Charles Griffes - een veelbelovende en vooruitstrevende Amerikaanse componist Lodewijk Crommelin Aan het einde van de negentiende eeuw was er in de Nieuwe Wereld evenveel muziek te beluisteren als in de Oude. De immigranten, die tot dusver voornamelijk uit Europa afkomstig waren, hadden net zo’n behoefte aan muziek als de achterblijvers en dus werd er vanaf het begin van de kolonisatie muziek gemaakt op dezelfde wijze als in Europa. Het New York Philharmonic Orchestra werd al in 1842 opgericht en vijftig jaar later had elke grote stad in Amerika een symfonieorkest. De Metropolitan Opera en de operagezelschappen van San Francisco en Chicago waren rond 1900 van hetzelfde kaliber als de bekende operahuizen in Europa. De vele musici uit Europa die op tournee kwamen merkten dat het muziekleven in de V.S. niet veel verschilde met het Europese. Er was echter een aspect waarop Amerika achterbleef: wat ontbrak was specifiek Amerikaanse klassieke muziek. Ofwel: Amerikaanse componisten die zich los wisten te rukken van de allesoverheersende Europese invloed in de muziekwereld. Deze culturele onderdanigheid was ook kenmerkend voor de literatuur, maar in de negentiende eeuw stonden er schrijvers op die zich uit deze onderdanige positie wisten te onttrekken, zoals Ralph Waldo Emerson, Edgar Allen Poe of Mark Twain. Amerikaanse componisten uit dezelfde periode kregen dat echter nog niet voor elkaar; componisten als Edward MacDowell, Amy Beach en Horatio Parker produceerden zeer vakkundig geschreven composities, maar het lukte hen niet om een typisch Amerikaanse stijl tot stand te brengen. Het werkelijk Amerikaanse geluid is afkomstig van de zwarte bevolking, die rond 1900 zo’n tien procent van de totale bevolking uitmaakte. Antonín Dvořák voorzag al in 1892, toen hij op bezoek was in de V.S., dat de Afro-Amerikaanse cultuur de voornaamste factor zou gaan worden in de ontwikkelingen in de Amerikaanse muziek. Vanaf 1920 werden de zwarte kunstenaars door sommige intellectuelen die geen last hadden van racistische vooroordelen, gezien als echte moderne kunstenaars in plaats van entertainers. Deze houding jegens Afro-Amerikaanse componisten kwam te laat voor iemand als Scott Joplin, die aan het eind van zijn leven probeerde zijn opera Treemonisha op de planken te krijgen, zonder succes. In deze opera worden belcantomelodieën met ragtime-ritmes gecombineerd. Het gemak waarmee Amerikaanse kunstenaars uit verschillende vaatjes tappen door gebruik te maken van diverse stijlen en invloeden en die samen te laten smelten, kan wel typisch Amerikaans worden genoemd. Charles Tomlinson Griffes (1884-1920) is een componist die in zijn korte loopbaan ook in verschillende stijlen componeerde en wist op die manier een geheel eigen klankwereld te ontwikkelen. Hij is niet erg bekend geworden bij musici en muziekliefhebbers, zeker niet buiten Noord-Amerika. Dat is ongetwijfeld voor een belangrijk deel te wijten aan het feit dat Griffes kort na zijn doorbraak in het Amerikaanse muziekleven al op 35-jarige leeftijd overleed, net toen de tijd aanbrak dat moderne kunst in Amerika meer waardering zou gaan krijgen bij het publiek. Deze doorbraak kwam in november en december 1919, toen enkele orkestwerken van hem werden uitgevoerd door het New York Symphony Orchestra met Walter Damrosch als dirigent, het Boston Symphony Orchestra onder leiding van Pierre Monteux in Boston en New York als door het Philadelphia Orchestra met Leopold Stokowski. Het concert met het Boston Symphony op 4 december 1919 in Carnegie Hall was het laatste dat Griffes kon bijwonen. Voor de concerten met het Philadelphia Orchestra in Philadelphia op 19 en 20 december was hij te ziek om er bij te kunnen zijn. Zijn toestand verslechterde langzaam maar zeker en in april 1920 bezweek hij aan zijn ziekte.
Het programma met de première van The Pleasure-Dome of Kubla Khan op 28 november 1919 in Boston
Jeugd in Elmira Charles Griffes werd geboren op 17 september 1884 in het stadje Elmira in de staat New York. Elmira was één van de vele plaatsen in de Verenigde Staten die zich na de burgeroorlog snel ontwikkelde van een landelijk dorpje tot een stad met goede voorzieningen. De bevolking in Elmira groeide van twaalfduizend inwoners in 1864 naar zo’n dertigduizend toen Griffes werd geboren. Het onderwijssysteem ontwikkelde zich in die periode ook snel: tussen 1870 en 1905 verdubbelde zowat het aantal onderwijsinstituten in Amerika en in Elmira was goed onderwijs beschikbaar voor iedereen, arm en rijk. Griffes kreeg les in onder andere Engelse taal en literatuur, Duits, Frans, Latijn, wiskunde, geschiedenis, biologie en psychologie (Griffes heeft dit zelf aangegeven in zijn dagboeken). Aan de school die Griffes bezocht was een pianodocente verbonden: de NieuwZeelandse pianiste Mary Broughton (1862-1922), bij wie hij vier jaar lang piano studeerde. Charles kreeg zijn eerste piano-onderricht van zijn oudste zus Katharine, die ook les had van Broughton. Al snel bleek dat hij goede oren had: hij kon stukken naspelen na ze één keer te hebben gehoord. Of als iemand anders tien willekeurige tonen op de piano aansloeg kon hij zonder te kijken deze feilloos opnoemen. Hij nam in die tijd ook orgellessen en schreef zijn eerste composities. Tussen Mary Broughton en de familie Griffes ontstond een hechte band en zij stimuleerde Charles’ interesse in literatuur, beeldende kunsten en theater. Later in Berlijn en New York genoot Griffes zoveel mogelijk van het rijke culturele leven van die steden en beperkte zich in dit opzicht niet tot alleen de muziek. Mary Broughton, die van Engelse afkomst was, adviseerde Griffes om zijn muzikale talent verder te ontwikkelen in Berlijn, waar zij zelf ook piano heeft gestudeerd bij Karl Klindworth, een leerling van Franz Liszt. De algemene opvatting heerste dat een vervolgstudie in Europa voor iedere Amerikaanse muziekstudent van groot belang was. En aangezien het muziekleven in Amerika toentertijd voornamelijk georiënteerd was op de Duitse romantiek (de voertaal bij orkestrepetities was vaak Duits), vertrokken de meeste studenten uit Amerika naar Berlijn. Studie in Berlijn In Berlijn studeerde Griffes piano aan het Stern’sches Konservatorium bij de Russisch-Duitse pianist Ernst Jedliczka en, nadat deze in 1904 overleed, bij Gottfried Galston, een leerling van Leschetizky. Hij was een ijverige student: hij had compositie- en orkestratielessen bij Philippe Rüfer en lessen in contrapunt. Griffes nam deze lessen zeer serieus en was altijd erg teleurgesteld als ze uitvielen door vakanties. Na twee jaar studie aan het conservatorium besloot Griffes om alleen privé pianolessen te nemen bij Galston en compositie te studeren bij Engelbert Humperdinck. Hij schreef in een brief aan zijn moeder: “I feel that I have had enough of the Conservatory. I think you get twice as much from private lessons and you don’t miss lessons all the time which you have paid for.”
Griffes zag al gauw in dat het belangrijk was om zich te ontwikkelen tot een allround musicus. In eerste instantie ging hij naar Berlijn om hoofdzakelijk piano te studeren, maar hij kende zijn beperkingen als pianist (hij was een late starter) en realiseerde zich dat een carrière als solist voor hem niet haalbaar was. Griffes geloofde niet dat hij goed genoeg was om in Busoni’s klas terecht te kunnen komen. Niettemin gaf Griffes in zijn korte loopbaan veel concerten als solist, begeleider en kamermuziekspeler. De befaamde Canadese sopraan Eva Gauthier, een zangeres die zich inzette voor hedendaagse muziek en die veel liederen van Griffes uitvoerde, noemde hem een “magnificent pianist”. Griffes had duidelijke ideeën over wat kenmerkend is voor goed pianospel: hij hield niet van pianisten die alleen hard en snel speelden en die de piano gebruikten om vooral met hun techniek te pronken. Verfijning en
tederheid, maar ook kracht en temperament vond hij interessanter en hij gaf de voorkeur aan gecontroleerde en beheerste uitvoeringen. Toen Griffes naar Berlijn ging was hij van plan om er twee jaar te blijven. Maar de tijd ging voor zijn gevoel zo snel voorbij dat het er uiteindelijk vier werden. Hij werd hiervoor financieel ondersteund door zijn eerste pianolerares Mary Broughton. Daarbij gaf hij in zijn laatste studiejaar ook piano- en theorielessen om in zijn onderhoud te kunnen voorzien. Hij nam zoveel mogelijk deel aan het rijke culturele leven in Berlijn als hij maar kon en voedde zo zijn interesse in de muziek, beeldende kunsten, theater, architectuur, enzovoort. Kort voordat Griffes voorgoed naar Amerika terug zou keren bracht Galston hem in contact met Busoni. Deze ontmoeting met Busoni zou later goed van pas komen. Tarrytown, New York Na zijn vierjarige studieperiode in Berlijn keerde hij terug naar de Verenigde Staten en vond een baan als muziekdocent aan een internaat genaamd Hackley School in Tarrytown, een stadje vlak ten noorden van New York City. Na vier jaar in Berlijn te hebben gezeten (hij kwam in de zomers tussendoor wel steeds naar Amerika) begon voor hem het ‘echte’ leven: oftewel zelf de kost verdienen. Griffes was niet zo avontuurlijk ingesteld om naar New York City te gaan om daar als een bohémien te leven en proberen aan de bak te komen als componist en pianist. Hij koos veiligheid boven avontuur en nam de vaste betrekking die hij op Hackley School kon krijgen graag aan. Daar gaf hij pianolessen, dirigeerde het schoolkoor, bespeelde het orgel tijdens de kerkdiensten en gaf hij concerten. Zijn vrije tijd besteedde hij aan piano studeren en het schrijven van nieuwe composities. Het leven in Tarrytown had voor hem voor- en nadelen: het werk als docent vond hij niet altijd even uitdagend en op sommige momenten ronduit saai. Zijn droom was om naar New York te verhuizen om zich daar helemaal aan het componeren en uitvoeren van zijn werk te wijden. Maar dan alleen als hij genoeg financiële zekerheid zou hebben. Het voordeel van Tarrytown is dat het vlakbij New York ligt, met de trein kon je in een dag op en neer. Op deze manier was het voor hem toch mogelijk om deel te nemen aan het New Yorkse culturele leven en zijn composities aan de man te brengen. Dat ging niet zonder moeite; de muziekuitgeverij Schirmer publiceerde in 1909 een paar van zijn Duits-romantische liederen, maar was in de daaropvolgende jaren niet geïnteresseerd in zijn nieuwere, moderner klinkende composities, die meer impressionistisch van aard waren. Het maakte Griffes erg onzeker over zijn componeren en vroeg zich af of hij wel op de juiste weg was met zijn moderner aandoende stijl. Maar hij was uiterst volhardend: hij bezocht de uitgever vele malen met zijn nieuwe composities. In het voorjaar van 1914 speelde een vriend van Griffes uit Berlijn, de Canadese pianist Leslie Hodgson, The Lake at Evening opus 5 nr.1 in de kamermuziekzaal van Carnegie Hall. De uitvoering hiervan bracht nogal wat reacties teweeg en Schirmer vroeg aan Hodgson wie het werk heeft uitgegeven, terwijl Schirmer het zelf eerst weigerde te publiceren. Een medewerker van Schirmer raadde Griffes aan om zijn manuscripten aan Busoni te laten zien en om advies te vragen. Toen Busoni in New York een concert gaf in maart 1915 zocht Griffes hem op waarna Busoni een brief aan Schirmer schreef waarin hij zich lovend uitliet over Griffes’ werk. Dit leverde het gewenste resultaat: eindelijk was Schirmer over de streep getrokken en publiceerde de vijf Engelse liederen opus 3 en 4 en zes pianostukken: de Three Tone-Pictures opus 5 en de drie Fantasy Pieces opus 6. De criticus A. Walter Kramer schreef in Musical America: “And so one welcomes a newcomer in the ranks of our composers for the piano […] Charles T. Griffes [...]First let me warn those persons for whom music ended with Beethoven that this composer is a modern – a full-fledged one! He has no desire to write fluent, pretty pieces; he is interested in vital modern music. And I know few native creative musicians who can compare with him for proficiency in doing so [....] There is considerable discussion as to what is American in music and what is not ...
there is a quality in this Barcarolle [opus 6 nr. 1] – I should like to call it ‘punch’- that suggests the live character of our country.”
Deze recensie gaf Griffes zijn zelfvertrouwen als componist terug. Zijn werk werd nu besproken in een belangrijk muziektijdschrift en dat was een belangrijke aanmoediging om op dezelfde voet verder te gaan. In New York kwam Griffes in contact met vele andere musici en kunstenaars, zoals de dirigenten Walter Damrosch, Pierre Monteux en Leopold Stokowski; pianist Rudolph Ganz, die erg geïnteresseerd was in zijn composities, de al eerder genoemde zangeres Eva Gauthier, die vele liederen van hem uitvoerde en de fluitist Georges Barrère, voor wie Griffes zijn Poem voor fluit en orkest schreef. Dit werk werd zeer enthousiast ontvangen door de pers bij de première in november 1919. Door Eva Gauthier en componist Edgard Varèse bleef Griffes goed op de hoogte van de ontwikkelingen in de nieuwe muziek. Naast deze musici kwam Griffes ook in contact met de theater- en balletwereld en schreef enkele werken voor het gezelschap Ballet-Intime (opgericht door de danser Adolf Bohm van de Ballets Russes) en het theatergezelschap The Neighbourhood Playhouse. Dit nieuwe gezelschap in de Lower East Side in Manhattan is een van de vele in de Verenigde Staten die zich in die tijd richtte op vernieuwing en experiment. De laatste opdracht waaraan Griffes werkte was voor een productie van dit gezelschap, genaamd Salut au Monde, dat een soort van Gesamtkunstwerk zou worden. Door zijn ziekte en vroegtijdig overlijden heeft Griffes dit niet kunnen voltooien, dat werd gedaan door de componist Edmond Rickett. De première van Salut au Monde vond plaats in april 1922, twee jaar na zijn dood. Na zijn dood op 8 april 1920 is Griffes in Noord-Amerika niet in de vergetelheid geraakt, al is hij zeker niet een van de meest toonaangevende componisten uit Amerika. Daarbuiten is hij weinig bekend. Maar naast de uitgaven en opnames die van zijn werk verschenen werd hij veelvuldig besproken in artikelen, waaruit voornamelijk veel waardering blijkt voor wat hij als componist heeft nagelaten en vooral voor het feit dat hij zich wist te ontwikkelen tot een componist met een onafhankelijke, persoonlijke stijl. Aaron Copland schreef in 1952: “Composers like Charles Martin Loeffler and Charles T. Griffes were the radicals of their day […] No one can say how far Griffes might have developed if his career had not been cut short by death by his 36th year, in 1920. What he gave those of us who came after him was a sense of the adventurous in composition, of being thoroughly alive to the newest trends in world music and to the stimulus that might be derived from such contact.”
De criticus John Rockwell van de New York Times schreef over Griffes in 1983: “The laudable effort by American musical historians to rediscover our own art-music tradition has led to some remarkable exhumations, above all Charles Ives. But any nationalistically motivated search through the past can lead to the undue exaltation of dross, too. So it is a pleasure to report that the musical community and the record companies have turned their attention to a genuinely worthy American composer, Charles Tomlinson Griffes […] His brief maturity was marked by clearly defined stylistic periods, but in all of them he maintained an originality that suggests the possibility of a remarkable synthesis, if he had only lived longer. Even as it is, his major scores in his various styles all betray a freshness lacking in the music of his peers.”
Composities Charles Griffes is een van de voornaamste Amerikaanse componisten in wiens composities de overgang van de romantiek naar de twintigste eeuw goed is waar te nemen. Hij wordt vaak een Amerikaanse impressionist genoemd. Nu schreef hij inderdaad een aantal impressionistisch getinte stukken, maar zijn werk omvat drie duidelijk verschillende stijlen. Zijn vroegere composities zijn Duits-romantisch van aard, niet verwonderlijk na zijn vierjarige studieperiode in Berlijn. In december 1919 zei hij in een interview: “When I went to Germany I was of course ready to be swept under by the late Wagner and [Richard] Strauss; it is only logical I suppose that when I began to write I wrote in the vein of Debussy and Stravinsky; those particular wide intervalled dissonances are the natural medium of the composer who writes to-day’s music.” Charles Griffes
Zelf beschouwde hij zijn vroege werk als een soort compositieoefeningen waarin nog nauwelijks een eigen geluid in was te herkennen. Vanwege zijn later ontwikkelde voorkeur voor moderne stromingen in het componeren deed hij zijn vroege romantische werk af als ouderwets en weinig persoonlijk. Toch zitten er stukken bij die zeker de moeite waard zijn, mat name een aantal liederen, waarin de pianist meer duo-partner van de zanger is dan begeleider vanwege de uitgebreide en zeker niet simpele pianopartijen. Ook het pianowerk A Winter Landscape komt waarschijnlijk uit deze periode, maar dat kan niet met zekerheid worden gezegd want er is niets over bekend. Het manuscript is wel duidelijk door Griffes ondertekend, maar er is geen aanwijzing wanneer het is geschreven en waar de titel vandaan komt. In Griffes’ dagboeken en brieven wordt het werk nergens vermeld. Vanaf 1911 werd zijn werk meer impressionistisch: heletoons-toonladders, het gebruik van akkoorden om kleureffecten te creëren in plaats van traditionele harmonische structuren, beschrijvende en beeldende elementen et cetera. De Three Tone-Pictures opus 5, de Fantasy Pieces opus 6, de Roman Sketches opus 7 zijn zijn voornaamste pianowerken in deze stijl (de Fantasy Pieces zijn wat romantischer van aard). Opvallend is de overeenkomst tussen het begin van The Night Winds (het derde stuk van de Three Tone-Pictures) en Le vent dans la plaine uit de Préludes Boek 1 van Debussy:
1a. Griffes, The Night Winds, opus 5 nr. 3.
1b. Debussy, Le vent dans la plaine.
Griffes was zeker bekend met de composities van Debussy, maar het is niet duidelijk of hij opzettelijk Le vent dans la plaine (geschreven eind 1909 of begin 1910) als voorbeeld nam toen hij The Night Winds schreef in 1911. The Vale of Dreams, het tweede stuk uit opus 5 begint met een dominant-septimeakkoord in secunde-ligging, zonder op te lossen. Het stuk heeft een A-B-A-vorm, als het beginthema na het middenstuk terugkeert, komt ook dit akkoord terug in gebroken vorm. Het lost pas op met het allerlaatste akkoord, een Es-groot drieklank in kwart-sextligging, wat voor een minder stabiel einde zorgt.
2. The Vale of Dreams, opus 5 nr. 2. De doorgaande syncopen in de begeleiding komen vaak voor in Griffes’ composities.
Zo’n open einde is ook terug te vinden bij The White Peacock, het eerste stuk van de Roman Sketches opus 7.
3. The White Peacock, opus 7 nr. 1, de laatste maten met een harmonisch ‘open’ einde.
Griffes was ook zeer geïnteresseerd in Oosterse culturen en verwerkte dat in een aantal composities. Hij schreef voor zang en piano de Five Poems of Ancient China and Japan, Three Javanese (Sundanese) Songs en voor pianosolo het stuk The Pleasure-Dome of Kubla Khan, waarvan tevens een orkestversie bestaat. Dit laatste werk schreef hij al in 1912 en liet het horen aan zijn voormalige leraar Gottfried Galston, die het eerder een orkestwerk vond. Griffes bleef aan het stuk schaven en speelde het een paar jaar later voor aan Busoni, die hem aanraadde om het stuk in te korten of te orkestreren. In 1915 had Griffes de definitieve versie van The Pleasure-Dome klaar en bewerkte het vervolgens voor orkest. Griffes haalde inspiratie voor The Pleasure-Dome of Kubla Khan uit het gedicht “Kubla Khan” van de Britse dichter Samuel Taylor Coleridge (1772-1834), waarin het statige paleis wordt beschreven van Kublai Khan, de heerser van Mongolië en China uit de dertiende eeuw. Het exotische klinkende werk, met een Oosters dansend thema in het middengedeelte, werd in november 1919 uitgevoerd door het Boston Symphony, gedirigeerd door Pierre Monteux. De uitvoeringen van dit stuk en van het Poem for flute and orchestra maakten het meest los in de kranten en vormden zo de belangrijkste mijlpaal in Griffes’ carrière. De criticus Philip Hale schreef in de Boston Herald: “This composer is blessed with what is rare with American musicians, imagination [...] Mr. Griffes has decided and refreshing individuality; he found an Oriental expression that is his own, as he has found new harmonic and orchestral colours.”
Na het concert van het Boston Symphony in Carnegie Hall op 4 december 1919 schreef recensent Pitts Sanborn over Griffes: “[...] unquestionably one of the most gifted composers this country has produced […] Mr. Griffes has written imaginative and personal music, and he has written with it a technic that gets it over to his hearers and with it a singularly fine and engrossing skill in instrumental coloring. Mr. Griffes is still young. He seems to be now on the edge of a period of valuable productivity. Brilliantly performed, the work aroused marked enthusiasm, in response to which Mr. Griffes bowed many times from a box.”
Het maken van deze buigingen voor het publiek kostte Griffes de grootste moeite: hij was al dusdanig verzwakt door zijn ziekte dat hij nauwelijks nog op zijn benen kon staan en ook amper meer kon praten. Het was de laatste keer dat Griffes in de openbaarheid verscheen. Op jeugdige leeftijd was Griffes al erg geïnteresseerd in literatuur en dichtkunst. In vele composities komt dit tot uiting; naast de vele liederen (meer dan zestig) ook in de Three Tone-Pictures, de Fantasy Pieces en de Roman Sketches, die programmatisch van aard zijn, zoals de titels al doen vermoeden. In de partituur wordt elk stuk vergezeld door een gedicht, of enkele dichtregels. Griffes gebruikte gedichten, of fragmenten daaruit, van William Butler Yeats, Edgar Allen Poe, Paul Verlaine en William Sharp (een Schotse dichter uit de negentiende eeuw die zowel onder zijn eigen naam als onder het pseudoniem Fiona McLeod publiceerde). Voor het Scherzo uit de Fantasy Pieces schreef Griffes zelf een paar dichtregels. Hij voegde deze teksten pas toe aan het manuscript toen Schirmer het ging uitgeven. De poëzie was dus niet altijd het uitgangspunt voor Griffes om een pianowerk te schrijven, zoals het natuurlijk wel bij een lied het geval is. De poëtische titels werden eveneens later aan de partituur toegevoegd en hebben verder niets met het bijbehorende gedicht te maken. In het begin van de twintigste eeuw was het gebruikelijk om poëtische teksten aan een compositie toe te voegen wanneer het werd uitgegeven, het was iets wat het publiek aansprak en stimuleerde dus de verkoop. Ook Arnold Schönberg bijvoorbeeld werd door zijn uitgever Peters gevraagd om beschrijvende titels te gebruiken voor zijn Fünf Orchesterstücke in 1912. Met de Pianosonate, geschreven in 1917-1918 sloeg Griffes een andere weg in. Toen Griffes het stuk uitvoerde waren de kritieken gemengd: voor de toenmalige luisteraar kwam het al snel als modern en experimenteel over. Een reden kan zijn dat Griffes misschien niet de beste vertolker was voor zijn sonate, want het vereist een krachtige en temperamentvolle aanpak en Griffes was meer een pianist van subtiliteiten en verfijning. Pianisten die de sonate hoorden waren enthousiaster over het stuk; Rudolph Ganz zei in een interview in de Musical Courier in april 1918: “Charles T. Griffes’ new piano sonata, which he played recently at the MacDowell Club, is free from all foreign influences. He is going his own way […] These two [Griffes and Marion Bauer] [...] don’t lean upon Indian or negro themes in order to make the people believe they are American.”
De Sonate is zijn origineelste pianocompositie met een geheel eigen geluid, het is in d-klein geschreven (er staat een mol in de voortekening, en het staat zeker niet in F groot), maar deze toonsoort is nauwelijks waar te nemen omdat Griffes ongebruikelijke intervallen en toonladders gebruikte die het stuk een geheel eigen klank geven. Van een traditioneel d-klein is dan ook geen sprake. De toonladder die de basis vormt van het stuk is een harmonische mineurladder van d-klein, waarin tevens de tweede trap e verlaagd wordt naar es en de vierde trap g verhoogd naar gis. Daarbij wordt zowel de kleine terts f als de grote terts fis gebruikt, zodat het mineurkarakter vaak nauwelijks herkenbaar is. De ladder bestaat dan uit d-es-f-fisgis-a-bes-cis-d. De tonica d en de dominant a worden omringd door halve secundes (cis en es om de d, en gis en bes om de a) en het aparte karakter ontstaat vooral door de overmatige secundes en verminderde tertsen.
4. Pianosonate deel 1, begin van de doorwerking.
Deze toonladder komt voort uit alteraties in de harmonieën die op zich al veel eerder werden gebruikt, zoals het Napels-sextakkoord met de verlaagde tweede trap (een Es-groot drieklank in d-klein) of het dubbelverminderde akkoord met de verhoogde vierde trap (gisbes-d). Deze alteraties zijn niet nieuw en Griffes gebruikte ze al veel vaker in andere stukken, maar wel het feit dat Griffes al deze alteraties bij elkaar als basismateriaal gebruikt voor de tonale structuur van de sonate. De sonate is dan ook zeker geen atonaal werk; het doet op sommige momenten meer modaal aan, zeker in het langzame middendeel. Het eindigt wel duidelijk in D-groot.
5. De slotmaten van de Pianosonate
In tegenstelling tot zijn kortere pianowerken heeft de sonate geen programmatische inslag; er zijn geen dichterlijke teksten bij de partituur gevoegd en er is ook geen titel. De sonatevorm is wel duidelijk herkenbaar in het eerste deel. De drie delen waaruit het bestaat lopen in elkaar over en vormen zo een geheel. Toen Griffes de première ervan speelde in februari 1918 werd het op het programma aangekondigd als een sonate in één deel, zoals Griffes graag wilde. De sonate is één van de laatste werken van zijn hand; Griffes schreef daarna nog het Poem for Flute and Orchestra, dat op 16 november 1919 in première ging met het New York Symphony met Walter Damrosch en de fluitist Georges Barrère als solist. Griffes orkestreerde in dat jaar ook enkele pianowerken voor de concerten met het Boston Symphony en het Philadelphia Orchestra in november en december 1919. Het laatste werk voor piano van Griffes' hand zijn drie korte preludes. In deze stukken laat hij de tonaliteit definitief achter zich. Ze zijn vergelijkbaar zijn met de 6 Klavierstücke opus 19 van Arnold Schönberg of korte stukken van de late Skrjabin. In de laatste paar jaar van zijn carrière schreef Griffes ook een paar bundels met eenvoudige stukjes voor de beginnende pianoleerling. Deze publiceerde hij onder een pseudoniem, Arthur Tomlinson (hij gebruikte de voornaam van zijn broer en combineerde deze met zijn middelste naam). Griffes was blijkbaar bang dat hij als componist mogelijk niet serieus zou worden genomen als hij zou worden geassocieerd met simpele educatieve stukjes. Hij vroeg uitdrukkelijk aan iedereen binnen zijn familie om niemand te vertellen dat hij ‘Arthur Tomlinson’ was Als muziekdocent aan Hackley School was hij niet erg tevreden met het lesmateriaal wat hij tot zijn beschikking had voor zijn pianoleerlingen en daarom schreef hij vijf bundels met korte stukjes: Six Short Pieces, Six Patriotic Songs, Six Bugle-Call Pieces, Six Familiar Songs en Six Pieces for Treble Clef. Veel van de stukjes zijn gebaseerd op
populaire volkswijsjes die voor de beginnende pianoleerling ongetwijfeld leuk zijn om te spelen vanwege de herkenbaarheid. Blijkbaar ontbrak het daaraan in het lesmateriaal dat Griffes voor zijn leerlingen beschikbaar had. De meeste stukken staan in C-groot, een paar in G en F. Voor de jonge pianoleerling in de beginfase zijn ze zeker bruikbaar.
6. Marching Song uit de Six Short Pieces.
7. Het begin van My Old Kentucky Home, uit de Six Familiar Songs.
Overzicht van de belangrijkste pianowerken Three Tone-Pictures, opus 5 (1910-1912) 1. The Lake at evening 2. The Vale of Dreams 3. The Night Winds Fantasy Pieces, opus 6 (1912-1915) 1. Barcarolle 2. Notturno 3. Scherzo Roman Sketches, opus 7 (1915-1917) 1. The White Peacock 2. Nightfall 3. The Fountain of Acqua Paola 4. Clouds
A Winter Landscape (ca. 1912) De Profundis (1915) Pianosonate (1918, herzien 1919) The Pleasure-Dome of Kubla Khan (1912, herzien 1915) Rhapsodie in b-klein (1914) 3 Preludes (1919)
Lodewijk Crommelin studeerde piano aan het Koninklijk Conservatorium bij Marcel Baudet en Naum Grubert en vervolgens aan de Universiteit van Houston bij Abbey Simon. Onlangs bracht het label FutureClassics een CD uit met de pianosonates en losse werken van Charles Griffes en Samuel Barber. Zie www.lodewijkcrommelin.nl.
Literatuur Anderson, Donna K., Charles T. Griffes – A Life in Music. Washington: Smithsonian Institution Press, 1993. Maisel, Edward, Charles T. Griffes: The Life of an American Composer. New York: Alfred A Knopf, 1984. Ross, Alex, The Rest is Noise, Listening to the Twentieth Century. New York: Farrar, Straus and Giroux, 2007.
