Corporate sculpturen langs de snelweg Johnson Wax, Rivierstaete, Adriaan Volkerhuis

Hoofdstuk 13

292

Corporate sculpturen langs de snelweg Johnson Wax, Rivierstaete, Adriaan Volkerhuis 1962–1974

293

Kantoor en fabriek voor Johnson Wax in Mijdrecht (1962–1966).

295 Corporate sculpturen langs de snelweg

296 Hugh Maaskant, architect van de vooruitgang

(boven) Directievleugel. (linksonder) Naast het kantoor omvat het complex een grote bedrijfshal, ketelhuis en installaties. (rechtsonder) Begane grond en verdieping.


(boven) Interieur van de fabriekshal. (onder) De fabriekshal.


(linksboven) Plafond in de vergaderzaal. (rechtsboven) Het volume waarin de vergaderzaal is ondergebracht. (onder) Entreehal annex showroom op de eerste verdieping met op de achtergrond de directievertrekken.


(boven) Directievertrekken in een van beide kantoorvleugels. (onder) Entreetrap.


Vergaderzaal op de eerste verdieping.


(boven) De boemerang gezien vanuit de kantoorafdeling van de fabriek. (onder) Via een trap komt de bezoeker in de entreehal.

Eerste ontwerp voor het kantoor van Johnson Wax, 1962.

Schetsen

Ontwerpschets, 1962.

1 Zie: J. Lipman, Frank Lloyd Wright and the Johnson Wax buildings, Londen 1986. Zie voor de architectuuropvattingen van de Johnsons-directie ook: ‘An Enlightened Look at a Factory. One of the Nation’s Most Progressive Industrialists Defines the Ideal Factory Building in Terms of his own Concept of Management’, The Architectural Record of a Decade, New York 1951, p. 196-199. 2 Volgens de criticus Karel Wiekart was Maaskant niet door Johnson verkozen omdat hij de beste architect van Nederland was, maar omdat hij, net als Johnson, een man van het grote gebaar was. K. Wiekart, ‘Expressionisme in de polder. Johnson Wax Mijdrecht’, Vrij Nederland 19 november 1966. 3 Interview van de auteur met Bert de Bruyn, Rotterdam 1998. 4 ‘Mr. Wright and the Johnsons of Racine’, AIA Journal, 1979 jan., p. 65, geciteerd in: J. Lipman (1986), p. 173. 5 H.A. Maaskant, ‘Johnson Wax, Mijdrecht’, Bouw 1968 nr. 8, p. 279. 6 Zie: D. Pasamonik (red.), Expo 58 en de Atoomstijl, Marke-Kortrijk 1983.

In het ontwerp voor Johnson Wax (1962–1966) zijn twee aspecten uit het programma van eisen sterk beeldend vertaald: de wasproducten die in de productiehal werden opgeslagen mochten niet door het zonlicht beschenen worden en daarnaast moest het kantoor een markant en herkenbaar visitekaartje voor het bedrijf opleveren. Die twee harde eisen verklaren het enorme contrast tussen de volledig door aluminium wanden afgesloten productiehal van 120 x 140 meter en het boemerangvormige kantoorgebouw dat door een vijver werd losgeweekt van de hal. Met enige kwade wil zien we hier een terugkeer van het (door Maaskant) vermaledijde onderscheid tussen een representatief kantoor en een functionele werkplaats dat de industriearchitectuur zo lang gekenmerkt had. Zelden heeft Maaskant het contrast tussen productie en representatie zo scherp vormgegeven als hier. ‘Zuiver bepaald door vormwil’, zei Maaskant over het kantoor en hij verontschuldigde zich daar gelijk voor: ‘Architectuur is een gebonden kunst en het is erg moeilijk voor een architect om, wanneer hij er een keer een vrije kunst van kan maken, dit niet te doen. Wij hebben dit niet kunnen laten, hetgeen ook tot uitdrukking gekomen is in de detaillering van het interieur.’5 Het ontwerpproces laat echter zien dat de architecten wel een zetje nodig hadden om zichzelf deze vrijheid toe te staan. Het eerste voorstel dat Maaskant deed was beslist rechtlijniger: kantoor en kantine waren vormgegeven als rechthoekige volumes aan de rand van een eveneens rechthoekige vijver, verbonden met de fabriek door een luchtbrug. Hoewel het uiteindelijk gerealiseerde kantoor natuurlijk erg ánders is, valt óók op hoeveel uitgangspunten al vastlagen om tijdens het ontwerpproces te evolueren tot de bekende boemerang. In de eerste schetsen stond het kantoor al op betonnen schijfkolommen en zweefde het met zijn gebogen onderzijde boven het water. De plattegrond had als centraal element een grote entreehal met aan weerszijden een reeks kantoorkamers. De vormgeving was zeker niet abstract en bescheiden zoals bij de Tomado-fabriek of Nicholson File, maar uitgesproken modieus en opvallend. Er zijn meer reminiscenties aan de zogenaamde atoomstijl, de internationale populaire stijl bekend van de wereldtentoonstelling in Brussel (1958), dan aan een ander werk van Maaskant.6 De kantoorgevel aan de vijver bestaat uit een betonnen lijst die als een uitgerekt televisievenster om een teruggelegde glazen wand sloot. Een langgerekte hellingbaan vormt de speciale


Ontwerpschets, 1962.

Van de vele Amerikaanse firma’s voor wie Maaskant een bedrijfsgebouw heeft ontworpen, was er in de vakwereld van architecten niet één zo beroemd als Johnson Wax. Het concern had naam verworven als maecenas van Frank Lloyd Wright, die een uitgebreid bedrijfscomplex mocht ontwerpen in Racine, Wisconsin (1937–1939 en 1946–1949).1 Het was een internationaal bekend ontwerp en het was duidelijk dat degene die de familie Johnson als opdrachtgever zou krijgen zich bijzonder fortuinlijk mocht prijzen. Toen in 1962 de beslissing viel om de Europese vestigingen van Johnson in Nederland te concentreren vlak bij Schiphol, in Mijdrecht, werd Maaskant de gelukkige. Hoe kwam hij aan die opdracht? Dankzij de veelgepubliceerde Tomado-fabriek misschien, via zijn andere bedrijfsgebouwen of omdat hij samen met Van den Broek en Bakema als enige Nederlandse architect ook in het buitenland vermaard was om zijn industriearchitectuur.2 In ieder geval dácht Maaskant dat het Johnson Wax-concern een fabriek zoals die voor Tomado wilde, want hij ontwierp in eerste instantie een vrij sober, rechthoekig bouwwerk. Maar daarmee had Maaskant zijn opdrachtgevers toch echt onderschat, want die wilden niet iets wat al bestond, ze wilden iets nieuws en spectaculairs. Iets waarmee ze, net als met hun Amerikaanse vestigingen, de internationale pers zouden halen. Dat hoefde maar één keer gezegd te worden. Het oude ontwerp verdween in de prullebak en daarvoor in de plaats moest iets komen ‘met zo’n vorm’, zei Maaskant, terwijl hij zijn armen uitnodigend spreidde.3 Bert de Bruyn was de projectarchitect die dit gebaar in een ontwerp moest vertalen en dat zó goed deed dat het gebouw een van de uitzonderlijkste en vreemdste gebouwen van naoorlogs Nederland werd. Het is de eerste in een reeks gebouwen uit de jaren zestig die de sculpturale esthetiek die vanaf het begin van Maaskants carrière sluimerend aanwezig was, tot een hoogtepunt wist te brengen. Dankzij de ervaring die de firma Johnson met Frank Lloyd Wright had opgedaan was de overweldigende reclamewerking van architectuur hun geopenbaard. De bijzondere gebouwen van Wright hadden Samuel Johnson nachtmerries bezorgd vanwege de eindeloze reeks problemen die zich bij de bouw en de kostenbeheersing voordeed; toch had Wright ervoor gezorgd dat iedereen in de VS Johnson Wax kende. Volgens de zoon, Samuel C. Johnson, had het gebouw een verpletterend positieve werking op het imago van het bedrijf: ‘We became a different company the day the building opened. We achieved international attention because that building represented and symbolized the quality of everything we did in terms of products, people, the working environments within the building, the community relations and – most important – our ability to recruit creative people. (...) The tower, in a really positive sense, became a symbol of our commitment to innovation as a company. I remember Mr. Wright saying something like this to my father: “You can raise it like a torch – the tower – to inspire your people around the world.” And it did, and it still does.’4 Wrights gebouw was een indrukwekkend en intens werk van experimentele bouwtechnologie, organische vormen en modernistisch vocabulaire. Dit trok natuurlijk een zware wissel op het ontwerp van Maaskant en stelde daarvoor de agenda: ook in Mijdrecht diende het nieuwe gebouw het bedrijfsimago van het moederbedrijf uit te stralen.

7 H.A. Maaskant, ‘Johnson Wax, Mijdrecht’, Bouw 1968 nr. 8, p. 279. 8 Zie: N. Levine, The architecture of Frank Lloyd Wright, Princeton 1996, p. 305. 9 K. Wiekart, ‘’n Fabrieksontwerp van H.A. Maaskant. Nuchter en toch niet monotoon’, knipsel uit onbekende krant, 25 januari 1964, archief Ronald Maaskant.

Samuel Johnson jr. met vrouw en kind bij de maquette van Johnson Wax in Mijdrecht, ca. 1962.

Fabriekshal en kantoor In de productiehal, de ‘Europlant’, werden wekelijks meer dan een miljoen potjes, flesjes en busjes gefabriceerd met daarin zelfglanswassen, kachelpoetsmiddelen, luchtverversers, wc-reinigers, boenwassen en insecticiden. Het fabrieksgedeelte was maar liefst 1,5 hectare groot en nóg was ruimte gereserveerd voor toekomstige uitbreidingen. Net als het eerstgebouwde deel zouden deze hun licht ontvangen via patio’s, want directe lichttoetreding is voor wasproducten fataal. De gevels van het magazijn waren daarom vrij gesloten en grotendeels gemaakt van aluminium beplating. Het verbindingsdeel naar de fabriek was als een luchtbrug in de patio geschoven, zodat het fabrieksverkeer zich onderlangs ongehinderd kon afwikkelen. In dit gedeelte ligt naast een trapeziumvormige vide met rondom kantoortjes ook de toegang voor de bezoekers. Die werden in groten getale verwacht, omdat de Mijdrechtse vestiging als het Europese hoofdkwartier van Johnson Wax ook als internationaal verkoopcentrum dienst zou gaan doen. Via een trap stijgt de bezoeker op naar ‘een prachtig plein’, een weidse ontvangsthal waar enkele secretaresses achter hun bureau werken en de producten zijn uitgestald. Het blauwe plafond, waarin als een sterrenhemel tientallen spotjes zijn aangebracht, zorgt voor een opmerkelijk theatraal effect. Aan weerszijden van dit plein liggen de armen van de boemerang, waarin de directiekamers in honingraatpatroon achter elkaar zijn geschakeld. In de grote conferentiekamer is een curieus, eveneens blauw plafond ontworpen met een kroonluchter die nog het meeste lijkt op Le Corbusiers ‘scheepsschoorsteen’ op het parlement in Chandigarh, maar dan in miniatuur. De vloeiende lijnen en decoratieve stijl van de inrichting roepen de barokke ontwerpen van Sybold van Ravesteyn in herinnering. De vensters in deze kamer én in de showroom tonen een ander Corbusier-citaat in de vorm van onregelmatige smalle vensterroeden zoals in het klooster van La Tourette. Net als in de eerste schetsen is het kantoor opgebouwd als een frame met een invulling, waarbij de omlijsting van béton brut wordt gedragen door pijlers in een wybertjesvorm, terwijl de middelste als een pijlpunt onder de centrale hal staat. ‘Gewoon’ beton komt in het gebouw niet voor, er is een heel scala aan verfraaiingsmethoden toegepast. Naast het bekende béton brut met daarin de tekening van de bekisting zien we ook betonpanelen met cannelures en gebouchardeerd (‘gehamerd’) beton in het interieur. Het contrast tussen het betonnen frame en de glazen kantoren waarmee deze is ingevuld, wordt verder versterkt door de open hoeken aan weerszijden, die het beton op z’n zwaarst en massiefst laten zien. De puien van de kantoorkamers hebben daarentegen een elegante en verfijnde detaillering in hout, waarbij elke kamer als individueel volume herkenbaar is omdat de schakeling in honingraatpatroon ook aan de buitengevel is doorgezet. De luifel die de kantoorkamers opnieuw tot een geheel maakt, loopt in het interieur door in het verlaagde plafond en bewerkstelligt zowel de continuïteit tussen binnen en buiten als een schaalverfijning in het kantoorgedeelte. Hetzelfde idee vinden we terug aan de gangzijde van de kantoren, die deels van groen glas en baksteen zijn, maar van het plafond zijn losgemaakt door een strook glas. Daardoor lost de lineariteit van de gang op en staat er schijnbaar een reeks losse paviljoentjes achter elkaar. Aan de afwerking van het interieur, de keuze van kleuren en vooral het optimaliseren van het contrast tussen de gebruikte materialen en oppervlaktebehandelingen is veel aandacht besteed. Het resultaat laat zich nauwelijks nog als kantoor herkennen; er heerst een merkwaardige, gedempte sfeer in het gebouw alsof men zich ver onder water bevindt en de lege, hoogglans gepolijste vloeren, het donkerblauwe plafond en de aquariumachtige reeks kantoren dragen daaraan bij. Het was deze ietwat wezenloze en esthetisch ver doorgedachte sfeer die bij sommige critici indertijd tot irritatie leidde vanwege die ‘uiterste perfectie waarvoor Maaskant van velen steeds weer het verwijt van kilheid krijgt te horen’.9

Ontvangst De aanblik van het kleurrijke en luxueuze interieur was natuurlijk voorbehouden aan de klanten van Johnson Wax, maar iedereen kon vanaf de weg zien hoe in dit gebouw Maaskants sluimerende verlangen om een werkelijk sculpturaal gebouw te maken de volle vrij-


Het fabriekscomplex van Johnson Wax in Racine, Wisconsin. Op de voorgrond het door F.L. Wright ontworpen kantoor (1937–1939) en zijn laboratoriumtoren uit 1946–1949.

entree voor bezoekers. Op één plek is de gevelwand verbijzonderd doordat de boven en onderlijst naar elkaar toe zijn gevouwen en daar ontstaat een bijzondere betonsculptuur in de vorm van een X, een abstracte weergave van het logo van Johnson Wax. Hoewel dit misschien een wat erg letterlijke poging was om een beeldmerk voor het bedrijf te creeren, was het duidelijk dat hier getracht werd om tot een opvallend en on-Nederlands symbool te komen. Toen de opdrachtgever eenmaal duidelijk had gemaakt dat dit ontwerp hem te gewoontjes was, gingen bij Maaskant alle remmen los. Johnson sr. was opdrachtgever voor Frank Lloyd Wright geweest en zijn voorkeur voor bijzondere architectuur drukte ook op het ontwerp van Maaskant zijn stempel. Johnsons zoon peperde hem in: ‘Mijn vader is niet zo bijzonder geïnteresseerd in normale gebouwen.’ 7 Het bedrijfslogo dat eerst nog letterlijk de gevel had gesierd, werd uit elkaar getrokken en de zwierige lijnen ervan werden als motief gebruikt voor een veel vrijer en uitbundiger ontwerp, wellicht geïnspireerd door het penthouse van Wrights fabrieksgebouw in Racine, dat in zijn grondvorm verwantschap vertoont met het uiteindelijke kantoorontwerp van Maaskant.8 Via enkele tussenstappen ontstond een ontwerp met reminiscenties aan het logo, zowel in de hoofdvorm als in de afgeronde punten van het kantoor. Johnson sr. was tevreden en doopte het kantoor de ‘boemerang’.

Eerste ontwerp voor het Adriaan Volkerhuis, ca. 1968.

Mejuffrouw A.P. Volker, bij het slaan van de eerste paal van het Adriaan Volkerhuis. Geheel rechts Hugh Maaskant.

Adriaan Volkerhuis

Maaskant in zijn werkkamer, ca. 1962. Op de achtergrond de entreehal van de Nicholson File-fabriek en het Leefsma-gebouw in Utrecht.

10 A. Buffinga, ‘Een poging tot absolute architectuur’, Bouw 1968 nr. 8, p. 281. 11 Idem. 12 K. Wiekart, ‘Ook met prefab-materiaal bouwKUNST mogelijk. Maaskant bouwt fabriek in Mijdrecht’, knipsel uit onbekende krant, archief Ronald Maaskant. 13 K. Wiekart, ‘’n Fabrieksontwerp van H.A. Maaskant. Nuchter en toch niet monotoon’, knipsel uit onbekende krant, 25 januari 1964, archief Ronald Maaskant.

Enige jaren later bouwde het bureau van Maaskant het Adriaan Volkerhuis (1968–1974) in Rotterdam. Ook hier is sprake van een sculpturaal gebouw, maar van een geheel andere soort dan het Johnson Wax-kantoor, één die in plaats van de vrije expressie eerder de repetitie en onpersoonlijkheid van het industriële bouwproces reflecteert en met die bleke gegevens toch een architectonische daad wil stellen. Opdrachtgever was de Koninklijke Adriaan Volker Groep, een multinational met 4500 werknemers en een geschiedenis van ruim 120 jaar. Het bedrijf was gerenommeerd om zijn baggerwerken en waterbouwkundige werken; het legde havens, vaargeulen en dammen aan en bouwde sluizen, tunnels en bruggen. Daarnaast had Adriaan Volker zich op de projectontwikkeling en utiliteitsbouw gericht en niet alleen kantoren, ziekenhuizen en fabrieken ontwikkeld, maar ook allerlei stedenbouwkundige projecten. Voor hun hoofdkantoor werd een locatie aan de rivier gevonden aan de oostelijke rand van de Rotterdamse binnenstad. Het nieuwe gebouw dat het bureau van Maaskant ontwierp, vormt het scherpst denkbare contrast met zijn omgeving. Als een futuristisch object rijst het schijnbaar op uit het niets. In werkelijkheid staat er een wijkje met negentiende-eeuwse huizen op enige afstand, aan de kade staan enkele hallen en er is een haven. Zonder zich daarvan iets aan te trekken is het Adriaan Volkerhuis als een geheel autonoom volume ontworpen en al die onaanzienlijke gebouwtjes rondom benadrukken slechts zijn onaantastbaarheid. Hoewel het volume opgedeeld is in kleinere, verspringende eenheden, heeft deze segmentering niet tot doel de afleesbaarheid van de menselijke schaal te vergemakkelijken, zoals bij het gelijktijdige werk van architecten als Hertzberger of Van Stigt. Integendeel, alles waaruit de aanwezigheid van mensen afgeleid zou kunnen worden is verstopt: de ramen zijn vormgegeven als een onderdeel van de donkere verticale banen, niet als een zichtbare onderbreking daarvan. De naden tussen de verdiepingshoge betonpanelen zijn zo onzichtbaar mogelijk gehouden. De entree ligt tussen twee betonnen schijven en is architectonisch niet verbijzonderd, slechts een luifel met verlichte letters helpt de bezoeker zijn weg naar binnen te vinden. Wat overblijft is een ongenaakbare compositie van twee elementen: witte en zwarte verticalen. De vormgeving van het exterieur is dus in letterlijke zin onmenselijk en bevat geen verwijzingen naar de menselijke activiteiten die zich wellicht binnen afspelen of een detaillering die afgestemd is op de menselijke maat. We herkennen hierin een nieuw element in het werk van Maaskant. De Tomado-fabriek werd ondanks zijn abstracte vormgeving immers juist geroemd als een ‘puur menselijke’ omgeving en zelfs Van Tijen prees het vrijwel gelijktijdige, immense Technikon, waar binnen de kolossale maten van het hoofd-


heid had gekregen. Na de Euromast en de Scheveningse Pier, waarin ook de vrije vorm van het gebouw prevaleerde boven elke andere overweging, kreeg Maaskant bij Johnson Wax door de uitzonderlijke vraag van de opdrachtgever de ultieme mogelijkheid om een brutaal artistiek gebouw te maken, zoals dat in Nederland zelden vertoond was. Dergelijke vrijpostigheden werden in de vakwereld uiteraard niet op prijs gesteld. Opnieuw was het Albert Buffinga die het gebouw besprak, maar ditmaal was hij niet zo positief als bij zijn recensie van de Tomado-fabriek: ‘Het opvallendste deel vind ik bepaald het minst geslaagde, een stunt die de opdrachtgever misschien erg enthousiast aanvaardde, doch die weinig met bouwkunst te maken heeft.’10 Het interieur compenseerde de eerste slechte indruk weer: ‘Daar blijkt dat deze platgeslagen neus veel minder plat is dan men zou vermoeden en dat zich binnen dit in wezen Y-vormige bouwdeel een ruimtelijke ontwikkeling voordoet die alleszins verantwoord en coherent is.’11 Buffinga sprak het vermoeden uit dat het gebouw niet de architectuurgeschiedenis in zou gaan zoals de beroemde gebouwen van Wright omdat Maaskant misbruik had gemaakt van de vrijheid van zijn opdrachtgever hem verleende. Achteraf gezien is dit wellicht een denkfout: Maaskant kreeg immers niet de vrijheid, hij werd verplicht tot exuberantie. Andere critici, zoals Karel Wiekart, genoten stiekem van het gebouw, in de eerste plaats om het lef dat Maaskant toonde en de geheel nieuwe vormentaal die hij introduceerde met gebruikmaking van veel prefab materialen, óók in de boemerang. Volgens hem was het juist vanwege het ontbreken van een traditie in de toepassing van prefab materialen dat Maaskant een dergelijk gebouw kon ontwikkelen, waarvan de eenvoud, logica en perfectie op geen enkele manier meer een afgeleide is van baksteenvormen: ‘Pas als de baksteenbouw als voorbeeld vergeten zal zijn, komt er misschien een nieuw begrip voor de nieuwe materialen. Voorlopig zal dat begrip alleen bij de heel enkelen die boven de middelmaat uitsteken, gevonden kunnen worden. Genoeg zij, dat Maaskant in Mijdrecht gaat bewijzen dat de architectuur niet zó gebonden is als men wellicht wil denken. De wérkelijk creatieve mens weet tenslotte ieder materiaal naar zijn hand te zetten.’12 In de tweede plaats waardeerde hij het on-Nederlandse karakter van het kantoor, maar hij kon het toch niet laten om hierbij een kanttekening te plaatsen: ‘Hier wordt een spektakelstuk tot stand gebracht, iets heel on-Hollands dus, iets dat verbazing zal wekken. Er zit in die vreemde kantooropbouw een sterk show-element. Een rechtstreekse functionele noodzaak is er in geen geval; de vormwil prevaleert er overduidelijk. Dat is, in het bijzonder voor dit kleine land, heel gevaarlijk, want vormwil is individualistisch en daarom verdacht. Dat reclame-redenen hiervan iets goedmaken, is maar nauwelijks een excuus.’13

14 Hij trouwde met Maaskants dochter Carla Maaskant. 15 Adriaan Volkerhuis, uitgave van de Koninklijke Adriaan Volker Groep, z.p., z.j., p. 4, archief Jan van der Weerd. 16 Voor de inrichting van de werkverdiepingen was een Amsterdamse interieurarchitect ingeschakeld, Kor Aldershoff.

Standaardverdieping.

Het interieur is met veel gevoel voor drama vormgegeven. Met name de entreehal oogt als een reportage uit een woonblad, met de nieuwste modieuze meubels en trendy inrichtingselementen. De sfeer in de schemerige ruimten werd bepaald door gedempt licht, veel zachte materialen en textiel. De donkere vloer is een voortzetting van de tegels buiten. In het eveneens donkere systeemplafond zijn kleine spotjes ingebouwd. Joop van den Broek had opnieuw een enorme en indrukwekkende glasplastiek gemaakt, dit keer met Cobra-achtige figuren, waar van achteren licht doorheen scheen. Ter zijde van de entreehal is een wachtruimte voor gasten ingericht, waar een hoogpolig tapijt op de grond ligt met luie leren stoelen rondom. Het zitje grenst aan een vijvertje en wordt gesierd door een wandkleed.16 De stijl van het interieur evoceert niet direct het baggerbedrijf dat hier gehuisvest is, maar geeft het een gestileerd en gesofisticeerd imago. Een maximaal verrassend effect is bereikt door het contrast tussen de strakke vormen van het exterieur en de barokke sfeer van het interieur. Ook hier weer is (net als in het Johnson Wax-kantoor of in het Provinciehuis) de behoefte om meeslepend en enerverend te ontwerpen vertaald in een letterlijk duistere omgeving, die even verwarrend als imponerend is voor de argeloze bezoeker.

Auteurs binnen het bureau Een ingewikkelde vraag die met het Adriaan Volkerhuis aan de orde komt, is die van het auteurschap van de gebouwen van het bureau Maaskant Van Dommelen Kroos ir. Senf, zoals het bureau vanaf 1960 heette. Het ontwerp voor het Adriaan Volkerhuis werd namelijk opgeëist door Peter Gerssen, waarna een conflict met Maaskant ontstond dat ervoor zorgde dat Gerssen in 1970 ontslag nam. Het is slechts een van de vele gebouwen waaraan een projectarchitect werkte en waar de precieze rolverdeling tussen Maaskant,


gebouw de detaillering recht deed aan de kleine schaal. Van een dergelijke gelaagde, fijngevoelige ontwerpmethode is bij het Adriaan Volkerhuis geen sprake en dat verschil in aanpak heeft ongetwijfeld te maken met de auteur van dit gebouw. Projectarchitect was de jonge en ambitieuze Peter Gerssen, die vanaf 1962 bij het bureau werkte en bovendien in 1967 de schoonzoon van Maaskant werd.14 Hij deed een beslissende ingreep in het ontwerp voor het gebouw, dat in de eerste schetsen uit 1968 getekend was als een nogal saai, rechthoekig kantoor met een stapeling van borstweringen en raamstroken. Hoewel het niet direct een toonbeeld lijkt van de glazige, op Mies van der Rohe geïnspireerde International Style die in Amerika gemeengoed was geworden, is deze vormgeving desondanks te beschouwen als de Nederlandse variant: een efficiënte, in de verte door de vooroorlogse machine-esthetiek geïnspireerde typologie, met een betonskelet als basis voor een gordijngevel bestaand uit geprefabriceerde elementen of panelen van beton en glas. Dit type werd overal in Nederland toegepast door talloze bureaus, waaronder F. van Gool, gebroeders Kraaijvanger, Merkelbach en Elling, Lucas en Niemeijer, en E.F. Groosman, wanneer het programma vroeg om standaardkantoorruimte. Ook in het geval van het Volkerhuis was er voor een specifiekere vorm geen aanleiding, gezien het generieke programma dat slechts vroeg om ‘een goed geoutilleerd, modern kantoorgebouw met verschillende indelingsmogelijkheden voor een redelijke prijs’.15 Toch wist Gerssen van het weinig uitdagende standaardmodel af te komen. Hij rekende de opdrachtgever voor dat het kantoor zonder extra kosten te veranderen was in een bijzonder gebouw dat als aanlokkelijk beeldmerk van het bedrijf zou kunnen fungeren, en dat bovendien praktische voordelen bezat boven het oude ontwerp. Zijn ingreep was even simpel als radicaal: hij zette de horizontaal gelaagde gevel op z’n kant en werkte het uit tot een uitgesproken verticaal ontwerp. In plaats van de gangbare kantoorverdieping, opgebouwd uit kamers aan weerszijden van een gang, stelde Gerssen een open plattegrond voor. Deels wellicht uit sociale overwegingen, maar vooral vanuit het gebruiksrendement van de kantoorvloeren: bij een open plattegrond loopt men gewoon tussen de tafels door en gaat geen ruimte verloren aan gangen. De plattegrond heeft een merkwaardige vorm en bestaat uit een aaneenschakeling van twee gespiegelde, getrapte vormen, opgebouwd uit vierkanten van circa acht bij acht meter. Centraal liggen twee constructieve kernen met trappen en liften en ook de betonnen gevelpanelen vervullen een dragende functie. Deze met een laagje spierwitte sierbeton afgewerkte panelen zijn met veel gevoel voor dramatisch kleureffect afgewisseld met bijna zwarte verticale bouwdelen waarin de borstweringen en vensters zijn opgenomen. Door de gekozen constructiemethode zijn de kantoorvloeren geheel kolomloos, wat natuurlijk vanuit het oogpunt van inrichtingsmogelijkheden een groot voordeel was. De kernen zijn Z-vormig en ten opzichte van elkaar verschoven, zodat niet één ongedeelde ruimte is ontstaan met alle nadelen voor de privacy van dien, maar een reeks van aaneengeschakelde, open kwadranten, semi-besloten kantoren die elk geschikt waren voor vier á vijf werknemers. Het verschil in karakter tussen de technisch geavanceerde constructie en de ‘gezellige’ interne ruimte maakt het gebouw tot een hybride van de twee richtingen die op dat moment in de kantoorbouw bestonden: de zakelijke efficiëntie van gevestigde bouwers als Van Gool (Nationale Nederlanden, Den Haag, 1960–1969) en de intieme, op sociale relaties afgestemde ruimtes van Hertzbergers Centraal Beheer (1968–1972). Ook de architectonische compositie die strakke geometrische gevels verenigt met een uit clusters opgebouwde grondvorm bevestigt het dubbelkarakter van het Volkerhuis.


Het Adriaan Volkerhuis in Rotterdam (1968–1974), gezicht vanuit het noordwesten.


(linksboven) Gezicht vanuit het zuidwesten. (rechtsboven) Situatie. (onder) Gezicht vanuit het oosten.


(vorige pagina) Entreehal. (boven) Zitje voor de bezoekers. (linksonder) Tekenhoek op een kantoorverdieping. (rechtsonder) Werkhoek op een kantoorverdieping.

Organisatie en efficiency in de bouw 17 Maaskant deed in 1971 overigens alsof het heel normaal was dat de projectarchitecten in publicaties vermeld werden, ondanks alle onenigheid die daarover in het bureau was geweest: ‘Wat erg belangrijk is, niemand weet bij ons van een gebouw wie het ontworpen heeft, wij tekenen hier niet als ontwerper, ook de compagnons niet. We noemen wel de medewerkend architect. Dat hebben we gewoon gekozen’, in: ‘“Ik ben een rustig mens”. Interview met Maaskant, Van Dommelen en De Koning’, Bouw 1971 nr. 52, p. 1895. 18 Voor deze publicatie werden interviews gehouden met een aantal voormalige werknemers van Maaskant, zie colofon. 19 Interviews van de auteur met voormalige werknemers, zie colofon. 20 ‘Architectuur voor de sport’, 29 januari 1966, knipsel uit onbekende krant, archief Ronald Maaskant. 21 Die kerngroep bestond o.a. uit: Aardoom (11 dienstjaren), De Man (12 jaar), Mayer (13 jaar), Ogier (10 jaar), Bert de Bruyn (11 jaar), Van Lieshout (15 jaar), Markus de Koning (14 jaar), Bastiaans (15 jaar), Benschop (17 jaar), Beye (15 jaar), Blonk (20 jaar), Doornbos (13 jaar), De Jong (20 jaar), Verschuure (18 jaar), Visch (11 jaar), Markus (16 jaar) en natuurlijk Wim van der Weerd (20 jaar). 22 ‘Adriaan Volkerhuis te Rotterdam’, Bouw 1974 nr. 45, p. 992-994. 23 Adriaan Volkerhuis, uitgave van de Koninklijke Adriaan Volker Groep, z.p., z.j. p. 6, archief Jan van der Weerd. Dat het project een belangrijke impuls betekende voor de verdere ontwikkeling van het industriële bouwen werd gesteld in het officiële orgaan van de Nederlandse Aannemers- en Patroonbond, geciteerd in bovenstaande uitgave.

Na de aanblik van het kunstzinnige interieur en het spectaculaire autonome zwart-witbeeld van het gebouw, is het verrassend te zien hoe nauw het ontwerp van het Adriaan Volkerhuis verbonden was met het streven naar efficiëntie in het bouwproces. Dit drukte een stempel op allerlei aspecten van ontwerp en uitvoering. Soms waren vindingrijke mogelijkheden voor kostenbesparing bedacht: de betonplaten die vanwege het intensieve bouwverkeer op de bouwplaats waren gebruikt, dienden na de bouw als permanente vloer in de naastgelegen parkeergarage. Ook werd de goederenlift in het gebouw als eerste aangelegd zodat hij vijftien maanden lang als bouwlift dienst kon doen. Ingewikkelder waren de inspanningen om tot bouwtijdverkorting te komen. Die vergden dat ‘aantallen, afmetingen en gewicht van de betonelementen werd afgestemd op het beschikbare materieel van de aannemer en de mogelijkheden van het wegtransport, met berekeningen van rijtijden, aantal transportritten per dag, rijsnelheden, montagetijden etcetera’.22 Bovendien was er sprake van een ver doorgevoerde prefabricage, industrialisatie en standaardisering en werd het gebouw binnen een bouwteam ontwikkeld, in zeer nauw overleg tussen architect, constructeur, elementenfabriek, aannemer en bouwcoördinator. Geen van beide aspecten was natuurlijk nieuw, maar de mate waarin ze in het Adriaan Volkerhuis werden toegepast maakte dat het gebouw als een voorbeeldproject werd beschouwd in de aannemerswereld.23 De noodzaak van een strikte en professionele organisatie van het bouwproces was een direct gevolg van de groei van de opdrachtenportefeuilles in de jaren zestig. De naoorlogse economische bloei zorgde voor een toevloed van opdrachten in de bouwsector, met als gevolg een permanent overspannen arbeidsmarkt, vertragingen en daardoor hogere bouw-


zijn compagnons en de projectarchitecten onduidelijk is. Pas in het midden van de jaren zestig werd bij de publicatie van projecten schoorvoetend vermeld wie de medewerkende architect was, tegen de zin van Maaskant naar we mogen aannemen.17 Het liefst vermeldde hij alleen het bureau als architect, zonder uit te wijden over de verdere rolverdeling, omdat hij vond dat degene die de opdracht had gekregen, ook de architect was. Bij jongere getalenteerde ontwerpers begon dit kwaad bloed te zetten en door hun meer individualistische instelling was het onverteerbaar dat de naamgevers van het bureau altijd met de eer gingen strijken. Sommigen van hen hebben in recente interviews resoluut het auteursrecht opgeëist, zoals Jan van Duin (Euromast en Tomadohuis ), Marcus de Koning (o.a. Technikon) of Bert de Bruyn (o.a. Johnson Wax).18 Voor enkelen was het gebrek aan erkenning destijds al een reden om het bureau te verlaten en ze omschreven Maaskant als een ‘verlicht dictator’. Andere voormalige werknemers vertelden gedetailleerder over de complexe aard van de samenwerking met Maaskant. Zo deed de architect Dick Apon verslag over het ontwerpen van de Pier van Scheveningen, hoe intens het overleg met Maaskant was en hoezeer diens commentaar Apons ontwerpen stuurde. Anderen vertelden hoe hij na het ontvangen van een opdracht eerst een aantal weken in stilte de tijd nam om zelf een visie te vormen om dat ten slotte slechts een week voor de deadline door zijn ontwerpers te laten uitwerken.19 Weer anderen vertellen hoe Maaskant met zijn dikke potlood een grove schets maakte als basis voor het eerste ontwerp van de projectarchitect; die werd vervolgens besproken, verder uitgewerkt, besproken et cetera. Geen van die schetsen is echter bewaard gebleven. Soms duidde Maaskant een ontwerpidee alleen met gebarentaal aan, zoals het ontwerp voor de boemerang van Johnson Wax. Natuurlijk was er dan een goede verstaander nodig – in dat geval Bert de Bruyn, die meer dan tien jaar met Maaskant werkte – om een dergelijk gebaar in een gebouw te vertalen. Hoe onontwarbaar de kluwen van auteurs en aanspraken op auteurschap ook mogen zijn, één ding is duidelijk: de gebouwen van bureau Maaskant Van Dommelen Kroos ir. Senf vormen een oeuvre met een uitgesproken continuïteit. Door de jaren heen is er een gestage ontwikkeling en uitwerking van thema’s te bespeuren en bovendien zijn er constanten in de vormgeving die de gebouwen herkenbaar maken als ontwerpen van het bureau Maaskant. Ook in de jaren zestig werd dit al onderkend: ‘Hoewel het bureau niet werkt volgens de idee van Gropius van teamwork (iedereen op gelijke en gelijkwaardige wijze deelnemend aan het ontwerpen) is er toch een eenheid in het werk die maakt dat een gebouw van deze Rotterdammers direct als een “Maaskant” (die naam is tegenwoordig een pars pro toto) kan worden geïdentificeerd.’20 Hoe is dat mogelijk wanneer de naamgever niet alle gebouwen heeft ontworpen? Hoe lukte het Maaskant zijn stempel te drukken op gebouwen die door zijn projectarchitecten werden uitgewerkt? Het antwoord is niet exact te achterhalen, maar men mag veronderstellen dat het mechanisme net zo werkt als bij tegenwoordige architectenbureaus: nieuwe architecten beginnen niet als zelfstandige ontwerpers maar als assistent van ervaren medewerkers en worden begeleid totdat ze de taal van het architectenbureau verstaan en spreken. Het bureau kweekt zijn eigen ‘school’ onder leiding van de naamgever. In het geval van Maaskants bureau was er bovendien een harde kern van zo’n vijftien ontwerpers en tekenaars die meer dan tien en soms twintig jaar bij het bureau werkten en daardoor het vocabulaire, de detaillering en de uitvoering volledig beheerste en verder kon ontwikkelen. Natuurlijk behoorden ook de drie compagnons van Maaskant tot deze groep. Samen vormden ze de ruggengraat van het bureau.21

24 M. Tafuri & F. Dal Co, Modern Architecture 2, Milaan 1976, p. 339; H.-R. Hitchcock, ‘The architecture of bureaucracy and the architecture of genius’, Architectural Review november 1947, p. 6. 25 Tafuri/Dal Co (1976), p. 339. 26 Het tijdschrift Bouw is van deze omschakeling naar een procesmatige benadering van de architectuurproductie in Nederland een treffend voorbeeld. 27 A. Twijnstra, ‘De architect ook aannemer’, Bouw 1970 nr. 19, p. 815. 28 ‘Internationalisering van de bouw I’, Tijdschrift voor Architectuur en Beeldende Kunsten 1974 nr. 9, p. 1-3. 29 H.A. Maaskant, ‘Kunnen wij tegenwoordig nog organiseren?’, Bouw 1960, p. 179. Maaskant wist maar al te goed hoe rampzalig de gevolgen van de overspannen markt konden zijn voor de voortgang en de kwaliteit van een bouwwerk. De bouw van Technikon had hiervan verschillende jaren achtereen de gevolgen ondervonden. 30 H.A. Maaskant, ‘Kunnen wij tegenwoordig nog organiseren?’, Bouw 1960 p. 179.


kosten. De overspanning van de bouwmarkt was niet een Nederlandse fenomeen, maar deed zich voor in grote delen van de westerse wereld en Azië, met grote consequenties voor de ontwerppraktijk. Zo groot zelfs, dat Manfredo Tafuri en Francesco Dal Co in hun boek Modern Architecture stellen dat deze groeispurt een brede internationale tendens inluidde tot simplificatie van de International Style en overal op de wereld de symptomen zichtbaar werden van wat Hitchcock al in 1947 (zonder daaraan overigens een negatief oordeel te verbinden) een ‘architecture of bureaucracy’ genoemd had.24 Tafuri en Dal Co doelen hiermee op de curtain walls, de gordijngevels van glas en panelen. Aan de doorbraak van deze oorspronkelijk door Mies van der Rohe populair geworden architectuur lag de naoorlogse economische hoogconjunctuur ten grondslag die dwong tot efficiënt en industrieel bouwen: ‘it was a matter of facilitating architectural designing for a vastly greater demand’.25 Architectenbureaus moesten hun praktijk herorganiseren met als doel een drastische versnelling van zowel het proces van ontwerpen als dat van bouwen. Dat leidde tot standaardisering van beide en een nauwe afstemming tussen de ontwerper en de uitvoerder. Het leidde ook tot een verzakelijking van de bouw, een verbetering van de organisatie, de introductie van langetermijnplanning en helaas ook tot een verenging van de vakliteratuur tot een stroom artikelen over bouwcalculatie, bouwmanagement en bouworganisatie, ‘verluchtigd’ door organisatieschema’s en calculatieprogramma’s.26 De overspannen bouwmarkt leidde bovendien tot een groeiend aandeel van de organisatieadviseur in het bouwproces. De bekende A. Twijnstra, wiens adviesbureau Twijnstra Gudde BV ook meewerkte aan Maaskants ontwerp voor het Amsterdamse kantoor Rivierstaete, legde in 1974 in Bouw uit welke structurele veranderingen er in de naoorlogse Nederlandse bouwnijverheid hadden plaatsgevonden, en hoe deze noodzaakten tot een andere taakopvatting van de architect. Hij wees erop hoe nieuwe technieken en materialen en de mechanisatie de bouwproductie in haar totaliteit hadden veranderd. Van het creatief-artistieke moest de nadruk in het werk van de architect daardoor verschuiven naar het zakelijk-economische. De architect moest een ondernemer worden aldus Twijnstra: ‘Wat er in feite gebeurt in deze structurele ontwikkelingen, is vooral een verandering van het product dat de architect moet leveren. Nog anders gezegd: de veranderde maatschappij heeft behoefte aan een ander product van de architect; hetgeen hij tot nu toe leverde – en waarop zijn opleiding zo sterk was gericht – “het ontwerp”, met de controle op de uitvoering, is niet meer voldoende.’27 Binnen deze nieuw taakopvatting hoorde het architectenbureau langetermijnbeleid te ontwikkelen, rekening te houden met het veranderde karakter van de clientèle (projectontwikkelaars in plaats van een bouwheer), reclame te maken, in te spelen op nieuwe ontwikkelingen. Maar vooral moest het architectenbureau groeien, zodat het zijn eigen specialisten in huis kon halen en internationaal kon gaan werken. Op dat laatste punt werd hij gesteund door de rijksoverheid, die internationalisering actief aanmoedigde.28 Tafuri en Dal Co schetsen een onverbrekelijke band tussen groei van de opdrachten, professionalisering van architectenbureaus en de adaptie van the International Style in alle westerse landen. De onvermijdelijkheid van deze keten vinden we in het werk van Maaskant echter niet terug. In de eerste plaats is het opmerkelijk dat Maaskant niet verviel in de esthetische clichés van de International Style. Voor iemand die zo sterk op de Amerikaanse cultuur was gericht, was hij bijzonder pertinent in de afwijzing van de ‘curtain wall’, als onpraktisch en ongeschikt voor het Nederlandse klimaat. Slechts bij enkele gebouwen als het Amsterdamse Europahuis en het Leefsma-gebouw in Utrecht ontwierp hij een gladde systeemgevel van panelen met borstweringen en glas, verder hebben de esthetische karakteristieken van immaterialiteit en lichtheid op geen enkele moment in Maaskants carrière een rol van betekenis gespeeld. Integendeel: veel eerder had hij een voorliefde voor de harde, zware kwaliteiten van de betonbouw. Daarentegen was de professionalisering van het architectenvak en de nadruk op een goede organisatie van het bouwproces voor Maaskant een vanzelfsprekende zaak en een logische voortzetting van precies die uitgangspunten van de vooroorlogse moderne beweging en CIAM, die hij onderschreef. In de standaardisatie en serieproductie van bijvoorbeeld de standaardscholen (ontworpen in opdracht van bouwbedrijven) en de woningbouw en fabrieksbouw (gestandaardiseerd en met industriële bouwsystemen gebouwd) kregen deze gestalte. Het belang van een economisch verantwoord bouwproces voor zowel de kostenbeheersing als de architectonische kwaliteit was Maaskant allang duidelijk en de regels daarvoor had hij in Amerika geleerd. Na de oorlog probeerde hij deze in te zetten in de Nederlandse bouwpraktijk. In 1960 schreef hij hoe belangrijk het was: ‘dat men tracht door verdergaande organisatiemethoden tot rationeler planning en daardoor tot economischer bouwen te komen. Zoals al eens eerder gezegd is zal men moeten trachten ook in de bouwnijverheid de werkmethoden van de grootindustrie in te voeren, wat betekent: het zoveel mogelijk herhalen van dezelfde handeling.’29 Die aanbeveling vloeide voort uit zijn observatie dat in vergelijking met de vooroorlogse periode de bouwsnelheid was gedaald en de bouwkosten gestegen: twee negatieve ontwikkelingen dus. De oorzaak ervan lag in de overspannen markt: ‘Wij staan eenvoudig met te weinig bouwcapaciteit tegenover een te groot bouwprogramma, dit geeft overspanning en deze overspanning geeft, samen met de verbetering van de sociale voorzieningen (hoe redelijk deze op zichzelf ook zijn) een daling van de arbeidsprestatie en onberekenbare factoren in arbeiden materiaalvoorziening, die het organiseren van een werk uiterst moeilijk maken.’30 Zijn bureau had hij zó samengesteld dat een van de vier compagnons, Han Kroos, een


(vorige pagina) Het kantoorverzamelgebouw Rivierstaete in Amsterdam (1967–1973). (boven) Het overkragende bouwdeel aan de Amsteldijk. (linksonder) Het deck met het kunstwerk van André Volten. (rechtsonder) Geveldetail.


Entreehal.


(boven) Modelkantoor op de tweede verdieping. (onder) Gezicht vanaf de overzijde van de Amstel.

betrouwbare en slimme organisator en kostenexpert, een prominente plaats innam. Maaskant had een eigen constructiebedrijf opgezet dat betonconstructies kon uitwerken en berekenen. Daarnaast onderstreepte Maaskant steeds opnieuw dat het uitvoeren van een idee veel moeilijker was dan het bedenken van dat idee. Kortom, hij begreep het vak van architect naast zijn kunstzinnige en creatieve aspecten als het vak van ondernemer en volgde daarmee de aanbevelingen van Twijnstra avant la lettre. Dat het Adriaan Volkerhuis een voorbeeldproject van efficiënte architectuurproductie werd was dan ook het logische gevolg van een decennialange nadruk op perfectionering van zowel de technische aspecten van de ontwerppraktijk als de esthetische aspecten van de vormgeving.

Rivierstaete Een van de laatste grote projecten van het bureau was het kantoorgebouw Rivierstaete in Amsterdam (1967–1973) De omgeving waarin het onder leiding van Herman Senf werd gebouwd was volstrekt onvergelijkbaar met die van het Adriaan Volkerhuis. Bij die laatste


31 ‘“Ik ben een rustig mens”. Interview met Maaskant, Van Dommelen en De Koning, Bouw 1971 nr. 52, p. 1894. 32 Daaronder waren de architecten Jan van Duin, Marcus de Koning, Bert de Bruyn en Peter Gerssen. 33 Bij E.F. Groosman leidde een reorganisatie van het bureau in 1971 tot de naamswijziging Groosman Partners: architecten/total planning. In de jaren zestig was het bedrijf, dat zich bezighield met alle aspecten van het bouwproces van het bouwmanagement tot de meubels, gegroeid van 45 naar 150 man. In 1971 werd een meerhoofdige directie gevormd, de eigendomsverhoudingen gedemocratiseerd en de organisatie van het bureau met al zijn subafdelingen gestroomlijnd door organisatieadviseurs. Zie: H. Hellinga, D. van Hoogstraten &, A. van der Velden, Ernest Groosman. Bouwer met grenzenloze ambities, Rotterdam 2001. Bij bureau Van den Broek en Bakema werkten in 1970 220 mensen. De naamswijziging in 1971 in Architectengemeenschap Van den Broek en Bakema gaf de belangrijke inbreng van architecten als Hans Boot, Jan de Groot, Joop Rijnsdorp en Jan Stokla aan. Zie: F. Hooykaas, ‘Het bureau. De gang van zaken’, in: H. Ibelings (red.), Van den Broek en Bakema 1948–1988. Architectuur en stedebouw. De functie van de vorm, Rotterdam 2000, p. 20-30. 34 In 1956 was Maaskant begonnen met 48 mensen. Rond 1958 begon de groei van het bureau, dat in 1965 zijn hoogtepunt bereikte met 105 mensen. Vanaf dat moment begon het aantal werknemers langzaam te zakken tot ca. 75 en dat bleef tot 1970 stabiel. Vanaf 1971 zakte het aantal razendsnel van 56 naar 47 in 1972, 40 in 1973, 28 in 1974, 27 in 1975, 18 in 1976 en 13 in 1977. Archief Jan van der Weerd.

Hoewel Maaskant zijn bureau doeltreffend had georganiseerd, mankeerde er in vergelijking met Twijnstra’s ideaalbeeld toch heel wat aan. Organisatie vond Maaskant uiterst belangrijk, maar hij relativeerde het ook wanneer het als een absolute waarde werd gepresenteerd. Hij zag zijn bureau eerder als een efficient functionerend bedrijf dan als een ontwerplaboratorium. Zijn bureau anticipeerde niet doelbewust op de toekomst door beleid te ontwikkelen en zich uit te breiden met allerhande specialisten. Sterker nog: aan het einde van de jaren zestig werkten er minder mensen dan aan het begin van dat decennium. Ook deed men niets aan de overige taken die Twijnstra signaleerde: een commerciële presentatie, speur- en ontwikkelingswerk en het nauw volgen van maatschappelijke ontwikkelingen. Maaskants talenten op dat laatste gebied waren in de jaren veertig en vijftig groot geweest, maar spitsten zich in de jaren zestig toe op het ondernemende deel van de samenleving. Terwijl dat in de periode van wederopbouw logisch en noodzakelijk was geweest, werd deze eenzijdige fixatie aan het eind van de jaren zestig een handicap. Daar kwam bij dat Maaskant zijn compagnons misschien niet om de juiste redenen had uitgekozen, gezien vanuit het toekomstperspectief van zijn bedrijf. Toen hij in 1960 het bureau Maaskant omvormde tot bureau Maaskant Van Dommelen Kroos ir. Senf, koos hij drie betrouwbare medewerkers als compagnon, naar eigen zeggen omdat hij vond dat ze er recht op hadden en omdat hij een rustige oude dag wilde hebben. Bovendien verlangde hij ernaar meer te kunnen ontwerpen: ‘In de samenwerking tussen mij en Van Tijen heb ik in belangrijke mate het zakelijke gedeelte gedaan. Toen ik mijn nieuwe compagnons koos heb ik gezegd, jongens dat doe ik niet meer. Ik was dat zo schoon zat. Ik wilde mij wijden aan de architectuur.’ 31 Van dit viertal was Han Kroos vooral de financiele expert, Bert van Dommelen was de ervaren ontwerper die het meest op Maaskant was ingespeeld, en Herman Senf was een getalenteerde architect, van wie Maaskant verwachtte dat hij het bureau kon dragen na zijn eigen pensionering. Door een plotselinge ziekte overleed Senf echter onverwacht in 1970. Andere veelbelovende ontwerpers in het bureau waren vanwege een gebrek aan vooruitzichten al eerder vertrokken om elders hun geluk te beproeven.32 Achteraf gezien lag de kracht van het bureau vooral in de synergie tussen Maaskant en zijn compagnons en werd aan nieuwe talenten te weinig ruimte geboden zichzelf te ontwikkelen, waardoor het creatieve potentieel van het bureau langzaam opdroogde. Bij vergelijkbare architectuurpraktijken als Van den Broek en Bakema, Ernest Groosman of Kraaijvanger kwamen tijdens de jaren zestig ontwerpers binnen het bureau bovendrijven die ook werkelijk inbreng kregen in de koers van het bureau, wat de levensvatbaarheid van het bureau loskoppelde van de oorspronkelijke naamgevers.33 Bovendien werd de schaalvergroting in het bouwen, anders dan bij de ‘concurrenten’, door Maaskant niet omgezet in een groei, professionalisering of hervorming van het bureau, terwijl dat toch voor de hand lag gezien het netwerk en de reputatie die hij had opgebouwd en waarvan zijn opdrachtenportefeuille, die uitpuilde van grote, commerciële opdrachten, het bewijs was. In 1971, hetzelfde jaar dat Van den Broek en Bakema zich omdoopten in Architectengemeenschap Van den Broek en Bakema en bureau E.F. Groosman werd hervormd tot Groosman Partners: architecten/total planning, beide onweerlegbare tekens van een grotere inbreng van de medewerkende architecten én van een professionalisering van de organisatie, zette bij Maaskant een snelle daling in van het aantal personeelsleden. Terwijl in het topjaar 1965 105 mensen in dienst waren, was dat aantal in 1971 al afgenomen tot 56; drie jaar later, in 1974 was ook dit aantal gehalveerd en in 1977 werkten er nog slechts 13 mensen.34 Maaskant bleef in zijn bureau de dominante figuur en daardoor werd zijn in de jaren zestig toenemende concentratie op het ontwerp van het Provinciehuis direct zichtbaar in de afnemende architectonische kwaliteit van de bureauproductie. In 1975 ging hij met pensioen en twee jaar later hield het bedrijf op te bestaan; het kon niet op eigen benen staan. Uiteindelijk had Maaskant door de organisatie van zijn bureau en de wens om de laatste jaren van zijn carrière aan ‘architectuur’ te besteden (lees: het Provinciehuis) ervoor gezorgd dat zijn bureau een langzame dood stierf. Maaskant bleef zelf altijd de spin in het web en in die zin was hij de representant van een voorbije tijd. Bij de zeer grote bouwprojecten uit de jaren zestig was geen plaats voor het charisma van het individu; anonieme grote bureaus en bouwbedrijven namen het over.

35 Op deze plek stond vroeger de fabriek waar de legendarische Spijker-auto’s werden gefabriceerd. Er was dus altijd een grootschalig industrieel complex aanwezig geweest in deze woonwijk. 36 Persmap uitgegeven ter gelegenheid van de eerste paal, op 22 april 1970, archief Jan van der Weerd

was de gebouwde context slechts op de achtergrond aanwezig, bovendien bestond het grotendeels uit een verzameling objecten zonder veel samenhang. Rivierstaete is daarentegen midden in Amsterdam-Zuid gebouwd, tussen de bakstenen woningen van het planBerlage uit het begin van de twintigste eeuw.35 Deze kleine arbeiderswoningen hebben een overdaad aan baksteendetaillering en een vooral verticaal gerichte geleding. Het contrast met de horizontale, witte, gladde rechthoeken van Rivierstaete kon niet groter zijn. Destijds werd het gebouw gezien als een regelrechte aanslag op de omliggende woonwijk, als een opmaat naar de destructie en sanering ervan. De schaalvergroting die het gebouw introduceerde anticipeerde op een verdere cityvorming, zoals dat destijds heette. Niemand kon weten dat de stadsvernieuwing en de omslag die in de jaren zeventig plaatsvonden een zo ingrijpende mentaliteitsverandering teweegbrachten dat de belendende huisjes nu alle gerenoveerd of gerestaureerd zijn. Dat is voor Rivierstaete maar goed ook, want juist aan het contrast met zijn context ontleent het gebouw een groot deel van zijn indrukwekkendheid: de huizen zijn van donkere baksteen, kleinschalig, verticaal gericht en oud; Rivierstaete is wit, grootschalig, horizontaal en eeuwig jong dankzij de witte tegels. Wat op een willekeurig bedrijventerrein inmiddels wellicht ouderwets zou lijken, blijft dankzij de geconserveerde omgeving voor altijd modern ogen.


De voorgevel aan de Amsteldijk toont het meest ongeremd hoe brutaal hier ingegrepen is om een standaardkantoorprogramma van een spectaculair uiterlijk te voorzien. Een opeenstapeling van rechthoekige volumes ter hoogte van drie verdiepingen kraagt naar boven toe steeds vervaarlijker uit. Omdat het gebouw buiten de toegestane rooilijn uitkraagt, is het al van verre te zien boven en vóór de bakstenen gevels van de Amsteldijk. Terwijl de entreepartij juist enigszins is teruggelegd, steekt het bovenste volume op 27 meter hoogte een flink eind uit buiten de steunpunten. Bij het meest linker bouwdeel worden de dramatische aspecten van het ontwerp verder aangedikt doordat de hoekverdraaiing in het stratenpatroon vertaald is in een scherpe, uitkragende punt. Eigenlijk is dit volume een bovenmaatse luifel; eronder is een kleine rotonde aangelegd die het mogelijk maakt bezoekers af te zetten en ze een droge route naar de entree aan te bieden. Bovendien staat hier een sculpturaal gevormde betonkolom, die met een dynamisch gebaar het blok ondersteunt. Hoewel de verkeersafwikkeling via de zijstraat plaatsvindt – daar bevindt zich ook de parkeerplaats – ligt de entree aan de Amsteldijk. De hal is enorm groot gedimensioneerd en beslaat de gehele begane grond. Voor de inrichting werden kosten noch moeite gespaard, wat zich uit in een luxe inrichting met hoogpolige tapijten en zachte banken, bijzondere reliëfplafonds, lichtelementen en trendy zilveren plaatmateriaal als aankleding van de liftwand. De zithoeken vormden verdwaalde eilanden op de met witglanzende tegels belegde vloeren. Natuurlijk was het gebouw intern voorzien van alle comfort als airco en snelle liften. De afwerking was luxueus en (volgens de aannemer) zeer gecompliceerd en gedetailleerd voorgeschreven. Van Herwerden verklaarde de hoge graad van afwerking: ‘De opdrachtgever mikt op ondernemingen die het gebouw mede uit prestigeoverwegingen willen huren.’36 Het voor Nederlandse begrippen megalomane karakter van het gebouw liet zich goed in cijfers uitdrukken: het ging om 27.000 m2 verhuurbaar oppervlak, een volume van 135.000 m3, een werkplaats voor 2000 mensen, panelen met 6 miljoen witte tegeltjes ingegoten et cetera. De immense omvang van Rivierstaete maakte het vanzelfsprekend dat gebruikgemaakt werd van een industriële, gestandaardiseerde en efficiënte bouwmethode en net als bij het Adriaan Volkerhuis is het architectonische beeld een directe afgeleide daarvan. Het gebouw oogt als een product van industrial design. De gevel van 14.000m2 bestaat bijna volledig uit een herhaling van hetzelfde paneel, grotendeels betegeld met kleine vierkante witte tegeltjes, met daarboven een strook aluminium ramen. De panelen hebben geen lijst, ze gaan eenvoudig over in het volgende paneel en bedekken ook de onderkanten van de verschillende volumes. Om de immense overstekken van maximaal negen meter te kunnen maken, moest een complexe constructie berekend worden. Een venster in het trappenhuis, gemaakt van bol rood glas, trekt de aandacht als een knipoog naar Le Corbusiers Ronchamps. Een ander lichtvoetig detail bevindt zich aan de voorzijde, waar in de dikke betonnen zijwand een gat is uitgespaard ter plekke van een zolderraam van het aangrenzende Berlagiaanse huisje. In het interieur is er een groot verschil tussen de openbare en algemene ruimtes die zorgvuldig door het bureau werden ontworpen en ingericht, terwijl de aankleding van de kantoorverdiepingen aan de huurders werd overgelaten. De plattegronden waren zo flexibel mogelijk ontworpen op een moduul van 1,80 meter, met weinig kolommen, zodat het gebouw voor alle mogelijke huurders geschikt zou zijn en ook voor alle mogelijke kantoorinrichtingen, van conventionele kamers aan een gang tot moderne kantoortuinen. Om het gebouw in afzonderlijke eenheden te kunnen verhuren, werden twee aparte hoofdentrees gemaakt. Alle daken van de kubussen zouden worden ingericht als terrassen en ook het pleintje aan de Trompenburgstraat zou worden uitgerust met een fonteintje, om de overgang tussen het witte kantoor en de arbeiderswoningen ertegenover te verzachten. Het is echter niet veel meer geworden dan een verhoogd deck met struiken en een roestvrijstalen hek, met een roestvrijstalen kunstwerk van André Volten bestaand uit vier diagonaal geplaatste ronde staven van verschillende lengte.


Het Confectiecentrum in Amsterdam (1959–1977), entreezijde.


(boven) Entreehal. (linksonder) Mozaïekwand van Wim van der Weerd. (rechtsonder) Ontvangstbalie.


(boven) Gezicht vanuit het zuidwesten. (linksonder) Een van de patio’s die zijn uitgespaard in het dak van de onderbouw. (rechtsonder) Begane grond (onder) en verdieping.

37 ‘Kantoorkolos aan de Amsteloever. Amerikanen [sic] bouwen op plaats van voormalige Spijker-fabriek’, Het Parool, 14 april 1970. Hammerson BOZ was natuurlijk een Engels/Nederlands bedijf, maar het is wel treffend dat de journalist bij een gebouw van deze aard gelijk aan Amerikanen denkt. 38 Zie voor het werk van Basil Spence: B. Edwards, Basil Spence 1907–1976, Edinburgh 1995. 39 H. van Herwerden was in dienst van het bureau van 1968– 1972. 40 Ch.J. Chung e.a. (red.), Harvard Design School Guide to Shopping, Keulen 2001, met name de hoofdstukken ‘Suburban Model’ en ‘Gruen Urbanism’. 41 Zie: H.A. Maaskant, ‘Kantoorgebouw en winkelcentrum te Utrecht’, Bouw 1968 nr. 24, p. 965; H.A. Maaskant, ‘Winkelcentrum te Waalwijk’, Bouw 1966 nr. 33, p. 1255; ‘Cityplan Hoogeveen’, Bouw 1967 nr. 46, p. 1662; ‘Rotterdam-Zuid krijgt eindelijk een hart; winkelcentrum van f 100 miljoen’, Cobouw 10 februari 1970; ‘Zwijndrecht bouwt: Winkelcentrum KortAmbachtlaan’, Stedenbouw 1966 nr. 6, p. 61-62.

Confectiecentrum Ontwerp voor drie kantoortorens in Vlaardingen voor opdrachtgever BOZ (1964).

Ontwerpschets van het Confectiecentrum, ca. 1960.

Maaskant kende de BOZ al van eerdere opdrachten: in 1964 ontwierp zijn bureau voor hen een (niet-uitgevoerd) kantoorcomplex in Vlaardingen, met drie enorme torens op een gedeeld plateau. In de jaren zestig werkte Maaskant steeds vaker voor projectontwikkelaars. Zo bouwde hij een reeks grote winkelcentra voor ontwikkelaar Schravesande, volgens het model dat vanaf het Lijnbaancentrum in Rotterdam (1949–1953) internationaal gangbaar was geworden: een verkeersvrij plein met rondom winkels, gecompleteerd door kantoren (meestal in een hoogbouw) en een parkeergarage. Dat model werd door Victor Gruen in Amerika uitgewerkt tot suburbane winkelcentra. De winkelcentra van Maaskant verschillen van de Lijnbaan door hun grotere schaal en van die van Gruen door hun stedelijke betekenis.40 In 1959 ontwierp Maaskant als eerste het winkelcentrum Kanaleneiland in Utrecht (1959–1972) en daarna volgden naar voorbeeld van dit prototype centra in onder andere Meppel, Hoogeveen en Winschoten.41 Voor de AMRO (Amsterdam-Rotterdam Bank) werd een reeks banken opgericht onder meer in Den Haag, Hilversum, Hoogeveen, Zeist en Baarn. Voor de firma Gestel ontwierp Maaskant (niet-uitgevoerde) torenflats als onderdeel van het winkelcentrum Zuidplein in Rotterdam. Veel van deze grootschalige commerciële projectontwikkelingen volgden hetzelfde principe: ze bestonden uit hoge torens op een twee lagen hoog plateau waarover de torens enigszins uitkragen, en steeds zijn de posities van de torens enigszins verschoven ten opzichte van elkaar. Het was een dynamische variatie op het model van het Lever House van SOM (ca. 1954), dat inmiddels tot het standaardvocabulaire van moderne architectenbureaus behoorde. Maaskant had zijn eerste ervaring met dit model opgedaan bij het Confectiecentrum, een verzamelgebouw voor de confectie-industrie aan de ringweg van Amsterdam. Net zoals bij de andere vergelijkbare projecten is de vormgeving van het complex in detail nauwelijks interessant, maar de werking ervan is afgestemd op een andere schaal: die van de automobilisten, die rijdend op de snelweg een verschuivend tableau van drie torens van verschillende hoogte aan zich voorbij zien trekken. Dergelijke complexen, die in grote aantallen en verspreid over de hele wereld te vinden zijn, worden vaak geïnterpreteerd als het cynische gezicht van een beginnend globaal


Ontwerpschets van winkelcentrum Kanaleneiland in Utrecht, ca. 1960.

In tegenstelling tot de perfectie en eenduidigheid die veel van Maaskants gebouwen kenmerken, is Rivierstaete geen alzijdige sculptuur die zich van alle kanten laat bewonderen. De meeste energie is duidelijk geïnvesteerd in de voorgevel aan de Amsteldijk, die als vrije vorm bijzonder imponerend is en ook door de entreepartij een duidelijk stedelijke aanwezigheid heeft. De schematische en grove indruk die het gebouw in eerste instantie maakt, verandert in de onmiddellijke nabijheid ervan in een boeiende confrontatie tussen de monumentaliteit van de gevel, met zijn aanval op de zwaartekracht, en de industriële herhaling van miljoenen kleine tegeltjes. De zijgevel aan de Trompenburgstraat volgt met zijn herhaling van terugspringende, identieke volumes te zeer een repeterend model uit de kantoorbouw. Hier oogt de vormgeving niet meer als vrije plastiek, maar eerder als een plichtsbewuste aanpassing aan de omgeving. Door de gemeentelijke Welstandscommissie was inderdaad de eis gesteld dat de ontwerper rekening diende te houden met de omringende buurt en de architecten hadden deze vraag vertaald in terugspringende volumes.37 Maar natuurlijk waren er maar weinig mensen die geloofden dat het hier om een contextueel bouwwerk ging dat behoedzaam en met gevoel voor de omringende woonwijk was ontworpen. Dat zou immers ook op gespannen voet hebben gestaan met het enorme programma en met de wens van de opdrachtgever om een opvallend en markant kantoor te maken. Dat het programma zo groot was als het bestemmingsplan maximaal toeliet, had zijn oorzaak in het feit dat Rivierstaete niet door een bouwheer werd opgericht als onderkomen voor diens bedrijf; het werd als winstobject gebouwd door een internationale projectontwikkelaar met de naam Hammerson BOZ Property Corporation. In 1967 was deze joint venture opgericht met als doel het bouwen van winkelcentra en kantoren. Hammerson had zich na de Tweede Wereldoorlog ontwikkeld tot een projectontwikkelaar die niet alleen in Groot-Brittannië maar ook in de VS, Australië, Nieuw-Zeeland en Canada projecten bouwde. De Nederlandse Bank voor Onroerende Zaken werkte in dezelfde sectoren. Ze bundelden hun krachten om de Europese markt te veroveren en begonnen met een kantoorgebouw in Brussel, aan de Avenue des Arts. Rivierstaete was de tweede stap in hun veroveringstocht. Op de internationalisering die met deze joint venture zijn intrede deed, volgden enkele vernieuwingen in de bouworganisatie: er werd een ‘raadgevend architect’ aangesteld, Basil Spence (1907–1976), een gerenommeerde Engelse architect die de belangen van de Engelse opdrachtgever vertegenwoordigde.38 Hij genoot bekendheid als de architect die de kathedraal van Coventry herschiep, een invloedrijk ontwerp voor de kerkbouw na de oorlog, en hij bouwde ook de Engelse ambassade in Rome en de universiteit van Sussex. De Nederlandse zakenpartner werd vertegenwoordigd door bureau Maaskant van Dommelen Kroos ir. Senf, terwijl compagnon Senf de leiding over het ontwerp had en H.H. van Herwerden de projectarchitect was.39 De organisatie van het bouwteam was op Engelse leest geschoeid met een Quantity surveyor (een Engels systeem voor het bijhouden van de kosten), en de financiën en projectleiding waren uitbesteed aan het adviesbureau Twijnstra & Gudde. Over de constructietechnische aspecten werd geadviseerd door drie bureaus, waaronder het eigen constructiebureau van Maaskant.

42 S. Whiting, ‘Opening up Pandora’s Box: Postwar Modernism in the United States’, in: P. Bonifazio e.a., Tra guerra e pace. Società, cultura e architettura nel secondo dopoguerra, Milaan 1998, p. 290-300. 43 J.L. Sert, F. Léger & S. Giedion, ‘Nine points on monumentality’, in: J. Ockman, Architecture Culture 1943– 1968. A Documentary Anthology, New York 1993, p. 29-30. 44 Whiting (1998), p. 299. 45 Whiting (1998), p. 292. 46 Zie: C. van Winkel, Moderne Leegte. Over kunst en openbaarheid, Nijmegen 1999.

Het Confectiecentrum (1959–1977) bezit als verzamelgebouw, ondanks zijn volstrekt andere uiterlijk, een grote verwantschap met het eerdere Groothandelsgebouw in Rotterdam. Alle confectiebedrijven die op dat moment in de Amsterdamse binnenstad waren gevestigd, met alle ruimteproblemen en chaotische verkeerstoestanden van dien, concentreerden in de nieuwbouw hun showrooms, verkoop en opslagruimten. Dat gebeurde op een plek die in één klap duidelijk maakte dat de Nederlandse confectie een plaats op de Europese markt opeiste, aan de ringweg om Amsterdam, met een directe verbinding met Schiphol. De pittoreske grachtenpanden gaf men graag op in ruil voor comfort en parkeerruimte. Bovendien leverde een verzamelgebouw een duidelijk commercieel voordeel omdat voorzieningen gedeeld konden worden. Het gebouw werd een symbool van de schaalvergroting die zich behalve in het ontwerpen en bouwen op velerlei maatschappelijke terreinen voordeed; in de eerste plaats door zijn afmetingen van 290 x 60 meter. In het ontwerp, dat gemaakt werd door Maaskant en Van Dommelen, werd de enorme schaal nog eens benadrukt door de keuze voor simpele, rechthoekige vormen en volumes. De onderbouw is verdeeld in twee lagen, waarvan de bovenste door zijn zware betonnen uitvoering lijkt te zweven boven de onderste glazen laag, die teruggelegd is. Op enkele plaatsen zijn patio’s uitgespaard, ingericht met zitjes


kapitalisme, met slechts een ‘debilitating neutrality’ als architectonische uitdrukking.42 Een interessantere en voor het werk van Maaskant toepasselijke interpretatie komt van de Amerikaanse Sarah Whiting, die het plateaugebouw weet te beschrijven als een uitvloeisel van de Amerikaanse discussie over monumentaliteit waarvoor in 1943 door Sigfried Giedion, José-Luis Sert en Fernand Léger het startschot werd gegeven.43 Hoewel ze in hun manifest Nine points on monumentality pleitten voor een moderne vorm van monumentaliteit waarvan de wortels in de Amerikaanse democratische context moesten liggen, wisten ze op dat moment nog geen voorbeeld te geven van hetgeen hun voor ogen stond. Sarah Whiting heeft echter aannemelijk gemaakt dat het plateaugebouw gezien kan worden als een vertaling van hun eisenpakket, dat voor de naoorlogse architectuur een monumentaliteit introduceerde gebaseerd op techische en materiele innovaties, en dat geassocieerd kon worden met openheid, ruimte en dynamiek. Het opgetilde platform, waardoor het gebouw schijnbaar zweeft en zo ineens aan de wandel zou kunnen gaan, paste volgens Whiting in hun visie omdat het een inventief alternatief bood voor de statische grondgebondenheid die kenmerkend was voor het ‘traditionele’ monument. De ‘uitvinding’ van het platformgebouw aan het eind van de jaren veertig viel samen met een periode van onstuimige economische bloei in Amerika. Omdat dergelijke gebouwen door hun neutrale gevels en flexibele plattegronden uitermate geschikt waren voor allerlei soorten van bedrijvigheid, konden ze uitgroeien tot een universeel model. Destijds werd het gebouwtype nota bene door een projectontwikkelaar als William Zeckendorf poëtisch geïnterpreteerd as ‘a stage upon which human dramas would unfold’, een podium waarop alle mogelijke sociale en economische activiteiten zich konden ontplooien.44 Vanwege de openheid en neutraliteit van de gevels werden ze bovendien gezien als de visuele symbolen van een triomferende democratische samenleving. Dit werpt een ander licht op de oorsprong van deze plateaugebouwen die in de jaren zeventig in Nederland verguisd werden vanwege hun anonimiteit en ‘onmenselijkheid’. Hoewel hun betekenis in de publieke opinie langzaam transformeerde naar het symbool van kapitalistische onverschilligheid, werden ze twintig jaar eerder ontwikkeld als optimistische tekens van een welvarende en democratische toekomst vol onbegrensde mogelijkheden en potenties. Sarah Whiting onderstreept dit: ‘In other words, these abstract boxes were seen as the language of a hopeful, albeit unknown, future, even if what began as an effort to symbolize progress, democracy, and modern man ultimately finished by fueling bureaucratic engines of economic efficiency.’45 Hier ligt een interessante parallel met de omslag in de perceptie van de stedelijke ruimte die eveneens aan het eind van de jaren zestig plaatsvond, zoals elders in dit boek beschreven wordt.46 De open ruimte, die gedurende de wederopbouwperiode dienstdeed als optimistische metafoor op allerhande maatschappelijke terreinen, maar ook in concrete zin het centrale thema was in architectuur en stedenbouw, verloor haar positieve imago en werd in de jaren zestig langzamerhand steeds meer gezien als onherbergzame leegte, die geprogrammeerd moest worden om te voldoen aan menselijke behoeften als geborgenheid, herkenning en ontmoeting. De podiumgebouwen zijn te beschouwen als de driedimensionale vertaling van het idee van de open ruimte inclusief de metaforische betekenissen van ‘democratisch’ en ‘optimistisch’. Binnen het denkkader dat aan het eind van de jaren zestig ontstond, was het logisch om ook de in deze architectuur besloten openheid en ‘onbegrensde mogelijkheden’ als leegte te interpreteren. De anonimiteit van de gevels werd niet langer gewaardeerd; ook de architectonische vorm moest betekenis krijgen en visueel geprogrammeerd worden. Die depreciatie van neutraliteit werd zichtbaar in de algemene afkeuring die talloze podiumgebouwen als het Confectiecentrum of de Nederlandse Bank in Amsterdam (Duintjer, 1968) in de jaren zeventig ten deel viel, maar natuurlijk vooral in de verwerping van Maaskants Provinciehuis in Den Bosch, dat met recht de ultieme monumentale toepassing van het podiumtype genoemd mag worden.

47 Zie voor de schetsontwerpen: M. Fluks, M. Vink, S.U. Barbieri (red.), Architect HA Maaskant (1907– 1977), Amsterdam 1983, p. 64. Tegenwoordig zijn deze ontwerpen helaas niet meer in het archief Maaskant aanwezig. 48 ‘In gesprek met architekt H.A. Maaskant. “De maatschappij specialiseert je”’, IBB Nieuws, 1967 nr. 4, p. 6-7. 49 Maaskant zei daarover: ‘Van Dommelen en ik maakten de eerste ontwerpen; Kroos heeft ’t gerealiseerd. Ontwerpen is zo moeilijk nog niet; de moeilijkheden komen pas bij het uitvoeren’. In: ‘Architect Maaskant: Gebouwen zijn als vrouwen’, knipsel uit onbekende krant, 16 maart 1968, archief Ronald Maaskant. 50 De inschakeling van Eero Saarinen voor het ontwerp van de IBM-fabriek in Minnesota (1958) werd rechtstreeks geïnspireerd door het succes van de Olivetti-showroom in New York (BBPR 1954). Zie: R. Martin, ‘Computer Architectures: Saarinen’s Patterns, IBM’s Brains’, in: S. Williams Goldhagen & R. Legault, Anxious Modernisms, Experimentation in Postwar Architectural Culture, Cambridge Ma., 2000.

of kijkgroen. Op het plateau staan drie torens, waarvoor de eerste paal werd geslagen in 1963 door de toenmalige wethouder van Publieke Werken, Joop den Uyl. Het duurde vijf jaar voordat de eerste twee torens voltooid waren en de derde (inclusief de bijbehorende laagbouw) werd pas in 1977 geopend. Net als bij de fabrieksgebouwen was hier sprake van een uitbreidbaar ontwerp, echter niet in horizontale, maar verticale richting. Als compositorisch middel is na afweging van een aantal schetsontwerpen gekozen voor een verschuivende positie van de torens op en over de onderbouw en daarnaast voor een verspringende hoogte van de torens, die van noord naar zuid 68, 45 en 52 meter hoog zijn.47 Zoals gezegd is het visuele effect daarmee afgestemd op de toeschouwer die het gebouw vanuit de verte met de auto benadert en het beeld van het gebouw ziet veranderen naarmate hij nadert en voorbijrijdt. Maaskant zei over het ontwerpconcept: ‘Ik houd van forse, zakelijke en realistische architectuur, van combineren. Ik prefereer het vrije ontwerp. Daar valt ook het Confectiecentrum onder.’48 Hoewel het Confectiecentrum als model gebaseerd was op het Lever House, blies het de beschaafde elegantie ervan ook gelijk weer op door zijn extreme uitvergroting en de onderlinge dynamiek van de torens.49

Corporate sculpturen Hoezeer ze ook alledrie als buitengewoon efficiënt ontworpen en uitgevoerde gebouwen te beschouwen zijn, hun identiteit ontlenen Johnson Wax, Rivierstaete en het Adriaan Volkerhuis vooral aan twee andere aspecten: aan hun sculpturale architectonische beeld en hun karakter van corporate architecture. Dat een bijzondere behuizing voor een bedrijf als reclame kan fungeren, was natuurlijk geen nieuw inzicht: al eeuwen lang gebruiken ondernemers gebouwen als hun visitekaartje. Maar in de jaren vijftig ontstond er een speciale, hechte band tussen het bedrijfsleven en de modernistische glas en staal architectuur, aangemoedigd door de Italiaanse firma Olivetti, die door hun inschakeling van spraakmakende architecten en ontwerpers onophoudelijk lieten zien wat design (zowel van de bedrijfsgebouwen als van de producten) kon doen voor het imago van een firma. Zij gaven het voorbeeld dat door vele Europese bedrijven zoals Pirelli (Ponti en Nervi) en Amerikaanse firma’s als Seagram (Mies van der Rohe), Lever (SOM) en IBM (Saarinen) nagevolgd werd.50 Ook in Nederland ontdekten firma’s als Tomado de marketingwaarde van architectuur waarvan de vooruitstrevendheid op het bedrijf afstraalde. Daarmee was voor de modernisten de markt van corporate architectuur aangeboord en in de jaren zestig was dat een enorme groeimarkt. In Amerika gold dit in zo’n mate dat de International Style al snel als hét equivalent van moderne architectuur werd beschouwd. Maaskant werd van die trend in Nederland dé exponent, met zijn vele bedrijfsgebouwen waarvan vooral die voor Tomado, Samsom en Nicholson File internationaal de aandacht hadden getrokken. Natuurlijk werkte hij al sinds het begin van zijn loopbaan bij Van Tijen als ontwerper voor de industrie en voor hem was het vanzelfsprekend dat een fabriek of kantoor een uitstraling moest hebben die paste bij de aard en ambitie van het bedrijf. In


De torens, waarvan het betonskelet gelijktijdig in glijbekisting werd gemaakt, hebben geen ‘curtain wall’ maar een horizontale geleding waarin de gemetselde borstweringen bekleed met travertin afgewisseld zijn met aluminium schuifpuien. In de lage toren waren de herenconfectiebedrijven gevestigd, in de hoge toren die voor damesconfectie. De ingang lag aan de van de snelweg afgekeerde zijde, waar een hap uit de onderbouw is genomen om een bordes te formeren met de toegang naar de representatieve entreehal. Deze was ontworpen als een vide over twee lagen met een rondgang. Net als de gangen had de hal de afwerking en het karakter van een buitenruimte, zodat de inrichting van de individuele verkoopruimtes extra luxueus kon schitteren. Wél werd deze ruimte op een bijzondere manier door vier grote perspex lichtkoepels verlicht en was er een wand geplaatst achter de roltrappen als drager voor een groot wandmozaïek, zoals meestal ontworpen door Wim van der Weerd. Het pleinachtige karakter van de centrale hal werd versterkt doordat rondom allerlei winkeltjes een plaats hadden gekregen: een bankfiliaal, een bloemenzaak, een boekhandel, een kapperszaak, en een Quick-Service-restaurant met vergaderzalen. Ook een hts voor de confectie maakte onderdeel uit van het complex. Natuurlijk was er een garage, waren er ondergrondse expeditiestraten en een uitgebreide collectie snelle liften voor goederen en personenvervoer. Net als het Groothandelsgebouw, dat ook op eigen initiatief van de bedrijven tot stand was gekomen, vormde het Confectiecentrum het perfect uitgeruste vehikel voor de expansieve ambities van de gevestigde bedrijven. Voor Maaskant betekende het de succesvolle ontwikkeling van een universeel type gebouw dat een adequate vormoplossing bood voor de programma’s die door cityvorming, schaalvergroting en concentratie aangedragen werden. Het ontwerpprincipe dat eraan ten grondslag lag (de ‘zwevende’ onderbouw met daarop een collectie van volumes in een interessante ruimtelijke compositie), werd in de jaren zestig dikwijls opnieuw toegepast voor volkomen andere programma’s als een winkelcentrum of een kantoorcomplex. Het was voldoende flexibel om in steeds wisselende gedaanten efficiënt te kunnen worden aangewend en bood toch de dynamische en scupturale uitstraling die Maaskant wilde.

de jaren zestig koos hij er steeds vaker voor om níet de efficiency van het bedrijf in het gevelbeeld te reflecteren, zoals gebeurde met de op een moduul en een standaardpaneel gebaseerde gevels van de International Style. In toenemende mate werd juist het volstrekt unieke van elk gebouw en bedrijf benadrukt in plaats van de herhaling en standaardisering waarvan ze óók het product waren. Met name bij de gebouwen die in dit hoofdstuk besproken zijn, is waarneembaar hoe kantoren die net zo goed in een rechthoekig, gestapeld blok ondergebracht hadden kunnen worden, als autonome sculpturen werden ontworpen. Zo brachten ze méér dan een bescheiden visitekaartje en een algemeen imago van moderniteit: ze leverden een herkenbaar beeldmerk, met de overduidelijk commerciële bedoeling om reclame te maken voor het bedrijf: ‘Naar Maaskants idee is zo’n – uiteraard kostbaar – gebouw toch goedkoper dan reclame maken.’51 De opdrachtgevers waardeerden dit vanzelfsprekend; in het magazine van Johnson Wax werd het kantoor in Mijdrecht liefdevol besproken als ‘certainly one of the most arresting business architectural designs in Holland today’.52 En Adriaan Volker was blij met het gebouw dat ‘een onmiskenbaar accent van Rotterdam uiterste oosten’ vormde, waar niemand aan voorbij kon kijken.53

51 M. Floor, ‘Architecten bouwen decors voor de volgende honderd jaar’, Elseviers Weekblad 21 maart 1970. 52 ‘Europlant: New Beauty in Holland’, Johnson Magazine 1966 nr. 2, p. 7 , archief Jan van der Weerd. 53 Adriaan Volkerhuis, uitgave van de Koninklijke Adriaan Volker Groep, z.p., z.j., p. 4. Archief Jan van der Weerd. 54 K. Wiekart, ‘Expressionisme in de polder. Johnson Wax Mijdrecht’, Vrij Nederland 19 november 1966. 55 Zie: H. van Haaren, R. Oxenaar & A. Volten, André Volten. Beelden voor de eigen ruimte, Rotterdam 2000.

Het sculpturale effect kreeg bij de gebouwen voor Adriaan Volker en Rivierstaete een volstrekt andere expressie. Deze zijn niet meer te herleiden tot een logo of een naturalistische vorm en ze zijn geen metafoor of afgeleide van de functie. Ze hebben geen elegante of aansprekende vorm, maar zijn ontworpen door een sterke reductie van het aantal toegepaste middelen, elementen en vormen. Een zeker monumentaal effect vloeit als vanzelf voort uit de gekozen basisvormen (rechthoek, kubus, driehoek) en de schaal waarop ze zijn toegepast. Die vormen zijn vervolgens geschakeld, opgeteld en geritmeerd. Het beeld berust op het onderscheid in materialen, lichtwerking, kleur, en een contrast van zwaarte en lichtheid, massa en ruimte. Het doel van deze compositiemethode lijkt een streven te zijn naar puurheid en integriteit, een eliminatie van alle overbodige vormen, een reductie tot de essentie. Het beeld leent zich niet voor meerdere interpretaties, het is duidelijk en eenduidig. Voor deze gebouwen is een uitspraak van Frank Stella toepasselijk, die over zijn werk zei: ‘What you see is what you see’; een uitspraak die door André Volten, de beeldhouwer met wie Maaskant zo dikwijls werkte, geparafraseerd werd als: ‘de vormen stellen niets voor, ze zijn wat ze zijn’.55 Architectuur werd door de perfectie van deze basisvormen duidelijk geponeerd als orde tegenover de chaos van de natuur en bovendien als de orde van de moderne stad tegenover de chaos van de oude stad. Ook in Maaskants oudere werken als de Tomado- en Nicholson File-fabrieken en het Tomadohuis was dit het geval, maar in de jaren zestig werd deze orde gemonumentaliseerd. Naarmate de complexiteit en omvang van de programma’s stegen werd de reductie van middelen sterker en het visuele effect steeds brutaler en monumentaler. Dat werd versterkt door de witheid van de gebouwen: anders dan bij Johnson Wax zijn Rivierstaete en het Adriaan Volkerhuis (en andere gebouwen uit die jaren als Technikon en de Esso-garage) smetteloos wit door de met tegeltjes ingelegde betonplaten die niet verouderen: ook na dertig jaar zijn ze nog steeds universeel, modernistisch en nadrukkelijk wit. In de architectuurgeschiedenis vinden we maar weinig analytische beschouwingen over dergelijke gebouwen, maar vanwege de verwantschap met de minimal art uit het midden van de jaren zestig van kunstenaars als Donald Judd, Carl Andre of Robert Morris ligt de benaming ‘minimal architecture’ voor de hand. Ook deze beeldhouwers gebruikten alleen de meest simpele, kale vormen in een bepaalde maat of repetitie met als doel het creëren van een verrassend en nieuw visueel beeld. Vaak was dit een onpersoonlijk beeld, omdat er geen persoonlijke of organische vormen toegepast werden, maar slechts


Johnson Wax is de meest vrije sculptuur die Maaskant ooit maakte. Dat was, zoals eerder betoogd, het gevolg van de uitdrukkelijke vraag van de opdrachtgever naar iets bijzonders en opvallends. De vorm die uiteindelijk werd gekozen betekent op zichzelf niets, hoewel het door bestudering van de verschillende fasen in het ontwerp aannemelijk is te maken dat de boemerang een afgeleide is van het logo van Johnson. Dat maakt het betekenisvol voor insiders, maar voor voorbijgangers is het gewoon een interessante vorm. En voor hen is het gebouw in eerste instantie gemaakt: voor al die automobilisten die langs de fabriek rijden en die het gebouw indrukwekkend zien opdoemen te midden van de (toenmalige) polders en boerderijen met hooibergen en koeien. Het gebouw profiteert van het contrast met de omgeving en is allesbehalve subtiel, maar gemaakt om in een oogwenk gezien te worden. Om dat effect te handhaven en te voorkomen dat er auto’s bij het gebouw geparkeerd zouden worden liet Maaskant een grote vijver uitgraven, die het dramatische effect ook op termijn zou garanderen. De criticus Karel Wiekart had snel gezien dat hier een wezenlijk kenmerk van Maaskants natuur aan de oppervlakte kwam: ‘Maaskant is volstrekt functioneel in zijn bouwen, maar zijn architectennatuur komt meer overeen met die van een expressionistisch beeldhouwer dan met die van een ingetogen tekenaar. Hij is een man van de uitbundigheid in vormen, van die gelukte eerste greep, waarbij zijn vakmanschap als rationeel bouwer hem ervoor behoedt, een loze vormentaal te spreken. Maar het sculpturale effect duikt altijd weer op, dwars door alle functionalisme heen.’54

56 Zie hiervoor: A. van der Woud, Wim Quist, Rotterdam 1989. 57 Dit geldt ook voor het Confectiecentrum, Kanaleneiland en aanverwante gebouwen met torens op een platform, maar op minder spectaculaire wijze. 58 Zie voor een analyse van de ruimteopvattingen in de minimal art: W. Davidts, ‘Messy Minimalism’, De Witte Raaf nr. 93, september/oktober 2001. 59 Sonsbeek 71, tent.cat. ‘Sonsbeek buiten de perken’, Arnhem/Deventer 1971, p. 72. 60 Sol LeWitt in: Arnhem (1971), p. 52. 61 Ch. Jencks, Modern movements in Architecture, New York 1972. De titel van hoofdstuk 6 luidt: ‘Recent American Architecture: Camp-Non Camp’. Er is een reden waarom deze categorie uiteindelijk niet een toepasselijke interpretatie voor het werk van Maaskant aanreikt, en trouwens ook niet voor de werken die Jencks er zelf wél onder schaart: in het geval van onder meer Maaskant, Saarinen of SOM was geen sprake van een opzettelijk overtreden van de regels van de goede smaak, of van het opzettelijk ontwerpen van een mislukt gebouw. Want opzettelijkheid hoort tot de regels van Camp en daar voldoen deze gebouwen geen van alle aan. Jencks haalt hier een retorische truc uit die het hem mogelijk maakt om op een relatief beleefde manier een (overigens zeer gevarieerde) architectonische stroming te diskwaliferen.

universele, algemeen herkenbare geometrische basisvormen. Sterker nog, zoals de conceptuele kunstenaar Sol LeWitt uitlegde moest de basiseenheid van het werk opzettelijk oninteressant zijn, omdat een gecompliceerde vorm de eenheid van het werk zou verstoren. Deze grondvorm is zelf eigenlijk van ondergeschikt belang, zolang hij maar niet te veel de aandacht trekt. Het gaat om het groeperen van het geheel, met de basiseenheid als middel. Vanuit dit gezichtspunt herkennen we in het ontwerp van Rivierstaete de kubus als oervorm, en bij het Adriaan Volkerhuis de verticale schijf, die elk de grammatica vormen waaruit het gebouw samengesteld is. Maaskant was niet de enige architect die een sterk gereduceerde geometrie toepaste om tot een imponerend beeld te komen, in Amerika sloegen I.M. Pei en Kevin Roche dezelfde richting in, en in Nederland was het toenmalige werk van de jonge architect Wim Quist nauw verwant.56

Monumentaliteit voor een kantoor? Vanuit een hedendaags standpunt is het opmerkelijk dat de critici van destijds zich nauwelijks druk maakten over de brute manier waarop de gebouwen in hun omgeving geplaatst waren.62 Iets anders werd veel storender en kwalijker gevonden: dat een dergelijke ‘expressieve, opvallende en artistieke’ vormgeving was gekozen voor een kantoor. Daardoor werd het ontwerp van Rivierstaete volgens criticus Gert Jonker gediskwalificeerd tot een ‘zelfverheerlijking van abjecte dikdoeners’, tot een willekeurige opeenstapeling van volumes, omdat ‘de opeenstapeling en verschuiving van in feite irrelevante kantoorruimten per saldo een irrelevante plasticiteit is’, tot ‘een monument niet ván maar vóór middelmatigheid; de middelmatigheid van wie hier thuis hoort’.63 De naam Rivierstaete, met zijn quasi-historische ‘ae’, droeg een steentje bij aan het protserige imago. Bovendien spreekt uit deze kritiek ook een afkeer van het fenomeen corporate


Kenmerkend voor Rivierstaete en het Adriaan Volkerhuis is dat de positie van de toeschouwer feitelijk de visuele verschijningsvorm van het werk bepaalt.57 Vooral het beeld van het Volkerhuis verandert volkomen naar gelang het recht van voren bekeken wordt of van opzij. In werkelijkheid zullen beide posities niet snel voorkomen, omdat de meeste toeschouwers het gebouw vanuit de auto zien terwijl ze over de Maasboulevard rijden. Hoewel het gebouw statisch is, is het beeld beweeglijk en afhankelijk van de beweging van de toeschouwer door de ruimte. Zo lost het gebouw op in een sequentie van beelden waarin het zich in steeds verschillende gedaanten toont en de hardheid van de volumes tegengesproken wordt door hun constante verandering.58 Alle betekenis van deze gebouwen ligt aan het oppervlak, aan de gevel. Daarachter is slechts de standaardruimte, de universele kantoorplek in duizend of tweeduizendvoud. De interne ruimte is nog slechts als vierkante meters te omschrijven en mist elke formele bepaaldheid behalve die van vloer en plafond. Voor een architectuur die zo extravert is en zich zo sterk richt op het overdonderen van de voorbijganger is het niet verwonderlijk dat met de eigenlijke locatie niets interessants gedaan werd; die is immers niet meer dan een sokkel. Bij Rivierstaete werd de plek alleen geprezen vanwege zijn snelle verbindingen met de ringweg om Amsterdam en bij het Adriaan Volkerhuis pasten noch het kantoor noch de parkeergarage vanwege hun pure, geometrische vormen op het driehoekige bouwterrein, zodat van de garage een hoek moest worden afgeschuind en het kantoor in het water werd uitgebouwd. Bij Johnson Wax werd het perceel uitgegraven tot een vijver die onder het gebouw ligt als een sokkel onder een beeldhouwwerk. Ook hier is een vergelijking met het werk van André Volten gepast, die op de beroemde manifestatie Sonsbeek 71 (Arnhem), waarvan hij samen met onder anderen Donald Judd en Sol LeWitt deel uitmaakte, verklaarde dat zijn beelden beslist niet speciaal voor een plek gemaakt werden. Ze konden op een willekeurige plek of pleintje neergezet worden omdat ze handelen over de ruimte die het beeld zelf maakt: ‘Door middel van de kunstmatigheid, zowel van het object zelf als van de omgeving, tracht ik een kristallisatie van het voor mij wezenlijke te bereiken.’59 De kunstmatigheid van zijn kunstwerken kwam tot uiting in de puurheid van de vormen en het industriële van zijn materiaalgebruik en ook hierin zien we een directe parallel met de late werken van Maaskant, waar dezelfde kunstmatigheid herkenbaar is in de simpele geometrische basisvormen en hun industriële vervaardiging. Datgene wat voor hem ‘wezenlijk’ was omschreef Volten als: de werking van het licht en de ruimtebepaling tussen de delen van het werk onderling en het werk en de omgeving. Bij dat laatste aspect was de grootte van het werk belangrijk: het moest niet te groot en niet te klein zijn om zijn uitwerking te hebben op de toeschouwer. Ongestraft een werk enorm vergroten was in deze visie niet een puur formele ingreep, maar verandert het idee daadwerkelijk: ‘Als het ding gigantisch gemaakt wordt, zou het alleen indrukwekkend zijn en het idee verloren gaan.’60 Een reductie tot simpele basisvormen kan diepzinnig zijn, maar kan ook in zijn tegendeel omslaan wanneer de proporties opgeblazen worden en wordt dan simplistisch en platgeslagen. Ook van de late gebouwen van Maaskant kan gesteld worden dat ze beide uitersten bezitten van diepzinnigheid en simplisme. Meer nog dan zijn eerdere werk worden deze gebouwen gekenmerkt door een dubbelzinnige combinatie van industrieel en artistiek, lomp en verfijnd, indrukwekkend en protserig, die maken dat ze dicht bij Jencks’ categorie van ‘camp architecture’ komen van gebouwen die óver de rand van de goede smaak heengaan.61

architectuur. Vele critici vonden dat architecten geen ‘huurlingen’ van grote bedrijven moesten zijn omdat hun werk daarmee tot een reclamecampagne werd gereduceerd. Vanwege zijn onpersoonlijke vormgeving werd Rivierstaete gezien als een voorbeeld van een nieuwe, geïnternationaliseerde werkwijze, die gebruikmaakte van omvangrijke zakelijke constructies en organisaties en architectuur in dienst stelde van het ‘grootkapitaal’.

Daarbij komt een ander aspect: gebouwen voor alledaagse functies zouden geen representatieve plaats in het stadsbeeld verdienen vanwege het banale programma waarvan ze de uitdrukking zijn. Maar waarom zouden we een kantoor als iets banaals moeten zien en niet zonder waardeoordeel als een normaal alledaags programma? Ook Frank Lloyd Wright zag zijn kantoren als ‘urban monuments’, zoals Kenneth Frampton terecht opmerkte, en beschreef bovendien zíjn Johnson Wax kantoor als ‘an interpretation of modern business... as inspiring to live and work in as any cathedral ever was to worship in’.67 Juist die alledaagse activiteiten zonder standing of status vroegen ook in de ogen van Maaskant om een monumentale vormgeving: de architectuur verleende de vluchtig-


62 Alleen de kritiek van Rein Blijstra richtte zich wél op dit aspect. Zie: R. Blijstra, ‘De Anti-Amsterdamse aktiviteiten van Maaskant & Spence’, Tijdschrift voor Architectuur & Beeldende Kunsten 1970 nr. 8, p. 184185. 63 G. Jonker, ‘Monument voor middelmatigen’, Bouw 1973 nr. 43, p. 1295-1297. 64 G. Jonker, Volkerhuis: fin d’époque en jeugdwerk tegelijk’, Bouw 1974 nr. 45, p. 995-997. 65 Tafuri/Dal Co (1976), p. 372. Tafuri en Dal Co doelen hier op de ontwerpen voor de Worcester County National Bank (1970) en de piramidevormige kantoren voor de College Life Insurance Company (1967), waarvan vooral het laatste project verwant is aan het Adriaan Volkerhuis. 66 J.-L. Cohen, ‘Das Monumentale: latent oder offenkundig’, in: R. Schneider e.a. (red.), Monument und Macht. Moderne Architektur in Deutschland 1900 bis 2000, Ostfildern-Ruit 1998, p. 72. 67 K. Frampton, ‘The Johnson Wax Buildings and the Angel of History’, in: J. Lipman, Frank Lloyd Wright and the Johnson Wax Buildings, Londen 1986, p. xi en xiv. Zie ook: ‘The sacred space of work’, in: R. McCarter, Frank Lloyd Wright, Londen 1997, p. 272-289.

Dat het gebouw opvallend was, daar kon het eigenlijk niets aan doen, want het in het bestemmingsplan toegestane bouwvolume resulteerde automatisch in een opvallende plaats in het stadsbeeld. De critici toonden zich onwennig met de grootschaligheid van de kantorenbouw, een nieuw fenomeen dat eenvoudig hoorde bij het groeiende aandeel van de dienstensector in de economische welvaart. Maar toch werd hier wel een probleem aangeroerd dat ook internationaal de aandacht trok, namelijk: in hoeverre rechtvaardigde de kantoorfunctie een dergelijke uitbundige monumentaliteit? In de naoorlogse architectuurdiscussie was de behoefte aan monumentaliteit geaccepteerd als de representatie van openbare, culturele of politieke instanties. Het Groothandelsgebouw was een symbool van de Rotterdamse wederopbouw en het Provinciehuis van het provinciale bestuursorgaan, en in die gevallen was de vormgeving begrijpelijkerwijs monumentaal. Maar een kantoor? De critici vonden dat met Rivierstaete en het Adriaan Volkerhuis een ethische grens was overschreden. Zowel Gert Jonker als Rein Blijstra was van mening dat het kantoor geen monumentale architectuur rechtvaardigt omdat een privé-bedrijf, anders dan een openbare instelling, geen representatie in het stadsbeeld verdient. Ook voor een expressieve of sculpturale architectuur zagen ze allerminst aanleiding, omdat het in kantoren vooral om een herhaling van vierkante meters gaat. Over het Adriaan Volkerhuis werden vergelijkbare opmerkingen gemaakt, hoewel ook daar de vormgeving an sich met instemming en bewondering werd ontvangen. Men vond echter dat slechts voor een verheven programma als Unicef een dergelijke pretentieuze vormgeving toelaatbaar was geweest, maar niet voor een gewoon bedrijf. Gert Jonker zag het gebouw als een idealisering die een wel erg verheven en smetteloos ideaalbeeld neerzette van de alledaagse werkplaats. Het ontwerp was perfect, en schoot juist daarom zijn doel voorbij: ‘Het is architectonisch voldragen, het is virtuoos en van een gave beheersing der uitdrukkingsmiddelen, maar alleen als men jong is kan men de betrekkelijkheid van het onderwerp zozeer uit het oog verliezen.’64 Het was een algemeen en internationaal probleem: kantoren vormden een groot deel van de opdrachtenportefeuille van architectenbureaus in de jaren zestig, maar hoe geef je die vorm wanneer het programma geen aanleiding geeft voor bijzonderheden en monotonie maatschappelijk onaanvaardbaar is? Sommigen richtten zich op het perfectioneren van de gevel die de generieke optelsom van vierkante meters omhulde, zoals SOM, Cesar Pelli, Henry Cobb of de Nederlandse bureaus Kraaijvanger en Lucas en Niemeijer. Anderen zochten aanleiding voor volumetrische verbijzondering in (het symboliseren van) de menselijke schaal (als Hertzberger), en weer anderen als I.M. Pei, Kevin Roche en in Nederland Maaskant forceerden het programma in formele composities met behulp van krachtige autonome geometrische vormen. Kevin Roche ontving net als Maaskant de kritiek dat hij in zijn kantoorgebouwen een overmatige dosis symboliek en te veel vorm gebruikte voor het banale programma van eisen. In dit geval was het Tafuri die verwoordde hoe de artistieke composities van Roche niets anders verbeeldden dan de conceptuele leegte die ze wilden verhullen: ‘But between the exception they represent and the banality of their functions lies the entire story of the loss of aura, even the very destiny of urban America.’65 Ook internationaal hadden de critici moeite met het verschijnsel dat een weliswaar modern-abstracte, maar toch uitgesproken monumentale vormgeving als een stijl werd toegepast zonder inhoudelijke rechtvaardiging in de betekenis van het gebouw. Daarachter schuilt de opvatting dat uitgesproken vormen van representativiteit en monumentaliteit horen bij openbare of gemeenschappelijke instituties en niet bij privé-bedrijven. Maar zoals Jean Louis Cohen heeft uitgelegd, is het niet meer dan logisch dat de dragers van economische vooruitgang zich ook als zodanig wilden profileren. In de twintigste eeuw waren het in toenemende mate niet alleen de traditionele machthebbers die zich in het stadsbeeld profileerden, maar ook de nieuwe. Bedrijven, fabrieken en kantoren horen daartoe. In zekere zin is hier volgens Cohen sprake van een ‘Demokratisierung des Bedürfnisses nach dem Monumentalen’ en in het oeuvre van Maaskant wordt dit duidelijk weerspiegeld.66

heid van het dagelijks leven een stevig decor dat bestand was tegen de ergste banaliteit. Allerlei functies die we niet direct als eerbiedwaardig kunnen benoemen, gaf hij vorm in gebouwen die de waan van de dag konden overleven en waarvan de vormgeving op geen enkele manier modieus of tijdelijk was, zoals de activiteiten die zich er afspeelden. Ook alledaagse dingen als een fabriek, een wandelpier of een kantoor werden als werken voor de eeuwigheid ontworpen. En daarover bestaat tegenwoordig nauwelijks nog morele verontwaardiging.


Corporate sculpturen langs de snelweg Johnson Wax, Rivierstaete, Adriaan Volkerhuis

Recommend Documents