Oponentský posudek diplomové práce
BcA. Dagmar Radová Dramaturg a autor : Thomas Arzt a Kevin Rittberger v Schauspielhaus Wien (JAMU Brno 2013)
Dagmar Radová se i ve své diplomové magisterské práci věnuje oblasti německojazyčného divadla; navazuje tak tematicky na svoji bakalářskou práci, která zkoumala jazyk a postdramatické rysy v dílech Heinera Müllera a Petera Handkeho. Tato kontinuita je vítaná, protože je pro mě jistou zárukou a znakem koncentrace. „Zisky“ z procesu vzniku bakalářské práce jistě diplomantce posloužily i při vzniku práce diplomové a činí z ní poučenou autorku. Nemám samozřejmě na mysli přímou tematickou vazbu – ta zde není –, ale důkladnější znalost souvislostí, prostředí, vazeb… Téma je originální a ryze dramaturgické: diplomantka zkoumá proces vzniku současných divadelních textů, a to v různých aspektech. Zajímají ji především německojazyčné (německé) festivaly současné dramatiky a tzv. scénické psaní, dramaturgické programování divadla skrze současné texty (Schauspielhaus Wien) a konečně dva autoři – Rakušan Thomas Arzt a Němec Kevin Rittberger. Diplomová práce je uvedena nastíněním problematiky kolem definice pojmu dramaturgie. Dagmar Radová jednak shrnuje tradiční názory na to, co dramaturgie je a co je jejím úkolem v divadle, jednak na základě nového vnímání textu a jeho funkce ve struktuře divadelní inscenace hledá aktuální vyjádření. Z takové „nové“ definice dramaturgie vychází pak v dalších částech své práce. Pro německojazyčné prostředí je charakteristická značná péče o současné divadlo a také – o současné drama. Existuje celá řada programů na podporu mladých dramatiků. A jde nejen o podporu materiální, ale také o zprostředkování možností, např. formou tzv. rezidenčních pobytů autorů v divadlech, organizováním festivalů a soutěží atd. atp. Festivalům se říká „Stückemarkt“, což krásně vyjadřuje specifičnost a kouzlo němčiny; překládali bychom možná jako „tržiště, kde se nabízí přehršle nových her“ či tak nějak podobně… Diplomantka podrobněji popisuje a odhaluje nám poslání a smysl tří z těchto „tržišť“. Jsou zde cenné informace, protože u nás není systém práce na těchto festivalech obecně znám. Vedle festivalů je pak zázemí mladých dramatiků vytvářeno mj. také tím, že na řadě škol lze studovat tvůrčí psaní, včetně tvůrčího psaní pro divadlo. Portrét vídeňského Schauspielhausu tvoří další část práce. Známé vídeňské divadlo slouží diplomantce jako příklad divadla orientovaného na současné texty. Před několika lety započatá éra uměleckého šéfa a ředitele Andrease Becka se vyznačuje nejen uváděním 1
současných her, ale také vytvářením podmínek pro současné autory a různými přidruženými aktivitami. Zhruba polovinu práce tvoří studie o dvou dramaticích německého jazyka – Thomasi Arztovi a Kevinu Rittbergerovi. Radová nepíše jen přehledné medailony s výčtem dosud napsaných či uvedených titulů (tuto faktografii má ovšem ve svých studiích také). U každého z autorů vybírá na základě znalosti jejich děl několik charakteristik důležitých pro jejich psaní. U Arzta informuje čtenáře o jazyku a dialektu v jeho textech, o fenoménu paralelního dění, o monologu; u Rittbergera ji zajímá kritika společnosti, naučné hry, dokumentární postupy… Základem výzkumu jsou analýzy dramatických textů; tvrzení jsou dokládána citacemi1. Závěry diplomové práce jsou formulovány pregnantně (s. 92 – 95). Radová vypočítává výhody, které přináší starostlivost o mladé dramatické autory a o jejich texty. Formuluje však na základě svého poznání problematiky a na základě rozhovorů s dramatiky (Rittberger, Arzt) i možná nebezpečí. Ta se podle ní skrývají v potenciální možnosti, že spolupracující divadlo bude na „svého“ autora vyvíjet tlak, aby opakoval některé své úspěšné postupy, aby psal „na objednávku“… Ano, takové nebezpečí jistě existuje, ale na druhé straně je skutečností, že absolutní tvůrčí svoboda neexistuje. Je to efemérní pojem, který každý autor (každá epocha) vnímá jinak. A je jisté, že ani při zcela nezávislé existenci nenajde autor vždy a za všech okolností tvůrčí svobodu, a to třeba proto, že nemá z takového či onakého důvodu vnitřní tvůrčí svobodu, že sám je spoután a determinován svými pocity, stavy, frustracemi… Další úvahy na toto téma by byly spekulativní; chci jen upozornit na to, že možný negativní vliv ze strany divadel na mladé autory (jejich „kupování“) bych neviděl jako zásadní problém. Rovněž ztrácení většiny textů v nenávratnu je normální jev – jiná věc je, jestli zmizí ty špatné a zachovány zůstanou jen ty dobré. Ale to je jiný problém a nejsem si jist, zda ho lze spolehlivě prozkoumat? Diplomová práce Dagmar Radové je cenným zdrojem informací pro české prostředí, a to nejen pro dramaturgy a divadelníky, ale také pro politiky, kteří vytvářejí podmínky pro rozvoj umění a kultury. Německojazyčné prostředí přináší množství pozitivních podnětů a příkladů, i když souhlasím s diplomantkou, že ne všechno lze automaticky kopírovat. Nicméně zatímní stav je u nás spíše neutěšený – divadla se novým textům v absolutní většině vyhýbají s poukazem, že diváci je nechtějí, že na divadlo kladou jiné požadavky (chtějí prý divadlo jako zábavu). Diváci ovšem nechtějí nové hry především proto, že na ně nejsou zvyklí, že neumí „jejich jazyk“, neumí je vnímat2. A to je musí naučit divadelníci a ti, kdo dělají kulturní politiku. Divák rád přijme zobrazování současnosti, jen musí být spontánní, strhující, dravé, odvážné, provokující. Ne všichni mají rádi, když je hlazen po srsti… 1
Organickou součástí diplomové práce by se mohl stát překlad hry Loutky Kevina Rittbergera, který Dagmar Radová připravila v rámci překladatelské díly agentury Dilia. Pracovní verze překladu byla prezentována na semináři dílny dne 5. 9. 2013. 2 Odkazuji zde na souvislost s absolventským projektem Dagmar Radové, jímž byla dramaturgie inscenace Princ Homburský. Diplomantka píše v reflexi tohoto projektu o tom, že tvůrčí tým inscenace se snažil najít současné a své řešení klasického a u nás neznámého textu. Přesně tato snaha je cestou k současnému divákovi, byť je zde demonstrována na klasickém textu.
2
Po stránce metodické, stylistické, gramatické a pravopisné nevykazuje práce Dagmar Radové žádná pochybení. Pracuje s bohatou literaturou a prameny, hojně cituje, dodržuje potřebné prvky formální úpravy při citování, v bibliografii i v celku práce. Doporučuji, aby diplomová práce Dagmar Radové byla přijata k obhajobě. Navrhuji hodnocení A 95.
Témata k diskusi při obhajobě: • •
je popularita současné tematiky a současných her v německojazyčném prostředí novým jevem, nebo lze najít nějaké historické paralely? lze uvést alespoň nějaké dílčí aktivity v Česku, které lze vnímat jako paralelu s německojazyčným prostředím?
• 16. 9. 2013 prof. PhDr. Václav Cejpek
3
Oponentský posudek absolventského projektu
BcA. Dagmar Radová Dramaturgie inscenace hry Heinricha von Kleista Princ Homburský
V písemné analýze absolventského projektu3 popisuje diplomantka velmi podrobně a přesně výběr textu a jeho dramaturgicko-režijní přípravu. Chci tento materiál na začátku svého oponentského posudku ocenit, protože mi poskytl podrobný vhled do celého procesu vzniku této inscenace. Dagmar Radová dokázala autenticky popsat jednotlivé fáze přípravy, zachovávajíc chronologii a charakteristiku jednotlivých vývojových fází. Zároveň však je schopna odstupu od tehdejší doby; pojmenovává problémy už se znalostí úskalí, která měla přijít. Smysl takové reflexe je nesporný a znamená přínos pro tuto fázi studia – v podobě, v níž je zde reflexe předložena, „uzavírá účet“, shrnuje zkušenosti a jakoby nahmatává směr další cesty. Volba textu Klesitova dramatu Princ Homburský je v českém prostředí odvážná, protože hra je zde téměř zapomenuta, jak o tom píše Radová ve své reflexi. Cením si snahy pustit se do zobrazení současného světa (což je smyslem divadla) právě skrze tento text. Proces hledání témat, vztahu k současnosti, pozic jednotlivých postav atd. byl velmi důkladný a ubíral se naprosto správnou cestou. Šlo o „osahávání“ různých podnětů, které z textu na inscenátory (dramaturgyni a režiséra) proudily a které je inspirovaly k jejich koncepci. Uvažování o inscenaci bylo poučené a nezjednodušující a na jeho konci byla docela jasná představa o fázi zkoušení a naplňování konkrétního jevištního tvaru. Řekl bych, že jde – soudě podle popisu v diplomantčině reflexi – o téměř ukázkovou metodu práce dramaturga a režiséra a a potažmo celého inscenačního týmu ve fázi přípravy na realizaci inscenace. V souvislosti s tím, co je řečeno výše, by se mohlo zdát překvapující, že divácký vjem na premiéře nebyl jednoznačný. Jevištní podoba působila značně nepřehledně, bylo těžko uchopit přesný smysl sdělení; vycházela spíš jednotlivá místa, ta se však neskládala do celku. Myslím, že mnohost podnětů, které byly v koncepci obsaženy, se nepodařilo srozumitelně sdělit prostřednictvím jevištních (divadelních) prostředků a postupů. Překážkou byla podle mého názoru i značná abstraktnost a obecnost myšlenek a závěrů, které tvůrci sami nalézali a o nichž věděli, ale které se nijak nedostaly přes rampu. Řekl bych, že zde chyběl během zkoušení (a možná i přípravy koncepce) fenomén tzv. cizích očí, tedy pohled někoho, kdo má odstup, kdo není úplně zasvěcen a kdo „kontroluje“, jestli je sdělení rozumět. Lze samozřejmě sdělovat i velmi abstraktní a složité myšlenky, obrazy a struktury, ale musí se tak dít za spolupráce zkušených spolupracovníků, např. vynikajících herců, kteří jsou naladěni na stejnou strunu. Slavné inscenace moderního divadla připravené věhlasnými režiséry zcela „inovačně“ a s provokativním a radikálním odmítnutím běžných divadelních postupů a 3
Reflexe absolventského projektu je součástí textu diplomové práce.
4
zavedených pravidel počítají s takovou oporou. Preciznost vymyšlených „podivností“ a naprosto jasná struktura celkového tvaru je podmínkou komunikativnosti takových představení. A nemám na mysli doslovnou srozumitelnost, protože s ní moderní divadlo tohoto typu nepočítává, ale schopnost vnímat impulzy, nechat na diváka působit asociace, paralely… atd. atp., ale ty musí být vždy zapojeny v řádu inscenace. Na této inscenaci se sešel – logicky – tým nezkušený, jemuž se nemohlo podařit přetavit vše zamýšlené do jevištní řeči, která by byla srozumitelná ve všech svých „vymyšlenostech“. Leccos tak působilo jako schválnost, leckde si divák musel připadat neorientovaný. Jakoby podnětů bylo mnoho, byly nekonkrétní a znejišťující. Považoval jsem původně za výhodu, že znám předlohu, ale při premiéře se mi zdálo, že to byla spíš nevýhoda, protože jsem měl očekávání, která nebyla naplněna – a nedokázal jsem se napojit na způsob sdělování této inscenace. Očekávaný řád se nekonal, a nový nebyl – pro mě – nastolen. Vážím si skutečnosti, že tvůrčí tým neukončil svoji práci prvním uvedením, ale že se po vyhodnocení zkušeností z průběhu celého zkoušení i z prvních představení pustil do úpravy inscenace. Celek se podařilo přece jen „projasnit“, učinit srozumitelnějším, takže derniéra (tzv. absolventské představení) byla komunikativnější4. Poznámky učiněné zde na téma inscenace Prince Homburského v dramaturgii diplomantky Dagmar Radové a v režii Ivana Buraje nejsou přes svou kritičnost míněny negativně či jako lámání hole, že takto ne. Naopak. Uvedení inscenace Princ Homburský hodnotím pozitivně jako skutečný poctivý pokus najít svou podobu divadelního sdělení a svoje vyjádření, pokus, který nespoléhal na vyšlapané cesty. Myslím, že právě v tom se naplňuje poslání studia dramaturgie. Doporučuji, aby Dagmar Radové bylo za dramaturgii inscenace Princ Homburský uděleno absolutorium v oboru divadelní dramaturgie. 16. 9. 2013 prof. PhDr. Václav Cejpek
4
Při tomto absolventském představení byla ovšem ztížená situace, neboť divákovi bylo prodírat se houštinami absolventských fórů, které mají ozvláštnit poslední představení toho kterého kusu. Chápu, že pro studenty jsou to vysoce emotivní okamžiky, ale skoro vždy na to doplatí samotné představení, které bývá utopeno v dětinských naschválech. Zvlášť škoda je to u krásných či silných představení, protože z nich zůstane spíš pocit trapnosti. Také u Prince Homburského bylo škoda, že poslední představení bylo tímto zvykem zasaženo.
5
