ALMAS! M I K L Ó S
SZÍNJÁTÉK ÉS
TÁRSADALOM
SZÍNHÁZI
TANULMÁNYOK 9. SZ.
ALMÁSI
MIKLÓS
SZÍNJÁTÉK ÉS
TÁRSADALOM
ESZTÉTIKÁI SZOCIOLÓGIAI
KÉRDÉSEK
CSOMAGOLÁSBAN
SZÍNHÁZTUDOMÁNYI
INTÉZET
BUDAPEST, 1963
A szerkesztésért és s kiadásért felelős: Dr.HONT FERENC a Színháztudományi Intézet igazgatója Méret: A/5 - Terjedelem: 10 è /A/5/ i v - Példányszám: 1030 Készült a KÖZDOK Rotaüzemében K-TL74/S számon Műszaki vezető: Rubányi Vilmos
Ez a tanulmány tulajdonképpen egy felfedezés örömé nek, és egy régi vágyálomnak teljesülése. A felfedezés a színház varázslatával való közelebbi, elméleti megismerke dés, a vágyélom pedig a játék emberi csodájának elméleti megközelítése v o l t . így hát ez az irás e két csomópont kö rül kristályosodott. Az egyik problémakör a megjelenítés sokrétűségével f o g l a l k o z i k ; miként lesz az előadott dráma egyértelmű abból a lehetőségbeli többértelműségből, melyl y e l az i r o t t dráma r e n d e l k e z i k . Hogyan találkozik a szín pad a közönséggel, hogyan formálják egymást és önmagukat éhben a találkozásban. A másik: a szinjáték játékos szer kezetének elemzése - a játék eredete és komolysága, az em ber játékos nevelésének lehetősége. E két csomópont persze számos, más hozzácsapódott kérdést i s f e l v e t e t t : főként az első f e j e z e t e k v i s e l i k e z t a h i p o t e t i k u s , kissé e l n a g y o l t bevezető j e l l e g e t : felfutást az i g a z i kérdésekre. Nem i s szándékom, hogy az o t t elmondottak kifejtetlenségét védel mezzem, voltaképp bevezető funkciót teljesítenek, s i g y könnyedebbek i s lehetnek. Magyarázatra szorul még a "szociológiai csomagolás": mit értünk ezen? Azt, hogy a szinjétékot, a színházi j e lenségeket társadalmi szerkezetükben kivánjuk vizsgálni elsősorban, és csak innen k i i n d u l v a nézzük meg esztétikai rétegzésüket. A néző és cselekvő ember kettősségé, az em ber kettőssége, az emberi öntudat kialakulása és napról napra való formálása, a nézőközönség élményének szerkeze t e - szociológiai problémák i s , ha nem elsősorban azok. Persze a szociológián nem a polgári féltudomány pedantériáját értjük, hanem azt amit Lenin mondott a történelmi
materializmusrólt i t t született meg először a tudományos szociológia.Ezt a marxista alapállást szeretnénk megtartani fejtegetéseink során,mikor néhány más tudományág vívmányai r a i s támaszkodunk - futólag: az antropológia, az etnográ f i a , vagy a filozófiatörténet problémáira i s kitérünk,hogy dobbantódeszkaként használjuk őket a mi kérdéseinkhez. Hogy ez mennyire sikerült, azt nyilván az olvasónak k e l l eldön tenie. Persze ez az irás nem tagadhatja l e az esszé jellegét: csupán kisérlet és méghozzá meglehetősen szűkösen körülirt területen. A további munka f e l a d a t a i t v i s z o n t számomra jól kijelölte: elsősorban egy színházi dramaturgia kidolgozásá nak szükségességét, valamint egy részletesebb nézőtéri-kö zönségben pszihológiai a n a l i z i s t . Ehhez csatlakozna egy elmélyültebb színházi izlésvizsgálat: az esztétikai igények és a szórakozási szükségletek ütközésének és harmóniájának szerkezete hogyan i s áll a színházon belül. De - mondom ezek csak t e r v e k . E k i s könyv csupán ezekbe az irányokba adott inditást számomra, s ennyiben - magánügy. Visszatérve az esszé j e l l e g r e : i l y e n k i f o r r a t l a n tudo mányágban, mint a szinházelmélet, különösen szeretem a gon dolatok szabadabb, kötetlenebb előadásmódját, vállalva a vele járó veszélyeket i s . ügy gondolom, jobban szolgálja az előmunkálatok ügyét, mint egy túlságosan részletekbe me nő nehézkes filológiai apparátussal mozgó mély rétegű elem zőmunka. S t i t k o n azt i s remélem, hogy az esszé legvonzóbb tulajdonságát i s sikerült talán megközelítenem: a gondolatébresztést, melyet sokszor a tévedések jobban e l tudnak vé gezni, mint a találó, de túlságosan "kész" gondolatok. De ez már védekezés, ami - kész irásmü esetén - meglntcsak ma gánügy. 1963. június
Probléma jegyzék, "Önmagyarázat", vagy bevezetés helyett álljon i t t egy k i s Szókraté sz i dialógus a színházi v a rázslat naiv problémáiról. Á szereplők: Chriszlpposz, a színész, k i c s i t nagyképű, ritkán van igaza, de l e g a lább jól játszik; Phaidroaz, a könyvember, a művészetek tudora, akinek azonban nem sok érzéke van a széphez; a természetesen Szókratész, a bölcs, a k i t nem k e l l bemu tatnunk. Neki sincs minden ben igaza, viszont megidéz ve, annyiban segit nekünk, hogy megcsillant valamit, amit meg kellene találnunk.
!
1
DIALÓGUS A MEGTÉVESZTÉSRŐL í
I Phaidrosz, mondd, láttad tegnap, m i l y e n nagy Ghriszipposz: sikerem v o l t az Oidipuszban? Az Oidipuszban, kérded? De, Chriszipposz, ab Phaidrosz: ban nem i s t e játszottál! Na látod, Phaidrosz, nekem ez i s elég dicsé Chriszipposz: retnek, mert bizony én játszottam tegnap es t e . Csakhogy annyira más voltam mint énmagam, s mint minden korábbi elváltozásom, hogy t e sem ismerhettél f e l . így hát a k a r a t l a n u l i s megdicsérted színészi talentumomat. Ezt hát, köszönöm. Azt mondod hát, t e l j e s e n átlényegültél Phaidrosz: üidipusszá? Chrîszîpposz: Lám, Phaidrosz, értesz ugyan v a l a m i t a művé szetekhez, a színészetről fogalmad s i n c s . Nem barátom, Űidipusz nem lehetek t e l j e s e n , mert akkor r o s s z u l játszanék. Olyasvalakinek k e l l lennem a színpadon, a k i ugyan jól i s m e r i az öreg királyt, s t u d j a , hogy mitől és hogyan szenved - de mégis más, mint ő. Ne érts félre Chriszipposz, én csak azért Phaidrosz: t e t t e m f e l neked ezt a naivnak tünő kérdést, mert nekem váltig az v o l t a benyomásom, hogy maga az öreg thébai király támadt f e l , s állt elénk - koturnusban, maszkban. Megtévesztet-
tél Chriszipposz. De mondd, mi abban a művé szet, ami i l y e n csalás, szemfényvesztés? Chriszipposz: Való igaz, szeretem ha sikerül a cselfogás,és becsaphatlak benneteket, agy érzem, akkor s i került a játék igazán. De kérdésedre, magam helyett inkább bölcsebb ember f e l e l j e n meg. Â mesterséghez értek ugyan, de szabályokba öntéshez már kevésbé. I t t jön Szókratész kérdezd Őt! PhaidroszX Jó, hogy jössz Szókratész, h i s z te i s ott ül tél a karzaton, s nézted e z t a tévelygő k i rályt. Minket becsapott Chriszipposz, mert ast hittük, hogy maga a borongó eszű nagyúr ágál előttünk. Mondd: ez a becsapás - vájjon ez a művészet lényege? Szókratész : Látszik Phaidrosz, hogy csak a könyveket bú jod, s nem jársz e l a színházba szórakozni.De — hadd kérdezzek előbb én: megismerted-e Chriszipposz maszkját, mozdulatait, hangját? Phaidrosz: Ha most utána gondolok, ugy érzem felismerni véltem... Szókratész: Hát azt tudtad-e hogy Oidipusz már rég meg h a l t , s talán me i s élt, csak a nép ajkán, meg a lantosok strófáiban szerepelt? Phaidrosz: Hát hogyne tudtam volna... h i s z tanultam.... Szókratész: Akkor hát miként hitted a z t , hogy most ima egyszerre a nemlétezésből feltámadott? Phaidrosz: Fogós a kérdésed, Szókratész! Való igaz,mind ezt tudtam. De ott, Chrissipposszal szemben Ülve, valahogy - tudván mindezt - mégis csak elfelejtettem. Annyira igaz v o l t az, ami v o l taképp hamisság, annyira valódi,ami csak lát szat, hogy megsirattam az öreg szenvedését, mint atyámét a temetésen.
Szókratész :
f
c
Phaidroszi
De mikor kijöttél I f j a társaiddal, a lenn a kikötőben bort Ittatok, énekeltetek, akkor i s ast hitted, hogy most vándorbotját fogva, va kon - esetleg épp ebbe a fogadóba fog koldus ként betérni as öreg, útban Kolonosz felé? élőként vesekelve egy irómester gondján-bajánt Ham Szókratész, erre már valóban nem gondol tam. Sejtettem mindvégig, hogy szemfényvesz tés az egész, de valahogy reméltem, és tudni vágytam - hátha mégis én tévedtem, tévedett a mesemondó, az iskolamester, a rege -, a 6 mégis él, i t t bolyong mifelénk. A szememnek kellett M n n « m œ g felindult lelkemnek, melynek rezdüléséhez képest akkor az emlékeset és a könyvek hirdetései eltörpültek. Szóval Phaidrosz, hadd szedem rendbe szórakozott gondolataidat. Te tudtad, hogy Oidipusz osupán mese, és mégis elhitted, hogy ól. Tudtad, hogy beosápnak,a mégis azt hitted a becsapóknak van igásak, s eddig vezettek félre. T
Szókratészt
Phaidrosz: Szókratész: Phaidrosz: Szókratész:
Phaidrosz:
Való igaz, Szókratész. S most mégis háborogsz azon, hogy becsaptak? Nem, csak csodálkozom, mint a k i idegen utcában ébred és nem érti mámorát. De Phaidrosz, voltaképp Chriszipposz nem oka mámorodnak, csupán elősegítője. Hiszen ha te k i t a r t a s z tudásod mellett, ha hü maradsz az iskolás betűkhöz - akkor kineveted e s t a szemfényvesztést és fütyülsz a becsapóra. Csakhogy te magad akartad a becsapást, s a f6 megtévesztő te magad voltál* Milyen igazat szólsz! Valahogy ón magam i s akartam, hogy elfelejtődjön bennem az, amit
Szókratész:
•tudtam Oidipuszról. Jó v o l t megtévesztettnek l e n n i , noha legbelül tudtam i s , hogy meg vagyok igézve. Látod Phaidrosz, most már igazabbat mondtál, mint az előbb. Te magad i s t u d t a d , hogy Chriszipposzt látod, de l e l k e d keveselte e z t , s a Chriszipposz által hordott szerepet élted át. A látszatban éltél valóságként, mert ezt a látszatot kívántad. II
Chriszipposz: Valóban Szókratész, igazad van. Ez a színház varázslata: a színész i s , a néző i s valami va lódinak v e t t máslétbe f e l e j t k e z i k b e l e . Szókratész: Valamit megint e l f e l e j t e s z Chriszipposz. Eb ben a máslétben, ahogy t e nevezed, melybe a néző és színész egyaránt b e l e f e l e j t k e z i k és valóságnak vesz - voltaképp be i s van csapva, és nincs i s becsapva. Chriszipposz: Nevetnem k e l l Szókratész, h i s z , ha engem a b o l t o s becsap a visszajáró pénzzel, akkor ho gyan lehetek én mégsem becsapva? Szókratész: Várj, Chriszipposz, hadd kérdezem újra csak Phaidroszt. Mondd f i u , mikor a p a r t r a mente t e k és gyömbérsört i t t a t o k , énekeltetek utána m i t csináltál? Phaidrosz: Hazamentem és sokáig nem aludtam e l . Szókratész: A sör pedig jó altató, nem? Phaidrosz: Az i g e n , de Chriszipposz-Oidipusz már kevés bé. Felőle gondolkoztam, majd kakasszóig. Szókratész: Csak r a j t a elmélkedtél? Phaidrosz: Nem, csakugyan - magamon i s . Szókratész: Miért Phaidrosz, t e i s olyan bűnöket követtél e l talán, mint az a tébai?
'
*
Phaidrosz:
Nem Szókratész, de valahogy mégis rokonomnak éreztem szenvedését. Szókratész: De ha tőle különböző sorsú vagy, nagyobb bű nök nélkül élsz, miért érzed hát rokonodnak ezt a sosem v o l t királyt? Phaidrosz: Várj, válaszolni nem olyan egyszerű! Nos, nézd csak, rájöttem például, hogy magam i s szoktam önmagammal, saját későbbi és korábbi énemmel vitába, harcba kerülni - ugy ahogy Oidipusz h a r c o l t saját múltjában e l v e t e t t , s h i r t e l e n k i k e l t pusztulásáért. Harcol érte, mert ugy látja, hogy Láiosz g y i l k o s a i t neki kötelessége megtalálni. S nem t u d h a t j a , hogy önmagát üldözi. S a r r a gondoltam, hogy minden morálisan t i s z t a lépésem valami ehhez hasonló t e t t : harc, vétlenül, önmagam e l l e n . Ezt ed dig sohasem tudtam - Ő ébresztett rá... Szókratész:
Jól feleltél. De ha így van, ha magadra i s mertél Oidipuszban, akkor mikor tőle jócskán különbözöl - akkor ő mégis csak i g a z i alak, valóságos. Hisz t e magad, a t e saját gondod igazsága i g a z o l j a az Ő sorsának valódiságát. Phaidrosz: Én i s i g y gondolom, Szókratész. Szókratész: De ha i g y , akkor beláthatod, már nem s z e l l e meskedésből mondtam az imént, hogy a néző be i s van csapva - de ezenközben nincs i s be csapva: mert bár a szinész által k e l t e t t va rázslat hamis, ha a szinen történő sorsok alakulása látszat i s , - ez a látszat igazabb a valódinál. Enélkül a hazugság nélkül nem ismerhettél volna önmagádra. Phaidrosz: Belátom igazad, Szókratész: a színházban - de talán a művészetben i s - az igazság páncélja a látszat, s a megtévesztés utján születik a valóság megismertetése.
SzókratészI
Tárj még egy percre Phaidrosz. Ha már elkezd tük, fejeszük i s he csevegésünk. Szóval te abban látod ennek a tragédiának igazságát, hogy a k i erényes akar lenni, annak önmagával szemben i s könyörtelennek k e l l lennie. Jól értettelek? Phaidrosz i Egyszerűen megfogalmazva, valóban igy gondol tam. Szókratész: Nos, barátod, ISzókratész, az epidaurossi színházban, néhány évvel ezelőtt,látta ugyan csak Oidipuazt. S tudod mit mesélt nekem ró l a ? Hogy milyen nehés i s a sorsa egy t i r a n nusnak, hogy az államfő mennyire egyedül van sorsával, hogy a jó kormányzás politikája mennyire szemben áll az egyéni élet admi nisztrálásával. Aztán még régebben,az ón öreg barátom, E r i t o n mesélte Oidipusz egy másik arcát: a végzettel való szembekötösdis birkó zás borzalmait. Mit gondolsz, melyiknek a há rom közül,volt i g a z a ? Mindhárman mást láttak, mást ismertek f e l . Kinek van hát igaza? Phaidrosz: Nem értem Szókratész, hiszen o l y egyértelmű en csupán arról van i t t szó, amit én neked elmondtam. I l y e n értelmezésekre, mint amiket te emiitesz, nem i s tudok gondolni. Hogy l e hetséges ez? ChriszipposzI Naiv gyerek vagy te PhaidroszI Hát a színház ban egyszer igy, egyszer ugy adjuk elő a da rabot ,aszerint,hogy milyen a p o l i t i k a i f u vallat.Iszokrátész olyan előadást látott,me l y e t a tirannus tiszteletére rendeztek, K r i ton pedig egy meggárgyult filozófus-államfő rigolyáit t i s z t e l e t b e n tartó előadásról me sélt. Ezért különböztek elbeszéléseik.
Phaidrosz :
De hát... ugyan a z t a darabot játszották, nem? Chriszipposz: Ugyanazt, s mégis többféleképpen. Phaidrosz: Mondd, Szókratész, miként lehet ez: ugyanaz és mégis más? Akkor tehát engem mégiscsak be csaptak: hiszen l e h e t e t l e n , hogy amit én lát tam, ugyanaz legyen, mint amit Iszokrátész látott, s még kevésbé lehetséges, hogy meg egyezzék a z z a l , amit K r i t o n élvezett. Szókratész: Valóban Phaidrosz,te mást láttál - nem ugyan azt, amit Ők. Phaidrosz: Egyszóval mégis megtévesztettek ezek a csepű rágók? Látod, mégis nekem van igazam. A szín ház - hazugság. Szókratész: Ne heveskedj Phaidrosz. Hisz mind a három já téknak igaza v o l t : azt adták, ami a darab léPhaidrosz:
Szókratész:
Nem kételkedem bölcsességedben, de ne akard e l h i t e t n i velem, hogy egy darabnak három, egymástól elütő, sőt ellentétes lényege l e hessen. Azt - hogy három lenne csupán - magam sem h i szem. De hogy több van, mint egy, abban b i z o nyos vagyok. Mert nézd csak: amott egy hölgy búcsúzik egy ifjútól, s könny c s i l l o g a sze mében. Emitt meg három nézi őket. Az e g y i k máris ugy a d j a tovább, hogy a könnyező hölgy szeretőjétől válik e l éppen, a másik - k i most v e s z t e t t e e l fiát -, hogy fiától búcsú z i k , talán örökre, a harmadik, a k i maga i s ifjú szeretőt t a r t , csupán közönyösen a kéz fogást meséli majd. Mindhárman ugyanazt mond ják, talán ugyanazokkal a szavakkal i s , de hangsúlyaikban, kacsintásaikban o t t van a há rom különféle értelem.
Phaidrosz:
Da csak nem akarod azt mondani, hogy mind a három elbeszélés igaz l e s z , s a látott törté nésnek mind a három p l e t y k a a lényegét f o g j a majd k i f e j e z n i ? Szókratész: Nem, ezt valóban nem akarom.De a mesélök szá mára nem i s ez a lényeges: hanem saját maguk, saját k i s életük, melyet ebben a látott ese ményben kifejezésre akarnak j u t t a t n i . I g y hát mind a három mesélő saját lényegét mondja e l , miközben a látottakat adja tovább. Erre gon doltam. Phaidrosz: S hogyan i g a z o l j a ez az u t c a i jelenet a mű vészet fennkölt igazmondását, melyet t e i s annyira védelmeztél. Hiszen i t t most hazug sággal akarsz igazságot védelmezni. Már meg bocsáss: a hasonlatod i l y e n . Szókratész: Â színdarabban i s hasonló történik pedig. A nézők a z t kívánják, hogy róluk, az ő éle tűkről, az ő mai napjukról, gondjukról, mai fájdalmukról szóljon az, amit látnak. S ehhez alkalmazkodik a színész és darab. Phaidrosz: Tehát megváltoztatják a z t , amit a költő mon dott? Szókratész: Nem, hanem kimondják a z t , amit a költő a k a r t . A művészi igazság általánosabb, sok mindenre igaz egyszerre.A színész és színház f e l a d a t a , hogy egy világra, és egy nézőtérre vonatkoz t a t v a legyen igaz. I g y amit hozzátesz, amit kiemel, nem áll ellentétben azzal, amit a szerző mondott: sőt, ami o t t az általánosság ban l e h e t , annak értelmet és átélhetŐségét kölcsönöz. S a néző igazsága - a darab igaz sága i s . Chriszipposz: Vagy ha rosszul játszanak - koruk hazugságát akarják a nézőre rátukmálni.
Phaidrosz:
Szókratész:
Phaidrosz:
Nos, Szókratész, a megtévesztéstől mégsem szabadaltunk meg. De most mór kezdem s e j t e n i , mire i s akarsz rávenni: a darab, a játszott tragédia igazsága - eljátszás előtt - még csak e l v o n t igazság. Több nyelve i s van, bár melyiken megszólalhat, s noha ugyanazt monda ná, mégis más és más értelemmel tenné ezt.Igy tehát a játék előtt, sok minden l a k i k benne - egymás m e l l e t t . Oidipusz a t i r a n n o s éppúgy, mint Oidipusz a morál keresője, és mint az emberiség bánata, a sors üldözöttje s t b . De mikor játszani kezdik - már csak egy értelme l e h e t , az amelyik a k o r emberének, a nézőtér megfelel, mely az ő polgárainak leginkább g o n d j a i t f e j e z i k i . Persze csak akkor, ha azok a színészek ugye jól játszanak Chriszipposz? S ha v i s s z a t e k i n t e s z , Phaidrosz Oidipusz elő adásainak sorára, akkor nemcsak egy szép t r a gédia különböző variációit látod, hanem egy nép történetét i s : hogyan látja önmagát egy darab tükrében. À játék olyan tükör, melyben a komolyság a foncsor - tehát láthatatlan, s ami látható az az ember, maszk és koturnus nélkül. De ehhez a maszk nélküli bemutatko záshoz maszkot k e l l ölteni. Újra csak rébuszokhan szólsz, s már elfárad tam tőlük. Jobb ha búcsúzunk.
I . A DRÁMÁRÓL A szituáció, a hős és a néző vitája Reménytelen vállalkozás lenne most i g y hamarjában egy u j drámaelmélettel előállni, a sok dramaturgiai rendszer mellé egy u j a t i l l e s z t g e t n i . Nem i s ez a szándékunk! csupán néhány támpontot keresünk; azokat az esztétikai pilléreket, melyekre a színjáték szociológiai és esztétikai i v e i föl épülnek. Tehát: az i r o d a l m i dramaturgiából csupán a n n y i t szeretnénk érinteni, amennyi a színház jelenségének kérdő j e l e i h e z adhat kiindulópontot. Kezdjük egy közismert, mondhatnám közhelyszerű tétel l e l . A dráma a cselekvő ember műfaja. "A tragédia nem csu pán embert utánzó ábrázolásmód, hanem cselekvésnek és az életnek ábrázolása. A cselekvés a hősök boldogságát vagy nyomorúságát zárja magába, és az ábrázolás célja ez a cse lekmény maga..." I g y Arisztotelész. De miért cselekszenek a drámában a hősök, s hogyan l e s z a cselekmény egy világ, egy társadalom ábrázolása? Azért k e l l cselekedniük, mert a drá ma az életnek a z t a mozzanatát ragadja meg téma jaként, mely ben élnek. S ennek az ellentmondásnak, ennek a feszültség nek kiélezése, megoldása, vagy kifejezése a drámai c s e l e k mény. S ebben már az i s benne van - ami a dráma társadalom ábrázoló küldetését i l l e t i -: a környezet, a kialakult életvitel és a hős szembekerülése, a közöttük kialakuló feszültség társadalmi dinamikával t e l i t e t t . Létrejöhet ez a feszültség ugy, hogy a hősök már nem tudják e l v i s e l n i e z t a nyomást, és ezért cselekszenek (Osztrovszkij Vihar.
Szophoklész Oidipusz király, M i l l e r Pillantás a hidrái), de k i a l a k u l h a t abból i s , hogy a fennálló -világrend már nem t u d j a befogadni a hősök cselekvésében kifejezésre jutó szenvedélyeit, világnéz« ' t (Shakespeare I I I . Richárd. O'Neill Egy i g a z i u r . G o r k i j Jegor B u l i c s o v ) . A cselekvés - és a dráma o b j e k t i v cselekménye minden esetben - a hös és a szituáció között vibráló feszültségnek o b j e k t i v formába öntése. A megvalósuló t e t t e k "arculatával" - hogy t i . m i t képesek megvalósítani elképzeléseikből, vágyaikból, s m i t enged meg a világ -, valamint a hősök t i p i k u s vonásaiból, cselekvésirányából, vágyainak "tartalmából" derül fény a r r a a világra, melyet a dráma f e l akar tárni a néző előtt. Nézzük meg közelebbről, miben áll a hős és a szituáció ellentmondásának, feszültségének szerkezete? Röviden, mo dellszerűen k i f e j e z v e : a szituáció ad egy bizonyos cselek vési lehetőséget, d& e z t a hősök nem akarják, ezzel éppen ellenkező irányban szeretnének élni.Csakhogy amit akarnak, kivannak,vagy amit meg kellene valósítaniuk - a z t ez a s z i tuáció elgáncsolja, lehetetlenné t e s z i , i g y aztán vagy k i egyeznek a lehetőségekkel és nyomorultakká silányulnak,vagy szembeazállnak velük, megpróbálják átformálni azokat - és i g y pusztulnak e l . 0 * N e i l l Utazás az é.1 szakában c. drámájá ban Tyrone, a főhős, kitűnő színésznek i n d u l t , sok színházi terve v o l t . De egyszer rábukkant egy szerepre, m e l l y e l óriási pénzt t u d o t t szerezni - mindenütt csak a z t játszot t a . Ezzel azonban l e i s járatta tehetségét: a pénzkeresés egyet j e l e n t e t t a z z a l , hogy mindig ugyanazt kívánta tőle a publikum, és más szerepekben nem fogadta e l . Hiába akart mást, nem ment, végül maga i s beletört ennek a szerepnek sémáiba, e l v e s z t e t t e tehetségét. Csehov hőseinél i s - bár sokkal finomabb rezdülésekben - erről van szó: az emberek vágynak valami másra, és képtelenek változtatni életűkön. Oidipusz király. Büchner Robespierre-je, a Danton halálában, vagy Dürrenmatt Fizikusokjának Mőbiusz professzora
szembeszáll a lehetőségek korlátaival, megkísérli megvaló sítani saját akaratát, vágyát - és i g y éri e l a végzete. A hős és a szituáció eme alapvető egymásrautaltságához azonban még egy f o n t o s mozzanat t a r t o z i k . Más ez a viszony belülről, a cselekvő hősök felől és megint másképp látszik kívülről, a szituáció, vagy az " o b j e k t i v megfigyelő" felől. A drámai szituáció, melyben a hős vergődik, "kettős f a l u " kosár: csupán a cselekményben, a t r a g i k u s k o n f l i k t u s b a n de rül k i , hogy m i l y e n i s voltaképpen. Csak mikor már megin d u l t a hősök harca, küzdelme, akkor ebben a küzdelemben de rül fény a r r a , m i l y e n i s az a szituáció, melyben cselekvés re adták a fejüket! Lear király f e l o s z t j a királyságát gyer mekei között. De álmában sem j u t o t t volna eszébe,hogy i l y e n következményei lesznek tettének. A hős legtöbbször aem t u d j a felmérni a szituáció összes és valóságos törvényszerűsé gét: legtöbbször illúziók f o g l y a , másként képzeli a vilá got - és csak saját t e t t e i b e n okul a valóságos viszonyok ról. A vélt lehetőségek és valóságos lehetetlenségek csa tája adja a drámai ellentmondások, k o n f l i k t u s o k másik nagy csoportját, és az előzővel összefonódva, ez adja a drámai élmény i g a z i szerkezetét és a társadalmi küzdelmek ábrázo lásának lényegét. Hiszen az előbb f e l s o r o l t drámai hősök mindegyike egy vélt világgal áll szemben, s mikor lázad e l l e n e , akkor még nagyrészt csak egy vélt ellenséget lát. Oidipusz éppúgy nem t u d j a , hogy önmagát üldözi, mint ahogy Möbiusz i s a z t h i s z i , végre sikerült a osel és megmentette az emberiséget. De i g y van ez Robespierre (Danton halála) esetében i s , de még Osztovszkij bátor hősnőjével, K a t y e r i nával (Vihar) i s . Csak a t r a g i k u s harcban derül fény a v a lóság arculatára, és a hősökre magukra i s . Mert ezek az i l lúziók, melyek a hősöket v e z e t i k , nagyon i s valódiak, tör ténelmileg j o g o s u l t a k : valamikor i g y gondolkoztak az embe r e k , s amit e hősök hisznek, az hajdan az élet törvénye v o l t . Ha Lear király néhány évtizeddel előbb o s z t j a szét a birodalmat, talán elkerülte v o l n a ezt a sox'sot, - akkor még
a patriarchális feudalizmus normái általánosak -voltak, nem rendültek meg i l y e n erővel. De még a gyengébb, nem lázadó típusoknál i s o t t feszült a vélt és a valóságos lehetőség közötti ellentmondás. Tyrone (Utazás az éjszakában) p l . sokáig azt h i s z i , hogy sikeres szerepével megalapozta nyu godt, boldog életét, csak később derül k i , hogy épp e l l e n kezőleg: ezzel ásta meg s z e l l e m i és erkölcsi sírját. Bulicsov i s élete végén döbben rá, hogy a "rossz lehetősé gek" csábításának engedett, "rossz utcában" élte l e az életét. Ezért van olyan nagy szerepe - Arisztotelész óta a dramaturgiában a "felismerésnek" ( p e r i p e t i a ) : a drámai k o n f l i k t u s o t t csúcsosodik k i , mikor a hősök f e l i s m e r i k a valóság i g a z i arculatát. Ebből a szerkezetből érthető meg a drámai cselekmény sajátsága i s . Ez a cselekmény nem azonos a z z a l , amit egyes alakok tesznek. A cselekmény szövetét az a d j a , ami ezekből a több irányból egymásbaszövődő tettekből, a s z i tuáció formáló hatására következményként, megvalósult tettként k i a l a k u l . A drámai cselekmény a hősökkel szemben i s o b j e k t i v : az eredmény, ami az egyes tettekből k i p a t t a n - a legtöbbször valami más, valami a szándékoktól idegen jelenség. S a dráma a szándékok, a t e t t e k és a következmé nyek egymással szembeforduló, egymással vitába szálló üt közését mutatja be. Az Amerikai E l e k t r a (0»Neill) triló giájának mind a három állomása a más alakot öltött, v i s z szájukra f o r d u l t szándékok sorát mutatja be, a z t a f o l y a matot, mint változnak bizonyos t e t t e k épp ellenkező t a r talmú következmények elindítóivá. O r i n féltékenységből - védelemből - megöli anyja szeretőjét, de e z z e l anyja gyilkosává i s válik, a "családi morált" f e n n t a r t a n i akaró L a v i n i a több nemzedék elpusztítója l e s z . A t e t t e k továbbhullámzanaks a többi szereplő életében találnak visszhang r a - s e z t a hullámzást már nem l e h e t kormányozni, objekt i v lendülete van. "fiepül a nehéz kő, k i t u d j a h o l áll
meg..." - i g y f u t a drámai cselekmény i s . Belülről nézve, a hősök felől f i g y e l v e . Csakhogy a dráma sajátsága, hogy megmutatja: a cse lekmény, bár a hősök szándékától függetlenül, látszólag a vak véletlen hánykolódása révén a l a k u l t i g y - mégis szük ségszerűen a l a k u l . Ebben nyilvánul meg a drámai cselekmény kétarcúsága: a cselekvő hős felé csupán a több szinben csillogó, lehetőségekkel kecsegtető délibáb alakzatát mu t a t j a , a hősök a z t h i s z i k , ismerik a világot, és t e t t e i k a vélt eredményeket hozzák. De a szituáció t e l j e s ismereté ből k i i n d u l v a másképp f e s t ugyanéz a cselekmény. I t t már látni, hogy a szereplők tévúton i n d u l t a k e l , hogy vállal kozásuk ereménytelen, vagy hogy amit szeretnének,az nem valósitható meg. De k i felé f o r d u l ez a másik arc? A dráma nem cselek vő szereplője - a néző felé. A dráma felépítésébe eleve bele van kalkulálva a nézőtér, a publikum. Nemcsak a dra m a t u r g i a i hatásszerkesztésre gondolok, nemcsak a r r a , hogy mikor k e l l egy-egy szereplőnek hatásosan belépnie a szín padra és mikor k e l l a felvonászáró függönynek lemennie. Inkább a r r a , hogy a darab i g a z i tartalmát azzal t u d j a csak k i f e j t e n i , ha a hős és a szituáció harapófogójába a nézőt i s b e f o g j a , ha ezt a feszültséget átvezeti a nézőtéren. A néző egyaránt t a n u j a és résztvevője a szituáció objektiv lehetőségeinek, azoknak az igényeknek, melyekkel a helyzet fellép a hőssel szemben - valamint az alakok vágyainak, szándékának, illúzióinak és törekvéseinek. A néző sokszor hangsúlyozott azonosulása nem j e l e n t i a z t , hogy együtt oselekszik a hősökkel: a publikum a szituáció letéteménye i s . élményei a h e l y z e t és hős • között oszlanak meg. A drá mai helyzet felől o b j e k t i v értékeiben látja alakjait, a hős felől v i s z o n t együtt él a törekvések pátoszával. I g y aztán a nézőben csúcsosodnak k i azok a feszültségek,melyek az alak és helyzete között vibrálnak: a hősök esetleg nem
i s tudatosítják önmagukban törekvéseik ellentmondásait ez csak kívülről, a szituáció o b j e k t i v felmérése alapján, a szemlélődő néző pozíciójából lehetséges. Ezért elhibá z o t t az a g y a k o r l a t , mely a sematizmus - és neosematizmus - drámáit j e l l e m e z t e , hogy a cselekvő alakok mondják e l a darab eszmei -tartalmát. Ennek az eszmei lényegnek a néző tudatában, érzelmeiben k e l l kicsapódnia, sőt az alakokban esetleg nem i s fogalmazódik meg a cselekménynek egy i l y e n összefoglalása; annyira tevékeny részesei annak, hogy a cselekmény előbb vázolt objektivitását, társadalmi konklú zióit, f e l h a n g j a i t - nem tudják "kívülről" látni. Erre csupán a néző képes. Bár a jelentős drámák nagy részében a hős maga i s összefoglalja, tudatosan "lereagálja" és k i f e j e l i helyzetét, konfliktusát, de ez a "tudatosság" l e g többször a "hamis t u d a t " világát j e l e n t i : a hős illúziói nak, a helyzet egyoldalúságának, vagy saját világnézete torzításának f o g l y a . I g y aztán - legtöbbször - a nézőt kö t e l e z i a dráma, hogy ezt a konklúziót l e v o n j a . Ezekkel a kérdésekkel részletesen fogunk f o g l a l k o z n i részint a cse lekvő hős és a szemlélő néző ellentétének szociológiai természetű problémáinál, részint az érzelmek logikájáról szóló f e j e z e t b e n . Most csak annyit emeljünk k i , hogy a drámai cselekmény esztétikai szerkezetében már benne van, tőle elválaszthatatlanul a nézőtéri hatás. Mondhatnám azt i s , hogy a k o n f l i k t u s nem t u d o b j e k t i v értékeiben k i b o n t a kozni - a néző nélkül. Nincs, a k i összefoglalja, "megért se", általánosságában átfogja. A hős, a szituáció és a né ző háromszöge i m p l i c i t e magában f o g l a l j a a szinház drámán túlmutató esztétikai kérdéseit i s . Persze meg i s fordít hatnám a kérdésfeltevést: a szinház adja a drámai felépí tés, cselekmónyvezetés olyan szerkezeti követelményeit, hogy abban - már az " i r o d a l m i formában" - benne legyen, potenciálisan szerephez jusson a néző i s . A viszony meg fordítható, mert az eredet közös. Ami számunkra most lé nyeges, az csupán annyi, hogy a dráma olyan erőteret va-
rázsol a hőa és helyzete között, mely magába g z i v j a . ál lásfoglalásra, eszmei tisztázódásra kényszeríti a nézőt. Sőt: a cselekmény realitása voltaképpen csupán a né zőben a l a k u l k i . Hiszen még az i s elő f o r d u l h a t , hogy a dráma egyes j e l e n e t e i b e n csupán a t e t t e k r e való készülő dés dialógusait h a l l j u k , vagy a bekövetkezett események cselekvő-elemző utórezgéseit. A cselekmény maga i s - közös lényeggel bár - több sikon f u t . A néző azonban nemcsak összeállítja magáneu; e z t a mozaikot, hanem kiegészíti a dialógusok adta ténybeli és érzelmi utalások alapján. A dráma időben játszódó valósága a nézőben realizálódik, Kap összefoglalást és megfejtést. A dráma és szinház egymásrautaltságának, közös eszté t i k a i tartalmának szerteágazó problémái tehát i m p l i c i t e már a drámai cselekmény és k o n f l i k t u s szövetébe i s be van nak ágyazva. A s z i n i megvalósítás esztétikai kérdéseit eb ben a kölcsönhatásban - dráma és szinház, hös, szituáció es néző "dialógusában" igyekszünk majd bogozgatni.
A drámai t i p u s sajátságai rdinden művészetnek megvan a maga "embere": az a sajá t o s embertípus, melyet ábrázolásának tárgyául t u d válasz t a n i , az embernek az az a r c u l a t a , melyet legmélyebben meg t u d ragadni. Nem igaz, hog minden művészet minden embert t u d ábrázolni. Az egyedi életek különféleségének az a t u lajdonsága i s megvan, hogy különböző művészetekbe és kü lönböző műfajokba kivánkoznak. A festészet emberi világá nak centrumában a vizuáiisan-hangulatilag megragadható vonások állnak, tehát azok a v i s z o n y l a t o k és t i p u s o k , me l y e k a vizualitásban kifejező erővel b i r n a k és a t e l j e s embert t u d j a k egy s i k r a v e t i t v e elénk varázsolni. A r e gényben az ember viszonylagos teljességével, a tárgyak és
események között élő konkrétságával szerepel. A drámában a cselekvő ember kap hangot: az a t i p u s , a k i t e t t e i b e n k i t u d j a magát f e j e z n i . Pontosabban: az ember életének azok a mozzanatai, melyek a f o r d u l a t o k a t f e j e z i k k i , melyekben egyéni döntése, cselekvése árulkodik egyéniségéről, v a l a mint arról a világról, melyben él. A dráma hőse a relációk embere. Belekerült az élet egy sajátos és "veszélyes" hálójába, s nem t u d belőle me nekülni. Amit tesz és ahogy v i s e l k e d i k , látszólag csupán ennek a hálónak rángatása: azoknak a viszonyoknak kénysze rítő ereje t e s z i ilyenné, melyékbe f o g l y u l e s e t t . Ugyan akkor - az ellentmondás másik oldalán - a z t k e l l látnunk, hogy ez a szituáció, ez a környezet csak azért t u d rá i l y e n hatással l e n n i , mert egyénisége már magában hordta ennek a magatartásnak csiráit: a körülmények hálózata csak felszínre c s i h o l t a belőle ezeket a lappangó erőket: tehát voltaképpen ő maga formálta a szituációt olyan börtönné, melyből csak egy másik énjével tud k i s z a b a d u l n i . Más f e l épített ségü társai észre sem veszik a h e l y z e t rendkivüliségét, nem hat rájuk a szituáció nyomasztó e r e j e , mert nem azzal a belső atmoszférával kerültek b e l e , mint a főhős. De akiben megszólal a belső rezonancia a szituáció hivó szavára, az már maga i s alakitójává, formálójává válik a szituációnak - önmaga szituációjává i s emelkedik. Szent Johanna k i s pásztorlány v o l t , nem sokat törődött a p o l i t i kával, s egyszercsak körülvette őt a történelem, e l r a b o l t a ártatlan foglalatosságából - és egy másik embert vará z s o l t belőle. Ha ez a kiemelés és foglyulejtés nem törté n i k , Johanna nem lenne i l y e n . De a történelem varázslata csak azért t u d o t t h a t n i , mert Johannában, egyéniségének r e j t e t t mélyén o t t élt már ez az elhivatottság, i g a z i szenvedélyének szinte egyetlen kifutási lehetősége. I t t érzi igazán jól magát, végre f e l ébredt a "máslét" Csipkerózsikájából. Mint ahogy Lear k i rály i s "csak" azért keresi eszelősen régi birodalmát, mert
közben a világ megváltozott, s ő fogolyként ráng ebben a hálóban. Ha Jágó nem jön, Othello talán nem r a g a d t a t j a e l magát szenvedélyével, ha Minna von Barnhelm nem olyan okos lány, Tellheim maga rohan önkéntes pusztulásába,Vagy i s : a dráma t i p u s a i egy bizonyos h e l y z e t , bizonyos v i szonyrendszer nyomása a l a t t válnak tipussá, " i l y e n " hősök ké. Azt mondhatnánk, hogy potenciális tipusok ezek, a k i k nek "hétköznapi" élete más, mint amiként a dráma kelepcéje megmutatja Őket. Olyan tulajdonságaik kerülnek előtérbe, melyek normális esetekben nem i s látszanak. Viszont ebben a relációban, ebben a viszonylatban ezek a tulajdonságok kipattannak és döntő szerepet kapnak. A dráma típusa e z t i s mondhatnánk, mintegy "kettős öntudattal", kettős kon túrral rendelkezik. Egy olyan t u d a t t a l és magatartással, melyet önmagáénak h i s z , s mely "normális" életét vezérli. És egy másikkal, mely csupán az u j viszonyok elektromos terében p a t t a n k i belőle, melyet az u j helyzet c s i s z o l k i belőle, s mely eddig esetleg nem i s v o l t benne. (Persze csak képletesen mondhatjuk, hogy nem i s v o l t meg benne ez a készség: később kifejlődő tulajdonsága, csak mint elvont lehetőség élt benne, annyira hogy csupán a szituáció köve telésének szavára p a t t a n k i belőle; ahogy a közmondás mondja: "alkalom szüli a t o l v a j t " , de a készség az elvont "vonzódás" ez iránt a 'mesterség" iránt már korábban i s megvolt! )fc>ekkor kiderül, hogy egyéniségében ez az utób b i , eddig csak bujkálva létező magatartás és e t i k a sokkal fontosabb, sorsát keményebben meghatározó végzet, mint az a viselkedésmód, mely a dráma elején, vagy a történés nor mális sodrású múltjában jellemezte. A görögök végzet f o galma, az ananké voltaképpen első megfogalmazása, m i t i k u s tulfeszitése ennek a sajátos emberi vonásnak: az emberben l a k i k egy kiszámithatatlan, láthatatlan, talán soha elő sem bukkanó "másik én", a k i egyszeresek szerephez j u t , va lami varázsszóra előbukkan, és tönkreteszi, elgáncsolja vagy magasbaröpiti gazdáját. De ez a sorsfelfogás ugyan-
akkor nagyo u i a d i a l e k t i k u s a n és azóta i s maradandóan f o galmazta meg e két öntudat sajátos összefonodottságát és egységét: a "normális" és a "végzetes" ember - ugyanaz a hős* A dráma belső ellentmondása, feszültsége, a néző meg rendülése és átalakulása éppen abból táplálkozik, hogy az előtte kibontakozó szenvedély, a hős nem várt belső átala kulása vógülis igazabb, egyéniségét mélyebben kifejező t u lajdonság, mint az, amit kezdetben annak vélt. E l l e n lehetne v e t n i , hogy ez a "kettős öntudat", ez az átváltozó képesség csupán a tragédia hőseit j e l l e m z i : T a r t u f f e vagy Gogol Klesztyékovja cseppet sem változó, át alakuló típusok, tehát a vígjátékra nem érvényes az amit elmondottunk. Megfontolandó ellenvetés, bár azt hiszem csupán egy megtévesztő szerkezeti látszat miatt nem látjuk az átalakuló hősöket. Ugyanis a vígjátékok egyik tipuaánál a főhősök valóban nem változnak: de a körülöttük levők nagyonis átalakulnak - más emberek lesznek a darab végén, nemcsak azért, mert okulnak baklövéseikből, hanem mert felébrednek" abból az illúzió világból, melyben addig él t e k . Ezt látjuk Orgonék és a polgármesterek esetében.A vígjáték egy másik típusában, az~ " o n k r r t k u s " komédiákban (Lessingnél p l . ) maga a hős i s változik: fokozatosan f e l i s m e r i valóságos tennivalóit, s levetkőzi merev és " f e l l e gekben" járó szemléletmódját. Annyi azonban igaz a f e n t i ellenvetésből,hogy a tragédiákban határozottabb ez a "vál tás" az egyik magatartásformáról a másikra, mig a vigjáték fordulatossága és "poénje" épp.,arra épül, hogy ezt a f o r d u l a t o t a darab végére h e l y e z i . De térjünk vissza e r e d e t i problémánkhoz. Honnan v e s z i ez a t i p u s ezeket az u j tulajdonságait? M i t j e l e n t az, hogy az ember, lehetöségszerüen egy másik egyéniség tulajdonságát h o r d j a magában? A jelenség maga, minden történelmi kor hétköznapi t a p a s z t a l a t a . Gondoljunk a r r a , hogy egy forradalom idején, vagy akárcsak egy város életének fordulópontján hogyan támadnak f e l a nép soraiban
olyan vezető egyéniségek, a k i k azelőtt önmaguk sem tudták, hogy i l y e n képességekkel rendelkeznek. Az emberben élnek tehát bizonyos rezonátorok, melyek csupán akkor kezdenek működni, amikor a társadalom életében, a történelmi f o r d u latokban megkondulnak azok a harangok, melyekre válaszolni tudnak. S mennél pregnánsabbak ezek a hivó j e l e k , annál határozottabbak a válaszok. A képszerű hasonlat azonban még mindig nem f e j e z i k i a t i p u s szerkezeti átalakulását. Ez az átváltozás s z e r i n tem ugy történik, hogy a hős körül k i a l a k u l a körülmények nek egy sajátos örvénye, egy olyan lehetőség, mely s z i n t e már előre formálja a belépés cselekvéseit, előre r a j z o l j a , hogy m i t i s k e l l t e n n i e . I g y a vele szemben álló ember, akiben eddig i s megvoltak az i l y e n irányú cselekvés l e h e tőségei, most hogy szinte "előre formáltan" látja maga előtt saját t e t t e i t , szinte szivóerőnek engedve szédül be l e az o b j e k t i v lehetőségbe. Látszólag a drámai hősben eleve készen van a dráma végének t i p u s a . láthatatlanul be ne van készen az a másik ember. A dráma d i a l e k t i k u s szer kezete ravaszabb. A hősben csupán a későbbi ember vázlata, csonkjai élnek, előreformáltsága csupán elmosódó a l a k z a t . Ha nem jön ez az u j h e l y z e t , melynek alakitó ereje, erőte re brutálisan beleszól életébe, és mintegy kész formába önti a z t , akkor nem i s válhatna olyan alakzatuvá. Az élet tanítja meg az embert arra,hogy ezzé a típussá növekedjék. I t t figyelhetjük meg a drámai t i p u s különbségét az e p i k a i típustól. A regény tipusformálása sokkal készebb a l a k k a l dolgozik. O t t i s fejlődő hősökről van szó, de azok a figurák mintegy megragadnak saját közvetlen lehetősé geikben, azokat töltik k i . Mintegy beleszületnek egy b i z o nyos emberi-társadalmi formába,és lassanként kitöltik a z t . Bovaryné p l . már f i a t a l lány korában magában hordta a z t az embert, a k i l e t t belőle, nem egy másikat valósított meg, mely mintegy az e r e d e t i l e g látható mögött ólt volna.Ugyan ezt láthatjuk - hogy egy modern szerzőt i s idézzünk -
Thomas Mann Leverkühnjenek sorsában i s . Ez a művész l a s sanként f o g l y a lesz az elhatalmasodó látomásoknak. S mégis már fiatalkorában ebbe az irányba i n d u l e l , emberi hideg sége, tulvilágisága csak "felnőtté" a l a k u l benne. Vagyis a regény tipizálása a kész alakok konkrét kiteljesítésével d o l g o z i k , végigkíséri a kész f i g u r a összes társadalmi l e hetőségét - hogyan v i s e l k e d i k ez az ember életének külön böző szakaszában, a társadalmi helyzetek különböző válto zataiban. De mindig erről a tipusról van szó, s mindig ez a kész t a r t a l o m gazdagodik, . t e l j e s e d i k k i . A drámában más a h e l y z e t . I t t a kész magatartás lehámlik az alakról, pon tosabban átsugárzik r a j t a egy másik, a k o n f l i k t u s által k i c s i h o l t , eddig csak lehetőségekben élő a r c u l a t , A dráma tipizálása az átformálódásban, újszerű tulajdonságokban megnyilvánuló azonosság. Mi persze egy k i c s i t kihegyezve állitottuk szembe a két műfaj tipusalkotási módszereit, s nyilvánvaló, hogy a valóságban ez nem mindig i l y e n élesen nyilvánul meg. A r e gény i s alkalmaz i l y e n váltásokat, melyben egy másik ember tűnik elő, és a dráma i s dolgozik viszonylag kész típusok k a l . I l y e n e k p l . Brecht "jó emberei", Gruse. Sen Te - de hát az Ő színháza nem véletlenül "epikus szinház", jobb példa lenne akkor mar Csehov dramaturgiája, ahol a szerep lők nem sokat változnak. Ugyanakkor a modern szinház i s állandóan alkalmazza az u j ember születését a régi álcájá ban: M i l l e r W i l l y Lomanja a darab végén, vagy Ionesco harcra kész Bereuger-ja az Orrszarvúban, egyaránt i l y e n figurák. Ennek a szembeállitásnak egy viszonylagos érte lemben mégiscsak van szerepe. A dráma tudatos s z i n t j e és cselekvésbeli sodrása erre a kettősségre épül f e l . A szereplők még ugy érzik, a régi emberek, megszokott korábbi énjük fogalmaival és érvkész letével akarják magyarázni az u j h e l y z e t e t , és önmaguk furcsa viselkedéseit. O t h e l l o i s s z i n t e reménykedik, hogy
nem l e s z úrrá r a j t a a szenvedély, mely mintegy tőle füg g e t l e n életet kapva dolgozik benne, s vezérli t e t t e i t . De ezt láthatjuk Nórában i s , a k i először a "babaszobában" f e l n e v e l k e d e t t asszony érveivel akarja megmagyarázni még magának i s - u j érzéseit és cselekvésvágyát, mig aztán a kirobbanó t e t t , egy másik ember születésének lesz áttö rése. A cselekvés előbbre .1er, tudatosabb, határozottabb, mint az azt megérteni akaró, I n d o k o l n i akaró gondolkodás. Hamlet varázslata i s nem utolsó sorban abban r e j l i k , hogy amit tesz és amit gondol, olyan kétségbeejtő disszonanciá ban áll egymással, és ő mégis azt h i s z i , hogy t e t t e i egyensúlyban vannak t e r v e i v e l és moráljával. Végül a cse lekvés megint "elszabadultán" robban bele életébe, s z i n t e minden k o n t r o l l nélkül sikerül az a t e r v , melyet f o n t o l g a tásával nem t u d o t t megvalósítani. A cselekvő hős hordozza tehát annak a "másik embernek" valóságát, a k i az e r e d e t i a l a k álcájában megszületik és típussá válik. A t e t t e k spontán lendülete, ember fölé növő szerepe adja ennek a másik, végzetes alaknak valóságát. Igen: a szituáció, a többi emberhez való viszony hálójában k i a l a k u l egy sajáto san formált lehetőség, mely mintegy előrerajzolja mit i s k e l l t e n n i - és i t t a cselekvő ember s z i n t e reflexszerű válasza, a benne élő lehetőségek spontán válasza előbb dolgozik és reagál, mint a gondolat, és az öntudat. "Kez detben v o l t a t e t t " - ennek a dramaturgiai alapszabálynak értelmét, a z t hiszem, ez a gondolatmenet egy u j oldaláról világítja meg. Nem m i s z t i k u s , érhetetlen dolog, amiről most beszélünk. A hétköznapi élet t a p a s z t a l a t a i s ezt mu t a t j a : az emuer számos helyzetben, döntő p i l l a n a t b a n cse l e k s z i k "automatikusan", csak később t u d j a elemezni, át gondolni t e t t e i t . Forradalmi helyzetekben láthatjuk p l . hogy a tömegek egyszerűen osztályösztönük alapján vesznek részt a p o l i t i k a i harcokban, állnak azoknak a pártoknak segítségére, melyek érdekeit k i f e j e z i k . I t t i s a t e t t e k járnak elöl. Persze i t t sem csupán a " t e t t " és gondolkodás
ellentétét akarjuk konstruálni: hanem a tudatosság két szintjét akarjuk megrajzolni: az egyikben a valóság lehe tőségeire reagáló "ösztönszerű" s z i n t e t láthatjuk, a má sikban az elemző logikus megítélést. Â dráma az előbbi alapján bonyolítja a cselekményt, az utóbbi alapján a d i a lógust . A drámai k o n f l i k t u s - legalábbis a shakespeare-i u t a kat követő darabokban - ennek a kettős öntudatnak össze csapása, o t t egymással szembekerül egyrészt a tudatos, v i lágnézeti-etikai magatartás, a "normális" e r e d e t i v i s e l k e dés, másrészt a cselekvésben felbukkanó u j , eddig csak lá tens módon élő magatartás* Az ember nemcsak a világgal üt közik meg, t e t t e i n e k nemcsak olyan következményei lesznek, melyeket nem a k a r t , nemcsak t e r v e i n e k összeomlását k e l l látnia a dráma végén, hanem saját, e r e d e t i , jól ismert mi voltának elvesztését i s átéli. Sőt a dráma o b j e k t i v kon fliktusának átélhetőségét épp az forrósítja f e l , hogy a néző tanuja lesz a típus átalakulásának, és önmagával szembefordulásának: kiderül, hogy ez a másik, feltámadt ember szabadította f e l azokat a kegyetlen erőket, melyek ime most ellene f o r d u l t a k . Ot he Hóban ez a "másik", a szenvedélytől megszállott döntött össze egy életet, s most a megrendült, és lehiggadt ember saját megszállottságával i s szembefordulva f i g y e l i önpusztitását. S a nagy c s e l f o gás ezután következik, belátjuk, mint ahogy ezt ő maga i s érzi, hogy ez a "másik" voltaképpen Ő maga v o l t - a bosszú édes izét, a szenvedély varázslatát élvezte, képtelen tőle elszabadulni, A drámai t i p u s egy másik sajátos vonását egy parado xonnal lehetne j e l l e m e z n i : konkrétságában r e j l i k viszony lagos elvontsága, vagy f o r d i t v a , viszonylagos elvontságán a l a p u l érzéki konkrétsága. Mire gondolunk ebben a parado xonban? Több mozzanatra. SlŐször i s a r r a a legegyszerűbb tényre, hogy a drámai t i p u s belső szerkezete viszonylag csak egy vékony résen keresztül látható: a t e t t e k világit-
ják meg, és a tetteket kisérő dialógusok, az erre vonatko zó emocionális utalások, elszólások, felhangok stb. À r e gény tipusát többnyire a cselekvés belső oldaláról épitik fei» belülről látom a figurát, és onnan jutok e l t e t t e i hez. Nemcsak a pszichológiai regény dolgozik a belső világ elmélyült ábrázolásával, a gondolatok, r e j t e t t morális önviták érzelmi válságok ábrázolásával, a "klasszikus" r e gények i s ezt t e s z i k . Â drámában a cselekvés adott, és a tipus világnézeti támpontjai, tetteinek tudatos összefog lalásai, a dialógusokban kiderülő v i s z o n y l a t a i , melyekkel másokhoz kapcsolódik, valahogy " t u l " vannak a cselekvésen, mindezt a tettek súlyán, hatásán, a cselekmény objektiv láncolatán mérlegelem: az elhangzó szó Igazságát, morális vallomások tarthatóságát a tetteken k e l l mérlegelnem, és azon keresztül k e l l látnom i s . Mikor Tartuffe szerelmi vallomását nevetjük, akkor a szóval feleselő tettek komé diáját és a figurák otromba tévedéseit kacagjuk. De csak innen, a tettek értelmező optikáján, szemüvegén át lá tom és érzem a szavak súlyát, embert jellemző erejét i s . Mármost ezen a "résen" keresztül kevesebb látszik, mint amennyi az alakot a maga teljességében j e l l e m z i , viszont a cselekvésben megnyilvánuló egyéniségének ellentmondásossá ga, ennek az embernek lényege kristálytisztán áll előttem. Ebből következik, amire fenti paradoxonunkban céloztunk: a hős emberi lényege, jellemének, szenvedélyeinek sajátos karaktere csak leglényegesebb vonásaiban c s i l l a n meg előt tünk, de mivel emberi centrumát világosan látom, ezért összes többi, mellékes vonásait i s k i tudom egészíteni. Az alak plaszticltása abban r e j l i k , hogy gerince sokkal éle sebben kirajzolódik, mint a regény típusának esetében, mig mellékes sajátságai csupán ennek a kirajzolódó gerincnek következményeiként ébrednek f e l a játszó színészben és a nézőben. De van ennek a kérdésnek egy másik oldala i s . A dráma sokkal lazábban motivál, sokkal inkább egy lehetőség tér-
ben mozgatja hőseit, mint a regény. Â színjáték élvezeté hez hozzátartozik az az élmény, hogy minden egyes p i l l a n a tában érezhetjük, hogy e s e t l e g még máskép i s történhet minden, hogy a cselekmény szükségszerűsége nem előre kész, minden izében megtámasztott, k i c e n t i z e t t fátum. A dráma hőse i t t i s a lehetőségek embere: ha mindent megindoko l u n k , ha minden apróságot magyarázunk, akkor az alak élet13lenné válik. Hebbel i r j a kitűnő dramaturgiai érzékkel, hogy Shakespeare-nek nem k e l l e t t megindokolnia, hogy Borneo és J u l i a szerelmesek lesznek egymásba. Erre a "mi értre" nem válaszol. Ha e z t i s megindokolta volna, akkor csak üres bábuk játszanának a színen. A t e t t és szándék, az o b j e k t i v szükségszerűség és a hős j e l l e m e , belső "sor sa" csupán a legdöntőbb pontokon találkoznak és kapcsolód nak egymásba, egyébként a lehetőség szabadabb légkörének k e l l átlengenie a drámát. S épp ezen keresztül f o g érvé nyesülni, félelmetes erővel betörni a szükségszerűség. Ez a kettőség, ez a d i a l e k t i k u s ellentmondás adja a dráma i g a z i szükségszerű erőterét: minden tragédia elképzelhe t e t l e n lenne a szükségszerűség atmoszférájának állandó ér zése, működése nélkül, de sag i s szűnne, és unalmas "elő re l e f u t o t t " játék lenne, ha nem a másirányu lehetőségeken keresztül, azokat szűkítve, s végül csupán csak egy l e h e t séges irányba t e r e l v e érvényesülne e r e j e . Vagyis a drámai hős cselekvésében i s láthatunk egy i l y e n bizonytalansági mozzanatot. Hogy miért I g y tesz és miért nem másképp, az csak a fő cselekményszál értelmében szükségszerű, egyéb ként számos motívum i n d o k o l h a t j a . A dráma inkább csak a cselekvést magát, az a r r a készülő embert, tehát a cselekvő ember életének végállomásait ábrázolja. Ezzel szabadon hagyja a konkrét érteimesés egész tág körét: sok mindent bele tudunk érezni az alak éppen i g y alakuló cselekvésébe. Polonius t e t t e i t értelmezhetjük a becsületesen megörege d e t t , de szenilissé változott ember furcsaságainak, az ud v a r i talpnyaló korlátoltságának, a bürokrata Őstipusának,
egy valamikor "bölcs ember tragikus végének. A t e t t e k vég eredményéhez mindegyik értelmezésből e l j u t h a t u n k . S e z t az értelmezési kört szabadon hagyja a dráma t i p u s a . A regény ben i l y e n behelyettesíthető t a r t a l o m , i l y e n kiegészítésre váró belső tulajdonság csak egészen elenyésző mértékben van. S majd látni f o g j u k , hogy a dráma koronként megújuló élete, a színjátékban újjászülető, átformálódó története pontosan ezen a "szabadonhagyott" motivációs lehetőségen, az elvontabb konkrétság dialektikáján alapszik. Jazzel már célozgatunk i s a drámai t i p u s viszonylagos elvontságának legközismertebb tulajdonságára. A s z i n i alak - szemben a regény típusával - konkrét mivoltában nincs rögzítve. Termetét, temperamentumát, életkorát, gesztusai nak tempóját, tehát konkrét, kézzelfogható milyenségét csak vázlatosan i r j a elő a dráma, vagy még ugy sem. Konk rét tulajdonságait a szinész a l a k i t j a k i , saját egyénisé gének megfelelően. Az egyedi mozzanatok e z e r n y i , látható és csak sejthető csillámlemeze i t t , az aktuális, jelenben lezajló játékban k e l életre, É S i t t jön az ellentmondás másik o l d a l a : ezért l e h e t sokkal életszerűbb, tehát konk rétebb, mint a regény tipusa. A színpad faszcinációját, varázslatát, rendkívüli szuggesztív erejét épp ennek a maximális konkrétségnek köszönheti - élő emberek mozognak a néző előtt. De ha mi most erősebben hangsúlyoztuk i s a s z i n i t i pus lehetőségbeli konkrétságát, ez csak a drámai dinamika értelmében igaz, hiszen a nagy színpadi típusok mégiscsak rendelkeznek egy bizonyos állandó, újra meg újra f e l i s m e r hető konkrét kontúrral rendelkező gazdasággal. A ml elem zésünket csak ugy k e l l érteni, hogy a drámai t i p u s , cselek vésének minden egyes pillanatában egy szükségszerű f o l y a mat részese, s ugyanakkor állandóan ugy mozog, mintha másképp i s történhetne mindez. Szerkezetét, tulajdonságait lazábban szövi az iró. De ez már utalás a színészi játék mélységére i s : a s z i n i megelevenités akkor jó, ha az alak
konkrét egyirányuságát - szükségszerű életútját, jellemét, tulajdonságait - át t u d j a szőni az egyéb lehetőségek v i b rálása, csillogása i s . Azoknak a tulajdonságoknak sejtetése, hangulati érzékeltetése, melyek most ebben a szituá cióban háttérben maradtak. Amikor a f i g u r a lassanként egy u j ember, "másik sors" hordozója lesz és az e r e d e t i , első benyomást nyújtó arculat áttűnik egy másik tulajdonság do mináns ábrázolásába, akkor i s ugy k e l l játszania, hogy sejtetésszerüen, a felhangokban már o t t vibráljon ez az elkövetkező p r o f i l . Nem k i f e j e z e t t utalásokban, hiszen a hősben magában sem él még i l y e n konkréten az a másik élet. De csiráiban o t t zsibog annak belső lehetősége. S az ábrá zolás minden egyes pontján,ezt a lehetőségbeli gazdagságot és egyirányú konkrétságot k e l l egységbefogadnia a színész nek, hogy a dráma cselekményiránya ne egy mechanikus, elő i r t végzet legyen, hanem a véletleneken keresztül uralomra jutó szükségszerűség. A drámai t i p u s i l y e n "kettős maszkján" már feltűnnek azok a problémák is,melyek a s z i n i megvalósítás felé u t a l nak. Először i s a rendezésbeli felfogásra gondolunk: meg k e l l találni a z t a tartófonalat, mely ezeket az egymásnak ellentmondó tulajdonságokat, az egy típusba zárt "két em b e r t " közös f o n a l r a t u d j a felfűzni. De ide t a r t o z i k a s z i n i alak újrafogalmazhatósága, többféle szinben, t a r t a l o m mal való tündöklése, a Koronként változó - és valósághű újjászületése. A s z i n i t i p u s belső kettősségének feszült ségébe valahol a két élet közé nemcsak az adott történelem fő k o n f l i k t u s a i férnek e l , hanem az előadás korának prob lémái i s : a ma,a jelenidő emberi és társadalmi jelzőkarói.
I I A DRÁMA ÉS A SZÍNJÁTÉK Egy műfaj kettős élete A dráma elméletében, legalábbis a XIX. század -vége óta, két esztétikai és "ontológiai" felfogás v i t a t k o z i k egymással. Az egyik s z e r i n t a dráma az irodalom területe, melyhez a s z i n i produkció ugy t a r t o z i k hozzá, mint a r e gényhez az olvasás, vagy a vershez a szavalás. I t t a drá mai cselekmény valósága csupán az i r o t t szöveget j e l e n t i . A másik véglet - mely lényegében Reinhardt rendező iskolá jával i n d u l t , és a modern s z i n i g y a k o r l a t igazolásává érett - szinházcentrikus: a dráma voltaképpen csupán a szinpadon válik igazán élő alakulattá, az i r o t t szöveg csupán vázlat, t e r v , forgatókönyvszerű befejezetlenség, melyet élettel a szinészi-szinpadi produkció tölt meg. E s z e r i n t az i r o d a l m i mű valósága "alacsonyabbrendü" lét szférában mozog, egy csontvázszerű a l a k u l a t lesz, s v o l t a képpen még a többi i r o d a l m i műfajjal szemben i s alulmarad. Mert mig a regény vagy a vers a magánolvasó számára kész és végleges a l a k u l a t l e h e t , addig a dráma az olvasó számá r a csupán az élmények t a r t a l m i kivonatát adja, nem t e l j e s életét. Ez utóbbi elmélet viszonylagos jogosultságát a rendezői g y a k o r l a t forradalma hozta magával, mely a XIX. század végén, a n a t u r a l i s t a iskolák megindulásával robbant k i , s melynek célja a korszerű interpretálás kiharcolása v o l t a konvenciókba, klasszikusok imitálásába belefáradt szinházi gyakorlat átalakítása. Az i r o d a l m i szempontú drá-
- JA
-
maelmélet mitsem t u d o t t s e g i t e n i ezen a helyzeten, sőt i n kább a konzervatív erőket támogatta: az ő Shakespeare-je, Goethéje, vagy Racine-ja csupán egyarcu i s t e n v o l t , és nem engedte, hogy az élő szinház ezt a képzelt a r c u l a t o t e l torzítsa. Az az érzésem, hogy még a mai színházi viták i s ebbe az ellentmondásba vannak begubancolódva s a mai, kísérleti stádiumban levő .rendezéselmélet még mindig nem t u d o t t meg nyugtató eredményre j u t n i a dráma "létformáját" illetően. Mi sem vállalkozunk a r r a , hogy varázspálcát emelgessünk o t t , ahol érvek szükségesek. Csupán néhány gondolatot sze retnénk elmondani ezzel a vitával kapcsolatban. Röviden összefoglaljuk mire i s gondolunk, hogy vilá gosabb legyen szándékunk. A dráma - eltérően a töboi i r o dalmi műfajtól, de a művészeten belül i s egyedi a r c u l a t t a l - két létformával b i r . Van egy i r o d a l m i , szövegszerű létezésmódja és van egy történeti korokban újra meg újra s z i n i a l a k z a t a . Mindkettő egyaránt megújuló, átformálódó létező fiziognómia. Gondoljunk a r r a , hogy Shakespeare új rafelfedezése Európában - Lessing, Goethe és S c h i l l e r nagy élménye a AIX. század elején - először s z i n t e tisztén i r o dalmi mozgalom v o l t : olvasó tábora v o l t , de színházakban nem követték. Lessing Hamburgi dramaturgiája - újra meg újra követeli Shakespeare szinrevitelét, de egyetlen i l y e n bemutatóról sem emlékezik meg. Nyilván számára - és köre számára i s - ez a dráma elsősorban mint i r o d a l m i forma élt. Goethe a Wilhelm Meister regény első változatában, az önéletrajzi részletekben gazdagabb Színházi küldetésében l e i r j a , hogyan kezdett érlelődni a német szinházi életben a shakespeare-i hatás, milyen forradalmi szerepe v o l t az első i r o d a l m i fordításoknak, könyveknek. De ugyanez törté n i k később i s . Ibsen európai hatása, az ibsenizmus mozgal ma először i r o d a l m i mozgalom, és óriási, haladó szellemű olvasótábora követeli a s z i n i bemutatókat; eszméi és t i p u -
s a i már átköltöztek az i r o d a l m i köztudatba - regényeken és novellákon érezni hatásukat -, mikor szinpadi alakzatban még nem l e h e t e t t látni, Shaw k i s könyve, az ibsenizmus vé delmében i r o t t röpirata (The Quintessence of Ibsenism) még akkor j e l e n t meg, mikor csak köhyvalakban ismerte ezeket a darabokat, S első miivei,melyek voltaképpen az i b s e n i szín házzal f o l y t a t o t t vitái,azok komikus-szatirikus továbbfej lesztései és megoldásai - akkor j e l e n t e k meg, mikor Ibsent még nem l e h e t e t t Angliában játszani. T o l s z t o j Sötétség ha talma, vagy G o r k i j Éjjeli menedékhelye már iskolát csinált Európában - elsősorban Németországban, mikor a szinpadi bemutató bekövetkezett. Sorolhatnánk még az irodalomtörténeti-szinháztörténeti adatokat, sok hasonló jelenséget láthatnánk. A lényeg mindenütt az, hogy az i r o d a l m i szö vegszerű forma önálló hatással i s b i r , sőt sokszor, igaz nem mindig - alapjául szolgál a színházi mozgalmaknak. De ez a hatásszerü önállóság azt mutatja, hogy az olvasási élmény korántsem csupán egy vázlatos és forgatókönyvszerű élettel él az olvasóban. Inkább az a h e l y z e t , hogy az i r o dalmi-drámai forma a darabban rejlő problémák, emberi tí pusok, újszerű társadalmi ábrázolásmódok h a l l a t l a n gazdag ságát tudják az olvasónak sugalmazni,anélkül azonban, hogy ezt k i f e j e z v e , b e f e j e z e t t állapotban adnák át n e k i . Az o l vasó előtt egy végtelen gazdagságú tündérvilág c s i l l a n meg, mely a megvalósítás, a s z i n i realizálás számos lehetőségét h o r d j a magában, s e j t e t v e és követelve. Ebben az extenziv gazdagságában vált hatásossá a dráma irodalmi formájának élete. Másrészt igaz, hogy a s z i n i realizálás, a színházi produkció valóban átélhetőbb, " k i f e j t e t t e b b " a l a k z a t , a nézőnek nagyobb teljességet nyújt. De ezekben az előadá sokban mindig arról van szó, hogy a dráma szövegében, az alakokban, konfliktusokban rejlő sokféle t a r t a l o m és lehe tőség közül, a kor igényeinek, a rendező-szinész felfogá sának megfelelő egy-egy problémát, lehetőséget előtérbe
állítsanak, s az összes többit ennek rendeljék alá. A színháztörténet nemcsak a s z i n i építmények, nagy színé szek, bemutatók s t b . harcainak históriája, hanem egy-egy dráma alakváltásainak története i s . S f e l lehetne állíta n i - ha volna már erre k i d o l g o z o t t módszerünk - egy-egy drámai alak - Hamlet, Antigoné s t b . - egymásrakövetkező életrekeltésének különböző a l a k z a t a i t . Mindegyik más és más, mindegyik egy u j alakot i s m e r t e t meg az emberrel - s mégis ugyanarról a figuráról van szó. Az alak és dráma egységét,önmagával való azonosságát, valamint sokféle arculatát és alakváltását a drámai szöveg állandósága őrzi. Az a d i a l e k t i k u s viszony, hogy a szöveg ben rögzített alakrendszerhez, a figurák közötti egyszeri viszonyhoz újra meg újra vissza k e l l térni, és innen k e l l kiindulni minden egyes újraformálás alkalmával. Nem ugy történik tehát a dráma színpadi megvalósítása, hogy az előző k o r felfogásához képest adunk egy másik, korszerűbb hanem az e r e d e t i szövegszerű drá figurát és k o n f l i k t u s t , mából azokat a lehetőségeket emeljük k i , melyek ennek a kornak emberi és társadalmi igényeit a legjobban érdeklik és k i f e j e z i k . Még inkább i g y van ez a verses drámáknál, ahol a szöveg, a dialógus versszerü mivoltában k e l l hogy hatását, nézőtéri varázsát k i f e j t s e , ahol a cselekmény nagyrésze a dialógusok szövetében van e l r e j t v e , és a cse lekvés maga i s sokkal áttettebb, stilizáltabb. I t t a szö vegmondás már nem támaszkodhat a szinész nagyjából elsajá tított szerepéhez - i t t a legpontosabb szövegmondás szük séges. Ezt pedig Az i r o d a l m i forma állandósága nélkül nem l e h e t elképzelni. Hasonló - bér korántsem azonos - a helyzet a zenei alkotások interpretációjánál. O t t a l e i r t k o t t a adja a z t az a l a k z a t o t , melyhez mindig vissza k e l l térni, s melynek lehetőségbeli gazdagságából minden k o r és művész a magiét akarja k i e m e l n i és bemutatni. Csakhogy a párhuzam ezzel k i
3* Színjáték ée társadalom
i s merült. Ugyanis a kottának nincs önálló társadalmi éle t e , a szakértők szük körén kivül nincs "olvasótábora", Íz lésformáló e r e j e , gondolatokat evokáló szerepe. Csupán az előadott mü él a közönségben, az " i r o d a l m i forma", a k o t t a nem talál u t a t hozzá. Ezt mutatja már az a tény i s , hogy 1827-ig nem i s v o l t zenetörténeti mult: Mendelsohn Bachkutatásai és első Bach-interpretációi fedezték f e l a régi mestereket, addig csupán élő zene v o l t : az a muzsika, me l y e t a k o r művésze csinált és a kor művésze adott elő. A visszanyúlás és újraformálás gyakorlata azért j e l e n t meg i l y e n későn, mert a l e i r t kottaszöveg annyira csak kiegés z i t o jellegű, segédeszközforma alakzat v o l t , s annyira az élő játékon v o l t a hangsúly. S noha ugyanezt nem mondhat juk e l a dráma fejlődéséről, a történeti igazság kedvéért azonban mutassunk rá a r r a i s , hogy a dráma és szinház eme kettős és mégis egymásrautaló élete nem öröktől fogva j e l lemzi a szinjáték világát. A görögök vagy Shakespeare-ék idejében az i r o t t dráma és a szinpadi megvalósulás t e l j e s egységben élt, sőt az Íratlan drámák (commedia d e l l ' a r t e p l . ) óriási kavalkádjában tenyészett az az i r o t t dráma, mely súlyában, emberi és társadalmi gazdagságában jelentő sebbnek, továbbélés szempontjából maradandóbbnak b i z o n y u l t . Csak később - nagyjából a X V I I I . sz. vége felé k e l e t k e z i k a dráma és a szinház útjainak elválása, és a speciális i r o d a l m i ihletésű és nem okvetlenül szinpadi értelmű dráma megjelenése. (Tegyük azért hozzá megszorításként: hogy ko rábban i s v o l t már példa csupán könyvdrámai szándékkal, olvasási célokra készülő drámai müvek megjelenésére - már a középkorban i s . De ez a világirodalmat, és a színháztör ténetet alapvetően befolyásoló változás mégiscsak a X V T I I . sz-ban i n d u l meg.) És e z z e l párhuzamosan egy másik törek vés: a drámatörténeti mult felfedezése és múltként, időbe l i távlatban való kezelése. Shakespeare-ék még csak ugy ismerték a görög vagy római drámákat, mint ujrairandó té-
mák tárházát. A XVTII. század végétől kezdve, elsősorban Lessing inspiráló hatására az elmúlt korok drámáit a maguk e r e d e t i szerkezetében, koruk levegőjének feltárnasztási igényével Igyekeznek megközelíteni. A két folyamat - a dráma és szinház elszakadása és a drámai mult felfedezé se - persze szorosan összetartozik. Ahhoz, hogy a szinház szabad t e r e t t u d j o n nyújtani a nem mai születésű, ihletésű daraboknak, ahhoz már az k e l l e t t , hogy a szinpad a legkü lönbözőbb i r o d a l m i törekvések szint ere lehessen, hogy a dráma esetleg tőle független életet i s élhessen. Természe tesen amennyire a drámai mult felfedezése s kiteljesitése gazdagit-otta az emberi kultúrát és szinházi élményt, anyn y i r a káros tendenciát j e l e n t e t t a dráma és szinház útjai nak elszakadása.A drámairodalomban p l . uralomra j u t a ha tásszer őségből fellépő, teatralitásra és csak a r r a törekvő s t i l u s - a f r a n c i a iránydráma iskolájában technikává silá n y u l a drámairás. De miután ez a kettősség létrejött, ez után ezt figyelembe k e l l e t t venni, részben az i r o d a l m i alakú dráma továbbélésének önálló útjait illetően, rész ben pedig az újra meg újra megújuló rendezéstechnikai és rendezéselméleti forradalmakat illetően. A hajdani termé szetes egységet most már csak mint az ellentmondások egy ségét lehet megteremteni, s ennek igen sok buktatója, za varó mellékkörülménye akad. De azzal nem l e h e t ezeket a zavarokat elhárítani, hogy a két egyenrangú alkotórész közül - mondjuk Reinhardt módjára - csupán a színháznak adjuk a parancsnoki szerepet. Inkább a d i a l e k t i k u s egység útjait k e l l tanulmányoznunk. A dráma specialitása a többi irodalmi műfajjal szem ben tulajdonképpen r e l a t i v . A szinjáték kidolgozási munká jában az történik, hogy az i r o t t mű egy arculatát emeli k i a rendező és szinész, és a z t o b j e k t i v képben - a szinpadi játékban - tárja a néző elé. Ez az objektiváció azonban a regény olvasójánál i s megfigyelhető. Amikor a Bovarynét
olvassuk, mi i s kiegészítjük az alakok és helyszínek l e írását, k i - k i másképp képzeli e l a leírások alapján a fér j e t , az üres életet élő asszonyt, a kisváros látképét, u t cáit, a történet egyes f o r d u l a t a i t , A szinház - többek kö zött - abban különbözik ettől az egyéni objektivációtól, hogy o t t egy ember - a rendező - képzeletére van bízva, hogyan látja maga előtt a dráma részleteit, s az ő fantá a néző. Amit a ziájának, értelmezésének képeit látja regény esetében minden olvasó külön-külön maga végez e l , azt a színházban egy közösség a rendező vezénylete a l a t t t e r e m t i meg. Nem akarjuk a z t a látszatot k e l t e n i , mintha a z t hinnénk, hogy a rendező csupán privátfantáziájának képeit valósitja meg, mikor a drámát színpadra t e r e m t i , ugyanúgy, ahogyan az olvasó i s privátfantáziája segítségével "éli b e l e " magát az o l v a s o t t mü környezeteibe. Pedig ez nem i g y van: a k o r fantáziáját formálja s z i n i képpé. A szinház i t t i s "fekete bárány" az irodai mi műfajok családjában: a da rab újjászületésének sajátos színezetét, kiemelt értelmét a néző jelenléte provokálja ilyenné. A nézőközönség b e l e szól a műbe, és a maga arcára i s formálja a n n a k problémáit, h a n g u l a t a i t . Kevés más művészetben van i l y e n alakitó sze repe a publikumnak: legtöbbször a kész és b e f e j e z e t t mü áll a befogadó előtt, és a néző nem t u d r a j t a változtatni, csak ugy, hogy önmagát változtatja meg.Szinte csak a szín házban történik meg egyedül ez a csoda: a néző igényei, jelenlétének történelmi-szociális konkrétsága átformálják, átértelmezik a darabot. Hogyan lehetséges ez? Ugy, hogy a rendező már eleve a kor igényeiből i n d u l k i , abból, aho gyan a darabban f e l v e t e t t emberi sorsokat, a bennük k i f e jezésre jutó problémákat, etikai-világnézeti irányzatokat az ő társadalma ma és i t t látja. S a publikum a tetszés és nem tetszés "kontrolljával" még az előadás után i s , vagy a következő felujitás felé u t a l v a változtatja, változtatásra
kényszeríti az előadó művészeket. A néző jelenléte tehát a mű alkotásának részese: valóságát, egyszeriségét, konkrét "ilyensógét" neki köszönheti az előadás. Az i r o d a l m i drá maszöveg belső gazdagsága sokféle lehetőséget rejtő telí tettsége az egyes előadások intenzív teljességévé csökken: egy-egy motívum kap föhangsulyt. De ez a csökkenés a másik oldalon növekedés: e z t az egy motívumot jobban, mélyebben, újszerűbben éli át a néző, mint az olvasási élmény exten zív gazdagságát. Az i r o d a l m i alakzat és s z i n i valóság állandó, dinami kus egymásrahatása a l k o t j a tehát a dráma i g a z i életét: e kettős létforma feszültsége és egysége maga a színjáték élete. E két életforma állandó, élő ellentmondásban fonó d i k egymásba. Az " i r o d a l m i " alakzat kimeríthetetlen és be f e j e z h e t e t l e n , mert o t t él benne a vonatkoztatás szükség l e t e t újra meg újra f e l k e l t i azt az igényt, hogy minden kor saját magára értelmezze, saját képére alakítsa eszmei érzelmi tartalmát. Minden korban f e l k e l t i azt a vágyat, hogy magát lássa benne, mégpedig másképp lássa benne magát i s és az o t t szereplő alakokat i s . Az i r o d a l m i alak tehát provokáló szerkezetűt u j és u j objektivációkat kivan magá nak, tehát a s z i n i megvalósítás sokféleségének állandó r u gója. Csak azért lehet i l y e n motorikus e r e j e , mert szöveg szerűen állandó, s belső gazdagsága e z t a vonatkoztatást provokálja'. De lássuk az ellentmondás másik oldalát i a . A megvalósítás, a színpadra állítás e g y f a j t a értelmezése már egyúttal a tuljutást i s j e l e n t i . A nézőt nemcsak v i s z — szavezérli az i r o d a l m i változathoz - otthon megnézi az egyes szövegrészleteket, ujramondja magának az egyes j e l e netek "megoldásait" -, hanem egyúttal múlttá változtatja ezt az értelmezést i s . Az ember túljut ezen a f a j t a f e l f o gáson, és most már mást akar benne f e l f e d e z n i . Egy arcu latának megvalósítása az ujabbak kívánságába t o r k o l l i k . E két forma tehát állandó kölcsönhatásban él, az egyik
nyugüatatlan feszültsége varázsolja elő a másik szines va lóságát, de a k i b o n t o t t t a r t a l o m ujabb rétegek felfedezé sére csábítja az embert. S közben az idő i s múlik: u j em ber, u j k o r érkezik, a k i ismét más igényekkel közeledik a műhöz. Önmaga farkába harapó kigyó ennek a két alakzatnak egymást kergetése. Â drámai, szöveg és színházi megvalósítás közötti élő versengés tudatát a huszadik század felé két dolog l a z i t j a meg: az egyik az olvasó dráma megjelenése, a másik a f i l m és a forgatókönyv feltalálása. Az olvasó drámából k i h a l t már az a megvalósítást provokáló ellentmondás, a vonatkoz tatási igény, s z i n i megelevenitésre képtelen monstrumok v o l t a k ezek, s a z t a benyomást keltették, hogy az i r o t t dráma voltaképpen csak féke, béklyója az i g a z i színháznak. E l az i r o d a l m i alaktól, a s z i n i autonómia és önkény felé. Ezt a törekvést s e g i t i elő a forgatókönyv gyakorlata, ahol a szöveghez való ragaszkodás a minimumra csökken,állandóan változtatható, és önálló formájában élvezhetetlen. Ezek a modellek igazolják aztán a z t a hamis illúziót, hogy a drá ma élete elválasztható az i r o d a l m i szöveg önálló életétől. A másik tábor, az irodalomtörténet és irói céh szintén kartácstűzzel f e l e l : a dráma autentikus, megváltoztatha t a t l a n szöveghüségét védve addig megy e l , hogy voltaképpen elő sem l e h e t adni a darabot, mert már a szöveghű elját szás maga i s megváltoztatásnak minősül. A szöveg fetisizá lása aztán még jobban felerősítette az i r o d a l m i alaktól elszakadni akaró szinház gyakorlatát. A formabontás kor szaka, az expresszionizmusból kinövő számos rendezői i s k o l a ebből a szituációból merítette forradalmiságát és irodaloméllenességét•
A drámai t a r t a l o m valóságának paradoxonja Molière Tartuffe-jét. a képmutatás komédiáját másképp látták és mutatták a Napkirály udvarában, és másképp a XIX. század derekán, a polgári életforma fénykorában, és a személyi kultusz éveiben mi i s másképper figyeltünk az alakoskodás természetrajzának s z a t i r i k u s fordulataira. Voltaképpen Tartuffe-öt sohasem látják igazán, benne mást f i g y e l a néző: önmagát, korát, embertársait, a z t , ami T a r t u f f e mögött sorakozik. Ez tehát az állandó, az újra fogalmazás, a belső t a r t a l o m szakadatlan továbbépítése. Az újrafogalmazások tehát e z t a történelmi többletet i s bele varázsolják az előadásokba. Ugyanakkor - és ez a paradoxon másik o l d a l a - T a r t u f f e mindig ugyanaz marad. Nemcsak azért, mert a dráma szövege köti az átértelmezés, k o r r a interpretálás kezét, hanem mert a f i g u r a , szituáció, konf l i k t u s annyira e g y s z e r i , annyira csak rá, erre a f u r a em berre és bumfordi áldozatára vonatkozik, hogy az alapszö vet megváltoztatása összeomlasztaná az egész játék mulat ságát és s z a t i r i k u s élét. Orgonék nélkül semmit sem érne mesterkedése, mint ahogy a királyi hirnök nélkül sem l e hetne igazán komédia. A dráma paradoxonja tehát, ha meg akarnánk fogalmazni, i g y hangzana: befejezettségében r e j l i k soha be nem f e j e z e t t v o l t a , a mü egyszeri, lezárt a l a k j a r e j t i magában a sokféle újjászületés és alakválto zás lehetőségét, sőt szükségszerűségét. Mert ehhez a paradoxonhoz még a z t i s hozzá k e l l e t t volna t e n n i , hogy az a Tartuffe-előadás, mely nem t u d a mához szólni, melynek replikáiban és f o r d u l a t a i b a n nem ismerünk magunkra, saját korunk fél hazugságaira - k o r d i v a t r a , t o r z ellentmondásokra -, az nem t u d j a megvalósítani az eredeti,* Molière-i szándékot sem. S fordítva, az a produkció, mely csupán aktualizál, mely csak a mában rezonáló gondolatokat emeli ki,mely erőszakoltan hangsúlyozni akar—
j a az ott történő dolgok mában játszódó jeliegét - nem j u t e l a mai néző érzelmeihez sem* Tartuffe-nek ott k e l l ját szódni a f r a n c i a X V I I I . században, és onnan k e l l elérnie hozzánk, s a mai néző rezonanciájában k e l l f e l v i l l a n t a n i azt a XVIII* századot. Amikor a felszabadulás után a Nem z e t i Színházban I I I * Richárdot egy f a s i s z t o l d jelmezben láttuk viszont, akkor azért hagyott hidegen az előadás, mert az erősen hangsúlyozott aktualizálás elfedte a mü eredeti szerkezetét, megtörte a múlttól a máig tartó i v szerkezetét: sem a feudális anarchia zsenijét, sem a kö zelmúlt levitézlett politikai-emberi erkölcseit nem láttuk igazán tisztán és élvezhetőén. Ez a paradoxon a drámai műfaj élő esztétikai e l l e n t mondásának csupán egyik szembetűnő sajátsága. Kérdésünk csak az, hogy h o l és miben áll a mü azonosságának és ál landóan változó értelmezéseinek egysége? Mi az, ami átfo galmazható, továbbépíthető, anélkül,hogy a mü egésze alap vetően megváltozna. Antigoné akkor i s Szophoklész müve, ha mi igen erősen beleérezzük p l . a német elnyomással szembe szegülő erkölcsi tiltakozás és ellenállás pátoszát. De mi az ebben a darabban, ami megengedi, sőt hordozza a mai em ber érzelmi és gondolati szükségleteit, mi az, ami k i tud j a f e j e z n i ezeket az aktualitáshoz kötött indulatokat, anélkül, hogy a dráma szövegén, a darab szophoklészi alak ján változtatna? A kérdést persze könnyebb megfogalmazni, mint vála szolni rá. A rendezői gyakorlat legtöbbször azzal vála s z o l , hogy a néma szini cselekvés értelmező szerepét vál t o z t a t j a . A dialógusokat, megelőző és követő, monológokat kisérő játék, mozgás, s z i n i elrendezés másként és másként értelmezheti az adott,szöveget. Ugyanilyen szerkezetű a színészi felfogásmód i s : az alak értelmezése. A mondott szöveget kisérő gesztusok,moz gások, a többi szereplökhöz való cselekvő viszony elrende zése ujabb és ujabb értelmet adhat a szövegnek, anélkül,
hogy azon betűszerinti értelemben változtatni k e l l e n e . Antigoné sorsénak társtalanságát emelheti k i p l . azzal, hogy a kar közönyét, Antigoné egyedüllétét érzelmi és já tékbeli tónussal hangsúlyozza. A pátosszal t e l t Antigoné v a l szemben i g y egy sorsát fátumként viselő modernizált Antigoné állhat előttünk. De hát mindezek az értelmezési technikák közhelyek ma már. Az esztétikai probléma azonban máig i s fennmaradt: vájjon ezek az újraformálások önkényes belemagyarázások a kész szövegbe, az a l a k pszichológiájába, a konfliktus szerkezetébe, vagy e r e d e t i l e g , Szophoklész tolIában i s benne v o l t a k már? Mindkét véglet hamis. Hiszen - mint már említettük, lehetnek hamis értelmezések i s , az e r e d e t i szerzői szándékkal feleselő megvalósítások és másrészt képtelenség arra következtetni, hogy Szophoklész p l . elő relátóan a fasizmussal szembeszegülő ellenállók érzelmi világnézeti lázadását i s belekomponálta volna figurájának sorsába. Elméletileg tehát ugy fogalmazhatjuk meg kérdé sünket, hogy mi a d j a a drámai t a r t a l o m többértelműségét, mikor az alak, a k o n f l i k t u s egyértelműen kapott a l a k z a t o t az iró kezeitől. Hiszen ezt az egyértelműséget szolgálja az érzelmi és világnézeti motiválás a jelenetek felépíté sének szigorú r e n d j e , az eszmei t a r t a l o m stb. Ha ezt az egyértelműséget közelebbről megnézzük, k i derül, hogy több arca i s van. Az i r o t t dráma sohasem pusz tán egy alapgondolat körülirása, "formába öntése". Az i g a zan nagy müvet mindig az a paradoxon j e l l e m z i , hogy nem csak arról szól, amiről szól, hogy több irányba, számos emberi és társadalmi problémára t a p i n t rá, melyeket együt tesen megszólaltatva kapja nagyonis egyéni és egyértelmű hangját. Dürrenmatt öreg hölgye nemcsak a konformizmus kö telező erejéről szól, hanem a pénz hatalmáról, az egyéni erkölcsi ellenállás kilátástalanságáról, az érzelmi élet kiüresedéséről,valamint arról a filozófiai problémáról i s ,
hogy az emberek előbb cselekszenek, s csak aztán gondol koznak, miután foglyaivá l e t t e k saját t e t t e i k n e k . (Miután adósságba keverednek - szándékosan, a k a r a t l a n u l -, most már közösen i s 111 e l l e n fordulnak, noha nemrég még mel l e t t e álltak.) A Hamlet irodalomtörténeti és esztétikai megfe jthetetlenségét, a ü'aust "inkommenzurábilis" jellegét (Puskin) az magyarázza, hogy a drámai mii - mint minden mű alkotás - lehetőség s z e r i n t többet r e j t magában, mint amennyit egy-egy megvalósítás k i t u d belőle emelni. Ennyi ben a mii koncentrált világkép,melyben a valóság lehetőség b e l i gazdagsága i s helyet k a p o t t , de ugy, hogy a sok egy más m e l l e t t megférő a r c u l a t , a sok lehetősége s z e r i n t élő alakzata az egyes korok és befogadók kezén h o l ennek, h o l annak a lehetőségnek enged. A Hamlet esetében például h o l a magányosság motivum, h o l a cselekedni nemtudás, h o l a racionális latolgatás hősiessége, h o l a múlttal való mármár a téboly felé hajló leszámolás kap fő hangsúlyt a meg valósulásban, s i l y e n k o r ennek a fő aspektusnak rendelődik alá az összes többi lehetőség. Ez kerül előtérbe,s a többi csupán ezt s z i n e s i t i , g?.zdagitja. Persze: az alak "többér telműsége" nem j e l e n t i a z t , hogy egymástól független, vagy egymással ellentmondó értelmek i s vannak benne. Az egyes jellemző, "kiemelhető" értelmezhető vonások egymással öszszefüggésben állnak, és a f i g u r a egészének, vagy a mü egé szének szerves részei. Erre akkor figyelhetünk f e l , mikor egy rossz előadásban azt látjuk, hogy a darab hangsúlyo z o t t részei, mennyire ütik annak elhanyagolt, de mégis hallható, érezhető "másik értelmét". Roman Ingarden cseh filozófus a műalkotások ontoló g i a i problémáiról i r o t t könyvében (Untersuchungen zur Ontologie der Kunst« Tübingen 1962.) e z t a viszonyt ugy fogalmazza meg, hogy a mü "egy vázlatos, a konkrét l e h e t séges alakzatok sokféleségétől terhes épitmény". Nem ért hetünk egyet a vázlatosság hangsúlyozásával. JEngarden gon-
d o l a t a i mögött a H u s s e r i i fenomenológia módszere lappang, hiszen o t t i s a néző, a gondolkodó ember ad.1a a látottak értelmét, tartalmát, élő jellegét az egyébként h a l o t t és értelmetlen valóságnak - vagy művészi képmásának. De ha ezekkel a g o n d o l a t i kiindulópontokkal nem értünk i s egyet, mégis fontosnak t a r t j u k a mü sokarcuságának, lehetőségbeli sokféleségének hangsúlyozását. A drámai művészet i t t nem kivétel, hanem csupán eklatáns példa. Ugyanez történik a zenei újrateremtésnél, ahol a műben rejlő sokféle és mégis egységes t a r t a l o m lehetőségbeli gazdagságát a művész elő adásában eg^-egy a r c u l a t kiemelésében h a l l j a viszont a hallgató, s ebben a kiemelt és megvalósított lehetőségben aztán o t t rezonálnak - alárendelt szerepben, a megvalósí t o t t p r o f i l szerkezetét építve - a többi lehetőségek i s . De az olvasás élménye, a festmény "megértésének" munkája i s hasonló szerkezetű. I t t i s a befogadó t e r e m t i újra a mü esztétikai lényegét, s i t t i s az adott lehetőségbeli gaz dagságból emeli k i a számára éppen jelentős a r c u l a t o t . P e r sze ezzel nem válik egy önkényes értelmezéssé a látottak lereagálása: a nézőt a rendező, a színjáték "láthatatlan" idegenvezetője f o g j a kézen, és irányitja a mü tartalmának felfedezésére. Ezen belül azonban az egyéni értelmezés nagyfokú szabadságát láthatjuk. A mü o b j e k t i v gazdagságát tehát a benne rejlő lehetőségbeli t a r t a l m i sokféleség együttese adja, melyet a befogadó - minden esetben - egyegy lehetőség realizálása révén él át. Azt emeli k i belő l e , amit kora problémái, egyéni igénye éppen f e l f e d e z n i vél benne. A mü egyértelműsége tehát lehetőségbeli alakzatainak egységét jelenti,és nem pedig egy homogén, vagy még kevés bé ellentmondásmentes egységet. S bár a különböző lehető ségbeli alakzatok megvalósítása mindig ugyanazt a müvet k e l t i k életre, mégis minden rendező és előadóművész t u d j a , hogy van egy pont, ahol a lehetőségbeli alakzatok életre-
keltése már kilép a mü bűvös varázsköréböl és már egy má s i k mü megváló s i t ásává válik, azaz az e r e d e t i alkotást cserbenhagyja. A mü esztétikai mozgásköre tehát nagyonis határozottan körvonalazott, jóllehet ezeken a határokon belül a lehetőségbeli alakzatok egymásmellett élése egye nesen feltétele a mü egységes, egyértelmű hatásának. De h o l van az a bűvös határ, melyre az előbb céloz tunk? Hol válik e l a dráma saját lehetőségeinek életrekel tésétől a tőle idegen, hamis valóraváltás? Ezt a határt, véleményünk s z e r i n t , a műnek e r e d e t i világéhoz, korához való viszonya szabja meg. Annak a világnak, társadalomnak alapvető emberi csatáit ábrázolja - s ezt a lényegi korhüséget meg k e l l őriznie az előadásnak: Antigoné vagy T a r t u f f e szinpadi konfliktusának a görög,illetve a f r a n c i a X V I I . század világát k e l l f e l k e l t e n i e . S ha ez a lényegbe l i korhüség megmarad, ha sikerül torzitásmentesen a z t a világot feltámasztani a színpadon, akkor sikerülni f o g kü lönböző utalások kiemelésével, részletek áthangolásával, kettős értelmének - mára célzó tartalmának - aláhúzásával a mai néző számára mint saját tükörképét bemutatni. Ha v i s z o n t ezt a lényegbeli korhűséget figyelmen kívül hagy ják, akkor a j e l e n e t e k és a darab egésze i s az önkényes értelmezések területévé válik. A korhűség mértéke nélkül a darab az l e s z , amivé a rendező önkénye alakítja! Gaston Báty a kitűnő f r a n c i a rendező Írja l e (idézve: Leon Moussinac: Kézikönyv a rendezésről. Korszerű Szinház 9 1 - 9 2 . ) , hogy a Képzelt beteg egyik jelenetét három kü lönböző felfogásban játszottak e l a Théâtre Montparnasse szinészei. Először vígjátékként, majd bohózatként, végül tragédiaként. Az a d o t t szöveg, a j e l e n e t elrendezése mind e z t megengedte. Tragikussá p l . azáltal f o r d u l t a szöveg, hogy Arg an, a képzelt beteg - valójában beteg, csak min denki azt h i s z i , képzelődik. Felesége és ügyvédje pedig ebből akar hasznot húzni. Elvontan, pusztán a szöveg lehe-
tőségeit t e k i n t v e lehetséges v o l t a három különböző f e l f o gás - de csupán az e r e d e t i koncepoió ellenében. Hiszen i t t Molière egy olyan polgárt állit a nevetés pellengérére, a k i szeret nagyképűsködni, tudós térsaságban forgolódni, s most saját magát dönti - mulatságos - kalamajkákba. A p o l gár önkritikus komédiáját i r t a meg, mert ez a k o r , a X V I I . század ezt követelte: végre ismerjen önmagára, saját e r e jének tudatára a polgár, s ne legyen mások imitátora. S noha a darabnak sok más felhangja i s van, mégis ez az e r e d e t i , lényegbeli alapgondolat és történelmi atmoszféra adja a mü tengelyét, s ehhez k e l l idomulnia a jelenetek beállításénak, és az egész mü felfogásának. Csak i g y t u d j a a mai ember majd önmagát i s meglátni a darabban. Többször i s kiemeltük, hogy a korhüség csupán a tör ténelmi probléma lényegét k e l l hogy t i s z t e l e t b e n tartsa,az alapkérdésekben legyen hűséges a múlthoz, az eredeti kon cepcióhoz. Mert ez a hűség nem j e l e n t i a z t , hogy a részle t e k aprólékos, p o z i t i v i s t a , vagy n a t u r a l i s t a élethűségében utánozzuk a z t a régmúlt korszakot. Nem j e l e n t i a kosztüm és d i s z l e t aprólékos korhüségét: inkább a darab eszmei lé nyegének, a k o n f l i k t u s fő tartalmának, a hősök t i p i k u s vo násainak korhüsógére k e l l törekednünk. Ezt persze a s z i n i környezet ( d i s z l e t e k és berendezési tárgyak, kosztümök és maszkok s t b . ) atmoszférája erősen befolyásolja, de i t t i s meg lehet találni azt az értelmes egyensúlyt, mely a k o r atmoszféráját s u g a l l j a , s mégis csak lényegi vonatkozásá ban a multó, nem apróságaiban. Ilyennek láttuk a Madách stilizáltsága Szinház Hamlet előadását, ahol a d i s z l e t e k mégis korhű t u d o t t maradni, a játék azt a reneszánsz vilá got t u d t a ábrázolni - lényeges emberi tartalmában. Ugyan akkor a játék felhangjajban, a szenvedélyek taraján,a d i a lógusok mögöttes értelmében o t t bujkált a mai ember vivódása, igazságot kereső gyengesége és e r e j e i s . De csak azért, mert a mü e r e d e t i szerkezete sértetlenül feltárult: i g y válhatott t i s z t a tükörré a mai ember számára.A zenében - 49 4
Színjáték és társadalom
i s i g y van ez: a felhangok csak akkor szólalnak meg, ha az alaphangok tisztán csendülnek meg. A félresikerült, erőszakoltan modernizáló felfogású rendezésekben az a b a j , a s z i n i megvalősitás t e l j e s e n e l a k a r j a hagyni az e r e d e t i "származtató" világ ábrázolásának követelményeit és csak a mai problémákat akarja a darabban k i f e j e z n i . Ehhez v i s z o n t a szöveg, a szenvedély, a drámai k o n f l i k t u s nem tud t e l j e s e n idomulni,hiszen annak a másik, régi világnak v o l t m e s t e r i kifejezése. I g y aztán a d i s s z o nanciák sora születik: az értelmezésben, szövegerőszako— lásban, de a nézőtéri hatás kiüresedésében egyaránt. Ugy érzem,mégegyszer k e l l hangsúlyoznom: nem a modern felfogásmód és modern színpadi ábrázolásmód e l l e n szólunk, hanem éppen annak védelmében. Hiszen a modern t e c h n i k a i apparátus t e t t e először igazán lehetővé, hogy a drámák e r e d e t i problematikáját, konfliktusát, emberi tartalmát lényegében, centrumában f o g j u k meg. A modern szinpadok v i szonylagos elvontsága e z t kitűnően meg t u d j a valósítani. Csak akkor lesz b a j ebből az elvontságból, ha az, egy ak tuális t a r t a l o m kedvéért, a darab e r e d e t i történeti t a r talmát figyelmen kivül hagyja. Ekkor a modernista s z i n i eszközök üresen funkcionálnak, csupán érdekességként, vagy mulatságos bukfencekként hatnak. De a klasszikusok lénye gében történelmi, és f e l h a n g j a i b a n modern újraalkotása a modern eszközökkel mesterien végrehajtható. Ezt láthattuk némelyik Körszinház-beli produkciónál i s : i g y p l . a I I . Richárdnál i s , ahol nemcsak a shakespeare-i szinházat i m i táló s z i n i keret v o l t megkapó, hanem ennek a gyönge abszo lutistának történelmi légkört árasztó életrekeltése i s . Igy» ebben a mivoltában érezhettük rá erre a gyenge és mégis rossz királyra azokat a gondokat, melyeket a szemé l y i kultusztól való elszakadásunk, a vele f o l y t a t o t t v i táink k e l t e t t e k bennünk. A modern keretek ezt a történelmi k o r t és ezt az aktuális, mai gondot,egymásbafonódva tudták filénk tárni.
A többértelműség lehetősége és az egyértelműség valósága Még mindig n y i t v a maradt az az esztétikai kérdés, me l y e t már többször i s felvetettünk: mi az oka annak, hogy egy szövegben rögzitett dráma többféle megvalósítás l e h e tőségét hordozza magában. Hol bujkál, miben rejtőzik ez a többféle lehetőség,mikor a darab-leirva látszólag igencsak egyértelmű? Próbáljunk most erre röviden választ k e r e s n i . 1. Kezdjük egy közismert problémával. A művészi t i p i zálás sohasem az életben található egyes embereket,és spe ciális helyzeteket állitja ábrázolásának központjába, ha nem mindig általánositja i s azokat. A t i p u s egyszerre és egymásbaolvasztva nyújtja az egyedit és SLZ általánost. P l . Petur temperamentuma, kitörései nagyonis egyediek, csak rá jellemzőek, de benne mégis o t t rezeg a középnemesi réteg egész szenvedélye kitörni akarása i s . I g y aztán lehetséges ezt a kissé általános t i p u s t több értelemmel i s felruház n i . A regényt olvasó ember e z t önkénytelenül megteszi, h i szen mindenki másképp képzeli e l magának Karenina Annát, és mást i s érez k i a regény végkicsengésének. A szinen v i szont e z t a t i p u s b e l i általánosságot láthatóan i s többfé leképpen l e h e t konkrét alakba összefoglalni. A szerepben,a dráma menetében van tehát egy mozgástér: a t i p i k u s h e l y z e tek és figurák általánossága adja ezt a mozgásteret, me l y e t viszont konkréttá, egyszerivé k e l l tennie a rendező nek, hogy élvezhető,átélhető lehessen. I g y azt mondhatjuk, hogy ebben a viszonylagos általánosságban r e j l i k a többfé l e értelmezés lehetősége. Bizonyos k e r e t e t ad csupán a drámai t i p u s ós k o n f l i k t u s általánossága - ahogy mondani szoktuk: különössége -, s ezen a kereten belül aztán a rendező dönthet a konkrét megvalósitás egyértelműsítése felől.
2. A drámai miiben azonban még valami hozzájárul a t i pus és h e l y z e t általánosságához. Az Író sokmai kevesebbet rögzit l e a szövegben, mint a regényíró. Shakespeare hősei halálakor a n n y i t i r t "meghal", de hogy miként történik ez, azt a szinészre, a szinpadi megvalósításra b i z z a . Az i g a z i drámai szöveg eleve ugy készül, hogy nem ad határozott, egyértelmű utasításokat, hanem belekombinálja a színész— színpad értelmezését i s . S i t t i s születik egy olyan moz gástér, mely - a többféle értelmezés lehetőségét hordozza. Sz a problémakör közismert, s eddig i s erről v o l t szó, i g y csupán a felsorolás teljességéért számítjuk i d e , nem f o g lalkozunk v e l e részletesebben. 3 . Érdekesebb - s az előbbi szempontok közismert v o l tával szemben talán kevésbé köztudott -, hogy maga a cse lekvés i s több értelem hordozója l e h e t . S mivel a drámai műfaj alapanyagát épp az emberi tevékenység adja, érdemes ezt i s közelebbről és kissé hosszabban megvizsgálni. Tehát azt állitjuk, hogy az emberi cselekvés, miután befejező dött, a többi ember megítélésében azonnal több értelemmel szerepelhet, mivel maga i s bizonyos mértékig általános. Miben áll ez a cselekvésbeli általánosság? A munka révén számtalan olyan cselekvés-séma a l a k u l k i , melyet különböző helyzetekben, különböző indítékok hatására alkalmazunk - s melyek ennek dacára lényegében ugyanúgy folynak l e . P l . fürészelésnél különböző fákat, köveket, vasdarabokat vá gunk darabokra, de a "fűrészelés" mint cselekvésforma ugyanaz marad. De i l y e n általánosan k i a l a k u l t formák j e l lemzik a társadalmi élet legelemibb formáit i s : a köszö nés, kézfogás s t b . p l . i l y e n cselekvésbeli általánosságok, ma már "klisék", melyeket az ember természetesen ahhoz az illetőhöz "idomít", a k i v e l ezt a r i t u s t lejátssza, vagy alkalmazza a környezet követelményeihez, de maga a cselek vés gerince ez a k i a l a k u l t általánosság. De i g y van ez a társadalmi érintkezés más viszonyaiban i s i a tolakodás
vagy előzékenység, a szerelmi vallomás, a lehurrogás s t b . mind i l y e n caelekvéstipusok. melyeknek általánossága min den konkrét átszineződésben felismerhető. (A néma f i l m e n , vagy az általunk nem h a l l o t t , távolban lejátszódó j e l e n e tekben i s f e l t u d j u k ezeket a cselekvéstipusokat ismerni.) Tehát, még mielőtt a gondolkodás és beszéd képessége, a fogalmi általánositás s z i n t j e k i a l a k u l t volna, a munkában és a társadalmi tevékenységben már megjelent az általános ság cselekvésbeli formája. Sőt csak ezen a fokozatosan k i kristályosodó cselekvésbeli általánosságon a l a p u l aztán később a közlésmód absztrakciója: kezdetben néhány gesz tussá lerövidített cselekvésforma, később egy-egy szó,mely ezt a cselekvéstipust j e l e n t i . De a szóhasználat, a foga lom csak azért j e l e n h e t meg, mert az életben már k i a l a k u l tak azok az újra meg újra visszatérő - és ugyanúgy v i s s z a térő - cselekvésformák, melyeket lehet már gesztusokkal, vagy szavakkal jelölni. A p r i m i t i v népeknél a cselekvések megértése és továbbadása azért lehetséges viszonylag a l a csonyabban f e j l e t t beszédkultura m e l l e t t i s , mert maga a cselekvés i s megérthető, felismerhető és továbbadható. A cselekvés-sémák, cselekvésbeli általánosságok k i a lakulása t e s z i lehetővé, hogy a másik ember t e t t e i t , cse lekvésének irányát, tartalmát megértsük. Az egyes ember t e t t e i mindig konkrétek és egyértelműek: a szándékok, vá gyak, ós t e t t e k egységben állnak. De hogy a másik ember ebből m i t ért meg, hogy ez a t e t t o b j e k t i v hatásában, kö vetkezményében, másokra való vonatkozásában m i t f o g j e l e n t e n i - az már a társadalmi környezettől, a többi ember reakciójától függ. S i t t van ennek a cselekvésbeli általá nosságnak o b j e k t i v szerepe. Ugyanaz a cselekvés-séma ( p l . tolakodás,talpnyalás vagy szánakozás) - a másik ember szá mára,a cselekedeteket megérteni akaró számára többféle l e hetőségbeli t a r t a l m a t nyerhet. A tolakodó p l . siethet,vagy ideges l e h e t , vagy egyszerűen a többieket utánozza.Az elő zékeny ember lehet alázatos természetű, vagy v a l a m i l y e n
előny érdekében u d v a r i a s , vagy más hét só gondolat érdeké ben lekötelező modorú. Vagyis: a t e t t e k konkrét, o b j e k t i v társadalmi hatása, önálló élete a mások megértésén keresz tül a l a k u l k i . S ebben a megértésben aztán nagy szerepe van a többértelműségnek, annak a lehetőségnek, hogy több értelemmel lássák e l a t e t t e k e t . Mert tevékenységünk, sőt szavaink o b j e k t i v értelme i s változik, "cserélődik", asze r i n t , hogy milyen környezetben z a j l i k l e , m i l y e n szituá cióba lép be. Ha egy társaságban v i c c e t mesélnek, jót ne vetnek r a j t a . De ha egy másik, kínosan feszengő társaságba cseppenve nem veszem magam észre és i t t i s e l akarom sütni azt a viccemet - nyilván szomorúbb "akusztikája" l e s z . De akkor i s más l e s z az o b j e k t i v hatás, ha előttem már sok szellemes tréfát h a l l o t t a k - é s az enyém e s e t l e g már un t a t j a Őket. Vagyis: t e t t e i n k o b j e k t i v értéke, társadalmi valőrje, elfogadható t a r t a l m a attól i s függ, milyen az a környezet, szituáció, melyben l e z a j l i k . Ml előzi meg és mi következik utána. A cselekvés o b j e k t i v tartalmát - a mások szemében - alaposan megváltoztatja az a közeg, mely be bekapcsolódik. Cselekedeteink egyéni formáltsága nem utolsósorban a szándékok belső átütő ereje és a fogadtatás o b j e k t i v visszhangja közötti ellentmondásos kapcsolatban alakul k i . Tehát a hétköznapi életben cselekvő emberek tettei nek o b j e k t i v "egyértelműsége" maga i s egy ellentmondásos folyamat eredménye: a társadalmi érintkezésben a l a k u l k i az a " t a r t a l o m " , mely aztán mint o b j e k t i v a l a k u l a t élhet tovább. Előző példánknál maradva: hiába mondtam e l a l e g jobb szándékkal i s v i c c e i m e t , ha a szituáció, melyben ez megtörtént, másképp fogadja be. Ami innen továbbgyűrűzik, amin nekem magamnak i s változtatnom k e l l , az az " i l l e t l e n " jelző. Tehát: a hétköznapi életben i s o t t él cselekvéseink többértelműségének lehetősége,mely a cselekvések társadal mi cseréjében változik az egyértelműség valóságává: az adás és elfogadás egységében.
 cselekvés tehát bizonyos általánosság hordozó j a , s ezzel az alapanyaggal dolgozik a dráma i s . Cselek ménye, az egyes hősök tevékenysége, ennek érzelmi, r e t o r i kus, vagy szenvedélyes "indoklása" - mind bizonyos általá nosság körében történik, melyet az egyes szereplők egyénitése, a helyzetek e g y s z e r i , kiélezett v o l t a ugyan közelebb hoz egyes esetekhez - mégis megmarad bizonyos általánossá ga. S e z t a viszonylagos általánosságát már a rendezőnek a kor követelményűiéz mérten - alkalma van egyértelmű, való sággá változtatni. 4. S most térhetünk rá a többértelműség utolsó hordo zó elemére: a közönségre. Minden viszonylag általánosabb cselekvés magában h o r d j a azt a lehetőséget, hogy párhuza mokat , hasonló eseteket.cselekvéseket ismerjünk f e l fényé ben. Hétköznapi reakcióink i s i g y működnek. Mikor v a l a k i egy balesetét meséli e l , a hallgatóság azonnal hasonló történetekkel akarja túllicitálni az előadót: s z i n t e auto matikusan váltja k i az elmondott történet a hallgatók ha sonló e s e t e i t . Még inkább i g y van ez a szinpadon látott, művészi általánosságában megfogalmazott, élő történéssel.  néző szinte önkénytelenül i s saját életének, korának hasonló.analóg vonásait akarja az o t t láthatóban f e l i s m e r n i . Ez j u t róla eszébe, sőt ezt i s érzi bele. Tehát nem Shakespeare gondolt a későbbi korok "személyi kultuszára", mikor Claudius alakját fogalmazta, hanem az alak cselekvé sének általánossága és a néző hasonlót felfedező indítta tása láttatja meg e z t a modern problémát abban a régi mű ben. Természetesen egy hosszú eseménysor számtalan i l y e n hasonló motivum lehetőségét hordja magában, s akkor nézője ebből nyilván csak egyet-egyet emel k i , mint a l e g f o n t o sabbat. À rendező f e l a d a t a mármost, hogy a kornak léginkkább megfelelő, a z t legjobban kifejező i l y e n analógiákat ébressze f e l a nézőben, anélkül, hogy a darabot moderni zálná. Ezzel azonban a darabban szunnyadó számos lehetőség
közül az egyiket k e l l választania. Csakhogy: ez a lehető ség, mint látjuk a nézőtérrel való eleven kontaktusban születik s a darabban - nézőtér, publikum, élvező közönség nélkül - nincs benneI A többértelműség lehetősége i s csak a közönségre való vonatkozásában képzelhető e l , az egyér telműség valósága pedig az előadás sikerében bontakozhat csupán k i .
Következtetések a/ A mult t e l j e s arca Látszólag elvont filozófiai, művészet—ontológiai f e j tegetéseink a s z o c i a l i s t a színházművészetet illetőleg nagyonis g y a k o r l a t i , hétköznapi következtetésbe t o r k o l l n a k . A polgári színpadokon évtizedek óta - talán a natura l i s t a s z i n i kísérletek fellépésétől kezdve - állandó prob léma az értelmezés egyoldalúságával, túlzott célzatosságá v a l való küzdelem. Vagy abban az értelemben, hogy a szín ház-üzlet nagyonis közvetlen p o l i t i k a i vagy anyagi érdekek szellemében a k a r j a áthangolni a klasszikusok s z i n r e v i t e — lét, akár abban az ellenkező végletben, mely a k l a s s z i k u sokat csupán egy-egy töredékszempont lényében akarja lát t a t n i . Emiitettük már az e x i s z t e n c i a l i s t a Hamletet, de i l y e n a "rettegés" jelszava a l a t t rendezett Lear király i s . De ellenkező előjellel i l y e n egyoldalúságba tévedt né ha Piscator i s . A mü teljessége, e r e d e t i gazdagsága és a mához szóló vonatkozások kiemelése polgári szinpadon igen nehezen valósitható meg. A szocializmus - e l v i l e g - lerom b o l t a azokat az akadályokat, melyek a t e l j e s mü. a több rétegű, gazdagabb belső életű darab teremtését gátolták. Üzleti érdekek,izmusokba való belefelejtődés egyaránt hát térbe s z o r u l t a k . S mégis o l y ritkán láthatjuk színpadjain kon, hogy egy-egy k l a s s z i k u s darab a maga teljességében
kerül bemutatásra. Talán a Madách Szinház Hamlet-produk ció j a (1962) v o l t megközelítőleg i l y e n szellemű rendezés. A darabok egyszempontu előadása, a mü p o e n t i r o z o t t , e g y o l dalúan értelmezett feldolgozása, nagyonis erősen j e l l e m z i még színházi életűnket. Ez pedig, mint láttuk, azért okoz nagy károkat a közönség Ízlésének, kultúrájának fejleszté sében, mert korunk kérdéseire csak akkor bukkan rá a néző élményszerűen, alkotó felismeréssel, ha nem t a k a r j a e l az e r e d e t i alkotást egy erőszakoltan kiemelt szándék, átpoli tizált t a r t a l o m , valamint egészen leegyszerűsített párhu zam. A Faluszinház Antigoné előadásában a nézők jobban rá ismertek v o l n a a személyi k u l t u s z ember problémáira, ha nem l e t t volna annyira kihangsúlyozva ez a " p o l i t i k a i " mondanivaló. Ar i sz t ophané s z kacagtató v i g játéka nem l e t t nevelőbb hatású azzal, hogy a békeharc j e l s z a v a i nagyobb szerepet kaptak benne, mint ahogy D o s z t o j e v s z k i j Bűn és bűnhődésének nyilvánvaló p o l i t i k a i párhuzamai sem emelték a darab művészi értékeit - esetleg csupán p u b l i c i s z t i k a i érdekességét. Vagyis: noha sokat tettünk már a d i r e k t átpolitizálás káros gyakorlata e l l e n , ennek valamilyen "mű vészivé" desztillált változata még ma i s megtalálható. Az a rendezői, darabválasztási gyakorlat, mely a közvetlen aktualitást a drámák egyoldalú, bár e s e t l e g modernista, formabontó módon egyoldalú értelmezésével a k a r j a aláhúzni. Ezzel azonban nemcsak a t e l j e s mü harmóniája bomlik meg és tűnik e l , hanem élvezhetetlenné válik a szándék maga i s : a mához szóló mondatot senki sem h a l l j a k i a produkcióból, mert az elcsépelt frázisokat egy idő multán már nem h a l l juk. K i kellene j u t n i már a r r a a széles útra, melyet a s z o c i a l i s t a kultúra b i z t o s i t számunkra: a klasszikusok t e l j e s értékű, minden eddiginél mélyebb t a r t a l m i örökbevé teléhez. S meg fogjuk látni, i g y tudunk e l j u t n i majd a ma kérdéseihez i s . De ehhez a dogmatizmus még mindig kisértő szellemével k e l l leszámolnunk: a közvetlen p o l i t i k a i u t i -
litarizmus gyakorlatával éppúgy, mint a modernizmusba cso magolt, érdekessé t e t t "művészi agitációval". V
Utazás a mából - a mába
Eddig csak a klasszikus darabok mai újjászületését vizsgáltuk, miként telítődik más, u j tartalommal, az a ré g i alakzat. Â döntő, szerkezetében általánosítható eszté t i k a i probléma ugy érzem i t t van. De vájjon mi a helyzet a máról szóló, ma keletkezett drámák esetében? I t t vájjon nincs helye az át interpret él ásnak? I t t csak alárendelt és nem egyenrangú társ a s z i n i megvalósítás? Âzt hiszem, hogy bizonyos mértékig ezekre a bemutatókra i s vonatkozik az, amit eddig elmondottunk. Nyugati daraboknál - M i l l e r . Tennessee Williams darabjainál ez világos, sőt még világo sabb a problematikus szerzők esetében - Frischnél és Dürrenmattnál. Mit j e l e n t ezeknek a polgári müveknek, a polgári életforma válságát, ellentmondásait ábrázoló alko tásoknak s z o c i a l i s t a r e a l i s t a színrevitele? Nyilván a s z i n i megvalósítás alkotófolyamatának, az i t t és most értel mezésének nagyrészt hasonló esztétikai kérdéseit,mint amit a régi müveknél láttunk. Vegyük a komplikáltabbat, talán az egyszerűbb lesz a probléma megvilágítása szempontjából - Dürrenmattot. Sokan elmondották már róla, hogy kétértel műén i r , amit kritizál a polgári világban, ugyanazt véli felfedezni nálunk is,és azzal i s szkeptikusan áll szemben. (Gondoljunk a Fizikusokrat a két nagyhatalom egyaránt a tudós humanista elképzeléseinek megsemmisítésén fárado zik! ) Nos, mit tehet a rendező egy s z o c i a l i s t a r e a l i s t a színpadon? Két lehetőség között választhat: vagy megmutat j a az iró müvét jellemző ellentmondásos szerkezetet, hűen az eredeti műhöz, vagy átértelmezi - az egyik értelmezési lehetőségnek megfelelően - a darabot, ugy, hogy az valami képpen egyértelművé, haladószellemüvé vélhessék. Azt h i -
szem, mindkét véglet hibás. Hibás, mert túlságosan hide gen számító módon közeledik a műhöz,s nem az író ós vilá ga bonyolultabb ellentmondásait veszi figyelembe .Ha azon ban ismerem Dürrenmatt sajátos,sokszor f r i v o l i n t e l l e k t u sát, és azt az állandó törekvését,hogy egyre közelebb ke rüljön az antikapitalista,vagy még inkább antiimperialis t a felfogáshoz,akkor azt i s meg fogom látni, hogy ezekben a látszólag egyenértékű ellentmondásokban az egyik pólus egyre erősödik, a másik egyre inkább halványodik. A Missziazipi nr házasságában Dürrenmatt még a szkeptikus svájci polgár elutasításával állt a békeharc és szocia lizmus törekvéseivel szemben, az öreg hölgyben viszont felerősödtek már a kapitalizmus bírálatának hangjai, s a Fizikusok valamint az V. Frank c. darabjaiban már - az alaphang, a pátosz, az életérzés - nem i l y e n elutasító jellegű: a szkepszis megmaradt ugyan, de a rokonszenv és remény hangjai i s hallhatóak már.Nos, a rendezésnek ezt a fejlődő világnézetet k e l l segítségül hívnia a darab ér telmezésénél. A mi, s z o c i a l i s t a kulturális szükségletünk ből k e l l kiindulnia, de látnia k e l l , hogy Dürrenmatt maga i s egyre inkább áttolódik a rokonszenvezők oldalára, s ezt a darab hangsúlyainak felállításában kifejezésre i s k e l l juttatnia.Tehát: olyan rendezést k e l l adni darabjai nak, melyben nemcsak egyszerűen megmutatjuk a dürrenmatti kétértelműséget, hanem az egyiket halványabban, a szkep s z i s , irónia s t b . hangsúlyával, mig a másikat, a haladás s a l , a békével való együttérzés-rezonanciát a pátosz, a melegség, a reménység tónusában k e l l megmutatni. Igy nem tűnik e l az ellentmondásos világnézet, de mégis igazabban tudjuk bemutatni a művet i s , as Írót i s - ós a z t a vilá got i s , amit ábrázol, S végül a mi kulturális érdekein ket i s megvédelmeztük: kritikusan és egyúttal a pozitív értékeket védelmezőén játszottuk e l a drámát. Tudom,hogy a példa szűkkeblű és a tanácsok szentelt víz szagnak: a konkrét színházi problémák gyakorlatiasabb
jellegűek. De azt hiszem, sikerült érzékeltetnem, m i l y e n beállítottsággal k e l l e n e közelednünk mai nyugati szerzők hazai bemutatásához. Néha ugyanis az a helyzet, hogy a r o konszenvünk elnyomja a darab belső ellentmondásainak őszinte feltárását - ez nem f e l e l meg a r e a l i s t a színját szás követelményeinek -, h o l pedig az ellentmondások őszinte érzékeltetése nem találja meg az alkotó, harmoni kus, értelmezésbeli feloldozást. (Ezt érezzük az egyébként kitűnő A, vágy v i l l a m o s a előadásnál, de hát i t t a b e l s d e l lentmondások valóban nehezen hidalhatóak ét valamiféle ér telmezésbeli koncepcióval. ) S mi a helyzet a mai, s z o c i a l i s t a r e a l i s t a szellemben fogant müvekkel, olyanokkal, melyek nálunk Íródtak? I t t i s van interpretálás, sőt transzponálás i s : a színház, a ren dező esetleg - a legtöbb esetben - másképp látja, érzi azt a mát, amiről a darab szól, s ezért alkotó egyéniségén megtörve tárja a z t a néző elé. (Arról nem i s beszélünk most, hogy a darabok m i l y e n dramaturgiai előkészítő mun kán mennek át, hogy színpadképe se k legyenek - g y a k o r l a t i "hatástechnikai" szempontból éppúgy, mint néha koncepció szempontjából.) De a z t hiszem beláthatjuk - azok után,amit fentebb már kifejtettünk -, hogy ez a két alkotó folyamat ban kristályosodott mü többet t u d mondani a mai embernek a máról; többet, mert ugyanazt a problémát, k o n f l i k t u s t , tí pust a ma különböző érzékelésén, különböző értelmezésén c s i s z o l j a k : a szinpadi alakok plaazticitása talán Így lát hatóbb, érzékelhetőbb l e h e t . Ezek a kérdések azonban már nehezebben megfoghatók, vitathatóbbak: nehezen l e h e t e l dönteni, h o l végződnek a darabok gyengeségei és h o l kez dődnek az interpretáció hibái. Végülis alapvető bajunkra lyukadunk k i : jó lenne már jó magyar darabokat látni. S minden bizonnyal fogunk i s látni, hiszen soha olyan pezs gése nem v o l t a magyar irodalmi életnek a felszabadulás utáni években, m i n t ma. Hogy a szinház miért maradt l e ebben a versenyben, az egy másik kérdés.
A s z i n i alak realitásához Látszólag akadémikusnak hat, ha most azt a kérdést tesszük f e l , m i t játszik a színész - az Író által terem t e t t a l a k o t , vagy az alakban ábrázolt valóságot. Rövideb ben: a drámában rögzített figurát a d j a vissza, vagy az életet. Ez az akadékoskodó kérdés csak látszólag v i s z fél r e , mert ha válaszolni próbálunk rá, olyan problémának b i zonyul, mely a ssinjáték egyik fontos esztétikai törvény szerűségét világítja meg. Nevezetesen: a drámai emberábrá zolás sajátságát. Kérdésünkre ugyanis a z t feleljük, hogy a szí nész mind a kettőt megkísérli - a drámában rögzitett f i g u rát k e l t i életre, de egyúttal azt a valóságot i s , melyet ez a t i p u s összefoglal. Csakhogy akár a kortára müvéről, akár k l a s s z i k u s alkotásról van szó, a színész valósághoz való viszonya mindig csak a ma viszonya l e h e t a drámában élő valósághoz. S z t a n y i s z l a v s z k i j p l . ezért vezette be, hogy a színész a szinpadi helyzetekben, saját elképzelése s z e r i n t rendezze e l magát s csak azután térjen rá a szerep által követelt mozgásokhoz,a szöveg kidolgozásához. ("Cse lekvő elemzés" módszere.) Brabantio háza előtt, éjszaka. Rodrigónak és Jágónak f e l k e l l k e l t e n i e a háziakat. A szí nészek első f e l a d a t a , hogy m i t tennének ők, ha valójában be akarnának menni a házba. Kavicsdobál ás az ablakokra, dörömbölés s t b . következik - vagyis a mai ember cselekvő reakcióit k e r e s t e t i meg S z t a n y i s z l a v s z k i j és aztán erre épitette f e l a dráma konkrét cselekményét. A színész nem játszhatja csupán a szövegben rögzített figurát - t u l e l vont az a szellemi kép, ahhoz, hogy életre k e l j e n , eleven ember k e l l . S ezt a ma élő játékossal k e l l kitöltetni. I g y az i g a z i színészi alkotás nemcsak a szerep életrekeltését, még csak nem i s újraalkotását j e l e n t i , hanem megalkotását i s , hiszen a drámában rögzített szellemi alakot valóságos és transzponált emberré k e l l gyúrnia.
Ez a probléma átvezet a r i v a l d a másik oldalára i s . Mi az, amit a néző megragad a színész játékából? M i t j e l e n t a néző száméra a s z i n i . alak valósága? Nyilván nem azonos a színész t e s t i - f i z i k a i létezésével. Nemcsak azért, mert a színészt más darabokból i s m e r i , utcán i s láthatta. Inkább azért, mert a színész csupán közvetítő közeg: t e s t i - f i z i k a i léte csak hordozója a drámában megalkotott és a színész által létrehozott "szellemi alak" életének. Ne ijedjünk meg a "szellemi a l a k " idealizmust sejtető t e r m i nusától. Amikor mi a drámai hősök szellemi arculatáról be szélünk, akkor ezt m a t e r i a l i s t a visszatükrözés elmélet megfontolásai alapján tesszük. Miért szellemi hát egy f i gura valóságos élete? Azért, mert i t t egy visszatükrözésb e l i objektivitásról van szó. A t i p u s a maga közvetlen kézzelfoghatóságában nem létezik, létezésmódja g o n d o l a t i s z e l l e m i : összefoglalása egy-egy adott kor emberi és tár sadalmi mozgásirányainak. Valóságos m i v o l t a viszont mégis érezhető: nem egy önkényes, álomszerű, hazug, vagy illuzó r i k u s magatartás, probléma él benne, hanem a kor valódi a r c u l a t a . Nem a gondolat örvénye, hanem a visszatükröző t u d a t munkája formálta. A szubjektivitás csak mozzanat r a j t a , objektivitása minduntalan érezhető. Eddig t a r t az irodalmi-drámai forma típusának "szellemi alakzata". Amikor a színész színre t e r e m t i e z t a szellemi a l a k o t , akkor tulajdonságait egy irányba, az élő ember tempe ramentumára, adott cselekvés-nivójára, érzelmi és ösztön világára épiti f e l . A szellemi alak extenziv gazdagsága egy konkrét alak intenzív gazdagságává változik. De a szí nésznek ugy k e l l ezt a teremtést végrehajtania, hogy a né ző benne,színészi emberi mivoltában azt a szellemi alakza t o t lássa meg - azt i s mondhatnánk, hogy a szinészi játék akkor jó, ha átlátszóvá válik a konkrét ember, és a drámai alak szellemi p r o f i l j a látszik r a j t a keresztül. M i t j e l e n t ez g y a k o r l a t i l a g ? Mindnyájan ismerjük azt az érzést, a
színházi varázs egyik i g e n fontos kellékét, mikor - noha t u d j u k , hogy előttünk X Y szinész ágál - mégis már csak läacbethet vagy Nórát látjuk magunk előtt. Aztán h i r t e l e n valami törés folytán kiesünk ebből az elfelejtkezési álla potból és csupán a színészt látjuk magunk előtt, a k i "játssza" szerepét. Amint ez bekövetkezik, mar nem t u d j u k átélni a szellemi alak emberi teljességét, már csak tudo másul vesszük mondatait, de nem élünk v e l e . A szinész és szerep elvált.A nagy produkciókban a szinész eltűnik, csak azért, mert a szinész f i z i k a i - e m b e r i mivolta és tehetsége annyira j e l e n van. Azt i s mondhatnánk, hogy a szinen mozgó szinész kettős létformában mozog: egy látható, közvetlen f i z i k a i mivoltában, és egy minden mozdulatában, hangsúlyá ban, rezdülésében élő, de tőle mégis különböző, r a j t a t u l levő,általánosabb s z e l l e m i alakzat - " t i p u s " - értelmében. Ha a kettő egymást f e d i , ha a szinész képes e z t a másik, szellemi lényt i s evokálni a nézőben, akkor láthatatlanná válik a játszó ember. Amint azonban e két alakzat - a f i z i k a i és " s z e l l e m i " elmozdul egymáson - a néző "felébred", az alak élete megtörik, a kontaktus megszűnik, sőt látha tatlanná válik a dráma eme szellemi alakzata i s . A "rossz játék" esetében e z t a különbséget zavaró hiányként érezzük. Ha p l . a színészi-rendezői koncepció hibás, ha az alak teremtése nem vág t e l j e s e n a s z e l l e m i alak kereteibe - akkor bizonyos mondatok,szövegrészek üre sen hangzanak, csupán mondják őket, de emberi t a r t a l m u k , átélhető emocionális-értelmi f e l h a n g j a i k hiányoznak. A jó színdarabban minden szórnak megvan a maga funkciója, több r e n d b e l i kötöttsége, s ha a színészi felfogásba nem t u d beilleszkedni t e l j e s tartalmával az elhangzó szó, akkor üresen cseng. Az alak különféle életrekeltésének,megterem tésének ténye nem mond ennek e l l e n t : többféle Ophelia lé t e z i k , s mind egyaránt tökéletes l e h e t . De mindegyikben kötelező megtartani a felfogás és szövegbeli kötöttség egységét. Az adott szövegbeli kötöttséget "körül k e l l jár-
n i " , k i k e l l tölteni, s ezen Délül k e l l megadni az alak sajátos felfogását, egyirányú életrekeltésének sajátos a r culatát . ahogyan B a f f a e l l o a vatikáni stanzák egyikén egy ablaknyilást k i t u d o t t kerülni a freskó a l a k j a i n a k sajátos elrendezésével - az ablak f e l e t t i t e r e t mint valami maga sabb hegyet ábrázolta, mig az ablak m e l l e t t i alacsonyabb szintű vidéket a földi lények felfelé tekintő a l a k j a i v a l f e d t e be - ugyanígy a színésznek i s az a d o t t kötöttségeken belül k e l l megtalálni az újraformálás, át teremtés mozgás terét* Ha ez nem sikerül, ha bizonyos gesztusok, szavak, dialógusok nem kapnak átlelkesitést a koncepciótól - a szöveg árulkodik a szinész tehetségtelenségéröl, a szerep leválik a színészről, és érezzük, hogy csupán játsszák e z t az embert, s nem a valóság áll előttünk. Igen jól érzékelhetjük a s z i n i alak sajátos önállósá gának és realitásának jelenségét, ha összehasonlítjuk a f i l m b e l i alak színészi teremtésével. Lukács György i r j a az Esztétikai visszatükrözés sajátságai c. kiadás előtt álló müvében, hogy a f i l m b e l i alak szinte t e l j e s e n a szinész egyéniségéhez van láncolva. Chaplin Diktátora, vagy kisem bere elképzelhetetlen más szinész megvalósításában: ez a f i g u r a Chapliné,az ő f i z i k a i - s z e l l e m i valósága t e r e m t e t t e , és nélküle ez a t i p u s nem létezik. Ha egy másik szinész akarná u j r a k e l t e n i - ugy nem variáns keletkezne, hanem va lami egészen más f i g u r a . Ugyanígy az Országúton Gelsomináj a i s - lágyságában, groteszk bölcsességében, ugrifüles naivitásában G i u l i e t t a Massina sajátos egyéniségéhez t a pad, és elképzelhetetlen másvalakivel. A színi alaknak v i szont van egy bizonyos r e l a t i v önállósága: Oidipusz vagy Hamlet figurája feltámasztható, és egyidőben különböző megvalósításokban képzelhető e l , sőt lényegét épp ez a sokféle életszerűség j e l l e m z i . A " s z e l l e m i alak" és színészi valóság különbségét ak kor i s érezzük, mikor csak imitál bizonyos cselekvéseket
(telefonálás, Írás, evés). I l y e n k o r a s z e l l e m i alak élete nem törik meg, noha az a z t hordozó közvetlen f i z i k a i va lóság nem tölti k i a z t t e l j e s e n . Természetesen most nagy műalkotásokról beszélünk,ahol az a l a k szellemi karaktere p l a s z t i k u s a n k i van dolgozva, az a l a k szellemi m i v o l t a - i m p l i c i t formájában, nemcsak az adott szerep szövegrészében él. O t t elsősorban. Hanem a szöveg f e l h a n g j a i b a n , lirai-emocionális zenéjében, az ál t a l a evokált fantázia-atmoszférában i s . (Erre még v i s s z a térünk. ) De ezen kivül minden f i g u r a o t t k e l l hogy éljen az összes többi a l a k reakcióiban; a dráma szöveg - szerep viszonyrendszere a z t j e l e n t i , hogy egy-egy f i g u r a nemcsak önmagát hordozza, hanem társainak tükörképe i s , azok sajá t o s fiziognómiáját a többiek válaszaiból, viselkedéséből i s l e t u d j u k mérni. Poloniua zavaros bölcselkedését a k i rály ingerült válaszaiból, Laertész lojális f l u i szerete téből, Hamlet gúnyolódásából s t b . mérjük f e l igazén, noha d i r e k t formában mi i s észrevesszük sokszor kedves-mély e l mélkedéseiben. Sőt a drámai szöveg sokrétűsége épp abban r e j l i k , hogy az a l a k által mondott dikció, g o n d o l a t a i és kimondott érzelmei legtöbbször éles disszonanciában állnak azzal,amivel a többiek válaszolnak rá. S az a l a k i r o d a l m i drámai a r c u l a t a saját kifelé v e t i t e t t gondolatainak és társainak reakciói között, a kettő találkozási pontján, a szólam és annak fogadtatása párviadalában bontakozik k i . Az irói alak o t t törik meg és o t t válik nehezen életrekelthetövé vagy végképp halotté, ahol a figurának nincs élete a többi szereplőben, ahol a drámai szöveg egymásbafonottsága hiányzik. A "szellemi alak" életének előfelté t e l e tehát az i r o t t szöveg. Ez adja meg mozgásának kerete i t , azokat a határokat, melyek között egy-egy f i g u r a O t h e l l o , Gloster, vagy H e l l i n g (Vadkacsa) lehet.Ez a s z e l lemi alakzat k e l életre egy bizonyos emberi temperamentum, egyéniség realitásában, mikor a szinész a színpadon megte-
r e m t i . S a szerep adta lehetőségek egyikének vezérlete a l a t t kialakuló valóságos szellemi a l a k az áttetszővé vá ló szlnészi-fizlkal valóság révén válik át élhet ővé - köz v e t l e n realitássá. A s z i n i alak eme szellemi körvonala aztán maga i s csak egy utaló-funkciót hordozi r a j t a keresztül abba a másik világba nyerünk betekintést, ahonnan ez a f i g u r a ér k e z e t t , ahol az általa hordozott cselekmény z a j l i k . Az i g a z i s z i n i megvalósításnak három képet k e l l ugy egymásb a i g a z i t a n l a , hogy e g y i k a másikat mutassa és ne t a k a r j a e l : a színészt, a s z e l l e m i alakot,és az ábrázolásra kerü lő valóságot. Milyen eszközökkel sikerül e z t az alakteremtő, való ságot evokáló munkát végrehajtani? Mi evokálja a nézőben a s z i n i alak s z e l l e m i "többletét"? Mikor erre a kérdésre akarunk válaszolni, újra paradox helyzetben vagyunk. H i szen az alak s z e l l e m i arculatát lényegében a dráma szöve ge, a replikák, monológok, t e t t e k és b a l s i k e r e k sajátos és rögzített rendszere adja. S mégis ha a szinész csupán ezt a szövegszerűen rögzített drámát adná,kevesebbet kap nánk. Nagyjából a n n y i t , amennyit az olvasással nyerhe tünk: egy extenzív gazdagságot, a hősök sokféle t u l a j donságainak, egyéniségének egy sokszínű vázát. Elő alakot semmi esetre sem. Mi hát az életrekeltés esztétikai t a paszt óanvaga? Nem akarunk a színészi teremtőmunka bonyo l u l t eszközeinek tárgyalásába belemenni, csak ezeknek a lehetőségeknek esztétikai lényegét szeretnénk,ha sikerül, valahogy megfogalmazni. Én azt hiszem, hogy ami kor a szinész ennek az egy embernek egyéniségévé t e r e m t i a drá ma szellemi alakját, akkor a szövegben élő meghatározat l a n konkrét sag u figurát egy sor szövegen kívül eső jelző rendszer segítségével gyúrja meghatározott egyéniséggé. Mit értünk ezen? A hétköznapi életből ismert jelzőrend szerekre gondolok. Nemcsak beszéddel fejezzük k i magun-
kat, legdöntőbb emberi viszonylatainkban szavak nélkül gesztusokkal, érzelmi "rádióhullámaink** segítségével, a t moszférikusán, h a n g u l a t i l a g értet lük meg magunkat. I g y például a beszélgetés h i r t e l e n "elhidegülése", jókedvű társaságban feltűnő fagyos arc - mégcsak nem i s mimiká v a l , vagy gesztussal, pusztán h a n g u l a t i energiával f o r dítja meg a diskurál ás menetét,borit j a f e l atmoszféráját. Az ember egyéniségének, tehát "ennek az egy embernek" nemcsak világnézete,meghatározott érzelmi beállítottsága, sajátos morálja és magatartása van. Ezeket az alapvető nagy tulajdonságokat a dráma intellektuális szerkezete rögzíti a szövegben, cselekményben, dialógusban.De ugyan ez az ember még sok minden csak rá és másra nem jellemző egyéni sajátsággal b i r : meghatározott érzelmi hullámhoszszon v e s z i mások jelzéseit, temperamentumának sajátos mimikai, gesztusbeli kifejezései vannak, szokásai, melye ket kivül és belül egyaránt hord és i g y tovább. S ezek a "kiegészítő jelzőrendszerek", melyek a társadalmi élet hétköznapjaiban állandóan funkcionálnak, kiegészítik a dialógust, az egymás közötti érintkezést - a színpadon i s hordozóivá, átlelkesitőivé, sőt életrekeltőivé válnak a szövegbe zárt szellemi alaknak. Próbáljuk összeállítani ennek a kiegészítő jelző rendszernek néhány tulajdonságát. Először i s egy bizonyos meghatározatlan, szavakkal k i nem fejezhető konkrétság j e l l e m z i . Mikor p l . v a l a k i n e k parancsoló méltóságát f o gadja e l az ember, akkor i t t nehezen lehetne megfogalmaz n i , mi az, amit t i s z t e l e t t e l vegyes alárendelödéssel ön kénytelenül i s elismerünk. A "benyomás" önkénytelenül hat - nem a g o n d o l a t i "rájövés" segítségével, és t a r t a l m a csak homályosan sejthető, érezhető, ugyanez vonatkozik az olyan jelenségekre i s , mint a kétes értékűség,a kétértel mű helyzetek "megérzése". Valamivel "tárgyszerűbben" él jük át a zavarban levés, a kínos feszengés, vagy erőlte-
t e t t nagyzolás g e s z t u s a i t . I t t mar a gesztusokból, a be szédet kísérő jelzésekből kiolvassuk, hogy **az illető za varban** van. I t t i s - mint az előző esetben i s -, ezeknek a magatartási formáknak meghatározott árulkodó .jelel van nak, olyan jelzések, melyek a társadalomban k i a l a k u l t a k s egy k i s g y a k o r l a t t a l mindenki megtanulhatja szótárukat és n y e l v t a n i szabályaikat-. Az ember társaságbeli r u t i n j a p l . többek között a z t j e l e n t i , hogy ezeket az árulkodó, önkénytelen jelzéseket a minimumra csökkentse és másrészt tudatosan t u d j a őket - kellő helyen és időben - alkalmaz n i . Egy-egy hangsúllyal, jelentős hallgatással,vagy szem villanással i s tönkre l e h e t v a l a k i t t e n n i . Ne folytassuk ezeknek a jelzéseknek felsorolását, csupán azt a kört szerettük v o l n a j e l e z n i , melyben előfordulnak, s azt h i szem, mindenki számos hasonlót tudna f e l s o r o l n i . Lényegük: az, hogy társadalmilag k i a l a k u l t jelzések, melyeket nem a szó konkrét és egyértelmű d i r e k t K a p c s o l a t a jellemez, nem intellektuális, hanem érzelmi megértésre, átélhető f e l f o gásra apellál. Társadalmi jellegük o t t derül k i , mikor ugyanazt a jelzést - p l . nagyzolást, lenézést, tétová zást - különböző osztályok képviselőinél másként és más ként látjuk v i s z o n t . S ahogy ezek az emberek "nagyzolnak** - abból kiderül szociális hovatartozásuk i s . Ez a jelzőrendszer tehát a cselekvés formájának, társadalmilag modulált alakváltozásainak segítségével kö zöl valamit az emberről. Nem az a lényeges benne, m i t csinál az illető - bár ez i s számbajöhet néha -, hanem az, hogy miként t e s z i a z t . A zavarban levő ember kinos pontossággal ügyel a r r a , hogy ugyanúgy mozogjon, mint ahogy a többiek. Csak merev fesztelenségén - tehát t e t t e i formáján - vesszük észre zavarát. S e z t a társadalmilag modulált formát minden szociális c s o p o r t , osztály, kö zösség másképp alakítja k l - i g y mintegy látható, átélhe tő névkártyával látja e l hordozóit.
De a társadalmiság hangsúlyozásával k i k e l l emelnünk ennek a jelzésrendszernek egyéni sajátságait i s . E jelzé seknek, "vételének és továbbadásának" hullámhossza mély ségesen jellemző az egyénre, jellemére, temperamentumára, egyediségére. Kezdve azon, hogy e jelzőrendszer széles skáláján melyik "fekvésben" járatos: f e j l e t t önuralma lé vén a finomabb, r e j t e t t e b b kifejezési eszközöket k e r e s i , vagy féktelen temperamentuma ezernyi j e l l e l árulja e l ma gát. Az önmagát a szavakban maximálisan k i f e j e z n i képes ember nehezebben, "ügyetlenebbül" találja meg ezeket a másodlagos jelzéseket. A szerelemben p l . a szavak t a r t a l mi közlőereje eltörpül azok h a n g u l a t i , jelzéssel ellátott "formája" m e l l e t t , s a k i ezeket a közlési lehetőségeket nem t u d j a megtalálni, talán k i sem t u d j a magát f e j e z n i noha kitűnő beszédkészséggel rendelkezik. E k i s társadalompszichológiai kitérő után térjünk v i s s z a a s z e l l e m i alak megteremtésének munkájához. A szí nésznek tehát ezt a "kiegészítő jelzőrendszert" k e l l meg találnia, mégpedig ugy, hogy saját emberi mivoltához, az alak társadalmi természetéhez, valamint egyéni, egyszeri temperamentumban felópitettségéhez egyaránt "vágjon". Meg k e l l találni a azt a hullámhosszat, amelyen ez az a l a k maximális adás-vétel energiával t u d dolgozni. Ha e z t a hármas egységet sikerül megteremteni, akkor látjuk a szí nen a mü élő, szellemi alakzatát. Ekkor érezzük p l . hogy a szinész belép a színre, s még egy szót sem szólt, már árad belőle egy atmoszféra, mely az elkövetkező j e l e n e t alaphangját adja meg, mely azonnal u r a l k o d i k a színen és nézőtéren. Vagy i l y e n k o r sejtjük meg a z t a mély emberi gazdagságot, mely a dialógusok mögött húzódik meg: a mon d o t t szöveg áttetszővé változik,s mögötte o t t érezzük ka varogni az alakok láthatatlan, de mosl varázslatosan még i s átélhetővé t e t t t i t k o s életét, vágyait, egyéniségének r e j t e t t z u g a i t . Enélkül a meghatározhatatlan konkrétság
- 69 5" Színjáték és társadalom
nélkül, a másodlagos jelzések kidolgozottsága nélkül csak i r o d a l m i f i g u r a a szinész által mozgatott hős, de: nem élő s z i n i alak. Ha eddig a színészi munka eszközeit vizsgáltuk i s , és a kiegészítő jelzésrendszer kidolgozásáról beszéltünk, ugy a z t i s k i k e l l emelnünk, hogy potenciálisan ezek a lehetőségek benne élnek az i r o t t drámában i s . Az a d o t t szöveg, a l e i r t dialógusok nemcsak szó s z e r i n t i értelmük ben szerepelnek a szövegben. A szavaknak, mondatoknak, egymásra vonatkoztatottságuknak van egy bizonyos zenéje, a szavakat a felhangok meghatározhatatlan konkrétsága v e s z i körül. Gondoljunk olyan h i r e s szövegre, mint Rómeó és J u l i a szerelmi j e l e n e t e . I t t a l i r a i a n bájos dialógus szó s z e r i n t i értelme végtelenül kevés, de a szavak és ké pek evokativ ereje többet k e l t f e l az olvasóból és a hallgatóból, mint amennyit a közvetlen jelentés mondani t u d . A nagy művészek ugy formálják a dialógusok szövegét, hogy a cselekményre v o n a t k o z t a t o t t egyértelműsége, elő relendítő szerepe m e l l e t t , a z t elősegítve, egy bizonyos meghatározatlan többértelműsége, érzelmi sokszínűsége i s legyen a szó költőiségének. A drámai szöveg ezért nem csupán vázlat, forgatókönyv, hanem műalkotás, melybe az emberi v i s z o n y l a t o k e z e r n y i szine zárult. Az i r o d a l m i szöveg tehát maga i s rendelkezik i l y e n "kiegészítő j e l zésiünkéi óval", sokkal többet s e j t e t , érzékeltet, evokál az emberben, mint amennyit l o g i k a i értelemben közöl. S ez a többértelműsége az a fogódzkodó, melybe a szinész a l a k teremtő munkájának bele k e l l kapaszkodnia. A szinész ál t a l k i d o l g o z o t t másodlagos jelzések rendszerének, az egyedivé formált alak atmoszférikus életének és a drámai szöveg "többértelmü" zenéjének találkoznia k e l l , közös rezgésszámmal k e l l bírnia. S ekkor k e l életre valójában a szellemi a l a k . Ekkor a szövegben rejtőzködő egyik, mind eddig láthatatlan f i g u r a a néző elé t u d lépni. De ha a
szöveg többértelmü, h a n g u l a t i t a r t a l m a más rezonanciát k e l t a nézőben, mint a szinész által produkált másodlagos jelzések - akkor a f i g u r a ismét zavaros l e s z , érzelmileg átélhetetlen. A szellemi alak nem születik meg. Mégpedig azért nem, mert a nézőben nem k e l életre, nem evokálódik. Már az eddigiekből i s kiderült, hogy a néző a szín paddal közösen a l a k i t j a k i a szellemi a l a k képét, és mo dern tévedésnek tartom a z t a felfogást,mely a nézőt pusz tán passziv befogadónak t a r t j a , melynek csupán kész bábo kat k e l l átnyújtani. Nem, a néző az emberileg átlényegit e t t drámai szöveg birtokában kiegészíti, összefonja ma gának az alak szellemi karakterét.Erre céloz Otto Ludwig, kitűnő német drámaesztéta i s : "A drámai műalkotáson három ember munkálkodik: az iró, a szinész és a néző. Csak majd a néző bensőjében, az iró és a szinész munkálkodásának, valamint a néző kiegészitő munkájának eredményeként szü l e t i k meg - a műalkotás." (Otto Ludwig: Shakespeare Studien. ) Sőt az egyes nézők bizonyos keretek között még egymástól eltérően i s t e r e m t i k újra maguknak ezt a lát ható figurát. A szinen mozgó alak, melyet a szinész töké letesen eltalált atmoszférikus ábrázolásával, s melyet a szöveg többértelmü élete és a cselekmény hordoz - még nem kész alak. A színésznek vigyáznia k e l l , hogy csupán az alak teljessége irányába dolgozza k i hősét, de ne t e k i n t se b e f e j e z e t t n e k . Szabadon maradt f e l h a n g j a i b a , a szöveg zenéjének színeibe a néző fantáziája belekapaszkodik, és a s z i n i kép által elindított irányba f o g j a ezt a figurát továbbépíteni. A nagy szinész nem bemutat, nem kész bá bokat állit a néző elé. Alkotómunkájának egyik igen f o n t o s része a néző aktivitásénak felkeltése, együttműködé sének provokálása. A szinpad és szinész f e l a d a t a tehát, hogy ugy valósitsa meg a szellemi alak teremtését, hogy az ne legyen b e f e j e z e t t , csak tendenciájában legyen kész f i g u r a . Tehát nem ad, hanem evokál, a nézőben k e l t i élet—
re a szellemi a l a k o t . Amit a színpadon teremt, az csak az a hordozó apparátus, melynek hátán a néző szellemi r e p r o dukciója i s b e i n d u l , s melynek állandó energiaforrásánál önmagában i s k i t u d j a alakítani ezt az a l a k o t . Sajátos, élő ellentmondás ez. A s z i n i játék o b j e k t i v jellegű: a nézőtől függetlenül mutat be egy kész világot. Törvényeibe, történéseibe nem t u d a néző beleavatkozni. Az alakok "kész" módon élnek előtte. De az átélés, a s z i n i varázslat Bajátos hatásához nem elegendő ez a külsősé ges kapcsolat. Ehhez az i s k e l l , hogy a néző magában új rateremtse, kiegészítse a színen mozgó alakokat. Olyan tulajdonságokat i s rálásson hőseire, melyeket csak s e j t e t a játék és szöveg, melyekre csak u t a l a cselekmény. A f i gurák életének kiteljesedése, nagy társadalmi típusokká való rendeződése tehát a néző élményeiben, újrateremtő közreműködésében záródik egésszé. A néző nélkül üres. Csakhogy a néző ezt az újrateremtő munkáját csak akkor t u d j a elvégezni, ha az előtte játszódó s z i n i játék o b j e k t i v szerkezete képes árrá, hogy benne e z t a szellemi r e p rodukciót kiváltsa. A nézőnek egyszerű szemlélődőből esz tétikai szubjektivitássá k e l l a l a k u l n i a . Magyarul: o l y a n befogadóvá, akiben nemcsak az előtte történő dolgok paszsziv nyugtázása történik, hanem a k i magában i s teremtő átélő emberré magasodik, méltó partnere lesz az irónak és a színművésznek. Az értetlen, műveletlen, szórakozott né ző képtelen i l y e n "átélésre". Mert i t t már aktivitásról és nem egyszerű átélésről van szó. Próbáljuk összefoglalni, amit eddig elmondottunk. 1. A drámai f i g u r a , vagy ahogy mi neveztük, a " s z e l l e m i alak" mindig több, mint amit a szinész fizikai-emberi valósága a szinpadon j e l e n t . Emberi-világnézeti tartalmá ban, t i p i k u s általánosságában, sokrétűségében csak s e j t e t n i t u d j a ezt a teljességet. 2. Ezt a többletet a s z i nész és színjáték a másodlagos jelzésekkel, az emberi
egyéniség számos emocionális rádióhullámával - szavakkal, intellektuálisan k i nem fejezhető eszközeivel s e j t e t i , érezteti, vagyis 3» ezzel evokálja, k e l t i életre a néző ben a szellemi a l a k kiegészítésének munkáját. Beindítja a néző fantáziáját, érzelmi újrateremtő készségét, i n t e l lektuális reakcióinak kiegészítő apparátusát, s majd a néző a színjáték által mutatott irányba továbbmenve f o g j a kiteljesíteni az a l a k o t , megközelítve a s z e l l e m i alak teljességét. A szellemi alak végülis a nézőben kap i g a z i p r o f i l t . A színpad objektivitása esztétikai értelemben feltételezi a néző átalakítását esztétikai befogadóvá és újrateremt övé. Az eddigiek illusztrálása gyanánt - említsük meg az emberi játék térteremtő erejének varázslatát i s . Fentebb szó e s e t t már arról, hogy a szinész belépve a színre, azonnal atmoszférát t u d teremteni maga körül, a bár még nem t u d j u k , m i t f o g t e n n i , mi f o g bekövetkezni, ebből az atmoszférából mégis érzelmileg k i h a l l j u k az elkövetkezők sejtelmét. Nos, ez az atmoszféra nemcsak a néző érzelmi reakciója. A színpad relációjában ez o b j e k t i v szerepet i s kap: a nagy szinész körül, vagyis a megteremtett alak kö rül egy bizonyos tér i s k e l e t k e z i k . A világ, ahol ez az ember él és mozog. A mai színházi gyakorlat,az elvontabb, j e l z e t t díszletekkel dolgozó játéktér, talán megkönnyiti ennek a gondolatnak közelebbi értelmezését. Azt szeretném hangsúlyozni, hogy nem a d i s z l e t e k i l l u z i o n i s t a hatása, nem a néző szemfényvesztő álombaring at ása t e r e m t i meg va lójában az " o t t vagyok" illúzióját. A drámai helyszín va lóságát esetleg akkor sem élem át, ha a legkitűnőbb,szin te filmszerűen élethű d i s z l e t e k állnak i s a játék körül. Dürrenmattnak mélységesen igaza van, mikor arról i r , hogy az illúzió hajszolása a modern szinház rossz hagyományai közé t a r t o z i k , melyet még az u d v a r i színház masinériájá ból v e t t át. Olyan g y a k o r l a t , mely amugyis képtelen t a r -
t a n i a versenyt a f i l m i l l u z i o n i s t a eszközeivel. Egy f e tisizált világ terméke ez a felfogás! az i l y e n stílusban dolgozó rendezők a z t h i s z i k , hogy a tárgyak t e r e m t i k az embert, hogy a tárgyak "élethűsége" majd evőkéi n i t u d j a a közöttük mozgó emberek "életszerűségét" i s . Pedig a dolog épp fordítva van. S Brecht e g y i k érdeme éppen az v o l t , hogy e r r e a megfordításra felhívta a f i g y e l m e t : az ember, a játszó szinész t e r e m t i meg a z t a t e r e t , amelyben él, «n"«* a kornak atmoszféráját, melyben c s e l e k s z i k , s a s z i n i díszlet csupán a r r a szolgál, hogy a cselekvő ember által k e l t e t t tér—élmény szuggesztív erejét elősegitse, támogassa. Önmagában azonban ezeknek a disz latelemeknek n i n c s jelentőségük. De hogyan t u d a színi a l a k atmoszférikus hatásával maga körül t e r e t , " h e l y s z i n t " - tehát világot - teremte n i ? A hősök között feszülő szituációval. Ha v a l a k i belép egy szobába, és o t t k e t t e n h i r t e l e n merev és kopogó frá zisokban kezdenek beszélni - ez egy olyan szituáció, mely már drámai tér i s egyben. A közöttük feszülő kapcsolat egyelőre még nem t u d j u k milyen szerkezetű, mi hozta lét re - összezárja őket. Host az alakok mondataiból kiderül "kitekintenek a a környezethez való kapcsolódásuk i s : t e n g e r r e " , f e l v e s z i k a telefonkagylót, asztalhoz ülnek s t b . , a monológok és dialógusok a környezet tárgyait i s bekapcsolják a játék feszültségébe, emberi átlelkesitettséggel látják e l azokat. Mégpedig azért, mert ezek az em berek csak ezek között a tárgyak között viselkedhetnek i g y . Hozzájuk t a r t o z i k a kastély, vagy kispolgári bútor darab - ez formálta életüket, mint ahogy az ő Ízlésük formálta ilyenné azokat. Az i g a z i szinház tehát az embe r i viszonyokból i n d u l k i , a nagy szinész evokálni t u d j a a tárgyak életét i s , és ezért elegendő a tárgyak jelzése i s , vagy elenyészően csekély díszletben való környezete. A szövegben előforduló környezeti tárgyak az egyéniség
konkrétuménak függvényeként szerepelnek, s m i v e l ez az alak f e l f o k o z o t t teljességében áll előttem, fantáziámat begyújtja, és hozzáképzelem azokat a tárgyi elemeket i s , melyek ehhez az emberhez szükségképpen hozzátartoznak, A polgári szinház - leszámítva a legmodernebb kísér l e t e k e t - nem t u d t a e z t a s z i n i egyszerűséget, az emberre koncentrált előadásstilust megvalósítani, Hem véletlenül. Azt hiszem, nem tévedek, ha ennek okát abban látom, hogy a polgári életben sokkal véletlenebb szál köti az embere ket a körülöttük levő tárgyakhoz, mint a régebbi társa dalmakban. Hogy X T milyen lakásban, milyen bútorok kö zött él, milyen táj néz be az ablakon, ez l e g f e l j e b b a r r a a világra jellemző, melyben él, de nem a r r a az egyénre, a k i benne szenved. Esetleg csak i t t kapott már lakást, a bútort örökölte, vagy véletlenül szerezte stb. Ezenkívül az emberek életét sokkal jobban irányitják a tárgyak, ahogy az emberek tudják a tárgyakat átlelkesiteni. Az em ber csak egészen k i s mértékben t u d j a saját egyéniségének bélyegét a tárgyakra nyomni. Ezért aztán a színpad fény képszerű, n a t u r a l i s t a tárgyiassága f o n t o s kellékké vál t o z o t t : pusztán az emberi viszonyokkal, a fantáziát evo— káló emberi tartalommal mér nem l e h e t e t t a környezetet k i f e j e z n i . A nagy szinház feltámasztásának kísérletei pe dig mégis e z t kísérlik meg: olyan játékstílust akarnak kialakítani, ahol a dráma képes az ember és társadalom lényegét megragadni, s ezzel a színen i s képessé válik a helyszín képének felkeltésére, a tárgyak átlelkesitésére. Azt hiszem azonban, hogy Brecht és a nyomában e l i n d u l t polgári és s z o c i a l i s t a kísérletek még csak a k e z d e t i lé péseket tették meg ebben az irányban*
I I I A SZÍNJÁTÉK SZOCIOLÓGIAI SZERKEZETÉHEZ A cselekvő hős és a figyelő néző Azt hiszem, hogy a nézőtér és színpad elválásával születik meg a tulajdonképpeni szinház* A d i t l r a m h játé kok, valamint az első kórusokra i r t müvek még a nézők résztvételével kerültek előadásra. Amikor a kórusvezető ből az első drámai szinész l e t t , majd mikor hozzá társult a második f i g u r a , kettőjük kőzött k i a l a k u l t a kórussal szembenálló, attól elváló drámai cselekmény - akkor j e l e n i k meg a szinház. I t t - a görög színházban - a cselekvő hősök és a szemlélő,Ítélkező kórus k o n t r a s z t j a még együt tesen áll a nézők előtt, mintegy vezérelve annak magatar tását. Nem akarunk most ennek a keletkezés-történetnek utána nyomozni - ez inkább az etnográfia, irodalomtörté n e t és filológia f e l a d a t a lenne. Ami bennünket érdekel,az a cselekvő hős és a cselekvésből kizárt, figyelésre és befogadásra korlátozott nézőtömeg esztétikai és szocioló g i a i kapcsolata. A cselekvő és szemlélő ember funkciójának szétválá sa, e két funkció állandó szerepcseréje és g y a k o r l a t i egysége a normális élet elemi ténye. Nemcsak abban az ér telemben, hogy hétköznapi dolgaimban, tetteimben e l f o g u l t a n nem érek rá másokat m e g f i g y e l n i , még kevésbé magamat "kivülről" látni. Hanem abban a tágabb értelemben i s , hogy mint cselekvő, e s e t l e g az ellenkezőjét teszem annak, mint amit mint szemlélő másoktól megkövetelek - és ennek a f u r c s a ellentmondásnak komikumát észre sem veszem. I s -
mert f i g u r a p l , a buszmegállónál sopánkodva álldogáló em b e r , a k i megszólja a tolakodó sen
nem az ö autóbusza
azonban,
hogy ezekre
ritkán
igen
u t a s o k a t - mert története
érkezett
előbb.
Az a
az ellentmondásokra
érez rá,
hogy a n a p i
jelenség
az ember c s a k
gyakorlat
számtalan
i l y e n komikus kettősséget ismer, már a r r a matat, hogy i t t két
különböző
szereprendszerről
v a n szó,
a mindennapi
relativ
önállóságában
élet két egymásba átfolyó és mégis
kitapintható alaphelyzetéről. Példáink banálisak, hétköz napiak. De
ne higyjük a z t ,
hogy ez a kettős s z e r e p r e n d
s z e r csupán a hétköznapi
apróságok
szintjén él*
történelmi
i s szóhoz
j u t . I g y p l * a német
eseményekben
k l a s s z i k u s filozófia gondolati hosszú
köztudomásúlag a f r a n c i a
szintéziséig
ideig a
"német
j u t e l , noha nyomorúság"
A nagy
forradalom
Heme törsz ágban még uralkodik,
tehát a
"megítélő" szemlélő s z e r e p segíti e z t a filozófiát a gon d o l a t i szintézishez. Az már ennek a szerepnek függ össze, lekvéstől
hogy a "szemlélés"
való tartózkodás
korlátaival
közben, a p o l i t i k a i c s e
folyamán
bizonyos
idealista
torzítások, leegyszerűsítő, sőt n a i v tévedések i s j e l l e m z i k e z t a filozófiát* Lássuk tehát, mi j e l l e m z i a hétköznapi élet eme f o r t o s szociológiai ember
megosztottságát közelebbről* A cselekvő
nyilván e l f o g u l t a b b érdekeiben,
t e t t e i n e k előzmé
n y e i , motívumai, az adott szituáció rá háramló követelmé n y e i hajtják a r r a , hogy mét leköti az aktuális
"éppen i g y " cselekedjék. F i g y e l cselekvés
spontán
logikája,
az
éppen következő lépés, ós nem ér rá azon gondolkozni,hogy mindez kívülről, egy "józan" látszik. Egy u t c a i lenetben, a f e l e k követi, vagy helyzet
mindegyike a saját
a z t , amit az
megengednek,
tisztábban
harmadik szemében hogyan i s
verekedésben, egy kínos társasági j e
elöirnak*
látom az eseményt,
k e l l e t t volna
cselekvéslogikáját
"ellenfél" adott lépései ós a Miután
hazamegyek, már
e s e t l e g a z t i s tudom, mit
tennem, k r i t i k u s a b b
distanolából f i g y e l e m
önmagamat l a - da o t t a t e t t színhelyén ez a funkcióm elhomályosul, nehezebben valósitható meg, mert a cselek vés aktuális logikája gyors választ követel. Ezenkívül a cselekvő a saját értékrendszerében gondolkozik és tevé kenykedik: nem l a t o l g a t j a a z t , hogy a másiknak mindez k e l l e m e t l e n lesz-e, csupán a r r a törekszik, hogy saját helyzetét megjavíthassa. A mi szempontunkból érdekesebb azonban a szemlélő funkció szerkezete. I n d u l j u n k k i egy példából. Egy gyár kapu folyosóján egy pénztárca hever. Arra jön egy gyár béli és f e l v e s z i a tárcát, majd rövid habozás után l e a d j a a portán. A tárcában sok pénz v o l t , a becsületes meg találót kitüntetik. Erre az mosolyogva szabadkozik, "azt h i t t e m , hogy a kapus látta, amint f e l v e t t e m " . Tagyis: a szemlélőnek, érdekes módon, van egy kötelező, cselekvést befolyásoló hatalma. Másként cselekszünk, ha látja v a l a k i amit csinálunk. Nem véletlen, hogy egyes emberek za varba jönnek legegyszerűbb, legbegyakoroltabb oselekvés e i k közben i s , ha f i g y e l i k őket. Miért van ez? Azért, mert a szemlélő funkcióhoz hozzátartozik a megítélés, a normativ méglegelés i s . A k i bennünket f i g y e l , az ettől a cselekvéstől, melyben én most küszködöm - szabad. Számára ennek a helyzetnek komplikációja nem létezik, ő e z t a h e l y z e t e t és cselekvést elvontabban látja, nincs az én helyzetemben. Ami szemlélődésében segíti - az csupán az e r r e a helyzetre és cselekvésre k i a l a k u l t társadalmi nor ma: ahogyan ebben a helyzetben általában v i s e l k e d n i szok t a k , ahogyan e z t a h e l y z e t e t megoldani i l l i k . Ezen ke resztül f i g y e l i , ehhez méri t e t t e i m e t . Gondoljunk a r r a , hogy az Antigoné kórusa milyen kon vencionális érveléssel i n t i józanságra a "lázadó" lányt, és milyen i l l e d e l m e s gesztussal látja Kreon sorsának beteljesedését i s :
Bölos belátás többet ér Minden más adománynál. AB isteneket t i s z t e l n i k e l l , Gőggel t e l i ajkon a nagy szavak Nagy romlásra vezetnek Ha ugy t e t s z i k egy sor szép - közhelyt ezekben i g a zán sem a hü testvér, sem az elvhü király nem mérhető. De hát i l y e n a szemlélő "látásmódja". S a görög színpadon épp ennek ürességére akarta felhívni a nézők figyelmét és szenvedélyeit a költő. A l f r e d V i e r k a n t , a német szociológia ma ismét sokat idézett gondolkodója, ebből a két ssereprendszerből azt a következtetést vonja l e , hogy a szemlélő objektivebben Ítélkezik, mig a cselekvő általában e l f o g u l t a b b , szubjek t i v e b b . (Vö. Gesellschaftslehre. Hauptprobleme der p h i l . Soziologie. S t u t t g a r t 1923. 3°A. o.) Nam erről van szó. A szemlélő pozíciója csupán egy látszólagos objektivitás. Tegyük f e l , hogy az előbbi példában az a "becsületes meg találó** nem adja l e a pénztárcát és a portás rendreuta sítja. Vájjon ez a z t j e l e n t i , hogy eljárása o b j e k t i v ? Le h e t , hogy i r i g y l i szerencséjót, l e h e t , hogy ő akarta f e l venni az erszényt. Az a lakó, a k i egyébként szívesen r e j tegetne üldözött kommunistát, nem vállalkozik a r r a , ha t u d j a , hogy egyik szomszédja észrevette az üldözöttet. Mégpedig azért nem, mert t u d j a , hogy annak kíváncsisága cseppet sem " o b j e k t i v " . Csupán arról van szó i t t , hogy a szemlélőnek j u t az a pozíció, melyben 8 képviselheti ezeknek a normáknak - helyes vagy h e l y t e l e n szabályok nak - érvényesülését. Abban a pillanatban,mikor n e k i k e l l cselekednie, már kérdésessé válik, hogy vájjon személy s z e r i n t meg t u d j a - e valósítani e z t az "objektivitását". A néző, a szemlélő ember tehát egy látszólagos ob jektivitás pozíciójába kerül. De miért sodródik, sőt né ha kényszerül az Ítélkezés funkciójába? Ennek a belső kényszernek számos komikus visszásságát figyelhetjük meg
mindennapi gyakorlatunkból< Ha megállunk bámészkodni egy építkezés előtt, gyakran feltör bennünk az a mondat, bogy "ezt nem i g y k e l l e n e " . Automatikusan hozzuk az Ítéletet, pusztán a z z a l , hogy nézelődünk. Elméletileg, az "általá nos normák" felől t u d j u k , hogy az a d o t t esetre m i l y e n szabály i l l i k , melyik szokásnak, vagy előírásnak k e l l e n e I t t érvényesülnie, s mikor szemlélők vagyunk, akkor e z t a " k e l l e n e " parancsot képviseljük - m i v e l mi magunk nem cselekszünk. Ha v i s z o n t , netalán valóban hozzákezdenénk a cselekvéshez, ugy a h e l y z e t konkrétságában, az eset spe ciális feltételei között, saját igényeink és képességeink mércéjén esetleg egészen másképpen lennénk kénytelenek cselekedni. A h i r e s o v i d i u s i mondat, "video m e l i o r a , d e t o r i o r a seouor" (látom a jobbat, a mégis a rosszat kö vetem) nem az emberi megátalkodott s ág kifejezése, mint ahogy e gondolat késői alkalmazói, a tomisték gondolták, hanem a társadalmi cselekvés logikája: a normák közvetle nül nem valósithatók meg, és a cselekvő emberrel szemben, mint kellés ( s o l l e n ) érvényesülnek, melyeket csak többé kevésbé megközelítve a l a k u l k i a társadalom egyedeinek cselekvésrendje. Tehát, hogy kérdésünkre feleljünk: az ember a szemlélő funkcióban azért hajlamos - esetenként ezért kényszerül - Ítélkezésre, mert a szemlélődés maga i s virtuális cselekvés, előkészület a látott helyzetben való állásfoglalásra. Amikor az o t t tevékenykedőket meg ítélem, voltaképpen azokat a normákat veszem elő megmére tésükre, melyek az én helyzetemet könnyitenék meg velük szemben. Ezzel függ össze az i s , hogy a szemlélődő látszóla gos objektivitása mellé még a normák képviseletét, egy ma gasabb etikai-szociális álláspontot i s kap. 0 az, a k i a cselekvőt k i o k t a t j a a r r a , m i t k e l l e t t volna t e n n i , mi az, amit e l m u l a s z t o t t . A szemlélő képviseli tehát a társada lom élő normarendszerét, pontosabban a szemlélő funkción
keresztül
érvényesülnek ezek a normák.
Gondoljunk a r r a ,
hogy a d i v a t terjedése i s csupán látszólag a belső kíván ság d o l g a .
Nem azért t e r j e d , mert X-nek m e g t e t s z i k a d i
v a t o s h o l m i , hanem azért, mert egy idő után kötelezővé i s válik, " l e h e t e t l e n " l e s z m i t . A figyelő szem r a t l a n u l i s képviselt berek viselkedését élnek a mások nek,
nem v i s e l n i
szokás, norma
nagymértékben befolyásolja a z , miként
szemében: a társadalmi
életének,
az általa a k a
betartására. Az em
hazug
viszonyok
látszat terjedésé
fenntartásának i s e g y i k
i g e n f o n t o s kelléke ez a s z e r k e z e t . lyoznunk
azt a divatos hol
kötelezi a cselekvőt
P e r s z e , újra hangsú
k e l l , hogy i t t csupán egy látszólagos magasabb-
rendüségről van szó. A szemlélőnek kijutó Ítélkező s z e r e p éppúgy az érdekek - egyéni és osztályérdekek - megvalósí tásának
eszköze,
mint a cselekvésben
elfogult
emberek
d i r e k t e b b érdekképviselete. Sz a k i s szociológiai
kitérő
szükséges
v o l t annak
megvilágítására, hogy m i t i s j e l e n t a néző-funkció a hét köznapi életben. H i a z , nek szerkezetére különbség
és hasonlóság
A legfeltűnőbb
amit ebből a szinház intézményé
f e l tudunk
használni? Nézzük meg, mi a
a kétfajta
néző-szerep között.
különbség s z i n t e önként adódik: a hétköz-
n a p i életben s z i n t e percről
p e r c r e cserélődik a cselekvő
és néző s z e r e p e , sőt egymást k e r e s z t e z h e t i k i s . A szinház viszont
stabilizálja
ezt a viszonyt:
huzamosabb
időre
néző-funkcióba kényszeríti az embert. E z z e l azonban " f e l transzformálja" köznapi
mindazokat az energiákat,
életben a néző-funkcióban
szültséggel vannak j e l e n . A színházi tása s o k k a l erősebb, és szakítása, mélyebb,
csupán
melyek a hét alacsony f e
néző Ítélkező indí
érzelmi megrázkódtatása,együttélése
értésbeli és g o n d o l a t i
mint a hétköznapi
életben.
résztvétele s o k k a l Nézzük meg,
s z e r k e z e t e v a n ennek a "feltranszformálásnak"..
milyen
 hétköznapi életben a szemlélődés csak átmeneti po zíció: belőle cselekvés következik. Vagy résztveszek a látott eseményekben, vagy e l f o r d u l o k tőle. Azzal, hogy a s z i n i nézőtér hosszú időre fogságba e j t , egy sajátos e l lentmondás a l a k u l k i bennünk. Rendkívül erősen kidolgozza bennünk a cselekvő résztvétel impulzusait. s egyúttal meg akadályozza kiélésüket. A p r i m i t i v néző vagy gyerek még beleszól a játékba, " f i g y e l m e z t e t i ' a hőst, tanácsokat ad n e k i : o t t van a szinen, benne a cselekményben, noha né zőként t e s z i e z t , olyan emberként, a k i áttekinti az egész cselekményt, és végülis kivül áll az egész történésen. A felnőtt nézőben a cselekvésre indítás impulzusai nem j u t nak már kifejezésre: i g y aztán k i u t a t találnak az érzelmi g o n d o l a t i átélésben. Amennyire t e h e t e t l e n nyugalommal k e l l végignéznem Lear becsapatását éa tébolyult bolyon gását, annyira résztvevő érzelmi g o n d o l a t i odaadással, virtuális jelenlétemmel élem v e l e át szenvedéseit. A cse lekvésképtelenség, a néző-szerep a cselekedni akarás he ves impulzusainak c s o n k j a i t érzelmi kifutásra állítja át, s ezen a sinen aztán f e l s z a b a d u l t a n futhatják magukat k i a résztvétel igényei. A szemlélő szerep i t t egy olyan mes terséges akadályt j e l e n t , mely duzzasztógátként az ember érzelmi-gondolati hozzáállását megnöveli, kiváltja l e g r e j t e t t e b b reakcióit i s , mozgásba hozza egész i n t e l l e k tuális egyéniségét. S ez a f e l f o k o z o t t emberi teljesség, v a g y i s a néző átalakítása emocionálisan résztvevő szerep lővé, tehát virtuális cselekvővé - ez az a közeg, melyben a dráma eszmei t a r t a l m a , a k o n f l i k t u s emberi-társadalmi mondanivalója megragadja a nézőt, és formálni t u d j a . 1
Ez a f e l f o k o z o t t emberi teljesség azonban csupán az ellentmondás egyik pólusa. I t t a szemlélő szerep a v i r tuális résztvételben oldódik f e l : azonosul a főhőssel, magaménak érzem a fájdalmát, vele élem tragédiáját s t b . (Az azonosulás problémájával külön f e j e z e t b e n szeretnénk
f o g l a l k o z n i . ) A másik o l d a l o n azonban nem szűnik meg az Ítélkező funkció sem. Sőt: amennyire összefonódom az adott hőssel, amennyire emocionálisan vele együtt élem át sorsát, a n n y i r a érzem a distancirozás, a megméretés,az Ítélkezés kényszerét i s . Leegyszerűsítve a z t szokták mon d a n i , hogy érzelmileg azonosulok a hőssel, intellektuáli san elhatárolom magam tőle, Ítélkezem f e l e t t e . Valójában nem i g y van ez, a dráma egy sokkal dialektikusább v i szonyt teremt cselekvő hős és szemlélő néző között.Részt vételembe, együttérzésembe játszik bele az elhatárolás és elitélés érzése és t u d a t a , AZért fájok vele együtt, mert érzem pusztulásának szükségszerűségét. Lear fájdalmas sorsa azért h a t rám olyan nyomasztó erővel, mert - mint szemlélő, kívülálló! - tudom, és érzem, mennyire remény t e l e n , idejétmúlt életstílus és világnézet v e z e t i . Tudom és érzem, hogy az a régi világ, melyben az emberek még megbízható h i v e i v o l t a k a patriarchális királynak, már régen elmúlt, s ezek i t t csak szomorú halálát fogják elő készíteni. De m i v e l emberileg annyi szépséget és fájdal mában i s annyi méltóságot képvisel, együttérzek v e l e . De az együttérzést már sorsának belátása, pusztulása szük ségszerűségének t u d a t a diktálja. Ezért, mikor A r i s z t o t e lész a szénalom és félelem együttes érzelmeiben látja a k a t a r z i s lényegét, akkor ez nemcsak a z t j e l e n t i , hogy azért félek, mert esetleg én i s i g y járhatok és azért szánom, mert jóravaló ember, hanem ebben a két érzelemben ez az egymásbanélő, egymást feltételező ellentétes viszony kap kifejezést: az együttérzés és Ítélkezés. A szánalom a pusztulását szükségszerűnek látó néző érzelmi rokonszenve és Ítélete, mi g a félelem a sors szükségszerűsége e l l e n i tiltakozás és tehetetlenség kifejezése i s . A néző-szerep tehát először a f e l f o k o z o t t , kiteljesített emberi részt vétel közegét t e r e m t i meg, majd ezen keresztül, ennek ré vén érvényesiti a néző-funkcióval összefonódó ítélkező szerep kegyetlen kötelességét.
Persze: épp ezért az Ítélkezés nem egyértelmű és könnyű* Amint azzá válik - a darab i s e l v e s z t i át élhető ségét és megrázó erejét. A "megtisztítás" egyik pszihológ i a i értelme többek között a z t i s j e l e n t i , hogy az ember hosszú küzdelem után, érzelmileg l e v e r t e n , de túlemelke d i k azokon a rokonszenveken,érzelmi és g o n d o l a t i síkokon, melyekben a főhőssel osztozott. Az Ítélkezés a höa f e l e t t - Ítélkezést j e l e n t magunk f e l e t t i s . Ibsen h i r e s mondá sa - i r n i a n n y i t j e l e n t , mint Ítéletet mondani magunk f e l e t t - vonatkozik a nézőre i s . (Erre még visszatérünk. ) Ezzel ujabb különbséget figyelhetünk meg a hétközna p i néző-funkció és a színházi néző-szerep között. A hét köznapi életben - mint láttuk - a szemlélődő kicsinyes, partikuláris érdekeiből vonja pártjára az éppen ide illő normákat, és azokat ugy képviseli, hogy bennük saját k i s szerű érdekeit i s védelmezi, vagy megvalósítja* A képmu tató ember, mikor a jó erkölcsökre o k t a t j a k i az utcán csókolózókat, ugy ezzel esetleg csupán saját irigységét a k a r j a kiélni* A banális példát egy történelmivel kiegé szítve, azt i s mondhatnánk, hogy mikor p l . a burzsoázia az általános emberi jogok védelmére f i g y e l m e z t e t t e fegy vertársait és e l l e n f e l e i t , akkor az általános normák vé delmét voltaképp saját érdekeinek védelmére használta f e l . S különben i s , a hamis t u d a t mindig i g y cselekszik. A dráma k i e m e l i az embert k i c s i n y e s érdekeinek köréből, és sorsának, vagy történelmi "előéletének" nagy kérdé s e i t tárja eléje - és i t t , ezen az általánosabb, társa dalmi szinten kényszeríti állásfoglalásra. A hétköznapi életben a fennálló normák alapján döntök társaim cseleke detének értékelésében. A szinház viszont a r r a tanít meg, hogy a keletkező vagy elhaló normákat lássam meg, azok s z e r i n t próbáljam mozgósítani érzelmeimet, gondolataimat, az életet, mint dinamikus, megújuló világot próbáljam megragadni. Amikor az emberiség fejlődésének nagy kérdé s e i t , egy-egy osztály élet-halál küzdelmét s e j t e t i meg a
dráma néhány szereplőjének t r a g i k u s vagy komikus sorsá ban, akkor épp annak tudatára ébred a néző, hogy a fenn álló normák mennyire alá vannak aknázva, s hogy az ember önmaga biztonságát csak a jövő kibontakozó tendenciájának fényében találhatja meg. Csehov vagy O ' N e i l l drámáit néz ve, a pusztuló világ szétfoszló normáit látva, a néző ön kénytelenül i s rákényszerül,hogy maga keressen biztosabb, szilárdabb életelveket, társadalmi "fogódzókat**. S ebben a keresésben, a látott világ tudatos felmérésében és meg ítélésében r e j l i k a dráma i g a z i "nevelő" erejeî rákény szeríti a nézőt a r r a , hogy magából c s i h o l j a k i azokat a szikrákat, melyek saját életútját és társadalmának szer kezetét megvilágítják. A k i c s i n y e s érdekekből való kiemelést a dráma a kon f l i k t u s emberi és történelmi általánosságával éri e l : az emberiség,egy osztály nagy társadalmi kérdéseiről beszél. A színházi nézőtér pedig megteremti ennek befogadási f e l tételeit: a közös élmény révén, egy nagy tömeg együttes. egyidejű jelenlétével. Ugyancsak a hétköznapi élet elemi szociológiai jelensége, hogy a magányos szemlélő másképp látja az előtte lezajló eseményeket, és másképpen itéli meg a oselekvőt, mint mikor másokkal együtt f i g y e l i , m i kor saját megfigyelő funkcióját i s f i g y e l i k , mintegy " e l lenőrzik". Mindenki i s m e r i azt a h i v a t a l o s l e l k i i s m e r e t e t , mely a rendreutasítást azzal i n d o k o l j a , hogy mint ellenőr, mások figyelő tekintetének súlya a l a t t "köteles" észrevenni hibákat, mig ha azok eltűnnének, esetleg sze met hunyna felettük. Ugyanez a jelenség játszódik l e az előbbi példánk esetében i s , az utcán csókolódzó pár meg ítélésében. Ha az illető egyedül látja őket, esetleg gyö nyörködik, i r i g y k e d i k - magában. Ha azonban másokkal együtt t e s z i ezt, ugymár kötelességének érzi, hogy az érvényben levő szokásokat, morális normákat mondja k i , és ezeken keresztül valósítsa meg érdekeit. I t t már kiderül, hogy a szemlélő funkció voltaképpen maga i s cselekvés,
mert egy harmadik figyelő szemmel szemben mint cselekvő kénytelen v i s e l k e d n i - kénytelen másképp látni és meg ítélni a jelenségeket. Ha ezek a példáink nem i s tökéletes illusztrációk, azt hiszem, mégis j e l z i k a jelenséget. A magányos szemlé lő még mint privát ember lát és Ítélkezik. Az Ítélet szük séglete i t t még túlnyomórészt az egyéni-egyedi érdekek szolgálatában áll, s a társadalmi normák érvényesítése még nem okvetlenül hozzátartozó alkatrész* A csoportos szemlélésben már mint társadalmi ember figyelem az ese ményeket, s ugy alkotom meg ítéletemet, mint ennek a tár sadalmi rendnek, csoportnak t a g j a , vagy legalábbis érzem Ítéletalkotásomon ennek a társadalmi "szemnek" kényszerí tő erejét. A látvánnyal való privát kapcsolatom ugy szű n i k meg,hogy a más szemével i s próbálom látni a dolgokat: azokat az általános kliséket idézem f e l magamban - szemü vegként - melyek az emberek látásmódját, ennek a csoport nak ítéletalkotását vezérlik. Persze a más szemével való vezethet az igazság látás l e h e t helyes és h e l y t e l e n , tisztább felismeréséhez és az igazság elfedéséhez: attól függően, hogy milyen az a közösség, melynek tagjaként, melynek alapvető érdekeit megvalósítva "látom" a dolgo k a t . Tehát nem a Le Bon féle tömegembert akarjuk i t t i g a z o l n i ; ellenkezőleg. Az osztályok és pártok közössé geiben élő ember Ítéletalkotását akarjuk tisztázni, mely nyilván a tömeglélektan cáfolata i s . I g y p l . a p r o l e t a riátus döntő csatáiban az oda bekerülő átlagember világ nézete, világról a l k o t o t t képe i s átalakul - mégpedig a helyes irányba. Ezt láthatjuk p l . G o r k i j regényeinek ér telmiségi hőseinél, ahol a valóság helyes felismerését n y e r i k e l ezek a figurák a proletárközösséggel érintkez ve. Persze a "rossz közösség", reakciós osztályok vagy csoportosulások ellenkező irányba sodorják az egyéni Íté letalkotást. I t t i s l e h e t - s mindig i s található - egyéM
,,
n i ellenállás a hamis "közvéleménnyel" szemben, az osz tály átlagérdekeivel szemben. De a döntő lökés, mégis csak a valóság eltorzitása felé t a r t : az élet tényeit a reakciós osztályérdekek s z e r i n t k e l l magyarázni, sőt lát n i i s . A hétköznapi élet társadalmi látszatai éppen ugy születnek, hogy az emberek egyszerűen öntudatlanul aláve t i k magukat az uralkodó osztály szemléletmódja torzító hatásának, és bizonyos közös érdekekből - osztályérdek, elfogultság s t b . - kifolyólag a szeműk előtt lezajló eseményeknek csupán ebbe beleillő mozzanatait fogadják el. Nos, a szinház ezt a társadalmi jelenséget használja i c i * ugy* bogy intézménye s i t i , felfokozza és a drámai mü szolgálatába állítja. A nézőtér önmagában - az összegyűlt embertömeg, a közös látványban e l f o g l a l t sokaság - még csupán a hétköznapi élet k o l l e k t i v szemlélőjének modell j e . Ahhoz, hogy ebből a publikumból a dráma közönsége l e gyen, hogy Ítéletalkotása a társadalmi mozgásirányba ha l a d j o n , hogy ne a konzervatív, vagy éppen visszatekintő normák felől Ítélkezzen, hanem a keletkező u j pártjára t u d j o n állni - ehhez a dráma eszmei, emberi atmoszférája. mondanivalója, erőtere szükséges. A publikum önmagában mindkét irányban befolyásolható - olcsó tréfákon és mély séges szatírán egyaránt tud n e v e t n i , mint ahogy mély em b e r i és társadalmi tragédiák i s megrendítik, de s z e n t i mentális k i s történetek i s megríkatjak. A nézőtér közegé ben tehát a dráma irodalmi rangja, súlya t e r e m t i meg a közönségét, formálja emberi arculatát. Szociológiailag persze nem i l y e n egyszerű a kérdés• a szinház közönsége messzemenően előre szelektált - Ízlésbeli, műveltségbeli különbségek osztják meg, és bizonyos szerzőkhöz, bizonyos színházakba csupán e g y f a j t a publikum gyűlik ( o p e r e t t e t , könnyű műfajt - vagy a legmodernebb avantgárdé szerzők müveit egyaránt válogatott közönség előtt játsszák). De egy bizonyos szociológiai egységen, müveltségbeli-izlés-
béli közösségen belül i s heterogén marad a közönség, me l y e t a dráma formáló ereje a l a k i t egységessé. A közös élmény, a közös látásmód azonban nem a hét köznap modelljére a l a k u l . A drámai cselekmény látványa már egy értelmezett történés, nem o l y a n , mint az életben történő esemény. A néző a r e j t e t t , de felfedezhető - mert művészileg kiemelt - értelemmel áll szemben, a játék egy meghatározott "előre elkészített" reakciót, intellek tuális választ provokál benne. A k o l l e k t i v élmény csak feltranszformálja e z t a választ és Ítéletalkotást. Mégpe dig nem a z z a l , hogy az egymás m e l l e t t ülők intellektuáli san i s megfogalmazzák Ítéletüket. A szünetben ugyan meg beszélik a látottakat, de az egyes mozzanatoknál mégis spontán módon és egyszerre robban a tetszésnyilvánítás, vagy megrendülés. A nézőtéren az egymás m e l l e t t ülők kö zött az egyetértésnek, a közös látásmód többé-kevésbé kényszerítő élményének elektromos hullámai rezegnek, öszszekötik a nézőket, s a mellettem ülők tetszése az én tetszésemet, vagy ellenérzéseimet i s befolyásolják. Jól megfigyelhető az élmények eme feltranszformálása a vígjá tékok esetében, ahol az elhangzó csattanók kitörő neve tésre találnak, mig ugyanez a tv-ben - mikor egyedül f i gyelem ugyanazt a s z i n i produkciót - nem csalnak nevetést k i belőlem. A másik jelenlétében mélyebben élem át a lá tottakat.
A cselekvő és figyelő funkció elválása és egysége nemcsak a nézőtér reakcióit kormányozza. A szinész mun káját i s ez a közeg vezérli. A szinész ugyanis olyan cse lekvő, a k i egyúttal figyelője i s saját tevékenységének. Persze nem abban az elmélyült etikai-világnézeti értelem ben, mint a néző, a k i a darab eszmei-érzelmi teljességé v e l áll szemben. De a szerepjátszásban mégis a cselekvő benneélés, és a szemlélő kívülállás egységét k e l l a jó színésznek megvalósítani. Diderot paradoxonja óta ez a
»
»
gondolat több-kevesebb világossággal áll a szinészpedagóg i a köztudatában. Sztanyiszlavszkl.1 p l . Tommaso S a l v l n i t idézi: "A szinész a színpadon él, zokog, nevet, de ha s i r és kacag, ugyanakkor figyelemmel kiséri saját neveté sét és könnyeit. Ebben a kettős életben, ebben az élet és játék közötti egyensúlyban r e j l i k a művészet. (Sztanyisz l a v s z k i j : A szinész munkája I I . Müveit Nép 1951. 162. o.) Hont Ferenc azonban még egy mélyebb réteget i s f e l f e d e z e két funkció szétválásának és egységének dialektikájá ban. Nemcsak az önmagamat figyelő és közben cselekvő sikok egymásravetitéséről emlékezik meg, hanem a szinészi egyéniség kívülről formáltságát és a szerep belülről a l a kltottságát i s ebből a viszonyból közelit! meg, melyben ennek az összefüggésnek egy paradozabb képét kapjuk: "Kétrétegű a megalkotott a l a k i s : a kívülről kapott a l a k ban a t a p a s z t a l t , megfigyelt vonások, a színjátszó érzés világának és képzeletének elemeivel egyesülnek,de a szín játszó legbelsőbb világából kiszakadt, személyiségének legmélyebb rétegéből a l k o t o t t , legegyénibb jellemvonásai ból t e s t e t öltött alakban i s mindig találunk külső t a pasztalással gyűjtött, s z e r z e t t élményből n y e r t , kívülről kapott elemeket." (Hont: Az eltűnt magyar szinjáték. O f f i c i n a 1940. 52. o.) Vagyis a szinész munkájában a v i lágot figyelő funkció a cselekvő funkcióra vetitődik, s mint önmagunk része kerül a szerep megelevenitésébe. A szinész a világot mint lehetséges önmagát f i g y e l i és t e s z i magáévá. Persze, a modem polgári szociológia a néző és cse lekvő viszonylagos ellentétében az ember örök adottságát látja. Valójában ez a különbség csak a törzsi társadalom felbomlásának idején j e l e n i k meg, s különösen éles formát csupán a polgári társadalom privatizáló körülményei kö— zött ölt magára. A törzsi ember még minden t e k i n t e t b e n a közösség alkotórésze: cselekedetei felolvadnak a törzs életében, magánpraxisa csak i g e n elenyésző, életét a kö-
zösség életébea éli* Ezért gondolatvilága - mágikus és t o t e m i s z t i k u s elképzelései i s - azt tükrözik, hogy egyedi mivoltában i s azonos a törzsi közösséggel, annak minden egyes tagjával. Amit tesz olyan* mintha azok tennék* és amit mások tesznek olyan* mintha ő tenné. A vérbosszúban* a totemek k u l t i k u s tiszteletében egyes népeknél még máig i s fennmaradtak ezek a szokások: az egyes ember t e t t e i v e l , bántalmazásával az egész törzs azonosítja magát. I t t tehát még n i n c s meg a szemlélő jelensége: a törzs életén belül nem különül e l még a k r i t i k u s a n megítélő figyelő és a cselekvő ember. A k i f i g y e l , pontosan ugyanúgy érez és gondolkozik, mint a k i cselekszik. Az egyéniség megjelené sével, a magántulajdon hátán kialakuló individuális f e j lődéssel aztán egyre jobban elkülönül a magáncselekvés a közösség életétől«• A társadalmi normák már csak kerülő utón, a közvélemény, a szokások, a "figyelő mas'* révén érvényesülnek, nem pedig közvetlenül, mint a törzsi szer vezetben. Ennek az elválás! folyamatnak része a szinház megjelenése. A ditiramb-játékok, Dionüszosz-ünnepségek k u l t u s z a i még a törzsi hagyományokon v i r u l t a k , s a közön ség együtt élt cselekvően a történetek hőseivel. A magán cselekvés fokozatos kiválása során, a közélet újfajta s z e r v e z e t i formái közepette j e l e n i k meg az a forma, ahol az emberek magáncselekvései még a közösség életének lát ható centrumába kerülnek, mindenki látja, megítélheti, beleszólhat, s a magánpraxis csak annyiban individualizá lódik, amennyiben egyéni utakat keres a p o l i s z , a városi közösség érdekeinek megvalósításához. Az egyéni sors akár egy O i d i p u s z - , akár egy Antigoné esetében - elkülö nült már a közösség életétől, önálló utakon járt: először csupán az egyéni ügyesség, bölcsesség és lelemény értel mében, később az egyedi fátum s z e r i n t , majd pedig a kö zösség történelmi fejlődésének fokozatairól való lemara dás vagy előrefutás (Antigoné és Prométheusz) értelmében.
De ha e l i s különült max ez a sors a társadalom közös életétől, mégis szerves kapcsolatban áll vele. Az egyéni élet döntő problémái azonosak a p o l i s z életének fő kér déseivel, csupán egymást mintegy keresztezik, sorszervien metszik. Oidipusz megmenti Tébét, Prométheusz az embere ket emeli f e l - de e z z e l a rendkívüli méretű egyéni ké pességeikkel mégiscsak "kivölről" érkeznek a közösség életébe, t e t t e i k nem azonosulnak ennek a városnak életé v e l . A dráma, a szinház megjelenése annak a kornak termé ke tehát, melyben az egyéni sors, az Individuum élete már elválik a törzsi kötelékekről, melyben a magáncselekvés már önálló individuális életet is. nyer, de melyben ugyan akkor az egyéni élet még mindig a társadalmi lét döntő közös kérdéseitől függ, azok éltetik. Ahogy Puskin mond j a , i t t még a magáncselekvés nem v o n u l t v i s s z a a házak négy f a l a közé, i t t még a köztereken z a j l i k , mindenki szeme láttára. A magáncselekvés még nyilvános és közügy l e h e t . Ez a sajátos ellentmondás szüli a színház intéz ményét: az emberek egyedi módon cselekszenek, de amit tesznek, az minden részében a közösséget érinti, annak életét f e j e z i k i , látványa annak jellegét, morálját, v i lágnézetét formálja. Ebben a helyzetben születhet meg a néző érzelmi aktivitása, virtuális részvétele a drámai cselekményben, és Ítélkezni tudása a látottak f e l e t t .
Az ember öntudatának iskolája Ezzel azonban még nem merül k i a cselekvő és szemlé lő ember viszonylagos ellentótének és egymásba átmenő szerepeinek sajátsága és müvószi felhasználhatósága. Újra csak a hétköznapi élet elemi ténye, hogy az egyes ember saját öntudatát, egyéniségének tudatos áttekintését és uralását a másokkal való szembenállásából, másokkal való
cselekvő érintkezéséből meríti* Marx Írja, hogy az ember a másokkal való azonosság és különbség tudatosításában válik sajátmaga tudatos birtokosává. "Miután (az ember) nem tükörrel jön a világra... először más emberekben tük rözi magát v i s s z a . Péternek az embernek, először Pálra, az emberre m i n t önmagával egyenlőre k e l l magát vonatkoz t a t n i a , hogy önmagára mint emberre vonatkoztassa magát." (Marx: A töke, Szikra, 1949. I . köt. 62. o.) A másik em bertől való különbség felmérésének és tudatosításának legelemibb eszköze nem a képességek gyermeteg összehason lítgatása, hanem a közös szituációkban való cselekvő vá laszok különbségének lemérése* Két ember azonos h e l y z e t ben különbözőképpen reagál a szituáció követelményeire: p l . egy ház be omlásánál az egyik i j e d t e n e l f u t , a másik s e g i t a szerencsétleneken. I t t mind a két - vagy akár több - ember cselekvő félként szerepel, s ugyanakkor egymást f i g y e l v e mint szemlélők i s szerepelnek. S t u l azon a szerepen, hogy az ottmaradók erkölcsi nyomást gya korolnak az elfutóra, esetleg visszatérésre kényszerítik a z t , még más hatása i s van a differenciálódó válaszoknak. Az egyes emberek önmagukban i s f e l tudják mérni saját ké pességeiket, mint a másoktól való elkülönülésük emberi tartalmát. A cselekvésekkel párhuzamosan futó szemlélő désben az ember önmagát i s látja - a többieken mérve, azokhoz hasonlítva. Persze i l y e n helyzetek és cselekvő válaszok nemcsak p o z i t i v értelemben tudatosítják az em b e r r e l saját magát, hanem hibáira, fogyatékosságaira i s i l y e n cselekvő viszonyokban ébred rá. Hosszú i d e i g h i h e t i az ember, hogy bátor, és gerinces, mig egy veszélyekkel terhes szituációban kiderül, egyénisége csak rokonszen v e z n i t u d a bátrakkal, cselekvésben már képtelen ezt meg i s valósítani. Más szóval az ember önmagáról a l k o t o t t kéne I s a má sokkal való szembenállásban válik "objektív" tükörképpé.
Annál objektívebb, pontosabb l e s z ez a r a j z , mennél több síkú, változatosabb ez a szembenállás. Különösen a modern életforma igényli e z t a "tükörkép-öntudatot**. Az e l i d e g e nedett ember öntudata lassanként sajátos börtönné a l a k u l , mert önmaga tulajdonságait,
képességeit, morális beállí
tottságát csupán belülről látja, csupán önmagára való v o natkozásban
figyelheti
-
m i v e l a társadalmi
a n n y i r a leszűkült, s a n n y i r a
cselekvés
külsőlegessé vált, hogy nem
t e l j e s emberi tevékenységek mérődnek össze,
hanem csupán
külsődleges szex-epek s "mint** családfő, "mint" h i v a t a l n o k , "mist"
járókelő
találkozom
és állok
a k i k ugyancsak "mint" családfők, kelők s z e r e p e l n e k . dalom
szemben másokkal,,
h i v a t a l n o k o k vagy járó
Sz a z elidegenedés a
betegségének
egyik
polgári
legszomorúbb
társa
tünete. De a mi
szempontunkból ez a n n y i t j e l e n t , hogy az ember csupán egy álomképpel
áll szemben,
mikor önmagáról
a l k o t o t t képét
f i g y e l i , mert nem áll módjában, hogy i g a z i arculatát lás s a v i s z o n t a másokra ban. Az i g a z i
való vonatkozásban, mások válaszai
a r c u l a t o t c s a k az emberi
jessége tükrözheti.
A művészet, és
kapcsolatok
tel
elsősorban a szinház
f e l a d a t a ezért egy megváltó küldetést k i k e l l szabadítani az embert a fetisizált ról, világáról
életforma
alkotott
képét
bort énéből, és önmagá kell
neki
visszaadnia.
A "másik emberrel" való szembenállás, a v e l e való azonos ság és a tőle való
elkülönülés ellentmondásában formáló
d i k a néző t u d a t a saját magáról i s . Csak mig a hétköznapi életben ez nagyrészt
szétszórtan, öntudatlanul megy vég
be, addig a színházban e z t f e l f o k o z o t t a n óli át az ember, és a r r a
kényszerül,
ujramérlegelósét elvégezze.
hogy önmaga
minden
tudatos
felmérését ós
egyes művel és a l a k k a l
P e r s z e , a színház varázsa, hogy a néző
szemben előtt
nem csupán egy fmásik ember" áll, hanem o l y a n v a l a k i , a k i nek problémái i l y e n vagy o l y a n sajátjával, a z z a l
vonatkozásban érintkeznek
v a l a m i l y e n összefüggésben, rokonságban
vannak. És i t t nemcsak arról a s egyszerűbb viszonyról v a n szó, amit a "tükörkép" h a s o n l a t k i f e j e z , hogy t i . a néző rájön a r r a , hogy "róla szól a mese". Sokkal f o n t o sabb a z a reflektorfény, mely a színházban ülő ember ön tudatának történelmi dinamikáját, vagy társadalmi fe.Hő dé sütemét érinti. Mit értünk ezen? A z t , hogy a "magárais merésben" nemcsak arról v a n szó - mint a hétköznapi élet ben -, hogy megállapítom, no i l y e n vagyok én i s . Hanem arról, hogy a drámai k o n f l i k t u s voltaképp egy nagy s z e l l e m i ós érzelmi k e l e p c e , és a drámaíró egy cselvetéssel elgáncsolja a nézőt, hogy majd öntudatának egy magasabb fokára s e g i t s e felállni! Más szóval, elhagyva a képes beszédet: a néző a hős s e l a z o n o s u l v a ugy érzi, hogy helyében ő i s csak e z t t u d ná t e n n i . Hamlet szuggesztív hatása nem utolsó sorban ab ból táplálkozik, hogy a c s e l e k e d n i nem tudás, a t e t t k e resése a n n y i r a elfogadható, a n n y i r a rokonszenves. Még I I I . Richárd véres intellektusában i s v a n valami lenyűgö zően vonzó. Nos, a néző végigcsinálja a hőssel ezt a szenvedésotat, ós aztán kiderül, hogy mindez " h i b a " v o l t , egy elmúlt, letűnt k o r morálja a z , amit követett, be k e l l látnia, hogy r o k o n s z e n v e i , illúziói, közösséget vállaló erkölcsi tartása túlhaladott. A nézőnek önkritikát k e l l g y a k o r o l n i a . A k a t a r z i s b a n , a belső önleszámolásban, az illúziók és rokonszenvek fájdalmas felszámolásában a néző voltaképpen a z t az u t a t f u t j a be, amit a történelem t e t t meg a dráma hősének eszméi óta. A magáraismerésnek tehát két fázisa v a n : a néző először ugy ismer magára, mint illúziókkal, hazug érzelmekkel t e l i t e t t emberre - a k i ezekben jól érzi magát, s lám a színpadon i s i l y e n rokon lélekkel találkozik. Aztán a k o n f l i k t u s kibontakozáskor magamban h i r t e l e n egy magasabbrendü ént fedezek f e l , o l y a n embert, a k i már t u l a k a r j u t n i ezeken a hazug illúziókon. A.Nóra hatása, vagy F r i s c h Biedermannja egyaránt i l y e n önkritikus, önóbresztő müvek, a nézőnek önmagát k e l l a
k o n f l i k t u s lezárulásakor utolérnie. Azt a másik embert, akivé - a belső cselekvés során, a megtisztulás révén átalakult. Ezt a "másik embert** persze a drámai hős ama belső kettősségének hatására f e d e z i f e l , melyet a drámai t i p u s sajátságainak elemzésénél figyelhetünk meg (1. o . ) . A cselekvő és néző funkciónak van azonban még egy érdekes vetülete a néző élményeiben. A színjátékkal szem ben ülve nemcsak egyszerűen szemlélője és Ítélkezője va gyok annak, amit látok, hanem h i r t e l e n önmagamat i s "kí vülről" kezdem látni. A szinpadi alakkal többé-kevésbé azonosulva egyszerre annak tetteiből - "kifelé" - látom magamat. Az ő alakjából látom, amint i t t , a helyemen ülök, s önmagam o b j e k t i v mivoltában, esendősógében és erényei ben tudom felmérni. Tehát figyelő szerepemet egy szerre cselekvővé változtatom: magamat látom a s z i n i alak "szemével", mert azon az alakon, annak cselekedetein keresztül h i r t e l e n o b j e k t i v színekben értem meg saját életemet, korábbi t e t t e i m e t . Érdekes d i a l e k t i k u s csodája ez a színháznak, melyre nem i g e n f i g y e l f e l esztétikai irodalmunk. Ugyanis az azonosulás szerkezetét túlságosan egyoldalúan f o g j u k f e l , s nem vesszük észre,hogy az alak k a l való közösségünk egyúttal önmagunktól való elválást i s j e l e n t h e t : önmagunk o b j e k t i v szemléletét, a más sze mével való megitélés képességét. Mint ahogy a s z i n i alak k a l való azonosulás feltételezi s kiváltja ugyanennek az alaknak érzelmi megméretését és elitélését. A színházban a néző önmagára, mint másra ismer rá: történelemről való lemaradására, vagy illuzórikus előre futására ismer rá önmagában - olyan tulajdonságokra és világnézeti morális sajátságokra, melyek eddig r e j t v e maradtak előtte. A nézőtéren a régi emberből a tudatoso dás révén születik az u j ember. Ehhez persze az k e l l , hogy a néző az élő emberrel álljon szemközt. A színészi megelevenités varázslatának
t i t k a nem as i l l u z i o n i s t a színpadképben, nem a kosztüm és díszlet, -világítás és zene hatásaiban van,hanem az emberi játék, a közvetlenül látható másik ember cselekvő sorsa hozza magával. Hig a többi művészetben az ember öntuda tának - önmagára ismerő, mert másiktól önmagát megkülön böztető és korával azonosuló - átalakulása közvetettebb. Az irodalom hatása a fantázia újraalkotása révén tör be egyéniségünkbe, a festészeté a vizuális élmény h a n g u l a t i t a r t a l m i eszközeivel, a zene még inkább a hangulatok meg határozatlan áramlásával. Mind o l y a n áttételek, melyek lassítják, vagy elvontabbá t e s z i k az ember önmagára ébre dését - a máslétből egy magasabbrendü önmagára való rá tái álását. A színházi élmény e z z e l szemben mindig köz vetlenül ragadja meg a nézőt: az ember ember e l l e n hatá sával. Szert i s v o l t a legtöbb nagy világtörténelmi vál tozás legfőbb művészeti kifejezője, világnézeti előkészí tője, érzelmi tudatosítója a szinház: a görög demokrácia kialakulásánál, az olasz városállam életében, a rene szánszban, a polgári társadalom születésénél - de a szo c i a l i z m u s fejlődésében i s .
A néző szubjektivitása és a dráma objektivitása Az eddigiekből i s kitűnik már, hogy mennyire naiv dolog az a feltevés, hogy a dráma nézője csupán passzív közeg, melyre az előtte történő cselekmény mondanivalója h a t . A nézőtér paradoxonja ugy hangzik, hogy az ember az által válik igazán nézővé, befogadóvá, hogy maga i s a k t i v alkotója, "társszerzője" lesz a darabnak. A passzivitás a mondanivaló befogadásának feltétele - a néző belső ak tivitása. Az esztétikai v i s z o n y , mely s nézőtömeg és a színpad között k i a l a k u l , két irányú, egymást feltételező átdolgozásának, kiegészítésének,reakcióinak visszahatása.
Amikor a cselekmény o b j e k t i v képe kibontakozik előttem, akkor magamban i s reprodukálnom k e l l a látottakat, a b e l ső fantázia megindulása, a g o n d o l a t i és érzelmi elemzés munkája, a belső reakciók rálátása a s z i n i cselekményre, mind hozzátartozik az élményhez. M i v e l a dráma időben játszódik l e előttem, ezért az elmúlt történés g o n d o l a t i és érzelmi következményeit, terhét magammal viszem, és minden egyes elkövetkező fordulatnál annak szemüvegén ke resztül, annak következményeit rálátva fogom f i g y e l n i már az eseményeket, a k o n f l i k t u s kibontakozását. Hogy egy opera példát i s idézzünk, Mozart Don Jüanja azzal kezdő d i k , hogy a nagy csábító párbajban és felelőtlenül meg öli a kormányzót. További k a l a n d j a i t , mulatságos vagy ko mikus játszadozásait már ezen az eseményen keresztül lát juk. De nemcsak ennyiben vagyok a k t i v formálója a darab nak Î a belső reprodukció, a szellemi kisajátítás sem me chanikusan azonos a z z a l , amit a színpad nyújt. Minden em ber másképp, más hangsulyokkal reagál a r r a , amit a r i v a l da mögül kap, más az, ami megragadja és más az, amit be lelát a cselekménybe, a hősök jellemébe. A szubjektív k i egészítési folyamat nélkül, a szellemi alak belső újra formálása nélkül a darab nem él bennem. De ez az újrafor málás, a belső látás beindulása már egy másik világot n y i t meg, melynek lényegében ugyanazok a k e r e t e i , mint a színpadon formálódó világé, csak éppen az egyén, a b e f o gadó speciális, egyedi világával feltöltve, átformálva. Nóra családi vitáiban, a férj merev embertelenségében nemcsak az i b s e n i gondolatok élnek - a szerelmen alapuló házasság követelése. Pontosabban: Ibsen gondolatai csak ugy élnek a nézőben, mint sajáttá, egyénivé t e t t gondola tok és szenvedélyek. Tehát a válni készülő, vagy felesé gével r o s s z u l élő ember ezeket a privát viszonyokat i s o t t látja a szinen, a családi tűzhely szentségét nagyra-
7
- 97 Színjáték és társadalom
tartó ember e l l e n s z e n v v e l f i g y e l i ugyan a történteket, de mégis saját világnézeti-érzelmi vitái i s h e l y e t kapnak az általa látott drámai képben. Ha lenne egy olyan készülé künk, mely a fényképezőgép és röntgenszerkezet kombiná ciójával minden nézőben l e tudná fényképezni a z t az a l a k o t , melyben Nóra életrekelt, mely tehát v i s s z a tudná ad n i a belső látásban életrekelt figurát, akkor kiderülne, hogy mindenkiben másképp él ugyanaz a f i g u r a . Nóra a né zők tömegében Nóra marad, de mindenki másképp látja benne ezt a s z e l l e m i figurát. I t t azonban hangsúlyozni szeretnénk, hogy a néző belső látása, a színpadon látott figurák és k o n f l i k t u s o k szubjektív kitöltése és kiegészítése csak akkor marad meg a dráma Íróilag adott k e r e t e i között, ha egy t i p i k u s sor sot látunk magunk előtt. Nóra élete minden egyes nézőtől különböző egyedi és mégis t i p i k u s mivolta,általános prob lematikája t e s z i lehetővé, hogy a sok egyedi "kiegészí tésben" végülis mégiscsak a mü o b j e k t i v eszmei t a r t a l m a legyen a lényeges. I g y aztán a néző egyéni "kiegészítései", az a kép, amit a színpadra rálát, a darab eszmei k o n t r o l l j a a l a t t születik: lényegében a dráma által k e l t e t t , annak erőte rében mozgó képek és gondolatok ezek, nem önkényes b e l e magyarázások. Ezért, ha most mi hangsúlyozzuk a néző ak tivitását, határoljuk e l e z t az aktivitást a dekadens esztétika "beleérzési" elméleteitől, a Theodor Lipps ál t a l képviselt szubjektívista önkénytől. E s z e r i n t a néző önkényesen a z t lát rá a képre, vagy a színpadra, amit akar - a művészet objektivitása, a t a r t a l o m valóságot tükröző igazsága I t t s z e r t e f o s z l i k , a dráma arról szól, amit én beleérzek. Mi v i s z o n t azt hangsúlyozzuk, hogy ez a kiegészítés és rálátás abba az irányba történik, melybe a mü azt vezérli. Nem önkényes tehát, hanem a dráma ál-
t a l f e l k e l t e t t érzések és képek "továbbgondolása", mely ben az e r e d e t i eszmei t a r t a l o m k e l életre. A modern színpad a néző aktivitását vagy elnyomja vagy túlfeszíti. Vagy t e l j e s e n kész, kiegészíthetetlen képet nyújt szamára ( n a t u r a l i s t a színpadkép, átélhetet len drámai szövegek), vagy olyan e l v o n t támpontot nyújt n e k i a drámai szöveg, a szellemi alak elvontsága révén, melybe a kiegészítés szubjektív aktusa csak önkényesen tud belekapcsolódni. Az a l l e g o r i k u s , vagy szimbolikus figurák - mondjuk Beckettnél, Ionesconál, Eliotnál nem rendelkeznek azzal az élő konkrétsággal, hogy természe tes mivoltukban i s át lehessen élni őket. Ezért kizárólag kiegészített mivoltukban van életük: v i s z o n t a kiegészí tésnek túlságosan nagy mozgástere maradt - a néző önké nyesen mindenfélét belehelyezhet az alakba és szituáció ba. Hogy Godot helyére k i t állitunk be - a világháborút, minden ember e l v o n t jövendőjét, a kiszámitathatlan és megfoghatatlan H i v a t a l t , vagy a modern végzetet - az az egyes nézőtől függ. Ezzel azonban a darab minden egyes ember számára más l e s z , megszűnik a dráma egyértelműsége, a t i p i k u s művészi konkrétsága: mindenki más színdarabot figyel. Persze, ebben az elvontabb drámai formában a modern társadalmi valóság alakváltozása i s szerepet kap: a mo dern néző tudatosabban f i g y e l i az alakokat és k o n f l i k t u sokat, a z t i s mondhatnánk, hogy minden egyes néző kezé ben l e h e t már a figurák megfejtése, kulcsa. Ha S c h i l l e r beszélhetett naiv és szentimentális művészekről, v a g y i s a spontán, természetesen alkotó Íróról és a tudatosan, tudományos felkészültséggel, f i l o z o f i k u s a n gondolkodó a l kotóról, ugy mi i s beszélhetünk naiv és szentimentális nézőről. Ez utóbbi a modem társadalom lakója, pontosab ban egy értelmiségi-kispolgári réteg, mely számára a v i lág már fogalmakban elrendeződött és a konkrét sorsokat
amugyia i l y e n kész fogalmak jegyében figyelné. Ezért meg engedheti az iró, hogy elvontabb, szimbolikusabb figurá kat vigyen színpadra. A "szentimentális néző", tehát a tudatosabb publikum úgyis t u d n i f o g j a , m i l y e n értelemben k e l l ezeket a figurákat kitölteni. Ezért van az, hogy az elvont szinház néha, bizonyos alkotásokban r e a l i s t a pró bálkozásokat i s t u d a l k o t n i , és nem mindig dekadens játék ez a kísérletezés. Dürrenmattaál. Frischnél láthatjuk e z t a f a j t a allegorizálást, mely azonban visszatalál a nagy társadalmi kérdések r e a l i s t a megoldásához. Problematiku sak ezek az alkotások, v i t a t k o z u n k i s velük, de irányuk, támadáspontjuk a polgári világ k i r i t k a i lebontása és pő rére vetköztetése. Ami a szimbólum játékokban élményhiány, az a néz fi kiegészitő szerepének elvontsága. Csupán fogalmakkal t u d juk kiegészíteni az alakokat - p l . Ionesco Orrszarvújának képeit. A személyes érdekeltség, az emberi teljesség sok színűsége, csak igen halványan kerül bele a darabba, a szinre nem t u d j u k rálátni a mi k i s életünk nagy problé máit. Lazább tehát a néző szubjektivitásának részvétele a darab életében,és ezért elvontabb a világnézeti-érzelmi megrendítő erő i s . A néző a k t i v részvétele a darab konkrét életében nem csupán az egyéni, mindenkire külön-külön jellemző belső látás révén történik. Innen i n d u l k i , a darab megértésé nek és átélhetőségének alapsikját ez betonozza k i . De a cselekmény folyamán, a szenvedélyek és szenvedések lát ványának hatása a l a t t , a hősökkel való azonosulás ós e l határolódás munkájában egy másik egyéniség a l a k u l k i ben nem. Mikor Ítélkezésre kerül a sor, már nem az a privát ember mondja k i az alakok f e l e t t i v e r d i k t e t , a k i bejött az utcáról, hanem egy másik, annál mélyebben gondolkozó. erkölcsileg magasabb sikon álló ember. E z t a paradoxont ugy fogalmazhatnánk meg, hogy a drámát nem az az ember
látja, a k i f i g y e l i : v a l a k i más ül bennem, s az látja a színpad "mögötti" gondolati-erkölcsi problémákat, és az emel f e l engem i s a r r a az Ítélkezési s z i n t r e , melyre én, mint a hétköznap embere, képtelen lennék. De ez a másik ember mégiscsak én vagyok: s Ítélkezésemnek magam i s örü lök - mert az esztétikai öröm nem más, mint ennek a maga sabbrend üségemnek felfedezése és önélvezete. Vagyis: a drámában cselekvő emberek erkölcsi nivókülöhbségeit a né ző ugy Ítéli meg, hogy nagyjából a magasabb rendű e t i k a i álláspontot képviselje és fogadja e l . Tegye legalábbis a nézőtér atmoszférájában magáévá. A néző szubjektivitása - vagyis e d d i g i e t i k a i tartása, világnézete, temperamen tuma - most megváltozott: egy objektivebb színezetet ka p o t t , elhagyta eddigi hibáit, kicsinyességének korlátait és mint o b j e k t i v biró ítélkezett a szereplők f e l e t t - és önmaga f e l e t t . A néző szubjektivitása az o b j e k t i v igazság tartókelyhóvé változott. (Ennek a problémának pszihológ i a i vetületére még a következő f e j e z e t b e n visszatérünk.) Gyorsan tegyük azonban hozzá, hogy csupán a nagy mü vek hatóterében következik be ez az átalakulás. A gyen gébb müvekben ez az "átváltozás" nem következik be, mert a néző nem t u d j a e l f o g a d n i , valóságosnak venni az o t t áb rázolt problémákat és erkölcsi magatartásokat. I g y aztán előfordulhat az i s , hogy a nézőtéren kacagnak o t t i s , ahol a szinen p a t e t i k u s jelenetek játszódnak. I t t nem a néző c i n i k u s , hanem a darab rossz: nem t u d j a f e l e m e l n i a nézőt az általa kívánt objektív ítélőszék magaslatára, és a publikum mint normális átlagember, k i n e v e t i az üres pátoszt. De nézzük meg egy kissé közelebbről, hogyan történik a néző szubjektivitásának átalakítása, a belső o b j e k t i v i tás kiépítése. Az első lépés a beállítódás. A hétköznapi életben a beállítódás egy f a j t a hullámhosszként működik, nagyjából felkészülünk a r r a , hogyan fogadjuk társaink v i -
- 101 7" Színjáték és táreadalom
selkedését, egy u j f o r d u l a t bekövetkezését, milyen sikon és intenzitással k e l l majd abban résztvennünk s t b . I t t tehát a jövő e g y f a j t a visszatükrözése ez, az ember cse lekvő készségeinek előre rendezése a bekövetkező esemé nyek felfogására. A színházban a beállítódás a j e l e n él ménye l e s z . K i a l a k u l egy bizonyos érzelmi-értelmi kapcso l a t , a cselekmény morális t a r t a l m a , a figurák, valamint a néző között. S ez a k i a l a k u l t érzelmi kapcsolat objek t i v szerepet játszik bennem. Mint beállítottság, s z i n t e tőlem függetlenül működik, hiába akarom önkényesen meg változtatni, nem sikerül. Hiába mondom magamnak, hogy mindez csupán játék, hogy a főhősnek voltaképpen nincs igaza. A beállítottság mint egy kívülről belém h e l y e z e t t vezérmű d o l g o z i k bennem, irányítja érzelmeimet, és én magam, a szubjektív én, nem tudom többé kormányozni r e f lexeimet. Önmagammal szemben i g y válok o b j e k t i v lénnyé: amit érzek és gondolok, élményeim kívülről formáltak, e l vesztem az önkényes értelmezés lehetőségét. A beállított ság erősebbnek b i z o n y u l "nálam**: nem tudok belőle "kilép ni". A szinház mesterei aztán azt i s észrevették már,hogy ez a beállítódás már a szinház előcsarnokában megkezdő d i k , a l e e r e s z t e t t függöny előtt folytatódik, s meginduló játékban válik f e l f o k o z o t t erősségűvé. A beállítottság " o b j e k t i v " k e r e t e i között z a j l i k l e aztán az a ping-pong csata, mely a színpadra felvetített j a v a s l a t a i m , reményeim és azokat meghazudtoló fejlemények visszalövései jelentenek. S bár én újra meg újra s z e r e t ném, hogy kedvenc hőseim sorsa másként a l a k u l j o n , mégis belenyugszom és belátom, hogy életűk, t e t t e i k csak i l y e n a l a k o t n y e r h e t t e k . I t t i s o b j e k t i v mivoltomban figyelem a színjátékot. Szubjektive a z t remélem, hogy jó vége lesz azért a játéknak, nem pusztulnak e l hőseim. Mikor azonban
b e t e l j e s e d i k sorsuk, akkor már o b j e k t i v mivoltomban állok végzetük f e l e t t , s elfogadom e z t a döntést, sőt helyesnek tartom, önmagam vágyaival, szubjektív reménységeivel szemben i g y adok i g a z a t az o b j e k t i v történelmi-társadalmi sorsnak. Ez a dráma Ítélkező, Ítéletet provokáló hatása. De az Ítélőszék tagjaként már az átmenetileg objektívvé változott "én" itél. A g i c c s , a szentimentális fércmü, de még a romanti kus alkotások nagy része i s , valamilyen módon a szubjek tív reménykedést váltják valóra, kielégítik a néző vá g y a i t : a z t nyújtják, amit a néző szeretne: a szerelmes igazgató megkapja a kedves gépirólányt, a szegény titkár nő nemcsak menyasszony, hanem milliomos i s l e s z . Ebben r e j l i k átmeneti sikerük t i t k a . I t t már nem következik be a néző átalakulása, nem a l a k u l k i egy "belső objektivitás*', mert csupán a szubjektív vágyak körében, az illúziók dé libábjainak árnyai között marad meg a játék. Nem k e l l Ítélkeznem, s nem k e l l a valóság objektivitását törvény ként elfogadnom. Álmodhatok tovább. A romantikában, mondjuk V i c t o r Hugónál bonyolultabb módon történik ez az álombaringatás. Legtöbbször ugy,hogy a valóságos társadalmi bajok o b j e k t i v szerepét csupán egy-egy álomfigura t u d j a érzékeltetni. Hernani f o r r a d a l már pózban áll előttünk, de aztán kiderül, hogy van neki erre a forradalmár szerepre egy hatósági "engedélye": hercegi származása. És különben i s , nem egy u j rendet akar bevezetni, csupán jogos tulajdonát akarja visszasze r e z n i . A néző i g y azt h i h e t i , hogy forradalmár! szenvedé l y e k k e l telítődik, valójában csupán képzeletbeli kirándu lást tesz egy képzeletbeli forradalmiságba. Iáikor Ítélke z i k és Hernánlnak ad i g a z a t a sok hazug és a l j a s főnemes sel szemben, még a nagylelkű Don Ruy-val szemben i s , ak kor csupán szubjektív illúzióit i g a z o l j a , nem k e l l az o b j e k t i v igzaség kellemetlenségét vállalnia.
 néző "belső objektivitásának" felépítésében nagy szerepet játszik az "elszabadult" t e t t e k másokban kivál t o t t viszonthatása. Az egyik szereplő mond, vagy tesz v a l a m i t - s azzal egyet tudok érteni, vele érzek, helyes nek t a r t o m . Aztán a másokra g y a k o r o l t hatásában, a többi f i g u r a válaszaiban, és ezeknek a válaszoknak a cselekvés re való visszahatásában rá k e l l jönnöm, mennyire hibás v o l t az e r e d e t i lépés. Ezt figyelhetjük meg p l . a Vadka csában. Gregers felvilágosítja barátját, hogy házassága hazug alapokon nyugszik. A néző ezzel a szándékkal egyet tud érteni, csak akkor döbben rá ennek a lépésnek fonák, illuzórikus voltára, ami kor az egész család életét látja tönkremenni, amikor az e r e d e t i l e g h e l y e s e l t t e t t v i s z o n t válaszai i l y e n végzetes következményekhez vezetnek. S ek k o r a nézőnek - a nézőszerep hatása m i a t t - most már a következmények, az o b j e k t i v viszontválaszok talaján k e l l állnia. Be k e l l látnia, hogy ez a világ csak i g y , i l y e n válaszokkal fogadhatta Gregers naiv illúzióit. A k i s p o l gár csupán hazugságban t u d élni. De erre a konklúzióra csak ugy t u d rájönni, ha előbb megpróbálja az ellenkező u t a t i s , és a t e t t e k o b j e k t i v logikája v e z e t i rá erre a következtetésre. A néző szubjektivitása tehát egy d i a l e k t i k u s j e l e n ség : a művészi élmény feltétele és következménye, hogy objektivebbe formálódjon,hogy több legyen önmagánál, hogy magasabb erkölcsi-világnézeti a r c u l a t o t vívjon k i magá nak, mint amivel egyébként rendelkezik. De a színháznak ehhez a "megjavító", átformáló szerepéhez még valami f o n t o s kiegészítést i s hozzá k e l l t e n n i : a szinház nem j a vítja meg az embert közvetlen g y a k o r l a t i értelemben. A néző belső átalakulása csak a dráma atmoszférájában történik, s csak a szinház nézőterén kötelező. A ruhatár ban már letesszük e z t a tartást. S az életben esetleg pontosan azokat a hibákat követjük majd e l , mint amelye k e t most és i t t megvetően elitéltünk. A néző s z u b j e k t i v i -
tásának átalakulása egy Ítélkező szerep o b j e k t i v magasabbrendüségébe, csupán rövid életű* Ennek az az oka,hogy a műalkotással szemben, a néző—fnnirpi <*» működésbe lépte kor az ember életét vezérlő hétköznapi érdekek, k i c s i n y e s törekvések felfüggesztődnek* s az embert azok a kérdések izgatják, melyeket a dráma f e l v e t * De amint a színházból kilépek, ezek az érdekek újra rémtámadnak, f o g l y u l e j t e nek: a társadalmi tevékenységben meg sem mozdulhatok nélkülük* S i t t már újra kisszerű, erkölcsileg esendő em berré változom* Mi értelme van akkor az erkölcsi magasabb re ndüség átélésének? Van-e valami hatása, utóélete a színdarab v i lágnézeti és e t i k a i formálóerejének, mely bennem egy idő re annyi szép változást hozott? Látszólag n i n c s : az ember ugyanolyan esendő ós "rossz" maradt, mint amilyen a kitű nő darab megtekintése előtt v o l t * Valami azonban mégis megváltozott, tudatosodott benne saját gyengesége, s t u datosodott benne az az erkölcsi tartás i s , melyet mint " k e l l e s t " meg k e l l e n e valósítania. S ha mást nem i s , de a rossz l e l k i i s m e r e t szavát hazaviszi a színházból .Valamint saját cselekvéséhez való u j v i s z o n y t i s * Ezentúl már nem követheti gyermeteg brutalitással érdekeit, nem h i h e t i azt magáról, hogy hibátlan lény. Dlstanciát nyer önmagá hoz, t e t t e i h e z , magatartásához, k i c s i t kívülről i s látja magát. Mert ha p l . olyan helyzetbe j u t , mint az Úrhatnám polgár, akkor - noha esetleg hasonlóan fog v i s e l k e d n i , mint az o t t kigúnyolt alak - ezt azonban már csak rossz l e l k i i s m e r e t t e l t u d j a t e n n i . Tudja, hogy másképp k e l l e n e élni - csak nem képes megvalósítani még ezt az életfor mát. (Ugyanilyen belső felszabadító ereje v o l t annakide jén a Nórának, vagy Shaw komédiáinak. ) Majd ha kedvező társadalmi viszonyok köszöntenek rá, s lehetőség nyílik egy u j életforma k i a l a k i t ás ára, akkor ez a tudatossá l e t t
ember máskép f o g j a megragadni e z t az u j lehetőséget, mint az öntudatlan spontaneitásban élő társa. Â tudatosodás legalábbis hozzásegíti ahhoz, hogy f e l i s m e r j e , merre k e l l lépnie egyénileg és társadalmilag. Â felvilágosodás drámájának, Diderot. Lessing. Goethe és S c h i l l e r , v a l a mint Gribojedov tevékenységének az v o l t a funkciója, hogy a polgárságban kialakítsa e z t a belső készséget, ezt a saját magával szembeni " tökéle te sedési" vágyat, a z t a t u datosságot, melynek fényében majd egy elkövetkező f o r r a dalomban megvalósíthatják a nézőtéren csak álmodott u j életformát. A dráma tehát nem ugy nevel, hogy a színház ból távozó néző\ t e l j e s e n átalakul.Csupán az u j ember egyegy mozaikját alakítja k i benne, azt i s csak lehetőségszerűén: akkor f o g majd valóságos mivoltában i s megvál t o z n i , u j emberré válni, ha erre társadalmi lehetőség i s nyílik. Mint tudatos ember, elsőnek f o g j a kihasználni ezeket a lehetőségeket. Bz az értelme Lessing tragédia elméletének; a k a t a r z i s lényege, hogy a nézőben "erényes készségeket" hoz létre. A dráma mindig erre törekszik: nem valóságos mi voltában akarja megváltoztatni és megváltani az embert, hanem potenciális mivoltában. Olyan belső lehetőségeket akar benne kialakítani a tudatosság, érzelmi képességek kifejlesztése és átformálása révén, melyek majd egy ked vező társadalmi helyzetben felhasználhatóak és megvaló síthatóak lesznek. Ezek a belső lehetőségek, a néző szub jektivitásának átformálása az o b j e k t i v társadalmi igé nyeknek megfelelően, aztán az egyik emberben ugy fognak működni, hogy e l f e l e j t i Őket, a másikban ugy, hogy a ked vező körülmények hivó szavára kicsiráznak, mig a harma dikban - a legritkábban - ugy, hogy harcosa és kezdemé nyezője lesz azoknak a küzdelmeknek, melyek ezeket a ma gasabb rendű társadalmi viszonyokat fogják megvalósítani. A dogmatikus i r o d a l o m p o l i t i k a és színházi gyakorlat olyan esztétikát v a l l o t t magáénak, mely ezzel a d i a l e k t i -
kus emberneveléssel homlokegyenest szembenállott. Olyan drámát követelt, mely azonnali átformálást t u d produkál n i , mely az embert tudatosan meggyőzve, szemlnáriumszerüen átbeszélve u j emberré változtatja - valóságos m i v o l tában i s . Pedig a Lessing "kerülő utas" nevelő elve min den i g a z i nagy dráma vezérmotivuma i s v o l t . Csak az i d e a l i s t a S c h i l l e r h i h e t t e a z t , hogy a szinház e g y f a j t a tanintézet ( " L e h r a n s t a l t " ) , melyből kilépve a nézők u j értelemben v e t t polgárokká alakulnak. Â dogmatizmus ér dekes módon i t t i s az idealizmustól kérte kölcsön érv rendszerét. A s z o c i a l i s t a r e a l i s t a dráma f e l a d a t a i s az lenne, hogy a néző szubjektivitását i l y e n laza kézzel, de szug gesztív erővel alakítsa át, formálja benne k i a jövő em berének lehetőségeit. P u b l i c i s z t i k a i sikon e z t kísérli meg mondjuk Mesterházi Tizenegyedik parancsolata, vagy Dobozy Holnap f o l y t a t j u k c. darabja: bemutatja, hogy a jelenben még e l f o g a d o t t , sokszor helyesnek i s t a r t o t t ma gatartások mennyire hamisak, üresek, túlhaladottak. Szo c i a l i s t a drámai irodalmunk e d d i g i - bátran mondjuk csúcsteljesítményei ebben a kérdésfeltevésben válnak von zóvá, és sikerülté. Ezt b i z o n y l t j a e két darab nézőtéri sikere i s . Csakhogy ugy érezzük, e z t a sikerült, és jól e l k e z d e t t u t a t tovább i s lehetne f o l y t a t n i , s hogy ezek a darabok, mintegy nem érték e l saját lehetőségeik határát. Ezekben a drámákban az emberi átélhetöség és mélysége még nem t u d j a igazán f e l e m e l n i és f e n n t a r t a n i a nézőt a kí vánt erkölcsi magaslatra, mivel ez az Ítélkező szerep inkább csak f o g a l m i l a g és nem a t e l j e s ember részvételé v e l , érvényesül. Ezért csak megkezdi az emberben azok nak a készségeknek kialakítását, melyek az u j emberesz mény feltételei lennének. Csak megkezdik a formálást, de félúton abbahagyják.
Az érzelmek logikája és a g o n d o l a t i konklúzió Esztétikai irodalmunkban a miiélvezetnek egy nagyonis egyoldalú felfogása érvényesült, A mü eszmei tartalmának s z i n t e kizárólagos hangsúlyozása oda v e z e t e t t , hogy a né ző csupán intellektuális kapcsolatban állhat az alkotás s a l : "megérti" annak t a r t a l m i mondanivalóját és ebben az értelmi kapcsolatban, l e g f e l j e b b a felfedezés örömében áll élvezete, esztétikai öröme. Kopár öröm lenne ez.Csak hogy ennek a felfogásnak ellenpólusaként él egy másik, kiegészítő elképzelés i s , mely s z e r i n t a müélvező érzel mileg i s résztvesz a produkció átélésében. De hogy milyen kapcsolat áll f e n n a "szigorúbb" külsejű eszmei kapcsolat és az érzelmi átélés között, hogy e s e t l e g az utóbbi e l lentétbe i s kerülhet az előzővel ( p l . a g i c c s és a szen timentális hangulatú f i l m e k esetében), ez már elkerüli a f i g y e l m e t . Általában az érzelmi részvétel csupán az él vezet oldalára kerül, mig az értelmi "megértés" a komo l y a b b , világnézeti állásfoglaláséra. A világnézeti formá lódás - állitólag - nem l e h e t örömteli szórakozás. De mi ért nem? Miért t a r t j a fogva az esztétikai közgondolkozás az embert ebben az aszkézisben? Hiszen számos példáját imserjük annak, hogy felszabadító mozgalmak öntudatának lelkesitő hatása, egy-egy u j világnézet robbanásszerű e l terjedése nem a rigorózus tételes belátás utján, hanem az önélvezet, a világot újra kisajátitó ember öröme révén i s t e r j e d t . Még Hegel i s ugy j e l l e m z i a h o l l a n d tájképfesté szet megjelenését - az első önálló tájkép élmény f e l b u k kanását - mint a flamand nép örömteli szétnézését végre kisajátított földjén, tehát a polgári forradalom által a d o t t u j érzelmi-világnézeti öröm látásmódjaként. De ugyanez a játékos, örömteli felszabadultság j e l l e m z i moz zanatként a XVT-XvTI. századi u j világkép megjelenését i s . Gondoljunk a r r a , milyen játékos humorral, önéivéző
kedéllyel Íródtak a reneszánsz racionalistáinak röpira t a i , vagy G a l i l e i dialógusai: a terniészettudomány és f i lozófia u j világképében az emberek önmaguknak ugy örül h e t t e k , mint egy u j világba szökött u j embernek. A tudo mányos világkép csirái azonnal s z a t i r i k u s , humoros, gú nyos poziturában támadják a vallásos-mitologikus szemlé letmód ólombábuit. B világnézet elsajátitói saját erejü k e t , egy újonnan kapott világot élveznek ezekben az u j fogalmakban. A felvilágosodás győzelmes hadjárata aztán még inkább kiszélesítette a gondolkodó ember örömét. V o l t a i r e Candideja, Vadembere. Diderot Rameau-ja, Rousseau E m i l - j e különböző formákban, de e z t az örömteli magatar tást t e s t e s i t i meg, az u j világnézet vilégkisajátitó ere jének élvezetét. De ha világnézetileg, hogy ugy mondjam, a filozófiai magatartást illetően i g y v o l t ez, nyilván még inkább i g y van ez a művészet területén, ahol az önélvezet, a világ élvezete és öröme elválaszthatatlan a mü vek hatásától - s ahol az alkotások által t e r e m t e t t v i lágkép elfogadásamélyen a felszabadulás örömébe, a szép ség ós feszültség izgalmába van ágyazva. Mert a müvek v i lágnézeti "nevelő" funkciója sohasem érvényesült volna, ha nem az ember önélvezetén, világot újszerűen kisajátító és újszerűen átélő formájában nyújtotta volna, A művészet az emberiség számára mindig i s a világ élvezhető ujrameglátása v o l t . Az esztétikai probléma csupán abban van,hogy miként r e j l i k az esztétikai örömben benne a világnézeti kapcsolat, hogyan j u t e l az eszmei t a r t a l o m intellektuá l i s " s u g a l l a t a " a nézők örömén és élvezetén keresztül tudatukig. Az ember érzelmi-intellektuális egységét valahogy elfelejtettük a dogmatizmua idején. Az a tévhit a l a k u l t k i , hogy a müvek emocionális hatása a világnézeti nevelő funkciótól idegen "léhaság": a mü vagy szórakoztat és örömet okoz, vagy n e v e l . Kissé ravaszabban: szórakoztat, s közben - anélkül, hogy az olvasó észrevenné - n e v e l i i s
őt. À műnek két funkciót tulajdonítottunk: érzelmi-szóra koztatót, és ettől független, legtöbbször vele feleselő eszmei-nevelőt. Âz érzelmi hatás kétértelmű, sőt gyanús machinációvá vált. ha önmagában akarta hordozni a világ képet. A dogmatizmus a polgári szentimentalizmus hazugságá v a l szemben egy u j társadalom igazságát állította, de egyoldalúan mint eszmei-világnézeti követelést, melyben a "megrontott" érzelmek nem kaphattak h e l y e t . Vagy ha igen, ugy csak a " f o r r a d a l m i romantika" s subjektiv i s t a értelme zésében: a megszépített, valóságot retusáló szerepben. Az érzéseknek i t t az a funkció maradt csupán, hogy lelkesül t e n elfogadják a szépnek f e s t e t t jövőt. A jelenben élő ember konkrét világnézetének alakításába nem szólhattak b e l e : a világ b a j a i , a "hibák", a problémák egy más sík ban léteztek, mig az eszmék tisztasága, lelkesitő szépsé ge, érzelmi t a r t a l m a ettől függetlenül i s élhetett. I g y a l a k u l t k i az a g y a k o r l a t p l . hogy színházban a t r a g i k u s hatás ne a megrendülés emocionális-világniézeti hatása révén "nevelje" a nézőt, ne bízza rá a döntést, az érzel mi választást a darabban felmerülő életutak és világok között - hanem "oktassa", magyarázza a " j o b b " - a t , és ér t e l m i l e g hívja f e l a figyelmet a rosszabbra,a hanyatlóra. Az esztétikai érzelmek i g y kétféle alakban léteztek: meg engedett szerepük csupán a lelkesités v o l t , de azonnal kétes értékűnek tekintették, és száműzték a műalkotásból, m i h e l y t az ember valóságos átformálására akartak vállal k o z n i . A szájbarágás módszereinek ez v o l t egyik legkáro— sabb esztétikai visszahatása: az embereket elszegényítet té, megfosztotta Őket a magasabb rendű érzelmektől, d i s z kreditálta az érzelmek intellektuális szerepét. Ezért aztán a sematizmusban szereplő érzelmi hatások sokban ha sonlítottak a g i c c s érzelmi-fogásalra: az ember alapvető formálásába nem szólhattak b e l e , csak szórakoztathattak,
illusztrálhattak, megkönnyeztethettek anélkül, hogy i g a zán emberivé válhattak v o l n a . Ezen az alapon persze a polgári g i c c s - k u l t u s z t sem sikerült leküzdenit sőt csak elburjánzását értük e l . Nyilván: nem tudtunk i g a z i , em berhez méltó emocionális életet nyújtani a müvekben,ezért az emberek i l y e n irányú igényeit másutt elégítették k i . A f e l a d a t tehát az lenne, hogy az esztétikai öröm logikáját, az érzelmek intellektuális szerepét nyomon kö vessük. I g y hát feltételes módban, cseppet sem a végle gesség Igényével, néhány gondolatot szeretnénk elmondani az esztétikai pszihológia jövőben felépítendő épületéhez. a/ Az érzelmi gondolkozásról... Az érzelmek valóságot visszatükröző szerepét már régóta közhelyként kezeljük a lélektanban. Mégis csupán a legutóbbi kutatások tárták f e l sajátos helyüket ebben a v i s s z at ükrözéjBl folyamatban. Rubinstein (Grundlagen der a l i g . Psych. B e r l i n 1958. 5 7 1 « o.) szovjet pszihológus mutat rá a r r a , hogy az érzelmekben kettős értékrendszer a l a k u l k i . Részint a bennünket körülvevő tárgyak és ese mények kedvező vagy kezdezőtlen, előnyös vagy előnytelen jellegét sugallják az embernek. Az öröm és fájdalom p l . azt j e l z i k , hogy bizonyos jelenségek számunkra jót vagy rosszat jelentenek. A tárgyak hozzánk való viszonyénak mértékei tehát. De másrészt a z t i s láthatjuk, hogy az emóciókban önmagunkat i s "lereagáljuk". Gondoljunk a csalódás érzésére. I t t nemcsak egy emberben - Ígéretében, jellemében - csalódunk, hanem önmagunkkal szemben i s k e l lemetlen érzésünk támad: hiszen mi voltunk azok, akik hittünk,akik nem rendelkeztek elég k r i t i k a i érzékkel. I t t már korántsem a külvilág "mezítelen" objektivitásának ér tékeléséről van szó, hanem ember és valóság cselekvő kap csolatának visszatükrözéséről.
A kettős értékrendszer kialakulásában megkülönböz t e t h e t ő egy történelmi fe.llődéssor. A legegyszerűbb, az élet szempontjából alapvető érzelmek előbb alakulnak k i , mig a társadalmi együttélés, az o b j e k t i v valósághoz való t u d a t o s , gondolkozást igénybevevő alkalmazkodás ujabb bonyolultabb érzelmi rétegeket dolgoz k i az emberben, A fejlődés során legelőször k i a l a k u l t érzelmi jelzések inkább csak az ember számára j e l z i k a valóság a d a t a i t : a szubjektumot állit jak mértékül a valóság visszaíukrözésében. Ezeket szubjektum-centrikus érzelmeknek nevezném. ( I l y e n p l . a fájdalom, a kellemesség s t b . érzése.) Nem a tárgyak és események o b j e k t i v értéke i t t a döntő, hanem azoknak a rám való vonatkozása, hatása: egy jelenség a s z e r i n t lesz jó vagy rossz, hogy számomra éppen mit j e l e n t . A későbbi fejlődés sorén k i a l a k u l az objektivitás érzékelése: az a t u d a t , hogy a valóság o b j e k t i v értékei ben esetleg más i s l e h e t , mint amit számunkra p i l l a n a t n y i l a g j e l e n t . I g y alakulnak k i a magasabbrendü érzelmek, melyeket valóság-centrikusnak neveznek. Ilyenek p l . a kö telességérzet, lelkiismeretfurdalás, igazságérzet, l e l kesedés, de i l y e n a csodálkozás i s . A kötelességérzetben p l . a társadalmi élet szabályai szolgálnak mértékül, és én a z t érzem át, hogy t e t t e i m v a j o n megfelelnek-e a mér téknek vagy sem. A csodálkozásban pedig az objektivitás varázsát éljük át: a valóság ujabb a r c u l a t t a l tűnik sze münkbe. Amit eddig a dolgokról képzeltünk, az részben semmisnek bizonyul'. Vagyis: a szubjektum ezekben az ér zésekben alárendeli magát az o b j e k t i v valóság törvényei nek. Az érzelmeknek ez a két t i p u s a a fejlődés különböző korszakainak vívmánya, s az emberi öntudatban i s , mint egymáson fekvő rétegek szerepelnek. A spontán reakcióink inkább a szubjektum-centrikus érzelmekben nyilvánulnak meg (önzés, irigység, vágyakozás s t b . ) . Átgondoltabb cse-
lekvéseinket azonban már a magasabbrendü érzelmek i s ve zérlik. Ez a két egymáson fekvő és egymást korrigáló ér zelmi s i k persze minden emberben más elosztásban, más intenzitással él. A tudományos munkában dolgozó kutató esetleg jobban átéli az objektivitás uralmát, mint a hét köznap embere, az erényes embert jobban vezérli az erköl c s i normák o b j e k t i v követelése, mint a k i c s i n y e s céljai ban e l f o g u l t átlagembert. De minden emberben - az együtt élés sine qua nonjaként - bene él az a lehetőség, hogy érzelmei ezen a két sikon mozogjanak, hogy bizonyos ese tekben mozgósítani t u d j a magasabb rendű érzelmeit. Az egymásra rétegződő érzelmi jelzésrendszerek sa játsága, hogy e két emocionális beállítottság egy-egy em beren belül ellentmondásba i s kerülhet egymással, s kö zöttük - néha - még az értelmi állásfoglalás sem t u d ér zelmileg egyértelmű döntést hozni. Gondoljunk p l . a r r a , hogy az erkölcsi érzelmek által e l f o g a d o t t cselekedetek, p l . lemondás - érzelmi örömet okozhat, ugyanakkor, mikor a cselekvő érzelmek sikján ugyanez a tettünk fájdalmat okoz: mégis csak rossz v o l t arról a dologról lemondani. Nem egyszerűen a tudatos cselekvés és érzelmi spontanei tás ellentéte ez: i t t a különböző érzelmi szférák egymás s a l való vitájának vagyunk t a n u l , melynek természetesen a gondolkozásban i s megvannak a maga vetületei. (Majd látni f o g j u k , hogy e két különböző érzelmi reakció f e szültsége, ellentmondása miként lesz forrása a színi ha tás felemelő érzésének.) De miként van kapcsolatban ez a két érzelmi beállí tottság a gondolkozással? Ugy, hogy a cselekvést, maga tartásunkat éppen vezérlő érzelmi beállítottság mintegy megadja a gondolkozás "hullámsávját'' i s , melyben a k i b o n takozó logikai-intellektuális elemzések megindulnak és l e z a j l a n a k . Az ember p l . megkeresi a spontán, önző ér zelmek által j e l l e m z e t t közérzetének igazolását, l o g i k a i magyarázatát: ugy, hogy valamiféle elfogadható magyaráza-
t o t talál e r r e . Azok az emberek, a k i k "érzelmeikben gon dolkoznak", általában e z t t e s z i k . Ugyanez vonatkozik persze a magasabbrendü érzelmek által diktált gondola t o k r a i s . Persze a gondolkozás kiléphet az érzelmek ál t a l adott hullámsávból, átválthat az önálló tudatosság sikjára i s . De a legtöbb esetben azt látjuk, hogy az ér zelmi beállítottság bizonyos tehetetlenségi nyomatékkal b i r , és az emberek csak nehezen, bizonyos szellemi erők igénybevételével tudnak kilépni közvetlen érzelmi reak cióik bűvköréből és e l f o g u l a t l a n , " o b j e k t i v " szemlélet módot kialakítani. Hogy i t t i l y e n szintkülönbségről van szó, a z t j e l z i a szóhasználat i s : "felülemelkedni", "alantasán gondolkozni" s t b . kifejezéseinkben sem csupán a gondolkozásról van szó: érzelmi beállítottságok s z i n t különbségéről i s . Csakhogy ez a két alapvető érzelmi " s i k " , a különb ségek ellenére i s , érdekes " l o g i k a i " összefüggésben i s áll egymással. A közvetlen érdekek jegyében álló érzel mek és cselekedetek a magasabb rendű érzelmek "tanúskodá sa" előtt bontakoznak k i : a szubjektív c e n t r i k u s érzel mek kiváltják a magasabb rendű érzelmeket i s , és azok e l lenőrző-helyesbitö szerepét i s megindítják. Csak a hét köznapi g y a k o r l a t o t , a cselekvésben való elfogultságot az j e l l e m z i , hogy az ember nem i g e n veszi figyelembe ezeket a jelzéseket ( p l . lelkiismeretfurdalást, igazságérzetet az o b j e k t i v "tényállást" s t b . csupán a "háttérből" érez zük át). A cselekvés befejezésekor v i s z o n t ez a magasabb rendű érzelmi viszonyulás v e s z i át a szót. De mindig az a szerkezet, hogy a közvetlen érzelmi r e f l e x e k váltják k i a magasabbrendü valóságot felmérő érzéseinket i s . A hét köznapi életben i s megindul tehát az érzelmek - és velük párhuzamosan a gondolkozás eme mozgása: az ember a való ság törvényeinek fokozatos elsajátítását t a n u l j a meg, és érzi át. Csakhogy az életben ez az érzelmi l o g i k a - a
spontán i n d u l a t és az érzelmi-intellektuális zárótétel nem tisztén, és nem t e l j e s kifejlettségében j e l e n i k meg. A színházban v i s z o n t ezt a felemelkedési f o l y a m a t o t , en nek logikáját aknázza k i a s z i n i hatás: az eszmei t a r t a lom közlését, a g o n d o l a t i konklúzió levonásénak kénysze rét a r r a a f e l f o k o z o t t , érzelmi logikára b i z z a , mely a spontán érzelmektől a magasabbrendü valóság-centrikus szenvedélyekig f u t . b/ A néző áthangolása Nézzük meg, hogy ezek a pszihológiai folyamatok ho gyan érvényesülnek a nézőtéri hatásban, a mü esztétikai élvezetében. Véleményem s z e r i n t a dráma felépítése, d r a maturgiai szerkezete olyan, hogy a nézőt legegyszerűbb, legközvetlenebb érzelmeiben ragadja meg, és innen emeli f e l a magasabbrendü morális-intellektuális érzelmeinek sikjára. Tehát: f e l k e l t i és maximalisán kiélezi a z t az ellentmondást, mely az ember szubjektum-centrikus érzel mei és valóság-centrikus érzései között feszülnek, s végülis a valóság mély társadalmi-történelmi igazságait ér t e t i meg a nézővel: az érzelmek logikájának szükségszerű ségével láttatja be v e l e a történelmi szükségszerűség f o lyamatát. Nézzük meg, hogyan történik ez. A darab kibontakozása során érzelmeim egyre h a t a l masabb erővel követelik a cselekvés kedvező fordulatát: szeretném, ha minden jól végződne, ha az előre sejthető b a l f o r d u l a t és a közeledő végzet v a l a h o l elkerülné a hőst. A "jó lenne" érzésével szeretném kormányozni f i g u ráimat. I t t még szubjektum-centrikus érzelmek f o g l y a va gyok: a világ legyen olyan,amilyennek én szeretném látni. Aztán a cselekmény o b j e k t i v szövetének kibontakozása so rán egyre jobban érzem, hogy ez a f i g u r a "menthetetlen", mert bármennyire i s szeretném a közeledő végzetet elhárí t a n i , a z t k e l l látnom, hogy az mégiscsak bekövetkezik -
mégpedig főként hősöm viselkedése, sajátos jelleme m i a t t . Lassanként be k e l l látnom, hogy élete csak i g y alakulha t o t t , hogy a sors, mely l e t i p o r t a , nem véletlen szülöt t e , hanem világának, és önmagénak sajátos gyermeke. Oidipusz király minden t e k i n t e t b e n k i v i v j a e z t a rokon szenvünket: egyenességével, saját eszére támaszkodó u j törvényü lényével. S mégis végzetét Ő maga z u d i t j a magá r a : csak ugy l e h e t erényes király, ha kinyomozza Laiosz gyilkosát, ha tehát Önmagát - tudtán kivül - l e l e p l e z i . S be k e l l látnom, hogy csak i g y cselekedhetett: rokon szenvemet csak ezzel a végzetes becsületességével vívhat t a k i és őrizhette meg. iCzzel már magasabb rendű érzéss i k r a j u t o t t a m e l * a belátás révén mér a valóság, az ob j e k t i v társadalmi törvények érzelmi elfogadásának s z i n t jére j u t o t t a m . Csakhogy a "jó lenne" érzései ezzel nem szűnnek meg: továbbra i s ugy érzem, hogy a hős nem érde melte meg ezt a s o r s o t , sokkal különb, jobb, tehetsége sebb v o l t , minthogy ez legyen végzete. A belátás és együttérzés egymással feleselnek, s két érzelmi s i k egy mással ellentmondásba került. A nagy müvek ezt az érzel mi ellentmondást maximálisan kiélezik a nézőben: maximá l i s r a nyitják a közöttük vibráló feszültséget. S ebben a feszültségtérben születik aztán a gondolati konklúzió: a néző szélsőséges érzései között hányódva tér haza, az együttérzés a belátás felé, a belátás az együttérzés f e lé löki, s ebben a belső feszültségében kényszerűi gon d o l k o z n i , elemezni a látottakat, újra lejátszani az ese ményeket és i g y g o n d o l a t i l a g i s megérteni a darabot.Csak hogy ez az elemző gondolkozás már nem a spontán, szubjek tum-centrikus "hullámsávon" i n d u l e l , hadern azon az ér zelmi nivón,melyet a belátás,a történelmi erők igazságá nak megsejtése k e l t e t t az emberben. I g y aztán a gondolati konklúziót már ezek a legmagasabb rendű érzelmek vezér l i k , ezek juttatják e l a nézőt - esetleg hétköznapi meg-
győzŐdéseivei ellentétben - a dráma mondanivalójának meg értéséhez és elfogadásához. Vagyis: a néző a darab hatására saját érzelmi ská láján egyre f e l j e b b emelkedik és e l j u t a társadalmi ob jektivitás átélésének, átérzéaének szintjére. Megszaba d u l a hétköznapi élet kicsinyes szemléletmódjától, szűk látókörű előítéleteitől és legmagasabb rendű érzelmi adottságai kezdenek működni: erkölcsi, világnézeti emó ciói. Sőt, az igazán nagy, világtörténelmi jelentőségű müvek arra i s képesek, hogy az emberben u j érzelmi kész ségeket csiholjanak k i , olyanokat, melyek az adott társa dalmi fejlődés ujabb lépéseinek kivívásához szükségesek. A színházban ülve a néző ezeknek az érzelmi rétegeknek f o g l y a lesz, és ezen a hullámsávon kezdenek működésbe a játékot elemző gondolatai i s . Jóllehet, mikor e l h a g y j a a nézőteret, újra visszasüpped hétköznapi életének k i c s i nyes, szűk látókörű érdekektől vezérelt világába - de ezek az érzelmi-világnézeti készségek mégis o t t maradnak v e l e , s adott esetben a társadalmi cselekvés területén i s mozgósithatóak lesznek. Ezért v o l t lehetséges a z a komi kus jelenség, hogy a V e r s a i l l e s ! neme s i közönség Figarónak, a plebejus hősnek t a p s o l t a szinpadon szereplő ne mesekkel szemben: mert a darab képes v o l t arra-, hogy a nézők érzelmi-világnézeti beállítottságát történelmi s z i n t r e emelje, t u l e m e l j e Őket közvetlen érdekeik diktál t a előítéleteiken és a társadalom valóságos erőviszonyait láttassa b e velűk.Ez a b e l s ő kényszer abból táplálkozik#hogy a néző áthangolódik legmagasabb rendű érzelmeinek s z i n t jére, az o b j e k t i v világ törvényeinek elfogadáséra és e l hagyja az esetleges szubjektivitás korlátalt: a történel mi szükségszerűség érzelmi rezonanciájában gondolkozik. Természetesen ezt a felemelkedést csupán a nagy mü vek tudják kiváltani az emberből. A giccs.vagy a kommersz darab meghagyja az embert privát érzelmeinek szintjén,
- 117 8* Színjáték éa társadalom
kielégíti kicsinyes vágyait, álmait, vagy legjobb esetben egy szomorkás, megható érzelmi megrendülésbe r i n g a t j a . I t t nem "üti meg magát" a néző. Â nagy drámák v i s z o n t ezért tudják f e l e m e l n i az embert legmagasabb rendű ér zelmeik szintjáre, és i t t a világnézeti tájékozódás l e hetséges maximumát tárni a néző elé, mert korunk alapve tő emberi és társadalmi kérdéseit érintik, s a hősök éle t e az emberiség fejlődésének egy-egy lépésére v e t fénysu garat. A drámaíró szempontjából i t t meg k e l l birkózni a né zőtér egy érdekes tehetetlenségi nyomatékával, a z t k e l l átalakítani "mozgásenergiává". A nézőtér pszihológiáját ugyanis az j e l l e m z i , hogy számára a p i l l a n a t hatása a döntő, mig az összefüggések felfedezése és feltárása hát térbe s z o r u l . Csak majd a mü utóéletében, az utánagondolásban derül fény az összefüggésekre - és e s e t l e g ekkor derül k i , hogy az o l y örömmel fogadott p i l l a n a t n y i hatás mennyire nevetséges fogásokra épült. B i z o n y l t j a e z t a be állítottságot a cowboy- és k a l a n d f i l m , ahol a logikus összefüggéseket már régen elhagyja a történet, csupán i g e n hatásos képeket állit egymás mellé, anélkül, hogy â nézőt ez zavarná. Sőt: i g y van ez a komoly müveknél i s . Romain Rolland Olaszországban járva meglepetéssel tapasz t a l t a , operákat i g e n sokszor játszottak ugy, hogy a har madik felvonással kezdték, és a nézőket nem zavarta a l o g i k a i összefüggóstelenség: ez a torzulás eltűnt a spon tán hatás mögött. Az igazán nagy drámairónak a néző eme spontán hatásra törekvésből k e l l k i i n d u l n i a - és e z t k e l l elmélyítenie. A bulvár iró megreked ebben: kiszolgálja a nézőtér eme várakozását. A nagy művész v i s z o n t magával ragadja a publikumot onnan,ahol meg t u d t a f o g n i . S c h i l l e r korában az. Ármány ós szerelemhez hasonló történetek - egy nemes ifjú és egy polgárlány szerelme - közismert, köz kedvelt storyk v o l t a k . Csakhogy S c h i l l e r ebből a hatásos anyagból egy magasabb rendű, világtörténelmi színvonalú
drámát csinál » a a megragadott közönség oda i s követni tud.1a. ahová magától nem tudna e l j u t n i . Ezt értjük az érzelmi felemelkedésen és történelmi szét tekintésen: a dráma túllép a nézőtér spontán igényein,anélkül, hogy azo kat cserbenhagyná. Á nagy dráma belső feszültségét, néző téri hatását a spontán hatás, ós a művészi élmény egymás s a l vitázó és egymással mégis összefonódó rétegei adják. Eszel azonban már egy következő tanulmányban szeretnénk f o g l a l k o z n i . Most csak a r r a utalunk még, hogy i t t i s lát ható, milyen szorosan összetartozik az i r o d a l m i és a szinház! dramaturgia: a nézőtéri hatás egészen az iró dolgozószobájáig hat. Â darab által t e r e m t e t t érzelmi feszültség azonban történelmi és társadalmi keretekben születik: a mai néző ben keletkező érzelmeket napjaink társadalmi valósága él t e t i , noha az előtte futó cselekmény több száz éves. I g y az érzelmek logikáján keresztül érvényesiti hatását az a szociális környezet, melyben a néző találkozik a darab b a l . S amit a dráma szellemi tartalmának koronkénti módo sulásáról mondottunk - ez i t t , ezen a pszihológlai átté t e l e n keresztül érvényesül* Antigoné tragédiáját a ma! félelmek és reménységek fényében, belső feszültségében éljük át, ez az érzelmi feszültség adja f e l a gondolko dásnak a darab lényegét, "eszmei tartalmát" megérteni akaró kérdőjeleit. Végső soron a nézők eme koronként meg határozott, társadalmilag alakított érzelemkészlete az, ami a k l a s s z i k u s drámák újraéledését b e f e j e z i . I t t derül k i , hogy mennyire szociológiai szerkezete van a művészet pszihológlai kérdéseinek: a mult társadalmának a maival való párbeszéde adja a k u l c s o t ahhoz i s , hogy miképpen érti meg a mai néző a klasszikus darabot. Még egyszer szeretném hangsúlyozni, hogy ebben az "elemzési" folyamatban, mely bennünk a színjáték nézé sekor és a darab bennünk zajló "utóéletében" végbemegy, ?
nem arról van szó, hogy a gondolat egyszerűen legyőzi a "rossz érzelmeket"• Ellenkezőleg arról, hogy az ember egész szubjektivitása, öntudata felemelkedik a valóság legáltalánosabb befogadásának szintjére és ezt a f e l e m e l kedést magasrendű érzelmek, a valóság-centrikus emóciók készítik elő. A gondolkozás "megfejtő" munkája majd o t t j e l e n t k e z i k , mikor a rokonszenv és belátás feszültségében érzelmeink lassanként átfordulnak a valóság igazságának elfogadására és a hős és világa elitélésbe. A világnéze t i , g o n d o l a t i Ítélkezés együtt f u t az érzelmi felemelke déssel és tisztázódással, csak világosabb, tisztább, l o gikusabb formában kap kifejezést. S i t t már u j szenvedé l y e k kialakításáról van szó: azok az érzelmeink ugyanis, melyeket tudatosan képviselünk - szenvedélyek. A régi illúziók és érzelmi beállítottságok elhalványulása és az u j szenvedélyek születése - ez a dráma világtörténelmi küldetése. Mikor Lessing az " i d e a l i s t a " polgár e l l e n i r t a drámáit, mikor S c h i l l e r a f o r r a d a l m i heroizmus bukta tóival vitázott tragédiában - akkor a r r a törekedett,hogy a nézőiből kilúgozza azokat a hamis érzelmeket, melyek akadályai lehetnek egy polgári átalakulásnak, és u j , tör ténelmileg korszerűbb érzelmek kiépítésén fáradozott. De ezt t e t t e Molière i s - és napjainkban ezt t e s z i M i l l e r i s , a k i az "amerikai álom" hazugságát l e p l e z i l e p l . ügynök halálában, s az álmodozó amerikai szép illúzióját szétzúzva, a valóság szenvedélyét igyekszik k e l t e n i néző jében. A világ valóságos szerkezetére való érzelmi és Intellektuális ráébredés, a hamis illúziók és érzelmi kö töttségek feloldása - ebben a k a t a r z i s t i t k a . De ebben áll a drámák értelmi hatásának lényege i s . Ezért t a r t j u k helytelennek a z t a színházi-rendezői gyakorlatot,mely mostanában - r o s s z u l értelmezett Brecht divatként - egyoldalú i n t e l l e k t u a l i z m u s t akar bevezetni a színpadra és nézőtérre. K i akarja kapcsolni az érzelmek
logikájának o l y fontos szerkezeti elemét. Csakhogy Brecht sohasem értett egyet az i l y e n f a j t a felfogásmóddal. Igaz, hogy k o r a i müveiben, az expresszionista kísérletekben, és ezekhez i r o t t elméleti fejtegetéseiben egy i l y e n elvont I n t e l l e k t u a l i s m u s zászlóját bontogatta. Csakhogy az érett művész, a nagy drámák szerzője már egy magasabb álláspon t o n áll: a t e l j e s embert a k a r j a megragadni a nézőtéren. Hiszen a Kaukázusi krétakör át meg át van szőve lírával, és vajon a Courage mamából vagy a Jó embert kérésünkből k i lehet-e I k t a t n i a magasfoku érzelmi tartalmat? Az a véleményünk tehát, hogy a mai rendezői d i v a t a k o r a i Brecht elméleteit akarja kijátszani a késő, érett művész gyakorlata ellenében. S ezzel megtöri a szinpadi t a r t a l o m egységét i s : lassan harapófogóba szőrit bennünket az i n tellektuális vagy érzelmi játékstílus hamis ellentmondá sa. B a nézőtér i s szenved ettől a szétszakítottságtól. Nem i s szólok már a színészekről, akiknek eszközeit igen erősen rongálja ez az egyoldalúság. A G a l i l e i élete szép produkció v o l t , s mégis igen sokat v e s z t e t t erejéből, fő ként aktuális pátoszából, hogy v i s s z a f o g o t t játékstílus u r a l k o d o t t benne. De még inkább rossz v o l t ez a Bánk bán Nemzeti Szlnház-beli felújításában, ahol már a történelmi t a r t a l o m megcsonkításáig ment e l az a furcsán alkalmazott " b r a c h t e s i t e s " . Egyetértünk a szentimentalizmus elleni offenzívával - de nem tudunk belenyugodni az érzelmi ha tás mellőzésébe, a szenvedélyek logikájának félreállítá sába. Meggyőződésünk, hogy ezzel a müvek Intellektuális. súlyából lopunk e l jelentős tételeket, s f o s z t j u k meg a nézőket a világnézeti tisztázódás jelentős útmutatóitól. Az intellektuális játékstílus egyoldalúsága visszafelé sül e l : a néző éppen eszmei vonatkozásban marad szegé nyebb!
c/ Az esztétikai öröm forrásai.». A szinház emberformáló hatásénak g e r i n c e aa élményt, maradandót
nyújtó esztétikai
öröm:
c s a k az a darab t u d
eszmei hatást kiváltani,amely képes az öröm fakasztására. Hem azon
múlik a dolog, hogy
tragédiát, vagy mulatságos
komédiát látok. Hőseim pusztulása f e l e t t i s érezhetem e z t a f a j t a örömet! Nyilván, mert b e r i magatartás átfogó
önélvezetéröl
i t t egy magasabb rendű, em v a n szó, a t e l j e s
élményről, nem csupán "jókedvről".
embert
H l y e n forrá
sokból táplálkozik ez az öröm? Nem hiszem, hogy a t e l j e s ség igényével tudom őket előszámlálni, i g y hát csak néhá n y a t , a legfontosabbakat vegyük. Először i s az ember átéli felemelkedésének, l e g t i s z tább érzelmi-világnézeti képességeinek kibontakozásét,ezt a belső szabadságot,
melyet
a hétköznap
élhet át, melyet azonban - h a ugy
csatáiban
nem
adódik körülményeiben,
egyéniségében - ezentúl talán meg i s tud valósítani.Olyan tulajdonságokat t u d önmagában f e l f e d e z n i , melyekről eddig nem t u d o t t . A k a t a r z i s
nemcsak bizonyos " r o s s z szenvedé
lyektől" való megszabadulást dat, u j
érzelmi
j e l e n t , hanem
egy u j öntu
tartás kivívását i s . S az ember
e z t az
önmagában születő u j embert élvezi a mü átélésekor. Másodszor a játék, örömet. Az emberi
a darab szépsége
tetteknek,
erkölcsi
nyújtja e z t az viszonyoknak egy
o l y a n formája született i t t és most a szemeim előtt, mely u j a t ós mégis v a l a m i lényeghez r a . Olyasmit,
amit már
sokszor
tartozót tárt f e l számom éreztem, de i l y e n k r i s
tályos tisztasággal még nem tudtam megragadni. V o n a t k o z i k ez a játékra, a s z i n p a d i
megvalósulásra i s , aőt a hatást
illetően a r r a elsősorban. A szépség i t t a z t j e l e n t i , hogy b i z o n y o s emberi s o r s o k , életfordulatok, tok - o l y a n érezzük,
szinte
e s e t l e g mozdula
normativ a l a k o t nyernek, melyben a z t
hogy ezeknek
a mozdulatoknak
csak
i g y szabad
rezdülniök. A szépségben a s o r s o k és g e s z t u s o k , s z a v a k ós
szenvedélyek önmaguk Ideáljává nemesednek, anélkül, hogy elvesztenék konkrétságukat. Amint kllsészerüen megmere vednek és másutt i s elö akarnak állni, hamissá, üressé válnak, e l v e s z t i k szépségüket. A szépségben ez az egysseriség, i t t és most-szerüség, és idéalités az, ami megkapó és lebilincselő. Ez az, ami a gondolatok és érzelmek egész kisérő "felhőjét" t u d j a a nézőből kiváltani, s t u d j a a darab gondolati-érzelmi tartalmát továbbgyürüztetn i - később i s , a játék "utóéletében". Végül az esztétikai öröm egyik r e j t e t t forrása az a feszültség, melyet a néző érez, a k i t már megfogott a da rab igazsága, s most a játékbeli "sikerülés" rizikóját i z g u l j a végig. Most már a néző i s kívánja, hogy az elő adás jó legyen, hogy azt kapja tőle, amit megsejtett ben ne - csak felnőve, kiteljesítve. S az öröm forrása az előadás végeztével a "drukker" izgalma i s , akiben f e l o l dódik a feszültség, s k i o s i t magának i s tulajdonítja a szinpadi s i k e r t . (A szinész nyilván érzi ezeket a rezdü léseket, és a néző segítő vagy gátló drukkolásának rezo nanciáján szárnyal játékában. J Amint megtörik ez az esztétikai öröm, abban a p i l l a natban kihagy a darab szellemi tartalmának folyamatossá ga i s , mint ahogy fordítva i s i g y áll ez: amint esik a da rab szellemi nívója, ugy törik meg az előadás ive i s . És az előadásban csalódó ember nehezen t u d j a eldönteni, hogy v a j o n a darab v o l t semmitmondó, vagy csak nem j u t o t t e l hozzá a dráma t a r t a l m i igazsága.
IV A JÁTÉK VALÓSÁGÁRÓL A színjáték nemcsak: fogalmában és címszavában h o r d j a a "játék" mozzanatát* hanem történelmében i s : a játék s z i n t e legfontosabb példatára l e t t . s a játszó ember kü lönböző tevékenységeit a színjáték elemeiből, alkatré szeiből igyekeztek mindig i s megérteni. I g y a szerepját szás, az alakoskodás, a játékszabályok, a játéktér s t b . fogalmainak nemcsak l e g j o b b képcsarnoka v o l t a szinház, hanem az igazán k i t e l j e s e d e t t játék eszményképe i s . Pedig a másik o l d a l o n minden játékról szóló elmélet szerzője érzi, hogy a szinház talán az összes játékfajta közül a legkevésbé "játékos": ami i t t játék, az csupán az ábrázo lástechnika kelléke, s r a j t a keresztül, vele összeforrva a valóság nagyonis kegyetlen törvényei kapnak megfogalma zást. Ami a színpadon "játékszerűen" történik, az a néző ben mint valóság fogan meg, s igazán jó darabbal szemközt hiába magyarázzuk megrendült önmagunknak, hogy mindez csupán csak játék, mégis valóságnak f o g j u k venni. De bár mint i s áll a dolog, a játék mozzanata mégiscsak beleját s z i k a színjáték esztétikai és szociális jelenségébe, i g y hát foglalkoznunk k e l l v e l e . Nincs szándékunkban persze a sokféle játékelmélethez most egy ujabbat ragasztani, csu pán néhány olyan mozzanatát szeretnénk - esetleg ujabb megvilágításban - megvizsgálni, mely a mi kérdésfeltevé sünket i s s e g i t megoldani. Ehhez azonban egy k i s szocio lógiai -pszihológlai kitérőre lesz szükségünk.
ügy érzem, hogy a játék elméletének legnagyobb be tegsége, hogy szembeállítja az ember komoly foglalkozá sát és játékos tevékenységét, és ez utóbbit csupán ebből az ellentétből a k a r j a megérteni. Innen aztán nincs már messze az az illúzió sem, melyet k l a s s z i k u s formájában Hulzinga f e j t k i a Homo ludens c. közkedvelt könyvében, hogy a birósági tárgyalás ceremóniája, a hadviselés sza bályzata, a diplomáciai formaságok, vagy akár a d i v a t és hétköznapi élet e t i k e t t j e - mind játékok csupán, meghatá r o z o t t "játékszabályokkal" ellátott tevékenységek.Vagyis: megfordul a kérdés - a társadalom valóságos életét a já tékos valótlanságból k e l l megérteni, és nem fordítva, a valóságos társadalmi élet és társadalmi cselekvés szerke zetéből a játékos cselekvés törvényeit. Huizinga elméle t e persze csak népszerű, és végiggondolt kifejtése annak az életérzésnek, mely először a f r a n c i a forradalom bukása után, a thermidor! reakció életélvező burzsoáziájának gondolkodóinál merült f e l először és azóta i s o t t kisért az "életfilozófia" modern gondolkozóinál: az élet, a p o l gár önélvezete már nem puritán fegyelmet követelő köte lesség halmaz, hanem következményekre fütyülő, felszaba d u l t tobzódás i s l e h e t . I g y aztán azok a munkák, melyek tudományos megalapozottsággal keresték a gyermeki játék t i t k a i t - akarva-akaratlan ennek a dekadens filozófiának szolgáltak. (Bühler, W. Stern, vagy Janet pszihológlai munkái, vagy Buytendijk összegező munkái.) A pszihológlai területre szorítkozó vizsgálat önmaga előtt t o r l a s z o l j a e l az u t a t a játék társadalmi funkciójának és az emberi praxisban e l f o g l a l t helyének vizsgálatában a munkával szemben s ezzel átadja az értelmezés jogát a dekadens gondolkozóknak. I t t aztán a pszihologia vívmányai már társadalmi értelmezést i s nyernek, de egy reakciós érte lemben: a játék l e l k i szerkezete a modern burzsoá lélek-
telenségének igazolásává f a j u l . (Vö. a börze játékok elemzéseinek mai divatját az amerikai pszihológiában.) A játék elméletének kuszaságát fokozza még az a kö rülmény i s , hogy a felvilágosodás kora óta ezen a terüle t e n z a j l i k az egyik legerősebb támadás a k a p i t a l i z m u s munkamegosztása és a tőkés munka embertorzitó hatása e l l e n . S c h i l l e r h i r e s elmélete, Diderot j e g y z e t e i egyaránt a játékban látják a k i u t a t a munka elidegenítő hatásából. A s c h i l l e r i elmélet a t e l j e s ember védelmét látja a játék apoteózisában: "Az ember csupán o t t játszik, ahol a szó t e l j e s értelmében ember l e h e t , és csak o t t l e h e t t e l j e s egészében ember, a h o l játszik." ( S c h i l l e r : Sämtliche Werke I V . 2 5 5 . o.) A k a p i t a l i s t a munkában széttördelt egyéniség a játékban újra egésszé állhat össze. Ez az a n t i k a p i t a l i s t a hangvétel nemcsak a felvilágosodás állás p o n t j a és illúziója v o l t , nemcsak a mozarti opera és zene játékosságában láthatjuk párhuzamait, hanem később i s találkozunk v e l e , az utópista szocializmus elméleteiben. ( P l . Fourier-nél. ) Ez az álláspont azzal bonyolítja a h e l y z e t e t , hogy az ember megváltását a munkával szemben, a munka területén kivül k e r e s i , s ezzel az emberi öntu dat és társadalom legfontosabb motorját akarja k i k a p c s o l n i . Másrészt pedig magát a játék szerkezetét sem képes átfogni, mivel a célszerű tevékenység ellentétének f o g j a f e l . S c h i l l e r és az ember integritásának védelmezői i t t összetévesztik az önmegvalósitashoz vezető emberi tevé kenységet, az i g a z i felszabadulást jelentő alkotó munkát - melyben nyilván megvan a játékot jellemző könnyedség, öröm és harmónia - a szimpla meneküléssel. A játék jelenségének elemzéséhez i n d u l j u n k a játék sajátos objektivitásából, a játszó tevékenység f u r c s a objektivitációjából.A hagyományos játékelméletek csupán ab ban látják ezt az objektivitást, hogy a játék során v a l a mi készül (formázás, bábaruha), vagy hogy bizonyos előre
adott szabályokat t a r t a n a k "be a játszó f e l e k . I t t tehát valamiféle tárgyi objektivitásra csökken l e ez a kategó r i a . Pedig többről van szó. À játék érdekessége, hogy egy gondolati-fantáziabeli objektivitás j e l l e m z i . M i t értünk ezen? Már a gyermekjátékoknál i s megfigyelhetjük, hogy a tevékenység közvetlen, "tárgyszerű" funkciója, a részt vevő eszközök "eltüinnek", és valami másnak, a képzelet adta funkciónak lesznek hordozói. P l . a fánkot "sütő" gyerek számára a homok gömböcske, melyet formájából k i önt, elhomályosul és inkább "jelentésében" szerepel, ab ban, amit jelképez. A játékban az objektivitásnak két s i k j a születik a gyerek nagyonis vigyáz a r r a , hogy a ho mokforma, a fánkká az i t és homokkal kapcsolatos tevékeny ségei sikerüljenek (nedves homokot választ, megtömi a formát, óvatosan kifordítja s t b . ) , tehát "tudatában" van a közvetlen tárgyszerű dolgok sajátságainak - másrészt azonban ami elkészül, az számára egy másik, rávetitett t a r t a l o m valóságat a "fánk". Számára igazán ez a másik dolog l e s z valóságos, a rávetitett, ráképzelt funkció., noha nagyonis jól t u d j a , hogy a homokot nem lehet magen n i ! De hasonló ehhez a szerkezethez a felnőtt szerepját szása i s . Mikcr v a l a k i t utánzunk, vagy ironizálunk, ak kor amit közvetlenül csinálunk - nem azonos azzal az i l letővel, akiről ez a játék készült, s mégis számunkra ez a másik jelentés a f o n t o s , ezt élvezzük benne, erre f i gyelünk, mig a tárgyszerű közvetlenségben adott "hordosó" rétegre csak annyiban ügyelünk, amennyiben ez gyújtja be a fantázia klegészitő munkáját. Tudjuk, hogy az illető nem azonos aszal a másikkal, a k i t utánoz, s mégis e z t a máslkat figyeljük benne» A játék objektivitása ennek a kettőnek együttes tudata. Sőt, a valóságos tárgyi tevé kenység nélkül nem tudna működni a képzeletbeli o b j e k t i vitás sem, mig a fantáziában megjelenő képsor nélkül a valóságos táíigyak i s elvesztenék funkciójukat. A kettő
egymásra u t a l , egymásba fonódik, noha megtartja viszony lagos önállóságát - s ugyanakkor mindkettő egyaránt kö telező objektivitással b i r . A valóságos tárgyak kezelésé nek szabályait éppúgy be k e l l t a r t a n i , hogy a játék s i kerüljön, mint ahogy a képzeletbeli alakok által paran c s o l t magatartásnak i s engedelmeskedni k e l l a játék t a r tama a l a t t . A k i s autóval való "száguldozás" egy "másik sikban" való mozgást j e l e n t , mely azonnal kikapcsol, meg szűnik, mihelyt a tartó s i k , a tárgyi-cselekvő realitás - az autó - nem jól működik. Ha nagyon ránehezedek a k i s fa-autóra, akkor az széttörik, tehát csak óvatosan szabad ezt a müveletet csinálni, de ha ezt betartom, akkor élhe tek abban a képzeletbeli világban, ahol most autón robo gok. A képzeletbeli objektiváció - a valóságos tevékeny ség hátán hordozva - ugyanolyan kötelező a játszó f e l e k számára, mint a tárgyi valóság. Mármost ezt az általuk bevezetett fogalmat,a kettős objektivitást, a képzeletbe l i objektiváció sajátos szerkezetét hagyták figyelmen kivül a játék pszihológlai elemzései, és ugy érzem, a marxista vizsgálódásnak i t t , az objektiváció eme sajátos területének felfedésével k e l l e l i n d u l n i a . Majd látni f o g juk, milyen nagy segitséget fog ez a kategória j e l e n t e n i a szinjáték, és egyáltalán a művészi objektiváció meg értésének területén! A játék érdekessége tehát, hogy a hordozó tárgyakra, vagy cselekvésekre ráképzelt, rávetitett alakzat bizonyos objektivitással b i r , nem l e h e t önkényesen k e z e l n i , noha látszólag a fantázia terméke. A játszótársnak i s a "fán k o t " és nem a homokot k e l l elfogadnia! Egy f a j t a o b j e k t i váció tehát: létrehoz v a l a m i t , melynek o b j e k t i v léte van. Csakhogy mig a munkában, a létrehozott tárgy közvetlen mivoltában - p l . mint kés, vagy mint gyertya - rendelke z i k o b j e k t i v léttel és funkcióval, addig a játék o b j e k t i -
tivitása csupán g o n d o l a t i jellegű. Mind a cselekvő, mind a cselekvést figyelő ember számára a gondolati-képzelet b e l i kiegészítés révén válik objektívvá. De bármilyen l a b i l i s l e g y e n i s ez az objektivitás, bármilyen rövid i d e i g t a r t s o n i s - a játék i d e j e a l a t t mégis o b j e k t i v erővel érvényesiti "feltételeit**, szabályait. Nem véletlenül hasonlítottuk a játék objektivitásé nak szerkezetét a munkához. Meggyőződésűnk ugyanis, hogy a játék elméletének k u l c s a az emberi munka sajátságaiban r e j l i k . Plechanovnak mélységesen i g a z a v o l t , mikor a k o r a b e l i pszihológiával szemben (elsősorban Bühler elméle tével vitázva), Wandt néhány i l y e n iránya gondolatát k i b o n t a k o z t a t v a , k i f e j t e t t e , hogy a játék a •unkában emberré vált ember cselekvésformája, hogy tehát a munka az a mo d e l l és tevékenységforma,melyből a játék megérthető. (Vö. Plechanov: B r i e f e ohne Adresse I I I . l e v . Kunst und Literá t o r , B e r l i n 1955* 98* és köv. old.) Az p e r s z e már P l e c h a nov m e c h a n i s z t i k u s m a t e r i a l i s t a felfogásával függ össze, hogy a játék jelenségét leszűkítette a termelési gyakor l a t utánzására. De a kiinduló gondolat mégis áttörő j e l legű v o l t . Ma már a legeimélyült ebb antropológiai kutatók i s ebben a s irányban k e r e s i k a kérdés megoldását. ( L . p l . A r n o l d G e h l e n méltán h i r e s könyvének idevonatkozó f e j t e getését, Der Mensch, Bonn 1958.) Mit j e l e n t tehát a ml szempontunkból a munka és a játék párhuzamba állítása? A z t , hogy az emberi játék spe cialitását mind a gyermeki, mind a felnőtt játék sajá tosságát - a munka által kialakított pszihológia, belső cselekvés (fantázia) és általánosítási készség t e s z i l e hetővé. S z e r t t a r t j a k e l n a g y o l t n a k a z o k a t az elméleteket i s , melyek az emberi (gyermeki) és állati játék kétségte lenül fennálló hasonlóságaiból a r r a következtetnek, hotnr a kettő azonos szerkezetű. ( I l y e n kösös talajdonságok p e r s z e jócskán vannak, i g y p l . a készségek örömteli g y a korlása, a játékos verekedések, rohangálások s t b . ) A dön-
- 129 9
Színjáték és társadalom
-
tő különbség mégis o t t van, hogy az embernél a játék a fantázia ob.lektivizáló erejének segítségével válik él vezhetővé, azáltal, hogy a cselekvés közvetlen adottsá gaiban egy másik tevékenység képletét véli f e l f e d e z n i . A játék eme kettős objektivitása, egymást d i a l e k t i kusan támogató és feltételező s i k j a az állati játékból t e l j e s e n hiányzik, ennek l e g f e l j e b b a háziállatoknál - az emberi tanitás hatására - a l a k u l k i valami kezdeti formá ja. A játókban tehát megkettőződik a valóság: van egy valóságos törvényeivel működő "segédvilág", mely t a r t j a a játék képzeletbeli sikját, s van egy fantázia-világ, melyben a tulajdonképpeni játék z a j l i k . E kettő különbsé ge és egysége, a különbség és azonosság d i a l e k t i k u s e l lentmondása, adja a játék sajátos varázsát. Ha csak a képzeletbeli s i k él bennem, akkor puszta fantázia l e s z belőle, s az már nem r e n d e l k e z i k azzal az o b j e k t i v , "kéz zelfogható" erővel, ami a játékhoz elengedhetetlen. Ha csak a reális s i k létezik, nem érzem a játék "izét", a z t a kiszínasitett, "másik világot", melyben a reális tár gyak segítségével időzöm. Az egyik csak a másik révén létezik. Ez a kettős objektivitás a játék sajátos "célszerű ségét" szolgálja. Nem igaz ugyanis, hogy a munkával szem ben a játékban nincs célszerűség. Minden játék akar v a l a mit, csak persze nem gyakorlati-hasznos célokat. Hanem mit? Minden játékban közös, hogy képzeletben lerövidíti azt az u t a t - az inditék és megvalósulás között - mely a valóságban igen kacskaringós és hosszú: Az életben so kat k e l l dolgozni és várni ahhoz, hogy valakinek p l . autója legyen. A játékban v i s z o n t - ha csak illuzórikus i s - könnyen megvalósul ez a vágy: egy-egy tárgy könnyen hordozója l e h e t a rávetitett "autónak". Másrészt a játék azonnali eredményt t u d a d n i : akkor i s , ha játékszabályok-
k a i vezérelt társasjátékról van szó. A s i k e r , az eredmény érzése könnyen elérhető - bizonyos feltételek leküzdése révén. Âz életben ez az u t i s elég hosszú* A Z ember e z t a mozzanatot élvezi a játékban: a motivum és cél rövid zárlatát, a közelvarázsolt kielégülést, a oélok közvetlen megvalósíthatóságát, a valóság könnyed formáihatóságát. Lerövidítheti azt az u t a t , mely a "komoly" munkában hoszszu időt venne igénybe és esetleg kudarccal i s végződne. Az ember ömmagát - de önmaga jövőjét, f e l f o k o z o t t képes ségeinek illúzióját élvezi ebben a tevékenységben. E néhány gondolat alapján már célozhatunk azokra a párhuzamokra i s , melyek a színpadi megvalósulással közö sek. Először i s a színházban i s az a kettős objektivitás ragadja meg a nézőt, melyet i t t figyelhettünk meg. A szí nész játéka a maga közvetlenségében éppúgy fontos számá r a , mint az általa f e l k e l t e t t alak s z e l l e m i t a r t a l m a . Ha az egyik megbicsaklik, e l h a l a másik i s , s a színészi ké pességek csak ugy tudnak "eltűnni" a s z e l l e m i alak feltá madó elevensége mögött, ha maximálisan k i tudják f e j t e n i képességeiket. (Emlékezzünk vissza a s z i n i alak valóságá ról szóló f e j e z e t r e . ) Sőt: az előttem futó cselekmény mögött nekem k e l l tudnom fedezni mindazokat a problémá k a t , melyeket es a látható világ j e l e z , amit a cselekmény közvetlensége j e l e n t . A kettős objektivitás átélése és élvezete nélkül nincs színházi élmény. Pontosabb problémára v e t fényt a játékban születő illuzórikus önmegvalósítás, a kitűzött cél elérésének leröviditéae. Beszéltünk már a nézőtér spontán vágyáról: a p i l l a n a t örömét akarja élvezni, a dolgok kellemes meg oldását, a hatásos j e l e n e t e k e t . Nos, ez a reakció a játék eme sajátságéból érthető megî a néző i s a z t akarja, hogy játékszerűen megvalósuljanak vágyai - a valóságos utak nehézségeinek kikerülésével, lerövidítésével. Osakhogy a szirthez, noha ebben a vágyában ragadja meg az embert,
innen f e l i s emeli ós a valóság mélyebb megértésének szférájába röpíti f e l . De ez csak azért sikerülhet, mert a nézőben megmarad a cél elérésének ama vágya, mely a já tékot j e l l e m z i . S mikor a világ másik arcára ismer rá a darab végén, akkor egy magasabb s z i n t e n e l i s érte "cél ját" • Játékosan bár, de a valóság nagy összefüggéseinek megértéséhez j u t o t t e l . Nézzük már most meg közelebbről, hogyan alakítja k i a munka a játék pszihológlai elemeit, a valóság megket tőzésének képességét, melyek tehát a játék elemeinek f o r rásai. 1. Az emberi munka legelemibb tulajdonsága az eszközkészités. Sz annyit j e l e n t , hogy a dolgok az ember g y a k o r l a t i céljainak szolgálatában elvesztik eredeti adottságukat, és v a l a m i l y e n u j funkció hordozóivá, végre hajtóivá válnak. A kidőlt f a természeti mivoltában korha dó természeti tárgy. De az ember átfekteti egy szélesebb patakon és máris mint h i d jön segítségemre, ügy bizonyos funkciója, tulajdonságainak egy bizonyos csoportja lépett előtérbe és ezzel azonosult maga a tárgy. Most már nem mint kidőlt f a szerepel, hanem mint h i d , s benne a z t a másik jelentést és eszközszsrüsóget javítgatjuk, használ juk vagy vetjük e l . De ugyanez a f a egy aagy tüa melegí tő energiáját i s szolgáltathatja, vagy osónakot készít hetünk belőle, vagy házat építhetünk belőle. Vagyisi az emberi p r a x i s a természeti tárgyakat e r e d e t i mivoltok át alakításával, felhasználásával egy u j tárggyá alakítja, s életünkben már "mint olyan" fognak funkcionálni. A mun ka alakítja k i az emberben azt a képességet, hogy a kör nyező tárgyakra ugy t e k i n t s e n , mint esetleges céljainak alárendelt segítőire, a környezet elemeiben meglássa a z t a másik, u j tárgyat i s , melyet az képviselhet, ha a gya k o r l a t i munka átalakítja Őket. S a g y a k o r l a t i t u d a t egy szerűen azonosítja a tárgyat azzal a funkcióval, melyet
v i s e l h e t : a hidnak hasznait fában nem az égési energia hordozóját látjuk, hanem a jól-rosszul használható átke lési alkalmatosságot. S ez a funkció, melyet benne látunk és használunk, nagyonis o b j e k t i v , hiszen átmegyünk r a j t a , megóv a vizbefulladástól. S mégis a h i d nem azonos a fá v a l , a f a tárgyszerűsége nem egyenlő hordozott funkció jával. Ezt a hidépitö i s t u d j a , o l y a n fát választ ki,mely nem korhadt még, és állandóan ügyel a r r a , nehocy elhasz nálódjék és összeroppanjon az igénybevétel súlya a l a t t . De a cselekvés mégis ugy v e s z i figyelembe, mint h i d a t , és nem mint fát. A p r i m i t i v népek gondolkozásában meg figyelték, hogy számukra az eszköz egyszerűen azonos az z a l , amire szolgál. Ónálló tárgyiassaga» tehát funkció ján kívüli léte n i n c s . S ha ugyanaz a természeti tárgy két különböző funkcióban szerepel, akkor azt két t e l j e sen különböző dolognak i s t e k i n t i k . (Vö. Nolré. Ludwig: Das Werkzeug, und seine Bedeutung für die Entwicklungs geschichte der Menschheit. Mainz 1880. 135 fí» és Levy Brühl: Die Seele der P r i m i t i v e n . Wien-Leipzig 1 9 3 0 . 7.o.) Csak a fejlődés egy magas fokán a l a k u l k i az eszköz f u n k cionális t u d a t a , e r e d e t i anyagi mivoltától megkülönböz t e t e t t és belőle származtatott gondolata. De a civilizált embert mindig az j e l l e m z i , hogy eszközeit ugy használja, hogy figyelembe v e s z i annak kettős objektivitását: erede t i rendeltetését, tárgyi szerkezetét, és az adott f e l a datban e l f o g l a l t funkcióját, "szerepét". Ha az eszközöket mindig csupán csak e r e d e t i rendeltetésüknek megfelelően alkalmazták volna, nem szulettek volna ujabb eszközök, nem jött volna létre az eszközök differenciáltsága.A cél szerűen cselekvő emberben tehát k i a l a k u l egy olyan képes ség i s , melyre eddig nem igen f i g y e l t f e l az antropoló g i a : a tárgyakat az a d o t t valóságnak megfelelő szerepben ( p l . természeti környezetben) és egy attól különböző, az egyéni célkitűzésnek megfelelő u j funkcióban t u d j a látni.
- 133 9* Színjáték ée társadalom
(A tárgy használhatóságának felfedezése.) Ezt én a poten ciális tárgyszerűség készségének nevezném. Szerkezete a következő: Egy a d o t t feladathoz - folyón való átkelés, egy fadarab kettészelése - valami eszköz k e l l e n e . Ami először megjelenik az emberben, az korántsem a konkrét eszköz, hanem annak elvontabb képe: a h i d , vagy a vágó eszköz képe - gondolata. Mikor az ember tárgyi segédek után néz körül, akkor ez a szemléletmód v e z e t i , ezen ke resztül f i g y e l i a környezete tárgyait, s amelyik ebbe a l e g j o b b a n b e l e i l l i k , a z t f o g j a választani. Vagyis a ke resés, körülnézés folyamán látásunkban már o t t él a f e l használandó eszköz elvont, lehetöségszerü a l a k j a . Ennek oka abban van, hogy a társadalmi g y a k o r l a t megtanítja az embert a r r a , hogy i l y e n esetekben általában meghatározott eszközöket használjon, s ez az elsajátított tudat most mint a rálátás, a "keresés képe" ("Suchbild", Uexküll) vezérli. Vagyis a funkció lehetséges, betöltendő szerepe az, ami, az eszköz előállítását vezérli. Arnold Gehlen« a kitűnő német antropológus írja, né hány amerikai pragmatistát idézve-birálva: "...az emberi gondolkozás célja nem egy már fennálló realitás megköze lítése. A gondolkozás ellenkezőleg azokat a jegyeket a k a r j a meglátni, melyek nem a tárgyak nyugvó tulajdonsá g a i , hanem dinami kus vonatkozásaikból származnak, s eze ket a lehetséges tulajdonsásokat ugy t e k i n t i , mint az esetleges cselekvések eredményeit, mint olyanokat, me lyekké a tárgyak az adott cselekvés révén válhatnak." (Gehlen: i . m. 319. o.) A g y a k o r l a t i tevékenységben, a munkában születik meg először az a készség, hogy a közvetlen tárgyszerűség: és a funkcionális "szerepszerü" alkalmazás kettősségét és ob j e k t i v egységét e l tudjuk képzelni, tehát érzékelni t u d j u k . A dolgok eredetitől eltérő, más szerepben való műkö dése a munka elementáris ténye.
Még egyszer szeretném hangsúlyozni, hogy a munka k i alakulása során nemcsak abban az értelemben fejlődik k i a fantázia képessége, hogy a tevékenység célját előre lát juk magunk előtt, még mielőtt az megvalósulna. Ebben a célt látó fantáziában csupán egy belső kép megjelenése a döntő. A mi szempontunkból, a játék kettős objektivitá sának magyarázatánál, sokkal fontosabb az eszközhasználat révén kialakuló fantázia-tipus; mely természetesen a cél szerű tevékenység szükségszerű velejárója. I t t az ember a valóság tárgyait mint lehetséges eszközöket látja, v a g y i s a valóságos m i v o l t u k r a rávetiti eszköz-funkcióju kat, tehát a tárgyi világot a valóságban egy k i c s i t át alakítva látja. A fantázia kép i t t kivetítődik, s nem ma rad meg pusztán belső képnek: a tárgyakat lehetséges eszköz-szerepükben látja. Mert ez az objektivációs kép z e l e t lesz aztán döntő jelentőségű a szerep, a játékos funkció kialakulásánál. - "A játéktevékenységben a tár gyak olyan u j jelentést vesznek f e l , melyet az a funkció határoz meg,mellyel a játékban szerepelnek." (Rubinstein: Grundlagen der a l i g . Psych. B e r l i n 1958. 726. o. ) I t t az eszközök persze nem segitenek hozzá a cél valóságos elé réséhez, funkciójuk tehát csak képzeletbeli. Az autó, melyet t o l o g a t v a robogást játszik a gyerek - nem s e g i t hozzá a száguldáshoz. De a közvetlen tárgyiasságtól való elszakadás és a tárgyaknak más szerepben való elképzelése a munkaeszköz alkalmazásából v e t t e modelljét. A játékban ez az u j "szerep" csupán képzeletbeli meghosszabbítása a játék tárgyát képező dolgoknak. A homokpogácsa azért sze repelhet a valódi helyetteseként, mert olyan a formája, puhasága, mint az eredetinek. A többit kipótolja a f a n tázia. De i t t i s a z t a szerkezetet látjuk, mint a munká ban: a funkció és az e r e d e t i tárgy különbségét, valamint azt, hogy az ember a funkció s z e r i n t látja és alkalmazza a dolgokat.
Említsük még meg a játéktér sajátságát és eredetét I s . Huizlnga a "Spielraum" elkülönülésében, sajátos k i válásában látja a játék egyik lényeges mozzanatát, és a valóságos tevékenységtől való különbségének okát. ( I . m. 1 5 . o.) Csakhogy a játéktér kiválásának modellje i s a munkában keresendő, s Hulzlnga, valamint elődei tévednek, ha i t t valami döntő nóvumot keresnek. Mér Vioo. a X V I I I * sz. zseniális olasz d i a l e k t i k u s gondolkozója meglátta, hogy az ember a munka folyamán egy minőségileg u j , "má s i k " t e r e t teremt maga körül: a természeti környezettel szemben a munkában egy u j . emberformálta környezet - tér - a l a k u l k i . Vico arról i r , hogy amikor az Ősember meggyújtotta az első tüzet az Őserdőben, akkor ennek fé nyében egy u j tér i s k e l e t k e z e t t számára. De gondolatát tovább f o l y t a t v a , a civilizáció a l k o t t a térformák (épí tészetben a belső tér, városkép, müveit föld) és a "vad természet" ellentéte, különbsége alapvető élménye v o l t a mindenkori embernek. Hol félelemmel töltötte e l az emberi téren kivüli természet, h o l pedig nosztalgiával, vágya kozással. De mindenképpen azt látjuk, hogy a munka terü l e t e éppúgy kiválik a természetből - a v e l e f o l y t a t o t t anyagcsere révén éppúgy elkülönül attól, mint a játéktér. A játéktér sajátossága, különbsége csupán abban van, hogy o t t egy f a n t a s z t i k u s tér k e l e t k e z i k , egy olyan terület, melyben az ember csupán fantáziája segítségével alakítja át a tárgyi elemeket. A munkaterületen v i s s e n t valósá gosan átformálja az o t t található dolgokat. I g y a munka révén kiszakított, "emberi arcúvá" t e t t tér vált a játék tér "mintájává". I t t az ember éppúgy alakítja világát, mint a munkában - csupán mindezt fantasztikus-való szerű módon. Nem a képzeletet a valóságba transzponálva (a cél megvalósítása), hanem a valóságot a képzeletbe emelve. 2 . A játék másik fontos elemének, a "szerepjátszás" kialakulásénak forrása i a az ember társadalmi cselekvésé-
bői f a k a d . A munka
társadalmi f o l y a m a t , s ennek során az
ember a munkamegosztás
különböző feltételei alá rendelő
d i k . Nemcsak ugy, hogy hivatása, elfoglaltsága csupán egy részfeladat a társadalom
összgépesetében,
hanem ugy i s ,
hogy naponként e z e r meg e z e r funkciót k e l l magára v e n n i e , majd ismét e l h a g y n i a : otthon mint családfő, az utcán mint járókelő, u t a s , a műhelyben főnök vagy b e o s z t o t t , társai v a l szemben barát vagy haragos, délután gyerekeinek o k t a tója s t b . A társadalmi nyos
cselekvéaaénák.
cselekvés során k i a l a k u l n a k b i z o caelakvéstipaaok
melyek az ember tevékenységét
l e t e k e n . Hogyan kristályosodik k i ez a alkon. SgyfelelŐl a v aló sait ban i
"szerepek" -,
z e l h e t e t l e n a s egymásbakapesolodó láncolat, melynek
"szerepkör"?
lét
a társadalmi élet elkép tevékenységek láncola
t a nélkül. A termelés, a s együttélés sokirányú
-
vezérlik a különböző terü
f o l y a m a t a egy i l y e n
folytonosaágát
biztosítani
k e l l . Ha egy láncszem k i e s i k - egy funkció hordozója meg h a l -, dalom
akkor pótolni k e l l . Vagyis: s z e r k e z e t e működjön,
ahhoz, hogy a társa
az szükséges,
hogy b i z o n y o s
cselekvési módok rögzítődjenek, bizonyos mértókig függet lenné
váljanak a cselekvő
embertől, hogy az emberek k i
cserélhetőek legyenek, hogy ujabb ós u j a b b munkaerők t u d janak
belépni
ugyanebbe
r e n d s z e r folyamatossága cselekvésmódoknak rögzítődnek
-
csupán
mozgástért
k e l l az embernek egyik o l d a l
anélkül,
hogy a
a
legáltalánosabb
mozzanatai
egyes foglalkozások előírásai, szabályok,
erkölcsi normák, h i v a t a l i tű: b i z o n y o s
a funkcióba,
megszakadna. Nyilvánvaló, hogy a
rend s t b . mind i l y e n s z e r k e z e rajzolnak
körül
és ezen belül
megválasztania
konkrét teendőit. Ez az
tehát: a társadalmi
munkamegosztás o b j e k t i v
funkciórendszere, " s z e r e p e i n e k " egymásbakapcsolódó f o g a s kerék r e n d s z e r e .
A másik
o l d a l : ennek
tudatosítása, mint morál, mint s t b . K i - k i saját
viaszatükrözése,
szokás, mint hivatástudat
képességeinek, leleményének, jellemének
és körülményeinek, sőt érdekeinek megfelelően ismeri f e l az o b j e k t i v valóság eme kívánalmait, s t u d j a ezért azo kat betölteni - jobban, vagy rosszabbul. Amit eddig elmondottunk, az ma már közhelyszámba megy a szociológiában* Csak az a b a j , hogy rossz, értel metlen közhelyként, m e l l y e l nem tudunk egyetérteni. A "társadalmi szerep" leírása ugyanis a játékos szerep mintájára készült és azon a feltételezésen a l a p u l , hogy az ember csupán egy próbababa, melyre a különböző szere peket, kabát okként, váltogatva f e l lehet aggatni - az egyé niség változatlan marad, és a szerep kész formájában s i mul rá az emberre, majd változatlan módon kerül l e róla. Sőt a dekadens filozófiában, p l . Nletzschenél odáig t o r z u l ez a gondolat, hogy szereppé silányul maga az egyéni ség i s , a j e l l e m 1st percenként változó magatartások mindegyike szerep, ami e z t összefogja, az i s csak szerep. Az ember egyénisége eltűnt. Valójában az "élet-szerep" egy s o r lényeges vonásá ban különbözik a színpadi szereptől. Létezik-e p l . v a l a m i l y e n tárgyi kézzelfogható, előre elkészített objektivitá sa p l . a "kistőkés", a "barát" vagy a "főnök" szerepének? Nyilván nem. Csak ha v a l a k i nem veszi figyelembe ezeket a "láthatatlan" szerepkötelmeket - akkor jár pórul. A szerep objektivitása i l y e n kerülő uton érvényesiti e r e jét s a be nem tartás esetén "megbünteti" az embert. De hogyan vezérli akkor a cselekvést? A felszínen a cselekvésemhez kapcsolódó többi ember "elvár" tőlem v a l a m i t , s e z t észre k e l l vennem, be k e l l tartanom. De a szerepnek van egy mélyebb rétegű o b j e k t i vitása i s . Ez pedig bizonyos társadalmi törvények érvé nyesülése. Marx Írja, hogy "...a személyek gazda sági jelmezei (Charaktermaske}, csak megszemélyesítései azoknak a gazdasági viszonyoknak, melyek hordozóikónt egymással szemben fellépnek." (A tőke, I . 96. o.) I t t az-
tán egy sajátos látszat k e l e t k e z i k ! az emberek a z t h i s z i k , hogy maguk határozzák meg céljaikat, vágyaikat, h o l o t t nagyrészt bizonyos társadalmi igényeket töltenek be. Nemcsak a tőkés esetében van ez i g y . A "hamis t u d a t " a társadalmi tevékenység minden ágára k i t e r j e d : az ember közvetlenül sa,ját érdekeit, igényeit k e r e s i és valósítja meg, de ezzel a társadalmi tendenciák megvalósítója i s l e s z . Â társadalom ezzel a " c s e l l e l " hálózza körül az embert: o b j e k t i v e szerepet játszik, "jelmez—ben jár, megszemélyesítője bizonyos tendenciáknak - szubjektive mégis a z t h i h e t i , hogy egyéniségének parancsait követi. Ebből ered az a szembeötlő különbség, hogy a társa dalmi cselekvésben csak igen ritkán lehetséges az, hogy az ember f e l a d a t a i t i r o n i k u s a n , szerepszerüen k e z e l j e . Bizonyos " t a k t i k a i " lépéseknél ez történik* "megjátszom", amit elvárnak tőlem, hogy aztán ennek árnyékában egy e l lenkező offenzívát indíthassak ellenségeim e l l e n . Âz ese tek többségében nincs i l y e n d i s t a n c i a a szerep és az em ber között. Noha Diderot helyesen mondja, hogy a színpa don élnek az okos emberek, és a nézőtéren a bolondok: t i . azok, a k i k "komolyan" veszik szerepeiket. De ez a "bolon déri a" mégiscsak az élet törvénye, melyből csak igen r i t kán - a cinizmus, vagy az irónia segítségével lehet sza b a d u l n i , akkor sem véglegesen és t e l j e s e n . Ezért van az, hogy a szerep alakítja az embert: r a j t a h a g y j a bélyegét hordozóján, különböző torzulások formájában. Az életben kialakuló "szerepek" tehát néhány igen lényeges vonásban különböznek a 3 z i n p a d i szereptől. Elő ször i s , a legfeltűnőbb különbsége nincsenek kidolgozva, részleteikben nincsenek "előírva". A cselekvő egyénre, felismerésére van bizva m i t tesz, s csak majd az ered ményből - saját kárából - f o g j a megtanulni, m i t k e l l e t t volna t e n n i e . Ebből már az i s látszik, hogy az "élets^erepek" a társadalmi életben mint általános "kellés" lé-
teznek: egy bizonyos e l v o n t " s o l l e n t " jelentenek, mely a cselekvő "mögött" állva, irányítja annak t e t t e i t * Be csak egyéniségén, jellemén, egyéni vágyain s t b . keresztül. Ezt az elvont lehetőséget minden ember másként valósítja meg, van, aki figyelembe sem v e s z i . Â szerep tehát csak mint lehetőség él az ember cselekvése előtt, s konkrét a l a k ját akkor n y e r i , mikor a cselekvő megvalósítja: o t t " c s i nál ódik" és o t t töltődik be, ahol a tevékenység l e z a j l i k . Nem létezik előre, a cselekvőtől függetlenül - mint a szinpadi szerep* Ez egy ujabb különbség* Az életben i l y e n kész szerepek nincsenek, a cselekvéssémák, a "jellemmaszkok" t u l általánosak ahhoz, hogy létezzenek. S ugyancsak megkönnyítené életünket, ha lennének i l y e n kész szerepek - csak meg kellene Őket találnunk,s máris biztosítva l e n nénk a tévedések, h e l y t e l e n életvitel e l l e n . Márpedig az életet az j e l l e m z i , hogy az emberek az élet által kinált számtalan lehetőség között hányódnak, azokat egymástól nem tudják következetesen megvalósítani, végigvinni. F e l sem ismerik őket. Innen a sok félresikerült élet. De az életszerepek lehetőségbeli létezésmódja nem j e l e n t i a z t , hogy nem rendelkeznek bizonyos szükségszerű séggel: csak az egyes emberrel szemben állnak lehetőség ként. E l i s szalaszthat j a Őket, de akkor aztán a követketkezmények kioktatják... Mivel azonban nincsenek elő írásszerű szerepek,hanem mindenki maga "gyártja" a szere pek konkrét arculatát,mig elvont szerkezetét a társada lom,ezért van,hogy minden élő ember másképp valósítja meg az un. szerepét: nincs két egyforma "főnök", két egyforma "maszek", noha minden főnők és minden maszek kénytelen egy bizonyos "cselekvéssémát" követni, megvalósítani éle tében. De hát ezek annyira általánosak,az élet pedig anyn y i v a l gazdagabb, hogy a szerepek s z i n t e a f e l i s m e r h e t e t lenségig összefonódnak az ember egyéniségé el,jellemével, okosságával,körülményeivel, összefonódik er- egyéniséggel,
mert a z "ól et az ere pet;" az ember maga t e r e m t i ás i g y benne van a s újszerűség,as u j h e l y z e t által diktált a j o r i e n t a oió i s , az egyéni felismerés leleményének mozzanata i s . K i n o s két egyforma h e l y z e t , az élet állandóan változik, fejlődik, s minden ember egy a j h e l y z e t t e l áll szemben: a szerepsémák csak e l v o n t tanácsokat tudnak a d n i : i t t k i k i saját teremtő fantáziájára v a n b i z v a . S z e r t aztán min denki sajátjának érezheti a z t , amit csinál. Â t u d a t i t t azonosítja az embert azokkal a tendenciákkal, melyeket öntudatlanul megvalósít. S z e k tehát a különbségek. Szórt nem tudunk egyetér t e n i a l a p o s szociológia párhuzamával, mely s z e r i n t az ember a z életben i s , a színpadon i s voltaképp ugyanazt a s z e r e p e t játssza. De h o l van akkor a szerepjátszás kész ségének forrása? H i s z e n azt Ígértük, hogy ebben a f e j e zetben e z t vizagáljuk majd meg. Nos, most már i t t v a n a közelben. Eoha a társadalmi s z e r e p nem azonos a s z i n i s z e r e p p e l , mégis b i z o n y o s mozzanataiban rokon v e l e . Lát tuk, hogy bár as életben, közvetlen részletességében n i n c s i s szerep* de bizonyos általános mozgástérként, e l vont "kellóskónt" íaógisesak létezik. Az embornek a c i v i lizált életben aap mint nap cserélgetni k e l l ezeket a ma gatartásait i pillanatonként változó szerepkörökben k e l l helytállnia. 8 ennea révén aztán k i a l a k u l az "átlépés". az átváltás készsége Ls: bisonyoa d i s t a n c i a a szerepeket illetően. Amig csak egy-két szerepet k a l l megvalósítani, amig a munkamüg aztás nem a l a k u l t k i i l y e n terebélyes mértékben, addig nyilván aaximálisan azonos l e h e t e t t az ember egy-egy ftsclekvő íi^kciójávai. I t t ^ég nara igen létezhetett d i s t a n c i a cselekvésmód ás egyéniség, szerep és ember között, A p r i a i t l v népeknél, vagy az ősközösség idején az egye? BBOkaféjték váltogatása aég olyan kezdet l e g e s f o k o n állt, hogy nem kívánt meg az embertől "átlé pést" egy másik öserepbö, ha a g y i k funkcióját a aáaik-
k a i cserélte f e l . A -vadászat és az állat feldolgozása nem o l y a n "szerepváltás", mint a magánélet és a közéleti t e vékenység közötti különbség. "Mint" magánember esetleg mást tanácsolnék a félnek, mig mint közember, megint mást vagyok kénytelen n e k i mondani. A szerepszerü cselekvés sémák akkor alakulnak k i és akkor kezdenek elkülönül ni az embertől, mikor egyre több funkcióban k e l l szerepelnie,s mikor megkezdődik a magánélet és a közélet viszonylagos elkülönülése. I t t aztán egyre nagyobb lesz a d i s t a n c i a a cselekvésmód és az ember között. I l i k o r cselekszik, nagy részt nyilván azonosul a z z a l , amit tesz, de mielőtt belép ebbe a cselekvésmódba, ebbe a szerepbe t u d j a l a t o l g a t n i , bogy e z t , vagy amazt az irányt válassza t e t t e i n e k . Ez a d i s t a n c i a képezi a játékos szerep belső, pszihológiai ké pességének alapját. Ebből táplálkozik a játék, és innen m e r i t , e z t intézményesiti a színház i s . Mégpedig a z z a l , hogy a visszatükrözés eszközévé a v a t j a , s a szerep élet ben megtalálható általános, lehetőségbeli mozzanatait felhasználja a r r a , hogy a t i p i k u s alak általánosságát t e remtse meg v e l e . Olyan szerepeket állit a színpadra, me l y e k az egyes emberrel szemben általánosak, de a társa dalmi törvényekkel szemben különösek. Tehátt élettel, egyedi vonásokkal tölthetőek meg, noha önmagukban i s egyénítve vannak. Az O p t i m i s t a tragédia komisszárnője vagy Böffen Tóbiás egyaránt egyénített, egyedi alakok l e i r t , rögzített formájukban i s , de az eljátszás révén, a színész egyediség révén még inkább telitődnek egyedi mozzanatokkal. 3. Végül beszéljünk az azonosulás társadalmi erede téről i s . A nézőtéri hatás, a megrendülés, az a r i s z t o t e lészi "szánalom és félelem" érzései mind azon a sajátos jelenségen alapulnak, hogy a néző bizonyos f o k i g azono sítja magát a főhőssel, "beleéli magát" annak szerepébe, s végül sajátmagát látja a szinen szenvedni - noha egyut-
t a l a nézőtér zsöllyéjében f i g y e l v e Ítélkezik i s szenvedő önmaga f e l e t t . De nemcsak a színházban j e l e n t k e z i k az azonosulás élménye,a játéknak i s ez adja zamatát. A gyer mek hajóskapitányt, tejesembert, pilótát, tanitóbácait játszik, s hosszabb-rövidebb időre "azonosul'•' ezekkel a szerepekkel. S a felnőtt? Csak a sportpályák paroxizmusig fokozódó hangulatát k e l l megfigyelnünk, hogy lássuk, mennyire a z o n o s i t j a magát a néző a gólrugóval, mennyire saját dicsőségének érzi annak teljesítményét* De i l y e n a mesélő szerepe i s , a k i mások történeteire olyan büszke lesz az elmesélés kisajátitó művelete révén, mintha vele magával történtek volna ások a dolgok. Honnan ered az azonosulás képessége? üjracsak a társadalmi, tevékenységhoz, a munka ember formáló hatalmához k e l l fordulnunk. A társas munka ugyan i s megköveteli az embertől, hogy a másik fél reakcióit, várható lépéseit előre lássa, és saját mozdulatait, cse lekvését e s z e r i n t állítsa be. Ehhez azonban az k e l l , hogy partnereim "beállítottságába" bele tudjam magam képzel n i . Ez a belehelyaződéa a felnőtt ember gyakorlatában már a n n y i r a reflexszarüen megy végbe, hegy észre sem vesszük lefutását. Mikor a gyermek megtanulja a különbö ző emberek felé irányuló cselekvéseinek differenciálását, akkor jól megfigyelhető ez a másikkal való p i l l a n a t n y i azonosulás. Ahhoz, hogy a gyerek különbséget tegyen az anya, egy idegen, vagy a KÖZERT-es néni között, ahhoz az szükséges, hogy nagyjából t u d j a , m i t csinálnak ezek az emberek "általában" és milyen p i l l a n a t n y i hangulatok ve zérlik őket épp most. Vagyis: a hatékony cselekvés kialakításában a gye reknek meg k e l l t a n u l n i a pontosan belehelyezkedni a mások szerepkörébe, észrevehető hangulatába, p i l l a n a t n y i szük ségleteibe, és ehhez képest k e l l megszabnia s z a v a l t , hangsúlyait, szándékait. Nemcsak ugy, hogy a patikában
ûem lêhet s a j t o t kérni, hanem v e l milyen
agy i s , hogy a t e j e s néni-
hangon k e l l Deszélni
a d j o n . A másik
emberbe való
j e l l e g i ! beleélés
ahhoz, hogy t e j s z i n t i s "felmérő"
i l y e n futólagos,
nélkül n i n c s igazán hatékony cselekvés.
Az emberekkel
való
nemcsak e s t a felszíni
közelebbi
réteget
kaposolat
azonban
tárja f e l : nemcsak a vár
ható válaszok kövét i s m e r t e t i számomra, hanem feltárulko z i k a motívumok sokfélesége, a z érzelmi indítékok sajátos színezete i s . A k i v e l
jóban vagyunk, azok t e t t e i t nemcsak
külső formáiban ismerjük, hanem átéljük szenvedését, fáj dalmát. A másik emberről a l k o t o t t t e l j e s e b b kép, a megér tés,
s z e r e t e t , részvét
vagy t i s z t e l e t
s z o n y a i a beleélés egy nak
k i . De a másik
c s a k a társadalmi
elmélyültebb v i
i n t e n z i v e b b formája révén a l a k u l
ember
megértése
felé a kaput mégis
cselekvés e l e m i kísérője, a "beleélés"
nyitotta fel* De a másokkal való azonosulás képessége l e t e vezet
az emberi
egyéniség
és szükség
tudatosításához i s . Már
rámutattunk e g y s z e r - a szinház tudatformáló erejének lusztrálásakor a z ember
-, hogy a másikban,
önmagát
tudatosítja.
a színész
Ahhoz,
hogy
il
játékában a másikban
f e l f e d e z z e m a várható válaszokat ós cselekvő reakciókat magamat i s ismernem k e l l . S fordítva: mások i l y e n vizsgá latában e l j u t o k tudom
oda i s ,
látni. Tehát
hogy
önmagam
magamat objektiv
a mások szemével képét i s k i tudom
v e n n i , mikor a másik ember g o n d o l a t a i b a , i n a k kutatásába
helyezem b e l e
készülő válasza
magamat. Az egyéniség agy
l e s z számomra i s o b j e k t i v adottság, hogy másokban fedezem f e l o b j e k t i v sajátságait. "Az ember niségről, nem közvetlenül hogy önmaga hogy először
számara
alany
önmagáról mint egyé
s z e r e z tudomást, l a s s , hanem
nem azáltal,
csapén azáltal,
önmaga száméra i s objektumaié, válik, épugy
• i n t ahogyan a többi ember É s azáltal l e s s
i s tapasztalatának objektuma.
saját maga számára objektum, hogy mások
sajátmaga felé irányuló magatartását e l f o g a d j a és magára v e s z i . " (Georg H. Mead; Mind, S e l f , and Society, Chicago 1 9 3 4 . 138. o. ) Mead egy k i c s i t mechanikusan leszűkíti az egyéniség kialakításának cserefolyamatát, amennyiben az egyéniséget azonosítja a z z a l , amit a másokban k e l t e t t r e f l e x e k jelentenek. Az igazság v a l a h o l o t t l e h e t , hogy az ember egyéniségének sajátsága a másokban feltalált r e f l e x e k e n , a "mások szemében" való tükörképben csak csiszolódik, objektivizálódik, de az egyéniségnek van egy mélyebb, kifelé nem mindig megnyilvánuló rétege i s . Annyi azonban mégis látható Mead gondolatából, hogy az azonosu lás a társadalmi ember életének, embervoltának legalapve tőbb sajátsága. Ha közelebbről megnézzük az azonosulás szerkezetét, azt látjuk, hogy az ember a p a r t n e r lehetséges válaszai nak átélésénél saját tevékenységéhez keres támpontokat, azt keresem, amit nekem k e l l tennem - válaszul a t e vá laszodra. Az azonosulás tehát nem t e l j e s felolvadás a másikban, hanem saját cselekvésem irányításának szolgála tában áll. Az identifikációban tehát eleve o t t él már a különbség érzése i s , a viszontválasz, ellenlépés, védeke zés vagy segítés szükséglete i s . S i t t kapunk választ a r r a a problémára i s , melyet a néző azonosulási érzésének dialektikájában figyelhettünk meg, az együttérzés és e l határolódás érzéseinek vitájánál. A hétköznapi életben sem történik " t e l j e s " azonosulás - ez abszurdum lenne. A szinház ezt az ellentmondásos jelenséget f e l f o k o z z a , tartalommal tölti meg: mind a két pólusát f e l t r a n s z f o r málja, hogy a közte levő feszültség mozgásba hozza az ember s z e l l e m i átformálódását. Amint ez a készség k i a l a k u l , már "öncélúan" i s t u d működni. Minden olyan esetben, mikor "cselekvő közelbe" kerülünk társainkkal, működésbe lép. I g y lesz a játék fontos szerkezeti eleme. Csakhogy mig az azonosulás a va-
- 145 10
Színjáték 6B társadalom
lóságos életben p i l l a n a t n y i aktus, és csupán a visszatük rözés eszköze, addig a játékban végállomás l e s z : az azo nosulás maga a játék öröme, huzamosabb, viszonylag állan dóbb folyamat. S benne az ember valóságban megvalósithat a t l a n , vagy csak nehezen realizálható vágyait gyorsan e l t u d j a érni. Amikor a meccsen ülö néző azonosnak érzi ma gát a góllóvővel, akkor annak sikerét a fantázia segítsé gével kisajátítja: átugorva a s i k e r elérésének számos va lóságos akadályát, kerülőút ját, közvetlenül j u t birtokába% A játék tehát kibővítheti és elmélyítheti az azonosu lás készségét, mert végcéllá, önmagában élvezhető, ponto sabban különböző t a r t a l m a k k a l kitölthető varázslattá vál toztatja.
Művészet és játék: a "valótlan valóság" A játék társadalmi forrásainak felsorolása után h i r t e l e n ugy tűnik, ugyanezek a források táplálják a művé szet születését i s . Sőt, mintha valahogy épp a z t bizonyí t o t t u k v o l n a , amit cáfolni akartunk: hogy t i . a művészet és játék nem két különböző dolog. A fantázia születése, a játék sajátos objektivációs t e r e , a "szerep" s t b . a művé szetnek i s eszköze, tehát j e l e n p i l l a n a t b a n még ugy lát s z i k , mintha a művészetet és a játékot mi i s azonosítot t u k volna. Pedig e z t korántsem szeretnénk. Csupán annyit szerettünk volna érzékeltetni, hogy a játék nem valami Ősi ösztönből ered, hanem az emberré válás sajátos kísé rőjelensége. S ebből nyilván még az i s következik, hogy a játék számos eleme kap felhasználást a művészetben i s , anélkül persze, hogy a két tevékenységi szféra azonos lenne. Erről szeretnénk most néhány gondolatot elmondani. I n d u l j u n k k i abból, hogy a művészet i s , a játék i s közös forrásból m e r i t . Mindenekelőtt abból a lehetőségből
születik, hogy az ember - időlegesen - függetlenülni t u d a szükségletek követelő nyomása alól. Addig, mig a legköz vetlenebb éhségigények kielégítésén fáradozik, addig sem művészi élvezet, sem játék nem j e l e n i k meg. Forrásánál közös a célszerűség sajátos alakváltozása. Sem a játék, sem a művészet nem közvetlen g y a k o r l a t i célokat akar meg valósítani, de mégis mindkettőt j e l l e m z i , hogy bizonyos f i k t i v célszerűség uralkodik benne. A játékban i s e l aka rok érni v a l a m i l y e n célt - nyerni akarok, úrrá akarok l e n n i a véletleneken, és a művészetben i s a célszerűség vezet: a valóság reprodukálásában akarom örömömet l e l n i . Ezek a közös mozzanatok azonban nem takarhatják e l a dön tő különbséget, melyeket a polgári esztétika ujabb irány z a t a i igyekeznek elhomályositani. (Vö, p l . Ernesto Grassi egyébként érdekes tanulmányát a művészetek keletkezésé ről, ahol a Huizinga-féle játék-koncepcióból v e z e t i l e a "mimézis" keletkezését. Grass!: Mythos und Kunst, fiohwolt 1957» 107- és köv. o l d . ) Ezeket a különbségeket három csoportba szeretnénk f o g l a l n i . 1 . A művészetben a valóság visszatűkrözése, a való ság sajátos tudatosítása a döntő. A műalkotásban az élet törvényeire találok rá, sajátmagam és a világom tudato sabb, érzelmekkel gazdagabb megértője és élvezője lehe t e k . A hangsúly i t t a művészi valóságon, annak élményteli átélésén van. A játékban a játszó ember önmagát élvezi, a valóság csak annyiban kap hangot a játókban, amennyiben ehhez az önélvezethez eszközökre van szüksége. Amennyiben utánzó játékokról, szerepjátékokról van szó, o t t már a visszatükrözés és játék sajátos összefonódásáról beszél hetünk, s az már nem pusztán játék. Ezekről a kapcsolódá s i pontokról még fogunk beszélni. 2 . A művészet a valóság utánzása, reprodukciója, és eközben egy sajátos korforgást h a j t végre. Az életből i n d u l e l , a befogadó, müélvező érzelemvilágát, tudatát
formálja, ós ennek révén újra visszatér az életbe. A mű vészet formálja az embert, és ez az ember másképpen kerül v i s s z a az élet forgatagába. A játéknak i s mozzanata a v a lóság tükrözése, de n i n c s meg benne ez a körforgás: nem az életből i n d u l k i , és nem i s akar oda visszatérni. A játok külön szféra l e t t , melyet önmagában élvez az ember, s a társadalmi törvények alaposan e l i s s z i g e t e l i k a "normális" élettől. A művészet "komoly" dolog, a játék v i s z o n t - játék. 3. A következő különbség az ember "önf ormálását" il l e t i . A játékban az a döntő, hogy én magam, a játszó em ber érezzem jól magam: nem vagyok t e k i n t e t t e l a nézőkre, a többi emberre. A játék az önélvezet egyik magas színvo nalú formája. A cél tehát " b e l t e r j e s " : belül marad a já ték területén, engem magamat akar boldogabbá t e n n i . A mű vészet ellenben mindig "külterjes": célja kifelé irányul. A többi embert a k a r j a formálni, másokra akar h a t n i , s no ha a művész i s megtalálja benne önélvezetét, önmegvalósí tását, az alkotó munka boldogságát, mégis fő funkciója a többi emberre való vonatkozásában érthető csupán meg. A művészet a társadalom formálása, az emberiség felé f o r d u l , a játék inkább az egyén formálása, s befelé, a ját szó felé f o r d u l . 4. Végül a legfontosabb különbség a művészet és a játék sajátos objektivitáci ójának ellentétességében talál ható. A játék, mint a z t o l y sokszor aláhúztuk, két s i k o n él: a közvetlen cselekvés tárgyaiban - p l . homokpogácsa és a fantázia által rávetitett világban. S ez a második, rávetitett képzeletbeli tevékenység a játszó ember számá r a épp o l y valóságos a l a k u l a t , melynek törvényeit be k e l l t a r t a n i - mig a játék t a r t -, mint a kézzelfogható tárgyi anyagok formáló c s o p o r t j a . Látszólag a művészetben i s ha sonló dolog történik: a zenedarab, vagy s z i n i cselekmény egy másik, a nézőben felébresztett világra u t a l . Az esz-
tétikai élvezet számára nem a közvetlenül látható eszkö zök - díszlet, kosztüm, maszk s t b . - a f o n t o s , hanem az ezek révén f e l k e l t e t t "másik" világ. Azonban ez a hason lóság csupán látszólagos, nagyon i s mély különbségek vá lasztják Őket e l . A játékban nagyrészt önkényes az, amit rávetitek. A gyermeki játékokban egy pálca l e h e t ló, de l e h e t csatahajó vagy villamos i s — a s z e r i n t , hogy miben állapodnak meg a gyerekek, a s z e r i n t tehát, hogy minek f o gadják e l képzeletbeli objektivitását. A művészetben azonban nem I l y e n önkényes az, hogy m i t látok az elemtárt képben. Nem megállapodás dolga, hogy Rómeó és J u l i a első színjében m i t látok, és semmi féle megállapodás, "tegyük f e l " , nem hitetné e l velem, hogy i t t most egy autószere lési tanfolyamról van szó. A művészetben a valóságot áb rázoljuk, mégpedig ugy, hogy e z t a képmást tárgyi alakban rögzítjük: szoborban,regényben, vagy színjátékban. S ez a tárgyi alak csupán egy bizonyos valóságkép hordozója lesz, mely önmagától i s képes arra,hogy az általa hordozott va lóságdarabot a nézőben felelevenítse. I t t tehát nem egy képzeletbeli objektivitásról van szó, melyben előre meg k e l l állapodni, hanem a valóság igazsága tűnik át a már ványon, a játszó ember maszkján. A művészet azonban nemcsak különbözik a játéktól, hanem szolgálójának s z e l i d i t i a z t , magába épiti a játékot és mint a visszatükrözés eszközét használja f e l . A játék önállósága, külön varázsa - öncélúsága - i t t megszűnik, feloldódik egy nagyobb egységben, az esztétikai célszerű ségben. A beépítés technikáját az könnyiti meg, hogy a játék kettős objektivitása lehetővé t e s z i - mint lát t u k -, hogy a cselekvés közvetlen s i k j a hordozója legyen egy másik, t u d a t b e l l , bár objektivitásként k e z e l t kép sornak. I g y lesz a valóság visszatükrözésben születő kép másának hordozója a színjáték. Most már talán tudunk f e l e l n i arra a korábban f e l t e t t kérdésünkre i s , hogy miben áll a játék valósága, - 149 10* Színjáték és társadalom
miért vesszük mi nézők véresen, komolyan a szinpadon lá t o t t a k a t , noha t u d j u k , hogy ami előttünk történik, csupán "játék". Azért, mert a színjátékban azt fogadjuk e l , amit a játék j e l e n t , a z t a másik síkot, aminek igazságát meg értjük, átérezzük, melyet a közvetlen játék csupán hor doz vagy f e l k e l t bennünk. Egy táncjátékban csupán a való ság stilizált elemeit látjuk magunk előtt, s a játék ben nünk épiti ujjá a valóságot, bennünk k e l t i f e l az " i g a z i " problémák zsibongá3át. A szinház varázsélményét persze nem csupán az adja, hogy a játékban az életre ismerek rá - hanem az i s , hogy ebben az alakban, tehát a közvetlen élettől i g y vagy ugy különböző játékban fedezem f e l a z t a másikat, az én vilá gomat. A kettős objektivitás mindkét pólusa fontos tehát. A mesealakok szines, fantáziaszülte lények, furcsa hely zetek és d i s z l e t e k hordozzák a z t a másik, objektív vilá g o t - és a kettő különbsége és lényegi egysége az, ami örömteli élménnyel tölt e l . Ezért lehet az, hogy az em ber valóságnak v e s z i a mesejátékokat - a Gsongor és Tün dét éppúgy, mine a kínai szinház ösi legendáit -, mert a bumfordi vagy idealizált mesealakok a néző újrateremtő munkájában mint a világ különböző a r c u l a t a i tárulkoznak f e l , s miközben naiv me seszerűségüket mutogatják, közben már meg i s szűntek csupán mesealakok l e n n i . A színjáték valóságának aranyfedezete tehát a valóság visszatükrözéséneK igazsága. Átmenetileg nyilván bármely mesejáték, bármely fantáziakép l e t u d j a b i l i n c s e l n i a nézőt - de evokativ hatása, hosszú időre elkísérő utóhatása csak annak a játéknak l e s z , melynek igazságát a néző saját élete i s t u d j a dokumentálni. Így születik a szinjáték sajátos valóság-szférája, az a sajátos lebegés valóság és játék között, mely mindig varázslatának igézetébe v o n j a a nézőt. Herbert Jhering. kiváló keletnémet k r i t i k u s fogalmazását kölcsönvéve, a z t
i s mondhatnánk, hogy a színjáték "valótlan valóság" ("unwirkliche W i r k l i c h k e i t " ) . S valóban, a művészi lát szat talán egyetlen művészi területen sem t u d j a megterem t e n i olyan "kézzelfogható", átélhető erővel a maga szfé ráját, mint a színpadon. Csakhogy ebben a látszatvilágban nem a valósággal elentétes hamis látszat v e s z i körül az embert - jó müvek esetében -, hanem a valóságot mélyeb ben, általánosabban megragadó u j valóság. A szinjáték lát sz at 3Zférá j a a valóság, az élet süritettebb, lényegszerübb kifejezése. K i c s i t f i l o z o f i k u s a b b a n k i f e j e z v e : a lényeg érzékelhetővé tétele ez a látszás és játék. L e n i n i r j a a látszatnak erről a formájáról, a Filozófiai fűzetekben: " A látszó annyi, mint a lényeg egyik megha tározásában, egyik oldalát t e k i n t v e , egyik mozzanatában. A lényeg éppen annak látszik. A látszat magának a lényeg nek tüneménye, önmagában." (Lenin: Filozófiai füzetek. S z i k r a 1954-. 1 0 9 . o.) Lenin i t t a valóságban található látszatokról beszél, s azokban i s k i m u t a t j a , hogy a lé nyegnek valamilyen megjelenési a l a k z a t a i . A művészet v i szont még koncentráltabban, fokozottabban a r r a törekszik, hogy a látható, átélhető jelenségekben mindenütt ezt a lényeget - társadalmi problémákat, korszakalkotó k o n f l i k tusokat érzékitsen meg, elevenítsen meg az ember előtt. "A művészet a jelenség és lényeg u j egységét t e r e m t i meg, amelyben a lényeg egyrészt - mint a valóságban - r e j t e t ten b e n n e f o g l a l t a t i k a jelenségben, másrészt egyúttal olyan módon h a t j a át valamennyi jelenségformát, hogy min den megnyilvánulásában - s ez magában a valóságban nem igy történik - közvetlenül megjelennek, mint lényegük egyértelmű megnyilatkoztatói." - i r j a Lukács György, a művészi látszás szerkezetéről. (Lukács: A különösség, Akad. k i a d . 1957. I 8 3 . o . ) A szinház a művészi látszásnak annyiban speciális esete, hogy olyan latszatvilágot t e remt, melybe a néző mintegy beléphet, benne o b j e k t i v
résztvevőként mozoghat, játékszerűen azonosulhat vele noha közvetlen minőségében a színen folyó történet, csu pán játék. A szinház tehát f e l f o k o z z a a művészi látszás mindkét pólusát: játékosságát, valótlanságát éppúgy, mint valószerűségét, az élet ált alános saht, mélyebb, lényege sebb, ábrázolásának élményét. A valótlanság és a valóság együtt és egyszerre élhető át a színházban, o l y magas f o kon, melyet egyetlen művészet sem t u d biztosítani. De m i t értünk azon, hogy a színjáték valóságos va lótlansága vagy valótlan valósága - egy szférát j e l e n t a néző számára? A z t , hogy i t t egy sajátos mozgástér k e l e t k e z i k , melyet ebben a sajátos kétarcúságában fogad e l a néző: t u d j a , hogy játék, és mégis valóságnak v e s z i . Ezt a d i a l e k t i k u s v i s z o n y t a színházban természetesnek vesszük, és minden további nélkül e l f o g a d j u k , mozgunk benne, e l f o gadjuk, mert ebben a valótlanságban az ember csupán saját világának általánosított, elmélyített képébe transzponá lódik. Kilép saját közvetlen valóságából, hogy egy f e l fokozottabb, lényegesebb, s ugyancsak saját valóságába lépjen át. A valóság és valótlanság közötti finom balansz - a színházi élmény forrása i t t elengedhetetlen "kellék": a valótlanság, a játékszerüség, a stilizáltság j e l z i , h o g y i t t a világnak egy általánositottabb, lényeget kereső és kifejező képéről van szó, mig a valóság fel-feltörő r e velációja saját életünk és társadalmunk igazságára éb r e s z t rá. A játékszerü tehát a művészi megismerés e l vontságának "jelzése", mig a benne átélt valóság - a v i lág felfedezése, megismerésének élménye. Ez a két egy másnak ellentmondó tendencia tehát csupán együtt és egy s z e r r e adhatja a színművészet igazságát, A valószerűség túlzott hangsúlyozása - díszletben, kosztümökben, masz kokban, h a n g u l a t i effektusokban - oda vezet, hogy a köz v e t l e n valószerűség e l l e p l e z i a szellemi t a r t a l o m , mé l y e b b , lényegre utaló valóségát. A lépcsők recsegése, a
vízcsapok csöpögése, a karonülö gyermekek kétségbeejtő sírása a hauptmanni színpadon e l l e p l e z i k azokat a mélyebb miérteket, melyek ezeket a sorsokat vezérlik* A tárgyi igazság érdekessége, utánzó mivoltának találékonysága e l t e r e l i k a figyelmet az elvontabb, de igazabb szféra való ságáról. De i g y van ez az ellenkező véglet esetében i s . A játékszerüség túlhangsúlyozása e l v e s z i a darab valóság izét; kompromittálja a mélyebb valóság t a r t a l m a t , nem azon gondolkozunk, milyen mélyebb rezonanciákat ébreszt bennünk a darab, milyen mélyebb társadalmi igazságokra v i l l a n t rá, hanem csupán örvendezünk a játék bakugrásai nak. Azt hisszük - csupán játókról van i t t szó. I t t a látszat e l t a k a r j a a lényeget* A valóság és valótlanság élő ellentmondása és agyensulya persze a r e a l i s t a szín házban i s különböző arányokban, különböző "keverékekben" állitható elő: csak a szélsőséges végletektől szeretnénk óvni a szinházat, mert o t t épp ez a lebegő, vibráló e l lentmondás szűnik meg, amit mi a szinház feszültsége utolérhetetlen varázsának tekintünk. Ennek az élő ellentmondásnak fényében vizsgáljunk meg, két látszólag egymástól idegen, egymással a l i g érintkező kérdéscsoportot, melyeknek megoldása mégis eb ben az ellentmondásban kereshető* Az egyik a szinház szü letésének, a színjáték megjelenésének történeti problé mája, a másik a modern szinház "játokszerűsége" a játé kosság erőltetett, néha már mesterkélt hangoztatása - a teátrálizmus jelensége. Csak látszólag idegen egymástól a két kérdéscsoport. Megoldásukat én abban a közös forrásban látom, amit a szinház valóségszféjárájól mondottunk: a játék valósá gának d i a l e k t i k u s vibrálásában. Mart e kérdések összekuszálódását mindkét esetben az okozza, hogy a színjáték valóságának ellentmondásai szétesnek,önállósulnak. A tör-
téneti eredet vizsgálaténál - különösen a legújabb s z e l lemtörténeti kutatásokban - ugy, hogy mindent, ami az Ősi népek k u l t u s z a i b a n történik - a játék kategóriájába so r o l n a k , a szinház mai játékszerüségében pedig ugy, hogy a valóságábrázolás játékos elemeit abszolutizálják. De lássuk - ha csak érintőlegesen i s - e két kérdést, magát. Hogyan születik a visszatükröző funkciót hordozó já ték? Ma már középiskolákban i s t a n i t j u k , hogy a művészet forrását azok a r i t u s o k és mágikus táncok képezik, melye ket ma i s megtalálhatunk a p r i m i t i v népek életében, s melyek az emberiség ébredésének idején igen nagy j e l e n tőséggel b i r t a k . Feladatuk abban állt, hogy a természeti változásokat ( p l . a tavasz visszatérését) vagy egy-egy vadászat sikerét azzal biztositsák, hogy előre eljátszszák. I g y majd a természet kénytelen lesz követni e z t az előrejátszott sémát. Frazer "szimpatikus mágiának" neve z i e z t a formát és igen sok népi játék ma i s megtalálha tó ősét látja benne. A rituális táncoknak ugyancsak v i s z szatükrözö szerepük voltî a természeti, vagy munkafolya matok táncszerű kifejezései v o l t a k - mágikus célzattal. A művészet szokványos genealógiája innen v e z e t i l e a mű vészi ábrázolás születését. A mágus, a sémán, a pap s t b . funkciójából lassan k i a l a k u l a d i t i r a m b , majd az első szinész funkciója, a mágikus ábrázolásból pedig lassan ként a művészi képmás. Erősen vulgarizálva és vázlatosan mondjuk e l a fejlődés fonalát, de kérdésfeltevésünk talán meg f o g f e l e l n i . Mert ebben a leírásban aztán ugy tűnik, x
X
A "mágus", a "sámán", a "pap" a mágikus gondolkozás mód, és az ősközösség fejlődéstörténetének három v i lágosan megkülönböztethető fázisa. Ugyanis a "törtér nelemelőtti időknek" i s megvan a maga története, ha eddig keveset i s f o g l a l k o z t u n k v e l e . I t t , helyszűke m i a t t csak utalhatunk erre a fejlődésbeli, f o k o z a t i különbségre, s ezért, leegyszerűsítve - problémánk szempontjából - egy s z i n t e n kezeljük e három s z i n tet.
mintha már a p r i m i t i v ember i s miivészi célzattal r a j z o l t a volna bölényeit, szarvasait a barlangok falára, s a r i tuális táncok játékos jellegűek i s l e t t e k volna éppúgy, ahogy a természetet utánzó mágikus szertartások valamifé l e "kozmikus színjátéknak" f e l e l t e k volna meg.S ezzel mér nem tudunk egyetérteni. Amint láttuk, a színjátékhoz hoz zátartozik a kettős objektivitás állandó tudata és élve zete. Márpedig a p r i m i t i v népek gondolatvilága képtelen g y i l y e n kettőség felfogására. Ha a mágus egy növény, vagy egy természeti folyamat ábrázolójává válik ( p l . z i vataré vagy mennydörgésé), akkor Ő azonos i s azzal a t e r mészeti történéssel. Többé nem ez az ember, hanem az a természeti folyamat. S társai i s i g y tekintenek rá! A "játékszerűen" reprodukált valóság a valóságot magát j e l e n t i , nincs meg az az érzelmi és t u d a t b e l i d i s t a n c i a , hogy i t t "csupán játékról" van szó. I t t tehát csupán a mai szemmel nézve láthatunk színjátékot, a valóság játé kos visszatükrözését. Esztétikai tartalmát t e k i n t v e ez nem művészi képlet, csupán formájában h a s o n l i t rá, s majd későbbi fejlődése során ezt a formát i s k i f o g j a tölteni az esztétikai t a r t a l o m i s . Ezt a t e l j e s azonosulást, a művészet distanciateremtő erejének hiján az élet maga diktálja: a p r i m i t i v ember életében a mágia teremtő esz köz, maga az élet valósága. Ha nem végzi e l maximális pontossággal a t a v a s z t kiváltó rítusokat, akkor nem fog újra kivirágzani a természet, Ahhoz, hogy ezek a r i t u s o k a művészi élvezet és ábrázolás számára felhasználhatóak legyenek - ahhoz az k e l l , hogy tehermentesítődjenek: f e l k e l l hogy szabaduljanak a termelőeszköz komolyságának ha tása alól - vagyis k i k e l l a l a k u l n i már a civilizáció viszonylagos biztonságot nyújtó légkörének, melyben az ember olyan tevékenységeket i s űzhet, ahol nem a közvet l e n célszerűség vezérli t e t t e i t . S noha eredetében a má g i a és r i t u s számos alkotóelemet kölcsönöz a művészetnek, e
mégis a z t k e l l mondanánk, hogy ezeknek az elemeknek e l k e l l veszteniök e r e d e t i mágikus funkciójukat, hogy a mű vészet alkatrészei legyenek. Képtelenség színjátékszerű produkcióról beszélni o t t , ahol a "szerepbe" költöző em b e r t minden nézÖ azonosítja szerepével... Természetesen i t t csupán a fejlődés s a r k p o n t j a i t érintettük. Valójában nem i l y e n egyszerű az átmenet. A mágikus elemek lassanként átszűrődnek művésziekkel, és a művészi mozzanatok még sokáig - néhol évezredekig hordják a mágikus eredet és funkció elemeit. I g y van ez a színjátékszerű mozzanatok fejlődésében I s . Számos olyan mágikus természetű játékról tudunk, ahol már a játszó és a szerep lassanként elválik egymástól, a játszó egyéni individualitása és a szerep egyszerre áll a néző előtt. ( P l . a maszkot a fejűk tetején v i s e l i k , tehát nem akar ják a z t a látszatot k e l t e n i , hogy ők "azonosak" a megele venített természeti erővel, hanem csak "játsszák" a z t . ) Azonban az az érzésünk, hogy ezek "játékos-mágikus" e l e mek, a színjátékszerű mozzanatok, a fejlődésnek mégiscsak átmeneti láncszemeit az indián kultúrában, aszték k u l t u szokban, és ma i s élő a f r i k a i törzsek táncaiban f o r d u l nak elő, tehát jóval idősebbek, mint a görög játékok elő d e i . Természetesen ez a kérdés még a szaktudomány előtt sem t e l j e s e n lezárt. I g y hát, ha fenn i s t a r t j u k a f e j lődés két sarkalatos pontjának - a " t e l j e s azonosulás" és a "művészi játék" elválásának elméletét, e z t azzal a meg szorítással k e l l tennünk, hogy a közbeeső fejlődésfokoza tokról nem szabad megfelejtkeznünk. Ellenkező esetben, dogmatikus leegyszerűsítés hibájába esnénk. A művészi visszatükrözés és játék tehát egy bizonyos distanciát tételez f e l : az emberi öntudat viszonylagos fejlettségét, a játék és valóság közötti különbség és azonosság kialakulását, a szükségletek nyomasztó hatásá nak időleges felfüggesztését.
Georg Thompaon. a h i r e s angol marxista ókortörténész igen szellemesen mutatja k i , hogy a mitoszok voltaképpen különböző rituális szokások mondabeli kifejezései. (G. Thompson: Aischylos és Athen. Gondolat 1958.) Az első lé pés, hogy a r i t a s o k mithoszókká alakulnak, részben a szertartások kísérőiként, részben azonban mondabeli önál lóságot és továbhforrnálódási készséget i s felvesznek. A következő fázis a mítoszok valóságtartalmának kritiká j a , majd játékos kezelése. És i t t , ebben a fázisban j e l e n i k meg a görög szinház. O t t , ahol a mítosz már nyers anyagként dolgozható f e l , a h o l már nem veszik olyan vére sen komolyan, ahol már viszonylagosan profán t a r t a l m a t i s nyer. Prométheusz mítoszának drámává formálásához az k e l l e t t , hogy e f i g u r a vallásos-mágikus tartalmát már egy kissé szkeptikus távlatból lehessen látni és i g y egy másik elmélyültebb történelmi-társadalmi tartalommal l e hessen felruházni, léhát nem a rituális szertartások v a l t a k közvetlenül a színjáték forrásává, hanem csupán e l e meit szolgáltatták a későbbi művészi formának, melynek tartalmában már más viszony u r a l k o d i k a szereplök és t e t f t e i k , valamint a nézők és a látott történés között. A mű vészi játék egy nagy kerülő uton tér v i s s z a a mágikus szertartások adta elemekhez. Az ókori játékprobléma mel l e t t álljon i t t a legmodernebb játékosság kérdés: miért van az, hogy P i r a n d e l l o és Shaw óta o l y szokszor j e l e n i k meg a színpadon annak hangoztatása, rendezésben k i f e j e zése, hogy i t t kéremszépen játék f o l y i k , s nem k e l l komo l y a n venni a z t , ami a színpadon f o l y i k ? A ma divatos f o r mabontó eszközök pszihológlai hatása nagyrészt ugyancsak azt célozza, hogy a játék-valóságvarázslatának illúzióját megtörjék és játékos jellegét hangsúlyozzák. Egy másik kiindulópontból Brecht "elidegenítési" hatása i s e z t cé l o z z a . Azt hiszem, hogy ezekben a törekvésekben az a kö zös, hogy szakítani akarnak a modern életre annyira rá-
t e l e p e d e t t látszatszerüség igézeté-vei. A kapitalizmus egész szerkezetét a hazug látszatok t a r k a hálója b o r i t j a , mely még a hétköznapi életet i s át meg át szövi. Ezzel azonban a miivészi látszat "izét" i s megrontotta: i l y e n körülmények között a s z i n i kép látszatszerüségónek i s az a f e l h a n g j a l e h e t , hogy csupán a valóság kendőzése, főként azért, mert a szórakoztató i p a r , az Üzletszerű színházi produkció, a g i c c s i l y e n látszatképeket tár a néző elé: "valami mást", mint az élet szomorúsága. I g y a valóságot tolmácsolni akaró művésznek egyre inkább csak az a vá lasztása marad, hogy hangsúlyozza vállalkozásának "játé kos" jellegét, tehát, hogy szándékosan a "nem-megtévesz tésre", a látszatszerüség leleplezésére törekszik.Persze, ez a beállítottság egy rossz színházi atmoszférát i s t e remt: az élet látszatszerűsége e l l e n i tiltakozás egyolda lú törekvésekbe löki a művészeket, mint a z t az abszurd eszközök virágzásai matatják. Ez persze nem akar a való ságos korszerűségi igény ócsárlása l e n n i részünkről. De azt hisszük, hogy abban a percben, mikor nyomatékosan vagy kétségbeesetten k e l l a művésznek aláhúznia a s z i n i produkció játékos valószerűtlenségét, hogy ezen keresztül mutasson rá problémáira - ez óhatatlanul számos erőlte t e t t , csinált eszköz bevonását i s magával hozza. Ehhez a társadalmi okhoz járul még az a művészi i s , hogy a f i l m legalábbis egy időre, kisajátította a közvetlen valóság illúzióját az élö játókkal szemben, melyben a valóság és valótlanság ellentmondása minden percben érezhető. A f i l m az élet maximális illúzióját sugalja a nézőnek. I t t a já ték már s z i n t e megszűnik. I g y hát a szinház autonómiáját a modern rendezők a játékosság sokszor már groteszk vé delme zé seben k e r e s i k : valahol h e l y e t k e l l biztosítani a játék örömének, és valóságfeltáró szerepének. De ez a de fenzív h e l y z e t eltorzítja a művészi eszközöket. John űassner, a józan polgári művész érzékenységével f i g y e l -
mezteti a modern színházat a játékszerüség túlhangsúlyo zásának veszélyeire : "Nincs annál zavaróbb mesterkéltség, mint amikor j e l z i k a közönségnek, hogy most a színészek k e l együtt a látszatkeltés színjátékában f o g résztvenni. Hogy az, a k i színházban van, színházat játsszék - rendkí vül visszássá válhat és ez egyike azoknak a kockázatok nak, amelyekkel számolni k e l l ha túlbuzgón érvényesitik a szinház teátrálista felfogását." (John Gassnert Válság a színpadon. Korszerű Szinház. 35» °») Különösen érdekes, amit a "színházban levők szinház játszásáról" mond: "Való ban, i t t l a p u l a legravaszabb veszedelem. A nézőtéren a néző már a játék szférájában él,abban az ellentmondásban, melyet a valótlan valóság fogalmával jeleztünk. Elfogad t a , élményeinek alapjává t e t t e e z t az ellenmondást - a r r a a pár órára, amig a darabot f i g y e l i . Ha most ezt egy ujabb játékszerüséggel megtörik, ugy nemcsak az e r e d e t i varázs csökken, hanem a darab mélyebb rétegeinek, társa dalmi-emberi lényegének átélése i s akadályokba ütközik. Görkorcsolyás 6 Shakespeare-hősök és jojózó tragikák kö zött az ember e l v e s z t i tájékozódó képességét a játék v a lóságos rétegében." Persze, nem a modern szinház a l a p e l v e i e l l e n akarunk ezekkel a mondatokkal vitába szállni, sőt: nagyonis jól t u d j u k , hogy a modem színpad és rendezés számos vívmá nya t e t t e egyáltalán lehetővé, hogy végre sikerüljön e l hagyni a n a t u r a l i s t a játékmód "valóságilluzióját", és a darabok lényegéhez, emberi társadalmi rétegéhez közelfér kőzni. Csak az arányokra k e l l vigyázni: ne b i l l e n j e n fél r e a valóság és valótlanság f i n o m egyensúlya, mely a szín házi élmény szellemi tengelye. I t t aztán a rendezői mér térté kle te sség és lelemény Igen fontos szerephez j u t . A B e r l i n e r Ensemble Brecht, előadásain a nézőt a valóság nak szinte hátborzongató rétegei l e p i k meg, noha a szín pad és játékmodor stilizált - modern. Be mikor ugyanéze-
k e t a produkciókat, rendezési stílusukban lemásolva, i t t hon i s viszontlátjuk, ugy érezzük, hogy ez a szellemi t a r t a l o m eltűnt az előadásokból és a stilizált eszközök v a l a h o l önállósultak. Sőt, lefékezik a nézőtéri hatást. A Courage mama előadásában i l y e n érzésünk v o l t , mig a Kaukázusi krétakörben ugy éreztük, sikerült felszabadí t a n i - jórészt a modern szinpadi eszközök tartalmát i s , emberi közelségét. Jól t u d j u k , hogy szinházi életünkben hosszú i d e i g a dogmatizmus rossz kihatásai i s közrejátszottak, Nem i s csupán a közvetlen beleszólás erejéig. Inkább azzal, hogy a közvetlen irányítással szemben egy egyoldalú magatartás a l a k u l t k i . A dogmatizmus rokonszenvesebbnek találta a n a t u r a l i s t a rendezést, ezért azok a rendezők, a k i k va l a m i l y e n módon t i l t a k o z n i akartak az i l y e n egyszerűsítés e l l e n , egy másik véglet felé szaladtak, a stilizálás f e l fokozása néha már öncélú kihegyezése felé. A teátrálizmus magyar baklövéseiben i s f e l l e h e t f e d e z n i , jóllehet köz v e t e t t formában, a dogmatizmus kihatásait. Most már azon ban ugy érzem, megnyílt a lehetősége annak, hogy normális alkotólégkör keretében sikerüljön továbbépíteni a szinház valóságot feltáró és mégis játékosan igaz szférájának u j útjait. X
Fejtegetéseink végére értünk ugyan, a problémáknak azonban koránt sem l e h e t még berekesztő lezárást adni. Nincs i s szándékunkban. Ezért inkább i l y e n kurtán-furcsán zárjuk fejtegetésünket. Hiszen egy ujabb tanulmány számos problémamagva kívánkozik még felnevelésre. S ez a h i r t e l e n befejezés legyen talán a folytatás Ígérete i s .
TARTALOMJEGYZÉK Oldal
BEVEZETÉS
3
DIALÓGUS A MEGTÉVESZTÉSRŐL
7
I . A DRÁMÁRÓL
16
A szituáció, a hős és a néző vitája A drámai t i p u s sajátságai
. . . .
16
. . . . . . . . .
22
I I . A DRAMA SS SZÍNJÁTÉK
JA
Egy műfaj kettős élete
JA
A drámai t a r t a l o m valóságának paradoxonja
.
43
A többértelműség lehetősége és az egyér 51
telműség valósága
56
Következtetések
56
a/ a mult t e l j e s a r c a
58
b/ utazás a mából a mába A s z i n i a l a k realitásához
61
I I I . A SZÍNJÁTÉK SZOCIOLÓGIAI SZERKEZETÉHEZ . . .
76
A cselekvő hős és a figyelő néző • • • • • •
76
Az ember öntudatának iskolája
91
. . . . . . .
A néző szubjektivitása és a dráma objektivitása Az érzelmek logikája és
96 gondolati
konklúzió a/ az érzelmi gondolkozásról
108 . . . . . .
111
b/ a néző áthangolása • •
115
c/ az esztétikai öröm forrásai
122
Oldal I V . A JÁTÉK VALÓSÁGÁRÓL A játék forrásánál Művészet és játék: a "valótlan valóság"
124 125 146
I jelenti 1. Kardos T i b o r
A magyar színjáték
2. Székely György
Zenés színpad - vidám játék.
kezdete.
A színjátszás funkciója f a
3. D. Dömötör T e k l a
lun 4« Hont F e r e n c
Valóság a színpadon
5. Székely György
A SEinjátéktípusok
kutatá
sának módszerei. 6. S z . Szántó J u d i t
Valóság
7. Calmer József
Korunk színháza.
és dráma
8. Székely György
Szinjétéktipusok
Nyugaton. leirása és
elemzése 9.
Almáéi Miklós Színjáték és társadalom, Élőké
S S . Szántó J u d i t
ületbem Az angol színház u j hulláma
•
J
I
