DE GEANIMEERDE OORLOG

DE GEANIMEERDE OORLOG. PROPAGANDA IN DE TEKENFILMS VAN DISNEY EN NAZI-‐DUITSLAND TIJDENS DE TWEEDE WERELDOORLOG

Cynthia Van Der Heyden Promotor: Dr. Aline Sax Commissarissen: prof. Dr. Ine Van Linthout en Philippe De Wolf

Masterproef voorgelegd aan de Faculteit Letteren en Wijsbegeerte voor het behalen van de graad van Master in de Geschiedenis Academiejaar 2012-2013

3

Propaganda in de animatiefilms van Disney en Nazi-‐Duitsland

DANKWOORD Gedurende een klein jaar heb ik me toegelegd op mijn thesis die de bekroning vormt van mijn studieperiode aan de Universiteit Gent. Hoewel mijn thesis binnen enkele jaren vast stof ligt te vergaren, hoop ik me de hulp van enkele bijzondere mensen echter nog lang te herinneren. Eerst en vooral dank ik mijn promotor Dr. Aline Sax om me te introduceren tot dit bijzondere onderwerp en me gedurende het hele jaar met een blijvend, en tot nog toe ongeëvenaard enthousiasme, te begeleiden. Haar kennis en ervaring hebben mijn thesis ongetwijfeld tot een hoger niveau getild. Daarnaast bedank ik het Bundesarchiv Berlin-Wilmersdorf, de Deutsche Kinemathek, de Brusselse Cinematek en Jeanpaul Goergen. Ook zing ik de lof van de volgende personen: Wendy Lisarde, Charlotte Hauwaert, Liesbeth Van Stappen, Joeri Cardon en Carsten Seib, die niet minder dan een medaille voor moed en zelfopoffering verdienen voor het nalezen van mijn thesis. Rik, Astrid en Marie-Paule, die me met open armen ontvingen in de bibliotheek Nieuwste Geschiedenis op ’t vijfde. Maureen Coeck, Pieterjan De Coninck, Lisa Demets, Frea Vancraeynest en Ruben Demey, die me steeds bijstonden met goed advies en me tijdens de lange thesismaanden gezelschap hielden, ware het in de bibliotheek, de Geus of De Marcel. Mijn ouders, om me de mogelijkheid te geven naar Berlijn te reizen en om mijn thesis herhaaldelijk na te lezen. Mijn familie, tenslotte, omdat voor hun geen moeite ooit teveel is.

4


LIJST MET TABELLEN Pg. 20 – Tabel 1: Overzicht tekenfilmproductie in de Verenigde Staten (1939-1945). Pg. 31 – Tabel 2: Overzicht propagandistische tekenfilms van Disney (1939-1945). Pg. 32 – Tabel 3: Overzicht propagandistische tekenfilms van Nazi-Duitsland (1939-1945).

LIJST MET AFBEELDINGEN Timber (1941) – Pg. 53. Donald’s Snow Fight (1942) – Pg. 53. Reason and Emotion (1943) – Pg. 53. Der Fuehrer’s Face (1943) – Pg. 67, 69, 116, 121, 122. Commando Duck (1944) – Pg. 69, 118. How to Be a Sailor (1944) – Pg. 69, 89, 118. The New Spirit (1942) – Pg. 69, 86, 89, 100, 116, 118. Victory Vehicles (1943) – Pg. 69, 90, 120. Seven Wise Dwarfs (1941) – Pg. 80. Chicken Little (1943) – Pg. 82, 122. Education For Death (1943) – Pg. 82, 87, 101, 102, 122. Out of the Frying Pan, Into the Firing Line (1942) – Pg. 86, 89,90, 116. Donald’s Decision (1942) – Pg. 86, 90, 100. The Army Mascot (1942) – 89, 117. The Vanishing Private (1942) – Pg. 89. First Aiders (1944) – Pg. 89. The Spirit of ’43 (1943) – Pg. 116, 120. Private Pluto (1943) – Pg. 116. Donald Gets Drafted (1942) – Pg. 118. Sky Trooper (1942) – Pg. 120

LIJST MET AFKORTINGEN NFBC OWI DSGV

National Film Board of Canada. Office of Facts and Figures. Deutscher Sparkassen- und Giroverband.

5


INHOUDSTAFEL DANKW OORD ....................................................................................................... 3 LIJST M ET TABELLEN ............................................................................................. 4 LIJST M ET AFBEELDINGEN ..................................................................................... 4 LIJST M ET AFKORTINGEN ...................................................................................... 4 INHOUDSTAFEL ..................................................................................................... 5 1.

INLEIDING .................................................................................................... 7

2.

HISTORIOGRAFIE ........................................................................................... 10 2.1. PROPAGANDA ..................................................................................................................................10 2.2. ANIMATIE ........................................................................................................................................14

3.

HISTORISCH OVERZICHT ............................................................................... 18 3.1. DE VERENIGDE STATEN ....................................................................................................................18 3.2. NAZI-DUITSLAND ...........................................................................................................................22

4.

M ETHODOLOGISCH KADER ........................................................................... 25 4.1. CHRONOLOGIE ................................................................................................................................25 4.2. PROPAGANDA ..................................................................................................................................25 4.3. ANIMATIE ........................................................................................................................................29 4.4. OVERZICHT BRONNEN......................................................................................................................30

5.

NARRATIEVE LAAG ........................................................................................ 34 5.1. ONDERWERPEN ...........................................................................................................................34 5.1.1. HET THUISFRONT.................................................................................................................34 5.1.2. DE OORLOG ZELF ................................................................................................................51 5.1.3. HET LEGER .............................................................................................................................55 5.1.4. DE VIJAND ............................................................................................................................62 5.1.5. BESLUIT .................................................................................................................................79 5.2. VERHAALSTRUCTUUR .................................................................................................................79

6.

DE FILM ISCHE LAAG ...................................................................................... 84 6.1. DE MIS-EN-SCÈNE .......................................................................................................................84 6.1.1. REALISME ..............................................................................................................................84 6.1.2. SETTING .................................................................................................................................88 6.1.3. PERSONAGES.........................................................................................................................91 6.1.4. BESLUIT .................................................................................................................................98 6.2. CAMERASTANDPUNT .................................................................................................................99 6.3. GELUID ...................................................................................................................................... 103 6.3.1. GESPROKEN GELUID ......................................................................................................... 103 6.3.2. MUZIEK .............................................................................................................................. 107 6.3.3. BESLUIT .............................................................................................................................. 112 6.4. BESLUIT ...................................................................................................................................... 112

7.

DE SYM BOLISCHE LAAG .............................................................................. 114

6

Propaganda in de animatiefilms van Disney en Nazi-‐Duitsland A. B. C.

DISNEY ........................................................................................................................................... 115 NAZI-DUITSLAND ........................................................................................................................... 122 BESLUIT ........................................................................................................................................... 123

8.

BESLUIT ...................................................................................................... 124

9.

BIBLIOGRAFIE ............................................................................................. 126 9.1. UITGEGEVEN LITERATUUR ...................................................................................................... 126 A. BOEKEN .................................................................................................................................... 126 B. ARTIKELS .................................................................................................................................. 131 C. WEBSITES ................................................................................................................................. 132 9.2. ONUITGEGEVEN LITERATUUR ................................................................................................ 133

10. BRONNENM ATERIAAL ................................................................................ 134 A. DISNEY .......................................................................................................................................... 134 B. NAZI-DUITSLAND ....................................................................................................................... 140

7


1. INLEIDING “Ich schenke dem Führer achtzehn Micky–Maus–Filme zu Weinachten. Er freut sich sehr darüber. Ist ganz glücklich über diesen Schatz.” – Joseph Goebbels’ dagboek, woensdag 20 december 1937 Door de jaren heen had Adolf Hitler de illustere gewoonte ontwikkeld om tijdens zijn verblijf in Berghof iedere avond een film te bekijken die hij vooraf had gekozen uit een door zijn propagandaminister opgestelde lijst. Telkens Goebbels, zelf een grote cinefiel, hem tekenfilms van Disney aanbood ter zijner ontspanning, stelde Hitler hem de vraag waarom zij niet in staat waren hetzelfde te doen.1 Hitler was zeker niet alleen in zijn bekommernis. Drie jaar voordien verscheen in het Duitse filmblad ‘Kinematograph’ een artikel genaamd Der Deutsche

Zeichenfilm muβ wiederkommen, waarin een soortgelijke vraag werd gesteld: “Die Welterfolge der Micky-Maus-Filme haben bewiesen, daβ in jedem Lande, in dem sich überhaupt Filmtheater befinden, ein Publikum für derartige Filme vorhanden ist. Und jeder Theaterbesitzer in Deutschland wird bestätigen, daβ auch seine Kunden diese Filme gern sehen – daβ es nur eben an diesen Filmen fehlt. Warum in aller Welt produziert Deutschland solche Filme nicht?”2 In het Duitsland van de jaren 30 was van een gespecialiseerde tekenfilmindustrie absoluut nog geen sprake. In 1910 creëerde cinematograaf Friedrich Konrad Guido Seeber de drie minuten durende tekenfilm ‘Der Streichholzkünstler’, die algemeen wordt beschouwd als de eerste animatiefilm in Duitsland. Enkele jaren na Seebers opmerkelijke productie trad een andere getalenteerde tekenaar op de voorgrond: Lotte Reiniger. Zij was erg bedreven in het uitsnijden van silhouetten in al hun karakteristieke houdingen en produceerde in 1919 haar eerste silhouettenfilm ‘Das Ornament des verliebten Herzens’. In 1923 produceerde ze met ‘Die Abenteuer des Prinzen Achmed’ zelfs de eerste Duitse geanimeerde langspeelfilm. Uitgezonderd deze ambitieuze film beperkte animatie zich in Duitsland toch vooral tot experimentele kortfilms die als reclame werden vertoond. Tekenaar Julius Pinschewer zag heel wat potentieel in geanimeerde reclame; tussen 1912 en 1933 produceerde hij een hele resem reclamefilms. De bekendste tekenaars van Duitsland werden produceerden ze onder meer de eerste Nachtigall’. Naast de uitgebreide productie van de jaren 30 de poppenanimatie erg

tewerkgesteld onder zijn goedziend oog en samen Duitse tekenfilm met geluid, ‘Die Chinesische van geanimeerde reclamefilms werd in het begin populair. Bij dit soort 3D–animatie werden de

S. Roffat, Animation et propagande: Les dessins animés pendant la Seconde Guerre mondiale, Editions L'Harmattan, 2005, p. 49. 2 “Der Deutsche Zeichenfilm muβ wiederkommen”, in: Kinematograph, 125, Berlijn, 4 juli 1934. 1

8


personages zorgvuldig uit klei geboetseerd, om daarna naar believen in komische houdingen gemanipuleerd te worden. Concurrentie uit de Verenigde Staten toonde zich echter niet– aflatend, daar het Duitse publiek immers 2D–animatie verkoos boven de meer traditionele 3D– animatie. Filmproducenten in Duitsland konden enkel hopen op hetzelfde internationale succes als Walt Disney.3 Nochtans was er wel degelijk een afzetmarkt voor animatiefilms in Duitsland, zoals blijkt uit de enorme populariteit van Disney in de loop van de jaren 30. Zelfs tijdens de overgangsperiode tussen de aanvang van de oorlog in september 1939 en de oorlogsverklaring van de Verenigde Staten in december 1941 verschenen er nog talrijke Amerikaanse tekenfilms in de Duitse cinema’s. 4 Ook al waren de cinema–uitbaters in die periode niet meer gelegitimeerd om dergelijke films te vertonen, circuleerden er nog genoeg kopieën die bij speciale aangelegenheden nog eens van onder het stof werden gehaald.5 Niettegenstaande de clandestiene vertoning van animatiefilms in Duitse bioscoopzalen, tekende Nazi-Duitsland bijtijds verzet aan tegen de culturele import uit de Verenigde Staten.6 Zelfs voor de nazi’s aan de macht kwamen, raakte Disney’s sterspeler Mickey Mouse – in Duitsland beter bekend als Michael Maus – in nauwe schoentjes. De tekenfilm ‘The Barnyard Battle’ (1930) werd er verboden omdat een leger van katten Duitse helmen uit de Eerste Wereldoorlog droegen.7 Ook een Duits krantenartikel – geciteerd in Art Spiegelman’s befaamde werk ‘Maus: A Survivor’s Tale’ (1997) – was niet bepaald mals voor de anders zo geliefde muis: “Mickey Mouse is the most miserable ideal ever revealed… Healthy emotions tell every independent young man and every honorable youth that the dirty and filthcovered vermin, the greatest bacteria carrier in the animal kingdom, cannot be the ideal type of animal… Away with Jewish brutalization of the people! Down with Mickey Mouse! Wear the Swastika Cross!”8 Ondanks hun uitgesproken haat-liefde verhouding met Walt Disney bleven Hitler en Goebbels grote bewonderaars van het werk van de succesvolle Amerikaanse producent. Naar aanleiding van de vertoning van enkele van Disney’s tekenfilms, verhaalde Goebbels in zijn dagboek over Hitlers uiterst positieve reactie (cfr. supra). In zijn boek ‘Wie Micky unter die Nazis fiel: Walt Disney und Deutschland’ (1992) beweert Carsten Laqua dat zonder Goebbels’ bewondering voor Disney’s producties, de opbouw van een Duitse tekenfilmproductie tijdens de Tweede Wereldoorlog ondenkbaar was geweest. Dit is natuurlijk een erg absolute uitspraak, maar het staat wel vast dat Hitler en Goebbels

R. Giesen en J.P. Storm, Animation under the Swastika. A History of Trickfilm in Nazi-Germany, 1933-1945, North Carolina, McFarland & Company, 2012, pp. 2-7. 4 C. Laqua, Wie Micky unter die Nazis fiel: Walt Disney und Deutschland, Rowohlt Taschenbuch Verlag, 1992, p. 100. 5 Ibidem, p. 94. 6 Ibidem, p. 100. 7 J. Grant, Encyclopedia of Walt Disney’s Animated Characters, Hyperion Books, 1998, p. 30. 8 A. Spiegelman, The Complete Maus: A Survivor’s Tale, Knopf Doubleday Publishing Group, 1997, p. 164. 3

9


hebben getracht een tekenfilmindustrie op te bouwen in de hoop het immense succes van Disney in de Verenigde Staten te evenaren.9 Toen bij de uitbraak van de Tweede Wereldoorlog animatie in de Verenigde Staten in toenemende mate werd aangewend als propagandamiddel, kon ook Duitsland niet achterblijven. De effectiviteit van animatie als propaganda mag immers niet onderschat worden; een goede grap gedeeld onder miljoenen mensen berokkent soms meer schade aan een tirannie dan om het even welk aantal weloverwogen politieke traktaten.10 Deze masterproef heeft als opzet na te gaan of er sprake was van een wisselwerking tussen de propagandistische tekenfilms van Nazi-Duitsland en de Verenigde Staten. Om op die vraag te antwoorden, zal in het hoofdstuk ‘Historiografie’ in eerste instantie een overzicht worden gegeven van de tendensen in de historiografie en zal nagegaan worden wat de belangrijkste studies zijn die reeds werden gepubliceerd met betrekking tot het onderwerp. Het is bovendien niet mogelijk een audiovisueel product te analyseren zonder een historische plaatsbepaling te formuleren. Een film heeft geen absolute betekenis, maar is verbonden met de producent en met het publiek waarvoor het is gemaakt en aan wie het is vertoond. Elke analyse zal die sociaal-historische context specifiëren.11 Daarom zal in het derde hoofdstuk ‘Historisch overzicht’ een korte schets worden gemaakt van de structuren die het mogelijk maakten propagandistische animatie te produceren. In het vierde hoofdstuk ‘Methodologie’ zal een eigen analysekader worden opgesteld, waarbij rekening zal worden gehouden met de eigenheden van zowel propaganda als animatie. In deel II zal worden overgegaan tot de analyse van het bronnenmateriaal (cfr. infra).

9 C. Laqua, Wie Micky unter die Nazis fiel, p. 109. 10 J. Grant, Encyclopedia of Walt Disney’s Animated Characters, p. 30. 11 C. Vos, Het verleden in bewegend beeld. Een Inleiding in de analyse

Uitgeverij De Haan/Unieboek, 1991, p. 9.

van audiovisueel materiaal, Houten,

10


2. HISTORIOGRAFIE Deze masterproef is geenszins het eerste geschreven woord over zijn onderwerp en zal ongetwijfeld niet het laatste zijn. Tijdens de jaren 70 schoten de filmstudies immers spectaculair de hoogte in. Historici hadden hierbij evenwel enkel aandacht voor de mainstream cinema en behandelden animatie erg oppervlakkig of helemaal niet. Het is pas in de loop van de jaren 80, zo’n tien jaar na de initiële expansie van filmpublicaties, dat animatie het onderwerp zou worden van doorgedreven academisch onderzoek.12 In de loop van de voorbije drie decennia is animatie erin geslaagd definitief voor het voetlicht te treden in het academisch onderzoek. Het was vooral de animatie geproduceerd tussen het midden van de jaren 30 en de jaren 50, volgens historici de gouden tijd van het genre, die in eerste instantie het onderwerp uitmaakte van het onderzoek. Deze periode wordt gekenmerkt door een over het algemeen erg indrukwekkend corpus; van Walt Disney’s ‘Flowers and Trees’ (1932) en ‘The Three Little Pigs’ (1933) tot Chuck Jones’ ‘One Froggy Evening’ (1955) en ‘What’s Opera, Doc?’ (1957). Dat deze succesperiode samenvalt met de Tweede Wereldoorlog, voorziet filmspecialisten met een bijkomende interessante invalshoek.13 Tijdens de oorlogsjaren bedroegen de wekelijkse cinemabezoeken immers zo’n 85 miljoen en werden er jaarlijks zo’n 125 animatiefilms gecreëerd door de filmindustrie in Hollywood.14 Het genre animatie wordt niet langer gereduceerd tot louter kinderentertainment maar wordt erkend als een apart genre dat met gemak ook een volwassen publiek kan aanspreken. De successen van de langspeelfilm ‘The Nightmare before Christmas’ (1993) en ‘Wallace & Gromit’ en van televisieseries als ‘The Simpsons’ vormen een goed voorbeeld van de verandering in perceptie van animatie bij het brede publiek. Ook de wereldwijde vestiging van volwaardige animatiestudio’s en de opkomst van innovatieve computertechnologieën, die animatie de laatste jaren naar een ongezien niveau hebben getild, getuigen van deze nieuwe appreciatie. 15 Daarenboven zorgt de doorgedreven distributie van animatiefilms voor een grotere zichtbaarheid bij het publiek. Animatie is vandaag de dag alomtegenwoordig en kan bijgevolg niet langer genegeerd worden door de theoretici en critici die lange tijd erg sceptisch stonden tegenover dit genre.16

2.1.

Propaganda

Propaganda is een ambigue begrip dat als een algemene term een erg pejoratieve betekenis werd toegewezen. Het begrip werd afgeleid van het Latijnse ‘congregation de propaganda fide’ – hetgeen vrij vertaald ‘congregatie voor het propageren van het geloof van de Roomskatholieke Kerk’ betekent. Tegenwoordig krijgt propaganda een heel andere betekenis

M.S. Shull en D.E. Wilt, Doing Their Bit: Wartime American Animated Short Films, 1939-1945, McFarland, 2004, p. ix. 13 Ibidem, pp. ix-x. 14 Ibidem, p. 1. 15 J. Pilling, A Reader in Animation Studies, Sydney, John Libbey & Company Pty Ltd., 1997, pp. ix-x. 16 Ibidem, p. xi. 12

11


toegewezen en wordt het beschouwd als een fenomeen dat enkel in totalitaire regimes tot stand kan komen en bijgevolg totaal afwezig is in liberale democratieën.17 Propaganda is de techniek die de vijand aanwendt, terwijl de eigen propaganda doorgaans als informatie of publiciteit wordt omschreven. Indien propaganda wil blijven functioneren als een bruikbaar concept, moet het begrip ontdaan worden van de bijhorende negatieve connotatie en op voldoende wijze onderscheiden worden van termen als informatie en educatie.18 Er zijn een overvloed aan definities beschikbaar omtrent het concept propaganda en allen behelzen ze een enorme hoeveelheid aan opmerkelijke en soms zelfs onverenigbare karakteristieken. Het is een lastige opgave om het concept propaganda te definiëren zonder zich al te generaliserend uit te laten of zich te verliezen in uitgebreide en complexe kwalificaties. Daarom lijkt het zinvol om propaganda te beschrijven in al zijn voorname deelaspecten, eerder dan het concept te willen vatten in één of twee beknopte zinnen.19 Er zal in eerste instantie uitgegaan worden van de aspecten die steeds terugkeren in de literatuur. Ten eerste wordt propaganda steeds doelbewust aangewend; er gaat met andere woorden steeds een intentie vooraf door de propagandist. Zonder intentie zou propaganda geen richting aannemen, en zonder richting zou propaganda zijn intrinsieke politieke functie verliezen.20 Het primaire doel van propaganda tijdens de Tweede Wereldoorlog was een enthousiasme aanwakkeren voor de oorlogsinspanning en ondersteuning vinden bij het publiek voor een bepaalde politieke agenda. Het kwam er vooral op neer in te schatten welke de heersende opvattingen waren bij het publiek omtrent de oorlog, en deze indien nodig te vervangen door meer overheidsgeoriënteerde opinies. 21 Ook werden bestaande trends en overtuigingen versterkt, zodat deze actueel zouden blijven.22 Er was steeds sprake van een zorgvuldig pregedetermineerde manipulatie van symbolen om de attitudes en/of het gedrag van het publiek te beïnvloeden. Propaganda kan dus gezien worden als een opzettelijke poging om een machtsevenwicht te bewaren in het voordeel van de propagandist.23 Ten tweede moet uitgemaakt worden wie kan beschouwd worden als de propagandist: degene die de uit te dragen ideeën concipieert of degene die deze ideeën tot praktische uitvoering brengt? Hoewel beiden er soms dezelfde visie op nahouden, moet er toch steeds een onderscheid gemaakt worden tussen twee verschillende propagandisten. Enerzijds de artiest die door het uitdrukken van zijn creatieve visie automatisch een doelbewuste overdracht van zijn ideeën naar het bredere publiek bewerkstelligt en anderzijds de politieke macht die een specifieke reactie bij het publiek beoogt.24

R. Taylor, Film Propaganda: Soviet and Nazi Germany, Londen, I.B.Tauris Publishers, 1998, p. 3. Ibidem, p. 7. Ibidem, p. 7. Ibidem, p. 4. K.R.M. Short, Film & Radio Propaganda in World War II, London & Canberra: Croom Helm, 1983, p. 4. J. Schaeffer, Propaganda in tekenfilms. De tekenfilms van Warner Bros. uit de Tweede Wereldoorlog, Utrecht (Onuitgegeven licentiaatsverhandeling Universiteit Utrecht), 2005, p. 5. 23 G.S. Jowett en V. O’Donnell, Propaganda and Persuasion, University of Michigan, Sage Publications, 1986, p. 15. 24 R. Taylor, Film Propaganda, p. 9. 17 18 19 20 21 22

12

Propaganda in de animatiefilms van Disney en Nazi-‐Duitsland Daarnaast wordt aangenomen dat propaganda op een efficiëntere manier functioneert

indien de oorsprong en de doelbewustheid ervan verborgen blijft. Het was Goebbels die opmerkte dat propaganda nutteloos is indien het publiek er zich bewust van wordt. Propaganda functioneert desgevallend als een soort ‘opium voor het volk’. Ondanks de duidelijke logica in dergelijke redenering moet toch opgemerkt worden dat propaganda ook in alle openheid kan functioneren.25 Hierbij kan meteen een onderscheid gemaakt worden tussen propaganda en informatie. Communicatie wordt doorgaans gedefinieerd als een proces waarin zowel zender als ontvanger, zij het aan de hand van gemedieerde of ongemedieerde kanalen, informatie uitwisselen. Indien de informatie wordt gebruikt met het doel om te delen, toe te lichten of te onderrichten, kan er gesproken worden van informatieve communicatie. Deze communicatie verschilt van andere soorten communicatie doordat deze onderling begrip creëert tussen zender en ontvanger. De boodschap in dit type communicatie is informatie die gebaseerd is op feiten en dus onweerlegbaar is. Propaganda gebruikt informatieve communicatie op een gelijkaardige manier, maar is niet louter gericht op onderling begrip. Het doel van propaganda is een partijdig idee promoten in het belang van de propagandist, maar niet noodzakelijk in het beste belang van de ontvanger. De ontvanger kan wel geloven dat de communicatie louter als informatief bedoeld is.26 Propaganda is een transmissieproces waarin ideeën of waarden van de ene persoon of groep van personen naar de andere worden overgeleverd; het kan hierbij zowel om nieuwe als om reeds bestaande ideeën gaan. 27 Betreffende het onderscheid tussen propaganda en educatie, schrijft Brown in zijn boek ‘Techniques of Persuasion’ (1963) dat educatie mensen leert hoe te denken, terwijl propaganda hen leert wat te denken. 28 Dit onderscheid kan ook gebruikt worden om informatie en propaganda van elkaar te onderscheiden. Informatie biedt een resem aan vrije mogelijkheden aan, terwijl propaganda het publiek instrueert hoe deze mogelijkheden te gebruiken. Informatie opent de geesten, terwijl propaganda deze sluit.29 In oorlogstijd werden de begrippen ‘propaganda’, ‘informatie’ en ‘educatie’ onderling gewisseld. Nazi-Duitsland met zijn ‘Ministerie voor Verlichting en Propaganda’ zag propaganda als een positief concept. Goebbels wou het ministerie zelfs de term ‘informatie’ meegeven, maar werd hierin overstemd door Hitler. De Verenigde Staten beschikten over een ‘Office of War Information’.30 Ook de begrippen ‘propaganda’ en ‘overtuiging’ (‘persuasion’) worden steeds verwisseld, zowel in de academische literatuur als in het dagelijks taalgebruik. Hoewel er enige overlapping mogelijk is op inhoudelijk vlak, moeten beide begrippen toch duidelijk van elkaar onderscheiden worden. Aangezien propaganda zich steeds voldoende snel moet aanpassen aan de wisselende omstandigheden en variërende opinies van het publiek, vereist het terzelfder tijd een erg hoge graad van organisatorische controle en flexibiliteit. Propaganda streeft naar een controle over

25 26 27 28 29 30

Ibidem, pp. 10-11. G.S. Jowett en V. O’Donnell, Propaganda and Persuasion, pp. 21-23. R. Taylor, Film Propaganda, p. 7. J.A.C. Brown, Techniques of persuasion: From propaganda to brainwashing, Penguin Books, 1963, p. 21. R. Taylor, Film Propaganda, pp. 12-13. K.R.M. Short, Film & Radio Propaganda in World War II, p. 1.

13


alle informatie door middel van censuur over alle media en technologische middelen om eventuele contrapropaganda tegen te gaan.31 Eén van de basisprincipes van de propagandist is namelijk zijn boodschap zo onomstreden mogelijk voor te stellen om mogelijke tegenkanting in de vorm van contrapropaganda tegen te gaan. 32 Indien een natie er in slaagt dergelijke dwingende controle uit te oefenen, kan propaganda uiterst succesvol zijn in zijn opzet. Propaganda beperkt zich niet enkel tot de totalitaire regimes, maar speelt dus ook een voorname rol in bepaalde democratieën van deze wereld.33 Door de doelbewustheid van propaganda te erkennen wordt automatisch een link gelegd tussen de propagandist en zijn ‘publiek’. Er is namelijk een connectie tussen de activiteit van de propagandist en zijn verhoopte resultaat bij het publiek.34 De vraag dringt zich hierbij op wie onder de noemer ‘publiek’ kan gerekend worden. In de hedendaagse definities van propaganda wordt doorgaans uitgegaan van de massa. Het publiek omvat ieder lid van de samenleving en om die reden kan propaganda omschreven worden als een in essentie publieke activiteit. Propaganda oefent invloed uit op de publieke opinie via de overdracht van bepaalde ideeën of waarden.35 In hoeverre propaganda werkelijk in zijn opzet slaagt, is erg moeilijk na te gaan. Wat wel gesteld kan worden is dat ongeacht het bekomen resultaat, het vooropgestelde doel van propaganda immer intact blijft.36 Uit de bovenstaande beknopte omschrijving van het begrip propaganda, komen ‘doel’, ‘doelpubliek’, ‘propagandist’, ‘boodschap’ en ‘organisatorische controle en flexibiliteit’ naar voor als de belangrijkste deelaspecten. Totalitaire staten streven naar een absolute controle van alle massacommunicatie in een poging om de publieke opinie te beïnvloeden. En van alle middelen beschikbaar om een dergelijke psychologische invloed uit te oefenen, werd geen enkele zo hoog geacht door Goebbels als het medium film. Film had de macht om de denkbeelden en acties van het publiek te beïnvloeden, niet alleen door specifieke passages maar ook door de creatie van een algemene atmosfeer.37 In één van zijn eerste speeches als minister van propaganda verklaarde Goebbels dat de cinema de missie had om als voorhoede van de Duitse strijdkrachten op te treden.38 Indien een dergelijke ideologische indoctrinatie succesvol wil zijn, dan is er nood aan een zorgvuldige organisatie en coördinatie van de Duitse filmindustrie.39 Propaganda wil niet alleen nieuwe attitudes en ideeën aanbrengen of bestaande attitudes veranderen, maar ook bestaande trends en overtuigingen versterken en verscherpen. Propaganda bestaat niet alleen uit leugens en onwaarheden, maar opereert met verschillende soorten waarheden. Hoewel propaganda zeker op de emoties van het publiek dient te spelen,

31 32 33 34 35 36 37 38 39

K.R.M. Short, Film & Radio Propaganda in World War II, p. 11. R. Taylor, Film Propaganda, p. 13. Ibidem, p. 11. Ibidem, p. 8. Ibidem, p. 14. Ibidem, p. 11. Ibidem, p. 427. D. Welch, Propaganda and the German Cinema, 1933-1945, I.B. Tauris, 2001, p. 1. D. Welch, Propaganda and the German Cinema, pp. 1-2.

14


moet propaganda toch ook rekening houden met de rationele aard van de menselijke natuur.40 Hitler en Goebbels ontwikkelden daartoe enkele basisprincipes die aan de basis zouden liggen van één van de meest geoliede propagandamachines van de 21ste eeuw. In ‘Mein Kampf’ (1925-26) wijdde Adolf Hitler maar liefst twee volledige hoofdstukken aan de studie en de praktijk van propaganda. Hitler was oorspronkelijk geen theoreticus van propaganda maar begreep wel al heel snel dat propaganda in staat was om de verwachtingen en de angst van het publiek om te zetten in positieve actie ten goede van het nationaalsocialistische gedachtengoed. Net zoals zijn propagandaminister Joseph Goebbels, stelde hij dat propaganda vooral gericht moest zijn aan de massa en niet exclusief aan de intellectuelen. Meer specifiek moest propaganda zich richten tot het laagste niveau van intelligentie. Derhalve moest propaganda erg simpel van aard zijn en zich enkel concentreren op een beperkt aantal punten, die op hun beurt telkenmale herhaald dienden te worden en vooral de nadruk dienden te leggen op de emotionele elementen zoals liefde en haat.41 Verder was Goebbels er van overtuigd dat propaganda enkel effectief kan zijn indien de oorsprong en de doelbewustheid ervan wordt verborgen. Het publiek mag zich met andere woorden niet bewust worden van het doel dat nagestreefd wordt door de propaganda.42 Daarenboven moest propaganda worden georganiseerd vanuit één centrale autoriteit (cfr. infra) en steeds worden aangepast aan de huidige situatie en gebeurtenissen zodat het publiek op een efficiëntere wijze bereikt kon worden. Propaganda moest invloed kunnen uitoefenen op de vijand door zijn moraal op afdoende wijze te ondergraven en de agressie van het grote publiek op hem te projecteren. Ten slotte moest propaganda gebruik maken van de populaire massamedia om de interesse van het publiek op te wekken – van geschreven pers, literatuur, televisie, radio tot theater en film.43

2.2.

Animatie

De idee dat animatie een onschuldig medium is, enkel bedoeld voor kinderen, heeft het onderzoek naar de representatie van socio-politieke thema’s in tekenfilms tot in de jaren 80 naar de achtergrond geschoven. Filmstudies concentreerden zich voordien uitsluitend op het onderzoek naar de narratieve modellen en de diverse strategieën, aangewend om een komisch doel te bereiken. En hoewel er soms wel aandacht werd besteed aan de inhoud van sommige animatiefilms, heeft het lang geduurd vooraleer de animatiefilm zou beschouwd worden als een volwaardige historische bron.44 Tot de jaren 90 heerste er in de Verenigde Staten een relatieve armoede aan kritische en theoretische werken omtrent animatie. De meeste werken concentreerden zich op de Amerikaanse animatiefilms, aangezien deze de grootste bekendheid genoten bij het publiek. Er

D. Welch, The Third Reich: Politics and Propaganda, Taylor & Francis, 2002, p. 5. Ibidem, pp. 10-11. D. Welch, Propaganda and the German Cinema, p. 35. L.W. Doob, “Goebbels' Principles of Propaganda”, in: The Public Opinion Quarterly, 14 (1950), 3, pp. 422426. 44 P. Wells, Understanding Animation, Routledge, 1998, p. 187. 40 41 42 43

15


werd vooral onderzoek verricht naar de Hollywoodstudio’s in de Verenigde Staten en dan vooral naar Disney als absolute marktleider. Er werd erg veel gepubliceerd omtrent Disney – de man, de films, de culturele impact en de commerciële invloed – terwijl andere filmstudio’s louter enkele historische en beschrijvende studies achter hun naam kregen.45 Ook technische handleidingen voor animators en kleurrijke encyclopedia gelinkt aan merchandising en memorabilia waren beschikbaar bij de vleet. De meeste werken die hierboven worden vernoemd, waren vooral bedoeld voor het grote publiek en focusten zich niet zo zeer op academische studie.46 Het was filmhistoricus Richard Shale die in 1982 de kat de bel aanbond. In zijn boek ‘Donald Duck Joins Up: The Walt Disney Studio During World War II’, een herwerkte versie van zijn doctoraatsverhandeling uit 1976, onderzocht hij de rol van de Disney studio tijdens de Tweede Wereldoorlog aan de hand van de Disney-archieven die in 1970 werden gevestigd en via interviews met de animators uit de periode van Wereldoorlog II.47 Hij schenkt hierbij aandacht aan Disney’s langspeelfilms, de korte animatiefilms die geproduceerd werden voor het ‘Department of the Treasury’ en andere niet door de overheid gesponsorde films. Hij bespreekt onder meer Disney’s ‘The New Spirit’ (1942) en ‘The Spirit of ‘43’ (1943). In navolging van het boek van Richard Shale leverden filmhistorici Michael S. Shull en David E. Wilt in 1987 baanbrekend werk in het onderzoek naar propaganda in animatiefilms door de publicatie van hun monografie ‘Doing Their Bit: Wartime American Animated Short Films, 1939-1945’, waarin zij als eerste, en tot nu toe enige, een complete filmografie opstelden van de animatiefilms die gerelateerd kunnen worden aan de Tweede Wereldoorlog. In de periode tussen 1 januari 1939 en 30 september 1945 werden er namelijk zo’n duizend korte animatiefilms geproduceerd door de zeven voornaamste filmstudio’s, waarvan er ongeveer 260 uiteindelijk gerelateerd waren aan de Tweede Wereldoorlog (cfr. infra).48 Shull en Wilt geven bij iedere animatiefilm een kort overzicht van de productiedetails en de plot, waarbij ze de films opdelen in verschillende categorieën, afhankelijk van de mate waarin deze films direct of indirect gerelateerd zijn aan de oorlog. Ook kaderen zij de animatiefilms samen met hun respectievelijke filmstudio’s in een beknopt historisch tijdskader. Ondanks de nodige aandacht voor de context, vormt dit werk toch eerder een kwantitatieve benadering tot het onderwerp. In 1993 verscheen de doctoraatsverhandeling ‘Rhetoric, Animation, and the Iconic Image: Ultimate Persuasion by Bugs Bunny and Donald Duck in Government-Sponsored World War II Animation’ van Patricia-Ann Goodnow Knapp. Deze doctoraatsverhandeling onderzoekt hoe de animatiefilm de techniek van identificatie aanwendt om het publiek te overtuigen obligaties aan te kopen en belastingen te betalen tijdens de Tweede Wereldoorlog. Om te antwoorden op deze probleemstelling worden er drie centrale vragen gesteld: wat is de unieke waarde van animatiefilm als ‘persuasive medium’? Hoe wenden animators visuele beelden aan om het publiek te overtuigen? Wat vertellen deze animatiefilms over de culturele en historische

45 46 47 48

J. Pilling, A Reader in Animation Studies, p. xi. Ibidem, p. xii. R. Shale, Donald Duck Joins Up: The Walt Disney Studio during World War II, UMI Books, 1982, 185 p. M.S. Shull en D.E. Wilt, Doing Their Bit, p. x.

16


achtergrond van de Tweede Wereldoorlog? Deze verhandeling behandelt specifiek Warner Brother’s ‘Any Bonds Today’ en Disney’s ‘The New Spirit’ en ‘The Spirit of ‘43’.49 De Franse historicus Sébastien Roffat mag niet in deze historiografie ontbreken. Van zijn hand zijn ondermeer de werken ‘Animation et Propagande: Les Dessins Animés pendant la Seconde Guerre Mondiale’ uit 2005 en ‘Propagandes Animées: Le Dessin Animé Politique Entre 1933 et 1945’ uit 2010. In ‘Propagandes Animées’ onderzoekt Roffat de effectiviteit van de propaganda in de animatiefilm tijdens de Tweede Wereldoorlog door onder meer dieper in te gaan op de historische context, de bestaansmogelijkheden, het politieke belang en de psychologische en socio-politieke effecten van propaganda. Andere noemenswaardige werken die het onderwerp van propaganda in animatiefilm in de Verenigde Staten aanraken, zijn onder meer Charles Solomon’s ‘The Disney Studio at War’ (1998), A. Bowdoin Van Riper’s ‘Learning From Mickey, Donald and Walt: Essays on Disney’s Edutainment Films’ (2011) en Louise Krasniewicz’s ‘Walt Disney: A Biography’ (2010). Wat betreft propaganda in animatiefilms in Nazi-Duitsland, verscheen in 1992 het boek ‘Wie Mickey unter der Nazis Fiel’ van Carsten Laqua, waarin hij onderzoekt op welke manier de nazi’s de animatiefilms van Disney trachtten te beconcurreren. Er wordt hierbij met andere woorden overwegend ingegaan op de wisselwerking tussen beide landen en hoe Disney in de smaak viel in Nazi-Duitsland. In 2001 publiceerde filmcriticus Jeanpaul Goergen zijn ‘Bibliografie zum deutschen Animationsfilm’ met als primair doel het bevorderen van de animatiestudies in Duitsland. Zijn retrospectieve bibliografie presenteert een systematische, doch incomplete verzameling van zowel literatuur over de Duitse animatiefilm als Duitstalige publicaties over animatiefilm. De selectiecriteria worden bewust erg breed omschreven. Zijn bibliografie is opgedeeld in zeven categorieën: filmencyclopedia, internationale bibliografieën en filmografieën, monografieën, academische publicaties, productie- en distributiecatalogi, filmfestival publicaties en locaties van boeken (library holding records). Kranten- en tijdschriftenartikels zijn niet inbegrepen. Door de chronologische oplijsting kan de bibliografie niet echt opgevat worden als een snel referentiewerk. Daarenboven werd er geen index aan toegevoegd, maar zoals Goergen het ook zelf aangeeft in zijn voorwoord, mag zijn werk niet opgevat worden als een exhaustief overzicht maar eerder als een soort ‘leesbibliografie’.50 Gezien het ontbreken van een coherent eenheid in het onderzoek naar animatiefilm in Duitsland, kan zijn bibliografie toch beschouwd worden als een productieve onderneming.51 Daarmee is Goergen’s bibliografie een erg mooi startpunt voor iedere studie over de Duitse animatiefilm. In 2003 publiceerde Annika Schoemann’s overzichtswerk ‘Der deutsche Animationsfilm: Von den Anfängen bis zur Gegenwart, 1909-2001’, waarin ze een overzicht maakt van de Duitse animatiefilm sinds het begin van de 20ste eeuw. Hoewel haar werk een

P.A.G. Knapp, Rhetoric, Animation, and the Iconic Image: Ultimate Persuasion by Bugs Bunny and Donald Duck in Government-Sponsored World War II Animation, University Microfilms, 1994, 172 p. 50 JP. Goergen, Bibliografie zum Deutschen Animationsfilm, Berlijn, Berlin–Brandeburgisches Centrum für Filmforschung, p. 7. 51 H. Polster, Review of Goergen, Jeanpaul, Bibliografie zum deutschen Animationsfilm, H-German, H-Net Reviews, 2005, in: , geraadpleegd op 05.02.2013. 49

17


uitgebreide geschiedenis schetst van het medium, wordt er amper ingegaan op het belang van animatiefilm in de Duitse propagandamachine tijdens de Tweede Wereldoorlog. Er wordt wat betreft die periode overwegend gewezen op het belang van ‘Werbefilms’ en de concurrentie van Walt Disney voor de Duitse filmmarkt. De animatiefilms ‘Armer Hansi’, ‘Verwitterte Melodie’ en ‘Der Schneemann’ worden wel aangehaald, maar er wordt vooral gefocust op hun technische innovativiteit en niet op hun propagandistische waarde. Voor een volwaardige behandeling van de Duitse animatiefilm was het wachten op het werk van filmwetenschappers Rolf Giesen en J.P. Storm uit 2012. Met hun boek ‘Animation Under the Swastika: A History of Trickfilm in Nazi Germany, 1933-1945’ leverden zij ongetwijfeld de meest toonaangevende studie van de animatiefilm in Duitsland. De auteurs gaan na in hoeverre Duitsland er in slaagde een animatie-industrie te vestigen naar het voorbeeld van Walt Disney. Ze besteden onder meer aandacht aan de populariteit van de Amerikaanse animatiefilms in Duitsland tijdens het naziregime, en de ontwikkeling van de Duitse animatie-industrie die in navolging van het succes van deze films tot stand kwam. Er blijkt dus nog voldoende ruimte te zijn voor verder onderzoek naar propaganda in animatie. Er werd zoveel mogelijk relevante literatuur geraadpleegd, maar door de overvloed aan algemene werken zullen er zeker enkele door de mazen van het net zijn geglipt.

18


3. HISTORISCH OVERZICHT In hun beroemde essay ‘The Culture Industry: Enlightenment as Mass Deception’ uit 1944, stelden Theodor Adorno en Max Horkheimer dat de populaire cultuur in de Verenigde Staten in essentie op hetzelfde niveau opereerde als deze in Nazi-Duitsland. Hiermee doelden ze vooral op de politieke relatie die bestond tussen de overheid en de media betreffende de indoctrinatie van de bevolking. In beide landen kwam de filmproductie onder een doorgedreven overheidscontrole te staan en werd deze in toenemende mate gerationaliseerd.52 Er zijn heel wat gelijkenissen op te merken tussen de georganiseerde productie van filmpropaganda in de Verenigde Staten en Nazi-Duitsland, maar deze vormen evenwel niet de nadruk van het onderzoek in deze masterproef. Deze werden immers al uitgebreid onderzocht in Jason Lapeyre’s thesis ‘Mickey Mouse and the Nazis: The Use of Animated Cartoons as Propaganda During World War’ (2000).53 Niettegenstaande het belangrijk is om de context te schetsen van beide filmindustrieën in het kader van het propaganda-onderzoek, zal deze context niet onderworpen worden aan een doorgedreven comparatieve analyse.

3.1.

De Verenigde Staten

Terwijl dictators in de loop van de jaren 30 aan een gestage opmars begonnen in Europa, neigden de Verenigde Staten naar de handhaving van een krachtig pacifisme. De Amerikaanse burgers waren er immers van overtuigd dat de Eerste Wereldoorlog een grote vergissing was geweest en zouden er om die reden alles aan doen om een nieuw gelijkaardig mondiaal conflict te vermijden. De Amerikaanse regering handhaafde een conservatief beleid van isolationisme, zelfs wanneer op 1 september 1939 de Tweede Wereldoorlog officieel van start ging met de inval in Polen door Duitsland.54 Toch waren de meningen over het te voeren beleid in de Verenigde Staten sterk verdeeld. Aan de ene kant stonden de isolationisten die de deelname aan de Europese oorlog resoluut verwierpen. Aan de andere kant stonden de interventionisten die de regering aanspoorden onmiddellijke hulp te verlenen aan de geallieerde machten. President Roosevelt behoorde tot de groep van de interventionisten, aangezien hij er van overtuigd was dat de veiligheid en andere vitale belangen van de Verenigde Staten in groot gevaar verkeerden. Hij probeerde de divergerende nationale opinies samen te brengen door te verklaren dat de Verenigde Staten, indien daar nood zou aan zijn, de geallieerden openlijk zouden bijstaan zonder daarbij zelf de wapens op te nemen. Hij nam hiertoe verscheidene maatregelen zoals de

J. Lapeyre, Mickey Mouse and the Nazis: The Use of Animated Cartoons as Propaganda During World War II, Ontario (Onuitgegeven licentiaatsverhandeling York University), 2000, pp. 11-13. 53 J. Lapeyre, Mickey Mouse and the Nazis: The Use of Animated Cartoons as Propaganda During World War II, Ontario (Onuitgegeven licentiaatsverhandeling York University), 2000. 54 R.R. Palmer, J. Colton en L. Kramer, A History of the Modern World Since 1815, New York, McGraw-Hill, 2007, pp. 828-829. 52

19


introductie van de conscriptie en de invoering van de Lend-Lease Act waardoor de geallieerden zouden voorzien worden van wapens, grondstoffen en voedsel.55 Net zoals de Amerikaanse overheid had ook Hollywood nog lang geen consensus bereikt omtrent de deelname van de Verenigde Staten in de Tweede Wereldoorlog. Het was dezelfde tweedeling tussen isolationisme en interventionisme die ook de Amerikaanse filmindustrie voor lange tijd in zijn greep hield. De isolationisten, met onder andere senator Gerald Nye en Charles Lindbergh als hun belangrijkste vertegenwoordigers, beschuldigden de interventionisten ervan het medium film te misbruiken voor propagandistische doeleinden. Vooral Roosevelt zou er niet voor terug deinzen gebruik te maken van het medium om zijn eigen interventionistische agenda te dienen, waaronder de verdediging van de Lend-Lease Act en de legitimatie van een verhoopte deelname aan de oorlog. Ook haalden de isolationisten de Joodse controle over Hollywood aan als reden voor de interventionistische agenda. Als reactie op al deze aantijgingen, beschuldigden de interventionisten de isolationisten ervan er antisemitisch gedachtengoed op na te houden.56 Door de aanval op Pearl Harbor werd de discussie tussen isolationisten en interventionisten automatisch opgeheven. De Verenigde Staten namen als één geheel deel aan de Tweede Wereldoorlog, waardoor de verdeeldheid omtrent filmpropaganda de facto aan de kant werd geschoven. Propaganda moest een essentieel onderdeel vormen in de mobilisatie van het thuisfront en de versterking van de nationale moraal. In juni 1942 richtte Roosevelt de ‘Office of War Information’ op, hetwelke de ‘Office of Facts and Figures’ (OWI) uit 1941 moest opvolgen. De OWI, dat zowel bestond uit een binnenlandse als buitenlandse afdeling, had als voornaamste doel een gunstig beeld schetsen van de natie en de nationale moraal hoog houden. De organisatie verspreidde informatie, produceerde films en radio-uitzendingen, publiceerde pamfletten en magazines, en hield toezicht op de inhoud van films.57 De OWI gaf hierbij gedetailleerd commentaar op de scenario’s die het werd voorgelegd, maar werd nauwelijks direct betrokken bij de productie.58 Tijdens de Tweede Wereldoorlog werkte de overheid nauw samen met Hollywood om films te produceren die vooral de nadruk legden op eenheid, deugdzaamheid en het succes op zowel het slagveld als het thuisfront.59 Iedere Hollywoodstudio begaf zich op oorlogspad, maar weinigen waren zo actief als de Walt Disney Studio.60 Eén dag na de aanval op Pearl Harbor nam het Amerikaanse leger zijn intrek in de Disney Studio’s met als doel naburige fabrieken te beschermen, materiaal te repareren en munitiemateriaal op te bergen. Het leger verbleef er zo’n acht maanden, hetgeen het eerste contact tussen de Disney Studio, de oorlog en de overheid tot

Ibidem, pp. 840-841. S.A. Carr, Hollywood and Anti-Semitism: A Cultural History up to World War II, Cambridge University Press, 2001, pp. 238-250. 57 M.M. Harper (ed.), World War II & The American Home Front. A National Historic Landmarks Theme Study, in: , geraadpleegd op 28.03.2013, pp. 29-30. 58 M.S. Shull en D.E. Wilt, Doing Their Bit, p. 9. 59 M.M. Harper (ed.), World War II & The American Home Front, pp. 29-30. 60 De tekenfilms geproduceerd tijdens de Tweede Wereldoorlog waren afkomstig van de Warner Bros studio’s, Paramount, 20the Century Fox, Universal, Metro-Goldwyn-Mayer, Columbia Pictures en Disney. In: M.P. Holsinger, War and American Popular Culture: A Historical Encyclopedia, Greenwood Publishing Group, 1999, pp. 326-327. 55 56

20


gevolg had.61 Tegen het midden van 1942 werd 93 procent van de Disneyfilms geproduceerd via overheids- en militaire contracten.62 De tekenfilms werden integraal uitgebracht door ‘RKO Radio Pictures’, met uitzondering van ‘Victory Through Airpower’ (1943) en de tekenfilms geproduceerd in samenwerking met de ‘Coordinator for Inter-American Affairs’, de ‘Treasury Department’ en de diverse legerdiensten.63 Hoewel Disney topicale referenties in tekenfilms in het verleden zoveel mogelijk had gemeden, werden er tussen 1939 en 1945 heel wat tekenfilms geproduceerd met allusies op de Tweede Wereldoorlog.64

Tabel 1: Overzicht tekenfilmproductie in de Verenigde Staten (1939-1945).65

Uit het bovenstaande overzicht opgesteld door Shull en Wilt blijkt dat 257 van de in totaal 971 tekenfilms geproduceerd in de Verenigde Staten tijdens de periode 1939-1945 gerelateerd zijn aan de Tweede Wereldoorlog. Disney produceerde in totaal 99 tekenfilms, waarvan er 21 direct of indirect propaganda bevatten. Dat cijfer plaatst Disney op de één na laatste plaats. 66 Opgemerkt moet worden dat een dergelijk cijfer evenwel misleidend kan zijn. Indien er een onderscheid zou worden gemaakt tussen een algemene militaire setting en een meer specifieke setting gerelateerd aan de Tweede Wereldoorlog, en er daarbij enkel zou gefocust worden op die laatste, zou dit cijfer nog lager zijn. Walt Disney vond het namelijk niet opportuun

S. Watts, The Magic Kingdom. Walt Disney and the American Way of Life, Boston, Houghton Mifflin, 1997, pp. 228-229. 62 Ibidem, pp. 228-229. 63 M.S. Shull en D.E. Wilt, Doing Their Bit, p. 4. 64 R. Shale, Donald Duck Joins Up, p. 175. 65 M.S. Shull en D.E. Wilt, Doing Their Bit, p. 161. 66 Ibidem, p. 207. 61

21


tekenfilms te produceren die te veel afhankelijk waren van de Tweede Wereldoorlog. Hij verkoos in de meerderheid van de gevallen voor een ietwat vagere plot, zodat de tekenfilms nog bruikbaar zouden zijn na de oorlog. 67 In deze masterproef zal geen onderscheid worden gemaakt tussen de diverse settings en zal worden ingegaan op beide. Hetgeen uit het bovenstaande overzicht ook af te leiden valt, is hoe de tekenfilms met propaganda in de minderheid zijn ten opzichte van de totale productie van de studio. Zelfs de grootste producent Warner Bros reikt met zijn 34 procent nog niet tot de helft van zijn totale productie. Dit impliceert dat de filmstudio’s tijdens de Tweede Wereldoorlog een grotere nadruk legden op entertainment, waardoor de oorlogspropaganda maar een klein deel van de totale productie uitmaakte. In eerste instantie produceerde Disney heel wat tekenfilms ten behoeve van de verschillende legerdiensten. In 1942 ontwikkelde Disney een reeks trainingsfilms over vliegtuigidentificatie op vraag van de ‘Navy Department’. De serie werd bekend onder de naam ‘WEFT’, maar was van een beroerde kwaliteit waardoor critici de reeks schertsend ‘wrong every fucking time’ dubden. Bijkomend produceerde Disney heel ook wat trainingsfilms ten behoeve van de ‘Army Air Force’, de ‘Army Signal Corps’ en de ‘Air Transport Command’. Daarnaast werkte Disney mee aan Frank Capra’s bekende ‘Why We Fight’-reeks door de animatie te verzorgen van diverse diagrammen en mappen.68 Het werd immers al snel duidelijk dat militairen sneller bijleerden indien de informatie in animatie werd gepresenteerd, in tegenstelling tot live-action films of geïllustreerde lezingen.69 Naast de tekenfilms voor het leger, produceerde Disney ook een hele reeks educationele films in opdracht van de Amerikaanse overheid. ‘Food Will Win The War’ (1942) werd gemaakt in opdracht van het ‘Department of Agriculture’ als een verheerlijking van de bijdrage van de Amerikaanse boeren aan de oorlog, terwijl ‘Out of the Frying Pan into the Firing Line’ (1942) de Amerikaanse huisvrouwen toonde hoe ze hun keukenvet konden opsparen voor de productie van glycerine, een basisingrediënt van granaten.70 Daarenboven bracht Disney enkele educationele films voort in opdracht van de ‘Council on Inter-American Affairs’, aangezien deze op zoek moest gaan naar nieuwe klanten om hun verstoorde Europese en Aziatische markt te vervangen.71 Deze films handelden doorgaans over de volksgezondheid, het milieu en de landbouw, en hadden als voornaamste doel de banden tussen de naties in de Westerse hemisfeer en Zuid-Amerika te versterken. ‘The Grain That Built a Hemisphere’ (1943) bracht de historische ontwikkeling van graan in kaart, om uiteindelijk te besluiten dat graan een onmisbaar element was in de oorlogsinspanning. ‘The Winged Scourge’ (1943) gaf aan hoe malaria te voorkomen en ‘Insects as Carriers of Disease’ (1944) toonde hoe de verspreiding van microben en parasieten tegen te houden door een goede

R. Shale, Donald Duck Joins Up, pp. 175-176. M.P. Holsinger, War and American Popular Culture: A Historical Encyclopedia, Greenwood Publishing Group, 1999, pp. 326-327. 69 C. Solomon, The Disney Studio at War. In: M. Furniss, Animation – Art and Industry, John Libbey & Company Limited, 2009, p. 145. 70 S. Watts, The Magic Kingdom, p. 229. 71 M.P. Holsinger, War and American Popular Culture, pp. 326-327. 67 68

22


hygiëne.72Daarnaast produceerde Disney ook twee langspeelfilms, ‘Saludos Amigos’ (1943) en ‘The Three Caballeros’ (1945).73 Hoewel hierboven vermelde tekenfilms erg succesvol waren en daarom zeker dienen aangehaald te worden, bleken deze evenwel geen groot publiek te bereiken. Disney’s invloed tijdens de Tweede Wereldoorlog was vooral afkomstig van de reeks ‘animated shorts’ (cfr. infra), die in hoofdzaak een patriottisch doel dienden en die bijgevolg het onderwerp van deze masterproef uitmaken.74

3.2.

Nazi-‐Duitsland

Met de machtsovername door de nationaalsocialistische Duitse Arbeiderspartij van Hilter in 1933 vond er een grote verschuiving plaats in het Duitse filmlandschap.75 De nazi’s hoopten de filmindustrie actief in te zetten ten voordele van het economische herstel van hun land na de grote verliezen die werden geleden door de herstelbetalingen van de Eerste Wereldoorlog en de Grote Depressie.76 Op 13 maart 1933 werd het ‘Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda’ gecreëerd en op 22 september 1933 vervolgens de ‘Reichskulturkammer’ met Goebbels aan het hoofd. Om op concrete wijze propaganda aan te wenden in film moest de overheid bovendien kunnen vertrouwen op een uniek filmbedrijf. De ‘Universum-Film-Aktiengesellschaft’ of kortweg UFA bestond reeds sinds 18 december 1917, maar zou tijdens de jaren 30 en 40 actief worden ingezet in de oorlogsinspanning. Het doel van het bedrijf bestond eruit de negatieve invloeden uit het buitenland tegen te gaan, educatie te verlenen conform aan de belangen van het Derde Rijk en de Duitse filmproductie en -export naar een hoger niveau te tillen. Op 1 mei 1934 diende iedere werknemer van het UFA trouw te zweren aan de Führer.77 De gehele filmindustrie werd onder strenge overheidscontrole geplaatst en iedere filmmaker werd verplicht lid te worden van de ‘Reichsfilmkammer’, een nevenorgaan van Goebbels’ ‘Ministeriums für Volksaufkläring und Propaganda’.78 Iedereen moest zich aansluiten bij een vakbond zodat een controle door middel van wekelijkse of maandelijkse rapporten mogelijk werd. Dit had tot gevolg dat gedurende een periode van acht jaar ondanks erg moeilijke omstandigheden zo’n 1500 filmmakers Duitsland ontvluchtten, terwijl anderen werden verplicht hun werk voort te zetten.79 Van een gespecialiseerde tekenfilmindustrie was er in Duitsland in de jaren 30 absoluut nog geen sprake. Uitgezonderd Lotte Reiniger’s Prinzen Achmed beperkte animatie zich

S. Watts, The Magic Kingdom, p. 230. M.P. Holsinger, War and American Popular Culture, pp. 326-327. S. Watts, The Magic Kingdom, p. 230. A. Schoemann, Der deutsche Animationsfilm: Von den Anfängen bis zur Gegenwart (1900-2001), Sankt Augustin: Gardez!-Verlag, 2003, p. 174. 76 W. Moritz, Resistance and Subversion in Animated Films of the Nazi Era: The Case of Hans Fischerkoesen, in: , geraadpleegd op 15.02.2013. 77 S. Roffat, Animation et propagande, p. 50. 78 A. Schoemann, Der deutsche Animationsfilm, p. 174. 79 W. Moritz, Resistance and Subversion in Animated Films of the Nazi Era: The Case of Hans Fischerkoesen, in: , geraadpleegd op 15.02.2013. 72 73 74 75

23


grotendeels tot experimentele kortfilms die werden gefinancierd en getoond als reclame (cfr. supra).80 Nochtans ontbrak het Duitsland zeker niet aan animatiefilms. Sinds de jaren 20 was de invoer van Amerikaanse animatiefilms op volle toeren beginnen te draaien. Door de economische crisis in 1932 moesten zo’n 6000 van de in totaal 9000 cinema’s worden gesloten in de Verenigde Staten, waardoor de Amerikaanse filmindustrie zich noodgedwongen moest toeleggen op de buitenlandse markt om de grote verliezen goed te maken. Duitsland profileerde zich als een uitgelezen afzetmarkt.81 Goebbels betaalde Disney veel geld voor de ‘Mickey Mouse’-cartoons, de ‘Silly Symphonies’ en de ‘Three Little Pigs’.82 Toen in 1937 ‘Snow White and the Seven Dwarfs’ in première ging in de Verenigde Staten toonde Goebbels zich opnieuw erg geïnteresseerd, maar na lange onderhandelingen werd in 1939 de aankoop uiteindelijk afgelast. Disney had de prijs immers te hoog gesteld. Daarenboven werd door de ‘Anti Nazi League’ in Hollywood erg veel weerstand geboden tegen de uitvoer van Amerikaanse films naar Duitsland. Goebbels reageerde prompt met een ban van de meeste Amerikaanse films, en met het einde van de onderhandelingen, lanceerde Goebbels een heuse lastercampagne tegen de film in de Duitse pers. Daarenboven, deed Goebbels een algemene oproep aan de Duitse animators om productie van kleurenfilms voor kinderen op te drijven.83 Maar de weinige door de Duitse studio’s geproduceerde animatiefilms waren niet voldoende om het verlies van de Amerikaanse animatiefilms toe te dekken. Om deze situatie onder controle te krijgen, werd een officieel ministerieel plan uitgevaardigd in mei 1941. Dit plan riep op tot een sterke Duitse animatie-industrie die in staat zou zijn om naast korte animatiefilms, ook geanimeerde langspeelfilms te produceren. Alle Duitse animators werden aangespoord om hun productie te verhogen.84 Omdat Goebbels niet in staat bleek om geld in te zamelen voor de release van ‘Snow White and the Seven Dwarfs’ en zijn eigen animators nog verre van klaar waren om de rol van Disney over te nemen in Duitsland, besloot Goebbels een gloednieuwe animatiestudio op te richten. Op 7 Augustus 1941 werd de ‘Deutsche Zeichenfilm GmbH’ gesticht in Berlijn. Hoewel er in mei 1944 reeds 94 werknemers en 151 stagiaires aan het werk waren, werd er maar één enkele animatiefilm, ‘Armer Hansi’, afgewerkt.85 Eén jaar later, op 22 december 1942, werd een tweede firma opgericht, de ‘Mars-Film GmbH’. Deze zou zich overwegend bezighouden met de productie van trainingsfilms voor de Duitse Wehrmacht.86 Beide studio’s werden gefinancierd en georganiseerd door rijkscommissaris Max Winkler die op zijn beurt steeds in direct contact stond met Goebbels. Er werden grote hoeveelheden geld geïnvesteerd zonder dat er enige

R. Giesen en J.P. Storm, Animation under the Swastika, p. 5. Ibidem, p. 12. W. Moritz, Resistance and Subversion in Animated Films of the Nazi Era: The Case of Hans Fischerkoesen, in: , geraadpleegd op 15.02.2013. 83 R. Giesen en J.P. Storm, Animation under the Swastika, pp. 23-24. 84 W. Moritz, Resistance and Subversion in Animated Films of the Nazi Era: The Case of Hans Fischerkoesen, in: , geraadpleegd op 15.2.2013. 85 R. Giesen en J.P. Storm, Animation under the Swastika, p. 74. 86 C. Ravenstein, Nazi Propaganda in Animation, in: , geraadpleegd op 04.05.2013. 80 81 82

24


noemenswaardige winst werd gerealiseerd.87 De anders zo op inkomsten gerichte economie van Nazi-Duitsland werd in dit geval compleet buiten beschouwing gelaten, hetgeen kan verklaard worden door het feit dat de Duitse animatiefilm overwegend Goebbels’ droombeeld was.

87

R. Giesen en J.P. Storm, Animation under the Swastika, p. 74.

25


4. METHODOLOGISCH KADER Deze masterproef heeft als opzet de propaganda te analyseren zoals deze werd aangewend in de animatiefilms van Walt Disney en Nazi-Duitsland. Op basis van deze analyse zal nagegaan worden in hoeverre de propagandistische tekenfilms van beide landen in wisselwerking traden. Daar het om een erg omstandig onderwerp gaat, dienen er eerst enkele chronologische en thematische afbakeningen gemaakt te worden. Ook moet er een duidelijk analysekader worden opgesteld waarbinnen de bronnen kunnen verwerkt worden.

4.1.

Chronologie

Over het algemeen wordt aangenomen dat de Tweede Wereldoorlog van start ging op 1 september 1939 met de invasie van Polen door Nazi-Duitsland. De Verenigde Staten, daarentegen, namen pas officieel deel aan de oorlog na de beruchte Japanse luchtaanval op Pearl Harbor op 7 december 1941. Er wordt in deze masterproef gekozen om de analyse van de animatiefilm te laten aanvangen op 1 januari 1939. Bij aanvang van dat jaar begonnen de Westerse landen zich immers te bewapenen om de groeiende macht van de totalitaire staten tegen te gaan. Met deze beslissing werd de bevolking van de geallieerde naties onder groeiende druk gezet om kant te kiezen. Hollywood’s producties, inclusief de animatiefilms uit de periode 1939-1941, werpen zich al snel op als erg waardevolle historische getuigenissen. Ook in Duitsland werden al enkele opmerkelijke animatiefilms geproduceerd. Het einde van de analyse wordt gesitueerd op 2 september 1945, het moment waarop de officiële capitulatie van de Japanse regering werd ingeluid aan boord van het Amerikaanse slagschip U.S.S. Missouri. Deze chronologische afbakening impliceert echter niet dat animatiefilms betreffende de oorlog compleet afwezig zijn na 1945.88

4.2.

Propaganda

Na de belangrijkste theoretische beschouwingen van propaganda in de literatuur besproken te hebben, moet nagegaan worden welke van de vernoemde deelaspecten van propaganda definitief in beschouwing kunnen worden genomen bij de analyse ervan. In hoofdstuk II kwamen onder meer ‘doel’, ‘doelpubliek’, ‘propagandist’, ‘boodschap’ en ‘organisatorische controle en flexibiliteit’ naar voor als belangrijkste aspecten van propaganda. Om na te gaan of al deze aspecten, of enkel een deel ervan moeten worden opgenomen in het uiteindelijke analysekader, wordt er nog even kort nagegaan wat andere auteurs hierover reeds geschreven hebben. In het voorwoord van zijn boek ‘Propaganda in War: 1939-1945’ geeft Michael Balfour aan met welke aspecten er dient rekening gehouden te worden bij de analyse van propaganda.

88

M.S. Shull en D.E. Wilt, Doing Their Bit, p. 2.

26


Volgens hem moet een dergelijke analyse steeds nagaan (1) wat er werd gezegd (of geschreven), (2) waarom het werd gezegd (3), in hoeverre de propaganda overeenstemde met de feitelijke gebeurtenissen, (4) in hoeverre de propagandist zich bewust was van deze feiten en (5) welk effect de propaganda had op het (doel)publiek.89 Hierbij valt meteen op dat Balfour, net zoals bij de begripsomschrijving in hoofdstuk II, ‘boodschap’, ‘doel’ en ‘doelpubliek’ naar voor schuift als te onderzoeken aspecten van propaganda. Daarnaast introduceert hij ook enkele nieuwe aspecten, zoals de historische accuraatheid en de receptie van de propaganda. Deze laatste zullen niet opgenomen worden in het analysekader van deze masterproef, aangezien deze los staan van de eerder geformuleerde vraagstelling in hoeverre de propagandistische tekenfilms van de Verenigde Staten en Nazi-Duitsland in wisselwerking traden. Daarenboven is de receptie van propaganda erg moeilijk te onderzoeken, omdat er geen gemakkelijke toegang meer is tot het toenmalige publiek waarvoor de propaganda bestemd was. Bovendien is de toegang tot de nodige archieven erg beperkt. Garth Jowett en Victoria O’Donnell geven in hun werk ‘Propaganda & Persuasion’ nog een uitgebreidere selectie van aspecten weer. Zij ontwikkelden zelfs een heus tienstappenplan om propaganda te analyseren, dat ondermeer (1) de identificatie van de ideologie en het doel van de propaganda, (2) de context, (3) de propagandist, (4) de propaganda-organisatie, (5) het doelpubliek, (6) de media technieken, (7) andere speciale technieken, (8) de reactie van het publiek, (9) de contrapropaganda en (10) de effecten en evaluatie inhoudt.90 Ook bij Jowett en O’Donnell komen de aspecten ‘boodschap’, ‘doel’, ‘doelpubliek’ en ‘propagandist’ terug naar voor. Daarenboven halen ze ‘context’, ‘organisatorische controle’, ‘propagandatechnieken’, ‘contrapropaganda’ en ‘receptie’ aan als belangrijke aspecten. In deze masterproef zal gebruik gemaakt worden van een combinatie van bovenstaande analysekaders, daar beiden zich te uitgebreid toonden voor dit specifiek onderzoek. Het blijkt duidelijk dat de aspecten ‘doel’, ‘doelpubliek’, ‘boodschap’, ‘context’, ‘organisatorische controle’ en ‘propagandist’ het vaakst naar voor komen in het onderzoek over propaganda. De aspecten ‘context’, ‘organisatorische controle’ en ‘propagandist’ kunnen als eerste geschrapt worden, aangezien hierop al kort werd ingegaan in hoofdstuk II (cfr. supra). De aspecten ‘doel’, ‘doelpubliek’ en ‘boodschap’ daarentegen, tonen zich wel erg relevant binnen de context van de geformuleerde probleemstelling. Rekening houdend met deze drie aspecten kan de probleemstelling verder toegespitst worden: met welke boodschap, in de context van de tijd, probeerde de propagandist, werkzaam vanuit een organisatie, een gewenste reactie uit te lokken bij zijn doelpubliek? Om op deze vraag te kunnen antwoorden zal het onderzoek proberen na te gaan wat er precies gezegd wordt en hoe het gezegd wordt. Met andere woorden, welke boodschap wordt er overgebracht en hoe wordt deze boodschap gerepresenteerd? Op basis van de resultaten van deze analyse zal uiteindelijk een comparatieve studie worden gemaakt tussen de animatiefilms van Walt Disney en deze van Nazi-Duitsland.

M. Balfour, Propaganda in War, 1939-1945: Organisations, Policies and Publics in Britain and Germany, London, Routledge and Kegan Paul, 1979, p. xi. 90 G.S. Jowett en V. O’Donnell, Propaganda and Persuasion, pp. 153-170. 89

27


Om een idee te krijgen welke boodschap de propagandist tijdens de Tweede Wereldoorlog over het algemeen wenste over te brengen, wordt eerst en vooral ingegaan op de reeds verworven academische inzichten. Op die manier kan een beknopt overzicht worden opgesteld van de meest prevalente onderwerpen van de propaganda die zullen kunnen aangewend worden in de analyse van de tekenfilms, zonder te moeten inboeten aan ruimte voor nieuwe inzichten. Op 21 februari 1941, ruim zestien maanden voor de oprichting van de OWI, bracht het ‘Committee for National Morale’ een adviserend rapport uit omtrent de nationale moraal.91 Dit comité, een interventionistische belangengroep bestaande uit mensen uit de sociale wetenschappen, de media en de overheid, ijverde in hun rapport onder meer voor de oprichting van een officiële propaganda-instelling om de nationale moraal te kunnen vrijwaren van de negatieve invloeden van de Tweede Wereldoorlog. 92 Het Comité beschouwde de volgende punten als essentieel in de officiële aanpak van propaganda: de industriële moraal, de familiale waarden, subversieve propaganda en de militaire moraal.93 Op 25 mei 1942 publiceerde Eric Knight, producent van de propagandareeks ‘Why We Fight’, een rapport omtrent de werking van propaganda in het medium film. Knight stelde dat propaganda twee mogelijkheden bood: (1) een bevestiging van de eigen overtuiging of (2) de weerlegging van deze van de vijand. De eerste mogelijkheid is een erg positieve benadering die uitgaat van de kracht van de eigen natie, terwijl de tweede mogelijkheid uitgaat van een erg negatieve houding tegenover de vijand. Knight wijst erop dat de tweede mogelijkheid niet altijd de betere optie is, aangezien de vijand via dit soort propaganda onverdiende aandacht krijgt in de media. In Knight’s visie vinden we twee belangrijke thema’s terug: het vijandbeeld en het thuisfront. Knight stelt dat meer dan de helft van de propaganda zich in oorlogstijd op het thuisfront concentreert. Het thuisfront moest immers moreel sterk gehouden worden, indien deze een krachtige strijd wou leveren tegen de vijand.94 Bernard F. Dick, professor in communicatie aan de Fairleigh Dickinson Universiteit, onderscheidt in zijn boek ‘The Star-Spangled Screen’ vier verschillende onderwerpen van propaganda: (1) de Aziatische oorlog, (2) de Europese oorlog, (3) de oorlog van het volk en (4) het thuisfront.95 ‘De Aziatische oorlog’ focust zich vooral op de Japanse overheersing, terwijl ‘de Europese oorlog’ zich toelegt op de verheerlijking van de Tweede Wereldoorlog als ‘the good war’ – een gerechtvaardigde strijd tegen het fascisme en voor de democratie.96 ‘De oorlog van het volk’ duidt op de strijd die geleverd werd op het thuisfront, zowel door vrouwen en kinderen als het antifascistische verzet in de bezette landen. Het waren immers niet alleen de soldaten op het front die hun bijdrage leverden aan de oorlogsinspanning, ook iedereen zonder

91

“The Committee for National Morale. A Plan for a National Morale Service (1941).” In: D. Culbert (ed.), Film and Propaganda in America: A Documentary History. Vol. II, Westport: Greenwood Press, 1990, pp. 333. 92 D. Culbert (ed.), Film and Propaganda in America: A Documentary History. Vol. II, Westport: Greenwood Press, 1990, p. xvi. 93 “The Committee for National Morale. A Plan for a National Morale Service (1941).” In: C. Culbert (ed.), Film and Propaganda in America: A Documentary History. Vol. II, pp. 3-33. 94 “Memo, Lyman Munson to Col. Watrous (with Enclosure on Propaganda by Eric Knight), May 26, 1942, Box 2, Munson Papers.” In: “The Committee for National Morale. A Plan for a National Morale Service (1941).” In: C. Culbert (ed.), Film and Propaganda in America: A Documentary History. Vol. II, p. 106. 95 B.F. Dick, The Star-Spangled Screen: The American World War II Film, Lexington, University Press of Kentucky, 1985, pp. 124-187. 96 Ibidem, pp. 124-145.

28


officieel legeruniform droeg beslist zijn steentje bij.97 Zo kocht de thuisgebleven bevolking massaal obligaties om het Amerikaanse leger financieel de hand te reiken.98 ‘Het thuisfront’ ligt in zekere mate in dezelfde lijn van ‘de oorlog van het volk’, maar verschilt van deze laatste door de nadruk te leggen op de soldaten in plaats van de bevolking. Het thuisfront wordt immers voorgesteld als een heiligplaats, waarvoor iedere soldaat zonder nadenken zijn leven zou opofferen. 99 In deze masterproef zal dit onderscheid niet worden gemaakt en zal in het algemeen verwezen worden naar ‘het thuisfront’. Colin Shindler, historicus en zelfverklaard filmproducer, beschouwt in zijn boek ‘Hollywood Goes to War: Films and American Society 1939-1952’ maar liefst zes onderwerpen van propaganda zoals deze werden uitgestippeld in de ‘State of the Union’ van president Roosevelt in 1942: (1) de oorlog zelf, (2) de aard van de vijand, (3) de Verenigde Naties, (4) de oorlogsproductie, (5) het thuisfront en (6) het leger.100 Hierbij valt op hoe Shindler de oorlog als geheel presenteert en niet onderverdeelt in aparte categorieën. Ook wordt de vijand als een aparte categorie getoond. Nieuw zijn dan weer de onderverdelingen ‘de Verenigde Naties’, ‘de oorlogsproductie’ en ‘het leger’. Voor wat betreft het onderzoek in deze masterproef, toont de categorie ‘de Verenigde Naties’ zich niet erg relevant. Hetgeen wel van enige waarde is, zijn de onderverdelingen ‘de oorlogsproductie’, ‘de vijand’, ‘het thuisfront’ en het ‘leger’. ‘De oorlogsproductie’ kan onder de noemer ‘thuisfront’ worden geplaatst. Zoals in het historisch overzicht reeds gesteld, beschouwde het ‘Committee for National Morale’ de volgende punten als zijnde essentieel in haar aanpak van propaganda: (1) de industriële moraal, (2) familiale waarden en (3) de militaire moraal. De industrie moest een erg hoog productieniveau zien aan te houden om te voorzien in de noden van een staat in oorlog. Ook de familie vormde met zijn waarden van eenheid en kracht een essentiële hoeksteen van de maatschappij. De Amerikaanse bevolking diende ten allen tijde een sterke familiemoraal na te streven, aangezien een verstoorde moraal een potentiële bedreiging vormde voor de industrie, de openbare dienst en het leger. Tenslotte werd ook de militaire moraal onmisbaar geacht. Militair succes was niet alleen afhankelijk van strategie maar ook van de nationale moraal. De militaire moraal moest dus te allen tijde hoog gehouden worden.101 De ‘industriële moraal’ en ‘de familiale waarden’ kunnen opnieuw onder de noemer ‘het thuisfront’ worden geplaatst. De ‘militaire moraal’ behoort dan weer tot de onderverdeling ‘het leger’. Uit bovenstaand overzicht kunnen de belangrijkste onderwerpen van de propaganda in de tekenfilms gedestilleerd worden: ‘de oorlog zelf’, ‘het thuisfront’, ‘het leger’ en ‘de vijand’. Hoewel deze onderwerpen werden gedestilleerd uit onderzoek naar de Amerikaanse propagandafilms, kan dit algemeen overzicht ook toegepast worden op de films uit NaziDuitsland. Onder de categorie ‘het thuisfront’ worden de tekenfilms verstaan die ingaan op het

97 Ibidem, p. 146. 98 Ibidem, p. 177. 99 Ibidem, p. 184. 100 C. Shindler, Hollywood

Goes to War: Films and American Society 1939-1952, Routledge & Kegan Paul, 1979, p. 40. 101 “The Committee for National Morale. A Plan for a National Morale Service (1941).” In: D. Culbert (ed.), Film and Propaganda in America: A Documentary History. Vol. II, Westport: Greenwood Press, 1990, pp. 333.

29


behoud van de nationale moraal en de inspanningen die geleverd werden door iedereen behalve de soldaten in het leger. Onder de categorie ‘de oorlog zelf’ worden de tekenfilms bedoeld die letterlijk verwijzen naar de gebeurtenissen in de Tweede Wereldoorlog. Hiertoe worden ook de vermeldingen naar de bondgenoten gerekend. Onder de categorie ‘het leger’ worden de tekenfilms gerekend die het thema behandelen van het leger, waarbij vermelding wordt gemaakt van het leger in vijandig gebied of het thuisfront, en de dienstplicht. Onder de categorie ‘de vijand’ worden de tekenfilms bedoeld die een negatief beeld schetsen van de vijand.

4.3.

Animatie

Om op de vragen ‘welke boodschap wordt er overgebracht’ en ‘hoe wordt deze boodschap voorgesteld’ te kunnen antwoorden, dient er ook een analysekader omtrent animatie te worden opgesteld. In zijn boek ‘Het verleden in bewegend beeld: Een inleiding in de analyse van audiovisueel materiaal’ onderscheidt Chris Vos drie niveaus in de analyse van het bewegend beeld: (1) de filmische of cinematografische laag, (2) de narratieve laag en (3) de symbolische of ideologische laag. Bij de filmische laag ligt de nadruk op het concrete product, waarbij er vooral wordt gekeken naar de manier waarop de filmische middelen werden aangewend. Er wordt hierbij beschreven hoe shots, camerabewegingen, geluid en mis-en-scène werden gebruikt. Bij de analyse van het narratief of de vertelstructuur, eist het verhaal of de vertelling alle aandacht op. Bij de analyse van de symbolische of ideologische laag, wordt dan weer gekeken naar de wijze waarop maatschappelijke normen en waarden verwerkt worden en gereflecteerd worden in de film.102 Daarenboven dient elke analyse van een film aan te geven voor wie, wat en waar haar resultaten gelden. De betekenis van een film krijgt enkel zijn contouren als zij wordt getoetst, hetzij naar effect, hetzij naar bedoeling. Een film kan maar liefst drie soorten betekenissen hebben: de intentionele betekenis, de gepercipieerde betekenis en de inherente betekenis. De intentionele betekenis zoekt naar de bedoelingen van de maker en zijn opdrachtgevers en analyseert hoe die bedoelingen gestalte hebben gekregen, terwijl de gepercipieerde betekenis onderzoekt welke betekenis de film voor de ontvanger had. De inherente betekenis is de betekenis die in het product zelf ligt besloten.103 In dit onderzoek zal worden ingegaan op alle drie lagen en zal er enkel worden gefocust op de intentionele betekenis. De invloed op de publieke opinie valt immers moeilijk te onderzoeken, aangezien er geen directe toegang was tot relevante archiefbestanden. Wat dan weer wel kan bestudeerd worden is de vraag in hoeverre de propaganda effectief was door de kenmerken van de tekenfilms in kwestie te toetsen aan de belangrijkste eigenschappen van propaganda in het algemeen.

102 103

C. Vos, Het verleden in bewegend beeld, p. 14. Ibidem, pp. 14-15.

30

Propaganda in de animatiefilms van Disney en Nazi-‐Duitsland Eerst en vooral zal op de narratieve laag worden ingegaan. Hierbij zal in eerste instantie

onderzocht worden hoe het verhaal in de tekenfilm is opgebouwd en zal worden gekeken welke thema’s of onderwerpen er worden behandeld. Ten tweede zal de filmische laag worden onderzocht. Aangezien Chris Vos’ bespreking van deze laag ietwat te uitgebreid is, werd hier gekozen voor de benadering van filmleerkrachten David Wharton en Jeremy Grant. Volgens hen is het mogelijk drie indelingen te maken op het filmische niveau: de mis-en-scène, de cinematografie en de montage. Onder de mise-en-scène wordt verstaan alles wat binnen het beeldkader is geconstrueerd: de decors, de locatie, de personages, etc.104 De mis-en-scène heeft als voornaamste doel realisme te creëren met betrekking tot tijd en ruimte.105 Omdat animatie een medium is dat een veelheid aan benaderingen aanreikt bij het vertellen van een verhaal of het uitdrukken van bepaalde gedachten of emoties, is het vooral zaak deze verschillende benaderingen juist te kunnen identificeren. Om die reden moet eerst en vooral gewezen worden op de gespannen verhouding tussen enerzijds de creatieve vrijheid en anderzijds het realisme in de animatiefilm. 106 Daaropvolgend zal binnen de mis-en-scène ook nog ingegaan worden op de functie van de locatie en het decor en de personages in de verspreiding van de propagandische boodschap. Onder cinematografie worden de camerastandpunten verstaan en onder montage wordt het geluid besproken.107 Chris Vos deelt het geluid op in drie verschillende niveaus: effectgeluid, gesproken geluid en muziek. Het zijn enkel de laatste twee die zullen worden betrokken in de bespreking van propaganda in tekenfilms.108 Ten laatste zal de symbolische laag worden bestudeerd, waarbij gekeken zal worden naar de wijze waarop de maatschappelijke normen en waarden verwerkt worden in de film.109 Er moet nagegaan worden hoe de boodschap werkt, welke communicatiecodes er worden gebruikt om een betekenis te construeren en of er nog andere, latente betekenissen kunnen zijn.110

4.4.

Overzicht bronnen

De Disney tekenfilms werden geselecteerd op basis van het standaardwerk van Shull en Wilt, waarin zij als eerste een quasi complete filmografie opstelden van de animatiefilms gerelateerd aan de Tweede Wereldoorlog in de Verenigde Staten. Dit overzicht werd evenwel aangevuld met tekenfilms die bij het ter perse gaan van het boek nog niet vrijgegeven waren of tekenfilms die niet in rekening werden gebracht omdat deze op het eerste zicht geen propaganda leken te bevatten. Nog voor de aanvang van de Tweede Wereldoorlog, produceerde Disney immers enkele tekenfilms en een instructiefilm in opdracht van de ‘National Film Board of Canada’

Ibidem, p. 19. D. Wharton en J. Grant, Teaching Analysis of Film Language, Londen, British Film Institute, 2005, p. 41. P. Wells, Understanding Animation, p. 68. D. Wharton en J. Grant, Teaching Analysis of Film Language, pp. 41-62. C. Vos, Het verleden in bewegend beeld, p. 19. Het filmanalyse-plan, in: , geraadpleegd op 25.06.2013. 110 C. Vos, Het verleden in bewegend beeld, p. 40. 104 105 106 107 108 109

31


(NFBC). De NFBC werd opgericht in 1939, met als opdracht “to make and distribute films across the country that were designed to help Canadians everywhere in Canada understand the problems and way of life of Canadians in other parts of the country.”111 Het gaat hier onder meer over de tekenfilms ‘Thrifty Pig’ (1941), ‘The Seven Wise Dwarfs’ (1941), ‘Stop That Tank’ (1942), ‘Donald’s Decision’ (1942), ‘All Together’ (1942) en de instructiefilm ‘Four Methods of Flush Riveting’ (1940). Ook de tekenfilms ‘The Golden Eggs’ (1941), ‘Truant Officer Donald’ (1941) en ‘Donald’s Snow Fight’ (1942) werden toegevoegd aan de filmografie. Net zoals er enkele tekenfilms werden toegevoegd, werden er ook enkele films weggelaten uit het overzicht. De tekenfilms die reeds in het hoofdstuk ‘Historisch overzicht’ werden vermeld, werden niet in de analyse opgenomen. Hoewel enkele van de educationele tekenfilms mogelijks van nut waren geweest in de zoektocht naar propaganda in animatie, bleek het niet relevant de hele reeks tekenfilms op te nemen. Deze films werden immers al uitgebreid besproken in A. Bowdoin Van Riper’s ‘Learning from Mickey, Donald and Walt: Essays on Disney’s Edutainment Films’ uit 2011. Ook de langspeelfilm ‘Victory Through Airpower’ (1943) werd niet behandeld aangezien deze niet past in de categorie van de ‘animated shorts’.112 Hoewel de meeste Disney tekenfilms openlijk beschikbaar zijn op het internet, werd er voor gekozen de tekenfilms te raadplegen op de officiële DVD-uitgave ‘Walt Disney Treasures – On the Front Lines’ uitgegeven in maart 2004. Deze DVD werd samengesteld door David Bossert, de creatieve directeur van de Disney archieven, en de Amerikaanse filmhistoricus Leonard Maltin.113

Tabel 2: Overzicht propagandistische tekenfilms van Disney (1939-1945).

In tegenstelling tot de publiek beschikbare tekenfilms uit de Verenigde Staten, bleken de in Nazi-Duitsland geproduceerde tekenfilms minder tijdloos te zijn. Het is erg moeilijk om toegang te krijgen tot deze animatiefilms tussen 1933 en 1945, aangezien goed bewaarde kopieën zeldzaam zijn en ook de gebruikrechten erg moeilijk te verkrijgen zijn. Informatie omtrent de

B.H. Roe, The Canadian Shorts: Establishing Disney’s Wartime Style. In: A.B. Van Riper, Learning from Mickey, Donald and Walt: Essays on Disney’s Edutainment Films, McFarland, 2011, pp. 15-16. 112 A.B. Van Riper, Learning from Mickey, Donald and Walt: Essays on Disney's Edutainment Films, McFarland, 2011, 275 p. 113 J.A. Harild en C.F. Sorensen, Animerede Patrioter. Amerikanske propagandategnefilm fra 2. Verdenskrig, Institut V Historie (Onuitgegeven licentiaatsverhandeling), p. 17. 111

32


productie van de Duitse tekenfilms is erg sporadisch – in het beste geval kan de tekenaar van de tekenfilm achterhaald worden. Secundaire bronnen zijn nauwelijks beschikbaar. Daarenboven is het onderzoek naar propaganda in Duitse tekenfilms nog erg beperkt, waardoor het de geïnteresseerde onderzoeker ontbreekt aan een exhaustieve filmografie. Tijdens mijn eerste stappen om een complete lijst van Duitse tekenfilms samen te stellen, werd ik door de Duitse Cinematek doorverwezen naar Duits filmhistoricus Jeanpaul Goergen. Hij verschafte me een vrij volledige lijst tekenfilms, die ik zelf nog heb aangevuld met enkele films die ik gevonden had in de literatuur of in de inventaris van het Duitse Bundesarchiv. Eenmaal ik mijn corpus had samengesteld, nam ik contact op met het Bundesarchiv om te informeren in hoeverre een inzage in de tekenfilms mogelijk was. In eerste instantie werd mij verzekerd dat een volledige inzage vergund was en dat het bovendien toegelaten was audiovisuele kopieën te maken. Enkele weken later kwam het archief op deze laatste belofte terug en werd me alleen toegestaan de tekenfilms te bekijken, aangezien er zogeheten ‘Fremdrechte’ op de films van toepassing waren. Er werd me een termijn van twee halve dagen gegeven op reeds vastgestelde data. Eenmaal aangekomen in het Filmarchiv te Berlijn, bleken vier tekenfilms te ontbreken ondanks alle reservaties die ik via mail had doorgegeven. Na aandringen, werden uiteindelijk toch nog drie tekenfilms gerecupereerd. Bijgevolg ontbreekt het de masterproef aan één tekenfilm, ‘Kohlenklau’ (1943), die het publiek diende aan te zetten energie te besparen.

+ ‘Vater und Sohn Werben für das Winterhilfswerk’114 Tabel 3: Overzicht propagandistische tekenfilms van Nazi-Duitsland (1939-1945).

Hoewel animatiefilms zonder twijfel erg waardevolle tijdsdocumenten zijn, moeten er bij hun behandeling als historische bronnen enkele kanttekeningen worden gemaakt. Tekenfilms die worden aangewend als bronnen voor sociaal, cultureel en historisch onderzoek mogen niet al te licht of te serieus worden opgenomen, hoewel bij het grote publiek de eerste attitude toch steeds de dominante blijkt te zijn.115 Belangrijk is te onthouden dat de tekenfilms uit de jaren 30 en 40 in erg grote mate verschillen van de hedendaagse tekenfilms. Deze films werden immers geproduceerd voor een erg breed publiek bestaand uit alle leeftijdscategorieën. Filmproducenten konden zich nu eenmaal niet veroorloven enkel tekenfilms te maken voor kinderen, omdat hun producties op die manier een erg groot deel van hun aantrekkingskracht verloren. 116 Daarenboven werden de tekenfilms vertoond in de cinema, als voorprogramma voor de korte nieuwsverslagen over

114

Het productiejaar van de tekenfilm ‘Vater und Sohn Werben für das Winterhilfswerk’ is onbekend. De tekenfilm werd me evenwel aangereikt door de Duitse filmhistoricus Jeanpaul Goergen. 115 M.S. Shull en D.E. Wilt, Doing Their Bit, p. 6. 116 Ibidem, pp. 6-7.

33


de oorlog of de hoofdfilm.117 Om die redenen kunnen animatiefilms, geproduceerd tijdens de Tweede Wereldoorlog, met rede en recht beschouwd worden als populaire cultuurobjecten met een grote historische waarde.118 Ondanks het onmiskenbaar belang van animatiefilms in historisch onderzoek moet toch erkend worden dat animatiefilms niet op eenzelfde manier kunnen worden behandeld als liveaction films. Tekenfilms werden hoofdzakelijk geproduceerd om het publiek aan het lachen te brengen, en niet om te onderwijzen of het publiek aan te sporen om actie te ondernemen.119 Daarenboven kent de tekenfilm een erg beperkte kritische onderzoekstaal. Animatiefilms brengen een andere esthetiek met zich mee die zich meer modelleert naar de plastische en grafische kunsten, die zich dus minder snel in conventionele wetenschappelijke termen laat vatten als deze van een conventionele live-action film. Deze laatste beschikken immers over een eigen jargon en kunnen sneller beschreven worden in termen als genre, performance, cameratechniek, belichting en montage. Op die manier kan de lezer de bespreking van een dergelijke film gemakkelijker volgen. Zulke descriptieve omschrijvingen liggen moeilijker bij animatiefilms omdat deze veel visueler zijn ingesteld en doorgaans gebruik maken van een erg lineair narratief, dat – wanneer beschreven in een frame-to-frame – de lezer erg snel kan vervelen.120 Daarenboven maakt het ontbreken van beeldmateriaal van de Duitse animatiefilms het de lezer er zeker niet gemakkelijker op. Doorgaans probeert de filmmaker het publiek naar een specifieke interpretatie te 121 leiden. Bij propaganda is het daarbij zaak zo weinig mogelijk ruimte te laten aan individuele invulling, aangezien propaganda een erg welomlijnde boodschap wil overbrengen en het publiek wil sturen tot een bepaalde actie of emotie.

M. Bourrie, The Fog of War: Censorship of Canada’s Media in World War Two, Douglas & McIntyre, 2012, p. 51. 118 M.S. Shull en D.E. Wilt, Doing Their Bit, pp. 6-7. 119 Ibidem, p. 7. 120 J. Pilling, A Reader in Animation Studies, p. xii. 121 D. Wharton en J. Grant, Teaching Analysis of Film Language, p. 39. 117

34


5. NARRATIEVE LAAG Bij de narratieve laag zal onderzocht worden welke onderwerpen er worden behandeld in de tekenfilms en hoe het verhaal is opgebouwd (cfr. supra).

5.1.

ONDERWERPEN

De onderwerpen die zullen behandeld worden zijn de volgende: de oorlog zelf, het thuisfront, het leger en de vijand (cfr. supra).

5.1.1. HET THUISFRONT A. Disney De categorie ‘het thuisfront’ omhelst de tekenfilms die verwijzen naar het behoud van de nationale moraal en de inspanningen die geleverd werden door iedereen behalve de soldaten in het leger (cfr. supra). De tekenfilms geproduceerd in opdracht van de ‘National Film Board of Canada’ spoorden het publiek aan om oorlogsobligaties te kopen. De Canadese overheid lanceerde in 1940 immers een nieuw programma om geld in te zamelen teneinde de oorlogsuitgaven te financieren, met name de ‘War Saving Stamps’ en de ‘War Saving Certificates’. Het doel van het programma bestond erin de schatkist van Canada te spijzen en de toenemende inflatie af te remmen door de uitgaven te beperken. Indien de bevolking tijdens de oorlog genoeg spaarde, zouden ze over meer koopkracht beschikken na de oorlog. De campagne bracht op het einde van 1945 uiteindelijk zo’n grove 370 miljoen dollar op.122 ‘Thrifty Pig’ (1941) brengt de Canadese oorlogsobligaties in verband met duurzaamheid en kwaliteit. De tekenfilm wendt het oorspronkelijk verhaal aan van Disney’s populaire ‘The Three Little Pigs’ (1933), waarbij de overgrote meerderheid van het animatiemateriaal werd overgenomen (cfr. infra).123 ‘Thrifty Pig’ toont hoe drie biggetjes hun huis respectievelijk uit stro, hout en baksteen bouwen. De eerste twee biggetjes achten plezier belangrijker dan arbeid, terwijl de derde zich naarstig toelegt op het bouwen van een huis bestaand uit bakstenen in de vorm van oorlogsobligaties. De eerste twee biggetjes lachen hun derde broer maar al te graag uit, terwijl hij hen nochtans met de beste bedoelingen probeert te waarschuwen voor het op de loer liggende gevaar. Op het moment dat de wolf, gekleed in een heus nazi-uniform (cfr. infra),

R.A. Wardhaugh, Behind the Scenes: The Life and Work of William Clifford Clark, University of Toronto Press, 2010, p. 173. 123 B.H. Roe, The Canadian Shorts: Establishing Disney’s Wartime Style. In: A.B. Van Riper, Learning from Mickey, Donald and Walt: Essays on Disney’s Edutainment Films, pp. 18-19. 122

35


uiteindelijk toch komt opdagen, blaast hij de huizen van de eerste twee biggetjes met het grootste gemak omver. De biggetjes slagen er evenwel in te vluchten naar het huis van hun derde broer, hetwelke uiteindelijk wel overeind blijft. De obligaties worden rechtstreeks in verband gebracht met de duurzaamheid van bakstenen en worden bijgevolg voorgesteld als de betere optie voor de Canadese burger. Net zoals het derde biggetje heeft gekozen voor duurzaam materiaal, dient de burger zich te voorzien van een bestendige bescherming in zijn strijd tegen Nazi-Duitsland. Het derde biggetje gooit, teneinde de wolf weg te jagen, nog een obligatie naar zijn hoofd: “These bricks not only stop his blowing, they will also get him going.” De tekenfilm introduceert vervolgens, net zoals de andere drie onderstaande Canadese films, een realistischer tweede deel met als opzet de oorlogsinspanning van Canada in de Tweede Wereldoorlog ietwat bevattelijker voor te stellen aan het publiek (cfr. infra).124 ‘Seven Wise Dwarfs’ (1941) begint met de bekende scène van de zeven dwergen in de diamantmijn, die integraal werd overgenomen uit ‘Snow White and the Seven Dwarfs’.125 Maar in plaats van zich na een lange werkdag in de mijn naar huis te begeven, maken de dwergen een omweg naar het plaatselijke postkantoor om hun uitpuilende zak diamanten om te zetten in obligaties. Enkel de immer onfortuinlijke Dopey dwaalt af van de groep om zijn hard verdiende opbrengst, in tegenstelling tot de rest, rechtstreeks binnen te brengen bij de bank.126 Op die manier wordt het publiek duidelijk gemaakt dat obligaties zowel in het postkantoor als in de bank kunnen aangekocht kunnen worden.127 Na het vervullen van hun plicht, huppelen de dwergen goedgemutst naar buiten met een hele hoop obligaties onder beide armen.128 De tekenfilm ‘Donald’s Decision’ (1942) combineert eveneens bestaand materiaal om tot een nieuw plot te komen, met name uit de tekenfilms ‘Self Control’ (1938) en ‘Donald’s Better Self’ (1938).129 De film speelt twee alter ego’s van Donald tegen elkaar uit, met name de engel en de duivel (cfr. infra). De engel probeert Donald ervan te overtuigen om zijn spaargeld binnen te brengen bij het postkantoor, terwijl de duivel stelt dat hij het geld aan zich zelf moet spenderen. Uiteindelijk moet de duivel het onderspit delven en brengt Donald het geld binnen bij de post.130 De tekenfilm ‘All Together’ (1942) toont hoe verschillende Disney personages deelnemen aan een optocht langs het Canadese parlement in Ottawa, eveneens met het doel het publiek aan te zetten om obligaties te kopen. Geppetto en Pinocchio voeren de parade aan met de boodschap ‘all together for war savings’, gevolgd door Felix the Cat en Donald Duck met zijn neefjes die borden dragen met de boodschap ‘get 5 for 4’. Mickey leidt als dirigent zijn orkest in goede

DVD Walt Disney Treasures – On the Front Lines (2004). Thrifty Pig. Filmboard of Canada, 19 november 1941. 125 B.H. Roe, The Canadian Shorts: Establishing Disney’s Wartime Style. In: A.B. Van Riper, Learning from Mickey, Donald and Walt: Essays on Disney’s Edutainment Films, McFarland, 2011, p. 17. 126 DVD Walt Disney Treasures – On the Front Lines (2004). Seven Wise Dwarfs. Filmboard of Canada, 12 december 1941. 127 B.H. Roe, The Canadian Shorts: Establishing Disney’s Wartime Style. In: A.B. Van Riper, Learning from Mickey, Donald and Walt: Essays on Disney’s Edutainment Films, McFarland, 2011, p. 18. 128 DVD Walt Disney Treasures – On the Front Lines (2004). Seven Wise Dwarfs. Filmboard of Canada, 12 december 1941. 129 B.H. Roe, The Canadian Shorts: Establishing Disney’s Wartime Style. In: A.B. Van Riper, Learning from Mickey, Donald and Walt: Essays on Disney’s Edutainment Films, McFarland, 2011, p. 19. 130 DVD Walt Disney Treasures – On the Front Lines (2004). Donald’s Decision. Filmboard of Canada, 11 januari 1942. 124

36


banen vanop een wagen met de boodschap ‘help win the war’, waarna aansluitend de zeven dwergen marcheren met de borden ‘all together for war savings’. Na de doortocht van de parade, schakelt de tekenfilm over naar een blauwe lucht gevuld met gevechtsvliegtuigen in Vformatie die de boodschap ‘all together’ spellen.131 Naast de tekenfilms die de aankoop van oorlogsobligaties promoten, waren er ook enkele films die het publiek er toe aanzetten om hun inkomstenbelasting te betalen, met name ‘The New Spirit’ (1942) en ‘The Spirit of ‘43’ (1943). Henry Morgenthau, Secretaris van het Amerikaanse ‘Treasury Department’, had Disney immers de opdracht gegeven tekenfilms te produceren die het publiek ervan moesten overtuigen dat het betalen van hun belastingen hun patriottische plicht was.132 ‘The New Spirit’ (1942) stelt dat de Verenigde Staten over een nieuwe geest beschikt: “[It’s] the spirit of a free people united again in a common cause to stamp tyranny from the earth. Our very shores have been attacked. Your whole country is mobilizing for total war.” Donald komt snel aangelopen met een heel arsenaal aan wapens. 133 De radiostem maakt Donald evenwel duidelijk dat niet alleen een grote vechtlust nodig is om de asmogendheden te verslaan, maar ook het vrijwillig betalen van de inkomstenbelasting.134 Donald lijkt echter niet al te enthousiast, waarop de radiostem verder gaat: “It may not seem important to you, but it is important. It’s your privilege, not just your duty, but your privilege to help your government by paying your tax and paying it promptly.” Donald lijkt niet overtuigd: “Oh, what’s the big hurry?” Het is pas wanneer de radiostem toelicht waarvoor de belastingen precies zullen dienen, dat de interesse van Donald wordt gewekt. De radiostem legt uit hoe de belastingen te betalen, waarna een heus grootboek Donald helpt met het bepalen van zijn totale jaarinkomen. Donald kijkt op de concordantietabel om te bepalen hoeveel belastingen hij nu eigenlijk dient te betalen en komt uit op een luttele 13 dollar. Donald wordt aangezet het bedrag zo snel mogelijk te betalen: “Now if you really want to help, mail [the cheque] in early. Be one of the first, just address it to your local collector of internal revenue and drop it in the nearest.” Donald hoeft er geen twee keer over na te denken. In plaats van zijn cheque te posten in de dichtstbijzijnde bus, doorkruist Donald het gehele land, van Los Angeles tot Washington D.C.. Donald’s houding getuigt overduidelijk van “the new spirit”.135 ‘The Spirit ‘43’ (1943) gaat verder op hetzelfde thema door te stellen dat het loon op twee verschillende manieren kan gespendeerd worden: op een spaarzame of losbandige wijze. De tekenfilm visualiseert deze keuze door twee fysieke verschijningen van Donald, Thrifty en Spendthrift, die hem beurtelings proberen te overtuigen van hun gelijk (cfr. infra). Na een lang

DVD Walt Disney Treasures – On the Front Lines (2004). All Together. Filmboard of Canada, 13 januari 1942. 132 D. Lesjak, When Disney Went to War, in: , geraadpleegd op 07.06.2013. 133 DVD Walt Disney Treasures – On the Front Lines (2004). The New Spirit. U.S. Treasury Department/ Disney, 21 januari 1942. 134 P.A.G. Knapp, Rhetoric, Animation, and the Iconic Image: Ultimate Persuasion by Bugs Bunny and Donald Duck in Government-Sponsored World War II Animation, p. 66. 135 DVD Walt Disney Treasures – On the Front Lines (2004). The New Spirit. U.S. Treasury Department/ Disney, 21 januari 1942. 131

37


heen en weer getrek, besluit Donald uiteindelijk toch zijn spaargeld binnen te brengen. Toch probeert Donald nog een muntstuk weg te stoppen onder zijn muts. Het muntstuk wordt hem evenwel direct afgenomen, waarna het bij de rest van Donald’s spaargeld wordt gegooid. De narrateur stelt: “And every Dollar you sock away for taxes, is another Dollar to sock the Axis. For it is your taxes, my taxes, our taxes, that run the factories.” De narrateur roept het publiek op om net zoals Donald een bijdrage aan de oorlogsinspanning te leveren.136 De tekenfilms haalden ook regelmatig de rantsoenering op het thuisfront aan als thema. De overheid legde tijdens de oorlog immers een claim op bepaalde voedingswaren en grondstoffen, aangezien er door de doorgedreven oorlogsproductie een enorme nood bestond aan rubber, metaal en benzine. In 1942 deed president Roosevelt een oproep aan de bevolking om zoveel mogelijk materiaal op te sparen en te recycleren. Omdat de overheid bezorgd was dat de tekorten de prijzen van de producten de hoogte zouden indrijven, werd in datzelfde jaar de ‘Federal Office of Price Administration’ opgericht. De OPA had de taak om prijslimieten in te stellen en de aankoop van essentiële goederen zoals suiker, koffie en gas te limiteren. Om de rantsoenering in goede banen te leiden, werden couponboeken ingevoerd waarbij elke burger iedere maand een vast aantal coupons kreeg toegewezen.137 Door bijvoorbeeld keukenvet op te sparen in de daartoe aangeduide blikken, konden de burgers enkele hoognodige bonuspunten verdienen.138 Dat de rantsoenering niet altijd met een even groot enthousiasme werd onthaald bij het grote publiek hoeft niet te verbazen. Enige aanmoediging in de vorm van een Disney tekenfilm kwam goed van pas. Er zijn drie tekenfilms die zich in hoofdzaak bezig hielden met de thematiek van de rantsoenering, met name: ‘Out of the Frying Pan, Into the Firing Line’ (1942), ‘Tire Trouble’ (1943) en ‘Victory Vehicles’ (1943). ‘The Army Mascot’ (1942) maakt een korte allusie op de tekorten in de Verenigde Staten. De tekenfilm ‘Out of the Frying Pan, Into the Firing Line’ (1942) roept op om het resterende keukenvet in te zamelen om de oorlogsproductie te ondersteunen. Op het moment dat Minnie haar bakvet over Pluto’s bord met beentjes wil gieten, wordt ze abrupt onderbroken door de radiostem die alle ‘Housewives of America’ aanspoort om hun bakvet op te sparen en in te leveren in de daarvoor toegewezen verzamelpunten: “We and or Allies need millions of pounds of fats to help win the war for fats make glycerin and glycerin makes explosives.” Om het bevattelijker te maken voor het publiek, geeft de tekenfilm de omzetting van glycerine naar legermateriaal geanimeerd weer (cfr. infra). De radiostem geeft verder nog enkele richtlijnen omtrent de inzameling van het keukenvet: “When you have a pound or more, take it to your neighborhood dealer who is patriotically cooperative. He will weigh the fat, and pay you for it.” Pluto begeeft zich prompt naar het dichtstbijzijnde ‘Official Fat Collecting Station’. Eenmaal aangekomen geeft hij zijn pot vet met enige fierheid uit handen. Hoewel Pluto zich van erg belangrijke taak kwijt, kan hij het toch niet laten zijn verlekkerde blik te laten vallen op de

DVD Walt Disney Treasures – On the Front Lines (2004). The Spirit of ‘43. U.S. Treasury Department/ Disney, 7 januari 1943. 137 S. Whitman, V Is For Victory: The American Home Front During World War II, Twenty-First Century Books, 1993, pp. 30-31. 138 Ibidem, p. 35. 136

38


worsten in de toonbank. De slager laat het hem wel bevallen: “Ha ha ha! So you want wienies instead of money? Okay! Catch ‘em!” De slager gooit Pluto een hele reeks worsten toe, waarmee aangetoond wordt dat de burger effectief beloond wordt voor zijn inspanningen; zij het met geld, coupons die kunnen ingeruild worden voor eten of, in het geval van Pluto, een lekker tussendoortje. Terwijl Pluto met de Amerikaanse vlag aan de staart terug huiswaarts keert (cfr. infra), spreekt de radiostem het publiek nog een laatste maal toe: “Save waste fats to make explosives. Look for the official insignia in your meat dealer’s window.”139 ‘The Golden Eggs’ (1941) alludeert op de stijgende voedselprijzen tijdens de Tweede Wereldoorlog. 140 Nadat Donald in de krant leest dat de prijzen van de eieren fors de hoogte zijn ingegaan, probeert hij de productie van zijn eigen kippen op te drijven.141 De tekenfilm ‘Victory Vehicles’ (1943) kaart dan weer het probleem aan van het rubberen benzinetekort. Nadat de narrateur eerst een korte uiteenzetting heeft gegeven over de opkomst van de automobiel in de Verenigde Staten, schakelt hij over op het probleem van het rubberen brandstoftekort: “Suddenly came the gasoline and rubber shortage. The worker was face to face with a serious transportation problem.” Om aan het probleem een oplossing te bieden, wordt er een algemene oproep gedaan naar de Amerikaanse burgers om met nieuwe ideeën voor de dag te komen. Er wordt veel gehoor gegeven aan dit verzoek: “Blue prints cluttered the patent office. From every walk of life, thousands of resourceful citizens admitted solutions.” Onder meer een dierenliefhebber uit Long Island, een postbode, een moeder, een handelsreiziger, een enthousiaste golfer, een politicus en twee leden van de civiele bescherming (‘defense worker’ en ‘air-raid warden’) kwamen met erg originele uitvindingen op de proppen. Helaas waren niet alle ideeën even gemakkelijk in de praktijk om te zetten, waardoor sommigen onverbiddelijk in de prullenmand belandden. Toch was er één voorstel dat er tussenuit sprong: “And like a boat from the blue came the solution, the answer to a nation’s needs. A simple device once discarded as a child’s toy, yet now bids fair to completely replace the automobile. Ladies and gentlemen, the pogo stick!” De pogo stick wordt geïntroduceerd als de oplossing voor het transportprobleem, waarna de vermeende voordelen van het nieuwe speeltje één voor één worden opgesomd.142 ‘Donald’s Tire Trouble’ (1943) maakt eveneens een niet mis te verstane allusie op het algemene rubbertekort in de Verenigde Staten. De tekenfilm begint met de afbeelding van enkele krantenknipsels, waarvan de titels als volgt luiden: ‘Rubber drive intensified’, ‘Tire buyer and seller indicted’, ‘Tire sale restrictions loom’, ‘Tire waste’ en ‘‘Mileage rationing’ studies as measure to save rubber’. Een volgend shot toont hoe Donald’s auto ongecontroleerd begint te sputteren, waarop al snel duidelijk wordt dat één van de voorste banden het heeft begeven. Donald is met zijn auto over een hoefijzer met uitstekende spijker gereden, waardoor zijn band helemaal plat is gelopen. Met grote tegenzin haalt Donald zijn reparatiemateriaal naar boven,

DVD Walt Disney Treasures – On the Front Lines (2004). Out of the Frying Pan, Into the Firing Line. WPB/ Disney, 24 juli 1942. T. Andrae, Carl Barks And the Disney Comic Book: Unmasking the Myth of Modernity, University Press of Mississippi, 2006, p. 53. 141 YouTube NL. The Golden Eggs. RKO, 7 maart 1941, in: , laatst geraadpleegd op 09.08.2013. 142 DVD Walt Disney Treasures – On the Front Lines (2004). Victory Vehicles. RKO, 30 juli 1943. 139 140

39


terwijl hij “rubber shortage” mompelt. Na veel heen en weer getrek slaagt Donald erin de beschadigde binnenband eruit te halen. De band is reeds meerdere malen gerepareerd geweest, waarbij de kapotte stukken zijn afgeplakt met kleine rubberen overschotten en een hele rubberen handschoen. Donald opent een doosje waar hij het laatste stukje rubber uithaalt. Met heel veel moeite, slaagt hij er uiteindelijk in de band te repareren. Wanneer hij opnieuw wil vertrekken met zijn auto, springen alle andere banden tegelijkertijd kapot. Er is geen repareren meer aan, dus Donald rijdt verder met zijn vier lekke banden.143 Ten slotte wordt ook in de tekenfilm ‘The Army Mascot’ (1942) (cfr. infra) een korte allusie gemaakt op de tekorten. De legermascotte Gunther krijgt in plaats van een lekker stukje vlees een hoop lege blikken toegeworpen: “Open up, Gunther, old boy. Here’s your chow!” Er moet bespaard worden op voedsel, daarom krijgt Gunther enkel afval te eten.144 De tekenfilm ‘Flying Jalopy’ (1943) is een allegorie op het zogeheten oorlogsprofitariaat (‘war profiteering’).145 Dit profitariaat bestond uit individuen of bedrijven die grote winst maakten of voordeel trokken uit de oorlog. 146 In de tekenfilm koopt Donald een vliegtuigje bij ‘Ben Buzzard’s Used Planes’, een gier die compleet kapotte vliegtuigen verkoopt in combinatie met een dure verzekering waarvan hij de begunstigde is.147 In ‘First Aiders’ (1944) wordt ingegaan op het belang van Eerste Hulp aan het thuisfront en de rol die de huisvrouw hierin speelt. Minnie Mouse is druk in de weer de technieken in eerste hulp in te studeren wanneer ze Pluto en Figaro vraagt als oefenpatiënten. Beiden willen maar al te graag helpen, maar Pluto schuift Figaro prompt aan de kant omdat hij als enige op een goed blaadje wil komen. Minnie oefent allerlei ademhalings- en verbandtechnieken op Pluto, maar de hond voelt zich erg oncomfortabel. De misnoegde Figaro maakt hier maar al te graag misbruik van en wanneer Minnie het huis verlaat om nieuw verband te kopen, besluit Figaro Pluto een lesje te leren. Figaro zet zijn klauwen in Pluto’s rug en steekt zijn staart onder Pluto’s neus zodat de hond ongecontroleerd begint te niezen. Uiteindelijk slaagt Pluto er in los te komen uit zijn benarde positie en zet de achtervolging op Figaro in. Maar in al hun wilde geestdrift vallen ze beiden van de trap en dienen uiteindelijk toch als echte patiënten voor de verplegende Minnie.148 De tekenfilm ‘Home Defense’ (1943), tenslotte, gaat in op de rol van de ‘Civil Defense’ in de Verenigde Staten tijdens de Tweede Wereldoorlog. Hoewel de civiele bescherming nooit echt essentieel is gebleken in de oorlog, leverde deze toch enkele belangrijke praktische en

YouTube NL. Donald’s Tire Trouble. RKO, 29 januari 1943, in: , laatst geraadpleegd op 09.08.2013. 144 DVD Walt Disney Treasures - On the Front Lines (2004). The Army Mascot. RKO, 22 mei 1942. 145 R. Shale, Donald Duck Joins Up, p. 180. 146 J. Heartfield, An Unpatriotic History of the Second World War, John Hunt Publishing, 2012, p. 36. 147 YouTube NL. Flying Jalopy. RKO, 12 maart 1943, in: , laatst geraadpleegd op 09.08.2013. 148 YouTube NL. First Aiders. RKO, 22 september 1944, in: , laatst geraadpleegd op 09.08.2013. 143

40


psychologische bijdragen. 149 De civiele bescherming droeg op effectieve wijze bij tot het nationale samenhorigheidsgevoel en de moraal. Opgericht in mei 1941 had de ‘Office of Civilian Defense’ in eerste instantie weinig succes met het organiseren van lokale burgerraden, maar begin 1942 namen meer dan 5,5 miljoen en zo’n 7000 lokale burgerraden deel aan de verdediging tegen luchtaanvallen en de bewaking van de verschillende kusten.150 Om de kritiek op het thuisfront in de verf te zetten, werd de civiele bescherming ietwat in het belachelijke getrokken. Toch blijft nog een sterke oorlogsmoraal doorwegen. De tekenfilm maakt duidelijk dat de burger zelf een erg belangrijke rol kan vervullen aan het thuisfront, waarbij met weinig middelen soms veel bereikt kan worden.151 In de tekenfilm maakt Donald, samen met zijn drie neefjes, deel uit van de civiele bescherming. Donald houdt geduldig de wacht aan ‘Front Admiral Duck’s own Listening Post’, terwijl zijn neefjes, die zich normaliter van de taak van ‘guncrew’ kwijten, rustig liggen te slapen in een nabijgelegen tent. Hoewel Donald zijn uiterste best doet om wakker te blijven, verliest hij uiteindelijk toch het gevecht tegen de slaap waarop hij zonder het zelf te beseffen het alarm doet luiden. Donald’s neefjes veren recht, maar beseffen als snel dat hun oom domweg in slaap is gevallen. De neefjes besluiten hun oom een lesje te leren. Met behulp van een simpel modelvliegtuigje en enkele peperkoekenmannetjes met parachutes, doen ze Donald met het grootste gemak geloven dat hun luisterpost wordt aangevallen door de vijand. Donald blaast het alarm op zijn trompet, waarop zijn neefjes komen aangelopen met het vuurgeschut. Hun wapenarsenaal is erg beperkt, het bestaat enkel uit een verrekijker, een revolver en drie lange jachtgeweren die naast elkaar in een rij werden geplaatst. De geweren zijn verbonden door een koord, waardoor deze tegelijkertijd kunnen afgevuurd worden. Wanneer Donald er achter komt dat de aanval opgezet spel was, ontslaat hij zijn neefjes uit hun functie. Hij gaat alleen verder met het bewaken van de luisterpost, wanneer hij plots een verdacht geruis opmerkt. Zonder te beseffen dat het gaat over het gezoem van een simpele bij, slaat Donald alarm. Hij trommelt desondanks opnieuw zijn neefjes op en beveelt hen te schieten op het doelwit. Helaas blijkt het kanon gericht te zijn op zijn eigen luisterpost en wordt zijn apparatuur domweg aan flarden geschoten.152

B. Nazi-‐Duitsland Net zoals in de tekenfilms van Disney, komt ook in de films van Nazi-Duitsland het thuisfront als het belangrijkste thema naar voor. Hierbij wordt de Duitse bevolking in eerste instantie opgeroepen tot het sparen van hun inkomsten om de oorlogsinspanning te ondersteunen. Relevant zijn de tekenfilms ‘Vater und Sohn werben für das Wintershilfswerk’, ‘Ruf der Pfenninge’ (1940), ‘Kraftfahrzeug im Mausebauch’ (1942), ‘Der Sparstrumpf’ (1942) en ‘Die Vogelhochzeit’ (1944).

149 150 151 152

A.M. Winkler, Home Front U.S.A.: America During World War II, Wiley, 2012, pp. 36-37. R. Polenberg, War and Society: The United States, 1941–1945, Greenwood Press, 1980, p. 133. DVD Walt Disney Treasures – On the Front Lines (2004). Home Defense. RKO, 26 november 1943. DVD Walt Disney Treasures – On the Front Lines (2004). Home Defense. RKO, 26 november 1943.

41

Propaganda in de animatiefilms van Disney en Nazi-‐Duitsland Toen de nazi’s in 1933 aan de macht kwamen, bestond er reeds een erg uniform

bankwezen. Op 15 maart 1924 werd immers de ‘Deutsher Sparkassen- und Giroverband’ (DSGV) opgericht, dat fungeerde als een gecentraliseerd platform waarmee op een geünificeerde wijze met de bevolking gecommuniceerd kon worden en bovendien de concurrentie kon aangaan met de vele krediet- en private banken.153 Na aanvang van de Tweede Wereldoorlog op 1 september 1939, was er immers nood aan een grote geldinflux om de herbewapening van de Wehrmacht te kunnen financieren, waarbij de kleine spaarders een grote rol speelden. Om de inflatie binnen de perken te houden, werden de belastingen in het begin van de oorlog nog stelselmatig verhoogd. Maar algauw zou de overheid meer gaan inzetten op spaarcampagnes door de vrees dat te hoge belastingen het vertrouwen in de overheid zouden schaden. Ook oorlogsobligaties werden verworpen, in tegenstelling tot wat hun voorgangers tijdens de Eerste Wereldoorlog en in de Verenigde Staten deden.154 Nazi-Duitsland zette in op wat door academici ‘silent war saving’ werd genoemd: het gebruik maken van de financiële middelen van de bevolking zonder hun medeweten of goedkeuring.155 De Duitse bevolking dacht niet alleen te sparen voor de oorlogsinspanning maar ook voor een betere koopkracht na de oorlog. Deze was tijdens de oorlog namelijk onderhevig geweest aan een daling door de verplichte rantsoenering. De Duitse overheid maakte gebruik van deze mentaliteit en produceerde verschillende propagandistische reclamefilms om de bevolking aan te zetten hun inkomsten te deponeren in de ‘Sparkasse’.156 Dergelijke controle door misleiding kwam tegemoet aan Goebbels ideeën, die stelde dat propaganda een subtiele invloed op het publiek diende uit te oefenen.157 De ‘Savings Bank Association’ erkende algauw dat animatie in staat was op korte tijd een verhaal te vertellen op een erg diverterende en artistieke manier. De tekenfilms stelden Duitsland en de nazipartij voor als rechtvaardig, terwijl ze het werkelijke doel van het sparen verborgen hielden onder het nationaalsocialistische idee van de sterke moraal en familiewaarden.158 De tekenfilm ‘Vater und Sohn werben für das Wintershilfswerk’ toont hoe een jongeman op eigen initiatief en zonder medeweten van zijn vader, zijn spaargeld binnen brengt bij de bank. Wanneer de vader in alle rust zijn krant leest in de woonkamer, komt de zoon dolenthousiast aangelopen met zijn spaarvarken. Hij vraagt zijn vader wat geld te geven, maar de vader steekt maar één luttele munt in het varken. Bovendien neemt hij het varken uit handen van zijn zoon, om het vervolgens buiten het bereik op het hoogste schap van de kast te zetten. Hierna gaat hij languit op de zetel liggen, waardoor hij algauw in slaap valt. De zoon blijft niet bij de pakken zitten. Hij sluipt voorzichtig langs zijn vader en neemt het spaarvarken van het

C. Ravenstein, Nazi Propaganda in Animation, in: , geraadpleegd op 4 mei 2013. 154 S. Garon, Beyond Our Means: Why America Spends While the World Saves, Princeton University Press, 2011, pp. 194-195. 155 C. Ravenstein, Nazi Propaganda in Animation, in: , geraadpleegd op 4 mei 2013. 156 S. Garon, Beyond Our Means: Why America Spends While the World Saves, p. 195. 157 C. Ravenstein, Nazi Propaganda in Animation, in: , geraadpleegd op 4 mei 2013. 158 Ibidem. 153

42


schap. Met het spaarvarken onder de arm, loopt hij voorzichtig de kamer uit. Helaas slaat de deur luid achter hem dicht, waardoor de vader plots wakker schiet. Wanneer hij opmerkt dat het spaarvarken verdwenen is, loopt hij in volle woede met een houten stok achter zijn zoon aan. Eenmaal hij zijn zoon heeft ingehaald, ziet hij hoe deze zijn spaarvarken binnen brengt bij de ‘Sparkasse’. De vader is opgelucht dat zijn zoon zijn geld niet verspilt aan nutteloze materiële zaken, en onthaalt diens onbaatzuchtige actie op luid applaus.159 In de tekenfilm ‘Ruf der Pfenninge’ (1940) is een leger van Duitse Marken op weg richting ‘Sparkasse’, die wordt voorgesteld als een klein huisje met houten deur die vergrendeld is door een groot slot en over een klein raam met tralies beschikt. Onder begeleiding van opzwepende muziek, wandelen de munten in een lange lijn de bank binnen. Bij het buitenkomen zijn de munten getransformeerd in heuse geldrollen. Hun lijf neemt de vorm aan van een geldrol, terwijl hun hoofd de vorm heeft van een munt van 1 cent. Ze dragen allen een hark, een hamer of een schrijfveer op de schouder. In een volgend shot wordt getoond hoe de eerste geldrol met een hamer heet ijzer aanslaat, terwijl de tweede met veer en inkt in het boek ‘Deutsches Sparkassenbuch’ schrijft. De derde duwt een ploeg verder in een akker met op de achtergrond enkele kolen in de aarde geplant. De muziek op de achtergrond benadrukt nog maar eens de boodschap: “Wir pfenninge, wir konnten mit marschieren gleichem stritt und tritt. Wir sind das Volke sparsoldaten und helfen mit zu neuen taten. Es kämpft der pfenninge, es kämpft die Mark. Wir sind ein großes wehr. Wir stellen die er sparten kraft. Nun kommt das auf den pfenninge an weil er uns allen helfen kann. Der Sparkasse, vergesse es nicht, es für jeden eine Pflicht.”160 In de tekenfilm ‘Der Sparstrumpf’ (1942) zit een Duits gezin gezellig rond het haardvuur, terwijl de vader met een pijp in de hand een verhaal vertelt aan zijn vrouw, kinderen en de huiskat. Hij vertelt hoe eerder het huis van de buren in lichterlaaie stond en hoe verschillende brandweermannen hun uiterste best deden om alle inwonenden in veiligheid te brengen. In een volgende scène verwijst een flashback naar die noodlottige dag. Grijze rook ontsnapt uit het dak, terwijl alle dieren van de boerderij en omwonenden het op een lopen zetten. Vier brandweermannen houden een zeil open voor een mollige vrouw die uit het raam wil springen. De vrouw aarzelt, oprecht angstig om de grote sprong te maken. Wanneer de brandweermannen teken doen dat het tijd wordt om te springen, gooit de vrouw zich uit het raam en komt ze terecht midden op het zeil. Door haar overgewicht, vliegt ze opnieuw de hoogte in. Wanneer ze ziet hoe haar bed al in lichterlaaie staat, beseft ze plots dat haar spaargeld achtergebleven is. De vrouw gooit haar armen in de lucht en jammert: “Meine sparstrunfe! Mein geld!” Eenmaal veilig neergekomen op de begane grond, geeft de brandweerman de vrouw wijze raad: “Strunfe sind kein spartresor! Besser spart ihr bei der kasse der genossenschaften!” De laatste scène toont een rood-wit-blauwe achtergrond, waartegen de woorden ‘Ein für allen, allen für ein’ geprojecteerd worden.161

Das Bundesarchiv: Filmarchiv Berlin-Wilmersdorf, Vater und Sohn werben für das Winterhilfswerk, B 83759-1, 23604. 160 Das Bundesarchiv: Filmarchiv Berlin-Wilmersdorf, Ruf der Pfenninge, B 60709-1, 21890, 1940. 161 Das Bundesarchiv: Filmarchiv Berlin-Wilmersdorf, Der Sparstrumpf, 1942. 159

43

Propaganda in de animatiefilms van Disney en Nazi-‐Duitsland De tekenfilm ‘Kraftfahrzeug im Mausebauch’ (1942) vertelt het verhaal van een muis

die het spaargeld van de familie verstopt onder de matras, dat diende voor de aankoop van een auto, helemaal in zijn eentje opgepeuzeld. Het eerste shot van de tekenfilm toont hoe een man rustig in de zetel zijn krant leest, wanneer plots zijn oog valt op een opzienbarend artikel, die het verhaal vertelt van een vraatzuchtige muis. De narrateur van de tekenfilm legt uit: “Die Fresslust der Mause ist ziemlich bekannt. Sie höhlen zu Nachtzeit im Bauch bis zum Rand mit dem ulkigsten Delikatessen. Sie nehmen fast je die Gelegenheit wahr. Ein Vorfall in Leipzich beweist uns zu gar das die Mause auch Kraftwagen fressen.” De man haast zich naar de slaapkamer en ziet dat het spaargeld verdwenen is: “Hier brüllt ein man im begreiflichen schreck: 'Auguste komm hier, unser Auto ist weg!’ Und das wie auch tatsächlich verschwunden.” Algauw maakt de narrateur van het verhaal de lezer van het artikel, samen met het publiek, duidelijk dat het niet echt om een auto gaat, maar om het spaargeld dat zou worden gebruikt om de auto aan te kopen: “Es währ nicht der Wagen, das wahre zu viel, es war das Geld für ein automobil das er sparte in der Matratze.” De narrateur velt al snel een oordeel: “Das war selbstverständlich sehr dumm von dem Mann.” Om deze uitspraak nog extra kracht bij te

zetten, toont de tekenfilm hoe de man zichzelf op het achterwerk slaat met een borstel. Om niet meer dezelfde fout te maken, brengt de man vervolgens al zijn geld naar de spaarbank: “Jetzt legt er sein Geld bei der Sparkasse an. Das ist ein besserer Platz. Dort ist es nicht nur sicher vor jeder Gefahr, es bringt außerdem noch Zinsen so gar. Und wünschst Du es selbst mal zu erfahren, wie gut man in diesen Bewusstsein kann ruhen, dann musst Du es wie Millionen schon tun, auch Du bei der Sparkasse sparen.” Een laatste shot toont hoe de drie personages voor een levensgrote afbeelding van een spaarboekje gaan staan en met hun vinger wijzen richting het publiek (cfr. infra).162 In de tekenfilm ‘Die Vogelhochzeit’ (1942) wordt een laatste keer opgeroepen tot het binnenbrengen van het spaargeld in de spaarkas. De tekenfilm toont hoe twee vogels in het huwelijk treden, waarna de bruidegom zijn spaargeld gaat ophalen bij de spaarkas. Door hun spaarzaamheid is het koppel nu in staat alles te kopen wat hun hartje begeert om hun nieuwe woonst in te richten. Ze dienen als voorbeeld voor de rest van het volk, aangezien de volgende dag alle vogels van het bos hun spaargeld binnenbrengen. De tekenfilm sluit af met een afbeelding van het ‘Deutsches Sparkassenbuch’.163 Uit de cijfers blijkt dat de tekenfilms, samen met de traditionele propagandakanalen, erg effectief waren. Tussen 1939 en 1941, steeg het spaargeld van 2,6 biljoen naar 14,5 biljoen Duitse Mark. Maar in 1943 kwam Duitsland op het punt dat zowel belastingen als spaargeld de hoge oorlogskosten niet langer meer konden dekken. De stijgende inflatie dunde het spaargeld uit, maar veranderde zeker niet de spaargewoonte op zich.164 De tekenfilm ‘Krach im Pächen’ (1942) behandelt een heel ander en erg uniek thema, met

Das Bundesarchiv: Filmarchiv Berlin-Wilmersdorf, Kraftfahrzeug im Mäusebauch, B 58103-1, 21270, 1942. 163 Das Bundesarchiv: Filmarchiv Berlin-Wilmersdorf, Die Vogelhochzeit, K 179169-1, 15744, 1944. 164 S. Garon, Beyond Our Means: Why America Spends While the World Saves, pp. 195-196. 162

44


name de instructies omtrent het samenstellen van postpakketten voor het front. 165 NaziDuitsland organiseerde immers een heus postsysteem tijdens de Tweede Wereldoorlog, de zogeheten ‘Feldpost’. Dit systeem was verantwoordelijk voor het transport en de aflevering van de officiële en de persoonlijke post van het leger: van elke legerpost naar Duitsland en omgekeerd. Het was mogelijk, naast postkaarten en brieven, ook pakketten naar het front te versturen. De ‘Feltpost’ vergaarde een erg goede reputatie tijdens de Tweede Wereldoorlog, omdat de aflevering van de post bij de soldaten een grote boost gaf aan de moraal.166 De tekenfilm toont hoe een postpakket naar het front zeker niet mag samengesteld worden. In de eerste scène komt er een kartonnen doos in beeld met op het deksel een onleesbaar adres, twee postzegels met daarop de Duitse adelaar en de term ‘Feldpost’. In de doos bevinden zich kousen, een boek en een potlood. Helaas wordt de grote ruimte die ze voor zich alleen hebben al gauw ingeperkt door enkele andere objecten die hun opwachting maken in het postpakket, namelijk een paar handschoenen, een kam, een pijp, een scheermes, een zaklamp, een zakje snoep en een pak sigaretten. Ook een wit doosje met daarop het woord ‘keks’ – waarvan de letters meteen worden omgevormd tot ‘Erika’ – komt er gewillig bij. De ruimte in de doos wordt alsmaar krapper, zodat de eerste ergernissen bij de objecten ontstaan. Op het laatste moment komen er zelfs nog een fles olie en fruitsap, een aansteker, een pakjes lucifers, een peer, een tomaat en een tros druiven in de doos gekropen. Na enige tijd komt het deksel van de doos aangewandeld en maakt zich erg kwaad bij het zien van zoveel materiaal er in het postpakket is gekropen. Het deksel wil zich op de doos leggen, maar ontvangt tot zijn groot ongenoegen heel wat weerstand. Eenmaal de doos afgedekt, kan deze dan ook amper dicht blijven. Gelukkig komt er een lint aangevlogen, hetwelke de doos stevig samenbindt voor deze terug openbarst.167 Na de moeite van het inpakken, kan de doos uiteindelijk met een gerust geweten in de postzak van de ‘Deutsche Reichspost’ kruipen. De postzak vervolgt zijn weg naar een trein die geduldig wacht in het station. De trein omhelst verschillende wagons, met bestemming ‘Kassel’, ‘Berlijn’ of ‘Essen’. De postzak springt in de wagon ‘Essen’ (cfr. infra).168 Eenmaal de trein vertrokken, wordt het materiaal in het postpakket stevig door elkaar geschud. Wanneer het pakket uiteindelijk aankomt in de ‘Lazarett der Feldpostpackchen’, wordt pas echt duidelijk welke ravage de ruwe treinrit heeft aangericht. In heuse begrafenissfeer begeeft al het materiaal zich naar de uitgang van de doos. De fles olie is uiteen gespat, de handen van de luciferdoos zijn afgebroken, de gewonde kam ligt in de armen van de peer, een sigaret loopt met gebogen schouders, de druiventros is voor de helft leeggeplukt en de fles fruitsap is onthoofd. Ten slotte komt er een borstel aangevlogen die het kapotte materiaal bij elkaar veegt en alles opnieuw netjes in de doos legt. Deze keer gaat het inpakken veel vlotter aangezien al het overbodige materiaal uit het postpakket wordt weggelaten. De doos krijgt de stempel ‘front’ en wordt een tweede maal op weg gestuurd.169

Das Bundesarchiv: Filmarchiv Berlin-Wilmersdorf, Krach im Päckchen, BSP 9543-1, 1942. D. Stone, Hitler's Army, 1939-1945: The Men, Machines and Organization, MBI Publishing Company, 2009, p. 208. 167 Das Bundesarchiv: Filmarchiv Berlin-Wilmersdorf, Krach im Päckchen, BSP 9543-1, 1942. 168 Das Bundesarchiv: Filmarchiv Berlin-Wilmersdorf, Krach im Päckchen, BSP 9543-1, 1942. 169 Das Bundesarchiv: Filmarchiv Berlin-Wilmersdorf, Krach im Päckchen, BSP 9543-1, 1942. 165 166

45

Propaganda in de animatiefilms van Disney en Nazi-‐Duitsland De tekenfilm wil het publiek de boodschap meegeven dat het opsturen van

postpakketten naar soldaten aan het front toegelaten is, maar er niet moet overdreven worden met de hoeveelheid aan opgestuurd materiaal. Om de effectiviteit van het postsysteem niet in de war te brengen, is het aangewezen enkel het broodnodige materiaal in te pakken. Ook films die op het eerste zicht apolitiek van aard lijken, spelen nog steeds in op de sociale en economische omstandigheden en brengen het officiële wereldbeeld van de partij op indirecte wijze over. Het publiek wordt geconformeerd tot meer acceptabele vormen van gedrag zoals discipline, gehoorzaamheid, broederschap, moed en onderwerping aan de wil van de Führer. Door reeds bestaande waarden te versterken, eerder dan openlijk uit te komen voor de werkelijke intenties (cfr. supra), kan de tekenfilm het denkproces op effectieve wijze sturen richting het nationale gedachtengoed.170 Hoewel nooit erg succesvol in de realiteit, was de ‘Volksgemeinschaft’ een erg voornaam thema in de propagandamachine van Nazi-Duitsland. De ‘Volksgemeinschaft’ wordt als volgt gedefinieerd: “One of the key concepts of Nationalist Socialist and neo-Nazi thought in Germany, describing and transfiguring the desired cohesive, classless, and racially pure society of the Nazi utopia.” 171 Gunther Mai onderscheidt enkele belangrijke kenmerken van de Volksgemeinschaft, waaronder onder meer collectivisme, autoritarisme en socialisme. Bij het collectivisme krijgt de staat een absolute voorrang op het individu. Een volgend element is het autoritarisme waarmee bedoeld wordt een hiërarchisch gestructureerd sociaal en politiek systeem met de Führer als charismatisch leider. Het laatste kenmerk is het socialisme, een solidariteitsprincipe gebaseerd op plicht en opoffering voor de staat.172 De tekenfilm ‘Der Verwitterte Melodie’ (1942) handelt over een bij die op een zonnige zomerdag in een weide een achtergelaten platenspeler ontdekt. De bij raakt per ongeluk de plaat aan met haar angel en is verrast bij het horen van een swingnummer. Heel wat andere insecten in de buurt komen geïnteresseerd een kijkje nemen. Wanneer de bij, door opgehoopt stof op de plaat, met haar angel in moeilijkheden geraakt, komt een rups met zijn vacht het oppervlak snel weer schoonmaken. Helaas blijkt de plaat nu te glad, waardoor de wesp het evenwicht verliest. Al gauw komen twee kevers ter hulp geschoten die de wesp opnieuw op de been helpen. Wanneer even later de angel van de wesp oververhit raakt, springen de andere dieren weer bij om de wesp enige verkoeling te verschaffen in de vorm van water in een bloemenkelk. Opvallend is hoe alle dieren de krachten bundelen om de plaat draaiende te houden. Terwijl de wesp haar angel aanwendt om de muziek te spelen, springen de andere dieren bij als de wesp het niet meer alleen volhoudt. De dieren wenden hun individuele kenmerken aan om samen het collectief plezier, dat uit de muziek wordt gehaald, te behouden.173

D. Welch, The Third Reich, p. 16. C.P. Blamires en P. Jackson, World fascism: a historical encyclopedia, Volume 1, Santa Barbara, ABC-CLIO, 2006, pp. 705-706. 172 G. Mai, “National Socialist Factory Cell Organisation and the German Labour Front. National Socialist Labour Policy and Organisations,” in: C. Fischer (ed.), The rise of National Socialism and the Working Classes in Weimar Germany.-, Oxford, Berghahn Books, 1996, p. 124. 173 Das Bundesarchiv: Filmarchiv Berlin-Wilmersdorf, Verwitterte Melodie, Agfacolor, B 48540-1, 1943. 170 171

46

Propaganda in de animatiefilms van Disney en Nazi-‐Duitsland In de tekenfilms ‘Der Störenfried’ (1940) en ‘Das Dümme Ganslein’ (1944) komt het

concept ‘Volksgemeinschaft’ nog explicieter naar voor. In beide tekenfilms worden de vreedzame dieren in het bos opgeschrikt door een moordlustige vos, die het evenwicht in de dierengemeenschap probeert te verstoren (cfr. infra). De dieren spannen vervolgens samen om de gemeenschappelijke vijand uit het bos te verdrijven. Hierbij komt zowel het collectivisme en het socialisme naar voor, aangezien de dieren zichzelf in de directe lijn van gevaar plaatsen om hun leefgemeenschap te beschermen. Van autoritarisme is evenwel geen sprake, aangezien de dieren allen op gelijke voet lijken te leven.174 Enkel in ‘Der Störenfried’ wordt de figuur van de wijze uil opgevoerd die in de gemeenschap functioneert als orakel en die duidelijk over enig gezag beschikt. Hij deelt mee dat de gemeenschap enkel door samen te werken het hoofd kan bieden aan de kwaadwillige vos.175 Beide tekenfilms vormen een duidelijke metafoor voor de Tweede Wereldoorlog, waarin Nazi-Duitsland het dient op te nemen tegen de Geallieerden. Het lijkt erop dat van zodra de personages afdwalen van de gemeenschap, het gevaar in een snel tempo hun richting uitkomt.176 ‘Blut und Boden’, een ander constant thema in de propaganda van Nazi-Duitsland, stelt dat de kracht van het superieure Duitse volk, het zogeheten ‘Herrenvolk’, gelegen was in de strijdersmentaliteit, de rurale samenleving en de gewijde Duitse bodem die niet begrensd kon worden door verdragen zoals dat van Versailles. In de tekenfilms kwam de doctrine tot uiting in de uitbeelding van een idyllisch pastorale setting, in tegenstelling tot een urbane of industriële setting (cfr. infra).177 De verheerlijking van het rurale leven komt het sterkst naar voor in de tekenfilm ‘Das Dümme Ganslein’. Het begin van de tekenfilm toont hoe een gans en haar kinderen vanuit een houten kooi op een kar opkijken naar het voorbijglijdende stadsleven. Het gezelschap lijkt niet echt geïnteresseerd in al de schone schijn, met uitzondering van één jonge gans die met grote fascinatie naar alle betoverende aanlokkelijkheden van de stad kijkt; van de luxueuze winkels en dansende silhouetten in een balzaal tot een gracieuze vos en een exotische papegaai. De kar rijdt uiteindelijk de stadspoort uit, waarop de jonge gans verweesd voor zich uitstaart. De stad wordt bewust afgezet tegen de setting van het platteland, die later in de tekenfilm op de voorgrond zal treden.178 De volgende ochtend komt het gezin aan in een typische boerderij op het platteland. De gans leert er haar kinderen onder meer zwemmen, een nest maken en eieren leggen. Enkel de jongste gans is niet bereid nieuwe vaardigheden aan te leren. Hoewel de moeder meerdere pogingen onderneemt om haar koppige dochter bij het gezinsgebeuren te betrekken, besluit de gans in haar eentje op verkenning te gaan. Algauw blijkt dat ze erg ijdel is, aangezien ze haar eigen spiegelbeeld bewondert in het water en ze zich een deftige outfit probeert aan te meten.

Das Bundesarchiv: Filmarchiv Berlin-Wilmersdorf, Das Dumme Gänslein, BCSP 1056-1, 14650, 1944. Das Bundesarchiv: Filmarchiv Berlin-Wilmersdorf, Der Störenfried, Agfacolor/Gasparcolor, B 109165-1, 1819, 1940. 176 J. Lapeyre, Mickey Mouse and the Nazis: The Use of Animated Cartoons as Propaganda During World War II, p. 134. 177 D. Welch, The Third Reich, pp. 83-84. 178 Das Bundesarchiv: Filmarchiv Berlin-Wilmersdorf, Das Dumme Gänslein, BCSP 1056-1, 14650, 1944. 174 175

47


Ze bindt een rups rond haar nek als ware het een sjaal, een flessendop op haar hoofd als hoed, een kurk aan haar voeten als hakjes en het haar van een varken als wimpers. De andere dieren van de boerderij kijken vol ongeloof toe. Ook de moeder lijkt er stilaan genoeg van te krijgen en gooit het handspiegeltje van haar dochter in tientallen stukken kapot op de grond. Enkel de plaatselijke mannetjesgans toont interesse in de ijdele gans en besluit haar met een boeket bloemen het hof te maken. De jonge gans gooit zijn bloemen evenwel direct in de mond van een naburige geit en wandelt opnieuw het bos in, waar ze direct wordt opgemerkt door een vos. De vos houdt er duidelijk geen goede bedoelingen op na. Hij vermomt zich als een ware gentleman, en biedt de gans een prachtige ring aan. Zich van geen kwaad bewust, neemt de gans de ring in ontvangst. Ze wordt door de vos meegelokt naar zijn hol in het bos. Zelfs in de duistere kelder aangekomen, lijkt de gans niet te beseffen in welk gevaar ze verkeert. In de kelder hangt een kip te braden in de haard aan een spit aangedreven door een vastgeketende wezel, beenderen liggen verspreid over de ruimte en mieren kruipen overal. Een uitgemergelde kat zit vastgeketend in een ronddraaiend rad. Wanneer ze een skelet van een vis voor haar neus krijgt, begint ze fanatiek in het rad rond te lopen in de hoop iets kleins te kunnen eten. Aan het rad zijn kleine beentjes vastgemaakt, zodat wanneer de kat begint de lopen deze geluid beginnen te maken volgens het principe van een muziekdoosje. Wanneer de jonge gans opeens enkele andere ganzen opmerkt die in een achterkamertje achter tralies zijn opgesloten, begint het haar te dagen in welke benaderde situatie ze verzeild is geraakt. Hopend dat de vos haar verandering in stemming niet opmerkt, gaat ze gretig door met te dansen op de muziek terwijl ze langzaam maar zeker dichter bij de uitgang van de kelder sluipt. Wanneer het juiste moment zich aanbiedt, springt ze haastig naar buiten en loopt ze zo snel mogelijk van de vos weg.179 Een duif die vanaf het begin alles heeft gezien, slaat alarm bij de andere dieren van de boerderij. Alle dieren werken samen om een groot geweer richting het hol van de vos te dragen. Eenmaal aangekomen, schieten ze in de richting van de vos die zich al snel uit de voeten maakt. Niet alleen de gans maar ook alle andere gevangen dieren worden bevrijd uit de kelder. De gans wordt herenigd met haar gezin en haar ongelukkige bewonderaar. Met een schuldbewuste blik neemt ze deze keer de bloemen van haar aanbidder wel aan en vliegt ze hem rond de nek. De twee ganzen treden in het huwelijk en krijgen zelf kinderen. De gans heeft duidelijk haar les geleerd, aangezien ze haar eigen dochter een lichte tik geeft wanneer ze merkt dat ze achterop de groep bengelt. Haar eigen dochter zal niet meer hetzelfde overkomen als wat zij heeft meegemaakt.180 ‘Der Störenfried’ hanteert een zelfde soort rurale setting en ook ‘Armer Hansi’ appelleert aan het concept van ‘Blut und Boden’.181 De tekenfilm handelt over een kanarie die ontsnapt naar de vrijheid, maar diezelfde vrijheid al even snel beu wordt en uiteindelijk terugkeert naar de veiligheid van zijn afgesloten kooi (cfr. infra).182

179 180 181 182

Das Bundesarchiv: Filmarchiv Berlin-Wilmersdorf, Das Dumme Gänslein, BCSP 1056-1, 14650, 1944. Das Bundesarchiv: Filmarchiv Berlin-Wilmersdorf, Das Dumme Gänslein, BCSP 1056-1, 14650, 1944. J. Pilling, A Reader in Animation Studies, p. 238. R. Giesen en J.P. Storm, Animation under the Swastika, p. 91.

48


Toch laten niet alle tekenfilms zich even positief uit over het Duitsland van de jaren 40. Wat meer is, sommige tekenfilms bevatten zelfs regelrechte anti-propagandistische boodschappen. Naast de verheerlijking van de Duitse bodem, kan ‘Armer Hansi’ immers ook gezien worden als een satire op Nazi-Duitsland. In het originele verhaal wordt Hans aangetrokken door de liefde, het avontuur en de vrijheid buiten zijn kooi, wanneer hij een meesje even verderop een vrolijk lied hoort zingen. Hij besluit zijn kooi te verlaten, maar zijn vleugels tonen zich al te gauw veel te zwak voor de lange tocht. Honger, dorst, regen en een kat drijven hem uiteindelijk toch terug huiswaarts. Hansi keert terug naar de veilige omgeving van zijn kooi, maar uiteindelijk blijkt zijn tocht in de vrijheid enkel een droom geweest te zijn. Animator Möllendorf was niet tevreden met het verhaal en opperde een nieuw basisplot. Hij stelde voor om Armer Hansi in plaats van de wens naar vrijheid te laten koesteren, de wens te laten hebben om levens te wisselen met een mus. Eenmaal beiden enige tijd in de schoenen van de andere hadden gestaan, zouden ze maar al te graag terug naar hun eigen leven willen terugkeren. Op die manier wisselt Hansi in plaats van vrijheid voor gevangenschap enkel het leven van een ander voor het zijne. De nadruk ligt met andere woorden niet langer op de gevangenschap van Hansi. 183 Maar ook Möllendorf’s idee haalde de uiteindelijke tekenfilm niet. De enige aanpassing die werd gedaan aan het originele verhaal was de inwisseling van droom naar realiteit.184 De nadruk bleef met andere woorden liggen op de gevangenschap. De kooi van de kanarie kan gezien worden als een metafoor voor de benarde omstandigheden in NaziDuitsland.185 Ook animator Hans Fisherkoesen liet geen kans onbenut om zijn ongenoegen te uiten over de situatie in Nazi-Duitsland. Hoewel er met de machtsovername door de nationaalsocialistische Duitse Arbeiderspartij van Hilter in 1933 een grote transitie in het Duitse filmlandschap plaatsvond (cfr. supra) waarbij verschillende filmmakers omwille van de erg moeilijke omstandigheden het land ontvluchtten, bleef er met onder andere Fisherkoesen nog voldoende animatietalent over. Fischerkoesen was er in geslaagd carrière te maken door het produceren van commerciële reclamefilms, en had zich als fervente tegenstander van de nazipartij voor lange tijd kunnen distantiëren van het meer politieke werk. In 1941 kwam daar evenwel verandering in wanneer propagandaminister Goebbels hem aannam om mee te helpen in een poging om de animatie-industrie in Duitsland van de grond te krijgen. In de periode tussen 1942 en 1944, slaagde Fisherkoesen erin in totaal drie tekenfilms te produceren, met name ‘Der Schneemann’, ‘Das Dümme Ganslein’ en ‘Verwitterte Melodie’. Hoewel Hans Fischerkoesen in opdracht werkte van de Duitse overheid, bevatten zijn tekenfilms toch enkele subtiele antinazistische verwijzingen.186 Daarom blijft het belangrijk enige voorzichtigheid te hanteren als we het hebben over het begrip ‘propagandist’ (cfr. supra).

Das Bundesarchiv: Filmarchiv Berlin-Wilmersdorf, Armer Hansi, Deutsche Zeichenfilm G.m.b.H./ Agfacolor, B 49447-1, 21255, 1943. 184 R. Giesen en J.P. Storm, Animation under the Swastika, p. 91. 185 Ibidem, p. 74. 186 W. Moritz, Resistance and Subversion in Animated Films of the Nazi Era: The Case of Hans Fischerkoesen, in: , geraadpleegd op 15.02.2013. 183

49

Propaganda in de animatiefilms van Disney en Nazi-‐Duitsland In de tekenfilm ‘Der Schneemann’ kan het personage van de sneeuwman aanzien

worden als een symbool voor de vervolgde bevolking in bezet Europa.187 De sneeuwman zit opgesloten in een winterland, omdat hij enkel bij vriestemperaturen kan overleven. Het winterland toont zich echter niet gastvrij: blaffende honden en bomen bespotten voortdurend de sneeuwman. Wanneer de sneeuwman zijn ogen vallen op een kalender met prachtige zomertaferelen, besluit hij zichzelf te verbergen in de koelkast tot de maand juli aanbreekt. Wanneer hij na enkele maanden effectief ontwaakt uit zijn lange slaap en zich in het prachtige zomerlandschap begeeft, begint zijn lijf al snel weg te smelten onder de zon. De sneeuwman bekoopt zijn vlucht naar betere oorden met zijn leven. Daarenboven dwarrelen in het begin van de tekenfilm enkele kleine sneeuwvlokjes neer op de sneeuwman in de vorm van een hart. De sneeuwvlokjes lichten op en beelden samen het kloppen van een hart uit, hetgeen suggereert dat de sneeuwman een levend wezen is met gevoelens.188 Hierdoor wordt hij afgezet tegen militaire of politieke figuren die medailles of insignes op de borst dragen, of buitengesloten slachtoffers zoals Joden en homo’s die werden verplicht respectievelijk een gele ster en roze driehoek op hun vest te naaien. Ten slotte nemen de sneeuwvlokjes de vorm aan van abstracte geometrische cirkels, waarmee wordt geïmpliceerd dat abstracte kunst een natuurlijk fenomeen is. Ook dit is een duidelijke sneer naar het naziregime aangezien moderne kunst werd verboden in Duistland. Gebundeld onder de term ‘entartete Kunst’, werd iedere vorm van abstracte kunst geweerd aangezien deze kunst door het naziregime beschouwd werd als Joods-Bolsjewistisch.189 In de tekenfilm ‘Verwitterte Melodie’ stoot een wesp op een verlaten platenspeler. Wanneer ze haar angel op de plaat zet, begint het swingnummer ‘Wenn die Woche keinen Sonntag hätt’ te spelen. Het lied doet met erg vrolijk en escapistisch aan, met de tekst “Wenn die Woche keinen Sonntag hätt, wär das Leben nur noch halb so nett.”190 Het is niet toevallig dat een vrolijk swingnummer begint te spelen. Jazz en swing waren immers verboden in NaziDuitsland, omdat deze muziekstijlen werden beschouwd als een ondermijning van de traditionele Duitse cultuur. In de catalogus van de ‘Degenerate Film’ tentoonstelling uit 1937 stond een anti-Jazz boodschap te lezen met de titel ‘Africa Speaks…?’, hetgeen op effectieve wijze de zwarte jazzmuzikanten stigmatiseerde. In dezelfde catalogus van het volgende jaar werd een zwarte saxofoonspeler afgebeeld met de Davidster.191 Daarenboven ligt in de buurt van de platenspeler een afgebroken klem van een jarretel, hetgeen impliceert dat voorafgaand aan de actie in de tekenfilm er zich een erotisch spel heeft afgespeeld. Vrouwen konden met andere woorden losbreken uit hun voorbestemde lot als huisvrouw aan de haard en konden de wijde natuur intrekken om zichzelf te ontdekken.192 De tekenfilm ‘Das Dümme Ganslein’, ten slotte, waarschuwt het publiek voor de gevaren van het fascisme. Evenals de jonge gans wordt verleid door de glamour van het stadsleven of de

Ibidem. Das Bundesarchiv: Filmarchiv Berlin-Wilmersdorf, Der Schneemann, Agfacolor, K 77862-1, 2649, 1944. W. Moritz, Resistance and Subversion in Animated Films of the Nazi Era: The Case of Hans Fischerkoesen, in: , geraadpleegd op 15.02.2013. 190 Das Bundesarchiv: Filmarchiv Berlin-Wilmersdorf, Verwitterte Melodie, Agfacolor, B 48540-1, 1943. 191 W. Moritz, Resistance and Subversion in Animated Films of the Nazi Era: The Case of Hans Fischerkoesen, in: , geraadpleegd op 15.02.2013. 192 W. Moritz, Resistance and Subversion in Animated Films of the Nazi Era: The Case of Hans Fischerkoesen, in: , geraadpleegd op 15.02.2013. 187 188 189

50


versiertrucs van de vos (cfr. supra), valt ook de Duitse bevolking met het grootste gemak voor de propaganda van Nazi-Duitsland. Daarenboven roept de tekenfilm het publiek ook op na te denken over wat er gebeurt met de slachtoffers van een dergelijk autoritair regime. Net zoals de gans de verschillende dieren op de boerderij uitbuit om zichzelf op te tutten of de vos de uitgemergelde kat gebruikt om zijn muziekdoos te doen spelen, buit ook Nazi-Duitsland vele andere mensen uit ten behoeve van hun eigen ideologie.193 Bovenstaande tekenfilms werden enthousiast ontvangen bij Goebbels en zijn Ministerie voor Propaganda, waardoor het uiterst betwijfelbaar blijft of het naziregime de dubbele bodem in deze tekenfilms heeft opgemerkt. Op het einde van de Tweede Wereldoorlog werd Fisherkoesen evenwel gearresteerd door de Russische troepen op verdenking van collaboratie. Hoewel hij altijd heeft volgehouden geen sympathie te hebben voor Nazi-Duitsland, werd hij toch voor een periode van drie jaar opgesloten in het concentratiekamp Sachsenhausen voordat hij uiteindelijk vrijgelaten werd.194

C. Besluit Eerst en vooral dient opgemerkt te worden dat tekenfilms in de eerste plaats worden geproduceerd om het publiek aan het lachen te brengen, en niet om te onderwijzen of aan te sporen actie te ondernemen (cfr. supra). Tijdens de Tweede Wereldoorlog werd er aan de diverterende functie van de tekenfilms evenwel een politieke functie toegevoegd, zonder daarbij de ontspannende rol volledig te niet te doen. Alle tekenfilms geproduceerd tijdens de Tweede Wereldoorlog vormen een combinatie van beide functies, waarbij er aan de ene functie soms al wat meer belang wordt gehecht dan de andere. Indien we de bovenstaande functies van de tekenfilms in beschouwing nemen, kan besloten worden dat Disney wat betreft de thematiek van het thuisfront nog meer dan NaziDuitsland inzette op de politieke functie. De tekenfilms wakkerden het enthousiasme voor de oorlogsinspanning aan (cfr. supra) en droegen de boodschap uit dat iedere burger een essentiële rol te vervullen had in de Tweede Wereldoorlog. Net zoals de soldaten op het front, dienden de burgers op het thuisfront hun verantwoordelijkheid op te nemen en hun bijdrage te leveren aan de oorlogsinspanning. In beide landen uitte dit zich in eerste instantie in de oproep aan de bevolking om zich voor te bereiden op een erg lange en harde strijd die enorme financiële reserves zou vereisen. In plaats van beroep te doen op leningen, zouden de nationale overheden hun inkomsten dit maal halen uit de verkoop van oorlogsobligaties en uit enkele geplande belastingverhogingen. In de tekenfilms van Disney gebeurde dit op een erg open manier, terwijl in Nazi-Duitsland eerder de techniek van ‘silent war saving’ werd toegepast (cfr. supra). Dit hangt samen met Goebbels opvatting dat propaganda op een efficiëntere wijze functioneert indien de oorsprong en de doelbewustheid ervan verborgen blijft (cfr. supra). In de

W. Moritz, Resistance and Subversion in Animated Films of the Nazi Era: The Case of Hans Fischerkoesen, in: , geraadpleegd op 15.02.2013. 194 Ibidem. 193

51


tekenfilms van Disney werd verder nog ingegaan op de problematiek van de rantsoenering, de civiele bescherming, de Eerste Hulp en het oorlogsprofitariaat aan het thuisfront. Dergelijke onderwerpen zijn rechtstreeks gerelateerd aan de Tweede Wereldoorlog, waardoor de tekenfilms opnieuw een erg directe propagandistische waarde aannemen. In de tekenfilms van Nazi-Duitsland werden evenwel meer algemene concepten aangekaart, met name deze van de ‘Volksgemeinschaft’ en ‘Blut und Boden’.

5.1.2. DE OORLOG ZELF A. Disney De categorie ‘de oorlog zelf’ bevat de tekenfilms die letterlijk verwijzen naar de situatie tijdens de Tweede Wereldoorlog. De tekenfilm ‘Timber’ (1941) alludeert op een erg expliciete wijze op de situatie in Nazi-Duitsland tijdens de Tweede Wereldoorlog, met name het bestaan van de concentratiekampen. In de tekenfilm is Donald langs een spoorweg in de bossen aan het wandelen, wanneer hij opeens de geur van lekker eten ruikt door het open raam van de nabijgelegen blokhut ‘Pierre’s Logging Co.’. Aangezien hij best honger heeft gekregen van zijn vermoeiende trektocht, sluipt hij met voorzichtige tred dichterbij en probeert hij met een grote precisie het eten meester te maken. Helaas wordt hij algauw betrapt door de bewoner van de hut Pierre, belichaamd door Donald’s eeuwige vijand Pete, die hem de straf oplegt om in het omringende bos enkele bomen om te hakken. Pierre vraagt Donald: “Alright, my little visitor! You work for food, no?” waarop hij met een krachtige zwaai een bijl richting Donald gooit. Donald, duidelijk niet erg opgezet met deze taak, mompelt “I might just as well be in a concentration camp”. Al snel wordt duidelijk dat Donald niet erg bekwaam is in het hakken van bomen of het zagen van hout, wat tot wrevel leidt bij Pierre. Wanneer Donald per ongeluk een grote boom op Pierre laat neervallen, is het hek helemaal van de dam. Pierre schreeuwt uit “Wir sind furious!” en zet de achtervolging op Donald in. Beide stormen door het landschap op kleine spoorwegfietsen tot Donald het idee heeft aan de spoorwissel te draaien. Pierre wordt op een ander spoor gezet en belandt uiteindelijk midden in een goederenwagon. De wagon vertoont duidelijke gelijkenissen met de deportatietreinen gebruikt in Nazi-Duitsland.195 In de tekenfilm ‘Donald’s Snow Fight’ (1942) is Donald druk in de weer het fort van zijn drie neefjes te bestoken vanuit zijn slagschip, wanneer hij luidkeels schreeuwt: “I’ll exterminate you!” De uitspraak wordt uitgelokt door de zoveelste aanval van de drie neefjes, die Donald’s uitkijktoren aan de hand van enkele vuurpijlen herleiden tot een sneeuwbal in de vorm van een doodshoofd.196 Het is moeilijk in te schatten of het woord ‘exterminate’ betrekking heeft op de uitroeiingskampen in Nazi-Duitsland. De uitdrukking krijgt hoogstwaarschijnlijk enkel voor de hedendaagse kijker een bijkomende betekenis. Pas op de Wannseeconferentie van 20 januari

YouTube NL. Timber. RKO, 10 januari 1941, in: , laatst geraadpleegd op 09.08.2013. 196 YouTube NL. Donald’s Snow Fight. RKO, 10 april 1942, in: , laatst geraadpleegd op 09.08.2013. 195

52


1942 kreeg de regelgeving omtrent de ‘Endlösung der Judenfrage’ zijn finale vorm.197 In de loop van 1942 reeds werden de plannen en de feiten omtrent de Duitse vernietigingskampen onthuld via de Poolse weerstand en de BBC nieuwsuitzendingen. In november 1942 beschikte de Amerikaanse president Roosevelt over de nodige kennis, en op 25 november berichte de New York Times erover.198 Het woord ‘exterminatie’ duidt mogelijks wel op de wil van de Verenigde Staten om, samen met de Geallieerden, de vijand en het fascisme uit te roeien. Net zoals de verwijzing in de film ‘Donald’s Snow Fight’ is ook de uitbeelding van een goederentrein in ‘Victory Vehicles’ (1943) erg twijfelachtig te noemen. De goederentrein wordt afgebeeld als deel van de achtergrond en komt maar enkele luttele seconden in beeld. Een directe verwijzing naar Nazi-Duitsland is het hoogstwaarschijnlijk niet, maar het kan op zijn minst wel toevallig worden genoemd.199 ‘Figaro and Cleo’ (1943) brengt een pacifistische boodschap.200 Bij haar tussenkomst in het aanhoudende geruzie tussen Figaro en Cleo, stelt het personage van tante Delilah het volgende: “That’s the trouble with the world today. Folks won’t live and let live… We are going to have peace for the duration in this house.”201 Ook in de tekenfilm ‘Reason and Emotion’ (1943) verwijzen twee bepaalde scènes naar de Tweede Wereldoorlog. In het kader van de propagandistische boodschap om steeds rationeel te blijven nadenken en niet alles te geloven wat andere mensen zeggen met betrekking tot de oorlog, worden er op een bepaald moment in de tekenfilm enkele krantenknipsels afgebeeld die verwijzen naar actuele gebeurtenissen. De krantenkoppen luiden als volgt: ‘Japs bomb’, ‘Draft’, ‘Secret Weapon’, ‘Fifth column’, ‘Nazis grab… The French will riot’, ‘Navy sunk’, ‘Starving’, ‘Plenty of food’ en ‘Losing the war’. Wanneer het hoofdpersonage de radio aanzet om naar het nieuws te luisteren, blijkt hoeveel tegenstrijdige berichten er over de oorlog in de wereld werden gestuurd: “Tonight the news is very grim. Look bad, folks! We’re going to lose the war if we’re not very careful!” Wat volgt is een opeenvolging van verschillende hersenschimmen, die John in toenemend tempo vertellen wat ze gehoord hebben over de actuele gebeurtenissen. Enkele van de commentaren luiden als volgt: ‘Hey, you know what I just heard? I heard that the subs are sinking all our boats!’ en ‘They’re taking all our food and sending it to Europe before we starve to death!’202

R.S. Levy, Antisemitism: A Historical Encyclopedia of Prejudice and Persecution, Volume 1, ABC-CLIO, 2005, p. 755. 198 M. Boone, Historici en hun métier. Een Inleiding tot de Historische Kritiek, Gent, Academia Press, 2007, pp. 122-123. 199 DVD Walt Disney Treasures – On the Front Lines (2004). Victory Vehicles. RKO, 30 juli 1943. 200 R. Shale, Donald Duck Joins Up, p. 180. 201 YouTube NL. Figaro and Cleo. RKO, 15 oktober 1943, in: , laatst geraadpleegd op 09.08.2013. 202 DVD Walt Disney Treasures – On the Front Lines (2004). Reason and Emotion. RKO, 27 augustus 1943. 197

53


V.l.n.r. ‘Timber’ (6:55)203, ‘Donald’s Snow Fight’ (6:07)204 en ‘Reason and Emotion’ (4:05, 6:25)205

Tenslotte zijn er enkele tekenfilms die niet direct refereren naar de Tweede Wereldoorlog, maar die evenwel een conflict omhelzen dat als representatief kan worden gepercipieerd voor de actuele situatie. Reeds in 1939 stelde Jacob Lewis het volgende: “Disney is a most acute if unwitting interpreter of the violent spirit of the times. […] Though Disney’s scene and characters are mythical, the events that transpire in his cartoons have their basis in actuality.” 206 Relevant zijn onder meer de tekenfilms ‘Truant Officer Donald’ (1941) en ‘Donald’s Snow Fight’ (1942). Hoewel deze ogenschijnlijk niet meteen iets te maken hebben met de gebeurtenissen op het wereldtoneel, is de actie op het scherm wel een metafoor voor de Tweede Wereldoorlog. De tekenfilm ‘Truant Officer Donald’ (1941) stelt Donald voor het eerst voor als een regelrechte tiran en zijn neefjes als zijn weerloze slachtoffers. Terwijl de neefjes niets anders willen dan een zwempartijtje houden in de plaatselijke vijver, behandelt ‘sheriff’ Donald hen als regelrechte criminelen. Hij vangt ze als vissen uit het water en sluit ze op in de laadbak van zijn wagen. De neefjes slagen er evenwel in te ontsnappen, waarop ze zich verschansen in hun clubhuis. Na enkele mislukte pogingen om hen naar buiten te jagen, gebruikt Donald uiteindelijk de tactiek hen letterlijk uit te roken. De neefjes nemen wraak door drie geroosterde kippen in hun bed te plaatsen, waardoor Donald denkt dat hij zijn eigen neefjes heeft vermoord.207 Eén van de neefjes daalt verkleed als engel neer vanop het dak om Donald een flink pak rammel te verkopen. Helaas houdt zijn vermomming niet lang stand, waardoor Donald opnieuw de bovenhand krijgt in het conflict. De tekenfilm eindigt met Donald die zijn neefjes vastketent aan de nek en hen terug naar school brengt. Toch krijgt de tekenfilm nog een allerlaatste wending, wanneer blijkt dat de school gesloten is voor de zomervakantie. Donald moet uiteindelijk toch zijn fout toegeven aan zijn neefjes.208 Ook in de tekenfilm ‘Donald’s Snow Fight’ (1942) volgt er een strijd tussen Donald en zijn neefjes. Opnieuw wordt Donald voorgesteld als de agressor, die de sneeuwman van zijn neefjes verwoest uit pure kwaadwilligheid. Wanneer de neefjes zich even later verschansen in een burcht gebouwd uit sneeuw, komt Donald van op het water aangevaren in een heus slagschip uit ijs. Zonder enige aanleiding begint hij de neefjes aan te vallen met een

YouTube NL. Timber. RKO, 10 januari 1941, in: , laatst geraadpleegd op 09.08.2013. 204 YouTube NL. Donald’s Snow Fight. RKO, 10 april 1942, in: , laatst geraadpleegd op 09.08.2013. 205 DVD Walt Disney Treasures – On the Front Lines (2004). Reason and Emotion. RKO, 27 augustus 1943. 206 R. Shale, Donald Duck Joins Up, p. 176. 207 T. Andrae, Carl Barks And the Disney Comic Book, p. 54. 208 YouTube NL. Truant Officer Donald. RKO, 1 augustus 1941, in: , laatste geraadpleegd 09.08.2013. 203

54


zelfgebouwd wapenarsenaal.209 Donald wordt afgebeeld als een machtsgeile militaire leider, die de illusie heeft over een onoverkomelijke autoriteit te beschikken.210 In beide tekenfilms functioneert de familievete tussen Donald en zijn neefjes als een metafoor voor de verhoopte Geallieerde overwinning. Het publiek kan zich identificeren met de neefjes die niet meer doen dan hun eigen territorium verdedigen tegen een agressor, die er een gestoord autoriteitsgevoel op na houdt. 211 Onder de categorie ‘de oorlog zelf’ kunnen ook de bondgenoten van de Verenigde Staten verstaan worden. Hoewel deze nooit direct worden opgevoerd in de tekenfilms, is er hier en daar toch een subtiele verwijzing er naar terug te vinden. In de ‘Army Mascot’ (1942) heeft de Bulldog de naam Winston, terwijl in ‘Education For Death’ (1943) op de lijst met verboden namen onder andere de namen Franklin, Winston en Joseph terug te vinden zijn.212 In ‘First Aiders’ (1944) belandt Pluto op een gegeven moment in een wasmand, waarbij hij met het deksel op het hoofd wordt voorgesteld als een Chinese burger.213 China was niet echt een bondgenoot van de Verenigde Staten tijdens de Tweede Wereldoorlog, maar de Chinese Kuomintang partij werd in haar strijd tegen Japan wel gesteund door de Verenigde Staten. Nog voor de aanvang van de Tweede Wereldoorlog was de Kuomintang partij reeds verwikkeld geraakt in een burgeroorlog met hun vroegere Communistische bondgenoten. 214 In 1936 besloten beide partijen het vuur te staken om op die manier een front te vormen tegen Japan, dat in 1932 met het Mantsjoerije-incident de strijd met China was aangegaan.215

B. Nazi-‐Duitsland In de tekenfilms uit Nazi-Duitsland werd haast nooit gealludeerd op actuele gebeurtenissen tijdens de Tweede Wereldoorlog. Enkel in de tekenfilm ‘Tobis Karikatur Nr. 1’ werd verwezen naar enkele specifieke data met de bedoeling van het schetsen van een negatief vijandsbeeld. Het ging hierbij over de Duitse aanval op het Britse slagschip ‘Royal Oak’ in de haven van Scapa Flow op 14 oktober 1939, de aanval op Firth of Forth op 16 oktober 1939, op het vliegdekschip ‘Ark Royal’ op 16 september 1939, op het Britse schip Exeter op 13 september 1939 en de aanval op het schip Repulse in Pearl Harbor in 1941. (cfr. infra).216

YouTube NL. Donald’s Snow Fight. RKO, 10 april 1942, in: , laatst geraadpleegd op 09.08.2013. 210 T. Andrae, Carl Barks And the Disney Comic Book, p. 54. 211 Ibidem, p. 55. 212 DVD Walt Disney Treasures – On the Front Lines (2004). The Army Mascot. RKO, 22 mei 1942; DVD Walt Disney Treasures – On the Front Lines (2004). Education For Death. RKO, 15 januari 1943. 213 YouTube NL. First Aiders. RKO, 22 september 1944, in: , laatst geraadpleegd op 09.08.2013. 214 P.W. Preston, Pacific Asia in the Global System: An Introduction, Blackwell Publishers, 1998, p. 104. 215 D.F. Busky, Communism in History and Theory: Asia, Africa, and the Americas, Praeger Publishers, 2002, p. 10. 216 Das Bundesarchiv: Filmarchiv Berlin-Wilmersdorf. Tobis Karikatur Nr. 1. Color, K 61176-1, 2010, 1940. 209

55

Propaganda in de animatiefilms van Disney en Nazi-‐Duitsland C. Besluit

Het is opvallend hoe beide landen expliciete vermeldingen van actuele gebeurtenissen tijdens de Tweede Wereldoorlog over het algemeen vermijden in hun propagandistische tekenfilms. In de films van Disney worden de verwijzingen beperkt tot enkele allusies op de bondgenoten en de algemene politieke situatie, met uitzondering van een opmerkelijke verwijzing naar de politieke en sociale situatie in Nazi-Duitsland. In de tekenfilms van Nazi-Duitsland wordt er al helemaal niet gezinspeeld op de actuele situatie. Enkel in ‘Tobis Karikatur Nr. 1’ wordt verwezen naar enkele specifieke Duitse overwinningen op Groot-Brittannië. Dat in het geval van NaziDuitsland na het jaar 1940 expliciete verwijzingen naar de Tweede Wereldoorlog worden vermeden, hoeft niet te verbazen. De overwinning op Frankrijk in 1940 bleek algauw het laatste grote militaire succes van Nazi-Duitsland (cfr. infra). Daarenboven werden de films vertoond als voorprogramma voor de nieuwsprogramma’s, waardoor de tekenfilms een gelijkaardige informatieve functie niet meer dienden te vervullen (cfr. supra).

5.1.3. HET LEGER A. Disney Bij de categorie ‘het leger’ wordt vermelding gemaakt van het leger in vijandig gebied of het thuisfront en de dienstplicht. De tekenfilms ‘Commando Duck’ (1943) en ‘How To Be a Sailor’ (1944) alluderen op een erg directe wijze op het leger, aangezien respectievelijk Donald en Goofy zich rechtstreeks in vijandig gebied bevinden. ‘Commando Duck’ (1943) toont hoe Donald de opdracht krijgt een Japanse luchtmachtsbasis uit roeien in het hart van de Japanse jungle. Reeds geheel in paraatheid, krijgt Donald een laatste briefing van zijn overste over de opzet van de opdracht: “to surround [the enemy] and wipe them out” (cfr. infra).217 ‘How To Be A Sailor’ (1944) kan in de bredere context worden geplaatst van de reeks ‘How to’ tekenfilms die werden gelanceerd in 1941. Geregisseerd door Jack Kinney, tonen de films Goofy die de correcte beoefening van een bepaalde sport demonstreert door in de gedaantes van zowel de spelers als de toeschouwers te kruipen.218 In ‘How To Be A Sailor’ wordt de hele geschiedenis van de scheepvaart uiteengezet aan de hand van verschillende personages die allen vertolkt worden door Goofy. Na een beschouwing van de belangrijkste vaardigheden waarover een schipper moet beschikken, wordt geëindigd bij de moderne marinier: “And now, through trial and error, the sailor has at last mastered the sea. A far cry indeed those the early ancestors to the modern scientific mariner of today.” In de laatste scène van de tekenfilm wordt een hoogtechnologische onderzeeër afgebeeld die beschikt over twee hoge uitkijktorens en

DVD Walt Disney Treasures – On the Front Lines (2004). Commando Duck. RKO, 2 juli 1944. M. Barrier, Hollywood Cartoons: American Animation in Its Golden Age, Oxford University Press, 1999, p. 393.

217 218

56


tientallen grote kanonnen (cfr. infra). Meerdere mariniers liggen vredig te slapen in hun hangmatten, terwijl ze ondertussen dromen over knappe Hawaaïnse dames. Op een bepaald moment weerklinkt trompetgeschal en worden alle mariniers opgeroepen om zich klaar te maken voor de aanval: “All hands man battle stations, stand by to attack.” De kapitein van de onderzeeër springt recht uit zijn bed en begeeft zich naar het dichtstbijzijnde kanon. Maar terwijl hij het kanon van een torpedo wil voorzien, struikelt hij op ongelukkige wijze over een rondslingerend anker en belandt hij zelf in het afvuurgeschut. Hij wordt in één rechte lijn afgevuurd op het Japanse doel, waarna hij er in zijn eentje in slaagt alle vijandige schepen tot zinken te brengen (cfr. infra).219 Tevens zijn er tekenfilms die niet meteen een vermelding maken van de oorlog, maar zinspelen op de patriottische sentimenten van de Amerikaanse bevolking. ‘The Army Mascot’ (1942) toont hoe Pluto twee legermascottes van het ‘U.S. Army Camp Drafty’ in het vizier krijgt, de Bulldog Winston als ‘Mascot 1st. Tank Corps’ en een Chihuahua als ‘Mascot 2nd. Jeep Division’. Pluto ziet hoe beide mascottes verwend worden met enkele lekkere stukjes vlees klaargemaakt door de ‘U.S. Army Field Kitchen’. Wanneer hij even later een slapende ‘Gunther Goat Mascot Yoo-Hoo Division’ in de gaten krijgt, probeert hij de plaats van de geit in te nemen. Helaas wordt hij algauw betrapt door de geit, waardoor het tot een confrontatie komt tussen beide. Pluto slaagt er uiteindelijk in de plaats van Gunther in te nemen als de nieuwe legermascotte, waardoor ook hij ten lange leste een lekker stuk vlees krijgt toegeworpen. Pluto salueert de legerkeuken met zijn oren, alvorens zijn welverdiende maaltijd naar binnen te werken.220 Hoewel ‘Out of the Frying Pan, Into the Firing Line’ (1942) als primair thema ‘het thuisfront’ heeft, maakt de tekenfilm tevens een niet mis te verstane allusie op het leger. Indien het publiek nog niet overtuigd zou zijn van het nut van de nationale inzamelactie van keukenvet (cfr. supra), dan geeft de tekenfilm nog een extra duwtje in de rug door Mickey Mouse bij uitzondering voor te stellen als soldaat in het leger. Mickey wordt als fiere soldaat afgebeeld, compleet met soldatenuniform en geweer op de rug. Hij brengt een groet aan de camera, duidelijk erg trots op hoe hij de Amerikaanse zaak mag steunen. De tekenfilm poogt een extra stimulans te creëren door een zeker niveau van medeleven voor het Amerikaanse leger op te wekken: “Your pound of waste fat will give some boy at the front an extra clip of cartridges.” De representatie van Mickey als soldaat werkt erg effectief, niet alleen omdat Mickey als Disney-figuur alom geliefd is bij het Amerikaanse publiek maar ook omdat iedere burger net zoals Minnie wel iemand kent die op het front voor de goede zaak strijdt. Het leger is niet langer een grote verzameling van onbekende gezichten, maar een instelling waar ook familie en vrienden deel van uitmaken. Door een kleine inspanning te leveren zoals het opsparen van simpel bakvet, wordt niet alleen de grotere zaak gediend maar ook de eigen geliefde aan het front. Deze bijkomende betekenis lijkt ook Pluto niet te ontgaan. Bij het horen van “some boy at the front” spitst hij prompt te oren en werpt hij geïnteresseerd een blik op de

219 220

DVD Walt Disney Treasures – On the Front Lines (2004). How to Be a Sailor. RKO, 28 januari 1944. DVD Walt Disney Treasures – On the Front Lines (2004). The Army Mascot. RKO, 22 mei 1942.

57


foto van Mickey in het fotokader aan de muur. Met brede grijns op het gezicht en rechte staart brengt hij zijn baasje een trotse groet. Wanneer Minnie hem vraagt of hij de pan met vet nog steeds wil opeten, schuift hij overtuigd de pan aan de kant.221 Opmerkelijk is dat niet alle tekenfilms even positief stonden tegenover de deelname van de Verenigde Staten aan de Tweede Wereldoorlog. De tekenfilms geschreven door Carl Barks staan erg kritisch tegenover het leger en de dienstplicht. Barks was immers een pacifist die niet achter de oorlog stond: “The war was a very unpopular subject with me… When I saw how little we had accomplished with World War I, I thought, why in the devil kill off another whole generation of young men to accomplish the same result?” 222 De tekenfilms ‘Donald Gets Drafted’ (1942), ‘Sky Trooper’ (1942) en ‘Fall In, Fall Out’ (1943) stellen het leger bijgevolg voor als een instelling waar goedbedoelde dromen al snel de kop worden ingedrukt en waar een ondemocratische hiërarchie heerst met aan de top enkele machtsgeile leidersfiguren. Toch blijft nog een sterke oorlogsmoraal doorwegen. Donald representeert in al zijn onschuldig enthousiasme nog steeds de patriottische geest van de Verenigde Staten. ‘Donald Gets Drafted’ (1942) handelt over Donald die zich kost wat kost wil inschrijven in het leger om een ervaren vliegtuigpiloot te worden. De tekenfilm toont allereerst Donald’s ‘Order To Report For Induction’ waartegen de titel ‘Donald Gets Drafted’ wordt geprojecteerd. Hetgeen dat opvalt is de datum op Donald’s oproepingsbrief, 24 maart 1941.223 Donald meldt zich dus enkele maanden voor Pearl Harbor aan bij het leger. Dit valt te verklaren door het feit dat president Franklin D. Roosevelt reeds op 16 september 1940 de ‘Selective Service Act’ in het leven riep, de allereerste conscriptiewet in vredestijd in de geschiedenis van de Verenigde Staten. Deze wet verplichtte alle mannen tussen de leeftijd van 21 en 35 jaar zichzelf te registreren bij de lokale inschrijvingskantoren. Eenmaal de Verenigde Staten zich definitief in de oorlog hadden geworpen, waren alle mannen vanaf 18 jaar verplicht zich aan te melden voor het leger. 224 De Verenigde Staten was zich dus aan het voorbereiden op de oorlog, en de vraag kan hierbij gesteld worden of Disney een rol speelde in het sensibiliseren van het publiek. De tekenfilm toont vervolgens hoe Donald op weg is naar het inschrijvingskantoor, wanneer hij enkele reclameborden opmerkt die de verschillende voordelen van het leger aanprijzen: ‘Over the top with the cavalry’, ‘Shock troops’, ‘Healthful exercise’, ‘Breakfast in bed’ en ‘Everybody is pals in the army’. Ook zijn er enkele borden die meer specifiek het ‘Air Corps’ promoten, welke meer de nadruk leggen op het vrouwelijke schoon: ‘It’s time to fly’, ‘Pretty hostesses’ en ‘Be irresistible: join the Air Corps’. Donald stapt met een groot enthousiasme het kantoor binnen en begeeft zich naar het dichtstbijzijnde bureau waar een ambtenaar reeds een contract voor inschrijving aan het opmaken is. Donald overhandigt zijn oproepingsbrief: “Hi, General. I want to be a flyer.” Even later krijgt hij een contract in zijn

DVD Walt Disney Treasures – On the Front Lines (2004). Out of the Frying Pan, Into the Firing Line. WPB/ Disney, 24 juli 1942. 222 T. Andrae, Carl Barks And the Disney Comic Book, pp. 56-57. 223 DVD Walt Disney Treasures – On the Front Lines (2004). Donald Gets Drafted. RKO, 1 mei 1942. 224 T.P. Wolf, W.D. Pederson en B.W. Daynes (eds.), Franklin D. Roosevelt and Congress: The New Deal and Its Aftermath, M.E. Sharpe, 2001, p. 165. 221

58


handen gestopt, hetwelke hij zonder enige argwaan of controle ondertekent. Donald heeft het volste vertrouwen in het leger en stelt geen vragen bij wat er van hem geëist zal worden.225 Donald dient echter eerst nog een medisch onderzoek te ondergaan. Donald vindt dit niet erg en stapt enthousiast richting het dokterskantoor: “Oh, that’s a sledge!” Het tegendeel blijkt echter waar te zijn. Donald wordt bij de nek gegrepen en hardhandig heen en weer gesleurd. Hij wordt gevraagd of hij de kleur van een rode kaart kan herkennen: “What color is this red card?” Het feit dat het kleur wordt verklapt door de dokter en dat het woord ‘red’ reeds op de kaart is geschreven, toont aan dat de fysieke testen van het leger niet echt heel streng zijn. Wanneer Donald dezelfde vraag krijgt bij een groene kaart en hij twijfelachtig “blue” antwoord, stelt de dokter: “That’s close enough.” Nadat alle testen zijn afgelopen en hij fysisch in orde wordt geacht, krijgt Donald een legeruniform aangemeten en een stempel ‘O.K.’ op zijn achterwerk gedrukt.226 Donald bevindt zich even later al op de legerbasis. Terwijl hij in de voetsporen van zijn overste marcheert, kijkt hij al mijmerend naar boven in de lucht waar verschillende vliegtuigen hun dagelijkse oefeningen uitvoeren. Hij mompelt enkele verwensingen en jammert: “I want to fly.” Dit is duidelijk niet naar de zin van zijn overste Pete, die Donald meteen terechtwijst voor zijn onaandachtigheid: “Hey, you! Get in step!” Bij het aanschouwen van Donald’s onbekwaamheid verklaart Pete: “I’m going to give you a special training.” Pete probeert Donald enige discipline bij te brengen, maar Donald blijft er op los klungelen. Uiteindelijk wordt Donald uit zijn functie ontzet, waarna hij verplicht wordt aardappelen te schillen.227 In ‘Sky Trooper’ (1942) houdt Donald er dezelfde wens om te vliegen op na. Donald kijkt met grote bewondering uit het raam naar trainende gevechtsvliegtuigen die in heuse Vformatie vliegen boven de ‘Mallard Field Air Training Base’. Terwijl hij naarstig bezig is met het schillen van aardappelen, jammert hij ongelukkig: “Oh, I wanna fly.” Nadat Pete terloops heeft opgemerkt hoe graag Donald wel niet wil vliegen, besluit hij de onfortuinlijke eend een kans te geven. Donald dient zich evenwel eerst aan te melden op Pete’s kantoor, aangezien Pete eerst enkele testen wenst af te nemen. Hoewel Donald zijn uiterste best doet, slaagt hij er door zijn geklungel toch in Pete uit het raam te doen vallen. Pete wil Donald een lesje leren en ziet zijn kans schoon als hij enkele parachutesoldaten uit een vliegtuig ziet springen. Hij vraagt aan Donald: “Hey, jughead! You wanna go up? Than get aboard that plane!” Donald haast zich richting het vliegtuig en meet zichzelf snel een parachute aan: “Boy, oh boy, I waited all my life for this opportunity.” Eenmaal het vliegtuig opgestegen is, wordt evenwel de werkelijke opzet van de vlucht duidelijk. Pete duwt Donald de eindeloze diepte in, maar Donald slaagt er in zich vast te klampen aan een explosief aan de romp van het vliegtuig en vervolgens ook aan Pete. Uiteindelijk worden zowel Donald als Pete uit het vliegtuig gesleurd, samen met het explosief dat is afgebroken. Ze maken een onzachte landing op de basis, waarbij ze niets minder dat de

225 226 227

DVD Walt Disney Treasures - On the Front Lines (2004). Donald Gets Drafted. RKO, 1 mei 1942. DVD Walt Disney Treasures – On the Front Lines (2004). Donald Gets Drafted. RKO, 1 mei 1942. DVD Walt Disney Treasures – On the Front Lines (2004). Donald Gets Drafted. RKO, 1 mei 1942.

59


‘General’s Headquarters’ opblazen. Als straf worden ze alle twee verplicht tot het schillen van aardappelen.228 ‘Fall Out, Fall In’ (1943), tenslotte, toont hoe Donald als soldaat in het leger een lange trektocht dient af te leggen. Op een bepaald moment komt de groep soldaten tot halt. Donald valt prompt achterover uit pure vermoeidheid, maar wordt al snel uit zijn slechte humeur gehaald door het aanzicht van een lekkere maaltijd die op hem wacht. Hij haalt een gamel uit zijn rugzak en begeeft zich naar de eettafel. Maar algauw wordt hij tegengehouden door zijn overste: “Hey, you! Fix your tent!” Donald knikt bevestigend, maar wordt afgeleid door het heerlijke aroma van een steak met erwtjes en puree. Hij keert zich opnieuw naar zijn overste: “Uh… After supper, please?” Zijn overste wil niet luisteren naar Donald’s smeekbede: “Right now!” Donald haast zich naar de kampeerplaats, maar het is pas wanneer de nacht valt en de rest van de soldaten al vredig ligt te slapen, dat Donald er uiteindelijk in slaagt zijn tent op te zetten. Toch kan hij niet van zijn nachtrust genieten, aangezien enkele van zijn medesoldaten erg luid aan het snurken zijn. Wanneer bij het ochtendgloren het kamp wordt gewekt door trompetgeschal, heeft Donald geen oog dichtgedaan. Donald haast zich evenwel naar de rest van de groep en begint opnieuw aan een erg lange wandeltocht.229 Naast de tekenfilms die een ondubbelzinnig standpunt innemen ten opzichte van de Tweede Wereldoorlog, zijn er enkele tekenfilms die zich enkele relevant tonen door hun militaire setting. Onder deze categorie vallen de tekenfilms ‘The Vanishing Private’ (1942), ‘Private Pluto’ (1943), ‘The Old Army Game’ (1943) en ‘Dog Watch’ (1945). Deze films zullen plotgewijs niet besproken worden, maar wel vermeld worden in het deel dat dieper ingaat op de filmische laag.

B. Nazi-‐Duitsland De tekenfilm ‘Der Störenfried’ (1940) gaat als enige in op de thematiek van het leger. De film legt niet alleen de nadruk op de superioriteit van het leger ten opzichte van de vijand, maar ook op de samenwerking tussen het leger en de Duitse bevolking. ‘Der Störenfried’ heeft als doel het enthousiasme aanwakkeren voor de deelname aan de Tweede Wereldoorlog. 230 Hoewel er al snel succes werd behaald in Polen, moest het publiek nog overtuigd worden van de effectiviteit van de oorlog. De grootmachten Groot-Brittannië en Frankrijk hadden zich immers aangesloten bij het conflict en toonden zich algauw verdienstelijke tegenstanders. Nazi-Duitsland kon echter snel een verbazingwekkende voortgang maken in de Lage Landen en uiteindelijk ook Frankrijk tot overgave dwingen in juni 1940.231 Ook al zou de overwinning op Frankrijk het laatste militaire succes van Nazi-Duitsland blijken, legt ‘Der Störenfried’ in eerste instantie een grote nadruk op de Duitse superioriteit.232

DVD Walt Disney Treasures – On the Front Lines (2004). Sky Trooper. RKO, 6 november 1942. DVD Walt Disney Treasures – On the Front Lines (2004). Fall Out, Fall In. RKO, 23 april 1943. Das Bundesarchiv: Filmarchiv Berlin-Wilmersdorf, Der Störenfried, Agfacolor/Gasparcolor, B 109165-1, 1819, 1940. 231 D. Welch, The Third Reich, pp. 91-96. 232 D. Welch, The Third Reich, p. 97. 228 229 230

60


De tekenfilm handelt over een dierengemeenschap die de hulp van het leger inroept om twee van hun konijnenjongen te redden uit de klauwen van een vos.233 De tekenfilm introduceert een erg militaire setting met personages die doen denken aan soldaten in het leger. In eerste instantie komt de militaire vliegbasis ‘Wespenhorst–Bullenwiese’ in beeld. Enkele wespen in uniform houden op een nabijgelegen heuvel de wacht, terwijl op de achtergrond het geluid van razende vliegtuigmotoren te horen is. Er is duidelijk een militaire oefening aan de gang, aangezien meerdere wespen in formatie in de lucht vliegen. De wespen worden afgebeeld als echte gevechtsvliegtuigen, met een harnas van metalen platen rond hun borst en een motor op de rug waaraan metalen vleugels zijn vastgebonden. Naast de wespen op de vliegbasis zijn ook de egels op de plaatselijke landbasis ‘I. Igel Kompanie’ verantwoordelijk voor de veiligheid. De egels zijn uitgerust met een typisch legeruniform, in de vorm van een rode broek, een blauw hemd met gekruiste witte bretellen, een paar witte handschoenen en lange bruine lederen laarzen. De egels dragen ook een gepinde helm en hebben een zwaar gepantserd schild op zijn rug hangen. In het kantoor ‘Nachrichten-Abt. I. Igel-Kompanie’, waar een poster van de vos met daarop het opschrift ‘Feind hört mit!’ omhoog hangt, is een egel druk bezig een boodschap in morsecode naar de wespen door te seinen: “An kommandeur Wespenhorst Bullenwiese. Marschiere mit meiner Kompanie gegen fuchs stop erbitte unterstuetzung durch wespengeschwader. Oberigel.” Het gaat duidelijk om een officieel bericht aangezien de brief ondertekend en afgestempeld is. Het luchtalarm wordt aangezet en uit meerdere hangars vliegen wespen in V-formatie de lucht in. Ook de grondtroepen zijn intussen in beweging gekomen en zetten op de klanken van trompetgeschal en tromgeroffel een echte overwinningsmars in richting het bos.234 Daarenboven legt ‘Der Störenfried’ ook een grote nadruk op de samenwerking tussen het leger en de bevolking. De overwinningen hadden het Duitse volk verenigd onder hun leider en een algemeen gevoel van solidariteit gecreëerd, niet alleen tussen het leger en de bevolking maar ook tussen de burgers onderling.235 Net voor het leger in actie schoot, vond er in het bos nog een samenkomst plaats van de dieren in het bos. Een uil, die duidelijk de rol van groepsleider en orakel op zich heeft genomen, spreekt de verzamelde menigte van dieren toe. Gehuld in een mantel met brede lange mouwen die doet denken aan een indianenkostuum, schudt hij een pak kaarten en legt deze voor zich uit. Hij schraapt de keel en stelt dat ze enkel door samenwerking de vos kunnen verslaan. Eenmaal de grondtroepen even later hun positie hebben ingenomen, helpen de andere dieren van het bos hen een val op poten te zetten in de nabijheid van het hol van de vos. Op het fluitsignaal van een egel wordt de aanval ingezet. De egels worden als levende bommen op volle snelheid door de lucht geslingerd aan de hand van een katapult. Eén voor één nagelen ze de vos aan een naburige boom. Intussen is ook het wespenleger in de aantocht. Een eekhoorn stuurt de ‘gevechtsvliegtuigen’ door middel van rode vlaggen de juiste richting uit, die er vervolgens op los schieten met hun geweergeschut. De vos

Das Bundesarchiv: Filmarchiv Berlin-Wilmersdorf, Der Störenfried, Agfacolor/Gasparcolor, B 109165-1, 1819, 1940. 234 Das Bundesarchiv: Filmarchiv Berlin-Wilmersdorf, Der Störenfried, Agfacolor/Gasparcolor, B 109165-1, 1819, 1940. 235 D. Welch, The Third Reich, p. 97. 233

61


weet zich te bevrijden uit zijn vastgenagelde positie en zet al mankend de achtervolging in op de andere dieren in het bos. Vervolgens doen de twee broertjes van het ontvoerde konijn ook een inspanning om de vos uit het bos te verjagen. Ze nemen twee eieren van de kip en gooien deze met volle kracht richting vos. Maar al deze pogingen blijken waardeloos aangezien de vos de groep dieren in het bos nadert. Tenslotte gooit ook de kip zich in de strijd door zich in de katapult te nestelen en zich te presenteren als levend lokaas voor de vos. Wanneer de vos de kip bijna te pakken heeft, wordt de katapult door de andere dieren afgevuurd. De rotsblok die als tegengewicht voor de kip moest dienen, valt recht op het hoofd van de vos. De menigte van dieren schreeuwt het uit van geluk en danst in het rond, want samen hebben ze de vos verslaan.236

C. Besluit Net zoals het geval was bij het thema ‘thuisfront’, zette Disney wat betreft het thema ‘leger’ meer dan Nazi-Duitsland in op de politieke functie van de tekenfilm. De tekenfilms ‘Commando Duck’ (1943) en ‘How To Be a Sailor’ (1944) alluderen op het leger in vijandig gebied, terwijl ‘Out of the Frying Pan, Into the Firing Line’ en ‘The Army Mascot’ het leger voorstellen op het thuisfront. De tekenfilms hebben als primair doel het Amerikaanse leger in een goed daglicht te plaatsen, waarbij de soldaten worden voorgesteld als de belangrijkste voorvechters van de Amerikaanse vrijheid. De tekenfilms appelleren tevens aan de patriottische sentimenten van de Amerikaanse bevolking. Het publiek wordt aangezet om zich samen met het leger in te zetten voor de oorlogsinspanning, zij het door zichzelf in te schrijven in het leger of aan de zijlijn te supporteren. De films leggen ten slotte een grote nadruk op de macht en de trots van het leger, waarbij het leger als superieur ten opzichte van de vijand wordt voorgesteld. De tekenfilms ‘The Vanishing Private’, ‘Private Pluto’, ‘The Old Army Game’ en ‘Dog Watch’ nemen louter een militaire setting aan, waardoor het publiek eraan wordt herinnerd in welke strijd hun land is verwikkeld en welke opofferingen er moet worden gedaan. De tekenfilms ‘Donald Gets Drafted’, ‘Sky Trooper’ en ‘Fall Out, Fall’ doorbreken het bovengenoemde positieve beeld, waarbij de nadruk wordt gelegd op de oppervlakkig en de strenge hiërarchie van het leger. De tekenfilms uit Nazi-Duitsland hechten geen groot belang aan de thematiek van het leger. ‘Der Störenfried’ (1940) gaat als enige in op de kracht van het Duitse leger. De tekenfilm legt niet alleen de nadruk op de superioriteit van het leger ten opzichte van de vijand, maar ook op de samenwerking tussen het leger en de bevolking. Dit kan gelegen zijn aan het feit dat NaziDuitsland in de loop van de jaren 40 geen grote militaire successen meer kon boeken waardoor de nadruk werd verlegd naar de thematiek van het thuisfront (cfr. supra).

Das Bundesarchiv: Filmarchiv Berlin-Wilmersdorf, Der Störenfried, Agfacolor/Gasparcolor, B 109165-1, 1819, 1940.

236

62

Propaganda in de animatiefilms van Disney en Nazi-‐Duitsland 5.1.4. DE VIJAND A. Disney

Stereotypen hebben het potentieel om conservatieve opvattingen van de massa te versterken en de vijand of de minderheden op een erg negatieve wijze af te schilderen.237 De stereotypering van de vijand is een wederkerend onderwerp in de propaganda van de Tweede Wereldoorlog omdat het zich veel effectiever toont dan de veel vagere begrippen ‘natie’ en ‘ideologie’. Het verschaft naast een rechtvaardiging van de oorlogsdeelname, ook een verklaring voor het grote menselijke leed.238 Ofer Zur geeft in zijn artikel ‘The Psychohistory of Warfare: The Co-Evolution of Culture, Psyche and Enemy’ een verklaring voor het ontstaan van het vijandsbeeld. Hij stelt dat er in iedere samenleving steeds een latente angst aanwezig is, die voortkomt uit de steeds rigider wordende moderne levensstijl. Deze kent namelijk geen plaats meer toe aan negatieve gevoelens, waardoor de leden van de samenleving overgaan tot de ontkenning of regelrechte repressie van deze gevoelens. Na enige tijd zal deze repressie evolueren naar een projectie, hetgeen zich uit in de creatie van een gedeeld vijandsbeeld waarop al het kwade uit de eigen samenleving geprojecteerd kan worden.239 Naast de fundamentele onderverdeling tussen zij-ons en goed-kwaad, beschikt de dynamiek van het vijandsbeeld volgens Ofer Zur over vier verschillende kenmerken: de afspiegeling ten opzichte van de vijand, de co-existentie van tegengestelde kwaliteiten van vijand, de dynamische aard van het vijandsbeeld en de ontmenselijking van de vijand.240 Met de afspiegeling ten opzichte van de vijand wordt bedoeld dat de partij van wie de propaganda uitgaat zich als het absolute spiegelbeeld van de vijand percipieert.241 De vijand wordt afgebeeld als wreed, genadeloos, goddeloos en kwaadaardig, terwijl de partij van wie de propaganda uitgaat zichzelf portretteert als slachtoffer, onschuldig, vreedzaam, moreel, democratisch en rechtvaardig.242 Met de co-existentie van tegengestelde kwaliteiten wordt aangegeven dat de vijand verschillende, mogelijk tegengestelde, dynamische kwaliteiten krijgt toegewezen; van gevaarlijk, controlerend, slim en machtig tot zwak, lelijk, naïef en dom. Met de ontmenselijking van de vijand wordt bedoeld dat de propagandist de vijand enige menselijke of individuele kenmerken ontzegt. Op de dynamische aard van het vijandsbeeld, ten slotte, zal niet worden ingegaan daar het zich niet relevant toont. Met het dynamische vijandsbeeld wordt immers bedoeld dat een groep die nu als de vijand beschouwd wordt, in de toekomst als bondgenoot

D. Wharton en J. Grant, Teaching Analysis of Film Language, p. 39. J. Fox, Film Propaganda in Britain and Nazi Germany, New York, Berg, 2007, p. 136. O. Zur, “The Psychohistory of Warfare: The Co-Evolution of Culture, Psyche and Enemy,” in: Journal of Peace Research, 24 (1987), 2, p. 131. 240 Ibidem, p. 131. 241 U. Bronfenbrenner, “The Mirror Image in Soviet-American Relations: A Psychological Report,” in: Journal of Social Issues, 17 (1961), 1, pp. 46-56. 242 O. Zur, “The Psychohistory of Warfare: The Co-Evolution of Culture, Psyche and Enemy,” p. 131. 237 238 239

63


kan optreden. Het vijandsbeeld van Nazi-Duitsland bleef gedurende de Tweede Wereldoorlog evenwel stabiel. 243 In de tekenfilms van Disney wordt een negatief beeld geschetst van Duitsland, Japan en Italië, waarbij het overwicht vooral bij het vijandsbeeld van Nazi-Duitsland ligt. Nazi-Duitsland werd immers beschouwd als het ergste kwaad binnen de asmogendheden, een grotere bedreiging dan Japan en Italië.244 In 1943 werden er zelfs vier tekenfilms geproduceerd met als enig doel een negatief beeld te schetsen van Nazi-Duitsland, met name ‘Der Fuehrer’s Face’, ‘Education For Death’, ‘Reason en Emotion’ en ‘Chicken Little’. Maar ook de andere tekenfilms bevatten voldoende verwijzingen naar de Duitse vijand. Het eerste kenmerk van Ofer Zur’s vijandsbeeld, de afspiegeling ten opzichte van de vijand, komt het duidelijkst naar voor in de tekenfilm ‘Der Fuehrer’s Face’. De tekenfilm stelt het regime in Nazi-Duitsland voor als een verzameling van meedogenloze slavendrijvers. Donald Duck wordt wakker in Nutziland, een ondubbelzinnige verwijzing naar Nazi-Duitsland. Hij wordt uit bed gehaald door een Duitse soldaat die hem een stevige trap in het achterwerk geeft en luidkeels schreeuwt: “Heraus! Schweinehund!” Donald, erg onder de indruk van de autoriteit van de soldaat, springt gezwind uit bed en brengt plichtsbewust de Hitlergroet aan de portretten van Hitler, Hirohito en Mussolini. Toch probeert een slaapdronken Donald wederom tussen de lakens te glippen, hetgeen voor een tweede maal verhinderd wordt door de soldaat. Hij gooit een volle emmer water in het gezicht van Donald en beveelt: “Nichs. Komm heraus! Into the clothes get!” Enkele ogenblikken later marcheren de orkestleden door Donald’s deur en nemen ze hem mee naar buiten, waarna hij verplicht wordt de loodzware basdrum te dragen en meermaals in het achterwerk wordt geschopt. Donald wordt onder bedreiging van enkele scherpe bajonetten binnengeleid in de fabriek, waar hij op gepaste wijze wordt begroet door enkele bewakers: “Welcome workers of Nutzi land. What a glorious privilege is yours to be a Nutzi. To work 48 hours a day for the Fuehrer.” Ook het orkest gaat vrolijk door met het zingen van het titellied: “When der Fuehrer’s says: ‘we never will be slaves’, we ‘Heil! Heil!’, but still we work like slaves. While der Fuehrer brags and lies and rants and raves, we ‘Heil! Heil!’ and work into our graves. Heil Hitler!” Donald wordt aan de lopende band geplaatst en brengt samen met een naburige stoomfluit, die voor de gelegenheid voorzien werd van een mond, soldatenhelm en swastika, nog snel even de Hitlergroet uit. Donald krijgt de opdracht deksels op de granaten vast te schroeven, maar algauw blijkt dat hij het moordende tempo van de lopende band niet kan bijhouden. Hij krijgt wederom een schop toebedeeld en gaat nog sneller als voorheen terug aan het werk. Terwijl Donald verder klungelt met de montage van de granaten, speelt het orkest vrolijk door: “When the Fuehrer yells: ‘I got to have more shells’, we ‘Heil! Heil!’ for him we make more shells. If one little shell should blow him right to hell, we ‘Heil! Heil!’ and wouldn’t that be swell?” Opeens trekt de stem uit de intercom zijn aandacht: “Attention workers! Through the kindness of der Fuehrer now comes the vacation mit pay.”

243Ibidem, p. 131. 244 R. Overy, Why

The Allies Won, Random House, 2012, p. 23.

64


Helaas voor Donald mag hij de fabriek niet verlaten en wordt er louter een versleten spandoek met een grote afbeelding van de Alpen voor zijn ogen uitgerold: “Ach, the beautiful Alps mit the birds and the beautiful scenery. Not forgetting to built up the body so we can work harder for der Fuehrer. Heil Hitler! One, two, three, Heil!” En zo plots als de vakantie werd aangekondigd, zo snel wordt ze ook alweer beëindigd: “And now, the vacation is over by special decree of der Fuehrer. Heil Hitler! You have been chosen to work overtime!” Donald kan het razende werktempo niet meer bijhouden, waarna hij wordt geveld door een zware zenuwinzinking. Hij klopt zichzelf met de vuist op het hoofd, vouwt zijn handen rond zijn nek in een wurgbeweging en schreeuwt het uit: “I can’t stand it. I can’t stand it. I’m going nuts! Stop! Stop! Stop!” Donald glijdt steeds verder weg van de realiteit tot hij uiteindelijk terecht komt in een regelrechte hallucinatie. Uiteindelijk wordt Donald woelend wakker uit zijn verschrikkelijke nachtmerrie. Het interieur van Donald’s kamer dat eerder nog werd gedomineerd door swastika’s, wordt nu beheerst door een vrijheidsbeeld op zijn vensterbank, het patroon van de Amerikaanse ‘Stars and Strips’ en een bordje met het opschrift ‘Home Sweet Home’ aan de muur. Donald geeft het Vrijheidsbeeld een dikke knuffel en haalt opgelucht adem: “Oh boy! Am I glad to be a citizen of the United States of America.”245 In ‘Der Fuehrer’s Face’ wordt het vrijheidsideaal van de Verenigde Staten lijnrecht tegenover het Nationaalsocialisme in Nazi-Duitsland geplaatst.246 Hierbij moet wel opgemerkt worden dat de propaganda steeds een onderscheid maakt tussen de Führer en de bevolking. De Duitse wreedheden werden enkel en alleen toegeschreven aan de Nazistische elite en aan Hitler zelf, die de bevolking had beïnvloed via een goed functionerende propagandamachine. De Duitse bevolking werd, net als de Geallieerden, voorgesteld als slachtoffer van het Nazistisch bewind.247 De tekenfilm ‘Reason and Emotion’ (1943) handelt over het evenwicht tussen rede en emotie in de geest van de mens. Om het Amerikaanse publiek duidelijk te maken dat emotie nooit het overwicht mag halen op rede in oorlogstijd, wordt het voorbeeld gegeven van NaziDuitsland. De narrateur becommentarieert: “Go ahead, Emotion, put Reason out of the way. That’s great. Fine… for Hitler. That master rabble-rouser destroys reason by preying upon the weakness of Emotion with fear, sympathy, pride, and hate! Just as he did in the minds of the German people.” Opnieuw wordt een onderscheid gemaakt tussen leider en bevolking, aangezien de Nazi louter het slachtoffer is van de goed uitgekiende propagandamachine van Hitler. Om deze stelling kracht bij te zetten, wordt ingezoomd op het hoofd van een Duitse Nazi: “Behold! The Nazi Superman!” Er wordt ingegaan op vier verschillende emoties waar Hitler door middel van zijn propaganda bij de Duitse bevolking op inspeelt: angst, sympathie, trots en haat. De Verenigde Staten worden lijnrecht tegenover Nazi-Duitsland geplaatst. “So you see fellows, for us, there is but one answer. You, Reason…your job is to think, to plan, to discriminate. And you Emotion, to be a fine, strong emotion. An emotion that loves his country, his freedom, his life. And together you must be grimly determined to fight against all odds. With

245 246 247

DVD Walt Disney Treasures – On the Front Lines (2004). Der Fuehrer’s Face. RKO, 1 januari 1943. DVD Walt Disney Treasures – On the Front Lines (2004). Der Fuehrer’s Face. RKO, 1 januari 1943. J. Dower, War Without Mercy: Race & Power in the Pacific War, Pantheon, 1993, p. 34.

65


Reason firmly in the Driver's Seat, handling the controls along the difficult course to victory. And with Emotion by his side we will go on and do the job we set out to do and we'll do it right!”248 In de tekenfilm ‘Chicken Little’ (1943) wordt ingegaan op het gevaar, maar tevens ook op de vindingrijkheid van de Duitse propaganda. Nadat in het begin van de tekenfilm alle personages van de vredige boerderijgemeenschap werden voorgesteld aan het publiek, gaat de narrateur verder met het verhaal: “As our story continues, we find all our fine-feathered friends happy and content. And why not? Didn’t they have a big strong fence protecting them?” Helaas voor de kippengemeenschap loert er een groot gevaar om de hoek: “But wait a minute! What’s this? It’s Foxey Loxey, the poultry fancier. Looks like he has taken an interest in our little community. A culinary interest. So why doesn’t he just jump in and help himself? Do you suppose it is because of the high fence? Or the locks on the inside? Or the farmer’s shotgun?” De vos houdt er een beter plan op na: “I’m not a fox for nothing. Besides, there’s more than one way to pluck a chicken: psychology! Why should I just get one when I can get them all?” De vos haalt een dik boek psychologie tevoorschijn: “Quote. To influence the masses, aim first at the least intelligent. Unquote. Now, let’s see. Who looks nice and stupid? Chicken Little? Yeah, he looks nice and stupid. Quote. If you tell them a lie, don’t tell a little one, tell a big one. Unquote.” Door middel van de simulatie van een hevig onweer en een kleine houten plank met daarop een ster geschilderd, laat de vos de nietsvermoedende Chicken Little geloven dat de hemel naar beneden komt. Hoewel Chicken Little al snel het hele dorp probeert te waarschuwen, moet de leider Cocky Locky niet al te veel weten van het hele verhaal: “All right now folks, break it up. Back to business as usual.”249 Toch is Foxey Loxey nog niet van plan op te geven: “Ah, the wise guy, eh? I’ll fix him.” De vos neemt er opnieuw zijn boek psychologie bij: “Ah, here we are! ‘Undermine the faith of the masses and their leaders.’” Foxey Loxey begeeft zich tussen de hoge omheining van de boerderij, en gehuld in bijpassende vermomming probeert hij iedereen te overtuigen van de onbekwaamheid van Cocky Locky. Iedereen is duidelijk erg vatbaar voor twijfel en het nieuws over Cocky Locky verspreidt zich als een lopend vuur. Foxey Loxey gaat vervolgens over tot de volgende stap van zijn plan: “By the use of flattery, insignificant people can be made to look upon themselves as born leaders.” De vos zoekt opnieuw het gezelschap op van Chicken Little: “Now’s your change, kid. They’ll listen to you now. You are born to be a leader. Go to it.” Chicken Little, hardgrondig overtuigd van zijn eigen kunde, spreekt het volk toe: “Listen to me, everybody. I’m your new leader. I’m gonna save your lives. I’m gonna tell you what to do.” Cocky Locky ziet zijn positie bedreigd: “Don’t listen to that pipsqueak. The sky isn’t falling.” Beiden kibbelen nog even door tot op een bepaald moment opnieuw een houten ster op hun hoofd komt te vallen. De gemeenschap is prompt overtuigd van het gelijk van Chicken Little en vraagt hem met aandrang wat te doen. Foxey Loxey fluistert het onwetende kippetje toe: “Run to the cave.” Chicken Little doet wat de vos hem opdraagt en roept iedereen op richting de grot van de vos te vluchten. Eenmaal iedereen zich in de grot begeeft, schiet Foxey Loxey zich met

248 249

DVD Walt Disney Treasures – On the Front Lines (2004). Reason and Emotion. RKO, 27 augustus 1943. DVD Walt Disney Treasures – On the Front Lines (2004). Chicken Little. RKO, 17 december 1943.

66


verlekkerde blik op de hele bende kippen. Foxey Loxey heeft niet enkel één kip weten te veroveren, maar is er in geslaagd ze allen één voor één op te peuzelen door het sluw gebruik van overredingstechnieken.250 Door in de tekenfilm een demonstratie te geven hoe propaganda in praktijk in zijn werk gaat, probeert Disney het Amerikaanse publiek te waarschuwen voor de gevaren van propaganda uit Nazi-Duitsland.251 Foxey Loxey is een ondubbelzinnige representatie van Hitler en/of Goebbels en de kippen in de boerderij beelden de Duitse bevolking uit. Oorspronkelijk zou de tekenfilm veel meer toespelingen op de oorlog hebben bevat (cfr. infra). Ondanks het duidelijke vijandsbeeld dat geschetst wordt van Nazi-Duitsland, is Duitsland niet de enige vijand die in deze tekenfilm geviseerd wordt. De animatoren deden immers een opmerkelijke aanpassing van de dialoog, om de waarschuwende boodschap uit te breiden naar de Sovjet-Unie. In een bepaalde passage probeert de vos Turkey Lurkey te overtuigen van het wanbeleid van Cocky Locky: “In my opinion, Cockey Lockey shows definite totalitarian tendencies. He is trying to dictate to us.” De animators hadden eerst de term ‘fascism’ aangewend om het beleid van de haan aan te duiden. Maar Disney, een hevige anticommunist die zelf al een staking had onderdrukt in zijn eigen studio, drong aan dat de term zou worden vervangen door ‘totalitarianism’. Hoewel de Soviet-Unie nooit expliciet vermeld wordt in de tekenfilm, wou Disney de indruk wekken dat niet alleen Nazi-Duitsland maar ook de Sovjet-Unie veroordeeld werd.252 In ‘Reason and Emotion’ (cfr. supra) wordt ingegaan op de tegenstelde kwaliteiten waarover een nazi-aanhanger beschikt. Hitler maakt gebruik van verschillende emoties om het publiek te beïnvloeden: “Let's see how Hitler controlled him through Fear! Fear of the concentration camps. Fear of the Gestapo. Now, through sympathy. By crying, ‘I only want peace. But they forced me into war!’ Now, it's Pride. Pride in phony racial theories about Arian superiority. Hate. Hate for the free democratic way of life!”253 Het laatste kenmerk van het vijandsbeeld, de ontmenselijking van de vijand, komt tot uiting in de representatie van de vijand als karikatuur of als metaforisch dier. Hierbij dient opgemerkt te worden dat enkel Hitler, en niet de Nazi’s in het algemeen, werd afgebeeld als karikatuur. Dit hangt samen met het onderscheid dat werd gemaakt tussen leider en bevolking. Hitler werd in de Amerikaanse propaganda bijna altijd afgebeeld als een karikatuur, waardoor zijn dictatorschap en macht in het belachelijke werden getrokken. 254 De enige uitzondering hierop is te vinden in de tekenfilm ‘Reason and Emotion’ (cfr. infra), waarin Hitler op een bepaald moment erg realistisch wordt geportretteerd.255 Hitler wordt enkel in de psychologische films

DVD Walt Disney Treasures – On the Front Lines (2004). Chicken Little. RKO, 17 december 1943. R.J. Leskosky, Cartoons Will Win the War: World War II Propaganda Shorts. In: Riper, Learning from Mickey, Donald and Walt: Essays on Disney’s Edutainment Films, p. 57. 252 W.L. Wall, Inventing the ‘American Way’: The Politics of Consensus from the New Deal to the Civil Rights Movement, Oxford University Press, 2007, p. 114. 253 DVD Walt Disney Treasures – On the Front Lines (2004). Reason and Emotion. RKO, 27 augustus 1943. 254 M. Balfour, Propaganda in War, 1939-1945, p. 163. 255 DVD Walt Disney Treasures – On the Front Lines (2004). Reason and Emotion. RKO, 27 augustus 1943. 250 251

67


gekarikaturiseerd, met name in ‘Der Fuehrer’s Face’ en ‘Education For Death’. Hij wordt steeds op een erg gelijkaardige manier afgebeeld: het gitzwarte haar in een zijlijn, het karakteristieke snorretje en met de arm in de lucht. In ‘Der Fuehrer’s Face’ wordt Donald zelfs afgebeeld als de Duitse dictator, om op die manier aan te geven dat de indoctrinatie van de eend in Nutziland compleet is. De vijand wordt ook gekarikaturiseerd door een overmatig gebruik van symbolen, met name de swastika, de Hitlergroet, etc. (cfr. infra).256

V.l.n.r. ‘Der Fuehrer’s Face’ (1:14, 1:29, 1:40, 3:53, 6:38, 7:29)257

Het is enkel in ‘Thrifty Pig’ (1941), tenslotte, dat er wordt ingespeeld op de symbolische betekenis van bepaalde dieren. In de tekenfilm wordt de Nazi voorgesteld als een wolf.258 Het personage van de wolf kent een erg lange symbolische geschiedenis, waardoor deze zich uitstekend leent tot het soort sociale kritiek dat Disney wil brengen.259 Allereerst werd de wolf geassocieerd met de angst voor honger en uithongering. De 15de eeuwse Engelse satirische dichter John Skelton schreef onder meer over ‘keeping the wolfe from the dore’. Enkele eeuwen later werd deze beeldspraak nieuw leven ingeblazen door de Amerikaanse feministe en sociaal activiste Charlotte Perkins Gilman in haar boek ‘The Wolf at the Door’ uit 1897, waarin ze kritiek leverde op de kloof tussen arm en rijk tijdens de ‘Gilded Age’ in de Verenigde Staten. Dergelijk beeld van de constante dreiging van honger werd hergebruikt tijdens de Grote Depressie, wanneer het werkloosheidscijfer in de Verenigde Staten maar liefst 18 miljoen bedroeg. Tijdens de jaren 30 en 40 van de 20ste eeuw onderging de wolf opnieuw een symbolische transformatie. Door de welvaart die de New Deal en de economie tijdens de Tweede Wereldoorlog met zich mee brachten, verloor de wolf zijn associatie met hongersnood en werd deze in de plaats voorgesteld als roofdier. Door de opkomst van fascisme en militarisme, met in het bijzonder het Duitse nazisme, werd de wolf de rol van de vijand toegekend. De stelling van de Romeinse toneeldichter Titus Maccius Plautus ‘man is a wolf to men’ werd meer dan ooit waargemaakt en de wolf werd het centrale symbool van genadeloos geweld.260 Daarenboven schetste Disney ook een doordringend vijandsbeeld van Japan. Hierbij moet wel opgemerkt worden dat de Verenigde Staten Japan niet beschouwden als een grote bedreiging. Historicus William Keylor stelt het volgende: “From the beginning of the Pacific war it was

DVD Walt Disney Treasures – On the Front Lines (2004). Der Fuehrer’s Face. RKO, 1 januari 1943. DVD Walt Disney Treasures – On the Front Lines (2004). Der Fuehrer’s Face. RKO, 1 januari 1943. DVD Walt Disney Treasures – On the Front Lines (2004). Thrifty Pig. Filmboard of Canada, 19 november 1941. 259 De theorie van Roland Barthes omtrent symboliek zal later in het hoofdstuk ‘Symbolische laag’ besproken worden. 260 G. Cocks, The Wolf at the Door: Stanley Kubrick, History and the Holocaust, Peter Lang, 2004, p. 34. 256 257 258

68


certain that Japan could pose no serious threat to the national existence of Great Britain and the United States.” Ook na de Japanse aanval op Pearl Harbor, was de Verenigde Staten van mening dat Japan niet de voornaamste vijand was aangezien zij niet over de middelen beschikten om een directe aanval te plegen op de Verenigde Staten.261 Keylor gaat verder: “Yet even in the face of the expanding power of Japan across the Pacific, and despite the absence of any immediate German threat to America's vital interests, Roosevelt resolved to pursue a ‘Europe-first’ strategy in the war.”262 Dit verschil in nadruk is ook op te merken in de propagandistische tekenfilms van Disney. De Japanners werden maar in twee tekenfilms vigoureus afgeschilderd als de inferieure vijand, met name in ‘How to Be A Sailor’ (1944) en ‘Commando Duck’ (1944). Ook in ‘Der Fuehrer’s Face’ (1943), ‘Victory Vehicles’ (1943) en in het tweede deel van ‘The New Spirit’ (1942) en ‘The Spirit of ‘43’ (1943) worden er korte allusies gemaakt op de Japanse vijand. Opnieuw wordt de vijand tegengestelde kwaliteiten toegekend en wordt hij ontdaan van zijn menselijke kwaliteiten. In ‘Commando Duck’ wordt de Japanse vijand afgebeeld als primitief, dom, fanatiek en onbetrouwbaar, waarbij hun fysieke, mentale en culturele eigenheden op overdreven wijze worden gekarikaturiseerd. 263 Terwijl Donald zich met zijn rubberen boot een weg baant op de rivier, houden verschillende Japanse soldaten zich op de achtergrond schuil vermomd als struikgewas. Eén van de soldaten richt zijn geweer op de boot van Donald, maar schiet uiteindelijk op zijn eigen achterwerk. Mopperend doet hij zijn beklag tegen zijn collega, zonder goed en wel te beseffen dat enkel hemzelf schuld treft. Hoewel zijn collega zich van geen kwaad bewust is, excuseert hij zich uitgebreid: “Oh, I beg my pardon. I bow my stomach at you very reverent.” De soldaat aanvaardt de excuses: “That’s all right. Happy cherry blossoms to you, please.”264 De tekenfilm drijft duidelijk de spot met de Japanse taal, wat in contrast staat met de wijze waarop Nazi-Duitsland wordt afgebeeld. De Duitse personages in ‘Education For Death’ spraken wel grammaticaal correct. Op die manier wordt nog maar eens aangegeven dat Nazi-Duitsland veel serieuzer werd genomen als vijand.265 Enkele ogenblikken later verschijnen er opnieuw enkele tientallen gewerenlopen uit het struikgewas met Donald Duck als hun gezamenlijk mikpunt. Eén van de soldaten roept uit: “All right, here we coming. Time to shooting now, please, I hope.” Maar hij wordt tegengehouden door zijn collega: “No, no, no, wait, please. Japanese customs say [to] always shooting a man in the back.” Dergelijke uitspraak refereert zonder twijfel naar het stereotiep van de onbetrouwbare Japanner.266

261 262 263 264 265 266

J. Lapeyre, Mickey Mouse and the Nazis, p. 86. Ibidem, p. 104. Ibidem, p. 86. DVD Walt Disney Treasures – On the Front Lines (2004). Commando Duck. RKO, 2 juli 1944. J. Lapeyre, Mickey Mouse and the Nazis, p. 100. DVD Walt Disney Treasures – On the Front Lines (2004). Commando Duck. RKO, 2 juli 1944.

69


V.l.n.r.: ‘Commando Duck’ (2:00, 3:22, 5:48, 6:11)267

In ‘How to Be a Sailor’ vernietigt Goofy op zijn eentje een hele vloot Japanse gevechtsschepen (cfr. supra). De horizon, die de vorm had aangenomen van de Japanse vlag (cfr. infra), wordt bevrijd van de vijandige invloed en kleurt bijgevolg opnieuw helderblauw.268

V.l.n.r. ‘How to Be A Sailor’ (6:27, 6:28, 6:35, 6:40)269

In ‘Der Fuehrer’s Face’ maakt een Japanse soldaat, al dan niet Hirohito, deel uit van het orkest dat in het begin met volle overgave het titellied van de tekenfilm speelt (cfr. infra). De Japanse soldaat is gekleed in een groen legeruniform met helm en draagt het hakenkruis op zowel zijn instrument als op een rode band rond zijn arm, net zoals Göring en Mussolini.270 Op die manier wordt de Japanse soldaat vereenzelvigd met de ideologie van Nazi-Duitsland.271 Ook in ‘Victory Vehicles’ wordt er een korte toespeling gemaakt op de Japanse vijand. De narrateur wijst op de verschillende voordelen van de Pogo Stick en stelt dat “approximately 90 percent can be saved on highway surfacing alone. It is being suggested this saving of concrete could be dropped on Tokyo or Berlin.” Ook staat er op een advertentiebord langs de weg te lezen: ‘Beat the Jap with Scrap’.272

V.l.n.r. ‘The New Spirit’ (4:42)273, ‘Der Fuehrer’s Face’ (0:47, 1:40)274 en ‘Victory Vehicles’ (4:26)275

DVD Walt Disney Treasures – On the Front Lines (2004). Commando Duck. RKO, 2 juli 1944. DVD Walt Disney Treasures – On the Front Lines (2004). How to Be a Sailor. RKO, 28 januari 1944. DVD Walt Disney Treasures – On the Front Lines (2004). How to Be a Sailor. RKO, 28 januari 1944. DVD Walt Disney Treasures – On the Front Lines (2004). Der Fuehrer’s Face. RKO, 1 januari 1943. J.A. Harild en C.F. Sorensen, Animerede Patrioter. Amerikanske propagandategnefilm fra 2. Verdenskrig, Institut V Historie (Onuitgegeven licentiaatsverhandeling), 2005, pp. 75-76. 272 DVD Walt Disney Treasures – On the Front Lines (2004). Victory Vehicles. RKO, 30 juli 1943. 273 DVD Walt Disney Treasures – On the Front Lines (2004). The New Spirit. U.S. Treasury Department/ Disney, 21 januari 1942. 267 268 269 270 271

70


B. Nazi-‐Duitsland In Duitsland zijn er vier tekenfilms die een expliciet negatief beeld schetsen van de vijand, met name ‘Vom Bäumlein, das andere Blätter hat gewolt’ (1940), ‘Tobis Karikatur Nr. 1’ (1940), ‘John Bull in Nöten’ (1942) en ‘Hochzeit im Korallenmeer’ (1943). De eerste tekenfilm geeft een kortstondige representatie van de Jood, terwijl de volgende twee tekenfilms een negatief beeld schetsen over Groot-Brittannië. De laatste tekenfilm is duidelijk antibolsjewistisch ingesteld. Ook wordt in ‘Der Störenfried’ en ‘Das Dümme Ganslein’ een eerder metaforisch beeld geschetst van de vijand. De afspiegeling ten opzichte van de vijand is het duidelijkst in de tekenfilms ‘Der Störenfried’ en ‘Das Dümme Ganslein’. Daar wordt de strijd tegen de vijand, die steeds door een symbolisch personage wordt afgebeeld en dus geen specifieke bevolkingsgroep of land voorstaat (cfr. infra), voorgesteld als een strijd tussen goed en kwaad. Nazi-Duitsland wordt als goed afgebeeld, met hun ‘Volksgemeinschaft’ (cfr. supra) die steeds de bovenhand haalt. De vijand wordt voorgesteld als kwaad, daar hij diezelfde samenhorigheid wenst te verbreken. Nazi-Duitsland kent, net zoals Disney, uiteenlopende kwaliteiten toe aan de vijand, vooral met betrekking tot de Jood en Groot-Brittannië. In de tekenfilm ‘Vom Bäumlein, das andere Blätter hat gewolt’ (1940) wordt de Jood op een erg negatieve wijze afgeschilderd. 276 Iedere anti-semitische aanval is een poging om de karakteristieken van de Joden te identificeren, te devalueren en uiteindelijk zelfs te niet te doen. De toekenning van denkbeeldige kenmerken aan de jood geeft aanleiding tot het ontstaan van een dominant en overwegend negatief discours, dat op zijn beurt aanleiding geeft tot de vermenging van mythe en realiteit. Betreffende zaken die als beangstigend of bedreigend beschouwd worden, verkiezen mensen steeds mythe boven realiteit.277 De tekenfilm handelt over een dennenboom die jaloers is op de andere bomen in het bos omdat hij tot zijn eigen grote spijt enkel scherpe naalden heeft en geen zachte bladeren. Omdat de dennenboom op een gegeven moment genoeg heeft van zijn miserabele situatie doet hij een wens om gouden bladeren te krijgen. Wanneer de dennenboom de volgende dag wakker wordt, merkt hij al gauw dat zijn wens werd vervuld. Helaas is het geluk van de dennenboom van maar korte duur. Wanneer de avond valt, sluipt een duister figuur het bos binnen. De figuur gehuld in zwarte kledij en witte kippah blijkt een Jood te zijn: “Aber wie es Abend ward, ging der Jüde durch den Wald mit grossem Sack und langem Bart. Der sieht die goldnen Blätter bald. Er steckt sie ein, geht eilends fort und lässt das leere Bäumlein dort.” Met een grote zak op de

DVD Walt Disney Treasures – On the Front Lines (2004). Der Fuehrer’s Face. RKO, 1 januari 1943. DVD Walt Disney Treasures – On the Front Lines (2004). Victory Vehicles. RKO, 30 juli 1943. Das Bundesarchiv: Filmarchiv Berlin-Wilmersdorf, Vom Baümlein, das andere Blätter hat gewollt, Agfacolor/Gasparcolor, 1940. 277 S.K. Baum, Antisemitism Explained, University Press of American, 2011, p. 2. 274 275 276

71


schouder en een zwarte kraai cirkelend rond zijn hoofd, wordt het al snel duidelijk dat de Jood niets goed van plan is. Hij vult haastig zijn zak met de gouden bladeren van de dennenboom. Wanneer het de volgende dag opnieuw licht wordt, blijkt dat de Jood de boom op één enkel blad na volledig leeg geplunderd heeft.278 Het verhaal van ‘Vom Bäumlein, das andere Blätter hat gewolt’ werd gebaseerd op de originele tekst van de Duitse dichter Friedrich Rüchert (1788-1866). De animator Hanz Tischmeyer nam deze tekst ongewijzigd over op één uitzondering na. In de originele zin “Aber wie es Abend ward, ging der Räuber durch den Wald” werd het woord ‘Räuber’ vervangen door ‘Jüde’. Hoewel Tischmeyer steeds iedere politieke allusie in zijn animatiefilms heeft ontkrachtigd, valt in dit geval de antisemitische geladenheid van de tekenfilm niet meer te ontkennen.279 Het beeld van de zwervende Jood in ‘Vom Bäumlein, das andere Blätter hat gewolt’ doet denken aan de legende van de ‘Wandelende Jood’.280 In deze Christelijke legende weigert de Joodse schoenmaker Ahasverus Christus enig ogenblik rust te gunnen op diens weg naar de kruisiging in Golgotha, waarop hij wordt veroordeeld tot het rusteloos rondzwerven op aarde tot de wederkomst van diezelfde Verlosser. 281 De ‘Wandelende Jood’ geeft niet alleen de belangrijkste gebeurtenis in de geschiedenis van Christus weer maar levert daarenboven het absolute bewijs van de almacht van God en het Christelijke geloof.282 Ahasverus zal worden verlost uit zijn lijden enkel en alleen wanneer hij zich verzoent met Christus en zich bekeert tot het Christelijke geloof.283 De ‘Wandelende Jood’ was als cultureel artefact helemaal geen Joodse uitvinding. Integendeel, de figuur werd gecreëerd in de overwegend anti-Joodse geest van de Christelijke Kerk.284 De ‘Wandelende Jood’ werd vermeld in een Duits volksboekje in 1602 geschreven door Chrysostomus Daedalus, waarna na het verhaal werd vertaald in verschillende Europese talen en verspreid over het hele continent.285 De legende heeft de opkomst van een grote variëteit aan verhalen veroorzaakt die nog steeds alomtegenwoordig zijn in de 21ste eeuw en die de overtuigingen reflecteren van de periode waarin ze worden verteld. De legende van de ‘Wandelende Jood’ is zonder meer een erg nuttig en flexibel concept, waardoor het zeker niet hoeft te verbazen dat deze legende zijn plaats heeft gekregen in het antisemitische gedachtengoed van Nazi-Duitsland.286 Er bestaan verschillende ideologische en psychologische interpretaties van de legende van de ‘Wandelende Jood’. Over het algemeen wordt Ahasverus opgevat als symbool voor ‘de andere’. In Jungiaanse termen wordt Ahasverus geïdentificeerd als een ‘schaduwfiguur’, terwijl

Das Bundesarchiv: Filmarchiv Berlin-Wilmersdorf, Vom Baümlein, das andere Blätter hat gewollt, Agfacolor/Gasparcolor, 1940. 279 S. Roffat, Animation et propagande, p. 63. 280 Ibidem, p. 63. 281 K. Ter Laan, Folkloristisch Woordenboek van Nederland en Vlaams België, Batavia, 1949, p. 9. 282 S. Roffat, Animation et propagande, p. 63. 283 G. Hasan-Rokem en A. Dundes, The Wandering Jew: Essays in the Interpretation of a Christian Legend, Bloomington Ind., 1986, p. 190. 284 Ibidem, p. 189. 285 K. Ter Laan, Folkloristisch Woordenboek van Nederland en Vlaams België, p. 9. 286 J.L. Brichetto, The Wandering Image: Converting the Wandering Jew, Tennessee (Onuitgegeven licentiaatsverhandeling Vanderbilt University), 2006, p. 3. 278

72


hij in de Christelijke theologie wordt afgeschilderd als de regelrechte anti-Christus. De Jood wordt hierbij beschouwd als een vertegenwoordiger of plaatsvervanger van de duivel, of een nakomeling van de duivel of de duivel zelf. 287 Ook wordt de ‘Wandelende Jood’ vaak geassocieerd met de Bijbelse figuur Kaïn. Daarenboven is de ‘Wandelende Jood’ volledig geïsoleerd van iedere samenleving waardoor hij een bedreiging vormt voor de gevestigde waarden.288 De Jood in ‘Vom Bäumlein, das andere Blätter hat gewolt’ wordt ook als erg hebzuchtig voorgesteld. De Jood wordt als zwaarlijvig afgebeeld, hetgeen impliceert dat de Jood erg gulzig is. Ook het feit dat de Jood de boom volledig leegrooft op één enkel blad na onderstreept deze assertie. Zoals hierboven reeds aangegeven, wordt de Jood via zijn grote zak aan het verraad en de hebzucht van Judas gelinkt. De Jood wordt afgebeeld als iemand die op de kap van anderen leeft door zijn oplichterij. Hij is enkel geïnteresseerd in geld.289 De individuele representatie van de ‘Wandelende Jood’ functioneert als de personificatie van het gehele Joodse volk.290 De ‘Wandelende Jood’ benoemde het Joodse volk als gedeelde vijand van het Christelijke geloof en als zondebok waaraan alle bestaande negatieve houdingen konden worden toegeschreven.291 Omwille van de overwegend negatieve representatie van de ‘Wandelende Jood’ hoeft het dan ook niet te verbazen dat hij als fysiek afstotelijk wordt afgebeeld. Doorgaans wordt de Jood voorgesteld met een wandelstok, een baard met of zonder lang haar, een hoofddeksel, een tas, armzalige kledij en een karakteristieke lichaamshouding.292 De Jood in ‘Vom Bäumlein, das andere Blätter hat gewolt’ vormt hier geen uitzondering op. Hij wordt afgebeeld als een dikke en lelijke man die uitsluitend is gehuld in zwarte kledij en witte kippah. Hij heeft gitzwart haar, een grote neus en dikke baard en zijn gebit telt maar één tand. Op geregelde tijdstippen komt er een zwarte kraai boven zijn hoofd vliegen waarop de Jood al klagend zijn vuist in de lucht gooit.293 De aanwezigheid van een baard is zonder meer het belangrijkste visuele kenmerk van de Jood. De baard wordt hierbij geassocieerd met geiten en de duivel. Het haar, zij het op het hoofd of op het gezicht, wordt dan weer fel overdreven in lengte en volume waardoor er een indruk van ouderdom en onzindelijkheid wordt gewekt. Het hoofd wordt bedekt door een hoofddeksel. Niet alleen omdat de opmerkzame Joodse man zijn hoofd steeds moest bedekken maar ook om de Jood herkenbaar te maken voor het publiek. De zak die de Jood over de schouder draagt heeft naast een praktische functie – het opbergen van de gouden bladeren van de boom – ook een erg symbolische functie. De zak verwijst namelijk naar de dertig zilveren munten die werden betaald aan de ultieme verrader Judas, die de ‘Wandelende Jood’ vele eeuwen voorging als personificatie van het Joodse volk. De zak linkt de Jood op die manier aan het verraad en de hebzucht van Judas. Het feit dat de Jood zwarte kleding draagt kan gelinkt worden aan zijn identificatie als ‘schaduwfiguur’.294

287 S.K. Baum, Antisemitism Explained, p. 14. 288G. Hasan-Rokem and A. Dundes, The Wandering Jew, pp. 189-190. 289 S.K. Baum, Antisemitism Explained, p. 67. 290 J.L. Brichetto, The Wandering Image, p. 7. 291 Ibidem, p. 7. 292 Ibidem, p. 23. 293 Das Bundesarchiv: Filmarchiv Berlin-Wilmersdorf, Vom Baümlein,

Agfacolor/Gasparcolor, 1940. 294 J.L. Brichetto, The Wandering Image, pp. 22-28.

das andere Blätter hat gewollt,

73


Daarenboven produceerde Duitsland twee anti-Britse tekenfilms, ‘John Bull in Nöten’ en ‘Tobis Karikatur Nr.1’. Beiden schetsen een gratuit beeld van de Brit, de ene keer als gulzige imperialist en de andere keer als gewonde leeuw. Met de val van Frankrijk in Juni 1940, keerden de nazi’s zich immers tegen Groot-Brittannië waarop een intensifiëring van de propaganda zich opdrong. Op 23 juni van datzelfde jaar gaf Goebbels de Duitse media de opdracht te focussen op Groot-Brittannië, als reactie op de Britse claim ‘the last guardian of European liberty’ te zijn.295 In ‘John Bull in Nöten’ wordt de Brit voorgesteld als een corpulente John Bull, die vanop het grondgebied van Groot-Brittannië de rest van de wereld verovert ten behoeve van zijn eigen egoïstisch winstbejag.296 John Bull treedt op als een symbolisch figuur, die als functie heeft Groot-Brittannië te representeren in politieke karikaturen. Hij wordt vaak voorgesteld als een mollige man van middelbare leeftijd, gekleed in een vest van de Union Jack. John Bull verscheen voor het eerst in 1712 op een pamflet van de hand van de Schotse hekeldichter en hofarts John Arbuthnot (1667-1745). Het eerst pamflet ‘Law is a Bottomless Pit or a History of John Bull’, gebruikte het verhaal van een dure rechtszaak om de Whig regering en hun buitenlands beleid aan te vallen. Nog vier andere pamfletten volgden en vestigden John als vaste waarde in de Britse verbeelding. Het personage werd de favoriet van verschillende hekeldichters en verscheen onder meer in de gedichten van James Gillray en het magazine Punch.297 NaziDuitsland nam de symboliek van John Bull over om op die manier een krachtigere karikatuur te kunnen neerzetten van de Brit in hun tekenfilm. De tekenfilm toont hoe John Bull met een kleine telescoop in de hand vanop het Britse eiland uitkijkt op de rest van de wereld. Hij wordt zwaarlijvig voorgesteld, hetgeen hebzucht en overdaad impliceert. Op het eiland bevinden zich tevens een juten zak met daarop het symbool van de Britse Pond en een uitgemergeld skelet. Verder wappert ook de Union Jack hevig in de wind. De narrateur van de tekenfilm zingt uit volle borst: “Dann sind wir alle Briten. Unser Land ist klein, und arm, und hat nichts zu bieten.” Om het punt van de narrateur enige kracht bij te zetten, zwemt er in de oceaan een klein skelet van een vis voorbij. Groot-Brittannië blijkt inderdaad niet bijster veel te bieden, met een leeg eiland waar alle natuurlijke grondstoffen uitgeput zijn.298 Het feit dat John Bull zwaarlijvig wordt voorgesteld maar op het Britse continent wel een uitgemergeld skelet van een burger ligt, impliceert dat er een onderscheid wordt gemaakt tussen de leidersklasse en het gewone volk.299 Reeds in 1939 gebood het RMVP dat de media niet het Britse volk moesten aanvallen, maar wel “the leading individuals who have guided

J. Fox, Film Propaganda in Britain and Nazi Germany, p. 160. Das Bundesarchiv: Filmarchiv Berlin-Wilmersdorf, John Bull in Nöten, Gasparcolor, K 61179-1, 1821, 1942. 297 N.J. Cull, D.H. Holbrook en D. Welch, Propaganda and Mass Persuasion: A Historical Encyclopedia, 1500 to the Present. ABC-CLIO, 2003, pp. 204-205 298 Das Bundesarchiv: Filmarchiv Berlin-Wilmersdorf, John Bull in Nöten, Gasparcolor, K 61179-1, 1821, 1942. 299 Das Bundesarchiv: Filmarchiv Berlin-Wilmersdorf, John Bull in Nöten, Gasparcolor, K 61179-1, 1821, 1942. 295 296

74


England into this encirclement policy.”300 Eenmaal het onderscheid was gemaakt, werd het negatieve vijandsbeeld overwegend geprojecteerd op de leiders. In juli 1940 gaf Goebbels de opdracht dat “even for the German public, the British plutocracy alone is to be attacked and not the British people as a whole.” 301 Het Britse idee van de ‘People’s War’ werd in twijfel getrokken, aangezien Groot-Brittannië er volgens Nazi-Duitsland niet was in geslaagd de sociale ongelijkheid ongedaan te maken.302 Daarenboven speelt Nazi-Duitsland in op reeds bestaande stereotypen, met name deze van de Britse superioriteit, arrogantie, brutaliteit, hebzucht en decadentie.303 Nazi-Duitsland stelde de morele opzet van de Britse kolonisering in vraag, daar Groot-Brittannië volgens hen een megalomaan verlangen naar werelddominantie koesterde.304 In ‘John Bull in Nöten’ wordt getoond hoe Groot-Brittannië in toenemende mate de rest van de wereld leeg plundert: “Er weiß kaum woher er etwas nehmen soll um seinen Magen zu füllen. Und was da so in den Meeren schwimmt reicht kaum aus um seinen Hunger zu stillen. Nichts als Wasser ringsherum – wenn es wenigstens Whiskey wäre.” Er verschijnt een houten kist, drie balen stof en katoen, een kist met thee, een zak met rijst en koffie, twee rubberen banden, wijn, worst, schapen, een varken, een koe en een skelet op het eiland. Toch blijkt het ruime aanbod van eten en grondstoffen nog niet voldoende te zijn voor de gulzige Brit: “John Bull, John Bull, das langt ja nicht!”305 De narrateur vraagt zich af: “Wie geht nun weiter die Geschichte?” De aarde wordt uitgebeeld, waarna Groot-Brittannië er wordt uit gelicht: “Die Welt ist groß, noch größer ist sein Magen. Ach, könnte man nur einmal ein bisschen Diebstahl wagen. Die Welle hoch, die hohe Welt. Den Seemann kann man schinden und nur der alte Kasten hält - das andere wird sich finden. Nach Westen geht die erste Fahrt, man spricht von ‘Trauer glauben’. Die Briten können gleich überall etwas rauben. Hier mal ein Stück, und dort ein Stück, es gibt so vieles auf Erden. Das soll ja alles nur das Glück der kleinen Völker werden. Amerika ist groß und reich und da kann man munter stehlen. Die drüben merken es ja nicht gleich, wenn ein paar Brocken fehlen.” Er wordt een schip met drie grote zeilen en een Brits leger met de Union Jack op kop afgebeeld, die allen op kordate wijze hun weg naar Noord-Amerika banen. Ze nemen er onder andere olie, vlas en rundsvlees mee.306 Na Noord-Amerika leeggeplunderd te hebben, richt de Brit zijn blik vervolgens op het Oosten: “Doch halt, John Bull, das reicht noch nicht! Wie geht nun weiter die Geschicht? Die Welt ist groß, noch größer ist sein Magen. Was ist im Osten los? Gibt es dort etwas zu holen? Gibt es etwas weg zu tragen? Man konnte gar stehlen in Indien und rauben in Australien. Ein wenig hier, ein wenig da. Das Rauben macht mutig. Es spielt keine Rolle, dass noch etwas

300

‘Ministrial Conference Minutes, 3 September 1939.’ In: J. Petley, ‘Perfidious, Albion: The Depiction of Great Britain in Films of the Third Reich’, in: C. Cullingford and H. Husemann (eds), Anglo-German Attitudes, 1995, p. 187. 301 ‘RMVP Ministrial Conference minutes, 24 July 1940.’ In W. Boelcke (ed.), The Secret Conferences of Dr. Goebbels, 1970, p. 70. 302 J. Fox, Film Propaganda in Britain and Nazi Germany, p. 161. 303 Ibidem, pp. 162-164. 304 Ibidem, p. 165. 305 Das Bundesarchiv: Filmarchiv Berlin-Wilmersdorf, John Bull in Nöten, Gasparcolor, K 61179-1, 1821, 1942. 306 Das Bundesarchiv: Filmarchiv Berlin-Wilmersdorf, John Bull in Nöten, Gasparcolor, K 61179-1, 1821, 1942.

75


überbleibt, wenn nur John Bull der arme man, recht zu einem ringst am Leibe.” Na het Oosten leeggeroofd te hebben, gaat de Brit tenslotte nog verder naar Afrika. Helaas voor de Brit, komt er verandering in zijn fortuinlijke situatie. De hele Britse vloot wordt immers samen met John Bull omsingeld door onderzeeërs en gevechtsvliegtuigen. Er komt een einde aan de historie van John Bull, waarna enkel een drijvende hoed in zee overblijft.307 Hetgeen ook opvalt is hoe de tegenwoordige politieke situatie in een historisch narratief wordt ingebed.308 Dergelijk narratief had als functie een zekere continuïteit te creëren in het karakter en het gedrag van Groot-Brittannië, om op die manier ook de oorlog waarin NaziDuitsland was verzeild geraakt te legitimeren. De oorlog werd voorgesteld als een conflict dat was ontstaan als gevolg van verschillende eeuwen waarin Groot-Brittannië de vooruitgang van andere naties had beknot.309 Telkens wanneer in de tekenfilm de Britse vloot aanmeert op een continent, worden verschillende relevante data afgebeeld. Bij de kolonisatie van Australië komt bijvoorbeeld de datum 1778 in beeld, met name wanneer de eerste Britse nederzetting werd gesticht in Sidney.310 Op het continent Afrika wordt dan weer de datum 1604 geprojecteerd, hetgeen de stichting van de Britse kolonie Guinea in West-Afrika aanduidt.311 In de tekenfilm ‘Tobis Karikatur Nr. 1’ wordt de Brit dan weer op een heel andere manier afgebeeld, namelijk in de vorm van een gewonde Britse leeuw. De leeuw krijgt een verband rond zijn buik en een windel rond zijn linkse achterpoot met daarop de term ‘courageous’. Daarna krijgt hij nog eens twee verbanden aangebonden met daarop respectievelijk de termen ‘Scapa Flow’ en ‘Firth of Forth’. Op zijn achterwerk wordt een pleister geplakt met daarop de term ‘Arc Royal’, welke op zijn beurt nog eens wordt overplakt door de term ‘Repulse’. Op zijn oog krijgt hij een lap met daarop de term ‘Exeter’. Tenslotte wordt zijn staart omwonden, die enkele ogenblikken later transformeert in een wapperende Britse vlag met hierop de noodkreet ‘S.O.S.’. De leeuw brult het zichtbaar uit van de pijn en zakt door zijn zwakke poten. De leeuw draait zijn hoofd, en terwijl zijn neus hevig begint te bloeden, spreek hij het publiek toe: “Aber sonst geht's uns ausgezeichnet.”312 Scapa Flow was een uitgestrekte natuurlijke haven gevormd door de Orkney eilanden ten noorden van Schotland en was de belangrijkste uitvalsbasis van de Britse vloot tijdens de Tweede Wereldoorlog. De ‘Royal Navy’ gebruikte de haven voor het eerst tijdens de Napoleontische Oorlogen om de oorlogsschepen onder te brengen die handelsschepen tegen aanvallen van de Franse kapers moesten beschermen. In 1905 werd Scapa Flow de basis van de Britse thuisvloot en tijdens de Eerste Wereldoorlog werd de haven de thuis van zowel de Britse ‘Grand Fleet’ als de ‘Northern Patrol’ die als deel van de ‘Royal Navy’ de Duitse zeeblokkade moest afdwingen. Ook tijdens de Tweede Wereldoorlog kreeg Scapa Flow een belangrijke rol

Das Bundesarchiv: Filmarchiv Berlin-Wilmersdorf, John Bull in Nöten, Gasparcolor, K 61179-1, 1821, 1942. 308 Das Bundesarchiv: Filmarchiv Berlin-Wilmersdorf, John Bull in Nöten, Gasparcolor, K 61179-1, 1821, 1942. 309 J. Fox, Film Propaganda in Britain and Nazi Germany, p. 167. 310 S. Etal, Geography in the Changing World, Rex Bookstore Inc., 1998, p. 161. 311 N. Canny, The Oxford History of the British Empire: Volume I: The Origins of Empire, Oxford University Press, 2001, p. 71. 312 Das Bundesarchiv: Filmarchiv Berlin-Wilmersdorf, Tobis Karikatur Nr. 1, Color, K 61176-1, 2010, 1940. 307

76


toegewezen. Scapa Flow vormde opnieuw de uitvalsbasis voor de Britse thuisvloot aangezien de haven geografisch gezien erg goed gelegen was om de Arctische konvooien richting Sovjet Unie te beschermen en de ingang tot de Noordzee af te sluiten. Hoewel Scapa Flow vele voordelen bood, ontbrak het de aanlegplaats aan een adequate defensie tegen lucht- of duikbootaanvallen. Op 14 oktober 1939 werd het Britse slagschip ‘Royal Oak’ tot zinken gebracht door een Duitse U-boot onder leiding van Günther Prien.313 De aanval op Scapa Flow werd beschouwd als één van de meest gedurfde duikbootoperaties tijdens de Tweede Wereldoorlog en de overwinning op de Britse vloot werd desgevallend naar onschatbare waarde geschat. De U-boot vuurde drie torpedo’s af welke het schip prompt tot zinken bracht en waardoor maar liefst 833 bemanningsleden het leven lieten.314 Op 16 oktober 1939, zo’n zes weken na de start van de Tweede Wereldoorlog, vond de eerste Duitse luchtaanval boven Groot-Brittannië plaats. Doelwit waren de schepen die verankerd lagen in Firth of Forth. Er namen negen Duitse gevechtsvliegtuigen deel aan de raid die er uiteindelijk in slaagden drie Britse schepen te beschadigen: één torpedobootjager en twee kruisers. Zestien bemanningsleden kwamen om het leven en nog vierenveertig anderen werden verwond.315 Op 26 september 1939 zetten Duitse gevechtsvliegtuigen zonder veel succes de aanval in op een groep Britse schepen in de Noordzee, waaronder ook het vliegdekschip Ark Royal. Een Duitse gevechtspiloot beweerde een slag te hebben kunnen slaan op de Ark Royal, maar gaf hierbij ook direct toe niet de tijd gehad te hebben om de schade aan het schip in te schatten. De Duitse autoriteiten besloten aan te nemen dat het schip gezonken was, terwijl in werkelijkheid de berokkende schade eerder miniem was. De Britse autoriteiten hielden de ware toedracht stil, tot enkele maanden later uiteindelijk boven water kwam dat de Ark Royal maar lichte schade had opgelopen. In tussentijd had Goebbels evenwel een dankbaar propaganda-onderwerp gezien in de Ark Royal. In verschillende Duitse propramma’s werd de overwinning op het schip op overdreven wijze opgevoerd. Toen uitkwam dat de Ark Royal nog actief in werking was, hoeft het niet te verbazen dat Goebbels en zijn propagandamachine groot gezichtsverlies leden.316 Bij aanvang van de Tweede Wereldoorlog kreeg het Britse schip Exeter, samen met de kruiser Ajax en de Achilles, de taak om onder leiding van Sir Henry Harwood het Duitse gevechtsschip Admiral Graf Spee op te speuren. Deze plunderde Britse handelsschepen in de Zuid-Atlantische Oceaan. Op 13 december 1939 slaagde Harwood er uiteindelijk in de Admiral Graf Spee te lokaliseren voor de kust van Uruguay. Hoewel de Britse schepen in theorie de zwakkere waren, konden deze het Duitse gevechtsschip maar liefst twintig keer raken. Er vielen 37 doden en 63 gewonden. Maar ook de Britse formatie liep heel wat schade op, vooral dan de

313 S.C. Tucker, World War II at Sea: An Encyclopedia, Volume 1, ABC-CLIO, 2011, 314 E. Kiester, An Incomplete History of World War II, Murdoch Books, 2007, p. 33. 315Air Attack in the Firth of Forth, in:

p. 651.

, geraadpleegd op 24.05.13. 316 M. Balfour, Propaganda in War, pp. 158-159.

77


Exeter. In totaal vielen er 71 doden aan Britse zijde.317 Tijdens de aanval van Pearl Harbor, tenslotte, werd de boot Repulse gezonken door een Japanse luchtaanval.318 Even later komt er ook een Fransman langs gehinkt op krukken. Ook hij is zichtbaar gewond, met een ooglap rond het gezicht. Verder draagt hij een zwarte hoed, een wit hemd, een blauw uniform afgewerkt met gouden borduursel en epauletten. Net als de leeuw valt hij ook op zijn achterwerk.319 In de tekenfilm ‘Hochzeit im Korallenmeer’ (1944) wordt gehoor gegeven aan de antibolsjewistische sentimenten van Nazi-Duitsland. 320 De tekenfilm handelt over een octopus die een bruid op de dag van haar huwelijk ontvoert en haar verbergt in een nabijgelegen scheepswrak. Om haar voor zich te winnen, demonstreert de octopus enkele indrukwekkende danspasjes. De octopus jaagt het vissenmeisje evenwel schrik aan, waarop ze ongecontroleerd begint te huilen. De bruidegom roept de hulp in van de andere vissen en slaagt er uiteindelijk in om met de ondersteuning van enkele zwaardvissen zijn geliefde te redden.321 De octopus in de tekenfilm voert een Tsjerkessische dans uit die heel erg Russisch aandoet en bijzonder agressief overkomt.322 Daarenboven zet de octopus een zeeanemoon op zijn hoofd als ware het een Russische Astrakhan hoed. Het laatste kenmerk van het vijandsbeeld, de ontmenselijking van de vijand, komt ook in de tekenfilms van Nazi-Duitsland tot uiting in de representatie van de vijand als karikatuur of als metaforisch dier. Groot-Brittannië wordt voorgesteld als John Bull, terwijl de Jood wordt voorgesteld als de Bijbelse figuur de ‘Wandelende Jood’ (cfr. supra). In zowel ‘Der Störenfried’ als ‘Das Dümme Ganslein’ wordt de vijand uitgebeeld door het personage van de vos.323 In mythes en legendes wordt de vos doorgaans opgevoerd in een duale rol; enerzijds wordt de vos voorgesteld als een goddelijk of demonisch wezen en anderzijds als een geboren oplichter die ondanks zijn sluwheid steeds het onderspit moet delven voor de zwakkere dieren.324 In de lijn van de Griekse en Romeinse traditie werd de vos in het vroege Middeleeuwse Christelijke denken beschouwd als een demonisch dier.325 Hij was de vertegenwoordiger van de Duivel of de Duivel zelf. Hij werd voorgesteld als een uitgekiend wezen dat door zijn rijke verbeelding zowel sterke als zwakke dieren de baas kan en dat door zijn spitsvondigheid steeds zijn weg weet te vinden uit lastige of zelfs gevaarlijke situaties.326 Maar intelligentie, sluwheid en verraderlijkheid zijn zeker niet de enige kwaliteiten die worden toegeschreven aan de vos. Naast zijn afbeelding als bedrieger wordt de vos maar al te

S.C. Tucker, World War II at Sea: An Encyclopedia, p. 342. J. Klam. The Rise of Japan and Pearl Harbor. Black Rabbit Books, 2002, p. 30. Das Bundesarchiv: Filmarchiv Berlin-Wilmersdorf, Tobis Karikatur Nr. 1, Color, K 61176-1, 2010, 1940. R. Giesen en J.P. Storm, Animation under the Swastika, p. 123. Das Bundesarchiv: Filmarchiv Berlin-Wilmersdorf, Hochzeit im Korallenmeer, Agfacolor, B 67346-1, 21135, 1944. 322 R. Giesen en J.P. Storm, Animation under the Swastika, p. 123. 323 Das Bundesarchiv: Filmarchiv Berlin-Wilmersdorf, Der Störenfried, Agfacolor/Gasparcolor, B 109165-1, 1819, 1940; Das Bundesarchiv: Filmarchiv Berlin-Wilmersdorf, Das Dumme Gänslein, BCSP 1056-1, 14650, 1944. 324 H.-J. Uther, “The Fox in World Literature: Reflections on a ‘Fictional Animal’,” in: Asian Folklore Studies, 65 (2006), 2, p. 138. 325 Ibidem, p. 139. 326 Ibidem, p. 141. 317 318 319 320 321

78


vaak voorgesteld als bedrogene, waarbij de vos in de val wordt gelokt door zijn zwakkere tegenpartij.327 Dergelijke beeldspraak diende het doel de joden te ontdoen van al hun menselijke eigenschappen en deze gelijk te stellen aan dieren of zelfs ongedierte.328 Deze animatiefilms zijn zeker niet de enige die de vos voorstellen als personificatie van de Jood. In een poging om antisemitische sentimenten op te dringen aan de jeugd, transformeerde Robert van Genechten – een Belg die was geïmmigreerd naar Nederland na zijn veroordeling voor collaboratie met de Duitsers tijdens de Eerste Wereldoorlog – de Middeleeuwse fabel van Reynaerd de Vos in een antisemitisch kinderverhaal. Zijn verhaal ‘Van den Vos Reynaerde’, dat werd gepubliceerd in 1941, handelde over een brave vos die de strijd aanging met een bedrieglijke neushoorn. In 1943 werd het verhaal aangepast tot een antisemitische animatiefilm, dat om onbekende redenen nooit werd vertoond. 329 Deze animatiefilm werd niet in deze masterproef opgenomen aangezien deze film geproduceerd werd in Nederland, weliswaar onder Duitse bezetting. Ook het verhaal ‘Trau keinem Fuchs auf grüner Heid und keinem Jud bei seinem Eid’ vormt een goed voorbeeld van de demonisering van de jood. De kwaadaardige vos wordt gelijkgesteld met de jood die een valse trouw zweert onder de joodse Davidsster.330

C. Besluit Het vijandsbeeld beschikt naast de fundamentele onderverdeling tussen goed en kwaad over vier verschillende kenmerken: de afspiegeling ten opzichte van de vijand, de co-existentie van tegengestelde kwaliteiten van vijand, de dynamische aard van het vijandsbeeld en de ontmenselijking van de vijand. Met uitzondering van de dynamische aard van de vijand, komen alle kenmerken in de Disney tekenfilms naar voor. De tekenfilms schetsen een negatief vijandsbeeld van NaziDuitsland en Japan, waarbij de nadruk overwegend op de eerste kwam te liggen. NaziDuitsland werd beschouwd als het ergste kwaad binnen de asmogendheden, een veel grotere bedreiging dan Japan en Italië. Vanaf 1943 verschoof de nadruk evenwel naar Japan, aangezien de Verenigde Staten erop vertrouwden Nazi-Duitsland te kunnen verslaan. Vooral de psychologische tekenfilms ‘Der Fuehrer’s Face’, ‘Education For Death’, ‘Reason en Emotion’ en ‘Chicken Little’ hechten een groot belang aan de thematiek van de vijand. Ook de tekenfilms ‘Commando Duck’, ‘How to Be a Sailor’, ‘Thrifty Pig’, ‘Victory Vehicles’, ‘The New Spirit’ en ‘The Spirit of ‘43’ maken directe allusies op de vijand. De grote hoeveelheid tekenfilms toont aan dat ‘de vijand’ naast ‘het thuisfront’ en ‘het leger’ (cfr. supra) een erg belangrijke thematiek was. In Nazi-Duitsland zijn er vier tekenfilms die een expliciet negatief beeld schetsen van de vijand, met name ‘Vom Bäumlein, das andere Blätter hat gewolt’, ‘Tobis Karikatur Nr. 1’, ‘John

Ibidem, p. 147. A. Buettner, Holocaust Images and Picturing Catastrophe: The Cultural Politics of Seeing, Ashgate Publishing, 2011, p. 129. 329 J. Dewulf, Spirit of resistance: Dutch clandestine literature during the Nazi occupation, Camden House, 2010, p. 54. 330 S.K. Baum, Antisemitism Explained, pp. 67-68. 327 328

79


Bull in Nöten’ en ‘Hochzeit im Korallenmeer’. De eerste tekenfilm geeft een korte representatie van de Jood, terwijl de volgende twee tekenfilms een negatief beeld schetsen van GrootBrittannië. De laatste tekenfilm is duidelijk antibolsjewistisch ingesteld. Ook in ‘Der Störenfried’ en ‘Das Dümme Ganslein’ wordt een eerder metaforisch beeld geschetst van de vijand.

5.1.5. BESLUIT Aan de hand van het bovenstaande overzicht van de onderwerpen, kan reeds geantwoord worden op de vraag welke boodschap de propagandist wou overbrengen (cfr. supra). De Disney tekenfilms legden quasi een even grote nadruk op de thema’s ‘het thuisfront’, ‘het leger’ en ‘de vijand’, waarbij enkel ‘de oorlog’ enigszins verwaarloosd werd. De productie was erg doorgedreven, met vooral de jaren 1942 en 1943 als absoluut piekmoment. De Verenigde Staten waren verwikkeld in een allesomvattende strijd en konden de hulp van alle mogelijke fronten goed gebruiken. Ook in Nazi-Duitsland werd in het begin van de oorlog de eigen natie als superieur voorgesteld en de vijand als negatief afgeschilderd. Later kwam er evenwel een grotere focus te liggen op ‘het thuisfront’. Er werd vooral ingegaan op meer algemene concepten, zoals de ‘Gemeinschaft’ en ‘Blut und Boden’. De productie van tekenfilms was vooral in de jaren 1940, 1942 en 1944 hoog. Indien we wederom de diverterende en de politieke functies van de tekenfilm beschouwen, kan wat betreft de onderwerpen besloten worden dat de Disney tekenfilms, veel meer dan deze van Nazi-Duitsland, aan openlijke politieke propaganda deden. De boodschap werd erg direct aan het publiek overgebracht, waarbij het shockeffect vaak niet werd gemeden. De tekenfilms van Nazi-Duitsland, daarentegen, deden, op enkele uitzonderingen na, aan meer verborgen propaganda. Dit kan verklaard worden door Goebbels’ overtuiging dat propaganda enkel effectief kon worden als het publiek er zich niet van bewust was (cfr. supra). Verder kan gesteld worden dat Nazi-Duitsland een grote nadruk legde op de diverterende functie van de tekenfilm en overgaat tot het hanteren van een zeker escapisme.

5.2.

VERHAALSTRUCTUUR

In de tekenfilms van Disney en Nazi-Duitsland wordt gebruik gemaakt van het klassieke narratief. Dit narratief onderscheidt zich van de echte wereld door het feit dat het een begin en einde heeft, waartussen zich een opeenvolging van gebeurtenissen voltrekt die een bepaald oorzakelijk verband in tijd en ruimte heeft. 331 De Bulgaarse linguïst Todorov theoretiseerde dit narratief model en deelde het op in drie stadia: het evenwicht, de complicatie en de resolutie. Het evenwicht wordt verstoord door een complicatie waarna er een nieuw evenwicht wordt

331

C. Vos, Het verleden in bewegend beeld, pp. 63-64.

80


gecreëerd en er tot een resolutie wordt gekomen. De acties in het narratief worden gecreëerd door de personages en de uitgebeelde wereld leunt dicht aan bij de realiteit.332 Het is enkel in de tekenfilms van Disney dat enkele uitzonderingen te vinden zijn op het klassieke narratief. In enkele films is er bijvoorbeeld sprake van een tweedeling, met enerzijds een deel waarin een klassiek narratief wordt ontwikkeld en een deel waarin louter de oorlog visueel wordt voorgesteld. Het gaat hier om de tekenfilms geproduceerd voor de Canadese overheid, met name ‘Thrifty Pig’ (1941), ‘Seven Wise Dwarfs’ (1941), ‘Donald’s Decision’ (1942) en ‘All Together’ (1942). Ieder van deze tekenfilms maakt gebruik van dezelfde beeldspraak, zij het met hier en daar enige variatie. In ‘Seven Wise Dwarfs’ (1941) wordt na het verhaal van de zeven dwergen, vrijwel meteen overgeschakeld naar het tweede deel van de tekenfilm. De vrolijke dwergen verdwijnen uit het beeld en de levendige achtergrond verandert in een eenduidige grijze achtergrond. De obligaties worden getransformeerd in een kanonskogel, waarop de slogan ‘lend your savings’ wordt geprojecteerd in felgele blokletters. De kanonskogel wordt vervolgens in een kanon geschoven, dat op zijn beurt met volle kracht wordt afgevuurd richting enkele vijandige gevechtsvliegtuigen die prompt worden neergehaald. Het swastika-teken op één van de brokstukken komt nog even snel in beeld, vooraleer één grote vuurbol het volledig beeld overheerst. De slagzin ‘keep your money fighting’ wordt in rode letters tegen de donkergrijze lucht geprojecteerd. Daaropvolgend worden lange rijen obligaties op de drukpers aangevoerd waarna de slagzin ‘buy more and more war savings certificates’ verschijnt. De obligaties worden getransformeerd in drie lopende banden waarop rijen slagschepen, tanks en gevechtsvliegtuigen worden afgeleverd. Na het publiek er aan herinnerd te hebben dat het gaat om ‘five for four’-obligaties, komen er opnieuw enkele gevechtsvliegtuigen aangevlogen. Onder de dreigende toon van hun propellers, vuren ze één voor één een hele reeks kogels af richting publiek. De kogels maken gaten in het scherm, welke de woorden ‘invest in victory’ vormen.333

V.l.n.r. ‘Seven Wise Dwarfs’ (2:40, 3:10, 3:30)334

Terwijl de eerste helft van de tekenfilms het publiek nog op een erg speelse manier aanmoedigt om obligaties aan te kopen, wordt de tweede helft in een veel dreigendere toon ingezet en wendt

D. Wharton en J. Grant, Teaching Analysis of Film Language, p. 33. DVD Walt Disney Treasures – On the Front Lines (2004). Seven Wise Dwarfs. Filmboard of Canada, 12 december 1941. 334 DVD Walt Disney Treasures – On the Front Lines (2004). Seven Wise Dwarfs. Filmboard of Canada, 12 december 1941. 332 333

81


deze een agressievere vorm van overtuiging aan. Het publiek wordt gedwongen de ernst van de situatie in te zien en de slogans in imperatieve vorm verplichten hen om hun geld te investeren in obligaties.335 De meeste tekenfilms eindigen op een uiterst positieve of grappige noot, waarbij de resolutie van het verhaal aansluit bij de boodschap die de propagandist wil verkondigen. In de tekenfilms van Disney uit zich dit meestal in de overwinning van goed op kwaad. In de tekenfilm ‘The Army Mascot’ (1942) wordt er zelfs tegen alle verwachtingen in een positief einde aan het verhaal vastgemaakt, aangezien Pluto de juiste keuze maakt door de rol van mascotte over te nemen van Gunther.336 In de meeste tekenfilms met Pluto was dit immers niet de gewoonte. Het goede einde staat in functie tot de boodschap die wordt overgebracht, met name als je het leger steunt zal je daar hoogstwaarschijnlijk ook voor beloond worden. In het geval van Pluto met een lekker stukje vlees, in het geval van het publiek met de overwinning in de oorlog. In enkele tekenfilms wordt evenwel afgeweken van het positief einde, meer bepaald in de tekenfilms ‘Chicken Little’ (1943) en ‘Education For Death’ (1943). ‘Chicken Little’ (1943) vertelt het verhaal van een bende kippen die door middel van sluwe overredingstechnieken worden meegelokt in de schuilplaats van de vos Foxey Loxey. Nadat alle kippen verdwenen lijken te zijn, spreekt de narrateur het publiek toe in bemoedigende woorden: “Don’t worry, folks. This all turns out alright.” Plots komt Foxey Loxey opnieuw in beeld, die druk bezig is de laatste kippenbotjes af te likken. De narrateur reageert duidelijk verrast: “Wait a minute! This isn’t right! This is not the way it ends in my book?” De vos repliceert met een brede grijns: “Oh, yeah? Don’t believe everything you read, brother!”337 Doordat deze tekenfilms geen ‘happy end’ heeft, wordt het publiek geconfronteerd met de reële bedreiging van de propagandamachine van Nazi-Duitsland. De tekenfilm waarschuwt niet alleen voor de tegenstrijdige oorlogsberichten die konden verschijnen in de Amerikaanse pers, maar ook voor het hevige angstbewind dat werd gevoerd in Nazi-Duitsland. Naast een krachtig shockeffect teweeg te brengen, levert het einde van de tekenfilm tevens commentaar op de actuele gebeurtenissen in Nazi-Duitsland, met name Hitler die niet alleen zijn eigen bevolking maar ook de rest van de wereld mee in de afgrond sleurt. Het publiek wordt duidelijk gemaakt dat indien er niet snel actie zou worden ondernomen door de Geallieerden, ook de Tweede Wereldoorlog geen happy end zou kennen.338 In de tekenfilm ‘Education For Death’ wordt gebruik gemaakt van een gelijkaardig krachtig einde, waarin het kernidee van de tekenfilm wordt gedramatiseerd. Hans maakt deel uit van een optocht van het leger, fier marcherend in de pas van het tromgeroffel op de achtergrond. De narrateur geeft uitleg: “Marching and Heil-ing, Heil-ing and marching, Hans grows up. In him is planted no seed of laughter, hope, tolerance or mercy. For him only Heil-

DVD Walt Disney Treasures – On the Front Lines (2004). Seven Wise Dwarfs. Filmboard of Canada, 12 december 1941. 336 DVD Walt Disney Treasures – On the Front Lines (2004). The Army Mascot. RKO, 22 mei 1942. 337 DVD Walt Disney Treasures – On the Front Lines (2004). Chicken Little. RKO, 17 december 1943. 338 R.J. Leskosky, Cartoons Will Win the War: World War II Propaganda Shorts. In: Riper, Learning from Mickey, Donald and Walt: Essays on Disney’s Edutainment Films, p. 57. 335

82


ing and marching, marching and Heil-ing, as the years grind on.” Hans groeit uiteindelijk op tot een man: “Manhood finds him still Heil-ing and marching, but the grim years of regimentation have done their work. Now he is a good Nazi. He sees no more than the Party wants him to. He says nothing but what the Party wants him to say. And he does nothing but what the Party wants him to do.” Hans krijgt oogkleppen, een muilkorf en een metalen ketting rond zijn nek gebonden. “And so he marches on with his millions of comrades, trampling in the rights of others. For now his education is complete. His education for death.” Met deze laatste beschouwing, transformeren de honderden marcherende soldaten één voor één in witte grafzerken.339

V.l.n.r. ‘Chicken Little’ (8:07)340 en ‘Education For Death’ (9:25, 9:41)341

‘Chicken Little’ en ‘Education for Death’, beide geregisseerd door Clyde Geronimi, tonen de grimmigste eindes uit het geheel van Disney’s producties. Beide tekenfilms presenteren de Nazi kracht als erg agressief en balanceren deze niet uit met hoop. Deze donkere fabels ontkennen het goed en kwaad paradigma dat Disney in de loop van de tijd in zijn tekenfilms had ontwikkeld en presenteren in de plaats enkel de negatieve zijde. De tekenfilm hoopt het publiek te laten kennismaken met de negatieve kant van de Tweede Wereldoorlog, zodat het publiek er kan voor kiezen dit negatieve voorbeeld meteen te verwerpen.342 Ten slotte zijn er enkele tekenfilms die gebruik maakten van materiaal dat reeds voor de aanvang van de Tweede Wereldoorlog werd geproduceerd door Disney (cfr. supra). Interessant is hoe in het geval van de tekenfilm ‘Thrifty Pig’ (1941) het originele materiaal reeds enige propagandistische waarde had. Naast de aanpassingen die gemaakt werden om de tekenfilm beter in de context van de oorlog te doen passen, leent het originele sprookje ‘The Three Little Pigs’ zich ook goed tot het overbrengen van de gewenste patriottische boodschap. De bekendste versie van het sprookje is de versie van Joseph Jacob gepubliceerd in ‘English Fairy Tales’ uit 1890, welke op zijn beurt gebaseerd is op de oudere versie van James Orchard Halliwell’s in ‘The Nursery Rhymes of England’ uit 1886.343 Ondanks de overname door Disney van een

DVD Walt Disney Treasures – On the Front Lines (2004). Reason and Emotion. RKO, 27 augustus 1943. DVD Walt Disney Treasures – On the Front Lines (2004). Chicken Little. RKO, 17 december 1943. DVD Walt Disney Treasures – On the Front Lines (2004). Education For Death. RKO, 15 januari 1943. R.J. Leskosky, Cartoons Will Win the War: World War II Propaganda Shorts. In: A.B. Van Riper, Learning from Mickey, Donald and Walt: Essays on Disney’s Edutainment Films, p. 58. 343 M. Tatar, The Annotated Classic Fairy Tales, W.W. Norton & Company, 2002, pp. 206-211. 339 340 341 342

83


traditioneel sprookje, moet opgemerkt worden dat de betekenis van ‘The Three Little Pigs’ doorheen de tijd en ruimte onderhevig geweest is aan heel wat symbolische verschuivingen. De ‘The Three Little Pigs’ kan gezien worden als een allegorie voor de Grote Depressie tijdens de jaren 30 in de Verenigde Staten. De film werd uitgegeven tijdens de eerste honderd dagen van Franklin Delano Roosevelt’s presidentschap, een periode waarin een boodschap van besluitvaardigheid werd overgedragen op de natie. De Amerikaanse historicus Robert Sklar suggereert dat de film kan gezien worden als een viering van de hoopvolle sfeer tijdens de vroege New Deal. De Amerikaanse auteur en journalist Richard Schickel daarentegen stelt dat de film eerder een representatie vormt van de conservatieve sfeer tijdens het presidentschap van de uittredende Herbert Hoover. Hoover stond namelijk voor een zo klein mogelijke inmenging in de noodlijdende industrie, aangezien hij van mening was dat enkel zelfbewustheid en hard werk de Verenigde Staten zou kunnen redden van de economische ondergang. Hoe dan ook hebben beide lezingen met elkaar gemeen dat het goede steeds het kwade zal kunnen overwinnen, zij het nu door hard werk of vooruitziend denken.344 Dergelijke boodschap werd overgenomen en herwerkt in de tekenfilm ‘Thrifty Pig’. Net zoals zelfvoorzienigheid zou bijdragen tot het einde van de economische crisis, zou zuinigheid leiden tot het terugdringen van Nazi-Duitsland en uiteindelijk tot de overwinning in de Tweede Wereldoorlog.345 De donkere atmosfeer in sommige tekenfilms ondersteunt de stelling dat Disney beroep deed op erg gelijkende propagandatechnieken als Nazi-Duitsland. In eerste instantie wordt gebruik gemaakt van een erg dreigende toon. Hitler was van de overtuiging dat propaganda eerder de emotie dan het intellect moest aanspreken en bijgevolg bekrachtigd moest worden door agressie en terreur.346 Door de oorlogssituatie als uitermate realistisch en benauwend voor te stellen, werd het publiek aangesproken op de angst die ze reeds in zich koesterden. Op het einde van de tekenfilm wordt het publiek zelfs in een directe lijn met de vuurlinie van de vijandige vliegtuigen geplaatst, door de vliegtuigen in de tekenfilm richting de camera enkele kogelgaten te laten schieten in het scherm. Het publiek wordt afgebeeld als doelwit, hetgeen hen meteen de ernst van de situatie doet inzien. Door het publiek in een grimmige gemoedstoestand te duwen, werden ze vrijwel gedwongen obligaties aan te kopen. Naast de implementatie van angst, werd dezelfde boodschap steeds herhaald doorheen de diverse tekenfilms. Hitler stelde dat een idee pas ingang zou vinden bij de massa indien een simpel idee keer op keer werd herhaald. Propaganda moest steeds dezelfde boodschap overbrengen, aangezien enkel op die manier een positief effect kon worden bereikt.347

B.H. Roe, The Canadian Shorts: Establishing Disney’s Wartime Style. In: A.B. Van Riper, Learning from Mickey, Donald and Walt: Essays on Disney’s Edutainment Films, McFarland, 2011, p. 19. 345 DVD Walt Disney Treasures – On the Front Lines (2004). Thrifty Pig. Filmboard of Canada, 19 november 1941. 346 R. Marlin, Propaganda and the Ethics of Persuasion, Broadview Press, 2002, p. 32. 347 Ibidem, p. 31. 344

84


6. DE FILMISCHE LAAG 6.1.

DE MIS-‐EN-‐SCÈNE 6.1.1. REALISME

Eerst en vooral moet er een duidelijk onderscheid gemaakt worden tussen de animatiefilm en de live-action film. De Britse animators John Halas en Joy Batchelor poneerden de volgende stelling: “If it is the live-action film’s job to present physical reality, animated film is concerned with methafysical reality – not how things look, but what they mean.” Met deze stelling wordt de live-action film lijnrecht tegenover de animatiefilm geplaatst. Terwijl de live-action film de realiteit getrouw poogt weer te geven, verkeert de animatiefilm in de mogelijkheid diezelfde realiteit te deconstrueren, te transformeren en zelfs te manipuleren.348 Ondanks de creatieve vrijheid die de animatiefilm de animator aanbiedt, mag het realisme zoals het wordt aangewend in de live-action film zeker niet afgeschreven worden. Bowdoin Van Riper onderscheidt in zijn boek ‘Learning From Mickey, Donald and Walt: Essays on Disney’s Edutainment Films’ drie verschillende animatiestijlen: de karikaturale (‘cartoon’), de realistische en de schematische stijl. De karikaturale stijl wordt overwegend gedomineerd door parodie en overdrijving. Terwijl dierlijke personages menselijke kenmerken krijgen toegewezen, worden menselijke personages onrealistische lichaamsproporties en gezichtsuitdrukkingen toegekend. De realistische stijl stelt alle personages veel levensechter voor. Er wordt met meer detail getekend, zowel voor wat betreft de personages als de objecten en de achtergrond. De schematische stijl, tenslotte, omhelst de animatie van diagrammen en mappen en heel gestileerde figuren.349 Het is interessant te observeren in welke mate er werd gebruik gemaakt van de karikaturale stijl en de realistische stijl in de tekenfilms van Disney en Nazi-Duitsland en hoe beiden in verhouding stonden met elkaar. Het kan ons immers iets meer vertellen over hoe de propagandist zijn publiek wenste te benaderen.

A. Disney Gedurende de jaren 30, drong Walt Disney er bij zijn animators in toenemende mate op aan een hoger niveau van artistieke kwaliteit en realisme te beogen. Hierbij was het Disney niet zozeer te doen om enig fotorealisme te bereiken, maar eerder om de geloofwaardigheid van zijn geanimeerde personages te vergroten. Disney deed er alles aan om het surrealisme van de beginjaren ten alle kosten te vermijden. De objecten werden niet langer tot leven gebracht en de

P. Wells, Understanding Animation, p. 11. R.J. Leskosky, Cartoons Will Win the War: World War II Propaganda Shorts. In: A.B. Van Riper, Learning from Mickey, Donald and Walt: Essays on Disney’s Edutainment Films, pp. 44-45.

348 349

85


personages kregen een ietwat stabielere lichaamsvorm.350 Disney ontwikkelde onder meer zijn befaamde ‘multiplane’ camera, een apparaat waarmee een 3D-effect kon gecreëerd worden.351 Hoewel Disney leunde naar een groter realisme, werd er toch hoofdzakelijk gebruik gemaakt van wat Riper de karikaturale stijl noemt. De propagandistische boodschap was meestal reeds prominent aanwezig en diende bijgevolg iets verteerbaarder gemaakt te worden voor het publiek. Door de tekenfilm voor te stellen in een stijl die reeds werd geassocieerd met puur vermaak, kon de boodschap op een meer gematigde wijze worden overgebracht.352 Daarenboven werd er in enkele tekenfilms gebruik gemaakt van de metamorfose, een techniek inherent aan het animatiegenre dat een beeld laat transformeren in een ander beeld.353 Het ging hierbij vooral over de tekenfilms die het publiek actief wouden inzetten in de oorlogsinspanning, ware het nu door de aankoop van obligaties, het opsparen van keukenvet of rubber of het betalen van de belastingen. Het Amerikaanse publiek liep niet altijd even snel warm voor het opofferen van hun eigen vermogen voor de oorlog. Daarom werd er in enkele tekenfilms getoond hoe het ingezamelde geld of materiaal werd omgezet in oorlogsmateriaal. In de tekenfilm ‘Out of the Frying Pan, Into the Firing Line’ wordt visueel voorgesteld hoe het bakvet wordt omgezet in munitie. Het primaire doel van deze tekenfilm is dan ook de kijkers, via het personage van Pluto, te overtuigen van het belang van de inzameling van keukenvet. Om te beginnen wordt getoond hoe een groot aantal pannen met vet uit verschillende huishoudens worden samen gegoten in één gemeenschappelijke trechter. De grote overvloed aan vet die er in het ene uiteinde van de trechter stroomt, komt er aan het andere uiteinde terug uit als een riem van granaten die zo’n zes keer rond de aarde kan worden gespannen. De narrateur geeft uitleg: “Every year two billion pounds of waste kitchen fats are thrown away; enough glycerin for ten billion rapid-fire cannon shells.” Daarenboven wordt het vet in Minnie’s pan als uiterst explosief voorgesteld aangezien iedere pan bakvet immers een kleine munitiefabriek uitmaakt. Ook wordt het druppende vet uit een stuk vlees in de oven getransformeerd tot een heuse torpedo die in staat is om een gigantisch vijandelijk gevechtsschip te doen zinken, en wordt nog eens duidelijk gemaakt dat het overgebleven frituurvet de afvuring van bommen op aanzienlijke wijze kan versnellen: “A skillet of bacon grease is a little munitions factory. Meat drippings sink Axis warships. Waste frying fats speed depth charges on their way to crush Axis submarines.”354

R.J. Leskosky, Cartoons Will Win the War: World War II Propaganda Shorts. In: A.B. Van Riper, Learning from Mickey, Donald and Walt: Essays on Disney’s Edutainment Films, pp. 43-44. 351 C. Pallant, Demystifying Disney: A History of Disney Feature Animation, Bloomsbury Academic, 2013, p. 27. 352 R.J. Leskosky, Cartoons Will Win the War: World War II Propaganda Shorts. In: A.B. Van Riper, Learning from Mickey, Donald and Walt: Essays on Disney’s Edutainment Films, p. 45. 353 P. Wells, Understanding Animation, p. 69. 354 DVD Walt Disney Treasures – On the Front Lines (2004). Out of the Frying Pan, Into the Firing Line. WPB/ Disney, 24 juli 1942. 350

86


V.l.n.r.: ‘Out of the Frying Pan, Into the Firing Line’ (1:09, 1:12, 1:15, 1:22, 1:31)355

Toch werd er bij enkele tekenfilms gebruik gemaakt van de realistische stijl, met name in het tweede deel van de tekenfilms geproduceerd voor de Canadese overheid en de tekenfilms ‘The New Spirit’ en ‘The Spirit of ‘43’. Realistische objecten of personages brengen automatisch een hogere symbolische waarde met zich mee.356 Het oorlogstuig van de Verenigde Staten werd lijnrecht tegenover dat van Nazi-Duitsland geplaatst. Een tank die wordt voorgesteld in een realistische stijl stelt evenwel niet één specifieke tank voor die één bepaald land binnenvalt, maar eerder de oorlogsmachine in het algemeen of het concept van invasie, agressie of verovering.357 Dergelijke delen hadden dus niet alleen als doel de oorlogsinspanning veel bevattelijker voor te stellen, maar ook de oorlog te presenteren als een strijd tussen goed en kwaad.

V.l.n.r.: ‘The New Spirit’ (4:56, 5:47, 6:10, 6:11)358 en ‘Donald’s Decision’ (2:42)359

In de tekenfilm ‘Education For Death’ (1943) speelt de wisselwerking tussen de realistische en de karikaturale stijl een belangrijke rol. De hele tekenfilm wordt in een erg realistische stijl afgeleverd. De personages worden menselijk voorgesteld en spreken zelfs Duits, dat naar het Engels wordt vertaald door de narrateur. De setting geeft een groot realisme weer, met bijvoorbeeld in het begin van de tekenfilm de inkomsthal in de typische Duitse architectuur. Hitler wordt bij uitzondering geportretteerd als een mens van vlees en bloed.360

DVD Walt Disney Treasures – On the Front Lines (2004). Out of the Frying Pan, Into the Firing Line. WPB/Disney, 24 juli 1942. 356 R.J. Leskosky, Cartoons Will Win the War: World War II Propaganda Shorts. In: A.B. Van Riper, Learning from Mickey, Donald and Walt: Essays on Disney’s Edutainment Films, p. 45. 357 R.J. Leskosky, Cartoons Will Win the War: World War II Propaganda Shorts. In: A.B. Van Riper, Learning from Mickey, Donald and Walt: Essays on Disney’s Edutainment Films, p. 45. 358 DVD Walt Disney Treasures – On the Front Lines (2004). The New Spirit. U.S. Treasury Department/Disney, 21 januari 1942. 359 DVD Walt Disney Treasures – On the Front Lines (2004). Donald’s Decision. Filmboard of Canada, 11 januari 1942. 360 DVD Walt Disney Treasures – On the Front Lines (2004). Education For Death. RKO, 15 januari 1943. 355

87


V.l.n.r. ‘Education For Death’ (0:28, 3:49, 4:19, 8:56)361

Hoewel de stijl van de tekenfilm erg realistisch is, krijgt een specifieke scène een karikaturale stijl aangemeten. Wanneer Hans’ ouders het boek ‘Mein Kampf’ overhandigd krijgen, vervaagt het boek al snel tot een gecensureerd sprookjesboek ‘Märchen der Neuen Order’. Wat volgt is de representatie van het sprookje ‘Dornröschen’ in een erg karikaturale stijl. De boze heks, die door de narrateur geïdentificeerd wordt als ‘democratie’, wordt verjaagd door de prins die Doornroosje ter hulp schiet. De prins kust Doornroosje op de mond, die bij haar ontwaken een corpulente en alcoholminnende Duitse blijkt te zijn. De prins uit zich op zijn beurt als Hitler. Beiden wisselen onderling meerdere malen enkele Hitlergroeten uit, tot Hitler bloedrood wordt ten gevolge van zijn eigen gejaagdheid. Hitler tilt zijn Duitse verovering met de grootste moeite op zijn paard, waarna ze samen weg rijden en een rij van bomen hen de Hitlergroet brengt. De narrateur besluit het volgende: “The moral of this Nazi fairytale seems to be that Hitler got Germany on her feet, climbed into the saddle and took her for a ride.”362

V.l.n.r. ‘Education For Death’ (1:34, 2:20, 2:30, 3:20)363

Door de realistische stijl fel af te zetten tegen de karikaturale stijl, krijgen beide een groter gewicht toegekend. De realistische stijl toont de tekenfilm als een objectieve documentaire, met als voornaamste doel de ernstige propagandaboodschap beter te ondersteunen en enig gevoel van objectiviteit mee te geven. Het realisme nodigt minder snel uit tot ontspanning, maar zet het publiek eerder aan tot nadenken over hoe het er aan toe gaat met de jeugd in Nazi-Duitsland. De karikaturale stijl wordt dan weer aangewend om de vijand op een lachwekkende manier voor te stellen. Hitler’s boek ‘Mein Kampf’ wordt getransformeerd in een karikaturaal sprookje, waardoor het Nazistisch gedachtengoed geassocieerd wordt met een ridicule grap.364

361 362 363 364

DVD Walt Disney Treasures – On the Front Lines (2004). Education For Death. RKO, 15 januari 1943. DVD Walt Disney Treasures – On the Front Lines (2004). Education For Death. RKO, 15 januari 1943. DVD Walt Disney Treasures – On the Front Lines (2004). Education For Death. RKO, 15 januari 1943. DVD Walt Disney Treasures – On the Front Lines (2004). Education For Death. RKO, 15 januari 1943.

88

Propaganda in de animatiefilms van Disney en Nazi-‐Duitsland B. Nazi-‐Duitsland

De discussie omtrent de karikaturale en de realistische stijl blijkt in het geval van de Duitse tekenfilms niet relevant te zijn. De tekenfilms hadden immers nog niet hetzelfde technische niveau bereikt als Disney en de animatoren hadden nog geen eenduidige stijl ontwikkeld. De stijlen waren erg uiteenlopend: van eenvoudige zwart-wit settings en simplistische personages tot de hoogstaande kleurenanimatie van Frank Leberecht en Hans Fisherkoesen. Het realisme van laatstgenoemden kaderde overwegend in de inspanning om een eigen volwaardige animatie-industrie op te richten (cfr. supra) en had weinig te zien met de propagandistische functie van de tekenfilms. Om de Duitse animatie naar hetzelfde technisch niveau van Disney te kunnen tillen, beval Goebbels de ontwikkeling van het driedimensionale effect hetwelke onder meer competitief zou kunnen zijn met het ‘stereo-optical process’ van Fleisher en de ‘multiplane camera’ van Disney.365

6.1.2. SETTING A. Disney Tekenfilms schetsen een fysieke omgeving net realistisch genoeg om aan te geven om welke locatie het precies gaat, waarbij de rekwisieten worden beperkt tot degene die nodig zijn voor het narratief of de locatie.366 Iedere tekenfilm van Disney krijgt een bepaalde setting, met uitzondering van de tekenfilm ‘The Spirit of ‘43’.367 In deze tekenfilm is het immers niet duidelijk waar de actie zich precies afspeelt. De achtergrond is overwegend zwart, waardoor de nadruk ligt op de actie op de voorgrond die hierdoor een groter allegorisch karakter krijgt toegekend.368 Er zijn enkele tekenfilms van Disney die zich enkel relevant tonen door hun militaire setting (cfr. supra), met name ‘The Vanishing Private’ (1942), ‘Private Pluto’ (1943), ‘The Old Army Game’ (1943) en ‘Dog Watch’ (1945). Hoewel de plot niet meteen een expliciete propagandistische boodschap draagt, is het gebruik van een militaire setting toch van belang in de context van de Tweede Wereldoorlog. Het publiek wordt er immers aan herinnerd in welke staat van belegering hun land zich bevindt en welke inspanningen het leger doet om het land van gevaar te vrijwaren. Daarenboven wordt er steeds een grote nadruk gelegd op het oorlogsmateriaal van het Amerikaanse leger, waardoor de superioriteit van de Verenigde Staten nog eens extra in de verf wordt gezet.

C. Ravenstein, Nazi Propaganda in Animation, in: , geraadpleegd op 04.05.2013. 366 J. Hallam, Realism and Popular Cinema, Manchester University Press, 2000, p. 81. 367 DVD Walt Disney Treasures – On the Front Lines (2004). The Spirit of ‘43. U.S. Treasury Department/ Disney, 7 januari 1943. 368 R. Shale, Donald Duck Joins Up, p. 35. 365

89


V.l.n.r. ‘How to Be a Sailor’ (5:40)369, ‘The Army Mascot’ (5:58)370 en ‘The Vanishing Private’ (0:14, 5:25)371

Naast de militaire setting, zijn ook de levensomstandigheden van de hoofdpersonages van belang. Het gaat hierbij steeds om een erg bescheiden onderkomen of omgeving, die zich erg representatief toont voor het grootste deel van de Amerikaanse bevolking. Het publiek was sneller geneigd zich te identificeren met de personages.372 In ‘The New Spirit’ (1942) wordt binnengekeken in de woonkamer van Donald, die erg bescheiden is. De woonkamer bevat enkel een bureau, een prullenmand en een klein schilderij op de muur.373 In ‘Out of the Frying Pan, Into the Firing Line’ en ‘First Aiders’ wordt dan weer een blik geworpen in de woonst van Minnie Mouse, terwijl in ‘Victory Vehicles’ wordt getoond hoe Goofy een huis heeft in een rustige, niet al te deftige woonwijk.374 Het is duidelijk dat Donald, Minnie en Goofy deel uitmaken van de werkende middenklasse, het publiek dat de overheid met deze tekenfilms wilde aanspreken.

V.l.n.r. ‘The New Spirit’ (1:27)375, ‘Out of the Frying Pan, Into the Firing Line’ (0:23, 0:29)376 en ‘First Aiders’ (0:33)377

In enkele tekenfilms worden advertentieposters getoond die, al dan niet vanop de achtergrond, een niet mis te verstane boodschap meedelen. Soms verschijnt er zelfs een close-up van de posters om hun aanwezigheid nog eens extra te benadrukken. In ‘Donald’s Decision’ (1942)

DVD Walt Disney Treasures – On the Front Lines (2004). How to Be a Sailor. RKO, 28 januari 1944. DVD Walt Disney Treasures – On the Front Lines (2004). The Army Mascot. RKO, 22 mei 1942. DVD Walt Disney Treasures – On the Front Lines (2004). The Vanishing Private. RKO, 25 september 1942. P.A.G. Knapp, Rhetoric, Animation, and the Iconic Image: Ultimate Persuasion by Bugs Bunny and Donald Duck in Government-Sponsored World War II Animation, p. 65. 373 DVD Walt Disney Treasures – On the Front Lines (2004). The New Spirit. U.S. Treasury Department/ Disney, 21 januari 1942. 374 DVD Walt Disney Treasures – On the Front Lines (2004). Out of the Frying Pan, Into the Firing Line. WPB/ Disney, 24 juli 1942; YouTube NL. First Aiders. RKO, 22 september 1944, in: , laatst geraadpleegd op 09.08.2013; DVD Walt Disney Treasures – On the Front Lines (2004). Victory Vehicles. RKO, 30 juli 1943. 375 DVD Walt Disney Treasures – On the Front Lines (2004). The New Spirit. U.S. Treasury Department/Disney, 21 januari 1942. 376 DVD Walt Disney Treasures – On the Front Lines (2004). Out of the Frying Pan, Into the Firing Line. WPB/Disney, 24 juli 1942. 377 Youtube NL. First Aiders. RKO, 22 september 1944, in: , laatst geraadpleegd op 09.08.2013. 369 370 371 372

90


hangt een poster op een boom genageld met als opschrift ‘Achetez de plus en plus certificats d’epargne de guerre’. Dat de boodschap in het Frans te lezen staat is logisch, omdat de tekenfilm voor het Canadese publiek bedoeld was. Verder komen er nog enkele andere posters in beeld, met als opschrift ‘Pull For Victory’ en ‘Do your share in the war weapons drive: war saving certificates’.378 In ‘Victory Vehicles’ (1943) wordt het decor opgefleurd door borden met het opschrift ‘Beat the Jap with Scrap’, ‘Used Contraptions’ en ‘Buy Warbonds’. Ook in de etalages staan verschillende slogans te lezen, met name ‘Rationing Board’ en ‘Civilian Defense: Sign Up and Serve’.379 De propagandistische boodschap die reeds via de dialoog of de actie werd overgebracht, wordt nog eens herhaald. Bovendien wordt het publiek vertrouwd gemaakt met de bestaande posters en/of emblemen die reeds in het dagelijkse leven circuleerden.

V.l.n.r. ‘Donald’s Decision’ (2:15)380, ‘Victory Vehicles’ (6:22)381, ‘Out of the Frying Pan, Into the Firing Line’ (2:33, 2:38)382

B. Nazi-‐Duitsland De setting in de Duitse tekenfilms doet erg algemeen aan. De actie speelt zich af in een vrij eenvoudige omgeving, waarbij het nog net duidelijk is om welke locatie het precies gaat. In enkele tekenfilms ondersteunt de setting echter de propagandistische boodschap, met name in ‘Der Störenfried’, ‘Das Dumme Ganslein’, ‘Der Schneemann’ en ‘Krach Im Päckchen’. ‘Der Störenfried’ toont een militaire setting om het thema ‘het leger’ te ondersteunen. De film beeldt de militaire vliegbasis ‘Wespenhorst-Bullenwiese’ af met de vele vliegtuighangars en de landbasis ‘I. Igel Kompanie’ met het kantoor ‘Nachrichten-Abt’ waarin een soldaat druk in de weer is een boodschap door te seinen (cfr supra). De tekenfilm presenteert verder, evenals ‘Das Dumme Gänslein’, een erg rurale en pastorale setting, waardoor het concept van ‘Blut und Bodem’ tot zijn volste recht komt (cfr. supra). De actie speelt zich af op het platteland en in het bos, waarbij steeds de nadruk wordt gelegd op de natuurlijke rijkdom.383 In ‘Das Dumme

DVD Walt Disney Treasures – On the Front Lines (2004). Donald’s Decision. Filmboard of Canada, 11 januari 1942. 379 DVD Walt Disney Treasures – On the Front Lines (2004). Victory Vehicles. RKO, 30 juli 1943. 380 DVD Walt Disney Treasures – On the Front Lines (2004). Donald’s Decision. Filmboard of Canada, 11 januari 1942. 381 DVD Walt Disney Treasures – On the Front Lines (2004). Victory Vehicles. RKO, 30 juli 1943. 382 DVD Walt Disney Treasures – On the Front Lines (2004). Out of the Frying Pan, Into the Firing Line. WPB/Disney, 24 juli 1942. 383 Das Bundesarchiv: Filmarchiv Berlin-Wilmersdorf, Der Störenfried, Agfacolor/Gasparcolor, B 109165-1, 1819, 1940. 378

91


Gänslein’ gebruikt de jonge gans immers hetgeen wat de natuur haar te bieden heeft als haar klederdracht en juwelen.384 ‘Der Schneemann’ introduceert de tegenstelling tussen het winter- en zomerland, waardoor de miserabele situatie in het Derde Rijk wordt aangekaart (cfr. supra). Het winterland wordt voorgesteld als erg grauw en eentonig, terwijl in het zomerland ietwat meer kleur en variatie wordt gebruikt.385 De tekenfilm ‘Krach Im Päckchen’ is enkel relevant door de afbeelding van een wagon met daarop de plaatsvermelding ‘Essen’ (cfr. supra). 386 Het doet denken aan de Disney tekenfilms die op de achtergrond advertentieposters weergeven met een slogan die de propagandistische boodschap ondersteunt (cfr. supra). De vermelding van de stad Essen als het adres van het postpakket is immers niet toevallig. Essen was tijdens de Tweede Wereldoorlog het slachtoffer van 272 luchtaanvallen, waardoor ruim 90 procent van het stadscentrum in puin werd gelegd.387 In 1942, het productiejaar van ‘Krach Im Päckchen’, werd Essen gedurende de maanden maart, juni en september meermaals aangevallen.388 De tekenfilm wil de boodschap overbrengen dat het opsturen van postpakketten effectief een gunstige invloed heeft op de moraal aan het front.

6.1.3. PERSONAGES

A. Disney De autoriteit van filmpropaganda is niet alleen gebaseerd op de actie en de setting, maar ook op de personages.389 De personages die in een audiovisueel verhaal figureren zijn niet toevallig tot stand gekomen. Ze vertegenwoordigen doorgaans een grotere groep, klasse of stroming of passen bij typologieën die ons dagelijks leven beheersen. Iedere film dient immers de totstandkoming van een identificatie met de kijker te bewerkstelligen.390 De tekenfilms van Disney kunnen beschouwd worden als dierenfabels. Dergelijke verhalen hebben niet alleen de functie om te ontspannen, maar ook om te onderwijzen en te commentariëren op relevante problematieken.391 De dieren in de fabel functioneren als een metafoor voor de mens, waardoor ze in staat zijn een veelheid aan representaties omtrent gender, ras, etniciteit en identiteit te dragen.392 De dieren gedragen zich doorgaans als gewone mensen; ze praten, lopen rechtop of dragen kleren. Meestal gaat er ook een zekere overdrijving met de representatie van de dieren

Das Bundesarchiv: Filmarchiv Berlin-Wilmersdorf, Das Dumme Gänslein, BCSP 1056-1, 14650, 1944. Das Bundesarchiv: Filmarchiv Berlin-Wilmersdorf, Der Schneemann, Agfacolor, K 77862-1, 2649, 1944. Das Bundesarchiv: Filmarchiv Berlin-Wilmersdorf, Krach im Päckchen, BSP 9543-1, 1942. City of Essen History, in: , geraadpleegd op 02.07.2013. 388 Royal Institute of International Affairs, Chronologie and index of the Second World War: 1938–1945, Greenwood Publishing Group, 1947, pp. 111-145. 389 K.R.M. Short, Film & Radio Propaganda in World War II, p. 97. 390 C. Vos, Het verleden in bewegend beeld, pp. 91-92. 391 J.P. Campbell (ed.), Popular Culture in the Middle Ages, Popular Press, 1986, p. 77. 392 P. Wells, The Animated Bestiary: Animals, Cartoons, and Culture, Rutgers University Press, 2008, p. 2. 384 385 386 387

92


gepaard, omdat sociale kenmerken of tekortkomingen uitvergroot worden ter bevordering van het verhaal. De dierenfabel heeft steeds een moraal of een boodschap die de mens ten goede kan komen indien hij er voor openstaat.393 Daarenboven zijn dierlijke personages in staat een diepgaande identificatie met het publiek te realiseren. Jones stelde hierover: “It is easier to humanize animals than it is to humanize humans.”394 Omwille van zijn groot metaforisch en moralistisch karakter, leent de dierenfabel zich erg goed tot propaganda. Filmhistoricus William Moritz stelde het volgende: “The convention of animal fables is ancient and honorable, and […] the use of animal personae allows the storyteller to say something that could not be said by talking about humans due to political, religious or social taboos.”395 Naast de creatie van een grote empathie met het publiek, is het dierenverhaal, meer dan andere narratieven, in staat bepaalde gevoelige kwesties aan te kaarten. Het dierenverhaal kent een rijke traditie in de literatuur en baseert zich onder meer op het mythische en surreële sprookjesverhaal, dat als geen ander de kracht en de invloed van het dierlijke personage erkent om het menselijke gedrag of bepaalde sociale standaarden in twijfel te trekken. Schrijfster Marina Warner suggereert: “Fairytales feel out the rules: the forbidden door opens onto terra nova where different rules may apply. One of the chief tropes, by which approaches to this forbidden territory are negotiated, is animal metamorphosis.” 396 Door gebruik te maken van metaforische dieren, wordt de directheid van de propaganda omzeild en wordt de boodschap op een subtielere wijze afgeleverd. Meer dan enige andere studio, staat Disney bekend om zijn groot arsenaal aan populaire personages met ieder hun eigen typerende karakter. Tijdens de Tweede Wereldoorlog maakte Disney dan ook dankbaar gebruik van deze gevestigde waarden, hetgeen ongetwijfeld de identificatie en empathie bij het publiek bevorderde. Daarenboven waren de personages niet alleen populair, maar ook nog eens goede, eerlijke en betrouwbare figuren.397 Mickey Mouse, de anders zo populaire steracteur, werd in de propagandistische tekenfilms quasi volledig verwaarloosd. Mickey Mouse werd maar één enkele keer opgevoerd, met name als soldaat aan het front in ‘Out of the Frying Pan, Into the Firing Line’ (1942) (cfr. infra). Het was vooral Donald Duck die de hoofdrol wegkaapte in de tekenfilms van Disney tijdens de Tweede Wereldoorlog, aangezien zijn unieke persoonlijkheid op gepaste wijze de tijdsgeest wist te weerspiegelen. De ontwikkeling van zijn karakter liep parallel met de sociologische ontwikkelingen in de Verenigde Staten. Hij maakte tijdens de jaren 30 deel uit van de Grote Depressie. Hij was een noodlijdende arbeider en belastingbetaler uit de middenklasse die omwille van zijn moeilijke situatie enorm veel woede en rancune in zich droeg, maar tegelijkertijd een erg grote vechtlust en wil had om te overleven in harde tijden.398 Dergelijke

J.P. Campbell (ed.), Popular Culture in the Middle Ages, p. 77. P. Wells, The Animated Bestiary: Animals, Cartoons, and Culture, p. 108. W. Moritz, Some Observations on Non-Objective and Non-Linear Animation, in: , geraadpleegd op 15.06.2013. 396 P. Wells, The Animated Bestiary, p. 65. 397 K.R.M. Short, Film & Radio Propaganda in World War II, p. 97. 398 Walt Disney Productions (ed.), Walt Disney’s Donald Duck: 50 Years of Happy Frustration, Perseus Books Group, 1987, p. 23. 393 394 395

93


grote strijdvaardigheid werd vertaald naar de periode van de Tweede Wereldoorlog, waarin eenzelfde hoeveelheid aan moed en kracht was vereist. Donald’s persoonlijkheid kent enorm veel facetten, waardoor hij algauw even complex werd als zijn menselijke tegenhanger. Animator Jack Hannah had er het volgende over te zeggen: “The Duck was very versatile to work with. Donald could be anything. He had every emotion a human being had. He could be cute, mischievous, go cool or warm at any moment”. Net zoals iedere andere mens, drukt hij woede, wanhoop, bitterheid, hoop, plezier en ambitie uit.399 Donald’s meest beruchte karaktereigenschap is zijn temperament. Donald krijgt steeds een schijnbaar onoverkomelijke uitdaging voorgeschoteld, die hij ofwel ontvangt met een enorme frustratie of oplost met een unieke combinatie van doorzettingsvermogen en energie. De ‘Disney Story Department’ omschreef hem in 1939 als volgt: “The Duck never compromises. Regardless of the odds against him, he come back again and again to the fray, each time more determent than before, and rants and kicks and punches and yanks until either he or the opposition is in ruins.” Donald kan zich al snel van zijn meest agressieve kant tonen, maar zal daarbij nooit iemand hardhandig pijn berokkenen of kwetsen.400 Donald’s temperament en weergaloze verbetenheid maakt hem tot een erg bruikbaar instrument in de propaganda. Zijn agressie en zijn strijdlustigheid vonden een positieve uitlaatklep, waardoor hij werd gepromoveerd tot patriottische burger, soldaat en zelfs diplomaat.401 Hij kon niet enkel ingezet worden in om het even welke situatie, maar door zijn grote gelijkenissen met de mens kon bijna iedere burger zich met hem identificeren. Het beste voorbeeld hiervan is te vinden in de tekenfilm ‘The New Spirit’.402 Wanneer Donald door de radiostem wordt aangemaand zijn inkomstenbelasting te betalen, onthaalt hij deze oproep niet met groot enthousiasme. Hij valt moedeloos op de grond, mompelt iets onverstaanbaars en schudt zijn hoofd vol ongeloof heen en weer. Donald’s reactie is representatief voor de Amerikaanse burger, aangezien het betalen van de inkomstenbelasting doorgaans werd beschouwd als een noodzakelijk kwaad. Toch geeft de radiostem niet op: “It may not seem important to you, but it is important. It’s your privilege, not just your duty, but your privilege to help your government by paying your tax and paying it promptly.” Donald lijkt niet meteen overtuigd te zijn: “Oh, what’s the big hurry?” De stem op de radio vervolgt zijn betoog: “What’s the big hurry? Your country is at war! Your country needs taxes for guns, taxes for ships, taxes for democracy, taxes to beat the Axis!” Het is pas wanneer toegelicht wordt waarvoor de ingezamelde belastingen precies dienen, dat de interesse van Donald gewekt is: “Oh boy! Taxes to beat the Axis!”403 Eenmaal Donald, en hopelijk ook het publiek, overtuigd is van het nut van inkomstenbelastingen, wordt verder gegaan met een uiteenzetting van hoe de belastingen moeten betaald worden. In al zijn enthousiasme rent Donald uit beeld en keert hij terug met

Ibidem, p. 20. Ibidem, p. 20. Ibidem, p. 28. DVD Walt Disney Treasures – On the Front Lines (2004). The New Spirit. U.S. Treasury Department/Disney, 21 januari 1942. 403 P.A.G. Knapp, Rhetoric, Animation, and the Iconic Image: Ultimate Persuasion by Bugs Bunny and Donald Duck in Government-Sponsored World War II Animation, pp. 68-70. 399 400 401 402

94


allerlei hulpmiddelen waarvan hij denkt dat ze nodig zijn voor het invullen van het belastingformulier. Hij komt aangerend met een rekenmachine, een meetlat, een wereldbol, enkele dikke boeken, een diploma, een kompas, een spaarvarken en zelfs een potje aspirines.404 Opnieuw is de houding van Donald representatief voor het Amerikaanse publiek. Net zoals Donald, die zelfs aspirines nodig acht, vindt het gros van de bevolking de aangifte van de belastingen een erg complexe en vermoeiende taak. Het publiek kan zich dus goed identificeren met de gekke eend.405 Naast Donald Duck, speelde ook Goofy een belangrijke rol in de propagandistische tekenfilms, aangezien hij de klassieke Amerikaanse ‘everyman’ belichaamde.406 Hij was in staat verschillende soorten personages uit te beelden. In 1941 werd een nieuwe reeks ‘How to’ tekenfilms gelanceerd waarin Goofy de correcte beoefening van een bepaalde sport demonstreerde aan de toeschouwer. In deze reeks geregisseerd door Jack Kinney kwamen zowel paardrijden als skiën en boksen aan bod. In 1942 werd de opzet van de reeks uitgebreid waardoor er naast individuele sporten ook werd ingegaan op de regels van bepaalde teamsporten. Goofy werd steeds voorgesteld in meerdere gedaantes, zowel als speler en toeschouwer.407 Het is in deze reeks dat de tekenfilm ‘How To Be A Sailor’ (1944) thuishoort.408 Ook in ‘Victory Vehicles’ vertolkt Goofy verschillende personages die betrekking hebben op de oorlog. Hij kruipt onder meer in de huid van een lid van de civiele bescherming (‘civil defense worker’) en een luchtbeschermingshoofd (‘air raid warden’).409 Minnie Mouse, ten slotte, representeerde, samen met haar trouwe huisdier Pluto, de Amerikaanse huisvrouw. In ‘Out of the Frying Pan, Into the Firing Line’ en ‘First Aiders’ geeft ze het goede voorbeeld aan alle huisvrouwen om ook hun steentje bij te dragen in de oorlogsinspanning.410 Aangezien Disney uitgebreid beroep kan doen op populaire personages met ieder hun eigen waarde, is er niet echt meer de behoefte om gebruik te maken van symbolische personages. Het is enkel in ‘Thrifty Pig’ (1941) dat er wordt ingespeeld op de symbolische betekenis van bepaalde dieren, aangezien de Nazi wordt voorgesteld als wolf (cfr. supra).411 Daarenboven is het ook nog belangrijk op te merken dat Disney in verscheidene tekenfilms gebruik maakt van de morele dichotomie als overredingstechniek, met name tegenstelde

DVD Walt Disney Treasures – On the Front Lines (2004). The New Spirit. U.S. Treasury Department/ Disney, 21 januari 1942. 405 P.A.G. Knapp, Rhetoric, Animation, and the Iconic Image: Ultimate Persuasion by Bugs Bunny and Donald Duck in Government-Sponsored World War II Animation, pp. 71. 406 C.P. Lehman, American Animated Cartoons of the Vietnam Era: A Study of Social Commentary in Films And Television Programs, 1961-1973, McFarland, 2006, p. 28. 407 M. Barrier, Hollywood Cartoons: American Animation in Its Golden Age, p. 393. 408 DVD Walt Disney Treasures – On the Front Lines (2004). How to Be a Sailor. RKO, 28 januari 1944. 409 DVD Walt Disney Treasures – On the Front Lines (2004). Victory Vehicles. RKO, 30 juli 1943. 410 DVD Walt Disney Treasures – On the Front Lines (2004). Out of the Frying Pan, Into the Firing Line. WPB/ Disney, 24 juli 1942. 411 DVD Walt Disney Treasures – On the Front Lines (2004). Thrifty Pig. Filmboard of Canada, 19 november 1941. 404

95


personages die de representatie vormen van goed of slecht gedrag, of juiste of foute keuzes en de bijhorende gevolgen.412 De tekenfilm ‘Donald’s Decision’ (1942) speelt twee alter ego’s van Donald tegen elkaar uit, met name de engel en de duivel. Op het moment dat Donald geen gehoor geeft aan de radio-oproep om zijn spaargeld binnen te brengen bij het postkantoor, ontsnapt de verschijning van de engel uit Donald’s lichaam. De engel roept Donald op om actie te ondernemen, waaraan Donald na heel wat weerstand uiteindelijk gehoorzaamt. Algauw wordt Donald evenwel afgeleid door een postbus, waarvan de rode hendel ongecontroleerd begint rond te zwaaien tot het de vorm van de swastika aanneemt. Uiteindelijk komt Donald’s andere alter ego, de duivel, tevoorschijn uit de postbus: “Wait a minute, don’t let that sap tell you how to spend your money. Be smart. Spend it on yourself!” Het is duidelijk dat de duivel de Duitse vijand voorstelt, omdat hij in direct verband wordt gebracht met de swastika en Donald ervan probeert te overtuigen zijn spaargeld uit te geven zodat de overheid er geen gebruik meer van kan maken. Wat volgt is een heus heen en weer getrek tussen beide alter ego’s van Donald, waarbij de engel uiteindelijk de bovenhand haalt. De engel neemt Donald bij de hand en leidt hem met een gerust hart binnen in het postkantoor.413 Ook in ‘The Spirit of ‘43’ wordt gebruik gemaakt van een gelijkaardige dichotomie. In deze tekenfilm verschijnen opnieuw twee alter ego’s van Donald op het toneel om de propagandistische boodschap te verkondigen, de spaarzame en de losbandige Donald.414 Het spaarzame alter ego van Donald wordt voorgesteld door het erg populaire personage Scrooge McDuck, de Schotse oom van Donald die erom bekend staat erg economisch ingesteld te zijn.415 Donald’s oom, die in deze tekenfilm doorgaat onder de toepasselijke naam Thrifty, is gekleed in een kilt en eenzelfde soort hemd als Donald. Het feit dat hij hetzelfde hemd draagt als Donald suggereert dat beiden gerelateerd zijn en er waarschijnlijk dezelfde houding op na houden. Op die manier kan het publiek zich niet alleen identificeren met Donald maar ook met zijn oom Thrifty.416 Ook het feit dat Thrifty gerepresenteerd wordt als Schot is allerminst toevallig. Hoewel de Verenigde Staten er geen specifieke relatie met Schotland op na hielden tijdens de Tweede Wereldoorlog, wordt er in deze tekenfilm wel ingespeeld op het stereotiep van de Schotten die werden beschouwd als erg gierig.417 Thrifty neemt Donald bij de arm: “Wait a bit, laddie. You’re going to save a bit of that, aren’t ya?”418 Daaropvolgend verschijnt het andere alter ego van Donald op het toneel, Spendthrift. Hij is gekleed in een klassiek kostuum met hoge taille, een outfit die erg populair was in de vroege

A R.J. Leskosky, Cartoons Will Win the War: World War II Propaganda Shorts. In: A.B. Van Riper, Learning from Mickey, Donald and Walt: Essays on Disney’s Edutainment Films, p. 45. 413 DVD Walt Disney Treasures – On the Front Lines (2004). Donald’s Decision. Filmboard of Canada, 11 januari 1942. 414 DVD Walt Disney Treasures – On the Front Lines (2004). The Spirit of ‘43. U.S. Treasury Department/ Disney, 7 januari 1943. 415 R. Shale, Donald Duck joins up: The Walt Disney Studio during World War II, p. 35. 416 P.A.G. Knapp, Rhetoric, Animation, and the Iconic Image: Ultimate Persuasion by Bugs Bunny and Donald Duck in Government-Sponsored World War II Animation, pp. 87-88 417 Ibidem, p. 88. 418 DVD Walt Disney Treasures – On the Front Lines (2004). The Spirit of ‘43. U.S. Treasury Department/ Disney, 7 januari 1943. 412

96


jaren 40 in de Verenigde Staten.419 Omwille van het feit dat er tijdens de Tweede Wereldoorlog aan rantsoenering werd gedaan, konden enkel de rijken zich een dergelijk kostuum veroorloven. 420 Daarenboven stond het “zoot-suit” bekend als het uniform van criminele bendes tijdens de oorlogsperiode.421 In deze tekenfilm wordt Spendthrift met andere woorden voorgesteld als de meer gegoede burger en zelfs als een crimineel.422 Terwijl Thrifty Donald probeert aan te zetten om zijn spaargeld te investeren in de oorlog, probeert Spendthrift er hem van te overtuigen het uit geven aan zichzelf. Het staat buiten kijf dat veel Amerikanen zich zouden kunnen geïdentificeerd hebben met de verleiding om hun geld uit te geven aan luxe. Na de armzalige jaren van de Grote Depressie kende de Verenigde Staten opnieuw welvaart, waardoor de verleiding om geld opnieuw uit te geven erg groot was.423 De narrateur vat het dilemma nog een laatste keer samen voor Donald en het publiek: “Well, now what are you going to do? Spend for the Axis or save for taxes?” Donald loopt denkend de richting van Spendthrift uit, om hem even later tegen alle verwachtingen in een harde vuistslag toe te delen. Donald vervolgt zijn weg naar de bank om zijn spaargeld te deponeren in het voordeel van de nationale zaak.424 In ‘Reason and Emotion’ (1943) introduceert de narrateur in het begin van de tekenfilm de dichotomie van de personages: “Each one of us is equipped with the ability to think, known as Reason, and the ability to feel, known as Emotion. Within the mind of each of us these two wage a ceaseless battle for mastery.” Tegen een zwarte achtergrond wordt het silhouet van een weegschaal geprojecteerd, waardoor aangetoond wordt dat beide steeds in perfect evenwicht dienen te zijn. Emotion wordt voorgesteld als een erg primitieve holbewoner, gekleed in niets anders dan een luipaardvel, terwijl Reason wordt voorgesteld als een deftige man van middelbare leeftijd, half kalend en in kostuum. Beide zijn constant in conflict met elkaar, en op het einde van de tekenfilm worden de implicaties hiervan ook getoond in de context van de Tweede Wereldoorlog. De narrateur stelt het volgende: “Now, in these strenuous times, it is more important than ever that we control this conflict between reason and emotion. Let’s take the case of mister John Doakes who tries to keep up with current events.” John Doakes zit de krant in zijn zetel te lezen, wanneer de stem op de radio plots zijn aandacht trekt: “Tonight the news is very grim. Look bad, folks! We’re going to lose the war if we’re not very careful.” Wat volgt is de opvoering van verschillende personages in de vorm van geestverschijningen, die John proberen te vertellen wat zij gehoord hebben op het nieuws. Ze volgen elkaar in sneltempo op, hetgeen John tot de rand van de waanzin drijft. Zo is er een vrouw die, vooraleer ze transformeert in een levend skelet, het volgende verklaart: “They’re taking all our food and sending it to Europe before we starve to death!” In tussentijd is ook in het hoofd van John een

DVD Walt Disney Treasures – On the Front Lines (2004). The Spirit of ‘43. U.S. Treasury Department/Disney, 7 januari 1943. 420 P.A.G. Knapp, Rhetoric, Animation, and the Iconic Image: Ultimate Persuasion by Bugs Bunny and Donald Duck in Government-Sponsored World War II Animation, p. 89. 421 K. Peiss, Zoot Suit: The Enigmatic Career of an Extreme Style, University of Pennsylvania Press, 2011, p. 103. 422 P.A.G. Knapp, Rhetoric, Animation, and the Iconic Image: Ultimate Persuasion by Bugs Bunny and Donald Duck in Government-Sponsored World War II Animation, p. 89. 423 Ibidem, p. 74. 424 DVD Walt Disney Treasures – On the Front Lines (2004). The Spirit of ‘43. U.S. Treasury Department/Disney, 7 januari 1943. 419

97


strijd aan de gang tussen de eerder opgevoerde personages van Reason and Emotion. Net op het moment dat Emotion de overhand lijkt te halen, springt de narrateur in de bres: “That’s right, Emotion. Go ahead. Put Reason out the way! That’s great! Fine! For Hitler!! That master rabblerouser destroys Reason by preying upon the weakness of Emotion with fear, sympathy, pride, and hate. Just as he did in the minds of the German people.” Vervolgens wordt uitgebeeld hoe diezelfde angst, sympathie, trots en haat tewerk gaan in de geest van een Nazi. Bij de Nazi heeft duidelijk emotie de overhand gehaald op rede. De narrateur besluit het volgende betreffende rede en emotie: “So you see, for us there is but one answer. You, Reason, your job is to think, to plan, to discriminate. And you, Emotion, to be a fine, strong Emotion, an Emotion that loves his country, his freedom, his life. And together you must be grimly determined to fight against all odds. With Reason firmly in the driver’s seat, handling the controls along the difficult course to victory. And with Emotion by his side, we will go on and do the job we’ve set out to do, and we’ll do it right!”425

B. Nazi-‐Duitsland In tegenstelling tot de Verenigde Staten, kon Nazi-Duitsland niet rekenen op een uitgebreid gamma aan populaire animatiepersonages. In enkele tekenfilms probeerde Nazi-Duitsland dit gebrek evenwel op te vangen door gebruik te maken van gepersonifieerde dieren afkomstig uit de cultuur van de fabels en de legendes. 426 Net zoals in de Middeleeuwse wereldliteratuur, werden dieren en hun onderlinge sociale relaties aangewend om historische en politieke allusies te maken en sociale en morele kritiek te uiten. 427 De personages in de tekenfilms ‘Der Störenfried’ (1940) en ‘Das Dümme Ganslein’ (1944) worden ingebed in de klassieke traditie van de fabel. In ‘Der Störenfried’, bijvoorbeeld, wordt de vader die schrik had om de strijd aan de binden met de vos uitgebeeld als ‘bange haas’ en het orakel dat de dierengemeenschap toesprak als ‘wijze uil’.428 Ook in ‘Das Dümme Ganslein’ wordt ingespeeld op het stereotiep van de ‘domme gans’.429 Op die manier werd er toch nog enigszins een bepaald herkenningspunt aangereikt. Daarenboven werden de personages voorgesteld als trouw aan de traditionele Duitse familiewaarden. Beide tekenfilms beelden de vrouw uit als moeder van vele kinderen, die aan het hoofd stond van het huishouden en haar kinderen een goede opleiding wou meegeven.430 De man wordt dan weer als fysiek sterk voorgesteld. In ‘Der Störenfried’ wordt de mannelijke haas getoond terwijl hij zijn dagelijkse gymnastiek oefeningen aan het doen is.431 Wat betreft hun personages vertrouwde Nazi-Duitsland erg hard op symboliek. In ‘Vom Baümlein, das andere Blätter hat gewollt’ (1940) wordt het personage van de Jood gebaseerd op

DVD Walt Disney Treasures – On the Front Lines (2004). Reason and Emotion. RKO, 27 augustus 1943. A. Buettner, Holocaust Images and Picturing Catastrophe: The Cultural Politics of Seeing, Ashgate Publishing, 2011, p. 129. 427 H.-J. Uther, “The Fox in World Literature: Reflections on a ‘Fictional Animal’,” p. 135 428 Das Bundesarchiv: Filmarchiv Berlin-Wilmersdorf, Der Störenfried, Agfacolor/Gasparcolor, B 109165-1, 1819, 1940. 429 Das Bundesarchiv: Filmarchiv Berlin-Wilmersdorf, Das Dumme Gänslein, BCSP 1056-1, 14650, 1944. 430 G. Bock, “Racism and Sexism in Nazi Germany: Motherhood, Compulsory Sterilization, and the State,” in: Women and Violence, 8 (1983), 3, p. 401. 431 Das Bundesarchiv: Filmarchiv Berlin-Wilmersdorf, Der Störenfried, Agfacolor/Gasparcolor, B 109165-1, 1819, 1940. 425 426

98


het reeds bestaande Bijbelse personage van de Wandelende Jood (cfr. supra).432 In ‘John Bull in Nöten’ (1942) wordt gebruik gemaakt van het Britse personage John Bull (cfr. supra) en in ‘Tobis Karikatur Nr. 1’ wordt de Britse leeuw als hoofdpersonage naar voor geschoven (cfr. infra).433 In ‘Der Störenfried’ en ‘Das Dümme Ganslein’ werd de vijand uitgebeeld door de figuur van de vos (cfr. supra).434 Naast de symbolische dierlijke personages, werden er ook talrijke objecten opgevoerd die in de tekenfilm tot leven kwamen en menselijke karakteristieken kregen toegewezen. De levende objecten dragen niet alleen een komisch effect in zich, maar brengen aan de hand van hun menselijke trekken de boodschap op afdoende wijze over op het publiek.435 In de tekenfilm ‘Ruf der Pfenninge’ wordt de hoofdrol vertolkt door een erg merkwaardige figuur, die wordt gekenmerkt door een borstkas in de vorm van een munt, een lange zwarte snor en gitzwart haar. Hij draagt lange zwarte lederen laarzen, lange witte handschoenen en heeft een hoge pinnenmuts met bovenaan een witte bol op het hoofd. Hij voert een heel leger van soldaten aan, die op hun beurt lange mijters op het hoofd dragen, een bajonet over de schouder hebben hangen en hun lange witte haren naar achter hebben gebonden door een strikje.436 In de tekenfilm ‘Krach im Päckchen’ (1942) worden alle voorwerpen in het postpakket tot leven gebracht, om dan tegen elkaar te strijden en een plaatsje te veroveren in de doos.437 Nazi-Duitsland was nog in grotere mate afhankelijk van het surrealisme van de animatiefilm, net hetgeen waar Disney zich wou van distantiëren. De animatiestijl doet denken aan Disney’s vroegere producties, waarbij het tot leven brengen van objecten nog een centrale plaats innam. Disney ijverde in zijn latere werk evenwel naar een grotere realiteitszin (cfr. supra). De vraag kan gesteld worden of het surrealisme van Nazi-Duitsland een bewuste keuze was of het eerder een bewijs was van de creatieve achterstand. Het was hoogstwaarschijnlijk een combinatie van beide.

6.1.4. BESLUIT Uit de analyse van de mis-en-scène blijkt dat Disney over een grotere technische kennis beschikte en een betere animatiemethode had. De animatoren hadden reeds jaren hun tekentechniek geperfectioneerd, waarbij steeds een grotere nadruk kwam te liggen op realisme. De animatoren toonden een goed begrip van de mogelijkheden van het genre, aangezien zowel beroep werd gedaan op de verschillende voordelen van de karikaturale stijl als de realistische stijl. De karikaturale stijl maakte het mogelijk om de oorlogsinspanning visueel voor te stellen

Das Bundesarchiv: Filmarchiv Berlin-Wilmersdorf, Vom Baümlein, das andere Blätter hat gewollt, Agfacolor/Gasparcolor, 1940. 433 Das Bundesarchiv: Filmarchiv Berlin-Wilmersdorf, John Bull in Nöten, Gasparcolor, K 61179-1, 1821, 1942; Das Bundesarchiv: Filmarchiv Berlin-Wilmersdorf, Tobis Karikatur Nr. 1, Color, K 61176-1, 2010, 1940. 434 Das Bundesarchiv: Filmarchiv Berlin-Wilmersdorf, Der Störenfried, Agfacolor/Gasparcolor, B 109165-1, 1819, 1940; Das Bundesarchiv: Filmarchiv Berlin-Wilmersdorf, Das Dumme Gänslein, BCSP 1056-1, 14650, 1944. 435 C. Ravenstein, Nazi Propaganda in Animation, onuitgegeven scriptie, , geraadpleegd op 4 mei 2013, p. 8. 436 Das Bundesarchiv: Filmarchiv Berlin-Wilmersdorf, Ruf der Pfenninge, B 60709-1, 21890, 1940. 437 Das Bundesarchiv: Filmarchiv Berlin-Wilmersdorf, Krach im Päckchen, BSP 9543-1, 1942. 432

99


door metamorfose, terwijl de realistische stijl een groter gewicht toekende aan de propagandische boodschap. Daarenboven zetten de animatoren ook perfect de setting naar hun hand. Sommige tekenfilms gebruikten een militaire setting of plaatsten enkele posters op de achtergrond, terwijl andere films de setting aanwendden om de gelijkenissen te schetsen tussen het leven van de personages en het publiek om een grotere empathie te creëren. De tekenfilms uit Nazi-Duitsland maakten in veel mindere mate gebruik van dergelijke creatieve mogelijkheden. Het realisme bleek eerst en vooral al niet relevant voor de propagandistische boodschap en ook de setting werd niet ten volle aangewend. In het kader van het thema ‘Blut und Boden’ werd een overwegend pastorale en agrarische setting aangevoerd, terwijl in ‘Der Störenfried’ een militaire setting werd geïntroduceerd. Disney beschikte daarenboven reeds over een uitgebreid arsenaal aan populaire personages die geen introductie meer nodig hadden bij het publiek. Hierdoor kon beroep worden gedaan op bestaande emotionele banden, waardoor het overtuigen of het actief inzetten van het publiek veel gemakkelijker ging. Symbolische personages werden hierdoor quasi nooit gebruikt, terwijl er dan weer wel een grote nadruk werd gelegd op de morele dichotomie. De tegenstelling tussen goed en kwaad die erg kenmerkend is voor propaganda (cfr. supra), werd visueel voorgesteld door de personages. Nazi-Duitsland deed ook beroep op het potentieel waarover personages beschikken, hetgeen zich evenwel uitte in meer symbolische, maar toch erg herkenbare, personages en dieren ontleend aan de fabelwereld. Het feit dat Nazi-Duitsland in mindere mate beroep deed op de filmische mogelijkheden van de mis-en-scène kan enerzijds verklaard worden doordat ze nog niet over dezelfde technische of creatieve mogelijkheden beschikten als Disney of doordat de tekenfilms niet als primair doel hadden om aan propaganda te doen.

6.2.

CAMERASTANDPUNT

A. Disney Met montage wordt bedoeld het door elkaar snijden van beeldsequenties die via wisselende perspectieven het beeldverhaal vertellen.438 Montage houdt zich bezig met de verbinding van het ene shot aan het andere en omhelst daarbij het camerastandpunt. De traditionele vorm van de montage is vooral gericht op het scheppen van een zekere mate van continuïteit, dewelke niet alleen de voortgang van de handeling waarborgt, maar ook de normale waarnemingservaring voor een groot deel imiteert. De camera heeft in deze zin een analogie met het oog.439 Aangezien het camerastandpunt of de shotwisseling samenvalt met een wisselende belangstelling of wisselend perspectief, leent deze techniek zich erg goed tot het verbeteren van

438 439

C. Vos, Het verleden in bewegend beeld, p. 17. Ibidem, p. 23.

100


de waarneming en de creatie van de empathie met het personage.440 In sommige tekenfilms wordt daarom afgewisseld tussen een objectief en subjectief standpunt, wat zoveel wil zeggen als dat de camera in veel gevallen het standpunt van het personage inneemt. Daarbij limiteert het camerastandpunt de perceptie van de actie en wordt hetgeen het publiek hoort of ziet beperkt tot hetgene wat het centrale personage ervaart. Op die manier wordt het publiek aangemoedigd om de actie te bekijken vanuit het standpunt van het personage.441 Bijna iedere tekenfilm van Disney maakt op volgehouden wijze gebruik van een wisselend cameraperspectief. Dergelijk standpunt wordt niet alleen gebruikt om empathie te creëren met het hoofdpersonage, maar ook om het publiek proberen aan te zetten tot actie. De tekenfilm ‘Donald’s Decision’ toont hoe Donald Duck ligt te rusten in zijn hangmat, terwijl een radiostem hem probeert te overtuigen om deel te nemen aan de oorlogsinspanning: “Our fighting men must have your help. Never was the need more urgent. Invest in War Saving Certificates today!” Donald legt zijn krant nieuwsgierig aan de kant: “Who? Me?” De radiostem gaat verder: “Yes, you! What will you be worth if the United Nations lost this war? Nothing! We must win. Enlist in our army of war savers today.” Op een bepaald moment komt enkel het radiotoestel in beeld. Op die manier wordt de actie getoond vanuit Donald’s standpunt, die vanuit zijn hangmat naar de radio luistert. Doordat de kijker Donald’s perspectief deelt, geldt de oproep niet enkel voor Donald maar evenzeer voor de kijker.442

V.l.n.r. ‘Donald’s Decision’ (0:12, 0:08, 0:25) 443

De tekenfilm ‘The New Spirit’ maakt gebruik van een gelijkaardig perspectief. Opnieuw komt enkel de radio in beeld, waardoor het publiek wederom Donald’s standpunt deelt. Het is van essentieel belang dat het publiek zich identificeert met Donald, aangezien het gedrag van Donald als voorbeeld moet dienen voor de houding van de gemiddelde burger ten opzichte van de oorlog. De burger wordt verwacht even enthousiast te zijn als Donald.444 Net zoals Donald op handen en knieën smeekt om te helpen, moet ook de burger even vrijwillig de handen in

Ibidem, p. 23. D. Wharton en J. Grant, Teaching Analysis of Film Language, p. 37. DVD Walt Disney Treasures – On the Front Lines (2004). Donald’s Decision. Filmboard of Canada, 11 januari 1942. 443 DVD Walt Disney Treasures – On the Front Lines (2004). Donald’s Decision. Filmboard of Canada, 11 januari 1942. 444 DVD Walt Disney Treasures – On the Front Lines (2004). The New Spirit. U.S. Treasury Department/Disney, 21 januari 1942. 440 441 442

101


elkaar willen slaan. En wanneer de stem op de radio uiteindelijk bekend maakt dat Donald zijn ‘income tax’ dient in te leveren, wordt van de burger dan ook verwacht hetzelfde te doen.445

V.l.n.r. ‘The New Spirit’ (0:37, 1:24, 1:02, 2:11)446

Daarnaast gebruiken de tekenfilms afwisselend het vogel- en kikkerperspectief. Het vogelperspectief aanschouwt de personages van bovenaf, wat deze klein en machteloos doet lijken, terwijl het kikkerperspectief de actie in beeld brengt van onderen uit, waardoor de personages groot en dominerend afbeeldt.447

V.l.n.r. ‘Education For Death’ (0:40, 4:45, 3:50)448

Het opvallendste voorbeeld is te halen uit de tekenfilm ‘Education For Death’ (1943). Zoals eerder gezegd, beeldt deze tekenfilm de actie en de personages als erg realistisch uit (cfr. supra). Door gebruik te maken van een wisselend camerastandpunt, probeert de tekenfilm een erg donkere en dreigende atmosfeer op te roepen. In de bovenste twee screenshots wordt de Naziofficier vanuit het kikkerperspectief afgebeeld, als ware het uit het perspectief van Hans’ ouders. De Nazi-officier is groot, terwijl Hans’ ouders in vergelijking erg klein zijn. In de volgende twee screenshots wordt ook het portret van Hitler uit kikkerperspectief bekeken. De camera neemt het perspectief aan van de kinderen aan die de groet brengen aan hun oppermachtige leider. In de laatste twee screenshots stuurt de leraar Hans naar de hoek omdat hij zich als zwakkeling

P.A.G. Knapp, Rhetoric, Animation, and the Iconic Image: Ultimate Persuasion by Bugs Bunny and Donald Duck in Government-Sponsored World War II Animation, pp. 67-68. 446 DVD Walt Disney Treasures – On the Front Lines (2004). The New Spirit. U.S. Treasury Department/ Disney, 21 januari 1942. 447 S. Debersaques, L. Van den Broeck en M. Van Haesebrouck. Een kijk op kunst. De Boeck Hoger, 2002, p. 26. 448 DVD Walt Disney Treasures – On the Front Lines (2004). Education For Death. RKO, 15 januari 1943. 445

102


heeft getoond. De leraar wordt bekeken vanuit het kikkerperspectief, terwijl Hans vanuit het vogelperspectief.449

V.l.n.r. ‘Education For Death’ (5:02, 6:34, 6:17)450

De tekenfilms kijken quasi nooit uit het perspectief van de vijand, met uitzondering van ‘Education For Death’ en ‘Reason and Emotion’. Deze tekenfilms nemen een dergelijk standpunt in om een negatief beeld te schetsen, niet om enige empathie te creëren met de vijand. ‘Reason and Emotion’ gaat zelfs een stapje verder door een deel van de actie te laten afspelen in het hoofd van de vijand. De tekenfilm wil geen verklaring geven voor de houding van de nazi, maar probeert het Amerikaanse publiek eerder te waarschuwen voor de wijze waarop de propaganda van Nazi-Duitsland te werk gaat.451

B. Nazi-‐Duitsland De Duitse tekenfilms maken in enkele gevallen gebruik van een betekenisvol cameraperspectief, maar eerder uit een esthetische overweging dan een propagandistische. De tekenfilms hanteren niet dezelfde techniek van het wisselend cameraperspectief als de tekenfilms van Disney, met name om empathie met de personages te creëren of het publiek aan te zetten tot actie. De tekenfilm ‘Kraftfahrzeug im Mäusebauch’ vormt evenwel een uitzondering op de regel, aangezien op het einde van de film de personages recht in het oog van de camera kijken. Wanneer de narrateur het publiek oproept net zoals de personages hun spaargeld te deponeren bij de spaarbank, richten dezelfde personages hun blik richting het publiek en wijzen ze met opgeheven arm naar de camera. De tekenfilm doorbreekt met andere woorden de vierde wand. 452 ‘John Bull im Nöten’ doet dan weer beroep op het vogelperspectief, waardoor gedurende de hele film als het ware wordt neergekeken op het personage van John Bull en zijn hele verkenningstocht en exploitatie van de wereld. Groot-Brittannië wordt als minderwaardig voorgesteld.453

DVD Walt Disney Treasures – On the Front Lines (2004). Education For Death. RKO, 15 januari 1943. DVD Walt Disney Treasures – On the Front Lines (2004). Education For Death. RKO, 15 januari 1943. DVD Walt Disney Treasures – On the Front Lines (2004). Reason and Emotion. RKO, 27 augustus 1943. Das Bundesarchiv: Filmarchiv Berlin-Wilmersdorf, Kraftfahrzeug im Mäusebauch, B 58103-1, 21270, 1942. 453 Das Bundesarchiv: Filmarchiv Berlin-Wilmersdorf, John Bull in Nöten, Gasparcolor, K 61179-1, 1821, 1942. 449 450 451 452

103

Propaganda in de animatiefilms van Disney en Nazi-‐Duitsland C. Besluit

Bijna iedere tekenfilm van Disney maakt op volgehouden wijze gebruik van een wisselend cameraperspectief. Dergelijk standpunt wordt niet alleen gebruikt om empathie te creëren met het hoofdpersonage, maar ook om het publiek proberen aan te zetten tot actie. Daarenboven wordt het vogel- en kikkerperspectief frequent aangewend. Het feit dat Nazi-Duitsland in mindere mate beroep deed op de filmische mogelijkheden van de mis-en-scène kan enerzijds verklaard worden doordat ze nog niet over dezelfde technische of creatieve mogelijkheden beschikten als Disney of doordat de tekenfilms niet als primair doel hadden om aan propaganda te doen.

6.3.

GELUID

Geluid is bij audiovisuele producten dienstbaar aan het beeld. Om die reden zijn tekenfilms en geluid onafscheidbaar, aangezien het geluid de tekenfilm ondersteunt en opheft naar een hoger niveau. Geluid kan worden opgedeeld in twee categorieën: het synchrone en het buitenbeeldse geluid. Het synchrone geluid wordt zichtbaar veroorzaakt door een binnenbeeldse bron, dat zowel gesproken tekst als effectgeluid kan zijn. Het buitenbeeldse geluid of de klankband is afkomstig van een gedeelte van de handeling dat buiten beeld is of het geluid dat niet tot die handeling behoort, zoals bijvoorbeeld de muziek of de narrateur. Het karakter van het geluid zelf kan ingedeeld worden in het effectgeluid, het gesproken geluid en de muziek. Al deze categorieën kunnen een bijkomende laag aan de betekenis van het beeld toevoegen.454 Daar effectgeluiden maar een minieme rol innemen in het verspreiden van de propagandistische boodschap, worden in het volgende hoofdstuk enkel het gesproken geluid en de muziek besproken.

6.3.1. GESPROKEN GELUID A. Disney Onder gesproken geluid kan worden verstaan de dialoog tussen de personages en de stem van de narrateur. In enkele uitzonderlijke gevallen krijgt het gesproken geluid een diepere betekenis met zich mee, met name als er gespeeld wordt met verschillende accenten. In de tekenfilm ‘Timber’ (1941) krijgt Donald’s eeuwige vijand Pete, in dit geval Pierre, op een bepaald moment een Duits accent aangemeten. Donald haalt zich de woede van Pierre op de hals, wanneer hij er in slaagt in het domme weg een boomstam recht op Pierre’s hoofd te laten vallen. In zijn volle razernij, schreeuwt Pierre uit: “Pierre, sie ist furious!” Door Pierre een Duits accent mee te

454

C. Vos, Het verleden in bewegend beeld, p. 22.

104


geven, identificeren de animatoren hem met de Duitse vijand. Dergelijk beeld past in de context van de tekenfilm, met name het arbeiderskamp waar Donald verplicht te werk werd gesteld.455 In ‘The New Spirit’ (1942) komen de objecten, die bij het invullen van Donald’s belastingformulier tot leven komen, ieder een ander accent aangemeten. De pen spreekt in een deftig accent, terwijl de inkt in het typische Texaanse accent spreekt. Op die manier wordt aangeven dat iedereen uit de hele natie en uit alle lagen van de samenleving zijn belastingen moet betalen en niet alleen de meer gegoeden.456 Ook in de tekenfilm ‘The Spirit of ‘43’ wordt gebruik gemaakt van verschillende accenten om de personages een verschillende achtergrond mee te geven. Thrifty krijgt een Schots accent aangemeten, terwijl Spendthrift als lid van de rijkere bovenklasse een kenmerkend Amerikaanse accent krijgt toegewezen.457 Opmerkelijk is de tekenfilm ‘Education For Death’, waarin de dialoog tussen de Duitse personages in het Duits verloopt. De reden waarom de Duitse personages hun moedertaal spreken, is die van een verhoogde realiteitszin. Bovendien brengt de Duitse taal het publiek dichter bij de vijand, wat de impact van de tekenfilm vergroot (cfr. supra).458 Een verhaal bestaat in de werkelijkheid niet in een vacuüm, het wordt door iets en iemand gedragen. Bij de concretisering van een verhaal naar een tekst wordt naast de dialoog een narrateur ingevoerd, waarbij deze natuurlijk niet verward mag worden met de auteur of de propagandist. Deze laatste leggen immers de persoonlijke of onpersoonlijke verteller het verhaal in de mond.459 Er kunnen diverse types narrateurs worden onderscheiden. Ten eerste is er de intradiëgetische narrateur, die deelneemt aan het verhaal, en de extradiëgetische narrateur, die buiten het verhaal staat. Ten tweede is er de homodiëgetische narrateur, die zelf een personage is in het verhaal, en de heterodiëgetische narrateur, die geen personage is in het verhaal.460 De narrateur neemt een voorname rol in binnen enkele propagandistische Disney tekenfilms, met name in ‘The New Spirit’ (1942), ‘Donald’s Decision’ (1941), ‘Out of the Frying Pan, Into the Firing Line’ (1942), ‘Spirit of ’43 (1943)’. Daarenboven heeft de narrateur ook een onmisbare functie in de psychologische tekenfilms. Het eerste wat opvalt bij het gebruik van de narrateur is dat deze overwegend wordt ingezet in tekenfilms die het publiek actief willen laten deelnemen aan de oorlogsinspanning. De narrateur treedt dan ook geregeld in dialoog met de personages. In ‘Donald’s Decision’ (1942) ligt Donald Duck te rusten in zijn hangmat wanneer de narrateur hem via de radio aanzet om oorlogsobligaties aan te kopen: “Our fighting men must have your help. They need more tanks, more planes, more guns, more shells. Never was the need more urgent. Invest in war savings certificates today.” Donald legt zijn krant geïnteresseerd aan de kant: “Who? Me?” De narrateur gaat verder: “Yes, you! What will you be worth if the United Nations lost this war?

YouTube NL. Timber. RKO, 10 januari 1941, in: , laatst geraadpleegd op 09.08.2013. 456 DVD Walt Disney Treasures – On the Front Lines (2004). The New Spirit. U.S. Treasury Department/ Disney, 21 januari 1942. 457 DVD Walt Disney Treasures – On the Front Lines (2004). The Spirit of ‘43. U.S. Treasury Department/ Disney, 7 januari 1943. 458 DVD Walt Disney Treasures – On the Front Lines (2004). Education For Death. RKO, 15 januari 1943. 459 C. Vos, Het verleden in bewegend beeld, p. 67. 460 L. Herman en B. Vervaeck, Handbook of Narrative Analysis, U of Nebraska Press, 2005, p. 85. 455

105


Nothing! We must win. Enlist in our army of war savers today.” De narrateur heeft dus niet alleen de functie om commentaar te leveren op de acties op het scherm, maar treedt ook op geregelde basis in dialoog met het hoofdpersonage. En aangezien het publiek via het cameraperspectief bij gelegenheid in de schoenen van datzelfde personage wordt geplaatst (cfr. supra), spreekt de narrateur ook indirect het publiek toe.461 In ‘The New Spirit’ wordt het radiotoestel zelf gepersonifieerd, waardoor de narrateur haast een volwaardig personage wordt in het verhaal.462 Dat de narrateur in sommige tekenfilms de vorm aanneemt van een radiostem is ook niet onbelangrijk. Het medium radio was tijdens de Tweede Wereldoorlog namelijk een unificerende kracht in de gemeenschap en stond symbool voor vrijheid en democratie.463 Door de narrateur de vorm te laten aannemen van een dergelijk krachtig medium, wordt de narrateur geassocieerd met dezelfde positieve gevoelens. Daarenboven maakt de narrateur gebruik van een deftige stem, met de bedoeling het vertrouwen van het publiek te winnen. Hij spreekt daarbij steeds in declaratieve zinnen, waardoor er geen twijfel meer mogelijk is over de boodschap van de narrateur. In ‘Out of the Frying Pan, Into the Firing Line’ (1942) spreekt de narrateur Minnie toe als volgt: “Don’t throw away that bacon grease! Housewives of America, one of the most important things you can do is save your waste kitchen fats; bacon grease, meat drippings [and] frying fats. We and or Allies need millions of pounds of fats to help win the war for fats make glycerin and glycerin makes explosives.” Niet alleen neemt de narrateur een erg bevelende toon aan, ook laat hij geen twijfel bestaan over het belang van het opsparen van het vet.464 Dergelijke techniek wordt ook wel eens ‘assertie’ genoemd, de meest voorkomende en simpelste techniek van propaganda. Het schuift een betwistbaar idee naar voor, zonder daarbij enige uitleg of argumentatie te geven.465 Bovendien geeft de narrateur op geregelde tijdstippen gekleurd commentaar op hetgeen er zich afspeelt op het scherm. Dit komt het beste naar voor in de tekenfilm ‘Education For Death’, waarbij de narrateur optreedt als tolk voor het Amerikaanse publiek (cfr. supra). Wanneer de Nazi-officier de lijst met verboden namen introduceert aan Hans’ ouders, stelt de narrateur het volgende op een erg sarcastische toon: “Here’s the ‘verboten’ list. U-hum. Hans seems to be okay… for the time being.” Wanneer de ouders een kopie van ‘Mein Kampf’ krijgen overhandigd, gaat de narrateur verder op hetzelfde elan: “As a reward, they get a copy of Germany’s bestseller.” Vooral de term ‘bestseller’ wordt op een uitdrukkelijke manier uitgesproken. Het is duidelijk dat de narrateur niet alleen spot met het boek zelf, maar ook met de Duitse bevolking die toegewijd het werk van hun Führer bestudeert.466 Ook in de tekenfilm ‘Reason and Emotion’ levert de narrateur gekleurd commentaar. Wanneer de narrateur ziet hoe Reason en Emotion in een heus gevecht verzeilen, stelt de narrateur het volgende: “Go ahead,

DVD Walt Disney Treasures – On the Front Lines (2004). Donald’s Decision. Filmboard of Canada, 11 januari 1942. 462 DVD Walt Disney Treasures – On the Front Lines (2004). The New Spirit. U.S. Treasury Department/ Disney, 21 januari 1942. 463 D. Welch en M. Connelly, War and The Media: Reportage and Propaganda, 1900-2003, p. 100. 464 DVD Walt Disney Treasures – On the Front Lines (2004). Out of the Frying Pan, Into the Firing Line. WPB/ Disney, 24 juli 1942. 465 S. Magedah, Techniques of Propaganda and Persuasion, Prestwick House Inc., 2008, PG. 466 DVD Walt Disney Treasures – On the Front Lines (2004). Education For Death. RKO, 15 januari 1943. 461

106


Emotion, put Reason out of the way. That’s great. Fine… for Hitler. That master rabble-rouser destroys reason by preying upon the weakness of Emotion with fear, sympathy, pride, and hate! Just as he did in the minds of the German people.” Het is overduidelijk dat de narrateur niet echt een grote sympathie koestert voor Hitler. Integendeel, hij noemt Hitler zelfs een demagoog in de negatieve zin van het woord. Wat opvalt bij de narrateur, is dat deze enkel expliciet gekleurd commentaar levert in de context van de vijand. De narrateur drukt in feite de mening uit die het publiek verwacht wordt te hebben en ondersteunt op die manier het negatieve vijandsbeeld.467 In de tekenfilm ‘Chicken Little’ is de rol van de narrateur op zijn minst opmerkelijk te noemen. Wanneer op het einde alle kippen verdwenen lijken te zijn in de grot van de vos, spreekt de narrateur het publiek toe in bemoedigende woorden: “Don’t worry, folks. This all turns out alright.” Plots komt Foxey Loxey opnieuw in beeld, die druk in de weer is de laatste kippenbotjes af te likken. De narrateur reageert duidelijk verrast: “Wait a minute! This isn’t right! This is not the way it ends in my book?” De vos repliceert met een brede grijns: “Oh, yeah? Don’t believe everything you read, brother!” De narrateur blijkt allesbehalve alwetend te zijn. Op die manier wordt nog maar eens onderstreept dat de narrateur doorgaans een autoritaire figuur is waarop het publiek onvoorwaardelijk vertrouwd. Door deze zekerheid af te nemen van het publiek, maait de tekenfilm letterlijk de grond weg vanonder de voeten van het publiek.468

B. Nazi-‐Duitsland Nazi-Duitsland maakt in veel mindere mate gebruik van een narrateur, met name enkel in ‘John Bull in Nöten’, ‘Von Baumlein, das andere Blätter hat gewollt’ en ‘Kraftfahrzeug im Mäusebauch’. De narrateur vertoont dezelfde kenmerken als in de tekenfilms van Disney. Hij spreekt in een deftige stem met declaratieve zinnen en hij geeft regelmatig gekleurd commentaar. De narrateur in ‘John Bull in Nöten’ steekt zijn weerzin voor Groot-Brittannië niet onder stoelen of banken (cfr. supra), terwijl deze in ‘Vom Baumlein, das andere Blätter hat gewollt’ de vijand louter identificeert zonder een waardeoordeel te doen (cfr. supra).469 De narrateur in ‘Kraftfahrzeug im Mäusebauch’, tenslotte, geeft erg gekleurd commentaar op de acties op het scherm. Wanneer blijkt dat het spaargeld dat het personage onder zijn matras verstopt had verdwenen is, stelt de narrateur het volgende: “Das wahr selbstverständlich sehr dumm von den Mann. Jetzt legt ihr sein Geld bei der Sparkasse an. Das ist einer bessere platze. Doch ist nur sicher für jedem Gefahr, es bringt ihr noch außerdem Zenten so gar. Und wünscht du es selbst mal erfahren, wie gut man in diesen Bewusstsein kann ruhen, dann musst wie sollten Millionen schon tun, auch du bei der sparkasse sparen!” De narrateur drukt de mening

DVD Walt Disney Treasures – On the Front Lines (2004). Reason and Emotion. RKO, 27 augustus 1943. DVD Walt Disney Treasures – On the Front Lines (2004). Chicken Little. RKO, 17 december 1943. Das Bundesarchiv: Filmarchiv Berlin-Wilmersdorf, John Bull in Nöten, Gasparcolor, K 61179-1, 1821, 1942; Das Bundesarchiv: Filmarchiv Berlin-Wilmersdorf, Vom Baümlein, das andere Blätter hat gewollt, Agfacolor/Gasparcolor, 1940.

467 468 469

107


uit die het publiek verwacht wordt te hebben.470

6.3.2. MUZIEK A. Disney In de tekenfilms van de Verenigde Staten speelt muziek een belangrijke rol. De acties en de gags op het scherm worden steeds ondersteund door een meeslepend deuntje, zij het nu een klassiek muziekstuk, een populair lied geherinterpreteerd of een originele creatie. De keuze van de muziek is meestal niet toevallig, aangezien het gekozen lied een extra dimensie of ondersteuning geeft aan het hetgeen er reeds wordt getoond of gezegd.471 Doorheen de tijd werd in tekenfilms steeds gebruik gemaakt van klassieke muziek. Het gebruik van dit soort muziek was een gewoonte die werd overgenomen uit de periode van de stomme film, waar doorgaans erg levendige en vertrouwde melodieën werden gehanteerd.472 De klassieke muziek is evenwel niet echt relevant voor het onderzoek naar propaganda, met uitzondering van de ‘Vijfde Symfonie’ van Beethoven. Deze bekende melodie werd tijdens de Tweede Wereldoorlog een befaamd symbool van de Geallieerde overwinning, aangezien de ‘dada-da-daaaa’ overeenkomt met de opeenvolging van drie stippen en één streepje hetgeen de morsecode vormt voor de letter ‘V’, ofwel de ‘V for Victory’.473 De melodie werd aangewend in de tekenfilm ‘The Spirit of ‘43’ (1943), op het moment dat Donald zijn inkomstenbelasting komt binnenbrengen in de bank. Op die manier wordt de belasting in directe associatie gebracht met de overwinning, hetgeen het publiek nog een extra duwtje in de rug moest geven om ook hun bijdrage te leveren.474 Daarenboven werd er in de tekenfilms in bepaalde gevallen beroep gedaan op een ander genre muziek dat een specifieke betekenis aan de tekenfilm dient toe te voegen. In ‘The Spirit of ‘43’ (1943) worden er twee tegenstelde alter ego’s van Donald geïntroduceerd, de spaarzame Thrifty en de losbandige Spendthrift.475 Thrifty wordt voorgesteld als Schot, aangezien Schotten door de Amerikaanse bevolking over het algemeen beschouwd worden als erg gierig. Om deze identificatie meer kracht bij te zetten, wordt Thrifty op het scherm begeleidt door het geluid van doedelzakken. Daarnaast doet de typische geluidsklank van Schotse doedelzakken denken aan Amerikaanse patriottische muziek, waardoor Thrifty wordt vereenzelvigd met de patriottische geest van de Verenigde Staten.476 Thrifty’s tegenhanger Spendthrift, daarentegen, wordt dan

Das Bundesarchiv: Filmarchiv Berlin-Wilmersdorf, Kraftfahrzeug im Mäusebauch, B 58103-1, 21270, 1942. 471 M.S. Shull en D.E. Wilt, Doing Their Bit: Wartime American Animated Short Films, 1939-1945, p. 7. 472 D. Goldmark, Tunes for ‘Toons: Music and the Hollywood Cartoon, University of California Press, 2005, pp. 107-108. 473 M.S. Shull en D.E. Wilt, Doing Their Bit: Wartime American Animated Short Films, 1939-1945, p. 8. 474 DVD Walt Disney Treasures – On the Front Lines (2004). The Spirit of ‘43. U.S. Treasury Department/Disney, 7 januari 1943. 475 DVD Walt Disney Treasures – On the Front Lines (2004). The Spirit of ‘43. U.S. Treasury Department/Disney, 7 januari 1943. 476 P.A.G. Knapp, Rhetoric, Animation, and the Iconic Image: Ultimate Persuasion by Bugs Bunny and Donald Duck in Government-Sponsored World War II Animation, pp. 87-88. 470

108


weer geïdentificeerd als een erg welvarende Amerikaanse burger die zijn geld graag uitgeeft aan luxegoederen. Hij wordt begeleid door jazzmuziek, hetgeen verfijndheid en wereldwijsheid impliceert.477 Naast klassieke muziek, werd er in de tekenfilms gebruik gemaakt van reeds bestaande populaire liedjes waarvan de tekst werd aangepast om aan de noden van het plot te voldoen. De populaire liedjes zorgden ervoor dat het publiek het deuntje reeds kon meezingen, waardoor het lied een snellere en gemakkelijkere verspreiding kende. Wanneer het lied wijdverspreid werd, zorgde het doorgaans voor een grote samenhorigheid tussen de burgers in de gedeelde strijd. Daarnaast droegen sommige populaire liedjes een actuele referentie in zich, waardoor een extra betekenis kon worden meegegeven aan de propagandistische boodschap van de tekenfilm.478 In ‘Thrifty Pig’ (1941) wordt de klassieker ‘Who’s Afraid of the Big Bad Wolf?’ opgevoerd, die eerder werd geïntroduceerd in de immens populaire tekenfilm ‘Three Little Pigs’ (1933).479 In ‘Three Little Pigs’ had de originele versie van het lied, gecomponeerd door Frank Churchill en Ann Ronell, een erg specifieke betekenis. Net zoals de tekenfilm zelf, stond het lied symbool voor het verzet tegen de Grote Depressie van de jaren 30.480 Disney-biograaf Neil Gabler verklaarde dat de impact van het lied op de moraal groot was: “The film had been open only a short time when the song began sweeping the nation – not just a musical phenomenon but a cultural one that played incessantly. A few observers even credited it not just with reflecting the Depression but also with helping vanquish it. Whatever the cartoon’s impact on sagging morale, ‘Who’s Afraid of the Big Bad Wolf?’ indisputably became the nation’s new anthem, its cheerful whoop hurled in the face of hard times.”481 Het lied droeg niet alleen een strijdvaardige betekenis in zich, maar verkreeg ook een immense populariteit zowel in de Verenigde Staten als in het buitenland.482 Disney’s advocaat George Leisure stelde: “There was music in this cartoon, and it was much more than background music; it had lyrics. You could come out of the theatre whistling it, you could come out of the theatre singing the lyrics. The repeating refrain ‘Who’s Afraid of the Big Bad Wolf’ was repeated fourteen times in an eight-minute cartoon.”483 Rekening houdend met de krachtige betekenis en de grote populariteit van het lied, hoeft het dus niet te verbazen dat Disney er voor gekozen heeft het lied ‘Who’s Afraid of the Big Bad Wolf?’ te hergebruiken in de nieuwe context van de Tweede Wereldoorlog. In ‘Thrifty Pig’ zingen de eerste twee biggetjes: “He don't take no time to play, time to play, time to play. All he does is work all day.” Het derde, meer voorzienige biggetje repliceert: “You ought not to sing and dance while there’s danger all about. You should get your houses wolfproof. Bricks like these will keep him out.” Het biggetje bouwt zijn huis uit bakstenen in de vorm van oorlogsobligaties, welke uiteindelijk effectief bestand blijken te zijn tegen het geweld van de

DVD Walt Disney Treasures – On the Front Lines (2004). The Spirit of ‘43. U.S. Treasury Department/Disney, 7 januari 1943. 478 M.S. Shull en D.E. Wilt, Doing Their Bit, p. 8. 479 DVD Walt Disney Treasures – On the Front Lines (2004). Thrifty Pig. Filmboard of Canada, 19 november 1941. 480 T.S. Hischak en M.A. Robinson, The Disney Song Encyclopedia, Scarecrow Press, 2009, pp. 227-228. 481 N. Gabler, Walt Disney: The Triumph of the American Imagination, Random House LLC, 2006, p. 186. 482 T.S. Hischak en M.A. Robinson, The Disney Song Encyclopedia, pp. 227-228. 483 T.E. Zimmers, Tin Pan Alley Girl: A Biography of Ann Ronell, McFarland, 2009, p. 124. 477

109


wolf. Op het einde van de tekenfilm, zingen alle drie biggetjes vrolijk te samen: “Who’s afraid of the big bad wolf? The Union Jack is still waving. We’ll be safe from the big bad wolf if you lend your savings.”484 In ‘Seven Wise Dwarfs’ (1941) wordt gebruik gemaakt van het lied ‘Heigh Ho’ uit de film ‘Snow White and the Seven Dwarfs’ (1937). De tekst wordt net zoals in ‘Thrifty Pig’ aangepast om beter in de context van de tekenfilm te passen: “Heigh-ho, heigh-ho, we’re the wisest dwarfs we know. Heigh-ho, heigh-ho, we’ll do our part with all our heart. Heigh-ho, heigh-ho, we all must help you know. We’ll win the war with 5-for-4. Heigh-ho!”485 In de tekenfilm ‘The New Spirit’ (1942) wordt eveneens gebruik gemaakt van een populaire melodie. Wanneer Donald in het begin van de tekenfilm op het scherm verschijnt, voert hij immers enkele vrolijke danspasjes uit op de tonen van het lied ‘Yankee Doodle Spirit’.486 De melodie van het lied doet heel hard denken aan ‘Yankee Doodle (Dandy)’, een lied met een reeds lange patriottische geschiedenis.487 ‘Yankee Doodle (Dandy)’ kan gedateerd worden als een prerevolutionair lied, dat werd gezongen door de Britse officieren tijdens de Fransen- en Indianenoorlog om met de ongeregelde koloniale ‘Yankees’ te spotten.488 Het lied werd later ook gezongen tijdens de Amerikaanse Burgeroorlog en werd in 1978 zelfs benoemd tot het officiële staatslied van Connecticut.489 Het staat buiten kijf dat ‘Yankee Doodle’ met zijn historische achtergrond gepromoveerd kan worden tot de hymne van het verzet en de vrijheid. In ‘The New Spirit’ wordt de diepere betekenis van het lied behouden, maar wordt de tekst aangepast om in het historische kader van de Tweede Wereldoorlog te passen: “There's a Yankee Doodle spirit in the heart of everyone. It's the Yankee Doodle spirit now that's shouldering a gun for freedom and liberty. Your freedom! Your liberty! This is our fighting song! For these are right and we will fight and never will we cease until we win our victory and everlasting peace. So light up that new Yankee Doodle spirit and forever let it shine and show the world that this Yankee Doodle spirit is ours, it’s yours, it’s mine!”490 De propagandistische tekenfilms uit de Verenigde Staten beperkten zich allerminst tot reeds bestaande deuntjes, maar introduceerden in sommige gevallen zelfs originele creaties. In ‘Donald Gets Drafted’ (1942) werd het lied ‘The Army’s Not the Army Anymore’ opgevoerd, een lied dat werd gecomponeerd door Leigh Harline.491 Het lied bezingt hoe het leger niet langer een traditionele en oubollige instantie uit het verleden is, maar beschrijft in plaats daarvan alle leuke voordelen waarvan soldaten tegenwoordig kunnen genieten. Alle mogelijke kritieken van

DVD Walt Disney Treasures – On the Front Lines (2004). Thrifty Pig. Filmboard of Canada, 19 november 1941. 485 DVD Walt Disney Treasures – On the Front Lines (2004). Seven Wise Dwarfs. Filmboard of Canada, 12 december 1941. 486 DVD Walt Disney Treasures – On the Front Lines (2004). The New Spirit. U.S. Treasury Department/ Disney, 21 januari 1942. 487 P.A.G. Knapp, Rhetoric, Animation, and the Iconic Image: Ultimate Persuasion by Bugs Bunny and Donald Duck in Government-Sponsored World War II Animation, p. 64. 488 O.G.T. Sonneck, Report on ‘The Spar-Spangled Banner’, ‘Hail Columbia’, ‘America’, ‘Yankee Doodle’, The Minerva Group, 2001, p. 81. 489 W.E. Studwell en B.R. Schueneman (eds.), State Songs of the United States: An Annotated Anthology, Haworth Press, 1997, p. 26. 490 DVD Walt Disney Treasures – On the Front Lines (2004). The New Spirit. U.S. Treasury Department/ Disney, 21 januari 1942. 491 M.S. Shull en D.E. Wilt, Doing Their Bit, p. 93. 484

110


de bevolking op het Amerikaanse leger werden tenietgedaan: “The army’s not the army anymore. It's better than it has ever been before. The bugler blows, I can't get 'em up at quarter after seven. But if you're tired stay right there, sleep until eleven. (…) You used to walk a mile for beans, but now they bring them to ya. And all the Generals say "Hello!” as though they really knew ya. They've got a lot of hostesses. The gals are really cuties, and entertaining these co-eds is part of your regular duties. Oh, the army's not the army anymore.”492 Ongetwijfeld nog bekender is het lied ‘Der Fuehrer’s Face’ geproduceerd door Oliver Wallace uit de gelijknamige tekenfilm. De tekenfilm had eerst de naam ‘Donald Duck in Nutzi Land’ gekregen, maar werd door de immense populariteit van het lied op het laatste moment toch ‘Der Fuehrer’s Face’ (1943) genoemd.493 Het lied ‘Der Fuehrer’s Face’ karikaturiseert op een erg luchtige manier de ideologie van Nazi-Duitsland. Het lied wordt uitgevoerd door een orkest bestaande uit karikaturen van onder meer Göring, Hirohito en Mussolini, en wordt gezongen in een Duits-Amerikaans accent vol van grammaticale fouten. De tekst gaat als volgt: “When der Fuehrer says: ‘We is the master race’, we ‘Heil! Heil!’ right in der Fuehrer’s face. Not to love der Fuehrer is a great disgrace, so we ‘Heil! Heil!’ right in der Fuehrer's face. When Herr Goebbels says: ‘We own the world and space’, we ‘Heil! Heil!’ right in Herr Goebbels' face. When Herr Göring says: ‘They'll never bomb this place’, we ‘Heil! Heil!’ right in Herr Göring's face. Is we not the supermen? Aryan pure are supermen! Ja, we is the supermen (super duper supermen)! Is this Nutsy land so good? Would you leave it if you could? Ja, this Nutsy land is good! We would leave it if we could! We bring the world new order. Heil Hitler's world to order. Everyone of foreign race will love der Fuehrer's face when we bring to the world this order [disorder].’ Het is duidelijk dat het lied naast een erg aanstekelijk deuntje, ook een extra betekenis meegeeft aan de tekenfilm. Het lied alludeert op de dictatoriale, megalomane trekjes van Hitler en de andere leiders. De Japanse soldaat zingt: “Aryan pure are supermen!”494 Dit is erg ironisch, aangezien de Aziaat niet meteen representatief is voor het Arische ideaal. De Japanse soldaat komt over als een onbedachtzame volger die de inhoud van de ideologie maar half heeft begrepen.495 Tenslotte wordt ook in de tekenfilm ‘Victory Vehicles’ (1943) gebruik gemaakt van een originele creatie, met name het lied ‘Hop on your Pogo Stick!’ dat in 1942 werd gecomponeerd door Ned Washington en Oliver Wallace.496 Ten eerste heeft het lied de functie het thema van het rubbertekort in de tekenfilm te ondersteunen. De tekenfilm roept de Amerikaanse burger immers op om niet te lang stil te staan bij het tekort en er op een sportieve manier mee om te gaan: “Who cares about rubber short, just laugh it off and be a sport!” Tevens wijst het lied erop dat het aannemen van een slachtofferrol niet aannemelijk is: “Don’t [slobber] and […] because you can’t get rubber. Don’t act like a martyr, just smile and be your own self-starter.

DVD Walt Disney Treasures – On the Front Lines (2004). Donald Gets Drafted. RKO, 1 mei 1942. J.B. Jones, The Songs That Fought the War: Popular Music and the Home Front, 1939-1945, UPNE, 2006, p. 135. 494 DVD Walt Disney Treasures - On the Front Lines (2004). Der Fuehrer’s Face. RKO, 1 januari 1943. 495 J.A. Harild en C.F. Sorensen, Animerede Patrioter. Amerikanske propagandategnefilm fra 2. Verdenskrig, Institut V Historie (Onuitgegeven licentiaatsverhandeling), pp. 75-76. 496Library of Congress Copyright Office. Catalog of Copyright Entries: Musical compositions, Part 3. University of California, 1942, p. 973. 492 493

111


[…] Uncle Sam gets in your blood. Hop on your pogo stick and laugh your cares away!” De Verenigde Staten hebben immers een erg langlopende traditie in zelfvoorzienigheid. Er wordt gewezen op de mogelijke voordelen van het rubbertekort: “No stopping for red lights, no worry over headlights, no fenders, or bumpers, nor monthly notes on puddle-jumpers! Who needs a limousine, it’s always out of gasoline? Don’t need a bit of gas, or traffic cops to give you sass!” Het rubber dient een goed doel in de oorlog.497

B. Nazi-‐Duitsland De tekenfilms uit Nazi-Duitsland verschillen in grote mate van de tekenfilms van Disney, aangezien deze maar in enkele gevallen gebruik maakten van populaire liedjes. Hoewel er wel beroep werd gedaan op al dan niet klassieke muziek om de actie op het scherm te ondersteunen, ontbrak het de tekenfilms meestal aan liedjes die een groot populair potentieel hadden en een bijkomende betekenis aan de boodschap konden toevoegen. Enkel ‘Verwitterte Melodie’ (1943) en ‘Die Vogelhochzeit’ (1944) introduceerden een bekend lied met tekst. In de tekenfilm ‘Verwitterte Melodie’ stoot een bij op een achtergelaten platenspeler. Wanneer ze haar angel op de plaat zet, begint het swingnummer ‘Wenn die Woche keinen Sonntag hätt’ te spelen. Het lied doet erg vrolijk aan, met de tekst “Wenn die Woche keinen Sonntag hätt, wär das Leben nur noch halb so nett.” Het lied ondersteunt als het ware de escapistische atmosfeer van de actie op het scherm. 498 In de tekenfilm ‘Die Vogelhochzeit’ wordt gebruik gemaakt van de bekende melodie van het gelijknamige lied, waarbij de tekst evenwel wordt aangepast om beter in de context te passen.499 In enkele gevallen stond de melodie in het teken van het verhaal, net name in ‘Verwitterte Melodie’ en ‘Das Dümme Ganslein’. Het is immers niet toevallig dat er in ‘Verwitterte Melodie’ een vrolijk swingnummer wordt gebruikt.500 In Nazi-Duitsland waren jazz- en swingmuziek verboden, aangezien deze muziekstijlen werden beschouwd als een ondermijning van de traditionele Duitse cultuur. In de catalogus ‘Degenerate Film’ tentoonstelling uit 1937 stond een anti-jazz boodschap te lezen met de titel ‘Africa Speaks…?’, hetgeen op effectieve wijze de zwarte jazzmuzikanten stigmatiseerde. In dezelfde catalogus van het volgende jaar werd een zwarte saxofoonspeler afgebeeld met de Davidster. Door dergelijke muziek te introduceren in de tekenfilm, hoopte Fischerkoesen op effectieve wijze kritiek te leveren op de normen en de strikte regelgeving van Nazi-Duitsland.501 In ‘Das Dümme Ganslein’ wordt op het moment dat de gans verleid wordt door de vos een stukje van het oude Jiddische lied ‘Bei mir bist du scheen’

DVD Walt Disney Treasures – On the Front Lines (2004). Victory Vehicles. RKO, 30 juli 1943. Das Bundesarchiv: Filmarchiv Berlin-Wilmersdorf, Verwitterte Melodie, Agfacolor, B 48540-1, 1943. Das Bundesarchiv: Filmarchiv Berlin-Wilmersdorf, Die Vogelhochzeit, K 179169-1, 15744, 1944. Das Bundesarchiv: Filmarchiv Berlin-Wilmersdorf, Verwitterte Melodie, Agfacolor, B 48540-1, 1943. W. Moritz, Resistance and Subversion in Animated Films of the Nazi Era: The Case of Hans Fischerkoesen, in: , geraadpleegd op 15.02.2013.

497 498 499 500 501

112


afgespeeld, waardoor de vos als Joods wordt bestempeld.502 De vos profiteert van de gans, net als de Joden profiteren van het Duitse volk.503

6.3.3. BESLUIT De tekenfilms en het geluid zijn onafscheidbaar, aangezien het geluid de tekenfilm ondersteunt en opheft naar een hoger niveau. Wat betreft de tekenfilms van Disney, krijgt het gesproken geluid soms een diepere betekenis met zich mee doordat er gespeeld wordt met verschillende accenten. Opmerkelijk is vooral de tekenfilm ‘Education For Death’, waarin de dialoog tussen de Duitse personages in het Duits verloopt. Daarnaast wordt er vaak gebruik gemaakt van een narrateur in de tekenfilms die het publiek actief willen laten deelnemen aan de oorlogsinspanning. De narrateur maakt gebruik van een deftige stem, met de bedoeling het vertrouwen van het publiek te winnen. Hij spreekt daarbij steeds in erg declaratieve zinnen, waardoor er geen twijfel meer mogelijk is over hetgene hij vertelt. Hij treedt soms zelfs in dialoog met de personages op het scherm. Bovendien geeft de narrateur op geregelde tijdstippen gekleurd commentaar op hetgeen er zich afspeelt op het scherm. De Duitse tekenfilms maakten dan weer minder gebruik van de mogelijkheden van de narrateur, met name enkel in ‘John Bull in Nöten’, ‘Von Baumlein, das andere Blätter hat gewollt’ en ‘Kraftfahrzeug im Mäusebauch’. De narrateur vertoont wel dezelfde kenmerken als in de tekenfilms van Disney. De tekenfilms leggen tevens een grote nadruk op muziek. De keuze van de muziek is meestal niet toevallig, aangezien het gekozen lied een extra dimensie of ondersteuning geeft aan het hetgeen er reeds wordt getoond of gezegd. De tekenfilms van Disney doen niet alleen beroep op klassieke muziek en reeds bekende populaire liedjes, maar schakelen zelfs over op de creatie van hun eigen liedjes. Deuntjes zoals ‘Der Fuehrer’s Face’ en ‘The Army’s Face’ kenden niet alleen een grote bekendheid op maar ook naast het scherm. De propagandistische boodschap reikte op die manier veel verder dan de tekenfilms alleen. De tekenfilms uit Nazi-Duitsland verschillen in grote mate van de tekenfilms van Disney, aangezien deze maar in enkele gevallen gebruik maakten van populaire liedjes.

6.4.

BESLUIT

Uit bovenstaande bevindingen kan reeds besloten worden dat de tekenfilms van Disney een grotere nadruk legden op de propagandistische functie dan Nazi-Duitsland. Dit vooral omdat Disney alle mogelijke manieren aanwend om de boodschap te brengen aan het publiek, terwijl Nazi-Duitsland enkel wat betreft personages en geluid moeite deed om enige politiek waarde aan te brengen. Setting en cameraperspectief deden er haast niet toe. Dit wijst erop dat de tekenfilms van Nazi-Duitsland, in tegenstelling tot de films van Disney, propaganda niet als

Das Bundesarchiv: Filmarchiv Berlin-Wilmersdorf, Das Dumme Gänslein, BCSP 1056-1, 14650, 1944. W. Moritz, Resistance and Subversion in Animated Films of the Nazi Era: The Case of Hans Fischerkoesen, in: , geraadpleegd op 15.02.2013.

502 503

113


primaire functie zagen, maar eerder als een soort aanvulling op hun andere openlijke politieke films. Nazi-Duitsland leek animatie te zien als een uniek genre, dat eerder de nadruk kon leggen op het escapisme.

114


7. DE SYMBOLISCHE LAAG In dit laatste deel zal onderzocht worden welke symbolische of ideologische betekenissen zich schuilhouden in de tekenfilms. Er zal met andere woorden op zoek worden gegaan naar de connotatieve betekenissen en de mythes, de lagen die als het ware boven op de eenduidige denotatieve betekenis van een symbool liggen. Hierbij moet opgemerkt worden dat dergelijke betekenissen afhankelijk zijn van de structuur of de context van het gehele verhaal. Het symbool van de swastika zal immers een verschillende betekenis krijgen in de Duitse of Amerikaanse tekenfilm.504 In zijn werk ‘Mythologies’ (1957) stelt Roland Barthes dat een symbool niet alleen een denotatieve betekenis maar ook één of meerdere connotatieve betekenissen heeft. Met de denotatie wordt bedoeld de letterlijke betekenis van een symbool, die door iedereen binnen eenzelfde cultuur of tijd op eenzelfde manier zou moeten herkend worden. De connotatie verwijst naar de socio-culturele, ideologische of emotionele betekenissen van een symbool. Dergelijke betekenis is erg afhankelijk van de culturele of historisch context, waardoor in de meeste gevallen meerdere interpretaties mogelijk zijn.505 Gerelateerd aan de connotatie is wat Roland Barthes de mythe noemt, hetgeen als primaire functie heeft de dominante culturele en historische waarden en attitudes te ‘naturaliseren’, opdat deze als objectief, tijdloos en vanzelfsprekend worden beschouwd. Mythes hebben de kracht om de ideologische connotatie van een symbool te verbergen, waardoor het symbool als objectief wordt voorgesteld en dus niet meer aan enige deconstructie dient onderworpen te worden.506 De verschillen tussen denotatie, connotatie en mythe zijn niet strak afgelijnd, maar kunnen wel onderscheiden worden aan de hand van hun functie. Terwijl de denotatie kan gezien worden als overwegend beschrijvend, vormt de connotatie de uiting van bepaalde waarden die verbonden worden aan een symbool. De mythe verwijst ten slotte naar cultureel variabele concepten die een bepaald wereldbeeld onderschrijven, zoals mannelijkheid, vrijheid, individualisme, objectivisme, etc.507 Binnen de mythebenadering word impliciet uitgegaan van een vrij simpele reflectiethese: de inhoud van film weerspiegelt fundamentele kwesties in de maatschappij.508 In het geval van propaganda, worden de symbolen steeds aangebracht met de bedoeling een bepaald effect te bereiken. Het gebruik van symbolen kadert in de subtiele techniek van de overdracht of de associatie. De propagandist probeert de gevoelens geassocieerd met een idee, symbool of persoon over te dragen op het doelpubliek.509

504 505 506 507 508 509

C. Vos, Het verleden in bewegend beeld. Een Inleiding in de analyse van audiovisueel materiaal, p. 78. G. Allen, Roland Barthes, Routledge, 2013, p. 50. Ibidem, 2013, p. 50. Ibidem, Roland Barthes, Routledge, 2013, p. 50. C. Vos, Het verleden in bewegend beeld, p. 91. S. Magedah, Techniques of Propaganda and Persuasion, p. 69.

115


A. Disney Het symbool dat het frequents voorkomt in de tekenfilms van de Verenigde Staten is de nationale vlag. In tijden van crisis en oorlog speelt de Amerikaanse vlag immers een onontbeerlijke rol.510 Als één van de meest evocatieve Amerikaanse nationale symbolen, slaagt de vlag er als geen ander in om nationale verbondenheid en collectiviteit op te roepen. De vlag maakt de Amerikaanse bevolking niet alleen bewust van de sociale groep waartoe ze behoort, maar ook van de waarden en normen waarnaar ze zich dient te schikken. Blootgesteld aan een dergelijke krachtig nationaal symbool, is de Amerikaanse bevolking al gauw geneigd het specifieke wereldbeeld van hun natie over te nemen.511 Aangezien het primaire doel van propaganda erin bestond steun te vinden voor een bepaalde politieke agenda, hoeft het niet te verbazen dat de Amerikaanse vlag frequent werd aangevoerd om het enthousiasme voor de oorlogsinspanning aan te wakkeren. Over het algemeen kan gesteld worden dat de Amerikaanse vlag erg positieve gevoelens en ideeën opwekt bij de Amerikaanse bevolking.512 De vlag kent erg veel betekenissen, waarvan de belangrijkste ongetwijfeld vrijheid is. De nationale geschiedenis wordt gekenmerkt door de strijd om en verdediging van vrijheid, waarbij het Amerikaanse leger wordt beschouwd als belangrijkste garant van die vrijheid. 513 Andere betekenissen zijn deze van gelijkheid, solidariteit, moed en onbaatzuchtige opoffering.514 Verder staat de vlag ook symbool voor de vermeende politieke, economische, technologische en militaire superioriteit van de Verenigde Staten. Als één van de oudste democratieën, hebben de Verenigde Staten zichzelf lange tijd beschouwd als baken van vrijheid en als exceptioneel tegenover andere democratische of nondemocratische regimes.515 Het is op dergelijke positieve betekenissen dat de tekenfilms maar al te graag inspelen, aangezien de nationale vlag op bepaalde momenten prominent op de voorgrond komt te staan. Terwijl in ‘Donald’s Decision’ (1942) het laatste shot een grote afbeelding van de Union Jack uitmaakt, hangt in ‘Out of the Frying Pan, Into the Firing Line’ (1942) de Amerikaanse vlag aan Pluto’s staart op het moment dat hij Minnie’s resterende bakvet binnen brengt bij de slager.516 Op die manier wordt het publiek er nog maar eens aan herinnerd voor welk collectief doel ze zich met al hun individuele opofferingen inzetten. In ‘The New Spirit’ (1942) geraakt Donald helemaal in vervoering door het lied ‘The Yankee Doodle Spirit’, waardoor er in zijn oogpupillen enkele wapperende Amerikaanse

510

M. Kemmelmeier en D.G. Winter, “Sowing Patriotism, but Reaping Nationalism? Consequences of Exposure to the American Flag,” in: Political Psychology, 29 (2008), 6, p. 859. 511 Ibidem, p. 861. 512 S. Magedah, Techniques of Propaganda and Persuasion, p. 69. 513 M. Kemmelmeier en D.G. Winter, “Sowing Patriotism, but Reaping Nationalism? Consequences of Exposure to the American Flag,” p. 861. 514 S. Magedah, Techniques of Propaganda and Persuasion, p. 69. 515 M. Kemmelmeier en D.G. Winter, “Sowing Patriotism, but Reaping Nationalism? Consequences of Exposure to the American Flag,” p. 861. 516 DVD Walt Disney Treasures – On the Front Lines (2004). Donald’s Decision. Filmboard of Canada, 11/1/1942; Out of the Frying Pan, Into the Firing Line, WPB/Disney, 24 juli 1942.

116


vlaggen verschijnen.517 Het feit dat de vlaggen in Donald’s ogen verschijnen, illustreert dat patriotisme een interne keuze is dewelke op zijn beurt indicatief is voor de nieuwe Amerikaanse geest.518 In ‘Der Fuehrer’s Face’ (1943) wordt Donald’s slaapkamer op het einde van de tekenfilm volledig ingericht in een patroon van de Amerikaanse ‘Stars and Stripes’. Nadat Donald wakker is geworden uit zijn nare droom, is het interieur van Donald’s slaapkamer teruggekeerd naar zijn originele vorm. Er hangt een bord met het opschrift ‘Home Sweet Home’ aan de muur en de swastika’s op het behangpapier zijn vervangen door sterretjes. Donald geeft het Vrijheidsbeeld een dikke knuffel en haalt opgelucht adem: “Oh boy! Am I glad to be a citizen of the United States of America.”519 In ‘The Spirit of ‘43’ wordt Donald op een bepaald moment heen en weer getrokken door de kibbelende Thrifty en Spendthrift, waardoor de kraag van zijn hemd in twee scheurt en zowel Thrifty als Spendthrift door de lucht gekatapulteerd worden. Spendthrift wordt door de zwaaideuren van de ‘The Idle Hour Club’ gekatapulteerd, die de vorm van een grote houten swastika hebben aangenomen. Thrifty vliegt langs de andere kant hard tegen een muur waarvan de rode bakstenen, samen met een naburig blauw venster en de tientallen dansende sterren boven Thrifty’s hoofd, de vorm van de Amerikaanse vlag aannemen.520 In dit verband is het van belang een onderscheid te maken tussen patriotisme en nationalisme. Patriotisme verwijst naar de onbetwiste liefde en loyaliteit voor de natie, waardoor het enkel focust op het welzijn van de eigen natie en een neutrale houding inneemt tegenover andere naties. Nationalisme, daarentegen, refereert naar het superioriteitsgevoel tegenover andere naties en legt bovendien de nadruk op de afzetting tegenover de vijandige naties. 521 In de meeste instanties wordt de vlag in de tekenfilms aangewend in de context van patriotisme. In ‘The Spirit of ‘43’, daarentegen, wordt de Amerikaanse vlag gehanteerd om de Verenigde Staten direct af te zetten tegen Nazi-Duitsland.

V.l.n.r. ‘Out of the Frying Pan, Into the Firing Line’ (2:57)522, ‘The New Spirit’ (0:32)523, ‘Der Fuehrer’s Face’ (7:13)524, ‘The Spirit of ‘43’ (2:12)525

DVD Walt Disney Treasures – On the Front Lines (2004). The New Spirit. U.S. Treasury Department/ Disney, 21 januari 1942. 518 P.A.G. Knapp, Rhetoric, Animation, and the Iconic Image: Ultimate Persuasion by Bugs Bunny and Donald Duck in Government-Sponsored World War II Animation, p. 65. 519 DVD Walt Disney Treasures – On the Front Lines (2004). Der Fuehrer’s Face. RKO, 1 januari 1943. 520 DVD Walt Disney Treasures – On the Front Lines (2004). The Spirit of ’43. U.S. Treasury Department/ Disney, 7 januari 1943. 521 M. Kemmelmeier en D.G. Winter, “Sowing Patriotism, but Reaping Nationalism? Consequences of Exposure to the American Flag,” p. 863. 522 DVD Walt Disney Treasures – On the Front Lines (2004). Out of the Frying Pan, Into the Firing Line. WPB/Disney, 24 juli 1942. 523 DVD Walt Disney Treasures – On the Front Lines (2004). The New Spirit. U.S. Treasury Department/ Disney, 21 januari 1942. 517

117


De Amerikaanse bevolking wordt geconfronteerd met de vlag in bijna alle aspecten van hun dagelijkse leven; van overheidsgebouwen, kerken en scholen tot supermarkten, kledij en reclame. Te allen tijde wordt de Amerikaanse burger er aan herinnerd tot welke natie hij behoort.526 Ook in de tekenfilms wordt de nationale vlag steeds op erg passende momenten afgebeeld, aangezien het object of de locatie waarnaast de vlag verschijnt gelinkt wordt aan patriotisme. In ‘Thrifty Pig’ wordt de Union Jack naast het huis van Thrifty geplaatst, waardoor het huis gebouwd uit oorlogsobligaties in direct verband gebracht wordt met de Canadese oorlogsinspanning.527 In ‘Donald’s Decision’ wappert de Union Jack naast het postkantoor waar Donald zijn spaargeld binnen brengt, waardoor er wordt aangetoond dat Donald als patriottische burger in het belang van de natie handelt.528 In ‘The New Spirit’ krijgt een stoomfluit die ‘pay day’ aankondigt een hoed aangemeten met de Amerikaanse Stars and Stripes.529 De Amerikaanse vlag wordt ook vaak in een militaire context opgevoerd, zoals in ‘The Army Mascot’ en ‘Private Pluto’. Het leger wordt immers beschouwd als belangrijkste garant van de Amerikaanse vrijheid (cfr. supra).

V.l.n.r. ‘The Army Mascot’ (0:35)530 en ‘Private Pluto’ (0:10)531

In enkele tekenfilms zijn er naast de Amerikaanse en Canadese vlaggen ook Japanse te zien, met de bedoeling een welomlijnde afbeelding van de vijand te geven. Opvallend is hoe enkel de vlag van Japan werd aangewend, en niet deze van Nazi-Duitsland of Italië. Nazi-Duitsland werd meestal geïdentificeerd door de swastika (cf. infra), terwijl Italië al helemaal geen symbool werd toegekend.

DVD Walt Disney Treasures – On the Front Lines (2004). Der Fuehrer’s Face. RKO, 1 januari 1943. DVD Walt Disney Treasures – On the Front Lines (2004). The Spirit of ’43, U.S. Treasury Department/ Disney, 7 januari 1943. 526 M. Kemmelmeier en D.G. Winter, “Sowing Patriotism, but Reaping Nationalism? Consequences of Exposure to the American Flag,” p. 872. 527 DVD Walt Disney Treasures – On the Front Lines (2004). Thrifty Pig. Filmboard of Canada, 19 november 1941. 528 DVD Walt Disney Treasures – On the Front Lines (2004). Donald’s Decision. Filmboard of Canada, 11 januari 1942. 529 DVD Walt Disney Treasures – On the Front Lines (2004). The New Spirit. U.S. Treasury Department/ Disney, 21 januari 1942. 530 DVD Walt Disney Treasures – On the Front Lines (2004). The Army Mascot. RKO, 22 mei 1942. 531 DVD Walt Disney Treasures – On the Front Lines (2004). Private Pluto. RKO, 2 april 1943. 524 525

118


V.l.n.r. ‘Commando Duck’ (5:48, 6:11)532 en ‘How to be a Sailor’ (6:35)533

Naast de vlag is ook de afbeelding van de grenzen van de Verenigde Staten een erg belangrijk nationaal symbool. Gedurende de Tweede Wereldoorlog was het immers van het grootste belang de nationale omtrek te blijven handhaven, aangezien er werd gestreden op buitenlands grondgebied en de nationale grenzen niet altijd even duidelijk afgebakend waren.534 Dit was zeker het geval na de aanval op Pearl Harbor, toen Japan er op succesvolle wijze in slaagde de grenzen van de Verenigde Staten binnen te dringen.535 De tekenfilm ‘The New Spirit’ (1943) opent met de afbeelding van het silhouet van de Verenigde Staten waartegen de titel van de tekenfilm geprojecteerd is. Het einde van de tekenfilm toont zelfs hoe Donald het hele land doorkruist om zijn inkomstenbelasting binnen te brengen in de hoofdstad Washington D.C.536 In ‘Donald Gets Drafted’ hangt een landkaart in het inschrijvingskantoor van het leger.537

V.l.n.r. ‘The New Spirit’ (0:00, 3:56)538 en ‘Donald Gets Drafted’ (2:00)539

Een ander nationaal symbool is dan weer terug te vinden in ‘The Spirit of ‘43’. De tekenfilm opent met de afbeelding van een trommel waartegen de titel ‘The Spirit of ‘43’ wordt geprojecteerd.540 De trommel doet denken aan deze afgebeeld op Archibald Willard’s schilderij ‘Spirit of ‘46’. Dit schilderij toont een drummer, een fluitspeler en een vaandeldrager die over het slagveld marcheren tijdens de Amerikaanse Burgeroorlog. Door de trommel uit te beelden

DVD Walt Disney Treasures – On the Front Lines (2004). Commando Duck. RKO, 2 juli 1944. DVD Walt Disney Treasures – On the Front Lines (2004). How to Be a Sailor. RKO, 28 januari 1944. P.A.G. Knapp, Rhetoric, Animation, and the Iconic Image: Ultimate Persuasion by Bugs Bunny and Donald Duck in Government-Sponsored World War II Animation, pp. 63-64. 535 Ibidem, pp. 63-64. 536 DVD Walt Disney Treasures – On the Front Lines (2004). The New Spirit. U.S. Treasury Department/ Disney, 21 januari 1942. 537 DVD Walt Disney Treasures – On the Front Lines (2004). Donald Gets Drafted. RKO, 1 mei 1942. 538 DVD Walt Disney Treasures – On the Front Lines (2004). The New Spirit. U.S. Treasury Department/ Disney, 21 januari 1942. 539 DVD Walt Disney Treasures – On the Front Lines (2004). Donald Gets Drafted. RKO, 1 mei 1942. 540 DVD Walt Disney Treasures – On the Front Lines (2004). The Spirit of ’43. U.S. Treasury Department/ Disney, 7 januari 1943. 532 533 534

119


zoals gezien in Willard’s schilderij, wordt er een link gelegd tussen de patriottische ijver van de Burgeroorlog en deze van de Tweede Wereldoorlog.541 Naast de nationale symbolen was geen enkele ander symbool zo doordringend in de Verenigde Staten als de ‘V’ uit de beroemde slogan ‘V for Victory’. De Amerikaanse bevolking leefde in ‘Vhuizen’, droeg diverse ‘V-pins’ op hun kledij, schreef ‘V-brieven’ naar de geliefden aan het front en onderhield talrijke ‘V-tuinen’. Zelfs in de somberste dagen na Pearl Harbor, bestond er geen twijfel over het feit dat de Verenigde Staten en de geallieerden de uiteindelijke overwinning zouden behalen in de oorlog.542 De term ‘V for Victory’ werd reeds een jaar voor de Amerikaanse deelname uitgevonden. In januari 1941, spoorde de Belgische vluchteling Victor de Laveleye tijdens een radiouitzending van de BBC het publiek aan een grote letter ‘V’ te tekenen in iedere mogelijke publieke plaats om hun geloof in de geallieerde overwinning te onderstrepen. In juni van datzelfde jaar, breidde BBC-presentator Douglas Ritchie de betekenis van de letter ‘V’ nog verder uit. Hij stelde voor de letter ‘V’ voortaan te gebruiken als universeel symbool van de vrijheid van tirannie. Eind 1941 was de slogan ‘V for Victory’ gemeenplaats geworden in de geallieerde landen.543 In de tekenfilms ‘All Together’, ‘Sky Trooper’ en ‘Reason and Emotion’ wordt de ‘V’ uitgebeeld door een aantal gevechtsvliegtuigen die in V-formatie door de lucht vliegen. In ‘Spirit of ‘43’ vraagt de narrateur goed na te denken over de keuze tussen Thrifty en Spendthrift: “Just remember [that] every Dollar you spend for something you don’t need, is a Dollar spend to help the Axis.” Donald loopt in gedachten verzonken de richting van Spendthrift uit, om hem even later tegen alle verwachtingen in een harde vuistslag toe te delen. Spendthrift wordt door de houten swastika deuren gekatapulteerd, die verpulverd worden tot brokstukken in de vorm van de ‘V’ met daaronder drie stippen en een platte streep, de morsecode voor ‘V’.544 Tijdens de hele vertoning spelen de begintonen van Beethovens ‘Vijfde Symfonie’ (cfr. supra). Het betalen van belastingen leidt immers tot een rechtstreekse overwinning op Nazi-Duitsland.545 In ‘Victory Vehicles’ wordt door het personage van een bouwvakker in een ‘Victory Housing Project’ gealludeerd op de reeds vermelde ‘V-huizen’.546

P.A.G. Knapp, Rhetoric, Animation, and the Iconic Image: Ultimate Persuasion by Bugs Bunny and Donald Duck in Government-Sponsored World War II Animation, p. 86. 542 M.P. Holsinger, War and American Popular Culture: A Historical Encyclopedia, Greenwood Publishing Group, 1999, p. 322. 543 Ibidem, p. 322. 544 DVD Walt Disney Treasures – On the Front Lines (2004). The Spirit of ’43. U.S. Treasury Department/ Disney, 7 januari 1943. 545 P.A.G. Knapp, Rhetoric, Animation, and the Iconic Image: Ultimate Persuasion by Bugs Bunny and Donald Duck in Government-Sponsored World War II Animation, pp. 95-96. 546 DVD Walt Disney Treasures – On the Front Lines (2004). Victory Vehicles. RKO, 30 juli 1943. 541

120


V.l.n.r. ‘Sky Trooper’ (0:11)547, ‘The Spirit of ‘43’ (2:20)548 en ‘Victory Vehicles’ (1:47)549

In de tekenfilms van Disney wordt er naast de nationale symbolen ook gebruik gemaakt van symbolen uit Nazi-Duitsland, met name de swastika, de Hitlergroet en het boek ‘Mein Kampf’. Het symbool dat het frequentst naar voor komt is de swastika, dat een erg controversiële en ambigue achtergrond heeft. De swastika was in eerste instantie afkomstig uit India als een symbool van voorspoed en geluk. Tegenwoordig wordt de swastika evenwel geassocieerd met totalitarisme, racisme en genocide. Het symbool is de regelrechte afspiegeling van het kwade en representeert de vijand in zijn directe associatie met Hitler, Nazi-Duitsland en de asmogendheden.550 In eerste instantie wordt de swastika aangewend om Nazi-Duitsland te identificeren. In ‘Donald’s Decision’ gebeurt dit op een subtiele wijze, aangezien enkel het rode hendeltje van de brievenbus, waaruit het duivelachtig alter ego van Donald tevoorschijn komt, ronddraait in de vorm van een swastika.551 In ‘Thrifty Pig’ krijgt de wolf een opzichtige hoed, armband en koffer met swastika aangemeten.552 In de psychologische films gebeurt de identificatie op een meer opvallende wijze, daar in deze films het shockeffect niet wordt gemeden. Naast de identificatie van de vijand, wordt de swastika in deze films immers aangewend om diezelfde vijand te bespotten. In de meeste gevallen gebeurt dit door een overdadig gebruik van de swastika, waardoor het symbool algauw zijn autoritaire functie verliest. In ‘Der Fuehrer’s Face’ wordt de omgeving van Nutziland gedomineerd door swastika’s. Bomen, struiken, hagen, hekkens, brandkranen, telefoonpalen, wolken en windmolens nemen allen de vorm aan van het Duitse hakenkruis. Ook in Donald’s slaapkamer is een duidelijke invloed merkbaar. De swastika is onder meer te zien op het behangpapier, het bed, het kamerscherm en het gordijn van de slaapkamer. Zelfs de verschillende klokken zijn passend gedecoreerd. De wijzers van de wekker op het nachtkastje tikken op de tonen van ‘Heil Hitler!’, de cijfers op de klokplaat werden vervangen door swastika’s en de bel neemt de vorm aan van een soldatenhelm. Ook een koekoeksklok met een kraaiende Hitler verbonden aan een veertje in de vorm van aaneengeregen swastika’s. Naast het decor, wordt ook de kledij van de personages

DVD Walt Disney Treasures – On the Front Lines (2004). Sky Trooper. RKO, 6 november 1942. DVD Walt Disney Treasures – On the Front Lines (2004). The Spirit of ‘43. U.S. Treasury Department/Disney, 7 januari 1943. 549 DVD Walt Disney Treasures – On the Front Lines (2004). Victory Vehicles. RKO, 30 juli 1943. 550 S. Magedah, Techniques of Propaganda and Persuasion, p. 70. 551 DVD Walt Disney Treasures – On the Front Lines (2004). Donald’s Decision. Filmboard of Canada, 11 januari 1942. 552 DVD Walt Disney Treasures – On the Front Lines (2004). Thrifty Pig. Filmboard of Canada, 19 november 1941. 547 548

121


van de swastika voorzien. Niet alleen Donald is in nazi-uniform, maar ook de leden van het orkest, dat in het begin van de tekenfilm het titellied speelt, krijgen een passende outfit. Het orkest bestaat uit vertegenwoordigers van de drie asmogendheden, met name een corpulente Duitse soldaat, een Japanse soldaat en karikaturen van Göring en Mussolini. Het hakenkruis is zichtbaar op zowel hun instrumenten als de rode band rond hun arm.553 Door het gebruik van de swastika op hun uniform worden alle drie de asmogendheden met dezelfde ideologie vereenzelvigd, namelijk het nationaalsocialisme uit Nazi-Duitsland.554

V.l.n.r. ‘Der Fuehrer’s Face’ (0:27, 1:25, 2:03)555

Naast de swastika wordt in de psychologische tekenfilms ook de Hitlergroet op overdreven wijze opgevoerd. In ‘Der Fuehrer’s Face’ brengt niet alleen Donald, maar ook de kraaiende haan, de wekker, de koekoeksklok en de stoomfluit in de fabriek de groet uit om hun loyaliteit aan het regime te bewijzen. Donald dient iedere keer wanneer het portret van Hitler in zicht komt de groet te brengen.556 In ‘Education For Death’ wordt getoond hoe Duitse kinderen al van jongs af aangeleerd krijgen te gehoorzamen aan de Führer, hetgeen zich opnieuw uit in het overmatig gebruik van de Hitlergroet.557 Op die manier wordt de mythe van de Führer in Nazi-Duitsland op efficiënte wijze in het belachelijke getrokken. Ook door de afbeelding van Hitler’s boek ‘Mein Kampf’ wordt aangetoond dat de indoctrinatie compleet is. Het boek staat symbool voor de ideologie van Nazi-Duitsland, waarbij de nadruk wordt gelegd op hoe de bevolking Hitler’s ideeën krijgt opgedrongen.

DVD Walt Disney Treasures – On the Front Lines (2004). Der Fuehrer’s Face. RKO, 1 januari 1943. J.A. Harild en C.F. Sorensen, Animerede Patrioter. Amerikanske propagandategnefilm fra 2. Verdenskrig, Institut V Historie (Onuitgegeven licentiaatsverhandeling), pp. 75-76. 555 DVD Walt Disney Treasures – On the Front Lines (2004). Der Fuehrer’s Face. RKO, 1 januari 1943. 556 DVD Walt Disney Treasures – On the Front Lines (2004). Der Fuehrer’s Face. RKO, 1 januari 1943. 557 DVD Walt Disney Treasures – On the Front Lines (2004). Education For Death. RKO, 15 januari 1943. 553 554

122


V.l.n.r. ‘Der Fuehrer’s Face’ (2:49)558, ‘Education For Death’ (1:22)559 en ‘Chicken Little’ (2:47)560

Hoewel de tekenfilm ‘Chicken Little’ ook tot de psychologische tekenfilms kan gerekend worden, ontbreekt in deze tekenfilm elk spoor van enige symboliek. Oorspronkelijk zou de tekenfilm evenwel veel meer toespelingen op de oorlog hebben bevat. Het boek over psychologie waar Foxey Loxey zijn toevlucht in neemt, zou eertijds ‘Mein Kampf’ zijn geweest. De passages die de vos quoteert komen wel nog effectief letterlijk uit Hitler’s autobiografie. De botjes die de vos op het einde van de tekenfilm aflikt, zouden in de vorm worden voorgesteld van swastika’s. Dat dergelijke referenties uit de tekenfilm werden gehaald heeft niets te zien met het feit dat het vijandsbeeld van Nazi-Duitsland te sterk zou zijn geweest, maar heeft alles te zien met het feit dat Disney de tekenfilm nog wou kunnen heruitgeven na de Tweede Wereldoorlog. Hoe het ook zij, zelfs zonder de referenties is het nog meer dan duidelijk welke boodschap deze tekenfilm initieel wou overbrengen.561

B. Nazi-‐Duitsland De tekenfilms uit Nazi-Duitsland maken nagenoeg nooit openlijk gebruik van symbolen. In geen enkele tekenfilm wordt de Duitse vlag, de Duitse adelaar of de swastika uitgebeeld. Enkel de Britse vlag, de Britse leeuw en de Davidster worden weergegeven. De symbolen worden niet aangewend om te appelleren aan het nationalisme, maar eerder om de vijand te identificeren. De symbolen worden dan ook enkel gebruikt in de tekenfilms die als doel hebben om met de vijand te spotten. In ‘Vom Bäumlein, das andere Blätter hat gewolt’ (1940) draagt het personage van de Jood een kippah op zijn hoofd, waardoor hij duidelijk geïdentificeerd wordt als Joods. Daarenboven wordt het personage op een gelijkaardige manier voorgesteld als de Bijbelse figuur van de ‘Wandelende Jood’ (cfr. supra). 562 In ‘John Bull in Nöten’ (1942) wordt er gebruik gemaakt van het symbolisch personage John Bull (cfr. supra) en van de Britse vlag.563 In ‘Tobis Karikatur Nr. 1’ (1940) wordt dan weer beroep gedaan op de symboliek van de leeuw.

DVD Walt Disney Treasures – On the Front Lines (2004). Der Fuehrer’s Face. RKO, 1 januari 1943. DVD Walt Disney Treasures – On the Front Lines (2004). Education For Death. RKO, 15 januari 1943. DVD Walt Disney Treasures – On the Front Lines (2004). Chicken Little. RKO, 17 december 1943. R.J. Leskosky, Cartoons Will Win the War: World War II Propaganda Shorts. In: A.B. Van Riper, Learning from Mickey, Donald and Walt: Essays on Disney's Edutainment Films, p. 57. 562 Das Bundesarchiv: Filmarchiv Berlin-Wilmersdorf, Vom Baümlein, das andere Blätter hat gewollt, Agfacolor/Gasparcolor, 1940. 563 Das Bundesarchiv: Filmarchiv Berlin-Wilmersdorf, John Bull in Nöten, Gasparcolor, K 61179-1, 1821, 1942. 558 559 560 561

123


De leeuw is immers de nationale mascotte van Engeland.564 Er speelt een zekere ironie mee in deze representatie aangezien de leeuw kan beschouwd worden als de koning van de jungle, het symbool bij uitstek van moed, onverschrokkenheid, kracht, royalty en macht.565 Door een dergelijke krachtig symbool als gewond af te beelden, word op effectieve wijze de spot gedreven met de zogenaamde voortrekkersrol van Groot-Brittannië op het wereldtoneel. Ten slotte is ook het gebruik van het personage van de vos erg symbolisch (cfr. supra).

C. Besluit Hetgeen zonder meer besloten kan worden uit dit hoofdstuk is dat de Disney tekenfilms uit de Verenigde Staten in grotere mate gebruik maken van symbolen. Hierbij is het gebruik van symbolen steeds tweeledig. Enerzijds worden symbolen aangewend om te appelleren aan de patriottistische of nationalistische sentimenten van het publiek, anderzijds worden ze aangewend om de vijand te identificeren en indien gewenst ook te bespotten. In de Disney tekenfilms wordt beroep gedaan op beide functies, in de tekenfilms uit Nazi-Duitsland enkel op de laatste functie. Het ontbreken van symbolen in de tekenfilms van Nazi-Duitsland is op zijn minst opvallend te noemen. Deze merkwaardigheid valt evenwel te verklaren door Goebbels’ ideeën omtrent propaganda (cfr. supra). Hoewel Hitler stelde dat propaganda geen kunst was en dat propaganda ook helemaal niets te maken had met kunst, hield Goebbels daar andere overtuigingen op na. Hij stelde dat propaganda erg subtiel te werk diende te gaan, aangezien propaganda ineffectief wordt wanneer het publiek er zich van bewust van wordt. Nog belangrijker, Goebbels hield er een grotere waardering op na voor entertainment. Film, en in dit geval tekenfilm, had een verdovend effect. Het medium stelde het publiek in staat hun zorgen te vergeten en te ontspannen, zonder dat de kans tot sensibilisering vanwege de overheid onbenut bleef.566 Net omdat het genre animatie intrinsiek anders was, werd mogelijks niet op dezelfde lijn verder gegaan als in de andere propagandafilms. Ten slotte kan gesteld worden dat de tekenfilms als voorprogramma dienden voor de meer expliciete nieuwsfilms (cfr. supra), waardoor hevig beladen symbolen mogelijks bewust vermeden werden. De tekenfilms die in het begin van de oorlog werden geproduceerd, vertonen bovendien een hoger gehalte aan symboliek dan de latere tekenfilms. Deze laatste deden dan weer beroep op meer subtiele metaforen. Dit wijst erop dat Nazi-Duitsland naargelang de oorlog vorderde een grotere nadruk legde op de diverterende functie van de tekenfilms, eerder dan de politieke functie.

Das Bundesarchiv: Filmarchiv Berlin-Wilmersdorf, Tobis Karikatur Nr. 1, Color, K 61176-1, 2010, 1940. M. Gauding, The Signs and Symbols Bible: The Definitive Guide to Mysterious Markings, Sterling Publishing Company, 2009, p. 8. 566 D. Nicholls, Adolf Hitler: A Biographical Companion. ABC-CLIO, 2000, p. 203. 564 565

124


8. BESLUIT Deze masterproef had als opzet na te gaan of er sprake was van een wisselwerking tussen de propagandistische tekenfilms van Nazi-Duitsland en de Verenigde Staten. Indien we zowel de maatschappelijke context als de narratieve, filmische en symbolische analyse in beschouwing nemen, kan besloten worden dat er een grote wisselwerking optrad tussen Disney en NaziDuitsland wat betreft hun propagandistische tekenfilms. Enerzijds nam Nazi-Duitsland animatie van Disney om in hun propagandistische doeleinden te voorzien. Anderzijds inspireerde Disney zich op de propagandatechnieken van Nazi-Duitsland om hun patriottische boodschap over te brengen op het Amerikaanse publiek. Het succes van zowel de propagandistische tekenfilms van de Verenigde Staten als Nazi-Duitsland had nooit mogelijk geweest zonder deze specifieke wisselwerking. Nazi-Duitsland heeft nooit dezelfde hoeveelheid tekenfilms kunnen produceren als Disney en de Verenigde Staten in het algemeen. Dit is evenwel geen reden om de films te verwaarlozen in het academische onderzoek. Naast de inzichten die de films ons kunnen verschaffen over de Duitse samenleving tijdens de Tweede Wereldoorlog, heeft bovenstaande analyse weten aan te tonen dat propaganda en het medium animatiefilm erg goed samen gaan. Dat Nazi-Duitsland het medium tekenfilm algauw aanwendde om hun ideeën omtrent propaganda toe te passen, hoeft dan ook niet te verbazen. De inherente kenmerken van animatie sloten immers erg goed aan bij Goebbels algemene opvatting dat propaganda subtiel van aard moest zijn. Propaganda moest bovendien inspelen op de emotie van het publiek en bestaande opvattingen versterken of bijsturen. Goebbels was er van overtuigd dat de film, en meer specifiek de animatiefilm, een erg grote overredingskracht in zich droeg doordat het publiek het medium film in eerste instantie als een ontspanning beschouwde in barre tijden en er zich in grote mate mee kon identificeren. De Disney tekenfilms inspireerden zich op hun beurt op de propagandatechnieken van Nazi-Duitsland. De films deden beroep op de emoties van het publiek, bijvoorbeeld door de misen-scene uitermate realistisch voor te stellen. Door de oorlogssituatie als benauwend af te beelden, werd het publiek aangesproken op de angst die ze reeds in zich koesterde. Dit brengt ons bij een tweede kenmerk, namelijk het inspelen op of het transformeren van reeds bestaande houdingen of denkbeelden. Disney gebruikte deze techniek meermaals, bijvoorbeeld bij het gebruiken van bepaalde symbolen of het publiek aan te spreken op hun patriottische sentimenten. Verder werd dezelfde boodschap keer op keer herhaald, denk maar aan de frequente afbeelding van bepaalde symbolen zoals de swastika en de Hitlergroet. Disney deed, in tegenstelling tot Nazi-Duitsland, aan meer open propaganda. Het doel van de tekenfilms werd doorgaans niet verborgen gehouden voor het publiek. Er dient opgemerkt te worden dat tekenfilms in de eerste plaats worden geproduceerd om het publiek aan het lachen te brengen en niet om te onderwijzen of aan te sporen actie te ondernemen. Het gros van de tekenfilms geproduceerd tijdens de Tweede Wereldoorlog droeg geen propagandistische boodschap in zich. Tijdens de Tweede Wereldoorlog werd er aan de diverterende functie van de tekenfilms evenwel een politieke functie toegevoegd, zonder daarbij

125


de ontspannende rol volledig achterwege te laten. Alle geproduceerde tekenfilms tijdens de Tweede Wereldoorlog vormen een combinatie van beide functies, waarbij er aan de ene functie soms al wat meer belang wordt gehecht dan de andere. De tekenfilms van Disney bleken een grotere nadruk te leggen op de politieke functie, terwijl deze uit Nazi-Duitsland op een paar uitzonderingen na bleven vasthouden aan escapisme dat inherent is aan het medium. Dit is op zijn minst opmerkelijk te noemen, aangezien Nazi-Duitsland er bekend voor staat één van de belangrijkste grondleggers te zijn van het concept propaganda. Daarenboven moet opgemerkt worden dat de ontwikkeling van een animatie-industrie in Nazi-Duitsland enkel mogelijk werd gemaakt door Hitlers en Goebbels persoonlijke bewondering voor Disney’s producties. De Duitse Minister van Propaganda wou kost wat kost in de voetsporen treden van Disney, ook al zou hem dit nooit lucratief. De twee filmstudio’s ‘Deutsche Zeichenfilm GmbH’ en ‘Mars Film’ hebben immers nooit echt noemenswaardige winst kunnen maken (cfr. supra). Om die reden wordt de Duitse animatie-industrie tijdens de Tweede Wereldoorlog wel eens schertsend Goebbels ‘droomfabriek’ genoemd. Wat betreft het onderzoek naar propaganda in de tekenfilms van Disney en NaziDuitsland was deze masterproef op twee verschillende vlakken vernieuwend. Enerzijds werd propaganda in animatie voor de eerste maal onderzocht volgens de narratieve, filmische en symbolische laag, en anderzijds werden alle relevante tekenfilms van zowel Disney als NaziDuitsland verzameld in een enkele studie. Door de beperkte ruimte kon deze masterproef evenwel maar een paar algemene bevindingen aanreiken. Deze kunnen ongetwijfeld een aanzet vormen voor meer diepgaand onderzoek. Daarenboven is het Bundesarchiv nog steeds druk bezig met alle animatiefilms uit de periode van de Tweede Wereldoorlog te ontsluiten, waardoor het mogelijk is dat nog nieuw relevant materiaal opduikt in de toekomst.

126


9. BIBLIOGRAFIE 9.1.

UITGEGEVEN LITERATUUR A. BOEKEN

ALLEN (G.). Roland Barthes. Routledge, 2013, 192 p. ANDRAE (T.). Carl Barks And the Disney Comic Book: Unmasking the Myth of Modernity. University Press of Mississippi, 2006, 306 p. BALFOUR (M.). Propaganda in War, 1939-1945: Organisations, Policies and Publics in Britain and Germany. London, Routledge and Kegan Paul, 1979, 520 p. BAUM (S.K.). Antisemitism Explained. University Press of American, 2011, 258 p. BARRIER (M.). Hollywood Cartoons. American Animation in Its Golden Age: American Animation in Its Golden Age. Oxford University Press, 1999, 672 p. BLAMIRES (C.P.) en JACKSON (P.). World Fascism: A Historical Encyclopedia, Volume 1. Santa Barbara, ABC-CLIO, 2006, 750 p. BUETTNER (A.). Holocaust Images and Picturing Catastrophe: The Cultural Politics of Seeing. Ashgate Publishing, 2011, 200 p. BUSKY (D.F.). Communism in History and Theory: Asia, Africa, and the Americas. Greenwood Publishing Group, 2002, 238 p. BOONE (M.). Historici en hun métier. Een Inleiding tot de Historische Kritiek. Gent, Academia Press, 2007, 363 p.

BOURRIE (M.). The Fog of War: Censorship of Canada’s Media in World War Two. Douglas & McIntyre, 2012, 334 p. BROWN (J.A.C.). Techniques of persuasion: From propaganda to Brainwashing. Penguin Books, 1963, 325 p. CAMPBELL (J.P.) (ed.). Popular Culture in the Middle Ages. Popular Press, 1986, 157 p. CANNY (N.). The Oxford History of the British Empire: Volume I: The Origins of Empire. Oxford University Press, 2001, 560 p. CARR (S.A.). Hollywood and Anti-Semitism: A Cultural History up to World War II, Cambridge University Press, 2001, 342 p. Royal Institute of International Affairs. Chronologie and index of the Second World War: 1938–

127


1945. Greenwood Publishing Group, 1947, 446 p. COCKS (G.). The Wolf at the Door: Stanley Kubrick, History and the Holocaust. Peter Lang, 2004, 338 p. CULBERT (D.) (ed.). Film and Propaganda in America: A Documentary History. Vol. II. Westport: Greenwood Press, 1990, 544 p.

CULL (N.J.), HOLBROOK (D.H.) en WELCH (D.). Propaganda and Mass Persuasion: A Historical Encyclopedia, 1500 to the Present. ABC-CLIO, 2003, 479 p. DEBERSEQUES (S.), VAN DEN BROECK (L.) en VAN HAESEBROUCK (M.). Een kijk op kunst. De Boeck Hoger, 2002, 158 p. DEWULF (J.). Spirit of resistance: Dutch clandestine literature during the Nazi occupation, Camden House, 2010, 287 p. DICK (B.F.). The Star-Spangled Screen: The American World War II Film. Lexington, University Press of Kentucky, 1985, 297 p. DOHERTY (T.). Projections of War: Hollywood, American Culture and World War II. New York, Columbia University Press, 1993, 382 p. DOWER (J.). War Without Mercy: Race & Power in the Pacific War. Pantheon, 1993, 399 p. ETAL (S.). Geography in the Changing World. Rex Bookstore Inc., 1998, 203 p. FOX (J.). Film Propaganda in Britain and Nazi Germany. New York, Berg, 2007, 357 p. FURNISS (M.). Animation – Art and Industry. John Libbey & Company Limited, 2009, 240 p. GABLER (N.). Walt Disney: The Triumph of the American Imagination. Random House LLC, 2006, 851 p. GARON (S.). Beyond Our Means: Why America Spends While the World Saves. Princeton University Press, 2011, 475 p. GAUDING (M.). The Signs and Symbols Bible: The Definitive Guide to Mysterious Markings. Sterling Publishing Company, 2009, 400 p. GIESEN (R.) en STORM (J.P.). Animation Under the Swastika. A History of Trickfilm in Nazi Germany, 1933-1945. North Carolina, McFarland & Company, 229 p. GOERGEN (JP). Bibliografie zum Deutschen Animationsfilm. Berlijn, Berlin-Brandeburgisches Centrum für Filmforschung, 2002, 91 p.

128


GOLDMARK (D.). Tunes for ‘Toons: Music and the Hollywood Cartoon. University of California Press, 2005, 244 p. GRANT (J.). Encyclopedia of Walt Disney’s Animated Characters. Hyperion Books, 1998, 384 p. HALLAM (J.). Realism and Popular Cinema. Manchester University Press, 2000, 280 p. HASAN–ROKEM (G.) en DUNDES (A.). The Wandering Jew: Essays in the Interpretation of a Christian Legend. Bloomington Ind., 1986, p. 190. HEARTFIELD (J.). An Unpatriotic History of the Second World War. John Hunt Publishing, 2012, 556 p. HERMAN (L.). en VERVAECK (B.). Handbook of Narrative Analysis. U of Nebraska Press, 2005, 231 p. HISCHAK (T.S.) en ROBINSON (M.A.). The Disney Song Encyclopedia. Scarecrow Press, 2009, 368 p. HOLSINGER (M. P.). War and American Popular Culture: A Historical Encyclopedia. Greenwood Publishing Group, 1999, 479 p. JONES (B.). The Songs That Fought the War: Popular Music and the Home Front, 1939-1945. UPNE, 2006, 338 p. JOWETT (G.S.) en O’DONNELL (V.). Propaganda and Persuasion. University of Michigan, Sage Publications, 1986, 235 p. KIESTER (E.). An Incomplete History of World War II. Murdoch Books, 2007, 208 p. KLAM (J.). The Rise of Japan and Pearl Harbor. Black Rabbit Books, 2002, 48 p. KLEIN (N. M.). 7 Minutes: The Life and Death of the American Animated Cartoon. London & New York, Verso (New Left Books), 1993, 284 p. KNAPP (P.-A. G.). Rhetoric, Animation, and the Iconic Image: Ultimate Persuasion by Bugs Bunny and Donald Duck in Government-Sponsored World War II Animation. University Microfilms, 1994, 172 p. LAQUA (C.). Wie Micky unter die Nazis fiel: Walt Disney und Deutschland. Rowohlt Taschenbuch Verlag, 1992, 250 p. LEHMAN (C.P). American Animated Cartoons of the Vietnam Era: A Study of Social Commentary in

Films And Television Programs, 1961-1973. McFarland, 2006, 223 p.

129


LESKOSKY (R.J.). Cartoons Will Win the War: World War II Propaganda Shorts. In: VAN RIPER (A.B). Learning from Mickey, Donald and Walt: Essays on Disney’s Edutainment Films, pp. 40-62. LEVY (R.S.). Antisemitism: a historical encyclopedia of prejudice and persecution, Volume 1. ABCCLIO, 2005, 828 p. Library of Congress Copyright Office. Catalog of Copyright Entries: Musical compositions, Part 3. University of California, 1942, 1090 p. Mai (G.). “National Socialist Factory Cell organization and the German Labour Front. National Socialist Labour Policy and Organisations.” In: FISCHER (C.) ed. The rise of National Socialism and the working classes in Weimar Germany. Oxford, Berghahn Books, 1996, p. 124 MAGEDAH (S.). Techniques of Propaganda and Persuasion. Prestwick House Inc., 2008, 157 p. MALTIN (L.). Of Mice and Magic: A History of American Animated Cartoons. New American Library, 1987, 485 p. MARLIN (R.). Propaganda and the Ethics of Persuasion. Broadview Press, 2002, 328 p. NICHOLLS (D.). Adolf Hitler: A Biographical Companion. ABC-CLIO, 2000, 357 p. OVERY (R.). Why The Allies Won. Random House, 2012, 512 p. PALLANT (C.). Demystifying Disney: A History of Disney Feature Animation. Bloomsbury Academic, 2013, 184 p. PALMER (R. R.), COLTON (J.) en KRAMER (L.). A History of the Modern World Since 1815. New York, McGraw-Hill, 2007, 1259 p. PEISS (K.). Zoot Suit: The Enigmatic Career of an Extreme Style. University of Pennsylvania Press, 2011, 248 p.

PILLING (J.) A Reader in Animation Studies. Sydney, John Libbey & Company Pty Ltd., 1997, 283 p. POLENBERG (R.). War and Society: The United States, 1941–1945. Greenwood Press, 1980, 298 p. PRESTON (P.W.). Pacific Asia in the Global System: An Introduction. Blackwell Publishers, 1998, 283 p. RENTSCHLER (E.). The Ministry of Illusion: Nazi Cinema and Its Afterlife. Harvard University Press, 1996, 456 p.

130


ROE (B.H.). The Canadian Shorts: Establishing Disney’s Wartime Style. In: VAN RIPER (A.B.). Learning from Mickey, Donald and Walt: Essays on Disney’s Edutainment Films, McFarland, 2011, pp. 15-26. ROFFAT (S.). Animation et propagande: Les dessins animés pendant la Seconde Guerre mondiale. Editions L'Harmattan, 2005, 325 p. SCHOEMANN (A.). Der deutsche Animationsfilm: Von den Anfängen bis zur Gegenwart. (19002001). Sankt Augustin: Gardez!-Verlag, 2003, 371 p. SHALE (R.). Donald Duck Joins Up: The Walt Disney Studio during World War II. UMI Books, 1982, 185 p. SHINDLER (C.). Hollywood Goes to War: Films and American Society, 1939-1952. Routledge & Kegan Paul, 1979, 152 p. SHORT (K.R.M.). Film & Radio Propaganda in World War II. London & Canberra: Croom Helm, 1983, 341 p. SHULL (M.S.) en WILT (D.E.). Doing Their Bit: Wartime American Animated Short Films, 19391945. McFarland, 2004, 246 p. SONNECK (O.G.T.). Report on ‘The Spar-Spangled Banner’, ‘Hail Columbia’, ‘America’, ‘Yankee Doodle’. The Minerva Group, 2001, 200 p. SPIEGELMAN (A.). The Complete Maus: A Survivor’s Tale. Knopf Doubleday Publishing Group, 1997, 295 p. STONE (D.). Hitler's Army, 1939-1945: The Men, Machines and Organization. MBI Publishing Company, 2009, 288 p. STUDWELL (W.E.) en SCHUENEMAN (B.R.) (eds.), State Songs of the United States: An Annotated Anthology, Haworth Press, 1997, 225 p. TATAR (M.). The Annotated Classic Fairy Tales. W.W. Norton & Company, 2002, 445 p. TAYLOR (R.). Film Propaganda: Soviet and Nazi Germany. Londen, I.B. Tauris Publishers, 1998, 266 p. TER LAAN (K.). Folkloristisch Woordenboek van Nederland en Vlaams België. Batavia, 1949, 503 p. TUCKER (S. C.). World War II at Sea: An Encyclopedia, Volume 1. ABC-CLIO, 2011, p. 651. VAN RIPER (A. B.). Learning from Mickey, Donald and Walt: Essays on Disney's Edutainment Films. McFarland, 2011, 275 p.

131


VOS (C.). Het verleden in bewegend beeld. Een Inleiding in de analyse van audiovisueel materiaal. Houten, Uitgeverij De Haan/Unieboek, 1991, 199 p. WALL (W.L.). Inventing the ‘American Way’: The Politics of Consensus from the New Deal to the Civil Rights Movement. Oxford University Press, 2007, 400 p. Walt Disney Productions (ed.). Walt Disney’s Donald Duck: 50 Years of Happy Frustration. Perseus Books Group, 1987, 96 p. WARDHAUGH (R.A.). Behind the Scenes: The Life and Work of William Clifford Clark. University of Toronto Press, 2010, 470 p. WATTS (S.). The Magic Kingdom. Walt Disney and the American Way of Life. Boston, Houghton Mifflin, 1997, 526 p. WELCH (D.). The Third Reich: Politics and Propaganda. Taylor & Francis, 2002, 246 p. WELCH (D.). Propaganda and the German Cinema, 1933-1945. I.B.Tauris, 2001, 311 p. WELCH (D.) en CONNELLY (M.). War and The Media: Reportage and Propaganda, 1900-2003. I.B. Tauris, 2005, 304 p. WELLS (P.). Understanding Animation. Routledge, 1998, 265 p. WELLS (P.). The Animated Bestiary: Animals, Cartoons, and Culture. Rutgers University Press, 2008, 236 p. WHARTON (D.). en GRANT (J.). Teaching Analysis of Film Language. Londen, British Film Institute, 2005, 104 p. WINKLER (A.M.). Home Front U.S.A.: America During World War II. Wiley, 2012, 144 p. WOLF (T.P.), PEDERSON (W.D.) en DAYNES (B.W.) (Eds.). Franklin D. Roosevelt and Congress: The New Deal and Its Aftermath. M.E. Sharpe, 2001, 191 p. WHITMAN (S.). V Is For Victory: The American Home Front During World War II. Twenty-First Century Books, 1993, 80 p. ZIMMERS (T.E.). Tin Pan Alley Girl: A Biography of Ann Ronell. McFarland, 2009, 201 p.

B. ARTIKELS BOCK (G.). “Racism and Sexism in Nazi Germany: Motherhood, Compulsory Sterilization, and the State.” In: Women and Violence, 8 (1983), 3, pp. 400-421.

132


BRONFENBRENNER (U.). “The Mirror Image in Soviet-American Relations: A Psychological Report.” In: Journal of Social Issues, 17 (1961), 1, pp. 45-56. DOOB (L.W.). “Goebbels' Principles of Propaganda.” In: The Public Opinion Quarterly, 14 (1950), 3, pp. 419-442. KEMMELMEIER (M.) en WINTER (D.G.). “Sowing Patriotism, but Reaping Nationalism? Consequences of Exposure to the American Flag.” In: Political Psychology, 29 (2008), 6, pp. 859879. MORITZ (W.). "Resistance and Subversion in Animated Films of the Nazi Era: the Case of Hans Fischerkoesen." In: Animation Journal, 1 (1992), 1, pp. 4-33. UTHER (H.-J.) “The Fox in World Literature: Reflections on a ‘Fictional Animal.” In: Asian Folklore Studies, 65 (2006), 2, pp. 133-160. ZUR (O.). “The Psychohistory of Warfare: The Co-Evolution of Culture, Psyche and Enemy.” In: Journal of Peace Research, 24 (1987), 2, pp. 125-134.

C. WEBSITES

Air Attack in the Firth of Forth. In: , geraadpleegd op 24.05.13. HARPER (M.M.) (ed.). World War II & The American Home Front. A National Historic Landmarks Theme Study. In: , geraadpleegd op 28.03.2013.

Het filmanalyse-plan. In: , geraadpleegd op 25.06.2013. LESJAK (D.). When Disney Went to War. In: , geraadpleegd op 07.06.2013. MORITZ (W.). Resistance and Subversion in Animated Films of the Nazi Era: The Case of Hans Fischerkoesen. In: , geraadpleegd op 15.02.2013. MORITZ (W.). Some Observations on Non-Objective and Non-Linear Animation. , geraadpleegd 15.06.2013.

In: op

133


POLSTER (H.). Review of Goergen, Jeanpaul, Bibliografie zum deutschen Animationsfilm, HGerman, H-Net Reviews, 2005, in: , geraadpleegd op 05.02.2013. RAVENSTEIN (C.). Nazi Propaganda in Animation. In: , geraadpleegd op 04.05.2013.

9.2.

ONUITGEGEVEN LITERATUUR

SCHAEFFER (J.). Propaganda in tekenfilms. De tekenfilms van Warner Bros. uit de Tweede Wereldoorlog. Utrecht (Onuitgegeven licentiaatsverhandeling Universiteit Utrecht), 2005, 72 p. (Promotor: Prof. dr. Bert Hogenkamp). BRICHETTO (J.L.). The Wandering Image: Converting the Wandering Jew. Tennessee (Onuitgegeven licentiaatsverhandeling Vanderbilt University), 2006, 107 p. (Promotoren: J. Geller en L. Folgarait). HARILD (J.A.) en SORENSEN (C.F.). Animerede Patrioter. Amerikanske propagandategnefilm fra 2. Verdenskrig. Institut V Historie (Onuitgegeven licentiaatsverhandeling), 2005, 190 p. (Promotor: M. Kjeldsen). LAPEYRE (J.). Mickey Mouse and the Nazis: The Use of Animated Cartoons as Propaganda During World War II. Ontario (Onuitgegeven licentiaatsverhandeling York Univesity), 2000, 181 p.

134


10. BRONNENMATERIAAL In dit hoofdstuk wordt de filmografie van de masterthesis weergegeven, die werd samengesteld op basis van het werk van Shull en Wilt, het inventaris van het Bundesarchiv BerlinWilmersdorf en de site IMDb.567

A. DISNEY Tim ber RKO – 10 januari 1941

Productie: Walt Disney Regie: Jack King Script: Carl Barks Layout: Bill Herwig Animators: Ed Love, Ray Patin, Judge Whitaker, Dick Lundy, Hal King, Volus Jones, Paul Allen YouTube NL. Timber. RKO, 10 januari 1941, in: , laatst geraadpleegd op 09.08.2013. Golden Eggs RKO – 7 maart 1941

Productie: Walt Disney Regie: Wilfred Jackson Script: Carl Barks, Jack Hannah Muziek: Leigh Harline Animators: Paul Allen, Ted Bonnicksen, Bob Carlson, Walt Clinton, Russ Dyson, Bernard Wolf YouTube NL. The Golden Eggs. RKO, 7 maart 1941, in: , laatst geraadpleegd op 09.08.2013. Truant Officer Donald RKO – 1 augustus 1941

Productie: Walt Disney Regie: Jack King Script: Carl Barks, Jack Hannah Animators: Paul Allen, Jim Armstrong, Ed Love YouTube NL. Truant Officer Donald. RKO, 1 augustus 1941, in: , laatste geraadpleegd 09.08.2013. The Thrifty Pig Filmboard of Canada – 19 november 1941 DVD Walt Disney Treasures - On the Front Lines (2004). Thrifty Pig. Filmboard of Canada, 19 november 1941.

M.S. Shull en D.E. Wilt, Doing Their Bit: Wartime American Animated Short Films, 1939-1945, McFarland, 2004, pp. 69-160. Inventaris Bundesarchiv Berlin-Wilmersdorf, in: , laatst geraadpleegd op 09.08.2013. International Movie Database, in: , laatst geraadpleegd op 09.08.2013.

567

135


Seven W ise Dwarfs Filmboard of Canada – 12 december 1941 DVD Walt Disney Treasures - On the Front Lines (2004). Seven Wise Dwarfs. Filmboard of Canada, 12 december 1941. Donald’s Decision Filmboard of Canada – 11 januari, 1942 DVD Walt Disney Treasures - On the Front Lines (2004). Donald’s Decision. Filmboard of Canada, 11 januari 1942. All Together Filmboard of Canada – 13 januari 1942 DVD Walt Disney Treasures - On the Front Lines (2004). All Together. Filmboard of Canada, 13 januari 1942. The New Spirit U.S. Treasury Department/ Disney – 21 januari 1942

Productie: Walt Disney Regie: Wilfred Jackson, Ben Sharpsteen Muziek: Oliver Wallace, Cliff Edwards DVD Walt Disney Treasures - On the Front Lines (2004). The New Spirit. U.S. Treasury Department/Disney, 21 januari 1942. Donald’s Snow Fight RKO – 10 april 1942

Productie: Walt Disney Regie: Jack King Script: Carl Barks, Harry Reeves Muziek: Oliver Wallace Animators: Lee J. Ames, Jim Armstrong, Walt Clinton, Jack Hannah, Hal King, Ed Love, Lee Morehouse, Ray Patin, Retta Scott, Don Towsley, Judge Whitaker YouTube NL. Donald’s Snow Fight. RKO, 10 april 1942, in: , laatst geraadpleegd op 09.08.2013. Donald Gets Drafted RKO – 1 mei 1942

Productie: Walt Disney Regie: Jack King Script: Carl Barks Muziek: Leigh Harline (songwriter), Paul Smith Animators: Paul Allen, Judge Whitaker, Ed Love, Ray Patin, Retta Scott, Jim Armstrong Lied: Leigh Harline; The Army’s Not the Army Any More DVD Walt Disney Treasures - On the Front Lines (2004). Donald Gets Drafted. RKO, 1 mei 1942. The Arm y M ascot RKO – 22 mei 1942

Productie: Walt Disney Regie: Clyde Geronimi Script: Carl Barks Layout: Bruce Bushman

136


Animators: George Nicholas, Claude Smith, Nick Nichols, Norman Tate DVD Walt Disney Treasures - On the Front Lines (2004). The Army Mascot. RKO, 22 mei 1942. Out of the Frying Pan, Into the Firing Line WPB/Disney – 24 juli 1942 Productie: Walt Disney Regie: Jack King Animators: Josh Meador, Marvin Woodward, John Lounsbery, Les Clark, Norman Tate, Andy Engman, George Rowley, George Nicholas, Nick Nichols, Jack Hanna DVD Walt Disney Treasures – On the Front Lines (2004). Out of the Frying Pan, Into the Firing Line. WPB/Disney, 24 juli 1942. The Vanishing Private RKO – 25 september 1942

Productie: Walt Disney Regie: Jack King Script: Carl Barks Layout: Bill Herwig Muziek: Oliver Wallace Lied: Leigh Harline; The Army’s Not the Army Any More Animators: Paul Allen, Ed Love, Hal King, Art Scott, Judge Whitaker, Charles Nichols, Bill Tytla, Woolie Reitherman DVD Walt Disney Treasures - On the Front Lines (2004). The Vanishing Private. RKO, 25 september 1942. Sky Trooper RKO – 6 november 1942

Productie: Walt Disney Regie: Jack King Script: Carl Barks Layout: Bill Herwig Muziek: Frank Churchill Animatie: Dan MacManus, Judge Whitaker, Charles Nichols, Jack King, John MacManus, Ed Love, Paul Allen, Ray Patin, Walter Scott, James Armstrong, Ed Aardal, Don Towsley, Josh Meador DVD Walt Disney Treasures - On the Front Lines (2004). Sky Trooper. RKO, 6 november 1942. Der Fuehrer’s Face RKO – 1 januari 1943

Productie: Walt Disney Regie: Jack Kinney Script: Dick Huemer Layout: Don DaGradi Muziek: Oliver Wallace Animators: John Sibley, Bill Justice, Milt Neil, Andy Engman, George Nicholas, Robert Carlson, Hugh Fraser, Les Clark DVD Walt Disney Treasures - On the Front Lines (2004). Der Fuehrer’s Face. RKO, 1 januari 1943.

137


The Spirit of ‘43 U.S. Treasury Department/ Disney – 7 januari 1943

Productie: Walt Disney Regie: Jack King Muziek: Paul J. Smith Animators: Josh Meador, Paul Allen, Ward Kimball, John Sibley, Judge Whitaker, Charles Nichols, Hal King, Marvin Woodward DVD Walt Disney Treasures – On the Front Lines (2004). The Spirit of ‘43. U.S. Treasury Department/Disney, 7 januari 1943. Education for Death RKO – 15 januari 1943

Productie: Walt Disney Regie: Gerry Geronimi Assistent Director: Ralph Chadwick Script gebaseerd op het boek van George Ziemer Layout: Charles Philippi, Herbert Ryman, Ken O’Connor Muziek: Oliver Wallace Animators: Norman Tate, George Rowley, Bill Tytla, Ward Kimball, Frank Thomas, Milt Kahl, John Lounsbery, Dan MacManus

DVD Walt Disney Treasures – On the Front Lines (2004). Education For Death. RKO, 15 januari 1943. Donald’s Tire Trouble RKO – 29 januari 1943

Producer: Walt Disney Regie: Dick Lundy Layout: Ken O’Connor Muziek: Oliver Wallace Animators: Tom Palmer, Don Towsley, Robert Carlson, Ray Patterson YouTube NL. Donald’s Tire Trouble. RKO, 29 januari 1943, in: , laatst geraadpleegd op 09.08.2013. Flying Jalopy RKO – 12 maart 1943

Productie: Walt Disney Regie: Dick Lundy Animator: Art Babbitt

YouTube NL. Flying Jalopy. RKO, 12 maart 1943, in: , laatst geraadpleegd op 09.08.2013.

Private Pluto RKO – 2 april 1943

Productie: Walt Disney Regie: Frank Tashlin Script: Melvin Millar Muziek: Carl W. Stalling Animator: Phil Monroe DVD Walt Disney Treasures – On the Front Lines (2004). Private Pluto. RKO, 2 april 1943. Fall Out, Fall In RKO – 23 april 1943

Productie: Walt Disney

138


Regie: Jack King Music: Paul Smith Animators: Ray Patterson, Paul Allen, Judge Whitaker, John MacManus, Milt Neil, Hal King DVD Walt Disney Treasures – On the Front Lines (2004). Fall Out, Fall In. RKO, 23 april 1943. Victory Vehicles RKO – 30 juli 1943

Productie: Walt Disney Regie: Jack Kinney DVD Walt Disney Treasures – On the Front Lines (2004). Victory Vehicles. RKO, 30 juli 1943. Reason and Em otion RKO – 27 augustus 1943

Productie: Walt Disney Regie: Bill Roberts Layout: Hugh Hennesy Muziek: Paul J. Smith Animators: Milt Kahl, Ollie Johnston, Norm Tate, Bill Tytla, Ward Kimball DVD Walt Disney Treasures – On the Front Lines (2004). Reason and Emotion. RKO, 27 augustus 1943. Figaro and Cleo RKO – 15 oktober 1943

Productie: Walt Disney Regie: Jack Kinney Script: Ralph Wright Muziek: Paul Smith Animators: Les Clark, Ham Luske, Marvin Woodward, Don Lusk YouTube NL. Figaro and Cleo. RKO, 15 oktober 1943, in: , laatst geraadpleegd op 09.08.2013. The Old Arm y Gam e RKO – 5 november 1943

Productie: Walt Disney Regie: Jack King Layout: Bill Herwig Muziek: Paul Smith Animators: Nick Nichols, Paul Allen, Bob Carlson, Hal King DVD Walt Disney Treasures – On the Front Lines (2004). The Old Army Game. RKO, 5 november 1943. Hom e Defense RKO – 26 november 1943

Productie: Walt Disney Regie: Jack King Muziek: Paul Smith Animators: Paul Allen, Nick Nichols, Judge Whitaker, Hal King, Ray Patterson, Marvin Woodward DVD Walt Disney Treasures – On the Front Lines (2004). Home Defense. RKO, 26 november 1943.

139


Chicken Little RKO – 17 december 1943

Productie: Walt Disney Regie: Gerry Geronimi Layout: Charles Philippi Muziek: Oliver Wallace Animators: Ward Kimball, Norman Tate, Milt Kahl, Ed Aardal, Ollie Johnston, George Rowley, Andy Engman, John Lounsbery DVD Walt Disney Treasures – On the Front Lines (2004). Chicken Little. RKO, 17 december 1943. How to Be a Sailor RKO – 28 januari 1944

Productie: Walt Disney Regie: Jack Kinney Layout: Don Da Gradi Muziek: Paul J. Smith Animators: Andy Engman, Hugh Fraser, Ed Aardal, John Sibley DVD Walt Disney Treasures – On the Front Lines (2004). How to Be a Sailor. RKO, 28 januari 1944. Com m ando Duck RKO – 2 juli 1944

Productie: Walt Disney Regie: Jack King Muziek: Oliver Wallace Animators: Judge Whitaker, Paul Allen, Hal King, Harvey Toombs, Don Towsley, Ed Aardal, Bill Justice, Dick Lundy DVD Walt Disney Treasures – On the Front Lines (2004). Commando Duck. RKO, 2 juli 1944. First Aiders RKO – 22 september 1944

Productie: Walt Disney Regie: Charles Nichols Script: Harry Reeves, Rex Cox Layout: Bruce Bushman Muziek: Oliver Wallace Animators: Norman Tate, Marvin Woodward, George Nicholas, Andy Engman, Charles Nichols, Ed Aardal, Bob Youngquist YouTube NL. First Aiders. RKO, 22 september 1944, in: , laatst geraadpleegd op 09.08.2013.

Dog W atch RKO – 16 maart 1945

Productie: Walt Disney Regie: Charles Nichols Script: Eric Gurney Layout: Bruce Bushman Muziek: Oliver Wallace Animators: Norman Tate, Marvin Woodward, George Nicholas, Jerry Hatchcock, Sandy Strother, Bob Youngquist, John MacManus DVD Walt Disney Treasures – On the Front Lines (2004). Dog Watch. RKO, 16 maart 1945.

140


B. NAZI-‐DUITSLAND Vater und Sohn werben für das W interhilfswerk Datum onbekend Das Bundesarchiv: Filmarchiv Berlin-Wilmersdorf, Vater und Sohn werben für das Winterhilfswerk, B 83759-1, 23604.568

Der Störenfried Agfacolor/Gasparcolor, 1940

Regie: Hans Held Productie: Ernst Mosich Muziek: Leo Leux Das Bundesarchiv: Filmarchiv Berlin-Wilmersdorf, Der Störenfried, Agfacolor/Gasparcolor, B 109165-1, 1819, 1940. Vom Baüm lein, das andere Blätter hat gewollt Agfacolor, 1940 Animatie: Heinz Tischmeyer Muziek: Fritz Wenneis Das Bundesarchiv: Filmarchiv Berlin-Wilmersdorf, Vom Baümlein, das andere Blätter hat gewollt, Agfacolor/Gasparcolor, 1940. Ruf der Pfenninge 1940 Das Bundesarchiv: Filmarchiv Berlin-Wilmersdorf, Ruf der Pfenninge, B 60709-1, 21890, 1940. Tobis Karikatur Nr. 1 Color, 1940

Animator: Louis Steel

Das Bundesarchiv: Filmarchiv Berlin-Wilmersdorf, Tobis Karikatur Nr. 1, Color, K 61176-1, 2010, 1940. John Bull in Nöten Gasparcolor, 1942 Das Bundesarchiv: Filmarchiv Berlin-Wilmersdorf, John Bull in Nöten, Gasparcolor, K 611791, 1821, 1942. Krach im Päckchen 1942

Animatie: Kurt Stordel Muziek: Dr. Giuseppe Becce Das Bundesarchiv: Filmarchiv Berlin-Wilmersdorf, Krach im Päckchen, BSP 9543-1, 1942.

568 De laatste nummers zijn respectievelijk het ‘eingangsnummer’ en de ‘archivsignatur’ uit de catalogus

van het Bundesarchiv Berlin-‐Wilmersdorf, te raadplegen op: http://www.bundesarchiv.de/benutzungsmedien/filme

141


Der Sparstrum pf 1942 Das Bundesarchiv: Filmarchiv Berlin-Wilmersdorf, Der Sparstrumpf, 1942. Kraftfahrzeug im M äusebauch 1942 Das Bundesarchiv: Filmarchiv Berlin-Wilmersdorf, Kraftfahrzeug im Mäusebauch, B 58103-1, 21270, 1942. Arm er Hansi (Die Geschichte vom kleinen Kanarienhahn, der in die Freiheit flog) Deutsche Zeichenfilm G.m.b.H./ Agfacolor, Regie: Frank Leberecht 1943 Productie: Kurt Neumann Script: Hermann Krause, Manfred Schmidt, Libertas Schulze-Boysen Animatie: Sergei Sesin, Heinz Wolfgang Tischmeyer, Gustav Tolle, Anna-Luise Subatzus, Ane Melitta Meinhardt, Jan Coolen, Robert Salvangnac, Carla Stephanie Steuer, Jacobus Schadee, Miklos von Körnendy, Hermann Preuss, Ingeborg Weber Muziek: Friedrich Schröder Das Bundesarchiv: Filmarchiv Berlin-Wilmersdorf, Armer Hansi, Deutsche Zeichenfilm G.m.b.H./ Agfacolor, B 49447-1, 21255, 1943. Verwitterte M elodie Agfacolor, 1943

Regie: Hans Fischerkoesen Animatie: Rudolf Bär, Susanne Birkner, Leni Fisher, Egon von Tresckow Muziek: Lothar Brühne Das Bundesarchiv: Filmarchiv Berlin-Wilmersdorf, Verwitterte Melodie, Agfacolor, B 48540-1, 1943. Die Vogelhochzeit 1944 Das Bundesarchiv: Filmarchiv Berlin-Wilmersdorf, Die Vogelhochzeit, K 179169-1, 15744, 1944. Das Dum m e Gänslein Agfacolor, 1944

Regie: Hans Fischerkoesen Animatie: Leni Fischer, e.a. Muziek: Adolf Steimel Das Bundesarchiv: Filmarchiv Berlin-Wilmersdorf, Das Dumme Gänslein, BCSP 1056-1, 14650, 1944. Hochzeit im Korallenm eer Agfacolor, 1944

Productie: Horst von Möllendorf Animatie: Jiří Brdečka, Eduard Hofman, Stanislav Latal, Josef Kandel, Jilis Kalaš, Vácha Muziek: Julius Kalaš Das Bundesarchiv: Filmarchiv Berlin-Wilmersdorf, Hochzeit im Korallenmeer, Agfacolor, B 67346-1, 21135, 1944.

142


Der Schneem ann Agfacolor, 1944

Animatie: Hans Fischerkoesen Animatie: Rudolf Bär, Leni Fischer, Egon von Tresckow, Susanne Birkner Muziek: Rudolf Perak Das Bundesarchiv: Filmarchiv Berlin-Wilmersdorf, Der Schneemann, Agfacolor, K 77862-1, 2649, 1944.

143


DE GEANIMEERDE OORLOG

Recommend Documents