Bakalářská práce. Jonáš Garaj

JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Divadelní fakulta Ateliér divadelního manažerství a jevištní technologie Studijní obor jevištní technologie

Světlo jako umělecký výrazový prostředek

Bakalářská práce Jonáš Garaj 2013

Autor práce:

Jonáš Garaj

Vedoucí práce:

BcA. Jan Šuškleb

Oponent práce:

Doc. Jan Kolegar

Bibliografický záznam GARAJ, Jonáš. Světlo jako umělecký výrazový prostředek [Light as an artistic means of expression]. Brno, 2013. Bakalářská práce. Janáčkova akademie muzických umění v Brně, Ateliér divadelního manažerství a jevištní technologie. Vedoucí práce Jan Šuškleb.

Anotace Bakalářská práce s názvem „Světlo jako umělecký výrazový prostředek“ se zabývá světelným experimentem v prostoru a dává si za úkol obhájit světlo jako vizuální výrazový prostředek, který zastává místo ve výtvarném umění. Také hledá nový způsob tvorby scénografického konceptu, který využívá propojení světla, stínových projekcí, barvy, prostoru a jeho objektů v něm a vytváří nevšední vizuální zážitek, který lze využít v divadelní inscenaci, scénickém tanci či samostatné světelné instalaci.

Annotation Bachelor thesis titled "Light as an artistic means of expression" deals with light experiment in space and gives you the task of defending light as a visual means of expression, which takes place in the visual arts. It also deals with finding a new way of creating set design concept that uses the connection of light, shadow projection, color, space and the objects in it and creates an extraordinary visual experience, which can be used in a theatrical production, dance and theatrical lighting separate installation.

Klíčová slova Světelný design, scénografie, stín, experiment, atmosféra

Keywords Lighting design, stage design, shadow, experiment, atmosphere

Prohlášení Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracoval samostatně a použil jsem uvedené prameny a literaturu. v Brně, dne

Jonáš Garaj

Poděkování Na tomto místě bych rád poděkoval svým rodičům za podporu, kterou do mě vložili během studia. Dále svým přátelům, kteří mi k napsání a odevzdání této práce jakkoliv pomohli. A nakonec svému vedoucímu práce za odborné rady a inspiraci.

OBSAH ÚVOD................................................................................................ 8 1. SVĚTELNÁ TECHNIKA....................................................................10

1.1 NARATIVNÍ PSYCHOLOGIE A LIDSKÉ VNÍMÁNÍ......................................................11 1.2 VNÍMÁNÍ SVĚTLA........................................................................................14 1.3 SVĚTELNÉ NÁSTROJE..................................................................................25 2. EXPERIMENTÁLNÍ SVĚTELNÁ SCÉNOGRAFIE....................................55 3. ATMOSFÉRA A EFEKTY..................................................................59 ZÁVĚR.............................................................................................60 CITOVANÁ LITERATURA A ZDROJE:.....................................................62 DALŠÍ INFORMAČNÍ ZDROJE:.............................................................68 SEZNAM ILUSTRACÍ:.........................................................................70

Úvod Tato práce se snaží obhájit světlo v pozici uměleckého výrazového prostředku. Světlo má mnoho úhlů pohledů, kterými na něj lze pohlížet. V základě proto se autor této práce snaží přinést víc než jeden odborný náhled či názor. Pokud mluvíme o výtvarném umění nebo o autorské tvorbě, tak by zde za žádných okolností neměla chybět „hravost“ a všeobecný přehled spojený s určitou formou nestrannosti. Přesně z tohoto důvodu by nemělo být chybou podívat se na tuto problematiku z více stran. Faktem je, že samotná práce byla formována na umělecké půdě školy a dalších podobně založených institucích a je tudíž podle autorova názoru vhodné doplnit technologické postupy a znalosti z osvětlovačské praxe i koncepčním záměrem. Naše uvědomení světelného jevu a jeho pozdější využití pramení v základě z kulturně-historického předpokladu zdokonalovaného po víc jak dvě tisíciletí. Dále z ovládnutí fyzikálních zákonů a v neposlední řadě z technických a technologických možností současné doby. Obsah textu by se mohl stát zajímavým informačním zdrojem k jakékoli tvůrčí práci se samotnou světelnou technikou v divadelním prostředí nebo k vytváření a obhájení výtvarného konceptů. Těžištěm celé práce je ukázka možného využití jednotlivých „světelných nástrojů“ v určitých příkladech. Dále jejich samotná problematika a v neposlední řadě zdroj inspirace pro další práci se světlem v různých odvětvích výtvarné, divadelní a audiovizuální tvorby. Samotným cílem práce by se mělo stát všeobecné povědomí o možnostech využití světelného působení založeném na objektivních kulturně-historických předpokladech a současném uměleckém dění spojené s tímto médiem. Práce je rozdělena do tří kapitol. Počáteční dvě podkapitoly z první části by měli čtenáři postupně rozkrývat podstatná fakta o světle z různých okruhů kulturního a vědeckého dědictví. Tyto kapitoly by se daly brát jako předpoklad k tvorbě výtvarného konceptu při práci s osvětlovací technikou a světlem samotným. Jedná se o zkrácenou rešerši zdrojů za pomocí citací a parafrází. Některé informace jsou odborné a právě proto autor zvolil tuto

7

formu, která by tyto informace nezkreslila. Třetí podkapitola typizuje celkem sedm „světelných nástrojů“, které lze při práci se světlem využít v praxi. Tyto jednotlivé nástroje skládají celek, jemuž se věnuje kapitola druhá. Tato kapitola se zabývá propojením světla a prostoru. Je vybráno několik ukázkových příkladů, v nichž tyto činitelé vytvářejí konceptuální záměr a potkávají se v harmonickém celku. Pro ilustraci a rychlé dohledání příkladů doplnil autor text poznámkami pod čarou. Jedná se většinou o formu internotových odkazů s projekty, dokumentované povětšinou fotkami nebo krátkým video záznamem z kterého vycházel. Následující dva doplňující oddíly prohlubují samotné těžiště práce nacházející se právě ve „světelných nástrojích“ a jejich využití v prostoru.

8

1. Světelná technika Jedná se o slovní polemiku. Není tím úplně myšlena osvětlovací technika, ale princip práce se světlem v oblasti vizuální tvorby. Stejně jako například grafická technika či malba. V Západní Evropě a v oboru světelného designu by se dalo říci malba světlem. Co je to světlo? Na tento fenomén se lze dívat různě. Světlo je velmi abstraktní činitel a jeho slovní i skutečný význam je pro každého člověka subjektivní. V představivosti se meze nekladou, tudíž každý člověk si tento pojem představí odlišně. Je to jen otázka vnímání a způsob, jakým se na věci díváme. Každá doba měla své vysvětlení a zakládala svoje předpoklady na více, či méně doložitelných faktech. Slovo technika pochází z řeckého techné, což v překladu znamená řemeslo, umění. Dnes je technika chápána jako souhrn lidských činností, pracovních postupů a výrobních prostředků, které vedou k tvorbě hmotných i nehmotných statků. Technika využívá strojů, materiálů a procesů k řešení problémů, vytyčených cílů a projektů. (Technika in Wikipedie, 2005) Slovní spojení světelná technika má zažitý význam jako nástroj k osvětlování, ovšem lze se na něj dívat i jinak. Světlo jako neuchopitelná fyzikální veličina, kterou člověk svoji vynalézavostí dokáže zprostředkovat pomocí přístroje. Tím se nám ze světla stává uchopitelný nástroj k vyjádření informace. Samotný význam může každý příjemce vnímat rozdílně a subjektivně. Pojďme od konkrétních informací k abstraktním a zkusme popsat, jak vidíme svět kolem sebe. Za pomocí světla jako uměleckého výrazového prostředku, jsme schopni interpretovat svoje niterní vize a zhmotnit je ve vyprávění ve vizuální ploché nebo prostorové podobě. Stává se z něj médium, které může komunikovat například prostřednictvím výtvarného umění.

9

1.1 Narativní psychologie a lidské vnímání Psychologie se zabývá lidským vědomím a podvědomím. Vnímaní světa úzce souvisí se světlem, které lidskému mozku skrze oči vytváří možnosti tyto vjemy registrovat. Tím, že mozek zpracuje informace vycházející z žité reality, může dále vyvíjet další interakce spojené s myšlením, pocity a prožitky. Umění s těmito faktory vnímání pracuje jako s materiálem k vytvoření a zhmotnění nezachytitelných a prchavých okamžiků, které každý z nás denně prožívá. Světlo dává možnost tyto zkušenosti z okolí prožít. Podle Štěpánkovy práce zaměřující se na narativní psychologii, lze hledat spojitosti mezi světlem a lidskými prožitky. Sama narativní psychologie se zabývá strukturou a interpretací vnímání. Jedná se o individuální pohled na svět očima každého jedince. Předpokladem všech jedinců je kolektivní vědomí a znalosti, ze kterých každý od dětství čerpá všeobecně zažité zkušenosti. To co dělá každou osobnost originální, jsou její prožitky, které ji formují a upravují její pohled na svět. Jsou to vnitřní příběhy, podle kterých se orientuje ve své mysli. (Štěpánek, 2008) Narativní pohled na svět je v mysli subjektu, jen reprezentací světa, která obsahuje zkušenost a pohled na něj. (Čermak, 2006 in Štěpánek, 2008) Dále, tvrdí že „se člověk v narativní perspektivě jeví jako bytost myslící, prožívající a jednající z hlediska příběhů. Narativní přístup, tedy říká, že realita, se kterou na základě své perspektivy zachází, je realitou konstruovanou.“ (Sabrin in Štěpánek, 2008 str. 7-8) Proto by mělo světlo v procesu vnímání hrát velkou roli. Jeho působení v nás vytváří vjemy, které si můžeme vyložit svým osobním způsobem. Tím, že analyzujeme tyto vjemy a porovnáváme je s prožitými příběhy, vytváříme svoji identitu, jež předurčuje naše vize. Je to náš vnitřní svět, který umožňuje výtvarníkům zhmotnit svoje pocity a dojmy za pomoci předem zvoleného média. Světlo v různých podmínkách vytváří atmosféry. Působí na naše vnímaní, psychiku a náladu. Při vnímání každé atmosféry zažíváme vnitřní 10

pocity, které v nás formují příběhy a ty si pamatujeme. Otázkou je co si přesně pamatujeme? Jsou to barvy, jas, kontrasty a stíny. Následky vizuálních faktorů, které nazýváme svět kolem nás, jsou samotné atmosféry vnímané jako celky. Tyto celky máme ustálené a samotné faktory tolik nevnímáme. Když se ovšem zahledíme konkrétněji do každodenních atmosfér, zjistíme, že je to velmi složitý systém, ze kterého s trochou trpělivosti můžeme získat spoustu inspirace. Inspirace v nás může vyvolat potřebu tento pocit vyjádřit. Ať chceme či ne, jedná se o určitou formu komunikace. Můžeme tyto abstraktní pocity nechat pronikat na venek a dávat jim formu, ze které dokážou další lidé vnímat zkušenost někoho jiného. Naše zkušenosti se zakládají na již převzatém kulturním dědictví a naší vlastní identitě. (Chrz a Čermák 2005 in Štěpánek, 2008) Vztah umění a příběhu má k sobě docela blízko. Vyprávění je základní způsob, jak si vybavovat, ozřejmit, znovu prožít nebo se zamyslet nad prožitky, které nás těší, trápí, zajímají, či dokonce fascinují. Příběhy a vyprávění byly pravděpodobně prazákladem k vytvoření vědy, filosofie a také umění. Každý z oborů hledá svými technikami odpovědi k otázkám, které se pokouší vyřešit. Každý obor má rozdílný pohled na daný jev. V umění, oproti vědě je snaha vyjádřit svůj osobní pocit a najít svůj unikátní popis pravdy. Není to pravda založená na faktech, ale je svým způsobem pravdivá. Každý si vytváří svoje vize, které se můžou až metaforicky, symbolicky nebo fantasticky přibližovat skutečnosti. (Slavík, 2001 in Štěpánek, 2008) A tak je tomu i opačně při hledání informací v umění. Z toho vyplývá, že výtvarné umění a jeho jednotlivá díla můžeme hodnotit z pohledu své zkušenosti, ale neměli bychom je zpochybňovat. Dále Štěpánek interpretuje Milana Knížka, který tvrdí, že vizuální umění nepředkládá jasný příběh, ale je příběhem samo o sobě. Je tedy na samotném divákovi, jak si příběh vyloží. Kde je pro něj začátek a kde konec a jestli to, co vidí, je pro něj to, co to má představovat. (Knížák, 1997 in Štěpánek, 2008)

11

„Malíř má dar najít určitý moment příběhu, charakteristický rys, duchovní tah, energii, náladu, symbol apod., které jsou klíčem k celému příběhu a jež ho sebou v zhuštěné podobě nesou. Jsou jakýmsi střípkem příběhu zrcadla, ve kterém se odráží příběh celý“ (Czech, 1996 in Štěpánek, 2008 str. 32)

12

1.2 Vnímání světla Jeden z největších zázraků planety Země je světlo, které mnoho tisíců let představovalo pouze slunce a oheň. Každodenní návrat ohnivé koule musel v lidech vyvolávat otázky. Od počátku existence přisuzovali lidé slunci božský původ či jej srovnávali se samotným bohem. Jak jinak by si mohli vysvětlit fascinující proměny ročních období nebo cyklus dne a noci. V mytologiích starého světa najdeme zmínky o slunečním božstvu. U Inků to byl Inki praotec všech bohů. Egypťané měli boha slunce Re. Ve slovanském panteonu uctívali Svaroga světelného praotce bohů. Sluneční božstva jako byl například Svarog, personifikovali nebeské světlo a teplo. „Slunce jako jeden z nejzákladnějších nositelů života na Zemi evokovalo v lidské mysli naději i strach zároveň, a proto odpradávna požívalo již u nejstarších civilizací celého světa posvátné úcty, což nebylo výjimkou ani v případě indoevropských národů.“ (Pitro, Vokáč 2002, str.15) Tím, že byl slunci přisuzován božský původ, musel člověk vždy vnímat sluneční svit a jeho světelné jevy jako magickou záležitost. Bylo to jediné vysvětlení, které dávalo smysl. Světelné zážitky jako duha, odrazy od vodní hladiny, barevné nebe při západu slunce nebo průsvit slunečního paprsku přes mraky jsou dnes stejně magické jako kdysi. Jen dnes pro to máme racionální vysvětlení. Co si představíte pod pojmem světlo? Pravděpodobně by hodně dotázaných vycházelo ze své znalosti fyziky a své vlastní zkušenosti. Je to racionální vysvětlení, které se zakládá na faktech. V technickém světě, ve kterém jsme si světlo podmanili, by pro někoho mohla vzniknout asociace na umělé osvětlení. Je to logické, protože je to právě to světlo, jaké dokážeme ovládat. Vytvořili jsme si nový zdroj, který je pro nás stejně samozřejmý jako slunce. Ovšem jde pořád o stejnou materii, která vytváří svět kolem nás. Pouze se změnil typ a umístění zdroje, intenzita a chromatičnost. Faktem je, že světlo, ať sluneční nebo umělé, vytváří velkou část naší vnímatelné reality.

13

Není náhoda, že slovo světlo vychází ze základu slova svět, protože to, co kolem sebe vidíme, je pouze osvětleno našemu zraku, který tuto informaci zpracuje v mozku. Začneme se dívat potom vidíme a nakonec víme. (Fiala, 2003) „Vědění je vidění světlem rozumu“. (Fiala, 2003 str. 139) „Bischof ukazuje, jak se nové vědecké výzkumy opětovně soustřeďují na vztah mezi světlem a životem, čímž odkrývají dosud opomíjenou dimenzi světla jako spojnice mezi hmotou a vědomím. Po dlouhé éře modernistické redukce obrazu skutečnosti na jednorozměrný, exaktně měřitelný materiální svět tak začíná věda znovu objevovat světlo v jeho fundamentálním významu či aspektu vnitřního světla. Podle Bischofa světlo tímto způsobem získává nový status „jako základ života a komunikace, ba dokonce jako základ skutečnosti vůbec““ (Bischof in Zemánek, 2003, str 15) Z hlediska biologie je světlo a jeho vedlejší produkt teplo základní kámen života na zemi. Jen díky němu se přizpůsobily rostliny, které fotosyntézou dokážou světelné působení přetvořit na živiny. Díky rostlinám je vzduch, který dýcháme. Správná vzdálenost od slunce umožnila, že se na zemi díky světlu a teplu mohl zrodit život. A věci, které na sebe navazují, jdou dále a dále, až se dostaneme k samotnému uvědomění si sebe sama. Vizuální skutečnost, tak jak ji známe, je pouze viditelné spektrum, které dokáže zachytit naše oko. Samotné světlo vidět není. Vidíme pouze světlo odražené od okolních objektů. Vždy vidíme pouze zdroj a objekt, na který světlo působí. Dvourozměrný obraz, který stimuluje receptory sítnice, se v mozku přetváří v obraz našeho vnímání světa. (Moran, 2010) Naše každodenní konfrontace se slunečním a umělým světlem je pro nás naprosto přirozená. Proto představit si realitu bez světla je velmi komplikované. Svět sice existuje, ale my ho nevnímáme zrakem. Víme, že jsou kolem nás hmotné předměty, ale pokud se jich nedotkneme, tak pro nás zatím konkrétně neexistují. 1

Toto paradigma 1 vizuálního vnímání je podle

„Slovo paradigma pochází z řečtiny. Tento původně vědecký pojem se postupně rozšířil do dalších oblastí a dnes se používá ve významu model, vzor, teorie, náhled, předpoklad, domněnka nebo vztahový rámec. V obecnějším smyslu paradigma představuje způsob, jakým vidíme svět – nikoli doslova, ve smyslu zrakových vjemů, ale jak si ho uvědomujeme, jak ho vnímáme, chápeme a interpretujeme.“ ( Covey, 2004 str. 24 )

14

autora této práce velmi zajímavé. Realita se zdá taková, že jedno místo za plného světla nebo tmy se nemění. Jen pohled na věc je jiný. Mění se nám před očima atmosféry, které se skládají v našem mozku z nekonečného analyzování odrazu světelného působení. Všeobecná informace o světelných podmínkách všedního slunného dne je pro nás tak zažitá situace, že světlo ani nevnímáme jako fyzikální jev, ale jako skutečnost. Podle Baxandalla je „světelný materiál“, z kterého získáváme informace o tvarech a situacích zapříčiněn učiněným závěrem našeho vhledu, který vychází ze zkušenosti a zvyku z „přiřazování vzhledu odraženého světla k tvarům a situacím.“ (Baxandall, 1995 str. 26) Při dalším zkoumání a snaze některé atmosféry vytvořit, zjistíme, že je spousta věcí, kterých si normálně nevšímáme, jako například že každý stín udává informaci, odkud zdroj svítí, že záleží na materiálu okolního prostředí, barvě povrchů, vzdálenostech, úhlech nebo také, že je mnoho typů světelných zdrojů. Se vším se dá pracovat.

1.2.1 Světelné metafory v náboženství a filosofii „Astronomové a jiní vědci ztrácejí víru v božstvo, vidoucí nad slunce jasněji, že věci se dějí z nutnosti a nikoli ze záměrů prozřetelnosti.“ (Platón in Radl, 1998 str. 59) Původní

vědomosti

starověkých

kultur

se

předávaly

pomocí

mytologických příběhů. Mythus, tak jak je popisován v antické filosofii, je pojem, který vystihuje dění před lidským racionálním pohledem na svět kolem. Rozebírá božské zázraky, vlivy přírody nebo například osud. Světelné metafory se objevují i v rozšířených světových náboženstvích. Například osvícení Budhy nebo nebeské světlo, které je v křesťanské Evropě srovnáváno se samotným bohem. Kant o filosofii mluví takto: „Onomu prvnímu muži, který demonstroval rovnostranný trojúhelník, ať už to byl Thálet nebo jiný, vzešlo světlo; neboť našel, že nejde snad o to, studovat jen to, co viděl na nakresleném

15

trojúhelníku, nýbrž o to, jak podle pojmové konstrukce si trojúhelník myslil.“ (Kant in Rádl, 1998 str. 72) Dále je zajímavé jak samotný význam „světelné metafory“ lidé vnímají. Floss rozkrývá otázku ve svém textu pro katalog k výstavě Ejhle světlo. Jaké významy jsou přiřazovány slovům světlo a temnota v různých evropských jazycích? U všech je ekvivalentem slova světlo kladná hodnota, která je něčím vzdušným, lehkým a byla spojována s rozumem. Naopak tma je těžká a negativní a je spojována s lidskými vášněmi. Pro křesťanskou Evropu je tento jev v dramatu a výtvarném umění jeden s klíčových motivů. Dále tvrdí, že první filosofové byli ti, kteří vyslovili první otázky k věcem a jevům, se kterými se dostali do styku. Vyslovili své myšlenky o současném stavu věcí a kontaktu se skutečností. (Floss, 2003) V renesanci se světlo rozumu stává principem a je uplatňováno v architektuře a vědě. Světlo vnitřní, ale i vnější vnuklo Koperníkovi myšlenku heliocentrismu, což je jeden z velkých objevů této doby. Sám Koperník tvrdil, že „Slunce jako zdroj životodárného světla musí být uprostřed universa neboť i my, chceme-li osvítit nějakou místnost, nikdy nepostavíme světlo do kouta.“ (Koperník in Floss, 2003)

1.2.2 Světlo a věda Při práci se světlem je určitě výhodou znát alespoň základní fyzikální zákony, které nám mohou pomoci při vytváření projektů, kde využíváme světelného působení. Při využívání světla se dá věda také použít při formování výtvarného konceptu. Věda zabývající se světlem se nazývá optika. Ve starověku se s ní pracovalo jako se součástí geometrie. Jediné, co tenkrát znali, byl odraz. Zákon odrazu odvodil Euklides. Lomu světla si všiml Platón, a to díky iluzi zkrácení hole ponořené do vody. Z toho usuzoval pomíjivost viditelné zkušenosti ze světa a vyzdvihoval tím matematiku. Ve středověku se světlem a pokusy s ním zabývali hlavně Arabové. Poté například Roger Bacon, který zastával názor, že jen díky pokusům, se lze vyvarovat omylům v přírodních 16

vědách. Optiku prohloubila až renesance. V té době se zrodilo mnoho vynálezů, které posunulo lidské vědění o několik kroků kupředu. Byla to například kamera obscura, dalekohled nebo brýle. (Malíšek, Hniličková, 1973) Počátkem vědecké éry v optice je považován objev zákonu lomu. Který podle částečného objevitele Willebrorda Snella popsal ve svém spisu „Dioptrika“ René Descart. Vylíčil jej jako čistě mechanickou analogii světelného paprsku s trajektorií volné částice. Tím dostalo pojetí světla mechanickou podobu. V průběhu novověku se vedly neustále názorové střety o principu šíření světla prostorem. Základním kamenem byla studie Issaca Newtona, který světlo zkoumal. Dále vznikala teorie Christiana Huygense, který tvrdil, že světlo se chová jako vlny. Tam, kde bylo problematické vysvětlit některé jevy teorií částicovou, se objevily důkazy, že se teorie vlnová osvědčila. Až v devatenáctém století se začalo uvažovat, že vlnová teorie dokáže stejné jevy jako teorie částicová a navíc díky Thomasu Youngovi a jeho dvouštěrbinovému experimentu lze potvrdit ohyb světla. (Burnie, 1992) Velkým přínosem bylo objevení spojitosti elektro-magnetických a optických jevů Michaelem Faradayem. Faktem je i to, že jak magnetismus, tak i světlo ztrácí intenzitu se čtvercem vzdálenosti. Výsledek experimentu (Faradayův jev), byl zásadní pro Clarka Maxwella, který díky němu přišel s elektromagnetickou teorii světla. Teorii dále ověřil a doplnil Heinrich Hertz. Ten experimentálně dokázal šíření elektromagnetický vln a tím pomohl k rozvoji radiotechniky. (Malíšek, Hniličková, 1973) „Maxwell svými rovnicemi potvrdil, že kmitající elektrické pole nutně vytváří kmitající magnetické pole, které naopak vytváří další kmitající magnetické pole, a tak dále až do nekonečna. Této skutečnosti odpovídá elektromagnetické záření, které se stálou rychlostí šíří všemi směry ve formě vln. Rychlost záření můžeme vypočítat tak, že určíme poměr mezi určitými jednotkami vyjadřujícími magnetické jevy a jinými jednotkami vyjadřujícími jevy elektrické. Poměr vychází na bezmála 300 000 kilometrů za vteřinu, což je rychlost světla. To nemohla být náhoda. Bylo zřejmé, že světlo je elektromagnetické záření.“ (Asimov, 1991 str. 45) 17

„Teprve speciální teorie relativity vymýtila s konečnou platností pojem etheru jako nositele světelných procesů, neboť samo pole a tedy světlo je fyzikální realitou, jež má vlastní energii, impuls, a moment impulsu, nevyžaduje pro svou existenci žádné další prostředí a představuje tudíž vedle látky druhou formu hmoty. Přitom ukazuje, že obě tyto formy spolu úzce souvisí“. (Malíšek, Hniličková, 1973, str.50) V souvislosti s tímto velkým objevem vzniklo ještě několik stejně významných objevů pro moderní fyziku. Maxwellova elektrodynamika s Einsteinovou teorii relativity dosáhly velkých úspěchů v oblasti interakce světla a látky. Částice pohybující se v hmotném prostředí energii nejen vyzařují, ale také nabývají. Bohužel nedokazují většinu problémů spojených se vzájemným působením hmoty a záření. Tento fakt byl potvrzen a doplněn významnou Lorenzovou teorií elektronovou. Ta pohlíží na složení látky jako na složeninu z molekul a atomů, z nichž každý nese elementární náboj – elektron. Díky elektronu jsme schopni vnímat optické jevy a systém se vlivem vnějšího pole rozkmitává. Vedle úspěchů teorie se stále ozývá nesouhlas s experimentálními výsledky, například při výkladu fotoelektrického jevu a při záření absolutně černého tělesa. Tato problematika vedla ke vzniku Kvantové teorie. (Malíšek, Hniličková, 1973) Fotoelektrický jev zodpověděl Albert Einstein a za aplikovatelnou teorii dostal Nobelovu cenu. Za vyřešení záření absolutně černého tělesa a kvantovou teorii je zodpovědný německý fyzik Max Planck, který je taktéž držitelem Nobelovy ceny. Tvrdil, že není možné energii dělit na stále menší části až do nekonečna. Základní jednotka energie roste se zkracující se vlnovou délkou. V jistém vrcholu vlnové délky už nemohou být kratší a záření začne klesat. Při použití jednotek energie, jež Planck nazval kvanta, se problém radiace černého tělesa zcela vyřešil. Jde tedy o to, kolik energie je v kvantech o různých vlnových délkách záření. Po předložení této teorie si ještě ani neuvědomoval, jakou cenu jeho kvantová teorie má. Po roce 1900 se z klasické fyziky stává fyzika moderní. (Asimov, 1991) Kvantová teorie se z počátku využívala jen při objasnění teorie černého tělesa. Einstein byl první, kdo začal používat kvantovou teorii i na jiné jevy. Tím že se energie šíří v kvantech, by tato teorie měla fungovat i při 18

jiných pokusech. Snažil se o vysvětlení fotoelektrického jevu. Když se záření střetne s hmotou a nemá dostatečnou energii, tak je hmotou pohlceno ve formě tepla. Aby se elektron z atomů uvolnil, je k tomu zapotřebí velké množství energie krátkých vln. Pokud se světlo objevuje v kvantech a šíří se prostorem, chová se jako částice, a tím se zrodil foton. Dále se propojily názory na vlnové a částicové pojetí světla. Je to stejné, jako když se díváme na zmrzlinový kornout. Z jednoho úhlu je to kruh a z toho druhého je to pomyslný trojúhelník. Nikdy ho neuvidíme současně z obou stran. (Asimov, 1991) Další teorií byla Diracova kvantová elektrodynamika, ze které se pak zahájil proces budování kvantové teorie polí. „Z jeho teorie vyplývá existence antičástic a nové pojetí vakua, jež není pouhou

absolutní prázdnotou,

ale

nejnižším

nulovým

stavem

elektromagnetického a elektropositronového pole a lze si je tedy představit jako soubor částic, vnořených do antičástic. Skutečný výskyt fotonů, elektronů a tedy celého hmotného světa je možno chápat jako vybuzený, excitovaný stav tohoto systému; kreace (vznik) a anihilace (zánik) částic podle tohoto pojetí není nic jiného než, realizace přechodů mezi excitovanými a nulovými stavy tohoto pole.“ (Malíšek, Hniličková, 1973, str.64) V biologii se mluví o biofotonech, které jsou podle současných teorií součástí každého živého organismu. Jde o velmi slabou „bioluminiscenci“, která se nachází v živých tvorech nebo lze také mluvit o slabých světelných polích, které ještě více prohlubují fakt závislosti mezi světlem a životem. Jde o stálý zdroj vyzařování, který se zvyšuje při dělení a zániku buněk. Bischof uvádí „biofotonovou teorii“ německého fyzika Fritze-Alberta Poppa, který spolu s dalšími badateli vysvětlují, že hlavním zdrojem záření je buněčné jádro. Přesněji „dědičná substance DNA“. Dále tvrdí, že by světlo mohlo hrát roli v komunikaci mezi buňkami, jako světelné zásobníky, které se starají o biochemické reakce a řízení biologických procesů. Biofotonová teorie rozvíjí názor, že nejenom samotné buňky vydávají lehké světlo, ale samy se skládají do jednoho celku světelného pole. Jedním z těchto principů světelného pole se zabývá současná biofyzika, která se snaží najít spojitosti 19

mezi

elektromagnetickým

polem

živých

organizmů

a

biologicko-

regeneračními, či léčivými procesy. (Bischof, 2003)

1.2.3 Věda a umění Ve výtvarném umění je dobře známo, že některé procesy imaginace jsou podobné jako ve vědě. Můžeme říci, že příroda je základ veškerého lidského vnímání a všimněme si, že již v antice se umění a věda spojovala ve filozofii. Starší teorie tvrdily, že naše smysly a pozorování udávají východisko k vnímání reality. Je to ovšem ještě trochu jinak. Podle Poppera je smyslové vnímání až v pořadí za věděním, které je přirozeně vrozené a poté získané zkušeností. Naše vědění je spojeno s aktivním pozorováním, a dále s očekáváním toho, čeho jsme si vědomi. (Mikš, 2010) Nikdo nemůže začít úplně od začátku, aniž by nebyl postihnut minulostí. Jde o kulturní dědictví celé společnosti, tím že jsme se v ní narodili a vyrostli, jsme její součástí. Můžeme na ni pouze reagovat. Jde o kritiku tradičního pojetí a její modifikaci. (Mikš, 2010) „Proces poznávání je u vědy a umění svou povahou objevitelský a své aktéry vede k hledání nových řešení při odhadování nekonečných horizontů tajemství. Pro tvůrce v obou oblastech je charakteristická kreativita, vize a abstrakce, ale i schopnost údivu a nadšení“ (Giboda, 2005 str. 2) V

krajinářském

romantickém

malířství,

o

němž

Gombrich

prostřednictvím Constabla tvrdí, že malíři té doby kopírují stále stejné iluzivní prvky a nedávají porozumět vidění samotným divákům. Proto nabádal k důkladnému pozorování přírody a hledání nového pravdivého výrazu. Dále například Francis Bacon tvrdí, že velkým nepřítelem skutečného poznání je předsudek a lenost. Jde o iluze a efekty, které pouze díky nedůvěře ve viděné, můžeme se zvýšenou péčí zkoumat. Tím podpořil názor, že experimentováním se lze přiblížit k větší pravdě. V 60. letech dvacátého století se francouzský malíř a teoretik Jean Dubuffet vyjádřil ve své knize Dusivá kultura o dominantním a uniformizujícím systému, který je založen na vytěsnění zmetků a vad na kráse. Taková kultura totiž vede ke sterilizaci 20

zrození nového pohledu a obrození současného stavu. Tím se věda a umění dostává do podobné situace, kdy je potřeba jít proti proudu a snažit se vymanit ze zaběhnutých stereotypů. (Mikš, 2010) Svět vědy a svět umění, ale rozdělují jiné postupy. Vědec má za cíl objevit nové zákony, které uplatní v univerzálně platné teorii. Umělec naopak díky svému vnímání reflektuje abstraktní imaginace své doby a transformuje ji do svého osobního názoru. Faktem je, že věda se na přelomu dvacátého století stala velkým inspiračním zdrojem umění. Zásadní nové informace se rodí hlavně z vědeckých kruhů, kde snaha bádat a porozumět je přeci jen založena na trochu jiném principu. Věda je pozorovatelem a objevitelem vedoucím k prosazení nových faktů a prosazování všeobecně platných metod. Tím se dostáváme k několika shodným znakům vědy a umění, jež je již zmíněná kreativita a experiment, dále pak objevování a radost z objevení, originalita a pocit jedinečnosti. (Giboda, 2005) Malíři objevili, jak se světlem pracovat na základě jejich vyvinutého smyslu pro vnímání detailů. Začali se zajímat o opravdové působení světla na lidské vědomí. Podle Josefa Svobody se o jeho začátcích tvrdilo, že vychází ze světelného vnímání impresionistů. I když se tohoto světelného vnímání moderní malířství posléze zřeklo, a přitom vůbec nevyčerpalo jeho obrovský výtvarný potenciál. Od začátku byl vždy největším problémem tvar a pohyb, který na jevišti světlo spojuje dohromady. Je to celkem srovnatelné s postupem impresionistů. Díky novým poznatkům o vnímání v souladu s fyzikálním a technologickým pokrokem se dostalo světlu v divadle tolik pozornosti. (Svoboda, 2003) Impresionistické malby se snažily zachytit pomíjivý zážitek formovaný světelnými vlivy. Rozložením světla do malých různobarevných plošek dosáhly revoluční studie světelného vnímání. Dalším faktem je, že určením základních a sekundárních barev vznikla metoda logického pozorování. Díky experimentům mohlo dojít k vzájemnému prolínání normálně nesourodých barev založených na absorpci a odrazu světelného působení a samotném jasu světla procházejícím například mezi mraky. Tím, že malíř začal uvažovat pomocí experimentálně zjištěných faktů, vnikla věda do výtvarného umění. (Mikš, 2010) 21

Dále mluví Svoboda o vědcích, kteří stanovili škálu jasnosti, adaptabilní a percepční schopnosti lidského oka. Experimentovali s barvou, perspektivou a optickými klamy. Jedním z průkopníků uměleckého směru, který se zabýval těmito experimenty, byl maďarský výtvarník Viktor Vasarely. (Svoboda, 2003) Mluvíme o op-artu, který využíval geometrii a optiku jako výtvarný výraz. Zkoumal lidské vnímání na základě kombinace geometrických tvarů a černobílých rastrů. V pozdějších fázích Vasarelyho tvorby můžeme vidět i hru nejen s tvary ale i barvami, které ještě více podporují iluzi viděného. Tento styl využívá optických efektů k vytvoření geometrické abstrakce, ta předkládá divákovi progresivní vizuální podněty a podněcuje ho k aktivitě. Obrazy se jeví pohyblivě a prostorově. Je to zmatení smyslů. (Pijoán, 1984) „Nehledáme tolik osobní výraz, jako spíše elementy nové řeči, která je přizpůsobena vědě, neboť věda je jednou z mála hodnot, jimiž jsme si jisti.“ (Vasarely in Op-art, 2012) Díky novým technologiím a výtvarnému oboru nazvaným nová media nebo multimédia, lze světlo nazvat jako výrazový prostředek. Jde pouze o to, jakým způsobem přistupujeme k vytvoření světelného působení. Když se světlem experimentujeme a snažíme se o určitý vědecký pohled na možnosti formování reality pomocí atmosfér, dostáváme se k určení koncepčního média, které naši vnímanou realitu přetváří v abstraktně realistickou formu. To co světlo svazuje je jeho technická náročnost. Pouze pokus a omyl může vytvořit soustavu principů, jež lze využívat jako světelný nástroj. „Nezáleží na tom, kdo je autorem, kdo mluví o umění, neboť nejdůležitější je aktivizace vnímání lidí, kteří ve svých běžných životních stereotypech výtvarné dění obvykle nesledují. V dnešní době máme ustálené zvyky ve způsobech, jakými výtvarné dílo vůči veřejnosti uplatňujeme.“ (Horáček, Křepelka, 2010 str. 13) „Kreativita – jádro tvůrčího výkonu – mohla promíchat osudím faktů i metod, aniž by po ní byla požadována přísná vědecká akribie či dodržování rigidních

pravidel.

Umělecké

okruhy

neustále

vstřebávají

aktuální

myšlenkový potenciál z vědecké oblasti, který má však v případě nových

22

forem

prostorovosti

podobu

sofistikovaných

a

značně

abstraktních

matematizovaných poznatků (neeuklidovské geometrie, zakřivenost prostoru či jeho více dimenzionálnost). Přesto, že se v jejich recepci nemohou přirozeně vyrovnat odbornému přístupu, nelze jejich „ovlivněné“ výtvory považovat za diletantismus, spíše lze hovořit o specifickém projevu aktivního myšlení“ (Horáček, Křepelka, 2010 str. 19)

23

1.3 Světelné nástroje Samotný vizuální svět je tvořen světlem, tudíž práce s ním jako s výrazovým prostředkem je jeho součástí. Světlo a stín od sebe nelze rozdělit. Máme společné a rozdílné možnosti jejich využití. Světlo je materiál, se kterým se dá pracovat v různých odvětvích výtvarného a scénického umění. Jde pouze o to, jak dokážeme se světlem a stínem pracovat. Jaké si zvolíme prostředky a jakou formou jej použijeme. Jedná se o součet několika faktorů. Budeme jim říkat nástroje. Ovládnutí těchto nástrojů nám pomůže při realizaci projektů, ve kterých hraje světlo roli. Základem je znát vývoj světelných zdrojů a historii svícení. Tyto informace dobře popisuje Kolegar2. Základním zdrojem vědomostí

o

scénickém svícení je publikace Maxe Kellera 3, která informuje o téměř současných technických vymoženostech a pojmech z prostředí světelného designu a scénografie. Návod, jak těchto informací využít v současné divadelní praxi, popisuje Nick Moran 4. Tím se dostáváme k tomu, že tato práce nemá za cíl popsat návod nebo nějaké dogmatické rozdělení světelných nástrojů, které jsou již popsané ve výše napsaných publikacích. Pouze se snaží přiblížit a popsat propojenost uměleckých disciplín, které světla využívají jako základního činitele pro samotné sdělení. Díky výše zmíněným nástrojům má světlo svůj obrovský výtvarný potenciál, který lze využít ve scénografii nebo samostatných instalacích. Naše vize lze zhmotnit díky světelným atmosférám a dosáhnout tak požadovaného vizuálního výsledku. Vytvořit umělou realitu anebo skutečnou realitu zbourat. Jako první, kdo přišel s myšlenkou tzv. „světelného divadla“, byl Apia a Craig, kteří díky novým technickým možnostem na přelomu devatenáctého a dvacátého století posunuli světelné medium na úroveň výtvarného výrazu. Do té doby světlo splňovalo funkci osvětlovací v rovině viditelnosti a jistou formu dekorativnosti. Přes symbolismus a expresionismus se dostáváme k KOLEGAR, Jan. Historie scénických technologii: textová část. Brno: JAMU, 2001. 98 s. ISBN 80-85429-51-9. 3 KELLER, Max. 2006. Light Fantastic. 2nd. Munich, Berlin, London, New York: Prestel, 2006. ISBN 3-7913-3685-1. 4 MORAN, Nick. Světelný design: pro divadlo, koncerty, výstavy a živé akce. Praha: Institut umění - Divadelní ústav, 2010. 240 s. ISBN 978-80-7008-246-1. 2

24

Bauhausu, který scénické svícení podle Apiových slov pozvedl na hlavní modelovací prostředek scénického prostoru, ale i jako dynamický činitel při vytváření atmosféry v představení. (Srba, 2004) Podle Bořivoje Srby si „pod pojmem „světelné divadlo“ ve shodě s některými jeho původními tvůrci a uživateli dnes z pravidla představujeme typ divadelní kreace, ve které nejen nacházejí uplatnění spolu s dynamickým aranžmá osvětlování scény, účastnícím se dramatického modelování jevištního dění, světelné projekce tipu „stínohry“ a zejména typu i pozitivních i negativních světelných obrazů, ale ve které jsou kombinovány oba výše zmíněné výstavbové principy“ (Srba, 2004 str. 15) „Světlo ve funkčním nasazení jevištního světla již při své zcela elementární úloze osvětlovat účinným způsobem scénu, její dekorační vybavení i na ní se nacházející herce, a příslušným, výše popsaným způsobem ji dotvářet do podoby esteticky působivě pojednaného a po stránce významového celku, vystupuje jako jeden z nejdynamičtějších, a také co do výpovědních schopností nejexponovanějších výstavbových prvků, jež divadlo má k dispozici: jako tvárný prostředek podílející se na strukturální výstavbě divadelní inscenace je schopno účinkovat v procesu této výstavby v plném nasazení své vyjadřovací energie jako faktor dramatizující, jako faktor přímého dramatického modelování předváděných skutečností“ (Srba, 2004 str. 16) V jevištní praxi se záměrnou režijní funkcí světla v inscenaci zabývali v průběhu dvacátého století například Bertolt Brecht, Erwin Piscator, Emil František Burian, Josef Svoboda nebo Max Keller. Světelné divadlo můžeme vzít jako zažitou formu, ale lze ji dále posunout? Na tuto otázku lze podle autora této bakalářské práce odpovědět, že postupy vycházející z řemeslného pojetí osvětlování a základních principů „světelného divadla“ a fyzikálního pojetí světla, se nemění. Ovšem technické možnosti současnosti daleko překonali technické možnosti téměř celého dvacátého století. Významu slova „světelné divadlo“ by se dalo dát i trochu jiný význam, ze kterého bychom si vzali pouze samotnou techniku svícení. Tím je myšleno využití výtvarného principu práce se světlem. Koncepčně

25

promyšlené výrazové světelné plastiky, instalace, abstraktní světelné vize reality. Samotný syntetický tvar by zůstal ve formě autorské audiovizuální performance. Na PQ5 2011 byla představena instalace norského audiovizuálního umělce Aslea Nilsena a Verdensteatretu. Jednalo se o elektomechanické objektové divadlo, performance pohyblivých objektů. Propojení několika uměleckých kategorii do velmi promyšleného celku obrazů, objektů, zvuků a pohybů. Někdy je předváděno s živými herci.

Ilustrace 1: Alsea Nilsen, Norská sekce Zdroj: NILSEN, Alsen. VERDENSTEATRETU. Telling orchstra [online]. Pražské Quadriennale 2011, 2011, fotka k instalaci [cit. 13.5.2013]. Dostupné z: http://www.pq.cz/cs/sekce-zemi-a-regionu-online.html?itemID=314&type=national#! prettyPhotoAjax[gallery]/3/

„Původní koncept a výběr materiálů má své kořeny v cestě do Grónska v roce 2003. Experimentální využívání audiovizuální techniky v úzkém dialogu s tradičnějšími, starými nástroji uměleckého výrazu má za výsledek složité orchestrální skladby či hudební kompozice vztahující se k prostoru.“ (Lingren, 2011) Hlavním těžištěm této instalace bylo světlo, které v reakci na prostor a hudbu

vytvářelo

neuvěřitelné

kombinace

světelných

obrazů.

Díky

počítačovému softwaru se tyto kombinace propojily ve skutečný vizuální zážitek.

5

Pražské Quadriennale- Mezinárodní scénografická výstava

26

Zajímavý pohled na světelné obrazy mají fotografové. Z úhlu světelného designu oslavováni, naopak z pohledu některých malířů odsuzování. Například Josef Čapek tvrdil, že „Když chceme odsoudit nějaký bezduchý obraz, nějakou materialistickou pustotu, která není schopna povznésti předmět cestou tvoření, nýbrž jej shrnuje do kalu povrchních detailů a imitací, aby se zdál šalebněji vyslovovati pravdu, kde vlastně nevyslovuje nic, tu – jsme to nejčastěji mi mladí – říkáváme ten bezduchý obraz je jako barevná fotografie.“ (Čapek in Mikš, 2010 str. 211) Tím nemusí být nutně řečeno, že je fotografie méně než malba, může jít pouze o přístup ke konceptu samotného světelného obrazu. Je tomu podobně v divadle, malbě i ve fotografii. Jde o zachycení atmosféry a dále o hravost samotné tvorby. Čapek dále tvrdí, že „existují dva zcela odlišné přístupy malířů k zobrazování objektů. První se spoléhá, podobně jako impresionisté, výhradně na receptivnost sítnice a východiskem jejich tvoření je pouze optický dojem a technická dovednost. Druzí tvoří z niterného světa, kde rozlohy a podoby věcí jsou dány vnitřním zažitím, velmi zhuštěných a ustálených, v němž poznatky se ucelili do jednoduchých a pevných forem“. Všimněme si paralel mezi různými uměleckými obory, využívající světlo ke svému sdělení.“ (Čapek in Mikš, 2010 str. 211) Fotografie nemusí být pouhým otiskem reality. Původně tomu tak bylo stejně jako u malby. Světlo ve fotografii je tzv. „výrobním prostředkem“, ale jen občas cílem. Často by se mohlo zdát, že fotce spíše dominují stíny. Vztah mezi objekty a světlem je stálý předmět fotografie. Fotografická práce se světlem si osvojila mnoho prvků, které se využívají ve filmu a v divadle. Vždy se světlo využívá jako tvorba tvaru a plasticity. Fotografové si všímají ale i odlesků, zrcadlení a hlavně vržených stínů, které dokážou mistrně zakomponovat. Vrchol těchto abstraktních fotografii byl na začátku dvacátého

století

hojně

inspirován

filmovým

expresionismem.

K

avantgardním fotografům patřil například Jaromír Funke. Zkoumal možnosti světelné malby a posunul fotografii k abstrakci. Dalším z významných

27

českých fotografů byl František Drtikol, který se zapsal jako tvůrce symbolistických

až

mystických

kompozic

založených

na

principech

inscenované fotografie. Díky elektrickým reflektorům a předem vytvořenou scénou pracuje se světlem formou světelných obrazů. (Dufek, 2003)

Ilustrace 2: František Drtikol, Inscenovaný akt Zdroj: DRTIKOL, František. Nahá geometrie [online]. 2012, Fotka, 15. 3. 2012 [cit. 11. 05. 2013]. Dostupné z: http://www.theblacklight.net/wpcontent/uploads/2012/03/Frantisek-Drtikol-51.jpg

Fotografie opět začala bojovat o umělecký status ve výtvarném umění. Technické možnosti fotoaparátů i materiálů dovedly hru se světlem k další možnosti tvorby, čímž je kresba světlem. Díky schopnosti aparátu otevřít clonu na dlouhou expozici, je možné zaznamenávat jednotlivé světelné stopy. Známé jsou fotky noční oblohy nebo inscenované fotky Jana Pohribného,

který

svou

„luminografii“

vytváří

zajímavé

land

artové

kompozice. (Pátek, 2003) „Aparát jako „extenze zraku“ disponuje při dlouhé expozici schopnosti zmapovat kontinuální stopu dějů, přináší obraz jako doklad skutečnosti, které nejsme vzhledem k našemu způsobu schopni zachytit. Nástup počítačové techniky a digitalizace obrazu daly do rukou tvůrčích fotografů a umělců obecně takový sortiment možností jak pracovat s vizuální podobou snímku, 28

že již dnešní stav tohoto mladého oboru značně posunuje hranice dosavadní obrazové fantazie a dává tušit, jak obrovský kreativní potenciál v sobě jeho další vývoj nese.“ (Pátek, 2003 str. 216) Základní používání světelných nástrojů ve scénickém umění popisuje kniha Nicka Morana – Světelný design. Informace o světelných zdrojích a jejich používání pro živé vystoupení můžeme brát jako předpoklad k technickému

zvládnutí

samostatných

nástrojů.

Jejich

rozdělení

do

jednotlivých kapitol nám blíže pomůže rozlišovat možnosti práce se světlem. Jsou to základní stavební kameny každé atmosféry. Skládá se z nich vizuální informace každého okamžiku žité reality. Proto je dobré tyto nástroje znát, aby mohla vzniknout možnost dešifrovat z vjemů zkušenost pro vytvoření kreativních vizí a dále její samotná realizace. Jejich kreativní kombinací můžeme za pomoci technologií spolu s konceptuální myšlenkou a prostorem vytvářet obrazy, sochy a příběhy.

29

1.3.1 Světlo Světlo je emitováno z jeho zdrojů, které jsou přírodní a umělé. V běžné divadelní a umělecké tvorbě využijeme pravděpodobně světlo umělé, ale není tomu tak vždy. Při dobrém konceptu a schopnosti imaginace vizualizací světelných nástrojů, lze využít i světlo přírodní. Například výtvarník Trace Nizam6(Hamada, 2011) narušil strukturu zdi v domě a využil sluneční světlo, které pomocí zrcadel propojil ve světelný objekt.

Ilustrace 3: Trace Nizam, Světelná instalace [cit. 11. 5. 2013]. Dostupné z: http://www.booooooom.com/2012/05/07/trace-heavens-lightinstallations-by-artist-james-nizam/

Prvním významem kvality je ostrost, na které později závisí tvar. Jde o intenzitu v pomyslném poloměru promítaného světelného paprsku směrem k okraji. Záleží také na světelném zdroji a materiálu, kterým světlo prochází. Světelné zdroje mohou být bodové nebo plošné. Pokud do paprsku vložíme objekt, musíme počítat s vrženým stínem. Například na přímém slunci máme stíny ostré, protože paprsky i když je slunce kulaté, tak díky vzdálenosti k nám dopadají bodově. Když slunce svítí přes mraky, jeho světlo se stává 6

http://www.booooooom.com/2012/05/07/trace-heavens-light-installations-by-artist-jamesnizam/

30

rozptýlené a naše stíny to zaobleně deformuje do měkkých okrajů. Dokonce je téměř vymaže. Tvar, který závisí na ostrosti, se v některých sofistikovanějších reflektorech může měnit ohniskovou vzdáleností a zvětšovat nebo zmenšovat světelný kužel. Tím je například tzv. Profil, který díky systému čoček dokáže zaostřovat světelné rozhraní. „Světlo s ostrým okrajem vypadá jasněji než to s měkkým, protože jsme citlivější na prudkou změnu intenzity na hranici světla a stínu“ (Moran, 2010 str. 65) „Iluminace neboli osvětlení scény, na niž se díváme, je primárně určena světelným zdrojem, ale podílí se na ní ještě další tři hlavní faktory. Za prvé, prostředí přenosu světla na odrazné plochy scény. Za druhé, pokud scénu považujeme za závislou na pozorovateli, prostředí přenosu světla od odrazových ploch do oka může způsobit totéž, a kromě toho dojde navíc k dalším a značně různorodým zeslabením se vzdáleností. Za třetí, existuje globální iluminace. To je modifikace primárního osvětlení komplexem sekundárních interakcí mezi světlem a povrchy v místním prostředí-odrazy (s nádechem získaného zabarvení) a příležitostné komplikace plynoucí z deformací vzniklých, když světlo zdolává průhledné povrchy.“ (Baxandall, 1995 str. 13-14) Při střetu dvou různých prostředí se světlo zpomalí. Světelné situace, které mohou nastat, pokud se světlo střetne s nějakým objektem při své cestě prostorem, je, že jej objekt pohltí či odrazí. Jde o to, jaký má povrch a jakou má barvu. Možností je, že světlo projde skrz. Je propuštěné a tím objekt prosvítí. S tím souvisí barevnost a barevné světlo, když například posvítíme na červené sklo. Skrze sklo projde pouze červené světlo a zbytek se odrazí nebo pohltí většinou ve formě tepla. Setkáváme se se všemi třemi situacemi. Se světlem se dále dá pracovat také ve formě objektu. Tak jak to ve své publikaci Světlo ve výtvarných disciplínách popsal Vladislav Čáp. „Příkladem definice světelné plastiky ve smyslu definice je rozložení světla v prostoru.“ (Čáp, 1984 str. 129) Základním činitelem je kouř, mlha nebo voda, která nám zahustí vzduch a ten díky malým částečkám světlo odráží.

31

Jeden z prvních, kdo světlo začal používat tímto stylem, byl již zmíněný významný český scénograf Josef Svoboda, který díky kontra světlu dělal světelné opony. Dalším současným umělcem je například Anthony Mc Call 7. Pomocí projektorů vertikálně promítá do prostoru úzké tvarované světelné pomalu se měnící paprsky. Instalace byla představena v Berlíně (McCall, 2012) Sám tvrdí, že „se instalace jmenuje: Mezi tebou a mnou, protože se nachází a využívá v ní tří výrazovou formu filmu, sochy a kresby.“ (McCall, 2012) Ve dvacátých letech se u nás zrodila myšlenka Kinetismu. Za tímto směrem stál například Zdeněk Pěšánek. Jako sochař vytvářel světelné objekty formou průsvitných materiálů, neonu a kombinací hmoty a světla. Vytvářel koncepty, jako byla barevná hudba klavíru a prorážel cestu interaktivity a programování v soudobém mutimediálním světě. Zabýval se komunikací a využíval k ní právě světelného enviromentu. Natočil například krátký film: Světlo proniká tmou, ve kterém oslavuje tento materiál. (Zemánek, 2003) Dalším zajímavým materiálem je sklo, které definoval umělec Václav Cígler jako hmotu světla. Ke své práci přistupuje jako výzkumník. (Zemánek, 2003) „V jeho případě jde o zákonitosti optických dějů pozorovaných na materiálu skla – transparence, zrcadlení, lom a rozklad slunečního světla, zvláštní magičnosti těchto způsobů vizualizace, nabízející nesčetné možnosti modelování i následné manipulace s vizuálními daty.“ (Cígler in Zemánek, 2003 str. 265) „Sklo nám umožňuje budovat tvary v souhře s prostupy světla hmotou, určovat tak jádro světelného prostoru a dotýkat se jeho tajemství.“ (Libeňsky, Brychtová in ArtForum, 1995) Zajímavým jevem je hologram, který je v současné době spíše iluzivním efektem než nástrojem. Několik příkladů použití můžeme nalézt při živých vystoupeních v popové a hip hopové hudbě a dalších komerčních 7

. http://www.youtube.com/watch?v=E4FDLc2HbAY

32

akcích. Současná ukázka práce s hologramem se uskutečnila před dvěma lety v Hamburku. Jednalo se o 3D módní přehlídku 8. (Sakata, 2011) Z technologického hlediska jde o holografický projekční systém, který díky světlo citlivé téměř neviditelné folii umístěné v přesné pozici k zrcadlu dokáže snímat promítanou sekvenci.9 (Musioneyeline, 2008) Ledkové sochy japonského umělce Makota Tojiky můžeme představit jako další možnost práce se světlem. Přesné určení polohy ledek na síti dokáže vymodelovat například lidskou postavu. 10 (Alvarez, 2012) Svým způsobem to není nic tak revolučního, ale je to zajímavě pojatá práce se samotnou technologii, kdy vycházíme přímo ze samotného zdroje. Mnohem dále tuto práci s ledkovými sítěmi posunulo uskupení s názvem Random international. Instalace s názvem „Future Self“ je interaktivní světelnou instalací kopírující lidský pohyb. Ve spolupráci s tanečníky se roku 2010 v Berlíně uskutečnilo tanečně hudební představení založené na propojení pohybu se světlem. Instalace obsahovala neuvěřitelných deset tisíc ledek, které vytvářely trojrozměrné sochy a světelně dotvářely atmosféry v prostoru.11 (McGregor, Wayne, 2012) Velmi okouzlující projekt vytvořil Antonin Forneau, který také pracuje s ledkovými diodami. Vytvořil dotekové ledkové stěny, které nazval „Water Grafity“.12 (Fournea, 2012) Instalace byla umístěna přímo na ulici a lidé mohli malovat za pomoci vodních sprejů, jako na skutečnou zeď barvou. Samotný koncept je velmi interaktivní a zábavný. Samy můžeme tušit, jaký výtvarný potenciál by to mohlo mít, při využití například v divadelním prostředí s mnohem promyšlenější dramaturgií. Pozoruhodným fenoménem je „Guerilla lighting“, která by se dala přirovnat ke Street artu. Je to práce se světlem ve veřejném prostoru. S celkem

zábavným

konceptem

přišla

španělská

skupina

s

názvem

Luzzinterruptus. Vytvořila malé lampičky na čtení i s knihou pro bezdomovce přímo v ulicích.13 (Sykes, 2009) Jak sami můžeme vidět, možností 8 9 10 11 12

13

http://www.youtube.com/watch?v=JMSBihWsuBc http://www.youtube.com/watch?v=HtVcN0q-A08 http://elelogiodelasombra.blogspot.cz/2012/03/volumenes-sutiles.html http://www.dezeen.com/2012/05/11/future-self-by-random-international/ http://www.designboom.com/technology/interactive-water-light-graffiti-wall-installation-byantonin-fourneau/ http://www.dezeen.com/2009/01/15/personal-reading-in-public-sites-by-luzinterruptus/

33

světelného konceptu s propojením s technologií je mnoho. Jen vymyslet zajímavý koncept, pro který je světlo tím správným mediem. „Od vynálezu fotografie šel vývoj malířství „od pigmentu ke světlu“, to značí, stejně jako štětcem a barvou bývalo by se dalo v posledním období „malovat“ přímo již světlem, tedy dvojrozměrné barevné plochy proměňovat ve světelnou architekturu. Snil jsem o světelných přístrojích, jimiž se dají rukodělně nebo automaticky-mechanicky vrhat světelné vize do vzduchu, do velkých prostorů a na stínidla neobyčejných vlastností, na mlhu, plyn a oblaka.“ (Nagy in Zemánek, 2003 str. 289)

34

1.3.2 Stín Lze jej identifikovat jako absenci světla. Sám o sobě je závislí na kvalitě a druhu světla, tudíž jaké je světlo, takový bude stín. U stínu se dá určit velikost a tvar. To závisí na velikosti předmětu a úhlu světelného zdroje. Čím víc zdrojů, tím víc stínů. Při situaci, kdy světelný paprsek neprojde pevnou překážkou, použijeme názvu vržený či projektovaný stín. Druhý typ stínu je vytvořen odvrácenou stranou od světelného zdroje. Tento druh můžeme nazvat vlastní. V případě stínování jde o postupnou změnu úhlu k světelnému působení. Dále podle Baxandalla citujícího z knihy „Visual perception“ je princip stínování popsán formou Matchových pásů. Jedná se o iluzivní sítnicovou percepci našeho oka. Výsledkem je, že lze celý proces stínování velmi zjednodušit. Jedná se o analogické kontrastní efekty sítnicového dotváření okrajů či diskontinuit jasu. (Baxandall, 1995) „Stejnoměrně tmavé oblasti vlevo a stejnoměrně světlá oblast vpravo jsou odděleny třetí oblastí uprostřed, která je postupným přechodem mezi temnotou a světlem, „rampa jasu“. Na každé straně od této rampy může být iluze vertikálního pásu, tmavého vlevo, světlého vpravo“ (Wade, Swatson in Baxandall, 1995 str. 76) Když použijeme například dva světelné zdroje. V místě, kde se stíny překrývají, nám vzniká stín úplný. Na oblast, ve které světlo svítí na protilehlý stín, nám vzniká polostín. Použijeme-li rozptýlené, plošné světlo, úplný stín nám zůstává, ale z polostínu se stává nedefinovatelný měkký stín. „Stín má svůj původ v nejzákladnějším vztahu mezi proudem světla a nepropustnou hmotou. Hrubá forma jakéhokoli určitého stínu závisí na určitém vztahu mezi dvěma nebo třemi základními prvky - nějak umístěný zdroj, nějak umístěné tvarované těleso a v případě projektovaného stínu nějak umístěný a tvarovaný podklad nebo přijímací povrch, na nějž stín dopadá.“ (Baxandall, 1995 str. 51) „Je-li před zdroj vložena tuhá nebo transparentní přepážka (maska, maketa) a proud světelných paprsků zároveň usměrněn na nějakou pevnou, neutrálně zbarvenou plochu nebo i jen na prostorový jevištní element, může světlo plnit ještě další ze svých možných divadelních úloh: „vykreslovat“ na

35

zvolených předmětech zachycujících na jevišti jeho paprsky jevovou podobu různých skutečných fenoménů a to buď – je-li přepážka statické povahy – podobu nehybnou – je-li přepážka uváděna jistým způsobem do pohybu, tedy povahy kinetické – podobu zpřítomňující i pohyb oněch fenoménů. Výsledným optickým efektem tohoto způsobu funkčního využití světla jsou tzv. „světelné obrazy“ a jejich specifická odrůda, tzv. „obrazy stínové“. (Srba, 2004 str. 15)

Ilustrace 4: Alfred Stiglidz, studie světla a stínu STIGLITZ, Alfred. Sun rays, Paula, Berlin. 1889. Dostupné z: http://www.geh.org/taschen/htmlsrc8/m1 97400520040_ful.html

Tímto způsobem použité stíny využívala a stále využívá například fotografie. Alfred Stiglitz vytvořil roku 1889 snímek pokoje se sedící ženou u stolu, do kterého skrze žaluzie proudí světlo, takže je prostor pruhovaný. Jde o jedno z prvních využití již zmíněných rastrů. (Dufek, 2004) V odborném názvosloví se těmto fotografiím říká „kuřéz“. Jde o techniku promítání rastrů většinou při focení aktů. Model stojí před tmavým pozadím a je na něj promítán bílý rastr. Dříve používané diaprojektory lze nahradit použitím současných projekčních technologií. K projekci se používá ještě jeden měkký světelný zdroj z postranní kontra pozice pro dotvoření plasticity. Tohoto efektu lze využít i při scénickém svícení. (Šimek, 2003) 36

Těchto stínových obrazů lze využívat formou svícení na objekty, které svým tvarem a velikostí či členitostí vytvářejí na promítanou plochu stínovou kresbu. Druhou variantou je využití goba. Z anglického jazyka je to zkratka pro „go before optic”. Jedná se o kovovou nebo skleněnou překážku, která je umístěna před optikou reflektoru typu Profil. Světlo prochází skrz clonu a díky sofistikované technice čoček lze požadované gobo zaostřit do podoby požadovaného obrazu či rastru. Této techniky se hojně využívá i formou, kdy se obraz rozostří a vytvoří pouze pocitový jemný stínový efekt na promítané ploše. V kombinaci s několika typy různých gob se dá vytvořit opravdu zajímavá kompozice. Téměř většina dnešních „moving headů” používá nejenom kovová, ale i skleněná goba. Tím se nám objevují nové možnosti kombinací různých typů dohromady a vzniká další vizuálně zajímavá kompozice. V praxi se pro požadované účely dají kovová goba vytvořit do měkkého plechu prořezáním či protrhnutím. Ovšem složitější ornamenty je potřeba zadat na výrobu specializované firmě. Technologie skleněných gob je již o mnoho složitější a vyžaduje odbornou výrobu specializované firmy na zakázku. Firma, u které se goba dají objednat, je například Prodace. 14 Světovým výrobcem gob je například Rosco.15 Další odvětví, které vytváří stínem jasně definovatelnou formu, je design osvětlení ve spojitosti s designem interiéru. V českém jazyce se tomuto výrobku využívajícímu stínu říká stínidlo. Stejně jako při práci se stínem na scéně, lze pracovat se stínem v interiéru za pomocí vhodně zvoleného světelného zdroje a výtvarně a inovativně pojatého stínidla, které dokáže na okolních zdech rozehrát světelné obrazy. Výsledné projekce závisí na zvoleném světelném zdroji, materiálu a barvě stínidla. V neposlední řadě na povrchu a tvaru plochy, na kterou paprsky dopadají. Jednou věcí je, jak samotné stínítko vypadá a druhou věcí, jak dokáže světelné paprsky formovat. Podle autorova názoru je tato forma vržených stínu velmi jednoduchá, ale lze ji ve správné kombinaci všech aspektů dotáhnout k naprosté dokonalosti. Navíc samotné použití takovýchto objektů ve světelném divadle i interiérovém designu můžeme dosáhnout netradičních

14 15

http://eshop.prodance.cz/vyroba-goba/d-90158/ http://www.rosco.com/gobos/index.cfm goboTypeID=1&categoryID=10&action=browse

37

atmosfér a zajímavých kompozic. Příkladem může být „Rippled table“ od Stephna Holla. 16 (Holl in Inventorspot, 2006-2013) Jednou z nejstarších technik využívající stín je asijské stínové divadlo. Legenda stará 2000 let popisuje císaře, který po smrti své konkubíny byl tak zarmoucen, že si nechal zhotovit plochou siluetovou loutku, kterou si promítal na závěs. Tato legenda vystihuje stín jako něco spojeného s fikcí, ale zároveň mystikou. „Stín je pomíjivým otiskem skutečnosti, má veritu, ale odfiltrovává vulgarity a svou pomíjivostí se dostává do prostoru, ve kterém se pohybují sny, představy a touhy.“ (Knížák, 2009) Zajímavým současným projektem je Shadow Light Productions 17 vedená stínovým mistrem a filmařem Larrym Readem. Jedná se o spojení východního tradičního stínového divadla s videoprojekcí se speciálně konstruovanými projektory, siluetními loutkami, živými herci a hudbou. Vynalezl inovativní integraci několika médii a vytvořil skutečně působivý celek. Vychází z mnoha divadelních umění převážně z Asie. Společnost sídlí v USA v San Francisku. (Reed, 2012) Stín má stejně jako světlo velkou symbolickou hodnotu. Někteří malíři počátkem 20. století využívali stínu jako symbolu tajemna. Především se téma stínu objevovalo v Symbolismu a Surealismu. Záhadné vržené stíny, u kterých nevidíme jejich původ, v nás mohou vzbuzovat neklid a pocit strachu z neznáma. Jedním z nich byl například František Kupka, který ve stínu představuje mystické tajemství. Podle Jindřicha Štýrského, který jednu sérii obrazů věnoval stínu s myšlenkou, že celek hmotné reality se skládá z části světla a ve spojení se světem stínu. Světlo a stín, nebo by se dalo říci tma, se tu objevují jako bdění a sen, vědomí a nevědomí. Jde o sjednocení, kde jedno bez druhého nemůže fungovat. Jsou to dvě stránky té samé látky. Zajímavým příkladem je jedna Pirandellova povídka o lampáři Quaqueovi, který se každý večer stará o pouliční osvětlení. Jednoho dne mu dojde, že když vzniká světlo, vznikají i stíny. Oba jevy k sobě patří jako zrození a smrt. Stín symbolizuje taktéž temnou stránku lidské duše. To co v sobě hluboko 16 17

http://inventorspot.com/articles/zen_and_the_shadow_art_of_the_riddled_table_17001 www.Shadowlight.org

38

nosíme a nemůžeme se toho zbavit. Vždy to s námi bude. Díky této druhé straně jsme to ale právě my. Literární příklad pracující s touto polemikou je například Jeckyl a Hyde nebo Obraz Doriana Greye. Jedná se zde o rozdvojení lidské osobnosti, našeho Alter-ega. (Pomajzlová, 2003) Teprve světlo zviditelňuje stín. Toho začala využívat avantgardní fotografie a expresionistický film. Ve filmu se využívaly především vržené stíny. Ve fotografii se začaly tvořit abstraktní světelné projekce na světlocitlivý materiál, který byl za pomocí různých předmětů zacloněn a vytvořil tak stínovou grafiku. Těmto fotografiím se říká Fotogramy. Světový průkopník této techniky se jmenoval Man Ray. U nás figuroval v této tvorbě Jaromír Funke, který se také zaměřil na fotografování světla a stínu. (Dufek, 2003) Kumi Yamashita18 je výtvarník, který práci s projekcí stínu dovedl do stavu naprosté dokonalosti. Je zde cítit hravost a zároveň mystika. Jednoduše vypadající objekt v reálném světě, totiž vytváří ve světě stínu velmi působivé obrazy lidských postav a věcí. Je to přesun do světa fantazie a snu. Jedná se o přesnou práci s úhlem světla a pečlivou koncepcí. (Yamashita, 2012) Dalším výtvarníkem, který se zaměřuje na práci se stínem, je Američan Michael Neff.19 K celému konceptu ho přimělo pozorování úžasných stínových kreseb na zdech a ulicích města, vytvořených nočním osvětlením. Ve snaze upozornit na tyto kresby je začal obkreslovat křídou, aby zůstaly viditelné pro kolemjdoucí i přes den. Křída je velmi dočasný prostředek zachycení a konceptuálně velmi vhodný pro zaznamenání pomíjivého stínu. Stejně jako stín ji lze velmi jednoduše odstranit. Někdy zůstaly kresby několik týdnů a někdy je smyl ranní déšť. (Neff, 2006) Geniálním člověkem, který vystavil stín, je Bob Wilson. Spolu s Josefem Svobodou měli v Praze před několika lety retrospektivní výstavu jejich díla. Samotný objekt vnikl zavěšením židle na zeď a nasvícením jedním světelným zdrojem, který vytvořil dlouhý stín. Je celkem jasné, že Wilson chtěl vystavit právě stín a dokazuje to jeho úžasnou světelnou imaginaci. 18 19

http://www.kumiyamashita.com/work/ http://michaelneff.com/

39

Dále bychom se při práci se světlem v prostoru měli zamyslet, jak naopak stín odstranit. Může se stát, že nám ze stínu vznikne rušivý element, který odvádí divákovu pozornost. Jak na to? Je mýtem, že stín odstraníte více světelnými zdroji. Každý světelný zdroj vrhá za objektem stín. Máme možnost stín překrýt dalším světlem z dobře situovaného úhlu, aby se vzájemně překrývaly a nepůsobili tak výrazným kontrastním dojmem. Pokud jde o projektovaný stín na zadní horizont, lze jej speciálním světlem „vyžehlit“. Při tvorbě světelných pozic musíme počítat s pozicemi jejich projektovaných stínů a taky s výběrem vhodného typu světelného zdroje. Vše závisí na světelných úhlech a jejich zvládnutí a pochopení. (Sayer, 2008) Zajímavý příklad uváděl Německý světelný designér Olaf Winter, který přednášel na PQ 2011. Uvedl příklad scény, již tvořila krychle s otevřenou přední stranou a různými průduchy po stranách. Přesvěcování stínů tedy nebylo možné. Řešením bylo použít velké množství HMI výbojkových světelných zdrojů, které byli umístěny blízko vedle sebe a vzájemně si stíny překrývali. Je mnoho možností jak vyřešit tyto situace. Neobejdeme se bez experimentování a musíme počítat s tím, že někdy nemáme technické možnosti ani dispozice prostoru.

Ilustrace 5: Wilsonovy židle PEŠKA, Stanislav. TÝDEN.CZ. Svetlo!: je drama i obraz [online]. 2010, obrazová dokumentace [cit. 12. 6. 2013]. Dostupné z: http://www.tyden.cz/rubriky/kultura/umeni/svoboda-a-wilson-svetlo-jedrama-i-obraz_186105.html

40

1.3.3 Barva Na barvu se můžeme dívat ze dvou úhlů. Tím prvním je fyzikální pohled, který barvu vnímá jako rozložené spektrum achromatického světelného paprsku a

je popsána od Isaca Newtona, který díky

rovnostrannému čirému hranolu dokázal světlo rozložit na spektrum a poté jej zase složit zpět. Druhým pohledem můžeme na světlo nahlížet formou vjemů, dojmů a smyslů. Barvy evokuji emocionální pocity ze zažitých světelných zkušeností. Opakem Newtona byl Wolfgang Goethe, který se zabýval světlem z pozice psychologie, estetiky a umění. Nastínil tím dosud nepřekonatelné myšlenky. Newton se zabýval objektivním a měřitelným světem. Goethe byl umělec a pozorovatel přírody a jejich vjemů. Barva vnímána našimi smysly je jiná než fyzikální pojetí světelného spektra. Světlo a princip aditivního sčítání má jako primární barvy - červená, zelená a modrá (RGB). Jejich postupným smíšením získáme barvy sekundární - azurová, magenta a žlutá (CMY). Spojením těchto barev vzniká bíla. U substraktivního míchání je systém otočený a místo sčítání k bílé se od bílé odečítají postupně vlnové délky až k černé, tak že světlo vlastně nesvítí. Dalším typem míchání barev jsou malířské barvy, pro které výraz barva, ve světelném smyslu neplatí. Jakýkoli předmět totiž obsahuje pigment, který má schopnost buď světlo odrazit, nebo pohltit. Pro malíře jsou primárními barvami modrá, žlutá a červená, díky kterým získáme sekundární zelenou, oranžovou a fialovou. Kdyby se malíř pokusil využívat aditivního sčítání a používal by primárních barev z kombinace červené a zelené nám nevznikne žlutá, ale špinavá šedohnědá. (Pleskotová, 1987) Základní barevná informace světla je teplota chromatičnosti. Na PQ 2011 se tomuto tématu věnovala přednáška, kterou uváděl Boris Kudlička a jeho vzácný host Olaf Winter z Německa. Základní informací vycházející z teorie záření absolutně černého tělesa je, že čím více je vyzařující objekt zahříván, tím se mění jeho větší či menší obsah červené nebo modré ve světelném spektru. Barevná křivka vychází z červené přes žlutou, bílou až do modré. Koncem je tzv. ultrafialová. Tento fakt nám nabízí možnosti výběru různých světelných zdrojů. Od teplých halogenových žárovek, přes HMI výbojky až k studeným zářivkám. Tento fakt je používán v praxi světelného 41

designu a osvětlování. Další možností je vzít světelný zdroj a podle potřeby jej upravit korekčním filtrem. V tomto případě ale musíme počítat se ztrátou intenzity. Proto je na místě dobře zvážit výběr světelného zdroje. Teorií barev a jejich rozdělením se zabýval již zmiňovaný Maxwel. Vycházíme ze základních primárních barev modré, červené a žluté. Při jejich smíchání nám vznikají barvy sekundární. Jejich opětovným smícháním nám vznikají barvy terciární atd. Tím vytvoříme paletu tónů. Zde bychom se měli zmínit

o

harmonii

a

kontrastních

barvách,

kterým

se

jinak

říká

komplementární. Jedná se o barvy ležící v paletě naproti sobě a při jejichž použití se podle jejich názvu doplňují. (Muller, 1986) Lidské oko se dokáže přizpůsobit světelnému působení a zároveň si vytvářet svoje iluze, které mají velký význam na schopnost vidění barev. Jedná se o kontrast simultánní a následný. V obou případech se v kontrastní situaci vyvolává pocit doplňkové barvy. Příkladem simultánního kontrastu je, když se šedý čtverec na bílém podkladu jeví tmavší a naopak na podkladu černém se jeví světlejší. Při práci s barvami se šedý čtverec na červeném podkladu barví do komplementární barvy a zdá se zelený. Kontrast následný vzniká při přechodu zraku z barevné plochy na plochu bílou. Další kontrastní situace může vznikat i se sytostí barvy. Například by mělo platit pravidlo, že sytější barva by měla být použita v menší ploše než barva s nižším stupněm sytosti. (Čáp, 1984) Zamysleme se nad barevností scény. Je doporučováno vytvořit základní barevnost dekorací. Nemělo by se ji snažit měnit jen barevným svícením.

Barevnost předmětů můžeme rozlišit na lokální barvu, jakou

předmět vlastní. Barvu tónovou, která vychází z principu stínování a nakonec barvu prostředí, která zpětně působí na barevnost objektu. Tyto faktory mohou být dále ovlivněny intenzitou a barevností samotného světla. (Parramón, 1995) Různé barvy více či méně ovlivňují naše barevné podráždění očí. Podle M. Kouřila, který se na problematiku orientoval, je naše oko nejvíce citlivé na bílou, žlutou a zelenou. V této souvislosti radí a upozorňuje, že při použití velkých ploch dekorací v těchto barvách vzniká možnost zrakové

42

únavy, která by mohla vést k nesoustředění diváka. Dále ze zkušeností doporučuje vyvarovat se bílé dekorace. Díky simultánnímu kontrastu vše vypadá temněji a herecká tvář tak vypadá méně výrazná. (Muler, 1986) Závěrem se zamysleme nad barevností stínu. Stíny jsou tvořeny ze směsice barev a v historii se jimi zabývali například malíři. V základu všechny stíny

obsahují

modrou,

lokální

barvu

v

tmavším

tónu

a

barvu

komplementární. Faktem je, že když zapadá slunce a vše je zabarveno do červena stíny se zdají modré právě díky již zmiňované funkci našeho oka. (Parramón, 1995) “Význam barev se neomezuje pouze na úlohu orientační a informační. Barva zasahuje silně a účinně i do emocionálních prožitků člověka. Převážná část našeho kulturního bohatství je dána vztahem člověka k barvě. Emocionální účinky barev vedly už v dávné minulosti, na základě primitivních asociací, ke vzniku barev symboliky a našly výraz v různých formách tvůrčí umělecké činnosti člověka“ (Čáp, 1984 str. 131)

Ilustrace 6: Laco Garaj, vitrážová lampa GARAJ, Laco. Vitrážová lampa [online]. 2010, obrazová dokumentace [cit. 12. 5. 2013]. Dostupné z: http://www.lacogaraj.cz/

Zajímavým propojením světla a barvy jsou například vitráže.

43

1.3.4 Intenzita Intenzitu chápeme jako míru světla v daném okamžiku. Metrická jednotka je lux a vychází z hodnoty dopadající do našeho oka nebo do sběrného zařízení. Podle Morana je intenzita jedním z nejzákladnějších a také nejlepším označujícím prvkem, jaký při práci se světlem máme. Je přítomna při změně času, jako symbol při tvoření nálady nebo při navození potřebné efektní iluze. Nejvýznamnějším atributem intenzity je možnost upozorňovat a vytahovat objekty ze tmy. Tímto směřujeme divákovu pozornost a vnášíme do představení dynamiku. (Moran, 2010) „Zdání pohybu v prostoru a čase vtiskuje scéně a jejím objektům již to, že reflektory světelné paprsky vrhají na ně s určitou, do potřebného stupně intenzity vystupňovanou silou, nemluvě ani o tom, že v divákovi pocit, že předměty jeho nazírání se nacházejí v pohybu, probouzejí kromě změn intenzity, s jakou jsou paprsky z reflektorů vycházející na scénu vrhány, také proměny tvaru kužele, do něhož jsou tyto paprsky soustředěny, jeho zužování nebo rozšiřování, stejně jako proměny barev, jakými jsou zabarvovány. Již jen takový způsob účinkování jevištního světla v inscenačním díle – zejména pak ony daným tvůrčím záměrem řízené jeho proměny – jisté dramatické napětí, z něhož divák čerpá i svoji představu o způsobech dramatického nasazení jednotlivých jevištních objektů.“ (Srba, 2004 str. 16) Vše vychází ze světelné kompozice a jistých zažitých principů svícení. Po prozkoumání několika odborných zdrojů by se celkové využití těchto principů dalo shrnout do základního rozdělení. Moran tento princip rozdělil na práci s „wash“ a „special“. Podle Čápa „je možno říci, že vytvořením světelné kompozice na scéně máme vyvolat barevnými světly, jejich intenzitou a nejrůznějšími polohami různých druhů svítidel realistický dojem skutečného světla v dekoraci představující exteriér nebo interiér. Při jejich stavbě vycházíme principielně ze skladby tří světel: základního, lokálního a bodového.“ (Čáp, 1984 str. 95)

44

Další variantou je rozdělení světla na herecké, doplňkové a efektové. Světlem hereckým se označuje vysvícené místo pro hereckou akci. Měli bychom dbát na vhodné intenzity světla. Základem je, aby zajistilo dobrou viditelnost a spolupracovalo s náladou scény. Doplňková světla vytváří a vypichují významové detaily scény. Zdůrazňují postavy, objekty, scénické prvky. Posledním typem jsou efektová světla, která dodávají na scénu dynamiku a ilustrují nebo naopak destruují scénický tvar. (Kříž, 2007) V závislosti na intenzitě vzniká problém, kterým je odraz z lesklých předmětů. V divadelním prostředí se mu říká parazitní světlo. Jeho omezení je možné. Je dobré předem rozmyslet, jaké materiály použijeme při tvorbě kostýmů a scény. Prostor, který byl vyvinut pro snahu potlačit tento nežádoucí efekt, se nazývá „Black box“. Jeho předností je všudy přítomná černá barva a okolní černé šály, které pohlcují veškerý světelný odpad. „Nepříznivě na nás působí i šero, činí nás nejistými, chtěli bychom vidět předměty kolem nás v přirozených tvarech a barvách. Namáháme zrak, ale nedaří se nám vnímání. Důsledkem tohoto úsilí je naše brzká únava, napětí,

vyčerpanost.

V

šeru

pociťujeme

intenzivně

nedefinovatelné

nebezpečí“ (Muller, 1986) Při zmíněné schopnosti světla upoutat pozornost je nutné od začátku vytvořit pečlivou přípravu rozvržení světelných aparátů, pro vytváření světelných ploch a kontrastní vypichování objektů speciálními světelnými kužely. Tuto problematiku dobře nastiňují ve svých publikacích Moran i Čáp a je zde odkazováno na ně.

45

1.3.5 Úhel, poloha a vzdálenost Úhel, poloha a vzdálenost nám budou vždy určovat, jak bude světlo i stín v prostoru a na objekt v něm působit. Dále je důležité, v jakém prostoru pracujeme. V zásadě klasické kukátkové jeviště je pro práci se světlem po několik století zdokonalováno do pozice, jak jej známe dnes. Autorova zkušenost vychází z pracovních zkušeností z Mahenova divadla v Brně. Dispozice umístění světelných zdrojů v hledišti je omezena jeho historickou hodnotou. Využívají se aparáty zavěšené na tyčích k tomuto účelu určené. Nacházejí se ve čtyřech patrech a na forbíně v nástupních lóžích. V prostoru jeviště je situace mnohem lepší a díky mostu a portálům vzniká mnoho možností poloh světelných aparátů. Dále se zde nachází lávky a tři mechanické Baterie20. Pro jakékoli zavěšení dalších aparátů je možné využít ručních tahů. Na osvětlení ze strany se využívají baletní věže, které mají čtyři polohy pro aparáty. Možnosti tohoto prostoru jsou obrovské, ale v každém případě vše závisí na vhodném přizpůsobení scény, aby mohl být využit celý tento potenciál. Menší experimentální divadla mají výhodu komornější scény a větší variabilitu prostoru. Nepotřebují tolik aparátů na pouhé vysvícení jeviště. Mohou si také úhel světelných aparátů mnohem více přizpůsobit pro aktuální inscenaci a využít více jejich potenciál. V rámci experimentování jak v kukátkovém jevišti, tak i menších scénách, je krásné, že součástí celé scény mohou být i světelné aparáty a celý prostor samotného jeviště. Tudíž není potřeba samotné světelné zdroje vykrývat šály a sufitami. V tomto případě nesmí docházet k oslňování diváků. V nedivadelních prostorech je situace složitější. Lze zde využít stativů, ale jsme zde omezeni určitými úhly. Racionálním řešením je vytvořit „truss konstrukci“, která nám vytvoří ideální prostředí. Některé divadelní společnosti mají speciálně vytvořené konstrukce. Při jasném konceptu a rozmístění světelných zdrojů je tento systém velmi efektní. V souvislosti s názvem této kapitoly zde mluvíme o „focusu“. Jedná se o to, kterou část nebo části jeviště osvětlíme. Úhel se v tomto případě 20

Jedná se o elektrický tah, který je ovládán ze strojovny. Jeho výhodou je vyšší nosnost viz. Kolegar. V Mahenově činohře se využívá ke kontra světlu z aparátů PAR 64 a dále pro zavěšení inteligentních světel.

46

používá také k podpoření atmosféry a může tak vytvářet snové a fantastické světy vzdalující se od našeho každodenního zažitého vnímání světelného působení. „Tato vlastnost má dvě výrazné části. Zjevnější z nich je obvykle definována jako úhel dopadu a ovlivňuje naše vnímání objektů osvětlených v rámci nebo blízko prostoru děje. Úhel dopadu světelného paprsku na cílový objekt nebo na účinkujícího popisuje vztah mezi směrem, z něhož světlo vychází, a směrem, odkud se dívá publikum. Druhé části budeme říkat dráha (throw). Ta se týká zdroje světla a cesty, kterou putuje na jeviště – vzdáleností mezi zdrojem a jeho cílem.“ (Moran, 2010 str. 49) „Je třeba si uvědomit, že každé reálné prostředí je nasvíceno specifickým způsobem, má různou formu, dominantní úhly, barevnost. Tyto jednotlivé parametry je třeba analyzovat a pokusit se je přenést na jeviště s využitím dostupných divadelních prostředků.“ (Kříž, 2007) Vhodně zvoleným nasvícením vzniká modelace objektů. Vychází se ze snahy dosáhnout třetího rozměru a perspektivy. Zároveň taktéž lze světlo využít k deformaci namísto modelace. (Pomajzlová, 2003) Možností nasvícení objektu máme několik. Zaměřme se na svícení jedním světelným zdrojem, abychom lépe definovali světelné působení. Světelné úhly jsou širokou součástí světelného výrazu a jejich použití vnáší, jak výtvarný potenciál, tak i působí na lidskou psychologii vnímání. Základním typem je frontální světlo, které má za následek zploštění objektu. Na objektu se neobjevují žádné stíny. Proto se pro jevištní herecké světlo používá frontální světlo v úhlu 45°, které zaručuje dokonalý objem a hloubku. Dalším je laterální osvětlení jinak řečeno „průvan“. Jedná se o světelný zdroj, který osvětluje objekt z jedné strany a tu druhou nechává ve stínu. Osvětlení seshora dodává dramatičnosti a vytváří na objektech dlouhé stíny. Na scéně naopak nevrhá stíny skoro žádné. Osvětlení zespod je nejméně typické a není pro zažité světelné podmínky běžné. Vytváří dlouhé stíny směřující vzhůru a používá se ve spojení se speciálními efekty. Posledním typem, jenž vytváří největší kontrast, je svícení „kontra“, což znamená proti očím diváka.

47

Tento styl vytváří kolem objektu linku jasu a objekt samotný ponechává ve tmě. (Parramón, 1995)

1.3.6 Dynamika a čas „Světlo vycházející z elektrických reflektorů může být uváděno mechanicky samo o sobě do pohybu a při osvětlování scény a jejich jednotlivých objektů, dekoračních prvků i hereckých postav, účinkovat – v důsledku toho, že vrháno hned na ten, hned na onen scénický objekt a přenášeno plynule z jednoho na druhý, zároveň tím tyto objekty významově vyzvedá ze ztemnělého jevištního prostoru, sémanticky definovaného (byť jen s nepříliš zřetelnou určitelností) jako celek, do centra divákovy pozornosti co jednotliviny, jež jsou tak oproti jiným jím zvýznamňovány a skrze ně též, dík tomu, že je samo uváděno do pohybu, poté, co je takto „vytrhne“ z onoho původního celku, nově vzájemně pospojovány v proměnném významovém uspořádání do nového kompozičně-tématického celku.“ (Srba, 2004 str. 16) Dynamiku rozpohybujeme

lze v

světlu

prostoru.

dát

tak,

Jeho

že

samotný

komíháním

se

světelný

světlo

zdroj

rozlívá

v

nepravidelných intervalech po prostoru. Při použití stínidla s prořezanými otvory můžeme dosáhnout také pohyblivé stínové kresby. Dále můžeme vytvořit pomyslný světelný růst, když do jednoho bodu zaměříme více světelných zdrojů s větším průměrem světelné stopy nebo pomalu prostor rozkrývat světelnými zdroji, které jsou v určité kompozici základního světla. Další možností je například pohyb stínových projekcí prostorem. Díky pečlivému umístění a navazování aparátu v požadovaném úhlu, můžeme dosáhnout plynulého cestování projektovaných stínů. „Moving heady“ jsou předurčeny k dynamice. Jejich výhodou je, že při dobře zvolené poloze umístění a při ohledu na jejich technické možnosti se jejich světelný kužel dostane téměř na jakékoli místo. Tím nám vzniká obrovský potenciál jejich využití jako speciálního aparátu. Dalšími přednostmi mohou být rotační goba, nebo „prizma“ která dokáže roztrojit světelný kužel a zaměřit tak větší plochu. Ze zkušenosti z praxe se tento efekt ve spojení s

48

gobem využívá k navození například stínu stromů nebo tekoucí vody. Při použití páry nebo kouře se dají také vykreslovat světelné stopy v prostoru známé například z koncertů. Velmi zajímavým výrobkem je The Robin MMX spot od firmy ROBE, který díky technologii tzv. „dualwheelu“ dokáže opravdu neskutečné efekty. Při představě výroby vlastních gob, máme téměř neomezenou možnost efektů.21 (Hannaford, 2011) Velmi zajímavou současně se rozvíjející technologii je Oled od firmy Phillips. Jedná se o destičky 10x10 cm, které mohou být upevněny ve speciální konstrukci. Každý panel je možné ovládat zvlášť a to jak jeho intenzitu, tak i směr. Jedná se o živou světelnou sochu. Ve spojení s konceptuálním uměním i obyčejným interiérovým designem osvětlení se tato technologie zdá velmi působivá. 22 (WHITEvoid, 2012) Opravdu krásnou instalaci vytvořila Britská skupina Troika na EXPO 2010 v Shainghai. Jednalo se o světelný déšť. 23 (Troika, 2010) V dnešní době se díky zdokonalení projekčních technologii dostává do popředí video mapping. Jedná se o 3D projekci, která za pomoci více projektorů vysvítí objekt nebo prostor ve více úhlech a zároveň se jednotlivé plochy překryjí. Příkladem svícení na objekt je tento novodobý světelný akt. 24 (Testard, 2010) Při práci s prostorem a jeho objekty je video mapping mnohem působivější než pouze jedna plocha. Například Německá opera z roku 2011, která využívá scénu přizpůsobenou k tomuto účelu. Video projekci využívá jako scénografický prvek. Na území hudební elektronické scény se s tímto jevem můžeme setkat například u Amon tobina 25 (Tobin, 2011) nebo Nosaj thing.26 (Manabe, Higa, 2012) Samotným dynamickým prvkem může být také vítr, který za pomocí vrtulek rozpohybuje malý generátor elektrické energie, který je napojen na světelné diody. Tímto způsobem máme opravdovou instalaci reagující na vliv počasí. 21 22 23 24 25 26

http://www.youtube.com/watch?v=JEmWSOUqSxQ http://www.enlightermagazine.com/projects/living-sculpture-whitevoid http://vimeo.com/11834309 http://vimeo.com/11342620 http://www.youtube.com/watch?v=WWai4UZ0OqI http://www.youtube.com/watch?v=_woNBiIyOKI

49

Posledním atributem změn světelného působení je čas. Moderní ovládací zařízení dokážou s tímto jevem zacházet. Musíme si uvědomit, že čas určuje, jak dlouho bude trvat, než se světelný aparát dostane do požadované úrovně intenzity. Když chce přesunout pozornost diváka z jedné části prostoru na druhý, můžeme jej právě tímto elementem zajistit. Většinou platí pravidlo, že nově nastupující světelná změna přichází rychleji než změna odcházející. Tím otevřeme novou možnost příběhu. Další možností je tzv. střih, který při použití se stoupající intenzitou navodí moment překvapení a vzrušení. Z autorovi vlastní zkušenosti se naopak střihová změna do tmy používá jako předěl mezi jednáním nebo pro ukončení významového děje. V pravé podstatě se tento efekt rovná filmovému střihu. (Moran, 2010)

Ilustrace 7: Bruce Munro, Field of light Zdroj: MUNRO. Field of light. 2011. Dostupné z: http://bocadolobo.com/blog/art-lightinstallations-by-bruce-munro/

50

1.3.7 Technika a možnosti řízení Pro konvenční světla a jejich stmívání jsou nepostradatelnou součástí stmívací jednotky. Ze světelného pultu vyšleme signál například pomocí základních protokolů dmx, artnetu nebo midi a tím získáváme za pomoci stmívacích jednotek schopnost světla lineárně stmívat. U inteligentních svítidel s výbojkovým zdrojem tohoto efektu dosáhneme za pomoci stínidla tzv. „shuter”. Zajímavým kompromisem mohou být světla s halogenovým světelným zdrojem, ale s funkcí pohyblivé hlavy. Ve studiu Pražské DAMU je využívají místo konvenčních svítidel běžně. Příkladem je Revolution od firmy ETC nebo VL1000 Spot od firmy Varylite. Pro samotné ovládání inteligentních světel a jejich atributů, lze využít osvětlovačský pult nebo jinou ovládací konzoli, která podporuje již zmíněné protokoly. Velmi zajímavým kontrolním prvkem je ovladač od Nintendo Vii 27, kterým lze velmi interaktivně ovládat pozice, goba a barvy. Je to velmi nezvyklý způsob a do jisté míry zábavný. (Looplightdotde, 2010) Další využívaným artiklem jsou motorky ovládané pomocí dmx protokolu. Pro příklad se nacházejí v laseru, pro ovládání zrcadel nebo jako stínidlo videoprojektoru. Při troše fantazie toho lze využít. V podstatě lze cokoli ovládat za pomoci již zmíněných protokolu. Je jen na tvůrci, jakou formu konzole si zvolí a jak dobré technické dovednosti ovládá. Bývá pravidlem, že každá multimediální instalace bývá z velké části založena na čistém IT programování a tak spolu s výtvarným konceptem vzniká multimediální dílo. V současné době jsou k dispozici technologie, které dokážou snímat pohyb. Objekt dokáže lokalizovat, a v té samé době jej osvětlovat. Jedním z produktů od firmy CAST software je Black trax tracking systém, 28 který dokáže za pomocí infračervených kamer a vysílače zaměřit objekt s přesností na čtvrt palce a propojit jej se světelným pultem a media servery. Tím se otvírá brána k budoucnosti osvětlování. (Cast software, 2012)

27 28

http://www.youtube.com/watch?v=vRotuPow4Yo http://www.cast-soft.com/blacktrax/systems

51

Ilustrace 8: Super nature, interaktivní instalace 2013]. Dostupné z: http://www.designboom.com/design/super-nature-newangles-interactive-light-installation/

Jedním z příkladů využití snímání kamery je instalace české výtvarnice na nábřeží řeky v Antverpách. Jedná se o ledky vložené pod hladinu vody, které zvládnou vysvítit siluetu člověka procházejícího kolem. Nese název „Reflection of heaven.“ 29 (Beranová, 2012) Příkladem je i skateboardová rampa, která reaguje na přejezdy samotných „skejťáků“. 30 (Eness, 2011) Interaktivní instalace s názvem „Super Nature“ si dává za cíl vizuální kontakt s divákem a napodobuje a odráží pohyb siluet ve svých světelných buňkách. Je to hra reality a fantazie. Dalo by se říct, že je to možný

konceptuální

podtext

interaktivních

světelných

instalací. 31

(Designboom, 2010)

29 30 31

http://www.enlightermagazine.com/projects/reflection-heaven-design-interactive http://vimeo.com/18525296 http://www.designboom.com/design/super-nature-new-angles-interactive-lightinstallation/

52

2. Experimentální světelná scénografie Tímto slovním spojením je myšlena forma celkové provázanosti prostoru, objektů a světla. Tato předem promyšlená návaznost by za předpokladu propojení a sjednocení vzájemného působení všech výše zmíněných světelných nástrojů, měla za následek scénografický celek, který se ze tmy (z ničeho), přetvoří v abstrakci a vizi reagující na lidské smysly. Toto dění světelné scénografie klade důraz na lidské vnímání a dává šanci lidské fantazii a emocím. Hlavním konceptem této myšlenky je scéna reagující na světelné působení a jejich vzájemná interakce. Projekt vytvořen působením světla na prostor s vlastním uměleckým konceptem. Hra s tvary, geometrii, fyzikálními zákonitostmi, emocemi, vědomím a technikou jako prostředkem této vize. Příkladem může být instalace japonského umělce a designera Tokujina Yoshioky s názvem „Rainbow church“, která byla vystavena v Soulu. Jedná se o devět metrů vysoké okno složené z čirých hranolů vytvářejících duhu v celé prostoru. 32 (Yoshioka, 2012) S uvedením nového designového počinu židle s názvem „Moon chair“, Yoshiaka vytvořil instalaci s názvem „Twiligt“, která využívá kouře rozprostřeného v celém prostoru a achronického světelného zdroje v kontra pozici. Celá instalace působí velmi chladným dojmem a je velmi ucelená. 33 (Yoshioka, 2011) Zajímavým využitím „camery obscury“ a reakci na prostor využil Chris Fraser, který přes úzké škvíry do prostoru vysvěcuje rastry a vytváří tak geometrické prostorové obrazy.34 (Tan, 2012) „Je jistě jedním z nejnaléhavějších úkolů moderního umělce vystoupit z estetického zakletí, dělat umění tak, aby nějakým způsobem se naplňovalo životem a naplňovalo život.“ (Chalupecký in Horáček, Křepelka, 2010 str. 12) Tím by se dalo říci, že koncept založený na práci se světlem v jiném odvětví než je pouhé osvětlování a estetičnost obnáší nejen vizuální představivost, ale i netradiční a lehce inovativní přístupy k výtvarnému 32 33 34

http://www.dezeen.com/2010/02/12/rainbow-church-by-tokujin-yoshioka/ http://www.dezeen.com/2011/04/17/twilight-by-tokujin-yoshioka-for-moroso/ http://trendland.com/chris-frasers-light-installations/

53

umění. Podle Horáčka lze konstruovat nezávisle na skutečnosti abstraktně deduktivní formou, o jejíž pravdivosti rozhoduje výhradním způsobem fyzikální empirie. (Horáček, Křepelka, 2010) Tímto způsobem lze vytvářet světelnou architekturu nebo skulptury pouze světelným působením. Již zmiňovaná skupina Troika vytvořila světelnou arkádu, která vychází z principu jednoduchosti a jasného konceptu. Jedná se pouze o světelný zdroj, zrcadlo a úhel. S technologickým pokrokem nabízí a stále oslavují primitivní zkušenost namísto využívání složitých technologii. Název této instalace se jmenuje „Future primitive project.“35 (Designboom, 2012) Laser a jeho úzké paprsky dokážou vytvořit netradiční instalace a prostorové architektonické kresby. Jde pouze o představivost jeho využití.36 (Designboom, 2010) S rozvojem perspektivy v renesanci byla známá interpretace prostorových proporcí. V současné době se dá prostor dělit na fyzikální, jenž je definován jako spojitá, nekonečná třídimenzionální struktura a na prostor mentální, který můžeme chápat jako reprezentaci fyzického světa s ohledem na subjektivní pohled. Ve spojení s výtvarným výrazem můžeme vytvářet umění formou prostorové vize (Horáček, Křepelka, 2010) Bylo zde zmíněno slovo výraz, který je formou sdělení informace. Výrazem může být slovo, gesto nebo i světlo. V umění je důležité najít svůj osobitý prostředek k vyjádření svých myšlenek a názorů. „Hodnota malby spočívá především ve způsobu, jakým je zachycená událost, jak nám umožňuje vidět lidi, okolnosti a vztahy naší vlastní zkušenosti“. (Graham, 2000 in Štěpánek, 2008 str. 6). Úchvatnou

instalaci

a

prostorovou

hravost

s

názvem

„Chromosaturation“ projevil Carlos Cruz Diez. Jedná se o členění prostoru za pomocí světla a barev. Jde o pozvolné barevné lazurové přechody. Instalací se snaží ukázat, jaký vliv na nás mají barvy. 37 (Bryant, 2012)

35

36 37

http://www.designboom.com/art/troika-bent-light-archway-arcades-project-at-interieur2012/ http://www.designboom.com/art/united-visual-artists-speed-of-light/ http://www.itsnicethat.com/articles/chromosaturation-carlos-cruz-diez

54

Světlo také dokáže prostředí pozvednout na jinou úroveň. Například designérka Allison Urban vytvořila prostorovou skulpturu připomínající jeskyni nebo útes. Sama zkoumá epochy lidské evoluce od dávné historie až k současnosti. Spojení sochy, která připomíná skálu a ukrytého světelného zdroje evokující myšlenku toho, jak málo stačí, aby něco změnilo svou podobu. Stačí pouze vložit za skálu světlo a socha a samotný prostor působí absolutně rozdílně.38 (Morris, 2009) Práci se světlem využívá ve svých instalacích Bruce Munro. Jedná se surrealistickou instalaci s názvem „Field of Light“, která je složena s velkého množství optických vláken rozprostřená v přírodě mezi stromy. Je to experiment, který do přírody nepatří, ale zároveň působí velmi přirozeně. Může nám vnutit představu nějakého pohádkového světa z knih. 39 (Krzykowsky, 2008) Podobnou světelnou vizi vytvořil Barry Underwood, který pomocí fotoaparátu a dlouhé expozice vytvářel v krajině světelné objekty. 40 (Undrewood, 2012) Světlu můžeme vnuknout koncept, pokud ho použijeme přímo v objektu. František Skála několikrát záměrně ukryl světelný zdroj do objektu aby byl prosvěcován ze vnitř. Díky tomu dostává objekt magický nádech. (Cílek, 2003) Tento způsob vnitřního vyzařování může být použit jako socha, která představuje světelný zdroj tekoucí vody41 jak ji na fotce ve svém blogu použil fanherart (Fanherart, 2012) nebo technologie umožňující vytvořit například světlo

propustný

beton.42

(Etherington,

2008)

Již zmíněné

skupina

luzzinterruptus vytvořila instalaci pro festival „The Dogville“ v Hamburku a pojala světelné působení jako prostředek k navození radiačního záření. 43 Iluze postav v protichemických oblecích působí velmi zábavně. (Sanabría, 2011) Při práci se světlem je také velmi vhodné pracovat s různými materiály díky, kterým můžeme světelné působení ještě podpořit. Zajímavým, 38 39 40 41 42 43

http://www.dezeen.com/2009/08/09/threshold-by-allison-urban/ http://www.dezeen.com/2008/10/01/field-of-light-by-bruce-munro/ http://www.designboom.com/art/landscape-light-sculptures-by-barry-underwood/ http://thesetingstaketime.com/post/33774939635 http://www.dezeen.com/2008/01/20/litracon-light-transmitting-concrete/ http://www.designboom.com/art/luzinterruptus-radioactive-control/

55

způsobem využil zrcadel v roce 2012 na „Oddstream Multimedia Festival“ Jaap van den Elzen, který postavil kostku zevnitř pokrytou zrcadly s názvem „Hyper cube“. Vznikl zde nekonečný prostor, ve kterém se každé světelné působení násobí do rozlehlého prostoru. 44 (Prelovsek, 2012)

Ilustrace 9: Hyper cube, Jaap van den Elzen Zdroj: PRELOVSEK, Mitja. HyperCube by Jaap van den Elzen [online]. enlighter magazine, 2012, obrazová dokumentace [cit. 13.5.2013]. Dostupné z: http://www.enlightermagazine.com/projects/hypercube-jaap-van-den-elzen

44

http://www.enlightermagazine.com/projects/hypercube-jaap-van-den-elzen

56

3. Atmosféra a efekty Atmosféru vytváříme světelnými nástroji v prostoru. V kombinaci různých nástrojů dokážeme vytvořit iluze lokací nám dobře známých i fantastických neznámých krajin. Napodobujeme je za pomocí barev, světelných úhlů, které nám evokují denní doby. Používáme různé světelné zdroje, aby ještě více podpořili atmosféru pro požadovanou situaci, ale také dokážeme vytvořit abstraktní prostředí, které za pomoci různých vodítek omamují náš zrak a přinášejí zážitky v podobě vnitřních prožitků ze spatření jedinečných vizí. Podle autorova názoru by snaha měla směřovat stylem vytvořit efekty působením světelných nástrojů a využití celého jejich potenciálu. Tím je myšleno, že jeden konvenční speciální reflektor použitý ve správný moment a umístěný na správném místě dokáže vytvořit dokonalý efekt. Proč jít cestou složitých technologii a systémů, když lze „kouzlit“ při dobrém zvládnutí základních

světelných

nástrojů.

Ve

spojení

s

dobrou

prostorovou

představivostí a dobře vymyšlenou koncepční scénou lze vytvořit fascinující prostředí a efekty při, kterých nevěříme vlastním očím. Díky světlu, stínu, barvě, intenzitě, úhlům, dynamice a technologii řízení dokážeme vytvářet koncepční výtvarné instalace světelný design pro divadlo a další odvětví. Díky experimentování s fyzikálními zákonitostmi tohoto oboru můžeme najít stovky ne-li tisíce kombinací a možností využití světelného působení. Stačí k němu pouze koncepce, výtvarný výraz a zkušenost s prácí v tomto oboru.

57

Závěr Na každý s výše uvedených nástrojů by se dala napsat samostatná práce. Problematika může vzniknout při nedostatečné zkušenosti s osvětlovací technikou nebo nedostatku tvůrčích schopností. Proto je každou složku důležité brát jako součást celku a je ji třeba předem řádně promyslet. Používat takové technologie a nástroje, které odpovídají naší úrovni zkušeností, finančních možností a také časovému období, kdy je možné projekt realizovat. Ve většině případů se problém vyřeší experimentováním například s určitými světelnými zdroji a jejich umístění či výměnou korekčních filtrů. Vždy je důležité se světlem pracovat v jasně definovaném prostředí a zkoušet vše tak, jak bude finální verze prezentována. Je také dobré zamyslet se nad práci v týmu. Například v divadelní inscenaci se na světelné složce podílí mnoho tvůrců. Začneme u řadových osvětlovačů, programátorů, světelného designéra, osobu zodpovědnou za projekce a režiséra, který je povětšinou zodpovědný za koncept. Při tvorbě nezávislých projektů a instalací je možné, že se určité profese slučují nebo dokonce překrývají, ale práce s technologiemi zahrnuje odborné znalosti a ve větší míře je vyřeší jedině odborník na tuto problematiku. Naopak technolog nebude mít tak vyvinutý umělecký cit pro detail a kompozici. Práce s multimédii vyžaduje syntetický přístup jejich tvůrců. Základní teze této práce by měla směřovat k obecné informovanosti o práci se světlem v pozici osvětlovače, světelného designéra a vizuálního performera. Každý ze samotných nástrojů by mohl inspirovat budoucí tvůrce k vytvoření samostatné instalace či konceptu využívající světlo a světelné technologie. Spolu s konceptem je nutné se zaměřit i na technické řešení a zajištění požadovaného projektu. Je velmi vhodné znát funkci samotných světelných nástrojů v praxi. Formou příkladů nacházejících se v této práci by se mohla posunout naše představivost o krok dále a prohloubit potřebné zkušenosti k budoucím realizacím využívající světla jako uměleckého výrazového prostředku. Samotnou obhajobu světla jako uměleckého výrazového prostředku můžeme brát z pozice světelných nástrojů, ale i pozice lidského vnímání a 58

hlediska fyzikálního. Světlo je zásadní médium, a pokud přistoupíme na určitý princip imaginace, stává se z něj zásadní složka veškerého vizuálního umění.

59

Citovaná literatura a zdroje: ASIMOV, Isaac. Atom: cesta subatomárním vesmírem. Vyd. 1. Brno: Jota, 1997, 247 s. ISBN 80-7217-025-2. BERANOVÁ. In: Enlighter: Magazine [online]. 2012 [cit. 2013-05-12] (vlastní překlad). Dostupné z: http://www.enlightermagazine.com/projects/reflectionheaven-design-interactive BISCHOF, Marco. Vnitřní a vnější světlo: souvislosti mezi světlem, životem a vědomím. In: ZEMÁNAK, Jiří. Ejhle světlo. Brno: KANT a Moravská galerie v Brně, 2003, s. 23-33. ISBN 80-86217-61-2. BURNIE, David. Světlo. 1. čes. vyd. Praha: Nakladatelský dům OP, 1995, 64 s. ISBN 80-85841-36-3. BRYANT, Ross. IT`S NICE THAT. Roam through colour with the Interactive installation by Carlos Cruz Diez [online]. 2012, obrazová dokumentace k světelné instalaci [cit. 13. 5. 2013]. Dostupné z: http://www.itsnicethat.com/articles/chromosaturation-carlos-cruz-diez CAST SOFTWARE. BlackTrax system [online]. 2012 [cit. 2013-05-12]. Dostupné z: http://www.cast-soft.com/blacktrax CÍLEK, Václav. ČÍM JE ZEMI SLUNCE. In: ZEMÁNAK, Jiří. Ejhle světlo. Brno: KANT a Moravská galerie v Brně, 2003, s. 243-249. ISBN 80-8621761-2. ČÁP, Vladislav. 1984. Světlo ve výtvarných disciplínách. Praha : Státní pedagogické nakladatelství, 1984. DESIGNBOOM. Super nature [online]. designboom, 2010, video na Vimeo [cit. 12. 5. 2013]. Dostupné z: http://vimeo.com/18525296 DESIGNBOOM. Troika: bent light archway arcades project at interieur 2012 [online]. desigboom, 2012, obrazová dokumentace k světelné instalaci [cit. 13. 5. 2012]. Dostupné z: http://www.designboom.com/art/troika-bentlight-archway-arcades-project-at-interieur-2012/ DUFEK, Antonín. Hry světel a stínů, hry o skutečnost. In: ZEMÁNAK, Jiří. Ejhle světlo. Brno: KANT a Moravská galerie v Brně, 2003, s. 181-203. ISBN 80-86217-61-2. ENESS. The making of a Light Session- Tron Premiere. 2011, video na Vimeo. Dostupné z: http://vimeo.com/18525296

60

ETHERINGTON, Rose. Litracon light-transmitting concrete [online]. dezeen magazine, obrazová dokumentace [cit. 13. 5. 2013]. Dostupné z: http://www.dezeen.com/2008/01/20/litracon-light-transmitting-concrete/ FANHER ART. Tekoucí voda [online]. 2012, fotka zářivkové trubice [cit. 13. 5. 2013]. Dostupné z: http://fahrenart.tumblr.com/ FIALA, Jiří. Světlo jako tvar. In: ZEMÁNEK, Jiří. Ejhle světlo. Brno: KANT a Moravská galerie v Brně, 2003, s. 139-143. ISBN 80-86217-61-2. FLOSS, Pavel. Pohledy do dějin filosofického pojetí světla v kontextu západní tradice. In: ZEMÁNAK, Jiří. Ejhle světlo. Brno: KANT a Moravská galerie v Brně, 2003, s. 35-41. ISBN 80-86217-61-2. FOURNEAU, Antonin. DESIGNBOOM. Water graffity: interactive water light graffiti wall installation [online]. 2012, Pouliční světelná instalace, 8. 10. 2012 [cit. 12. 5. 2013]. Dostupné z: http://www.designboom.com/technology/interactive-water-light-graffiti-wallinstallation-by-antonin-fourneau/ GIBODA, Michal. Dialog vědy s uměním: Podobnost, rozdíly a interakce [online]. 2005, 26 s. [cit. 11. 5. 2013]. Dostupné z: http://www.sciart-cz.eu/pdf/vedaaumenicz.pdf HAMADA, Jeff. BOOOOOOOM. Trace Heaven: Light instalation [online]. 2011, Světelná instalace Jamese Nizama [cit. 12. 5. 2013]. (vlastní překlad). Dostupné z: http://www.booooooom.com/2012/05/07/trace-heavens-lightinstallations-by-artist-james-nizam/ HANNAFORD, Mick. PLASA 2011: Robe Lighting's MMX fixture [online]. 2011, Video Youtube [cit. 12. 5. 2013]. (vlastní překlad). Dostupné z: http://www.youtube.com/watch?v=JEmWSOUqSxQ HOLL, Stephen. INVENTORSPOT. Rippled Table [online]. 2006-2013, obrazová dokumentace [cit. 12. 5. 2013]. Dostupné z: http://inventorspot.com/articles/zen_and_the_shadow_art_of_the_riddled_tab le_17001 HORÁČEK, Radek, Pavel KŘEPELA a Hana BABYRÁDOVÁ. Veřejný diskurs výtvarného umění. Vyd. 1. Brno: Masarykova univerzita, 2010, 143 s. ISBN 978-80-210-5390-8. KNÍŽÁK, Milan. Stíny na jevišti: tisková zpráva [online]. 2009 [cit. 2013-0511]. Dostupné z: http://www.ngprague.cz/cz/1010/3304/clanek/tiskovazprava-stiny-na-jevisti/ KRZYKOWSKY, Matylda. Field of Light by Bruce Munro [online]. dezeen magazine, 2008 [cit. 13.5. 2013]. (vlastní překlad). Dostupné z: http://www.dezeen.com/2008/10/01/field-of-light-by-bruce-munro/

61

KŘÍŽ, Michal. Divadelní svícení. Brno, 2007. Bakalářká práce. Janáčkova akademie muzických umění v Brně, Divadelní fakulta. Vedoucí práce Jan Kolegar. LIBEŃSKÝ, BRYCHTOVÁ in ARTFORUM. Předmluva. 1995. Dostupné z: http://www.gallery.cz/gallery/cz/stanislav-libensky-jaroslava-brychtovavystava.html LINDGREN, Christina. Vzhled nečekaného. In: Pražské Quadriennale scenografie a divadelního prostoru [online]. 2011 [cit. 2013-05-11]. Dostupné z: http://www.pq.cz/cs/sekce-zemi-a-regionu-online.html? itemID=314&type=national#!prettyPhotoAjax[gallery]/0/ LOOPLIGHTDOTDE. Surf your show [online]. 2010 [cit. 12. 5. 2013]. (vlastní překlad). Dostupné z: http://www.youtube.com/watch?v=vRotuPow4Yo MALÍŠEK, Vladimír a Jitka BROCKMEYEROVÁ. Vývoj názorů o světle. 1. vyd. Praha: SPN, 1973, 68 s. MC CALL, Anthony. YOUTUBE. [online]. Hamburger Bahnhof - Museum für Gegenwart - Berlin [online]. 2012, video na Youtube, 20. 04. 2012 [cit. 12. 04. 2013]. (vlastní překlad) Dostupné z: http://www.youtube.com/watch? v=E4FDLc2HbAY MCGREGOR, Wayne a Max RYCHTER. RANDOM INTERNTIONAL. Future self: interaktivní světelná instalace [online]. dezeen online magazine, Berlín, 2012, video na Vimeo [cit. 13. 5. 2013]. (vlastní překlad) Dostupné z: http://www.dezeen.com/2012/05/11/future-self-by-random-international/ MIKŠ, František. Gombrich: tajemství obrazu a jazyk umění : pozvání k dějinám a teorii umění. 2. vyd. Brno: Barrister & Principal, 2010, 358 s. ISBN 978-80-87029-86-2. MORAN, Nick. Světelný design: pro divadlo, koncerty, výstavy a živé akce. Vyd. 1. Praha: Institut umění - Divadelní ústav ve spolupráci s Institutem světelného designu, 2010, 240 s. ISBN 978-80-7008-246-1. MUSIONEYELINER. Musion Eyeliner Holographic Projection Setup [online]. 2008, video projekčního systému na Youtube, 26. 03. 2008 [cit. 12. 5. 2013]. Dostupné z: http://www.youtube.com/watch?v=HtVcN0q-A08 MÜLLER, Václav. Barva, barevné světlo a scénický prostor. Brno: Krajské kulturní středisko, 1986.

62

NAGY. Kinetismus a umění nových médií. In: ZEMÁNAK, Jiří. Ejhle světlo. Brno: KANT a Moravská galerie v Brně, 2003, s. 289-295. ISBN 80-8621761-2. NEFF, Michael. GOOD MAGAZINE A URBAN OMNIBUS. The night shadows [online]. 2006, pouliční instalace [cit. 12. 5. 2013]. (vlastní překlad). Dostupné z: http://www.flickr.com/photos/army-ofneff/sets/72057594120239899/ PARRAMÓN, José María. Světlo a stín. 1. české vyd. Praha: Svojtka a Vašut, 1995, 112 s. ISBN 80-7180-044-9. PIJOÁN, José. Dějiny umění. Praha, 1984. PLESKOTOVÁ, Petra. Svět barev. Praha: Albatros, 1987. POMAJZLOVÁ, Alena. Stín druhá strana světla: stín jako symbol skrytého. In: ZEMÁNAK, Jiří. Ejhle světlo. Brno: KANT a Moravská galerie v Brně, 2003, s. 289-295. ISBN 80-86217-61-2. PRELOVSEK, Mitja. HyperCube by Jaap van den Elzen [online]. enlighter magazine, 2012, obrazová dokumentace [cit. 13.5.2013]. Dostupné z: http://www.enlightermagazine.com/projects/hypercube-jaap-van-den-elzen REED, Larry. SHADOWLIGHT PRODUCTION. [online] Stínové divadlo. 2012, obrazová dokumentace a video [cit. 13.5.2013]. (vlastní překlad). Dostupné z: http://www.shadowlight.org/slp/ SANABRÍA, Gustav. Luzinterruptus: radioactive control [online]. designboom, 2011, obrazová dokumentace [cit. 13. 5. 2013]. (vlastní překlad). Dostupné z: http://www.designboom.com/art/luzinterruptus-radioactive-control/ SAKATA, Gintoki. TIMJOCKEL. [online]. 3D Holographic Fashion Show in Hamburg. Video na Youtube, 3D modní přehlídka. Dostupné z: http://www.youtube.com/watch?v=JMSBihWsuBc SAYER, Rob. Lighting and shadows. In: On stage lighting [online]. 2008, 3. 12. 2008 [cit. 2013-05-11]. (vlastní překlad). Dostupné z: http://www.onstagelighting.co.uk/lighting-design/shadows/ SRBA, Bořivoj. Řečí světla: princip světelného divadla v inscenační tvorbě Emila Františka Buriana. Vyd. 1. Brno: Janáčkova akademie múzických umění, 2004, 533 s. ISBN 80-85429-98-5.

63

SYKES, Rachael. LUZINTERRUPTUS. Personal Reading in Public Sites by Luzinterruptus [online]. Dezeen Magazin, 2009, fotky z pouliční instalace, 9. 1. 2009 [cit. 12. 5. 2013]. (vlastní překlad). Dostupné z: http://www.dezeen.com/2009/01/15/personal-reading-in-public-sites-byluzinterruptus/ ŠIMEK, Jaroslav. Techniky fotografie. 1. vyd. Praha: Akademie múzických umění, 2003, 148 s. ISBN 80-7331-913-6. ŠTĚPÁNEK, Petr. Narativní konstrukce identity vynořující se ve vyprávění nad výtvarným artefaktem. Brno, 2008/2009. Diplomová práce. Filozofická fakulta Masarykovy Univerzity v Brně. Vedoucí práce Ivo Čermák. TAN, Katrina. CHRIS FRASER’S LIGHT INSTALLATIONS [online]. Trendland, 2012, obrazová dokumentace k světelné instalaci [cit. 13. 5. 2013]. (vlastní překlad). Dostupné z: http://trendland.com/chris-frasers-lightinstallations/# TESTARD. Light Rhapsody. 2010, video na Vimeo. Dostupné z: http://vimeo.com/11342620 TOBIN, Amon. NINJA TUNE. Mutek premier. 2011, video na youtube. Dostupné z: http://www.youtube.com/watch?v=WWai4UZ0OqI TROIKA. Light rain [online]. Shanghai Expo 2010, 2010, video na Vimeo [cit. 12. 5. 2013]. Dostupné z: http://vimeo.com/11834309 Technika. In: Wikipedie: Otevřená encyklopedie [online]. 2005 [cit. 2013-0511]. Dostupné z: http://cs.wikipedia.org/wiki/Technika UNDERWOOD, Barry. Landscape light sculptures by barry underwood [online]. designboom, 2012, obrazová dokumentace [cit. 13. 5. 2013]. Dostupné z: http://www.designboom.com/art/landscape-lightsculptures-by-barry-underwood/ UVA. DESIGNBOOM. United visual artists: speed of light. Desigboom, 2010, obrazová dokumentace k světelné instalaci. Dostupné z: http://www.designboom.com/art/united-visual-artists-speed-of-light/ VASARELI, Victor in Op-art: Victor Vasarely artist. In: Odmaturuj: referáty, seminární práce, maturitní otázky [online]. 28. 12. 2012. 2012 [cit. 2013-0511]. Dostupné z: http://www.odmaturuj.cz/vytvarne-umeni/op-art/ WHITEVOID. LivingSculpture 3D module system [online]. Enlighter magizine, 2012, video na Vimeo [cit. 12. 5. 2012]. (vlastní překlad). Dostupné z: http://www.enlightermagazine.com/projects/living-sculpture-whitevoid

64

YAMASHITA, Kumi. Work Kumi Yamashita. [online].2012, Obrazová dokumentace [cit. 13. 5. 2013]. (vlastní překlad). Dostupné z: http://www.kumiyamashita.com/work/ YOSHIOKA, Tokujin. Rainbow church [online]. dezeen online magazine, 2012, obrazová dokumentace k světelné instalaci [cit. 13. 5. 2013]. Dostupné z: http://www.dezeen.com/2010/02/12/rainbow-church-by-tokujin-yoshioka/ YOSHIOKA, Tokujin. Twilight [online]. dezeen online magazine, 2011, obrazová dokumentace k světelné instalaci [cit. 13. 5. 2013]. Dostupné z: http://www.dezeen.com/2011/04/17/twilight-by-tokujin-yoshioka-for-moroso/ ZEMÁNEK, Jiří a Marco BISCHOF. Ejhle světlo: Moravská galerie v Brně 16.10.2003-29.2.2004 : Jízdárna Pražského hradu 26.3.-6.6.2004 : [katalog výstavy]. Brno: Moravská galerie, 2003, 390 s. ISBN 80-86217-61-2.

65

Další informační zdroje: ČELEDA, Jiří a Josef KUBA. Cesta do nitra hmoty. 2., přeprac. a dopln. vyd. Praha: SNTL-Nakladatelství technické literatury, 1981, 448 s. ČERNÝ, Jiří. 2002. Základy architektonického a scénického svícení 1.díl. Praha : Akademie muzických umění v Praze, divadelní fakulta, katedra scénografie, 2002. ISBN 80-7331-906-3. HABEL, Jiří. Osvětlování. 1. vyd. -dot. Praha: České vysoké učení technické, 1995, 328 s. ISBN 80-01-00728-6. KAŇKA, Jan. Stavební fyzika. Vyd. 1. Praha: Vydavatelství ČVUT, 2003, 118 s., [9] obr. příl. ISBN 80-01-02645-0. KELLER, Max. 2006. Light Fantastic. 2nd. Munich, Berlin, London, New York: Prestel, 2006. ISBN 3-7913-3685-1. KOMENSKÝ, Jan Amos. Cesta světla dosud vyhledaná a i nadále vyhladávaná, to jest promyšlené pátrání, jak v blížícím se soumraku světa úspěšně šířit světlo rozumu, moudrost, po všech myslích všech lidí a po všech národech. Praha, 1992. KOLEGAR, Jan. Historie scénických technologii: textová část. Brno: JAMU, 2001. 98 s. ISBN 80-85429-51-9. Lighting design and application: formerly illuminating engineering. New York, 1971-1975. PÁTEK, Karel a Milada NEUMANOVÁ. Elektroluminiscence - světlo budoucnosti. 1. vyd. Praha: Československá akademie věd, 1965, 166, [1] s. PÁTEK, Jíří. Fotografie, technologie, techniky, přístup. In: ZEMÁNAK, Jiří. Ejhle světlo. Brno: KANT a Moravská galerie v Brně, 2003, s. 205-217. ISBN 80-86217-61-2. SÍLOVÁ, Zuzana. Generace a kontinuita: k českému scénickému umění 20. století. 1. vyd. V Praze: KANT pro AMU, 2009, 237 s. ISBN 978-80-7437010-6-. SMETANA, Jan. Jan Smetana: energie: světlo a hmota : [Severočeská galerie výtvarného umění v Litoměřicích 23. února - 9. dubna 2006. V Litoměřicích: Severočeská galerie výtvarného umění, 2006, [45] s. ISBN 8085090-64-3. SVOBODA, Josef. Josef Svoboda - Robert Wilson: světlo - light up the lights. Praha: Museum Kampa - Nadace Jana a Medy Mládkových, 2010?, 68 s. ISBN 978-80-87344-08-8.

66

Světlo osvobození: dějiny buddhismu v Indii. Hodkovičky [Praha]: Pragma, 2005?, 442 s. ISBN 80-7205-203-9. Světlo a stín: Beneš, Fanta, Fárová, Chlupáč, Lhotáková, Libenský, Machotka, Malý, Skála, Smetana, Svoboda, Šerých, Štourač, Wagner, Žáček : Galerie moderního umění v Roudnici nad Labem, březen - květen 2007. V Roudnici nad Labem: Galerie moderního umění, 2007, [46] s. ISBN 978-8085053-63-0. ŠEDIVÝ, Přemysl. Ohyb světla: studijní text pro řešitele FO v kategorii A. Hradec Králové: Gaudeamus, 1996, 43 s. ISBN 80-7041-733-1. ŠUŠKLEB, Jan. Aplikovaný lighting design. Brno, 2008. Bakalářská práce. Janáčkova akademie muzických umění. Vedoucí práce Jan kolegar. ŠRÁMEK, Vladimír. Hmota a tvar, vzduch, světlo a stín. Praha: Československá grafická Unie, 1936, 61 s., 36 s.příl. TRÖSTER, František a Vlasta KOUBSKÁ. František Tröster: básník světla a prostoru = artist of light and space : [Výstavní sály Obecního domu, 16.5.2.9.2007. Praha: Obecní dům, c2007, 189 s. ISBN 978-80-86339-38-2. WILCZEK, Frank. Lehkost bytí, aneb, Bytí jako světlo: o hmotnosti, éteru a sjednocování sil. Vyd. 1. V Praze: Paseka, 2011, 298 s., [4] s. barev. obr. příl. ISBN 978-80-7432-146-7. ZDEŇKOVÁ, Marie. Czech made: současná česká scénografie. Praha: Divadelní ústav, 2003, 157 s. ISBN 80-7008-145-7. ZHOŘ, Igor. Proměny soudobého výtvarného umění. 1. vyd. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1992, 165 s. ISBN 80-04-25555-8.

67

Seznam ilustrací: ILUSTRACE 1: ALSEA NILSEN, NORSKÁ SEKCE.....................................27 ILUSTRACE 2: FRANTIŠEK DRTIKOL, INSCENOVANÝ AKT......................29 ILUSTRACE 3: TRACE NIZAM, SVĚTELNÁ INSTALACE............................31 ILUSTRACE 4: ALFRED STIGLIDZ, STUDIE SVĚTLA A STÍNU...................37 ILUSTRACE 5: WILSONOVY ŽIDLE.......................................................41 ILUSTRACE 6: LACO GARAJ, VITRÁŽOVÁ LAMPA...................................44 ILUSTRACE 7: BRUCE MUNRO, FIELD OF LIGHT....................................52 ILUSTRACE 8: SUPER NATURE, INTERAKTIVNÍ INSTALACE....................54 ILUSTRACE 9: HYPER CUBE, JAAP VAN DEN ELZEN...............................58

68