CATALOGUS 11 CATALOGUE

Cornucopia

Kunst in Tijden van Overvloed (1580-1700) • Art in Times of Abundance (1580-1700) CATALOGUS • 11 • CATALOGUE

Bernard Descheemaeker Works of Art Helenalei 7 2018 Antwerpen Belgium [email protected] www.worksofart.be

Cornucopia

Kunst in Tijden van Overvloed

Art in Times of Abundance

(1580-1700)

CATALOGUS

(1580-1700)

•

11

•

CATALOGUE

LKSDFJ LSSLFJ QSDLFJ I FLKFLJC SLCSL SLCLNSL KSKL

Cornucopia I Kunst in Tijden van Overvloed (1580-1700) Cornucopia I Art in Times of Abundance (1580-1700)

Woord Vooraf I FOREWORD

Ik presenteer mezelf graag als “handelaar in middeleeuwse en renaissance kunst”. Deze omschrijving dekt echter niet de volledige lading. Zo zijn, heel wat stukken Limogees email uit mijn collectie immers niet voor 1575 vervaardigd en ook de meeste van mijn schilderijen en tekeningen -disciplines waar ik mij de laatste jaren meer op toeleg- kan men niet onder die noemer catalogiseren.

Boeckhorst (ca.1660-1668 ; kat.3). Willens nillens moet ik dus erkennen dat mijn artistieke belangstelling (als handelaar) zich zeker niet uitsluitend beperkt tot de middeleeuwen en de renaissance, maar dat ook meer en meer objecten vervaardigd in de 17de eeuw een vooraanstaande plaats krijgen in mijn aanbod. Redenen genoeg dus om ditmaal een catalogus te publiceren, uitsluitend gewijd aan kunstvoorwerpen ontstaan na 1580: een cornucopia rijkelijk gevuld met aardewerk, brons, reliëfs, geschilderd email, tekeningen en schilderijen uit un temps d’exubérance.

Het is nooit bewust mijn bedoeling geweest, maar het is een feit dat de meeste objecten afgebeeld op de voorpagina van mijn vroegere catalogi dateren van na de renaissance. Ik verwijs onder meer naar een paneel in parelmoer van Dirck van Rijswijck (ca.1660-1665 ; kat.10), naar Ik hoop dat deze Kunst in Tijden van een reliëf met De Heilige Familie van Albert Overvloed u allen moge bekoren. Vinckenbrinck (ca.1645-1664 ; kat.9), naar een detail uit een schilderij van Cornelis De Vos (ca.1635-1645 ; kat.7), naar een laat 16de eeuws bordje uit Limoges (ca.1590-1595 ; kat.6), naar een emailen kan van Jean Limosin (ca.1605-1620 ; kat.4) en naar een olieverfschets van Jan Bernard Descheemaeker

While I like to introduce myself as a “dealer in Mediaeval and Renaissance art”, that description, however, fails to do justice to the complete scope of my collection. Said collection contains, for instance, many pieces of Limoges enamel which were produced not before 1575; similarly the majority of my paintings and drawings -two disciplines to which I have been devoting more time over the last years- cannot be lumped together under the same heading. Although unintentional, the majority of objects illustrated on the front page of my previous catalogues date to after the Renaissance, as does, for instance, the mother-of-pearl panel by Dirck van Rijswijck (c.1660-1665; cat.10), the relief representing The Holy Family by Albert Vinckenbrinck (c.1645-1664; cat.9), a detail from a painting by Cornelis De Vos (c.1635-1645; cat.7), a late 16th century Limoges plate (c.1590-1595; cat.6), an enamel ewer by Jean Limosin (c.16051620; cat.4) and an oil sketch by Jan

Boeckhorst (c.1660-1668; cat.3). Whether I like it or not, I must confess that my artistic interest (as a dealer) is definitely not limited to the Middle Ages and the Renaissance, but that an increasing number of objects produced in the 17th century are featuring prominently in my collection. More than enough reason, therefore, to publish this time a catalogue devoted exclusively to works of art created after 1580: a cornucopia overflowing with earthenware, bronzes, reliefs, painted enamels, drawings and paintings, all reflecting un temps d’exubérance. I hope that you all will succumb to the charms of Art in Times of Abundance.

Bernard Descheemaeker

5

6

Geschilderd Email

Painted Enamels

7

1. P AAR BORDJES: DE MAAND FEBRUARI EN DE MAAND DECEMBER PAIR OF PLATES: THE MONTH OF FEBRUARY AND THE MONTH OF DECEMBER Het opschrift uiterst rechts (FEVRIER) en het zodiakteken van de Vissen, helemaal bovenaan, verraden dat het eerste bordje De Maand Februari voorstelt. Het toont een gezin dat zich aan een open haard opwarmt, terwijl een jonge man het brandhout aanvoert dat door een metgezel gekliefd wordt. Het tweede bordje stelt Het Roosteren van de Varkens voor, een activiteit die, net zoals het teken van de Steenbok, traditioneel naar De Maand December (DECEMBRE) verwijst. De boorden aan de voorzijde zijn versierd met grotesken van zeemeerminnen en maskers. Op de keerzijde wordt een profielportret van een antiquiserende figuur omringd door een eierlijst en een fries van rolwerk versierd met vruchtenslingers en twee cherubijntjes. Beide bordjes ma ken deel uit van een reeks Bordjes met Maand-Voorstellingen ontleend aan prenten van Etienne Delaune (voor 1565)1. Van diezelfde reeks zijn vooralsnog vijf andere bordjes bekend: De Maand Januari in The Wernher Collection in het Ranger’s House te Londen ; De Maand April in het Grassi Museum te Leipzig ; De Maand Mei in The Wallace Collection in Londen ; De Maand Augustus

The inscription to the far right (FEVRIER) and the zodiac sign Pisces, right at the top, show that the first plate represents The Month of February. It features a family, warming themselves at the fire, with a youth bringing in a supply of firewood chopped by a companion. The second plate represents The Roasting of the Pig, an activity that, like the sign of Sagittarius, traditionally refers to The Month of December (DECEMBRE). The borders on the obverse of both plates are decorated with mermaid grotesques and masks. The reverse feature a profile portrait of a seemingly classical figure encircled by an egg-and-dart border and a strapwork frieze decorated with fruit swags and two cherubs. Both plates belong to a series of Plates representing the Twelve Months of the Year -after prints by Etienne Delaune (before 1565)1. Until now five other plates are known to be extant from the same series: The Month of January in The Wernher Collection at The Ranger’s House in London; The Month of April in the Grassi Museum in Leipzig; The Month of May in The Wallace Collection in London;

in het Musée des Arts Décoratifs te Parijs ; Herkomst: en De Maand September in een particuliere part. verz., Duitsland, 2013. verzameling. Terwijl Monique Blanc het bordje in Parijs -en derhalve de ganse reeks- toeschrijft aan het niet 1. V. Notin, in: tent. kat.: 2002, Limoges, La rencontre des nader bepaalde l’atelier des “Reymond” en deze héros …, Limoges, 2002, pp.167-168. vers 1570 dateert 2, situeert Suzanne Higgott 2. M. Blanc, Emaux peints ... La collection du musée des arts diezelfde serie c.1570-c.1580. Zij vermoedt décoratifs, Parijs, 2011, pp.162-164. een herkomst uit “an unidentified workshop, 3. S. Higgott, The Wallace Collection. Catalogue of Glass and probably Pierre Reymond’s”3. Naar aanleiding Limoges Painted Enamels, Londen, 2011, pp.258-264. van een ander, stilistisch erg verwant bordje 4. B. Descheemaeker, in: tent. kat.: 2010, Antwerpen, (met een Pharaon-voorstelling) dat inmiddels “Aan Tafel !” …, 2010, pp.22-23 en B. Descheemaeker, door het Musée des Beaux-Arts van Limoges in: tent. kat.: 2012, Antwerpen, De forti Dulcedo …, is aangekocht, heb ik in twee vroegere catalogi Antwerpen, 2012, p.44. - Véronique Notin, conservator geargumenteerd dat ook deze reeks Maandvan het museum in Limoges, is geneigd diezelfde bordjes veeleer omstreeks 1585-1595 moet situering te weerhouden (“dernière décennie du XVIe worden gedateerd en wellicht ontstaan is in siècle” ; zie: V. Notin, Acquisitions …, in: Bulletin de la een atelier dat na het overlijden van Pierre Société Archéologique et Historique du Limousin, CXXXXI, Reymond zijn traditie verderzet en (meerdere 2013, in druk ; met dank aan Véronique Notin die mij malen) van zijn monogram gebruik maakt4. inzage gaf in haar nog niet gepubliceerd artikel).

The Month of August in the Musée des Arts Provenance: Décoratifs in Paris; and The Month of September priv. coll., Germany, 2013. in a private collection. While Monique Blanc attributed the Paris plate -and subsequently the entire series- 1. V. Notin, in: exh. cat.: 2002, Limoges, La rencontre des to l’atelier des “Reymond”, without further héros …, Limoges, 2002, pp.167-168. specification, and dated the plate vers 1570 2, 2. M. Blanc, Emaux peints ... La collection du musée des arts Suzanne Higgott situated the same series décoratifs, Paris, 2011, pp.162-164. between c.1570-c.1580. She believes that it 3. S. Higgott, The Wallace Collection. Catalogue of Glass and originated in “an unidentified workshop, probably Limoges Painted Enamels, London, 2011, pp.258-264. Pierre Reymond’s”3. By reference to another 4. B. Descheemaeker, in: exh. cat.: 2010, Antwerp, “At plate representing Pharaon which is stylistically Table !” …, 2010, pp.22-23 and B. Descheemaeker, in: very closely related and which has meanwhile exh. cat.: 2012, Antwerp, De forti dulcedo …, Antwerp, been purchased by the Musée des Beaux2012, p.44. - Véronique Notin, curator of the museum in Arts of Limoges, I have argued in two earlier Limoges, is inclined to agree with this dating (“dernière catalogues that, similarly, this series of Month décennie du XVIe siècle”; see: V. Notin, Acquisitions …, in: plates is more likely to have been created in a Bulletin de la Société Archéologique et Historique du Limousin, workshop that continued the tradition of Pierre CXXXXI, 2013, in print; with thanks to Véronique Reymond after his decease and continued the Notin for showing me her unpublished paper). use of his monogram (frequently), and should therefore be dated to approximately 158515954.

8

atelier van de opvolger van Pierre Reymond Limoges ca.1585-1595 veelkleurig geschilderd en translucied email, op koper, verguld diam. 20 cm (elk) naar prenten van Etienne Delaune (voor 1565)

9

workshop of the successor to Pierre Reymond Limoges c.1585-1595 painted polychrome and translucent enamel, on copper gilt diam. 20 cm (each) after prints by Etienne Delaune (before 1565)

10

workshop of the successor to Pierre Reymond

atelier van de opvolger van Pierre Reymond

Limoges

Limoges

c.1585-1595

ca.1585-1595

painted polychrome and translucent enamel, on copper gilt

veelkleurig geschilderd en translucied email, op koper, verguld

diam. 20 cm (each)

diam. 20 cm (elk)

after prints by Etienne Delaune (before 1565)

naar prenten van Etienne Delaune (voor 1565)

11

2. B ORDJE: ABSALOM LAAT ZIJN BROER AMNON VERMOORDEN PLATE: ABSALOM ORDERS THE MURDER OF HIS BROTHER AMNON Het opschrift ABSALON, in een witte cartouche onderaan, verwijst naar het oudtestamentische verhaal van Absalom, zoon van Koning David, die zijn broer Amnon laat vermoorden omdat deze hun halfzus Tamar had verkracht (2 Samuël 13). In het paleis, herkenbaar aan de vele zuilen, richt Absalom, die helemaal rechts aan tafel zit, een feestmaal aan waarop alle prinsen zijn uitgenodigd. Op zijn teken, steekt één van zijn dienaren Amnon met zijn zwaard neer, waarna hij sterft (2 Samuël 13: 27-29). De keerzijde toont een naakte vrouwelijke portretbuste in profiel, omgeven door een eierlijst en rolwerk versierd met twee cherubijnen en vruchtenslingers. Terwijl de voorzijde veelkleurig is, is de achterzijde bijna geheel in grisaille uitgevoerd. De voorstelling van De Moord op Amnon is ontleend aan een gravure van Bernard Salomon (II. Rois XIII) voor Claude Paradins Quadrins historiques de la Bible, voor het eerst uitgegeven in 1553 bij Jean de Tournes te Lyon.

bordjes in het Musée des Beaux-Arts te Dijon, Herkomst: een bordje in het Musée des Beaux-Arts te verz. familie Ruys, Rotterdam, ca. 1965. Lyon en een bordje in het Nationalmuseum in ca.1965, Rotterdam,Vendu Notarishuis. Stockholm1. Deze zes bordjes hebben niet alleen part. verz., Nederland, ca.1965-2012. identieke afmetingen, maar ze inspireren zich door vererving aan: part. verz., Zierikzee, 2012. ook alle aan dezelfde iconografische modellen ; zijn van eenzelfde witte cartouche met inscriptie Literatuur: voorzien ; hebben een analoge iconografische V. Notin, Acquisitions …, in: Bulletin de la Société Archéologique invulling van de keerzijde (in grisaille) ; maken et Historique du Limousin, CXXXXI, 2013, in druk. alle gebruik van zgn. paillons op zilver ; hebben eenzelfde eerder donker koloriet ; en vertonen Tentoonstelling: vooral alle een erg gelijkaardige stijl. Bovendien 2013, Antwerpen, Monumenta et Ornamenta. Meesterwerken uit zijn dit de enige bordjes überhaupt, waarvan de middeleeuwen en de renaissance (1150-1700), Antwerpen, de boord aan de voorzijde versierd is met zes 2013, nr.13. veelkleurige gevleugelde slangen die door een vierdelige “juweelachtige” bloem van elkaar gescheiden zijn 2. 1. B. Descheemaeker, in: tent. kat.: 2013, Antwerpen, o.c., Wat de toeschrijving en de datering van p.36 en Notin, l.c.. dit zestal betreft verwijs ik hier naar mijn 2. Er zijn mij nog drie andere bordjes met slangen bekend, argumentatie omtrent de situering van een erg zij het ditmaal van elkaar gescheiden door cherubijntjes: gelijkaardig Farao-bordje dat ongetwijfeld in twee zijn recent in Engeland geveild (13.06.2013, hetzelfde atelier en omstreeks dezelfde tijd is Dorset, Dukes, lot 557) en een derde heb ik in 2012 vervaardigd 3. verkocht aan het Musée des Beaux-Arts van Limoges (zie infra: voetnoot 3). 3. B. Descheemaeker, in: tent. kat.: 2010, Antwerpen,

Dit bordje behoort tot een reeks waarvan er vooralsnog vijf andere bordjes bekend zijn. Het betreffen een bordje in het Louvre, een paar

“Aan Tafel !” …, 2010, nr.8 en B. Descheemaeker, in: tent. kat.: 2012, Antwerpen, De forti dulcedo …, 2012, nr.17) ; zie ook: Notin, l.c..

the Musée des Beaux-Arts in Dijon, a plate in Provenance: the Musée des Beaux-Arts in Lyons and a plate family Ruys-coll., Rotterdam, c. 1965. in the Nationalmuseum in Stockholm1. The c.1965, Rotterdam, Vendu Notarishuis. six plates not only have identical dimensions priv. coll., The Netherlands, c.1965-2012. but the same iconographic models was the by descent to: priv. coll., Zierikzee (The Netherlands), source of inspiration for all six; all six have 2012. the same white cartouche with an inscription; all six have an analogous decoration on the Literature: reverse (in grisaille); all six make use of so- V. Notin, Acquisitions …, in: Bulletin de la Société Archéologique called paillons on silver; all six have the same et Historique du Limousin, CXXXXI, 2013, in print. rather dark colouring; and in particular, all six display an extremely similar style. Moreover, Exhibition: these ones are the only such plates of which 2013, Antwerp, Monumenta et Ornamenta. Masterpieces from the the border on the obverse is ornamented with Middle Ages and the Renaissance (1150-1700), Antwerp, 2013, six polychrome winged snakes separated by a no.13. quatrefoil ‘jewel-like’ flower2. As far as the attribution and dating of these six plates are concerned, I would refer here to my 1. B. Descheemaeker, in: exh. cat.: 2013, Antwerp, o.c., reasoning with regard to a very similar Pharaoh p.36 and Notin, l.c.. The representation of The Murder of Amnon plate that was without doubt manufactured 2. I know of three other plates decorated with snakes, is derived from an engraving by Bernard in the same workshop and at roundabout the albeit separated from each other by cherubs. Two Salomon (II. Rois XIII) for Claude Paradin’s same time3. recently came up for auction in England (13.06.2013, Quadrins historiques de la Bible, first published in Dorset, Dukes, lot 557) and I sold a third in 2012 to the 1553 by Jean de Tournes in Lyons. Musée des Beaux-Arts of Limoges (see infra: note 3). The inscription ABSALON, in a white cartouche at the bottom, refers to the Old Testament story about Absalom, the son of King David, who has his brother Amnon murdered because of his having raped their half sister Tamar (2 Samuel 13). In the palace, identifiable by the numerous columns, Absalom is sitting at the far right of the table, having invited all the princes to a banquet. At his sign one of his servants runs his sword through Amnon, causing his death (2 Samu el 13: 27-29). The reverse shows the portrait bust of a female nude in profile, enclosed in an egg and dart border and strapwork adorned with two cherubs and swags of fruit. While the obverse is polychromed, the reverse is almost entirely executed in grisaille.

3. B. Descheemaeker, in: exh. cat.: 2010, Antwerp, “At

This plate belongs to a series of which up until now five other plates are known to be extant. They are a plate in the Louvre, a pair of plates in

Table !” …, 2010, no.8 and B. Descheemaeker, in: exh. cat.: 2012, Antwerp, De forti dulcedo …, 2012, no.17); see also: Notin, l.c..

12

workshop of the successor to Pierre Reymond

atelier van de opvolger van Pierre Reymond

Limoges

Limoges

c.1590-1595

ca.1590-1595



diam. 19,7 cm

diam. 19,7 cm

after a print by Bernard Salomon for the Quadrins historiques de la Bible (1553)

naar een prent van Bernard Salomon voor de Quadrins historiques de la Bible (1553)

13

3. P LAKET: DE KRUISIGING MET MARIA, JOHANNES EN MARIA MAGDALENA PLAQUE: THE CRUCIFIXION WITH THE VIRGIN, SAINT JOHN AND MARY MAGDALENE Ondanks het ontbreken van zijn monogram, kan Herkomst: er geen twijfel over bestaan dat Jean I Guibert part. verz., Engeland, 2009. (ca.1570/75-1623) deze plaket heeft vervaardigd. Dit blijkt niet alleen uit zijn zeer herkenbare Tentoonstelling: veelkleurige stijl, maar ook uit het bestaan van 2010, Antwerpen, ‘Als ic can’. 10 Jaar meesterwerken uit de twee compositorisch erg verwante plaketten. Het middeleeuwen en de renaissance. Een keuze uit mijn huidige betreft enerzijds een Kalvarie met Maria Magdalena collectie, Antwerpen, 2010, nr.23. in het Kunstgewerbemuseum te Frankfurt1 en anderzijds een wat grotere Kruisigings-voorstelling in het Musée des Beaux-Arts van Orléans welke 1. H. Zinnkann, Email. 12.-17. Jahrhundert …, Frankfurt, IG gemonogrammeerd is2. 2004, nr.29 en V. Notin, Catalogue sommaire …, in: Hoewel Philippe Verdier reeds in 1977 het monogram IG herkende op een paar zoutvaten in The Frick Collection en deze daarom aan Jean Guibert toeschreef 3, is het oeuvre van deze emailleur pas recent herontdekt. Het monogram IG dat op menig object van zijn hand is aangebracht, werd in het verleden immers steevast als IC gelezen en derhalve verkeerdelijk met de laat 16de-eeuwse emailleur Jean de Court in verband gebracht. In 2007 publiceerde Véronique Notin twee artikels waarin ze, enerzijds zijn stijl typeerde4 en anderzijds zijn vooralsnog bekende oeuvre (bewaard in publieke collecties) weder samenstelde5. Aan dit oeuvre moet ook deze Kruisiging worden toegevoegd.

Bulletin de la Société Archéologique et Historique du Limousin, CXXXV, 2007, pp.130-131, nr.7. 2. V. Notin, Scylla et Minos ..., in: Revue du Louvre, 3, 2007, p.38, af b.5 en Notin, o.c. (voetn.1), p.133, nr.23. 3. Ph. Verdier en J. Focarino, Limoges Painted Enamels …, in: The Frick Collection …, New York, 1977, pp.226-234. 4. Notin, o.c. (voetn.2), pp.34-43. 5. Notin, o.c. (voetn.1), pp.127-138 ; Deze inventaris, opgemaakt in 2007, telt niet meer dan 39 nummers (vnl. kleine plaketjes, spiegeltjes en zoutvaten).

In spite of the absence of his monogram, there can Provenance: be no doubt that the present plaque was executed priv. coll., England, 2009. by Jean I Guibert (c.1570/75-1623). The above is evidenced not only by his easily recognizable Exhibition: polychrome style, but also by the existence of two 2010, Antwerp, ‘Als ic can’. 10 Years of Masterpieces from the plaques, the composition of which is very closely Middle Ages and the Renaissance. A Selection from My Current related. One of those plaques is a Calvary with Collection, Antwerp, 2010, no.23. Mary Magdalene, in the Kunstgewerbemuseum in Frankfurt1; the other is a somewhat larger Crucifixion in the Musée des Beaux-Arts in 1. H. Zinnkann, Email. 12.-17. Jahrhundert …, Frankfurt, Orléans, bearing the monogram IG2. 2004, no.29 and V. Notin, Catalogue sommaire …, in: Even though Philippe Verdier had as early as 1977 identified the monogram IG on a pair of salts in The Frick Collection, which he thus attributed to Jean Guibert 3, the oeuvre of the latter enameller was not rediscovered until recently. The monogram IG that marks many an object from his hand, was in the past invariably misread as IC and those works had therefore been wrongly related to the late 16th–century enameller, Jean de Court. In 2007 Véronique Notin published two articles on Jean I Guibert: the one characterized his style4, the other an inventory which was compiled of his hitherto known oeuvre (kept in public collections)5. We may, now, add this Crucifixion to this oeuvre.

Bulletin de la Société Archéologique et Historique du Limousin, CXXXV, 2007, pp.130-131, no.7. 2. V. Notin, Scylla et Minos ..., in: Revue du Louvre, 3, 2007, p.38, ill.5 and Notin, o.c. (note 1), p.133, no.23. 3. Ph. Verdier and J. Focarino, Limoges Painted Enamels …, in: The Frick Collection …, New York, 1977, pp.226-234. 4. Notin, o.c. (note 2), pp.34-43. 5. Notin, o.c. (note 1), pp.127-138; This inventory, published in 2007, lists not more than 39 numbers (mainly small plaques, small mirror backs and salts).

14

Jean I Guibert

Jean I Guibert

Limoges

Limoges

c.1610-1623

ca.1610-1623



12,2 X 10 cm

12,2 X 10 cm

15

4. P LAKET: DE CARITAS PLAQUE: CARITAS Conform de (weliswaar wat latere) beschrijving van Cesare Ripa wordt de Caritas (de Liefde) verbeeldt door “Een Vrouwe in ’t rood gekleet, ..., houdende onder den rechter arm een kindeken, ’t welck zy te suygen geeft, en twee andere speelen aen haere voeten, waer van ’t eene haer by de slincker hand vat.”1. Uiterst rechts staat het monogram I.D.C, aangebracht in goud (af b.4a).

met Maria en Kind in The Wallace Collection, verdient hier vermeld te worden gezien de erg gelijkaardige stijl en het typologisch nauw verwante thema4. De vaststelling dat meester IDC gebruik maakt van een omstreeks 1587 ontworpen prent, laat niet toe deze plaket -en ongetwijfeld vele andere van zijn werken- voor 1590 te dateren. Net zoals bij meerdere PR gemonogrammeerde objecten, is derhalve ook voorzichtigheid geboden bij de datering van het oeuvre van meester IDC en lijkt een situering omstreeks 1600 -of zelfs in het 1ste kwart van de 17de eeuw- veeleer raadzaam.

Deze personificatie van De Moederliefde is gekopieerd naar een prent van Jacob Matham, welke hij omstreeks 1587 heeft vervaardigd naar een ontwerp van zijn oom Hendrick Goltzius2. De aanwezigheid van het monogram laat toe deze plaket aan meester IDC toe te Herkomst: schrijven, terwijl het gebruik van een prent part. verz., Engeland, 2011. die omstreeks 1587 moet zijn vervaardigd als terminus postquem geldt voor haar datering. Tentoonstelling:

1. C. Ripa, Iconologia of Uytbeeldingen des verstands …, Amsterdam, 1644, p.292. 2. The Illustrated Bartsch, 4. Netherlandish Artists ..., New York, 1980, nrs.264-277, pp.241-254 of The New Hollstein. Dutch and Flemish ..., III, Ouderkerke aan de IJssel, 2008, nr.323, p.56. 3. Inv. nrs.1975.1.1230 en 1975.1.1231 ; zie: Cl. Vincent, Some Seventeenth-century Limoges Painted Enamel Watchcases ..., in: Antiquarian Horology, september 2007, p.339, voetn.64 en S. Higgott, The Wallace Collection. Catalogue of Glass and Limoges Painted Enamels, Londen, 2011, pp.314-315, voetn.6. 4. Higgott, o.c., 2011, nr.82.

2012, Antwerpen, De forti dulcedo. Meesterwerken uit de

Het meest verwant zijn twee eveneens ovalen plaketten in The Robert Lehman-collection in het Metropolitan Museum of Art in New York. Deze stellen de twee overige kardinale deugden voor -Geloof (Fides) en Hoop (Spes)en zijn eveneens IDC gemonogrammeerd 3. Ook een IDC gemonogrammeerde plaket

middeleeuwen en de renaissance (1200-1700), Antwerpen, 2012, nr.20.

4a

likewise are monogrammed IDC 3. Also, a plaque monogrammed IDC with The Virgin and Child in the Wallace Collection deserves a mention here in view of the striking similarity of its style and the closely related theme4. The fact that master IDC made use of a print designed around 1587 does not allow a dating of the plaque -and undoubtedly numerous other of his works- to before 1590. Just as caution is required when dating several objects bearing the monogram PR, caution is also required with regard to dating the oeuvre of master IDC, and a situation in 1600 or This personification of a Mother’s Love was thereabouts -or even in the 1st quarter of the taken from a print by Jacob Matham, which 17th century- would be preferable. he executed in 1587 or thereabouts after a drawing by his uncle Hendrick Goltzius2. The presence of the monogram admits the Provenance: attribution of the present plaque to master priv. coll., England, 2011. IDC, while the use of a print that must have been executed roundabout 1587 serves as a Exhibition: terminus postquem for its dating. 2012, Antwerp, De forti dulcedo. Masterpieces from the Middle Ages According to the (admittedly somewhat later) description by Cesare Ripa Caritas (Love) is represented by “Een Vrouwe in ’t rood gekleet, ..., houdende onder den rechter arm een kindeken, ’t welck zy te suygen geeft, en twee andere speelen aen haere voeten, waer van ’t eene haer by de slincker hand vat.” [A Woman dressed in red, … holding a little child under the right arm, whom she is suckling, and two others playing at her feet, one of which is holding her with the left hand]1. To the far right the monogram I.D.C. has been applied in gold (ill.4a).

and the Renaissance (1200-1700), Antwerp, 2012, no.20.

The most closely related plaques are two oval mirrors in the Robert Lehman collection in the Metropolitan Museum of Art in New York. They depict the two remaining theological virtues -Faith (Fides) and Hope (Spes)- and

16

1. C. Ripa, Iconologia of Uytbeeldingen des verstands …, Amsterdam, 1644, p.292. 2. The Illustrated Bartsch, 4. Netherlandish Artists ..., New York, 1980, nos.264-277, pp.241-254 or The New Hollstein. Dutch and Flemish ..., III, Ouderkerke aan de IJssel, 2008, no.323, p.56. 3. Inv. nos.1975.1.1230 and 1975.1.1231; see: Cl. Vincent, Some Seventeenth-century Limoges Painted Enamel Watchcases ..., in: Antiquarian Horology, September 2007, pp.339, note 64 and S. Higgott, The Wallace Collection ..., London, 2011, pp.314-315, note 6. 4. Higgott, o.c., 2011, no.82.

master IDC (monogr. IDC)

meester IDC (IDC gemonogr.)

Limoges

Limoges

c.1590-1620

ca.1590-1620



10,4 X 7,8 cm

10,4 X 7,8 cm

after a print by Jacob Matham after Hendrick Goltzius (c.1587)

naar een prent van Jacob Matham naar Hendrick Goltzius (ca.1587)

17

5. ACHTERZIJDE VAN EEN SPIEGELTJE: VENUS TREURT OM DE DOOD VAN ADONIS REVERSE OF A SMALL MIRROR: VENUS MOURNING THE DEATH OF ADONIS Dit tafereel verbeeldt de dramatische climax van de liefde van Venus voor Adonis. Ondanks de herhaaldelijke avances van Venus, wijst Adonis haar telkens weer af en wijdt hij zich volledig aan de jacht op everzwijnen. Wanneer hij daarbij levensgevaarlijk gewond raakt, rijdt Venus naar hem toe in haar koets die door een paar zwanen getrokken wordt. Zij treft hem echter levenloos aan en uitzinnig van droef heid schreeuwt ze haar verdriet uit en slaat ze haar handen ten hemel.

De grootte van de plaket, alsook de ovale Herkomst: vorm wijzen er op dat deze plaket inderdaad 30.10.1972, Parijs, Hôtel Drouot (Ader-Picard-Tajan), lot 91. als achterkant voor een spiegel bedoeld is en part. verz., Frankrijk, 1972-2010. niet ter versiering van een klein zakhorloge werd vervaardigd. Tentoonstelling: 2011, Antwerpen, ‘Sculpsit et Pinxit’. Kunstwerken van bekende meesters uit de 15de, 16de en 17de eeuw, Antwerpen, 2011, nr.14.

1. Cl. Vincent, Some Seventeenth-century Limoges Painted Enamel

Dit tafereel is ontleend aan een prent van Bernard Salomon voor de Matamorfosen van Ovidius, gepubliceerd in 1559 bij Jean de Tournes te Lyon. Diezelfde prent van Venus die de Dood van Adonis Beweent stond eveneens model voor de achterzijde van een horloge in het Metropolitan Museum of Art in New York1. Maar terwijl de emailen plaketjes van dit object aan Jean II Reymond worden toegeschreven en omstreeks 1620 worden gedateerd, is onze spiegel, die ontegenzeggelijk superieur van kwaliteit is, twintig jaar eerder én in het atelier van Suzanne de Court vervaardigd. Niet alleen de erg verfijnde en zeer subtiele stijl en het typische koloriet, maar vooral de erg herkenbare gezichten wijzen op haar hand.

The present scene depicts the dramatic climax of the love that Venus felt for Adonis. In spite of her repeated advances, Adonis rejects Venus time and again, preferring to devote himself to hunting wild boar. When he becomes mortally wounded, Venus drives to him in her chariot that is drawn by a pair of swans. She arrives only to find his lifeless body on the ground and screams aloud, mad with grief, her hands raised towards heaven.

Watch-cases ...,

in:

Antiquarian

Horology,

september 2007, p.319, af b.5.

The size of the plaque indicates, as does the Provenance: oval shape, that the present plaque was indeed 30.10.1972, Paris, Hôtel Drouot (Ader-Picard-Tajan), lot 91. intended for the back of a mirror and not to priv. coll., France, 1972-2010. decorate the case of a small pocket watch. Exhibition: 2011, Antwerp, ‘Sculpsit et Pinxit’. Works of Art by Known Masters from the 15th, 16th and 17th Century, Antwerp, 2011, no.14.

1. Cl. Vincent, Some Seventeenth-century Limoges Painted

The scene derives from a print by Bernard Salomon for the Metamorphoses of Ovid, published in 1559 by Jean de Tournes in Lyons. The same print of Venus Mourning the Death of Adonis was the source of inspiration for the scene decorating the exterior back cover of a watch in The Metropolitan Museum of Art in New York1. But while the enamel plaques of that watch are attributed to Jean II Reymond and are dated to c.1620, the present mirror, which is indisputably of superior quality, was executed twenty years earlier and in the workshop of Suzanne de Court. Not only does the very refined and subtle style together with the typical colouring attest to her hand, but in particular so do the easily recognizable faces.

Enamel

Watch-cases ...,

in:

September 2007, p.319, ill.5.

18

Antiquarian

Horology,

Suzanne de Court

Suzanne de Court

Limoges

Limoges

c.1600

ca.1600

painted polychome and translucent enamel on copper, gilt


8,4 X 6,7 cm

8,4 X 6,7 cm

in a later small silver gilt frame: 11,9 X 7,6 cm

in een later verguld zilveren lijstje: 11,9 X 7,6 cm

after an engraving by Bernard Salomon for the Metamorphoses (1559)

naar een prent van Bernard Salomon voor de Metamorfosen (1559)

19

6. ACHTERZIJDE VAN EEN SPIEGELTJE: JUPITER EN CALLISTO REVERSE OF A SMALL MIRROR: JUPITER AND CALLISTO Dit tafereel, ontleend aan het tweede boek van de Metamorphosen van Ovidius (II, r.405440), verbeeldt de toenadering van Jupiter tot Callisto. Verscholen achter een boom bespiedt Jupiter de beeldschone Callisto, de meest geliefde gezellin van de jachtgodin Diana. Jupiter besluit de gedaante van Diana aan te nemen en naar haar toe te stappen. Terwijl Callisto hem uitvoerig vertelt over haar jachtavonturen, kan Jupiter niet langer aan haar schoonheid weerstaan en omhelst hij haar. Ondanks haar krachtdadig verzet moet Callisto zich uiteindelijk toch gewonnen geven en moet ze de lusten van de oppergod ondergaan.

doorschijnend email is perfect ; en ook de Herkomst: vergulding is erg rijkelijk en zeer geraffineerd. part. verz., Engeland, 2011. Deze verbluffende kwaliteit, het typische koloriet, de erg verfijnde en subtiele stijl, maar Tentoonstelling: vooral de zeer herkenbare gezichten verraden 2012, Antwerpen, De forti dulcedo. Meesterwerken uit de de hand van Suzanne de Court. middeleeuwen en de renaissance (1200-1700), Antwerpen, 2012, nr.21.

De grootte van de plaket, alsook de ovale vorm wijzen er op dat deze plaket inderdaad als achterkant voor een spiegel bedoeld is en niet ter versiering van een klein zakhorloge werd vervaardigd.

Enamel

Watch-cases ...,

in:

Antiquarian

Horology,

september 2007, p.335, af b.29 ; Vergelijk ook een niet gepubliceerd spiegeltje met Diana en Callisto in het Fitzwilliam Museum in Cambridge (inv. nr. M.111938) en een exemplaar in de Hermitage (T. Rappé en L. Boulkina, Les émaux peints ..., Sint-Petersburg, 2005,

Dit tafereel is gebaseerd op een prent van Bernard Salomon voor La Métamorphose d’Ovide illustrée, gepubliceerd in 1559 bij Jean de Tournes te Lyon. Diezelfde prent van De Ontmoeting van Jupiter en Callisto stond eveneens model voor de achterzijde van een horloge in het Patek Philippe Museum in Genève1. De hier afgebeelde plaket is echter ontegenzeggelijk superieur van kwaliteit: elk detail wordt er met de grootst mogelijke verfijning en precisie in beeld gebracht ; de beheersing van de techniek van het

This scene, derived from the second book of the Metamorphoses by Ovid (II, r.405-440), represents the seduction of Callisto by Jupiter. Hidden behind a tree, Jupiter is spying on the beautiful nymph, Callisto, the favourite companion of Diana, the goddess of hunting. Jupiter decides to disguise himself as Diana and thus to gain her presence. While Callisto is recounting her hunting adventures, Jupiter, overcome by her beauty, embraces her. In spite of putting up a vigorous resistance, Callisto finally surrenders and must submit to the lust of the supreme ruler of the gods.

1. Cl. Vincent, Some Seventeenth-century Limoges Painted

nr.106b).

together with the typical colouring attest to Provenance: Suzanne de Court’s hand, but in particular so priv. coll., England, 2011. do the easily recognizable faces. Exhibition: The size of the plaque indicates, as does the 2012, Antwerp, De forti dulcedo. Masterpieces from the Middle Ages oval shape, that the present plaque was indeed and the Renaissance (1200-1700), Antwerp, 2012, no.21. intended for the back of a mirror and not to decorate the case of a small pocket watch. 1. Cl. Vincent, Some Seventeenth-century Limoges Painted Enamel

Watch-cases ...,

in:

Antiquarian

Horology,

September 2007, p.335, ill.29; Compare also an unpublished small mirror with Jupiter and Callisto in the Fitzwilliam Museum in Cambridge (inv. no. M.111938) and a second one in the Hermitage (T. Rappé

The scene derives from a print by Bernard Salomon for La Métamorphose d’Ovide illustrée, published in 1559 by Jean de Tournes in Lyons. The same print of Jupiter and Callisto was the source of inspiration for the scene decorating the exterior back cover of a watch in the Patek Philippe Museum in Geneva1. However, the present plaque is indisputably of superior quality: every single detail is shown with greatest possible refinement and precision; the mastery of the technique of translucent enamel has reached perfection; and also the gilding is profuse and well refined. Not only does the very refined and subtle style

and L. Boulkina, Les émaux peints ..., Saint-Petersburg, 2005, no.106b).

20

Suzanne de Court

Suzanne de Court

Limoges

Limoges

c.1600

ca.1600



7,4 X 6,3 cm

7,4 X 6,3 cm

after a print by Bernard Salomon for the Metamorphoses (1559)

naar een prent van Bernard Salomon voor de Metamorfosen (1559)

21

7. ACHTERZIJDE VAN EEN SPIEGELTJE: APOLLO BESPEELT DE LUIT REVERSE OF A SMALL MIRROR: APOLLO PLAYING THE LUTE Het typische koloriet en de minutieuze Herkomst: afwerking van de figuur van Apollo en van het part. verz., Frankrijk, voor 1977-2007. landschap, laten er geen twijfel over bestaan dat dit plaketje na 1600 is vervaardigd. Hoewel het Tentoonstelling: duidelijk stilistisch verwant is aan het oeuvre 2008, Antwerpen, ‘In grisaille of in kleur’. Meesterwerken uit van Suzanne de Court, die omstreeks 1600 Limoges, Antwerpen, 2008, nr.22. in Limoges werkzaam is1, moet het veeleer toegeschreven worden aan een navolger die zich direct door haar werk laat inspireren. 1. Zie bijvoorbeeld: kat. nrs. 5 en 6. Gezien de verwantschap met enkele werken van 2. Ik verwijs hier onder meer naar enkele horlogekastjes in klein formaat van Jean Limosin (ca.1580-1646), The Metropolitan Museum in New York (Cl. Vincent, dient hij als mogelijke auteur in overweging te Some Seventeenth-century Limoges Painted Enamel Watchworden genomen 2, maar ook een toeschrijving cases ..., in: Antiquarian Horology, september 2007, p.343, aan Joseph Limosin (ca.1595-ca.1636) of Jean af b.42). II Reymond (ca.1595-ca.1631/32) is zeker 3. I. Müsch, Maleremails des 16. und 17. Jahrhunderts niet uitgesloten. Het meest stilistisch verwant aus Limoges, Braunschweig, 2002, nrs.127-133, lijken mij echter zeven plaketjes in het Herzog kleurpln.38-39, p.84. Anton Ulrich-Museum, die vooralsnog als 4. Ph. Verdier en J. Focarino, Limoges Painted Enamels …, anoniem gecatalogiseerd zijn en zeker na 1592, in: The Frick Collection …, New York, 1977, p.240. c.q. na 1602 vervaardigd werden 3. 5. Verdier-Focarino, o.c., pp.240-243. De figuur van de naakte Apollo met baard die de luit bespeelt is ontleend aan een prent van Etienne Delaune uit 15674. Diezelfde gravure stond eveneens model voor de Apollo-figuur op een zoutvat in The Frick Collection dat in ditzelfde artistieke milieu en eveneens omstreeks het 1ste kwart van de 17de eeuw moet zijn ontstaan5.

There is no mistaking the fact that the present plaque was executed after 1600, which is evidenced by the typical colouring and the intricate treatment of the figure of Apollo and of the landscape. Although it is clearly stylistically related to the oeuvre of Suzanne de Court, who was active round about 1600 in Limoges1, it should rather be attributed to a successor who was directly inspired by her work. In view of the relationship with several works of small dimensions by Jean Limosin (c.15801646), he ought to be considered as a possible author2, but also an attribution to Joseph Limosin (c.1595-c.1636) or Jean II Reymond (c.1595-c.1631/32) should certainly not be excluded. However, stylistically the most related are, in my opinion seven plaques in the Herzog Anton Ulrich-Museum, which have been hitherto catalogued as anonymous and of which can be said with certainty that they were created after 1592 and after 1602, respectively3.

that must also have originated in the same artistic circle roundabout the 1st quarter of the 17th century5.

Provenance: priv. coll., France, before 1977-2007.

Exhibition: 2008, Antwerp, ‘In Grisaille or in Colour’. Masterpieces from Limoges, Antwerp, 2008, no.22.

1. See e.g.: cat. nos. 5 and 6. 2. I would like to refer inter alia to several watch cases in The Metropolitan Museum in New York (Cl. Vincent, Some Seventeenth-century Limoges Painted Enamel Watchcases ..., in: Antiquarian Horology, September 2007, p.343, ill.42). 3. I. Müsch, Maleremails des 16. und 17. Jahrhunderts aus Limoges, Brunswick, 2002, nos.127-133, colour pls.3839, p.84. 4. Ph. Verdier and J. Focarino, Limoges Painted Enamels …,

The figure of the naked Apollo shown with a beard, playing the lute, is after a print by Etienne Delaune from 15674. Similarly, the same engraving was used as a model for the Apollo figure on a salt in the Frick Collection

in: The Frick Collection …, New York, 1977, p.240. 5. Verdier-Focarino, o.c., pp.240-243.

22

Limoges

Limoges

c.1610-1630

ca.1610-1630



9 X 7,4 cm

9 X 7,4 cm

still mounted in its original early 17th century silver gilt frame

nog steeds gemonteerd in zijn origineel vroeg 17de eeuws verguld zilveren lijstje (10,7 X 7,8 cm)

(10,7 X 7,8 cm)

naar een prent van Etienne Delaune (1567)

after a print by Etienne Delaune (1567)

23

8. M EDAILLON: PROFIELPORTRET VAN KONING LODEWIJK XIII MEDALLION: PORTRAIT OF KING LOUIS XIII IN PROFILEL In een oude, maar niet originele vergulde houten lijst prijkt een medaillon met een profielportret van een jonge man kijkend naar rechts. Hij draagt een rolkraag, een wapenuitrusting, een blauw sierlint (cordon bleu) en hij is gekroond met een laurierkrans. Hij wordt geïdentificeerd door het vergulde opschrift rondom: LE * ROY * LOYS * XIII * R * D * F, waarbij de af korting R D F voor Roi De France staat. Suzanne Higgott, heeft zeer recent een lijst gepubliceerd van alle portretjes in email die van de Franse koning Lodewijk XIII (16011643) bekend zijn1. Naast een plaket in The Wallace Collection, die Lodewijk XIII als rijpere man met snor en baard af beeldt en een ovaal medaillon in Innsbruck waar hij ongeveer 20 jaar oud lijkt, vermeldt ze niet minder dan vijftien portretten van Lodewijk XIII op jeugdige leeftijd. Het betreffen zowel kleine individuele plaketjes, de achterzijdes van kleine spiegeltjes, portretten op emailen zoutvaten, als enkele dubbelportretjes (met zijn echtgenote Anna van Oostenrijk) en een huwelijksportret. Ons profielportretje is haast identiek aan het portret van Lodewijk XIII op de bovenzijde

A medallion in an antique but not original gilded wooden frame shows a profile portrait of a young man facing to the right. He is wearing a ruff, is in ceremonial battledress, decorated with a blue ribbon (cordon bleu) and with a crown of laurels. He is identified by the gilded inscription in the round: LE * ROY * LOYS * XIII * R * D * F, the abbreviation R D F standing for Roi De France. Very recently Suzanne Higgott published a list of all extant enamel portraits featuring the French King Louis XIII (1601-1643)1. In addition to a plaque in The Wallace Collection, depicting Louis XIII in adulthood with a handlebar moustache and goatee beard, and an oval medallion in Innsbruck on which he appears to be about 20 years old, she mentions no less than fifteen portraits of Louis XIII as a young man. It comprises not only small individual plaques, the reverse of small mirrors, portraits on enamel salts but also two double portraits (with his wife, Anne of Austria) and a wedding portrait. The present profile portrait is almost identical to the portrait of Louis XIII on the top of a salt in the Louvre2, that is, undoubtedly, after the same (unknown) model. Seeing that said

van een zoutvaatje in het Louvre2, dat Herkomst: ongetwijfeld naar hetzelfde (onbekende) model part. verz., Frankrijk, 2012. vervaardigd is. Omdat dit object omstreeks 1615 gedateerd wordt -Lodewijk XIII is dan Tentoonstelling: 14 jaar oud- en in de omgeving van Jean 2013, Antwerpen, Monumenta et Ornamenta. Meesterwerken uit Limosin wordt gesitueerd, moet dit ook voor de middeleeuwen en de renaissance (1150-1700), Antwerpen, ons plaketje gelden. 2013, nr.14. Naar analogie met het portret op het zoutvat in het Louvre, zouden we wellicht geneigd kunnen zijn om ook ons rond plaketje als een 1. S. Higgott, The Wallace Collection. Catalogue of Glass fragment van een zoutvat te beschouwen. and Limoges Painted Enamels, Londen, 2011, p.355 ; zie Onze plaket is echter niet hol -wat kenmerkend ook: S. Baratte, L’émail de Limoges ..., in: tent. kat.: 2002, is voor een saleron (d.i. de bovenzijde van een Parijs, Un temps d’exubérance ..., 2002, pp.391-394 en zoutvat)- en ook de opvallende aanwezigheid nrs.269-270. van een uitgebreid en vrij plechtstatig opschrift 2. inv. nr. OA 993 ; zie: S. Baratte, Musée du Louvre. Les lijkt veeleer op een zelfstandig kunstwerkje émaux peints de Limoges, Parijs, 2000, p.394 en Baratte, -bijvoorbeeld een koninklijk geschenk- te o.c., 2002, nr.270. wijzen. 3. Higgott, l.c.. Ondanks de ietwat afwijkende afmetingen is het niet uitgesloten dat het hier gepubliceerde medaillon identiek is aan één van de vier portretten van Lodewijk XIII die we enkel kennen via vermeldingen in 19de eeuwse veilingcatalogi3.

object dates from approximately 1615 -Louis Provenance: XIII was 14 years old at the time- and is priv. coll., France, 2012. situated in the circle of Jean Limosin, the same must hold true for the present plaque. Exhibition: By analogy with the portrait on the salt in 2013, Antwerp, Monumenta et Ornamenta. Masterpieces from the the Louvre, we could possibly incline towards Middle Ages and the Renaissance (1150-1700), Antwerp, 2013, the opinion that this round plaque is also a no.14. fragment from a salt. However, the present plaque is not hollow -which is characteristic of a saleron (i.e. the top of a salt)- and also the 1. S. Higgott, The Wallace Collection. Catalogue of Glass remarkable presence of an extensive and rather and Limoges Painted Enamels, London, 2011, p.355; see solemn inscription are more likely indications also: S. Baratte, L’émail de Limoges ..., in: exh. cat.: 2002, of an independent work of art -a royal present, Paris, Un temps d’exubérance ..., 2002, pp.391-394 and for instance. nos.269-270. In spite of the somewhat deviating dimensions it cannot be ruled out that the medallion published here is identical to one of the four portraits of Louis XIII that are only known to us through descriptions in 19th-century auction catalogues3.

24

2. inv. no. OA 993; see: S. Baratte, Musée du Louvre. Les émaux peints de Limoges, Paris, 2000, p.394 and Baratte, o.c., 2002, no.270. 3. Higgott, l.c..

circle of Jean Limosin

omgeving van Jean Limosin

Limoges

Limoges

c.1615

ca.1615

painted polychrome enamel, on copper gilt

veelkleurig geschilderd email, op koper, verguld

diam. 5,5 cm

diam. 5,5 cm

in a later gilt wooden frame: 21,7 X 24,7 cm

in een latere verguld houten lijst: 21,7 X 24,7 cm

25

9. P LAKET: MADONNA MET KIND (MATER DEI ) PLAQUE: THE VIRGIN AND CHILD (MATER DEI ) Deze ongewoon grote ovalen plaket stelt Herkomst: Maria voor die zittend op een bank het Kind part. verz., Sandviken (Zweden), 2012. op haar schoot houdt. Onderaan staat de inscriptie * MATER * DEI * (Moeder Gods) en het monogram IL. In tegenstelling tot vele andere 17de eeuwse religieuze plaketten die vaak weinig attractief zijn, bezit deze Mater Dei vele kwaliteiten. Eerst en vooral verbeeldt het een erg fraai en zeer intiem tafereeltje: het liefdevolle samenzijn tussen Moeder en Kind is erg delicaat in beeld gebracht. Daarnaast meet deze plaket meer dan 26 cm, wat erg groot is voor 17de eeuwse email-voorstellingen. En ook haar toestand is, ondanks de kleinere beschadigingen ter hoogte van de vier bevestigingsgaatjes, uitstekend. De kwaliteit van zowel het emailwerk als de vergulding is bovendien erg verfijnd. Het kan dan ook niet verbazen dat dit ovale medaillon gemonogrammeerd is door Jacques I Laudin (ca.1627-1695), de leidende Limogese emailleur tijdens de 2de helft van de 17de eeuw.

This unusually large, oval plaque depicts Mary Provenance: in the foreground sitting on a bench with the priv. coll., Sandviken (Sweden), 2012. Child on her lap. The inscription at the bottom reads: * MATER * DEI * (Mother of God) and it bears the monogram, IL. In contrast to numerous other 17th century religious plaques lacking appeal, the present Mater Dei is a quality piece. First of all, it depicts a very charming and intimate scene: the love and intimacy between Mother and Child is portrayed with great sensitivity. What’s more the plaque measures over 26 cm, which is very large for a 17th century enamel, and in spite of some minor damage around the four holes for attachment, it is also in really excellent condition. In addition, the quality of both the enamelling and the gilding is especially refined. It can therefore come as no surprise that this oval medallion bears the monogram of Jacques I Laudin (c.1627-1695), the leading Limoges enameller during the 2nd half of the 17th century.

26

Jacques I Laudin (monogr. IL)

Jacques I Laudin (IL gemonogr.)

Limoges

Limoges

2nd half 17th century

2de helft 17de eeuw geschilderd email in grisaille, op koper, verguld

painted enamel in grisaille, on copper gilt

26,5 X 22,3 cm

26,5 X 22,3 cm

27

10.WIJNKoMMETJE: ToBIaS EN DE ENGEL SMaLL BoWL: ToBIaS aND THE aNGEL Het is typisch voor dergelijke geëmailleerde 1608 van Hendrik Goudt naar een beroemd wijnkommetjes dat de verschillende onderdelen schilderij van Adam Elsheimer (af b.10a)2. ervan op erg diverse wijze versierd zijn. Zo contrasteert het bijna abstracte patroon van veelkleurige bloemen die de twaalf lobben op Herkomst: de brede rand sieren heel erg met het centrale part. verz., Engeland, 2011. tafereel dat niet alleen in grisaille, maar ook veel verfijnder in beeld is gebracht. Het toont de kleine Tobias, die in het gezelschap van de 1. Inv. nr. MR R 174 ; zie: S. Baratte, Musée du Louvre. Les aartsengel Rafaël naar huis terugkeert. Met de émaux peints de Limoges, Parijs, 2000, p.405. gal van de gevangen vis die hij onder zijn arm 2. F.W.H. Hollstein, Dutch and Flemish Etchings …, VIIII, meedraagt zal hij thuis zijn vader van diens Amsterdam, z.j., p.151. blindheid genezen. Onderaan hun voeten staat het monogram IL. Op de keerzijde zijn de lobben met vergulde arabesken versierd, terwijl het centrale medaillon hier een veelkleurig landschapje laat zien met een huis, enkele bomen en een groep vogels. Een haast identiek wijnkommetje, eveneens IL gemonogrammeerd, bevindt zich in het Louvre1. Het toont eveneens Tobias en de Engel, omgeven door veelkleurige bloemen en ook de keerzijde is op erg gelijkaardige wijze -met gouden arabesken én eenzelfde landhuis- versierd. Het Tobias-tafereel, zoals het is afgebeeld op beide kommetjes, is ontleend aan een prent uit

10a

What is typical of such enamel small bowls Goudt after a famous painting by Adam that the various parts are decorated in a wide Elsheimer (ill.10a)2. variety of ways. In this case the almost abstract ornamentation of polychrome flowers to the twelve lobes Provenance: on the wide rim contrasts strongly with the priv. coll., England, 2011. central scene -not only because the scene is executed in grisaille, but also because of its much greater refinement. It depicts the young 1. Inv. no. MR R 174 ; see: S. Baratte, Musée du Louvre. Les Tobias returning home in the company of the émaux peints de Limoges, Paris, 2000, p.405. archangel, Rafael, with the fish he captured 2. F.W.H. Hollstein, Dutch and Flemish Etchings …, VIIII, tucked under his arm. On arrival, the fish’s Amsterdam, s.a., p.151. gall bladder is to be used to cure his father’s blindness. Under their feet is the monogram IL. To the reverse the lobes are decorated with gilded arabesques, while the central medallion here features a polychrome landscape with a house, several trees and a flock of birds. A virtually identical bowl, likewise monogrammed IL, is in the Louvre1. It also depicts Tobias and the Angel, surrounded by polychrome flowers, while the reverse also shows a very similar decoration of golden arabesques and the same country estate. The Tobias scene, as represented on both bowls, derives from a print from 1608 by Hendrik

28


Jacques I Laudin (IL IL gemonogr.)

Limoges

Limoges


2de helft 17de eeuw veelkleurig geschilderd email, op koper, verguld

painted polychrome enamel, on copper gilt

diam. 14,9 X 4,6 cm

diam. 14,9 X 4,6 cm

naar een prent van Hendrik Goudt naar Adam Elsheimer (1608)

after a print by Hendrik Goudt after Adam Elsheimer (1608)

29

11.VoLLEDIGE rEEKS VaN TWaaLF roMEINSE KEIZErS CoMPLETE SErIES oF TWELVE roMaN EMPErorS Deze twaalf ovale plaketten stellen de twaalf Romeinse Keizers voor. Achtereenvolgens betreffen het Iulius Caesar (I), C.T. Augustus (II), Tiberius Caesar (III), Caesar Caligula (IIII), Claudius Caesar (V), Nero Claudius Caesar (VI), Ser Galba (VII), Silvius Otho (VIII), Aul. Vitellius (VIIII), Flavius Vespasianus (X), Titus Vespasian (XI) en Flavius Domitianus (XII). Ze zijn alle in profiel voorgesteld en ze zijn ook alle met een laurierkrans getooid.

reeks, op de keerzijde, IL gemonogrammeerd is (af b.11a). Dit ensemble is derhalve in het atelier van Jacques I Laudin ontstaan en moet in de 2de helft van de 17de eeuw gedateerd worden.

1. Zie o.m.: A.-M. Bautier, Le thème des douze Césars ..., in: Bulletin de la Société Archéologique et Historique du Limousin, CXVIII, 1990, pp.91-100. - Vergelijk bijvoorbeeld een volledige reeks en drie losse plaketten in het Musée Dobrée in Nantes ; zie: C. Aptel, Musée

Kleine individuele plaketten van Romeinse Keizers in email komen vrij frequent voor1, maar volledige reeksen zijn, zelfs in musea, een grote zeldzaamheid. Een zeer interessante uitzondering vormt een volledige serie die onderdeel uitmaakt van een eerder klein kunstkabinetje in het Kestner-Museum in Hannover2. Deze reeks illustreert immers niet alleen dat vele van deze plaketten bedoeld waren om meubeltjes -bijvoorbeeld muntkabinetjes- te versieren, maar deze serie blijkt eveneens gebaseerd op prenten van Jacques II de Gheyn, vervaardigd voor een uitgave uit 1619 van De vita Caesarum van Suetonius.

Dobrée. Emaux peints ..., Nantes, 2000, nrs.8-22. 2. I. Müsch, Maleremails des 16. und 17. Jahrhunderts aus Limoges, Braunschweig, 2002, p.11 en p.13, af b.2.

Interessant is dat de Iulius Caesar-plaket -d.i. de eerste plaket- van de hier gepresenteerde

The present twelve oval plaques represent the twelve Emperors of Rome. They are, respectively: Iulius Caesar (I), C.T. Augustus (II), Tiberius Caesar (III), Caesar Caligula (IIII), Claudius Caesar (V), Nero Claudius Caesar (VI), Ser Galba (VII), Silvius Otho (VIII), Aul. Vitellius (VIIII), Flavius Vespasianus (X), Titus Vespasian (XI) and Flavius Domitianus (XII). All are portrayed in profi le with laurel wreaths on their heads.

ware grootte

actual size

reverse (ill.11a). It shows that the ensemble was created in the workshop of Jacques I Laudin and should be dated to the 2nd half of the 17th century.

1. See e.g.: A.-M. Bautier, Le thème des douze Césars ..., in: Bulletin de la Société Archéologique et Historique du Limousin, CXVIII, 1990, pp.91-100. - Compare f.i. a complete series and three separate plaques in the Musée Dobrée in Nantes ; see: C. Aptel, Musée Dobrée. Emaux peints ..., Nantes, 2000,

Small individual enamel plaques of Roman Emperors are fairly common1 but a complete series is a great rarity, even in a museum. One very interesting exception is a complete series that is still part of a rather small art cabinet in the Kestner-Museum in Hannover2. That series illustrates the fact that not only were a lot of these plaques designed as decoration for small pieces of furniture -for instance, a coin cabinet- but that the latter series was also based on prints executed by Jacques II de Gheyn for the 1619 edition of De vita Caesarum by Suetonius.

nos.8-22. 2. I. Müsch, Maleremails des 16. und 17. Jahrhunderts aus Limoges, Brunswick, 2002, p.11 and p.13, ill.2.

It is interesting to note that the Iulius Caesar plaque -i.e. the fi rst plaque- of the series illustrated here is monogrammed IL to the

11a

30


Jacques I Laudin (IL gemonogr.)

Limoges

Limoges


2de helft 17de eeuw geschilderd email in grisaille, op koper, verguld


7,5 X 5,7 cm (elk)

7,5 X 5,7 cm (each)

naar een prentenreeks van Jacques II de Gheyn (1619)

after a series of engravings by Jacques II de Gheyn (1619)

31

12. Paar PLaKETTEN: CHrISTUS aLS SaLVaTor MUNDI EN MarIa aLS oraNTE PaIr oF PLaQUES: CHrIST aS SaLVaTor MUNDI aND THE VIrGIN aS oraNT Terwijl de ene plaket Christus als Salvator Mundi voorstelt, is op zijn pendant Maria in Aanbidding afgebeeld. Rondom het centrale medaillon is telkens een versiering aangebracht van witte rocailles in reliëf.

en Nicolas I (1628-1698) wordt verdergezet. Tentoonstelling: Interessant is dat Jacques II (1663/64-1729), 2011, Antwerpen, ‘Sculpsit et Pinxit’. Kunstwerken van bekende een zoon van Nicolas I, wellicht ook handelaar meesters uit de 15de, 16de en 17de eeuw, Antwerpen, 2011, nr.15. is in email, daar hij in archivalia vermeld wordt als marchand émailleur2 . 1. Cl. Aptel, Musée Dobrée. Emaux peints ..., Nantes, 2000,

De toestand van beide plaketten is uitmuntend. Niet alleen het email en de vergulding, maar ook de vrij kwetsbare rocailles zijn nagenoeg perfect bewaard gebleven.

nr.6. 2. M. Beyssi-Cassan, Le metier d’émailleur à Limoges …, Limoges, 2006, pp.385-388.

De stijl en het gebruik van rocailles in reliëf doen een datering vermoeden omstreeks het einde van de 17de eeuw. Hoewel een erg gelijkaardige Maria-plaket in Nantes met de familie Poilevé in verband gebracht wordt1, meen ik, op basis van de schitterende kwaliteit en het karakteristiek gebruik van schaduwpartijen op de gezichten, beide hier geïllustreerde plaketten aan Jacques II Laudin te kunnen toewijzen. Het atelier van de familie Laudin is ongetwijfeld het meest actieve en het best bekende Limogese atelier uit de tweede helft van de 17de en het begin van de 18de eeuw. Het wordt opgericht door Noël I Laudin (1596-1681), van wie evenwel geen enkel werk bekend is, waarna het door zijn zonen Jacques I (ca.1627-1695)

While the one plaque represents Christ as 1729), a son of Nicolas I, probably traded in Exhibition: Salvator Mundi, its pendant piece portrays The enamels as well, as he is mentioned in archival 2011, Antwerp, ‘Sculpsit et Pinxit’. Works of Art by Known Virgin in Adoration. The central medallion is records as a marchand émailleur 2. Masters from the 15th, 16th and 17th Century, Antwerp, 2011, enclosed by a repeated decoration of raised no.15. scrolls painted in white. The condition of both plaques is excellent. Not only the enamel and the gilding but also the quite vulnerable raised scrolls are preserved virtually intact.

1. Cl. Aptel, Musée Dobrée. Emaux peints ..., Nantes, 2000, no.6. 2. M. Beyssi-Cassan, Le metier d’émailleur à Limoges …, Limoges, 2006, pp.385-388.

The style and the use of raised scrolls lead to a dating of towards the end of the 17th century. While a very similar Mary plaque in Nantes has been related to the Poilevé family1, I believe that, on the basis of the very high quality and the characteristic use of shadows on the faces, it is possible to attribute both plaques illustrated here to Jacques II Laudin. The Laudin family-workshop was without doubt the most active and the best-known Limoges workshop in the second half of the 17th and early 18th centuries. It was established by Noël I Laudin (1596-1681), by whom not one single work has survived, and continued under the direction of his sons, Jacques I (c.1627-1695), and Nicolas I (1628-1698). It is interesting to note that Jacques II (1663/64-

32

33

16,8 X 14,2 cm (elk)

16,8 X 14,2 cm (each)


c.1700

geschilderd email in grisaille, op koper, verguld

Limoges

ca.1700

attr. to Jacques II Laudin

Limoges

toegeschr. aan Jacques II Laudin

34

Albast

Alabaster

35

13. RELIËF: DE KRUISIGING MET MARIA, JOHANNES EN MARIA MAGDALENA RELIEF: THE CRUCIFIXION WITH THE VIRGIN, SAINT JOHN AND MARY MAGDALENE 17de eeuwse albasten reliëfs uit Mechelen maar het is een erg verfijnd reliëf dat door een zijn veelal vrij stereotiep en artistiek weinig vooraanstaand meester en wellicht voor een bijzonder: ze hebben vaak erg kleine specifieke opdracht is vervaardigd. afmetingen ; dezelfde voorstellingen worden heel vaak herhaald ; en ze zijn meestal erg ondiep gesneden. 1. Hoewel Guy Bès de Berc (Sculptures d’albâtre de Hoewel er geen twijfel over kan bestaan dat Malines, …, Saint Armel, 2003) ruim 150 Mechelse ook deze Kruisiging in een Mechels atelier is albastjes af beeldt, is er niet één ovalen reliëf bij. vervaardigd, straalt dit reliëf echter veel meer karakter en persoonlijkheid uit. Allereerst valt het op door zijn ovale vorm, wat zeer uitzonderlijk is1. Daarnaast is de plaket bijna 20 cm hoog, waardoor het imponeert en veel meer klasse uitstraalt. Ook een aanzienlijk deel van de oorspronkelijke vergulding is nog goed bewaard gebleven. Maar dit tafereel onderscheidt zich vooral van de vele andere Mechelse albastjes door de uitzonderlijke diepte van het snijwerk. Elke figuur is bijna volrond in beeld gebracht, waarbij vooral de gekruisigde Christus in het oog springt. Zijn hoofd, armen en benen komen los van de achterwand, zodat niet alleen meer diepte gesuggereerd wordt, maar wat vooral een grotere technische bagage van de snijder vereist. Deze Kruisiging met Maria, Johannes en Maria Magdalena is derhalve niet seriematig geproduceerd of in een groot atelier ontstaan

Most 17th century alabaster reliefs from day in a large workshop, but that it is a very Malines are stereotyped and demonstrate refined relief and was commissioned from an little artisticity: they are usually of small outstanding master. dimensions; the representations are frequently repetitive; and the carving is usually shallow. Although there can be no doubt that this 1. Although Guy Bès de Berc (Sculptures d’albâtre de Malines, Crucifixion was also produced in a Malines …, Saint Armel, 2003) illustrates over 150 Malines workshop, it emanates, however, a much alabasters, there is not one illustration of an oval relief. greater sense of character and individuality. To begin with, it has an oval form, which is highly exceptional1. In addition, the plaque is almost 20 cm high, thus making it impressive and lending it greater elegance. Moreover, a substantial part of the original gilding has been extremely well preserved. Not only that, but the scene depicted distinguishes itself in particular from the plethora of other Malines alabasters by the extraordinary depth of the carving. While each figure is executed virtually in the round, it is, in particular, the crucified Christ that catches the eye. His head, arms and legs are carved free standing, which not only suggests more depth, but which, above all, requires a far greater technical skill from the carver. That leads us to conclude that this Crucifixion with Mary, Saint John and Mary Magdalene was not mass-produced, nor did it see the light of

36

Malines

Mechelen

c.1600

ca.1600

alabaster, with original gilding

albast, met originele vergulding

18,7 X 14,2 cm

18,7 X 14,2 cm

37

38

Aardewerk

Earthenware

39

14. PELGRIMSFLES PELGRIMAGE FLASK één andere pelgrimsfles bekend in terre venissée uit Fontainebleau 3. Dat de gourde de pèlerin (of eenvoudigweg gourde of flacon) toen echter wel in Frankrijk bekend is, bewijst een pelgrimsfles uit Saint-Porchaire in Rotterdam (Museum Het is, zowel naar toestand als naar vorm, Boymans-van Beuningen, ca.1540-1550)4 en een buitengewoon fraai en uiterst zeldzaam enkele stukken Franse faience en glaskunst uit voorbeeld van wat men in het Frans terre de 16de eeuw en de 1ste helft van de 17de eeuw5. vernissée noemt. Hoewel deze term voor eeuwig verbonden blijft met de naam van Bernard Palissy (ca.1510-1590) -de belangrijkste Franse Herkomst: meester-pottenbakker uit de 16de eeuw- is er part. verz., Frankrijk, ca.1980. amper nog veelkleurig aardewerk bekend dat ca.1980, Parijs, Hôtel Drouot. met zekerheid aan deze grootmeester zelf kan kunsthandel Alain Moatti, Parijs, ca.1980-voor 1984. worden toegeschreven1. Wel is er een stilistisch part. verz., Italië, voor 1984-2009. én typologisch erg verwant oeuvre bewaard van navolgers van Palissy, de zgn. suite de Tentoonstelling: Palissy, van wie we aannemen dat ze in de 2010, Antwerpen, ‘Als ic can’. 10 Jaar meesterwerken uit de midbeginjaren van de 17de eeuw in Fontainebleau deleeuwen en de renaissance. Een keuze uit mijn huidige collectie, Antwerpen, 2010, nr.21. werkzaam zijn 2. Ook deze pelgrimsfles moet omstreeks 1600 in de directe omgeving van het Franse koninklijke hof zijn ontstaan. Kwalitatief behoort dit object immers tot het allerbeste dat de suite de Palissy heeft voortgebracht, maar het is vooral omwille van zijn aparte vorm dat deze fles onze bijzondere aandacht verdient. Er is mij (in een openbare collectie) immers niet Deze pelgrimsfles, die aan beide zijden op identieke wijze met twee putti, een maskeron, een schelp en bloemenguirlandes is versierd, bevindt zich ronduit in perfecte staat.

The present pilgrimage flask, with identical decorations on both sides representing a mask held by two putti, a shell and a garland of flowers, is in an absolutely perfect condition.

is the bottle’s unusual shape. I am not aware of any other pilgrimage flask from Fontainebleau (in a public collection) in terre vernissée 3. That the gourde de pèlerin (or simply gourde or flacon), as a form, was known in renaissance France, however, is evidenced by a pilgrimage flask from Saint-Porchaire in Rotterdam (Museum Boymans-van Beuningen, c.1540-1550)4 and also by several pieces of French faience and glass art from the 16th and the 1st half of the 17th century5.

With regard to both condition and form, it is an exceptionally splendid and extremely rare example of what is known in French as terre vernissée. While this art will be forever connected with the name of Bernard Palissy (c.1510-1590) -the leading French pottery master of the 16th century-, there are few extant examples of coloured earthenware that can with any certainty be attributed to the Provenance: Grandmaster himself 1. What has come down priv. coll., France, c.1980. to us, however, is an oeuvre that is closely c.1980, Paris, Hôtel Drouot. related both stylistically and typologically gallery Alain Moatti, Paris, c.1980-before 1984. to his, which was executed by the successors priv. coll., Italy, before 1984-2009. of Palissy. They are known as suite de Palissy, and are assumed to have been active in Exhibition: Fontainebleau in the early years of the 17th 2010, Antwerp, ‘Als ic can’. 10 Years of Masterpieces from the Middle Ages and the Renaissance. A Selection from My Current century2. The present pilgrimage flask must have been Collection, Antwerp, 2010, no.21. executed around 1600 in the inner circle connected to the French royal court. The quality of the present object is on a level with the very best produced by the suite de Palissy, but what deserves our special attention most of all,

40

1. Voor het oeuvre van Bernard Pallissy, zie: L.N. Amico, A la recherche du paradis terrestre …, Parijs, 1996. 2. Zie o.m.: J. Mc Nab, Palissy et son “école” …, in: Revue de l’art, 78, 1987, pp.70-76 ; Amico, o.c. en M.-L. de Rochebrune, in: tent. kat.: 2002, Parijs, Un temps d’exubérance …, Parijs, 2002, pp.335-338 en 342-346. 3. Volgens Alain Moatti (Parijs), die ik hiervoor hartelijk dank, zouden er zich in de Rothschild-collecties ‘enkele’ vergelijkbare pelgrimflessen bevinden. Aan hem dank ik ook de gegevens omtrent de vroegere herkomst van dit stuk dat ooit aan hem heeft toebehoord. 4. Th. Crépin-Leblond, in: tent. kat.: 1997-1998, Ecouen, Une orfèvrerie de terre …, Parijs, 1997, nr.2. 5. Zie bijvoorbeeld: Th. Crépin-Leblond, in: tent. kat.: 1995-1996, Ecouen, Le dresoir du prince …, Parijs, 1995, nr.44 ; Crépin-Leblond, o.c., 1997, p.66 en de Rochebrune, o.c., 2002, nrs.233, 243, 245-246 en 254.

1. For the oeuvre of Bernard Pallissy, see: L.N. Amico, A la recherche du paradis terrestre…, Paris, 1996. 2. See inter alia: J. Mc Nab, Palissy et son “école” …, in: Revue de l’art, 78, 1987, pp.70-76; Amico, o.c. and M.L. de Rochebrune, in: exh. cat.: 2002, Paris, Un temps d’exubérance …, Paris, 2002, pp.335-338 and 342-346. 3. According to Alain Moatti (Paris), to whom I am very grateful, there would be ‘several’ similar pilgrimage flasks in the Rothschild collections. I am also grateful to him for the data regarding the earlier provenance of this piece that once belonged to him. 4. Th. Crépin-Leblond, in: exh. cat.: 1997-1998, Ecouen, Une orfèvrerie de terre …, Paris, 1997, no.2. 5. See f.i.: Th. Crépin-Leblond, in: exh. cat.: 1995-1996, Ecouen, Le dresoir du prince …, Paris, 1995, no.44; Crépin-Leblond, o.c., 1997, p.66 and de Rochebrune, o.c., 2002, nos.233, 243, 245-246 and 254.

workshop of Fontainebleau, dit d’Avon

atelier van Fontainebleau, dit d’Avon

c.1600

ca.1600

coloured earthenware (terre vernissée)

veelkleurig aardewerk (terre vernissée)

23,1 X 16,2 cm

23,1 X 16,2 cm

41

15-17. DRIE TAZZAE THREE TAZZE Naast de klassieke, op Italiaanse voorbeelden geïnspireerde, faience kent de Franse kunst van de 16de en de 17de eeuw ook het veelkleurige aardewerk, wat men in het Frans terre vernissée noemt. Hoewel er eveneens in de Calvados (le pays d’Auge), in de Charente (Saintonge), in het Pas-de-Calais en in de omgeving van Beauvais meester-pottenbakkers in de late 16 de eeuw actief zijn, installeren de belangrijkste ateliers zich in de directe omgeving van het koninklijke hof te Fontainebleau. De naam van Bernard Palissy (ca.1510-1590), de belangrijkste Franse meester-pottenbakker uit de 16de eeuw, blijft voor eeuwig verbonden met -en is bijna synoniem geworden van- de kunst van les terres vernissées. Daartoe behoren onder meer de zgn. rustiques figulines. Op grote ronde of ovalen schotels modelleert hij met een bijna naturalistische precisie een stilleven met schelpen, planten, insecten, vissen, weekdieren en reptielen. Om een zo natuurgetrouw mogelijk effect te bereiken, laat hij zelfs afgietsels maken van dode dieren. Een ander type aardewerk waarmee Palissy faam verwerft, zijn les terres jaspées, schotels en tazzae met een abstracte jaspis-kleurige versiering die

In addition to classical faïence modelled in the Italian manner, another type of 16th and 17th-century French pottery was polychrome earthenware, which the French call terre vernissée. Although earthenware masters were also active in the Calvados (le pays d’Auge), in the Charente (Saintonge), in the Pas-de-Calais and in the outskirts of Beauvais, the leading French late 16th century workshops were situated in the direct vicinity of the royal court at Fontainebleau. The name of Bernard Palissy (c.1510-1590), the most important French pottery master of the 16th century, is forever connected to -and, indeed, is almost synonymous with– the art of les terres vernissées. It encompasses, inter alia, the so-called rustiques figulines. With an almost naturalistic precision he modelled onto large round or oval dishes a still life with shells, plants, insects, fishes, molluscs and reptiles. In order to imitate nature as lifelike as possible, he even had moulds taken from dead animals. Another type of earthenware for which Palissy became famous is the terres jaspées: dishes and tazze with an abstract decoration in shades of jasper that imitate tableware in that type

serviesstukken in deze hardsteen imiteren. De term terres sigillées verwijst naar het sieraardewerk voorzien van rijke reliëfdecoraties, meestal van bijbelse of mythologische aard, en bedekt met loodglazuur en kleuraccenten in veelal groen, blauw, oker en roodbruin. Hoewel de productie van Bernard Palissy erg groot moet zijn geweest en de verspreiding ervan zeer ruim, is er nog amper werk bekend dat met zekerheid aan de grootmeester zelf kan worden toegeschreven. Wel is er een stilistisch én typologisch erg verwant oeuvre bewaard van navolgers van Palissy, de zgn. suite de Palissy, van wie we aannemen dat ze in de beginjaren van de 17de eeuw in Fontainebleau werkzaam zijn. Dit verklaart waarom men in de recente literatuur de herkomst van dit veelkleurig vroeg 17de eeuws Frans aardewerk in Fontainebleau situeert. De toevoeging ‘dit d’Avon’ verwijst naar de parochie Avon, waartoe het kasteel van Fontainebleau tot in de 17de eeuw ressorteert.

schotel aan de antieke mythologie is ontleend (Perseus Bevrijdt Andromeda). Zeer belangrijk voor dit type Frans aardewerk is de staat van bewaring. Ze zijn alle drie zo goed als onbeschadigd en geen van alle is gerestaureerd.

De drie hier geïllustreerde tazzae zijn alle terre sigillée-voorwerpen uit de suite de Palissyperiode. Twee ervan stellen bijbelse taferelen voor -Het Doopsel van Christus en Het Offer van Abraham- terwijl het thema van de ronde

of hardstone. The term terres sigillées refers to decorative earthenware with elaborate reliefs, usually with biblical or mythological scenes, and covered with lead glaze and heightened with colour accents predominantly of green, blue, ochre and reddish-brown. While Bernard Palissy must have produced a huge amount of work with a wide distribution, there are few extant examples that can with any certainty be attributed to the Grandmaster himself. What has come down to us, however, is an oeuvre that is closely related both stylistically and typologically to his, which was executed by the successors of Palissy. They are known as suite de Palissy, and are assumed to have been active at the French royal court in the early years of the 17th century. That would explain why the recent literature situates the origins of this early 17th– century, French, polychrome earthenware in Fontainebleau. The addition ‘dit d’Avon’, refers to the parish of Avon under which the palace of Fontainebleau came till the 17th century. The three tazze illustrated here are all terre sigillée objects from the suite de Palissy period. Two of these portray biblical scenes -The Baptism of Christ and The Sacrifice of Abraham-

42

while the theme of the round dish is derived from classical mythology (Perseus Freeing Andromeda). What is crucial for this kind of French earthenware is the state of preservation. All three have no damage to speak of and none of them have undergone any restoration work.

15. Tazza: Het Doopsel van Christus

15. Tazza: The Baptism of Christ


workshop of Fontainebleau, dit d’Avon early 17th century

begin 17de eeuw veelkleurig aardewerk (terre vernissée)


31,1 X 25,8 X 5,1 cm

31,1 X 25,8 X 5,1 cm

43

16. Tazza: The Sacrifice of Abraham

16. Tazza: Het Oﬀer van Abraham



early 17th century



22 X 26,3 X 4,5 cm

22 X 26,3 X 4,5 cm

44

17. Tazza: Perseus Freeing Andromeda

17. Tazza: Perseus Bevrijdt Andromeda



early 17th century



diam. 25,5 X 5,1 cm

diam. 25,5 X 5,1 cm

45

18. ALBARELLO ALBARELLO Deze albarello of apothekerspot is in blauw “alla bij gebruik, afgedekt met een laagje paraffine. Herkomst: porcellana” versierd en draagt een schriftband kunsthandel Robert Montagu, Toulouse, voor 1992. Het opschrift DIAPR * COMPOS staat 04-05.06.1992, Parijs, Drouot, lot 235. met het opschrift DIAPR * COMPOS. voor diaprunum compositum. Dit is een oud part. verz., Frankrijk, 1992-2009. Het “alla porcelana”-decorum, dat op het einde farmaceutisch product dat onder meer tegen van de 15de eeuw in het Veneto (N-O-Italië) hoge koorts voorgeschreven werd1. ontstaat, tracht het blauw-wit Ming porselein 1. M. de Meuve, Dictionaire pharmaceutique, ou apparat uit China (het zgn. Bleu de Chine -of de Turkse médecine, …, Lyon, 1695, pp.515-516. imitatie ervan-) zo nauwkeurig mogelijk na te volgen. Vanaf de 15de eeuw worden immers grote hoeveelheden Chinees porselein naar Venetië verscheept, waarna lokale ambachtslui, gezien het enorme succes van dit overzeese product, dit nieuwe materiaal imiteren en de decoratiepatronen ervan kopiëren. Wanneer Italiaanse geleiwerkers vanaf het einde van de 15de eeuw naar Antwerpen uitwijken zullen zij dit decorum vervolgens in het Noorden introduceren. Ook het “a foglie”-patroon op Antwerps aardwerk (kat. nr. 19) -een imitatie van bladwerk- is uit Venetië af komstig, waar het omstreeks het 2de kwart van de 16de eeuw ontstaat.

de

Antwerpse albarelli en stroopkannen waren nooit van een deksel voorzien. In plaats hiervan werd de bovenkant van het vaatwerk,

This albarello or apothecary’s jar is decorated paraffin was poured on top to protect the contents. Provenance: in blue “alla porcellana”and has a banderole gallery Robert Montagu, Toulouse, before 1992. bearing the inscription: DIAPR * COMPOS. The inscription DIAPR * COMPOS stands 04-05.06.1992, Paris, Drouot, lot 235. for diaprunum compositum, which is an old priv. coll.., France, 1992-2009. The “alla porcelana” decoration, that first pharmaceutical product that was inter alia appeared in the Veneto region (North East prescribed to combat high fevers1. Italy) at the end of the 15th century, endeavours 1. M. de Meuve, Dictionaire pharmaceutique, ou to imitate as accurately as possible the bluemédecine, …, Lyons, 1695, pp.515-516. and-white Ming porcelain from China (the socalled Bleu de Chine -or its Turkish imitations). From the 15th century onwards immense supplies of Chinese porcelain were shipped to Venice. The enormous success of this foreign product, resulted in the imitating of the new material by local artisans and their copying of the decorative patterns. When at the end of the 15th century Italian potters settled further afield in Antwerp, that would lead to the introduction of this decoration in the North. Similarly, the “a foglie” decoration found on Antwerp earthenware (cat. no. 19) -representing stylized foliage- originated in Venice, where it first appeared roundabout the 2nd quarter of the 16th century. Antwerp albarelli and wet drug jars never had a matching cover. Instead, when utilized, a layer of

46

apparat de

Antwerp

Antwerpen

late 16th century

eind 16de eeuw aardewerk, versierd in blauw “alla porcellana”

earthenware, with blue decoration “alla porcellana” on a white ground

h. 17,8 cm

h. 17,8 cm

47

19-21. DRIE STROOPKANNEN THREE WET DRUG JARS Het keramische product aardewerk is vervaardigd uit klei dat op een temperatuur van ca. 800 à 900° C. gebakken wordt. Omdat het poreus is en derhalve vloeistoffen doorlaat wordt het veelal met een dunne impermeabele glazuurlaag bedekt. Toch komt ook onverglaasd aardewerk voor -we spreken dan van terracotta-, en wel als materiaal dat onder meer voor ontwerpen van beelden (bozzetti) gebruikt wordt. Het oudste in Europa toegepaste glazuur is het goudbruine, doorschijnende loodglazuur dat we vooral van eenvoudige gebruiksvoorwerpen uit de volkscultuur kennen. Het tinglazuur, dat wit en ondoorschijnend is, ontstaat in het Midden-Oosten in een poging het Chinese porselein te imiteren. Via de Arabische wereld wordt het in Spanje geïntroduceerd, waar het gebruik ervan vooral in de 14de en 15de eeuw een groot succes kent. Uit die tijd stamt de term majolica, genoemd naar het eiland Mallorca, van waaruit het Hispano-Moreske tinverglaasde aardewerk naar Italië en het Noorden wordt verscheept.

zal echter tot de 2de helft van de 15de eeuw duren vooraleer pottenbakkers uit Faenza het product perfect weten te kopiëren. Ze kunnen het zelfs verfijnen door het tinverglaasde object nog met coperta te overtrekken en te branden. Dit bijkomende dunne laagje doorschijnend loodglazuur zorgt voor het heldere uitzicht en de diepe glans van de beschildering. Omwille van zijn herkomst zal dit moderne Italiaanse aardewerk, over gans Europa als faience bekend raken.

The ceramic product called earthenware is manufactured from clay that is fired at a temperature of c. 800-900°C. In view of the fact that it is porous and thus allows liquids to pass through, a thin impervious layer of glaze is usually applied. Earthenware can also made without glazing -which is then called terracotta- and that is used inter alia to make a model of a sculpture (bozzetti). The first glaze used in Europe was a goldenbrown, transparent lead glaze that was mostly applied to utensils for everyday use. Tin glaze, which is white and opaque, originated in the Middle East in an effort to imitate Chinese porcelain. It was then introduced into Spain via the Islamic world, where it became very popular especially in the 14th and 15th centuries. The term majolica first appeared at that time, taking its name from the island of Mallorca, from where the HispañoMoresque tin-glazed earthenware was shipped to Italy and the North.

Faenza were able to perfect their production techniques. They even managed to improve the technique by adding coperta to tin-glazed objects before firing. The resulting thin layer of transparent lead glaze added lustre to the surface and enhanced the brilliance of the decoration. The origins of these modern Italian ceramics came to be reflected in its name. Throughout Europe it was known as faience.

vele intellectuelen, geschoolde ambachtslui, kunstenaars en kooplieden naar het veilige en veelbelovende Noorden. Zo wijken ook meerdere geleiwerkers uit. Zij zullen er de eerste generatie vormen van de zo succesvolle 17de eeuwse Hollandse plateelbakkers.

Waarschijnlijk nog in de 15de eeuw vestigen de eerste Italiaanse faiencewerkers zich in Antwerpen. Uiteindelijk zal de Scheldestad in de 16de eeuw uitgroeien tot het belangrijkste centrum van het gleiswerk in de Nederlanden. De diverse ateliers -in de 2de helft van de 16de eeuw zijn er reeds een vijftal bedrijven actiefvervaardigen er voornamelijk veelkleurige schotels, bestemd voor de luxueuze tafels van zeer gegoede patriciërs. Daarnaast vervaardigen de Antwerpse majolicabakkers ook zalfpotten (albarelli), stroopkannen, kruiken, papkommen, vloer- en wandtegels. Reeds vanaf de 14de eeuw trachten Florentijnse Omwille van de economische laagconjunctuur, keramiekhandelaren het geïmporteerde en ten gevolge van de godsdienstoorlogen en de derhalve kostbare majolica na te bootsen. Het afsluiting van de Schelde, emigreren vanaf 1585

Florentine merchants in ceramics were already attempting to imitate the imported and therefore expensive majolica in the 14th century. It was not until the 2nd half of the 15th century, however, that the potters of

It is likely that the first Italian faience workers had already settled in Antwerp in the 15th century, which led to the town developing into the most important 16th-century centre of gleiswerk, glazing, in the Netherlands. The various workshops -five of them were in operation by the 2nd half of the 16th centurywere making predominately polychrome dishes destined for the luxury tables of the well-to-do. Other majolica products made in Antwerp at the time included jars, drug jars (albarelli), wet drug jars, porridge bowls and wall and floor tiles. Then circumstances changed: the economy slumped, the wars of religion were fought and the river Scheldt was closed, all of which from 1585 onwards prompted the wholesale

48

emigration of intellectuals, skilled artisans, artists and merchants. They were seeking peace and new opportunities in the North. Many majolica makers were among those who left. They laid the foundations for later generations of Dutch potters who were to become so successful in the 17th-century.

19. Wet Drug Jar: S. de. Fumaria

19. Stroopkan: S. de. Fumaria

Antwerp

Antwerpen

c.1560-1580

ca.1560-1580

earthenware, with blue Netherlandish “a foglie”- decoration on a white ground

aardewerk, versierd in blauw met Nederlands “a foglie”- decor op witte grond

h. 24,7 cm

h. 24,7 cm

49

20. Wet Drug Jar: S. Violatus

20. Stroopkan: S. Violatus

Antwerp

Antwerpen

c.1600

ca.1600


aardewerk, versierd in blauw “alla porcellana”

h. 24,2 cm

h. 24,2 cm

50

21. Wet Drug Jar: S. Bugloss

21. Stroopkan: S. Bugloss

Antwerp

Antwerpen

c.1600

ca.1600


aardewerk, versierd in blauw “alla porcellana”

h. 23,5 cm

h. 23,5 cm

51

52

Brons

Bronzes

53

22. G ROTE VIJZEL MET JACHTTAFEREEL LARGE MORTAR WITH HUNTING SCENE De buik van deze prachtige, monumentale, bronzen vijzel is met twee friezen versierd. Terwijl de bovenste fries bestaat uit een opeenvolgende reeks van ronde schilden tussen gevleugelde tenanten is er onderaan een schitterend jachttafereel afgebeeld. In een rijkelijk met dieren, bomen en gebouwen verlucht landschap achtervolgen enkele jagers met honden en een jager te paard een everzwijn. Op de uitkragende boord bovenaan staat de signatuur AELBERT MVLLER ME FESIT ANNO 1662.

en Gerrit Schimmel 3, de twee voornaamste en bekendste bronsgieters uit Deventer. Dat ook Albert Müller in Deventer werkzaam is en er een aanzienlijke rang bekleedt blijkt onder meer uit de vaststelling dat hij op 16 december 1680 aanwezig is bij de officiële overdracht van de gieterij van de in 1666 overleden Hendrick ter Horst aan Gerrit Schimmel4.

1. D.A. Wittop Koning, Nederlandse vijzels, Weert, 1989, p.27 en p.23, af b.6. 2. Mijn dank gaat naar de eigenaars van deze vijzel die mij op hun exemplaar hebben geattendeerd. 3. Wittop Koning, o.c., p.56, af b.57, p.58, af b.60 en p.59, af bn.61 en 62. Vergelijk ook: B. Dubbe, Die Mörsersammlung Ernst Genz ..., Berg, 1993, nr.129. 4. Wittop Koning, o.c., p.58.

Herkomst: part. verz., voor 1997. 01.07.1997, Londen, Christie’s, lot 130.

Deze unieke vijzel bevindt zich in een kunsthandel Jan Dirven, Antwerpen, 1997-1999. buitengewoon goede staat. Verder is de part. verz., België, 1999-2007. vijzel nog zeer scherp en valt hij op door zijn prachtige donkerbruine patina. Literatuur: D. Martens, Schoonheid van toen. Antiek in de Lage Landen,

Van Albert Müller zijn mij maar twee andere Leuven, 2008, pp.100-101. vijzels bekend: naast een 1663 gedateerde VOCmortier welke door Wittop Koning wordt Tentoonstellingen: afgebeeld1, bevindt er zich in een particuliere 2007, Antwerpen, ‘Invenit et fecit’. Kunstwerken van bekende collectie in St. Albert (AB, Canada), nog een meesters of ateliers, Antwerpen, 2007, nr.18. ander exemplaar uit 1662, dat evenwel veel 2010, Antwerpen, ‘Als ic can’. 10 Jaar meesterwerken uit de middeleeuwen en de renaissance. Een keuze uit mijn huidige collectie, kleiner en eenvoudiger is dan deze hier2. Antwerpen, 2010, nr.24.

De beide hier gebruikte friezen kennen we eveneens van vijzels van Hendrick ter Horst

2013-2014, Namen, Fabuleuses histoires. Des bêtes et des hommes,

The body of this magnificent, monumental bronze mortar is decorated with two friezes. While the upper frieze comprises a consecutive series of round shields alternating with winged nymphs, the lower frieze depicts a marvellous hunting scene. In a landscape densely populated with animals, trees and buildings, several hunters with dogs and one on horseback are pursuing a wild boar. The raised collar surmounting the friezes bears the signature AELBERT MVLLER ME FESIT ANNO 1662.

Schimmel3, the two most important and bestknown bronze casters from Deventer (the Netherlands). That Albert Müller was also active in Deventer and held an important position is evidenced inter alia by the fact that he witnessed on December 16th 1680 the sale to Gerrit Schimmel of the foundry that once belonged to Hendrick ter Horst who died in 16664.

Namen, 2013 (in voorbereiding).

Provenance: priv. coll., before 1997. 01.07.1997, London, Christie’s, lot 130.

The present unique mortar is in extremely gallery Jan Dirven, Antwerp, 1997-1999. good condition. For the rest the mortar is still priv. coll., Belgium, 1999-2007. very sharp and has a wonderful dark brown patina. Literature: D. Martens, Schoonheid van toen. Antiek in de Lage Landen,

Only two other mortars by Albert Müller are Louvain, 2008, pp.100-101. known to me; in addition to a VOC-mortar bearing the date 1663, illustrated by Wittop Exhibitions: Koning1, there is in a Canadian private 2007, Antwerp, ‘Invenit et fecit’.Works of Art by Known Masters or collection (St. Albert, AB) another mortar Workshops, Antwerp, 2007, no.18. dated 1662, which is, however, much smaller 2010, Antwerp, ‘Als ic can’. 10 Years of Masterpieces from the Middle Ages and the Renaissance. A Selection from My Current and simplier than the one presented here2. Collection, Antwerp, 2010, no.24.

Both of the friezes found here can also be seen on mortars by Hendrick ter Horst and Gerrit

2013-2014, Namur, Fabuleuses histoires. Des bêtes et des hommes, Namur, 2013 (in preparation).

54

1. D.A. Wittop Koning, Nederlandse vijzels, Weert, 1989, p.27 and p.23, ill.6. 2. I would like to thank here the owners of that mortar who informed me about their piece. 3. Wittop Koning, o.c., p.56, ill.57, p.58, ill.60 and p.59, ills.61 and 62. Compare also: B. Dubbe, Die Mörsersammlung Ernst Genz ..., Berg, 1993, no.129. 4. Wittop Koning, o.c., p.58.

Albert Müller (signed)

Albert Müller (gesign.)

Deventer (the Netherlands)

Deventer

1662 (dated)

1662 (gedat.)

bronze

brons

h. 27,6 X diam. 35,5 cm

h. 27,6 X diam. 35,5 cm

55

56

Tekeningen en Schilderijen

Drawings and Paintings

57

23. D E HL. DRIEVULDIGHEID, MARIA EN DE HL. BERNARDUS THE HOLY TRINITY, THE VIRGIN AND SAINT BERNARD Muizen bij Mechelen heeft vervaardigd -wat Herkomst: de specifieke iconografie verklaart. Interessant part. verz., Frankrijk, 2012. is dat deze “zeer rijke compositie van Maria die aan Bernardus verschijnt” welke in 1785 geveild Literatuur: werd, later sterk is ingekort en oorspronkelijk A. Roy, in: tent. kat.: 1991-1992, ’s-Hertogenbosch-Straats“aan bovenkant gewelfd” was2. burg, Theodoor van Thulden. Een Zuidnederlandse barokschilder, Gezien de zeer specifieke iconografie, de Zwolle-’s-Hertogenbosch-Straatsburg, p.269, nr.140. veelfigurige compositie, de datering omstreeks 1655-1660 en de halfronde bovenzijde, ben ik geneigd deze tekening in verband te brengen 1. Roy, o.c., kat. nr. 57, pp.222-224. Alain Roy heeft deze tekening in 1991 als met het altaarstuk van Muizen. 2. Zoals vermeld in de veilingcatalogus van 1785 (lot een eigenhandig ontwerp van Theodoor van 3290). Thulden (1606-1669) gepubliceerd en deze op Theodoor van Thulden herneemt het 3. C. Kruyf hooft, in: tent. kat.: 2002, Rotterdam, stijlkritische grond omstreeks 1660 gedateerd. compositieschema van deze Hl. Drievuldigheid European Master Drawings …, Rotterdam, 2002, nr.37. voor een tekening met Christus’ Verwelkoming Op een T. van Thulden fect A° 1657 (of 1653 van Maria na Haar Hemelvaart die eveneens ?) gesigneerd en gedateerd doek in de St.- omstreeks 1660 gedateerd wordt 3. Eustachiuskerk van Zichem treffen we dezelfde figuren aan (Hl. Drievuldigheid, Maria, Bernardus en enkele engelen)1. Uit archivalia is echter ook nog een tweede, erg gelijkaardige Hl. Drieëenheid met Maria en Bernardus van Theodoor van Thulden bekend die zich in de Kathedraal van Atrecht bevond. Het is vooralsnog onduidelijk welke van deze beide schilderijen geïdentificeerd kan worden met het monumentale altaarstuk dat van Thulden in opdracht van het Bernardijnen-klooster van Terwijl er op het onderste register een schare zingende en musicerende engelen is voorgesteld, staat bovenaan de Hl. Drievuldigheid -God de Vader, de Hl. Geest als duif en Christus. Daarbij introduceert Christus de Hl. Maagd Maria aan Bernardus, herkenbaar aan zijn witte Cisterciënzerpij en de bundel lijdensinstrumenten of arma Christi (geselkolom, zweep, kruis en lans).

the Bernardine monastery of Muizen in the Provenance: vicinity of Malines -which explains the very priv. coll., France, 2012. specific iconography. It is interesting to note that this “zeer rijke compositie van Maria die aan Literature: Bernardus verschijnt” [extremely rich composition A. Roy, in: exh. cat.: 1991-1992, ’s-Hertogenbosch-Strasbourg, of Mary appearing to Saint Bernard] which was Theodoor van Thulden. Un peintre baroque du cercle de Rubens, auctioned in 1785, was later made considerably Zwolle-’s-Hertogenbosch- Strasbourg, p.269, no.140. smaller, whereby the original dome-shaped top [“aan bovenkant gewelfd”] was removed 2. In view of the very specific iconography, 1. Roy, o.c., cat. no. 57, pp.222-224. In 1991 Alain Roy published this drawing the multi-figure composition, the dating of 2. As mentioned (in Dutch) in the sale catalogue of 1785 as an autographic design by Theodoor van c.1655-1660 and the semi-circular top, I am (lot 3290). Thulden (1606-1669) and dated it on style- inclined to relate this drawing to the altarpiece 3. C. Kruyf hooft, in: exh. cat.: 2002, Rotterdam, European critical grounds to approximately 1660. of Muizen. Master Drawings …, Rotterdam, 2002, no.37. A group of singing angel musicians is represented on the lower half, surmounted by the Holy Trinity -God the Father, the Holy Ghost represented as a dove and Christ. Christ, the Son, is introducing the Virgin Mary to Saint Bernard, identifiable by his white Cistercian habit and the various instruments of the Passion, the so-called, arma Christi, (the flagellation column, whip, cross and lance).

The same figures (the Holy Trinity, the Virgin, Saint Bernard and a number of angels) are found on a canvas signed and dated T. van Thulden fect A° 1657, (or 1653 ?) in the Saint Eustachius Church at Zichem (Belgium)1. However, the archives make mention of yet a second, very similar Holy Trinity with the Virgin and Saint Bernard by Theodoor van Thulden, formerly in the Cathedral of Arras (Northern France). It has hitherto been uncertain which of these two paintings can be identified with the monumental altar which was executed by van Thulden fulfilling a commission from

Theodoor van Thulden recaptures the composition scheme of this Holy Trinity in a drawing of Christ’s Welcoming of the Virgin after Her Assumption that is likewise dated to approximately 16603.

58

Theodoor van Thulden

Theodoor van Thulden

Antwerp

Antwerpen

c.1655-1660

ca.1655-1660

pen and black ink and brown wash

pen en penseel in bruin

27,1 X 16,4 cm

27,1 X 16,4 cm

design for the lost altarpiece for the church of Muizen, afterwards in Arras (?)

ontwerp voor het verloren altaarstuk voor de kerk van Muizen, later Atrecht (?)

59

24. T WEE MANNELIJKE FIGUREN TWO MALE FIGURES Dit schilderij dat Twee Ouderlingen voorstelt is een fragment van een veel grotere compositie waarvan het rechterdeel ontbreekt. In de hoogte is het doek evenwel niet ingekort. Hoewel we slechts kunnen gissen naar de precieze thematiek van het oorspronkelijke geheel, betrof het hier ongetwijfeld een historiestuk van mythologische of religieuze, mogelijks oudtestamentische, aard. Dit vooralsnog ongepubliceerde fragment is door Hans Vlieghe herkend als zijnde een later werk (ca.1635-1645) van Cornelis De Vos, een toeschrijving die inmiddels door Katlijne Van der Stighelen is bevestigd. Vooral de karakteristieke gezichten en de bijzondere behandeling van de handen verraden de schildersstijl van de Antwerpse meester. Hoewel Cornelis De Vos natuurlijk voornamelijk als een van de belangrijkste 17de eeuwse Zuidnederlandse portretschilders bekend staat1, heeft hij anderzijds ook een vrij aanzienlijk oeuvre van vooral grootschalige historiestukken gerealiseerd. Dit mag blijken uit een vrij recente studie waarin alle met zekerheid bekende historietaferelen van Cornelis De Vos zijn samengebracht en afgebeeld 2. Aan dit overzicht van bijna 100

This painting which portrays Two Elders is a fragment from a much larger composition the right side of which is missing; the canvas, however, has not been trimmed in height. Although we can only hazard a guess at the precise theme of the original scene, there can be no doubt that in the present case it must concern a historical subject of a mythological or religious, possibly Old Testament, nature. The present, hitherto unpublished fragment has been identified by Hans Vlieghe as being a later work (c.1635-1645) of Cornelis De Vos, an attribution that has in the meantime been confirmed by Katlijne Van der Stighelen. It is, in particular, the characteristic faces and the special treatment of the hands that point to the work of the Antwerp painter. While Cornelis De Vos is, of course, for the most part known as one of the most important 17th-century portrait painters in the Southern Netherlands1, he has, on the other hand, also realized a quite substantial oeuvre of predominately large-scale history pieces. The above is evidenced by a fairly recent study which embraces and illustrates all history paintings which can, with certainty, be attributed to Cornelis De Vos2. That review

schilderijen kan nu ook dit doek worden Herkomst: toegevoegd. part. verz., Milaan, 2010. Dat dit schilderij, op stilistische grond, niet voor 1630 kan ontstaan zijn, bevestigt een Tentoonstelling: trend in de ontwikkeling van Cornelis De 2011, Antwerpen, ‘Sculpsit et Pinxit’. Kunstwerken van bekende Vos. Vanaf 1635 blijkt hij zich immers minder meesters uit de 15de, 16de en 17de eeuw, Antwerpen, 2011, nr.17. als portrettist te manifesteren en groeit zijn belangstelling voor de historieschilderkunst, een specialisme waarvoor hij schijnbaar steeds 1. Zie voornamelijk: K. Van der Stighelen, De portretten meer een markt moet hebben gezien. Uit die van Cornelis De Vos … (Verhandelingen van de Koninklijke latere periode (ca.1640-1651) dateert ook het Academie …, 51), Brussel, 1990. gesigneerde doek Artemisia Drinkt de Beker met 2. K. Van der Stighelen en H. Vlieghe, Cornelis De Vos de Asse van Mausolus3, een mythologisch tafereel (1584/5-1651) als historie- en genreschilder. (Mededelingen waarbij enkele van de omstanders uiterst links van de Koninklijke Academie …, 54), Brussel, 1994. enigszins verwant zijn aan de twee ouderlingen 3. Van der Stighelen-Vlieghe, o.c., p.65, nr.68, af b.97. op ons schilderij. Het handgebaar, de kostbare 4. Van der Stighelen-Vlieghe, o.c., p.60, nr.1, af b.88. kledij, en het karakteristieke gezichtstype van de figuur rechts kan bovendien vergeleken worden met dit van Abraham op het (verloren) doek met Abraham en de Engelen, dat omstreeks 1636-1640 gedateerd wordt4.

comprising almost 100 paintings can now see Provenance: the present canvas as a further addition. priv. coll., Milan, 2010. The fact that the present painting could not have been executed before 1630 on stylistic Exhibition: grounds confirms a trend in the development 2011, Antwerp, ‘Sculpsit et Pinxit’. Works of Art by Known of Cornelis De Vos. From 1635 onwards Masters from the 15th, 16th and 17th Century, Antwerp, 2011, he appears to have manifested himself less no.17. as a portrait painter and showed a growing interest in the genre of history paintings, a specialism for which he apparently found an 1. See in particular: K. Van der Stighelen, De portretten ever expanding market. The signed canvas van Cornelis De Vos … (Verhandelingen van de Koninklijke Artemisia Drinking the Beaker with the Ashes Academie …, 51), Brussels, 1990. of Mausolus3, also dates to that later period 2. K. Van der Stighelen and H. Vlieghe, Cornelis De Vos (c.1640-1651), and depicts a mythological scene (1584/5-1651) als historie- en genreschilder. (Mededelingen in which several onlookers at the far left-hand van de Koninklijke Academie …, 54), Brussels, 1994. side are related to the two elders portrayed on 3. Van der Stighelen-Vlieghe, o.c., p.65, no.68, ill.97. the present painting. The hand gesture, the 4. Van der Stighelen-Vlieghe, o.c., p.60, no.1, ill.88. costly attire and the characteristic facial type of the figure on the right can, moreover, be compared with that of Abraham on the (lost) canvas of Abraham and the Angels, which dates to approximately 1636-16404.

60

Cornelis De Vos

Cornelis De Vos

Antwerp

Antwerpen

c.1635-1645

ca.1635-1645 olieverf op doek

oil on canvas

152 X 71 cm

152 X 71 cm

61

25. D E HEILIGE FAMILIE MET SINT-JAN THE HOLY FAMILY WITH SAINT JOHN Met het slapende Kind liggend op haar schoot zit Maria neer. Terwijl achter haar het silhouet van Jozef verschijnt, komt de kleine Johannes de Doper nieuwsgierig dichterbij. Aan een touwtje dat hij in de linkerhand heeft, trekt hij een lammetje voort. Achteraan rechts is een diep en wijds landschap zichtbaar dat zich koestert aan de warme gloed van de ondergaande zon.

Wijzen we bijvoorbeeld op het zelfs met het blote oog makkelijk zichtbare pentimento rondom het aangezicht van Johannes. Haar ietwat latere datering is onder meer ingegeven door het sterker Rubensiaans karakter van het schilderij, waarbij vooral het prachtige, erg warme en snel aangezette landschap rechts achteraan de invloed van het oeuvre van de Antwerpse grootmeester verraadt.

1. Bieneck, o.c., 1992, nr.A 96, pp.209-210. 2. A. Delvingt, Gérard Seghers (1594-1651) et le caravagisme européen ..., ULB, Brussel, 2009 (ongepubliceerd). 3. Pentimenti zijn duidelijk aanwijsbare veranderingen die door de kunstenaar zelf zijn aangebracht.

Hoewel dit schilderij in 1954 door Christie’s in Londen nog werd aangeboden met een Herkomst: toeschrijving aan Vandyck, werd het kort 23.07.1954, Londen, Christie’s, lot 122. nadien (1955) herkend als een authentiek 25.06.1955, Luzern, Fischer, lot 2423, pl.30. werk van Gerard Seghers. In 1992 neemt part. verz., Zwitserland, 2011. Dorothea Bieneck Die Hl. Familie mit dem kleinen Johannesknaben op in haar monografie Literatuur: over Gerard Seghers en stelt ze een datering D. Bieneck, Gerard Seghers. 1591-1651. Leben und Werk des omstreeks 1630-1634 voor1. Antwerpener Historienmalers (Flämischer Maler im Umkreis der Anne Delvingt die de voorbije jaren heel wat grossen Meister, 6), Lingen, 1992, nr.A 96 en p.86. bijkomend onderzoek gevoerd heeft naar het Vlaamse Caravaggisme in het algemeen en de Tentoonstellingen: figuur en het werk van Gerard Seghers in 1957, Genève, nr.25. het bijzonder2, bevestigt de toeschrijving aan 2012, Antwerpen, De forti dulcedo. Meesterwerken uit de midGerard Seghers, maar is geneigd dit doek deleeuwen en de renaissance (1200-1700), Antwerpen, 2012, veeleer omstreeks 1638-1642 te dateren. nr.23. De authenticiteit blijkt onder meer uit de aanwezigheid van verschillende pentimenti3.

Mary is sitting down with the Child sleeping on her lap. Behind her Joseph appears, while the young Saint John the Baptist approaches with curiosity, leading a lamb on a rope held in his left hand. To the right-hand side at the back is visible a deep, wide vista landscape that is bathed in the warm glow of the setting sun.

naked eye. Her somewhat later dating is inter alia prompted by the stronger Rubenesque character of the painting, whereby, in particular, the magnificent, very warm and loosely painted landscape to the bottom right reveals the influence of the leading Antwerp master.

Provenance: Although the present painting was offered 23.07.1954, London, Christie’s, lot 122. for sale by Christie’s in London with an 25.06.1955, Lucerne, Fischer, lot 2423, pl.30. attribution to Vandyck as recently as 1954, it priv. coll., Switzerland, 2011. was shortly (1955) thereafter recognized as being an authentic work by Gerard Seghers. Literature: In 1992 Dorothea Bieneck included Die Hl. D. Bieneck, Gerard Seghers. 1591-1651. Leben und Werk des Familie mit dem kleinen Johannesknaben in her Antwerpener Historienmalers (Flämischer Maler im Umkreis der monograph on Gerard Seghers and suggested grossen Meister, 6), Lingen, 1992, no.A 96 and p.86. a dating c. 1630-16341. Anne Delvingt who has conducted, in recent Exhibitions: years, a lot of additional research on the Flemish 1957, Geneva, no.25. Caravaggionists in general and on the person 2012, Antwerp, De forti dulcedo. Masterpieces from the Middle Ages and the work of Gerard Seghers in particular2, and the Renaissance (1200-1700), Antwerp, 2012, no.23. confirms the attribution to Gerard Seghers, but is rather inclined to date it to approximately 1638-1642. The authenticity is evidenced inter alia by the presence of various pentimenti3. Let us point to for instance the pentimento surrounding the face of Saint John that is easily visible to the

62

1. Bieneck, o.c., 1992, no.A 96, pp.209-210. 2. A. Delvingt, Gérard Seghers (1594-1651) et le caravagisme européen ..., ULB, Brussels, 2009 (unpublished). 3. Pentimenti are clearly demonstrable changes that were made by the artist himself.

Gerard Seghers

Gerard Seghers

Antwerp

Antwerpen

c.1638-1642

ca.1638-1642 olieverf op doek

oil on canvas

72 X 102 cm

72 X 102 cm

63

26. D E VERZOENING VAN DE ROMEINEN MET DE SABIJNEN THE RECONCILIATION OF ROMANS AND SABINES Hoewel deze olieverfschets tot in de jaren ’50 als een eigenhandig werk van Rubens beschouwd werd, herkende Elizabeth McGrath er de hand in van Justus van Egmont (16011674). Deze toeschrijving werd inmiddels bevestigd door Prisca Valkeneers die een doctoraatsverhandeling voorbereidt gewijd aan deze schilder. Geboren in Leiden en opgeleid bij Caspar van den Hoecke in Antwerpen, is Justus van Egmont voornamelijk bekend als medewerker in het atelier van Rubens, een activiteit die ongewoon goed gedocumenteerd is. Later zal hij naam maken als portretschilder, als uitgever van prenten én als ontwerper voor wandtapijten1. Deze schets, die ook als ontwerp voor een tapisserie is vervaardigd, verbeeldt een gebeurtenis uit de vroegste geschiedenis van Rome: na de schaking van de Sabijnse maagden door de Romeinen bereiden de Sabijnen de oorlog met Rome voor ; door tussenkomst van de Sabijnse meisjes komt het uiteindelijk toch tot een verzoening tussen het leger van Romulus enerzijds en dit van Titus Tatius, de opperbevelhebber van de Sabijnen, anderzijds. De compositie van van Egmont is helemaal schatplichtig aan een schilderij met De Verzoening van de Romeinen met de Sabijnen

Although this oil sketch was considered to be an autographic work by Rubens until the 1950’s, Elizabeth McGrath recognized that it was by the hand of Justus van Egmont (1601-1674). That attribution has meanwhile been confirmed by Prisca Valkeneers who is researching a PhD thesis devoted to the latter painter. Born in Leyden and having first trained in the Antwerp workshop of Caspar van den Hoecke, Justus van Egmont is primarily known as a collaborator in Rubens’ studio, an occupation that was exceptionally well documented. He was later to make a name for himself as a portrait painter, as a publisher of prints and as a designer of tapestries1. The present sketch, that was also executed as a design for a tapestry, represents one of the earliest events in the history of Rome: subsequent to the abduction of the Sabine virgins by the Romans, the Sabines prepared to go to war with Rome. It took many years before parties were reconciled -peace was finally made between the army of Romulus on the one side and that of Titus Tatius, the commander-inchief of the Sabines on the other, upon the intercession of the Sabine women. The composition by van Egmont is deeply indebted to a painting representing The

dat Rubens en zijn atelier omstreeks 1630 Herkomst: schilderde2. (zeer waarschijnlijk)

verz. Sir Francis Child, Osterley Park

(VK), ca.1695-1713.

Het hier afgebeelde doek wordt voor het door vererving aan zijn kleinzoon: verz. Sir Robert Child, eerst vermeld in de inventaris van Osterley Osterley Park (VK), 1782. Park House opgemaakt naar aanleiding van door vererving aan zijn kleindochter: verz. Lady Sarah Sophia het overlijden in 1782 van Sir Robert Child. Fane en haar echtgenote George Villiers, 5de hertog van Jersey, Omdat de meeste van zijn schilderijen door Jersey, 1804. zijn grootvader, Sir Francis Child (+ 1713), op door vererving aan: verz. hertog en de gravin van Jersey, het einde van de 17de eeuw zijn aangekocht, Radier Manor, Jersey, 2013. mogen we aannemen dat ook dit modello uit diens collectie af komstig is. Door vererving Literatuur: is het tot begin dit jaar in het bezit gebleven Inventory, Osterley Park, 1782. van één en dezelfde Engelse hertogelijke M. Tomlin, The 1782 Inventory of Osterley Park, in: Furniture familie. Het is dan ook erg uitzonderlijk dat History, XXII, 1986, pp.107-134. een schilderij, nadat het (zeer waarschijnlijk) E. McGrath, Subjects from History, (Corpus Rubenianum Ludwig zowat 320 jaar lang verborgen bleef, nu pas Burchard, XIII), 1997, pp.148-149, nr.28a, afb.109. aan de oppervlakte komt en te koop wordt P.Valkeneers, Justus van Egmont ..., 2018 (in voorbereiding). aangeboden. Tentoonstelling: 1952, Londen (Whitehall), nr.93.

1. Voor een introductie tot de figuur van Justus van Egmont: zie: H. Vlieghe, Flemish Art and Architecture …, New Haven, 1998, pp.96-97. 2. München, Alte Pinakothek (zie: McGrath, o.c., nr.41, af b.138).

Reconciliation of Romans and Sabines which was Provenance: executed by Rubens and his studio around (very probably) Sir 16302. c.1695-1713.

Francis Child-coll., Osterley Park (UK),

by descent to his grandson: Sir Robert Child-coll., Oster-

The canvas illustrated here was first mentioned ley Park (UK), 1782. in the inventory of Osterley Park House, by descent to his granddaughter: coll. of Lady Sarah Sowhich was drawn up on the demise in 1782 phia Fane and her husband George Villiers, 5th Earl of of Sir Robert Child. Seeing that the majority Jersey, Jersey, 1804. of the latter’s paintings had been acquired by by descent to: coll. of the Earl and Countess of Jersey, his grandfather, Sir Francis Child (+ 1713), Radier Manor, Jersey, 2013. towards the end of the 17th century, we can assume that the present modello also once Literature: belonged to that collection. Possession of the Inventory, Osterley Park, 1782. modello descended through one and the same M. Tomlin, The 1782 Inventory of Osterley Park, in: Furniture aristocratic English family until the beginning History, XXII, 1986, pp.107-134. of this year. It is therefore highly remarkable E. McGrath, Subjects from History, (Corpus Rubenianum Ludwig that a painting that was (most probably) out Burchard, XIII), 1997, pp.148-149, no.28a, ill.109. of public sight for about 320 years, has only P.Valkeneers, Justus van Egmont ..., 2018 (in preparation). recently resurfaced and is now on sale. Exhibition: 1952, London (Whitehall), no.93.

1. For an introduction to Justus van Egmont: see: H. Vlieghe, Flemish Art and Architecture …, New Haven, 1998, pp.96-97. 2. Munich, Alte Pinakothek (see: McGrath, o.c., no.41, ill.138).

64

Justus van Egmont

Justus van Egmont

Antwerp

Antwerpen

c.1655-1660

ca.1655-1660

oil on canvas

olieverf op doek

38 X 56,5 cm (with later frame: 58 X 77 cm)

38 X 56,5 cm (met latere lijst: 58 X 77 cm)

design for a tapestry (c.1660)

ontwerp voor een wandtapijt (ca.1660)

65

27. D E HEMELVAART VAN MARIA THE ASSUMPTION OF THE VIRGIN Op het hoogaltaar van de begijnhof kerk van Mechelen hangen twee schilderijen die elk zes maanden per jaar aan het publiek getoond worden1. Van het eerste doek, Het Mystieke Huwelijk van de Heilige Catharina (1672) van Theodoor Boeyermans, heb ik in 2009 het modello aan de Stedelijke Musea van Mechelen verkocht2 . Het hier gepresenteerde schilderij is de olieverfschets voor het tweede doek3. Een inscriptie (op het altaar in de Begijnhofkerk) vermeldt dat deze Hemelvaart van Maria, dat door Lucas Franchoys de Jongere (1616-1681) is gesigneerd, in opdracht van Charles T’Servrancx in 1671 vervaardigd is -een jaar eerder dus dan Boeyermans’ Mystieke Huwelijk4 .

Naast de hier gepubliceerde schets -vermoedelijk Literatuur: identiek aan het exemplaar dat zich in 1963 in het E. Neeffs, Inventaire historique des tableaux et des sculptures de Psychiatrisch Instituut van Grimbergen bevond5 Malines, Gent, 1869, p.229. - wordt er in de literatuur melding gemaakt van E. Neeffs, Histoire de la peinture et de la sculpture à Malines, I, nog drie andere modelli die Lucas II Franchoys Gent, 1876, p.354. voor de Mechelse Hemelvaart zou hebben M.-L. Hairs, Dans le sillage de Rubens. Les peintres d’histoire angeschilderd. Naast twee pendants vermeld in de versois au XVIIe siècle, Luik, 1977, pp.185-186. veilingcatalogus van de collectie Stevart (1751) H. Colsoul, Lucas Franchoys de Jonge (1616-1681). met Christus, Rechtopstaand en De Hl. Maagd, Oeuvrecatalogus, deel 1, in: Handelingen van de Koninklijke Kring Rechtopstaand6, zou er zich ook een modello voor Oudheidkunde, Letteren en Kunst van Mechelen, XCII, 1988, bevonden hebben in de verzameling Vervloet pp.143-146. (1871)7. Gezien de erg afwijkende afmetingen (100 X 43 cm) is het zeer onwaarschijnlijk dat deze olieverfschets op doek met ons exemplaar 1. Beide schilderijen zijn rug tegen rug aan elkaar kan vereenzelvigd worden. vastgemaakt en kunnen middels een eenvoudig

De Hemelvaart van Maria is één van de belangrijkste werken uit het oeuvre van Lucas II Franchoys en Herkomst: wordt door M.-L. Hairs omschreven als le plus (waarschijnlijk) Broeders Alexianen, Mechelen, voor 1869-na important et le meilleur van de vele schilderijen die 1876. ornent encore les sanctuaires malinois ou sont entrés (waarschijnlijk) Psychiatrisch Instituut, Grimbergen, 1963. au musée de sa ville natale. Het is compositorisch part. verz., België, 2013. duidelijk schatplichtig aan een Assunta van Thomas Willeboirts Bosschaert (Duffel, 1653 ; nu: Valladolid), welke zelf weer geïnspireerd is door de beroemde Hemelvaart van Rubens (1625-1626) die nog steeds het hoogaltaar van de Kathedraal van Antwerpen siert.

The two paintings on the high altar of the Church of the Begijnhof in Malines are displayed to the public at alternate six monthly periods1. In 2009, I sold the modello of the first canvas, The Mystic Marriage of Saint Catherine (1672) by Theodoor Boeyermans, to the Malines city museum2. The painting presented here is the oil sketch for the second of the two canvases3. An inscription (on the altar in the Church of the Begijnhof ) mentions that this Assumption of the Virgin, signed by Lucas Franchoys the Younger (1616-1681) was commissioned by Charles T’Servrancx and was executed in 1671 -i.e one year before Boeyermans’ Mystic Marriage4.

draaisysteem omgeruild worden naar gelang het kerkelijk jaar ; zie hieromtrent: X. van Eck, De Jezuieten …, in: De zeventiende eeuw, 14, 1998, pp.81-94. 2. B. Descheemaeker, in: tent. kat.: 2010, Antwerpen, ‘Als ic can’... , Antwerpen, 2010, nr.25. 3. De signatuur L . FRANCHOIS . onderaan op deze schets is een latere toevoeging. 4. Colsoul, o.c. pp.143-145, nr.24. 5. Hairs, o.c., 6. Colsoul, o.c., p.146, nr.26. 7. Colsoul, o.c., pp.145-146, nr.25.

In addition to the sketch published here Literature: -probably identical to the one which was E. Neeffs, Inventaire historique des tableaux et des sculptures de in 1963 in the Institute of Psychiatry in Malines, Ghent, 1869, p.229. Grimbergen (near Brussels)5 - the literature E. Neeffs, Histoire de la peinture et de la sculpture à Malines, I, refers to three other modelli which Lucas II Ghent, 1876, p.354. Franchoys is believed to have painted while M.-L. Hairs, Dans le sillage de Rubens. Les peintres d’histoire anpreparing for the Malines Assumption. Besides versois au XVIIe siècle, Liége, 1977, pp.185-186. two pendants mentioned in the auction H. Colsoul, Lucas Franchoys de Jonge (1616-1681). Oeuvre catalogue of the Stevart Collection (1751) catalogus, deel 1, in: Handelingen van de Koninklijke Kring voor depicting a Standing Christ and A Standing Oudheidkunde, Letteren en Kunst van Mechelen, XCII, 1988, Virgin Mary6, there might have been another pp.143-146. modello in the Vervloet Collection (1871)7. In view of its quite different dimensions (100 x 43 cm) it is highly unlikely that the latter oil 1. Both paintings are joined back to back and a simple sketch on canvas can be identified with the rotation system enables them to change places depending present sketch. on the Christian calendar; for more on this subject see:

The Assumption of the Virgin is one of the most important works from the oeuvre of Lucas II Franchoys and is described by Marie-Louise Provenance: Hairs as le plus important et le meilleur of the (probably) Brothers Alexians, Malines, before 1869-after 1876. many paintings which ornent encore les sanctuaires (probably) Mental Institute, Grimbergen (Belgium), 1963. malinois ou sont entrés au musée de sa ville natale. It is, priv. coll., Belgium, 2013. compositionally, clearly indebted to an Assunta by Thomas Willeboirts Bosschaert (Duffel (Belgium), 1653 ; now: Valladolid), which, in turn, was inspired by the famous Assumption by Rubens (1625-1626), and which still adorns the high altar of the Antwerp Cathedral.

66

X. van Eck, De Jezuieten …, in: De zeventiende eeuw, 14, 1998, pp.81-94. 2. B. Descheemaeker, in: exh. cat.: 2010, Antwerp, ‘Als ic can’... , Antwerp, 2010, no.25. 3. The signature L . FRANCHOIS . at the bottom of this sketch is a later addition. 4. Colsoul, o.c. pp.143-145, no.24. 5. Hairs, o.c., 6. Colsoul, o.c., p.146, no.26. 7. Colsoul, o.c., pp.145-146, no.25.

Lucas II Franchoys

Lucas II Franchoys

Malines

Mechelen

c.1670

ca.1670

oil on canvas

olieverf op doek

79,5 X 58 cm (with later frame: 92 X 70 cm)

79,5 X 58 cm (met latere lijst: 92 X 70 cm)

design for the altarpiece of the high altar

ontwerp voor het altaarstuk van het hoogaltaar

of the church of the Begijnhof in Malines (1671)

van de Begijnhofkerk van Mechelen (1671)

67

Helenalei 7 2018 Antwerpen Belgium tel. + 32 3 225 15 56 fax. + 32 3 281 05 57 mob. + 32 476 32 55 77

‘Cornucopia’ [email protected] www.worksofart.be

CORNUCOPIA CORNUCOPIA Alle prijzen op aanvraag Tweemaal per jaar verzorg ik een eigen publicatie, mijn zgn. Nieuwsbrief. Wil ook u, in de toekomst, mijn Nieuwsbrieven toegestuurd krijgen, dan volstaat het mij een berichtje te sturen met vermelding van uw naam en adres.

All prices available on request I publish a Newsletter every six months. If you would like to receive those Newsletters in the future, just send me your name and address and you will receive your own copy.

Bovendien wordt u dan ook uitgenodigd

You will then also be invited

voor alle door mij georganiseerde tentoonstellingen.

to all my future exhibitions.

Voor het verwerven van belangrijke nieuwe stukken zijn wij steeds bereidons - ook naar het buitenland - te verplaatsen.

For the acquisition of important new objects I am more than willing to travel to your home whether here in Belgium or abroad.

COLOPHON

Onderzoek en Redactie/Research and Editor: Bernard Descheemaeker, Antwerpen Engelse Vertaling/English Translation: Marilyn S. Zwaaf-Glazer, Amsterdam Foto’s/Photographs: Congo Blue, Antwerpen © Bernard Descheemaeker, Antwerpen, September 2013

CATALOGUS 11 CATALOGUE

Recommend Documents