De Aanwezigheid van de Afwezigheid

Eindpaper

De Aanwezigheid van de Afwezigheid Een Kritische Studie naar Holocaust Representaties

Alejandro Ortega Lozano

11 Juni 2007

Film en Cultural Memory Werkgroepdocent: Dr. Leen Engelen

Media & Cultuur, Faculteit der Geesteswetenschappen

Universiteit van Amsterdam

<[email protected]>

INHOUDSOPGAVE

1. Inleiding

1

2. Relativistisch vs. Absolutistisch

2

2.1

Absolutisme en het probleem van getuigenis

3

2.2

Relativisme en haar “failures”

5

3. De kunstmatigheid van postmemory

6

4. Concluderende opmerkingen

11

5. Bibliografie

12

Film en cultural memory Eindpaper

De aanwezigheid van de afwezigheid

1. Inleiding “Na Auschwitz een gedicht schrijven is barbaars”1

De kwestie rond de representeerbaarheid van de Holocaust in verschillende vormen van media heeft geleid tot een voortdurend debat binnen verschillende disciplines in de Geesteswetenschap. Het citaat van Theodoro Adorno hierboven weerspiegelt de reeds in de jaren ‘50 van de vorige eeuw bestaande problematiek rond de ethische en epistemologische verantwoordelijkheid om de Holocaust te representeren. Het primaire belang is altijd geweest om de Holocaust te herinneren en een bepaald ‘collectief geheugen’2 te behouden, maar er ontstaat discussie wanneer een dergelijke traumatische gebeurtenis gerepresenteerd wordt in mediaproducten die gebruikmaken van fictieve elementen om er een ‘verhaal’ over te creëren en dit vervolgens onder een groot publiek te verspreiden. Er is, met andere woorden, door academici (filmcritici) altijd een debat gevoerd over de representeerbaarheid van de Holocaust. Dit debat kent twee kanten: de absolutistische en de relativistische visie. Een debat dat de problematiek rond het creëren van een ‘public memory’3 door mediaproducten als film omvat. De bekendste voorbeelden van de tegenstellingen tussen “showing” en “not showing” visies zijn de kritieken op en de tegenstellingen tussen Spielbergs SCHINDLER’S LIST (V.S.: Steven Spielberg, 1993) en Lanzmanns SHOAH (Fr: Claude Lanzmann, 1985). Uitgaande van Zizeks kritiek op de representeerbaarheid van de Holocaust in tragische vormen zoals in het geval van SCHINDLER’S LIST betoog ik dat - gelijk de kunstmatigheid van komedie - het postmoderne werk van Simon Attie en Christian Boltanski een uitweg kan zijn voor de representeerbaarheid van de Holocaust. Een representeerbaarheid die niet historisch adequaat is of de feitelijke getuigenissen per se respecteert (hetgeen in “SHOAH” wel het geval is), maar die evenmin de tragiek van de Holocaust geweld aan doet en het tot een business Shoah degradeert, of aan geloofwaardigheid inboet door het gebruik van fictieve personages. Deze kunstmatigheid van de representeerbaarheid brengt de Holocaust dichterbij het publiek maar is tegelijkertijd afstandelijk: hierdoor kan een postmemory gecreëerd worden die zowel collectief als persoonlijk kan zijn. Om deze redenen dient ‘postmemorial’ werk van de Holocaust van Attie en Boltanski in een breder perspectief te worden gezien waarna zal blijken dat het opbouwen van ‘publiek geheugen’ zowel aansluiting vindt bij de relativistische als de absolutistische visie. Voordat ik dieper in ga op het postmemorial werk van Attie en Boltanski zal ik eerst in paragraaf 2 een beschrijving geven van de fundamentele kenmerken van de absolutistische en relativistische visies aan de hand van de bijdragen in de discussie van Miriam Hansen en Thomas Elsaesser. Vervolgens wordt in de volgende subparagrafen de problematiek beschreven die beide visies kennen. Eerst wordt in paragraaf 2.1 het probleem van getuigenis bestudeerd dat in films als SHOAH naar voren komt. Sleutelconcepten zijn: Ernst van Alphens en Dori Laubs “failed experience” en Shoshana Felma’s “failed to witness”. De mislukking van het relativistische standpunt wordt in paragraaf 2.2 aan een analyse onderworpen waarbij ik me baseer op Zizeks kritiek op films als SCHINDLER’S LIST. Na een uitgebreide analyse

van

Boltanski’s

en

Attie’s

werk

wordt

deze

studie

afgesloten

Adorno, Theodor. Kulturkritik und Gesellschaft, 1949: in Wikipedia.Wikipedia.org. Dagelijks update. 9 juni 2007. Geen individueel, maar een collectief geheugen. Geheugen als constructie in een sociaal kader. 3 Geheugen dat voor iedereen beschikbaar is door middel van publieke ruimtes als media (tv, film, musea, etc). 1

2

met

een

korte

conclusie.



2. Relativistisch vs. Absolutistisch “[W]hat Lanzmann rightly insists is impossible to represent on screen, Spielberg does his best to put on screen”4

Aan de hand van Steven Spielbergs SCHINDLER’S LIST en Claude Lanzmanns SHOAH benadrukt Miriam Hansen deze binaire oppositie (showing/not showing van traumatische gebeurtenissen) die bestaat in het door filmcritici gevoerde debat. Aan de ene kant benadrukken vertegenwoordigers van de absolutistische visie (bekend als het Bilderverbot: “[t]rying to give an image of the unimaginable”5) als Lanzmann dat films als SCHINDLER’S niet de unieke en absolute status van de Holocaust respecteren6 omdat het producten van de industrial-commercial culture zijn. In de absolutistische visie is SCHINDLER’S een geamerikaniseerde versie van de Holocaust (met een extreme hoeveelheid publiciteit en massareceptie, en klassieke Hollywood formules), en dus geen ‘intellectueel modernistisch’ product als SHOAH. Deze visie beschouwt de Holocaust als een statische, incommensurabele en mystieke gebeurtenis en daardoor als onmogelijk te representeren. Hansen signaleert dat Spielberg daarom door veel critici beschuldigd is “[o]f having turned the Holocaust into a theme park”7 en dat er door het ontstaan van extreme massamediareceptie en -consumptie sprake is van een “Shoah-business”8. Esthetisch gezien is de narratief binnen films als SCHINDLER’S problematisch omdat er voor fictie gekozen is (onder klassieke Hollywood conventies als een opgelegd happy ending). Thomas Elsaessar stelt: “[o]n one side are those who believe that in order to preserve the silence of respect, of honor of dead […] all forms of fictional narrative, dramatization and figurative speech must be qualified as misrepresentation, not least because such forms imply presence where there can only be absence”9. In absolutistische ogen is de ‘silence of respect’, en de ‘honor of dead’ door films als SCHINDLER’S - die de Shoah trivialiseren en sensationaliseren beledigd. Aan de andere kant benadrukt de relativistische visie juist de filmische/visuele representeerbaarheid van traumatische gebeurtenissen. Deze visie (ook bekend als “duty to remember”) steunt de manier waarop films als SCHINDLER’S zich de geschiedenis toeeigent om een gecombineerd verhaal (fictie naast feitelijke gebeurtenissen) te

maken. Hierbij wordt de echte gebeurtenis zelf gemodificeerd tot een fictioneel narratief die het verhaal van één persoon (zoals dat van het personage Schindler) vertelt en dus een collectieve tragedie individualiseert. Op die manier wordt de Holocaust ‘gereconstrueerd’ en is daardoor ‘commensurabel’ door esthetische principes die de traumatische gebeurtenis representeren. Het “taboe” van de representeerbaarheid van deze genocide wordt door het klassieke model van de Hollywoodcinema doorbroken. De geschiedenis wordt ‘gefabriceerd’ met als doel toegankelijker te zijn voor een groter publiek dan bijvoorbeeld SHOAH, omdat deze laatste als een intellectueel product gezien wordt en een beperkt publiek kent. Bovendien wordt door Hollywoodconventies de herinnering aan deze traumatische gebeurtenis “closer to home” gebracht. Samenvattend kan dit debat vertaald worden in de klassieke oppositie tussen visies; één die de modernistische (intellectuele) mediaproducten zoals SHOAH ondersteund versus die welke de massacultuur mediaproducten als SCHINDLER’S ondersteunt. Een binaire oppositie tussen “hoog” versus “laag”, “kunst” versus “kitsch”, “esoterisch”

versus “populair”. Met betrekking tot een gevoelig onderwerp als de Holocaust is de absolutistische visie te verdedigen omdat deze de ‘honor of dead’ respecteert en naar de historische feiten verwijst. SHOAH, als een film over feitelijke 4 Cheyette, Bryan. “Schindler’s List” The Times Literary Suplement. 1 april 1994: p. 15. Geciteerd naar Elsaesser, Thomas. “Subject Positions, Speaking Positions: from Holocaust, Our Hitler, and Heimat to Shoah and Schindler’s List“, in The Persistence of History: Cinema, Television and the Modern Event, Vivian Sobchack (ed.) New York: Routledge, 1996: p. 149. 5 Hansen, Miriam. “Schindler’s List is not Shoah: The Second Commandment, Popular Modernisme and Public Memory”, in Critical Inquiry, 22(2), 1996: p. 300. 6 Ibidem, p. 301. 7 Ibidem, p. 296. 8 Ibidem, p. 207. 9 Elsaesser, Thomas. “Subject Positions, Speaking Positions”: p. 147 (zie noot 4).

2



getuigenis, is hier een voorbeeld van, hoewel het beperkingen bevat met betrekking tot de getuigenis van een trauma dat als een ‘failed experience’ kan worden gezien. Aan de andere kant is SCHINDLER’S relativisme van belang door zijn toegankelijkheid en door de gebruikte strategieën van toe-eigening van geschiedenis, die actuele processen en dynamieken van het creëren van een bepaald ‘publiek geheugen’ weerspiegelen binnen een bepaalde cultuur (in dit geval de Amerikaanse). Zoals Hansen, het ‘populaire modernisme’ van SCHINDLER’S ondersteunend, stelt: ‘[f]or whether we like it or not, the predominant vehicles of public memory are the media of technical re/production and mass consumption’10. Rest de vraag hoe massamedia producten (zoals SCHINDLER’S) een accurate representatie van de Holocaust kunnen overbrengen wanneer deze door het gebruik van fictieve personages niet (voldoende) geloofwaardig is, zowel volgens stemmen in academische kringen als in het algemene publiek. In de volgende subparagrafen ga ik nader in op de beperkingen van relativistische en absolutistische visies die in zowel SHOAH als SCHINDLER’S zijn terug te vinden.

2.1 Absolutisme en het probleem van getuigenis ‘[o]nly one chimney was blown up, not all four’11

Ernst van Alphen spreekt over trauma als ‘failed experience’ vanwege de onmogelijkheid om een traumatische gebeurtenis uit te drukken, te bedenken of te conceptualiseren in discursieve termen (als een linguïstisch evenement). Van Alphen ziet ‘experience’ als iets interns, vanuit een subjectieve getuigenis: iets dat gecreëerd wordt door een discours. En in tegenstelling tot ‘normale’ ervaringen is trauma een ‘failed experience’ door het feit dat de oorzaak van trauma de onmogelijkheid is om een gebeurtenis te ervaren en daardoor te herinneren12. Met betrekking tot de Holocaust spreekt Van Alphen over het semiotische onvermogen (de representatie van problemen) van de overlevenden van de Holocaust dat zorgt dat hun traumatische verleden als een ‘failed experience’ beschouwd wordt. Het eerste representatieve probleem dat Van Alphen ziet bij de overlevenden is de ambiguïteit in subjectiviteit13. Dit wil zeggen dat de overlevenden niet wisten hoe ze zichzelf moesten beschouwen: als een verantwoordelijke agent (een subject dat zich verantwoordelijk voelde voor het verlies van een dierbare) of als slachtoffer (een object - een passief individu dat het verlies van de dierbare niet kon verhinderen). Deze ‘spagaat’ bemoeilijkt het discursieve proces. Het tweede probleem dat Van Alphen benadrukt is ‘denied subjectivity’14. Dat verwijst naar het feit dat de subjectiviteit van mensen ontkend werd in de concentratiekampen. Van Alphen ziet subjectiviteit als de manier waarop mensen bewuste keuzes kunnen maken (als een actieve agent). Omdat overlevenden de moord op anderen niet konden tegenhouden, is er sprake van ontkenning als subject. Dit onvermijdelijk opgeven van de eigen subjectiviteit (lack of choice) was noodzakelijk om te overleven in de zin dat het opgeven van het eigen waardensysteem iemand van de pijnlijke verantwoordelijkheid bevrijdde om een ander te zien doodgaan en niks te kunnen doen. Deze geestelijke ‘moord’ op henzelf als subjecten maakt het onmogelijk om ervaringen te vertellen. Slachtoffers kunnen fysiek en verbaal getuigen, maar hun (interne, geestelijke) ‘zelf‘ is in de Holocaust al vermoord. Een derde probleem volgens Van Alphen is de Holocaust als ‘Negation of Narrative frameworks’15. Dit houdt de onmogelijkheid voor de overlevenden in om hun bevrijding als een ‘closure’ van de gebeurtenissen te accepteren. Hansen, Miriam. “Schindler’s List is not Shoah”: p. 310 (zie noot 5). Laub, Dori. “Bearing Witness and the Vicissitudes of Listening”, in: Testimony. Crises of Witnessing in Literature, Psychoanalysis and History, Shoshanna Felman & Dori Laub (eds.), New York: Routledge, 1992: p. 59. 12 Alphen van, Ernst. “Symptoms of Discursivity: Experience, Memory and Trauma”, in Acts of Memory: Cultural Recall in the Present, Mieke Bal, Jonathan Crewe & Leo Spitzer (eds.). Hanover: Darmouth College, 1999: p. 26. 13 Ibidem, p. 28. 14 Ibidem, p. 30. 15 Ibidem, p. 34. 10 11

3



Ze weigeren de conventionele narratieve raamwerken te zien (begin, midden, en eind van de oorlog) en daardoor gaat voor hen de kampervaring door. Deze ervaring is er een van dood te zijn of te voelen (als subject) en daardoor niet vertelbaar. Op dit punt betoogt Dori Laub op dezelfde manier dat trauma een gebeurtenis is zonder begin of eind (no before, no during, no after), en daardoor buiten begrip16. Laub legt de onmogelijkheid de Holocaust te getuigen als volgt uit: It was not only the reality of the situation and the lack of responsiveness of bystanders or the world that counts for the fact that history was taking place with no witness: it was also the very circumstance of being inside the event that made unthinkable the very notion that a witness could exist, that is, someone who could step outside of the coercively totalitarian and dehumanizing frame of reference in which the event was talking place, and provide an independent frame of reference through which the event could be observed17 Shoshana Felman verkent op dezelfde manier de ‘fail to witness’ gebaseerd op Lanzmanns SHOAH. Ze benadrukt dat zowel victims (overlevende Joden), perpetrators (de ex-Nazi’s) en bystanders (Polen) verschillende performances of the act of seeing hadden en er toch geen concrete sprake van getuigenis is. ‘[T]he Jews see, but do not understand the purpose and the destination of what they see: overwhelmed by their loss and by Nazi deception, they are blind to the full signification of what they witness’18 (nadruk AOL). Dit is vergelijkbaar met wat Laub bedoelt met being inside the event wat het onmogelijk maakt om te getuigen. Verder; [P]oles […] do see but, as bystanders, they do not quite look, they avoid directly [...] they overlook at once their responsability and their complicity as witnesses19. Omdat de Nazi’s uiteindelijk buiten het event van exterminatie waren, konden ze niet getuige zijn van wat de slachtoffers hadden ervaren. Dit laatste wordt duidelijk wanneer de vrouw van een Nazi schooldocent Lanzmanns vragen in de film beantwoordt: Did you see the gas vans? No… Yes, from the outside. They shuttled back and forth. I never looked inside; I didn’t see Jews in them. I only saw things from outside.20 Dus de diversiteit aan getuigenissen van slachtoffers, omstanders en daders hebben een not seeing actie gemeenschappelijk. Het is niet zo dat getuigenissen in SHOAH fictief zijn, maar deze valt eenzelfde problematiek ten deel als SCHINDLER’S; de referentie met de echte historische gebeurtenis is namelijk kwetsbaar. De argumentatie onder vertegenwoordigers van de absolutistische visie over de misrepresentatie van de Holocaust in films als SCHINDLER’S is op identieke wijze te vinden in films als SHOAH. De ‘failed experience’ die slachtoffers hadden

ervaren, beperkt op hetzelfde niveau de mogelijkheid van een accurate representatie van deze tragedie. Terwijl bijvoorbeeld een oude vrouw als eyewitness in de Video Archive for Holocaust Testimonies at Yale haar memories over de Holocaust gepassioneerd vertelt: ‘[a]ll of sudden […] we saw four chimneys going up in flames, exploding’21, is dit volgens historici geen accurate getuigenis; ‘[o]nly one chimney was blown up, not all four’22. Deze recreatie van het evenement is dus net zo imaginair als Spielbergs fictieve personages, met het verschil dat de verantwoordelijke voor de laatsten zich ervan bewust is terwijl die van de eerste in psychoanalytische termen helaas niet.

Laub, Dori. “Bearing Witness and the Vicissitudes of Listening”: p. 69 (zie noot 11). Laub, Dori. “Bearing Witness and the Vicissitudes of Listening”: p. 81. Geciteerd naar Alphen, Ernst van. Caught by History: Holocaust Effects in Contemporary Art, Literature, & Theory. Stanford, California: Stanford University Press, 1997: p. 151. 18 Felman, Shoshana. “Film as Witness. Lanzmann’s Shoah”, in: Holocaust Remembrance: The Shapes of Memory. Geoffrey Hartman (ed.) London: Blackwell Publishers, 1994: p. 93. 19 Ibidem, p. 94. 20 Ibidem, p, 96. 21 Laub, Dori. “Bearing Witness and the Vicissitudes of Listening”: p. 59 (zie noot 11). 22 Ibidem. 16 17

4



2.2 Relativisme en haar “failures” I, the commander of the concentration camp […] can rape her with impunity [...] however I am also impregnated by racist ideology [...] so I do not know how to decide23

We hebben al gezien dat er vanuit de absolutistische visie sterke kritiek geuit is op films als SCHINDLER’S LIST omdat het door voorstanders van deze visie als een ‘laag cultureel’, industrieel product beschouwd wordt. Niettemin, betoogt Miriam Hansen, draagt SCHINDLER’S bij aan een beter begrip van de creatie van een bepaald publiek geheugen van hedendaagse culturen. Zowel producten van de relativistische als van de absolutistische visie zijn een deel van dezelfde cultuur en daarom spreekt Hansen liever van mediaproducten die gecreëerd worden onder het label van wat ze noemt “popular modernism”24. Belangrijk voor Hansen is dat moderniteit in de twintigste eeuw niet alleen de creatie van individuele kunstenaars of intellectuelen behelsde, maar ook een populaire en massabeweging. Dat betekent dat nieuwe consumptie- en amusementculturen artistieke en intellectuele innovaties op eigen wijze hadden (en hebben) aangepast, en andersom. Spielbergs SCHINDLER’S is een voorbeeld van een product dat zowel modernistisch als populair is: het representeert een authentieke, morele verantwoordelijke agent (Schindler) in de fusie van een esthetisch modernistische stijl met populaire storytelling strategieën die resulteert in een massamedia product. En dit product representeert de manier waarop de cultuur in de actualiteit een bepaald publiek geheugen creëert (of althans probeert te creëren). Hansens aandachtspunt is dat een beoordeling van een film (door publiek, critici, en academici) één ding is en het culturele belang dat het met zich meebrengt iets anders. Het is precies het publieke geheugen (in individuele en collectieve zin) dat mede mogelijk wordt door mass-mediated representaties. In dit opzicht is Hansen zich ervan bewust dat filmbeoordelingen verder moeten gaan dan de klassieke binaire oppositie van de relativistische en de absolutistisch visie. Echter, Hansen maakt deze stap mogelijk vanuit een meer relativistische tendens. Ze legt uit: ‘[i]t is not my intention to invicate Schindler’s List as a masterpiece’25, maar ze is zich er wel van bewust dat de studie van films als SCHINDLER’S nodig is om te begrijpen hoe een publiek geheugen bepaald wordt. Dit impliceert een relativistisch

uitgangspunt waarin de Holocaust gerelateerd wordt aan bredere historische processen van collectief geheugen. Processen die de historische feiten onderhandelen met actuele fictie om het verleden vanuit een bepaald perspectief te herinneren. Hoewel Hansen een nieuw methodologisch beeldkader aanbiedt om films als SCHINDLER’S de bestuderen, is het genre van de Holocausttragedie door andere theoretici al gediskwalificeerd vanwege een andere problematiek: zijn onechtheid. In ‘Camp Comedy’ betoogt Slavoj Zizek dat de sleutel van het succes van het nieuwe subgenre Holocaust Comedy [LIFE IS BEAUTIFUL (It.: Roberto Benigni, 1997): is hiervan een van de belangrijkste vertegenwoordigers) ligt in de duidelijk mislukking van de Holocaust tragedie als genre. Hij bekritiseert met name een scène van SCHINDLER’S die alle ‘falseness’ van de film condenseert. Wanneer een concentratiekamp commandant zich seksueel

aangetrokken voelt tot een joods meisje lijdt deze aan ‘psychologische twijfel’. Aan de ene kant verafschuwt hij haar joods-zijn, aan de andere kant is hij seksueel door haar aangetrokken. Zijn fascistische gedachtegoed wint het uiteindelijk en hij werpt het verlangen van zich af. ‘W]hat is so thoroughly false’, benadrukt Zizek, ‘[i]s the way de scene tries to render the ‘mind of the Nazi’ [...] a deceptive ‘humanisation’ in that it is wrong to assume that Nazi

Zizek, Slavoj. “Camp Comedy”, Internet site of Sight and Sound, April 2000: p. 1. Hansen, Miriam. “Schindler’s List is not Shoah”: p. 306 (zie noot 5). 25 Ibidem, p. 296. 23

24

5



executioners experienced the contradictions of their racist attitudes in the form of psychological doubt’26. De ‘fout’ ligt dus met name in de opbouw van het psychologische profiel van Hitler of andere Nazi-figuren. Holocaust tragedie - als genre - brengt volgens Zizek met zich mee wat Hannah Arendt bedoelt met de ‘banality of Evil’: ‘[if] we take Adolf Eichmann as a psychological entity, a person, we discover nothing monstrous about him – his psychological profile give us no clue to the atrocities he executed27. Op dezelfde manier is het misleidend om de oscillaties van twijfel van de commandant te onderzoeken zoals Spielberg deed, benadrukt Zizek. De fictieve psychologische opbouw van Holocaust figuren blijft dus een van de zwakste punten van films die steunen op de relativistische visie. Als films enerzijds vanuit de absolutistische visie van de getuigenis problematisch zijn met betrekking tot de adequaatheid van historische feiten en anderzijds vanuit de relativistische visie bekritiseerd worden als een massamediaproduct met fundamentele beperkingen vanwege het misleidend karakter, welke andere stijlen of producten zijn er dan die deze problematiek kunnen overstijgen en beide visies verenigen? Zizek stelt: ‘[w]hy not turn to comedy, which at least accepts in advance its failure to render the horror of the holocaust?’28. In mijn optiek is comedy niet de enige, maar één van verschillende oplossingen die deze problematiek het hoofd kan bieden door gebruikmaking van het expliciete portret van de kunstmatigheid binnen de representeerbaarheid van Holocaust. In de volgende paragraaf is daarom aandacht besteed aan andere producten die net als comedy de horrors van de Holocaust weergeven door hun kunstmatige aard zonder cynisch te zijn.

3. De kunstmatigheid van postmemory [w]hat remains of them is these photos, strangely combining their presence and their absence29

Met betrekking tot de hierboven bekritiseerde scène van SCHINDLER’S LIST gaat Zizek verder: ‘[t]he only way to have rendered the Nazi executioner’s split attitude correctly would have been to stage the scene in a de-psychologised, mocking Bretchian manner, with the actor directly adressing the public’30. Zizek bedoelt hiermee dus een zelfreflexieve actie uit te voeren waarmee de kunstmatigheid van de scène expliciet wordt blootgelegd en er daardoor sprake is van een eerlijker manier om de Holocaust te representeren. Anders gezegd: de expliciete vertoning van kunstmatigheid van representaties weerspiegelt de complexiteit van de creatie van de representaties zelf die een (traumatisch) verleden willen doen herleven. En zodoende legt het de processen bloot waardoor publiek geheugen wordt gevormd. Belangrijk is dat de makers van dit soort reflexieve producten de Holocaust vaak niet zelf hebben meegemaakt en deze toch proberen te reconstrueren, te reïncarneren. Ze doen derhalve mee aan de creatie van een ‘postmemory’ die ”[p]ermit us to return, from somewhat different angle […] to signal absence and loss and, at the same time, to make present, rebuild, reconnect, bring back to life”31. Twee belangrijke artiesten die een ‘postmemorial’ werk over de Holocaust creërden zijn Christian Boltanski en Shimon Attie. Christian Boltaski’s werk kan in het algemeen worden beschreven als “[m]elancholy mediations on memory and loss” waarin “[t]he imagination is largely occupied with ghosts”32. In haar studie naar het werk van Boltanski (die geboren

Zizek, Slavoj. “Camp Comedy”: p. 1 (zie noot 23). Ibidem, p. 2. 28 Ibidem. 29 Boltanski, Christian geciteerd naar Eccher, Danilo, e.a. Christian Boltanski. Milano: Edizione Charta, 1997: p. 66. 30 Zizek, Slavoj. “Camp Comedy”: p. 1 (zie noot 23). 31 Hirsch, Marianne. Family Frames: Photography, Narrative and Postmemory, Cambridge: Harvard University Press, 1997: p. 243. 32 Mannoni, Laurent, e.a. Eyes, lies and illusions: art of deception. London: Hayward Gallery, 2004: p. 158. 26 27

6



werd op de dag dat Parijs werd bevrijd) signaleert Marianne Hirsch dat Boltanski ‘[attempts] both to re-create and to mourn a lost world, and the complex suspicion that surrounds photography’s documentary claims in a postmodern and post-Holocaust world’33. Boltanski’s werk bestaat meestal uit beelden die opnieuw gefotografeerd en veranderd zijn en soms vervangen door andere foto’s, en zodoende hun oorspronkelijke geloofwaardigheid verliezen. Op die manier is Boltanski in staat om een ‘ware’ situatie te verzinnen (zoals wanneer hij bijvoorbeeld een ‘record’ had gecreëerd over een fietsongeluk dat hij nooit had gehad). Zijn fotografie ‘[i]s in itself a trace as he succeeds in disguising the arbitrary connection between image and referent’34. Belangrijk is dat zijn werk zich niet richt naar de particulariteit, maar naar de anonimiteit, niet naar de individuele, maar naar de collectieve identiteit, de ‘non-identiy’35.

1. Reliquaire, 1989: Mixed media36

2. Autel Chases, 1987. 220 x 290 cm37

Vanaf het midden van de jaren ’80 van de vorige eeuw heeft Boltanski zich direct gericht op de creatie van zijn eigen ‘postmemory’ van de Holocaust met installaties onder de algemene titel “Lessons of Darkness”. Deze worden gevormd door structuren van geherfotografeerde gezichten van kinderen, gemonteerd met individuele lichten of op ‘tin boxes’ welke verbonden zijn met elektrische snoeren (fig. 1 en 2): ‘[t]he pictures themselves evoke and represent the actual victims, but neither we or the artist has a way of knowing whether the individuals in the photos are Holocaust victims or enlarged faces of random schoolchildren […] their lack of specifity […] search for a postHolocaust aesthetic that would contain his generation’s absent memory shaped by loss, mourning and ambivalence’38. Zoals Boltanski het zelf stelt: “My work is not about, it is after”39. Door zijn installaties is Boltanski in staat een verloren wereld te herbouwen, een die anoniem lijkt te zijn en zodoende een specifieke contextualisatie en investering van de kijker vraagt om een verband te leggen met zijn eigen herinneringen en angsten. We herkennen de gezichten van de mensen niet en ook hun namen behoren bij een vernietigde wereld, maar door de directe confrontatie van (Holocaust) gezichten zonder namen recontextualiseren we wel de beelden en passen we deze aan onze angsten aan. Anders gezegd is de portee van Boltanski’s werk wat Ernst van Alphen het “Holocaust effect” noemt: [a] reenactment of principles that in a sense define the Holocaust […] the

Hirsch, Marianne. Family Frames: p. 257 (zie noot 31). Ibidem. 35 Geparafraseerd naar Hirsch, Marianne. Family Frames: p, 258. 36 Boltanski’s illustratie in Eccher, Danilo, e.a. Christian Boltanski. Milano: Edizione Charta, 1997: p. 72. 37 Boltanski’s illustratie in Christian Boltanski: p. 48. 38 Hirsch, Marianne. Family Frames: p. 258-259 (zie noot 31). 39 Boltanski, Christian geciteerd naar Hirsch, Marianne. Family Frames: p. 259. 33 34

7



wholesale destruction of a people40. Boltanski’s werk, vervolgt Van Alphen ‘[d]o not deal with that event in a direct […] referential way […] it is the conjunction of this use of reenactment (concerning the practices of the perpetrators) with the overwhelming awareness of the total loss it evokes”41. Het licht dat bijvoorbeeld uit de bureaulamp komt van de installatie hieronder (fig. 3) roept het beeld van ondervragingskamers op: ‘[i]nstead of illuminating they are blinding, obscuring the enlarged faces even further’42. Dit proces leidt ertoe dat individuele kenmerken obscuur (verminderd) blijven en dat is precies wat de Holocaust wederopvoert: [b]y presenting these people as (almost) dead, Boltanski foregrounds the idea that photographs have no referent; and by representing these human beings in the “Nazi mode”, that is without identifyng features, he negates the “presence” in the portrait of an individual […] the portrayed have become anonymous’, daarom is er sprake van een effect ‘[n]ot a representation; it does something instead of showing it’43.

3. Les Tiroirs, 1988: Mixed media

4. Réserve des Suisses Morts, 1990: Mixed media Photo Michael Goodman45

Photo Jon en Anne Abbott44

Het werk van Boltanski anticipeert op deze manier zijn eigen mislukking om een representatie van de Holocaust te creëren net zoals comedy volgens Zizek doet. Zoals Van Alphen verder betoogt: ‘[t]he memorials serve to memorialize not so much a dead person or […] a past phase of somebody’s life, but a dead pictorial genre […] the portrait is memorialized in its failure to fulfill its traditional promise’46. Doordat er geen directe referent is met de feitelijke geschiedenis is er bovendien geen sprake van een ‘reëel’ archief in figuur 4; de installatie bevat alleen een effect. Boltanski’s werken ‘[s]ucceed in failing to provide living realities that correspond with the represented persons’47. Door de ‘aanwezigheid’ van de ‘afwezigheid’ te laten zien, is Boltanski in staat om een kritiek neer te leggen tegen historische modellen van representatie en tegen de ‘domesticatie’ van het verleden. In vergelijking met de relativistische en de absolutistische visies die het ethische debat over de accuraatheid van de Holocaust bepalen, geeft Boltanski juist een kritiek op de representeerbaarheid zelf. Hij ‘[p]resents the very opposite of a well-ordered and understood image of

Alphen, Ernst van. Caught by History: Holocaust Effects in Contemporary Art, Literature, & Theory. Stanford, California: Stanford University Press, 1997: p. 99. Ibidem, p, 99-100. 42 Ibidem, p. 98. 43 Ibidem, p. 106. 44 Boltanski’s illustratie in Christian Boltanski: p. 64. 45 Boltanski’s illustratie in Christian Boltanski: p. 88. 46 Alphen, Ernst van. Caught by History: p. 108 (zie noot 40). 47 Ibidem, p. 112. 40 41

8



history’48 die zowel door relativistische als absolutistische vertegenwoordigers wordt nagestreefd. Zijn standpunt is niet het verleden, maar het heden; ‘[B]oltanski’s lessons are not history lessons’49. Het gaat om een begrip van massavernietiging en de behoefte te herinneren: ‘[a]n irrecoverable past in the absence of precise knowledge about it’50. Zijn werk maakt de mislukking van de representaties van het verleden zelf duidelijk hoewel er sprake is van het gebruik van fictieve elementen of feitelijke historische documenten. Zoals we reeds gezien hebben, bevatten alle pogingen om het verleden te doen herleven bepaalde niveaus van problematiek. Een van de belangrijkste is door de artiest zelf ooit opgemerkt: ‘[e]ven if I make an inventory of all the objects belonging to someone, the person is not there’51.

Shimon Atties eveneens kunstmatige ‘postmemorial’ werk is in tegenstelling tot Boltanski gebaseerd op “[a] closer connection between image and referent”52. Attie roept zowel een aanwezigheid als een afwezigheid op. In zijn werk ‘The writing on the wall: Projections in Berlin’s Jewish Quarter’ projecteert hij oude beelden op precies dezelfde locatie als waar ze ooit zijn opgenomen (Berlijns voormalige joodse wijk, de Scheunenviertel): “[r]ebuilding the ruined world on the very site of its ruin”53. Attie is sterk geïnteresseerd in ruimtes waarin geschiedenis is geschreven en door zijn werk “[p]arts of long-destroyed Jewish community life were visually simulated, momentarily recreated”54 (zie figuren 5 en 6).

5. Joachimstrasse I I a: Slide projection of former

6. Mulackstrasse 37: Slide projection of former

Jewish café with patrons, 1933, Berlin, 1992. Chromogenic photograph and on-location installation55

Jewish residents, ca. 1932, Berlin, 1992. Chromogenic photograph and on-location installation56

De pogingen om de geprojecteerde beelden op hun oorspronkelijke plaats te situeren zijn bij Attie niettemin niet altijd helemaal gelukt. Slechts een kwart van de installaties correspondeert met zijn exacte oorspronkelijke plaats: “When it was necessary to choose between being a good historian and – hopefully – a good artist, I always chose the latter”, getuigde hij 57. In dit opzicht is Attie dus (evenals Boltanski) niet geïnteresseerd in representaties die de geschiedenis accuraat weergeven, maar in het begrip zelf van de verdwijning van zowel mensen als ruimtes. Op deze manier is er Ibidem, p. 122. Hirsch, Marianne. Family Frames: p. 263 (zie noot 31). 50 Ibidem. 51 Boltanski, Christian geciteerd naar Eccher, Danilo, e.a. Christian Boltanski: p, 79. 52 Hirsch, Marianne. Family Frames: p. 264 (zie noot 31). 53 Ibidem. 54 Attie, Shimon. The writing on the Wall, 1992-93: Projections in Berlin’s Jewish Quarter. Heiderberg: Edition Braus, 1994: p. 1. 55 Atties illustratie in Attie, Shimon. The writing on the Wall, 1992-93: p. 81. 56 Atties illustratie in Attie, Shimon. The writing on the Wall, 1992-93: p. 77. 57 Hirsch, Family Frames: p. 265. 48 49

9



ook sprake van een Holocaust effect in de zin dat gefotografeerde mensen in de installaties ‘schaduwen’ of ‘geesten’ blijven van andere tijden en andere ruimtes: “[t]hey are clealy in another world from ours, and yet they are uncannily familiar”58. Hun postmemorial werk laat ons afstand nemen van de correct, feitelijke geschiedenis zonder afscheid te nemen van de notie van de Holocaust zelf en zijn gevolgen. James E. Young legt de werkelijke zorg van dit soort ‘postmemorial’ artiesten als volgt uit: “Neither history nor memory is regarded by these artists as a zero-sum game in which one kind of history or memory takes away from another: nor is it a contest between kinds of knowledge, between what we know and how we know […] for these artists know that the facts of history never “stand” on their own – but are always supported by the reasons for recalling such facts in the first place”59. Verder stelt hij: “Theirs is an unabashed terrain of memory, not of history, but no less worthy of exploration”60. Het punt is dat Atties foto’s (net als Boltanski’s werk) het verleden niet vertellen zoals het feitelijk was (het zijn met name simulaties, geen historische reconstructies), maar ze fixeren in de tegenwoordige context een bepaald beeld dat we van het verleden hebben: “the images of these Jews “live” only as their subjects lived before them: in the photographs of these installations”61. Beide artiesten laten zien dat historische feiten en kunstmatige vormen van representaties niet hoeven te botsen om een authentiek effect van de herinnering aan de Holocaust (en dus een postmemory) te creëren onder het publiek. In dit opzicht weerspiegelt het postmemorial werk van beide artiesten de gedachten die Michael Andre Bernstein over fotografie had: “a certain sorrow at the sheer fact of loss and separation, curiously mingled with the pleasure of recognizing that what no longer exists, has been, if not restored to us, then at least memorialized for us, fixed in the stasis of an image now forever available to our gaze”62.

Ibidem, p. 267 Young, James E.. “The Holocaust as Vicarious Past: Restoring the Voices of Memory to History” in Judaism, (Winter 2006): p. 72. 60 Ibidem. 61 Ibidem, p. 83 62 Bernstein, Michael Andre. “Shimon Attie: Images as Memory- Memory of Images” in Writing on the Wall: Projections in Berlin’s Jewish Qaurter: p. 6. Geciteerd naar Young, James E.. “The Holocaust as Vicarious Past”: p.83 (zie noot 57). 58 59

10



4. Concluderende opmerkingen De tegenstellingen tussen de relativistische en absolutistische visie die het debat rond de ethische verantwoordelijkheid voor representaties van de Holocaust domineren, vormen het uitgangspunt van deze studie. Aan de hand van bijdragen van Miriam Hansen en Thomas Elsaesser zijn in paragraaf 2 de fundamentele kenmerken van beide visies besproken. De binaire oppositie werd geïllustreerd door kritieken en opmerkingen op zowel Spielbergs SCHINDLER’S LIST als Lanzmanns SHOAH. Op basis van Ernst van Alphens en Dori Laubs notie van “failed experience” werd

vervolgens kritiek geplaatst bij de problemen van getuigenis die terug te vinden zijn in de documentaire SHOAH. Shoshana Felma’s studie naar “failed to witness” in SHOAH hebben de beperkingen verduidelijkt die de vertegenwoordigers van de absolutistische visie juist verdedigen: het respecteren van adequaatheid en vertrouwelijke referenties naar feiten in representaties over de Holocaust. Aan de andere kant kennen films van de relativistische stempel ook beperkingen/tekortkomingen. Terwijl dit soort films (als SCHINDLER’S) volgens Hansen de dynamiek en processen van het tot stand brengen van een publiek geheugen weerspiegelen, zijn ze voor critici als Zizek al snel gediskwalificeerd vanwege hun onechtheid. Zizek streeft naar een ander soort genre dat de Holocaust representeert en de echtheidproblematiek achter zich laat. Comedy is hiervoor in zijn ogen geschikt. In deze studie heb ik betoogd dat de kunstmatigheid die comedy met zich meebrengt eveneens te vinden is in het postmemorial werk van Christian Boltanski en Shimon Attie. Het expliciet blootleggen van kunstmatigheid in de werken van beide artiesten laat zien dat voor het creëren van een (post)geheugen en gevoelens over de catastrofes die in de Holocaust hebben plaatsgevonden een concreet referentiekader met historische feiten niet onmisbaar is om een effectieve herinnering van de Holocaust te kunnen ervaren. De simulerende reconstructies die beide artiesten creëren, bieden een bepaalde fixatie van het verleden in het heden die zich richt op een reflexieve positie ten aanzien van de toekomst.

11



Bibliografie •

Adorno, Theodor. Kulturkritik und Gesellschaft, 1949: in Wikipedia.Wikipedia.org. Dagelijkse update. 9 juni 2007.

•

Alphen, Ernst van. “Symptoms of Discursivity : Experience, Memory, and Trauma”, in: Acts of Memory: Cultural Recall in the Present, Mieke Bal, Jonathan Crewe & Leo Spitzer (eds.) Hanover: Dartmouth College, 1999,: p. 24-38.

•

Alphen, Ernst van. Caught by history: Holocaust effects in contemporary art, literature, and theory. Stanford, Calf.: Stanford University Press, 1997.

•

Attie, Shimon. The writing on the Wall,1992-93: Projections in Berlin’s Jewish Quarter. Heiderberg: Edition Braus, 1994.

•

Eccher, Danilo, e.a. Christian Boltanski. Milano: Edizione Charta, 1997.

•

Elsaesser, Thomas. “Subject Positions, Speaking Positions: from Holocaust, Our Hitler, and Heimat to Shoah and Schindler’s List“, in The Persistence of History: Cinema, Television and the Modern Event, Vivian Sobchack (ed.) New York: Routledge, 1996: p. 145-183.

•

Felman, Shoshana. “Film as Witness. Lanzmann’s Shoah”, in: Holocaust Remembrance: The Shapes of Memory. Geoffrey Hartman (ed.) London: Blackwell Publishers, 1994: p. 90-103.

•

Hansen, Miriam. “Schindlers’List is not Shoah: The Second Commandment, Popular Modernism and Public Memory”, Critical Inquiry, 22(2) (1996): p. 292-312.

•

Hirsch, Marianne. Family Frames: Photography, Narrative and Postmemory, Cambridge: Harvard University Press, 1997.

•

Laub, Dori. “Bearing Witness and the Vicissitudes of Listening”, in: Testimony. Crises of Witnessing in Literature, Psychoanalysis and History, Shoshana Felman & Dori Laub (eds.), New York: Routledge, 1992: p: 75-92.

•

Mannoni, Laurent, e.a. Eyes, lies and illusions: art of deception. London: Hayward Gallery, 2004.

•

Young, James E.. “The Holocaust as Vicarious Past: Restoring the Voices of Memory to History” in Judaism, (Winter 2006).

•

Zizek, Slavoj. “Camp Comedy”, Internet site of Sight and Sound, April 2000.

"De Aanwezigheid van de Afwezigheid: Een Kritische Studie naar Holocaust Representaties" written by Alejandro Ortega Lozano is licensed under a Creative Commons License | 2007©.

12

De Aanwezigheid van de Afwezigheid

Recommend Documents