Bertolt Brecht door Geert van Istendael

Bertolt Brecht

door Geert van Istendael

Één Duits liedje zat in het radioprogramma, te midden van Brel, Barbara en Britse balladeers; in Nantes regende het, de Vlaamse hemel hing laag tussen Brugge en Gent. En dan, een heel licht, brekelijk, Duits vrouwenstemmetje, achteloos, wat slepend. Surabaya-Johnny, warum bist Du so roh? Surabaya-Johnny, mein Gott, ich liebe dich so. (Surabaya-Johnny, waarom ben je zo lomp? / Surabaya-Johnny, mijn God, ik hou zo van jou.) Lotte Lenya, zei Johan Anthierens, want het was zijn uitzending, De charme van het chanson, nooit eerder had ik de naam van die grootse mevrouw gehoord. Zei hij erbij dat de tekst van Bertolt Brecht was? Ik weet het niet meer. Wel weet ik dat ik met mijn opstekende ontroering, mijn fascinatie niets gedaan heb. Je was zeventien, met schoolvrienden kon je alleen praten over Brassens, Brel, Boudewijn de Groot, Dylan, Beatles en Stones. Een voorkeur voor Duits hield je angstvallig verborgen. Vijftien jaar later. Ik ben goed dertig, het is zaterdagmiddag, ik schrob de keuken en luister met een half oor naar de radio. Ineens een krakende opname van een beenharde mannenstem: Und der Haifisch, der hat Zähne Und die trägt er im Gesicht ... (En de haai die draagt zijn tanden / In zijn bek zoals je ziet ...) Natuurlijk kende ik de geniale evergreen van Kurt Weill, maar nog nooit had ik Brecht zelf horen zingen: die messcherpe articulatie, duidelijk Beiers, schoolmeesterachtig, cynisch en toch buitengewoon sensibel. Hoe kan zoiets? In 1986 reizen L. en ik naar Oost-Duitsland. In Weimar koop ik Lyrik der DDR, een voortreffelijke bloemlezing, en ik lees: Das kleine Haus unter Bäumen am See Vom Dach steigt Rauch Fehlte er Wie trostlos dann wären Haus, Bäume und See. (Het kleine huis onder de bomen aan het meer / Van het dak stijgt rook op / Ontbrak die / Hoe troosteloos waren dan niet / Huis, bomen en meer.) Brecht, de communist, Brecht, de dogmatische theoreticus van het epische theater, Brecht, de geldwolf en de wijvenzot, Brecht van de wrede liedjes schrijft een idylle over huisjes, bomen en een meertje. Dat brengt me zo van mijn stuk dat ik me op zijn gedichten werp, van de Hauspostille tot: ... In die Grube gelegt werden Ohne einen Mundvoll guten Fleisches genossen zu haben Ist unmenschlich...

HET NATIONALE TONEEL FEBRUARI 2011

1

(... In het graf worden gelegd / Zonder een mondvol lekker vlees genoten te hebben / Is onmenselijk ...) En al weiger ik mezelf, ook na jaren lezen en herlezen, een kenner te noemen, ik ben ongeneeslijk ziek van zijn lyriek. Bertolt Brechts Hauspostille. Mit Anleitungen, Gesangsnoten und einem Anhange verscheen in 1927. De gedichten maken onmiddellijk grote indruk. Elias Canetti zou zich hevig geschaamd hebben over zijn eigen verzen zodra hij de Hauspostille las. Kurt Tucholsky schrijft in Die Weltbühne dat Bertolt Brecht samen met Gottfried Benn het grootste lyrische talent is dat op dat moment in Duitsland rondloopt: ... hier spricht ein Meister. Brecht was geen volslagen onbekende toen de Hauspostille verscheen. Hij had al een reputatie als toneelschrijver. In 1922 werd hem bijvoorbeeld de Kleistprijs voor toneel toegekend. De eerste gedichten uit het boekje waren vermoedelijk al geschreven in 1916. Brecht werd geboren in 1898, hij was dus ternauwernood achttien toen hij begon aan wat zijn eerste poëtische meesterwerk zou worden. 1918. Het Duitse Keizerrijk gaat ten onder in oorlog, honger en revoluties. Met zijn Clique van boezemvrienden en allerlei vriendinnen trekt Brecht langs kroegen en straten van zijn geboortestad Augsburg. Hij speelt gitaar en collectief dichten de vrienden regel na regel. Wie juist wat schreef, dat kun je nu niet meer achterhalen, al hebben de vrienden achteraf toegegeven dat het meeste toch van Brecht zelf kwam. Overigens pleegde iedereen in die bende weleens een gedicht voor het gymnasiumkrantje. Ze wilden de Beierse burgers aan het schrikken brengen, deze jongelieden die zelf uit goede, Beierse, burgerlijke families kwamen. Brechts vader was bijvoorbeeld procuratiehouder in een grote papierfabriek. Het is dus helemaal niet vreemd dat Brecht nog maar een paar jaar eerder - in de zomermaanden van het oorlogsjaar 1915 - woorden schreef als: Die ehern schweren Gesänge von Deutschlands siegender Größe ... (De onbuigzame, zware / Gezangen van Duitslands zegevierende grootheid ...) Dat is allerminst ironisch bedoeld en het is geen alleenstaand vers. Over de van oorlogszucht schuimbekkende Duitse keizer schrijft hij in datzelfde jaar: Als der Frieden nur mehr Untergang war Rief er am ersten Zum Krieg seiner Deutschen eherne Schar. Weihte klirrend das alte Schwert am Altar Den Krieg, den - und der - die Größe gebahr Er trug ihn am schwersten. (Toen de oorlog nog enkel ondergang was / Riep hij vooreerst / Zijn Duitse, onbuigzame schare tot oorlog op. / Wijdde rammelend het oude zwaard voor het altaar - / De oorlog die grootheid baarde en door grootheid gebaard werd - / Hij torste hem het zwaarst.) We mogen niet de schouders ophalen, we mogen niet superieur lachen. Brecht was, zoals bijna alle Duitse jongeren en volwassenen, volkomen in de ban van de keizerlijke oorlogspropaganda. En toch, toch, wanneer hij in juni 1916, dat is niet eens één jaar na de gezwollen frase over Duitslands zegevierende grootheid, de opgave krijgt een juichend opstel


2

te schrijven over Horatius' versregel dulce et decorum est pro patria mori (het is zoet en eervol voor het vaderland te sterven), juicht hij allerminst: Der Abschied vom Leben fällt immer schwer, im Bett wie auf dem Schlachtfeld, am meisten gewiss jungen Menschen in der Blüte ihrer Jahre. Nur Hohlköpfe können die Eitelkeit so weit treiben, von einem leichten Sprung durch das dunkle Tor zu reden, und auch dies nur, solange sie sich weitab von der letzten Stunde glauben. (Het afscheid van het leven is altijd moeilijk, zowel in bed als op het slagveld, zeker nog het meest voor jonge mensen in de fleur van hun leven. Alleen leeghoofden kunnen de ijdelheid zo ver drijven dat ze over een lichte sprong door een donkere poort spreken en ook dat alleen zolang ze ervan overtuigd zijn dat hun laatste uur nog lang niet geslagen heeft.) Dit is al helemaal de scherp formulerende Brecht, het mannetje dat zich niets laat aansmeren. Bovendien botst hij frontaal met de leraar die hem de opdracht gaf, met de directie, met het hele apparaat van het K. Realgymnasium Augsburg dus. Het heeft geen haar gescheeld of hij werd van school gegooid. Brecht veranderde razendsnel. Net iets meer dan één jaar later, eind 1917 of begin 1918, schrijft hij zijn Legende vom toten Soldaten die na de oorlog voor oproer zal zorgen bij de Duitse militaristen. De eerste, in de notitieboekjes van de Clique neergekrabbelde verzen bevatten al de kiemcellen waaruit Brechts latere poëzie zal ontstaan. Slechts één element zal er nog aan toe worden gevoegd. Maar we vinden al muziek, collectief werk, bijbelse taal, vrije en gebonden verzen door elkaar, en de illusieloze, objectiverende beeldspraak, beeldspraak die je met je handen vast kunt grijpen. Het communistische engagement volgt pas veel later. Brecht heeft nooit verborgen dat hij schatplichtig was aan Luthers bijbelvertaling. Dat Luther dem Volk aufs Maul gekeken heeft toen hij, de bijbelboeken omzettend, de Duitse schrijftaal schiep, was natuurlijk zeer aan Brecht besteed. Het woord Hauspostille heeft hij trouwens bij Luther gehaald. Die verzamelde zijn preken in een Kirchen- und Hauspostille. Het woord is afgeleid van post illa verba texta, letterlijk: teksten na die woorden, verklaringen bij een bijbeltekst). In 1926 was, na een buitengewoon verwarde voorgeschiedenis, bij Kiepenheuer al een versie verschenen die Taschenpostille heette, in slechts vijfentwintig exemplaren; het is een van de meest gegeerde antiquariaatsrariteiten van de twintigste eeuw. Die Taschenpostille is elf bij vijftien centimeter groot; de tekst is in twee kolommen geschikt, zwart met rode titeltjes, kortom, het boek, gedundrukt natuurlijk, heeft alle kenmerken van een zakpsalter, een zakbijbeltje of een zakuitgave van de Imitatio Christi. Brecht beperkt zich heel bewust níét tot de Lutherse religieuze wereld. Één onderdeel krijgt juist een roomse titel Bittgänge, processies, katholieker kan niet, een ander onderdeel heet Exerzitien, geestelijke oefeningen. Brecht wist heel goed dat de Exercitia spiritualia geschreven waren door de stichter van de jezuïeten. Natuurlijk kleeft aan deze gedichten geen spat vroomheid. En de tegenstelling tot de hoogstpersoonlijke ontboezemingen die gevierde Duitse dichters als bijvoorbeeld Rilke in die jaren schreven, kon niet groter zijn. Brecht wilde juist dat zijn gedichten het niet persoonlijke, het objectieve, beklemtoonden. Hij wilde een onsentimenteel, goddeloos en desondanks stichtend gebruiksboekje. Didactisch dus, zoals zo vaak bij Brecht. Maar er is veel meer aan de hand. Het illusieloze en toch vriendelijke, het sensuele en toch zakelijke, het harde en toch gevoelige, het kale en toch muzikale, alleen Brecht is in staat die elementen met elkaar te


3

verbinden. En hoe. Het is geen toeval dat de grote Brechtkenner Jan Knopf zijn handboek uit 1984 de bijtitel Eine Esthetik der Widersprüche geeft, een esthetiek van tegenstrijdigheden. Niet voor niets heeft Brecht Gesangsnoten bij de tekst gevoegd. De melodieën schreef hij zelf en hij vond ze kennelijk goed genoeg om ze in zijn meesterwerk op te nemen. In zijn ogen was hij veel meer dan een brutale burgerjongen die met een gitaar en een paar vrienden en vriendinnen de Augsburgse ingezetenen uit hun slaap hield. Hij bracht maar al te graag, zichzelf begeleidend, de balladen uit de Hauspostille ten gehore voor vrienden en in cafés. Van toneelschrijver Carl Zuckmayer, romancier Lion Feuchtwanger en criticus Herbert Jhering weten we dat zelfs de tangodansers in de kroegen stilvielen wanneer Brecht een lied aanhief en dat vooral de vrouwen maar niet genoeg konden krijgen van dat naar zweet en goedkope sigaren stinkende, ongeschoren mannetje met zijn rauwe stem, zijn metersdikke Beierse tongval en zijn wrede, soms bijna dierlijke en toch tedere liedjes. Brechts grote voorbeeld was de radicale Münchense toneelschrijver, -speler, zanger en dichter Frank Wedekind geweest. Nie hat mich ein Sänger so begeistert und erschüttert (Nooit heeft een zanger mij zo tot geestdrift en rillingen gebracht) schrijft hij na diens dood in 1918. In die jaren borrelden en bruisten in München en Berlijn de cabarets. In 1921 zong Brecht op het podium van de Berlijnse Wilde Bühne een van zijn vroegste en zijn ruigste gedichten, hij zou het opnemen in wat later de Hauspostille zou worden, de Legende vom toten Soldaten. Terwille van dat lied zal Kiepenheuer uiteindelijk geen grote oplage van de Hauspostille durven uit te geven. Een van de geldschieters van het bedrijf, die zichzelf als deutscher Mann bestempelde, eiste dat het niet afgedrukt zou worden. Het gaat over een gesneuvelde soldaat die door een medische commissie van het leger wordt uitgegraven en k.v. bevonden wordt, kriegsverwendungsfähig, geschikt voor oorlogsdienst. De soldaat marcheert ten strijd, in een lijkhemd met de Duitse keizerlijke kleuren, achter een paap die het wierookvat zwaait om de stank van rottend vlees te maskeren, achter ... ein deutscher Mann Seiner Pflicht genau bewußt. (... als Duitser op en top / Tot plichtsbesef gestemd.) Brecht gebruikt in dit lied clichés uit Duitse soldatenliederen en hij misbruikt het vocabularium van de keizerlijke oorlogspropaganda. Woorden als Kot (stront) en verwest (weggerot) schuwt hij niet en de soldaat marcheert ... Wie ein besoffner Aff. (... Zo zat als een kanon.) Je moet het horen zingen door de brutale, opdringerige tenor van Ernst Busch, dan begrijp je zonder verder na te denken waarom het nationalistische, revanchistische volksdeel van Duitsland Brecht voortaan een onverzoenlijke haat toedroeg. Hij trapte tegen de kloten en die deden al zo'n pijn na de smadelijke nederlaag van 1918. De ‘Legende’ was via het theater


4

algemeen bekend geraakt. Ze werd gezongen in een vroege versie van het stuk Trommeln in der Nacht. Op de beruchte lijst van personen die door de nazi's zouden worden gearresteerd zodra ze de macht grepen bekleedt Brecht in 1923 al de vijfde plaats. De dag na de Rijksdagsbrand, in 1933 vlucht hij weg uit Duitsland. In 1935 wordt hem het Duitse staatsburgerschap ontnomen. Hij had ... durch ein Verhalten, das gegen die Pflicht zur Treue gegen Reich und Volk verstößt, die deutschen Belange geschädigt ... (... de Duitse belangen schade berokkend heeft door gedrag dat een inbreuk is op de plicht van trouw aan rijk en volk ...) De Hauspostille werd verslonden door een jonge componist van hypermoderne, ontoegankelijke, bloedernstige muziek. Hij heette Kurt Weill, hoorde niet bij Brechts vriendenkring en was getrouwd met de uit Wenen afkomstige danseres, actrice en exprostituee Lotte Lenya. In 1927 vroeg Weill aan Brecht of hij de lichtjes absurde ‘Mahagonnygesänge’ uit de Hauspostille op muziek mocht zetten. De samenwerking tussen Brecht en Weill of liever, de symbiose tussen die twee, heeft de songs opgeleverd die tot op heden, onmiddellijk, onmiskenbaar, de jaren twintig oproepen; hoofdzakelijk, maar lang niet uitsluitend komen ze uit de Dreigroschenoper. Het reusachtige succes van de Dreigroschenoper viel niet uit de lucht. Brecht had dadelijk ingezien dat Weill veel beter muziek kon schrijven dan hijzelf; wel bleef hij aanwijzingen geven. Hij ging er in ieder geval van uit dat zijn gedichten gezongen moesten worden. Had hij niet de ‘Erinnerung an die Marie A.’ op het volkswijsje Verlor'nes Glück geschreven? In één ruk overigens, in de trein die hem voor het eerst van München naar Berlijn bracht, de correcties achteraf waren minimaal. De songs uit de Dreigroschenoper waren van bij de eerste, verschrikkelijk chaotische opvoering op 31 augustus 1928 echte Gassenhauer, heuse hits, geneuried, gefloten, gezongen door boefjes en dienstmeiden. Twee jaar later was de Dreigroschenoper al vierduizend keer opgevoerd in meer dan honderd Duitse theaters. De muziek is schatplichtig aan de Amerikaanse jazz die toen in Europa furore maakte, de teksten aan het Duitse cabaret; Brecht kende het van binnen en van buiten, zowel dat van Berlijn als dat van München. In München had hij bij voorbeeld in het orkestje gespeeld van de beroemde Karl Valentin, toch een der grootste komieken van de twintigste eeuw. Een brief uit 1920: ... saß abends bis 11 im Kabarett bei Valentin und wälzte mich fast vor Lachen ... (... zat ’s avonds tot 11 uur in het cabaret bij Valentin en rolde haast over de grond van het lachen ...) Ook de laconieke, spitse, oneerbiedige, freche teksten van Tucholsky, Kästner of Mehring kende hij van nabij, en de muziek van Friedrich Holländer (‘Ich bin von Kopf bis Fuss auf Liebe eingestellt ...’) en die van Hanns Eisler - ja, ook Eisler heeft bijzonder goeie cabaretliedjes gecomponeerd. Ik schrijf niet graag dat Brecht in een grote traditie stond. Dat klinkt te muf, te plechtstatig; krachtig en geestig, vernieuwend, verrukkelijk vulgair, dat was de poëzie, dat was de muziek van de Berlijnse en Münchense cabarets en theaters. Na de Tweede Wereldoorlog is de afgeknapte draad weer opgenomen, in West-Duitsland, maar ook in de DDR. Toen ik op 18 maart 1990, op die dag werden in de


5

DDR de eerste verkiezingen na de val van de Muur en de laatste voor de Duitse eenmaking gehouden, het gebouw van de Sozialistische Einheitspartei Deutschlands betrad aan de OostBerlijnse Werderscher Markt stond daar voor een bomvolle zaal een kortgeschoren, schonkige jonge kerel, hard als een spijker, in een grijs pak te zingen naast een glimmend zwarte concertvleugel. Sarcastisch, scherp politiek, Brecht, Tucholsky en veel songs die ik voor het eerst hoorde, de begeleider hamerde dissonanten uit zijn klavier. Verscheurend mooi, het beste wat Duitsland ons deze eeuw gegeven heeft. Een half jaar later bestond de DDR niet meer. Veel meer zit in Brecht, veel meer dan anti-militarisme, provocatie, communisme. De verleiding groot om me nu neer te vlijen in de meditatieve vadsigheid die Brecht in zoveel gedichten uitspreidt. Natürlich muss man auf dem Rücken liegen So wie gewöhnlich. Und sich treiben lassen. Man muss nicht schwimmen, nein, nur so tun, als Gehöre man einfach zu Schottermassen. (Natuurlijk moet je op je rug gaan liggen / Zoals gewoonlijk. En je laat betijen. Je moet niet zwemmen, nee, je doet alleen / Alsof je één bent met de gladde keien.) In water liggen als grint, bijna onweerstaanbaar trekt het me aan. Ik verwijs naar het tweeëndertig regels lange ‘Vom schwimmen in Seen und Flüssen’ omdat het een van mijn lievelingsgedichten is en om aan te geven dat Brechts register veel omvangrijker is dan dat van de geniale zanger van snijdersbanken of de nihilistische asfalt-poëet. Brecht heeft niet zo heel veel natuurgedichten geschreven, ze zijn allemaal voortreffelijk, vriendelijk, lui, de grens tussen mens en omgeving is er en is opgeheven. ... Wenn kühle Blasen quellen Weiss man: ein Fisch ist jetzt durch uns geschwommen. (... als koele bubbels wellen / Weet je, nu is en vis door ons gezwommen.) Tot op het einde van zijn leven schrijft hij over bloemen, water, bomen, met een haast kinderlijke dankbaarheid. Een kinderliedje uit 1950, dat gaat over de populier van de Karlsplatz in het verwoeste Berlijn, een boom die niet werd omgehakt, zelfs toen de mensen in de winter van 1946 haast doodvroren van de kou, is zowel een hommage aan de omwonenden als aan de populier. De materialist Brecht weet uiteraard zeer goed dat de natuur de mensen niet liefheeft en ook niet haat, toch kan hij het niet laten ze telkens weer freundlich te noemen - een verrassend romantisch woord, vooral als je eerst elders gelezen hebt hoe meesterlijk hij ’s mensen smeerlapperij en schurkerijen in het algemeen verwoordt. Met de sonnetten van Brecht was jarenlang iets aan de hand. Tot 1982 bleven er zeven ongepubliceerd, pornografische sonnetten waarover dan natuurlijk rare geruchten de ronde deden. Toen ze dan eindelijk in de openbaarheid kwamen, haalden critici hun neus op. Schande! Zie je wel, Bertoltje stelde zich weer eens aan als het superieure mannetjesdier. Hoeveel preutsheid zou schuilgaan achter die onliteraire kritiek? Brecht schuwt woorden als lul of vogelen niet en hij schrijft bijvoorbeeld in het negende sonnet dat hij een vrouw heeft leren vogelen. Mannelijke superioriteit? Laat me niet lachen. Vrouwen leren venten hoe ze moeten neuken, mannen leren wijven hoe ze moeten vogelen en zowel talent als


6

leergierigheid zijn zeer verschillend. Brecht beschrijft zichzelf trouwens als leverancier van een lul die genot verschaft. Hij vraagt de vrouw ook onder te duiken in haar eigen vlees. ... daß du untertauchst In deinem eignen Fleische ... (... dat je onderduikt / in je eigen vlees ...) Maar dat is nog onschuldig. Wie werkelijk iets smerigs wil lezen, neme het ‘Lehrstück Nr. 2.’, de raadgevingen van een oude hoer aan een jongere. Hoewel het zelf geen sonnet is, staat het in de Augsburger Sonette. Bijvoorbeeld de zesde strofe: Nicht immer ist es schmackhaft, ungesalzen Sich einen bärtigen Schwanz ins Maul zu stecken ... (Niet altijd wil een lul met baardhaar smaken / Als je hem ongezouten in je smoel moet proppen ...) En zo mogelijk nog smeriger, en grappiger, hier is Brecht werkelijk de koning van de pornografische poëzie, of misschien de roverhoofdman, zijn de strofen die hij er aan toe heeft gevoegd (7 tot 16). Bijvoorbeeld de negende: Für unsereinen ist es eine harte Nuß Sieht sie, daß ihre Fotz zu weit wird (wie bei mir) So daß ein Mann gar nichts meht spürt bei ihr Und er sich um den Schwanz ein Handtuch wickeln muß ... (Voor onze soort is het totaal bankroet / Wanneer de kut te wijd wordt (mijn geval), / Zodat een man geen kant meer raakt, geen wal, / En om zijn lul een handdoek draaien moet ...) Je vindt die in de grote gecommentarieerde uitgave, deel 11, op blz. 328 maar níét in Die Gedichte von Bertolt Brecht in einem Band, tenminste, in de zesde druk uit 1990 niet, die ik bezit. Jammerlijke, jammerlijke schaamte, nu nog, terwijl het juist algemeen bekend is dat Brecht als een absoluut vorst de hem omringende kutten regeerde. De Amerikaanse hoogleraar John Fuegi heeft bewezen dat Brecht niet alleen alle vrouwen neukte die zich binnen handbereik bevonden, hij liet ze ook nog eens flinke lappen van zijn werk schrijven. Dat Brecht én een schoft én een onweerstaanbare vrouwenversierder was, ik denk niet eens dat hij dat zelf had willen ontkennen. Ik snap trouwens niet waarom professor Fuegi zich daar zo over opwindt. Dat de arme, proletarische Grete Steffin daar het slachtoffer van werd, begrijp ik onmiddellijk. Maar al die andere vrouwen, volwassen, intelligente, voor hun tijd buitengewoon goed opgeleide vrouwen als Elisabeth Hauptmann, Ruth Berlau en Helene Weigel, waarom lieten die weerloos toe, jaren na elkaar, dat dat magere, ongewassen dichtertje hen schaamteloos uitbuitte? Ze hadden hem toch in zijn gezicht kunnen uitlachen. Ze hadden hem toch de bons kunnen geven. Er zijn genoeg vrouwen geweest die dat gedaan hebben, die Brecht hebben laten stikken wanneer het hun te gortig werd. Marianne Zoff bij voorbeeld, zijn eerste wettige echtgenote, heeft hem na veel ellende de rug toegekeerd en is er vandoor gegaan met acteur Theo Lingen. Of nog beter, Hedda Kuhn; die dook maar al te graag af en toe met Brecht de koffer in, maar ze zette hem resoluut de deur uit zodra ze in de gaten kreeg dat hij met niets minder vrede zou hebben dan met haar volledige en onvoorwaardelijke onderwerping.


7

Jaren vóór 1933 waarschuwde Brecht zijn medeburgers al voor het nationaal-socialisme. Nog veel vroeger had hij al het militaristische, nationalistische Duitsland verafschuwd en van de weeromstuit haatte dat Duitsland hem. In de tweede helft van de jaren twintig kreeg Brechts viscerale afkeer een politieke richting. Hij las Marx en ging resoluut aan de kant van de communisten staan, zonder ooit lid te worden van de KPD. Zelfs na de Tweede Wereldoorlog, toen hij in de DDR woonde, heeft hij nooit een lidmaatschapskaart van de partij gekocht. Wel had hij, sluw en eeuwig wantrouwig als hij was, een Oostenrijks paspoort, een Zwitserse bankrekening en een West-Duitse uitgever. In 1931 publiceert hij ‘Das Lied vom SA-Mann’ in de Illustrierte Rote Post. Het is geen lied tégen de SA-man. Brecht analyseert hoe ellende en honger (aanhef: ‘Als mir der Magen knurrte’) arbeiders ertoe drijft op hun broeders te schieten. Hij neemt het gedicht op in Lieder Gedichte Chöre, waarin we ook uitgesproken didactische, communistische teksten aantreffen met titels die aan duidelijkheid niets te wensen overlaten: ‘Lob des Kommunismus’, ‘Lob der Partei’, ‘Lob der illegalen Arbeit’. Literatuurcritici zeggen vaak dat Brecht hier diep gevallen is en ze begrijpen niet hoe de grote dichter zich heeft kunnen lenen tot platte propaganda. Ik ben het daar niet mee eens. Zijn die gedichten soms slecht geschreven? Of zeggen critici dat ze slecht geschreven zijn omdat ze het niet eens zijn met de politieke inhoud? Dat is een. En ten tweede, wat die politieke inhoud betreft, er zijn meer dan genoeg schrijvers en dichters geweest die veel te laat gereageerd hebben of helemaal niet of die meegeheuld hebben met de nazi's - van diep vallen gesproken. Ten derde, de communisten in Duitsland waren de enige georganiseerde groep van enigszins grote omvang die zich massaal tegen het nationaal-socialisme heeft verzet. Noch de katholieken, noch de protestanten waren als groep solidair in die strijd. Zelfs de sociaaldemocraten bleven in hun verzet veel te onzeker, te aarzelend, te bang. Doordat zij niet met de communistische partij - akkoord, een buitengewoon lastige partner - wensten samen te werken, kregen Hitler en de zijnen de kans steeds meer terrein te bezetten. De communisten waren geen onbetekenende splintergroep. Nog bij de verkiezingen van 1932 haalde de communist Ernst Thälmann in Berlijn 29 procent van de stemmen, Hitler slechts 23 procent. Ten slotte is er nog een literaire opmerking. Vinden wij de Ilias lelijk en verwerpelijk omdat Homerus de wreedheden en grillen van barbaarse krijgsheren ten hemel prijst? De gedichten die Brecht vanaf 1933 in ballingschap zal schrijven, in het Deense Svendborg, getuigen van een politiek doorzicht dat aan helderziendheid grenst. Zeer nauwkeurig beschrijft hij de gruwelen die vrouwen, mannen, kinderen, steden, dorpen en huizen in zijn geliefde Duitsland zullen overkomen en de gruwelen die zijn vaderland andere landen zal aandoen. Geen decennium later heeft hij al gelijk gekregen. Alleen dat al zou ons tot grote bescheidenheid moeten aansporen als we het over Brechts communisme hebben. In 1934 verschijnt Lieder Gedichte Chöre bij de Editions du Carrefour in Parijs. Via het Saargebied worden drieduizend exemplaren Duitsland binnengesmokkeld. Brecht had voor deze uitgave nauw samengewerkt met componist Hanns Eisler, die, zoals Brecht, zoals Weill, zoals Lotte Lenya, zijn vaderland moest ontvluchten. Eisler heeft niet alle muziek die achter in het boekje staat, gecomponeerd. Brecht had vroeger al woorden geschreven bij populaire melodieën, nu gebruikte hij overbekende psalmen uit de Lutherse eredienst, muziek dus die wekelijks door miljoenen Duitse protestanten gezongen werd. Wie de melodie kent, voelt in zijn strottehoofd hoe sterk het werkt. Op ‘Lobet den Herren’ bijvoorbeeld. Lobet den Führer, den jeder durch Mark und durch Bein spürt! Dort ist der Sumpf


8

Und hier erwarten wir dumpf Dass uns ein Führer hineinführt! (Looft nu de Leider die ieder verbijstert door grootheid! / Daar is de poel, / Hier wachten wij zonder doel / Tot ons een Leider erin leidt!) In deze bundel staat ook wat misschien de mooiste liedcyclus van de twintigste eeuw is, de wiegeliederen voor proletarische moeders. De Deense actrice Ruth Berlau, een van Brechts vele medewerksters en minnaressen (dat viel vrijwel altijd samen) hoorde die liederen voor het eerst door Brechts echtgenote, die Weigel, zingen in een Deense huiskamer. Zij schrijft dat jonge mensen ongegeneerd en luid begonnen te huilen en dat jaren later niemand van de toehoorders die er toen, in 1933, bij waren geweest, die belevenis ooit had kunnen vergeten. Van Hanns Eisler weten we dat dit politieke liedboek door hem en door Brecht bewust geconcipieerd werd als een verzameling volksliederen, omdat de nazi's de grote Duitse volksliedtraditie monopoliseerden en zodoende misvormden. Je moet goed weten hoe belangrijk die traditie voor de Duitsers is geweest (en is) en hoe buitengewoon verraderlijk de overgangen zijn tussen de zaligste romantische melodieân en de dreigendste marsen, om te begrijpen hoe belangrijk het was dat net op dát moment Brechts en Eislers liederen Duitsland werden binnengesmokkeld. Brecht heeft zelf uitgebreid geschreven over ritme, metrum en muziek. Hij vond zelfs een eigen woord uit voor de nieuwe muziek die bij zijn verzen paste, Misuk noemde hij die, klanken voor een nieuwe tijd en vooral voor zijn conceptie van ritme. Hanns Eisler schrijft daarover: Es ist für einen Musiker schwer, Misuk zu beschreiben. Sie vor allem nicht dekadent und formalistisch, sondern im höchsten Grade volkstümlich. Sie erinnert am ehesten an den Gesang arbeitender Frauen in Hinterhöfen an den Sonntagnachmittagen. Ich hoffe, Brecht richtig zu interpretieren, wenn ich ferner feststelle, dass Misuk eine Kunstart sein will, die das vermeidet, was zum Beispiel bei Sinfoniekonzerten und Opern oft eintritt: Gefühlsverwirrung. Denn Brecht war nie bereit, sein Gehirn an der Garderobe abzugeben. (Het is voor een muzikant moeilijk om miezuk te beschrijven. Allereerst is zij noch decadent noch formalistisch, maar in hoge mate volks. Ze herinnert nog het meest aan het zingen van vrouwen die op een zondagmiddag aan het werk zijn in achterplaatsen. Ik hoop dat ik Brecht correct interpreteer als ik voor de nog vaststel dat miezuk een soort kunst wil zijn die vermijdt wat je zo vaak meemaakt bij symfonische concerten en opera’s: warrige gevoelens. Want Brecht is nooit bereid geweest zijn hersens in de garderobe achter te laten.) Brecht wantrouwt regelmatig ritme. In Über reimlose Lyrik mit unregelmässigen Rhythmen analyseert hij tot in het kleinste detail enkele van zijn eigen ritmeschema's. Hij verwijst naar de roep van standwerkers en betogende arbeiders en wijst precies aan waar de spanningen tussen metrum en spreekritme zich voordoen, waar je de versvoet even moet verlengen of een kleine pauze moet inlassen. Hij wordt gefascineerd door een film waarin Fred Astaire danst op het geraas van machines in een fabriekshal en hij vergelijkt het gedruis van een moderne stad met jazz. Vormloosheid verafschuwde Brecht, onregelmatigheid prees hij waar ze de dynamiek van de tekst mee aandrijft. Hij gaat ervan uit dat de houding of het gebaar (hij gebruikte het woord Gestus) het spreken en het schrijven bepaalt. In het Buch der Wendungen zegt hij over een imaginaire dichter:


9

Er wandte eine Sprachweise an, die zugleich stilisiert und natürlich war. Dies erreichte er, indem er auf die Haltungen achtete, die den Sätzen zugrunde liegen: Er brachte nur Haltungen in Sätze und liess durch die Sätze die Haltungen immer durchscheinen. Eine solche Sprache nannte er gestisch, weil sie nur ein Ausdruck für die Gesten der Menschen war. (Hij sprak op een manier die tegelijkertijd gestileerd en natuurlijk was. Dat lukte hem omdat hij lette op de houdingen die de grondslag vormen van zinnen. Het enige wat hij deed was houdingen overbrengen naar zinnen en in die zinnen liet hij altijd de houdingen doorschemeren. Dat soort taal noemde hij taal door gebaren, omdat ze niet meer was dan een uuitdrukking van de gebaren die mensen maken.) Brecht weet ook precies waar en waarom hij rijm gebruikt. Hij rijmde zonder veel moeite, maar hij schreef gedichten met en zonder rijm door elkaar. Al in de Hauspostille staat ‘Morgendliche Rede an den Baum Green’ zonder een spoor van rijm. De rijmloze Buckower Elegien lijken bedrieglijk goed op spreektaal, maar kort daarvoor past hij in het kinderlijk mooie ‘Friedenslied’, een zeer vrije bewerking van Pablo Neruda’s volkomen rijmloze ‘Paz para los crepúsculos’ (Canto general, 9, VI) het procédé van het gebroken rijm toe (abcb). Na zijn terugkeer uit Amerika, het laatste land waar hij in ballingschap was, bleef Brecht intenser dan ooit poëzie schrijven, niet alleen verrassend eenvoudige gedichten, bijvoorbeeld de Kinderlieder, die door Hanns Eisler op muziek gezet moesten worden, maar ook werken van ongewone lengte. Brecht betreurde dat de kunst om een epos zingend ten gehore te brengen verloren was gegaan. De eenenveertig strofen van Der anachronistische Zug oder Freiheit und Democracy (ja, op zijn Engels) en de tweeënvijftig van Die Erziehung der Hirse werden door componist Paul Dessau onder handen genomen. Der anachronistische Zug werd geïnspireerd door de Masque of Anarchy van Percy Bysshe Shelley. Shelley laat de Anarchie op een wit, met bloed bevlekt paard door het hongerende, verknechte Engeland rijden; Brecht laat de nog maar pas verslagen, oude Duitse demonen door Duitsland trekken, achter een kruis waarvan de haken afgeknepen werden en achter een vermolmde plank waarin de woorden Freiheit und Democracy gekrast staan. Brecht was er vast van overtuigd dat in West-Duitsland de oude staat met zijn oude dienaren in ere hersteld werd, onder Amerikaans toezicht, getooid met Amerikaanse democratic symbolen. Dus marcheren daar grijze heren uit raden van bestuur, paters, geleerden, dichtervorsten met lauwerkransen om de slapen, vrouwen met opgeschorte rokken, SS'ers, rechters, journalisten, kortom al het volk dat de nazi's geduld en gediend heeft. Het nageslacht wordt in dodenkarren meegevoerd. In de laatste twee strofen volgen alleen nog ratten de stoet tussen de ruïnes door. Dit gedicht klinkt waarlijk obsederend als je het hoort huilen en kreunen door Paul Dessau zelf. Het is ongemeen ruw, de zang lijkt schroot, de begeleiding puin. Die Erziehung der Hirse (de opvoeding van de gierst) is verketterd omdat het een lofzang op de collectivisering zou zijn. Het is een bijna naïef epyllion dat hulde brengt aan de socialistische arbeid. De nomade Tsjaganak Berziejev uit Kazakstan stelt zijn ervaring als gierstboer ter beschikking van de kolchoze. De oude nomade slaagt erin, tegen vooroordelen in, de opbrengst spectaculair te vermeerderen, ook al omdat hij de goede raad van de SovjetAcademie van Wetenschappen ter harte neemt. Uiteindelijk wordt gierst het basisvoedsel voor de soldaten van het Rode Leger die het vaderland verdedigen tegen de Duitse overvaller. Het zijn tweeënvijftig plaatjes uit een kinderboek; met vaardige hand brengt Brecht lichte toetsen aan, contouren, summiere figuurtjes. Brecht wilde de sprakelozen, die werken in fabrieken en op velden, een stem geven. Grotesk gezwam, zeiden Westduitse critici; ode aan Stalin werd ook gehoord. De naam Stalin komt inderdaad één keer in het gedicht voor, maar


10

alleen wie het zeer oppervlakkig leest of zeer bevooroordeeld, ziet vergelijkingspunten met toespraken van Walter Ulbricht of met arbeidersspreekkoren. Het heeft niets pompeus, niets gezwollens, niets van de dichtgebetonneerde taal der apparatsjiks; het grote gebaar vermijdt Brecht zorgvuldig, het enige grote is het onderwerp. Hij vermijdt nog iets. Met geen woord rept hij over de honderdduizenden mensen die tijdens de collectiviseringscampagne van Stalin gecrepeerd zijn van de honger. Walter Benjamin meldt dat Brecht hem in 1938 een gedicht ter ere van Stalin liet lezen en tegelijkertijd zijn twijfel uitte over de ontwikkelingen in de Sovjetunie. Als ooit, ooit de verdachtmakingen die al een hele tijd circuleren, bewezen zouden worden, moest dat regime openlijk bekampt worden, zei Brecht. Rond die tijd werd zijn vriend en mentor Sergei Tretjakov veroordeeld door een volksrechtbank en geëxecuteerd, wat Brecht zeer pijnlijk getroffen heeft. Hij schrijft daarover het gedicht Ist das Volk unfehlbar?, is het volk onfeilbaar, en elke strofe, behalve de laatste, eindigt met de vraag Gesetzt, er ist unschuldig?, stel, hij is onschuldig. De laatste strofe bestaat uit twee regels: die vraag en Wie mag er zum Tod gehn? Hoe zou hij de dood ingaan? Toen Stalins wandaden op het twintigste congres van de Communistische Partij van de Sovjetunie bekend werden gemaakt, dat was in 1956, heeft Brecht met Stalin afgerekend, o.m. met deze sterke, zeer Brechtiaanse regels: Der genialste Schüler Lenins Hat ihn aufs Maul geschlagen. (De geniaalste leerling van Lenin / Heeft hem op zijn bakkes geslagen.) Het socialisme, dat van de DDR nog wel, is hij tot zijn laatste snik trouw gebleven. Wie denkt dat hij zich tegen het regime van Ulbricht keerde na het arbeidersoproer van 17 juli 1953, vergist zich. Brecht heeft in die dagen openlijk, in de krant Neues Deutschland zijn Verbundenheit met de SED geuit. Hij was doodsbang dat het fascisme ook na de oorlog nog tot in het hart van de socialistische DDR doorwerkte. Zijn beroemde gedicht ‘Die Lösung’ werd in het westen al te makkelijk als een verborgen aanklacht tegen de DDR gelezen. Nach dem Aufstand des 17. Juni Ließ der Sekretär des Schriftstellerverbands In der Stalinallee Flugblätter verteilen Auf denen zu lesen war, daß das Volk Das Vertrauen der Regierung verscherzt habe Und es nur durch verdoppelte Arbeit Zurückerobern könne. Wäre es da Nicht doch einfacher, die Regierung Löste das Volk auf und Wählte ein anderes? (Na de opstand van 17 juni / Liet de secretaris van de Schrijversbond / In de Stalinallee pamfletten uitdelen / Waarop te lezene stond dat het volk / Het vertrouwen van de regering verspeeld had / En het alleen door dubbel zo hard te werken / Terug kon winnen. Zou het niet / Eenvoudiger zijn als de regering / Het volk ontbond en / Er een ander koos?) Dat was Brechts reactie op een zeldzaam stomme tekst van de volksdichter en lid van het Centraal Comité van de SED Kuba in de partijkrant Neues Deutschland, een tekst die trouwens ook van anderen in de DDR openlijk kritiek kreeg. Toch weet je nooit welk teken


11

Brecht heeft willen geven. Met de lieden die in het westen maar al te gretig uitkeken naar de ondergang van de eerste socialistische staat op Duitse bodem, wilde hij niets te maken hebben. Kritiek sparen, dat lag ook al niet in zijn aard. Lijfelijk gevaar zoeken nog veel minder. Hij schreef er zich meesterlijk uit. Hoe hij gereageerd zou hebben op een volgende revolte in een socialistisch land weten we niet. Vóór de Hongaarse opstand van 1956 was Brecht al dood. Ik vind Brecht een van de grootste dichters die ik ken, zoniet de grootste. Smerige spreekwoorden heeft hij geschreven, drastische straatdeunen, heldere, verstandige volkskunst, dat was zijn bedoeling, hij heeft het meer dan eens gezegd. In de twintigste eeuw is hij de enige die, in samenwerking met de allerbeste musici, gedichten heeft geschreven, veel gedichten, tientallen, die de vergelijking met de grote Duitse liedtraditie kunnen doorstaan. Toegankelijk, niet gemakkelijk, intelligent, niet intellectualistisch. David Bowie neemt ze over, Louis Armstrong blies ze op zijn trompet. Het door mij en door zovelen verachte en belachelijk gevonden volkstümliche, is niet zonder gevaar. Ooit werd het door laarzen begeleid. Het wordt nu nog altijd centenaarsgewijs uit de Duitse radio gekieperd, zij het zonder laarzendreun. Maar al daalt het af tot de kleverigste kloven van de kitsch, het bouwt wel rechtstreeks voort op een waarlijk grote traditie, op Bürger, op Des Knaben Wunderhorn, op Uhland of op Heine, op Brahms, Mendelssohn en Schubert. Dat is nu niet anders dan in Brechts levensjaren, alleen zijn er gelukkig veel minder nazi's om er misbruik van te maken. Wo das Volkslied etwas kompliziertes einfach sagt, sagen die modernen Nachahmer etwas Einfaches (oder Einfältiges) einfach. Ausserdem wünscht das Volk nicht tümlich zu sein. (Terwijl het volkslied iets ingewikkelds zegt op een eenvoudige manier, zeggen de moderne nabootsingen iets eenvoudigs (of iets onnozels) op een eenvoudige manier. Bovendien wil het volk helemaal niet aardig zijn. Van Luther heeft Brecht de combinatie van straffe, gebeeldhouwde taal met het boerse, boerende van het Duits overgenomen. Zoals Luthers heeft hij het volk op de bek gekeken, wat volgens hemzelf iets heel anders is dan het volk naar de mond praten. Juist die eigenschap van de Duitse taal waarvoor ze al sinds het keizerrijk door miljoenen mensen verafschuwd wordt, ik bedoel het harde, brullende, brute, weet Brecht te gebruiken voor het tederste broze. Hij schreef vrij en vrolijk over de grofste gruwelen, niets of niemand ontziet hij en juist daardoor is hij, ach, bijna opgewekt. Af en toe, je durft het bijna niet te schrijven, kruipt iets van berustende, taoïstische slimheid over zijn regels. Een van zijn mooiste verhalende gedichten is trouwens de Legende von der Entstehung des Buches Taoteking auf dem Weg des Laotse in die Emigration, een gedicht waarin volgens Walter Benjamin niet alleen de wijze die weet en de tolbeambte die wil weten, maar vooral de Freundlichkeit belangrijk is, de vriendelijkheid die de oude Chinese wijzen ook in de bloedigste, donkerste jaren bewaard zouden hebben, die je ertoe brengt het grootste te doen alsof het het kleinste was, die de afstand tussen mensen niet opheft, maar verlevendigt. Dat begrip, de Freundlichkeit, vind ik het allerbelangrijkste bij Brecht. Niet alleen wil hij vriendelijk zijn voor zichzelf, hij raadt het zijn zoon aan, hij raadt het zijn volk aan. Dabei wissen wir doch: Auch der Hass gegen die Niedrigkeit


12

Verzerrt die Züge. Auch der Zorn über das Unrecht Macht die Stimme heiser. Ach, wir Die wir den Boden bereiten wollen für Freundlichkeit Konnten selber nicht freundlich sein. (Terwijl wij toch weten: / Ook de haat tegen laagheid / Verwringt het gezicht. / Ook de toorn tegen onrecht / Maakt de stem schor. Ach wij / Die het terrein wilden effenen voor vriendelijkheid / Konden zelf niet vriendelijk zijn.) In de Hauspostille staat al het gedicht ‘Von der Freundlichkeit der Welt’ over de vriendelijkheid van de wereld. De aarde wordt beschreven als: ... voller kaltem Wind ... (... vol van kille wind ...) Maar een vrouw busselt een bloot kind in en een man neemt het kind bij de hand. Op het einde van zijn leven schrijft Brecht een opstandig tegenlied: Soll das heißen daß wir draußen bleiben Ungeladen in der Kälte sitzen müssen Weil da große Herrn geruhn, uns vorzuschreiben Was da zukommt uns an Leiden und Genüssen? (Zouden wij dan buiten moeten moeten blijven / Ongenodigd in de kou staan en berusten / Daar ’t Heren heeft behaagd on voor te schrijven / Wat ons toekomt aan lasten en aan lusten?) Maar het eindigt met de regel: Und die Welt uns endlich häuslich einzurichten! (En de wereld echt eens huiselijk te maken!) Huiselijk, ja. Brecht had zeer bedaarde, zeg maar reactionaire opvattingen over de eenvoudige dingen in zijn omgeving. Oude meubels wilde hij, nieuwe vielen uit elkaar voor ze een geschiedenis hadden. Een sappig lendestuk op tafel, roggebrood, kaas van de grote bol, een kruik koel bier, heet het in een laat gedicht. Die voorliefde voor het eenvoudige, concrete binnen handbereik maakt juist de gedichten van Brecht zo tastbaar. Niet lang voor zijn dood vat hij dat allemaal samen in het uiterst simpele gedicht ‘Vergnügungen’. Simpel? Kenner Jan Knopf wijdt er liefst zes kolommen bespreking aan. Als laatste genoegen noemt Brecht freundlich sein. Dat komt van een notoire veelwijver, van een kerel over wie Thomas Mann met spijt zei, je moet erkennen dat het monster talent heeft, van de man van wie W.H. Auden vond dat hij een van de weinige mensen was die de doodstraf verdiende, ja, Auden wilde Brecht zonodig zelf wel executeren. Brecht, revolutionair marxist, eertijds nihilist, schrijft vlak voor zijn dood over de genoegens des levens. Der erste Blick aus dem Fenster amMorgen Das wiedergefundene alte Buch


13

Begeisterte Gesichter Schnee, der Wechsel der Jahreszeiten Die Zeitung Der Hund Die Dialektik Duschen, Schwimmen Alte Musik Bequeme Schuhe Begreifen Neue Musik Schreiben, Pflanzen Reisen Singen Freundlich sein (De eerste blik uit het raam ’s ochtends / Het teruggevonden oude boek / Geestdriftige gezichten / Sneeuw, het wisselen der seizoenen / De krant / De hond / De dialectiek / Douchen, zwemmen / Oude muziek / Makkelijke schoenen / Begrijpen / Nieuwe muziek / Schrijven, planten / Reizen / Zingen / Vriendelijk zijn)


14

Bertolt Brecht door Geert van Istendael

Recommend Documents