DAVID S. DANAHER Číst Václava Havla. Přeložil Stefan Segi

DAVID S. DANAHER Číst Václava Havla Přeložil Stefan Segi

DAVID S. DANAHER Číst Václava Havla Z anglického originálu Reading Václav Havel, vydaného nakladatelstvím University of Toronto Press v Torontu roku 2015, přeložil Stefan Segi. Obálku navrhl a graficky upravil Libor Batrla. Odpovědný redaktor Ondřej Horák. Korektury Marcela Wimmerová. Technický redaktor Milan Dorazil. Vydalo nakladatelství Argo, Milíčova 13, 130 00 Praha 3, [email protected], www.argo.cz, roku 2016 jako svou 2825. publikaci. Vytiskla tiskárna Akcent. První vydání. ISBN 978-80-257-1720-2 Naše knihy distribuuje knižní velkoobchod KOSMAS sklad: Za Halami 877 252 62 Horoměřice tel.: 226 519 383, fax: 226 519 387 e-mail: [email protected], www.firma.kosmas.cz Knihy je možno pohodlně zakoupit v internetovém knihkupectví www.kosmas.cz

Kapitola 1

Neklid transcendence: Havlovy žánry [...] život se vzpírá každé uniformitě a jednotě; jeho perspektivou není „zestejnění“, ale rozrůznění; je neklidem transcendence, dobrodružstvím nového, odbojem proti statu quo. václav havel, dopis gustávu husákovi

Napsat knihu (e-mail, dopis nebo i lístek s připomínkou) nutně znamená rovněž najít tu správnou formu. Způsob, který pro psaní zvolíme, silně ovlivňuje poselství či význam toho, co je napsáno. Stává se, pochopitelně, že sami nechápeme, co máme na mysli, dokud nezačneme rovnat své myšlenky do nějaké formy slovního projevu. Musíme tedy dát našim myšlenkám určitou formu, což je ostatně rovněž důvod, proč se psaní užívá jako jeden z možných způsobů léčby duševních poruch. V oblasti krásné literatury se tak básník může rozhodnout, že báseň vtěsná do různých forem, které pak představují kontrastní hlasy pro určitý básnický obraz či myšlenku. Klíčovým momentem tvůrčího procesu se tak stává výběr nejvhodnějšího prostředku (tedy nejlepší formy) pro konkrétní báseň. To, jak píšeme, je do značné míry i tím, co píšeme: styl a technika utvářejí obsah díla. 27

Tato skutečnost by nás ovšem neměla překvapovat. Odhlédněme nyní od vztahu obsahu a formy v literatuře a podívejme se spíše na dominantní úlohu formy u jevů, které zkoumá fyzika ve hmotném světě. Zde jsou okruhy jak a co ještě více propleteny. Příkladem může být „význam“ úderu v tenise – to, kam míček dopadne a co bude následovat po dopadu, je téměř výlučně funkcí toho, jakým způsobem byl úder veden, jaká byla technika úderu, jeho síla či jaká byla úderem udělena rotace. Formu a smysl (alespoň v té míře, v jaké forhend a bekhend můžou mít smysl) v tomto případě nelze od sebe navzájem oddělit. Technické, formální aspekty úderu určují sílu, trajektorii a rotaci úderu. Stejný vztah v zásadě platí i mimo hmotný svět, v našem případě pak vymezuje, že jakýkoliv projev musí být omezen možnostmi obsahu a formy. Podobně slavný výrok, že „médium je sdělením“ (medium is the message), představuje jen jiný způsob, jak vyjádřit, že je forma nevyhnutelně zakotvena ve významu, a zásadní proměny komunikačních technologií v průběhu několika posledních desetiletí to jen dokládají. I když připustíme, že volba určitého média omezuje sdělení tím, že nás nutí přemýšlet či jednat v určitých předzjednaných formálních trajektoriích, tak jak se dešťová voda slévá do existujícího řečiště, vztah média a poselství můžeme chápat také jako produktivní tvůrčí proces. Básnířka Molly Peacocková reflektovala básnický tvůrčí proces těmito slovy: „Vzorce formálních postupů vycházejí z představy, že forma leží mimo zážitek samotný. Já ale předpokládám, že se forma nachází uvnitř zážitku. Je kostrou, nikoliv klecí“ (Peacock 2010: 193). Zabývat se otázkou vztahu formy (jak) a obsahu (co anebo kdo) nemusí na první pohled vypadat jako téma, kterým by měla začínat kniha o Václavu Havlovi. Domnívám se ale, že je to vhodný způsob, jak otevřít problematiku žánrů, které Václav Havel v průběhu svého tvůrčího působení využíval. Koneckonců, posedlost formálními experimenty patří mezi hlavní znaky jeho díla, a byl si tedy jistě dobře vědom spojitosti formy a významu. Dramatička 28

a kritička Carol Rocamorová v knize o Havlově divadelním životě napsala, že Havel „rád realizoval své nápady v řadě různých žánrů“ (Rocamora 2004: 141). Otázka, kterou se zde budu zabývat, zní, jaký je význam Havlovy tendence k mnohosti „realizací“, jež vyvěrá stejnou měrou z intelektuální potřeby jako z osobních preferencí. Luboš Pistorius si povšiml, že sám Havel napsal kritickou studii o jiné významné postavě české kultury, která měla podobné sklony ke střídání žánrů.1 Josef Čapek, malíř, prozaik, dramatik, scénograf, kritik a teoretik, byl podobně jako Havel čelním představitelem kulturního života své doby. Havel pociťoval, že Josef Čapek nebyl umělecky doceněn paradoxně právě pro svou uměleckou mnohostrannost a vzhledem k širokému záběru jeho práce nebyli kritikové schopni celkově zhodnotit jeho uměleckou osobnost (Pistorius 1997:105). Samotný Havel o tom napsal: „Josef Čapek – a to bylo o něm už kdysi napsáno – je něčím víc než autorem těch a těch obrazů a těch a těch knih; jeho dílo je něčím víc než souhrnem jednotlivých děl [...]“ (Havel 1999a). Otázka produktivity Havlova míšení žánrů tedy není neopodstatněná, ale naopak by se dalo říct, že jde k samotné podstatě toho, jak jeho dílo čteme a chápeme. Lze pak tvrdit, že celek jeho díla zůstává fragmentarizován tím, že chápeme jeho jednotlivé podoby odděleně? Ačkoliv se sporadicky objevují i odlišné názory, většina Havlových anglicky mluvících vykladačů chápe jeho tvorbu právě tímto fragmentárním způsobem: Havel-dramatik je rozebírán odděleně od Havla-esejisty a Havel-politik bývá obvykle zařazován do zcela jiné kategorie.2 Navzdory zjevné tematické kontinuitě (sám víckrát poznamenal, že se jedná především o téma lidské identity v moderním světě) máme tendenci redukovat pestrost žánrů na 1

Viz také Putna 2012: 120. To ovšem platí především pro Havlovy zahraniční vykladače, zatímco ti čeští se do podobné pasti vlákat nenechají (například Putna 2012). Více ke zjednodušování Havla a o důsledcích, které z toho plynou, viz Danaher 2007a. 2

29

jakási pouhá formální „cvičení“. Ale co když právě proces míšení žánrů je sám o sobě klíčem nejen k tomu, jak bychom Havla měli číst, ale i k jeho myšlení jako takovému? A co když má právě tato hodnota ještě širší význam jako výraz, tedy rétorické a intelektuální ztvárnění, jistého „neklidu transcendence“? Důležitost této otázky není pouze záležitostí toho, jak čteme a chápeme Havla, ale může nám také leccos napovědět o tom, jak navrhuje, že bychom měli číst a chápat sami sebe. Cílem tohoto příspěvku je poskytnout určitý náčrt žánrů, které byly pro Havlovu tvorbu určující.3 Po tomto nástinu Havlových žánrů se budu zabývat společnými rysy, pokud jde o formu a zaměření napříč žánry. Přitom se budu snažit ukázat, že v Havlově případě nejde o pouhé střídání žánrů, ale o potřebu neustále nově vymezovat zavedené postupy téměř všech žánrů, kterým se věnoval. Z toho můžeme vyvodit, že se Havlův „neklid transcendence“ projevoval na více úrovních jeho díla. Závěrem bude úvaha o důsledcích tohoto přístupu pro porozumění Havlovu dílu, jakož i obecně pro způsob, jakým rozumíme sami sobě.

Havlovy žánry Dalo by se říct, že se Havel věnoval devíti žánrům. V pořadí, v němž se tyto žánry v jeho tvorbě objevovaly, nyní uvedu jejich krátké charakteristiky. Mým cílem ovšem není zevrubně popsat každý z nich, ale spíše upozornit na takové vlastnosti, které jsou relevantní pro mou úvahu o jeho sklonu ke střídání žánrů.4 3 To je obzvláště důležité pro Havlovy anglické čtenáře a pro ty, kteří se nespecializují na českou literaturu a historii, protože velká část Havlova raného díla je bez znalosti češtiny nepřístupná, a je tedy převážně přehlížena těmi, kteří češtinu neovládají. 4 Ze svého seznamu žánrů jsem vyloučil rozhlasový pořad, ačkoliv by podle Putny (Putna 2012: 281) do naší analýzy zřejmě také bez obtíží zapadal.

30

1/ Literárněkritické eseje (umělecká kritika): 50. a 60. léta Mimo český kontext jde o nejméně známou část Havlova díla. Jen máloco z této oblasti bylo přeloženo do angličtiny a i v anglicky psané odborné literatuře o jiných Havlových žánrech jsou eseje zmiňovány pouze výjimečně. Jde o více než osmdesát různorodých textů, které tvoří větší část třetího dílu jeho spisů (Havel 1999). Eseje se zabývají poměrně omezeným počtem navzájem propojených témat. Jde především o filosofické úvahy o teorii umění a o moderním umění, o kritiku poezie a prózy i o filmovou a divadelní kritiku. Studie o mnohotvárnosti díla Josefa Čapka již byla zmíněna a k těmto esejům můžeme přiřadit též začátky Havlova politického působení, tedy dva projevy pronesené na sjezdu Svazu československých spisovatelů (v letech 1965 a 1967). V některých ohledech tato raná díla představují stadium Havlova dospívání, ačkoliv řada esejů ve výsledku působí jako sofistikované intelektuální výkony bez ohledu na to, jak starý byl jejich autor. Pakliže si mozaiku Havlova myšlení představíme jako vícepatrovou budovu, pak jeho literární a umělecká kritika představuje přízemí. Nejedná se pouze o „začátek“ budovy, ale také o základ celé stavby. I některé Havlovy zjevně juvenilní texty slouží jako východiska jeho pozdějšího myšlení. Martin C. Putna si povšiml, že motivy a náměty z tohoto období předjímají jeho pozdější tvorbu. K několika textům z 50. let napsal: „[...] nejsou velkým myslitelským dílem; jsou to texty sedmnáctiletého hocha. Už v nic se však objevují některé motivy a myšlenky, které svědčí o tom, jak Havel navazuje na zděděnou tradici – a předjímá své vlastní motivy a myšlenky ze ‚zralého období‘“ (Putna 2012: 81). Toto tvrzení si dovolím vzhledem k mozaikovitému přístupu k překračování žánrů poněkud vyhrotit: vzhledem k celku jsou Havlovy rané texty základem jeho pozdějšího vývoje. Předjímají klíčové motivy, které bude cílevědomě rozvíjet, a ukazují Havla jako pragmatického myslitele orientovaného na proces, který se zabýval v první řadě vztahem formy a smyslu. 31

Asi nejznámějším esejem je z mezinárodního pohledu Anatomie gagu (Havel 1999,3: 589–609) z roku 1963.5 Jde o analýzu filmového gagu, který byl příznačný pro určité období a který lze považovat za reprezentativní příklad raného filmového žánru. V tomto eseji Havel analyzuje gagy z filmů s Charliem Chaplinem a Busterem Keatonem jako „specifický případ ozvláštnění“ založený na dvoufázovém procesu. Na jeho prvním stupni je představen „odlidšťující automatismus“ (např. Chaplin otrocky pracující na výrobní lince v úvodní sekvenci filmu Moderní doba). V druhé fázi je tento automatismus ozvláštněn „zlidšťujícím automatismem“ (výrobní linka musí být zastavena, takže si Chaplin může setřít mouchy z tváře a podrbat se za uchem). Další příklad Havel vybírá z Chaplinova filmu Světla velkoměsta, ve kterém je odhalena socha prosperity na veřejném shromáždění bohatých a mocných: „Odhalování sochy prosperity není gag. Když Chaplin spí, není to gag. Když je však odhalována socha prosperity a v okamžiku, kdy spadne rouška, se ukáže, že v náručí sochy spí žebrák Chaplin, je to gag“ (Havel 1999b). Dalším příkladem, který Havel při definici gagu rozebírá, je úvodní scéna z filmu Moderní doba, ve které Chaplin tvrdě pracuje na výrobní lince, ale poté zapříčiní její zastavení, jen aby si mohl otřít obličej a podrbat se za uchem: Když Chaplin pracuje v továrně u běžícího pásu, není to ještě gag, i když je to možná legrace. Když se Chaplin škrábe za uchem, také to není gag, i když je to nepochybně také legrace. Když však Chaplin pracuje v továrně u běžícího pásu, poškrábe se za uchem a součástky mu ujedou pod rukou, což způsobí kalamitu na celé lince, je to gag.

5 Esej byl roku 1984 Michalem Schonbergem přeložen do angličtiny a vyšel v časopise Modern Drama.

32

Zde ovšem Havlova analýza nekončí. Úvodní analýza otevírá prostor pro opravdový cíl, tedy tvrzení, že gag ve skutečnosti reprezentuje moderní formu estetické katarze. Díky Chaplinovi a Keatonovi se smějeme vlastním útrapám a zlidšťující automatismus, který spouští „ozvláštnění“,6 nás očišťuje a umožňuje nám opětovně získat smysl pro sebe sama jako lidskou bytost. Už samotný název eseje – „Anatomie“ uměleckého prostředku – také poukazuje na Havlovo chápání idejí a konceptů jako živoucích organismů a aktivních hybatelů ve světě, který s námi vstupuje do interakce při společné tvorbě smyslu. Havel použil název „Anatomie…“ i pro řadu dalších prací, což naznačuje, že se tato část Havlovy tvorby obecně zaměřuje na „anatomii“ lidské identity v současném světě. Když jsem tento esej probíral na svém semináři, mnoho studentů, fanoušků Charlieho Chaplina, reagovalo nesouhlasně. Stěžovali si, že Havel zničil humor gagu tím, že ho příliš analyzoval. Ptali se, proč gag nemůže být prostě gagem. Je pravda, že vtip, který je nutno vysvětlit, nebývá moc vtipný (k tomu se ještě vrátíme ve druhé kapitole) a Havel se opravdu nespokojuje pouze s uznalým oceněním humoru gagu. Jeho definice je ambicióznější a usiluje o odhalení samotného mechanismu fungování gagu. Jde o jakousi pitvu gagu za účelem nalezení jeho smyslu. V tomto Havlově přístupu, který je příznačný pro většinu jeho kritických esejů z toho období, se zboří zeď mezi uměním a každodenním životem. Literatura a umění jsou zde chápány jako základ pro osobní a společenskou identitu, což předjímá pozdější Havlův důraz na kulturu, která je v Dopise Gustávu Husákovi a Moci bezmocných pojata jako „předpolitický“ fenomén. Je důležité zmínit také Havlovu posedlost zdánlivě náhodnými nebo omezenými jevy – na pohled jen drobnými detaily –, které, jak se ukáže, mají 6 Havel zde navazuje na pojmosloví Viktora Šklovského, které je v českém kontextu zavedené. Více viz Šklovskij 2003.

33

mnohem větší význam: filmový gag se tak stane vzorem existenciální katarze. Havlova analýza gagu (a toto ostatně platí i pro většinu jeho literárněkritických prací) ukazuje na spisovatele a myslitele se silným pragmatickým (ve filosofickém smyslu slova) chápáním světa. To znamená, že obě tyto autorské polohy jsou potenciální (význam jakéhokoliv fenoménu leží v pragmatických důsledcích, které z něj pramení) a v zásadě povahově spřízněny (tak jako se filmový gag skládá ze dvou částí, ale teprve jejich vzájemný vztah je doopravdy důležitý). Cíle nemohou být odděleny od prostředku a význam celku je založen na jeho částech, ale není na ně redukovatelný. Podstata onoho co a kdo je funkcí toho jak. 2/ Vizuální poezie Antikódů: 60. léta Havlovy hravé typografické básně, kterých napsal několik set, původně vznikly jen pro pobavení přátel i autora samotného (Rocamora 2004: 57). Poprvé se Havel setkal s typogramy díky Jiřímu Kolářovi a toto vizuální básnictví, ve kterém je forma neoddělitelná od významu, představovala „pokus osvobodit poezii od zaběhnutých forem“ a zároveň „shodu s hledáním nových forem“ (Rocamora 2004: 57). Vzhledem k tomu, že Havel vydal Antikódy roku 1993 ve zvláštní knize (Havel 1993a), domníval se Peter Steiner, že Havel jen stěží považoval tyto hravé básnické kusy za něco „bezvýznamného nebo epizodického“ (Steiner 2008: 209). Antikódy spojují závažná témata (aspekty existenciální krize moderního člověka) s hravou formou a i kvůli této juxtapozici o nich Josef Hiršal mluví jako o „artikulaci absurdity“ (Hiršal 1993: 6). Básně se dotýkají řady témat: jazyka a významu, politického diskursu, lidské individuality, svobody a důstojnosti, moderní byrokratizace (a kvantifikace) lidské identity, poetiky, filosofických, kulturních a historických komentářů, lidských vztahů a chování, společenských automatismů, života a smrti, války a míru či lásky a pravdy. Obecný tematický záběr Antikódů bychom mohli shrnout do otázky: kým jsme v moderním světě a jakým způsobem 34

se chápeme (či spíše nechápeme). Tyto básně představují aplikaci témat a postupů z Havlových literárněkritických esejů a zároveň předznamenávají jeho divadelní hry. Jak už bylo zmíněno, sdělení každé básně funguje jako provokace nebo apel a mnoho z těchto básní obsahuje skrytý dramatický potenciál, takže by mohly být snadno přepracovány do vizuálního provedení nebo minidramatu.7 Antikódy lze mnohem snáze přiblížit příkladem nežli popsat. Z toho důvodu zde předkládám několik ukázek Antikódů, které pak z hlediska žánru rozeberu podrobněji. 1) VPŘED

(2) Člověk

7

Na dramatické pnutí přítomné v mnohých Antikódech mě upozornil Chris McKim, student mého monografického kurzu. 35

(3) Člověk

V příkladu č. 1 Havel neguje myšlenku pokroku tím, že uspořádal slovo „VPŘED“ do kruhu (Steiner 2003: 216). Báseň lze pochopitelně aplikovat na politický diskurs (a to jistě ne pouze na ten dobového Československa), ale zároveň má i obecnější význam. Druhý a třetí příklad pocházejí ze série antikódů, které Havel napsal s použitím slova člověk. V prvním Havel rozložil slovo na písmena, která umístil (uvěznil) do řady čísel a matematických symbolů. Identita jednotlivce je tak ikonicky roztříštěna, byrokratizována, kvantifikována a pevně ohraničena. K jaké oblasti lidské zkušenosti tento antikód odkazuje? Platí to pouze pro tehdejší Východ anebo na celý moderní svět? Báseň, podobně jako drtivá většina ostatních antikódů, na tyto otázky neodpovídá. (...)

36