JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Divadelní fakulta Ateliér režie a dramaturgie Divadelní dramaturgie
Ludvík Kundera – dramaturg (Prostor rozevřený rozličnostem řešení)
Diplomov{ pr{ce
Autorka pr{ce: BcA. Mgr. Kateřina Menclerov{ Vedoucí pr{ce: prof. PhDr. Miroslav Pleš{k Oponent pr{ce: Mgr. Libor Vodička, PhD.
Brno 2015
Bibliografický z{znam MENCLEROV[, Kateřina. Ludvík Kundera – dramaturg. (Prostor rozevřený rozličnostem řešení) [Ludvík Kundera – The Dramaturgist. (The Space Opened to Diversity of Solutions)]. Brno: Jan{čkova akademie múzických umění v Brně, Divadelní fakulta, Ateliér režie a dramaturgie, 2015. 143 s. Vedoucí diplomové pr{ce prof. PhDr. Miroslav Pleš{k.
Anotace Diplomov{ pr{ce Ludvík Kundera – dramaturg (Prostor rozevřený rozličnostem řešení) se věnuje dramaturgickému působení Ludvíka Kundery (1920–2010) v Mahenově činohře brněnského St{tního divadla v letech 1968–1970. Autorka diplomové pr{ce se pokouší popsat inspirační zdroje, programov{ východiska a výhledové okruhy Kunderovy dramaturgie, ale i dramaturgii jako souč{st přípravy inscenace. V neposlední řadě je předmětem zkoum{ní časopis Meandr, který ve sledovaném období vych{zel a byl jednou z inspirativních souč{stí dramaturgické pr{ce Ludvíka Kundery.
Annotation Diploma thesis Ludvík Kundera – the dramaturgist (The Space Opened to Diversity of Solutions) analyses dramaturgical actions of Ludvík Kundera (1920–2010) at Mahen theatre in 1968–1970. The aim of this thesis is to describe the sources of inspiration, the concept basis and typology of Kundera's dramaturgy including dramaturgy as a part of a play preparation. Finally, the thesis researches magazine Meandr, which was published in examined period and which was one of the most inspring Kundera´s dramaturgic activities.
Klíčov{ slova Ludvík Kundera, dramaturgie, Mahenova činohra, programov{ východiska, dramaturgické okruhy, Meandr.
Keywords Ludvík Kundera, dramaturgy, Mahen theatre, concept basis, dramaturgical spheres, Meandr.
Prohl{šení
Prohlašuji, že jsem předkl{danou pr{ci zpracovala samostatně a použila jen uvedené prameny a literaturu. V Brně dne 30. srpna 2015
Kateřina Menclerov{
<<<<<<<<<<<<<..
Poděkov{ní
Na tomto místě býv{ zvykem poděkovat vedoucímu pr{ce. Jenže co dělat, když prosté poděkov{ní nemůže vyj{dřit vděk za neobyčejnou trpělivost, důvěru a především podnětnost všech rozhovorů, které jsem měla možnost s profesorem Pleš{kem vést? Vzd{v{m tedy díky alespoň tisíceré.
Děkuji také paní Jiřině Kunderové za vřelé přijetí a ochotu p{trat v osobním archivu po potřebných materi{lech. Rovněž děkuji Aloisi Hajdovi a Zdeňku Kaločovi za rozhovory, které mi byly cennou inspirací.
V neposlední řadě děkuji svým ch{pavým nejbližším: Daně, Zdeňkovi a Ondřejovi. A také Ivě a Lence za pomoc.
Obsah
1 Úvod ......................................................................................... 1 2 Kontexty .................................................................................. 5 2.1
Kontext osobnosti ............................................................................ 5
2.2
Kontext instituce ............................................................................ 15
3 Dramaturg jako člen divadelního organismu ............... 21 3.1
Inspirační zdroje ............................................................................ 23
3.2
Programov{ východiska .............................................................. 27
3.3
Dramaturgický pl{n ...................................................................... 35
3.3.1 Dramaturgické okruhy ........................................................... 37
4 Dramaturg jako člen inscenačního týmu........................ 51 4.1.1 Dramaturg a text ...................................................................... 51 4.1.2 Dramaturg a režisér ................................................................. 55 4.1.3 Dramaturg a herec ................................................................... 57 4.1.4 Dramaturg, výtvarník a hudebník ........................................ 59
5 Dramaturg jako tvůrce divadelního periodika ............. 61 5.1
Struktura ......................................................................................... 63
5.2
Význam ........................................................................................... 65
6 Dramaturgické
působení
Ludvíka
Kundery
jako
příklad a inspirace............................................................................... 68 7 Z{věr....................................................................................... 73
8 Použit{ literatura ................................................................. 76 Seznam příloh ............................................................................ 79 1 Příloha – Dramaturgické pl{ny .......................................... 1 1.1
Dramaturgický pl{n č. 1 ................................................................. 1
1.2
Dramaturgický pl{n č. 2 ................................................................. 7
1.3
Dramaturgický pl{n č. 3 ................................................................. 8
2 Příloha – Text z programu k inscenaci Ševci z Nummi14 3 Příloha – Úvodníky ............................................................. 15 3.1
MAHEN mahen MAHEN mahen MAHEN mahen MAHEN 15
3.2
Meandr půlstoletí .......................................................................... 16
3.3
PRA.................................................................................................. 19
3.4
EXTREMITY ................................................................................... 21
3.5
BRECHT DNES.............................................................................. 23
3.6
SNY A SEN ..................................................................................... 25
3.7
C. K. ANEB NOSTALGIE ............................................................ 27
3.8
TEN, JENŽ H[ŽE UDIČKY ........................................................ 29
3.9
POKUŠENÍ KLASIKY .................................................................. 30
3.10 TEN, JENŽ PŘEDSTUPUJE TV[ŘÍ V TV[Ř ............................ 33 3.11 ...TŘI TEČKY< .............................................................................. 34 3.12
4 Výpověď ................................................................................ 39
5 Příloha – Reflexe absolventského výkonu ..................... 40
Mahenovo
klíčové
slovo
NĚJAK
(ně-jak,
nezaměňovat s pražsky kondelíkovským „ň{k“!) – to je nechuť k jedinému sp{snému receptu. Výzva k myšlení a domýšlení. K hled{ní tvaru a tvarů, k přeludné měnlivosti kontur, k zvažov{ní proporcí. K hled{ní JAK. Prostor rozevřený rozličnostem řešení. Tento prostor je – snad – i prostorem, v němž meandrovitě probíh{
pr{ce
činohry
označené
Mahenovým
jménem. „Pom{hat“ f{čem zapomenutí, když se nad hlavami vzn{ší otazníkový mrak hamletovštiny? Anebo troubit k n{stupu, většinou kichotovskému?! Otvírajíce dveře dokoř{n těmto úvah{m, překračujeme mahenovské meze. Protiklad n{rodní hamletovštiny a kichotovštiny už – zd{ se – nevystačuje. Chceme na to jít NĚJAK JINAK. Tedy vlastně zas mahenovsky.
Ludvík Kundera, 15. srpna 1968
1 Úvod
Dramatik, b{sník, prozaik, překladatel, editor, liter{rní teoretik, výtvarník, pedagog a dramaturg. Ludvík Kundera (22. 3. 1920 – 17. 8. 2010) byl osobností, kter{ zas{hla do řady oborů. A do několika z nich velmi výrazně. Jako by jeho tvůrčí rozpětí nebralo konce, jako by nebylo možné jej vymezit
hranicemi
jednotlivých
vědních
ani
uměleckých
odvětví.
Zhodnocení jeho přínosu české kultuře zůst{v{me ještě mnohé dlužni. Nejdůkladnější analýze se zatím dostalo Kunderovým dramatickým textům – obs{hlou pr{ci jim věnoval Bořivoj Srba, Kunderův blízký spolupracovník, inici{tor a příznivec jeho dramatické tvorby, a nazval ji příznačně Více než hry1. Jeho překladatelskému dílu se zatím nejdetailněji věnovala Jitka Nešporov{ ve své disertační pr{ci Překladatel Ludvík Kundera2. Kunderovu b{snickému, prozaickému a teoretickému dílu se snad patřičné pozornosti ještě dostane. Tato pr{ce si klade za cíl zaměřit se na kr{tké období, kdy byl Ludvík Kundera hlavním dramaturgem Mahenovy činohry (1968–1970). Mezi všemi jeho úlohami je to totiž pr{vě role dramaturga, kter{ ze své podstaty nabízela plné využití jeho obdivuhodnému rozhledu v několika uměleckých odvětvích, prov{zenému navíc nezměrnou tvůrčí aktivitou. Dramaturgie nabízela možnost propojení všech Kunderových rozbíhavých činností, možnost jejich dostředivé syntézy. Přestože se tato pr{ce zaměřuje na konkrétní historické údobí, nejedn{ se o historiografickou studii. Jejím cílem není přesný a detailní popis všech dobových okolností, v nichž Ludvík Kundera budoval svou dramaturgii
1
SRBA, Bořivoj. Více než hry. Dramatick{ tvorba Ludvíka Kundery. Brno: JAMU, 2006.
2
NEŠPOROV[, Jitka. Překladatel Ludvík Kundera. Praha: Univerzita Karlova v Praze,
2014.
1
Mahenovy činohry, ani prezentace všech dostupných materi{lů. Na dalších str{nk{ch se nevěnuji ani popisu inscenací, na nichž se Kundera podílel jako dramaturg. Tato pr{ce nechce být zpr{vou o jedné – kr{tké – divadelní epoše. Za jejím vznikem st{lo jiné př{ní. Bylo to př{ní přinést svědectví o jednom
z možných
přístupů
k úkolu
tak
těžce
definovatelnému
a
vymezitelnému, jakým je výkon dramaturgické profese. Dovolím si na tomto místě osobní odbočku. Když jsem nastoupila ke studiu divadelní dramaturgie, netrvalo dlouho a začala jsem t{pat. Co pedagog, to trošku jin{ definice tohoto oboru, jiný přístup, jiné profesní z{sady a jejich hierarchie. Dokonce se lišilo i to nejz{kladnější – jaký je vlastně smysl dramaturgie a jaký m{ vztah ke společnosti, jak přesně m{ vypadat dramaturgova role v divadelní instituci a při přípravě inscenace. Nejen j{, ale i mí spoluž{ci jsme byli lační jasných odpovědí, ba dokonce ověřených postupů a nezpochybnitelných pravidel. Je nasnadě, k čemu jsme došli: takov{ objektivní tvrzení v dramaturgii zkr{tka neexistují. Téměř. Nebo lépe – je jich pro t{pajícího studenta zoufale m{lo. A tak jsem se smířila s tím, že každý dramaturg si v průběhu svého profesního života buduje vlastní pravidla, z{sady a postupy, svůj vlastní myšlenkový svět a priority. Vn{ší do výkonu dramaturgie sebe samého. Zjistila jsem, že to je jedna z nejjistějších proměnných – k dramaturgii zkr{tka patří osobní z{ruka toho, kdo se jí věnuje. Nelze abstrahovat systém, který by byl všeplatný. O to více jsem pak začala bažit po osobních zkušenostech všech, kteří k tomuto oboru mají pr{vem co říct, po konkrétních zkušenostech s jejich dramaturgickými úspěchy i neúspěchy. To abych si zmapovala terén, do kterého chci troufale vstoupit. Abych parafr{zovala slova Ludvíka Kundery uveden{ výše: místo hled{ní „jediného sp{sného receptu“ jsem objevila „prostor rozevřený rozličnostem řešení“.
2
Tyto úvahy mě dovedly k přesvědčení, že nejvhodnějším uzavřením mého studia bude pokus prozkoumat a popsat pojetí dramaturgie jednou z význačných osobností naší ned{vné historie. Působení Ludvíka Kundery jako hlavního dramaturga Mahenovy činohry dosud nebylo podrobeno téměř ž{dné teoretické reflexi. To byl jeden z hlavních důvodů, proč m{ volba padla pr{vě na něj. Neméně podstatným důvodem byl fakt, že Kunderův přístup k dramaturgii je mi osobně velmi blízký. Dospěla jsem k z{věru, že místo hled{ní sp{sných receptů je dobré vybrat si učitele. A s jedním z těch, které jsem si vybrala, budu na n{sledujících str{nk{ch promlouvat přes propast desetiletí. Už teď mu dlužím omluvu za to, že u tohoto dialogu asi leccos zkreslím. Jak psal s{m Kundera ve své knize o Františku Halasovi: „Držel jsem se přísně faktů, nic jsem nepřitahoval za vlasy. A neopovrhl jsem hypotézou.“ 3 Ani j{ se na n{sledujících str{nk{ch hypotéz{m a domněnk{m nevyhnu. Nelze to už kvůli nedostatku materi{lů, který tuto pr{ci do značné míry limituje. A není to možné ani ze samé podstaty zkoumaného – dramaturgie je oblast obtížně postižiteln{, obzvl{ště s odstupem dek{d. Chci o to usilovat v pěti kapitol{ch. V první z nich se pokusím zasadit vytčené téma, tedy dramaturgickou pr{ci Ludvíka Kundery, alespoň do nejužších souvislostí. Kunderův životopis představím s přihlédnutím k jeho tvůrčím výpadům do bezpočtu oborů uměleckých i vědních. To vše velmi stručně, neboť tento předmět by s{m o sobě vydal na obs{hlou studii. Podobně kuse bude nutné věnovat se také dalšímu podstatnému kontextu (kterému však již bylo věnov{no více teoretické pozornosti), a to Mahenově činohře před n{stupem Ludvíka Kundery na post hlavního dramaturga. A
3
KUNDERA, Ludvík. František Halas: o životě a díle /1947–1999/. Brno: Atlantis, 1999,
s. 32.
3
proto jen stručně připomenu program politického divadla, který formulovala skupina kolem uměleckého šéfa Miloše Hynšta. Dramaturgické působení Ludvíka Kundery v Mahenově činohře pak popíšu ve třech kapitol{ch – jedna bude věnov{na analýz{m Kunderových programových východisek a dramaturgických pl{nů, ve druhé budu usilovat o popis jeho účasti na přípravě inscenací a zejména předestřu jeho n{hled na význam jednotlivých divadelních profesí (tato kapitola však je nejvíce limitov{na nedostatkem materi{lů, z nichž by bylo možné na konkrétní dramaturgickou pr{ci Ludvíka Kundery při přípravě jednotlivých inscenací usuzovat) a ve třetí představím časopis Meandr, jehož vznik na půdě Mahenovy činohry Kundera inicioval a jehož obsah také z velké č{sti s{m naplňoval. Na z{kladě těchto dílčích zjištění a z{věrů se pak v poslední kapitole pokusím naplnit výše popsaný cíl diplomové pr{ce – tedy složit obraz Kunderova dramaturgického přístupu, který by snad mohl případným z{jemcům posloužit jako příklad jednoho z možných směrů a jako inspirace.
[Jak už jsem se zmínila, je tato pr{ce do jisté míry limitov{na nedostatkem
materi{lů.
Věnovala
jsem
však
p{tr{ní
po
nich
co
nejzevrubnější pozornost – kromě standardního výzkumu v dostupných archivech jsem díky pomoci profesora Pleš{ka podnikla (za doprovodu jeho a Aloise Hajdy) n{vštěvu u vdovy po Ludvíku Kunderovi, paní Jiřiny Kunderové. Hled{ní v jejím osobním archivu však bohužel nepřineslo kýžené výsledky. Vedla jsem také rozhovory s žijícími Kunderovými spolupracovníky (režiséry Aloisem Hajdou a Zdeňkem Kaločem), které mi byly cennou inspirací a jsou uloženy v mém osobním archivu.]
4
2 Kontexty
Dramaturgickou činnost nelze nahlížet vytrženu z kontextů, jež ji utv{řejí a jimiž je prorostl{ – tedy z kontextu osobnosti a díla dramaturga samého ani z kontextu divadelní instituce, v níž ji dramaturg vykon{v{. Zejména to platí v případě Ludvíka Kundery – osobnosti tak různorodých tvůrčích aktivit, osobnosti celoživotně překračující mezidruhové hranice umění. Cílem této kapitoly je zmapovat tyto souvislosti tak, aby do nich pak mohla být dramaturgick{ činnost Ludvíka Kundery zasazena. Okolností pro zvolené téma neméně důležitých – politických, kulturně-společenských a jiných – se přitom vzhledem k rozsahu a vymezení pr{ce dotknu pouze letmo.
2.1 Kontext osobnosti
Ludvík Kundera se narodil 22. března 1920 v Brně a zemřel 17. srpna 2010 v Boskovicích. Otec byl Čech, matka původem zpola Rakušanka, zpola Maďarka. S Brnem (a posléze nedalekým Kunšt{tem) byl Kundera celoživotně spjat, byť nejútlejší ml{dí a dospív{ní prožil v Čech{ch – a to v Praze, kde v roce 1930 nastoupil na gymn{zium, a v Litoměřicích, kde v gymnazi{lních studiích od roku 1932 pokračoval a kde také „utrpěl úžeh poezií“, jak se s{m vyj{dřil.4 Poč{tky Kunderovy celoživotní liter{rní v{šně bychom mohli hledat v archivech jeho středoškolské učitelky chemie, kter{ patn{ctiletému Ludvíkovi zabavila sešit s prvními liter{rními pokusy – HOBLÍK, Jiří – KUNDERA, Ludvík. Zlomky L. K.: 166 ot{zek Ludvíku Kunderovi (s 18 apendixy). Brno: Masarykova univerzita, 1993, s. 3. 4
5
jednalo se tehdy o satirické texty týkající se pedagogického sboru litoměřického gymn{zia. Po prvních gymnazi{lních zkušenostech tvůrčích a především čten{řských (započala se zde už Kunderova fascinace liter{rní – i výtvarnou – avantgardou, poetismem, surrealismem, ale i dílem Františka Halase) začal Kundera na Filozofické fakultě Univerzity Karlovy studovat bohemistiku a germanistiku. Měl za sebou však teprve první dva semestry studia, když byl jeho otec – vyšší důstojník – v březnu 1939 po vp{du okupantů propuštěn z arm{dy a cel{ rodina se přestěhovala do Kunderova rodného Brna. Ludvík sice přestoupil na Filozofickou fakultu Masarykovy univerzity, ale jeho studium bylo opět n{silně přerušeno – 17. listopadu byly vysoké školy uzavřeny a on byl stejně jako mnoho dalších studentů nucen hledat zaměstn{ní v oborech zcela nesouvisejících s jeho zaměřením. Po n{sledující tři roky byl drogistou, kresličem u stavebního inženýra i mzdovým účetním. V životě Ludvíka Kundery pak nastalo ještě několik období, kdy byl společensko-politickou situací nucen sejít z nastoupené profesní cesty. Vždy se však vzdor okolnostem přidržel svého oboru (či spíše: svých oborů) a nad{le se v něm nejen vzděl{val, ale hledal i možné cesty k aktivní účasti na společenském dění. Tak tomu bylo i v letech okupace, kdy teprve dvacetiletý Kundera hledal své místo mezi začínajícími umělci hl{sícími se k takzvané druhé surrealistické vlně a edičně se podílel na vyd{ní b{snického sborníku5. Na poč{tku roku 1943 byl však v r{mci takzvaného tot{lního nasazení české ml{deže odveden do Německa a zaměstn{n jako pomocný dělník ve vojenském skladu ve Špandavě u Berlína. Tato zkušenost měla, jak uv{dí Bořivoj Srba, určující dopad na Kunderovo „světon{zorové a vůbec
5
Cyklostylovaný sborník Roztrhané panenky vyšel v roce 1942.
6
duchovní dozr{ní“6 a později se stala také předobrazem pro jedno z jeho nejzn{mějších dramat – Tot{lní kuropění7 (1961). Na podzim téhož roku (1943) byl kvůli v{žnému onemocnění z prací uvolněn a vr{til se do Brna, kde se až do konce v{lky vyhýbal dalšímu nucenému nasazení a z{roveň začal pracovat na prvních překladech8, věnovat se vlastní b{snické tvorbě a v neposlední řadě budov{ní široké sítě kontaktů s podobně smýšlejícími umělci. V roce 1945 se po osvobození českých zemí vr{til ke studiu na filozofické fakultě v Brně, jež úspěšně ukončil v roce 1946. K důležitým milníkům Kunderova života patří sezn{mení s Františkem Halasem, s nímž se spř{telil bezprostředně po ukončení druhé světové v{lky a jenž se mu stal nejen blízkým přítelem, ale také učitelem a později také předmětem teoretického b{d{ní9. V pov{lečných letech se již Kundera vyd{v{ na svou celoživotní dr{hu všestranného liter{ta – publikuje první překlady, první b{snickou sbírku10 a započín{ také s prací redakční, editorskou a publicistickou. S okruhem spřízněných umělců založil v roce 1947 skupinu Ra, definovanou zejména společným surrealistickým uměleckým vyzn{ním jejích členů11, a výrazně se podílel na širokém spektru aktivit skupiny – vyd{v{ní publikací, organizov{ní liter{rních večerů, výstav a koncertů. V pov{lečných letech také začal podnikat své první studijní cesty do
DUFKOV[, Eugenie − SRBA, Bořivoj: Postavy brněnského jeviště I - III, Brno: St{tní divadlo v Brně, 1979-1994, s. 33. 6
7
KUNDERA, Ludvík. Tot{lní kuropění. Praha: Orbis, 1962.
Mezi jeho první překlady patřily b{sně Hanse Arpa, Christiana Morgensterna a rom{n Alfreda Kubina Země snivců. 8
9
KUNDERA, Ludvík. František Halas: o životě a díle /1947–1999/. Brno: Atlantis, 1999.
10
Živly v n{s (1946).
11 Mezi jinými to byli například spisovatel Zdeněk Lorenc, výtvarníci a fotografové Josef Istler, V{clav Tikal, Bohdan Lacina, Milan Koreček, V{clav Reichmann a V{clav Zykmund.
7
zahraničí, při nichž se sezn{mil s významnými představiteli světového experiment{lního umění a díky nimž se mu podařilo propojit činnost skupiny Ra s podobnými uskupeními v řadě evropských zemí (Francie, Švýcarsko, Belgie, Holandsko, Maďarsko, Rumunsko a skandin{vské země). Pro Kunderův tvůrčí a profesní život se tak stalo typickým pr{vě toto rozkročení – neutuchající dom{cí aktivita do značné míry vyrůstala z jeho zahraničních výjezdů. Překl{dal dosud nezn{m{ díla, objevoval pro českou veřejnost avantgardně smýšlející zahraniční umělce a uv{děl tak tvorbu mladých českých umělců do souvislostí se zahraničním děním. Poté, co se počínajíc únorem 1948 radik{lně změnila politickospolečensk{ situace, začala v nepříznivých podmínk{ch tato Kunderova nezměrn{ aktivita zvolna utichat. Revue Blok, pro niž od roku 1946 pracoval jako redaktor a jež mu byla do značné míry zdrojem obživy, byla v roce 1949 politickou mocí zlikvidov{na. Skupina Ra byla rozbita. Kundera v tomto období st{le častěji navštěvoval Františka Halase v Kunšt{tu, kde se sezn{mil se svou budoucí ženou Jiřinou Marešovou, místní rodačkou, díky níž se po Halasově smrti (říjen 1949) ještě více posílila Kunderova vazba k tomuto – pro něj osudovému – místu. V první polovině pades{tých let Kundera pracoval jako redaktor ve dvou stěžejních brněnských periodik{ch – v deníku Rovnost (1950–1952) a v liter{rním a uměleckém měsíčníku Host do domu (1954–1955), k jehož založení přispěl. Z Rovnosti však byl kvůli svým n{zorům v r{mci person{lní čistky vyhozen a z Hostu do domu – rovněž z politických důvodů – odešel s{m. Tyto ud{losti ho přivedly k rozhodnutí profesně se nev{zat ke st{tem kontrolovaným institucím. N{sledujících třin{ct let proto pracoval coby svobodný
umělec
bez
st{lého
zaměstn{ní.
Liter{rní,
editorsk{
a
překladatelsk{ činnost – to byla po více než jednu dek{du Kunderova hlavní pracovní n{plň i zdroj obživy pro jeho rodinu (v roce 1949 se oženil s Jiřinou 8
Marešovou, s níž měl dceru Alenu a syna Jana). Pokračoval přitom nad{le ve svých zahraničních výjezdech, podstatných zejména pro překladatelskou praxi
a
další
rozšíření
sítě
kontaktů
v uměleckém
světě.
Jedno
z nejz{sadnějších setk{ní mu v roce 1954 vynesla cesta do Německé demokratické republiky, kde navštívil několik z{věrečných zkoušek Brechtova Kavkazského křídového kruhu a s autorem se osobně setkal, dokonce jej navštívil u něj doma. Pr{vě Kunderovy překlady Brechtova díla (podílel se na nich spolu s Rudolfem V{peníkem) byly jedním z hlavních důvodů, proč se v pades{tých letech začal st{le více sbližovat s divadelním prostředím. Byl to především dramaturg Mahenovy činohry, Bořivoj Srba, kdo Kunderu sezn{mil s tehdejším vedením divadla, jmenovitě (kromě Srby samého) uměleckým šéfem Milošem Hynštem a kmenovým režisérem Evženem Sokolovským. Nejprve se tak dělo pr{vě prostřednictvím překladů Brechta (a také Georga Büchnera či Petera Weisse), poč{tkem šedes{tých let se pak stal jedním z „dvorních“ dramatiků Mahenovy činohry. Pr{vě na popud jejího uměleckého vedení napsal Ludvík Kundera svůj první dramatický text Tot{lní kuropění (1961), n{sledovaný ještě dalšími čtyřmi dramaty sepsanými pro Mahenovu činohru: Nežert (1962), Korz{r (1963), Zvědavost12 (1966) a Labyrint světa a lusthauz srdce (1967; tuto adaptaci Komenského Labyrintu světa a r{je srdce uvedlo až Divadlo na prov{zku v roce 1983). Bořivoj Srba dokonce uv{dí, že Kundera „se tehdy – byť dosud jako externista – stal jedním z nejaktivnějších členů ústředního tvůrčího týmu brněnské činohry“ 13.
12
Volně inspirovanou hrou Christiana Dietricha Grabbeho Žert, satira, ironie a hlubší
13
SRBA, Bořivoj. Více než hry. Dramatick{ tvorba Ludvíka Kundery. Brno: JAMU, 2006,
význam. s. 22.
9
Politicky uvolněn{ šedes{t{ léta představují vzmach Kunderovy široce rozkročené tvorby – coby dramatik začal spolupracovat s brněnskou stanicí Československého rozhlasu, coby editor a překladatel se podílel na vyd{ní Spisů Bertolta Brechta14, Díla Františka Halase15 a antologie německého expresionismu Haló, zde vichr, vichřice!16 a dalších studií a coby překladatel se dočkal kromě vyd{v{ní brechtovských překladů také publikov{ní svých překladů Georga Trakla, Petera Huchela, Heinricha Heina, Petera Weisse, Paula Éluarda, Georga Büchnera a dalších. Po desetileté publikační odmlce mohly také vych{zet jeho b{sně17 i próza18. St{le častěji podnikal cesty do zahraničí – vedle každoročně navštěvované NDR absolvoval i studijní st{ž ve Spolkové republice Německo, navštívil Finsko i Jugosl{vii. Poč{tkem roku 1968 Kundera přijal místo dramaturga Mahenovy činohry v Brně, které se upr{zdnilo po Bořivoji Srbovi. Z funkce odstoupil o dva roky později – v lednu 1970 podal výpověď na protest proti odvol{ní uměleckého šéfa Miloše Hynšta. V té době se pro své n{zory (a mimo jiné i emigraci bratrance Milana) ocitl na seznamu autorů, jimž bylo zcela znemožněno publikovat vlastní tvorbu, včetně té překladové. Ludvík Kundera se však nad{le ve svém kunšt{tském ústraní (kam se v roce 1976 s rodinou přestěhoval natrvalo)
Brechtovy Spisy v překladu Rudolfa V{peníka a Ludvíka Kundery u n{s začaly vych{zet v roce 1959. Celkem jich do roku 1989 vyšlo 8 svazků (5 svazků divadelních her, 1 svazek b{sní, 2 svazky prózy) v nakladatelství SNKLHU, resp. Odeon. Editory byli kromě Ludvíka Kundery i Jan Grossman a Rudolf V{peník. 14
Celkem vyšlo 6 svazků, prvních 5 vych{zelo v letech 1968–1983 v nakladatelství Československý spisovatel, 6. svazek Dopisy vydalo v roce 2001 nakladatelství Torst. Editory byli kromě Ludvíka Kundery i Jiří Brabec, František X. Halas a Jan Halas. 15
KUNDERA, Ludvík (ed.). Haló, je tady vichr, vichřice!. Praha: Československý spisovatel, 1969. 16
KUNDERA, Ludvík. Letní kniha př{ní a stížností: verše 1958. Brno: Krajské nakladatelství, 1962. KUNDERA, Ludvík. Tolik cejchů. Praha: Mlad{ fronta, 1966. KUNDERA, Ludvík. Fragment: Ódy, sarkasmy, truchlení. Brno: Blok, 1967. 17
18
KUNDERA, Ludvík. Odjezd: novela. Praha: Mlad{ fronta, 1967.
10
věnoval tvorbě, kter{ po řadu let kolovala pouze v opisech a pololeg{lních tiscích mezi jeho př{teli a zn{mými. Kundera se v této nesvobodné době věnoval nejen nez{konnému zveřejňov{ní svých vlastních textů, poř{dal i bibliofilské sborníky – v každém z nich shrom{ždil vždy patn{ct děl b{snických a patn{ct výtvarných. Do chvíle, kdy byl St{tní bezpečností donucen se samizdatovou činností ustat, připravil těchto sborníků dvan{ct. V normalizační době se věnoval také dramaturgii – pohostinsky a většinou v utajení pod z{štitou jmen svých př{tel, kteří proskribov{ni nebyli. Spolupracoval téměř výhradně se členy někdejšího uměleckého vedení Mahenovy činohry – s režiséry Aloisem Hajdou ve Zlíně (tehdejším Gottwaldově),
Milošem
Hynštem
v Uherském
Hradišti
a
Evženem
Sokolovským například v Divadle E. F. Buriana v Praze. Pomoci se Kunderovi dostalo i ze zahraničí – zejména jeho němečtí př{telé mu umožňovali publikovat v německých nakladatelstvích a také intervenovali u českých úřadů v jeho prospěch. V této době se intenzivně věnoval také překladům české poezie do němčiny (na německých výborech z díla Františka Halase, Konstantina Biebla, Františka Hrubína a Vítězslava Nezvala se podílel i editorsky). Uvolnění těchto nepříznivých poměrů nastalo na přelomu let sedmdes{tých a osmdes{tých. Kundera opět směl příležitostně publikovat. S{m uvedl, že mu k tomu dopomohl – již zesnulý – Bertolt Brecht. V sedmdes{tých letech totiž vznikl kuriózní paradox: hry tohoto levicově smýšlejícího „klasika“ nesměly být v Čech{ch téměř uv{děny, a to kvůli jejich překladatelům do češtiny, Ludvíku Kunderovi a Rudolfu V{peníkovi. Brecht jim totiž poskytl výlučné pr{vo k překl{d{ní svých her do češtiny, což důsledně respektovali i jeho dědicové. U příležitosti osmdes{tého výročí Brechtova narození však přísný z{kaz povolil, Brecht se v Kunderových a V{peníkových překladech vr{til na česk{ jeviště a Kundera i V{peník přestali 11
být důsledně zapovězeni. V polovině osmdes{tých let vyšla Kunderovi b{snick{ sbírka, osmn{ct let po vyd{ní té předchozí. Kundera s{m označil normalizaci za „nejtemnější údobí českých dějin“.19 I když se Ludvík Kundera dost{val v normalizačních dek{d{ch k tvůrčí pr{ci složitě, st{le rozšiřoval svůj z{běr – pod cizími jmény napsal od roku 1972 devět her pro Československou televizi (zejména díky Evženu Sokolovskému a pod ochrannou z{štitou dramaturgyně Marie Poledň{kové). Od roku 1979 nav{zal také úzkou spolupr{ci s Divadlem na prov{zku – zejména s Petrem Oslzlým, Peterem Scherhauferem a Bořivojem Srbou. Na Prov{zku také došlo v roce 1983 k inscenov{ní jeho Labyrintu světa a lusthauzu srdce, hry původně napsané pro Mahenovu činohru. S Petrem Oslzlým, Peterem Scherhauferem a Milošem Štědroněm také napsal libreto k inscenaci Chameleon aneb Joseph Fouché (1984) a spolupracoval na inscenaci Balet mak{br (1986). V roce 1981 se režisér Alois Hajda vr{til ze Zlína do Mahenovy činohry, kam se díky spolupr{ci s ním pohostinně začal vracet také Ludvík Kundera coby dramaturg. Od května 1969 nabylo nové podoby také Kunderovo sdružov{ní s podobně smýšlejícími umělci – spolu s některými bývalými členy Skupiny Ra založil Sdružení Q, seskupení b{sníků20, výtvarníků21, hudebníků22, architektů a divadelníků, které spojoval zejména podobný postoj ke kultuře a politice. Společně pak vyd{vali publikace, Almanach Q, poř{dali liter{rní, hudební a divadelní večery a organizovali výstavy. To vše za značného
19
Vzkaz Ludvíka Kundery. Česk{ televize. *online+, 15. srpna 2015. Dostupné na:
http://www.ceskatelevize.cz/porady/10160488386-vzkaz/310294340090001-vzkazludvika-kundery/. 20
Např. Jan Sk{cel, Oldřich Mikul{šek či Adolf Kroupa.
Např. Bohumír Matal, Jan Rajlich, Miroslav Šimorda či bývalí členové Skupiny Ra Bohdan Lacina a V{clav Zykmud. 21
22
Např. Josef Berg, Miloš Ištv{n či Alois Piňos.
12
organizačního a editorského přispění pr{vě Ludvíka Kundery. Po uskutečnění prvních výstav a kulturních večerů bylo sdružení v roce 1970 postaveno mimo z{kon. K udržení kontinuity tohoto sdružení přispíval Kundera v sedmdes{tých letech vyd{v{ním zmíněných ineditních sborníků. V prvním čísle Almanachu Q Kundera uvedl, že z{měrem sdružení je „vyjít z ulity. Namísto ortodoxní jednosměrnosti, kter{ se tak často rovn{ pohledu na svět skrze škvíru, je to vůle k šíři“23. Při pohledu na Kunderův profesní životopis se zd{, že tak vyj{dřil nejen postoj členů tohoto sdružení, ale i svůj osobní celoživotní postoj. S p{dem totalitního režimu v roce 1989 se Kunderovi opět dostalo možnosti věnovat se plně svým rozličným aktivit{m, a to bez ohledu na jak{koliv politick{ omezení. Především začal revidovat své autorské texty, jež vznikly v uplynulých desetiletích, a připravoval je k vyd{ní.24 V roce 1991 také osobitým způsobem odpověděl na výzvy (nejen) svých př{tel k seps{ní pamětí – v deníku Rovnost a časopise Kam v Brně začal publikovat medailonky uměleckých osobností, s nimiž se většinou osobně setkal.25 V roce 1994 započalo nakladatelství Prostor realizaci projektu, jehož cílem bylo vyd{ní Kunderova liter{rního díla v sedmn{cti svazcích. Po vyd{ní svazku prvního jeho pracovníci editovali ještě i čtvrtý svazek, ale poté Prostor zkrachoval a vyd{v{ní díla se ujalo brněnské nakladatelství Atlantis pod vedením Jitky Uhdeové. V edici Spisy zatím vyšlo deset ze zamýšlených
23
Almanach Q. Brno: 1970, č. 1.
KUNDERA, Ludvík. Malé radosti: b{sně z let 1973–1980. Brno: Blok, 1990. KUNDERA, Ludvík. Ztr{ty a n{lezy: poezie 1971–1979. Prachatice: Rovina, 1991. KUNDERA, Ludvík. P{dy: poezie 1963–1979. Brno: Petrov, 1992. 24
Vyšly později i knižně: KUNDERA, Ludvík. Řečiště. Brno: Rovnost, 1993. KUNDERA, Ludvík. Různ{ řečiště: portréty, dopisy, rozhovory, fragmenty 1936–2004. A. Brno: Atlantis, 2005. KUNDERA, Ludvík. Různ{ řečiště: portréty, dopisy, rozhovory, fragmenty 1936– 2004. B. Brno: Atlantis, 2005. 25
13
sedmn{cti svazků. Kundera se od poloviny devades{tých let hojně věnoval pr{vě poř{d{ní svých prací k vyd{ní v r{mci této edice. Ve svých sedmdes{ti letech se však neomezil pouze na dodatečné publikov{ní prací, které nemohly být v uplynulých dek{d{ch zveřejňov{ny. Kundera jen neuzavíral, naopak se otevřel dalším možnostem tvůrčího života. V prvé řadě v oblasti, jíž se vedle svých liter{rních z{jmů věnoval po celý život, tedy ve výtvarném umění. Kromě celoživotního studia výtvarných děl, jejich výkladu a organizov{ní výstav různých umělců se Kundera věnoval i vlastní výtvarné tvorbě. Ta se v devades{tých letech poprvé dočkala první veřejné prezentace – poprvé byla Kunderova výtvarn{ díla vystavena v Bratislavě v roce 1994. N{sledovaly pak výstavy v Blansku, v Brně, v Praze, a v roce 1997 dokonce v rakouském Hornu či v roce 2001 v Berlíně. Je pochopitelné, že se Kundera – celoživotní populariz{tor literatury a výtvarného umění, ale i znalec teorie a historie těchto oborů – vydal také na pedagogickou dr{hu. Doktorský titul honoris causa byl Kunderovi udělen na Masarykově univerzitě a na Jan{čkově akademii múzických umění, kde – vedle Filozofické fakulty Univerzity Palackého v Olomouci – také začal působit jako pedagog, vedl zde především předn{šky z germanistiky. Roku 1997 se habilitoval na Divadelní fakultě JAMU a v roce 2000 byl tamtéž jmenov{n profesorem. Po listopadu 1989 mohl Kundera rozvíjet svou další v{šeň, kterou tak umně spojoval se svým profesním nasazením – cestov{ní. Devades{t{ léta přinesla četn{ zhodnocení Kunderovy celoživotní pr{ce v podobě řady ocenění a čestných uzn{ní26. Ludvík Kundera zemřel 17. srpna 2010 po úrazu a n{sledné několikatýdenní hospitalizaci v boskovické nemocnici. St{tní cena za překladatelské dílo (1996), Medaile Za z{sluhy v oblasti kultury a umění (2007), Cena Jaroslava Seiferta (2009), Rakousk{ st{tní cena za liter{rní překlad (1993) a další tuzemsk{ i zahraniční ocenění. 26
14
Z předestřeného zestručněného životopisu vyplýv{, že Kunderovo dvouleté angažm{ v roli dramaturga Mahenovy činohry (1968-1970) představuje v jeho bohatém tvůrčím životě pouze malé pozastavení, pouhou kr{tkou epizodu. Nejedn{ se však o epizodu bezvýznamnou. Naopak se domnív{m, že dramaturgick{ profese v mnohém představovala možnost scelit Kunderovy četné a široce rozevřené tvůrčí schopnosti, osobnostní dispozice i jeho vhled do řady uměleckých oborů.
2.2 Kontext instituce
Ludvík Kundera nastoupil na místo hlavního dramaturga Mahenovy činohry27 v lednu 1968. V této funkci vystřídal Bořivoje Srbu, jednu z klíčových osobností Mahenovy činohry v letech šedes{tých. Srbu do svého nejužšího týmu přizval Miloš Hynšt, jenž zast{val pozici uměleckého šéfa činohry od 1. ledna 1958. Do jejich týmu pak přibyl ještě režisér Evžen Sokolovský. Ustavila se tak trojice tvůrců, jež na samém sklonku let pades{tých započala transformaci význačného brněnského divadelního souboru, který před n{stupem Hynštovy skupiny upadl ve svém vývoji do f{ze uměleckého ustrnutí. Mahenově činohře bylo vyčít{no zejména slepé lpění na uměleckých principech kritického realismu28. Souboru chybělo pevné vedení, které by mu vtisklo osobitou uměleckou tv{ř29 a z{roveň by vych{zelo z potřeb a možností hereckého souboru.
Činoherní soubor, jenž byl vedle souboru operního, baletního a operetního souč{stí instituce nesoucí od roku 1948 n{zev St{tní divadlo v Brně. 27
28
BUND[LEK, Karel. Kapitoly z brněnské dramaturgie. Brno-Praha: JAMU-SPN, 1967,
s. 96-100. 29
Tamtéž.
15
Ředitel Miroslav Zejda proto hledal – spolu s tehdejším šéfem činohry Alešem Podhorským – výraznou osobnost, již našel pr{vě v Miloši Hynštovi. Hned po svém n{stupu vyslovil nový umělecký šéf Hynšt několik z{sad, jež shrnul do dokumentu „Umělecko-politický a tvůrčí program Mahenovy činohry“ (d{le jen Program), a vystoupil s nimi 1. ledna 1959 na tvůrčí konferenci Mahenovy činohry. Hynšt vyj{dřil především nutnost osobní angažovanosti umělce v jeho tvorbě30, přihl{sil se k Mahenově koncepci lidovosti spočívající ve výchově div{ka k n{ročnosti, čímž se vymezil vůči koncepci lidovosti ve smyslu získ{v{ní si div{ka podbízivým reperto{rem a uměleckými ústupky. Hynšt také odmítl divadelní realismus v podobě, v jaké byl realizov{n v Mahenově činohře, odmítl její „ofici{lní zapr{šenost, její styl konzervativně patetický, reprezentativně univers{lní, popisně realistický, historicky kolorující31“. Cestu z tohoto stavu viděl v usilovném tvůrčím hled{ní a omlazení souboru – nikoliv ve smyslu věku, ale v otevření se novým tvůrčím postupům a n{zorům. S tím souviselo také vytčení z{sady „pr{va na prohru“ všech zúčastněných umělců, jež by mělo zaručit větší ochotu k experimentu32. Místo doposud nevyhraněné dramaturgie chtěl Hynšt činohru dramaturgicky profilovat – prolnout jednotlivé ž{nry, jež měly být stejně jako výrazové prostředky pestré, vyhraněnou divadelní poetikou. Na z{kladě přesvědčení, že „profilované divadlo mohou vytv{řet jen osobnosti spřízněných duší“
33
přistoupil Hynšt k výběru nejbližších
„Nežli ofici{lní, byť dobře míněné jevištní proklamace, raději nahé, hořící srdce na dlani!“ (Hynšt 1996, s. 9.) 30
31
HYNŠT, Miloš. Brněnské divadelní bojov{ní. Brno: JAMU, 1996, s. 15.
„V etice divadelního z{kulisí a v etice umělecké tvorby si vybojujeme takový stav, kdy každý z n{s by měl pr{vo na prohru. Dramaturg, režisér, herec, výtvarník i hudebník. Je-li strach z prohry, je i nedostatek odvahy k tvůrčím výbojům, k nov{torství, k experimentu a výslednice naší pr{ce je ofici{lně solidní, ale průměrn{.“ Tamtéž, s. 10. 32
33
Tamtéž, s. 16.
16
spolupracovníků a přizval do svého týmu ještě téhož roku Bořivoje Srbu jako dramaturga a Evžena Sokolovského jako kmenového režiséra. Tato trojice našla společné inspirační zdroje a východiska uměleckého programu především v epickém divadle Bertolta Brechta a v poetickém divadle E. F. Buriana, ale i v sovětské divadelní avantgardě a Rollandově Divadle lidu. Přihl{šením se k těmto – na první pohled vcelku odlehlým inspiračním pramenům – hl{sil se Hynštův tým „k bojové tradici politického divadla“ 34, jak to zformuloval Srba v jednom ze svých četných koment{řů k programu Mahenovy činohry. Z těchto východisek, ale i z více než roční spolupr{ce nového týmu, prověřov{ní původních Hynštových programových z{sad v praxi a uvažov{ní nad potřebami Mahenovy činohry vzešel v červenci 1960 první doplněk Programu, který v n{sledujících sedmi letech n{sledovala ještě čtyři podobn{ prohl{šení-doplňky. Původní Hynštův Program v nich byl d{le prohlubov{n, domýšlen a upřesňov{n. Vedoucí umělecké trio také konkrétněji zformulovalo onu – Hynštem v Programu požadovanou – vyhraněnou divadelní poetiku. Vznikl tak program politického divadla: prostřednictvím velkých divadelních pl{ten chtěli jeho autoři zobrazovat velké dějinné procesy a konflikty a aktivovat div{ka k zaujmutí vlastních postojů vůči zobrazovanému ději. K tomu měl posloužit (brechtovský) princip jevištního zobrazení, který byl antiiluzivní – proti (doposud převl{dajícímu) realistickému (iluzivnímu) jevištnímu tvaru stavěl princip podobenství a jevištní metafory a přímou komunikaci s div{kem. Postupně formulované Doplňky Hynštova Programu jsou svědectvím o procesu, jakým se z{měry i poetika vůdčího tria vyvíjely. Hned v prvním Doplňku upozorňovali autoři na skutečnost, že programov{ prohl{šení musejí reagovat na aktu{lní politickou situaci, stav divadelnictví i na 34
Tamtéž, s. 17.
17
proměnu smýšlení a n{zorový vývoj umělců samotných. Jasn{ uměleck{ profilace Mahenovy činohry pod Hynštovým vedením se v průběhu osmi let, v nichž spolupracoval se Srbou a Sokolovským, proměňovala vlivem řady faktorů – původní z{měr rozbořit téměř zkamenělý realistický přístup k jevištnímu tvaru a nabídnout funkční alternativu byl v prvních letech naplněn, soubor se otevřel novým jevištním form{m. Hynštův tým na z{kladě tohoto vývoje a měnících se potřeb souboru i celospolečenských podmínek revidoval sv{ programov{ východiska a revidoval také klíčové pojmy, jež ve svých prvních Dodatcích k Programu definoval poměrně ostře opozitně. Jednalo se zejména o vním{ní dichotomie realistické-antiiluzivní divadlo. Po prvních sezon{ch, v nichž usilovali o důsledné uplatnění antiiluzivních principů, již nebylo takového urputného usilov{ní třeba. Hynštova skupina začala uvažovat i nad novým pojetím realismu, avšak vždy s nutností společenské angažovanosti. Vedle velkých společenských fresek, na nichž lpěli v původních programových východiscích, přijali do svého dramaturgického uvažov{ní i dramata věnující se vztahu jedince a společnosti. To souviselo i s herectvím – herecký soubor prošel pod novým vedením procesem, při němž byla oslabena pr{ce s „psychologickou drobnokresbou“. Poté Hynštova skupina formulovala cíl nový, revidovaný na z{kladě již prosazených změn35 – vznikla potřeba hledat „novou emocionalitu“, „naplnit celistvou postavu citovým n{bojem“ 36. V těchto programových doplňcích i v úvah{ch dramaturga Srby, publikovaných v časopisu St{tního divadla Program, nebyly formulov{ny pouze programové z{sady. Trojice Hynšt-Srba-Sokolovský sv{ prohl{šení
Nutno dodat, že i na z{kladě řady kritických hlasů, které se po poč{tečním úspěchu programu Miloše Hynšta a jeho nejbližších spolupracovníků začaly ozývat zejména vůči lpění na programových východiscích, kter{ podle některých kritiků rychle zastar{vala do neživých dogmat. 35
36
Tamtéž, s. 27.
18
často zasazovala do širokého r{mce úvah a přemýšlení o světě, politickém i společenském vývoji a do filozofických konceptů, z nichž ve svém přemýšlení vych{zeli. Z těchto široce rozkročených úvah pak trojice koncipovala poměrně úzce vymezen{ stanoviska, jež formulovala do téměř bojovných (vždyť skupina se vědomě hl{sila k „bojovnému“ divadlu) a apelativních prohl{šení. Za mnohé uveďme alespoň jedno z Prvního Doplňku Programu: Proti dramatice rozkladu, proti n{lad{m úzkosti, prosti divadlu skryté myšlenky, proti narkóze psychologických analýz, proti naturalistické iluzivnosti, proti magickému a dogmatickému realismu.
Za
dramatiku
životního
kladu
a
optimistických perspektiv komunismu, za divadlo syntézy, za divadlo ostré myšlenky a jasného rozvržení sil, za divadlo b{snické metafory, za socialistický realismus i socialistický romantismus, za divadlo velkého tématu, velkého konfliktu a velkého vítězství.37
Není cílem této pr{ce analyzovat program politického divadla Mahenovy činohry ve všech jeho souvislostech uměleckých, vývojových ani dobových. Předestřené shrnutí mělo pouze ve zkratce a v hrubém zjednodušení, téměř pomíjejícím řadu rozporností v{žících se k programu politického divadla, nastínit dramaturgické směřov{ní Mahenovy činohry před n{stupem Ludvíka Kundery do funkce jejího hlavního dramaturga v lednu 1968. Ještě předtím se v roce 1962 nejužší tým rozrostl o další
37
Tamtéž, s. 22.
19
klíčovou osobnost, režiséra Aloise Hajdu, který se posléze stal jedním z nejbližších Kunderových spolupracovníků.
20
3 Dramaturg jako člen divadelního organismu
Vazba Ludvíka Kundery na Mahenovu činohru se zrodila o řadu let dříve, než se stal jejím dramaturgem. Už na sklonku pades{tých let se začal stýkat s novým vedením Mahenovy činohry coby znalec, vykladač a spolupřekladatel díla Bertolta Brechta, jednoho z klíčových inspir{torů Hynštovy divadelní poetiky. Byla to ostatně inscenace Kunderova překladu Brechtova Zadržitelného vzestupu Artura Uie, kter{ se v říjnu 1959 – pod režijním vedením Evžena Sokolovského – stala prvním jevištním vyj{dřením programu politického divadla. Kundera se st{le častěji st{val účastníkem dramaturgických rozprav Hynštovy skupiny. Později k tomuto období řekl:
Snad nepřeh{ním, že jsem nejpozději od roku 1961 byl v trojici Hynšt-Srba-Sokolovský ,ten čtvrtý‘ (do karet, do mušketýrstva). Externí glos{tor, který v každé sezóně něco vylíhl a směl si dovolovat různé vtípky, jako že politické divadlo je chyba tisku, že tam m{ st{t poetické atakd{le.38
Člověk
otevřený
spolupr{ci
v týmu,
ba
přímo
vyhled{vající
soun{ležitost se spřízněnými umělci. (Co na tom, že v diskusích šlo o divadlo, s nímž dosud neměl vlastně ž{dnou praktickou zkušenost? Pro „umělecky mezidruhového“ Ludvíka Kunderu nešlo o nevýhodu, ale o příležitost zpovzd{lí glosovat slyšené.) Člověk humoru a jazyka. Jazyka, jímž vl{dl tak, že změnou pouhých p{r hl{sek docílil mnohovrstevnaté anekdoty. Nešlo pouze o nar{žku na poetické divadlo E. F. Buriana, Kunderovi tolik
38
KŘÍŽ, J. P. Život jako theatrum mundi aneb Co my víme?! Scéna 4/89.
21
blízké, ale i o hravě jemné vyj{dření postoje samotného Kundery, jenž upřednostňoval tajnosnubnost poezie před politickými prohl{šeními a apelem. Přes tuto drobnou odlišnost postojů, vyj{dřených onou důmyslnou přesmyčkou, se Kundera sblížil s tímto divadelním triem natolik, že jej vyzvalo k seps{ní původní hry. Co víc – všichni tři divadelníci mu přijeli do Kunšt{tu ozn{mit, že se stane kmenovým autorem Mahenovy činohry39. Kundera – zkušený liter{t, b{sník, prozaik, překladatel – přitom do té doby ž{dný dramatický text nenapsal. Ve svých vzpomínk{ch dokonce uv{dí, že o psaní her ani neuvažoval40, a jako humornou glosu k této ud{losti dod{v{, že Kunderu-dramatika si vymysleli Hynšt se Srbou a Sokolovským. Nicméně nově vymyšlený dramatik svou dosud netušenou roli přijal. Tato úsměvn{ legenda opět vypr{ví o Kunderově nebývalé otevřenosti a ochotě mapovat okolní svět st{le novými prostředky. Vzniklo Tot{lní kuropění (1961) s podtitulem
(Divadlo
o
mnoha
obrazech,
s mnoha
osobami
a
jedním
jazzorchestrem), z něhož je patrné, že se jedn{ o hru rozvolněné struktury (ostatně autor ji v podtitulu označuje už přímo za „divadlo“), nabízející využití pestré šk{ly jevištních prostředků a otevírající prostor pro interpretaci a z{sahy i vklady dalších členů inscenačního týmu41, prostor rozevřený rozličnostem inscenačních řešení. Těmito charakteristikami více než vyhovovala ide{lu formulovanému Hynštovou skupinou v prvním Doplňku Programu. Z Kundery se opravdu stal kmenový autor Mahenovy činohry. Nelze to připisovat jen jeho tv{rnosti (nikoliv beztvarosti), ale i schopnosti Hynšta,
39
Srov. KUNDERA, Ludvík. Různ{ řečiště /a/. Brno: Atlantis, 2005, s. 211.
40
Tamtéž.
Kundera k n{slednému procesu zkoušení dod{v{: „Vzniklo Tot{lní kuropění, a to v neopakovatelně n{dherné týmové spolupr{ci čtveřice Sokolovský-Srba-Jan Nov{k41-j{. N{pady přímo prýštily a tryskaly, dodnes nevím, co kdo vlastně vymyslel.“ Tamtéž. 41
22
Sokolovského a – v tomto případě – především Srby rozpoznat v b{sníkovi a překladateli nejen vhodného spolupracovníka, ale i dramatika. (Takový odhad a schopnost předjímat jistě patří k ide{lní dramaturgické výbavě.) Když z divadla v roce 1967 odešel Evžen Sokolovský a posléze i Bořivoj Srba, obr{til se umělecký šéf Miloš Hynšt pr{vě na Kunderu, aby se stal novým hlavním dramaturgem. Kundera s{m uvedl, že odchod Srby a Sokolovského těžce nesl, několik měsíců odol{val Hynštovu naléh{ní a poté nabízené místo přijal. Dod{v{, že ze solidarity i ze zvědavosti, zda „to svede“42. Zd{ se tedy, že jeho důvody k přijetí dramaturgického místa byly spíše osobní – mísilo se v nich odhodl{ní podpořit přítele (v divadle navíc st{le zůst{val Kunderův další druh a pozdější blízký spolupracovník Alois Hajda), chuť přijmout novou výzvu a z{roveň pokora před úkolem samým. Z dnešního pohledu se zd{, že se Kunderovi otevřela možnost zúročit zkušenosti z řady uměleckých oborů, ale i širokou síť kontaktů a pokusit se o jejich syntézu. Lze samozřejmě jen stěží usuzovat, zda takto v danou chvíli uvažoval i s{m Kundera.
3.1 Inspirační zdroje
„To už je obecně zn{mo, že člověk musí mít své b{snické l{sky a zn{t se k nim,“ uvedl Ludvík Kundera v jednom rozhovoru43 a celoživotně se této z{sady držel. Vybrat si své učitele – v b{snictví, v divadelnictví – a přihl{sit
HALAS, Jan. Životaběh b{sníka, prozaika, dramatika, překladatele a výtvarníka Ludvíka Kundery. Cyklus Osudy. Brno: Český rozhlas Vltava, 1999. Díl 6. 42
HOBLÍK, Jiří – KUNDERA, Ludvík. Zlomky L. K.: 166 ot{zek Ludvíku Kunderovi (s 18 apendixy). Brno: Masarykova univerzita, 1993, s. 41. 43
23
se k nim je už svým způsobem vyj{dření uměleckého postoje, je to už vytyčení mantinelů vlastního „programu“. Principem, který Kunderovu tvorbu – nejen b{snickou – prov{zel dlouhodobě, byl surrealismus. Z{měrně hovořím o surrealismu jako o principu, nikoliv úžeji ch{paném hnutí, k němuž se Kundera hl{sil zejména v prvních
dvou
dek{d{ch
svého
tvůrčího
života.
Dodal
k tomu:
„Surrealismus je výborný jako start, jako zač{tek, protože vede k uvolnění obraznosti, k metodické důslednosti, k ž{dnému těkavému halabala44“. A pr{vě zaujetí metodou (nebo jinak řečeno formou), b{snick{ imaginace a pr{ce se snem jako svobodným zdrojem obrazotvornosti oproštěné od racion{lních pout se staly principy, jež se z Kunderova prvotního okouzlení surrealistickým hnutím přetavily do jeho tvorby. Styčné plochy našel i s dalšími, se surrealismem č{stečně spřízněnými směry – dadaismem a českým poetismem. Hravost v pr{ci s jazykem, odhalov{ní jeho skryté struktury, hled{ní překvapivých souvislostí. To vše s humorem, s lehkostí, se z{jmem o experiment. Ostatně v prvním čísle časopisu Meandr otiskl Kundera na první straně „Programové prohl{šení“ a pod tento titulek umístil slova „jednou“ a „českého charakteru“. Nic víc. Tato hesla byla volně rozmístěna na pr{zdné str{nce. Kunderovo programové prohl{šení (přesněji: jeho první díl) tak upomínalo na princip dadaistických b{sní. V celém časopisu Meandr ohled{val Kundera možnosti časopisecké formy, hojně využíval
i
(dadaistické,
mystifikace.
V tom
všem
poetistické)
z{liby
ve
spatřuji svobodném
odlesk
surrealistické
ohled{v{ní
forem,
nespoutanosti normami i provokaci. K nevyčerpatelným a nevyčerpaným, v ml{dí objeveným a po celý život horoucně vyzn{vaným Kunderovým l{sk{m patřila b{snick{ osobnost HOBLÍK, Jiří – KUNDERA, Ludvík. Zlomky L. K.: 166 ot{zek Ludvíku Kunderovi (s 18 apendixy). Brno: Masarykova univerzita, 1993, s. 8. 44
24
Františka Halase. Kundera nepatřil jen mezi největší znalce Halasova díla, nebyl jen jeho editorem, vykladačem a překladatelem do němčiny. Ke kunšt{tskému b{sníku se znal jako ke svému učiteli. Učil se u něj (a zejména z jeho díla) „halasovství“ neboli „bdělé pr{ci nad přípravou slova45“. Tedy: učil se u něj v{žnosti ke slovu, již pak celoživotně vyzn{val. Je téměř překvapivé, že tak plodný liter{t, jakým Kundera byl, ve svých textech „dramaturgických“ (čl{ncích publikovaných v Meandru, dramaturgických pl{nech) téměř šetří slovy. Úsporností dosahuje z{važnosti. A vždy chov{ odpor k fr{zím. Divadelně spřízněn byl Kundera s Bertoltem Brechtem, vazebných vl{ken k němu měl hned několik – jako jeho překladatel, jako přihlížející několika zkoušk{m vedeným samotným Brechtem v Berlíně, jako autor jeho monografie, jako pozdější adapt{tor jeho textů, jako dramaturg. Jeho vztah k Brechtovi se však vyvíjel – zpoč{tku jej obdivoval zejména pro jeho nov{torství v dramatické formě: „Především mě zaujal tvarově. Neviděl jsem tehd{, hned na poč{tku pades{tých let, nikde kolem sebe tak důsledný dramatický experiment, s tak novými stavebnými postupy, s takovou mírou b{snivosti a s tak propracovaným veršem rozličného druhu.“46 Poté, co se na sklonku pades{tých let v Mahenově činohře začal prosazovat program politického divadla a Brechtem inspirovan{ jevištní forma byla již léty prověřena a de facto etablov{na i u n{s, zaměřil Kundera pozornost na jiný rozměr Brechtova díla. Stalo se tak pod vlivem znovu narůstající nesvobody po ud{lostech srpna 1968, kdy označil Brechtovo dílo jako zbraň a dodal: „Tucty Brechtových postav n{hle vidíme v jejich nejvlastnějším gestu: jak se
HOBLÍK, Jiří – KUNDERA, Ludvík. Zlomky L. K.: 166 ot{zek Ludvíku Kunderovi (s 18 apendixy). Brno: Masarykova univerzita, 1993, s. 36. 45
46
Tamtéž, s. 37.
25
vzpínají za vidinou, za snem.47“ Kundera zařadil Brechtovy hry do dramaturgických podobenství
pl{nů
odkrývaly
Mahenovy soudobé
činohry, mocenské
protože
prostřednictvím
mechanismy
a
z{roveň
vzbuzovaly naději k n{pravě, k osvobození se. Osvobozené divadlo a divadlo „D“ E. F. Buriana, tyto avantgardní divadelní scény patřily k dalším divadelním inspiracím Ludvíka Kundery. Pr{vě na jejich představeních zažíval své iniciační divadelní z{žitky. Jedním z klíčových byla Burianova inscenace Utrpení mladého Werthera, jež zanechala v osmn{ctiletém Kunderovi stopu tak hlubokou, že se v něm po celý život ozývala48. Zd{ se, že jeden z Burianových jevištních obrazů se stal pro Kunderu zjevením, při němž poprvé pocítil kouzlo dosažitelné divadelními prostředky. Z{roveň se – s{m v té době především b{sník – sezn{mil s divadlem, které m{ tak blízko k poezii, že je označov{no za jevištní b{seň. Ale s poetikou a zaměřením těchto studiových divadel měl pak společného ještě mnohem více – oceňoval jejich schopnost nakl{dat s českou klasikou, svobodně nakl{dat s jevištním tvarem a v neposlední řadě také bojovat divadlem proti nesvobodě. Jiří Mahen nebyl pro Ludvíka Kunderu pouze osobností, jež dala jméno jeho domovskému divadlu. Byl pro něj mnohovrstevnatou tvůrčí osobností, schopnou a ochotnou odhalovat podstatu věcí a z{roveň bojovně vyzývat ke změně. A především pro něj byl inspirativním autorem, který v nejednom díle usiloval o „vyh{nění idyličnosti zakořeněné v české n{rodní povaze49“. Pr{vě Mahenovo zkoum{ní českého charakteru bylo určující pro to, že se k němu jako k hlavnímu inspir{torovi a n{zorovému souběžci
47
Viz Příloha 3.5.
6x nejen o divadle: Kundera – Havel – Suchý – Vyskočil – Stoppard – Vaš{ryov{. Brno: JAMU, 2011, s. 6. 48
49
Viz příloha 3.1.
26
Ludvík Kundera přihl{sil ve svém prvním dramaturgickém úvodníku a také použil úryvek z Mahenovy Knihy o českém charakteru coby text svého programového prohl{šení (jakkoliv toto označení Kundera myslel do značné míry ironicky). Ludvík Kundera čerpal ve svém bohatém tvůrčím životě z mnohem širší palety inspiračních zdrojů. Je toho ostatně dokladem i jeho cyklus vzpomínkových črt shrom{žděných do sborníku Řečiště50. Vybrala jsem z oné z{plavy
alespoň
ty,
které
se
pak
nejzřetelněji
promítly
do
jeho
dramaturgického uvažov{ní.
3.2 Programov{ východiska
Jedním z prvních z{sadních úkolů, které stojí před dramaturgem po jeho vstupu do divadelní instituce, je zaujetí postoje k její dosavadní dramaturgii. Mezi možné varianty takového postoje pochopitelně patří odmítnutí
předchozího
uměleckého
programu
nebo
jeho
přijetí
a
n{sledov{ní. Ludvík Kundera zvolil možnost třetí – někter{ stanoviska a principy předchozí dramaturgie přijal za sv{, další nahradil přístupem jiným. Kundera vědomě přijal dosavadní vývoj Mahenovy činohry jako východisko pro svou pr{ci a rozhodl se na umělecký program předchozího vedení nav{zat. (Ostatně uměleckým šéfem činohry byl st{le Miloš Hynšt.) Tento přístup byl výrazně odlišný od situace, jež nastala osm let předtím – nové vedení (v čele s Hynštem) založilo svůj program na kritice tehdejšího uměleckého stavu činohry a na nastolení zcela nové dramaturgie51 a poetiky.
50
KUNDERA, Ludvík. Různ{ řečiště /a/, /b/. Brno: Atlantis, 2005.
51
Viz kapitola 2.2.
27
Ludvík Kundera měl s Bořivojem Srbou, předchozím dramaturgem, nem{lo společného: vych{zeli z podobných inspiračních zdrojů (Brecht, Burian, divadelní avantgarda – u Kundery spíše česk{, u Srby zpoč{tku zejména rusk{) a měli podobné představy o tvaru jevištního díla (antiiluzivní divadelní poetika prov{zen{ rovnocenností jednotlivých složek inscenace). Kundera byl koneckonců účasten řady dramaturgických rozvah předchozího vedení. Usiloval tedy spolu s Hynštem o určitou kontinuitu uměleckého programu: „Jednu věc považuji za nutné říci zvýšeným hlasem: Takovéto změny v ,garnitur{ch‘ znamenají obvykle zlom, úplně jinou linii. V tomto případě tomu tak není.52“ Opakovaně upozorňoval na úspěchy „Srbovy skupiny“: divadlo mělo svou tv{ř, svou vyhraněnou poetiku (což bylo dle Kundery v dané době neobvyklé), dařilo se mu svér{zným způsobem vyrovn{vat s dílem Bertolta Brechta a každou sezonu vznikla alespoň jedna inscenace, překračující svým významem hranice Brna53. Pr{vě v posledním zmíněném principu vidí Kundera jedno z možných řešení, jak profilovat velké kamenné divadlo, jakým Mahenova činohra je – tedy vytvořit i pod tlakem všemožných faktorů a omezení alespoň jednu ambiciózní inscenaci za sezonu, jejichž „součet pak může vystačit na onen vysněný ,profil‘“54. V z{kladu dramaturgických úvah totiž musí st{t východisko, jímž je samotný typ divadla – jedn{-li se o komorní scénu studiového typu či pr{vě o velké, tzv. kamenné divadlo. Kundera se nad danostmi druhého zmíněného typu zamýšlel takto:
Mezi
epoch{lními
scénami
s ostře
vyhraněnou poetikou a malými divadly tyčila se i
52
KUNDERA, Ludvík. Cesta k epickému divadlu. Zemědělské noviny, 4. 2. 1968.
53
Viz příloha 1.1.
54
Viz příloha 1.2.
28
tyčí velk{ kamenn{ divadla jako trvale fat{lní fantómy, napadané soustavně i soustředně: měly by prý být výchovnými ústavy, ale i dílnami. Měly by být všeobs{hlé, ale i programové. Měly by vyděl{vat, ale zabývat se i hledačstvím. A tak – v bludném kruhu. Prorazit jej nedaří se příliš často ani ne nadlouho. V tzv. nenorm{lních letech – jako byla léta pades{t{ – je to téměř nemožné: obručí na sudu je přespříliš. 55
S vědomím těchto z{kladních rozporů, jež se k velkým divadlům v{ží, uvažoval ještě nad jedním kontextem, který byl určující pro jeho dramaturgické pl{nov{ní, a to kontext brněnského divadelnictví: „Zmocňují se mne pochybnosti, zda se vůbec d{ vybudovat činohra s vyhraněným programem mimo Prahu – o ,r{mci‘ divadelního ,kombin{tu‘ ani nemluvíc. (<) Zaklínejte v Brně tisíckr{t provincialismus, vyleze v{m nejbližší škvírou.56“ Kundera – vědom si těchto omezení a rozporuplných oček{v{ní i požadavků široké veřejnosti – oceňoval Hynštovo vedení Mahenovy činohry pr{vě proto, že se mu podařilo spolu se Srbou profilovat velké kamenné divadlo
v Brně
a
vytvořit
několik
inscenací,
jež
se
brněnskému
provincialismu vymykaly. Usiloval o nav{z{ní na tyto úspěchy, staly se mu východiskem. Některé principy však chtěl revidovat. V prvé řadě odmítl – do té doby uplatňovaný
–
systém
programových
prohl{šení.
Vyhlašov{ní
dlouhodobých programů považoval za příliš svazující. Jako by programov{ prohl{šení přin{šela určitou strnulost a omezovala vývoj, který do 55
Tamtéž.
56
KUNDERA, Ludvík. Nekrolog za Mahenovu činohru? Host do domu, č. 1, 1964.
29
divadelního
umění
vn{ší
nespočet
všemožných
proměnných
a
nepředvídatelností. Kundera nebyl typ dramaturga, jenž se snaží ze svého pl{nov{ní vyloučit n{hodu. Naopak, chtěl jí zůstat otevřen, stejně jako chtěl přijímat nové podněty, neuzavírat se jim. Myslím, že formulov{ní z{vazných programů nesouznělo s jeho celoživotním založením – byl to přece jen člověk, který neust{le odpovídal na nové stimuly, vykračoval z předem daných cest a přijímal st{le nové, i ty nejroztodivnější úkoly. Jinde napsal: „Co se snem, změní-li se v ,program‘?“57 Znamen{ to tedy, že Kundera coby nový dramaturg Mahenovy činohry nepřinesl ž{dné vize jejího dalšího směřov{ní? Nikoliv. Především vyzýval k tomu, aby se dramaturgie Mahenovy činohry stala prostorem rozevřeným rozličnostem řešení. Předchozí dramaturgie programově usilovala
o
jednotnou,
vyhraněnou
poetiku
politického
divadla
a
podřizovala tomuto cíli i dramaturgický pl{n. Pro Kunderu však byl tento přístup až příliš jednokolejný a hrozil uzavír{ním se do sebe, ustrnutím, zastar{v{ním. Jeho revize tedy nebyla formou nahrazení jednoho programu druhým, ale přijetí původního programu v některých bodech a především jeho otevření víceru poetik, přístupů a inspiračních zdrojů. Tato Kunderova „nechuť k jedinému sp{snému receptu“ plyne podle mého do značné míry také z jeho životního postoje, jehož podstatou byla pokora. Kundera v jednom ze svých úvodníků napsal: „Blahoslaven, kdo ví, KUDY a KAM vede cesta! Blahoslaven, kdo ví, co je spr{vné. (My to slovo můžeme uznat jen v uvozovk{ch.)“ 58 Kundera si na poč{tku svého dramaturgického vedení Mahenovy činohry předsevzal také rozšíření tematického z{běru, jejž by měl dramaturgický pl{n pokrývat. Dosavadní program politického divadla kladl 57
Viz příloha 3.3.
58
Viz příloha 3.4.
30
důraz zejména na zkoum{ní celospolečenských procesů, na tzv. velké dějiny. Kundera však tento zorný úhel ve svých úvah{ch pootočil a chtěl zaměřit pozornost na „člověka mezi lidmi“ namísto „člověka v dějin{ch“. S odkazem na jedno ze svých nejmilejších děl, Komenského Labyrint světa a r{j srdce, formuloval svůj z{měr takto: „Po ,labyrintu světa‘ pokus o nalezení ,r{je srdce‘.59“ Místo celospolečenských fresek zkoumajících z{konitosti politiky, dějin, mocenských bojů a obecně věci stojící mimo jednotlivce chtěl div{kovi poskytnout možnost identifikovat s postavou, vcítit se pomocí herce do jednající postavy a nahlédnout tak svůj vlastní život z jiné perspektivy. Tím už se dost{v{m k ot{zce nejširší – a pro dramaturga klíčové, nadřazené všem ot{zk{m dílčím –, tedy ot{zce po smyslu divadelního umění jako takového, po jeho společenské funkci. U Kundery nenajdeme explicitní odpovědi na tuto ot{zku, neodpovídalo by to jeho odporu k velkým heslům a zbytnělým fr{zím. Jeho dramaturgické úvahy k ní však dospívají oklikou. Domnív{m se, že rozvaha nad smyslem divadelního umění by neměla být vedena odtažitě od celospolečenského kontextu. V opačném případě by se divadlo uzavíralo samo do sebe. Analyzovat div{ckou obec znamen{ analyzovat celou společnost, pojmenov{vat si její stav a zejména potřeby, uvažovat nad jejím dalším možným vývojem. A poté přemýšlet nad divadelní prací jako nad n{strojem k ovlivnění tohoto vývoje. Tyto úvahy nach{zím, byť útržkovitě, i u Kundery. Z{měr postavit do centra divadelního artefaktu jednotlivce, nikoliv celou společnost, plynul pr{vě z takového rozmyslu – div{k měl být vyzýv{n k větší citlivosti a osobní odpovědnosti. Nejz{važnější zamyšlení nad smyslem divadla a nad jeho úkolem přinesl Kundera ve svém prvním úvodníku v časopisu Meandr. Vyslovil v něm n{sledující ot{zky: „,Pom{hat‘ f{čem zapomenutí, když se nad 59
Viz příloha 1.1.
31
hlavami vzn{ší otazníkový mrak hamletovštiny? Anebo troubit k n{stupu, většinou kichotovskému?!“ 60 Slavné liter{rní postavy se tu st{vají obecnými typy reprezentujícími dvě možnosti lidského jedn{ní – Hamlet jako symbol v{havých pochybností, které zdržují od činu, a Don Quijote jako typ člověka jednajícího, bojujícího, ženoucího se vpřed vzdor pochybnostem. Kundera tak položil jednu ze z{kladních ot{zek, jež by si podle mě dramaturg podle mého měl kl{st: M{ divadlo vyzývat k boji, aktivovat div{ka, burcovat jej, nebo jej m{ uklidňovat zn{zorňov{ním světa v jeho ide{lní bezrozpornosti, d{t mu na chvíli zapomenout na jeho všednodenní problémy? Kundera psal tento úvodník 15. srpna 1968, tedy jen několik dní před invazí vojsk Varšavské smlouvy, v době znovu narůstajícího útlaku. Jeho ot{zka tedy byla úzce v{z{na na celospolečenskou situaci – jak m{ divadlo reagovat v době, kdy jsou ohroženy z{kladní demokratické hodnoty? M{ se st{t ochr{ncem těchto hodnot a burcovat k jejich obraně? Nebo m{ přin{šet obraz světa nezmítaného konflikty, jenž by pro div{ky představoval ostrov uklidnění? Kunderova odpověď se může zd{t poněkud vyhýbav{: „Otvírajíce dveře dokoř{n těmto úvah{m, překračujeme mahenovské meze. Protiklad n{rodní hamletovštiny a kichotovštiny už – zd{ se – nevystačuje.“ 61
Je ale opět výrazem neochoty uchylovat se k černobílým prohl{šením a
potřeby hledat vícero řešení a přístupů. Už jsem se zmínila o Kunderově nedůvěře k programovým prohl{šením. Přesto v časopisu Meandr uveřejnil text, jejž programovým prohl{šením nazval. Nejedn{ se však o prohl{šení v jeho oček{vatelné podobě. Kundera tímto označením nadepsal úryvek z Mahenovy Knihy o českém charakteru, jejž navíc neuveřejňoval standardním způsobem, ale postupně po č{stech. V prvním čísle byl na první straně pod hlavičkou 60
Viz příloha 3.1.
61
Viz příloha 3.1.
32
„programové prohl{šení“ uveden jen zlomek, čítající pouze tři fragmenty („jednou“, „!“ a „českého charakteru“) rozeseté na pr{zdné str{nce. Pod čarou pak st{lo: „Může být postupně doplňov{no. Ani čten{řům (div{kům) se meze nekladou<“ V čísle třetím a p{tém byly k fragmentu přid{v{ny další č{sti textu, až byl v čísle dev{tém nakonec zveřejněn celý. Skutečnost, že Kundera publikoval Mahenův text po útržcích a že se jeho plného znění dočkali čten{ři až za několik měsíců, signalizovala hravý a mystifikační přístup redakce (po celou dobu zůstal utajen také autor textu, střípky programového prohl{šení tak mohly působit jen jako nez{vazn{ hříčka), ale především výzvu k aktivní účasti čten{řů a div{ků – jak při domýšlení textových zlomků programového prohl{šení, tak při vním{ní jevištního díla. Prohl{šení totiž bezesporu nemělo vyjadřovat jen „program“ časopisu Meandr, ale především směřov{ní nové dramaturgie Mahenovy činohry, jednalo se ostatně o z{měry neodlučně spjaté. Text prohl{šení zněl:
Věřím, že český člověk uplatní jednou své velké myšlenky i velkými činy. Věřím, že jeho srdce doroste na lidské srdce, kterému bude ničemný individualismus cizí. Věřím, že český člověk zbaví se hysterických pochyb své inteligence a vrhne se odv{žně vstříc posledním myšlenk{m. A věřím, že jednou stane silou svého soci{lního přesvědčení před soudnou stolicí Nejvyššího, snad unaven a uštv{n, ale nikterak už jenom tělesně založený malověrec – že tam stane pr{vě s --------------62 a že na ot{zku,
Na tomto místě stojí v Mahenově textu „s ruským člověkem“. Kundera tímto vypuštěním – a z{roveň ostentativním upozorněním na něj pomocí několika pomlček – vyj{dřil své politické stanovisko, jímž bylo odmítnutí vstupu vojsk Varšavské smlouvy 62
33
koho zastupují na soudě světů, řeknou oba: Celé lidstvo! Věřím v tento posv{tný vývoj českého charakteru, neboť jenom tak můžeme snad všichni ještě chvíli, než zemřeme, na tomto světě – živořit.63
Kundera se veřejně přihl{sil k Mahenovi jako k mysliteli, jenž nejen dal jméno činohře St{tního divadla, ale jenž především dospěl k analýze českého charakteru mající trvalou platnost (Kniha o českém charakteru vyšla v roce 1924). Pro Kunderovo uvažov{ní je přitom příznačné, že předestír{ zamyšlení pr{vě nad stavem české společnosti, nikoliv úvahu obecnou. Jedním z jeho z{kladních dramaturgických předsevzetí totiž bylo zaměřit se na českou společnost, položit „důraz na vlastní, tj. české, starosti a radosti“64. V uvedeném cit{tu je přitom obsažena jak kritika soudobého (doby Mahenovy i Kunderovy) stavu české společnosti, tak i naznačení cesty možné n{pravy. Kundera – ústy Mahenovými – obviňuje českou společnost z individualismu, z pochybností, jež paralyzují, a z malověrnosti. Je příznačné, že Mahen nevyzýv{ k n{pravě direktivně. Užív{ k tomu opakující se figury „věřím, že“, kter{ m{ sílu apelu, aniž by se uchylovala k explicitní agitaci. A k čemu Mahen s Kunderou vyzývají? K tomu, aby český člověk proměňoval své myšlenky v činy, aby se neb{l kl{st si ot{zky nejvyšší existenci{lní z{važnosti (poslední myšlenky), aby v sobě pěstoval soci{lní vědomí, ale především – aby vnímal sebe i svůj n{rod jako souč{st celého lidstva. Tedy aby se neschov{val za často deklarovanou malost svého n{roda, jeho bezvýznamnost v celku Evropy, světa. Toto prohl{šení je
v čele s Rudou arm{dou. Z dnešního pohledu se zd{ tento akt možn{ samozřejmý, ale v daný okamžik mohl pro Kunderu znamenat re{lné nebezpečí. 63
Viz příloha 3.1.
64
Viz příloha 1.1.
34
výzvou k přijetí osobní zodpovědnosti, jejíž zřeknutí se není omluvitelné ž{dnými všeobecně přijímanými charakteristikami českého n{roda – „např. obecně konstatovan{ celon{rodní ochablost, hamižnictví, zlodějny atd.!“65 K výše vysloveným z{věrům tedy přid{v{m další: Kundera spatřuje v divadle možnost, jak přimět div{ka k přijetí vlastní odpovědnosti (místo schov{v{ní se za n{lepku „n{rodního charakteru“), k otevír{ní ot{zek po smyslu vlastního života. Je to pro něj n{stroj, jak se pokoušet div{ka přimět, aby proměňoval své myšlenky v činy.
3.3 Dramaturgický pl{n
Po předestření Kunderových východisek a jeho z{měrů přistoupím nyní k pokusu najít jejich odraz v jeho volbě textů. Vych{zet přitom budu z dramaturgických pl{nů66, jež jsou k danému období (leden 1968 – leden 1970) uloženy v archivu N{rodního divadla Brno a jež jsou podeps{ny Kunderovým jménem. Je ale více než pravděpodobné, že tyto pl{ny jsou již výsledkem dramaturgických rozprav Ludvíka Kundery s jeho nejbližším spolupracovníkem, šéfem Milošem Hynštem. Pro Ludvíka Kunderu byla dramaturgie divadla stavbou o pěti patrech. Dle jeho slov mu v Mahenově činohře bylo d{no vystoupat sotva do patra prvního67. Poté divadlo opustil a jeho dramaturgické dílo zůstalo nedokončeno. Z hlediska dnešních posuzovatelů si tedy musíme uvědomit, že před sebou m{me pouze torzo zamýšlené dramaturgie, pouhý zlomek. 65
Viz příloha 1.1.
66
Pořídila jsem jejich opis a přikl{d{m je k diplomové pr{ci jako Přílohu 1.
HALAS, Jan. Životaběh b{sníka, prozaika, dramatika, překladatele a výtvarníka Ludvíka Kundery. Cyklus Osudy. Brno: Český rozhlas Vltava, 1999. Díl 6. 67
35
Lze se jen domýšlet, jak by vypadala další patra Kunderovy stavby, natož jak by vypadala bez omezení cenzurou a politickým tlakem. V každém případě se jednalo o pojetí dramaturgického pl{nov{ní v dlouhodobém horizontu a lze tedy předpokl{dat, že první sezony měly – viděno touto optikou – být jakousi přípravou (budov{ním z{kladů) pro sezony další. Je to přístup, který počít{ s postupným budov{ním svér{zného dramaturgického profilu a poetiky namísto snahy co nejrychleji a nekompromisně deklarovat svůj umělecký z{měr. Nejedn{ se tedy o kr{tkodechou dramaturgii, k níž může snadno sv{dět rychlé tempo dnešní doby. Pr{vě dramaturgie by snad mohla – coby pomalu rostoucí stavba – odol{vat poryvům rychle se měnících trendů, vstřeb{vat je do sebe, ale nezačít s každým impulsem budovat nové z{klady. Většina Kunderových pl{nů však nedošla svého naplnění. Sílící politický a cenzurní tlak později v textu své výpovědi komentoval takto:
Nevůle projevovan{ více či méně zakrytě vůči mé dramaturgii i přímé už likvidační z{sahy proti ní by mi stejně znemožňovaly jakoukoli tvořivější pr{ci. Je mi to líto, protože stavba, kter{ stěží povystoupila z přízemí, nemusila snad být marn{.
Nehodl{m
však
vn{šet
uměleckou
problematiku do věci, v níž o umění zřejmě vůbec nejde.68
V n{sledujících
analýz{ch
se
budu
soustředit
především
na
Kunderovy dramaturgické pl{ny a z{měry, nikoliv na důvody, proč většina
68
Viz příloha 4.
36
z nich nakonec nebyla realizov{na69. Vzhledem k množství navrhovaných titulů vyberu jen některé reprezentující vytčené dramaturgické okruhy.
3.3.1 Dramaturgické okruhy
Tři n{vrhy dramaturgických pl{nů, které v průběhu dvou let ve funkci hlavního dramaturga Mahenovy činohry vypracoval Ludvík Kundera, čítají téměř na šedes{t titulů. Ve výhledovém pl{nu se k nim přid{v{ dalších více než třicet textů. A k tomu ještě čtrn{ct titulů navrhovaných pro Divadlo ve foyeru. Tato bilance je ohromující. Obzvl{šť vezmeme-li v úvahu fakt, že s prvním dramaturgickým pl{nem přišel Kundera pouhé tři měsíce po svém n{stupu do funkce, již předtím nikdy nevykon{val. Tato bilance tedy opět více než potvrzuje Kunderovu nesmírnou erudovanost a také jeho vybavenost pro výkon dramaturgické profese. A je také dokladem z{kladní teze této pr{ce: že se Kunderova dramaturgie ubírala cestou širokého spektra řešení, cestou otevřenou řadě variant. S tím souvisí také princip otevřenosti novým proměnným: Kundera si sice byl vědom nutnosti pl{novat reperto{r několik let dopředu, trval přitom ale i na možnosti do něj v případě potřeby zas{hnout. Chtěl si tak především nechat otevřený prostor pro reakci na aktu{lní ud{losti, ale i na nové podněty v oblasti dramatických novinek: „Ani tituly nemohou být sk{lopevné. Neboť nelze ani blokovat pohotové uv{dění nově vznikajících děl.“70
Osobní svědectví o cenzurních z{sazích vůči dramaturgii Mahenovy činohry přin{ší Miloš Hynšt, jenž dod{v{: „Všechny tyto formy cenzurov{ní měly společného jmenovatele: nezanechaly písemný doklad.“ (Hynšt 1996, s. 94) 69
70
Viz příloha 1.3.
37
3.3.1.1 Česk{ dramatika
Jedno ze z{kladních Kunderových programových východisek jsem pojmenovala jako zaměření na českou (přesněji československou) společnost a na její soudobý stav. Toto východisko se odr{ží v nejdůležitějším stavebném kameni Kunderovy dramaturgické stavby – v dramaturgickém okruhu, jejž tvořila česk{ dramatika (ale i šířeji: československ{ literatura). Ve zmíněných počtech titulů se tato dramaturgick{ orientace projevila více než dvaceti navrženými texty českých či slovenských autorů. V tomto okruhu se realizovaly dvě z{kladní tendence: jedna směřovala k hled{ní starších českých l{tek a druh{ k inscenov{ní nových českých dramatických textů a v neposlední řadě i k iniciaci jejich vzniku. První z těchto linií, tedy inscenov{ním české klasiky, Kundera vědomě navazoval na tradici E. F. Buriana, který pro své poetické divadlo objevoval zasut{ česk{ dramata a l{tky, jež většinou adaptoval. Jednalo se zejména o znovuobjevení barokního divadla, které Kundera označoval za „skutečnou injekci našemu divadlu“ a cestu k „PRAprvkům divadelnosti“. Dod{v{: „Podaří-li se najít další nevydolované české zdroje, mohlo by to výrazně prokreslit budoucí poetiku divadla.“71 Je tedy patrné, že Kundera se pouštěl do svého dramaturgického b{d{ní, aniž by věděl, zda tato historick{ sonda přinese kýžené výsledky. V jednom ze svých úvodníků72 k tomu přinesl dramaturgicky pozoruhodnou úvahu o inscenov{ní české klasiky, jež se podle něj ubír{ dvěma z{kladními směry: v duchu dosavadní inscenační tradice, což vede k „zmrtvění“ klasiky a jejího nasazov{ní pouze k všeobecně
71
Viz příloha 1.1.
72
Viz příloha 1.9.
38
přijímaným příležitostem, nebo býv{ klasické dílo inscenačně „přečteno“ zcela nově a zasazeno do netušených souvislostí (např. jako „naši furianti v JZD“). První cestu považuje Kundera za nepochopení pravého významu klasiky v nové době, druhý za výjimky, které sice vít{, ale které nepředstavují koncepční způsob, jak se s klasickými l{tkami vyrovnat jako s celkem. A dod{v{:
KUDY z toho tedy? Hledat třetí cestu, kter{ vždy hrozí ohavným středocestím? Není jiného východiska, byť rozum touží sebevíc po něčem „zcela novém“. Není jiného východiska, byť teoretické postulov{ní této třetí cesty není nesnadné (tím víc odstrašuje). Znamen{ to nepřijmout zděděné pověsti a znovu v{žit kus po kuse. Znamen{ to znovu pracně se pídit po hodnot{ch,
které
se
časem
mohly
poztr{cet.
Znamen{ to znovu rozmontov{vat strukturu her i postav, vych{zet ze znalosti d{vných souvislostí, ale mít při tom na paměti i půdorysy souvislostí dnešních. Znamen{ to zbavit se piety a mnohé vymodelovat zcela nově – je to možné, aniž se hne textem, ale je to možné, i když se přemodeluje podstata. Slyším n{mitku: to vše je pěkné, nenové ovšem. Pěkné, ale obecné: pořídit si nové oči, v tom to vězí! Budiž, to zní slibně. Ale i ty geni{lní ,nové oči‘ obvykle vystačí jen na jednu hru. Novýma 39
očima přečíst českou klasiku a novým intelektem ji inscenovat by měl být trvalejší proces. Tradice, její z{rodky, o{zy tu jsou: Frejka, Honzl, E. F. Burian… Co d{l? – Nevím. Ale nevědět neznamen{ nezkoušet, nepokoušet se. 73
Tuto dlouhou citaci jsem si dovolila uvést nejen pro Kunderovu analýzu problematiky české dramatické klasiky a možností jejího řešení, ale zejména proto, že je dle mého příznačným příkladem jeho dramaturgického uvažov{ní obecně. K prvotnímu rozhodnutí věnovat se českým ot{zk{m a české společnosti (z důvodů objasněných snad výše) se přid{v{ inspirační zdroj E. F. Buriana a jeho n{vrat k divadelnímu baroku jako jedna z možností, jak ke zvolenému tématu přistoupit. Tento impuls Kundera rozšiřuje na pojem „česk{ klasika“, který pak důkladně zkoum{ nejen jako historickou l{tku, ale především jako předmět inscenační tradice. Na z{kladě vyplynuvších zjištění formuluje své přesvědčení, že je potřeba přistoupit k tomuto objektu – české klasice – jinak, nově. Oprostit ji od n{nosů inscenačních tradic a zjistit, zda se pod nimi skrýv{ materi{l, který by mohl promlouvat k dnešnímu div{kovi. Který by mohl představovat hodnoty, jež by byly příspěvkem ke zkoum{ní n{rodního charakteru. Rozhodne se tedy zkoumat, zda v české klasice nelze objevit zdroje, jež by českému člověku pomohly se odv{žit k „velkým činům“ a „vrhnout se vstříc posledním myšlenk{m“. Vracím se tedy – spolu s Kunderou – zpět k programovému prohl{šení uvedenému výše, k citaci z Mahenovy Knihy o českém charakteru. Tato úvaha je podle mého n{zoru velmi inspirativní, nehledě na její konkrétní n{plň – je z ní patrné, jak široký oblouk může dramaturgick{
73
Viz příloha 1.9.
40
rozvaha opsat a jak lze nejobecnější myšlenky nad smyslem divadelního umění propojovat s konkrétními dramaturgickými předsevzetími. Jedním z Kunderových dramaturgických snů tedy bylo uvedení nové adaptace českého barokního dramatu. Na z{kladě předlohy lidového písm{ka Františka Vodseď{lka ji pro Mahenovu činohru připravoval Jan Kopecký. Nov{ komedie o Libuši a dívčí vojně v Čech{ch se však v Mahenově činohře nikdy nehr{la. Měla být pokračov{ním mimoř{dně úspěšné spolupr{ce, kterou s dramatikem a dramaturgem Kopeckým nav{zal už Bořivoj Srba, a příspěvkem k linii uv{dění barokního dramatu v Mahenově činohře.74 Nešlo však jen o dovršení trilogie, Kundera na vznikající adaptaci oceňoval posun k „líbezné polokomičnosti“, jež podle něj představovala „nový tón v dosavadních adaptacích z lidové barokní dramatiky“75. Dalším dílem zapomenuté české klasiky, k jehož jevištní realizaci rovněž nedošlo, bylo drama Josefa Jiřího Kol{ra Mravenci (1869). I v tomto případě se mělo jednat o novou adaptaci z pera autora úzce spolupracujícího s Mahenovou činohrou, Milana Uhdeho. Uhde s Kunderou zamýšleli Kol{rovu komedii přiblížit muzik{lu76. Tento ž{nrový posun měl být jedním z možných způsobů, jak prakticky naplnit Kunderovo úsilí o rehabilitaci české klasiky a její nové inscenační uchopení. V dramaturgických pl{nech se několikr{t objevily i dramatické texty Jiřího
Mahena,
k němuž
se
Kundera
hl{sil
jako
k jednomu
z nejinspirativnějších českých autorů: „Nezn{m jediné Mahenovo dílo, které by nezajiskřilo myšlenkami zcela výjimečnými, ,vrtačivými‘, schopnými
Roku 1965 měla v režii Evžena Sokolovského premiéru mimoř{dně úspěšn{ inscenace Komedie o umučení a slavném vzkříšení P{na a Spasitele našeho Ježíše Krista, na niž v n{sledující sezoně nav{zala Komedie o Anešce, kr{lovně sicili{nské, rovněž v režii Sokolovského. 74
75
Viz příloha 1.3.
76
Viz tamtéž.
41
rozsvěcovat i dnes ještě.“77 Uv{děním jeho her chtěl také spl{cet dluh, který podle něj vůči Mahenovi měla činohra nesoucí jeho jméno. Byl si však vědom jisté problematičnosti s uv{děním Mahenova dramatického díla, sv{zaného pevně s dobou svého vzniku. Řešení nabízel ve svém dramaturgickém výhledu, v němž k uvedení navrhoval mont{ž ze dvan{cti Mahenových dramat. Podrobnosti tohoto z{měru však bohužel nejsou v dostupných materi{lech
k dispozici.
V každém
případě
se
však
jedn{
o
další
z Kunderových z{měrů uv{dět českou klasiku v nový divadelní život prostřednictvím autorských adaptací. Příkladem pohotové reakce na aktu{lní ud{losti bylo inscenov{ní Mahenova Mrtvého moře (1918) v listopadu 1968. Kundera v historickém dramatu z konce „doby temna“ uviděl paralelu ke společenské situaci po invazi vojsk Varšavské smlouvy v srpnu 1968. Hlavní postava, sedl{k Havelka, se odmítl vzd{t českobratrské víry svých otců a vzepřel se panské nespravedlnosti. Pro svůj odbojný postoj byl uvržen do vězení, stal se však mravním příkladem celé vesnici, kter{ se po jeho smrti odv{žila přihl{sit k evangelické víře. Tento příběh z českých dějin se v inscenaci Mahenovy činohry78 stal podobenstvím, jež mělo div{ky povzbudit k osobní odvaze a odpovědnosti. Režisér Miloš Hynšt k z{měrům uvedení Mrtvého moře ve svých vzpomínk{ch dodal:
Současně s Torzem naděje jsme nastudovali Mahenovo Mrtvé moře, které svým pobělohorským dusnem rezonovalo s našimi pocity bezmoci, ale současně n{s posilovalo vzorem člověka statečného, jakým byl sedl{k Havelka. Ten byl tehdy stejně jako 77
Viz příloha 3.1.
78
Premiéra: 6. listopadu 1968. Režie: Miloš Hynšt.
42
my dnes vystaven deformující síle moci a nedal se zlomit, vydržel. Přizn{m, že jsem navštěvoval reprízy této hry ne jen z povinnosti režijního dohledu, ale pr{vě pro to povzbuzení, kterým působila.79
Uvedení Mrtvého moře (místo zamýšlené Mahenovy veselohry Ulička odvahy) bylo tedy výrazem Kunderovy „vůle reagovat, zas{hnout (ihned, za horka ještě)“80 a je dodnes inspirativním příkladem možností dramaturgie odpovědět na aktu{lní ud{losti. Další historickou l{tkou, jež se v souvislosti se srpnovými ud{lostmi stala podobenstvím o traumatu doby, bylo Hrubínovo drama Oldřich a Božena aneb Krvavé spiknutí v Čech{ch81 o bratrovražedném mocenském boji mezi prvními Přemyslovci. Uvedení Hrubínovy dramatické novinky bylo sice pl{nov{no už dříve, aktu{lní politický vývoj však vedl inscen{tory k podpoření paralely mezi německým císařem, prosazujícím svůj mocenský vliv v přemyslovských Čech{ch, a sovětskými okupanty, ale i mezi Přemyslovci neschopnými jednotně br{nit svou zemi a rozpornou reakcí vl{dních představitelů vůči srpnové invazi.82 Podstatnou souč{stí dramaturgického okruhu české dramatiky bylo také současné české drama, k němuž ostatně patřil i Hrubínův Oldřich a Božena. Kundera především usiloval o rozvoj tzv. autorské dílny při Mahenově činohře, s jejímž iniciov{ním započal už Bořivoj Srba. V
HYNŠT, Miloš. Brněnské divadelní bojov{ní 1959 - 1971 /Vzpomínky a dokumenty/. Brno: JAMU, 1996, s. 106. 79
80
Viz příloha č. 3.1.
81
Premiéra: 19. října 1968. Režie: Alois Hajda.
Srov. ZDR[HAL, Dušan. Režijní profil Aloise Hajdy I. Inscenační tvorba z let 19531971. Brno: JAMU, 2013, s. 117. 82
43
podněcov{ní vzniku nových dramatických textů viděl jednu z možných cest k profilov{ní divadla i Ludvík Kundera:
Dnešní vedení (tak jako včerejší ostatně) by se na tom, čemu se řík{ rozvoj původní dramatiky, podílelo r{do a vydatně. To patří k ctiž{dosti vlastní tv{ře. Je to ovšem v divadle, jehož z{kladním znakem je
nevypočitatelnost,
to
ze
všeho
nejnevypočitatelnější. A dramaturg, který m{, ba musí, mít v tomto směru v ohni aspoň dva tucty želízek, o tom taky – nejsa věštcem – neméně r{d mluví.83
A jeho nejbližší spolupracovník Miloš Hynšt dokonce vzpomín{ na jejich sdílenou víru, že se z původní tvorby vznikající pro Mahenovu činohru stane „třetí vývojový vrchol Mahenovy činohry po vzoru brechtovském a lidově barokním“84. Iniciace původní dramatiky je však proces dlouhodobý. Připomeňme si v této souvislosti Kunderovu vizi dramaturgie jako stavby o několika patrech. Není proto divu, že za pouhé dva roky nepřinesly tyto snahy mnoho dokončených pokusů.85 Patří mezi ně text ostravského dramaturga a dramatika Milana Cal{bka Zavraždění sv. Celestiny, kuplířky z města Salamanky, vych{zející z díla španělského autora Fernanda Rojase a uvedený v režii
KUDĚLKA, Viktor. Rozhovor s Ludvíkem Kunderou O tom, co je na dně všeho. In: SUCHOMELOV[, Jaroslava (redig.). Divadlo je divadlo. Brno: KKS, 1969, s. 69. 83
HYNŠT, Miloš. Brněnské divadelní bojov{ní 1959 - 1971 /Vzpomínky a dokumenty/. Brno: JAMU, 1996, s. 111. 84
Dlouhý výčet autorů, s nimiž vedení spolupracovalo, uv{dí Miloš Hynšt ve svých vzpomínk{ch. (Hynšt 1996, s. 111). 85
44
Sokolovského ž{ka Pavla Hradila v listopadu 1969. Mezi původní novinky Kundera překvapivě počítal86 i M{chova Kata (1834), prózu, jež reperto{r rozšířila o dosud chybějící dílo českého romantismu. Proč však Kundera považoval více než sto let starou l{tku za dramatickou novinku? Protože se ji rozhodl uvést ve svébytné úpravě E. F. Buriana, kter{ po třiatřiceti letech od svého uvedení upadla v zapomnění. Přestože se jednalo o Kunderův dramaturgický sen, v jehož jevištní uskutečnění nevěřil87, uskutečnila se premiéra v režii Zuzany Kočové v říjnu 1969. M{m o řazení M{chova Kata (byť v Burianově adaptaci) k dramatickým novink{m své pochybnosti, proč ale jeho vůli neposlechnout, když další příklady naplnění jeho snů chybí? Některé z nich byly zneškodněny těsně před zrodem. Například Guvernérovo zmrtvýchvst{ní Milana Uhdeho, břitk{ gangstersk{ komedie, jež figuruje v dramaturgickém pl{nu88. Většinou se však v seznamech zamýšlených děl vyskytuje kolonka „nov{ česk{ hra“, pod níž se schov{vají desítky Kunderou domluvených a vznikajících dramatických textů, které už své uplatnění na jevišti Mahenovy činohry nenašly. Za všechny vzpomenu alespoň na adaptaci Vančurovy Hrdelní pře, již připravoval František Tenčík a kter{ byla dle Kunderových slov89 z devades{ti procent hotov{.
3.3.1.2 Dramatika malých n{rodů
Srov. KUDĚLKA, Viktor. Rozhovor s Ludvíkem Kunderou O tom, co je na dně všeho. In: SUCHOMELOV[, Jaroslava (redig.). Divadlo je divadlo. Brno: KKS, 1969, s. 71. 86
87
Srov. Tamtéž, s. 72.
88
Viz příloha 3.
Srov. KUDĚLKA, Viktor. Rozhovor s Ludvíkem Kunderou O tom, co je na dně všeho. In: SUCHOMELOV[, Jaroslava (redig.). Divadlo je divadlo. Brno: KKS, 1969, s. 71. 89
45
Vedle dominantního dramaturgického okruhu, který v pl{nech Ludvíka Kundery představovala česk{ dramatika, je možné vysledovat další tendenci vztahující se ke kontextu českého n{roda z jiného, překvapivého úhlu pohledu. Je jí snaha o objevov{ní her n{rodů, jež tradičně nezaujímají ve světové dramatice významné místo. Naopak, stojí spíše na okraji podobně jako dramatika česk{. A pr{vě tato podobnost Kunderu l{kala:
Z osudu
našeho
vlastního
písemnictví,
zakletého přes všechny vlny z{jmu do těžko dostupného jazyka malého n{roda, vyplýv{ n{š z{jem o dramatiku n{rodů postižených podobným osudem. Je jistě pohodlnější čerpat z vyzkoušených už
podkladů
anglosaských,
francouzských
a
španělských, ale byla tu už řeč o ctiž{dosti. Patří k ní: nejít pohodlnými cestami.90
Domnív{m se, že kromě těchto důvodů stojí za z{jmem o dramatiku malých n{rodů také Kunderova snaha otevírat se rozličnostem řešení. Prostředkem k uchopení problémů českého člověka nejsou mu proto pouze díla česk{, ale hled{ jejich paralelu v dramatice n{rodů s podobným údělem, s podobnými danostmi. Douf{ přitom, že v nich objeví postavy a příběhy, které by pomohly nahlédnout českému div{kovi jeho zkušenosti zase jinou optikou. Tato pouť „nepohodlnými cestami“ se však uk{zala jako poměrně úspěšn{ – s přihlédnutím ke kr{tkému údobí, po které byl Kundera dramaturgem Mahenovy činohry, o to více. Vynesla dva realizované tituly, oba v československé premiéře. Poh{dkov{ lidov{ fraška kolumbijského 90
Tamtéž, s. 72.
46
autora Enriqua Bonaventury Po pravici Boha Otce měla premiéru až na samém sklonku Kunderova působení v souboru91. Dramaturgickým objevem bylo uvedení finské veselohry Ševci z Nummi92 Aleksise Kiviho. Kunderovi byla n{hodou doporučena při jeho n{vštěvě Finska. Pro dosud nepřeloženou hru získal překladatele Jana Petra Velkoborského a podrobil ji spolu s Aloisem Hajdou z{sadním úprav{m, jež ji měly přiblížit českému div{kovi. Adaptaci se budu věnovat obšírněji d{le. Do tohoto okruhu lze počítat také inscenaci Dundo Maroje93 jugosl{vského autora Marina Držiće, jejíž n{vrh převzal Kundera z pl{nů Srbových. Hynšt její uvedení označuje za výraz vděku „Jugosl{vii, kter{ se v srpnových dnech postavila za n{s“94. V Kunderových dramaturgických výhledech se však objevuje řada dalších děl autorů vzešlých z malých n{rodů, z nichž nem{lo zůst{v{ v českém kontextu opomíjeno doposud: hra Milovníci ptactva norského dramatika Jense Bjørneboeho, deníky portugalské autorky Mariany Alcoforado zamýšlené k uvedení v Divadle ve foyeru spolu s poezií řeckého b{sníka Jannise Ritsose. Usilov{ní o uv{dění těchto nepříliš zn{mých l{tek svědčí o Kunderově mimoř{dné dramaturgické odvaze a vych{zí z jeho přesvědčení, že ani kamenné divadlo se nemůže vyhýbat experimentu.
3.3.1.3 Světov{ dramatika
Ludvík Kundera si byl ale z{roveň vědom, že v dramaturgickém pl{nu velkého divadla nesmí chybět ani světov{ klasika. Ani v tomto okruhu 91
Premiéra: 13. února 1970. Režie: Miloš Hynšt.
92
Premiéra: 23. listopadu 1969. Režie: Alois Hajda.
93
Premiéra: 7. prosince 1969. Režie: Rudolf Jurda.
HYNŠT, Miloš. Brněnské divadelní bojov{ní 1959 - 1971 /Vzpomínky a dokumenty/. Brno: JAMU, 1996, s. 110. 94
47
se ale překvapivě nevzd{val ctiž{dosti dramaturgické původnosti. Rozhodlli se například pro antickou komedii, zvolil novou adaptaci Menandrova textu Ostříhan{ dochovaného jen ve fragmentech, jež nově adaptoval V{clav Renč. Pokud by tento z{měr došel svého naplnění, šlo by o další československou premiéru. Klasický text Calderóna de la Barcy Život je sen chtěl
uvést
v novém
překladu
Vladimíra
Mikeše.
Místo
původně
navrhovaného Tance smrti Augusta Strindberga zvolil jeho novou adaptaci: inscenace dramatu Friedricha Dürrenmatta Play Strindberg95 znamenala pro Mahenovu činohru další československou premiéru. V okruhu
světové
dramatiky
bylo
–
kromě
uv{dění
her
v československé premiéře – Kunderovou ambicí také nav{zat na započaté linie: v Mahenově činohře byly za Srbova působení (v r{mci příklonu k Rollandovu Divadlu lidu) uvedeny dvě hry Romaina Rollanda o francouzské revoluci – Robespierre96 a Vlci97. Kundera v r{mci předsevzetí završit rozběhnuté linie („co se nakouslo, to by se mělo dokončit“98) navrhoval k inscenov{ní třetí díl Rollandovy revoluční epopeje – Hru o l{sce a smrti. Další pl{novanou linii začal Kundera budovat v uv{dění dramat alžbětinské Anglie. I v tomto směru však usiloval o původnost – Shakespearova Kr{le Leara99 představil ve své vlastní svébytné úpravě, již vytvořil spojením dvou českých překladů (E. A. Saudka a O. F. Bablera). D{le se k tomuto, v dané době odv{žnému dramaturgickému postupu ještě vr{tím. Slavnou hru Christophera Marlowa chtěl uvést v adaptaci Bertolta 95
Premiéra: 3. prosince 1969. Režie: Miloš Hynšt.
96
Premiéra: 29. října 1960. Režie: Miloš Hynšt.
97
Premiéra: 7. června 1963. Režie: Miloš Hynšt.
KUDĚLKA, Viktor. Rozhovor s Ludvíkem Kunderou O tom, co je na dně všeho. In: SUCHOMELOV[, Jaroslava (redig.). Divadlo je divadlo. Brno: KKS, 1969, s. 72. 98
99
Premiéra: 15. března 1969. Režie: Alois Hajda.
48
Brechta a Liona Feuchtwangera, kter{ by – v případě realizace, k níž nedošlo – měla rovněž československou premiéru a na které si Kundera v{žil zejména jejího gestického verše100. Ve vzd{lených výhledech se v r{mci alžbětinské linie objevovaly také zmínky o Shakespearovu Romeovi a Julii či Zimní poh{dce101.
Specifické postavení v Kunderových dramaturgických pl{nech mělo Divadlo ve foyeru, komorní prostor, v němž se od roku 1967 nepravidelně uv{děly menší inscenační projekty. Mezi mimoř{dné Kunderovy počiny v tomto prostoru patří uvedení scénické kol{že z Halasových b{sní Torzo naděje102, kter{ byla téměř okamžitou reakcí na ud{losti srpna 1968. O Kunderově znalosti soudobé dramatické tvorby a především snaze přin{šet v Divadle ve foyeru skutečné novinky, často i velmi provokativní, svědčí například navržení hry Petera Handkeho Spíl{ní publiku (1966) pouhé dva roky po jejím vzniku. Pr{vě i pro možnost pohotově zařadit neoček{vaný titul si byl Kundera vědom nutnosti vytvořit důstojný komorní prostor, jenž by byl jakousi protiv{hou oficialitě velkého divadelního s{lu. Po vybudov{ní studia s malým s{lem pro dvě stě div{ků volal Kundera už několik let před svým n{stupem do funkce dramaturga.103 I poté se domníval, že Mahenova činohra nezbytně potřebuje prostor, v němž by mohlo vedení usilovat o experimenty, které si ve velkém s{le nemohlo dovolit.
100
Viz příloha 1.3.
Srov. KUDĚLKA, Viktor. Rozhovor s Ludvíkem Kunderou O tom, co je na dně všeho. In: SUCHOMELOV[, Jaroslava (redig.). Divadlo je divadlo. Brno: KKS, 1969, s. 72. 101
102
Premiéra: 3. z{ří 1968. Režie: Rudolf Kr{tký.
103
KUNDERA, Ludvík. Nekrolog za Mahenovu činohru? Host do domu, č. 1, 1964.
49
V uvedeném
přehledu
jsem
opomenula
řadu
dramaturgicky
objevných n{vrhů her i adaptací l{tek nedramatických, jež jsou uvedeny v přepisu dramaturgických pl{nů na konci této pr{ce. Jsem si tohoto zjednodušení
vědoma.
Analýza
však
měla
směřovat
především
k vysledov{ní z{kladních principů, na jejichž z{kladě Kundera své dramaturgické pl{ny koncipoval a jejichž pojmenov{ní do značné míry předpokl{dalo i abstrahov{ní od jednotlivostí. Neznamen{ to ovšem, že by si nezmíněné n{vrhy pozornost nezasloužily. Za
jednotící
dramaturgickou
princip
původnost
Kunderových –
pl{nů
projevovala
se
považuji jak
snahu
iniciací
o
vzniku
dramatických textů, znovuobjevov{ním zasuté české klasiky, řadou nových adaptací (a to napříč všemi dramaturgickými okruhy) i příklonem k dramatice
n{rodů
stojících
dosud
na
okraji
inscenačního
z{jmu.
Pozoruhodné je množství československých premiér, jež se v pl{nech objevují a z nichž nem{lo bylo nakonec uskutečněno.
50
4 Dramaturg jako člen inscenačního týmu
Je vždy obtížné určit podíl dramaturga na vzniku divadelní inscenace. Jeho pr{ce se prolín{ se všemi složkami jevištního díla. Jeden z mých pedagogů řík{, že čím méně je dramaturgie na inscenaci vidět, tím lépe. Přístupů je ale pochopitelně cel{ řada. Ještě nesnadnější je popsat dramaturgii u inscenací, které se hr{ly před více než čtyřiceti lety. Přes veškeré p{tr{ní, zmíněné výše, se mi nepodařilo sehnat podklady, které by Kunderovu pr{ci na konkrétních inscenacích přiblížily v detailu. Velmi cenné však pro mne byly rozhovory s Miroslavem Pleš{kem a Aloisem Hajdou, již s Kunderou osobně spolupracovali, či kusé pozn{mky Kunderovy, roztroušené v různých rozhovorech. Vyvst{v{ z nich obraz dramaturga schopného nejen uvažovat nad směřov{ním divadelní instituce jako celku, ale také činně se podílejícího na detailní pr{ci na jednotlivých inscenacích. Dokonce se mi zd{, že pr{vě pr{ce s materií textu a tvůrčí spolupr{ce s režisérem, herci, výtvarníkem i hudebníkem byla Kunderovi bližší nežli dramaturgie v širším slova smyslu, prov{zen{ často řadou nezbytných úřednických úkonů a nespočtem schůzí, které se navíc v nesvobodné době často týkaly problémů s uměním nesouvisejících.104
4.1.1 Dramaturg a text
„Pracovat v době totality v divadle, podle všech těch směrnic, předkl{dat všecky ty texty asi šestn{cti institucím, to mě živě odpuzovalo.“ (Halas 1999) 104
51
Už několikr{t jsem se zmínila o tom, že Ludvík Kundera byl po celý život především b{sníkem105. A jako b{sník také uvykl pečlivému v{žení slova, odkrýv{ní jeho struktur a především jeho významů. Takový z{jem se nemohl neprojevit v jeho dramaturgické pr{ci s textem. Ta se ale počínala v případě cizojazyčných titulů už u výběru překladu, jehož důležitosti pro vyznění inscenace si byl Kundera coby zkušený překladatel vědom. Byl také inici{torem nových překladů – objevil-li dosud nepřeložené drama, využil své široké sítě kontaktů a vyzval některého z překladatelů k jeho převodu do češtiny. Stalo se tak kupříkladu v případě jednoho z největších Kunderových dramaturgických objevů, textu finského autora Aleksise Kiviho Ševci z Nummi, pro jehož překlad získal Jana Petra Velkoborského, překladatele z finštiny a angličtiny. Ludvík Kundera do překladů zasahoval i mimoř{dně tvůrčím způsobem, na danou dobu ještě poměrně nestandardním. Pro inscenaci Kr{le Leara106 nezvolil překlad jen jeden, ale rovnou dva – E. A. Saudka a O. F. Bablera. Kundera podle svých slov nebyl s existujícími překlady spokojen107 (bohužel však v ž{dném z materi{lů nevysvětluje proč), a proto se rozhodl spojit dva překlady v jeden. Objevila se přitom i místa, jež bylo potřeba dopsat, a tak Kundera přistoupil i k dob{snění některých veršů. Výsledkem byl organický text, na němž nebylo po Kunderových švech ani stopy.108 Z pohledu postdramatického divadla se nejedn{ o nic nezvyklého, v kontextu tehdejšího divadelnictví však šlo o odv{žný pokus, jejž Kundera
„A poezii se věnuji st{le. Plyne jako Punkva pode vším.“ HOBLÍK, Jiří – KUNDERA, Ludvík. Zlomky L. K.: 166 ot{zek Ludvíku Kunderovi (s 18 apendixy). Brno: Masarykova univerzita, 1993, s. 12. 105
106
Premiéra: 15. března 1969. Režie: Alois Hajda.
HALAS, Jan. Životaběh b{sníka, prozaika, dramatika, překladatele a výtvarníka Ludvíka Kundery. Cyklus Osudy. Brno: Český rozhlas Vltava, 1999. Díl 6. 107
108
Scén{ř je uložen v hudebním archivu N{rodního divadla Brno.
52
s{m označuje za „husarský kousek“109. A je v něm opět patrné Kunderovo vním{ní dramaturgie jako prostoru rozevřeného rozličnostem řešení. Dramaturg se v tomto případě nespokojil s nabízejícími se variantami a zvolil řešení osobité, tvůrčí a v mnohém objevné. Na zač{tku každé jeho pr{ce na inscenaci vždy st{la důkladn{ příprava. Studium díla daného autora, jeho myšlení a dobového kontextu patřilo k z{kladům, na nichž Kundera stavěl své textové úpravy. Nepatřil k dramaturgům přesvědčeným o svém nezadatelném pr{vu libovolně zasahovat do díla kteréhokoliv autora (jak je v dnešní době již celkem zvykem). Přestože byl Kundera autorem řady výrazných divadelních adaptací, měl k adaptovanému dílu a jeho autorovi nezvyklý respekt. Důvodem k textovým úprav{m mu vždy byla snaha autorovy myšlenky zvýraznit, pomoci jejich pochopení v jiné době, nikoliv je popřít a svévolně přizpůsobit svým potřeb{m. Alois Hajda popsal jeho pr{ci takto:
Ludvík Kundera vždycky znovu podrobil „starý překlad“ textové revizi, společně jsme pak tu kterou Brechtovu hru upravili, zkr{tili. Úprava ale nesměla
být
samoúčeln{,
nesměla
vych{zet
z myšlenky cizí Brechtovy. Vždycky se napřed šlo do Brechtových Tagebuchů, abychom se dozvěděli všechno o tom, jak hra vznikala, jak to s ní Brecht smýšlel. Tedy prvním předpokladem bylo nasytit se myšlením autorovým v době vzniku hry. A podrobně prostudovat všechny dostupné materi{ly po naps{ní hry od autora. Ludvík Kundera pak ovl{dal
HALAS, Jan. Životaběh b{sníka, prozaika, dramatika, překladatele a výtvarníka Ludvíka Kundery. Cyklus Osudy. Brno: Český rozhlas Vltava, 1999. Díl 6. 109
53
z překladové pr{ce techniku Brechtových adaptací různých her, takže i v tomto směru jsme pracovali z Brechtova inkoustu.110
Tedy: nejdříve zevrubné studium autorova díla a jeho z{měrů a teprve poté úpravy textu. Takový byl Kunderův postup, při němž ale neopovrhoval ani svébytnou interpretací původního textu a jeho n{slednou – často i z{sadní – úpravou. Ve sledovaném období se to týkalo (kromě zmíněného Kr{le Leara) i dramatu Ševci z Nummi, jejž Kundera s Hajdou výrazně upravili tak, že do klasického (a ve Finsku již údajně zkostnatělého) textu přidali b{sně ze sbírky finských lidových písní sestavených Eliasem Lönnrotem a přeložených už na zač{tku století Josefem Holečkem do češtiny. Hajdovi s Kunderou se podařil dramaturgicky velmi cenný a inspirativní krok – jimi znovuobjevené finské písně zapadly do Kiviho textu překvapivě přirozeně. Pro doklad cituji několik veršů zařazených do úvodní písně: „Jak j{ sednu k verp{nku, / svět upadne do sp{nku, / řeknu {men, změním k{men / v tři sta tisíc op{nků.“111 Ale tato pozoruhodn{ obsahov{ souvislost není na onom dramaturgickém počinu to nejpřínosnější. Kunderovi s Hajdou se především podařilo Kiviho komedi{lní l{tku odlehčit a vložením písní ji otevřít – v duchu některých principů antiiluzivního divadla – využití širší šk{ly jevištních prostředků. Jejich postup přitom opět vych{zel v prvé řadě z důkladného studia předlohy, a dokonce i jejího fungov{ní v tradici finského divadla: Hajda s Kunderou na své studijní cestě ve Finsku sbírali dostupné materi{ly a zhlédli i jedno finské představení Ševců z Nummi. Díky této přípravě pochopili, jak je Kiviho hra v jeho rodné zemi inscenov{na, jaké zaujím{ postavení v n{rodní literatuře, a na z{kladě tohoto zjištění pak 110
Z rukopisu Aloise Hajdy uloženého v archivu autorky.
111
KIVI, Aleksis. Ševci z Nummi. Praha: Dilia, 1969, s. 3.
54
transponovali l{tku tak, aby odpovídala tradici českého divadla. Vytvořili „hru se zpěvy a tanci“, jež pak uspěla i při šesti uvedeních ve finských Helsink{ch a Tampere.112 Obs{hl{ příprava, pečliv{ pr{ce s překladem a jeho případn{ revize (je-li z hlediska dramaturga nutn{), pochopení ideové stavby zvoleného textu a jeho n{sledn{ úprava v duchu autorových z{měrů s přihlédnutím k aktu{lnímu kontextu českého divadelnictví – tak by se snad dala charakterizovat pr{ce Ludvíka Kundery s tělem dramatu.
4.1.2 Dramaturg a režisér
Ludvík Kundera byl dramaturg věrný „svým“ režisérům. Po celou svou dramaturgickou kariéru (tuším, že toto slovo by se mu nelíbilo), kter{ po angažm{ v Mahenově činohře pokračovala hostov{ním v řadě divadel, spolupracoval téměř výhradně s režiséry soustředěnými v 60. letech pr{vě kolem brněnské činohry. Byli jimi Evžen Sokolovský, Miloš Hynšt, Zdeněk Kaloč a zejména Alois Hajda. Posléze k nim přibyl ještě Peter Scherhaufer. Domnív{m se, že tato dlouhodob{ Kunderova „věrnost“ vyplývala z jeho potřeby vytvořit si s režisérem úzký pracovní i lidský vztah. A také hledat v režisérovi bytost spřízněnou i viděním divadelního umění a občanským postojem. Tuto skutečnost se pokusím doložit textem jeho nejbližšího spolupracovníka – Aloise Hajdy. V unik{tním, dosud nezveřejněném zamyšlení, jež mi laskavě poskytl profesor Pleš{k, Hajda popisuje svou zkušenost s dramaturgicko-režijní spoluprací. Byť Hajda v tomto úryvku
112
Z rukopisu Aloise Hajdy uloženého v archivu autorky.
55
Kunderovo jméno neuv{dí, najdeme jej o p{r ř{dků výše jako příklad dramaturga, s nímž se mu podobný vztah vytvořit podařilo.
Mezi dramaturgem a režisérem musí být něco víc než dobrý vztah. J{ to neumím přesně vyj{dřit, ale vím to. Je to jako v cimb{lové muzice vztah mezi prim{šem a terc{šem, není to nadřazený vztah jednoho k druhému, je to vyhecov{ní, kdy ze hry se st{v{ život o život, radost z tohoto bojovného štěstí, kdy jeden se nenadřazuje druhému, kdy tvoří jednu osobnost, myšlenkově se cítí v jednom jazyku divadelního sdělov{ní, kdy dřou až k samé dřeni poctivosti a pravdy. Není možn{ spolupr{ce mezi režisérem a dramaturgem anebo mezi dramaturgem a režisérem bez lidské poctivosti, oboustranné! A bez odpovědnosti, ke které se každý z nich musí hl{sit. Dramaturg, který se nepřihl{sí ke svým omylům, přehmatům, jistě se mohou st{t, bez toho se opravdu mohu obejít, ten nestojí ani za …, ani se to vyslovit nechce. Dramaturgů je zapotřebí, podle mne, strašně moc. Dramaturg by měl pracovat na inscenaci jako herec pověřený hlavní rolí.
Vyvst{v{ mi tak před očima dramaturg, jenž si s režiséry vytv{ří vztah založený na porozumění nejen uměleckém, ale i lidském, na vz{jemné n{ročnosti při přípravě inscenace113, na důvěře.
„Před zkouškovými týdny jsme vždycky dlouho vysed{vali nad textem hry a dlouho jsme se radívali s výtvarníkem.“ KUNDERA, Ludvík. Různ{ řečiště /a/. s. 213 113
56
Kundera v jednom ze svých úvodníků114 přinesl zamyšlení nad typy režisérů, s nimiž se pracovně setkal. Hovoří o režisérech, jejichž poetika se vyznačuje důrazem na vizu{lní složku jevištního díla, o jiných, u nichž je to zase složka hudební, o režisérech se silovým, či naopak spíše ústupným postojem k hercům. V Kunderově koment{ři se tak projevuje jeho schopnost postřehnout a pojmenovat specifika jednotlivých režisérů. Lze předpokl{dat, že k těmto zjištěním přihlížel při spolupr{ci se jmenovanými režiséry. Jemu osobně je pak nejbližší režisérský typ, který označuje jako „ten, jenž h{že udičky“ a dod{v{: „Je to typ, jehož nejvýmluvnějším vyzn{ním býv{ ono němé gesto, zabírající jeviště i hlediště i tucteré ZA: Hle, toto dění vzešlé z mlžna a zmatků jsem sepjal, dal jsem mu tvar, našel jsem k němu klíč. Z pochyb vzešel pohyb.“115 Kundera tedy vyzdvihuje přístup, při němž režisér neprosazuje svou jasnou inscenační vizi silou, ale spíše pro ni herce získ{v{, takže i oni mohou přispět svou jedinečností. Domnív{m se, že obratem ten, jenž h{zí udičky by bylo možné označit i Kunderův dramaturgický typ. Často byly těmi udičkami dramatické texty, pro něž se snažil získat vhodné režiséry – nenutil jim je silou, spíše usiloval o probuzení jejich z{jmu. A při přípravě inscenace pak nadhazoval udičky inspirací vzešlých ze zevrubného studia pramenů a z vlastní autorské i překladatelské zkušenosti.
4.1.3 Dramaturg a herec
114
Viz příloha 3.8.
115
Viz tamtéž.
57
Nebyli to však jen režiséři, komu Kundera nadhazoval své udičky. Ze svědectví (rozhovorů s Aloisem Hajdou a Miroslavem Pleš{kem) vyplýv{, že Kundera byl typem dramaturga, jenž intenzivně pracoval i s herci. Svou erudicí a osobní autorskou zkušeností si u nich získ{val mimoř{dnou důvěru a na jejím z{kladě mohl směrovat herecké uvažov{ní k větší samostatnosti i odpovědnosti. Zhusta s nimi promlouval o postav{ch, a dokonce jim prý nosil na zkoušky doplňkovou literaturu. Tento výjimečný vztah mezi dramaturgem a herci už není s odstupem desetiletí bohužel možné uspokojivě poznat ani popsat. Zpr{vu o něm však přin{ší opět Alois Hajda:
J{ si myslím, že pro herce by měli na inscenaci
pracovat
třeba
čtyři
dramaturgové,
inspirovat je, zneklidňovat, nenechat je posp{vat v době, kdy čekají, mnohdy marně, na zkoušení svého výstupu. Ne je režírovat, ale pom{hat jim analyzovat postavu tak důkladně, až z ní začne lézt celý člověk.116
Kundera nepatřil k dramaturgům, kteří herce považují za pouhé n{stroje k uskutečnění svých vizí. V jednom ze svých úvodníků117 vzdal kr{sný hold hereckému údělu a z{roveň vyj{dřil nutnost herce kultivovat. Herec mu byl partnerem, který vn{ší do inscenace svůj temperament, svou osobnost, své vlastní postoje. A dramaturg musí být schopen s těmito hercovými vklady pracovat, využít jich pro vyznění inscenace. Kundera ve svých vzpomínk{ch přinesl několik pozoruhodných studií hereckých osobností, které svědčí o jeho vnímavosti vůči významotvornosti hereckých 116
Z rukopisu Aloise Hajdy uloženého v archivu autorky.
117
Viz příloha 3.10.
58
prostředků: „Byla radost s ním (s Otou Dad{kem, pozn. K. M.) posedět nad hrstí b{snických textů. Ihned ch{pal, kde je nutno ubrat a kde přidat, nalézal z palety intonací tu pravou, tu nejsdělnější, věděl, které slovo akcentovat (zvl{ště na konci veršů, tedy ž{dný stereotyp ,do ztracena‘!), který verš ,vymodelovat‘. (<) Nikdy ž{dný význam nepoztr{cel.“118 Pracoval-li Kundera v tomto smyslu s hercem, musel být v jeho vedení cenným partnerem režisérovi, jak se o tom ostatně zmiňuje i Hajda. Byl však především dramaturgem, který svými „udičkami“ rozšiřoval hercům jejich znalostní obzory a vhled do postavy.
4.1.4 Dramaturg, výtvarník a hudebník
Ze všech dosud předestřených z{věrů vyplýv{, že Ludvík Kundera byl dramaturg, jenž se zdaleka nezaměřoval pouze na textovou složku inscenace. Tomu jistě přispívala i inspirace antiiluzivním divadlem Brechtovým a poetickým divadlem Burianovým. Tyto přístupy – oproti iluzivní
poetice
realismu
–
jednotlivé
složky
jevištního
díla
zrovnopr{vňovaly. Z{sadní význam připisoval Kundera složce vizu{lní. Coby výtvarník a znalec výtvarného umění byl vybaven zvýšenou vnímavostí vůči scénografii, již považoval za klíčovou souč{st divadelní inscenace: „Divadlo je – u n{s! – od slovesa dívati se. To znamen{, že vizu{lní složka, to, na co se div{k neust{le dív{, je důležitější, než si div{k připouští. (<) Viděl jsem už příliš mnoho her, které ztroskotaly před premiérou: na n{vrhu scény.“119 118
KUNDERA, Ludvík. Herecké trio. Různ{ řečiště /a/. Brno: Atlantis, 2005, s. 74
KUDĚLKA, Viktor. Rozhovor s Ludvíkem Kunderou O tom, co je na dně všeho. In: SUCHOMELOV[, Jaroslava (redig.). Divadlo je divadlo. Brno: KKS, 1969, s. 69. 119
59
Důležitost výtvarné složky však netkví v jejím estetickém účinku, v tom, zda lahodí div{kovu oku. Spočív{ v jejích významotvorných možnostech. Kundera upozorňuje, že je to pr{vě výtvarný princip, který může být pro div{ka klíčem k pochopení režijních z{měrů i celé inscenace. Proto byl také Kundera účasten většiny koncepčních porad režiséra s výtvarníkem a často do nich zasahoval120. Nejvíce si cenil spolupr{ce s Ladislavem Vychodilem, s nímž ve zkoumaném období spolupracoval zejména na inscenacích Ševci z Nummi a Kr{l Lear, v nichž se podle Kundery podařilo najít scénografický princip podporující dramaturgicko-režijní z{měry. Těžko dnes analyzovat jeho přesný podíl na scénografických řešeních konkrétních inscenací. Není to ostatně až tak podstatné. Důležité je upozornit na dramaturgovu schopnost pracovat s koncepčními z{měry nejen na úrovni textu, ale i ve vztahu k ostatním složk{m jevištního díla se zvl{štním přihlédnutím ke složce výtvarné. Významotvorný podíl na inscenaci připisoval Kundera i hudbě, kter{ „někdy sdělí význam přesněji než slovo“121. Jeho pozn{mky k významu hudby jsou však velmi kusé a je zřejmé, že pro Kunderu v hierarchii důležitosti zaujímala podstatně nižší příčky nežli výtvarné řešení: „Bez hudby sa iste obíde ledajaký kus, bez výtvarného princípu však žiaden.“122
120
Srov. KUNDERA, Ludvík. Různ{ řečiště /a/. s. 213.
KUDĚLKA, Viktor. Rozhovor s Ludvíkem Kunderou O tom, co je na dně všeho. In: SUCHOMELOV[, Jaroslava (redig.). Divadlo je divadlo. Brno: KKS, 1969, s. 70. 121
122
Viz příloha 3.12.
60
5 Dramaturg jako tvůrce divadelního periodika
Jedním z nejvýraznějších počinů Ludvíka Kundery coby dramaturga Mahenovy činohry je bezesporu iniciace vzniku měsíčníku Meandr, jehož úzké a neodlučné sepětí s tímto divadlem jasně vyslovuje jeho podtitul: Časopis Mahenovy činohry v Brně. S{m Kundera ve svých vzpomínk{ch označuje tento časopis za „dítko, z něhož m{m radost dodnes“123. Meandr, jehož první číslo vyšlo v z{ří 1968, se zařadil do dlouhodobé tradice divadelních časopisů vyd{vaných St{tním divadlem v Brně, kter{ započala 2. října 1920. Pr{vě tehdy vyšlo první číslo časopisu Divadelní šepty a je příznačné, že jeho vznik podnítil (vedle redaktora Viktora K. Jeř{bka) také Jiří Mahen124 – tehdejší dramaturg divadla a osobnost, kterou se Ludvík Kundera dlouhodobě zabýval a inspiroval, na jejíž činnost cíleně navazoval a jíž také věnoval první číslo divadelního časopisu Meandr. Není cílem této pr{ce věnovat zevrubnou pozornost všem historickým podob{m periodik125 vyd{vaných N{rodním divadlem Brno, je ale potřeba zmínit, že Meandr vznikl v době, kdy již po tři sezony vych{zel časopis Program St{tního divadla v Brně (1964–1992). Tento měsíčník byl koncipov{n jako kulturní periodikum, jehož tematické rozpětí přesahovalo r{mec jednoho divadla, za řadu let jeho existence v něm vyšel nespočet historických
KUNDERA, L. Třetí řečiště. 2 - Dva roky a něco m{lo. Kam v Brně. 1996, roč. 2, příloha č. 9, str. 7. 123
KOVAŘÍKOV[, Bohuslava. In: Divadelní časopis v poslední čtvrtině dvac{tého století u n{s. Jaký?. Program St{tního divadla v Brně. 1989, roč. 26, č. 3, str. 86. 124
V průběhu svého letitého vývoje vystřídaly časopisy vyd{vané N{rodním divadlem Brno řadu n{zvů i podob: Divadelní šepty (1920-1924), Divadelní list N{rodního divadla v Brně (1925-1941), Program – čtrn{ctideník pro kulturní politiku a umění (1945-1959) *vyd{vaný v letech 1955-1956 pod n{zvem Před oponou a v letech 1949-1950 a 1957-1958 pod n{zvem St{tní divadlo Brno], Program St{tního divadla v Brně (1964-1992). 125
61
studií k dějin{m českého divadla, odborných statí, esejí, fejetonů, ale i uk{zek z původní b{snické tvorby české i zahraniční. Meandr tedy vznikl vedle časopisu Program a poč{tkem sezony 1968/1969 převzal agendu Mahenovy činohry. Z redakce Programu přešel do Meandru Rudolf Ž{k126, redaktor a dramaturg, který vedle Ludvíka Kundery formoval podobu nového časopisu a zč{sti se podílel na jeho obsahu. Ž{k se posléze stal také externím dramaturgem Mahenovy činohry a Kunderovým blízkým přítelem. Na úvod si dovolím ještě pozastavit u n{zvu časopisu: meandr je z{krut řeky, který vznik{ erozí – řeka tedy neteče z bodu A do bodu B přímo (nejkratší možnou cestou), ale vytv{ří na své trase z{kruty a odbočky. A pr{vě tyto odbočky jsou zv{ny meandry. Volba takového n{zvu pro divadelní časopis jistě není n{hodn{ a je možné ji ch{pat další výraz Kunderovy neochoty uchylovat se k přímým a přímočarým řešením, kter{ mohou být příliš zjednodušující a tezovit{: „meandr“ jako výraz ohled{v{ní divadelního terénu a poctivého zkoušení možných cest, z nichž některé se zkr{tka mohou časem uk{zat jako slepé. Domnív{m se tedy, že už samotný n{zev je klíčem k porozumění z{měru časopisu, který si nekladl za cíl jednosměrně předestírat jasně dan{ a nezvratn{
programov{
prohl{šení
a
být
„pouhým“
koment{řem
k dramaturgickému pl{nu, ale který spíše usiloval otevírat možnosti širšího uvažov{ní nad divadlem. Č{stečně to dokl{d{ i koment{ř Ludvíka Kundery:
Odkud se vzal ten n{zev? Z mé d{vné averze vůči notorickým řečem o „vývoji“ umění, což by se –
Rudolf Ž{k (1933-3. 10. 1993) – dramaturg, dramatik, b{sník, esejista, libretista, autor písňových textů, publicista. Dramaturg Slov{ckého divadla v Uherském Hradišti, Hor{ckého divadla Jihlava či Satirického divadla Večerní Brno, n{sledně pak i St{tního divadla v Brně. 126
62
prý – dalo graficky zn{zornit křivkou víceméně neust{le stoupající. Ten graf se ale v mé hlavě rovnal spíš křivolakému meandru: nevypočitatelně nahoru – dolů – nahoru – dolů. K praxi divadla mi to přiléhalo velmi výmluvně.127
5.1 Struktura
Měsíčník Meandr začal vych{zet v z{ří 1968 a jeho první ročník obs{hl deset čísel (poslední vyšlo v červnu 1969). Vyd{v{ní druhého ročníku bylo přetrženo v půli – s Kunderovým odchodem z funkce dramaturga – v lednu 1970. Po celou dobu byl Ludvík Kundera tím, kdo časopis řídil a kdo dle svých slov128 ze tří čtvrtin plnil jeho obsah. V redakčním kruhu byli: Vítězslav Gardavský, Alois Hajda, Miloš Hynšt, Dušan Jeř{bek, Zdeněk Kaloč, Josef Karlík, Jan Kopecký a Milan Uhde. Výrazn{ ob{lka Jiřího Hadlače byla (vedle svého čtvercového form{tu129) typick{ grafickým provedením písmene „M“ jako meandrovitě se klikatící řeky (měnila se pouze barevnost písmene) na titulní straně, zadní stranu časopisu zaplňovaly (až na dvě výjimky) fotografie z inscenací Mahenovy činohry. Ty byly také nejčetnějším obrazovým doprovodem textové n{plně časopisu. První ročník časopisu utv{řely pravidelné rubriky, jejichž konkrétní n{plň se vždy proměňovala na z{kladě tématu daného čísla. (Témata čísel odpovídají zaměření úvodníků uvedených v příloh{ch této pr{ce.) Pr{vě tematick{ sevřenost jednotlivých čísel byla jedním z průvodních znaků 127 KUNDERA, Ludvík. Různ{ řečiště /b/. Brno: Atlantis, 2005, s. 243. 128 KUNDERA, Ludvík. Třetí řečiště. 2 - Dva roky a něco m{lo. Kam v Brně. 1996, roč. 2, příloha č. 9, s. 7. 129 Rozměr 15x16 cm. 24 stran.
63
Meandru. Z{měr a zacílení čísla předesílal vždy úvodník Ludvíka Kundery, n{sledovaný většinou dvoustr{nkovým úryvkem vybraného dramatického textu. V několika číslech prvního ročníku se objevily také ankety vztahující se k tématu čísla a přin{šející odpovědi jak zevnitř divadla (dotazov{ni byli zejména herci), tak i zvnějšku (vedle odborníků z různých uměleckých i vědních oblastí to občas byli i „obyčejní“ div{ci). Pravidelně byl zastoupen také neotřelý textový útvar, který pro Meandr připravoval Rudolf Ž{k a který nesl n{zev Inventura – jednalo se o kol{že rozličných textů (zhusta z{znamů stranických schůzí, úryvků z děl socialistického realismu a podobně), jejichž sloučením do jednoho textového p{sma vyvstala na povrch jejich absurdita a grotesknost. Ž{kovy Inventury byly výrazem obecnější tendence časopisu – a to tendence k ironické nads{zce, k hravému hled{ní možností svobodného projevu v době nesvobody, k mystifikaci jako prostředku k uvolnění na půdě zatuhlé divadelní instituce. Podobnou funkci plnila také pravideln{ rubrika Divadelní měsíce podepisovan{ značkou „Discepolo“, jedním z pseudonymů Rudolfa Ž{ka („discepolo“ znamen{ v italštině „ž{k“). V těchto kr{tkých prozaických textech glosoval – opět s humorným nadhledem – specifika divadelního provozu a z{kulisního dění v jednotlivých měsících. Na poslední straně prvního ročníku Meandru byla vždy publikov{na b{seň vztahující se k tematické lince „donkichotství versus hamletství v české povaze“,
předznamenané
již
v prvním
Kunderově
úvodníku.
Tyto
pravidelné rubriky doplňovaly pak kr{tké stati, eseje, čl{nky či glosy vztahující se k tématu čísla – ať už od odborníků z rozličných oborů či podepsané smyšlenými jmény, za nimiž se skrývali dva hlavní strůjci časopisu: Ludvík Kundera a Rudolf Ž{k. K takto tematicky sevřené a form{lně důsledně cizelované skladbě časopisu pak přibývaly dílčí příspěvky spíše informativního r{zu (seznam premiér Mahenovy činohry či profily herců). 64
Druhý ročník, z něhož vyšla pouze první čtyři čísla, zachov{val charakter ročníku prvního: byl příznačný jak humornou hravostí projevující se mimo jiné i mystifikací, tak i tematickým profilov{ním jednotlivých čísel. Některé rubriky se však oproti předchozímu ročníku proměnily: úvodníky Ludvíka Kundery na jejich místě nahradila rubrika dopisy Meandru, kde se většinou objevily příspěvky Kundery a Ž{ka podepsané smyšlenými jmény. Původním úvodníkům byla příbuzn{ nov{ rubrika
5.2 Význam
65
Jedním z hlavních cílů Meandru bylo vyj{dřit a objasnit východiska a inspirační zdroje nového dramaturgického vedení Mahenovy činohry, které jsem popsala výše. Časopis se tak stal přímým komunikačním kan{lem mezi dramaturgem a div{kem. To, co se jindy odehr{v{ pouze v r{mci schůzek vedení divadla a co se – tu více, tu méně důsledně – přetavuje v dramaturgický pl{n, se rozhodl Ludvík Kundera zpřístupnit div{kům. (Nutno říci, že podobným způsobem fungoval také zmíněný časopis Program.) Nejotevřeněji tak činil v úvodnících, které podepisoval svým jménem – zbavoval tak osobu dramaturga jakési neurčitosti, neuchopitelnosti a do jisté míry i neviditelnosti a propůjčoval jí (i navenek demonstrované) osobní ručitelství. Kundera kromě ozřejmov{ní svých programových východisek v r{mci úvodníků d{val čten{řům nahlédnout i do svých dramaturgických pl{nů – pravidelně uv{děl úryvky z titulů, které zamýšlel v Mahenově činohře uvést. Meandr se tak vskutku stal jakýmsi „dramaturgickým z{pisníkem“. V důsledku tematické sevřenosti se jednotlivé příspěvky, roztodivných forem, ocitaly ve vz{jemných významových souvislostech. Meandr byl časopis, který počítal s výrazným čten{řským zapojením, aktivoval čten{ře k domýšlení a odkrýv{ní souvislostí. To vše ovšem s lehkostí a humorem, který se nevyhýbal ani sebeironii. Tematick{ linie, nastolen{ už v prvním úvodníku130, spočívala v dichotomii n{rodního „kichotovství“ versus „hamletství“, již jsem se pokusila osvětlit výše. V každém čísle tuto linku připomínala b{seň na toto téma, vždy od jiného autora, a čten{ř tak byl opakovaně vyzýv{n k vlastnímu přemýšlení nad stavem české společnosti. Meandr se vyznačoval neobyčejnou svobodomyslností, jazykovou vytříbeností nezatíženou dobovými fr{zemi, hravostí, sklonem k mystifikaci, 130
Viz příloha 3.1.
66
humorem, a při tom všem navíc myšlenkovou z{važností. Ale především byl citelně prolnut osobností Ludvíka Kundery, který pr{vě v tomto svém časopisu viděl možnost svobodného projevu, jenž měl v dramaturgii velkého divadla prostor nanejvýš v dramaturgických pl{nech rovnajících se snům. A tak si Kundera, toužící vždy po hled{ní dalších cest, usilující o další možn{ řešení, založil svůj časopis, jehož vyd{v{ní přeťala až jeho výpověď z funkce dramaturga.
67
6 Dramaturgické působení Ludvíka Kundery jako příklad a inspirace
Dramaturg – pozorovatel. Domnív{m se, že dramaturg by si měl být vědom své společenské odpovědnosti a vnímat svůj úkol v kontextu aktu{lní společenské situace. Jaký k ní pak zaujme postoj, je už na jeho rozhodnutí, ž{dný sp{sný n{vod neexistuje. Ludvík Kundera byl takovým dramaturgempozorovatelem, nech{pal divadlo jako do sebe uzavřený organismus, vnímal jej v mnohem širším kontextu. Zamýšlel se nad stavem společnosti, nad aktu{lním vývojem a neb{l se si explicitně – ba dokonce veřejně – kl{st ot{zku, jak se k němu m{ divadlo postavit: „,Pom{hat‘ f{čem zapomenutí, když se nad hlavami vzn{ší otazníkový mrak hamletovštiny? Anebo troubit k n{stupu, většinou kichotovskému?!“ Tato ot{zka samozřejmě odkazuje k dobové situaci (tedy k narůstající cenzuře, novou vlnu omezov{ní demokracie a lidských svobod a posléze i k ud{lostem 21. srpna 1968), ale myslím si, že je všeobecně platn{. Každý dramaturg by si asi měl zvolit, zda – po poctivém promýšlení problémů i radostí současného člověka – bude div{ka aktivovat, burcovat, vyzývat ke změně, nebo zda mu bude d{vat zapomenout, konejšit ho, ukazovat mu svět ide{lní a harmonický. Na obě varianty m{ dramaturg pr{vo (samozřejmě s přihlédnutím k aktu{lní společensko-politické situaci), především pokud si je vědom důvodů svého rozhodnutí. Kundera si, myslím, zcela jasně vybral, když zveřejnil jako své „programové prohl{šení“ úryvek z Knihy o českém charakteru. Kundera chtěl – s odkazem na Mahena – „vyh{nět idyličnost zakořeněnou v české povaze“. Dramaturg – podněcující i podněcovaný. Ludvík Kundera byl dramaturgem mnoha podnětů, jež šířil mnoha směry. Podnítil založení 68
nového časopisu, jímž pak zase podněcoval přemýšlení čten{řů. V autorské dílně podněcoval vznik nových českých her. Podněcoval režiséry k ponoru do české klasiky a k novému n{hledu na ni, oproštěného od n{nosů inscenačních tradic. Svými překlady Brechta spolu s Rudolfem V{peníkem podnítil zcela nové uvažov{ní nad divadlem. I svými dalšími překlady přin{šel nové vzněty divadelníkům i čten{řům. Výčet podnětů Ludvíka Kundery by asi nebral konce. Co se mi však zd{ pozoruhodné, je, že Kundera podněty také zhusta přijímal. Ostatně i jeho dramaturgick{ funkce byla přijetím výzvy. Z podnětu př{tel se také stal dramatikem. Nebyl dramaturgem, který by silou prosazoval pevně daný program, spíše se rozhodl pro určité směrov{ní divadla a byl otevřený různým možnostem řešení. Dramaturg – ten, který vl{dne jazykem. Je zřejmé, že jednou z hlavních domén dramaturga by měl být jazyk. Ludvík Kundera však jazykem vl{dl zcela mimoř{dně – jeho celoživotní pr{ce se soustředila kolem jazyka, jejž v r{mci různých profesí nahlédl z mnoha stran. Pro Kunderu b{sníka byl jazyk prostředkem k vyj{dření nepostihnutelnosti vnitřního světa, jako překladatel zkoumal specifika a z{konitosti jednotlivých světových jazyků a prostřednictvím toho i mnohem důkladněji pozn{val ten svůj, mateřský. To vše přispělo u Kundery k neobyčejně citlivému vním{ní jazyka jako n{stroje pro uchopov{ní světa, jež pak zúročoval ve své dramaturgické
praxi. Jeho dramaturgické
úvahy jsou
zcela prosty
vypr{zdněných floskulí, což není ot{zka pouze formulační neotřelosti. Je to jeden z předpokladů zbystřeného vním{ní světa i divadelního umění. Tato Kunderova schopnost byla o to přínosnější, že přispívala k rehabilitaci českého jazyka v době, kdy byl zn{silňov{n bezpočtem bezduchých politických projevů. Ale dramaturg by měl být schopen oprošťovat jazyk od n{nosů jakékoliv doby, protože každ{ m{ své vlastní floskule, které br{ní 69
průzračnému vidění světa. Dramaturg by měl jazykem vl{dnout, neměl by jím být ovl{dnut. Dramaturg – snivec. Tento obrat jsem si vypůjčila z n{zvu Kunderova překladu rom{nu Alfreda Kubina Země snivců. Domnív{m se totiž, že dramaturg by při všem zvažov{ní proporčnosti dramaturgických pl{nů, jejich ž{nrové pestrosti, využití hereckého souboru a nespočtu dalších praktických úkolů měl umět a chtít snít. Ludvík Kundera snil o vzmachu českého člověka k velkým činům, snil o profilu divadla, který může být vytvořen i bez svazujících programových prohl{šení, snil o řadě her, pro něž toužil najít režiséra, snil o renesanci české dramatiky, snil o autorské dílně, z níž by vych{zely nové kvalitní dramatické texty, snil o svobodném a svobodomyslném dramaturgickém časopisu. Snít znamen{ u dramaturga být si vědom směru, onoho KAM (jakkoliv vzd{leného), bez něhož by nemohl nastat vývoj. Dramaturg – spr{vce prostoru rozevřeného rozličnostem řešení. Vracím se oklikou zase zp{tky na zač{tek, k podtitulu: „Prostor rozevřený rozličnostem řešení.“ Tak Kundera definoval činnost Mahenovy činohry a j{ jsem v tom obratu spatřila i vyj{dření jeho přístupu k dramaturgii. Je to přístup daný hled{ním cest k dosažení vytčených cílů, snů. Tím se vymezuje vůči jednokolejnému prosazov{ní jednoho jediného řešení. K tomu měl Kundera celoživotní odpor, protože takový způsob uvažov{ní vede ke strnulosti uzavřené novým podnětům. A je proti samotné podstatě umění, jež se neust{le proměňuje, popír{ samo sebe, čímž znovu a znovu očišťuje svou podstatu. Proč jsem však přidala ke zmíněnému cit{tu slovo „spr{vce“? Protože dramaturg nemůže být pouze ten, kdo se otevře celé šíři řešení. To by hrozilo beztvarostí, n{zorovou neurčitostí a nevyhraněností. Dramaturg musí být spr{vcem onoho prostoru rozevřeného rozličnostem řešení. Musí z nabízejících se řešení vybírat to, které bude v danou chvíli použito. Na 70
z{kladě čeho, nestanoví-li si to předem jasným programovým prohl{šením? Na z{kladě vlastní osobnosti – svých postojů ke světu, k ot{zk{m duchovním, mravním, k ot{zk{m mezilidských vztahů, svého vlastního žebříčku hodnot, svého vlastního uměleckého cítění. Myslím, že dramaturg by měl „mít vlastní hlas“, jak se Kundera kdysi vyj{dřil ve zcela jiném kontextu131. Nepřizn{ní svého vlastního hlasu může vést k pokusům o jakousi univerz{lní, všeobecnou dramaturgii. Ludvík Kundera nebyl dramaturg, jenž by se „schov{val“ za všeobecnými zaklínadly a všeplatnými pravdami. Ručitelem svého dramaturgického díla byl on s{m. A přesně takový dojem vzbuzuje s odstupem dek{d i dramaturgické dílo Kunderovo – jde o dílo člověka, jenž svůj osobní životní postoj prolnul i do úkolu dramaturgického. Projevilo se to ve snaze s úctou nav{zat na pr{ci, jež už byla vykon{na, namísto vymezení se vůči ní. V jeho otevřenosti vůči všem spolupracovníkům a podnětům, jež pak třídil dle svých osobních přesvědčení. V ochotě zaobírat se myšlenkami o smyslu dramaturgické pr{ce a jejího širšího významu. Ve formulov{ní ot{zek, na něž teprve chtěl najít odpovědi. A v neposlední řadě i tím, že na dramaturgickou funkci rezignoval, aby vyj{dřil svůj nesouhlas s propuštěním svého kolegy a přítele Miloše Hynšta. Byť své výpovědi posléze litoval (měl se prý nechat propustit), mně toto gesto zapad{ do obrazu Ludvíka Kundery jako člověka pevných z{sad.
Mé z{věry zní asi příliš vzletně. Ludvík Kundera by se nad nimi možn{ pousm{l. Byla mu totiž d{na schopnost nahlížet i na sebez{važnější témata s humorem a nadhledem. Omluvila jsem se mu ostatně předem, že v dialogu s ním asi leccos zkreslím. Kéž by do toho rozhovoru mohl ještě
KARPATSKÝ, Dušan. Milý Ludvíku. Ludvíku Kunderovi k pětaosmdes{tin{m. Brno: Host, 2005. 131
71
vstoupit a přispět nějakou humornou glosou, v níž by se nen{padně a bez ok{zalosti zaleskla podstata, již tu na dlouhých stran{ch urputně hled{m.
72
7 Z{věr
V předkl{dané pr{ci jsem se pokusila nabídnout svůj osobní pohled na dramaturgické působení Ludvíka Kundery v Mahenově činohře od ledna 1968 do ledna 1970. Dospěla jsem k n{sledujícím zjištěním. Ludvíka Kunderu jako dramaturga je nutno vnímat v souvislosti s ostatními profesemi, jež v průběhu života vykon{val – coby překladatel a editor oplýval nebývalou liter{rní erudicí, a tak mohl – mimo jiné – pouhé tři měsíce po svém n{stupu do funkce dramaturga nabídnout výhledový pl{n čítající několik desítek dramatických děl. Coby b{sník, prozaik a dramatik se vyznačoval nevšední vnímavostí vůči jazyku. Tu zúročoval zejména při pečlivé pr{ci na inscenovaných textech, jež často podrobil z{sadním úprav{m, vždy ale až na z{kladě studia autorova z{měru a kontextu díla. Díky široké síti kontaktů byl jako dramaturg schopen podněcovat vznik nových dramatických textů pro Mahenovu činohru. Coby výtvarník a znalec výtvarného umění dok{zal docenit význam vizu{lní složky inscenace a být partnerem při rozprav{ch režiséra a scénografa nad koncepcí výtvarného řešení. K předchozí dramaturgii Mahenovy činohry nepřistupoval Kundera bořivě. Oceňoval vývoj, kterého díky ní soubor doznal, a vědomě na něj navazoval.
Bylo
však
proti
jeho
uměleckému
postoji
pokračovat
v nastoleném principu programových prohl{šení, jež mohou snadno vést k ustrnutí a uzavření se novým podnětům. Od dosud prosazovaného pohledu na „člověka v dějin{ch“ obr{til pozornost na „člověka mezi lidmi“. Tento posun měl sloužit zejména k podnícení osobní odpovědnosti div{ka za vlastní jedn{ní – Kundera tak činil s vědomím, že býv{ častým zvykem ospravedlňovat vlastní nedostatky danostmi malého, bezmocného českého
73
n{roda. Odkazoval se tím k dílu Jiřího Mahena, jejž také opakovaně zařazoval do svých dramaturgických výhledů. Těžištěm Kunderových dramaturgických pl{nů byla česk{ dramatika, a to jak klasick{, již chtěl rehabilitovat a hledat jí nový inscenační výraz bez ohledu na kostnatějící tradici, tak i dramatika nov{. Usiloval o rozvoj tzv. autorské dílny při Mahenově činohře, kter{ vynesla řadu nových dramatických textů už za působení Bořivoje Srby. Dalším Kunderovým dramaturgickým okruhem byla dramatika malých n{rodů, v níž viděl odraz osudu dramatiky české. Nevyhýbal se pochopitelně ani dílům světové klasiky, jež často navrhoval buď v nových českých překladech, nebo svébytných úprav{ch. V několika případech se mu přitom podařilo uvést texty v československé premiéře. Jeho usilov{ní o vznik nového prostoru, který
by
byl
otevřený
divadelnímu
experimentu,
bylo
přetrženo
normalizační likvidací vedení činohry – propuštěním Miloše Hynšta, na něž Kundera zareagoval pod{ním výpovědi. Při pr{ci na inscenaci se Ludvík Kundera v prvé řadě zaobíral studiem dostupných
pramenů
k připravovanému
dílu
a
k z{měrům
autora
přistupoval s úctou i odpovědností. Byl si však vědom, že pro to, aby mohly být tyto z{měry převedeny do jiného kontextu místního i dobového, je často nutné přistoupit k textovým úprav{m. Při přípravě inscenace se však zdaleka neomezoval pouze na text, byl typem dramaturga, jenž si uvědomuje významotvornost všech inscenačních složek. Zejména byl přesvědčen o důležitosti funkčního a srozumitelného výtvarného klíče, na jehož vytv{ření se většinou podílel. Citlivě vnímal také specifika režijních i hereckých osobností, se kterými úzce spolupracoval. Nejtrvalejším svědectvím o dramaturgickém uvažov{ní Ludvíka Kundery zůst{v{ časopis Meandr, jehož vyd{v{ní podnítil a jejž z velké č{sti s{m naplňoval svými úvahami nad programovým směřov{ním Mahenovy 74
činohry, úryvky z dramatických děl, jejichž uvedení pl{noval, ale i osobitými vhledy do z{kulisí divadelního organismu. Meandr však byl především přímým komunikačním kan{lem mezi dramaturgem a div{ky, kteří tak měli možnost sezn{mit se s uvažov{ním dramaturga i s jeho pl{ny ohledně dalšího programového utv{ření Mahenovy činohry. Na z{kladě těchto zjištění se Kunderova dramaturgie může jevit jako prostor rozevřený rozličnostem řešení. Dramaturg tohoto typu předem neodmít{ ž{dný podnět jako nehodící se. Naopak, je vnímavý k impulsům všeho druhu a ty pak prosív{ skrz síto aktu{lních potřeb divadelní instituce i svého vlastního vidění světa a umění. K tomuto přístupu patří také ochota neust{le přehodnocovat dosavadní postupy a zkoumat, neexistují-li k dosažení vytčeného cíle jiné, vhodnější cesty. Dramaturg stojící v prostoru rozevřeném
rozličnostem
řešení
odmít{
omezovat
vývoj
souboru
jednokolejnými řešeními, rozhlíží se po krajině bezpočtu možností a vyd{v{ se všanc nejistotě neust{lého hled{ní. V onom neutuchajícím hled{ní JAK vidí smysl svého dramaturgického posl{ní.
75
8 Použitá literatura
Prim{rní literatura:
KUNDERA, Ludvík. František Halas: o životě a díle / 1947–1999. Brno: Atlantis, 1999. KUNDERA, Ludvík. Kr{lové, zločinci, m{gové. Dramatické texty 1967-1989. Brno: Atlantis, 1998. KUNDERA, Ludvík. Meandry I–II: poezie 1945–1969. Brno: Atlantis, 2000. KUNDERA, Ludvík. Mrznoucí mrholení: b{sně 1969–1980. Brno: Atlantis, 2004. KUNDERA, Ludvík. Napospas: různ{ próza. Brno: Atlantis, 1999. KUNDERA, Ludvík. Německé portréty. Praha: Československý spisovatel, 1956. KUNDERA, Ludvík. Různ{ řečiště: portréty, dopisy, rozhovory, fragmenty 1936– 2004. /a/ /b/ Atlantis, 2005. KUNDERA, Ludvík. Řečiště. Brno: Rovnost, 1993. KUNDERA, Ludvík. Sny též: poezie 1989–1995. Brno: Atlantis, 1995. KUNDERA, Ludvík. Onde: poezie 2000–2008. Brno: Atlantis, 2008. KUNDERA, Ludvík. Piju čaj. Brno: Atlantis, 2003. KUNDERA, Ludvík. Ve v{nici. Dramatické texty 1961-1970. Brno: Atlantis, 1997. Meandr: časopis Mahenovy činohry v Brně. Brno: Mahenovo divadlo, 1968–1970.
Další zdroje: Historický archiv N{rodního divadla v Brně. Hudební archiv N{rodního divadla v Brně.
76
Rozhovory se spolupracovníky (A. Hajda, Z. Kaloč, M. Pleš{k). HALAS, Jan. Životaběh b{sníka, prozaika, dramatika, překladatele a výtvarníka Ludvíka Kundery. Cyklus Osudy. Brno: Český rozhlas Vltava, 1999. Vzkaz Ludvíka Kundery. Česk{ televize. *online+, 15. srpna 2015. Dostupné na: http://www.ceskatelevize.cz/porady/10160488386-vzkaz/310294340090001vzkaz-ludvika-kundery/
Sekund{rní literatura: Almanach Q. Brno: 1970, č. 1. 6x nejen o divadle: Kundera – Havel – Suchý – Vyskočil – Stoppard – Vaš{ryov{. Brno: JAMU, 2011. BRABEC, Jiří a kol. Slovník zak{zaných autorů 1948-1980. Praha: 1991, SPN. BUND[LEK, Karel: Kapitoly z brněnské dramaturgie, Brno-Praha: JAMU-SPN, 1967. DUFKOV[, Eugenie − SRBA, Bořivoj: Postavy brněnského jeviště I - III, Brno: St{tní divadlo v Brně, 1979-1994. HAN[KOV[, Kl{ra: Posedlost divadlem, Brno: JAMU, 2008. HOBLÍK, Jiří – KUNDERA, Ludvík. Zlomky L. K.: 166 ot{zek Ludvíku Kunderovi (s 18 apendixy). Brno: Masarykova univerzita, 1993. HYNŠT, Miloš: Brněnské divadelní bojov{ní. Brno: JAMU, 1996. JANOUŠEK, Pavel (ed.) Slovník českých spisovatelů od roku 1945. Díl I., A-L. 1. vyd. Praha: Br{na – Knižní klub, 1995. KOŽMÍN, Zdeněk. Umění b{sně: Sk{cel, Mikul{šek, Kundera. Brno: K 22a, 1990. KRAUS, Karel: Divadlo ve služb{ch dramatu, Praha: Divadelní ústav, 2001. 77
KŘÍŽ, J. P. Život jako theatrum mundi aneb Co my víme?! Scéna 4/89. KUNDERA, Ludvík. Cesta k epickému divadlu. Zemědělské noviny, 4. 2. 1968. KUNDERA, Ludvík. Nekrolog za Mahenovu činohru? Host do domu, č. 1, 1964. Ludvíku Kunderovi k narozenin{m. Sborník k pětaosmdes{tin{m Ludvíka Kundery. Brno: Host, 2005 MÜLLER, V{clav: Malý divadelní slovník, Brno: MKS S. K. Neumanna, 1977. NEŠPOROV[, Jitka. Překladatel Ludvík Kundera. Praha: Univerzita Karlova v Praze, 2014. PINKASOV[, Pavla. Divadelní časopis Program St{tního divadla v Brně. Brno: FF MU, 2013. Předn{šky o divadle a umění. Brno: JAMU, 2007. SRBA, Bořivoj: Více než hry – dramatick{ tvorba Ludvíka Kundery. Brno: JAMU, 2006. SUCHOMELOV[, Jaroslava (redig.): Divadlo je divadlo. Brno: KKS, 1969. ZDR[HAL, Dušan: Režijní profil Aloise Hajdy I, Brno: JAMU, 2013.
78
Seznam příloh
Příloha č. 1. Dramaturgické pl{ny. Příloha č. 2. Text z programu k inscenaci Ševci z Nummi. Příloha č. 3. Úvodníky. Příloha č. 4. Výpověď. Příloha č. 5. Reflexe absolventského výkonu.
79
1
Příloha – Dramaturgické pl{ny
Příloha obsahuje doslovný přepis dramaturgických pl{nů, které jsou uloženy v archivu N{rodního divadla Brno k období od ledna 1968 do ledna 1970.
1.1 Dramaturgický pl{n č. 1
Druhý předběžný n{vrh dramaturgického pl{nu činohry na sezonu 1968-1969, s výhledem do konce roku 1969.
D{ se napsat libovolný počet tzv. programových prohl{šení a podpořit je vznosnými dramaturgickými pl{ny. Byla by to však činnost takříkajíc b{jiv{. Neboť je, ba musí být, ve hře příliš mnoho nezn{mých. To, co vznik{ na pracovních stolech u n{s i v cizině, může sebeefektnější prohl{šení dokonale zvrtnout. Jsou tu ovšem východiska: to, co už se udělalo. V těch tolikr{t a všelijak skloňovaných minulých osmi letech byla v každé sezoně minim{lně jedna inscenace trvalého významu, kter{ nezas{hla jen do tzv. brněnského divadelnictví, ale do celost{tního. Rozhlédneme-li se po historii, pozn{me snadno, že je to jev neběžný. Měla tedy Mahenova činohra svoji tv{ř a tím se odlišovala od 90% našich divadel. Chceme-li tuto tv{ř trochu zvýraznit, lze snad říci, že Mahenova činohra byla jedinou naší scénou, kter{ tu víc, tu méně přijímala impulzy brechtovského divadla, vn{šejíc do tohoto modelu „to české“, co patrně tkví v jiných proporcích citovosti na jevišti. /Ne nadarmo se pr{vě v Brně psalo o „emocion{lních hodnot{ch brechtovského divadla“./ S vědomím, že „jediný pozitivní postoj je postoj kritický“, jak napsal Brecht, nehodl{me zapomínat ani nad{le na živoucí poezii, humor a kr{snou pochybovačnost Brechtova divadla. Jen ortodoxní epigoni si však pro jednu 1
orientaci zakazují jakékoliv jiné zdroje. Praxe uk{zala, že jiné principy /Artaudův nebo toho, co se pomocným termínem nazvalo tot{lním divadlem/ mohou do východiska vnést ž{doucí pohyb. Poněkud matoucí se uk{zal a ukazuje termín politického divadla, byť nech{paný
v zúženém
a
historicky
už
zafixovaném
významu
Piscatorova
bezprostředně agitačního divadla. Ozvalo-li se tu kdysi heslo „člověk v dějin{ch“, d{ se snad nahradit střídmějším konstatov{ním, nikoli heslem: člověk mezi lidmi. Po „labyrintu světa“ pokus o nalezení „r{je srdce“< I v době hl{s{ní široce pojatého politického divadla směřovala nejedna inscenace Mahenovy činohry k divadlu poetickému. Navazovalo se tu – ať vědomě či bezděčně – na pr{ci E. F. Buriana v předv{lečném D. S tím důležitým rozdílem, že to, co E. F. Burian zkoušel v miniaturních prostor{ch pro hrstku div{ků, st{v{ se tu souč{stí poetiky tzv. velkého divadla. Prohlubov{ní této orientace by mohlo přispět i k tomu, čemu se řík{ citov{ regenerace /zvl{ště u ml{deže/ a co v obecné tendenci k zesurovění by se třeba i mohlo st{t jedním ze z{rodků „toho vlastního“. Objev, znovuobjev barokního divadla, rovnající se skutečné injekci našemu divadlu, otvír{ další z možností: je jí – snad – cesta k PRAprvkům divadelnosti. Podaří-li se najít další nevydolované české zdroje, mohlo by to výrazně prokreslit budoucí poetiku divadla. Úvahy o českosti už se v programu minulých let objevily a byly trochu pozasunuty, přestože vývoj naší společnosti uk{zal a ukazuje, že ten neuralgický bod tam skutečně byl a je. /Např. obecně konstatovan{ celon{rodní ochablost, hamižnictví, zlodějny atd.!/ Nemělo by asi význam vrhat do publika velké obecné ot{zky o českém n{rodním charakteru a pokoušet se na jevišti pokračovat v tom, co před bezm{la půlstoletím nakousl Mahen /teoreticky/ a v čem pak nikdo nepokračoval.
2
Rozviřov{ní ot{zek, vůbec schopnost pt{t se, je ovšem i na divadle dobr{ věc, ale ještě lepší – a neméně mahenovské – snad je hledat odpovědi, jistě v{gní, dílčí, zkusmé, které jsou rozesety v nejedné starší české hře a v nejedné hlavě současného českého autora. Z toho plyne jen jedin{ věc: že jistý důraz na vlastní, tj. české, starosti a radosti, se možn{ projeví v reperto{ru nejdříve a nejcitlivěji. To, co n{sleduje, není pl{n, nýbrž „stav mysli“ na poč{tku března 1968.
Z{věr sezony 1967-1968 se tu jeví takto: Šr{mek: Léto Leopold Lahola: Inferno Dvoř{k-Klíma: Matěj Poctivý
Sezona 1968-1969 /podle turnusů/ Fr. Hrubín: Oldřich a Božena aneb Krvavé křtiny v Čech{ch /n{hradní možnost Genet: Balkon/
J. J. Kol{r: Mravenci /n{hradní možnost: Sartre – Špinavé ruce/ /rezerva: Goethe: Utrpení mladého Werthera, dramatizace EFB/
Brecht-Marlowe-Feuchtwanger: Život Eduarda II. anglického /n{hr. možnost: Synge: Hrdina z{padu/
Nov{ česk{ veselohra /n{hr. možnost: Havel: Ztížen{ možnost soustředění/ /rezerva: Fry: Žena není na p{lení/
Calderón: Život je sen/ nebo Věřit se nesmí ani pravdě 3
/n{hr. možnost: Kchung-šang-žen: Vějíř s broskvovými květy/
Nov{ česk{ hra /n{hr. možnost: Strindberg: Tanec smrti/ /reserva: M{cha: Kat/
Shakespeare: Romeo a Julie /n{hr. možnost: Pirandello: Šest postav hled{ autora/
Nov{ česk{ hra /n{hr. možnost: Plautus: Liš{k Pseudolus/ /reserva: Celník Rousseau: Pomsta ruského sirotka/
Sezona 1969-1970 Mickiewicz: Dziady /překlad Fr. Halas/ /n{hr. možnost: Ionesco: Židle plus fraška jiného autora/
Brecht: Muž je muž /n{hr. možnost: nov{ česk{ hra/ /rezerva: Seneca: Agamemnon nebo jin{ z jeho tragedií/
Shakespeare: Kr{l Lear /n{hr. možnost: Dürrenmatt: Novokřtěnci/
Klicpera: Ženský boj /n{hradní možnost: nov{ česk{ hra/ /reserva: Čapek: Loupežník/
4
Hry, o nichž se víceméně uvažuje, tzv. výhled: Tyl: Čestmír Dyk: Zapomnětlivý Vančura: Jezero Ukereve nebo jin{ hra Mahen: velk{ mont{ž z 12 her Pavlíček-Babel: Nanebevzetí Sašky Krista Karvaš: Velk{ paruka nebo jin{ hra Lesja Ukrajinka: Lesní píseň Bulgakov: Útěk nebo jin{ hra Ostrovskij: Sněhurka Flaubert: Z{mek srdcí Schéhadé: Vascův příběh nebo někter{ z novějších her Prevért: Aktovky Audiberti: Quat-quat nebo jin{ hra Bonavente: Vzbuzené z{jmy Lope de Vega: Goldoni: Solženicyn: někter{ z her Miller: Po p{du Dostojevskij: Běsi Shakespeare: Komedie pln{ omylů Shakespeare: Zimní poh{dka Björneboe: Milovníci ptactva Jakov Lind: Duše z dřeva Whiting: Ď{bli Arden: někter{ z her MacLeish: J. B. Moliére: Tartuffe 5
Macchiavelli: Goethe: Urfaust Goethe: Faust II. Grabbe: Napoleon nebo Sto dní Büchner: Leonce a Lena Brecht: Galilei Brecht: Šest{kov{ opera Frisch: Biografie Barlach: Ubohý bratranec Kaiser: Vedle sebe Ödön von Horv{th: Víra l{ska naděje nebo jin{ hra Herzmanowsky-Orlando: Císař Josef II. a dcera přednosty stanice
Reperto{r Divadla ve foyeru skýt{ nepřeberné možnosti. Jde jen o možnost realizace. Za nejvhodnější vstup považuji: Peter Handke: Spíl{ní publiku (překlad je hotov) Nov{ hra Milana Kundery Jedna ze dvou hotových experiment{lních her Jiřího Kol{ře. Tři irské aktovky /Yeats, O´Casey, Beckett/ Jeffers: Mapa Alfred Jarry: Kr{l Ubu Jiří Mahen: Generace atd.
Ludvík K u n d e r a
Miloš H y n š t
dramaturg
šéf činohry 6
1.2 Dramaturgický pl{n č. 2
Předběžný dramaturgický pl{n na sezonu 1969-1970 Ch. Marlowe – B. Brecht – L. Feuchtwanger: Život Eduarda II. Anglického (rež. E. Sokolovský) Aleksis Kivi: Ševci z Nummi (rež. A. Hajda) K. H. M{cha – E. F. Burian: Kat (rež. Z. Kaloč) B. Němcov{: Babička (adaptace K. Tachovský) /mimo předplatné/ Calderón: Život je sen A. Strindberg – F. Dürrenmatt: Tanec smrti (rež. A. Hajda) Bonaventura: Po pravici Otce Boha B. Brecht: Galileo Galilei (rež. M. Hynšt) K. Kraus: Poslední dnové lidstva J. J. Kol{r: Mravenci (rež. R. Jurda) Milan Uhde: Guvernérovo zmrtvýchvst{ní Různí autoři: Pil{t pontský (rež. Z. Kaloč) R. Rolland: Hra o l{sce a smrti (rež. M. Hynšt) Menandros: Komedie J. Mahen: Ulička odvahy
Pl{n je širší a kromě prvních titulů nez{vazný. Pozmění se v průběhu příštích měsíců jistě z{sluhou nových českých her (i z vlastní „dílny“), možnostmi hostujících režisérů i „okolnostmi“. Hry pro Divadlo ve foyeru tento pl{n nezahrnuje.
8. 5. 1969 Ludvík Kundera
7
1.3 Dramaturgický pl{n č. 3
Dramaturgický pl{n činohry na sezonu 1969-1970
Předznamen{ní: Pořadí, tj. rozložení do turnusů, není z{vazné – z{leží na měnlivých možnostech režisérů, na hostech, na „okolnostech“ atd. Ani tituly nemohou být sk{lopevné. Neboť nelze ani blokovat pohotové uv{dění nově vznikajících děl. Pokud pak jde o původní českou dramatiku, bude d{na přednost zvl{ště pracím z „dílny“ Mahenovy činohry.
I. turnus K. H. M{cha – E. F. Burian: Kat. Vz{cné dílo české romantiky, „přečtené“ E. F. Burianem a hrané u n{s po prvé a naposledy před 33 lety. Vztah V{clava IV. a jeho kata je jakoby vnořen v příšeří starobyle kr{sného jazyka. Hra umožňuje divadlu vyzkoušet síly v dosud nezmapované oblasti autenticky romantického dramatu, z{roveň je tu možnost pokusit se o velké hudební drama n{ročnějšího typu i o neobvyklou podívanou. Epilog hry svědčí o tom, že M{chovi nebyla cizí ani romantick{ ironie. Avizov{no uk{zkou v Meandru č. 9. Režie: Zuzana Kočov{ j.h. Hudba: E. F. Burian. Výprava: Tomek.
Aleksis Kivi: Ševci z Nummi. Sto let star{ hra finského klasika, ve Finsku stejně popul{rní jako u n{s Naši furianti či Strakonický dud{k. Typ lidové venkovské veselohry, zalidněné svér{znými typy svér{zně bohatého jazyka. Dramaturgický objev, tvarově ž{dn{ exkluzivita, nadto spl{tka nepr{vem opomíjené dramatice malých n{rodů. Do textu jsou vmontov{ny finské lidové písně /podle překladů Josefa Holečka/. Čs. premiéra. 8
Režie: Alois Hajda. Hudba: Mir. Ištv{n. Výprava: Ladislav Vychodil. Kostýmy: Inez Tuschmerov{.
Calderón de la Barca: Život je sen. Slavné dílo španělské klasiky „zlatého věku“, dlouho u n{s nehrané. Nový překlad Vladimíra Mikeše d{v{ předpoklady ke zcela novému „přečtení“ smyslu hry, který býval v minulých překladech zasut pod romantizujícími vrstvami úprav, adaptací a interpretací. Hra je i velikou příležitostí pro 6 herců. Avizov{no uk{zkou v Meandru č. 6 /I čl{nkem V. Mikeše!/ Režie: Host.
N{hradní možnost: Friedrich Dürrenmatt: Play Strindberg. Adaptace proslulé Strindbergovy hry Tanec smrti. Drama koncentrované nen{visti manželských partnerů se v Dürrenmattově verzi odehr{v{ jako boxerské utk{ní o 12 kolech. Jedinečn{ příležitost pro pouhé 3 herce /dva muži, jedna žena/.
Mimo turnusy i předplatné: Božena Němcov{: Babička. Adaptace Karla Tachovského r{mcuje děj výjevy s Boženou Němcovou píšící ze dna své bídy prosebné listy. Klasické scény z Babičky se vylupují jako ostrovy jasu a harmonie. Hlavní představitelka: paní Kurandov{. Režie: J. Karlík /?/. Výprava: K. Vaca /?/.
II. turnus Bertolt Brecht: Život Galileiho.
9
Nejslavnější Brechtovo dílo, z{roveň hra o problému epochy. Dluh Mahenovy činohry po nezdařeném pokusu před 13 lety. Velké divadlo bohatého děje s nepomíjivě aktu{lními akcenty. Hlavní představitel: J. Karlík. Režie: M. Hynšt.
N{hradní možnost: Ch. Marlowe – B. Brecht – L. Feuchtwanger: Život Eduarda II. Anglického. Slavnou hru alžbětinského dramatika přepsali Brecht a Feuchtwanger na poč{tku 20. let, tedy ještě expresionistickým stylem. Verš tohoto přepisu se stal prototypem gestického verše vůbec. Čs. premiéra. Hlavní představitel: R. Jurda. Režie: E. Sokolovský j.h. /?/. Výprava: K. Vaca /?/.
Henrico Buenaventura: Po pravici Boha Otce. Poh{dkov{ lidov{ fraška kolumbijského autora o rolníkovi, jenž chtěl lidem činit jen dobro, vyž{dal si k tomu pomoc Ježíšovu i sv. Petra, přesto však< B{chorkovitý příběh, zajímavé folkloristické prvky, hřejivý humanismus, blízký duchu našich poh{dek. Možnost čs. premiéry není vyloučena.
N{hradní možnost: Jan Kopecký: Nov{ komedie o Libuši a dívčí vojně v Čech{ch. Zpracov{no podle původní předlohy lidového písm{ka Fr. Vodseď{lka. Nový tón v dosavadních adaptacích z lidové barokní dramatiky: mýtické postavy českého d{vnověku
jako
by
vystoupily
z lidových
malůvek
a
v postojích
líbezné
polokomičnosti interpretovaly po svém obecně zn{mé děje. Po Umučení a Anešce by Libuše mohla být dovršením jedné linky Mahenovy činohry. Čs. premiéra.
10
III. turnus Milan Uhde: Guvernérovo zmrtvýchvst{ní. Gangstersk{ komedie, v níž autor ještě stupňuje svou břitkost a smysl pro sebeodhalovačské situace. Děj se točí kolem z{hadných zrad ve dvou protichůdných t{borech policistů a anarchistů. Sled překvapujících point dovršuje hru.
N{hradní možnost: Karl Kraus: Poslední dnové lidstva. L. Kunderova adaptace mamutího díla rakouského spisovatele a satirika, vydavatele časopisu „Fackel“. Knižní verze této hry m{ 800 stran a skl{d{ se většinou z autentických výroků, čl{nků atd. z doby 1. světové v{lky. Toto klasické dílo rakouské literatury se staví po bok Haškovu Švejkovi a míří k neuralgickým bodům století. Čs. premiéra.
Henry Fielding: Zn{silnění na zn{silnění. Vtipem sršící anglick{ komedie z 18. století, zn{m{ i pod n{zvem Kav{renský politik aneb Soudce v pasti. Z{pletka se točí kolem série pokusů o zn{silnění – k nimž však nedojde. Galerie výrazných typů, také d{mských. Původní adaptace s písněmi hru přibližuje muzik{lovému typu.
N{hradní možnost: Josef Jiří Kol{r: Mravenci. Hra vynikajícího českého herce i dramatika 19. století, uveden{ prvně roku 1848 jako jediný n{š dramatický ohlas na kr{tké porevoluční údobí. Novou verzi hry uvedl Kol{r přesně před 100 lety. Kdykoli se hra objevila na reperto{ru, byla vždy zdrojem veselí a pohody. V Brně tomu tak bylo naposledy před rovnými 30 lety. Úprava: M. Uhde. Muzik{lový typ. Režie: R. Jurda. Výprava: M. Zezula. 11
Romain Rolland: Hra o l{sce a smrti. Rollandova tragédie je jedním z obrazů jeho dramatické epopeje o revoluci, jehož dvě č{sti – Robespierra a Vlky – uvedla činohra již před lety. Příběh šlechtického psance přesahuje problémy rozvichřené revoluční doby, je to /podle autora/ „důkaz o moci a hranicích života“. Režie: M. Hynšt.
N{hradní možnost: Původní česk{ hra z dílny Mahenovy činohry
IV. turnus Jiří Mahen: Ulička odvahy. Klasick{ už veselohra poetické pohody a životního optimismu. Prajednoduchý příběh ze života drobných lidiček ukazuje k věčným zdrojům veselí. Měla by to být i další spl{tka Mahenovy činohry autorovi, jehož jméno není v n{zvu divadla n{hodou ani nedopatřením.
Menandros: Ostříhan{. Bujn{ fraška mistra antické komedie, zachovan{ ve fragment{rním stavu a ned{vno objeven{ a rekonstruovan{. Střetnutí výrazných typů se smyslem pro hyperbolu. Adaptace: V{clav Renč. Čs. premiéra. /Kdyby se zlomky uk{zaly jako nespojitelné, je tu možnost uvedení jiných dvou Menandrových děl: Dědek a Čí je to dítě?/
N{hradní možnost: Fritz von Herzmanowsky-Orlando: Císař Josef II. a dcera přednosty stanice.
12
Bizarní dílo „kak{nského“ autora, avizované už uk{zkou v 7. č. Meandru. Příležitost nakousnout nový stylový krajíc: naivní divadlo c. a k. provenience, plné jazykových zvl{štností, břeskného humoru a habsburské antitradice. Čs. premiéra.
PS k uv{dění her z tzv. pěti zemí: Majíce na mysli city našich lidí i ot{zku n{vštěvnosti, soustřeďujeme v prvé etapě pozornost na klasiku. Vhodným zač{tkem by byl Brechtův Galileo. D{le Puškin: Boris Godunov a Slowacki: Balladyna. V dalším sledu současnější dramatiky uvažujeme o těchto hr{ch: Bulgakov: Pil{t pontský, Gombrowicz: Yvona, princezna burgund{nsk{, Bieler: Zaza.
Předběžný pl{n Divadla ve foyeru či ve zkušebně na Veveří či v jiném prostoru umožňujícím experiment: Max Frisch: Veliký hněv Filipa Hotze /Č{stek-Peterkov{, režie Čech{ček j.h./ Vančura-Tenčík: Hrdelní pře /režie Hynšt/ Alcoforado: Portugalské listy – Ritsos: Son{ta měsíčního svitu /Trýhov{, Kružíkov{ – režie Čech{ček j.h./ Arrabal: Architekt a císař asyrský /režie Hajda/ Jarry: Nadsamec /režie Kaloč/ Jeffers: Mara /sólo Karlík/ nebo Pastýřka kr{čí dubnem /režie B. Denk j.h./
Uvedené tituly naznačují přechod od sólových recitací ke složitějším divadelním útvarům.
Brno 20. května 1969 Ludvík Kundera
13
2
Příloha
–
Text
z programu
k inscenaci
Ševci
z Nummi
NAD TEXTEM ŠEVCŮ Z NUMMI
Stavba: Symetrick{. Osou je neobvyklé třetí dějství – s příchodem nových postav, leč bez přítomnosti postavy titulní, s epickými prvky a efektními sóly. Tato osa je obklopena tmelem komických katastrof druhého a čtvrtého dějství a z{roveň i dvěma virtuózními studiemi euforie méně a pak i více alkoholické. Tomuto j{dru je v prvním a p{tém dějství r{mcem vidina svatby. Visí nad nimi. To, že se pak konají svatby jiné než napl{nov{no, patří k pravidlům hry. Postavy: Jakoby vyřezané ze dřeva. Nahrubo, nevyhlazeně. Lepkavý dosud smrk. Zadíravé listn{če. Ř{dně pokroucené sosny. Dívčí břízy. Jazyk: Finští znalci nad ním plesají, hovoříce o naprosté nepřeložitelnosti. Komický vznos s biblickými n{zvuky, lidový jazyk, ale niž{dn{ kopie n{řečí. Hýřivost v slovních hříčk{ch a metafor{ch, samoúčeln{ komolení, kr{sn{ žvanivost i břeskn{ utětí. Realismus? Archaismus? Prý spíš – kivismus. Vůně: Jehličí, smůla, piliny; kvas, kořalka. LK
14
3
Příloha – Úvodníky
Tato příloha obsahuje doslovný přepis úvodníků a textů z rubriky Tři tečky Ludvíka Kundery z časopisu Meandr.
3.1 MAHEN mahen MAHEN mahen MAHEN mahen MAHEN
Instituce přich{zívají ke svému jménu všelijak. I zcela n{hodně a nelogicky. A mnohé by dnes r{dy ty netřpytné hadí kůže svlékly< Mahenova činohra nikoli. Jiří Mahen byl B{sník-Inici{tor. Jeho podněty by vystačily k existenci dvou tuctů autorů – ale i půl tuctu organiz{torů. Ne každ{ z dlouhé řady Mahenových knih se těší nepochybné životnosti. Léta jsou nelítostn{. Ale nezn{m jediné Mahenovo dílo, které by nezajiskřilo myšlenkami zcela výjimečnými, „vrtačivými“, schopnými rozsvěcovat i dnes ještě. Mahenovi býv{ vyčít{n neklid. Je to však neklid přetlaku. Neklid člověka, jemuž jeden život nestačí k realizaci všeho, co je v něm. (I nezbýv{ než črtat.) Neklid bohatosti, nikoli nervózního těk{ní kolem několika pahýlků „původních“ myšlenek. Plodn{ dvojdomost b{sníků je d{vno zřejm{ a nemusí se zaštiťovat obranami. U Mahena m{ podobu „rozporu“ mezi vůlí reagovat, zas{hnout (ihned, za horka ještě) a vůlí jít k podstatným (nejzazším, posledním) věcem. Je to i rozpor mezi vůlí být revoluční, ale z{roveň filosofický. A to je – snad – i obrys trvalého vnitřního „sv{ru“ činohry, kter{ nese Mahenovo jméno. Mahenovo klíčové slovo NĚJAK (ně-jak, nezaměňovat s pražsky kondelíkovským „ň{k“!) – to je nechuť k jedinému sp{snému receptu. Výzva k myšlení a domýšlení. K hled{ní tvaru a tvarů, k přeludné měnlivosti kontur, k zvažov{ní proporcí. K hled{ní JAK.
15
Prostor rozevřený rozličnostem řešení. Tento prostor je – snad – i prostorem, v němž meandrovitě probíh{ pr{ce činohry označené Mahenovým jménem. Mahen chtěl svým dílem vždy přesahovat meze poezie a literatury, chtěl jít „d{l než jenom kousek“ za její hranice. To chce patrně i každé divadlo, a tedy – snad – i to, jež nese v z{hlaví jméno Jiřího Mahena. (Jenž mimochodem nesnil jen o styku divadla s obecenstvem, nýbrž o styku dramatického UMĚNÍ s obecenstvem<) Mahen vytrvale vyh{něl idyličnost zakořeněnou v české n{rodní povaze. Divadelní život k ní sice nem{ vnitřní předpoklady, ale navenek – na jevišti – se s ní koketuje víc než dost. V době, kdy skutečnost je dramatičtější než sebevypjatější hra, dost{v{ se idyle dokonce i „mor{lního“ opr{vnění: alespoň na dvě hodinky večer trochu poklidu a potěchy, když dny jsou plné vzrušení a nervozity< „Pom{hat“ f{čem zapomenutí, když se nad hlavami vzn{ší otazníkový mrak hamletovštiny? Anebo troubit k n{stupu, většinou kichotovskému?! Otvírajíce dveře dokoř{n těmto úvah{m, překračujeme mahenovské meze. Protiklad n{rodní hamletovštiny a kichotovštiny už – zd{ se – nevystačuje. Chceme na to jít NĚJAK JINAK. Tedy vlastně zas mahenovsky.
15. srpna 1968
3.2 Meandr půlstoletí
Na poč{tku jako by ve zlatém voze vzlétal Faethón Otakara Theera, ona krkolomně směl{ b{snick{ stavba s půdorysem sice antickým, ale s klenbou doby, v níž dozr{val sen, „aby všemocný Zeus byl sražen s trůnu a aby namísto tyranství bohů zavl{dl na zemi ř{d lidské spravedlnosti“. Nebe nad touto klenbou je tedy české – nebe „všemu navzdory!“ –, skomírající c. a k. mocn{řství není už s to je 16
zakalit. Tragédie je d{na, jistěže, ale přesto trvale oznív{ „
že to vše jsou jen kr{tké n{běhy, nedovršenosti, jsou planě iluzorní. Nevych{zejí z mezních daností let: z nedlouhých kulminačních roků umělce i z dobových přehrad a zdí. Mezi epoch{lními scénami s ostře vyhraněnou poetikou a malými divadly tyčila se i tyčí velk{ kamenn{ divadla jako trvale fat{lní fantómy, napadané soustavně i soustředně: měly by prý být výchovnými ústavy, ale i dílnami. Měly by být všeobs{hlé, ale i programové. Měly by vyděl{vat, ale zabývat se i hledačstvím. A tak – v bludném kruhu. Prorazit jej nedaří se příliš často ani ne nadlouho. V tzv. nenorm{lních letech – jako byla léta pades{t{ – je to téměř nemožné: obručí na sudu je přespříliš. V letech tak říkajíc norm{lnějších se velk{ divadla obvykle reorganizují, přeskupují, jsou kritizov{na a h{jí se – – – dokud zas nenadejde čas nenorm{lní. Tedy: další kruh? Snad přece jen ne tak úplný: škvírou n{hody či logiky (logiky n{hody?) i „okolností“ může proklouznout nejedno špičkové představení, které se vymyk{ a které přetrv{. A jejich součet pak může vystačit na onen vysněný „profil“. Jsou ovšem i údobí, kdy velk{ divadla netušeně ožívají: st{vají se tvrzemi pravdy a naděje< Na poč{tku čtyřic{tých let noví dramatici téměř nic vlastního nepřin{šeli – ž{dané hodnoty dod{vali spíše Dyk, Šr{mek, Mahen, klasici. Tříletí po roce 1945 bylo nabír{ním dechu a sbír{ním sil. Pades{t{ léta? Trapn{ kapitola vz{cné neplodnosti. Obnova po roce 1956 začín{ skrze jazyk i otvír{ním dveří do světa. Kam potom česk{ dramata opět po Čapkovi začala putovat. Tehdy i dříve platilo, že nové drama vznik{ jen zcela výjimečně pro šuplík, bez divadla. (A to zvl{ště v generaci, které se dostalo už tří otřesných traumat.) Ale není mu také d{no reagovat rychle a s krajní doslovností: polednové dramatické ud{losti dokonale přebily dramatičnost tzv. soudobé tématiky na jevištích. Větší ozvučnosti se dostalo a dost{v{ dílům zmíněných klíčových dob české historie – vše se opakuje! –, ale i nadčasovějším podobenstvím. 18
Přesto však – není pravidla. Proroctví neplatí. Umělecký čin přem{h{ výpočty. A ten čin m{ u n{s dnes jako před půlstoletím Faethonův prométheovský vzdor, jehož druhou tv{ří je jistě i p{d. Ale také touha. Takov{, kter{ je i touhou Hrubínova Oldřicha, když na konci hry řík{: „Až bude čas, půjdeš a řekneš císaři: Dítě se narodilo. Je to syn.“
15. z{ří 1968
3.3 PRA Na poč{tku století se prosazuje tendence zaklet{ do šifry POD: jít pod povrch, pod tv{ř, pod dění, pod skutečnost. Sigmund Freud začín{ vymapov{vat PODvědomí. Umění z toho za necelé čtvrtstoletí vědomě vyvodí pohyb nepřímo úměrný: NAD. André Breton startuje kor{b NADrealismu. Souběžně s těmito vertik{lními pohyby probíh{ na jiném pólu umění, jemuž kraluje Paul Valéry, pohyb horizont{lní. Shrnuje jej šifra ZA: za zrcadlo, za obzor, za d{lkami. Ve vědě mu snad odpovíd{ Einsteinovo mrazivé nekonečno jako konkrétní pocit jeho teorie obecné relativity. Všechny ty pohyby spojuje pronikav{ tendence: SKRZE. V třic{tých letech se zintenzivňuje ptaní: ot{zky srší všemi směry prostoru a času: KDE? (Nikde, odpovíd{ u n{s ve světovém kontextu Halas.) KAM? (Mesianisté jmenují cíle dokonalých společností.) KUDY? (Novodobé variace romantického putov{ní.) PROČ znepokojuje kupodivu jen m{lo. Naléhavější je CO. Téměř neměnné je bohohledačské KDO. Ale ve věku časoprostoru st{le častěji zaznív{: ODKUD? A z této velké ot{zky, zd{ se, plyne: PRA. Z pralesů, z pravěků, od prapramenů. Nast{v{ čas hled{ní prapodob, ARCHETYPŮ. Friedrich Dürrenmatt ned{vno prohl{sil, že „dnešní divadlo se zabýv{ podstatnými divadelními formami téměř všech dob a stojí tak v dialogu se všemi 19
možnostmi divadla.“ Sen o tot{lním divadle, který se před několika lety souběžně projevil v řadě zemí, vych{zel zhruba z téhož vědomí. Byl relativně pozapomenut ani ne tak z obav uměleckých jako spíše z obtížnosti a ošidnosti teoretického podezření. (Ostatně: co se snem, změní-li se v „program“?) To však nepodvazuje pokusy hledat a snad i nalézat svoje PRA. Trvalý průzkum. A bere se vše, co se hodí. Tak tomu bylo vždy, a kdo se pohoršoval, oh{něje se „duchovním vlastnictvím“, neunikl zesměšnění. Nejstarší mýty fascinují – ritu{lem. Čím je svět nabitější výbušninami, čím je napětí mezi velmocemi jitřivější, čím je možnost masového ohrožení lidstva re{lnější, tím neodbytněji se ozýv{ touha být „jako před zrozením“, tedy i jako před zrodem umění. Prenat{lní mlhoviny, víření v kruhovém prapohybu, z něhož vzejde první pevný tvar. Antika je už ostře konturovan{ jistota. Pravzor tragického konfliktu. Praz{klad gest. Odtud neust{lé n{vraty k ní, zvl{ště ve vyhrocených situacích n{rodů: „neboť tam je už všechno jako na dlani“ (Huizinga). Ohniska, kter{ je neodvratně d{no obkružovat. Proto ty Antiantigony, Antihekuby< Orient poskytuje naproti tomu archetypy miniatury. U Indů jsou tragick{ vyhrocení zapovězena, harmonie musí vítězit. Věčn{ životod{rn{ moc! Dramatický čas byl ovšem jiný, „orient{lní“. Číňané jej hustě zalidnili, Japonci šli k mezi krajní abstrakce. Přestože je to tak zřetelně „jiný svět“ myšlení a cítění, zbýv{ nejen technické poučení. Angličané Shakespearova věku ztělesňují maxim{lnost rozkřídlení. Postavy obr{žejí všechen chaos světa. S jeho krutostmi i sny, s hamletstvím i s „kvítím Perdity“. Jsme-li dnes v pozdní f{zi středověku (jak se ta myšlenka proklub{v{ v dobrém tuctu filosofických i b{snických hlav), pak ran{ alžbětinsk{ f{ze už předznamenala všechen běs a děs. Ostrovy líbeznosti jsou pr{vě jen ostrovy.
20
Barokní Španělé? Mistři košatých variací i moralit? Přežívají nejvíc v podobě pouhých předloh: kostra tolikr{t vycp{van{, že původní tvar téměř nevidět. V{bí však mnohoznačností. Možnostmi. A české PRA? Lidové divadlo barokní – odpověděl na tuto ot{zku na sklonku E. F. Burian. M{lem zasutý podnět přejal Jan Kopecký. A Komedií o umučení, Pašijemi, se v době dikt{tu televize a vrcholení sl{vy malých scén ud{l roku 1965 v Brně divadelní div: napůl vzkříšení doned{vna zapovídaného křesťanského mýtu, napůl znovuobjevení české lidového baroka. Objev prvého skrze druhé. Zdvojení. Obohacov{ním a varírov{ním ten proces nemůže skončit. A nekončí. Opět naléh{ český b{jeslovný, polohistorický mýtus. Jen jako „l{tka“? A že by gotika zanechala pouze chr{my? A že by duch ž{kovských her byl zasut nadobro? A že by nelidové české baroko bylo zcela pominutelné? A že by český romantismus vyšlehl jen lyrikou? <Čas PRA. Čas ot{zek. Odpovědět se d{ jen na jevišti.
15. října 1968
3.4 EXTREMITY Nemůže-li se divadlo dost dobře obejít bez občasných sond do oblasti PRA, ke svým pramenům a ohniskům, nemůže ani ignorovat „to nové“, ba nejnovější, co zneklidňuje tam či onde, co je sporné a pochybné, co šokuje a provokuje. Co je podnětem k podnětům. Ať se ozýv{ sebepohoršenější pokřik, že jsou to pouhopouhé „výstřelky“, extremity, že se tu překračují dané meze (jednou provždy dané?), že divadlo musí být takové a makové, a není-li takové, není to už divadlo a vůbec: není to spr{vné počín{ní: „Tudy cesta nevede!“ Blahoslaven, kdo ví, KUDY a KAM vede cesta! Blahoslaven, kdo ví, co je spr{vné. (My to slovo můžeme uznat jen v uvozovk{ch.)
21
Slyším n{mitku: Tzv. velk{ divadla pracují v danostech předplatitelského systému a jsou tedy předurčena spíše ke konzervaci hodnot, v krajním případě k přijatelné „syntéze“
novot.
Mají
tedy
samospasitelsky
přestřihnout
všechny
nitky
k „extremit{m“? Věřme, že to tak zlé není. Čas od času utk{vají se i takov{to divadla s „extremitami“. (Z nichž mnohé se zatím ovšem už změnily v klasiku století: Beckett, Ionesco.) Stesk na obtížný přístup k přímým zdrojům je re{lný. Jsou však země, kde UMĚNÍ POPISU dosud nezchřadlo< A kromě inscenací jsou i texty, nespjaté s jediným divadlem. Je např. Living Theatre s nepřenosnými inscenacemi vlastní dílny – a jsou např. hry Petra Weisse (Diskurs o Vietnamu, Zpěv o luzit{nském hastrošovi), které „jdou světem“. Oba příklady nejsou jen příklady. Jsou dnes – po absurdním divadle, po aplikacích Artaudova „divadla krutosti“, po Genetovi – i nejčastěji skloňovanými „výstřelky“. Living Theatre jde s poselstvím skrz naskrz dnešním k primitivním, drastickým, brut{lním, iracion{lním praz{kladům, explozívně odstraňuje přehrady mezi div{kem a hercem, překon{v{ rekordy v šokov{ní, Weissovy hněvivé hry nahradily fabuli dějinným procesem, navazují na dnešní literaturu (i starší dramatiku) faktu a snaží se na vyšší úrovni rehabilitovat agitprop. Tomu se ovšem nijak nebr{ní ani Living Theatre, toto „divadlo světců a romantiků, tento „trn v mase světa“. Nejsou tedy oba extrémy situov{ny na protilehlých pólech: soukolími hýb{ z{jem o osud lidstva. Weiss věří, že nalezl lék. Living Theatre je přesnější v diagnóze. Ani poslední výkřiky mladého Rakušana Petra Handkeho (Spíl{ní publiku, Kašpar), opět pokusy, které se nev{žou na jedno divadlo, naopak, nejsou prosty těchto pohnutek, i když snad spíše ve formě pozakrytějšího podobenství. Tyto „mluvní hry“ odvrhly všechny teatr{lní zvyklosti, vsadily vše na autonomnost mluvy, jejího pohybu. Tento důsledný pokus rozmontov{v{ či zmontov{v{ člověka. Nikoli však pomocí „příběhu“, ale ve vrstv{ch jazyka. Pracuje po způsobu tzv. konkrétních b{sníků se slovem, s cit{tem v celé šk{le variací a permutací. Tu je 22
souvislost se staršími pokusy Jiřího Kol{ře (Chléb n{š vezdejší, Mor v Athén{ch), se „scénickými kol{žemi“, jejichž radik{lnosti se u n{s zalekly i nejexperiment{lnější scény. Happeningy a podobné pokusy, prov{zené chronickými věštbami o „konci divadla“, divadelníky spíše odrazují. Pravda: je tu akce, jsou tu aktéři, je tu publikum „vtahované do děje“ – ale je tu i cejch snobské módnosti. Dürrenmatt vytýk{ happeningům nudnost a nedostatek humoru, poslední žijící dadaisté je pokl{dají za rozmělnění vlastních spont{nních evolucí, starých půl století. Obojí sedí – přesto však: tyto pokusy „visí ve vzduchu“. Do českých vod pronikly happeningy opožděně, v době, kdy o tomto umění, které nechce být uměním, už ve světě vyšly tlusté monografie. To znamen{ ve stínu epigonství, za asistence org{nů a v nedostižné konkurence s ofici{lními „akcemi“ let pades{tých. Ale kdožví, snad tu pr{vě proto byly zcela ojedinělé předpoklady (v textových výhoncích je naznačily „n{vody“ Ladislava Nov{ka). Přišly však happeningy dějinné< A přich{zejí a přijdou další extremity – doufejme, že spíš už zas na pomezí jevišť. Avizují a budou avizovat ledacos, co ž{dnému divadlu nemůže být lhostejné: proměnu publika, proměnu prostoru, možnosti protestu< Divadlo před těmito „výstřelky“ nemůže zavírat oči. Zavíralo by je i před možnostmi vlastního vyhraňov{ní, vlastní svébytnosti.
15. listopadu 1968
3.5 BRECHT DNES To, co v naší zemi před rokem započalo a co po vzrušujících peripetiích dospělo k osudné katastrofě a co přesto dosud nevyv{lo z atmosféry ani ze dna srdcí a co, byťsi jen jako sen, bude znít trvale – celé to neuvěřitelně rychlé znovuvzkříšení 23
komentovali, ať kdo chce či nechce, také b{sníci – ti současní i ti pohřbení už. V divadle, které v posledním desítiletí vyprodukovalo čtyři hry Bertolta Brechta (v inscenacích, z nichž něco zbude, smíme-li věřit cizím hlasům) a které se přinejmenším poctivě konfrontovalo s brechtovskými myšlenkami, postupy a hodnotami, i emocion{lními, nemohlo nejednou nepadnout i jméno tohoto ctitele Švejka a české lidové poezie, tohoto b{sníka, který pochopil Kafku a viděl d{l než mnozí z dnešních opěvovatelů a „ž{ků“ velikého BB. Všechny úvahy, které n{m zněly v uchu od loňského kulatého výročí, zdali nutno jít za praebrechtem či neobrechtem, zdali prohl{šením Brechta za klasika není tento autor už odeps{n, zdali dnes nejsou plodnější parabrechtovské, ne-li dokonce antibrechtovské
proudy,
není-li
tedy
koneckonců
protibrechtovský
postoj
brechtovštější než pieta, zbožnění vedoucí posléze k ortodoxii< všechny ty úvahy odsunul srpen jako trapně akademické. Konfrontace s jistými skutečnostmi n{m dala „jiný zrak“, jinou perspektivu, z níž vidíme věci a dění v jiných proporcích. Brechtkoment{tor, který v n{s v lednu nahradil dřívějšího mistra „tot{lních“ form{lních postupů, ustoupil v srpnu Brechtovi, jehož dílo opět jednou pociťujeme jako zbraň. Směřuje s urputností někdy až hyperbolickou k polidštění těch „p{k“, jejichž mechanici do nevěrohodnosti vyhlašují, že chtějí dobro člověka. Člověka l{maného na kol snu (o svobodě st{le větší) a skutečnosti (nesvobod, které nepolevují). Tucty Brechtových postav n{hle vidíme v jejich nejvlastnějším gestu: jak se vzpínají za vidinou, za snem. Neboť ctitel Rozumu ve „vědeckém století“ nebyl prost víry. V „předělatelnost“ světa, v „pokrok“. V por{žku antihumanismu samospasitelných mocí. V konečný smysl všeho. (Slovem víra odhalujeme ovšem Brechtův týl: jak daleko je od víry k iluzi? Víme však, že Brecht měl r{d takov{to „rouhačství“.) Cíl, jímž je u Brechta vždy člověk, mizí v tomto světě pod z{plavou fr{zí, pod hatmatilkou úmorně omílaných bezobsažností. Brecht tuto tragédii rozpoznal. Nejzřetelněji ve hře Opatření, kter{ s cejchem hry didaktické či jen důsledného form{lního experimentu proch{zí literaturou, nikoli jevišti, napad{na zleva i zprava. 24
Brecht „zcizil“ samozřejmé mechanismy na přeměnu lidí (Muž jako muž) i absurdnost světa, v němž boj je samoúčelem (V džungli měst). Jako téměř ještě chlapec, uhranutý Büchnerovým Vojckem a prokletými Francouzi, vychrlil ze sebe své touhy i svůj rmut ve hře, kter{ je proti své vůli prototypem expresionismu (Baal), jako kulminující umělec reagoval v poslední své skice na pokřivenosti socialismu, na dobu „soumraku rozumu“ (Turandot neboli Sjezd lakýrníků). Ale snad nejnaléhavěji dnes ožív{ hra, kter{ je kvintesencí rozporů celé epochy: Život Galileiho<
15. prosince 1968
3.6 SNY A SEN Čas od času se jako omšel{ už floskule opakov{v{, že čtvrtinu, ne-li třetinu všeho času, jenž je lidem na tomto světě d{n, str{ví člověk ve snu, ve snech. A že badatelé křiklavě preferují bdělý stav před stavem snovým. (U n{s zvl{šť křiklavě.) Méně macešsky se ke snům chov{ umění, zvl{ště dramatické – ať už je tu sen, snovost, principem příběhu (a tedy hra je pak demonstrací n{zoru, že „život je sen“ nebo naopak), ať už se jedn{ víceméně o „n{podobu“ tzv. snových postupů, tedy přístup technický. Obě možnosti se vzepjaly zvl{ště v údobí romantiky. Poté, co Freud na poč{tku století s geni{lní jednostranností rozmontoval snový mechanismus, st{v{ se snový element prostě souč{stí dramatické techniky, souč{stí, kter{ se d{ vmontovat do jakékoli stavby. Přímým „střihem“ se tak nahrazují dlouze řečnické retrospektivy, psychologické kořeny se neodvíjejí, nerozvíjejí, nýbrž prudkým řezem r{zem odhalují. Snov{ retrospektiva nabízí pak zhusta klíč k dešifrov{ní vlastního smyslu díla, na druhé straně slouží však i bizarnost snových obrazů k novodobé ornamentice, st{v{ se „moderní“ lyrickou vatou na dramatickém žebroví. Sny – vyvalivší se „vlny zdola“ – už nepatří k nadskutečnosti, nýbrž ke skutečnosti dnešní dramatiky i dnešního jeviště. Předsmrtné sny horečně resumující 25
uzlové body končícího se života (tak kdysi inscenoval E. F. Burian svého Werthera)< Odhalovačské sny, strh{vající hr{ze autocenzury (Weissovy vidiny v MaratoviSadovi)< Výhružné či varovné sny, ukazující osudovou možností promítnutou do budoucna (Hrubín v Oldřichovi a Boženě)< Sny – východisko a sny – j{dro (u většiny her Ionescových, který jako by „nedramatickému“ surrealismu po letech dod{val autentickou dramatiku)< Sny ironické (k nimž otevřel dvířka už Calderón)< Sny apokalyptické (celý Kr{l Lear!)< Sny do nekonečna< Rehabilitovat je? D{vno netřeba. Varovat před nimi? Bylo by to varov{ní před něčím, co – prostě – je. Co se ned{ obejít a co tedy vybízí nikoli k n{hodným setk{ním, nýbrž k promýšlení a k nekončícím pokusům. Ke střetnutí. Ale otočme str{nku< Sen je i synonymem touhy. Věčné, chceme-li. Je oním „r{jem srdce“, v němž člověk, nepřistřihovaný okolními realitami, vzlét{ do prostoru svobody. Och – není to snad vyzn{ní zaslepeného ikarovství? Věřme, že ne. Ty výlety totiž nemohou skončit jinak než p{dem. Klepeme na dveře snu – bažení, dychtění, rozletu, rozkřídlení –, jehož pulsem je pr{vě fakt, že se nemusí starat (koneckonců omezovat) zřetelem k realizaci. Sen sněný ve sp{nku se d{ téměř bezezbytku odvodit z denních skutečnostních „sedlin“, vztah tu je přímo úměrný. I sen – touha se – jak jinak? – odehr{v{ vždy jen na zemi (je to ono pověstné vzn{šení, při němž se ten, jenž letí, čas od času musí dotknout kolenem země), ale z{vislost může být, měla by být, nepřímo úměrn{: radostn{ ext{ze vh{ní na okraj propasti. Velk{ bída vyvol{v{ prudký pohyb mysli opačným směrem: k nejzazším cílům. Svobodný duch nutně směřuje k nads{zce, k hyperbol{m. A hyperboly – extrémy – v oblasti ducha nejsou opět nijak úměrné hyperbol{m ve skutečnosti; ve skutečnosti země, st{tu, režimu. Tam končívají katastrofou, kdežto v myšlení a umění otvírají nové prostory, ať jeskynní nebo vzdušné, kde je nutno přem{hat „to nejzazší“, protože nic není od věků a navěky, vše se musí vyzkusit – slovem, tvarem, barvou, zvukem, gestem. Úder nejzazšího jasu způsobuje m{lem zatmění, nejčernější 26
čerň se nejzazším konci přesmykuje v jas. Sen, jenž se zd{nlivě zcela odpoutal od hlíny, v netušené chvíli vyraší pod nohama. Hlava sražen{ do prachu a kaluže je n{hle hlavou ve hvězd{ch. Umělci tradičně neradi připouštějí, že jedna z nejzazších tvůrčích slastí nast{v{ ve chvíli, kdy se odpoutají od popisu toho, co znají, od kopií, od všech svých prožitků, od svého zkušenostního z{zemí, a vstoupí do oblasti, kde jejich postavy začnou žít vlastním netušeným životem, začnou si fabulovat po svém, třeba i proti umělcovým z{měrům. Tam, bez viditelných opor, jako by se teprve projevovaly vlastní, nejvlastnější umělcovy síly. Je to oblast absolutního snu, kde vše je možné – jako v nočních snech. Snad pr{vě takovýto sen vynesl z českých dějin, z české kultury nejcennější n{lezy<
15. ledna 1969
3.7 C. K. ANEB NOSTALGIE
Je to paradoxní: na jedné straně dojemn{ shoda v n{zoru na absolutní prohnilost starého císařského a kr{lovského Rakouska, na červotočinu skrz naskrz<, byrokracie, militarismus a šlendri{n bývalé monarchie se dokonce staly ust{lenými pojmy (i byrokraticko-militaristický šlendri{n!), na druhé straně pr{vě agónie této odumírající říše přivedla na svět veliké umění, nebývalé v intenzitě i extenzitě, díla z dr{ždivě hraniční oblasti mezi živlem germ{nským a slovanským, ale i byzantským, středomořským, orient{lním, díla z končin, které Robert Musil nazval sarkastickým termínem Kak{nie (=kaiserlich-königlich=k.k.=c.k.; česk{ překladatelka uvažuje o termínu Kec{nie), kde se však avizovala evropsk{ hnutí tak z{hy, že se mluvív{ i o „věšteckých rysech“. – Čím n{s přitahuje ten čas?
27
Snad to plyne z věčné a rostoucí touhy po idyle, třeba i v útlaku, snad je to rozpomínka na sen středoevropských n{rodů a st{tů, osudově vklíněných mezi velmocemi, snad nic z toho a jen v{gní povědomí „čehosi společného“ nebo sebez{chovně donkichotské hled{ní třetí cesty. Je však řeč o umění – a zde se „Kak{nie“ obejít ned{. Však pr{vě český element je v této prolínavé změti literatur velmi zřetelný. Nejenže poznamen{v{ „česko-německou“ literaturu tak výrazně, že se ve světě například mluví o Kafkovi jako českém spisovateli, ale m{ v Jaroslavu Haškovi grandiózní prototyp „kak{nské“ literatury. A není na škodu ani malý a letmý jen a kusý místopisný exkurz: Rilke = Praha a z{meček Duino u Terstu; Karl Kraus = Jičín a Vídeň; Musil = kadetní škola v Hranicích na Moravě, ale i Brno; Roth = Halič; Krleža = Z{hřeb a Budapešť< Bez velké n{mahy tu m{me už i „místopis duší“! První rom{novou, až „materialisticky“ n{zornou vidinu rozpadu „Snové říše“, tj. starého Rakouska, napsal deset let před Kafkou kreslíř Alfred Kubin. Přitom předjal nejen bizarní, groteskní odnož expresionismu, nýbrž už i atmosféru a prostředky surrealismu.
Vídeňsk{
secese,
jejíž
přebujelost
zhmotňuje
končící
epochu,
přesmykuje se rovněž ve vypjatě charakteristický expresionismu, například v b{snických i dramatických poč{tcích Kokoschkových. Jako by v předtuše apokalypsy odpadla všecka ornamentalika a zbyly jen rozsochaté tvary deroucí se z niterného praj{dra na povrch, do prostoru, posléze do kosmu. V hudbě šly paralelní cestou Schönberg, Berg, Webern, v architektuře Loos, ve vědě Freud. Zatímco v poezii a zvl{ště v próze znamen{ desítiletí z{niku Rakouska-Uherska epochu, zůstalo v dramatice mnohé jen v n{znaku, v tušení, ve fragmentu – u Musila, Kafky, ale i u Trakla, jehož pozdní lyrika se v n{črtcích st{le přechyluje k dialogu. Je tu však Hofmannsthal a zvl{ště Schnitzler, u Jihoslovanů Krleža. Ale především Karl Kraus se svými Posledními dny lidstva, dramatem, „jehož rozsah by podle pozemských měřítek vyplnil asi deset večerů“ a jehož provozov{ní je „vyhrazeno divadlu na Marsu“. Dostalo proporce století. Ček{ na dnešní jeviště. 28
Vědci mluvívají o „habsburském mýtu“, o st{le naléhavějším „hled{ní ztraceného času“, o obkružov{ní míst a doby jakéhosi „zlatého věku“, který by byl středoevropskou obdobou francouzské „Belle epoque“. Posledními nositeli tohoto mýtu by měli být ti, kteří už znají skutečnost staré monarchie jen z dětských vzpomínek či jen z doslechu, z rodinné tradice, v nichž však přesto ta d{vn{ „jednota času a místa“ utkvěla a trvale doznív{, ne-li zní. Příkladem nadmíru čistým je tu německy píšící b{sník Paul Celan, jenž se narodil dva roky po z{niku monarchie v jejím bývalém nejvysunutějším výběžku, v Bukovině, po roce 1945 se jen kr{tce zdržel ve Vídni a žije již čtvrt století ve Francii. Přesto je počít{n k rakouské, ba jaksi ke „staré“ rakouské literatuře. Pr{vem. Celanova nostalgie, jeho stesk m{ průzračné – až krajinně ostré – obrysy snu. Je pomezní v dvojím smyslu: pocitem existence na pomezí, v končin{ch, ale i pocitem MEZI – tedy také mezi dvěma mlýnskými kameny, mezi dvěma kulturami, mezi dvěma věčně hamletovskými možnostmi. I ve slově stesk je však skryt dvojí význam: stýsk{ se n{m, ale také si stýsk{me. A tak do toho, co už hrozilo utkvěním, vznik{ pohyb. A v pohybu je koneckonců naděje.
15. února 1969
3.8 TEN, JENŽ HÁŽE UDIČKY To, co se zprvu rodí v ostrém i nostalgickém světle nad stolem zkušebny a co pak zraje mezi zavile pr{zdným hledištěm a krutě nahým pozadím scény, v příšeří nezabydleného jeviště, v torzech kostýmů a rekvizit i pod pomocnými impulzy literatury, hudby, výtvarnictví – to je svět, jemuž vl{dne režisér, postava, kter{ je podstatou své profese terčem, snímatelem hříchů, hromosvodem, a to zevnitř (od souboru, technického person{lu, administrativního apar{tu) i zvenčí (od kritiky, 29
publicistiky, činitelů i apar{tů). Jsou různé druhy režisérů: jedni řvou a druzí šeptají, jedni komandují, druzí prosí, jedni jsou střídmí, asketičtí, druzí barokně kypiví, jedni reprezentují typ vizu{lní (divadlo od slovesa dívati se!), druzí spíš hudební, sluchoví (slyšadlo?), jedni pracují tak, že je kdekoli zřetelně vidět jejich vůdčí ruku, druzí se takříkajíc ztr{cí za hercem, jedni předehr{vají sebemenší gesto, druzí o každém gestu diskutují, hledajíce gestus a gestiku hlubšího ř{du, jedni se ponižují do úlohy „secvičovatelů“, druzí se stylizují do role krotitelů, denně vstupujících do klece a dobře vědoucích, že dějiny divadla nejsou historií ladného a st{le ladnějšího seskupov{ní postav na jevišti, nýbrž historií neust{lého překračov{ní pravidel< Ale z pověstných trojúhelníkových konstelací (jen ritus vol{ po kruhu) vystupuje – zd{ se – st{le nejpřitažlivěji ten, jenž h{že udičky. Herci buď po nich lapnou, h{ček se zasekne a pak je dobře. Nebo se minou či ani nechtějí po ničem lapat – a dobře není. Je to typ režiséra nesnadného, svízelného, nemilovaného – ale navzdory všem skand{lům a revolt{m po něm zbýv{ nejvíc trvalé pr{ce a navzdory herecké nespokojenosti i nejvíc Herců. Je to týž typ, jehož pokyn cituje Mahen: „Teď snad byste mohl mu položit ruku na r{mě.“ Je to typ, jehož pr{ce s herci se rovn{ úsilí dítěte, které na břehu postrkuje větévky, dirigujíc je do proudu, směrem ke „kr{sné plavbě“. Je to typ, jehož nejvýmluvnějším vyzn{ním býv{ ono němé gesto, zabírající jeviště i hlediště i tucteré ZA: Hle, toto dění vzešlé z mlžna a zmatků jsem sepjal, dal jsem mu tvar, našel jsem k němu klíč. Z pochyb vzešel pohyb.
15. března 1969
3.9 POKUŠENÍ KLASIKY Zeptejte se českého vzdělance, JAK si počínat s českou dramatickou klasikou! Každý druhý se zamot{ do úvah, CO za tuto klasiku počítat. Mladší, rozněvanější duchové rozpředou monolog | la: Česk{ klasika? Nezn{m. Podívejte se 30
k Francouzům, k Němcům, ale i k Pol{kům, vůbec už nemluvě o Angličanech a Španělích. Tam mají díla, před nimiž se staletí skl{nějí s neměnným respektem, ale my? Ž{dn{ Emilia Galotti, natožpak Faidra. Zbýv{ n{m leda Jan Roh{č z Dubé a na Sióně< Nelamme si tedy hlavu nulovými problémy< Zasvěcenější zavětří k Brechtovi: Aha, vy si myslíte, že jsme taky nějak zastrašov{ni klasikou? MY? Ochromeni úctou? Před čím? Vždyť v těch věcech, které mají punc (cejch?) klasiky, je umění jen půl či čtvrt – význam je v jiných funkcích: učitelské, osvětové, n{rodopisné, přinejlepším buditelské< A do třetice: Uvažte, že bychom jako leckde jinde založili divadlo, které by hr{lo pouze českou klasiku. Vydrželo by déle než dvě sezóny? Mělo by se hr{t? A připusťme, že by si vytvořilo takříkajíc styl, že by našlo nějaké nové JAK – chodili by tam lidé? Vzd{me se však efektu absolutní či podmíněné negace. Ať už naši klasiku vymezíme časově od Klicpery a Tyla po rok 1918 či dokonce 1938, ať už do ní zahrneme i nejstarší kameny našeho divadla i lidovou dramatiku barokní, ať zužujeme či rozšiřujeme jakkoli, jsou tu díla, kter{ si vydobyla v n{rodním životě úctu, ba l{sku, díla, kter{ ani umělecky nestojí na mlžných noh{ch. A vezmeme-li nadto v počet věcné mínění, že velikost klasických děl spočív{ hlavně v jejich lidské velikosti, nebude se už naše klasika rozprostírat jako tak beznadějný úhor, jak jsme si zvykli prohlašovat (zdrceni výsledky nechvalných kampaní). Neboť ani drama nemůže svléknout železnou košili dějinné zkušenosti, danosti. Opovrhovat naší klasikou by znamenalo tedy opovrhnout naším dějinným údělem, nebo jej prostě nebrat na vědomí. (Nepohoršujme se hned: ani takový postoj by nemusel být filosoficky a umělecky neproduktivní. Naopak<) Je tu tedy proměnn{ řada děl, kter{ si činí n{rok na klasičnost. Shodli bychom se snadno aspoň na tuctu. Ale je tu – bohužel! – i tradice, KDY tyto hry nasazovat a JAK je inscenovat. Jistěže jako konzervu, jako útvar naložený do lihu. Neboť „lid to tak
31
chce“. Tato tradice je vcelku běžn{ a vede k zmrtvění klasiky a k n{zorům, jimiž jsme započali tuto úvahu. Čas od času se objeví radik{l, který si umane jedním n{padem vše obr{tit na hlavu, vše „přehodnotit“. I vznikají (zafantazírujme si, ale ne příliš) svatí V{clavové ve fraku, naši furianti v kancel{ři JZD nebo se Radúz a Mahulena vyloží jako hra o antikoncepci. Nepohoršujme se ukvapeně ani nad takovými „klíči“ ke klasice. Odkryjí pečlivě zakamuflovaný rub, svléknou kr{le do spodků, uk{žou, že mnohý opěvovaný ide{l (n{rodní, soci{lní, „nadčasový“) je notně dutý. Za říznutí do vlastního jen dík. Jenže takovéto říznutí, takovéto plodné n{silnictví je velmi vz{cné a může být spíše jen tou výjimkou, kter{ potvrzuje pravidlo. – KUDY z toho tedy? Hledat třetí cestu, kter{ vždy hrozí ohavným středocestím? Není jiného východiska, byť rozum touží sebevíc po něčem „zcela novém“. Není jiného východiska, byť teoretické postulov{ní této třetí cesty není nesnadné (tím víc odstrašuje). Znamen{ to nepřijmout zděděné pověsti a znovu v{žit kus po kuse. Znamen{ to znovu pracně se pídit po hodnot{ch, které se časem mohly poztr{cet. Znamen{ to znovu rozmontov{vat strukturu her i postav, vych{zet ze znalosti d{vných souvislostí, ale mít při tom na paměti i půdorysy souvislostí dnešních. Znamen{ to zbavit se piety a mnohé vymodelovat zcela nově – je to možné, aniž se hne textem, ale je to možné, i když se přemodeluje podstata. Slyším n{mitku: to vše je pěkné, nenové ovšem. Pěkné, ale obecné: pořídit si nové oči, v tom to vězí! Budiž, to zní slibně. Ale i ty geni{lní „nové oči“ obvykle vystačí jen na jednu hru. Novýma očima přečíst českou klasiku a novým intelektem ji inscenovat by měl být trvalejší proces. Tradice, její z{rodky, o{zy tu jsou: Frejka, Honzl, E. F. Burian< Co d{l? – Nevím. Ale nevědět neznamen{ nezkoušet, nepokoušet se.
15. dubna 1969
32
3.10 TEN, JENŽ PŘEDSTUPUJE TVÁŘÍ V TVÁŘ Osudov{ a u divadla vždy trochu kichotovsk{ ot{zka: CO JEDNOU ZBUDE?, co zbude ze všech těch sezón a reperto{rů, úspěchů i neúspěchů, dramaturgií i antidramaturgií, n{běhů a rozběhů, z{měrů a snů, skand{lů a debaklů, chval i han, aplausů (v našem klimatu bez výkřiků bravo) i hvízdotu (v našem klimatu jen v duchu), ze všech těch atmosfér a sympatií, antipatií a alergií, z posedlosti i laxnosti, z umění i jen z umu, z pletich a kampaní, z vůle lepší i horší, podmiňované více či méně vůlí vyšší, nadřazenou, z věčného koloběhu odch{zení a přich{zení, vzepětí a p{dů, nadějí i nespokojenosti, touhy i gest, ze všeho navrstveného citu a kalkulu, ze vší té kr{sné jevištní matematiky i neméně kr{sné nevypočitatelnosti, ze všech těch pl{nů, které zapadly neuskutečněny, přesto však tím, že nad divadlem „visely ve vzduchu“, sehr{ly svou roli, ze všech těch pl{nů, které od z{zračného z{rodečného j{dra ke konečné podobě prošly tuctem „re{lných“ sít, ze všech těch nepl{novaných počinů, usnovaných ze dne na den a přece netušeně zasvítivších, ze všeho zakazov{ní i povolov{ní, z chumlu chvějivých ctiž{dostí, tedy z věčnosti, i ze šera šedivého řemesla, tedy z věcnosti, z kariér a efemerit, z hysterií a melancholií, ze z{blesků i z dlouhodobého deště, z dunění i z čiré písně, z malichernosti i velkorysosti, z koncepcí i daností, z programů i okolností, ze vší té pr{ce – – – ta ot{zka tedy – CO ZBUDE? – je snad nejbolavější pro toho, jenž je posledním čl{nkem řetězu, posledním a nejdůležitějším, neboť sebeoslnivější z{měr, sebegeni{lnější hra, sebeambicióznější
dramaturg,
sebepronikavější
režisér,
výtvarník,
hudebník
nesvedou nic, není-li na výši m{g i dělník, oběť i kat, dříč i dřeň, vypletený v dvojí síť (nejen s publikem, ale i s ostatními postavami na jevišti), v síť, kter{ i protrh{na nemusí být vybit{, není-li na výši ten, jenž večer co večer předstupuje tv{ří v tv{ř před nemilosrdnou j{mu hlediště, vyd{n všanc vrtkavosti a n{hod{m, vyd{n napospas těm, kteří krutě zkoumají i soudí, aniž však jsou soudci posledními, není-li tedy na výši HEREC... 33
15. května 1969
3.11 ...TŘI TEČKY… Téma tzv. velkého divadla jako v{gní „osy“ vstupního čísla druhého ročníku Meandru se n{m vynořilo po obdržení dopisu otištěného v čele na str. 2. (Pisateldiv{k se navzdory své z{libě ve vykřičnících mohl klidně podepsat.) Naši trvalejší spolupracovníci L. Jalovec a J. Koutník v tzv. objednaných příspěvcích (str. 2 a 3) toto téma bohužel spíš „shodili“ než „napřímili“. Bůh je zatrať. Přesto jsme téma nest{hli z pořadu, neboť s ním divadlo, pod jehož střechou Meandr vych{zí, m{ denně co do činění a za druhé raději ot{zky otvír{me nežli předem vbod{v{me sk{lopevné puntíky. Můžeme tedy oček{vat víc užitečných pravd z různých ptačích perspektiv nežli z naší krtčí< Ať už chvílemi pociťujeme břímě tzv. velkého divadla jako fantóm či prokletí, žene n{s však samopohyb pr{ce spíše směrem od bědov{ní k pokusům. Je star{ pravda, že divadlo se d{ hr{t všude, kde se sejdou nejméně dva lidé (jeden herec, jeden div{k), třeba na rohu. Možnost shromaždiště velkého počtu lidí a pozitivní účinnost plného s{lu jsou vskutku daností. A šance. Jen bloud je může „velkoryse“ pomíjet. Nutno tedy neust{le zvažovat CO a JAK a KDY, aby hlediště nezelo pr{zdnotou a abychom si nenaplivali na hlavu. Tzv. specificky brněnské poměry, kde není dost publika na n{ročnější experiment, byť sebelíp realizovaný, patří k danostem. A patří k nim i chronick{ touha, propukající po celé půlstoletí. Touha po komorní (laboratorní, experiment{lní), leč regulérní scéně, na níž by se hr{lo souběžně s velkou scénou< A do ztracena malé zpřízemnění: od 1. z{ří 1969 křesla v Mahenově divadle už neskřípou. A šokujícího fantómu velikosti, tj. počtu sedadel, taky poněkud ubylo<
34
3.12 …TRI BODKY… Pozn{m istého tzv. n{ročného divadelného div{ka, ktorý tvrdí, že intenzita predstavenia sa d{ odhadnúť p{r sekund po tom, čo sa zodvihne opona. Pr{ve v tej chvíľke, keď reflektory odhalia riešenie scény a kostymy hercov. To je vraj skúšobný kameň invencie tvorcov predstavenia. Teda: scéna + kostymy = predstavenie. – Prehnané? Iste. Rúhačské? Bezpochyby. Je v tom však zrnko pravdy a mnoho skúseností! Predsa je notoricky zn{me, jako zretelne každé predstavenie „spadne“, ak nie je výtvarn{ zložka na výške. Zmienený div{k hovorieva: Nech sa herci snažia akokoľvek, keď ich režisér postavil do zlého priestoru, alebo obliekol do nevhodných kostymov, nič nezmôžu. Sú jednoducho stratení, predaní, zatratení. T{to hyperbola, ostatne len mierna, iba podtrhuje vizu{lny význam, význam výtvarnej str{nky. Stavia ju v hierarchii prvkov na miesto, ktoré jej n{leží. Všimnime si, že už v samotnom slovenskom i českom termíne divadlo a v nemeckom Schauspiel je akt dívania prednostne vypichnutý! Bez hudby sa iste obíde ledajaký kus, bez výtvarného princípu však žiaden. Preto vždy znova žasnem, keď čítam odborné posudky, ktoré pre riešenie scény a kostymov poznajú (v najlepšom případe) zop{r ust{lených formuliek. Ačkoľvek niekedy, ba dosť často – je pr{ve tam skrytý či pozakrytý kľúč k z{merom režiséra a k pochopeniu celej inscen{cie. – Nezn{šajme však sovy do Athén a neprehlasujme tak skalopevne, ktoré umení slúži, ale neposluhuje, a podobne. Možno by sme skoro došli k z{veru, že pr{vd s večnou platnosťou tu niet. – Ak výtvarný pohľad prelína inscen{ciu od samých začiatkov, poľahky by sme mohli ch{pať i režiséra, tj. umelca tzv. mizanscény, jako akéhosi soch{ra, ktorý musí usochať pre jeden večer niekoľko sto kr{sných a šokujúcich zoskupení, „živých obrazov“, „súsoší“. A predstavenie by potom bolo iba sledom týchto výtvarných z{ležitostí, posp{janých tzv. dramatickým nervom, dajme tomu slovom. – Čím sme túto úvahu zahnali do pekného absurdna.
35
J{n Raum
3.13 …TŘI TEČKY… Být přítelem jubilejí je bezpochyby mírně ostudné. Beru toto ódium miler{d na sv{ bedra a vyzn{v{m se, že jubilea miluji, ba co dím miluju. Zvl{ště ta hodně kostrbat{. Hlavu bych si utrhl, že jsem promeškal příležitost oslavit 59. narozeniny svého přítele A. K. Je tu však příležitost napravit to aspoň při blížících se 49. narozenin{ch přítele J. S.! J{ vím, je to slabost, ale oslavuji s tichým dojetím i úzce soukrom{ jubilea. Tuhle jsem tak učinil u příležitosti 31. výročí svého vstupu na akademickou půdu a z{hy se budu soukromě velmi radovat, neboť uplyne 39 let, 7 měsíců a 2-3 týdny od mého sv. biřmov{ní. Připravuji též oslavy, při nichž budu vzpomínat 29 let, 11 měsíců a 18 dnů od zhlédnutí první operety svého života (Na tý louce zelený) a ihned nato uplyne 29 let, 11 měsíců a 16 dnů od mého recenzentského debutu (kdy jsem pod šifrou svého strýce seřezal tuto inscenaci v časopise Moravsk{ Orlice). Je tudíž nasnadě, že zcela nezhrd{m ani maličko zakulacenějšími jubileji, jímž je např. 85 let českého divadla brněnského. Otvírají se tak možnosti dalších jubilejních exkurzí, jejichž poměrnou neurčitost budou badatelé moci v dalších desítiletích zpřesnit a co víc: dokumentovat. Mezi těmito daty strmí 82. (tuším) výročí ode dne zavedení kanalizace na Veveří a 39. výročí vypuzení n{vštěvníků dýmem z kouřících kamen. Při jaké premiérní příležitosti? Nepovím! Chyst{m o tom několik statí, jejichž fundovanost nechci narušovat všetečností konkurenčních badatelů. Zcela nezištně však poskytuji vědecké obci k určení několik dosud neověřených dat: den vstupu Adolfa Hitlera na půdu brněnského divadla (zdali a kdy?); den, kdy brněnský balet odmítl vystoupit v cirkusu v místech bývalé Anenské ulice a zdali odpovíd{ pravdě, že za to byl zpolíčkov{n b{sník J. T., a zdali odpovíd{ pravdě pověst, že namísto baletu byl přednesen projev o původu rodiny, soukromého vlastnictví a st{tu (kdy a kým?); v souvislosti s tím pak bude zajisté namístě dementovat pomluvu, že tento 36
projev byl přerušen teprve nezodpovědným vpuštěním slonů do manéže, resp. jejich nepřípadným, tj. nespolečenským chov{ním. Jak vidět, úkolů je dosti<
3.14 …TRI BODKY…
Ačkoľvek film je bez hudby téměř nemysliteľný, kdežto divadlo sa bez nej poľahky zaobíde, nemyslím si napriek tomu o hudbe na divadle jako Igor Stravinskij o hudbe filmovej, že si „m{ osobovať úlohu pomaľovaného papiera a zachovať si vôči dramatickej akcii diskrétnosť, akú prejavujú napríklad kaviarenské orchestre, keď slúžia ako pozadie pre konverz{ciu“. A nevyčítal by som ani hudbe na divadle jako Vittorio Tortini, že „je iba staniólom, do ktorého sa balí čokol{da“. Lebo staniól je za prvé potrebný, ak sa člověk nechce zašpiniť (a zvl{šť v teple hľadiska), za druhé chr{ni to hlavné, to sladké. (Čím, samozrejme, nestotožňujem sladkosť s podstatou divadla, m{m na mysli požitok.) I hudba na divadle čiže k divadlu môže byť takým staniólom – a m{me sa naň hnevať zato, že sa leskne? Bývavali a iste i budú údobia, kedy tzv. scénick{ hudba sa st{vala celkom zbytočnou. To sme poznali vo chvíli, keď začalo na javisku intenzívnejšie pracovať ticho a v tom tichu potom pracovali slov{ a pohyb a pohyb a slova a obraz a obrazy a dr{ma. Inokedy – ba väčšinou – st{va sa zo „scénickej hudby“ vlastne hudba medziscénick{: m{ medzi jednotlivými obrazmi prekrýť hrmot ťažkop{dneho divadelného mechanizmu, ale m{ prekryť i siakanie či šuchot s{čkov s cukríkmi a iné šumy. Vtedy je vskutku a jednoznačne funkčn{ – nerozčulujme sa hneď, ak vidíme „posvätnosť“ umenia v stave narušenia< Často slýchame na divadle hudbu v dramaticky vypjatých chvíľach – obdobne jako v cirkuse před vrcholným salto-mortale. Ak nevystačí slovo, dajme tomu< Prastar{ túha po „gesamtkunstwerku“ skôr však dnes doznieva v pojatí skoro orgiastickom< A tak by si nakoniec zaslúžila pozornosť najmä ta hudba, ktor{ vytv{ra so slovom ústrojnú tk{ň. Čo sa však ľahko povie. Ja to vtedy, keď sa šetrí slovom (z hľadiska 37
„sprechstücku“), ale i hudbou (z hľadiska operného slova zbaveného zmyslu). Tam si na svoje príde konečne už zmienený pohyb a slovo činohra je namieste. A potom< Ale nechajme aj niečo čitateľom, lebo (ako kr{sne hovoria s{dzači, keď str{nka je len jedna a sadzby fúra, a dotýk{ sa to i tématu): Do r< melón nestrčíš<
J{n Raum
38
4
Výpověď
Ředitelství St{tního divadla v Brně k ruk{m řed. M. Barvíka
Toto je v ý p o v ě ď podepsaného Ludvíka Kundery, od ledna 1968 dramaturga Mahenovy činohry.
Důvody: Solidarizuji se zcela s dosavadním šéfem činohry Milošem Hynštem. S argumenty, jimiž je podezděn jeho vyhazov, upřímně nesouhlasím. Jsou uměle vykonstruované i licoměrné. Tzv. krize je do Mahenovy činohry vn{šena dodatečně zvenčí, to je způsob, který se mi z duše příčí. Navíc se vše děje v době očividného růstu celého souboru a jeho režisérů i v době nesporných tvůrčích úspěchů Miloše Hynšta. Bylo mi poznati, že slovo dané na ředitelství divadla neplatí zhola nic. Nevůle projevovan{ více či méně zakrytě vůči mé dramaturgii i přímé už likvidační z{sahy proti ní by mi stejně znemožňovaly jakoukoli tvořivější pr{ci. Je mi to líto, protože stavba, kter{ stěží povystoupila z přízemí, nemusila snad být marn{. Nehodl{m však vn{šet uměleckou problematiku do věci, v níž o umění zřejmě vůbec nejde. Douf{m toliko, že m{ z{ležitost proběhne podle z{konných ustanovení, leč v době zcela nejkratší. Neboť nem{m sdostatek otrlé nervy k dlouhému prodlév{ní v prostředí, které mi bylo z{sahem shora odcizeno. Oček{v{m jasné vyj{dření.
Ludvík Kundera
39
5
Příloha – Reflexe absolventského výkonu
Výběr textu Na zač{tku dramaturgovy obhajoby absolventského výkonu samozřejmě musí st{t zdůvodnění výběru titulu, který v našem případě nebyl nikterak objevný – Peer Gynt je hra více než sto let star{ (naps{na 1867) a celosvětově hojně uv{děn{. Myslím, že jsme však k jejímu uvedení měli s režisérem důvody, které – alespoň pro n{s – volbu tohoto letitého textu „ospravedlňovaly“. Na Ibsenovu Peeru Gyntovi jsme se shodli téměř okamžitě – nez{visle na sobě n{s jeho uvedení l{kalo již delší dobu a příležitost věnovat se mu pr{vě ve Studiu Marta s mladým absolventským ročníkem herectví jsme považovali za velice příznivou. Proč? Peer Gynt je hra nespoutané obrazotvornosti, kter{ d{v{ vzniknout fantasknímu světu. Tento Ibsenův svět je obydlen nadpřirozenými postavami a podléh{ z{konitostem, které nejsou vždy racion{lní a zn{mé ze světa našeho. Tato nadpřirozen{ rovina je však integr{lně prolnuta do re{lného světa lidí a teprve spolu tvoří zcela svér{znou realitu, v níž se postavy pohybují a v níž může div{k či čten{ř spatřit odraz svého vlastního života v jeho komplikovanosti. Také při konstrukci příběhu a jeho struktury si počín{ Ibsen velmi svobodně a téměř nev{zaně. (Mimo jiné je to nejspíš také tím, že autor hru zamýšlel jako liter{rní drama, nikoliv jako text určený pro jeviště.) S režisérem jsme se domnívali, že tato mladistv{ „energie“ a poetika Peera Gynta je pro mladý absolventský ročník výhodou. (Snad je na místě zde podotknout, že jsem se Peeru Gyntovi věnovala také v jedné z dílčích klauzurních prací, při níž jsme torzo tohoto rozs{hlého dramatu inscenovali s režisérkou Marikou Smrekovou a dvěma herci.) Co n{s však na Peeru Gyntovi zajímalo nejvíc, je jeho téma, které považujeme za vysoce aktu{lní pr{vě pro dnešní mladou generaci. Tedy – jedno z jeho témat. 40
Pokud se Ibsenův text něčím vyznačuje, je to podle mého v prvé řadě široké pole významů a témat, jichž se dotýk{. Skýt{ tak obrovskou svobodu interpretace. Ibsen se věnuje z{važným filozofickým ot{zk{m v neuvěřitelně širokém z{běru, ale nehierarchizuje je – alespoň ne tak, aby neponechal prostor i čten{ři a jeho vlastnímu výkladu. Domnív{m se, že významov{ a tematick{ košatost příběhu Peera Gynta může při inscenov{ní sv{dět k neurčitosti a přílišné složitosti sdělení. U Ibsenova textu je neuchopitelnost a rozvětvenost jednoho lidského osudu strhující – čten{řsk{ percepce je ostatně zcela jin{ než percepce div{ck{ a umožňuje snazší vním{ní složitého a myšlenkově bohatého příběhu. Jsem přesvědčena, že inscenov{ní této hry v současné době by s sebou mělo nést jasnou interpretaci i za cenu potlačení značného množství tematických vrstev. Nech{m však již obecných zamyšlení nad Ibsenovým textem – ani desítky stran mnohem fundovanějších analýz často nejsou vyčerp{vající. Nad{le už se tedy budu držet pouze naší koncepce s vědomím toho, že spousta podstatného o Ibsenově textu zde pojmenov{na nebude, byť to v našich prvotních úvah{ch mohlo hr{t třeba i důležitou roli.
Téma Jaké téma jsme tedy s režisérem považovali za nejaktu{lnější pro uvedení Peera Gynta ve studentském divadle a pro pr{ci s ročníkem mladých absolvujících herců? V současné společnosti je n{m d{no téměř neomezené množství možností – můžeme si vybrat jakékoliv povol{ní, můžeme se rozhodnout žít téměř na jakémkoliv místě na planetě, můžeme si svobodně vybrat partnera a vz{pětí svou volbu změnit, můžeme si vybrat jakoukoliv životní filozofii či n{boženství – a opět své rozhodnutí změnit. Možnosti volby jsou téměř neomezené – od výběru jogurtu v supermarketu po výběr životní cesty. Takov{ svoboda je pochopitelně výdobytkem politického a 41
společenského vývoje posledních desetiletí a její pozitiva jsou nezpochybniteln{. Přesto se však začínají projevovat stinné str{nky neomezené svobody jednotlivce – člověk si je ve světě nekonečných možností příliš bolestně vědom těch příležitostí, které nevyužil. A ty ho neust{le pron{sledují. Sv{dějí. Provokují. A on kvůli nim zcela zapomín{ na možnost, pro niž se původně rozhodl. Nem{ st{ní. Nem{ kotvu. Nem{ kořeny. Není si vědom ž{dného údělu na tomto světě. Nem{ místo. Ztr{cí se. Neví, jak{ m{ být jeho životní cesta (ale na jednom místě st{t taky nevydrží). Neví, kdo (nebo co) by mu s výběrem této cesty měl poradit (všichni bohové i autority už jsou zapomenuty, ztraceny, devalvov{ny). Všechno kolem mu řík{, že si svůj úděl může vybrat s{m. Ba přímo musí. Je to jeho povinnost jako moderního člověka. Být svobodný a rozhodovat se zcela svobodně. Ale člověka jím{ panika – podle čeho se m{m rozhodovat? A jak vím, že jsem se rozhodl dobře? Nebyla by lepší možnost druh{? Osmn{ct{? Stoprv{? A tak může doch{zet k takzvané frustraci z volby, jejímž výsledkem je, že jedinec může být neomezeným výběrem a možnostmi zcela paralyzov{n. Vědomí nevyužitých šancí a možností vede k tomu, že je člověk neust{le puzen k dalším a další změn{m. A tak se může štěstí plynoucí z neomezených možností změnit v neštěstí plynoucí z vědomí šancí, jichž jsme nevyužili. Tématem „našeho“ Peera Gynta je proto neschopnost být šťastný ve světě neomezených možností. Ostatně – nespočet filozofů považuje touhu být šťastný za to, co mají všichni lidé společné. Myslím, že při troše zjednodušení lze výše zmíněný problém označit za generační. S řadou členů inscenačního týmu jsme se shodli na tom, že nezn{me mnoho vrstevníků, kteří by tento problém neřešili – ať už vědomě či nevědomě. Všichni trýznivě pochybujeme o svých volb{ch a o zvoleném směru, jímž se ubír{me. A více než jak{koliv předchozí generace sv{ rozhodnutí a z{kladní směřov{ní znovu a znovu měníme. Představa, že se mladý člověk rozhodne pro povol{ní, partnera či místo, kde bude žít, a už své rozhodnutí z{sadním způsobem nezmění, je v dnešní době téměř utopick{. 42
A Peer Gynt jako by se v tomto ohledu vyloupl pr{vě z naší generace. Znovu a znovu se ocit{ na křižovatce, z níž vede nekonečné množství cest – a za každou z nich je další a další možnost, příležitost, šance. Ale Peer Gynt není šťastný. Stojí na křižovatce a řík{: „Jedno jak druhé, zkr{tka všecko všudy / d{m za rozcestník: ,Cesta vede tudy!‘“ Tento Ibsenův verš považuji z hlediska našeho tématu za jeden z nejvýmluvnějších – popisuje stav člověka, který si uvědomuje, že nekonečný výběr možností mu štěstí nejspíš nepřinese, a palčivě pociťuje touhu najít alespoň nějaký vztažný bod, který by mu v orientaci pomohl. Z výše uvedených důvodů považuji toto téma za vhodné k inscenov{ní – týk{ se naší současnosti, týk{ se současnosti mé generace. A týk{ se i mě. Zd{ se mi ž{doucí za téma absolventské inscenace (a tedy i za její koncepci) osobně ručit – mít k němu osobní vztah, dlouhodobě se jím vnitřně zabývat. Téma pochybností, nerozhodnosti a nejasnosti životního údělu jistě nevzniklo až v jednadvac{tém století. Ale (post)moderní doba jej v nitru – zejména mladého – člověka velice akcentuje. Než přistoupím k tomu, jak se volba tématu promítla do samotné inscenace a zejména textové úpravy, r{da bych ještě zmínila další inspirační zdroje, které n{s při zpracov{ní tohoto tématu z{sadně ovlivnily. V sociologii jsme našli oporu pro zkoum{ní tohoto fenoménu v konceptu tekuté modernity sociologa a filozofa Zygmunta Baumana. Našemu tématu a pohledu na Peerův příběh byl velmi blízký Baumanův popis současné společnosti jako skupiny individuí, kter{ nejsou schopna dos{hnout štěstí, protože nedok{žou vybírat z nekonečných možností ani udržovat trvalé vztahy. Výraznou inspirací n{m byl také text Jana Sk{cela s n{zvem Život, z něhož bych zde r{da uvedla kr{tkou citaci: „Vždycky jsem přemýšlel, co vlastně chci od života, někdy jsem si už docela myslel, že to vím, ale nakonec to taky nebyla pravda. (…) Osvícení na mne sestoupilo, když jsem se toho malého kamar{da optal, co chce k večeři. Pravil, že neví, ale rozhodně něco jiného. (…) Pak jsem jednal, jak život vyžaduje. L{skyplně 43
jsem mu jednu vrazil a uvařil mu krupičnou kaši. Trochu se mi přip{lila, ale takový je život. Něco jiného. A tak tomu je až do smrti. Od té také chceme něco docela jiného. (…) A j{ jsem si sedl k nočnímu oknu a díval jsem se na kr{sný strom, který st{l na ulici a nechtěl nic jiného než být kr{sným stromem.“ Pr{vě toto Sk{celovo „zjištění“ st{lo u zrodu koncepce inscenace a úpravy Ibsenova textu. Samozřejmostí pak bylo studium dalšího Ibsenova díla, jeho životopisů, nesčetných ibsenovských studií (shrnutých zejména ve sborníku nazvaném Ipse ipsa Ibsen) a také severské mytologie a poh{dek, z nichž Peer Gynt výrazně vych{zí.
Úprava textu Na samém zač{tku přípravy inscenace jsme s režisérem prostudovali všechny dostupné překlady Ibsenova Gynta a celkem jednoznačně se rozhodli pro nejnovější variantu Josefa Bruknera a Josefa Vohryzka. Přestože bylo ve starších překladech možné najít bezesporu kr{sné poetické pas{že, považovali jsme Bruknerovo a Vohryzkovo
přeb{snění
za
nejmodernější
a
současnému
div{kovi
i
nejsrozumitelnější a nejbližší. Popsané téma se stalo klíčem pro poměrně výraznou úpravu Ibsenova rozs{hlého dramatu, který jsem zkr{tila zhruba o dvě třetiny. Textov{ úprava však nezahrnovala pouze škrty, vznikly pro ni také nové verše, jejichž potřeba vyplynula z akcentace postavy Nicoty a „přips{ní“ postavy Mistra. Tyto dvě postavy se v inscenaci staly jakýmisi průvodci Peera Gynta při jeho životní cestě a z{roveň byly zamýšleny jako pomocníci pro div{ckou orientaci ve spletitém příběhu a tématu. Jedn{ se o nadpřirozené postavy, které hrají v Ibsenově příběhu epizodní roli. Postava Nicoty, kter{ vych{zí z norské mytologie, se v předloze objevuje pouze v jednom z dílčích obrazů. Ve scén{ři jsem jí však připsala z{sadní roli Peerovy pokušitelky a nositelky leitmotivu celé inscenace, který zní: „Mít tak něco 44
jinšího, ještě něco jinšího mít… teprve potom můžeš šťastný být.“ Toto dvojverší (jednoznačně inspirované Sk{celovým textem) se prolín{ značnou č{stí inscenace a vyjadřuje její z{kladní téma. Tento leitmotiv funguje v příběhu inscenace jako upozornění na možnosti, jichž Peer nevyužil. Mystick{ postava Nicoty (Erika St{rkov{) se tak st{v{ symbolickou personifikací Peerových pochybností. Zmíněné dvojverší je tedy explicitní interpretací Peerova jedn{ní – Peer se na své spletité životní cestě nerozhoduje na z{kladě výhod či nevýhod té které možnosti ani na z{kladě svých př{ní či tužeb; je spíše puzen a sv{děn k tomu, aby vždy hledal „něco jiného“, aniž by byl schopen definovat, co to je a co od nové situace oček{v{. Dost{v{ se tak do bludného kruhu, protože „něco jiného“ existuje vždy a neust{le Peera sv{dí na další odbočku. Formulace tohoto klíčového dvojverší vych{zí z poetiky pouličního divadla, kterou jsme se v inscenaci snažili využít a k níž se ještě dostanu – v postavě Nicoty je pak tato poetika d{le podpořena hrou na harmoniku, jejíž zvuky v některých situacích slouží jako neverb{lní vyj{dření pokušitelčino. Postava Mistra je v Ibsenově textu zmíněna pouze okrajově jako instance, jíž m{ Knoflík{ř předat Peerovu duši. Lze si ji tedy představit jako jakési božstvo ve světě, v níž bývají vybraní jedinci sliti na knoflík{řské lžíci k dalšímu použití. V naší koncepci jsme tuto postavu povýšili na jednu z hlavních a připsala jsem jí i samostatné repliky. Vznikly tak nové kr{tké situace, jež v Ibsenově dramatu nenajdeme. Stejně jako Nicota prov{zí Mistr (Jakub Rek) hlavního hrdinu jeho životem – ostatně: Nicota a Mistr jsou „ze stejného těsta“ a obývají společně nadpřirozený svět, z něhož mohou být koment{tory (v případě Nicoty) i hybateli (v případě Mistra) lidských osudů. Pomocí postavy Mistra jsme také řešili jedno z hlavních úskalí Ibsenova dramatu, kterým je čtvrté dějství. Tato rozs{hl{ pas{ž se totiž z{sadně vymyk{ zbytku textu – odehr{v{ se na několika kontinentech (na rozdíl od dějství ostatních zasazených většinou do Norska), v rychlém sledu se v ní střídají roztodivn{ exotick{ 45
prostředí obydlen{ ještě roztodivnějšími postavami, které v r{mci celku fungují jako postavy | la thèse a reprezentují vždy jeden vyhraněný životní přístup, s nímž je Peer konfrontov{n. Nebudu se zde obšírně věnovat specifikům čtvrtého dějství, pravdou nicméně je, že se svou poetikou, obsahem, strukturou, a dokonce i podobou verše natolik odlišuje od zbytku textu, že není možné tento fakt v dramaturgickorežijní koncepci díla opomenout. My jsme se rozhodli ze čtvrtého dějství vybrat pouze některé epizody a zcela odhlédnout od skutečnosti, že se jedn{ o Peerovu dlouholetou cestu po celém světě. Vedlo n{s k tomu pr{vě „stvoření“ postavy Mistra, kter{ se v naší koncepci stala hybatelem Peerova osudu. Mistr v našem scén{ři na přelomu třetího a čtvrtého dějství aktivně vstupuje do děje se slovy: „Všecko bys chtěl mít. A nic. / M{š možnosti! A bez hranic! / Však každ{ z nich tě škrtí. / Osm{, p{t{, šest{, třetí.“ Když se ho zaražený Peer pt{, kdo je, Mistr odpovíd{: „Mistr tvůj. Často si mne pletou s Bohem. / Myslíš, že s{m bys líp svůj život ved? / To pravé tušíš vždy za dalším rohem. / Nějak ses mi moc nepoved… / Co ž{d{š tedy? Mohu nějak sloužit? / Teď můžeš všecko a hned mít.“ Celé čtvrté dějství je tedy n{sledně pojedn{no jako snaha Mistra splnit Peerovi jakékoliv př{ní, které by ho mohlo posunout k tomu, aby si vybral svůj životní osud a zjistil, kým vlastně je. Tato neobyčejn{ svoboda však vede doposud lehkov{žného Peera k tragickému prozření a prvnímu skutečnému uvědomění si vlastní situace. A Mistr pochopí, že člověku jako je Peer (jako jsme „my“) není pomoci tím, že se mu splní všechna př{ní. Protože touha „mít ještě něco jiného“ s uspokojením všech př{ní nezmizí. Odtud už vede cesta téměř přímo ke Knoflík{ři, poslední z naší „svaté trojice“ nadpřirozených entit a klíčové postavě Ibsenova dramatu. Knoflík{ře jsme v inscenaci pojednali jako bytost tvořenou všemi postavami, které prošly Peerovým životem. Text i jedn{ní této postavy si proto rozdělili všichni herci kromě představitelů Peera, Nicoty a Mistra. Peerovým posledním soudem je tedy jeho konfrontace se vším, co kdy udělal či spíše neudělal, a se všemi, jež jeho jedn{ní nějak poznamenalo. 46
Z{sadní pro interpretaci Ibsenova Gynta je v každé inscenaci samotný konec, který autor ponechal poměrně otevřený. My jsme se rozhodli pro vyznění tragické – ani Solvejg, žena, kter{ Peera celý život bezvýhradně milovala, nemůže představovat opravdovou sp{su. V inscenaci proto Mistr Peera popraví tak, že zat{hne za provaz smyčky, kterou m{ Peer kolem krku. Solvejg d{l zůst{v{ ve svém vlastním světě, ve kterém si nad{le uchov{v{ svou představu milovaného člověka. Z{věr inscenace bohužel ne vždy vyzníval jasně – jsem si vědoma toho, že pro řadu div{ků to mohlo působit, že jde o sebevraždu, což rozhodně nebyl z{měr. U některých div{ků šlo o to, že zkr{tka neviděli Mistra, který z ochozu za provaz zat{hl. Pro toto bezútěšné vyznění inscenace jsme se rozhodli především s ohledem na výše popsaný problém (téma), jímž jsme se – často velmi osobně – důkladně zabývali a z něhož jsme po všemožných úvah{ch nebyli schopni uk{zat jednoznačnou cestu ven. Přestože jsem příznivcem toho, když se inscenací vlév{ div{kovi do žil trocha naděje a víry, považovala jsem za nejpoctivější nesnažit se v tomto případě samotný konec interpretovat jako jednoznačně nadějný. Ostatně – na z{věr inscenace zůst{v{ na jevišti Solvejg, zosobnění naděje a víry. Věřím, že i přes tragický konec neznemožňovala inscenace pozitivní div{cký n{hled na zobrazované téma. Ze samé podstaty tématu nakonec přece jen vyplýv{, že cestu z tohoto problému musí najít každý s{m. Nechtěli jsme se stavět do pozice těch, kdo znají řešení, když navíc s{m autor jednoznačné vyústění svého opusu nepředkl{d{. Skutečnost, že Solvejg se svou l{skou, vírou a nadějí představuje v chaotickém světě Peera Gynta jednu z největších hodnot, však naše inscenace rozhodně nepopírala.
Další aspekty koncepce a inscenační složky R{da bych se ve svých zpětných úvah{ch nad inscenací vyj{dřila ještě k řadě interpretačních úskalí, které Peer Gynt před troufalého dramaturga staví, ale pak by toto zamýšlení nebralo konce. Dovolím si proto alespoň kr{tce zmínit další 47
inscenační složky, do nichž jsme se snažili naši koncepci s ostatními členy týmu přetavit. V prvé řadě se jedn{ o scénografii, kterou jsme spolu s Barborou Konečnou v duchu blízkosti poetice pouličního divadla pojali spíše jako pr{zdný prostor. Ten však skýtal řadu možností (viz téma) – tento významový prvek byl posílen řadou lan, kter{ se na jeviště spouštěla z provaziště, ale také množstvím dveří symbolizujících pr{vě přehršel šancí a možností. Z hlediska dramaturgicko-režijní koncepce pak byl ještě výrazný prvek klik – co nov{ Peerova příležitost, to další klika, kterou Mistr přimontoval na dominantní dveře v zadním pl{nu. Na konci života se pak na „Peerových dveřích“ tísnil nespočet klik. Hudební složka (Tereza Kol{čkov{) pak vych{zela z lidové hudby blízké pr{vě pouličnímu divadlu a byla jedním z hlavních výrazových prvků postavy Nicoty. V neposlední řadě je pak potřeba dotknout se herectví, které bylo výrazně určeno principem stříd{ní rolí, pro nějž jsme se rozhodli. Přestože byl text výrazně zkr{cen, figurovalo ve scén{ři st{le ještě velké množství postav. Na zač{tku zkoušení jsme proto s herci o jednotlivých postav{ch rozmlouvali a na z{kladě těchto diskusí jsme pro každého z nich zvolili jednu „hlavní“ postavu, k níž pak u každého přibyla řada rolí epizodních. Z koncepčních důvodů se tento princip netýkal Peera Gynta (Jan Řezníček), byť není neobvyklé (ba dokonce je to poměrně časté), že je tato postava ztv{rněna v r{mci jedné inscenace více herci. Z naší koncepce však logicky vyplýv{, že jsme cítili jako potřebné, aby všech zmíněných možností a šancí využíval jen jeden herec. Bylo to nezbytné pr{vě proto, aby div{k mohl zakusit rozpolcenost, nerozhodnost a neukotvenost jednoho člověka – pokud bychom roli rozdělili mezi více herců, neodpovídala by takov{ interpretace postavy našemu z{měru. V průběhu zkoušení jsem pak s herci pracovala zejména na důkladném pochopení postav a jejich významu v jednotlivých situacích, ale také na verši, který pro ně nebyl vždy pr{vě jednoduchý. Snažili jsme se společně o co největší přirozenost verše, o to, aby se stal hercům „přímo živelně důvěrný“, jak řekl Vítězslav Nezval. Jsem si vědoma, že v této oblasti zůstal ještě prostor ke zlepšení. Jsem si však jista, že jsme při pr{ci na 48
složité l{tce odvedli naše maximum a v zach{zení s veršem doch{zelo až do derniéry ke značným pokrokům. Na z{věr svého „gyntovského snažení“ jsem pak vypracovala program k inscenaci, který neměl sloužit jako faktografický materi{l, ale jako představení našich inspiračních zdrojů, jež mohly sloužit div{kovi jako další impuls k zamyšlení nad zpracov{vaným tématem. Mým z{měrem v programu také bylo popř{t prostor absolvujícímu hereckému ročníku a d{t div{kovi možnost se s herci blíže „sezn{mit“. Mimo jiné i proto jsem všem hercům položila ot{zku pídící se po jejich osobním vztahu k postavě Peera Gynta a jejich odpovědi jsem v programu zveřejnila. Bylo to ale také proto, že se při zkoušení a četných rozhovorech uk{zalo, jak moc Peerův příběh a s ním související téma v mladé generaci rezonuje.
Z{věrem Ibsenův Peer Gynt patří bezesporu k nejsložitějším dramatickým textům vůbec. Klade značné přek{žky i zkušenějším inscen{torům, než jsem j{ a režisér Juraj Augustín. Ačkoliv jsem si jeho úskalí citelně uvědomovala, byla jsem o volbě titulu z výše uvedených důvodů natolik přesvědčena, že jsem se rozhodla pokusit tato úskalí zdolat. Po celou dobu zkoušení jsem se kromě jiného co nejvíce soustředila na to, aby inscenace byla co nejsdělnější a nejsrozumitelnější. Přestože v inscenaci chyběly zhruba dvě třetiny Ibsenova textu, byla st{le velmi košat{ a v určitých chvílích jistě i div{cky n{ročn{, místy možn{ dokonce nesrozumiteln{. To si uvědomuji přesto, že většina div{ckých reakcí byla poměrně přízniv{. Ostatně i kritick{ odezva na inscenaci do značné míry předčila m{ oček{v{ní. Dostalo se n{m erudované reakce nordistky a znalkyně Ibsenova díla Karolíny Stehlíkové132, poučené analýzy Nadi Satkové133 (autorka se věnuje srovn{ní naší 132
http://www.iliteratura.cz/Clanek/32871/ibsen-henrik-peer-gynt-divadelni-predstaveni
49
inscenace s krakovskou inscenací Rafała Sabara), příznivé recenze Kateřiny Šebelové134 i laskavého koment{ře Jaroslava Tučka135. V neposlední řadě je možno zmínit, že inscenace získala cenu studentské poroty festivalu ISTROPOLITANA v Bratislavě za režii. Za všechny tyto reakce jsme byli nesmírně vděční. Setkala jsem se však samozřejmě i s negativními reakcemi div{ků, z nichž jsem se snažila získat co největší zpětnou vazbu. I díky nim se na inscenaci pochopitelně nedív{m nikterak nekriticky. Na případné nesrozumitelnosti měl jistě značný podíl fakt, že většina herců hr{la v r{mci inscenace několik rolí. Určitě na ni mělo vliv i radik{lní kr{cení textu. Musím ale podotknout, že jsem se i při něm snažila zachovat co největší sdělnost a neredukovat z{sadní dějové linky. O tom, co jsou z{sadní dějové linky spletitého Peera Gynta, ale jistě nepanuje ž{dn{ všeobecn{ shoda. Ibsenova hra patří mezi díla, kter{ svou výpovědní hodnotou představují pro inscen{tory téměř nevyčerpatelný rezervo{r. Naše interpretace je do značné míry zjednodušující a jednokolejn{. Jedn{ se o interpretaci generační, kter{ z bezpočtu epizod a tematických vrstev vybír{ jen některé. Umím si docela dobře představit, že bych v jiné životní f{zi, s jiným hereckým souborem a jiným režisérem akcentovala odlišn{ témata a nahlížela na Ibsenovo drama jinak. Existuje nespočet legitimních a smysluplných koncepcí Peera Gynta a jistě jich bude st{le přibývat. Je to doklad živoucnosti tohoto více než sto let starého textu. Jsem vděčn{, že jsem mohla do této plej{dy svou troškou přispět, protože mě Ibsenův Gynt ani po mnohaměsíční pr{ci nepřest{v{ vzrušovat, a zejména proto, že pro mě jeho příprava znamenala obrovskou zkušenost – vyrovn{v{ní se s tímto uctívaným opusem s sebou neslo řadu pochybností, které sice ani po derniéře neutichají, z{roveň s sebou však přinesly nem{lo poznatků, jež jsem se pokusila shrnout v této reflexi. Budiž mi odpuštěna 133
http://www.divadelni-noviny.cz/byt-sam-sebou-je-zapeklita-vec
http://www.velkaepocha.sk/2013122321795/Peer-Gynt-podle-Studia-Marta-otevira-temalidske-rozmarilosti.html 135 http://www.divadelni-noviny.cz/mudrovani-nejen-nad-divadlem-no-38 134
50
délka tohoto mého zamyšlení. Ač na ubohého čten{ře může působit poněkud nabobtnale, j{ jsem si st{le bolestně vědoma všech možností, které jsem při svých úvah{ch nevyužila.
51
Inscenační tým Překlad: Josef Brukner a Josef Vohryzek Režie: Juraj Augustín Úprava a dramaturgie: Kateřina Menclerov{ Hrají: Sarah Hav{čov{, Zbyšek Humpolec, Lucie Ingrov{, T{ňa Malíkov{, Jakub Rek, Jan Řezníček, Vojtěch Říha, Ida Sovov{, Libor Stach, Erika St{rkov{ j.h., Alžbeta Vaculčiakov{ Scénografie a kostýmy: Barbora Konečn{ Hudba: Tereza Kol{čkov{ Produkce: Michaela Rašovsk{, Kamila Šulíkov{, Sara Häkkinen Pohybov{ spolupr{ce: Sergej Sanža, Jana Kozlov{ Světla: Martin Hamouz, Petr Kupka, Luk{š Paleček Zvuk: Tom{š Tušer, Jak Škubal Grafika: Anna Str{nsk{ Pedagogické vedení: V{clav Cejpek, Eva Jelínkov{, Ivo Krobot, Miroslav Pleš{k, Luk{š Rieger, Zbyněk Srba
52
Fotografie z inscenace (Foto: V{clav Mach)
Mladý Peer Gynt opř{dající své okolí klubkem lží a smyšlených příběhů, které je schopen popsat tak sugestivně, až jim s{m uvěří.
53
Jakub Rek jako Mistr
Erika St{rkov{ jako Nicota 54
Peer Gynt v říši trollů
Postava Knoflík{ře byla v inscenaci rozdělena mezi všechny herce kromě představitele Peera Gynta, Nicoty a Mistra 55
