De beelden die Michael Borremans creëert in zijn schilderijen, tekeningen en videowerken lijken als het ware uit de tijd en de realiteit geplukt, en vervolgens verplaatst naar een realiteit die zich net boven, of net onder ons bevindt. Borremans legt met een nauwkeurig fotografisch oog momentopnames vast van weemoedige en intrigerende personages. The Egg illustreert zijn gevoeligheid voor het universele gegeven van de menselijke tragiek. Deze kleine serie van olieverfstudies toont een raadselachtig beeld van een vrouw die een ei wiegt in haar handen. Het moment is bevroren, maar een zekere psychologische geladenheid laat een mysterieuze bevreemding ontstaan; een afstand die tegelijk aantrekt en afstoot. De figuren in Borremans’ schilderijen voeren eigenaardige rituelen uit. De puzzels die ze lijken te ontrafelen, kunnen gezien worden als metaforen voor de vraagstukken van de hedendaagse mens in een beklemmende en onpersoonlijke, steeds veranderende samenleving. Borremans lijkt een schilderkunstige perfectie na te streven, maar deze ambitie is eerder ambigu: hij laat telkens een lacune ontstaan, ofwel werkt hij vanuit deze lacune zijn beelden uit. De zwaarte van de atmosfeer die hij creëert, beroert het diepste van de ziel.
Als jongeling kent Georges Desvallières een grote fascinatie voor mythologie. Een rondreis in Italië bepaalt in grote mate Desvallières typerende stijl: een combinatie van religieuze taferelen, duistere thema’s en felle kleuren. In zijn vroeg werk laat hij vaak symbolistische personages aantreden, zoals Orpheus en Narcissus. Desvallières staat mee aan de wieg van het ‘Salon d’Automne’, dat in het Parijs van de jaren 1900 een alternatief moet bieden voor de traditionele salons waar men geen aandacht schenkt aan ‘vergeten meesters’, zoals Paul Gauguin op dat moment, en andere kunstenaars die niet tot de aanvaarde canon behoren. Het verlies van zijn zoon tijdens de Eerste Wereldoorlog betekent een groot trauma voor Desvallières, die zelf ook in de oorlog heeft gevochten. Hij vindt hiervoor troost in het katholiek geloof. In 1919 sticht hij samen met Maurice Denis de ‘Ateliers d’Art Sacré’ met de bedoeling om de interesse voor religieuze kunst terug aan te wakkeren. Zijn afkeer van de oorlog en zijn herwonnen geloof uit hij vanaf dat moment vooral in de opdrachten die hij aanvaardt, zoals het ontwerpen van glasramen voor kerken. Desvallières illustreert eveneens een aantal boeken en theaterstukken, waarbij hij steeds nadrukkelijker het leed van Christus als onderwerp aanhaalt.
Het werk van de Duitse kunstenaar Günther Uecker wordt gekenmerkt door een onderzoek naar zuivere vormen en materialen. Reeds op 26-jarige leeftijd experimenteert de jonge kunstenaar met spijkers en nagels die hij op meubelstukken, instrumenten en huishoudelijke voorwerpen aanbrengt als een soort reliëf. Daarna volgen experimenten met licht en elektriciteit, die hij ook vaak samenbrengt met zijn herkenbare artistieke expressie met spijkers. De thema’s die Uecker behandelt zijn abstract en tegelijk concreet: beweging, tijd, ruimte en licht. Samen met Heinz Mack en Otto Piene maakt Uecker in de jaren ’60 furore met de ‘ZERO’-groepering. Deze groep kunstenaars propageert een hergeboorte van de kunst, grotendeels als reactie op de Duitse ‘Informel’-beweging. De beweging legt zich toe op een vorm van abstract expressionisme, terwijl Uecker zich focust op immateriële media zoals licht en andere optische fenomenen. De mogelijkheden van visuele processen in combinatie met kinetische manipulatie gelden als experimenten die hij op de toeschouwer loslaat. In 2008 richt Uecker samen met Otto Piene, Heinz Mack en Mattijs Visser de internationale ZERO Foundation op, ter ondersteuning van hun eigen archief met documenten en foto’s, maar ook dat van gerelateerde kunstenaars.
De schilderijen van Jan Van Imschoot spreken een directe taal. De verhalen die hij opzet in zijn portretten en interieurs prikkelen de nieuwsgierigheid van de toeschouwer, die op zoek gaat naar aanknopingspunten. Vaak
zijn de narratieve referenties verborgen of gecodeerd, waardoor vervreemding optreedt. Dit wordt versterkt door Van Imschoots aantrekkelijke en vaak dramatische kleurenpalet. De thema’s die de kunstenaar aansnijdt, zijn niet zelden historisch en sociologisch geladen: Van Imschoot bespreekt in zijn werk vergeten, maar vaag herkenbare verhalen en de minder mooie kant van onze samenleving. Ook positioneert hij zich als schilder pur sang op een nadrukkelijke manier binnen de westerse kunstgeschiedenis. In zijn oeuvre, dat tot op vandaag nog steeds evolueert, vindt men stilistische en inhoudelijke verwijzingen terug naar schilders als Goya en Tintoretto. Tegelijkertijd oogt Van Imschoots werk erg ‘Vlaams’: hij hanteert een gelijkaardige moraliserende humor als Bruegel en Bosch, en erfde eveneens de zin voor een subliem uitgewerkte compositie, die ook de Vlaamse Primitieven bezaten. Bovenal zijn Van Imschoots schilderijen hedendaags: ze zijn onafgewerkt en weerbarstig, ze provoceren.
De personages die de kunst van de Canadese kunstenaar Jon Pylypchuk bewonen, getuigen van een onvoorwaardelijke empathie. Tegelijkertijd confronteren de harige en knuffelachtige wezens de toeschouwer met alle onsmakelijke eigenschappen van het menselijke karakter én met de donkere kant van de sociale psychologie. De naakte toestand van de menselijke conditie vormt dan ook het hoofdthema in Pylypchuks oeuvre. Naast die somberheid straalt het werk ook steevast een niet te onderdrukken optimisme uit: de poppen, die veelal de rol van de underdog belichamen, zijn tegen alle verwachtingen in de belangrijkste aandrijving voor een zinvol bestaan in een barbaarse wereld. Met uiterst sober materiaal (hout, stofrestjes, vilt, lijm) ontstaan de meest poëtische installaties en sculpturen. De ongekunstelde eenvoud gecombineerd met een haast kinderlijke naïviteit raakt ons als toeschouwer tot in het diepst van de ziel.
Jon Pylypchuk kwam voor Middle Gate Geel ’13 naar België en ging twee weken aan de slag met mensen uit het Kunsthuis Yellow Art.
Met zijn radicale werkwijze, grootse thema’s en zware symboliek heeft Jonathan Meese meermaals stof doen opwaaien. Zowel in zijn sculpturen als in zijn schilderijen refereert hij aan mythologieën, de geschiedenis, de popcultuur en grote drama’s uit de recente westerse geschiedenis. Daarnaast is hij geobsedeerd door de Duitse mythologie en roept hij om een dictatuur van de kunst: ‘onderwerp je aan kunst en er is geen religie meer nodig’. Op het eerste gezicht heeft de kunst van Meese vooral een uiterst rauwe en niemand ontziende uitstraling. Met een geestuitdrijvende kracht reageert hij op het geweld en de perversie van de moderne tijd. Tegelijkertijd is er ook ruimte voor humor en kinderlijk spel. Hiervan getuigt vooral het materiaalgebruik, bijvoorbeeld: de felle kleuren en de alledaagse voorwerpen of zelfs speelgoed in totaalinstallaties. Zijn oeuvre laat zich lezen als een grillig universum gevuld met persoonlijke obsessies, bizarre verbeelding en geschiedenis. Meese behoort tot de nieuwste generatie Duitse kunstenaars en geniet reeds de waardering van schilders als Georg Baselitz en Markus Lüpertz. Meese maakt beeldende kunst met een groot gebaar waarin visioenen worden geschetst en universele emoties worden aangesproken.
Tijdens de Tweede Wereldoorlog kwam Willem van Genk in aanraking met de Gestapo. Met hun lange jassen vol decoraties kwamen de Gestapo-agenten bijzonder bedreigend over op de kleine jongen. Bovendien bleven ze hem ondervragen over de schuilplaats van zijn ondergedoken vader. De Gestapo liet een onwisbare en donkere indruk na op Willem van Genk en dit is dan ook te zien in zijn kunst. Van Genks kunst behoort intussen tot de canon van wat men outsiderkunst noemt en zijn werk is opgenomen in talrijke collecties. Wanneer we naar zijn tekeningen en schilderijen kijken, zien we dat de kunstenaar als een vogel boven steden leeft. Met behulp van lijnen dirigeert en bestuurt hij de talrijke treinen, bussen en luchtschepen die zijn universum in alle pracht en praal bevolken. Zijn werk blaakt van kracht en energie. Willem van Genk heeft zijn leven tot inzet gemaakt voor zijn kunst, maar ook omgekeerd; de vervlechting van beide werelden is intens en intrinsiek.
Als kind werd Gerard van Lankveld veel gepest op school. Hij reageerde hierop niet met boosheid of met geweld, maar door te ontsnappen naar een eigen wereld. Vanuit dat universum bond hij de strijd aan met wetenschap, schoonheid en techniek. Langzaam begon hij te bouwen aan zijn Keizerrijk Monera. Monera verwijst naar Moirae of de drie schikgodinnen, naar ‘moneron’ (Grieks voor enkeling) en naar het Latijnse werkwoord ‘monere’ (waarschuwen, herinneren). Gerard van Lankveld is de enige bewoner van Monera en eveneens de heerser ervan. Place de la Victoire is een topstuk van dat rijk en toont het keizerrijk in al zijn pracht. Monumenten zoals de zuilen en de triomfboog geven het rijk een majestueuze en statische uitstraling. Tegelijkertijd is deze maquette ook een muziekdoos, wat het werk dan weer een poëtische dimensie verleent. Elk bezoek aan Monera blijft in ieder geval hangen als een mooie en goede herinnering.
Het menselijke gedrag is het centrale thema in Enrique Marty’s oeuvre, dat zich ontvouwt in schilderijen, sculpturen en videowerk. Het koppel Alberto en Angelica toont twee naakte poppen, afgietsels uit mallen van echte personen die overmatig bewerkt zijn met mythisch aandoende tatoeages en mensenhaar. De getatoeëerde verhalen die hun lichamen bedekken, refereren aan het individu zelf en specifiek aan het karakter, de achtergrond en de interesses van Alberto en Angelica. Allebei zijn ze voorzien van twee vlijmscherpe messen als wapens. De sculpturen lijken hedendaagse holbewoners: een rechtstreeks aanklacht tegen de van massaconsumptie doordrongen maatschappij.
Paul McCarthy wordt vandaag beschouwd als een van de belangrijkste beeldhouwers, installatie- en performancekunstenaars. Hij behoort tot een generatie die op de Minimal en Concept Art van de jaren zestig heeft gereageerd met een benadering die het verband tussen kunstzinnige activiteit en maatschappelijke werkelijkheid herstelt. McCarthy gebruikt de kunst om de samenhang tussen individu en maatschappij te verkennen. Bekende situaties en gebeurtenissen uit het collectieve geheugen worden in zijn kunst voorzien van een nieuwe betekenislading en worden tegelijkertijd gedeconstrueerd. De genres waarin McCarthy werkt zijn voornamelijk ontleend aan televisie en reclame, alsook aan de wereld van Hollywood en Disney. Hij eigent zich de moderne mythen toe en geeft ze een nieuwe kritische inhoud. De focus op seks en geweld in zijn kunst past steeds in een bepaalde context en staat voor het symbolische geweld dat heerst in onze cultuur van massamedia en familiewaarden. McCarty is dan ook sterk geïnteresseerd in de diepere psychologische lagen van een cultuur die steevast gevangen zit in het gestandaardiseerde samenspel van familie, opvoeding en mediawereld. Hij reageert op een cultuur die vaak haar eigen waarden verloochent. Zijn methode om taboes in een dergelijke cultuur te doorbreken, is even uitdagend als intelligent en humoristisch.
Het alter ego van de kunstenaar, Andy Hope 1930, bevindt zich in een historisch scharniermoment: enerzijds zinspeelt de naam op het optimisme net voor het bloedblad van de Tweede Wereldoorlog, en anderzijds verwijst hij naar het einde van de Russische Revolutie. In de kunst van Andy Hope 1930 zien we verscheidene kritieken, mythen en geschiedenissen samenkomen in eenzelfde punt. De kunstenaar noemt zijn werken dan ook ‘oneindige labyrinten’. Hij creëert complexe visuele werelden die zowel thematisch als formeel elke categorisering tarten. In zijn tekeningen en schilderijen confronteert hij voornamelijk figuren uit de jaren 1950, uit de popcultuur en stripverhalen met iconen uit de moderne sciencefiction, alsook met stilistische kenmerken die de kunst van het Derde Rijk markeerde. De tekeningen hier alluderen op de mythologie van superhelden. In de schilder- en tekenstijl bevindt zich enige spanning: gedetailleerde penseelstreken worden afgewisseld met slordige en meer impulsieve vegen. Deze spanning treedt inhoudelijk ook op: de heldhaftige personages staan in schril contrast met de broosheid van het krantenpapier waarop ze zijn geschilderd. Zodoende worden de kracht en de moed van de superheld als het ware doorprikt.
Maria Roosen maakt broze en sensuele beelden van glas, wol, hout, papier en leer. Deze fragiele materialen laten haar toe om uitdrukking te geven aan thema’s als lichamelijkheid, vruchtbaarheid en identiteit. De vormen die ze in haar werk hanteert, zijn vaak ontleend aan alledaagse gebruiksvoorwerpen zoals melkkannen en schoenen, of aan lichaamsdelen zoals ogen en borsten. Inside Out is een tros hangende ontvelde borsten die in een oude keuken net boven een hakblok bengelen, daar waar vroeger ooit het varkensvlees omhoog hing. De tros borsten doet verleidelijk en sensueel aan. De rondingen zijn een exponent van vruchtbaarheid en vrouwelijkheid. Tegelijkertijd roepen de aders en rode kleuren in de borsten echter associaties op met urineblazen of pas geslachte dieren. Het ‘vlees’ lijkt wel klaar om in stukken gehakt te worden. Net zoals Roosen beoogt, roept het werk tegenstrijdige gevoelens op en voelt de toeschouwer zich wat onwennig bij de overdadigheid van de ‘tros vruchtbaarheid’ die omhoog hangt.
Maria Roosen maakt broze en sensuele beelden van glas, wol, hout, papier en leer. Deze fragiele materialen laten haar toe om uitdrukking te geven aan thema’s als lichamelijkheid, vruchtbaarheid en identiteit. De vormen die ze in haar werk hanteert, zijn vaak ontleend aan alledaagse gebruiksvoorwerpen (melkkannen en schoenen), aan lichaamsdelen (ogen en borsten) of aan de natuur (bomen en dieren). De schors van berkenbomen is ruw en grillig, maar eveneens breekbaar en voelt aan als oud vel. Voor Gebreide Berkenboom verdiept Roosen zich in de structuur van de berk door een ‘trui’ te breiden waarbij de steken precies de structuur van de schors volgen. Door de huid van de boom te kopiëren, ontrafelt ze steek voor steek het geheim ervan. Talrijke ‘verhalen’ ontvouwen zich onder haar oog. Dit poëtisch werk confronteert ons met de symbiose tussen mens en natuur.
Guy Rombouts stamt uit een rasechte drukkersfamilie. Na zijn opleiding als typograaf richt hij zich op de beeldende kunst. Zijn fascinatie voor taal blijft echter een constante in zijn leven en werk. Sinds de jaren zeventig werkt hij aan een alternatief communicatiesysteem en in 1984 voltooide hij zijn eigen alfabet, Azart. Azart is een oude schrijfwijze van het Franse woord ‘hasard’ dat ‘toeval’ en ‘kans’ betekent; in het Russisch betekent het niets minder dan ‘de hartstocht om alles op het spel te zetten’. De kunstenaar stelt ons huidig communicatiesysteem gretig in vraag. Taal wordt namelijk gebruikt om een deel van de realiteit te aanvaarden en de rest te verwerpen. Taal fungeert dus als grens, als afsluiting. Om dit te doorbreken, gaat Rombouts op zoek naar een systeem waarbinnen vorm en inhoud zoveel mogelijk kunnen samenvallen. In zijn eigen alfabet (zie www.azart.be) correspondeert elke letter met een lijnstuk. Met die lijnstukken kunnen vervolgens woorden worden gevormd. Daarbij zijn begin- en eindletter met elkaar verbonden, zodat ze een gesloten geheel vormen. Elk letterteken krijgt ook een eigen kleur die overeenkomt met de eerste letter van die kleur. Dit alfabet wordt niet enkel op papier getekend, maar ook op straat. Voor Middle Gate Geel ’13 ontwerpt Rombouts een vloeiende werkelijkheid als een beweeglijke landkaart. De drie hoofdkleuren (blauw, geel en rood) wisselen elkaar af en vormen een gesloten vorm. De organische lijnstukken verbinden de verschillende locaties van de tentoonstelling. Op zintuiglijke wijze zal de toeschouwer de weg door de stad kunnen ‘lezen’.
Guy Rombouts stamt uit een rasechte drukkersfamilie. Na zijn opleiding als typograaf richt hij zich op de beeldende kunst. Zijn fascinatie voor taal blijft echter een constante in zijn leven en werk. Sinds de jaren zeventig werkt hij aan een alternatief communicatiesysteem en in 1984 voltooide hij zijn eigen alfabet, Azart. Azart is een oude schrijfwijze van het Franse woord ‘hasard’ dat ‘toeval’ en ‘kans’ betekent; in het Russisch betekent het niets minder dan ‘de hartstocht om alles op het spel te zetten’. De kunstenaar stelt ons huidig communicatiesysteem gretig in vraag. Taal wordt namelijk gebruikt om een deel van de realiteit te aanvaarden en de rest te verwerpen. Taal fungeert dus als grens, als afsluiting. Om dit te doorbreken, gaat Rombouts op zoek naar een systeem waarbinnen vorm en inhoud zoveel mogelijk kunnen samenvallen. In zijn eigen alfabet (zie www.azart.be) correspondeert elke letter met een lijnstuk. Met die lijnstukken kunnen vervolgens woorden worden gevormd. Daarbij zijn begin- en eindletter met elkaar verbonden, zodat ze een gesloten geheel vormen. Elk letterteken krijgt ook een eigen kleur die overeenkomt met de eerste letter van die kleur. Dit alfabet wordt niet enkel op papier getekend, maar ook op straat. Voor Middle Gate Geel ’13 ontwerpt Rombouts een vloeiende werkelijkheid als een beweeglijke landkaart. De drie hoofdkleuren (blauw, geel en rood) wisselen elkaar af en vormen een gesloten vorm. De organische lijnstukken verbinden de verschillende locaties van de tentoonstelling. Op zintuiglijke wijze zal de toeschouwer de weg door de stad kunnen ‘lezen’.
De Duits-Zwitserse schilder Paul Klee wordt vaak in één adem genoemd met Bauhaus en staat bekend om zijn uitgebalanceerde kleurentechniek. In zijn werk zien we talrijke verwijzingen naar muziek, poëzie en mythologie. Hij heeft tijdens zijn hele artistieke carrière gezocht naar nieuwe vormen van expressie waarbij een natuurgetrouwe weergave van de werkelijkheid werd losgelaten. Zijn verre reizen, onder meer naar Tunesië, vormden een belangrijke inspiratiebron. Daarnaast vond hij ook een aanknopingspunt in kindertekeningen en tekeningen van psychiatrische patiënten. Over het algemeen is Klees werk doordrongen van humor en melancholie.
Einde jaren ’20 – begin jaren ’30 richtte hij zich voornamelijk op het bestuderen van ‘beweging in de lucht’. Sollte Steigen is een exponent van deze studie: via verschillende motieven en symbolen zoals de pijl en de ballon stelt het een onrechtstreekse vraag over de zwaartekracht. De titel – Sollte Steigen – is eveneens een zinspeling op een mogelijke en een voorwaardelijke hemelvaart. Klee was ervan overtuigd dat een totale bewegingsvrijheid in de lucht onmogelijk was, omdat die vrijheid steeds onderworpen bleef aan materiële beperkingen en de zwaartekracht. Dit is voor hem de ‘oorsprong van de menselijke tragedie’: ook de mens lijkt vrij, maar wordt evenzeer tegengehouden in zijn beweging door fysieke en conventionele grenzen. Deze meer negatieve visie op (de vrijheid van) de mens kondigt reeds de moeilijkere periode aan die Klee zal kennen vanaf 1933. De opkomst van het Nazisme verplicht hem dan immers om Duitsland te verlaten, en daarnaast duiken de eerste symptomen op van de zeldzame ziekte die hem enkele jaren later zal vellen.
Fred Bervoets geniet al enige tijd de reputatie van de einzelgänger, een rol die hem uitstekend ligt en hem bovendien een grote artistieke vrijheid geeft. Het compromisloze en radicale oeuvre dat doorspekt is van narrativiteit, autobiografische thema’s en expressionistische (soms zelfs barokke) vormentaal ging dan ook staalhard in tegen het dominante discours in de beeldende kunst van de jaren tachtig en negentig. De laatste jaren zien we opnieuw een opening naar een meer expressieve schilderspraktijk (denk aan het uitgesproken picturale werk van Jonathan Meese en Kati Heck) dat toelaat verbindingen te maken met Bervoets’ oeuvre.
De reeks Hommage aan een vriend vormt een scharniermoment in Bervoets’ oeuvre. Ze vormt de schakel tussen het overwegend picturale werk van de jaren zestig en zeventig en het overwegend grafische werk van de jaren negentig tot vandaag. De reeks is bovendien het resultaat van een onorthodoxe nieuwe techniek die Bervoets bij toeval ontdekte: de directe etstechniek. Hij zag dat de zinkplaat reageerde door licht op te zwellen op de plaats waar het zuur heeft ingebeten. Er ontstaat op die plek dus een subtiel reliëf dat de aangebrachte inkt perfect vasthoudt. De harde, zwarte lijnen van een conventionele ets maken door deze techniek plaats voor warmere en meer genuanceerde effecten. Het klassieke inbijten van de ets in een bad met zuur wordt vervangen door een rechtstreeks inwerken op de plaat door met water aangelengd zuur. Deze monumentale reeks maakte Bervoets’ speciaal voor zijn zopas overleden vriend, Jan Cox. Net zoals in 1981 wordt ze gepresenteerd in een kapel. De reeks kan men lezen als een actualisering van de oude heilige taferelen: de dominerende thema’s zijn immers ‘het offer’, ‘de terechtstelling’ en ‘het lijden’. Hij verwijst hiermee naar Cox zelf, die vaak symbolen hanteerde.
Pablo Picasso, geboren in 1881 in Málaga (Spanje) is ongetwijfeld een van de bekendste en invloedrijkste kunstenaars van de twintigste eeuw. Aangezien zijn werk gedurende zijn artistieke carrière radicale veranderingen onderging, wordt zijn oeuvre veelal ingedeeld in verschillende periodes, zoals de blauwe periode, de roze periode, de kubistische periode, de surrealistische periode, de abstracte periode en de latere periode.
Nu couché et deux personages is een tekening die dateert vanuit zijn latere periode (ca. 1954-1973). In die tijd verhuist Picasso naar Zuid-Frankrijk en raakte hij steeds meer geïsoleerd van de actuele kunstscène. Desalniettemin werkte hij verder als een bezetene: zo kon hij soms wel tot vijf tekeningen of schilderijen per dag maken. Typisch voor deze latere werken is enerzijds het thema van de schilder en zijn model en anderzijds de variaties of verwijzingen naar werken uit de kunstgeschiedenis. Dit is ook te zien in Nu couché et deux personages: de middelste figuur zou kunnen doorgaan als de kunstenaar (veelal wordt deze figuur zelfs beschouwd als Picasso zelf), wiens blik gericht is op zijn model. Dat model (de vrouw rechts) kan men dan weer interpreteren als een variatie of toespeling op L’origine du Monde (1866) van Gustave Courbet. Dit werk ontstond drie jaar voordat Picasso stierf. Het thema over leven en dood is iets wat hem de laatste jaren sterk bezighield en dat zien we ook in dit werk: de vrouw (aanleunend bij Courbets L’ origine du monde) is de bron van het leven. Die levensbron staat vervolgens in schril contrast met de oudere man naast haar.
De Weense kunstenaar Arnulf Rainer is vooral bekend als schilder, graficus en fotograaf. Daarnaast is hij ook een begeesterd verzamelaar van art brut.
Rainer heeft nauwelijks een academische opleiding genoten. Aan het begin van zijn carrière (ca. 1948 tot 1951) zijn Rainers surrealistische tekeningen vooral doordrongen van onderwatertaferelen en mystieke vormen. Omdat hij een diep wantrouwen koesterde tegenover de rationaliteit en realiteit, onderzocht hij bijna obsessief de wereld van de waanzin, het onderbewuste en de mogelijkheden van de droom. Begin jaren ’50 toont zijn werk steeds minder surrealistische eigenschappen. Sindsdien werkt hij steeds meer aan de hand van bestaande beelden: reproducties, foto’s, eigen tekeningen, … Het is dan dat zijn krachtige Uebermahlung portretten ontstaan. Van Gogh als Adler, Van Gogh als … en Van Gogh stelt sich Fechkrorbmaske Cezanne vor zijn hier late exponenten van. De bedekking van het portret van Van Gogh moet men niet interpreteren als een ontkenning of een negatie. Het heeft veeleer te maken met een metamorfose: elk vooraf bestaand beeld gaat de kunstenaar door middel van de creatieve praktijk ‘vervreemden’. Elk beeld is voor Rainer een reflectie over de eigen identiteit. De bedekking of Uebermahlung is dus vooral een positieve daad: een poging tot een verzoening tussen de twee beelden; tussen het ‘ik’ en het ‘andere’.
Adolf Wölfli kende een moeilijke jeugd: hij werd geboren in een straatarm gezin, werkte sinds zijn achtste op een boerderij en op negenjarige leeftijd werd hij wees. Als jonge man werd hij enkele keren aangehouden wegens aanranding van de eerbaarheid. Hij was labiel en gewelddadig. Na enkele incidenten werd hij in 1895 permanent opgesloten in de inrichting Waldau. Het is in het psychiatrisch ziekenhuis dat Wölfli’s indrukwekkend oeuvre ontstaat: hij tekent niet alleen, hij schrijft eveneens verhalen, poëzie en muziek. Van 1904 tot 1906 maakt hij maar liefst 800 tekeningen (Tönstucke) waarin hij figuren, woorden en lege notenbalken verwerkt. Daarna begint hij aan wat soms wel ‘het centrale deel van zijn oeuvre’ wordt genoemd: een ‘verhaal’ dat zowel autobiografische als fictieve elementen bevat. In totaal omvat dat ‘verhaal’ 45 gebonden boeken (meer dan 25 000 met de hand genummerde, gesigneerde en gedateerde pagina’s). Die teksten vult hij vervolgens nog aan met 1620 tekeningen en 1640 collages. Naarmate het oeuvre vordert, neemt de muziek een steeds grotere plaats in; het is het enige medium dat volgens Wölfli zijn bedoelde kosmos kan oproepen. Selbstdarstellung toont het figuurtje Doufi dat een indianenband of gekleurde pluimen draagt. Dit figuurtje is een fictief personage dat meermaals terugkomt in Wölfli’s oeuvre en meteen ook zijn tegenpool vormt. Doufi reist voortdurend naar ver weg gelegen gebieden en leidt, in tegenstelling tot Wölfli, een avontuurlijk leven.
Mark Manders is een Nederlander, maar leeft en werkt in België. Reeds sinds de late jaren tachtig werkt Manders aan wat hij zijn ‘zelfportret als gebouw’ noemt. Alle latere werken vormen dan ook fragmenten van dit imaginaire huis waarin de kunstenaar zijn dromen, gedachten, angsten en herinneringen onderbrengt. Dit architecturale concept van het ‘ik’ resulteert bij Manders in een kunst die sculptuur begrijpt als een ruimtelijke materialisering van intieme emoties. Naast de ruimte (onbestemdheid), is ook tijd (onbepaaldheid) een belangrijk concept in Manders’ werk.
Vanuit zijn obsessie met tijd is Mark Manders voortdurend op zoek naar manieren om deze dimensie te omzeilen of te bespelen. Hij kan ze bevriezen, maar hij kan momenten net zo goed opsplitsen. In Nocturnal Garden Scene bevinden een kat en een slap hangend touw zich precies op hetzelfde moment op dezelfde plaats in dit obscure en bevreemdende tafereel. De keuze om de kat in tweeën te delen was voor de kunstenaar evident - de perfectie en de spanning van een hangend koord verdwijnt immers als het versneden wordt, terwijl de kat nog steeds een kat is. Op die manier tast Manders de grenzen van betekenisgeving af en bevraagt hij de manier waarop de mens zijn omgeving benoemt en beduidt.
Siebe Wiemer Glastra heeft een oeuvre bijeen geschilderd van ongeveer een zestigtal werken. Zowel kleine als monumentaal grote doeken hebben vooral Bijbelse thema’s als onderwerp. Het mystieke en Bijbelse zit ook in de titels die de kunstenaar aan zijn werk geeft; deze titels zijn vaak erg lang. Zijn werk is typerend voor de mysticus en diep gelovige mens die de kunstenaar zelf was: Glastra beleefde de Bijbelse wereld als een innerlijke realiteit. Het paneel Het hoofd van Johannes de Doper op een gouden schaal valt op door haar imposante aanwezigheid en kleurenpracht. Het bestaat uit de, typisch voor Glastra, dikke lagen olieverf. Het reliëf in het verfgebruik toont hoe de kunstenaar haast boetseerde met het vloeibare materiaal. Aan het begin van zijn artistieke carrière werkte hij vooral met olieverf. Deze techniek breidde hij langzamerhand uit door naast de olieverf ook schelpen, stenen en spiegelglas toe te voegen.
De Fransman Marc Lamy zegt geïnspireerd te worden door bovennatuurlijke stemmen, alsook door religieuze rituelen uit de Middeleeuwen. Met zijn ultrafijne Rotring-pen betekent hij grote vellen papier met dicht opeengestapelde en schijnbaar eenvoudige vormen die uiteindelijk een compact patroon opleveren. In de ongrijpbare en onvoorspelbare dieptewerking van deze tekening, zien we regelmatig gezichten opduiken die doen denken aan Afrikaanse maskers. De decoratieve patronen lijken dan weer ontleend aan Middeleeuwse heiligbeelden en rozetten van Gotische kathedralen. Er gaat een enorme organische ritmiek vanuit de tekening; net als een klimplant groeit en woekert de inkt over het papier. Deze ritmische tekeningen waarbij Lamy voortdurend dezelfde handbeweging uitvoert om de talrijke streepjes en boogjes aan elkaar te breien, brengen hem naar eigen zeggen in een ‘roes’. Zelf spreekt hij van een ‘vorm van hypnose’ en ‘bezwerende gebaren’. Het tekenen brengt ook een vermoeidheid met zich mee waarvan Lamy ten volle gebruik maakt. De vermoeidheid helpt hem niet enkel om zijn gedachten de vrije loop te laten en te tekenen zoals hij het klaarwakker niet zou kunnen, ze gaan bovenal de slapeloosheid, waarmee hij jaren te kampen had, tegen.
André Robillards fascinatie voor geweren stamt uit zijn kindertijd, meer bepaald uit de tijd waarin hij de weitas droeg van zijn vader, een jachtopziener in de bossen van Sologne. In 1964 bricoleerde hij een eerste geweer (een geweer dat overigens onmiddellijk werd opgenomen in de collectie van Jean Dubuffet), maar het is pas tientallen jaren later dat Robillard begint aan zijn omvangrijke artistieke productie, waarin het geweer als emblematisch object steeds aanwezig is. De wapens bestaan steevast uit afgedankte voorwerpen: uit een stuk hout zaagt hij een kolf, en met spijkers, tape, buizen of bezemstelen maakt hij vervolgens een loop. Een sardineblik of een lichtschakelaar kan dan weer dienen als trekker of lader. De enige onderdelen die effectief van een wapen afkomstig zijn, zijn de lege patroonhulzen. Naar eigen zeggen, maakt hij deze wapens om ‘de ellende rondom hem te doden’. Behalve deze wapens, maakt Robillard ook satellieten, ruimteschepen en planeten. Net zoals de machines van Willem van Genk brengen ze pure poëzie voort en bieden ze hem een plek om in te werken en wonen.
Theo Wiesen had sinds 1939 een eigen houtzagerij in Grüfflingen, een Duitstalig gebied in België. Na zijn pensioen blijft Wiesen hout bewerken en gebruikt hij zijn vakkennis om zijn verbeeldingswereld vorm te geven. Zijn bont gekleurde huis wordt omringd door gebeeldhouwde hekkens waarin men konijnen, duivels, geiten en meer menselijke wezens herkent. Uit boomstammen schept hij monumentale totems (sommige zijn wel zes meter hoog) die opgesteld worden in zijn achtertuin. Wiesens figuraties doen regelmatig denken aan oude volksverhalen. Zo ook Cavalier sur sa monture. Een ruiter op zijn paard straalt meestal macht uit; het zijn dan ook vaak ridders en dus helden. Deze Don Quichot-achtige cavalier heeft echter iets kwetsbaars: niet alleen ontbreekt er een voet, de eenvoudige vormen en het sjaaltje om zijn nek geven hem een uiterst zachtaardige en zelfs tedere karaktertrek.
De mijnwerker Augustin Lesage geldt ongetwijfeld als één van de belangrijkste figuren binnen de outsiderkunst. Net zoals vele anderen raakte Lesage geboeid door het Spiritisme, dat in Frankrijk grote opgang maakte. Hij las de Spiritistische boeken van Léon Denis en woonde regelmatig seances bij. Lesage zegt dat stemmen (onder meer de stem van zijn vroeg overleden zusje, Marie) hem ertoe brachten om te schilderen. Vanaf 1952 geniet Lesage erkenning, kan hij het werken in de mijnen vaarwel zeggen en zich geheel wijden aan de schilderkunst. Lesage produceerde een verbazingwekkende hoeveelheid uiterst nauwkeurige schilderijen. Zijn werken bezitten, mede door hun formaat, een sterke monumentaliteit. Karakteristiek is de symmetrische opbouw ten opzichte van de verticale as; geometrische vormen op horizontale lijnen doen soms aan hallucinerende maskers denken. De kunstenaars grenzeloze fascinatie voor de Oud Egyptische iconografie kneedt zijn creatieve impuls tot een subjectieve beeldtaal, waarbij hij regelmatig religieuze symbolen uit verscheidene culturen laat versmelten. Bijzonder in zijn latere werken is dat er gezichten in een amandelvormig kader verschijnen. In het werk dat hier hangt, zijn deze laatste kenmerken zichtbaar. Het is overigens het laatste kunstwerk dat Lesage ooit gemaakt heeft.
Wanneer we de beeldhouwwerken van Auguste Forestier aanschouwen, valt diens fascinatie voor reizen op: schepen, (water)monsters en exotische figuren zijn emblematisch voor zijn artistieke productie. Forestier is ook een verwoed verzamelaar van allerlei afgedankte materialen zoals hout, textiel, glas, metaal, dierentanden, nagels, leer, touw, enzovoort. Die materialen zijn vaak letterlijk resten of overblijfselen van gebeurtenissen. Hoewel ze ‘afgedankt’ zijn, blijft er steeds iets onbestemds meeklinken uit hun geschiedenis. Tegelijkertijd geven ze voldoende ruimte voor het uitvinden en creëren van nieuwe verhalen. Forestier incorporeert het verzamelde materiaal dan ook in zijn creaties. Dit doet hij enerzijds om de figuraties een zweem van realiteit mee te geven, maar anderzijds ook om ze een zekere magie en poëzie te verschaffen. De houten figuur Dieu Ailé is een van de meest gekende werken van Forestier. Het monsterachtig en exotisch wezen aanroept – net als bijvoorbeeld Afrikaanse spijkerbeelden – een hogere mythologische kracht.
Wanneer we de beeldhouwwerken van Auguste Forestier aanschouwen, valt diens fascinatie voor reizen op: schepen, (water)monsters en exotische figuren zijn emblematisch voor zijn artistieke productie. Forestier is ook een verwoed verzamelaar van allerlei afgedankte materialen zoals hout, textiel, glas, metaal, dierentanden, nagels, leer, touw, enzovoort. Die materialen zijn vaak letterlijk resten of overblijfselen van gebeurtenissen. Hoewel ze ‘afgedankt’ zijn, blijft er steeds iets onbestemds meeklinken uit hun geschiedenis. Tegelijkertijd geven ze voldoende ruimte voor het uitvinden en creëren van nieuwe verhalen. Forestier incorporeert het verzamelde materiaal dan ook in zijn creaties. Dit doet hij enerzijds om de figuraties een zweem van realiteit mee te geven, maar anderzijds ook om ze een zekere magie en poëzie te verschaffen. De houten figuur Dieu Ailé is een van de meest gekende werken van Forestier. Het monsterachtig en exotisch wezen aanroept – net als bijvoorbeeld Afrikaanse spijkerbeelden – een hogere mythologische kracht.
Friedrich Schröder-Sonnenstern (geboren in Litouwen, maar leefde vooral in Duitsland) is een kunstenaar wiens werk na de tweede wereldoorlog genegeerd werd door de mainstream Duitse kunstscène die toen voornamelijk focuste op abstracte kunst. Schröder-Sonnensterns allegorische tekeningen werden dan wel weer geprezen door de surrealisten die het werk opnamen in grote tentoonstellingen in Parijs en New York.
De tekeningen (voornamelijk bestaand uit kleurpotlood aangebracht op een dunne laag verf) zijn steeds beladen met symboliek en erotiek. Ze lijken voortdurend te flirten met begrijpelijkheid; net als tarotkaarten begeven ze zich op de dunne grens tussen realistische weergaven en uiterst fantastische representaties. Kenmerkend voor de meeste tekeningen van Schröder-Sonnenstern zijn de enorme billen, de bloedende borsten, de lachende zonnen, de regenbogen en harten. Zijn oeuvre kan men dan ook beschouwen als een maalstroom van misvormde, erotische en soms zelfs nachtmerrieachtige wezens, veelal ergens tussen mens en dier. De tekening Theorizynus oder die Theorie toont de typische sierlijke en krullende potloodlijnen, alsook het zachte kleurgebruik. Daarnaast barst de tekening van de seksuele symbolen (slang, hart, oog). Ook de medailles die we hier zien op de paarsachtige jas van de besnorde figuur zijn eveneens elementen die regelmatig opduiken in Schröder-Sonnensterns oeuvre. De gezichtsexpressie en de verstijfde handen van de militaristische man op deze tekening doen ons vermoeden dat hij lijdt. Zijn lichaam lijkt dan ook zijn zenuwstelsel als takken uit zijn lijf te verdrijven.
Lucebert (pseudoniem voor Lubertus Jacobus Swaanswijk) is vooral bekend als keizer der Nederlandse letteren. Meer specifiek kan men hem situeren in de literaire beweging van De Vijftigers; een beweging die zich verzette tegen de kleinburgerlijke maatschappij, alsook tegen een te sterk doorgedreven intellectualisme na de Tweede Wereldoorlog. Lucebert vond eveneens aansluiting bij de Experimentele Groep (de Nederlandse voorloper van Cobra.). Zowel in zijn poëzie als in zijn beeldend werk liet Lucebert ‘het spontane’ en ‘het associatieve’ ongebreideld toe. In zijn beginjaren als beeldend kunstenaar werd hij voornamelijk beïnvloed door kunstenaars als Karel Appel en Constant Nieuwenhuijs: hun invloed zien we vooral in zijn olieverfschilderijen waar mythische wezens en mensachtige dieren ongedwongen geschilderd zijn in felle en stralende kleuren. In deze vroege periode merken we ook duidelijke referenties op naar het werk van Pablo Picasso, Jean Dubuffet en het Surrealisme. Het is pas vanaf begin jaren zestig dat Lucebert zicht nadrukkelijk als plastisch kunstenaar profileert en zijn eigen stijl ontwikkelt. In zowel Faust & Gretchen als in De Inquisiteur valt Luceberts vlotte lijnvoering op. Karakteristiek daarbij is zijn extreme lineaire afbakening: hij omlijnt figuren met krachtige en zwarte contouren. De schilderijen refereren ook duidelijk naar de wereld van de karikatuur. In tegenstelling tot zijn meestal lichte tekeningen, zijn deze schilderijen zwaar en somber. Lucebert vond de mens wreed en onbetrouwbaar, desalniettemin bleef hij steevast dromen en hopen op een betere toekomst.
Lucebert (pseudoniem voor Lubertus Jacobus Swaanswijk) is vooral bekend als keizer der Nederlandse letteren. Meer specifiek kan men hem situeren in de literaire beweging van De Vijftigers; een beweging die zich verzette tegen de kleinburgerlijke maatschappij, alsook tegen een te sterk doorgedreven intellectualisme na de Tweede Wereldoorlog. Lucebert vond eveneens aansluiting bij de Experimentele Groep (de Nederlandse voorloper van Cobra.). Zowel in zijn poëzie als in zijn beeldend werk liet Lucebert ‘het spontane’ en ‘het associatieve’ ongebreideld toe. In zijn beginjaren als beeldend kunstenaar werd hij voornamelijk beïnvloed door kunstenaars als Karel Appel en Constant Nieuwenhuijs: hun invloed zien we vooral in zijn olieverfschilderijen waar mythische wezens en mensachtige dieren ongedwongen geschilderd zijn in felle en stralende kleuren. In deze vroege periode merken we ook duidelijke referenties op naar het werk van Pablo Picasso, Jean Dubuffet en het Surrealisme. Het is pas vanaf begin jaren zestig dat Lucebert zicht nadrukkelijk als plastisch kunstenaar profileert en zijn eigen stijl ontwikkelt. In zowel Faust & Gretchen als in De Inquisiteur valt Luceberts vlotte lijnvoering op. Karakteristiek daarbij is zijn extreme lineaire afbakening: hij omlijnt figuren met krachtige en zwarte contouren. De schilderijen refereren ook duidelijk naar de wereld van de karikatuur. In tegenstelling tot zijn meestal lichte tekeningen, zijn deze schilderijen zwaar en somber. Lucebert vond de mens wreed en onbetrouwbaar, desalniettemin bleef hij steevast dromen en hopen op een betere toekomst.
Vaast Colson studeerde schilderkunst aan de Antwerpse academie, maar sinds zijn opleiding heeft hij nauwelijks nog schilderijen gemaakt, althans niet in de klassieke betekenis van het woord. Voor hem zijn alle middelen en media geschikt om te creëren, zolang de kunstenaar maar niet spoorloos verdwijnt onder dat materiaal. Het liefst werkt Vaast Colson in-situ, waar ruimte en tijd hem telkens opnieuw kunnen verrassen en uitdagen. In zijn werk reflecteert hij veelal op het kunstenaarschap: het modelleren van een identiteit en het rollenspel is wat hem intrigeert. Met dit existentieel onderwerp ging hij enkele jaren geleden reeds aan de slag, in samenwerking met kunstenaars van het Kunsthuis Yellow Art (OPZ Geel). Voor Middle Gate Geel ’13 creëerde hij nieuw werk. Hij koos opnieuw voor de omgeving van het Kunsthuis Yellow Art. Hij wordt, naar eigen zeggen, enorm geïnspireerd door de creatieve drive die heerst in het Kunsthuis: er is steevast een specifieke concentratie en een diepgang. Vaast Colson wil met dit nieuwe werk niet zozeer een verhaal vertellen in narratieve zin, maar wel een plek benadrukken. Die plek wil hij opladen met verscheidene betekenissen die ons als bezoeker zintuiglijk ontroeren.
De autodidact Jacques Charlier bestudeert de kunstgeschiedenis, de kunstmarkt en de huidige clichés over de avant-garde al sinds het begin van zijn artistieke carrière nauwgezet. Door zichzelf vervolgens diverse artistieke technieken en stijlen toe te eigenen, tracht hij via zijn kunstpraktijk het ‘aura en de mythe van de kunst(markt)’ te verbrijzelen. Voor Middle Gate Geel ’13 ging hij aan de slag met talrijke beelden, foto’s en objecten uit enerzijds zijn dagelijkse (private) omgeving en anderzijds uit de publieke sfeer. Deze materialen bracht hij onder in een ruimte: een grote ‘gebricoleerde mise-en-scène’. Reeds in de vroege jaren zestig begon hij ‘mise-en-scènes’ te maken, meestal bestaande uit afgedankte objecten. Daarin betrok hij ook regelmatig foto’s die reageerden tegen zowel kunststromingen zoals de Pop Art en het Nouveau Realisme, als tegen de wegwerp- en consumptiemaatschappij. In de jaren tachtig volgde hij voornamelijk het spoor van de persiflage en de satire ten aanzien van de kunstwereld: oude en vergeten schilderijen signeerde hij bijvoorbeeld met handtekeningen van denkbeeldige kunstenaars; biografieën van kunstenaars analyseerde hij nauwkeurig en soms schreef hij zelfs kunstkritieken die hij vervolgens ondertekende met namen van alweer denkbeeldige kunstcritici. Door zijn typische ensceneringen van vrouwen (zowel op foto en schilderij) en zijn satirische kijk op de wereld wordt Charlier ook wel eens in verband gebracht met de kunstenaar Félicien Rops, ook wel eens de ‘grote duivelse kunstenaar uit de 19e eeuw’ genoemd.
Kenmerkend voor het werk van Antonio Brizzolari zijn voornamelijk de in profiel getekende en geschilderde gezichten. Daarbij hanteert hij veelal fel contrasterende kleuren die hij zonder enige overgang naast elkaar plaatst. In zijn portretten staat niet zozeer het realistische centraal, als wel de expressiviteit. Dit expressieve karakter wordt overigens extra benadrukt door zijn steevast herkenbare grillende lijnvoeringen.
Het beschilderde doek dat hier getoond wordt, gaat gepaard met een brief waarin hij richtlijnen geeft aan de tentoonstellingsmaker: met klem vraagt hij om het beschilderde doek niet op te hangen als een schilderij, maar op de grond te leggen en aan de bezoekers aan te bieden als een mantel. Brizzolari droeg het doek als mantel wanneer hij schilderde en tekende. Als toeschouwers worden wij nu eveneens gevraagd om de mantel te dragen. Dit dragen van het doek is dus een integraal onderdeel van het kunstwerk: het is niet langer de kunstenaar Brizzolari die het kunstwerk maakt, niet langer de bezoeker die het kunstwerk beschouwt, maar het kunstwerk dat de toeschouwer tot zich neemt. Gekleed in de mantel worden we als toeschouwer gevraagd ons te verplaatsen naar Brizzolari’s (mentale en artistieke) wereld. De intentie is hier niet enkel artistiek, maar ook ethisch van aard: er wordt letterlijk en figuurlijk gespeeld met ‘inclusie’. Brizzolari wordt vaak aangeduid als zijnde ‘een outsiderkunstenaar’. Met deze mantel gaat Brizzolari in op het thema en de spanning tussen outsiderkunst en de niet-outsiderkunst. In de plaats van een artistieke wereld die zich openstelt voor outsiderkunst, is het hier Brizzolari’s werk dat ons als toeschouwer letterlijk ‘includeert’. Het doek sluit ons in. Die inversie van de inclusie thematiseert de inclusie zelf: er ontstaat een meta-artistieke reflectie.
René Magrittes oeuvre is doorspekt met het thema van ‘la condition humaine’. In de jaren 1930 produceerde hij overigens twee schilderijen onder deze titel. Op beide doeken beeldde hij een ‘schilderij binnen een schilderij’ af: een dualiteit tussen enerzijds het geschilderde beeld en anderzijds de werkelijkheid, terwijl beide lijken samen te vallen. Hiermee trachtte hij gestalte te geven aan het grote vraagstuk van het ‘werkelijkheidsbesef’: de mens kent een zelfbewustzijn, en toch vormt hij hier geen vertegenwoordiging van. Tijd en ruimte markeren bij Magritte de afstand tussen beeld en werkelijkheid, maar tegelijk ook tussen het reële en het fictieve. Zo zijn Magrittes landschappen in feite luchtspiegelingen, terwijl de kijker de realiteit erin gelooft en aanvaardt – hij bevindt zich dus veel verder af van de werkelijkheid dan hij zelf meent. De fascinatie van de kunstenaar voor dit denkproces krijgt op bijzondere manier gestalte in de tekening uit een publicatie van Les Chants de Maldoror (1968-1969), een lang prozagedicht geschreven door Comte de Lautréamont tijdens de tweede helft van de 19e eeuw. Tijdens de 20ste eeuw bejubelden veel surrealisten (zoals Salvador Dalí, André Breton, Antonin Artaud, Max Ernst) dit prozagedicht omwille van de ontregelende werking van de poëzie en het effect ervan op de zintuigen. Het gedicht heeft ook veel invloed gehad op het (Franse) symbolisme (bijvoorbeeld: Odilon Redon) en dadaïsme. In deze tekening zien we Magritte met een vluchtige en experimentele pen aan het werk, een techniek die nog veel nadrukkelijker zijn virtuositeit laat zien dan zijn beheerste schilderijen. Daarnaast toont de tekening ons uitdrukkelijk één van zijn meest favoriete thema’s, namelijk: de verbinding van mysterie (bijvoorbeeld: inspiratie, psyche) en dagelijkse werkelijkheid (bijvoorbeeld: het schrijven met een pen).
René Magritte over mysterie en inspiratie: “Inspiratie is een uitzonderlijk moment waarop wij waarlijk in de wereld staan en daarmee een eenheid vormen. Men krijgt geen inspiratie door willekeurige dingen op een willekeurige manier naast elkaar te zetten: de inspiratie komt op wanneer wij hetgeen de wereld ons biedt bijeenbrengen in een orde die het mysterie oproept, dat de absolute voorwaarde is voor het denken en voor de wereld” (R. Magritte in een brief aan P. Demarne 12 mei 1961)
Kazuo Shiraga stond met onder meer Jiro Yoshihara, Saburo Murakami, Atsuko Tanaka en Shozo Shimamoto aan de wieg van de avant-garde Gutai beweging in Japan (1954). De Gutai beweging wilde geen kunst maken die iets voorstelde, maar enkel de intensiteit van de creatieve daad voorstellen. Ze zetten dus de essentie van de menselijke energie om in materie (klei, verf). Vanuit zijn vroege performances, waarin hij aan een touw omhoog gehesen stukken klei te lijf gaat, ontwikkelt de kunstenaar een gelijkaardige omgang met verf op doek. Met pastueuze verfstreken en indringende kleuren creëert Shiraga – vaak met behulp van zijn blote handen en voeten – abstracte doeken die getuigen van zijn intense en rijkelijke expressie. Wat in deze verfstreken centraal staat voor Shiraga, is in de eerste plaats de uiting van individualiteit van een kunstenaar. Dit idee verbindt hij vervolgens met het concept ‘shishitsu’. ‘Shishitsu’ betekent ‘ingeboren karakteristieken en mogelijkheden’ van een individu en verwijst naar de psychisch-lichamelijke essentie die ons allen tot individu maakt.
Stanislas Lahauts werk Disappear fungeert als een letterlijke materialisatie van de titel: door het transparante glas lijkt het te verdwijnen, zowel in materie als in schaduw, naargelang de werking van het verglijdende zonlicht. Op die manier vervangt het binnenvallend licht in feite de artificiële gloeidraad. De kleuren ervan zijn afwezig of gingen doorheen de tijd misschien verloren.
In Untitled (And Again And Again) hanteert Stanislas Lahaut het kleine, het haast onbenullige materiaal om rake steken te geven aan de hedendaagse mens en diens nonchalant en onverschillig geworden ‘condition’. Het werk fungeert hier als een indicator van het effect van tijd, alsook als het repetitieve ‘trial and error’-patroon van het individu dat geen angst heeft om zichzelf te herhalen. Lahaut gebruikt de speelsheid als strategie om vervolgens kritische vragen te plaatsen bij de huidige onverschilligheid van onze samenleving.
De Amerikaanse kunstenaar Bruce Nauman bevindt zich op het knooppunt van verschillende kunststromingen en tendensen. Men zou zijn werk kunnen benaderen vanuit bijvoorbeeld de arte povera en de conceptuele kunst. Desalniettemin is Nauman echter vooral een Einzelgänger wiens werk al deze noties moeiteloos overstijgt. Wanneer we naar zijn oeuvre kijken, valt het op hoezeer de vormentaal, de materialen en technieken zich afwisselen, maar het menselijke lichaam als thema doorheen het hele oeuvre als een rode draad blijft terugkomen. Naast het thema van de lichamelijke ervaring en de zintuiglijke waarneming die in zijn kunstwerken niet zelden ontregeld en misleid worden, ligt het accent ook vaak op een onderzoek van psychologische, filosofische en linguïstische kwesties. In Masturbating Woman (een schets die hij als voorstudie maakte voor een gelijknamige neonsculptuur) laat Nauman lust en liefde in elkaar overvloeien. De titel misleidt, want op de tekening is niet enkel het silhouet van zijn vrouw te zien: hij heeft er zijn eigen silhouet aan, tussen, onder en doorheen gevoegd. De hoofdkleuren rood, geel en blauw duiden op de mannelijke figuur, terwijl de vrouwelijke figuur aangeduid wordt met zachtere tinten als roze, groen en oranje.
De Amerikaanse kunstenaar Bruce Nauman bevindt zich op het knooppunt van verschillende kunststromingen en tendensen. Men zou zijn werk kunnen benaderen vanuit bijvoorbeeld de arte povera en de conceptuele kunst. Desalniettemin is Nauman echter vooral een Einzelgänger wiens werk al deze noties moeiteloos overstijgt. Wanneer we naar zijn oeuvre kijken, valt het op hoezeer de vormentaal, de materialen en technieken zich afwisselen, maar het menselijke lichaam als thema doorheen het hele oeuvre als een rode draad blijft terugkomen. Naast het thema van de lichamelijke ervaring en de zintuiglijke waarneming die in zijn kunstwerken niet zelden ontregeld en misleid worden, ligt het accent ook vaak op een onderzoek van psychologische, filosofische en linguïstische kwesties. In Masturbating Woman (een schets die hij als voorstudie maakte voor een gelijknamige neonsculptuur) laat Nauman lust en liefde in elkaar overvloeien. De titel misleidt, want op de tekening is niet enkel het silhouet van zijn vrouw te zien: hij heeft er zijn eigen silhouet aan, tussen, onder en doorheen gevoegd. De hoofdkleuren rood, geel en blauw duiden op de mannelijke figuur, terwijl de vrouwelijke figuur aangeduid wordt met zachtere tinten als roze, groen en oranje.
Tijdens de eerste helft van de 20ste eeuw groeide de fascinatie voor kunst gemaakt door personen vanuit een cultureel, sociaal, psychisch of artistiek isolement aanzienlijk. Psychiaters als Hans Prinzhorn en Walther Morgenthaler focusten, initieel voornamelijk vanuit een medische fascinatie, op kunst van ‘waanzinnigen’. De Franse kunstenaar Jean Dubuffet had veeleer een artistieke fascinatie voor de zogenaamde ‘naïeve’, ‘pure’ en ‘authentieke’ kunst van mensen die creëren vanuit een of ander isolement (kinderen, gedetineerden, geesteszieken). Hij noemde hun kunst art brut. In 1949 schreef Dubuffet zijn intussen befaamde manifest: L’art brut préféré aux arts culturels. Zoals de titel ons reeds doet vermoeden, had hij het niet zo begrepen op culturele (en dus volgens hem) artificiële kunst: de kunst van de musea, de galeries en de salons. De ware kunstenaar is de ‘imbeciel’ die niet gehinderd wordt door al de overtollige scholing en intelligentie, schreef hij. De creatieve processen bij geesteszieken, zijn volgens Dubuffet volkomen identiek aan die bij mensen die men als ‘normaal’ beschouwde. Hoewel hij ‘geesteszieke kunstenaars’ niet als een afzonderlijke categorie wou beschouwen, was hij er desalniettemin rotsvast van overtuigd dat de ‘waanzin’ de mens ‘de pure creativiteit’ geeft. Later werd de term art brut als te beperkt beschouwd en in 1972 lanceerde de Britse kunsthistoricus Roger Cardinal de term outsider art.
Paul Blockx is een begenadigd dichter en plastisch kunstenaar. Paul Blockx
Zowel en paradoxaal
Doctor in de ongelovige, wetende Paranoïde Schizofrenie Als gelovig mannelijk hystericus
Licentiaat Toxicomanie, Megalomanie, Alcoholisme, Depressie Manie, Dipsomanie, Symbolisch Masochisme, Erotomanie
Goede noties van: Impotenie, Necrofilie, Zelfmoordneigingen, Obsessie, Sadistische Sodomie, Slaapwandelen, Hypermanie en bedplassen Verder enige maar beperkte kennis van de Teken- en dichtkunde. (uit Openbaringen, Paul Blockx)
Pieter De Clercq
De Italiaanse kunstenares, Ida Barbarigo, werd geboren in een artistieke familie van schilders, architecten en beeldhouwers. Zowel in de thema’s die ze aansnijdt, als in de composities die ze opbouwt, lijkt Barbarigo voortdurend op zoek te zijn naar de uitdrukking van een zekere gevoeligheid tegenover leegte, een soort melancholie die enkel kan begrepen worden vanuit het werk van Giotto (1267-1337), Cimbabue (1240-1302) en Giorgio de Chirico (1888-1978), meesters die een grote inspiratiebron voor haar vormden. In Terrestri zien we haar karakteristieke penseelstrepen; woelige vegen en druipende lijnen. Het werk getuigt van een intense gevoeligheid voor de psychologie van de mens.
De kunstenaar, Francis Picabia, genoot een strenge artistieke opleiding en was technisch sterk onderlegd. Afgezien van enkele vermetelheden, nam hij tot 1912 zijn beroep als schilder uiterst ernstig. Dat zou weldra veranderen: gedreven door zijn onstuimig temperament en hevige vrijheidsdrang kwam hij aan de spits te staan van de avant-garde en was meteen ook de meest kleurrijke figuur ervan. Zijn carrière laat zien dat hij zich uiteraard weinig van dogma’s of artistieke grenzen aantrok. De mening van het publiek vond hij onbelangrijk en Picabia verandert dan ook van stijl zoals anderen van hemd. Zo schildert hij achtereenvolgens impressionistisch, kubistisch, dadaïstisch en surrealistisch. Leven en werk zijn voor hem een spel waarvan hijzelf de regels en de inzet bepaalt. In L’aile zien we een Christusfiguur gekruisigd in een uiterst geometrische compositie. Zijn groen-grijze huidskleur herinnert aan de tragische Christus van Grünewald voor het Isenheim Altaar. Het tijgermotief doet dan weer uiterst sensueel aan, wat, samen met de blik die twijfelt aan de goede afloop van de kruisiging, veeleer thuishoort in het Boulevardtheater (vanaf 1924 zal Picabia dan ook de mondaine scène veroveren met zijn ballet Relâche en de film Entr’ acte).
Günter Brus is een controversieel Oostenrijkse schilder, performance kunstenaar en schrijver. Het begin van zijn artistieke carrière wordt gekenmerkt door een overwegend tachistische schilder- en tekenperiode. Brus raakt echter steeds meer begeesterd door de gestuele en fysieke actie van het schilderen zelf en vanaf 1964 wil hij deze artistieke en fysieke bewegingen dan ook letterlijk opnieuw in het leven integreren. Hij maakt de sprong naar performance kunst en samen met Nitsch, Scharzkogler en Muehi ligt hij aan de wieg van het Wiener Aktionismus. De mens in zijn bestaan midden in de structuur van het systeem van onze wereld, is grotendeels het onderwerp bij uitstek in Brus’ teken- en schilderwerk. Hij ontdoet op bijna brutale wijze het mensbeeld van zijn burgerlijke toedekking en plaatst het vervolgens naakt voor de spiegel van het bewustzijn. Hard, eerlijk en met elke weigering van compromis als enige mogelijkheid. Ons bewustzijn kent immers maar één waarheid: die van het aller-individueelste subject. Voor Günter Brus is het maken van kunst de enige mogelijkheid om aan die zintuiglijke conditie te kunnen voldoen. Het kunstwerk is dus bijgevolg zintuiglijk analoog aan het mens-zijn of aan het bestaan. Dit is niet zozeer omdat het dingen representeert, maar omdat het in zijn fysische bestaan inhoud én vorm als één ervaart net zoals Brus het leven als een eenheid van lichaam/materie en geest ervaart.
Karakteristiek voor het werk van Jean-Pierre Raynaud zijn de assemblages, bestaande uit alledaagse objecten zoals bloempotten, vlaggen, tegels, rammelaars, enzovoort. Ook de uitgesproken kleuren rood, wit en zwart zijn kenmerkend. Raynauds vroegste werken dateren van begin de jaren zestig. Hij wil via het gebruik van de alledaagse objecten niet de oppervlakkigheid van ons bestaan tot uitdrukking brengen, maar juist de spiritualiteit ervan. Hierdoor vertoont zijn werk verwantschap met dat van Yves Klein, naar wie hij overigens later ook een werk zal maken (Hommage à Yves Klein, 1984). We zien ook een zekere gelijkgerichtheid met de Amerikaanse kunstenaar Donald Judd en dan vooral in het zoeken naar helderheid van vorm en intensiteit van ruimtelijke beleving. Raynaud noemt zijn vroegste werken ‘Psycho-Objets’. Met deze aanduiding geeft hij de ‘wandsculpturen’ reeds een emotionele lading. Psycho-Objet Tour de Babel bezit een esoterische symboliek waarvoor niet noodzakelijk één geldige en juiste verklaring te vinden is. In het werk confronteert Raynaud het kind (het stoeltje) met de foto van een ouderling, alsook het leven (de bloempot) met de dode materie waarmee het gevuld is (cement). Thema’s als leven en dood, gevaar en geborgenheid, open- en geslotenheid worden snedig bevraagd.
Kati Heck is geboren in Duitsland, maar woont en werkt in België. Haar monumentale schilderijen doen steevast denken aan collages: talrijke verhaallijnen, motieven en schilderstijlen lopen in- en door elkaar. Haar inspiratie haalt ze veelal uit strips, detectiveverhalen, cartoons, pornografie, maar net zozeer uit de kunstgeschiedenis. Karakteristiek voor haar werk is dat ze de uiterst precieze manier van schilderen afwisselt met snelle, bijna haastige en impulsieve verfstreken. Heck wordt vanwege haar obscene en confronterende voorstellingen van het vrouwenlichaam ook wel eens een ‘post-feministe’ genoemd. In haar representaties van vrouwen zien we de invloed van Rita Ackermans portretten; ook Heck speelt namelijk met de grens van onschuld en corruptie. Zowel door de veelheid aan motieven en stijlen als door haar absurde beeldlogica slaagt ze erin de toeschouwer telkens te overrompelen.
De Franse kunstenaar Odilon Redon, ook wel eens de prins van de mysterieuze dromen genoemd, is een meester als het gaat over het weergeven van de fantasie, van het verborgene en het onbewuste. Reeds vanaf het begin van zijn carrière verzet hij zich tegen alle ‘natuurgetrouwe kunst’. Redons kunstopvatting strookt daardoor niet met de toenmalige dominante kunststromingen (zoals het realisme en impressionisme). Zijn werk sluit dan ook veeleer aan bij de oudere romantiek en bij het latere symbolisme. Hierdoor werd hij dan ook ontvangen als een volstrekt origineel kunstenaar. Zijn werk werd bovendien een heuse inspiratiebron voor de jonge generatie literaire symbolisten. Odilons vroegste werken zijn voornamelijk houtskooltekeningen, zoals bijvoorbeeld Centaure et centauresse. Via het tekenen met houtskool tracht hij hoofdzakelijk de expressieve kwaliteit van de kleur zwart te verkennen. Onder invloed van de minder bekende Rodolphe Bresdin ontwikkelt Redon een geheel eigen iconografie die getuigt van een mystieke fantasie. Zo vermengt hij veelal mythisch aandoende wezens en monsters met personages uit de Bijbel die samen uitdrukking geven aan gevoelens van angst en vervreemding. Vanaf 1890 begint Redon zich steeds meer op schilderkunst toe te leggen en meer bepaald op het gebruik van pastel. Wanneer zijn vroegere tekeningen vooral donker waren, valt het op dat hij vanaf nu veel meer kleur gebruikt. L’ange déchu is zo’n schilderij. Nog steeds spelen onwerkelijke of droomachtige sferen, bizarre wezens en Bijbelse figuren de hoofdrol. In het schilderij van de Gevallen Engel tast Redon de poëtische kracht van het blauw af zonder de aandacht af te leiden van de Engel: de Engel en de achtergrond lijken dan ook voortdurend te oscilleren.
De Franse kunstenaar Odilon Redon, ook wel eens de prins van de mysterieuze dromen genoemd, is een meester als het gaat over het weergeven van de fantasie, van het verborgene en het onbewuste. Reeds vanaf het begin van zijn carrière verzet hij zich tegen alle ‘natuurgetrouwe kunst’. Redons kunstopvatting strookt daardoor niet met de toenmalige dominante kunststromingen (zoals het realisme en impressionisme). Zijn werk sluit dan ook veeleer aan bij de oudere romantiek en bij het latere symbolisme. Hierdoor werd hij dan ook ontvangen als een volstrekt origineel kunstenaar. Zijn werk werd bovendien een heuse inspiratiebron voor de jonge generatie literaire symbolisten. Odilons vroegste werken zijn voornamelijk houtskooltekeningen, zoals bijvoorbeeld Centaure et centauresse. Via het tekenen met houtskool tracht hij hoofdzakelijk de expressieve kwaliteit van de kleur zwart te verkennen. Onder invloed van de minder bekende Rodolphe Bresdin ontwikkelt Redon een geheel eigen iconografie die getuigt van een mystieke fantasie. Zo vermengt hij veelal mythisch aandoende wezens en monsters met personages uit de Bijbel die samen uitdrukking geven aan gevoelens van angst en vervreemding. Vanaf 1890 begint Redon zich steeds meer op schilderkunst toe te leggen en meer bepaald op het gebruik van pastel. Wanneer zijn vroegere tekeningen vooral donker waren, valt het op dat hij vanaf nu veel meer kleur gebruikt. L’ange déchu is zo’n schilderij. Nog steeds spelen onwerkelijke of droomachtige sferen, bizarre wezens en Bijbelse figuren de hoofdrol. In het schilderij van de Gevallen Engel tast Redon de poëtische kracht van het blauw af zonder de aandacht af te leiden van de Engel: de Engel en de achtergrond lijken dan ook voortdurend te oscilleren.
De vroeg gestorven kunstenaar Hugo Debaere brengt in zijn werk elementen samen van Westerse, Afrikaanse en antieke culturen. De referenties naar Afrika en Oud Griekenland roepen een verbondenheid op met de manier waarop kunst vroeger in het maatschappelijke weefsel infiltreerde als betekenisvolle en collectief ervaren tekens.
Tijdens zijn reizen naar Afrika komt Debaere in aanraking met het belang van het recupereren van materialen, zoals dat van (olifanten-)mest. De methode van materiaalrecuperatie zal sindsdien als een rode draad door zijn sculpturale oeuvre lopen. In de periode 1990-1993 maakt Debaere grootse sculpturen (zoals Slang) met olifantenmest, vermengd met houtlijm en urine. De mest verwijst hier naar een intens contact tussen mens en natuur. Net zoals de mest connecties heeft met oerelementen, verwijst Slang ook naar oorsprong, erfzonde, seksualiteit, leven en dood. Bovendien maakt mest een voortdurend proces van metamorfose door en blijft het als het ware steeds onafgewerkt – net als het leven zelf. Slang hangt hier bungelend in het middenschip van De Sint-Dimpnakerk en slaat kronkelend toe vanuit de hoogte. Ze rust op een houten balk, waardoor het sculptuur aan een kruis refereert. De hele installatie doet zo nog meer denken aan de erfzonde, aan het Bijbelse verhaal van Adam en Eva. De combinatie van materiaal, ruimte en vorm is hier dus bijzonder expressief. Het oerbeeld zet ons met beide voeten op de grond en het werk leidt ons naar een onaffe, maar voordurende dialoog tussen kunst en de (woordenloze) essentie van het leven.
Sylvain Cosijns’ oeuvre bestaat uit talrijke tekeningen en schilderijen waarbij we steevast worden aangestaard door uitgerekte en uiterst tengere figuren. Wanneer men zijn gehele oeuvre zou samenbrengen, zou het opvallen dat ons een verhaal wordt aangereikt; een verhaal over mensen onder elkaar en de desolaatheid die dat kan teweegbrengen. Opvallend in de creatieve praktijk van Cosijns, is de evolutie van meer beweeglijke naar verstilde figuren. Sommige figuren lijken nu en dan eens vage karaktertrekken te suggereren, misschien verschijnt hier en daar zelfs een detail in het gezicht. Meestal is het hoofd echter ‘leeg’. Er hangt een sluier over de narrativiteit die in Cosijns’ schilderijen en tekeningen wel degelijk schuilgaat, maar zich niet laat kennen.
De tekening hier wordt gekenmerkt door een sterke expressiviteit. Die expressiviteit gaat niet zozeer uit van de menselijke gestalte, als wel vanuit de spanning tussen de monochrome achtergrond en het dunne uitgerekte personage. Verder kunnen we deze geheel verstilde figuur, bestaande uit een zwarte trefzekere, maar overgevoelige lijnvoering, interpreteren als een icoon van het onzegbare en het breekbare.
Anna Lange is een kunstenaar die graag interdisciplinair werkt. Geluid, film, fotografie en neon spelen in veel van haar werken een belangrijke rol. De wereld in zijn non-utopische en commerciële verschijning is voor haar uitgangspunt voor avontuur, bevraging en fantasie. Daar getuigt bijvoorbeeld haar residentie bij het Nederlandse leger van. Ze richtte er een eigen fantasieregiment op, compleet met vlaggen, uniformen en onderscheidingen. In haar werk is ze in feite voortdurend op zoek naar haar plaats in de realiteit, en vooral ook naar het engagement van kunst. Ze beschouwt kunst niet als een louter naar binnen gekeerde aangelegenheid, ook als een sociale confrontatie. Juist in een tijd waarin kunst gegijzeld wordt door het snel vermaak, spektakel en het grote geld, is haar zoektocht naar zingeving in de kunst ook erg actueel. Het in deze ruimte getoonde werk van Anna Lange is onderdeel van het grote project White Mare, dat zowel fotografie, film als (neon)sculpturen omvat. Net zoals in haar ander werk schuwt ze in White Mare (wat we kunnen associëren met nightmare of nachtmerrie) de gruwel niet en gaat ze op zoek naar de grenzen van narrativiteit. De beelden zijn telkens met grote zorg uitgekozen om tot een optimale synergie te komen met het historische ziekenkamertje.
Bij aanvang van de performance Drunken zien we een man aan tafel zitten met een glas rode wijn. Na het drinken van die wijn opent hij twee schuiven van de tafel: de tafel doet aan als een kruis en midden in dat kruis verschijnt een poel van rode wijn. Vervolgens kruipt de man in die poel. Zijn lichaam slorpt de wijn op, met een totale ‘dronkenschap’ als gevolg. Het met wijn doordrongen lichaam kruipt na enige tijd weer uit de tafel. Zijn houdingen en gedragingen zijn nu geheel verschillend. Opnieuw gaat de man aan de tafel zitten en nipt hij van een glas wijn. Peter De Cupere staat voornamelijk bekend voor zijn kunst met geuren. In deze performance staat zowel smaak als geur (en de bedwelming ervan) centraal. Specifiek focust De Cupere hier op ‘gedragsverandering’. Wanneer het lichaam totaal doordrongen is van alcohol, verliezen we er alle controle op: het lichaam valt, struikelt, strompelt. Ook psychisch treden er onverwachte en oncontroleerbare veranderingen op: we zien het personage van een vrolijk karakter evolueren naar een melancholisch en zelfs agressief individu. Door de ‘bedwelming’ en het ‘oncontroleerbare’ theatraal te benaderen, wilt De Cupere een brug slaan naar de psychiatrie en meer bepaald naar de talrijke neurologische (vaak oncontroleerbare) verschijningen.
De veelzijdige Duitse kunstenaar Thomas Schütte verwierf in de jaren tachtig reeds bekendheid met eigenzinnige architectuurontwerpen en fantasievolle beelden, aquarellen en foto’s van menselijke figuren. Net zoals Jan Vercruysse, Reinhard Mucha en Franz West zocht Schütte naar een manier om de beeldhouwkunst te herdefiniëren van ‘minimaal en conceptueel’ naar een meer insinuerende en verhalende beeldtaal zonder inhoudelijk afgeronde scenario’s. Schüttes werk is vaak geestig of ironisch, maar heeft ook een melancholieke kant. Een terugkerend thema in zijn werk is de schijnbare onmogelijkheid om in de huidige tijd nog een beeld te maken dat een voor iedereen begrijpelijke en wezenlijke betekenis heeft. Een ander vaak terugkerend thema is de ‘menselijke conditie’. Met een zekere theatraliteit creëert hij een mythologisch getint universum waar het verlangen en het gebrek naar communicatie centraal staat. (ook van Schütte: Weinende Frau in Sint-Dimpnakerk)
De veelzijdige Duitse kunstenaar Thomas Schütte verwierf in de jaren tachtig reeds bekendheid met eigenzinnige architectuurontwerpen en fantasievolle beelden, aquarellen en foto’s van menselijke figuren. Net zoals Jan Vercruysse, Reinhard Mucha en Franz West zocht Schütte naar een manier om de beeldhouwkunst te herdefiniëren van ‘minimaal en conceptueel’ naar een meer insinuerende en verhalende beeldtaal zonder inhoudelijk afgeronde scenario’s. Schüttes werk is vaak geestig of ironisch, maar kent ook een melancholieke kant. Een terugkerend thema in het oeuvre van Schütte is de ‘menselijke conditie’. Met een zekere theatraliteit creëert hij een mythologisch getint universum waar het verlangen en het gebrek naar communicatie centraal staat. De keramische sculptuur Weinende Frau spreekt tot de diepe verbeelding. Schütte maakte reeds enkele gelijkaardige werken die momenteel fungeren als fontein (het water stroom uit de ogen en de mond) in de openbare ruimte. Opmerkelijk daarbij is de intense spanning tussen het persoonlijke, het intieme van het huilen en de publieke functie als fontein. De sculptuur hier zou dus een soort van voorstudie kunnen zijn op de fonteinen. Maar in plaats van water, stroomt er hier was uit de ogen en mond. Door het spel met formaat en door extremen op te zoeken in lichaamshouding en gelaatsuitdrukking, tast Schütte de expressieve mogelijkheden zorgvuldig af en lijkt de vrouw veeleer een mythisch personage te zijn geworden in plaats van een specifiek individu. Ze groeit vervolgens uit tot een krachtige metafoor: de sculptuur, Weinende Frau, resoneert tegelijkertijd het mythologische, het religieuze en het persoonlijke.
De in New York gevestigde kunstenaar, Jonathan Horowitz, werkt voornamelijk met video, foto en geluid. Zowel ruimtelijk als visueel tracht de kunstenaar elementen uit films, televisieshows en journalistiek naast elkaar te plaatsen om op die manier verbindingen en storingen tussen de onderlinge media te exploreren. Bij het gebruik van die verscheidende media en found footage gaat hij steeds op zoek naar de vermenging van autobiografische elementen en het collectieve bestaan. De televisie, bijvoorbeeld, kan voor Horowitz zowel schepper als recipiënt zijn van enerzijds het persoonlijke en anderzijds het collectieve geheugen. Via het gebruik van nieuwe media herdefinieert de kunstenaar het begrip ‘sculptuur’. Een van de hoofdcriteria voor de hedendaagse sculptuur, zegt Horowitz, is niet meer zozeer de zichtbaarheid, maar de onzichtbaarheid. Deze opvatting uit zich in Bach’s Two Part Invention. In deze installatie horen we Horowitz op de piano tokkelen: hij speelt, noot per noot en vinger per vingen Two Part Invention van J. S. Bach alsof hij opnieuw zes jaar oud is en moet oefenen voor de pianoles. Tegelijkertijd ziet de toeschouwer op het televisiescherm een foto van iemand uit zijn pianoklas. Elke video staat voor één kind. De gehele sculptuur gaat dus over Horowitz zelf (meer bepaald over zijn geheugen, zijn kindertijd, zijn vrienden), maar de toeschouwer krijgt hem niet te zien. Er is geen enkele communicatie of ander contact mogelijk. Het enige wat overblijft is een hakkelend pianospel en een haast ongrijpbare, hoogst individuele jeugdherinnering. De installatie roept door de stilstaande beelden en de overgevoeligheid van het pianospel een ontzettende melancholie en tristesse op. “In the winter of 1996, I went home to visit my parents, and not having played the piano since high school, recorded this piece in their living room. I set for a rule that I would have to get each note right before moving on to the next, and sitting at the piano, I opened up the book of Two Part Inventions to a piece which I had never attempted, turned on a tape recorder, and proceeded to play.” (Antony Horowitz)
Kiki Smith is vooral gekend omwille van haar obsessieve, maar tegelijkertijd integere en poëtische benadering van de mens. Doorheen haar oeuvre stelt Smith diepzinnige vragen over het mysterie en de essentie van het leven. Ze onderzoekt een breed scala van onderwerpen, waaronder religie, folklore, mythologie, natuurwetenschappen en feminisme. Haar werk mogen we dan ook veelal interpreteren als fysische manifestaties van psychische en spirituele dilemma’s. In het materiaal waarmee ze werkt, zoekt ze authenticiteit. Het materiaal moet de poëzie, de fragiliteit, de kwetsbaarheid en de onvolkomenheid beklemtonen. Doorzichtige materialen als handgeschept papier, was, glas, zijde of porselein dragen haar voorkeur. Pietà is een zelfportret van de kunstenaar waarop ze in een piëtahouding om haar dode kat rouwt. Het is getekend op fragiel papier. Het doorzichtige karakter ervan herinnert aan de huid, waardoor het werk een broze en poëtische gevoeligheid krijgt. Het delicate en efemere gevoel vormt daarbij een tegengewicht met het religieuze lichaam waarop de piëtahouding (Maagd Maria met de dode Christus) alludeert. In deze tekening voegt de kunstenaar mens en dier samen, gecombineerd met een element uit het christendom. Smiths visuele poëzie nodigt ons uit om de fysieke en spirituele werelden die we als mens bewonen te aanschouwen en voor onszelf te (blijven) creëren.
Agathe Snow is geboren in Corsica, maar leeft en werkt in New York. Via haar kunst geeft ze gestalte aan haar fascinatie voor haar eigen omgeving (‘Lower East Side’) en het collectieve: ze organiseerde reeds 24 uren dans-marathons, en maakte op straat eten klaar voor honderden mensen. Naast deze happenings, maakt ze sculpturen waarbij ze eveneens de samenleving naar voren tracht te schuiven. The Humpty Dance is een sculptuur die zinspeelt op de gekruisigde Christus. De gekruisigde Christus staat niet enkel onstabiel (door het wiel zwiept hij naar alle kanten), hij draagt ook een gasmaker. Hiermee refereert Snow naar onze wankele en verontreinigde omgeving en maatschappij. De materialen waarmee ze dit sculptuur opbouwt, doet aan als ‘bricolage’. Het zijn voorwerpen die ze krijgt van vrienden of die ze vlakbij huis op straat vindt.
Chris Newman is een experimenteel en interdisciplinair kunstenaar die tijdens de jaren tachtig furore maakte met zijn performances en zijn muzikale videografische composities. In die tijd ontmoette hij ook de Russische dichter Eugene Dubnov die hem aanspoorde Russische gedichten (van onder meer Osip Mandelstam en Velimir Khlebnikov) te vertalen. Het vertaalproces is vervolgens een belangrijke rol gaan spelen in zijn eigen creatieve praktijk waarin hij steevast op zoek gaat naar kruispunten en verbindingen tussen allerhande uitdrukkingsmogelijkheden om een bepaald verhaal te vertalen naar verscheidende media. Newmans meest recente werken zinspelen op de deconstructie van de perceptie. De fascinatie van de kunstenaar voor het deconstrueren van de perceptie uit zich ook in Study Functions: hij filmt één en dezelfde actie vanuit verschillende standpunten. Opmerkelijk is ook de infiltratie van autobiografische elementen in dit werk. De film speelt zich af in Newmans woonkamer (waar hij zowel schildert, slaapt, eet, …). In een eerste deel verslepen de personages meubels naar de andere kant van de woonkamer: de meubels moeten worden ontdaan van hun dagelijkse functie. In het volgende deel van de film worden de meubels opnieuw in hun oorspronkelijke positie teruggeplaatst. De toeschouwer wordt via een driedelige, maar simultaan vertoonde, projectie geconfronteerd met binaire handelingen en filmstandpunten. Net als bij een psychose brokkelt het geheel af en is het bijna onmogelijk om toegang te krijgen tot een verhaal of een symbolische dimensie. Hierdoor wordt de toeschouwer de eigen nood aan betekenisgeving gewaar.
Piet Schopping is gefascineerd door taal en voornamelijk door schrijven. Hoewel zijn tekeningen met de tijd steeds figuratiever zijn geworden (mannen, vrouwen en dieren zijn terugkerende motieven), speelt taal een prominente rol in zijn werk. De taal waarmee hij de tekeningen ‘overschrijft’ zijn flarden uit dagelijkse gesprekken, reclames, radioprogramma’s enzovoort. Schopping tekent het liefst met viltstift; het laat hem toe snel and flexibel te werken. Af en toe gebruikt hij acrylverf, maar ook dan is de viltstift steevast aanwezig in het schilderij of in de tekening. De lijnen die hij op papier zet, getuigen van een sensualiteit en een soepelheid, maar ook van enige haast: dit geeft zijn werk een urgente en indringende kwaliteit.
Krauwelenhof is een school voor jongens en meisjes met individuele begeleiding. Enerzijds is deze school uniek en anderzijds vanzelfsprekend. De leerlingen werken in kleine pedagogische klasjes, en in een klimaat van liefde en professionaliteit wordt, door een intensieve, individuele begeleiding, getracht om elke leerling zich zo optimaal mogelijk te laten ontplooien.
De Fransman J.J. Grandville, pseudoniem voor Jean Ignace Isidore Gérard, was een begeerd cartoonist tijdens de 19e eeuw en wordt ook wel eens de ‘grootvader van het surrealisme’ genoemd. Zijn meest bekende en originele werken zijn wellicht de tekeningen voor het boek met de onmogelijke titel: Un Autre Monde: Transformations. Visions. Incarnations. Ascensions. Locomotions. Explorations. Pérégrinations. Lubies. Métamorhoses. Zoomorphoses. Lithomorphoses. Métempsychoses. Apothéoses et autres choses. Ondanks het feit dat ze ontstaan zijn in een pre-freudiaans tijdperk, benaderen deze tekeningen haast de status van puur surrealisme.
Hoewel de toespelingen vandaag minder sterk overkomen, zijn de scherpe politieke en culturele provocaties typerend voor Grandvilles tekeningen. Zo is Un Autre Monde bijvoorbeeld een parodie op het 19e-eeuwse utopisme. Terwijl de toenmalige maatschappij focuste op machinerie en systematische weergaven van identiteiten, trachtte Grandville juist de raadsels der dingen, de labyrinten en metamorfoses naar voren te schuiven. Zo tekent hij een hybride schildpad met hondenhoofd die een beer met slangenhoofd achtervolgt. In de tekening Apocalyps van het Ballet zien we dan weer een snel draaiende tol die transformeert in een balletdanseres. Dit alludeert op het oude populaire spel van ‘volharding’. Het refereert eveneens naar de opkomende industrie: meer bepaald naar het fenomeen dat de indruk van continuïteit wekt bij het zien van een reeks op hoog tempo flitsende verschijnselen. Kortom, Grandville raakt via zijn tekeningen, die aandoen als helse fantasmagorieën, aan de collectieve hersenschimmen uit de 19e eeuw.
De schilderijen van Tatjana Gerhard getuigen van een diepgaande fascinatie voor de menselijke psyche. Gerhards figuren zweven ergens tussen het imaginaire en het reële in, en bewonen een mysterieuze, vaak duistere wereld. De portretten en taferelen ogen in eerste opzicht misschien ‘naïef’, maar niets is minder waar: er heerst een onmiskenbare sfeer van Unheimlichkeit die een diepere dimensie laat voelen dan wat aan de oppervlakte getoond wordt. Autobiografisch is haar werk eerder niet, en toch geeft Gerhard op een onderbewust niveau uiting aan herinneringen uit haar kindertijd, maar ook aan ervaringen uit de directe omgeving: personen versmelten tot personages, kleuren mengen zich tot een palet van gevoelens en een – voor de toeschouwer herkenbaar – verhaal wordt opgezet. De kunstenaar titelt haar werken niet, wat wijst op de onophoudelijke stroom en het experiment dat zo eigen is aan haar oeuvre. Gerhard schildert snel en zonder vooraf bepaald onderwerp, model of kleurenschema. Dikwijls overschildert ze ook de resultaten van haar zoektocht, zodat meerdere lagen de finale vormen uiteindelijk bepalen. De kleuren die Gerhard uitkiest, spreken op een directe manier aan; de schemerig geschilderde figuren lijken in een stil moment haast tot leven te komen in de zoekende, en tegelijk trefzekere beweging van het penseel.
De Poolse kunstenaar Wojciech Bąkowski werkt met de meest uiteenlopende beeldende, audiovisuele en literaire media, waaronder film, muziek, performance, tekenkunst en poëzie. Centraal staan alledaagse feiten en objecten die hij uitvergroot tot theatrale, vaak dreigende taferelen. Bąkowski’s werk wordt getypeerd door een bevreemdende dialoog tussen lyriek en wreedheid, die hij vanuit een radicaal vrije expressie vormgeeft. Zijn vaak duistere beeldentaal choqueert en esthetiseert tegelijkertijd. Bąkowski reflecteert over taal en de manier waarop die gehanteerd en toegepast wordt. De kunstenaar geeft bijvoorbeeld uiting aan zijn impressies in blauwe pen, alsof hij notities zou maken in een dagboek. Daarnaast kiest hij er vaak voor om als verteller op te treden in zijn videowerk – dit steevast in het Pools, zijn moedertaal. Thematisch onderzoekt Bąkowski de verhouding tussen de grootstad en de rand van de maatschappij. Hij stileert niet en waagt zich evenmin aan sociologische stellingen, maar creëert een nieuwe wereld waarin hij algemeen aanvaarde symbolen en stereotiepen uitvergroot, omkeert en hercombineert.
Als een nomade begeeft Anna Boghiguian zich tussen India, Caïro en Europa, en dit zwerven weerspiegelt zich in haar werk. Boghiguians schilderijen en tekeningen lijken op dagboeken of reisverslagen: ze bewerkt haar beelden met teksten waarin ze haar impressies over de steeds veranderende wereld uitdrukt. Typerend voor deze ‘snapshots’ is de persoonlijke en directe aanpak die eruit spreekt. Haar krachtige tekeningen documenteren in verschillende figuratieve, tekstuele en symbolische lagen de complexiteit van metropolen zoals Caïro of Bombay. De kordate beeldtaal spreekt de kijker rechtstreeks aan en sleurt hem mee in de filmische sequenties. Moeiteloos legt Boghiguian hierin compositorische, maar ook intellectuele verbanden tussen literatuur, poëzie en de oudheid, bijvoorbeeld, en knoopt er in dezelfde beweging actuele problematiek aan vast.
Armand Bouten geldt nog steeds onterecht als een vaak vergeten kunstenaar. Hoewel hij tijdens zijn leven nooit succes kende, en hij in grote armoede overleed, kan Bouten gezien worden als een belangrijke vertegenwoordiger van het Nederlands expressionisme. De vele reizen die hij als jongeman maakte naar de Balkan en de tijd die hij in Parijs doorbracht, betekenden een belangrijke impuls voor de evolutie van zijn kunst. Na vele experimenten met een kubistische vormentaal, ontwikkelde Bouten al snel een nadrukkelijk vrije expressie: hij schilderde krachtige figuren in felle kleuren, dit onder invloed van onder meer Marc Chagall, met wie hij een gelijkaardige beeldtaal deelde op dat moment. Eenmaal Bouten zich in Amsterdam vestigde, werden zijn olieverfschilderijen echter alsmaar duisterder: hij schildert vanaf dan vooral onheilspellende figuren die zich in een wereld van prostitutie en geweld begeven. Ook zijn gedichten getuigen van zijn pessimistische en weemoedige kijk op de samenleving.
Voor Ricardo Brey bezitten voorwerpen in hun ‘banale’ toestand steeds een spirituele dimensie. Zijn sculpturen en installaties treden telkens op een bijzondere manier met de ruimtelijke omgeving in dialoog. Deze driedimensionale context is van belang om een complexe combinatie tot stand te laten komen tussen herkenbare motieven en objecten die hij zelf creëert. Elk detail in het werk bezit voor Brey een symbolische lading, zoals ook het geval is in Trouble Maker. In Breys installaties komen verscheidene mythologische raaklijnen samen die een reflectie bieden over de beleving van tijd en ruimte. Door de herintegratie van de reeds gebruikte objecten in een nieuwe context ontstaat een semantisch spel dat de toeschouwer laat stilstaan bij de nietigheid van het menselijke leven, en tegelijk ook de eenvoudige schoonheid ervan. Via verscheidene, vaak verdoken, referenties en allusies slaagt de kunstenaar erin een zekere tijdloosheid over zijn werk te laten neerdalen.
De Deense schilder, beeldhouwer en componist Henry Heerup geldt als een belangrijk lid van de Cobra-beweging. Heerup bewoonde een landgoed aan de rand van Kopenhagen, waar hij in de volle natuur zijn creatieve ziel kon botvieren. Dit weerspiegelt zich in zijn werk als een fantasierijke wereld vol familie, dieren en sprookjesachtige figuren in een setting van vrolijke, grappige en idyllische taferelen. Heerup hield er tegelijk ook van te provoceren, en dit op een innoverende manier. Zo koos hij vaak huisvuil en oud schroot als materiaal uit voor de creatie van zijn sculpturen. Skraldevogn’ kan bijvoorbeeld gezien worden als een interpretatie van een vuilniskar, opgebouwd met stukken schroot. In Ekshibitionisme verbeeldt Heerup dan weer een erotische scène van een koppel dat op een erg lijfelijke manier de liefde bedrijft. ‘Steen is het hardgekookt ei van de natuur’, verkondigde de kunstenaar, waarmee hij zijn liefde voor het beeldhouwen – niet enkel de assemblages met vuilnis natuurlijk – uitsprak.
De Deense schilder, beeldhouwer en componist Henry Heerup geldt als een belangrijk lid van de Cobra-beweging. Heerup bewoonde een landgoed aan de rand van Kopenhagen, waar hij in de volle natuur zijn creatieve ziel kon botvieren. Dit weerspiegelt zich in zijn werk als een fantasierijke wereld vol familie, dieren en sprookjesachtige figuren in een setting van vrolijke, grappige en idyllische taferelen. Heerup hield er tegelijk ook van te provoceren, en dit op een innoverende manier. Zo koos hij vaak huisvuil en oud schroot als materiaal uit voor de creatie van zijn sculpturen. Skraldevogn’ kan bijvoorbeeld gezien worden als een interpretatie van een vuilniskar, opgebouwd met stukken schroot. In Ekshibitionisme verbeeldt Heerup dan weer een erotische scène van een koppel dat op een erg lijfelijke manier de liefde bedrijft. ‘Steen is het hardgekookt ei van de natuur’, verkondigde de kunstenaar, waarmee hij zijn liefde voor het beeldhouwen – niet enkel de assemblages met vuilnis natuurlijk – uitsprak.
De rode draad doorheen het oeuvre van Amelie Chabannes is het vraagstuk naar identiteit van de kunstenaar en de representatie van het kunstwerk. Haar interesse in geschiedenis, kunstgeschiedenis en psychologie weerspiegelt zich in een soort archeologische aanpak: Chabannes behandelt haar objecten als opgegraven relieken of artefacten die ze vervolgens tentoonstelt in een vitrineachtige installatie. Chabannes’ sculpturen kennen bovendien een bijzonder creatieproces. De kunstenaar laat als het ware verschillende lagen van constructie en destructie elkaar opvolgen, zodat het resultaat niet louter een artistiek voorwerp is, maar een creatie die zich nog deels tussen het puin bevindt en deels al werd ontbloot. De metafoor van dit ‘opgraven’ past Chabannes toe op grote iconen uit de kunstgeschiedenis, zoals Marina Abramovic en Ulay. Beide kunstenaars voerden befaamde performances op waarbij ze de stereotiepe, gendergerelateerde rollen van man en vrouw binnen een koppel uitdaagden. Chabannes werk situeert zich symbolisch gesproken in het fysieke contact dat beide kunstenaars – en geliefden – maken: twee identiteiten versmelten en vernietigen elkaar tegelijkertijd, opdat het kunstwerk, een derde identiteit kan ontstaan.
De fotografische reeks Réquisitoire – Le plancher de Jeannot van Martin d’Orgeval documenteert het verhaal van Jeannot, een twintigjarige jongeman die in 1959 na zijn militaire dienst in Algerije bij thuiskomst verneemt dat zijn vader zelfmoord pleegde. Daarop neemt Jeannot de zorg over van zijn moeder en zus, waardoor beetje bij beetje een soort familiaal isolement ontstaat. Nadat ook de moeder een tiental jaar later overlijdt, weigert Jeannot nog te eten en start hij een arbeidsintensieve creatie: hij brandt een lange tekst in de vloer van zijn kamer. Enkele weken later sterft de man op 33-jarige leeftijd uit hongersnood. In 1993 wordt de vloer ontdekt en vervolgens bewaard als relevant document van het leed en de wanhoop van een geesteszieke, maar ook van de drang tot een creatieve uiting hiervan. De woorden op de vloer onthullen een geschiedenis van huiselijk geweld en gevoelens van vervolging en onderdrukking, voornamelijk ten aanzien van de Kerk en het nazisme.
La vie refereert aan het genre van de portretkunst die in de kunstgeschiedenis volgens vaste formules wordt opgebouwd en waarbij de geportretteerde vaak sterk wordt geïdealiseerd. Dit schilderij van Ronny Delrue hangt niet aan de muur, het staat op een schildersezel, alsof het nog niet afgewerkt is of daar ooit werd vergeten. Het ‘gevallen’ portret is anoniem: de geportretteerde is onherkenbaar gemaakt. Grote donkere vlekken coderen de leesbaarheid van het gelaat, en dezelfde vlekken verspreiden zich op de achtergrond, tot op het kader. Het lijkt alsof het oog van de kijker gematerialiseerd wordt in de vorm van spatten, als het ware blinde vlekken gestuurd door een onderbewuste blik. La vie bevriest de universele mens in zijn tragiek: het rechtlijnige verhaal van de geboorte tot de dood. De toeschouwer herkent in deze ‘spiegel’ de weerbarstigheid van zijn vaak oncontroleerbare gedachten. Op eenzelfde manier materialiseert Delrue de reflectie van de mens in Karel. Vanuit de ontmoeting en de samenwerking met een psychiatrische patiënt in Geel ontstonden deze verstilde beeltenissen. Het zijn herinneringen die als licht op een gevoelige plaat worden vastgehouden en gekoesterd. De bollen symboliseren, net als de vlekken, de manier waarop de mens denkt, en hoe hij in dit proces helemaal verloren kan lopen.
De Amerikaanse kunstenares Cindy Sherman staat vooral bekend om haar conceptuele fotografische zelfportretten. Het centrale thema binnen haar oeuvre is de representatie en de rol van vrouwen in de samenleving en de media. Tegelijk bevraagt ze de manier waarop de vrouw doorheen de kunstgeschiedenis als (lust)object, in de vorm van het naaktmodel bijvoorbeeld, wordt aangevoerd. Dit alles kadert dan weer binnen haar eigen positie als vrouwelijke kunstenaar in een – nog steeds – door mannen gedomineerde kunstwereld. In haar Untitled-reeks, waarvan de foto’s gedateerd kunnen worden tussen 1977 en 2011, voert Sherman zichzelf aan als geportretteerde. Ze reflecteert over stereotypische vrouwelijke rollen, vaak geïnspireerd door cinema uit de jaren 1950 en 1960, gaande van Hollywood tot film noir en Europese arthouse. De kunstenaar verkleedt zich onder meer als ‘artisocraat’, waarbij ze de functie opneemt van zowel schrijver als regisseur, en tegelijk ook de rol van model, make-upartiest én stylist.
Reeds vroeg in zijn oeuvre begon Andreas Slominski onderzoek te voeren naar de sculpturale mogelijkheden van een val (Falle, Wasp trap). Hij ziet hierin een groot aantal complexe structuren en variaties, maar benoemt het ook als metafoor voor de receptie van kunst. Slominski’s vallen zijn niet opgezet om ongewenste knaagdieren te vangen, maar moeten de toeschouwer bewust maken van de gevaren die schuilen in de perceptie van beelden. De hedendaagse beeldcultuur verleidt en misleidt immers, en dit geldt net zo goed voor de hedendaagse kunstwereld. Het concept van de val past Slominski tot op vandaag op een speelse manier toe in de meeste van zijn installaties. Zijn werk kent een gezonde portie ironie, maar ook een speelse creativiteit. Zo betekent Wheelchair to cross the stairs in Odessa een vreemde hindernis voor de bezoeker die de trap wil gebruiken, en geconfronteerd wordt met een object dat men niet op die plaats verwacht. Slominski zoekt op die manier een direct contact met de kijker.
Reeds vroeg in zijn oeuvre begon Andreas Slominski onderzoek te voeren naar de sculpturale mogelijkheden van een val (Falle, Wasp trap). Hij ziet hierin een groot aantal complexe structuren en variaties, maar benoemt het ook als metafoor voor de receptie van kunst. Slominski’s vallen zijn niet opgezet om ongewenste knaagdieren te vangen, maar moeten de toeschouwer bewust maken van de gevaren die schuilen in de perceptie van beelden. De hedendaagse beeldcultuur verleidt en misleidt immers, en dit geldt net zo goed voor de hedendaagse kunstwereld. Het concept van de val past Slominski tot op vandaag op een speelse manier toe in de meeste van zijn installaties. Zijn werk kent een gezonde portie ironie, maar ook een speelse creativiteit. Zo betekent Wheelchair to cross the stairs in Odessa een vreemde hindernis voor de bezoeker die de trap wil gebruiken, en geconfronteerd wordt met een object dat men niet op die plaats verwacht. Slominski zoekt op die manier een direct contact met de kijker.
Philippe Vandenberg kende als geen ander het lot van de eenzame, zwoegende en rusteloze kunstenaar. Naast een grote liefde voor, en bovenal een herkenning in, het werk van onder meer Diego Velázquez en Francisco Goya, legde Vandenberg zich in de jaren ‘80 vooral toe op literatuur. Dit vermengde zich gaandeweg met de creatieve act van het tekenen, waardoor Vandenberg algauw een heel eigen, expressieve stijl ontwikkelde. Il me faut tout oublier is een getuigenis van zijn radicale reflectie over en zijn omgang met de wereld. De constructie van het beeld gaat tegelijk gepaard met een deconstructie ervan, een onmiddellijke vernietiging van de creatieve act, en op hetzelfde niveau van zijn eigen subjectieve bestaan. “Ik moet alles vergeten” demonstreert Vandenbergs ‘tabula rasa’, een radeloze vlucht naar de stilte. Het werk van deze kunstenaar getuigt van een duister pessimisme en een teleurstelling in de oppervlakkigheid van de westerse wereld, die haar toevlucht heeft genomen in de strakke regels van politiek en economie. Vandenberg schilderijen en tekeningen ogen agressief en wanhopig, maar ontroeren tegelijk op een pijnlijk diep niveau.
