Dankwoord Graag betuig ik mijn oprechte dank aan de volgende personen zonder dewelke ik deze dissertatie niet kon hebben voltooid. Eerst en vooral wil ik professor Gert Buelens en Katrien De Moor bedanken die me niet enkel geholpen hebben met het bepalen van het onderwerp, maar me ook gesteund hebben tijdens de verwezenlijking van de dissertatie.
Vervolgens wil ik ook alle journalisten en academici bedanken, en dan vooral Roger Bourland, die me met zijn scherpzinnige analytische essays over de muziek en teksten van Rufus Wainwright sterk op weg heeft geholpen.
Ook bedank ik Tibo Halsberghe voor de verlichtende discussies, vaak tot onder de morgen, over onder andere Butler en Foucault.
Tot slot ben ik ook mijn ouders, familie en vrienden dankbaar, die me gesteund hebben op momenten waar het werk minder vlot verliep. Zij hebben me in moeilijke tijden erg bijgestaan.
1
Inleiding In de zoektocht naar een dissertatieonderwerp wilde ik niet zomaar genoegen nemen met een of andere onderzoeksmogelijkheid uit een voorgekauwde waslijst van onderwerpen. Ik wou zelf bepalen waar ik over wou schrijven, en wat ik op papier wilde zetten zou een component uit mijn leven zijn. Gepassioneerd door muziek dacht ik voornamelijk in die richting. Aan de andere kant ben ik een homoseksueel die erg geïnteresseerd is in queer studies. Die twee dingen met elkaar vermengen, dat wordt het onderwerp, meende ik toen. Aanvankelijk begon ik informatie te vergaren over allerhande muziekgroepen en artiesten die een ‗queer‘ boodschap te vertellen hadden, zoals the Smiths, Anthony & the Johnsons, Rufus Wainwright, Bronski Beat, Tom Robinson, Queen, Erasure, Placebo en Culture Club. Ik las het werk van een aantal van de queer schrijvers: Michel Foucault, Eve Kosofsky Sedgwick, Judith Butler, Michael Warner en andere. Maar wat wilde ik precies neerzetten? Het onderwerp was erg ruim. Te ruim bleek na verloop van tijd. In lichte paniek sprak ik af met Katrien De Moor, die me vertelde dat ik me voor mijn dissertatie moest toespitsen op een bepaald onderdeel uit de queer studies, en daar ik me in die periode begon te verdiepen in de campkunstenaar Rufus Wainwright, was de keuze rap gemaakt. Camp zou de queer basis vormen, Wainwright de muzikale artiest die camp belichaamde. Omdat camp een vrij vaag en omvangrijk begrip is, begin ik mijn dissertatie met een theoretische introductie die een overzicht biedt van de belangrijkste aspecten van camp. Eerst behandel ik de etymologische oorsprong van camp en de moeilijkheid om een sluitende definitie aan het begrip te geven. Verder bekijk ik camp als een concept bestaande uit allerhande tegenstellingen. Ik heb gepoogd een antwoord te vinden op de volgende vragen: wat is precies het verschil tussen high/low camp, naïve/deliberate camp, camp/pop camp of camp en camp fads and fancies? Is camp eigen aan de homoseksueel of is het een massafenomeen (geworden)? Wat is er zo kenmerkend aan camp? Hoe werkt het parodiërende effect van camp? Wat is het belang van de diva in camp? Dergelijke vragen en antwoorden hierop komen uitgebreid aan bod in het theoretische gedeelte van de dissertatie. De lezer die op deze vragen echter een eenduidig antwoord verwacht komt van een kale reis terug. Volgens Fabio Cleto is het juiste antwoord op camp een queer antwoord, een antwoord op de vraag ‗which moves the definitional enterprise, drawing the contours of that space where it is possible to sit ―in the corner of a circular room‖
2
– in order to do that (…) you just need a queer circle and a stage, a theatricalised space, with the provisional ―corners‖ of cognitive ephemeral apparatuses.‘1 Ik heb geprobeerd een overzicht aan te reiken van een aantal schrijvers die over deze materie bericht hebben. Natuurlijk is dit overzicht niet exhaustief, want dat zou te ver reiken voor deze dissertatie. Na het theoretische gedeelte behandel ik kort het leven en het werk van Rufus Wainwright. Speciale aandacht gaat ook naar zijn opmerkelijke familiesituatie. Verder behandel ik de volgende onderwerpen in verband met Wainwright: drugsverslaving, de diva, estheticisme, de dandy, homoseksualiteit en politiek engagement. Stuk voor stuk onderwerpen die in meerdere (of soms mindere mate, maar daarom niet minder interessant) van doen hebben met het camp gebeuren. Deze dissertatie bevat ook twee bijlagen. De eerste bijlage bevat een reeks afbeeldingen die bepaalde karakteristieken van het camp gebeuren bij Wainwright illustreren en verduidelijken. In de tweede bijlage zijn de belangrijkste teksten bijgevoegd die ik gebruikt heb voor mijn analyse van Rufus Wainwright. De teksten zijn gerangschikt volgens album en de volgorde waarin ze op dat album voorkomen. Deze bijlagen zijn ondersteunend materiaal bij de tekst. Ik heb ook nog een gekopieerde verzamel-cd met de nummers bijgevoegd. De oorspronkelijke albums heb ik thuis, Steffen De Bruyne, kwestie van problemen inzake auteursrecht te vermijden. Ten slotte wil ik nog een laatste opmerking geven inzake de bibliografie. Om bovendien de lezer niet te veel te belasten met voetnoten, verwijs ik naar de teksten van Rufus Wainwright voor de albums met cijfers (1, 2, 3, …) en voor de nummers met letters (A, B, C, …). ―Cigarettes and Chocolate Milk‖ heeft bijvoorbeeld de code 2A, ―Gay Messiah‖ heeft de code 4C, enzovoort. In de bibliografie heb ik de volledige referenties weergegeven.
1
Cleto, Fabio, ―Queering the Camp‖ In: Camp. Queer Aesthetics and the Performing Subject: A Reader Ed. Fabio Cleto. Edinburgh: Edinburgh University Press, 1999, p. 35.
3
1. Overzicht theoretische inleiding bij het concept camp Vooraleer over te gaan op camp in het werk van Rufus Wainwright, wil ik eerst een korte theoretische inleiding geven over het concept camp. In de introductie tot zijn voortreffelijke reader over camp claimt Fabio Cleto dat ‗despite the remarkable profusion of research in the last ten years (…) all the ―old‖ questions remain to some extent unsettled.‘2 De vraag rijst dan of het wel nog nuttig is om het begrip camp als analytisch concept te onderzoeken. Toch biedt Cleto ons een uitweg. Hij beweert dat, ondanks het feit dat er geen eensgezindheid is over de invulling van camp, het toch mogelijk is om het concept camp te zien als ‗a dimension of possibility as an object of discourse.‘3 En daarin ligt nu net de waarde van campstudies. Niettegenstaande talrijke onderzoekers verschillende meningen toegedaan zijn over camp, zijn die diverse invalshoeken toch nuttig, omdat dat net blijk geeft van de grote verscheidenheid van camp. Het is echter niet mijn betrachting een volledig overzicht te leveren van wat er allemaal over camp is geschreven. Dat zou in eerste instantie een onmogelijke opdracht betekenen, daar het begrip camp in oneindig veel diverse disciplines geanalyseerd en bediscussieerd is. Voorts zou het te ver leiden, en dat is niet de bedoeling van deze dissertatie. Daarom heb ik besloten die aspecten van het concept camp onder de loep te nemen die ik belangrijk vond met betrekking tot het werk van Rufus Wainwright. Eerst en vooral wil ik starten met de etymologische oorsprong van het woord camp te achterhalen, om vervolgens de moeilijkheid aan te kaarten om tot een sluitende definitie te komen van het concept camp. Verder heb ik de discussie over de verschillende ‗soorten‘ camp willen schetsen. Speciale aandacht heb ik besteed aan het debat of camp nu al dan niet een specifiek homoseksueel fenomeen is, welke ‗kenmerken‘ aan camp worden toegedicht en wat precies het verschil is tussen camp en pop camp. De theoretische inleiding neemt een plotse wending naar het werk van Judith Butler, waarbij ik haar theorie over performativiteit kort aanraak in het licht van camp en de drag artiest. Tot slot behandel ik het concept van de diva, aangezien camp en de diva nu eenmaal onlosmakelijk met elkaar verbonden zijn. Bij wijze van voorbeeld, en met Rufus Wainwright in het achterhoofd, behandel ik uiteindelijk Judy Garland als diva-icoon.
2 3
Cleto, Fabio, ―Queering the Camp‖ p. 2. Ibid. p. 5.
4
1.1. Etymologie en oorsprong van camp De oorsprong van het woord camp is hoogst onduidelijk. Fabio Cleto wijst er op dat er weinig onderzoek verricht is naar de specifieke oorsprong en dat de resultaten verwarrend en vaak tegenstrijdig zijn.4 Desalniettemin zijn er verscheidene onderzoekers die een aannemelijke verklaring bieden. Bruce Rodgers schrijft in Gay Talk (1972) de oorsprong van camp toe aan het 16de eeuwse, theatricale slang woord voor een mannelijke acteur verkleed als een vrouw. Hij verwijst naar het Franse woord voor landschap, campagne, daar Franse, mannelijke toneelspelers zich toen vaak verkleden als vrouwen op het platteland.5 Ook Mark Booth gelooft dat de etymologie van camp van Franse oorsprong is. Hij baseert zich hiervoor op het woordenboek van J. Redding Ware Passing English of the Victorian Era: A Dictionary of Heterodox English, Slang, and Phrase uit het jaar 1909, waar het woord camp voor het eerst opduikt in het Engels. Camp zou volgens Ware‘s woordenboek het volgende betekenen: ‗actions and gestures of an exaggerated emphasis. Probably from the French. Used chiefly of persons of exceptional want of character, e.g. ―How very camp he is.‖‘6 Booth gaat hierop verder en wijst op de overeenkomst met het Franse se camper, wat zoveel betekent als ‗to present oneself in an expansive but flimsy manner (…) of theatricality, vanity, dressiness, and provocation.‘7 De oudste vermelding van se camper kunnen we volgens Booth situeren in het Frankrijk van de zeventiende eeuw van Louis XIV en Versailles in een stuk van Molière (Les Fourberies de Scapin). Booth is er van overtuigd dat uit de aristocratie van het 17de eeuwse Frankrijk het ontstaan van een soort camp-mentaliteit kan gevonden worden: ‗tracing the origin of this sense of se camper provides a valuable signpost to the origin of the whole phenomenon.‘8 Hij wijst onder andere nog op de gewoonte van Louis XIV om de aandacht van de adel af te leiden van de politiek door extravagante feesten te organiseren in Versailles. In The Politics and Poetics of Camp argumenteert Moe Meyer dat de definitie van Ware niet suggereert dat het woord ‗camp‘ uit Frankrijk komt, maar dat veeleer moet worden aangenomen dat alleen de gebaren overgenomen werden van de Fransen. Hij beroept zich op de teksten van Thomas A. King om dit verschil duidelijk te maken: 4
Cleto, Fabio, ―Queering the Camp‖ p. 29. Rodgers, Bruce Gay Talk: A Dictionary of Gay Slang. New York: Paragon Books, 1972. Bron overgenomen uit David Bergman ―Camp‖ in: glbtq: An Encyclopedia of Gay, Lesbian, Bisexual, Transgender, and Queer Culture. Website bezocht op: 17/01/2008: http://www.glbtq.com/literature/camp.html 6 Booth, Mark, ―Campe-toi! On the Origins and Definitions of Camp‖ p. 75. 7 Ibid. 8 Ibid. p. 75. 5
5
If, as King proposes, specific gestures identified simultaneously by exterior excess (Ware‘s ‗exaggerated emphasis‘) and interior lack (Ware‘s ‗exceptional want of character‘) are constitutive markers of homosexual identity, then the first reference to Camp in 1909 already encodes a homosexual subject.9 Als deze gebaren inderdaad kunnen gelinkt worden aan de homoseksuele identiteit, dan kan, volgens Meyer, de verklaring voor het toeschrijven van camp aan de Fransen een gevolg zijn van de Engelse francofobie van die tijd. Men meende namelijk dat homoseksualiteit een Franse import was. Thomas A. King beweert dat camp wel eens verwant zou kunnen zijn met het woord akimbo. Akimbo wordt voornamelijk gebruikt in de uitdrukking ‗setting the arms akimbo‘.10 Deze houding, waarbij men de hand in de dij plaatst, werd volgens King hoofdzakelijk aangenomen door aristocraten. Vele portretten uit de maniëristische en de barokke periode getuigen hiervan. In 1644 hield John Bulwer, een 17de eeuwse arts die zich voornamelijk bezighield met het analyseren van menselijke gedragingen, een betoog tegen dit overdreven vertoon van ‗pride and ostentation.‘ King toont aan dat men deze houding vanaf het midden van de 18de eeuw niet alleen aanzag als een toonbeeld van aristocratische snoeverigheid, maar dat dit gebaar eigen was aan de ‗effeminate sodomite‘, die hevig bekritiseerd werd door de bourgeoisie.11 Creatieve minderheden gebruikten volgens King die overdreven gebaren van de aristocratie als verzet tegen de dominante en controlerende cultuur van de bourgeoisie die de ontwikkeling van een eigen (misschien wel homoseksuele) identiteit in de weg stond. Wat op het eerste gezicht leek te getuigen van een overdreven oppervlakkigheid heeft dus volgens King een politieke betekenis: ‗it was this boastfulness (a specifically queer pride) which most disturbed homophobic critics.‘12 Verscheidene schrijvers (Rodgers, Booth, Meyer, King) geven aannemelijke verklaringen, maar het enige waar we zeker van zijn is dat er nog steeds geen consensus bereikt is over de etymologische oorsprong van camp. 9
Meyer, Moe ―Under the sign of Wilde‖, In: The Politics and Poetics of Camp. Ed. Meyer London: Routledge, 1994, p. 76. 10 King legt de link tussen akimbo en het Middelengelse woord cammock/cambok, dat ‗crooked stock or piece of wood‘ betekent. Deze laatstgenoemde kan verwant zijn aan het Welse substantief cambren, een combinatie van cam (crooked) en pren (wood, stick). King verwijst naar Gifford (1979) om de associatie tussen ‗crooked sticks‘ en ‗trickster figures‘ aan te duiden. Tegelijk kan volgens King de Welshe ‗b‘ gemakkelijk verwisseld worden met de ‗p‘, wat de hypothese voor de oorsprong van het woord camp uit akimbo versterkt. Bron overgenomen uit: King, Thomas A., ―Performing ‗Akimbo‘‖, in: The Politics and Poetics of Camp, Ed. Meyer, p. 30. 11 Bulwer, John. Chirologia: or the Natural Language of the Hand and Chironomia: or the Art of Manual Rhetoric. Ed. James W. Cleary. Carbondale: Southern Illinois University Press. 1974 [1644] Bron overgenomen uit King, Thomas A., ―Performing ‗Akimbo‘‖, p. 30. 12 Ibid. p. 32.
6
Toch ben ik geneigd de stelling van Thomas A. King te ondersteunen. King situeert het ontstaan van een camp mentaliteit namelijk bij minderheidsgroepen, als middel voor het weerstaan en doorbreken van onderdrukking. Booth daarentegen schrijft het ontstaan van camp toe aan de onderdrukker in plaats van de onderdrukte, namelijk de Franse aristocratie. Het is inderdaad heel goed mogelijk dat de vormelijke kenmerken als ‗theatricality, vanity, dressiness and provocation‘ van de aristocratie zijn overgenomen. Booth trapt echter in zijn eigen val.13 Hij schrijft: ‗…for camp people have always idealised seventeenth-century France, above all because of Louis XIV and Versailles.‘14 Hij weigert zijn eigen onderscheid van ‗Camp‘ en ‗Camp fads en fancies‘ te respecteren door zijn hedendaagse mentaliteit en interesses te projecteren op een ander tijdperk dan het zijne.
1.2. Onmogelijkheid om camp te definiëren Nagenoeg nog moeilijker dan de oorsprong van het woord te achterhalen, is er een sluitende definitie aan te geven. Verscheidene schrijvers hebben aangegeven dat een sluitende definitie aan camp te geven niet alleen erg moeilijk, maar tegelijkertijd onmogelijk is omwille van de complexiteit ervan. Christopher Isherwood, een van de eerste schrijvers die de discussie over camp opent, geeft het al aan in zijn novelle The World in the Evening (1954): ‗I admit it‘s terribly hard to define. You have to meditate on it and feel it intuitively, like Lao-tze‘s Tao.‘15 Ook Susan Sontag geeft die moeilijkheid aan in haar ―Notes on ‗camp‘‖: ‗To talk about Camp is (…) to betray it.‘16 Waarom we geen sluitende definitie kunnen geven aan camp hangt samen met zijn veranderlijke aard. Sommige zaken kunnen nu als camp aanzien worden terwijl dat enkele jaren geleden nog niet het geval was. Sontag wijst op de veranderlijkheid in tijd: Of course, the canon of Camp can change. Time has a great deal to do with it. (…) Time liberates the work of art from moral relevance, delivering it over to the Camp sensibility (…) But the effect of time is unpredictable. Maybe Method Acting (James Dean, Rod Steiger, Warren Beatty) will seem as Camp someday as Ruby Keeler‘s does now – or as Sarah Bernhardt‘s does, in the films she made at the end of her career. And maybe not.17
13
Booth, ―Campe-toi!‖, p. 75. Ibid. p. 75. Eigen onderlijning. 15 Isherwood, Christopher, ―From The world in the Evening‖ In: Camp Ed. Cleto, p. 52. 16 Sontag, Susan, ―Notes on Camp‖ in Camp Ed. Cleto, p. 54. 17 Sontag, ―Notes on ‗Camp‘‖, p. 60. 14
7
Ross wijst een definitie van camp af omdat camp te individueel en te subjectief is. Om die reden zijn universele definities voor hem nauwelijks nuttig. Ross ziet camp tevens als een categorie that is constantly shifting (…) constantly changing. What is promoted one year may be relegated again in the next. What is important is its persistently subordinate relation to the dominant culture (…) camp tends to refer to a subjective process: Camp, as Thomas Hess put it, ‗exists in the smirk of the beholder‘ (1965: 53). (…) Just as it is absurd to speak of a lasting canon or pantheon of camp texts, objects and figures (…), universal definitions of camp are rarely useful.18 Een andere schrijver die ik wil aanhalen is Caryl Flinn. Hij weigert zijn contributie te leveren naar een mogelijke definitie van camp, omdat een dergelijke definitie volgens hem voornamelijk politieke implicaties met zich meebrengt: One thing this essay does not attempt to do is to add to the considerable literature that tries to define camp. That defining camp has always posed such a quagmire for critics is not so much a result of the term‘s elusiveness (…) but of the political motivations behind these same definitions. Camp criticism from the mid-1970s and early 1980s (the ‗first wave‘ of sustained gay scholarship) was motivated by a twofold desire to reappropriate camp specifically for gay cultures: first, to reclaim an aspect of gay culture that was often a source of opprobrium within gay communities (not to mention heterosexual ones); second, as camp became increasingly diffuse and ‗popular‘, hitting mainstream, mass (straight) cultures, its place in gay culture and history needed to be re-secured and re-asserted.19 Hij beweert dat een definitie van camp voornamelijk een poging is om camp te claimen als uitsluitend homoseksueel. Volgens hem is het tevens onmogelijk camp te definiëren omwille van de al te grote lading die camp dekt: ‗I make no attempt here to speak for camp tout court, not for all of gay male camp; its forms are too varied, its contexts too diverse.‘20 Ook Fabio Cleto kan geen sluitende definitie geven, maar ziet dat niet meteen als een nadeel. Hij wijst er in zijn inleiding op dat het begrip camp er nog altijd in slaagt om schrijvers te frustreren die camp willen herleiden tot een stabiel gegeven. Verscheidene vragen, zoals waar en in welke objecten camp kan worden getraceerd en hoe camp kan worden gehistoriseerd en gedefinieerd, blijven voor Cleto nog altijd onbeantwoord. Eerder dan het ondefinieerbare van camp te zien als een falen, moeten we het volgens Cleto zien als discursief proces: The refusal of any stabilizing strategy (…) must be followed in order to give camp a dimension of possibility as an object of discourse, and by the same gesture to 18
Ross, Andrew, ―Uses of Camp‖, In: Camp Ed. Cleto pp. 316-317. Flinn, Caryl, ―The Deaths of Camp‖, In: Camp Ed. Cleto p. 434. 20 Ibid. 19
8
best value its multifaceted charm, reconstructing and reconstruing ‗camp‘ as the sum of its historical and discursive complexity.21 Dit discursieve proces verloopt aan de hand van opposities, zoals ze zijn weergegeven door Dyer, Sontag en anderen. Door deze opposities in vraag te stellen komen we volgens Cleto tot een adequate weergave van wat camp is: Framing camp (…) suggests to deconstruct, to question, puzzle and cross these binary oppositions. And camp won‘t be traceable on one of these polarities, the one that should be taken as the originary and real deployment of camp: it will be in the movement across, in the mobile and transversal relation of the two polarities.22 Op die manier reveleert de hoge complexiteit en diversiteit van camp zich volgens Cleto. Andy Medhurst is dezelfde mening toegedaan. Hij omschrijft pogingen om camp te definiëren als ‗attempting to sit in the corner of a circular room. It can‘t be done, which only adds to the quixotic appeal of the attempt.‘23 Tegelijk vermeldt Medhurst talrijke karakteristieken en eigenschappen van camp, zoals overdrijving en theatricaliteit, wat ons manieren aanreikt de complexiteit van camp beter te kunnen omschrijven. Zoals Cleto heeft opgemerkt, kan de traditie van academische teksten over camp bekeken worden als uitingen van een reeks opposities om camp te omschrijven. Cleto stelt dat er twee categorieën zijn waarin die opposities verlopen: On the one hand, we find categories meant to organise the camp phenomenological plethora by emphasising a primary from a derivative camp. (…) On the other hand we find a series of oppositions whose finality is the description of camp in its operative modes, and of its representational effects within culture.24 De eerste manier om camp in te delen gebeurt dus door een onderscheid te maken in primaire camp en afgeleide camp, waarbij primaire camp hoger op de rang staat.
1.3. Primaire camp en zijn afgeleiden 1.3.1 Naïve / Deliberate & High / Low Camp
21
Cleto, Fabio, ―Queering the Camp‖, p. 5. Ibid. p. 23. 23 Medhurst, Andy, ―Batman, Deviance and Camp‖ In: The Many Lives of the Batman: Critical Approaches to a Superhero and his Media. Ed. Roberta Pearson and William Uricchio New York: Routledge Press, 1991, p. 52. 24 Cleto, ―Queering the Camp‖, p. 23. 22
9
In haar essay ―Notes on Camp‖ onderscheidt Susan Sontag ‗naïve‘ van ‗deliberate‘ camp: Pure Camp is always naïve. Camp which knows itself is to be Camp (‗camping‘) is usually less satisfying. (…) 19. The pure examples of Camp are unintentional; they are dead serious. (…) 23. In naïve, or pure, Camp, the essential element is seriousness, a seriousness that fails.25 ‗Naïve Camp‘ wordt dus door Sontag hoger ingeschat dan ‗deliberate‘ camp. De onderverdeling die Sontag maakt is vergelijkbaar met het onderscheid tussen ‗Low Camp‘ en ‗High Camp‘ dat Christopher Isherwood maakt in zijn boek The World in the Evening: did you ever run across the word ―camp‖? (…) You thought it meant a swishy little boy with peroxided hair, dressed in a picture hat and a feather boa, pretending to be Marlene Dietrich? Yes, in queer circles, they call that camping. (…) ‗What I mean by camp is something much more fundamental. You can call the other Low Camp, if you like; then what I‘m talking about is High Camp. High Camp is the whole emotional basis of the Ballet, for example, and of course Baroque Art. You see, true High Camp always has an underlying seriousness. (…) You‘re not making fun of it; you‘re making fun out of it. You‘re expressing what‘s basically serious to you in terms of fun and artifice and elegance.26 Isherwood en Sontag zijn het beiden eens over het belang van een zekere ‗seriousness that fails‘, eigen aan High Camp (of pure, naïve camp voor Sontag), maar in zijn omschrijving van wat High Camp is maakt Isherwood duidelijk dat High Camp over hoge cultuur gaat. Zijn voorbeelden van High Camp (Baroque art, Mozart, El Greco, Dostojevsky) dragen een zeker cultureel kapitaal in zich. Low Camp is voor Isherwood ‗a debased form‘. Hoge cultuur is voor Sontag niet uitsluitend het domein van ‗pure, naïve Camp‘.
1.3.2 Camp & Camp Fads and Fancies Hoewel Isherwood en Sontag op interessante punten stoten, ergert Booth zich aan de inconsequente houding die beiden aannemen. Sontag heeft volgens Booth moeilijkheden met voorbeelden te vinden die volgens haar criteria niet Camp zijn. Booth zegt dat het gemakkelijker zou zijn als ze een verschil maken tussen dingen die camp zijn en dingen die, volgens Booth, ‗have qualities that invite the patronage of camp people‘: Camp people and camp objects (that is to say objects made by and for camp people) might then usefully be distinguished from people and objects, which,
25 26
Sontag, ―Notes on Camp‖, pp. 58-59. Isherwood, ―From The World in the Evening‖, p. 51.
10
although not intrinsically be camp, appeal to camp people – we might call them camp fads and fancies. This distinction allows a much tighter definition of camp.27 Vervolgens geeft hij enkele voorbeelden van de beide categorieën. Camp is voor Booth ook veeleer een kwestie van ‗self-representation‘ dan van ‗sensibility‘, zoals voorgesteld door Sontag: ‗China Ducks on the wall are a serious matter to ―straights‖, but the individual who displays them in a house of otherwise modernist and modish furniture is being camp.‘28 Deze nieuwe inzichten leveren hem een definitie van camp op: ‗To be camp is to present oneself as being committed to the marginal with a commitment greater than the marginal merits.‘29 Het marginale is voor Booth het traditioneel vrouwelijke dat camp parodieert. Andere vormen van het marginale zijn voor hem het triviale, trash en kitsch: Thus, in the cultural sphere, to be camp is to be perversely committed to the trash aesthetic or to a sort of ‗cultural slumming‘ (…) which, being in theory incomprehensible to non-camp people, becomes fashionably exclusive.30 Booth verwijt Sontag inconsequentie maar hij bezondigt zich aan dezelfde fouten. Hij stelt dat camp niet mag verward worden met pop, omdat camp ook aspecten van de hoge cultuur behandelt. Dit strookt niet volledig met zijn omschrijving van het marginale zoals het in zijn definitie voorkomt. Het probleem is dat Booth uitgaat enerzijds uitgaat van het begrip ‗selfrepresentation‘ om camp te omschrijven, en anderzijds uitgaat van zijn eigen definitie van camp. Wanneer zijn definitie niet strookt met de realiteit doet hij een beroep op zijn individuele smaak. De vraag ‗What is or isn‘t camp?‘ is trouwens te simplistisch van aard. Op die manier gaan we voorbij aan de ‗discursive complexity‘ van camp waar Cleto op heeft gewezen.
1.3.3. Gay vs. Straight Camp Volgens Meyer wordt het woord ‗camp‘ op twee manieren geschreven. Men schrijft camp met een hoofdletter als er verwezen wordt naar het gepolitiseerde gebruik van camp door homoseksuelen en met een kleine letter als men het apolitieke, puur esthetische gebruik wil aanduiden.31 Is camp een verzetsstrategie van de homoseksuele subcultuur of draait het louter
27
Booth, Mark, ―Campe-toi!‖, p.68. Ibid. p. 69. 29 Ibid. 30 Ibid. p. 70. 31 Meyer, ―Introduction‖ In: The Politics and Poetics of Camp p. 21. Overigens schrijft Susan Sontag het woord ‗camp‘ steevast met hoofdletter. 28
11
en alleen om een esthetische beweging? Voor Sontag is het duidelijk: ‗It goes without saying that the Camp sensibility is disengaged, depoliticized – or at least apolitical.‘32 Sontag koppelt camp los van zijn homoseksuele context en beweert: ‗Nevertheless, even though homosexuals have been its vanguard, Camp taste is much more than homosexual taste. (…) One feels that if homosexuals hadn‘t more or less invented Camp, someone else would.‘33Deze stelling leverde haar veel kritiek op, onder meer van Meyer: By removing, or at least minimizing, the connotations of homosexuality, Sontag killed off the binding referent to Camp – the Homosexual - and the discourse began to unravel as Camp became confused and conflated with rhetorical and performative strategies such as irony, satire, burlesque, and travesty; and with cultural movements such as Pop.34 Sontag gaat in de fout door te beweren dat Camp apolitiek is. Zij weet namelijk heel goed dat camp een middel was van de homoseksuele subcultuur om zich als groep te manifesteren. Margaret Thompson Drewal hekelt de visie van Sontag door te benadrukken dat camp wel degelijk politiek potentieel heeft: ‗As a gay signifying practice Camp is by its very nature counterhegemonic; it confounds gender codes, overrules compulsory heterosexuality, and undermines the very foundations on which democratic capitalism was built.‘35 Camp heeft een grote bereidheid om eigenschappen zoals overdrijving, theatricaliteit, flair en exuberant gedrag uit te oefenen. Overdrijving en exuberant gedrag zijn de ultieme wraak ten opzichte van een cultuur die je het zwijgen wil opleggen, en niet elke subcultuur heeft een zekere affiniteit met dergelijke aanpak. Vandaar dat de homoseksuele cultuur de bakermat is van camp. Sontag beweert dat er een zekere link bestaat tussen Joden en homoseksuelen wat het creëren van sensibiliteiten betreft: ‗The two pioneering forces of modern sensibility are Jewish moral seriousness and homosexual aestheticism and irony.‘36 Verder beweert ze dat zowel Joden als homoseksuelen deze sensibiliteiten promoten als een manier van zelflegitimering: So is Camp taste, which definitely has something propagandistic about it. (…) Homosexuals have pinned their integration into society on promoting the aesthetic sense. Camp is solvent on morality. It neutralizes moral indignation, sponsors playfulness.37
32
Sontag, ―Notes on ‗Camp‘‖, p. 54. Ibid. p.64 34 Meyer, ―Introduction‖, p. 7. 35 Drewal, Margaret Thompson, ―The Camp Trace in Corporate America‖ In: The Politics and Poetics of Camp, Ed. Meyer, p. 177. 36 Sontag, ―Notes on ‗Camp‘‖, p. 64. 37 Ibid. 33
12
Hier mist Sontag naar mijn inzien de bocht. Sontag schrijft het gebruik van camp toe aan een verlangen tot integratie en algemene aanvaarding, terwijl net het omgekeerde het geval is. Camp is eerder een reactie tegen vijandelijkheid en onderdrukking van buitenaf dan een manier om tot integratie te komen. Camp bestaat nu eenmaal uit haar voorliefde voor het marginale en afwijkingen van aanvaarde culturele smaken, waarom zou het dan niet politiek getint zijn? Ook Jonathan Dollimore gelooft niet dat camp apolitiek is: (…) camp undermines the dept model of identity from within, making dept recede into its surfaces. Rather than a direct repudiation of depth, there is a performance of it to excess: depth is undermined by being taken to and beyond its own limits.38 Het excessieve aspect van Camp kan voor Dollimore algemeen gangbare culturele opvattingen over gender, identiteit en seksualiteit in vraag stellen, wat meteen politieke implicaties met zich meebrengt. Sontag wijst voornamelijk op het esthetische aspect van camp. Het is voor haar zowel een sensibiliteit, een manier om de werkelijkheid te benaderen als een kwaliteit inherent aan bepaalde objecten. Zij onderscheidt drie, voor haar eigentijdse sensibiliteiten: (1) hoge cultuur, wat volledig ethisch is, (2) avant-garde, wat zijn kracht put uit de spanning tussen ethiek en esthetiek, en (3) Camp, wat voor haar enkel esthetisch is.39 Sontag ontkent dus dat camp ook een politieke functie heeft en minimaliseert het belang van de homoseksueel. Nadat ‗Notes on Camp‘ verscheen barstte er een polemiek los tussen enerzijds schrijvers die beweerden dat camp een uitsluitend homoseksueel fenomeen is en schrijvers die camp openstellen naar een groot publiek. Wat volgt is een overzicht van de belangrijkste argumenten uit beide invalshoeken.
1.3.3.1 Gay Critics: Dyer, Babuscio, Newton In het volgende onderdeel laat ik verscheidene schrijvers aan het woord die de verhouding tussen homoseksualiteit, politiek en camp aankaarten. De politieke implicaties van camp zijn immers nauw verbonden aan homoseksualiteit. Zoals Kristof Vanstechelman opmerkt in zijn dissertatie over camp in Neil Bartlett‘s Ready To Catch Him Should He Fall, is de vraag naar het politieke potentieel van camp sterk gerelateerd aan de vraag of camp homoseksueel is of niet: 38
Dollimore, Jonathan, ―Post/Modern: On the Gay Sensibility, or the Pervert‘s Revenge on Authenticity‖, In Camp Ed. Cleto, p. 224. 39 Sontag, ―Notes on Camp‖, p. 62.
13
If camp is not considered to be gay exclusive, it becomes very difficult for camp to serve as a tool in gay men‘s struggle against discrimination. When straight people take it up as a way of having fun, but simultaneously take away its roots (i.e. the gay subculture), camp‘s effectiveness as a political weapon for gays could be endangered.40 Wellicht de grootste criticus op het essay van Susan Sontag is Moe Meyer. Hij beweert dat camp politiek, radicaal en progressief getint is en dat camp uitsluitend een queer discours is met een queer specifieke kritiek op de cultuur.41 Hij hekelt de visie van Sontag dat er verscheidene vormen van Camp zijn en dat camp niet noodzakelijk verbonden moet worden met homoseksualiteit. Meyer verstaat onder Camp het volgende: there are not different kinds of Camp. There is only one. And it is queer. It can be engaged directly by the queer to produce social visibility in the praxis of everyday life, or it can be manifested as the camp trace by the un-queer in order, as I will argue, to provide queer access to the apparatus of representation.42 Deze passage is duidelijk een sneer naar Susan Sontag. Meyer vindt het niet erg dat ‗buitenstaanders‘ camp voor het grote publiek zichtbaar hebben gemaakt, zolang ze er maar bij vertellen dat het om een queer aangelegenheid gaat. Andere schrijvers zoals Richard Dyer sluiten aan bij de visie van Meyer dat camp wel degelijk het domein beslaat van de homoseksueel: camp is so beguiling that it has been adopted by many straights of late. (…) But something happens to camp when taken over by straights – it loses its cutting edge, its identification with the gay experience, its distance from the straight sexual world-view. (…) straight camp puts a different emphasis.43 Anders dan Meyer, die camp louter aanziet als het domein van de queer, erkent Dyer het bestaan van straight camp maar het concept ondergaat volgens hem een transformatie en valt niet te vergelijken met gay camp. Hij onderschrijft ook het politieke potentieel van Camp voor homoseksuelen: Not all gay camp is in fact progressive, but none the less it does have the potential of being so. What camp can do is to demystify the images and world-view of art and the media. (…) Camp can make us see that what art and the media give us are not the Truth or Reality but fabrications, particular ways of talking about the world, particular understandings and feelings of the way life is; (…) It stops us thinking that those who create the landscape of culture know more about life than we do ourselves. A camp appreciation of art and the media can keep us on our
40
Vanstechelman, Kristof, Our Sweet Revenge On Those Bitter Times: Camp in Neil Bartlett’s Ready to Catch Him Should He Fall, licentiescriptie Universiteit Gent, jaargang 2001-2002, p. 30. 41 Meyer gebruikt in deze passage het woord ‗queer‘ als uitsluitend homoseksueel en lesbisch. 42 Meyer, ―Introduction‖, p. 5. 43 Dyer, Richard, ―It‘s Being So Camp As Keeps Us Going‖ In: Camp Ed. Cleto, p. 115.
14
guard against them – and considering their view of gayness, and sexuality in general, that‘s got to be a good thing.44 Camp geeft homoseksuelen volgens Dyer een potentieel kritische blik van wat kunst en de media ons voorschotelen. Hij ziet ook tal van voordelen in een camphouding: ‗Identity and togetherness, fun and wit, self-protection and thorns in the flesh of straight society‘, maar tegelijk zijn er ook nadelen aan verbonden.45 Een eerste nadeel is dat homoseksuelen die het spel van camp niet meester zijn zich uitgesloten voelen. Dyer stelt dat: ‗a bunch of queens screaming together can be very exclusive for someone who isn‘t a queen or feels unable to camp.‘46 Zo creëert Camp een gevoel van afgrijzen en minachting onder buitenstaanders. Een tweede negatief punt dat Dyer aanhaalt is dat de lachwekkende, ironische ondertoon van Camp vaak moeilijk serieus kan worden genomen, waardoor het veel van zijn strijdbaar potentieel verliest. Ten slotte kan camp volgens Dyer leiden tot een lagere zelfwaardering. Wanneer homoseksuelen voortdurend zichzelf en anderen in het belachelijke trekken nemen ze op de duur hun uitspraken ook voor waar aan. Dat belet hen soms te zien dat er iets mis is met de maatschappij, en niet met homoseksualiteit op zich. Ook Jack Babuscio bekritiseert critici die weigeren de specifieke subculturele attitudes die het ontstaan van camp hebben ingeluid te erkennen. Hij ziet camp als een specifiek antwoord van homoseksuelen op een maatschappij die mensen definieert als typen: Hence, heterosexuality = normal, natural, healthy behaviour; homosexuality = abnormal, unnatural, sick, behaviour. Out of this process of polarisation there develops a twin set of perspectives and general understandings about what the world is like and how to deal with it; for gays, one such response is camp.47 Evenals Babuscio ziet ook de antropologe Esther Newton camp als een homoseksueel fenomeen. In haar werk Mother Camp: Female Impersonators in America (overigens het eerste antropologische onderzoek van een homoseksuele gemeenschap in de Verenigde Staten van Amerika), beweert Newton: ‗Camp taste (…) is synonymous with homosexual taste. (…) a clear division can always be maintained between homosexual and ―straight‖ taste.‘48
1.3.3.2 Kritiek op de gay critics 44
Dyer, Richard, ―It‘s Being So Camp As Keeps Us Going‖, p. 115. Ibid. p. 111. 46 Ibid. 47 Babuscio, Jack, ―The Cinema of Camp (aka Camp and the Gay Sensibility)‖ In: Camp Ed. Cleto, p. 118. 48 Newton, Esther, ―Role Models‖ In: Camp Ed. Cleto, pp. 102-103. 45
15
Vanstechelman wijst op de link die kan gevonden worden tussen schrijvers van dezelfde generatie. Dyer, Babuscio en Newton zijn schrijvers uit de jaren ‘70 die na het liberaliserende artikel van Sontag over camp voelden dat zij actie moesten ondernemen om camp terug te claimen als eigendom.49 Caryl Flinn maakt een soortgelijke opmerking. Hij beweert dat dit op twee manieren gebeurt: First, to reclaim an aspect of gay culture that was often a source of opprobrium within gay communities (not to mention heterosexual ones); second, as camp became increasingly diffuse and ‗popular‘, hitting mainstream, mass (straight) cultures, its place in gay culture and history needed to be re-secured and reasserted.50 Zulke beweringen waren volgens Flinn voornamelijk voor polemische/politieke doelen bedoeld. Of camp nu homoseksueel is of niet, hij zal geen partij kiezen omdat hij vindt dat dat een onmogelijke opdracht is: ‗I make no attempt (…) to speak for camp tout court, not for all of gay male camp; its forms are too varied, its context too diverse.‘51 Een andere kritiek komt uit de feministische invalshoek. Pamela Robertson trekt in haar artikel ―What Makes The Feminist Camp?‖ van leer tegen de eenzijdige benadering van onder andere Dyer om camp te zien als het terrein van homoseksuelen. Zij beweert dat: Most people who have written about camp assume that the exchange between gay men‘s and women cultures has been wholly one-sided; In other words, that gay men appropriate a feminine aesthetic and certain female stars but that women, lesbian or heterosexual, do not similarly appropriate aspects of gay male culture. This suggests that women are camp but do not knowingly produce themselves as camp, and furthermore, do not even have access to a camp sensibility. Women, by this logic, are objects of camp and subject to it but are not camp subjects.52 Robertson vindt de houding van verscheidene schrijvers over camp (Meyer, Koestenbaum, Booth) ronduit misogyn. Deze theoretici aanschouwen camp volgens Robertson als eenrichtingsverkeer, waarbij vrouwen wel onderworpen worden aan camp, maar nooit het subject van camp zijn. In plaats van te focussen op de verschillen tussen homoseksuelen en vrouwen biedt camp volgens Robertson een kans om de intersecties tussen verscheidene culturen aan te gaan. Zij stelt een queer analyse van camp voor. Dit is voor haar: an explanatory term connoting a discourse or position at odds with the dominant symbolic order, the flexibility and mobility of which helps account for instances of overlap among the interests and points-of-view of heterosexual women, 49
Vanstechelman, Kristof, Camp in Ready to Catch Him Should He Fall, p. 22. Flynn, ―The Deaths of Camp‖, p. 435. 51 Ibid. 52 Robertson, Pamela, ―What makes the Feminist Camp?‖ In: Camp Ed. Cleto, p. 267. 50
16
lesbians, and gay men, but which, at the same time, can account for feminist aesthetics and interpretations that are simultaneously non-gay and not stereotypically straight.53 Zij staat daarin niet alleen. Ook Andrew Ross ziet camp niet als een uitsluitend homoseksueel fenomeen: But if there is a story to tell about the transitional function of camp as an operation of taste, then it will be a story of unequal and uneven development. It will demonstrate the different uses and meanings camp generated for different groups, subcultures, and elites in the 1960‘s.54
1.3.3.3 Besluit Sinds Sontags artikel over camp is de houding tegenover camp verdeeld tussen schrijvers die het begrip enerzijds aanzien als een homoseksueel fenomeen en schrijvers die het begrip ruimer willen hanteren. Zowel Flinn als Vanstechelman wijzen er op dat verscheidene schrijvers vanaf de jaren zeventig en tachtig van de vorige eeuw pogingen ondernemen om camp terug in te lijven als uitsluitend homoseksueel. Hierop kwam kritiek, onder meer vanuit de queer en feministische invalshoek die de houding van de zogenaamde ‗gay critics‘ als te exclusief en soms ronduit misogyn beschouwden. Laten we het laatste woord aan Fabio Cleto geven, die weigert een definitief antwoord te geven over de exclusiviteit van homoseksuelen, omdat hij zowel argumenten voor als tegen kan aanhalen. Aan de ene kant beweert Cleto dat homoseksuelen camp moeten zien als iets dat is ‗adopted through a cultural process‘, veeleer dan hun eigendom: camp is not the direct and legitimate offspring of a homosexual selfhood active with the properties of ‗biological paternity‘. The origins of camp are elsewhere – where we can‘t say – and only through a cultural process, so to speak, of adoption, camp has been brought to its supposed or reclaimed ‗homosexual paternity‘.55 Hoewel Cleto de tactiek bekritiseert die de gay critics uit de jaren zeventig hanteerden, namelijk camp als exclusief homoseksueel beschouwen om politieke redenen, meent hij toch dat camp toch grotendeels het domein beslaat van de homoseksuele cultuur: My claiming a failure of property by the gay community, or the absence of a gay core in determining camp, doesn‘t mean to state, of course, that camp hasn‘t been one of the most significant features of gay culture – nobody can deny that. (…) even though homosexuality can‘t be pointed out as the raison d être and deep 53
Robertson, Pamela, ―What makes the Feminist Camp?‖ p.271. Ross, ―Uses of Camp‖, pp. 309-310. 55 Cleto, ―Queering the Camp‖, p. 5. 54
17
origin of camp, the inextricable birth of camp and ‗the homosexual type‘ produce a discursive, rather than biological, male property (…).56
1.3.4 ‗Kenmerken‘ van camp Hoewel de bovenstaande discussie heeft aangetoond hoe moeilijk het is om camp te definiëren, zijn er toch bepaalde schrijvers die camp specifieke karakteristieken toedichten. Voornamelijk Susan Sontag, Esther Newton en Jack Babuscio hebben dit geprobeerd. Zij gaan echter niet uit van een allesomvattende definitie. Grotendeels zien zij camp als een subjectieve en individuele materie, zoals Newton aangeeft in het volgende citaat: Camp is not a thing. Most broadly it signifies a relationship between things, people, and activities or qualities, and homosexuality. (…) Informants stressed that even between individuals there is little agreement on what is camp because camp is in the eye of the beholder, that is, different homosexuals like different things, and because of the spontaneity and individuality of camp, camp taste is always changing.57 Esther Newton erkent drie categorieën: incongruity, theatricality en humour. Jack Babuscio stelt nog een vierde categorie voor: aestheticism. Gebaseerd op de karakteristieken die Newton en Babuscio, maar ook Sontag ontwaren aan camp, stel ik vier categorieën voor: stijl, estheticisme, overdrijving die ik onder het eerste punt bespreek, en vervolgens incongruentie, theatricaliteit en humor.
1.3.4.1 Stijl, estheticisme, overdrijving In het eerste punt van haar ‗Notes‘ omschrijft Sontag camp als ‗a certain mode of aestheticism‘.58 Camp ziet volgens haar de wereld als een esthetisch fenomeen: ‗Camp is the consistently aesthetic experience of the world. It incarnates a victory of ―style‖ over ―content‖, ―aesthetics‖ over ―morality‖, of irony over tragedy.‘59 Camp is een ironische en parodiërende appreciatie van extravagante voorwerpen die zich buiten proportie verhouden tot de inhoud, en dan zeker wanneer die inhoud banaal of triviaal is. Camp werkt volgens Sontag niet volgens de regels van schoonheid, maar eerder volgens de regels van het artificiële en het gestileerde: ‗All Camp objects, and persons, contain a large element of artifice. Nothing in nature can be campy … Rural Camp is still 56
Cleto, ―Queering the Camp‖, p. 5. Newton, ―Role Models‖, p. 102. 58 Sontag, ―Notes on Camp‖, p. 54. 59 Ibid. p. 62. 57
18
man-made, and most campy objects are urban.‘60 Verder wijst zij op het belang van stijl, maar dan een speciaal soort stijl, namelijk de liefde voor overdrijving: ‗It is the love of the exaggerated, the ‗off‘, of things-being-what-they-are-not.‘61 Zij ziet Art Nouveau als het meest typische voorbeeld van de stijl van Camp: ‗Art Nouveau objects, typically, convert one thing into something else: the lighting fixtures in the form of flowering plants, the living room which is really a grotto.‘62 Wat haar smaak voor personen betreft, verkiest camp volgens Sontag evenzeer het sterk overdrevene of opmerkelijk afgezwakte. Als prototype ziet ze het androgyne als een beeld dat in Camp sterk vertegenwoordigd is. Voorbeelden zijn voor haar schilderijen van de Rafaëlieten, de dunne, bezwijmende lichamen in de Art Nouveau of een androgyne figuur als Greta Garbo. De meest geraffineerde vorm van seksuele aantrekkelijkheid ligt in het ingaan tegen de kern van iemands geslacht: wat het mooiste is in vrouwen, is iets mannelijks, wat het mooiste is in mannen is iets vrouwelijks. Camp heeft een voorliefde voor de overdrijving van seksuele karakteristieken en voor het artificiële dat de persoon zich eigen maakt. Ook Esther Newton wijst in haar artikel ‗Role Models‘ op het belang van stijl in camp en zij ziet dit als een onderdeel van theatricaliteit: Importance tends to shift from what a thing is to how it looks, from what is done to how it is done. (…) But the emphasis on style goes further than this in that camp is also the exaggerated, consciously ‗stagey‘, specifically theatrical. This is especially true of the camp, who is definitely a performer.63 Babuscio legt evenzeer de nadruk op estheticisme en stijl: ‗Camp is aesthetic in three interrelated ways: as a view of art; as a view of life; and as a practical tendency in things or persons.‘64 Camp benadrukt stijl volgens Babuscio als a means of self-protection, a conveyor of meaning, and an expression of emotional tone. Style is a form of consciousness; it is never ‗natural‘, always acquired. (…) Camp aims to transform the ordinary into something more spectacular. In terms of style, it signifies performance rather than existence. (…) But the emphasis on style goes further. Camp is often exaggerated. When the stress on style is ‗outrageous‘ or ‗too much‘, it results in incongruities: the emphasis shifts from what a thing or a person is to what it looks like; from what is being done to how it is being done.65
60
Sontag, ―Notes on Camp‖, p. 55. Ibid. p. 56. 62 Ibid. 63 Newton, ―Role Models‖, p. 104. 64 Babuscio, ―The Cinema of Camp‖, p. 120 65 Ibid. p. 122. 61
19
Babuscio, Newton en Sontag vermelden estheticisme, het artificiële, het belang van stijl ten nadele van inhoud en overdrijving als elementen die inherent verbonden zijn aan camp.
1.3.4.2 Incongruentie/inversie Camp hangt volgens Newton af van ‗the perception or creation of incongruous juxtapositions‘.66 Zij beweert dat camp nooit inherent verbonden is aan objecten of mensen, maar dat het ligt in de incongruente spanning tussen een persoon of een ding en de associatie die er mee gepaard gaat. Camp werkt dus niet enkel via het contrast van bepaalde incongruenties, maar vooral via het samenvallen van incongruente elementen en de reacties op die elementen. Newton geeft enerzijds het voorbeeld van een football speler in drag die zich voordoet als een echte dame, en anderzijds een campy queen die planten laat groeien in het waterreservoir van een toilet. Het eerste voorbeeld is volgens Newton niet-intentioneel omdat de persoon in kwestie de incongruentie niet doorheeft. Voor haar creëert de homoseksueel camp ‗by pointing out the incongruity or by devising it. (…) The nexus of this perception by incongruity lies in the basic homosexual experience, that is, squarely on moral deviation.‘67 Met andere woorden, het feit dat sommige juxtaposities als incongruent worden beschouwd verklaart Newton doordat zij teruggaan op een ‗primaire‘ incongruentie, namelijk homoseksualiteit zelf. Het voorbeeld van de campy queen aanziet zij als intentioneel omdat de camp in dit geval gecreëerd is. Over de verschillende soorten incongruente juxtaposities zegt Newton nog het volgende: Masculine-feminine juxtapositions are, of course, the most characteristic kind of camp, but any very incongruous contrast can be campy. For instance, juxtapositions of high and low status, youth and old age, profane and sacred functions or symbols, cheap and expensive articles are frequently used for camp purposes.68 Evenals Newton wijst Babuscio op het contrast tussen het mannelijke/vrouwelijke, het heilige/profane, geest/lichaam hoge/lage status om de incongruentie van camp aan te tonen. Ook hij wijt die incongruente spanningen in camp aan homoseksualiteit. Hoewel Jack Babuscio dus eigenlijk hetzelfde zegt als wat Newton omschreef als ‗incongruity‘, gebruikt hij hier de term ‗irony‘ voor.69
66
Newton, ―Role Models‖, p. 103. Ibid. p. 104. 68 Ibid. p. 103. 69 Babuscio, ―The Cinema of Camp‖, p. 119. 67
20
Andrew Britton wijst er in zijn ‗Notes against Camp‘ op dat Babuscio ironie volledig verkeerd interpreteert. Voor Britton is ironie ‗an operation of discourse which sets up a complex of tensions between what is said and various qualifications or contradictions generated by the process of the saying.‘70 Deze definitie van ironie veroorlooft ons om een volgende eigenschap van camp naar voren te schuiven, namelijk die van de inversie. Camp laat ons toe om een andere waardeschaal te hanteren door de dingen op zijn kop te zetten. Wat wordt beweerd is namelijk niet noodzakelijk dat wat wordt bedoeld. Wat op morele grond aanzien wordt als vulgair en verwerpelijk wordt door camp op een voetstuk geplaatst. Esthetiek haalt het van de ethiek. Sontag wijst hier trouwens ook op: ‗What (camp) does is to offer for art (and life) a different – a supplementary – set of standards.‘71 Verscheidene schrijvers hebben gewezen op de convergentie tussen camp en het concept van het carnivalesque van Michael Bakhtin. Cleto somt de overlappingen op: hierarchy inversion, mocking paradoxality, sexual punning and innuendos, and – most importantly – complex and multilayered power relationship between the dominant and the subordinate (or deviant), and finally the whole problem of how far a ‗licensed‘ release can effectively be transgressive or subversive.72 Volgens Bergman draait het carnavaleske van Bakhtin net zoals camp sociale hiërarchieën om, maar hij wijst er echter op dat het carnavaleske ‗releases the natural energies society has smothered, restrained, and suppressed. The carnivalesque celebrates a Dionysian unselfconsciousness.‘73 Camp is, zoals hierboven is aangetoond, extreem zelfbewust en het verheerlijkt het artificiële en het kunstmatige terwijl het carnavaleske net het natuurlijke verheerlijkt. De twee concepten zijn uiteindelijk, hoewel ze veel gelijkenissen vertonen, twee verschillende dingen.
1.3.4.3 Theatricaliteit De tweede karakteristiek die Newton toedicht aan camp is theatricaliteit. Sontag gaf hier reeds de aanzet voor: Camp sees everything in quotation marks. It‘s not a lamp, but a ‗lamp‘; not a woman, but a ‗woman‘. To perceive Camp in objects and persons is to understand 70
Britton, Andrew, ―For interpretation: Notes against Camp‖ In: Camp Ed. Cleto p. 141. Sontag, ―Notes on Camp‖, p. 61. 72 Cleto, ―Queering the Camp‖, p. 32. 73 Bergman, ―Camp‖ in: glbtq: An Encyclopedia of Gay, Lesbian, Bisexual, Transgender, and Queer Culture. Website bezocht op 17/01/2007: http://www.glbtq.com/literature/camp.html 71
21
Being-as-Playing-a-Role. It is the farthest extension, in sensibility, of the metaphor of life as theatre. (…) Camp introduces a new standard: artifice as an ideal, theatricality.74 Sontag duidt reeds een belangrijke eigenschap van camp aan, namelijk het leven als een theater beschouwen. Newton en Babuscio breiden dit concept nog uit. Voor Newton is de theatricaliteit in camp van drievoudige aard. Camp is eerst en vooral stijl en gevoel voor overdrijving, zoals onder het vorige punt is aangekaart. Het tweede aspect is de dramatische vorm die camp aanneemt. Zij vergelijkt camp met drag omdat beiden een publiek nodig hebben en een performer. Ten slotte haalt Newton nog Sontags argument aan van ‗Being-as-playing-a-role‘ en ‗Life as theatre‘. Op dit punt hebben camp en drag veel met elkaar gemeen voor haar: Drag means, first of all, role-playing. The way in which it defines role-playing contains it implicit attitude. The word ‗drag‘ attaches specifically the outward, visible appurtenances of a role. In the type case, sex, role, drag primarily refers to the wearing apparel and accessories that designate a human being as male or female, when it is worn by the opposite sex. By focusing on the outward appearance of role, drag implies that sex role, and by extension, role in general is something superficial, which can be manipulated, put on and off again at will. The drag implies distance between the actor and the role or ‗act‘. But drag also means ‗costume‘. This theatrical referent is the key to the attitude toward role-playing embodied in drag as camp.75 Drag als camp toont dus enerzijds het oppervlakkige, zichtbare showelement, en anderzijds een afstand die gecreëerd wordt tussen de acteur en de rol die hij speelt. De dragartiest maakt aan de toeschouwer duidelijk dat het een show is en dat het dus om iets artificieels gaat. De drag artiest verwacht van het publiek dat we het zelfbewust artificiële van het optreden zien. Als voorbeeld geeft Newton de figuur van Greta Garbo: Garbo‘s acting was thought to be ‗drag‘ because it was considered markedly and androgynous, and because she played (even overplayed) the role of femme fatale with style. (…) most of the men she seduced were her victims because she was only playing at love – only acting.76 Zowel Newton als Babuscio zien camp als iets dat uitsluitend homoseksueel van aard is en zij leggen de connectie tussen het theatrale aspect van camp en het verborgen leven dat vele homoseksuelen moeten leven. Homoseksuelen conformeren volgens Babuscio niet aan verwachtingen van de maatschappij die vasthangen aan de normerende gender- en seksualiteitsverhoudingen. Dit falen van de homoseksueel om de morele en sociale orde te 74
Sontag, ―Notes on Camp‖, pp. 56-62. Newton, ―Role Models‖, p. 105. 76 Ibid., pp. 105-106. 75
22
erkennen is wat Babuscio het homoseksuele stigma noemt. Er bestaan voor Babuscio mogelijkheden om die morele veroordeling te ontwijken. Babuscio noemt dit ‗passing for straight‘ a phenomenon generally defined in the metaphor of theatre, that is, playing a role (…) The art of passing is an acting art: to pass is to be ‗on stage‘ to impersonate heterosexual citizenry, to pretend to be a ‗real‘ (i.e. nongay) man or woman. To pass is to recreate, to transform, the self.77 De ervaring van ‗passing‘ is volgens Babuscio ‗productive of a gay sensibility. It can, and it often does, lead to a heightened awareness and appreciation for disguise, impersonation, the projection of personality, and the distinction to be made between instinctive and theatrical behaviour.78 Omdat homoseksuelen in het dagelijkse leven voortdurend geconfronteerd worden met rollen die ze moeten aannemen, gaan zij volgens Babuscio welbewuster om met vermommingen en imitaties en hebben ze er een grotere appreciatie voor.
1.3.4.4 Humor De vierde karakteristiek van Camp die ik wil bespreken is humor. Het belang van humor komt al aan bod bij Sontag: The whole point of Camp is to dethrone the serious. Camp is playful, anti-serious. More precisely, Camp involves a new, more complex relation to ‗the serious‘. One can be serious about the frivolous, frivolous about the serious. (…) Camp proposes a comic vision of the world. But not a bitter or polemical comedy. If tragedy is an experience of hyper-involvement, comedy is an experience of underinvolvement, of detachment.79 Camp probeert volgens Sontag alles wat serieus is onderuit te halen. Camp presenteert voor haar ook een komische visie op de wereld, maar deze is nooit bitter of polemisch van aard. Serieuze zaken worden frivool behandeld en omgekeerd. Zij heeft het over een ‗seriousness that fails.‘80 Ook Babuscio beweert dat Camp over serieuze zaken gaat, maar dat er tijdelijk een afstand van het serieuze wordt gecreëerd: Camp, through its introduction to style, aestheticism, humour, and theatricality, allows us to witness ‗serious‘ issues with temporary detachment, so that only later, after the event, are we struck by the emotional and moral implications of what we have almost passively absorbed. The ‗serious‘ is, in fact, crucial to camp.
77
Babuscio, ―The Cinema of Camp‖, p. 123. Ibid., p. 124. 79 Sontag, ―Notes on ‗Camp‘‖, pp. 62-63. 80 Ibid. p. 62. 78
23
Though camp mocks the solemnities of our culture, it never totally discards the seriousness of a thing or individual.81 Dyer geeft ons twee verschillende interpretaties over camp. De eerste interpretatie, ‗camping about‘, betekent voor hem zoveel als ‗mincing and screaming‘.82 Dit verleent ons een inzicht in de manier waarop de humor van camp werkt. Voor Dyer is de relatie tussen camp en humor namelijk ambigu. Aan de ene kant apprecieert hij het plezier dat camp hem verschaft: ‗It‘s quite easy to pick up the lingo and get into the style, and it makes even quite dull people witty.‘83 Ook vindt hij het positief dat de humor van camp als zelfverdedigingsmechanisme kan werken. Door de eigen soms miserabele situatie niet al te ernstig op te nemen, zorgt camp er volgens Dyer voor dat homoseksuelen blijven doorbijten: ‗Camp kept, and keeps, a lot of gay men going‘.84 Maar iets niet al te ernstig opnemen heeft volgens Dyer ook zijn nadelen: ‗Camp can help us from letting the social, cultural situation of gays getting us down: but it is the situation that is wrong, not ourselves. Camp sometimes stops us seeing that.‘85 De humor die Dyer verbindt met camp werkt enerzijds zelfrelativerend, maar is tegelijkertijd ook zelfbekritiserend. Camp neemt volgens hem niets serieus, ook al gaat het vaak over serieuze dingen. Terwijl Sontag nog beweerde dat camp nooit bitter is, heeft Dyer echter wel oog voor de tragiek die vaak schuilgaat achter de camp houding. Newton geeft ons een perfect voorbeeld van wat wat Dyer omschreef als ‗mincing and screaming‘, namelijk ‗camping about‘. Het interview dat Newton ons verschaft met een camp performer geeft ons een goed inzicht in wat ‗camping about‘ precies inhoudt: Well, ‗to camp’ actually means ‗to sit in front of a group of people‘… not onstage, but you can camp on-stage … I think that I do that when I talk to the audience. I think I‘m camping with ‗em. But a ‗camp‘ herself is a queen who sits and starts entertaining a group of people at a bar around her. They all start listening to what she‘s got to say. And she says campy things. Oh, somebody smarts off at her and she gives ‗em a very flip answer. A camp is a flip person who has declared emotional freedom. She is going to say to the world, ‗I‘m queer‘. Although she may not do this all the time, but most of the time a camp queen will. She‘ll walk down the street and she‘ll see you and say, ‗Hi, Mary, how are you?‘ right in the busiest part of town … she‘ll actually camp, right there. And she‘ll swish down the street. And she may be in a business suit; she doesn‘t have to be dressed outlandishly. Even at work the people figure that she‘s a camp. They don‘t know what to call her, but they hire her ‗cause she‘s a good kid, keeps the office laughing, doesn‘t bother anybody, and everyone‘ ll say, ‗Oh running 81
Babuscio, ―The Cinema of Camp‖, p. 128. Dyer, ―It‘s Being so Camp as Keeps Us Going‖, p. 110. 83 Ibid. 84 Ibid. 85 Ibid. p. 111. 82
24
around with Georgie‘s more fun! He‘s just more fun!‘ The squares are saying this; And the other ones (homosexuals) are saying, ‗Oh, you‘ve got to know George, she‘s a camp‘. Because the whole time she‘s light-hearted. Very seldom is camp sad. Camp has got to be flip. A camp queen‘s got to think faster than other queens. This makes her camp. She‘s got to have an answer to anything that‘s put to her. (…) Now homosexuality is not camp. But you take a camp, and she turns around and she makes homosexuality funny, but not ludicrous: funny but not ridiculous … this is great, great art. This is a fine thing … Now when it suddenly became the word … became like … it‘s like the word ‗Mary‘. Everybody‘s Mary‘. ‗Hi, Mary. How are you, Mary‘. And like ‗girl‘. You may be talking to one of the butchest queens in the world, but you still say, ‗Oh girl‘. And sometimes they say, ‗Well, don‘t call me ―she‖ and don‘t call me ―girl‖. I don‘t feel like a girl. I‘m a man. I just like to go to bed with you girls. I don‘t want to go to bed with another man‘. And you say, ‗Oh girl, get you. Now she‘s turned butch‘. And so you camp about it. It‘s sort of laughing at yourself instead of crying. And a good camp will make you laugh along with her, to where you suddenly feel … you don‘t feel like she‘s made fun of you. She‘s sort of made light of a bad situation.86 Volgens de geïnterviewde performer is ‗camping about‘ niet uitsluitend aan het podium verbonden, maar kan het ook op straat, in een bar of zelfs op het werk voorkomen. Belangrijk is ook de manier waarop ‗the camp‘ omgaat met zijn homoseksualiteit: ‗she makes homosexuality funny, but not ridiculous.‘87 ‗The camp‘ accepteert zijn rol als homoseksueel en gaat er op een luchtige manier mee om. ‗Camping about‘ is eigenlijk een creatieve strategie van omgaan met de homoseksualiteit, maar dan op een humoristische, positieve wijze, of zoals de geïnterviewde zelf beweert: ‗it‘s sort of laughing with yourself instead of crying. (…) Camp (…) makes light of a bad situation‘.88 Newton heeft het over het transformerende effect van camp: Camp is for fun; the aim of camp is to make an audience laugh. In fact, it is a system of humor. (…) That is, the humor does not cover up, it transforms. I saw the reverse transformation – from laughter to pathos – often enough, and it is axiomatic among the impersonators that when the camp cannot laugh, he dissolves into a maudlin bundle of self-pity. (…) The camp is a homosexual wit and clown. De figuur van de clown is een mooie vergelijking die we kunnen aangaan. Wat ‗the camp‘ namelijk doet is de tragiek blootleggen die vaak onder de oppervlakte schuilgaat. Daarmee is hij een moderne Pierrot, de clown met de traan, die zijn tragiek voor zichzelf en anderen kenbaar maakt. Camp probeert dus via humor het komische van een tragische situatie aan te
86
Newton, ―Role Models‖, pp. 106-107. Ibid. p. 107. 88 Ibid. 87
25
halen. Pathos transformeert volgens Newton in gelach, en wanneer ‗the camp queen‘ niet kan lachen dan wentelt hij zich in zelfmedelijden. Interessant in dit fragment is ook het voortdurend verschuiven van geslachten. De ‗camp queen‘ spreekt volgens de geïnterviewde iedereen aan met ‗Mary‘ of ‗girl‘, en wanneer hij refereert aan andere ‗camp queens‘ dan gebruikt hij vrouwelijke persoonlijke voornaamwoorden. Zo functioneert ‗Camping about‘ volgens Newton. Door het homoseksuele stigma volledig te accepteren en het voortdurend verwisselen van iemands geslacht werkt ‗the camp queen‘ humor in de hand: The camp queen makes no bones about it; to him the gay world is the ‗sisterhood‘. By accepting his homosexuality and flaunting it, the camp undercuts all homosexuals who won‘t accept the stigmatized identity. Only by fully embracing the stigma itself can one neutralize the sting and make it laughable. (…) Not all references to the stigma are campy, however. Only if it is pointed out as a joke is it camp, although there is no requirement that the jokes be gentle or friendly. A lot of camping is extremely hostile; it is almost always sarcastic. But its intent is humorous as well. (…) Humor is the campy queen‘s weapon.89 Humor in camp heeft dus voornamelijk als functie ‗to dethrone the serious‘, zoals Sontag meent. Camp probeert wat van nature serieus is frivool en luchtig voor te stellen door tijdelijk een afstand te creëren van het serieuze via theatricaliteit en artificialiteit. De humor dient volgens Newton en Babuscio voornamelijk als een manier om plezier te maken, zoals het interview met de ‗camp queen‘ ons laat zien, maar aan de andere kant schuilt er ook een zekere tragiek achter. Camp is voor Babuscio en Newton dus ook een manier van omgaan met de vaak homofobe, vijandige maatschappij.
1.3.5 Camp versus Pop camp In het volgende onderdeel wil ik de speciale relatie van camp aankaarten en populaire cultuur aankaarten. Ik laat vier schrijvers aan het woord: Susan Sontag, Andrew Ross en Mark Booth en Moe Meyer.
1.3.5.1 Susan Sontag Sontag verwoordt die verhouding in haar artikel ―Notes on Camp‖: Camp is the answer to the problem: how to be a dandy in the age of mass culture. (…) Camp – Dandyism in the age of mass culture – makes no distinction between 89
Newton, ―Role Models‖, p. 106.
26
the unique object and the mass-produced object. Camp taste transcends the nausea of the replica.90 Sontag beweert dat de ‗new-style dandy‘ evenzeer massaproducten beschouwt als camp object, in tegenstelling tot de ‗old-style dandy‘, die zich volgens Sontag bezighield met ‗rare sensations‘.91 In Wilde ziet zij een figuur die door zijn gelijkschakeling van alle objecten de ‗democratic esprit of Camp‘ uitademt.92 Wat Sontag dus bedoelt is dat alle objecten door de camp persoon kunnen worden opgenomen in de canon van camp. Camp verbindt hoge en lage cultuur met elkaar. Waar de old-style dandy nog een afkeer had van het vulgaire en alledaagse is dat nu niet langer meer het geval. Alle objecten kunnen door de kenner van camp geëerd en gevierd worden naar hun eigen voorkeur. De nieuwe dandy beweegt zich volgens Sontag in rijke milieus en houdt van vulgariteit, hij walgt niet van stank. Dandies tonen dat de maatschappij niet is wat ze is, door de eerbare burger tegen de borst te stoten. Zij wijst echter op een flagrant verschil met pop art: 56. Camp is a kind of love, love for human nature. It relishes, rather than judges, the little triumphs and awkward intensities of ‗character‘ … Camp taste identifies with what it is enjoying. People who share this sensibility are not laughing at the thing they label as ‗a camp‘, they‘re enjoying it. Camp is a tender feeling. (Here one may compare Camp with much of Pop Art, which – when it is not just Camp – embodies an attitude that is related, but still very different. Pop Art is more flat and more dry, more serious, more detached, ultimately nihilistic.)93 Wanneer Sontag het heeft over de ‗democratic esprit‘ van Camp, dan bedoelt zij dat alles, onder de juiste omstandigheden, tot object van camp kan worden aanschouwd. De liefhebber van camp heeft een zekere affiniteit met zijn object. Dit staat geheel in tegenstelling met pop art, dat gewoonweg alles tot voorwerp aanneemt zonder dat er een bepaalde affiniteit mee gepaard gaat. Daarom ziet zij pop art als ‗more flat and more dry (…) ultimately nihilistic‘ in vergelijking met Camp.94
1.3.5.2 Andrew Ross Camp zorgde er volgens Ross voor dat er een intellectuele en culturele elite kon ontstaan die ‗were able to ―pass‖ as subscribers to the throw away Pop aesthetic, and thus as patrons of the
90
Sontag, ―Notes on ‗Camp‘‖, p. 63. Ibid. 92 Ibid. 93 Ibid. p. 65. 94 Ibid. 91
27
attractive world of immediacy and disposability created by the culture industries.‘95 George Melly maakt een soortgelijke opmerking in zijn boek Revolt into Style: ‗(Camp) helped pop make a forced march around good taste‘.96 Dit verandert volgens Ross vanaf de jaren zestig, waarin het nieuwe, alledaagse en vergankelijke recht tegenover de officiële smaak stond. Ross drukt deze overgang zo uit: Unlike the traditional intellectual, whose function is to legitimize the cultural power of a ruling group, or the organic intellectual, who promotes the interests of a rising class, the marginal (or camp) intellectual expresses his impotence as the dominated fraction of a ruling bloc in order to remain there (i.e., as a nonthreatening presence) while he distances himself from the conventional morality and taste of the growing class.97 Camp bood dus voor Ross een manier waarop deze democratische vorm van cultuur kon worden herkend door intellectuelen. Camp is volgens Ross een herontdekking van wat de geschiedenis als afval aanziet, en geeft het een extra waarde: Camp irreverently retrieves not only that which has been excluded from the serious high-cultural ‗tradition‘, but also the more unsalvageable material that had been picked over and found wanting by purveyors of the ‗antique‘. (…) But, in ‗liberating‘ the past in this way it also bolsters the economy whereby objects and discourses of disdain are transformed into collector‘s items. Camp, in this respect is more than just a remembrance of things past, it is the re-creation of surplus value from forgotten forms of labor.98 Wanneer Sontag pop omschrijft als ‗more flat and more dry (…) ultimately nihilistic‘ en camp als ‗tender‘ en ‗passionate‘ erkent ze de toegevoegde waarde die camp biedt aan het object in de massacultuur. Ook Ross wijst op het verschil tussen pop en camp: While Pop tries to disavow the traces of production behind its objects of attention, and concentrates on surface immediacy, camp cultivates an attitude toward the participation of the producers, past and present.99 Het verschil tussen pop en camp is dat de popcultuur zich baseert op de oppervlakkige weergave van eender welk object, terwijl camp net die consumptieobjecten gebruikt om waarde toe te kennen aan datgene wat als verloren wordt beschouwd, om het juk van de officiële smaak af te werpen.
1.3.5.3 Mark Booth 95
Ross, ―Uses of Camp‖, p. 309. Melly, George, Revolt into Style: The Pop Arts in Britain, London: Allen Tate; Garden City, 1970, pp. 160161 In: Ross, ―Uses of Camp‖ p. 309. 97 Ross, ―Uses of Camp‖, p. 317. 98 Ibid. p. 320. 99 Ibid. p. 321. 96
28
Mark Booth beweert dat in de jaren zestig pop en camp min of meer synoniem waren met elkaar. Hij baseert zich op het schema van Richard Hamilton die de voornaamste attributen van pop heeft weergegeven, en hij merkt op dat camp en pop wel degelijk veel gemeen hebben met elkaar. Het schema van Hamilton ziet er als volgt uit: Pop Popular (designed for mass audiences) Transient (short-term solutions) Expendable Low Cost Mass produced Young Witty Sexy Gimmicky Glamorous Big business
Camp Easily accessible Determinedly facile Trashy Mock luxurious Mass-produced Youth Worshipping Witty Mock sexy Wilfully hackneyed mock glamorous BIG BUSINESS100
Booth wijst er op dat pop en camp twintig jaar later veel minder snel met elkaar verward kunnen worden: Although camp has been an important factor in determining the style of pop, it has become mixed with other styles – negro, folk, country, music hall and Hollywood razzmatazz. And although pop has served to jazz up and help popularise camp, it did no more than that, for camp is a much older (by some 300 years) and bigger phenomenon, taking in aspects of High Culture as well as popular performance.101 Camp beperkt zich volgens Booth dus niet uitsluitend tot pop, maar neemt ook grote delen in van andere muziekstijlen. Bovendien is camp volgens Booth een veel ouder fenomeen dan pop, dat eigenlijk nog maar een halve eeuw bestaat. Camp behelst een veel groter areaal dan pop en is niet uitsluitend beperkt tot populaire cultuur.
1.3.5.4 Moe Meyer Camp is voor Meyer ‗the total body of performative practises and strategies used to enact a queer identity, with enactment defined as the production of social visibility.‘102 Zijn analyse
100
Ross, ―Uses of Camp‖, pp. 73-74. Booth, ―Campe-toi!‖, p. 74. 102 Meyer, ―Introduction‖, p. 5. 101
29
van camp gaat er van uit dat er een onderscheid moet worden gemaakt tussen camp als queer parodie en pop camp. Camp is voor hem een queer praxis, terwijl pop camp voor hem is the product of a visually biased dominant reading of queer praxis interpreted through the object residue that remains after the queer agent has been rendered invisible. Consequently, the bourgeois subject of Pop camp must assume a queer position in order to account for these dispossessed objects and becomes, in fact, queer himself. (…) Pop camp becomes the unwitting vehicle of a subversive operation that introduces queer signifying codes into dominant discourse.103 Hij stelt dat, ‗by inverting the process of appropriation, Camp can be read as a critique of ideology through a parody that is always already appropriated.‘104
1.3.5.5 Besluit Pop camp is eigenlijk een contradictio in terminis. Waar pop het alledaagse toont in eenvoudige taal is camp de smaak van een elite. Interesse in het alledaagse werd pas mogelijk omdat een bepaalde elite vond dat het alledaagse moest worden herontdekt. Wanneer het alledaagse ontdekt wordt komt er een zeker proces van appreciatie en superioriteit aan te pas, waardoor zijn onontdekt karakter verandert en verdwijnt. Het alledaagse komt tussen aanhalingstekens te staan. Camp en pop zijn dus uiteindelijk twee verschillende dingen. Pop heeft te maken met het nieuwe, het alledaagse, de wegwerpcultuur, met beelden van directe, maar geen blijvende impact. Pop velt geen oordelen, maar toont zich veeleer onverschillig. Om het met de woorden van Sontag te zeggen: pop is more flat and more dry…ultimately nihilistic.105 Camp gaat echter verder dan pop. Het houdt een herontdekking in van het alledaagse, waardoor er zekere historische waarde aan wordt toebedeeld. Camp herinnert Pop aan zijn toekomstige vergetelheid: ‗Camp is the re-creation of surplus value from forgotten forms of labor.‘106 Camp was ook verdediging van smaken die door Pop waren weggemaaid. Camp was een tegengif voor de tijdelijkheid van alle dingen die Pop voorstelde. Camp haalt hopeloos verouderde dingen weer aan en geeft ze een vernieuwde waarde. Camp recycleert, terwijl Pop consumeert. Karen Pike beweert in haar artikel ―Bitextual pleasures: Camp, parody, and the fantastic film‖ dat ‗Camp sets up new meanings by synthesizing an original text or cultural 103
Meyer, ―Introduction‖, p. 5. Ibid. p. 18. 105 Sontag, ―Notes on ‗Camp‘‖, p. 65. 106 Ross, ―Uses of Camp‖, p. 321. 104
30
artifact and its recontextualized version.‘107 Wat ze hiermee bedoelt is dat camp eigenlijk een vorm van parodie is. In het volgende deel wil ik aantonen hoe parodie en camp met elkaar verbonden zijn.
1.3.6. Camp en het parodierende effect In tegenstelling tot Jameson, die beweert dat parodie een symptoom is van de postmoderne tijd dat aantoont dat we de voeling met het verleden hebben verloren, beweert Linda Hutcheon dat ‗through a double process of installing and ironizing, parody signals how present representations come from past ones and what ideological consequences derive from both continuity and difference.‘108 Hutcheon zet zich af tegen het bestaande beeld van postmoderne theoretici zoals Jameson: ‗The prevailing interpretation is that postmodernism offers a value-free, decorative, de-historicized quotation of past forms and that this is a most apt mode for a culture like our own that is oversaturated with images.‘109 Jameson bijvoorbeeld ziet de pastiche als een criterium dat het postmoderne typeert: Pastiche is, like parody, the imitation of a peculiar or unique style, the wearing of a stylistic mask, speech in a dead language: but it is a neutral practise of mimicry, without parody‘s ulterior motive, without the satirical impulse, without laughter, without that still latent feeling that there exists something normal compared to which is being imitated is rather comic. Pastiche is black parody, parody that has lost its humor.110 Hutcheon echter ziet dergelijke ironische benadering ten aanzien van genres als een politieke stellingname. Parodie ‗de-doxifies‘ volgens haar, het ondermijnt alle vaste waarden en ideologieën. Hutcheon waardeert het verzet van parodie in het postmodernisme omdat het vragen stelt bij alle ideologische waarheidsclaims. Parodie is volgens haar ‗doubly coded in political terms: it both legitimizes and subverts that which it parodies.‘111 In tegenstelling tot de moderne parodie stelt de postmoderne parodie ‗unacknowledged modernist assumptions about closure, distance, artistic autonomy, and the apolitical nature of represent action‘ in vraag.112
107
Pike, Karen, ―Bitextual pleasures: Camp, parody, and the fantastic film‖. Website bezocht op 7 maart 2008: http://findarticles.com/p/articles/mi_qa3768/is_200101/ai_n8948976. 108 Hutcheon, Linda, The Politics of Postmodernism, London: Routledge, 1989, p. 93. 109 Ibid. p. 94. 110 Jameson, Fredric, ―Postmodernism and Consumer Society‖, In: Dollimore, Jonathan, ―Post/Modern: On the Gay Sensibility, or the Pervert‘s Revenge on Authenticity‖ In: Camp Ed. Cleto, p. 228. 111 Hutcheon, Linda, The Politics of Postmodernism, p. 101. 112 Ibid. p. 99.
31
Hutcheon stelt dat de postmoderne parodie veeleer geneigd is om het onderscheid tussen realiteit en fictie op te heffen. Evenzeer zal de parodie massaproducten vermengen in haar representatie van de werkelijkheid: ‗Postmodernism is both academic and popular, elitist and accessible.‘113 In tegenstelling tot Jameson, die de Hollywoodfilms veroordeelt en toeschrijft aan de gevolgen van het late kapitalisme, biedt Hutcheon een andere manier om ze te waarderen: postmodern film does not deny that it is implicated in capitalist modes of production, because it knows it cannot. Instead it exploits its ‗insider‘ position in order to begin a subversion from within, to talk to consumers in a capitalist society in a way that will get us where we live, so to speak114 Het parodiërende effect van bijvoorbeeld Hollywoodfilms ontkent het bestaan van het kapitalisme niet, integendeel, het wentelt zich in de kapitalistische maatschappij en ondermijnt deze tegelijkertijd. Kleinhans heeft het over het feit dat de manier waarop parodie wordt gebruikt, veranderlijk is in de tijd: Parody is persistent under conditions of advanced capitalism. Parody stands as a means of accommodation to things that people think they cannot change. In that sense it is adaptive. But once people sense that history is changing and that they can change things around them, they use parody differently. It becomes deep and cutting against the past, against the status quo, against what holds people back. It is fused with anger in art and political expression. Parody begins to function in art to indicate richness, diversity, possibility, and hope for the future precisely because it seems a whole culture can be transformed.115 En dat is wat camp volgens Kleinhans gemeen heeft met de parodie: Camp, as parody, has an ability to expose what the powers-that-be would like to keep neatly hidden and out of sight. Instead of acquiescing in the ideology of a disposable culture that wants to flush away its social problems , Camp can insist on a determined recycling of political agendas as well as aesthetic diversity.116 In het tweede deel van de dissertatie zal ik aantonen hoe parodie wel degelijk politieke implicaties met zich meebrengt. Ik behandel achtereenvolgens het optreden en de tekst ‗Gay Messiah‘ van Rufus Wainwright met betrekking tot parodie, en tevens zal ik het hebben over zijn versie van het nummer ‗Get Happy‘ van Judy Garland. Maar eerst wil de performativiteitstheorie van Butler eens van naderbij bekijken, en dan voornamelijk in relatie tot de drag queen en het parodiërende effect. 113
Hutcheon, Linda, The Politics of Postmodernism, p. 44. Ibid. p. 114. 115 Kleinhans, Chuck, ―Taking Out the Trash. Camp and the Politics of Parody‖ In: Meyer, The Politics and Poetics of Camp, p. 198. 116 Ibid. p. 199. 114
32
1.4. Judith Butler en gender performativity In wat volgt wil ik kort de theorie rond performativiteit van Judith Butler aanhalen zoals ze in het werk Gender Trouble naar voren komt, onder meer met betrekking tot de drag queen. Uiteraard is het niet de bedoeling om erg diep in te gaan op de uiterst complexe performativiteitstheorie die Butler vooropstelt, want dat zou ons te ver leiden. Ik wil voornamelijk focussen op die aspecten die van belang zijn voor mijn analyse van camp. Judith Butler wijst in haar werk Gender Trouble op het onderscheid tussen sekse en gender. Sekse verwijst, onder andere volgens feministische theorieën uit de jaren zestig, naar de biologische kenmerken (man-vrouw), terwijl gender het gedrag aanduidt (mannelijkvrouwelijk). Butler zegt dat de Westerse cultuur uitgaat van de dualiteit van de sekse (manvrouw) als basis voor iemands genderidentiteit (mannelijk-vrouwelijk). Sekse en gender worden met andere woorden aan elkaar verbonden in de Westerse cultuur, en de tegenstellingen tussen man en vrouw versterken volgens Butler de verhoudingen tussen sekse en gender: ‗one is one‘s gender to the extent that one is not the other gender.‘117 Onze gedachten over gender zijn dus binair opgebouwd. De illusie dat mensen een vaste gender en seksuele identiteit hebben wordt volgens Butler bevestigd door de heteroseksuele matrix. Die heteroseksuele matrix veronderstelt dat mensen een vaste identiteit hebben en dat deze identiteit gevormd wordt door het aangetrokken zijn tot het andere geslacht. Er ontstaat dus volgens Butler een schijnbaar oorzakelijk verband tussen sekse, gender en heteroseksualiteit. Homoseksualiteit gaat volgens haar gebukt onder de heteroseksuele matrix. Het onderscheid butch/femme bijvoorbeeld wordt vaak gebruikt om aan te tonen dat lesbiennes onderling mannelijke en vrouwelijke rolpatronen overnemen en uitvoeren, in een imitatie van ‗originally heterosexual identities.‘118 Bovendien gaat dit volgens Butler gepaard met een proces van ‗naturalization‘. Hierdoor lijkt het alsof de verhouding van sekse en gender uit de natuur zelf zou voortkomen. Door categorieën ‗mannelijkheid‘ en ‗vrouwelijkheid‘ als essentiële, vaststaande entiteiten op te vatten, worden bestaande structuren zoals de normatieve, heteroseksuele logica intact gelaten. Sekse, gender en seksualiteit zijn dus voor Butler sociale constructies en
117
Butler, Judith, Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity, Routledge, New York and London. 1999, pp. 29-30. 118 Butler, Gender Trouble, p. 41.
33
machtsstructuren, gebaseerd op ‗an invocation of a nonhistorical before.‘119 Haar belangrijkste stelling is dat gender performatief is. Butler verklaart in Gender Trouble: In other words, acts, gestures, and desire produce the effect of an internal core or substance, but produce this on the surface of the body, through the play of signifying absences that suggest, but never reveal, the organizing principle of identity as a cause. Such acts, gestures, enactments, generally construed, are performative in the sense that the essence or identity that they otherwise purport to express are fabrications manufactured and sustained through corporeal signs and other discursive means. That the gendered body is performative suggests that it has no ontological status apart from the various acts which constitute its reality. (…) In other words, acts and gestures, articulated and enacted desires create the illusion of an interior and organizing gender core, an illusion discursively maintained for the purposes of the regulation of sexuality within the obligatory frame of reproductive sexuality.120 Gender heeft geen vaste identiteit, maar is iets dat met andere woorden wordt uitgevoerd via bepaalde handelingen en gedragingen. En net dergelijke handelingen suggereren dat er een bepaalde vaste kern schuilgaat achter gender, maar dat is een illusie, die volgens Butler in het leven is geroepen om de seksualiteit te reguleren ‗within the obligatory frame of reproductive sexuality.‘121 Belangrijk is ook dat gender volgens haar niet immanent verbonden is aan een persoon, maar dat het voortdurend wordt gefabriceerd en geconstrueerd, op een bijna onbewuste manier. Butler verklaart: Because there is neither an ‗essence‘ that gender expresses or internalizes nor an objective ideal to which gender aspires, and because gender is not a fact, the various acts of gender create the idea of gender, and without those acts, there would be no gender at all.122 Om haar theorie over performativiteit te illustreren verwijst Butler naar drag, crossdressing en het butch/femme rollen in de lesbische cultuur. Zij verzet zich tegen de visie dat deze praktijken ‗are either degrading to women, in the case of drag or crossdressing, or an uncritical appropriation of sex-role stereotyping from within the practise of heterosexuality, especially in the case of butch/femme lesbian identities.‘123 Zij omschrijft drag als een concept dat teert op een drievoudig onderscheid: If the anatomy of the performer is already distinct from the gender of the performer, and both of those are distinct from the gender of the performance, then the performance suggests a dissonance not only between sex and performance, but sex and gender, and gender and performance (…) As much as drag creates a 119
Butler, Gender Trouble, p. 5. Butler, Judith, ―From Interiority to Gender Performatives‖ In: Camp. Ed. Cleto, pp. 362-363. 121 Ibid. 122 Ibid. p. 366. 123 Ibid. p. 363. 120
34
unified picture of ‗woman‘ (what its critics often oppose), it also reveals the distinctness of those aspects of gendered experience which are falsely naturalised as a unity through the regulatory fiction of heterosexual coherence. In imitating gender, drag implicitly reveals the imitative structure of gender itself - as well as its contingency.124 Drag imiteert volgens Butler dus geen origineel: gender is zélf een imitatie. Door drag en crossdressing aan te halen toont Butler aan dat gender niet gebaseerd is op een vaste identiteit, maar dat gender volgens haar het volgende is: ‗a fluidity of identities that suggests an openness to resignification and recontextualization.‘125 De parodie die drag teweeg brengt onthult dus ook dat er geen originele of natuurlijke identiteiten van gender bestaan, maar dat dit volgens Butler een sociaal fenomeen is. Of zoals Butler het stelt: ‗gay is to straight not as copy is to original, but rather, as copy is to copy.‘126 Omdat gender voor Butler wordt opgevoerd via een voortdurende herhaling van bepaalde gedragingen en gebaren, komt de redenering van Butler er op neer dat eigenlijk iedereen in zekere mate in drag is. Iedereen voert voortdurend bepaalde gedragingen op, en op die manier wordt gender volgens haar geconstrueerd. De parodie op bepaalde gendernormen kan volgens Butler leiden tot een herziening van de heteronormatieve ideologie. In de conclusie van Gender Trouble Butler dat ‗part of the pleasure, the giddiness of the performance is in the recognition of a radical contingency in the relation between sex and gender in the face of cultural configurations of causal unities that are regularly assumed to be natural and necessary.‘127 Met andere woorden, de parodie op gendernormen stelt in vraag wat het precies inhoudt om een ‗echte‘ man of vrouw te zijn, door te beweren dat gender een sociale constructie is. Butler meent dat deze denaturalisatie van gender en seksualiteit nieuwe domeinen zal openen die vroeger gesloten werden door een al te essentialistische benadering van gender en seksualiteit: ‗the reconceptualisation of identity as an effect, that is, as produced or generated, opens up possibilities of ―agency‖ that are insidiously foreclosed by positions that take identity categories as foundational and fixed.‘128 De performativiteitstheorie van Butler wordt door de meeste academici erkend, maar verscheidene schrijvers uiten toch kritiek op de visie van Butler. Onder meer Martha Nussbaum, die de verwarrende schrijfstijl van Butler hekelt. Ze verwijt Butler onder meer een 124
Butler, Judith, ―From Interiority to Gender Performatives‖, p. 364. Butler, Judith, Gender Trouble, p. 138. 126 Ibid. p. 31. 127 Ibid. p. 175. 128 Ibid. p. 147. 125
35
zeker cultuurpessimisme dat geen concrete oplossingen biedt voor het welzijn van onderdrukte vrouwen. Nussbaum vat de visie van Butler als volgt samen: When we act and speak in a gendered way, we are not simply reporting on something that is already fixed in the world, we are actively constituting it, replicating, reinforcing it. (…) at the same time, by carrying out these performances in a slightly different manner, a parodic manner, we can perhaps unmake them just a little. (…) Such reactive and parodic performances, in Butler‘s view, never destabilize the larger system. She doesn‘t envisage mass movements or restistance of campaign for political reform; only personal acts carried out by a small number of knowing actors.129 Ook Andy Medhurst heeft kritiek op Butler. Hij beweert dat haar werken te theoretisch en te onwerelds zijn om toe te passen in het dagelijkse leven. If we conclude that all gender is play and performance, then camp (…) no longer has any unique contribution to make. This is because traditional camp needed a system of rigidly policed gender roles as a condition of existence; that system both marginalized those sexual nonconformists who would not or could not fit into it and at the same time provided in its ridiculous rigidity the raw material for the comic revenge through which they made their marginalization more bearable. (…) there is no longer any hierarchy for the disenfranchised to undermine. And if everyone‘s in drag, then what‘s the point in a few of us frocking up? (…) the performativity theory of gender, seduced by its own conceptual elegance, lost sight of everyday contexts in which gender is experienced. (…) Gender polarities may be considerably less fixed than they once were (…), but gender hierarchies still persist, and as long as there are gender hierarchies, camp will remain for some of us a way of questioning and resisting them.130 De kritiek op Butler komt er voornamelijk op neer dat haar schrijfstijl erg verwarrend is en dat haar performativiteitstheorie te onwerelds en te theoretisch is. Desalniettemin biedt ze een waardevolle theorie omtrent genderkwesties, drag en parodie, en geloof ik dat zij, zeker in haar latere werken, een maatschappijkritisch en politiek geëngageerd alternatief biedt, zoals ik in het vorige hoofdstuk heb willen aantonen inzake de politieke kracht van parodie.
1.5. De diva Drag en cross-dressing is niet het enige wat camp aanbelangt. Een ander aspect van camp is de adoratie van de diva. Patricia Juliana Smith beweert in haar artikel ―Divas‖ dat de oorsprong van het woord moet worden gezocht in de cultuur van de Italiaanse opera:
129
Nussbaum, Martha ―The Professor of Parody.‖ The New Republic Online. February 1999. Website bezocht op 15 maart 2008. http://www.tnr.com/archive/0299/022299/nussbaum022299.html. 130 Medhurst, Andy, ―Camp‖ In: Lesbian and Gay Studies: a Critical Introduction, Eds. Andy Medhurst and Sally R. Munt, London, Cassell, 1997, p. 283.
36
the word came to signify a type of mortal female divinity: a soprano (or, in some cases, a mezzo-soprano or contralto) with tremendous musical virtuosity and a flair for the grandiose, a singer who deeply touched her audience's emotions with her performance and thus derived an often fanatic and obsessive admiration from her devotees.131 In de twintigste eeuw werd het begrip van de diva volgens Smith uitgebreid naar populaire zangeressen, zoals bijvoorbeeld ‗Judy Garland (1922-1969), Billie Holliday (1915-1959), or Dusty Springfield (1939-1999)--whose emotive qualities and, in many cases, personal sufferings made them objects of admiration and identification for their fans.‘132 Verder beweert zij dat de oorsprong van de diva niet zozeer gebonden was aan homoseksualiteit of lesbianisme op zich, maar dat de diva veeleer de status had van een filmster vandaag de dag. Het is volgens Smith pas vanaf de twintigste eeuw dat homoseksuelen zich identificeren met en bewondering hebben voor de diva.133 Beroemde diva‘s die werden onderworpen aan de adoratie van homoseksuelen zijn onder meer Judy Garland, Ethel Merman, Marlene Dietrich, Edith Piaf, Liza Minnelli, Mae West, Barbra Streisand, Julie Andrews en nog vele anderen.134 In wat volgt wil ik de aard van die aantrekkingskracht van de homoseksueel voor de diva blootleggen aan de hand van onder meer het werk van Wayne Koestenbaum, The Queen’s Throat. Als illustratie bij mijn vertoog neem ik Judy Garland, een diva die met haar fragiele persoonlijkheid en haar emotionele zangstem ontegensprekelijk een boegbeeld was uit de homocultuur van toen.135
1.5.1. De diva en de homoseksueel: identificatie met het ongeoorloofde Koestenbaum doet een poging om de affiniteit die homoseksuelen voor de diva voelen te verklaren. Hij baseert zich hier op het leven van diva‘s op en naast het podium, dat vaak 131
Smith, Patricia Juliana, ―Divas‖ In: glbtq: An Encyclopedia of Gay, Lesbian, Bisexual, Transgender, and Queer Culture. Website bezocht op 20/02/2008: www.glbtq.com/arts/divas.html. 132 Ibid. 133 Ibid. 134
Halsall, Paul, ―People with a History: Lesbian and Gay Icons‖. Bron: An Online Guide to Lesbian, Gay, Bisexual and Trans*History, 1998. Website bezocht op 20/2/2008: http://www.fordham.edu/halsall/pwh/indexicons.html 135
Niet toevallig neem ik Judy Garland als divavoorbeeld. Rufus Wainwright heeft in juni 2006 een eerbetoon gebracht aan het befaamde concert van op 23 april 1961 van Judy Garland in Carnegie Hall, dat wordt beschouwd als een van de grote momenten uit de showbizzgeschiedenis.
37
gekenmerkt wordt door vernederingen, emotionele problemen, overgewicht en ziekte. Hij omschrijft de diva als volgt: The diva is demonized: she is associated with difference itself, with a satanic separation from the whole, the clean, the contained, and the attractive. Mythically, she is perverse, monstrous, abnormal, and ugly. (…) The beauty and magnitude of a diva‘s voice resides, so the iconography suggests, in her deformity. Her voice is beautiful because she herself is not – and her ugliness is interpreted as a sign of moral and social deviance.136 De demonisering van de diva alsook het feit dat de diva als een sociale afwijking wordt gezien zorgt er volgens Koestenbaum voor dat homoseksuelen zich sterk kunnen identificeren met de diva. Een diva die vele gebreken vertoont, zoals bijvoorbeeld Maria Callas in de opera of Judy Garland in populaire muziek, bezit volgens hem de grootste aantrekkingskracht voor homoseksuelen. Diva‘s gaan vaak door een vocale crisis, en ook die crisis is voor hem een herkenningspunt van vele homoseksuelen: ―Vocal crisis‖ means a crisis in the voice, but it also means articulate crisis, crisis given voice. Hardly an interruption of diva art, vocal crisis is the diva‘s selflacerating announcement that interruption has been, all along, her subject and method. (…) Homosexuality isn‘t intrinsically an interruption; but society had characterized it as a break and a schism, and gay people (…) who are associated with ―crisis‖ (Gay Men‘s Health Crisis), may begin to identify with crisis and to hear the interrupted voice as our echo.137 Maar de diva heeft niet enkel de crisis of de sociale aberratie gemeen met de homoseksueel volgens Koestenbaum. Hun liefde voor imitatie, dramatiek en expressie is wat hen tevens bindt: Codes of extravagant female behavior have arisen around the diva: these mannerisms, collectively, are as famous and influential as any masterwork in the operatic repertory, and they transcend the borders of opera culture. Diva conduct (…) has enormous power to dramatize the problematics of self-expression. One finds or invents an identity only by staging it, making fun of it, entertaining it, (…). No single gesture, gown, or haughty glissando of self-promotion will change one‘s actual social position: one is fixed in a class, race, gender. But against such absolutes there arises a fervent belief in retaliatory self-invention; gay culture has perfected the art of mimicking a diva – or pretending, inside, to be divine – to help the stigmatized self imagine it is received, believed, and adored.138 Net zoals sommige homoseksuelen speelt de diva een rol, zowel op als naast het podium. Door te beweren dat identiteit pas tot stand komt wanneer ze wordt opgevoerd wijst hij op de 136
Koestenbaum, Wayne, The Queen's Throat: Opera, Homosexuality, and the Mystery of Desire. New York: Poseidon, 1993, p. 104. 137 Ibid. pp. 128-129. 138 Ibid. p. 133.
38
performativiteit van gender, zoals die door Butler uitvoerig werd uitgewerkt. De imitatie van de diva is tevens een manier om even te ontsnappen aan de stigmatisering van de maatschappij. In het hoofdstuk ―The Callas Cult‖ verheerlijkt Koestenbaum Maria Callas omwille van de tomeloze furie die zij ten toon spreidt. Ook dit is voor hem een reden tot identificatie van homoseksuelen met de diva: Gay men identify with demonstrations of female wrath and willfulness because such behavior so wholeheartedly exceeds the bounds of acceptable gender behavior; displays of masculine power are alienating and depressing (they reflect patriarchy‘s sway) but displays of feminine power show the universe executing an about-face. Her vengeful volleys give us courage, and inspire us as we struggle to be open and not closed, serene and not erased, human and not degenerate. (p. 147) De diva is voor vele homoseksuelen ook een object van hun camp beleving. Koestenbaum omschrijft de campervaring als een mogelijkheid om te kiezen voor bepaalde objecten die uniek zijn voor de persoon in kwestie: The camp sensation is produced by our own joy in having discovered the object, in having been chosen, solicited, by it. (…) When we experience the camp rush, the delight, the savor, we are making a private airlift of lost cultural matter, fragments held hostage by everyone else‘s indifference. No one else lived for this gesture, this pattern, this figure, before: only I know that it is sublime. (…) The pleasure I take in diva lore (―This moment, this aside, this tableau is useless and therefore I claim it is mine!‖) is like the pleasure I take in a forbidden sexual sight. I sequester the erotic image in my inner museum: time never enters this gallery, whose pinups no one can alter or destroy.139 Het plezier dat Koestenbaum ervaart wanneer hij naar diva‘s kijkt is voor hem vergelijkbaar met de seksuele, erotische beelden die hij heeft opgeslagen in zijn geheugen, omdat het gaat om een erg persoonlijke ervaring die zich buiten de hogere culturele sferen ophoudt. De kennis dat anderen jouw object van verlangen vrijwel onverschillig benaderen is de essentie van wat hij ziet als de ‗camp rush, the delight, the savor‘.140 De camp ervaring is voor Koestenbaum geheel clandestien en persoonlijk. Camp plaatst zijn eigen attitude boven alles wat er te zien valt en is niet gebonden aan een bepaalde stijl. Anderen mogen jouw object van verlangen herkennen, maar uiteindelijk is het alleen het individu dat de intrinsieke waarde van het object kent. We zouden hier gerust de stelling van Newton kunnen naast leggen, die beweert dat ‗camp is in the eye of the beholder‘.141
139
Koestenbaum, Wayne, The Queen's Throat, p. 117. Ibid. 141 Newton, ―Role Models‖, p. 102. 140
39
Koestenbaum praat ook over de perversiteit van camp, meer bepaald met betrekking tot het icoon en het publiek: ‗it is necessarily perverse, even if it is also pervasive, to take a public figure into your own flesh and fancy.‘142 De perversiteit ligt er in dat de hiërarchie wordt omgedraaid. De diva is een figuur die een bepaalde sociale status heeft verworven en door middel van camp integreert de camp persoon de diva in zijn eigen leefwereld. De inversie is echter van een bijzondere aard. Zij is niet zichtbaar voor de buitenwereld maar behoort geheel tot de fantasie van diegene die de transformatie beleeft. In de realiteit is de sociale hiërarchie onaangeroerd gebleven, maar camp kan op die manier een brug vormen tussen het icoon (de diva) en de camp persoon. Door het onbereikbare icoon te scheiden van de realiteit verwijdert camp de sociale belemmeringen, waardoor de hiërarchie kan worden omgedraaid in de private beleving van de camp persoon. Opmerkelijk is het dat er zo weinig mannelijke iconen het object van adoratie en identificatie zijn van homoseksuelen. Andrew Ross biedt ons een aannemelijke verklaring hiervoor: Gay male identification with the power and prestige of the female star was, first and foremost, an identification with women as emotional subjects in a film world in which men ‗acted‘ and women ‗felt‘. In this respect, camp reasserted, for gay males, the right to ornamentation and emotion, that Western and particularly Anglo-Saxon society has defined as feminine preoccupations. Since these are qualities rarely emphasized by the legitimate representations of masculine sexuality, there are few male culture heroes in the camp pantheon.143 In het tweede deel van deze dissertatie zal ik aantonen dat Rufus Wainwright hierop een uitzondering vormt. Mijn stelling is dat Wainwright aan de ene kant geobsedeerd is door campobjecten, maar aan de andere kant ook een camp icoon is.
1.5.2. Judy Garland als homo- en camp icoon Judy Garland (1922-1969) wordt in het algemeen aanzien als een van de meest legendarische camp diva‘s en gay iconen. Als kind stond ze al op de planken. Tina Gianoulis zegt over haar jeugdjaren als beginnende performer het volgende: ‗She began singing and dancing on stage at the age of four. She toured in vaudeville, performing with her sisters, before being discovered in 1935 and signed to a contract with Metro-Goldwyn-Mayer film studio.‘144 Als kindster speelde ze mee in de film The Wizard of Oz (1939), waarin ze de rol vertolkt van een 142
Koestenbaum, Wayne, Jackie Under My Skin: Interpreting an Icon. New York: Plume, 1996. p. 14. Ross, ―Uses of Camp‖, p. 323. 144 Gianoulis, Tina, ―Garland, Judy‖ in: glbtq: An Encyclopedia of Gay, Lesbian, Bisexual, Transgender, and Queer Culture. Website bezocht op: 17/01/2008: http://www.glbtq.com/arts/garland_j.html 143
40
boerendochter uit Kansas die door een tornado in het land van Oz wordt gebracht. Op weg naar de tovenaar maakt Dorothy kennis met nieuwe vrienden die zich later tot haar trouwe bondgenoten ontwikkelen. Deze vrienden zijn een vogelverschrikker die hersens nodig heeft, een blikken man zonder hart en een leeuw zonder moed. Judith A. Peraino heeft opgemerkt dat deze figuren reeds een afwijkend manbeeld weerspiegelden: Dorothy sings the central number of this escape fantasy, ‗Over the Rainbow‘, only to find later that her fantasy world is filled with variously deficient ―queer‖ types of males, including the brainless Scarecrow, the heartless Tin Man, and the ―sissy‖ Lion. None of these are appropriate as romantic interest, a fact that seems to support the reverse fantasy to return ―home.‖145 Meer zelfs, Tina Gianoulis wijst er op dat in het tijdperk voor Stonewall homoseksuele fans van Garland zich vaak omschreven als ‗friends of Dorothy‘, wat haar rol als homodiva alleen maar bevestigt.146 Peraino vindt echter dat Judy Garland eerder een ‗tragic queerness‘ representeert, die van mindere tel wordt vanaf de jaren zeventig van de vorige eeuw: To the mainstreams of both heterosexual and homosexual culture, Judy Garland represented tragic queerness, and her comeback performances, in light of her personal hardships, represented resilience in the face of oppression. She also represented resistance; specifically, she represented resistance to predictable repetitions of behaviour that allow for stable representation at all. Garland frustrated the public consumption of ―Garland‖, and in so doing she may have served as a motivator, if not a model, for strategic resistance taken up by gay activists after her death.147 Garland droeg inderdaad een zekere tragiek met zich mee. Garland leed gedurende haar hele leven aan verslavingen, wat haar uiteindelijk ook het leven zou kosten. Ze stierf op 22 juni 1969 aan een overdosis drugs: voor sommigen was dit deels de aanleiding voor de Stonewall riots. Of dit verhaal waar is of niet is niet meteen aan de orde. De poëtische kracht ervan bewijst dat Garland een echt icoon is in de toenmalige homoseksuele leefwereld. Met de dood van Garland begint een nieuw tijdperk. Volgens Peraino roept de figuur van Judy Garland voor vele jongere homoseksuelen een gevoel van schaamte op waar met haar dood een einde aan kwam: (..) Garland represents an embarrassing time of stereotypically flamboyant effeminacy and an identification with tragedy and victimhood. The era of ―the
145
Peraino, Judith A., Listening to the Sirens. Musical Technologies of Queer Identities from Homer to Hedwig, University of California Press, 2005, p. 123. 146 Gianoulis, ―Garland, Judy‖, in: glbtq: An Encyclopedia of Gay, Lesbian, Bisexual, Transgender, and Queer Culture. Website bezocht op: 17/01/2008: http://www.glbtq.com/arts/garland_j.html 147 Peraino, Listening tot the Sirens, p. 150.
41
closet‖ came to a symbolic end with the Stonewall Inn Riots on June 27, 1969, hours after Judy Garland‘s wake in New York.148 George Chauncey beweert echter dat de concerten van Judy Garland een belangrijke ruimte bood aan homoseksuelen, die voor hem een broedplaats was van de collectieve identiteit en de vrijheidsbeweging na Stonewall.149 Maar haar belang als queer icon was volgens Peraino van mindere tel vanaf de jaren zeventig: ‗Garland, who was without question an icon of social deviance, did not signify the new defiant, sex-positive attitude of gay men.‘150 Judy Garland is mijns inziens echter een erg belangrijk homo-icoon, omdat homoseksuelen zich makkelijk kunnen identificeren met iemand wiens leven gekenmerkt wordt door persoonlijke overwinningen en mislukkingen. Rufus Wainwright is diezelfde mening toegedaan. In het tweede deel van de dissertatie kom ik hier nog op terug.
148
Peraino, Listening tot the Sirens, p. 124. Chauncey, George. Gay New York: Gender, Urban Culture, and the Making of the Gay Male World, 18901940. New York: Basic Books, 1994. p. 284. 150 Ibid. p. 129. 149
42
2. Inleiding tot Rufus Wainwright, camp, homoseksualiteit en de diva Vooreerst wil ik het leven en het werk van Rufus Wainwright duiden. Ik verwijs ook naar de bijlagen, die een meerduidig beeld schetsen van de homoseksuele songschrijver in kwestie. Verscheidene onderwerpen komen aan bod tijdens het tweede deel van de dissertatie. Vooreerst wijs ik op het belang van zijn omgeving. We zullen zien dat zijn familiebanden erg belangrijk zijn in de ontwikkeling van zijn werk. Een van de onderliggende motieven is ook verlangen, en de verslavingen die er mee gepaard gaan. Verder bespreek ik de kritiek die Wainwright geeft op de maatschappij, en ik duid hierbij de politieke daadkracht aan van de camp parodie, om vervolgens te wijzen op de ‗kenmerken‘ die de gay critics naar voren hebben geschoven in het werk van Wainwright aan te duiden. Om te eindigen bespreek ik de relatie van Wainwright tot de diva. In de slotconclusie geef ik een samenvattend overzicht van mijn analyse.
2.1. Leven en werk Een van de meest spraakmakende gay iconen van de jaren negentig en later is de CanadeesAmerikaanse singer-songwriter Rufus Wainwright. Wainwright werd op 22 juli 1973 geboren in Rhinebeck, New York, als de broer van Martha Wainwright en de zoon van de beruchte singer-songwriter Loudon Wainwright III en Kate McGarrigle, bekend van de countrygroep ‗the McGarrigle Sisters‘.151 Zijn jeugd bracht hij door in Montréal, waar zijn moeder hem opvoedde nadat zijn vader en moeder uit elkaar gingen. Wainwright beweert dat zijn moeder de verhuiswagen zien volladen de eerste herinnering was die hem voor het leven getekend heeft.152 Al snel bleek muziek zijn passie te zijn. Op zijn zesde leerde Wainwright piano spelen en als vroege tiener ging hij al op tournee met zijn moeder, zus en tante Anna McGarrigle.153 Wainwright was genomineerd voor een Junoaward en een Genie award voor het nummer ―I‘m A-runnin‖ dat hij geschreven heeft voor de kinderfilm Tommy Tricker and the Stamp Traveller (geregisseerd door Michael Rubbo, 1988).154
151
Rapp, Linda, ―Wainwright, Rufus‖ In: glbtq: An Encyclopedia of Gay, Lesbian, Bisexual, Transgender, and Queer Culture. Website bezocht op 10 april 2008: http://www.glbtq.com/arts/wainwright_r.html 152 Ibid. 153 Ibid. 154 Rapp, Linda, ―Wainwright, Rufus‖.
43
Wainwright liep school in Millbrook, New York, waarover hij later het nummer Millbrook heeft geschreven, en later studeerde hij aan de McGill universiteit in Montréal.155 Op vrij vroege leeftijd besefte Wainwright dat hij homoseksueel is en hij heeft zijn geaardheid nooit voor de buitenwereld verborgen gehouden. Op zijn veertiende werd hij echter in London verkracht, en uit schrik voor aids bleef hij celibatair gedurende zeven jaar. Die ervaring heeft hem naar eigen zeggen getekend voor het leven: I said I wanted to go to the park and see where this big concert was going on. I thought it was going to be a romantic walk in the park, but he raped me and robbed me afterwards and tried to strangle me. AIDS was at its height and you were told that this kind of contact could kill you. So I was just put off sex. I didn't sleep with anyone again until I was 21. It took that long to recover.156 Zijn priveleven wordt gekenmerkt door strubbelingen. In het jaar 2000 wordt hij verslaafd aan Crystal Meth, een drug die vooral populair is bij homomannen en waardoor hij depressief werd. In het jaar 2003 liet hij zich op aanraden van zijn goede vriend Elton John opnemen in de Hazelden Clinic in Minnesota, met succes, want in 2003 en 2004 brengt hij de albums Want One en Want Two uit. Wainwright heeft in de loop van zijn muzikale solocarrière vijf albums afgeleverd. Zijn eerste album, Rufus Wainwright, kwam uit in 1998, gevolgd door Poses (2001), Want One (2003), Want Two (2004) en Release the Stars (2007). Het live concert Rufus Does Judy at Carnegie Hall, een eerbetoon aan het camp icoon Judy Garland, werd zowel op plaat als op DVD uitgebracht in 2007. Hij leverde songs af als soundtrack voor onder andere Moulin Rouge, de film van Baz Luhrman, I am Sam van Jessie Nelson en Shrek van Andrew Adamason, Vicky Jensen en Scott Marshall. Bovendien heeft Wainwright enkele indrukwekkende acteerprestaties afgeleverd, onder meer in The Aviator van Martin Scorsese en Heights van Merchant Ivory. Wainwright woont samen met zijn vriend Jörn Weisbrodt in New York. De muziek van Wainwright wordt omschreven als Baroque Pop of Popera. Wainwright begeleidt zichzelf afwisselend met piano en gitaar, hoewel ik meen dat hij veel beter onderlegd is als pianist dan als gitarist, wat te verklaren valt aan de hand van zijn klassieke opleiding. In zijn teksten vinden we voortdurend weerkerende thema‘s terug zoals het verlangen naar liefde, operamuziek, de populaire cultuur, homoseksualiteit, verslaving, familie, religie en politiek.
2.2. Familie 155
Rapp, Linda, ―Wainwright, Rufus‖. ―Rufus Wainwrights Rape Tragedy‖ . Website bezocht op 10 april 2008: http://www.femalefirst.co.uk/entertainment/Rufus+Wainwright-3238.html 156
44
Rufus Wainwright heeft een opmerkelijke familieverhouding. Als zoon van de singersongwriter Loudon Wainwright III en Kate McGarrigle heeft hij het niet onder de markt gehad. Zo schreef Loudon Wainwright III, toen Rufus geboren werd, het nummer ―Rufus is a Tit-Man‖, om de nieuwe competitie die hij moest aangaan bij zijn vrouw op een ironische manier uit te drukken. Daaropvolgend maakten the McGarrigle Sisters het nummer ―First Born‖. Martha Wainwright maakte het nummer ―Bloody Motherfucking Asshole‖, dat draait rond de gebrekkige aandacht die ze maar van haar vader kreeg en ―Take Good Care of the Poor Boy‖, over haar broer Rufus. Rufus Wainwright aan de andere kant laat zich evenmin onbetuigd. Zijn nummer ―Dinner at Eight‖ gaat over een confrontatie met zijn vader. In een interview met The Observer verhaalt hij: We had just done a shoot for Rolling Stone together and I told him he must be really happy that I got him back in that magazine after all these years. That sort of kicked things off. Later in the evening he threatened to kill me. So I went home and wrote ‗Dinner at Eight‘ as a vindictive retort to his threat.157 In een van de strofen zingt hij nog de treffende woorden ‗Why is it so / that I always been the one who must go / That I‘ve always been the one who must flee / When in fact you were the one long ago / Actually in the drifting white snow / You left me‘: dat alludeert op een van zijn vroegste herinneringen. (3J) Zijn moeder verliet zijn vader toen hij drie jaar oud was en nam hem en zijn zuster mee naar Canada: ‗I was (…) just really terribly worried why they were putting the dining room table on this truck.‘158 De tekst van het nummer wordt gekenmerkt door enkele erg treffende beelden. Vooral de werkwoorden getuigen van een erg agressieve taal: take you down / break you down / must go / told to flee / put up your fists / running away. (3J) Wainwright refereert in ―Dinner at Eight‖ trouwens aan het bijbelse verhaal uit het boek Samuel over David en Goliath, waarin David Goliath velt met een steenworp tegen het voorhoofd: No matter how strong / I‘m gonna take you down / With one little stone, wat de ongelijke krachtverhoudingen aanduidt in de relatie met zijn vader. (3J) Niet alleen die vroege scheiding bracht problemen voort. Zijn vroeg ontluikende homoseksualiteit gaf eveneens een aanleiding tot moeilijkheden . Op school werd hij volgens
157
Adams, Tim, ―Crystal Clear‖. Bron: The Observer, 20 februari 2005. Website bezocht op 10 april 2008: http://arts.guardian.co.uk/features/story/0,,1419371,00.html 158 Ibid.
45
zijn zus gepest en thuis eiste hij alle aandacht op: ‗My mother and father couldn‘t handle even me being gay. We never talked about it really.‘159 De familie Wainwright communiceert voornamelijk met elkaar door middel van hun muziek. In datzelfde interview maakt Wainwright duidelijk dat zijn vader en zijn moeder voornamelijk op het podium met familiale kwesties bezig waren in plaats van er daadwerkelijk voor hem en zijn zuster te zijn. Tegelijk echter levert Loudon Wainwright III het nummer ―One Man Guy‖ voor zijn plaat Poses, een nummer dat inhoudelijk zowel voor Loudon als Rufus opgaat. In zijn muziek drukt hij een bepaalde fascinatie en bewondering uit voor zijn vader. In het nummer ―Want‖ op het album Want One zingt hij de romantisch idealistische woorden ‗I just want to be my Dad / With a slight sprinkling of my mother / and work at the family store / and take orders from the counter‘. (3H) Dat utopische verlangen naar een verleden dat er nooit geweest is komt meermaals in zijn muziek naar voren en komt het beste tot uiting in de teksten van zijn nieuwste album Release the Stars. Rufus deelt in een interview mee dat deze teksten voornamelijk draaien rond gebeurtenissen die hem zijn bijgebleven: ‗There‘s no fantasy going on, there‘s no philosophical pensive activity. It‘s really about the facts, about addressing what has to be addressed.‘160 Aan zijn moeder wijdt hij het nummer ―Beauty Mark‖, waarin hij alle onderlinge verschillen aantoont. Op het einde van het nummer zingt hij ‗I may not be so manly / But still I know you love me / Even if I don‘t have your beauty mark‘. (1C) Rufus Wainwright tast diep in zijn eigen ziel en die van anderen, waardoor hij dikwijls erg offensief overkomt maar telkens weer slaagt hij er in om de liefde als ultieme overwinnaar te laten triomferen. Hun verschillen komen naar boven in hun uiteenlopende muzieksmaken. In het nummer verhaalt hij dat zijn moeder voornamelijk van Paul Robeson houdt en hij van de operadiva Maria Calas, wat de onderliggende conflicten over zijn homoseksualiteit aanduidt. In een interview heeft Wainwright gezegd dat zijn vorm van rebellie was om zich in zijn kamer op te sluiten en naar operamuziek te luisteren: ‗But definitely, my rebellion was to get into opera, and to feign the idea of being a great composer or something. So it was a type of rebellion.‘161 Want wat bedoelt Wainwright eigenlijk met ‗I never had it / I never wanted it / I never had your beauty mark? (1C) Ik zou hier durven suggereren dat hij doelt op de verwachting van zijn moeder dat 159
Adams, Tim, ―Crystal Clear‖. Guarino, Mark, ―Stars in his Eyes‖. Website bezocht op 12 april 2008: http://harpmagazine.com/reviews/cd_reviews/detail.cfm?article_id=5539 161 Bartlett, Thomas, ―Songwriting saved my life‖. Website bezocht op 23 april 2008: http://dir.salon.com/story/ent/music/int/2003/10/07/wainwright/ 160
46
hij zou uitgroeien tot een heteroseksuele man. De tekst van het nummer teert op de gelijkenissen en de verschillen tussen hem en zijn moeder, die een katholieke achtergrond heeft.
2.3. Invloeden in zijn werk Zoals reeds in de biografie is aangegeven werd Rufus sterk beïnvloed door de muziek van zijn moeder en vader, twee erkende folkmuzikanten. Sterker nog dan de folk is de invloed van klassieke muziek in zijn werk. Hij is als het ware gefascineerd door operamuziek: ‗Everything about the world of opera has always held such a huge appeal to me. It's the grandness of the emotions and the beauty of the music. Listening to it can completely transport me to another world.‘162 Operamuziek is voor hem ook een vluchtweg die zijn verdriet kanaliseert: ‗Opera was an escape from the fear and frustration I was feeling.‘ Wainwright deelt in datzelfde interview mee dat hij sterk beïnvloed is door klassieke muzikanten uit de romantische periode zoals Verdi, Berlioz, Wagner, Bellini, Tsjaikovsky, maar ook door muzikanten voor de romantische periode zoals Rameau en Massenet. In ―Oh What A World‖ horen we trouwens de Bolero van Ravel weerklinken. Over zijn niet muzikale invloeden deelt hij de volgende namen mee: I went to art school for a while. I'm a big pre-Raphaelite fan. I was a big BrechtWeill fan. I love Nabokov. I love his autobiography. But I'm a real culture vulture. I'm interested in what‘s playing at the symphony, or what‘s at the Metropolitan Museum of Art.163 In een interview met The Observer beweert hij dat zijn werk veel gemeen heeft met de PreRaphaëlieten: ‗I realised recently that my music is Pre-Raphaelite in a certain way, in that it reinvents an older era and romanticises it, puts it in this gilded frame.‘164 De invloed van de Pre-Raphaëlieten is ook sterk aanwezig in de grafische uitwerking van de Want platen. Op het album Want One zien we Rufus languit liggend afgebeeld, als een gevallen ridder op een tapijt omringd door antieke, ornamentele voorwerpen zoals een vergrootglas, een schilderij en een gitaar door gouden versieringen omringd. (Zie figuur 1) Aan zijn voeten liggen een dode raaf, symbool voor melancholie en onvoorzichtigheid, evenals de gebroken vaas met verdorde
162
Gannon, Louise, ―Rufus Wainwright: The little drama boy‖. Website bezocht op; 22 april 2008: http://www.mailonsunday.co.uk/pages/live/articles/live/live.html?in_article_id=514669&in_page_id=1889 163 Bartlett, Thomas, ―Songwriting saved my life‖. 164 Empire, Kitty, ―Nowt as Queer as Folk‖. Website bezocht op 5 april 2008: http://arts.guardian.co.uk/features/story/0,,1062193,00.html
47
bloemen die volgens mij symbool staan voor verval en melancholie. Zijn rechterhand omklemt een zwaard terwijl de linkerhand op zijn torso rust. Deze foto heeft opvallend veel gemeen met het schilderij The death of Thomas Chatterton, gemaakt door de pre-raphaëlitische schilder Henry Wallis (1830-1916). (Zie figuur 2) Thomas Chatterton was een Engels dichter en vervalser van Middeleeuwse poëzie die zichzelf van het leven beroofde door arsenicum in te nemen. ‗The romantics thought of Thomas Chatterton (1753-1770) as the archetypal boy genius dead of neglect.‘165 Nog een opvallende overeenkomst met Chatterton: Wainwright was naar eigen zeggen geobsedeerd met de gedachte dat zijn talent erkend moest worden door zoveel mogelijk mensen. Wat beide figuren typeert is dat ze op de prenten dezelfde houding aannemen. Zowel Rufus Wainwright als Thomas Chatterton liggen languit met gesloten ogen neer, terwijl de rechterhand naast het lichaam hangt en de linkerhand op het lichaam rust. Tekenen die wijzen op razernij en verval bij het schilderij van Henry Wallis zijn volgens mij de verscheurde papierknipsels, terwijl het open raam het vertrek van zijn levensgeesten weerspiegeld. Rufus Wainwright wordt net zoals Thomas Chatterton voorgesteld als een romantische held die van zijn sokkel is gevallen door de onophoudelijke drang naar bevestiging van talent.
2.4. Verslaving en Aids: I fear it’s a long way down Zoals ik hierboven al aangegeven heb is het romantische, escapistisch verlangen een thema dat geregeld in zijn muziek terugkeert. Dat verlangen is voor hem een hunkerend terugkeren naar het verleden, vooruitblikken naar een hoopvolle toekomst, verkeren in een roes van narcotica, smachten naar oprechte liefde of wegvluchten in de irreële werkelijkheid van sprookjes en legenden. Het is geen geheim dat Wainwright een methamfetamine verslaving achter de rug heeft. Voor hem was het de ideale manier om af te rekenen met problemen die voortsproten uit zijn jeugd. Wainwright verbindt zijn methamfetamine verslaving aan zijn homoseksualiteit: Now it is very available. If you walk down to Chelsea, the gay area, every second billboard on the street is about the dangers of crystal meth. It is like speed, but the effect it seems to have on gay men is that decades of anxiety about sex and fear of disease just goes away and you are just off to the races.166 165
Alexander, Michael, A History of English Literature Ed. Michael Alexander Hampshire, Palgrave MacMillan, 2000, p. 201. 166 Alexander, Michael, A History of English Literature p. 201.
48
Die uitspraak van Wainwright werd fel bekritiseerd door voorvechters van homorechten omdat hij zijn eigen persoonlijke verwikkelingen, door hem omschreven als ‗gay hell‘, geprojecteerd had op de hele homoseksuele gemeenschap. Toch blijft hij bij zijn mening. In een artikel met Montréal Mirror zegt hij het volgende: Not everybody goes there, of course, and it definitely has to do with the kind of person you are and how you relate to drugs, but I stand by what I said in that article - gay life has its hellish side. The drug abuse, the basest kinds of sexual pleasure - I mean, it‘s great in some ways, that world of hedonistic pleasure, and it was historically an important part of the gay experience, but it's easier these days to get lost there, especially with the powerful, powerful drugs people are doing.167 Op een bepaald moment raakte hij door overmatig gebruik zelfs tijdelijk blind, en dat was het moment waarop hij hulp nodig had. Hij belde naar Elton John en die stuurde hem naar de ontwenningskliniek The Hazelden Foundation in Minnesoda.168 Verwijzingen naar zijn verslavingen, verlangen en druggebruik komen terug in zijn muziek. Het openingsnummer op het album Poses, ―Cigarettes and Chocolate Milk‖, gaat over dat voortdurende gevoel van onvoldaanheid. Over het nummer zegt hij het volgende: ‗It‘s about grappling with addiction and walking that fine line between having fun and having fatalities.‘169 De eerste drie strofen heeft hij het over verslavingen en hun effect. Schematisch ziet het er als volgt uit: (2A)
Verslaving
effect
Cigarettes and chocolate milk
stronger, thicker, harmful
Jellybeans
sweeter, fatter, harmful
Things we don‘t mention
stranger, harder, deadly
Erg geraffineerd gaat hij van onschuldige behoeftes over naar drugsverslavingen, die een erg vervreemdende indruk op hem nalaten en bovendien dodelijk zijn. De loutering en de morele boodschap kruipen in de daaropvolgende regels: ‗it isn‘t very smart / tends to make one part so broken-hearted.‘ (2A) In de volgende strofen bekijkt hij zichzelf als ‗a shoe made for the city.‘ (2A) Hij ziet de stad als een uitgangspunt van beschaving, cultuur, kunst, alsook een plaats waar ‗prodigal sons‘ elkaar ontmoeten. (2A) In die ‗prodigal sons‘, een Bijbelse 167
Custodio, John, ―Endless want‖. Website bezocht op: 23 april 2008: http://www.montrealmirror.com/ARCHIVES/2003/112703/music1.html 168 Adams, Tim, ―Crystal Clear‖. 169 Glitz, Michael, ―The World According to Rufus‖. Website bezocht op 22 april 2008: http://www.encyclopedia.com/doc/1G1-74440138.html
49
verwijzing naar de parabel van de verloren zoon, zitten twee dingen vervat. Enerzijds vraagt die term om een verklaring in de richting van decadentie. Rufus bekritiseert zijn eigen excessieve levensstijl door er op te wijzen dat zijn omgang met andere ‗prodigal sons‘ een aanleiding kan geven tot drugsmisbruik. Op die manier kun je van de wereld niet verwachten dat ze een zorgeloze, vrolijke plaats is, zoals ze geschetst wordt in de boeken van Johnny Gruelle, over de personages Raggedy Ann and Andy, waar hij in het nummer een verwijzing naar maakt: playing with prodigal songs takes a lot of sentimental valiums can't expect the world to be your raggedy andy while running on empty you little old doll with a frown (2A) Om zich staande te houden in de wereld is het voor hem belangrijk dat het leven je niet teveel consumeert (‗a lesson in tightropes‘) en dat je tot het uiterste moet gaan in de dingen die je ambieert (‗surfing your high hopes‘/ ‗adios kansas‘). (2A) Anderzijds alludeert Wainwright op de plattelandsvlucht van homoseksuelen naar de stad: ‗Scrappy boys faces / Have general run of the town.‘ (2A) Vele homoseksuele tieners die hun coming out doen in Amerika worden op straat gezet door hun homofobe ouders en trekken naar New York op zoek naar werk, onderdak en vrijheid van onderdrukking. Carl Siciliano, voorziener van opvangplaatsen voor dakloze homoseksuelen, vermoedt dat het aantal homoseksuelen dat in New York op straat leeft in de duizenden oploopt. Hij bekijkt met afgrijzen hoe het homoseksuele tieners vergaat: ‗(teenagers)…are forced onto the streets, where they quickly become acquainted with drugs, hustling, violence and the virus that causes AIDS. For many, he says, suicide becomes the only way out.‘170 Ondanks de geheel andere sociale achtergrond van Rufus Wainwright, bericht hij toch in een interview over zijn moeilijke thuissituatie: ‗My mother and father couldn‘t handle even me being gay. We never talked about it really.‘171 Zijn ontsnappingsroute was zijn homoseksualiteit: ‗I could always escape into this demi-monde of homosexuality, which I feel really indebted to. It stopped me being a mummy‘s boy.‘172 Wat erg opvalt in zijn teksten is 170
JACOBS, Andrew. ―For Young Gays on the Streets, Survival Comes Before Pride; Few Beds for Growing Class of Homeless‖. Bron: New York Times, 24 juni 2004. Website bezocht op 14 april 2008: http://query.nytimes.com/gst/fullpage.html?sec=health&res=9D02EFDB1738F934A15755C0A9629C8B63 171 Adams, Tim, ―Crystal Clear‖. 172 Adams, Tim, ―Crystal Clear‖.
50
dat hij het voortdurend heeft over rondtrekken van de ene plaats naar de andere. Deze thematiek is erg aanwezig in nummers als ―Leaving for Paris‖, ―Barcelona‖, ―Between my legs‖ en ―Tiergarten‖. De laatste strofe van ―Cigarettes and Chocolate Milk‖ is louterend. Hij beseft dat hij het nog niet gemaakt heeft in zijn carrière (‗still there‘s not a show on my back‘). (2A) Op het einde van het nummer vraagt hij echter om niet te veel heisa te maken rond zijn verslavingen. (‗so please be kind if I‘m a mess‘). (2A) ―Go or go ahead‖ is veel grimmiger van aard. Hij vraagt zich af wat er met de liefde gebeurd is die hij eens gekoesterd heeft. Zijn hoofdpersonages omschrijft hij in zijn typische poëticale, sacrale beeldspraak als ‗guardian angels‘, ‗looking at stars‘, ‗Mars‘, ‗feathers‘, ‗Heaven‘, ‗crucify‘, ‗unholy‘, ‗mythic powers of love‘, ‗rebel angels‘ en ‗Steel eyed vampires of love‘. (3E) Hij is er niet rouwig om dat zijn ‗Guardian Angels‘ hem verlaten hebben. Het achtergelaten gevoel heeft hem harder gemaakt, maar evengoed ongevoelig: als hij naar de sterren kijkt is de enige planeet die hij kan zien Mars, symbool van oorlog en rebellie. Hij verkiest het lege gezelschap van ‗Rebel angels‘, rondrijdend in ‗a big white limo‘ over ‗Vanity fairgrounds‘. (3E) Ongevoeligheid overlapt met onverschilligheid (‗Go or go ahead‘). Het maakt niet echt meer uit wat er gebeurt, het enige dat zijn ‗Medusa‘ voor hem nog moet doen is hem verlossen van de liefde of misschien wel het leven, opdat hij de personen die om hem huilen kan vergeten. Wainwright deelt in datzelfde interview met The Observer mee dat het nummer ―Go or Go Ahead‖ over zijn eigen ervaringen met methamfetamine gaat. Opvallend zijn de ironische tegenstellingen in het begin van het nummer, evenals de religieuze beelden die hij gebruikt:
Thank you
bitter knowledge
Guardian angels
stranded
It was worth it
feeling abandoned
Hardened
love
Om die beelden te verklaren vergelijkt Roger Bourland dit nummer met een ‗grand exorcism‘.173 Een exorcisme is een religieus ritueel dat wordt gebruikt om bezeten mensen van demonen (in het geval van Wainwright methamfetamine) te verlossen. De vergelijking is 173
Bourland, Roger, ―UCLA Seminar: The Music of Rufus Wainwright #2‖. Website bezocht op 23 april 2008: http://rogerbourland.com/blog/2006/01/25/ucla-seminar-the-music-of-rufus-wainwright-2/
51
volgens Bourland toepasselijk omdat het meteen ook de extatische crescendo in de overgang van het nummer (‗look in her eyes‘) zou verklaren.174 De geadresseerden in ―Go or Go ahead‖ zijn met andere woorden zijn eigen demonen die hij probeert te overwinnen. Het doodsverlangen komt meermaals terug in zijn teksten, onder meer in ―Cigarettes and Chocolate Milk‖, ―Go or Go Ahead‖ en ―I Don‘t Know What it is‖. In een interview over zijn drugsperiode deelt hij het volgende mee: ‗At one point, I can‘t remember whether it was in the act of sex or just before, this single thought came into my head: the ultimate orgasm is death. And I knew that was where I was heading. I wanted it in some way, this highly sexualised death.‘175 Hoewel ―I Don‘t Know What it is‖ op verschillende manieren kan geïnterpreteerd worden, ben ik geneigd het nummer evenzeer vanuit een drugsgerelateerde invalshoek te benaderen. Over het nummer zegt Rufus het volgende: When I first came up with the lines, I don't know what it is, but you got to do it/ I don't know where to go but you got to be there, I was at this party for The Strokes in New York. There was this prevailing sense of, "We're not quite sure what's happening or what is cool, but we know that it's somewhere around here, in this room." It was this vague confusion, with everybody kind of sniffing for blood. It wasn't that it was a bad party, or that I don't like The Strokes; I just think there's a lot of confusion right now in the music business. Then, later on, I realized the song was really personal. I didn't know where I was, and I didn't know I was actually lost. It wasn't about the party at all; it's about searching but not knowing what you're searching for. There's the train motif, being on this train heading for either oblivion or salvation and just holding on for dear life. That song came down from some mountain somewhere, because it was right after I wrote it that I sort of packed it in.176 De thematiek van de zoektocht en het verlangen komt inderdaad sterk naar voren in dit nummer, maar er is meer aan de hand. Roger Bourland wijst er op dat de regel ‗Is there anyone else who wears slightly mysterious bruises‘ een allusie kan zijn op crystal meth gebruikers, bij wie blauwe plekken door de drug moeilijker genezen.177 (3B) Volgens mij heeft Wainwright het in dit nummer voornamelijk over zijn tijd in de ontwenningskliniek. De volgende strofen zijn er typerend voor: Take a look around At friendly faces All declaring a war on far off places Is there anyone else who is through with complaining about what‘s 174
Bourland, Roger, ―UCLA Seminar: The Music of Rufus Wainwright #2‖. Adams, Tim, ―Crystal Clear‖. 176 ― Notes and quotes‖ bij ―I Don‘t Know What it is‖.Website bezocht op 1 mei 2008: http://rufus.jt.org/song.php?i=IDontKnowWhatItIs 177 Bourland, Roger, ―UCLA Seminar: The Music of Rufus Wainwright #2‖. 175
52
Done to us (3B) Wainwright maakt ons hier duidelijk dat iedereen in de ontwenningskliniek wel zijn strijd heeft moeten leveren. De omkering zit in de twee laatste regels. Voor hem is de lamentabele klacht over de hardheid van het bestaan afgelopen. Hij wil verder. Een brug te ver is het misschien - maar daarom niet minder interessant - hier een kritiek ten aanzien van de homogemeenschap in te lezen. Rufus Wainwright zet zich af tegen de drogredenering: wij zijn homoseksueel, de maatschappij is tegen ons en daarom nemen we crystal meth. Wij kunnen niet verantwoordelijk gesteld worden voor onze daden. Het is de maatschappij die ons dit aandoet. Wainwright is het beu om te zaniken over wat hem wordt aangedaan. Hij wil zijn zoektocht verderzetten: ‗Give me heaven or hell / Calais or Dover‘. (3B) ―Barcelona‖ is een nummer dat min of meer de thematiek rond aids behelst: This song is loosely about AIDS. It's about feeling like you just wanna go someplace and dance in the street and forget your troubles. (…) The line "Fuggi, regal fantasima" is Italian. It's from Verdi's "Macbetto." It means "Flee, regal phantasm." It's when Macbeth is going mad and sees the ghost. In my mind, the ghost was AIDS. Erg typerend is het voor hem om zich te identificeren met grote figuren uit de literatuurgeschiedenis en de operawereld. Hetzelfde is aan de gang met betrekking hoe hij zich tot de diva verhoudt, maar daar kom ik in een volgend hoofdstuk op terug. Wainwright dacht op een gegeven moment dat hij seropositief was, nadat hij op veertienjarige leeftijd verkracht werd in Hyde Park in London: ‗I was terrified, AIDS was at its zenith.‘178 ―Barcelona‖ toont enkele treffende beelden die het aids-proces weerspiegelen. The village larks cannot be heard, because all the crows got panderers I can't escape these velvet drapes, don't want my rings to fall off my fingers "Fuggi Regal Fantasima" (1D) [Eigen nadruk] De regel ‗don‘t want my rings to fall off my fingers‘ beschrijft het uitmergelingsproces dat aids-patiënten ondergaan als gevolg van hun verminderd afweersysteem. (1D) Verder zingt hij nog de volgende woorden: But I fear it's a long way down, yes I fear it's a long way down Even if that straw I pull, and I got to fight that bull 178
Adams, Tim, ―Crystal Clear‖.
53
Nothing really does compare to Barcelona Besides, in Spain, Don Juan's to blame (1D) [Eigen nadruk]
Wainwright drukt hier de angst uit die vele homoseksuelen ervaren op het gebied van druggebruik en aids. De psychotherapeut Jean Malpas haalt enkele oorzaken aan waarom zoveel homoseksuelen kampen met verslavingen: Maybe the most important components of the crystal meth phenomenon are the least talked about: homophobia and internalized homophobia. Both the prejudiced attitude towards us for our different sexual orientations, and the way we've internalized that attitude, results into lowering our sense of self-esteem, selfrespect and self-worth.179 Het is volgens Malpas net de geïnterneerde homofobie en de schaamte die er voor zorgt dat homoseksuelen vaak leiden aan een lager zelfbeeld, en die angsten die ermee gepaard gaan compenseren ze volgens hem door druggebruik.180 Het verlangen van Wainwright om naar Barcelona te trekken is dan ook niet geheel toevallig: ‗Besides, in Spain, Don Juan's to blame‘. (1D) Maar Wainwright beseft dat zelfs die stad hem niet kan verlossen van zijn problemen: ‗Crazy me don't think there's pain in Barcelona‘. (1D)
2.5. Maatschappijkritiek Rufus Wainwright is een geëngageerde persoon. Dat blijkt bijvoorbeeld onder meer uit zijn donaties voor de strijd tegen aids, alsook uit bepaalde nummers uit zijn albums. In een interview beweert hij dat ‗it's almost irresponsible of artists not to be socially conscious these days.‘181 Zijn sociaal engagement is vooral aanwezig in zijn later werk, en meer bepaald in nummers als ―Waiting for a Dream‖ en ―Going to a Town‖ en ―Gay Messiah‖. ―Waiting For a Dream‖ is een aanklacht tegen het conservatisme en de godsdienstwaanzin die de republikeinse regering onder George W. Bush aan de dag legt. De regel ‗an ogre in the oval office‘ refereert rechtstreeks aan de President van de Verenigde Staten. (4E) Terwijl Wainwright in dit nummer zijn maatschappijkritiek al schertsend uitdrukt 179
Malpas, Jean, ―Crystal Meth, HIV and the Gay Community‖. Website bezocht op 12 mei 2008: http://www.thebody.com/content/art30508.html 180 Voor een meer extensieve analyse van ―The Politics of Shame‖ verwijs ik naar de literaire criticus Michael Warner, die in zijn werken The Trouble With Normal: Sex, Politics, and the Ethics of Queer Life en Fear of a Queer Planet op dergelijke materie uitgebreid ingaat. 181 Ganahl, Jane, ―From rehab to new album, he's walked through fire and come out singing‖. Website bezocht op 2 mei 2008: http://www.sfgate.com/cgi-bin/article.cgi?f=/c/a/2004/01/09/DDGOS44LDG44.DTL
54
(‗There's a fire in the priory / And it's ruining this cocktail party / Yesterday I heard they cloned a baby / Now can I finally sleep with me?), is ―Going to a Town‖ veel donkerder van aard. (4E) ‗A Town‘ verwijst naar New Orleans, de stad die door de orkaan Katrina op 26 augustus 2006 in een puinhoop veranderde. (5A) Over de reden waarom Wainwright ―Going to a Town‖ heeft geschreven zegt hij: the meaning is very plain, mainly that I'm having problems with the United States at the moment, as we all are. We all love America, I think everybody does in a certain way. But we have to admit that there's just been too many mistakes made in the recent past over too many issues, and we've just got to deal with that fact.182 In het nummer stelt hij zich de volgende vraag: ‗Do you really think you go to hell for having loved‘, wat zijn desillusie uitdrukt ten aanzien van de homovijandige houding van de Bushregering. (5A) In een interview met Vrij Nederland bekritiseert hij de ‗Protection of Marriage Act‘, waarmee de regering Bush probeerde de grondwet te veranderen, zodat mensen van hetzelfde geslacht zeker niet met elkaar zouden kunnen trouwen. Wainwright voelt als geen ander aan dat dit een slag in het gezicht is van de hele homogemeenschap: Vergis je niet wat dat betekent, (…) Het was een unicum in onze geschiedenis, de eerste keer dat geprobeerd werd iets onverdraagzaams ten opzichte van een bevolkingsgroep ín de grondwet te krijgen. Ooit hadden we slavernij, dat werd eruitgehaald. Ooit mochten vrouwen niet stemmen, maar dat werd eruit gehaald. Dit voelde als het begin van een tegenbeweging. En op mij, als homoseksueel, had dat een verwoestend effect.183 Het nummer kreeg minder felle kritiek dan zijn vorige protestsong, ―Gay Messiah‖, waarin hij zichzelf tot de redder van homoseksuelen bekroonde, ‗baptized in cum‘. (4D) ―Going to a town‖ is veel minder expliciet van aard, wat waarschijnlijk verklaart waarom er minder kritiek op verscheen. Wainwright antwoordt hier smalend op: Misschien is het te verfijnd voor de blockheads, (…) Als je zingt dat je Jezus in zijn kont wil neuken, dán raken ze van slag. Ik vermoed dat de poëzie me weer eens gered heeft.184 Wainwright omschrijft ―Gay Messiah‖ als een lijflied voor homoseksuelen: Interestingly enough this started off as a party song. What Passion of the Christ is to Christians this song is to the gay world. It's definitely a protest song, and I want 182
―Notes and Quotes‖ bij ―Going to a Town‖. From audio commentary provided by RufusWainwright.com, April 2007. Website bezocht op 2 mei 2008: http://rufus.jt.org/song.php?i=GoingtoaTown 183 Donkers, Sander. ―Rufus Wainwright: ‗Ik ben niet volkomen gestoord‘‖. Bron: Vrij Nederland, 17 november 2007. Website bezocht op 2 mei 2008: http://www.vn.nl/BijVN/CrossingBorder/ArtikelCrossingBorder/RufusWainwrightIkBenNietVolkomenGestoord .htm 184
Donkers, Sander. ―Rufus Wainwright: ‗Ik ben niet volkomen gestoord‘‖.
55
people to hear it so I wrote it so that musically, it would be rather simple and accessible.185 Het nummer is een reactie tegen het religieuze fanatisme dat hoogtij viert in de Verenigde Staten van Amerika. Hij voorspelt hierin dat de Messias zal terugkeren als homoseksuele man die er uit ziet alsof hij recht uit een pornofilm gestapt is van de jaren zeventig. De Messias zal over het water lopen en aankomen op Fire Island (een gay strandplaats nabij New York), waar hij zal gedoopt worden in sperma. Bovendien waarschuwt hij de aanhangers van religieus rechts in het refrein: ‗Better pray for your sins / cause the gay Messiah‘s coming‘. (4D) De frase ‗Rufus the Baptist‘ is bovendien een allusie op de Bijbelse figuur van Johannes de Doper, die de komst van Jezus voorspelde en die Jezus bovendien heeft gedoopt. (4D)
2.6. Wainwright als homoseksuele dandy Zoals Sontag in haar artikel ‗Notes on ―Camp‖‘ heeft aangetoond, is Camp het moderne dandyisme: ‗Camp is the answer to the problem: how to be a dandy in the age of mass culture.‘186 Voor haar is Oscar Wilde een overgangsfiguur: It was Wilde who formulated an important element of the Camp sensibility – the equivalence of all objects – when he announced his intention of ‗living up‘ to the blue-and-white-china, or declared that a doorknob could be as admirable as a painting. When he proclaimed the importance of the neck-tie, the boutonniere, the chair, Wilde was anticipating the democratic esprit of Camp.187 Maar Wilde was meer dan alleen maar de smeltkroes van hoge en lage cultuur. Moe Meyer beweert dat Wilde een zekere homoseksuele gewaarwording toevoegde aan de dandy, terwijl de vrouwelijkheid van de dandy voor Wilde werd toegeschreven aan een gehele desinteresse in seks. Meyer beweert: It was Wilde who transformed dandyism into a vehicle for a homoerotic presence and a sexualized symbol of the Decadence, marking his version as radically different from those of the past.188 We moeten er wel op wijzen dat het woord homoseksualiteit nog niet courant gebruikt werd in die periode. Seks met iemand van hetzelfde geslacht werd in die tijd ingedeeld onder
185
―Notes and Quotes‖ bij ―Gay Messiah‖. Website bezocht op 3 mei 2008: http://rufus.jt.org/song.php?i=GayMessiah 186 Sontag, Susan, ―Notes on Camp‖ In: Camp Ed. Cleto p. 63. 187 Ibid. 188 Meyer, Moe, ―Under the sign of Wilde‖, p. 77.
56
sodomie. Maar Wilde heeft volgens Meyer het dandyisme verbonden met homoseksualiteit door een zekere homo-erotische representatie neer te zetten. Het is opmerkelijk hoe Rufus Wainwright omgaat met zijn homoseksualiteit. Zelf is hij er trots op dat hij door het leven gaat als ‗the first postliberation era gay pop star‘.189 Wainwright is altijd expliciet geweest over zijn geaardheid, en dat reflecteert zich uiteraard op zijn werk. Hij staat echter in schril contrast met die andere romantische androgyne held, Steven Patrick Morrissey, die zichzelf uitriep tot ‗a kind of prophet for the fourth sex‘.190 De relatie van Morrisey tot seksualiteit is van een geheel andere aard. In een interview stelt hij: ‗I refuse to recognize the terms hetero-, bi-, and homo-sexual. Everybody has exactly the same sexual needs. People are just sexual, the prefix is immaterial.‘191 Die seksueel ambigue houding reflecteert zich dan ook in zijn teksten, die een queer boodschap bevatten. Iets geheel anders krijgen we echter bij Wainwright, die er nooit een geheim van heeft gemaakt dat hij homoseksueel is. Die openhartige houding zorgt er dan ook voor dat zijn teksten veel explicieter en minder verborgen boodschappen bevatten dan pakweg de teksten van Morissey. In ―This Love Affair‖ zingt hij bijvoorbeeld heel expliciet over zijn homoseksuele ervaringen: ‗I can't say that I'm cruising / Not that I don't like cruising‘. (4C) Hoewel dergelijke oprechte houding hem siert, twijfelt hij of het al dan niet een goede zet is geweest voor zijn carrière. In een interview met Elton John heeft hij het over het glazen plafond dat meent te hebben bereikt omwille van zijn geaardheid: I think a lot of it had to do with coming out of the closet when I was quite young. I was 14 when I knew what was up. I immediately caught on to the fact that there is going to be a strike against me if I'm honest about this. I'm such a terrible liar that I knew I'd have to be honest about being gay.192 Ik denk dat het niet uitsluitend met zijn geaardheid te maken heeft. Artiesten zoals Elton John, The Scissor Sisters, George Michael en Michael Stipe zijn een voorbeeld van hoe je als homoseksueel commercieel succes kan bereiken. De complexiteit van zijn muziek zorgt er volgens mij voor dat hij een selectief publiek kan aanspreken. Wainwright vertelt in datzelfde interview dat zijn publiek voornamelijk bestaat uit ‗young, emotionally sensitive, and maybe
189
Trebay, Guy, ―Rufus Wainwright Plays Judy Garland‖. Website bezocht op 3 mei 2008: http://www.nytimes.com/2006/06/04/fashion/sundaystyles/04RUFUS.html 190 Viitamäki, Taina, ―Morissey‘s Fourth Gender‖.Website bezocht op 4 mei 2008: http://shoplifters.morrisseysolo.com/union/taina/morriss.htm 191 Armstrong, Gene & Seigel, Stephen, ―All Things Morrisey‖. Website bezocht op 4 mei 2008: http://www.tucsonweekly.com/gbase/Music/Content?oid=oid%3A45709 192 John, Elton, ―Rufus Wainwright: while other singers play it safe, this one is not afraid to speak—or sing—his mind. Here, Elton John gets under the skin of one of the music world's unique talents‖. Website bezocht op 5 mei 2008: http://findarticles.com/p/articles/mi_m1285/is_3_34/ai_114785818
57
sligtly damaged girls who really looked up to me as this beacon of compassion.‘193 Aanvankelijk verwachtte hij een grotere respons vanuit de homoseksuele cultuur. Op de vraag wat hem het meest enerveert in zijn leven geeft dan ook uiting aan zijn ongenoegen hieromtrent: I hate to say it, but the state of contemporary gay culture. What's gotten me through life is great art, beauty, and depth in life. There's such a fabulous history in gay culture, and I would like that to be more celebrated.(…) I found that there are certain people in the gay world who are afraid to feel and afraid to not think about sex all the time. There's so much that needs to be talked about. It is so easy to fall through this gaping crack that exists with crystal meth, the Internet, and unsafe sex.194 Wat Wainwright volgens mij wil verwezenlijken is teruggeven aan de homoseksuele cultuur wat teloorgegaan is in de hedendaagse massacultuur, om het met een boutade te zeggen. Vandaar ook dat de discussie of het begrip camp al dan niet homoseksueel is heel interessant is met betrekking tot Rufus Wainwright. Wainwright probeert de homocultuur nieuw leven in te blazen. In tegenstelling tot Morissey, die zich afzet tegen de biologische, klinische termen van seksualiteit, benadrukt Wainwright net de culturele erfenis van homoseksuelen. Zijn teksten zitten dan ook vol met verwijzingen naar belangrijke figuren uit de homoseksuele geschiedenis, gaande van de adonisfiguur Tadzio uit Tod in Venedig van Thomas Mann (―Grey Gardens‖), Frederik De Grote (―Sanssouci‖), Bosie, de vriend van Oscar Wilde, (―In With The Ladies‖), E. M. Forster (de regel ‗Where Angels Fear To Thread‘ uit ―Greek Song‖ is een allusie op het gelijknamige boek van hem, gepubliceerd in 1905) en Franz Schubert (―Imaginary Love‖). Wainwright staat vrij kritisch ten opzichte van de contemporaine homocultuur, en wil daar tegenin gaan: I don't want to look to the past and romanticize it... but gay men used to be a bastion of culture and refinement. Not that you have to dress up in little scarves or even go to the opera necessarily, but I feel we're losing that culture. I've been in LA for two years, and it's like a war zone in terms of... just finding a good conversation.195 [Eigen nadruk] Wat opvalt is dat hij in dit interview praat vanuit het perspectief van de homoseksuele gemeenschap. Wainwright heeft veel meer van doen met de homoseksuele cultuur dan met de queer cultuur. Over het eerbetoon dat hij heeft gebracht aan Judy Garland zegt hij bijvoorbeeld het volgende: ‗It‘s a communal experience; I‘m drawing upon a collective 193
John, Elton, ―Rufus Wainwright: while other singers play it safe, this one is not afraid to speak—or sing—his mind. Here, Elton John gets under the skin of one of the music world's unique talents‖. 194 Ibid. 195 ―Act One, Scene one‖. Website bezocht op 5 mei 2008: http://members.aol.com/marinersc/rufus/puncture.htm
58
unconscious (…) In this day and age I think it is important for us, as gay men, to respect that part of history, and not put it in a place of shame.‘196 Hij wil als het ware de geschiedenis van homoseksuelen eren en kenbaar maken, zonder daar een gevoel van schaamte aan te verbinden. Een van de verschillen tussen Gay en Lesbian Studies en Queer Studies is volgens Gregory W. Bredbeck het volgende: Unlike gay and lesbian theory, which focus on the intersections of desire and identity, queer theory typically disembodies desire and examines how homoeroticism and heteroeroticism function, intermingling and mutually confusing modes of expression within the constructions of cultures and identities. (…) though gay and lesbian theory attempt to examine different identities, queer theory examines differences in order to undermine the very notion of identity. 197 Wainwright echter zal eerder het unieke karakter van de homocultuur benadrukken, terwijl de queer cultuur en queer theorie veeleer dergelijke cultuur ondermijnt en onderzoekt. Vandaar ook dat ik in mijn analyse van camp mij voornamelijk gericht heb op wat de gay critics te verkondigen hadden, en minder vertrokken ben vanuit een queertheoretische invalshoek. In wat volgt bespreek ik het camp gebeuren van Wainwright vanuit het standpunt van de gay critics.
196
Blooms, Judy, ―Features‖. Website bezocht op 12 mei 2008: http://www.timeout.com/newyork/articles/features/6375/judy-blooms 197 Bredbeck, Gregory W., ―Literary Theory: Gay, Lesbian, and Queer‖. In: glbtq: An Encyclopedia of Gay, Lesbian, Bisexual, Transgender, and Queer Culture. Website bezocht op 7 mei 2008: http://www.glbtq.com/literature/lit_theory,4.html
59
2.7. Wainwright en camp Aan de hand van de ‗kenmerken‘ die Sontag, maar voornamelijk Newton en Babuscio naar voren geschoven hebben, wil ik het camp gebeuren van Rufus Wainwright achterhalen. Ter herhaling, de voornaamste kenmerken van camp die Newton en Babuscio naar voren hebben geschoven zijn incongruence (bij Babuscio irony), theatricality, aestheticism en humour. Die indeling neem ook ik ter hand in mijn camp analyse van Wainwright. Er is namelijk een goede reden om aan te nemen dat Wainwright gebruik maakt van tal van camp elementen. Zelf zegt hij over zijn relatie met camp: ‗It's a bit dangerous, camp (…) I think that any gay person in the world would be seduced at one point by a certain kind of camp. For certain people it's kind of a saving grace.‘198 In wat volgt wil ik de camp in de teksten, interviews en performance van Rufus Wainwright van naderbij bekijken, en dat doe ik aan de hand van de ‗kenmerken‘ die Babuscio, Sontag en Newton hebben aangevoerd.
2.7.1. Incongruentie ‘I'm a real culture vulture.’199 Newton heeft beweerd dat camp nooit inherent verbonden is aan objecten of mensen, maar dat het voornamelijk ligt in de incongruente spanning tussen een persoon of een ding en de associatie die er mee gepaard gaat. Volgens haar hangt camp af van ‗the perception or creation of incongruous juxtapositions‘.200 Deze incongruente juxtaposities zijn voor haar kenmerkend voor camp. Als voorbeelden hiervan wijst zij op het contrast tussen het mannelijke/vrouwelijke, het heilige/profane, geest/lichaam, hoge/lage status.201 Wainwright maakt erg veel gebruik van dergelijke contrasten in zijn teksten. In ―Pretty Things‖ bijvoorbeeld beschrijft hij de atmosferische ruimte van zijn universum, om vervolgens neer te dalen naar het aardse. Het contrast tussen hoogdravende woorden als ‗planets / astrology / galaxy / star‘ tegenover de banaliteit van een kleurentelevisie is maar een van de voorbeelden om een subtiele vorm van camp in zijn nummers te herwerken:
198
TREBAY, Guy. ―Rufus Wainwright Plays Judy Garland‖. Bron: The New York Times, 4 juni 2006. Website bezocht op 3 mei 2008: http://www.nytimes.com/2006/06/04/fashion/sundaystyles/04RUFUS.html 199 Bartlett, Thomas, ―Songwriting saved my life‖. Website bezocht op 23 april 2008: http://dir.salon.com/story/ent/music/int/2003/10/07/wainwright/ 200 Newton, ―Role Models‖, p. 103. 201 Ibid.
60
I need these pretty things, around the planets of our phase Everything's a sign of my astrology From where you are, to where I am now Is its own galaxy Be a star and fall down somewhere next to me And make it past your color TV (3D) [Eigen nadruk] Dergelijke incongruente tegenstellingen zijn overvloedig aanwezig bij Wainwright. De vermenging van religieuze figuren uit de Bijbel met pornografische elementen in ―Gay Messiah‖ is werkelijk een prototypisch voorbeeld van hoe Wainwright met camp werkt. De tekst is trouwens een excellent voorbeeld van wat Susan Sontag heeft omschreven als ‗de new-style dandy‘ die van vulgariteit houdt, maar daar kom ik later op terug.202 In ―Vibrate‖ drukt hij tevens zijn interesse uit voor ‗Electroclash‘, een genre uit de jaren tachtig van de vorige eeuw dat voornamelijk drijft op hevige drums en synthesizer. Hij beweert dat hij echt gefascineerd is door het genre: ‗I like Chicks on Speed. I actually really love electroclash. On this record, I make a little fun of it, but I'd far rather go to see an electroclash show than go see countless other losers.‘203 Dergelijke uitspraken wijzen er op dat hij niet enkel vasthoudt aan de ‗hoge‘ cultuur, maar dat hij tevens ook beïnvloed is door hedendaagse, meer wereldlijke muziek. De incongruente juxtaposities zijn trouwens niet uitsluitend beperkt tot zijn teksten. Roger Bourland heeft opgemerkt dat er een groot verschil is tussen de spreekstem van Rufus Wainwright en zijn zangstem.204 Zijn spreekstem zou volgens Bourland ‗vrouwelijk‘ zijn en zijn zangstem ‗mannelijk‘. Er is inderdaad een schril contrast tussen zijn zangstem, die voller klinkt dan de nasalere klank van zijn spreekstem.205 In ―The Art Teacher‖ getuigt hij van de liefde die hij/zij voelt voor een kunstleraar. Wainwright speelt ook hier met het contrast tussen het mannelijke en vrouwelijke. De zin ‗I was just a girl then‘ kan enerzijds verwijzen naar een jonge studente, maar ook naar een vrouwelijke homoseksueel, afhankelijk vanuit welk perspectief je het bekijkt. (4B) Het spel met de variabiliteit van het geslacht van de verteller in ―The Art Teacher‖ is deel van zijn gehele camp gebeuren.
202
Sontag, ―Notes on ‗camp‘‖, p. 63. Bartlett, ―Songwriting saved my life‖. Website bezocht op 23 april 2008: http://dir.salon.com/story/ent/music/int/2003/10/07/wainwright/ 204 Bourland, Roger, ―UCLA Seminar: The Music of Rufus Wainwright #6‖. Website bezocht op 4 mei 2008: http://rogerbourland.com/blog/2006/02/28/ucla-seminar-the-music-of-rufus-wainwright-6/ 205 Ik treed bewust niet in detail over het stemgeluid van Rufus Wainwright. Roger Bourland heeft in zijn boek, The Music of Rufus Wainwright naar eigen zeggen een ganse passage gewijd aan de analyse van zijn stemgeluid. Ibid. 203
61
Opvallend in zijn teksten is tevens het verlangen naar exotische plaatsen, die in schril contrast staan met de realiteit waar hij zich in bevindt. ―Barcelona‖ getuigt van dergelijk verlangen, evenals ―Going to a Town‖, ―Sanssouci‖, ―Oh What a World‖ en ―Tulsa‖.
2.7.2. Estheticisme ‘I've developed into quite a swan. I'm one of those people that will probably look better and better as I get older - until I drop dead of beauty.’206 Babuscio, Newton en Sontag vermelden estheticisme, het artificiële, het belang van stijl ten nadele van inhoud en overdrijving als elementen die inherent verbonden zijn aan camp. Sontag heeft gesteld dat camp voornamelijk uitgaat van de esthetische ervaring: ‗Camp is the consistently aesthetic experience of the world. It incarnates a victory of ―style‖ over ―content‖, ―aesthetics‖ over ―morality‖, of irony over tragedy.‘207 Die houding is ook te vinden bij Rufus Wainwright. Het nummer ―Do I Disappoint You‖ bijvoorbeeld drukt dat esthetisch gevoel uit. Zelf zegt hij dat het nummer draait rond het verlangen naar schoonheid: It‘s just a brutish object of desire that drives everybody crazy, due to their extreme beauty. And they‘re never taken seriously, because they‘re so physically attractive, so it‘s written as a fantasy, kinda like my own little Death In Venice. 208 Het verlangen naar schoonheid, maar het tegelijk ook banaliseren ervan is een van de thema‘s die terug te vinden is in zijn gehele werk. Zijn woordkeuze is ook bijzonder interessant. Het is opmerkelijk dat hij zijn object van schoonheid in zijn teksten vaak omschrijft met het woord ‗pretty‘. Roger Bourland merkt in zijn analyse van ―Pretty Things‖ op dat voornamelijk kleine meisjes, vrouwen en homoseksuelen referen aan voorwerpen van schoonheid met ‗pretty‘.209 Dus ondanks dat er in ―Pretty Things‖ geen expliciete homoseksualiteit aan bod komt, kunnen we er haast blindelings van uitgaan dat de schrijver van deze tekst homoseksueel is omwille van de woordkeuze. Heteroseksuele mannen zouden nooit dergelijke woorden hanteren. Ook in ―Poses‖ kiest hij bewust voor een ‗vrouwelijk‘ taalgebruik: All these poses such beautiful poses Makes any boy feel like picking up roses There's never been such grave a matter As comparing our new brand name black sunglasses
206
―Biography for Rufus Wainwright‖. Website bezocht op 1 maart 2008: http://www.imdb.com/name/nm0906547/bio. Sontag, ―Notes on ‗Camp‘‖, p. 62. 208 Lanham, Tom, ―Rufus Wainwright Out And Kraut‖. Website bezocht op 10 mei 2008: http://illinoisentertainer.com/2007/07/30/rufus-wainwright-interview 209 Bourland, Roger, ―Analytic Essay: Pretty Things‖. Website bezocht op 12 mei 2008: http://rogerbourland.com/blog/2006/04/24/analytic-essay-pretty-things/ 207
62
All these poses such beautiful poses Makes any boy feel as pretty as princes (2C) [Eigen nadruk] Sontag beweert dat het androgyne een van de sterkste beelden is in de ‗Camp sensibility (…) What is most beautiful in virile men is something feminine; what is most beautiful in feminine women is something masculine.‘210 Wainwright hanteert het androgyne schoonheidsideaal in het nummer ―Beautiful Child‖, waar hij als romantische narcistische held zichzelf aanziet als het toonbeeld van kinderlijke schoonheid. Wanneer zijn demonen bedwongen zijn kan hij zichzelf aanschouwen als pure schoonheid, uitgedrukt in het beeld van het androgyne kind. Nummers die met het onderwerp van de androgynie spelen zijn onder meer ―In My Arms‖ en ―Baby‖, twee nummers die over de liefde verhalen voor een mooie, jonge, aan drugs verslaafde man: A story about a junkie I met. We had a one-night affair - it was truly romantic. He was very young, like 17 or 18, and very beautiful and wanted to quit drugs. He'd been clean for a week, but after meeting me, he said, ‗I wanna do drugs and come over to your house.‘ I said no, but he showed up anyway, totally high. And then we had this incredible night. The next day he tried to commit suicide. It didn't work. But two years later he hanged himself with a belt.211 Wainwright zingt in ―Baby‖ de volgende woorden: Nothing so bright, nothing so smooth, nothing so pure as my baby All of my life, days into night, all I did dream was my baby Until the day darkness entwined with silver eyes, was my baby staring at me (1B) De schoonheid en puurheid van de androgyne figuur staat in schril contrast met de donkere emoties die hij voelt wanneer zijn ‗baby‘ naar hem kijkt. Die incongruente juxtaposities, eigen aan de androgyne figuur, zijn in beide nummers erg sterk aanwezig. Wat eveneens deel uitmaakt van de thematiek in de teksten van Rufus Wainwright is de hoge mate van eigenliefde die hij poneert. Op de vraag hoe zijn prins op het witte paard er uit zou zien met betrekking tot zijn plaat Want One, antwoordt hij: ‗Me (…) On this album, I am my own Prince Charming.‘212 Bepaalde nummers zijn erg georiënteerd op hemzelf. Voorbeelden hiervan zijn ―Movies of Myself‖, ―Harvester of Hearts‖ en ―Beautiful Child‖.213 210
Sontag, ―Notes on ‗Camp‘‖, p. 56. ―Explain The Rain: A Rufus Wainwright website‖. Website bezocht op 13 mei 2008: http://www.geocities.com/heartland/woods/5951/5.html 212 Empire, Kitty, ―Nowt as Queer as Folk‖. 213 Het narcisme van Wainwright is uiteraard onderdeel van zijn camp beleving. Door zoveel nadruk en grandeur te leggen op zijn persoonlijkheid werkt hij een erg komisch, theatraal effect in de hand. En toch is zijn narcisme 211
63
2.7.3. Humor ‘There's no life without humor. It can make the wonderful moments of life truly glorious, and it can make tragic moments bearable’214 Het voornaamste camp aspect dat ik in vorige onderdelen besproken heb komt neer op wat ik in mijn theoretische inleiding als het ‗kenmerk‘ humor heb omschreven. Aan de ene kant is ‗camping about‘ voornamelijk een kwestie van wat Dyer heeft omschreven als ‗mincing and screaming‘.215 Zaken die dus in het algemeen als belangrijk worden aanschouwd te relativeren en ridiculiseren. Dit is bij Rufus Wainwright zeker het geval in zijn meer homoseksueel getinte nummers. Aan de andere kant schuilt er achter het humoristische aspect van camp ook een zekere tragiek. Ik heb de camp queen vergeleken met een pierrotfiguur, de clown met de traan die zijn tragiek op een humoristische wijze voor anderen duidelijk maakt. Camp is voor de camp queen een manier om om te gaan met een vijandige, vaak homofobe maatschappij. Er is wel een verschil tussen de humor in zijn teksten en de humor in interviews en performance. De humor in zijn teksten is vaak subtieler van aard. ―Oh What a World‖ getuigt hiervan. Hij vangt het nummer aan met de volgende regels: Men reading fashion magazines Oh what a world It seems we live in Straight man Oh what a world We live in (3A) Je kan deze tekst op verschillende manieren lezen. Wainwright drukt aan de ene kant zijn verbijstering uit ten aanzien van de wereld, maar wanneer we de regels ‗We live in‘ en ‗Straight man‘ verbinden, verwijst dit naar het verborgen leven dat homoseksuelen vaak moeten leiden. (3A) Zo werkt de humor in de teksten van Wainwright. In zijn performance is hij echter veel flamboyanter. In de volgende versie die te bekijken valt via de aangegeven link is hij samen met de band verkleed in Shakespeariaanse heksen.216 Hij opent met de woorden ‗showbizz‘, wat meteen de aard van het optreden niet geheel spel en performance. Wainwright is een artiest die heel nadrukkelijk het verloop van zijn carrière volgt. Zijn professionele successen zijn een waardemeter voor zijn talent. 214 ―Biography for Rufus Wainwright‖. Website bezocht op 1 maart 2008: http://www.imdb.com/name/nm0906547/bio. 215 Dyer, ―It‘s Being So Camp as Keeps us Going‖, p. 56. 216 http://www.youtube.com/watch?v=riJJbPdCxBY
64
verduidelijkt. Op een bepaald moment zingt hij de regels ‗We live in/straight men‘, gevolgd door ‗right‘, gesproken op een wel erg ironische ondertoon. Het hele nummer door danst hij en maakt hij gekke bewegingen, en in het tussenstuk zegt hij vervolgens‗I‘m a fabulous dancer‘, wat zorgt voor algemene hilariteit in het publiek. Op het einde van het nummer steekt hij een sigaret op, en op de mijmerende achtergrondmuziek zijgt hij neer, als ware het dat hij ten onder gaat aan zijn eigen camp persoonlijkheid. In de live versie van ―Gay Messiah‖ verkleedt hij zich als Christus die aan het kruis genageld wordt.217 Voor hem is deze situatie erg komisch, maar het heeft toch voor een zekere ophef gezorgd bij conservatief rechts in de Verenigde Staten. Het optreden teert op een zekere theatricaliteit, wat ons meteen brengt tot het volgende aspect van het camp gebeuren bij Wainwright.
2.7.4. Theatricaliteit ‘I have a dream! That one day I'd like to do a tour of opera houses.’218 In zijn teksten representeert Rufus Wainwright de wereld vaak als een theater. Wainwright is een performer van de zuiverste soort. Toen hij in 2005 tourde, zong hij het nummer ―Gay Messiah‖ verkleed als Christus aan het kruis, en verkleed in drag bracht hij in 2007 het nummer ―Get Happy‖ van Judy Garland. Het theatrale aspect is tevens aanwezig in zijn muziek. In de tekst van ―Poses‖ bijvoorbeeld komen er tal van theatrale houdingen aan bod: ‗walls lined with portraits / my new red fetching leather jacket / comparing sunglasses / smoking / drunk and wearing flip flops on 5th Avenue / classical virtue and torture.‘ (2C) Zoals ik al aangeduid heb is er een groot verschil tussen de Wainwright die op het podium staat, de entertainer, en de Wainwright die naar voren komt in zijn teksten. De laatste is veeleer een romantische, tragische held die een hoge mate van narcistische eigenheid poneert.
2.7.5. Besluit De camp die Wainwright naar voren schuift in zijn werk valt te vergelijken met het campicoon uit de jaren vijftig van de vorige eeuw, Liberace. Net als Liberace ondermijnt Rufus Wainwright voortdurend de constructie van culturele waarde en smaak door klassieke muziek te vermengen met populaire muziek. Margaret Thompson Drewal merkt in haar artikel ‗The Camp Trace in Corporate America‘ op dat de optredens van Liberace voornamelijk
217 218
http://www.youtube.com/watch?v=w520yJUIvR0 Bartlett, Thomas, ―Songwriting Saved My Life‖.
65
gekenmerkt werden door ‗an exaggerated style that superseded any content. Or, put another way, the style was the content, a style that might be termed conspicuously consumptive.‘219 Zijn eigen museum, The Liberace Museum, aanziet zij als een camp parodie op kunsttentoonstellingen: ‗In its attack on the status of taste, the Liberace Museum serves as a glaring exposé of the ideological functioning of art exhibitions in general.‘220 Maar in tegenstelling tot Liberace is er bij Wainwright geen overwicht van stijl op de inhoud. Zijn teksten zitten boordevol hunkering naar liefde, afgewisseld met een overdreven fascinatie voor schoonheid, humor en overdrijving. De boodschap primeert echter op de stijl, terwijl dat bij Liberace het omgekeerde is. De camp die Liberace uitdrukt is wat Christopher Isherwood in zijn The World in the Evening omschreven zou kunnen hebben als ‗Low Camp‘.221 De camp van Wainwright is ‗High Camp‘, daar High Camp volgens Isherwoord altijd heeft ‗an underlying seriousness. You can‘t camp about something you don‘t take seriously. (…) You‘re expressing what‘s basically serious to you in terms of fun and artifice and elegance.‘222 Wainwright zei over het nummer ―Sanssouci‖ het volgende: This next song is a new song, which I wrote about what I'm sure is gonna be a big hit. I'm sure it's a hit because I thought, 'hey, has anybody ever written a song about Frederick the Great, and Sanssouci? NO! I'll be the first!' So it will be everywhere on the radio.... This song is about Sanssouci, it's a palace in Potsdam in Germany, and what it represents is my personal hell, but like a good hell where you're gonna go and do lots of drugs and hang out with hookers and stuff. So that's what it is; it's Sanssouci without worry.223 Deze uitspraak is misschien wel prototypisch voor de manier waarop Wainwright met camp speelt. Hij geeft een persoon uit de hoge cultuur die gelinkt kan worden aan homoseksualiteit een plaats in zijn universum en maakt hem tot iemand met menselijke, triviale gevoelens (‗I‘m tired of writing elegies to boredom‘). (5C) Wainwright zelf is iemand die enerzijds behoort tot het pantheon van camp, en anderzijds speelt met bepaalde camp objecten. Het nummer ―Sanssouci‖ bijvoorbeeld herbergt een bepaalde serieusheid, zowel tekstueel als vocaal, terwijl elk nummer van Liberace met een zekere ironische camp houding aanzien wordt. 219
Drewal, Margaret Thompson, ―The Camp Trace in Corporate America‖, p. 156. Ibid., p. 177. 221 Isherwood, ―From The World in the Evening‖, p. 51. 222 Ibid. 220
223
―Notes and Quotes‖ bij ‗Sanssouci‘. 8 juli 2006: Cactusfestival in Brugge, Belgium.Website bezocht op 13 april 2008: http://rufus.jt.org/song.php?i=Sanssouci
66
2.8. Wainwright en de diva Rufus Wainwright heeft een bijzondere relatie met de diva. Op de vraag of hij bewust wou klinken als een tenor uit een opera antwoordt hij: I wanted to be an operatic soprano. We're talking Renata Tebaldi here. I really do believe that my voice is another person or something. It's like a separate entity from my life, and one of the reasons that I've been so unsuccessful at romantic relationships is that I'm living with Maria Callas inside me, in my lungs.224 Zijn adoratie van de diva beperkt zich niet enkel tot Maria Callas, hoewel zij uiteraard van grote invloed is geweest op zijn werk, maar breidt zich tevens uit tot Nina Simone, Judy Garland, Mae West, Björk, Norma Desmond en voornamelijk ook zijn zus Martha Wainwright en moeder Kate McGarrigle.225 Eigenlijk kunnen we de biografie van Wainwright lezen als het leven van een diva wiens leven ook een zekere tragiek behelst. Zoals Wayne Koestenbaum heeft aangetoond identificeert de homoseksueel zich voornamelijk met de diva omdat ook de diva wordt gedemoniseerd door de maatschappij. Wat Wainwright uitdrukkelijk gemeen heeft met de diva is zijn liefde voor expressie, dramatiek en imitatie. Volgens Koestenbaum hebben homoseksuelen de kunst van het nabootsen van de diva tot in de perfectie nagestreefd als middel om te geloven dat ook zij aanbeden kunnen worden.226 Iets gelijkaardigs is aan de gang bij Wainwright. Dat verlangen naar erkenning is sterk aanwezig op zowel Poses als op de Want albums. De regel ‗I could be a great star / still I‘m far from happy‘ drukt het onderliggende gevoel van de keerzijde van faam en roem uit, een emotie die al oneindig veel diva‘s hebben aangevoerd. (2C) De videoclip van het nummer ―April Fools‖ is trouwens een eerbetoon aan de tragische diva. In deze clip probeert hij wanhopig elke diva te redden van hun tragisch ongeluk. De diva‘s die hij uitkiest zijn allen figuren uit de operawereld: Cho-Cho-San (Madame Butterfly), Carmen (Carmen), Mimi (La Boheme) Tosca (Tosca) en Gilda (Rigoletto). Martha Wainwright speelt overigens Cho-Cho-San en Melissa Auf Der Maur, bekend van onder meer Hole, speelt Gilda. Nadat het zestal aan de piano verzamelt trekken ze naar een plaatselijke eettent voor ontbijt. Een voor een sterven ze echter een vreselijke dood: Tosca bijvoorbeeld springt van een brug, Cho-Cho-San pleegt rituele zelfmoord, Gilda offert zichzelf aan een straatbende en Mimi gaat ten onder aan consumptie. Op het einde van de clip is het zestal weer verenigd. Wainwright brengt een ode aan wat kan worden beschouwd als 224
Bartlett, Thomas, ―Songwriting saved my life‖. Ibid. 226 Koestenbaum, Wayne, The Queen's Throat, p. 133. 225
67
het homoseksuele pantheon, door de diva zo centraal te stellen in zijn werk. In het nummer ―Damned Ladies‖ is er iets soortgelijks aan de gang. Ook daar zingt hij over zijn voorliefde voor de diva. Over dat nummer beweert hij: A song about my obsessive relationship with opera heroines - Madame Butterfly, Tosca, Mimi. It has a Viennese-type arrangement, sort of like something you'd hear in The Third Man. In the song, I lament how these women are constantly dying brutal deaths, which I can see coming but cannot stop. It gets me every time.227 Wainwright speelt vooral met het tragische effect van de diva. Op het einde van de eerste twee strofen zingt hij: ‗And why don't you ladies believe me when I'm screaming? / I always believe you (…) / Damned ladies of Orpheus, your arias cause a stir in my sad, sad and lonely heart‘, wat we als voorbeeld kunnen nemen van de manier waarop hij zich identificeert met de diva. (1E) Volgens Koestenbaum is de diva inherent verbonden met homoseksualiteit omwille van het contrast met ‗the whole, the clean, the contained, and the attractive.‘228 Voor hem is de diva ‗perverse, monstrous, abnormal, and ugly.‘229 Maar de schoonheid van de diva is haar stem volgens hem, en de deformiteit van enerzijds het demonische karakter en anderzijds de schoonheid van de diva verbindt haar met homoseksualiteit. Koestenbaum gebruikt het beeld van ‗vocal crisis‘ om dergelijke verhouding uit te drukken.230 Maar tragiek is niet het enige dat hem met de diva bindt. In ―In With The Ladies‖ beschrijft hij een avondje uit met ‗the ladies‘. Alles moet er voor wijken, zelfs een mogelijke amoureuze liefde: Get me new faces, new faces, I'm tired of the old ones There's one, little Lord Bosie cut from the daisy chain Plain to see little Lord Bosie is hanging up poses and packing in posies Bunches of Bradys all spoon fed on Wheaties No longer afraid of these tigresses baby But oh, by the way, Bosie's heading for Hades Because I'm in with the ladies (6A) [Eigen nadruk] Opmerkelijk is de zin ‗Bosie‘s heading for Hades‘. (6A) Bosie dient hier als symbool voor homoseksueel die op het punt staat af te dalen naar de heerser van de onderwereld. Hij bekrachtigt in deze tekst zijn eerdere uitspraken over de zogenaamde ‗Gay Hell‘, de homoseksuele leefwereld die niet zo rooskleurig is als hij lijkt. Hier treden de vrouwen of 227
―Rufus Wainwright : Song Explanations‖. Website bezocht op 23 april 2008: http://www.geocities.com/heartland/woods/5951/5.htm#damned 228 Koestenbaum, Wayne. The Queen's Throat, p. 104. 229 Ibid. 230 Ibid. pp. 127-128.
68
diva‘s op als beschermengelen tegen het kwaad van buitenaf. Koestenbaum heeft verklaard dat homoseksuelen zich ook gesterkt weten in de indrukwekkende en vaak ongenaakbare manier waarop de diva bepaalde gendernormen onderuit haalt.231 Sterke vrouwen bieden Wainwright evenzeer een gevoel van geborgenheid. Daarvan verhaalt zijn relatie tot het camp icoon Judy Garland. Hij beweert dat hij zich als kind vaak verkleedde als personages uit de film van Judy Garland, The Wizard of Oz: ‗As a child I dressed up in an apron as Dorothy on good days. On bad days I put on my mother's fine gowns and became the melting wicked Witch.‘232
231
Koestenbaum, Wayne, Jackie Under My Skin, p. 14. ―Rufus Wainwright‘s Drag Past‖. Website bezocht op 19 mei 2008: http://blog.pinknews.co.uk/2007/02/rufus_wainwrigh.html 232
69
2.9. Algemene conclusie Wat we over de oorsprong van het woord camp kunnen zeggen, is dat er op dit ogenblik nog steeds geen consensus bereikt is. De hypotheses die ik en anderen hebben aangereikt zijn erg divers. Bovendien is geen enkele van de definities over camp sluitend, wat geleid heeft tot de opvatting dat camp een heel grillig, subjectief gegeven is. Zowel Moe Meyer als Fabio Cleto vertrekken van de opvatting dat camp, net als het begrip queer een ruim concept is. Waar Meyer echter van Cleto verschilt is dat Meyer camp uitsluitend als een homoseksueel gegeven ziet, terwijl Cleto ruimte laat voor diverse benaderingen. Sontag, de onderzoekster die de discussie inzake hele camp gebeuren op gang heeft gebracht, spreekt van een ‗gay sensibility‘, tot grote ergernis van de gay critics die in de jaren zeventig van de vorige eeuw het concept camp wilden teruggeven aan de volgens hen rechtmatige eigenaars, de homogemeenschap. Later werd deze visie door schrijvers zoals onder andere Andrew Ross en Pamela Robertson als te exclusief beschouwd. Hoezeer ook camp niet uitsluitend door homoseksuelen wordt beoefend, en hoewel vele homoseksuelen zelfs niet eens op de hoogte zijn van het fenomeen, toch heeft de homocultuur een bepaalde voeling met het abjecte, foute karakter van camp, omwille van de specifieke aard van hun situatie. Homoseksualiteit wordt, hoewel er al veel verbeterd is ten opzichte van enkele decennia geleden, nog altijd als een uitzonderingssituatie aanzien, en net die identificatie met de aberratie draagt bij tot de voeling met camp. Camp is echter een grillig fenomeen dat veranderlijk is in de tijd, en door de democratisering en de explosie van de massacultuur heeft camp ook een metamorfose ondergaan. Desalniettemin zijn er tal van schrijvers zoals Esther Newton en Jack Babuscio, de gay critics zeg maar, die aan camp bepaalde ‗kenmerken‘ toedichten. Ik heb aangetoond dat de ‗kenmerken‘, zoals ze door Babuscio en Newton omschreven zijn, in het werk van Rufus Wainwright talrijk aanwezig zijn. Wainwright speelt erg vaak met incongruente contrasten in zijn werk, gaande van de vermenging van elementen uit de hoge en lage cultuur, het heilige en het profane, het mannelijke en het vrouwelijke. Een ideaal tekstueel voorbeeld hieromtrent is ―Pretty Things‖, waarin hij overweldigende natuurbeelden vermengt met wereldlijke, materiële zaken zoals een kleurentelevisie. (3D) Dergelijke contrasten werken het camp gebeuren in de hand. Bovendien is er een groot contrast met de soms zwaarmoedige, ‗serieuze‘ teksten van Wainwright, en de manier waarop hij ze live brengt. Wainwright is veel ‗campier‘ op het
70
podium dan ernaast. Isherwood had het wat ‗High Camp‘ betreft over ‗underlying seriousness.‘233 Hij beweert dat camp enkel aanwezig kan zijn als je de bepaalde materie serieus opneemt. Het theatricale aspect is eveneens aanwezig bij Wainwright. Niet alleen is hij een uitstekende camp performer, zoals de live versies van ―Gay Messiah‖ en ―Get Happy‖ aantonen, bovendien getuigt het wereldbeeld dat hij in de teksten neerzet van een soort van ‗life-as-theatre‘-houding. Dat heeft voornamelijk te maken met zijn extravagante persoonlijkheid, die het niet kan laten voortdurend te overdrijven, tot grote frustratie van Amerikaans rechts. De invloeden van operamuziek en de romantische schilderijen van de Preraphaëlieten, die door Sontag zijn uitgeroepen tot het camp object bij uitstek, dragen bij tot een zeer rijk camp universum, dat hij in zijn werk, interviews en live optredens neerzet. Wainwright heeft een opmerkelijke relatie met de geschiedenis. Het lijkt alsof hij de gehele homoculturele geschiedenis wil bundelen in zijn werk. Het utopische verlangen naar een verleden dat hij nooit gekend heeft maakt hem een uitzonderlijke songschrijver, die aanzien wordt als een van de eerste openlijke homoseksuele iconen die zich nooit vragen gesteld heeft bij of hij al dan niet zijn geaardheid geheim moest houden. Zijn humor is bijgevolg heel uiteenlopend. Aan de ene kant, en dat komt voornamelijk naar voren in interviews en live performances, is zijn humor gebaseerd op wat Richard Dyer heeft omschreven als ‗camping about (…) mincing and screaming.‘234 Wainwright is op het podium een erg expliciet en extravert figuur, iemand die zichzelf ook omschrijft als ‗The world‘s greatest entertainer.‘ De humor in zijn teksten is daarentegen veeleer impliciet van aard, maar daarom niet minder stoutmoedig. Het Engelse woord ‗outrageous‘ omschrijft misschien nog het beste zijn camp houding in de teksten. Wanneer hij zichzelf voorstelt als de profeet die de ‗Gay Messiah‘ aankondigt, ‗baptized in cum‘, wanneer hij de president van de Verenigde Staten voorstelt als een ‗Ogre in the oval office, of wanneer hij zijn liefdesleven voorstelt als ‗an old whore‘s diet / gets me going in the morning‘, kunnen we enkel genieten van de gewaagde onbeschaamdheid van zijn humor. Zijn identificatie met enerzijds de grandeur, en anderzijds de tragiek van de diva is een ander facet van de manier waarop hij met camp omgaat. Niet alleen is hij in 2007 in de huid gekropen van Judy Garland, het grote camp icoon, bovendien is hij werkelijk geobsedeerd door de diva. Deze fascinatie komt naar voren in onder meer de nummers ―Damned Ladies‖, 233 234
Isherwood, ―From The World in The Evening‖, p. 51. Dyer, ―It‘s Being So Camp as Keeps us Going‖, p. 110.
71
―In With the Ladies‖ en de videoclip van ―April Fools‖, waarin de ene operadiva na de andere een tragische dood sterft. Daarenboven heb ik enerzijds zijn kritische, politieke houding met betrekking tot de maatschappij geschetst om aan te tonen dat camp en de parodie wel degelijk een politiek karakter kan hebben. Aan de andere kant heb ik ook het verlangen en de verslaving die er mee gepaard kan gaan blootgelegd in relatie met homoseksualiteit, en de mening die hij ten toon spreidde ten aanzien van de homocultuur. Rufus Wainwright is ontegensprekelijk de diva, het gay icoon en het camp icoon bij uitstek van de nieuwe generatie songschrijvers.
72
Bijlage 1: I. Rufus Wainwright teksten overzicht 1. Rufus Wainwright (1998) a) “April Fools” b) “Baby” c) “Beauty Mark” d) “Barcelona” e) “Damned Ladies” 2. Poses (2001) a) “Cigarettes And Chocolate Milk” b) “Greek Song” c) “Poses” d) “California” e) “Grey Gardens” 3. Want One (2003) a) “Oh, What A World” b) “I Don't Know What It Is” c) “Movies Of Myself” d) “Pretty Things” e) “Go Or Go Ahead” f) “Harvester Of Hearts” g) “Beautiful Child” h) “Want” i) “11:11” j) “Dinner At Eight” 4. Want Two (2004) a) “Agnus Dei” b) “The Art Teacher” c) “Waiting For a Dream” d) “Gay Messiah” e) “Waiting For A Dream” f) “Old Whore's Diet” 5. Release The Stars (2007) a) “Going To A Town” b) “Between My Legs” c) “Sanssouci” 6. Want (2006) a) “In With the Ladies”
73
1) RUFUS WAINWRIGHT (1998) a) “April Fools” Oh what a shame that your pockets did bleed on st. valentine's And you sat in a chair Thinking "boy i'm such a prince!" Well, life's a train that goes from february on Day by day But it's making a stop on april first And you will believe in love And all that it's supposed to be But just until the fish start to smell And you're struck down by a hammer Sure, you were swift When the handsome greek boys dropped by with gifts You are suave Thanks to ribbons that open sesame But in the stars and closer to home, in every planet It ain't hard for me and dear jo jo to see That you will believe in love And all that it's supposed to be But just until the fish start to smell And you're struck down by a hammer So let it all go by Looking at the sky Wondering if there's clouds and stuff in hell And you will believe in love And all that it's supposed to be But just until the fish start to smell And you're struck down by a hammer b) “Baby” Nothing so bright Nothing so small Nothing so pure as my baby All of my life Days into nights All i did dream was my baby Until the day Darkness entwined with silver eyes Was my baby staring at me
74
And since then I can't see straight And since then My smile's been fake Funny, i know the troubles i've seen But through one eye only that's clean If you bring along your needles Then i'll bring my sharpened pencils And draw one more comic tragedy So call up the child players From madame we'll rent the parlor And dance to death till i can't see My baby c) “Beauty Mark” I never had it I never wanted it I never had your beauty mark Nor did I have your black hair And hazel eyes My early childhood was not as simple As yours set in the country No I did not have a fear of nuns who dressed in black But I do have your taste I had no radio show Nor did I have home-made clothes Home-made curtains of the same material I never had it I never wanted it I never had your beauty mark But I do have your taste And I do have your round face and long hands I think Callas sang a lovely "norma" You prefer Robeson in "Deep River" I may not be so manly But still I know you love me Even if I don't have your beauty mark d) “Barcelona” The summer sun set a vicious circus When shadows held the world in place But today i felt a chill in my apartment's coolest place Fuggi regal fantasima
75
The village larks cannot be heard Cause all the crows got panderers I can't escape these velvet drapes Don't want my rings to fall off my fingers Fuggi regal fantasima The mirror i find hard to face Cause i fear it's a long way down Got to get away from here Think i know which hemisphere Crazy me don't think there's pain in barcelona They dance you round a waltz confound But i fear it's a long way down This road Even if that straw i pulled And i got to fight that bull Nothing really does compare to barcelona Besides in spain don juan's to blame But i fear it's a long way down And i fear i won't be around Got to get away from here Think i know which hemisphere Make sure i have all my papers Laying out my summer clothes Search for traps in vain like scratching So my suitcase i can close Fuggi regal fantasima e) “Damned Ladies” Desdemona, do not go to sleep Brown-eyed tosca, don't believe the creep I see it in his eyes And why don't you ladies believe me when i'm screaming I always believe you Violetta, keep your man locked up Or like cio-cio You will end up burned by love or sickness And why don't you ladies believe me when i'm screaming I always believe you There is a knock at the door Tell me it's not mimi again Or is it Gilda's waiting passion to be stabbed and killed again Katya kabanova, why did you marry him?
76
You knew his mother was a bitch And would keep hold of him Oh pamina got away from mama Before the age of rambo opera Damned ladies of orpheus Your arias cause a stir in my sad and lonely heart 2) POSES (2001) a) “Cigarettes And Chocolate Milk” cigarettes and chocolate milk these are just a couple of my cravings everything it seems i like's a little bit stronger a little bit thicker a little bit harmful for me if i should buy jellybeans have to eat them all in just one sitting everything it seems i like's a little bit sweeter a little bit fatter a little bit harmful for me and then there's those other things which for several reasons we won't mention everything about them is a little bit stranger a little bit harder a little bit deadly it isn't very smart tends to make one part so broken-hearted sitting here remembering me always been a shoe made for the city go ahead, accuse me of just singing about places with scrappy boys faces have general run of the town playing with prodigal songs takes a lot of sentimental valiums can't expect the world to be your raggedy andy while running on empty you little old doll with a frown you got to keep in the game maintaining mystique while facing forward i suggest a reading of 'a lesson in tightropes' or 'surfing your high hopes' or 'adios kansas' it isn't very smart
77
tends to make one part so broken-hearted still there's not a show on my back holes or a friendly intervention i'm just a little bit heiress, a little bit irish a little bit tower of pisa whenever i see you so please be kind if i'm a mess cigarettes and chocolate milk b) “Greek Song” you who were born with the sun above your shoulders you turn me on, you turn me on you have to know you who were born where the sun she keeps her distance you turn me on, you turn me on but so does she you who were born there where beauty is existence you turn me on, you turn me on your body heals my soul you who were born where you shiver and you shudder you turn me on the girl is gone so come on, let's go all the pearls of china fade astride a volta don't sew bee-lines to anybody's hide save your poison for a lover who is on your side one way is rome and the other way is mecca on either side on either side of our motorbike one way is home and the other way is papa on either side on either side, prepared to strike all the pearls of china fade astride a volta don't sew bee-lines to anybody's hide save your poison for a lover who is on your side c) “Poses” The yellow walls are lined with portraits And I've got my new red fetching leather jacket All these poses such beautiful poses Makes any boy feel like picking up roses There's never been such grave a matter As comparing our new brand name black sunglasses
78
All these poses such beautiful poses Makes any boy feel as pretty as princes The green autumnal parks conducting All the city streets a wondrous chorus singing All these poses oh how can you blame me Life is a game and true love is a trophy And you said Watch my head about it Baby you said watch my head about it My head about it Oh no oh no oh no Oh no oh no no kidding Reclined amongst these packs of reasons For to smokes the days away into the evenings All these poses of classical torture Ruined my mind like a snake in the orchard I did go from wanting to be someone now I'm drunk and wearing flip - flops on Fifth Avenue Once you've fallen from classical virtue Won't have a soul for to wake up and hold you In the green autumnal parks conducting All the city streets a wondrous chorus Singing all these poses now no longer boyish Made me a man ah but who cares what that is And you said watch my head about it Baby you said watch my head about it My head about it Oh no oh no oh no Oh no oh no well you said Watch my head about it Baby you said watch my head about it My head about it Oh no oh no oh no Oh no oh no no kidding d) “California” California, California You're such a wonder that I think I'll stay in bed Big time rollers, part time models So much to plunder That I think I'll sleep instead I don't know this sea of neon
79
Thousand surfers, whiffs of freon And big nights back east with Rhoda California please There's a moment I've been saving A kind of crucifix around this munchkin land Up north freezing, little me drooling That's Entertainment's on at eight Come on Ginger slam I don't know this sea of neon Thousand surfers, whiffs of freon And my new grandma Bea Arthur Come on over Ain't it a shame that at the top Peanut butter and jam they served you Ain't it a shame that at the top Still those soft skin boys can bruise you Yes I fell for a streaker I don't know this sea of neon Thousand surfers, whiffs of freon Ain't it a shame That all the world can't enjoy your mad traditions Ain't it a shame that all the world Don't got keys to their own ignitions Life is the longest death in California California You're such a wonder that I think I'll stay in bed So much to plunder that I think I'll sleep instead You're such a wonder that I think I'll stay in bed So much to plunder that I think I'll sleep instead e) “Grey Gardens” Honey I'm a roller concrete clover Tadzio, Tadzio Arm wrestle your mother Simply over Tadzio, over you But beware my heart can be a pin A sharp silver dragonfly Trying to get my mansions green After I've Grey Gardens seen
80
In between tonight and my tomorrows Tadzio where have you been In between tonight I know it's Tadzio Tadzio don't you fight Honey can you hear me In between been dragging a dragonfly Trying to get my mansions green After I've Grey Gardens seen Honey won't you hold me tight Get me through Grey Gardens tonight Tadzio, Tadzio Tadzio, Tadzio Trying to get my mansions green After I've Grey Gardens seen Honey won't you hold me tight Get me through Grey Gardens tonight Tadzio, Tadzio Tadzio, Tadzio 3) WANT ONE (2003) a) “Oh, What A World” Men reading fashion magazines Oh what a world It seems we live in Straight man Oh what a world We live in Why am I always on a plane or a fast train Oh what a world my parents gave me Always Travelin' but not in love Still I think I'm doin' fine Wouldn't it be a lovely headline Life is Beautiful on a New York Times Men reading fashion magazines Oh what a world It seems we live in Straight man
81
Oh what a world We live in Why am I always on a plane or a fast train Oh what a world my parents gave me Always Travelin' but not in love Still I think I'm doin' fine Wouldn't it be a lovely headline Life is Beautiful on a New York Times Oh what a world We live in Why am I always on a plane or a fast train Oh what a world my parents gave me Always Travelin' but not in love Still I think I'm doin' fine Wouldn't it be a lovely headline Life is Beautiful b) “I Don't Know What It Is” I don't know what it is But you got to do it I don't know where to go But you got to be there I don't know where to fall But I know that its comfortable where I don't know where it is Putting all of my time In learning to care And a bucket of rhymes I threw up somewhere Want a locket of who Made me lose my perfunctory view Of all that is around And of all that I do So I knock on the door Take a step that is new Never been here before Is there anyone else here too
82
In love with beauty Playing all of the games Who thinks three's company Is there anyone else who wears slightly mysterious brusies I don't know what it is Take a lookin around At friendly faces All declaring a war on far off places Is there anyone else who is through with complaining about what's Done unto us So I knock on the door And I am on the train Going god knows where to To get me over To get me over Give me heaven or hell Calais or Dover I was hoping the train Was my big number Stopping in Santa Fe and the Atchison-Topeka Though I'm chugging along, put away by the crossing hand We'll be heading for Portland, or Limburgh or Lower Manhattan Find myself running around I don't know what it is so get me over I don't know what it is so get me over I don't know what it is so get me over To get me over You gotta do it. You gotta be there. c) “Movies Of Myself” Stop me falling down, stop me making movies of myself Put that old dog down, stop me making movies of myself Bring the carriage 'round, get me to the garden of sleep Make that high gate speak, Perrier out of a paper bag Looking like a hag And start giving me something A love that is longer than a day Start making my heart sing something that it doesn't want to say I'm handing it over, I'm saying that you're the only one Don't run for the border, turn that corner Already you've run in movies of myself Darling don't you ever let go
83
Wrap your loving arms around me While the cold winds blow Tell me what I really want to know Cause I'm looking for a reason, a person, a painting A Saturday Evening Post Edition by Jesus An old piece of bacon never eaten by Elvis So I'll say start giving me something A love that is longer then a day Start making my heart say something it doesn't want to say I'm handing it over, I'm singing that you're the only one Don't run for the border, turn that corner In movies on myself Oh I've seen it all before in movies of myself d) “Pretty Things” Pretty things, so what if I like pretty things Pretty lies, so what if I like pretty lies From where you are, to where I am now I need these pretty things, around the planets of our phase Everything's a sign of my astrology From where you are, to where I am now Is its own galaxy Be a star and fall down somewhere next to me And make it past your color TV This time will pass and with it will me And all these pretty things Don't say you don't notice them e) “Go Or Go Ahead” Thank you for this bitter knowledge Guardian angels who left me stranded It was worth it, feeling abandoned Makes one hardened but what has happened to love You got me writing lyrics on postcards Then in the evening looking at the stars But the brightest of the planets is Mars Then what has happened to love So I will opt for the big white limo Vanity fairgrounds and rebel angels You can't be trusted with feathers so hollow Your heaven's inventions, steel eyed vampires of love You see over me, I'll never know What you have shown to other eyes Go or go ahead and surprise me Say you've lead the way to a mirage Go or go ahead and just try me Nowhere's now here smelling of junipers Fell of the hay bales, I'm over the rainbows
84
But of Medusa kiss me and crucify This unholy notion of the mythic power of love Look in her eyes, look in her eyes Forget about the ones that are crying Look in her eyes, look in her eyes Forget about the ones that are crying Go or go ahead f) “Harvester Of Hearts” If a person should ever like a person Then a person should like you Being that I'm only just a person What would you do? If a person should ever like a person Then a person should like me Being that you're only just a person It must be Still I find it hard to get an answer From the harvester of hearts Always find it hard to get an answer From the harvester of hearts If a person should ever like a person How funny that would be If a person should ever like me Not that I have that much to offer God knows I have so much to gain From the harvester of hearts From the harvester of pain If a person should ever like a person Then a person should be free Free to like whomever that they want to Even though it ain't me Not that I have much to offer God knows I have so much to gain From the harvester of hearts From the harvester of pain g) “Beautiful Child” When I am older than these small goddamned hills And there's no reason for my mind to be still Oh, how I'll feel like a beautiful child again Such a beautiful child again Such a beautiful child Such a beautiful child again When I have finally found my room filled with toys Be banging on my crib excited by noise
85
Oh, how I'll feel Oh, how I'll feel Oh, how I'll feel like a beautiful child Such a beautiful child again Such a beautiful child Such a beautiful child again And when there's nothing to gain Or bring me pain Or pin the blame On you or myself And when they finally fall These wailing walls And burning crosses God's twilight and all Oh how I'll feel Oh how I'll feel Oh how I'll feel like a beautiful child Such a beautiful child again A beautiful child Such a beautiful child again Such a beautiful child Such a beautiful child again When I am older than these small goddamned hills h) “Want” I don't want to make it rain I just want to make it simple I don't want to see the light I just want to see the flashlight I don't want to know the answers To any of your questions I don't want, no I really don't want To be John Lennon or Leonard Cohen I just want to be my Dad With a slight sprinkling of my mother And work at the family store And take orders from the counter I don't want to know the answers To any of your questions I don't want, no I really don't want To be John Lithgow or Jane Curtain But I'll settle for love Yeah, I'll settle for love Before I reached the gate
86
I realized I had packed my passport Before security realized I had one more bag left I just want to know If something's coming for to get me Tell me, will you make me sad or happy And will you settle for love Will you settle for love i) “11:11” Woke up this morning at 11:11 Woke up this morning and it wasnt in heaven Those are the reason 'bout Where I was sleeping but I was alive I was alive Woke up this morning at 11:11 John was half-naked and Lulu was crying Over a baby That'll never go crazy But I was alive And till the end of this world, We'll all load in a dump truck of human 11:11 What else can I do, What else can I do Woke up this morning and Something was burning Realized that everything really Does happen in Manhattan Thoughts were of characters And afternoons lying with you And you were alive Ohh, the hours we are seperate 11:11 is the precious time we wasted So pack up your bleeding heart And put away your posies I don't want to have a drink Or play ring around the rosie with you Oh no, no Ohh, the hours we are seperate 11:11 is the precious time we wasted So let the blind fight the blind and see, As the fall take over summer Bringing the lattice roses And as winter brings the spring rain And to the end of this world,
87
We'll all load in a dump truck of human 11:11 j) “Dinner At Eight” No matter how strong I'm gonna take you down With one little stone I'm gonna break you down And see what you're worth What you're really worth to me Dinner at eight was okay Before the toast full of gleams It was great until those old magazines Got us started up again Actually it was probably me again Why is it so That I've always been the one who must go That I've always been the one told to flee When it fact you were the one long ago Actually in the drifting white snow You left me So put up your fists and I'll put up mine No running away from the scene of the crime God's chosen a place Somewhere near the end of the world Somewhere near the end of our lives But 'til then no, Daddy, don't be surprised If I wanna see the tears in your eyes Then I know it had to be long ago Actually in the drifting white snow You loved me No matter how strong I'm gonna take you down With one little stone I'm gonna break you down And see what you're worth What you're really worth to me 4) WANT TWO (2004) a) “Agnus Dei” Agnus dei Agnus dei
88
Qui tollis peccata mundi Agnus dei Agnus dei Qui tollis peccata mundi Dona nobis pacem Dona nobis pacem pacem Dona nobis pacem [Translation:] Lamb of God You who take away the sins of the world Lamb of God You who take away the sins of the world Give Us Peace Give Us Peace Peace Give Us Peace. b) “The Art Teacher” There I was in uniform Looking at the art teacher I was just a girl then; Never have I loved since then He was not that much older than I was He had taken our class to the Metropolitan Museum He asked us what our favorite work of art was, But never could I tell it was him Oh, I wish I could tell him -Oh, I wish I could have told him I looked at the Rubens and Rembrandts I liked the John Singer Sargents He told me he liked Turner Never have I turned since then No, never have I turned to any other man All this having been said, I married an executive company head All this having been done, a Turner - I own one Here I am in this uniformish, pant-suit sort of thing, Thinking of the art teacher I was just a girl then; Never have I loved since then No, never have I loved any other man
89
c) “Gay Messiah” He will then be reborn From 1970's porn Wearing tubesocks with style And such an innocent smile Better pray for your sins Better pray for your sins 'Cuz the gay messiah's coming He will fall from the stars Studio 54 And appear on the sand Of Fire Island's shore Better pray for your sins Better pray for your sins 'Cuz the gay messiah's coming No it will not be me Rufus the baptist I be No I won't be the one Baptized in cum What will happen instead Someone will demand my head And then I will kneel down And give it to them looking down Better pray for your sins Better pray for your sins 'Cuz the gay messiah's coming d) “Waiting For A Dream” Waiting for the present, for the present to pass Waiting for a dream to last You are not my lover, and you never will be 'Cause you've never done anything to hurt me There's a fire in the priory And it's ruining this cocktail party Yesterday I heard they cloned a baby Now can I finally sleep with me? Diving through the rising, through the rising waves of night Keeping a reflection of you in hindsight But in turning back the brackish waters will not reflect you After you have turned the color black of death or something like that
90
There's a fire in the priory And it's ruining this cocktail party Yesterday I heard the plague is coming Once again, to find me There's a fire in the priory And an ogre in the oval office Once again we all will be so broken Now can I finally sleep again? e) “Old Whore's Diet” An old whore's diet Gets me going in the morning Ain't nothing like it Gets me going in the morning To say I love you Gets me going where I want to Oh, gets me going Oh, gets me going in the morning [Repeats] Hell, either here or Hell will do Either here or Hell will employ you Suicidal assistance An old whore's diet 5) RELEASE THE STARS (2007) a) “Going To A Town” I'm going to a town that has already been burnt down I'm going to a place that has already been disgraced I'm gonna see some folks who have already been let down I'm so tired of America I'm gonna make it up for all of The Sunday Times I'm gonna make it up for all of the nursery rhymes They never really seem to want to tell the truth I'm so tired of you, America Making my own way home, ain't gonna be alone I've got a life to lead, America I've got a life to lead Tell me, do you really think you go to hell for having loved? Tell me, enough of thinking everything that you've done is good
91
I really need to know, after soaking the body of Jesus Christ in blood I'm so tired of America I really need to know I may just never see you again, or might as well You took advantage of a world that loved you well I'm going to a town that has already been burnt down I'm so tired of you, America Making my own way home, ain't gonna be alone I've got a life to lead, America I've got a life to lead I got a soul to feed I got a dream to heed And that's all I need Making my own way home, ain't gonna be alone I'm going to a town That has already been burnt down b) “Between My Legs” You can go out, dancing And I'll write about you, dancing without you And I'll shed a tear between my legs When you were here, I missed you Now that you're away, I'm out there without you And I shed a tear between my legs Though we live in the same city, You live in another state far away from me and all of my unfaded charms But when the rocket ships all fall, and the bridges, they all buckle And everybody's packing up their station wagons There's a number you can call, like a breast that you can suckle And we quietly will exit as it all is happening Again, I'm afraid of one thing, Will I walk away from love knowing nothing, wearing my heart between my legs? But when I know you're naked, lying on the bed while I'm at the piano All I can say is I can't fake it When the rocket ships all fall, and the bridges, they all buckle And everybody's packing up their station wagons There's a number you can call, like a breast that you can suckle And we quietly will exit as it all is happening again 'Cause there's a river running underground, underneath the town towards the sea, That only I know all about On which from this city we can flee On which from this city we can flee
92
c) “Sanssouci” Who will be at Sanssouci tonight? The boys that made me lose the blues tonight, and then my eyesight All together, playing games of cards Gambling the tiny shards of brass, once my heart Who will be at Sanssouci tonight? I'm lookin' through the window from the garden Waitin' for the call to my hotel room I'm tired of writing elegies to boredom I just want to be at Sanssouci tonight Who will be at Sanssouci tonight? Surely not the one that loves me truly, only He's probably down at the stables, there Gently polishing my cabriolet, only I don't care, I really want to go So I'm opening the door wide to the ballroom Callin' up some dude from my hotel room I'm tired of writing elegies in general I just want to be at Sanssouci tonight Tonight, tonight... The candles seem to all have been blown out Cupid's wings have cobweb rings and no one's about Could it be I came to the wrong place? But I swear I saw them climb the stairs, that sweet mystery Who will be at Sanssouci tonight? It's only when you're outside that you notice Only from the window you can see them Once the door is open, all will vanish Ain't nobody at Sanssouci tonight Tonight, tonight 6) WANT (2005) “In With the Ladies” Get me new faces, new faces, I'm tired of the old ones Played aces, lost cases, my place is fine, let the bulls run There's one--little Lord Bosie cut from the daisy chain Plain to see little Lord Bosie and to suppose he's headed for Hades I know the way--birds and the bees No need to say, please Because I'm in with the ladies
93
First must get Mustang Just dust won't go bang!--with a Grand Am Dang! I've a Mustang Aw shucks! Now you're in with the old gang Sunset Boulevard, Bosie, and Santa Monica Let's get some silver screen, baby Sunset always seems sweeter After you've traveled far Bosie, relax you're a winner, and I am a star Who knows the way Birds and the bees, No need to say please Because I'm in with the ladies Please--now in with the ladies: Now that you're in with the ladies nothin' that you can't do My, how you're in with the ladies drinking from that one's shoe Man, how your dan choco baby's bewitching the whole swarming crew And how the macho brigade is now wishin' and wantin' some, too. Get me new faces, new faces, I'm tired of the old ones. There's one--little Lord Bosie cut from the daisy chain Plain to see little Lord Bosie Is ringing up rosies and pocketing posies. he's not spoon-fed on wheaties No longer Euphrates'--Tigris's baby And oh how the rainbows Are heading for Hades Because I'm in with the ladies
94
Bijlage 2: visueel materiaal
Figuur 1: Rufus Wainwright, Want One (2003)
Figuur 2: Henry Wallis, The Death of Chatterton (1856)
95
Figuur 3: Judy Garland performing "Get Happy" in Summer Stock (1950)
Figuur 4: Rufus Wainwright ―Get Happy‖ op tour Release the Stars (2007)
96
Figuur 5: Rufus Wainwright bereidt zich voor op ―Get Happy‖op tour Release the Stars (2007)
97
Figuur 6: Rufus Wainwright performing ―Gay Messiah‖ on Tour (2005)
98
Bibliografie Primaire literatuur WAINWRIGHT, Rufus. ―11:11‖, Want One, Dreamworks, Released 9/23/2003. ---. Agnus Dei‖, Want Two, Geffen, Released 11/16/2004. ---. ―April Fools‖, Rufus Wainwright, Geffen, Released 05/19/1998. ---. ―Baby‖, Rufus Wainwright, Geffen, Released 05/19/1998. ---. ―Barcelona‖, Rufus Wainwright, Geffen, Released 05/19/1998. ---. ―Beautiful Child‖, Want One, Dreamworks, Released 9/23/2003. ---. ―Beauty Mark‖, Rufus Wainwright, Geffen, Released 05/19/1998. ---. ―Between My Legs‖, Release The Stars, Geffen, Released 5/15/2007. ---. ―California‖, Poses, Dreamworks, Released 2/12/2002. ---. ―Cigarettes and Chocolate Milk‖, Poses, Dreamworks, Released: 2/12/2002 ---. ―Damned Ladies‖, Rufus Wainwright, Geffen, Released 05/19/1998. ---. ―Dinner At Eight‖, Want One, Dreamworks, Released 9/23/2003. ---. ―Gay Messiah‖, Want Two, Geffen, Released 11/16/2004. ---. ―Going To a Town‖, Release The Stars, Geffen, Released 5/15/2007. ---. ―Go Or Go Ahead‖, Want One, Dreamworks, Released 9/23/2003. ---. ―Greek Song‖, Poses, Dreamworks, Released 2/12/2002. ---. ―Grey Gardens‖, Poses, Dreamworks, Released 2/12/2002. ---. ―Harvester Of Hearts‖, Want One, Dreamworks, Released 9/23/2003. ---. ―I Don‘t Know What It Is‖, Want One, Dreamworks, Released 9/23/2003. ---. & GIFFORD, Alex,―In With the Ladies‖, Want, Geffen, Released 11/28/2005. ---. ―Movies Of Myself‖, Want One, Dreamworks, Released 9/23/2003. ---. ―Oh, What a World‖, Want One, Dreamworks, Released 9/23/2003.
99
---. ―Old Whore‘s Diet‖, Want Two, Geffen, Released 11/16/2004. ---. ―Poses‖, Poses, Dreamworks, Released 2/12/2002. ---. ―Pretty Things‖, Want One, Dreamworks, Released 9/23/2003. ---. ―Sanssouci‖, Release The Stars, Geffen, Released 5/15/2007. ---. ―The Art Teacher‖, Want Two, Geffen, Released 11/16/2004. ---. ―Waiting For a Dream‖, Want Two, Geffen, Released 11/16/2004. ---. ―Want‖, Want One, Dreamworks, Released 9/23/2003.
Secundaire literatuur ―Act One, Scene one‖. Website bezocht op 5 mei 2008: http://members.aol.com/marinersc/rufus/puncture.htm ―Biography for Rufus Wainwright‖. Website bezocht op 1 maart 2008: http://www.imdb.com/name/nm0906547/bio. ―Explain The Rain: A Rufus Wainwright website‖. Website bezocht op 13 mei 2008: http://www.geocities.com/heartland/woods/5951/5.html ―Notes and Quotes‖ bij ―Gay Messiah‖. Website bezocht op 3 mei 2008: http://rufus.jt.org/song.php?i=GayMessiah ―Notes and Quotes‖ bij ―Going to a Town‖. From audio commentary provided by RufusWainwright.com, April 2007. Website bezocht op 2 mei 2008: http://rufus.jt.org/song.php?i=GoingtoaTown ―Notes and quotes‖ bij ―I Don‘t Know What it is‖. Website bezocht op 1 mei 2008: http://rufus.jt.org/song.php?i=IDontKnowWhatItIs ―Notes and Quotes‖ bij ―Sanssouci‖. 8 juli 2006: Cactusfestival in Brugge, Belgium.Website bezocht op 13 april 2008: http://rufus.jt.org/song.php?i=Sanssouci ―Rufus Wainwrights Rape Tragedy‖ . Website bezocht op 10 april 2008: http://www.femalefirst.co.uk/entertainment/Rufus+Wainwright-3238.html ―Rufus Wainwright : Song Explanations‖. Website bezocht op 23 april 2008: http://www.geocities.com/heartland/woods/5951/5.htm#damned ADAMS, Tim. ―Crystal Clear‖. Bron: The Observer, 20 februari 2005. Website bezocht op 10 april 2008: http://arts.guardian.co.uk/features/story/0,,1419371,00.html
100
ALEXANDER. Michael. A History of English Literature Ed. Michael Alexander Hampshire, Palgrave MacMillan, 2000, p. 201. ARMSTRONG, Gene & SEIGEL, Stephen. ―All Things Morrisey‖. Website bezocht op 4 mei 2008: http://www.tucsonweekly.com/gbase/Music/Content?oid=oid%3A45709 BABUSCIO, Jack. ―The Cinema of Camp (aka Camp and the Gay Sensibility)‖. In: Camp. Queer Aesthetics and the Performing Subject. A Reader, Ed. Fabio Cleto, Edinburgh, Edinburgh University Press, 1999, pp. 117-135. BARTLETT, Thomas. ―Songwriting saved my life‖. Website bezocht op 23 april 2008: http://dir.salon.com/story/ent/music/int/2003/10/07/wainwright/ BERGMAN, David. ―Camp‖. In: glbtq: An Encyclopedia of Gay, Lesbian, Bisexual, Transgender, and Queer Culture. Website bezocht op 17/01/2007: http://www.glbtq.com/literature/camp.html, 2002. BLOOMS, Judy. ―Features‖, Website bezocht op 12 mei 2008: http://www.timeout.com/newyork/articles/features/6375/judy-blooms BOOTH, Mark. ―Campe-toi! On the Origins and Definitions of Camp‖. In: Camp. Queer Aesthetics and the performing Subject. A Reader, Ed. Fabio Cleto, Edinburgh, Edinburgh University Press, 1999, pp. 66-79. BOURLAND, Roger. ―Analytic Essay: Pretty Things‖. Website bezocht op 12 mei 2008: http://rogerbourland.com/blog/2006/04/24/analytic-essay-pretty-things/ ---. ―UCLA Seminar: The Music of Rufus Wainwright #2‖. Website bezocht op 23 april 2008: http://rogerbourland.com/blog/2006/01/25/ucla-seminar-the-music-of-rufus-wainwright-2/ ---. ―UCLA Seminar: The Music of Rufus Wainwright #6‖. Website bezocht op 4 mei 2008: http://rogerbourland.com/blog/2006/02/28/ucla-seminar-the-music-of-rufus-wainwright-6/ BREDBECK, Gregory W. ―Literary Theory: Gay, Lesbian, and Queer‖. In: glbtq: An Encyclopedia of Gay, Lesbian, Bisexual, Transgender, and Queer Culture. Website bezocht op 7 mei 2008: http://www.glbtq.com/literature/lit_theory,4.html BRITTON, Andrew.―For Interpretation: Notes against Camp‖. In: Camp. Queer Aesthetics and the performing Subject. A Reader, Ed. Fabio Cleto, Edinburgh, Edinburgh University Press, 1999, pp. 136-142. BULWER, John. Chirologia: or the Natural Language of the Hand and Chironomia: or the Art of Manual Rhetoric. Ed. James W. Cleary. Carbondale: Southern Illinois University Press. 1974 [1644] Bron overgenomen uit King, Thomas A., ―Performing ‗Akimbo‘‖ In: The Politics and Poetics of Camp. London: Routledge, 1994. BUTLER, Judith. ―From Interiority to Gender Performatives‖. In: Camp. Queer Aesthetics and the performing Subject. A Reader, Ed. Fabio Cleto, Edinburgh, Edinburgh University Press, 1999, pp. 361-368.
101
---. Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity, Routledge, New York and London. 1999. CHAUNCEY, George. Gay New York: Gender, Urban Culture, and the Making of the Gay Male World, 1890-1940. New York: Basic Books, 1994. p. 284. CLETO, Fabio. ―Introduction: Queering the Camp‖, In: Camp. Queer Aesthetics and the performing Subject. A Reader, Ed. Fabio Cleto, Edinburgh, Edinburgh University Press, 1999, pp. 1-42. ---. ―Introduction to Section I: Tasting It‖. In: Camp. Queer Aesthetics and the performing Subject. A Reader, Ed. Fabio Cleto, Edinburgh, Edinburgh University Press, 1999, pp. 44-48. CORE, Philip. ―From Camp: The Lie that Tells the Truth‖. In: Camp. Queer Aesthetics and the performing Subject. A Reader, Ed. Fabio Cleto, Edinburgh, Edinburgh University Press, 1999, pp. 80-86. CUSTODIO, John. ―Endless Want‖. Website bezocht op: 23 april 2008: http://www.montrealmirror.com/ARCHIVES/2003/112703/music1.html DOLLIMORE, Jonathan. ―Post/Modern: On the Gay Sensibility, or the Pervert‘s Revenge on Authenticity‖. In: Camp. Queer Aesthetics and the performing Subject. A Reader, Ed. Fabio Cleto, Edinburgh, Edinburgh University Press, 1999, pp. 221-236. DONKERS, Sander. ―Rufus Wainwright: ‗Ik ben niet volkomen gestoord‘‖. Bron: Vrij Nederland, 17 november 2007. Website bezocht op 2 mei 2008: http://www.vn.nl/BijVN/CrossingBorder/ArtikelCrossingBorder/RufusWainwrightIkBenNiet VolkomenGestoord.htm DREWAL, Margaret Thompson. ―The Camp Trace in Corporate America‖. In: Meyer, The Politics and Poetics of Camp, Ed. Moe Meyer. London: Routledge, 1994, pp. 149-181. DYER, Richard. ―It‘s Being so Camp as Keeps Us Going‖. In: Camp. Queer Aesthetics and the performing Subject. A Reader, Ed. Fabio Cleto, Edinburgh, Edinburgh University Press, 1999, pp. 110-116. EMPIRE, Kitty. ―Nowt as Queer as Folk‖. Website bezocht op 5 april 2008: http://arts.guardian.co.uk/features/story/0,,1062193,00.html FLINN, Caryl. ―The Deaths of Camp‖, In: Camp. Queer Aesthetics and the performing Subject. A Reader, Ed. Fabio Cleto, Edinburg, Edinburgh University Press, 1999, pp.433-457. GANAHL, Jane. ―From Rehab to New Album, He's Walked Through Fire and Come out Singing‖. Website bezocht op 2 mei 2008: http://www.sfgate.com/cgibin/article.cgi?f=/c/a/2004/01/09/DDGOS44LDG44.DTL GANNON, Louise. ―Rufus Wainwright: The Little Drama Boy‖. Website bezocht op; 22 april 2008: http://www.mailonsunday.co.uk/pages/live/articles/live/live.html?in_article_id=514669&in_p age_id=1889
102
GIANOULIS, Tina. ―Garland, Judy‖. In: glbtq: An Encyclopedia of Gay, Lesbian, Bisexual, Transgender, and Queer Culture. Website bezocht op: 17/01/2008: http://www.glbtq.com/arts/garland_j.html GLITZ, Michael. ―The World According to Rufus‖. Website bezocht op 22 april 2008: http://www.encyclopedia.com/doc/1G1-74440138.html GUARINO, Mark. ―Stars in his Eyes‖. Website bezocht op 12 april 2008: http://harpmagazine.com/reviews/cd_reviews/detail.cfm?article_id=5539 HALSALL, Paul. ―People with a History: Lesbian and Gay Icons‖. Bron: An Online Guide to Lesbian, Gay, Bisexual and Trans*History, 1998. Website bezocht op 20/2/2008: http://www.fordham.edu/halsall/pwh/index-icons.html HUTCHEON, Linda. The Politics of Postmodernism. London: Routledge, 1989. ISHERWOOD, Christopher. ―From The World In The Evening‖. In: Camp. Queer Aesthetics and the performing Subject. A Reader, ed. By Fabio Cleto, Edinburgh, Edinburgh University Press, 1999, pp. 49-52. JACOBS, Andrew. ―For Young Gays on the Streets, Survival Comes Before Pride; Few Beds for Growing Class of Homeless‖. Bron: New York Times, 24 juni 2004. Website bezocht op 14 april 2008: http://query.nytimes.com/gst/fullpage.html?sec=health&res=9D02EFDB1738F934A15755C0 A9629C8B63 JAMESON, Fredric. ―Postmodernism and Consumer Society‖, In: Dollimore, Jonathan, ―Post/Modern: On the Gay Sensibility, or the Pervert‘s Revenge on Authenticity‖. In: Camp. Queer Aesthetics and the performing Subject. A Reader, Ed. Fabio Cleto, Edinburgh, Edinburgh University Press, 1999, p. 228. JOHN, Elton. ―Rufus Wainwright: while other singers play it safe, this one is not afraid to speak—or sing—his mind. Here, Elton John gets under the skin of one of the music world's unique talents‖. Bron: Interview, april 2004. Website bezocht op 5 mei 2008: http://findarticles.com/p/articles/mi_m1285/is_3_34/ai_114785818 KLEINHANS, Chuck. ―Taking Out the Trash. Camp and the Politics of Parody‖. In: Meyer, The Politics and Poetics of Camp, Ed. Moe Meyer, London: Routledge, 1994, pp. 182-201. KOESTENBAUM, Wayne. Jackie Under My Skin: Interpreting an Icon. New York: Plume, 1996. ---. The Queen's Throat: Opera, Homosexuality, and the Mystery of Desire. New York: Poseidon, 1993. LANHAM, Tom. ―Rufus Wainwright Out And Kraut‖. Website bezocht op 10 mei 2008: http://illinoisentertainer.com/2007/07/30/rufus-wainwright-interview
103
MALPAS, Jean. ―Crystal Meth, HIV and the Gay Community‖. Website bezocht op 12 mei 2008: http://www.thebody.com/content/art30508.html MEDHURST, Andy. ―Batman, Deviance and Camp‖. In: The Many Lives of the Batman: Critical Approaches to a Superhero and his Media. Ed. Roberta Pearson and William Uricchio New York: Routledge Press, 1991, pp. 49-63. ---. ―Camp‖. In: Lesbian and Gay Studies: a Critical Introduction. Ed. Andy Medhurst and Sally R. Munt, London, Cassell, 1997, pp. 274-293. MELLY, George. Revolt into Style: The Pop Arts in Britain. London: Allen Tate; Garden City, 1970, in: Andrew Ross ―Uses of Camp‖ pp. 160-161. MEYER, Moe. ―Introduction‖. In: The Politics and Poetics of Camp. Ed. Moe Meyer, London: Routledge, 1994, pp. 1-23. ---. ―Under the sign of Wilde‖. In: The Politics and Poetics of Camp. Ed. Moe Meyer, London: Routledge, 1994, pp. 75-109. NEWTON, Esther. ―Role Models‖. In: Camp. Queer Aesthetics and the performing Subject. A Reader, Ed. Fabio Cleto, Edinburgh, Edinburgh University Press, 1999, pp. 96-109. NUSSBAUM, Martha. ―The Professor of Parody.‖ Bron: The New Republic Online, 28 november 2000. Website bezocht op 15 maart 2008: http://www.tnr.com/archive/0299/022299/nussbaum022299.html, 1999. PERAINO, Judith A. Listening to the Sirens. Musical Technologies of Queer Identities from Homer to Hedwig, University of California Press, 2005. PIKE, Karen. ―Bitextual pleasures: Camp, Parody, and the Fantastic Film‖. Bron: Literature Film Quarterly, 2001. Website bezocht op 7 maart 2008: http://findarticles.com/p/articles/mi_qa3768/is_200101/ai_n8948976 RAPP, Linda. ―Wainwright, Rufus‖. In: glbtq: An Encyclopedia of Gay, Lesbian, Bisexual, Transgender, and Queer Culture. Website bezocht op 10 april 2008: http://www.glbtq.com/arts/wainwright_r.html ROBERTSON, Pamela. ―What makes the Feminist Camp?‖. In: Camp. Queer Aesthetics and the performing Subject. A Reader, Ed. Fabio Cleto, Edinburgh, Edinburgh University Press, 1999, pp. 266-282. RODGERS, Bruce. Gay Talk: A Dictionary of Gay Slang. New York: Paragon Books, 1972. Bron overgenomen uit David Bergman ―Camp‖ In: glbtq: An Encyclopedia of Gay, Lesbian, Bisexual, Transgender, and Queer Culture. Website bezocht op: 17/01/2008: http://www.glbtq.com/literature/camp.html, 2002. ROSS, Andrew. ―Uses of Camp‖. In: Camp. Queer Aesthetics and the performing Subject. A Reader, Ed. Fabio Cleto, Edinburgh, Edinburgh University Press, 1999, pp. 308-329.
104
SMITH, Patricia Juliana. ―Divas‖. In: glbtq: An Encyclopedia of Gay, Lesbian, Bisexual, Transgender, and Queer Culture. Website bezocht op 20/02/2008: www.glbtq.com/arts/divas.html SONTAG, Susan. ―Notes on ‗Camp‘‖. In: Camp. Queer Aesthetics and the performing Subject. A Reader, Ed. Fabio Cleto, Edinburgh, Edinburgh University Press, 1999, pp. 53-65. TREBAY, Guy. ―Rufus Wainwright Plays Judy Garland‖. Bron: The New York Times, 4 juni 2006. Website bezocht op 3 mei 2008: http://www.nytimes.com/2006/06/04/fashion/sundaystyles/04RUFUS.html VANSTECHELMAN, Kristof. Our Sweet Revenge On Those Bitter Times: Camp in Neil Bartlett’s Ready to Catch Him Should He Fall. Licentiescriptie Universiteit Gent, jaargang 2001-2002. VIITAMÄKI, Taina. ―Morissey‘s Fourth Gender‖.Website bezocht op 4 mei 2008: http://shoplifters.morrissey-solo.com/union/taina/morriss.htm
105
