ALTIJD BLIJVEN LACHEN

Universiteit Gent 2006 – 2007

ALTIJD BLIJVEN LACHEN… Onderzoek naar de continuïteit van humor in vertalingen van Plautus’ Miles Gloriosus

Promotor: Professor K. Demoen

Verhandeling voorgelegd aan de Faculteit Letteren en Wijsbegeerte voor het verkrijgen van de graad van licentiaat in de taal- en letterkunde: Latijn en Grieks door Tom Bruynooghe

i

Woord vooraf Het verhaal van mijn thesis en de daaraan gekoppelde theatervoorstelling Stoefkont is een mooie ringcompositie. Het vangt aan in het begin van mijn eerste kandidatuur Latijn en Grieks en eindigt aan het einde van mijn tweede licentie. Eén van de eerste teksten die we bij de toenmalige prof Latijnse letterkunde, professor Knecht, lazen was een stukje tekst uit de Miles Gloriosus van Plautus. Wat me meteen opviel was dat de humor uit dit meer dan tweeduizend jaar oude stuk verrassend modern aanvoelde. Ik ging dadelijk nalezen of dat ook gold voor de rest van het stuk en moest concluderen dat dat effectief zo was. De lust om dit voor een echt publiek te bewijzen bekroop mij meteen. Ik moest evenwel nog even afwachten, aangezien ik nog met een andere regieopdracht bezig was. In tussentijd kon ik mijn ideeën laten rijpen. Van zodra die eerste regie achter de rug was begon ik te vertalen, te bewerken, te schrijven en te herschrijven. Al schrijvende kwam de gedachte in mij op om voor mijn thesis een studie te maken van deze humor, die in het origineel al modern aanvoelde, alsook van de humor in de hedendaagse vertalingen, om zo te zien of de vertalers het humorgehalte van Plautus kunnen behouden of dat verliezen. Het toeval wilde dat mijn opvoering van Stoefkont, zoals mijn eigen versie van de Miles Gloriosus intussen was gaan heten, in dezelfde periode viel als waarin ik het meest aan mijn thesis zou werken. Een wederzijdse beïnvloeding was dus onvermijdelijk. Door bijvoorbeeld heel veel te lezen over humor, kon ik zorgen dat in mijn bewerking zoveel mogelijk vormen van humor voorkwamen, zodat iedereen wel ergens een reden tot lachen heeft en door anderzijds aan den lijve te ondervinden waar de moeilijkheden liggen voor een vertaler en waar de komische momenten liggen waarop een publiek reageert bij de opvoering, kon ik mijn onderzoek beter richten. Hoe dan ook, het feit dat ik op sommige momenten bijna letterlijk dag en nacht bezig was met deze Miles Gloriosus, zowel

ii in mijn studietijd als in mijn vrije tijd, kon beide aspecten alleen maar ten goede komen, al moet ik toegeven dat het niet altijd gemakkelijk was deze twee harmonieus te combineren, vooral omdat het twee bezigheden waren die mijn tijd nogal sterk hypothekeerden. Een goede planning en op tijd beginnen was dus zeker een vereiste. Gelukkig stond ik er in die periode niet alleen voor. In de eerste plaats wil ik mijn promotor, professor Demoen bedanken omdat hij altijd bereid was raad en opbouwende kritiek te geven en omdat hij meteen de combinatie thesis en opvoering zag zitten. Ook de andere proffen, waaronder professor Verbaal en professor Decreus en assistent Sam Creve, die hun interesse voor dit project niet deden ophouden bij wat geïnteresseerd gevraag, maar zelf ook een kijkje kwamen nemen op één van de voorstellingen, wil ik daarvoor hartelijk bedanken. Ook mijn ouders, broers en zus wil ik bedanken voor hun begrip voor het feit dat ze in die drukke periode weinig op me konden rekenen en voor de steun die ze boden in die tijd. Wat de voorstelling betreft, daarvoor wil ik alle acteurs en medewerkers bedanken en in het bijzonder het productieteam dat me gedurende de maanden van de regie bijstond. Pieter Van Welden, Liesbeth Colpaert, Simon Van Gansbeke, Dieter Covent, An Browaeys en Erna De Voet, dankjewel, zonder jullie was Stoefkont er niet geraakt. Tenslotte wil ik nog een woord van dank richten tot professor Knecht, door wie het indertijd allemaal begonnen is. Het resultaat hebt u nu in uw handen.

Tom Bruynooghe Gent, 25/04/2007

iii

Inhoudsopgave INLEIDING ........................................................................................................................................................... 1 HOOFDSTUK 1: WAT IS HUMOR? ................................................................................................................. 4 1.1. EEN SPEURTOCHT DOOR HET WOORDENBOEK .......................................................................................... 5 1.2. WAAROM LACHEN WE? ............................................................................................................................. 7 1.2.1. Definities.............................................................................................................................................. 7 1.2.2. Theorieën ............................................................................................................................................. 8 a. b. c.

De superioriteitstheorie .................................................................................................................................... 9 De opluchtingstheorie .................................................................................................................................... 11 De incongruentietheorie ................................................................................................................................. 11

1.3. WAAR LACHEN WE OM?............................................................................................................................ 12 1.3.1. Indirecte bevestiging ......................................................................................................................... 14 1.3.2. Taboedoorbreking ............................................................................................................................. 15 1.3.3. Herkenning ........................................................................................................................................ 17 1.3.4. Mechanisering ................................................................................................................................... 19 1.3.5. Contrast ............................................................................................................................................. 20 1.3.6. Voorpret............................................................................................................................................. 23 1.3.7. Inlossing ............................................................................................................................................ 24 1.3.8. Eindopmerkingen ............................................................................................................................... 25 HOOFDSTUK 2: HUMOR IN PLAUTUS’ MILES GLORIOSUS................................................................ 26 INLEIDING ........................................................................................................................................................ 26 2.1. INLEIDING OP PLAUTUS EN ZIJN TIJDPERK .............................................................................................. 26 2.2. INLEIDING OP DE ROMEINSE KOMEDIE .................................................................................................... 28 2.2.1. Kenmerken van de Nieuwe Komedie ................................................................................................. 29 2.2.2. Kenmerken van de Romeinse Komedie .............................................................................................. 31 2.2.3. Kenmerken van Plautus‟ Komedie ..................................................................................................... 32 2.3. INLEIDING OP DE MILES GLORIOSUS ....................................................................................................... 34 2.4. TOEPASSING VAN DE HUMORTHEORIE OP DE MILES GLORIOSUS .......................................................... 35 2.4.1. Indirecte Bevestiging ......................................................................................................................... 36 2.4.2. Taboedoorbreking ............................................................................................................................. 38 a. b. c. d. e.

Seksueel taboe................................................................................................................................................ 38 Religieus taboe ............................................................................................................................................... 39 Standentaboe .................................................................................................................................................. 40 Fatsoens- of conventietaboe ........................................................................................................................... 40 Toneeltaboe.................................................................................................................................................... 41

2.4.3. Herkenning ........................................................................................................................................ 43 a. b. c. d. e. f.

Actualiteit ...................................................................................................................................................... 43 Bekende namen .............................................................................................................................................. 44 Bekende feitelijkheden ................................................................................................................................... 45 Vertrouwde situatie ........................................................................................................................................ 46 Navoelbare emoties ........................................................................................................................................ 47 Stereotiepen, karakteristieke trekjes, gemeenplaatsen en krachtige instemming............................................ 48

2.4.4. Mechanisering ................................................................................................................................... 51 2.4.5. Contrast ............................................................................................................................................. 52 a. b. c. d. e. f. g.

Ironie .............................................................................................................................................................. 52 Vergelijking ................................................................................................................................................... 53 Misverstand .................................................................................................................................................... 54 Anticlimax en peripetie .................................................................................................................................. 55 Woordspeling ................................................................................................................................................. 57 Absurdisme .................................................................................................................................................... 60 Context-contrast ............................................................................................................................................. 61

2.4.6. Voorpret ............................................................................................................................................. 62 2.4.7. Inlossing ............................................................................................................................................ 64 2.5. CONCLUSIE ............................................................................................................................................... 66

iv HOOFDSTUK 3: HUMOR IN VERTALINGEN VAN DE MILES GLORIOSUS ...................................... 67 3.1. INLEIDING OP HET VERTALEN VAN HUMOR ............................................................................................. 67 3.1.1. Vertalen van woordspel ..................................................................................................................... 68 3.1.2. Vertalen van Plautuskomedies ........................................................................................................... 70 3.2. INLEIDING OP DE VERTALERS ................................................................................................................... 71 3.2.1. I. Vertessen ........................................................................................................................................ 71 3.2.2. J. Hemelrijk Sr. .................................................................................................................................. 72 3.2.3. A.J.Kleywegt ...................................................................................................................................... 73 3.2.4. H. Roduin ........................................................................................................................................... 73 3.3. TOEPASSING VAN DE HUMORTHEORIE OP DE VERTALINGEN .................................................................. 74 3.3.1. Indirecte Bevestiging ......................................................................................................................... 74 3.3.2. Taboedoorbreking ............................................................................................................................. 76 a. b. c. d. e.

Seksueel taboe................................................................................................................................................ 76 Religieus taboe ............................................................................................................................................... 77 Standentaboe .................................................................................................................................................. 77 Fatsoens- of conventietaboe ........................................................................................................................... 78 Toneeltaboe.................................................................................................................................................... 79

3.3.3. Herkenning ........................................................................................................................................ 80 a. b. c. d. e. f.

Actualiteit ...................................................................................................................................................... 80 Bekende namen .............................................................................................................................................. 80 Bekende feitelijkheden ................................................................................................................................... 81 Vertrouwde situatie ........................................................................................................................................ 82 Navoelbare emoties ........................................................................................................................................ 83 Stereotiepen, karakteristieke trekjes, gemeenplaatsen en krachtige instemming............................................ 83

3.3.4. Mechanisering ................................................................................................................................... 84 3.3.5. Contrast ............................................................................................................................................. 85 a. b. c. d. e. f. g.

Ironie .............................................................................................................................................................. 85 Vergelijking ................................................................................................................................................... 86 Misverstand .................................................................................................................................................... 87 Anticlimax en peripetie .................................................................................................................................. 87 Woordspeling ................................................................................................................................................. 88 Absurdisme .................................................................................................................................................... 93 Context-contrast ............................................................................................................................................. 94

3.3.6. Voorpret ............................................................................................................................................. 95 3.3.7. Inlossing ............................................................................................................................................ 96 3.4. CONCLUSIE EN APPRECIATIE VAN DE VIER VERTALINGEN...................................................................... 96 HOOFDSTUK 4: EN NU DE PRAKTIJK: STOEFKONT ............................................................................ 99 4.1. BEWERKEN EN NIET VERTALEN ............................................................................................................... 99 4.1.1. Motivering ......................................................................................................................................... 99 4.1.2. Van vertaling naar bewerking naar opvoering ................................................................................ 100 4.2. PLAUTUSELEMENTEN ............................................................................................................................. 103 4.2.1. Humor .............................................................................................................................................. 103 a. b. c.

Woordspeling ............................................................................................................................................... 104 Metatheater .................................................................................................................................................. 105 Stereotiepen, karakteristieke trekjes en gemeenplaatsen .............................................................................. 106

4.2.2. Muzikaliteit en levendigheid ............................................................................................................ 107 4.2.3. Verschillende taalniveaus ................................................................................................................ 108 4.2.4. Namen .............................................................................................................................................. 109 4.3. EIGENTIJDSE SETTING? .......................................................................................................................... 110 4.3.1. Decor en kostumering ...................................................................................................................... 110 4.3.2. Actualisering in tekst en spel ........................................................................................................... 111 4.3.3. Spelen met anachronismen .............................................................................................................. 113 4.4. REACTIES VAN ACTEURS, CREW EN PUBLIEK......................................................................................... 114 CONCLUSIE ..................................................................................................................................................... 117 APPENDIX: BEHANDELDE VOORBEELDEN UIT DE MILES GLORIOSUS ..................................... 121 BIBLIOGRAFIE ............................................................................................................................................... 129

1

Inleiding Altijd blijven lachen, is de titel die ik aan dit werk heb gegeven. Centraal staat de vraag of de humor uit een komedie van meer dan tweeduizend jaar geleden, de Miles Gloriosus van Plautus, nu nog in dezelfde mate de lach kan opwekken als ze dat toen deed. In concreto komt dat neer op een vergelijkend onderzoek tussen de humor die aanwezig is in het origineel en de humor die we terugvinden in de vier hedendaagse Nederlandstalige vertalingen die van dit werk zijn verschenen. Als extraatje heb ik dit onderzoek aan de realiteit getoetst met behulp van een eigen bewerking die ik geregisseerd heb. Een eerste groot probleem waar we bij een dergelijk onderzoek op stuiten is dat er naast de Latijnse tekst weinig informatie over deze komedie overgeleverd is. Dat houdt een aantal belangrijke consequenties in. Ten eerste weten we niet in welke mate de Romeinen deze komedie grappig vonden en om welke vormen van humor ze het meest lachten. Maar gezien het grote succes van Plautus, niet alleen in zijn tijd, maar ook in die erna, zoals af te leiden valt uit het feit dat zijn teksten zo goed overgeleverd zijn en er nog veel meer aan hem toegeschreven werd, kunnen we wel stellen dat hij door zijn publiek als zeer komisch ervaren werd. De samenstelling van dit publiek is dan ook weer problematisch. Waarschijnlijk mogen we aannemen dat zijn publiek uit alle lagen van de bevolking bestond: vrijgeborenen, vrijgelatenen, slaven, zowel mannen als vrouwen, geschoolden en ongeschoolden. Deze diversiteit van zijn publiek gaat waarschijnlijk hand in hand met de diversiteit van zijn humor. Bij een eerste lezing van de Latijnse tekst is men niet altijd overtuigd van het humoristische karakter ervan. Dat heeft een aantal verklaringen. Het kan bijvoorbeeld te maken hebben met vormen van humor die sterk afhankelijk zijn van taal en cultuur en daarom de tand des tijds niet of minder doorstaan. Moppen die met actualiteit te maken hebben, worden al gauw onverstaanbaar of worden eenvoudigweg niet herkend. Van Plautus‟ woordgebruik is ook niet

2 altijd geweten welke connotaties of dubbele betekenissen zijn woorden hebben, waardoor ook humor verloren gaat. Een tweede grote reden is dat een groot deel van humor in een komedie afhankelijk is van de manier waarop ze ten tonele gebracht wordt. Ook daar weten we heel weinig van, wegens het ontbreken van expliciete regieaanwijzingen in de tekst. Hoe zijn we dan te werk gegaan? Om de humor van het origineel te kunnen analyseren was het nodig eerst eens stil te staan bij het moeilijke begrip „humor‟. In mijn eerste hoofdstuk geef ik een overzicht van definities en opvattingen over humor door de tijden heen, aan de hand van de drie grote humortheorieën die onderscheiden worden (de superioriteitstheorie, de opluchtingstheorie en de incongruentietheorie). Daarna ga ik over tot een analyse van het model van de komische procédés dat van den Bergh (1972) ons biedt, dat we zullen gebruiken voor onze toepassing. Aangezien mijn mening niet altijd strookte met die van van den Bergh, heb ik hier en daar wat aangepast of becommentarieerd. In mijn tweede hoofdstuk pas ik dit model toe op de brontekst, de Miles Gloriosus van Plautus, waarbij ik vooral de uitgave van Hammond (1963) gebruikt heb. Ik laat deze toepassing voorafgaan door enkele inleidingen op de Romeinse komedie en op Plautus en zijn tijd, aangezien het me noodzakelijk lijkt deze komedie goed te kunnen plaatsen binnen het kader van de traditie en de tijd. Het derde hoofdstuk is gewijd aan de vier doelteksten, de moderne Nederlandstalige vertalingen van Vertessen (1951), Hemelrijk (1966), Roduin (1968) en Kleywegt (1992a). Na een inleiding over het vertalen van humor en een inleiding op de vier vertalers ga ik over tot het vergelijken van de humor van het origineel met die van de vertalingen, gebruik makend van dezelfde voorbeelden als in het vorige hoofdstuk en met extra aandacht voor passages die moeilijkheden bieden voor de vertalers. Om het terugbladeren en –zoeken te vergemakkelijken heb ik achteraan een bijlage toegevoegd met daarin alle in hoofdstuk twee behandelde voorbeelden, waarnaar ik in dit hoofdstuk terugverwijs. Aan het einde van dit hoofdstuk geef ik een eigen appreciatie van de vier vertalingen, gericht op de continuïteit van de humor van het origineel erin. Een probleem dat opduikt bij vertalingen van komedie is dat sommige bedoeld zijn voor opvoering en andere eerder als leestekst, wat zijn invloed heeft op het omgaan met de humor ervan. Een laatste hoofdstuk vormen mijn eigen ervaringen met het vertalen, bewerken en regisseren van deze komedie, die bij mij de naam Stoefkont kreeg. Ik leg uit hoe ik, vertrekkende van het plan om een versie van de Miles Gloriosus op te voeren die niet zozeer de woorden van Plautus als wel het effect ervan weergaf, tot de bewerking kwam, waarvan ik het resultaat in bijlage heb gevoegd. Ik motiveer waarom ik voor een bewerking, met een aantal drastische

3 ingrepen, gekozen heb en maak aan de hand van een aantal voorbeelden duidelijk hoe deze aanpassingen in hun werk gingen. Daarna leg ik de kenmerken die eigen zijn aan Plautus naast de elementen die er een moderne uitvoering van maken. Tenslotte laat ik nog de acteurs, medewerkers en het publiek aan het woord, bij wie ik gepeild heb naar wat ze van de humor van Stoefkont vonden.

4 Tum varia hominum iudicia in eo quod non ratione aliqua sed motu animi quodam nescio an enarrabili iudicatus Quintilianus (Institutio oratoria, VI.3, 6) (Ten tweede de verschillende oordelen van mensen over datgene waarover men niet met een soort rationaliteit maar een gemoedsbeweging oordeelt, waarvan ik niet weet of ze uit te drukken valt)

Hoofdstuk 1: Wat is humor? Inleiding Herinnert u zich de tekenfilm “Sneeuwwitje” van Disney? In één van de scènes daarin zien we hoe de stunteligste onder de dwergen, Dopey, worstelt met een stuk zeep dat hem telkens maar weer uit de handen glipt. Met dit humoristische beeld wil ik graag het begrip humor vergelijken. Humor is iets dat zich niet gemakkelijk in een definitie laat vatten. Voor we er greep op kunnen krijgen, glipt ze ons uit de handen. Quintilianus (citaat) zei het al in de eerste eeuw na Christus. Vele humoronderzoekers zullen het met hem eens zijn als hij vervolgt:

Neque enim ab ullo satis explicari puto, licet multi temptaverint, unde risus, qui non solum facto aliquo dictove sed interdum quodam etiam corporis tactu lacessitur. (I.o. VI.3, 7) En ik vind immers dat door niemand bevredigend verklaard wordt, hoewel velen het geprobeerd hebben, vanwaar het gelach komt, dat niet alleen door een bepaalde daad of een woord, maar soms zelfs door een aanraking van het lichaam opgewekt wordt.

In dit hoofdstuk geef ik een overzicht1 van hoe enkele grote denkers nadachten over humor of over de vraag vanwaar het gelach komt en probeer ik aan de hand van een aantal definities en systemen die het fenomeen proberen te vatten, een beetje klaarheid te scheppen in deze troebele materie.

1

Ik doe dit voor de humorfilosofie vooral aan de hand van Morreall (1987), aangevuld door Provine (2000) en Bremmer – Roodenburg (1997) en voor de humortypologie aan de hand van van den Bergh (1972), aangevuld en becommentarieerd waar nodig.

5

1.1. Een speurtocht door het woordenboek

Laten we het woord humor eerst eens uit een etymologische hoek benaderen. Humor (vaker umor) is een Latijns woord dat een heel andere betekenis heeft dan het woord dat wij kennen. Het woordenboek van Lewis en Short verschaft ons de basisbetekenis “liquid, fluid of any kind” (vloeistof). Middels een klein overstapje door de medische wereld komen we tot een meer hedendaagse betekenis. In de vroege (in de eerste plaats Griekse2) geneeskunde en medische wetenschap heerste de opvatting dat de gemoedstoestand, het humeur, van de mens geregeld werd door vier lichaamssappen (umores): bloed, slijm, witte en zwarte gal (Siegel 1968, 216). Dat zegt ons eerder iets over het woord humeur dan over het woord humor. Het is pas veel later dat de specifiekere betekenis humor zich, wellicht via het Engels, van de basisbetekenis humeur heeft afgesplitst. Een aantal woordenboekendefinities in verschillende talen kunnen ons meer leren over deze modernere betekenis.

We beginnen in het Nederlands, met Van Dale, waar het lemma humor ons twee verklaringen oplevert: 1. Oog en gevoel voor vrolijkmakende tegenstrijdigheden tussen voorkomen en bedoeling of betekenis van zaken, handelingen en gebeurtenissen: de neiging het vrolijkmakende in gebeurtenissen het meest te doen uitkomen. 2. De tegenstrijdigheid, het vrolijkmakende onder 1 omschreven en de uiting ervan. Van deze definitie onthouden we vooral de vrolijkheid, die niet alleen het resultaat is van humor, maar volgens de theorie van Freud (Raskin 1985, 12-14) ook een voorwaarde ervoor, de tegenstrijdigheid die uitgebreid aan bod komt in vele humortheorieën, vooral de incongruentietheorie (cf. infra) en het feit dat de tegenstrijdigheid plaatsvindt tussen voorkomen en betekenis, wat ook wel in de semantische humortheorie van Raskin (cf. infra) aan bod komt.

Le petit Robert vertelt ons: 2

Dit is de theorie van Galenus, de Grieksschrijvende wetenschapper uit de tweede eeuw na Christus, die vooral actief was in Rome. De vier umores gaan terug op Hippokrates (5e-4e eeuw voor Christus).

6

Forme d‟esprit qui consiste à présenter la réalité de manière à en dégager les aspects plaisants et insolites. Dat is al meteen iets anders, hoewel we de vrolijkheid zien terugkeren in het woord “plaisants” en ook de incongruentie terugkomt (weliswaar op een andere manier) in het woord “insolites”. Merk ook op dat de definitie beperkt blijft tot de realiteit, wat niet noodzakelijk is volgens mij.

Een Engelse definitie mag hier zeker niet ontbreken. The New Shorter Oxford English Dictionary geeft ons een heleboel vertalingen, maar we moeten er rekening mee houden dat het woordveld voor humour in het Engels veel ruimer is dan dat voor humor in het Nederlands, aangezien het onder andere ook ons woord voor humeur insluit. De definitie die het meest met onze invulling van humor overeenkomt is de volgende: A quality of action, speech, etc., which causes amusement; facetiousness, comicality. Hier blijft enkel nog de vrolijkheid over (amusement) en worden als synoniemen eigenlijk een aantal subcategorieën van humor gegeven: de scherts (facetiousness) en het komische.

Ik denk dat het duidelijk is dat we er met deze woordenboekdefinities niet gaan komen. Ze zijn het er allen over eens dat humor iets met het vage begrip vrolijkheid te maken heeft, meer bepaald dat deze vrolijkheid het gevolg van het humoristische gebeuren is, maar wat nu net de humor afbakent van al het andere dat ons tot vrolijkheid stemt, daar wordt weinig over gesproken. In dat opzicht zijn de definities te ruim, terwijl ze in andere aspecten, bijvoorbeeld wanneer ze subcategorieën in zich opnemen, te beperkend zijn.

Voor we onze woordenboeken opbergen, wil ik nog iets zeggen over de terminologie, die het voor een humoronderzoeker niet gemakkelijk maakt. De vele talen waarin er over humor geschreven is, hebben geen gebrek aan woorden om humor en categorieën van humor te beschrijven. Integendeel, de hoge frequentie en de vele nuances ervan, maken het ons moeilijk om ze correct te vertalen en goed uit elkaar te houden. Denken we voor het Nederlands maar aan humor, het komische, foppen, mop, grap, geestigheid, spot, scherts, ironie, sarcasme, zwarte humor, … , voor het Engels aan joke, jest, buffoonery, wit, folly, humor of humour, comic, funny, ludicrous, … en ga zo maar door.

7 Quintilianus (Gerbrandy 2001, 317-318) reeds geeft in zijn Institutio oratoria een opsomming van de verschillende soorten humor met een specifieke benaming. Ook hier is het heel moeilijk die naar het Nederlands om te zetten. Hij onderscheidt urbanitas (humor met een soort eruditie erin), venustus (met charme en innemendheid erin), salsus (meer alledaags taalgebruik dat tot lachen stemt), facetus (humor met schoonheid, verfijning), iocus (wat tegenover het serieuze staat, vooral praktisch van aard (bv.: foppen)) en dicacitas (humor in de manier van spreken). Het mag wel duidelijk zijn dat de uitgebreide terminologie en het feit dat we hier vaak ook kunnen spreken over overlappende woordvelden allesbehalve verhelderend werkt.

Het gevaar bij het schrijven over humor ligt dan ook in het verkeerd gebruiken van deze terminologie. Ik hoop daar in de komende onderdelen niet tegen te zondigen, maar ik wil er de aandacht van de lezer op vestigen dat sommige definities hier opgenomen niet zuiver over humor gaan, maar bijvoorbeeld over lachen of over het komische.

1.2. Waarom lachen we?

Deze titel vereist een nuancering: ik ga het enkel over humor hebben, dus niet over andere dingen die ons aan het lachen maken, zoals lichamelijke ervaringen (het tactu corporis van Quintilianus). Verder laat ik ook de biologische factoren, hoe interessant ook, links liggen. Ik beperk me tot de mechanismen die een tekst, optreden of gebeurtenis lachwekkend maken. Hieronder wil ik in het goede gezelschap van filosofen en humortheoretici op zoek gaan naar wat de oorzaken zijn van het feit dat humor ons aan het lachen maakt. Dat doe ik door eerst een aantal definities van humor te geven en in een volgend onderdeel daaruit drie humortheorieën te destilleren.

1.2.1. Definities

Thomas Hobbes (1588-1679): Humor is het besef van de eigen glorie door de superioriteit over de ander (Morreall 1987, 19). In de strijd die het leven is, hoort de lach bij de winnaar. Lachen staat vrijwel altijd gelijk met uitlachen (Provine 2000, 14).

8 Sigmund Freud (1856-1939): Humor is het sparen van psychische energie (Provine 2000, 16) die gekanaliseerd en uitgestoten wordt in de lach. Deze energie is afkomstig van factoren of remmingen die bij humor wegvallen, zoals het onderdrukken van vijandige of seksuele gevoelens, het nadenken en het meeleven (Morreall 1987, 111).

Immanuel Kant (1788-1860): Humor is een transformatie van een verwachting tot niets (Provine 2000, 15). De niet alleen mentale, maar ook zeer fysieke schok die veroorzaakt wordt door dit plotse wegvallen van de illusie van verwachting, uit zich in een lach (Morreall 1987, 45-48). Henri Bergson (1859-1941): Est comique tout arrangement d‟actes et d‟événements qui nous donne, insérées l‟une dans l‟autre, l‟illusion de la vie et la sensation nette d‟un agencement mécanique (Bergson 1932, 69). Humor is mechanische inelasticiteit: de gewoontes van de mensen lijken niet meer op te gaan (Morreall 1987, 121). Lachen is een sociaal gebeuren en heeft een corrigerende werking (Provine 2000, 16).

Victor Raskin: Een tekst is drager van humor als die compatibel is met twee tegengestelde scripts –als script beschouwt Raskin een georganiseerd complex van informatie over een onderwerp (Attardo 2002, 181)- die elkaar volledig of gedeeltelijk overlappen (Raskin 1985, 99). Er wordt een reële situatie beschreven, maar een niet reële situatie opgeroepen, met ambiguïteit of contradictie tot gevolg (Raskin 1985, 107-114). Het resultaat is humor.

John Morreall: Lachen is een gevolg van een plezante psychische verandering. Deze verandering geschiedt van een negatief of neutraal naar een positief gevoel en treedt plots op. Er is een verandering van psychische staat op cognitief of op affectief niveau en die verandering wordt als plezant aangevoeld (Morreall 1987, 128-133).

1.2.2. Theorieën

Dat zijn uiteraard niet alle definities die bestaan, maar ze geven de teneur aan van wat er over humor gedacht en geschreven is. Zoals we zien lopen de visies ver uiteen. Toch werd er in het onderzoek naar humor controle gekregen over deze theorieën door hen in drie categorieën op

9 te delen (Morreall 1987, 3 en 6 en Raskin 1985, 30). Deze categorieën doen chronologisch hun intrede in het denken en zijn achtereenvolgens de superioriteitstheorie, de opluchtingstheorie3 en de incongruentietheorie.

a. De superioriteitstheorie

Op de vraag waarom we lachen, antwoordt de superioriteitstheorie, de oudste van de drie, omdat we ons dan superieur kunnen voelen. Deze theorie bekijkt humor vooral uit sociaalgedragskundig standpunt (Raskin 1985, 30). Het doel van humor wordt het vernederen van anderen, het onderwerp van humor de falende medemens. Door te lachen met de fouten van de anderen of door te spotten met mensen die niet bij de groep horen, creëert men een superioriteitsgevoel. Dit gegeven past in de evolutietheorieën die vanaf Darwin opgang maken (Raskin 1985, 19). In de survivaloorlog van de species is de lach die van de overwinnaar. Het gebaar alleen al van het lachen, het ontbloten van de tanden, geeft puur fysiek gezien het aspect van vijandigheid ten aanzien van de ander weer (Bremmer – Roodenburg 1997, 2). In die context (Raskin 1985, 26) kan je ook de vele moppen plaatsen die de vorm hebben van een raadsel4. Zelfs al lacht ook degene die niet op het antwoord kan komen, toch blijft de vragensteller met het beste gevoel achter, aangezien hij de intellectuele uitdaging gewonnen heeft. Zijn lach is veel oprechter. Het groepsgevoel groeit er ook door, aangezien men zich met de groep boven wat er niet in thuis hoort plaatst en er om lacht. De superioriteitstheorie is er de oorzaak van dat humor in de oudheid oorspronkelijk als negatief beschouwd werd. Er wordt gefocust op het negatieve aspect van het lachen. Lachen wordt uitlachen. Het onderwerp van de humor is in dat opzicht iets dat niet na te streven valt (Morreall 1987, 3). Deze theorie blijft bestaan tot in de zeventiende eeuw, maar aangezien hij vooral in de Klassieke Oudheid gevormd werd, wil ik daar iets langer bij stilstaan. Van de Griekse filosofen is Plato (427-348 v. Chr.) de eerste die ons uitgebreid iets over humor vertelt. Hij ervaart humor als iets negatiefs, als een soort kwaadwilligheid tegenover lager geplaatste personen (Morreall 1987, 9). Er wordt gelachen met gebreken van andere

3

Niet alle humoronderzoekers onderscheiden de drie theorieën. Jeroen Vandaele (2002, 156) beperkt zich tot de incongruentietheorie en de superioriteitstheorie. 4 Bijvoorbeeld van het type: “Wat is het verschil tussen X en Y”

10 mensen zoals het gebrek aan zelfkennis, een stokpaardje van Plato-Sokrates5. Het lachen (γέλως) om amusement wordt ook negatief ervaren, aangezien men daarbij de controle over zichzelf dreigt te verliezen. Lachen is een te heftige gemoedsbeweging, zo stelt hij in de Politeia (III, 388). Het liefst had Plato, zo vertelt hij ook in zijn Wetten (VII 816-817), humor (τὰ γελοῖα) helemaal verboden gemaakt. Het gehuurde entertainment van de symposia kan Plato zeker niet bekoren (Bremmer 1997, 19). Aristoteles (348-322 v. Chr.) volgt Plato, maar stelt het niet zo extreem. Hij beschouwt humor (διαγωγὴ μετὰ παιδιᾶς, τὸ γελοῖο, ὁ γέλως) eveneens als het uitlachen van minderen en het lachen met hun gebreken (Poëtica V), maar hij vindt dat lachen wel mag, dat het zelfs nodig is. Geen humor hebben is ook niet goed. Men moet maat weten te houden in zijn lachen (Ethica IV, 14). Nog een opmerkelijk kenmerk dat Aristoteles toeschrijft aan humor is het feit dat humor tegen de verwachtingen ingaat (Morreall 1987, 14). Dit komt nog terug in een volgende theorie: de incongruentietheorie (cf. infra). Helaas is het deel van Aristoteles‟ Poetica, dat zoals hij aankondigt in zijn eerste deel over het komische zou gaan, verloren. Met Cicero (106-43 v. Chr.) schakelen we over naar de Romeinse wereld. Hij maakt een duidelijk onderscheid tussen humor (iocanda) die aanvaardbaar is en humor die onaanvaardbaar is (De officiis XXIX, 104). Tot de laatste categorie behoren onder andere de kwetsende vormen van humor waar zijn voorgangers tegenin gaan. Aangezien Cicero een redenaar is, en in zijn redevoeringen zelf best wel grappig uit de hoek kan komen, beschouwt hij humor ook als een geschikt overtuigingsmiddel, een onderdeel van retoriek (De oratore II, 237-238). Hierbij moet de redenaar wel steeds zijn grenzen kennen, hij moet zijn gravitas en zijn prudentia behouden en mag zich niet overgeven aan humor over zware misdaden of lichaamsgebreken, humor uit de tweede categorie. Cicero splitst humor in zijn werk De oratore (boek II, 240-290) op in verbale humor en humor door een gebeurtenis en geeft een lange opsomming van alle mogelijke soorten humor die bruikbaar zijn in een redevoering zoals anekdotes, karikaturen, dubbelzinnigheden, allegorieën, metaforen, ironie, insinuaties en dergelijke meer. Hij geeft aan humor de functie van sociale correctie: het corrigeren van het schandelijke op niet schandelijke wijze. (Graf 1997, 29-31) Latere vertegenwoordigers, in de zeventiende eeuw, zijn Descartes en Hobbes, van wie we de definitie eerder al bespraken.

5

Merk op dat Plato daar zelf ook mee lacht in zijn dialogen.

11 b. De opluchtingstheorie

Stellen we iemand die de opluchtingstheorie aanhangt de vraag waarom we lachen, dan zal die antwoorden dat het een gevoel van opluchting teweegbrengt. Hij bekijkt humor vooral uit het standpunt van de psychoanalyticus. Als we hier één grote naam op moeten plakken is het wel die van Sigmund Freud, wiens definitie over de energie die vrijkomt bij het lachen we aan het begin van dit onderdeel al gaven. Als we zijn opluchtingstheorie door de bril van Raskin (1985, 23) bekijken, vanuit de psychologie van de toehoorder, dan heeft ze ook te maken met onderdrukking. In gevallen van onderdrukking kan humor een bevrijdend gevoel opwekken. Deze onderdrukking kan een letterlijke onderdrukking zijn, bijvoorbeeld in het geval van humor in oorlogssituaties, maar het kan ook gaan om de onderdrukkingen van het leven van elke dag. De mens leeft met constante beperkingen en is niet vrij van sociale dwang. Het is humor die ons (toch tijdelijk) van die banden kan verlossen. Daardoor is humor zeer cultuurgebonden: iedere cultuur heeft zijn eigen beperkingen en regels, maar het gegeven op zich maakt deel uit van het universele karakter van humor. Beperkingen zijn er altijd en overal. Een speciaal soort humor dat aan dit type voldoet is de nonsensicale humor. Deze humor is op zichzelf al bevrijd van conventies en normen. Ook veel aandacht wordt er binnen deze strekking besteed aan alle humor die bevrijdt van een verbod of een verdrukking. Vaak gaat dat gepaard met de doorbreking van een taboe, bijvoorbeeld bij obscene humor. Ook, en volgens Morreall (1987, 113) vooral, voor de uitvoerder van de humor werkt dit bevrijdend. Hij heeft even een onkwetsbaar gevoel, een gevoel van macht ondanks de onderdrukking. Humor kan zeer rebels zijn.

c. De incongruentietheorie

Een derde groep zal op de vraag waarom we lachen antwoorden dat het lachen iets is dat gebeurt wanneer we stuiten op iets dat tegen onze verwachtingen indruist. Theoretici van deze strekking kijken vanuit cognitief-perceptuele hoek naar humor. Volgens deze categorie wetenschappers vindt humor plaats wanneer in een bepaalde situatie iets ingebracht wordt dat in een andere situatie thuishoort (Raskin 1985, 31-34). Dit houdt in dat er verborgen gelijkenissen bestaan tussen beide situaties. We kunnen een onderscheid maken tussen mogelijke incongruentie over dingen die niet passen, maar wel kunnen en

12 onmogelijke incongruentie over dingen die op zich al niet kunnen. Het verrassingselement speelt in deze theorie een heel belangrijke rol. Een mop en bij uitbreiding elke humordaad bevat een clou, een punch-line, en hoe plotser die komt, hoe grappiger het effect. Aan de wieg van deze theorie vinden we volgens Morreall (1987, 26-40) onder andere Francis Hutcheson (1694-1746). Nadat hij eerst de superioriteitstheorie volledig van de hand gewezen heeft, bouwt hij zelf een theorie op op basis van associaties. Hij constateert dat het sublieme bij humor het ongerijmde moet zijn. Het komische is datgene dat past wanneer het contrast tussen deugd en ondeugd te groot wordt. Andere vertegenwoordigers zijn Kant, wiens definitie we al zagen, Schopenhauer (1788-1860), voor wie humor bestaat uit een botsing van aangevoelde kennis met abstracte kennis (Morreall 1987, 51-64) en Kierkegaard (1813-1855), voor wie de incongruentie overeenkomt met de contradictie, die pijnloos is omwille van de uitweg die het lachen biedt (Morreall 1987, 83).

Een modern filosoof als Michael Clark om af te sluiten concludeert in Morrealls werk (1987, 139-155) dat van de drie theorieën, die volgens hem enkel opgaan voor humor en niet voor lachen in het algemeen, de incongruentietheorie de meest adequate is. Volgens hem is het formele object van amusement wat gezien wordt als incongruent, enkel omdát het gezien wordt als incongruent. Verder merkt hij op dat wat gezien wordt als incongruent niet noodzakelijk een lach uitlokt. Waarom hetgeen als incongruent gezien wordt nu eens wel en dan weer niet een lach oproept, blijft een raadsel dat de incongruentietheorie niet kan verklaren. Clark suggereert dat er daarvoor misschien een verklaring gezocht moet worden binnen de superioriteitstheorie en de opluchtingstheorie.

1.3. Waar lachen we om?

Deze titel verschilt wel degelijk wezenlijk van de titel van de vorige sectie, al zit het dan in de nuances. Waar het vorige deel het vooral had over de algemene systemen die een verklaring kunnen bieden voor het feit dat een mens op sommige situaties reageert met een lach, zullen we in dit deel zien wat nu precies die situaties zijn. Hier staat het formele aspect van humor centraal. Uiteraard zijn er grote overlappingen tussen dit deel en het vorige. We zullen zien dat de drie theorieën één voor één opduiken binnen de vormen van humor die we onderscheiden. Hieruit kunnen we concluderen dat die theorieën vrij afhankelijk zijn van de

13 humorvormen en dus geen algemeen beeld kunnen geven, en niet elk afzonderlijk de volledige lading van humor kunnen dekken.

Op mijn zoektocht naar de verschillende vormen van humor om een kader te vormen dat van toepassing is op Plautus‟ Miles Gloriosus en de vertalingen, kwam ik al gauw uit bij het boek “Konstanten in de komedie6” (1972) van Hans van den Bergh dat reeds een min of meer pasklaar kader geeft. In dit boek geeft van den Bergh een overzicht van wat hij de zeven komische procédés noemt. Daarmee doelt hij op de aspecten van een komedie die de mens aan het lachen maken, met andere woorden de vormen van humor die we in een komedie aantreffen. Aangezien het boek op sommige vlakken wat gedateerd is en sommige procédés naar mijn mening meer uitleg of commentaar vereisen, wijk ik hier en daar van zijn indeling af. Ik geef waar dit relevant is aan waarop we moeten letten bij Plautus en het vertalen van humor. Van den Bergh maakt zelf al een zeer geschikte indeling7 voor een onderzoek naar humor in vertaling, wanneer hij zijn zeven procédés opsplitst in enerzijds de referentiële en anderzijds de immanente procédés. Het spreekt voor zich dat als humor verwijst (referentieel) naar een aspect van de broncultuur of -samenleving, de vertaalbaarheid bemoeilijkt wordt als die cultuur of samenleving intussen al veel veranderd is. Humor die zich bij de tekst zelf houdt (immanent) is meestal gemakkelijker te vertalen.

REFERENTIELE PROCEDES

Hierbij heeft het lachen vaak te maken met het overtreden van normen die leven in een samenleving. Het komt voort uit een gevoel van euforie door een terugkeer naar een kinderlijke manier van reageren, namelijk ongestraft een gebod te kunnen overtreden en de eerbied af te leggen. Toch kunnen deze vormen van humor er ook voor zorgen dat deze waarden net erkend en bevestigd worden. Hoewel contact met het publiek vereist is, zal dit toch nooit tot een volledige identificatie komen, door de lagere personages die op scène opgevoerd worden.

6

Hij past dit kader toe op komedies van de klassieke oudheid tot de moderne tijd. Een andere indeling die meer toegespitst is op het vertalen van humor is die van Raphaelson-West (1989, 130), die een onderscheid maakt tussen humor met een linguistische basis, humor met een culturele basis en humor met een universele basis. Hoe meer de humor tot één van de eerste twee types behoort, hoe moeilijker ze te vertalen wordt. In van den Berghs opdeling ligt het woordspel, humor met een linguistische basis en moeilijk te vertalen, als een eiland te midden van eerder universele en makkelijk te vertalen humor. 7

14

1.3.1 Indirecte bevestiging

Als we hier (van den Berg 1972, 74-91) één van de drie theorieën op moeten kleven, is het wel de superioriteitstheorie. Daar zagen we al dat humor als functie het verbeteren van de maatschappij kan hebben. Bij „Indirecte bevestiging‟ is dat meer dan bij de andere procédés het geval. De ideale maatschappij schemert bij humor vaak door wanneer het negatieve beeld ervan opgevoerd wordt. De norm is het omgekeerde van wat gezegd wordt, maar door de negatieve schijnwereld te zien, weten we dat de positieve werkelijkheid bestaat. Op die manier wordt ook de ijdelheid van de toeschouwer indirect gestreeld: onze eigen morele waarden worden bevestigd door de groepslach die zich verzet tegen de inbreuk op onze normen en dat creëert een superioriteitsgevoel bij de toeschouwer. Dat is vaak het geval bij spot ten opzichte van een karaktertrek. De personages uit de komedie schieten op vele vlakken tekort. Ze trekken zich van onze normen niets aan, ze zijn eenvoudigweg dwaas, en zijn in elk geval de minderen van ons. We kunnen ons beter voelen dan hen. De typetjes die opgevoerd worden wijken af van de norm, maar door dat onverbeterlijk en in zo extreme mate te doen, gaan ze net die norm op indirecte wijze bevestigen voor het publiek. De overdrijving zorgt ervoor dat de herkenning van het tekortschieten bij het publiek zelf vermeden wordt, zonder dat hun menselijke karakter verloren gaat. We moeten hier een onderscheid maken tussen de karakterkomedie en de intrigekomedie, hoewel we vaak te doen hebben met een mengvorm van de twee. In de Miles gloriosus wordt bijvoorbeeld de eenzijdige karakterfout van Pyrgopolynices, de bluffende soldaat, wel in de verf gezet, maar draagt de volledige intrige bij tot het komische karakter. Het is vooral in de karakterkomedie dat we te maken hebben met „Indirecte bevestiging‟. De onsympathieke karakters van de personages leveren geen probleem voor de komedie. De sympathie van het publiek is namelijk geen vereiste. De komedie heeft er ook geen probleem mee te lachen met het lelijke, het slechte of het immorele omdat we dan te maken krijgen met „Indirecte bevestiging‟ van het mooie, het goede en het morele. Wat wel problematisch wordt, is de bespotting van door het publiek gekoesterde eigenschappen, of regelrechte kritiek op het publiek. Daarom zien we in de Romeinse komedie ook heel vage, algemene typetjes. De lach die bij dit procédé opgewekt wordt, kan van velerlei aard zijn: uitlachend, instemmend of terechtwijzend.

15 Om deze vorm van humor volledig te snappen moet het publiek of de lezer vertrouwd genoeg zijn met de normen van de cultuur die de humor voortbrengt. Voor een vertaling, zeker wanneer er intussen een grote tijdskloof is opgetreden, wordt dat wat moeilijker.

1.3.2 Taboedoorbreking8

Dit procédé (van den Bergh 1972, 92-117) hangt samen met de tweede algemene humortheorie, de opluchtingstheorie. Het bevrijdende gevoel dat veroorzaakt wordt wanneer men spreekt over iets waar een taboe op rust, wordt vaak omgezet in een lachsalvo. Een taboe heeft als functie de driften te onderdrukken. Als de remming van dit taboe wordt weggenomen, komt er energie vrij, die zich uit in een lach. De prikkel die aan de oorzaak ligt van deze lach, is meestal geen rechtstreeks doorbreken van het taboe, maar geschiedt vaak door een vage aanduiding, waaruit het publiek zelf de conclusie moet trekken. De drift wordt via een omweg bevredigd en men kan de verantwoordelijkheid afschuiven op de verteller. Een rechtstreekse overtreding van het taboe zou als minder komisch ervaren worden, aangezien er altijd wel nog een zekere remming aanwezig blijft. Dit procédé is referentieel en dus ook weer zeer afhankelijk van tijd en plaats. Toch is het gegeven van het lachen om het doorbreken van taboes, die we in vele gevallen diachrone constanten kunnen noemen, een universeel gegeven. We onderscheiden vijf verschillende soorten. Als we direct een voorbeeld moeten oproepen van taboes, dan is het eerste waar we aan denken het seksuele taboe. Hoewel dit altijd al een taboe geweest is, is dit zeer veranderlijk door de tijd heen. In puriteinse tijden en plaatsen is het spreken over seksualiteit alleen al een zwaar taboe, in andere tijden moet men al met bijvoorbeeld een kunstpenis9 over het podium lopen om te choqueren. In onze tijd is men vrij openhartig over het fenomeen, maar dat neemt niet weg dat een seksueel geconnoteerde situatie vaak aangehaald wordt door ze weg te laten. In dat geval spreken we van verhulling. Dit geeft een veel komischer effect dan het beestje rechtstreeks bij de naam te noemen. Een andere vorm van taboe die vaak vertegenwoordigd is in humor, is het religieuze taboe. Dat ook deze vorm heel oud is, merken we op uit het feit dat de saterspelen uit de Griekse oudheid eigenlijk al een vorm van lachen met goddelijke wezens was. Iets dergelijks, waarbij 8

Van den Bergh zelf kiest voor de titel “Taboeverbreking”, ik gebruik liever “Taboedoorbreking” en zal het bij die terminologie houden. 9 Ik alludeer hier op de voorstelling van de Miles Gloriosus in 1968 in Nederland onder de titel De Smoeshaan, die in een aantal gevallen verboden is door het gebruik van kunstpenissen (Simons 1968, 172).

16 een gehele theatervorm aan dit taboe gewijd is, komt in het christendom, waar eerder de minder in de taboesfeer liggende aardse vertegenwoordigers van het geloof op de korrel worden genomen, niet voor. Ook bij krachttermen met de naam God in, kan je spreken van een overtreding op het religieuze taboe. Een taboe dat vandaag minder aan de orde is, is het zogenaamde standentaboe. Dat vinden we elke keer als de standenbarrière doorbroken wordt. De spanning van de machts- en afhankelijkheidsverhoudingen die wegvalt, wekt een bevrijdende lach op. Het duidelijkste voorbeeld uit de komedie is wanneer een knecht zijn knechtenrol doorbreekt en in de rol van meester kruipt. In de Romeinse komedie van Plautus, met zijn achtergrond van de Saturnalia10 (cf. infra), is dit een zeer vaak gebruikt patroon. Het vindt zijn basis in de ambivalente haatliefde-verhouding van de ondergeschikte met zijn meester. Het fatsoens- of conventietaboe sluit meer aan bij de „Indirecte bevestiging‟, het eerste procédé. Dit taboe uit zich op scène in het opvoeren van en spreken over onwelvoeglijkheden die vaak met het lichaam te maken hebben. Omdat dit alles met opvoeding te maken heeft, heeft dit taboe een sterk regressief karakter: het verwijst terug naar de kindertijd, waarin er ook veel om onwelvoeglijkheden gelachen wordt. Deze vorm is zeer tijds- en normgebonden. Een laatste vorm van taboe vinden we op metatheatraal niveau, namelijk het toneeltaboe. Hiermee krijgen we te maken wanneer er een fictiebreuk optreedt. Het lijkt een toneelwet dat de fictie van de wereld op het podium niet doorbroken mag worden, maar wanneer dit wel het geval is, is dat vaak komisch. Er zijn vele mogelijkheden van gevallen waarin gespeeld wordt met de grens tussen werkelijkheid en illusie, bijvoorbeeld bij het opvoeren van clichés, toneel op toneel, toespelingen op de theatersituatie (bijvoorbeeld het uitspreken van het woord theater op zich) of het noemen van werk of auteur, in geval van parodie en noem maar op. Wanneer het publiek betrokken wordt in het spel, wat vooral gebeurt bij het fenomeen van het terzijde, dat veel gebruikt wordt in de Romeinse komedie, wordt de illusie ook doorbroken.

Een opmerking die ikzelf bij deze categorie heb, is dat het woord taboe vaak een te zwaar woord is voor wat deze vorm van humor inhoudt. Zeker bij de theaterconventies kan je je de vraag stellen of dat wel in een taboesfeer zit. Vaak komt het eerder neer op een „spelen met‟ dan op een doorbreken van een taboe of conventie.

10

Een Romeins religieus feest waarbij de slaven gedurende het verloop van het feest vrijgesteld van dienst waren en zelfs aan tafel van de meester mochten eten en drinken (Distelrath 2001, 113-115).

17 1.3.3. Herkenning Het laatste referentiële procédé (van den Bergh 1972, 134-155) is dat van de „Herkenning‟. Een banaal overal bekend gezegde bijvoorbeeld kan als komisch opgevat worden door onze vertrouwdheid ermee. Bij „Herkenning‟ gaat het om evidenties, om situaties die mensen herkennen uit eigen ervaring, om algemene waarheden. We hebben te maken met een soort gedempt realisme, maar er zijn accentverschuivingen die er bijvoorbeeld voor zorgen dat medeleven voorkomen wordt. Dit procédé vereist een knappe observatie om situaties te bereiken die zo uit de werkelijkheid geplukt lijken te zijn. We kunnen dit procédé linken aan de opluchtingstheorie. Over iets dat we herkennen moet minder nagedacht worden en deze gemakzucht stemt tot vrolijkheid. Er komt energie vrij die anders aan het nadenken besteed wordt en die gaat zich uiten in een lach. Het procédé van de „Herkenning‟ maakt gebruik van gemeenzaamheid: we krijgen te maken met familiaire uitdrukkingen, dialecten, (al dan niet bestaande) gezegden, en zelfs ook buitenlandse termen. We kunnen dit procédé opsplitsen in een tiental deelaspecten.

De eerste herkenning bevindt zich op het niveau van de actualiteit. Die kunnen we nog eens onderverdelen in toevalsactualiteit en beoogde actualiteit. Bij toevalsactualiteit is de actualiteit eerder bijkomstig ten opzichte van de verhaallijn. Het lijkt toevallig dat een situatie in het stuk ook overeenkomt met een situatie in de realiteit van dat moment. Dit kan zowel bedoeld als toevallig zijn, men kan de overeenkomst ook gewoon dikker in de verf zetten aangezien die nu eenmaal aanwezig is. Voor een vertaling of een latere opvoering is er in dat geval meestal niet zo een groot probleem. Er gaat niet zo veel van het komische verloren als het publiek deze herkenning niet kan maken. Bij beoogde actualiteit, wanneer de humor net om die actualiteit op zich draait, is dat heel wat problematischer. Deze herkenning is veel beperkter in de tijd en is ook moeilijk te vertalen. Actualiteit is zeer snel gedateerd. Een tweede vorm draait om bekende namen. Dit kunnen zowel namen uit de literatuur als namen uit de werkelijkheid zijn. Dit levert ook problemen op bij de vertaling, aangezien namen verbonden zijn met culturen en als je een tekst van de ene cultuur naar de andere omzet, moeten de namen ook omgezet worden, wat met een verlies van het herkenningselement dreigt gepaard te gaan.

18 Onder de categorie van bekende feitelijkheden plaatst van den Bergh de gevallen van herkenning op het niveau van de tekst en van de acteurs11. Het gaat in het eerste geval om herkenning van een bepaalde literaire toon, om stereotiepe zinnetjes, populaire citaten of bekende teksten. Met het tweede geval hebben we te maken bij typecasting. Herkenning is ook aanwezig bij een vertrouwde situatie, wanneer we bijvoorbeeld doorsnee gesprekken te zien krijgen, die zowel vergezeld kunnen gaan van banale taal als van gezwollen bewoordingen. Ook doorsnee ervaringen leveren dergelijke situaties op, bijvoorbeeld wanneer iemand (gespeeld) zenuwachtig is op scène. De categorie van het plotseling inzicht heeft volgens mij teveel raakpunten met wat van den Bergh onder het procédé van de “Inlossing” (cf. infra) beschrijft om ze hier te behandelen 12. In het geval van stereotiepen krijgen we ook herkenning. Het gaat niet alleen om karakters en karaktertrekjes, die vaak met vooroordelen te maken hebben, maar evengoed om het jargon van een bepaalde groep mensen. Navoelbare emoties zijn problematischer, omdat die eerder met het spel te maken hebben. De acteurs kunnen een gevoel uitvergroten, maar het publiek moet evengoed oor hebben voor een subtielere ondertoon van gevoelens. Bij een gemakkelijke identificatie gaat het publiek snel meevoelen, maar als het tegelijk over een grotere kennis en inzicht beschikt dan de personages, kan dat een komische botsing veroorzaken. Verwant met de stereotiepen, maar meer op een algemeen niveau, zijn de karakteristieke trekjes. Het gaat hier over kleinmenselijke facetten die we in onszelf en onze medemens kunnen herkennen. Vaak hebben ze te maken met de primaire menselijke behoeften, bijvoorbeeld in verband met de (grote) eetlust. Het gaat om persoonlijke angsten, zwakheden en mentaliteiten. Bepaalde gemeenplaatsen spreken ook ons gevoel voor herkenning aan. Vele dooddoeners of clichés werken op onze lachlust, net omdat ze zo een cliché zijn. Deze kunnen ook nog een tweede zijde hebben door het contrast met de situatie. De context heeft dus ook zijn belang. Bij vaste gezegden is vooral de vormelijke herkenning als gezegde van belang. Het maakt niet uit of ze echt bestaan of niet. Ten laatste is er ook nog de herkenning in het geval van een krachtige instemming. Dit treedt op wanneer het publiek vindt dat het personage op de planken heel frappant gelijk heeft. De acteur zegt eigenlijk precies wat het publiek zou zeggen. Een specifiek geval hierin zijn de sententiae, al dan niet ethisch van aard. 11 12

Het samenvoegen van twee zover uiteenlopende zaken in één categorie komt bij mij wat geforceerd over. Het is volgens mij ook overduidelijk een immanent gegeven, dat hier dus niet thuishoort.

19

IMMANENTE PROCEDES

Vaak hebben immanente procédés (van den Bergh 1972, 220) iets met een superioriteitsgevoel te maken. Ze zijn dan gebaseerd op het feit dat het publiek over meer inzicht en kennis beschikt dan de personages. Dit zorgt voor een lach, zelfs als dit besef pas laat komt. Maar ook wanneer het publiek niet kan vooruitdenken op het verhaal, wanneer de causale samenhang bijvoorbeeld ver te zoeken is, wordt een sfeer die tot lachen aanzet opgewekt, door het feit dat het publiek niet moet nadenken over de verhaallijn. Een combinatie van de twee, wanneer een verhaal van chaos naar een gestructureerd geheel overgaat, levert misschien nog het aangenaamste gevoel op. Er wordt met verwachtingen gespeeld, maar ook met spanning. Als die plots wegvalt, krijgt de toeschouwer een prikkel die een aanzet geeft tot lachen.

1.3.4 Mechanisering

Dit procédé (van den Bergh 1972, 118-133) is vooral gestoeld op het fenomeen van de herhaling. Een herhaling wordt al snel komisch door het geautomatiseerde karakter ervan. Deze prikkel is vrij primair: het automatisme wordt door een kind al als intuïtief komisch aangevoeld, denken we maar aan kiekeboespelletjes die altijd een lach veroorzaken bij een kind. Een verklaring hiervoor kunnen we halen uit de opluchtingstheorie van Freud. Het herhalende karakter zorgt ervoor dat we ons niet moeten voorbereiden op het verwachten van iets nieuws, wat energie doet vrijkomen die zich in een lach kan uiten. Het zorgt ervoor dat we de situatie volledig meester zijn, we hebben alles door en dat zorgt voor het prettige gevoel dat een voorwaarde is voor humor. Bij een herhaling heb je je verstand niet nodig. Het komische effect is het grootst wanneer we te maken hebben met geloofwaardige herhalingen die zorgen voor een contrast tussen een levensecht gedragspatroon en een dom automatisme. Verder kan het komische aspect nog doorgevoerd worden als er in de herhaling ook variatie en climax zitten. De herhaling kan zich zowel op het niveau van het woord als op het niveau van de daad bevinden. Het eerste treedt op wanneer we te maken hebben met gemechaniseerd taalgebruik. Dat is bijvoorbeeld het geval bij woordspel met dezelfde klanken, bij herhaling van bepaalde

20 woorden in een zin of zinnen in een tekst en zelfs bij machinale woordenstromen zonder enige logica. Op het niveau van de daad hebben we een opsplitsing in het komische dat veroorzaakt wordt door herhaling en het komische dat veroorzaakt wordt door gelijkenis met een machine. Dat loopt natuurlijk in elkaar over, aangezien elke machine gebaseerd is op het principe van de herhaling. We vinden de herhaling terug bij nabootsing, bij tweelinggedrag, bij echowerking (ook op talig niveau) of bij uniform gedrag wanneer een gehele groep tegelijk dezelfde actie gaat uitvoeren. De herhaling van de daad levert een antivitaal gedrag op waardoor het personage gezien wordt als een soort mechanische pop. De mens wordt tot een voorwerp gereduceerd: ofwel komt hij op dezelfde hoogte te staan als de dingen, ofwel verwordt hij tot een ding in handen van anderen. Het robotachtige gedrag dat vaak deze mechanisering opwekt, kan nog vergroot worden door trucjes als versnelling of door dingen die ervoor zorgen dat een personage minder menselijk wordt. Ook het veelvuldige gebruik van bepaalde stopwoorden valt hieronder. Zo ondersteunt het talig niveau dat van de daad. Ook nog op het niveau van de daad, maar zonder dat we te maken krijgen met herhaling, ligt de komische koppeling van mens aan machine. Dat is het geval wanneer het handelen van de mens bepaald wordt door mechanische of machinale elementen, bijvoorbeeld als een personage zich tot iets laat dwingen door decorelementen, door een geluidsband of iets anders van materiële aard.

1.3.5. Contrast

Een procédé (van den Bergh 1972, 156-190) dat bijna tegenovergesteld is aan dat van de „Herkenning‟, is het „Contrast‟. Het herkenningsaspect zal zorgen dat het publiek zich makkelijker kan inleven, het „Contrast‟ daarentegen zorgt voor een zekere vervreemding. Een groot verschil is wel dat de „Herkenning‟ zich afspeelt ten opzichte van de werkelijkheid, terwijl het „Contrast‟ zoals van den Bergh het hier bespreekt13, gaat over twee elementen binnen het stuk, en dus immanent is. Het kan ook sfeerbepalend zijn, bijvoorbeeld door contrasterende personages14 op te voeren. Een psychologische verklaring voor de humoristische werking van „Contrast‟ wordt ons geleverd door de incongruentietheorie. Onze 13

Ik ben het daar niet mee eens, omdat in een komedie zowel contrast tussen twee gegevens binnen de komedie als contrast tussen een factor binnen de komedie en de extrakomische werkelijkheid voor een komisch moment kan zorgen. 14 Een duidelijk voorbeeld vormen Laurel en Hardy.

21 waarneming roept een verwachting op, en wanneer daar dan tegenin wordt gegaan, bezorgt dat ons een schok die omgezet wordt in een lach. „Contrast‟ is een complex procédé, dat vele verschijningsvormen heeft. We zullen het dan ook opdelen in verschillende subcategorieën. Een eerste specifieke vorm van „Contrast‟ vinden we in ironie. Daarmee bedoelt van den Bergh alle gevallen waar op een komische manier het tegendeel van wat men bedoelt verwoord wordt, maar sluit hij de gevallen van dramatische ironie uit. De gevallen van dramatische ironie waarbij het publiek de woorden van een personage anders kan begrijpen dan dit personage het bedoeld heeft, zal ikzelf echter wel onder de titel ironie bespreken in de komende hoofdstukken. Het publiek moet uiteraard genoeg informatie hebben om door te hebben dat de spreker niet bedoelt wat hij zegt. Daarom is de ironie in komedie vaak niet al te subtiel. De contrasten moeten sprekend zijn. Ironie kan ook eufemistisch van aard zijn of een minder acceptabele opinie uiten door een andere te verwoorden. Een vergelijking kan ook een contrast uitdrukken, in komedie meestal wanneer iets hoogs met iets laags wordt vergeleken. We hebben dan te maken met depreciërende vergelijkingen waarbij bijvoorbeeld iets moeilijks abstracts vergeleken wordt met iets simpels concreets of waarbij iets uit een verheven sfeer vergeleken wordt met iets uit een lagere banale sfeer. „Contrast‟ kan ook aan de basis liggen voor het misverstand. Dit speelt zich op verschillende niveaus af, bijvoorbeeld op het niveau van de taal, bij een contrast tussen homonieme betekenissen. Andere vormen zijn de persoonsverwisseling of quidproquo, waarbij iemand zich uitgeeft voor een ander of daarvoor wordt aanzien en theater in theater dat niet als dusdanig begrepen wordt. Vaak voelt het publiek deze verwarring veel eerder aan dan de personages, wat een superioriteitsgevoel oplevert. Een andere subcategorie is de anticlimax. De sterke spanning die opgebouwd wordt contrasteert met een minder indrukwekkend resultaat. Dit gaat noodzakelijkerwijs gepaard met waardeverlies, wat van den Bergh aanduidt met de Griekse term βάθος, een afglijden naar de diepte dus. Bij het wegvallen van de spanning wordt men zich volledig bewust van de geladen atmosfeer en komt de ontlading in de vorm van een lach. Voor de woordspeling laat ik Brinkhoff (1935) het overnemen van van den Bergh, aangezien de laatste er te weinig aandacht aan besteed in relatie tot het grote belang dat dit fenomeen heeft bij Plautus en tot de moeilijkheid die het oplevert in de vertalingen. Brinkhoff definieert woordspel als volgt (1935, 6): “Woordspeling is dus het gebruiken van een enkel woord of van meerdere geheel of gedeeltelijk gelijkluidende aan de collectieve taal ontleende woorden, die door zinsverband of opvallende plaatsing een ongewone en verrassende combinatie van

22 gedachten, begrippen of beteekenissen opleveren, welke dezen woorden in de collectieve taal eigen zijn.” Hij onderscheidt twee soorten woordspeling (1935, 27): de paronomasia en het ambiguum. In het eerste geval hebben we twee vormen die sterk op elkaar gelijken of volledig gelijk zijn, maar een geheel verschillende betekenis hebben. Bij het ambiguum hebben we één woordvorm die meerdere betekenissen kan hebben. Als duidelijk is dat één betekenis de voorkeur heeft, en de andere er met een knipoog bijgedacht kan worden, spreken we van een schijnambiguum. Zowel bij de paronomasia als bij het ambiguum kan het verband tussen de twee betekenissen etymologisch of niet etymologisch van aard zijn. Als we de categorie peripetie15 Freudiaans willen verklaren, is de energie die vrijkomt (cf. supra) verwachtingsenergie. Doordat de plot een totaal onvoorziene wending neemt, moet de opgeroepen spanning die met de verwachtingsenergie gepaard gaat afgereageerd worden, en dat kan door de lach. Door het plotse wegnemen van de spanning, ligt peripetie dicht bij de anticlimax, maar de nadruk ligt meer op de totale verrassing. Die verrassing wordt meestal achteraf geneutraliseerd: ze is abrupt, maar blijkt toch in het stuk te passen, het publiek kan het nieuwe element toch plaatsen. Een vereiste voor de peripetie is dus een logische, lineaire opbouw. Wanneer de context al absurd is, gaat het verrassingselement verloren. Daarmee komen we tot het volgende aspect van „Contrast‟, het absurdisme. In dat geval wordt er een relatie gecreëerd tussen twee elementen die strijdig is met de logica. Het kan bijvoorbeeld gaan om een schijnbare oorzaak-gevolg relatie. Merk op dat het voor van den Bergh om innerlijke incongruentie gaat, dus niet om de relatie tot de werkelijkheid16. Er kan bijvoorbeeld sprake zijn van een botsing tussen vorm en inhoud. Vaak wordt er van overdrijving gebruik gemaakt. Dat kan zich bijvoorbeeld uiten in een vlaag van waanzin van één van de personages. Een laatste geval is dat van het context-contrast. Vaak heeft deze vorm met taal te maken, bijvoorbeeld wanneer een term niet adequaat in zijn context gebruikt wordt. Soms kan dit gaan aanleunen bij absurdisme. Regelmatig komt dit voor bij understatements, incongruente epitheta, speciale manieren van uitdrukken of bij vermenging van taalniveaus. Dat laatste werkt vooral op de lachspieren als een laag iemand een hoger taalregister aansnijdt. Er kan ook contrast optreden tussen de intonatie van de acteur en de inhoud van wat hij zegt of contrast tussen het spel van de acteur en de inhoud. 15

Ik wens op te merken dat van den Bergh het begrip peripetie verruimt tot vrijwel alle gevallen waarin abrupt tegen de verwachtingen wordt ingegaan. Dit hoeft niet altijd met de plot te maken hebben. 16 Zelf vind ik dat absurdisme onmogelijk enkel tot de immanente procédés kan gerekend worden. Vele vormen van absurdisme zijn gebaseerd op contrast tussen iets dat in de opgeroepen schijnwerkelijkheid kan, maar niet in de realiteit.

23

1.3.6. Voorpret

Wanneer de plot van een komedie verwachtingen opwekt en die verwachtingen op zich al het publiek aan het lachen brengen, spreken we van „Voorpret‟ (van den Bergh 1972, 191-202). Het gaat om richtpunten waar het publiek naar uitkijkt, of om het met de woorden van Van der Kun (in van den Bergh 1972, 191) te zeggen om prospectieve actiemomenten. Hoewel „Voorpret‟ met de toekomst binnen het stuk te maken heeft, staat ze toch onafhankelijk van het verdere verloop. Ook als de verwachting niet uitkomt, kan er sprake zijn van „Voorpret‟. „Voorpret‟ kunnen we koppelen aan de superioriteitstheorie. Ze is gebaseerd op het feit dat de toeschouwers een beter inzicht hebben dan de personages. Dit vraagt natuurlijk van het publiek, dat ook niet alles doorheeft, om steeds vooruit te denken op de handeling. In dit kader plaatst van den Bergh ook de dramatische ironie17. Die komt tot stand als het publiek al lang weet wat er gaat gebeuren en de personages in hun onwetendheid naar dat eindpunt toe ziet gaan. Meestal is dat het geval wanneer men weet dat er iets dreigt mis te lopen. Het verwachte eindpunt is meestal de ondergang van een personage. Het publiek moet zich bij dramatische of situationele ironie zeer bewust zijn van de lijn van het verhaal. Daaruit volgt dat een absolute vereiste om van „Voorpret‟ te kunnen spreken een sterke verhaallijn is. Hoe meer die causaal gecomponeerd en lineair is, hoe meer voorpret er mogelijk is. Een goede voorbereiding is erg belangrijk. Als we al kunnen stellen dat drama in het algemeen neer komt op het vooruitrichten van de aandacht van de toeschouwers, dan moeten we daar voor de komedie nog een schepje bovenop doen door te zeggen dat die de toeschouwers aanzet vooruit te denken op de intrige. De relatieve zekerheid over toekomstige feiten die daarmee gepaard gaat, zorgt voor een ordening van de chaos. Doordat het verhaal met zijn voorspelbare verhaallijn een zinvolle samenhang vertoont, die haaks staat op de chaos van het leven, krijgt de toeschouwer een veilig, goed gevoel. Als we „Voorpret‟ gaan vergelijken met het vorige immanente procédé, „Contrast‟, dan zien we hier dat het verrassingsaspect blijkbaar toch niet zo belangrijk of frequent aanwezig moet zijn in de komedie. In de Romeinse komedies wordt het verloop vaak van in het begin aangekondigd en ziet het publiek enkel de afwikkeling daarvan.

17

Deze vorm van dramatische ironie, waarbij het plotverloop anders opgevat wordt door het personage dan door het publiek, zullen we in het vervolg, om het contrast te leggen met de dramatische ironie die we onder de titel „ironie‟ bespraken, situationele ironie noemen.

24 Niet enkel door iets dat gezegd wordt, wordt voorpret opgewekt. Het kan net ook gaan om stil spel of om pauze. In dat geval heeft de toeschouwer minder aandacht nodig om te luisteren en is het meer mogelijk om vooruit te denken. Een pauze heeft vaak de eigenschap verwachtingen op te roepen. Ook een uiterlijkheid kan voorpret veroorzaken, zoals de opkomst van een personage of een eenvoudig attribuut. Het publiek moet dan wel al genoeg a priori informatie hebben.

1.3.7. Inlossing „Inlossing‟ (van den Bergh 1972, 203-215) haalt zijn effect uit een terugwijzend verband. Het is dus een retrospectief procédé, waar het vorige prospectief was. We moeten het procédé opsplitsen in twee categorieën. Het soort voorgevoelens dat ermee te maken heeft is immers van wisselende aard. Ofwel is er sprake van echte onverklaarbaarheid en dan heeft het publiek geen echte verwachtingen. In dat geval krijgen we de oplossing te zien van iets dat in vorige scènes onverklaarbaar of nog onzeker was18. Deze inlossing kan gepaard gaan met emoties die plots op het publiek afkomen en het publiek kan een zogenaamde aha-erlebnis ondergaan. Het teruggangspunt van de inlossing ligt niet altijd zo duidelijk vast. Dit kan op het moment van verschijnen een detail lijken en is vaak nogal onopvallend in het verhaal ingeplant. Het besef bij het publiek is dan ook variërend: sommigen hebben het snel door, anderen iets trager, maar het gelach van de enen versnelt het besef dat er iets grappigs aan de hand is voor de anderen. In het andere geval kunnen verwachtingen die ingelost worden ook een lachwekkend effect hebben. Wat het publiek al had vastgesteld blijkt zo te zijn. Het heeft dan het gevoel “Had ik het niet gedacht”. Deze vorm van „Inlossing‟ is het meest effectief als een voor de hand liggende gedachte op een originele wijze wordt uitgedrukt. Hierbij gaat de inlossing vaak ook hand in hand met voorpret. Het publiek kan dus twee keer lachen om hetzelfde gegeven. Daarom is het nodig dat er toch een korte tijdsafstand tussen de voorpret en de inlossing is. Een pauze in het spreken van de acteur kan het publiek de tijd geven een verwachting op te vatten en zijn voorpret met een lach te uiten. Net als het procédé van de „Voorpret‟ heeft het procédé van de „Inlossing‟ te maken met de superioriteitstheorie. In het geval van a priori-verwachtingen is het superieur inzicht er reeds

18

Hier kunnen we ook de categorie „plotseling inzicht‟ uit het procédé „Herkenning‟ plaatsen.

25 voor de inlossing. Situationele ironie is dan mogelijk. In het geval van oplossing van een onverklaarbaarheid is het inzicht a posteriori, met andere woorden werpt de inlossing een nieuw licht over het voorafgaande. In dat geval is het publiek een tijdlang samen met het personage in het ongewisse gelaten. Vaak heeft deze inlossing met de ontknoping, het einde van het stuk, te maken. Specifieke gevallen van „Inlossing‟ hebben we onder andere bij een gewijzigde aanhaling. Dat wil zeggen dat dezelfde, of min of meer dezelfde tekst in een andere context wordt aangehaald en daardoor een nieuwe implicatie krijgt. Dat is bijvoorbeeld het geval bij citeren. Hiervoor is het nodig dat er niet teveel tijd tussen de eerste aanhaling en het citaat zit, anders loopt men het risico dat het publiek dit al vergeten is en de link niet kan leggen. De herinnering aan een vroegere grappige scène kan ook de lachlust opwekken. Een ander geval van „Inlossing‟ heb je bij de omkeringstechniek, wanneer een bedrieger bedrogen wordt of wanneer er wraak genomen wordt met hetzelfde middel. Ook hier kan de terugverwijzing een aha-erlebnis oproepen. Een bijzonder geval van „Inlossing‟ heb je wanneer eerst in woorden aan het publiek verteld wordt wat er gaat gebeuren en het publiek dit meteen daarna in daden uitgevoerd ziet worden.

1.3.8. Eindopmerkingen

Dit zijn de zeven procédés met al hun ondercategorieën die volgens van den Bergh de humor in een komedie, hoewel ze ook in een tragedie kunnen voorkomen, bepalen. Het spreekt voor zich (van den Bergh 1972, 216-222) dat ze vaak niet zo strak uitgelijnd voorkomen. Vaak komen verschillende procédés tegelijk voor en lopen ze in elkaar over. Het belang en de frequentie van de verschillende procédés is sterk afhankelijk van het verhaal, de tekst op zich, van het tijdskader waarin het geschreven werd en waarin het opgevoerd werd en van de regieopvatting. Sommige elementen uit deze procédés worden door de auteur bedoeld, andere worden bijgevoegd door de regisseur, of zelfs door de acteurs tijdens het spelen. De regisseur kan veel of weinig bijvoegen, ook afhankelijk van de hoeveelheid regieaanwijzingen die de auteur hem levert. Bij de komedies van Plautus vinden we geen expliciete regieaanwijzingen, maar moeten we die uit de tekst zelf proberen op te vatten, wat de regie iets meer ruimte geeft.

26 Hic deludetur, spectatores, vobis inspectantibus Plautus (Amphitruo 998) (Hier wordt een rad voor de ogen gedraaid, toeschouwers, terwijl je erop staat te kijken)

Hoofdstuk 2: Humor in Plautus’ Miles Gloriosus Inleiding

In dit hoofdstuk wil ik het theoretisch kader dat ik in het eerste hoofdstuk geschetst heb toepassen op Plautus‟ Miles Gloriosus om op die manier een nieuw overzicht te creëren dat ik in een volgend hoofdstuk naast de vertalingen van dit werk kan leggen. Vooraleer ik tot deze toepassing kom, vind ik het echter aangewezen nog een aantal elementen in te leiden, aangezien vele factoren een invloed hebben op de humor bij Plautus en het nodig is deze factoren vooraf even uiteen te zetten. Achtereenvolgens zal ik het hebben over Plautus en zijn tijdperk, over de Romeinse komedie in het algemeen en dan specifiek over de Miles Gloriosus, om te eindigen met de hoofdbrok van dit hoofdstuk: de toepassing.

2.1. Inleiding op Plautus en zijn tijdperk Over Plautus‟ leven kan eigenlijk maar weinig gezegd worden. De secundaire literatuur die ik voor Plautus‟ leven gebruikt heb,1 valt terug op drie bronnen uit de Oudheid: Accius, Varro en Gellius2, waarbij die laatste vaak terugverwijst naar de vorige twee. Allen hebben zij gemeenschappelijk dat Plautus geboren is rond 250 voor Christus, zonder een exacte datum te kunnen geven, wellicht te Sarsina, in Umbrië. Dat kan men afleiden uit de naam Titus en Plautus (cf. infra). Hij zou naar Rome verhuisd zijn, waar hij actief was in het theater, waarschijnlijk als decorbouwer of misschien zelfs acteur. Hij zou daarmee aardig wat

1

Lefèvre 2000, 1118-1123, Hammond 1963, 10, Hemelrijk 1992, 7-8, Panayotakis 2005, 134, Hunter 1985, 4-6, Franko 2001, 149-150, Knecht 2001, 14-16 2 Enkel Panayotakis (2005, 134) noemt alle drie deze bronnen

27 geld verdiend hebben, maar dat in de handel zijn kwijtgeraakt, waarna hij in dienst ging als molenknecht. Het schrijven van toneelstukken deed hij in zijn vrije tijd. Het is moeilijk uit te maken wat hiervan echt is en wat legende. Waar we wel zeker van zijn is dat hij op de een of andere manier een goede opvoeding moet hebben gehad, want hij was zeer goed vertrouwd met de conventies van de vooral Griekse komedie en hij had een verzorgde taal en stijl. Zijn naam3 is zoals ik al aangaf veelzeggend. Titus is een veel voorkomende Umbrische naam, die dezelfde connotatie met zich meedraagt als de naam Piet bij ons. Maar daar is niets verdacht aan. Zijn cognomina daarentegen zijn dat wel. De naam Maccius of Maccus verwijst naar de clown, domkop of hansworst uit de fabulae atellanae (cf. infra), wat kan doen vermoeden dat Plautus daar misschien als acteur begonnen is en steeds die rol kreeg toegewezen. Deze naam is vermoedelijk niet zijn echte naam geweest. De naam Plautus is dan weer eveneens Umbrisch en betekent Platvoet. Let op dat dit een verwijzing kan zijn naar de platte schoentjes die gedragen werden bij de mimespelen. Als Plautus zelf een toespeling maakt op zijn naam, zoals in de Casina in vers 34 is dat met de betekenis van langorige hond. Door zijn grote populariteit, tot ver na zijn dood, zijn een honderddertigtal stukken aan hem toegeschreven4. Volgens Varro zijn slechts 21 daarvan echt van de hand van Plautus en die 21 zijn ons zo goed als volledig overgeleverd. Plautus leefde op de overgang tussen de derde en de tweede eeuw voor Christus, een tijd die gekenmerkt werd door de Punische oorlog tegen Hannibal en door het strenge puritanisme van Cato de censor (Kierdorf 1997, 1033-1034). Dat humor in dergelijke strenge regimes zijn bevrijdende functie ten volle kan laten werken, heb ik al aangetoond in het eerste hoofdstuk. Het is duidelijk (Segal 1968, 1-14) dat ook Plautus hiervan gebruik maakte. Door expliciet een wereld te creëren die zo tegengesteld is aan het Rome met zijn strenge regels, biedt hij de Romeinen een mogelijkheid wat stoom af te laten. De Romeinen hebben altijd al meer bewondering gehad voor hun verleden dan voor het heden. Dat uit zich ook in de mos maiorum (Segal 1968, 15-41), de grote eerbied voor voorouders en ouders, een stokpaardje van de eerder vermelde Cato. Plautus gaat hiermee lachen door die volledig aan zijn laars te lappen. Bij hem zien we zonen die geen respect hebben voor hun ouders of hun leraren, echtgenoten die elkaar haten en zelfs voor de goden is de eerbied soms ver te zoeken. Dit is, terwijl het typisch voor Plautus is, eigenlijk geheel onromeins. Het wordt aanvaardbaar gemaakt doordat alles zich in Griekenland afspeelt, waar dergelijke dingen wel kunnen in de ogen van de Romeinen. Er is echter nog een uitzondering 3 4

Wordt behandeld in Lefèvre 2000, 1118, Hammond 1963, 10, Hemelrijk 1992, 7 en Franko 2001 149 Wordt vermeld in Franko 2001, 150, Panayotakis 2005, 134, Hemelrijk 1992, 8 en Hammond 1963, 11

28 op het onromeinse karakter van deze materie waar we onze aandacht aan moeten besteden. Tijdens de Saturnalia (Segal 1968, 42-69) wordt de Romeinse wereld geheel op zijn kop gezet en kunnen dergelijke dingen wel allemaal. Het is ook in de context van dergelijke religieuze feesten dat de komedies opgevoerd werden. Tijdens die dagen worden de machtsverhoudingen omgedraaid, mogen de slaven eens hun meesters commanderen, laten de Romeinen hun gravitas (ernst) varen en haalt de voluptas (begeerte) het op de industria (ijver, vooral in zaken). De held bij Plautus is nooit op geld uit, maar zal er zelfs verspilzuchtig mee omspringen als hij zijn doel, de liefde, maar kan bereiken. Voor een Romein is dit verspillen absoluut ondenkbaar, behalve misschien tijdens de Saturnalia. Het personage in de komedie van Plautus dat nog het meest overeenkomt met de Romein van zijn tijd, is wat Segal (1968, 70-98) met de Griekse naam ἀγέλαστος omschrijft. Dat is iemand die absoluut niet kan lachen of feestvieren en die meestal enkel op geldgewin uit is. Dat personage is vaak de bankier, de pooier (leno) of de strenge oude vader. Hij wordt steevast gestraft op het einde van het stuk en wordt uitgesloten van het feest waar de komedie vaak mee eindigt. Deze personages met hun Cato-achtige strengheid zijn wat Plautus als de barbaren beschouwt.

2.2. Inleiding op de Romeinse komedie

Zomaar met de deur van de Romeinse komedie in huis vallen zou een daad zijn die van grote dwaasheid getuigt. We moeten eerst nog door het voorportaal van de Griekse komedie, aangezien de Romeinen, om het (iets te) simpel te stellen, voor hun literatuurvormen steeds naar hun Griekse voorgangers en voorbeelden gekeken hebben. Wat aan de oorsprong van komedie ligt, een soort carnavaleske optochten, is bij Aristofanes reeds tot volledige ontwikkeling gekomen als literair genre. Voor de periode van Aristofanes‟ eerste stukken spreken we van de oude komedie. Belangrijke kenmerken zijn het grote en belangrijke aandeel dat het koor heeft en het regelmatig inspelen op de actualiteit. Voor de Romeinse komedie en Plautus in het bijzonder is vooral de Nieuwe Komedie 5 van groot belang. Die kennen we in de eerste plaats door Menandros, van wie helaas maar weinig is overgeleverd. Verschilpunten met de Oude Komedie zijn vooral dat het politieke aspect is 5

De discussie over continuïteit of discontinuïteit tussen de oude komedie en de nieuwe komedie, met als overgangsperiode de middenkomedie, laat ik hier onbesproken. Kassies (1992, 68) ziet geen echte breuk, terwijl Hammond (1963, 7) en Hunter (1985, 9-13) meer aandacht besteden aan de verschilpunten. Die zijn in elk geval niet te ontkennen.

29 weggevallen en dat we in plaats daarvan een soort levensspiegel voorgeschoven krijgen. Komedie gaat nu over de gewone man in de straat. Verder neemt het aandeel van het koor af, is er sprake van een groter realisme en verliest de komedie een scherp en vulgair randje (Hunter 1985, 9-12 en Hammond 1963, 6). Aangezien het uit deze Nieuwe Komedie is dat Plautus zijn voorbeelden haalt, is het interessant om eerst de kenmerken die de Griekse Nieuwe Komedie en de Romeinse komedie gemeen hebben aan te halen, om daarna over te gaan tot de verschilpunten die de Romeinse Komedie toch een eigen authenticiteit geven. Om af te sluiten bekijken we nog eens welke aparte plaats Plautus binnen de Romeinse komedie bekleedt.

2.2.1. Kenmerken van de Nieuwe Komedie

Een kenmerk dat ik al aangehaald heb bij de verschilpunten met de Oude Komedie, is het alledaagse karakter (Hammond 1963, 8) van de Nieuwe Komedie. De komedie wordt wereldser en realistischer, ze moet vooral plezant zijn en ze krijgt vrijwel altijd een happy end, ook als het er in het stuk minder positief aan toe gaat. De climax van het stuk bevindt zich meestal net voor dit einde (Hunter 1985, 42). De personages, die enerzijds een meer levensecht karakter krijgen, worden anderzijds meer en meer vaste types (Hammond 1963, 8), wat zijn weerslag heeft in de vaste maskers (Hunter 1985, 15) die opduiken en ook voor wat de plot (Hammond 1963, 8) betreft gaat men meer en meer terugvallen op dezelfde basisstructuren en –verhalen. Door deze stereotypering verschuift het belang van wat er gebeurt naar hoe het gebeurt. De auteurs kunnen van de repetitiviteit (Hunter 1985, 61-71) die dit fenomeen met zich meebrengt gebruik maken door bepaalde verwachtingen al dan niet in te lossen en door knipogen te geven naar verwante situaties of komedies. Een aantal populaire karakters zijn de soldaat of miles, de pooier of leno en uiteraard de slaaf of servus, die zeker bij Plautus van groot belang is. De auteur van de Nieuwe Komedie speelt met de dramatische illusie (Hunter 1985, 73-74) en met de conventies van de komedie. Dat uit zich bijvoorbeeld in vele vormen van metatheater, wat we in het eerste hoofdstuk gecatalogeerd hebben onder het procédé van het doorbreken van het theatertaboe. Ook in de vormelijke kenmerken van deze komedie vinden we een dergelijke doorbreking terug. Volgens Hunter (1985, 24-34) wordt de proloog uit de Nieuwe Komedie bijvoorbeeld gekenmerkt door een grotere vrijheid. Ze kan zich in postpositie, dus na de eerste scène

30 bevinden, zoals het geval is bij de Miles Gloriosus, er mag gelachen worden met het fenomeen van de proloog op zich, de auteur kan kiezen of hij het publiek rechtstreeks aanspreekt of niet, welke personages hij al opvoert en of hij informatie over het stuk verschaft of eerder een boom opzet over een literaire kwestie. Er wordt in de Nieuwe Komedie geëxperimenteerd om de monotonie van de prologen te doorbreken. Wegens de almaar groter wordende concurrentie van ander vermaak, moet de Nieuwe Komedie zichzelf steeds vernieuwen en op andere wijzen de aandacht trekken. Een proloog is daar de plaats bij uitstek voor, gezien zijn positie geheel in het begin en zijn gerichtheid tot het publiek dat men ofwel meekrijgt van in het begin, of dat al meteen afhaakt. Goed begonnen is half gewonnen. Een ander formeel kenmerk dat opgaat voor de Griekse Nieuwe Komedie, schrijft Hunter (1985, 35-52), namelijk de vijf-bedrijven-structuur die gecreëerd werd door onderbrekingen door koorgedeelten, is voor de Romeinse komedie en Plautus in het bijzonder niet aan de orde, aangezien de opdeling die gemaakt is voor zijn komedies a posteriori, in de zestiende eeuw, gevormd is op basis van de Griekse modellen. Waarschijnlijk waren er, zeker bij Plautus, tussen verschillende “scènes” door, onderbrekingen met muziek van de tibia. Dat kan bijvoorbeeld het geval zijn wanneer het verstrijken van tijd niet opgevangen wordt door een monoloog van één van de acteurs als Deckszene. De sequenties die je zou kunnen onderscheiden door verandering van metrum kan je ook bezwaarlijk scènes noemen. De afwisseling van het metrum, of tussen gesproken verzen en cantica, gezongen verzen, heeft meer te maken met het vermijden van monotonie, met afwisseling van de emotionele intensiteit of de herkenning van bepaalde situaties, emoties of karakters (die dus steeds gepaard gaan met hetzelfde metrum). Belangrijke thema‟s (Hunter 1985, 83-108) in de Nieuwe Komedie zijn het conflict tussen mannen en vrouwen, tussen vaders en zonen en tussen de stad en het platteland. Het moet niet altijd om een conflict gaan, ook liefde tussen mannen en vrouwen komt aan bod. Door de nieuwe, alledaagsere thema‟s is het contact tussen tragedie en komedie (Hunter 1985, 114-136) in de Nieuwe Komedie sterk afgenomen. Hier en daar schemert nog wat invloed van de tragedie door, bijvoorbeeld in herkenningsscènes, in opzettelijk gezwollen taalgebruik (parodie) en heel soms bij mythologische thema‟s (bijvoorbeeld de Amphitruo van Plautus). De Nieuwe Komedie heeft dan wel het politieke aspect verloren van de Oude Komedie, een moraliserend aspect (Hunter 1985, 139) blijft er toch in zitten. Het zijn de goeden die beloond en de slechten die bestraft worden en vaak horen we aan het einde van het stuk een moraliserende sententia uit de mond van één van de personages. Zo heeft Pyrgopolynices het op het einde van de Miles Gloriosus vol zelfverwijt over zijn overspeligheid.

31

2.2.2. Kenmerken van de Romeinse Komedie

De Romeinse Komedie, die zijn wortels kent in de Griekse Nieuwe Komedie, kent verschillende vormen. Zo onderscheiden we6 de fabulae palliatae7, de komedies die zeer duidelijk gebaseerd zijn op Griekse modellen en waarin de acteurs optreden in Griekse klederdracht en de fabulae togatae, de logische tegenhanger in Romeinse dracht. Verder zijn er ook nog de fabulae Atellanae, een inheems Italiaanse vorm van drama en de fabulae praetextae, die gekenmerkt zijn doordat ze als thema de Romeinse geschiedenis aanpakken. In wat volgt zullen we ons beperken tot de fabulae palliatae, aangezien Plautus‟ stukken daaronder vallen, met ook een korte vermelding van de fabulae Atellanae, omdat die hun invloed op Plautus hebben gehad. Bij het adapteren van de Griekse modellen in de fabulae palliatae gaat het vooral om een overname van de plot, maar ook de gehele situering van de komedie is Grieks (Hammond 1963, 11). Dat brengt ook een groot voordeel met zich mee voor de Romeinen (Segal 1968, 34-42 en Panayotakis 2005, 132). Door de afstand die daardoor gecreëerd wordt tussen het publiek en wat het op het podium te zien krijgt, verhoogt de lachbereidheid. De trots van de Romein zou hem wellicht in de weg staan als er gelachen moet worden met Romeinen. Hammond (1963, 12) trekt hier ook nog een belangrijke conclusie uit, namelijk dat het Rome van die tijd zeer vertrouwd was met de Griekse manier van leven en cultuur. Er moet dus veel wederzijds contact geweest zijn. Ook in de taal komt het Grieks vaak terug, denken we maar aan het taalgebruik van Plautus (Kleywegt 1992b, 136) of de Griekse titels van Terentius. Het koor van de prille Griekse komedie, dat nog voelbaar was in de Griekse nieuwe komedie is volledig weg, maar het belang van muziek is heel groot (Panayotakis 2005, 133 en Hammond 1963, 20). Helaas is het vandaag moeilijk om een volledige voorstelling te hebben van wat het aandeel van de muziek toen precies was. Vast staat dat de begeleiding, de tibicen of fluitspeler zich op scène bevond (Hammond 1963, 21). Misschien was de Romeinse komedie wel vergelijkbaar met de musical8 bij ons.

6

Panayotakis (1992, 130) somt ze alle vier op. Bij Hammond (1963, 11) vinden we een verwijzing naar de fabulae palliatae, togatae en praetextae. Vreemd genoeg laat hij de fabulae Attelanae buiten beschouwing. Franko (2001, 159) en ook Hemelrijk (1992, 12) besteden wel veel aandacht aan deze inheemse invloed op Plautus. 7 Een pallium is een Griekse mantel. 8 Die vergelijking wordt onder andere gemaakt door Hemelrijk (1992, 15) en Panayotakis (2005, 135).

32 De acteurs (Hammond 1963, 19 en Panayotakis 2005, 134) waren mannen, ook voor de vrouwelijke rollen en speelden wellicht met een masker op. Ze kwamen uit de lagere klasse, want het cultureel-maatschappelijk klimaat was niet gunstig voor toneel en acteurs. Er bestaat onenigheid9 over hun precieze status. De leider van een groep acteurs werd de dominus gregis genoemd. In welke mate deze de eigenaar was van de anderen uit de groep is ook kwestieus.10 De Romeinse komedie werd lange tijd enkel opgevoerd in tijdelijke houten theaters. Het eerste Romeinse stenen theater dateert van 55 v. Chr., gebouwd in opdracht van Pompeius (Kassies 1992, 69). De context waarin deze werden opgevoerd zijn religieuze feestdagen 11 en eventueel begrafenissen van rijke burgers (Panayotakis 2005, 134). Nog meer dan vandaag was het voor de Romeinse theatermaker van belang goede connecties te hebben in de hogere kringen. Daarvoor bestonden een soort impresario‟s die een grote invloed hadden, maar tot hoever hun manipulatie ging, is niet zo duidelijk. Wanneer de concurrentie (Kleywegt 1992b, 138 en Hammond 1963, 13) van bijvoorbeeld gladiatorenspelen te groot wordt, zal de komedie op een laag pitje komen te staan.

2.2.3. Kenmerken van Plautus‟ Komedie

Binnen deze Romeinse Komedie waarvan we de kenmerken geschetst hebben, neemt Plautus een aparte plaats in. Zo is het genre van de fabulae palliatae zeer Grieks geïnspireerd, maar toch zal Plautus geheel Romeinse accenten leggen. De voortdurende vermenging12 van het Griekse met het Romeinse vormt een soort watermerk doorheen zijn werk. Hij mengt zeer vlot Griekse zeden met Romeinse zeden doorheen zijn komedies. De geheel Griekse intrige neemt hij over met eventuele weglatingen, maar binnen dit kader voert hij begrippen, gebruiken en instellingen op die typisch Romeins zijn, waardoor deze kaders in botsing komen. Het realisme dat de Nieuwe komedie kenmerkt, gaat daardoor hier en daar verloren bij Plautus (Kleywegt 1992b, 135). Ik wil er met Franko (2001, 155) de nadruk op leggen dat wat Plautus deed, de

9

Volgens Kassies (1992, 70) gaat het voornamelijk over slaven, Panayotakis (2005, 134) catalogeert hen in de lagere klasse en Hammond (1963, 19) geeft ons de gulden middenweg dat ze zowel slaven, vrijgelatenen als vrijgeborenen konden zijn. 10 Panayotakis (2005, 134) neemt dit aan, Hammond (1963, 19) zet er vraagtekens bij. 11 Het belang van deze context voor Plautus, geschetst door Segal, zagen we in een vorig onderdeel. 12 Deze vermenging vinden we op vele plaatsen in onze secundaire literatuur terug. Zo onder andere bij Hemelrijk (1992, 12 en 16), Kleywegt (1992b, 135-137) en Hammond (1963, 12)

33 contaminatio, geen vertalen was of plagiaat plegen, maar het creëren van nieuw, origineel Romeins werk op basis van één of meerdere Griekse originelen. De afname van het realisme, zien we ook aan de vele momenten waarop de theaterillusie doorbroken wordt. Het zelfbewustzijn (Slater 2000, 6) van Plautus‟ stukken is groot. Hij houdt ervan duidelijk te maken dat we slechts met theater te doen hebben. Het aandeel van metatheater zal dan ook erg groot zijn bij hem. Voorbeelden van wanneer een acteur uit zijn rol stapt, waarbij dit metatheater het meest naar voor komt, zijn onder andere de proloog, monologen, terzijdes, theater in theater of rollenspel, afluisterscènes waarbij de afluisteraar ook het publiek is en de vele mogelijkheden tot al dan niet geveinsde improvisaties (Slater 2000, 122-137). Plautus houdt er dus van te spelen met de conventies, waarbij hij ingaat tegen het illusionisme van Menandros. Bij Plautus‟ nieuwe conceptualisering gaat het niet langer om het imiteren van het leven, maar om het lachen met die imitatie. Hoewel hij zijn meeste stukken op een Griekse locatie laat afspelen, gaat hij toch hier en daar geografische namen aanpassen (Kleywegt 1992b, 135-136). Merk op dat hij net zoals de Grieken het woord barbaars gebruikt voor alles wat niet Grieks is, dus ook voor Romeins. Het taalverschil weet Plautus uit te buiten door taalgrapjes als Griekse woorden met Latijnse uitgangen of door Griekse uitdrukkingen in te voeren die het Latijnse karakter van het geheel enkel onderstrepen. Ook in de naamgeving (Hemelrijk 1992, 12) schuilt deze invloed: meestal hebben we te maken met Griekse fantasienamen, een enkele keer houdt hij het bij Latijn, vaak met een woordspeling erbij. Verder zijn ook de vele woordspelingen en taalgrappen (Franko 2001, 160-161) zeer uitdrukkelijk aanwezig. Taalkundige kenmerken zijn bijvoorbeeld Plautus‟ liefde voor alliteratie en assonantie, het vermengen van verschillende taalregisters (spreektaal en cultuurtaal), neologismen, verbale snedigheid en mythologische overdrijving. De muzikaliteit van zijn taal, ondanks het wegvallen van het koor, en de metrische diversiteit wekken bij velen13 bewondering op. Een andere sterkte van Plautus is de kluchtige karaktertekening van zijn personages, maar dat kan wel eens het gevolg zijn van zijn vertrouwdheid met de fabulae attelanae. Ook de soms boertige taal en bepaalde elementen uit de intrige kunnen we op basis daarvan verklaren (Hemelrijk 1992, 12). Opvallend bij de personages is de belangrijke functie die de slaaf krijgtt, namelijk als grote held van het stuk (Panayotakis 2005, 136). Dit kunnen we misschien verklaren door het feit dat Plautus zelf een tijd in slavernij geleefd heeft (Hemelrijk 1992, 7).

13

Onder andere Franko (2001, 162-165), Hemelrijk (1992, 14-15) en Panayotakis (2005, 136)

34 Wat zijn thema‟s (Hemelrijk 1992, 23) betreft, laat hij zich uiteraard leiden door zijn Griekse originelen, maar in de keuzes die hij daarin maakt, zien we toch een constante: het gaat meestal over de liefde tussen een jonge man en een slavin of courtisane, vaak in de weg gestaan door een oude man als rivaal. Hiermee was het publiek dan ook vertrouwd door de Grieken, voor een minderheid van het publiek door rechtstreeks contact, voor het overgrote deel via nawerkingen zoals net die van Plautus. Er zijn heel wat komische kunstgrepen (Hemelrijk 1992, 26), waar Plautus een voorliefde voor heeft, zoals brabbeltaal, dubbelgangers, krankzinnigheid, dronkenschap, het fantastisch leugenverhaal en dramatische ironie. Wat we ons moeten voorstellen bij de fysieke humor (Franko 2001, 162), die zeker ook aanwezig moet zijn geweest, is moeilijk uit te maken, omdat we geen rechtstreekse regieaanwijzingen hebben voor dergelijke dingen14.

2.3. Inleiding op de Miles Gloriosus

De Miles Gloriosus (de Bluffende soldaat) zo laat Plautus het personage Palaestrio ons in vers 86 van deze komedie vertellen, is gebaseerd op een Grieks origineel, de Αλαζών wat eveneens de Bluffer betekent. Over dit origineel is ons niets bekend. Er is niets van overgeleverd, we kennen de auteur niet en naar de datering15 kunnen we slechts gissen. De datering van de Miles Gloriosus is een stuk eenvoudiger. Er wordt in vers 211 wellicht verwezen naar de gevangenneming van de Romeinse dichter (poetae barbaro) Naevius, waardoor we het jaar 206 (Schmidt 2000, 687) als terminus post quem kunnen vooropstellen, maar ook weer niet zoveel na die datum, want zo‟n gebeurtenis blijft niet eeuwig in het collectief geheugen zitten. De afwezigheid van lyrische passages zou kunnen bevestigen dat het om één van de vroegere stukken van Plautus gaat. Het verhaal is vrij eenvoudig: een jongeman, Pleusicles, is verliefd op een meisje, Philocomasium, maar als hij op zakenreis is, komt er een pocherige soldaat langs, Pyrgopolynices, die ook verliefd wordt op het meisje en haar schaakt. De slaaf van de jongeman, Palaestrio, die in zijn poging zijn meester te waarschuwen door piraten geroofd 14

Ook Slater (2000) betreurt dit in zijn boek Plautus in performace. Op basis van de vage verwijzingen naar enerzijds de expedities in India en anderzijds koning Seleucus, concludeert Hammond (1963, 24) dat de mogelijke datum wellicht tussen 336 en 250 voor Christus ligt. Zekerheid kan men echter niet hebben, tenzij het origineel ergens aan het licht komt, en dan nog blijft dit moeilijk. 15

35 wordt en bij toeval op de slavenmarkt verkocht wordt aan de soldaat, werkt in samenwerking met de buurman van de soldaat een plannetje uit om het meisje te bevrijden en Pyrgopolynices op zijn nummer te zetten. De manier waarop dit verhaal is uitgewerkt, is wel bijzonder. We kunnen twee zeer duidelijk afgelijnde helften onderscheiden. In het eerste deel komt Pleusicles bij de buurman wonen, maken ze een gat in de scheidingswand tussen het huis van de buurman en de kamer van het meisje en maken ze het idee aanvaardbaar dat Pleusicles en Philocomasium samen gezien worden door een verzonnen tweelingszus op te voeren. De overgang naar het tweede deel wordt gevormd door een scène waarin de buurman die bij de plannen betrokken is, aan een soort komische zelfverheerlijking doet. In het tweede deel roepen ze de hulp in van een courtisane, Acroteleutium, die doet alsof ze de echtgenote is van de buurman, maar stiekem verliefd is op de soldaat en met hem een nieuw leven wil beginnen. Ze zorgen ervoor dat de soldaat betrapt wordt door de buurman, waarna die hem volgens de regels van het spel een afstraffing mag geven. Deze tweedeling, die als enige grote eenheidsfactor de sluwe slaaf Palaestrio heeft, die in beide helften de architect van de plannen speelt, doet theoretici16 vermoeden dat we hier met contaminatio van twee stukken te maken hebben. Wel moet opgemerkt worden dat Palaestrio slechts één titel17 van een origineel vermeldt en dat we nog een vorm van eenheid kunnen vinden in de dialogen, de karakterisering en de thematiek van het bedrog en de illusie. De setting is duidelijk de hellenistische wereld, maar het stuk zit vol met allusies op het Romeinse leven, zoals verwijzingen (Hammond 1963, 28) naar Naevius, het gegeven van het cognomen, het impluvium, kruisiging van slaven en ga zo maar door .

2.4. Toepassing van de humortheorie op de Miles Gloriosus

In dit onderdeel zal ik, uitgaande van het theoretisch kader van van den Bergh, aangevuld en becommentarieerd waar nodig, uitzoeken waar de humor ligt in de Miles Gloriosus van Plautus. Hier en daar zal ik al vooruitverwijzen naar waar we op moeten letten bij het lezen en onderzoeken van de vertalingen.

16

Onder andere Hammond 1963, 24-25 Let op dat deze titel vooral bij het tweede deel hoort. Behalve in de openingsscène komt Pyrgopolynices, de bluffer, niet voor in het eerste deel. 17

36

2.4.1. Indirecte Bevestiging

Hoewel het bij dit procédé vaak moeilijk is om de vinger te leggen op de plaatsen waar het precies een lach veroorzaakt binnen het stuk, is het wel duidelijk dat het geheel van het stuk een sfeer van „Indirecte Bevestiging‟ uitademt. We zien slaven die hun meesters tegenwerken (Palaestrio), die dronken over scène lopen (Lurcio) en dat dit alles ongestraft blijft. Dit hangt samen met wat we in wat voorafging besproken hebben in verband met de Saturnalia. In de Miles Gloriosus deelt een slaaf (Palaestrio) de bevelen uit, zonder dat de hoger geplaatsten daar vragen bij stellen. Zo zegt Pyrgopolynices, de bluffende soldaat in vers 1129 tot zijn slaaf Palaestrio: Tibi sum oboediens. (Ik ben aan u gehoorzaam.), net zoals Pleusicles dat al eerder gedaan heeft in vers 806 en Periplectomenus in vers 611, zonder zich bewust te zijn dat ze hiermee de machtsverhoudingen omkeren. Even later in vers 1160 wordt hij door de rest van de samenzweerders zelfs aangesproken met de titel imperator. Deze overdrijving moet het Romeinse publiek, dat wel vertrouwd is met het gegeven dat slaven de baas spelen tijdens de Saturnalia en in de andere stukken van Plautus, toch nog aan het lachen brengen. De Romeinen beseffen ten volle dat deze situatie zich slechts tijdelijk voordoet, voor de duur van het stuk of de Saturnalia en dat alles hoe dan ook terugkeert naar zijn gewone orde. De slaaf mag eens zijn pleziertje hebben, maar dit behoort enkel tot het domein van de illusie. De dreiging van de werkelijkheid18 blijft telkens nabij. Een modern publiek, dat zich wel iets kan voorstellen bij de verhouding slaaf-meester uit de oudheid, maar weinig of niet vertrouwd is met de Saturnalia zal deze humor misschien overwaarderen, maar zal er niettemin om lachen. Ik wees er eerder ook al op dat de Miles Gloriosus een karakterkomedie is en dat we in dat geval vrijwel altijd met „Indirecte Bevestiging‟ te maken hebben. Een slechte eigenschap, hier de grootsprakerigheid van Pyrgopolynices, wordt in de verf gezet en doordat het publiek ermee kan lachen wordt het ideaal van de gematigdheid indirect bevestigd. Ook dit gegeven behoort tot de algemene sfeer van het stuk, maar wanneer dit slechte karakter zoals in de openingsscène tot in het absurde wordt overdreven, moet het publiek er wel om lachen, zoals

18

Bijvoorbeeld de talloze keren dat Palaestrio zijn medeslaaf Sceledrus voor ogen houdt wat hem te wachten staat als hij blijkt fout gehandeld te hebben. Een extreem voorbeeld vinden we in vers 359-360 waar hij verwijst naar kruisiging.

37 bijvoorbeeld wanneer Artotrogus, de parasiet19, de heldendaden van Pyrgopolynices moet opsommen en ons in vers 30 vertelt perque os elephanti transmineret bracchium (en je arm zou door het been van de olifant gedrongen zijn). Een andere karakterfout van dit personage, zijn grote neiging tot overspel met elk meisje dat hem bevalt, wordt op het einde bestraft, gevolgd door een moraliserend uiteenzetting van Pyrgopolynices zelf, namelijk in de slotverzen 1346-1347: Si sic aliis moechis fiat, minus hic moechorum siet, magis metuant, minus has res studeant. (Als dit andere echtbrekers zou overkomen, zouden er hier minder echtbrekers zijn, ze zouden meer bang zijn en minder op deze dingen uit zijn.) Dit lijkt dus een directe bevestiging te zijn van wat in het stuk telkens op indirecte wijze bevestigd werd. Mijns inziens is het contrast tussen deze uitlating van het personage en zijn karakterisering doorheen het stuk veel te groot en lijken zijn woorden niet geheel gemeend, maar door Plautus bedoeld om de lafheid van zijn karakter, dat hier al zo rap inbindt, meer in de verf te zetten. Ik wil er nog één fragmentje uithalen waar de „Indirecte Bevestiging‟ sterk aanwezig is en ook een komisch moment veroorzaakt. In het middendeel wordt Periplectomenus, de buurman die helpt in het complot, voorgesteld door middel van een soort glorieuze zelfverheerlijking door de oude man zelf. Doordat hij alles opsomt wat hij niet is, komt hij zelf heel positief uit die vergelijking. Het publiek krijgt intussen een spiegel voorgeschoven van karakterfouten die in de maatschappij leven en kan er hartelijk om lachen. De groepslach is hier terechtwijzend20. Ter illustratie: in de verzen 643 tot 647 vertelt Periplectomenus over zichzelf: … neque ego oblocutor sum alteri in convivio: incommoditate abstinere me apud convivas commodo commemini et meam orationis iustam partem persequi et meam partem itidem tacere, quom aliena est oratio; minime sputator, screator sum, itidem minime mucidus (…en ik ben niet iemand die een ander tegenspreekt aan de feesttafel: bij mijn tafelgenoten denk ik er keurig aan me af te houden van onkeurigheid en telkens mijn passende bijdrage aan het gesprek te respecteren en eveneens mijn bijdrage te zwijgen, wanneer een ander aan het woord is ik ben helemaal geen spekelaar, geen rochelaar en al helemaal geen snotteraar) In de verzen 652-655 gaat hij door met zijn cataloog van slechte tafelmanieren: 19

Een parasiet is een vleier die bij iemand in dienst is om hem in het openbaar op te hemelen of om grappen te vertellen in een gezelschap. In ruil krijgt hij eten en vaak ook onderdak. (Hammond 1963., 136-137, noot bij vers 667) 20 Merk op dat het procédé van de herkenning hierin ook een grote rol speelt.

38

Neque ego numquam alienum scortum subigito in convivio neque praeripio pulpamentum neque praevorto poculum neque per vinum umquam ex me exoritur discidium in convivio. (Ik rotzooi nooit met het liefje van een ander aan tafel, ik snap het eten niet van onder je neus weg, ik grijp de beker niet als eerste en nooit ontstaat er door mij onder invloed van de wijn ruzie aan tafel.) Nu duidelijk is op welke manier de „Indirecte Bevestiging‟ voor humor zorgt in de Miles Gloriosus, wil ik nog een woordje zeggen over het vertalen van dit procédé. We stellen immers vast dat we als referent de normen en waarden hebben van meer dan tweeduizend jaar geleden, maar dat die voor vele zaken nog niet zo heel veel veranderd zijn. Ook wij kennen goede en slechte tafelmanieren en zolang er mensen zijn, zal er opgeschept worden en overspel gepleegd worden. Wat de slaven en de Saturnalia betreft, daar zijn we minder vertrouwd mee en het zal bijgevolg moeilijker zijn om in een vertaling hetzelfde effect van dit aspect op het publiek te verkrijgen als Plautus deed.

2.4.2. Taboedoorbreking

a. Seksueel taboe Bij het op zoek gaan naar deze vorm van „Taboedoorbreking‟ stuitte ik op de moeilijkheid dat taalgebruik dat naar het seksuele verwijst nogal vaag is. Bijgevolg is het zeer moeilijk uit te maken aan welke woorden de Romeinen een seksuele connotatie gaven. Ik heb geprobeerd een aantal treffende voorbeelden uit de tekst te halen. Zo legt Palaestrio in de proloog (vers 105) uit hoe Pyrgopolynices terechtkwam bij Philocomasium, waarbij hij gebruik maakt van de woorden insinuat sese ad illam amicam mei eri (hij vindt zijn weg naar dat liefje van mijn meester).

Het werkwoord insinuat is

doodnormaal idioom bij Plautus voor zijn weg vinden naar, maar de hoofdbetekenis is iets in het binnenste van iets anders laten indringen, wat in geen van de door mij geraadpleegde woordenboeken21 seksueel geconnoteerd wordt, maar volgens mij in deze context toch een expliciete bijbetekenis oproept, vooral aangezien het betrekking heeft op een personage als 21

A Latin Dictionary van Lewis en Short (1975), Oxford Latin Dictionary (1968) en Latijnsch woordenboek van Van Wageningen en Muller (1965)

39 deze bluffende soldaat, dat gekenmerkt wordt door zijn grote libido. Later wordt hij in wat expliciete gevallen van „Taboedoorbreking‟ zijn, vergeleken met een beer die een zeug moet bevruchten in vers 1059 en met een dekhengst in vers 1112. Een ander banaal woord dat een seksuele lading krijgt, is het woord oneratum (geladen) in vers 935, wanneer Palaestrio beschrijft hoe hij Pyrgopolynices zin zal doen krijgen om naar Acroteleutium te gaan en een relatie met haar te beginnen. Hammond (1963, 156, noot bij 935) legt braafjes uit dat Pyrgopolynices geladen is door de hoop om Acroteleutium te winnen, maar volgens mij bedoelt Plautus gewoon dat hij de soldaat in een nogal opgewonden toestand omwille van Acroteleutium wil brengen. Een veel duidelijker vorm van deze „Taboedoorbreking‟ vinden we in vers 682, wanneer Periplectomenus en Palaestrio het hebben over het feit dat de eerste niet getrouwd is. Palaestrio vraagt hem naar het waarom, waar hij een waarheid als een koe aan verbindt: Quor non vis? Nam procreare liberos lepidumst opus. (Waarom wil je dat niet? Want kindjes maken is een tof werkje.) Het is vooral de plastische omschrijving van het procreare liberos die het taboe doorbreekt en daardoor komisch werkt. Een speciaal geval is de „Taboedoorbreking‟ door een veelzeggende stilte. Daar hebben we een voorbeeld van in vers 1092, wanneer Milphidippa, de dienstmeid van Acroteleutium, en Palaestrio het gekonkelfoes van hun heimelijke plannenmakerij proberen te verklaren voor Pyrgopolynices door te doen alsof ze aan het flikflooien waren. Op Milphidippa‟s vraag om op te houden omdat hij haar ophoudt, antwoordt Palaestrio: Neque te remoror neque tango neque te – taceo. (Ik hou je niet op, ik raak je niet aan, ik heb je niet … ik zwijg al.) Wat er op de plaats van de drie puntjes moet komen, laat ik over aan ieders fantasie. Het is wel duidelijk dat het al een stapje verder moet gaan dan het voorgaande aanraken.

b. Religieus taboe

Toen ik schreef over het feit dat de personages die we bij Plautus zien verschijnen in strijd leven met de mos maiorum, in het hoofdstuk over het eigene aan Plautus‟ komedie, had ik het er onder andere over dat ze geen respect leken te hebben voor de goden. Ook in de Miles Gloriosus zien we deze respectloze behandeling van de goden hier en daar doorschemeren, vooral bij het personage van Pyrgopolynices wiens opschepperij zover gaat dat hij zich boven de goden plaatst. Het begint al in de openingsscène, wanneer hij Artotrogus‟ voorzet in vers 11 dat zelfs Mars zich niet zijn gelijke mag noemen mooi binnenkopt. Zo gaat de passage: Ar.: Mars haud

40 ausit dicere aequiperare suas virtutes ad tuas. Py.: …quemne ego servavi in campis Curculioniis22. (Ar.: Mars zou niet durven spreken over zijn dapperheid en ze niet durven vergelijken met de jouwe. Py.: …die ik gered heb in de Meelwormvelden.) In de fantasie van de soldaat en zijn parasiet staan de goden dus een trapje lager dan de stoere krijger Pyrgopolynices. Een nog frappanter voorbeeld vinden we in de verzen 1082-1083, wanneer Pyrgopolynices en Palaestrio de kwaliteiten van de soldaat ophemelen om indruk te maken op Milphidippa, het dienstmeisje van Acroteleutium, die Pyrgopolynices wil bekoren. Deze laatste heeft net verteld dat de kinderen die hij eventueel bij haar zou kunnen verwekken minstens duizend jaar oud worden. Milphidippa vraagt dan logischerwijs hoe oud hij dan zelf wel niet is. Daarop antwoordt de soldaat: Postriduo natus sum ego, mulier, quam Iuppiter ex Ope natust. (Ik ben geboren, vrouw, een dag nadat Juppiter geboren is uit Ops23.) Palaestrio, die uiteraard niet meent wat hij zegt en er mee lacht, doet er nog een schepje bovenop: Si hic pride natus foret quam ille est, hic haberet regnum in caelo. (Als hij één dagje eerder geboren was dan hij is, dan had hij de heerschappij in de hemel.) Een moeilijkheid voor de vertaler is dat het godsbeeld van de Romeinen totaal verschillend is van dat van ons. Daar kom ik in het desbetreffende hoofdstuk nog op terug.

c. Standentaboe

Dit rubriekje kunnen we eigenlijk zonder meer overslaan, aangezien waar doorbreking van standentaboe optreedt, meestal ook „Indirecte Bevestiging‟ optreedt. In de Miles Gloriosus hebben we dat wanneer Palaestrio zijn slavenrol aflegt en zelf als een meester bevelen uitdeelt aan zijn meerderen. Een moeilijkheid voor de vertaler is dat een modern publiek niet met dezelfde machtsverhoudingen leeft. Men kan zich er echter wel nog een beeld van vormen

d. Fatsoens- of conventietaboe Ook deze vorm van „Taboedoorbreking‟ hangt nauw samen met „Indirecte Bevestiging‟. Een voorbeeld daarvan dat ik al aangehaald heb in de desbetreffende passage is de cataloog van slechte tafelmanieren die Periplectomenus opsomt. 22

Wat Plautus hiermee bedoelt is onduidelijk. (Hammond 1963, 76, noot bij 13) Merk op dat Plautus de naam Curculio ook gebruikt voor een parasiet in een komedie die die naam draagt. 23 Deze godin werd met Rhea vereenzelvigd, de vrouw van Kronos/Saturnus en dus de moeder van Zeus/ Juppiter.

41 Het fenomeen komt echter op nog een aantal plaatsen terug, die ik u niet wil onthouden. De manier waarop Periplectomenus in de verzen 156-165 uitvaart tegen zijn slaven en beveelt de slaven van de buurman verrot te slaan als die zich op zijn dak wagen, zal zelfs een Romein de ogen doen opentrekken. Een Romein mag zich wel tegenover zijn eigen slaven om het even wat veroorloven, maar niet bij de slaven van een ander. Zo maant hij hen aan: Quemque a milite hoc videritis hominem in nostris tegulis, […], huc deturbatote in viam. (Welk mannetje van die soldaat jullie ook zien op ons dak, […], smijt die van daar naar beneden op straat.) En hij gaat verder: Disperiistis ni usque ad mortem male mulcassitis. (Jullie zijn ten dode opgeschreven als jullie hem niet duchtig afranselen met de dood als gevolg.) Ook nog vermeldenswaardig is de scène (verzen 813-873) waarin de dronken slaaf Lucrio optreedt. De humor zit hier wellicht vooral in het fysieke acteren van de dronkenschap. Hiermee is duidelijk dat het doorbreken van het fatsoenstaboe veel te maken heeft met primaire behoeften en lichamelijkheden. Een ander geval van fatsoenstaboedoorbreking dat met lichaamsprocessen te maken heeft, vinden we in vers 1258, wanneer Acroteleutium niet aanklopt op de deur van Pyrgopolynices omdat ze ruikt dat die niet thuis is. Daarna concludeert ze dat hij in de buurt moet zijn. Ze zegt namelijk: Olet24 profecto (Hij geeft warempel een geurtje af). Dit kan men waarschijnlijk interpreteren als de zweetgeur die een gevolg is van het sterke verlangen van Pyrgopolynices.

e. Toneeltaboe Een vorm van „Taboedoorbreking‟ die een beetje los van de rest staat is het doorbreken van de dramatische illusie, iets dat heel vaak het geval is bij Plautus‟ komedies die zoals Slater (2000, 6) het stelde, zeer zelfbewust zijn. Op heel wat plaatsen vinden we voorbeelden van doorbreken van theatertaboe, op verschillende manieren. Een kenmerk van het doorbreken van theatertaboe is dat men openlijk spreekt over theater en theatertermen in de mond neemt. Welnu, in de proloog in de verzen 84-85 zegt Palaestrio tot het publiek: Comoediai quam nos acturi sumus et argumentum en nomen vobis eloquar. (Van de komedie die we zullen spelen, zal ik jullie de korte inhoud en de naam vertellen.) En daarna gaat hij effectief over tot het vertellen van de oorspronkelijke Griekse naam en de korte inhoud van het stuk. Voor een modern publiek komt dit zeer vreemd en wellicht lachwekkend

24

Merk op dat dit werkwoord ook zich verraden kan betekenen. Misschien heeft Acroteleutium de woorden van Pyrgopolynices van daarvoor, die niet voor haar bestemd waren, gehoord. In dat geval speelt Plautus met de twee betekenissen, want hij gaat gewoon door met het verwijzen naar haar neus die meer ziet dan haar ogen.

42 over, maar het publiek in de oudheid was vertrouwd met de gewoonte om in een proloog informatie te verschaffen over het stuk zelf. De proloog kreeg als het ware de functie van wat bij ons het programmaboekje is. Hier zorgt de doorbreking van het theatertaboe dus wellicht niet voor een bijzonder komisch moment. Een voorbeeld waar dit wel het geval is, vinden we in vers 213 wanneer Periplectomenus de denkende Palaestrio beschrijft: Euscheme hercle astitit et dulice et comoedice. (Hij staat verdorie netjes recht, zoals een slaaf en zoals een komediespeler.) Hier bevindt de doorbreking zich midden in het verhaal, terwijl de proloog eigenlijk buiten de actie van het verhaal staat. Ook op andere plaatsen worden termen gebruikt die gerelateerd zijn aan het theater, zoals simulet in vers 796 met een verwijzing naar acteren, ornatus in vers 897 en 899 met een verwijzing naar de kostumering en nugator in vers 1078 met een eventuele verwijzing naar de komische acteur: de grappenmaker. Wat metatheater betreft kunnen we ook de vele gevallen vermelden dat er toneel gespeeld wordt binnen het toneel van de komedie. Zo speelt Philocomasium bijvoorbeeld (verzen 411456) dat ze haar onbestaande tweelingzus is, speelt diezelfde Philocomasium (verzen 13111343) dat ze het vreselijk vindt dat ze de soldaat moet verlaten op het einde en speelt Acroteleutium (verzen 1216-1266) dat ze verliefd is op de soldaat. Dit hangt vaak vooral af van het acteren25 zelf en het komische karakter ervan spreekt niet altijd uit de tekst zelf. Komische elementen uit de tekst in dat verband vinden we wanneer de acterende acteurs elkaar aansporen of raad geven bij het acteren zoals Acroteleutium doet in vers 1220: Ne parce vocem, ut audiat. (Spaar je stem niet, zodat hij je hoort.) of wanneer een geacteerde scène constant onderbroken wordt doordat de acteurs aan elkaar feedback vragen, zoals in de verzen 1073-1074. Mi.: Quid est? Ut ludo? Pa.: Nequeo hercle equidem risu admoderarier: hahahae! Mi.: Ob eam causam huc abs te avorti. (Mi.: En? Hoe speel ik? Pa.: Ik kan verdikke zelfs mijn lach niet inhouden: hahaha! Mi.: Daarom had ik me hierbij van je afgewend.) Het aanspreken van het publiek, ook een kenmerk van „Taboedoorbreking‟, komt ook veelvuldig voor bij Plautus. Een grappig voorbeeld vinden we in vers 386, wanneer het leugenverhaal van Philocomasium, namelijk dat haar tweelingzus bij de buren logeerde, 25

Door bijvoorbeeld aan overacting te doen, kan men duidelijk maken dat men toneel speelt op toneel.

43 onderbreken wordt door een verklaring van Palaestrio aan het publiek: Palaestrionis somnium narratur. (Het is Palaestrio‟s droom die verteld wordt). Hij wil per se aan het publiek laten weten dat hij dat plannetje verzonnen heeft. Ook op vele andere plaatsen wordt het publiek aangesproken, vaak op het einde van een scène26, waarbij er commentaar gegeven wordt op het voorafgaande, of wanneer met behulp van een Deckszene moet duidelijk gemaakt worden dat er tijd verstrijkt terwijl een personage off stage iets uitvoert. Omdat ook dit een algemeen aanvaarde conventie is, werden dergelijke momenten waarschijnlijk niet als komisch ervaren. Het mag wel duidelijk zijn dat het doorbreken van de theaterconventies en de dramatische illusie in grote mate aanwezig is, maar dat dit niet altijd tot komische momenten leidt en dat dit ook zeer sterk afhankelijk is van de conventies die er in het theater van die tijd heersen. Deze zijn vaak verschillend van de normen van nu, wat een moeilijkheid vormt voor moderne vertalers om de komische werking van het origineel te bewaren en om te vermijden dat zaken die Plautus helemaal niet komisch bedoeld heeft aldus worden ervaren.

2.4.3. Herkenning

a. Actualiteit

Aangezien de actualiteit uit de tijd van Plautus al meer dan tweeduizend jaar achter onze rug ligt, is het in sommige gevallen moeilijk de humoristische verwijzingen ernaar te begrijpen en in andere gevallen zelfs om ze als dusdanig te herkennen. Wel staat vast dat ten eerste in de Griekse Nieuwe Komedie waar Plautus‟ werk uit voortspruit de verwijzingen naar de actualiteit afnamen en ten tweede dat we ook al met een tijdsverschil zitten tussen de tijd van de oorspronkelijke Griekse komedie en Plautus‟ versie. Dat neemt niet weg dat Plautus bij zijn contaminatio elementen kan toevoegen uit zijn eigen actualiteit. Eén geval kunnen we wel opmerken, waarnaar ik al verwees bij de datering. In de passage waarin Periplectomenus Palaestrio‟s denkhouding beschrijft, vertelt hij ons in vers 211-212: Nam os columnatum poetae esse indaudivi barbaro, quoi bini custodes semper totis horis occubant. (Want ik heb gehoord dat een Romeins27 dichter zo een ondersteund

26

Voor zover je van scènes kan spreken natuurlijk. Ik volg de indeling van Hammond (1963) die teruggaat op de indeling die men in de renaissance gemaakt heeft bij het Griekse en Romeinse drama en daarna algemeen aanvaard werd. 27 Zoals ik eerder al schreef, verwijst Plautus op zijn Grieks naar de Romeinen als barbaren.

44 gezicht heeft, bij wie altijd twee wachters uren lang de wacht houden.) Algemeen28 wordt aangenomen dat dit verwijst naar de dichter Naevius die in 206 werd gevangengenomen29. De moeilijkheid voor een modern publiek om dergelijke gevallen te begrijpen en het feit dat ze niet altijd als actualiteit ontmaskerd worden, maakt het vertalen van deze vorm moeilijk.

b. Bekende namen

In de Miles Gloriosus vinden we geen namen van historische figuren waarmee gelachen wordt, maar wel andere namen die op een of andere manier een komisch belletje doen rinkelen. Ten eerste zijn er de mythologische namen van helden waarmee Pyrgopolynices zich graag laat vergelijken, zoals Achilles in vers 61 als het zijn dapperheid betreft en Alexandros30 in vers 777 als het zijn schoonheid betreft. In vers 1247 wordt de (valse) liefde van Acroteleutium voor de soldaat vergeleken met de legendarische liefde van Sappho voor Phaon. Het publiek weet natuurlijk dat deze mythologische vergelijkingen hyperbolisch zijn en de humor ligt vooral daarin. Een reëel bestaande naam die in deze context in de Miles Gloriosus te vinden is, betreft geen persoonsnaam maar een stadsnaam. Wanneer Periplectomenus zijn kwaliteiten opsomt, eindigt hij in vers 648 met het feit dat hij geboren is in Efese en niet in Apulië. Men moet hiervoor weten dat in de tijd van Plautus mensen uit de hiel van Italië als lomp en ongemanierd aanzien werden. Dit staat in schril contrast met de verfijndheid die aan Efese toegeschreven werd. Periplectomenus specificeert nog dat hij niet uit Animula komt, een stadje in Apulië. Dit doet Plautus vermoedelijk enkel omwille van de woordspeling met animulus, wat zielepoot betekent. De namen die Plautus aan zijn personages geeft, zijn vrijwel altijd fantasienamen, maar die zijn ook het bestuderen waard. De „Herkenning‟ die hierbij een rol speelt, is de herkenning dat het om een Griekse naam gaat en dat die een betekenis heeft die bij het karakter hoort. Het horen van zo een naam, kan ook de lach opwekken. Een voorbeeld van een dergelijke naam die de lach opwekt krijgen we als Pyrgopolynices het in de openingsscène (vers 14) heeft over een wellicht niet bestaande vijand met de ronkende naam Bumbomachides Clutomistharnikarchides wat iets moet betekenen als zoon van de 28

Hammond 1963, 94 noot bij 211, Hemelrijk 1966, 151 noot 1 en Vertessen 1951, 9 noot 1 De reden voor zijn gevangenneming was dat hij openlijk kritiek leverde op Q. Caecilius Metellus, die consul was in die tijd. (Schmidt 2000, 687) 30 Hier wordt Paris bedoeld. (Hammond 1963, 141) 29

45 dreunvechter, kleinzoon van de roemrijke huurlingenleider. Ook de namen uit de dramatis personae hebben een betekenis, zoals bijvoorbeeld Pyrgopolynices of Overwinnaar van vele burchten, Philocomasium of Fuifbeest en Artotrogus of Broodeter. Het vertalen van dergelijke namen is een heel grote moeilijkheid, omdat men rekening moet houden met de tweetaligheid, met het feit dat er een betekenis aan de naam verbonden is en met het feit dat men het resultaat als naam moet kunnen blijven aanvaarden.

c. Bekende feitelijkheden Wat van den Bergh onder de mijns inziens vage categorie „Bekende feitelijkheden‟ rangschikt, is vrij moeilijk toe te passen op de Miles Gloriosus. We herkennen hier en daar wel een literaire toon anders dan die van het komische, zoals bijvoorbeeld een eerder episch taalgebruik in de openingsverzen, geuit door Pyrgopolynices. Curate ut splendor meo sit clupeo clarior quam solis radii esse olim quom sudumst solent, ut, ubi usus veniat, contra conserta manu praestringat oculorum aciem in acie hostibus. (Zorg ervoor dat mijn schild een schittering heeft, helderder dan de stralen van de zon gewoonlijk zijn telkens als de lucht helder is, zodat het, wanneer het nodig wordt, als men tot een handgemeen ertegen komt het zicht zou verblinden van de vijanden in de slaglinie.) Onmiddellijk daarna echter gaat de epische toon geheel verloren wanneer hij zijn zwaard wil troosten omdat het al zo lange tijd niet gevochten heeft. Bij het noemen van zijn heldendaden komt deze toon nog vaak terug. Moeilijker om te herkennen wordt het als we ons de vraag stellen of er andere vormen van intertekstualiteit, zoals stereotiepe zinnetjes, populaire citaten of passages uit andere teksten aanwezig zijn. Van wat populaire zinnetjes en citaten zijn in de volkstaal is weinig overgeleverd en we beschikken niet over een grote hoeveelheid volledig bewaarde bronnen uit Plautus‟ tijd om op een adequate wijze te kunnen speuren naar dergelijke dingen. Een populair Grieks gezegde31 dat Plautus naar het Latijn omzette wil ik niet onvermeld laten. Pleusicles beschrijft in vers 743 de situatie van een gast die tien dagen lang bij zijn gastheer blijft als volgt: East odiorum Ilias. (Dat is een Ilias vol haat). De Griekse uitdrukking luidde: Ἴλιας κακῶν (een Ilias aan kwaad). Plautus gaat dus nog eens creatief om met wat hier als 31

Zo weet Hammond 1963, 139, noot bij 743

46 populaire uitdrukking herkend wordt. Wellicht zitten er nog meer van deze verwijzingen in, maar die zijn zoals gezegd moeilijk te achterhalen.

De niet talige humor van de herkenning van de acteurs door typecasting die van den Bergh onder deze zelfde titel plaatst is nog moeilijker uit te zoeken, maar we mogen aannemen dat men daar wel gebruik van maakte, aangezien de toneelgroepen (greges) samenbleven en de komedies vrijwel steeds dezelfde karakters opvoerden, waardoor dezelfde persoon telkens hetzelfde typetje kon spelen.

d. Vertrouwde situatie

Aangezien de Nieuwe Komedie meer alledaagse situaties ten tonele voert, zullen we hier en daar met het fenomeen van „Vertrouwde situaties‟ geconfronteerd worden. Het gaat hierbij bijvoorbeeld om banale doorsnee gesprekken, die vaak met een vaste situatie verbonden zijn. De oude man (Periplectomenus) die zijn gesprekspartners in de verzen 628630 wil overtuigen dat hij niet versleten is, doet gewoon hetzelfde wat zovele oude mannen, van vroeger en van nu, doen. Een nog treffender voorbeeld dat velen zullen herkennen, hebben we wanneer dezelfde Periplectomenus iemand nadoet die bij een ander te gast is. Zo iemand zegt wel (vers 754-755): “Quid opus fuit hoc sumpto sumptu tanto nostria gratia? insanuisti hercle, nam idem hoc hominibus sat erat decem.” (“Waarom was het nodig om zoveel geld te spenderen aan ons? Je was verdorie gek, want evenveel was genoeg voor tien mensen.”) Maar, zo zegt Periplectomenus in de verzen 759-762, die zal nooit zeggen: “Iube illud demi; tolle hanc patinam; remove pernam, nil moror; aufer illam offam porcinam; probus hic conger frigidust, remove, abi aufer”: neminem eorum haec adseverare audias, sed procellunt sese in mensam dimidiati dum appetunt. (“Laat dat afgeruimd worden; doe die schotel weg; weg met die ham, nee, dank u; haal die varkensbout maar weg; deze paling bewaart langer op een koude plaats, neem maar weg, kom, ruim het af”: je hoort niemand van hen zoiets zeggen, maar ze buigen hun lichaam half over de tafel terwijl ze toetasten.)

47 Hetzelfde procédé hebben we ook wanneer een bepaalde situatie met een typische handeling gepaard gaat, zoals wanneer Palaestrio in vers 607 voor de samenzweerders aan hun geheime vergadering beginnen eerst links en rechts spiedt of er geen spionnen zijn, een gebaar dat wij ook nog herkennen en gebruiken. Een laatste geval doet zich voor wanneer er door één van de personages iets ervaren wordt dat mensen uit het publiek ook ervaren hebben of kunnen ervaren hebben, bijvoorbeeld in het geval van Periplectomenus die in vers 718 verklaart dat hij geen kinderen wil, omdat hij toch de hele tijd te bezorgd zou zijn over hen. Een ander voorbeeld van zo‟n situatie vinden we bij wat Pleusicles in de verzen 1284-1288 zegt: Alium alio pacto propter amorem ni sciam fecisse multa nequiter, verear magis […] verum quom multos multa admisse acceperim inhonesta propter amorem atque aliena a bonis: (Als ik niet wist dat een ander op een andere manier omwille van de liefde vele dingen op slechte wijze gedaan heeft, zou ik me meer schamen […] Maar ik heb nu eenmaal gehoord dat velen vele dingen begaan hebben, onedele dingen en verre van goede dingen, omwille van de liefde:) De vertrouwdheid die gecreëerd wordt, kan nog benadrukt worden door de manier van spelen, bijvoorbeeld door interactie met het publiek in te lassen. We merken dat dergelijke situaties door de eeuwen heen weinig veranderd zijn en dus weinig problemen opleveren voor vertalers. Anderzijds is het best mogelijk dat er nog meer dergelijke „Vertrouwde situaties‟ voorkomen, maar dat we die niet meer als dusdanig herkennen en dat ze bijgevolg ook niet door de vertaler met behulp van een kunstgreep gecompenseerd kunnen worden.

e. Navoelbare emoties

Het personage in deze komedie waarmee men het meest mee kan meevoelen, is volgens mij toch wel Pyrgopolynices. Deze wordt van in het begin wel als onsympathiek voorgesteld door zijn vele gebluf en de misdaad die hij begaan heeft door Philocomasium te ontvoeren, maar hoe meer hij belaagd wordt door de snode plannen van Palaestrio die het publiek op voorhand kent, culminerend in de slotscène waarin hij dreigt van zijn mannelijkheid beroofd te worden,

48 hoe meer medelijden het publiek met hem krijgt. Er is volgens mij echter geen duidelijk aanwijsbaar moment waarop dit conflict tussen afkeer en medelijden zo groot is dat het een komisch effect bereikt. Eventueel kan dit wel door de gezichtsuitdrukking32 of de intonatie van de acteur die de soldaat speelt op bepaalde momenten bereikt worden.

f. Stereotiepen, karakteristieke trekjes, gemeenplaatsen en krachtige instemming De laatste categorieën die van den Bergh onderscheidt voor „Herkenning‟, neem ik graag allemaal samen, omdat ze vaak met elkaar in verband staan en het in de praktijk moeilijk te bepalen is waar het ene ophoudt en het andere begint. Vaak zijn er overlappingen. „Stereotiepe33 personages‟ maken eigenlijk sowieso gebruik van „Karakteristieke trekjes‟, wat vaak uitmondt in „Gemeenplaatsen‟ en aangezien de meeste clichés nu eenmaal op een waarheid gebaseerd zijn, kan ook de „Krachtige instemming‟ daarbij komen kijken. Voorbeelden van stereotiepen met hun vaste karaktertrekjes zijn legio in deze karakterkomedie. Zo is er de parasiet die het heel vaak (bijvoorbeeld vers 24 en vers 33) over eten heeft en de soldaat die de hele tijd opschept: over zijn heldendaden in de openingsscène, over zijn schoonheid in vers 1038 wanneer hij op de aanspreking door Milphidippa als pulcher antwoordt: Meum cognomen commemorat. (Ze haalt mijn bijnaam aan), over zijn aantrekkingskracht op alle vrouwen in vers 1040 en over zijn rijkdom in vers 1063. Een andere karaktertrek van hem, zijn grote libido die zich niet tot één geslacht beperkt wordt in de verf gezet in de verzen 1105-1111. Daar doet Palaestrio de uitleg van wie er allemaal op Philocomasium wachten om haar naar huis te brengen, onder andere haar zus, haar moeder en de kapitein van het schip. Van zodra iemand vermeld wordt, antwoordt Pyrgopolynices daar steevast op Ecquid fortis? (Is die een beetje knap?). Ook de beschrijving die anderen van hem geven is veelzeggend. In vers 923 lezen we magnidicum, cincinnatum, moechum unguentatum (een stoefkont, een krullebol en een geparfumeerde echtbreker). De manier waarop in vers 1178-1179) beschreven wordt hoe Pleusicles zich moet verkleden in een zeeman, duidt aan hoe een stereotiepe Romeinse zeeman er moet uitgezien hebben: Causeam habeas ferrugineam, scutulam ob oculos laneam, palliolum habeas ferrugineum (nam is colos thalessicust) etc.

32

Voor zover hij natuurlijk geen masker draagt, wat in Plautus tijd hoogstwaarschijnlijk wel het geval was. Van den Bergh heeft het in zijn hoofdstuk over stereotiepen (1972, 148-149) enkel over beroepstaal, wat volgens mij te beperkt is om de titel “stereotiepen” te dragen. 33

49 (Je moet een roestkleurige34 zonnehoed hebben, een wollen lapje voor je ogen, je moet een roestkleurige mantel hebben (want die kleur is die van een zeeman) enz.) Deze voorstelling is niet alleen stereotiep, dus op grond van een generalisering, maar wordt door bijvoorbeeld het ooglapje zelfs clichématig, dus op grond van een voorstelling die door vaak gebruik al wat versleten aanvoelt zonder dat deze voorstelling overeen moet komen met een werkelijkheid. Met dit bruggetje beland ik bij de „Gemeenplaatsen‟, waarbij ik wat dieper in wil gaan op één typevoorbeeld, omdat dat zo pertinent aanwezig is, namelijk de clichés en vooroordelen over de vrouw, waar het stuk bol van staat. In de verzen 189-193 geeft Palaestrio een cataloog van de eigenschappen van een vrouw. Niet alleen zijn deze verzen grappig van inhoud, de poëtische kwaliteit versterkt dit effect nog doordat het herhalen van prefixen, suffixen en woorden het geheel nog meer een opsommend karakter geven. Os habet, linguam, perfidiam, malitiam atque audaciam, confidentiam, confirmitatem, fraudulentiam. Qui arguat se, eum contra vincat iureiurando suo: domi habet animum falsiloquom, falsificum, falsiiurium, domi dolos, domi delenifica facta, domi fallacias. (Ze heeft een mond, een tong, trouweloosheid, doortraptheid en stoutmoedigheid, brutaliteit, halsstarrigheid en bedrieglijkheid. Degene die haar zou beschuldigen, hem overwint ze door een eed te doen: van thuis uit heeft ze een leugenachtige geest, vals handelend en vals zwerend, ze is thuis in listen, in vleiende daden en in intriges.) Andere uitspraken over vrouwen zijn onder andere vers 307: Quid peius muliere aut audacius? (Wat is er slechter of overmoediger dan een vrouw?), in vers 681 wordt een vrouw een oblatratrix (aanblafster) genoemd en in vers 786 wordt over een vrouw gezegd: …quoique sapiat pectus; nam cor35 non potest quod nulla habet. (…van wie de borst wijs is; want het verstand kan dat niet zijn, aangezien geen enkele vrouw dat heeft.) Een hilarisch hoogtepunt vormt toch wel de scène (691-694) waarin Periplectomenus een vrouw imiteert die om verschillende redenen haar echtgenoot om geld smeekt. Enkele voorbeelden: Dicat “Da, mi vir, calendis36 meam qui matrem munerem, da qui faciam condimenta, da quod dem quinquatrubus 34

Welke kleur er precies bedoeld wordt met ferrugineus is moeilijk uit te maken. Het kan zowel roestkleurig als donkerblauw zijn. 35 De Romeinen namen aan dat het verstand zich in het hart situeert. 36 Ofwel slaat dit op elke eerste van de maand (=Calendae), ofwel specifiek op de eerste maart, wanneer er een religieus feest was, de Matronalia, waarbij er een geschenk werd gegeven aan moeders.

50 praecantrici, coniectrici, hariolae atque haruspicae. Flagitiumst si nihil mittetur quae supercilio spicit. (Ze zou zeggen : “Geef, mijn man, geld voor een cadeau voor moeder op moederdag, geef iets om specerijen te kopen, iets om uit te geven tijdens de Minervafeesten aan een tovenares, een droomuitlegster, een waarzegster en een zieneres. Het is een schande als ik niets geef aan de wenkbrauwenvoorspelster.) En zo zijn er wel nog meer vrouwonvriendelijke opmerkingen te vinden, die ook vandaag nog een (deels verontwaardigde) lach oproepen bij het publiek. De laatste categorie die ik hier bespreek is die van de „Krachtige instemming‟ bij een algemene waarheid. Een voorbeeld daarvan heb ik al aangehaald, namelijk wanneer Palaestrio vermeldt dat kindjes maken toch leuk is. Gevallen van „Krachtige instemming‟ werken het meest op de lachspieren als hetgeen gezegd wordt zo logisch is dat het eigenlijk helemaal niet gezegd hoeft te worden. In vers 101 bijvoorbeeld heeft Palaestrio het over liefde die wederzijds is. Daar voegt hij aan toe: qui est amor cultu optimus (wat de beste liefde is om in stand te houden). Een andere factor die de „Krachtige instemming‟ extra komisch maakt, is het blijven doorbomen op hetzelfde thema, terwijl iedereen het er al mee eens is. Daar vinden we een voorbeeld van in de verzen 600-609, waar Palaestrio uiteenzet hoe je goede plannen smeedt: Nam bene consultum inconsultumst, si id inimicus usuist, neque potest quin, si id inimicus usuist, obsit tibi. Nam bene consultum consilium surripitur saepissume, si minus cum cura aut cautela locus loquendi lectus est. Quippe enim si rescivere inimici consilium tuom, tuopte tibi consilio occludunt linguam et constringunt manus atque eadem quae illis voluisti facere, illi faciunt tibi. (Want wat goed overwogen is, is slecht overwogen, als het de vijand tot nut is, en het kan niet anders dan, als het de vijand tot nut is, dat het slecht is voor jou. Want een plan dat goed overwogen is, wordt zeer vaak ontfutseld, als de plaats om het te beramen met minder zorg of voorzichtigheid gekozen is. En ja, als je vijanden je plan te weten komen, beteugelen ze je mond met je plan en binden ze je handen ermee en hetzelfde dat jij hen had willen doen, dat doen zij jou aan.) Het komische zit in de combinatie van de nutteloosheid voor de plot van deze verzen, die een aaneenschakeling zijn van algemene waarden over geheimhouding, en in het goochelen met steeds dezelfde terugkerende woorden.

51 2.4.4. Mechanisering

In het hoofdstuk over dit procédé (cf. supra) hebben we de opdeling gemaakt tussen „Mechanisering door herhaling‟ en „Mechanisering door gelijkenis met een machine‟. Het ligt voor de hand dat „Mechanisering door gelijkenis met een machine‟ nog niet bedoeld door Plautus toegepast kan zijn, aangezien men in zijn tijd nog niet beschikte over wat wij als machines beschouwen. De andere opdeling die we gemaakt hebben, die tussen „Mechanisering op het vlak van het woord‟ en „Mechanisering op het vlak van de daad‟, stelt ons dan weer voor het probleem dat enkel die op het vlak van het woord volledig af te leiden is uit de tekst die we hebben. De rest is vooral in te vullen door de regisseur en de acteurs. Bijvoorbeeld het links en rechts spieden (vers 607) door Palaestrio voor de geheime vergadering kan men zo mechanisch maken als men zelf wil. In onze tekst kunnen we dus enkel op zoek gaan naar „Mechanisering door herhaling, op het niveau van het woord‟. Het herhalen van woorden, al dan niet in dezelfde verschijningsvorm kan een mechanisch effect opwekken. Hiervan zijn talloze voorbeelden te vinden, aangezien Plautus er dol op is te spelen met dezelfde woorden die hij steeds laat terugkomen. Vaak gaat dit gepaard met een betekeniswijziging en dan spreken we van „Woordspeling‟ (cf. infra). Soms komt ook een volledig zinnetje steeds terug of een bepaalde taalhandeling. Een grappig voorbeeld hebben we in de scène waarin Periplectomenus aan Palaestrio uitlegt dat ze een probleem hebben en de laatste constant vragen stelt: Quid agis? (Hoe gaat het?) in 170, Quid est? (Wat is er?) in 171, Quid negotist? (Wat is het probleem?) en Quae res palam est? (Welke dingen zijn ontmaskerd?) in 173 en in 176 Quis homo id vidit? (Wie zag dat?) en Quis is homost? (Wie is die kerel?). Nog grappiger wordt het als Sceledrus in de volgende scène hetzelfde doet bij de uitleg van Palaestrio: Quid est? (Wat is er?) in 314, Quid, nusquam? (Hoezo, nergens?) in 316, Quid negotist? (Wat is het probleem?) en Quor non rogem? (Waarom mag ik dat niet vragen?) in 317 en Quam ob rem iubeam? (Waarom moet ik dat laten doen?) in 319. Zeker als beide momenten met nadruk opgevoerd worden, zal het publiek bij de tweede keer dat het voorkomt, terugdenken aan de eerste keer, en zal het door deze herhaling van de herhaling dubbel zo hard lachen. Dit fenomeen kunnen we thuisbrengen in de categorie van de „Inlossing‟ (cf.infra). Een andere keer, in vers 415, speelt Palaestrio als het ware de echo van Sceledrus: Sc.: Palaestrio, o Palaestrio! Pa.: O Sceledre, Sceledre,…In vers 1037 speelt hij dan weer de

52 echo, zij het chiastisch, van Pyrgopolynices: Py.: Adeat, si quid volt. (Ze mag komen, als ze iets wil) Pa.: Si quid vis, adi, mulier. (Als je iets wil, mag je komen, mevrouw.) Een voorbeeld van een komische spraakwaterval is de lange opsomming (189-193) van de eigenschappen van een vrouw die we hoger al behandelden. Daar zorgde het taalspel voor nog meer nadruk.

2.4.5. Contrast

a. Ironie „Ironie‟ is een door Plautus vaak gebruikt komisch hulpmiddel, maar slechts zelden in zijn pure vorm. Voorbeelden daarvan hebben we wanneer Palaestrio in de proloog (vers 81) tot het publiek zegt: Qui autem auscultare nolet exsurgat foras (Wie het niet wil horen, mag gerust naar buiten gaan). Natuurlijk meent hij dat niet. Deze humor komt vaak voor in Plautus‟ prologen, zodat je bijna van een topos kan spreken. Een voorbeeld binnen het verhaal wordt ons bezorgd door Philocomasium in vers 364, die kwaad op zoek gaat naar de bonus servus, (de goede slaaf) die haar valselijk beschuldigd heeft. Merk op dat de ironie niet alleen ligt in het betitelen van de slaaf met het adjectief bonus, maar dat ook het feit dat ze valselijk beschuldigd is, ironisch is op te vatten, zij het dan niet door Sceledrus zelf maar door het publiek. Daarmee ben ik meteen bij de categorie van „Ironie‟ gekomen die Plautus het meest gebruikt, namelijk de dramatische ironie. Vaak is het zo dat de personages liegen of het tegengestelde zeggen van wat ze bedoelen of denken, maar neemt de gesprekspartner dit voetstoots aan. Het is de aanwezigheid van een publiek met superieur kennis die het bespotten van de gesprekspartner, een kenmerk van „Ironie‟, mogelijk maakt door middel van ironische uitlatingen. Het publiek krijgt daar ook hints voor, zoals wanneer Artotrogus in de openingsscène de heldendaden van Pyrgopolynices opsomt, maar daaraan toevoegt in vers 20 quae tu numquam feceris (die jij nooit begaan hebt). Het publiek weet dan dat de rest van de door de parasiet opgesomde heldendaden als ironisch opgevat moet worden. Een interessante casus wat betreft dramatische ironie is ook het geval van Sceledrus. De geveinsde nieuwsgierigheid van Palaestrio over het ophefmakende nieuws dat Sceledrus komt brengen in vers 277, namelijk Quid iam? Aut quid negotist? Fac sciam. (Wat dan? Of wat is het probleem? Breng me op de hoogte.) is ironisch in het licht van de vorige scène waarin

53 Periplectomenus Palaestrio al ingelicht heeft. De ironie wordt groter naarmate er sterkere termen gebruikt worden, zoals bijvoorbeeld in vers 418-419 waar Palaestrio doet alsof hij Sceledrus gelooft dat Philocomasium van het ene huis naar het andere verplaatst is met de woorden: Sed facinus mirum est quo modo haec hinc huc transire potuit, si quidem east. (Maar het is een mirakel op welke manier ze zich van daar naar hier heeft kunnen verplaatsen, als het zij is tenminste.) Hij weerkaatst hier de woorden van Sceledrus in vers 377, met het verschil dat die echt zo verwonderd is, terwijl Palaestrio maar al te goed weet dat het verplaatsen gebeurt door middel van het gat tussen de twee huizen. Een gelijkaardig geval hebben we wanneer Philocomasium op de vraag of ze iets van het voorval aan haar soldaat gaat zeggen, wat ze zeker niet mag en zal doen, antwoordt in vers 395: Facere certumst (Ik zal dat zeker doen). Nog dramatischer, zelfs bijna tragisch wordt de ironie wanneer Sceledrus zelf dingen zegt waarvan het publiek met zijn superieure kennis van het verhaal weet dat ze ofwel niet waar zijn, ofwel maar al te waar, maar dan niet op de manier waarop Sceledrus ze bedoelt. Als voorbeeld van het eerste zegt Sceledrus op het moment dat ze hem volledig om de tuin geleid hebben in vers 405 Nunc demum experior mi ob oculos caliginem obstitisse. (Nu pas besef ik dat er een nevel voor mijn ogen hing.), in vers 543-544 herhaald door Nunc demem scio me fuisse excordem, caecum, incogitabilem. (Nu pas weet ik dat ik dom geweest ben, blind en onbedachtzaam.) Het tweede wordt duidelijker met het voorbeeld van Sceledrus die in vers 324 tegen Palaestrio zegt: Ludis me (Je speelt met mijn voeten) en in vers 576 over Periplectomenus zegt: Dedit hic mihi verba. (Die neemt me in het ootje.), waarbij hij niet beseft hoe waar die woorden zijn. Sceledrus heeft het respectievelijk over Palaestrio‟s ongeloof en de mededeling van Periplectomenus dat hij Sceledrus vergeven heeft, maar het publiek weet dat het in beide gevallen net zo goed kan slaan op het grote complot dat Palaestrio en Periplectomenus tegen Sceledrus smeden.

b. Vergelijking

Van de vele vergelijkingen die we in de Miles Gloriosus aantreffen, haal ik er degene uit die we door hun eigen karakter komisch kunnen noemen. Zo kunnen we een onderverdeling maken in drie grote soorten. Ten eerste de gewone vergelijking die komisch wordt omdat ze goed uitgewerkt wordt of overdreven is. Vaak staat dit in contrast met de inhoud van de tekst waarin de vergelijking gebed is. De vergelijking die Artotrogus gebruikt in vers 18 voor de kracht waarmee

54 Pyrgopolynices de vijandelijke legioenen uiteengeblazen heeft quasi ventus folia aut paniculum tectorium (zoals de wind bladeren of het riet van het dak) is daar een voorbeeld van. Intussen hebben we gezien dat dit allemaal ironisch moet opgevat worden. De tweede ondersoort is wat we de depreciërende vergelijking kunnen noemen. Zo wordt Sceledrus twee keer (in vers 285 en vers 505) vergeleken met de aap die hij achternazat en in vers 587 met een varken, wordt Philocomasium vergeleken met een vaars die terugkeert naar de stal in vers 304 en wordt Milphidippa in vergelijking met Acroteleutium een aap of een uil genoemd in vers 989. De derde soort is de metafoor die net zoals de eerste soort doorgedreven en volledig uitgewerkt, zeg maar uitgemolken wordt. Waar Plautus het meest van houdt, is de krijgsmetafoor voor het smeden van plannen, die we zien terugkeren in onder andere de verzen 218, 138, 266, 334, 668 en 815. Het meest wordt ze uitgewerkt door Periplectomenus in de verzen 218-230. Ik haal er enkele verzen (221-225) uit: … aliquo saltu circumduce exercitum, coge in obsidium perduellis, nostris praesidium para. Interclude inimicis commeatum, tibi muni viam quae cibatus commeatusque ad te et legiones tuas tuto possit pervenire :… (…leid je leger rond, ergens via een omweg, neem de vijanden in de tang, zorg voor een reddingsoperatie voor ons. Snij voor de vijand de toevoer van proviand af, baan een weg voor jou waarlangs het voedsel en de proviandtoevoer naar jou en je legioenen veilig kan aankomen:…) c. Misverstand

Van een groot misverstand dat belangrijk is voor de plot, wat in vele komedies gebruikelijk is, bijvoorbeeld bij de persoonverwisseling tussen de tweelingbroer in Plautus‟ Menaechmi, is hier geen sprake. De misverstanden die hier van belang zijn voor de plot, zoals de persoonsverwisseling van Philocomasium met haar tweelingszus, zijn hier in scène gezet door Palaestrio. Er wordt met andere woorden met dit fenomeen van de comedy of errors gespeeld. Zelfs in de taal zijn de misverstanden die aanwezig zijn geen pure misverstanden 37 te noemen. Het gaat in die gevallen dan om een opzettelijk en gespeeld verkeerd interpreteren van de woorden van de ander, om met hem te spotten. Wat men figuurlijk bedoelt wordt meestal

37

Brinkhoff (1935, 70) rekent deze misverstanden tot woordspeling. Hij noemt ze argutiae (spitsvondigheden).

55 letterlijk opgevat. Onderstaande voorbeelden komen respectievelijk uit vers 363, verzen 422423 en vers 1260: Sc.: Quid agam? (Wat moet ik doen?) Pa.: Perire propera. (Doodgaan, en snel wat.) Sc.: Quid nunc taces? Tecum loquor. (Waarom zwijg je nu? Ik praat tegen je.) Pa.: Immo edepol tute tecum; nam haec nihil respondet. (Neenee, je praat tegen jezelf, want zij antwoordt niet.) Ac.: Tene me obsecro. (Hou me vast, alsjeblieft). Mi.: Quor? (Waarom?) Ac.: Ne cadam. (Zodat ik niet val.) Mi.: Quid ita? (Hoezo?) Ac.: Quia stare nequeo. (Omdat ik niet op mijn benen kan staan.) Het enige geval van „Misverstand‟ dat misschien niet met opzet of gespeeld is, is dat van de slaaf Lurcio, die te zat is om de woorden van Palaestrio juist te begrijpen. In vers 826-827 levert dat het volgende resultaat op: Pa.: Qui lubitum est illi condormiscere? (Hoe kan hij nu gaan slapen?38) Lu.: Oculis opinor. (Met zijn ogen, geloof ik.) d. Anticlimax en peripetie

Deze twee categorieën heb ik samengenomen omdat het mechanisme dat erachter zit eigenlijk twee keer hetzelfde is: een spanning die in stijgende mate wordt opgebouwd en dan plots wegvalt, in het eerste geval doordat men uitkomt bij iets lagers dan verwacht, in het andere geval doordat men uitkomt bij iets dat men helemaal niet had verwacht. Vaak is het zelfs zo dat je eenzelfde voorbeeld zowel als „Anticlimax‟ als als „Peripetie‟ kan duiden. Een voorbeeld dat we al aanhaalden is dat van Artotrogus die in vers 20 midden in een opsomming van een aantal heldendaden van Pyrgopolynices plots in een terzijde toevoegt die je nooit begaan hebt. Dit is een anticlimax omdat de climax van heldendaden abrupt afgebroken wordt door een ontnuchterende melding en dit is tegelijk een contrasterende ommekeer omdat het publiek vanaf dan met andere ogen kijkt naar de opsomming van heldendaden. Een peripetie zou ik het wel niet noemen. Een ander voorbeeld dat we al aanhaalden bij het doorbreken van het seksuele taboe, namelijk in 1092 bij de zin neque te 38

Hier heb ik moeten afwijken van de letterlijke vertaling hoe kan hij nu willen gaan slapen, om de woordspeling die gebruik maakt van het feit dat qui zowel kan staan voor cur als voor quibus ook in het Nederlands weer te geven.

56 remoror neque tango neque te – taceo (ik hou je niet op, ik raak je niet aan, ik heb je niet … ik zwijg al) is vooral een climax die abrupt wordt afgebroken. Doordat het werkwoord dat volgt een geheel ander is dan verwacht, maakt het contrast tussen dat en de vorige werkwoorden de komische werking nog groter. Een apart geval van „Anticlimax‟, vooral op vormelijk gebied dan, vinden we in de verzen 215-218, waar we eerst een lange aansporing door Periplectomenus krijgen: Age si quid agis, vigila, ne somno stude, nisi quidem hic agitare mavis varius virgis vigilias. Tibi ego dico. An me ita tu nescis te adloqui? Heus Palaestrio. Vigila inquam, expergiscere inquam, lucet hoc inquam. (Doe iets als je iets moet doen, word wakker, ga toch niet slapen, als je tenminste hier niet wakker gemaakt wilt worden, bont en blauw gebeukt.39 Ik heb het tegen jou! Weet je dan echt niet dat ik tegen je spreek? Hé Palaestrio! Word wakker, zeg ik, ontwaak, zeg ik, het is dag, zeg ik.) Waarop Palaestrio kort en droog antwoordt: audio (ik hoor). Zuivere vormen van peripetie, waarbij de plot een geheel andere verrassende wending neemt, vinden we in de Miles Gloriosus niet terug. Dat komt voornamelijk door het feit dat de plannen al op voorhand aan het publiek worden uitgelegd en die zich dan zonder problemen afwikkelen. Waar we wel van kunnen spreken zijn gevallen met een plotse, verrassende of contrasterende ommekeer, zoals bijvoorbeeld in het verhaal dat Palaestrio in de proloog vertelt over wat voorafging. Nadat Philocomasium ontvoerd is, zo vertelt hij (vers 115), gaat hij in zee om zijn meester te verwittigen, maar zijn schip wordt gekaapt. Einde poging, zou je denken, maar neen, wonder boven wonder komt hij terecht bij de soldaat. Een totaal onverwachte, zelfs absurd toevallige wending. Een omslag van gevoelens binnen het stuk doet zich voor in de afscheidsscène (1368-1369) tussen Palaestrio en zijn meester Pyrgopolynices. Beide partijen tonen zich zeer geëmotioneerd, maar wanneer de soldaat in volle emotie zegt dat hij zoveel aan Palaestrio gehad heeft dat hij hem graag bij zich zou houden, vaart Palaestrio uit: Cave istuc feceris: dicant te mendacem nec verum esse, fide nulla esse te (Zie dat je dat niet doet: ze zouden zeggen dat je een leugenaar en valsaard bent, dat je onbetrouwbaar bent) 39

De woordspeling met varius, wat tegelijk verschillend en bont en blauw kan betekenen, is in het Nederlands moeilijk weer te geven. Om het allitererende karakter te behouden heb ik virgis, letterlijk door stokken of door stokslagen vervangen door het werkwoord beuken.

57

Het contrast tussen de twee emoties, verdriet om het afscheid en plotse boosheid, is zo groot en plots dat het een lach uitlokt.

e. Woordspeling Wat woordspelingen betreft hebben we in de Miles Gloriosus l‟ embarras du choix. Ik deel ze in volgens de opdeling die Brinkhoff (1935, 27) maakt. Het soort woordspeling dat het meest voorkomt bij Plautus is de paronomasia. Een eerste voorbeeld van een etymologische paronomasia hebben we al meteen in vers 4, reeds geciteerd onder de titel bekende feitelijkheden (supra). De woordspeling zit in aciem – acie, waar eerst de betekenis van gezichtsscherpte en dan die van slaglinie wordt gebruikt. In vers 1028 wordt hetzelfde woord met dezelfde twee betekenissen aangewend als ambiguum. Binnen de etymologische paronomasiae kunnen we een onderscheid maken tussen die met een afwijkende grammaticale vorm, zoals dolum dolamus (een list smeden) in vers 938 en die met een volledig gelijke vorm, maar verschillende betekenis zoals accipe in vers 774 dat twee keer naast elkaar geplaatst is, één keer in de betekenis van aannemen, een andere keer in de betekenis van vernemen. Bij de niet etymologische paronomasiae kunnen we eenzelfde onderverdeling maken tussen woorden die een sterk gelijkende vorm hebben en woorden die een meer afwijkende vorm hebben. Bij die laatste hebben we dan vaak te maken met alliteratie, assonantie en rijm. Een sterk gelijkende vorm en uitspraak hebben bijvoorbeeld consiliorum (bondgenootschap) en conciliorum (plan), allebei in vers 1013 of liberos (kinderen) en liberum (vrij), respectievelijk in vers 682 en vers 683. Een afwijkende vorm vinden we terug in vers 617 met cor corpusque (hart en lichaam) en in 1088 met cor (hart) en cordate (kordaat) of een afwijkende etymologie in vers 639-640 met amoris (liefde) en umoris (goede luim). Hoe vergezocht een dergelijke paronamosia kan zijn zien we in vers 724 met de gelijkenis tussen divitias (rijkdommen) en diu vitam (een lang leven).

Bij het ambiguum hebben we ook een aantal onderverdelingen. Bij het etymologisch ambiguum hebben we gevallen waar het zeer duidelijk is dat beide betekenissen bedoeld zijn, zoals in vers 768 waar de twee betekenissen van het werkwoord admutilare (kaalknippen en beetnemen) allebei uitgewerkt worden. Het publiek verwacht de betekenis van beetnemen in de context, maar als in het vervolg van het vers verwezen wordt naar Pyrgopolynices als

58 caesariatus (met dik hoofdhaar) weet de toeschouwer dat ook de tweede betekenis gebruikt wordt. In vers 587 hebben we iets gelijkaardigs met het werkwoord sapere (smaken of wijs zijn). Daar wordt door de toevoeging van een onderwerp suem (zwijn) waarmee de soldaat vergeleken wordt ook de hier minder voor de hand liggende betekenis smaken aanvaardbaar gemaakt. Hier is het wel duidelijk dat de spreker (Periplectomenus) enkel de betekenis van wijs zijn voor ogen heeft. De erbij te denken betekenis door de context van het zwijn maakt dat we te maken hebben met een schijnambiguum. Een ander etymologisch schijnambiguum in vers 216 met varius (verschillende of bont en blauw) kwam eerder al aan bod. Verder wil ik nog even wijzen op een grensgeval tussen een etymologisch ambiguum en een etymologische paronomasia in vers 165 dat voor een vertaling zeer problematisch is. Wanneer Periplectomenus zijn slaven heeft opgedragen slaven van de buurman die zich op zijn dak wagen de botten te breken, besluit hij met adcuratote ut sine talis domi agitent convivium (zorg ervoor dat ze thuis zonder hun enkels/dobbelstenen aan tafel gaan). De betekenis40 van enkels ligt voor de hand, aangezien reeds in vers 156 het woord talus in die betekenis gebruikt wordt (vandaar het grensgeval met de paronomasia), maar door toevoeging van het zinnetje in vers 164 ut ne legi fraudem faciant aleariae (opdat ze de wet tegen het dobbelen niet overtreden) krijgen we de tweede betekenis er gratis bij. Niet etymologische ambigua zijn iets moeilijker te vinden. Ik geef twee sterke voorbeelden. Het eerste is al behandeld onder de titel bekende namen, namelijk de woordspeling met het stadje Animula in vers 648, dat kan verwijzen naar het woord animulus (zielepoot). Dit is eerder een schijnambiguum want de tweede betekenis schemert maar vaag door. Het tweede voorbeeld is nog duidelijker doordat het zo vaak herhaald wordt. In de slotscène speelt Plautus op vier plaatsen (1416, 1417, 1420 en 1426) met de dubbele betekenis van testis (getuige en teelbal), in verschillende verschijningsvormen en uitdrukkingen. Ook op syntactisch vlak kan er sprake zijn van ambigua, zoals bijvoorbeeld in vers 286: Sc.: Di te perdant! (Moge de duivel je halen!) Pa.: Te istuc aequom – quoniam occepisti, eloqui. (Het past eerder bij jou – om, nu je begonnen bent, verder te spreken.) Palaestrio lijkt te eerst te bedoelen als lijdend voorwerp van perdant, maar dan geeft hij er een draai aan en blijkt te het onderwerp te worden van de infinitief eloqui. Een andere vorm van „Woordspeling‟ waar Plautus graag gebruik van maakt is de naamgeving, die vaak iets zegt over de personages. Wat de naam Bumbomachides 40

Merk op dat het Grieks dezelfde ambiguïteit heeft met het woord ἀστράγαλος. Deze woordspeling kan dus uit het origineel afkomstig zijn (Hammond 1963, 91 noot bij vers 164)

59 Clutomistharnikarchides betekent (cf. supra) weten we intussen al. Spelen met dergelijke betekenissen doet hij ook onder andere in vers 437, waar Sceledrus de naam die ze verzonnen hebben voor de neptweelingzus, Dicea (Grieks voor juist, rechtvaardig) verdraait tot Adicea (onjuist, onrechtvaardig). Sceledrus zelf moet er overigens ook aan geloven. Op maar liefst drie plaatsen (289, 330 en 494) wordt het verband gelegd tussen de naam Sceledrus en het woord scelus (misdaad). Of dit bedoeld is in de naamgeving van dit personage, valt niet met zekerheid te zeggen. Pyrgopolynices wordt in vers 1055 urbicape (stedenbestormer) genoemd, wat neerkomt op de Latijnse vertaling van zijn Griekse naam. Ik wil ook nog wijzen op Plautus‟ inventiviteit als woordkunstenaar door bijvoorbeeld het invoeren van neologismen, zoals in vers 34: ne dentes dentiant (opdat mijn tanden niet gaan tandelen). We hebben hier niet alleen te maken met etymologische paronomasia, maar het woord dentire is door Plautus uitgevonden en moet slaan op de functie van tanden. Het substantief wordt geverbaliseerd. Ook Griekse leenwoorden voert Plautus in, zoals bacchare (exstatisch dansen) in vers 856. In dit geval kunnen we daarbij ook van woordspel spreken, aangezien er een personificatie optreedt (het zijn kruiken die dansen) en omdat er gespeeld wordt met twee betekenissen: in hoofdzaak het dansen, maar aangezien het om wijnkruiken gaat, dringt ook de metonymische betekenis van Bacchus als wijn hieruit door.

Tot slot wil ik nog enkele verzen (324-325) meegeven, omdat daar een aantal woordspelingen samen optreden en omdat woordspelingen vooral in hun context gesmaakt moeten worden. Sc.: Abi, ludis me, Palaestrio. (Kom nu, je speelt met mijn voeten, Palaestrio.) Pa.: Tum mihi sunt manus inquinatae. (Dan zijn mijn handen vuil.) Sc.: Quidum? (Hoezo?) Pa.: Quia ludo luto. (Omdat ik speel met een vuilaard die zijn voeten niet wast.) Het woordspel zit in de dubbele betekenis van ludo (voor de gek houden of spelen met), in de functie van me bij ludo, respectievelijk accusatief en ablatief, in de niet etymologische paronomasia van ludo en luto en in de dubbele betekenis van het ambiguum lutum (modder of vuilak als scheldwoord). In de oplossing van het enigmatische vuil zijn van de handen, treffen we „Inlossing‟ aan (cf. infra).

Woordspelingen zijn door hun grote verankerdheid met taal en cultuur vaak moeilijk te vertalen. In het volgende hoofdstuk zal ik er daarom extra bij stilstaan.

60

f. Absurdisme

Om meteen terug te komen op het vorige voorbeeld: de zin waarin Palaestrio zegt dat zijn handen dan vuil zijn is een vorm van „Absurdisme‟ omdat het voor Sceledrus en het publiek tijdelijk lijkt alsof Palaestrio een oorzaak-gevolg-relatie ziet tussen iemand beetnemen en vuile handen hebben. Wat later wordt dit raadsel uitgelegd. Een gelijkaardig geval hebben we in vers 964-965. Op de vraag van Pyrgopolynices of Acroteleutium getrouwd is of ongetrouwd, antwoordt Palaestrio: Et nupta et vidua. (Zowel getrouwd als ongetrouwd.), wat logischerwijs niet kan. In vers 965 geeft hij de uitleg. Quia adulescens nuptast cum sene. (Omdat ze op jonge leeftijd getrouwd is met een oude man.) Dat ook Philocomasium zo een dubbele natuur heeft, vernemen we in vers 532 wanneer Sceledrus een kijkje is gaan nemen in het huis van Periplectomenus om te zien of het meisje dat daar is, Philocomasium is. Als hij terugkomt, besluit hij: Etsi east, non est ea. (Zij is het en het is zij niet.) Ook dat klinkt heel absurd, maar de slaaf is natuurlijk erg in de war gebracht. Een puur absurdisme, waar geen logische verklaring achteraf voor wordt gegeven, is de zogenaamde helderruikendheid van Acroteleutium. In vers 1254-1255 staat ze voor de deur van Pyrgopolynices met haar dienstmeid Milphidippa. Mi.: Quid astitisti, obstupida? Quor non pultas? Ac. : Quia non est intus quem ego volo. Mi. : Qui scis ? Ac. : Scio de olefactu. (Mi. : Wat blijf je daar staan ? Waarom klop je niet aan? Ac.: Omdat degene die ik wil spreken niet binnen is. Mi.: Hoe weet je dat? Ac.: Ik weet het door de geur.) De reactie daarop is een woordspeling door Pyrgopolynices, namelijk hariolatur, wat zowel ze is een zieneres als ze raaskalt kan betekenen, waarbij dat laatste dus op het absurde van deze woorden doelt. Wat Pyrgopolynices niet weet en het publiek wel, is dat zij wel degelijk op de hoogte is van het feit dat hij niet thuis is. Ze heeft zijn vorige gesprek afgeluisterd. Wanneer er vlug een uitvlucht moet verzonnen worden, kan „Absurdisme‟ ook opduiken. In vers 1335 is de in een zeeman verklede Pleusicles de zogezegd flauwgevallen Philocomasium

61 aan het kussen. Als Pyrgopolynices daar een opmerking over maakt, antwoordt hij: Temptabam spirarent41 an non. (Ik controleerde of ze nog ademde of niet.) Een groot deel van het in de Miles Gloriosus aanwezige „Absurdisme‟ wordt gevormd door overdrijvingen en het merendeel daarvan wordt geuit door Pyrgopolynices. Toen ik het over „Indirecte Bevestiging‟ had, haalde ik al het voorbeeld aan waarin hij pochte dat hij met zijn arm door een olifantenpoot sloeg (vers 30). Maar niet enkel over zijn kracht schept hij vol overdrijvingen op. Over zijn rijkdom laat hij ons weten in vers 1065: Aetina non aeque altast. (De Etna is nog zo hoog niet.) over zijn kinderen in vers 1079: Quin mille annorum perpetuo vivont. (Neenee, zij leven duizend jaar lang.) en over zijn geboortedatum in vers 1082: Postriduo natus sum ego, mulier, quam Juppiter ex Ope natust. (Ik ben geboren, vrouw, een dag nadat Juppiter geboren is uit Ops.) Palaestrio gaat daar, om de spot met hem te drijven, maar wat graag mee door (vers 1083), zoals ik al aanhaalde bij het „Doorbreken van het religieus taboe‟.

g. Context-contrast De laatste vorm van „Contrast‟ is er één tussen wat op het podium gedaan en gezegd wordt en de veelal talige context. In vers 313 wordt er gespeeld met taalhandelingen, aangezien Palaestrio niet antwoordt op de vele vragen van Sceledrus, maar hem integendeel zelf tegenvragen naar het hoofd slingert, tot hij in vers 319 uiteindelijk toch toegeeft. Een ander soort „Context-contrast‟ krijgen we wanneer Sceledrus in vers 373 laat weten: Ibi mei maiores sunt siti, pater, avos, proavos, abavos. (Daar bevinden zich mijn voorvaderen, mijn vader, mijn grootvader, mijn overgrootvader en mijn betovergrootvader.) Om te weten dat we hier met „Context-contrast‟ te maken hebben en om dit met andere woorden dus grappig te vinden, moet de lezer/toeschouwer weten dat slaven volgens de (mijns inziens absurde) Romeinse wet42 geen voorouders hebben. Het verwijzen naar voorouders is dus een register te hoog voor de laag geplaatste Sceledrus. Ook andere vormen van omkeren van rollenpatronen zijn in zekere zin een vorm van „Context-contrast‟. Die kwamen al aan bod in het hoofdstuk over „Indirecte Bevestiging‟. Wanneer Periplectomenus in de verzen 661 en volgende plots zelf gloriosus (opschepperig) wordt, kan je daar eventueel ook „Context-contrast‟ in zien, omdat dit volgens de conventies van de karakterkomedie enkel de soldaat toebehoort. Een fragmentje (663-665) eruit: 41 42

Het meervoud slaat op de lippen van Philocomasium Zo weet Hammond (1963, 111 noot bij vers 373)

62

Opusne erit tibi advocato tristi, iracundo? Ecce me! Opusne leni? Leniorem dices quam mutus est mare liquidiusculusque ero quam ventus est favonius. (Heb je nood aan een getuige, droevig en woedend ? Daar ben ik al! Of liever een zachte? Je zal zeggen dat ik zachter ben dan de zee kalm is en ik zal zelfs nog wat zachter zijn dan de zoele westenwind is.) Dit is nog maar de helft van wat het begrip „Context-contrast‟ inhoudt. De andere helft bestaat uit het contrast tussen spel en inhoud of tussen intonatie en inhoud. Daar kan je op basis van enkel de tekst natuurlijk niets met zekerheid zeggen. Toch zijn er momenten waarbij de tekst zich daar uitstekend toe leent. Als Palaestrio in vers 277 het zinnetje Quid iam? Aut quid negotis? Fac sciam. (Wat is er dan? Of wat is het probleem? Breng me op de hoogte.), waarbij hij ironische nieuwsgierigheid veinst, heel droog en ongeïnteresseerd zegt, verhoogt dat de komische werking. Maar dat zijn keuzes die acteurs en regisseur moeten maken.

2.4.6. Voorpret

Op vele plaatsen in de Miles Gloriosus kan het publiek lachen om dingen waarvan ze verwachten dat ze zullen gebeuren in het toekomstig verloop van het stuk. Deze lach kan op verschillende manieren opgeroepen worden. Het genre van de karakterkomedie leent zich daar goed toe, aangezien het noemen of het verschijnen van een bepaald personage op zich al verwachtingen kan veroorzaken. Als Pyrgopolynices in vers 9 van de openingsscène bijvoorbeeld vraagt Sed ubi Artotrogus hic est? (Maar waar hangt Artotrogus ergens uit?) zal het publiek op basis van de naam al weten dat het om de parasiet gaat en zal het zich misschien komische scènes uit andere komedies met een parasiet voor de geest halen. Hetzelfde is het geval wanneer Palaestrio het in de proloog in vers 135 heeft over een senem (oude man), ook een typisch personage in de komedies van Plautus. Gebeurtenissen uit het verleden van het stuk kunnen ook verwachtingen voor de toekomst oproepen. Daarmee kunnen we geconfronteerd worden in vers 816-817. Daar zegt Palaestrio: Sed illum vocabo. Heus Sceledre, nisi negotiumst, progredere ante aedis, te vocat Palaestrio. (Maar ik zal die andere nog eens roepen. Hé Sceledrus, als je niets te doen hebt, kom dan naar buiten, Palaestrio roept je.) Zelfs al komt hij niet, het publiek verwacht dat er opnieuw de spot met hem gedreven zal worden en kijkt

63 daar naar uit. De lach die gepaard gaat met het vooruitkijken hiernaar wordt veroorzaakt door „Voorpret‟, hier gepaard gaand met „Inlossing‟ (Cf. infra), omdat ook het terugdenken aan die eerdere grappige scènes de lach opwekt. „Voorpret‟ kan nog versterkt worden bij retardaties van bepaalde verwachtingen. Vanaf vers 30 bijvoorbeeld verwacht het publiek dat er nog vele overdreven grote heldendaden van Pyrgopolynices zullen worden opgesomd, maar Artotrogus stelt dat steeds uit door te controleren of hij er klaar voor is en door commentaar naar het publiek, tot ergernis van de ongeduldige Pyrgopolynices. Een specifiek geval van „Voorpret‟ is de voorzet voor een grap. In vers 1081 voelen de toeschouwers volgens mij dat de vraag van Milphidippa Quot hic ipse annos vivet? (Hoelang leeft hij dan zelf al?) in een context van opschepperij gewoon uitnodigt tot een overdrijving. De snelsten onder hen hebben misschien zelf al een antwoord klaar. Het antwoord van Pyrgopolynices bespraken we al onder „Absurdisme‟. Het bijna grootste deel van de gevallen waarin „Voorpret‟ aanwezig is, wordt gevormd doordat de plannen die bedacht worden op voorhand aan elkaar en aan het publiek uitgelegd worden. Dat kan zich dan op voorhand al verkneukelen om wat er gaat gebeuren. Voorbeelden vinden we in de proloog, in vers 147 ingeleid door Ei nos facetis fabricis et doctis dolis glaucumam ob oculos obiciemus. (Hem zullen we met geestige grapjes en lumineuze listen een rad voor ogen draaien.), in vers 237 ingeleid door Nunc sic rationem incipisso, hanc institutam astutiam. (Nu begin ik zo mijn plan, nu zal ik mijn listen botvieren43.), in de verzen 790 en volgende en in de verzen 1159 en volgende, waarin telkens de instructies worden gegeven door Palaestrio aan de betrokkenen in het complot. In vers 1159 wordt dit ingeleid door Nunc hanc tibi ego impero provinciam. (Nu geef ik jou deze opdracht.) Telkens als er in het stuk wordt verwezen naar een list die men gaat bedenken of bedacht heeft, zoals in vers 197 dolum (list), vers 767 sycophantiam (bedriegerij) of vers 783 facetiarum et doli (geestigheden en listen), kan hetzelfde effect verkregen worden: het verwachten van en het verlangen naar iets grappigs. Een ander groot deel van dit procédé bestaat uit situationele ironie. Ik haal er de gevallen van Sceledrus en van Pyrgopolynices uit. De zekerheid die Sceledrus uit in vers 332-333 is grappig voor de toeschouwer die al weet dat die zekerheid door het plan van Palaestrio teniet zal worden gedaan. Me homo nemo deterrebit quin ea sit in his aedibus. 43

Ik probeer hier de assonantie instituam astutiam te compenseren door het spelen met een uitdrukking.

64 Hic obsistam, ne imprudenti huc ea se subrepsit mihi. (Mij zal geen mens ervan af brengen te geloven dat ze in dit huis is. Hier zal ik gaan staan, opdat zij er hier niet als ik niet oplet van onder muist.) Nog tragischer wordt het als Palaestrio Sceledrus op zijn vraag in vers 340-341 Si ea domist, si facio ut eam exire hinc videas domo, dignum es verberibus multis? (Als zij thuis is, als ik ervoor zorg dat je ziet dat ze hier naar buiten komt uit haar huis, ben je dan niet vele zweepslagen waard?) bevestigend laat antwoorden. Zijn ondergang wordt door hemzelf nog eens aangekondigd in vers 397 wanneer hij door heeft dat hij ergens iets verkeerds moet hebben gedaan en besluit ita dorsus totus prurit (zozeer jeukt mijn rug al helemaal). Hij voelt het pak slaag al aankomen. Ook met de ondergang van Pyrgopolynices, waar het publiek op voorhand van overtuigd is door wat Palaestrio al onthuld heeft, wordt op een bijna tragisch ironische manier gespeeld. Zo zegt hij wanneer hij voor het eerst echt begint mee te spelen in het verhaal in vers 950 mihi dum fieret otium (terwijl ik een beetje rust heb). Hij weet nog niet wat hem boven het hoofd hangt, het publiek weet dat wel. In vers 977, maar ook in de verzen 1126-1127 loopt hij er met zijn ogen open in en helpt hij zelf zijn ondergang bespoedigen. Dit hangt al enigszins samen met het volgende procédé, de „Inlossing‟, want het publiek ziet zijn verwachtingen één voor één ingelost worden. Als een jongen hem in vers 1385 laat weten dat hij binnen mag gaan bij Acroteleutium, weet het publiek dat het einde zienderogen nadert en dat ze alleen nog maar zullen zien gebeuren wat op voorhand al vaststond. Dit procédé is natuurlijk zeer afhankelijk van het publiek. Sommigen voorvoelen iets al snel, bij anderen gaat dat wat trager. Vaak is het dus moeilijk om de vinger te leggen op de precieze plaatsen waar dit tot lachen aanzet. Aangezien „Voorpret‟ los staat van taal en cultuur vormt dit geen probleem voor de vertalers.

2.4.7. Inlossing

Dit procédé loopt zoals gezegd een beetje parallel met het vorige. In vele gevallen gaat het om verwachtingen van een komische situatie die ingelost worden. De „Voorpret‟ die eigen is aan de karakterkomedie zorgt ook voor een zelfde typische „Inlossing‟. Om bij hetzelfde personage als in de bespreking van de vorige categorie, de parasiet Artotrogus te blijven, de verwachtingen ten aanzien van zijn personage worden

65 ingelost als hij het over eten heeft, zoals in vers 24 en in vers 33-34, en wanneer hij in vers 71 zegt dat de vrouwelijke Pyrgopolynicesfans zoveel van zijn tijd afnemen ut tuo non liceat dare operam negotio (zodat ik me niet kan bezighouden met uw zaken) waarbij zijn typische luiheid in de verf gezet wordt. Het uitstel waarvan sprake was in vers 30 zorgde niet alleen voor „Voorpret‟, maar als de „Inlossing‟ dan eindelijk komt in vers 42, is die des te sterker. Ook bij de andere vorm van „Inlossing‟, de opheldering van wat daarvoor raadselachtig was of het plotseling inzicht, is uitstel mogelijk. In vers 771 vraagt Palaestrio Periplectomenus‟ ring, maar wil hij nog niet zeggen waarom. Pas in vers 797 geeft hij de verlossende uitleg. Ik ga nog even door op dergelijke raadsels die door hun oplossing de lach opwekken. In de proloog had Palaestrio het in vers 150 over Philocomasium die een dubbele rol zou spelen en zowel hinc (hier) als illinc (daar) zou zijn. Pas in vers 238 krijgen we te weten wat hij juist bedoelde. Het plan is het volgende: Ut Philocomasio dicam huc sororem geminam germanam alteram dicam athenis advenisse. (Ik zal zeggen dat de eeneiige tweelingzus van Philocomasium uit Athene naar hier gekomen is.) Het mysterie is opgehelderd. Andere enigmata hebben we eerder al besproken. De voorzet uit vers 1081 (cf. vorig onderdeel) zorgt op het moment dat hij gegeven wordt voor „Voorpret‟, maar op het moment dat hij binnengekopt wordt (vers 1082) voor „Inlossing‟. Het verwijzen naar de plannenmakerij is eveneens al grappig in het kader van „Voorpret‟, en wordt een tweede keer grappig als het publiek ziet hoe die abstracte plannen concreet worden toegepast. Als het publiek ziet hoe Philocomasium de truc met de tweelingzus aanbrengt in vers 383: hac nocte in somnis mea soror geminast germana visa (vannacht verscheen mijn eeneiige tweelingzus in mijn droom), flitst waarschijnlijk door ieders hoofd “Ha, zo gaan ze dat oplossen.”, wat een inlossingslach met zich meebrengt. Sceledrus trapt er volledig in. Wat ze bij hem wilden bereiken, namelijk dat hij zwijgt, wordt eerst subtiel aangebracht door Palaestrio in vers 476: Ergo, si sapis, mussitabis. (Dus, als je slim bent, zal je je mond er niet over opendoen.) en uiteindelijk zegt hij het ook zelf in vers 566: Egone si post hunc diem muttivero, dato excruciandum me. (Als ik na vandaag een woord erover gesproken zal hebben, mag je me aan het kruis nagelen.) Ook Pyrgopolynices trapt er volledig in en op het einde (1433-1435) vallen de stukjes van de puzzel in elkaar. […] Vae misero mihi! verba mihi data esse video. Scelus viri Palaestrio, is me in hanc inlexit fraudem. Iure factum iudico.

66 ([…] Ocharme ik ! Ik zie dat ik bij de neus genomen ben. Die smeerlap van een Palaestrio heeft me dit bedrog aangedaan. Het is mijn eigen schuld.) „Inlossing‟ is een retrospectief procédé. Als men verwijst naar een vorige scène waarin iets grappigs gebeurde, kan het terugdenken daaraan alleen al ook een lach veroorzaken. Het pesten van Sceledrus (vers 816) kwam bijvoorbeeld al aan bod. Naar Milphidippa‟s grappige optreden wordt twee keer terugverwezen: in vers 1028 tibi uit dudum iam demonstravi (zoals ik je daarnet al bewezen heb) en in vers 1142 ut lepide deruncinavit militem (zoals ze aardig de soldaat beetgenomen heeft). Wanneer een ander personage naar iets terugverwijst en daar creatief mee omgaat is dat des te grappiger. Pyrgopolynices laat de anderen graag weten dat hij afstamt van Venus (bijvoorbeeld in vers 1265), maar in de verzen 1413 en 1421 wordt dit tegen hem gebruikt om de spot met hem te drijven. Een laatste, specifiek geval van „Inlossing‟ dat ik wil bespreken, krijgen we wanneer hetgeen gezegd wordt ook simultaan gebeurt. Het treffendste voorbeeld hebben we vanaf vers 200. Daar zit Palaestrio te denken en beschrijft Periplectomenus als een verslaggever hoe dit er allemaal uitziet, hoewel de mensen dat ook allemaal kunnen zien. Illuc sis vide, quem ad modum astitit, severo fronte curans cogitans. (Bekijk hem eens, hoe hij daar zit, met een serieus gezicht piekerend en nadenkend.) Zo begint hij en lijkt hij wel eindeloos door te gaan. Hoe meer de acteur overdrijft in de beschreven denkhoudingen, hoe komischer het effect. Net als bij „Voorpret‟ staat „Inlossing‟ los van taal en cultuur en levert dat dus geen problemen op voor een vertaling.

2.5. Conclusie

Uit bovenstaand onderzoek mag duidelijk zijn dat Plautus heel veel verschillende procédés toepast in zijn werk. Mogelijk deed hij dat bewust met het oog op de grote verscheidenheid in zijn publiek om zo een humor voor ieders niveau te creëren. Ook humor die voor ons heel modern aanvoelt, bijvoorbeeld het spelen met en het doorbreken van de conventies van het theater, blijkt reeds bij hem in grote mate aanwezig te zijn. De humor die het moeilijkst aanwijsbaar is in het origineel, is de humor die behoort tot de referentiële procédés, en in het bijzonder de herkenning. Over de humor die met het spel te maken heeft, kunnen we weinig met zekerheid zeggen, maar die moet ongetwijfeld ook zeer belangrijk geweest zijn bij Plautus.

67 In dealing with jokes, a translator has two choices: one, to put down what the original said as literally as possible; two, to put down an equivalent, to try to give the reader what will make sense in current context. A. Richlin (2005, 31)

Hoofdstuk 3: Humor in vertalingen van de Miles Gloriosus 3.1. Inleiding op het vertalen van humor

Over het vertalen van humor in het algemeen is eigenlijk bitter weinig geschreven. Typerend is dat de Routledge Encyclopedia of Translation Studies (Baker, 1998) over humor enkel schrijft dat die gecompenseerd moet worden als die ergens verloren gaat. Jeroen Vandaele geeft in de inleiding van het themanummer over het vertalen van humor van The Translator (Vandaele 2002, 149) toe dat het object van de humorvertaling zo uitgestrekt en desoriënterend is dat er weinig van in theorie is omgezet. Een grote moeilijkheid waarop humoronderzoekers stuiten is dat humor tegelijk een oorzaak is als een effect, of tegelijk een stimulus als een respons (Vandaele 2002, 153). De oorzaak zijn in de meeste gevallen de woorden, het effect is de lach, die de woorden als humoristisch erkent. Men mag zich dus niet focussen op één van beide polen om humor te onderzoeken. Een vertaler mag dan ook niet alleen de woorden, maar moet ook het effect vertalen. Waar dit niet lukt, moet men eerder het effect vertalen dan de woorden. Dit effect is evenwel moeilijk meetbaar natuurlijk. (Vandaele 2002, 151-152) Als men zich vooral op het effect richt, gebeurt het wel eens dat men zich op de grens tussen vertaling en omzetting (Bertoux 1985, 25) of tussen vertaling en bewerking begeeft, een vage grens die het voor de wetenschapper niet gemakkelijker maakt. Als andere moeilijkheden in het onderzoek naar het vertalen van humor noemt Anne-Marie Laurian in haar inleiding van het aan humor en vertaling gewijde themanummer van het tijdschrift Meta (Laurian 1989, 5-14) de moeilijke definitie van het begrip humor, de vereiste inbeelding en creativiteit van de vertaler, het feit dat humor zowel taalkundig als cultureel kan zijn en dat voor vele vormen van humor voorkennis vereist is, zoals over connotaties, achtergrond, tekst- en stijltypes en noem maar op.

68 Verder omvat humor heel veel in zich, waaronder ook aspecten waar een vertaling geen invloed op heeft. Attardo (2002, 178-181) rangschikt een aantal aspecten van verbale humor volgens de mate waarin er, als er iets aan het aspect verandert, ook iets aan de humor verandert. Het minst invloed op de humor heeft volgens hem de taal, het meest invloed de scriptopposities zoals we die kennen uit de theorie van Raskin (1985, 99). Zo kan je een mop bijvoorbeeld gemakkelijk met andere woorden of in een andere taal vertellen, maar niet als in die andere taal hetzelfde woord niet twee tegengestelde situaties oproept, zoals bij woordspel het geval is. De literatuur over het vertalen van humor1 betreft meestal casestudies van een bepaald soort humor of humoristisch werk of gaat om één van de deelaspecten, bijvoorbeeld de woordspeling. In het vervolg van deze inleiding wil ik ten eerste even stilstaan bij dit deelaspect, omdat het als meest talige vorm van humor zo centraal staat in het onderzoek naar het vertalen van humor en ten tweede bij het vertalen van specifieke komedies zoals die van Plautus. Met die aandachtspunten in ons achterhoofd kunnen we de vertalingen onder de loep nemen, na eerst nog kort de achtergronden en motieven van de vier te bespreken vertalers te overlopen.

3.1.1. Vertalen van woordspel

Een taal heb je volledig onder de knie als je humor in die taal kan begrijpen, wordt er vaak gezegd. De humor die het meest van de taal op zich afhankelijk is, is zonder enige twijfel de woordspeling. Wie er met andere woorden in slaagt woordspel adequaat te vertalen, mag zich terecht een goede vertaler noemen. Dit ligt echter niet voor de hand. Helemaal niet, zelfs. Binnen het onderzoek naar het vertalen van woordspel is er veel gediscussieerd over de vertaalbaarheid van dit fenomeen. Davis (1997, 23-43) vergelijkt de woordspeling met een handtekening. Woordspel verwijst volgens haar namelijk naar associaties binnen een taal zelf, die eigen zijn aan die taal. Zo vormt het een stempel die de taal op zichzelf drukt. En iedereen weet dat een handtekening of een stempel gemaakt is om niet makkelijk nagebootst te worden.

1

Het grootste deel van de bijdragen aan de vermelde themanummers van The Translator (Vandaele 2002) en Meta (Laurian 1989) alsook van de uitgegeven akten van het internationaal colloquium over het vertalen van humor in 1985 (Laurian 1985) zijn dergelijke case-studies.

69 De kwestie van deze vertaalbaarheid, vooral aangepakt door de post-structuralisten en deconstructionisten, heeft alles te maken met de vraag of betekenis al dan niet buiten de taal staat: hoe meer betekenis verankerd is met taal, hoe moeilijker een woordspeling te vertalen is. Een sluitend antwoord op deze kwestie lijkt niet direct gegeven te kunnen worden. Met Derrida wordt de vraag naar de vertaalbaarheid volgens Davis (1997, 33) toch wat genuanceerd. Hij stelt dat een tekst niet absoluut vertaalbaar of absoluut onvertaalbaar kan zijn. Was hij volledig vertaalbaar, dan verliest hij zijn eigenheid als tekst, aangezien er dan een tekst kan bestaan die identiek is. Was hij volledig onvertaalbaar, dan heeft hij geen kans op overleving en zal hij uitsterven. Zelf zou ik beamen dat een woordspeling soms zonder problemen te vertalen is, soms met veel moeite en soms misschien helemaal niet, hoewel er bijna altijd wel op één of andere manier een tegenhandtekening te plaatsen is, zoals Davis het uitdrukt (1997, 39). Waar Davis zich vooral op de taal op zich richt, richt Alexieva (1997, 137-154) zich op die andere factor die met het vertalen van woordspel en humor in het algemeen verband houdt, namelijk de cultuur. Iedere cultuur heeft een eigen wereldbeeld, dat geordend wordt in verschillende domeinen die stuk voor stuk hun eigen hiërarchie hebben. Welke domeinen gemakkelijk met elkaar verbonden kunnen worden voor vergelijkingen, metaforen of woordspel, hangt sterk af van de cultuur op zich. Een vertaler moet de keuze maken of hij het wereldbeeld ofwel mee vertaalt naar het wereldbeeld van de doeltaal, wat soms drastische wijzigingen aan de situatie of de woorden van het origineel veroorzaakt, ofwel onveranderd in de doeltekst binnenloodst, wat inleving bemoeilijkt voor iemand die niet vertrouwd is met een dergelijk wereldbeeld. Alexieva stelt in haar conclusie (Alexieva 1997, 152) dat woordspel gebaseerd is op de assymetrie tussen het beperkt aantal taaltekens en het veel grotere aantal entiteiten, wat een universeel verschijnsel is. Bij woordspel worden dezelfde taaltekens aan verschillende domeinen van entiteiten gelinkt. Om woordspel te vertalen, moet men dus zowel onderzoek doen naar de taal als naar de cultuur. Veisbergs (1997, 155-176) geeft ons een aantal werkwijzen om woordspel te vertalen. Uiteraard moet voor elk geval op zich gekeken worden welke werkwijze het meest van toepassing is en moet ook naar de volledige tekst gekeken worden, om na te gaan of een dergelijke werkwijze wenselijk is voor het geheel. Veisbergs gaat uit van woordspel gebaseerd op een transformatie van idioom, dat wil zeggen een aanpassing aan een vaste woordgroep waarvan de betekenis van het geheel afwijkt van de betekenis van de som van de delen (de op zich staande woorden). Mogelijke aanpassingen aan de vaste uitdrukking zijn toevoeging, weglating of vervanging van een element. Een eerste mogelijkheid om dergelijk

70 woordspel te vertalen is een equivalentie vinden van de transformatie én van het idioom, wat relatief zeldzaam is en dus niet gemakkelijk toe te passen. Bij de leenvertaling, de letterlijke vertaling van het idioom uit de brontaal, wordt naar een maximale equivalentie gezocht. Men probeert het idioom uit de brontaal ook tot idioom in de doeltaal te maken. Vaak gaat dit idioom in de doeltaal evenwel verloren, en daardoor de humor soms ook. Een uitbreiding voegt uitleg toe die noodzakelijk is voor het begrip. Dit kan gekoppeld worden aan bijvoorbeeld de leenvertaling. Bij een analoge idioomtransformatie wordt er gezocht naar een gelijkaardig idioom in de doeltaal. Substitutie gaat nog een graad verder: de vertaler kiest voor een nieuw beeld, een volledig ander idioom én een nieuwe transformatie, een andere aanpassing aan dit idioom. Compensatie moeten we bekijken over het geheel van de tekst: als het woordspel op de ene plaats verloren gaat, kan die op een andere plaats wel ingevoerd worden. Voor het vertalen van humor is omissie eigenlijk geen optie. Daarbij wordt het woordspel of de passage waarin woordspel opduikt genegeerd. Dit kan wel gecompenseerd worden op andere plaatsen. Tenslotte kan men ook kiezen voor metalinguale commentaar. In voetnoten, eindnoten of parentheses kan er uitleg verschaft worden over het woordspel. Bij een komedie, die moet opgevoerd worden, kan je dat natuurlijk niet doen.

3.1.2. Vertalen van Plautuskomedies

In haar boek Rome and the Mysterious Orient geeft Amy Richlin (2005) het goede voorbeeld hoe je Plautus op een hedendaagse manier kan vertalen en opvoeren. Ze laat de drie vertalingen die het werk rijk is voorafgaan door een inleiding (Richlin 2005, 30-47) waarin ze uiteenzet waarop men moet letten bij het vertalen van komedies van Plautus. Zoals aangegeven in het motto van dit hoofdstuk moet de vertaler volgens haar op bepaalde plaatsen, waar we met een grap te maken hebben, kiezen voor vertalen of omzetten. Om voor een hedendaags publiek op dezelfde wijze grappig te zijn als Plautus was voor zijn publiek zal vaak voor de tweede oplossing gekozen moeten worden. Het weergeven van Plautus‟ taal is ook geen gemakkelijke opgave. Ten eerste houdt hij ervan zijn Latijn te verrijken met Griekse leenwoorden2 en ten tweede maakt hij vaak gebruik van een heel volks taalniveau. De vertaler wordt uitgenodigd dat ook te doen, met talen waarmee zijn publiek wat voeling heeft en met de eigen volkstaal. Wat citaten en parodie betreft 2

Richlin die zelf vertaalt naar het Engels heeft het daarin nog moeilijker dan een Nederlandstalig vertaler, die gebruik kan maken van de vele Engelse leenwoorden in zijn taal.

71 kunnen we wegens het beperkt aantal overgeleverde bronnen uit die tijd niet goed weten in welke mate we die bij Plautus terugvinden, maar er mag van uit gegaan worden dat hij er gebruik van maakte en bijgevolg wendt de vertaler best ook een zekere intertekstualiteit aan, met moderne teksten en uitdrukkingen. Heel vaak verwijst Plautus niet naar de actualiteit , maar waar hij het doet, moet er zeker gezocht worden naar een vervanger uit de eigen actualiteit, wegens de korte houdbaarheidsdatum van actualiteit. En als je het tijdskader volledig omzet naar een hedendaagsere tijd, zet je het geografisch kader 3 ook best om. De grappige Griekse namen van Plautus zijn ook zo kenmerkend voor zijn komedie dat daar zeker iets mee gedaan moet worden in een vertaling4. Het ligt voor de hand dat in een hedendaagse context moet gezocht worden naar hedendaagse vervangers voor eten, dieren, geld en cultuur- of tijdgebonden elementen van het origineel. Heel wat moeilijker is dat voor personages als slaven, parasieten, pooiers en hoeren, waar we nu niet meer vertrouwd mee zijn of waar we nu anders tegenaan kijken. Die zijn zo eigen aan Plautus en nodig voor de plot dat ze niet zomaar kunnen weggelaten of vervangen worden, zo besluit Richlin. Verder besteedt Richlin ook nog aandacht aan het muzikale karakter van Plautus‟ komedies, wat mijns inziens in een opvoering van Plautus niet mag ontbreken, maar wat buiten het gebied van humor en dus het bereik van deze verhandeling valt.

3.2. Inleiding op de vertalers

Voor we met de vertalingen zelf aan de slag kunnen moeten we nog eens kijken wat de achtergronden zijn van de vertalers. Het verschillende doel dat de vertalers voor ogen hebben, onder te verdelen in het zoeken naar dynamische equivalentie en het beogen van educatie (Raphaelson-West 1989, 128) heeft namelijk een grote invloed op hun eindresultaat.

3.2.1. I. Vertessen

Irène Vertessen is met haar Plautusvertaling De Bluffer uit 1951 de vroegste van de vier vertalers. Haar vertaling verscheen in de reeks van de Klassieke Galerij, die tot doel heeft meesterwerken uit de literatuur voor een groot Nederlandstalig publiek te verspreiden. 3

Richlin heeft bij haar keuze van stukken gekozen voor drie stukken die met het Oosten te maken hebben, wat heel wat meer mogelijkheden biedt voor geografie en actualiteit dan de meeste van Plautus‟ stukken. 4 Ook hier moet weer opgemerkt worden dat dit voor het Engels, dat een grotere traditie heeft met komedie (televisie en films) met grappige namen, anders, in dit geval makkelijker, ligt dan voor het Nederlands.

72 Haar tekst is niet direct geschikt voor opvoering, aangezien ze bijvoorbeeld heel vaak gebruik maakt van voetnoten om gebruiken uit de Romeinse cultuur duidelijk te maken of om aan te tonen waar er woordspelingen zitten die haar onmogelijk te vertalen lijken. Doordat ze de woorden van Plautus nogal getrouw volgt, kan haar vertaling een hulp zijn voor scholieren die voor het vertalen van de tekst een hulp nodig hebben om te zien wat Plautus letterlijk schreef. Maar door op die manier te werk te gaan, zullen we zien dat een groot deel van de humor verloren gaat. De nadruk lijkt meer te liggen op het behouden van de woorden van Plautus dan op het behouden van het effect van de humor van Plautus. Dat is jammer omdat ze in haar inleiding aankondigt dat ze onder andere schrijft voor de leek op het gebied van klassieke studies, die enkele aangename ogenblikken wil beleven aan het leuke vaudevilletje dat hier volgt. (Vertessen 1951, V) Verder moet nog gezegd worden dat haar vertaling er één in proza is, dus zonder verzen en zonder metrum en dat ze naar mijn mening het stroefst en oudst aanvoelt. We moeten er wel rekening mee houden dat deze vertaling dan ook effectief het oudst is.

3.2.2. J. Hemelrijk Sr.

Jaap Hemelrijk Senior staat bekend als dé Plautusvertaler bij uitstek. Hij vertaalde op late leeftijd alle komedies die officieel erkend zijn als van de hand van Plautus (cf.supra). In 1966 wint hij de Nijhoffprijs voor het geheel van deze Plautusvertalingen. Zijn interesse voor de komedie blijkt uit het feit dat hij ook Terentius vertaalde (Hemelrijk 1966, 39) Zijn vertaling De Bluffer bevat enkele volgens hem wellicht noodzakelijke noten5, maar ook een flink aantal regieaanwijzingen, zodat de tekst eigenlijk zowel geschikt is voor wie een hulp bij het vertalen zoekt, voor wie een komedie van Plautus wil lezen, als voor wie deze komedie wil opvoeren. Hij vertaalt in verzen en probeert zich zo goed mogelijk aan het metrische schema van Plautus te houden. Waar nodig durft hij enigszins afwijken van Plautus‟ tekst, zonder daar evenwel erg ver in te gaan. Voorts slaagt hij er ook goed in het volksere taalniveau dat Plautus hanteert overtuigend over te zetten naar een eigen Nederlands. Plautus‟ vloeiende, poëtische taal weet hij hier en daar te benaderen door geslaagd rijm.

5

Het zijn er slechts drie en naar mijn mening had hij ze kunnen omzeilen door hier en daar iets vrijer te vertalen.

73

3.2.3. A.J.Kleywegt

Prof. Dr. Kleywegt vertaalde de Miles Gloriosus onder de titel Kolonel Bluf in 1980. Naar aanleiding van zijn zestigste verjaardag en zijn derde lustrum als hoogleraar Latijnse taal- en letterkunde aan de vrije universiteit van Amsterdam, werd deze vertaling in 1992 uitgegeven. Hij schreef zijn versie destijds met de bedoeling ze op te voeren met de studenten klassieke talen. Heel veel regieaanwijzingen vinden we niet, die had hij misschien in zijn hoofd, want hij was zelf regisseur (Kleywegt 1992a, 7). Opmerkelijk is dat hij ook de namen van de personages verandert. Hieruit en ook uit het feit dat hij omwille van de humor wel ver van het Latijn durft afwijken kunnen we opmaken dat hij niet zozeer de tekst van Plautus als wel de gehele sfeer en hetzelfde komische effect van Plautus‟ tekst nieuw leven heeft willen inroepen. Kleywegts tekst bevat ook humor op plaatsen waar die van Plautus ze niet heeft, waarmee hij de plaatsen waar de humor van het origineel in de vertaling verloren gaat ruimschoots kan compenseren. In zijn humor, maar ook in zijn taalgebruik in het algemeen, is hij heel modern. Wel werkt hij in zijn vertaling getrouw vers per vers, hij laat niets weg en wijkt slechts op vier plaatsen af van het metrische schema dat Plautus hanteert, zoals aangegeven in zijn verantwoording (Kleywegt 1992a, 8).

3.2.4. H. Roduin

Hans Roduins vertaling is een apart geval. Op sommige, eerder zeldzame, momenten kunnen we van een echte vertaling spreken, op andere plaatsen is ze meer een bewerking. Hij schreef deze versie, getiteld De smoeshaan6, voor toneelgroep Centrum uit Amsterdam met het oog op een opvoering in 1968. Een pittig detail in verband met deze opvoering is dat ze in een aantal steden verboden werd omdat de acteurs met kunstpenissen over scène liepen (Simons 1968, 172). Hij heeft bij zijn vertaling de keuze gemaakt om grote stukken tekst weg te laten, wellicht omdat dit één van Plautus langste stukken is en voorstellingen van dergelijke omvang minder en minder populair zijn. Sommige personages, zoals de parasiet Artotrogus,

6

Een niet zo geslaagde woordspeling vind ik. Het personage van Pyrgopolynices is een echte snoeshaan, en met smoesjes heeft dit stuk niets te maken. Als hij dan toch een woordspeling met een snoeshaan wil maken, ligt De Snoefhaan meer voor de hand.

74 zijn niet meer aanwezig in zijn versie. Waarom hij dat doet, wordt niet verantwoord, misschien omdat dit in het origineel een nogal onbelangrijke rol is. Door zijn weglatingen gaat uiteraard een groot stuk van de humor verloren. Daarnaast brengt Roduin, die ook Plautusnavolgers als Molière en Berthold Brecht vertaalde, ook wel eigen humor in het stuk in.

3.3. Toepassing van de humortheorie op de vertalingen

In het vorige hoofdstuk wees ik bij de verschillende procédés reeds op de gevallen waarin de humor van Plautus moeilijk te vertalen is. In dit hoofdstuk wil ik aan de hand van dezelfde voorbeelden, waarnaar ik verwijs met het nummer dat ze toegewezen krijgen in de daarvoor voorziene bijlage, vooral ingaan op de manier waarop de vier vertalers die ik bespreek op deze problematiek ingaan. In de voorbeelden heb ik de naam van de vertalers afgekort met de eerste letter van hun familienaam. In de meeste gevallen geef ik de vertaling van elk van de vertalers weer, maar zoals we al zagen, vertaalt Roduin niet elke zin of elke scène. In die gevallen laat ik hem onvermeld.

3.3.1. Indirecte Bevestiging Het grootste probleem in het geval van „Indirecte Bevestiging‟, zo zagen we, was dat een hedendaags publiek minder vertrouwd is met de thematiek van de slavernij en nog veel minder met de Saturnalia, waar de slaaf-meesterverhouding op zijn kop werd gezet. De vier vertalers veranderen niets aan de geografische en tijdscontext, dus op zich vormt het geen probleem dat ze de slaven gewoon als slaven behouden, aangezien een modern publiek wel weet dat slavernij een belangrijk deel uitmaakte van het Graecoromeinse leven. Het is wel interessant om te zien wat ze doen met het zinnetje Tibi sum oboediens (Ik ben aan u gehoorzaam) (Vb. 1) dat terugkeert in vers 611, 806 en 1129. V.: Wij gehoorzamen u (28) / Ik sta klaar om je te gehoorzamen (37) / Ik zal je gehoorzamen (53) K.: Tot Uw orders (55) / Tot Uw orders (65) / Tot je dienst (89) H.: Heel gehoorzaam (40) / Ik ben je dienaar (48) / Je onderdaan! (66) R.: Klaar om alles uit te voeren wat je ons beveelt (27) / Ik doe alles wat je zegt (31) / Ø

75 Let op dat Vertessen en Kleywegt zich het meest houden aan het repetitief karakter van het origineel, maar dat Hemelrijk de derde keer met het sterke Je onderdaan! het omdraaien van de machtsverhoudingen weergeeft op een manier die misschien wel het meest hetzelfde effect teweegbrengt bij een moderne toeschouwer als het dat deed bij het publiek van Plautus. De thematiek van slechte eigenschappen zoals opscheppen en overspel en van slechte tafelmanieren verschilt wezenlijk niet zo heel erg van wat wij daaronder verstaan. De terminologie daarentegen is wel het bestuderen waard. Ik neem een stukje uit de vertalingen van de slechte tafelmanierencataloog (643-647) (Vb. 4):

V.: Bij een feestmaal zal ik nooit iemand het woord ontnemen; en ik denk er wel aan niet vervelend te worden op een partij, ik weet mijn juiste maat te spreken en te zwijgen, wanneer een ander aan het woord is. Ik ben geen spuwer of rochelaar, ook geen snotneus. (30) K.: op een party zul je mij niet in discussie horen gaan. / Ik val nooit mijn feestgenoten lastig met geouwehoer; / als ‟t mijn beurt is, draag „k mijn steentje tot de conversatie bij, / als een ander aan het woord is, houd ik op mijn beurt m‟n mond. / Spuwen, rochelen en boeren doe ik nooit, m‟n neus druipt niet; (57) H.: die niet aan een volle tafel een ander in de rede valt. / „k Zeg maar zo: verveel jezelf, maar doe ‟t vooral een ander niet. / „k Weet mijn maat goed bij het spreken en in ‟t zwijgen evenzeer. / „k Loop niet te spugen, rochelen, snotteren als een oude heer. (42) R.: en ook aan tafel: laat iedereen aan ‟t woord, val niemand in de rede en laat eenieder aan zijn trekken komen. Ik hou mij op de achtergrond, meng mij in ‟t gesprek pas als ik wat zinnigs weet te zeggen, maar hou ook dan mijn mond als een ander graag het woord voert. „k Zit niet te kwijlen, rochel niet, ik haal mijn neus niet op. (28) Aan de vertaling voor convivium zien we dat Vertessen het oudste taalgebruik hanteert dat het dichtst bij de woordenboekvertaling staat en dat Kleywegts taal het modernst is. Bij diezelfde Kleywegt merken we op dat hij in de opsomming waarmee het fragment eindigt een element heeft toegevoegd, namelijk het boeren. Hij doet dit wellicht niet alleen metri causa om zijn vers te kunnen vullen, maar ook omdat zoiets in onze cultuur niet mag ontbreken in een dergelijke cataloog. De toegevoegde oude heer bij Hemelrijk lijkt mij geen andere reden te hebben dan het vullen van het vers en het verkrijgen van eindrijm met het vorige vers. Roduins zinsbouw en woordgebruik staat het verst af van dat van Plautus, maar hij zegt uiteindelijk volledig hetzelfde.

76 3.3.2. Taboedoorbreking

a. Seksueel taboe

Hoewel het doorbreken van het seksuele taboe bij ons net zozeer tot lachen leidt als bij de Romeinen moeten we aandacht besteden aan de manier waarop dit gebeurt. In het vorige hoofdstuk legde ik al uit dat het doorbreken van seksueel taboe vaak gepaard gaat met vaag taalgebruik dat een seksuele bijbetekenis kan hebben. Dat kon het geval zijn in vers 105 (Vb. 6) waar het werkwoord insinuare zowel zijn weg vinden naar als penetreren kan betekenen. Alle vier de vertalers vertalen dit werkwoord door binnendringen in, wat eigenlijk ook de twee mogelijkheden openhoudt. Vertessen vertaalt zelfs hij dringt zich in de intimiteit van de vriendin van mijn meester (p.5), waarmee zij nog het meest de dubbelzinnige betekenis benadert. Ik denk echter niet dat dit haar bedoeling was. Een tweede probleemgeval was het adjectief oneratus uit vers 935, dat letterlijk geladen betekent, maar hier eerder iets als opgewonden moet betekenen. Vertessen vertaalt letterlijk met goed geladen (43), Hemelrijk maakt daar opgeladen van (54), waarbij we beide betekenissen lichtjes horen doorschemeren en Kleywegt maakt er likkebaardend van (75) wat duidelijk op zijn grote lust wijst. Roduin laat dit adjectief helaas weg. Een interessant voorbeeld is vers 682 (Vb. 7) procreare liberos lepidumst opus. De vertaling van Hemelrijk, kinderen krijgen is toch een plezierig werk (43) komt naar mijn mening zeer bevreemdend over, ten eerste omdat dit verteld wordt in een gesprek tussen enkel mannen en ten tweede omdat de activiteit van het baren in het algemeen minder met plezier gelieerd is dan die van het verwekken. Procreare kan inderdaad zowel uit het standpunt van de vrouw (het baren) als het standpunt van de man (het verwekken) bekeken worden, maar in combinatie met lepidum opus lijkt het me duidelijk dat het op het tweede slaat. Vertessen die met voortbrengen (31) vertaalt, zit in dezelfde sfeer, maar voortbrengen is al een iets ruimer begrip. Aan de andere kant staan Roduin die vertaalt door kinderen maken heeft toch ook wel wat (29), waarbij we van een understatement kunnen spreken en Kleywegt die simpelweg vertaalt door vindt u vrijen soms niet leuk (59) wat me de beste oplossing lijkt omdat hij dan de woordspeling die Plautus maakt met liberos en liberum (vers 683) kan behouden door respectievelijk met vrijen en vrij zijn te vertalen. Het doorbreken van het seksuele taboe door middel van een veelzeggende stilte, zoals we bespraken in vers 1092 (Vb. 8) wordt door Vertessen en Hemelrijk letterlijk weergegeven door drie puntjes, wat geen afbreuk doet aan de humor. Kleywegt verliest deze humor door te

77 vertalen door „k Houd mijn handen nu thuis en mijn mond (85), waarbij hij ter compensatie van een grappig zeugma gebruik maakt. Volledig compenseren doet hij niet, want een dergelijke intelligente humor is van een iets hoger niveau dan een doorbreken van het seksueel taboe.

b. Religieus taboe

Bij het doorlezen van de vier vertalingen, stelde ik vast dat de vertalers de namen van de goden gewoon behouden als het om de belangrijkste goden van het pantheon gaat, waarbij verondersteld wordt dat de lezer of het publiek daarmee vertrouwd is. Het is overal dezelfde Mars7 die gered wordt in de vertalingen van vers 11 (Vb. 9). Roduin verduidelijkt wel door de bijstelling de oorlogsgod (4). Het is ook steeds dezelfde Juppiter die in de vertalingen van vers 1082 (Vb. 10) een dag eerder geboren wordt dan Pyrgopolynices. De godin Ops, Juppiters moeder en minder bekend, wordt door Vertessen zonder uitleg overgenomen (51) en door Kleywegt en Hemelrijk weggelaten. Roduin laat heel deze passage, die dat naar mijn aanvoelen niet verdient omwille van haar zeer humoristische karakter, volledig weg. Vertessen (51) en Hemelrijk (64) vertalen caelum uit vers 1083 (Vb. 11) door hemel, Kleywegt (85) maakt er de Olympos van, wat alweer meer voorkennis van het publiek vereist. In elk geval kan volgens mij het doorbreken van het religieus taboe als vorm van humor nooit hetzelfde effect hebben op het publiek van nu als op het publiek van toen als je met dezelfde godheden werkt. Er zit namelijk een te groot verschil in lachen met goden waar men in gelooft en waar men vaak mee geconfronteerd wordt en lachen met goden waarin je niet gelooft en die ver van je eigen leefwereld staan.

c. Standentaboe

Net als in het vorige hoofdstuk hoeft niets over dit onderdeel gezegd worden, aangezien het al behandeld is in het hoofdstuk van de „Indirecte Bevestiging‟.

7

De plaats die hieraan verbonden was en zo problematisch bleek, wordt door Vertessen letterlijk overgenomen als Curculio (1) en door Hemelrijk als Kulkulio (11), waarbij ik niet inzie dat het één veel grappiger zou zijn dan het ander, Kleywegt maakt er ‟t Buskruitveld van (17), waarvan ik me afvraag van waar hij het haalt en Roduin vertaalt dit al helemaal niet.

78 d. Fatsoens- of conventietaboe

Hoewel ook hier de opmerking geldt dat een doorbreken van een dergelijk taboe zowel voor de Romeinen als voor ons voor dezelfde komische werking zorgt en deze normen en conventies min of meer dezelfde zijn, is het toch de moeite waard om de drie voorbeelden uit het vorige hoofdstuk ook hier onder de loep te nemen. Het eerste voorbeeld ging over de verzen 156-165 (Vb. 12 en 13) waar Periplectomenus uitvaart tegen zijn slaven met het bevel de slaven van de buurman van het dak te werpen. Hoe krachtiger de terminologie in de vertalingen, hoe meer het fatsoen dat zegt dat je je naasten goed moet behandelen en het bezit (want dat zijn slaven) van anderen moet respecteren, met de voeten getreden wordt. Ik richt mij op de Latijnse woorden deturbatote (161), disperiistis (163) en usque ad mortem male mulcassitis (163). V.: werp hem neer / jullie bent verloren / tenzij jullie hem doodslaan (7) H.: die keil je neer / dat jij je leven waagt / als je hem nog langer leven laat (18) K.: smijt je ijskoud naar omlaag / jullie krijgen op je falie / als je „m niet tot mosterd slaat (25) R.: je smijt ze / sla je ze maar kreupel / anders ga je er zelf aan (9) Doordat Vertessen het dichtst bij de basisbetekenissen van de woorden blijft, verliest ze de kracht die van het Latijn uitgaat. Kleywegt komt het krachtigst over door toevoeging van het bijwoord ijskoud en door het populaire woordgebruik. Let wel op dat bij Kleywegt en bij Roduin het doodslaan afgezwakt wordt. Het tweede voorbeeld is dat van Lurcio die dronken opgevoerd wordt. Van de vertalers laat enkel Hemelrijk in de tekst duidelijk worden dat de slaaf dronken is door hem te laten stamelen en stotteren. Roduin laat in een regieaanwijzing weten Lurcio komt dronken op uit het huis van Pyrgopolynices (31) en laat hem in heel korte zinnen spreken. Bij de andere twee kan je van dronkenschap niets merken. Merk op dat afgaande op de tekst van Plautus de dronkenschap ook niet heel duidelijk naar voor komt. Dat blijkt enkel uit het feit dat hij zich eens verspreekt, dat hij Palaestrio misverstaat en dat hij spreekt over het feit dat hij gedronken heeft. Aangezien deze scène echter geen functie heeft voor de plot, behalve dan de verklaring waarom Sceledrus een tijdje niet meer meedoet, moet die wel op één of andere manier vooral komisch bedoeld zijn, waarschijnlijk door de openbare dronkenschap op scène. De humor van olet profecto in vers 1258 (Vb. 14) gaat naar mijn aanvoelen in de vier vertalingen verloren. Kleywegt laat dit zinnetje weg, Roduin geeft enkel de reactie op dit zinnetje, de helderziendheid van de neus, wat zonder de directe aanleiding van het origineel

79 nogal vreemd overkomt en Vertessen en Hemelrijk vertalen respectievelijk ik ruik hem (60) en het ruikt hier zo (72). De dubbele betekenis van olet als zich verraden en een geur afgeven, dringt nergens geheel door. e. Toneeltaboe Dat in de proloog de Griekse en de Romeinse titel gegeven wordt, hebben we intussen ontmaskerd als conventie en bijgevolg niet in het bijzonder komisch. Toch is het interessant om eens te gaan kijken wat de vertalers doen met deze tweetaligheid. Vertessen noemt zowel de Griekse naam (Alazon) als de Romeinse (Gloriosus), maar voegt er tussen haakjes de Nederlandse naam (De Bluffer) aan toe (4). Hemelrijk noemt de Griekse naam (Alazon) en de Nederlandse (opschepper), wat een logische beslissing lijkt aangezien hij daarmee het Latijn volledig vertaalt (15). Kleywegt vervangt dan weer de Griekse door de Romeinse (Miles Gloriosus) en de Romeinse door de Hollandse (Kolonel Bluf), waarbij hij hetzelfde doet wat Plautus doet, namelijk de titel geven van het origineel en die van zijn vertaling (21). Roduin gaat hier weer aan voorbij. De theatergelateerde termen worden niet altijd zo vertaald. Ik had het in het vorige hoofdstuk specifiek over simulet (796), ornatus ( 897 en 899) en nugator (1078). De link naar theater bij de laatste is misschien een beetje vergezocht. Geen van onze vertalers legt die dan ook. V.: veinzen (36) / Ø en kledij (41) / leugenaar (51) H.: spelen (48) / ornaat en costuum (52) / leugenaar (63) K.: doen alsof (65) / Ø en ornaat (71) / fantast (85) R.: doen alsof (31) / Ø / Ø Zowel met zijn spelen als zijn costuum zit Hemelrijk het dichtst bij dit spel met theatertermen. Waar dit nog duidelijker is in de tekst van Plautus, bijvoorbeeld wanneer de personages elkaar bevragen of ze goed acteren bij hun toneel in toneel, is dit geen probleem voor de vertalers. Vertessen (51) en Hemelrijk (63) hebben Hoe speel ik? voor Ut ludo? in vers 1073 (Vb. 18), Kleywegt heeft Doe „k het goed? (85). Andere vormen van doorbreken van de theaterillusie zoals de terzijde of de monoloog die tot het publiek gericht is om commentaar te geven op het voorafgaande en die tot de conventie van het theater van Plautus behoorden, worden zonder meer behouden door de vertalers. Dat kan volgens mij een bevreemdend effect teweegbrengen bij een modern publiek dat daar minder mee vertrouwd is. Roduin laat deze passages soms weg, maar dan ook weer niet consequent allemaal.

80

3.3.3. Herkenning

a. Actualiteit

Wat doen de vertalers met de verwijzing in vers 211-212 (Vb. 20) naar het kleine fait divers over de dichter Naevius die gevangengenomen is ten tijde van Plautus? Vast staat dat het vrijwel onmogelijk is om zowel de verwijzing naar Naevius als dezelfde graad van humor te behouden, aangezien actualiteit snel gedateerd is, en in dit specifieke geval zelfs al meer dan tweeduizend jaar. Vertessen en Hemelrijk maken allebei gebruik van een noot (respectievelijk een voetnoot en een eindnoot) om dit geschiedkundig feit te verduidelijken. Niet alleen houdt dit in dat de tekst op een dergelijke wijze niet bedoeld kan zijn voor opvoering, maar dit doet ook afbreuk aan de humor. Kleywegt (29) heeft er wel iets op gevonden om de humor te compenseren. Hij blijft binnen het procédé van de „Herkenning‟, maar vervangt de „Actualiteit‟ door herkenning van een „Vertrouwde situatie‟ wanneer hij vertaalt door: ik herinner mij / dat ik vroeger bij een proefwerk net zo zat gestut als hij en hij gaat nog verder door op dit beeld: en als hij niet meer succes heeft, haalt hij zeker nooit een tien. De inhoud van Plautus‟ tekst wordt gewijzigd, het effect blijftn zij het enigszins gewijzigd.

b. Bekende namen

De mythologische namen waarnaar verwezen wordt in het stuk, vooral om personages mee te vergelijken (onder andere Achilles, Paris en Sappho) worden bijna door alle vertalers behouden, maar Kleywegt vervangt Paris door Adonis (65) aangezien die nog meer symbool staat voor schoonheid en hij vervangt het liefdesverhaal van Sappho en Phaon door dat van Dido en Aeneas (97), dat algemeen bekender is en ook uit de broncultuur komt8. De naam van het stadje Animula in Apulië (vers 648) wordt enkel behouden door Vertessen die weer in een voetnoot de nodige uitleg verschaft. Hemelrijk vervangt door een negerij (42), Roduin door een provinciegat (28) en Kleywegt door Boertangeradeel (57). Het is duidelijk dat het vervangen moest worden, maar bij sommige van deze vervangers heb ik toch mijn twijfels. 8

Een gelijkaardige verschuiving van Plautus‟ broncultuur naar die van Kleywegt, ondervonden we ook bij het vertalen van de titel in de proloog. (Cf. supra)

81 Dat er met de naam Bumbomachides Cluthomistharnikarchides (vers 14) iets gedaan moet worden, staat ook wel vast. Op zich is die naam wel grappig, maar voor een modern publiek zijn de betekenissen die erachter zitten niet al te duidelijk. Enkel Vertessen neemt de naam over zoals hij is9. Hemelrijk (11) vertaalt door Vechtbombarie, zoon van Roemvergarieman, waarbij de betekenissen wel doorklinken, maar wat geen geloofwaardige namen oplevert. Bij Kleywegt tenslotte (17) lezen we Heer Donderklapper van Granatenburg, een naam die zo uit een goedkope epische roman geplukt kan zijn. Van betekenis staat dit misschien het verst van Plautus, het effect ervan komt het dichtst in de buurt van wat Plautus beoogd moet hebben. Tenslotte wil ik nog een woordje zeggen over de naamgeving van de personages die een rol spelen in het verhaal. Vertessen, Hemelrijk en Roduin houden zich volledig aan de dramatis personae van het origineel, Kleywegt kiest resoluut voor andere namen. Dat dit een must is voor een goede vertaling, daar ben ik van overtuigd, maar ik vind dat Kleywegt niet consequent is in zijn naamgeving. Voor sommige personages kiest hij voor een soort vertaling van de Griekse naam, zoals het geval is bij Artotrogus, vertaald als Korstman, voor andere kiest hij een naam die lijkt op het Griekse origineel zoals bij Lurcio, vertaald als Lurkert10 en nog anderen krijgen een naam die bij hun karakter past, zoals Gladjans voor Palaestrio. Anderen krijgen dan weer een moderne naam, zoals Pleusicles die Michiel wordt. Deze bonte combinatie van allemaal verschillende soorten namen komt niet geloofwaardig11 over.

c. Bekende feitelijkheden

De epische toon die het in de openingszinnen (Vb. 21) even mag halen op de komische toon wordt door de meeste vertalers weergegeven door een taalgebruik dat archaïscher is dan normaal. V.: Zorg ervoor dat mijn schild schittert, als de zonnestralen bij helder weder: zodat het, wanneer het gebruikt zal worden, in het gevecht de rij der ogen van de vijanden in de slaglinie zal verblinden. (1) H.: Zorg dat mijn schild zo helder schittert, dat de stralen / van de zon bij helder weer er niet bij halen, / omdat, als ‟t nodig is in ‟t handgemeen, zijn gloed / de ogen van ’s vijands heir verblinden moet. (11)

9

Bij haar lezen we Bumbomachides Clutomestoridysarchides, een andere mogelijke lezing die we terugvinden in de Teubneruitgave (Goetz en Schoell 1906). 10 De betekenis schemert hier ook wel nog goed door, door de gelijkenis met het werkwoord lurken. 11 Eenzelfde verwijt kan mezelf gemaakt worden in mijn bewerking Stoefkont, hoewel ik gepoogd heb hier zo consequent mogelijk in te zijn (cf. infra).

82 K.: Zorg dat mijn zwaard met heller schitt‟ring straalt / dan zonlicht bij een onbewolkte lucht! / Dat, als ik het in ‟t handgemeen gebruik, / het met zijn flikk‟ring ’s vijands blik verblindt. (17) R.: Kom op en schuur mijn schild, want schitteren moet het meer / Dan ‟t zonnerad dat in ‟t azuur het oog verblindt! (4) Let erop dat Hemelrijk dit speciale karakter nog onderstreept door rijm, een techniek die hij elders ook toepast en dat Roduin hiervoor gebruikt maakt van een extra alliteratie in de eerste zin. De Griekse spreekwoordelijke uitdrukking die Plautus gebruikt in vers 743 (Vb. 22) levert ook verschillende vertalingen op. Vertessen vertaalt een hele Ilias van grieven (34) en houdt de tijdsperiode op 10 dagen, die de vergelijking met de Ilias nog krachtiger maakt. Kleywegt vertaalt een Ilias van haat en wrok (63), maar vervaagt de 10 dagen tot meer dan een week, wat afdoet aan de vergelijking. Hemelrijk houdt de tien dagen en maakt van de Ilias dan lijkt het tien jaar narigheid (46). Hiermee komt hij het meest in de buurt van de idiomatische uitdrukking van het origineel, denk maar aan wat wij zeggen als iemand een spiegel breekt: zeven jaar ongeluk.

d. Vertrouwde situatie Zoals ik er al eerder op gewezen heb, levert deze soort „Herkenning‟ weinig problemen op voor de vertaling, aangezien de vertrouwde situaties in de tekst van Plautus nu nog even vertrouwd zijn en nog evenzeer de lach kunnen opwekken. Toch moet hier en daar iets geactualiseerd worden binnen de situaties. Ik neem er als voorbeeld de woorden van Periplectomenus (vers 759-761)(Vb. 24) uit, die tekeer gaat tegen gasten die zeggen dat hun gastheer teveel voor hen doet, maar als puntje bij paaltje komt, toch nooit zeggen: V.: Laat dit wegnemen, doe die schotel weg, breng die ham maar weg, ik heb het niet nodig. Neem het varkensvlees maar van de tafel, die zeepaling is koud ook lekker. Neem mee, ga weg, draag het weg. (35) H.: Neem dat weg –terug die schotel – nee geen ham – „k geef er niet om! / ‟t varkensvlees doe maar van tafel – paling smaakt toch koud ook goed. / Weg, terug, ruim af. (46) K.: Die schotel kan van tafel; ik hoef geen Ardenner ham; / zet die zalm maar in de koelkast; haal die varkenshaas maar weg; / brengt u dat maar naar de keuken. (63)

83 Vertessen en Hemelrijk houden het bij dezelfde spijs als Plautus, Kleywegt past hier en daar aan12 met eten dat we bij ons vaker op een menukaart van een restaurant zullen vinden.

e. Navoelbare emoties

Aangezien in een vertaling weinig aan de emoties die vooral afhankelijk zijn aan het uitwerken van de verhaallijn en aan het spel van de acteurs gesleuteld moet worden, kan ik dit onderdeel zonder probleem achterwege laten.

f. Stereotiepen, karakteristieke trekjes, gemeenplaatsen en krachtige instemming

Aan de karakters van een karakterkomedie als de Miles Gloriosus kan niet veel veranderd worden, zonder daarmee de gehele strekking van het stuk te veranderen. De karakteristieke eigenschappen van de personages, die stuk voor stuk stereotiepen zijn, worden dan ook niet aangepast in de vertalingen. Zeker bij karakteristieke trekjes die van alle tijden zijn, zoals opscheppen, luiheid, lust en dergelijke is dat niet nodig, maar bij een aantal van de stereotiepen zou dat wel overwogen kunnen worden. Een modern publiek is bijvoorbeeld minder of niet vertrouwd met slaven of parasieten, en militairen of hoeren zijn heden ten dage minder frequent aanwezig op scène. De stereotiepe voorstelling van de zeeman (vers 1178-1179)(Vb. 29) kan wel interessant zijn om te bekijken, zeker aangezien we zagen dat de vertaling van de kleur ferrugineus ons voor extra problemen stelde (cf. supra). V.: Je draagt een roestkleurige hoed met een brede rand, een wollen lap over je ogen, ook een roestkleurig manteltje, want dat is de kleur van de zeelieden. (56) H.: Bruine hoed met brede rand; een wollen lapje voor je ogen; / korte en roestbruine mantel – want dat is de zeemanskleur- (68) K.: Draag een stevige zuidwester en een lapje voor je oog, / in marineblauwe kleuren – want dat hoort zo bij de zee- , (91) Vertessen en Hemelrijk geven waarschijnlijk een goed beeld van de stereotiepe voorstelling van de Romeinse zeeman, Kleywegt voert dan weer een beeld van een moderne zeeman op. Het effect van de „Herkenning‟ zal dus bij deze laatste het grootst zijn. In dezelfde beschrijving vervangt hij ook nog het praecinctus aliqui (op een of andere wijze omgord) van 12

Het omdraaien van de volgorde gebeurt wellicht om puur metrische redenen.

84 het origineel (vers 1181) door een paar stoere zeemanslaarzen. Het cliché van het ooglapje heeft de antieke zeeman blijkbaar gemeen met zijn moderne stereotiepe tegenhanger. Hebben vrouwen van toen en vrouwen van nu dan ook gemeen dat ze listig en onbetrouwbaar zijn en vooral dat ze geen verstand hebben? Niet bepaald, maar mannen van toen en mannen van nu hebben blijkbaar gemeen dat ze daar graag grappen over maken. De vertalers, ook Irène Vertessen, zelf een vrouw, houden diezelfde strekking aan, en terecht, want deze vorm van humor is praktisch nog voor geen haar veranderd. Hoe de vertalers concreet bepaalde woorden die vrouwen moeten omschrijven en in het Nederlands niet voor de hand liggen vertalen, wil ik wel nog even doornemen. Als voorbeeld haal ik daarvoor de omschrijving oblatratrix (aanblafster) uit vers 681 aan. Vertessen (31) maakt er een spelbederfster van, waarbij ze onnodig ver afwijkt van het origineel, Hemelrijk (43) maakt er een kijvend vrouwmens van, waarbij hij de vergelijking met de hond verliest en Kleywegt (59) omschrijft dit door ik hoor liever niemand keffen om me heen, wellicht de beste moderne tegenhanger. Ook voor „Krachtige instemming‟ kan ik hetzelfde concluderen als voor de andere onderdelen onder deze titel, namelijk dat die meestal behouden blijft in een vertaling. Met één voorbeeld, dat van de wederzijdse liefde die de beste is (vers 101)(Vb. 34) wil ik duidelijk maken hoe de vertalers daarmee omgaan. Hemelrijk (15) en Kleywegt (21) vertalen deze banale zin met behulp van een niet zo alledaags taalgebruik, respectievelijk zo‟n liefde is van ‟t beste allooi en zo loopt de vrijerij gesmeerd. Vertessen (5) vertaalt voorwaar de beste manier om de liefde te beoefenen. Al klinkt de liefde beoefenen een beetje te stroef, het inleiden door voorwaar, wat een verrassende nieuwe gedachte lijkt aan te kondigen, maar dan zo een banale waarheid op zich laat volgen, zorgt het meest voor humor door „Krachtige instemming‟.

3.3.4. Mechanisering Een groot deel van wat valt onder „Mechanisering‟, de mechanisering die in handelingen kruipt, heeft enkel te maken met het spel en niet met de tekst, dus daar valt weinig over te zeggen met het oog op de vertalingen. Het ander deel, de mechaniseringen op het niveau van de tekst, bestaat bij Plautus vooral uit het spelen met woorden die hij laat herhalen, al dan niet in dezelfde vorm en met dezelfde betekenis. In het geval van een afwijkende betekenis hebben we met woordspelingen te maken, wat behandeld wordt onder de desbetreffende titel in het onderdeel waarin „Contrast‟ besproken wordt.

85 De mechanisering die optreedt in de verzen 171-176 (Vb. 36) en 314-317 (Vb. 37) door de herhaling van een taalhandeling, de vraagstelling, blijft behouden in het Nederlands aangezien waar het Latijn telkens Qu- heeft om een vraagwoord te beginnen, het Nederlands telkens Wheeft. Wat we in de vertalingen wel zien, is dat bij Hemelrijk, Roduin en nog meer bij Kleywegt dit effect nog versterkt wordt doordat ze in hun vraagzinnen de woorden van de vorige terugkaatsen: H.: Pe.: Het is verraden. Pa.: Wat verraden? (18) R.: Pe.: Ze hebben het ontdekt. Pa.: Wat ontdekt? (9) K.: vKr.: Ach, het is gebeurd met ons. / Gl.: Wat gebeurd? vKr.: Het is verraden. Gl.: Wat verraden? (25) Bij Roduin gaat het effect van het spervuur van vragen voor de rest verloren, aangezien hij minder werkt met vraagwoorden maar met codetaal (de rozen voor het minnende koppel) die door de ander13 niet begrepen wordt. De echo van Palaestrio die Sceledrus nadoet als hij hem roept in vers 415 wordt door Vertessen (19) en Kleywegt (43) gewoon weergegeven zoals in de Latijnse tekst, met het verschil dat Kleywegt andere namen gebruikt, maar zowel Hemelrijk als Roduin plaatsen er een regieaanwijzing bij, respectievelijk bootst hem na (31) en parodieert hem (19). Voor de anderen is dit wellicht door de tekst op zich al duidelijk. De gelijkaardige echo van vers 1037 (Vb. 38) gaat deels verloren bij Roduin en volledig bij Vertessen. Kleywegt en vooral Hemelrijk slagen er wel in die te behouden: H.: Py.: Ze komt maar, als ze iets wil. Pa.: Kom maar, meisje, als je iets wil. (61) K.: Kol: Als ze wil, kan ze komen. Gl.: (tot Bel.) Kom hier, als je wilt. (81) R.: Py.: Laat komen maar en zeggen wat zij wil. Pa.: Heb je wat te zeggen, vrouw, kom dan maar hier. (42) V.: Py.: Laat haar komen, als ze met mij wil praten. Pa.: Kom hier, vrouw, als je iets wil. (49)

3.3.5 Contrast

a. Ironie „Ironie‟ is ten eerste van alle tijden en ten tweede niet afhankelijk van taal. Ook hier zou een vertaling dus geen problemen mogen opleveren. Toch zien we dat de ironie van de bonus 13

Door mij eerlijk gezegd ook niet.

86 servus uit vers 364 vier verschillende vertalingen oplevert. Vertessen (17) vertaalt het letterlijkst, met die goede slaaf. Kleywegt (39) doet er nog een graadje bij en maakt er die beste slaaf van. In die twee gevallen is de ironie het zuiverst: een (zogenaamd) onschuldig iemand vals beschuldigen is niet bepaald goed of best te noemen. Hemelrijk (29) heeft het over die brave slaaf, waar ik het al wat moeilijker mee heb, aangezien Sceledrus dit (zogenaamd) valselijk beschuldigen uiteraard niet met opzet heeft gedaan en dus niet per definitie stout is. Roduin (17) verliest de ironie volgens mij volledig door te vertalen door die ijverige knecht, want het is een feit dat Sceledrus nogal ijverig is in zijn bewaken van Philocomasium, je zou hem zelfs een overijverige streber kunnen noemen. Ook tragische ironie heeft vrijwel uitsluitend te maken met de inhoud van wat gezegd wordt, en daar wordt meestal niet erg aan getornd in een vertaling. „Ironie‟ is met andere woorden een gemakkelijk in een vertaling te behouden fenomeen. Ze moet dan wel als dusdanig door de vertaler erkend worden.

b. Vergelijking

Een vergelijking levert enkel een probleem op voor de vertalers als hetgeen waarmee vergeleken wordt, de comparans, minder gebruikelijk is in de doelcultuur dan in de broncultuur. Een mooi voorbeeld daarvan vinden we in de overdreven vergelijking van vers 18 (Vb. 47) waarin Pyrgopolynices‟ kracht vergeleken wordt met de wind die de bladeren of een paniculum tectorium (een pluisje van een rieten dak) doet opwaaien. Met het eerste beeld zijn we vandaag nog vertrouwd, rieten daken daarentegen duiken minder en minder in het straatbeeld op, wat niet wegneemt dat iedereen het fenomeen nog kent. Hemelrijk (11) blijft het dichtst bij deze betekenis door te vertalen door de pluizen van het riet. Hij verliest hiermee het woord tectorium en kiest voor een beeld dat niet het eerste is dat bij iemand opkomt als hij aan de wind denkt. Kleywegt (17) kiest voor een ander beeld, dat van het stof, dat meer voor de hand ligt als het over opwaaien gaat. Wat Vertessen (1) bedoelt met een penseel kan ik echt niet begrijpen. Dit beeld staat ten eerste veraf van het Latijn en ten tweede van wat we met opwaaien verbinden. De andere zaken waarmee vergeleken wordt, bijvoorbeeld in het geval van de depreciërende vergelijkingen de apen, uilen of varkens, blijven meestal behouden in de vertalingen. Bij Kleywegt (55) verandert het varken uit vers 587 (Vb. 48) in een kalf, wat bij ons ten eerste een depreciërende bijklank heeft en ten tweede uitstekend geschikt is om de woordspeling met

87 sapere, dat tegelijk smaken en wijs zijn betekent, te vertalen door te werken met kalfshersenen, wat met beide betekenissen van sapere verbonden is.

c. Misverstand

Zoals reeds gezegd zijn de misverstanden die ik aangehaald heb in het vorige hoofdstuk geen zuivere misverstanden, het zijn eerder wat Brinkhoff argutiae noemt. Ze leveren meestal geen probleem op voor de vertaling, omdat de zinnen in kwestie zowel in het Nederlands als in het Latijn zowel letterlijk als figuurlijk op te vatten zijn. Moeilijker wordt het als de ambiguïteit veroorzaakt wordt doordat een woord grammaticaal twee naamvallen en dus twee betekenissen kan uitdrukken, zoals het geval is bij qui in vers 826 (Vb. 53), dat zowel kan staan voor cur of quibus. Palaestrio wil weten waarom Sceledrus slaapt, Lurcio denkt dat hij wil weten waarmee hij slaapt en antwoordt domweg met zijn ogen (827). De vertalers maken telkens gebruik van het woord hoe, dat in het Nederlands verbazing zonder meer kan uitdrukken en ook letterlijk kan vragen naar de wijze waarop men iets doet. V.: Pa.: Hoe kwam hij er toe te gaan slapen? Lu.: Door zijn ogen te sluiten, meen ik. (38) H.: Pa.: Hoe kreeg-ie ‟t in zijn hoofd om te gaan slapen? / Lu.: M-met zijn – ogen, denk ik. (50) K.: Gl.: Hij viel in slaap, zeg jij; hoe kwam dat dan? / Lur.: Hij deed z‟n ogen dicht. (67) We zien dat Hemelrijk, die het dichtst bij het Latijnse antwoord oculis blijft, de meest wankele vertaling oplevert, aangezien men op een vraag ingeleid door hoe in het Nederlands geen antwoord ingeleid door met verwacht. De andere twee halen er een werkwoord bij, sluiten of dichtdoen en respectievelijk een inleidend voegwoord door en geen inleidend voegwoord. Zo komt de ambiguïteit meer tot zijn recht.

d. Anticlimax en peripetie

Ook hier hebben we te maken met een procédé dat niet aan een taal of een cultuur gebonden is en dus vrij probleemloos te vertalen zou moeten zijn. In de meeste gevallen is dat ook zo. Ik kom enkel nog terug op het voorbeeld van Periplectomenus die vanaf vers 215 (Vb. 54) een hele blok tekst wijdt aan het wakker roepen van de denkende Palaestrio, die dan kort en droog antwoordt audio, ik hoor. Hemelrijk (21), die vertaalt door Ik hoor en Vertessen (10), die

88 vertaalt door Ik hoor het, benutten het contrast tussen de lange opsomming en het korte antwoord ten volle, Kleywegt maakt zijn antwoord wat langer met Ja, ik hoor u wel meneer en verliest dus een beetje van dit effect.

e. Woordspeling

Met de woordspeling begeven we ons op een terrein waar de echte goede vertalers zich onderscheiden van hun zwakkere broertjes. Meer dan welk ander procédé ook is het bij een woordspeling erg moeilijk om hetzelfde humoristische effect te behouden. Wegens het grote belang van de woordspeling bij Plautus zal ik dit onderdeel vrij uitvoerig behandelen, gebruik makend van de vele voorbeelden die ik in het vorige hoofdstuk reeds aanhaalde en van de terminologie van Veisbergs14 die ik aangaf in de inleiding. De vele gevallen van omissie of nulvertalingen die we bij Roduin vinden, komen niet aan bod, omdat ze niet met het vertalen van humor of woordspel te maken hebben, maar een gevolg zijn van de beslissing het werk in te korten.

Beginnen doe ik zoals in het vorige hoofdstuk met de paronomasia. Vers 4 gaf ons in één vers de twee betekenissen van acies (slaglinie en gezichtsscherpte). In het Nederlands bestaat er niet één woord dat beide betekenissen dekt. De vertalers moeten dus een andere oplossing zoeken. V.: de rij der ogen van de vijanden in slaglinie (1) H.: de ogenrij van ‟s vijands heir (11) K.: ‟s vijands blik (17) Zowel Vertessen als Hemelrijk proberen beide betekenissen van acies weer te geven door de eerste vorm te vertalen met het beeld van een rij ogen, waarbij je zowel de linie als de blik weergegeven ziet. Een ogenrij is in het Nederlands wel veel ongebruikelijker dan een acies in het Latijn. Kleywegt laat de paronomasia volledig varen, maar compenseert dit door assonantie in de zin het met zijn flikk‟ring ‟s vijands blik verblindt. De paronomasia van dolum dolamus uit vers 938 gaat bij alle drie de vertalers verloren. Kleywegt (75) heeft als wij dat plan doen slagen, Vertessen (43) heeft als onze list goed

14

Ik moet opmerken dat ik de terminologie van Veisbergs iets ruimer gebruik, aangezien er in de besproken voorbeelden niet altijd sprake is van woordspel door een transformatie van idioom. Toch is zijn terminologie ook toe te passen op woordspel door twee betekenissen van hetzelfde woord die in contrast komen te staan.

89 gelukt en Hemelrijk (54) heeft als deze list gelukt. In de twee laatste gevallen doet de lalliteratie een poging tot compensatie. Voor vers 774 durft enkel Hemelrijk (47) een poging doen om de woordspeling van het herhaalde accipe, eenmaal in de betekenis van neem aan en eenmaal in de betekenis van verneem treffend weer te geven. Hij maakt ervan: Pe.: Pak aan. Pa.: Pakt op uw beurt dan de krijgslist aan. De woordspeling met het sterk op elkaar lijkende conciliorum en consiliorum uit vers 1013 slagen ze dan weer wel alledrie weer te geven. Vertessen (47) en Hemelrijk (59) vertalen allebei15 door bondgenoot en deelgenoot, met een zelfde staart van de samenstelling, Kleywegt (79) vertaalt door kompaan en confrère, met een zelfde kop van de samenstelling. Een vergezochte paronomasia zoals we vinden in vers 724 met divitias en diu vitam wordt door geen van de vertalers met een Nederlands equivalent voor de paronomasia vertaald.

Het is al iets gemakkelijker om een ambiguum op passende wijze te vertalen. In tegenstelling tot de paronomasia gaat het namelijk maar om één te vertalen woord dat een dubbele betekenis heeft. Het eerste voorbeeld, dat van admutilare uit vers 768 dat zowel beetnemen als kaalknippen betekent, wordt door de vier vertalers op een gelijkaardige manier weergegeven. V.: om onze soldaat zijn mooie haren af te scheren zonder zeep (35) H.: om ‟t lokkig hoofd van de soldaat zo kaal te knippen als een kikker (47) K.: om de schaar te zetten in de kolonel zijn krullebol (63) R.: om onze smoeshaan al zijn wilde haren af te scheren (30) Bij de eerste drie vertalers krijg je het effect dat er als het ware een nieuwe uitdrukking in het leven geroepen wordt. Iedereen begrijpt dat het kaalknippen of –scheren hier staat voor beetnemen. Zeker als daar nog toevoegingen als zonder zeep of als een kikker bijkomen, lijkt het een uitdrukking, wat een extra komisch effect geeft door de herkenning van dit gegeven. Met de termen van Veisbergs kunnen we spreken van een geslaagde leenvertaling. Roduin maakt gebruik van een echte uitdrukking, namelijk wilde haren. Hierdoor verliest hij de betekenis van beetnemen, maar het grote pluspunt is dat de figuurlijke betekenis van wilde haren hier ook volledig opgaat. De woordspeling uit vers 587 (Vb. 48) met sapere dat zowel smaken als wijs zijn betekent, haalde ik al aan bij de depreciërende vergelijking. Hemelrijk vindt geen passende vertaling

15

Ze keren wel de volgorde om.

90 voor dit woordspel, Vertessen geeft ons een voorbeeld van metalinguale commentaar (Veisbergs) door in een voetnoot te laten weten Een niet vertaalbaar woordenspel (27 noot 2), maar Kleywegt bewijst ons dat dit wel vertaalbaar is. Daarvoor moet hij wel een soort analoge idioom-transformatie (Veisbergs) toepassen door het varken te transformeren in een kalf. Hij vertaalt als volgt (55) Een kalf brengt meer op met zijn hersenen dan hij, waarbij we zowel in de culinaire als de cerebrale sector zitten. Hij speelt ook met de dubbele betekenis van het Nederlandse opbrengen, dat hier zowel winst opleveren als in staat zijn, betekent. Bij een ander woordspel door ambiguum, dat van de talus (enkel of dobbelsteen) uit vers 165 (Vb. 56) laat Vertessen opnieuw weten Dit woordspel is onvertaalbaar (7 noot 1), en dit keer heeft ze wellicht gelijk. Haar eigen vertaling luidt En zorg ervoor dat ze geen enkels meer hebben om thuis aan tafel te gaan, zodat ze geen inbreuk maken op de wet van het dobbelspel. Een onverstaanbare zin zonder de uitleg in voetnoot. Hemelrijk (18) laat de zin in kwestie weg, maar vertaalt de zin daarvoor door ik zeg dat jij je leven waagt … Met wagen zit hij in dezelfde sfeer als het dobbelspel, maar hij bereikt er geen komisch effect door. Kleywegt compenseert door een substitutie toe te passen, zij het dan niet door een andere woordspeling, maar door een andere vorm van humor, de actualisering. Hij vertaalt (25) door Als je met hem klaar bent, moet hij rijp zijn voor de WAO!16 Merk op dat Kleywegt in zijn gehele vertaling begrippen uit deze twee werelden vermengt, net zoals Plautus dat doet met de Griekse en Romeinse. Een woordspeling die geen problemen zou mogen opleveren is die waar vrijwel volledige equivalentie (Veisbergs) mogelijk is. Dat is het geval in vers 1307 (Vb. 84), waar oculum zowel voor oog kan staan (Pleusicles heeft zich verkleed in een zeeman met een ooglapje), als voor een troetelnaam17 voor Philocomasium, net zoals dat in het Nederlands mogelijk is met het woord oogappel. Een letterlijk vertalen van habere oculum door een oogje hebben op iemand levert overigens hetzelfde resultaat op, weliswaar met een iets gewijzigd idioom. Kijken we naar de vertalers dan zien we dat zij blijkbaar de woordspeling niet hebben opgemerkt. Vertessen vertaalt Ik heb mijn oog immers nog. (62), Kleywegt vertaalt Mijn oog? Dat heb ik toch. (101) en Hemelrijk vertaalt Ik hèb mijn oog toch zeker. (75), maar voegt als regieaanwijzing toe (knipoogt met het rechteroog). Als Plautus dit dus als woordspeling bedoeld heeft, gaat die drie keer verloren.

16 17

Wet op de arbeidsongeschiktheidsverzekering. Ook bij Plautus ging het om een wet, die tegen het dobbelen. In vers 1330 wordt het in die betekenis gebruikt

91 De woordspeling met testis (teelbal en alles wat met getuigen te maken heeft) in de slotscène waarin Pyrgopolynices dreigt gecastreerd te worden, is moeilijk rechtstreeks weer te geven. De vertalers maken ten eerste gebruik van variatie voor dit woord dat vier keer terugkomt: V.: ontmand / zonder kracht / heelhuids / ben je iets kwijt (69) H.: ontmand / ontmande / met je kloten / gaat je jonge heer d‟r an (82-83) K.: ongeschonden / geen man meer / anders kun je in een vrouwenkoor / doet het slagersmes zijn werk (111) R.: heelhuids / Ø / voor Venus‟ rammelaar / komt het mes er aan te pas (53) Hemelrijk en Roduin hebben dan ook nog een woordspeling in petto om die van Plautus te compenseren. Hemelrijk laat Pyrgopolynices constant aangesproken worden als Venus‟ troetel-jongeheer, een knipogende verwijzing naar het bedreigde mannelijke lid die later expliciet wordt uitgesproken en Roduin speelt met de woorden een rammeling en de rammelaar, een verwijzing naar hetzelfde lid. Een syntactisch ambiguum is ook vaak moeilijk te vertalen, aangezien het Latijn met zijn naamvallen een geheel ander syntactisch systeem heeft dan het Nederlands. Om dat van vers 286 (Vb. 57) te vertalen gaan de vertalers geheel verschillend te werk: V.: Sc.: De goden mogen je vervloeken! Pa.: En voor jou hetzelfde … maar ga verder (13) H.: Sc.: Barst jij! Pa.: (dreigend) Ga jij … (vriendelijk) maar door met je verhaal. (24) K.: Bot.: Ach, schiet op! Gl.: Schiet jij maar op en zeg de rest van je verhaal! (33) R.: Sc. Barst! Nee, luister! (12) In Vertessens vertaling gaat het ambiguum verloren, Hemelrijk maakt gebruik van regieaanwijzingen, Kleywegt maakt van opschieten een nieuwe uitdrukking en Roduin laat de tekst volledig door Sceledrus zeggen, die zich lijkt te bedenken na zijn eerste bevel.

Ook de vertalingen van de verschillende naamspelingen zijn het bestuderen waard. Een eerste geval is dat van de verzonnen Dicea die later in vers 437 Adicea genoemd wordt. Vertessen legt in een voetnoot (21 noot 1) uit dat Dicea de rechtvaardige betekent. Adicea vertaalt ze niet als naam, maar als adjectief. In een tweede voetnoot merkt ze op dat de tekst hierbij corrupt is. Hemelrijk (33) behoudt de naam Dicea maar maakt van Adicea Liegsea, waarbij voor wie niet weet wat Dicea betekent de woordspeling verloren gaat. Kleywegt verandert beide namen. Dicea wordt Netty en Adicea wordt Onnetty omdat ze door Botterink18 niet net bevonden wordt. Net als bij Plautus krijg je contrast tussen een eventueel mogelijke naam en 18

De naam die Kleywegt gebruikt voor Sceledrus.

92 een niet als naam mogelijke, maar toch zo aangewende ontkenning ervan. Roduin laat Philocomasium in een uitbreiding (Veisbergs) zelf uitleggen dat haar naam eerlijk en oprecht betekent. De tweede naam vertaalt ook hij niet als naam. De naamspeling met Sceledrus die tot driemaal toe naast het woord scelus gezet wordt, levert ook moeilijkheden op. Vertessen vertaalt één keer (13) met een alliteratie door scelus door schelmstreek weer te geven, de andere keren gaat de naamspeling verloren. Hemelrijk vertaalt consequent drie keer met behulp van alliteraties: schandalig (24), schimmen en verschalken (27) en schunnige (36). Kleywegt werkt met andere namen. Van de nieuwe naam die hij Sceledrus geeft, maakt hij één keer op speelse wijze gebruik door Palaestrio te laten roepen Botverdikke, Botterink! In tegenstelling tot Plautus houdt hij het wel bij één keer. Bij Roduin gaat de naamspeling in het geheel verloren. Met het bijzondere feit dat Milphidippa Pyrgopolynices in vers 1055 aanspreekt met de Latijnse vertaling van zijn Griekse naam wordt in geen van de vertalingen iets bijzonders gedaan.

Het neologisme dat Plautus gebruikt in vers 34 (Vb. 58) wordt enkel treffend weergegeven door Hemelrijk en Kleywegt. Beiden maken ze geen gebruik van een neologisme in het Nederlands, maar van rijm. Bij de eerste (12) lezen we opdat mijn kiezen niet gaan kniezen, wat fijn gevonden is. Kleywegt (17) geeft ons het iets meer gezochte of mijn tand verzandt, wat net om zijn gezochte, absurde karakter extra grappig is. Het Griekse leenwoord bacchabatur uit vers 1055 wordt door Vertessen (39) en Kleywegt (69) weergegeven door een verwijzing naar respectievelijk bacchanaaltjes en Bacchus. Hemelrijk compenseert hier (51) door een nieuwe uitdrukking uit te vinden en vervangt zo dus het graecisme door een neologisme. Bij hem lezen we: En als de … pot ging z-zuipen, … buitelden de … kruiken ook. Wat neologismen betreft, moet ik nog opmerken dat Kleywegt daar zelf ook graag gebruik van maakt, ook waar Plautus dat niet doet. Wat vindt u bijvoorbeeld van het woord een achtervolgingsminderwaardigheidscomplex van pagina 25?

Tot slot van dit onderdeel wil ik u nog de vertalingen meegeven van het fragmentje (vers 324325)(Vb. 59) dat ik in het vorige hoofdstuk aanhaalde om te tonen dat vele woordspelingen bijeen een extra grappig effect veroorzaken.

93 V.: Sc.: Je speelt met mijn voeten. Pa.: Dan moet ik vuile handen hebben. Sc.: Waarom? Pa.: Omdat ik met vuiligheid speel. (15) H.: Sc.: Je neemt me beet. / Pa.: Daar krijg ik vuile poten van. Sc.: Hoezo? Pa.: Doordat ik vullis beetpak. (26) K.: Bot.: Ach, je houdt me voor de gek. / Gl.: Als ik jou niet voor de gek houd, dan houd ik je maar voor gek. (35) R.: Sc.: Je speelt een spel met mij. Pa.: Dan moet ik wel vuile handen hebben. Sc.: Hoe, vuile handen? Pa.: Omdat ik dan met een smerig zwijn gespeeld heb. (14) Vertessen, Hemelrijk en Roduin hebben hier dezelfde strekking. Allen maken ze net als het origineel gebruik van de equivalente dubbele betekenis van het werkwoord voor beetnemen. De dubbele betekenis van lutum als modder en als scheldwoord wordt het best toegepast door Hemelrijk en Roduin, aangezien vullis en smerig zwijn direct als scheldwoord herkend worden. Vertessens vuiligheid niet. Kleywegt maakt gebruik van een andere woordspeling, een paronomasia met voor de gek houden en voor gek houden. Hij veroorzaakt dus een lichtjes anders komisch effect hoewel het, als we kijken naar de andere vertalingen, geheel mogelijk was een meer identiek effect te bereiken.

f. Absurdisme „Absurdisme‟ wordt meestal gecreëerd als de logica met de voeten getreden wordt. Ik gaf in het vorige hoofdstuk al een paar voorbeelden van enigmata die absurd leken, maar dan opgelost worden. Het raadsel van Acroteleutium die tegelijk nupta en vidua is (Vb. 60), wordt door Hemelrijk (56) vertaald met ongetrouwd, en ze heeft een man, door Vertessen (45), Kleywegt (75) en Roduin (38) met weduwe en getrouwd. Het absurdisme is bij beide mogelijkheden even groot, de weduwe is beter voor de clou van het antwoord, dat er volgens mij op neerkomt dat haar man al met een been in het graf staat. „Absurdisme‟ heeft ook weer alles te maken met de inhoud en los van een eventuele foute interpretatie kan er voor een vertaler niet veel fout gaan. Een overdrijving is een overdrijving, zowel in onze cultuur als in de Romeinse. Toch zitten er kleine verschillen in, zoals wanneer bij de overdrijving een vergelijking optreedt, wat vaak het geval is. De rijkdom van Pyrgopolynices wordt in vers 1065 (Vb. 64) vergeleken met de Etna. Op zich is dat voor ons geen onbekende berg/vulkaan, maar voor een Romein19 lag die dichter bij huis. Roduin (44) vervangt die liever door een pakhuis vol. Wie opgegroeid is in de Disney-generaties denkt dan misschien spontaan aan Dagobert Ducks geldpakhuis. Kleywegt doet dat ook. Bij hem (83)

19

Voor zover de geografische kennis van de modale Romein uit die tijd al zover reikt.

94 lezen we: want dat zilver van hem gaat per schep, nee, per berg!, waarop Bella20 opmerkt Wat een Dagobert Duck! De andere vertalers houden het op de Etna. De vergelijking met de goden houden de vier vertalers aan, hoewel dit niet voor de hand ligt bij een publiek dat niet in die goden gelooft, zoals ik eerder al opmerkte.

g. Context-contrast Veel hoeft er niet over „Context-contrast‟ gezegd te worden. Zoals de naam doet vermoeden heeft dit contrast met de context van het verhaal te maken en dat is een factor die hoe dan ook behouden zou moeten blijven in een vertaling. Het zou wel voor problemen kunnen zorgen als een vertaler ervoor opteert om een bepaalde rol helemaal anders in te vullen, door bijvoorbeeld niet te werken met slaven, aangezien een moderne maatschappij daar minder vertrouwd mee is. Hoewel alle vier onze vertalers dit niet doen, stuiten we net daardoor toch op een kleine vertaalmoeilijkheid. Voor het verhaal is dat namelijk wel de beste keuze, maar niet voor het publiek. Ik heb het over het voorbeeld van de slaaf Sceledrus die het in vers 373 (Vb. 66) over zijn voorouders heeft, wat ongepast is voor een slaaf en wettelijk gezien zelfs onmogelijk. Voor een Romeins publiek moet dit dus grappig geweest zijn. Een modern publiek is daar niet van op de hoogte. Bij de vertalers gaat een groot deel van de humor dus al zeker verloren. V.: Ik weet wel dat het kruis mijn graf wordt, daar zijn al mijn voorvaderen bijgezet, mijn vader, mijn grootvader, mijn overgrootvader, mijn betovergrootvader. (17) H.: „k weet dat het kruis mijn graf zal zijn: / daar rust mijn hele voorgeslacht, van vader tot betovergrootvader. (29) K.: ik weet wel dat ik aan de galg zal sterven. / Daar rust mijn ganse voorgeslacht al sinds vier generaties. (39) De humor die bewaard blijft, is de vreemde gelijkstelling tussen het kruis en een graf. Kleywegt maakt daar een galg van, wat iets dichter bij onze tijd staat, hoewel wij allen door die ene beroemde gekruisigde wel goed op de hoogte zijn van dat fenomeen. De humor van de slaaf die zich even een register te hoog voordoet, wordt nog het meest adequaat weergegeven door Vertessen. Zij vertaalt sunt siti door zijn bijgezet, wat doet denken aan een soort familiegraf, dat alleen door de meer gegoede klasse bekostigd kan worden.

20

De naam die Kleywegt gebruikt voor Milphidippa.

95 Het grote deel van „Context-contrast‟ dat veroorzaakt wordt door het spel, laat ik hier buiten beschouwing omdat dit vooral de taak is van regisseur en acteurs en niet zozeer van de vertalers.

3.3.6. Voorpret „Voorpret‟ vormt vrijwel enkel een probleem voor het vertalen als de verwachtingen die gecreëerd moeten worden in het origineel eigenlijk gecreëerd worden door de conventies van het Romeinse of Plautinische theater. Als de komst van een parasiet wordt aangekondigd, kan het Romeinse publiek gaan terugdenken aan eerdere grappige scènes met parasieten uit vroegere voorstellingen. Een modern publiek is daar minder of geheel niet mee vertrouwd. Ik kan me voorstellen dat op het moment dat Pyrgopolynices zegt Sed ubi Artotrogus hic est? (vers 9)(Vb. 68) een licht gegniffel opgestegen kan hebben van de banken van het Romeins theater, maar dat wanneer Vertessens Pyrgopolynices (1) vraagt Maar waar zit die Artotrogus toch? er geen reactie komt uit het publiek. Kleywegts kolonel Bluf (17) vraagt Waar zit die Korstman nou?, waarbij er misschien gelachen kan worden om de gekke naam. Hemelrijk heeft er iets anders op gevonden om de mensen op dat moment aan het lachen te brengen. Aan het begin van de scène (11) schrijft hij in een regieaanwijzing dat de soldaat tijdens de eerste scène verwaand heen en weer stapt en de parasiet hem imiteert. De vraag Maar wáar is toch Artotrogus? is dan grappig omdat de parasiet gewoon achter hem loopt. Met „Voorpret‟ hebben we in dit geval wel niet meer te maken. De voorpret door een verwachting die uitgesteld wordt, door een voorzet tot grap die gegeven wordt, door op voorhand te vertellen wat er te gebeuren staat of door situationele ironie, kan zonder problemen behouden blijven in alle vier21 de vertalingen. De eventuele moeilijkheden zitten in kleine hoekjes. Wanneer Sceledrus bijvoorbeeld in vers 397 (Vb. 76) zijn bestraffing voelt naderen en dit aankondigt met ita dorsus totus prurit is dit gemakkelijk te begrijpen door het Romeinse publiek dat de slaven uit Plautus‟ komedie constant hoort verwijzen naar het pak slaag dat hun ruggen te wachten staat. In een moderne vertaling ligt het niet voor de hand dat zonder meer zo te laten. Dat is nochtans wel wat Vertessen, Hemelrijk en Roduin doen:

21

Behalve dan bij Roduin waar hij een scène of een deel van een scène met één van deze vormen van humor in achterwege laat.

96 V.: Ik vrees dat ik een domheid gedaan heb; mijn rug jeukt er van. (19) H.: Ik knijp hem wel; wat heb ik gedaan dat mij de rug zo jeukt? (30) R.: Dat moet een blunder van mij zijn. Ik voel mijn rug al. (18) Zeker bij de eerste twee lijkt het niet dat ze denken aan de bestraffing die ze in het vooruitzicht hebben. Bij Roduin kan dit door het bijwoord al wel het geval zijn, als de acteur dit goed uitspeelt en het publiek dit kan volgen. Kleywegt probeert te compenseren door het letterlijk nemen van een uitdrukking: K.: Wat heb ik op mijn hals gehaald! Ik voel hem nu al jeuken! (41) De bestraffing die Plautus met deze zin volgens mij voor ogen heeft, gaat hier ook verloren, maar door de woorden nu al merkt het publiek in elk geval dat hem iets te wachten staat. Wat medelijdende voorpret is dus mogelijk.

3.3.7. Inlossing De twee grote vormen van „Inlossing‟, die waarbij gevolg gegeven wordt aan de verwachtingen van het publiek en dus een antwoord is op „Voorpret‟ en die waarbij een raadsel uit het vroegere verloop van het stuk opgelost wordt, leveren zowel bij een Romeins als bij een modern publiek dezelfde aha-erlebnis op. Die kan gepaard gaan met een lach. Vaak zit dat moment niet verankerd aan een vaste zin, maar heeft het te maken met de wending die het verhaal maakt. Een vertaler heeft daar weinig vat op, tenzij hij grote veranderingen aanwendt, zoals het geval is bij Roduin. In de voorbeelden van inlossing die we in het vorige hoofdstuk besproken hebben, ben ik nergens op vertaalmoeilijkheden gestuit. Het is dan ook niet nodig om gevallen van „Inlossing‟ in de vertalingen te gaan bespreken.

3.4. Conclusie en appreciatie22 van de vier vertalingen

Mijn conclusie houdt verband met mijn inleiding op de vertalers. De continuïteit van de humor is sterk afhankelijk van het doel en opzet van de vertalers.

22

Ik moet toegeven dat het geven van een kwalitatief oordeel over het vertalen van humor altijd enigszins subjectief zal zijn. Humor vertalen is zowel de woorden als het effect vertalen (Vandaele 2002,153) en zoals eerder vermeld is het effect van humor niet gemakkelijk meetbaar. Dat ligt voor iedere persoon anders.

97 Aangezien Vertessen ervoor lijkt te kiezen Plautus zo trouw mogelijk na te volgen wat betreft woordkeuze en zinsbouw, gaat er heel wat humor verloren. Een wat moeilijker woordspel zal ze bijvoorbeeld enkel in een voetnoot uitleggen en letterlijk vertalen. De cultuur die opgevoerd wordt in haar vertaling is een volledig Romeinse, waar een moderne lezer/ toeschouwer weinig voeling mee heeft en wat bijgevolg niet erg uitnodigt tot lachen. Haar hier en daar stroeve vertaling vind ik zeker niet de beste, om het met een understatement uit te drukken, zeker na het ontdekken van een aantal dt-fouten (bladzijden 11 (zij kustte), 12 (er is gebeurt), 18 (je ondervind), 39 (wordt je), 40 (zend ze), 55 (je versmaad) en 61 (dit behoord)). Dit heeft natuurlijk niets met het vertalen van humor te maken, maar is typerend voor de kwaliteit.

Hemelrijks vertaling vind ik vooral zeer geslaagd wat zijn taal betreft. Door zijn werken met rijm en het gebruik van elementen uit een Noord-Nederlands slang, houdt hij zijn taal min of meer op eenzelfde niveau als die van Plautus. De humor blijft in de meeste gevallen behouden, maar hij kan nooit volledig hetzelfde komisch effect bereiken bij een modern publiek aangezien hij een afstandelijkheid creëert door voor wat realia betreft volledig bij het origineel te blijven en zich daardoor verplicht voelt een aantal noten toe te voegen. De regieaanwijzingen die hij toevoegt, getuigen dan weer van een goede kijk op hoe een dergelijke komedie opgevoerd kan worden. Intussen is deze vertaling naar mijn mening al wat gedateerd, aangezien taal, en zeker de taal van humor, snel evolueert.

De afstandelijkheid die we bij Hemelrijk nog vinden, vervaagt bij Kleywegt, die bijvoorbeeld als enige kiest om de namen van de personages ook te vertalen, wat een must is om hetzelfde niveau van humor te behouden. In zijn taalgebruik, dat er bovendien goed in slaagt de wisselende taalregisters, en in het bijzonder het lagere register, van het origineel weer te geven, is hij zeker het modernst, maar dat kan zuiver aan het feit gelegen zijn dat deze vertaling het jongst is. Een belangrijk pluspunt aan zijn vertaling is dat hij gebruikt maakt van eenzelfde spelen met het vermengen van bron- en doelcultuur als Plautus doet. Deze vertaling vind ik ook het grappigst en dus het meest geslaagd, aangezien Kleywegt naast de humor van het origineel ook een eigen inbreng heeft van humor in het stuk, eventueel om enkele verliesvertalingen te compenseren. Het is belangrijk op te merken dat Kleywegt deze vertaling maakte om opgevoerd te worden, maar dat hij er toch niet voor koos om bepaalde, voor een modern publiek langdradige, passages weg te laten. Dat kan een negatieve factor zijn waarop een modern publiek afknapt.

98

Roduin doet dit wel, waardoor zijn resultaat beter opvoerbaar is dan dat van Kleywegt. Toch vind ik dat hij in zijn weglatingen enkele jammerlijke beslissingen heeft gemaakt door heel grappige scènes of passages weg te laten. De humor die hijzelf inbrengt staat soms erg veraf van het origineel waar dat eigenlijk helemaal niet nodig is. Ik zou me sterk durven maken dat het Romeinse publiek meer gelachen heeft om de Miles Gloriosus dan het Nederlandse publiek om De smoeshaan. In zijn taal is hij wel grappig en bij momenten weet hij zelf het poëtisch karakter van Plautus te benaderen door gebruik te maken van rijm, wat meestal grappig overkomt.

99 Stoefkont is gebaseerd op een Latijns toneelstuk, de Miles Gloriosus van Plautus. Het betekent eigenlijk de Bluffende Soldaat, maar wij hebben daar Stoefkont van gemaakt. Klinkt toch beter, niet? Bekkie in Stoefkont

Hoofdstuk 4: En nu de praktijk: Stoefkont Zoals ik eerder al aangaf wou ik met de Miles Gloriosus meer doen dan alleen een theoretische thesis schrijven over de humor uit het origineel en de humor uit de vertalingen. Ik wou met de tekst zelf aan de slag om die wat betreft zijn humor uit te testen op een echt modern publiek. Dit werd mogelijk gemaakt omdat er mij een jeugdtheater ter beschikking stond, jeugdtheater Litoziekla, waarbij ik al eerder regisseerde.

4.1. Bewerken en niet vertalen

4.1.1. Motivering

Stoefkont op dezelfde hoogte plaatsen als de vier vertalingen uit het vorige hoofdstuk is vrijwel onmogelijk. Nog meer zelfs dan de versie van Roduin is dit namelijk een bewerking. Daarvoor heb ik een aantal redenen. Ten eerste ging ik, vermoedelijk net als Roduin, uit van het feit dat een stuk als de Miles Gloriosus met zijn 1437 verzen en zijn lange monologen en uitweidingen voor een hedendaags publiek iets te langdradig is. Daarom heb ik beslist heel selectief te werk te gaan en alles drastisch in te korten. Het tempo van de moderne komedie, dat volgens mij hoger ligt dan de Romeinse, dwong me ook tot die beslissing, omdat dat ernaar vraagt een snellere afwisseling van sprekers te hebben. Nog een derde reden speelde daarin mee, namelijk het feit dat ik werk met een jeugdtheater en dat een grote rol zoals Plautus die bijvoorbeeld schreef voor Palaestrio mijns inziens iets te belastend is voor de jeugdige acteurs. De tekst mag ook niet te moeilijk zijn zowel voor de spelers als voor het publiek, dat ook voor een groot deel uit jongeren bestaat. Ik moest hem met andere woorden korter en eenvoudiger maken. En als je eenmaal beslist hebt alles voor ongeveer de helft in te

100 korten, moet je gebruik maken van zinnen die hele passages samenvatten en heb je minder en minder te maken met een vertaling. Aangezien ik in plaats van de vijf acteurs die Hammond (1963, 19-20) voorstelt veertien acteurs ter beschikking had, die ik moest proberen elk een rol te geven, kon ik de tekst meer verdelen over de verschillende acteurs. Zo kon ik bijvoorbeeld de lange proloog die in Plautus‟ versie door Palaestrio wordt uitgesproken toewijzen aan een apart personage, een slaaf, Bekkie. Op deze extra personages kom ik lager nog terug. Het werken met een jeugdtheater, wat zoals ik al zei enige consequenties had voor de taal en de uitvoering van de humor, leek me evenwel geen beperking. De plot van het verhaal is naar mijn gevoel perfect op kindermaat gesneden. Ik heb het zelfs graag over een Samson-en-Gertplot, aangezien ook daar steevast iemand iets misdoet, meestal op basis van een herkenbare slechte karaktertrek, en de anderen het moeten oplossen. Ook daar leren de goeden de boosdoener op het einde altijd een lesje.

4.1.2. Van vertaling naar bewerking naar opvoering

In dit onderdeel (alsook in de volgende) laat ik eens in mijn kookpotten als vertaler, bewerker en regisseur kijken. Toen ik aan mijn versie begon, wist ik nog niet goed hoe ik het ging aanpakken om de 1437 verzen van het origineel te reduceren tot een tekst die geschikt was voor een voorstelling van ongeveer anderhalf uur. Daar had ik verschillende mogelijkheden voor. Zo kon ik bijvoorbeeld per scène eerst in het origineel kijken wat de ingrediënten zijn en daarmee of met moderne equivalenten van die ingrediënten een eigen brouwsel maken. Die mogelijkheid staat natuurlijk het verst af van vertalen. Ik kon ook proberen hetgeen in het Latijn stond in mijn eigen kortere woorden te parafraseren. Een derde mogelijkheid was om het Latijn zo getrouw mogelijk te vertalen, maar heel selectief te zijn in welke stukjes ik zou vertalen. Het resultaat is eigenlijk een mengeling van deze drie werkwijzen geworden: ik selecteerde op basis van een eerste lezing stukjes die ik al dan niet geheel vertaalde en weefde die aan elkaar door middel van parafraseringen, equivalenten of eigen vondsten.

Ik pas dit even toe op de openingsscène (blz. 2-4). Na een eerste lezing van het Latijn, met behulp van een Nederlandse vertaling, besliste ik welke basiselementen ik wou behouden en

101 welke ik achterwege liet. Uit de openingsscène moest zeker het karakter van Pyrre 1 goed uit de verf komen, dus moest er wat gepoch over heldendaden van hem in zitten, én commentaar van de parasiet Kruimel2, om duidelijk te maken dat Pyrre zeker niet de held is die hij zichzelf wijsmaakt te zijn. Net zoals bij Plautus is de soldaat die zijn epische entree maakt bij mij een bevelende Pyrre. De opmerking dat het al een tijd geleden is dat ze nog een slagveld gezien hebben, laat ik in plaats van door de soldaat door de parasiet maken, waardoor het publiek meteen weet hoe de relatie tussen die twee ongeveer in elkaar zit. Ik vervolg door het te hebben over de wapens van Pyrre, Plautus‟ vertrekpunt, waarop Kruimel bij mij opmerkt dat hij die al niet meer recht krijgt. Deze toevoeging laat het publiek ook weer weten met wat voor held het te maken heeft, vervangt andere terzijdes van de parasiet die ik heb moeten weglaten en voegt extra humor toe door de seksuele connotatie. Deze kan eventueel, maar dat is onzeker, ook in het origineel zitten waar Pyrgopolynices in vers 7 over zijn machaera (zwaard) opmerkt: quia se iam pridem feriatam gestitem (omdat ik het al lang werkloos draag). De combinatie van de machaera met feriatam kan, maar hoeft niet, met een knipoog begrepen worden door een modern publiek. Hoe dit voor een Romeins publiek lag, valt moeilijk te zeggen. Ik heb in mijn bewerking gekozen de connotatie iets explicieter te maken. Omdat ik mijn Pyrre nog net iets naïever wou maken dan Plautus‟ Pyrgopolynices op basis van de tekst lijkt, liet ik hem deze terzijde half verstaan, waarop Kruimel zijn zin rechtzet door ervan te maken dat hij met zijn wapens overal recht verkrijgt. In mijn eerste versie hield ik het daarbij en ging ik daarna over tot Pyrres bevel om zijn wapens te laten blinken, zoals Plautus zijn eerste vers laat beginnen. Later kwam ik daarop terug omdat ik vond dat in mijn versie uit het pochen van Pyrre te weinig bleek dat hij zich daarbij naast de goden stelde en epische vijanden zoals Bumbomachides verzon. Aan het voorgaande zinnetje voegde ik toe overal waar je vecht. Tegen goden, tegen windmolens, ja, zelfs tegen mensen. Daarmee ving ik beide vliegen in één klap, met een intertekstuele actualisering op de koop toe. Door de acteur die Kruimel op zich nam nog een denkpauze te laten leggen voor zelfs tegen mensen, kwam dat nog ironischer over. Dergelijke ironische uitlatingen liet ik zoals gezegd telkens half verstaan door Pyrre, een gegeven dat ik in een latere versie nog meer uitwerkte door hem steeds te laten vragen zijn woorden te herhalen, en Kruimel telkens te laten ontkennen iets gezegd te hebben.

1 2

Zoals Pyrgoplynices in mijn versie heet Artotrogus

102 Daarna ga ik over tot het echte gepoch van Pyrre, die de parasiet daarvoor als spreekbuis gebruikt, met in het origineel de beloning van een lekker maal in het vooruitzicht. In mijn regie deed ik daar nog een schepje bovenop door Pyrre bij elke bevredigende opsomming van Kruimel met geld naar hem te laten gooien. Pyrre zelf liet ik opschepperige poses aannemen waaruit zijn dapperheid, die in zijn geval gelijk staat met ijdelheid, moest blijken. Ik besloot de passages waarin gepocht werd te beperken tot drie: de olifant waarvan Pyrre de arm verbrijzelde, de opsomming van de verslagen vijanden met hun aantallen en de eenmansstrijd tegen velen. Bij de optelsom van zijn vijanden luidde mijn eerste vertaling/ bewerking: En toen u op één dag honderdvijftig Ciliciërs, honderd Scythen, dertig Sardiniërs en zestig Macedoniërs geveld hebt. In mijn definitieve versie maakte ik daarvan: En toen u op één dag honderdvijftig Siciliërs, honderd Macedoniërs en dertig Kretenzers geveld hebt, omdat ik koos voor namen die een modern publiek iets vertrouwder in het oor klonken. Aangezien ik wel van drieledigheid hou, besloot ik het hierbij te houden voor Pyrres gepoch, maar achteraf beschouwd denk ik dat het beter was geweest ook zijn gepoch over de vrouwen die als vliegen voor hem vallen op te nemen, om alle aspecten van zijn karakter al te typeren. De reden voor zijn verlaten van de scène, de huurlingen die hij moet rekruteren voor koning Seleucus (vers 75-76) waarop in een latere scène teruggekomen wordt om de afwezigheid van Kruimel te verklaren, laat ik achterwege omdat in mijn versie Kruimel tot het einde blijft meespelen en omdat een dergelijke activiteit veraf staat van de hedendaagse leefwereld. Ik verving dit door hen op zoek naar een restaurant te laten gaan ter beloning van Kruimels vleierij. Daarmee is ook zijn typering compleet.

De proloog (blz. 5) wil ik ook even vermelden, omdat die net als bij Plautus ook bij mij een aparte plaats inneemt. Een proloog in postpositie als deze, waarin het verhaal plots onderbroken wordt om wat achtergrond te geven, komt heel bevreemdend over, en daar wou ik wel wat mee doen. Om het publiek meteen uit de context van het verhaal te trekken, laat ik een slaaf de uitleg doen van wat gewoonlijk voor het stuk gezegd wordt 3 en van wat men in het programmaboekje kan vinden, aangezien dat uiteindelijk hetgeen is wat in een (Plautus)proloog gezegd wordt. Ik besliste om het verhaal van het stuk, dat zeer belangrijk is om het verhaal mee te volgen, niet alleen te vertellen, maar ook uit te beelden door middel van een poppenkast, wat het gemakkelijker te volgen maakte en wat de nodige portie humor in het verhaal aanbracht.

3

Onder andere over het uitschakelen van de gsm‟s (cf. infra)

103 Ik schreef de proloog in een eerste versie in tussentaal, omdat dat één van de stukken is die buiten het verhaal vallen (cf. infra), maar paste dit in een tweede versie aan naar algemeen Nederlands, met de opdracht aan de acteur om daar zijn eigen tussentaal van te maken. Een opgelegde tussentaal komt te weinig natuurlijk over, zo constateerde ik. Eerder heb ik al opgemerkt dat ik deze proloog niet door de sluwe slaaf Sluwerik4, maar door een aparte slaaf Bekkie liet doen, om de rol van Sluwerik niet al te zeer te belasten.

In het proces van vertaling naar opvoering zit er ook een vermeldenswaardig aandeel van grappen die tijdens de repetities ontstaan zijn door de acteurs (die het origineel niet kennen) en die dus uiteraard niet bij Plautus teruggevonden kunnen worden. Een voorbeeld is de opmerking van Sluwerik (blz. 33) op Emily‟s5 uitlating tot Pyrre Mijn hart huppelt van vreugde in mijn blije borst, een uitlating die bij Plautus later in die scène met lichtjes gewijzigde woorden voorkomt, maar die ik naar voor geplaatst heb om nadruk te leggen op het allitererende karakter van Milphidippa‟s taal bij Plautus. Daarop vraagt hij in de definitieve versie namelijk Haar linker of haar rechter?, wat spontaan bij de acteur die Sluwerik vertolkte opkwam bij het horen van zo een (opzettelijk) gezwollen taalgebruik. Een ander komisch moment dat geheel voor rekening van de acteurs is, is een moment waarop Babette6 een grap vertelt (blz. 37), waarbij het mijn bedoeling was dat Emily even later inviel met lachen. Op één van de repetities was de actrice in kwestie even niet aan het opletten en knipte de actrice die Babette speelde met haar vingers om haar tot de orde te roepen, waarop zij deed wat ze moest doen, namelijk lachen. Dit onderstreepte nog meer het “lachen op bevel” en nam ik dus op in de regieaanwijzingen. Het veroorzaakte bij elke voorstelling een komisch moment.

4.2. Plautuselementen

4.2.1. Humor

Het belangrijkste in een vertaling of opvoering van Plautus is natuurlijk de humor. Ik heb geprobeerd nadruk te leggen op de vormen van humor die Plautus zelf het meest toepaste,

4

Palaestrio Milphidippa 6 Acroteleutium 5

104 aangevuld met hedendaagse vormen van humor. Het leeswerk voor het theoretische gedeelte van mijn thesis, waardoor ik goed wist welke vormen van humor er mogelijk waren, spoorde me hier en daar aan nog wat extra humor in te lassen die bij Plautus niet gebruikt werd. Dit ruime scala aan humor zorgde ervoor dat er in een gevarieerd publiek voor ieders persoonlijke smaak wel te lachen viel. Plautus zelf, die voor een nog groter, en wellicht ook gevarieerder publiek opvoerde, wordt immers ook gekenmerkt door zijn grote verscheidenheid aan humor. Hieronder haal ik drie voorbeelden aan van vormen die een grote rol spelen in de Miles Gloriosus en dat dus ook moesten doen in Stoefkont.

a. Woordspeling

Aangezien ik omwille van het bewerkende karakter van mijn tekst niet zin per zin vertaal, is het onmogelijk op precies dezelfde plaatsen als Plautus een woordspeling, die dan nog het liefst overeenkomt met die van het origineel, te hebben. Aangezien dit echter zo belangrijk is bij Plautus heb ik dat op andere plaatsen gecompenseerd. Het spelen met dezelfde woorden of woorddelen dat Plautus zo graag doet, heb ik bijvoorbeeld toegepast in de proloog (blz. 5) waar de slaaf Bekkie het over de soldaat Pyrre heeft als over een stoefkont en direct daarna zijn parasiet omschrijft als een kontlikker van likmevestje. Iets gelijkaardigs paste ik toe op bladzijde 18 waar Schelerik7 de liefdesdaad spottend een gezelschapspel voor twee noemt en meneer Goeghebuur8 daarop doorgaat door het over een ander spel, overspel te hebben. Het spelen met woorden die een klankovereenkomst hebben, probeerde ik toe te passen op bladzijde 9: Sluwerik roept zichzelf uit tot genie, waarop meneer Goeghebuur opkomt en vraagt of hij hem geroepen heeft. Daarop vraagt Sluwerik droogweg: Heet jij Eugenie misschien?. Heel eenvoudige humor, maar ze werkt wel, zo constateerde ik toch. Het misverstand door woordgebruik, paste ik toe in de scéne (blz. 24-25) van de dronken Zatterik, aangezien Plautus dat ook in die scène doet. Hij interpreteert de hoe uit Hoe kan zij nu midden in de dag gaan slapen? net zo verkeerd als Lurcio (826-27)(Vb. 53) dat doet door te antwoorden Hoe? Door haar ogen dicht te doen, natuurlijk. Ik ben daar nog in doorgegaan door hem bijvoorbeeld op het invectief domkop dat Sluwerik hem naar het hoofd slingert te laten antwoorden: Mijn kop is niet dom. Dergelijke argutiae, waarbij iets dat figuurlijk bedoeld is, letterlijk genomen wordt, heb ik geprobeerd niet alleen in de tekst, maar ook in de regie zijn weerklank te laten vinden. Zo gaat 7 8

Sceledrus Periplectomenus

105 Sluwerik bij de tekst hoe het ook zit (blz. 11) ook daadwerkelijk zitten of gaan de slaven Schelerik op Joyces9 bevel Zet haar eens op haar plaats! (blz. 15) letterlijk een plaats geven aan de andere kant van de scène. Een woordspeling waarvoor ik de credits moet toewijzen aan professor Knecht is de paronomasia met mittis en mitis in vers 1424 (Vb. 85). Door mittis enigszins afwijkend te vertalen door laat je je vermurwen, waarbij de achterliggende betekenis wel dezelfde blijft, is een woordspeling met het woord murw mogelijk (blz. 50-51). Een cluster van woordspelingen zoals we bespraken, heb ik zelf ook toegepast, zij het op een andere plaats (blz. 44) dan bij Plautus. Waar Plautus zelf in vers 1307 (Vb.84) een eventuele woordspeling maakt met habeo oculum, waarbij er sprake is van volledige equivalentie met de Nederlandse uitdrukking oogappel of een oogje hebben (op), heb ik dat doorgetrokken, omdat het Nederlands vele mogelijkheden biedt met het woord oog. Die kon ik niet laten liggen. Het resultaat is het volgende:

PLU: En haast je. Want ik hou een oogje in het zeil. PYR: (wijst op ooglap) Ja, wat is er eigenlijk met je oogje? PLU: Mijn oogje? Ik heb toch nog een oogje … (tot publiek) … op Joyce. (tot Pyrre) Mij hou je niet voor het lapje. PYR: Ik bedoel je andere oog. PLU: Ha, eh, ik heb het laten vallen… (tot publiek) … op Joyce. (tot Pyrre) Ik bedoel, ik ben het kwijt. Eh, kwijtgespeeld in een liefdesaffaire. Je weet wel. Liefde maakt blind en zo. Of nee, het was anders. De dokter zei dat ik een probleem had met mijn oogappel, (tot publiek) Joyce, (tot Pyrre) en…

b. Metatheater

Wat bij mij heel modern, zelfs postmodern, overkomt uit het scala aan humor dat Plautus beheerst is het grote gemak waarmee hij speelt met de theaterconventies en het doorbreken van de theatrale illusie. Het veelvuldig gebruikt dat hij maakt van toneel in toneel en het metatheatrale praten daarover heb ik ook op vele plaatsen weergegeven. Zo kondigen zowel Emily als meneer Pluis10 aan dat ze gaan acteren, respectievelijk Nu zullen jullie me eens zien acteren (blz. 30) en Het is mijn beurt om eens toneel te spelen (blz. 44) of bevragen Emily en 9

Philocomasium Pleusicles

10

106 Sluwerik elkaar voortdurend over de kwaliteit van hun spelen (blz. 32-33), net zoals de ut ludo (1066 en 1073)(Vb. 18) van het origineel. In dezelfde scène als waarin Plautus het woord comoedice (213)(Vb. 16) durft in de mond te nemen, durf ik nog iets verder gaan. Bij mij (blz. 9) vraagt Goeghebuur of het plan dat ze bedacht hebben niet te toevallig is, wat voor een modern publiek meer het geval lijkt dan voor een Romeins publiek dat met dergelijke toevalligheden vertrouwd is, en antwoordt Sluwerik daarop: In een Romeinse komedie kunnen zo‟n dingen allemaal. Het veelvuldig gebruik dat Plautus maakt van terzijdes en monologen tot het publiek heb ik zoveel mogelijk proberen te behouden. Ik heb er nog een schepje bovenop gedaan door de acteurs af en toe eens iemand in het publiek te laten viseren. Aanwijzingen daarvoor vind je niet terug in de tekst van het origineel, maar er zijn momenten waarop het mogelijk zou kunnen zijn. De Pleusicles van Plautus verwijst bijvoorbeeld in vers 1284 (Vb. 25) naar anderen die om de liefde gekke dingen gedaan hebben, waarbij de acteur de mogelijkheid heeft bij het woord alium een veelbetekenende blik in het theater te werpen. Ik maak het nog explicieter (blz. 44) door Meneer Pluis aan dit zinnetje te laten toevoegen Hij bijvoorbeeld, of zij, waarbij hij iemand uit het publiek aanwijst. Het feit dat mijn voorstelling in een kleine zaal opgevoerd werd, waarbij de toeschouwers de acteurs dicht op de huid zaten, nodigde uit tot een dergelijk doorbreken van de vierde wand, meer dan dat bij Plautus het geval kan zijn. Zelf heb ik er ook nog metatheatrale humor aan toegevoegd, bijvoorbeeld bij de metafoor die Palaestrio gebruikt voor Milphidippa, namelijk de celox, het snelle schip of paard van vers 986 als tussenpersoon. Dat deze metafoor voor een Nederlandstalig publiek moeilijk te verstaan is, speelde ik uit door Sluwerik op de verbaasde vraag van meneer Kruimel Wat bedoel je daarmee? te laten antwoorden: Ik weet het niet, dat staat zo in mijn tekst.

c. Stereotiepen, karakteristieke trekjes en gemeenplaatsen

De karakterisering van de meeste personages spreekt wel voor zich uit de tekst van Plautus, maar ik vermoed dat een groot deel ervan nog ingevuld werd door de acteurs. In mijn regie en ook al in mijn bewerking heb ik hier en daar een paar aanpassingen gemaakt. Aan een voor de hand liggend personage als de bluffende soldaat heb ik maar weinig veranderd, tenzij misschien door hem te begiftigen met nog wat meer naïviteit door hem de terzijdes die hem uitlachen half te laten verstaan. Uiteraard zit die er bij de originele Pyrgopolynices ook al in. De senex, de buurman van de soldaat, wordt door Plautus al niet voorgesteld als de typische Plautussenex die als concurrent voor de verliefde jongeman op zijn liefje aast. Op basis van

107 zijn ijdelheid die uit de tekst naar voor komt op de vele plaatsen dat hij zichzelf als perfect afspiegelt en op basis van het feit dat hij niet echt van vrouwen lijkt te houden en hen graag uitlacht en imiteert heb ik besloten er een nogal verwijfde karikatuur van te maken. Een ander personage dat ik nog veel meer heb uitgespit en uitgewerkt is dat van Milphidippa, de meid van Acroteleutium. Bij Plautus is dat een sluw meisje met een karakter dat niet erg uitgewerkt wordt. Ze moet enkel met haar acteerwerk de soldaat beetnemen. Om haar personage wat komischer te maken ben ik begonnen met haar acteerwerk om te vormen tot overacteerwerk. Van daaruit kwam ik al gauw tot een soort type van het domme blondje, dat bij Plautus voor zover ik weet niet voorkomt11, maar voor een modern publiek voor de nodige hilariteit zorgt. De metaforen die Plautus gebruikt komen erdoor nog meer naar voor wanneer ze verkeerd of niet begrepen worden door dit naïeve dienstmeisje. In de vorige hoofdstukken besprak ik ook de vele gemeenplaatsen die Plautus gebruikte om met vrouwen te lachen. Aangezien dit een vorm van humor is die vandaag de dag nog evenzeer werkt, heb ik daar niets aan gewijzigd. Als voorbeeld haal ik de passage aan (Vb. 32) waar de samenzweerders op zoek gaan naar een vrouw die kan meehelpen aan de list. Ik laat de buurman vragen of ze slim moet zijn, waarop Sluwerik lachend antwoordt: Slim? Het is een vrouw, hé! (blz. 24). Of de verontwaardigde lach die tijdens de voorstellingen van de banken opsteeg volledig dezelfde is als in de tijd van de Romeinen, die een ander vrouwbeeld hadden, durf ik niet met zekerheid te stellen.

4.2.2. Muzikaliteit en levendigheid Plautus‟ muzikaliteit staat volgens alle wetenschappers buiten kijf, maar het is moeilijk te zeggen hoe die concreet ingevuld werd. Er een musical van maken, zoals sommigen suggereren, vond ik een stap te ver, omdat dat voor een modern publiek minder met komedie geassocieerd wordt. Wel heb ik geprobeerd een grote nadruk te leggen op de muziek. Een aantal scènes, bijvoorbeeld die waarin Pyrgopolynices verslag uitbrengt van het afscheid van Philocomasium en hij zelf een eerste keer afscheid neemt van Palaestrio heb ik besloten enkel uit te beelden door middel van een choreografie op muziek (blz. 39). Zo verlicht ik niet alleen het tekstuele gedeelte voor de acteurs, geef ik een adempauze aan het publiek, maar probeer ik ook het muzikale aspect dat zo belangrijk is bij Plautus te evoceren.

11

Integendeel, de vrouwen die hij opvoert zijn meestal slimme of sluwe dametjes.

108 Het levendig karakter van Plautus‟ komedies, dat vooral door het spel en de muziek wordt uitgedrukt, heb ik op een gelijkaardige manier proberen te benaderen. De slaven, die ik als extra personages heb toegevoegd, spelen daar een rol in. Hier en daar helpen ze met een choreografie bepaalde passages te onderstrepen. De lange beschrijving van Palaestrio‟s denken door Periplectomenus (vers 200 en volgende) heb ik bijvoorbeeld (blz. 9) vervangen door een choreografie waarin twee slaven komen schaken tegen Sluwerik, om zo als gemeenschappelijke factor de denkhoudingen te behouden. Waar er een Deckszene nodig lijkt te zijn, bij Plautus wellicht opgevangen door tibiamuziek, komt er bij mij ook een muzikaal intermezzo met slaven, zoals het geval is wanneer Schelerik de deur gaat bewaken (blz. 12). Ik laat haar daar bijstaan door twee slaven die als paracommando‟s te werk gaan.

4.2.3. Verschillende taalniveaus

Een ander kenmerk dat eigen is aan Plautus, het werken met verschillende taalniveaus, een eerder literair register tegenover de volkstaal, vond ik ook te belangrijk om niet te gebruiken. Daarom heb ik voor een aantal passages geopteerd om de acteurs in hun eigen tussentaal te laten spreken, met name de passages waar een personage zich volledig tot het publiek richt. Op die manier kan ik ook een duidelijk onderscheid creëren tussen de tekst tussen personages onderling en de tekst in een terzijde (zoals vb. 19, op blz. 14), een techniek waar Plautus veel gebruik van maakt, maar waarmee een eigentijds publiek minder vertrouwd is. De proloog (blz. 5) bijvoorbeeld, die volledig tot het publiek gericht is, heb ik dan ook volledig in tussentaal laten spelen. Ook voor passages die heel metatheatraal zijn, heb ik dat gedaan om een groter contrast met het puur theatrale te bereiken. Het gebruik van typische en volkse uitdrukkingen dat zoals gezien in hoofdstuk één in de categorie van bekende feitelijkheden, als onderdeel van „Herkenning‟, ook een vorm van humor is, en vrijwel zeker aanwezig is bij Plautus, maar niet altijd gemakkelijk op te sporen, heb ik hier en daar toegepast. Zo stelde ik vast dat het publiek keer op keer moest lachen om uitdrukkingen als “Alwadagezegtzijdezelf” (blz. 24) of “Hoe later op de avond, hoe schoner het volk.” (blz. 43). Het poëtische van Plautus‟ taal heb ik hier en daar ook willen weergeven door middel van rijm, alliteraties en assonanties, vooral waar dit het komische nog kon onderstrepen. In de scène waarin Emily aan overacting doet bijvoorbeeld heb ik er meermaals gebruik van gemaakt. Voor ze aan haar groteske theater begint, laat ik haar dat rijmend aankondigen door

109 Zo dames en heren, nu zullen jullie mij eens zien acteren (blz. 30), waarbij haar theatraliteit al een voorafje krijgt. Het lichtjes allitereren van Mijn hart huppelt van vreugde in mijn blije borst (blz. 33), heb ik in haar volgende zin Ze zal je zeer zeker zachte zoenen zenden nog een flink stuk overdreven. Dit overdrevene maakt het uitlachen van Pyrre, waar zij en Sluwerik op dat moment mee bezig zijn, nog grotesker.

4.2.4. Namen

Om de acteurs tongkrampen te besparen en omdat ikzelf vind dat dergelijke namen met hun specifieke betekenis mee vertaald moeten worden met de rest van het stuk, heb ik de personages van een nieuwe naam voorzien. Ik heb geprobeerd een zo consequent mogelijk systeem van equivalentie te vinden, maar ben daar hier en daar van moeten afwijken. Door voor de meeste personages een voor- en achternaam te verzinnen heb ik geprobeerd zowel met de betekenis van de namen als met de Latijnse klanken te spelen, dit laatste voor degenen die vertrouwd zijn met de oorspronkelijke namen. Bij Arnold Kruimel bijvoorbeeld zien we de eerste letters van Artotrogus voorkomen in de voornaam en de betekenis ervan in de achternaam. De klanken van Pleusicles komen terug in de achternaam Pluis, de voornaam Korneel is iets verder gezocht: in Pleusicles‟ naam zien we de zeeman terug die hij in het stuk ook even speelt; welnu, de zeeman Korneel heb ik uit het bekende volksliedje al die willen te kaap‟ren varen gehaald. Bij een naam als Philocomasium, wat wil zeggen dat ze dol is op wilde feestjes, heb ik zowel voor de voor- als voor de achternaam gekozen voor de betekenis. In de naam Joyce vinden we Joy, in de achternaam Vandergeneughten vinden we ook het amusementsaspect. De naam Babette heb ik gekozen om de a-klank van Acroteleutium te behouden en om toch een eerder speciale naam te creëren die past bij de vrouw van lichte zeden die ze is. Haar achternaam Tops haal ik uit de Acro van Acroteleutium. De slaven, die uiteraard geen voor- en achternaam konden krijgen, heb ik een naam gegeven die het personage karakteriseert. Sluwerik (Palaestrio) is sluw, Zatterik (Lurcio) is een zatlap en Schelerik is wel niet direct scheel, maar voor dat personage heb ik gekozen voor de klankgelijkenis met Sceledrus, waardoor ik ook de woordspelingen die Plautus maakt met scelus kan opvangen. Verder maakte ik aan de naam duidelijk wie de eigenaar van de slaaf is. De slaven van wie de naam eindigt op –rik horen de soldaat toe, die op –kie de buurman.

110 Voor het slot van het stuk wou ik iets doen met het voor Plautus typische beëindigen van het stuk door het vragen van applaus door een acteur. Daarom liet ik Pyrre die in het origineel Plaudite (applaudisseer) zegt, zelf beginnen in zijn handen te klappen, als een soort bittere bewondering voor de geslaagde list. Daarop kon het publiek invallen, en dat deed het ook.

4.3. Eigentijdse setting?

Als je een toneelstuk opvoert dat al meer dan tweeduizend jaar oud is, moet je de keuze maken tussen het tijdskader van toen en het tijdskader van nu. Kiezen is natuurlijk altijd verliezen. Als je kiest voor het tijdskader van toen verlies je de vertrouwdheid van het publiek met de situatie, wat inleving in de weg staat. Maar kies je aan de andere kant voor een modern tijdskader, dan gaat er hoe dan ook iets van de sfeer van het origineel verloren, omdat niet alles een moderne tegenhanger heeft, denken we bijvoorbeeld maar aan het grote belang van de slaven in de Miles Gloriosus en in andere stukken van Plautus. Daarom heb ik beslist me los te trekken van elk tijdskader en daar zelfs mee te spelen, net zoals Plautus dat zelf doet met zijn twee geografische kaders. Zoals hij zijn stukken in Griekenland laat afspelen, maar daar Romeinse ideeën, instellingen en gebeurtenissen bij betrekt, laat ik mijn stuk afspelen in een soort Romeinse tijd, maar doorspekt met moderne ideeën, kledij en instellingen. Die twee tijdskaders zijn ook uiterst geschikt om op humoristische wijze met elkaar te laten botsen.

4.3.1. Decor en kostumering

De basis voor het decor moet bijna noodzakelijkerwijs overeenkomsten vertonen met die van het origineel. De twee12 huizen die we in een Romeinse komedie steevast naast elkaar zien, zijn hier meer dan in Plautus‟ andere stukken van belang. Een beslissing die afwijkt van het origineel die ik genomen heb, is om de buitenmuur van het huis op te bouwen uit een kader gevuld met muggengaas, met een uitsparing voor de deur. Zo kan het publiek op sommige momenten, wanneer de spots in de huizen aangaan, zien wat zich daar afspeelt. Op die manier kon ik nog meer spelen met het verlopen van het ene huis naar

12

Het kunnen er ook drie zijn

111 het andere. De symmetrische lijn van de twee huizen heb ik dan besloten volledig door te trekken. Voor elk huis plaatste ik een witte plastieken tuintafel met stoelen, die vooral dienden als extra spelelement en voor de rest vulde ik mijn decor met drie grote kisten, één vooraan en twee aan de zijkanten. Die moesten het begin, het opkomen van de soldaat met zijn bagage en het einde, het vertrekken van Joyce met haar spullen, met elkaar verbinden, dienden als extra spelelement en als opbergplaats voor alle rekwisieten. Om nadruk te leggen op het doorbreken van de theaterillusie, wat al frequent voorkomt bij Plautus, besliste ik de lijnen van waar de kisten en tafels moesten staan met tape af te lijnen, en ook om tape aan te brengen op bepaalde plaatsen waar de acteurs in hun spel aandacht aan moeten besteden. Dergelijke tape wordt gewoonlijk enkel op repetities gebruikt en vóór een voorstelling verwijderd, maar ik besloot ze te behouden, om meteen duidelijk te stellen dat hetgeen op scène gebeurt slechts toneel is, zoals Plautus met zijn tekst ook doet. Verder gaf ik de soldaat en voor de symmetrie ook Babette een kar getrokken door slaven, respectievelijk bekleed met een camouflage- en rozekleurig doek. Deze hielpen de krachtige entree van beide personages versterken en karakteriseerden hen allebei als sterke personages. Voor de kostumering besliste ik resoluut om te gaan voor moderne, en dus geen Romeinse, maar wel zeer karakteriserende kledij. De soldaat kreeg bijvoorbeeld combatdress, een kledingstijl die bij sommige jongeren momenteel zeer in trek is. Babette moest er wat hoerig uit zien, Joyce gewoon wat luchtig en fris en meneer Pluis zoals een doorsnee jongeman. De slaven kregen allemaal dezelfde outfit: een korte bruine broek of rok en een polo met oranje strepen, waarbij de strepen symbool staan voor de slavernij en de kleur voor de oranje pruik die de slaven in de Romeinse komedie droegen. Deze pruik moet volgens mij een grappig, misschien clownesk effect avant la lettre gehad hebben. Vandaar mijn beslissing hen nog te voorzien van een clownsneus, om hen nog meer te onderscheiden van de rest en nog meer nadruk te leggen op het komische karakter. Op momenten dat de slaven een eigen aparte functie hebben, zoals bij de choreografieën, veranderen ze van kledij, maar de neuzen blijven het onderscheidende kenmerk.

4.3.2. Actualisering in tekst en spel

Sommige elementen uit het origineel zijn te typisch Romeins om door een modern publiek volledig gesmaakt te worden. Dan is het nodig die te gaan actualiseren. Ik geef een overzicht van de belangrijkste ingrepen in die context.

112 De metaforen die Palaestrio gebruikt voor het smeden van plannen situeren zich vooral in de oorlogssfeer en de architecturale sfeer, twee werelden die een hoogtepunt kenden ten tijde van Plautus. Ik verving die door het beeld van de voetbaltrainer die zijn tactiekbespreking houdt met zijn spelers. Het beeld van de denkende Palaestrio, waarbij het origineel de niet te vertalen verwijzing naar Naevius (Vb. 20) heeft en even later opnieuw een oorlogsmetafoor actualiseerde ik naar het beeld van een denkende schaker (blz. 9), wat tevens als inside-joke dienst kon doen voor de kijkers die mij, de regisseur en een fervent schaker, kennen. Andere elementen hebben ook een actualisering nodig, zoals de cataloog van de geldrovende bezigheden van de vrouw die de buurman imiteert (Vb. 33)(blz. 22). De humor die daarvan aan de basis ligt is die van de herkenning, vooral dan door de echtgenoot die het geld moet ophoesten. Daarom is het noodzakelijk herkenbare voorbeelden uit te kiezen van dingen waaraan een vrouw geld verspilt. In plaats van waarzeggers, specerijen, religieuze feesten en een cadeau voor de moeder, heb ik gekozen voor de kapper, de markt, een nieuw kleedje en cadeautjes voor vriendinnen. Diezelfde buurman zegt bij Plautus (vers 648) dat hij niet uit het Apulische Animula komt, wat natuurlijk niet te begrijpen is door een modern publiek. Ik zocht dus naar een lichtjes racistische maar toch aanvaardbare vervanger en vond die in de brousse (blz. 21). De uitvlucht waarvan Palaestrio en Pleusicles gebruik maken om snel weg te geraken van de soldaat, namelijk dat de wind goed zit om uit te zeilen, heb ik vervangen door de uitvlucht dat de olieprijs laag staat (blz. 38 en 45), wat op extra gelach kon rekenen omwille van de herkenbaarheid en het actuele aan de olieprijzenproblematiek. Andere aanpassingen zijn bijvoorbeeld het vervangen van een zwaard door een geweer (blz. 17), aangezien ik Pyrre daar ook mee op scène liet opkomen en het toevoegen aan de vleiende vergelijkende namen die Emily aan de soldaat toeschrijft van een paar moderne helden, Rambo en Superman (blz. 32). Sommige actualiseringen kwamen ook als vanzelf op tijdens het schrijf- en regisseerproces, zoals bijvoorbeeld Sluweriks antwoord op Emily‟s vraag naar het wachtwoord voor het complot. In het origineel (1016-1017) is Milphidippa pas gerustgesteld als ze iets over de liefde en over de ring gehoord heeft. Ik besliste te spelen met de zinnen We zijn in de ban van de liefde en Maar ook in de ban van de ring (blz. 31), naar het bekende boek en de film. In de scène waarin de soldaat terug op de proppen komt, moest ik iets verzinnen om zijn kar weg te krijgen van de scène en een reden tot bezorgdheid waar Sluwerik op kan inspelen. In het origineel is dat de expeditie en de daaruit volgende afwezigheid van zijn parasiet Artotrogus, die ik besliste te behouden om de tekst gelijkmatiger te kunnen verdelen. Om

113 beide problemen in één klap op te lossen besliste ik om Pyrre de slaven die de kar trekken die te laten meenemen met de mededeling want je vindt tegenwoordig toch nergens meer parkeerplaats (blz. 28). Voor de namen van goden heb ik meestal gekozen om de Romeinse naam te behouden, met telkens in een bijstelling de bevoegdheid van de desbetreffende god. Een enkele keer heb ik Juppiter (vers 1082)(Vb. 10) vervangen door God, om de pochende uitdrukking van Pyrre Ik ben geboren één dag nadat God geboren is (blz. 33) voor een modern publiek even frappant te maken als dat voor de Romeinen moet geweest zijn. De godin „Mora‟ van vers 1292, die eerder een verpersoonlijking van een abstractum is dan een godin, heb ik vervangen door een actuelere vergelijking, namelijk wachten op een vrouw is een beetje als wachten op Godot (blz. 44), met een dosis intertekstualiteit erbij. Hoe snel actualiteit gedateerd raakt, blijkt uit een actualisering die ik wilde toepassen in de scène waarin Joyce slaags geraakt met Schelerik en Sluwerik beide dames wil uit elkaar halen. In de versie van het script dat ik onder de acteurs verspreidde in december 2006 liet ik Sluwerik zeggen: Kunnen we dit misschien eens oplossen zonder geweld? Je weet wel, verdraagzaamheid, 01/10 en zo (blz. 16). Toen we de desbetreffende scène in maart repeteerden, besloot ik in samenspraak met de acteurs de laatste zin te schrappen, aangezien ze vonden dat die al te ver weg in het geheugen zat.

4.3.3. Spelen met anachronismen

Wanneer dergelijke actualiseringen gaan botsen met het achterliggende Romeinse tijdskader, ontstaat vaak een komische situatie. In enkele gevallen heb ik deze botsingen opzettelijk geconstrueerd en extra in de verf gezet, om op die manier een extra vorm van humor in het stuk in te brengen die enkel mogelijk gemaakt wordt doordat we met een tijdsverschil met het origineel zitten. De proloog (blz. 5) die in het origineel ook al in postpositie zit en daardoor hoe dan ook al bevreemdend overkomt door het plotse onderbreken van het verhaal door wat achtergrondinformatie gaf ik een aanleiding door zogenaamd een gsm te laten afgaan in het publiek, waarop dan één van de acteurs komt reageren dat gsm‟s uitgezet moeten worden omdat dat niet echt past in het tijdskader. Dat is iets dat normaal voor de voorstelling gezet wordt, maar gezien het karakter van Plautus‟ proloog achtte ik het toegewezen dat daarin te trekken.

114 In een proloog die eigenlijk buiten het verhaal staat is de botsing nog niet zo groot als wanneer we daarmee te maken krijgen binnen het verhaal. Zo laat ik Sluwerik wanneer hij net is gaan controleren of Joyce in haar huis zit of bij de buren, zeggen tot Schelerik: Jammer dat de Romeinen nog geen brillen hebben uitgevonden (blz. 12). Door het dubbele tijdskader dat ik hanteer is dat aanvaardbaar. Waar een actualisering niet lukt, bijvoorbeeld in het geval van het impluvium dat de verklaring is voor het feit dat Joyce en Pluis betrapt werden door een slaaf die op het dak liep, liet ik een aantal slaven de scène stilleggen (blz. 7) om dit voor het publiek duidelijk te maken. Ook daar botsen de twee kaders. In de slotscène wou ik iets doen met het gegeven dat Pyrgopolynices, die we eerder zagen als iemand die zichzelf boven de goden plaatst, zich plots, wanneer zijn mannelijkheid bedreigd wordt, tot zeer godsvruchtig ontpopt, getuige zijn woordgebruik: obsecro hercle (alsjeblieft, bij Hercules) in 1396, ita me di ament (Latijns idioom, in het Nederlands best te vertalen door ik mag doodvallen als niet …) in 1403 en Iuro per Iovem et Mavortem (Ik zweer bij Juppiter en bij Mars) in 1414. Het feit dat het Romeinse pantheon zovele mogelijke goden om tot te zweren heeft, heb ik gebruikt door de buurman nooit tevreden te laten zijn met de god waartoe de soldaat zweert. Als grapje heb ik daar een tweede context door gemengd, door ook Allah te vermelden, waar de Romeinse buurman met verbazing op reageert (blz. 50). In dezelfde scène wou ik de verbazing van de soldaat dat hij nog moet betalen ook, uitspelen, door er een misverstand in te steken waarbij opnieuw de twee tijdskaders botsen. Ik laat de buurman namelijk de som van 100 euro eisen, waardoor die de verbaasdheid van de soldaat kan interpreteren als dat hij niet vertrouwd is met die munteenheid en hem om drachmen vraagt. De verbaasdheid blijkt natuurlijk te gaan om het waarom van die som.

4.4. Reacties van acteurs, crew en publiek

Doordat ik deze voorstelling aan mijn thesis koppelde, was ik niet de enige die in deze periode met Plautus en zijn Miles Gloriosus geconfronteerd werd. Mijn acteurs, de medewerkers, het publiek, allen moesten ze willens of nillens deze tekst en zijn humor slikken. Om in de praktijk te kunnen zien hoe een modern publiek denkt over de humor van dit oude stuk, uiteraard vermengd met humor van eigen vinding, liet ik na de voorstellingen een boekje rondgaan waar men zijn bedenkingen daarover in kon noteren.

115 Hieronder vindt u de conclusies die ik uit de reacties uit dat boekje, maar ook uit gesprekken die ik met de betreffende mensen had, getrokken heb.

De eerste reactie bij de medewerkers toen ik met dit project kwam opdraven, was er één van twijfel. Ik werd gewaar dat de klassieke oudheid nog steeds af te rekenen heeft met een vooroordeel van moeilijkheid en saaiheid. Ik ben blij dat ik dit met deze voorstelling toch voor een aantal mensen heb kunnen doen verdwijnen. Ook het feit dat men wist dat ik dit voor mijn thesis deed, speelde een rol bij deze angst. Ook de wetenschap en de universiteiten kampen blijkbaar met dergelijke vooroordelen. Maar toen het script geruststellend bleek, veranderde deze angst vaak in interesse. Tijdens het repetitieproces gebeurde het wel eens dat de acteurs me vragen stelden over welk soort humor er aan de basis lag van een bepaalde passage of zelfs welke humor er in die passage in het origineel zat. Sommigen onder hen waren al meteen verkocht toen ze het script lazen, anderen constateerden dat de humor pas volledig tot uiting kwam als ze gespeeld werd. Er werd dus veel van hen geëist. Niet alleen moesten ze de intrige, die bemoeilijkt werd door vele gevallen van toneel in toneel volledig doorhebben, maar ze moesten die ook op komische wijze uitspelen, zonder daar evenwel in te gaan overdrijven. De algemene strekking van de meningen van de acteurs met betrekking tot de humor is dat er vele soorten humor in het stuk zitten, zodat er voor iedereen wel wat te lachen valt. Sommigen hielden van de humor die er vingerdik op ligt, anderen hielden meer van de subtielere humor. Voor elk wat wils dus, concludeert Lisa Martin, één van de acteurs.

Uit de meningen van het publiek kan ik een aantal constanten halen over de humor in het stuk. In de eerste plaats de constatering dat mensen na tweeduizend jaar nog steeds om dezelfde dingen lachen: woordspelingen, stereotiepen, vrouwen, metatheater, in scène gezette misverstanden, vele categorieën die we eerder in dit werk bespraken heb ik zien terugkomen in de reacties van het publiek. Men is het er ook over eens dat de humor niet alleen in de tekst zelf ligt, maar ook in de manier van spelen of ensceneren. Humor moet “gebracht” worden, zo schrijft medewerkster Erna De Voet. Dat dit zo vlot gelukt is, wijst er volgens Leen Van Welden op dat er in de (basis)tekst genoeg “lucht” zit om die vrijheid in het spelen te kunnen nemen. Vaak werd mij achteraf gevraagd of het doorbreken van de theatrale illusie een element is dat ikzelf in het stuk heb ingebracht, of dat het eigen is aan Plautus. Velen stonden verbaasd over het modern karakter van Plautus als ik hen vertelde dat het tweede het geval was.

116 Een leuke reactie is ook die van Koen Browaeys die toegeeft dat hij niet zo wild is van komedies, maar daarna zegt Nu ik de originele vorm heb kunnen zien (die van de Romeinen dus), moet ik mijn mening zowaar herzien! Hij heeft het dan over het feit dat er wel degelijk een sterke intrige waarop men zich moet concentreren inzit en dat de humor soms verrassend uit de hoek kan komen. Geert Folens zegt iets gelijkaardigs wanneer hij stelt Zeer leuk wordt het als je ze [=de moppen] ziet aankomen maar als ze dan toch nog verrassen, door een detail of een rariteit in de manier waarop ze gebracht worden. De meeste reacties gaan natuurlijk over het feit dat men veel heeft kunnen lachen en over het feit dat Stoefkont een geslaagde mix is van ernst en humor en van antieke en hedendaagse elementen. Bernard Colpaert verwoordt dit laatste met een doordenkertje. Hij schrijft Humor door de jeugd gebracht / die de ouderen treft / is humor voor de toekomst / gebracht met teksten van toen.

Ik denk dat deze reacties enkel kunnen bevestigen dat continuïteit van tweeduizend jaar oude humor in een moderne theaterversie wel degelijk mogelijk is. Maar meer dan een dergelijk boekje dat ooit kan doen, heeft het gelach van het publiek dat reeds bewezen.

117

Conclusie In deze conclusie wil ik een laatste overzicht geven van de verschillende vormen van humor die we onderscheiden volgens de categorieën van van den Bergh. In de onderstaande tabellen kijk ik eerst in welke mate die in het origineel van Plautus aanwezig zijn en daarna in welke mate bij de vier vertalers. Daaruit kunnen we dan onze gevolgen trekken voor de vertaalbaarheid van de humor.

Indirecte Bevestiging Taboedoorbreking Seksueel taboe Religieus taboe Standentaboe Fatsoenstaboe Toneeltaboe Herkenning Actualiteit Bekende namen Bekende feitelijkheden Vertrouwde situatie Stereotiepen Navoelbare emoties Karakteristieke trekjes Gemeenplaatsen Krachtige instemming Mechanisering Contrast

Frequent X

Aanwezig

Afwezig

Moeilijk te achterhalen

X X X X X X X

X X

X X X X X X X

118 Ironie Vergelijking Misverstand Anticlimax Woordspeling Peripetie Absurdisme Context-contrast Voorpret Inlossing Van onverklaarbaarheid Van verwachtingen

X X (X) X X X X X X X X

Hiermee mag duidelijk zijn dat Plautus zich niet beperkt tot een aantal vormen van humor, maar er zoveel mogelijk met elkaar combineert. Daarbij speelt waarschijnlijk Plautus‟ doelpubliek een rol, dat bestond uit mensen uit alle rangen van de maatschappij. De grote verscheidenheid tussen mannen en vrouwen, slaven en vrijen, geschoolden en ongeschoolden, maakt dat de humor aangepast moet worden aan ieders smaak. Iedereen heeft zijn eigen voorkeuren binnen deze ruime groep humorvormen en hoe meer ervan toegepast worden, hoe meer aan deze voorkeuren voldaan wordt. Bij bovenstaande tabel wil ik opmerken dat in een aantal van de gevallen waar het moeilijk te achterhalen is of de humor aanwezig is (navoelbare emoties en bekende feitelijkheden), de humor sterk afhankelijk is van de factor van het spel en minder van het talige. Misverstand heb ik tussen haakjes gezet omdat het misverstand dat voorkomt in de Miles Gloriosus meestal geënsceneerd is.

Als we kijken in hoeverre de bovenstaande categorieën (de categorieën die niet van toepassing waren of moeilijk te achterhalen heb ik achterwege gelaten) voorkomen in de vier besproken vertalingen, dan kunnen we de onderstaande tabel construeren, waarin ik mijn appreciatie van het behoud van de humor uitdruk met behulp van een systeem met tekens. Zoals ik eerder al aangaf is het vrijwel onmogelijk om het vertalen van het effect van humor, dat niet meetbaar is, door middel van objectieve criteria te beoordelen. Onderstaande tabel is gebaseerd op de bespreking van de voorbeelden in hoofdstuk 3, en de beoordeling die daaruit volgde.

119 Legende ± + ++

De humor gaat verloren De humor gaat in sommige gevallen verloren, soms blijft hij, al dan niet volledig, overeind De humor blijft behouden zonder problemen De humor blijft behouden door een goed gevonden ingreep van de vertaler

Indirecte Bevestiging Taboedoorbreking Seksueel taboe Religieus taboe Standentaboe Fatsoenstaboe Toneeltaboe Herkenning Actualiteit Bekende namen Vertrouwde situatie Stereotiepen Karakteristieke trekjes Gemeenplaatsen Krachtige instemming Mechanisering Contrast Ironie Vergelijking Misverstand Anticlimax Woordspeling Absurdisme Context-contrast Voorpret Inlossing Van onverklaarbaarheid Van verwachtingen

1

Vertessen +

Kleywegt ++

Hemelrijk ++

Roduin1 +

+ ± + ± +

++ ± ++ ++ +

+ ± ++ + ++

+ ± + + +

+ + + ± ++ ±

± ++ ++ ++ + + + +

± + + + + + +

+ + + ± + ±

+ ± + + + ++ +

+ ++ + + ++ + + ++

+ + ± + ++ + + ++

± + + ++ + +

+ +

+ +

+ +

+ +

De vele verliesvertalingen bij Roduin zijn vooral gelegen aan het feit dat hij grote delen tekst weglaat. Het aandeel van de humor ten opzichte van zijn ingekorte geheel blijft wel niet altijd gelijk.

120 Uit deze tabel kunnen we opmaken, afgaande op het grote aantal positieve tekens, dat het grootste deel van de humor zonder veel problemen bewaard blijft in de vertalingen. In vele gevallen komt dit doordat de humor van het origineel zeer universeel is en op een licht gewijzigde situatie of sfeer na nog volledig gesmaakt en toegepast wordt in moderne komedies. De categorieën die het meest moeilijkheden opleveren voor de vertalers zijn de „Actualiteit‟ en de „Bekende namen‟, twee categorieën die overeenkomstig tabel 1 niet zo frequent aanwezig zijn bij Plautus, maar ook de „Woordspeling‟, één van Plautus‟ belangrijkste komische middelen. Daarbij stellen we echter vast dat het goed mogelijk is voor de vertalers om met behulp van een eigen vondst het niveau van de humor aan te houden. Als algemene conclusie kunnen we stellen dat continuïteit in de vertalingen van humor en specifiek in die van de Miles Gloriosus goed mogelijk is, als de vertaler hier en daar durft afwijken van de woorden van het origineel en zijn eigen creativiteit aan het werk zet. Het doel van de vertaler speelt hierin een grote rol. Als de vertaling voor opvoering bestemd is, heeft de vertaler nog meer de noodzaak zijn humor af te stemmen op een modern publiek, zoals die van Kleywegt, dan bij een vertaling om te laten zien wat Plautus schreef, zoals die van Vertessen. We moeten hier wel opmerken dat het bovenstaande enkel geldt voor de tekstuele humor en niet voor die van het spel, wat voor het origineel praktisch niet te achterhalen is wegens het ontbreken van regieaanwijzingen. Mijn eigen ervaring met het stuk leerde me dat het spel wel een zeer belangrijke factor is voor de humor ervan.

Mijn eigen bewerking, Stoefkont, diende in de eerste plaats om na te gaan en te bewijzen dat de humor uit Plautus‟ origineel, mits enige aanpassingen, nog altijd relevant is en de lach van een publiek kan opwekken, met andere woorden dat continuïteit van de humor wel degelijk mogelijk is. Het gelach dat bij tijden van de banken opsteeg en de reacties die ik achteraf verzamelde, kunnen dit volgens mij enkel bekrachtigen.

121

Appendix: behandelde voorbeelden uit de Miles Gloriosus Indirecte bevestiging (1)

Tibi sum oboediens. (Ik ben aan u gehoorzaam.) (806 en 1129)

(2)

…perque os elephanti transmineret bracchium(…en je arm zou door het been van de olifant gedrongen zijn) (30)

(3)

Si sic aliis moechis fiat, minus hic moechorum siet, magis metuant, minus has res studeant. (Als dit andere echtbrekers zou overkomen, zouden er hier minder echtbrekers zijn, ze zouden meer bang zijn en minder op deze dingen uit zijn.) (1346-1347)

(4)

… neque ego oblocutor sum alteri in convivio: incommoditate abstinere me apud convivas commodo commemini et meam orationis iustam partem persequi et meam partem itidem tacere, quom aliena est oratio; minime sputator, screator sum, itidem minime mucidus (…en ik ben niet iemand die een ander tegenspreekt aan de feesttafel: bij mijn tafelgenoten denk ik er keurig aan me af te houden van onkeurigheid en telkens mijn passende bijdrage aan het gesprek te respecteren en eveneens mijn bijdrage te zwijgen, wanneer een ander aan het woord is ik ben helemaal geen spekelaar, geen rochelaar en al helemaal geen snotteraar) (643-647)

(5)

Neque ego numquam alienum scortum subigito in convivio neque praeripio pulpamentum neque praevorto poculum neque per vinum umquam ex me exoritur discidium in convivio. (Ik rotzooi nooit met het liefje van een ander aan tafel, ik snap het eten niet van onder je neus weg, ik grijp de beker niet als eerste en nooit ontstaat er door mij onder invloed van de wijn ruzie aan tafel.) (652-655)

Taboedoorbreking (6)

insinuat sese ad illam amicam mei eri (hij vindt zijn weg naar dat liefje van mijn meester) (105)

(7)

Quor non vis? Nam procreare liberos lepidumst opus. (Waarom wil je dat niet? Want kindjes maken is een tof werkje.) (682)

(8)

Neque te remoror neque tango neque te – taceo. (Ik hou je niet op, ik raak je niet aan, ik heb je niet … ik zwijg al.) (1092)

(9)

Ar.: Mars haud ausit dicere aequiperare suas virtutes ad tuas. Py.: ...quemne ego servavi in campis Curculioniis. (Ar.: Mars zou niet durven spreken over zijn dapperheid en ze niet durven vergelijken met de jouwe. Py.: …die ik gered heb in de Meelwormvelden.) (11-13)

122

(10)

Postriduo natus sum ego, mulier, quam Iuppiter ex Ope natust. (Ik ben geboren, vrouw, een dag nadat Juppiter geboren is uit Ops.) (1082)

(11)

Si hic pride natus foret quam ille est, hic haberet regnum in caelo. (Als hij één dagje eerder geboren was dan hij is, dan had hij de heerschappij in de hemel.) (1083)

(12)

Quemque a milite hoc videritis hominem in nostris tegulis, […], huc deturbatote in viam. (Welk mannetje van die soldaat jullie ook zien op ons dak, […], smijt die van daar naar beneden op straat.) (160-161)

(13)

Disperiistis ni usque ad mortem male mulcassitis. (Jullie zijn ten dode opgeschreven als jullie hem niet duchtig afranselen met de dood als gevolg.) (163)

(14)

Olet profecto (Hij geeft warempel een geurtje af) (1258)

(15)

Comoediai quam nos acturi sumus et argumentum en nomen vobis eloquar. (Van de komedie die we zullen spelen, zal ik jullie de korte inhoud en de naam vertellen.) (84-85)

(16)

Euscheme hercle astitit et dulice et comoedice. (Hij staat verdorie netjes recht, zoals een slaaf en zoals een komedie-speler.) (213)

(17)

Ne parce vocem, ut audiat. (Spaar je stem niet, zodat hij je hoort.) (1220)

(18)

Mi.: Quid est? Ut ludo? Pa.: Nequeo hercle equidem risu admoderarier: hahahae! Mi.: Ob eam causam huc abs te avorti. (Mi.: En? Hoe speel ik? Pa.: Ik kan verdikke zelfs mijn lach niet inhouden: hahaha! Mi.: Daarom had ik me hierbij van je afgewend.) (1073-1074)

(19)

Palaestrionis somnium narratur. (Het is Palaestrio‟s droom die verteld wordt.) (386)

Herkenning (20)

Nam os columnatum poetae esse indaudivi barbaro, quoi bini custodes semper totis horis occubant. (Want ik heb gehoord dat een Romeins dichter zo een ondersteund gezicht heeft, bij wie altijd twee wachters urenlang de wacht houden.) (211-212)

(21)

Curate ut splendor meo sit clupeo clarior quam solis radii esse olim quom sudumst solent, ut, ubi usus veniat, contra conserta manu praestringat oculorum aciem in acie hostibus. (Zorg ervoor dat mijn schild een schittering heeft, helderder dan de stralen van de zon gewoonlijk zijn telkens als de lucht helder is, zodat het, wanneer het nodig wordt, als men tot een handgemeen ertegen komt het zicht zou verblinden van de vijanden in de slaglinie.) (1-4)

123

(22)

East odiorum Ilias. (Dat is een Ilias vol haat) (743)

(23)

“Quid opus fuit hoc sumpto sumptu tanto nostria gratia? insanuisti hercle, nam idem hoc hominibus sat erat decem.” (“Waarom was het nodig om zoveel geld te spenderen aan ons? Je was verdorie gek, want evenveel is genoeg voor tien mensen.”) (754-755)

(24)

“Iube illud demi; tolle hanc patinam; remove pernam, nil moror; aufer illam offam porcinam; probus hic conger frigidust, remove, abi aufer”: neminem eorum haec adseverare audias, sed procellunt sese in mensam dimidiati dum appetunt. (“Laat dat afgeruimd worden; doe die schotel weg; weg met die ham, nee, dank u; haal die varkensbout maar weg; deze paling bewaart langer op een koude plaats, neem maar weg, kom, ruim het af”: je hoort niemand van hen zoiets zeggen, maar ze buigen hun lichaam half over de tafel terwijl ze toetasten.) (759-762)

(25)

Alium alio pacto propter amorem ni sciam fecisse multa nequiter, verear magis […] verum quom multos multa admisse acceperim inhonesta propter amorem atque aliena a bonis: (Als ik niet wist dat een ander op een andere manier omwille van de liefde vele dingen op slechte wijze gedaan heeft, zou ik me meer schamen […] Maar ik heb nu eenmaal gehoord dat velen vele dingen begaan hebben, onedele dingen en verre van goede dingen, omwille van de liefde:) (1284-1288)

(26)

Meum cognomen commemorat. (Ze haalt mijn bijnaam aan) (1038)

(27)

Ecquid fortis? (Is die een beetje knap?) (1106 en 1111)

(28)

magnidicum, cincinnatum, moechum unguentatum (een stoefkont, een krullebol en een geparfumeerde echtbreker) (923)

(29)

Causeam habeas ferrugineam, scutulam ob oculos laneam, palliolum habeas ferrugineum (nam is colos thalessicust) (Je moet een roestkleurige zonnehoed hebben, een wollen lapje voor je ogen, je moet een roestkleurige mantel hebben (want die kleur is die van een zeeman)) (1178-1179)

(30)

Os habet, linguam, perfidiam, malitiam atque audaciam, confidentiam, confirmitatem, fraudulentiam. Qui arguat se, eum contra vincat iureiurando suo: domi habet animum falsiloquom, falsificum, falsiiurium, domi dolos, domi delenifica facta, domi fallacias. (Ze heeft een mond, een tong, trouweloosheid, doortraptheid en stoutmoedigheid, brutaliteit, halsstarrigheid en bedrieglijkheid. Degene die haar zou beschuldigen, hem overwint ze door een eed te doen: van thuis uit heeft ze een leugenachtige geest, vals handelend en vals zwerend, ze is thuis in listen, in vleiende daden en in intriges.) (189-193)

124

(31)

Quid peius muliere aut audacius? (Wat is er slechter of overmoediger dan een vrouw?) (307)

(32)

…quoique sapiat pectus; nam cor non potest quod nulla habet. (…van wie de borst wijs is; want het verstand kan dat niet zijn, aangezien geen enkele vrouw dat heeft.) (786)

(33)

Dicat “Da, mi vir, calendis meam qui matrem munerem, da qui faciam condimenta, da quod dem quinquatrubus praecantrici, coniectrici, hariolae atque haruspicae. Flagitiumst si nihil mittetur quae supercilio spicit. (Ze zou zeggen : “Geef, man, geld voor een cadeau voor moeder op moederdag, geef iets om specerijen te kopen, iets om uit te geven tijdens de Minervafeesten aan een tovenares, een droomuitlegster, een waarzegster en een zieneres. Het is een schande als ik niets geef aan de wenkbrauwenvoorspelster.) (691-694)

(34)

qui est amor cultu optimus (wat de beste liefde is om in stand te houden) (101)

(35)

Nam bene consultum inconsultumst, si id inimicus usuist, neque potest quin, si id inimicus usuist, obsit tibi. Nam bene consultum consilium surripitur saepissume, si minus cum cura aut cautela locus loquendi lectus est. Quippe enim si rescivere inimici consilium tuom, tuopte tibi consilio occludunt linguam et constringunt manus atque eadem quae illis voluisti facere, illi faciunt tibi. (Want wat goed overwogen is, is slecht overwogen, als het de vijand tot nut is, en het kan niet anders dan, als het de vijand tot nut is, dat het slecht is voor jou. Want een plan dat goed overwogen is, wordt zeer vaak ontfutseld, als de plaats om het te beramen met minder zorg of voorzichtigheid gekozen is. En ja, als je vijanden je plan te weten komen, beteugelen ze je mond met je plan en binden ze je handen ermee en hetzelfde dat jij hen had willen doen, dat doen zij jou aan.) (600-606)

Mechanisering

(36)

Quid agis? (Hoe gaat het?) (170) Quid est? (Wat is er?) (171) Quid negotist? (Wat is het probleem?) (173) Quae res palam est? (Welke dingen zijn ontmaskerd?) (173) Quis homo id vidit? (Wie zag dat?) (176) Quis is homost? (Wie is die kerel?) (176)

(37)

Quid est? (Wat is er?) (314) Quid, nusquam? (Hoezo, nergens?) (316) Quid negotist? (Wat is het probleem?) (317) Quor non rogem? (Waarom mag ik dat niet vragen?) (317) Quam ob rem iubeam? (Waarom moet ik dat laten doen?) (319)

125 (38)

Py.: Adeat, si quid volt. (Ze mag komen, als ze iets wil) Pa.: Si quid vis, adi, mulier. (Als je iets wil, mag je komen, mevrouw.) (1037)

Contrast (39)

Qui autem auscultare nolet exsurgat foras (Wie het niet wil horen, mag gerust naar buiten gaan) (81)

(40)

quae tu numquam feceris (die jij nooit begaan hebt) (20)

(41)

Quid iam? Aut quid negotist? Fac sciam. (Wat dan? Of wat is het probleem? Breng me op de hoogte.) (277)

(42)

Sed facinus mirum est quo modo haec hinc huc transire potuit, si quidem east. (Maar het is een mirakel op welke manier ze zich van daar naar hier heeft kunnen verplaatsen, als het zij is tenminste.) (418-419)

(43)

Facere certumst (Ik zal dat zeker doen) (395)

(44)

Nunc demum experior mi ob oculos caliginem obstitisse. (Nu pas besef ik dat er een nevel voor mijn ogen hing.) (405)

(45)

Nunc demem scio me fuisse excordem, caecum, incogitabilem. (Nu pas weet ik dat ik dom geweest ben, blind en onbedachtzaam.) (543-544)

(46)

Ludis me (Je speelt met mijn voeten) (324) Dedit hic mihi verba. (Die neemt me in het ootje.) (576)

(47)

quasi ventus folia aut paniculum tectorium (zoals de wind bladeren of het riet van het dak) (18)

(48)

Sat edepol certo scio occisam saepe sapere plus multo suem. (Maar ik weet wel verdraaid zeker dat een geslacht zwijn vaak veel slimmer is / veel beter smaakt.) (586-587)

(49)

… aliquo saltu circumduce exercitum, coge in obsidium perduellis, nostris praesidium para. Interclude inimicis commeatum, tibi muni viam quae cibatus commeatusque ad te et legiones tuas tuto possit pervenire :… (…leid je leger rond, ergens via een omweg, neem de vijanden in de tang, zorg voor een reddingsoperatie voor ons. Snij voor de vijand de toevoer van proviand af, baan een weg voor jou waarlangs het voedsel en de proviandtoevoer naar jou en je legioenen veilig kan aankomen:…) (221-225)

(50)

Sc.: Quid agam? (Wat moet ik doen?) Pa.: Perire propera. (Dood gaan, en snel wat.) (363)

126

(51)

Sc.: Quid nunc taces? Tecum loquor. (Waarom zwijg je nu? Ik praat tegen je.) Pa.: Immo edepol tute tecum; nam haec nihil respondet. (Neenee, je praat tegen jezelf, want zij antwoordt niet.) (422-423)

(52)

Ac.: Tene me obsecro. (Hou me vast, alsjeblieft). Mi.: Quor? (Waarom?) Ac.: Ne cadam. (Zodat ik niet val.) Mi.: Quid ita? (Hoezo?) Ac.: Quia stare nequeo. (Omdat ik niet op mijn benen kan staan.) (1260)

(53)

Pa.: Qui lubitum est illi condormiscere? (Hoe kan hij nu gaan slapen?) Lu.: Oculis opinor. (Met zijn ogen, geloof ik.) (826-827)

(54)

Age si quid agis, vigila, ne somno stude, nisi quidem hic agitare mavis varius virgis vigilias. Tibi ego dico. An me ita tu nescis te adloqui? Heus Palaestrio. Vigila inquam, expergiscere inquam, lucet hoc inquam. (Doe iets als je iets moet doen, word wakker, ga toch niet slapen, als je tenminste hier niet wakker gemaakt wil worden, bont en blauw gebeukt. Ik heb het tegen jou! Weet je dan echt niet dat ik tegen je spreek? Hé Palaestrio! Word wakker, zeg ik, ontwaak, zeg ik, het is dag, zeg ik.) (215-218)

(55)

Cave istuc feceris: dicant te mendacem nec verum esse, fide nulla esse te (Zie dat je dat niet doet: ze zouden zeggen dat je een leugenaar, een valsaard, dat je onbetrouwbaar bent) (1368-1369)

(56)

adcuratote ut sine talis domi agitent convivium (zorg ervoor dat ze thuis zonder hun enkels/dobbelstenen aan tafel gaan) (165) ut ne legi fraudem faciant aleariae (opdat ze de wet tegen het dobbelen niet overtreden) (164)

(57)

Di te perdant! (Moge de duivel je halen!) Pa.: Te istuc aequom – quoniam occepisti, eloqui. (Het past eerder bij jou – om, nu je begonnen bent, verder te spreken.) (286)

(58)

ne dentes dentiant (opdat mijn tanden niet gaan tandelen) (34)

(59)

Sc.: Abi, ludis me, Palaestrio. (Kom nu, je speelt met mijn voeten, Palaestrio.) Pa.: Tum mihi sunt manus inquinatae. (Dan zijn mijn handen vuil.) Sc.: Quidum? (Hoezo?) Pa.: Quia ludo luto. (Omdat ik speel met een vuilaard die zijn voeten niet wast.) (324-325)

(60)

Et nupta et vidua. (Zowel getrouwd als ongetrouwd.) Quia adulescens nuptast cum sene. (Omdat ze op jonge leeftijd getrouwd is met een oude man.) (964-965)

127 (61)

Etsi east, non est ea. (Zij is het en het is zij niet.) (532)

(62)

Mi.: Quid astitisti, obstupida? Quor non pultas? Ac. : Quia non est intus quem ego volo. Mi. : Qui scis ? Ac. : Scio de olefactu. (Mi. : Wat blijf je daar staan ? Waarom klop je niet aan? Ac.: Omdat degene die ik wil spreken niet binnen is. Mi.: Hoe weet je dat? Ac.: Ik weet het door de geur.) (1254-1255)

(63)

Temptabam spirarent an non. (Ik controleerde of ze nog ademde of niet.) (1335)

(64)

Aetina non aeque altast. (De Etna is nog zo hoog niet.) (1065)

(65)

Quin mille annorum perpetuo vivont. (Neenee, zij leven duizend jaar lang.) (1079)

(66)

Ibi mei maiores sunt siti, pater, avos, proavos, abavos. (Daar bevinden zich mijn voorvaderen, mijn vader, mijn grootvader, mijn overgrootvader en mijn betovergrootvader.) (373)

(67)

Opusne erit tibi advocato tristi, iracundo? Ecce me! Opusne leni? Leniorem dices quam mutus est mare liquidiusculusque ero quam ventus est favonius. (Heb je nood aan een getuige, droevig en woedend ? Daar ben ik al! Of liever een zachte? Je zal zeggen dat ik zachter ben dan de zee kalm is en ik zal zelfs nog wat zachter zijn dan de zoele westenwind is.) (663-665)

Voorpret (68)

Sed ubi Artotrogus hic est? (Maar waar hangt Artotrogus ergens uit?) (9)

(69)

Sed illum vocabo. Heus Sceledre, nisi negotiumst, progredere ante aedis, te vocat Palaestrio. (Maar ik zal die andere nog eens roepen. Hé Sceledrus, als je niets te doen hebt, kom dan naar buiten, Palaestrio roept je.) (816-817)

(70)

Quot hic ipse annos vivet? (Hoelang leeft hij dan zelf al?) (1081)

(71)

Ei nos facetis fabricis et doctis dolis glaucumam ob oculos obiciemus. (Hem zullen we met geestige grapjes en lumineuze listen een rad voor ogen draaien.) (147)

(72)

Nunc sic rationem incipisso, hanc institutam astutiam. (Nu begin ik zo mijn plan, nu zal ik mijn listen botvieren.) (237)

(73)

Nunc hanc tibi ego impero provinciam. (Nu geef ik jou deze opdracht.) (1159)

(74)

Me homo nemo deterrebit quin ea sit in his aedibus. Hic obsistam, ne imprudenti huc ea se subrepsit mihi.

128 (Mij zal geen mens ervan af brengen te geloven dat ze in dit huis is. Hier zal ik gaan staan, opdat zij er hier niet als ik niet oplet van onder muist.) (332-333) (75)

Si ea domist, si facio ut eam exire hinc videas domo, dignum es verberibus multis? (Als zij thuis is, als ik ervoor zorg dat je ziet dat ze hier naar buiten komt uit haar huis, ben je dan niet vele zweepslagen waard?) (340-341)

(76)

ita dorsus totus prurit (zozeer jeukt mijn rug al helemaal) (397)

(77)

mihi dum fieret otium (terwijl ik een beetje rust heb) (950)

Inlossing (78)

ut tuo non liceat dare operam negotio (zodat ik me niet kan bezighouden met uw zaken) (71)

(79)

Ut Philocomasio dicam huc sororem geminam germanam alteram dicam athenis advenisse. (Ik zal zeggen dat de eeneiige tweelingzus van Philocomasium uit Athene naar hier gekomen is.) (238) Hac nocte in somnis mea soror geminast germana visa (Vannacht verscheen mijn eeneiige tweelingzus in mijn droom) (383)

(80)

Ergo, si sapis, mussitabis. (Dus, als je slim bent, zal je je mond er niet over opendoen.) (476) Egone si post hunc diem muttivero, dato excruciandum me. (Als ik na vandaag een woord erover gesproken zal hebben, mag je me aan het kruis nagelen.) (566)

(81)

[…] Vae misero mihi! verba mihi data esse video. Scelus viri Palaestrio, is me in hanc inlexit fraudem. Iure factum iudico. ([…] Ocharme ik ! Ik zie dat ik bij de neus genomen ben. Die smeerlap van een Palaestrio heeft me dit bedrog aangedaan. Het is mijn eigen schuld.) (1433-1435)

(82)

tibi uit dudum iam demonstravi (zoals ik je daarnet al bewezen heb) (1028) ut lepide deruncinavit militem (zoals ze aardig de soldaat beetgenomen heeft) (1142)

(83)

Illuc sis vide, quem ad modum astitit, severo fronte curans cogitans. (Bekijk hem eens, hoe hij daar zit, met een serieus gezicht piekerend en nadenkend.) (200-201)

(84)

Habeo equidem hercle oculum. (Maar ik heb verdorie toch een oog(appel).) (1307)

(85)

Lo: Verberon etiam, an iam mittis? Py: Mitis sum equidem fustibus. (Lo: Sla ik hem nog wat of laat je je vermurwen? [Lett.: laat je hem al gaan?] Py: Ach, ik ben al helemaal murw door de slagen.) (1424)

129

Bibliografie Vertalingen

-

Hemelrijk, J., T. Maccius Plautus. De bluffer. De leugenaar, Hilversum/ Antwerpen 1966

-

Kleywegt, A.J., Kolonel Bluf (Miles Gloriosus), Amsterdam 1992

-

Roduin, H., De smoeshaan, Amsterdam 1968

-

Vertessen, I., De bluffer, Antwerpen 1951

Plautus

-

Brinkhoff, J., Woordspeling bij Plautus, Nijmegen 1935

-

Distelrath, G., DNP 11 (2001) s.v. Saturnalia, 113-115

-

Hammond, M. (ed.), T. Macci Plauti. Miles Gloriosus, Cambridge 1963, 1-66

-

Hemelrijk, J.M., Plautus. Komedies, Baarn 1992

-

Kierdorf, W., DNP 2 (1997) s.v. Porcius Cato, M., 1033-1034

-

Knecht, D., De literatuur van de Romeinen. Een gids voor gebruikers. (Herziene uitgave), Gent 2001, 14-16

-

Lefèvre, E., DNP 9 (2000) s.v. Plautus, 1118-1123

-

Schmidt, P.L., DNP 8 (2000) s.v. Naevius, Cn., 687

-

Segal, E., Roman Laughter. The Comedy of Plautus, Cambridge 1968

-

Slater, N.W., Plautus in performance: the theatre of the mind, Amsterdam 2000

Romeinse komedie

-

Franko, G.F., Plautus and Roman New Comedy, in: O‟Bryhim, S., Greek and Roman Comedy, Austin 2001, 149-186

-

Hunter, R.L., The New Comedy of Greece and Rome, Cambridge 1985

130 -

Kassies, W., Komedie in het kort, Hermeneus 2 (1992), 66-70

-

Kleywegt, A.J., De Romeinse komedie. een hinkelspel?, Hermeneus 2 (1992), 133-141

-

Panayotakis, C., Comedy, Atellane Farce and Mime, in: Harrison, S., A companion to Latin literature, Oxford 2005, 130-147

-

Slings, S.R., Het theater van de lach, Hermeneus 2 (1992), 72-82

Tekstuitgaven

Plautus

-

Goetz, G. – Schoell, F., T.Macci Plauti Comoediae Fasciculus IV, BT, Leipzig 1908

-

Hammond, M. (ed.), T. Macci Plauti. Miles Gloriosus, Cambridge 1963

-

Nixon, P. (ed.), Plautus I, Loeb Classical Library, Cambridge (Mass.)/London 1956

-

Nixon, P. (ed.), Plautus III, Loeb Classical Library, Cambridge (Mass.)/London 1995

-

Ernaut, A. (ed.), Plaute. Tome IV, Les belles Lettres (Budé), Paris 1936

Alii

-

Bury, R.G., Plato IX, Loeb Classical Library, Cambridge (Mass.)/London 1961

-

Halliwell, S., Aristotle. Poetics, Loeb Classical Library, Cambridge (Mass.)/London 2005

-

Miller, W., Cicero. De officiis, Loeb Classical Library, Cambridge (Mass.)/London 2001

-

Rackham, H., Aristotle. The Nicomachean Ethics, Loeb Classical Library, Cambridge (Mass)/London 1956

-

Rackham, H., Cicero. De oratore. Books I-II, Loeb Classical Library, Cambridge (Mass.)/London 2001

-

Russell, D.A. (ed.), Quintilian. The orator‟s education. Books 6-8, Loeb Classical Library, Cambridge (Mass.)/London 2001

-

Shorey, P., Plato. The Republic, Loeb Classical Library, Cambridge (Mass.)/London 1963

131 Humor

-

Bergson, H., Le rire. Essai sur la signification du comique, Paris 1932

-

Bremmer, J. – Roodenburg, H. (edd.), A Cultural History of Humour. From Antiquity to the Present Day, Oxford 1997

-

Bremmer, J., Jokes, Jokers and Jokebooks in Ancient Greek Culture, in: Bremmer, J. – Roodenburg, H. (edd.), A Cultural History of Humour. From Antiquity to the Present Day, Oxford 1997, 11-28

-

Gerbrandy, P., Quintilianus. De opleiding tot redenaar, Groningen 2001

-

Graf, F., Cicero, Plautus and Roman Laughter, in: Bremmer, J. – Roodenburg, H. (edd.), A Cultural History of Humour. From Antiquity to the Present Day, Oxford 1997, 29-39

-

Jäkel S., - Timonen A. (edd.), Laughter down the centuries, Turku 1997

-

Morreall, J., (ed.) The philosophy of laughter and humor, New York 1987

-

Provine, R.R., Laughter. A scientific investigation, New York 2000

-

Raskin, V., Semantic mechanisms of humour, Dordrecht 1985

-

Siegel, R.E., Galen‟s System of Physiology and Medicine, Bazel 1968

-

Van den Bergh, H., Konstanten in de komedie: een onderzoek naar komische werking en ervaring, Amsterdam 1972

Vertalen van humor

-

Attardo, S., Translation and Humour. An approach Based on the General Theory of Verbal Humour (GTVH), The Translator 8 (2002), 173-194

-

Baker, M., Routledge Encyclopaedia of Translation Studies, London/New York 1998

-

Bertoux, P., Pour ce que rire est le propre de l‟ homme, in : Laurian, A.-M. (ed.), Contrastes. Actes du Colloque International. Humour et traduction, Paris 1985, 23-31

-

Delabastita, D. (ed.), Traductio. Essays on punning and translation, Namur 1997

En daaruit: 

Alexieva, B., There Must Be Some System in this Madness, 137-154

132 

Davis, K., Signature in Translation, 23-43



Delabastita, D., Introduction, 1-22



Redfern, W., Traduction, Puns, Clichés, Plagiat, 261-269



Veisbergs, A., The Contextual Use of Idioms, Wordplay and Translation, 155176

-

Laurian, A.-M., Humour et traduction au contact des cultures, Meta 34 (1989), 5-14

-

Leibold, A., The translation of Humor; Who says it can‟t be done?, Meta 34 (1989), 109-111

-

Raphaelson – West, D.S., On the feasibility and strategies of translating humor, Meta 34 (1989), 128-141

-

Richlin, A., Rome and the Mysterious Orient. Three plays by Plautus, California 2005

-

Vandaele J., Introduction. (Re-)constructing Humour: Meaning and Means, The Translator 8 (2002), 149-172

Recensies

-

Simons, P., Centrum speelt de Smoeshaan van Plautus, ons erfdeel 2 (1968), 172-173

Woordenboeken

-

Brown, L., The New Shorter Oxford English Dictionary. On historical principles, Oxford 1993

-

Geerts, G. – De Boon, T., van Dale. Groot woordenboek der Nederlandse taal, Utrecht/Antwerpen 1999¹³

-

Lewis, C.T. – Short, C., A Latin Dictionary, Oxford 1975

-

Liddell, H.G. - Scott, R., A Greek-English lexicon, Oxford 1968

-

Rey-Deboven, J. – Rey, A., Le nouveau Petit Robert. Dictionnaire Alphabétique et analogique de la langue française, Paris 2006

-

Sauter, A. e.a., Oxford Latin Dictionary, Oxford 1968

-

Van Wageningen, J. – Muller, F., Latijsch woordenboek, Groningen 1965

Universiteit Gent 2006 - 2007

Bewerking van Plautus’ Miles Gloriosus als bijlage bij de verhandeling over de continuïteit van de humor in hedendaagse vertalingen van dit stuk.

Door Tom Bruynooghe

1

Dramatis personae (personen) De slechten Pyrre Vandecasteele: bluffende soldaat Arnold Kruimel: “vriend” van Pyrre De goeden Korneel Pluis: jongeman Joyce Vandergeneughten: liefje van meneer Pluis Père Goeghebuur: buurman van Pyrre Babette Tops: nogal lichte vrouw Emily: dienstmeid van Babette

De slaven Sluwerik: ex-slaaf van meneer Pluis, nu van Pyrre Schelerik: niet al te snuggere slaaf van Pyrre Zatterik: keldermeester van Pyrre Kokkie: keukenmeester van meneer Goeghebuur Klerkie: administratieve slaaf van meneer Goeghebuur Bekkie: praatgrage slaaf van meneer Goeghebuur Stoffer: slaaf Plumeau: slaaf Zwabber: slaaf

Stoefkont

2

Eerste bedrijf Eerste toneel (Pyrre, Mr. Kruimel, 2 slaven) (Pyrre komt op in een strijdkar getrokken door twee slaven. Mr. Kruimel loopt achter de kar en sjouwt met Pyrres bagage.) PYR: Komaan jongens, gas geven. De mensen moeten niet denken dat ze met een officiertje van niets te maken hebben. Ze moeten in jullie de kracht zien die ik vertegenwoordig op het slagveld. KRU: Het is wel al een jaar geleden dat we nog een slagveld gezien hebben... PYR: Zwijg jij! En zet niet zo‟n gezicht op. De mensen moeten zien dat het je niet zwaar lijkt, maar dat je het een echte eer vindt míjn bagage, míjn wapens te dragen. KRU: De wapens van een held… (terzijde) … die ze intussen al niet meer recht krijgt. PYR: Wat zei je daar? KRU: Niets. PYR: Ik heb iets gehoord, … KRU: Neenee, niets. PYR: …wat was het? KRU: Dat jij met je wapens overal recht verkrijgt. Overal waar je vecht. Tegen goden, tegen windmolens, (denkt even na) zelfs tegen mensen. PYR: Dank je. Dat is maar al te waar. Als je er voor zorgt dat die wapens straks blinken, eet je vanavond op mijn kosten. KRU: Ze zullen de sterren jaloers maken. PYR: En mijn glorie benadrukken. KRU: Je glorie, ja. (binnensmonds) In your dreams, ja. PYR: Zei je iets? KRU: Nee nee.

Stoefkont

3 PYR: Echt? KRU: Jaja. PYR: Bij wie eet je vanavond? KRU: Bij jou, de dapperste officier die ik ken. (terzijde) En gelukkig ken ik er ook maar één. PYR: Wablief? KRU: Niets, gewoon dat jij dapper bent. PYR: Jaja, dapper ben ik wel, hé. Het mag wel eens gezegd worden, al zeg ik het zelf. En sterk eigenlijk ook. Kom, jij was er ook bij, bij al mijn heldendaden, laat de mensen maar eens horen wat ik allemaal verricht heb. (Tijdens Kruimels opsomming gooit Pyrre muntstukjes naar hem om hem aan te sporen en te belonen.) KRU: (Denkt even na) Bijvoorbeeld zoals u die olifant in Indië de arm verbrijzeld hebt met uw blote vuist… PYR: De arm? KRU: Nee, ik bedoel het hele dijbeen. PYR: Ach ja, en dat was nog uit de losse pols geslagen. KRU: Of hoe u het in uw eentje opnam tegen tien… PYR: Twintig KRU: … dertig soldaten en nog won ook. PYR:

Ga door.

KRU: En toen u op één dag honderdvijftig Siciliërs, honderd Macedoniërs en dertig Kretenzers geveld hebt. PYR: Help me eens rekenen. Hoeveel is dat samen? KRU: O, zeker meer dan zevenduizend. PYR: Wat ben ik toch dapper. Zevenduizend man. Je zou er bijna moe van worden. KRU: Of hongerig.

Stoefkont

4 PYR: Oké, je hebt goed gesproken. Slaven, houd halt bij het eerste restaurant dat jullie tegenkomen.

Stoefkont

5

Proloog (Bekkie) BEK: Sorry dat ik de voorstelling even onderbreek, maar we waren daarnet vergeten zeggen dat iedereen moet zorgen dat zijn gsm-toestel uitgeschakeld is, want zeg nu zelf, een gsm in een toneelstuk uit de tijd van de Romeinen komt niet goed over, he. Tja, dat was eigenlijk alles dat ik te zeggen had, maar nu ik hier ben, wil ik wel nog even een praatje met jullie maken, hoor. Wat vonden jullie van het begin? Het lijkt wel leuk te worden, he? Nee? Als je vindt van niet, mag je altijd nog weggaan. Maar je moet niet denken dat je je geld nog terugkrijgt. Ik kan misschien nog iets over het stuk zeggen voor de mensen die geen programmaboekje gekocht hebben. Ik zie ze wel zitten hoor, de gierigaards. Stoefkont is gebaseerd op een Latijns toneelstuk, de Miles Gloriosus van Plautus. Het betekent eigenlijk de bluffende soldaat. Maar wij hebben daar Stoefkont van gemaakt. Klinkt toch beter, niet? Zal ik anders even vertellen waarover het gaat? Dan weten jullie meteen ook dat het goed afloopt. Let op, ik begin. (Het verhaal kan uitgelegd worden door middel van een poppenkast door de slaven) Er was eens een jongeman, Korneel Pluis. Die was verliefd op een meisje, Yoyce Vandergeneughten en wou met haar trouwen. Maar Korneel was een zakenman en moest op een lange zakenreis. In tussentijd kwam er een soldaat langs, Pyrre, die jullie al gezien hebben in de eerste scène samen met meneer Kruimel, een kontlikker van likmevestje, en die heeft het meisje ontvoerd. Sluwerik, de sluwe slaaf van meneer Pluis had alles gezien en reisde zijn meester achterna om hem op de hoogte te brengen. Maar… het schip waarop de slaaf reisde werd gekaapt door piraten en Sluwerik werd op een slavenmarkt verkocht aan -je raadt het nooit- de soldaat. Wat een toeval, he. Samen met de buurman van Pyrre, die we voor het gemak meneer Goeghebuur genoemd hebben, heeft hij een plannetje gesmeed. Ze hebben meneer Pluis verwittigd, die intussen bij de buurman woont. Door een gat te maken in de muur van de kamer waar Joyce gevangenzit kunnen de geliefden bij elkaar komen. Nu moeten ze enkel nog zorgen dat Joyce en Sluwerik daar definitief wegraken en dat Pyrre zijn verdiende loon krijgt. En daarna … mogen jullie iets gaan drinken in onze bar. Ik zal er ook zijn, je moet maar vragen naar Bekkie, de slaaf van meneer Goeghebuur. We zullen dan verder praten want mijn baas heeft denk ik niet zo graag dat ik te lang babbel en ik vrees dat hij al door begint te hebben dat ik te lang wegblijf. Maar ik moet ervan profiteren, want het is het enige dat ik hier mag zeggen vanavond.

Stoefkont

6 Maar bon, het was me erg aangenaam met jullie. Nog een goede avond en geniet van onze voorstelling. Tot ziens, he.

Stoefkont

7

Tweede bedrijf Eerste toneel (Mr. Goeghebuur, Sluwerik, slaven) (Mr. Goeghebuur is tijdens het laatste deel van de monoloog komen oplopen uit zijn huis) GOE: Godverdomme! In plaats van hier te staan lummelen, kon je beter een beetje opletten wat er om je heen gebeurt! (roept) Slaven! Alle slaven hierheen! Crisisvergadering! (als alle slaven er zijn) Ik wil dat jullie mijn huis goed bewaken. Het is hier geen opendeurdag. En als jullie één slaaf van de buurman betrappen, op het dak of in het huis, wat hij ook beweert, wil ik dat jullie hem niet terugsturen voor hij bont en blauw geslagen is, anders sla ik jullie wel verrot. Dat geldt voor alle slaven van de buurman behalve Sluwerik. En nu … ingerukt! (De slaven verspreiden zich over de scène en houden zich bezig op een manier die niet gepast is voor een slaaf, bijvoorbeeld door in een tijdschrift te lezen.) SLU: (opkomend) Ik hoorde „behalve Sluwerik‟. Wat was dat? Laat me raden. Alle slaven zijn dom, behalve Sluwerik? GOE: Neen, hoewel je daar eigenlijk wel een punt hebt. Sluwerik, jongen, we zitten in de problemen. Een collega van je heeft Joyce en Meneer Pluis (aarzelt) bezig gezien toen hij op ons dak liep. We zijn eraan, jongen. PLUM: Ho, stop even. We zijn slecht bezig. De mensen kunnen dat niet snappen. STO: Hoezo? Zo dom zien ze er nu ook weer niet uit. PLUM: Ja, maar het zijn Belgen. STO:

Hazo.

ZWA: Zijn Belgen dan zo dom? PLUM: Neen, maar Belgen zijn niet vertrouwd met de Romeinse gewoonte om een gat te hebben in het dak met daaronder een vijvertje om het regenwater op te vangen. Dat heet een impluvium. STO: Ik ken nochtans Belgen die ook zo een gat hebben. Maar bij hen heet dat een lek. ZWA: Wacht, ik snap het. De Belgen kunnen niet snappen dat het door dat gat is dat de slaaf van de buurman die twee bezig heeft gezien. Tja, dat was wel dom van ons om dat niet te vertellen, he.

Stoefkont

8 PLUM: (tot de acteurs) Doe maar gerust verder, hoor. (Slaven af) SLU: Maar wat had die slaaf op het dak te zoeken? GOE: Een aap. Hij zei dat hij een ontsnapte aap achternaliep. SLU: Een aap? Pyrre kijkt eerst eens in de spiegel voor hij een huisdier koopt, zeker? GOE: (Begint te ijsberen) Als hij het te weten komt, zal hij ons vierendelen, ons villen, hij zal ons… SLU: Rustig blijven, en nadenken. GOE: (zich steeds meer opwindend) … koken, stoven, braden, … SLU: Rustig blijven!! GOE: Oké, ik ben rustig. (Pauze) … neerschieten, onthoofden, wurgen… SLU: Stop!!! GOE: Ho, rustig! SLU: Goed. Om te beginnen ga jij naar Joyce. Je zegt haar dat ze snel naar haar huis moet gaan en dat ze als men iets vraagt, alles moet ontkennen. Verder moet ze gewoon blijven zoals ze is. GOE: Hoe bedoel je? SLU: Wel, ze is toch listig? GOE: Ja. SLU: En geslepen? GOE: Klopt. SLU: Een geboren bedriegster. GOE: Inderdaad. SLU: En ze heeft een mond, een tong, valsheid, sluwheid, overmoedigheid, een te groot zelfvertrouwen, koppigheid, een brutale bek en een hart voor bedrog. Kortom, ze is een vrouw.

Stoefkont

9 GOE: Aha. SLU: Ga nu maar, dan zal ik ondertussen een krijgsplan uitdenken. GOE: (saluerend) Tot uw orders. (trekt dan vlug zijn arm weg) Slaaf. (Sluwerik gaat zitten, ostentatief nadenkend. Twee slaven komen in een choreografie op met schaakbord en gaan tegenover hem zitten alsof ze tegen hem spelen. Sluwerik beweegt met de stukken over het veld, luidop nadenkend.) SLU: Als we nu eens … en dan … en als zij … dan doen wij gewoon … nog een dame erbij … en dan … (gooit alle stukken omver) Schaakmat! Ik ben een genie! Een genie! GOE: (opkomend) Hebt u me geroepen? SLU: Heet jij Eugenie misschien? Nee, ik heb geroepen omdat ik de oplossing heb. GOE: Fantastisch. Je bent een genie. Het zal ons dan toch lukken. Weet je, ik was er even bang voor, maar … SLU: Euh, wil je niet gewoon mijn oplossing horen? GOE: Jawel, jawel, dat moet een prachtoplossing zijn. Een prachtig plan van een geniale geest. Zoals er nog nooit één bedacht is. Maar waarom laat je het me niet gewoon horen. SLU: Misschien omdat jij me niet laat spreken? Goed, we zeggen gewoon dat Joyces tweelingzus hier is beland met haar vriend en dat ze jouw gasten zijn. GOE: Heeft Joyce dan een tweelingzus? SLU: Maar nee, dat is wat we zéggen. Hij weet dat ook niet. GOE: En zou dat niet een beetje te toevallig zijn? SLU: (denkt even na) In een Romeinse komedie kunnen zo‟n dingen allemaal. GOE: Ik ga dadelijk Joyce uitleggen welke rol ze moet spelen. (enthousiast) Ik zal een echte actrice van haar maken. SLU: Prima. Ik ga proberen die collega van mij, die hen gezien heeft, ons verhaaltje wijs te maken. Doe jij dat ook, als iemand van de buren er naar vraagt. GOE: Oké, maar wat als iemand hen tegelijk wil zien?

Stoefkont

10 SLU: Dan zeg je maar dat één van de twee net naar toilet is, of voor de spiegel staat, of een bad neemt, of voor de spiegel staat, of naar de markt is, of voor de spiegel staat. Vrouwen zijn er toch nooit als je ze nodig hebt. GOE: Dat doen we. En, Sluwerik, heeft iemand je al eens gezegd dat je geniaal bent? (af) SLU: Dank je.

Stoefkont

11 Tweede toneel (Schelerik, Sluwerik, 2 slaven) (Schelerik komt op uit zijn huis) SCH: Sluwerik! Wat goed dat ik je zie! Je moest eens weten wat er zonet gebeurd is. SLU:

(ongeïnteresseerd) O ja, wat dan?

SCH: Man, man, man! Wat een schande! Echt verschrikkelijk. SLU: Zeg het maar, ik ben op alles voorbereid. SCH: Amai, amai, amai! Er gaat er eentje kwaad zijn, hoor! SLU: Schelerik! (ironiserend) Ik brand van nieuwsgierigheid! SCH: Wel, toen ik daarnet op het dak van de buurman een aap achternazat… SLU: Soort zoekt soort. SCH: … toen zag ik toevallig door het gat in het dak Joyce en een kerel die ik niet ken, en ze waren aan het… (aarzelt), aan het … SLU: Maar Schelerik toch. Je moet scheel gekeken hebben. Dat kan toch helemaal niet. SCH: Jawel. Ik heb het met mijn eigen ogen gezien. SLU: Nietwaar. Je moet je echt miskeken hebben. Schelerik! (Joyce verschijnt voor het raam van Mr. Goeghebuur) SCH: Neen, kijk zelf maar, daar is ze. (Wijst. Joyce verdwijnt) SLU: (kijkt) Sorry, ik zie niemand, hoor. (Joyce verschijnt weer) SCH: Jawel, ik zweer het je. Kijk daar is ze weer. (Ze verdwijnt weer) SLU: Jij ziet spoken. Maar hoe het ook zit, je bent dom geweest dit rond te bazuinen. Want als het niet waar is -en dat is het- dan heb je een eerbaar meisje van zoiets laags beschuldigd en zal de meester je daarvoor straffen en als het wel waar is, heb jij je werk niet goed gedaan en heb je haar slecht bewaakt. De meester straft je dus in elk geval. SCH: De meester zal me belonen als ik hem van het verraad vertel. Hij zal háár straffen en de buurman en die kerel erbij. SLU: Als het waar is. En dat is het niet. Volgens mij zit ze gewoon lekker thuis.

Stoefkont

12

SCH: Onmogelijk, ik heb haar daarnet nog gezien bij de buurman. SLU: Wedden dat ze thuis zit? Wie verliest is een domme slaaf. SCH: Aangenomen. Ga maar kijken. (Sluwerik gaat de deur van zijn huis binnen) Intussen zal ik deze deur goed in het oog houden. (Wijst op deur buurman) Hier komt niemand voorbij. Ze zullen me niet beethebben. (Twee slaven verschijnen en gaan in een choreografie in ware paracommandostijl Schelerik helpen de deur te bewaken. Intussen is Sluwerik terug en probeert hij de aandacht te trekken van Schelerik, die naar de andere deur gericht staat. Dat lukt pas als hij voor hem springt.) SCH: (Schrikt eerst) Ha, Sluwerik. Overtuigd? SLU: Jammer dat de Romeinen nog geen brillen hebben uitgevonden, arme jongen. SCH: Hoe bedoel je? SLU: Joyce zit braafjes binnen. Ze is niet buiten geweest. SCH: En dat moet ik geloven. (Joyce verschijnt in haar deuropening. Schelerik blijft naar de andere deur kijken) SLU: Ja het is echt. Kijk zelf maar. SCH: Neen, ik blijf deze deur in de gaten houden. Geen mens komt hier voorbij om die arme Schelerik voor de aap te houden. SLU: Dat is heel flink van je. Bewaak ze maar goed, grote jongen. Dan kan ze op geen enkele manier van de buren naar hier geraken, hè? SCH: Klopt. SLU: Wel, dan zal ik, terwijl jij flink de deur bewaakt, haar naar buiten brengen door haar eigen voordeur. SCH: Arme Sluwerik. Hoe ga je dat doen? Enkel een god is daartoe in staat. SLU: Dan zal ik dadelijk mijn goddelijke macht laten zien. (Af) SCH: Die Sluwerik begint echt pretentieus te worden. Het lievelingsslaafje van Joyce. Pfff. En hij werkt hier nog geen jaar. Mij zal hij niet liggen hebben. Ik vertrouw op mijn eigen ogen. Ik ben geen domme slaaf.

Stoefkont

13 Derde toneel (Sluwerik, Schelerik, Joyce) (Sluwerik en Joyce op uit het huis van de soldaat. Joyce kruist de vingers, Sluwerik moedigt haar aan met opgestoken duimen. Ook hier weer moeite om Scheleriks aandacht te trekken. Hij schrikt als hij hen eindelijk ziet.) SLU: Hé daar, domme slaaf. Je staat daar zo aan de grond genageld. Wacht maar, straks word je wel aan het kruis genageld. Kijk maar eens wie we hier hebben. SCH: Joyce? Hoe kom jij hier? O, wat moet ik nu doen? SLU: Doodgaan… JOY: Dus jij bent die slimmerik die mij van zoiets laags beschuldigd heeft? SLU: Hij zag jou kussen met een vreemde kerel bij de buurman. SCH: Zo is het. JOY: Ik? Kussen bij de buurman? (overdreven) Jakkes! Wat een walgelijke gedachte! SCH: Ik ben er nochtans zeker van. Ik heb het met mijn eigen ogen gezien. JOY: In je perverse fantasieën zeker? Ik wil niets met je te maken hebben, viezerik. Je fantasie zal je je schele ogen nog kosten, als het van mij afhangt. SCH: Sluwerik, ik wil je eens apart iets vragen. SLU: Zeg op. SCH: Leg me die goocheltruc eens uit. SLU: Hoe bedoel je? SCH: Hoe heb je haar van het ene huis naar het andere verplaatst? Dat kan toch niet. SLU: Ik heb haar gewoon uit háár huis gehaald. Het is jij die beweert dat ze uit een ander huis komt, niet ik. SCH: (tot Joyce) Joyce, ik ben zeker dat ik je hiernaast gezien heb. JOY: (zwijgt even en veinst dan dat ze een inval krijgt) O, zou mijn droom dan toch waar zijn? SCH: Wat droomde je?

Stoefkont

14 JOY: Vannacht verscheen mijn tweelingzus plots voor me in mijn droom. Ze vertelde dat ze met haar minnaar naar hier gekomen was en naast mij logeerde. SLU: (Terzijde) Dat van die droom heb ik uitgevonden. JOY: Maar dat is nog niet alles. Daarna droomde ik ook nog dat ik vals beschuldigd werd door een slaaf die dacht dat ik mijn zus was, die haar minnaar kuste. SLU: Wat een talent, om zo de waarheid te kunnen dromen. Moeten we jouw soldaat hier niet van op de hoogte brengen? JOY: Dat zal ik zeker doen! Ik laat me niet zomaar vals beschuldigen! (Af) SCH: Ai, ai, ai. SLU: Ja, ja, ja. Dat ziet er niet goed uit voor je. SCH: Ja, maar nu hebben we allebei gezien dat ze in ons huis is. Dus houd ik nu ónze deur in de gaten. SLU: Zeg, Schelerik, die droom komt toch echt wel goed overeen met wat jij denkt te hebben gezien, hè? SCH: Ik snap er niets meer van. Maar ik denk dat ik dan toch niet gezien zal hebben wat ik dacht gezien te hebben, hoewel ik zeker was gezien te hebben wat nu blijkt dat ik niet gezien kan hebben. Aiaiai. SLU: Kijk gewoon beter uit je doppen. Domme slaaf.

Stoefkont

15 Vierde toneel (Sluwerik, Schelerik, Joyce, 2 slaven) (Joyce komt op uit het huis van Mr. Goeghebuur met de twee slaven achter haar. Ze speelt overdreven theatraal.) JOY: O, mijn trouwe slaven. We moeten een dankoffer brengen aan Neptunus, de zeegod, omdat hij ons eindelijk aan land heeft laten gaan, en ook één voor de huisgoden van deze brave man die ons in zijn huis ontvangen heeft. SCH: Sluwerik! Sluwerik! SLU: (na-apend) Schelerik! Schelerik! Wat is er? SCH: Dat is toch Joyce, die ik daar zie? SLU: Ja, dat zou je toch denken. Maar hoe komt ze dan bij de buren? SCH: Dat wil ik ook wel eens weten. Joyce! (stilte) Hé, Joyce! SLU: Ze luistert niet naar ons. SCH: Joyce, wat deed je bij de buren? Hoe kom je daar? (springt voor haar) Hé, ik heb het wel tegen jou, hè, jij vuile sl… sl… slak! JOY: Wat een onbeschoftheid! (tot haar slaven) Slaven! Laten jullie zomaar toe dat men zoiets tegen mij zegt? Zet hem eens op zijn plaats! (De slaven vliegen op Schelerik af.) SLU: Rustig, slaven. Rustig, Joyce. Wat is er met je? Het lijkt wel alsof je ons niet meer kent. JOY: En waar zou ik jullie, twee laag-bij-de-grondse slaven, van moeten kennen? SCH: Sluwerik, kijk naar mij. Zie ik er nog hetzelfde uit? Ik ben toch niet van gedaante veranderd? Nog steeds dezelfde Schelerik? SLU: Nog altijd even scheel. SCH: (tot Joyce) Wel, dan moet je niet doen alsof je me niet kent. (tot slaven) Slaven, geef die komediespeelster er van langs. En goed. (De slaven aarzelen.) Kom, sla haar. Ik beveel het! Ze bedriegt haar meester! (De slaven vliegen nu op Joyce af) JOY: Blijf van mijn lijf! Ik weet niet waar die slaaf het over heeft, zowaar ik Dicea heet.

Stoefkont

16

SLU: Dicea? Dat is een mooie Griekse naam. (haalt een zakwoordenboekje boven) De juiste, of de rechtvaardige, betekent het. JOY: Juist, en ik laat me niet zomaar onrecht aandoen. Slaven, leer hem een lesje! (De slaven vliegen alweer op Schelerik af.) SCH: De juiste? De rechtvaardige? De foute! De onrechtvaardige! Zij heeft het grootste onrecht gepleegd dat maar bestaat. Ze is een bedriegster, sla haar! JOY: Hij liegt! Sla hem! SCH: Neen, haar! (De slaven raken in de war.) JOY: Neen, hem! S1+2: Doe het zelf, hè. (De slaven druipen af. Joyce en Schelerik vliegen elkaar in de haren.) SLU: Stop eens, jullie. JOY: (geërgerd) Wat is er? SLU: Kunnen we dit misschien eens oplossen zonder geweld? JOY: Kijk, ik ben hier gisteren toegekomen met mijn minnaar… SCH: En wat kom je hier doen? JOY: Ik heb gehoord dat mijn zus hier ergens woont en kom haar bezoeken. SLU: Kom, Schelerik, laat haar los. Misschien spreekt ze wel de waarheid. JOY: Misschien ben jij te dom om te waarheid te zien. SCH: Ik laat haar alleen los als ze naar háár huis gaat. (wijst naar zijn deur) JOY: Ben jij scheel of zo? Ik woon dáár. (wijst naar deur buren) SCH: Oké, dan zal ik je mee moeten sleuren. De soldaat krijgt dit te horen, hoor. JOY: Oké, het is goed. Ik zal gaan waar je beveelt. Ik zweer het. SCH: Oké, dan laat ik je los.

Stoefkont

17 JOY: Oké, dan ga ik lekker toch naar mijn eigen huis. (Ze gaat af door de deur van Mr. Goeghebuur, waarbij ze haar tong uitsteekt naar Schelerik.) SCH: Zo een bedriegster! Het is zeker Joyce zelf. SLU: Ik denk het ook. SCH: Wat doen we nu? SLU: Schelerik, we mogen ons niet laten doen. Haal mij een geweer binnen. (Schelerik af.) Domme slaaf. Joyce speelt haar rol goed. Alleen haar slaven waren een beetje in de war. (Schelerik komt terug.) SCH: We hebben geen geweer nodig. SLU: Nee? Hoezo? SCH: Ze zit gewoon binnen. Het kan zij niet geweest zijn. SLU: Ai, dat is wel pijnlijk voor je. Je hebt haar en haar zus nu al vals beschuldigd, en je hebt dan nog geweld gebruikt. Gelukkig heb ik me erbuiten gehouden. Ik hoop dat de baas en de buurman een beetje vergevingsgezind zijn. Maar ik zou niet graag in je schoenen staan. Nu goed, ik wens je het beste, ik heb nog iets te regelen bij de buurman. Veel succes. (Af.)

Stoefkont

18 Vijfde toneel (Schelerik, Mr. Goeghebuur, Klerkie) SCH: Ja, laat mij maar alleen. Die arme Schelerik moet de gevaren die hem boven het hoofd hangen alleen trotseren. Maar ik ben dapper, hoor. Laat ze maar komen. (Mr. Goeghebuur en slaaf op. Schelerik probeert zich te verbergen.) GOE: Die slaven van de buurman zijn werkelijk voor niets bang. Ze denken zeker dat ik een vrouw ben? Ze denken zomaar ongestraft mijn gezag te kunnen schenden, mijn welgeëerde gast te beledigen en zelfs te laten afranselen door haar eigen slaven. SCH: (tot publiek) Ai. Dat gaat over mij. GOE: (heeft hem opgemerkt) Hé, jij daar! Jij bent toch die slaaf die dit alles veroorzaakt heeft? SCH: Ik vrees van wel. Een beetje toch. GOE: Een beetje is genoeg. (tot slaaf) Schrijf op: “De tenlastelegging” KLE: (terwijl hij schrijft) De tenlastelegging. SCH: De tenlastelegging? GOE: Wat je misdaan hebt. Eén. De beklaagde heeft het huis van de aanklager vanop diens eigen dak bespied, onder het voorwendsel dat hij een aap –soort zoekt soort- achternazat. Dat van die “soort zoekt soort” mag je schrappen. Wat is de standaardstraf? KLE: Twintig stokslagen. GOE: Maak er vijfentwintig van omdat hij daarbij mijn gasten lastigviel en begluurde tijdens… tijdens… (maakt er zich snel van af) … een spel. SCH: Een gezelschapspel voor twee. (gniffelt) GOE: Maak het niet nog erger. Twee. De beklaagde heeft het meisje van zijn baas beschuldigd dat ze in mijn huis, ik herhaal, mijn huis, overspel –(met een boze blik naar Schelerik) dat is een ander spel- gepleegd heeft, waarbij hij mij en mijn huis heeft beledigd. Strafmaat? KLE: Normaal twee dagen opsluiting voor de valse beschuldiging en vijf zweepslagen voor de belediging.

Stoefkont

19

SCH: Ja maar, ik kan dat allemaal uitleggen. Ik… GOE: Zwijg, jij. En ten derde heeft de beklaagde mijn geëerde gaste in het openbaar laten molesteren. Een zeer zwaar vergrijp! Wat is de straf? KLE: Voor het molesteren is dat drie maanden dwangarbeid, maar omdat dat in het openbaar is, zou ik er nog twintig zweepslagen bijdoen. GOE: Een goed idee. En, wat zegt de verdediging? SCH: De verdediging voert aan dat de beklaagde handelde uit onwetendheid en door de persoonsverwisseling van de genaamde Joyce en dier tweelingzus, waardoor hij dacht dat de ene de andere was en de andere de ene en dat de ene in plaats van de andere… GOE: En weet je nu al dat de ene de ene is en de andere de andere? SCH: Ja, maar ik zou dat toch nog eens willen controleren. (loopt Mr. Goeghebuur’ huis binnen en komt na een tijdje weer buiten.) GOE: En? SCH: Het kan kloppen. Ik zag één van beide kussen met uw gast. GOE: En was het nu de ene of de andere? SCH: De andere denk ik, maar ik ga toch nog vlug kijken naar de ene. (loopt het huis van de soldaat binnen) (Mr. Goeghebuur steekt vlug zijn hoofd binnen in zijn huis en geeft Joyce tekens naar het andere huis te gaan. Schelerik komt terug en gaat terug het andere huis binnen. Het spelletje van Joyce die van het ene huis naar het andere gaat herhaalt zich in een choreografie. Schelerik komt buiten.) SCH: Vergeef me, heer. Ik zie dat u gelijk had. Ik beken mijn misdaden en ik zweer dat Joyce en Dicea eerbare meisjes zijn. Ik zal het nooit meer doen! GOE: Beloofd? SCH: Ik zweer het! (steekt twee bevende vingers op) GOE: Dan zijn je zonden je vergeven, mijn zoon. (tot slaaf) Kom, we moeten nog naar de rechtbank. Er zijn twee zaken waarin ik moet jureren.

Stoefkont

20 SCH: Hij heeft me vergeven! Hij heeft me vergeven! (Hij aarzelt dan even en denkt na) Maar ik laat me niet zomaar bedotten. Misschien zegt hij straks alles aan de soldaat en straffen ze me dan dubbel. Maar ík zal geen zweepslagen krijgen, hoor. Ze kunnen mijn rug op met hun zweepslagen! Mij zullen jullie niet meer zien in dit stuk. Het is veiliger als ik een tijdje verdwijn. Nog een goede avond! (Af)

BLACK OUT

Stoefkont

21

Derde bedrijf Eerste toneel (Sluwerik, Mr. Goeghebuur, Mr. Pluis) (Sluwerik op uit Mr. Goeghebuur’ huis, links en rechts spiedend.) SLU: De kust is veilig! Kom maar, jongens. (Mr. Goeghebuur en Mr. Pluis volgen hem uit het huis.) Zo. Nu kunnen we ongestoord onze supergeheime vergadering houden. (Ze gaan zitten.) GOE: Ons plannetje is goed aan het lukken, hè Meneer Pluis? (Mr. Pluis kijkt zwijgend voor zich uit) Hè Meneer Pluis? Hé, Meneer Pluis, wat is er met je? PLU: Ach, Meneer Goeghebuur, Ik schaam me dat ik iemand van jouw leeftijd betrek in zo‟n kinderachtige spelletjes. GOE: Mijn leeftijd? Mijn leeftijd?! Ik heb mijn doodskist nog niet besteld en in de hemel weten ze dat ze nog lang op mij gaan mogen wachten. Je hoeft je nergens voor te schamen, jongeman, je bent toch verliefd? Ik ben blij dat ik een verliefd jongeman kan helpen. En eerlijk gezegd hou ik wel van dit spelletje. SLU: Het is toch zo een goede kerel, hé, onze Meneer Goeghebuur. GOE: Tja, ik doe mijn best alles zo goed te doen als ik kan. En ik heb manieren. Aan tafel kan ik mijn handen thuishouden. Bij het liefje van een ander kan ik mijn handen thuishouden. In een gesprek kan ik mijn tong thuishouden. Bij het liefje van een ander kan ik mijn tong thuishouden. Ik ben beschaafd. Ik kom niet uit de brousse. PLU: (tot publiek) Neem daar maar eens een voorbeeld aan. GOE: (Doet een act om het publiek te versieren) Zoek je een man met goede manieren, Père Goeghebuur zal je zeker plezieren. Twijfel je over een moeilijke daad, Père Goeghebuur geeft je de beste raad. Ben je eenzamer dan je verdient, Père Goeghebuur is ieders beste vriend. (Buigt, de anderen applaudisseren) PLU: Zo een voortreffelijk man, en toch niet getrouwd? GOE: Bah, vrouwen. Ik moet er niet van weten. SLU: En kindjes? Kindjes maken is toch leuk?

Stoefkont

22

GOE: Ik ben meer op mijn vrijheid gesteld. Ik heb familie genoeg. En ik zou toch te bezorgd zijn. (zucht) Tja, een goed vrouwtje, dat voor me zorgt en me verder geen last bezorgt, dat zou heerlijk zijn, maar ja, waar vind je die? Nergens toch! PLU: Ik weet er nochtans wel ergens eentje zitten, hoor. SLU: Luister nu maar naar deze man met ervaring. GOE: Het begint al wanneer ze je wakker maken. (doet een vrouw na) “Man, er is markt vandaag, kan ik wat geld krijgen?” “Misschien kan ik dan in het voorbijgaan die mooie, maar dure jurk kopen die ik heb zien hangen. Dus zorg dat ik geld genoeg meekrijg.” “En ik ben nog niet naar de kapper geweest deze week. Straks denkt die nog dat ik ziek ben. Ik zal dus nog wat extra geld nodig hebben.” “O ja, er zal vandaag nog iemand langskomen met de rekening voor een aantal cadeautjes voor vriendinnen.” (Een vrouwelijke slaaf komt op en geeft hem een gemene kaakslag.) SLU: (als ze uitgelachen zijn) Oké, kunnen we misschien met ons plan verdergaan? PLU: Euh, ik weet niet of het nu nog nodig is… GOE: Natuurlijk is het nog nodig, jongen. Je moet naar een oude brompot als ik niet luisteren. PLU: Maar je bent mijn gastheer, en een betere dan ik me kon wensen. GOE: Dank je wel. Weet je wat? Ik ga dadelijk naar de markt om een feestelijk maal te kunnen bereiden voor mijn gast. PLU: Je moet voor mij geen grote uitgaven doen, hoor. Ik ben met weinig al tevreden. GOE: Dat zeggen ze allemaal. Zwijg dus maar. Straks denk ik nog dat jij ook zo iemand bent die aan tafel zegt: “Zoveel! Dat had je echt niet moeten doen”, maar dan toch alles gulzig binnenspeelt. Want zo zijn er veel hoor, ik heb er al een paar in de zaal zien zitten. Als ik tijd heb, haal ik ze er zo uit. (naar publiek) SLU: Sorry, geen tijd. Ik zou namelijk graag mijn grote snode plan op tafel werpen. PLU: Werp maar. SLU: Geef me je ring eens, Meneer Goeghebuur.

Stoefkont

23 GOE: (Geeft de ring) Alsjeblieft. Wat ben je ermee van plan? SLU: Dat komt straks. Moet je weten, mijn baas denkt dat hij de mooiste en dapperste man van de stad is, én hij is een echte vrouwenjager. Geen enkele schone is veilig voor hem. PLU: Dat heb ik wel gemerkt, ja. SLU: Meneer Goeghebuur, ken jij een vrouw die wel van een grapje houdt en mee zou willen doen met onze list? Het liefst ene die, die, nu ja, die wel het een en ander voor geld doet, als je begrijpt wat ik bedoel. GOE: Moet ze slim zijn? SLU: Slim? Het is een vrouw, hè. Maar het zou wel handig zijn als ze ook een min of meer sluwe meid heeft. GOE: Ik denk wel dat ik er zo een in mijn kennissenkring kan vinden. SLU: Goed. Zij moet vanaf nu je vrouw spelen. Zeg haar dat en zeg dat ze moet doen alsof ze verliefd is op de soldaat. Ik zal hem als tussenpersoon de ring geven als teken van haar liefde. Hém kennende zal hij meteen verkocht zijn. GOE: Mijn twee dametjes kennende, denk ik dat ook. En geen klein beetje! SLU: Ik zal hem zeggen dat zij een ontmoeting met hem wil. De rest regel ik later wel. En jij, Meneer Pluis, vergeet niet je lief nooit Joyce te noemen. PLU: Hoezo? SLU: Voor jou is het Dicea. Niet vergeten. Hou je hoofd erbij. Wees nuchter. En nu go, go, go! (Mr. Goeghebuur en Mr. Pluis af)

Stoefkont

24 Tweede toneel (Sluwerik, Zatterik) SLU: Wat ben ik toch slim. Wat ben ik toch gemeen. Misschien kan ik Schelerik nog een beetje pesten. Schelerik! Hé, Schelerik! Kom eens hier! (Zatterik komt op, waggelend en zichtbaar dronken) ZAT: Da zzzal nie lllukken. SLU: Hoezo niet? En spreek eens normaal! ZAT: SsSchelerik ssslaapt en ssslurpt. SLU: Slurpt? ZAT: Ik zei sssnurkt. Da lllijkt op elkaar. SLU: Hoe kan hij nu midden in de dag gaan slapen? ZAT: Hoe? Door zijnogen dicht te doen, nnnatuurlijk. SLU: Dat bedoel ik niet, domkop. ZAT: Mijne kop isss nie dom. Al wadagezegt zijde zelf. SLU: Luister eens goed naar me, kerel. Jij en Schelerik hebben gezopen, he. Zeg het maar eerlijk. ZAT: Www‟ ebben nie gezopen! SLU: Dus jij durft dat te ontkennen? ZAT: Damoewel. Ij eeft mij verboden da te zeggen. Ik eb geen acht pi…pi…pintjes getapt en ij eeft geen acht pi…pi…pintjes gedronken. Basta! SLU: En jij hebt natuurlijk ook niet gedronken? ZAT: Nnnatuurlijk nnnie. Ik zzzweer het. Mijn keel was vvverbrand. SLU: En dat is dan keldermeester. ZAT: Zzzal ik es wazeggen? Gij zijt gewoon jaloers gij. SLU: Reken maar dat de soldaat dit te horen krijgt, jongen. ZAT: Zzie je wel! Gij wilt me verklappen en dan zzzelf keldermeester wwworden. Kebuweldoor!

Stoefkont

25 SLU: Ga maar naar binnen. Dan kan je gaan slapen bij Schelerik. Of nog een feestje bouwen. ZAT: Ik denkernieaan! Ik ga weg. De baas zzal mij nie kunnen ssslaan. Da‟s voor een andere keer. En trouwens he, ik ben net zzzelf op weg gessstuurd. SLU: O ja, door wie? ZAT: Door die mooie Joyce. Gebtdegroeten. Saluu en de kost. Als er ssstraks ssslagen uitgedeeld worden, moogt ge mijn portie ebben. (Af) SLU: Dank u. Ha, zo heeft Joyce dat geflikt. Toen Schelerik sliep, heeft ze de andere slaven ook weggestuurd zodat zij naar de buren kan gaan. Een slim meisje! Maar ik ben lekker nog veel slimmer!

Stoefkont

26 Derde toneel (Mr. Goeghebuur, Babette, Emily, Sluwerik, slaven) (Mr. Goeghebuur, Babette en Emily op, onderling babbelend. Terwijl ze over scène lopen vallen hier en daar slaven in zwijm door de schoonheid van Babette. Sluwerik staat aan de andere kant van de scène.) GOE: Zo, je weet nu alles wat je moet doen. Zal het gaan, of moet ik alles nog eens herhalen? BAB: Meneer Goeghebuur, een man met zoveel ervaring als u moet toch weten dat vrouwen als ik een voortreffelijk geheugen hebben om slecht te doen. Om goed te doen … vergeet het maar. GOE: Ja, dat is nu net het probleem. In dit geval doe je eigenlijk goed door slecht te doen. BAB: Manneke, zolang we niet weten dat we iets goeds doen, is er geen probleem. GOE: (lachend) Ik zou u zo een pak rammel kunnen geven. BAB: Ho, maar er bestaan nog slechtere vrouwen dan ik. Kijk maar in de zaal. (Ze komen aan bij Sluwerik. Sluwerik monstert Babette.) SLU: Ah! Dat ziet er goed uit! BAB: (tot Mr. Goeghebuur) En wie is dit dan wel? GOE: Onze architect. EMI: Architect? GOE: Degene die onze plannen ontworpen heeft. EMI: Ha, die plannen. SLU: Oké! Generale repetitie. (tot Babette) Wie bent u? BAB: Ik ben de vrouw van Meneer Goeghebuur, maar ik ben stiekem een beetje verliefd op Pyrre. (kucht even) Jij en mijn meid zijn de bemiddelaars, met behulp van de ring. GOE: De architect heeft zijn werk goed gedaan. Ik ben ervan overtuigd dat de bouwvakkers dat ook zullen doen. EMI: De bouwvakkers?

Stoefkont

27 GOE: Ja, jullie dus. EMI: Ha, wij dus. SLU: Jullie weten hoe Pyrre er uit ziet? EMI: Die macho? BAB: Die blaaskaak? SLU: Ja, die dus. En hij kent jullie niet? BAB: Van geen kanten. EMI: Geen voorkanten, en geen achterkanten. (Begint overdreven te giechelen) BAB: Laat hem nu maar aan ons over. SLU: Goed, dan ga ik nu naar de markt om hem de ring te geven en te zorgen dat hij in de stemming is om naar hier te komen! Als we hier zijn, stuur dan Emily naar ons. GOE: Babette, als dit lukt, heb je iets van me te goed. BAB: Reken maar van yes. SLU: Iedereen klaar? (Ze gaan naar het midden en leggen de handen op elkaar.) Eén voor allen… ALL: …allen voor één! (De handen gaan de hoogte in.)

BLACK OUT

Stoefkont

28

Vierde bedrijf Eerste toneel (Pyrre, Mr. Kruimel, Sluwerik, Emily, 2 slaven) (Pyrre op, in zijn kar getrokken door 2 slaven, met Mr. Kruimel achter zich en Sluwerik naast zich. Ze komen aan bij de huizen. Pyrre stapt uit.) PYR: (tot de slaven) Jullie kunnen gaan. Neem de kar maar mee, je vindt tegenwoordig toch nergens meer parkeerplaats. Ik roep wel als ik jullie nodig heb. (Slaven af.) SLU: Ach, je moet nu niet aan grote problemen als parkeerplaatsen denken. Denk aan het nieuwe avontuur dat je te wachten staat. Het leven lacht je toe. PYR: Kom, houd me niet langer in spanning. Waar is dat kippetje? SLU: Geduld, geduld. (kijkt om zich heen) Geen pottenkijkers? Oké, ik moet je dit nog geven als bewijs van haar liefde. (geeft de ring) Haar meid gaf hem me om aan jou te geven. PYR: Wat een mooie. En zij, wat weet je over haar? Is ze een vrijgeborene of een vrijgelaten slaaf? SLU: Een vrijgeborene natuurlijk. KRU: … maar die staat te popelen jouw slavin te worden. (lacht heel luidruchtig) PYR: Is ze getrouwd? SLU: Ja, met Meneer Goeghebuur, maar… KRU: … maar niet voor lang meer. (lacht opnieuw) SLU: … maar zij is jong en hij is oud, dus… Je snapt wel, hè. PYR: De vrouw van de buurman?! Man, man, man. Hij heeft haar wel goed verborgen gehouden. KRU: Jij niet, hé. (lacht opnieuw luidruchtig) Wat ga je nu eigenlijk doen met dat mokkel daar in je huis? PYR: Ha ja. Die moet daar buiten, hé. Ik moet plaats hebben voor vers vlees. Hoe ga ik dat aanpakken? SLU: Mag ik even? Je wil dat ze dadelijk weggaat en je nog dankbaar is ook?

Stoefkont

29 PYR: Je neemt me de woorden uit de mond. SLU: Laat haar dan alle geschenken van jou houden en laat haar zo gaan. Ze zal rap weg zijn, voor je je kan bedenken. PYR: Prachtig, dat ga ik doen. KRU: Weet je wat, doe dat. PYR: Ja, maar als ik nu die ander niet kan krijgen, zit ik wel zonder vlees, hè. SLU: (kruist zijn vingers achter de rug, naar het publiek toe) Ik verzeker je dat ze (zoekt het woord) verlekkerd is op je. (Emily verschijnt in de deuropening.) SLU: Kijk, haar snelle schip. KRU: Wat bedoel je? SLU: Ik weet het niet. Dat staat zo in mijn tekst. Maar zij is de tussenpersoon tussen jou (wijst naar Pyrre) en háár. (nadruk op háár) PYR: Als ik die zie, kan ik niet wachten om háár (nadruk) te zien. SLU: In vergelijking met háár is zij een lelijke aap of een uil. Zie haar daar nu staan.

Stoefkont

30 Tweede toneel (Emily, Pyrre, Sluwerik, Mr. Kruimel) (Gedurende deze scène krijgen Sluwerik en Emily in toenemende mate de slappe lach. Emily komt vanuit de deuropening.) EMI: (tot publiek) Zo, dames en heren. Nu zullen jullie me eens zien acteren. Ik zal ten eerste doen alsof ik niet weet dat ze hier al zijn. (overdreven acterend) O wat ben ik alleen, wachtend op degene die ik zoek! PYR: Laten we luisteren wat ze zegt. Misschien heeft ze het over mij. EMI: Wachtend op die aardige, knappe kerel waar mijn meesteres, Babette, naar smacht. De man aan wiens liefde zij zich wil warmen. Bij wie ze zich wil nestelen in de armen. PYR: Wat spreekt ze toch mooi. Haar woorden schitteren als sterren. KRU: Ze hebben dan ook een schitterend onderwerp. U. PYR: Inderdaad. (opgewonden) Maar zij is toch ook wel schitterend. SLU: Afblijven. Die is van mij. Jij krijgt ander en beter. KRU: Waar wacht je nog op, kerel, zeg iets tegen haar. SLU: Volg mij. (doet tekens met zijn arm) (Ze volgen hem sluipend) EMI: Kon ik de man maar zien voor wie ik naar buiten gegaan ben! SLU: Zoek niet langer. Ik zie, ik zie, wat jij niet ziet… EMI: Hoe bedoel je? Wie ben je? SLU: Een bondgenoot. Ik zit in het complot. EMI: (verbouwereerd) Een complot? SLU: Je weet wel, het plan. EMI: Hoe kan dat? Wat is het wachtwoord? SLU: We zijn in de ban van de liefde. EMI: Zo zijn er veel.

Stoefkont

31 SLU: Maar wij zijn ook in de ban van de ring. EMI: Ha, de ring. Ik snap hem. Ben je alleen? SLU: Dat hangt er van af. EMI: Ik wil je even alleen spreken. SLU: (tot Pyrre) Wacht even. Ik ben dadelijk terug. PYR: Hela, we zijn hier wel voor mij, he. Niet voor u. SLU: Het is allemaal voor u, wat ik ga doen. PYR: Goed dan, maar haast je. Ik sta op springen in al mijn schoonheid. SLU: (terzijde tot publiek) Kwal. (tot Emily) Wat is er? EMI: Ik heb een black out. Ik ben mijn tekst vergeten! SLU: Jij moet gewoon doen alsof zij sterft van liefde voor hem. En streel zijn ego maar wat. De rest regel ik wel. PYR: Duurt dat daar nog lang? Vergeet niet dat ik hier de bevelen uitdeel, he. SLU: Hier ben ik al. Beveel maar. KRU: Wat heeft ze gezegd? SLU: Ze heeft me verteld hoe erg haar meesteres er aan toe was door haar verlangen naar jou. Geen dokter kan haar nog helpen. PYR: Dat kan ik best begrijpen. Maar beveel haar nu maar hierheen te komen. SLU: Oké. Maar weet je wat, als ze hier is moet jij doen alsof je het erg vindt als ik opschep over jou. Dat geeft direct een goede indruk. (aarzelt) Wat moet ik haar nu zeggen? PYR: Dat ze mag komen als ze wil. SLU: Je mag komen als je wil. EMI: (ziet Pyrre) Hey, knapperd. PYR: Ha, je kent mijn bijnaam al. Tof. Waarvoor kom je?

Stoefkont

32 EMI: (pathetisch) Om voor altijd met je samen te leven. KRU: Dat willen ze allemaal. EMI: Ja, maar het is niet voor mij. Mijn meesteres is ziek van liefde voor u. KRU: Dan is ze niet de eerste. EMI: Ze is ziek van liefde. (terzijde) Ze kotst van u. (tot Pyrre) Ze is ziek van uw schoonheid. U moet toch wel een god zijn. (Pyrre stapt parmantig en trots rond) SLU: (terzijde) Ja, want iemand die zo rondloopt lijkt toch niet op een mens. Een haan misschien? Komaan zeg, zie hem daar eens paraderen. (luid) En, meneer, hebt u uw beslissing gemaakt? PYR: Wat wil ze nu eigenlijk? EMI: Je moet mijn meesteres helpen. Ze is kapot van uw schoonheid, ze sterft van uw heldhaftigheid, ze vergaat van de liefde. Ze wil met je spreken, je omhelzen, tegen je lekkere lichaam wrijven. Anders gaat ze dood. Red haar, stoere krijger, Achilles, Rambo, Superman! PYR: Tja, dat is wel een probleem, blijkbaar. (openlijk tot Sluwerik) Je hebt zeker weer overal rondverteld hoe goed ik wel ben. Kijk nu wat er van komt. KRU: Ik denk dat er geld aan te pas zal moeten komen. Het is zoals een automaat, he. Daar komt ook nooit iets uit voor je er iets in hebt gestoken. (lacht) EMI: Geen probleem. Hoeveel wil hij? (Mr. Kruimel fluistert iets in haar oor) Maar dat is toch veel te weinig! PYR: Ach, geld en kostbaarheden heb ik niet te kort, hoor. Ik heb er hopen! (Gebaart) SLU: (Imiteert zijn groot gebaar) Bergen! PYR: De Alpen, de Pyreneeën, de Himalaya,… EMI: (terzijde) Amai. Ik wist niet dat hij zó erg was. SLU: En, hoe speel ik?

Stoefkont

33 EMI: Schitterend, maar ik toch ook, he? (luid en dramatisch) Edele heer, laat mij niet langer in spanning. Laat mijn meesteres niet langer lijden. Zeg iets. PYR: Oké, het is goed. Je mag haar zeggen dat het in orde is. EMI: Mijn hart huppelt van vreugde in mijn blije borst. SLU: De linker of de rechter? EMI: Ze zal je zeer zeker zachte zoenen zenden. (tot Sluwerik) En, hoe speel ik? SLU: Hou op, ik kan mijn lach bijna niet meer inhouden. EMI: Ja, ik durfde je al niet in de ogen te kijken. PYR: Maar ik wil toch nog eens benadrukken dat het een grote eer is voor je meesteres. EMI: Ik zal het haar zeggen. SLU: Want als hij kinderen krijgt, winnen ze elke oorlog en worden ze minstens achthonderd jaar. EMI: (tot Sluwerik) Onnozelaar, moet je nu echt zo overdrijven? PYR: Maak er maar duizend jaar van. (Sluwerik knikt instemmend) SLU: Ik was bang dat ze zou denken dat ik overdreef. KRU: Tja, bij iemand die al zolang leeft, is dat normaal, he. EMI: Hoelang dan? PYR: Ik ben geboren één dag nadat God geboren is. SLU: (Schatert het uit) Eén dag eerder en hij zat daar nu in de hemel op de troon. EMI: (Lachend) Kom, kom, het is al goed. Ik zal maar gaan. (terzijde) Want ik hou het niet meer uit. (Ze blijft staan en geeft tekens naar Sluwerik die dat niet ziet, omdat hij nog te hevig aan het lachen is.) KRU: Wel, waar wacht je op? Haal je meesteres maar! EMI: Ik ga al. (Ze blijft staan)

Stoefkont

34

PYR: En breng je meesteres mee. SLU: (Ziet haar eindelijk) Waarom blijf je nu staan? (Loopt met haar mee) Ze zal blij zijn, je meesteres. (terzijde) Is ze hier in de buurt? EMI: Ja, ze luistert alles af. SLU: Zeg haar dan dat ze naar haar huis moet gaan en vandaar naar hier. Het is haar beurt om de show te stelen. EMI: (Luid en gemaakt boos) Blijf nu maar van mij. Ik moet echt weg. KRU: Blijf van haar, vuile snoeper. PYR: Zeg nu maar dat ze snel komt. Ik kom ook altijd … KRU: Ssst! (Emily af)

Stoefkont

35 Derde toneel (Sluwerik, Pyrre, Mr. Kruimel, slaven) PYR: Sluwerik, jij moet mijn raadgever zijn. Ik heb een tactiekbespreking nodig. SLU: Komt in orde. (Gaat af, tot verbazing van Pyrre.) (Een aantal slaven, verkleed als een voetbalteam, komt op met een doek waarop een voetbalveld getekend staat met vier vrouwen en één man aangeduid.)

V M

V

M

V

V

KRU: Wat moeten we doen, Sluwerik? SLU: Wel, zoals ik al zei, als jij (wijst op man in middenstip en op Pyrre), als jij haar ( wijst op vrouw aan rechterkant) wil hebben, moet je de andere (wijst op vrouw aan linkerkant) wegsturen met alles wat je haar gegeven hebt. Ze zal gauw weg zijn, want ze kan direct met haar tweelingzus en haar moeder (wijst op andere twee vrouwen links) mee weggaan. PYR: Zijn die hier dan? KRU: En hoe weet jij dat allemaal? SLU: Omdat ik de zus zelf gezien heb. PYR: Is zij ook zo mooi? KRU: Jij wil echt alles hebben, he. PYR: En de moeder, waar is die? Is die ook een lekker stuk? SLU: De moeder, eh, heeft een oogontsteking en is nog in het schip. De kapitein (wijst op de man links) logeert bij de buurman. PYR: Aha, ook een lekker stuk? KRU: Jij hebt serieuze honger, zeker? (terzijde) Dekhengst! PYR: Het zal wel zijn. Ik kan niet wachten op mijn kippetje. Sluwerik, kan jij dat ander kieken niet eens wegsturen? KRU: Je moet nu geen plankenkoorts krijgen. Je kan het heus zelf wel. Zeg haar dat je vrienden je gezegd hebben dat je eens moet trouwen, waardoor je geen tijd meer hebt voor maîtressen. PYR: Zeggen mijn vrienden dat? (Tot Mr. Kruimel) Zeg eens, vind jij dat ik moet trouwen?

Stoefkont

36

KRU: Ja, nu je het zegt. PYR: Je hebt gelijk. Ik ga dan maar. Wachten jullie hier op me. En roep me als het eten klaar is. (De anderen kijken hem verbaasd aan.) Mijn kippetje! (Af) SLU: Ga jij maar met hem mee. Hij kan best wel wat steun gebruiken. KRU: Tot uw dienst, coach. (Af) SLU: (tot publiek) Gezien hoeveel “honger” hij heeft? Maar dit kippetje zal hem zwaar op de maag liggen. Dat kan ik je al voorspellen. (Tijdens de scéne-overgang wisselen de voetbalslaven een aantal balcontacten uit.)

Stoefkont

37 Vierde toneel (Sluwerik, Babette, Emily, Mr. Pluis) (Babette, Emily en Mr. Pluis op, om zich heen speurend) EMI: Ha, onze architect! SLU: Ik architect? Neen, nu is het coach. (De slaven gaan weer in de houding staan met het doek.) EMI: Ja, en een goede. SLU: Komaan zeg, in vergelijking met jou weet ik nog niet wat buitenspel is. PLU: Euh, wat is buitenspel? SLU: Dat doet er niet toe. Ik bedoel maar dat Emily een knap staaltje werk heeft geleverd, daarnet. EMI: Dank je, dank je. SLU: Goed, de voorzet heb ik al gegeven. Op dit moment zal Joyce vrijgelaten worden. PLU: Eén-nul, een own-goal van Pyrre. SLU: Maar we zijn nog niet gewonnen. Als de tegenpartij op de counter begint te spelen,… BAB: Hou daar eens mee op. Er zijn hier vrouwen ook, hoor! Zeg eens wat ik moet doen. (Sluwerik haalt zijn rol weer boven.) SLU: Jij (wijst op vrouw rechts op blad) mag de soldaat (wijst op man in de middenstip) eens goed bij zijn pietje nemen. BAB: Ik kijk er al naar uit. En hoe? Toch niet te letterlijk? (Lacht overdreven en geeft met een vingerknip aan dat haar meid hetzelfde moet doen) SLU: Denk eens na. BAB: Oké, ik doe alsof ik niet zonder hem kan leven. Alsof ik gescheiden ben uit liefde voor hem en ik met hem wil trouwen. SLU: Goed zo. En, en nu komt het, je doet alsof het huis van jou was en vanaf de trouw dus ook van hem.

Stoefkont

38

BAB: Ha, ik snap het al. SLU: Ja, dan gaat de bal aan het rollen. EMI: (Doet de bal van de voetbalslaven rollen) Ik snap er geen bal meer van. PLU: Hazo, dan kan de buurman de soldaat op heterdaad betrappen. SLU: Juist. (Tot Babette) Ik weet niet of je nog tactiek nodig hebt, maar streel zijn ego maar eens goed en doe alsof jij heel nederig bent bij zijn schoonheid en zo. Vlei hem maar eens goed. BAB: Ik ken mijn vak, meneer de coach. Ik zal geen fout maken. SLU: (Tot Mr. Pluis) Dan is het uw beurt. (Wijst op mannetje links op blad) Jouw plaats is hier. Je moet je verkleden als kapitein, desnoods compleet met ooglapje en houten been. PLU: En dan? SLU: Dan kom je naar hier en zeg je dat je Joyce komt halen in naam van haar moeder. En dat je haast hebt. De olieprijzen staan laag voor het ogenblik. PLU: En dan ga ik er als de bliksem met haar vandoor. SLU: Nee, dat doe je niet. Ik zal nog gebaren dat ik de koffers moet komen brengen. Ik ga mee met jullie. Wettelijk gezien ben ik nog je slaaf, he. PLU: Van zodra Joyce vrij is niet meer, wat mij betreft. (Sluwerik schrijft iets op) Hé, wat doe je? SLU: Dat laatste even noteren. Als je dan hier even je handtekening wil zetten. (Mr. Pluis zet zijn handtekening) PLU: Nog iets? SLU: Nee, jullie weten alles. En nu vlug jullie posities innemen. De tweede helft gaat beginnen. De spelers zijn op het veld. (Slaven, Mr. Pluis, Babette en Emily af)

Stoefkont

39 Vijfde toneel (Pyrre, Sluwerik, Joyce) (Deze scène wordt zonder woorden gespeeld. Op de achtergrond klinkt een absoluut kitscherig, melancholisch, romantisch muziekje. Pyrre neemt Joyce in zijn armen om afscheid te nemen. Daarna laat hij haar gaan. Hij bedenkt zich echter en loopt haar achterna. Hij omhelst haar opnieuw en brengt haar terug naar het midden van de scène. Sluwerik moet tussenbeide komen om hen uit elkaar te halen en te zorgen dat hij haar laat gaan. Dit herhaalt zich een aantal keer tot Sluwerik erin slaagt Pyrre te overmeesteren. Joyce gaat terug binnen om haar koffers te pakken. Dan begint Pyrre Sluwerik te omhelzen en vaarwel te zeggen. Ook dit herhaalt zich tot Sluwerik zich los weet te rukken en ook terug binnengaat om zijn koffers te pakken. Dan gaat Pyrre zich echt als een verliefde puber gedragen, waarbij geen clichés gespaard mogen worden. Hij schrijft liefdesbrieven die hij weer verfrommelt, hij strooit rozenblaadjes in het rond, huppelt, en noem maar op. Uiteindelijk raapt hij alle rozenblaadjes op, werpt die in de lucht en roept zo hard hij kan.) PYR: Babette, Je t‟ aime!

BLACK OUT

Stoefkont

40 Zesde toneel (Sluwerik, Pyrre, Mr. Kruimel, Emily, Babette) (Sluwerik neemt een soort regisseursstoeltje en gaat bij het publiek zitten.) SLU: Klaar? En … actie! (Emily en Babette op.) BAB: (luid en overdreven acterend) Wat?! Heb jij zelf met hem kunnen spreken? EMI: Ja, ik heb zelf met hem kunnen spreken. KRU: Hoor je dat, Pyrre? Ze is jaloers omdat haar meid zelf met je heeft kunnen spreken. PYR: Dat hoor ik wel. BAB: Ik wou dat ik even gelukkig was als jij. PYR: Jaja, ze houdt van mij. KRU: Hoe doe jij dat toch? PYR: Tja, ik heb een persoonlijke relatie met Venus, de godin van de liefde. BAB: O, Venus, ik hou van u. Schenk me toch de man van wie ik hou. EMI: Het zal wel lukken. BAB: Het zal niet lukken. Wat zou hij nu in mij zien? PYR: Zo weinig zelfvertrouwen. Zo charmant. SLU: Babette, herhaal dat laatste stukje nog eens, maar nog pathetischer. BAB: (nog pathetischer) Het zal niet lukken. Hij vindt vast dat ik hem niet waard ben. EMI: Jawel, ik heb een goed woordje bij hem gedaan voor je. BAB: Je zal zeker weer overdreven hebben. O, het zal niet lukken. Maar zonder hem kan ik niet leven. O, wat moet ik doen. Ik zal mijn hart uit mijn borstkas rukken zodat het stopt met verlangen naar hem. KRU: Ze heeft het toch wel keihard zitten, he! PYR: Ja, ik moet snel iets verzinnen. Straks krijgen we haar hart hier nog echt te zien. Ik ga haar redden! (Maakt aanstalten)

Stoefkont

41

SLU: Ho, wacht! Niet uit je rol vallen. Komaan zeg, ga jij als macho al zo snel toegeven aan een vrouw? Dat is toch ongeloofwaardig. Je stelt me teleur. PYR: Het was maar om te lachen. Ik speelde even toneel. KRU: Dat dacht ik al. Knap gedaan. BAB: Ik kan niet meer wachten. Ik ga zijn huis binnen. EMI: Zou je dat nu wel doen? BAB: Ik kan me niet meer inhouden! Ik ga! (Ze gaat voor de deur staan, maar doet niets.) EMI: Wel, waarom klop je nu niet aan? BAB: Omdat hij niet thuis is. EMI: Hoe kan jij dat nu weten? BAB: Ik ruik dat. KRU: Amai, ze is een zieneres. PYR: Een ruikeres. BAB: (opgewonden) Ik ruik hem. Hij is hier in de buurt. (Pyrre ruikt aan zichzelf) KRU: Ze ruikt hem wel, maar ze ziet hem niet. PYR: Tja, liefde maakt blind, he. BAB: (werpt zich in de armen van Emily) Hou me vast! EMI: Waarom? BAB: Omdat ik flauwval! EMI: Heb je hem gezien?! Ik zie hem niet. BAB: Maar jij bent ook niet verliefd op hem. EMI: (smachtend) O, jawel. KRU: Allemaal worden ze verliefd op u.

Stoefkont

42 PYR: Tja, ik ben nu eenmaal een kleinzoon van Venus. Wist je dat nog niet? SLU: Er mag een beetje actie in komen, mannen. EMI: En vrouwen! BAB: Ga er nu maar heen en breng hem hier. (Emily gaat en dropt het nog steeds verslapte lichaam van Babette in een stoel.) EMI: (verrast dat ze hem al zo snel ziet) Ha, hier ben je. Ik was net op zoek naar je. KRU: En wij naar jou. PYR: Maar ben je niet iets vergeten? EMI: (kijkt om zich heen) He? Wat? PYR: Het vrouwtje. Waarom breng je haar niet hierheen? EMI: Ze moet nog maar aan je denken of ze valt al flauw. (Babette, die intussen terug recht was gekomen, valt nog ostentatiever flauw.) PYR: Och, dat gebeurt zelfs bij gewapende soldaten. KRU: Zijn die ook zo verliefd op u? (Lacht overdreven hard) PYR: Grapjas. (Geeft hem een gemene tik op het hoofd.) Ik zal haar eens rap van haar flauwte afhelpen. (Stapt erheen, maar aarzelt dan) Maar hoe kan ik dat doen? EMI: Dat is simpel. Dat weet ik zelfs. Kom bij haar wonen. PYR: En haar man dan? EMI: Voor jou heeft ze haar man de deur uit gezet. KRU: Ho, kan dat zomaar? We leven niet in de eenentwintigste eeuw, waar scheiden even gemakkelijk is als schijten. Pardon. PYR: Ja, hoe kan dat? Als ze scheidt (spelt, met een boze blik op Kruimel) “ e.i.d.” euh, nee, “d.t.” heeft ze toch geen huis meer? EMI: Nee, dat hoorde bij haar bruidsschat. Het is van haar. KRU: Hazo, ze had dus slimme ouders.

Stoefkont

43

EMI: Kom, laat haar niet langer wachten. PYR: Goed, zeg haar alvast naar binnen te gaan. Ik kom dadelijk. (Emily en Babette af.) (Mr. Pluis komt op, overdreven verkleed als kapitein, inclusief ooglapje en haak of houten been.) KRU: Amai, hoe later op de avond, hoe schoner het volk. SLU: (komt er terug bij staan) Dat zal de kapitein zijn die Joyces zus en haar moeder hierheen gebracht heeft. PYR: Dat denk ik ook. KRU: Dat denk ik ook. (Pyrre geeft Mr. Kruimel een mep.)

Stoefkont

44 Zevende toneel (Mr. Pluis, Sluwerik, Mr. Kruimel, Pyrre) (Mr. Pluis komt dichter) PLU: (In zichzelf) Zie mij hier nu lopen. Een echte carnavalszot. Maar ja, hoop doet de zotten in vreugde leven. Het is voor de liefde dat we het doen. Ik ken er die wel ergere dingen gedaan hebben voor de liefde. (wijst in het publiek) Hij bijvoorbeeld. (wijst nog eens) Of zij. Bon. Het is mijn beurt om eens toneel te spelen. (tot Pyrre en Sluwerik, met een Hollands accent) Nou zeg, de vrouw stamt zeker af van de slakken. Een mens kan wachten, maar wachten op een vrouw is een beetje als wachten op Godot. Kan iemand hier me helpen? PYR: Zeg eens, wie zoek je? PLU: Joyce. Ik ben gestuurd door haar moeder. Ze blijft maar weg. PYR: Ha, maar dat is in orde, hoor. Pak maar mee. Sluwerik, vergezel jij hen naar het schip en neem maar al haar geld en kleren mee. SLU: Ik ga al (Af) PLU: En haast je. Want ik hou een oogje in het zeil. PYR: (wijst op ooglap) Ja, wat is er eigenlijk met je oogje? PLU: Mijn oogje? Ik heb toch nog een oogje … (tot publiek) … op Joyce. (tot Pyrre) Mij hou je niet voor het lapje. PYR: Ik bedoel je andere oog. PLU: Ha, eh, ik heb het laten vallen… (tot publiek) … op Joyce. (tot Pyrre) Ik bedoel, ik ben het kwijt. Eh, kwijtgespeeld in een liefdesaffaire. Je weet wel. Liefde maakt blind en zo. Of nee, het was anders. De dokter zei dat ik een probleem had met mijn oogappel, (tot publiek) Joyce, (tot Pyrre) en… KRU: Hou maar op. Rare jongens, die zeemannen. (Sluwerik en Joyce op) Maar ik zie dat Sluwerik er is met Joyce. Heb je er geen spijt van dat ze weggaat? PYR: Ach, zwijg!

Stoefkont

45 Achtste toneel (Pyrre, Mr. Kruimel, Joyce, Mr. Pluis, Sluwerik) (Tijdens deze scène komen alle slaven één voor één op met een zakdoekje in de hand en beginnen ze te wenen.) SLU: Hoe lang ga je nu nog lopen te snotteren? JOY: (Gemaakt verdrietig) Ik kan niet anders. Als ik denk aan hoe gelukkig ik hier geweest ben… SLU: Kom, kijk op. Daar staat de man die je moeder en je zus gestuurd hebben. (Mr. Pluis en Joyce stappen als vertraagd op elkaar af.) PLU: (slikt even) Dag mevrouw. JOY: Dag meneer. PLU: Ik moet je de groeten doen van je moeder en je zus. Als moeders oog beter was (knipoogt) dan zouden ze zeker meegekomen zijn. Maar we moeten snel vertrekken nu. De olieprijs staat laag. JOY: (Gemaakt snikkend) Ik wou dat ik hier kon blijven. Maar de plicht roept. KRU: Zeer verstandig. PYR: Tja, dat komt door met mij samen te leven. (Joyce barst nu goed in tranen uit.) SLU: Kop op, meisje. We gaan samen naar huis. Ik heb het er ook moeilijk mee. (begint ook gemaakt te sniffen) Hij was zo lief, zo eerlijk, zo dapper. JOY: Stop. Ik kan het niet meer aan. Laat me hem omhelzen. (Ze stapt naar voor, maar valt flauw, ‘toevallig’ in de armen van Mr. Pluis. Er volgt een omhelzing.) KRU: Hela! PYR: Wat is er? KRU: Die twee zijn elkaar aan het omhelzen! PLU: Maar nee, alsjeblieft, zeg. Ik ondersteun haar. Ze is flauwgevallen. PYR: Hou haar dan maar goed vast. Kan er iemand water halen?

Stoefkont

46

SLU: Bah, water. Ze zal vanzelf wel bijkomen. Water doet de maag roesten. KRU: Hela! Hela! PYR: Wat nu weer? KRU: Ze zijn elkaar aan het kussen! PLU: Maar nee. Ik controleer gewoon of ze nog ademt. PYR: Doe dat dan met je oor, niet met je lippen. PLU: Moet ik haar laten vallen, ja? PYR: Nee, hou maar vast. Sluwerik, pak jij haar spullen bijeen en ga maar. JOY: (komt bij) Waar ben ik? In wiens sterke armen lig ik? Eek! Een man die ik niet ken! (Ze valt opnieuw flauw en er volgt nog een omhelzing.) KRU: Ja maar… SLU: (fluisterend) Stop eens. Straks valt het nog op. PYR: Wat valt er op? SLU: Ik dacht, als we met al die spullen door de stad trekken, moeten we toch zorgen dat niet alle mensen het zien, zodat er geen schandaal van komt. PYR: Ik doe met mijn spullen en mijn meisjes wat ik zelf wil! SLU: (tot Mr. Pluis en Joyce) Ga nu maar. Ik zou graag nog afscheid nemen van mijn goede meester. (Mr. Pluis en Joyce af.) PYR: Dag Sluwerik. Het ga je goed! SLU: (heel melancholisch) Ik weet dat je altijd meer vertrouwen in de andere slaven hebt gehad dan in mij. Maar toch wil ik je bedanken. Je hebt heel veel voor me betekend. En ik zou nog liever slaaf zijn bij jou dan een vrij man ergens anders. (Schudt voor het publiek van neen) PYR: Op je tanden bijten he, makker. Het komt wel goed. SLU: Het komt niet goed. Waar vind ik nog zo een dapperheid als bij jou? PYR: Kom, kom, je raakt er wel uit.

Stoefkont

47

SLU: Ik wil niet. Ik wil blijven! (Schudt voor het publiek van neen) PYR: Ga nu maar. Het ga je goed. SLU: Jou ook. Denk nog eens aan mij, he, en aan hoe trouw ik was. Aan hoe goed ik je vandaag geholpen heb. PYR: Ik zou al bijna zin hebben je hier te houden. SLU: (Plots niet meer bedroefd, zelfs dreigend) Als je dat maar niet doet! Dan zal iedereen weten dat je onbetrouwbaar bent. Iedereen heeft gezien dat je me hebt vrijgelaten. Zie maar dat je het doet ook. PYR: Natuurlijk, natuurlijk. SLU: (opnieuw snikkend) Vaarwel dan, lieve meester. Ik heb altijd erg van je gehouden. (Af. Bij het afgaan zwaaien Sluwerik en Pyrre nog lang naar elkaar.)

Stoefkont

48 Negende toneel (Pyrre, Babette, Kokkie, slaven) (Nadat Pyrre meewarig Sluwerik uitgezwaaid heeft, lokt Babette hem met een gebaar van haar vinger het huis van de buren binnen, maar hij wordt dadelijk achteruitgeduwd door Kokkie, de kok, die een groot mes meeheeft. Intussen hebben de slaven, die er allemaal bijgekomen zijn, een tip van hun zakdoek aan hun buur doorgegeven, vormen ze op die manier een haag en gaan ze in een rechthoek staan die een gevangenis of een boksring kan voorstellen. Uiteindelijk gaan achteraan de rangen open om Mr. Goeghebuur door te laten. Ze sluiten zich weer achter hen.)

Stoefkont

49

Vijfde bedrijf Eerste en enige toneel (Mr. Goeghebuur, Pyrre, Kokkie) (Mr. Goeghebuur en Kokkie komen dreigend op Pyrre af.) PYR: Meneer Goeghebuur? Jij hier? Alsjeblieft, het is niet wat het lijkt. Ik wou je vrouw niet… Ik heb ook nog niets gedaan… Alsjeblieft, vermoord me niet, bij Hercules. GOE: (Honend) Hercules? Geloof jij nog in Hercules? (Lacht hem uit.) Kom, Kokkie, kijk of je mes scherp genoeg is. KOK: O, het jeukt al lang om eens tussen zijn benen te gaan snijden. Hij kan zijn ballen dan aan zijn kinderen geven om mee te knikkeren. O nee, sorry, kinderen zal niet meer lukken hierna, vrees ik. GOE: Eh, Kokkie, vergeet niet dat er kinderen in de zaal zitten, he. KOK: Wat moet ik dan doen? Hem doodkietelen? We zijn toch geen mietjes, he. GOE: Oké, hak zijn ballen er dan maar af. Maar wacht nog even. Hij verdient eerst een pak slaag. KOK: (wrijft in zijn handen) Ha, een stevig pak slaag. GOE: Maar zeg me eerst, dappere kerel, hoe jij het hebt gedurfd de vrouw van een ander te komen pakken? PYR: Zij is begonnen, ik zweer het. GOE: Hij liegt, sla maar. (Kokkie maakt aanstalten om te slaan) PYR: Wacht, ik kan het uitleggen. GOE: Komaan, sla dan toch. (Kokkie maakt aanstalten om te slaan) PYR: Mag ik dan niet spreken? GOE: Vooruit, spreek dan toch. PYR: Ze heeft me gesmeekt te komen. GOE: So what, waarom ben je dan gekomen? (Kokkie maakt aanstalten om te slaan) PYR: Alsjeblieft, ik smeek u, martel mij niet langer.

Stoefkont

50

KOK: Ha, mag ik al snijden? GOE: Jij bent de kok. Was dat varkentje maar eens. PYR: Nee, alsjeblieft, luister eerst. GOE: Zeg maar. PYR: Ik had er wel over nagedacht, hoor. Ik ben niet de eerste de beste. Haar dienstmeisje had gezegd dat ze weduwe was. Het is haar fout. GOE: Ha, dan is het goed. Weet je wat? Je mag je ballen houden op voorwaarde dat je niets zegt over wat hier gebeurd is en dat je nooit wraak neemt. PYR: Oké. Ik zweer bij Hercules… GOE: Sorry, daar geloof ik niet in. Neem een andere. PYR: Bij Apollo… GOE: Die jeanet? PYR: Bij Allah… GOE: Nooit van gehoord. PYR: Jupiter dan? GOE: Oké dan. PYR: Ik zweer bij Jupiter dat ik niemand kwaad zal doen omdat ik hier vandaag geslagen ben. Anders mag ik voor altijd leven zonder (kijkt tussen zijn benen) kindergeld. GOE: Goed zo, dat is dan honderd euro. PYR: Pardon? GOE: Sorry, ik bedoel drachmen. PYR: Maar waarom? GOE: Dacht je dat je mijn vrouw gratis kon pakken? KOK: Moet ik hem nog een beetje slaan, of laat je je vermurwen?

Stoefkont

51

PYR: Ach, ik ben nu toch al murw geslagen. KOK: (Tot publiek) Ik ben er nog niet eens aan geweest… GOE: Oké. Het is goed. Laat hem maar gaan. (Mr. Goeghebuur en Kokkie gaan af. Intussen klopt Pyrre zich op de kleren en mompelt hij voortdurend:) PYR: Daar ben ik nog goed van afgekomen (Maar dan komen ook Joyce en Mr. Pluis op in de kar, getrokken door Sluwerik. Ze zwaaien gemeen naar Pyrre als ze hem passeren. Pyrres gemompel sterft al gauw weg. Hij verbergt zijn gezicht in zijn armen. Dan begint hij met een volledig neutraal gezicht te applaudisseren, terwijl het licht uitgaat.)

Stoefkont