reflecteren op de morele principes die de in de film besproken thematiek als het ware kleuren.

!

"'!

3 Close readings 3.1 Verantwoording corpus Aan de hand van het in het vorige hoofdstuk uiteengezette perspectief zal in dit hoofdstuk middels een viertal close readings van films worden onderzocht welke kijkervaring dit specifiek oplevert, welke boodschap eventueel in deze ervaring zit verweven en hoe dit wordt bewerkstelligd. De films die zullen worden behandeld om dit te onderzoeken zijn zoals gezegd: Dogville van Lars von Trier, Elephant van Gus van Sant, Funny Games van Michael Haneke en Inglourious Basterds van Quentin Tarantino. Het samenstellen van het corpus en het vaststellen van de criteria waarop deze keuzes zijn bepaald vormen in beginsel geen gemakkelijke opgave. Onderzoeken als deze beginnen namelijk doorgaans vanuit een persoonlijke fascinatie. Het is dan ook niet geheel verassend dat bij het samenstellen van het corpus deze persoonlijke fascinatie ook een belangrijke rol gaat spelen. Dit is echter op zichzelf niet voldoende om keuzes voor onderzoeksobjecten te kunnen verantwoorden. De samenstelling van dit corpus is dan ook gebaseerd op zowel gericht oriënterend vooronderzoek als op persoonlijke overwegingen. In het geval van Dogville, Elephant en Funny Games zijn er bijvoorbeeld analyses van filmwetenschappers die de films in een soortgelijke context bespreken voorhanden. Het betreft artikelen en onderzoeken van Angelos Koutsourakis (over het oeuvre van Lars von Trier en dus ook Dogville), John Garry (over Elephant) en Tarja Laine (over Funny Games). 4 De films worden door deze filmwetenschappers geïdentificeerd als Brechtiaans. Daarbij geldt wel dat het beeld dat er dan bij de verschillende artikelen bestaat over wat het Brechtiaanse exact inhoudt, vrij uiteenlopend is, en er om verschillende redenen is gekozen om te verwijzen naar !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! $-Voor

Dogville zie: Koutsourakis, Angelos. ‘A Brechtian reading of Lars von Trier’. Diss. University of Sussex, 2011.

-Voor Elephant zie: Garry, John. ‘Elephant. An extraordinary high school movie, except that it is not.’ Jump Cut: A Review of Contemporary Media, jrg. 20, nr. 47, 2004. 02-05-2013 !

!7Voor Funny Games zie: Laine, Tarja. ‘What are you looking at and why?’. Kinoeye,. 08-05-2004. 15-04-2013 < http://www.kinoeye.org/04/01/laine01.php >.

!

!

""!

Brechts methodiek. Desalniettemin geeft het aan dat er betrouwbare bronnen zijn die de opvatting met mij delen dat deze films relevant kunnen zijn voor een onderzoek naar de sporen van Brecht in de hedendaagse cinema. Inglourious Basterds is echter grotendeels op basis van persoonlijke fascinatie toegevoegd aan het corpus. Deze film had ik zelf al meerdere malen gezien en vrijwel meteen ontstond er fascinatie voor de wijze waarop Tarantino de beladen thema's van deze film behandelde. Het riep, zonder dat ik een theoretische basis had gelegd zoals ik dat nu heb gedaan, al vragen op over hoe Tarantino speelt met verwachtingspatronen van de kijker en daarmee lijkt te streven naar een specifiek soort kijkervaring, waarvan de eerste indruk al was dat deze ervaring zeker niet sterk gegrond is in emotionele immersie. Door al voorzichtig parallellen te trekken met de eerder genoemde films die wél al eerder door theoretici als Brechtiaans zijn bestempeld is dan ook het besluit genomen om deze film in het coprus toe te voegen. In hoeverre deze overweging juist is en wat deze parallellen exact zijn, zullen de analyses zélf en de uiteindelijke conclusie moeten uitwijzen. Met dit corpus is het vanuit deze overwegingen het doel om bij de films die al door anderen vanuit een vergelijkbaar perspectief zijn bekeken toch nog tot nieuwe, originele inzichten en interpretaties te komen door een intensieve lezing. In het geval van Inglourious Basterds, die nu nog compleet ‘nieuw’ lijk te zijn binnen dit perspectief, is het bedoeling om uiteraard tot volledig nieuwe inzichten te komen en daarmee verder te onderzoeken en te onderbouwen wat een Brechtiaanse lezing van de kijkervaring in een breder film theoretisch perspectief kan betekenen. Een ander criterium was om te zoeken naar films en makers die films hebben afgeleverd die door zowel critici als een aanzienlijk kijkerspubliek zijn erkend. Dat is bij alle vier de films die het corpus vormen het geval, op hun eigen manier. Deze erkenning toont aan dat de films op verschillende manieren, op basis van maatstaven die vanuit deze specifieke tijdsgeest zijn vastgesteld, zijn erkend door verschillende partijen. Er bestaat, kortom, in zekere zin een aantoonbare consensus over de relevantie van deze films voor de tijd waarin ze zijn gemaakt. Dan is er nog de tijdsperiode. Deze periode van twintig jaar bestrijkt films die zijn gemaakt vanuit een tijdsgeest die ook mijn eigen kijkervaring heeft gevormd (ik ben geboren in 1990). Doordat deze films in die zin dichter bij mij staan levert dat in ieder geval wat betreft de kijkervaring een extra criterium met zich mee ten opzichte

!

"#!

van films uit eerdere tijdsperiodes. Bovendien is de verwachting, op basis van het theoretische model dat reeds uiteen is gezet, dat films met een Brechtiaanse insteek wat betreft de kijkervaring veelal zullen stimuleren tot zelfreflectie, zeker wat betreft contextuele factoren. Een tijdsgeest die ook mij persoonlijk heeft gevormd levert ook vanuit dat opzicht extra relevantie. 5

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! %!7Dogville werd genomineerd voor prestigieuze prijzen als de Palme d’Or in Cannes en de prijs voor beste film bij de European Film Awards. Zie: Zie: ‘Awards and nominations’. ‘Dogville’. The internet movie database (IMDB). Amazon.com. Dagelijkse update. 03-05-2013 < http://www.imdb.com/title/tt0276919/awards?ref_=tt_awd > -Elephant won in 2003 de Palme d’Or in Cannes, zie: ‘Awards an nominations’. ‘Elephant’. The internet movie database (IMDB). Amazon.com. Dagelijkse update. 03-05-2013 < http://www.imdb.com/title/tt0363589/awards?ref_=tt_awd > - Funny Games werd genomineerd voor onder anderen de Palme d’Or in Cannes, zie: ‘Awards and nominations’. ‘Funny Games’. The internet movie database (IMDB). Amazon.com. Dagelijkse update. 27-04-2013 < http://www.imdb.com/title/tt0119167/awards?ref_=tt_awd > -Inglourious Basterds won een Oscar en werd wereldwijd genomineerd voor verschillende prijzen binnen verschillende categorien, zie: ‘Awards and nominations’. ‘Inglourious Basterds’. The internet movie database. Amazon.com. Dagelijkse update. 26-04-2013 < http://www.imdb.com/title/tt0361748/awards?ref_=tt_awd >

!

!

"$!

3.2 Lars von Triers Dogville In Dogville betreedt op een dag een verwarde jonge vrouw met de naam Grace het fictieve dorp Dogville, gesitueerd in de Amerikaanse Rocky Mountains van de jaren ’30 van de twintigste eeuw. De bewoners van het dorp willen aanvankelijk niets weten van de vreemdeling, van wie duidelijk wordt dat ze op de vlucht is voor een bende criminelen. Maar de jonge filosoof Tom weet de andere bewoners van het dorp over te halen om Grace een kans te geven. In ruil voor verblijf moet Grace bewijzen dat ze van nut kan zijn voor de gemeenschap door dagelijks verschillende arbeidsintensieve taken uit te voeren. En hoewel dit een tijdje goed lijkt te gaan begint de gemeenschap steeds meer van Grace te eisen, zelfs tot op een punt waar grenzen van fatsoen ver worden overschreden. Het is de vraag hoe lang Grace dit oneervolle bestaan kan volhouden en hoe lang het zal duren voordat de bewoners van Dogville haar zodanig zat worden dat ze contact opnemen met de criminelen die naar haar op zoek zijn. Dogville maakte, als het eerste deel van een tot op heden nog niet afgeronde trilogie over de Verenigde Staten, rond zijn release veel commotie los bij met name Amerikaanse critici. De film werd veelal gezien als een te directe kritiek op de Verenigde Staten, die op dat moment (2003) de wonden aan het likken waren na de aanslagen van 11 september 2001 en daarnaast veel kritiek te verduren kregen wegens de invallen in Afghanistan en Irak. Wat echter relevanter voor dit onderzoek is, is dat van alle films binnen het corpus dit de meest directe en letterlijke vertaling is van het Brechtiaanse theater naar film. Zo is deze film uiterst geschikt als eerste analyse. Met een minimalistisch, door Brechtiaanse theaterstukken geïnspireerd decor en door morele evaluatie expliciet te behandelen als kernonderdeel van het narratief, dat gesitueerd is in een allegorische setting die kan worden gezien als een fictieve visualisatie van de Verenigde Staten als modelstaat van de moderne westerse democratie, creëert Von Trier een lab situatie waarin onderlinge omgangsvormen binnen de moderne, westerse samenleving aan de kaak worden gesteld. De epische vertelling ‘The film “Dogville” as told in nine chapters and a prologue’. Zo begint de film Dogville, vrijwel direct gevolgd door het volgende titelscherm dat het eerste hoofdstuk aankondigt: ‘Prologue, which introduces us to the town and its resident.’. Von Trier maakt de kijker er hiermee meteen attent op dat er sprake is van een geconstrueerd

!

"%!

beeldverhaal, dat is opgedeeld in verschillende momenten en dat die verschillende momenten, of hoofdstukken, ook allemaal hun eigen functies hebben. Het is een bijna schoolse manier van de kijker leren hoe de verschillende elementen van een klassieke verhaalvertelling in elkaar steken. Het eerste beeld van het daadwerkelijke verhaal en van het fictieve plaatsje Dogville lijkt dan ook verassend veel op een schoolbord. (Zie afbeelding 2)

Afbeelding 26

Hierbij is duidelijk te zien dat de film is opgenomen in een sober belichte loods, met krijtstrepen die de afbakeningen van verschillende ruimtes duidelijk maken, in plaats van muren, deuren en ramen. Een duidelijke scheiding en het expliciet maken van de verschillende elementen die het verhaal vertellen, zoals Brecht dat ook in zijn toneelstukken deed, en een gefragmenteerde vertelwijze waarin bij elk hoofdstuk middels tekst en uitleg wordt duidelijk gemaakt wat de afzonderlijke functie van dat verhaalelement binnen het grotere geheel is. De verschillende decorelementen zijn overigens zelfs, zoals op de afbeelding te zien is, omschreven met de verschillende functies. Althans, zover er überhaupt sprake is van een decor. Want dit is waar de kijker en de acteurs het komende drie uur mee zullen moeten doen, met alle gevolgen van dien. Acteurs moeten bijvoorbeeld het open en dicht doen van een deur imiteren, terwijl wel het geluid van de deur te horen is. De ondergrond op de hoofdweg van het dorp !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! &!Lars von Trier. Dogville. Het eerste beeld van het decor. (00:01:10).!

!

"&!

maakt het snerpende geluid van grind, of sneeuw in de winter, terwijl het duidelijk niet meer dan de vlakke vloer van een loods betreft. Het maakt gedurende de gehele film bewust van het feit dat de realiteit die wordt voorgelegd geconstrueerd is. Daarnaast worden de afzonderlijke hoofdstukaanduidingen vergezeld met een beschrijving van de inhoud van het hoofdstuk dat gaat komen en is er een voice-over van acteur John Hurt te horen. Hij becommentarieert de situatie en zet daarmee, ook gedurende het hoofdstuk, de stand van zaken op een rijtje. En hoewel in de stukken van Brecht de acteurs die zélf te zien waren deze rol invulden, heeft de deze voice-over in Dogville een vergelijkbaar effect. Bovendien wordt het idee van de verteller of de vertelwijze op een andere manier expliciet gemaakt binnen de diegese, in de vorm van het personage Tom. Tom is als dorpsfilosoof altijd degene die tijdens de bijeenkomsten van het dorp in de kerk gespreksleider is. Hij zet daarin de stand van zaken in het dorp op een rijtje, eigenlijk ook weer vergelijkbaar met de manier waarop de voice-over dit zelf doet. Daarnaast wordt verklaard dat Tom er een handje in heeft om de bewoners van het dorp een kritische noot toe te slingeren met betrekking tot hun gedrag. Hier is in het verleden moeizaam op gereageerd. Het dorp kan moeilijk met deze kritiek omgaan. In die zin lijkt Tom dan ook een representant van Von Trier zelf, die erom bekend staat de thematiek in zijn films met een kritische tot zelfs provocerende noot te behandelen. Experimenten binnen Tocqueville's utopie Al deze keuzes zorgen er voor dat de kijker zich steeds bewust is van welke functies de verschillende elementen hebben en daarbij ook wat de verhoudingen van de personages ten opzichte van elkaar zijn. Er is immers door het minimalistische decor weinig dat de kijker van de essentie kan afleiden, maar ook niets dat de personages visueel van elkaar kan scheiden. De onderlinge verhoudingen zijn altijd zichtbaar. De aandacht wordt hierdoor verlegt naar het spel van de acteurs en kleine nuances in reacties, die zaken die van belang kunnen zijn kunnen vrijgeven, al dan niet becommentarieerd door de voiceover van John Hurt. De ontwikkelingen van de personages en de keuzes die ze maken voor zichzelf, maar ook ten opzichte van elkaar, komen hierdoor centraal te staan. En niet alleen in de vorm, maar ook zeker in de inhoud. Want hoe de personages zich ten opzichte van elkaar verhouden, de omgangsvormen en de principes die hieraan ten

!

"(!

grondslag liggen, staan ook op narratief vlak centraal. Grace komt namelijk in het dorp binnen als vluchteling. Haar onderdak bieden betekent voor de bewoners van Dogville ook indirect gevaar. Om de sympathie en het vertrouwen van de bewoners van het dorp voor zich te winnen stelt Grace zich schappelijk op: ze biedt haar hulp aan voor welke werkzaamheden er dan ook moeten worden verricht. En na verloop van tijd werkt het. Zelfs de meest cynische bewoners van het dorp sluiten Grace in hun armen. Het is een exacte verbeelding van het proces dat de kijker, in de woorden van Carroll, bij het vormen van betrokkenheid bij een personage ondergaat. De context is duidelijk en de handelingen van Grace werken binnen die context gunstig om sympathie met haar te vormen. Maar doordat dit proces exact binnen het dorp door de wisselwerking tussen Grace en de dorpsbewoners wordt afgespiegeld, ondersteund door John Hurts voice-over die met zijn toelichting precies dit proces eruit pikt, wordt de kijker zich bewust van de eigen attitude ten opzichte van de personages en wordt hij of zij ook gedwongen na te denken over waar deze door wordt gevormd én dat de attitude steeds aan verandering onderhevig is. Dit laatste is namelijk ook steeds duidelijk binnen het narratief. Want hoewel Grace na een tijdje in het dorp lijkt te worden geaccepteerd, beseffen de bewoners zich na verloop van tijd dat Grace zich in een positie bevindt waarin ze geen eisen kan stellen en hun moet gehoorzamen als ze wil overleven. Ze wordt daarna al snel uitgebuit en seksueel misbruikt door de bewoners die aanvankelijk nog zo eerlijk leken. Het levert onzekerheid en bovenal de boodschap op dat er geen onderliggende, normatieve principes of structuren zijn die houvast kunnen bieden om mensen binnen sociale problemen in het gareel te houden. Het gaat hier immers om omgangsvormen die bij de dorpelingen zijn vastgeroest en waar simpelweg van wordt uitgegaan dat er geen misbruik van zal worden gemaakt. Het lijkt op het invloedrijke beeld dat Alexis de Tocqueville schetste toen hij halverwege de negentiende eeuw als afgevaardigde van het Franse parlement naar Amerika reisde om te onderzoeken hoe democratie op een goede manier in de praktijk zou kunnen worden gebracht. Het bracht een utopisch beeld van Amerika met zich mee, een beeld dat zogezegd dus grote invloed in Europa heeft gehad (en vandaag de dag nog steeds doorwerkt) op hoe macht kan en misschien wel moet worden verdeeld. Amerika kende namelijk in tegenstelling tot Europa, waar volkssoevereiniteit zich in onder anderen de Franse Revolutie had uitgedrukt in

!

")!

wanorde, geen geprivilegieerde elite. Het land had doordat het vrijwel in zijn geheel uit immigranten bestond een grote traditie aan zelfbestuur, waardoor het een vanzelfsprekendheid was geworden dat het bestuur op grote schaal ook door volksvertegenwoordigers werd gedaan. Bovendien waren veel bewoners van Amerika afstammelingen van mensen die uit Europa waren gevlucht, omdat ze het op religieus gebied niet eens waren met het thuisland. Dit leidde ertoe dat de Amerikanen cultureel gezien veel gedwongen of geneigd waren tot het sluiten van compromissen en er een groot gevoel van zelfverantwoordelijkheid ontstond. (Pope 11-27) De leefwijze van de bewoners van Dogville is sterk vergelijkbaar met het beeld dat Tocqueville ooit schetste. Dat de titel Dogville en de naam ‘Tocqueville’ zo sterk op elkaar lijken is dan waarschijnlijk ook geen toeval meer. Het is duidelijk dat Von Trier het door Tocqueville geschetste beeld op losse schroeven wil zetten met zijn film. Hij breekt het systeem af tot de blauwdruk (het decor kan dan dus ook op die manier worden geïnterpreteerd) en probeert aan te tonen dat het niet perfect is, dat er gaten in zitten die niet genegeerd kunnen worden, maar waar ook niet zo snel alternatieven of oplossingen op gevonden kunnen worden. Dogville wordt daarmee in zekere zin een lab situatie. Tekenend hierin is wederom de rol die het personage Tom speelt. Grace is voor Tom een vorm van experiment, vergelijkbaar met de gedachte dat deze film voor Von Trier een experiment lijkt. Het is voor Tom een experiment waarmee hij wil aantonen, aan de andere dorpsbewoners én aan zichzelf, dat het conservatieve en sociaal vastgeroeste dorp weldegelijk in staat is om zich open te stellen en dat dit tot nieuwe inzichten kan leiden. Hij voelt dat het nodig is om zijn horizon te verbreden, maar na verloop van tijd moet hij aan zichzelf toegeven dat het mislukt is. Zodra de bewoners misbruik beginnen te maken van de situatie wil hij zijn eigen aanzien niet op het spel zetten door Grace te blijven verdedigen, dus laat hij haar net zo makkelijk weer vallen. Grace blijkt echter ook bezig te zijn geweest met een experiment. Grace wordt hiermee de tweede representant van Von Trier. Als de dorpelingen Grace namelijk in het laatste hoofdstuk uitleveren aan de criminelen die naar haar op zoek zijn, blijkt dat hun bendeleider de vader van Grace is. In een dialoog tussen de twee wordt onthuld dat Grace aan haar vader, een meedogenloze moordenaar, wilde bewijzen dat het ook mogelijk zou moeten kunnen om in harmonie te leven en dat mensen elkaar simpelweg

!

"*!

zouden moeten kunnen vertrouwen. Grace is hierin vergelijkbaar met Tocqueville, maar anders dan Tocqueville heeft zij ondervonden dat het in de praktijk niet allemaal rozengeur en maneschijn is. De op papier zo mooie manier van samenleven blijkt in de praktijk onmogelijk om te bewerkstelligen door de wispelturige aard van de mens zelf. En ook zij grijpt, net als Tom, terug naar haar oude gewoontes. Ze sluit zich weer aan bij haar vader en laat het dorp, inclusief de bewoners, vernietigen. Jan Simons onderschrijft dit gegeven in zijn werk Playing the waves: Lars von Trier's game cinema (2007), waarin hij de cinema van Lars von Trier vanuit het perspectief van game theory onder de loep neemt.7 De morele strategieën die op de personages worden losgelaten zijn binnen Von Triers oeuvre in de ogen van Simons zo nadrukkelijk aanwezig binnen het narratief dat er duidelijke parallellen te trekken zijn tussen de vertelwijze uit games, waarin het toepassen van verschillende strategieën door de spelers ook centraal staat: 'From the point of view of game theory, the films of Lars von Trier look more like a cinematic version of Axelrod’s computer tournament, with the obvious difference that only one strategy is tested over and over again in different settings of place and time, but share populations of exclusively ‘mean’ players. Von Trier, one might argue, subjects his characters to the same experiment over and over again, like laboratory rats, to see how they will cope in a hostile environment. (197) In Dogville is dat volgens Simons in een heel nadrukkelijke vorm aanwezig. Het gaat hierbij namelijk om 'het spel' met de vraag hoe lang een speler in staat kan zijn om samenwerkingen met andere spelers aan te gaan in een omgeving waarin het gros van de anderen de spelers vanuit eigen belang handelt. (192) Grace en de bewoners van Dogville bespelen elkaar aan de hand van verschillende strategieën. Wanneer Grace dan aan het einde het dorp en haar bewoners besluit te vernietigen plaatst dit de kijker voor een moreel dilemma dat door Grace, net zoals dit al de hele film gebeurt, wordt gereproduceerd: het is duidelijk dat ze zich ervan bewust is dat ze een moreel zeer !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! (!In de ogen van Simons levert dit gegeven echter vooral immediacy op en kan dit proces eerder 'antiBrechtiaans' worden genoemd dan Brechtiaans. (157)

!

#+!

verwerpelijke daad heeft begaan, maar aan de andere is er bij haar ook duidelijk een gevoel van rechtvaardigheid af te lezen, ongetwijfeld gebaseerd op het feit dat de bewoners haar op een bijna net zo verwerpelijke wijze hebben behandeld. En het is exact dit morele dilemma waar Von Trier de kijker over wil laten nadenken. Het gaat om vraagstukken van universele aard: ‘Hoe moeten we samenleven? En is dat überhaupt een vraag waar antwoord op kan worden gegeven?’ Von Trier maakt met deze keuzes in ieder geval duidelijk dat hier naar zijn idee geen eenduidig antwoord op kan worden gegeven. Alle strategieën worden uitgelicht en alle strategieën moeten door de kijker worden overwogen en heroverwogen. En geen van deze strategieën levert uiteindelijk een heilzame oplossing voor de getoonde problemen. De gestus van Plato En zo probeert Von Trier duidelijk te maken dat hoewel er al lange tijd werd gedacht dat er inmiddels hapklare en waterdichte systemen of modellen zouden zijn die een oplossing vormen voor dergelijke vraagstukken, dit niet zo is en dat de mens wellicht zelfs het vermogen niet heeft om dergelijke vraagstukken echt op te lossen. Wat dit betreft heeft Von Trier nog een onvervalste gestus in petto, namelijk op het moment dat Grace in hoofdstuk drie, dat heel toepasselijk wordt beschreven als ‘In which Grace indulges in a shady piece of provocation’, op bezoek gaat bij de blinde Jack McKay. Van Jack is bekend dat hij blind is, maar hij zelf probeert het onderwerp te vermijden. Grace probeert dit taboe echter heel geforceerd te doorbreken. Het is opmerkelijk, want de verder (tot op dat moment) zo zachtaardige Grace hanteert hiermee plotseling overtuigingstechnieken die bijna agressief te noemen zijn. Het is een kort moment, maar wel relatief out of character, waardoor het vervreemdend werkt. Na een tijdje loopt ze naar een stel gordijnen in de woning, die Jack altijd gesloten heeft. In werkelijkheid zijn dit zwarte doeken die de wand van de loods (de set) sieren. Als ze deze open doet verschijnt er inderdaad vreemd genoeg wel een raam, het enige raam in de hele film. Er schijnt een oranje gloed naar binnen. (Afbeelding 3) De blik van venijn die Grace eerst nog had verdwijnt prompt en er verschijnt iets van schaamte en moedeloosheid op haar gezicht. Jack vertelt vervolgens aan Grace, met een zelfverzekerde toon die in groot contrast staat met het onzekere gestamel dat hij hier voor aansloeg, dat hij beseft dat Grace geen dwaas is en dat hij bereid is te erkennen dat hij blind is. En daarna stelt hij

!

#'!

Grace twee belangrijke vragen: ‘Ze zal toch wel gemerkt hebben dat de gordijnen zwaar zijn, omdat ze niet vaak gebruikt worden? Maar waarom zou iemand die zo van het licht houdt zulke zware gordijnen ophangen?’.

Afbeelding 38

Von Trier lijkt hiermee te verwijzen naar Plato's grot. Het raam is een kader dat de filmische ruimte doorbreekt en bij het binnenvallende licht komt Grace tot een belangrijk inzicht. Bij het zien van het licht leert ze Jack namelijk begrijpen en schaamt ze zich voor haar vooringenomenheid. Jack, een oude man, heeft met al zijn levenswijsheid ooit heeft geprobeerd om buiten de allegorische grot te treden. Het is hem echter niet gelukt om vat te krijgen op het, in dit geval letterlijk, verblindende licht buiten de allegorische grot. Het zou volledig in lijn liggen met de functie van het personage Jack, die alsmaar bezig is met het delen van zijn levenservaring en kennis. Bovendien is de verwijzing naar een archetypisch personage uit het klassieke Griekse theater als het blinde mentorfiguur Tiresias, die in verschillende oud-Griekse verhalen terugkeerde en steeds de functie had om het hoofdpersonage tot inzichten te brengen, ook zeer duidelijk. Ook Jack brengt Grace hier tot een cruciaal inzicht. Althans, een inzicht dat cruciaal is voor de morele interpretatie waar Von Trier mee speelt: Grace beseft op dat moment eigenlijk al dat de morele dilemma’s waar ze mee te maken heeft haar verstand te boven gaan. ! !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! )!Lars von Trier. Dogville. Grace opent de gordijnen. (00:48:20).!

!

#"!

3.3 Gus van Sants Elephant Gus van Sant toont in Elephant een doorsnee dag uit het leven van leerlingen op een, zo lijkt het, willekeurige Amerikaanse middelbare school. De leerlingen houden zich bezig met zaken die op het eerste gezicht volstrekt normaal lijken, van het melden bij een decaan bij het ’s ochtends te laat komen tot onderlinge gesprekken over frustraties jegens ouders. Totdat deze dagelijkse routine bruut wordt doorbroken door de gewelddadige uitspattingen van twee medeleerlingen. De gebeurtenissen in Van Sants film zijn gebaseerd op die van de tragische high school shooting op de Columbine High School in Colorado, die plaatsvond op 20 april 1999. Twee leerlingen van de school, Eric Harris en Dylan Klebold, betraden die dag zwaar bewapend het gebouw en schoten op iedereen die hun pad kruiste. Het resulteerde in de dood van twaalf medeleerlingen en één docent. Het tweetal pleegde na de schietpartij zelfmoord. Met een film waarbij de personages ogenschijnlijk doelloos en apathisch rondlopen, die op esthetisch vlak vrijwel uitsluitend bestaat uit long takes en plotmatig gezien wordt gekenmerkt door herhalingen van dezelfde gebeurtenissen uit verschillende perspectieven legt Van Sant de focus op de zo vanzelfsprekend lijkende aspecten van het leven van de jongeren op de middelbare school en confronteert hij hiermee uiteindelijk de met name Amerikaanse kijker met de vraag: ‘Hoe hadden we dit níet kunnen zien aankomen?’. De vanzelfsprekendheid Binnen de sociale contouren van het middelbare schoolleven in Elephant, zijn er enkele stereotypes te herkennen: John, de anonieme stille jongen; Elias, een kunstzinnige en eigenzinnige jongen die vrijwel alleen bezig is met fotograferen; Nathan, de populaire sportieve jongen; Carrie, het muurbloempje dat onzeker is over haar lichaam en het liefst haar tijd doorbrengt in de bibliotheek; een drietal roddeltantes met de namen Britney, Jordan en Nicole en tot slot de jongens die zich uiteindelijk ontpoppen tot moordenaars, Eric en Alex. Deze beschrijvingen suggereren dat de personages helder getypeerd en gedefinieerd worden. Althans, de kijker denkt ze te kennen. Het is echter een idee van herkenning dat puur is gebaseerd op het algemene beeld dat er binnen de Amerikaanse opvatting bestaat rondom een middelbare school. In de werkelijkheid komt de kijker namelijk bijzonder weinig over deze personages te weten. Vaak lopen ze door de gangen van de school, maar voor de kijker is het altijd onduidelijk wat ze van

!

##!

plan zijn of waar ze precies naartoe gaan. Dit geldt zelfs voor Eric en Alex, die eigenlijk pas na ongeveer drie kwart van de film overgaan op het stiekem oefenen met vuurwapens en waarbij nooit echt duidelijk wordt waarom ze zelf precies besluiten over te gaan op actie.9 Het geeft de kijker heel weinig mogelijkheid om zich aan de personages te kunnen binden. Het beeld dat daarmee alleen al puur op het vlak van de personages wordt gecreëerd is extreem banaal, of zelfs apathisch. Hierdoor lijkt het alsof de keuze voor de personages die worden gevolgd, in ieder geval voordat Eric en Alex aan bod komen, een vrijwel willekeurige registratie van een dagelijkse schooldag oplevert. Deze nadruk op het alledaagse wordt ook in de filmische vorm verwerkt. De film bestaat namelijk vrijwel in zijn geheel uit long takes die zijn gefilmd met een steadicam. De wijze waarop Van Sant heeft besloten de steadicam te gebruiken heeft een heel specifiek effect op de kijkervaring. Om dit te verklaren moet kort worden teruggeblikt op het idee achter de oorspronkelijke uitvinding van de steadicam: ! ‘For me to make a moving camera shot, which I always loved, we had to pick this dolly up, put it on a pick-up truck, lay our rusty rails and put our very heavy camera on this dolly to move our lens ten feet. I thought there had to be some way to isolate the camera, to make it move smoothly. A way to disconnect the camera from the human, because I loved the handheld camera aesthetics, but the problem for me with the handheld is the edge of the frame: the edge of the frame is a window. It’s a window to a world that’s not ours. But I wanted to see through it like we see it. Like the eye.’ (Garrett Brown, uitvinder van de steadicam)10 ! Het resultaat is welbekend. Cameramensen werden vanaf dat moment mobieler. In de praktijk werd de steadicam met name ingezet voor bijvoorbeeld spectaculaire !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! *Enkele

zaken die met name veelal in de media worden genoemd als motief komen wel voorbij, al dan niet suggestief, zoals het feit dat ze terloops op televisie naar een programma over Adolf Hitler kijken, homoseksualiteit (vlak voor ze naar school gaan zoenen ze onder de douche) of het feit dat ze in lichte mate gepest worden op school. Van Sant zinspeelt echter op geen enkel moment naar een echte reden. De beslissing van Alex en Eric lijkt dan ook volkomen willekeurig.

10

‘Garreth Brown on Rocky.’ YouTube. 10-08-2011. Google. 12-09-2012 < http://www.youtube.com/watch?v=zK5gvuLuxlo>: 01:11

!

#$!

achtervolgingsscènes of voor het filmen op locaties waar het leggen van rails voor een tracking shot vrijwel onmogelijk was. De gedachte die Garrett Brown echter in zijn hoofd had bij deze uitvinding blijft voor de kijkervaring in Elephant bijzonder relevant. Het camerawerk van de steadicam zorgt ervoor, in tegenstelling tot handheld camerawerk, dat het een mate van stabiliteit in het beeld oplevert die vergelijkbaar is met het beeld dat het menselijke oog creëert. De wijze waarop de steadicam in Elephant wordt gebruikt, met lange, ongemonteerde shots, vormt daardoor deels een afgeleide van de gedachtegang achter de cinéma vérité. 11 Het brengt een idee van realisme met zich mee. De cameratechniek normaliseert de beelden die het registreert, alsof er naar een daadwerkelijke registratie van het dagelijkse leven op de school wordt gekeken en bovenal een registratie van een gang van zaken die, in ieder geval los van de schietpartij aan het einde, volkomen normaal wordt gevonden. Verfremdung: een ander perspectief Dit is echter onderdeel van Van Sants morele strategie en de bijhorende morele interpretatie waar hij op aanstuurt. Hij maakt hierbij op vrij directe wijze gebruik van het idee van ostranenie, of in Brechts woorden 'Verfremdung'. Immers, het kernidee van ostranenie is om zaken die vanzelfsprekend lijken in een nieuw daglicht te plaatsen. Het vanzelfsprekende ontregelen. In de in Elephant gehanteerde camera techniek is diezelfde tweeledigheid terug te zien. Want hoewel er absoluut sprake is van een normaliserend effect, werkt het vaak net zo goed ontregelend. Om te beginnen blijft de ‘zwevende’ camera niet strikt bij de personages die hij volgt, maar dwaalt hij ook vaak af naar andere ruimtes, heeft dan even aandacht voor andere zaken of voorbijgangers en keert dan via een andere ruimte weer terug bij het personage dat in dat deel van de film wordt gevolgd. Het zorgt ervoor dat de camera een soort aanwezigheid naast de personages wordt. Tarja Laine beschrijft een vergelijkbare verschijning in haar analyse van Roman Polanski’s Repulsion (1965) als een cinematic presence. Hoewel Repulsion een horrorfilm is en de techniek daar vooral wordt ingezet als een aanwezigheid die de !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! ''!89:!Head,

Steve. ‘An interview with Gus van Sant’ IGN.com. 22-10-2003. IGN

Entertainment. 22-10-2012 < http://www.ign.com/articles/2003/10/23/an-interview-with-gus vansant?page=2. >

!

#%!

agency van het hoofdpersonage bedreigt (en bovendien door de kijker als dreigend wordt ervaren, omdat het een aanwezigheid is die niet helemaal thuis lijkt te horen in de diegese en daarmee ook de agency van de kijker zou kunnen bedreigen), definieert ze deze cinematic presence aanvankelijk al in bredere zin als ‘an encounter between the body of the film and the body of the spectator’. (Laine, Improsined in disgust: Roman Polanski’s Repulsion 39-40). Een middel waardoor the body of the spectator in contact komt met een filmische vertegenwoordiger van de maker, een impliciete verteller die zijn eigen agency lijkt te hebben. (46) Het is in het geval van Elephant ook bovenal een aanwezigheid die er constant van bewust maakt dat er naar een film wordt gekeken, omdat er duidelijk iets in de film aanwezig is dat los staat van de diegese. Beter gezegd, het is alsof Van Sant de kijkers letterlijk aan de hand neemt onder het mom van: ‘Ik wil jullie iets laten zien’. Een hier op aansluitend en eveneens als Brechtiaans te herkennen middel als onderdeel van Van Sants morele strategie is de gefragmenteerde vertelwijze van de film. Dit is terug te vinden in Van Sants keuze om de film op de delen in verschillende hoofdstukken, die telkens worden aangekondigd aan de hand van zwarte inserts, met een titelaanduiding van het volgende deel. (Afbeelding 4) Eerder werd aan de hand van films van Godard een dergelijke techniek al als voorbeeld gegeven en ook Lars von Trier gebruikt in Dogville een onderverdeling in verschillende hoofdstukken, die steeds duidelijk worden aangekondigd. !

!

Afbeelding 412

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! '"!Personages worden op ironische wijze ‘gelabeld’ met een naam op een titelscherm. (00:05:49)

!

#&!

Het biedt een aanduiding die duidelijk zegt dat ieder segment weer iets anders te bieden heeft (in ieder geval een ander personage dat wordt gevolgd, aangezien de titelaanduidingen hier slechts bestaan uit namen van personages die in het fragment dat volgt centraal zullen staan) en in het geval van Elephant levert dat inderdaad vaak iets nieuws op. Elke keer volgt de kijker een ander personage en elke keer levert dat een andere reeks (ogenschijnlijk) banale handelingen en gebeurtenissen op, maar het leidt er ook vaak toe dat specifieke gebeurtenissen meerdere malen uit verschillende perspectieven worden getoond als personages elkaar tegen komen in de gangen van de school. Een goed voorbeeld hiervan is het moment waarop de personages John en Elias elkaar tegen komen in de gangen en een gesprekje voeren. De kijker krijgt dit tweemaal, heel terloops tussen de overige handelingen van de personages door, vanuit een ander perspectief te zien. De ene keer als John door de gangen loopt nadat hij zich bij de decaan heeft moeten melden omdat hij te laat was, de tweede keer als de kijker Elias volgt. Een heel letterlijk en direct voorbeeld van het alledaagse in een ander daglicht plaatsen. (Zie afbeeldingen 5 en 6).13

Afbeelding 514

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! '#!Garry onderschrijft dit en beargumenteert daarbij bovendien dat dit proces de kijker er op attendeert dat elk aspect in het beeld op deze manier van belang kan zijn. Zaken die vanuit het ene perspectief slechts op de achtergrond afspelen worden in het volgende perspectief plotseling van groot belang. De kijker wordt hierdoor actief en gaat zelf op zoek naar antwoorden, aldus Garry. Zie: Garry, John. ‘Elephant. An extraordinary high school movie, except that it is not.’ Jump Cut: A Review of Contemporary Media, jrg. 20, nr. 47, 2004. 02-05-2013 ! ! '$!Gus van Sant. Elephant. Elias en John ontmoeten elkaar, vanuit Elias’ perspectief. (00:19:28).!

!

#(!

Afbeelding 615

Morele interpretatie: ‘Elephant in the room’ En hierin ligt dan ook duidelijk het zwaartepunt van de morele interpretatie waar Van Sant op aanstuurt. De kijker wordt hier immers door gedwongen om juist die kleine vanzelfsprekend lijkende zaken, de kleine alledaagse dingen (of in ieder geval dingen die alledaags lijken) te heroverwegen. Want juist doordat bepaalde zaken zo vanzelfsprekend lijken worden ze over het hoofd gezien. Het is namelijk niet eens de schietpartij die voor Van Sant zo relevant is in een eventuele zoektocht naar een verklaring voor de gebeurtenissen die destijds op Columbine plaatsvonden. Het feit dat men zich er blijkbaar bij neer heeft gelegd dat een aantal kwalijke zaken nou eenmaal deel uitmaken van het dagelijkse leven van deze jongeren krijgt van Van Sant beduidend meer aandacht. Het is alsof Van Sant hiermee wil duidelijk maken dat hoewel men het gedrag en de omstandigheden van deze jongeren doodnormaal is gaan vinden, men misschien toch nog maar kritischer naar deze zaken moet gaan kijken. Want tussen de regels van de banale gesprekken en de doelloze wandelingen door, en uiteraard volledig overschaduwd door de gruwelijke gebeurtenissen aan het einde, is duidelijk te zien dat er problemen in het dagelijkse leven van deze jongeren spelen die weldegelijk als een kwalijke zaak kunnen en misschien wel moeten worden gezien. John komt bijvoorbeeld dagelijks te laat vanwege een alcoholistische vader. Carrie is hoogst onzeker over haar uiterlijk, wil daardoor als enige geen korte broek aan tijdens gymlessen en als ze hierom wordt gepest klapt ze dicht. Nathan is de knapperd van de school en de bijkomende aandacht is hem zo naar zijn kop gestegen dat hij zonder enig !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! '%!Gus van Sant. Elephant. John en Elias ontmoeten elkaar, vanuit Johns perspectief. (00:35:55).!

!

#)!

schuldgevoel klasgenoten pest. En de drie eerder genoemde roddeltantes steken na het verorberen van een toch al zeer schamele lunch bij een toiletbezoek op heel routineuze wijze een vinger in hun keel om de paar blaadjes sla weer naar buiten te werken. En het rijtje is nog niet ten einde. Elias vormt hierin namelijk, zeker vanuit het perspectief van de maker, een opmerkelijke toevoeging. Hij ziet de wereld alleen door zijn fototoestel. Het lijkt voor hem de enige manier om nog enige grip te krijgen op de indrukken die hij van de wereld om zich heen binnen krijgt. Dit leidt er bizar genoeg toe dat wanneer Eric een geweer op hem richt, zijn eerste en daarmee laatste reactie is om zijn fototoestel te pakken. Zoals Tom en Grace in Dogville als representanten van Von Trier leken te functioneren, lijkt dat in dit geval op ironische wijze voor Elias en Van Sant te gelden. Elias heeft weliswaar de schutters weten vast te leggen, maar is daar in wezen te laat mee. Anderen zullen het vastgelegde beeld voor hem moeten duiden, zoals dat ook voor de kijkers van Van Sants film geldt. Deze jongeren leven in een zodanig ongezonde omgeving dat ze zich zo veel mogelijk aan deze realiteit onttrekken en zich proberen te verbergen in een (al dan niet zelf gecreëerde) realiteit die wel prettig is. En dit gebeurt met alle gevolgen van dien, zonder dat iemand het doorheeft. Typerend is namelijk dat alle (volwassen) autoriteiten in de film worden gekenmerkt door apathie en onverantwoord gedrag. De vader van John is alcoholistisch en de decaan die John ’s ochtends op het matje roept lijkt totaal onwetend van wat er met John aan de hand is. Het spel van acteur Timothy Bottoms, die de decaan speelt, is hierbij gortdroog. Er is niets aan hem af te lezen, geen spoor van emoties als woede of irritatie. Totale achteloosheid en desinteresse, wat hem blind maakt voor de realiteit. Hetzelfde geldt voor de ouders van Alex, die tijdens het ontbijt van de fatale dag weliswaar opmerken dat het bijzonder is dat Eric al zo vroeg langs komt, maar verder worden gekenmerkt door een zelfde soort levenloze houding. En daar het uiteindelijk Eric en Alex zijn die tot de wandaden overgaan, lijkt dit dus bovenal het resultaat te zijn van een ongezonde en onoplettende omgeving die als vanzelfsprekend wordt gezien. Met de bijzondere keuzes op het vlak van esthetiek presenteert Van Sant dit dan ook met een ogenschijnlijke willekeur, om vervolgens precies deze zaken vanuit verschillende perspectieven te tonen en de leefomgeving van deze jongeren in een ander daglicht te plaatsen. En om een duidelijke reden: als dit soort

!

#*!

zaken normaal worden gevonden, is het dan echt zo vreemd dat uit een dergelijk milieu individuen kunnen voortkomen die volledig uit de bocht vliegen? Ook de titel, afkomstig van het Engelse spreekwoord ‘Elephant in the room’, verwijst naar dit aspect. Dit wil zeggen dat zaken die men vrijwel zeker moet waarnemen, zoals een spreekwoordelijke olifant die in een kamer staat, vaak toch over het hoofd worden gezien, al dan niet omdat men hier de ogen voor sluit. ‘We stonden erbij en keken ernaar’, zo lijkt Van Sants boodschap.

!

$+!

3.4 Michael Hanekes Funny Games In Funny Games betrekken een man, Georg, en zijn vrouw, Anna, samen met hun kind, Georgie, voor het eerst tijdens de zomervakantie hun vakantiehuis. Bij aankomst merken ze vreemd en afstandelijk gedrag bij de buren, die worden vergezeld door twee jongemannen die ze nog niet kennen. Niet veel later kloppen diezelfde jonge mannen bij het gezin aan voor eieren. Maar al snel blijkt dat ze iets van een meer lugubere aard in gedachten hebben. Het gezin wordt gegijzeld en door de jongens gedwongen om vernederende en macabere opdrachten uit te voeren om in leven te blijven. Michael Haneke biedt met deze film een reflectie op de rol en consumptie van geweld, zoals dat wordt neergezet in populaire cultuur. Dit doet hij door de kijker bewust te maken van de emotionele mechanismen die ten grondslag liggen aan het plezier dat door de kijker wordt ervaren bij het consumeren van geweld in film of op televisie. Vervolgens deconstrueert hij de logica achter deze mechanismen door de kijker engagement op te dringen met de daders in plaats van met de slachtoffers en door het gebruik van Brechtiaanse technieken, zoals het doorbreken van de vierde wand en het bestrijden van catharsis, waarmee de kernelementen die normaliter voor plezier zorgen in een dergelijke kijkervaring worden geëlimineerd. Het plezier van geweld: passief versus actief Geweld komt vandaag de dag in verschillende vormen van populaire cultuur voor, maar het levert niet altijd dezelfde ervaring bij de kijker op. Zo speelt het bijvoorbeeld ook in actiefilms een belangrijke rol, maar wordt het daar ingezet voor andere motieven dan die wat Haneke ter discussie probeert te stellen. Het is in actiefilms voornamelijk een vorm van machtsvertoon van een meestal mannelijke protagonist. Geweld is in dit genre ook min of meer gelegitimeerd vanuit het oogpunt dat deze protagonist een doel moet bereiken dat groter is dan hijzelf of welk individu dan ook. De centrale emotionele ervaring van een dergelijk genre wordt dan ook gevormd door bewondering voor het hoofdpersonage en wordt gevoed door euforie en adrenaline. (Grant 84) Bij de emotionele ervaring die voortkomt uit het in film of op televisie vertoonde soort geweld die Haneke ter discussie probeert te stellen gaat het vooral om emoties als angst of afschuw en waar dus, zo lijkt Haneke aan de kijker te willen voorleggen, desondanks tóch een bepaalde vorm van plezier uit kan worden gehaald. Het is het soort geweld dat

!

$'!

in film bijvoorbeeld in het horror genre terug te vinden is. Er wordt hierbij ingespeeld op angstgevoelens. Deze angsten ontstaan in deze films vrijwel altijd door een dreiging in de vorm van een monster dat de grenzen van het bekende en vertrouwde bedreigt. De monsterlijke verschijning- en dit kan letterlijk een monster zijn, maar ook een menselijk individu bij wie de knoppen doorslaan- is gewelddadig richting onwetende en onschuldige mensen. Deze onwetendheid maakt ze kwetsbaar, een karaktereigenschap die bij kijkers doorgaans het cognitieve criterium voor het opwekken van medelijden vormt. Het is dan ook niet zo vreemd dat Haneke in het eerste deel van de film uitgebreid de tijd neemt om een context te creëren waarbij zo duidelijk mogelijk wordt hoe onschuldig, kwetsbaar en sympathiek de drie slachtoffers zijn. Vrouw Anna is bijvoorbeeld vriendelijk tegen de buren als ze bij aankomst voorbij hun huis rijden, toont zich gastvrij als ze met vrienden uit de buurt aan de telefoon is door ze uit te nodigen om te komen eten en geeft tot twee keer toe één van de jongemannen die later gewelddadig blijken te zijn, Peter, een viertal eieren als hij daar om komt vragen. Man Georg let goed op zijn zoon als ze samen de zeilboot gereed aan het maken zijn en blijft als enige rustig in de hectiek die uitbreekt als Paul en Peter het huis binnen vallen. Hun kind, Georgie, is zwijgzaam en braaf, wat zich uitdrukt in het vrijwel direct gehoorzamen aan zijn ouders en de bezorgdheid om zijn huisdier. Het zijn mensen die willen genieten van hun rust, daardoor niet in staat van opperste alertheid verkeren en dus kwetsbaar zijn. Opvallend hierin is hoe Haneke de onschuld van het alledaagse benadrukt met visuele motieven als het gezin het vakantiehuis voor het eerst betreedt. (Afbeelding 7) Er volgen veel close-ups van schoenen, keukengerei en etenswaren die in de koelkast worden gelegd. In de woorden van Grodal biedt dit de kijker visuele signifiers die het alledaagse en de bijhorende onschuld benadrukken. (174) Hierdoor komt het des te hard bij de kijker binnen als de uitbarstingen van geweld eenmaal beginnen en dit is dan weer nodig om de kijker zich nadrukkelijk te laten afvragen hoe pervers het kijkplezier waarvan er normaal gesproken sprake is eigenlijk is. Als Paul en Peter zich later vergrijpen aan dergelijke huiselijk spullen- nota bene de golfsticks, die eerder duidelijk in beeld zijn gebracht, worden gebruikt om de knieschijf van Georg te verbrijzelenhelpt dit mee in het proces om weerzin op te roepen bij de kijker. In termen van Carroll zou kunnen worden gesteld dat de film nu een duidelijke emotionele context heeft om

!

$"!

verder gebeurtenissen in te kunnen evalueren, leidend tot de gewenste emotionele ervaring. Oftewel, de film is criterially prefocused.

Afbeelding 716

Maar belangrijker nog, het geeft in een film waarin angst en afschuw de belangrijkste emotionele attitudes zijn de maker de mogelijkheid om te spelen met de grens tussen actief en passief, wat betreft de rol van de kijker. De machteloosheid van de slachtoffers in de film zorgt ervoor dat de kijker het liefst zou willen helpen, maar de kijker wordt zich er steeds net zo snel van bewust dat dit niet kan. Het lichaam reageert namelijk als de kijker schrikt van de onverwachte uitbarstingen van bruut geweld, maar tegelijkertijd beseft de kijker zich dat dit eigenlijk vreemd is en wil hij of zij niet dat er meer van dit soort momenten komen. Dit geeft enerzijds een onbehaaglijk gevoel, waardoor de kijker alert is op nog meer gevaar. (Grodal 172-73) Het is echter ook precies dit proces dat aan de andere kant voor het plezier zorgt. Het geeft bij vlagen namelijk de illusie van controle en directe betrokkenheid. Een kijker heeft bijvoorbeeld bij dergelijke films vaak bijna de neiging om het personage advies toe te schreeuwen. Dit wordt een action tendency genoemd. (Anderson en Anderson 109) Het plezier dat er dan ontstaat is echter grotendeels gegrond in het feit dat een kijker geëngageerd raakt met een hoofdpersonage dat zelf ook constant alert is op nieuw gevaar. Het biedt zo een illusie van controle: de zaken waar de kijker sympathie voor !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! '&!Michael Haneke. Funny Games. Één van de vele visuele signifiers. (00:06:40).!

!

$#!

heeft gevormd worden weliswaar bedreigd, maar er is ook steeds weer opluchting door engagement met een alerte protagonist. Een wisselwerking tussen actief en passief. Haneke problematiseert dit proces door de kijker als het ware een verregaande betrokkenheid bij de daders op te leggen, ondanks dat er sympathie is gevormd voor het gezin. Het belangrijkste middel dat hij toepast om dit te bereiken is het doorbreken van de vierde wand. Meerdere malen is er gedurende de film sprake van een direct appèl aan de kijker, doordat Paul in de lens kijkt, hierbij knipoogt of zelfs direct vragen stelt over wat de kijker van de situatie vindt. (Afbeelding 8) De kijker vormt daarmee ongewild een band met de daders die verder gaat dan de sympathie die er is gevormd voor het gezin. Anna, Georg en Georgie richten zich immers niet tot de kijker. Paul is in staat om contact te leggen met de kijker op een niveau dat zij niet kunnen bereiken. Het is een tegenstrijdigheid die de kijker stimuleert tot een morele interpretatie waarin het eigen kijkplezier van geweld wordt heroverwogen.17

Afbeelding 8 18

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 17

Elsaesser noemt Funny Games als voorbeeld binnen een duidelijke tendens in de internationale filmcultuur: de mind-game film. Gemeenschappelijke kenmerken van deze films zijn onder anderen dat op het vlak van narratief de personages onderhevig zijn aan 'spelletjes' die er met hun worden gespeeld, vaak niet wetend wie degene is die er voor verantwoordelijk is en op het vlak van de kijkervaring, doordat bepaalde informatie wordt achter gehouden voor de kijker. De films spelen bovendien in op het feit dat de kijker vandaag de dag inmiddels alert is in ingenieuze plotwendingen, waardoor er een spel van verwachtingspatronen met de kijker ontstaat. Dit gebeurt op een zodanige manier dat, aldus Elsaesser, deze groep films bij uitstek het voorbeeld is van hoe de verhoudingen tussen de film en de kijker zelf aan het veranderen (of zelfs in crisis) zijn en makers steeds meer op zoek gaan naar manieren om de kijker het gevoel te geven dat ze op een zo direct mogelijke manier bij de film worden betrokken. (57-58)

18

!

Michael Haneke. Funny Games. Het doorbreken van de vierde wand. (00:29:30).!

$$!

Perverse logica Haneke schuift deze intentie geen enkel moment onder stoelen of banken, aangezien hij de vragen die hij aan de kijker wil stellen op deze manier ook letterlijk door Paul kan laten stellen. Zoals op het moment dat Paul en Peter een perverse weddenschap met het gezin beginnen. De weddenschap is dat alle drie de gezinsleden binnen twaalf uur dood zullen zijn. Paul wendt zich daarna tot de camera en vraagt aan de kijker (vrij vertaald uit het Duits): ‘Wat denken jullie? Denken jullie dat ze een kans maken? Jullie staan toch aan hun kant?’. En hoewel die laatste opmerking natuurlijk waar is, is het natuurlijk ook zo dat een kijker normaliter ook een vorm van plezier uit het geweld haalt. En dat is precies waar Haneke de kijker nu bewust van maakt. De grijns van Paul na die vraag is daarin veelzeggend, alsof hij eraan wil toevoegen: ‘Of niet?’. Door de kijker op deze manier te engageren met deze twee jongens vraagt Haneke eigenlijk op impliciete wijze aan de kijker of hij of zij zelf niet net zo pervers als de daders in deze film is. De kijker wordt zich namelijk door de keuzes van Haneke sterk bewust van het plezier dat nu ontbreekt, maar waar normaliter wel sprake van is. Tekenend hierin is dat de belangrijkste momenten van geweld offscreen plaatsvinden. De zaken waar de kijker normaliter plezier uit haalt zijn nu niet te zien. Het maakt de kijker daarmee ook bewust van dit gebrek. Het meest heldere voorbeeld is het moment dat Paul kortstondig de woonkamer verlaat en in de keuken een boterham gaat smeren. Op de achtergrond zijn er geluiden vanuit de woonkamer te horen en na een tijdje klinkt er een geweerschot. Paul maakt rustig zijn boterham af, gaat dan terug naar de woonkamer en ziet dat Peter in de tussentijd Georgie heeft doodgeschoten. De samenstelling die normaal voor plezier zorgt bij de kijker is door Haneke volledig gedeconstrueerd: hij gunt de kijker dit plezier niet, maar het gemis van deze belangrijke spanningsmomenten maakt voor de kijker wel duidelijk dat hier dus doorgaans stiekem wel plezier wordt uitgehaald. Haneke impliceert hiermee dat geweld binnen populaire cultuur is gedevalueerd tot een attractie, iets wat volledig haaks staat op wat geweld in de werkelijkheid aanricht. In tegenstelling tot de daadwerkelijke momenten waarop het geweld plaatsvindt heeft Haneke wél oog voor de gevolgen. Illustratief hierin is het aftakelingsproces van Anna. Zij moet constant toezien hoe haar man en kind worden gepijnigd, terwijl ze zelf keer op keer wordt vernederd. Dit hakt er na verloop van tijd,

!

$%!

heel begrijpelijk, behoorlijk in bij Anna. Haar ogen worden gedurende de film geleidelijk dikker van vermoeidheid, verdriet en stress. De kijker krijgt dit duidelijk te zien doordat Anna beduidend meer dan anderen in close-ups in beeld wordt gebracht. Amy Coplan noemt dit emotional contagion: het affectieve proces waarin kijkers in zekere mate dezelfde emoties als mensen op het witte doek ervaren, wanneer de emotionele expressie van de personages expliciet in beeld wordt gebracht. (1) De grote schade die daarnaast in bijvoorbeeld horrorfilms of thrillers op verschillende vlakken gedurende het verhaal is aangericht wordt aan het einde van de film meestal door de kijker weer vergeten, mede omdat in populaire fictievormen als Hollywoodfilms de volledige verhaalopbouw gericht is op catharsis. Dit is uiteraard onderdeel van een zekere logica, maar Haneke lijkt deze vorm van logica juist op losse schroeven te willen stellen. Een bewust gekozen gebrek aan logica dat wordt benadrukt in het feit dat Paul en Peter zonder duidelijke reden hun gruweldaden begaan, waardoor het geweld volstrekt willekeurig lijkt, maar ook doordat Haneke de catharsis demonstratief elimineert. Dat dit voor Haneke een belangrijk punt is blijkt maar weer uit de vraag die Paul aan de kijker stelt als Georg en Anna wanhopig verzoeken om er snel een einde aan te maken: ‘Is het genoeg voor jullie? Jullie willen waarschijnlijk een echt einde, met plausibele plot ontwikkelingen, toch?’. En het verhaal lijkt zich dan ook kortstondig te ontwikkelen naar iets wat volgens de Aristotelische vertelwijze een logisch slot, dus inclusief catharsis, zou zijn. Anna weet een geweer te grijpen en schiet Peter dood in een moment van onoplettendheid. Maar de geschokte Paul reageert snel en pakt, verassend genoeg, een afstandsbediening. Zodra hij hier op de terugspoelknop drukt begint prompt de film zélf terug te spoelen naar het moment dat Anna het geweer pakt. Alleen weet Paul hier nu in te grijpen. Haneke slaat hiermee op zeer nadrukkelijk wijze de kernprincipes van de Aristotelische vertelwijze (of logica), net als Brecht, in de wind slaat en weerhoudt de kijker ervan om middels een catharsis de gruwelijke gebeurtenissen achter zich te kunnen laten. Georg wordt uiteindelijk doodgeschoten en Anna wordt in een bijgelegen meer verdronken. Paul en Peter gaan daarna simpelweg naar het volgende huis om stennis te schoppen. Haneke speelt, aan de hand van Paul en Peter, een spel met eigen regels. En die regels zijn dan misschien van logica ontdaan, het herinnert de kijker wel de gehele tijd aan wat

!

$&!

de logica die wordt verworpen inhoudt. En dat die logica, die de kijker houvast biedt met een illusie van controle als een hypocriete manier om van geweld op televisie en in film te kunnen genieten, misschien wel net zo onlogisch is. Want een deconstructie van deze logica laat het geweld zien zonder de aspecten die het voor een kijker nog dragelijk of zelfs plezierig kunnen maken, waarna er alleen nog de desastreuze gevolgen te zien zijn en de kijker zich moet gaan afvragen hoe het mogelijk is dat het plezier van het kijken naar geweld gelegitimeerd wordt.

!

$(!

3.5 Tarantino’s Inglourious Basterds In Inglourious Basterds volgt de kijker een grote groep verschillende personages op verschillende plekken in het door Nazi’s bezette Frankrijk tijdens de Tweede Wereldoorlog. De Amerikaanse luitenant Aldo Raine voert een groep soldaten aan in een geheime missie met een simpel doel: het in een hinderlaag leiden van Nazi’s om ze daar op zo hardhandig en pijnlijk mogelijke wijze om het leven te brengen. De soldaten danken hieraan hun bijnaam ‘the Basterds’. Een eveneens macabere bijnaam is er al in het oorlogsgebied ontstaan voor de Duitse kolonel Hans Landa: ‘ the Jew hunter’. Een naam die hij maar al te graag eer aan doet. Maar één jonge Joodse vrouw, met de naam Shoshanna, is aan hem ontglipt. Zij runt inmiddels onder een valse identiteit een bioscoop in Parijs. Een bioscoop waarvan Joseph Goebbels toevallig besluit dat er de première van een Duitse propaganda film zal gaan plaatsvinden. Zelfs de verwerpelijke dictator Hitler zal hier bij zijn. Als Raine en zijn mannen hier lucht van krijgen proberen ze incognito binnen te komen om de boel te saboteren. Ook Landa komt hierdoor akelig dichtbij Shoshanna als hij als hoofd van de beveiliging deze avond overziet. Zo treffen alle partijen elkaar aan het slot tijdens een gespannen film première. Inglourious Basterds heeft alle elementen die de films van Tarantino zo karakteristiek maken. Zoals altijd rekent Tarantino op een zekere voorkennis bij de toeschouwer. Dit spel van intertekstualiteit is binnen het oeuvre van Tarantino weliswaar niet nieuw, maar de morele interpretatie die de specifieke historische periode op zichzelf al met zich meebrengt biedt Tarantino een voedingsbodem om uit te putten die rijker is dan ooit tevoren. Ondanks dat hij met Inglourious Basterds nauwelijks geïnteresseerd lijkt in het maken van een al dan niet politiek statement, speelt hij binnen een sterk gefragmenteerde en naar zichzelf refererende filmische vorm wel in rigoureuze mate in op het collectieve historische besef op het vlak van een zwarte bladzijde van de geschiedenis van de moderne mens, de Tweede Wereldoorlog. Herkenbare elementen en personen uit deze beladen periode worden op een zodanig directe wijze gelieerd aan een grote verscheidenheid aan genreconventies van film en andere vormen van populaire cultuur, dat er sprake is van een direct appèl aan de kijker als onderdeel van een groot, bijna interactief spel van intertekstualiteit waarin actieve participatie van de kijker is vereist.

!

$)!

De Tweede Wereldoorlog als onderdeel van het culturele DNA De toon wordt al aan het begin gezet. Tarantino speelt hier meteen met een bizarre combinatie van zaken die bijna onverenigbaar lijken. Ten eerste vormt het Frankrijk van de Tweede Wereldoorlog de setting. Tarantino hoeft in dit geval, zelfs als hij dat zou willen, niet eens aan te sturen op morele interpretatie. De Tweede Wereldoorlog heeft een zodanige impact gehad op de moderne westerse cultuur dat het deel is gaan uitmaken van het culturele DNA van de westerse mens. Iedereen is bekend met de kernfiguren- en gebeurtenissen en de bijhorende impact. Tarantino is zich hier duidelijk bewust van en speelt hiermee, alsof het gewoon weer het zoveelste triviale stukje gecultiveerde voorkennis is dat hij kan betrekken in een feest van herkenning. Na de begintitels verschijnt er namelijk een hoofdstukaanduiding met de titel ‘Once upon a time in a Nazi-occupied France’. (Afbeelding 9) Het wordt hiermee plotseling een verhaal zoals dat al zo vaak is verteld. ' Once upon a time' (vertaald in het Nederlands 'Er was eens') is immers al eeuwen lang de vrijwel standaard openingszin van bijvoorbeeld de sprookjes van de gebroeders Grimm. Een stukje ironie van de kant van Tarantino. De Tweede Wereldoorlog en alle bijhorende gruwelijkheden vormen inderdaad een onderwerp dat al vaak binnen min of meer een zelfde vertoog is besproken. Maar wat dit vooral laat zien is de wijze waarop Tarantino de kijker dwingt verbanden te leggen tussen zaken die ze zelf normaal gesproken nooit zouden verenigen, juist vanwege die morele interpretatie, die in dit geval is a priori aanwezig is.

Afbeelding 919

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! '*!Quentin Tarantino. Inglourious Basterds.’Once upon a time in Nazi-occupied France’. (00:01:58).!

!

$*!

De tekst krijgt kort hierna bovendien nog een betekenis die doorwerkt in de gehele structurering en betekenisgeving van het plot. De eerste scene van de film speelt zich af op het Franse platteland. Een Franse boer is net bezig met houthakken als hij in de verte een kleine groep Duitse soldaten op motors ziet aankomen. Hij fronst zijn wenkbrauwen en er wordt muziek van Ennio Morricone, de componist die bekendheid verwierf met muziekstukken voor spaghettiwesterns, ingezet om de scene te ondersteunen. Het kleine Duitse bataljon stopt vlakbij de boerderij en de Franse boer stuurt zijn dochter naar binnen. De découpage en handelingen zijn vrijwel hetzelfde als die van de eerste scene uit The good, the bad and the ugly (Leone, 1966), waarin het personage van acteur Lee van Cleef (The Bad) een anonieme boer bezoekt om schulden te innen. Deze boer kan zijn schuld niet afbetalen en moet het bekopen met de dood. De eerste reacties van deze boer en die in Inglourious Basterds zijn vrijwel identiek. En ook hier weet de slechterik zijn gram te halen. De boer vertelt uiteindelijk onder druk dat hij Joden heeft verstopt onder de vloer en ook deze mensen moeten het met de dood bekopen. Alleen Shoshanna weet te ontsnappen. Tarantino brengt hier op een eigenzinnige manier Brechts concept van historiseren in werking. Immers, de personages, de setting, de gebeurtenissen zoals die zich in het Frankrijk van de Tweede Wereldoorlog tot elkaar hebben verhouden brengen al op voorhand een sterk waarde oordeel met zich mee. Tarantino brengt dit in relatie tot de voor hem meest voor de hand liggende culturele expressie van waarden, normen en idealen van vandaag de dag: genre conventies. Immers, een genre dient als een blauwdruk of formule doordat er in de loop van de geschiedenis van de cinema tussen makers en kijkers van films een consensus is ontstaan over wat de formule is die het beste bij een bepaald genre past. (Altman 14-16) Genres kunnen hiermee ook worden gezien als collectieve culturele expressies van ideeën, idealen, waarden, normen en ideologische dilemma’s. (Neale 220) Tarantino legt hiermee tevens bloot hoe geconstrueerd de realiteit die in films wordt gepresenteerd aan de hand van duidelijke regels en conventies eigenlijk is. De kijker ziet een Nazi door het historische besef zelfs los van deze film al als een persoon met een zeer verwerpelijk gevoel voor moraal, dus koppelt Tarantino dit aan de genreconventies die daar volgens hem bij passen. De Joden worden binnen de heersende opvattingen altijd in een slachtofferrol geplaatst en zoals

!

%+!

dat gaat bij underdogs zien kijkers deze personen juist graag overwinnen. Daarom zijn de soldaten van Aldo Raine vrijwel allemaal van Joodse komaf. Zij krijgen als helden van de film de kans om de Nazi’s een koekje van eigen deeg te geven. Tarantino’s spel Het zijn dit soort beslissingen die de op voorhand aanwezige morele interpretatie neutraliseren. Hoe beladen dit onderwerp ook is, zelfs dit moet voor Tarantino geridiculiseerd kunnen worden, om er zo op eigen wijze betekenis aan te kunnen geven. Voor Tarantino zelf lijkt het namelijk één groot spel. Het klopt weliswaar dat een directe vertaalslag van gebeurtenissen uit de Tweede Wereldoorlog met bijbehorende verhoudingen tussen verschillende personen naar ‘filmtaal’ (lees: genreconventies) tot op bepaalde hoogte een reflectie van de heersende opvattingen rondom dit onderwerp oplevert- de film is dan ook meerdere malen door verschillende critici bestempeld als ‘wraakfantasie’-, maar het lijkt er eerder op, in lijn van Tarantino’s vorige films, dat Tarantino hier niet bezig is met het maken van een statement, maar op deze manier bovenal aanstuurt op een specifieke soort kijkervaring en het uiten van zijn liefde voor het medium. 20 Hij zelf zei in een interview met Charlie Rose hier het volgende over: ‘Part of the thing I like to do is that I like genre. I like to work in genre. And I like to work very personally and very minutely inside of a fun movie genre. […] But that’s actually all it is that I do.’ 21 Tarantino gaat uit van bepaalde voorkennis van de kijker en de kijker moet aan de verschillende elementen betekenis geven door verbanden te leggen of associaties te maken. Het levert een bewustere en actievere kijkhouding op. James Peterson beschrijft dit als een problem-solving, oftewel probleemoplossende vorm van engageren. De kijker wordt uitgedaagd om vraagstukken of problemen op te lossen door verbanden te leggen. Peterson verwijst weliswaar in dit geval naar de avant-gardistische cinema, maar in essentie werkt het in dit geval hetzelfde. Tarantino geeft de kijker bijvoorbeeld !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! "+!Voor een verzameling van kritieken op dit vlak, zie: ‘Inglourious Basterds: nigh time for revenge !

fantasy’. ‘Social relations’. Cinema Psychologia. Tripod.com. 02-02-2010. 03-05-2013 < http://www.cinemapsychologia.com/2010/02/inglourious-basterds-nigh-time-for.html>.!

"'!Fragment

uit: ‘Quentin Tarantino talks about Inglourious Basterds on Charlie Rose, pt. 1’ YouTube.com. 04-12-2010. 30-04-2012. (08:50).!

!

%'!

element A in de vorm van het door Nazi’s bezette Frankrijk in de Tweede Wereldoorlog als setting en plaatst daar element B in de vorm van verwijzingen naar genre conventies van de spaghettiwestern, zoals muziek van Ennio Morricone en een vergelijkbare découpage, naast. Aan de kijker is het dan om te beginnen de taak om zelf de nodige associaties te maken door te graven in het eigen geheugen. Daaruit kunnen dan weer conclusies worden getrokken wat betreft betekenisgeving, of ontstaat er al plezier vanuit het gevoel van herkenning en het idee dat hij of zij door heeft wat Tarantino bedoelt. (Peterson 108-15) Dat is de kern van Tarantino’s spel. Het is een proces dat er bovendien voor zorgt dat de kijker zich constant bewust wordt van film als medium op zich en film als een constructie van verschillende elementen, doordat het in dit geval de hele tijd in verschillende vormen naar zichzelf verwijst. Dit gebeurt overigens niet alleen in de vorm van het hierboven beschreven spel met genreconventies en het historische bewustzijn. Al eerder werd het titelscherm van het eerste ‘hoofdstuk’ van de film getoond, waarvan de fragmenterende en daarmee vervreemdende werking al eerder is uitgelegd bij zowel Dogville als Elephant. Maar ook los daarvan gebruikt Tarantino tal van zaken die overduidelijk door een filmmaker, die impliciet aanwezig is, tussen de regels door worden geïntroduceerd en daarmee even de mimesis verstoren. Kleinere voorbeelden zijn momenten waarop het beeld even stil wordt gezet als er een bepaald personage wordt geïntroduceerd en er kortstondig een tekst verschijnt met de naam van het personage, of het moment dat de camera door de ruimte zweeft bij aanvang van de première in de bioscoop van Shoshanna en er met pijltjes wordt aangeduid welke prominente personen zich er in de ruimte bevinden. (Afbeelding 10) Het meest tekenend is dan echter nog het moment dat Shoshanna samen met haar vriend Marcel een plannetje om de bioscoopzaal tijdens de première in vuur en vlam te zetten aan het bekokstoven is. Ze vertelt dat ze dit zal doen met een op zolder weggestopte verzameling oude nitraatfilms, die bijzonder makkelijk ontvlambaar zijn. Tarantino snijdt dan weg van het verhaal om een uitstapje te maken in de geschiedenis van de film.

!

%"!

Afbeelding 1022

De voice-over van een verteller wordt geïntroduceerd en met een fragment uit Sabotage (Hitchcock, 1936), waarin een personage dat in een tram nitraatfilm bij zich draagt wordt aangesproken door een politieman op het feit dat dit gevaarlijk is, wordt uitgelegd dat nitraatfilm destijds zeer makkelijk ontvlambaar was. Het fragment zelf staat natuurlijk los van wat er op dat moment in de film gebeurt, maar het levert wel extra achtergrondinformatie die cruciaal is voor het plan van Shoshanna en Marcel. In plaats van deze informatie in dialogen te verwerken doet Tarantino dit dus door aanvullend materiaal erbij te betrekken en een extra verteller te introduceren. Ook dit is vergelijkbaar met een Brechtiaanse theatertechniek, zoals die eerder al in een andere vorm te zien was in Dogville, in de vorm van de voice-over van John Hurt die het verhaal becommentarieerde. En zo werkt het spel van Tarantino door op verschillende niveaus. Het kijken van een film van Tarantino is als het voeren van een gesprek of discussie over film met een (cinefiele) vriend. In essentie is dit niet veel anders dan bij zijn voorgaande films. Wat deze film dan relevant en bijzonder maakt in het licht van dit onderzoek is de morele interpretatie die door het beladen historische bewustzijn van de kijker al op voorhand aanwezig is. Het beroep dat Tarantino op de voorkennis van de kijker doet werkt daardoor op verschillende niveaus in zo’n grote mate door dat er kan worden gesproken !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ""!Quentin Tarantino. Inglourious Basterds. De aanwezigheid van een prominente Nazi wordt opzichtig op deze wijze aangeduid. 01:49:37.!

!

%#!

van een filmische vorm van het directe appèl aan de toeschouwer, zoals Brecht dit met zijn theaterpubliek deed. Tarantino zelf beweert hierin dat dit alles voor hem één groot spel is. Statements lijken niet aan hem besteed. Maar toch lijkt hij zich ervan bewust dat juist het kiezen voor dit specifieke onderwerp ervoor zorgt dat zijn spel met de kijker in deze film zeer effectief blijkt. Misschien wel effectiever dan ooit. Sterker nog, er is aan het einde zelfs nog een moment waarop de vierde wand doorbroken lijkt te worden en er een in het licht van het bovenstaande toepasselijke uitspraak wordt gedaan. In het voor Tarantino zo karakteristieke trunk shot zitten Raine en zijn als laatste overgebleven soldaat Utovich gehurkt bij het lichaam van Landa, in wiens voorhoofd net met een kapmes een hakenkruis gekerfd is door Raine. Raine, die gedurende de film al meerdere malen op deze manier van zich liet spreken, wendt zich (terwijl hij in de camera kijkt) tot Utovich en zegt: ‘You know something Utovich? I think this just might be my masterpiece.’ 23

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! "#!Een

shot dat voor het eerst in de geschiedenis van de cinema ook daadwerkelijk door Tarantino werd

gebruikt en ook hier aan zijn naam ontleent: de camera bevond zich op dat moment in de kofferbak van een auto waarin de bandieten uit Reservoir Dogs (Tarantino 1992) een gijzelaar in hadden verstopt. Op het moment dat de kofferbak open gaat bevindt zich de camera in die kofferbak, waardoor en een POV van degene die in de kofferbak ligt ontstaat. Tarantino gebruikte het daarna in vrijwel elke film. Maar in dit geval betreft het geen shot vanuit een kofferbak, maar vanaf de koude grond van een bos. (Gallafent 41)

!

!

%$!

4 Conclusie Het is nu, tot slot, tijd om te recapituleren en terug te keren bij waar het allemaal begon: ‘Hoe en in hoeverre is de methodiek van Bertolt Brecht wat betreft de kijkervaring gebruikt in de cinema van de afgelopen twintig jaar?’. De analyses toonden in de verschillende films in ieder geval duidelijk, op verschillende manieren, het gebruik van technieken die in lijn van de Brechtiaanse methodiek lagen. In die zin zijn de vier onderzochte films stuk voor stuk relevant gebleken voor hetgeen dat dit onderzoek poogde bloot te leggen. Daarbij is duidelijk geworden dat het hanteren van deze technieken nog steeds, net zoals in Brechts theater, wordt ingezet om bij de kijker een actievere en bewustere betrokkenheid los te maken. In drie van de vier films gebeurde dit ook nog steeds om beladen onderwerpen aan de kaak te stellen. Uitzondering is Tarantino, voor wie de kijkervaring op zichzelf, die voor een aanzienlijk deel bestaat uit een groot intertekstueel spel, het voornaamste motief lijkt achter het maken van de keuzes. Het belangrijkste verschil met de oorspronkelijke toneelstukken van Brecht zélf is in alle gevallen dat- en daarmee blijkt dat er wat te zeggen valt voor de reeds in hoofdstuk twee genoemde Brady en Harvey- de epistemologische achtergrond een minder belangrijke rol speelt, met als resultaat dat de makers in hun films weliswaar verschillende soorten problematiek aansnijden en met Verfremdung de kijker gebieden om er zélf op te reflecteren, maar daarbij eerder een reeks mogelijke alternatieven of nieuwe perspectieven voorleggen dan vanuit ideologische opvattingen de kijker de oplossing of het antwoord te laten zoeken vanuit één (Marxistisch) perspectief. De gehanteerde onderzoeksmethode, grotendeels gegrond in een cognitiefpsychologische benadering, bleek hiermee bovendien erg behulpzaam (ook bij 'uitzonderingsgeval' Inglourious Basterds) om de hierboven samengevatte bevindingen bloot te leggen. In hoofdstuk twee werd er al beargumenteerd, onder anderen aan de hand van Plantinga, dat het hanteren van Brechtiaanse technieken er voor zorgt dat er een ander soort betrokkenheid bij de film ontstaat, in plaats van géén betrokkenheid, zoals sommige discussies lijken te suggereren. Vanuit de theorie van Carroll is vervolgens getracht een theoretische basis te leggen voor hoe die andere soort betrokkenheid dan wél zou kunnen worden geduid, leidend tot de introductie van een nieuwe term die vooral voortbouwde op de theorie van Carroll. Dit proces, genaamd

!

%%!

'morele interpretatie', dient om te verklaren hoe het hanteren van Brechtiaanse technieken resulteert in een bewustere, actievere en meer kritische betrokkenheid bij de film, waarbij de kijker wordt gestimuleerd tot het in een breder ideologisch en sociocultureel perspectief plaatsen van en tot het reflecteren op de morele principes die de in de film besproken thematiek als het ware kleuren. Er kan echter achteraf, bij een terugblik op de analyses, worden gesteld dat er nog ruimte is voor verbetering. Want hoewel de theoretische benadering duidelijk zijn vruchten heeft afgeworpen, zijn er ook aanwijzingen dat hier nog op kan worden voortgebouwd. Om dit te verhelderen is het echter het beste om te beginnen met het terugblikken op de analyses en de daaruit voortkomende bevindingen. Om te beginnen is Dogville duidelijk de film die qua formele principes van de vier films nog het meest lijkt op een directe vertaling van het Brechtiaanse theater naar film. De gehanteerde technieken zijn vanuit dit oogpunt, in vergelijking met de andere films binnen het corpus, ook het meest expliciet: gefilmd binnen een sobere loods met een zeer minimalistisch decor, een gefragmenteerde vertelwijze, een verteller die het verhaal becommentarieert middels een voice-over en het binnen het narratief reproduceren en daarmee expliciet maken van het proces van morele evaluatie zijn de zaken die ervoor zorgen dat de kijker met een kritische kijkhouding het verhaal volgt. Von Trier creëert vervolgens een lab situatie in een film die de onderliggende normatieve principes van de omgangsvormen binnen de moderne westerse democratie, waarin het beeld dat Tocqueville ooit van de Verenigde Staten schetste nog duidelijk als model dient, aan de kaak stelt. Dit model zou het antwoord moeten zijn op sociale en politieke misstanden, zoals het dat al sinds de negentiende eeuw voor veel Europeanen is. Middels twee representanten binnen het verhaal, Tom en Grace, test Von Trier dit systeem op het vlak van moraal. Het systeem faalt en wat rest zijn vragen. Von Trier geeft immers geen antwoord op de problemen die hij bloot legt middels de gefaalde experimenten van Tom en Grace en benadrukt de morele dilemma’s van de personages die achter blijven. Dogville dient als een soort allegorische ruimte die vergelijkbaar is met Plato’s grot en de daarmee kijker laat afvragen in hoeverre de mens überhaupt in staat zal zijn om antwoorden te vinden op vragen over of het mogelijk is om moreel deugdzaam samen te leven.

!

%&!

Von Trier laat hiermee zien dat er vaak zaken zijn die vanzelfsprekend lijken, maar dat dergelijke aannames er als een vastgeroest paradigma voor zorgen dat men blind wordt voor bepaalde misstanden die als het ware in het feit dat deze zaken als vanzelfsprekend worden geacht verweven zitten. Dit is in essentie de kernfunctie van ostranenie, waar Brechts notie van Verfremdung van is afgeleid. En dit komt op een mogelijk nog directere manier terug in de kijkervaring van Gus van Sants Elephant. Ondanks dat de film is gebaseerd op de high school shooting van Columbine in april 1999 bestrijkt het overgrote gedeelte van het plot ogenschijnlijk banale handelingen van verschillende personages op een willekeurige schooldag. De gehanteerde cameratechniek benadrukt het alledaagse karakter van de film en de kijker ervaart de getoonde gebeurtenissen daardoor in de eerste zin ook als een vrij willekeurige registratie van iets dat zeer dicht bij de realiteit staat. Maar zodra verschillende op het eerste oog nietszeggende gebeurtenissen vanuit meerdere perspectieven gedurende de film terugkomen kan de kijker niet anders dan overwegen of er niet meer aan de hand is. Uiteindelijk zijn het ook juist deze ogenschijnlijke vanzelfsprekendheden die Van Sant de kijker wil laten heroverwegen om te zoeken naar een verklaring voor de gruweldaden van Eric en Alex. Want niet alleen Eric en Alex worstelen met problemen, elke tiener die voorbij komt in Elephant draagt een zware last met zich mee. Het wordt binnen de door Van Sant geschetste wereld die gekleurd is door apathie nauwelijks opgemerkt, maar voor de kijker is er geen ontkomen aan. Dat geldt ook voor Funny Games van Haneke. De film richt zich op het plezier van de kijker bij de consumptie van gemedieerd geweld. Ook hier wordt de kijker bewust gemaakt van wat ‘de normale gang’ van zaken zou zijn geweest, zij het niet dat Haneke hier een stokje voor steekt. Haneke engageert de kijker met de daders op een niveau dat de ontstane sympathie voor de slachtoffers ontstijgt: Paul, een van de daders, is in staat om de vierde wand te doorbreken en op die manier 'contact' te zoeken met de kijker, terwijl de slachtoffers dit niet kunnen. Het proces dat normaliter het plezier bij fictief geweld in film of op televisie als resultaat heeft wordt daarnaast door Haneke ontregeld. De cruciale spanningsmomenten vinden offscreen plaats. De kijker wordt hiermee bewust gemaakt van dat hetgeen dat normaliter het hoogtepunt van het plezier vormt ontbreekt. Daarnaast stelt Haneke middels Paul, die dus regelmatig de vierde wand doorbreekt, ook nog expliciet vragen aan de kijker over deze kwestie. De enige

!

%(!

vraag die dan niet letterlijk door Paul wordt gesteld, maar die de kijker wel duidelijk aan zichzelf moet stellen, is hoe het in vredesnaam mogelijk is dat bruut geweld binnen populaire cultuur als amusement kan worden gelegitimeerd. Tarantino vormt, zoals gezegd, de uitzondering. Als enige van de makers binnen het corpus lijkt hij minder geïnteresseerd in het stellen van dit soort relevante vragen of het bewust stimuleren van discussie rondom de in zijn film besproken onderwerpen. Hij hanteert weldegelijk technieken die kunnen worden gezien als een afgeleide van de methodiek uit Brechts theater, maar de specifieke soort betrokkenheid van de kijker en het daaruit voortkomende kijkplezier dat dit oplevert lijkt voor hem het uiteindelijke hoofddoel. Deze vorm van kijkplezier gaat echter wel nog steeds hand in hand met een actievere kijkervaring, gezien deze voortkomt uit Tarantino’s voorwaarde dat de kijker verbanden legt tussen verschillende intertekstuele verwijzingen. Middels een groot scala aan genreconventies worden moeiteloos connecties gelegd met de historische context, de Tweede Wereldoorlog. Niet in de laatste plaats omdat deze periode op voorhand op moreel vlak al zó beladen is biedt de koppeling aan de verschillende genreconventies, zelfs zonder dat Tarantino hier een duidelijke boodschap mee wil afleveren, op groteske wijze een morele afspiegeling van de mate waarin de gebeurtenissen en de verantwoordelijke kernfiguren uit de Tweede Wereldoorlog zijn ingebakken in het westerse 'culturele DNA'. Tarantino speelt hiermee een spel waarbij de kijker weliswaar actief bezig moet zijn, maar waar de kijker eveneens al snel opmerkt dat het door de beladen context ook maar weinig moeite kost om die verbanden te leggen. Een opvallend aspect is, in het licht van een evaluatie van de gekozen theoretische benadering, het 'spelelement' bij Tarantino. Een kijker zal het kijkplezier dat Tarantino voor ogen heeft pas volledig tot wasdom kunnen laten komen als hij of zij er in slaagt voldoende verbanden te leggen. In het geval van Dogville werd er door middel van het werk van Jan Simons ook al kort verwezen naar spelelementen, doordat de films van Von Trier (en Dogville is daar een duidelijk voorbeeld van) bij tijd en wijle meer op experimenten lijken dan een gesloten verhaal, vergelijkbaar met de vertelstructuur van games. De personages dienen daarbij als het ware als variabelen, of liever gezegd lab ratten, waarop de meest brute experimenten worden losgelaten, er in resulterend dat het lang niet altijd goed afloopt voor de personages die centraal staan. Het geraamte, de ideologische en socio-culturele context waarbinnen deze 'lab ratten'

!

%)!

zich voortbewegen, en de strategieën die worden gehanteerd worden daarmee minstens zo belangrijk, zo niet belangrijker dan de personages en hun persoonlijke beslommeringen. Door te focussen op het proces van morele interpretatie werd tijdens deze analyses iets soortgelijks blootgelegd. Kijkers worden gestimuleerd om te reflecteren op de onderwerpen die de makers aansnijden, maar moeten dit bij deze films veelal doen door te putten uit eigen voorkennis of het plaatsen van de film in een bredere ideologische of socio-culturele context. En hoewel hier in dit onderzoek nog niet heel diep op is in gegaan, is wel duidelijk geworden dat 'het spel met de kijker', ook bijvoorbeeld met het doorbreken van de vierde wand in Funny Games of verschillende perspectieven in Elephant, een duidelijk terugkerend onderdeel in de strategieën van de makers vormt. De kijker doet hiermee als het ware beroep op zelf gevormde en steeds uitbreidende databases, juist doordat de episerende technieken de kijker gebieden om de voor zich voltrekkende situaties op moreel vlak te heroverwegen, in plaats van het als iets vanzelfsprekends aan te nemen. Dat een gerenommeerde filmtheoreticus als Thomas Elsaesser daarnaast een duidelijk poging doet om met ander anderen Funny Games een nieuw soort film, in zijn woorden de 'mind-game film', aan te kaarten toont duidelijk aan dat er een sterke behoefte is om nieuwe kijkervaringen te kunnen duiden. En ondanks dat ook duidelijk werd dat Simons zelf de keuzes van Von Trier in Dogville interpreteerde als 'antiBrechtiaans' doen de bevindingen uit dit onderzoek toch vermoeden dat een poging om een benadering als die van Simons samen te brengen met het Brechtiaanse in een eventueel vervolgonderzoek niet zou misstaan. Het zou bovendien een mogelijkheid zijn om een brug te kunnen slaan tussen bijvoorbeeld een enigszins rigoureuze stelling van Barnett dat postmoderne vormen van het inzetten van Brechtiaanse technieken slechts gericht zouden zijn op pure associatie en het proces van morele interpretatie, dat ondanks het loskoppelen van Brechts Marxistische opvattingen in de kern nog steeds een afgeleide is van de het modernistische gebruik van het Brechtiaanse perspectief. Desalniettemin heeft dit onderzoek al op verschillende manieren aangetoond dat een Brechtiaanse benadering van de ervaring van in ieder geval vier films uit de hedendaagse cinema zaken kan blootleggen die verder gaan dan reeds bestaande benaderingen van de filmervaring. Er liggen op dit vlak nog veel mogelijkheden die niet

!

%*!

benut zijn. Déze benadering liet in ieder geval al zien hoe de kijker met het gebruik van Verfremdung bewust kan worden gemaakt van de mechanismen die de kijker normaliter in een filmische illusie binden. Het doorbreken van deze illusie stimuleert de kijker om de contextuele aspecten die ten grondslag liggen aan het proces te heroverwegen, wat daarbij niet wil zeggen dat er totaal geen emotie meer in het spel is. Ook een emotionele attitude is in die zin een afspiegeling van het inspelen op morele waarden die als vanzelfsprekend worden geacht. Het in een ander daglicht stellen van dergelijke vanzelfsprekendheden en de kijker hier op laten reflecteren vormt de essentie van Brechts methodiek. Een methodiek die duidelijk op tal van manieren en om een zeer grote verscheidenheid aan motieven kan worden ingezet. Een methodiek die bovendien ook in breder film theoretisch opzicht nieuwe mogelijkheden laat zien. Brecht is nog steeds relevant, ook in film. En zo, om tot slot terug te keren bij het begin, kan Bernard Dort worden gerustgesteld. Brechts methode hoeft namelijk op deze manier ook niet in de oude doos van het modernisme worden weggestopt als een verouderd, eenzijdig en zwak retorisch middel.

!

&+!

Bronnen Literatuur Altman, Rick. Film/Genre. Londen: British Film Institute, 1999. Anderson, Joseph, Barbara Fisher Anderson, red. Moving image theory: ecological considerations. Carbondale: Southern Illinois University Press, 2007. Barnett, David. 'Towards a definition of post-Brechtian performance: the example of In the jungle of the cities at the Berliner ensemble, 1971' Modern drama, jrg. 54, nr. 3 (2011): 333-56. Bloom, Harold, red. Bertolt Brecht. New York: Chelsea house publishers, 2002. Box office Mojo. IMDB.com. Dagelijkse update. 27-04-2013. <www.boxofficemojo.com > Bradley, Laura. Brecht and Political Theatre: The Mother on Stage. Oxford: Oxford University Press. 2006. Brady, Martin, ‘Brecht in Brechtian Cinema’ “Verwisch Die Spuren!”. Bertolt Brecht’s Work and Legacy: A Reassessment. Reds. Robert Gillet en Godela Weiss- Sussex. New York: Rodopi, 2008. 295-306. Brecht, Bertolt. ‘A short organum for theatre’. Brecht on theatre. Red John Willet. New York: Hill and Wang, 1964. 179-205. Brooker, Peter, red. Bertolt Brecht: dialectics, poetry, politics. London: Crook Helm, 1994

!

&'!

---, Andrzej Gasiorek, Deborah Longworth, reds. The Oxford Handbook of modernism. Oxford: Blackwell, 2011. Carroll, Noel. ‘Film, emotion and genre.’ Philosophy of Film and Motion Pictures: An anthology. Reds. Noel Carroll en Jinhee Choi. Boston: Blackwell Publishing, 2006. 217-32. Cinema Psychologia. Tripod.com. Dagelijkse update. 03-05-2012 < http://www.cinemapsychologia.com/2010/02/inglourious-basterds-nigh time-for.html >. Coplan, Amy. ‘Catching characters’ emotions: emotional contagion responses to narrative fiction film.’ Film studies, nr. 8, 2006. 13-03-2013 Davis, Michael. The Poetry of Philosophy: On Aristotle's Poetics. South Bend: St Augustine's Publishing, 1993. Dort, Bernard. ‘Towards a Brechtian criticism of cinema’ Cahiers du cinéma.. 1960 1968: New Wave, new cinema, reevaluating Hollywood. Red. Jim Hillier. Cambridge: Harvard University Press, 1986. 236-47. Elsaesser, Thomas. ‘Performative self-contradictions. Michael Haneke's mind games’ A companion to Michael Haneke. Red. Roy Grundmann: Wiley Blackwell, 2010. 53-74. Gallafent, Edward. Quentin Tarantino. Harlow: Pearson Education Limited, 2006. ‘Garreth Brown on Rocky.’ YouTube. 10-08-2011. Google. 12-09-2012 < http://www.youtube.com/watch?v=zK5gvuLuxlo>

!

&"!

Garry, John. ‘Elephant. An extraordinary high school movie, except that it is not.’ Jump Cut: A Review of Contemporary Media, jrg. 20, nr. 47 (2004). 02-05-2013 < http://www.ejumpcut.org/archive/jc47.2005/elephant/text.html> Grant, Barry Keith. Film genre: from iconography to ideology. London: Wallflower Press, 2007. Grodal, Torben. Moving Pictures: A new theory of film, genres, feelings and cognition. New York: Oxford University Press, 1997. Harvey, David, The Condition of Postmodernity: An Inquiry Into the Origins of Cultural Change. Oxford: Blackwell, 1990 Kinsman, Robert Patrick. Radical form: political intent, delineating countercinemas beyond Godard. Cambridge: ProQuest Information and Learning Company, 2007. Koutsourakis, Angelos. ‘A Brechtian reading of Lars von Trier’. Diss. University of Sussex, 2011. Laine, Tarja. ‘Improsined in disgust: Roman Polanski’s Repulsion’ Film Philosophy, nr. 15.2 (2006): 36-50. --- ‘What are you looking at and why?’ Kinoeye,. 08-05-2004. 15-04-2013 Lyotard, Jean-Francois. The postmodern condition. Vert. Geoffrey Bennington en Brian Massumi.Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984. Mourmans, Jeroen. ‘Steven Spielberg versus Stanley Kubrick: narrative engagement op basis van genreconventies.’ Afstudeerscriptie Universiteit van Amsterdam, 2012.

!

&#!

Neale, Steve, red. Genre and Hollywood. Londen: Routledge, 2000. Neill, Alex. ‘Empathy and (film)fiction’ Post-theory: reconstructing film studies. Reds. David Bordwell en Noel Carroll. Wisconsin: The University of Wisconsin Press, 1996. 175-94. Page, Edwing. Quentessential Tarantino. London: Marion Boyars, 2005. Parker, Philip. The Art and Science of Screenwriting. Bristol: Intellect, 2006. Pavis, Patrice, Christine Shantz. Dictionary of the theatre: terms, concepts and analysis. Toronto: University of Toronto Press, 1998. Peterson, James. ‘Is a cognitive approach to the avant-garde cinema perverse?’ Post theory: reconstructing film studies. Reds. David Bordwell en Noel Carroll. Wisconsin: The University of Wisconsin Press, 1996. 108-29. Plantinga, Carl. ‘Notes on spectator emotion and ideological film criticism.’ Film theory and Philosophy. Reds. Richard Allen en Murray Smith. Oxford: Oxford University Press, 1997. Polan, Dana. ‘Brecht and the politics of self-reflexive cinema’ Jump Cut: A Review of Contemporary Media, jrg. 1, nr. 1 (1974). 02-05-2013 Pope, Whitney. Alexis de Tocqueville. His social and his political theory. Thousand Oaks: Sage, 1986. ‘Quentin Tarantino talks about Inglourious Basterds on Charlie Rose, pt. 1’ YouTube.com. 04-12-2010. 30-04-2013.

!

&$!

Ritzer, George, Sociological Theory, From Modern to Postmodern Social Theory (and beyond). New York: McGraw-Hill Higher Education, 2008. Silberman, Marc, red. German Cinema: Texts in Context. Detroit: Wayne State University Press, 1995. Simons, Jan. Playing the waves: Lars von Trier's game cinema. Amsterdam: Amsterdam University Press, 2007. The internet movie database (IMDB). Amazon.com. Dagelijkse update. 27-04-2013. < http://www.imdb.com/ > Uhde, Jan. ‘The influence of Brecht’s theory of distanciation on contemporary cinema, especially on Jean-Luc Godard.’ Journal of university film association, jrg. 3, nr. 26 (1974): 28-30. Walsh, Martin, Keith Griffiths, reds. The brechtian aspect of radical cinema. London: BFI, 1981. White, John. Bertolt Brechts dramatic theory. New York: Camden House, 2004. Willet, John, red. Brecht on theatre. New York: Hill and Wang, 1964. Wright, Elizabeth. Postmodern Brecht: A re-presentation. London: Routledge, 1989.

Film List Die Ehe der Maria Braun. Reg. Rainer Werner Fassbinder. Albatros Filmproduktion, 1979. Dogville. Reg. Lars von Trier. Zentropa Entertainments, 2003.

!

&%!

Elephant. Reg. Gus van Sant. HBO Films, 2003. Funny Games. Reg. Michael Haneke. Filmfonds Wien, 1997. Inglourious Basterds. Reg. Quentin Tarantino. The Weinstein Company, 2009. Kuhle Wamphe, Oder: Wem gehört die Welt?. Reg. Slatan Dudow. Prometheus-Film-Verleih, 1932. L’Avventura. Reg. Michelangelo Antonioni. Cino Del Duca, 1960. Le mépris. Reg. Jean-Luc Godard. Rialto film, 1963. Reservoir Dogs. Reg. Quentin Tarantino. Live Entertainment, 1992. Sabotage. Reg. Alfred Hitchcock. Gainborough British Pictures Corperation, 19366!! ! The good, the bad and the ugly. Reg. Sergio Leone. Produzioni Europee Associati, 1969. !

!

&&!

Bijlage

Creditlijst geanalyseerde films Dogville Land: Denemarken, Zweden, Verenigde Staten Jaar: 2003 Productiemaatschappij: Zentropa Entertainment Producent: Vibeke Windeløv Scenario: Lars von Trier Regie: Lars von Trier Camera: Anthony Dod Mantle Montage: Molly Marlene Stensgaard Muziek: Allan Wilson Voornaamste acteurs: Nicole Kidman, Paul Bettany, James Caan Elephant Land: Verenigde Staten Jaar: 2003 Productiemaatschappij: HBO Films Producent: Dany Wolf Scenario: Gus van Sant Regie: Gus van Sant Camera: Harris Savides Montage: Gus van Sant Muziek: Leslie Shatz Voornaamste acteurs: Alex Frost, Eric Deulen, John Robinson

!

&(!

Funny Games Land: Oostenrijk Jaar: 1997 Productiemaatschappij: Wega Film Producent: Veit Heiduschka Scenario: Michael Haneke Regie: Michael Haneke Camera: Jurgen Jurges Montage: Andreas Prochaska Muziek: Walter Amann Voornaamste acteurs: Susanne Lothar, Ulrich Muhe Inglourious Basterds Land: Verenigde Staten Jaar: 2009 Productiemaatschappij: Weinstein Company Producent: Lawrence Bender Scenario: Quentin Tarantino Regie: Quentin Tarantino Camera: Robert Richardson Montage: Sally Menke Muziek: Harry Cohen Voornaamste acteurs: Brad Pitt, Christopher Waltz, Mélanie Laurent, Michael Fassbender, Diane Kruger

!

&)!