Birodalmi táj. Állítások a tájképr l: Tézisek a tájképr l. 9. A tájkép, amelyre a 8. tézis utal, ugyanaz, mint amelyre a 6

.W. J. T. MITCHELL.

.Birodalmi táj. Tézisek a tájképr√l Fordította: Nagy László

Á

llítások a tájképr√l:

9. A tájkép, amelyre a 8. tézis utal, ugyanaz, mint amelyre a 6.

1. A tájkép nem m∫vészeti m∫faj, hanem médium. Körül vagyunk véve olyan dolgokkal, amelyeket nem mi készítettünk, és amelyek a miénkt√l különböz√ élettel és struktúrával rendelkeznek: fákkal, virágokkal, f∫félékkel, folyókkal, dombokkal és felh√kkel. Ezek századokon át kíváncsiságot és tiszteletet ébresztettek bennünk. Az élvezet tárgyai voltak. Újra megteremtettük √ket képzeletünkben, hogy visszaadják hangulatainkat. Most pedig úgy gondolunk rájuk, mint egy eszme járulékaira, amit természetnek hívunk. A tájképfestészet fokozatokat jelöl ki a természetr√l alkotott elképzelésünkben. Felemelkedése és fejl√dése a középkor óta része egy körforgásnak, amelyben az emberi szellem még egyszer megpróbál harmóniába kerülni környezetével. – Kenneth Clark, Landscape into Art (1949)

2. A tájkép az emberi és a természeti, az én és a másik közötti csere közvetít√je. Mint ilyen, hasonló a pénzhez: önmagában semmire sem jó, de kifejez egy potenciálisan korlátlan értéktartalékot. 3. A pénzhez hasonlóan a tájkép is társadalmi hieroglifa, amely úgy rejti el értékének tényleges alapjait, hogy természetessé teszi konvencióit, és konvencionálissá teszi természetét. 4. A tájkép természeti jelenet, amelyet a kultúra közvetít. Egyszerre reprezentált és bemutatott tér, egyszerre jelöl√ és jelölt, egy keret és a keret tartalma, valós hely és annak képe, csomag és árucikk a csomagon belül.

Igen messze vagyunk már attól az ártatlanságtól, amely Kenneth Clark Landscape into Art cím∫ m∫vének nyitó mondataiban kifejez√dött. A leginkább figyelemre méltó talán az, hogy a „mi”, amelyr√l Clark olyan határozottan beszél, az idéz√jel elhagyásával ma már értelmezhetetlen. Kicsoda ez a „mi”, aki a „fáktól, virágoktól, f∫félékt√l, folyóktól, domboktól, felh√kt√l” különböz√ként definiálja magát, majd eltörli a különbséget, újrateremtve azt saját hangulatainak és gondolatainak tükörképeként? Kinek a történetében és természetében „jelöl ki” „szakaszokat” a tájképfestészet? Milyen szakadást tételez fel a m∫vészet, amely helyreállítaná az „emberi lélek harmóniáját környezetével?”

5. A tájkép olyan médium, amely minden kultúrában megtalálható. 6. A tájkép speciális történelmi képz√dmény, amely kapcsolatban áll az európai imperializmussal. 7. Az 5. és a 6. tézis nem mond ellent egymásnak. 8. A tájkép kimerített médium, m∫vészi kifejez√eszközként már nem életképes. Az élethez hasonlóan a tájkép unalmas; ma már nem szabad tájképekben beszélnünk.

W. J. T. Mitchell: Imperial Landscape. In.: W. J. T. Mitchell (szerk.), Landscape and Power, University of Chicago Press, 1994.

25

W. J. T. Mitchell

ség, (2) a 17. században bukkan fel, és a 19. században éri el tet√pontját, (3) eredetileg és lényegében olyan festészeti m∫faj, amely egy újfajta látásmóddal kapcsolódik össze. Ezeket a feltevéseket minden fél általánosan elfogadja az angol tájképr√l folytatott jelenkori vitákban, és amennyiben közös grammatikai és narratív formát biztosítanak a bírálat számára, egyfajta tükörszimmetriát képeznek a szkeptikus kritika és az ezzel szembenálló idealista esztétika között. Clark idézett nyitó bekezdése például úgy is olvasható, mint ami „még igaz”, ha csak a kulcskifejezéseket értelmezzük ironikusan: a természet „eltér√ szerkezete” a tájtól való elidegenedés szimptómájaként olvasható, a hangulatok „reflektív” és képzeletbeli kivetítése a tájra az ideológia álommunkájaként, a tájkép „felemelkedése” és „fejl√dése”, a kapitalizmus felemelkedésének és fejl√désének szimptómájaként, a tájban keresett harmónia pedig az ott elkövetett tényleges er√szak ellensúlyozásaként és elfedéseként olvasható. A megegyezés e három alaptény között – hívjuk √ket a táj nyugatiságának, modernségének és vizuális, festészeti lényegének – lehet annak jele is, hogy milyen jól megalapozottak. Ha radikálisan eltér√ meggy√z√dés∫ kritikusok, akik f√leg az e tényekre adott magyarázataikban különböznek egymástól, természetesnek veszik √ket, akkor er√s a gyanú, hogy valóban igazak. Az európai tájképfestészet modernsége például egyike az els√ témáknak, amelyeket a tájképtörténészek leadnak hallgatóiknak. Ernst Gombrich klasszikus tanulmánya, a „The Renaissance Theory of Art and the Rise of Landscape” (1953), annak történetével, hogy a 16. századi európai festészetben hogyan jelent meg „forradalmi” módon a tájképnek nevezett új m∫faj, még mindig az alapvet√ vonatkoztatási pontja e téma m∫vészettörténeti kezelésének.5 Kenneth Clark a legáltalánosabb formában fejezi ki a tanulságot: „Azok az emberek, akik a témát adták, gondolkodás nélkül hajlamosak azt feltételezni, hogy a természetes szépség megbecsülése és a táj lefestése hétköznapi és maradandó része szellemi tevékenységünknek. Az igazság azonban az, hogy azokban az id√kben, amikor az emberi szellem a legfényesebben világított, a tájképfestészet nem önmagáért létezett, és elképzelhetetlen volt.”6 A marxista m∫vészettörténészek az angol tájesztétika sz∫kebb területén ismételték meg ezt az igazságot, az „ideológiát” helyettesítve Clark „szellemi tevékenység” fogalmának helyábe. Ezért veti fel Ann Bermingham, „hogy a tájképnek ideológiája van, és hogy a 18. és 19. században a tájkép osztályfelfogása társadalmilag

A tájesztétika legújabb kritikája – egy olyan terület kritikája, mely jócskán túlmegy a tájképfestészet történetén, és magába foglalja a költészetet, a regényt, az útleírást és a tájkertészetet egyaránt –, f√ként úgy értelmezhet√, mint az ártatlanság elvesztésének nyelvi megformálása, amely Clark minden kijelentését állandóan visszatér√ kérdésekké és még nyugtalanítóbb válaszokká alakítja át. „Mi” már tudjuk, hogy nem létezik egyszer∫, problémamentes „mi”, amely a harmóniát keres√ egyetemes emberi lélek megfelel√je lehetne, s√t, nem beszélhetünk semmiféle középkor óta tartó európai „felemelkedésr√l és fejl√désr√l”. Azt tudjuk, amit olyan kritikusok tártak fel el√ttünk, mint például John Barrell, vagyis azt, hogy a tájnak van egy „sötét oldala”, és ez a sötét oldal nem egyszer∫en mitikus, és nem is pusztán azon regresszív, ösztönös hajtóer√k sajátossága, amely a nem emberi természethez kapcsolódnak, hanem egyfajta erkölcsi, ideológiai és politikai sötétség, amely pontosan olyan fajta ártatlan idealizmussal leplezi magát, mint amilyen Clark mondataiban kifejez√dik.1 A tájkép kortárs tárgyalásai valószín∫leg perleked√k és polémikusak, amint a Tate Gallery kiállítása körüli legújabb vita és a Richard Wilson munkáiról készült monográfia mutatja.2 A tájkép esztétikai idealizálását feltehet√en egy szintre helyezik a „közönséges” gazdasági és anyagi megfontolásokkal, miként John Barrell és Ann Bermingham teszi, amikor az angol tájképmozgalmat a közterületek bekerítésével és az angol parasztság földjeit√l való megfosztásával hozzák összefüggésbe.3” Azt is elárulhatom, rögtön az elején, hogy én szimpatizálok a tájképesztétika e sötétebb, szkeptikus olvasatával, és ebben a tanulmányban megpróbálok hozzájárulni ehhez az értelmezéshez. A „magas” m∫vészetr√l alkotott elképzelésünk jelent√s hasznot húzhat abból a kritikus szemléletb√l, amely – Philip Fisher kifejezésével élve – felkutatja az idealizált keretbe ágyazott „rideg tényeket”.4 E tanulmányban els√sorban mégsem arra törekszem, hogy újabbakat adjak a tájképekkel kapcsolatos „rideg tények” sorához, hanem inkább alaposabban meg kívánom vizsgálni azt a keretet, amelyben ezek a kemény tények megjelennek, különösen pedig azt a módot, ahogyan a természet, a történelem és a tájkép szemiotikai vagy esztétikai karakterét megalkotják az idealista és szkeptikus értelmezésekben. Történetesen közös alapokon nyugszanak ezek a konstrukciók. Mindegyik elfogad legalább három kemény tényt a tájképpel kapcsolatban: (1) a tájkép „tiszta” formájában modern, nyugat-európai jelen-

26

Birodalmi táj

lelését√l) egyedülálló nyugati és modern jelenség. Azt a történeti kijelentést, hogy a tájkép „középkor utáni” fejlemény, megkérd√jelezik azok a bizonyítékok, melyek azt mutatják, hogy a hellenisztikus és római fest√k „kialakítottak egy tájképfestészeti iskolát”.10 (Clark ismerteti ugyan ezeket, de puszta „díszítésnek” és „elkalandozásnak” min√síti ezt a fajta tájképfestést.) Az a földrajzi állítás pedig, hogy a tájképfestészet egyedülállóan nyugat-európai m∫vészet, darabokra hullik a kínai tájképfestészet gazdagságával, összetettségével és √siségével szembesítve.11 A kínai hagyomány kétszeresen fontos ebben az összefüggésben. Egyrészt megkérd√jelezi a tájkép modern vagy nyugati eredetét, másrészt a kínai tájkép dönt√ szerepet játszott az angol tájesztétika részletes kidolgozásában a 18. században, olyannyira, hogy a le jardin anglo-chinois az angol kert közismert elnevezésévé vált.12 Érdemes elt∫n√dni a kínai hagyomány tájképdiskurzusba történt benyomulásán, mivel alapvet√ kérdéseket vet fel e diskurzus Európa-központú elfogultságával és eredetmítoszával kapcsolatban. Két tény kap különleges hangsúlyt a kínai tájképpel kapcsolatosan: az egyik az, hogy a kínai birodalmi hatalom delel√jén virágzott, és a 18. században kezdett hanyatlani, amikor Kína a nagyhatalmi pozícióját felismer√ Anglia érdekeltségi körébe került.13 Lehetséges lenne, hogy a tájképnek mint új, vizuális médiumnak a történelmi felfedezése szervesen összekapcsolódik a birodalmi politikával? Természetesen ha felsoroljuk a tájképfestészet úttör√ mozgalmait Kínában, Japánban, Rómában, a 17. századi Hollandiában és Franciaországban, a 18-19. századi Nagy Britanniában, akkor aligha kerülhetjük el e kérdést. Legalábbis meg kell vizsgálnunk annak lehet√ségét, hogy a táj ábrázolása nemcsak belpolitika és nemzeti vagy osztályideológia dolga, hanem nemzetközi, globális jelenség, amely szoros kapcsolatban áll a gyarmatosító diskurzusokkal. Ez a hipotézis egy egész sor megszorítást és módosítást igényel. A nagyhatalmi politika kétségkívül nem valamiféle egyszer∫, egységes vagy homogén jelenség, hanem a kulturális, politikai és gazdasági terjeszkedés és uralom komplex rendszerének a neve, amely a helyek, emberek és történelmi pillanatok jellegzetessége szerint változik.14 Nem „egyirányú” jelenség, hanem bonyolult cserefolyamat, kölcsönös átalakulás és ambivalencia.15 Olyan folyamat, amely egyidej∫leg zajlik az er√szak, a kisajátítás, a kollaboráció és a kényszer konkrét szintjein, ugyanakkor szimbolikus vagy ábrázoló szintek sokaságán

és végs√ soron gazdaságilag meghatározott értékek sorában testesült meg, amelyeknek a lefestett kép kulturális kifejez√dést adott.”7 Sem Bermingham, sem Barrell nem tart nyíltan igényt olyan világtörténelmi egyediségre, mint Clark; figyelmüket meglehet√sen korlátozott módon az angol tájkép hagyományaira, s√t azon belül még specifikusabb mozgalmakra összpontosítják. A szélesebb perspektíva hiányában vagy Clark f√bb állításainak mgkérd√jelezése nélkül azonban a történti egyedülállóság alapfeltevése a helyén marad, csupán az interpretációban van különbség. Hasonló állítást tehetünk a táj, mint esztétikai tárgy vizuális, festészeti felépítésér√l. Bermingham olyan ideológiai „osztályfelfogás”-ként értelmezi a tájat, amelynek a „festett kép” ad kulturális kifejez√dést. Clark azt mondja, hogy „a természeti szépség megbecsülése és a tájképfestészet” történelmileg egyedi jelenség. Mindkét szerz√ elmossa azonban a látásmód és a festés, az érzékelés és az ábrázolás közti különbséget – Bermingham azáltal, hogy a festést „egy látásmód kifejezésének” tekinti, Clark pedig azáltal, hogy a természet megbecsülését annak festészeti ábrázolására korlátozza. Clark még jobban meger√síti a festés és a látás azonosságát, amikor helyesl√en idézi Ruskin „Modern Painters”-beli megállapítását, mely szerint „az emberiség egy új érzékre tett szert” a tájképfestészet felfedezésével. De nemcsak a tájképfestészetet, de a tájszemléletet is a történelem egy adott pillanatában „találták fel”, a kérdés csupán az, hogy e felfedezésnek szellemi vagy anyagi alapja van-e.8 Két probléma van ezekkel a tájesztétikai alapfeltételezésekkel. Az els√, hogy nagyon is vitathatók; a második, hogy szinte sohasem kérd√jelezik meg √ket, és a „tájkép” szó kétértelm∫sége (az angol „landscape” tájat és tájképet egyaránt jelenthet) arra ösztönöz, hogy ne tegyük fel ezeket a kérdéseket. A tájkép látása és ábrázolása közti különbség elhomályosítása els√ pillantásra nagyon is problematikusnak t∫nik. Valóban el kell-e hinnünk, amit Clark állít, vagyis azt, hogy „a természeti szépség megbecsülése” csak a tájképfestészet feltalálásával kezd√dik? Természetesen a költ√k tanúsága Hésziodosztól Homéroszon át Dantéig azt sugallja, hogy az emberi lények, Ruskin állításával ellntétben, nem tettek szert a középkort követ√en egy olyan „új érzékre, amely teljesen megkülönböztette √ket minden nagyszer∫ fajtól, amely azel√tt létezett.”9 Súlyos problémákkal terhelt még a korlátozottabb kijelentés is, mely szerint a tájképfestészet (megkülönböztetve a táj ész-

27

W. J. T. Mitchell

is, amelyek viszonya a konkrét szinthez csak ritkán mimetikus vagy transzparens. A tájkép, fogalomként vagy ábrázolási gyakorlatként értelmezve általában semmilyen közvetlen módon nem mutatja ki kapcsolatát a gyarmatosító politikával; nézetem szerint nem szabad sem a gyalázatos birodalmi tervek puszta eszközeként, sem egyedül az imperializmus képz√dményeként értelmezni. A holland tájképet például, amelyet gyakran tekintenek a tájképi diskurzus és a tájképfestészeti gyakorlat európai gyökerének, legalábbis részben birodalomellenes és nacionalista kulturális gesztusként kell kezelnünk; Németalföld lázadó kolóniából tengermelléki birodalommá való alakulása a 17. század második felében megmutatja, milyen gyorsan és drasztikusan tud változni egy kulturális gyakorlat politikai környezete, ez pedig azt sugallja, hogy lehetnek olyan vegyes tájképképz√dmények, amelyek egyidej∫leg jellemezhet√ek imperialistaként és gyarmatosítás ellenesként.16 Még el√nyösebb a tájképet úgy tekintenünk, mint az imperializmus „álommunkáját”, amely egy eredetközpontból kibontakozva felfedi saját mozgását id√ben és térben, majd visszatér önmagába, hogy felfedje a tökéletesített birodalmi távlat utópikus fantáziáit és a megoldatlan ambivalencia és az el nem nyomott ellenállás töredezett képeit. Röviden, a birodalmi politika és a tájkép közötti kapcsolatot nem egy deduktív modellként vetem itt fel, amely rögzíthetné bármelyik kifejezés jelentését. Egyszer∫en egy bizonyos típusú vizsgálódást szeretnék vele kiprovokálni. Ha Kenneth Clarknak igaza van, amikor azt mondja, hogy „a tájképfestészet volt a 19. század legfontosabb m∫vészeti eredménye”,17 akkor legalábbis meg kell vizsgálnunk, hogyan viszonyul e kulturális tény a 19. század másik „f√ eredményéhez”, az európai imperializmusként ismert világuralom rendszeréhez.

Innen az Élet-fára száll – középen az minden fánál nagyobb – és leül mint kormorán… […] dehogy gondolt az Életadó fa erényére – láthelyül használta csak, pedig jól véve hasznát, halál ellen lett volna… – Milton: Elveszett Paradicsom IV: 194-96; 198-201

M

ikor kezdték el el√ször megfigyelni a tájat? Minden attól függ természetesen, hogyan definiálja valaki a táj „valódi” vagy „tiszta” élményét. Kenneth Clark elutasítja azt a fajta tájképfestészetet, amely a római villákat „háttérként” és „elkalandozásként” csodálta, nem pedig mint természeti színhelyet önmagukban és önmagukért. A táj „tulajdonképpeni” érzékelése csak a „modern tudat” számára lehetséges, amely jelenség többé kevésbé pontosan datálható. „Petrarca – mondja Clark – minden történelemkönyvben úgy jelenik meg, mint az els√ modern ember”, így nem meglep√, hogy „valószín∫leg √ fejezte ki el√ször azt az érzést, amelyt√l a tájképfestészet léte olyannyira függ; nevezetesen azt a vágyat, hogy elmeneküljünk a város z∫rzavarából a vidék nyugalmába.” Clark valószín∫leg elismerné, hogy ennek az érzésnek néhány változata meglehet√sen gyakran jelenik meg a pasztorál ókori m∫fajában, de minden bizonnyal ragaszkodna ahhoz, hogy a látvány „önmagáért” való élvezete nem létezett a „modern tudatot” megel√z√en. Petrarca nem egyszer∫en elszökik a városból a pásztorköltészeti hagyománynak megfelel√en a vidéki nyugalom kedvéért, hanem a természet kényelmetlenségét is keresi. „Mint köztudott, √ volt az els√ ember, aki kizárólag a hegymászás kedvéért mászott meg egy hegyet, azért hogy odafentr√l élvezze a látványt.”18 Egy olyan tényt, amit „mindenki tud”, aligha kell alátámasztanunk érvekkel, de Clark mégis megindokolja. Petrarca tájszemléletének egyedülálló történelmi elhelyezkedését, a régi és az új közötti átmenet pillanatát azáltal próbálja „bizonyítani”, hogy Petrarca két világban élt, hogy egyszerre volt modern humanista és középkori keresztény. Így aztán, mint Clark megjegyzi, miközben élvezi a látványt, Petrarcának „eszébe jut, hogy találomra felüsse Szent Ágoston Vallomásainak nála lév√ példányát, épp egy olyan részletnél, ahol Ágoston a természetr√l elmélkedik: „És az ember megcsodálja a hegyek magasságát és a tenger hatalmas hullámait, a folyók szé-

A TÁJKÉP „FELEMELKEDÉSE”

Az ember nemcsak újra kiharcolta jogait, de újra birtokába vehette a természetet. Ezen írások egy része tanúskodik arról, mit érezhettek azok a szegény emberek, akik el√ször pillantották meg országukat. Különös pillanat! Azokat a folyókat, hegyeket és csodálatos tájakat, amelyeken nap mint nap áthaladtak, azon a napon fedezték fel, mintha még sosem látták volna √ket azel√tt. – Michelet, History of the French Revolution (1846)

28

Birodalmi táj

szetet szokás úgy értelmezni, mint amely felszabadította magát az alárendelt szerepek – pl. irodalmi illusztráció, vallási tanulság és dekoráció – alól, és független státust vívott ki, amelyben a természetet „önmagáért” szemlélik. A kínai tájkép történelem el√tti, mivel megel√zte a természet „önmagáért való szeretetének” megjelenését. „Másfel√l, Kínában a tájképfestészet fejl√dése szoros kapcsolatban állt … a természet er√i iránti misztikus tisztelettel.”20 A tájkép „másik oldala”, legyen szó √skori, középkori, egyiptomi vagy bizánci tájképr√l, emancipáció el√tti, mivel megel√zi a természet mint olyan észlelését. Így a tájkép mint festészeti m∫faj emancipációja, szintén egyfajta naturalizáció, a természet felszabadítása a konvenció bilincseib√l. A természetet korábban „rendkívül sablonos” vagy „szimbolikus” alakban ábrázolták, míg újabban egy „naturalisztikus átírásban” jelenik meg „egy hosszú fejl√dés eredményeként, melynek során a természeti látvány tolmácsolásának kifejezési eszközkészlete és a természet képként való szemléletének képessége egymás mellett alakult ki.” Ennek az alárendeltségt√l a felszabadulásig, a sablontól a természetig való fejl√désnek a végs√ célja a természet „egységesítése” a táj észlelésében és ábrázolásában: „Úgy t∫nik, hogy az ember egészen mostanáig elszigetelt tárgyak összességeként kezelte a természetet, anélkül, hogy a fákat, folyókat, hegyeket, utakat, sziklákat és az erd√t egységes tájjá kapcsolta volna össze.”21 A táj artikulálásának mindezen átmenetei vagy fejl√dési fokozatai történelmi váltásnak állítják be magukat, függetlenül attól, hogy hirtelen vagy fokozatosan következtek be, hogy a régir√l modernre, a klasszikusról romantikusra vagy a keresztényr√l világira váltottak. Ezért a tájképfestészet történetét gyakran kereséseként írják le, de nem pusztán a természet egyértelm∫, világos ábrázolásának, hanem a tiszta festészet kereséseként, mely mentes mindenfajta irodalmi vonatkozásoktól és reprezentációtól. Ahogy Clark megfogalmazza: „Ha a tájképfestészetr√l beszélünk, nem feledkezhetünk meg az utánzástól mint a m∫vészet raison d'etre-jét√l való távolodásról.”22 A tájképfestészet történetének egyik befejezése az absztrakt festészet. A másik végletbe esve, a tájképfestészet története leírható a „hagyományos formuláktól” a „természet naturalisztikus átírása” felé való haladásként is.23 Mindkét történet olyan megszállottan keresi a tisztaságot, mint Parsifal a szent Grált. Az egyik oldalon a cél a nem-ábrázoló festészet, mely mentes mindenfajta referenciától, nyelvt√l és témától; a másik oldalon a tiszta hiper-

les kanyarulatait, az óceán változásait és a bolygók keringését, de önmagát nem veszi észre.”19 Megszégyenülve e kegyes figyelmeztetést√l, Petrarca arra a következtetésre jut, hogy „eleget látott már a hegyekb√l”, és „lelki szemeit” magára irányítja. Amit Clark „történeti narratívája” a tájszemlélet fejl√désér√l elhallgat, az az, hogy Szent Ágoston intése maga a bizonyíték a természetr√l való elmélkedés antikvitására. Az emberek már jóval Petrarca és jóval Szent Ágoston el√tt engedtek a csábításnak, hogy a természeti jelenségeket „önmagukért” csodálják. A tájszemlélet számos más „kiindulási pillanatát” lehet felsorolni attól kezdve, hogy Jahve végignézett teremtésén, és jónak találta azt, egészen Michelet francia parasztjaiig, akik kirohantak az ajtók mögül, hogy életükben el√ször észrevegyék az √ket körülvev√ természet szépségeit. Milton Paradicsom-leírása a tájszemlélet olyan összegzése volt, amely valószín∫leg a legnagyobb hatást gyakorolta az angol festészetre, kertészetre és költészetre a 18. században. Milton Paradicsom-leírását a Sátán tudatossága foglalta keretbe, aki „csak a haladás kedvéért” használta ki el√nyös pozícióját az örök élet fáján. A táj e sötét oldalát, melyet a marxista történészek felfedtek, a táj mítoszában visszatér√ ambivalencia érzése sejteti. Petrarca fél a tájtól mint a világi, érzéki csábítás forrásától; Michelet a szépség és a szabadság pillanatnyi megnyilatkozásaként kezeli, amelyeket a vakság és a szolgaság vesz körül; Milton úgy mutatja be, mint a voyeurizmus tárgyát, amelynek szemlél√je az esztétikai öröm és a b∫nös szándék között ingadozik, „szánalmat” érezve és „Büszkeséget és uralmat bosszúval tetézve”. (374; 390). Továbbá, ez az ambivalencia temporalizált és narrativizált. Szinte olyan ez, mintha a tájkép fogalmának nyelvtanába és logikájába be lenne építve valami, ami megkövetel egy pszeudotörténet kidolgozást, kiegészítve egy el√történettel, egy kiindulási ponttal, mely progresszív történeti fejl√dés forrása, valamint (gyakran) a végs√ hanyatlással és bukással. A birodalmak „felemelkedésér√l és bukásáról” szóló tipikus történetekkel való párhuzam még felt∫n√bbé válik, amikor felismerjük, hogy a tájképfestészet felemelkedése és bukása jellegzetes módon az emancipáció, a naturalizáció és az egységesítés hármas folyamataként jelenik meg. AThe Oxford Companion to Art „Landscape Painting” cím∫ tanulmánya kézenfekv√ kivonatát nyújtja ezeknek a narratíváknak, kiegészítve a római és a 16. századi német-római birodalmi kezdetekkel és a 20. századi „vasárnapi festészet” végjátékaival. A tájképfesté-

29

W. J. T. Mitchell

tájképként ismert képz√m∫vészeti m∫faj, amelyet meglehet√sen tág értelemben úgy definiálhatunk, hogy témáit a természeti objektumok szolgáltatják. Arról azonban hajlamosak vagyunk megfeledkezni, hogy ez a téma nem egyszer∫en nyersanyag, amelyet festékkel ábrázolunk, hanem egy saját jogán létez√ szimbolikus forma. Az ismer√s kategóriák, amelyek a tájképfestészet m∫faját kisebb m∫faji egységekre osztják – az olyan fogalmak, mint az eszményi, h√si, idilli, csodálatos, fenséges és látványos –, nem azon alapulnak, hogy hányféleképpen vihetjük fel a festéket a vászonra, hanem a tárgyak típusain és a vizuális tereken, amelyek a festészetben ábrázolhatók.26 Legjobb tehát, ha a tájképfestészetet nem egyedülállóan központi médiumként értelmezhetjük, amely utat nyit a táj különféle látásmódjaihoz, hanem valami olyasmi reprezentációjának, ami már önmagában is egyfajta reprezentáció.27 A tájat ábrázolhatjuk festéssel, rajzolással vagy karcolással; fényképezéssel, filmezéssel és színpadi díszletekkel; írással, beszéddel, és feltehet√en még zenével és más „hangképekkel” is. Mindezen másodlagos reprezentációk el√tt a tájkép már maga is egy fizikai és több érzékszervet érint√ médium (föld, k√, növényzet, víz, égbolt, hang és csend, világosság és sötétség, stb.), amelybe kulturális jelentések és értékek vannak belekódolva akár úgy, hogy azokat egy hely fizikai átalakítása teremtette a tájkertészetben és építészetben, akár úgy, hogy azokat felfedezték olyan helyeken, amelyeket, mint mondani szoktuk, a „természet” alakított ki. Mindezt úgy összegezhetjük a legegyszer∫bben, ha megjegyezzük, hogy Kenneth Clark esszéjének címe (Landscape into Art) teljesen redundánssá tehet√: a tájkép már akkor is mesterséges képz√dmény, amikor megpillantjuk, már jóval azel√tt, hogy a fest√i ábrázolás témájává válna. A tájkép a szó legteljesebb értelmében médium. Ugyanúgy anyagi „eszköz” (Arisztotelész terminológiáját kölcsönözve), mint a nyelv vagy a festék, beágyazódik a kulturális jelölés és kommunikáció hagyományába, olyan szimbolikus formák csoportja, amelyek segítségül hívhatóak és újjáalakíthatóak bizonyos jelentések és értékek kifejezése érdekében. Az értékkifejezés médiumaként olyan szemiotikai struktúrája van, mint a pénznek, amely egy speciális fajta árucikként funkcionálva egyedülálló szimbolikus szerepet játszik az értékcsere rendszerében. Akárcsak a pénznek, a tájképnek nincs használati értéke, ugyanakkor elméletileg korlátlan értékszimbólum lehet más szinteken. A legalacsonyabb, vulgáris szinten, a tájkép értéke egy specifikus árat fejez ki: egy

reprezentációs festészet, egyfajta szuperhasonlóság, mely „a természet naturális ábrázolását” hozza létre. Áltörténeti mítoszként tehát a tájképdiskurzus fontos eszköz, melynek segítségével a „Természetet” megjelenhet a modernitás legitimációjában, abban az igényben, hogy „mi, modernek” valamilyen módon különbözünk mindenkit√l, aki megel√zött bennünket, és alapvet√en magasabb rend∫ek vagyunk, mint √k, és mentesek vagyunk minden el√ítélett√l és konvenciótól, és urai vagyunk egy egységes, természetes nyelvnek, amelyet a tájképfestészet példáz. Benedict Anderson megjegyzi, hogy a birodalmakat hagyományosan „szent, néma nyelvekre” építették, mint például a „kínai, a latin, vagy az arab ideogrammái”, hogy képet alkossanak egy „globális közösségr√l”.24 Anderson szerint ezeknek a nyelveknek a hatékonysága azon alapul, hogy jeleik feltételezés szerint nem önkényesek, hogy „a valóság kisugárzásai”, nem pedig „mesterséges reprezentációi”. Úgy véli, hogy a nem önkényes jel „a kortárs nyugati szellem számára teljesen idegen gondolat”, de, mint láttuk, kétségkívül nem idegen a tájképfestészet nyugati eszméit√l. A tájképfestészet lenne a nyugati imperializmus „szent, néma nyelve”, az a közvetít√, amelyben „emancipálja”, „naturalizálja” és „egyesíti” a világot saját céljai érdekében?25 De miel√tt feltennénk a kérdést, és megpróbálnánk válaszolni rá, közelebbr√l meg kell vizsgálnunk, mit is jelent, ha a tájképet médiumnak, kulturális kódok óriási hálózatának tekintjük, nem pedig egy specializált festészeti m∫fajnak.

A SZENT NÉMA NYELV

Az az elragadó táj, amelyet ma reggel láttam, kétségtelenül legalább húsz vagy harminc farmból tev√dött össze. Ezt a mez√t Miller birtokolja, amazt Locke, a mögötte fekv√ erd√séget pedig Manning. Mégsem mondhatja egyikük sem sajátjának a tájat. Van egy birtok a láthatáron, amely csak azé, aki egyesíteni tudja a részeket, azaz a költ√é. Ez a legjobb része valamennyi farmnak, a földbirtokosok mégsem nevezik el. – Emerson, Nature (1836)

M

indeddig hallgatólagosan feltételeztem, hogy a tájkép leginkább egy kulturális kifejezés közvetít√jeként értelmezhet√, nem pedig festészeti vagy képz√m∫vészeti m∫fajként. Ideje, hogy elmagyarázzam, mit is jelent ez pontosan. Természetesen létezik egy

30

Birodalmi táj

ábrázoló, vagy tócsákat visszatükröz√ tájképeknek. A visszatükrözés megmutatja a Természetet, mint amely önmagát ábrázolja, és megmutatja a Valós és a Képzeletbeli közötti azonosságot, mely saját képzeteink valódiságát igazolja.30 A Valóságnak bizonyítására irányuló vágy a tudományos, térképészeti illusztráció retorikájában jelenik meg legtisztább formájában, melynek része a tiszta objektivitás és az átláthatóság iránt sóvárgás és a „m∫faj” vagy „stílus” esztétikai jeleinek elnyomása. De még a legformálisabb, legsablonosabb és legstilizáltabb tájképek is úgy tüntetik fel magukat, mintha megfelelnének valamiféle természetnek, az Eszményi természet egyetemes struktúráinak vagy valamiféle kódoknak, amelyek be vannak „huzalozva” a látóidegekbe, valamint a vizuális megfigyelés, a voyeurizmus élményeinek ösztönös gyökereibe, valamint abba a vágyba, hogy lássunk, anélkül hogy bennünket látnának. Jay Appleton The Experience of Landscape cím∫ munkájában a tájkép formuláit összekapcsolja az állati viselkedéssel és a természetes el√fordulási helyek elméletével, és f√leg a tájat stratégiai terepként, lehet√ségek, menedékek és veszélyek hálózataként fürkész√ ragadozó szemével.31 A standard fest√i táj különösen kellemes e szemnek, mert a megfigyel√t jellemz√en egy védett, árnyékos pontra („óvóhelyre”) helyezi, melyet mindkét oldalon falak védnek, hogy el√ugorhasson mögüle, vagy odacsalhassa a kíváncsiságot, és egy tisztás terül el el√tte, amely kilátást biztosít a központ irányába. Appleton megfigyel√je Hobbes természeti emberének megfelel√je, aki elrejt√zik a bozótban, hogy lecsapjon zsákmányára, vagy hogy kitérjen egy ragadozó útjából. E megfigyel√ látóterének fest√i struktúrája csupán el√tere a „természeti reprezentáció” jelenetének, amelyet mintegy „keretbe” vagy színpadra állít. Aligha számít az, hogy a jelenet a szorosabb értelemben véve látványos-e, akkor sem, ha szerepl√i fenségesek, veszélyesek stb., a keret mindig ott van annak garanciájaként, hogy ez csak egy kép, csak látvány, és a megfigyel√ biztonságban van egy másik helyen – a kereten kívül, a látcs√, a fényképez√gép mögött vagy a szemgolyó mögött a koponya sötét óvóhelyén. Appleton ideális tájszemlél√je az er√szak (vadászat, háború, fogság) vizuális mez√jben áll, így természetesen meghatározó alakja a fest√ esztétikájának. Az egyetlen probléma az, hogy Appleton ezt a néz√t egyetemesnek és „természetesnek” hiszi. Pedig egyértelm∫en vannak más lehet√ségek is: a megfigyel√ lehet n√, gy∫jt√, tudós, költ√, tolmács vagy tu-

csodálatos kilátás extraköltségeit az ingatlan értékében, vagy egy repül√jegy árát a Sziklás Hegységbe, Hawaiira, az Alpokba vagy Új-Zélandra. A táj piacképes árucikk, újra és újra bemutatva szervezett társas utazásokon, egy megvásárolandó és felhasználandó tárgy, ami akár haza is vihet√ képeslapok és fényképek formájában. Kett√s szerepében, mint árucikk és kulturális szimbólum, a táj tárgya azoknak a fetisiszta szokásoknak, amikor a turisták ugyanazoknak a fényképeknek végtelen sorozatát készítik el ugyanarról a tájról egymásra átváltható motivációkkal. Mint fetisizált árucikk, a tájkép az, amit Marx „társadalmi hieroglifának” nevezett, vagyis azoknak a társadalmi viszonyoknak az emblémája, amelyeket elrejt. De miközben egy meghatározott árat kérnek érte, a tájkép úgy mutatkozik meg, mintha nem is lenne ára, mintha egy tiszta, kimeríthetetlen szellemi érték forrása lenne. „A tájképnek – mondja Emerson – nincs birtokosa”, és a tájkép tiszta, önmagáért való szemlélését elrontják a gazdasági megfontolások: „Nem csodálhatsz meg szabadon egy ragyogó tájat, ha munkások ásnak a közvetlen közeledben.”28 Raymond Williams megjegyzi, hogy „egy dolgozó ország szinte sohasem lehet tájkép”, John Barrell pedig megmutatta, hogyan tartják az angol tájkép „sötét oldalán” a dolgozó munkásokat, hogy ne rontsák el jelenlétükkel a természeti szépség filozófiai szemlélését.29 A „tájnak” a „földbirtok” antitéziseként kell magát megjelenítenie, „eszmei értékként”, teljesen függetlenül a „valódi vagyontól”, Emerson kifejezésével élve „költ√i” tulajdonként, nem pedig anyagiként. A föld, a valódi tulajdon ásványi anyagok, növények, víz és lakóhelyek korlátozott mennyiségét tartalmazza. Ásd ki a hegyoldal minden aranyát, és értéke kimerül. De hány fénykép, képeslap és festmény és elragadtatott „megtekintés” merítené ki a Grand Canyon mint táj értékét? Kimeríthetnénk-e a Grand Canyont ábrázolásaival? Hogyan meríthetnénk ki egy olyan médiumot, mint a táj? A tájkép nemcsak értékek, hanem jelentések kifejez√ kifejezésére szolgáló médium, a személyek közötti kommunikáció, radikálisabban, az Emberi és a nem-Emberi közötti kommunikáció eszköze. A tájkép összekapcsolja a kulturálist és a természetit, vagy az „Embert” és a „Természetet”, ahogy a 18. századi gondolkodók mondanák. Nemcsak egy természeti kép, és nem pusztán egy természeti kép bemutatása, hanem a egy természeti kép természetes ábrázolása, a természet nyoma vagy ikonja magában a természetben, mintha a természet belevésné és belekódolná lényegi szerkezetét érzékszerveinkbe. Talán ezért tulajdonítunk különleges értéket a tavakat

31

W. J. T. Mitchell

kiterjesztését, mint elkerülhetetlen és progresszív történelmi fejl√dést, mint a civilizáció és a kultúra kiterjesztését a „természetes” térbe egy olyan fejl√dés során, melyet magát természetesnek tekintenek. A birodalmak ugyanúgy terjesztkednek a térben, mint ahogy id√ben el√re haladunk, és a „kilátás”, amely megnyílik, nem pusztán egy térbeli jelenet, hanem a „fejl√dés” és kizsákmányolás kivetítése a jöv√be.33 Ez a mozgás nem korlátozódik a küls√, idegen terekre, amelyek felé a birodalom fordul, hanem jellemz√en együtt jár vele egyfajta megújult érdekl√dés az otthoni táj és a birodalomközpont természetének re-prezentációi iránt.34 Az angol tájkép hagyományainak 18. századi fejl√dése tökéletesen illusztrálja ezt a kett√s mozgást. Amikor az angol m∫vészet és ízlés kifelé fordul, hogy új képi hagyományokat importáljon Európából és Kínából, odahaza is elmozdult a szül√föld átalakítása és re-prezentációja felé. A közföldek bekerítése és az angol parasztság földjeit√l való megfosztása a szül√föld bels√ gyarmatosítása, Blake-et idézve, egy „zöldell√ és kellemes föld” átalakítása egy tájjá, mely a nemzeti és birodalmi identitás emblémája lett. Pope „Windsori erd√”-je is ilyen jelkép, amely összefoglalja a brit politikai és kulturális hatalmat (mely „Egyszerre a Monarchia és a Múzsák székhelye”), illetve birodalmi végzetét a „Tölgyfák”-ban, melyek a brit kereskedelmi és tengeri hatalom anyagi alapját biztosítják: „Amíg tölgyfáink a drága rakományt megtermették, és a királyságok elrendelték, mely fák ékesítsék” (31–32.sor).

rista. Érvelhetnénk amellett, hogy sohasem lehetnek teljesen védettek Appleton megfigyel√jének szubjektivitásától (vagy elnyomásától) abban az értelemben, hogy az er√szak fenyegetése (akárcsak a fenséges esztétikája) hajlamos megel√zni a beállítás és az ábrázolás minden más formáját. Appleton tájképesztétikája nemcsak a ragadozóra érvényes, hanem a vonakodó zsákmányra is. Appleton „ragadozó-felfogását” tekinthetjük tehát egy olyan stratégiának, melynek révén bizonyos tájképkonvenciókat er√szakkal természetessé tettek. A természet és a konvenció, mint láttuk, egyszerre különböz√ és azonos a tájkép médiumában. Ugyanúgy mondjuk, hogy „a tájkép természet, nem pedig konvenció”, mint azt, hogy a tájkép „eszmei”, nem pedig valódi birtok, és ugyanezen okból mondjuk, mégpedig azért, hogy eltöröljük saját alkotótevékenységünk jeleit a jelentéssé és értékké formált újból, hogy olyan m∫vészetet teremtsünk, amely elrejti saját leleményeit, hogy olyan ábrázolást képzeljünk el, amely „áttör” a reprezentáción a nem emberi birodalmába. Így sikerül a tájképet „természetes médiumnak” nevezi, ugyanakkor megengedni, hogy a tájkép nem más, mint egy halom trükk, konvenció és sztereotípia. A tájképet a kutatók, mint láttuk, folyamatosan a hagyománnyal, a nyelvvel és a szövegszer∫séggel való szakításként, és a természet természetes szemléletmódjáért való küzdelemként mutatják be, ugyanakkor a tájat úgy mutatják be, mint amely túllép a tulajdonon és a munkán. A tájkép európai kezdeteit tárgyaló egyik nagy hatású munka szerint a tájkép a középkori kéziratok díszes iniciáléinak „szabad helyközeiben” jelent meg, „egy nem hivatalos helyen, amelyet az író üresen hagyott” a kéziratok margóján és a lapok alján, ahol a fest√ improvizálhatott, és latin szöveg szigorú sorainak tantételszer∫, szemléletes illusztrációja helyett játszhatott a természettel és a tiszta festészettel.32 A tájkép e kett√s szemiotikai szerkezete – amely egyidej∫leg artikulálja és rejti el a természet és a konvenció közti különbséget – kulcsfontosságú alkotóelem a tájkép olyan történetének kidolgozásában, mely szerint e történelem liberális haladás a régit√l a modern; a keresztényit√l a világi felé, a vegyes, alárendelt és „tisztátlan” fest√i tájtól a „tiszta” tájig, amelyet „önmagáért szemlélünk”, fejl√dés a „konvenciótól” és a „mesterségest√l” a „valóságosig” és a „természetesig”. A tájkép e szemiotikai sajátosságait és az általuk táplált történelmi narratívákat a birodalmi politika diskurzusához szabták, amely pontosan (és egyidej∫leg) úgy fogja fel önmagát, mint a táj egyfajta

HANYATLÁS ÉS BUKÁS

Ha az olvasó valóban sohasem gyanította, hogy a tájképfestészet minden, csak nem jó, helyes és egészséges munka, sajnálattal kell kétségeket ébresztenem benne… De boldogabb lennék, mint egyébként, ha gyanított volna már valamit ezzel kapcsolatban… Nincs jogunk feltételezni, a kérdés alapos vizsgálata nélkül, hogy ez a változás nemesít√. A puszta tény, hogy furcsa módon különbözünk minden nagyszer∫ fajtól, amely el√ttünk létezett, nem fogadható el saját nagyszer∫ségünk bizonyítékaként. - Ruskin: „On the Novelty of Landscape”

A

zok a „királyságok”, amelyeket a brit tengeri hatalom „tölgyfái” éppen a 18. századi és 19. század eleji tájkép-mozgalom csúcsán hódítottak meg, a Csen-

32

Birodalmi táj

A Csendes-óceáni térség megnyílását … azon tényez√k közé kell számítanunk, amelyek hozzájárultak a romantika és a tudomány diadalához az értékek 19. századi világában. De miel√tt bemutatnánk, hogy a Csendes-óceán felfedezése hogyan járult hozzá számos területen a neoklasszicizmus megkérd√jelezéséhez, különös figyelmet kell szentelni annak a hatásnak, melyet a Csendes-óceán felderítése gyakorolt a tájképfestészet elméletére és gyakorlatára, valamint a biológiai gondolkodásra. Bemutatom e két terület egyszer∫, mégis világos alapjait, amelyek alapján megfigyelhet√, hogy a Csendes-óceán világa miként ösztönözte az európai gondolkodást arra, hogy a természet világát mint egészt értelmezze, az els√ esetben az utánzás és a kifejezés tárgyaként, a másodikban pedig a filozófiai spekuláció tárgyaként.40 Az európai látásmód ambivalenciáját („romantikus” versus „tudományos”, „neoklasszicizmus” versus „biológiai gondolkodás”, „utánzás és kifejezés” versus „filozófiai spekuláció”) a progresszív whig narratíva közvetítette, amely a tudomány, az értelem és a természeth∫ ábrázolás révén megpróbál legy√zni minden ellentmondást a Csendes-óceán meghódításában. A dönt√ momentumok Smith tájképfestészetr√l adott magyarázatában „abban a merész kísérletben találhatók, hogy szakítsanak a neoklasszikus formulákkal, és egy természetes látásmóddal fessenek.”41 Smith úgy kezeli a Csendes-óceán térségét, mint amely arra várt, hogy „megnyissák”, „felfedezzék” és megalkossák, mint egy tudományos és m∫vészeti reprezentáció tárgyát, és amely mindenféle kihívást, történelmi és id√beli mozgalmakat tartogat az európai gondolkodás bels√ kibontakozása számára, hogy le tudja gy√zi ragaszkodását a mesterségeshez és a konvencionálishoz. Az igazi téma nem a Csendes-óceán, hanem az európai birodalmi „vízió”, melyet a természet naturalisztikus ábrázolásaként értelmezett tájkép felé irányuló dialektikus mozgásként értelmezhetünk. A birodalmak úgy is elbukhatnak, hogy romokban hagyják maguk mögött a tájat. Úgy t∫nik, Ruskin megérezhette ezt, még ha ünnepelte is a táj „újszer∫ségét”, mivel megkérd√jelezte, hogy jogosan elégedettek lehetünk-e magunkkal, ha olyan fajta festészetet alkotunk (a hozzákapcsolódó érzésekkel), amelyek úgy mutatnak be benünket, mint akik különböznek „minden nagyszer∫ fajtól, amely el√ttünk létezett”.42 Kenneth Clark azt mondja, hogy a „tájképfestészet, mint minden m∫vészeti forma”, a 19. századi természetvallásba vetett „hitnek egy olyan megnyilatkozása volt”, amely ma már elképzelhetet-

des-óceán déli szigetei voltak, köztük Ausztrália. Cook kapitány 1768-as els√ útja és Darwin Beaglejének 1831-es útja között a britek megkérd√jelezhetetlen tengeri hatalmat építettek ki a Csendes-óceán déli részén, és kolóniákat hoztak létre, amelyek az id√k során független angol nyelv∫ nemzetekké is fejl√dhettek. A tájkép értelmezése szempontjából különösen fontos e hódítás könnyedsége. Szemben India, Kína, vagy a Közép-Kelet gyarmati tájaival, a déli szigetek nem rendelkeztek √si, urbanizált, birodalmi civilizációval vagy katonai intézményekkel, amelyek ellenállhattak volna a gyarmatosításnak. Afrikával ellentétben kevés földterülete volt megközelíthetetlen az angol „Tölgyfák” számára.35 ÉszakAmerikával szemben, nem alakította ki gyorsan saját függetlenségi igényeit, hogy birodalmi vagy f√városi központ legyen.36 Polinézia szétszórt kultúráit – Marshall Sahlin kifejezésével élve – mint a „történelem szigeteit” láthattuk „a természeti állapotban” megmaradt, történelem és civilizáció el√tti népek utolsó menedékeiként.37 Így a déli szigetek egyfajta tabula rasá-t biztosítottak az európai imperializmus elképzelései számára, egy olyan helyet, ahol az európai táj konvenciói az „√slakók” ellenállásától nem akadályozva fejl√dhettek ki, ahol e konvenciók „természetiségét” meger√síthette a valóságos hely, amelyet „természeti állapotként” értelmeztek. Bernard Smith European Vision in the South Pacific cím∫ munkájában enciklopédikus pontossággal dokumentálja ezt a folyamatot, kiemelve azt a meglep√ gyorsaságot, ahogyan az egyes helyek asszimilálódtak az európai tájkonvenciókhoz, Tahitit hozva fel példaként, amelyet egy árkádiai Paradicsomként ábrázoltak Claude Lorrain stílusában, és Új-Zélandot pedig, mint egy Salvator Rosa után készült romantikus vadont, kiegészítve maori „útonállókkal”.38 Ausztráliát valamivel nehezebb volt betagozni, de nem valamiféle √slakosi ellenállás miatt (a bennszülötteket gyorsabban leigázták és kitörölték a tájból, mint bármely más népet a Csendes-óceán déli részén), hanem azért, mert Anglia bizonytalan volt abbban, hogy mit is akar ott látni – egy félelmetes, sivár börtönt az odaszállított fegyencek számára, vagy egy vonzó idilli képet a gyarmat lakói számára.39 De az a mód, ahogy Smith összefoglalja a a Csendes-óceán déli részének fejl√dését, azt sugallja, hogy az ábrázolás megfelel√ formáival és a kolonizált táj „függetlenségével” vagy „másságával” kapcsolatos ambivalencia alapvet√ része a táj érzékelt természetének. Így foglalja össze Smith a történetet, amelyet könyvében elbeszél:

33

W. J. T. Mitchell

lennek t∫nik;43 Clark szemében az absztrakt festészet a tájkép következménye, utánzásellenes irányzatainak logikus kibontakozása. Az absztrakció, a 20. század nemzetközi és birodalmi stílusa talán akkor értelmezhet√ a legjobban, ha úgy tekintjük, mint ami a tájkép feladatát látja el más eszközökkel.44 Még valószín∫bb, hogy a tájkép „vége” ugyanolyan mitikus fogalom, mint annak a logikának az „eredete” és fejl√dése, melynek nyomait kutatjuk. De kétség nem férhet hozzá, hogy a tájképfestészet klasszikus és romantikus m∫fajai, amelyek az európai imperializmus nagy korszaka során alakultak ki, kimerülni látszanak, legalábbis a komoly festészet céljai szempontjából.45 A hagyományos 18-19. századi tájképkonvenciók ma már részei a giccs repertoárjának, amelyet vég nélkül újraalkotnak az amat√r festészetben, képeslapokon, szervezett utazásokon és az „el√re gyártott” érzelmekben. Ez nem azt jelenti, hogy a gyönyör∫ látvány ár nem tudja megrendíteni a tömegeket, ellenkez√leg, valószín∫leg ma több ember értékeli a táj szépségét, és pontosan azért, mert annyira elidegenedtek t√le. A tájkép ma becsesebb, mint valaha – egy veszélyeztetett faj, amelyet a civilizáció segítségével meg kell védeni a civilizációtól, biztonságban kell tartani múzeumokban, parkokban és az egyre zsugorodó „vadonban”. Mint maga az imperializmus, a táj a nosztalgia tárgya lett a posztkoloniális és posztmodern korban, amikor a világvárosi kultúrák végzetüket a határtalan kizsákmányolás és hódítás „víziójában” képzelik el. Tanulmányom befejez√ részében szeretnék megvizsgálni két birodalmi tájat, amelyek meglehet√sen ellentétes módon mutatják e „megbecsült” és „veszélyeztetett” állapotot egy posztkoloniális értelmezés visszapillantó-tükrében. Az els√ Új-Zéland, egy olyan föld, amely tulajdonképpen szinonimája a hajdani természeti szépségnek, egy olyan ország, melynek legfontosabb árucikke a táj bemutatása és ábrázolása. A második a „Szentföld”, Izrael és Palesztina vitatott területe. Nehéz elképzelni két országot, amely ennyire távol esne egymástól mind földrajzi helyzetét, mind kulturális/ politikai jelent√ségét tekintve. Új-Zéland az európai birodalom perifériáján helyezkedik el, a Brit Birodalom utolsó és legtávolabbi el√örse, romlatlan Paradicsom, ahol az eszményi, fest√i és romantikus táj 19. századi elképzeléseit tökéletesen meg√rizték. A Szentföld a birodalmi küzdelmek középpontjában állt midvégig hosszú története során, és a szentföldi táj olyan, mintha össze-vissza kaszabolták volna a föld szövetét, a Szentföld olyan Paradicsom, amelyet a hódító biro-

dalmak többször „kifosztottak”, mint a föld bármely más területét. E két tájat egymás mellé helyezve némi fogalmat alkotnunk a gyarmati táj képének változatairól –, a pólusokat vagy ellentéteket, amelyek között a birodalmi táj globális sajátságai feltérképezhet√k (mondjuk) Afrikában, Indiában, Kínában, az amerikai földrészen és a Csendes-óceán déli részén. A globális feltérképezésnél azonban fontosabb az a lehet√ség, hogy a specifikus gyarmati tájak szigorú olvasata révén nemcsak a hely birodalmi reprezentációkkal történt meghódítását tudjuk felfedezni, hanem az ellenállás jeleit is mind a birodalmon belül, mind pedig azon kívülr√l. Mint minden jelenet, amely egy visszapillantó-tükörben megjelenik, ezek a tájképek is közelebb állhatnak hozzánk, mint ahogy gondolnánk.

PEREMTERÜLET ÉS KÖZPONT

„Kolumbusz úgy gondolta, a világ peremén tett utazása visszavezetne a föld szent központjában álló sziklákhoz.” - Stephen Greenblatt, Marvelous Possessions

E

ls√ pillantásra úgy t∫nhet, hogy Új-Zéland legkevésbé sem a tájábrázolás európai konvenciói elleni lázadás helye. Fenséges hegyei, fest√i tengerpartjai, tavai és folyóvölgyei, valamint birkatenyésztésre épül√ gazdasága különöse alkalmassá teszi a pásztorjelenetek európai változatainak kialakítására. Az a tény, hogy Új-Zélandot eredetileg misszionáriusok kolonizálták, akik rövid id√ alatt áttérítették a maori √slakókat a kereszténységre, még jobban megkönnyíti, hogy „pásztori” paradicsomként azonosítsák.46 Ha Ausztráliát börtön-tájként képzelnénk el a brit b∫nöz√k bezárására, Új-Zélandra úgy tekinthetnénk, mint egy kertre vagy legel√re, amelyben a brit társadalom legjobb elemei eszményi nemzetté fejl√dhetnének, a meztelen √slakosokat áldott harmóniába hozva ezzel az eszményi természettel. Aligha meglep√ hát, hogy mindig is a tájképfestészet volt az uralkodó m∫faj az új-zélandi m∫vészetben, és hogy ez a festészet következetesen szoros kapcsolatban állt a nemzeti identitás kérdéseivel. Új-Zéland hátizsákos kirándulók, hegymászók, pásztorok és vasárnapi fest√k nemzeteként mutatja be magát (egy pillantás bármely utazási brosúrára meger√síti ezt), a modern civilizáció problémái elleni menedék-

34

Birodalmi táj

vizmus és konvencionalizmus nemzetközi diskurzusa alapján támadja. Ennek eredményeként jelent√sen finomít e történelem és az ezt alkotó vizuális konvenciók értelmezésében. A naturalista fantáziák történelmi sablonokkal való helyettesítése azonban új problémát vet fel, amelyet azonnal el is ismer: „Az eddig elmondottak ellen azt a kifogást lehetne felhozni, hogy mindez pusztán a 18-19. századi tájkép besorolása hét „rekeszbe”, nevezetesen az Isten a Természetben, az Eszményi, a Fenséges, a helyrajzi, a fest√i, a vázlatos és az Impresszionista kategóriákba. Erre azzal a kijelentéssel válaszolhatunk, hogy korábban a kritikai irodalom az összes új-zélandi tájképet két dobozba gyömöszölte: az Új-Zélandhoz h∫ és nem h∫ kategóriáiba. Az én osztályozásomnak megvan az az el√nye, hogy olyan fogalmakat kínál, amelyeket a festmények keletkezése idején használtak, nem pedig olyanokat, amelyek pusztán a kritikusok nacionalista aggodalma miatt alakultak ki egy évszázaddal kés√bb.”48 Pound a retrospektív nacionalista mítosz bináris oppozícióit olyan történelmi kategóriákkal váltja fel, amelyek megfelelnek az új-zélandi tájképfestészet önmegértése és önreprezentációja céljára. A kérdés az, vajon ez a változtatás nem pusztán a birodalmi tájképkonvenció kategóriáinak visszaállítását jelenti-e, anélkül hogy rákérdezne e fogalmak sajátos történelmi funkcióira. Például Pound Gilfillan tájképér√l adott elemzése, akárcsak legtöbb kommentárja, hajlamos a festményt hagyományos elemekre – fest√i, fenséges, szép – és a nekik megfelel√ epitheton ornansokra redukálni, és az ezeknek a konvencióknak megfelel√ érzéseket egyszer∫en visszacsempészi. A birodalmi táj diskurzusát helyreállítja a történelem nevében, mégpedig azon történelmi funkciója kárára, amelyet a gyarmati és nemzeti identitás kialakulásában játszott. E festészet történelmi – és nem historicista – értelmezése véleményem szerint nemcsak visszaállítaná konvencionalitását, hanem kiaknázná e konvenciók bizonyos helyen és id√ben történ√ ideológiai felhasználását. „Gilfillan – meséli el nekünk Pound – precíz ceruzavázlatokat készített” valamennyi alakja „életér√l”, kivéve kett√t: a „tiziánói” n√t és a mögötte ül√ férfit, aki a vezet√ szerepét játssza az alakok között. Ezek az alakok a festmény küszöbén helyezkednek el, a megfigyel√ és a megfigyelt közötti átmeneti térben. Az európai megfigyel√ kedvéért „ülnek” így, hogy megnyugtassanak bennünket afel√l, hogy a maorik is úgy látják a dolgokat, mint mi, ugyanakkor meg√rzik különböz√ségü-

ként, egy atomfegyvermentes Anglia társadalmi utópiaként a Csendes-óceán déli térségében. Az új-zélandi táj hegemóniájában azonban kezdetekt√l fogva benne rejlett egy ellentmondás. Hogyan mutathatja be magát Új-Zéland olyan helyként, mely sajátos nemzeti identitással rendelkezik, miközben európai tájképfestészetb√l kölcsönzött sablonokkal ábrázolja magát? Hogyan békíthette össze azt a vágyát, hogy különbözzön, azzal az éppoly er√s vággyal, hogy ugyanolyan legyen? Az egyik lehetséges választ erre Francis Pound, egy új-zélandi m∫vészetkritikus adta, aki hatalmas vitát robbatott ki az új-zélandi tájképfestészet egyediségének és eredetiségének megkérd√jelezésével. Pound kimutatja, hogy e festészet története, akárcsak az európai el√dök festészetének története, nagyrészt az ismer√s mozgást mutatja a konvencióitól a természetig, az Eszmeit√l a Valódiig, és hogy ez a történet alátámasztja a kulturális gyarmatosítástól a függésen keresztül a nemzeti függetlenségig tartó fejl√dést. Pound felfedi azt a „téves következtetést”, mely szerint „létezik egy ‘valóságos’ új-zélandi táj a maga valódi fényviszonyaival és atmoszférájával”, és azt sugallja, hogy ez a naturalizmus semmi más, mint egy „vitatható mítosz”, „az igazság álomképe, amelyet azért vettek igénybe, hogy „feltaláljanak egy országot.”47 Pound megsérti a különbözés iránti vágyat azáltal, hogy mindig ugyanazt fedezi fel az új-zélandi festészetben, és kimutatja, hogy nem találtak ki semmilyen új tájképkonvenciót Új-Zélandon; épp ellenkez√leg, az új-zélandi fest√k egyszer∫en átvették az európai szabályokat, és beléjük kényszeríteték a t√lük idegen földet. Ezért a helyi tájképfestészet pusztán származéka, üres utánzata a máshol feltalált stílusoknak, technikáknak és sablonoknak. Jó példa erre a képi kolonizációra John Anderson Gilfillan Az √slakók haditanácsa cím∫ festménye (1855), amely az √slakos maorikat Claud ismer√s fest√i tájképkonvencióiba helyezi. Bármennyire csodáljuk is a festmény szépségét és technikai leleményességét, nem lehet kétséges, hogy visszaesés a tájképfestészet egy korábbi stílusába, nem pedig egy új stílus vagy új valóság felfedezése. Ennek legvilágosabb bizonyítéka, a kulturálisan „más” maorikat, a maorik haditanácsát a „szépség kígyóvonala”, szerint helyezte el, amelyet – legalábbis Hogarth óta – a vizuális különösség, a vizuális élmény változataihoz való hozzáférés ikonikus formájának tekintenek. Pound az új-zélandi m∫vészettörténet nacionalista/naturalista beállítottságát a kulturális relati-

35

W. J. T. Mitchell

Ha Earle egyszer∫en fest√i sablonokat követne, „magának a tájnak” semmi mondanivalója sem lenne a témáról. Ha pedig a „durván faragott alakzatot” a jobb oldalon (hogy Earle szavaival éljünk) tényleg a fest√i oldalfal vagy vezet√ alak helyettesít√jének kell tekintenünk, akkor ez rendkívül ügyetlen, hatástalan és ironikus megoldásnak. Ez nem nyújt, mint a hagyományos repoussoir, sötét menedéket a szemlél√nek, hogy elbújjon mögötte, és nem biztosít egy megfelel√ ellenfalat a néz√ tekintetének a kompozíción belül. Ellenkez√leg, ez egy olyan idegen látomás emblémája, amely visszatükröz√dik a megfigyel√ terében. A faragott alaknak az a szerepe a maori kultúrában, hogy √rizze a tiltott területet, hogy elkülönítse a megszentelt, tiltott tájat attól a területt√l, amelyet az európai utazó feltérképez és bejár maori társaival.52 A faragott alakzat, akárcsak a lecsupaszított farönkök, melyek olyan gyakran jelennek meg a korai új-zélandi tájképek el√terében, lehet, hogy a fest√i oldalfal nyomaira és maradványaira utal; a figura „állhat a repoussoir helyén”, de csak azért, hogy megmutassa, hogy a konvenciót felváltotta valami más. Mi ez a „valami más”? Biztosan nem „maga a táj” vagy a természet, hanem egy másik konvenció, mely a táj elrendezését és érzékelését szolgálja, egy olyan konvenció, amely leküzdi és átformálja azt a konvenciót, amelyet Earle utazó fest√ként magával hozott. Ez a konvenció a táj maori megtapasztalása és ábrázolása, amelyet a faragott alak szimbolizál, aki olyan mereven áll, mint a feltartóztatott európai utazó, aki egy szent földet pillant meg. Amennyire én tudom, Pound helyesen mondja, hogy „a maorik nem festettek tájképet”, de súlyosan téved, amikor azt állítja, hogy „a tájkép, a tájjal szembeni fest√i attit∫d, amikor megállunk, hogy nézzük, egyértelm∫en egy átvett konvenció”53. Earle képe egy bonyolultabb szituációt sugall. A maori szobor azt jelzi, hogy „állni és nézni” a tájat olyan fontos a maorik számára, hogy szobrot állítanak egy hely √rzésére. De ez a felügyelet nem korlátozódik a faragott alakra. A maori hordozó a bal oldalon, miközben oldalra fordulva sétál, és a tiltott területet vizsgálja, úgy t∫nik, mintha habozna, hogy felemelje harci lándzsáját, hogy elhárítson egy potenciális fenyegetést. A maori harcos, éppen az európai utazó el√tt, ugyancsak nyugat felé tekint, a szétnyíló felh√k és a horizont irányába. Muskétája, a kép fels√ jobb oldalán való elhelyezése, valamint európai öltözete azt sugallja, hogy √ a maori vezet√ ebben a csapatban, és hogy meg tudja valósítani az átmenetet a tiltott táj maori értelmezése és

ket. A kulcsfigura, aki érzékelteti ezt a különbséget, a meztelen kebl∫ n√, a reneszánsz Vénusz, aki a figyelemfelkelt√ szerepét játssza, ugyanakkor a gyarmati pornográfia csiklandós darabja, emblémája a bennszülött természetnek, mely könnyen feltárulkozik a birodalmi tekintet számára, mialatt férje hátat fordít (a férj, kontrasztként, eltakarja meztelenségét, és uralkodik magán).49 Csak ezek az alakok „kitalált” elemek a képen, √k az egyedüli teremtmények, „akiket nem az életb√l lesett el”; és √k a legszembet∫n√bben sablonos alakok, akik a legvilágosabban nyilvánítják ki a különbség gyarmati reprezentációnak fantasztikus azonosságát. Az idegenségnek ez az idilli beolvasztása az ismer√sbe még fantasztikusabbnak t∫nik, ha figyelembe vsszük, hogy a fest√ feleségét és három gyermekét egy portyázó maori csapat ölte meg e festmény befejezése el√tt nyolc évvel a viszonylag biztonságos Ausztráliában. Gilfillan festménye (talán érthet√ módon) nem enged meg semmilyen ellenállást az európai tájképkonvencióknak, leszámítva talán azt a kompozicionális disszonanciát, hogy a maori haditanács ovális, kenu-alakú elrendezése metszi a kígyózó megközelítési útvonalat. Ezzel ellentétben August Earle „A szigetek öblének távoli látképe” cím∫ festménye, amely fest√i jelenetre utaló címe ellenére, meglehet√sen kifinomultan, de mégis félreérthetetlenül szembeszegül az európai konvenciókkal. Francis Pound felsorolja a festmény által felidézett jellegzetes konvenciókat: „Earle a fény és árnyék váltakozó súlyának hagyományos szisztémáját használja, és bár a tájkép maga nem tette lehet√vé számára, hogy kényelmesen igénybe vegyen egy fát, sikerült elhelyeznie egy megfelel√ repoussoir-t (egy fest√i oldalfalat) a jobb oldalon”, a faragott alakzat formájában.50 Ezzel az olvasattal nemcsak az a probléma, hogy a festményt azonnal egy ismer√s jelrendszerre és egy konvencionális válaszra („az ünnepi pompa hatására”) redukálja. A valódi probléma az, hogy nem viszi el elég messzire a konvencionalizmust, hanem visszalép arra a magyarázatra, hogy a természet, „maga a táj”, mit enged meg a fest√nek. De a fest√i hagyomány egyik alapelve az volt, hogy a fest√ beültethet (vagy kivághat) egy fát a konvenció követelményeinek megfelel√en. Ahogy William Gilpin írja: „Bár a fest√nek nincs joga, hogy hozzáadjon a képhez egy csodálatos kastélyt, ellapátolhatja a földet maga körül, ha úgy kívánja…, és felhúzhat egy kerítést, vagy lerombolhat egy kunyhót.”51 Gilfillannál a tizianói Vénusz bevezetése pontosan ezt az inventív felhatalmazást illusztrálja.

36

Birodalmi táj

ti helyen hagy minket, a két kultúra közötti küszöbön. A természet sem marad ki, legyen az egy bizonyos hely vagy személyek vagy egy történelmi pillanat követelménye, vagy az észlelés mélyen bevés√dött habitusa, az igazság, az élvezet vagy az erkölcs felismerhet√ kánonja. A egyik erkölcsi tanulsága teljesen világos. A pakehák és a maorik szemt√l szembe látnak egy dolgot látnak: egy hierarchikus társadalmi rend természetellenességét, amelyben egyesek dolgukat végzik, míg mások csak bámészkodnak. Earle elég közel került a maori kultúrához, így felismerte, hogy nem egyszer∫en a gyarmatosítás passzív terepe volt, hanem egy életer√s, terjeszked√ életforma, melynek megvoltak a maga birodalmi ambíciói, saját táj- és területfelfogása. A gyarmati hódítás nyomait Izraelben/Palesztinában – Új-Zélanddal ellentétben – nem lehet nem észrevenni. A Szentföld „arca” olyan sebhelyes a háborúktól, ásatásoktól, hogy egy pillanatig sem tartható fenn az ártatlan, eredeti természet illúziója. Ez nem akadályozza meg sem a festeget√ turistát, sem az eltökélt telepest abban, hogy valamiféle szemellenz√t tegyen fel, és idealizálja a tájat, és az er√szak minden jelét eltörölje. Az izraeli képeslapok gyakran ábrázolnak egyfajta „sivatagi idillt”, az el√térben egy pálmafával (amely az oázis menedékét sugallja), a távolban egy tevén ül√ beduinnal, visszaidézve azt az id√t, amikor az izraeliták csupán az egyik nomád csoport volt Ábrahám szemita törzsei között. A pásztori idill más változatai tendenciózusabbak. Amikor el√ször ismertettem tanulmányom a nyilvánosság el√tt egy tájképpel foglalkozó konferencián a tel avivi Bar-Ilan Egyetemen, arról biztosítottak, hogy: (1) a Jeruzsálem körüli, hegyoldalakba vágott √si teraszokat az izraeliták √sei vájták ki, hogy összegy∫jtsék az es√t „és virágzóvá tegyék a sivatagot”, és (2) hogy ezeknek a teraszoknak a jelenléte – a korábbi foglalás és mez√gazdasági fejlesztés kett√s bizonyítékaként – prima facie alapot nyújt Izrael földigényének legitimálására.57 A tájkép apokaliptikusabb „olvasatát” ajánlották Masadában, melynek fenséges – a Holt Tengerre néz√ √si er√dökb√l feltáruló – látványát „a modern Izrael jelképének” nevezte idegenvezet√nk. A táj Izraelben, akárcsak Új-Zélandon, központi helyet foglal el a nép képzeletében, része a mindennapi életnek, mely nyilvános, kollektív fantáziákat kapcsol különféle helyekhez és jelenetekhez. Masada, a teraszos domboldalak, az arab pasztorál, a maguk módján mind kísérletek a tájkép egységesítésére fest√i és ideológiai konvenciók keretében: a pasztorál

a „látvány” európai megbecsülése között ugyanolyan könnyedén (bár talán ugyanakkora áldozat árán), mint ahogy a harci lándzsát ki tudja cserélni muskétára.54 A tájképkonvenciók e keveredése a legmélyebb szintig elhatol, de nem az explicit ikonográfiai jelekben, hanem a furcsa, sötétebb kompozícióban és színekben. A legfelt∫n√bb az, ahogyan az el√térb√l a háttérbe haladó kígyóvonal fest√i konvencióját elvágja és önmagába visszafordítja ezen a képen. Megjelenik ugyan egy halvány utalás erre a kígyóvonalra pontosan a maori vezet√t√l balra, de ez csak maradványa vagy nyoma a tradíciónak, nem pedig kiteljesülése, hasonlóan ahhoz, ahogy a faragott alak emlékeztet bennünket a fest√i oldalfalra, miközben megvilágítja menedék-szerepét. A kígyózó megközelítési útvonal helyén a kompozíció egy félhold vagy kenu-alakú üreget helyez, mely körülöleli az egyenl√en méretezett alakok sorát végig a festmény felszínén. A hatás, amely emlékeztet a domborm∫vek alakkezelésére, fokozódik a perspektíva elhomályosodásával, amelyet a váltakozó világos és sötét monokróm sávok egymásba mosódása okoz. A hatás egy ovális vagy kör alakú menet, mely a bal oldalon felénk halad, a jobb oldalon viszont kitér el√lünk, örökre felfüggesztv a kenu-alakú küszöbre a két táj között: a pakeha vagy európai fest√i kilátása és a maorik tiltott helye között.55 Mindkét jelenet „fogva tartó” látvány, amely az ábrázolt megfigyel√ket összetett érzelmek – rettegés, félelem vagy csodálkozás – közepette rögzíti. Earle nem mutatja be – nem is tudná bemutatni – a maorik látóterét: az a kereten túl van, idekint velünk a sötétben. De ábrázolni tudja a maori tekintetet tájban való jelenlétként, mint ami megjelenik a kompozíció szobrászati jellegébn (éppúgy, mint a szoborszer∫ alakokban). Ezt a min√séget a színösszeállítás meger√síti. A föld és az erd√ zöldje és vöröses okkerbarnája és a csont fehérsége dominál a palettán, mintha a jobb oldali faragott alak szétsugározná színét az egész tájra, árnyalva a pakeha látványt és decentralizálva birodalmi tekintetét. Ebben az olvasatban nem folyamodunk a „természethez”, hacsak valaki nem ragaszkodik ahhoz, hogy a maorikat kirívó ideológiai alapon a „természeti állapotba” helyezze. (Earle a maorikat komplex, fejlett kultúraként kezelte, tisztelte és utánozta m∫vészetüket, mind fafaragásaikat, mind pedig gondosan kidolgozott tetoválási rajzaikat.)56 Ez az értelmezés a két konvenció találkozásából ered, egy olyan összeütközésb√l, amely egy furcsa, zavarba ejt√, átmene-

37

W. J. T. Mitchell

nosztalgiát fejez ki egy „Én” iránt, amely most a kolonizált „Másik”;58 a megm∫velt domboldalak az állandó törvényes letelepülés lehet√ségét kínálják, a fenséges kilátás a római romokról elgondolkodtat a kollektív önmegsemmisítésen mint a feladás egyik lehet√ségén. Az egyesített Szentföld valósága nyilvánvaló megosztás és konfliktus. Jean Mohr egy izraeli lakótelepr√l készült fényképe egyszer∫en nyilvánvalóvá és elkerülhetetlenné teszi ezt a tényt.59 Mint August Earle, Mohr is ábrázolja a tájképben az összeütközést a térbeli elrendez√dés két médiuma között a tájban: de most nem a szobrászat, hanem az építészet játssza a fest√i repoussoir vagy oldal szerepét. Ezt a fest√i völgyet a távolban keretbe foglalja és uralja a modern lakótelep, melynek ablakai az arab falura néznek. Mint a maori szobor szemei, állandó felügyelet alatt tartják a tiltott területet. Earle kompozíciójával ellentétben, Mohr képe nem kínál küszöböt a konvenciók találkozása és a pillantások cseréjére számára, pusztán bemutatja az éles konfrontációt a hagyományos, szerves, topográfiai formák és a kristálytiszta, „kubista” építészet között, valamint a passzív, megfigyelt jelenet, és a reáfüggesztett tekintet között. A tájképen felt∫n√ az alakok hiánya. Az arab falu túl messze van, és az el√tér menedéke nem elég bizalomgerjeszt√ ahhoz, hogy bárkit is megállítson, kivéve a fényképészt. Senki sem tévesztheti össze Izraelt Új-Zélanddal. Itt az √slakosok és az idegenek harcban állnak, részben azon kérdés miatt, hogy ki az √slakos és ki a betolakodó, és komoly fest√i „sz∫résre” és szelekcióra van szükség ahhoz, hogy e háború jelei a tájon kívül maradjanak. Wordsworth mindennapi látványnak nevezhette volna ezt, és bizonyosan megszokott és elkerülhetetlen látvány a telepesek számára, akik az épületben laknak. De Mohr éles kompozíciójában ezt a látvnyt Wordsworth „vizionárius siváráságnak” is hívhatta volna. Emerson szerint a „tájnak nincsen tulajdonosa”, kivéve a „költ√t”, aki egységbe rendezheti részeit. De Mohr fényképe azt a fajta látványt – és helyet – mutatja be, amely olyan költ√t igényel, aki képes feltenni a kérdést: „Ki birtokolja ezt a tájat?” Talán a kolonizáló telepesek, akik meger√sített lakásaikból néznek kifelé? Vagy a völgyben lév√ hagyományos lakások lakói? És a völgy ugyanolyan halottnak és

fenyeget√nek t∫nik a telepesek számára, mint az √ √rtornyaik a völgyben lakóknak? Vagy a fényképész, aki ezt a látványt választotta, úgy mutatja be nekünk, mint egy vitatott terület reprezentatív táját? Az egyetlen elfogadható válasz els√ pillantásra alapvet√en ellentmondásosnak t∫nik: „senki sem birtokolja” ezt a tájat abban az értelemben, hogy egyértelm∫en megkérd√jelezhetetlen joga lenne hozzá – a vitatottság és a küzdelem egyértelm∫en belevés√dtek a tájba. De mindenki „birtokolja” (vagy legalábbis mindenkinek birtokolnia kellene) ezt a tájat abban az értelemben, hogy mindenkinek el kell ismerni valamilyen felel√sséget iránta, vállania kell valamilyen b∫nrészességet benne. Ez nem pusztán geopolitika dolga, és nem is csupán Izraelnek mint a nagyhatalmi imperialista man√verezés helyének a kérdése; hanem a globális költészet ügye is, melyben a Szentföld történelmi és mitikus szerepet játszik, mint képzeletbeli táj, ahol a keleti és a nyugati kultúra találkozik egymással egy olyan küzdelemben, mely nem korlátozódik hajlandó a Képzeletbeli összeütközésre. Elismerem, hogy ez az analízis reménytelenül köntörfalazó, általánosító és homályos azok számára, akik ragaszkodnak a táj „birtoklásának” els√ értelméhez, és visszautasítják, hogy bármilyen felel√séggel „bírnának” e megsebzett, haldokló föld iránt. De csakis e kétértelm∫, költ√i válasz tesz eleget Emerson elképzelését, mely szerint a „táj egyes részeit” lakható egységgé kell „integrálni”, mivel a táj nem pusztán szemlél√désre szolgál. Ugyanakkor a kétértelm∫ség kulcs is lehet a gyakorlati diplomáciához és Palesztina kérdésének kritikai/költ√i megválaszolásához. Ruskin óta tudjuk, hogy a táj esztétikai tárgyként való tisztelete nem jogosít fel megelégedettségre és magabiztos szemlél√désre. Sokkal inkább azokra a történelmi, politikai és (igen) esztétikai jelekre kell összpontosítanunk, amelyek a tájba bevés√dött er√szakra és b∫nre figyelmeztetnek, és amelyeket a figyel√ szem odavetít. Legalább Turner – vagy talán Milton – óta tudjuk, hogy e gonosz szem er√szakossága kibogozhatatlanul összekapcsolódik a nagyhatalmi politikával és a nacionalizmussal. Ma már pedig tudjuk, hogy a táj maga az a közvetít√, amely elfedi és naturalizálja ezt a b∫nt. Hogy ez a tudás felruház-e bennünket bármilyen hatalommal, már egy másik kérdés.60

38

Birodalmi táj Jegyzetek

1. John Barrell, The Dark Side of the Landscape (Cambridge, 1980). Lásd még Reading Landscape:Country – City , Capital, ed. Simon Pugh (Manchester, 1990). A tájkép „regresszív” szimbólumként való pszichoanalítikus értelmezését Ronald Paulson dolgozta ki a Literary Landscape: Turner and Constable cím∫ könyvében. (New Haven, 1982.) 2. Richard Wilson, The Landscape of Reaction (London, Tate Gallery, 1982). E vitához lásd John Barrell, The Political Theory of Painting from Reynolds to Hazlitt (New Haven, 1986), 340. 3. Ann Bermingham, Landscape and Ideology: The English Rustic Tradition, 1740–1860 (Berkeley, Calif., 1986). 4. Fisher az amerikai történelem olyan „kitüntetett kereteit” tárgyalja, mint a vadon, a farm, az indiánokkal kapcsolatban álló város, a rabszolgaság és a piac. Lásd Hard Facts: Setting and Form in the American Novel (New York, 1985). 5. Gombrich esszéje utánnyomásban megjelent a Norm and Form: Studies in the Art of the Renaissance (Chicago, 1966.) cím∫ kötetben. Gombrich érvelésének kritikájához lásd tanulmányomat: „Nature for Sale: Gombrich and the Rise of Landscape”, in: The Consumption of Culture in the Early Modern Period, ed. Ann Bermingham és John Brewer (London, el√készületben). 6. Kenneth Clark, Landscape into Art (1. kiadás: 1949, reprint; Boston, MA Beacon Press, 1963), viii. Vesd össze a The Oxford Companion to Art-ban megjelent „Landscape Painting” cím∫ cikkel: „Egészen mostanáig az ember úgy tekintett a természetre, mint elszigetelt tárgyak összességére, anélkül hogy összekapcsolta volna √ket egy egységes képpé... A „tiszta” tájat el√ször a korai 16. század európai atmoszférájában festették meg.” 7. Bermingham, Landscape and Ideology, 3. 8. Bermingham elismeri Clark munkájának szerepét a „tájábrázolás formai és észlelési dimenzióinak megvilágításában”, és bevallja, hogy fontos gondolatokat nyújtott számára, melyeket érdemes volt végiggondolni, ha nem is tudta mindig elfogadni √ket. (uo., 5.) 9. Idézi Clark, Landscape into Art, viii. 10. Uo., 1. 11. A kínai ellenpélda felveti azt a kérdés, hogyan lehet fenntartani azt az állítást, mely szerint a tájkép modern vagy nyugati jelenség. Egy érdekes választ sugall a The Oxford Companion to Art cím∫ kötetben olvasható „Landscape Painting” cím∫ tanulmány, mely szerint a kínai tájképfestészet „szoros kapcsolatban áll a természet hatalma iránti, szinte misztikus tisztelettel”, ezzel szemben a nyugati (római) festészetben a természetet „egyesített jelenetként ábrázolják, és önmagáért kedvelik.” A kés√bbiekben tárgyalom majd, milyen következményekkel jár ez az ellentét a vallásos (vagy „szimbolikus”vagy „konvencionális”) és a naturalisztikus tájkép között. 12. Lásd az angol kert orientalisztikájáról szóló értekezést a The Genius of the Place:The English Landscape Garden, 1620–1680. címû kötetben, ed. John Dixon Hunt és Peter Willis (New York, 1975), 32. 13. A kínai tájképfestészet átfogó áttekintéséhez lásd Michael Sullivan, The Birth of Landscape Painting in China (Berkeley, Calif., 1962); és James Cahill, Chinese Painting (New York, 1977). Nem szeretném itt azt sugallni, hogy a „birodalom" szó valamiféle egységes jelenségre utal, amely ugyanabban a formában jelenik meg a 10. századi Kínában és a 18. századi Angliában. A birodalmi és nacionalisztikus diskurzusok különféle változatainak és az „egyetemes” vagy „nem önkényes”nyelvekkel való kapcsolataiknak magyarázatához lásd Benedict Anderson, Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism (London, 1983), 21. 14. Az imperializmusról szóló irodalom majdnem olyan kiterjedt, mint maga jelenség. Ebben a tanulmányban az imperializmus kritikájában történt legújabb váltásból indulok ki, amely az imperializmust els√dlegesen nem politikai és gazdasági uralomként fogja fel, hanem a kulturális értelmezésre teszi a hangsúlyt, vagyis mely az imperializmust ábrázoló és következtet√ eljárások komplex csoportjaként mutatja be. Edward Said: Orientalism (New York, 1978.) cím∫ könyve, valamint kés√bbi, kultúráról és imperializmusról szóló tanulmányai alapvet√ szerepet játszottak ebben a váltásban, amely napjainkban újfajta kutatói munkára ösztönöz a humán- és társadalomtudományokon keresztül. David Bunn tanulmánya ebben a kötetben kit∫n√en ismerteti ezt a kritikai fordulatot, továbbá szemléletesen alkalmazza egy konkrét történelmi helyszínre (a 19. századi Dél-Afrikára), és megmutatja, hogy a kultúra és a reprezentció irányába tett fordulat nem szükségképpen vonja maga után a gyarmatosítás egyetlen szigorú tényének elhanyagolását sem.

15. Az imperializmusról és az amivalenciáról lásd Homi K. Bhabha,"Signs Taken for Wonders: Questions of Ambivalnce and Authority under a Tree outside Delhi, May 1817," Critical Inquiry 12, no. 1(1985 √sze): 155–165. 16. A holland tájkép és nacionalizmus tárgyalásához lásd Ann Adam tanulmányát ebben a kötetben, valamint „Nature for Sale" cím∫ írásomat az északeurópai tájkép és az imperializmus közötti viszonyról. 17. Clark, Landscape into Art 18. uo., 1., 10. 19. uo., 10. 20. A kínai tájkép premodernként és „tudománytalanként” való értékelését néha azzal az állítással támasztják alá, hogy a kínaiak nem értették a természetes (értsd mesterséges) perspektívát. Lásd William Chamber, Dissertation on the Oriental Gardening (1772), in: Genius of the Place, ed. Hunt és Willis. 21. „Landscape Painting”(Oxford Companion). 22. Clark, Landscape into Art, 231. 23. „Landscape Painting” (Oxford Companion)) 24. Anderson, Imagined Communities, 21. 25. uo. 26. A festészeti stílusok és technikák megkülönböztetései (lineáris, expresszionista, impresszionista, geometrikus, stb.) elvileg a tárgytól függetlenek. A festészet és a tájkép típusai közötti korrelációk alapján érvelni lehet a Fennköltség bizonyos alapvelvei mellett (pl. lehetne amellett érvelni, hogy egy fennkölt táj expresszionista, stílusban adható vissza a legjobban.) De ezek a korrelációk másodlagos fontosságúak, csak finomításai az általános felosztásnak, amelyet már felállítottak egy es√dleges médiumban, magában a tájképfestészetben. 27. William Chamber kínai tájkertészetr√l szóló tanulmányában rendszerint úgy utal a kertre, mint ami önmagában is reprezentáció. Lásd Designs of Chinese Buildings, Furniture, Dresses, Machines, and Utensils (1757), in: Genius of the Place, ed. Hunt és Willis 284–285. 28. Ralph Waldo Emerson, Nature (1836), in: Nature, Addresses, and Lectures, ed. Robert E. Spiller és Alfred R. Ferguson (Cambridge, Mass., 1971.), 39. 29. Raymond Williams, The Country and the City (London, 1973.), 120. Barrell, Dark Side. 30. Nagyszer∫en mutatja be, hogy a romantika tájábrázolásában milyen különleges szerepet játszott a tükröz√dés: James Heffernan, The Re-Creation of Landscape (Hanover, N. H., 1984.) 31. Jay Appleton, The Exprience of Landscape (London, 1975). 32. Derek Pearsall és Elizabeth Salter, Landscape and the Seasons of the Medieval World (London, 1973), 139. Cf. p. 163: „Bármilyen elmozdulás is történik a realizmus irányába, az mindig a lapszéleken zajlik le, ahol a m∫vésznek nagyobb szabadsága van a kísérletezésre, és kevésbé uralja az iniciálé és a miniat∫r stiláris rituáléja.” Persall és Salter a tájképtörténelem egyfajta fordított változatát alkotják meg az általam leírt tájképtörténelemnek. A középkort olyan id√szakként ábrázolják, amikor a klasszikus hagyománynak megfelel√ természetes tájkép átadja a helyét a természet „konvencionális" ábrázolásának, és csak lassan nyeri majd vissza uralmát a reneszánsz közeledésével. 33. Lásd Mary Louise Pratt: „Schratches on the Face of the Country; or What Mr. Barrow Saw in the Land of the Bushmen”,in: Race, Writing, and Difference, ed. Henry Louis Gates (Chicago, 1986), 138–162. Pratt felfigyel a tizennyolcadik és tizenkilencedik századi utazási narratívák azon tendenciájára, hogy lekicsinylik az √slakókkal való összet∫zéseket, és „a táj jóval kevésbé izgalmas bemutatására koncentrálnak”(141), melyet átsz√nek az √slakókról rajzolt portrék. „Ez a diszkurzív beállítás, amely a tájat helyezi középpontba, s a helyekt√l elszigeteli embereket, és háttérbe szorítja az utazó megfgyel√ elbeszél√ énjét” (143), a szerz√t egyfajta „kollektív mozgó szemként mutatja be”, amely regisztrálja a „látványt/helyet”(142), amellyel szembetalálkozik az uralom és a passzív elfogadás különös kombinációjában. „A szem ‘szabja meg’, hogy mi essen pillantásán belülre; a hegyek ‘megmutatják’ vagy ‘bemutatják magukat’; a vidék ‘feltárul’ az európai jövevény el√tt, akárcsak az √slakók meztelen testének látványa (143).” 34. Beth Helsinge élemzése Constable jellegzetes „nemzeti” fest√vé válásáról, aki bemutatja „Anglia mélyének” veszélyeztetett tájait (“Constable: The Making of a National Painter”, Critical Inquiry, 15, no.2.[1989 tele]: 253–279), ebben a tekintetben igen érdekes illusztrációja annak a késztetésnek, hogy er√sítsük

39

W. J. T. Mitchell meg a nemzeti jelleget a nemzetközi nyomással szemben – hogy Angliát √rizzük meg angolnak. A kínai birodalmi parkot (és az olyan helyeket, mint a Kew Garden Londonban) arra a célra tervezték, hogy mikrokozmosza legyen a birodalom minden területi jellegzetességének, és hogy megmutasson vagy méginkább gyakoroljon egyfajta homeopátiás er√t. A Ch’in dinasztia els√ uralkodója például megtöltötte parkját az általa legy√zött feudális urak kastélyainak másolataival. Wu császár pedig elkészíttette egy nagyobb, Tien déli királyságában lév√ tó méretarányos modelljét Tien elfoglalásának szimbolikus megel√legezéseként. Lásd Lothar Ledderose, „The Earthly Paradise: Religious Elements in Chinese Landscape Art”, in Theories in the Arts in China, ed. Susan Bush és Chrisrian Murch (Princeton, N.J., 1981), 165–183. 35. Lásd e kötetben David Bunn tanulmányát a dél-afrikai tájképr√l, melyben amellett érvel, hogy a táj 19. századi ábrázolásai inkább a „betelepül√ kapitalizmus” terminusaiban értelmezhet√k, semmint a fest√i utazás keretei között. 36. A brit birodalmi tájképhagyományok észak-amerikai adaptációinak teljesebb összefoglalásához számításba kellene venni a feltérképezetlen földek hatalmas tömegét ( lásd Joel Snyder tanulmányát ebben a kötetben, ahol a szerz√ összefoglalja, hogyan szembesültek e kérdéssel a fényképészek). Az amerikai √slakók ellenállását nem söpörték félre olyan könnyedén, mint az ausztráliai bennszülöttekét és a polinéziaiakét, és az „indián háború” vált a nyugati expanzió melodrámájának és a tájképábrázolás középpontjává az amerikai nemzeti képzeletben. A tájképábrázolás kemény komponensét az amerikai westernfilmben érdemes megvizsgálni e birodalmi forgatókönyv szempontjából. 37. Sahlins, Islands of History (Chicago, 1985). 38. Smith, European Vision in the South Pacific, 2.kiadás (New Haven, 1984). Lásd a 39. oldalt, ahol a szerz√ bemutatja, hogyan azonosították Tahitit a klasszikus tájképpel, Új-Zélandot pedig a romantikus tájképpel. 39. Lásd Robert Hughes terjedelmes beszámolóját az ausztráliai tájkép kett√s arculatáról The Fatal Shore cím∫ könyvében (New York, 1987). Hughes felhívja a figyelmet arra, milyen nehézséget okozott a korai tájképfest√knek, mint példáúl Thomas Watlingnek a fest√iség megtalálása: „A fest√m∫vész – írta Watling –, lehet, hogy hiába keresi itt azt a szépséget, amely a boldogság-ellenes tájképekb√l (offscape) ered (lásd a romantikus kontraszt szépségét á la Salvator Rosa)" (93). Ugyanakkor Hughes mégis azt sugallja, hogy az ausztrál táj els√ brit fest√inek nehéz volt bármi mást látniuk a fest√i, árkádiai sztereotípián (2–3) kívül, és hogy felbátorítva érezték magukat, hogy a „éles ellentéteket” átalakítsák Ausztrália egyfajta árkádiai képévé, amely alig különböztethet√ meg a Cotswoldstól vagy egy fest√i parktól (339). Lásd továbbá Tim Bonyhady, Images in Opposition: Australian Landscape Studies, 1801–1890, (Melbourne, 1985); és Bernard Smith „Colonial Interpretations of the Australian Landscape, 1821–1835", in: European Vision. 40. Smith, European Vision, 1. 41. uo., 80. 42. John Ruskin, „The Novelty of Landscape”, in The Works of John Ruskin, ed. E.T. Cook és Alexander Wedderburn (London, 1904), 196. Lásd Helsinger, Ruskin and the Art of the Beholder (Cambridge, Mass., 1982), 244–245., Ruskin és Turner azzal kapcsolatos pesszimizmusáról, ahogy az „angol halál” megjelenik az európai és a biblikus tájképeken. 43. Clark, Landscape into Art, 230.

44. Egy ilyen érvelés kezdeteihez lásd tanulmányomat: „Ut Pictura Theoria: Abstract Painting and the Repression of Language”, Critical Inquiry 15, no.2. (1989 tele): 348–371. 45. A modernizmus és a tájképfestészet közötti ambivalens kapcsolat megvitatásához lásd Charles Harrison tanulmányát jelen kötetben. 46. Lásd Harrison M. Wright, New Zealand, 1769–1840: Early Years of Western Contact (Cambridge, Mass., 1959). 47. Francis Pound, Frames on the Land: Early Landscape Painting in New Zealand (Auckland, 1983), 11, 33, 16, 76. 48. uo., 28. 49. Lásd Malek Alloula, The Colonial Harem (Minneapolis, 1986), melyben a szerz√ azt elemzi, a Másikról alkotott európai fantáziák hogyan jelennek meg a n√k arcképein. 50. Pound, Frames on the Land, 40. 51. Idézi uo., 22. 52. Hálás vagyok a Canterbury Egyetemen dolgozó Margaret Orbelnek a maori m∫alkotások hagyományos jelentésér√l nyújtott informçiókért. 53. Pound, Frames on the Land, 12. Mégis van néhány bizonyíték, hogy a maorik faraghattak tájképet; a kúpalakzatok az emberi alakok fején azt jelezhetik, hogy megszemélyesíthették a hegyeket. 54. Annak a pusztításnak az összegzéséhez, amelyet a fegyverek okoztak a harcias maori törzsek között, lásd Wright, New Zealand, 1769–1840. 55. Earle nagyon is tudatában volt annak, hogy a maorik ügyes szobrászok voltak, és számos vázlatot készített gondosan kidolgozott, díszített kenuikról. Lásd t√le: Narrative of a Nine Month's Residence in New Zealand in 1827 (Christchurch, 1909). Earle említést tett a maori faragás és díszítés „ízlésességér√l és leleményességér√l" (23), és különösen csodálta, ahogy a festészetet és szobrászatot a mindennapi élet legegyszer∫bb eszközeiben is felhasználták. 56. Lásd uo., 23. 57. Ezt a nézetet, mint várható volt, sok izraeli tudós er√sen kétségbe vonta a konferencián. 58. Vö. Renato Rosaldo, „Imperialist Nostalgia", Representations 26 (1989), 107–122. 59. A fénykép megjelent Edward Said és Jean Mohr After the Last Sky: Palestinian Lives, cím∫ fényképészeti tanulmányában (New York, 1986). Részletesebb bemutatásához lásd tanulmányomat: „The Ethics of Form in the Photographic Essay", AfterImage 16, no 6. (1989 január), 8–13. 60. E tanulmány els√ változatai akkor készültek, amikor kutatói ösztöndíjas voltam a Canterbury Egyetement Christchurchben, Új-Zélandon. A rengeteg segítségért és támogatásért hálával tartozom nagyon sok canterbury kollégámnak, de különösen Denis Walkernek és Margaret Orbelnek. Elképzeléseimet el√ször Új-Zélandon, az Aucklandi Egyetemen ismertettem; köszönöm Francis Pound és Jonathan Lamb bíráló megjegyzéseit. A tanulmány egy emlékzetes konferenciára íródott, melyet „Landscape/ Artifact/ Text" címen tartottak 1987 novemberében Izraelben, a Bar-Ilan Egyetemen Sharon Baris és Ellen Spolsky szervezésében. A tájkép nem tartozott az egyszer∫, racionálisan megvitatható témák közé Izraelben 1987 novemberében (néhány napja kezd√dött intifada), de az udvariasság, az eszmék szenvedélyes kutatása és az intellektuális nyitottság, amellyel a konferencián találkoztam, azzal a reménnyel tölt el, hogy e tanulmány optimista befejezése végül igazolódik.

40