123
Boekbespreking
Boekbespreking
Bezorgde boekenliefhebber
André Nuchelmans is redacteur van Boekman
André Nuchelmans
Simons, L. (2014) Te boek! Over boeken en boekenmensen. Kalmthout: Pelckmans. Prijs: € 18,-
Voor iedereen die een eerste indruk van de Vlaamse boekenwereld en haar hoofdrolspelers wil krijgen, is er nu een handig en mooi overzicht waarin een aantal lezingen, toespraken en eerder gepubliceerde artikelen van Ludo Simons, emeritus hoogleraar Boek- en bibliotheekwetenschap, gebundeld is. De stukken zijn ondergebracht in drie afdelingen: over boeken; over boekenmakers; en over boekenhoeders. Het eerste bevat vier opstellen over de opkomst van het uitgeversbedrijf, de filologie, de boekwetenschap en het boek als erfgoed. In de twee andere staan tien portretten van mensen die in de wereld van het boek een belangrijke rol hebben gespeeld. Als er een thema uit de bundel naar voren komt, dan is dat de bezorgdheid van Simons over de status van het Vlaamse papieren erfgoed. Het is een onderwerp dat hij ook al onder de aandacht bracht in deTiele-lezing die hij in 2006 hield (Simons 2006). Simons constateert een enorme achterstand in België wat betreft de inventarisatie van het papieren erfgoed en de staat waarin het zich bevindt, daarnaast een gebrek aan geld voor restauratie en conservering en een tekort aan goed opgeleide conservatorenrestauratoren. Is er in Nederland al jaren geleden geïnventariseerd welke boeken zich waar bevinden, hoe ze eraan toe zijn en wat er nodig is om dit erfgoed te conserveren, in België ontbreekt een dergelijk overzicht. Maar het zal niet de eerste keer zijn dat Nederland voorop lijkt te lopen ten opzichte van de zuiderburen om er vervolgens achter te komen dat het een verkeerde weg bewandelt. Zo offerde de Koninklijke Bibliotheek in Den Haag dubbele exemplaren van authentieke papieren uitgaven op
om digitalisering mogelijk te maken. De bladen werden losgesneden om zo sneller door de scanner heen te kunnen. Hiermee zijn de oorspronkelijke documenten onherstelbaar beschadigd en niet meer als fysiek studieobject te gebruiken. Daarnaast plaatst Simons ook vraagtekens bij de houdbaarheid van het digitale object. Dit alles doet echter niets af aan de situatie van het papieren erfgoed bij de Belgen. Ook hier blijkt de taalgrens, niet geheel onverwacht, een rol te spelen. Simons heeft al meer dan eens voor een afzonderlijke Vlaamse pendant naast de Koninklijke Bibliotheek in Brussel gepleit om zo een beter en completer overzicht van wat er in Vlaanderen geproduceerd is te krijgen. Hij haast zich er bij te zeggen dat hij niet een opsplitsing van de centrale koninklijke bibliotheek beoogt, maar een extra Vlaamse bibliotheek erbij. Hierdoor zou de Vlaamse boekenwereld zich meer betrokken voelen bij het centrale verzamel- en inventarisatiepunt, en meer geneigd zijn titels aan te dragen. De stukken leren de lezer Simons kennen als een man met niet alleen een groot boeken-, maar ook mensenhart. Hij is altijd op zoek naar wat hem met anderen bindt in plaats van kleine meningsverschillen tot buitenproportionele omvang op te blazen. Literatuur Simons, L. (2006) Over koninklijke en andere bibliotheken: het boek als erfgoed in de 21ste eeuw. Den Haag/ Amsterdam: Dr. P.A.Tiele-Stichting/ Amsterdam University Press.
124
Boekman 100
Uitgelicht
Boekbespreking
Stilistisch fout, moreel fout, persoonlijk fout? De Kultuurkamer als ‘dadererfgoed’ Arnold Witte
Wesselink, C. (2014) Kunstenaars van de Kultuurkamer: geschiedenis en herinnering. Amsterdam: Prometheus/ Bert Bakker. Prijs: € 24,95
Nadat de Duitse bezetter op 23 mei 1940 een burgerlijk bestuur had gevestigd in Nederland dienden de Nederlandse burgers in het keurslijf van het nationaalsocialisme gevoegd te worden, ook dat van de kunsten. Daartoe werd de Kultuurkamer opgericht; lidmaatschap was verplicht voor alle beoefenaars van de beeldende kunsten en de podiumkunsten. Er werd toegezien op de arische achtergrond van de kunstenaars en een inhoudelijke en stilistische conformering aan de ‘Germaanse kultuur’. Na een moeilijke aanloop functioneerde deze Kultuurkamer vanaf 1942; kunstenaars die zich niet hadden aangemeld, riskeerden een boete als zij toch hun beroep uitoefenden. Ná de oorlog gold lidmaatschap als een bewijs van collaboratie, en was dit het belangrijkste ijkpunt om over het ‘goede’ dan wel ‘foute’ gedrag van de betreffende kunstenaar – of kunstenaarsorganisatie – te oordelen. Maar de latere receptie van kunstenaars die voor hun medewerking aan nationaalsocialistische artistieke propaganda veroordeeld werden, zo betoogt Claartje Wesselink in de handelseditie van haar proefschrift Kunstenaars van de Kultuurkamer, laat zien dat dit een veel complexere aangelegenheid was. Welk effect had een veroordeling van een kunstenaar op zijn artistieke loopbaan, en op welke manier werd dit oordeel beïnvloed door de veranderende maatschappelijke herinnering aan deTweede Wereldoorlog? Aan de hand van vier casestudies, gelardeerd met andere voorbeelden, stelt Wesselink dat de beoordeling van kunstenaars en hun werken tussen 1945 en heden een aantal fases doorliep. Aanvankelijk velden de uit kunstenaars bestaande adviescommissies van
de kunstenaarszuivering, die in 1944 door het Militair Gezag waren ingesteld, en (na 1948) de uit juristen bestaande Centrale Ereraad voor de Kunst expliciete oordelen, op basis van feitelijke collaboratie; in de jaren vijftig werd het thema de facto vermeden en maskeerden artistieke oordelen de politieke stellingname. In de jaren zeventig en tachtig leidde dit weer tot een expliciete veroordeling door (met name) leden van de tweede generatie, wederom op basis van historische bronnen over gedrag. Vanaf de late jaren negentig ontstaat er een bredere visie op de oorlog, waarin de herinneringscultuur voorop komt te staan, en daarmee wordt ook de bestudering van het werk van ‘foute’ kunstenaars onderdeel van academisch onderzoek naar ‘dadererfgoed’. In de context van deze vier fases van maatschappelijke respons op de oorlog bespreekt Wesselink de lotgevallen van drie kunstenaars – Henri van de Velde, Johan Polet en Pyke Koch – en één kunstenaarsvereniging, Arti et Amicitiae, en komt tot de conclusie dat de dynamiek van deze vier casestudies deels overeenkomt met de vier fases en deels daarvan afwijkt. Persoonlijkheid van de kunstenaar Dat begint al bij de historischfeitelijke kant van de zaak: kunstenaars die zich inschreven bij de Kultuurkamer waren niet allemaal even expliciet voorstander van een fascistische (of nationaalsocialistische) staat, noch werden ze (op dezelfde manier) afgerekend op hun daden in de periode 19401945. En ook hun werk werd na de oorlog verschillend gewaardeerd – dat varieerde van een depreciërende ontvangst van het werk van Polet,
125
Boekbespreking
Arnold Witte is universitair hoofddocent Cultuurbeleid aan de Universiteit van Amsterdam
die in de vergetelheid raakte, tot een snelle herwaardering van het werk van Koch. De persoonlijkheid van de kunstenaar, en de mate waarin politieke thematiek expliciet of impliciet aanwezig was in hun werk, speelden daarbij een rol. Ondanks zijn welwillende houding ten aanzien van het Italiaanse fascisme en zijn NSBlidmaatschap, slaagde Pyke Koch er in na de oorlog zijn artistieke carrière op niveau voort te zetten. Dat werd vergemakkelijkt omdat zijn zaak in 1948 werd geseponeerd, en hij pas eind 1950 werd bestraft met een jaar uitsluiting van de uitoefening van zijn beroep. Dat hield in dat hij niet mocht tentoonstellen, maar zijn werk was, hangende de zaak, uitgekozen voor de Biënnale in Venetië van 1950. In 1951, dus nog tijdens de periode van uitsluiting, stelde een vriend en mecenas van Koch,Taecke Botke, zijn huis in Maastricht ter beschikking voor een tentoonstelling van zijn werken. Aangezien Botke als voormalig geïnterneerde beschouwd werd als politiek ‘goed’, leidde deze overtreding niet tot een formele reactie; en omdat Botke een goede relatie had met Willem Sandberg, de toenmalige directeur van het Stedelijk Museum in Amsterdam, spande deze zich in om Koch te helpen. Dit resulteerde in een monografische tentoonstelling in het Stedelijk in 1956. En omdat in die periode het oorlogsverleden als thema vermeden werd, waren er weinig negatieve reacties van recensenten, die zich beperkten tot de artistieke kant van de zaak. Dynamiek van de herinnering Koch vormde de uitzondering op de regel, zo beargumenteert Wesselink; na 1945 werd de realis-
tische kunst collectief in de ban gedaan, en werd het artistieke dogma van die tijd de omkering van de Entartete Kunst, namelijk de positie dat abstracte en expressionistische kunst per definitie ‘goed’ waren. Progressieve beeldtaal en afwijzing van traditie, zoals Cobra die verkondigde, stonden voor de nieuwe wereld en de nieuwe mens. Dit redde de carrière van Karel Appel, die lid was geweest van de Kultuurkamer en daar financiële ondersteuning van had verkregen. Het beleid van de zeer invloedrijke Sandberg was erop gericht deze relatie tussen een specifieke beeldtaal en antifascisme te cementeren. Alleen zij die de steun genoten van Sandberg en consorten, zoals Koch en Appel, wisten hun kunstenaarsbestaan ook na 1945 voort te zetten. Of ze nu lid waren geweest van de Kultuurkamer of niet, dat was eigenlijk steeds minder van belang – ook als ze niet zelf ‘fout’ waren geweest, werden zij vanwege hun realistische stijl toch buitengesloten. Dat speelde bijvoorbeeld Arti et Amicitiae, dat zich tijdens de oorlog collectief had aangemeld voor de Kultuurkamer, parten toen de daarvoor verantwoordelijke bestuurders allang het veld hadden geruimd. Het feit dat Arti een behoudende artistieke richting bleef volgen – die van het realisme – was voldoende om haar leden te negeren bij belangrijke opdrachten en tentoonstellingen. Herinneringscultuur en de maatschappelijke receptie van kunst vormen twee zijden van dezelfde medaille, zo laat Wesselink dus zien in haar boek; onder invloed van collectieve (her)interpretaties van deTweede Wereldoorlog werd ook het oordeel over de kunstenaars die toen leefden en werkten bijgesteld, en daarmee de omgang met
hun werk door musea en het grote publiek. Of het wegvallen van ooggetuigen van de oorlogsperiode zelf daarvan de oorzaak is, zoals Wesselink stelt, is echter de vraag – al sinds de jaren tachtig is er met name sprake van (kunst)historische literatuur die van tweede en derde generaties stamt, en die dus een reactie op de voorgaande generatie en niet op de feitelijke historische gebeurtenis betreft. Dit alles levert een diffuus beeld op; wie ‘goed’ was en wie ‘fout’ had weinig te maken met de feiten, maar alles met de dynamiek van de herinnering van de oorlog en de koppeling van artistieke stijlen aan ideologische uitgangspunten. Dat maakt dat er geen moreel oordeel meer kan of hoeft te worden geveld over kunst in oorlogstijd – en dat opent de weg voor ‘dadererfgoed’ waarin ook de kunst van bij de Kultuurkamer aangesloten kunstenaars kan worden verzameld en tentoongesteld . Wat levert het op om oorlogskunst vanuit een erfgoedperspectief te bekijken? Dat de latere receptie van kunst vaak weinig te maken heeft met historische werkelijkheden van makers, opdrachtgevers en de toenmalige context is niet verrassend – in de kunstgeschiedenis is dat een truism. Maar velen zullen getroffen worden door het inzicht dat de stilistische ontwikkeling van de beeldende kunst in Nederland na 1945 voor een behoorlijk deel samenhangt met de herinnering aan de Duitse cultuurpolitiek zoals die door de Kultuurkamer werd nagestreefd, en dat kunstenaars eigenlijk niet op hun daden in oorlogstijd, maar op hun artistieke keuzes werden afgerekend.
126
Boekman 100
Uitgelicht
Boekbespreking
Een romanticus die vrijheid vindt in muziek Cas Smithuijsen
Derks,Th. (2014) Reinbert de Leeuw: mens of melodie. Amstelveen: Leporello Uitgevers. Prijs: € 29,90
Aan de hand van het levenspad van de Amsterdamse musicus Reinbert de Leeuw vertelt de musicoloog Thea Derks de ontwikkeling van de hedendaagse muziekpraktijk in Nederland. In haar relaas beschrijft ze de rol van opleidingsinstituten, van traditionele en nieuwe podia, van overheden en fondsen, van uitgevers en platenmaatschappijen, van musici en critici. Met als middelpunt van al die initiatieven en instituties musicus De Leeuw. Hij laat nog steeds vanaf zijn eerste optreden in 1954 tot op de dag van vandaag op velerlei fronten met klinkende resultaten van zich horen. Reinbert de Leeuw stamt uit een intellectueel milieu uit AmsterdamZuid. Hij is nog geen 2 jaar als de oorlog uitbreekt. Zodoende ervaart hij de ontberingen en gevaren als jong kind. Derks meent dat de ‘sterke vrijheidsdrang en afkeer van autoriteit’ die De Leeuw kenmerken, in die periode ont kiemen. De Leeuw verliest op jonge leeftijd zijn ouders en komt terecht bij een oom en tante. Daar geeft hij toe aan zijn ware passie: de muziek. Hij verruilt zijn studie Nederlands voor de opleiding muziek – piano en theorie aan het Amsterdams Muzieklyceum. Dat brengt hem uiteindelijk naar het Koninklijk Conservatorium. Directeur Kees van Baaren draagt beslissend bij aan de keuze van De Leeuw voor de professionele muziekpraktijk. In de klasjes van Van Baaren wordt een intieme, maar tegelijk studieuze sfeer gecreëerd waarin de overdracht van muzikale kennis en waarden optimaal is. De Leeuw combineert het pianospel met de studie van composities en raakt verder geïnteresseerd in de fase waarin de laatromantiek overgaat in de moderne, 20steeeuwse muziek. Hij zal zich daarna ontwikkelen tot zeer belangrijke
speler in het Nederlandse en internationale muziekleven.Tegelijk blijft hij lid van vriendennetwerken, heren- en bridgeclubs en sociëteiten in Amsterdam, de stad waar hij zijn leven lang woont. In de muziekpraktijk manifesteert hij zich gaandeweg in steeds meer rollen: als uitvoerend musicus en dirigent, als componist, als bestuurder, maar niet minder als organisator en stimulator van de levende muziekpraktijk. Notenkrakers Die praktijk had na de oorlog al een zekere graad van wording bereikt en er waren organisaties die die ontwikkeling verder doortrokken. Zo waren de conservatoria in de Randstad wegbereiders voor de hedendaagse muziek. Voor deze muziek belangrijke podia waren er ook, zoals het Amsterdamse Stedelijk Museum, maar ook in Den Haag en Rotterdam. De voor de oorlog naar Nederland gevluchte Walter Maas zette na de bevrijding in Bilthoven zijn Gaudeamus-huis op, een internationaal trefpunt voor jonge componisten. Het in 1947 opgerichte Holland Festival speelde van meet af aan de hoofdrol in de frontlinie van de hedendaagse muziek, met compositieopdrachten en premières, en in Nederland kwam rondom financierende overheden een infrastructuur van raden en fondsen tot bloei die wezenlijk bijdroeg aan de kwaliteit van de muzikale uitvoeringspraktijk. Dat was dan vooral de praktijk buiten de gevestigde orkestcultuur. Die werd door menig aanstormend muziektalent als sta-in-de-weg gezien als het aankwam op vernieuwing en internationalisering. Ook door De Leeuw, die in 1969 één van de Notenkrakers was die een protestactie tegen de ouderwetse
127
Boekbespreking
Cas Smithuijsen is scheidend directeur van de Boekmanstichting
programmering van het Concertgebouworkest op touw zetten. Reinbert de Leeuw bezag vanaf dat jaar de mogelijkheden voor 20ste-eeuwse muziek en ging daarmee voortvarend aan de slag. Derks beschrijft hoe hij zich in het beginstadium van zijn carrière, zo tussen 1970 en 1985, liet overhalen adviesraden en fondsen te gaan besturen. Daarmee gaf hij mede richting aan de muziekpolitieke discussie. Die was erop gericht ruimte te creëren voor componisten, nieuwe podia en ensembles voor hedendaagse muziek. Van die ruimte wist hij ook zelf gebruik te maken – een groot deel van het boek gaat over de relatie tussen De Leeuw en het mede door hem opgezette Schönbergensemble. Met dat ensemble kon hij zich verder toeleggen op het uitvoeren van de muziek van de founding father van de atonale muziek, Arnold Schönberg, en de componisten die na hem kwamen. Vanuit de verruimde Nederlandse muziekpraktijk kon Reinbert de Leeuw doorbreken naar het internationale podium. Het is interessant te constateren dat De Leeuw bij zijn tochten door de wereld toch steeds dicht bij huis blijft. Nadat hij het Koninklijk Conservatorium had voltooid bleef hij er de rest van zijn leven werken als docent. Vanuit die functie wist hij een indrukwekkende stoet van wereldcomponisten naar Nederland te krijgen, vaak via de formule composer in residence. Meestendeels uit het Angelsaksische gedeelte van de wereld, maar ook uit Frankrijk, Italië, MiddenEuropa en Duitsland, en Rusland: Karlheinz Stockhausen, John Cage, Olivier Messiaen, Mauricio Kagel, Claude Vivier, György Ligeti, György Kurtág, Henryk Górecki tot en met de Russinnen Galina Oestvolskaja
en Sofia Goebaidoelina. Zij komen uiteraard vanwege de mogelijkheid composities op hoog professioneel niveau uit te voeren, maar ook op basis van eenzelfde soort ‘intimisering’ met De Leeuw. Hier toont zich bij uitstek de kracht van het individu. Er zijn ongetwijfeld voortdurend kansen geweest om Nederland op de internationale kaart te zetten, maar Reinbert de Leeuw was in veel gevallen – en gedurende meerdere decennia – de man die die kansen daadwerkelijk wist te verzilveren. Overigens gaf De Leeuw ook de ruimte aan Nederlandse componisten als Guus Janssen, Klaas de Vries, Jan van Vlijmen, Jan van de Putte, Rob Zuidam, Micha Hamel, Cornelis de Bondt, Michel van der Aa en (uiteraard) Louis Andriessen. Dicht bij zichzelf is hij ook gebleven als pianist. Hij koos voor een eigenzinnige vertolking van het werk van Erik Satie. Met de plaatopname hier van brak De Leeuw internationaal door. Later maakte hij nog een tweede bewuste repertoirekeuze: het late pianowerk van Liszt – dat hij al op het Muzieklyceum had leren kennen. Terug naar componeren Met zijn succes bereidde hij ook zijn kritiek. Die kwam voornamelijk van organisatoren en journalisten uit het georganiseerde muziekleven. De kritiek richtte zich grosso modo op de vermeende bevoordeling van zijn collegae proximi en zichzelf, en op zijn kunstpausengedrag. Maar dergelijke kritiek viel eigenlijk nauwelijks of niet te bespeuren bij het muziekpubliek. Derks volgt de journalistieke kritiek goed, en de tegenspraak die daar vaak aanwezig is meet zij knap uit. De receptiegeschiedenis van De Leeuw had zij naar mijn smaak nog wat verder mogen uitwerken. Want hoe zat
het eigenlijk met de ontwikkeling van het publiek voor hedendaagse muziek in de periode De Leeuw? Hoewel niet expliciet kondigt zich in het levensverhaal toch een soort end of an era aan. Vanaf 2008 gaat het bergafwaarts met de politieke steun voor het Asko| Schönbergensemble. Het ensemble krijgt niet dezelfde administratieve status als de andere ensembles die orkesten worden genoemd, en verliest ook een deel van zijn subsidie. Reinbert de Leeuw kan dat niet voorkomen, ook al neemt hij de afgelopen tien jaar een onafgebroken stroom van muziekprijzen in ontvangst. Maar aan de vraag hoe het nu verder gaat, besteedt Derks terecht geen aandacht. Zij sluit het boek af met een beschrijving van de opgetogen ontvangst van De Leeuws laatste compositie: Der nächtliche Wanderer. Die ging in première op 1 februari 2014. Zij keert zo terug naar een muzikale activiteit die De Leeuw zijn leven lang, noodgedwongen waarschijnlijk, kort hield: componeren.Terwijl hij met zijn composities toch het dichtst bij zichzelf blijft – een romanticus die vrijheid vindt in muziek.
128
Boekman 100
Uitgelicht
Woorden die geen vlees willen worden Pieter Hoexum
Hartog Jager, H. den (2014) Het streven: kan hedendaagse kunst de wereld verbeteren? Amsterdam: Athenaeum-Polak & Van Gennep. Prijs: € 19,99
Eind 2011 stelde kunstcriticus en schrijver Hans den Hartog Jager de tentoonstelling Meer licht voor Museum de Fundatie (Zwolle) samen. De tentoonstelling ging over de rol die het sublieme en de overrompelende schoonheid van de natuur spelen in de hedendaagse kunst. De samenwerking leverde een prachtige tentoonstelling op en beviel blijkbaar goed want de criticus werd gevraagd er nog een samen te stellen. Dat werd de tentoonstelling Meer macht, en ook nu weer schreef Den Hartog Jager er een begeleidend uitgebreid essay bij, het boek Het streven. De tentoonstelling is gewijd aan een vraag waar het boek maar meteen mee opent: ‘Kan kunst de wereld verbeteren?’ Op zich verbetert een goed schilderij de wereld natuurlijk al aanzienlijk, maar Den Hartog Jager bedoelt te vragen of kunstwerken op een andere dan een kunstzinnige manier iets kunnen betekenen. Hij concentreert zich daarbij met name op de moderne kunst. Een min of meer klassiek 20ste-eeuws voorbeeld van geëngageerde kunst is de installatie die Hans Haacke in 1971 maakte voor het Guggenheim in New York, Shapolsky et al., waarin Haacke de onfrisse praktijken van een clubje New Yorkse vastgoedhandelaars aan de kaak stelt. Als ‘daad’ was die installatie zeker opzienbarend, maar, zo moet Den Hartog Jager meteen toegeven, ‘het ziet er nogal saai uit’. Verderop schrijft hij: ‘De sociale ambitie maakt een kunstwerk vaak ook enkelvoudiger, simpeler, prekeriger – kortom: een minder goed kunstwerk.’ Daarmee is de angel eigenlijk meteen uit zijn verhaal, dat dan nog maar net op gang is gekomen. Sommige kunstwerken zijn inderdaad ‘goed bedoeld’ maar voor die
soms spannende inhoud betalen kunstenaars en toeschouwers een hoge prijs: die ‘wereldverbeterende’ kunstwerken kunnen blijkbaar niet anders dan middelmatig en schools zijn... Geëngageerde kunst mag dan opwindend zijn omdat het de revolutie kraait of misstanden en onrecht aan de kaak stelt, toch is er aan deze kunstwerken meestal weinig te beleven. Er vallen vaak mooie woorden te lezen of te beluisteren, maar je ogen komen er bekaaid af. Ironisch genoeg blijken kunstenaars die met hun kunstwerken de wereld proberen te verbeteren, machteloos: hun mooie woorden willen maar geen tastbaar en zichtbaar vlees worden. De toch voor de hand liggende conclusie dat beeldende kunst geen geschikt middel is om de wereld ook in nietartistiek opzicht te verbeteren, wordt echter nauwelijks getrokken, ook door Den Hartog Jager niet. Het is maar kunst Saai of prekerig is Het streven zeker niet; het leest als een trein, als een roman, wat niet verwonderlijk is omdat Den Hartog Jagers ook romancier is. Het streven verhaalt verder over de problemen waar hedendaagse kunstenaars in terecht zijn gekomen sinds de kunstwereld in de loop van de 19de eeuw steeds meer autonoom is geworden, sinds kunstenaars zich losmaakten van hun meestal machtige opdrachtgevers of afnemers en kunstwerken gingen maken waarvan ze zelf menen (‘voelen’) dat ze gemaakt moeten worden. Sinds ongeveer 1920 is de kunstenaar inderdaad bijna volkomen vrij en autonoom en is de kunstwereld een aparte wereld geworden waar kunstenaars hun gang kunnen gaan. De overwinning bleek een pyrrusoverwinning: het
129
Boekbespreking
Pieter Hoexum is filosoof en publicist, onlangs verscheen van hem Kleine filosofie van het rijtjeshuis (AtlasContact)
publiek hoeft zich er uiteindelijk niets aan gelegen te laten liggen. Een kunstenaar handelt dan wel vanuit innerlijke noodzaak of betrokkenheid, of zelfs een maatschappijvisie of persoonlijke levensfilosofie die het publiek diep kan beroeren en schokken, maar er is altijd een nooduitgang, de toeschouwer kan altijd denken: ‘Nou ja, het is maar kunst.’ Vrijheid sloeg om in vrijblijvendheid. Bijkomend probleem is de grote nadruk die is komen te liggen op de inhoud, ten koste van de vormgeving. Het verhaal van de kunstenaar, zijn ‘wereldbeschouwing’ of ‘levensfilosofie’ worden prominent. Alle nadruk is op het ‘wat’ komen te liggen, alsof het bij het kijken naar kunstwerken erom gaat te begrijpen wat de kunstenaar wilde zeggen of wilde bewerkstelligen. En dat is ten koste gegaan van het ‘hoe’. Gelukkig is Den Hartog Jager een schrijver met een zeer goed gevoel voor vorm: Het streven is eigenlijk een spannend verhaal over zijn ontmoetingen met de Nederlandse kunstenaar Renzo Martens. Om het simpel en grof te zeggen: zoals Jeff Koons zich ooit met porno bezighield, zo houdt Martens zich met goede doelen bezig: je weet nooit of het alleen maar ironie is of dat het ze ernst is. Hoewel Den Hartog Jager wat slagen om de arm houdt, blijkt Martens het soort kunstenaar te zijn waar hij nog toekomst in ziet, kunstenaars bij wie je niet meer weet of ze nu nog met kunst bezig zijn of met andere zaken. Bijzonder pijnlijk wordt het echter als op de allerlaatste bladzijde de aap uit de mouw komt. Martens belooft Den Hartog Jager in een Skype-sessie: ‘We gaan kunstgeschiedenis schrijven.’ Aha, daar is het kunstenaars als Martens dus om te doen: niet het fabriceren
van belangwekkende beelden en zelfs niet het verbeteren van de wereld, maar een onderdeel worden van de kunstgeschiedenis. En hij weet heel goed wie die kunstgeschiedenis schrijft: niet de kunstenaars, maar de kunsthistorici. Hoe weerspannig hij zich ook gedraagt, Martens wil het met zijn ‘onzichtbare kunst’ de kunsthistorici graag naar de zin maken. Het voornaamste gebrek van het essay is dat Den Hartog Jager zijn eigen rol als kunstcriticus en curator te weinig kritisch onder de loep neemt. Uit het boek blijkt dat moderne kunstenaars en moderne kunsthistorici elkaar in een soort verlammende houdgreep houden. De kunsthistoricus luistert eigenlijk te veel naar wat de kunstenaar te vertellen heeft en kijkt te weinig naar het kunstwerk. De kunstenaars proberen aan die hoge verwachtingen te voldoen, zij hebben de rol van ‘visionair’ op zich genomen. Een hedendaagse kunstenaar dient, zoals gezegd, niet zozeer beelden af te leveren, als wel een min of meer complete wereldbeschouwing en een maatschappijvisie. Het boek Het streven eindigt met een soort wanhoopskreet, namelijk Den Hartog Jagers antwoord op de vraag of kunst de wereld kan verbeteren: ‘Kunst, goede kunst, bestaat altijd bij de gratie van een paradox: vanuit haar eigen systeem moet ze voortdurend proberen dat systeem te blijven veranderen – en liefst meteen de hele wereld. Hoe moeilijk dat ook is, dat is de kunst verplicht. Zowel aan de maatschappij als aan zichzelf.’ Oftewel: het kan omdat het moet... De kunstenaar is vrij én opgesloten en precies dat dilemma zouden hedendaagse kunstenaars volgens Den Hartog Jager moeten thematiseren. In eerste instantie
klinkt dat niet onredelijk en zelfs wel spannend... maar uiteindelijk levert het nogal academische kunst op. Zoals de Engelsen zeggen: The proof of the pudding is in the eating. En hoe mooi het ook klinkt in het boek, op de tentoonstelling bleek het vooral ‘steriele’ kunst zonder veel kraak of smaak op te leveren. Er viel eenvoudigweg te weinig te zien. De enige werkelijk opzienbarende kunstwerken op de tentoonstelling waren enkele late schilderijen van Constant; hij die zich eerst met zijn utopische Nieuw Babylon-projecten een plekje in de kunstgeschiedenisboekjes veroverde, was op zijn oude dag weer gaan schilderen. Dat leverde schilderijen op waar je het wonder ziet gebeuren: daar zie je woorden vlees worden, daar zie je abstracte ideeën concrete vorm krijgen. Het kán dus toch, kunstwerken kúnnen de wereld beter maken. Deze schilderijen komen niet alleen voort uit een ‘innerlijke noodzaak’ en zijn niet alleen goed bedoeld, maar bieden een toeschouwer ‘uiterlijke redenen’ om er langer bij stil te staan en er niet schouderophalend aan voorbij te gaan.
