6 Negentiende eeuw Inleiding Anders dan bij de voorafgaande hoofdstukken staat de overkoepelende term - de negentiende eeuw - niet meer voor een literair-historische periode met gemeenschappelijke denkbeelden. Viel de achttiende eeuw nog vrijwel samen met een cultuurhistorisch tijdperk, namelijk de Verlichting, vanaf 1800wisselen de literatuuropvattingen elkaar steeds sneller af: de tijd van de 'ismen' is aangebroken. Betekent dit dat er niets algemeens meer over de negentiende eeuw, die toch in het collectieve geheugen als een duidelijk identificeerbare cultuurperiode voortleeft, te zeggen valt? Als er naar bepaalde kunsten wordt gekeken zal men de negentiende eeuw zonder meer met de term 'romantisch' kunnen aanduiden: vooral de muziek en de decoratieve kunsten blijven romantisch door de hele eeuw heen. Lijnrecht daartegenover staat echter het onromantisch karakter van het wetenschappelijk positivisme, met zijn experimenteel onderzoeksmodel en zijn geloof in de technische beheersbaarheid van natuur en maatschappij. De literatuur neemt rond 1850 deze wetenschappelijke instelling op in haar kunstprogramma en komt daarmee sterker dan bijvoorbeeld de muziek in een spanningsveld van tegenstrijdige houdingen terecht. D e romantische houding leidt in de literatuur tot oriëntatie op begrippen ais subjectiviteit, verbeeldingskracht en mythe, terwijl de realistische houding in de literatuur gekenmerkt is door wetenschappelijkheid en eisen ais objectiviteit en empirische nauwkeurigheid. De verdeeldheid van de negentiende eeuw, die hieruit blijkt, hangt samen met de drie grote historische veranderingen die het geestelijke klimaat van de eeuw bepalen: de politieke revolutie, de wetenschappelijk-technologische vooruitgang en de popularisering van de cultuur. D e eerste helft van de eeuw staat nog in het teken van de Franse Revolutie. Vele maatschappelijke groeperingen in West- en Midden-Europa zijn teleurgesteld in het resultaat van de revolutie. Toch zijn reeds de romantici verdeeld in hun reacties. Terwijl de meeste romantici de idee van de collectieve politieke actie verwerpen en een andere utopie -het door kunst bepaalde leven nastreven, ontstaat er tevens (vooral na 1820)een revolutionaire Romantiek, die bijdraagt tot het politieke klimaat waaruit onder andere de Poolse Bevrijdingsstrijd en de Europese revoluties van 1848149voortkomen. D e Franse Revolutie heeft fantasieën van maatschappelijke vernieuwing en politieke eenwording op gang gebracht, die niet meer te stuiten zijn. Revolutionair elan en
INLEIDING
I39
nationalistisch pathos beheersen het publieke discours en de literaire produktie van de negentiende eeuw op velerlei wijze. Belangrijk is verder het door de Franse Revolutie gevoede besef dat alle menselijke verhoudingen historisch bepaald zijn. Weliswaar was door het vooruitgangsgeloof van de Verlichting het traditionele tijdsbewustzijn (bepaald door duur en cyclische herhaling) al afgezwakt, maar pas de ervaring van de revolutie leidt tot een modern tijdsbewustzijn, gekenmerkt door het besef van onophoudelijke verandering en discontinuïteit. De romantische reflectie op vroegere cultuurperioden is vaak nostalgisch van aard, maar tegelijkertijd is de Romantiek de tijd waarin het moderne historische onderzoek op gang komt: elke geschiedperiode heeft haar eigen waarde en dient op haar eigen termen onderzocht te worden. Hier wordt de grondslag gelegd voor de historisering van het denken die een kenmerk van de hele negentiende eeuw wordt. De negentiende eeuw is een tijd van enorme veranderingen op wetenschappelijk en technologisch terrein. Het ideaal van de Verlichting om alle gebieden van het leven wetenschappelijk te doordringen, wordt nu benaderd doordat er steeds meer wetenschappelijke specialismen ontstaan, waarbij tevens de methodische reflectie toeneemt en grote groepen van onderzoekers een persoonlijke gedrevenheid aan de dag leggen. De kritische en morele dimensie van de wetenschap echter, waarop de achttiende eeuw nog gerekend had, is voor de negentiende eeuw veel minder vanzelfsprekend: de wetenschapper hoort vooral de wetten van zijn eigen discipline in acht te nemen en waardevrij te werken. Een onmiddellijk gevolg van de wetenschappelijke vooruitgang is de grote golfvan de industrialisatie in de negentiende eeuw. Voorbereid in Engeland in de achttiende eeuw, dringt het machinetijdperk na 1830 ook op het continent door en verandert landschap, stadsbeeld en leefgewoonten. Mobiliteit en urbanisatie houden voor grote delen van de bevolking verlies in van traditionele bestaansvormen en van oude groepsverbanden. De overleefde standenmaatschappij met haar privileges en gereglementeerde opbouw maakt plaats voor een opener samenleving waarin de omgangsvormen vaak genivelleerd zijn. De vraag of de gevolgen van industrialisatie en verstedelijking als verlies of als winst te duiden zijn, leidt reeds in de negentiende eeuw tot controverses. De romantici, die de veranderingen verrassend vroeg becommentariëren, zien de ontwikkelingen alleen maar als een verarming: de mens wordt van zijn oorsprong vervreemd en verliest de wortels van zijn (culturele) identiteit. De realisten beoordelen over het algemeen de gebeurtenissen minder negatief: tot het moderne leven behoort ook de bevrijding uit afstomping en sociale dwang, de kenmerken van traditionele levensvormen. De derde grote omwenteling in de negentiende eeuw betreft de verschuivingen op het gebied van de cultuurdeelname. Wat de achttiende eeuw bereiken wilde, de culturele emancipatie van grote delen van de bevolking, voltrekt zich pas na 1820: het leesmateriaal wordt goedkoper (onder andere door technische innovaties in papiervervaardiging en drukmethode) en de invoering van de algemene leerplicht leidt tot alfabetisering van brede lagen van de maat-
I4O
NEGENTIENDE EEUW
schappij. De uitbreiding van het lezerspubliek heeft een verdere anonimisering van de relatie auteur-lezer tot gevolg, een proces dat in de tweede helft van de achttiende eeuw op gang was gekomen. In de negentiende eeuw verliezen de betrekkingen tussen auteur en lezer zich in de onpersoonlijke structuren van de literaire markt, die reeds modern-kapitalistische trekken'vertoont. De groeiende leesbehoefte wordt door nieuwe genres, zoals de feuilletonroman, en nieuwe distributievormen, zoals de stationsboekhandel, bevredigd. Vooral de ontspanningsliteratuur neemt een grote vlucht: er verschijnen talloze liefdesromans, avonturenromans en misdaadverhalen, waarin het melodramatische overheerst. Hoe groot de behoefte van de lezers is om met behulp van meeslepende verhalen aaneen als problematisch ervaren leefwereld te ontsnappen, toont het uitzonderlijke succes van Alexandre Dumas pkre, die voor de produktie van zijn feuilletonromans loonschrijvers in dienst neemt en die de bekendste van zijn werken, Les Trois Mousquetaires (1844) en Le Comte de Monte-Cristo (1845/46), bovendien voor het toneel bewerkt. Niet alle auteurs met kunstaspiraties houden zich strikt afiijdig van de heersende smaak. Melodramatische technieken zijn ook bij realisten als Balzac en Dickens aan te treffen en zelfs de 'wetenschappelijke' Zola werkt soms met eenvoudige emotionele stramienen. Toch groeit -vooral na 1850 -het aantal auteurs dat zich duidelijk distantieert van de populaire cultuur van zijn tijd. Baudelaire spreekt over het 'aristocratische plezier' om afstotend te zijn; hij neemt op de koop toe dat hij maar door een select gezelschap van kenners gelezen en gewaardeerd zal worden. Niet iedere dichter, die de heersende smaak minacht, zal in zijn uitspraken zo ver gaan en tot de poètes maudits willen behoren, maar de literaire avant-garde van de latere negentiende eeuw keert zich principieel tegen elke vorm van goedkope nostalgie en valse romantiek. De splitsing in enerzijds massale ontspanningslectuur en anderzijds uitgelezen werken voor de kenner is begonnen. Het feit dat de stuwende kracht in de literaire ontwikkeling steeds meer het strijdbare verbond van gelijkgezinden - de literaire avant-garde - is, heeft ook consequenties voor de vorm waarin de poëticale teksten van nu af aan verschijnen. Het eerbiedwaardige genre van de poëtica als beschrijvend of normatief betoog verdwijnt, overigens bijna gelijktijdig met de discipline van de filosofische esthetica: Hegel is een van haar laatste exponenten. De nieuwe literatuurconcepten worden nu voornamelijk in teksten neergelegd die het karakter van manifesten hebben. Nadat de achttiende-eeuwse Sturm und Drang met zijn rebelse beschouwingen voor een opmaat had gezorgd, begint met de Romantiek de geschiedenis van de poëtica als strijdcultuur.
Romantiek De wortels van de Romantiek liggen in de achttiende eeuw. In de literatuur van de jaren 1760 en I770 (vooral bij Rousseau, Herder en de jonge Goethe)
ROMANTIEK
I4I
worden de drie grote thema's al zichtbaar die na 1800binnen de Europese romantische beweging een centrale plaats in gaan nemen: (a) de organische opvatting van de natuur; (b) de toegenomen subjectiviteit in waarneming en uitdrukking (sleutelwoord: 'genie'); (c) de herwaardering van de volkspoëzie. Deze thema's hebben in de tijd voor de Franse Revolutie echter nog geen dominante status, ondanks de reputatie die bijvoorbeeld Rousseau in brede lezerskringen weet te verwerven. Na de revolutie komt het echter tot een mentaliteitmerandering, die in de Engelse en Duitse literatuur reeds vroeg te bespeuren is. Hier doet de Romantiek al rond 1795haar intrede. In Frankrijk zelf houdt men tijdens en na de revolutie nog vast aan de beproefde regels van het Classicisme, zodat de Franse Romantiek pas na 1820begint. Kenmerkend voor de Romantiek, met name voor de vroege fase, zijn de utopische tendensen. De eerste romantische generatie keert zich af van het politieke toneel en wil het maatschappelijk leven door middel van de kunst vernieuwen: 'Die Welt mui3 romantisiert werden.' Hierop doelt het begin van Friedrich Schlegels programmatische tekst uit 1800,het 'Gesprach uber die Poesie": Alle zielen die haar liefhebben, worden door de poëzie tot vrienden gemaakt en met onverbreekbare banden gebonden. Zij mogen verder in hun eigen leven de verschillendste dingen zoeken, de éne mag volledig minachten wat de ander als zijn heiligste goed vereert, zij mogen elkaar miskennen, elkaar niet verstaan en eeuwig vreemd blijven, maar op dit gebied zijn zij door een hogere toverkracht verenigd en leven zij in vrede.
'Poëzie' heeft volgens Schlegel een zeer ruime betekenis: de term omvat het gehele vermogen van de verbeelding en al het creatieve in de mens. De poëzie zal niet alleen de gemoederen verzoenen -die door ideologische strijd van de jaren 1790verhit waren -, zij zal ook de persoonlijke ontplooiing bevorderen, want iedereen draagt zijn individueel vermogen van de verbeelding in zich. Hoe de bedoelde poëtisering van het leven echter te bewerkstelligen is, wordt - zoals zo vaak in utopische teksten - nauwelijks uitgelegd. 'Poëzie' wordt tevens een sleutelbegrip in het romantische verzet tegen een banaal wordende samenleving. De romantici voelen haarfijn aan dat in de negentiende eeuw de bourgeoisie met haar normen en waarden toonaangevend zal zijn, want ook in die landen waar geen revolutie heeft plaatsgevonden consolideert zich de burgerlijke maatschappij. Reeds vroeg bekritiseren de romantici de filister, de bekrompen burger, die de alledaagsheid van zijn leven niet ontstijgt en die de kunst hooguit als decoratie gebruikt. r
I
F. Schlegel, 'Gesprach uber die Poesie,' Athenhm 3 ( I ~ o o )nr. , I (reprint Wissenschaftliche Buchgesellschaft: Darmstadt 1960).
142
NEGENTIENDE E E U W
Tegelijkertijd reageren de romantici gevoelig op de ontwikkelingen op het gebied van de wetenschap. Het is niet alleen de beginnende industrialisatie die hen zorgen baart. De romantici tekenen ook verzet aan tegen de toenemende verbrokkeling en specialisering van de wetenschappen. De romantici blijven aan het eenheidsprincipe in de natuur vasthouden, zij het dat zij niet meer geloven in de grote synthese die het mechanistische wereldbeeld van Newton nog bood. In plaats van een statische en natuurkundig-wetmatige natuur zien de romantici een levende en voortbrengende natuur. Ondanks de grote rijkdom van vormen die zij in haar waarnemen, koesteren zij het verlangen naar eenvoud en samenhang in de natuur. In hun hoop deze samenhang te kunnen bewijzen, voelen zij zich gesteund door bepaalde wetenschappelijke vondsten, vooral op het gebied van de scheikunde (de moderne elementenleer), de natuurkunde (onderzoek naar elektro-magnetische velden) en door het beginnende evolutiedenken op het gebied van de biologie. Toch zijn de aparte wetenschappen in hun ogen nauwelijks meer in staat tot totaaloverzicht en synthese. De romantici geloven dat alle natuurverschijnselen met betekenissen geladen zijn die naar een diepere waarheid en eenheid in de wereld verwijzen. De natuur 'spreekt': haar verschijnselen vormen een taal van 'hiërogliefen'. Volgens de romantici is het juist niet de moderne wetenschapper, die deze 'taal' kan ontcijferen, maar de dichter. Aan de dichter is de ware kennis voorbehouden. Hij, die over een bijzondere verbeeldingskracht beschikt en de gave van een ziener heeft, vermag de samenhang van de verschijnselen te doorgronden en in symbolische beelden uit te drukken. N O V A L I S , FRAGMENTE
(1798-1801)
Novalis was het literaire pseudoniem van Friedrich von Hardenberg, een aristocraat, piëtist en mijnbouwkundige, die in de kring van de Frühromantiker een vooraanstaande rol speelde. In Novalis, die reeds in 1801 op 28-jarige leeftijd stierf, komen de belangrijkste tendensen van de Duitse vroege Romantiek samen: cultureel zendingsbewustzijn, filosofie, wetenschappelijke interesse en poëtische vernieuwing (dit laatste vooral in de vorm van een vermenging van de genres: Novalis' eigen roman, Heinrich von Oferdingen, omvat onder meer sprookjes en liederen). De bij de Duitse romantici geliefde Fragmente zijn aforistische en in hoge mate speculatieve uitspraken, vaak met een paradoxale structuur. Sommige van Novalis' fragmenten zijn programmatische uitspraken op poëticaal gebied, die pas veel later in de literaire praktijk zouden worden gerealiseerd.'
z
De eerste twee fragmenten staan in de door Novalis zelf voor de druk voorbereide verzameling 'Blurhensraub' (Athenhm, 1798), de andere fragmenten stammen uit postume collecties. Novalis, Schriften, ed. Richard Samuel et ais., deel z en 3: Dusphilosophische Werk (Wissenschaftliche Buchgesellschaft: Darmstadt 196y), dl. 2, pp. 441,447, ~33,y4y; dl. 3, pp. 572,6yo,68y, 690.
ROMANTIEK
Dichter en priester waren in den beginne één en alleen de loop der tijd heeft hen van elkaar gescheiden. De ware dichter is echter altijd priester, zoals de ware priester altijd dichter is gebleven. En zou de toekomst de oude toestand niet moeten herstellen? Ons dagelijks leven bestaat louter uit zich steeds herhalende bezigheden ten behoeve van ons onderhoud. Deze cirkel van gewoonten is slechts middel tot een hoofdmiddel, namelijk ons aardse bestaan zelf, dat bestaat uit allerlei manieren om in leven te blijven. Filisters kennen alleen maar het leven van alledag. Het hoofdmiddel schijnt hun enige doel te zijn. Zij doen dat alles omwille van het aards bestaan, wat dat ook moge zijn en wat dat ook is volgens hun uitlatingen. Poëzie rangschikken zij onder de eerste levensbehoeften, omdat zij er nu eenmaal aan gewend zijn dat hun dagelijkse gang af en toe onderbroken wordt. In de regel vindt deze onderbreking eens in de zeven dagen plaats en zou een 'poëtische zevendedaagse koorts' genoemd kunnen worden. O p zondag laten ze het werk rusten en leven ze een beetje beter dan gewoonlijk. Deze zondagsroes wordt besloten met een wat diepere slaap dan anders, waardoor op maandag alles dus nog sneller gaat. Hun feestjes moeten conventioneel, gewoon, volgens de mode zijn, maar ook van hun pleziertjes weten zij iets moeizaams en vormelijks te maken. De hoogste graad van zijn poëtisch bestaan bereikt de filister op reis, bij een huwelijk, de doop van een kind en in de kerk. Hier worden zijn stoutste dromen bewaarheid en vaak meer dan dat. (...) De poëzie verheft al het afionderlijke door een eigenaardige verbinding met het geheel waar het deel van uitmaakt. En indien het zo is dat alleen de filosofie de wereld door middel van haar wetten ontvankelijk kan maken voor de effectieve invloed van de ideeën, dan is poëzie als het ware de sleutel tot de filosofie, haar doel en haar betekenis; want de Schone Samenleving, de Wereldfamilie en de Schone Huishouding van het Universum worden door de poëzie tot stand gebracht. Zoals de filosofie door systeem en staat de krachten van het individu met de krachten van de mensheid en die van het heelal versterkt, en zoals zij het geheel tot orgaan van het individu en het individu tot orgaan van het geheel maakt, zo doet de poëzie dat ten aanzien van het leven. Het individu leeft in het geheel en het geheel in het individu. Door poëzie ontstaat de hoogste mate van sympathie en 'coactiviteit', de innigste vermigingvan het eindige met het oneindige. De wereld moet geromantiseerd worden. Zo vindt men de oorspronkelijke zin terug. Romantiseren is niets anders dan een kwalitatieve machtsverheffing. In deze bewerking wordt het lagere zelf met een beter zelf geïdentificeerd. Net zoas wij zelf een dergelijke kwalitatieve machtreeks zijn. Deze bewerking is nog helemaal onbekend. Door het algemene een hogere zin, het gewone een geheimzinnig aanzien, het bekende de waardigheid van het onbekende, het eindige een schijn van oneindigheid te geven, romantiseer ik het. - De bewerking is omgekeerd voor het hogere,
I43
I44
NEGENTIENDE
EEUW
onbekende, mystieke, oneindige - deze worden door die verbinding gelogaritmiseerd - ze krijgen een gangbare vorm. Romantische filosofie. Lingua r ~ m a n a . ~ Verhoging en verlaging in wisselwerking. De poëzie is het echt en absoluut werkelijke. Dit is de kern van mijn filosofie. Hoe poëtischer, hoe meer waar. Het sprookje is als het ware de canon van de poëzie al het poëtische moet sprookjesachtig zijn. De dichter aanbidt het toeval. Verhalen, zonder samenhang, maar toch met associaties, zoals dromen. Gedichten
- enkel welluidend en vol met mooie woorden - maar ook zonder enige zin en samenhang -op zijn hoogst enkele begrijpelijke strofen -ze moeten louter brokstukken van de meest verschillende dingen zijn. Ware poëzie kan hooguit in zijn geheel een allegorische betekenis bezitten en een indirecte werking zoals muziek etc. De natuur is daardoor puur poëtisch -en zo ook de kamer van een tovenaar -van een natuurkundige - een kinderkamer - een rommel- en voorraadkamer.4 De uitbeelding van het gevoel moet, evenals de uitbeelding van de natuur, als vanzelf gaan en moet eigenaardig algemeen, verbindend en scheppend zijn. Niet zoals het is, maar zoals het zou kunnen zijn en zou moeten zijn. De kunst om op een aangename manier te bevreemden, een voorwerp vreemd te maken en toch bekend en verlokkelijk, dat is de romantische poëtica. Er is een speciale zin voor poëzie - een poëtische stemming in ons. Poëzie is volstrekt persoonlijk en daarom niet te beschrijven en ondefinieerbaar. Aan hem die niet onmiddellijk weet en voelt wat poëzie is, kan de betekenis ervan niet worden uitgelegd. Poëzie is poëzie. Van de retoriek hemelsbreed verschillend. De zin voor poëzie heeft veel met de zin voor mysticisme gemeen. Het is de zin voor het eigenaardige, persoonlijke, onbekende, geheimzinnige, voor dat wat geopenbaard moet worden, het noodzakelijk toevallige. Hij geeft uitdrukking aan het onuitdrukbare. Hij ziet het onzichtbare, voelt het onvoelbare etc. Kritiek op de
g
4
Lingua romana de volkstaal die door iedereen begrepen wordt. Novalis is op zoek naar een medium met w e e functies, waardoor zowel het filosofische en moeilijk vatbare een begrijpelijke vorm (lingua romana) alsook het bekende een dimensie van diepte en reflectie zal krijgen ('romantische filosofie'). Door de elliptische zinnen is het fragment niet makkelijk te begrijpen. Novalis lijkt vooruit te wijzen naar een nieuwe literaire praktijk, die pas door de symbolisten en de modernisten onrwikkeld zou worden: het combineren van woorden volgens het associatieve principe, het oproepen van complexe en vluchtige gevoelens (toenadering van poëzie en muziek). De dichter kan uit een grote voorraad, de literaire traditie, putten. Onduidelijk is welke rol de natuur in dit experimentele scenario nog moet spelen: zij lijkt een vergaarbak van fenomenen te zijn geworden en niet meer het grote organische geheel te zijn, waarover Novalis elders spreekt.
ROMANTIEK
I45
poëzie is waanzin. Het is al moeilijk genoeg te onderscheiden of iets poëzie is of niet, onderscheiding die niettemin de enig mogelijke is. De dichter is waarlijk beroofd van zijn zinnen - in plaats daarvan gaat alles in hem om. Hij is in wezen tegelijkertijd subject en object - gevoel en wereld. Vandaar de oneindigheid van een goed gedicht, de eeuwigheid ervan. De zin voor poëzie is nauw verwant aan de profetische en de religieuze zin, kortom de zin van de ziener. De dichter ordent, verenigt, kiest, vindt uit en hij begrijpt zelf niet, waarom juist zo en niet anders. Waarin eigenlijk het wezen der poëzie bestaat, is onmogelijk te bepalen. Het is oneindig samengesteld en toch eenvoudig. 'Schoon', 'romantisch', 'harmonisch' geven slechts ten dele uitdrukking aan het poëtische.
August Wilhelm Schlegel (1767-1845) behoorde evenals zijn jongere broer Friedrich tot de kring van de Duitse Fdromantiker. Als dichter en filosoof was hij minder oorspronkelijk dan de anderen, maar hij was de stuwende kracht achter het programmatische tijdschrift Athenaurn (1798-1800). Bovendien was hij een begaafde literatuurcriticus en een geniale vertaler. Een soortgelijke bemiddelende rol had hij ook bij de verspreiding van het romantische gedachtengoed in latere jaren: hij hield lezingen over de romantische kunstopvatting en werd als begeleider van Madame de Staël de uitlegger van de Romantiek voor het Franse publiek. Het volgende fragment uit Schlegels Vorlesungen (een in 1808 in Wenen gehouden serie lezingen) is een voorbeeld van deze vorm van uitleg en synthese van het romantische literatuurbegrip. Sommige van Schlegels formuleringen kregen ruime bekendheid en werden door romantici in andere landen overgenomen of geparafraseerd. Belangrijk is de nieuwe invulling die Schlegel aan de laat zeventiende-eeuwse tegenstelling tussen de 'oude' en de 'moderne' dichters geeft ('Querelle'). Schlegel bewondert de klassieken; hun kunst is echter onbereikbaar geworden, omdat de mens in de Middeleeuwen en in de Nieuwe tijd in een veranderde wereld terecht is gekomen. De mens leeft nu in twee sferen tegelijk, in een alledaagse en in een spirituele. Waar ooit eenvoud, overzichtelijkheid en harmonie heersten, is er een literatuur van de disharmonie en van het onvervulbare verlangen ontstaan. Dit is de romantische poëzie. Schlegel gebruikt 'romantisch' niet als periodeconcept, maar als een typo-
5
A.W. Schlegel, Kritische Schrrjkn und Brief;., ed. Edgar Lohner, 7 delen (Kohlhammer: Stuttgart 1962-1974),dl. J, pp. 19-26.
146
N E G E N T I E N D E EEUW
logisch begrip. Tegenover d e 'klassieke' literatuur van d e O u d h e i d plaatst hij een 'romantische' literatuur, die hij i n d e Middeleeuwen laat beginnen. Romantisch is, w a t uiting geeft aan d e tweespalt van het moderne bestaan. Het is bekend, hoe ongeveer vierenhalve eeuw geleden de studie van de antieke literatuur door de verspreiding van de Griekse taal (de Latijnse was nooit uitgestorven) weer opleefde: de klassieke auteurs werden aan de vergetelheid ontrukt en door de drukpers algemeen toegankelijk gemaakt; de monumenten van de oude kunst werden ijverig opgegraven. Al deze dingen gaven aan de menselijke geest veelvuldige prikkelingen en vormden een beslissend tijdperk in onze ontwikkelingsgeschiedenis. De gevolgen waren talrijk, strekken zich uit tot in onze tijd, en zullen zich tot in lengte van dagen uitstrekken. Maar met het bestuderen van de Ouden ging een verstikkend misbruik gepaard. De geleerden, die er vooral door in beslag werden genomen en die niet in staat bleken zich door hun eigen werken te onderscheiden, kenden de Ouden een onvoorwaardelijke autoriteit toe; dit lijkt inderdaad gerechtvaardigd, omdat ze in hun soort voorbeeldig zijn. Ze beweerden dat alleen van de nabootsing van oude schrijvers het ware heil voor de menselijke geest te verwachten was; in de werken van nieuwere schrijvers waardeerden ze slechts dat, wat de werken van de Ouden benaderde, of dat leek te doen. Al het overige verwierpen ze als barbaarse ontaarding. Heel anders was het met de grote dichters en kunstenaars gesteld. Hoe levendig het enthousiasme ook zijn mocht dat de Ouden hun ingaven, hoezeer ze ook van plan waren met hen te wedijveren, toch dwong hen de onafhankelijke eigenzinnigheid van hun geest hun eigen weg te gaan en hun voortbrengselen het stempel van hun genie op te drukken. Zo ging het bij de Italianen al met Dante, de vader van de nieuwere poëzie: hij verklaarde Vergilius tot zijn leraar, bracht echter een werk tot stand, dat van alle werken die er toe doen, een vorm heeft die niet m& van de Aeneïs zou kunnen ver~chillen.~ Hij overtrof de vermeende meester onzes inziens verreweg in kracht, waarheid, reikwijdte en diepte. Zo ging het later met Ariosto, die men ongelukkigerwijze met Homerus vergeleek: er is geen groter verschil denkbaar.' (...) Doordat de dichters meestal belangstelling toonden voor de geleerde ontwikkeling, ontstond er een tweespalt in hen tussen natuurlijke voorliefde en ingebeelde plicht. Offerden zij zich aan laatstgenoemde, dan werden zij door de geleerden geprezen; voor zover zij de eerstgenoemde volgden, waren zij geliefd bij het volk. Wat de heldenliederen van Tasso en Camóes nog tot op de dag van vandaag in het hart en op de lippen van hun landgenoten levend houdt, is heus niet hun onvolmaakte verwantschap met Vergilius of zelfs Homerus, maar bij Tasso het tedere gevoel van ridderlijke liefde en eer, en bij Camóes het gloeiende enthousiasme van patriottische heldenmoed.' (...)
La Divina Commcdia, ontstaan tussen 1307 en 137.1. De romanticivereerden LudovicoAriosto (1474-1533) om zijn komisch-fantastisch ridderepos Orlando y Furioso, dat grotendeels tussen 1yo5 en ~ y r ontstond. Het epische hoofdwerk van Torquato Tasso (1544-1595) is Gerwalemmc liberata (1581),het hoofdwerk van Luis Vaz de Camóes (152q125-1580) zijn de Lusiaden (Os Lwiaahs, 1572).
ROMANTIEK
I47
De ware navolgers van de Ouden, degenen die met hen wedijverden, die door een gelijkluidende aanleg en ontwikkeling op de door hen ingeslagen weg voortgingen en in hun geest handelden, zijn even zeldzaam geweest als de onoorspronkelijke, geestloze nabootsers talrijk. De critici hebben meestal, door de uiterlijkheden van de vorm gepaaid, de laatsten heel royaal de ruimte gegeven. Zij waren volgens hen de correcte nieuwe klassieken, terwijl zij de grote levende lievelingsdichters, die een natie zich nu eenmaal niet laat ontnemen, en in wie ook zoveel verheven trekken niet te ontkennen waren, hooguit als onbeschaafde, woeste genieën wilden dulden. Maar de onvoorwaardelijke scheiding van genie en smaak, die zij vooronderstellen, is niet meer dan een uitvlucht. Het genie is juist de tot op zekere hoogte onbewuste keuze van het voortreffelijke, dus smaak in zijn hoogste doeltreffendheid. Zo ongeveer stonden de zaken er nog voor, totdat korte tijd geleden enkele, voornamelijk Duitse, denkers probeerden het misverstand weg te nemen, tegelijkertijd de Ouden naar verdienste te eren en toch de geheel ahijkende eigenaardigheid van de nieuweren te erkennen.9 Zij deinsden niet terug- voor een schijnbare tegenspraak. De menselijke natuur is weliswaar in haar grondbeginsel eenvoudig: maar alle onderzoekingen tonen ons, dat geen grondkracht in de gehele natuur zo eenvoudig is, dat ze niet in een tweespalt zou kunnen !geraken en in twee richtingen uiteen zou kunnen gaan. Het gehele spel der levende beweging berust op overeenstemming en tegenstelling. Waarom zou dit verschijnsel zich niet ook in het groot voltrekken in de geschiedenis van de mensheid? Misschien is met deze gedachte de ware sleutel tot de oude en de nieuwe geschiedenis van de poëzie en de schone kunsten gevonden. Zij die dit aannamen, hebben voor de eigenaardige geest van de moderne kunst, in tegenstelling tot de antieke en de classicistische de naam 'romantisch' uitgevonden. In het geheel niet misplaatst. Het woord komt van romance af, de benaming van de volkstalen, die zich door de vermenging van het Latijn met de dialecten van het Oudduits" gevormd hadden, zoals de nieuwere vorming uit de vreemdsoortige bestanddelen van de noordse volksaard en de brokstukken uit de Oudheid samengesmolten is, terwijl daarentegen de beschaving van de Ouden veel meer uit één stuk was. Dit voorlopig slechts zo voorgestelde gezichtspunt zou in grote mate duidelijk worden, wanneer we konden aantonen, dat de tegenstelling tussen het streven van de Ouden en de nieuweren symmetrisch, ja ik zou zelfs willen zeggen systematisch, alle uitingen van het artistieke vermogen (voor zover we die bij eerstgenoemden tegenkomen) doordringt en dat die tegenstelling zich in de muziek en de beeldende kunsten, zowel als in de poëzie openbaart. (...) Over de beeldende kunsten doet Hemsterhuis" de diepzinnige uitspraak: de oude schilders zijn vermoedelijk te zeer
9 10
I
Met 'Duitse denkers' wordt o.a. J. G . Herder (1744-1803), een van de grondleggers van het moderne historische denken, bedoeld; waarschijnlijk refereert A.W. Schlegel ook aan zijn broer Friedrich. De talen van Germaanse oorsprong. Frans Hemsterhuis (1721-1790), een Nederlandse filosoof in de neoplatoonse denktraditie, wiens (in het Frans geschreven en naar het Duits vertaalde) werken een sterke invloed op de Duitse romantici uitoefenden.
148
N E G E N T I E N D E EEUW
beeldhouwers geweest, de nieuwere beeldhouwers te zeer schilders. Dit raakt het eigenlijke punt; want de gedachte die ik in het vervolg duidelijker zal ontwikkelen is deze: de geest van de gehele antieke kunst en poëzie is plastisch, en de moderne is pittoresk. (...) De vorming van de Grieken was een volmaakte natuuropvoeding. Afkomstig van een mooie en edele stam, begiftigd met ontvankelijke zintuigen en een opgewekte geest, leefden en bloeiden zij onder een milde hemel in een volkomen gezondheid van het bestaan, en presteerden zij door een zeer zeldzame begunstiging van de omstandigheden alles, wat de mens die gevangen is binnen de grenzen van het eindige, presteren kan. Hun gehele kunst en poëzie is de uitdrukking van het bewustzijn van deze harmonie van alle krachten. Zij hebben de poëtica van de vreugde bedacht. Hun religie was een vergoddelijking van de natuurkrachten en van het aardse leven, maar deze (gods-)dienst, die bij andere volkeren de fantasie met afschuwelijke beelden verduisterde en het hart tot wreedheid verhardde, werd hier groot, waardig en mild. Het bijgeloof, anders de tiran van de menselijke talenten, leek deze te helpen bij een zeer vrije ontwikkeling. Het bijgeloof koesterde de kunst, waardoor het getooid werd, en afgodsbeelden werden tot idealen. Maar hoe goed de Grieken ook te midden van het schone en zelfs het zedelijke gedijden, we kunnen hun beschaving toch geen hogere waarde toekennen, dan die van een gelouterde, veredelde zinnelijkheid. Het spreekt vanzelf, dat dit in ruime zin opgevat moet worden. Enkele vermoedens van de filosofen, flitsen van de dichterlijke geestdrift vormen een uitzondering. De mens kan zich nooit geheel van het oneindige afwenden, ationderlijke herinneringen zullen getuigen van de verloren geboortegrond; het komt echter aan op de heersende richting van zijn streven. De religie is de wortel van het menselijk bestaan. Zou het de mens mogelijk zijn, alle godsdienst, ook de onbewuste en onwillekeurige, te verloochenen, dan zou hij alleen nog oppervlakkig bestaan en geen innerlijk meer hebben. Wanneer dit centrum verschoven wordt, moet dientengevolge ook het samenstel van gemoeds- en geesteskrachten een andere bestemming vinden. En dit is dan ook in het nieuwere Europa als gevolg van de invoering van het Christendom gebeurd. Deze even verheven als weldadige godsdienst heeft de uitgeputte en verzonken oude wereld opnieuw tot leven gewekt; zij is het sturende principe in de geschiedenis van de nieuwe volkeren geworden; en ook nu nog, terwijl velen haar opvoeding ontgroeid menen te zijn, worden zij ten overstaan van alle menselijke dingen veel meer door haar invloed bepaald, dan zij zelf weten. (...) Ridderdom, liefde en eer zijn naast de religie zelf de onderwerpen van de natuurpoëzie, die zich in de Middeleeuwen in ongelooflijke rijkdom uitstortte en voorafging aan een meer kunstzinnige vorming van de romantische geest. Deze tijd had ook haar mythologie, uit ridderverhalen en legenden bestaand, alleen waren het wonderbaarlijke en het heldhaftige hierin volkomen tegengesteld aan de oude mythologie.
ROMANTIEK
I49
Enige denkers, die overigens de eigenaardigheid van de nieuwere schrijvers even goed begrijpen en herkennen als wij, hebben het wezen van de noordse poëzie als melancholisch gekenschetst. Mits goed begrepen, hebben wij daar geen bezwaar tegen. Bij de Grieken was de menselijke natuur zelfgenoegzaam, zij voelde geen tekortkomingen en streefde naar geen andere volmaaktheid, dan die zij daadwerkelijk op eigen kracht bereiken kon. Een hogere wijsheid leert ons, dat de mensheid door een grote vergissing de plaats die oorspronkelijk voor haar bestemd was, is kwijtgeraakt en de enige bestemming van haar aardse bestaan is, daar weer naar te streven, waartoe zij echter, wanneer zij aan haar lot overgelaten wordt, niet in staat is. Die zinnelijke religie wilde slechts uiterlijke vergankelijke zegeningen venverven; de onsterfelijkheid, voor zover daaraan werd geloofd, stond in donkere verten afgetekend als een schaduw, een afgezwakte droom van deze wakkere heldere levensdag. Vanuit christelijk oogpunt is alles omgekeerd: het aanschouwen van het oneindige heeft het eindige verwoest; het leven is tot een schaduwwereld en tot een nacht geworden, en pas aan gene zijde gaat de eeuwige dag van het wezenlijke bestaan open. Een dergelijke religie moet het vermoeden dat in alle gevoelige harten sluimert, tot het duidelijke bewustzijn wekken, dat we naar een gelukzaligheid streven die hier niet te bereiken is, dat geen enkel uiterlijk voorwerp onze ziel ooit geheel vervullen kan, dat al het genot een vluchtige illusie is. En wanneer nu de ziel, als het ware onder de treurwilg van de verbanning rustend, haar verlangen naar de vreemd geworden geboortegrond uitademt, wat kan de grondtoon van haar liederen anders zijn dan zwaarmoedigheid? Zo is het dan ook: de poëzie van de Ouden was die van het bezit, de onze is die van het verlangen [Sehnsucht], de h e staat met beide benen op de grond van het heden, de andere schommelt heen en weer tussen herinnering en voorgevoel. Men moet dit niet verkeerd begrijpen, alsof alles zou moeten uitmonden in eentonig klagen en alsof de melancholie zich steeds onbescheiden zou moeten uitspreken. Zoals in de blijmoedige wereldbeschouwing van de Grieken de wrange tragedie toch mogelijk was, zo is de romantische poëzie - ontsprongen aan de andere wereldbeschouwing die hierboven geschetst werd gevoelig voor alle stemmingen, tot aan de vrolijkste toe. Zij zal altijd in een naamloos Iets de sporen van haar oorsprong met zich meedragen. Het gevoel is over het algemeen bij de nieuweren inniger, de fantasie onlichamelijker, de gedachte beschouwelijker geworden. Toch lopen in de natuur de grenzen in elkaar over, en de dingen laten zich niet zo scherp onderscheiden als nodig zou zijn om een begrip te kweken. Het Griekse ideaal van de mensheid was volkomen eensgezindheid en gelijkmatigheid van alle krachten, natuurlijke harmonie. De nieuweren daarentegen zijn tot het bewustzijn van de innerlijke verdeeldheid gekomen, die een dergelijk ideaal onmogelijk maakt. Daarom streeft hun poëzie ernaar deze twee werelden, waartussen wij ons verdeeld voelen, de geestelijke en de zinnelijke, met elkaar te verzoenen en onlosmakelijk te verbinden. De zinnelijke indrukken moeten door hun geheimzinnig verbond met hogere gevoelens als het ware geheiligd worden, de geest daarentegen wil zijn vermoedens of de onuitsprekelijke indruk van het oneindige in de zinnelijke verschijning zinnebeeldig vastleggen.
Is0
NEGENTIENDE EEUW
In de Griekse kunst en poëzie is er een oorspronkelijk onbewuste eenheid van vorm en van stof; in de nieuwere, voor zover deze haar karakteristieke geest trouw gebleven is, wordt een innigere doordringing van beide tegengestelden nagestreefd. De Griekse kunst en poëzie heeft haar opgave tot het einde toe volbracht, de nieuwere kan haar streven naar het oneindige slechts bij benadering waarmaken. Zij loopt door de schijn van onvoltooidheid des te eerder het gevaar miskend te worden. WILLEM B I L D E R D I J K , D E KUNST D E R P O E Z Y
(1809)"
In de ogen van Willem Bilderdijk (1756-1831) was de schepping fundamenteel gespleten. Oorspronkelijk was er een goddelijke eenheid geweest waaraan ook de mens deel had. Sinds de zondeval was hij echter verbannen naar een onvolmaakte en chaotische schijnwereld. In zijn ziel is echter nog een vonkje blijven branden van het oorspronkelijke besef van verbondenheid. Bij de dichter kan dit leiden tot de sensatie te ontstijgen aan de aardse beperkingen en opgenomen te worden in een kosmische eenheid. In de Kunst der Poëzy - de titel kan worden opgevat als een ironische toespeling op de traditionele Ars Poetica- kant Bilderdijk zich heftig tegen de heersende tendens om poëzie rationeel te benaderen. De 'wijsgeren', tegen wie hij fulmineert, zijn vooral theoretici van de literatuur, die de dichter wetten of regels menen te kunnen voorschrijven. Toch gaat Bilderdijks anti-rationalisme nog verder; het omvat iedere filosofische activiteit die de rede tot uitgangspunt neemt. Met zijn metafysisch verankerde poëtica, waarbij de gevoelsexpressie in het middelpunt staat, toont Bilderdijk onmiskenbaar verwantschap met de dichters van de Romantiek. Toch zijn er ook verschillen. In de eerste plaats huldigen de meeste romantici een vaag 'natuurlijk' godsbegrip terwiji Bilderdijks opvattingen diep wortelen in de protestantse orthodoxie. In de tweede plaats beklemtonen de romantici de waarde van de verbeelding als de instantie die dichterlijke vorm kan geven aan de niet-talige emoties en sensaties. Voor Bilderdijk is de verbeelding al te zeer afhankelijk van onze waarneming en daarmee van de aardse schijnrealiteit die ons omgeeft. De enige faculteit die het contact met een hogere realiteit waarborgt is het gevoel. In de derde plaats toont Bilderdijk, anders dan de buitenlandse romantici, geen enkele belangstelling voor vormvernieuwingen. Zijn poëtica van de gevoelsexpressie werd verwoord in een taal die nog alle kenmerken draagt van een traditie waarin grote waarde werd gehecht aan ambachtelijkheid en retorisch vermogen. N u zonk dat blaauw verschiet van bergen zonder toppen, 330 Van wolken, rijk in glans, maar dor van regendroppen!
12
Gepubliceerd in: Winterbloemen, door W. Bilderdijk (Haarlem I ~ I I )dl. , I , pp. 1-32.
ROMANTIEK
'k Bleef in my-zelv' bepaald, doorzocht mijn eigen ziel, En vond de waarheid daar, die zich verscholen hiel. 'k Zag alles opgelost in 't eenig zelfgevoelen;" Dit, grondslag van mijn zijn, bewustheid, en bedoelen; 335 Wat is, betreklijk tot mijn wezen, en niets meer; Ja, 'k gaf de waarheid op, maar vond haar glansrijk weêr.'4 Van toen was Dichtkunst my geen spel meer van verbeelding. Mijn hart ontschoot den slaap der zwijmzucht*, der vereeldingt*; Het was zich-zelv' gevoel, en breidde in Hemelgloed 340 Zich tot die polen uit, waar ijs en winter woedt; Omvademde Oost en West, en peilde zee en starren. De Hemel daalde om laag, en de Aarde ontschoot heur harren;* Een nieuw Heelal ontlook, gelijk de bladerkroon Der frissche lenteroos haar nog verborgen schoon 345 Uit groene zwachtels drijft, voor* daauw, en morgenstralen, En Zefirkusjes, en verliefde nachtegalen. Toen zweefde ik, als de bie van Hyblal$,over 't kruid; Toen breidde ik door 't Heelal mijn stoute vlerken uit, En waagde 't, adelaars die in de wolken hangen, 350 T e trotsen, en de lucht al steigrend saam te prangen* Ja, in dat licht te zien, waar Dirces fiere zwaanI6 In spiegelt, daar hy drijft langs de onbezochte baan'', En donders, onverwrikt*, rondom zich heen hoort klateren: Ik dacht om Ikarus, noch ongenoemde wateren,
'zwijmzucht: neiging tot sufheid vereeiding:vereelting, afstomping 342 'ontschoot beur harren: raakte uit haar voegen 345 * voor: terwille van 350 'saam teprangen: (onder mijn vleugels?)saam te persen 353 'onvenurikt: onaangedaan 338
"
'RZagaUcsopgelost in 'teenigzeI&voehz: in het exclusieve zelfgevoel wordt de synthese van het waarlijk mens-zijn ervaren waarin zich de waarheid openbaart. 14 'Ja, 'k gaf ...glansrijk weer': de prijsgegeven waarheid is die van de rede; teruggevonden is de glansrijke waarheid van het gevoel. De stad Hybla op Sicilië was in de Oudheid befaamd om haar honing. De hele passage lijkt een I toespeling op Horatius' zogenaamde Pindarus-ode (Carmina N z ) waarin Horatius zichzelf als een van bloem tot bloem zwevende bij beschouw, vergeleken met de hoge vlucht van het dichterschap van Pindarus. 16 Pindarus, zo aangeduid naar de bron Dirce bij zijn geboorteplaats Thebe. 'Zwaan' is een traditioneel beeld voor de dichter. 17 Pindarus had naar dgemeen gevoelen als odendichter hoogten bereikt waartoe geen navolger wist te stijgen. In de regels 347-353 geeft Bilderdijk de verschillende niveaus aan waarop de dichter zich kan bewegen: vanaf de pastorde lyriek tot de hoge ode.
13
Ir2
N E G E N T I E N D E EEUW
355 Wier vloed wellicht een' naam ontleende van mijn' val.'' Ik hoorde in zuiver stroom der Heemlen maatgeschal, De morgenstarren, die in 't wandlen op hun paden Door d' ether zuizen als de sprinkhaan door de bladen, Of blaauwende haagdis, die door de doornen glipt. 360 Ik zag geen' hemel meer, met vonklend goud bestipt; 'k Zag leven, 'k Zag gevoel; 'k zag geesten, meer verheven, Maar aan mijn' geest verwant, door de ijdle vlakte* zweven En 't al bevolken, 't al bezielen met hun heir. Ik daalde op 't veldgebloemt' in mijn betoovring neer, 365 En zag gevoel en zin, zag liefde en zelfgenoegen De schepping, waar zy gaapte, in banden samenvoegen, Wier knoop mijn hart omvatte, en alle heil omsloot. Toen kende ik 't leven eerst, en wist dat ik 't genoot: Toen leerde ik in my-zelv' mijn' ganschen wensch besluiten: 370 Toen zong ik, en geen boei kon mijn verheffing stuiten: 'k Was doof voor d' ijdlen wind die lof en laster fluit, En ademde in mijn' zang mijn' eigen boezen uit. Mijn Vrienden, laat wien 't lust, hier andre gronden stichten! My is 't gevoel, de bron; by my, 't gevoelen, dichten. 375 Neen, geen verbeelding, dan ontstoken door 't gevoel, Is Dichtkunst; geen geweld van ijdel klankgejoel Dat dondert, loeit, en bromt, en ooren doof doet zuizen; Geen vinding van 't vernuft, geen smaakloos letterpluizen; Geen dweepzucht19,die den geest, in logge kou' verstijfd, 380 Met geessels opzweept, en in duizling ommedrijft; Neen, zacht, neen, teer gevoel, dat niet in woeste wieling* Heromzwiert, maar 't gemoed steeds uitstort in bezieling, Zich meedeelt, zich verliest in 't voorwerp dat men zingt, En geen' gevergden* toon zich ooit van 't harte dringt. 385 Van hier dan 't dwaas geklap van valsche Theoristen! De Dichtkunst des poëets, de Godsdienst van den christen, Is &n: Geen pijniging, die hersens tergt* en prangt** 362 * ijdk vlakte: ijle wijdsheid 381 'wieling: koking 384 *gevergden:geforceerde 387 'tergt: afpijnigt **prangt: benauwt
18 Zoals de Icarische zee haar naam te danken had aan Icarus, zou een val van de dichter wellicht een nu nog naamloos warer een naam bezorgen. c sraat bij Bilderdijk als onecht, geforceerd,tegenover de ware, bezielde dichterlijke 'geesr19 ~ e 'dwepen' drift'.
ROMANTIEK
Uitstorting van 't gevoel, dat heel Gods rijk omvangt. Weg, ijdle kluisters van 't verhardend* letterblokken**! 390 De vleugels van de ziel, den vuurgloed aangetrokken, Waar in de Liefde zweeft, en ómgrijpt wat zy vindt, En 't stoflijk van het stof in 't stoflijk stof verslindt!'" Neen, Dichtkunst is gevoel; gevoel, den band ontsprongen; Behoefte van 't gevoel, door geen geweld bedwongen. 395 Geen Dichter, die het vers of navorscht of gebiedt! Maar, wien het uit den stroom van 't bruischend harte schiet! 389 * verhardend: afstompend ** lettrrblokkcn: afstompendzwoegen op de voorschriften van de theoretici
P E R C Y BYSSHE
SHELLEY,
A DEFENCE OF P O E T R Y
(1821)"
Shelley (1792-1822) schreef zijn Defence ofpoetry ('Een verdediging van de poëzie') als antwoord op 'The Four Ages of Poetry', een niet helemaal serieus bedoelde geschiedenis van de Engelse literatuur, die Shelley's vriend Thomas Love Peacock (1785-1866) in 1820 had gepubliceerd. Peacock had beweerd dat de poëzie in een tijd van wetenschappelijke en technologische vooruitgang anachronistisch en nutteloos was geworden. Shelley vreesde dat het satirische scenario van Peacock de tijdgeest maar al te goed weerspiegelde. Inderdaad stond het oordeel over de kunst, dat door de Engelse Utilitaristen werd geuit, niet ver af van de overdreven opinies in Peacocks geschrift. Dit verklaart de felle toon in Shelley's kritiek op de eigentijdse weienschap en verstandscultuur. In een materialistisch geworden wereld moet de poëzie juist verdedigd geschrift worden. Daarmee werd de titel, die Philip Sidney voor Zijn gebruikt had - Shelley had Sidney's Defence of Poey nauwkeurig bestudeerd -, weer verrassend actueel. Bij Shelley is de term 'poëzie' net zo veelomvattend als bij de Duitse romantici; onder 'poëzie' worden alle kunsten en alle vermogens van de verbeelding verstaan. Shelley staat in een neoplatoonse traditie; in zijn visie participieert de poëzie in een rijk van eeuwige waarheden. Terwijl rede en wetenschap alleen maar de oppervlakte van de verschijnselen tonen, is de ware kennis aan de
20
21
Misschien als volgt te De alomvattende Goddelijke Liefde ontneemt aan de dingen van deze stoffelijke wereld als het ware hun materialiteit. De volledige titel is A Dejëncr of Portry, or Rmarks Suggested by an Essay Entitlrd 'Tbr Four Ages of Portry: Voor het eerst gepubliceerd in 1840. Shrllry i Poetry and Prosr: Authoritative Tmts, Criticism, ed. Donald H . Reiman, S.B. Powers (Norton: New York 1977).pp. 47&y08 (Norton Critical Edition). Bij de vertaiing werd ook gebruik gemaakt van Albert Verweys vertaiing in: Dichtm Verdediging:Sheffeyi 'DefrnccofPoctry'enSidney j 'AnApohgyfor Poetry' (S.L.van Looy: Amsterdam 18g1),pp. 1-52.
I54
N E G E N T I E N D E EEUW
poëzie voorbehouden. Daardoor krijgt de dichter een verheven taak: hij is een ziener en zelfs een morele leider van de samenleving. De dichter kan de verschijnselen in de wereld duiden en de oorspronkelijke samenhang, die in de historische leefwereld verloren is gegaan, herstellen. Volgens een bepaalde manier van denken bestaat er een onderscheid tussen die twee klassen van mentale activiteit die rede en verbeelding worden genoemd. Het verstand kan worden beschouwd als geest die de betrekkingen die tussen de ene en de andere gedachte bestaan, hoe ze ook zijn voortgebracht, overpeinst; en de verbeelding als geest die een bewerking op die gedachten uitvoert, om ze met zijn eigen licht in te kleuren en ze als elementen samen te voegen tot andere gedachten, die ieder in zich het grondbeginsel van de eigen onafhankelijkheid bewaren. Het ene is het to poiein" ofwel het principe van de synthese en heeft als objecten de vormen die eigen zijn aan de universele natuur en het bestaande zelf. Het andere is to logizein" ofwel het principe van de analyse. Haar werking richt zich op de betrekkingen tussen de dingen, simpelweg als betrekkingen; gedachten niet beschouwend in hun algehele samenhang, maar als algebraïsche grootheden die tot bepaalde algemene resultaten leiden. Rede is het opsommen van reeds bekende grootheden; verbeelding is het herkennen van de waarde van deze grootheden. De rede richt zijn aandacht op de verschillen, de verbeelding op de overeenkomsten tussen de dingen. De rede is voor de verbeelding, wat het middel is voor het handelend subject, het lichaam voor de geest, als de schaduw voor de substantie. (...) In de jeugd van de wereld dansen de mensen, zingen en bootsen dingen uit de natuur na, waarbij ze, zoals in alles, een zeker ritme en een zekere maat in acht nemen. (...) In de jeugd van de kunst neemt iedereen een maat in acht die meer of minder dicht datgene benadert, waaruit deze hoogste vreugde voortkomt: maar de verscheidenheid is niet voldoende afgebakend, om zijn schakeringen zichtbaar te laten zijn, behalve in de gevallen dat dit vermogen om de schoonheid (want zo mogen we de betrekking tussen de hoogste vreugde en zijn oorzaak wel noemen) te benaderen zeer groot is. Zij die dit vermogen in overvloed bezitten, zijn dichters in de universele zin van het woord; en het genoegen dat spreekt uit de manier waarop zij uitdrukking geven aan de invloed van maatschappij of natuur op hun eigen geest slaat over op anderen en vindt in de maatschappij als het ware zijn duplicaat. Hun taal is in essentie metaforisch, duidt tot dan toe onbegrepen relaties aan tussen de dingen en vereeuwigt het begrip ervan, totdat de woorden die hen [= de dingen] representeren in de loop der tijd abstracte begrippen worden in plaats van afbeeldingen van hele gedachten; en als er dan geen nieuwe dichters opstaan om de uiteengevallen verwantschappen nieuw leven in te blazen, zal de taal dood zijn voor elk hoger doel van het menselijk verkeer. Deze gelijkenissen of verbindingen wor-
Het Griekse woord voor 'maken', 'creëren' (vgl. poirsis = creatie). 23 Het Griekse woord berekent 'calculeren' of 'redeneren'. 22
ROMANTIEK
den door Lord Bacon fijnzinnig 'dezelfde voetafdrukken die de natuur op de verschillende verschijnselen van de wereld heeft achtergelaten' genoemd." Hij beschouwt het vermogen om hen waar te nemen als de opslagplaats van axioma's van alle kennis. In de jeugd van de maatschappij is elke schrijver noodzakelijkerwijze een dichter, want de taal zelf is poëzie; want dichter zijn betekent het aanvoelen van het ware en het schone, kortom het goede dat bestaat in de verbinding tussen het bestaande en de waarneming en vervolgens tussen waarneming en uitdrukking. Elke oorspronkelijke taal die dicht bij zijn bron staat vormt in zichzelf de chaos van een cyclisch gedicht: de lexicografische breedvoerigheid en de grammaticale onderscheidingen zijn het werk van een later tijdperk en zijn slechts de catalogus en de vorm van de scheppingen der poëzie. Maar dichters, of zij die deze onverwoestbare orde verbeelden en uitdrukken, zijn niet alleen de makers van taal en muziek, van dans en architectuur, beeldhouwkunst en schilderkunst: zij zijn de grondleggers van wetten, de stichters van de burgerlijke samenleving, de uitvinders van de levenskunst en de leraren, die een nauwere verwantschap tot stand brengen tussen het Schone en het Ware enerzijds en het onvolledige begrip van de inwerking van de onzichtbare wereld, dat godsdienst wordt genoemd, anderzijds. Vandaar dat alle oorspronkelijke godsdiensten allegorisch zijn, of ontvankelijk voor een allegorische uitleg, en, zoals Janus, een dubbel gezicht hebben van onwaar en waar.'' Dichters werden, al naar gelang de historische en nationale omstandigheden waarin zij leefden, in vroegere tijden wetgevers of profeten genoemd: een dichter omvat en verenigt in wezen deze beide personen. Want niet alleen neemt hij het heden intensief waar zoals het is - en ontdekt hij de wetten aan de hand waarvan actuele aangelegenheden beschikt zouden moeten worden -, maar hij neemt ook de toekomst in het heden waar en zijn gedachten zijn de zaden van bloemen en vruchten in de verste tijd. Niet dat ik beweer dat dichters profeten zijn in de grove betekenis van het woord, of dat zij met evenveel zekerheid de vorm van de gebeurtenissen kunnen voorspellen als de geest ervan; dat is de pretentie van het bijgeloof, dat liever de poëzie tot attribuut van de profetie maakt, dan de profetie tot attribuut van de poëzie. Een dichter heeft deel aan het eeuwige, het oneindige, het tne; wat zijn opvattingen aangaat, bestaan er geen tijd, plaats en getal. (...) Een gedicht is een beeld van het leven, uitgedrukt in zijn eeuwige waarheid. Dit verschil is er tussen een verhaal en een gedicht, dat het verhaal een catalogus van afzonderlijke feiten is, die door niets anders verbonden worden dan tijd, plaats, omstandigheden, oorzaak en gevolg; het andere is de schepping van daden in de onveranderlijke vormen van de menselijke natuur, zoals zij in de geest van de schepper bestaan, die zelf de afbeelding van alle andere geesten is. Het éne is partieel en alleen van toepassing op een begrensde tijdsperiode en op een bepaalde
24 Francis Bacon, De Augmentis Scicntiarium (rbog), boek 3, hoofdstuk I .
z$ De Romeinse god van poorten en ingangen - en van het begin -, gerepresenteerd met een dubbel gelaat, in twee tegenovergestelde richtingen kijkend.
156
NEGENTIENDE E E U W
combinatie van gebeurtenissen die nooit meer opnieuw kunnen plaatsvinden; het andere is universeel en draagt de kiem in zich van een betrekking tot alle mogelijke drijfveren en daden, die voorkomen in de diverse variëteiten van de menselijke natuur. De tijd, die de schoonheid en het nut vernietigt van het vertelsel van bijzondere feiten, ontbloot van de poëzie waarmee ze eigenlijk omkleed zouden moeten zijn, vergroot schoonheid en nut van de poëzie, en brengt voor altijd nieuwe en wonderbaarlijke toepassingen voort van de eeuwige waarheid die zij bevat. Vandaar dat historische overzichten wel eens de motten van de geschiedenis genoemd zijn: ze vreten de poëzie er uit. Een vertelsel van bijzondere feiten is als een spiegel die verduistert en vervormt wat schoon zou moeten zijn: poëzie is een spiegel die verfraait wat is vervormd. (...) Het poëtische vermogen heeft twee functies: ten eerste creëert het nieuwe grondstoffen voor kennis, macht en genot; ten tweede wekt het in de geest een verlangen op om deze bouwstoffen te herscheppen en te rangschikken volgens een zekere maat en ritme die het schone en het goede genoemd mogen worden. De cultivering van de dichtkunst is het meest gewenst in tijden, dat er een overmaat aan egoïsme en berekening bestaat. Deze zorgen ervoor dat de opeenhoping van de bouwstoffen van het uiterlijke leven het vermogen om hen te scharen onder de innerlijke wetten van de menselijke natuur, overstijgt. Het lichaam is dan te log geworden voor dat wat het bezielt. Poëzie is voorwaar iets goddelijks. Ze is tegelijk middelpunt en omtrek van kennis; ze is dat wat alle wetenschap omvat en dat waaraan alle wetenschap getoetst moet worden. Ze is zowel wortel als bloesem van alle andere denksystemen; zij is dat waaruit ze alle voortspruiten, dat wat hen alle bekoorlijk maakt; zij is dat wat, als het geschonden wordt, weigert vrucht en zaad te dragen, en de dorre wereld voeding en voortzetting ontzegt van de loten van de levensboom. Ze is het volmaakte, complete omhulsel en de bloesem van alle dingen; ze is, wat de geur en de kleur van de roos zijn voor het weefsel van de elementen waaruit ze is samengesteld, wat de vorm en pracht van eeuwige schoonheid zijn voor de geheimen van ontbinding en bederf. Wat waren deugd, liefde, vaderlandsliefde en vriendschap - wat was het toneel van dit mooie Universum dat wij bewonen; wat was onze troost aan deze kant van het graf, en wat waren onze verlangens aan gene zijde, zou niet de poëzie zich verheffen om licht en vuur te brengen uit streken waar de geest van de berekening zijn uilevleugels niet eens durft uit te slaan? Poëzie is niet zoals het logisch denken een macht die door een wilsbesluit kan worden opgeroepen. Geen mens kan zeggen: 'Ik wil poëzie maken.' Zelfs de grootste dichter kan het niet zeggen: want de scheppende geest is als een uitgaand kooltje dat door een of andere onzichtbare invloed, als door een veranderlijke wind, tot een vergankelijke opflakkering wordt aangeblazen: deze macht rijst op van binnenuit, als de vervagende en veranderende kleur van een zich ontwikkelende bloem, en het bewuste gedeelte van ons wezen kan niet voorspellen wanneer de kleur komt of gaat. Kon deze invloed duurzaam zijn in zijn oorspronkelijke zuiverheid en kracht, het zou onmogelijk zijn de grootsheid van de resultaten te voorzeggen; wanneer het dichten echter
ROMANTIEK
begint, is de inspiratie al in verval, en zelfs de roemrijkste poëzie die aan de wereld geschonken werd, is waarschijnlijk maar een flauwe afschaduwing van het oorspronkelijk ontwerp van de dichter. Ik richt me tot de grote dichters van deze tijd met de vraag of het niet een misverstand is om aan te nemen, dat de mooiste dichtregels door arbeid en studie verkregen zijn. (...) Dichters zijn de opperpriesters van een onbegrepen inspiratie; de spiegels van de reusachtige schaduwen die de toekomst op het heden werpt; de woorden die uitdrukken wat ze niet begrijpen; de trompetten die de strijd bejubelen en niet voelen wat ze teweegbrengen; de invloed die niet bewogen wordt, maar beweegt.16 Dichters zijn de niet erkende wetgevers van de wereld.
VICTOR HUGO,
'PRBFACE
DE CROMWELL'
(1827)"
Victor Hugo (1802-1885), die als monarchist begon en als overtuigd democraat eindigde, is de meest representatieve figuur voor de politieke Romantiek in Europa. Zijn tijdgenoten vereerden hem en hij werd een nationaal monument toen hij vanaf 1851 - onder Napoleon 111 - in ballingschap moest leven. Ofschoon de literaire Romantiek toen al lang over haar hoogtepunt heen was, bleef de belangstelling voor Victor Hugo's werken groot. Zelfs de naturalist Zola bekende nog dat Hugo hem met zijn historische romans -de bekendste was Notre-Dame de Paris (1831) - had geïnspireerd. Naast zijn romans en zijn gedichtencycli schiep Hugo enkele historische drama's. De jonge Victor Hugo zag het drama als het experimentele genre van de Nieuwe tijd bij uitstek. Het drama was volgens Hugo de moderne kunstvorm, die tragedie en komedie in zich h er enig t.'^ Shakespeare had deze vermenging van de stijlniveau's reeds gerealiseerd, maar in de ogen van Hugo zou pas de romantische periode tot de noodzakelijke ontplooiing van het drama leiden. Hugo's eigen drama Cromwell, waarin het komische en het tragische bewust verbonden worden, komt daarmee lijnrecht tegenover de classicistische toneeltraditie te staan, die juist in Frankrijk aan het begin van de negentiende eeuw nog leeft. Het voorwoord bij Cromwell is dan ook als poging te zien om het nog steeds sterke verzet tegen de romantische kunstopvatting in Frankrijk te breken. Het 'Prtface' wordt door de jonge generatie begroet, niet alleen omdat de oude norm van de drie eenheden in het drama wordt aangevallen, maar ook omdat het gebied van de esthetica wordt verruimd. z6 Een formulering die in de achttiende eeuw op God werd toegepast; zij gaat terug op Aristoreles. 27 Victor Hugo, 'Preface de Cromwell', Thldtre complet, ed. J.-J. Thierry en Josette MClèze (Gallimard: Parijs 1963),dl. I, pp. 409-4~4. 28 Meteen gedurfd geschiedfilosofischgebaar duidt het 'Prkface' het begin van de geschiedenis der mensheid als de tijd van oden en hymnen, de klassieke Oudheid als de tijd van het epos, en het moderne tijdperk - dat met de Middeleeuwen begint - als de tijd van het drama. Zoals bij A.W. Schlegel is ook bij Hugo de moderne tijd gekarakteriseerd door het bewustzijn, in w e e werelden tegelijk te leven.
19
NEGENTIENDE
EEUW
H u g o scherpt d e tegenstelling tussen 'klassiek' e n 'romantisch' o p een verrassende wijze aan: o m d a t in d e wereld het schone nooit zegeviert, maar juist het lelijke naast het schone bestaat, dient o o k d e kunst het lelijke te representeren. I n d e achttiende-eeuwse theorie was het lelijke reeds aan d e orde geweest, maar toen maakte het steeds deel uit van het verhevene. Voor H u g o is het verhevene echter - ook omdat d e theorie van het sublieme in Frankrijk sterker door d e Longinus-receptie bepaald werd d a n door Burke - een spanningsloos retorisch middel geworden. D e spanning moet in d e kunst terugkeren door het streven naar harmonie met het lelijke te confronteren e n het oneindige met het nederige te verbinden. H u g o noemt deze techniek, die voor h e m een typisch romantisch stijlmiddel is, d e vermenging van het sublieme met het groteske. Tot op heden (...) heeft de - uitsluitend epische - dichtkunst van de Ouden, net zoals het polytheïsme en de antieke filosofie, zich alleen maar vanuit één enkel gezichtspunt met de natuur beziggehouden en uit de kunst bijna alles zonder pardon verbannen wat in de wereld die gedwongen was haar te imiteren, niet aan een bepaalde voorstelling van het schone tegemoet kwam. Een voorstelling die eerst voortreffelijk was, maar die, zoals gebeurt met alles wat systematisch is, uiteindelijk vals, kleingeestig en conventioneel werd. Het christendom voert de poëzie naar de waarheid. Evenals het christendom zal nu de moderne dichtkunst [muse] de dingen met een ruimere en bredere blik aanschouwen. Zij zal merken dat in de schepping niet alles naar menselijke maatstaven schoon is, dat het lelijke naast het schone staat, het misvormde vlak bij het elegante, het groteske op de keerzijde van het verhevene, het slechte bij het goede, de schaduw bij het licht. Ze zal zich de vraag stellen of het beperkte en relatieve verstand van de kunstenaar over het onbegrensde, absolute verstand van de Schepper mag zegevieren, of het aan de mens is om God te corrigeren; of de natuur er door verminking mooier op wordt; of de kunst het recht heeft om de mens, het leven, de schepping in tweeën te splitsen, om het zo uit te drukken; of een ding beter functioneert, wanneer men het zijn spier, zijn springveer ontneemt; kortom, of men tot de harmonie komt door onvolledig te zijn. En nu dan, met de blik op gebeurtenissen gericht die tegelijkertijd lachwekkend en schrikbarend zijn en onder invloed van die geest van christelijke melancholie en filosofische kritiek waarover we gesproken hebben, zal de poëzie een grote stap voorwaarts doen, een beslissende stap, een stap die, als de schok van een aardbeving, het aanzicht van de geestelijke wereld volledig zal veranderen. De poëzie zal beginnen iets te doen wat de natuur doet, namelijk de schaduw met het licht, het groteske met het verhevene in haar scheppingen vermengen, echter zonder ze met elkaar te verwarren, anders gezegd: het lichaam met de ziel, het dierlijke met de geest. Want het uitgangspunt van de religie is steeds ook uitgangspunt van de dichtkunst. Alles hangt met elkaar samen. Dit is nu een principe dat de klassieke Oudheid onbekend is, een nieuw model voor de poëzie; en omdat een extra mogelijkheid, die aan het reeds bestaande wordt toegevoegd, het bestaande volledig verandert, ontstaat er een nieuwe vorm in de kunst. Het model is het groteske. De vorm is de komedie.
ROMANTIEK
I59
Het is ons hopelijk toegestaan hierover nog meer te zeggen, want we hebben net het wezenskenmerk, het fundamentele verschil genoemd, dat naar onze mening de moderne kunst van die van de klassieke Oudheid, de levende vorm van de dode vorm - of om ons van minder duidelijke, maar vandaag de dag gebruikelijker woorden te bedienen - de romantische literatuur van de klassieke literatuur onderscheidt. (...) In het moderne denken speelt het groteske een enorme rol. Het is overal; enerzijds worden het misvormde en het verschrikkelijke erdoor geschapen, anderzijds het vrolijke en kluchtige. Het omringt de godsdienst met talloze originele bijgelovigheden en de dichtkunst met talloze schilderachtige fäntasieën. Het zaait ook met volle handen duizenden tussenwezens in de lucht, in het water, in de aarde, in het vuur, die we in de volhtradities van de Middeleeuwen zo vol leven terugvinden; en het is het groteske, dat in het donker de verschrikkelijke heksenreien laat dansen, en dat de duivel van horens, bokkepoten en vleermuisvleugels voorziet. En het is ook niets anders dan het groteske, dat nu eens die afschuwelijke gestalten die het wrange genie van Dante en Milton oproept"" in de christelijke hel werpt en deze dan weer met lachwekkend gevormde wezens bevolkt, te midden waarvan Callot3", deze burleske Michelangelo, zich vermaakt. Als de groteske denktrant zich van de ideeënwereld naar de wereld van het reële verplaatst, is hij onuitputtelijk in het parodiëren van het mensengeslacht. De fantasie van het groteske heeft de hansworsten [Scaramouches], de huisknechten [Crispins], de harlekijns geschapen, al die grijnzende silhouetten, die de ernstige klassieke Oudheid onbekend waren, ofschoon ze uit het klassieke Italië v tamme n.^' Het is het groteske tenslotte, dat, terwijl het eenzelfde toneelstuk beurtelings met de noordelijke en de zuidelijke verbeelding inkleurt, Sganarelle om Don Juan heen laat huppelen" en Faust door Mefisto laat besluipen.33 (...) Het schone heeft slechts één verschijningsvorm, het lelijke heeft er duizend. Want het schone is, vanuit de mens gezien, niets anders dan een vorm, die in zijn eenvoudigste verband, in zijn meest absolute symmetrie en in de intiemste harmonie met onze eigen samenstelling beschouwd wordt. Ook biedt het schone ons altijd een volledige eenheid, maar een beperkte, zoals wijzelf. Wat wij het lelijke noemen, is daarentegen het detail van een grote eenheid die ons ontgaat, en die niet met de mens, maar met de gehele schepping harmoniseert. Daarom toont het ons altijd weer nieuwe, maar onvolledige gezichtspunten. (...)
29 Bedoeld worden de gestalten in Dantes Inferno (La Diuina Commedia) en de figuur van Satan in John Miltons Paradire Lost (1667). 3 0 Jacques Callot (1592-1639,Franse tekenaar en graveur van fantastische taferelen, door de romantici vaak geprezen. Figuren uit de Italiaanse Commedia deIrArte: bloeitijd tussen 1550 en 1700. 31 32 Ook de verleider Don Juan en zijn dienaar Sganarelle verschenen oorspronkelijk in de Commedia delllArte.Molikre die door dit toneelgenre beïnvloed werd, schreef zijn Don Juan-comedie in 1665. 33 Faust en Mephistopheles waren figuren van het volkstoneel, met name van het marionettentheater, voordat Goethe de stof oppakte.
I 60
N E G E N T I E N D E EEUW
Eén van de opperste bevalligheden van het drama is het groteske. Het getuigt niet alleen van goede smaak, het is ook dikwijls een noodzakelijkheid. (...) Hoewel vaak ongrijpbaar, vaak onzichtbaar, is het altijd aanwezig op het toneel, zelfs als het zwijgt, zelfs als het zich verstopt. Dankzij het groteske bestaat er geen monotonie. Nu eens strooit het gelach, dan weer afgrijzen in de tragedie. Door zijn toedoen ontmoet Romeo de apotheker, Macbeth de drie heksen en Hamlet de doodgravers. Soms kan het zich, zonder de harmonie te verstoren, met zijn schelle stemgeluid onder de subliemste, de somberste, de dromerigste melodieën van de ziel mengen, zoals in de sctne van koning Lear en zijn nar. Dit heeft bij uitnemendheid en op zijn eigen manier, zodat nabootsing even zinloos als onmogelijk zou zijn, Shakespeare voor elkaar gekregen, deze god van het theater. (...) Men ziet hoe snel verstand en smaak de willekeurige scheiding van de genres doen bezwijken. Niet minder gemakkelijk zou men de zogenaamde regel van de twee eenheden teniet kunnen doen. We zeggen twee, niet drie eenheden, omdat de eenheid van handeling of van samenhang, de enig ware en gegronde, al sinds lang boven alle twijfel verheven is. Belangrijke tijdgenoten, zowel buitenlanders als Fransen, hebben reeds, in praktijk en theorie, deze grondwet uit het pseudo-aristotelisch wetboek aangevochten. Daar was overigens geen lange strijd voor nodig. Bij de eerste stoot brak hij al doormidden, zo wormstekig was deze dwarsbalk in de oude scholastische bouwval. Verwonderlijk is wel dat de mensen die het weten kunnen, hun regel van de twee eenheden proberen te rechtvaardigen met het argument van waarschijnlijkheid, terwijl het juist de werkelijkheid is die ze om zeep helpt. Want wat is onwaarschijnlijker en absurder dan dat voorportaal, die zuilengalerij, die antichambre, die banale oorden dus, waar onze tragedies de beleefdheid hebben zich te ontvouwen? (...) Waar zag men ooit zo'n voorportaal en zo'n zuilengalerij? (...) Alles wat te persoonlijk, te intiem, te zeer aan een bepaalde plaats gebonden is, om zich in het voorvertrek of op het marktplein af te spelen, dat wil zeggen alles wat nu juist het dramatische uitmaakt, speelt zich achter de coulissen af. We zien op het toneel als het ware slechts de ellebogen van de handeling; haar handen zijn elders. In plaats van een sctne krijgen we een bodenbericht; in plaats van tableaus beschrijvingen. (...) De eenheid van tijd houdt niet méér steek dan de eenheid van plaats. De handeling die in vierentwintig uur wordt geperst is even belachelijk als de handeling die in het voorportaal gevangen blijft. Elke handeling heeft haar eigen duur en haar eigen plaats. Aan elke gebeurtenis dezelfde dosis tijd besteden! Alles met één maat meten! Een schoenmaker die voor alle voeten één en dezelfde schoen heeft, zou worden uitgelachen. De eenheid van tijd en de eenheid van plaats kruiselings aaneen smeden als de tralies van een kooi en daarin pedant, zogenaamd op gezag van Aristoteles, al die daden, al die volkeren en al die figuren laten binnentreden, waarmee de Voorzienigheid de alledaagse werkelijkheid in zo groten getale heeft bevolkt! Zo worden mensen en dingen verminkt, zo laat men de geschiedenis grimassen trekken. Beter gezegd: al die zaken moeten wel sneuvelen bij een dergelijke
REALISME EN NATURALISME
I 61
operatie en op die manier bereiken de dogmatische verminkers hun gebruikelijke resultaat: wat in de kroniek levend was, is dood in de tragedie. (...) O m aan te tonen hoe absurd de regel van de beide eenheden is, moge een laatste argument, dat uit het hart van de kunst zelf voortkomt, volstaan. Dat is namelijk het bestaan van de derde eenheid, de eenheid van handeling, die als enige door iedereen wordt erkend, omdat ze volgt uit een onomstotelijk feit: noch het oog, noch de geest van de mens, kan méCr bevatten dan één samenhangend geheel tegelijk: deze eenheid is net zo noodzakelijk als de andere twee onbruikbaar zijn. Zij is het die de focus van het drama bepaalt en juist daardoor sluit ze de beide andere uit. Net zomin kunnen er in het drama drie eenheden zijn, als drie horizonten in één schilderij. Overigens, laten we ervoor waken eenheid van handeling met eenvoudigheid te verwarren. Eenheid van samenhang sluit nevenhandelingen, waarop de hoofdhandeling steunt, in het geheel niet uit. Het is alleen zaak dat deze deelhandelingen, die vaardig ondergeschikt worden gemaakt aan het geheel, zich onophoudelijk schikken naar de centrale handeling en zich om haar heen scharen op verscheidene niveaus of liever gezegd: steeds op een ander plan van het drama. De eenheid van samenhang is de wet van het perspectief, maar dan op het toneel.
Realisme en Naturalisme Er is een scherpe breuk tussen de programma's van de Romantiek en het Realisme, maar er is ook een belangrijk verbindend element: de realisten zetten de kritiek op de banaliteit van het burgerlijke leven voort. Bijzonder fel is Flaubert in zijn uitlatingen over de 'bourgeoisie victorieuse'. Andere realistische auteurs -vooral in Engeland, Duitsland, Nederland -zijn minder radicaal, maar ook hier zet de kritiek op de beperktheid en de twijfelachtige moraal van de burgerij vaak de toon. Deze kritische houding komt maar zelden direct tot uitdrukking in de literaire werken. Meestal beperkt de realistische verteller zich tot een gebaar van 'ziehier', wanneer hij fysiognomie, taalgebruik en gewoontes van zijn figuren blootlegt. Waar de romanticus zichzelf ensceneert in een bekenteniskunstwerk, onthoudt de realist zich zoveel mogelijk van commentaar. Dit is een centraal punt in het realistische programma, dat zijn radicaalste uitdrukking in Frankrijk vindt: de verteller moet 'transparant' worden, hij dient een objectief medium voor de weergave van de werkelijkheid te zijn. Men kan dus het realistische programma voor een gedeelte verklaren uit de oude (romantische) tegenstelling tussen kunstenaar en burger. Dat de romantische esthetica zelf echter door de realisten verworpen wordt, hangt ook samen met de gedaante waarin het romantische rond 1850 verschijnt: het romantische is alomtegenwoordig, het is dé stijl van de officiële cultuur geworden. Of het nu gaat om historiserende schilderijen of representatieve architectuur, om opera-ensceneringen of liefdesromans: de industriële maatschappij van de negentiende eeuw gaat schuil achter een romantische façade. In de ogen van de
162
NEGENTIENDE
EEUW
realisten camoufleert een in wezen meedogenloze en utilitaristische samenleving zich met een 'slecht idealisme' en een 'romantiek uit tweede hand'. Tegenover het leugenachtige van de officiele cultuur plaatst de realist zijn waarheidsethos; zijn medestander zoekt hij in de contemporaine wetenschap. De realist gelooft niet meer in de grote synthese en laat zich inspireren door de objectiviteitseis van de analytische wetenschap. Voor de realist zijn de utopieën onbereikbaar ver naar de horizon verschoven. Daarom gaat hij observerend en beschrijvend te werk, gericht op de representatieve kracht van het detail. Het Realisme maakt de weg vrij voor het Naturalisme, dat een stap verder zal gaan. Voor de naturalist is de wetenschap niet meer alleen inspiratiebron en 'muze' (dit was de term van Flaubert), maar een strenge leermeesteres. De naturalisten gaan ervan uit dat - niet anders dan de processen in de natuur - het individuele en het maatschappelijke leven door harde wetmatigheden worden bepaald. Daarom moet het schrijfproces direct op de methoden van de natuurwetenschap, op observatie en experimenteel onderzoek, gemodelleerd worden. Daarmee wordt het afbeeldingskarakter in de kunst verscherpt. Was het Realisme nog op zoek naar een balans tussen afbeelding en esthetische structuur, nu wordt er voor het 'document humain' gepleit, de tekst die alleen maar registreert. Deze eis wordt overigens in de theorie vaak strenger geuit dan in de literaire praktijk gerealiseerd. Zo wordt bijvoorbeeld het traditionele drama in zijn architectuur nauwelijks aangetast. Tevens versmalt zich de brede thematische belangstelling die kenmerkend was voor het Realisme. Het Naturalisme richt zich voornamelijk op het thema van sociale en economische nood. Daarbij komt de maatschappelijke periferie sterker in het blikveld dan ooit tevoren: onder andere misdadigers, prostituées en zieken. Het Naturalisme wordt de beweging die voor het eerst serieuze pogingen doet om de slachtoffers van de technische en economische vooruitgang in de negentiende eeuw zelf af te beelden. V I S S A R I O N G R I G O R E V I C B E L I N S K I J , ' E E N BLIK O P D E R U S S I S C H E L I T E R A TUUR VAN HET J A A R
1846' ( 1 8 4 7 ) ' ~
Belinskij (1811-1848) is de eerste belangrijke theoreticus van het Realisme. O n der de Westeuropese realisten bleef Belinskij's werk nagenoeg onbekend, de invloed die hij met zijn talrijke artikelen en recensies op de ontwikkeling van de negentiende-eeuwse Russische literatuur uitoefende, kan echter nauwelijks overschat worden. Belinskij begon onder de invloed van de Duitse romantische kunsttheorie: hij zag het kunstwerk als organische eenheid, als een coherent geheel dat zich aan geen ander doel mag onderwerpen dan zijn eigen 'waarheid'. Literaire werPolnoerobranierocinenij, 10 delen (Akademija nauk: 34 'Vzgljad na russkuju lireraruru 1846goda' [1847], Moskou 1953-1959). dl. 10, pp. 15-17, 22-~3~26. Verralingvan Nicoline van der Sijs.
REALISME EN NATURALISME
163
ken hebben niet de functie om mensen te beleren of te overtuigen. Het begrip 'waarheid' krijgt echter geleidelijk aan een andere invulling dan bij de romantici. In een beroemd artikel van 1835 prijst Belinskij Gogol' om zijn verhalen omdat ze 'de ziel door een waar beeld van het leven schokken'. In de jaren 1840 legt Belinskij steeds meer de nadruk op de historische bepaaldheid van literaire werken: de beste werken geven hun historische context nauwkeurig weer. Hun waarheid bestaat erin de maatschappelijke samenhangen van hun tijd te reflecteren en te onthullen. In het overzichtsartikel 'Een blik op de Russische literatuur van het jaar 1846' wordt vooral de nieuwe 'natuurlijke school' geprezen: tot deze school behoren jonge schrijvers als Turgenev, Nekrasov en Dostoevskij. In de ogen van Belinskij keren zij zich terecht af van elke vorm van idealisme en gevoelsretoriek. D e 'natuurlijke school' beoogt 'de werkelijkheid in haar ganse waarheid' weer te geven. Kenmerkend voor de nieuwe literatuur is dat er in principe geen onbelangrijke thema's meer bestaan. De literatuur staat niet ver af van de wetenschap, en Belinskij gelooft - zoals v66r hem reeds Balzac 2 dat sommige wetenschappelijke disciplines belangrijke impulsen aan de literatuur kunnen geven. Met name genoemd wordt de fysiologie, een empirische wetenschap die men in de negentiende eeuw vol hoop begroette, omdat ze de belofte bevatte de mens en zijn gedrag door de beschrijving van lichamelijke processen volledig te kunnen verklaren.
r
De zogenaamde natuurlijke school kan men niet meer het verwijt maken retoriek te bedrijven, wanneer men onder retoriek de willekeurige of onwillekeurige vertekening van de werkelijkheid en een valse idealisering van het leven verstaat. Wij willen daarmee geenszins beweren, dat alle nieuwe schrijvers die (hetzij in lovende, hetzij in verwijtende zin) tot de natuurlzjke schoolworden gerekend, louter genieën of buitengewone talenten zouden zijn; een dergelijke kinderlijke veronderstelling is verre van ons. Behalve Gogol', die in Rusland een nieuwe kunst, een nieuwe literatuur geschapen heeft en wiens genialiteit niet alleen door ons en niet alleen in Rusland al lang is erkend, zien we bij de natuurlijke school tamelijk veel talenten, van zeer buitengewone tot zeer eenvoudige. Maar niet in de talenten, niet in hun aantal schuilt de eigenlijke vooruitgang van de literatuur, maar in hun richting, in hun manier van schrijven. Talenten zijn er altijd geweest, maar vroeger venierden zij de natuur, idealiseerden zij de werkelijkheid dat wil zeggen ze schilderden iets wat niet bestond en vertelden iets ongehoords; nu echter geven zij het leven en de werkelijkheid waarheidsgetrouw weer. Daardoor heeft de literatuur in de ogen van de maatschappij grote betekenis gekregen. In de tijdschriften wordt de voorkeur gegeven aan het Russische verhaal boven vertalingen en het is niet voldoende wanneer het verhaal door een Russische auteur is geschreven, het moet ook het Russische leven schilderen. Zonder originele Russische verhalen kan geen tijdschrift meer succes hebben. En dat is geen gril, geen mode, maar een weloverwogen behoefte. (...) De natuurlijke school wordt beschuldigd van de neiging alles van de negatieve kant te schilderen. Zoals altijd is het bij de één opzettelijke laster, bij de ander een
N E G E N T I E N D E EEUW
oprechte klacht. In ieder geval bewijst de mogelijkheid van een dergelijke beschuldiging slechts, dat de natuurlijke school ondanks haar geweldige succes pas sinds kort bestaat, zodat men nog geen tijd had om aan haar te wennen en dat er bij ons nog een hoop mensen (...) zijn die zich door de retoriek getroost en door de waarheid gekwetst voelen. Men kan zeker niet beweren, dat alle beschuldigingen jegens de natuurlijke school volstrekt onjuist zijn en dat zij in alles feilloos gelijk heeft. Maar zelfs als haar dominante negatieve richting eenzijdig zou zijn, dan nog heeft ze haar waarde en haar verdienste: de gewoonte om de negatieve verschijnselen van het leven getrouw te schilderen zal, als de tijd daarvoor gekomen is, dezelfde mensen of hun aanhangers de vaardigheid verlenen, ook de positieve verschijselen in het leven getrouw te schilderen, zonder ze op stelten te laten rondlopen en zonder te overdrijven, in CCn woord, zonder ze retorisch te idealiseren. (...) Er is op de wereld niets absoluut belangrijks of onbelangrijks. Deze waarheid kunnen slechts die volkomen theoretische naturen bestrijden, die wijs zijn zolang ze in algemene abstracties rondzweven, maar die, zodra ze afdalen naar de sfeer van de toepassing van het algemene op het bijzondere, kortom in de wereld van de werkelijkheid, direct onzeker blijken te zijn met betrekking tot hun normale geestesgesteldheid. Over deze mensen zegt het Russische spreekwoord, dat bij hen het verstand de rede heeft ingehaald [= dat zij hun verstand verloren hebben], een uitdrukking die even diepzinnig als waar is, want zij ontzegt de mensen van dit kaliber noch de rede, noch het verstand, maar zij wijst slechts op hun onjuiste en verkeerde functioneren, zoals twee beschadigde radertjes in een machine, waarvan de ene werkt in plaats van de andere, in strijd met hun functies, waardoor de gehele machine onklaar raakt. Welnu, op de wereld is alles slechts relatief belangrijk of onbelangrijk, groot of klein, oud of nieuw. 'Hoezo dat?', zal men ons vragen, 'Zijn ook waarheid en deugd relatieve begrippen?' Neen, als begrippen, als gedachten zijn ze absoluut en eeuwig; maar als verwerkelijking, alsfeitzijn ze relatief. De idee van het ware en het goede is door alle volken in alle tijden erkend, en toch kan dat wat voor het ene volk of de ene eeuw onomstotelijk waar of goed is, voor een ander volk in een ander tijdperk een leugen en een kwaad zijn. Daarom is de onvoorwaardelijke of absolute methode om te oordelen de gemakkelijkste, maar ook de onbetrouwbaarste; nu wordt zij de abstracte genoemd. Er is niets gemakkelijker dan te bepalen wat een mens in moreel opzicht zou moeten zijn; maar er is niets moeilijker dan te tonen, waarom juist deze mens dat geworden is wat hij is en niet dat wat hij volgeris de theorie van de moraalfilosofie geworden had moeten zijn. Dat is het standpunt, van waaruit wij aanwijzingen vinden voor de rijpheid van de moderne Russische literatuur in haar verschijningsvormen, die duidelijk zeer alledaags zijn. Geef ogen en oren eens goed de kost: waarover spreken onze tijdschrifien het meest? - over het volkseigen, over de werkelijkheid. Wat bestrijden zij het hevigst? - de romantiek, de dromerij en de abstractie. Over enkele van deze zaken werd ook vroeger veel gesproken, maar zij hadden niet deze zin en deze betekenis. Het begrip 'werkelijkheid' is volkomen nieuw. De 'romantiek' gold vroeger als het alfa en omega van de menselijke wijsheid en men zocht in haar alleen de oplossing van alle
REALISME EN NATURALISME
16
vraagstukken; het begrip 'volkseigen' had vroeger een puur literaire betekenis, zonder enige toepassing op het leven. Het wordt ook nu, als u wilt, voornamelijk gebruikt in de literaire sfeer; maar het onderscheid bestaat erin, dat de literatuur tegenwoordig de echo van het leven is geworden. (...) Wat is het in de mens, dat zijn hoogste, zijn edelste werkelijkheid uitmaakt? Dat is natuurlijk wat wij zijn denkvermogen noemen, dat wil zeggen het gevoel, het verstand, de wil, waarin zich zijn eeuwige, onvergankelijke, noodzakelijke wezen uit. En wat geldt als het nederigste, het toevallige, relatieve en vergankelijke in de mens? Natuurlijk zijn lichaam. Zoals bekend zijn wij er van kinds af aan gewend, ons lichaam te verachten, misschien juist daarom, omdat wij, die eeuwig in logische fantasieën leven, het nauwelijks kennen. De doktoren daarentegen achten het lichaam hoger dan de anderen, omdat zij het beter dan anderen kennen. Juist daardoor genezen zij puur morele ziekten soms met puur materiële middelen en omgekeerd. Daaruit is af te leiden dat de doktoren, terwijl ze het lichaam achten, de ziel niet verachten: zij verachten alleen niet het lichaam, wanneer ze de ziel achten. In dit verband lijken ze op een verstandige boer, wiens achting niet alleen de rijkdom aan graan geldt, die de grond hem oplevert, maar ook de grond zelf, die het liet groeien en zelfs de smerige, vuile en stinkende mest, die de vruchtbaarheid van de grond vergroot. U waardeert in de mens natuurlijk het gevoel? - Prachtig! Dan waardeert u toch ook dit stuk vlees, dat in zijn borstkas slaat en dat u 'hart' noemt en dat door het vertraagde of versnelde kloppen, elke beweging van uw ziel precies weergeeft. - U waardeert in de mens natuurlijk het verstand! Prachtig! Dan staat u toch ook in eerbiedige verbazing stil bij de hersenmassa, waarin zich alle mentale processen voltrekken, van waaruit zich de zenuwbanen via de wervelkolom door het gehele organisme verspreiden, de zenuwbanen die de organen van de gewaarwordingen en de gevoelens zijn en waardoor zulke fijne vloeistoffen stromen, dat zij zich aan de lichamelijke waaarneming en aan de blik van de geest onttrekken. Anders bewondert u de mens slechts om zijn functioneren en ziet u de oorzaak over het hoofd, of wat nog erger is, u vindt bijzondere, in de natuur nog niet eerder voorgekomen oorzaken en stelt zich daarmee tevreden. Psychologie die niet op fysiologie is gebaseerd, is even bankroet als de fysiologie, die van het bestaan van de anatomie geen weet heeft. GUSTAVE F L A U B E R T , C O R R E S P O N D A N C E
Na het verschijnen van zijn roman Madame Bovary (1857) werd Gustave Flaubert (1821-1880) als de leider van de nieuwe school der realisten in Frankrijk beschouwd. Hij maakte zelf altijd bezwaar tegen dit predikaat, een reactie die begrijpelijk wordt als men nader kennismaakt met Flauberts kunstenaarscredo. Flaubert stelde aan zichzelf niet alleen de eis van een zo groot mogeIijke objectiviteit van observatie en representatie, maar ook van schoonheid en zuiverheid van de taal. Zijn ideaal van het kunstwerk benaderde dat van de symbolisten: volgens Flaubert diende ook het prozakunst-
166
NEGENTIENDE
EEUW
werk i n zijn woordkeuze, klank e n beeldspraak aan d e hoogste eisen te voldoen. Flaubert was zich ervan bewust dat d e manier waarop hij te werk ging, volledig nieuw was. Zijn realisme behelsde d e idealen van onpartijdigheid (impartialité) e n onbewogenheid (impassibilité).Nergens m o c h t d e gevoelsmatige betrokkenheid van d e verteller zich manifesteren; d e schrijver moest zich voortdurend dwingen elk cliché e n elk automatisme te vermijden. I n zijn brieven doet Flaubert verslag van d i t kwellende e n tijdrovende proces. I n deze onsystematische reflecties o p zijn eigen schrijfwijze ligt Flauberts 'poëtica' besloten. D e meeste commentaren hebben betrekking o p het ontstaan van Madame Bovary e n zijn te vinden i n Flauberts brieven aan zijn minnares Louise Colet (die zelf een dichteres was, zij het een andersoortige, die nog i n de voetsporen van d e Romantiek wandelde). D e eerste zes onderstaande fragmenten stammen uit deze correspondentie,3>d e andere twee zijn uit d e briefwisseling m e t George Sand.36 Je moet oppassen voor alles wat op inspiratie lijkt en dikwijls niet meer is dan een wilsbesluit en een kunstmatige geestdrift die je weloverwogen in jezelf hebt opgeroepen en die niet vanzelf gekomen is. Pegasus beweegt zich vaker stapvoets voort dan dat hij galoppeert. Talent houdt niets anders in dan hem zo te laten lopen als jij wilt, maar om dat te bereiken moeten we hem niet overrijden, zoals paardenkenners dat noemen. Je moet lezen, veel nadenken, altijd aan de stijl denken en zo weinig mogelijk schrijven, uitsluitend en alleen om de irritatie tot bedaren te brengen van het idee dat om een vorm vraagt en dat zich in ons blijft roeren totdat wij er de exacte, precieze en met haar overeenkomstige vorm voor hebben gevonden. Weet dat je met geduld en veel energie op den duur mooie dingen kunt maken. [23 december 18461 Wat een hondebaan is het schrijven van proza! Je bent er nooit mee klaar; er valt altijd iets te verbeteren. Toch geloof ik dat je het de consistentie van een versregel kunt geven. Een goede proza-zin moet als een goed vers zijn, onveranderbaar en even ritmisch en even sonoor. [22 juli 18521 De schrijver moet in zijn werk zijn als God in het heelal, overal aanwezig en nergens zichtbaar. Omdat de kunst een tweede werkelijkheid is, moet de schepper van die werkelijkheid volgens soortgelijke procédds te werk gaan: de lezer moet in alle atomen en alle facetten een verborgen en grenzeloze onbewogenheid voelen. Het
Flauberr, Correspondance, deel I: januari 1830 - mei 1851, deel 11: juli 1851 -december 1858, ed. Jean Bruneau (Gallimard (Pkiade): Parijs 1980). De vertalingen van fragment I, z, 3 en 6 stammen uit G. Flauberr, De kluizenaar en zijn muze. Brieven aan Louise Colet (Arbeiderspers: Amsterdam 1983). 36 Gustave Flaubert - George Sand, Correspondance,ed. Alphonse Jacobs (Flammarion: Parijs 1989). De vertalingen stammen uit G. Flauberr - George Sand, Wzj moeten lachen en huilen. Brieven (Arbeiderspers: Amsterdam 1992). 35
REALISME E N NATURALISME
167
effect op de toeschouwer moet zo iets als stomme verbazing zijn. Hoe is het mogelijk dat er zo iets bestaat, moet men zeggen! en men moet zich overweldigd voelen zonder te weten waarom. - De Griekse kunst volgde dat uitgangspunt en om het sneller in praktijk te brengen koos men personages die in uitzonderlijke maatschappelijke omstandigheden verkeerden, koningen, goden en halfgoden. - Men wilde de publieke belangstelling niet wekken door het eigen ik naarvoren te schuiven. - Het Goddelijke was het doel. [9 december 18531 Als het boek dat ik met zoveel moeite aan het schrijven ben, slaagt, heb ik alleen al door het feit van zijn tenuitvoerlegging deze twee waarheden aan het licht gebracht, die voor mij axioma's zijn, namelijk: ten eerste dat de poëzie volkomen subjectief is, dat er geen literatuur van mooie kunstvoorwerpen bestaat en dat Yvetot" daarom evenveel waard is als Constantinopel: en dat men als gevolg daarvan evengoed het éne kan schrijven als al het andere. De kunstenaar moet aller verbefèn; hij is als een pomp, in hem zit een grote buis die hem verbindt met de kern der dingen, met diepe aardlagen. Hij zuigt en laat in reuzenstralen naar de zon sproeien wat onder de grond plat was en wat men eerst niet zag. [z5 juni 18531 Ik heb vanaf gisteravond tien uur tot nu in één ruk 77 bladzijden overgeschreven, waarvan er niet meer dan p overgebleven zijn in het net. Het is geestdodend. (...) Hoeveel woordherhalingen heb ik niet ontdekt! Hoe vaak staat er niet helemaal, maar, wantof toch! Dat is nu het duivelse aan proza, dat men er nooit mee klaar is. (...) Maar om in een zuivere stijl te zeggen 'Doe de deur dicht' of 'hij had zin om te slapen' is meer genie nodig dan voor alle literaire lezingen ter wereld. [z8129 juni 18531 Ik heb mij gisteravond als een razende op de chirurgie gestort. Ik bestudeer de theorie van de horrelvoeten. Ik heb in drie uur een heel boekdeel van die boeiende literatuur verslonden en er aantekeningen bij gemaakt. (...) Was ik maar jong! Wat zou ik hard werken. O m boeken te kunnen schrijven zou je alles moeten weten. Wij allen, kladschrijvers die we zijn, wij zijn monsterachtig onwetend en toch, wat zou het niet een ideeën en vergelijkingen kunnen opleveren! Het schort ons over het algemeen aan merg. De boeken waaruit hele literaturen zijn voortgekomen, zoals Homerus en Rabelais, zijn encyclopedieën van hun tijd. Ze wisten alles, die goede lieden; en wij, wij weten niets. Er staat in de versleer van Ronsard een merkwaardig voorschrift: hij beveelt de dichter aan zich te verdiepen in kunsten en ambachten, smeden, goudsmeden, slotenmakers enzovoort, om er metaforen uit te putten." Dat levert inderdaad een rijke en gevarieerde taal op. De zinnen van een boek moeten bewegen als de bladeren in een bos, allemaal verschillend in hun gelijksoortigheid. [7 april 18541
37 Stadje in Normandië. 38 Het voorschrift is te vinden in AbrtgC de I'ArtpoPtique Franfois (1565), het door Pierre de Ronsard (1524-1585) geschreven programma van de dichtersschool Pltiade.
168
NEGENTIENDE EEUW
Ik geloof niet (in tegenstelling tot u) dat er met de ideale kunstenaar als personage iets goeds valt te beginnen. Het zou een monster worden. De Kunst is niet geschikt om uitzonderingen te schilderen en bovendien heb ik er een onoverwinnelijke afkeer van om iets persoonlijks op papier te zetten. Ik vind zelfs dat een romanschrijver het recht niet heeft zijn mening te geven, over wat dan ook. Heeft de Lieve Heer soms ooit zijn mening gezegd? Daarom zijn er nogal wat dingen die me benauwen; ik zou ze willen uitspugen, maar ik slik ze weer in. Want het heeft geen zin ze uit te spreken! De eerste de beste is interessanter dan meneer G. Flaubert, omdat hij algemener is en dus typischer. [aan George Sand, 516 december 18661 Wat mijn 'gebrek aan overtuigingen' betreft, helaas! Ik stik van de overtuigingen. Ik barst van ingehouden woede en verontwaardiging. Maar met mijn ideaal dat ik heb van de Kunst, geloof ik dat de mens niets van zichzelf moet tonen en dat de kunstenaar niet zichtbaarder moet zijn in zijn oeuvre dan God is in de natuur. De mens is niets, het werk alles. Het is niet gemakkelijk om deze discipline, die misschien voortkomt uit een verkeerde zienswijze, in acht te nemen en voor mij tenminste is het een soort van permanent offer dat ik breng aan de Goede Smaak. Ik zou het zeer aangenaam vinden om te zeggen wat ik denk en het hart van de heer Gustave Flaubert door enkele volzinnen te luchten. Maar wat is het belang van voornoemde heer. (...) Ik heb me altijd ingespannen om tot het wezen der dingen door te dringen en mij tot de grootste algemeenheden te beperken en ik heb me bewust afgewend van het Toevallige en het dramatische. Geen monsters en geen Helden! (...) Mijn vrienden voorziet u van de toevoeging 'mijn school'. Maar ik put me uit in pogingen om geen school te hebben. Ik wijs ze aprion' af, allemaal. Degenen die ik vaak zie en die u op het oog hebt, zoeken al dat wat ik afkeur en doen badinerend af wat mij kwelt. Ik beschouw techniek als iets van secundair belang, informatie over de plaats, kortom de historische en exacte kant van de zaak. Ik zoek daar doorheen de Schoonheid waarnaar mijn metgezellen zo oppervlakkig zoeken. Ik zie dat zij onverschillig blijven, terwijl ik word geteisterd door bewondering en afgrijzen. Zinnen die mij doen bezwijmen schijnen hun heel gewoon toe. Goncourt is bijvoorbeeld zeer voldaan, wanneer hij een woord dat hij op straat heeft gehoord in zijn boek kan verwerken. En ik die zeer tevreden ben, wanneer ik een bladzijde heb geschreven zonder assonanties en herhalingen. [aan George Sand, tegen 31 december 18751 E D M O N D E N J U L E S D E G O N C O U R T , H E T V O O R W O O R D B I J CERMINIE
LACERTEUX
(1864)39
De gebroeders Edmond (1822-1896) en Jules (1830-1870) de Goncourt schreven samen cultuurhistorische werken over de achttiende eeuw en een aantal
39 Edmond et Jules de Goncourt, Geminie Lacerteux, ed. Nadine Satiat (Flammarion: Parijs 1990).
REALISME EN NATURALISME
169
romans over de sociaal gedeclasseerden van hun tijd. Hier wordt de weg bereid voor het Naturalisme. Bij Geminie Lacerteux -een roman over de aspiraties en de ondergang van een dienstmeisje - voegden zij een voorwoord dat de themakeuze verdedigt en een 'klinische studie van de liefde' in het vooruitzicht stelt. Levend in de negentiende eeuw, in een tijd van algemeen stemrecht, democratie, liberalisme, hebben wij ons afgevraagd of dat wat men de 'lagere klassen' noemt, geen recht heeft op de roman. Of die wereld onder een wereld, het volk, in de greep moet blijven van 'het literaire verbod' en de afgunst van de schrijvers. Die schrijvers, die tot nu toe gezwegen hebben over de geest en het hart van het volk. Wij hebben ons afgevraagd of er, in deze jaren van gelijkheid, nog onwaardige klassen zijn, of ordinair ongeluk, of drama's die grof in de mond zijn, of rampen van een weinig verheven karakter (...) of, in een land zonder kaste of echte aristocratie, de ellende van de kleinen en de armen evenzeer tot het belang, het gevoel, het medelijden spreekt als de ellende van de groten en de rijken: of, in &n woord, de tranen die de armen storten evenzeer kunnen doen wenen als de tranen die de rijken storten. E M I L E ZOLA
Emile Zola (1840-1902) was de bekendste vertegenwoordiger van het Europese Naturalisme, alleen al vanwege zijn opzienbarende project Les RougonMacquart, een cyclus, die tussen 1871 en 1893 uitgroeide tot twintig afionderlijke romanwerken. Terwijl burgerij, kerk en leger hem verguisden, bereikte Zola met enkele van zijn romans grote successen. D e doorbraak kwam in 1877 met LIRrsommoir. Verdere hoogtepunten waren Germinal (1885) en La Débá'cle (1892) Parallel met zijn romans schreef Zola een aantal essays, waarin hij zijn theorie van het Naturalisme uitwerkte. Hiervan is 'Le Roman expérimental' (in 1880 opgenomen in de gelijknamige bundel) misschien het bekendste vertoog. Zola pleit hierin voor een totale gelijkschakeling van literatuur en wetenschap. Omdat alle individuele handelingen en maatschappelijke processen door wetten bepaald zijn, kan de schrijver natuurwetenschappelijk te werk gaan. Hij dient niet alleen nauwkeurig te observeren, maar hij moet ook zijn sociologisch en psychologisch materiaal aan experimenten onderwerpen. Vooral bij dit laatste werden reeds door de tijdgenoten kritische kanttekeningen geplaatst. Men vroeg zich af of de eisen die men aan het natuurwetenschappelijke experiment stelt -herhaalbaarheid en controleerbaarheid van de gegevens in het schrijfproces ooit bereikbaar zouden zijn.
I7O
NEGENTIENDE
EEUW
Brief aan A. Antony VaiubrPgue 40 Het khsieke scherm is een mooi blad van zeer pure talksteen en van een zeer fijne en stevige korrel, van een melkachtige witheid.4' De beelden tekenen zich duidelijk op af, met simpele zwarte lijnen. (..J Het klassieke oppervlak is kortgezegd een vergrootglas dat de lijnen op een vlak projecteert en de kleuren de doorgang ontzegt. Het romantische scherm is een spiegelglas, hoewel hier en daar een beetje troebel, en gekleurd door de zeven kleuren van de regenboog. De leugen van de natuur is er schreeuwender en aantrekkelijker. Het romantische scherm is kortom een prisma met een krachtige straalbreking, die iedere lichtstraal verandert in een verblindend zonnespectrum. Het realistische s c h m is een eenvoudig, zeer dun en zeer duidelijk vensterglas, dat de pretentie heeft zo volledig doorzichtig te zijn, dat de beelden zich er dwars doorheen in hun realiteit tonen. Het realistische scherm ontkent zijn eigen bestaan. Het is werkelijk te hoogmoedig. (...) Het is ongetwijfeld moeilijk een scherm te karakteriseren dat als belangrijkste eigenschap heeft dat het bijna niet bestaat. Ik denk echter juist te oordelen, als ik zeg dat een fìjne grijze stoflaag de helderheid verstoort. Ieder ding dat erdoor gaat, verliest zijn glans, of liever, wordt enigszins donker. (..J Als u het mij vraagt, gaan al mijn sympathieën uit naar het realistische scherm; het komt tegemoet aan mijn logisch denkvermogen en ik zie er enorme schoonheden van betrouwbaarheid en zekerheid in. Alleen, ik herhaal het, ik kan het niet accepteren zoals het zich aan mij wenst voor te doen, ik kan niet zeggen dat het ons ware beelden toont, ik beweer dat het bijzondere eigenschappen moet hebben, die de beelden vervormen en daardoor tot kunstwerken maken. Ze Roman expérimental' (1880)4' In mijn geschriften over de literatuur heb ik vaak over de experimentele methode gesproken, toegepast op de roman en op het drama. De terugkeer naar de natuur, de naturalistische beweging, die onze tijd voor zich gewonnen heeft, leidt langzamerhand alle uitingen van het menselijk verstand naar hetzelfde wetenschappelijke spoor. Het idee van een literatuur die door de wetenschap bepaald wordt, heeft enkel daarom verbazing weten op te roepen, omdat ze niet gedefinieerd en onbegrepen was. Het schijnt mij nuttig toe om duidelijk te zeggen wat - naar mijn opvatting - de experimentele roman behelst. Voor het overige hoef ik hier alleen maar een begripsaanpassing te verrichten want de experimentele methode is op overtuigende wijze en met wonderbaarlijke helderheid door Claude Bernard in zijn Znkiding tot de studie van de experimentele geneeskunde onder woorden gebracht." Het boek van deze geleerde, wiens autori40 18augushu 1864.Emile Zola, Oeuvres romphs, ed. H e ~Mitterand, i dl. 14(Cercledu Livre Précieux: Parijs 1970),p p 1312-13. In dit vroege document toont Zola zich nog een voorstander van het realistische programma. 41 Platen van talksteen (magnesiumsilicaat) zijn, afhankelijkvan de dikte, doorschijnend oftransparant. 4z 'Le Roman expérimental', Oeuvres romplètes, ed. Henri Mitterand, dl. 10 (Cercle du Livre Précieux: Parijs 1968),pp. 1173-1401. 43 Introduction rf lhde de la mkáerine expkrimentale, Parijs 1865.
REALISME E N NATURALISME
teit onomstreden is, zal mij tot een solide fundament dienen. Het probleem wordt daarin in alle volledigheid behandeld en ik zal me ertoe beperken enkel die uitspraken te citeren die ik als onweerlegbare argumenten nodig heb. (...) O m mijn gedachte duidelijk te maken en hem de strengheid van een wetenschappelijke waarheid te verlenen, zal het in de meeste gevallen voldoende zijn als ik het woord 'arts' door het woord 'romanauteur' vervang. (...) Ik zal proberen te bewijzen dat, als de experimentele methode leidt tot kennis over de feiten van het fysieke leven, zij ook tot kennis van het drift- en geestesleven leiden moet. Het betreft enkel een nieuwe fase van dezelfde tocht, die van de chemie naar de fysiologie en vervolgens van de fysiologie naar de antropologie en naar de sociologie voert: de experimentele roman staat aan het eind van de weg. (...) Claude Bernard zegt ten eerste dat de geneeskunde, steunend op de fysiologie en met behulp van de experimentele methode, van nu af aan de weg van de wetenschap zal bewandelen. Vervolgens wijst hij op de verschillen die tussen de waarnemende en de experimentele wetenschappen bestaan. Hij komt tot de gevolgtrekking dat het experiment in wezen niets anders is dan een bewust uitgelokte waarneming. Elke experimentele redenering is gebaseerd op twijfel, want de experimentator moet de natuur zonder enig vooroordeel tegemoet treden en steeds zijn geestelijke vrijheid bewaren. Hij accepteert eenvoudigweg de fenomenen die zich voordoen, op het moment dat ze bewezen zijn. In het tweede deel komt hij tot het eigenlijke onderwerp van zijn beschrijving. Hij toont aan dat de hoedanigheid van de naar eigen wetten luisterende levende lichamen zich niet verzet tegen het experiment. (...) De bestaansvoorwaarden van de natuurlijke verschijnselen, van de levende zowel als van de dode lichamen, zijn onderworpen aan een absoluut determinisme. Hij noemt de oorzaak die de verschijningsvorm van de fenomenen bepaalt, 'determinisme'. Deze 'nabije' oorzaak, zoals hij haar noemt, is niets anders dan de fysische en materiële grondvoorwaarde van het bestaan of van het optreden der fenomenen. (...) De experimentele wetenschap hoeft zich niet te bekommeren om het waarom van de dingen; zij verklaart het hoe en verder niets. De eerste vraag die we ons moeten stellen is deze: is in de literatuur, waar tot nog toe enkel de observatie gebruikt lijkt te zijn, het experiment een mogelijkheid?
C..) O m te bepalen wat het aandeel van observatie en experiment in de naturalistische roman kan zijn, hoef ik slechts de volgende zinnen te citeren: 'De waarnemer constateert uitsluitend en eenvoudig die fenomenen die hij onder ogen heeft ... Hij moet de fotograaf van de fenomenen zijn. (...) De experimentator is diegene, die op grond van een min of meer waarschijnlijke, maar voorlopige interpretatie van de waargenomen verschijnselen, het experiment zo inricht, dat het in de logische lijn der verwachting, een resultaat oplevert dat dient ter controle van de hypothese of het idee dat hij van tevoren heeft gevormd.' (...) Terugkerend tot de roman, zien we dat de auteur tegelijkertijd waarnemer en experimentator is. De waarnemer in hem geeft de feiten weer zoals hij ze waargenomen heeft. (...) Dan verschijnt de experimentator en richt het experiment in, dat
I71
172
NEGENTIENDE EEUW
wil zeggen: hij zet de personages in een bepaalde geschiedenis in beweging om ermee aan te tonen, dat de opeenvolging van gebeurtenissen is zoals het determinisme van de onderzochte verschijnselen dat vereist. De auteur gaat op zoek naar een waarheid. (...) De wetenschap treedt nu dus het domein binnen van ons romanschrijvers, die heden ten dage analytici zijn van de mens in zijn persoonlijk en maatschappelijk handelen. Met onze observaties en experimenten zetten wij het werk van de fysioloog voort die op zijn beurt dat van de Ssicus en de chemicus heeft voortgezet. We bedrijven als het ware wetenschappelijke psychologie om de wetenschappelijke fysiologie te vervolmaken. O m deze evolutie te voltooien, hoeven we bij onze onderzoekingen van natuur en mens slechts gebruik te maken van het beslissende instrument van de experimentele methode. Kortom, wij moeten op het karakter, de hartstochten, de individuele en sociale feiten een operatie uitvoeren, zoals de scheikundige en de natuurkundige een operatie uitvoeren op dode lichamen en de fysioloog op levende lichamen. Het determinisme beheerst alles. (...) Hoewel ik het niet waag wetten op te stellen, ben ik toch van mening dat erfelijkheid bij intellectuele en driftgestuurde uitingen van de mens een grote rol speelt. Ook aan ~mgevin~sfactoren schijnt mij een aanzienlijke gewicht toe te komen. Ik zou hier de theorieën van Darwin ter sprake kunnen brengen; maar dit is slechts een algemene beschouwing over toepassing van de experimentele methode op de roman en ik zou te ver afdwalen, als ik op details inging. Ik zal slechts een enkel woord wijden aan de omgevingsfactoren. We hebben zojuist het doorslaggevend belang gezien dat door Claude Bernard aan de studie van de intra-organische omgeving wordt gehecht. Men moet zich hiervan rekenschap geven, wanneer men de deterministische bepaaldheid van de verschijnselen bij levende wezens wil ontdekken. En ik geloof nu dat bij de beschouwing van een familie, van een groep levende wezens, het sociale milieu eveneens van essentieel belang is. O p een dag zal de fysiologie ons zonder twijfel de werking van het denken en van de gevoelens verklaren; we zullen weten hoe de individuele machinerie van de mens werkt, hoe hij denkt, hoe hij liefheeft, hoe hij van redelijkheid tot hartstocht en razernij vervalt; deze fenomenen echter, deze verschijnselen in het mechanisme van de organen, die zich onder invloed van het innerlijke milieu voltrekken, doen zich niet buiten hun isolement of in het luchtledige voor. De mens is niet alleen; hij leeft in een gemeenschap, in een sociale omgeving, en deze sociale omgeving zorgt ervoor dat de verschijnselen voor ons romanschrijvers onophoudelijk veranderen. En juist daarin bestaat ons belangrijkste studieobject: de wisselwerking tussen maatschappij en individu. Voor de fysioloog zijn uiterlijk en innerlijk milieu zuiver chemisch en fysisch, waardoor het hem gemakkelijk valt hun wetmatigheden op te sporen. We zijn nog niet zover dat we kunnen bewijzen, dat ook het sociale milieu niets anders is dan chemisch en fysisch. Dat is ongetwijfeld het geval of liever: de sociale omgeving is het variabele produkt van een groep levende wezens die volstrekt onderworpen zijn aan natuurkundige en scheikundige wetten. (...) We zullen dan zien, dat men het sociale milieu kan beïnvloeden door de verschijnselen te beïnvloeden die
SYMBOLISME
I73
men bij de mens heeft ontdekt. Dat is wat de experimentele roman behelst: het mechanisme van de fenomenen die bij de mens vast te stellen zijn, door en door kennen, het raderwerk van intellectuele en zinnelijke uitingen tonen, zoals de fysiologie ons deze zal ontvouwen, namelijk in hun onderworpenheid aan wetten van erfelijkheid en omgeving. Vervolgens toont de experimentele roman de levende mens in het sociale milieu, dat hij zelf geschapen heeft en dat hij dagelijks aanpast en door welks toedoen hij op zijn beurt een voordurende transformatie ondergaat.
(..J Het doel van de experimentele methode, zowel in de fysiologie als in de geneeskunde, is het bestuderen van de fenomenen om ze te leren beheersen. (...) Laten we ervan uitgaan dat de wetenschap vooruitgang heeft geboekt en dat de verovering van het onbekende is geslaagd: dan zal het wetenschappelijke tijdperk dat Claude Bernard in zijn dromen voor zich zag, werkelijkheid geworden zijn. De arts zal dan de ziekten meester zijn; hij zal met honderd procent zekerheid genezing brengen; hij zal levende lichamen behandelen tot voorspoed en kracht van de menselijke soort. Wij zullen een tijdperk binnentreden waarin de almachtige mens de natuur onderworpen heeft en zich van al haar wetten bedient om op deze aarde de grootst mogelijke gerechtigheid en vrijheid te vestigen. Er is geen edeler, geen hoger, geen groter doel. (...) Welnu, deze droom van de experimenterende fysioloog en arts is ook die van de romanschrijver, die de experimentele methode toepast bij de bestudering van het natuurlijke en sociale gedrag van de mens. Ons doel is het hunne; ook wij willen de verschijnselen van intellectuele en persoonlijke elementen leren beheersen, zodat we ze kunnen sturen. Kortom, wij zijn experimenterende moralisten die proefondervindelijk aantonen hoe een hartstocht zich gedraagt in een bepaalde sociale omgeving. Zodra men de werking van deze hartstocht onder de knie heeft, zal men hem kunnen beïnvloeden en intomen, of althans zo onschadelijk mogelijk maken. Hierin ligt het praktische nut en de hoge zedelijke waarde van onze naturalistische werken.
Symbolisme D e laat negentiende-eeuwse stroming van het Symbolisme laat zich op twee manieren definiëren. 'Symbolisme' in engere zin betekent: de groep van dichters in Parijs, die zich in 1886 zelf 'symbolisten' noemen; als hun leider beschouwen zij StCphane Mdlarmé. Met uitzondering van MallarmC zelf en van Gustave Kahn en Jean Moréas blijven de dichters uit deze groep tamelijk onbekend. Het is ook mogelijk de term ruimer te nemen: het-sy&bolismé als een post-romantische beweging in Europa, die in Frankrijk rond 1850 (met Nerval en Baudelaire) begint en die voord in de jaren 1890 appeleert aan verwante stromingen in andere landen en een aantal jonge dichters inspireert. Pas rond 1910, met het begin van Futurisme en Expressionisme, eindigt deze bredere
I74
NEGENTIENDE
EEUW
beweging, waartoe in Frankrijk dichters als'verlaine en Valéry gerekend moeten worden, in België Maeterlinck, in Engeland Yeats, in Duitsland Rilke en Hofmannsthal, in Rusland Brjusov, Blok en Belij. Ook in deze bredere stroming neemt Mallarmé een vooraanstaande plaats in: zijn kunst wordt door velen als het zuiverste voorbeeld van het nieuwe dichten beschouwd, zijn uitspraken gelden als de belangrijkste bijdragen tot de symbolistische poëtica. Het Symbolisme bouwt voort op de Romantiek, waarbij echter belangrijke programmapunten gemodificeerd worden. Zo behoudt ook bij de symbolisten het principe van de imaginatie zijn centrale plaats; het wordt echter aangevuld door het principe van de rede. Daarmee verdwijnt het in de Romantiek zo sterk benadrukte element van onbewustheid in de creatie. Reeds Baudelaire hecht grote waarde aan het cerebrale element in het poëtische proces omdat volgens hem de schoonheid het 'resultaat van vernuft en calcuul' is. De symbolisten worden door de symbooltheorie van de Romantiek tot hun poëzie-opvatting gebracht. Voor de romantici was reeds duidelijk, dat aan symbolen -anders dan in Middeleeuwen en Renaissance -geen vaste betekenis meer kan worden toegekend: in literatuur weergegeven objecten 'betekenen', wanneer ze tot symbool worden, iets anders, maar dit andere blijft noodzakelijkerwijze verborgen. De romantische opvatting dat de natuur door middel van een tweede taal 'spreekt', wordt door Baudelaire in zijn bekende gedicht 'Correspondances' opgenomen. Hier borduurt de symbolistische poëtica op door en benadrukt, dat geen enkel in een gedicht weergegeven object op zichzelf staat, maar dat elk object naar een 'Idee' verwijst, die nu eenmaal niet direct weer te geven is. Toch is, anders dan bij de romantici, deze verborgen wereld niet meer de natuur, maar een complexe en esoterische sfeer, waarvoor het begrip 'Idee' slechts een onnauwkeurige omschrijving is. Of men bij het lezen überhaupt tot traditionele interpretaties moet komen, is in de symbolistische poëtica zeer de vraag. De lezer wordt op moderne wijze geactiveerd en moet eerder complexe stemmingen in zich laten opwellen, dan greep krijgen op vaste semantische verbanden. Het ideaal dat een dergelijke poëzie benadert is de muziek. JEAN
MORBAS,
' U N M A N I F E S T E L I T T ~ ~ R A I R E '(
1886)~~
Toen Jean Moréas (pseudoniem voor Joannis Diamantopoulos, 1856-1910) dit manifest schreef, was de groep van de symbolisten reeds enigszins bekend. De symbolisten met hun moeilijke beeldspraak voelden zich echter door de critici en door het literaire publiek nog nauwelijks begrepen. Men noemde hen 'décadents', een term waartegen de groep zich hevig verzette. In dit manifest wordt dan ook voor het eerst aan een groter publiek de zelf gekozen term 'symbolisme' en het daarmee verbonden programma uitgelegd.
Le Figaro, 18 september 1886, Supplhent.
SYMBOLISME
I75
I n grote lijnen kan m e n d e houdingen, waartegen Moréas d e 'nieuwe school' afiet, met d e voorafgaande hoofdstromingen van d e Franse literatuur identificeren. H e t 'belerende' in d e literatuur verwijst naar d e Verlichting, m e t 'declamatie' worden Classicisme e n politieke Romantiek bedoeld, 'valse gevoeligheid' is een aanklacht tegen verwaterde romantische e n idealistische tendensen in d e literatuur, e n in d e 'objectieve beschrijving' kan m e n Realisme e n Naturalisme herkennen. Zoals alle kunsten ontwikkelt ook de literatuur zich: een cyclische ontwikkeling met strikt vastliggende herhalingen, die echter gecompliceerd worden door de veranderingen die de voortschrijdende tijd en gewijzigde omstandigheden met zich meebrengen. Het zou overbodig zijn erop te wijzen dat iedere nieuwe ontwikkelingsfase in de kunst precies overeenkomt met de seniele aftakeling, de onvermijdelijke teloorgang van de school die er onmiddellijk aan voorafgaat. (...) Iedere kunstuiting verarmt zichzelf, put zichzelf onvermijdelijk uit, dat wat vol van kracht en frisheid was, droogt uit van kopie op kopie, van nabootsing op nabootsing, en schrompelt ineen; wat nieuw was en spontaan, wordt afgezaagd en een gemeenplaats. (...) De term 'symbolisme' hebben wij al eerder voorgesteld als de enig passende term voor de huidige tendens van de creatieve geest in de kunst. Aan het begin van dit artikel werd gezegd dat de kunstontwikkeling cyclisch van aard is en door de afwijkingen enorm gecompliceerd wordt. Zo zou men, als men de afstamming van de nieuwe school zou willen traceren, tot bepaalde gedichten van Alfred de Vigny, tot Shakespeare, zelfs tot de mystici en nog verder terug moeten gaan. Deze kwestie zou een boekdeel met commentaren vereisen. Laten we dus zeggen dat Charles Baudelaire als de ware voorloper van de huidige beweging te beschouwen is; de heer Stéphane Mallarmé als diegene die haar voorzag van %evoelvoor het geheimzinnige en het onuitsprekelijke; de heer Paul Verlaine verbrak de wrede boeien van het vers, die door de beroemde vingers van de heer Théodore de Banville reeds buigzaam waren gemaakt. De opperste betovering is echter nog niet bereikt: hardnekkige en nijvere arbeid is wat hen die er nieuw bij zijn gekomen te wachten staat. Als vijand van het belerende, van de declamatie, van valse gevoeligheid, van de objectieve beschrijving, tracht de symbolistische poëzie: de Idee met een waarneembare vorm te bekleden, die echter niet doel op zichzelf moet zijn, maar die, in haar opdracht de Idee tot uitdrukking te brengen, ondergeschikt blijft. O p haar beurt echter mag de Idee zich niet laten zien zonder de weelderige gewaden van de uiterlijke analogieën; want de essentie van de symbolistische kunst bestaat eruit nooit door te dringen tot een notie van de Idee zelf. In deze kunst kunnen natuurtaferelen, menselijke handelingen, kortom alle concrete verschijnselen zichzelf dus niet manifesteren: het zijn slechts de waarneembare verschijnselen, bestemd om de esoterische affiniteiten met de oorspronkelijke Ideeën af te beelden. De door lezers in het wilde weg geuite aanklacht van duisterheid tegen een dergelijke esthetiek verbaast dan ook niet. Maar wat eraan te doen?
1 7 ~
NEGENTIENDE EEUW
Stéphane Mallarmé (1842-1898), die als leraar Engels een bescheiden burgerlijk leven leidde, werd de inspiratiebron voor de literaire vernieuwing in Europa in de jaren 1880-1895. Beroemd werden de wekelijkse bijeenkomsten in Mallarmés woning in Parijs. Tot de aanwezigen, die aandachtig naar de filosofische en poëticale beschouwingen van de 'meester' luisterden, behoorden ook Maeterlinck, Valéry, Gide, Yeats en Rilke. Het interviewfragment is een goed voorbeeld van Mallarmés stijl van formuleren, die ook tijdens de dinsdagbijeenkomsten bewonderd werd. De Parnassiens waaraan Mallarmé refereert, vormden een in Frankrijk toonaangevende dichtersschool in de jaren zestig en zeventig. Ook voor de jonge Mallarmé waren de verworvenheden van de Parnassiens belangrijk: het raffinement van beelden en klanken, het streven naar onpersoonlijkheid en naar een strenge Z'art pour I'art-houding.g6 Doordat ze alles uitspreken, laten de Parnassiens echter niets aan de verbeelding van de lezer over. De symbolisten is het daarentegen om de activering van de lezer te doen: deze moet gedwongen worden, naar de 'inhoud' te raden. - Ik geloof, antwoordde hij me, dat de jongeren in wezen dichter bij het poëtisch
ideaal zitten dan de 'Parnassiens', die hun onderwerpen nog behandelen als de oude filosofen en redenaars, door het object direct uit te beelden. Ik denk daarentegen dat de toespeling het enige is dat telt. De contemplatie van de objecten, het beeld dat opstijgt uit de door hen verwekte dromen, zij zijn het lied. De Parnassiens nemen het ding in zijn geheel en laten het zien: op die manier ontbreekt het hen aan het mysterieuze, ze ontnemen de geest dat verfijnde genot van het geloof iets te scheppen. Het noemen van een ding, dat is het onderdrukken van driekwart van de vreugde van een gedicht, die er juist in bestaat om stukje bij beetje te raden: het object subigereren, dat is het ideaal. Het is het perfecte gebruik van dat mysterie waaruit het symbool bestaat: je roept stapje voor stapje een ding op om een zielstoestand [ktat d'ûme] te laten zien, of omgekeerd, je kiest een beeld en je ontwikkelt een zielstoestand door een reeks ontcijferingen. -We stuiten hier, zei ik tegen de meester, op een ernstig verwijt dat ik u te maken heb ... dat van de duisterheid!
45 Stkphane Mallarme, 'Riponses ides enquêtes. Enquêtes sur I'6volution litriraire (Enquête de Jules Huret)', Oeuvres compl?tcs, ed. Henri Mondor er G. JeanAubry (Gallimard: Parijs 1979),pp. 866-872. 4 6 Het was de 'Parnassien' Thiophile Gautier die in 1835 als een van de eersren de term lúrtpour l'art bezigde en daarmee het einde van een eerbiedwaardige traditie verkondigde: de traditie van de tweeledige doelstelling in de kunst, het prodcsse et delectarevan Horatius (Gaurier, 'Preface', Mademoisellede Maupin, 1835).
SYMBOLISME
177
- Het is inderdaad altijd gevaarlijk, antwoordde hij mij, of die duisterheid nu komt door de ontoereikendheid van de lezer, of door die van de dichter... maar het zou misleidend zijn om deze taak te ontduiken. Als iemand met een middelmatige intelligentie en zonder voldoende literaire scholing bij toeval zo'n boek pakt, en doet alsof hij ervan geniet, dan is er een misverstand, dan moeten de dingen weer op zijn plaats worden gezet. Poëzie moet altijd raadselachtig zijn en het doel van de literatuur is - een ander doel is er niet - het evoceren van de objecten.
Rond de eeuwwisseling was Paul Verlaine (1844-1896) de bekendste symbolistische dichter. Hij werd vaak vertaald, zijn gedichten inspireerden een aantal jonge componisten en het publiek was gefascineerd door zijn levensloop. Berucht waren Verlaines alcoholisme, zijn homoseksualiteit en zijn dood in een armenhuis. Berucht was ook het pistoolschot dat een einde maakte aan Verlaines verhouding met Rimbaud. Verlaine zelf had de term 'de verdoemde dichter' in omloop gebracht, toen hij tussen 1884 en 1888 in een reeks tijdschriftartikelen een aantal geestverwante dichters onder de titel Lespoètes maudits voorstelde. Het gedicht 'Art podtique' is een merkwaardige schepping. Nadat juist de negentiende eeuw had getoond dat de tijd van het leerdicht van het type Ars poetica voorbij was, herrijst in Verlaines gedicht het poëticale voorschrift in gebonden vorm. Het gedicht begint zelfs met een metrisch advies: men moet vooral de impair, het vers met een oneven aantal lettergrepen, gebruiken. Hier wordt echter meteen duidelijk dat de platgetreden paden van het traditionele poëticale voorschrift volledig verlaten worden. Het vers impair wordt namelijk aanbevolen om het ritme minder voorspelbaar te laten worden en het vers vloeiender te maken. Alle aanbevelingen in dit gedicht hebben een vergelijkbaar doel: het afremmende en zwaarwichtige moet vermeden worden om het vers te laten zweven. De nuance moet het winnen van eenduidige kleur. Het hoogste ideaal dat bereikt kan worden, is de muziek: de taal zou een medium moeten worden dat alleen nog maar stemmingen oproept, die voortdurend in beweging zijn. Als men dit gedicht van Verlaine hardop leest, wordt duidelijk welk meesterschap deze dichter zelf bereikt heeft in zijn streven naar de grootst mogelijke muzikaliteit.
47 Ontstaan 1874. Gepubliceerd op 10 november 1882 in Paris-Moderne, opgenomen in de verzameling Jadis et Nagukre (1885). Verlaine, Oeuvrespottiques romplttn, ed. Y.-G.Le Dantec en Jacques Borel (Gallimard (Pleiade): Parijs 1977), pp. 326-327.
NEGENTIENDE EEUW
Art poétique De la musique avant toute chose, Et pour cela préfere I'lmp& Plus vague et plus soluble dans l'air, ,. Sans rien en lui qui pkse OU qui pose, I1 faut aussi que tu n'ailles point Choisir tes mots sans quelque méprise: Rien de plus cher que la chanson grise O u 1'Indécis au Précis se joint. C'est des beaux yeux derritre des voiles, C'est Ie grand jour tremblant de midi, C'est, par un ciel d'automne attiédi, Le bleu fouillis des claires étoiles! Car nous voulons la Nuance encor, Pas la Couleur, rien que la nuance! Oh! La nuance seule fiance Le rêve au reve et la flûte au cor! Fuis du plus loin la Pointe assassine, L'Esprit cruel et Ie Rire impur, Qui font pleurer les yeux de SAzur, Et tout cet ai1 de basse cuisine! Prends I'éloquence et tords-lui son cou! TUferas bien, en train d'tnergie, De rendre un peu la Rime assagie. Si I'on n'y veille, elle ira jusqu'où?
0 qui dira les torts de la Rime? Quel enfant sourd OU quel ntgre fou Nous a forgé ce bijou d'un sou Qui sonne creux et faux sous la lime? De la musique encore et toujours! Que ton vers soit la chose envolée Qu'on sent qui fuit d'une Ame en allée Vers d'autres cieux A d'autres amours.
I
Que ton vers soit la bonne aventure Eparse au vent crispé du matin Qui va fleurant la menthe et Ie thym ... Et tout ie reste est littérature.
SYMBOLISME
I79
Kunst van de Poëzie Muziek voor alles / en geef daarom de voorkeur aan het Oneven Vers, / vager en vluchtiger in de lucht, / met niets daarin wat zwaarwichtig is of opdringerig. Je moet ook / je woorden kiezen met een zekere onachtzaamheid: / Niets liever dan het half dronken lied / waar het Onbepaalde en het Precieze samenkomen. Het is als mooie ogen achter sluiers / het is als het volle trillende licht van het middaguur / het is als in een lauw geworden herfsthemel / het blauwe gewriemel van heldere sterren. Want we willen nog altijd de Nuance, / niet de Kleur, enkel de nuance, / oh! alleen de nuance verbindt / de droom met de droom en de fluit met de hoorn. Ontvlucht de moordende Pointe, / de wrede Esprit en de vuile Lach, / die de ogen van het Hemelsblauw doen wenen, / en al die knoflook uit de alledaagse keuken. Neem de retoriek en draai haar de nek om! / Je zult er, als je energiek bezig bent, goed aan doen / het Rijm een beetje in te tomen / want, als je niet op het rijm past, waar zal het dan heen gaan? Oh! wie kan iets vertellen van de misdaden van het Rijm? / Welk doof kind of welke gekke neger / heeft voor ons dit blikken sieraad gesmeed, I dat hol en vals klinkt onder de vijl? Altijd en immer muziek! / Moge je vers het vervlogen 'iets' zijn / waarvan men voelt dat het ontvlucht aan een ziel op zijn weg / naar andere hemelen en andere liefden. Moge je vers de gelukkige vondst zijn / verstrooid in de tintelende ochtendbries / die naar wilde munt en tijm geurt ... / En al het andere is literatuur.
