MgA. Martina Krátká
Ctibor Turba, pedagogika v mimickém a komediálním divadle
Te z e
Disertační práce Ctibor Turba, pedagogika v mimickém a komediálním divadle si klade za cíl představit asi největší přínos této legendy pro české divadelnictví, a to jeho práci pedagogickou. Turba totiž jako student slavné školy francouzského mima Jacquese Lecoqa, pomocí metody zaměřené na pohyb a gesta, rozvíjí svou vlastní metodiku herecké práce mima nebo komického herce. První generaci mimů se u nás věnovali pedagogové, kteří působili na konzervatořích. Choreografka a pedagožka taneční konzervatoře Laurette Hrdinová, dále Zora Šemberová, Jiřina Ryšánková a Ladislav Fialka. Navzdory celé řadě kvalitních pedagogů herecké pohybové výchovy a nepochybné emancipační snaze ve jménu žánru pantomimy však 60. léta nepřinesla ucelený pedagogický systém, který byl zapotřebí k vytvoření oboru mimu u nás, ve smyslu samostatného a svébytného uměleckého oboru. Prof. Ctibor Turba pokračuje v rozvoji oboru po prof. Fialkovi a přichází se širší koncepcí výukového programu. Katedru pantomimy na pražské Hudební a taneční fakultě AMU, založené Ladislavem Fialkou v polovině 80. let, přejmenovává na Katedru nonverbálního a komediálního divadla (1992) a vede ji až do roku 1999. Dalším Turbovým zásadním počinem bylo založení Ateliéru klaunské scénické a filmové tvorby při Divadelní fakultě Janáčkovy Akademie Múzických Umění v Brně, který započal svoji činnost roku 2004 (působil zde jako vedoucí ateliéru do roku 2007). Ctibor Turba tedy zanechal znatelnou stopu a výrazný otisk nejen v pantomimickém umění jako interpret, ale i jako výrazný pedagog, který se podílel na rozvoji pedagogiky mimu na obou katedrách v České Republice. Turbova pedagogika je postavena na základech metody Jacquese Lecoqa. Turba metodu respektoval, navazoval na ni, obohacoval a rozvíjel ji o vlastní cvičení,
vycházející z jeho celoživotní pedagogické zkušenosti, uměleckého cítění a osobní svébytné kreativity. Jde o funkční, ucelený a kvalitní pedagogický systém, který tvoří základnu pro následnou tvůrčí a experimentální činnost absolventa metody. Tato práce si klade za cíl popsat metodu, jejímž cílem je vzdělávat mladé kreativní umělce (tvůrce i interprety) v oblasti scénických umění se zaměřením na mimické a komediální formy divadla, tak jak ji Turba na JAMU učil. Celý výukový proces jsem sama absolvovala jako studentka Ctibora Turby na brněnské JAMU, dále jako přísedící pedagog po pravici Turby v hodinách na JAMU i na jeho workshopech, a na jeho základě pracuji a sama učím (na JAMU, DAMU, na hereckých workshopech a v hereckém studiu ve Švandově divadle). Disertační práce si klade za cíl popsat nejen co, ale i jakým způsobem Turba zprostředkovává svoje zkušenosti svým studentům. Výchozí motivací je snaha o porozumění celému vyučovacímu procesu. Podstatnou část práce tedy tvoří sumář mé osobní zkušenosti s výukovou metodou Ctibora Turby, u kterého jsem absolvovala bakalářské studium v plné šíři. Mohla jsem tak jeho přístup k pedagogické práci pozorovat jak zblízka, tak okusit sama na sobě. V práci jsem se současně pokusila odkrýt z příslušné literatury kontext, jenž je důležitý pro pochopení smyslu jednotlivých cvičení. Turbova metoda, jak jsem ji zažila a jak ji chápu, je velmi komplexním přístupem, poučeným minulostí, který pomocí cvičení rozvíjí imaginaci a uvědomění si a kontrolu vlastního těla. Cílem mé práce je popsat a přiblížit tuto metodu širší veřejnosti, proto jsou součástí práce i rozhovory se Ctiborem Turbou, který je pro mě klíčovou osobností české pantomimy – pro laiky bohužel neznámou a odborníky přehlíženou, podobně jako celý žánr, který představuje. Jako základní interpretační diskurs jsem zvolila kvalitativní přístup za použití biografického designu, dále narativního designu a specifické metody životní historie. V kapitole 2. Mim, Ctibor Turba shrnuji a představuji Turbovu celoživotní uměleckou tvorbu, protože je východiskem pro jeho pedagogiku. Úvodní kapitola, obsahující 5 podkapitol (2.1 První impulzy; 2.2 Vlastní tvorba aneb stále na cestách; 2.3 Vlastní tvorba, režijní tvorba propojená s pedagogickou; 2.4 Filmová tvorba; 2.5 Pěstování experimentu), se stává výchozím materiálem, nezbytným pro práci samotnou. Turbova pedagogická činnost vždy úzce korespondovala s jeho vlastní uměleckou činností, proto ji shledávám podstatnou, zejména díky konotacím, spojeným s následujícími jednotlivými cvičeními, jež budu
popisovat v průběhu práce. Kapitola 3. Pedagog Ctibor Turba je věnována organizaci studia dle Turby, dále pak stručnému shrnutí metody a systému výuky. Stejně jako u Lecoqa je i u Turby „srdcem“ vzdělávacího procesu improvizace. Koncepce výuky mimického divadla má tři základní linie. První je Technika a analýza pohybu, zaměřená na znalost lidského těla a fyzickou performanci, druhou je Teoretické vzdělání studentů, a konečně třetí, která logicky ve výukovém plánu zaujímá největší prostor, tedy i čas, hlavní předmět vyučovaný Turbou. Fyzický trénink se odehrává v rámci Techniky pohybu a dá se říci, že plní podobný účel jako Technika pohybu a Analýza pohybu na škole Jacquese Lecoqa. V rámci tohoto předmětu nejde o snahu vyprovokovat studenta k nejvyšším fyzickým výkonům, ani o to naučit ho „krásně se pohybovat“. Učí se prostřednictvím tanečních technik, Decrouxově a Marceauově technice, pohybovat se „správně“, tzn. pochopit a ovládnout vlastní tělo. Předmět, jehož výuka probíhá paralelně s hlavním předmětem, by měl plnit funkci přípravy a doplňkové podpory vypěstování schopnosti studenta fyzicky uchopit esenci (podstatu) pohybu v jeho dynamice i rytmu. Cílem je precizní znalost vlastního těla a jeho možností. Mluvíme tedy o zásadním a nezbytném druhu pohybové „abecedy“ a fyzických návyků, to vše jest vnímáno jako absolutní základ, řemeslo, jež musí student ovládat, aby bylo jeho tělo připraveno realizovat vlastní vize a představy. Předmět je vyučován dvěma pedagogy. Jeden se zaměřením na taneční techniky a druhý vyučující techniky mimu (Decrouxovu a Marceauovu techniku). Ctibor Turba techniku pohybu neučil, tedy i já se jí věnuji pouze okrajově. Do práce současně řadím podkapitolu věnovanou pedagogice Jacquese Lecoqa (3.1. Škola pohybu a gesta Jacquese Lecoqa), ze kterého Turba prokazatelně vychází, kde ve stručnosti představuji jeho výukovou metodu. Cílem práce není srovnávání Lecoqovy metody s výukovým systémem C. Turby. Tomuto tématu jsem se snažila vyhnout z důvodu nedostatečnosti materiálů o Jacquesu Lecoqovi přeložených do češtiny, zejména však proto, že s Lecoqovou školou nemám osobní zkušenost. Srovnání by tak bylo neobjektivní. Pro tuto práci jsem vycházela z vlastních překladů knih Jacquese Lecoqa The Moving Body (The Great Britain: Methuen, 2002) a Theatre of Movement and Gestures (edited by David Bradby, USA and Canada: Routledge, 2006). V češtině pak z literatury sekundární, zejména diplomové práce Marie Bayerové Metoda Jacques Lecoq a Divadelní škola Vendelína Budila (diplomová práce. Akademie Múzických Umění v Praze. Divadelní fakulta. Katedra Teorie a kritika
divadla, 2008). Lecoqova metoda je naprosto unikátní z hlediska toho, že je naprosto funkčním výukovým systémem, nikoli však uzavřeným. Jde o systém umožňující neustálý vývoj a transformaci. To vše v závislosti a přímém kontaktu s probíhající realitou, dobou a tím, v čem umělec žije a existuje. To vše reflektuje, zpracovává a „taví“ v divadelní tvar, prostřednictvím jedinečného a individuálního divadelního jazyka gest. Nejde tedy primárně o pouhý přenos znalostí, ale o to, vyzdvihnout a kultivovat talent studenta prostřednictvím výuky, která klade důraz na individuální vývoj osobnosti prostřednictvím vzdělávání ve skupině. Stážisté vycházející z Lecoqovy školy produkují představení, která jsou založena na různých stylech mimu a pohybu, využívají paletu masek a zkoumání šíře a obsahu možností v oblasti fyzického divadla. Každý ze studentů je jiný a jejich profesní zaměření obsáhne různé oblasti/obory divadla. Každá osobnost, která prošla Lecoqovým systémem, si z výuky bere to, co ji nejvíce zaujalo, a buduje tak svoji vlastní uměleckou integritu. Každý z nich pak vytváří svoji vlastní vizi budoucího divadla. Co je však spojuje, je repertoár fyzických a imaginativních dovedností, které potvrzují funkčnost a úspěch Lecoqova systému, který se může pyšnit tím, že v návaznosti na studium vznikla řada divadelních skupin a skvělých sólových interpretů. Kupř. Theatre de Complicité, Footsbarn Theatre, britská skupina I Gelati, Američan Avner Eisenberg, Pierre Richard, Helene Chatelain, Eduardo Manet, Nicole de Surmont, Elie Pressman, Liliane de Carmandec, Marco Perrin, či Arianne Mnouchkine (Theatre du Soleil). Ona i další absolventi Lecoqovy školy se učili od Lecoqa i s ním - Lecoq s jistým druhem oprávněné pýchy připouští existenci jakéhosi druhu „mafie“ absolventů Lecoqova systému, rozeseté po celém světě. (Přes 5000 studentů z více než 60 zemí, mnoho z nich je známých v Evropě i USA). V České Republice je reprezentantem metody Budilova divadelní škola založená roku 2007. Vede ji Vendula Burger, která absolvovala Lecoqovu školu ještě za zakladatelova života (1995). Jako kterákoli jiná pedagogická metoda a systém výuky, je i ta Lecoqova závislá na dvou zásadních předpokladech. Na talentovaném a kreativním studentovi a pedagogovi schopném systém výuky pochopit, předávat a rozvíjet. Takovým bezpochyby Ctibor Turba je. Prostřednictvím kapitoly 4. Specifika žánru (a podkapitol 4.1 Tělo jako prostředek výrazu; 4.2 Modely zobrazení; 4.3 Prostor a jeho podoby; 4.4 Rytmus; 4.5 Mim a objekt) je třeba udělat jakousi odbočku. Má práce si samozřejmě neklade za cíl zmapovat či katalogizovat českou pantomimu nebo vědu o pantomimě, nevyhne se ale pokusu definovat její specifika coby žánru. Takto se snažím blíže charakterizovat žánr nonverbálního divadla,
ke kterému jsou studenti Turbou vedeni, a v jistém ohledu i pojmosloví podstatné pro následující cvičení v práci popisované. Základní postupy ve výuce Ctibora Ctibora Turby bychom mohli shrnout do několika základních bodů: Zkušenost těla – ověření si daností těla a na základě techniky pohybu a jednotlivých cvičení tzn. osobní pochopení vlastního těla pro získání tělesné inteligence. Nápodoba – schopnost nápodoby tělem, jemuž předchází důkladné pozorování, které vede k dokonalé znalosti modelu/schopnost proměny, mimetické osvojování. Imaginace a schopnost stylizace – proces transformace, nikoli doslovný, Lecoqovo ‚ztotožnění‘.
Pozorování modelů (model zobrazení, můžeme označit i slovem vzor, je termín, kterým v práci označuji zadané téma pro herce/mima) je pro herce mima „alfou a omegou“ tvorby. Pozorovat a následně interpretovat, tzn. reprodukovat model (vzor) prostřednictvím vlastního těla. Tedy následuje fenomén nápodoby. Pozorování a následné napodobování, schopnost jisté proměny, je pro herce/mima základem výukového procesu. Nejde pouze o jednoduché fyzické nebo hlasové napodobení, napodobení vnějškové formy bez obsahu, nejde pouze o imitaci, ale o práci s představami, které propojujeme s naším pohybovým aparátem. Napodobujeme samotný rytmus života. Pokud napodobujeme model, který pro nás není k dispozici teď a tady před našimi zraky, přichází na řadu funkce představ. Samozřejmě,
že
je
nutné
počítat
s
jistými
předpoklady,
schopnostmi,
tedy
„zjednodušeně“ řečeno talentem, bez kterého tento princip nelze rozvíjet. Hlavní smysl jednotlivých cvičení Turbova pedagogického systému tkví v tom, že studenti mají příležitost vycvičit představivost a pracovat s novými pohybovými vzorci. Procítit a procvičovat nové svalové vzorce, které vychází z konkrétních osobních, individuálních představ na základě podnětů, úkolů zadaných pedagogem. Základem výchovy a jednotlivých cvičení je improvizace. Výuka studenta vede k uvědomění si jeho vlastního těla a uvědomění si vlastního způsobu přemýšlení o svém těle, dále zdokonaluje schopnost pohybové, svalové a pocitové paměti (uložení kinetických informací, jejich fixování, podržení a vybavení ve fyzickém jednání). Učí jej analýze pohybu, aby byl schopen v rámci vlastní hry plánovat. A učí jej propojovat model, či představu modelu
(slovní, obraznou, somatickou) s vlastním fyzickým chováním. Jádro práce se tak postupem času stává technikou, která nevyžaduje prožívání. Jak Lecoq, tak i Turba kladou důraz na jistý odstup, odstup mezi hercovým egem a hranou postavou. Tak jako děti, které ví, že jejich hra, které věří, je přeci jenom pouhou hrou. Studenti Ctibora Turby se se studiemi prostoru začínají seznamovat již v rámci studií geometrických tvarů (kapitola 5.1.1. Studium barev, vliv literatury, malby, hudby a plastiky). Následují uzavřené reálné prostory – nafukovací skulptury – nafukovací koule a krychle (kapitola 5.2.4. Člověk a objekt). Nezapomeňme, že i práce s rekvizitou, zvukem i světlem je práce s prostorotvornými prvky. Projekce, která je schopna proměňovat prostor, je dalším fenoménem, se kterým se studenti setkávají v rámci studia, konkrétně předmětu nazvaného Radokovské principy (kapitola 6.3. Radokovské principy). Současně je velmi zásadní studenty seznámit s tématem taktiky pohybu v prostoru (zejména v rámci sólových studií v prvním ročníku). Pokud jde o scénický prostor, studenti Ctibora Turby si v průběhu studia vyzkouší hrát v blackboxu (učebna, kde probíhá řada klauzur, alespoň z počátku studia), na jevišti kukátkového divadla, v prostorách venkovního plenéru, či prostoru ulice v rámci pouličního divadla, cirkusového stanu, pokojích, sklepech, koupelnách a jiných prostorech zvoleného místa pro bytové divadlo. Nejcennější je vždy zkušenost, respektive zkušenost hlídaná a vedená pedagogem, který upozorňuje na pravidla, principy, funkčnost pohybu v prostoru a různé možnosti dramaturgie navázané na určitý druh prostoru. Představení či performance vznikající na fakultě se odehrávají na různých místech, v různých prostorách, tak aby student měl možnost vyzkoušet si řadu možností, v rámci komunikace s divákem, kterou prostor často ovlivňuje. Stejně jako prostor a jeho podoby i téma rytmu je rozmělněno, respektive „servírováno“ studentům v průběhu celého výukového systému. Již z počátku studia zvolí Turba jednu z hodin pro jakýsi teoretický úvod do problematiky a dále na jednotlivých studiích upozorňuje studenty na principy rytmu. Již na konkrétních hraných akcích. Už sám fakt, že si studenti projdou poměrně pestrou paletou žánrů, zaručuje, že si postupně osvojují jakési pomyslné „vnitřní hodiny“ a získávají postupně schopnost vnímání času nejen při improvizaci, ale vytvoří se u nich citlivost pro rytmus hraného obecně. Je velmi těžké popsat, jakým způsobem vedení studenta probíhá. Zjednodušeně řečeno – zkušenostmi, zkušenostmi s různými typy divadelnosti a žánry.
Dále je práce strukturována, po vzoru osnovy, tedy rozvrženého výukového plánu hlavního předmětu, jenž Turba vyučoval na Janáčkově Akademii Múzických Umění, tak jak jsem jej absolvovala v celé délce studia na JAMU – jedná se o tříletý bakalářský studijní cyklus. Kapitola nazvaná Výuka v šesti semestrech (5) zahrnuje tematická cvičení probíraná v průběhu celého vyučovacího procesu. Turbova výuka využívá cestu improvizace a experimentu ve smyslu hledání vlastního divadelního jazyka studujících. Semestr po semestru se vyjevují základní pravidla Turbovy práce se studenty a pomocí různých cvičení, vycházejících ať už z pozorování a vnímání přírody, nebo studia lidského chování, se formují budoucí návyky a dovednosti. Od obecných přírodních nebo lidských modelů chování se ve třetím semestru přechází ke konkrétnějším hereckým zadáním. Studenti zahajují svoje studium tématem barev, barevnou paletou (obsah barvy vyjádřený pohybem). Jde o látku, dva vyučovací bloky výuky (osm vyučovacích hodin). Účelem jednotlivých, na sebe navazujících cvičení, je především rozvoj studentova abstraktního myšlení a ověření si premisy, zdali je mim schopen abstrakce. Dále studenti prakticky plynule navazují na téma barev studiemi geometrických tvarů. V následujících cvičeních je jevištní pohyb určován výtvarnou předlohou, v níž je obsažena základní forma pohybového výrazu, dynamika, výchozí rytmus. U studentů se jedná zejména a zachycení určitého dojmu z obrazu, či jiného artefaktu, a převedení tohoto dojmu do pohybové improvizace. Předně jde o inspiraci, či interpretaci uměleckého díla. Hudbě se Turba věnuje hlouběji. Krom volných improvizací na hudební doprovod (různé hudební styly) zmiňovaných v kapitole o rytmu studentům vysvětluje úlohu akustického partu, který doprovází němý mimický obraz. Tematické okruhy, kterým Turba v této části výuky věnuje pozornost (1. Zabývat se reálným zvukem, jako důsledkem fyzické umělecké aktivity, 2. Možnosti dalšího zpracování a integrace reálných zvuků do uměleckého obrazu, 3. Témata improvizace, 4. Spolupráce s hudebníky) jsou pak zúročeny zejména pro studentské samostatné práce, a to nejen z toho důvodu, že hudební složka přináší v závěrečném procesu tvorby řadu nových impulzů. Linie kontinuity jednotlivých na sebe navazujících bloků je v Turbově systému více než citelná. Pohybové studie barev nachází své uplatnění v obrazech živlů (5.1.2 Studium elementů). Základ pro celý tento výukový blok si Turba dovezl z Francie. Poté jej rozšířil o
řadu svých etud. Kapitola 5.1.3 Znovuobjevení kapacity těla obsahuje řadu cvičení, jež jsou zaměřena na práci s jednotlivými částmi těla, a to izolovaně. Prostřednictvím pozornosti zaměřené na jednotlivé „izolované” části těla a jejich možnosti a schopnosti výrazu, v různorodých rytmech a s různorodými obsahy výrazu, je studujícím výraz do celého těla. Studenti mají příležitost pracovat s novými pohybovými vzorci a postupným tréninkem, ve formě následujících cvičení, získávat prostřednictvím sebereflexe větší kontrolu nad jednotlivými svaly. Současně se dozvídají, nakolik svůj nástroj ovládají, kde jsou jejich rezervy, na kterých je třeba pracovat. Kapitola 5.1.4 Zvířata a jejich charakteristické jednání je nejen jednou z kapitol Turbova výukového systému, ale i látkou, ke které se neustále vrací i ve své režijní tvorbě. Jde o čtvrtý ucelený blok Turbova výukového systému a předznamenává navazující studie charakterů lidí. Jde tedy o jakýsi pomyslný nákrok do oblasti lidských charakterů a typové komedie. V průběhu cvičení je využívána neutrální maska. Letní semestr 1. ročníku je věnován souboru cvičení, které uvádím v kapitole 5.2.1 Základní tendence lidského jednání. Cvičení byla inspirována, a následně Turbou rozšířena o mnohé studie, Lecoqovou výukou. V této části výuky je často využíváno neutrální masky. Skrytí hercovy tváře za maskou umožní kromě odkrytí individuálních tělesných bloků i technické nedokonalosti, kterých se studenti u jednotlivých cvičení dopouští. Stěžejní část výukového bloku je pak zaměřena na člověka a jeho vývoj. Látka výukového bloku 5.2.2 Studium charakterů, lidské typy je zaměřena na lidské emoce, lidské vlastnosti a temperamenty, abychom pak plynule mohli pokračovat ve studiu lidských typů a jejich charakteristik. Kupříkladu prostřednictvím různých typů chůze, či oděvu a jeho možného vlivu na proměnlivost postavy se pomalu studenti přibližují k typové komedii a jejím pevným typům, se kterými se setkávají posléze detailněji, a to prostřednictvím seznámení se s commedia dell´arte. Tak jako se kojenec v prvním roce svého života učí ovládat své tělo, později tyto své nově nabité pohybové schopnosti využívá k dosažení vytoužených cílů, předmětů svého zájmu, zejména hraček, tak i student se v další fázi studia nachází v obdobné fázi „vývoje“. Do prázdného prostoru vedle mima stavíme objekt. Mim je konfrontován s předmětem na jevišti, který se pro něj stává specifickým druhem pasivního partnera. Vztah herce k objektu
(kapitola 5.2.3 Člověk a objekt) je následujícím předmětem našeho zájmu. V této části výuky se studenti seznamují nejprve s loutkou, jejímž autorem je František Vítek. V tomto případě není ovšem zásadním pohybem pohyb loutky, ale pohyb mima, ten bude pouze iniciovat jisté období života. Následuje setkání s loutkou, jejímž autorem je Martin Lhoták. Princip částečně připomíná vedení loutek v Bunraku. Loutka je určena pro tři vodiče. Jeden vede pravou ruku, druhý ruku levou, třetí hlavu a chůzi, tzn. obě nohy. Zde je velmi důležitá kooperace, spolupráce vodičů, jde vlastně o přesnou choreografii. Třetím bodem v práci s loutkou je seznámení studentů s klasickými marionetami, obvykle se tak děje již při zkoušení nějaké ročníkové inscenace. Zimní semestr ve druhém ročníku otevírá práce s maskou (5.3.1 Práce s maskou), a to především jako příprava pro výuku commedia dell'arte (5.3.2 Commedia dell'arte). Této kapitole vymezuji v práci větší prostor, neboť práce s maskou je podstatná pro celý výukový proces. Práce s maskou je pro Ctibora Turbu stejně jako pro Lecoqa zásadním leitmotivem výuky. U Ctibora Turby studenti pracují nejprve s polopropustnými, prodyšnými šátky (5.1.3 Znovuobjevení kapacity těla), dále pracují s maskou neutrální (5.2.2 Základní tendence lidského jednání), poté se v rámci výukového bloku 5.3.1 Práce s maskou setkávají s tzv. maskami expresivními a abstraktními. Turba mezi masky expresivní zahrnuje masky commedia dell´arte (tzv. polomasky, masky mluvící), masky líčené (5.5.1 Klasická klaunská komedie, moderní klaunská komedie) a masky lidové, určené pro typ pouličního divadla, dále pak typy tradičních masek masopustních. Larvální typ masky Turba neučí, ale studenti se s ní většinou setkávají v rámci nějakého workshopu se zahraničním pedagogem. Proto i já do práce řadím stručnou charakteristiku a několik málo poznatků k vedení masky tohoto typu. Polopropustné, prodyšné šátky, respektive volné pytlíky, černé nebo šedé barvy se objevují již z počátku studia a mají za úkol studenta pomalu připravovat na práci s maskou. Student přes látku poměrně dobře vidí, lehce se mu dýchá. Neutrální maska je vyučována na řadě škol, a to nejenom v Evropě. Pro Turbovu výuku vyrobil masky sochař Čestmír Suška. Neutrální maska plní současně dva základní účely. Prvním je hercovo obnažení, ve smyslu odhalení jeho individuálního pohybu, bezděčných gest a specifiky pohybu vlastního těla, která nás odvádí od pomyslné neutrality. Druhý účel je logicky navázán na první, neutrální maska při výuce probouzí tělo ve smyslu pohybu. Do značné míry napomáhá učení se lepší artikulaci pohybu.
Larvální masky jsou bílé, rozmanitých tvarů a velikostí, vyrobené většinou z papírové kašírky. Ovšem jsou větší než masky neutrální. Maska neutrální je jen o něco větší než lidská tvář, u masek larválních je velikost citelnější. Již název naznačuje, že půjde o vývojovou fázi masky. Larvální masky jsou takovými zárodky charakteru, někdy méně, jindy více čitelnými. Larvální maska je ve výuce masky takovým mezičlánkem mezi maskou neutrální a maskou charakterovou (expresivní). Zbývající skupinou masek jsou dle Lecoqa i Turby masky, jež nesou jednoznačně charakter, či intenzivní pocity – zlobu, něhu, zoufalství atp. Ctibor Turba využívá vlastní soubor masek vytvořených speciálně pro výuku, či masky, jež vznikly pro konkrétní inscenaci. Jde tedy o masky, které Turba dokonale zná, ve smyslu vedení masky a jejich funkčnosti, a všechny dohromady umožňují pestrou paletu výrazových možností. Masky vytvořili výtvarníci Tereza Lhotáková, Čestmír Suška, Renáta Pavlíčková, Magda Císařová, Antošková a masky vytvořené pro inscenaci Péťa a vlk, které vytvořila Bára Čechová za asistence Kateřiny Houskové. Soupis masek společně s jejich možnými výrazovými prostředky, které Turba uvádí v připravované knize Masky a lidé za maskami, přikládám v disertační práci v příloze č. 1. Líčená maska se objevuje ve výuce Ctibora Turby zejména v rámci klaunské komedie (5.5.1 Klasická klaunská komedie, moderní klaunská komedie). Do této části práce bychom mohli zařadit i projekt Barvy antagonistických pocitů zmiňovaný v kapitole 5.1.1 Studium barev. Líčená maska se dále objevuje v rámci projektů souvisejících s pouličním a plenérovým divadlem. Vždy je však nejprve postavený propracovaný mimovaný obraz a až jako poslední přichází na řadu koncept líčené masky. Pro zajímavost v příloze č. 2. přikládám Turbou pro JAMU navrhovaný projekt Líčené masky, který se nakonec nerealizoval. Většina masek, které Turba využívá ve výuce, určených pro pouliční divadlo vznikla v rámci různých projektů pouličního divadla. Kupříkladu některé z nich byly vytvořeny pro projekt Praha město kultury 2000. S tradičními masopustními maskami (maškarami) Turba studenty seznamuje pouze teoreticky. Krvavé perchty, báby s nůšemi, čerty, Židy, kozy, kozlíky či tzv. Lucie studentům představuje jako možnou inspiraci pro projekty pouličního divadla či jiné projekty autorského charakteru. 5.3.2 Commedia dell'arte započíná studium stylů. Od letního semestru 2. ročníku do zimního semestru 3. ročníku je výuka zacílena na studium různých divadelních žánrů, stylů
(5.4.1 Romantická pantomima 19. století; 5.4.2 Marcel Marceau a imaginární pantomima; 5.4.3 Kjógen; 5.5.1 Klasická klaunská komedie, moderní klaunská komedie), díky kterým si skrze vybraná cvičení studenti osvojují různé herecké techniky. Po commedia dell´arte je programován výukový blok 5.3.3 Analýza a stavba gagu. Studenti se tak vrací nejen ke známým lazzi. Předmětem našeho zájmu se stávají i gagy klasické klaunské komedie a moderní klaunské komedie, které sesbíral Turba na základě osobního studia, dále pak díky konzultacím s Janem Fuksou. Vytvořil tak svoji pověstnou kartotéku klaunských vtípků. Je samozřejmé, že celé Turbovo jmění v podobě klaunských výstupů, gagů, žertíků, vtípků a špílců studenti nestihnout kompletně projít, jde jen o náhled do světa gagu cirkusového šapitó. Vyvrcholením je studium gagu filmového. Podstatný prostor ve výuce zaujímají i projekce gagů. Turba vždy vyhrazuje část vyučovací hodiny na projekce některých gagů z němých filmových grotesek (Chaplin, Keaton, Loyd, Laurel a Hardy), či klaunských výstupů (př. Grock). To vše by měl student zhodnotit nejen ve své schopnosti konstrukce gagu na jevišti, ale i ve svém absolventském filmu, respektive ve výuce zaměřené na filmovou tvorbu. Součástí studia, což je dle mého názoru ve světovém kontextu také naprosto ojedinělé – je propojení s filmovou tvorbou. Paralelně probíhá studium filmových technik. Celé studium je tak současně organizováno ve dvou hlavních osách: scénická a filmová tvorba. V rámci 6. Paralelní filmové tvorby se studenti učí realizovat svoje filmy (fotofilmy, pixilované filmy, filmové gagy), ke kterým jsou vedeni psát vlastní scénáře. Dále zkoumají možnosti kombinace živé hry a filmu. Projekt je Turbou nazvaný Radokovské principy (6.3), během kterých se studenti snaží propojovat hranou mimovanou akci s projekcemi. Poučení žáci pak pracují na prvních pokusech o komediální tvorbu, na své absolventské práci (kapitola 5.5.2 Teoretická příprava absolventské práce) a absolventském filmu. Prostor pro experiment, ve smyslu individuálního hledačství, je dalším ze základních stavebních „kamenů“ Turbova výukového systému. Jde o hledání nových možností dramaturgie a tvarů, hledání nových možností a východisek žánru. Kupř. téma Člověk a objekt (kapitola 5.2.4), které zahrnuje práci s velkými nafukovacími strukturami, kombinace živé hry a filmu – Radokovské principy (kapitola 6.3), dále nebarevný pohyb mima a pohyb těla nesoucí barevný obraz, tedy Studie barev (kapitola 5.1.1), sociální experimenty v rámci
pouličního divadla (kapitola 5.3.1), či experimenty v souvislosti s bytovým divadlem, spíše na hranici performance. Základní koncept posledního zmiňovaného projektu je příchod mima do neznámého prostoru, který rozehrává. Dá se říci, že pedagogický systém Ctibora Turby a jeho otevřená mysl, ve smyslu vnímání nových technologií a podněcování nových pokusů v soudobém divadle, je permanentní experiment, permanentní společné hledání se studenty. Přímou paralelou se pro nás může stát i fakt, že žáci Ctibora Turby nalézají uplatnění v různých divadelních odvětvích – od tance, pantomimy, loutkového divadla, činoherního divadla přes choreografii, režii, film, či různé formy současného experimentálního divadla. Studenti procházející systematickou výukou Ctibora Turby v šesti semestrech pracují na řadě vlastních autorských tvůrčích projektů, jejichž výsledkem jsou drobné obrazy, či celé inscenace. V průběhu studia nastudují i několik inscenací pod režijní taktovkou svého vedoucího pedagoga, i když za zásadnější považuje Turba autorskou tvorbu studentů a její hledání nových možností dramaturgie a tvarů, hledání nových možností a východisek žánru. Cílem výuky je výchova studentů ve směru ke schopnosti vlastní autorské tvorby. V prvním ročníku jde o tříminutové, či pětiminutové studie (z počátku studia však Turba, stejně jako Lecoq, studentům nezadává žádný časový limit, pouze hodnotí rytmus a obsah viděného). Na počátku studia je třeba trpělivosti a času pro objevování reakcí vlastního těla. Ve druhém ročníku jde o dvacetiminutové, či půlhodinové tvary a v ročníku posledním by měli být studenti schopni již konstrukce hodinového autorského představení, kterému samozřejmě předchází návrh hlavního tématu, myšlenky a ducha inscenace a bodového scénáře. Každý semestr mají studenti klauzury, jejichž základem je cenný materiál vzniklý na hodinách. Studenti tak prezentují své kreativní projekty, které vznikají na konci každého semestru, před studenty a pedagogy školy. V prvním ročníku, kdy studenti ještě nejsou schopni vytvořit vlastní tvar, jsou klauzury koláží prací studentů, ovšem s dramaturgickou linkou, kterou zpracoval Turba vždy velmi originálním způsobem. Ve vyšších ročnících byly klauzurní práce prezentované na veřejnosti, či na festivalech. V rámci posledního studijního semestru realizují studenti za doprovodu vybraného pedagoga, nebo pedagogů své individuální projekty. Tzn. svoje hodinové představení a projekci svého filmu. Současně mají studenti v průběhu studia možnost vytvořit a odprezentovat vlastní koncept pro projekt pouličního divadla (kupř. v Brně v rámci Divadelního světa Brno) a bytového divadla, obojí spíše na hranici performance. I k těmto projektům psali studenti anotace a posléze scénosledové scénáře, které pak konzultovali se Ctiborem Turbou, jenž jim byl ku pomoci, tentokráte z pozice dramaturga. Projekty byly realizovány v rámci fakulty, či přidružených divadel a festivalů. Vznik inscenace pod
Turbovou režií se realizoval povětšinou v čase prázdnin v prostorách divadla Alfred ve dvoře, či ve Studiu Kaple v Nečtinách. Turbova výuka je typem divadelní laboratoře, která do uměleckého života vyprovází nejen interprety, ale i autory a režiséry. Studium tedy spojuje osobu autora a interpreta do jedné. Student je veden k objevení vlastního divadelního jazyka, divadelního tvaru a vlastní tvůrčí samostatnosti. Pro Turbu je tedy důležitý v prvé řadě student a jeho osobnost. Ctibor Turba vždy přijímal 5 až 10 studentů a kladl důraz zejména na individuální přístup k jednotlivým žákům. Sledoval jejich tendence v tvorbě, snažil se je pochopit a být nápomocný rodícím se tvarům. Dokladem toho, jak výjimečný učitel Turba je, nechť je řada jmen jeho, v divadelní praxi úspěšných, studentů a jejich vzpomínek na čas studií. Struktura ateliéru, tak jak jej Ctibor Turba založil na Janáčkově Akademii Múzických Umění v Brně, zahrnuje: 1) pravidelné vzdělávání, 2) semináře a stáže/dílny zaměřené na tvorbu, 3) rámec pro výzkum a individuální tvorbu studentů. Studium by současně mělo poskytovat studentům platformu pro možnou uměleckou spolupráci a další vývoj v oblasti mimického umění. Nezbytná část celé koncepce Turbovy výuky je výběr zahraničních i tuzemských externích pedagogů, kteří doplňují výukový program. Ten je určován především osobností umělce a jeho tvorbou. Turba se vždy snažil sledovat a vybírat umělce, kteří z jeho pohledu přinášeli nejpozoruhodnější snahy do oblasti současného pohybového divadla, osobnosti tvořící nejprogresivnější trendy pohybového nebo obrazného divadla. A to z oblasti choreografie, mimu, klasického i moderního tance, klaunského umění, performance, filmu, či klasické činohry a s dovednostmi jako akrobacie, žonglování aj. Ctibor Turba se též se svými studenty snažil vytvořit alespoň jeden projekt do roka ve spolupráci s nějakou cizí školou, ať už filmovou (Písek, Zlín, FAMU), či stejného žánrového zařazení (Dimitriho škola ve Verciu, cirkusová škola v Châlons-sur-Marne, Berlínským Mim centrem aj.) Spolupráce adeptů různých uměleckých oborů se studenty nonverbálního divadla je dalším pilířem Turbovy pedagogické metody. Turba oslovuje ke spolupráci studenty hudebních fakult, oboru scénografie, dále pak studenty filmových či výtvarných škol. Studenti tak mají možnost již na škole najít spolupracovníky pro svůj budoucí umělecký život. V Brně je to spolupráce se studenty Hudební fakulty JAMU pro projekt Radokovské principy. Spolupráce s oborem fotografie na Brněnské střední škole uměleckých řemesel pro projekt fotofilm, spolupráce s Ateliéry Scénografie, Divadelního manažerství a jevištní technologie.
Studenti se v rámci spolupráce mezi školami, či prostřednictvím prezentace svých ročníkových prací účastní i řady mezinárodních festivalů (Rusko, Japonsko, Polsko, Německo, Švýcarsko). Kapitola 10. Z rozhovorů se Ctiborem Turbou obsahuje dva emaily, které jsem od C. Turby obdržela. Ctibor Turba totiž odmítl rozhovory s použitím diktafonu. V příloze přikládám soupis masek, které C. Turba využívá ve výuce, návrh projektu Líčené masky, který Turba chtěl na JAMU zrealizovat a text, který diváci, kteří byli pozváni na představení Konec dialogu, obdrželi 21. 11. 2015 namísto programu. Obrazová příloha obsahuje fotografii masky neutrální a larvální, s jakou pracuje Lecoq, dále ne Turbovy neutrální masky, několik masek expresivních z Turbovy školy a další fotografie ilustrující Turbovu výuku. Disertační práce Ctibor Turba, pedagogika v mimickém a komediálním divadle představuje Turbův pedagogický systém, který jsem absolvovala na Difa JAMU (Ateliéru klaunské, scénické a filmové tvorby) v celé délce studia (2004–2007). Tuto svoji zkušenost předkládám prostřednictvím práce. Semestr po semestru popisuji jednotlivá cvičení, Turbou vyučovaná, s připojením komentářů, jež se snaží přiblížit jejich průběh a smysl.
