-V
W-ï;
OU
1
CALVINISTISCHE EN IMPRESSIONISTISCHE ÄESTHETIEK
m
DOOR
SEERP
ANEMA
der Chr. Geref. Kerken > APELDOORN t
A
H
-m
/\
J. H. KOK N.V. TE KAMPEN - 1935
/é
CALVINISTISCHE EN IMPRESSIONISTISCHE AESTHETIEK DOOR
SEERP
ANEMA
UITGAVE VAN J. H. KOK N.V. TE KAMPEN - 1935
Het is wel merkwaardig, dat zeven en veertig jaar, nadat Kuyper zijn aesthetisch program gaf, in de bladzijden, die ik hier mijn geloofsgenooten aanbied, eenigermate bewust is geworden, wat dat inhad. Drie jaar tevoren is een groep van impressionistisch ingestelde kunstenaars begonnen naar het omgekeerde van dat program onze letterkunde te hervormen. Dat dat Kuyper ontging, is niet aan te nemen. Hij nam het werk der nederlandsche Impressionisten dus niet au sérieux. — Eerst torn ik in 1903 enkele artikelen, eenigszins in hun richting afbuigend, in Sikkel's Kerkblad had gepubliceerd, gaf hij op zijn nederlandsch college een kort dictaat tegen het Impressionisme, dat nooit is gepubliceerd. Intusschen trok Roomsch en Protestantsch, zelfs Calvinistisch Nederland, dat kunstzin bezat, achter Kloos c.s. op. Twee gereformeerde predikanten van naam hebben meegedraafd in dien stoet en een zeer gezien ethisch theoloog werd voorzitter van zijn jubileum-commité ... En sierde (resp. siert) die drie hoofden niet de doctorshoed? Sero sapiunt Phryges ... Blijkbaar ook de Nederlandsche issus de Calvin — in aestheticis! Zal het Christelijk Nederland thans ontwaken bij de fanfares van het halve-eeuivfeest van het op onzen bodem gecultiveerd Impressionisme ? Wachter, wat is er in 1935 van dien nacht ? ... S. A. 10 Maart '35.
I. Van weinig uit de geweldige nalatenschap van Kuyper heeft men minder geprofiteerd dan van zijn aesthetiek. Onverklaarbaar is dat niet. Het centrale stuk van Kuyper's aesthetiek is zijn rectorale oratie: „Het Calvinisme en de Kunst". Ze werd uitgesproken in 1888, drie jaar nadat het Nederlandsche Impressionisme zijn orgaan had gekregen in de Nieuwe Gids, dat met talentvol bediend trommelvuur gemakkelijk werk had met de vaderlandsche letteren van toen. Schiettuig en ammunitie van fransch fabrikaat droeg veel verder, trof veel zekerder, dan de achterladers, waarmee het werd beantwoord. De eene verdediger van het verleden na de andere werd buiten gevecht gesteld en in het Christelijke en Roomsch-Katholieke kamp vormden zich aesthetische garden, die het uniform der Impressionisten aanschoten met misschien nog een flets onderscheidingslint om den arm van eigen kleur, maar dat men liefst geheel had zien verschieten, of afgelegd. De kerkelijke pers en enkele litteratuurminnaars waarschuwden tegen „het ongoddelijk drijven", dat deze beweging veroorzaakte. J . Postmus kreeg het in „De Standaard" jaren later te kwaad met de jongere partijgenooten, die meegesleept werden door de litteraire producten en kritieken der nieuwe beweging en kon geen litterair werk aanwijzen, dat naast dat der Impressionisten kon worden getoond. Schaepman, wiens Aja Sofia schandelijk werd gehavend, liet van tijd tot tijd zwaar geschut spreken, maar zijn projectielen vlogen over de hoofden van zijn vijanden heen. Perk's Mathilde, hoewel klassiek van vorm, werd door hen geannexeerd uit kracht van persoonlijke relaties met den dichter en diens meegaan met veel van hun kunstprincipes. De pracht der „Mathilde" en de prikkelbekoring, die uitging van proza en vers van Kloos, Van Deijssel en Van Eeden, werd een macht, die hun theorie deed accepteeren of op den koop toe nemen en wie uit Protestantsch-Christelijken of Roomschen kring wat 7
talent toonden, stonden met eigen werk toch kennelijk zoo sterk onder invloed van de nieuwe productie, dat ze het Impressionisme er meer mee in de kaart speelden, dan met hun zwak theoretisch verzet tegenwerkten. Hier kwam nog bij, dat Kuyper's aesthetiek in „Het Calvinisme en de Kunst" verwees naar Bilderdijk en Cats als leidende krachten voor de toekomst en zie, Bilderdijk werd steeds meer de kracht, waartegen het Impressionisme hfer woedde, als Het voorbeeld, dat men juist niet wilde navolgen. Het halve-eeuwfeest van het Impressionisme ten onzent staat thans te worden gevierd. De poging om te komen tot een Christelijke litteratuurbeweging van eenige kracht, bleek veelszins een droeve mislukking. „Ons Tijdschrift" onder Van der Valk en Van As bood nog de meeste kans krachtens gaven en zielsstructuur dier redacteuren, maar bleef in gebreke ondanks Kuyper's poging, hen op de rails zijner theorieën over te leiden. Op den tandradbaan van „Opwaatsche Wegen" bleef, afgezien van nu en dan een enkel artikel — (en hier noem ik Harm van der Leek) — vrijwel alle stijging uit. Laat ons zien, of we bij de beschouwing van Kuyper's schoonheidsleer kunnen ontdekken, waarom dat wel ongeveer zoo gaan moest. Augustinus noch Thomas van Aquino, — aldus Kuyper —, hebben getracht een wetenschappelijk stelsel in elkaar te zetten, dat niet-kerkelijk was. De Reformatie van de zestiende eeuw zorgde alleen voor de theologie en liet de rest aan de Renaissance over. Eerst Schleiermacher zocht naar de verzoening van Christendom en menschelijke rede, wat door de ethische theologie werd overgenomen, maar tot een eigen kunstfilosofie heeft de christelijke letterkunde niet kunnen opstijgen. Augustinus gaf nabootsing van Plato. Thomas van Aquino volgde Aristoteles. Luther noch Calvijn spreken er over. Voetius behandelt de kunst uit ascetisch oogpunt en Bilderdijk's prijsvraagbeantwoording van 1782 blijft in den gedachtenkring der paganisten hangen. Evenmin heeft het Calvinisme een kunststijl geschapen noch het Lutherdom noch het geheele protestantisme. De Islam en het Roomsch-Katholicisme, Byzantium en het Boedhisme deden dit wel. Religieuze kunststijl ontstaat echter uit een verkeerden band tusschen religie en kunst. Die band kan alleen dan ontstaan, als 8
de religieuze gedachte niet enkel de glorie van God zelf zoekt. Dan zoekt ze een zinnelijk, aanschouwelijk ideaal te vertolken. Had ook Calvijn dien drang gekend, dan zou er evenzeer een calvinistische kunstwereld zijn geboren. Maar Calvijn heeft staat en maatschappij vrij gemaakt uit de boeien der Staatskerk van Constantijn de Groote, die in de middeleeuwen een kerkstaat was geworden. Ook de kunst was daarbij veel te kerkelijk geworden. De Renaissance heeft haar niet kunnen bevrijden, maar door zijn onderscheiden van algemeene en bijzondere genade Calvijn wel. Hij zag niet alleen binnen de kerk Gods heerlijkheid, maar ook buiten haar. Buiten de zaligheid om geeft God genadegaven aan het menschelijk leven. Nu kan het leven buiten de kerk God niet eeren als de Kerk zelf. De algemeene genade is aan het menschenleven geschonken, opdat zij het op andere wijze zou doen. Calvijn heeft daarom uit de kerk verwijderd alles, behalve de mysteriën des heils en op de maatschappij niet langer het kerkelijk stempel willen drukken. Rubens blijft in de Zuidelijke Katholieke Nederlanden nog veelszins in den kerkelijken band, maar Rembrandt daarvan los, werpt zich met zijn kunst op het geheele leven. Daarmee hergaf het Calvinisme de kunst aan zichzelf, ontsloot voor de kunst het gewone burgerleven, opende het kunstoog ook voor het schijnbaar nietige en prikkelde den geestdrift door vrijheidszin. Het Calvinisme alzoo geen eigen kunststijl. Maar wel oefende het zijdelings invloed uit op de keuze van de stof door en op de stemming van den kunstenaar. Het Calvinisme had voor de kunst geen stijl, maar wel stof en stemming. Bij het vereeren van den Eeuwige is het Calvinisme afkeerig van kunst, die de aanbidding in geest en waarheid kan storen. Daarin heeft het lust aan het kaalste, wijl geestelijk gloeiend spiritualisme. Maar scheiding van kunst en kerk beteekent niet scheiding van kunst en religie. Het is waar, de kunst dankt haar oorsprong aan den openbaren eeredienst. Het zichtbaar voorwerp namelijk is de kernbehoefte der pseudo-religie. Dat geeft beeldendienst. Die vraagt om een heilige plaats, om altaren en tempels, om priesters en ritus. Het geestelijke geraakt op den achtergrond. Het geld vloeit toe voor het stoffelijke: bouw-, beeldhouw-, schilder-, toonen dichtkunst zijn het eerst aan tempeldienst verbonden. Het huwelijk van kunst en eeredienst ligt in den aard der afgoderij. Op Zion is geen zichtbaar voorwerp ter aanbidding. 9
Het symbool veraanschouwelijkt er den band tusschen deze en de geestelijke wereld. Dat leidt op naar het geestelijke. Het geestelijke staat er in schaduw en symbool. Ook Hegel zegt het: hoe lager het Godsdienstig gevoel is, des te machtiger wordt het door zinnelijk schoon bekoord. Hoe hooger het stijgt, hoe zuiverder het zich losmaakt daarvan. En Von Hartmann in gelijken zin: de religie ontdoet zich in haar hoogsten vorm van de kunst. De losmaking van dezen band is voor religie en kunst beide een voordeel. In de apostolische kerk bestond deze band dan ook eerst niet. Na de overwinning van het heidendom door het Christendom kwam het streven op, dit laatste te bekleeden met de kunst. Toen werd de kunst gebonden door de kerk. In Reformatie en Renaissance werd ze weer vrij en heel het leven kunstobjekt. Het Christelijk karakter der kunst is van toenaf niet meer in specifieke lijn of eigen symboliek te zoeken, noch in uit Heilige Schrift of legende genomen inhoud, — hoewel die beide ook niet zijn uit te sluiten —, maar in het voeren van haar leven bij het licht, dat uit Bethlehem, van het Kruis en uit de Opstanding het heelal belicht met maatschappij en wetenschap herscheppende kracht. Door diezelfde kracht ontstond in de wereld der antieken een veranderd denken, voelen, willen. De katharsis van Golgotha gaf een gezuiverd bewustzijn en een geheel andere gemeenschap met de zinlijke wereld. Alzoo anti-christelijk is de kunst, die tegen dit doel van Christus ingaat en anti-christelijk mede elke kunst, die zich met dit doel niet inlaat. Daartegenover is elke kunst christelijk, die dit doel helpt bevorderen. Anti-christelijke kunst laat den mensch opgaan in den kosmos. Het christendom maakt ons subjectief vrij en tot centrum van den kosmos. Het christelijk ideaal is, het beeld Gods weer te dragen. Het anti-christelijk ideaal is, zijn goden het beeld der menschen te geven. Dat deed het Grieksche en Romeinsche heidendom. Byzantium en het Christelijk Rome onttrokken de kunst wel aan de wereld, maar sloten ze op binnen de kerkmuren. Calvijn verklaarde ze weer vrij en mondig om zelf den strijd voor de eere Gods te strijden. De dichter, van natuur en tijdgeest onafhankelijk, leeft bij de gratie Gods alleen, hij, poiètès, schepper onder God. 10
Wel moet met de geestesrichting van het Calvinisme in haar bepaling van wezen en werking der kunst en den aard van het schoone rekening worden gehouden. Wat vloeit nu voor de waardeering der kunst uit Calvijns formeel beginsel voort? De begrippen kunst en schoonheid ressorteeren in de Heilige Schrift onder het begrip heerlijkheid. Heerlijkheid is het schoone in zulk een luister, dat het met het wezen Gods verbonden kan zijn. Van Gods onzienlijkheid zijn naar het woord des apostels twee dingen voor ons te verstaan: ten eerste zijn eeuwige kracht en ten tweede zijn goddelijkheid of theiotès, waarvan in beperkte mate iets op het schepsel is gelegd. In de natuur komt die goddelijkheid nergens sterker uit, dan in donder en bliksem. Ook aan ceder en seraf, aan het zichtbaar en aan het geestelijk Jeruzalem kent de Schrift haar toe. Die heerlijkheid in volkomenheid straalt alleen in den hemel bij God en is volstrekt niet alleen aan het stoffelijke eigen, maar rust op andere nog hoogere wijze op het geestelijke en het allerhoogst in God zelf, die enkel Geest is. Christus spreekt van zijn heerlijkheid, die Hij, voor zijn vleeschwording bij God had, eer de wereld was. In haar onvolkomen, voorbereidende phase heet die heerlijkheid schoonheid, en alleen omdat God in Sion woont, heet dat de volkomenheid der schoonheid. Ondervinden heerlijkheid en schoonheid in haar doordringen tegenstand, dan ontstaat het leelijke. Slaan ze in hun tegendeel om, dan ontstaat het duivelsche en afgrijselijke; dat is het slagen van Satans doordringen in het geschapene. De hemel is geschapen in volmaakte heerlijkheid, de aardsche kosmos in schoonheid en was bestemd, om een proces door te maken, dat tot heerlijkheid haar op zou voeren. Door de zonde is dat proces geremd en ontstonden het leelijke en afgrijselijke. In die gevallen kosmos nu is Christus zonder heerlijkheid neergedaald en eruit verrezen met onze verheerlijkte natuur. Doel van de schepping dier heerlijkheid was in de eerste plaats Gods eudoxia, Gods welgevallen, en in de tweede plaats het genot van het schepsel. Goddelijke kunst schept heerlijkheid en schoonheid, Goddelijke eudoxia heeft daar lust in. In den Zoon als Messias, dus als drager der menschelijke natuur, heeft Hij zijn hoogste welbehagen. Het heerlijke en schoone is dus niet het doorschijnen van de 11
idee in de dingen naar Hegels definitie, maar de theiotès, de afglans van Gods heerlijkheid, gelegd op stof en geest. Het vermogen om kunst, om schoonheid voort te brengen in den mensch, is een ongebroken uiting van het beeld Gods in hem en veronderstelt in hem als in God, het vermogen om kunst te genieten. Dit vermogen in den mensch, om kunst voort te brengen is een noodzakelijk en zelfstandig verschijnsel van eigen aard. Het grondbegrip ervan is, iets te kunnen, wat een ander niet kan. Het pogen, kunstzin te maken, loopt dan ook op teleurstelling uit. De helft der menschheid mist alle waarachtig contact met de kunst. Dat ontslaat echter niet van den plicht, het kunstgenot onder alle rangen en standen te brengen. De scheppende genieën zijn de hoogepriesters, de producenten van lager orde de priesters; de rest zijn levieten en houthouwers (koorknapen zegt Dr Kuyper, maar die kwamen in Israël niet voor), een kring die zich uitbreidt bij toenemende volksontwikkeling. De kunst is een onmisbaar bestanddeel van het menschenleven. God is de opperste Kunstenaar. De mensch naar zijn beeld geschapen. Dus in de menschheid is zin voor kunst en gave voor de kunst. Goddelijke en menschelijke kunst, hoewel onmetelijk verschillend in kracht, ontspringen uit één wortel. Kunst in hoogeren zin ontleent haar beteekenis aan het schoone. Dit schoone is aan het ware en goede verwant, maar gaat er niet in op. De sfeer van het ware is voor ons denkend, de sfeer van het goede voor het zedelijk en de sfeer van het schoone voor ons aesthetisch leven. Het laatste heeft zijn eigen plaats naast de twee eersten. Het zijn sferen, die naast elkaar liggen, maar elk met een eigen wereld. De sfeer van het schoone is nooit uit de beide andere af te leiden. Elke poging om de kunstvermogens buiten de Gottebenbildlichkeit van den mensch te plaatsen, moet worden weerstaan. Aan het schoon-zijn van Gods scheppingsplan beantwoordt subjectief in den mensch het feit, dat God de eeuwigheid in zijn hart gelegd heeft, d. i. hem het vermogen gegeven, om door al het schoone in den tijd den achtergrond der heerlijkheid van het eeuwige te zien. De schoonheid is het Goddelijke, dat door den zin voor het Goddelijke in ons, grijpbaar voor ons wordt. Bij deze uitspraak van Kuyper schiet ons die van Goethe in de gedachten: War nicht das Auge Sonnenhaft, die Sonne könnte es nicht erblicken. Sasz nicht in uns der Gottheit eigne Kraft, wie könnte uns Göttliches entzücken? 12
Het schoone heeft maar weinig rapport met begrip en belang. Zooals de begrippen uit het denken, komt de kunst uit de verbeelding op. „Schön ist, was ohne Interesse und ohne Begriff allgemein gefällt", — is de bekende uitspraak van Kant, en Goethe dichtte erbij: Die Sterne, die begehrt man nicht, Man freut sich Ihrer Pracht. Beide uitspraken zijn niet absoluut waar. Een ster te bezitten zou niet veel baat opleveren. Eiken dag van een prachtig schilderij te kunnen genieten, is niet „ohne interesse". Maar wel duidt deze uitspraak het eigenaardige karakter van het schoone aan. Het is in elk verschijnsel het Goddelijk stempel. Daarom is het oncoördineerbaar en onafhankelijk. Leven, liefde en schoonheid zijn onontleedbaar wijl de theiotès in God zelf immers onontleedbaar is? Kunst en kunstzin zijn geen gaven der bijzondere, in Christus met God verzoenende genade, maar van de algemeene genade, waardoor God de doorwerking der zonde heeft gestuit, om een ontwikkeling mogelijk te maken van het kosmisch leven en de raderen van den vloek als onder een rem te doen wentelen. Ook in de kunst schuilt een gave Gods om mede de doorwerking van den vloek te remmen. Er is tweeërlei verband tusschen de kunst en den vloek. Tengevolge der zonde was de zichtbare wereld na den val niet meer de afspiegeling van de heerlijkheid en majesteit Gods. Het leelijke, onoogelijke, afschuwelijke en afzichtelijke is opgekomen door de zonde. In de herinnering van den menschelijken geest bleef echter het ideaal dier gebroken heerlijkheid achter. De drang, om het zonden verderf te boven te komen, drijft de kunst. Maar ook van de zonde gaat verdervende invloed uit op de kunst zelve. Men zou verwachten, dat de kunst zich bij het heilige en vrome zou aangesloten hebben. In Tubal-Kaïn is dit echter reeds andersom. Bij de kinderen der wereld vinden we rijker opleving van kunst en kunstzin dan bij de kinderen Gods. Uit haar aard neemt de kunst licht een wereldsch karakter aan. Tot in het heilige poogt ze daardoor het geestelijke door het zinlijke te verdringen. Wel treffen we in Israël een zelfstandige kunst aan in psalmdichting en psalmodie (Ps. 150 noemt 6 muziekin13
strumenten op), maar voor zijn bouwkunst moeten de Phoeniciërs komen. De universeele kunstwereld bloeit nu en vroeger het schoonst bij de wereld. Zoo is er een kunst uit de palingenesie, de wedergeboorte, en een kunst uit het onherboren leven opgekomen, die zich vaak in den dienst van het demonisme heeft gesteld, maar onder de inspraak van den geest der palingenesie heeft onze verbeelding zich te uiten in de wereld van het schoone, om Gods Naam te verheerlijken. God wekt in bepaalde personen dorst naar, zin voor, neiging tot volmaakter schoon, dan de gevallen Schepping ons nog biedt. Negatief stuitte Hij zoo den wansmaak, positief wekte Hij den zin voor het schoone uit de verwantschap met het hooge ideaal van Gods heerlijkheid. Die drang naar beneden, naar het leelijke en afschuwelijke dreigt in den gevallen staat den mensch te overmeesteren. Hij kan er niet meer als heer tegenop. Daarom behield God in hem het vermogen, om iets te scheppen, dat in luister de natuur overtreft. Hij bewijst daarmee, nog het verband te bezitten met een hoogere majesteit, dan de door den vloek gebroken wereld vertoont. Maar eens, na den wereldbrand komt het rijk der heerlijkheid. Johannes lag als dood aan de voeten van den verheerlijkten Christus. Sion, het hemelsche, is de volkomenheid der schoonheid. „Hoe groot zal zijn goed, en hoe groot zal zijn schoonheid wezen?" „Gij zijt veel schooner dan de menschenkinderen." „Majesteit en heerlijkheid zijn voor zijn aangezicht." „Zijn heerlijkheid is boven de hemelen." „Want Uwe is de heerlijkheid." Door het nascheppen van die heerlijkheid wordt de mensch weer vrij van de macht, die hem naar omlaag trekt. De talenten der volkeren worden zoo dienstbaar aan Gods verheerlijking en de verrijking van de kerk van Christus. Er is in de aesthetiek tot heden veel te weinig gerekend met den Christus. Hij toch is het uitgedrukte beeld van Gods zelfstandigheid, onze gestalte naar ziel en lichaam deelachtig. Hij is de synthese van het ware, goede en schoone. Hij is de volle energie des levens en der persoonlijkheid. Ons leven leeft in gloeiende eeuwigheid; ons kennen kent er in van tijd bevrijden, levenden al in druk voor Godes aangezicht. 14
Christus is de realiseering van ons schoonheidsideaal. Vleeschwording, Thabor, Opstanding en hemelvaart beheerschen zijn verschijning. In Hem is onze natuur verheerlijkt. Maar in de onheilige sfeer wordt de kunst dienstbaar gemaakt aan het demonische en in de kleurlooze kringen aan den mensch. In de kringen van het herboren leven moet weer gelet worden op de verhouding van de kunst tot Christus. Dat ziet de soteriologische opvatting — dat is de opvatting van de Openbaring alleen als de verlossing van den enkelling van zonde en dood, — dat ziet de sotereologische opvatting niet. Er zou kunst geweest zijn ook buiten den val. E r is dus een verhouding tusschen kunst en Christus als de tweede persoon in de Drieëenheid. Alle dingen zijn door Hem gemaakt. In de schepping was alleen de kiem. De ontloken plant is het rijk der heerlijkheid. In het paradijsschoon was dus iets voorloopigs. E r zijn op de schoonheidsscala vier gradatiën: heerlijkheid, paradij sschoon, de toestand na den val en het demonische. Alle schoonheid is uit den Vader, maar door den Zoon. De eeuwige kracht des Vaders schiep het alles. De „goddelijkheid", de rijke vormenwereld is gemaakt door het eeuwig Woord. Hij, de Wijsheid uit Spreuken 8 : 25, Dien de Vader bezat, eer de schepping begon, de Voedsterling, — het Troetelkind zeggen de nieuwe vertalingen, — bij den Vader. Dagelij ksch was Hij Gods vermaking en Hijzelf speelde in de wereld zijns aardrijks, eer ze nog geschapen was. Daar, in Gods raad, werd van de aanvangen des tijds alles voorontworpen in verband met Gods eigen Wezen. In Job 28 : 20 schemert ook iets door van die groote verborgenheid, als de Idumeesche lijder zegt: „De wijsheid dan, vanwaar komt zij ? En waar is de plaats des verstands? Want zij is verborgen voor de oogen aller levenden en voor de vogelen des hemels is zij verborgen." „De onderwereld en de dood zeggen: Haar gerucht hebben wij met onze ooren gehoord." „God verstaat haren weg en Hij weet hare plaats, want Hij schouwt tot aan de einden der aarde. Hij ziet alles wat onder den hemel is." Alle vormonderscheid in het creatuur is uit de eeuwige wijsheid, het Woord, dat in den beginne was. Alle dingen zijn door hetzelve gemaakt en zonder hetzelve is geen ding gemaakt, dat gemaakt is. Alle schatten der wijsheid en der kennis zijn in Hem verborgen. Alle lichamelijke en geestelijke vorm is dus uit Hem. 15
En zulk een forma is het schoone het zij lichamelijk of geestelijk. Het stempel van het goddelijk schoon dankt de wereld aan Christus. De wereld van het schoon staat in nauwer betrekking tot den Zoon, dan tot den Vader. Hem komt de aanbidding van de wereld van het schoone eeuwig toe. Uit zijn formeerende werkzaamheid in de schepping komt Hem toe alle macht in hemel en op aarde. Zijn koningschap rust op zijn eigen werk. De wereld hoort bij Hem en Hij bij de wereld. Christus heeft alle schoon geschapen en zijn verschijning is één openbaring van goddelijk schoon. Door zijn vrijmaking van den geest zijn schatten van schoonheid uit het menschenhart voortgebracht. Nu is de mensch het centrum der aardsche schepping en Christus mensch geworden en als mensch aan de rechterhand des Vaders en daardoor is het schoone in Christus de rijkste ontplooiing van het menschelijk schoon. Het Calvinisme sluit dus in zich een ontologie en kosmologie waarin het schoone van Godswege zijn eere ontvangt. Nu komt de vraag: Hoe hebben de karaktertrekken van het Calvinisme het kunstleven beïnvloed? Zooals reeds werd opgemerkt, heeft Calvijn staat en maatschappij vrijgemaakt uit de boeien der staatskerk van Constantijn de Groote, die in de middeleeuwen een kerkstaat was geworden. In dat proces was de kunst veel te eenzijdig kerkelijk geworden. Calvijn heeft haar het kosmische leven in zijn geheel als object teruggegeven. Gevolg was direct de waardeering van het lichaam naast die der ziel. Door het leerstuk der uitverkiezing gingen de oogen weer open voor het kleine en geringe. Zoo ontstond de genreschool. Dat leerstuk vestigt de aandacht op de menschelijke persoon, op de menschelijke levenstaak. Daaruit werden de regentenstukken geboren. Door het indringen der uitverkiezende genade in de diepten onzer ellenden ontstonden Rembrandt's lichtstralen ïn de sombere bruine tinten. Door den huiselijken zin van het Calvinisme ontstonden de huiselijke interieurs onzer schilderscholen. Door het puriteinsch karakter van het Calvinisme ontstond de drang naar eerbaarheid en ingetogenheid. Het drama is op zich zelf niet door Calvijn veroordeeld, maar 16
zijn misbruik. Een eerbaar tragisch en komisch drama zou, zoo het te verkrijgen ware geweest, niet zijn afgewezen. Wat Calvijn te Genève onder zekere voorwaarden wel wilde, waren opvoeringen vanwege het stadsbestuur van eerbare stukken, zonder beroepsacteurs en voor allen vrij toegankelijk. Echte tooneelkunst is wel terdege in staat, stukken op te voeren, die boeien en veredelen. Daar echter in de historie gebleken is, dat tooneelkunst in de practijk niet kan zijn, wat ze zijn moet, mede omdat het niet oorbaar te achten is, dat voor ons genot personen van hun twintigste tot hun zestigste jaar optreden in een rol, zoodat eigen karaktervorming wordt belemmerd, trok het Calvinisme zich van dit hoofdgenre der litteraire kunst terug, althans wat het spelen van dramatische kunst betreft. De democratische zin van het Calvinisme heeft daarentegen bouw- en beeldhouwkunst tegengehouden en ook kunstbloei in schaduw van een weelderig hofleven. Het calvinisme heeft steeds vastgehouden aan de onscheidbaarheid van ethiek en aesthetiek. Ware kunst moet niet slechts in het algemeen een heiligdom voor het gansche volksleven zijn, maar ook om dit te kunnen zijn, een directe en natuurlijke uitgieting van zijn godsdienstig leven. Het wezen van het ware kunstwerk gaat tegelijk met de schoonheid van zijn vorm op in de ethische waarde van zijn inhoud. De dichters moeten een eigen stempel dragen. Hun worsteling, om in hun werk hun God terug te vinden, moet één zijn met de worsteling van God om den mensch. Kuyper wil een voeden van de geestesaristocratie en van den eenvoudige door de calvinistische litteratuur. Bilderdijk is voor hem de geestesaristocraat, Cats de zanger van de eenvoudigen. In echt Kuyperiaanschen stijl zegt hij: „Waar Cats den lof zong van bier en haring, daar vroeg Bilderdijk om wildbraad en wijn." En als conclusie: Veerkrachtig wordt ons volk weer, als de hoogere standen bij Bilderdijk de katharsis van het schoone weer vrij op zich laten inwerken en de lagere hun leven weer doopen in den glans eener Catsiaansche poësie. Zoo schreef Kuyper in 1888. Het was hem natuurlijk niet ontgaan, dat reeds drie jaar lang een tijdschrift bezig was, „het geijkte beeld aan Bilderdijks poësie te verfoeien" en het oorspronkelijke in eigen werk te verheerlijken, omdat zijn medewerkers hun eerste tegenstelling: verheven poëzie contra huiselijke — hadden geruild voor de in hun oogen veel meer 17
doeltreffende van poëzie contra rhetorika. Bilderdijks dichtwerk, nawerkende in dat van Beets, konden ze niet zetten. Er speelde met nu en dan gruwelijke erupties van haat tegen het Christendom in die antithese, behalve die tusschen poëzie en rhetorika, de veel meer, de het heelal omvattende tusschen christendom en heidendom, tusschen leven uit en zonder de openbaring door, — die Kuyper om vorm en inhoud plaatste aan de zijde van Bilderdijks geestesarbeid en Kloos c. s. om dezelfde reden rechtdraads tegenover hem. En hier zien we het Impressionisme reeds even diep in zijn ware gedaante: met enkel vormcritiek een inhoud van oneindige waarde verwerpend. Bilderdijk is de vader der antithese. Met Simson's abrupte bruuske reuzenkracht is hij het Filistijnendom der rationalisten en Kantianen tegengetrokken en eerst Kuyper mocht het gelukken, die beide, die de eer der slagorden van Jawèh hoonden in een wel overwogen Davidische strategie te overwinnen. Ook in zijn „Het Calvinisme en de Kunst" wordt een der slagen, zij het ook niet de grootste, geleverd tegen die machten, vooral tegen het Kantianisme. Want Kopernicus, Kant, Kuyper, dat zijn de allitereerende namen der helden, die met den hefboom van hun genie de assen van het menschelijk kennen hebben verzet, ontzet en weer rechtgezet. Als ge 's avonds aan onze stranden de zon ziet dalen, — zoo ziet, dat ge het in uw taal uitspreekt, ziet ge verkeerd, spreekt ge verkeerd, wordt ge bedrogen door den schijn, een schijn, zoo overweldigend sterk, dat ge nu nog, door dien schijn heen de werkelijkheid kennend, zonder eenig conflict in uw bewustzijn te ontwaren, spreekt van de ondergaande zon. Het was Nicolaas Kopernicus, terrae motor, solis coelique stator wiens genie de mogelijkheid greep, dat de zon het middelpunt van ons planetenstelsel zou zijn, waarom alles, ook de aarde zich bewoog, deze mogelijkheid bewees de werkelijkheid te zijn en zoo de menschheid sinds Ptolemaeus van geocentrisch heliocentrisch leerde denken. Eerst in 1757 werd Kopernicus' boekje, in ontroerende bescheidenheid „Commentariolus" geheeten, van den Pauselijken index librorum prohibitorum geschrapt, toen in Koningsbergen een zelfde heldenstuk werd voorbereid, nu op kentheoretisch gebied, door Kuyper „de groote zet van Kant" genoemd, die de mogelijkheid poneerde, dat aan onze kennis geen werkelijke wereld van dingen buiten ons beantwoordt, dat al ons kennen slechts werking is van ons bewustzijn en dat, ook al bestaat er een werkelijkheid buiten ons, die zeker niet te controleeren, —• 18
en dus hypothetisch is, of die werkelijkheid en onze kennis adaequaat zijn. Met het proclameeren van de menschelijke rede in Frankrijk tot eenige kenbron, — dus in het uitschakelen der goddelijke openbaring eenerzijds — en door de leer, dat slechts voor de wereld der verschijnselen een algemeen bindend weten mogelijk was en voor de ethische, aesthetische en religieuze sfeer slechts geloof aan uit het subject zelf opgedolven wetten bestond, waren deze drie gebieden overgeleverd aan de willekeur van subjectief inzicht. Bijna een eeuw heeft deze kenleer vooral voor de theologie verwoestend gewerkt, tot het God beliefd heeft, Abraham Kuyper te verwekken, om te leeren, dat we het bestaan der dingen buiten ons bewustzijn hebben aan te nemen als een boven allen twijfel verheven realiteit. Aan ons denken beantwoordt een wereld, die met dat denken wel niet is uitgeput, maar die er toch wezens-een mee is; dat de logisch-wetenschappelijke werkzaamheid van ons kenvermogen geen andersoortige zekerheid biedt, dan die, waardoor we kennis verkrijgen van de religieuze, ethische en aesthetische sfeer, m.a.w. dat de exacte zoowel als de geestelijke wetenschappen hun recht als zekerheidopleverende bewustzijnsoperaties herkregen. Hun inhoud werd gered door de aanneming der realiteit, hun formeele gelijkwaardigheid door de gelijkwaardigheid van geloof en weten. Tenslotte is geloof de laatste schakel, waardoor het object van ons weten met ons wetend ik in verband wordt gezet, zoowel in het religieuze als daarbuiten. Kuypers „Calvinisme en Kunst" is dus de schets van een calvinistische aesthetiek, reeds gefundeerd op zijn kenleer, die hij zes jaar later publiceerde in zijn „Encyclopaedie der Heilige Godgeleerdheid". Hij wijst er daar op, hoe de wedergeboorte twee groepen van wetenschapsbeoefenaars schept voor wie, zoover het waarnemen aangaat, de exacte wetenschappen dezelfde zijn. Ook bij de geestelijke wetenschappen is het empirisch onderzoek hetzelfde voor beide groepen, maar zoodra het de praemissen of beginselen raakt, gaan ze uiteen. Ook in de aesthetiek zijn de op zichzelf staande verschijnselen voor allen gelijk. Maar tegenstellingen komen in de scholen op bij het opsporen van den samenhang der verschijnselen. Zoo zal men in de met Kant's kentheorie opereerende scholen den nadruk leggen — niet op een objectief bestaand schoon, maar op den schoonheidszin van den onderzoeker. Een aesthetische school, die in de emperie blijft hangen, zal lijnen, tinten, tonen bestudeeren en langs psychologischen weg de aesthetiek trachten 19
te bevorderen. En deze studiën hebben haar waarde ook voor ons, omdat het schoone ook op het zinnelijk-waarneembare rust. Fichte als volgeling van Kant's kenleer, laat zijn aesthetiek geheel van het kennend subject uitgaan en opgaan in zielsreflectie. Herbart bestrijdt wel dit idealisme (dit woord hier te verstaan natuurlijk in den zin van de kenbaarheid der dingen in het denkend subject) maar blijft toch met zijn geheele denken in dat idealisme hangen. Ook Schoppenhauer blijft in zijn aesthetiek Kantiaan: transcendentaal (in tegenstelling met naïef) idealist. Schelling belichaamt Kant's gedachte in een aesthetische wereldbeschouwing en verheft het schoone tot den pantheïstischen geest, ident met de natuur. Ook voor Hegel komt alles uit het denken op. Hij vindt het schoone in de enkele karakteristieke gedachte. Alzoo een mengelmoes van stelsels, alle uitvloeisel van Kant's subjectivisme, beperkt door de hypothese van de wezensgelijkheid der subjecten. In al deze scholen wordt het schoone opgebouwd uit den mensch, gehumaniseerd. Wij kunnen als transcendentaal-realisten niet rusten, voor het object weer in zijn bestaan buiten ons en onafhankelijk van ons kennen is hersteld. Dat object is hier de schoonheid. Die schoonheid is in God en door Hem in de schepping. Alzoo wordt door ons de schoonheid niet gehumaniseerd, maar gedïviniseerd. In de schepping van den mensch naar God's beeld ligt de mogelijkheid voor ons, om gemeenschap met dat schoon te erlangen. Daardoor krijgt de mensch in het gediviniseerde schoon de eerste plaats en wordt bekwaamd tot kunstvoortbrenging en kunstgenieting. Humaniseeren van het schoone vindt ge dus, waar de onderzoeker ervan maatstaf en middelpunt der schoonheidswereld is. Diviniseeren van het schoone geschiedt daar, waar met de Heilige Schrift wordt beleden: Uit Hem en door Hem en tot Hem zijn alle dingen. Door Gods ordinantie heeft de mensch hiermee rapport door zijn Gottebenbildlichkeit. Uitgaande van de praeformatie van de schoonheid in de natuur, grijpt de kunstenaar het hoogere, dat als heerlijkheid in de eeuwigheid zal worden geopenbaard. Omdat stof en geest daar beide volmaakt schoon en heerlijk zijn, handhaaft de Openbarings-aesthetiek het schoone in de materie en in de geestelijke sfeer. Dus de hoogste schoonheid hier in den mensch, die in den verheerlijkten Christus tot heerlijkheid is geworden in de hemelen. 20
In de hoogere synthese van de heerlijkheid in de hemelen zijn het ethische en aesthetische verzoend. God is een geest. Bindt men het schoone aan de waarneming der zinnen, dan is er in God geen schoonheid. Dan wordt of de aestheticus ongodsdienstig of de godsdienstige een vijand der aesthetiek. God is een geest. Als zoodanig bezit Hij kwaliteit van eigen schoon. Daarin is de eenheid van aesthetiek en religie. Het wezen van het schoone is doorblinkende theiotès. Dus de oude strijd tusschen religie en kunst was eigenlijk strijd tusschen geestelijk en zinnelijk schoon. En die strijd tusschen geestelijk en zinnelijk schoon is eigenlijk de strijd over de samenvoeging van het zinlijk schoon met geestelijk onschoon. En in dien strijd heeft de Christen-aestheet immer het zinlijk voor het geestelijk schoon te doen wijken. Even moeten we hier nog stilstaan bij de opvatting van wijlen Prof. Woltjer, een lid van de glorieuze ternare, die de Vrije Universiteit mee heeft helpen grondvesten. We hoorden het daareven uit Kuyper's aesthetiek. Het heerlijke en schoone is dus niet het doorschijnen van de idee in de dingen naar Hegel's definitie, maar de theiotès, de afglans van Gods heerlijkheid, gelegd op stof en geest. In 1901 komt Woltjer met zijn veelszins koersgevende oratie „Beginsel en norm in de literatuur" en zegt: De dichter ziet boven de dingen en in de dingen de idee in hare schoonheid, de dichter ziet het ideëele in het zinlijk-reëele. Het wezen der poëzie is, dat zij het ideeële uit de realiteit der schepping opvangt en weergeeft in het woord. De dichtgave is die der geestelijke aanschouwing van het ideeële. Bij Plato vinden we de ideeën als opzichzelf bestaande oerbeelden der dingen, het wezenlijk zijnde, terwijl de dingen de in voortdurend worden zich bevindende verschijnselen zijn. In de Middeleeuwen vinden we ze bij Plotinus terug als de in God wezen hebbende en tijdeloos bestaande oerbeelden der dingen, waarnaar God alles gemaakt heeft. De idee materialiseert zich in de verschillende vormen van het zinlijk waarneembare, zegt Hegel en de schoonheid is het aanschouwen van de volle identiteit van idee en verschijning. Ik durf niet te beslissen, in hoeverre Woltjer platonist of Hegeliaan is in zijn stelling, dat de kunst de idee weergeeft, maar 21
Kuyper's standpunt heeft voor, dat het geheel op de Schrift rust en ook logisch meer bevredigt. Natuurlijk is het juist, dat de kunst boven het zinlijk schoon zich verheft. Anders blijft ze in mimèsis hangen. Maar ze stijgt daarin uit boven het schoon van deze bedeeling, bedoelend een schooner realiseering van de idee in stof en geest, dus niet de idee zelve weer te geven. Het ideeële weer te geven zou de kunst in de regionen der wetenschap overbrengen. Het vinden van de ideeën der dingen en hare betrekkingen schijnt mij toe meer een logische dan een aesthetische operatie te zijn. Bavinck zegt in zijn opstel: Van schoonheid en schoonheidsleer: Het waarachtig schoon bestaat volgens Plato in de idee, naar de Heilige Schrift in de heerlijkheid Gods. Bavinck kiest dus zonder aarzelen voor Kuyper's opvatting. II. In het voorafgaande gaf ik een samenvatting van wat Kuyper heeft geschreven over schoonheidsleer in zijn rede „Het Calvinisme en de Kunst", in een toevoegsel aan zijn werk „De Gemeene Gratie", in het tweede deel van zijn „Pro Rege", in zijn „Stonelectures" en in den „Locus de magistratu" van zijn dogmatische dictaten. Zijn artikel in den elfden jaargang van „Ons Tijdschrift": „Alles is Uwe doch gij zijt van Christus" en zijn Bilderdijkrede van 1906 voegen hieraan geen wezenlijke elementen toe. Straks zal ik mij nog een kort citaat veroorloven uit een dictaatje over het Impressionisme, ook reeds aangehaald op pagina 168 van mijn „Moderne Kunst en Ontaarding". Laten we thans een blik slaan op de aesthetiek van het Impressionisme. Onder Impressionisme verstaat men de tijdens het tweede keizerrijk in Frankrijk opgekomen kunststijl, die tot 1870 ongewijzigd heeft geheerscht. De naam Impressionisme benadert dien stijl meer van de zijde der plastische kunsten. Van den litterairen kant naderend spreekt men beter van Neo-romantiek. Het verband tusschen letterkunde en plastische kunsten bestond reeds tijdens de Romantiek. Schilder- en beeldhouwkunst verwierpen de moreele strekking der school van David en wilden 22
vrijheid van alle banden. Uit het atelier de natuur in. De impressie der buitenwereld in haar nooit stilstaande tintenwisseling vastleggen op het doek. Geen duidelijkheid, geen scherpe contouren, geen vaste, klare vorm, geen verdieping in de ruimte, onbepaaldheid van distantie, vlakke ineenvloeiingen op het doek, een willekeurige greep uit de stof. De naam Neo-romantiek wijst op verband, het verband met de voorafgaande school, die der Romantiek. In 1827 laat Victor Hugo, de grootmeester dier school, haar leider met Sainte-Beuve en Theodoor Gautier, zijn „Cromwell" verschijnen. Daaraan gaat een geleiwoord vooraf, dat den strijd met het classicisme proclameert, al zijn regels verwerpt met al zijn indeelingen en definities en voor de kunst absolute vrijheid eischt. Des dichters bron is de werkelijkheid, onverschillig of ze goed of kwaad, edel of gemeen is. In de Romantiek scheurt de kunst zich los van de ethiek. Aan de verbeelding den vrijen teugel! De hartstocht is het wezen der kunst. Men noemde zich „Le Cenacle", kleine vereeniging van gelijkdenkenden en zijn blad „La Muse française". Onder Louis Philippe was de Romantiek opgekomen en met hem ging ze ook zoowat onder. Gautier maakte den overgang mee tot de Neo-romantiek der Parnassiens, genoemd naar hun tijdschrift „Parnasse contemporain". — Ook nu weer biedt de schilderschool aan de litteratuur het ideaal der pure kunst. De belletristen zien in haar de gegrepenen door den absoluten vorm. Bevrijd van moraal en gevoel, van sociale sermoenen en philosofische doctrines en te beter slagend, naarmate ze zich te zorgvuldiger voor deze doeleinden wachten. Zich zetten in de school der schilders was dus zich hoeden voor terugval naar de oude Romantiek. De puur formeele kunst van de lijn kon niets zijn, dan de kunst om de kunst, die zich het allerzuiverst moest realiseeren in de plastiek. Leconte de Lisle trad op als leider der Parnassiens. Hij was de sterkste dichterlijke persoonlijkheid. Het program van Hugo werd nog wat verscherpt: preciese schildering van het werkelijke leven, scherpe ontleding van het menschelijk hart, onverbloemde zinnelijkheid, zich uitleven. Flaubert, de gebroeders Goncourt, Baudelaire, dat zijn de namen der flikkerendste sterren uit dit roode sterrenbeeld. Men wilde de lijnen der Romantiek, hersteld in hun eerste strakheid, doortrekken voor een nieuw geslacht. Dat werden de lijnen der revolutie, zooals we zullen zien. In 1871 heeft Thiers het gezegd : „Les Romantiques c'est la Commune." 23
Frankrijk trad in 1830 een periode in van sterken economischen bloei. Burgerdeugd was het ideaal der maatschappij. Het werk van Honoré de Balzac weerspiegelde die periode, onverschillig voor idealisme. De tegenstelling tusschen bourgeoisie satisfaite en revolutionaire elementen als Louis Blanc en Proudhon ontwikkelde zich. Napoleon is de held der eersten als oorlogsgenie, van de anderen als bevestiger der revolutie. Van de revolutie van 1830 had de bourgeoisie de vruchten geplukt. Nu waren de democraten aan de beurt. Heine voelt, wat gaat komen : „J'entends chanter des chansons, qui semblent avoir été composés dan l'enfer". Een burgerlijke kunst werkte in den geest der bourgeoisie, een revolutionaire voor de revolutionaire elementen. Daartusschen verhief een nieuwe generatie van schrijvers de leus: L'art pour l'art. Men kende de ideëen van Kant, Schiller, Schelling, Hegel over de onafhankelijkheid der kunst en nam ze als grondslag eener nieuwe Romantiek. Gautier roept uit : Gedichten dienen nergens voor, dan om mooi te zijn. Zoodra een zaak nuttig wordt, houdt ze op schoon te zijn. Geen band tusschen politiek en litteratuur. De massa is als water, dat de hooge toppen ontvlucht. Waar het niveau niet is, vindt men haar ook niet. Alfred de Musset uitte eens zijn afkeer van de politiek met de regels : La politique hélas, voilà notre misère. Mes meilleurs ennemis me conseillent d'en faire. Alfred de Vigny verweet de maatschappij : De dichter, eeuwige heloot, is nooit anders geweest dan een geïsoleerde, wien de samenlevingen altijd den rang geweigerd hebben, waarop hij recht heeft. En de Duitscher Heine moedigde het verzet der Fransche partijgangers aan voor zuivere kunst. Hugo, de leider der oude Romantici laat zich een eind meesleepen met de sociale strooming in de kunst. En Sainte-Beuve, de groote criticus der oude school, bracht ook zijn offer aan de gemeenschapskunst: „L'art a un rôle d'éducateur à remplir. Elle est liée au révolution politique et sociale." Sterker dringt zich de vraag naar voren: Moet er art pur ou social gedreven worden? Dan komt de revolutie van 1848. De komst van het tweede keizerrijk vernietigt de socialisten. De pers komt onder censuur. De literaten mogen meedingen naar prijzen van gouvernementswege of zich terugtrekken. Hugo en Proudhon in ballingschap, blijven pleiten voor de kunst 24
als strijdmiddel voor den vooruitgang. Sainte-Beuve buigt zich en adviseert de regeering in een geheime nota, directie te geven aan het werk der schrijvers. De kunst moet de dienares zijn van het ware en goede, de hulp der voortuitgang en geen onvruchtbare emoties wekken. De litteratuur moet prijzen, dramatiseeren, verspreiden de gedachten, die de wetenschap aan het licht heeft gebracht. De Romantiek is morsdood. Hugo draait bij in een voorrede: Ieder waar dichter moet de som der ideeën van zijn tijd omvatten. Ducamp zegt: Men kenne het verleden, maar zinge toekomst, arbeid, vooruitgang, de ontdekkingen van den mensch: telegraaf, locomotief, gas, chloroform, fotografie en stelle zich niet tevreden met schoone vormen. „L'art doit être avant tout moral", zegt Laprade. Tegenover deze, van haar vlag geheel of half gedeserteerde oudere generatie wil nu een jonger geslacht met alle kracht naar de Romantiek terug. Bij een nieuw tijdperk een nieuwe kunst. Dus een verjongde Romantiek, vrij van moreele of sociale bedoelingen. Het was een heterogene groep. Leconte de Lisle was tegen elke richting in verzet. Gautier en Bouillet waren pure Romantici. Anderen wilden uit de Romantiek alleen bezieling en voorts een individualisme in conflict met maatschappij en moraal. Flaubert, de gebroeders Goncourt, Baudelaire komen door hun werk met de politie in aanraking, worden wel vrijgesproken, maar hun wordt aan het verstand gebracht, dat het gouvernement geen kunst zal toelaten, „qui se grise, et grise les autres" — die zichzelf en anderen dronken maakt. Alleen Baudelaire werd veroordeeld om zijn „Fleurs du Mal" — de Bloemen der Zonde. Hij werd een der meest onverzoenlijke verdedigers van l'art pour l'art. De algemeene situatie der groep werd nu deze. Bij afwezigheid van politiek geloof en bij de verslapping van iedere sociale gedachte van eenige verheffing, bij de voortgaande verzwakking van het religieus geloof op het oogenblik van den nedergang van de kunstschool van 1830, zoekt men van alle zijden een nieuw geloof en men hoopt dit geloof niet meer in het leven en in de activiteit te vinden, maar in den vorm eener verjongde kunst, die nog vorm moest erlangen. Toch was de nalatenschap van de Romantiek in haar geheel niet meer aanvaardbaar. De excessen der Middeleeuwen waren ongenietbaar geworden. De sentimentaliteit paste niet meer in de sfeer van het Tweede Keizerrijk. Zonder de gevoelsoverladingen van de Romantiek koos men zijn nieuwe thema's, maar uit de 25
elementen der Romantiek werd de kern genomen en gehandhaafd het beginsel der onafhankelijkheid van de kunst. Een school wilde men niet stichten: dat gaf weer banden om de bandelooze temperamenten, maar men wilde samen belijden als de doctrine van een nieuw geloof: 1'art pour 1'art. Gauthier, de verbinding der twee generaties, ontving de vrienden 's Woendags aan tafel. „Les Fleurs du Mal" werden opgedragen aan hem. Men leefde echter op zichzelf met steeds krachtiger minachting voor een maatschappij, steeds meer verburgerlijkt, verindustrialiseerd, vulgair — en met geestdrift voor een kunst, bevrijd van rethoriek en traditie. Het publiek, beleedigd door deze hooghartige houding, antwoordt op hun: „Nous sommes trop supérieurs pour vous," met een „Je suis trop supérieur pour m'occuper de toi." In de voorrede van „Cromwell" zet, zooals we zagen, de 1'artpour-l'art-richting in. Ontwikkeld is ze door de „Correspondances" van Flaubert in het „Journal" der Goncourts en de voorreden van Leconte de Lisle, Baudelaire en de Banville voor hun werken. Een kenmerk van de mentaliteit dezer dichters is, wat men, als men sympathiek tegenover hun werk staat, een aristocratisch gevoel kan noemen — anders hun grenzenloozen hoogmoed. Het geloof in eigen supérioriteit is in die zielen dermate dominant, dat zij het luide verkondigen. Ze overtroffen in dezen hun evenmin ootmoedige voorgangers, de Romantici. Het was een gezondheidskuur voor hen, den bourgeois te kraken. Omdat het conventioneele de mantel der geestelijke armoede van den bourgeois is, gaat men deernen, zigeuners, goochelaars, verarmde adel, comedianten en „Herabkömmlinge" van alle gading zijn sympathie betuigen. Niets noemt men meer compromitteerend dan het succes van een boek, want dat hangt af van het burger-publiek. Stendhal zegt: Ik veronderstel, dat mijn toekomstige lezers twaalf jaar zijn op dit oogenblik. Flaubert keurt een voorrede af met het motief: Het publiek is onze confidenties niet waard. Edmond de Concourt zegt: Het genie is het talent van den overledene. Flaubert haat de kudde, den regel, het niveau. Ziehier de uitingswijze der groote opgeblazenen, zielen, teruggebogen naar zichzelf. Het meest hoogmoedig individualisme is hun meest karakteristieke trek. De trots wordt opgericht als hoogste deugd, laatste ressort der moraal. Joseph Ernest Renan, geleerde en fijn stylist, is een groot vriend 26
der Parnassiens. Voor hem is het doel der menschheid de vooruitgang der rede en dat is de taak van een kleine groep geniale menschen. Daarom haat hij de staatsidee van het socialisme, een monster, dat alle individueele actie, alle persoonlijkheid en alle gedachten verslindt. In den smaak der heeren viel het dandyisme, het ietwat griezelig verschijnsel der manlijke behaagzucht of coquetterie. De dandy is een herhaaldelijk voorkomend personage in het werk der adepten van 1'art pour 1'art. Hun werk wil zijn werk van een elite, geschreven voor een elite. Met de leus: de Kunst om de Kunst, heeft nooit een welomschreven politieke gedachte gecorrespondeerd. Antidemocratisch was men, maar positief niets. De schoonheid was voor den Parnassien een afgod, waaraan hij de gloeiendste eeredienst wijdt. Zij is het verheven doel der werelden, het ideaal, het goddelijke. Nergens is het enthousiasme voor de schoonheidsabstractie dwazer uitgebazuind, dan door de helden dezer betooverde wereld. Ze hebben exaltaties, die grenzen aan delier. „Ik heb de schoonheid begeerd", zegt één „ik wist niet wat ik vroeg. Het is de zon willen zien zonder oogleden, het aanraken van een vlam." Aan het vrouwelijk schoon natuurlijk met name werd dit gemanifesteerd en Perk's schoonheidsaanbidding heeft zijn pantheïstischen ondergrond bij Goethe, maar zijn cultus der vrouwelijke schoonheid bij de Parnassiens gevonden. Toilet en naakt werden met het uiterste welbehagen beschreven en in laatste analyse lost de passie van het schoone zich op in niets anders dan een varieteit van seksenliefde en natuurlijk van den zinlijken kant. De geëmancipeerde wellust ligt op den bodem dezer amoureuse aesthetiek. De ernst en deftigheid van Renan voegt zich bij deze apotheose van de schoonheid. Heeft de kenleer van Kant het subject van het object losgemaakt met het gevolg, dat het zichzelf tot maatstaf der dingen heeft gemaakt en het individualisme ontwikkeld en gerechtvaardigd, sinds Kant staan ook schoonheid en ethiek in oppositie. De Neo-romantici wilden moreel noch immoreel zijn, een standpunt in de aesthetiek innemen „Jenseits von Gut und Böse". Zij hadden twee stellingen voor hun amoreele kunstopvatting. De ware kunstenaar heeft zich niet in te laten met de moraal. De ware kunst is nooit immoreel maar van nature van een supérieure moraliteit. De aan de moraal gebonden kunst had zich van ouds geroepen geacht, het immoreele te omsluieren, te maskeeren of weg te laten 27
uit haar stof, of als ze het behoefde, het te corrigeeren door de feiten. Ook kwam de kunstenaar veroordeelend of prijzend tusschenbeiden of liet dit door zijn personages doen. L'art pour l'art weigerde met de moraal rekening te houden. Het kunstwerk, meende men, verloor anders zijn karakter van waarheid en oprechtheid. De voorstelling van het immoreele uit de kunst weg te snijden, is de kunst onmogelijk maken. De kunst heeft het leven voor te stellen en het leven heeft geen aequivalent voor zoo'n auteur, die tusschenbeiden komt, om het kwade te brandmerken en het goede te verheffen. De kerkelijke advocaat Pinard had in zijn requisitoir tegen Flaubert's „Madame Bovary" gezegd, dat litteratuur de hartstochten niet mag beschrijven zonder teugel en zonder maat. Maar reeds de Romantici hadden bij monde van Hugo gezegd, dat ze niet wisten, waar in dezen de grenzen der kunst lagen. Hoe zijn die vast te stellen? Wie heeft de macht, ze te trekken? Slechts de absolute vrijheid is vereenigbaar met de waarheid. Elke moreele voorzorg vervalscht het leven. Kan de kunst het helpen, dat in de realiteit het slechte vaak verleidelijk is? Het goede heeft zijn attracties, zijn charme, zijn poësie en bloemen, maar „Les Fleure du Mal" zijn er ook. De kunst kan op geen enkele wijze zich in dienst stellen van de moraal, zonder te liegen tegen eigen bestemming en het verliezen van haar kwaliteit. De kunstenaar zal dus, als hij een daad buiten de kunst met de kunst wil bereiken, de principes van het l'art pour l'art moeten loslaten, zooals de eerste Romantici deden, meegevoerd door de vermaningen, die van alle zijden tot hen gericht werden. De factor der overdrijving was één der voornaamste middelen van de Romantiek. De Neo-romantici zoeken hetzelfde effect door het uitzoeken van het vreemde en zeldzame. Baudelaire is hier de meester. Zijn horreur voor het banale bracht hem tot de stelling: Het schoone is bizar. Al deze dingen komen bij geëxalteerden en dementen over den drempel van het bewustzijn. Baudelaire behandelt ze met voorliefde naar het voorbeeld van zijn meester Edgar Poe, alcoholist en dipsomaan. Flaubert zegt te beminnen al wat cretin, gek, idioot en wild is. Theofil Gauthier voelt zich aangetrokken tot het demonische, magie en satanisme, wulpsche excessen, ambigue liefde, den hermaphrodiet. De Goncourts zoeken het in de zielsziekten: hysterie, erothomanie en agonie sardonique — de doodelijke lach. Baudelaire met zijn satanisme personifieert en vergoddelijkt 28
het kwaad. Hij ontdekt in zich het doen van het kwaad om het kwaad met geen ander doel dan te schaden. Hij is in zijn rebellie het meest consequent. De natuur verveelt Flaubert. Hij geeft alle gletschers voor een antiek gebouw in Rome. Baudelaire wilde de weiden rood, de rivieren goudgeel en de boomen blauw geschilderd hebben. Hij heeft het natuurlijke door het tegennatuurlijke trachten te vervangen met die verbazingwekkend lange rij van opstandelingen, die zich in Frankrijk heeft verzet tegen de natuurlijke van God geschapen verhoudingen. Men leed door aesthetisch raffinement aan anaesthetische intoxicatie. Pessimisme is de zielsstemming dezer kunstenaars. Waren de Romantici teringlijders, de Neo-romantici waren zenuwlijders en erkennen dat zelf. Het genie, zeggen ze, is niets anders, dan veroordeeling tot het ongeluk der vereenzaming. De kunstzinnigen moeten van elke goddelijke en menschelijke plicht afzien en zich steeds meer dompelen in een trotsche menschenhaat, die hen leidt naar krankzinnigheid of dood. Psychische en physische krachten maken het strijden tegen dat noodlot vruchteloos. Vrijheid is er niet. Goden zijn er niet. Conclusie is het nihilisme. Rien ne sert a rien. Het absolute pessimisme is de diepste karakteristiek der Neo-romantici. „Ons werk", schrijft Edmond Concourt aan Zola, „rust in onze zenuwziekte. Dit is misschien zijn oorspronkelijkheid." Flaubert is hystericus. Het groote insult speelt zich bijna compleet bij hem af. Gauthier heeft hallucinaties. Baudelaire zegt: „Ik heb mijn hysterie gekweekt met genot en schrik. Nu ben ik doorloopend duizelig en vandaag heb ik den wind van de vleugelen der imbecilliteit over mij voelen gaan." — De Romantici konden het stellen met verschillende soorten liefde. De Neo-romantici hadden er tabak, opium en haschisj bij noodig om in stemming te geraken. Flaubert zegt in zijn „Correspondance": Le hachisj, 1'opium, le tabac sont des remèdes bienfaisants qui procurent 1'oublie de vivre." Een soort aesthetische mystiek houdt hen daarbij staande: „On s'aime dans 1'art comme les autres s'aiment en Dieu." Hun haat tegen het Christendom. — Leconte de Lisle is van meening, dat het joodsch-christelijk monotheisme godsdienst van onwetendheid, slavernij en beeldstormers is, de stoffelijke schoonheid veroordeelend als het werk van Satan. Zijn ascetische moraal stellend tegenover de vrije ontplooiing der natuur, heeft het de bron der kunst opgedroogd en de onaesthetische barbarij der Middeleeuwen voorbereid. 29
„De Christus is niet voor mij gekomen. Ik ben even sterk heiden als Alcibiades en Phidias. Mijn opstandig lichaam wil de meerderheid van de ziel niet erkennen en mijn vleesch gaat er niet mee accoord, dat het gedood wordt." III. Ziedaar de schets van het Impressionisme, van de school, die het devies 1'art pour 1'art verhief. Ik vlei mij, dat ze niet te onduidelijk was, om het hemelsbreed verschil van haar aesthetische principes met die der Openbaring Gods ons voor oogen te stellen. Boven de benden der fransche artisten van Hugo tot de Surréalisten zagen we de roode banier golven met het devies: 1'art pour 1'art: de kunst heeft haar doel uitsluitend in zichzelf. Is er dan voor ons niets aanvaardbaar in die leus? W. S. Sevensma heeft in 1933 bij Kok een boek uitgegeven getiteld: „Schoonheid en schijn". Hoewel de bedoeling des schrijvers niet overal duidelijk wordt, bewijst het toch op elke bladzijde zijn allesbehalve oppervlakkig behandelen van veel aesthetische problemen. Niet overal ga ik met hem accoord. Met name niet daar, waar hij schrijft op pag. 123: „Alle kunst draagt haar doel in zichzelven. Hierin ligt het onaantastbaar beginsel van wat er juist is in de leuze: „de kunst om de kunst." Daar stel ik tegenover: Niets, wat geschapen is, heeft zijn doel in zichzelf. God heeft in zijn schepping alles naar wetten van veritas, ethica, aesthetica gemaakt. Krachtens de laatste ligt over heel de schepping verspreid de schoonheid, die zijn Goddelijk gevoel op het hoogst bewoog, toen Hij, rustend van Zijn arbeid, dat alles aanschouwde en zie, het was zeer goed. Als de ongevallen mensch tot die schepping komt, heeft hij het vermogen, dat alles te kennen en te genieten met zijn gevoel. Die schoonheid is dus een eigenschap van al het zijnde vóór den val. — Die genieting prikkelde hem tot actie, tot bezig zijn met al dat schoon, tot het maken straks van nieuwe combinaties, van hoogere zelfs, dan in de schepping voorlagen, die haar eindontwikkeling nog niet had ontvangen, en: de kunst was geboren. In die kunst was geen ander doel, dan toonen aan den Schepper, wat ze kon, Hem tot lofprijs en tot des kunstenaars genieting en spel. 30
En na den val? — Geen ander doel, maar verzwakte middelen. Geen andere richtlijnen, maar gebrekkig getrokken. Het ware en goede bindend gebleven, maar niet met onfeilbare juistheid meer onderscheiden. Het ideaal minder dicht te naderen, maar dezelfde heerlijkheid, die bij God is. En dat alles Hem eerend, die dat schoone en het bewuste kennen er van schiep, Zich tot lof en eer en dank. Waar blijven de dwaze vragen nu, of ethische verheffing hoofddoel der literaire kunst moet zijn. Of het geoorloofd is, den trias van waarheid, zedelijkheid en schoonheid te verbreken. Kunst, die haar roeping verstaat, bewaart zooveel ze kan de scheppingswetten Gods voor heel den kosmos en is zichzelf, dat is: lofprijzing der Liefde, die haar bestaansvoorwaarden schiep. Maar oneindig valscher nog is de leuze, dat de kunstenaar vrij is van alle ethische en logische banden. En het is die lading, die door de roode revolutievlag van Hugo c.s. wordt gedekt — en daarom voor ons volstrekt en absoluut af te wijzen. Hun werk is in zijn diepste wezen onvruchtbaar geweest door hun overdreven waardschatting van den vorm, bij grove verloochening van de ethische eischen en waarden van de materie. Natuurlijk is de vorm een wezenlijk element van het kunstwerk, maar hij is, hij mag en kan niet zijn — dominant. De voortbrengingstheorie van het Impressionisme vloeit over van teugelloos egoïsme en individualisme. Als de ziel maar de schoonheid tot afgod heeft, zijn haar plichten tegenover de ethiek vervuld. Doordat zijn aanhangers beweerden, dat de klassieke scholen met als doelstelling van de kunst te eischen, zich op moraal toe te leggen, — wat natuurlijk een charge is, om eigen a- en immoraliteit te rechtvaardigen, — zichzelf verzwakten, hebben ze zich, in de zelfbegoocheling, dat ze vrijheid zouden vinden, met ziel en lichaam en hun kostelijke gaven overgeleverd aan de immoraliteit, aan de zonde. Ingevolge de school van Kant, zegt Kuyper, is bij Schleiermacher nergens meer sprake van een objectieve kennis, die wij van God hebben. Het is alles reflex van subjectieve gewaarwordingen van den mensch. Dat hangt rechtstreeks samen met Kants scheiding van de wereld buiten ons en ons beeld van die wereld, van „Das Ding an sich" en het kennend subject, van noumenon en phainomenon. Die stroom nu om het objectieve los te laten was in den grond der zaak atheïstisch. Het komt ter hoogster instantie neer op het loslaten van God. Dan legt men natuurlijk het hoofd31
gewicht op de subjectieve gewaarwordingen, de teugel van den heerschenden geest verslapt en men zinkt in, — dieper nog, dan uit het voorafgaande om zijn beknoptheid kon blijken. Toch niet zoo beknopt of we kwamen nog in aanraking met de psychosen van de meesten dezer kunstenaars. In mijn „Moderne Kunst en Ontaarding" van 1926, waarmee ik het, ondanks de felle critiek van geestverwant en buitenstaander nog zoo tamelijk wel eens ben, heb ik getracht, het verband tusschen de ontaarding der kunst in de vorige eeuw en het psychotisch gestel en karakter veler kunstenaars waarschijnlijk te maken. Hun psychosen en pessimisme, het zieke gevoelsleven, dat de psychose vergezelt, belijden ze, naar we zagen op pag. 29 zelve — en zoo moeten we het eigenaardig verschijnsel constateeren, dat een criticus op het scherpst wordt veroordeeld, omdat hij de zelfbelijdenis van zijn objecten tegen hen durft aanvoeren... Die psychosen spiegelen zich verwoestend af in hun werk. Het wezen aller psychosen is dissociatie van het zieleleven en die discosiatieve zielen grepen naar een aesthetiek, in haar wezen even dissociatief. Zich losmakende van het object, rafelde het subject zichzelve af en uit en werd het een dubbel dissociatieproces langs de lijnen van symbolisme, expressionisme, neo-expressionisme, dadaïsme en surréalisme met als parallel-verschijnselen in de beeldende kunsten nog futurisme en kubisme, — wat op het gehoor af al tot spottenden scepsis stemt en dood loopt in nihilisme, in psychologischen en kentheoretischen nonsens. Want als we kennis nemen van het eindstation: het manifest der Surréalisten van 1924, hooren we daarin afkondigen vernietiging van logica en wil, en tot aesthetisch normgevend verheffen: „1'Ivresse lucide des opiomanes. Balayer, nettoyer le monde, respecter toutes les individualités dans leur folie du moment, défendre la cause du diable, — liberté — la vie". — Het loont nauwelijks de moeite bij zulk een resultaat nog kennis te nemen met ernst van de tusschenstadia tusschen Impressionisme en Surréalisme. Het is de laatste dwaasheid, uit den litterairen revolutiekrater opgebarsten, waarschijnlijk, omdat er niets dwazers meer inzit. Laat mij U nog even het oordeel van Max Nordau laten hooren, dat hij in zijn „Entartung" over de kunst der Parnassiens geeft. „Baudelaire heeft de theorie dezer kunst geschreven. Kunst en kunstenaar vereenzamen bij hun principes. Ze maken er een afgodsbeeld van voor zichzelf. Ze zingen dan verder alleen van eigen waardij, vreugde, smart en liefde. En om zich in die richting verder 32
34 te ontwikkelen, is er niets meer, dat ze achten of verschoonen, — alles staat onder hen. Hun werk is de verheerlijking van de zelfzucht en de loochening der menschelijke saamhoorigheid. Brunetière was in den waan, dat deze dichters zelf hun standpunt kozen. Dit is onjuist. Ze waren niet ikzuchtig uit willekeur, maar omdat ze niet anders konden. De Parnassiens beweren: De dichter moet een standpunt innemen, onafhankelijk van goed en kwaad. Dat zou minstens evenveel zedelijkheid als onzedelijkheid moeten opleveren in hun werk, maar het is er bijna alles vuns en weerzinwekkend. Gauthier in zijn „Mademoiselle Maupin" geeft de platste zinlijkheid. Sainte Beuve richtte in „Volupté" een altaar voor den wellust op. Catulle Mendès werd veroordeeld om zijn eersten roman „Le Roman d'une Nuit" en kiest in de rest van zijn werk de meest vieze vormen der tegennatuurlijke ontucht tot onderwerp. Baudelaire bezingt misdadigers en publieke vrouwen. De Parnassiens „Jenseits von Gut und Böse"? — „Sie stecken bis an die Nase im Bösen!" Hun gehuichelde onpartijdigheid is in waarheid een hartstochtelijk partijkiezen voor het onzedelijke en afschuwelijke." — Tot zoover Nordau. Het is kras, maar afgezien van een deterministisch trekje, niet onjuist. Om hun partijkiezen voor het immoreele te rechtvaardigen, gaan de Parnassiens uit van de al te zeer tendentieuze en valsche premisse : de kunst heeft tot taak het leven voor te stellen. Dus realisme en naturalisme. Vergelijk daarmee Kuyper's verheven doelsteling: De kunst heeft tot taak, de schoonheid, de afglans van Gods heerlijkheid in de schepping te weerspiegelen en daardoor het ingezonken leven der menschheid te verheffen. „Kan zij, de kunst, het helpen, dat in de realiteit het slechte vaak verleidelijk is?" vraagt de Parnassien, om zich verder te rechtvaardigen, als zijn zondige neiging hem het lage en gemeene tot object doet kiezen. Neen, de kunst kan het niet helpen, maar wel de kunstenaar, die haar misbruikt en zich door het slechte laat verleiden. „De ware kunstenaar heeft zich niet in te laten met de moraal. Kunst is altijd van superieure moraliteit" — is de derde stelling dezer valsche sluitrede. Daar stellen wij tegenover den norm der moreele aanschouwing. Voorzeker, het kunstwerk stelt zich niet in, om te verbeteren of te bekeeren, maar het eischt bij zijn maker een zedelijken wil en een zuiver zedelijk gevoel. Want God, de alleen waarachtige en
alleen goede, die zich met den mantel der heerlijkheid heeft bekleed, eischt in zijn heilige wet, dat de mensch, naar zijn beeld geschapen, zijn gaven van schoonheidsschepping zal gebruiken naar den eisch, dien God in Zichzelf hem stelt. Waar verstuiven voor dien eisch alle schenners en misbruikers van wat ze van hun Schepper ontvingen in het heerlijkst van wat Hij is en schiep? IV. Ik ga het nederlandsch Impressionisme voorbij. Het is niet veel anders, dan een imitatie van het Fransche, trad aanvankelijk wat minder kras op, althans wat de immoraliteit van zijn inhoud aangaat, maar heeft in den loop der jaren die schade wel zoo wat ingehaald. Maar nu dringt zich dan ook de vraag op: Indien het Impressionisme en zijn consequenties ons den weg niet kunnen wijzen, waar moeten we hem dan zoeken? Eigenlijk is die vraag een beetje verdacht. Onze levens- en wereldbeschouwing en de kracht van ons geloof hadden reeds lang aan den aesthetischen hemel een lichtend spoor moeten trekken, waarbij dat van het Impressionisme verbleekte, en zie er zijn schemeringen van nauw merkbaren glans, zelfs van een glans, dien van het Impressionisme verontrustend gelijkend. Wie daarop wijst, krijgt het aanstonds met een stoet van wichelaars, met impressionistisch insigne op den muts, ongemakkelijk aan den stok. (In de Nieuwe Rotterdammer heeft men eens geïnsinueerd, dat schrijver dezes erger had verdiend, dan door honden te worden verscheurd 2 )). En toch moet dat met klimmende duidelijkheid geschieden. Als de Romantiek de Westersche kuituur in aestheticis op den verkeerden of revolutionairen weg bracht, dan dienen we weer te keeren tot het punt van afwijking, om vandaar weer den rechten weg te volgen. Dan komen we uitteraard weer bij de klassiciteit terecht 3 ) . Op pag. 21 zagen we, hoe in het geleiwoord van Hugo's „Cromwell" de revolutionaire gedachte van de laatste decenniën der achttiende eeuw een rijpheid erlangde, die dateerende kracht toonde. In 1824 weigerde Hugo nog, bij de Romantici te worden ingedeeld. In 1826 kondigde hij „la liberté dans l'art" af. 34
In 1827 maakt hij zich par droit de génie leider van de romantische beweging. Met daverende hooghartige formules proclameert hij in zijn bovengenoemd geleiwoord de tegenstellingen schoon — leelijk, verheven — belachelijk als de bewegende krachten van de groote nieuwe aera eener kunst, die zich boven de klassiciteit heeft verheven. Met titanische kracht smeedt hij een systeem van den oertijd tot aan dien van de Romantiek. De primitieve periode der volkeren is lyrisch. Hier zijn de dragende colossen Adam, Kaïn, Noach... Hun kunstuiting is de ode en de ode leeft van het ideaal. Dan komt de Grieksch-Romeinsche Oudheid. Zij is episch. Haar reuzen zijn Achilles, Atreus, Orestes. Het epos leeft van het verhevene, het grootsche. De derde periode is die van het drama. Hier treffen we voor het eerst menschen aan: Hamlet, Macbeth, Othello. Hier is de werkelijkheid. Deze omkeering danken we aan het Christendom, dat met zijn tweedeeling: geest en stof, goed en kwaad, schoon en leelijk, verheven en belachelijk zich bewust maakt in de derde groote wereldperiode. Het Christendom leidde de kunst naar de waarheid, door naast elkaar te stellen duisternis en licht, een principe aan de Oudheid vreemd. Thersites en Vulcanus worden door Homerus in zijn mantel bedeesd meegedragen als de dwergen door Hercules in zijn leeuwenhuid. In de moderne periode spelen echter het groteske en het verhevene een onmetelijke dubbelrol. Het misvormde en afgrijselijke met het comische en het zotte worden er gelijkwaardig aan het schoone en verhevene. Deze hypertendenzieuze gang met zevenmijlslaarzen door de historie verraadt meer germaanschen systeemdwang dan gallische onbevangenheid, maar zijn bedoeling is duidelijk: het leven is harmonie der tegenstellingen. Al wat in de natuur is, moet ook in de kunst zijn. Uit de dubbelvlam der rivale geniën van schoon en leelijk springt Shakespaere te voorschijn en Shakespeare is het drama en het drama is de werkelijkheid. „II est temps de le dire hautement. — Mettons le marteau dans les théories, les poétiques et les systèmes", — en dat is : mettre le marteau dans la classicité. Met die eene, geweldige hamerslag op den schedel van het beeld der historie, zooals het tot 1827 bestond, is, als eens Pallas uit dien 35
van Zeus, het Naturalisme geboren. De brute werkelijkheid is object van de kunst. „Er zijn geen regels en geen modellen of liever, er zijn geen andere, dan de algemeene der natuur, die de geheele kunst beheerschen en speciale, die voor elke compositie resulteeren uit de voorwaarden van het speciale karakter, eigen aan elk subject. De dichter heeft geen raad te vragen, dan aan de natuur, de waarheid en de inspiratie, die zelf een waarheid en een natuur is. Nature! — vérité! — liberté!" Tot zoover Hugo's préface. Het individualisme had reeds in de 18e eeuw onder den dubbelen vorm van sentimentaliteit en natuurliefde zoo onschuldig en lieflijk zich manifesteerend, de vulcanische kloof der revolutie ook in de literatuur doen opensplijten. Onder de handen van Rousseau en Chateaubriand verdwijnen de discursieve faculteiten, het redeneeren, de ideëen. Byron is ironisch, sarcastisch, satanisch. Wordsworth, Southy, Coleridge werpen de klassieke kluisters af. Schiller en Goethe, ieder op eigen wijze, stichten een soort personeele unie tusschen Romantiek en Klassiek. In Italië Manzoni in opstand tegen de Klassiek. Overal de alleenheerschappij der Oudheid gebroken. Hugo noch Lamartine noch De Vigny meer door haar gestempeld. De Romantiek, in haar aanvangen zoo monarchaal en Christelijk, was in haar diepte revolutionair, anarchistisch, demonisch. Het „mettre le marteau dans la classicité" van Hugo is niets anders geweest, dan onttrooning van het Idealisme en de gelijkwaardigverklaring van het stijlprincipe, dat de eeuwen had beheerscht met het Realisme, dat zich nimmer heeft beteugeld gevoeld door het ethisch en aesthetisch geweten. Dat realisme camoufleert Hugo met den onjuisten titel van het groteske, het belachelijke, het zotte en stelt het aan het idealisme als het verhevene tegenover... op rekening van het Christendom. Want eigenlijk in zijn hoogheiligen naam worden door den brutalen Galliër de tegenbeelden van al wat lieflijk, schoon en verheven is in de literatuur losgelaten en hebben langs de door mij geschetste lijnen den tempel der kunst tot een moordenaarskuil gemaakt. In naam van het Christendom en in den mantel der aesthetiek is de meest geraffineerde ongerechtigheid ontketend. Weldra heeft het rijk van schoonheid en harmonie smadend zijn grenzen zien blokkeeren en de radioactiviteit van den aether heeft de anomiae van den geëmancipeerden zondaar niet meer 36
vanuit de riolen van het menschenleven, maar vanuit de hoogste sferen van het scheppingsvermogen van den menschelijken geest tot oor en oog van den Eeuwige gedragen. Hugo heeft het schoone en het leelijke, het verhevene en het dwaze, het Idealisme en het Realisme gelijkwaardig verklaard. De oude stijl, waarin het ideaal overheerschte, zocht en zoekt haar beelden op het ideale te doen gelijken. Waar ze het leelijke en booze niet kon omgaan, drong ze het toch naar den achtergrond en ontnam het door detoneering zijn storende kracht. Het Naturalisme is er niet voor blijven staan, haar tegenbeelden tot het lage en gemeene toe in de sfeer der aesthetiek gelijke rechten te geven als het Idealisme, en dat wil, gegeven het zondig subject van den kunstenaar, zeggen: op het eerste plan te brengen en in het volle licht te plaatsen — en uit kracht daarvan heeft de fransche literatuur het mesthoopproza van Zola aan de literatuurhistorie geschonken. Men is zoo naïef, te meenen, dat het Impressionisme of de Neoromantiek reeds lang heeft uitgewerkt. Alsof de revolutie van 1789 heeft uitgewerkt of ooit zal hebben uitgewerkt! Dat komt, omdat men het wezen er niet van heeft doorzien. De Romantiek van 1880 en de Neo-Romantiek van 1848 zijn niets anders geweest, dan het scheppen van een tegenwereld voor en door de phantasie tegenover de Godsopenbaring, waarin het subject van den kunstenaar breekt met het object — dus met God en alle Goddelijke wetten, — om zelf een wereld te scheppen, die daar tegenover staat. De brug naar de werkelijkheid is verbroken en slechts toegankelijk voor het autonome ik een zelfgeschapen wereld, die op den duur ook voor zijn eigen scheppers onbewoonbaar blijkt. De Romantiek is de val der kunst geworden door de consequenties van haar rebellie en heerscht in alle takken bijna oppermachtig tot in den chaos van den huidigen dag. — In de Romantiek stort de kunst beneden het peil der algemeene genade; ze is de tweede zondeval der kunst. De Duitsche Romantiek heeft de kunst aan het Pantheïsme, de Fransche aan het Satanisme overgeleverd en uit die omarming van den afgod en den demon heeft ze zich niet weer kunnen redden. Toen ik in 1926 in mijn „Moderne Kunst en Ontaarding" de diagnose reeds in dezen geest had gesteld, heeft men gemeend, dat ik nu imitatie van het verleden wilde. Hetzelfde misverstand keerde terug naar aanleiding van het geleiwoord bij „De Sjoenemietische" en omdat men meende, dat ik dat bedoelde, heeft men 37
meteen maar verklaard, dat dat uit dat werk ook bleek; dan was men er weer af en kon voortgaan met eigen chaotische praktijken. Dus terug naar de klassiciteit. Beteekent dat imitatie? Het zou niet de eerste maal zijn, dat het is beproefd. Laten we trachten na te gaan, wat er uit die pogingen voor ons te leeren valt. Den ouden Hellenen was in voor noch na hen gekende mate een kracht tot vormvolmaakte kunstuiting gegeven. Kunst was hun leven. Door de Romeinen is die Grieksche geest doorgegeven aan de barbarenvolken en eerst met de aesthetische beschaving der orbis terrarum heeft de Grieksche geest haar hooge kunstmissie vervuld. Dat is geen effen weg geweest. In de langste en bangste strijd, die misschien ooit op aarde is gevoerd, werd de klassieke beschaving door het Christendom overwonnen en weer opgericht als zijn slavin. In het Oosten verliep de vormschoonheid der gedachtenuiting zich in de gekunsteldheid van het Asianisme. Doordat de stroom van het barbarendom het Oosten onberoerd liet, verviel de klassiciteit er tot geknutsel, om eindelijk aan verval van krachten te bezwijken. Een tijdlang zonk de cultuur van het Westen beneden die van het Oosten, omdat de barbareninvasies haar meesleepten naar beneden. In Augustinus stijgt ze weer boven de sneeuwgrens omhoog; hij, die de ideale Grieksche speculatiegave verbond met de energieke en praktische Westersche constructiekracht. 4 ) In de latere middeleeuwen ontstond door de assimilatie der barbaarsche elementen met de klassieke een nieuwe literatuur, vooral bloeiend in Gallië en komt de tijd, dat conservatisme zich geheel naar de modellen gaat richten en zijn kracht gaat zoeken in imitatie om het lagere plan der moderne assimilatie te ontvluchten. Tevergeefs. Dat lagere, maar nieuwe leven in de westersche volkeren is het leven zelf, is het heden en de toekomst, terwijl de talen van Hellas en Rome reeds verstorven zijn. De Kerstnacht van het jaar 800 beteekent wel een renaissance, — de eerste, als men wil — als de geweldige Imperator van het Westen onder den jubelroep van het romeinsche volk de romeinsche keizerskroon zich op het hoofd laat zetten — repristinatie dus in grootschen stijl! — maar ook hij moet de profane klassieke cultuur bij de kerkelijke achterstellen. De artes liberales, de arke Noachs, 38
die heel de vrucht der klassieke cultuur draagt, in dienst der Kerk! Dan, 300 jaar later, ignoreert Petrarca met verbazingwekkend raadvermogen een duizendjarig verleden, en ijlt zijn eigen tijd duizend jaar voorbij: de tweede Renaissance is geboren. Hij verplettert de kanonieke autoriteit, die de klassieken onkenbaar maakt en keert op zijn beurt tot de oude modellen zelve terug. Het humanisme is een repristinatie opnieuw, de reactie met een ongelooflijke kracht werkend uit een duizendjarig verleden, het wezen van alle normale ontwikkeling weersprekend, maar uit aesthetisch oogpunt een geweldige vooruitgang. De GriekschRomeinsche oudheid kan zichzelf weer zijn. Een imitatie dus, de tweede, dringt zich opnieuw op, maar met even weinig succes als de eerste maal. Het Latijn wordt in de poging der Renaissance, het tot een internationale cultuurtaal te maken, voorgoed van zijn macht beroofd en uitgestooten tot studieobject der geleerden en voor de landstalen ontstaat de vrije baan tot zelfstandige ontplooiing. Wel gaat door de nog enorme verspreidheid van de kennis van Latijn en Grieksch een sterke invloed uit op de vorming van het proza en den stijl der landstalen en remt haar ontwikkeling, maar Italië breekt zich het eerst los uit dat proces. Dan volgen Frankrijk en Spanje. Engeland en Duitschland sluiten de rij. 5 ) Krachtens erfrecht uit bloedverwantschap krijgt Frankrijk in den nieuwen tijd de taak, de klassieke gedachte in zijn literatuur in te dragen. Er zijn drie perioden in de historie van het fransche klassicisme. De eerste begint met het manifest van Du Bellay en is vol van de activiteit der Pleiade; zij eindigt met de 16e eeuw, als de roem van Ronsard begint te tanen en zijn invloed ophoudt. De tweede begint met de 17e eeuw. Malherbe opent haar, Chapelain beheerscht haar. Ze eindigt tegen 1660 met de aanvallen van Boileau. De derde strekt zich uit door heel de 18de eeuw, tot op het moment, dat de Romantiek wordt geboren en naast het klassieke ideaal een nieuw ideaal van schoonheid plaatst. Die eerste periode van het klassicisme wordt krachtens haar verwantschap met de Renaissance beheerscht door het principe der imitatie. De Oudheid is pas hervonden. De humanisten hebben haar geleeraard. De dichters rekenen het zich tot taak, een nationale literatuur te scheppen naar het beeld der oude literaturen. De klassieke literatuur wordt gegrondvest. Maar deze imitatie blijkt weldra slaafsch en verward. Men komt tot een nieuw stadium, dat der regels. Het principe der imitatie failleert ten derden male 39
in de historie. Men geeft het een wetboek, waaruit een dichter kan leeren, zijn modellen met oordeel te volgen, men begiftigt de klassieke literatuur met een doctrine. Maar dat stadium is niet het laatste. Er moet zich nog een klassieke smaak vormen. Dat is het sluitstuk van het gebouw: en de aera der volmaaktheid begint. De drie groote namen die die drie periodes: imitatie, regel, smaak beheerschen, zijn Ronsard, Chapelain, Boileau. Ook de fransche klassiciteit, door hoe groote namen gecelebreerd en hoeveel schoons ze wist te scheppen, is versteend, omdat ze met haar imitatie, opgeheven door de ideeën, die het model beheerschten en een smaak, die haar tijd moest hebben, in wezen te veel imitatie is gebleven. Er is door groote talenten en een groot volk met de grootste perfectie der imitatie het onmogelijke beproefd. In plaats van directieven werden de regels banden en wie het leven binden wil, ziet zelfs koperen kluisters springen en afvallen. Wat heeft Duitschland van het probleem gemaakt? De groote generatie der 18de eeuw zweert bij Klopstock's idealen van liefde, vriendschap, vrijheid, vaderland. Maar in dat alles leidt haar de antieke cultuur tot den weg harer grootheid. Rousseau's idealen grepen overal de zielen aan, maar in de Grieksch-Romeinsche wereld zag men de ideale machten, om de vaderlandsche kleinburgerlijkheid te boven te komen. Romantiek en Neo-humanisme traden gelijktijdig in verzet tegen den vervaltoestand, waarin de klassieke studiën, toen de geest van Melanchton, den praeceptor Germaniae, had uitgewerkt, vervallen waren. Maar de Romantiek zocht het in de Romaansche cultuur der Middeleeuwen. Winckelman, de zaakwaarnemer van het Neo-humanisme, wierp zich op de klassieke oudheid. Een geweldig effect! Lessing schrijft zijn Loakoon, Goethe zijn Iphigenie, Schiller zijn Götter Griechenlands, Vosz zijn vertalingen. Schiller en Hölderlin, de minst evenwichtige naturen, vervallen tot een pseudo-religieuse extase, tot graecomanie, waarvan de eerste onder invloed van Kant en Goethe geneest en de laatste uit kracht van zijn zwaar schizophreen aangelegden geest bij de laatste groote poging tot imitatie in stillen waanzin te gronde gaat. Maar in philosophie en dichtkunst brengen Goethe en Hegel in de versmelting van de antieke en moderne cultuur een oplossing, die mede de grootheid van het Duitschland der 18/19e eeuw heeft bepaald. Wolff, de schepper der „Altertumswissenschaft" in de 18de eeuw, 40
noemde het Christendom een „durch Zusatz von Griechentum verbessertes Judentum". Hij, de vader van het Neo-humanisme, zag in, dat de klassieke studie zich niet in hoofdzaak had te richten op grammaticale finesses, maar op de literatuur. Van Heusde, de bekende hoogleeraar te Utrecht, propageerde hier zijn gedachten en verwierf er den titel van „praeceptor Hollandiae" mede. Het gymnasium beleefde zijn bloeitijd. Maar dan komt de kentering door twee oorzaken. Vooreerst doordat de klassieke wetenschappen een vernieuwing ondergaan en in de tweede plaats, doordat de natuurkundige wetenschappen met haar in zware concurrentie treden. De opgravingen van Schliemann in Klein-Azië en Griekenland, die op Creta en die in het Oosten, leeren, dat Griekenland noch Israël afzonderlijke cultuur- en religieuze eenheden zijn geweest, los van historie en omgeving, maar dat ze door duizenden relaties met de volkeren, die hen omringden, waren verbonden. Dat maakte, dat het dogma van het klassicisme, alsof Griekenland een soort paradijs, een oase in de volkerenzee was geweest, moest worden prijs gegeven. Twijfel, strijd, leed en ellende waren er zoomin onbekend als overal elders. Een factor mede, die de cultureele alleenheerschappij der klassiciteit deed tanen, was de studie van het Hellenisme, de tijd van Alexander den Groote tot op Augustus, die een voorbereiding der volkeren tot het Christendom bleek te zijn geweest, inplaats van Wolffs „Zusatz" een diepgaand contrast tusschen Oosten en Westen, tusschen Semiet en Ariër. Van de vlucht der natuurwetenschappen behoef ik niet in bijzonderheden te spreken. Er komt dus voor ons te staan een geheel nieuw beeld der klassiciteit. Eerste en allesbeheerschende factor is de cultuur, die ons uit de Godsopenbaring in Israël is toegekomen. Naar Sion om Zaligheid! De tweede hoofdbron is de Grieksch-Romeinsche cultuur. Naar Hellas om Heerlijkheid, naar Rome om Recht! Maar daarnaast openen zich de nieuwere bronnen der natuurwetenschappen en de studie van de moderne talen, met de daarachter liggende literaturen. Overal moet door den Christen met oordeel des onderscheids gekozen worden, zoowel in de oude als in de moderne literatuur. De beoefenaars der humaniora hebben zich even zorgvuldig van eenzijdigheid te onthouden als die der realia en de nieuwere natuurwetenschap heeft zich meer en meer aan het materialisme ontworsteld. 41
Uit dit vier-stroomenland vloeit alzoo de twintigste-eeuwsche klassiciteit, d. w. z. het groote geestelijk vermogen der menschheid, allen toe, die door de plaats, die God hun in dit leven heeft gegeven, zich er door wil en kracht van kunnen toeëigenen. Hoe grooter aandeel de dichter, de kunstenaar er van kan bemachtigen, hoe grooter waarde zijn werk zal hebben. Daar echter zoowel het herboren als het onherboren bewustzijn aan de stichting van dit vermogen hebben medegewerkt, heeft de Christen-dichter en -denker steeds critisch te zijn in zijn keuze en een geweldig criterium heeft hij daarbij ontvangen in de philosophie der Openbaring, door Calvijn en Kuyper gegeven, de praeceptores fidelium dierum posteriorum. De dichter vindt alzoo zijn object in God en zijn Openbaring, in den macro- en micro-kosmos, in de cultuur van alle eeuwen, in de classicité éternelle. Maar er dreigt nog een gevaar in zijn subject, zooals we zagen, door Kant en de denkers der fransche revolutie tot zoo wanstaltige emancipatie vervallen. Terwijl de Romanticus en Impressionist begeert het product zijner waarneming in zijn binnenste om te vormen en aan te bieden op het plan zijner eigene visie, is de klassieke kunstenaar begeerig, zijn object te kennen en, vertrouwend op zijn waarneming, het resultaat dier waarneming te plaatsen op het plan der objectieve intelligentie. Dat onderscheidt Rousseau, Victor Hugo van de groote 17e eeuwers en de Neo-romantici en hun kroost hebben dat steeds verder trachten te drijven, tot ze op de wanden der onmogelijkheid stuitten. De beweegkracht van dit alles is de revolutie van het subject tegen het object. Met de revolutie in de wetenschap, in staat en maatschappij ging het geheel op dezelfde wijze. Alleen in het rijk der kunst, waar de banden 'der traditie veel minder dwingend zijn, dan in de overige kringen, kon men veel verder gaan en ging men veel verder. De productie der hoofdstroomingen van de literatuur der laatste honderd jaar is kennelijk geschied in de zone van het bewustzijn, welker lampen zachtjesaan zijn gedoofd, tot een duisternis ontstond, die haar minderwaardigheid verzekerde. De jonge dicht- en schilderscholen en ook die der muziek, steunend of volgend de beweging van het denken, vervielen tot individualisme tot aan de grenzen van het absolute en richtten in de stijlleer een chaotischen toestand aan. Men maakte bij steeds 42
verder ontaarding van den inhoud van de vormkwestie een zelfstandige en bleef staren op detailschoonheden. De religie van het schoone maakte van elke vormschoonheid een afgod. Men dreef literatuur met den pulverisator. Terug naar de klassiciteit, la classicité éternelle! Rechtdraadsch tegenover het atheistisch atomistisch ideaal der modernen, die de poésie zoeken te isoleeren en tot een ik-essence te vervluchtigen, staat het ideaal der klassiciteit: een universeele dichtkunst, die het ik weer vernedert en zijn plaats in het geheel weer aanwijst, bij uitzondering offerend aan het door onze eeuw zoo gefrequenteerde individueele lyrisme. Est Deus in nobis, agitante calessimus Illo, placht Kuyper te zeggen, als hij over deze dingen sprak. Zijn werk en dat der grooten, die met hem waren, stelt aan de geloovige kunst de hoogste eischen, die we alleen onvervuld aan het nageslacht mogen overlaten met het „In magnis voluisse sat est" op de veege lippen, indien God ons de talenten onthoudt èn zijn zegen, — niet in den stompzinnigen waan, dat we met wat christianiseeren van het subjectivisme er aan kunnen voldoen. Wie aan dezen arbeid willen medewerken, hebben zich te wapenen met wat de nieuwe twintigste-eeuwsche klassiciteit biedt, zooals ik dat boven aangaf. Deze nieuwe constructie zij voor de Universiteiten het tijdsein der historie, op te houden met een gedeelte dier klassiciteit, de kern zou ik het willen noemen: de kennis van de klassieke oudheid — te binden aan wat kennis der talen, waarin ze is bewaard; zoomin men van kennis van Arameesch en Hebreeuwsch een hoogere religiositeit laat afhangen, zoomin een hoogere klassiciteit verbonden aan de kennis van wat Grieksch en Latijn! Het ontcijferen van kleine gedeelten der klassieke literatuur — want bij ontcijferen blijft het bij verreweg de meesten op de gymnasia, gezwegen van wat daar op later leeftijd van blijft hangen! — kan plaats maken voor een veel breeder inleiden in stof en geest der literarische producten der Oudheid. Dat geeft verlies eenerzij ds — ik ontken het niet, — maar veel grooter winst anderzijds. Het gymnasium blijve alleen als opleidingsinstituut voor de philolögen, om een staf te kweeken, die de bronnen steeds scherper kan onderzoeken en haar schatten brengen in zoo zuiver en kunstig mogelijke vertalingen (denk b.v. aan wat Johann Heinrich Vosz voor zijn tijd gaf) aan eene middelbare school, die ook het klassiek-vormende uit de natuurkundige wetenschappen, de geschiedenis en de moderne literaturen in haar leerplan opneemt, en ook aan de kweek43
scholen voor onderwijzers. En boven alle wetenschap uit die bronnen — lichte de openbaring uit Israëls literatuur 6 ) . Voor de letterkundige kunst worde een taalbeschouwing 7 ), een prosodie en een stijlleer in eere hersteld, die — ik zeg niet vlaktebegrenzende regels ter navolging, — maar eeuwige directieven aanwijzen, die met onfeilbaar lichtende stralen den weg vooruit zullen overschijnen. God geve ons daarbij genezing van de ik-ziekte. Haar verwrongen beelden van den kosmos kunnen dan alleen nog als een soort lachspiegel ter waarschuwing aan het nageslacht worden voorgehouden. Dan heeft het Impressionisme nog het bekende negatieve nut gehad. Felix quem faciunt... Maar boven alles: Hij geve ons een positieven zegen. Uitverkoren zangers, die in hun gevoelsleven de spanningen deiliefde voelen groeien en toenemen tot bliksemen uitschieten allerwege door de gebieden van het menschelijk kennen en kunnen. Dan zullen hun metaforen, getuigend, niet van „individueele" emoties, maar van de eenheid en totaliteit van den kosmos, als donderslagen dreunen, — over zonde, dood en doem henen de eer van Hem verkondigend, die dien kosmos aan de daemonenwereld heeft ontrukt en de schepping en het koninkrijk overgaf aan den Vader, Wien, amen, alle lof en aanbidding en heerlijkheid toekomt tot in eeuwigheid. Benijdenswaardig, die daaraan arbeiden mogen. Bij dien arbeid hoort een organisatie van het aesthetische leven. Bij dien arbeid hoort een tijdschrift. Bij dien arbeid hoort een van weerszijden sympathiek — geen Salomonisch-hooghartig — contact met de wetenschap 8 ). Bij dien arbeid hoort de Davidische uitspraak van Salomo in psalm 127: Zoo de Heere het huis niet bouwt, tevergeefs arbeiden deszelfs bouwlieden daaraan. Bij dien arbeid bovenal hoort de Nehemiasbede van diepen ootmoed: „God van den hemel, doe het ons gelukken."
44
A ANTEEKENINGEN • Die de aarde in beweging bracht en zon en hemel deed stilstaan. 2 ) „Actaeon werd verscheurd, toen hij met zijn profane, begeerige oogen de godin had aangestaard. Wat moet er gebeuren met iemand, die de Muze beleedigt?" K. M. de Raaf. Bijblad Nieuwe Rotterdamsche Courant 5 Mrt '27. 3 ) Men heeft mij van onze zijde uit den treuren het liedje gezongen, dat ik contra-revolutionair ben in aestheticis. Als antirevolutionair zou gaan beteekenen onder een vastgeschroefden kleinen hoek half meegaan met en half optornen tegen de revolutie, — dan ja, wil ik contrarevolutionair kunnen zijn. De hoek van verzet tegen de revolutie moet van één tot honderdtachtig graden kunnen bedragen. En die, waaronder we ons tegen de aesthetiek van het subjectivisme moeten verzetten, nadert de honderdtachtig zeer dicht, naar we zagen. In de aesthetiek is de zonde veel vrijer, dan in de andere levenssfeeren, omdat er geen maatschappelijk raam, geen materieele belangenwereld door wordt aangegrepen. De zonde kan er zich gemakkelijk uitleven, zoowel in het werk als in de critiek. En dat heeft ze in kunst en critiek der negentiende eeuw, zelfs in de Christelijke, met toewijding gedaan. Tegenover het Impressionisme cum annexis is de antirevolutionaire houding aan de contrarevolutionaire genoegzaam gelijk. 4 ) Zie voor deze beschouwing Eduard Norden: „Die Antike Kunstproza". Teubner 1923. 5 ) Bij ons moest langs anderen weg dan den rechten, die onmiddellijk van de klassieken uitging, de Renaissance worden ingevoerd, n.1. langs den door ons maar al te vaak en al te onzelfstandig betreden, die van Rome uit over Parijs naar de Nederlanden voerde. De minachting voor de volkstaal, het minst in Italië, maar vooral in Frankrijk, Engeland, Duitschland en hier, maakte scheiding tusschen de kunstwereld en het volk. De geleerden keerden zich hooghartig af van de literatuur in de volkstaal, om te wedijveren in die in het Latijn met geheel Europa. Hier hooren de namen van Agricola, Hegius, Erasmus te worden genoemd. Het is de Leidsche hoogleeraar Daniël Heinsius geweest, die hoewel internationaal beroemd latinist, hier het eerst onze taal gebruikte als voertuig van zijn kunst. Dat is zijn groote verdienste voor onze literatuur, al overtroffen hem als kunstenaar in het Nederlandsch velen zijner tijdgenooten. In vloeiende verzen vol strenge regelmaat, maar zich schikkend naar den zinsbouw van de dagelij ksche spreektaal strekte hij echter den grooten veelszins ten voorbeeld. „Das kleine Vaterlandt trotzt jetzt die grosze Welt mit euerem verstandt" schreef hem de stichter der eerste Silezische dichtschool Opitz, zelf bevorderaar van het Duitsch als kunsttaal in dien tijd. (Zie J . te Winkel's Ontwikkelingsgang der Ned. Letterkunde). Na de gouden eeuw komen we hier achter Frankrijk aan. Het was de
45
franschman Jean le Clerc, die hier zijn „Journal Literaire" uitgaf, die dorst schrijven, dat Vondels kunstbeschaving gebrekkig was, omdat hij te laat Latijn was gaan leeren Het humanisme was dus nog niet overwonnen. 6 ) Als de Oudheid, hoewel nog steeds een der meest bezielende krachten, toch niet meer normatief voor de tegenwoordige cultuur is, dan heeft het geen zin meer, de kennis der klassieke talen als voorwaarde van toelating tot de hoogere regionen van wetenschap en cultuur te handhaven. Bij de nieuwste inzichten in de cultureele waarden der Oudheid kunnen de laatste resten van haar uniformen verdwijnen, die herinneren aan haar overmacht, door tweede renaissance, humanisme en neo-humanisme geproclameerd. Zoo heeft de feodaliteit haar costuums en harnassen afgelegd, om ons nog te laten haar nimbus van beschuttende macht der schoonheid van ons landschap en van levenshouding. Het verlies, dat een zeer kleine groep onzer medemenschen bij het vervallen der kennis van Latijn en Grieksch als voorwaarde van toelating tot universitaire studie lijdt, moet erkend worden. Voor de zeer weinige gevoeligen voor taalschoon in die zeer kleine groep n.1. is daar een aesthetisch verlies: het inderdaad verheffend gevoel, in een zoo dicht mogelijk benaderde eigen klanken waarde, de schoone gedachten van Hellas en Latium te kunnen nazeggen. Voor de groote meerderheid van die kleine groep heeft die vaardigheid een wijle bestaan, zonder met dat hoogere genot verbonden te zijn geweest en het sober residu wordt door velen hunner gebruikt als een grond van zelfverheffing, maar niet op geestelijke distinctie — en ontaardt alzoo in hinderlijke distingeerzucht. Daar staat als groote winst tegenover, dat de vele uren, aan het moeizaam bemachtigen van eenig vermogen, om de „gemakkelijke" schrijvers op het eerste gezicht te begrijpen, — dus te lezen en niet te ontcijferen — kunnen worden besteed aan een breede inleiding in den inhoud der klassieke cultuur: de literatuur, de mythologie, de historie, de gedachtensystemen, archeologie en kunstgeschiedenis. Daarvoor zijn vertalingen noodig, wat voor proza minder bedenkelijk is dan voor poëzie. Maar overdrijf ook het bezwaar voor poëzie niet! Laten we eens onder elkaar afschrijven de elf eerste verzen van den Aeneïs in 't oorspronkelijk en in de bekende vertaling van Johann Heinrich Vosz.
Arma virumque cano, Troiae qui primus ab oris Italiam fato profugus Lavinaque venit litora. Multum ille et terrus iactatus et alto vi superum saevae memorem Iunonis ob iram, multa quoque et bello passus, dum conderet urbem inferretque deos Latio, genus unde Latinum Albanique patres atque altae moenia Romae. Musa mihi causas memora, quo numine laeso quidve dolens regina deum tot volvere casus insignem pietate virum tot adire labores inpulerit; tantaene animis caelestibus irae? Waffen ertönt mein Gesang und den Mann der fom Troërgefild einst Kam, durch Schicksal verbannt nach Italia und der Laviner Wogendem Strand. Viel hiesz ihn in Land umirren und Meerflut Göttergewalt, weil dau'rte der Groll der erbitternden Juno; Viel auch litt er im Kampf, bis die Stadt er gründet und Troja's Götter nach Latium führte, woher der Latiner geschlecht ward Und Albanische Väter und du hochragende Roma.
46
Muse, des Grolls Ursachen verkünde mir, welches Gebotes Kränkung die Göttin reizte, dasz soviel kreisendes Unheil Sie den frömmesten Mann, so viel zu erdulden der Mühsal Drängte mit Zwang. So grosz glüht himmlischen Seelen der Zorn auf? Nu kunt ge uit deze pericoop Latijnsche woordgrepen doen, die melodischer zijn, dan de overeenkomstige Duitsche, maar ook het omgekeerde is mogelijk. E n . . . komt uit beide talen eigenlijk niet vrywel dezelfde geest op u af? Alleen verschil valt op tusschen het weelderiger aandoend Duitsch en het door meer praegnante woordbeteekenis soberder Latijn. — En de Renaissance, die in haar eerste periode met het Grieksch niet veel doen kon, (Petraca kende geen Grieksch) ondervond een geweldigen invloed van vertalingen. Amyot's vertalingen van Plutarchus hebben Corneille voor zijn antieke tragediën de stof geleverd en waren Shakespeare's hoofdbron voor zijn romeinsche drama's. — En laten de vertalingen van Vosz, door de voortgeschreden kennis van het Helleensch-Latijnsche leven in zijn geheel — hoewel wetgevend voor de klassieke vertaalkunst in zijn tijd en in kennis der woordbeteekenis van dien tijd op de hoogte — thans de wereld van Homerus al te „Voszisch" zien, laten de philologen zich dan aangorden tot het leveren van nieuwe, even „klassiek" als die van Vosz in de 18e eeuw. Laat de classicomaan „verlies nemen" om met een term van de beurs te spreken, nu de koersen van Hellas-Latium daalden ten behoeve van andere waarden, opdat de posterioriteit eindelijk ontslagen worde van moeizaam en niet meer loonend declineeren, conjugeeren, memoriseeren van paradigmata, die eindeloos varieeren; divideeren en combineeren van zinsdeelen naar hun buigingsuitgangen, onderscheiding van fijne beteekenisschakeeringen van praefixen, syntactische afwijkingen van de moderne talen, vooral in het Latijn — een eindeloos memoriseeren; met het resultaat voor negentig, vijf en negentig procent: brokstukken, die in het geheugen wat voortvegeteeren tot ze eindelijk geheel vervluchtigen en dispergeeren. — Het bezitten van een kennis der klassieke talen, die werkelijk wat beteekent, eischt een geheel menschenleven. Tweede bezwaar: waar blijft het verstaan van Grieksche en Latijnsche vaktermen? Voor de H.B.S.ers die tot de academie reeds toegang hebben, zijn ze toch al niet te etymologiseeren. Bovendien: maakt het een psychiater veel ongelukkiger als hij de etymologie van Schizophrenie even memoriseert, zonder voor de samenstellende deelen van het woord apperceptiemateriaal te vinden? En het begrijpen van zinspelingen en citaten in de literatuur der moderne talen dan? Die op historie en mythologie berusten — en dat doen de meeste — blijven verstaanbaar. De andere zullen langzaam verdwijnen, omdat de schrijvers ze zelf niet meer kunnen geven. Dan nog enkele uitlatingen van den kansel, met zekere aarzeling gegeven over den „grondtekst"... en over wat er „eigenlijk" staat. Zouden ze door de gemeente erg worden gemist? De Heilige Geest heeft het met de Schrift in tallooze vertalingen durven wagen buiten gevaar voor de religiositeit. Laten wij dan niet tobben over de oneindig kleinere waarde van wat klassiciteit... of haar schijn. T ) De begrippentaal te ruilen voor een taal, die den indruk wil weergeven, is met het wezen der taal in strijd. „De begrippentaal van het gezonde Nederlandsch is gebleven wat ze was vóór tachtig. Kuyper, Bavinck en elk mensch, die boven de zielsverslapping van het Impressionisme uit kon komen, liet wat tachtig schiep voor de tachtigers, omdat dat zoo min taalverrijking was, als een gezwel lichaamsontwikkeling is."
47
Zoo schreef ik op pag. 149 van mijn „Moderne Kunst en Ontaarding" in 1926. Het deed mij genoegen, De Standaard van 27 Dec. '34 lezend, in het verslag van een rede van prof. Gerretson aan te treffen: „De beweging van '80 stort ons in een geestelijke anarchie, die de taal omwentelt,... maar de nieuwe taal weet de gebruikstaal in staat en maatschappij niet te heroveren." — Zoo is het en daarom is de taal der tachtigers gedoemd tot een verstarring, oneindig compleeter, dan die, waartegen ze al hun overmoed hebben losgelaten. Wereldgeschicht is wereldgericht! s ) Vooral theologie, philosofie, psychologie (psychiatrie) historie en natuurwetenschappen komen hier in aanmerking.
48
