023-030_Urban 1.9.2008 18:03 Stránka 23
Izabela Urban
Jazyk her Václava Havla a S∏awomira Mro˝ka
Slovo jako souãást vût a vûta jako souãást dialogÛ jsou základními prvky dramatické struktury a vytváfiejí specifickou atmosféru divadelní hry: “Z toho, co a jak je fieãeno, vzniká dramatick˘ konflikt a napûtí, a v‰echno, co je moÏno definovat jako scénick˘ dûj”.1 Koncepce a funkce dramatického jazyka prodûlala obzvlá‰È v˘razné promûny ve 20. století. V tomto procesu sehrálo zvlá‰È dÛleÏitou roli tzv. absurdní drama (známé téÏ jako francouzská avantgarda 50. let, antidrama, drama ohroÏení nebo divadlo v˘smûchu2), které tak poprvé pojmenoval a definoval anglick˘ literární vûdec maìarského pÛvodu Martin Esslin ve studii The Theatre of the Absurd 3 (Absurdní divadlo, 1961). Kniha byla sice podrobena kritice a dodnes se o jejím obsahu vedou spory, nicménû pojem absurdní divadlo se obecnû vÏil pro oznaãení urãitého divadelního smûru. K ãeské a polské dramatické literatufie se Esslin vyslovil v jiné své práci, v souboru studií Jenseits des Absurden. Aufsätze zum modernen Drama4 (Mimo absurdno. Stati o moderním dramatu, 1972). V kapitole Östliche Absurde (V˘chodní absurdno) ãlení fenomén absurdního dramatu na dva smûry: v˘chodní a západní. Do západního zafiadil dramatiky, pÛsobící ve svobodné ãásti Evropy, do v˘chodního umûlce z prostoru za Ïeleznou oponou. Za nejv˘znamnûj‰í pfiedstavitele v˘chodního absurdního divadla pokládá Václava Havla a S∏awomira Mro˝ka. Vhodnost Esslinova pojmu absurdní drama i zaãlenûní Havlov˘ch a Mro˝kov˘ch her do tohoto smûru jsou stále podrobovány anal˘ze a v jisté mífie i kritice.5 Je ale nutno konstatovat, Ïe si Esslin jako jeden z prvních západních literárních vûdcÛ pov‰iml v˘razn˘ch spoleãn˘ch rysÛ dramat obou autorÛ a jejich specifick˘ch vlastností, jimiÏ se odli‰ují od tvorby západních dramatikÛ. RovnûÏ zdÛraznil souvislost uÏit˘ch jazykov˘ch prostfiedkÛ s Ïivotní zku‰eností autorÛ, Ïijících a pracujících v realitû tzv. socialismu. Stejn˘ názor vyjádfiil také polsk˘ literární vûdec Tadeusz Nyczek: “Tvorba vycházející z podobn˘ch zku‰eností si je do znaãné míry ãasto podobná.
[...] Blízkost tvorby Havla a Mro˝ka se zdá b˘t samozfiejmá jako podobnost reakcí na podobné ãi stejné ohroÏení.”6 âe‰tí a pol‰tí literární kritici7 téÏ konstatují, Ïe pfiibliÏnû do konce ‰edesát˘ch let, kdy se Havlova a Mro˝kova tvorba rozchází (oba autofii se odklánûjí od pÛvodních v˘chodisek absurdního divadla), lze urãit jisté spoleãné rysy jejich her. Jedním z nich je bezesporu právû jazyk a jeho tematizovaná konstrukce. Esslin jej oznaãil jako ezopsk˘ jazyk, tvofien˘ dvûma sémantick˘mi vrstvami: doslovnou a symbolickou. Forma ezopského jazyka umoÏÀovala pojednat motivy a témata, které nebylo moÏno zobrazit pfiímo. Symbolická vrstva, realizující se v naráÏkách, metaforách a alegoriích, dekódovatelná jak na úrovni dílãích replik, tak v celkové kompozici, má pochopitelnû vedle obecnûj‰ích v˘znamÛ i zcela konkrétní a dobov˘ politick˘ a spoleãensk˘ rozmûr, jehoÏ plná srozumitelnost se v‰ak zdá b˘t místnû a ãasovû podmínûná. Zamûfiíme se na dva aspekty dramatické fieãi Havlov˘ch a Mro˝kov˘ch her: na frazeologii, pfievzatou z jazyka komunistické propagandy, a na zpÛsoby, jak s ní autofii pracují, dále na vlastní jazyk postav. Prvky komunistické frazeologie oba autofii pouÏívají k navození dvojlomné atmosféry her, která pÛsobí absurdním dojmem, nicménû absurdno má základ v kaÏdodenní skuteãnosti. Tyto jazykové prvky jsou uplatÀovány pfii konstrukci scénické reality i dramatick˘ch postav a jejich dialogÛ. âerpány ze soudobé oficiální “novofieãi” zfietelnû odkazují k spoleãensko-politické realitû. Jazyk her ov‰em pfiedpokládá ãi vyÏaduje divákovu schopnost asociace a aktualizace symbolick˘ch scén v kontextu vlastních zku‰eností. Konkretizace a de‰ifrování naráÏek, odkazÛ, metafor a podtextÛ vede diváka k objevování a pochopení hlub‰ích sémantick˘ch vrstev díla. Jazyk je nejen nástrojem komunikace, ale v Havlov˘ch a Mro˝kov˘ch hrách se stává rovnûÏ nástrojem manipulace. 23
023-030_Urban 1.9.2008 18:03 Stránka 24
Postavy jeho prostfiednictvím ovlivÀují názory, rozhodování a jednání jin˘ch postav a vyuÏívají ho k tomu, aby si je podfiídily. Za tímto úãelem aplikují oba dramatici do dialogu manipulativní jazykové prvky a obraty dobové komunistické propagandy. Jak˘m zpÛsobem se to projevuje v jazyce dramatick˘ch postav a v jejich interpersonálních vztazích? Do jaké míry – pokud vÛbec – jsou dobové politické naráÏky srozumitelné? (Nûkterá dramata obou autorÛ jsou s neklesající popularitou stále inscenována8.) Havlova a Mro˝kova dramata napsaná pfied rokem 19689 (tento rok tvofií mezník: Havlovy práce jsou v âeskoslovensku zakázány, Mro˝kova emigrace zpomaluje cestu jeho her na polské scény) byla záhy po svém vzniku inscenována.10 ZpÛsob, jímÏ autofii prezentovali a komentovali aktuální realitu, politické a spoleãenské problémy11, byl pro tehdej‰ího diváka zcela jasn˘ a srozumiteln˘. S postupujícím ãasem symboly a naráÏky na mimodivadelní realitu, které se nacházejí ve vrstvû sémantické (v koncepci dramatick˘ch postav, v syÏetové kompozici) i stylistické (heterogenní jazyk, prvky propagandistického jazyka, jazykové manipulace), pozb˘vají na zfietelnosti a jejich rozpoznání a pochopení pÛvodního v˘znamu je stále nesnadnûj‰í. Jedním z takov˘ch symbolÛ je napfiíklad vzhled postav z Mro˝kovy hry Policajti (1958). Vládce zemû, Regent (na scénû je témûfi po celou dobu jeho portrét) a v‰echny postavy policistÛ mají velk˘ knír. Dnes vcelku bezpfiíznaková úprava vousÛ pfiedstavovala koncem padesát˘ch let v období postalinského politického tání v Polsku znak s evidentní politickou konotací. Vût‰ina postav této hry nosí policejní uniformy, coÏ budí dojem, Ïe zemû je policejním státem. Tento policejní stát pfiedstavuje jakousi blíÏe neurãenou monarchii, kde v‰ichni – zpracováni propagaãní ma‰inérií – uvûfiili ve spravedlnost Regentova reÏimu. Podle kritikÛ v‰ak v dobû premiéry nikdo nepochyboval, Ïe jde o tehdej‰í Polsko.12 Ve hfie Na ‰irém mofii (1961) Mro˝ek uplatÀuje také symboliku mimoslovních prostfiedkÛ: gesto, zatíÏené nechvaln˘m historick˘m v˘znamem – diktátorsk˘ pozdrav zdviÏenou pravicí u postavy Tlustého. Zcela zfiejmá je parodie na parlamentní volby ve “svobodném státû”. Tfii vyhladovûlí troseãníci chtûjí demokraticky zvolit ze svého stfiedu jednoho, kterého snûdí. Pfii sãítání hlasÛ vyjde najevo podvod: v klobouku, do nûhoÏ vhazovali volební lístky, je o jeden lístek víc. Volby jsou prohlá‰eny za neplatné a o v˘bûru se rozhodne jin˘m zpÛsobem. 24
Podobné naráÏky na realitu se vyskytují také v Havlov˘ch dramatech. V Zahradní slavnosti (1963) Plzák nab˘vá podezfiení, Ïe Hugo je tajn˘m úfiedníkem, kontrolujícím pÛsobení Likvidaãního úfiadu, a Ïe má nûjak˘ zvlá‰tní úkol v terénu. Ve vzájemném rozhovoru vyzvídá, co si o nûm Hugo myslí, a v obavû, aby o nûm Hugo nepodal ‰patné hlá‰ení, se k nûmu chová servilnû. Náhle oba vytahují z kapsy své prÛkazy a ukazují si je. Jinou naráÏkou je oznaãení jedné skupiny na Zahajovaãské sluÏbû “stafií dogmatiãtí frázisté” (sousloví odkazuje na star‰í generaci komunistÛ), dále neomezená absolutní vláda úfiedníkÛ, motiv sledování v‰ech pracovníkÛ úfiadu a doná‰ení. Jednou z nejabsurdnûj‰ích scén hry Vyrozumûní (1965) je autokritick˘ v˘rok fieditele Grosse, kter˘ doná‰í sám na sebe a prosí o potrestání: “Îádám, abych byl co nejpfiísnûji potrestán!”13. Absurdní je také vût‰ina úfiedních rozhodnutí: v Zahradní slavnosti zfiizování rÛzn˘ch bezúãeln˘ch komisí, pÛsobících proti sobû (Likvidaãní úfiad, Zahajovaãská sluÏba), ve Vyrozumûní nafiízení o zavedení nového úfiedního jazyka ptydepe. DÛsledné fungování totálnû zbyrokratizovaného systému je zobrazeno jako uzavfien˘ kruh bez v˘chodiska, neboÈ v‰e se fiídí ustanoveními, která se vzájemnû vyluãují, a tak znemoÏÀují realizovat cokoli vãetnû pfiijat˘ch rozhodnutí. Motivy navazující na tehdej‰í realitu, prvky ezopského jazyka, pochopitelné jen pro vybrané diváky, symbolicky rozdûlují spoleãnost na “nás” a “ty druhé”. “My”, na rozdíl od tûch, ktefií k nám nepatfií (totalitní vláda a její dozorující orgány), chápeme, co nám autor chtûl sdûlit a jeho sdûlení dobfie rozumíme. O aktualitû her a jejich velké dobové sdûlnosti ov‰em svûdãí i skuteãnost, Ïe jim, resp. jejich kritick˘m a parodick˘m v˘padÛm, velmi dobfie rozumûly i zmiÀované dozorující orgány – ne náhodou s nimi mûli oba sledovaní autofii vÏdy potíÏe. Dûlení na “my” a “oni” je v‰ak pfiítomno i ve hrách sam˘ch. Nûmeck˘ literární vûdec Wolfgang Schwarz ve studii Dekonstrukce, stereotypie a m˘tus v dramatech Václava Havla a S∏awomira Mro˝ka14 zdÛrazÀuje, Ïe pro dramatické postavy Havlov˘ch a Mro˝kov˘ch her je charakteristické roz‰tûpené vnímání “vlastního” a “cizího” a s tím spojené kolektivní sebedefinování.15 Postavy mají silnû zakotvenou potfiebu sounáleÏitosti k urãité skupinû. Chtûjí b˘t za kaÏdou cenu její souãástí, a aby jí zÛstali, jsou ochotni vzdát se sv˘ch názorÛ i obûtovat vlastní identitu. Svût Havlov˘ch a Mro˝kov˘ch dramat je vÏdy rozdûlen na skupinu “na‰incÛ” a “tûch druh˘ch”, a kdo není s námi, neuvaÏuje jako my, nemá názory ja-
023-030_Urban 1.9.2008 18:03 Stránka 25
ko my, je proti nám. Nikdo nechce b˘t vylouãen ze skupiny ani se vystavit podezfiení, Ïe je jin˘, hor‰í, protoÏe se dûní ve skupinû neúãastní. Proto dramatické postavy snadno podléhají manipulacím ze strany druh˘ch; manipulace probíhá pfiedev‰ím v rovinû slovní, vyuÏívající adekvátní jazykové prostfiedky. V jazykové vrstvû v˘chodních absurdních dramat se objevuje mnoho naráÏek na realitu komunistického reÏimu. Jsou to pfiedev‰ím prvky kli‰é jazyka stranické propagandy a ustálené fráze. Tyto jazykové obraty v Havlov˘ch a Mro˝kov˘ch hrách pÛsobí zároveÀ absurdnû a komicky, neboÈ se ocitají v novém kontextu, pronikavû odli‰ném od toho, z nûhoÏ byly vytrÏeny. Cílem “pfienosu” je snaha dramatikÛ jazyková kli‰é dekonstruovat a poukázat na jejich nesmyslnost. V fiadû ustálen˘ch kli‰é pfiejat˘ch z oficiálního jazyka se setkáváme napfiíklad s obratem “burÏoazní intelektuál”16, jímÏ oznaãuje matka Pludková svého druhého syna Petra (Zahradní slavnost). Petr není jen obyãejn˘m “intelektuálem” (patfií tedy do neÏádoucí spoleãenské tfiídy, i kdyÏ, jak fiíká Pludková, “intelektuálové jsou dneska celkem povoleni”17), ale “burÏoazním intelektuálem”. Vzhledem ke své “nevyuÏitelnosti” – jeho vzezfiení, chování (‰tíhl˘, s br˘lemi, nesmûl˘) a zájmy neodpovídají tomu, co unifikovaná a konformní spoleãnost Ïádá – není oblíbencem rodiãÛ. Naopak, je “ãernou ovcí v rodinû”18, jeho pfiítomnosti si nikdo nev‰ímá a nikdo o nûho nejeví zájem. Rodiãe se vûnují pouze Hugovi, na jehoÏ v˘chovû a kariéfie jim záleÏí. KdyÏ otec Pludek radí Hugovi, co by mûl v Ïivotû dûlat, a dává mu za pfiíklad jistého Jaro‰e, parafrázuje znám˘ LeninÛv v˘rok (“Jaro‰ myslel na svou budoucnost, a proto se uãil a uãil a uãil”19). Stfiet mezi fieditelem Grossem a Janem Balá‰em (Vyrozumûní) o zavedení ptydepe20, kter˘ Gross prohrává, je sloÏen z citátÛ z rozhovoru posledního prezidenta svobodného âeskoslovenska Edvarda Bene‰e s pfiedsedou vlády (a poté prvním komunistick˘m prezidentem âSR) Klementem Gottwaldem v únoru 1948. Také Grossovo vysvûtlení dÛvodÛ, které jej vedly k rozhodnutí ptydepe schválit a odstoupit z fieditelské funkce21, lze povaÏovat za parafrázi Bene‰ova abdikaãního projevu22. Slova, jimiÏ Balበpfiesvûdãuje Grosse o správnosti zavedení nového úfiedního jazyka (“Pfiece nebudeme padat na kolena pfied fakty”23), pÛvodnû pronesl ãeskoslovensk˘ prezident Antonín Novotn˘. Jazyk dramatick˘ch postav Havlov˘ch her obsahuje také demagogické prvky propagandy. Mluví tak napfiíklad Plzák:
“My dnes musíme diskutovat – a nesmíme se pfiitom zaleknout ani protichÛdn˘ch názorÛ – kaÏd˘, komu jde upfiímnû o na‰i spoleãnou vûc, by mûl mít jeden aÏ tfii protichÛdné názory.”24 Jedním z klíãov˘ch témat ideologie komunistick˘ch reÏimÛ byl boj proti nepfiátelÛm a ‰kÛdcÛm v‰eho druhu, taktéÏ boj o nûco pozitivního (o mír, budovatelské úspûchy, o zdraví lidu, atd., atd.). Na hustou frekvenci slova boj v dobovém oficiálním jazyku odkazují i Havlovy hry. Boj patfií do základního slovníku nûkter˘ch postav (Plzák: “Boj za nov˘ pfiístup k ãlovûku”25), dává jejich argumentÛm patfiiãn˘ fiíz a oponentÛm signalizuje hrozbu (“Boj za úspornost”26, “Boj za vítûzství rozumu a mravnosti”27, “Stateãn˘ boj za prosazení a zavedení ptydepe”28, “VloÏili jsme svÛj Ïivot do boje”29 – Vyrozumûní). V Mro˝kov˘ch hrách se také objevují jisté jazykové obraty, pfievzaté z propagandistického jazyka: “‰pióni cizí mocnosti”30, “boj proti vládû”31, “cíle ideovûv˘chovné”32 (Policajti). Komicky a zároveÀ dûsivû zní dvojsmyslné v˘roky posledního Vûznû policejního státu (Policajti): “v na‰i zemi vládne nej‰ir‰í tolerance” ãi “zkrátka a dobfie – máme v˘bornou vládu”33. Polsk˘ dramatik nevyuÏívá tak dalece jako Havel stylistické moÏnosti oficiálního jazyka. Zajímá ho spí‰e ideová vrstva dûje, konflikt dvou ideálÛ, symbolizovan˘ch dvûma zcela protichÛdn˘mi postavami. Postavy sv˘mi v˘roky vytváfiejí zdeformovanou realitu, která pak deformuje je samé34. Jazyk Havlov˘ch a Mro˝kov˘ch her nejenÏe obsahuje motivy ze skuteãné reality a prvky jazykov˘ch frází reÏimní komunistické propagandy, ale je také nástrojem, jímÏ si mocnûj‰í postavy podrobují ostatní a jímÏ ovlivÀují jejich jednání. Jazykové manipulace, vyuÏívající schémat a stereotypÛ, jsou v absurdních hrách obou dramatikÛ velmi v˘razné. Protikladné dvojice postav vstupují do jisté promy‰lené hry, z níÏ není cesty zpût. O Mro˝kov˘ch dramatech bylo konstatováno, Ïe mají konstrukci “trycht˘fie”35, do nûhoÏ postavy spadnou a jiÏ nikdy se z nûho nedostanou. Jazykovou manipulaci lze dobfie ukázat na hfie Na ‰irém mofii, kde dramatik odhaluje pod povrchem civilizované demokracie kanibalismus, ukazuje sebeobelhávání postav36 a demaskuje údajnû u‰lechtilé morální ideály, jimiÏ je zdÛvodÀováno násilí. Jeden ze tfií troseãníkÛ (Mal˘, Prostfiední, Velk˘) na pustém ostrovû je vÏdy vylouãen z hlavního proudu dialogu a z centra dûní ve skupinû. V jejich dialogu, kter˘ nûmecká literární kritiãka Herta Schmid pojmenovala “trilog” (Dva na jednoho: dialogová situace charakteristická pro ab25
023-030_Urban 1.9.2008 18:03 Stránka 26
surdní divadlo37), vÏdy dva spojí své síly, aby tfietího porazili. RozloÏení postav je pfiedem dáno a bûhem dûje se nemûní.38 Dva (aktivní) úãastníci ovlivÀují názory tfietího (pasivního), kter˘ je vylouãen ze skupiny. Jak˘koliv pokus exkomunikovaného (Mal˘) situaci zmûnit a docílit návratu do skupiny je marn˘. Po diktátorském projevu Tlustého uznal Prostfiední jeho vÛdãí roli (obrací se na nûho se slovy: “Rozkaz ‰éfe, Brávo, brávo, veì nás vÛdce!”) a oba se distancují od Malého (“Mil˘ pane, od tohoto okamÏiku vás pfiestávám brát váÏnû a povaÏovat za partnera k diskusi”39; “Mûl byste b˘t eliminován ze zdravé spoleãnosti, nejlépe tím zpÛsobem, Ïe vás zdravá spoleãnost zkonzumuje”40). V Havlovû Vyrozumûní se rovnûÏ setkáváme s manipulací, která souvisí s potfiebou patfiit k nûjaké skupinû. ¤editel Gross se dovídá, Ïe v jeho úfiadu byl zaveden, bez jeho vûdomí, nov˘ jazyk – ptydepe. S nafiízením nesouhlasí (povaÏuje ptydepe za “náhodné shluky písmen”41), av‰ak zji‰Èuje, Ïe v‰ichni pracovníci je pfiijali a novému jazyku se uãí. Ocitá se vnû skupiny, nepodílí se na jejím Ïivotû, je mimo centrum dûní. Cítí se ohroÏen a pocit nebezpeãí narÛstá, kdyÏ je podezírán, Ïe pr˘ odná‰í “sv˘m dûtem na hraní razítko s bankovním spojením”42. Protivník Balበjej pak definitivnû udolá kauzou se‰it (kter˘ Gross pfiikázal v rozporu s pfiedpisy autentizovat) a fieditel, zdeptan˘ jeho manipulací, pfiiznává chybu, akceptuje ptydepe a vzdává se funkce. V Mro˝kovû Muãednictví Petra Oheye (1959), dramatické parabole Ïivota jedince v totalitním státu, musí titulní postava sná‰et nátlak okolí, jemuÏ nemá odvahu ãelit. Do Oheyova bytu postupnû pfiicházejí nezvaní hosté: Úfiedník, V˘bûrãí, Vûdec, Uãitel, Star˘ lovec a ¤editel cirkusu. KaÏdá z tûchto postav reprezentuje urãitou instituci nebo kategorii spoleãenského Ïivota ãi souãást národního povûdomí. Vût‰ina tûchto postav symbolizuje instituce, jeÏ zbavují obãany svobody, práva na soukrom˘ Ïivot a nutí je k loajalitû.43 Ohey, kter˘ nechce b˘t povaÏován za neloajálního obãana, souhlasí i s “nastûhováním” tygra, pfiijímá opakující se náv‰tûvy podivn˘ch hostÛ a plní jejich pfiání. Dovoluje organizovat ve svém bytû lov na tygra, vûdeck˘ v˘zkum zvífiete, cirkusové pfiedstavení a ‰kolní v˘let. Podfiídí se i pfiíkazu vylákat tygra z koupelny, byÈ to znamená smrtelné nebezpeãí. Neprosí o milost, je hrd˘ a nechce se poniÏovat: “Nejsem uÏ nejmlad‰í, nebudu poníÏenû ‰kemrat o milost.”44 Nespokojen se Ïivotem se rozhodne poslechnout hosty: “Já uÏ tu nemám co pohledávat. Odcházím, 26
abych uãinil zadost poÏadavkÛm na‰ich státních orgánÛ.”45 AÏ v závûreãné scénû ztrácí trpûlivost a v poslední, zoufalé promluvû svého Ïivota obviní hosty ze zniãení svého domova: “Vûda a politika, umûní a byrokracie si podaly ruce. Vtrhly do mého domova. A usadily se v nûm, jako by patfiil jim.” Ve hfie Na ‰irém mofii se tfii troseãníci ocitnou na liduprázdném ostrovû a dochází jim jídlo. Proto musí pfiesvûdãit jednoho ze své skupinky, aby souhlasil s tím, Ïe bude zkonzumován. Tlust˘ a Prostfiední, ktefií sami sebe povaÏují za dobfie vychované lidi (“Jsme pfiece civilizovaní lidé s kulturou”46), vnucují Malému my‰lenku obûtovat se pro spoleãnost. Nejprve se jej snaÏí pfiesvûdãit k dobrovolné obûti, argumentujíce jeho charakterov˘mi pfiednostmi; Mal˘ je podle nich “‰lechetn˘, ochotn˘” a “chce slouÏit spoleãnému dobru”47. KdyÏ tyto pokusy selÏou, oznaãí ho za psychopata, kterého je tfieba odsunout mimo spoleãnost a prostû sníst. Mal˘ se snaÏí bránit a odvrátit jejich zámûr; fiíká, Ïe se nûãím otrávil a chtûl by se nejdfiíve uzdravit, pak zase, Ïe by si chtûl alespoÀ um˘t nohy. Jeho taktika nepfiiná‰í k˘Ïené v˘sledky a Mal˘ se vzdává: “Tak vy jste se, pánové rozhodli neodvolatelnû mû... tento...[...] Tak se nedá nic dûlat...”48 Od té chvíle souhlasí s kaÏd˘m návrhem a ztotoÏÀuje se s rolí muãedníka (“Já jsem první uãinil to velké rozhodnutí, já první jsem povstal, abych se obûtoval pro druhé”49). Postavy Mro˝kov˘ch her pfiijímají bez vût‰ího odporu vnucenou roli, tfieba SerÏant pfiijme ve hfie Policajti roli disidenta-provokatéra, kter˘ má sv˘m zá‰kodnictvím ospravedlnit existenci a v‰udypfiítomnost policie v jiÏ zcela podfiízeném a s vládou loajálním národû. Silnûj‰í postava, zde Náãelník, pouÏívá pfii pfiesvûdãování SerÏanta, aby vystupoval proti reÏimu Infanta a Regenta, stupÀující se argumenty dovolávající se jeho svûdomí a citÛ. Zaãíná tvrzením, Ïe SerÏant, SerÏantÛv syn ani vnuk uÏ nikdy nikoho nebude moci zatknout, poté SerÏanta zahrnuje chválou (“vyvolen˘m, bezmeznû oddan˘m a policismem do morku kostí proniknut˘m policistou”50) a nakonec jej vznícen˘mi slovy pfiirovnává ke Spasiteli (“Ve vás plane oheÀ policejního obûtování, kter˘ je vzácn˘m zjevem i u tûch nejlep‰ích. [...] Vy se stanete serÏantem-vykupitelem!”51). NáãelníkÛv projev se neminul úãinkem a dosáhl cíle: SerÏant souhlasí, Ïe bude zatãen jako provokatér. Dramatické postavy, jejich osobnost, vnitfiní promûny, jednání a motivaci ovlivÀují situace nejasného ohroÏení a nejistoty, jeÏ jsou i základem napûtí her Václava Havla a S∏awomira
023-030_Urban 1.9.2008 18:03 Stránka 27
Mro˝ka. Situace jsou atypické a zpravidla kritické52, tûsnû pfied katastrofou, která visí ve vzduchu a je neodvratná. Situace, v níÏ jsou jedni manipulováni druh˘mi, je spolu s rostoucím ohroÏením jak˘msi katalyzátorem a nutí postavy ke zmûnám názorÛ a stanovisek. Zmûny se projevují pfiedev‰ím v dialozích. Obyãejn˘, kaÏdodenní Ïivot postav – dosud docela ‰Èastn˘ch, spokojen˘ch se sv˘m zamûstnáním i se soukrom˘m Ïivotem – se jednoho dne mûní a ony se musí pfiizpÛsobit. Vzorn˘ policista se musí stát nepfiítelem vlasti. Do domácnosti vûdce Humla (ZtíÏená moÏnost soustfiedûní, 1968), zmítajícího se mezi naléhající nespokojenou manÏelkou a stejnû nespokojenou naléhající milenkou, pfiiná‰ejí pracovníci vûdeckého ústavu prapodivn˘ stroj. V úfiadû, v jehoÏ ãele stojí fieditel Gross, jsou bez jeho vûdomí a souhlasu zavádûny radikální zmûny. Postavy musí tuto novou, absurdní situaci identifikovat, pochopit své nové postavení, pfiehodnotit své názory a vztahy s dal‰ími postavami. Postavy, vrÏené do nelogické reality, v níÏ dochází ke ztrátû ontologick˘ch hodnot, jsou vesmûs konformisté, schopní se pfiizpÛsobit neãekané situaci pro vlastní prospûch (Hugo, Poslední VûzeÀ, Adjutant, paní Oheyová), pro Ïivot v klidu (Huml, SerÏant), pro pfieÏití (Ohey, Mal˘, Gross). Jsou to slabo‰i, a protoÏe se bojí, vût‰inou snadno podlehnou manipulacím. Nûktefií z nich se alespoÀ slovní argumentací snaÏí, ale pouze doãasnû, nepfiíznivé situaci vzepfiít (Mal˘, Gross, SerÏant). Jiní zaplatí cenou nejvy‰‰í – Ïivotem (pouze u Mro˝ka: Mal˘, Ohey). Mro˝kovy postavy podléhají manipulacím tak snadno zfiejmû i proto, Ïe se nacházejí v uzavfieném (aÈ fakticky nebo metaforicky) prostoru, z nûhoÏ není úniku. V Policajtech je to vûzení, ve hfie Na ‰irém mofii liduprázdn˘ ostrov, v Muãednictví Petra Oheye byt, kter˘ se pro jeho obyvatele stává témûfi vûzením. V uzavfieném prostoru jsou mezilidské vztahy jiné, intenzivnûj‰í a vyhrocenûj‰í, mûní svÛj ráz. Postavy se mohou spoléhat pouze samy na sebe, nemohou nebo nechtûjí utéct. Silnûj‰í jedinec nebo skupina (Náãelník, spojenecká dvojice Prostfiední a Tlust˘, “hosté” v Oheyovû bytû) vnucují slab‰ímu roli obûti, a ten se opravdu zaãíná obûtí stávat, myslí a má názory jako obût. Mro˝ka zajímá proces promûny obyãejného ãlovûka – obãana v obûÈ, promûny názorÛ a osobnosti. Zajímá ho konformismus a ztotoÏnûní jedince se skupinou. Prostfiednictvím velmi v˘razn˘ch a odli‰n˘ch postav ukazuje jak dalece je ãlovûk schopen ve sv˘ch manipulacích zajít, aby dosáhl svého cíle, a také do jaké míry je ochoten manipulaci podlehnout.
Manipulace okolí vede dramatické postavy k smrti. Motiv obûti a obûtování se, kter˘ tvofií souãást polsk˘ch národních m˘tÛ, se v polské literatufie objevuje od období romantismu a je jedním z nejdÛleÏitûj‰ích témat Mro˝kovy dramatiky (i v pozdûj‰ích hrách, napfi. ve Smrti poruãíka /1963/ a v Tangu /1964/). Mro˝ek v‰ak podniká dekonstrukci polsk˘ch národních m˘tÛ a snaÏí se odhalovat jejich vyprázdnûnou formu. Za totality se v‰e – i obûÈ a muãednictví – odosobÀuje, banalizuje a obaluje nánosem bezobsaÏn˘ch frází. Navázaní na romantickou martyrologii, podle níÏ se má jedinec obûtovat pro cel˘ národ53, je u Mro˝ka ironické. Ukazuje nesmyslnost a zbyteãnost hrdinského obûtování a neracionální hodnocení situace. SerÏant, Ohey a Mal˘ obûtují svÛj Ïivot ne pro vlastní ideály a hodnoty, ale pro pfiání jin˘ch, mocnûj‰ích. Nejsou tedy hrdinové, ale konformisté. Ve sledované skupinû Havlov˘ch her motiv sebeobûtování nenajdeme (objeví se, rovnûÏ ironicky pojednán, aÏ v pozdûj‰í tvorbû – ve hfie Largo desolato, 1985). Mnohem více jsou v nich zdÛrazÀována témata konformismu, automatizace postav a jazykového stereotypu. Postavy také podléhají manipulacím (snad s v˘jimkou Huga, kter˘ se rychle pfiizpÛsobí nové situaci, vyuÏívá ji pro své úãely, pro rychlou kariéru a sám se stává manipulátorem). Jen nûkolik málo postav Havlov˘ch a Mro˝kov˘ch dramat si uchovává zbytky pozitivních lidsk˘ch vlastností: Prostfiední na‰el poslední plechovku s jídlem a navrhuje ji sníst místo Malého, Náãelník se zastává SerÏanta pfied krut˘m Adjutantem, Marie pomáhá Grossovi. Postavy umí krásnû fieãnit o ãlovûku a o humanismu (Huml; Gross: “Jsem humanista a má koncepce vedení tohoto úfiadu vychází z ideje, Ïe kaÏd˘ úfiedník je ãlovûk a musí b˘t stále víc ãlovûkem”54), jejich promluvy znûjí ov‰em absurdnû a pokrytecky, protoÏe vût‰ina z nich nejedná v souladu s tím, co fiíká, dokonce slova, resp. schopnosti fieãnit o urãitém tématu, plánovitû vyuÏívá a zneuÏívá. Nadto mnoho postav ztrácí svou identitu, nemá v˘ãitky svûdomí a lidské city, stává se souãástí systému, lidmi systemizovan˘mi.55 Postavy Havlov˘ch her se musí (a moÏná i trochu chtûjí) pfiizpÛsobit nové situaci. Nebojují proti ní, ale chtûjí ji nûjak˘m zpÛsobem zvládnout, nauãit se v ní Ïít a fungovat. Toto pfiizpÛsobení je zfietelnû vyjevováno jazykov˘mi prostfiedky. Napfiíklad Zahradní slavnost zachycuje “dospívání” hlavní postavy, Huga. Rodiãe mu dávají rady do Ïivota, které na první pohled pÛsobí komicky a absurdnû, zároveÀ i odpu27
023-030_Urban 1.9.2008 18:03 Stránka 28
divû, protoÏe jsou mínûny zcela váÏnû, a Hugo je akceptuje. Otec Pludek chválí syna za skvûlou taktiku hry v ‰achy. Hugo hraje sám se sebou, a tak nikdy nemÛÏe prohrát: “NeÏ by jednou vyhrál úplnû a podruhé úplnû prohrál, radûji vÏdycky trochu vyhraje a trochu prohraje.” DoceÀuje to také Pludková: “Takov˘ hráã se neztratí!”56 Hra v ‰achy je metaforou Ïivota: lep‰í je taktizovat, pfiizpÛsobit se, neÏ v‰echno prohrát. Hugo se bûhem své cesty hodnû nauãil; v závûreãné scénû podává vlastní definici pravdy, podle níÏ pravda není jednoznaãná, jasná a zfietelnû oddûlená od lÏi, ale “stejnû sloÏitá a mnohotvárná jako v‰echno na svûtû”57. Dále pfiedstavuje svou Ïivotní filozofii, k níÏ dospûl na základû zku‰eností: Hugo (jenÏ uÏ asi Hugem není) ví, Ïe se nevyplácí b˘t sám sebou, prozrazovat své názory a drÏet se jich. Je tfieba vûdût, v jaké situaci a jak velice se hodí pfiizpÛsobit se okolí: “V‰ichni vÛbec pofiád tak trochu jsme a pofiád tak trochu nejsme; nûkdo víc jsme a nûkdo víc nejsme; [...] a jde jen o to, kdy je lépe víc b˘t a míÀ neb˘t a kdy je naopak lépe míÀ b˘t a víc neb˘t; ostatnû ten, kdo pfiíli‰ je, mÛÏe brzy vÛbec neb˘t, a ten, kdo za urãité situace umí do jisté míry neb˘t, mÛÏe zas o to lépe za jiné situace b˘t.”58 Tato promluva vyvolává absurdní dojem, ale není nesmyslná: vystihuje pfiesnû filozofii konformismu a podfiízení se systému. Postupná dekonstrukce jazyka v Zahradní slavnosti zpÛsobuje dekonstrukci identity hlavní postavy; Hugo pfiejímá repliky jin˘ch postav a opakuje své v˘roky. Proces dospívání (prvky iniciaãního románu) je tu ov‰em pfievrácen: osobnost postavy se nevytváfií, ale je niãena. Hugo se nestává ãlovûkem, ale bezcitn˘m strojem. Deformace jazyka se t˘ká nejen Huga, ale také vût‰iny ostatních postav, jak rodinn˘ch pfiíslu‰níkÛ (absurdní pfiísloví pana Oldfiicha Pludka), tak úfiedníkÛ (Tajemník, Plzák). Václav Havel zdÛrazÀuje v komentáfiích ke sv˘m dílÛm specifickou roli, kterou v nich má jazyk. Pfiedev‰ím jeho prostfiednictvím je vyjádfien rozpad identity hlavních dramatick˘ch postav. Heterogenní jazyk a jeho hovorové nebo slangové prvky zv˘razÀují napfiíklad zautomatizovanou a odcizenou lidovost a Ïovialitu. Jejich cílem tedy není jakési “polid‰tûní” postav, ale naopak demonstrace jistého specifického typu jejich nelidskosti.59 V Havlov˘ch hrách se postavy musí pfiizpÛsobit okolí, jsou nuceny zfiíci se vlastních názorÛ a nakonec ztrácejí pÛvodní identitu (Huga v poslední scénû uÏ nepoznávají jeho rodiãe, Gross pfiiznává vlastní slabost a zbabûlost, Huml odpovídá t˘miÏ slovy manÏelce i milence na jejich totoÏné otázky a v˘zvy). 28
Také v Mro˝kov˘ch dramatech je jednání postav závislé na manipulacích okolí, reaguje na zdánlivû logické a zpoãátku ne nebezpeãné prosby a v˘roky jejich protûj‰kÛ. Souhlas se splnûním pfiání je zároveÀ kompromisem se sebou sam˘m a vede nejen ke ztrátû identity (napfi. SerÏant: “Co to znamená b˘t sám sebou? Já uÏ teìka vlastnû nevím, co jsem”60), ale i k smrti (Mal˘, Ohey). Jazyk her obou dramatikÛ smûfiuje scénickou situaci k absurdnímu vyústûní (ad absurdum) a do dramatického dûní, do konstrukce scénické reality a do postav vná‰í groteskní prvky. Zdá se, Ïe Havlova a Mro˝kova dramata obsahují také odpovûì na otázku, kde zaãíná manipulace ãlovûka ãlovûkem. Dochází k ní nejdfiíve ve sféfie jazyka, snadno podléhající vlivÛm a deformacím v‰eho druhu. U obou autorÛ je deformace jazyka zobrazena odli‰nû. Jazyk Havlov˘ch postav ztrácí svou komunikaãní funkci a pozb˘vá tak smyslu, neslouÏí jako prostfiedek dorozumûní, stává se souborem vyprázdnûn˘ch a bezv˘znamn˘ch frází. ZároveÀ odkazuje k ideologick˘m kli‰é a k bizarnímu oficiálnímu newspeaku. Postavy mluví, ale slova neobsahují Ïádnou dÛleÏitou informaci. I v tom se projevuje absurdno Havlov˘ch her. Absence mezilidské komunikace, logika vyjádfiení, mechanizace jazyka a jazykové manipulace vedou postavy Havlov˘ch dramat ke ztrátû identity. Oproti tomu v Mro˝kov˘ch dramatech nedochází k dekonstrukci smyslu vyjádfiení. Postavy se vyjadfiují velmi logicky, ale zdánlivû logické uvaÏování je dovedeno k pfiekvapiv˘m, krajnû absurdním koncÛm. Ke hfie s jazykem a s ideologií pouÏívá Mro˝ek v ran˘ch hrách vût‰inou vzájemnû se doplÀující protikladné postavy. V Policajtech poslední VûzeÀ (svoboda) / Náãelník (moc), SerÏant (slabost) / Náãelník (síla), ve hfie Na ‰irém mofii Mal˘ (intelekt) / Tlust˘ (tûlo) v Muãednictví Petra Oheye Ohey (jedinec) / hosté (instituce). Mro˝ek vede dramatick˘ dûj takov˘m zpÛsobem, aby odhalil protichÛdné vlastnosti postav a motivy jejich jednání. Konflikt idejí, Ïivotních postojÛ a stanovisek se projevuje v jazyce postav. Dramatik pfiedstavuje spor argumentÛ a protiargumentÛ, ale rozhodnutí, kter˘ názor je správn˘, ponechává na diváku a ãtenáfii. Odhaluje také jazykové prostfiedky, jimiÏ postavy provádûjí manipulaci. Jsou to pfiedev‰ím ustálené fráze, stereotypní v˘razy a obraty, které postavy pouÏívají bezmy‰lenkovitû a které spou‰tûjí mechanismus manipulací. Polsk˘ literární vûdec Jan Bloƒski61 poukazuje na to, Ïe hry absurdních dramatikÛ za Ïeleznou oponou mûly v dobû komunistického reÏimu politick˘ a spoleãensk˘ v˘znam.
023-030_Urban 1.9.2008 18:03 Stránka 29
Souãasné publikum sice jiÏ nemÛÏe vnímat jejich pÛvodní kontext, ale hry nadále prokazují svou Ïivotnost, neboÈ fiada témat (manipulace, automatizace moderního svûta, zmechanizování jedince, otázky identity atd.) má obecnou platnost (ostatnû i proto mûly Mro˝kovy a Havlovy hry silnou odezvu v západních liberálních zemích). Stále je také aktuální problém krize moderního jazyka, plného ustálen˘ch frází, které nemají Ïádn˘ obsah: hry absurdních dramatikÛ odhalují ztrátu komunikaãních moÏností jazyka. Na druhou stranu poukazují na nebezpeãí vyuÏívání jazykov˘ch frází ideologií skupinou lidí nebo jedincem a demaskují jazykové manipulace.
Izabela Urban (1979) absolvovala v roce 2003 obor polská literatura a literární teorie na Filologické fakultû Vratislavské univerzity (diplomová práce: Adam Mickiewicz a ãeské národní obrození). O dva roky pozdûji ukonãila studium bohemistiky na Katedfie slovanské filologie ve Wroclavi (diplomová práce: Intertextualita v tvorbû Jifiího Suchého). Od roku 2005 pÛsobí jako interní doktorandka prezenãního doktorského studia v Ústavu ãeské literatury a literární vûdy Filozofické fakulty UK. V souãasné dobû pracuje na své disertaãní práci Tvorba Václava Havla a S∏awomira Mro˝ka v kontextu absurdního divadla.
Poznámky 1) Fik, M.: Co to znaczy Mro˝ek, TwórczoÊç, 1976, ã. 4, s. 115. 2) Jacquart, E.: Le théâtre de dérision. Beckett, Ionesco, Adamov, Gallimard, Saint – Amand 1974. 3) Esslin, M.: The Theatre of the Absurd, Penguin Books, Harmondsworth 1961, 4) Esslin, M.: Östliche Absurde, in: Esslin, M.: Jenseits des Absurden. Aufsätze zum modernen Drama, Europaverlag, Wien 1972, s. 161-171. 5) Napfi. Sugiera, M.: Dramaturgia S∏awomira Mro˝ka, Czytelnik, Kraków 1996, s. 11-24; 6) Nyczek, T.: Havel: U szczytu schodów, Dialog, 1990, ã. 11, s. 87-99. 7) Napfi. Sugiera, M.: Dramaturgia S∏awomira Mro˝ka, c.d. 8) Napfi. Havlovu hru Vyrozumûní uvedlo Slovácké divadlo v Uherském hradi‰ti v roce 2007; Zahradní slavnost uvedlo brnûnské divadlo Husa na provázku (2007). Mro˝kova hra Na ‰irém mofii byla inscenována v r. 1990 pro polské Televizní divadlo; pofiád jsou inscenovány Mro˝kovy pozdní hry: praÏské divadlo Komedie uvedlo v r. 2005 hru Emigranti. V Polsku: Tango (1999), Emigranti (1995), Láska na Krymu (2007). 9) Tento ãlánek se zab˘vá dramaty: Zahradní slavnost, Vyrozumûní, ZtíÏená moÏnost soustfiedûní V. Havla a Policajti, Muãednictví Petra Oheye, Na ‰irém mofii S. Mro˝ka. 10) Mro˝kovy hry: dramatick˘ debut Policajti, vydan˘ v ãervnu 1958 v Dialogu, hra uvedená v záfií 1958. V ãervnu 1959 vydaná hra Muãednictví Petra Oheye, uvedená v prosinci 1959. V únoru 1961 vyti‰tûné drama Na ‰irém mofii, premiéra v ãervnu 1961. Havlovy hry: Zahradní slavnost: premiéra v prosinci 1963, kniÏnû vy‰lo v roce 1964; Vyrozumûní vy‰lo v fiíjnu 1965, premiéra v ãervenci 1965, ZtíÏená moÏnost soustfiedûní: premiéra v dubnu 1968, vydaná v kvûtnu 1968. 11) Pí‰í o tom napfi. Esslin, M.: Östliche Absurde, c.d., s. 165-171; Nyczek, T.: Havel: U szczytu schodów, c.d., s. 90-99, Sugiera, M.: Dramaturgia S∏awomira Mro˝ka, c.d., s. 41-59; Janaszek-Ivaniãková, H.: Nowa twarz postmodernizmu, c. d., s. 156.
12) Napfi. Bloƒski, J.: Wszystkie sztuki S∏awomira Mro˝ka, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1995, s. 276-281. 13) Havel, V.: Vyrozumûní, in: Havel, V.: Spisy, Torst, Praha 1999, sv. 2, ed. E. ·ormová, s. 153. 14) Schwarz, W. F.: Dekonstrukce, stereotypie a m˘tus v dramatech Václava Havla a S∏awomira Mro˝ka, âeská literatura, 2000, ã. 1, s. 319. 15) TamtéÏ, s. 4. 16) Havel, V.: Zahradní slavnost. In: Havel, V.: Spisy, c.d., s. 41. 17) TamtéÏ, s. 43. 18) TamtéÏ, s. 41. 19) TamtéÏ, s. 43. 20) Havel, V.: Vyrozumûní, in: Havel, V.: Spisy, c.d., s. 114-115. 21) TamtéÏ, s. 139. 22) Hol˘, J.: Die Reflexion der tschechischen Tradition bei Václav Havel, Zeitschrift für Slavische Philologie, 1999, sv. 58, se‰it 1, s. 143. 23) Havel, V.: Vyrozumûní, in: Havel, V.: Spisy, c.d., s. 153. 24) Havel, V.: Zahradní slavnost, in: Havel, V.: Spisy, c.d., s. 61. 25) TamtéÏ, s. 57. 26) Havel, V.: Vyrozumûní, in: Havel, V.: Spisy, c.d., s. 106. 27) TamtéÏ, s. 115. 28) TamtéÏ, s. 153. 29) TamtéÏ, s. 185. 30) Mro˝ek, S.: Policajti, in: Mro˝ek ãili Mro˝ek: Sborník S∏awomira Mro˝ka, Orbis, Praha 1965, s. 8. 31) TamtéÏ, s. 8. 32) TamtéÏ, s. 8. 33) TamtéÏ, s. 9. 34) Sidoruk, E.: Antropologia i groteska w dzielach S∏awomira Mro˝ka, Nova, Bialystok 1995, s. 18. 35) Sugiera, M.: Dramaturgia S∏awomira Mro˝ka, c.d., s. 191.
29
023-030_Urban 1.9.2008 18:03 Stránka 30
36) Lubieniewska, E.: W Êwiecie literatury i teatru. Sztuka wspo∏uczestnictwa, Universitas, Kraków 2006, s. 568. 37) Schmid, H.: Dwa do Jednego: sytuacja dialogowa charakterystyczna dla teatru absurdu, in: Dramat i teatr po roku 1945, Ossolineum, Wroc∏aw 1994, s. 143-163. 38) Sugiera, M.: Dramaturgia S∏awomira Mro˝ka, c.d., s. 191. 39) Mro˝ek, S.: Na ‰irém mofii, In: Mro˝ek ãili Mro˝ek: Sborník S∏awomira Mro˝ka, c.d., s. 183. 40) TamtéÏ, s. 183. 41) Havel, V.: Vyrozumûní, In: Havel, V.: Spisy, c.d., s. 107. 42) TamtéÏ, s. 111. 43) Stephan, H.: Mro˝ek, c.d., s. 115-116. 44) Mro˝ek, S.: Muãednictví Petra Oheye, in: Mro˝ek, S.: Aktovky, Dilia, Praha 1963, s. 104. 45) TamtéÏ, s 104. 46) Mro˝ek, S.: Na ‰irém mofii, in: Mro˝ek ãili Mro˝ek: Sborník S∏awomira Mro˝ka, c.d., s. 183. 47) TamtéÏ, s. 174.
30
48) TamtéÏ, s. 183. 49) TamtéÏ, s. 183. 50) Mro˝ek, S.: Policajti, in: Mro˝ek ãili Mro˝ek: Sborník S∏awomira Mro˝ka, c.d., s. 29. 51) TamtéÏ, s. 29. 52) Kelera, J.: Kpiarze i moraliÊci, PWN, Kraków 1966, s. 88. 53) Stephan, H.: Mro˝ek, c.d., s. 115-116. 54) Havel, V.: Vyrozumûní, in: Havel, V.: Spisy, c.d., s. 179. 55) Hofiínek, Z.: âlovûk systemizovan˘, in: Divadlo, 1968, ã. 10/11, s. 9. 56) Havel, V.: Zahradní slavnost, in: Havel, V.: Spisy, c.d., s. 45-46. 57) TamtéÏ, s. 97. 58) TamtéÏ, s. 98. 59) Havel, V.: Jazyk na‰ich her (Anketa V. Havel, Fr. Hrubín, Fr. Pavlíãek, M. Uhde), in: Klosová, L., Kopáãová, L.: Jevi‰tní fieã a jazyk dramatu, Divadelní ústav, Praha 1990, s. 103. 60) Mro˝ek, S.: Policajti, in: Mro˝ek ãili Mro˝ek: Sborník S∏awomira Mro˝ka, c.d., s. 32. 61) Bloƒski, J.: Wszystkie sztuki S∏awomira Mro˝ka, c. d., s. 78.
