DANIIL ANDREJEV A JEHO PROJEKT TVORBY ŽIVOTA (část druhá) Mechanismy utváření světa skrze slovo vytvářejí samostatný syžet v Materiálech k poémě „Duggur“ (1950). Andrejev zde rozvíjí Blokovu „ženskou“ mytologii, aby poskytl vyjádření ženské démonické podstatě, která pro básníka-symbolistu zůstává nepostižitelná a neidentifikovaná. U Andrejeva přijímá mnohá označení: „zvěstovatelka“, „jiná“, „vládkyně města“, „bohyně města“ (viz poéma), „Kriemhilda Světa“ (básně „Bohyně města“, „Druhá zvěstovatelka“, „Její hlas“ a další). Zpočátku se jedná o „neosobní“ označení, která Andrejevovu lyrickému hrdinovi neosvětlují „o koho jde“; poukazují na její „meonálnost“. Stále ještě zůstává „přeludem“ a rozplývá se v „mlze“, prozatím se fixuje postupný přechod od eidosu k mýtu: Avšak to jméno jako páru, jak vměstnám v tvrdý chřestot slov? Slova jsou zde proto, aby znamenala něco jiného, nikoliv pro úplné zatmění věcí. Andrejev nastoluje rovněž řadu otázek vzájemného vztahu „věci“ a „slova“, totožnosti označovaného a označujícího. Nacházíme u něj to, na co poukazoval A. Losev, totiž že v označení se stýkají „všechny možné vrstvy bytí“, pojmenování „je středobodem […] fyziologických, psychologických, fenomenologických, logických a ontologických sfér“.[1] Andrejevův lyrický hrdina ji musí pojmenovat, jelikož její jméno je „poodhaleno osudem“ pouze jemu („Nabalkóně“). Andrejev zachovává uměleckou gnoseologii novoplatonismu: využívá metody vzpomínání, naslouchání a domýšlení. V logice hledání „slova“ se její jméno snaží nejdříve „nahlédnout“, přičemž se obrací k vymezením předchůdců a kulturně mytologickým pramenům: „Lidová Afrodité“, „Sajn“, „Aštar“, Hekaté“, „Tanit“, „Kvilla“. Tato označení jsou ale nepřesná, axiologicky neostrá. Ve druhé části poémy je jméno nalezeno a vévodí záhlaví textu – Karosse Dingře. Stává se novým mýtem. Význam, jenž se za ním skrývá, je reflektován v básni „Dvacet let jsem bloudil jako mrtvý“, v níž je znázorněn proces odhalení podstaty jevu: „jméno tvé rozhněvané“, „jméno strašné“, „jméno hrozivé…“, „jméno tvé matné…“. Nejedná se však o definitivní postižení ženské podstaty, za ním „probleskují“ další. Materiály vrcholí uvedením nového „jména“ – s tázací intonací („Není to Duggur?“), které svědčí o identifikaci celé „metafyzické sféry“. Samotné jméno ve své fonetické formě odráží spojení objektu s Logem či Anti-Logem. Andrejev zásadně trvá na tom, že antikosmos musí být „pojmenován“, tj. identifikován, „prohlédnut“ ve svém zlu. S Blokem, který nebyl schopen ho „nahlédnout“ a pojmenovat, je v poémě vedena skrytá i explicitní polemika. V Blokově případě duchovní fenomény nezískaly své jméno, což mělo v procesu evoluce jeho tvorby za následek záměnu světlé ženské podstaty jejími temnými dvojnicemi – zrcadlovými odrazy. V kapitole Pád zvěstovatele (Růže Světa) Andrejev analyzuje Blokovu poezii z této perspektivy: básník se domníval, že „pěje“ Návně, ve skutečnosti však stvořil žalm zasvěcený Nevěstce. Identifikace jména před umělce staví problémy nalezení rytmicko-intonačních a žánrových strategií. Ačkoli poéma Duggur zůstává v podobě „Materiálů“, v následných průnicích do ontologie metafyzických procesů budou nalezena „jména“ k označení fenoménů „transcendentních sfér“ (Ruští bohové, Růže Světa), „zatemněná“ a „matná“ jména budou nahrazena „jasnými“. V logice Andrejevova poetického systému (od Materiálů k Růži Světa) je tedy vyložen proces transformace: meon (eidos) – mýtus (jméno) – Logos. 1/7
www.rodon.cz
Náboženská koncepce mýtu se stává „způsobem“ formování bytí, prostředkem jeho zachování a spásy. Andrejev v nejvyšší míře sbližuje chápání mýtu s konceptem „kultury“, vrací ho k jejich společnému významu – pečovat o něco, vroucně po něčem toužit. Odhaluje tak kreativní potenciál mýtu. Vývoj Ruska je představován právě formováním jeho mýtů, jež se odrážejí v kultuře. Mýty rozvíjené v literatuře jsou duchovními objevy národa, jež se dotýkají světa a místa člověka v něm, a v tom je jejich hlavní význam. Kultura (i literatura) je tvorbou mýtů a ničím jiným být nemůže. V Andrejevově koncepci nevzniká ruská kultura v 19. ani ve 20. století, kdy můžeme pozorovat její rozkvět, nýbrž spolu se zrodem nadnároda. Autor neanalyzuje kulturu v jejích pramenech, proměnlivosti a evoluci, ale jako typ duchovnosti (což nevylučuje její periodizaci); v Růži Světa je analyzována „kostra“, jádro jejích základních mýtů. Takovými byly mýtus o básníku-zvěstovateli a proroku, základní mýtus ruské metakultury – mýtus o Svaté Rusi a všechny jeho verze (o městě Kitěži, Hořícím keři atd.), prostupující celou ruskou literaturu od Slova o pluku Igorově až po metafyziku Ruska v poezii symbolistů; „petrohradský text“ – mýtus o démonické podstatě státní moci (od Puškinova Měděného jezdce až k veršům A. Bloka), mýtus o Věčném Ženství (procházející skrze 19. a 20. století, kořenící u Puškina, rozvíjený v próze I. Turgeněva a F. Dostojevského, v poezii V. Solovjova a A. Bloka). V nich je vyjádřen duchovní vhled geniálních umělců, který podmínil vyvolenost Ruska. V Andrejevově pojetí tyto objevy ruské kultury připravují přetvoření bytí. D. Andrejev, který sám sebe chápal jako básníka-zvěstovatele, proroka a vizionáře, rozvíjí tytéž mýty, vkliňuje se do „stavby“ ruské kultury a pokračuje v naplňování její profétické role (mesianismu). V základech každého textu trilogie 50. let je rozvíjen syžet formování básníka-zvěstovatele, rytíře Věčného Ženství v ruské metakultuře: v Ruských bozích je to lyrický hrdina, v Železném mystériu se jím stává „neznámý chlapec“ (poté „neznámý mladík“ atd.), v Růži Světa – autor-vypravěč, jenž nese biografické rysy samotného Andrejeva. Zvlášť naléhavé texty se nacházejí v Ruských bozích ‒ například se syžetem básníka-proroka jsou spojeny kapitoly „Svaté kameny“, „Z malé místnosti“, „Světy prosvětlení“; ženský mýtus je rozvíjen v poémě Návna,v cyklu Dům přesvaté Bohorodičky. Mezi aktuálními modely ruské literatury je básníkem nejlépe reflektován „petrohradský text“: právě s ním autor spojuje roli „zjevení“ kultury v existenci národa, tento text je rozvíjen v Leningradské apokalypse a v Druhé straně světa. Mýty ruské literatury jsou nicméně přítomny i v raných poetických dílech: mýtus o básníku-proroku v cyklu Kříž básníkův (verše jsou věnovány A. Gribojedovovi, N. Gumiljovovi, V. Chlebnikovovi, M. Vološinovi). Andrejev už v raných cyklech provádí katalogizaci ruské kultury, objevuje její genetický „kód“, proniká k ruské duchovní mysli. Ve 30. letech u něj dochází k formování vzájemně souvisejících a prolínajících se mytologických obrazů, které se později stanou základem jeho koncepce. V cyklech Zelený luh (1936–1950) a Lesní krov (1936–1950) se poprvé zviditelňuje národní „kosmo – psycho – logos“ (G. Gačev). Metafyzika Ruska, která je v těchto cyklech vyjádřena, představuje vlastní výklad idejí ruské literatury a filosofie konce 19. – počátku 20. století o tajemné a nepostižitelné, mystické podstatě Ruska. Andrejev chápe národní celistvost jako jednotu „místní“ přírody (Kosmos), specifického a v průběhu dějinného formování vzniklého „ustrojení duše“ a způsobu myšlení (Psyché), které nacházejí svůj odraz v jazyce a kultuře (Logos).[2] Skrze jejich vzájemný vztah se autor pokouší proniknout k entelechii Ruska. Mezi těmito projevy národního života přináleží prvenství materiálnímu základu. Andrejev akcentuje myšlenku o tom, že „domovinou“ (vlastí) Rusů na zemi je les. „Místní“ příroda i stavba národního charakteru, jeho psychologie si navzájem „odpovídají“, „přizpůsobily se“ v průběhu dějinného vývoje, „ustálily se“, a „upevnily se“ v národním sebeuvědomění a slově – v pověstech a tradici (Ruské oktávy, o nichž viz níže). Důležitým komponentem osudu národa je kultura, která zobecňuje a dovršuje „sebevyjádření“ přírody a dějin. Básník zdůrazňuje význam pohroužení se do hlubin minulosti, do archaických vrstev národního bytí a vědomí, jejichž odhalení pod pozdějšími nánosy poskytuje možnost postihnout „nečasovou“ (věčnou) podstatu Ruska, její „ideu“, „vrcholný cíl“. Andrejev je přesvědčen, že 2/7
www.rodon.cz
„výhonky budoucích časů“ dřímou v hloubi neproniknutelných hvozdů a v lidových pověstech: Skrze tuto pohádku věčně dětskou, přečte vnímavé svědomí vyprávění o hádkách, bouřích, povstáních v paměti pochmurných vesnic. (z Ruské oktávy) V Ruských bozích se historicko-geografická i duchovně-kulturní jednota Ruska zosobňuje v národních legendách a mýtech (vyprávění o Igorovi, legenda o Kitěži) a nabývá své formy v jazyce – v názvech ruských měst: upomínkou pochmurných bájných borů je slovo „Murom“, bělostné město – Běloozersk, souboje turů s mohutnými rohy se zračí v přízvisku „Turov“; zde se organicky spojuje smysl a fonetická podoba.[3] Nepřetržitá obnova je uskutečňována v mezích substanciální celistvosti: Vy, řeky zasněné a šum borovic, jste duší bezednou země mé. „Zasněné řeky“ jsou symbolem „věčnosti“ Ruska, jeho „nečasovosti“; „voda tekoucí“ zase znakem nepřetržité změny a obnovy; jakékoli slovo o Rusku není definitivní a je otevřeno perspektivě. Důležitým Andrejevovým obrazemv modelu světa je obraz tkaniny – látky. Tkanina (nitě, příze, vlákna, uzly, šátek, vřeteno), jakož i řeka (voda, stružky, proudy, kapky, tok) jsou zobecňujícími symboly národního osudu. Motiv lyrického hrdiny jakožto vykonavatele „vrcholného cíle“ národního života je rozvíjen v cyklu Lesní krev, který se od Zeleného luhu odlišuje charakterem izolovaně tvořených souvislostí, přičemž ucelený lyrický syžet obsahující filozoficko-kulturní plán je formálně tvořen číslováním básní. Významovým centrem syžetu je mystický sňatek mýtopoety a lesní čarodějky (Rusi), v jehož zobrazení jsou využity kulturní a mytologické modely: měsíční bohyně, vládkyně všehomíra, navléká přírodě „svatební náhrdelníky“. Akt mystického početí se uskutečňuje „uvnitř“ přírody; manželská svátost ve svatyni lesa je prezentována jako proces „splétání“ národního těla. Milostný akt činí hrdinu tvůrcem, tím, který „pročišťuje“ matérii života; je charakterizován „slunečními“ metaforami, skrze něj je vyjádřena „vůle“ Tvůrce. Mystérium sňatku přijímá kosmický význam. Lyrický hrdina je začleněn do věčného rytmu všehomíra a podřizuje se jeho zákonům: Spořádaně se odvíjí předivo světa, vznikající řád podstaty. (z básně Když měsíční nocí bezednou…) V mytologickém syžetu zmíněného cyklu to není pouze „ona“, lesní čarodějka, která zůstává „neprohlédnuta“ hrdinou, i „on“ pro ni zůstává neznámým. Jejich „dialog“ je nejednoznačný: osud lyrického hrdiny je předurčen tragickým sepjetím s vlastí zemí. Vždyť hrdina, stejně jako dívka-věštkyně, přijal „osudové dědictví tisícileté země“! Příchod hrdiny‑poutníka do lesníkova domu představuje uvědomění si předurčení, zasvěcení (hrdina se přimyká k prazákladům); nevyhnutný rozchod s „ní“ (hrdina vychází do otevřeného prostoru „s písní jinou k jiným místům“) je pak přechodem na jinou úroveň bytí. Lyrický hrdina je v existenciálním smyslu člověkem cesty (častěji 3/7
www.rodon.cz
spojené s vlakem a kolejemi), v čemž se rovněž odráží národní idea: Kdo ví, co krev naši bouří, takový vzmach v rozdvojeném prostoru! Za démonem bezcílného putování nás od místa k místu žene znovu a znovu. (z Deníku) Hrdinova volba představuje nevyhnutelnou cestu k obnově. Je přijata a ospravedlněna, jelikož kromě něho „ji“ (Rus) „nikdo nepostihne“, „nikdo nevypoví“. Hrdina je povolán, aby do tkaniny světa vetkal „zlatou nit“ (vzor šátku Kitěže). Korelace hrdinů může být čtena různě: lze ji chápat jako vztah Západ ‒ Východ, i jako Rusko odvěké i budoucí, jež vyřklo nové slovo světu, slovo významné v celosvětovém měřítku, a nakonec také jako vztah přírody a kultury. Koncepce básníka-zvěstovatele zahrnuje několik složek. Andrejev nastoluje otázku jeho původu: básník jako tvůrčí osobnost se rodí v kontextu formování národního bytí, vyčnívá z lůna kolektivního vědomí, z převládající tendence ruského středověku k blahoslavenství a askezi. V širokém smyslu slova Andrejevova koncepce následuje národní tradici, v níž ve středověku dominantní místo zastávalo křesťanství s jeho postojem k uměleckému projevu jako k něčemu Bohem inspirovanému a k autorovi jako sdělovateli božích významů, prorokovi. Básník je povolán pokračovat v tradici duchovního vedení v sekularizovaném světě. Na těchto základech je vyzdvihována idea života – tvorby, idea „slova“, jež je podepřeno údělem básníka – zvěstovatele a askety. Andrejevova zvěstovatelská idea představuje transformaci géniocentrického komplexu ruské literatury s akcentem na etickou dominantu. Zvěstovatel není prostě jen uměleckým géniem, na jeho bedra je vloženo nábožensko-etické poslání. V Andrejevově náboženské teorii poznání je estetická gnoseologie básníka spojena se zjevením. Koncepce básníka-zvěstovatele je Andrejevem rozvíjena skrze filosofickou analýzu dějin světové literatury (Dante, Petrarca, Cervantes, Goethe) i literatury ruské. Pro utváření zvěstovatelských tendencí v ruské literatuře má svůj význam nikoli pouze tvorba umělců „harmonického“ založení (A. Puškin, F. Dostojevskij, L. Tolstoj, V. Solovjov), u nichž jsou „poslání“ a život uvedeny v soulad, ale i „tragičtí géniové“, kteří padli za oběť vnitřním protikladům, jež nebyli s to rozřešit (v ruské literatuře N. Gogol a A. Blok). Andrejev na ruskou kulturu pohlíží jako na ucelenou mentální strukturu, sémiosféru a oblast nepřetržité sémiózy. Andrejevova koncepce básníka koreluje s mýty o básníku těch umělců, kteří ve své tvorbě vyjadřovali modernistickou estetiku; Andrejev shodně řeší pro ně prioritní aspekty koncepce tvorby: povahu nadání a způsoby postižení reality, tvůrčí proces, otázku vztahu básníka a jeho doby. Andrejev ve své tvorbě představuje metafyzickou koncepci básníka: vyznačuje se zvýšeným zřetelem k filosofii, psychologii a fyziologii tvůrčího procesu. Autor nastoluje otázku proměny psychofyziologické stavby organismu básníka-zvěstovatele, který je obdařen zvláštními orgány duchovního vnímání – „duchovního zraku“ (vnitřního) a „sluchu“. Duchovní orgány se začínají pootevírat dlouho před zrozením jakožto součást metafyzického procesu přípravy na pozemské vtělení, čímž se básníkovi odhaluje možnost postižení transfyzické reality. Tvorba je v Andrejevově chápání naplněním „cizí vůle“, stavem jejího „vstoupení“ – snem. „Splnění“ úkolu pro Andrejeva představuje důsledek cílevědomého a dlouhodobého působení ze strany metafyzických sil, jakéhosi „systémového“ působení, jež celkově podmiňuje orientaci tvorby; povaha a význam tohoto ovlivnění 4/7
www.rodon.cz
nejsou tvůrci vždy zřejmé, dotyčný se proto následně může projevit jako „temný zvěstovatel“. Tvorba lyrického hrdiny je v Andrejevově podání ztvárněním Božské Prozřetelnosti, projevem jeho svobodné vůle. Umělecká genialita nestačí: básník-zvěstovatel je šiřitelem Božských idejí a nepochopení tohoto faktu, zanedbání či jeho odmítnutí znamená vítězství „egoismu“, „básníkovo jáství“ či „zbožštění člověka“. Tyto sklony Andrejev spatřuje v dekadentním symbolismu i avantgardě. Shodně s básníky modernistických strategií Andrejev řeší problém „básník a historická doba“. „Bláznivý“ projev básníka nemůže být pro jeho současníky pochopitelným. Jeho osud je v kterékoli historické epoše stejný, nezávisle na tom, o čem píše. Mezi současníky je Andrejevovi jako básník nejblíže Boris Pasternak. Zralá tvorba autora Doktora Živaga, spadající do 40.–50. let 20. století, je srovnatelná jak z pohledu koncepce básníka, tak i v širším smyslu: v epickém plánu lyrických básníků, ve vytyčení problému osobnost a dějiny (v aspektu realizace osobnosti v životě vezdejším), v rozvíjení systému mýtoobrazů,kořenícím v symbolismu a Stříbrném věku, ve vytváření „blokovských textů“ a mýtoobrazu A. Bloka. Oba básníci stvrzují pravdu Boha Otce v sociálním světě, který je vystaven totálnímu zlu. Autobiografický mýtus v Pasternakově románu Doktor Živago je stejně jako v dílech D. Andrejeva (zvláště v Ruských bozích) budován podle shodných principů (jako jedna z tendencí): oba uskutečňují mýtopoetizaci vědomí, žijícího kulturními formami. Shodu nalezneme rovněž v otázce místa umění v kontextu existence světa a v otázce chápání tradice. Pasternak zdůrazňuje tezi, že umění je odvěké, nemá počátek, tj. objevuje se v okamžiku vzniku samotných dějin a vyjadřuje stav světové mysli. Básník ruší hranici mezi uměním a životem, nespatřuje v něm žádnou zvláštní sféru lidské činnosti. Tak jako V. Solovjov i Pasternak rozvíjí myšlenku o tom, že umění pouze svým způsobem, svými prostředky slouží obecnému životnímu cíli lidstva.[4] Andrejevova výchozí pozice ve vztahu ke kultuře je totožná: základy a prameny kultury se nacházejí v samotném životě; umění se objevuje současně se vznikem samotného nadnároda jako projev požadavků a zájmů národního bytí. Kultura je pro Pasternaka i Andrejeva utvářením a rozvíjením forem, proto nevzniká otázka krize kultury, neobjevují se u nich kulturní „skoky“ či „přetržení“, stejně jako zde nenalezneme oddělení „nové“ a „staré“ kultury. Kultura – to je nepřetržitá návaznost. V případě básníků vyjadřuje umění stav národního ducha v jeho vrcholném poslání. Andrejev bude trvat na tom, že umění ve světě sehrává pořádající roli a jako organizační princip je „orientováno“ na oblast nejvyššího ideálu. U Pasternaka umění napomáhá přetvoření života, umělec pak plní „demiurgickou“ funkci (cyklus Umělec). Pasternakův básník svou tvorbou plní vůli toho, jehož „vyslancem“ je; stejně tak Andrejevův básník vyjadřuje vůli sil Prozřetelnosti, které za ním stojí. Pro ně oba, podobně jako pro jejich duchovní dvojníky – básníky, jsou život a tvorba neoddělitelné. V Pasternakově poezii si umění žádá „úplné a vážné smrti“, je to plnost sebevyjádření a zhmotnění světonázoru, za něž básník platí v plné míře. Andrejev v názorech na tvorbu vyjadřuje shodný postoj: „poezie je dílem života“ a „nikoli profanující imitace“ či rozptýlení. Důležité místo v koncepci básníka zaujímá idea blízkého vztahu mezi uměleckým nadáním a jeho realizací v životě; Andrejev vytyčuje problém tvůrčího života jako otázku osudu kultury a národa. V tomto smyslu jsou důležité Andrejevovy mýty o jiných básnících i mýtus autobiografický: báseň Gumiljov (1935) a Materiály k poémě „Duggur“ (1950). Báseň věnovanоu Gumiljovovi (cyklus Kříž básníkův) Andrejev buduje jako básníkovu modlitbu. V Andrejevově mýtotvorné koncepci je Gumiljovův vývoj nazírán ve světle jeho tragické smrti, která umělce plně „rehabilituje“ a „ruší“ etickou zastřenost jeho poezie. Andrejev ve svém mýtu Gumiljova ospravedlňuje; dokazuje, že básník na konci života vykročil k „duchovnímu“ chápání povinnosti „básníka-rytíře“. V tomto Andrejevově mýtu akméistický básník na konci své „křížové cesty“ dochází 5/7
www.rodon.cz
ke křesťanskému uvědomění. Andrejev zde aktualizuje „getsemanské“ téma: lyrický hrdina prožívá situaci v předvečer popravy a je připodobňován Kristu Smrtelnou bolestí jsem vláčen a smuten, vidím světlo na netělesné hoře Tábor… Andrejev mytologizuje Gumiljovův „tvůrčí život“. Ve zmíněných Materiálech (počátek 50. let) Andrejev vytváří autobiografický mýtus skrze přehodnocení vlastní estetiky, která vznikla pod vlivem poezie A. Bloka – rytíře Věčného Ženství, a usiluje o reflexi významu básníkova života. Hodnocení vlastní rané poetické tvorby je předkládáno s pozice nového vnímání světa. V Andrejevově koncepci je Blok básníkem, který upadl do sítí Panny Soumraku[5] a zpronevěřil se vysokým ideálům i svému poslání. V Materiálech Andrejev oživuje významové akcenty a stylistiku Blokovy poezie. Identifikace Andrejevova lyrického hrdiny a Bloka je uskutečňována prostřednictvím obrazné symboliky knih Sněžná maska a Hrůzný svět: obrazy masky a neznámé, motivy oblouznění, chladných prostranství, metelice a sněhu, pádu a zrady. Motivy dvou velkých Blokových knih nejsou v Materiálech prezentovány v plném rozsahu, ale jsou redukovány. Andrejev je kontaminuje, reprodukuje ty nejdůležitější: motivy luny a měsíční noci, odstínů fialových světů, „výstupu do hlubiny“, motivy černých a prázdných zrcadel, duchovní smrti a sebevraždy. Ztráta duše, jíž trpí stejně tak Blokův i Andrejevův hrdina, je prezentována motivem „živého umrlce“: Jak těžké je chodit mezi lidmi, a přetvařovat se, že nejsi mrtvý… (A. Blok) Ve dvaceti letech jsem se potuloval jako mrtvý… (Ruští bohové) Směřování do hlubiny je doprovázeno metaforami prázdnoty, vnějškovosti a svažujícíhose vnitřního prostoru; démonizace hrdinovy duše se vyznačuje obrazy nože, ďábelského ohně (duše v plamenech), motivem smrti. Vedle blokovských motivů reje a tance, víření a přeludů, „chaosu vášnivé noci“ a ďábelské maškarády Andrejev využívá rozmanitost Blokových rytmicko-intonačních strategií, je si vědom specifik subjekt – objektové organizace jeho lyriky. Blokově básni „Jejím písním“(Sněžná maska) tak u Andrejeva odpovídá „Její hlas“. V „dialogické“ Blokově básni Hlasy si „on“ i „ona“ vyměňují sotva slyšitelné repliky; Andrejev sepjetí „postav“ prohlubuje a propojuje dva texty dvojtečkou: básně Karosse Dingře a Hlas z citadely jsou vystavěny jako „poselství“ a „odpověď“, stávají se jednou větou, významovým celkem a svědčí o prohloubení spojení s démonickým světem. „Výstup do hlubiny“ u Andrejeva mění charakter básníkovy tvorby. Infernální ženská bytost je „nijaká“ (beztvářná) a značí „prázdnotu“, odnáší hrdinu do palácových prostor; let v mýtopoetice symbolismu a zejména v poezii A. Bloka může být traktován jako inspirace (A. Hansen-Löve), značí změnu tvůrčí orientace. Andrejev analogicky k Blokově metafoře „černá krev“ zavádí obraz „černého anděla“, jenž podněcuje básníka ke „zpěvu pekla“. Démonizace básníkovy duše předpokládá démonizaci tvorby. Srov. u Bloka: Zapomněl oslavovat boha,
6/7
www.rodon.cz
a zanotoval si písně hříšné… Část první. Část třetí. Autor: O. A. Daševskaja
7/7
www.rodon.cz
