ABSURDNÍ DIVADLO VÁCLAVA HAVLA

MASARYKOVA UNIVERZITA V BRNĚ FILOZOFICKÁ FAKULTA Seminář estetiky

ABSURDNÍ DIVADLO VÁCLAVA HAVLA Bakalářská práce

Autor práce: Alţběta Karásková Vedoucí práce: prof. PhDr. Petr Osolsobě, Ph.D.

Brno 2010

Biliografický záznam KARÁSKOVÁ, Alţběta. Absurdní divadlo Václava Havla. Brno: Masarykova univerzita, Filozofická fakulta, Seminář estetiky, 2010. 61 str. Vedoucí diplomové práce prof. PhDr. Petr Osolsobě, Ph.D.

Anotace Diplomová práce "Absurdní divadlo Václava Havla" se zabývá fenoménem, se kterým nás jako první teoreticky seznámil Martin Esslin. Jde o absurdní divadlo. Práce předkládá obecné pojednání o tomto zajímavém fenoménu, o jeho působení ve světě, a také zmiňuje nejpozoruhodnější a nejznámější světové autory. Poté se zaměřuje na českého dramatika Václava Havla. Zabývá se jak Havlovou divadelní tvorbou, tak i jeho nedivadelním ţivotem. Pro podrobnější analýzu práce uplatňuje tři Havlovy hry z počátků jeho tvorby (Zahradní slavnost, Vyrozumění a Ztíţená moţnost soustředění). Analýzu provádí pomocí sémantického čtení. V textech hledá prvky absurdního divadla, společné znaky všech tří her a také jejich rozdíly. Cílem je seznámení se s absurdním divadlem v podání Václava Havla a celkové pochopení ideje absurdního divadla.

Annotation The thesis about „Václav Havel´s Theatre of the Absurd“ deals with a phenomenon first theoretically mentioned by Martin Esslin. It is the Theatre of the Absurd. This work advances general informations about this interesting phenomenon, about its impact in the world and it also mentions the most outstanding and most world-known authors. Then it focuses on the czech dramatist, Václav Havel. It is as well about his dramatic production as about

2

his personal life. For a more detailed analysis this work uses three of Havelʼs dramas of his early period (The Garden Party, The Memorandum, The Increased Difficulty of Concentration). The analysis is pursued by a semantic view. The work searches for the elements of the Theatre of the Absurd, the common attributes of all of three dramas as well as for their differences. The aim is the introduction with the Václav Havel´s Theatre of the Absurd on the one hand, and on the other hand the general understanding of the ideas of the Theatre of the Absurd itself.

Klíčová slova Václav Havel, divadlo, absurdní drama, Zahradní slavnost, Vyrozumění, Ztíţená moţnost soustředění.

Keywords Václav Havel, theatre, Theatre of the Absurd, The Garden Party, The Memorandum, The Increased Difficulty of Concentration.

3

Prohlášení

Prohlašuji, ţe jsem předkládanou práci zpracovala samostatně a pouţila jsem jen uvedené prameny a literaturu. Současně dávám svolení k tomu, aby tato diplomová práce byla umístěna v Ústřední knihovně FF MU a pouţívána ke studijním účelům. V Brně dne 28. 4. 2010

Alţběta Karásková

4

Poděkování Na tomto místě bych ráda poděkovala prof. PhDr. Petru Osolsobě, Ph.D., za vedení bakalářské práce, cenné rady, připomínky a nesmírnou trpělivost.

5

Obsah Úvod ...………………………………………………...……………….8 1. Absurdní divadlo ...…………………………………………………10 1.1. Kořeny ...………………………………………………….11 1.2. Prvky ...………………………………………….………..13 1.3. Autoři ……………………………………...……………..17 1.3.1. Samuel Beckett …………………………………18 1.3.2. Eugène Ionesco …………………………..…….20 2. Václav Havel ……………………………………..………………..21 2.1. Pohled na divadlo ………………………….……………..22 3. Zahradní slavnost ...………………………………………….……..26 3.1. Hra frází ……………………………...……………..……26 3.2. Proč mluvíme o absurdním dramatu? ………....................29 3.3. "Poslyšte, a kdo vy vlastně jste?" ………………………..30 3.4. Práce dělá člověka ……………………...………………..31 4. Vyrozumění …………………………...……………………………33 4.1. Proč je vyrozumění absurdním dramatem? .......................33 4.2. Fráze ………………………………………...……………34 4.3. Ptydepe - umělý jazyk ………………………..…………..35 4.4. Postavy ………………………………….………………..37 4.5. Detaily ……………………………………………………40 5. Ztíţená moţnost soustředění …………………………...………….42 5.1. Formální stránka …………………………………..……..42 5.2. Zápletka ………………………………….………………44 5.3. "Puzuk" …………………………………….…………….46 5.4. Humanitní obor ………………………….……………….47 5.5. Odcizení člověka …………………………………………48 5.6. Závěr hry …………………………………………………49

6

Závěr ………………………………………………………………….51 Resumé ……………………………………………….………………53 Summary ………………………………………………….…………..55 Pouţitá literatura ………………………………………….…………..57

7

Úvod Předloţená práce se zabývá absurdním divadlem, jako netradičním estetickým fenoménem. Je jistě zajímavé, podívat se na tento problém z bliţšího hlediska. Práce je věnovaná dílu významného českého spisovatele, dramatika a v neposlední řadě politika Václava Havla. Jeho politickou kariéru zcela úmyslně pomineme, protoţe pro tuto práci není nezbytně nutná. Hlavním cílem práce je rozbor prvních třech Havlových dramat: Zahradní slavnost, Vyrozumění a Ztížená možnost soustředění. A to jak po stránce jazykové, tak i obsahové. Analýzu Havlových textů provedeme pomocí sémantického čtení, z něhoţ se pokusíme vyvodit elementy absurdního divadla a demonstrovat na nich jeho funkci a ideje. Na začátku si shrneme absurdní divadlo jako takové, jeho základní tendence, specifika a úmysly. Aby byl náš obraz ucelený, vysvětlíme si také, jak fenomén absurdního divadla vznikl a zmíníme i některé ostatní autory, kteří se na tvorbě absurdního divadla podíleli, hlavně Eugèna Ionesca a Samuela Becketta. Nastíníme také ţivot a dílo Václava Havla a začneme se věnovat hrám samotným. Vycházet budeme samozřejmě hlavně přímo z Havlových her a jeho esejů a článků. Pro rozbor nejen jeho samotných dramat, ale i tvorby jako takové pouţijeme Havlovy texty jako: Anatomie gagu, Daleko od divadla, O umění, Problém divadelní recenze, Poznámka k inscenaci hry Vyrozumění v Burgtheatru, Zvláštnosti divadla a další. Ty nám pomohou nejen pro pochopení Havlovy tvorby, ale i pro pochopení Havla samotného. Je důleţité uvést, ţe nejen Havel bude vodítkem pro tuto práci. K nashromáţdění informací a seznámení se s absurdním divadlem upotřebíme Esslinovu studii Podstata, tradice a smysl absurdního divadla, která byla vůbec první prací na téma absurdní divadlo. Esslin se tím stal teoretickým otcem tohoto fenoménu.

8

Se samotným Havlem nás Esslin přímo neseznámí, ale představí jiné autory a osvětlí absurdní divadlo jako samostatný divadelní směr. S rozborem textů se obrátíme na takové teoretiky jako je Jan Grossmann (divadelní reţisér a kritik) nebo Zdeněk Hořínek (divadelní teoretik, publicista, kritik, dramaturg, dramatik a taky herec). Grossmannova práce Uvedení Zahradní slavnosti spolu s Hořínkovou studií Člověk systematizovaný nám poskytne vodítko k rozboru Havlových textů. Další články a práce různého druhu, týkající se ať uţ Václava Havla nebo absurdního divadla budeme hledat v časopise Divadlo (ročníky 1963-1969). Pro další pochopení detailů Havlovy tvorby pouţijeme například část Orwellova románu 1984 o speciálním jazyku Newspeak, zajímavosti Havlova ţivota z rozhovoru Renaty Kalenské s jeho bratrem Ivanem Havlem Osud nás s bratrem nemačkal k sobě a dopisu Josefa Šafaříka Josefu Topolovi z 28. ledna 1971. Jako směrnice poznání absurdního divadla nám poslouţí slovníky: Divadelní slovník Patrice Pavis, Základní pojmy divadla : teatrologický slovník a další. Abychom pochopili souvislosti absurdního divadla v širším měřítku, je také nutné seznámit se s jinými autory a k tomu nám poslouţí klasika Eugèna Ionesca Plešatá zpěvačka a drama Samuela Becketta Čekání na Godota. Záměrem této práce je analýza textů absurdního dramatu Václava Havla pomocí sémantického čtení. Jaké jsou prvky absurdního divadla? Nacházejí se v hrách Václava Havla? Je tedy oprávněné mluvit v souvislosti s Havlem o absurdním dramatu? Ve třech různých textech budeme hledat sloţky absurdního divadla, jejich přínos pro konkrétní hru a také podrobnosti a detaily, které jsou leckdy přehlédnuty. Dosáhnout tohoto cíle nám pomůţe jiţ zmíněná literatura.

9

1. Absurdní divadlo Tématem předloţené práce je analýza Havlova díla. Zaměříme se na tři hry z počátků jeho tvorby: Zahradní slavnost, Vyrozumění a Ztížená možnost soustředění. Abychom přesně pochopili strukturu a cíle Havlova dramatického dla, ale i absurdního divadla vůbec, je zapotřebí osvětlit si tento samotný pojem, jeho vznik, prvky a také některé předchůdce Václava Havla, kteří jej přímo i nepřímo ovlivnili. Datace pojmu „absurdní divadlo“ 1 spadá do 2. poloviny 20. století. Sám pojem je problematický. Teorií absurdního divadla se zabývali mnozí divadelní vědci a estetici, například: Theodor Ludwig Wiesengrund-Adorno, Zdeněk Hořínek, Ivan Dubský nebo Oleg Sus. Podle většiny autorů znamená „nesmyslný“. Další výklady jsou „skřípavý“, „nepatřičný“. Proto se jej někteří autoři snaţili nahradit termínem jiným, například „směšné divadlo“, „abstraktní divadlo“ nebo „autokritické divadlo“. Ani jeden z těchto názvů se nepouţívá. Pojem absurdní je objevuje i v různých estetických slovnících a encyklopediích, ale nikdo se jím nezabývá dostatečně podrobně. Například Étienne Souriau ve své Encyklopedii estetiky uvádí pojem absurdní/absurdnost, ale nezmiňuje se vůbec o divadle. Zabývá se pouze tím, ţe pojem „absurdní umění“ se často nesprávně zaměňuje s uměním snovým nebo fantastickým. Erich Mistrík označuje divadlo jako „kolektivní umění, scénické umění..“2, ale konkrétně o absurdním divadle také nehovoří. Encyclopedia of aesthetics nabízí stať o divadle, ale pojem absurdní divadlo se v ní taktéţ neobjevuje. Henckmann má v Estetickém slovníku pojem absurdnost předveden jako absurdní umění a zmiňuje pouze pár autorů absurdního divadla (mimo jiné i Havla), ale bez bliţších informací.

1

Termín pochází z latinského absurdnus, coţ znamená nesmyslný, nejasný. A byl poprvé pouţit jako titul knihy Martina Esslina Podstata, tradice a smysl absurdního divadla (1966). 2 MISTRÍK, Erich. Estetický slovník. Bratislava : Iris, 2007. 250 str. ISBN 9788089256082, str. 110, 170.

10

V padesátých letech se objevují první hry: Plešatá zpěvačka Eugèna Ionesca (1950), Čekání na Godota Samuela Becketta (1949). Podle Esslina je význam absurdního divadla právě dobou podmíněný a vymezený „[…] aniţ ovšem můţeme říci, ţe jeho vliv skončil nebo ţe bude moţno zahladit stopu, kterou v dějinách současného divadla zanechává. "3 Centrem absurdního divadla je Paříţ, ne ale ta svou podstatou francouzská, nýbrţ Paříţ „individualistů světa“ 4 . Tito umělci zde mohli svobodně tvořit a ţít, aniţ by byli omezování okolím, k čemuţ byla Paříţ ideálním místem. Absurdní divadlo zasáhlo nejen Francii, ale i Anglii, Španělsko, Itálii, Německo, Švýcarsko, Spojené státy americké a samozřejmě Českou republiku. Ve sféře světového umění by bylo moţné identifikovat celou „estetiku absurdity" 5 a dalo by se pak hovořit nejenom o divadelním ţánru, ale také celkově o uměleckém směru. Autoři absurdního divadla se nikdy neshromaţďovali v konkrétním spolku, který by je seskupoval, naopak, kaţdý jeden z nich byl osobitým specifikem.

1.1. Kořeny Absurdní divadlo, ať se běţné divadelní formě vymyká sebevíce, má své historické kořeny, ze kterých převzalo některé prvky. V této souvislosti lze mluvit o starých mimech, kteří svým jednáním působili směšně aţ absurdně nebo o komedii dell arte a němém filmu. Všechny tyto předchůdce spojuje gag. Z něj primárně čerpá absurdní divadlo. Havel ve své eseji Anatomie gagu 3

ESSLIN, Martin. Podstata, tradice a smysl absurdního divadla : kapitoly z knihy Absurdní divadlo. 1. vyd. Praha : Státní pedagogické nakladatelství, 1966. 81 str, str. 3. (úvod: Z Srna a L. Štukavec) 4 Jde například o Samuela Becketta (Ir), Eugèna Ionesca (Rumun) nebo Arthura Adamova (Rus arménského původu). 5 Základní pojmy divadla : teatrologický slovník. 1. vyd. Praha : Libri, 2004, 348 str. ISBN 8072771949. Absurdní drama, str. 15.

11

pouţil jako příklad scénku z Friga 6 : Stráţník honí Friga, oba doběhnou na přechod pro chodce, a protoţe mají červenou, oba se v klidu zastaví. Jakmile mohou přejít, pokračují ve zběsilé honičce. Kdybychom scénku rozdělili na dvě části, ani jedna z nich by nebyla nějak zajímavá (stráţník honí Friga stráţník a Frigo stojí na přechodu pro chodce), ovšem spojením těchto dvou částí vzniká gag. Havel uvádí, ţe gag je sloţen z několika částí, které samy o sobě nejsou ani komické ani absurdní, ale tyto pocity začíná probouzet právě jejich spojení. "Gag ozvláštňuje obecně známý automatismus vpádem věrně autentického obrazu jiného obecně známého automatismu."7 V tomto kontextu mluví Zdeněk Hořínek o nonsensu. Jestliţe jsou všechny premisy rozumné, ale jsou vysloveny jen nadbytečně komplikovanou formou, vzniká nonsens, tedy i absurdita. Například: „Začni číst od začátku, a čti aţ do konce; potom přestaň.“8 Za další zdroj absurdního divadla se dají povaţovat i prosté dětské říkanky. Jde v nich totiţ o jazyk. Pokud se zamyslíme nad jejich smyslem, zjistíme, ţe nic rozumného nesdělují. Jde v nich o čirý jazykový nesmysl, který je důleţitý právě v absurdním divadle. Nesmysl zde rozbíjí okovy logiky i jazyka. Nedílnou součástí absurdního divadla je také sen. Snová realita, fantazijní svět se zde objevuje v takové podobě, jak si hrdinové dramatu a sám autor ţádají. Absurdní divadlo je divadlem, ve kterém skutečnost přechází ve fantazii. Nesmyslnost se projevovala uţ i ve středověké moralitě, která zobrazovala „absurditu pozemského pachtění člověka za iluzemi ţivota a jeho hod-

6

Vlastním jménem Joseph Frank Keaton byl americký komik a hvězda němého filmu. (18951966) 7 HAVEL, Václav. Anatomie gagu. In HAVEL, Václav. Protokoly. 1. vyd. Praha : Mladá fronta, 1966, 218 str. (Mladé cesty ; sv. 16) 8 HOŘÍNEK, Zdeněk. Chvála nonsensu. Divadlo. Prosinec. Praha : Orbis, 1963, str. 67.

12

not“.9 Později také poslouţila mnoha jiným autorům.10 Za jednoho z předchůdců absurdního dramatu se povaţuje Alfred Jarry (Král Ubu). Do jisté míry navazují autoři absurdního divadla i na Brechtův zcizovací efekt. Jak zapadá absurdní divadlo do tradice světového divadla? Kaţdý umělecký směr si hledá svou definici, vysvětluje, o čem mluví, jakou formou a proč právě takto. Zrovna tak absurdní divadlo, které „vyzvedá z absurdní reality s uměleckou soustavností a stylovou konsekventností absurdní situace a relace, upozorňuje na zmechanizování sociálních a individuálních funkcí člověka.“11

1.2. Prvky Esslin popisuje základní prvky takto: "Absurdní divadlo je divadlem situačním, nikoli dějovým, a pouţívá jazyka konkrétních obrazů, nikoli jazyka důkazů a rozprav. A protoţe chce vyjádřit pocit ţivota, nemůţe zkoumat nebo řešit problémy jednání nebo morálky."12 Mezi hlavní prvky absurdního divadla patří tedy to, ţe "nemá děj". Nejedná se o vyprávění, nýbrţ jevištní kompozicí básnických obrazů. Děj absurdního divadla probíhá vlastně v kruhu. Končí, kde začal a nebo jen zintensivní výchozí situaci. „Fabule není jediným moţným způsobem organizace hry. Dramatický děj můţe být uspořádán i podle zcela odlišných zákonitostí, např. montáţ nebo kompozice témat a motivů.“13 Proti ději staví absurdní divadlo scénický dialog, z jazyka tvoří nesmysl, ponechává stranou logiku a upřednostňuje naopak asociace. Konflikt 9

SVEJKOVSKÝ, František. Ionescův dialog člověka se smrtí. Divadlo. Březen. Praha : Orbis, 1966, str. 41. 10 Jean Anouilh, Jean Giraudoux, Jean-Paul Sartre, Albert Camus 11 OBST, Milan. Druhé zamyšlení Petera Karvaše nad dramatem. Divadlo. Září. Praha : Orbis, 1969, str. 52. 12 ESSLIN, Martin. Podstata, tradice a smysl absurdního divadla : kapitoly z knihy Absurdní divadlo. 1. vyd. Praha : Státní pedagogické nakladatelství, 1966, 81 str., str. 53. 13 HOŘÍNEK, Zdeněk. Divadlo bez Děje?. Divadlo. Prosinec. Praha : Orbis, 1966, str. 27.

13

(střetnutí dvou stran s protichůdnými nebo alespoň odlišnými zájmy) není nezbytnou podmínkou divadelní hry, coţ absurdní drama potvrzuje. „Nezbytné je pouze dramatické napětí, předpokládáme-li, ţe dramatik chce udrţet divákův zájem.“ 14 Dramatický děj je třeba chápat šíře neţ ve smyslu odvozeném z konfliktového dramatu. Můţe jít o jednání a chování, akce a reakce, nebo také zveřejnění vnitřních procesů postav v určité dramatické situaci. Kritička Eva Uhlířová ve své studii Vývoj jedné konfese píše, ţe absurdní divadlo předstírá, ţe ruší děj, charaktery i konflikt, tedy základní předpoklady, z nichţ vzniká drama. Uvádí ve zmatek terminologii, ale ve skutečnosti pouze vytváří jiný druh fabule, charakterů a konfliktů, neţ na jaké jsme zvyklí. "Negací normálních dramatických postupů vznikají nové. Samo popření dějové "klenby", k níţ se dostředivě sbíhají detaily, má uţ funkci dějotvornou."15 Hlavní postavou absurdního dramatu je zpravidla osamocený člověk, stojící mimo společenský ţivot. Nachází se v prosté ţivotní situaci, ale mnohdy stojí před důleţitým rozhodnutím. Jde tedy většinou o jednotlivce a jeho nenápadný ţivotní posun. Absurdní divadlo úplně ponechává stranou psychologickou motivaci postav i kresbu jejich charakterů. "Absurdní divadlo vyjadřuje úsilí moderního člověka vyrovnat se se světem, v němţ ţije." 16 Nediskutuje o absurditě lidské existence, pouze ji znázorňuje konkrétními scénickými obrazy. Ukazuje nesmyslnost ţivota, nevyhnutelný pád všech ideálů a ztrátu vůle. Oleg Sus si klade zajímavou otázku: Je-li vše v lidském bytí absurdní, jak vůbec rozeznat nesmyslnost? A odpovídá: „V noci absurdity jsou všechny krávy absurdní“ 17 Absurdnost, absurdita a tedy ani absurdní divadlo nemohlo vzniknout bez toho, aby existoval i protiklad, kontrastní pozadí, tedy svět ne-absurdní. Situace ovšem 14

HOŘÍNEK, Zdeněk. Divadlo bez Děje?. Divadlo. Prosinec. Praha : Orbis, 1966, str. 27. UHLÍŘOVÁ, Eva. Vývoj jedné konfese. In IONESCU, Eugen. Hry. 1. vyd. Praha : Orbis, 1964, 290 str. (Divadlo ; sv. 67) 16 ESSLIN, Martin. Podstata, tradice a smysl absurdního divadla : kapitoly z knihy Absurdní divadlo. 1. vyd. Praha : Státní pedagogické nakladatelství, 1966, 81 str., str. 67. 17 SUS, Oleg. Teorie absurdna a absurdní komika. Divadlo. Prosinec. Praha : Orbis, 1963, str. 3. 15

14

dospěla k bodu, kdy bylo zapotřebí poukázat na to, ţe existuje i svět absurdní. Ivan Dubský k tomu říká, ţe „absurdita nevzniká z nějaké vady, naopak, je produktem důsledně uplatňovaného rozumu“18. Svět je pro lidi nepochopitelný, není ani plně poznatelný a tím otevírá cestu k absurdnosti. Dalším prvkem absurdního divadla je automatismus. Předvádí totiţ situace zcela normální, které v běţném ţivotě proţíváme a vnímáme s naprostou samozřejmostí a přivádí je do extrému. Z automatických tedy vytváří situace extrémní. V neposlední řadě je důleţitým znakem absurdního divadla také devalorizace jazyka. Autoři o znehodnocení přímo usilují. Tuto skutečnost dnes můţeme hledat nejen v absurdním dramatu, ale i v běţném ţivotě. Například reklama ničí jazyk neustále. Jednoduchými slogany, které se snaţí do jazyka zavádět pojmy a obraty, které do něj nepatří, komolí jazyk. Další rány jazyku uštědřuje například specializace profesí, která vede k tomu, ţe lidé z různých odvětví si při profesionálním rozhovoru leckdy nerozumí, protoţe kaţdý pouţívá jinou, svou terminologii. Absurdní divadlo ale tuto devalorizaci vede do naprostých extrémů, kdy se z jazyka stávají pouhé výkřiky a hlasy a jazyk ztrácí úplně svůj dorozumívací smysl. Autoři absurdního divadla se ve svých textech pokoušejí o maximální mnohoznačnost. Zahrávají si nejen s diváky (popř. čtenáři), ale i s tvůrci, jak je vidět na jevištních poznámkách. „Tištěné pokyny reţisérovi skýtají moţnost volby: Hodiny odbíjejí kolik chtějí. Neţ se zvedne opona, vyzkouší se mnohoznačnost: Buď políbí nebo nepolíbí paní Smithovou.“ 19 Co se jevištního provedení a scény týče, chce být absurdní divadlo jednoduché a strohé. Odehrává se v holém interiéru nebo na jevišti s prostou dekorací. Absurdní divadlo téměř překonalo celé úsilí Bertolda Brechta a jeho 18 19

DUBSKÝ, Ivan. O absurditě. Divadlo. Prosinec. Praha : Orbis, 1963, str. 17. KERR, Walter. Mnohoznačnost absurdního divadla. Divadlo. Červen. Praha : Orbis, 1965, str. 13.

15

zcizovacího efektu, kterého on sám v míře, jakou si představoval, nikdy plně nedocílil. Chtěl totiţ dojít aţ tak daleko, aby zcizováním zabránil divákovi vcítění a ztotoţnění se s postavami a dějem. (To je základní umění divadla) Absurdní divadlo, aniţ by o to samo usilovalo, tohoto efektu v podstatě dosahuje. Postavy se často chovají tak nepochopitelně, ţe se s nimi divák ani ztotoţnit nemůţe, protoţe jim nerozumí a jsou tím nakonec směšné. Brecht měl ale v úmyslu ještě to, aby divák došel aţ tam, kde bude postavy kritizovat. K tomuto kritickému postoji ale nelze dojít ani u absurdního divadla, protoţe nezobrazuje plnou realitu a není dějové, takţe zde není co kritizovat. Zkrátka: "Divák je nucen přistoupit na konvence fiktivního světa."20 Poloţme si ještě otázku, zda je absurdní divadlo směšné, vtipné, pro pobavení? A odpověď? Jistěţe, absurdní dramata sice ve svém hlubším smyslu vyvolávají aţ pocity úzkosti, ale zasmát se jistě není nikdy na škodu. „Kaţdý, kdo naslouchal smíchu, který provází tolik avantgardních dramat, ví, ţe je to většinou smích nejistý. Tu a tam se někdo uchechtne; nemnoho myslí je zasaţeno zároveň. Je slyšet tu nejistotu: měly ta poslední replika nebo úryvek akce být směšné ve své grotesknosti, anebo to byly dveře otevřené do pekel, tak příšerné, jako by je nakreslil Hieronymus Bosch? Zasměju-li se, projevím se jako inteligent, jako znalec, anebo jako natvrdlý buran, neschopný číst rukopis na jevišti? Všeobecně vzato, autoři antidramat horlivě podporují – v komentářích ke svému dílu – myšlenku, ţe smích je na místě.“21 Otázku jazyka absurdních dramat necháváme úmyslně nakonec, protoţe není striktně určen. Avantgardním dramatikům nikdo nepředepisuje normy na uţívání jazyka, a tak je to samozřejmě i u absurdních dramat. Kdyţ se zaměříme pouze na Havla samotného, můţeme říci, ţe pouţívá převáţně 20

PAVIS, Patrice. Divadelní slovník : [slovník divadelních pojmů]. 1. vyd. Praha : Divadelní ústav, 2003, 493 str. ISBN 8070081570. Absurdita, absturdní. 21 KERR, Walter. Mnohoznačnost absurdního divadla. Divadlo. Červen. Praha : Orbis, 1965, str. 17.

16

spisovného jazyka. Sám k tomu říká, ţe jeho jazyk není nebo alespoň nechce být pouze sdělovacím prostředkem, nýbrţ sférou, ve které by se drama přímo realizovalo. „Jazyk mých dosavadních her byl převáţně spisovný, takřka literární – všechny postavy mluvily po formální stránce „jako kniha“ (nebo spíš: „jako noviny“), tj. tak, jak se píše, nikoli tak, jak se mluví; byl to jeden ze záměrných stylotvorných (a „dramatotvorných“) prvků. Pokud se v nich vyskytovaly hovorové nebo slangové prvky, měly většinou jistou ozvláštňující funkci právě v kontextu spisovného jazyka – zdůrazňovaly například zautomatizovanou a „odcizenou“ lidovost a ţovialitu. Jejich cílem tedy nebylo jakési „polidštění“ postav, ale naopak demonstrace jistého specifického typu jejich nelidskosti.“22 1.3. Autoři Jak jiţ bylo řečeno, autoři absurdního divadla nikdy netvořili jednotné hnutí, stáli vţdy sami jako individua. Proto také bylo sloţité se mezi nimi orientovat. V tomto směru hrál významnou úlohu anglický kritik a teoretik divadla Martin Esslin. Sepsal studii Podstata, tradice a smysl absurdního divadla, ve které vymezuje prvky a historii absurdního divadla, a zabývá se i jednotlivými autory. Nejvýznamnějšími z nich jsou Samuel Beckett a Eugène Ionesco. Mezi další autory patří Jean Genet, Francouz, mimo jiné tulák, zloděj a homosexuál, jehoţ tvorba je do jisté míry ovlivněna existencialismem. Jeho neznámější drama je Služky a také Balkón. Artur Adamov (Pingpong) psal často velmi snová dramata, později politická a nakonec se v próze dostal aţ k masochismu. V Německu mělo absurdní drama značný úspěch, protoţe vnímání 22

HAVEL, Václav. Jazyk našich her. Divadlo. Květen. Praha : Orbis, 1967, str. 8.

17

absurdnosti světa zde bylo silně zakořeněno prohranou válku. Představitelem amerického absurdního dramatu je Edward Franklin Albee. Sám sebe za absurdního autor nepovaţuje, nýbrţ tvrdí, ţe je autorem realistickým. Ve svých často jednoaktových hrách zasazuje člověka do situace samoty, přetvářky a lţi. Napadá samotné základy amerického optimismu a poukazuje na nesmyslnost sentimentálních představ o rodinném ţivotě. Nejznámější díla jsou: Kdo se bojí Virginie Wolfové? a Stalo se v ZOO. V těch částech Evropy, kde panoval sovětský vliv, se vytvářela tzv. „socialistická absurdní dramatika“, kam se řadí jak Václav Havel, tak i Polák Sławomir Mroţek 23 . Jejich tvorba měla demaskovat absurditu skutečného ţivota v socialistickém reţimu. Právě tím zapadají do tradice světového absurdního dramatu. „Cílem umělce je aktualizovat v podvědomí společnosti jisté jevy, relace, poukazy k něčemu, jisté, třeba velmi abstraktní komponenty. Syntetizovat je s obrazem reality v ucelený umělecký projev. V tomto směru má české absurdní drama bezpochyby s Ionescem, Beckettem, Piterem, atd. stejnou filosofii odporu proti mechanismům a absurditám ţivota, třeba ji umělecky realizuje v poněkud jiné poloze a jinými prostředky.“24

1.3.1. Samuel Beckett Beckett 25 s oblibou pracuje s "variacemi tématu a děje, který není doveden k řešení (není-li zápletky, není ani rozuzlení)"26, tak je to v Čekání na Godota27 (1949), jeho zřejmě nejznámější a nejslavnější hře. "Beckett uţívá 23

Drama: Policajti (1958), Karel (1960), Striptýz (1961). OBST, Milan. Druhé zamyšlení Petera Karvaše nad dramatem. Divadlo. Září. Praha : Orbis, 1969, str. 53. 25 Celým jménem: Samuel Barclay Beckett (1906-1989). 26 Základní pojmy divadla : teatrologický slovník. 1. vyd. Praha : Libri, 2004, 348 str. ISBN 8072771949. Absurdní drama, str. 16. 27 Na venkovské cestě u stromu se setkají dva přátelé, tuláci, Estragon a Vladimír. Baví se chaoticky o spoustě věcí, z nichţ vyplývá, ţe čekají na jakéhosi Godota, kterého ani 24

18

jazyka jako pouhého prostředku k udrţení kontaktu"28. Introvertní, nesmělý a samotářský Samuel napsal hru, která málem nespatřila světlo světa. Třicet pět divadelních ředitelů Čekání na Godota odmítlo. Nakonec však našlo svého obdivovatele. Po prvních replikách se diváci na premiéře chtěli zvedat a odcházet, ale nedalo jim to a po spuštění závěrečné opony byli nadšeni. Přes všechny pesimistické předpoklady a zlá očekávání nakonec hra publikum absolutně uchvátila a rázem na sebe strhla veškerou pozornost kritiky i běţného diváka. "Paříţští snobové rychle pochopili, ţe kdo TO neviděl, nemůţe do společnosti."29 Čekání na Godota sklidilo nečekaný úspěch i při představení ve věznici San Quentin (listopad 1957). "Svalnatí siláci si připalovali cigarety a někteří ostentativně prohlašovali, ţe se vypaří, jen co se zhasne. Zůstali všichni aţ do konce. [...] Vědí, co znamená čekání a věděli také, ţe kdyby Godot nakonec přišel, přinesl by jen zklamání."30 Čím méně slov Beckett pouţil, tím více citu, do nich mohl vloţit a čím méně svobody člověk pociťuje, tím lépe Čekání na Godota pochopí. Hra je také zajímavá tím, ţe „nás nutí klást otázky, ale nedává odpovědi“.31 Godot tedy nakonec nepřišel, ale zato přišla nová divadelní epocha. V roce 1969 dostal Beckett dokonce Nobelovu cenu za literaturu.

pořádně neznají a on má změnit jejich osudy. Do rozhovoru se přidá i Pozzo a jeho sluha Lucky. Na jeviště vstoupí chlapec, aby oznámil, ţe pan Godot se omlouvá, nepřijde, ale určitě přijde zítra. Druhé dějství probíhá jako první, Pozzo ale přijde slepý a je závislý na Luckym (ten je němý). Na konci dějství opět přichází chlapec a sděluje, ţe pan Godot dnes nepřijde. Vladimír a Estragon se spásy nedočkají. 28 BECKETT, Samuel. Čekání na Godota. Brno : Větrné mlýny, 2005, 150 str. (Repertoár ; 1) ISBN 8086151921. (předmluva Petr Christov, str. 8.) 29 Ibid., str 10. 30 ESSLIN, Martin. Podstata, tradice a smysl absurdního divadla : kapitoly z knihy Absurdní divadlo. 1. vyd. Praha : Státní pedagogické nakladatelství, 1966, 81 str. 31 STYAN, J. L. Beckett, Ionesco a ti druzí. Divadlo. Prosinec. Praha : Orbis, 1963, str. 22.

19

1.3.2. Eugène Ionesco U zrodu absurdního divadla stála také hra Plešatá zpěvačka32 Eugèna Ionesca (1950). Ionesco je autorem, který přivádí své hry na hranice nesmyslnosti hromaděním slov, akcí, argumentů, ţivého i mrtvého. Ionesco vyjadřuje nedůvěru mechanismům mezilidské komunikace. Inspiraci pro hru Plešatá zpěvačka čerpal z příručky anglicko - francouzské konverzace a repliky postavil na triviálních frázích typu: Good morning! How do you do? My name is.., či Thank you. Inspiruje se okolním světem, píše to, co je nám tak zaběhnuté a zautomatizované, ţe jakoby smyslu zbavené. A právě to má společné i s Václavem Havlem. Největší podobnost je v Havlově první hře Zahradní slavnost. Přesto ale píše Hořínek: „Havel si absurdní techniku ne přisvojil, ale osvojil, a bylo by nedorozuměním hledat v něm Ionescova epigona.“33

32

Rodina Smithova právě dovečeřela, kdyţ k nim nečekaně přišla dlouho očekávaná návštěva. Do rozhovoru, který započne, se později přidá i velitel hasičů a kaţdé téma, v tomto pokusu o debatu končí absurdně. 33 HOŘÍNEK, Zdeněk. Podíl modelu na povýšení satiry. Divadlo. Únor. Praha : Orbis, 1966, str. 3.

20

2. Václav Havel Václav Havel se narodil 5. října 1936 v Praze. Po základní škole, kdyţ začaly vycházet najevo všechny kádrové problémy, kterým musel čelit, muselo inteligentní a dobře se učící dítě pracovat jako laborant a k tomu navštěvovat večerní gymnázium. Nebudeme se ale dlouze zabývat Havlovými ţivotními útrapami ani jeho politickou motivací a kariérou. Naší otázkou zde zůstává Havlova dráha dramatická.34 Jako mladý redaktor se Havel angaţoval uţ od svých devatenácti let, kdy debutoval v časopise Květen.35 Neuspěl při přijímacím řízení na filmovou fakultu AMU a nastoupil tedy dva roky základní vojenské sluţby, kde se začal věnovat amatérskému divadlu. Po návratu z vojny se pokusil opět o přijetí na AMU, ale ani napodruhé neuspěl. Na přímluvu Jana Wericha nastoupil na místo jevištního technika v Divadle ABC. V roce 1959 napsal svou první jednoaktovou hru Rodinný večer. Konečně aţ v roce 1962 je přijat na divadelní fakultu AMU, obor dramaturgie. Z jevištního technika se tedy stává dramaturg a asistent reţie. V roce 1963 Divadlo Na zábradlí36 poprvé uvádí Havlovu hru Zahradní slavnost. Stává se stále více vyhledávanou osobností, píše stále více her37, které jsou jak hrané v divadlech (i v zahraničí38), tak kniţně publikované. Kolem roku 1969 se Havel začíná aktivně angaţovat v politice (začíná u Svazu českých spisovatelů, vystupuje na srazech, píše dopisy politikům, sestavuje petice a podobně). I přes všechny tyto aktivity pořád zůstává u psaní

34

Zásadní momenty jeho ţivota: Studoval ČVUT a později dramaturgii na DAMU. Po základní vojenské sluţbě se stal jevištním technikem v Divadle Na Zábradlí, později dramaturgem. Po svých politických projevech a zatčeních je Havel nakonec 29.12. 1989 zvolen prezidentem ČSSR, později ČSFR a nakonec ČR. Ve funkci vytrval celých 10 let. 35 Dále také Divadelní noviny, Divadlo, Host do domu, Listy, Literármí noviny, Sešity pro mladou literaturu, Tvář, Zítřek, a jiné. 36 Na počátku 60. let s příchodem Václava Havla, Jana Grossmana (reţisér) a Libora Fáry (scénograf) rozvíjí právě Divadlo Na zábradlí českou formu absurdního divadla. (Inscenace Havlových her, ale také A. Jarry - Král Ubu nebo F. Kafka - Proces) 37 Vyrozumění, Ztížená možnost soustředění, Motýl na anténě, Anděl strážný. 38 V Rakousku dokonce roku 1968 obdrţel státní cenu za přínos Evropské literatuře.

21

divadelních her39. Politická situace se ale vyvinula tak, ţe v roce 1971 bylo dílo Václava Havla ve všech školách a knihovnách zakázáno. V dalších letech píše Havel spíše příleţitostně, a to například dopisy manţelce Olze.40 S dramatickou tvorbou opět začíná aţ v době svých zdravotních problémů (1983-1987). Dokončuje hry Chyba, Largo desolato, Pokušení, Asanace a Zítra to spustíme. Po ukončení politické kariéry dopsal v roce 2007 svou doposud poslední hru Odcházení. Martin Esslin přidal do své knihy Absurdní divadlo kapitolu o Václavu Havlovi, o kterém mluví jako o “jednom z nejslibnějších evropských dramatiků této generace”, jak na kongresu Czechoslovak Society of Arts and Sciences (Praha 1992) přednesla Barbara Day.

2.1. Pohled na divadlo Havel se divadlem zabývá od svých mladých let a vydrţelo mu to dosud. Uţ jen z tohoto lze usuzovat, ţe divadlo je jeho velkou láskou. "...bylo mi – a divadlo vůbec vlastně pro mne bylo a dodnes je – jakýmsi ohniskem duchovního ţivota, jednou z buněk společenského sebeuvědomění, průsečíkem duchovních, mravních a pocitových silokřivek doby.41 Vřelý vztah k divadlu se táhne celým jeho ţivotem, ale mimo lásky k divadelnímu prostředí a také vlastní tvorbě, dělá Havel i pokusy o definice, uchopení a pochopení umění a divadla jako uměleckého druhu. Jeho estetické teorie najdeme v mnoha pracích, například eseje jako Začarovaný kruh, O umění, Problém divadlení recenze a další. Říká například, ţe umění je jakýmsi „zrcadlem ţivota“42, poznává, zkouší, je individuální. „Co je to umění, bychom 39

(1971-1978) Spiklenci, Žebrácká opera, Vernisáž, Audience, Horský hotel, Protest. V roce 1983 byly formou samizdatu vydány pod názvem Dopisy Olze. 41 HAVEL, Václav. Daleko od divadla. In HAVEL, Václav. Do různých stran : eseje a články z let 1983-1989. 2. vyd., v ČSSR 1. Praha : Lidové noviny, 1990, 527 str. ISBN 8071060003. 42 HAVEL, Václav. Začarovaný kruh. Divadlo. Květen. Praha : Orbis, 1963. 40

22

měli vţdycky překvapeni zjišťovat v okamţiku, kdy jsme dílo definitivně ukončili."43 Jako hlavní, co zdůrazňuje v oblasti teorie divadla je to, ţe divadlo patří prostě na jeviště. "Divadlo je ze všech uměleckých ţánrů nejtěsněji vklíněno do konkrétního prostoru a času; je do něho vklíněno doslova fyzicky: existuje buď tady a teď (respektive tam a tehdy) - anebo vůbec; čekat v regálech knihovny, v galerii, ateliéru či filmotéce na svou chvíli a svého diváka, nemůţe."44 V eseji Daleko od divadla píše Havel dále: "Hry nejsou na čtení, ale na hraní; lidé je většinou číst neumějí (a proč by to také měli umět?) [...] Nezlobím se na ně za to: kdyby to kaţdý uměl, nemuselo by divadlo vůbec existovat: stačilo by, ţe si lze hry kupovat v knihkupectví."45 Tato Havlova slova úplně podporuje názor Otakara Zicha, jednoho ze zakladatelů českého strukturalismu. 46 Ten úplně vylučuje drama z básnictví. Povaţuje je prostě za sloţku divadla. Jednoduše bez divadelního představení není drama dramatem. Vědec Martin Esslin se přiklání na jejich stranu, kdyţ říká, ţe divadlo není jen pouhé umění slova. "Jazyk lze číst, skutečné divadlo se však můţe realizovat jen na scéně."47 Havel, jako autor, dramaturg, asistent reţie a skoro i herec (při veřejném vystupování, byl jistě nucen osvojit si některá herecká pravidla) má na divadlo velmi otevřený a všestranný pohled. Je tedy schopen vnímat 43

HAVEL, Václav. O umění. In HAVEL, Václav. Eseje a jiné texty z let 1953-1969. [uspořádal a ediční poznámku napsal Jan Šulc, k vydání připravila Jarmila Víšková] 1. vyd. Praha : Torst, 1999, 1006 str. ISBN 80-7215-089-8. 44 HAVEL, Václav. Daleko od divadla. In HAVEL, Václav. Do různých stran : eseje a články z let 1983-1989. 2 vyd., v ČSSR 1. Praha : Lidové noviny, 1990, 527 str. ISBN 8071060003. 45 Ibid. 46 Přední dílo: ZICH, Otakar. Estetika dramatického umění : teoretická dramaturgie. 2. vyd., (v Panoramě 1.). Praha : Panorama, 1986. 412 str. 47 ESSLIN, Martin. Podstata, tradice a smysl absurdního divadla : kapitoly z knihy Absurdní divadlo. 1. vyd. Praha : Státní pedagogické nakladatelství, 1966, 81 str., str. 12.

23

divadelní představení jako celek, který se skládá z mnoha částí, které do sebe musí v konečném důsledku zapadat tak, aby vznikl kompaktní celkový dojem. "Především se stále zapomíná, ţe divadelní dílo je sice strukturou sloţek, ţe se tyto sloţky však neskládají do výsledku svým mechanickým součtem, ale ţe představení roste ze ţivota komunikací mezi nimi, jejich neustálou vzájemnou diskusí a vzájemným vytvářením."48 Jak sám Havel říká je nutno pochopit, ţe dělicí čáry mezi sloţkami jsou neostré a nedají se od sebe v důsledku striktně oddělit. Tímto svým širokým záběrem má do jisté míry ulehčenou veškerou svou práci na divadle a také komunikaci se spolupracovníky, do jejichţ práce vidí a je tím schopen lépe si s nimi rozumět. Jako zaslouţilý autor by se Václav Havel mohl pyšnit velkým úspěchem svých her, jak doma, tak i v zahraničí. Přesto ale zůstává neustále skromný. "Autor je vţdycky vlastně jen médiem, skrze něţ – za určitých šťastných konstelací – promlouvá cosi, co ho přesahuje: totiţ pravda. Autor tedy tuto pravdu neobjevuje; ona se vyjevuje sama a on se jen otevírá tomuto jejímu vyjevování tím, ţe slouţí své věci, nechá se pokorně nést její vnitřní logikou a nesnaţí se zpupně nad ní vládnout. Není to tedy dar suverenity, ale spíš udivené odevzdanosti, co nám dává šanci, ţe se dotkneme pravdy, nebo přesněji: ţe se pravda dotkne naší práce."49 Kdyţ v roce 1971 zakázali šíření Havlovy tvorby, byl tím autor velice raněn. Ze začátku těţce nesl, ţe si sice můţe psát, ale nikdo jeho slova neuslyší a nikdo neuvidí inscenaci, kterou by tak rád připravil. "Jestli všechno lze dělat do šuplíku, pak divadlo určitě nikoliv, a spoléhat na budoucí osvícenější generace je v jeho případě nonsens. Své věčnosti dosahuje výhradně svou aktualitou, historického uznání jen 48

HAVEL, Václav. Problém divadelní recenze. In HAVEL, Václav. Eseje a jiné texty z let 19531969. [uspořádal a ediční poznámku napsal Jan Šulc, k vydání připravila Jarmila Víšková] 1. vyd. Praha : Torst, 1999, 1006 str. ISBN 80-7215-089-8. 49 HAVEL, Václav. Poznámka k inscenaci hry vyrozumění v Burgtheatru. In HAVEL, Václav. Do různých stran : eseje a články z let 1983-1989. 2. vyd., v ČSSR 1. Praha : Lidové noviny, 1990, 527 str. ISBN 8071060003.

24

prostřednictvím uznání okamţitého, všeplatnosti jen skrze platnost místní: nepřijme-li je totiţ tento, zdejší divák, ten, na něhoţ je svým akčním rádiem odkázáno, nemůţe je přijmout ani nikdo jiný. Svůj prostor a svůj čas nemůţe divadlo přesáhnout tak, ţe je obejde, ale jedině tak, ţe je naplní."50 Nicméně, přes všechny překáţky a útrapy, láska k divadlu u Václava Havla nikdy neopadla a to jak ta aktivní, kdy psal a dále píše hry, tak ta pasivní, kdy si rád do divadla zajde strávit večer a uţít si neopakovatelnost situace. "Divadelní představení je spojitou a neopakovatelnou událostí, nelze je zastavit, vrátit se v něm zpět, přeskočit, přerušit jeho vnímání, anebo je podle libosti opakovat."51

50

HAVEL, Václav. Zvláštnosti divadla. In HAVEL, Václav. Eseje a jiné texty z let 1953-1969. [uspořádal a ediční poznámku napsal Jan Šulc, k vydání připravila Jarmila Víšková] 1. vyd. Praha : Torst, 1999, 1006 str. ISBN 80-7215-089-8. 51 Ibid.

25

3. Zahradní slavnost Hra o čtyřech dějstvích / 1963 Zahradní slavnost je Havlovou první samostatnou celovečerní hrou. Druhou hrou po jednoaktovce Rodinný večer z roku 1959. Premiéru měla v divadle Na Zábradlí v roce 1963. Hra po svém uvedení sklidila veliký ohlas jak u tuzemské tak i zahraniční kritiky tím, jak poukazuje na společenské poměry té doby a na tehdejšího člověka.

3.1. Hra frází Havel a absurdní divadlo vůbec vyuţívá hojně frází. Jak tedy Havel frázemi ozvláštňuje běţné dialogy a jak tímto nastiňuje pocit absurdity? Jednoduše ná sauto zavádí do světa, "kde lidé nepouţívají fráze, ale kde fráze pouţívá lidí"52 Kaţdá postava Zahradní slavnosti jako by od samého začátku neţila svůj vlastní ţivot. Neustále jsou dokola pronášeny věty, které vytvářejí jakýsi fiktivní rozhovor o fiktivních věcech, ale v nejlepším případě dávají tyto rozhovory smysl pouze napoprvé. Opakují se ovšem pořád dokola. Autor zdůrazňuje banalitu, kterou tyto rozhovory pro samotné postavy znamenají. Pludková se dokola ptá: kolik je hodin, Pludek chce neustále mluvit o Japonsku, ke kterému se nakonec stejně nedostane a Hugo zabrán do šachů si opakuje šach, mat. Ani jedna z přítomných postav na začátku hry nemluví srozumitelně, jakoby neměli o čem mluvit a jen zabíjeli čas. Pludkovi se sice snaţí Hugovi cosi naznačit, něco, co se jeví jako podstatné téma pro jeho budoucí ţivot, ale v důsledku Hugo nevnímá a Pludkovi zabředávají víc a více do frází, opakovaných pořád dokola. Celá absurdita situace a debaty ve frázích

52

GROSSMAN, Jan. Texty o divadle. První část. 1. vyd. Praha : Praţská scéna, 1999, 297 str. ISBN 8086102092, str. 131.

26

je podtrţena rychlým plynutím času. Pokaţdé, kdyţ se Pludková zeptá, kolik je hodin, je o hodinu více. Pak přijde zlom, jakoby se mělo začít něco dít. Hugo se vydává na zahradní slavnost najít kohosi, kdo mu má pomoci. Dostane se do skupiny lidí, kteří jsou na tom po komunikační stránce ještě hůře neţ jeho rodiče. Tajemník a tajemnice, kteří sedí u vstupu na slavnost, neumějí nic jiného neţ frázovat. Jejich debata je neustále na profesionální úrovni, vedená pouze v povolených mezích. Hugův nápad s vyměněním Malého parketu C za Velký parket A, jim přijde jako absolutně nereálný, protoţe zkrátka vybočuje z jejich regulí a norem. I kdyţ si jsou tisíckrát schopni odůvodnit, ţe by Hugův nápad vyřešil situaci, nejsou uţ jaksi schopni pro celou věc něco reálně udělat. Jsou tak zapojeni do systému, který na jejich likvidačním úřadě panuje, ţe pro ně neexistuje moţnost, z něj vybočit. Vědí, jak přesně systém funguje, co se po nich vyţaduje, co kdy mají říct, kterou kolonku kdy vyplnit, ale uţ jaksi netuší, co se děje v reálném světě kolem nich. Do toho přichází Plzák, který se sice tváří jako dobrák, který ví co a jak, ale ve skutečnosti je stejně zapojen do systému jako všichni ostatní. Zahajovačská sluţba je podobně uniformovaná jako likvidační úřad, omotaná pravidly, pořádkem a frázemi. Plzák se pouští do proslovu ve stylu jeho zahajovačských řečí a upadá do vlastní frázovitosti. To ve spojení s frázovitostí tajemníka a tajemnice dává dohromady nesmyslný rozhovor, kterého se Hugo účastní vlastně jen pasivně. Tajemník a tajemnice, ač se pokoušejí přejít na smysluplnou řeč o běţných ţivotních starostech, nejsou toho jiţ schopni. A to je situace, do které se později dostane i Hugo. Ten nasává frázovitost všech okolo, aţ se dostane do stavu, kdy není schopen jednat jinak, neţ dle regulí. Hugo je „nepopsaná kniha“ 53 , je tak přizpůsobivý, ţe jakoukoli roli okamţitě přijímá, přebírá všechny zvyky a fráze, aţ se úplně ponoří do zákonitostí systému, odlidští se, ţe se aţ sám nepoznává. Fráze jej dohání aţ k bodu, kdy se rozpolcuje ve dví a 53

HOŘÍNEK, Zdeněk. Člověk systematizovaný. Divadlo. Říjen-listopad. Praha : Orbis, 1968, str. 4.

27

sám o tom ani neví, to mu jeho „nepopsanost“ dovoluje. „Jeho jedinou zkušeností jsou pravidla šachu a doma vštěpovaná filosofie středních vrstev, jeho hlavními dispozicemi: paměť a kombinační schopnosti, tedy vlastnosti kybernetického stroje.“54 Hugova záliba, kterou tráví čas, neţ jde hledat svůj ţivotní cíl, jsou tedy šachy. Pro Huga to není jen moţnost uniknout ze světa před rodinou, před prací, ale je to uţ na začátku náznak jeho rozpolcenosti. Hraje totiţ sám se sebou. To jednoduše znamená, ţe kdykoli dokončí hru, na jedné straně prohraje a na druhé straně vyhraje. "Pludek: Vidíš to, Boţka? Neţ by jednou vyhrál úplně a podruhé úplně prohrál, raději vţdycky trochu vyhraje a trochu prohraje. Pludková: Takový hráč se neztratí!"55 Také později, jak se ukáţe, hraje Hugo na obou stranách pomyslné šachovnice, kdyţ se "převtěluje" jak do role likvidačního úředníka, tak hned na to do role zahajovače, aţ se jeho "převtělení" dostane do takové fáze, ţe se jeho osobnost úplně rozpoltí. Jak vypadá hra slov a významů? Frázovitost v zahradní slavnosti zachází aţ tak daleko, ţe postavám stačí drobný popud, aby začaly bezpředmětně debatovat doslova o ničem, a tím, vzniká jakási hra slov a významů. Například ve třetím dějství stačí řediteli a Hugovi slabý popud: "Jak se máme? Co děláme?" 56 k tomu, aby začali vést rozhovor v plurálu. V kontextu (ani mimo něj) tato forma rozhovoru nedává absolutně smyslu, objevuje se proto, aby podtrhla absurditu situace i postav. Později se zase rozhovor dostane z debaty o likvidačních úřednících a zahajovačích aţ k vytváření slovních hříček, naprosto odpoutaných od původních významů slov.

54

HOŘÍNEK, Zdeněk. Člověk systematizovaný. Divadlo. Říjen-listopad. Praha : Orbis, 1968, str. 4. 55 HAVEL, Václav. Hry. 1. vyd. Praha : Torst, 1999, 1043 str. (Spisy ; 2) ISBN 8072150944, str. 10. 56 Ibid., str. 40.

28

3.2. Proč mluvíme o absurdním dramatu? Řekněme si, proč v případě Zahradní slavnosti tak samozřejmě mluvíme o absurdním dramatu a jaká velká témata se ve hře objevují. Celá hra se zakládá v podstatě jen na frázích. Ukazuje tím absurditu systému, který v té době panoval. Lidé, kteří se jej účastní, nejsou schopni jednat spontánně, sami za sebe. Ve všem, co se děje jsou jistá pravidla, která jsou v Zahradní slavnosti schválně ještě vystupňovaná aţ k samým hranicím lidskosti. Všichni jsou schopni konat to, co se od nich očekává. Leckdo by se mohl domýšlet, ţe by po práci přišli domů, vytáhli si baterky a jen čekali, aţ ráno vstanou a půjdou zase pracovat. Pokud po nich situace chce něco mimo hranice jejich zaměstnání, jsou schopni to udělat opět jen podle jiţ naučených řádů a regulí. Zaměstnání je tedy to nejdůleţitější a vlastně jediné, co člověk v ţivotě má. Tato myšlenka je přivedena do extrému Hugovým rozpolcením se, jak v profesním ţivotě tak i lidsky. Absurdní Zahradní slavnost ukazuje také maloměšťáctví jako jakousi chorobu. Pludek na začátku vychvaluje střední třídu a poniţuje intelektuály takovým způsobem, kterým nechtěně celou střední třídu sniţuje. Maloměšťák Hugo si pak jde za svým ţivotním povoláním a skončí jako troska, zapadlá do moře frází a předpisů. Krásným a velice výstiţným způsobem se zde objevuje i kritika šplhounství. Pludkovým píše telegramy kamarád Kalabis, kterého pak Hugo hledá a nenajde, a v kaţdém telegramu chytrá sekretářka při zapisování dopsala i útrţky rozhovoru, který se vedl mimo diktát. Tak se také dozvíme, ţe má Kalabis milenku, která ho začne vydírat, aţ je nucen přejít k vulgárním nadávkám. Čím se ale stupňuje Hugova pomyslná pozice v zaměstnání, tím je také Kalabis ve svých telegramech milejší a úlisnější a v posledním telegramu situace vyvrcholí tím, ţe dojde i k přehození interpunkce: 1. telegram: MILY OLDRICHU; NEMUZU K TOBE PRIJIT, MUSIM

29

DNES VECER NA ZAHRADNI SLAVNOST LIKVIDACNIHO URADU. Máte to, Aničko? Není vám zima? Proč? Aha. V půl osmé, ale určitě! Můţu dál? MRZI ME TO A DOUFAM,… 2. telegram: MILY OLDRICHU, DOZVEDEL JSEM SE, ZE TVUJ SYN HUGO BYL POVEREN VEDENIM LIKVIDACNIHO URADU. Máte to, Aničko? Ve dvanáct vyrazíme. To nemusíte, vezmu šunku ve vlastní šťávě. RAD BYCH MU TOUTO CESTOU POGRATULOVAL… 4. telegram: DRAHÝ, PŘEDRAHÝ OLDŘICHU, ANI NEVÍŠ, JAK RADOSTÝM PŘEKVAPENÍM PRO MĚ JE ZPRÁVA, ŢE TVŮJ HUGO jeste vcera mel kopiraku plny suplik. Ja je nesezral! Coze? Kozich byste nechtela? Piste: BYL POVĚŘEN NEOBYČEJNĚ…57 Tímto drobným detailem se celá situace stupňuje a graduje do svého konce. Hugo jde na profesním ţebříčku výš a výš, nikdo uţ mu v tom nezabrání a kolegové a známí mohou leda závidět, coţ také dělají. Kromě Hugova ţivota se hroutí i ţivoty ostatních. Kalabis přichází o milenku, zahajovači a likvidační úředníci přicházejí o své instituce a Hugo přichází o vlastní identitu.

3.3. "Poslyšte, a kdo vy vlastně jste?" Havel geniálním, aţ komickým způsobem na konci hry vystihuje celou myšlenku fráze. Jak se dá z banality udělat absurdní monolog? Na jednoduchou otázku: Kdo jste?, odpovídá Hugo perfektně propracovaným, dlouhým monologem, plným „slátanin“, frází a vyprázdněných vět. Jakoby to, o co se Havel snaţil po celou hru, teď, v samém závěru, vyuţil aţ do všech krajností a sdělil všem, co vlastně chtěl říci. Vyprázdnil dokonale otázku na člověka, tím vyprázdnil i samu existenci člověka a dokázal, jak je člověk se svou hloupostí zbytečný a nepotřebný. Kdyţ na naprosto základní jednoduchou otázku Hugo 57

HAVEL, Václav. Hry. 1. vyd. Praha : Torst, 1999, 1043 str. (Spisy ; 2) ISBN 8072150944, str. 12, 38 a 41.

30

říká: "Copak se lze takto zjednodušujícím způsobem tázat?"

58

, je to

jednoznačně důkaz toho, ţe člověk je jednotka, kterou je nutno zaevidovat dle předem daných kolonek a tím s ní skončit. Hugo se snaţí naznačit sloţitost člověka, přitom ale vyjadřuje, jak je jiţ zapracován do svého systému, ve kterém prostě přímá odpověď na jednoduchou otázku neexistuje. Celá situace s likvidačním úřadem a zahajovačským spolkem je od začátku tak komická a absurdní, aţ vše vcelku působí bezútěšně a tragicky. Poloţme si pro vysvětlení otázku, čím se zabývá likvidační úřad? Z toho, co nám autor nastínil, se lze dohadovat, ţe jeho název je jednoduše odvozen od toho, nač se specializuje, tedy likvidaci. Jde zde o likvidaci podniků, firem a institucí, o kterých někdo rozhodl, ţe jsou jiţ nepotřebné. Nám na očích likviduje zahajovačskou společnost. Kdybychom se na věc chtěli dívat reálně, bere tedy práci spoustě lidem a dívá se na všechno naprosto profesionálníma očima a přes všechny své předpisy, jako přes hrubé brýle. Naopak zahajovačská společnost, jak z názvu plyne, je společností lidí, kteří něco začínají, uvádějí do chodu něco nového. Je na škodu, ţe i zde je vše prosyceno předpisy a vyprázdněnými větami, ale jako opak likvidačního úřadu se nám zde zahajovačská společnost perfektně hodí. Není tedy potom divu, ţe oba spolky musí skončit. Jeden druhému odporují, jsou vlastně svými protiklady a Hugo, působící v podstatě v obou dvou je oba rozkládá zevnitř uţ jen svou přítomností. Aby se ale potvrdila absurdita všeho, co bylo řečeno, vzniká zcela nová instituce: "Ústřední komise pro zahajování a likvidování.", jejíţ hlavou se stává sám Hugo Pludek.

3.4. Práce dělá člověka Zahradní slavnost můţeme klidně chápat jako dramatickou realizaci 58

HAVEL, Václav. Hry. 1. vyd. Praha : Torst, 1999, 1043 str. (Spisy ; 2) ISBN 8072150944, str. 42.

31

přísloví: "Práce dělá člověka".59 Hugo Pludek, ať se setká s kýmkoli, je okamţitě schopen vţít se a cele se vloţit do role toho druhého. Při setkání s likvidačními tajemníky, stává se okamţitě likvidačním tajemníkem, přebírá jeho zvyky, mluvu i pravidla práce, převtěluje se doslova do něj. Při setkání se zahajovačem, stává se okamţitě zahajovačem a mluví stejně obšírně a rádoby honosně jako on. Hugo je jakýsi lidský chameleon a všechno to dělá jen proto, aby se zařadil do běţného pracovního ţivota, tak jak to nařizují zvyklosti. Jeho smůlou je to, ţe on sám si ani neuvědomuje, co se vlastně děje, své převtělování vůbec nevnímá, zdá se mu to být normální a ještě sklízí úspěch. To je vodítkem pro to, aby se z něj stala rozdvojená osobnost. Není schopen proces rozdvojování sám postřehnout a proto mu ani nebrání.

59

GROSSMAN, Jan. Texty o divadle. První část. 1. vyd. Praha : Praţská scéna, 1999, 297 str. ISBN 8086102092, str. 131.

32

4. Vyrozumění hra o dvanácti obrazech / 1965 Hlavními postavami, které tvoří zápletku hry, jsou Josef Gross a Jan Baláš. Měli bychom zmínit, ţe Gross je ředitelem úřadu a Baláš je jeho náměstkem, jenţe v průběhu děje se tyto role několikrát mění, takţe se tím zatím nebudeme zabývat. Abychom mohli celou situaci lépe pochopit, popišme si na začátek, o čem hra jedná. Do podniku se začíná zavádět úřední jazyk ptydepe. Má být pouţíván pro zpřesnění úřední korespondence a zanesení pořádku do její terminologie. Sám ředitel o tom ovšem nic neví, a protoţe v ptydepe dostal, jak se dozvěděl, velice důleţité úřední vyrozumění, začíná pátrat po celém případu ptydepe a také obsahu svého psaní. Dochází k náměstkovi ředitele Balášovi, který je do všeho zasvěcen, ve všem má prsty, ale umí dobře kličkovat a hraje si s ředitelem jako s loutkou. Vychází najevo všechny ústupky učiněné pro přijetí ptydepe, ale také se objevuje velký začarovaný kruh překladu z a do ptydepe. Baláš a hrstka jeho přívrţenců manipulují Grossem, aţ se Baláš dostane na funkci ředitele místo něj. Gross se stává náměstkem a později klesá ještě níţ na pozici pouhého pozorovatele. V důsledku je ptydepe zrušeno, uţ proto, ţe se nikdo není schopen jej naučit. Gross se stává opět ředitelem a Baláš hraje svou hru dál ve prospěch jiného stoprocentně lepšího jazyka, chorukor.

4.1. Proč je vyrozumění absurdním dramatem? Havel pouţívá klasicky absurdní situace a formuje směšně absurdní postavy, které jsou součástí systému, od začátku nerozumného. Zachycuje tím nejen nesmyslnost lidí, jejich samotné existence, jejich práce a celého lidského ţivota.

33

Aplikuje běţné momenty lidského ţivota, charaktery lidí i problémy, se kterými se potýkají, ale přivádí je do směšných extrémů, které vytvářejí obraz absurdního dramatu. Slova, fráze, odcizení člověka, všechny základní prvky absurdního dramatu ve Vyrozumění postupně najdeme. „Vyrozumění Václava Havla je ţánrově ortodoxní. Konsekvence tohoto ţánru je jaksi zdůvodněna jednou aforistickou formulací autora, vyslovenou při jiné příleţitosti (Host do domu, 1964/2): „Něco je vţdy na úkor něčeho.“ To „něco“ je v Havlově Vyrozumění politikum.“60

4.2. Fráze Frázovitost jako jeden z hlavních prvků absurdního divadla nelze vynechat. Havel hodně pracuje se frázemi nebo i s opakováním celých dialogů. Na podpoření absurdity situace nebo postavy postačí vloţit jí do úst frázi, kterou neustále opakuje. Mnohdy je úplně dostačující, řekne-li ji párkrát, jako například učitel ptydepe, který dvakrát pochválí Kalouse a dá mu jedničku, aby mu potřetí vynadal za jediné slovíčko a vyhodil ho ze třídy, přestoţe je jeho posledním ţákem. Kdyţ Gross poprvé studuje své vyrozumění, přijde do kanceláře Baláš s Kubšem. Gross si jich v první chvíli nevšimne a poté proběhne tento rozhovor: "Gross: Vy jste tady? Baláš: Teprve chvíli Gross: Nic jsem neslyšel Baláš: Vstoupili jsme tiše."61 Rozmluva je jen úvodem k tomu, o čem se baví později, ale autor jej plně vyuţil k podtrţení absurdní situace, kdyţ později Baláš, nyní coby ředitel

60

SUCHAŘÍPA, Leoš. Mutarex gakvom gh václav havel dy axajores. Divadlo. Únor. Praha : Orbis, 1966, str. 9. 61 HAVEL, Václav. Hry. 1 vyd. Praha : Torst, 1999, 1043 str. (Spisy ; 2) ISBN 8072150944, str. 47.

34

podniku, dostane psaní v ptydepe, které si není schopen přečíst (jako na začátku Gross). Do místnosti vstoupí Gross, jako jeho podřízený a rozhovor se opakuje s přehozením rolí. Z frázovitosti vychází i celá myšlenka hry Vyrozumění, umělý jazyk.

4.3. Ptydepe - umělý jazyk Umělý jazyk je příkladem prvku absurdního dramatu. Ukazuje odcizení člověka od jeho přirozenosti, od přirozeného jazyka a tím i od vlastní přirozené existence. Vytváření umělého jazyka je hlavním motivem absurdnosti doby a lidského bytí. Havel se sám přiznává k tomu, ţe myšlenka umělého jazyka ptydepe není původně jeho, nýbrţ pochází od jeho bratra, se kterým také "odbornou stránku hry konzultoval:"62 "Ptydepe vychází z jednoho předpokladu: mají-li se slova navzájem co nejméně podobat, musí být vytvořena co moţná nejméně pravděpodobnými kombinacemi písmen, to znamená, ţe tvoření slov musí vycházet z takových principů, které povedou k nejvyšší moţné redundanci jazyka."63 Jak tedy ptydepe vypadá? Jde opravdu o velmi precizně vytvořený jazyk s veškerým pozadím, které by snad ani nepotřeboval, například: v podniku je nově zavedeno ptydepové učiliště, které nevykazuje ţádné výsledky, protoţe nikdo není schopen se tento rádoby prostinký jazyk naučit. Dále překladatelské středisko, které působí dočasně a ze kterého má později být ptydepová poradna. Ani jedno z nových oddělení nemá prozatím valné uplatnění, a protoţe projekt ptydepe nakonec nevyjde, ani se ţádného nedočká. Celá myšlenka ptydepe je od začátku úplně klamná. Není moţné, aby se

62

HAVEL, Václav. Dálkový výslech : (rozhovor s Karlem Hvížďalou). Praha : Melantrich, 1990. ISBN 8070230428, str. 55-56. 63 HAVEL, Václav. Hry. 1. vyd. Praha : Torst, 1999, 1043 str. (Spisy ; 2) ISBN 8072150944, str. 55.

35

nahrazením přirozeného jazyka jazykem umělým ulehčila práce, zkvalitnila úřední korespondence a zpřesnila se terminologie. Uţ jen prvotní práce kolem nového jazyka je tak ohromná, ţe o výhodách lze jen těţko mluvit a pak je nutné, aby opravdu kaţdý ovládal tento jazyk dokonale, coţ, jak se také ukáţe, není moţné ani sporadicky. Tuto skutečnost ovšem nikdo, kromě Grosse neřeší. Přestoţe si Havel dal práci s vymýšlením koncepce ptydepe, nezabýval se pak jiţ pravděpodobně vlastním tvořením samotných slov. Příkladem je vyrozumění, které dostal na samém začátku Gross a protest, který v sedmém obraze dostane Baláš. Slova těchto textů v ptydepe (třebaţe je druhý o poznání kratší), jsou zrcadlově shodná, přestoţe významy jsou zcela odlišné (jsou v textu přeloţeny): 1. text: Ra ko hutu d dekotu ely trebomu emusohe, vdegar yd, stro renu er gryk kendy,… 2. text: Ar ok utuh d utoked yle umobert uhosume, ragedv dy, orts uner re kyrg ydnek,…64 V pokusu o vytvoření umělého jazyka a zavedení jej do běţného ţivota není Havel prvním ani posledním. Zmiňme například Orwellův román 1984, kde má v Oceánii nový jazyk, neboli Newspeak, nahradit angličtinu neboli starý jazyk - oldspeak. Orwellovi jde ale, oproti Havlovi o to, aby se nejen zjednodušila mluva, ale aby se hlavně jazyk přizpůsobil politicky. Výrazy, které jsou ideologicky závadné, mají tedy úplně z jazyka vymizet a předpokládá se, ţe je do několika let nebude absolutně moţné jazykem vyjádřit. "Newspeak nebyl naplánován proto, aby se rozsah myšlení zvětšil, nýbrţ aby se zmenšil, a tomu účelu nepřímo slouţilo maximální okleštění výběru slov."65

64

HAVEL, Václav. Hry. 1. vyd. Praha : Torst, 1999, 1043 str. (Spisy ; 2) ISBN 8072150944. str. 47 a 78. 65 ORWELL, George. 1984. George Orwell ; [z anglického originálu přeloţila Eva Šimečková]. Praha : Naše vojsko, 1991. ISBN 8020602569. (Principy newspeaku)

36

4.4. Postavy „V Havlově vyrozumění, které šlo zatím v konkretizaci dramatických charakterů nejdále, nemohou osobní sklony, vlastnosti a názory nic změnit na průběhu ptydepové akce.“66 Je zajímavé podívat se na postavy Havlova dramatu a jejich osobní chování. Dvě hlavní postavy, Grosse a Baláše, není třeba nějak zevrubně charakterizovat, Gross je loutka, která sebou nechá jednoduše zametat a i kdyţ by třeba chtěl něco říct, nikdy to neudělá a tím ztrácí jeho existence smysl. Co by snad stálo za zmínku je to, ţe na začátku se Gross zdá být aţ lidský, při odmítání umělého jazyka a kdyby jej Baláš nezačal vydírat kvůli maličkostem, snad by si i své stanovisko udrţel. "Vy tomu říkáte masy, ale je to dav. Jsem humanista a má koncepce vedení tohoto úřadu vychází z ideje, ţe kaţdý úředník je člověk a musí být stále víc člověkem. Vezmeme-li mu lidský jazyk, vytvořený staletou tradicí národní kultury, znemoţníme mu tím, aby člověkem skutečně plně byl, a přímo ho tím uvrhneme do spárů odcizení... "67 Baláš je naproti tomu korouhev, která je vţdy na špici a točí se podle větru tam, odkud lépe fouká. Je schopen jít si za svým, ale jakmile se jiná cesta ukáţe jako lepší, nemá studu se přiklonit na kteroukoli jinou stranu. Není zrovna chytrý, prostě jen vypočítavý a má výborné vyjadřovací schopnosti, které vyuţívá k manipulování lidmi. Mašát, Kunc a Helena, (vedoucí překladatelského střediska, ptydomet a předsedkyně) jsou postavy, tvořící naoko trojúhelník, ale v podstatě kruh. Drţí neustále pospolu a k tomu jsou oni těmi, kteří se točí v kolotoči překladu textu z a do ptydepe. Helena musí uchazeči o překlad vydat evidenční materiály,

66

HOŘÍNEK, Zdeněk. Podíl modelu na povýšení satiry. Divadlo. Únor. Praha : Orbis, 1966, str. 3. 67 HAVEL, Václav. Hry. 1. vyd. Praha : Torst, 1999, 1043 str. (Spisy ; 2) ISBN 8072150944, str. 54.

37

Kunc na mě vydá povolení k překladu textu a Mašát pak text v klidu přeloţí. Zní to jednoduše a nevinně, jenţe Helena nesmí vydat evidenční materiály bez toho, aby znala obsah textu, sama ovšem překládat nesmí a Mašát je bez Kuncova povolení nepřeloţí, tím se kruh uzavírá a text se stává nepřeloţitelným. Tady se objevuje první kruh, ze kterého není cesty ven. Další začarovaný kruh je v tom ţe odmítnutím ptydepe se situace vrátí na začátek a do hry vstupuje nový jazyk chorukor. Celý příběh by se tím mohl znovu opakovat. Čím jsou ale zajímavé ostatní postavy? Hana je sekretářkou ředitele a v podstatě všechno jde absolutně kolem ní, ničeho se neúčastní, ale ví všechno, na kaţdou otázku odpoví, přesto se chová, jako by jí bylo všechno jedno. "Česání bude její ústřední činností po celou hru, přeruší je vždy jen v nejnutnějších případech ", 68 píše sám Havel jako scénickou poznámku při Hanině první scéně a je tomu pak váţně tak. Kaţdý rozhovor s ní nutně končí její otázkou o odchodu. Chce jít pro mléko, pro housky nebo na oběd. „Člověk, který se přizpůsobí systému ve věcech podstatných, má právo na svou malou osobitost, své vymezené soukromí. Jsou to ovšem jenom pseudohodnoty, trapné zbytky lidskosti, jeţ mají neutralizovat nespokojenost a budit zdání svobody tam, kde je ve skutečnosti jen její ubohá karikatura.“69 Marie je ze začátku jediný člověk, který působí rozumně. Jediná pracuje (sedí nad výkazy), moc nemluví, plní příkazy shora. I kdyţ ji Helena neustále pro něco posílá do obchodu (pro citrony, cibuli,…), vţdy splní úkol a usedne zpět k práci. Ostatně jako i Hana, odejde a usedne zpět k česání vlasů. „Tyto nadbytečné elementy musí systém – i kdyţ je povaţuje za organické vady – tolerovat, pokud se z nich ovšem nestanou elementy rušivé: pak musejí být odstraněny, zlikvidovány.“70 68

HAVEL, Václav. Hry. 1. vyd. Praha : Torst, 1999, 1043 str. (Spisy ; 2) ISBN 8072150944, str. 48. 69 HOŘÍNEK, Zdeněk. Člověk systematizovaný. Divadlo. Říjen-listopad. Praha : Orbis, 1968, str. 5. 70 Ibid., str. 5.

38

Marie ovšem v závěru ukáţe svou pravou tvář. Gross - jiţ opět ředitelem v područí Baláše - ji na příkaz Baláše vyhodí za to, ţe mu dříve přeloţila jeho vyrozumění. (Pomohla mu tím z jeho neřešitelné situace, ale v současné chvíli je to pro Grosse úplně nepodstatné.) Gross na ni spustí velice duchaplný projev plný slov, která dohromady neříkají nic a ona je nadšená z toho, jak s ní mluví honosně. To jistě byl Grossův záměr, nicméně Marie nepochopením celé situace klesá na úroveň všech ostatních směšně absurdních postav. Další zajímavou postavou je Kubš. "Ať zhynou umělé jazyky! Ať ţije přirozená lidská řeč! Ať ţije člověk!"71 To je jediné, co za celou hru řekne a přesto nebo právě proto na něj Baláš hodí vinu za celý experiment ptydepe a vyhodí ho. V jeho funkci mlčícího muţe jej pak okamţitě nahradí Šuba. To dokazuje, ţe takových lidí je zkrátka potřeba. J. V. Perina je učitelem ptydepe. Je do své role opravdu zabrán. Několikrát máme moţnost nahlédnout do jeho výuky, kterou vede znamenitě a velice odborně, ale ţáci mu neustále ubývají, protoţe se zjišťuje, ţe ptydepe se zkrátka nenaučí nikdo. Jediný úředník Kalous má jisté vlohy, ze kterých by mohl čerpat, ale po prvním neúspěchu mu učitel všechnu naději bere a tím i naději, ţe by ptydepe mohlo přece jen fungovat. Kdyţ učiteli odejde poslední ţák, nedbá na prázdnotu v lavicích a pokračuje v klidu ve výuce. Ve výčtu postav zbývá úřední pozorovatel Jirka. Jeho funkce je jednoduchá. Štěrbinou ve zdi pozoruje, co se děje v kancelářích, pro případ, ţe by v nich zůstal někdo sám a dělal něco nepatřičného. Tento nedůleţitý úkol během hry dostává i Gross, ale rychle se jej zase zbavuje. Pomineme tři úředníky, kteří mají velmi statické aţ komparsní role. Sedí dvakrát ve výuce učitele Periny a postupně odcházejí na důkaz toho, ţe se ptydepe naučit nedá.

71

HAVEL, Václav. Hry. 1. vyd. Praha : Torst, 1999, 1043 str. (Spisy ; 2) ISBN 8072150944, str. 98.

39

4.5. Detaily Havel ve Vyrozumění uţívá mnoho detailů, kterých si při divadelní inscenaci málokdo všimne, ale při čtení hry dávají smysl a jsou pozoruhodné. Jde o věci, které podtrhují absurdnost celé situace nebo jednotlivých postav. Například Helena a Marie. Helena neustále posílá Marii do obchodu naproti. Nejprve jí Marie donese cibuli, pak ji pošle pro citróny, které donese a nakonec pro melouny - a Marie jí donese opět cibuli, čehoţ Helena vůbec nedbá. Kdyţ se ale Marie s citróny trochu zdrţela, Helena se hned ptala, jestli uţ nedorazila. Tento omyl nemá s dějem, který se odehrává nic společného, ale je jistě povšimnutíhodný. Jiným zajímavým detailem jsou příbory. Kaţdá postava postupně odchází na oběd. Kdo odchází, bere si sebou vlastní příbor. Mašát se dokonce u Marie ujišťuje, je-li jeho příbor řádně umytý. Nebo cigarety. Téměř všechny postavy kouří, ale vţdy ten, kdo je právě v největších nesnázích a potřeboval by se uklidnit cigaretou, je nemůţe najít. Gross, kdyţ poprvé vejde na sekretariát překladatelského střediska, je zoufalý, neví, co si počít s vyrozuměním v ptydepe a nemůţe najít cigarety, i kdyţ je opakovaně hledá, a třebaţe o ně poţádá, nedostane je. Později, kdyţ Baláš pochopí, ţe ptydepe byl krokem vedle a je třeba jít teď proti celému projektu, hledá cigarety, ale nenachází. Ten ale, jakoby prozřel, našel řešení celé situace, z problému vybruslí tím, ţe si pro ně pošle Hanu a vzápětí vyřeší s Grossem i problém vedení společnosti. Dalším zajímavým detailem je zde hasicí přístroj. Je pověšen na zdi v kanceláři ředitele. Kdyţ Gross přijde o místo, bere si hasicí přístroj sebou, jako drahocenný obrázek na zdi. Baláš pak přijde a pověsí si na stejné místo svůj. Balášův hasicí přístroj je o poznání menší, coţ svědčí o niţším postu náměstka. Výměnou vzniká asociace střídání stráţí. Jsou zde i detaily, které zůstávají nevyřčené od samého začátku a

40

působí jen jako jakási lákadla, aby vtáhla diváka do situace pro lepší představu ţivé scény. Tím je podivný vztah Baláše s Kubšem na začátku celé hry. Kubš vůbec nemluví a Baláš se jej neustále na něco ptá, načeţ Kubš odpovídá posunky hlavy. Jsou vţdy vedle sebe a diváka tato skutečnost osloví. Sám Gross se nad jejich vztahem pozastaví, ale divák se nic nedozví. "Gross: Zvláštní vztah - mezi těmi dvěma! Hana: Vím o tom řadu podrobností Gross: Nechci je slyšet! Oba jsou vzornými pracovníky, ostatní mě nezajímá!"72 Havel, kdyţ se vyjadřuje k inscenaci hry Vyrozumění, podotýká, ţe jeho hra se stala jakýmsi obrazem dějin České země. Ať uţ v tom, jaký je Gross tragický vůdce nebo v tom, jak si Baláš sype popel na hlavu, aby si zajistil své postavení v budoucí éře. "Vyrozumění není přirozeně hrou o československých dějinách, ale obecným podobenstvím, které chce cosi říct o člověku a společnosti vůbec. Opírá se přitom ovšem – jak jinak – o zkušenosti, které jeho autor učinil v tom kousku světa, v němţ se narodil a v němţ mu bylo osudem určeno ţít."73

72

HAVEL, Václav. Hry. 1. vyd. Praha : Torst, 1999, 1043 str. (Spisy ; 2) ISBN 8072150944, str. 50. 73 HAVEL, Václav. Poznámka k inscenaci hry vyrozumění v Burgtheatru. In HAVEL, Václav. Do různých stran : eseje a články z let 1983-1989. 2. vyd., v ČSSR 1. Praha : Lidové noviny, 1990, 527 str. ISBN 8071060003.

41

5. Ztížená možnost soustředění Hra o dvou dějstvích / 1968 Hra o jednom muţi, jeho dvou ţenách a třetí, o kterou marně usiluje. K tomu máme moţnost sledovat tým sociologů, kteří by rádi pracovali s novým počítačem "Puzukem", coţ ale, kvůli jeho chybovosti, nelze. Zní to jako obyčejný příběh o nevěře a milostném trojúhelníku, ale Havel svým umem zařídil opravdu ztíţenou moţnost soustředění. Nejde zde tedy jako u předchozích her o činnost a rádoby reparaci instituce, ale o osobní ţivot jednotlivce, a to pracovní i soukromý. „Havlova třetí hra zcela organicky navazuje na obě předchozí, coţ nemá nikterak sniţovat její novum – naopak: dokazuje to, ţe Havlův umělecký vývoj má svou logiku, svůj řád a smysl.“74

5.1. Formální stránka Zaměříme se nyní na formální stránku Havlovy hry. Jakým způsobem Havel vytvořil stavbu hry a jak tato struktura souvisí s hlavní postavou? Havel komplikuje na první pohled v podstatě jednoduchou situaci osobního ţivota formálním zapletením děje. Příkladně první scéna, kde probíhá rozhovor mezi Humlem a Humlovou: snídají, čtenář (či divák) pořádně neví, o čem se baví, protoţe je jejich debata krátká a dosti věcná, ale obsah jejich rozhovoru v této chvíli ještě není podstatný. Nakonec jdou oba hledat do „špajzu“ med: "Humlová (volá k zadním dveřím): Na horní polici (delší pauza) Huml (za scénou): Kde? Humlová: Paneboţe (rychle vstane a odkvapí zadními dveřmi za

74

HOŘÍNEK, Zdeněk. Člověk systematizovaný. Divadlo. Říjen-listopad. Praha : Orbis, 1968, str. 26.

42

Humlem. Za scénou) A co je tohle? (Krátce nato se zvolna otevřou levé dveře a tiše jimi vchází - zády k místnosti a se snahou nebýt z pracovny při odchodu pozorován - Huml; je v obleku a upraven. Dveře opatrně přivře, pak přeběhne po špičkách k zadním dveřím a tiše jimi volá) Huml: Pojď! (V zadních dveřích se objeví Renata v kabátě, Huml ji vezme za ruku a kvapně ji odvádí k pravým dveřím. Opatrně se rozhlédne, pak ji políbí na tvář šeptem) Pá, brouku! Renata (špetem): Pá! A nezapomeň!"75 Ani pozorný čtenář si dosud není jistý, o co jde. Přecházení ze dveří do dveří je matoucí. Je zkrátka nemoţné (a to i na divadle), aby jedna postava odešla jedněmi dveřmi, přišla jinými a k tomu i jinak oděna. A tím Havel zaručuje "ztíţenou moţnost soustředění" u diváka. Převlékáním postav je jasné, ţe se děj posunuje časově a bloudění ode dveří ke dveřím naznačuje, ţe různé postavy se mezi sebou nepotkávají a děj navazuje úplně jinde. Kaţdý divák zaručeně pochopí dějovou linku celé zápletky, i kdyţ byl chronologický ţivot Dr. Humla autorem roztrhán na kousky, zamíchán a opět sloţen dohromady v úplně jiném pořadí. Tento princip roztrţitosti se projevuje jak ve formální stránce dramatu, tak také v povaze Dr. Humla, který si sám uvědomuje, ţe neţije, nýbrţ ţivoří na rozcestí tří ţen a ani s jednou není opravdu šťastný. „Sdělovací hodnota příběhu nijak neutrpěla porušením vnější kauzality, jednotlivé části jsou zaměnitelné – podobně jako výroky manţelky Vlasty a milenky Renáty“76 Ukázalo se, ţe Humlovy ţivotní úkony mají charakter stereotypů.

75

HAVEL, Václav. Hry. 1. vyd. Praha : Torst, 1999, 1043 str. (Spisy ; 2) ISBN 8072150944, str. 107-108. 76 HOŘÍNEK, Zdeněk. Člověk systematizovaný. Divadlo. Říjen-listopad. Praha : Orbis, 1968, str. 26.

43

5.2. Zápletka Doktor Eduard Huml ţije se svou ţenou Vlastou Humlovou v manţelství bez pocitu domácího pohodlí, tepla rodinného krbu, intimity, důvěrnosti, bez dětí a k tomu má Huml ještě vztah s milenkou Renatou. Oběma shodně tvrdí, ţe se s tou druhou rozejde, ale ve své slabosti to neudělá. Ke všemu si chce začít i se svou sekretářkou, která za ním právě dochází do bytu, aby jí diktoval svá skripta na téma: lidské štěstí, a která v něm vzbuzuje vzpomínky na mládí a jinošství. Běţně jej Blanka v bytě nenavštěvuje, ale protoţe měl Doktor Huml blíţe nespecifikované zdravotní obtíţe, má tím lepší příleţitost, pokusit se Blanku svést. Ta mu ale úspěšně odolává a on nakonec, ani sám neví jak, skončí v područí socioloţky Dr. Jitky Balcárkové, která k němu se svým výzkumem zavítala se skupinou spolupracovníků. K samotné práci se bohuţel vůbec nedostanou, protoţe jejich novinka, počítač "puzuk", pracuje jen v ideálních podmínkách, kterých se mu nedostává. Jak tato zápletka souvisí s předchozími Havlovými hrami? Nejde zde jako dříve prioritně o instituci a lidi zbavené vlastní osobnosti začleňováním se do společnosti nebo systému. Nahlíţíme do ţivota samostatného jedince, který je rozpolcen do tří stran a okolí se jej snaţí prozkoumat do maximálních podrobností. Nejde o společenský systém, týkající se všech (Vyrozumění), ale systém, který si ve svém ţivotě vytváří jeden konkrétní člověk. Jakou roli zde hraje Humlovo nedokonalé manţelství a vztahy s ostatními postavami? Humlová s Humlem zprvu snídají. Humlová tlačí Humla, aby ukončil svůj románek s Renatou. Je přesvědčená o tom, ţe tak učiní a budou ţít dál spolu. Neuvědomuje si, ţe jejich manţelství uţ není ani vztahem, jako spíše souţitím, ţe jejich dům uţ není domovem, ale pouhou domácností. Z jejich vztahu se dávno vytratil jak cit, tak pocit potřeby a bezpečí. Později začne o Humlovi pochybovat: "Poslyš, a nejsou to všechno

44

jenom těšínská jablíčka?"77 Huml se vykrucuje z otázek o rozchodu s Renatou a pak sám navrhuje, aby za něj celou situaci šla vyřešit Humlová, ta ale odmítá. Hlavní aktér se snaţí vymanit se z problémů, které jsou v jeho „osobním systému“, ale nenachází schůdné řešení. Manţelka i milenka jsou pro Humla v příběhu dvě rovnocenné druţky, ale zároveň protivnice mezi sebou. Kdyţ se Humlová začne zlobit, připomíná jí Huml Jeseníky a starý mlýn (neupřesňuje, co se tam stalo, ale celá situace svědčí o tom, ţe tam byl jejich vztah úplně v pořádku). Zde jde o snahu zachránit jednu stránku ţivota, nicméně ani tento pokus nevychází, takţe se v systému nic nemění. Prakticky totoţný rozhovor vede Huml i s Renatou. Je ve stejné pozici jako Humlová, tedy čeká, aţ Huml ukončí druhý vztah. S Renatou Huml později obědvá. Příběh nastiňuje běţné denní úkony (snídaně, oběd, práce), pro zvýraznění toho, jak je Huml přízemní osobou. V debatě se objevují stejné problémy jako s manţelkou a Huml všechno opět řeší stejně, posílá Renatu všechno vyřešit s Humlovou, ta samozřejmě odmítá. Místo toho se zmiňuje o těšínských jablíčkách78 a na uklidnění jí Huml připomíná pro změnu Beskydy. Autor tímto kopírováním rozhovoru zdůrazňuje stejné postavení obou ţen v Humlových očích. Rozdíl je jen v tom, ţe s Renatou odchází Huml do loţnice a vracejí se oba rozcuchaní. Jakou roli zde tedy hrají ostatní postavy? Humlův vztah s Blankou se ze začátku pohybuje na profesionální úrovni, on diktuje, ona stenografuje a nejeví o sebe nejmenší zájem. Huml předá Blance vzkaz pro Pittermanna,o němţ se nic víc nedozvídáme a ani sám vzkaz není nějak důleţitý a nakonec není ani předán. Jde o pokus nastínit, ţe Huml má ve svém ţivotě více lidí, neţ jen tři ţeny a i proto je záměrně vybrán muţ. Protoţe ale zmínka o něm je nejasná a nikam nevede, je zřejmé, ţe muţů nemá Huml ve svém jednoduchém bytí mnoho. Huml postupně začíná Blanku svádět, vyptává se a zjišťuje, ţe Blanka 77

HAVEL, Václav. Hry. 1. vyd. Praha : Torst, 1999, 1043 str. (Spisy ; 2) ISBN 8072150944, str. 131. 78 Těšínská jablíčka = jen plané sliby, marné utěšování. (Význam slovního spojení pochází z jakoby doslovného významu zeměpisného názvu.)

45

má prvního chlapce. Dozvídá se i intimní detaily jejich vztahu, které mu jen nerada sděluje. Humlův vztah s Blankou podtrhuje jeho rozpolcenost a slabost, nejde mu o ni samotnou, jde mu o to, aby kaţdá ţena byla jeho. Kriebl, Balcárková, Beck a Machulka se na scéně objevují spolu a většina rozhovoru se vede okolo „Puzuka". Nejprve jej kvůli přehřátí chladí, pak zase pro podchlazení zahřívají, aby spolupracoval, coţ on ovšem neustále odmítá. Čas od času někdo odbočí od tématu otázkou mimo (Kriebl objeví ve špajzu blumy a chce je koupit pro děti, Balcárková se zajímá o zaměstnání paní Humlové a dozvídá se, ţe pracuje v prodejně hraček, a podobně). Tyto kratičké otázky a odpovědi (Rozhovorem se situace ani nazvat nedají.) jsou snahou o normální ţivot, který všem čtyřem postavám uniká, pro jejich zaměstnání a vytíţení. Později se Huml dává do řeči s Balcárkovou a vyptává se na podrobnosti o jejich výzkumu a taky o „Puzukovi“. Nakonec Balcárková vyuţívá příleţitosti vymanit se z pracovního ţivota a to za pomoci vztahu s Humlem.

5.3. "Puzuk" Havel s oblibou pouţívá hru se slovy, a tak i pro speciální počítač sociologů pouţil vymyšlený pojem „Puzuk". Původ tohoto výrazu není úplně objasněn, ale je známo, ţe Puzuk je přezdívka Havlova bratra Ivana, který pro něj vymyslel pojem „ptydepe“ pro hru Vyrozumění. „A na stará kolena mohu prozradit, z čeho to slovo etymologicky pochází. Je to prcek."79 „Puzuk" je malý samočinný počítač typu KO-213, upravený pro skupinu sociologů. „Je to složitý přístroj připomínající vzdáleně obchodní pokladnu nebo účetní kalkulačku; má klávesnici, různé knoflíky, po boku kličku, je opatřen 79

Z rozhovoru Renaty Kalenské: "Osud nás s bratrem nemačkal k sobě", zpravodajský server lidových novin, www.lidovky.cz, 1. řijna 2006.

46

průzorem na způsob mikroskopu, červenou a zelenou žárovkou, malým reproduktorem a dlouhou šňůrou se zástrčkou."80. Puzuk si jako "dokonalý" stroj osvojil některé lidské rysy, a to ty nejhorší. Je zhýčkaný, rozmazlený, chová se jako svéhlavý jedináček a protivný hypochondr. "Puzuk paroduje člověka-loutku vědy a techniky."81 Skupině sociologů se jej vůbec nepodaří spustit, protoţe „Puzuk“ v prostředí, ve kterém se ocitá, odmítá spolupracovat. Neustále vykazuje technické problémy, přes které nemůţe být práce s ním zahájena. Ve své „lidské“ tvrdohlavosti zkratuje a pokládá nedůleţité otázky bez moţnosti odpovědi. Havel tímto demonstruje, jak je technický pokrok a jeho výtvory nebezpečný a nedokonalý. Stejně jako člověk nemůţe být dokonale funkčně systematizován, nemůţe být ani stroj dokonale lidsky funkční.

5.4. Humanitní obor Obor doktora Humla divákům ve hře není jasně specifikován, můţeme ale říci, ţe jde o obor humanitní a Huml je v něm opravdovým vědeckým odborníkem. Píše skripta na téma: štěstí, lidské hodnoty. Zabývá se ţebříčky hodnot, o světě má jasnou vědeckou představu. V konfrontaci s jeho povoláním myslitele o základních otázkách lidství vyniká jeho ţivotní banalita, plochost a malost. Huml je rozpolcenou osobností muţe a vědce. I při samotném psaní, resp. diktování, jej přepadají nevědecké úmysly a svádí sekretářku Blanku. „Humlova roztrţitost nebo ztíţená moţnost soustředění (projevující se v citovém ţivotě i v práci-myšlení i v jejich neorganickém prolínání při diktátech mladičké sekretářce) je příznakem civilizační choroby, jeţ sluje

80

HAVEL, Václav. Hry. 1. vyd. Praha : Torst, 1999, 1043 str. (Spisy ; 2) ISBN 8072150944, str. 108. 81 Z dopisu Josefa Šafaříka Josefu Topolovi, 28. ledna 1971.

47

mnohost a je opakem hloubky“82 Ukrytá lidskost, která v něm je, kdyţ Balcárkové vysvětluje, proč je její výzkum politováníhodným omylem se v něm projeví aţ při poslední příleţitosti. Je to ta lidskost, která chybí jak u robota „Puzuka“, tak i u sociologů a v celém jejich bádání. "Základní klíč k člověku není tedy uloţen v mozku, ale v srdci."83

5.5. Odcizení člověka Havlovo ústřední téma odcizení člověka světu a společnosti se projevuje v kaţdém z jeho raných dramat, jak jej zdůrazňuje ve hře Ztíţená moţnost soustředění. Sociologická skupina za vznešeným účelem modulovat lidskou individualitu se pokouší člověka právě naopak odlidštit, všechny informace o lidech vtisknout do počítače a tím z něj udělat prázdnou schránku. „Puzuk" svou nefunkčností, dokazuje, ţe něco takového učinit nelze. Lidé se nedají úplně odlidštit a nikdo nezkonstruuje stroj, který by to reálně umoţňoval. Skupina sociologů se se svým zkoumáním nikam neposunuje, pouze se neustále snaţí zprovoznit „Puzuka", coţ jim nejde a kdyţ začnou pracovat, zabývají se měřením vlhkosti stěn, váhy peřin a podobných nedůleţitých výpočtů. Ve výsledku se nechovají jako lidé, ale čistě jako vědci (či stroje), i kdyţ se snaţí tomu zabránit. Odlidštění, o které se sami pokoušejí je na nich samotných jiţ patrné.

82

HOŘÍNEK, Zdeněk. Člověk systematizovaný. Divadlo. Říjen-listopad. Praha : Orbis, 1968, str. 26. 83 HAVEL, Václav. Hry. 1. vyd. Praha : Torst, 1999, 1043 str. (Spisy ; 2) ISBN 8072150944, str. 145.

48

5.6. Závěr hry Jak Havel řeší zdánlivě nevyřešitelné Humlovy problémy? Odpověď je jednoduchá, neřeší je. Humlova situace se na konci příběhu dostává na rovinu psychického nátlaku všech jeho prohřešků, planých slibů a chyb. Ze sloţitosti pochopení příběhu, jak jej autor rozkouskoval, se pro Humla i ostatní postavy stává neúnosná situace, kterou autor řeší hozením všech nastíněných problémů na Humlovu hlavu. Tato situace vyústí v kolotoč planých vět, které v danou chvíli nedávají smysl, ale pro kaţdou postavu se stávají mottem. Tady se dostáváme k roli jazyka v Havlovu dramatu. Přichází na řadu hra se slovy a vyprazdňováním obsahů. Všechny postavy se najednou ocitají na jevišti, spíše jakoby v Humlových představách a kaţdá opakuje jednu větu, kterou jí autor přisoudil, a která ve hře jiţ zazněla. "Vtom se objeví na scéně všechny postavy. Všichni, včetně Kriebla a Balcárkové, začnou najednou přecházet z jedněch dveří do druhých a křižovat nejrůzněji scénu, přitom všichni zároveň - včetně „Puzuka" - melou stále dokola své otázky Humlovi. Jejich pohyb je stále rychlejší, stále rychleji a hlasitěji také mluví, takže výsledným dojmem z této scény je pocit stále se stupňujícího vizuálního i zvukového chaosu. Huml probíhá zoufale mezi nimi, jako by hledal nějaké útočiště" Humlová: A nejsou to všechno jen těšínské ryby? Beck: Zítra odejdu na mrkev a bude. Renata: Jíš ty vůbec nějaká jablíčka? Machulka: Ţe se nestydíte, pane doktore! Blanka: Kde je pojistná závlaţka od vlhkoměru? Krieb: Pan doktor Huml? Balcárková: Dejte mi horské blumy! „Puzuk": Který je váš oblíbený tunel?

49

(Když se tento společný křik vystupňuje do nesnesitelnosti, ozve se z „Puzuka" známý hvizd. Vše rázem skončí, Kriebl, Balcárková a Huml jdou na svá místa, všechny ostatní postavy ihned zmizí ze scény)84 Celá tato dramatická situace je jako výbuch Humlova svědomí, které se snaţí omlouvat, co všechno dělá špatně, ale pro nedostatek argumentů se potácí pouze s pojmy a větami, které slyšel, a které uţ mu nedávají smysl. Absurdita celé situace je kromě pojmů a slov zvýrazněna i neúčelným pohybem všech postav po jevišti. Jak situace nečekaně končí? Poté, co Huml nazve celý sociologický podnik politováníhodným omylem se Blacárková zhroutí, začne plakat a není k utišení: "(Huml hladí Balcárkovou po vlasech a nyní ji začíná něžně líbat - na uplakané oči, tváře, vlasy, rty) Huml (šeptem): Notak - neplačte - byl jsem krutý - cynický - stydím se za to - [...] Balcárková: Můţu ti zítra zavolat? Huml (překvapeně): Ano - jistě Balcárková: Budeš mít na mě čas? Huml: Ovšem Balcárková: Řekni mi na rozloučenou něco něţného! Huml: Brouku - "85 Huml neovládá ţeny, ţeny ovládají Humla. Tedy nejenţe stroj nemůţe být nikdy lepší neţ člověk, ani lidé si nejsou všichni rovni a vţdy se najde někdo, kdo bude "ovládat" a kdo bude "ovládaný". Osobnostně slabý Huml se dostává do dalšího románku se socioloţkou, ve které se „probouzí člověk“, ale to z Humla dělá ještě většího slabocha. 84

HAVEL, Václav. Hry. 1. vyd. Praha : Torst, 1999, 1043 str. (Spisy ; 2) ISBN 8072150944, str. 142-143. 85 Ibid., str. 146.

50

Závěr Fenomén absurdního divadla vznikl v 2. polovině 20. století v Paříţi. Tato novinka se netýkala přímo rodilých Paříţanů, nýbrţ právě přistěhovalců, individualistů, kteří měli ve Francii volnou ruku pro svou tvorbu. Tito umělci se nikdy nescházeli v nějakém konkrétním spolku, kaţdý byl svým způsobem specifickým umělcem, tvořícím sám za sebe. Mluvíme teď o takových dramaticích jako Eugèn Ionesco, Samuel Beckett, Artur Adamov a další. Tato práce osvětluje vznik a předchůdce absurdního divadla. Těmi jsou mimové, komedie dell´arte, gag, dětské říkanky, sny. Z nich absurdní divadlo čerpá prvky, které pak vyuţívá pro vlastní tvorbu a upravuje si je dle svého. Absurdní divadlo se vyznačuje tím, ţe děj je jevištní kompozicí básnických obrazů. Děj tedy není plynulý, jako je u divadla zvykem, ale pohybuje se v kruhu. Vyuţívá tedy spíše scénického dialogu neţ souvislého děje. Tím zobrazuje nesmyslnost ţivota a ztrátu osobní vůle postav. Dalšími znaky absurdního divadla je devalorizace jazyka, extremizování automatismů nebo odlidštění. Absurdní divadlo je velmi úzce propojeno s dobou, ve které je tvořeno. V našich krajích se tedy mluví o "socialistické absurdní dramatice". (Václav Havel nebo Sławomir Mroţek - Polsko) Hlavní postavou bývá osamocený člověk, který stojí před velkým ţivotním rozhodnutím, které nakonec neudělá. Záměrně se opomíjí i psychologie postav. Prvním teoretikem, který se absurdním divadlem zabýval a dal mu i jeho název je Martin Esslin (Podstata, tradice a smysl absurdního divadla, 1966). Prvky absurdního divadla ukazuje tato práce na třech Havlových hrách. První z nich je Zahradní slavnost. Jde o Havlovu první celovečerní hru, ve které nacházíme spoustu absurdních prvků. Hlavním z nich je devalorizace

51

jazyka a absolutní odlidštění. Hugo Pludek, jako "nepopsaná kniha", odchází hledat práci a svou nepopsaností přijímá role, které mu přijdou do cesty. Stává se tak zahajovačem i likvidačním úředníkem a ve svých nových rolí obstojí tak, ţe jeho osobnost kolísá natolik, aţ se ani sám nepoznává. V další hře Havel opět uţívá odlidštění člověka pomocí umělého jazyka ptydepe, který má být do podniku zaveden k zjednodušení úřední korespondence. V důsledku ale všechno jen komplikuje. Ve hře Vyrozumění je zajímavým způsobem sděleno, jak se postavy snaţí udrţet si alespoň kousek svého já. Například sekretářka si neustále pročesává vlasy. Systému se tato činnost nelíbí, ale protoţe je jiţ zapojená ve všech ostatních podstatných bodech, tuto maličkost si můţe dovolit. Poslední hra Ztížená možnost soustředění je, mimo propracované prvky absurdního dramatu, zajímavá i svou formou. Autor jako by vzal příběh do svých rukou, rozstříhal jej na krátké části a pak je libovolně sloţil zpět dohromady. Tím vzniká další zvláštní znak absurdního divadla, který je ještě podpořen odlidštěním. Tentokrát jde o robota „Puzuka", který má za úkol přijímat veškerá data lidí a pak z nich generovat osobnosti. Není ovšem úplně funkční, a tak se ke své práci vůbec nedostane. Čímţ je dokázáno, ţe robot nemůţe převzít lidské funkce. Práce ukazuje, ţe absurdní divadlo je vedle ostatních forem dramatu stejně hodnotné a hodné analýzy.

52

Resumé Předloţená práce pojednává o absurdním divadle, jako zajímavém fenoménu v rámci divadla vůbec. Pro podrobnější analýzu si vybírá za autora českého dramatika Václava Havla. Zabývá se jeho třemi ranými hrami z počátků jeho tvorby. Zahradní slavnost, Vyrozumění a Ztížená možnost soustředění. První část práce se věnuje samotnému fenoménu absurdního divadla, který vznikl v Paříţi ve 2. polovině 20. století. U jeho zrodu stáli dramatici jako Eugèn Ionesco, Samuel Beckett a Artur Adamov. Nebyli to rodilí Paříţané, nýbrţ přistěhovalci, kteří v Paříţi viděli "Mekku umění" a měli zde potřebnou volnost pro svou tvorbu. Kapitola se věnuje vzniku absurdního divadla a jeho předchůdcům, jako byli mimové, komedie dell´arte, gag, dětské říkanky a sny. Z nich si absurdní divadlo převzalo některé prvky, aby je mohlo pouţít pro vlastní tvorbu. Ze společných znaků absurdního divadla práce jmenuje děj, který není plynulý, jak je samozřejmé u jiných divadelních ţánrů. V absurdním divadle je děj spíše kompozicí básnických obrazů a vyuţívá hojně scénického dialogu. Dále absurdní divadlo extremizuje automatismy (tento prvek přebírá od gagu), devalorizuje jazyk (dětské říkanky) a odlidšťuje postavy. Práce se zaobírá i ostatními autory. Zaměřuje se převáţně na Eugèna Ionesca a jeho klasickou hru Plešatá zpěvačka a také na Samuela Becketta a Čekání na Godota. V další kapitole práce rozebírá Václava Havla. Začíná jeho stručným ţivotopisem přes mládí, ranou tvorbu aţ k jeho politickému ţivotu a dostává se i k jeho osobnímu pohledu na divadlo. Jeho vztah k divadlu byl vţdy velmi vřelý a to i v dobách, kdy mu bylo reţimem zakázáno publikování jeho díla. Počáteční analýza se týká Havlovy první celovečerní hry Zahradní slavnost. Hra sama pojednává o Hugo Pludkovi, který jako "nepopsaná kniha"

53

odchází, aby našel práci. Přebíráním rolí se stává zahajovačem, likvidačním úředníkem i šéfem těchto dvou organizací, ale odlidšťuje se natolik, ţe se nakonec sám nepoznává. Práce se zabývá právě odlidštěním člověka, a také devalorizací jazyka, kterou Havel rád pouţívá. Další analyzovaná hra je Vyrozumění. Zde Havel opět odlidšťuje své postavy, a to pomocí umělého jazyka „ptydepe". Ukazuje se, ţe zjednodušit si ţivot umělým jazykem není reálné. Práce se v tomto případě zaobírá odlidštěním celé skupiny lidí, všech zaměstnanců úřadu a také jejich soukromými "úchylkami". Třetí hrou, kterou práce podrobně rozebírá, je Ztížená možnost soustředění. Toto dílo je specifické svou formou. Sloţením příběhu by se totiţ dalo docílit plynulého děje, jenţe autor, proto aby souvislému ději zabránil, "rozcupoval" příběh na krátké dialogy a pak jej jednoduše libovolně poskládal dohromady. Práce řeší opět odlidštění člověka, který ţije v neštěstí a zároveň jako humanitní vědec píše skripta na téma "Lidské štěstí". Objevuje se zde také robot, který má plnit úkoly člověka a definovat jeho osobnost. I na něm se dokazuje, jak je odlidštění špatná věc. Robot „Puzuk" o ně usiluje, ale není schopen překonat vnější podmínky, takţe se k práci ani nedostane. V konečném důsledku své problémy nikdo nevyřeší, protoţe děj probíhá, jak bylo řečeno, v kruhu. Práce ukazuje, ţe absurdní divadlo je vedle ostatních forem dramatu plnohodnotné a hodné analýzy.

54

Summary The presented work discourses about the Theatre of the Absurd as about the interesting phenomenon of the drama. For a more detailed analysis it uses the czech drama author, Václav Havel. It deals with three of his early dramas. The Garden Party, The Memorandum, The Increased Difficulty of Concentration. The first part of the thesis attends to the phenomenon of the Theatre of the Absurd, which arose in Paris in the second half of the twentieth century and there were dramatists as Eugèn Ionesco, Samuel Beckett or Artur Adamov. They were not born in Paris, they immigrated there, because they considered Paris as „the Mecca of the art“ and they had a required freedom of production. The chapter attends to the rise of the Theatre of the Absurd and its precursors, as pantomimers, commedia dell arte, gag, children sayings and dreams. Some of their elements were taken by the Theatre of the Absurd for using them for itself. The work reckons incoherent action as the common element of the Theatre of the Absurd – otherwhere the flowing action is usual. The Theatre of the Absurd has a specific action – it is more like a composition of the poetical pictures and it uses a lot of the scenic dialogue. The Theatre of the Absurd also extremes the automatisms (this element comes from gag), devaluates a language (children sayings) and dehumanizes the characters. The work deals also with other authors. It focuses mostly on Eugèn Ionesco and his classical piece The Bald Soprano and also on Samuel Beckett and his Waiting for Godot. In the next chapter the work analyses Václav Havel. It starts with his brief curriculum vitae and continues through his youth (early production) straight to his political life and it also gets to his personal attitude to the drama. His relationship to the drama was always very undogmatic, as well in the times of political persecution when he couldn´t publish.

55

The opening analysis touches Havel´s first full-length drama, The Garden Party. The drama is about Hugo Pludek – tabula rasa who is looking for a job. He accepts the roles of inaugurator, insurance surveyor and the head of these two organizations, but his dehumanization is so strong, that in the end he doesn´t even recognise himself. The thesis is as well about dehumanization of the man as about devaluation of the language, which Havel likes to use. Another analysed drama is The Memorandum. In this drama Havel dehumanizes the characters again by using artificial language of „ptydepe“. The simplification of life by using a artificial language appears not to be functional. In this case the work deals with a dehumanization of entire group of people, all of the employees of the bureau and also with their personal „deviations“. The third drama analysed in the thesis is The Increased Difficulty of Concentration. This drama is unique with its form. By putting the single parts of the story together we could get a flowing action. But the author divided the story to the short dialogues and then he simply put them arbitrarily together to prevent the flowing action. The work again deals with a dehumanization of the man who lives in the misery and who also (as the humane scientist) writes a textbook about „Human happiness“. There is also a robot, who has to subserve man´s duties and to define his character. He is also the proof of how bad the dehumanization is. The robot „Puzuk“ aims for it, but he is not able to overcome the outer conditions, so he doesn´t even get to the work. In the end nobody´s problems are solved because the action is cyclic. The thesis shows that the Theatre of the Absurd is as worthwhile and worth to be analysed as other forms of drama.

56

Použitá literatura Primární literatura HAVEL, Václav. Anatomie gagu. In HAVEL, Václav. Protokoly. 1. vyd. Praha : Mladá fronta, 1966, 218 str. (Mladé cesty ; sv. 16) HAVEL, Václav. Daleko od divadla. In HAVEL, Václav. Do různých stran : eseje a články z let 1983-1989. 2. vyd., v ČSSR 1. Praha : Lidové noviny, 1990, 527 str. ISBN 8071060003. HAVEL, Václav. Dálkový výslech : (rozhovor s Karlem Hvížďalou). Praha : Melantrich, 1990. ISBN 8070230428. HAVEL, Václav. Eseje a jiné texty z let 1970-1989 ; Dálkový výslech ; [uspořádal a ediční poznámku napsal Jan Šulc, k vydání připravila a textologickou poznámku napsala Jarmila Víšková] 1. vyd. Praha : Torst, 1999, 1307 str. ISBN 80-7215-090-1. HAVEL, Václav. Hry. 1. vyd. Praha : Torst, 1999, 1043 str. (Spisy ; 2) ISBN 8072150944. HAVEL, Václav. Jazyk našich her. Divadlo. Květen. Praha : Orbis, 1967. HAVEL, Václav. O umění. In HAVEL, Václav. Eseje a jiné texty z let 19531969. [uspořádal a ediční poznámku napsal Jan Šulc, k vydání připravila Jarmila Víšková] 1. vyd. Praha : Torst, 1999, 1006 str. ISBN 80-7215-089-8. HAVEL, Václav. Poznámka k inscenaci hry vyrozumění v Burgtheatru. In

57

HAVEL, Václav. Do různých stran : eseje a články z let 1983-1989. 2. vyd., v ČSSR 1. Praha : Lidové noviny, 1990, 527 str. ISBN 8071060003. HAVEL, Václav. Problém divadelní recenze. In HAVEL, Václav. Eseje a jiné texty z let 1953-1969. [uspořádal a ediční poznámku napsal Jan Šulc, k vydání připravila Jarmila Víšková] 1. vyd. Praha : Torst, 1999, 1006 str. ISBN 807215-089-8. HAVEL, Václav. Začarovaný kruh. Divadlo. Květen. Praha : Orbis, 1963. HAVEL, Václav. Zvláštnosti divadla. In HAVEL, Václav. Eseje a jiné texty z let 1953-1969. [uspořádal a ediční poznámku napsal Jan Šulc, k vydání připravila Jarmila Víšková] 1. vyd. Praha : Torst, 1999, 1006 str. ISBN 807215-089-8. Ţivotopis Václava Havla. URL: [cit. 2009-10-3].

Sekundární literatura BECKETT, Samuel. Čekání na Godota. Brno : Větrné mlýny, 2005, 150 str. (Repertoár ; 1) ISBN 8086151921. DJURIC, Goran. Absurdní drama v rámci politického divadla v Brně 19591971, Brno: Masarykova univerzita. Filozofická fakulta. Kabinet divadelních sudií při semináři estetiky, 2009, 89 str. Vedoucí diplomové práce doc. PhDr. Margita Havlíčková. DUBSKÝ, Ivan. O absurditě. Divadlo. Prosinec. Praha : Orbis, 1963.

58

Encyclopedia of aesthetics. Volume 3. Michael Kelly, editor in chief. New York : Oxford University Press, 1998, 536 str., il. ISBN . ISBN 0195126475 (vol.4). ESSLIN, Martin. Podstata, tradice a smysl absurdního divadla : kapitoly z knihy Absurdní divadlo. 1. vyd. Praha : Státní pedagogické nakladatelství, 1966. 81 str. GROSSMAN, Jan. Texty o divadle. První část. 1. vyd. Praha : Praţská scéna, 1999, 297 str. ISBN 8086102092. HENCKMANN, Wolfhart. - LOTTER, Konrad. Estetický slovník. 1. vyd. Praha : Svoboda, 1995, 229 str. (Členská kniţnice) ISBN 8020504788. HOŘÍNEK, Zdeněk. Člověk systematizovaný. Divadlo. Říjen-listopad. Praha : Orbis, 1968. HOŘÍNEK, Zdeněk. Divadlo bez Děje?. Divadlo. Prosinec. Praha : Orbis, 1966. HOŘÍNEK, Zdeněk. Chvála nonsensu. Divadlo. Prosinec. Praha : Orbis, 1963. HOŘÍNEK, Zdeněk. Podíl modelu na povýšení satiry. Divadlo. Únor. Praha : Orbis, 1966. IONESCU, Eugen. Hry. 1. vyd. Praha : Orbis, 1964, 290 str. (Divadlo ; sv. 67) KERR, Walter. Mnohoznačnost absurdního divadla. Divadlo. Červen. Praha : Orbis, 1965.

59

MISTRÍK, Erich. Estetický slovník. Bratislava : Iris, c2007, 250 str. ISBN 9788089256082. OBST, Milan. Druhé zamyšlení Petera Karvaše nad dramatem. Divadlo. Září. Praha : Orbis, 1969. ORWELL, George. 1984. George Orwell ; [z anglického originálu přeloţila Eva Šimečková]. Praha : Naše vojsko, 1991. ISBN 8020602569. PAVIS, Patrice. Divadelní slovník : [slovník divadelních pojmů]. 1. vyd. Praha : Divadelní ústav, 2003, 493 str. ISBN 8070081570. PUNČOCHÁŘOVÁ, Silvie. Absurdní drama v Polsku, Brno: Masarykova univerzita. Filozofická fakulta. Ústav Slavistiky, 2006, 83 str. Vedoucí diplomové práce doc. PhDr. Ludvík Štěpán Ph.D. Slovník literární teorie. 2. vyd. V Praze : Československý spisovatel, c1984, 464 str. SOURIAU, Étienne. Encyklopedie estetiky. Praha : Victoria Publishing, 1994, 939 str. ISBN 808560518X. STYAN, J. L. Beckett, Ionesco a ti druzí. Divadlo. Prosinec. Praha : Orbis, 1963. SUCHAŘÍPA, Leoš. Mutarex gakvom gh václav havel dy axajores. Divadlo. Únor. Praha : Orbis, 1966. SUS, Oleg. Teorie absurdna a absurdní komika. Divadlo. Prosinec. Praha : Orbis, 1963.

60

SVEJKOVSKÝ, František. Ionescův dialog člověka se smrtí. Divadlo. Březen. Praha : Orbis, 1966. UHLÍŘOVÁ, Eva. Vývoj jedné konfese. In IONESCU, Eugen. Hry. 1. vyd. Praha : Orbis, 1964, 290 str. (Divadlo ; sv. 67). Základní pojmy divadla : teatrologický slovník. 1. vyd. Praha : Libri, 2004, 348 str. ISBN 8072771949.

61