Bortnyik Sándor Az irónia mestere
Könnyen megjósolható, hogy a Kövesi-gyűjtemény nyilvánosságra kerülésekor a kollekció Bortnyik-képeit övezi majd a legnagyobb szakmai érdeklődés. Erre nem csupán az szolgál magyarázatul, hogy e művek harminchat évvel ezelőtt, vagyis alkotójuk 1977-es emlékkiállításán kerültek utoljára a közönség elé, de a válogatás minősége, a rendkívül ritka korai művek reveláló felbukkanása, s az általuk felvetett kérdések szerteágazó volta önmagában is garanciát jelent a szenzációra. Mivel Bortnyik művei alig, korai festményei pedig gyakorlatilag soha nem jelentek meg a Bizományi Áruház Vállalat aukcióin, s nem forogtak a korszak többé-kevésbé illegalitásban mozgó műkereskedőinek kezén, így ilyen nagyságú és kvalitású válogatás összeállítása a hatvanashetvenes évek során csak úgy volt lehetséges, hogy Kövesi István személyes kapcsolatban volt az idős festővel.1 A Nő virággal című festmény hátoldalán olvasható felirat egyértelműen igazolja, hogy a gyűjtő módot talált arra, hogy a műteremből, közvetlenül Bortnyiktól vásárolhasson. Sőt: jó érzékkel nem a „falról” választott, elsősorban nem a hatvanas-hetvenes évek akkoriban népszerű, de már a művészi invenció kifáradásáról tanúskodó alkotásaira vadászott, hanem a mappák mélyén megbújó csemegékre koncentrált. Azokra a művekre, melyek Kövesi István elszántsága és anyagi áldozata nélkül minden bizonnyal a magyar avantgárd klasszikus életműveit módszeresen külföldre csalogató nyugati galeristák közreműködésével évtizedekre, ha nem örökre eltűntek volna a hazai kutatók szeme elől. Az 1910 végén szülővárosából, Marosvásárhelyről Budapestre kerülő Bortnyik Sándor első művészi tanulmányait a Rippl-Rónai József és Kernstok Károly által vezetett Haris közi szabadiskolában végezte. A szüleit korán elvesztő fiatal festőnövendék e szabad légkörű, a művészi és társadalmi progressziónak elkötelezett intézmény falai között találkozott össze Mattis-Teusch Jánossal, aki 1916-ban bemutatta a karizmatikus kisugárzású írónak és lapszerkesztőnek, Kassák Lajosnak. A magyar avantgárd legjelentősebb szervező egyénisége meghatározó hatást gyakorolt a szárnyait próbálgató Bortnyik eszmei és művészi fejlődésére. 1917-ben jelent meg első linóleummetszete a legendás Ma lapjain, s idővel a folyóirat kiállítótermében rendezett tárlatokon is több alkalommal szerepeltek a német expresszionizmus, majd a kubizmus hatását mutató, Chagall és Kandinszkij festői világával rokon, nem egyszer a primitivizmus formanyelvével kacérkodó alkotásai. Grafikák, könyvillusztrációk mellett néhány olajképe is készült ezekben a korai években, közülük több is – például a későbbi átfestésekkel „tarkított” Vörös mozdony és a Vörös gyár - a Ma
1 1957 és 1977 között összesen két, 1940 előtti Bortnyik-festmény került a BÁV árveréseire. Ebből az egyiket, a Céllövölde című temperaképet 1971 szeptemberében Kövesi István vásárolta meg.
kör etikai-ideológia alapállását követve a munkásforradalom jelképrendszerének elemeit próbálta képpé tömöríteni, úgy, hogy alkotójuk a színekben rejlő pszichikus erőket és szimbolikus tartalmakat is igyekezett kiaknázni. „Ketreceken kívül élő farkasok voltunk, és sok mindenért kárpótolt bennünket az, hogy a magunk módján üvölthetünk”. Kassák szavai Az izmusok története című könyvében plasztikusan világítják meg azt az autonóm, a fennálló hatalom és közállapotok tagadásából fakadó lelki-alkotói alapállást, ami a Ma körül csoportosuló magyar aktivistákat, így Bortnyik Sándort is jellemezte a tízes évek közepén. Természetes volt, hogy a kommunista gondolattal és annak forradalmi megvalósításával szimpatizáló folyóirat a Tanácsköztársaság egyik legfontosabb szellemi fórumává válik. Az új politika - mely kezdetben a magyar progresszió szinte teljes körét támogatói között tudta - azonban hamar a baloldali elkötelezettségét fennen hirdető, de szellemi függetlenségét talán ennél is nagyobb elánnal őrző Ma ellen fordult. A 20. századi magyar történelem paradoxonokban nem szűkölködő forgatókönyve újabb meglepő fordulatot hívott színre: a tanácshatalom vezetője, Kun Béla „a burzsóá dekadencia termékének” nevezete a Ma művészetét, majd – elolvasva Kassák az elhangzott bírálatra adott nyilvános válaszát – rövid úton betiltotta a lapot. A Tanácsköztársaság 133 napja után, a forradalom bukását követően azonban már nem csupán a folyóirat, hanem a körötte szerveződő művészcsoport tagjainak egzisztenciája, sőt szabadsága is veszélybe került: a magyar modernizmus legaktívabb művészei emigrációba kényszerültek. Az 1920 februárjában Kassákot és társait követve Bécsbe emigráló Bortnyik 1922 nyarán, Molnár Farkas ösztönzésére Weimarba utazott. A Bauhasban tanuló fiatal építész sokat beszélt az iskola modern szellemiségéről, az inspiráló, nemzetközi közegről, s ez minden bizonnyal csábító lehetett a korábban egy párizsi tanulmányút terveit is dédelgető Bortnyik szemében. Kezdetben úgy gondolta, hogy rövidebb tartózkodás után továbbindul a francia fővárosba, de végül több mint két esztendeig, egészen 1924 nyaráig Weimarban maradt. A fiatal fővárosba érkezve Bortnyik – saját visszaemlékezése szerint – először El Liszickij elhagyott műtermébe költözött, s nagy lendülettel belevetette magát a Bauhaus és a körülötte szerveződő élet pezsgő hétköznapjaiba. A magyar növendékek egy részével már korábban kapcsolatba került, a reveláló hatást azonban nem ők és nem is az iskola akkor még inkább alapvetően az expresszionizmussal rokon elvei gyakorolták rá, hanem a De Stijl absztrakcióját hirdetve mindezzel radikálisan szembehelyezkedő teoretikus-művész, Theo van Doesburg. A konstruktivista fordulat legfontosabb katalizátoraként a Bauhaus későbbi arculatát alapvetően meghatározó holland mester szoros kapcsolatba került Bortnyikkal, amit az a tény is bizonyít, hogy nem csupán műveket ajándékoztak egymásnak, de Doesburg távozásakor magyar kollégája költözött bérelt műteremlakásába, s egészen 1924-es távozásáig ott is lakott. A fényképek tanúsága szerint Bortnyik weimari műterme a Bauhausban tanuló művészek kedvelt
találkozó helyévé vált. Bár az időskori interjúkban sokszor szarkasztikus éllel fogalmazva igyekezett bagatellizálni az iskola hatását saját művészetére, ám az ekkor született festményeket, de a későbbi évek termését, így a Kövesi-kollekció darabjait látva is tagadhatatlan, hogy jelentős mértékben inspirálta mindaz, ami a Bauhausban körülvette. Ez nem csupán a konstruktivizmus elveinek következetes alkalmazásában, az absztrakción alapuló tökéletes képi rend megteremtésében nyilvánult meg, hanem az iskolában eluralkodó táblakép-ellenes hozzáállás átvételében is: Bortnyik a funkcionalizmus jegyében a művész legfontosabb célját a l'art pour l'art festészet helyett az összművészeti alkotásban, a tervezőgrafikai munkában, és végső soron az embert körülvevő tér építészeti alakításában vélte felfedezni. Feltehetően ezek az elvek is hozzájárultak ahhoz a stílusfordulathoz, mely már a Kövesigyűjtemény egyik Bortnyik-festményével, a Külvárosi táj című alkotással is illusztrálható. Hevesy Iván 1929-ben, a Magyar Grafika című folyóirat hasábjain így írt erről a változásról: „... hiába minden teoretikus okoskodás és végsőkig vitt teremtő logika: úgy látszik, tér és valóság nélkül nincs igazi festői élet. Bortnyik festői fejlődésének logikusan felépített magaslatáról visszatekint a valóság elhagyott világába. Vonzódik vissza egy kissé. De nem hogy rátérjen olyan pontra, amelyen már keresztül haladt! A képarcitektúra a maga szigorú elvontságában a tökéletes formatisztaság és színegyensúly titkait tudta meg. Az új realitás, amelyet piktúrája 1923-tól hódít meg, a képarcitektúrában érlelődött új rend érzékibb, testesebb megjelenése.”2 A korszak több Bortnyik-festményéhez, így a közelmúltban felbukkant Tér, asszony, én című kompozícióhoz vagy Az új Ádámhoz hasonlóan karcolt szignóval jelzett Külvárosi táj a rajta feltűnő motívumok, valamint a szín- és ecsetkezelés jellegzetes vonásai miatt az 1927 körüli évekre tehető. A növényi részlet, a zöld pázsit és a lombok kialakítási módja, vagyis az apró ecsetvonásokkal „felborzolt” felület és e foltok „szőrös” határai az 1924-es főmű, A zöld szamár című kompozíció hasonló motívumával, a karcsú felhőkarcolót félig eltakaró sövény megoldásával rokon. Ám ismert a festmény egy még közelebbi analógiája, amely valószínűbbé teszi a Külvárosi táj néhány évvel későbbi datálását. Ez a mű az át- vagy újrafestve a közelmúltban ismét Magyarországra került Géplovag című kompozíció, mely – 1928-as datálással – a Magyar Grafika című folyóiratban került reprodukálásra 1929 elején.3 A kanyarodó út vízszintes vonalaival rétegesen felépített, precízen szerkesztett rend, a kubusos épületek képsíkkal párhuzamos, sötét ablakokkal tagolt homlokzata és a jellegzetes alakú utcai lámpa hangsúlyos, talányos motívuma szoros kapcsolatot teremt a két alkotás között. A formai párhuzamok mellett azonban a lényeges 2 Hevesy Iván: Bortnyik Sándor piktúrája és grafikája. Magyar Grafika, 1929. 1-2. szám. 3. 3 Magyar Grafika, 1929. 1–2. sz. 5. oldal. A Géplovag korabeli fényképe a Bortnyik-hagyaték részeként felbukkant a Dietrich-Schneider-Henn müncheni antikvárium 1992 novemberi aukciójának 1719-es tételeként. Érdekes kérdéseket vet fel, hogy e fotó számos részletében eltér a Magyar Grafikában reprodukált festménytől. Tovább bonyolítja a problémát, hogy a Géplovag ma ismert, a Virág Judit Galéria és Aukciósházban 2008. december 21-én elárverezett példánya egyik, előbb említett fényképpel sem feleltethető meg.
különbségek sem tagadhatók: a Géplovag óriássá növelt főszereplője a modern kor hősének keserű szatírába hajló magasztalása, az új rendbe helyezett új ember ironikus apoteózisa, míg a Külvárosi tájon a kompozíció laboratóriumi sterilitást sugárzó terével, a foltok kiegyensúlyozott ritmusával, a fanyar, borongós színvilággal és a fordított perspektívával ábrázolt épületekkel Bortnyik izgalmas kötéltáncot bemutatva egyensúlyoz a konstruktivizmus kozmikus távlatokat sejtető, matematikai szerkesztése, az art deco érzéki sugallatai, a német Neue Sachlickeit hűvös pillantása és az olasz metafizikus festészet melankolikus csendje között. A Külvárosi táj korai, nyilvános szerepléseiről csupán kevés biztosat tudhatunk. Az 1929-es KÚT tárlaton bemutatott négy festmény között nem találjuk,4 s a Tamás Galériában 1930 januárjában megnyitott kiállításon is csupán feltételezhetjük a jelenlétét: talán a katalógusban 11-es sorszámmal szereplő, 1928-ra datált és 400 pengős áron kínált „Tájkép” azonosítható vele.5 Mindezek ellenére sikerült rábukkanni egy korabeli enteriőrfotóra, melyen nagy valószínűség szerint a Külvárosi táj is látható. A Magyar Iparművészet című folyóirat 1931-es évfolyamának második száma ugyanis közölte Bortnyik egyik hírdetésként használt fotómontázsát, melynek bal felső sarkában egy modern bútorokkal berendezett lakásbelső, feltehetően a festő saját otthonának részlete tűnik fel.6 A falakon három kép, balra a Huszadik század, jobb oldalon, éles skurcban a Tér és ember, középen pedig a Külvárosi táj tűnik fel. Ezt az alkotói periódust a Kövesi-kollekcióban még két, szinte unikális, gyűjtői körökben gyémánt ritkaságúnak számító mű reprezentálja. A Nő geometrikus formák között és az Arany futbalista méret és technika tekintetében tökéletesen azonos kialakítású festmények, melyek egykori társukkal, az 1977-es Bortnyik-kiállításon még Kövesi István tulajdonából bemutatott Ezüst futbalistával együtt egy szorosan összetartozó sorozat részeként, minden bizonnyal a műteremben jó érzékkel előhalászott mappából került a gyűjtő birtokába. Bortnyik az Arany futbalista című kép absztrakt terében a kezében labdát tartó, esztergált fabábuként ábrázolt főszereplőt egymásba metsző síkokból szerkesztett emelvényre állította.7 A megemelt nézőpont, a kompozíció alapszerkezete, a háttérben feltűnő épület motívuma és a tökéletes forgástestekből felépített figura karaktere Az új Éva című, 1924-ben festett kép látványvilágát idézi.8 Az Arany futbalistát és két másik társát látva nem csodálkozhatunk azon, hogy a korabeli kritikusok többsége értetlenül állt Bortnyik új stílusa előtt. „Ennyi még nem művészet” - rögzítette véleményét az 1930-as kiállítás anyagát zömmel az ábrázoló geometria
4 A Képzőművészek Új Társasága KÚT kiállításának képes katalógusa. Budapest, Nemzeti Szalon, 1929. (A tárlaton bemutatott Bortnyik-képek: 18. Világrendőr; 19. Géplovag; 20. Huszadik század; 21. Tér és ember) 5 Bortnyik Sándor festőművész gyűjteményes kiállítása. Budapest, Tamás Galéria, 1930. 6 Bortnyik Sándor: A modern szék. Magyar Iparművészet, 1931. 2. szám. 76. oldal. 7 A lebegő síkok El Liszickij prounjait, a figura a Bauhaus schlemmeri színházának bábukká öltöztetett szereplőit idézi. 8 Az új Éva, 1924. Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, ltsz.: 64.85T.
körébe utaló Elek Artúr művészeti író, de még az elfogadóbb kritikusok is kifogásolták a bemutatott alkotások öncélú újszerűségét és architektonikus merevségét.9 Való igaz, hogy a weimárból egy kassai epizód után hazatérő Bortnyik az első években gyakorlatilag felhagyott a festészettel és alkotói tevékenységének fő területe a tervezőgrafika lett. A könyvcímlapok, folyóiratborítók, üzleti célú kisnyomtatványok és plakátok készítése közben elhagyott szinte mindent, amit az autonóm festészet kelléktárából a hétköznapi kiállításlátogató megszokott és joggal elvárt. Ám a képek „lelketlen sterilitása” mögött tagadhatatlanul érezhető alkotójuk eszmei mondanivalója, sőt moralizáló üzenete is, melyet a plakátokon kikisérletezett erős vizuális eszközökkel közvetített.10 Bortnyik, miközben a sivár környezetbe helyezett mechanikus bábjaival a modern világgal, a gépkorszak emberével kapcsolatos kétségeit fejezte ki, a maga szarkasztikus módján az új idők bálványának is emlékművet állított: a szobrok magasba nyúló tapazatain a gondolat egykori hőseinek helyét a sport aktuális sztárjai vették át. Bortnyik témaválasztása, a futbalista alakjának központba állításával a modern sportoló irónikus hőskultuszaként értelmezhető. E moralizáló, társadalomkritikai éllel megfogalmazott mondanivaló, mely a húszas évek második felében szinte minden Bortnyik-művön tetten érhető, évtizedekkel később, egy sokkal direktebb, jóval didaktikusabb üzenetet megfogalmazó alkotásban is testet öltött. Szerencsére az 1963-ban született Korunk hőse kapcsán egy újságinterjúban maga Bortnyik is megszólalt, így e témával kapcsolatban az alkotó gondolatait is felidézhetjük. „A sport nem volt jelentős tényező az én gyermekkoromban. Aktív kapcsolatom vele csak annyi volt, amennyit az iskolai tornaórák jelentettek. Hanem akkor hozzánk is kezdett eljutni az új játéknak, a focinak a szelleme. Amikor Marosvásárhelyen az első ilyen mutatványra sor került, persze én is megnéztem. És megmondom őszintén, nagyon zavart. Mert nem láttam az értelmét annak, hogy tizenegy ember, sőt huszonkettő szaladgál a labda után. Megéreztem ugyan benne a kollektív szellemet, de hatni nem hatott rám. Tizenhárom, tizennégy éves lehettem akkor, és focimeccsen azóta sem voltam. De az élmény, úgy látszik, erős volt, mert a hatvanas években ezen a képen próbáltam meg összehozni azokat a gondolatokat, amelyeket a 20. század a sportban kitermelt. (…) A század a szellem és a testi erő vetélkedését hozta, és ebből a sport került ki diadalmasan. A művészet nem éri el azt a népszerűségi szinvonalat, amelyre a sport jutott.”11 Bár Bortnyik az idézett beszélgetés során úgy emlékezett, hogy pályafutása során csupán egyetlen, sporttal kapcsolatos festményt készített, a műteremben az interjú közben is ott lapult a Kövesikollekció két futbal-témájú képe. Sőt, e darabokat – a harmadik, szintén 1929-es datálású 9 Elek Artúr: Bortnyik Sándor és az ábrázoló geometria. Magyar Iparművészet, 1930. 65. oldal.; (p. ö.): Bortnyik Sándor kiállítása. Az Est, 1936. január 26.; K. A.: Tamás Galéria. Magyarország, 1930. január 26. 10 A két futbalista-kép szoros kapcsolatban áll Bortnyik 1927-es, „Igaz mérleg védjegyű porosz szén” feliratú plakátjával. (Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, ltsz.: xy 60.66.) 11 Kocsis L. Mihály: Jóra ösztönző józansággal. Látogatás Bortnyik Sándor műtermében. Népsport, 1976. április 20.
festménnyel együtt – a Tamás Galéria 1930-as kiállításán a közönség előtt is bemutatta. A katalógusban 22-es számmal jelölt „Szűz” feltehetően a Nő geometrikus formák között című tempera-képpel azonos, míg a 23-as tételként felvonuló „Futballmonument” a két, azonos témájú alkotás egyike lehetett.12 Utóbbiak közül az Ezüst futbalista - a Külvárosi tájhoz hasonlóan felismerhető egy korabeli enteriőrfotón. A festő hagyatékából aukcióra bocsátott, 1930 körül készült felvételen az éppen cigarettára gyújtó Bortnyik mögött jobbra a Géplovag, balra pedig a később Kövesi Istvánhoz kerülő, kisméretű kompozíció látható.13 E fotó arról is meggyőzi a kép alapos tanulmányozóját, hogy a mindhárom alkotáson látható, egy-egy korábbi motívumot eltakaró ráfestések közvetlenül a művek elkészítése után, még az említett fényképfelvételek megszületése előtt kerültek a felületre.14 A Kövesi-gyűjtemény harmincas évek elején készült két Bortnyik-műve, a Céllövölde és a Nő virággal időben közel, stílusában szinte beláthatatlan távolságban áll az imént bemutatott, alig három esztendővel korábbi alkotások világától. A Budapesten Műhely néven művészeti iskolát alapító, idejének jelentős részében alkalmazott grafikusként dolgozó festőben a megelőző időszak formai szigora végleg feloldódott: a konstruktivizmus éteri tisztasága és geometrikus logikája helyett e képeken az art deco játékosabb, könnyed hangvétele dominál. Az új plakátstílus elemei leltárszerűen vonulnak fel mindkét alkotáson, de leginkább a sokkal komplexebben komponált Céllövöldén szembetűnők. A síkszerű ábrázolás, az egymástól élesen elváló foltok dekoratív ritmusa, a grafikus elem hangsúlyozása, a tökéletes biztonsággal vezetett, néhol a formáról határozottan leváló körvonalak graciőz szépsége és a különböző technikákkal, többek között szórópisztollyal elért változatos felületkezelés a képet a korszak, a magyar art deco egyik leglátványosabb példájává avatja. Az ábrázolt jelenet különlegessége ellenére - Bortnyikra jellemző módon - a Céllövölde nem áll elszigetelten az életműben. Míg a székesfehérvári Városi Képtár Deák Gyűjteményében őrzött Céllövészet a téma hasonló stílusban és azonos festői eszközökkel megvalósított, kompozícióban jelentősen eltérő változata,15 addig a csupán fényképről ismert, Céllövő-bódéban című kép a Kövesi-féle, gouache-sal készült példány olajban kivitelezett párdarabja.16 A lappangó festmény, 12 Bortnyik Sándor festőművész gyűjteményes kiállítása. Kiállítási katalógus. Budapest, Tamás Galéria, 1930. 13 A fénykép a Dietrich-Schneider-Henn müncheni antikvárium 1992 novemberi aukciójának katalógusában 1793-as tételszámmal került reprodukálásra. 14 Bortnyik a Nő geometrikus formák előtt című kép jobb felső sarkában egy épületet formázó téglatestet, az Ezüst futbalistán látható alsó négyzettel egy figura mellképét, az Arany futbalista utólag felvitt foltjaival pedig azonosíthatatlan figuratív részleteket tüntetett el. 15 Városi Képtár – Deák Gyűjtemény, Székesfehérvár, ltsz.: 94.30.1. 16 A korabeli műtárgyfotó lelőhelye: Magyar Nemzeti Galéria Adattára, ltsz.: ?? A fényképet tartó papír hátoldalán olvasható felirat: „Bortnyik Sándor Céllövő-bódéban 1930-as évek ? méret ? (ismeretlen helyen)”. Logikusan felvetődik, hogy a lappangó kép a Kövesi-féle Céllövölde késői, némileg átalakított replikája lehet, hasonlóan az 1928-as A festő és az 1963-ban készült A pacsirta halála esetéhez. Az említett műtárgyfotó típusa, feltételezett kora és a stiláris jellemzők alapján azonban valószínűbbnek tartom, hogy a Céllövő-bódéban nem a késői újrafestések sorát szaporítja.
mely talán azonos a Műcsarnokban 1933 tavaszán kiállított, Vurstlidáma című alkotással, több részletben is eltér a Céllövöldétől, de a legfontosabb különbség a jobboldali férfialak merészebb beállításából fakad: a háttal, szinte a képsíkhoz „dőlve” ábrázolt figura Toulouse-Lautrec világhírű plakátjainak sziluettes főszereplőire emlékeztet. Az újabb stílusfordulat Bortnyik pályáján a harmincas évek közepén következett be. A változás irányát, mely az érzéki valóságot tagadó képarcitektúrától és a Bauhausban töltött periódus konstruktivista formakísérleteitől fokozatosan a látványelvű festészethez vezetett, a Kövesigyűjtemény három festménye kiválóan illusztrálja. Az 1939-es Tanulmányfej és a következő évben festett két kép, a Teréztemplom és a Teát öntő egyaránt igazolja, hogy alkotójuk – sokat tanulva a Gresham művészeitől, elsősorban a számos közös munka kapcsán közelről megismert Berény Róberttől – emberközpontúbb, líraibb hangvétel irányába mozdult el. A korai korszak remekművei mellett csupán festői gegnek tűnik az 1954-es datálású Korsós lány, mely Goya klasszikus, a budapesti Szépművészeti Múzeumban őrzött kompozícióját Matisse stílusában fogalmazza újra. A Kövesi István kollekciójába került akvarell ráadásul vázlat vagy kisebb méretű replika: a kép végső változata a Magyar Nemzeti Galériába gyűjteményében található.17 A mű egy közel ötven darabot számláló sorozat részeként készült, melyet Bortnyik Korszerűsített klasszikusok néven mutatott be több alkalommal a közönség előtt. Alkotói szándékaival kapcsolatban érdemes egy korabeli forrást, a hasonló ideológiai platformon álló művészettörténész, Oelmacher Anna szavait idézni: „Bortnyik Sándor egy zseniális képhamisító beleérzésével és mesterségbeli felkészültségével mutatja be »hogy festenek ők«, vagyis a kortárs kollégák itthon és határainkon túl. Az egyetemes művészet valóban klasszikus alkotásai nyomán, az olasz reneszánsz, a francia, belga és hollandi mesterek egy-egy széles körben ismert alkotását a XX. század többé-kevésbé formalista művészeinek festői felfogásában költi át. Ebből lett aztán az a páratlanul mulatságos és tanulságos sorozat, amely a történeti tanulságot, tehát a nagy korszakok realizmusát a hanyatlás antirealizmusával való szembeállításban nyújtja. (…) Bortnyik Sándor festett, tanított, kiváló plakátokat csinált; most igazgat és – kifütyüli a formalizmust ebben a sorozatban. Önálló alkotásokkal sem tehetne nagyobb szolgálatot a magyar művészet egészének, mint ezzel a nevetve és nevettetve csúfolódó sorozattal...”18 Pogány Ö. Gábor még 1969-ben is hasonló eszmei alapokról elemezte Bortnyik szándékait, hangsúlyozva a Korszerűsített klasszikusokban rejlő pedegógia lehetőségeket, azt a célt, hogy a mester ezzel az eszközzel is „fonák helyzetbe hozza a strucc-szekta későnszülött propagandistáit, akik a XX. század harmadik harmadában még mindig az ötven esztendő előtti elidegenedésnek
17 Magyar Nemzeti Galéria, ltsz.: 1955–5747. 18 Oelmacher Anna: Korszerűsített klasszikusok. Bortnyik Sándor persziflázs-sorozata a Kossuth klubban. Természet és Társadalom. 1956. június.
hódolnak, mintha az antibiotikumok birtokában a tébécét ráolvasással gyógyítanák.”19 Bortnyik kultúrpolitikai tevékenysége és pedagógusi munkássága a Korszerűsített klasszikusokban szublimálódott „művészetté”. Ő, aki fiatal éveiben a progresszió első vonalában, a Ma avantgárd körében, majd a Bauhaus vonzásában alkotta remekműveit, idővel megcsömörlött a modern irányzatoktól, s ez a kritikai attitűd sajnos az 1945 utáni új világban hivatalos megerősítést kapott. 1954-ben indult vállalkozását tulajdonképpen a „formalista”, „öncélú”, „l'art pour l'art” művészet elleni hadviselés szatírikus csodafegyverének is tekinthetjük. Nem véletlen, hogy a széria első 27 képét 1955-ben Moszkvában mutatták be először, s csak utána került közönség elé a magyar fővárosban, hogy aztán rövid úton a Nemzeti Galéria gyűjteményében lelje meg nyughelyét. A sorozat végül több mint 50 darabra duzzadt, s gyaníthatóan nagy szerepet játszott abban, hogy Bortnyik idővel saját, korai műveinek hamisításába fogott. Valószínűleg éppen ezek a parafrázisok adták az ötletet ahhoz, hogy a hatvanas évek során megalkossa elveszett vagy megsemmisültnek hitt, az enyhülő kultúrpolitika által lassan kanonizált, no meg a külföldi műkereskedők által epedve várt avantgárd műveit. Műkereskedői és művészettörténészi berkekben ismert, de évtizedeken át szemérmesen elhallgatott tény, hogy Bortnyik – Kassák Lajoshoz, vagy éppen Chagallhoz és Hans Arphoz hasonlóan – utolsó alkotói periódusában számos korábbi képét megismételte. Mikor az 1960-as és 70-es évek folyamán a nemzetközi érdeklődés a közép-európai avantgárd felé fordult, a műkereskedelemben hatalmas igény támadt a magyar konstruktivizmus két legnagyobb alakjának, Kassáknak és Bortnyiknak korai művei iránt. Az idős mesterek minden bizonnyal némi elégtételként is tekintettek e késői érdeklődésre, és – igyekezve eleget tenni annak az elvárásnak, hogy a külföldi kiállításokon folyamatos, törésektől mentes életművet tudjanak bemutatni – újraalkották avantgárd periódusuk elveszett vagy megsemmisültnek vélt képeit. Kassák esetében már publikálásra került egy levél is, melyet a párizsi, Denise René galériájában rendezett kiállítás kapcsán küldött Vasarely az idős magyar mesternek, 1964 telén: „Én biztosra veszem, hogy [Denise René] rövidesen megjátsza Önnel a nagy játékot. Természetesen fájlalja, hogy a múlt művei kisszámúak. Nem érti, hogy miért nem »rekreál« egynéhány collage-t, öreg papírokból, a meglévő fényképek alapján. Chagall, Braque, Miro, főleg Arp nagyban űzik ezt a sportot, csak aláírva, dátum nélkül. A chronológia beiktatása csak a katalógusban történik meg.” Tudjuk, ahogy Kassák, úgy Bortnyik is hajlott e szirén hangokra, amit az ő esetében az a tény is felerősített, hogy legfontosabb, bécsi, berlini és weimari korszakából csupán néhány festmény maradt fenn, viszont rajzok, rézkarcok és fényképek gazdagon rendelkezésére álltak az eltűnt művek „rekonstrukciójához.” Evvel magyarázható, hogy az emigráció első éveinek termését sokáig olyan művek reprezentálták, melyek legtöbbje a hatvanas
19 Bortnyik Sándor kiállítása. Kiállítási katalógus. Bevezető: Pogány Ö. Gábor. Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, 1969. 7. oldal.
években készült, s melyek – egyfajta műtörténészi rövidlátás következtében – akadály nélkül jelentek meg hamis datálással a korszakkal foglalkozó könyvekben és jelentős nemzetközi kiállításokon egyaránt. Ilyen, korabeli metszetek alapján újraalkotott mű a „tévesen” 1920-ra datált Balett, a Pihenő atléták, a jelzete szerint egy évvel korábbi Vörös május, az 1924-re datált Forbáth építész és felesége, az 1926-os jelzettel ellátott, valójában a hatvanas-hetvenes évek folyamán készült Vörös fárosz, valamint a művész feleségét ábrázoló, legalább kétszer újraalkotott Klári arcképe. Az alaposabb vizsgálat után az is egyértelműen megállapítható, hogy az ikonikus, 1918-ra datált Vörös mozdonyt alkotója évtizedekkel később alaposan átfestette. Az újraalkotott művek legtöbbje a Magyar Nemzeti Galériába került, zömében az idős festőtől való vásárlás nyomán, ám sajnos az is előfordult, hogy rendkívül jelentős presztízsű külföldi magánkolleció is pórul járt: a madridi Thyssen-Bornemisza gyűjtemény 20. század című Bortnyik műve példázza ezt a szomorú malőrt. Az 1969-es gyűjteményes kiállításra még a művész műterméből érkező, de a 77-es hagyatéki tárlaton már Kövesi István tulajdonaként szereplő A pacsirta halála című vászon is egy korai előkép alapján készült. Ebben az esetben azonban szerencsére fel sem merül a manipuláció szándéka, hiszen a képre korrekt datálás került, s Bortnyik alaposan át is dolgozta a kiindulásként szolgáló, 1928-ban készült kompozíciót, A festőt.20 A mű könnyen kitalálható, didaktikusan megfogalmazott üzenete – az előzmény ismeretében – sajátos önkritikaként is értelmezhető: az absztraktcióban elmerülő, a valóságtól elforduló alkotói módszer a művészet halálát jelenti. A korrektül jelzett replikák sorába tartozik a Kövesi-gyűjtemény időrendben utolsó Bortnyik-műve, az Állatok tánca.
20 Városi Képtár – Deák Gyűjtemény, Székesfehérvár, ltsz.: 89.93.1.
