Čajkovského opera Evžen Oněgin

JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Hudební fakulta Katedra zpěvu

Čajkovského opera Evžen Oněgin se zaměřením na titulní postavu

Diplomová práce

Autor práce: Dario Grbić Vedoucí práce: Prof. PhDr. Jindra Bártová Oponent práce: PhDr. Alena Borková

Brno 2011

Prohlášení

Prohlašuji, že jsem tuto diplomovou práci vypracoval samostatně a uvedl veškeré použité informační zdroje.

Dario Grbić

1

Poděkování

Rád bych poděkoval Prof. PhDr. Jindře Bártové za její ochotu, odbornou pomoc a za poskytnutí materiálů týkajících se této práce.

Dario Grbić

2

Bibliografický záznam GRBIĆ, Dario. Čajkovského opera Evžen Oněgin se zaměřením na titulní postavu [Tchaikovsky's opera Eugene Onegin with special focus on the title role]. Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Hudební fakulta, Katedra zpěvu, 2011. 49 s. Vedoucí diplomové práce Prof.PhDr. Jindrá Bártová.

Anotace

Diplomová práce pojednává o opeře Evžen Oněgin Petra Iljiče Čajkovského, se speciálním zaměřením na hlavní roli v opeře. Tato práce dále obsahuje okolnosti Čajkovského života, které ho ovlivnily jako člověka a skladatele, a okolnosti, které ho vedly k tomu, aby složil svou operu Evžen Oněgin.

Klíčová slova: Petr Iljič Čajkovskij, opera, Evžen Oněgin

The diploma thesis dissertates on the Pyotr Ilyich Tchaikovsky’s opera Eugene Onegin with special focus on the title role in the opera. The thesis also includes circumstances of Tchaikovsky’s life that influenced him as a person and composer and circumstances that led him to composing his opera Eugene Onegin.

Key words: Pyotr Ilyich Tchaikovsky, opera, Eugene Onegin

3

Obsah

1. Úvod..............................................................................................................5 2. Život Čajkovského.........................................................................................6 2.1. Dětství a mládí..................................................................................6 2.2 Studium hudby, 1861–65...................................................................8 2.3. První dekáda v Moskvě, 1866–76..................................................10 2.4. Jevištní práce..................................................................................12 2.5. Manželství a jeho následky, 1877–85............................................17 2.6. Komponování Evžena Oněgina.....................................................19 3. O titulní postavě..........................................................................................29 3.1. Synopsis..........................................................................................34 4. Srovnání Čajkovského Evžena Oněgina s Puškinovou originální verzí.....38 5. Vhled do některých vynikajících nahrávek Evžena Oněgina z 21. století..43 6. Závěr...........................................................................................................47 Použité informační zdroje...............................................................................48

.

4

1.

Úvod

S Čajkovským jsem se seznámil během studií, kdy jsem poprvé začal zpívat árie a romance, které napsal. První setkání s jeho operou Oněgin ve mně zanechalo velmi silný dojem. Bylo to jednoduše dechberoucí, jak dokázal napsat operu s takovou jednoduchostí, a přitom si jeho hudba uchovává velmi hluboké emoce provázené špetkou melancholie. Svou hudbou dokáže oživit Puškinovy postavy způsobem, o němž si člověk myslel, že by to nebylo v tom čase možné, a v tom tkví obrovský úspěch jeho opery. Při práci na roli Oněgina v Komorní opeře JAMU jsem během magisterského studia získal větší vhled do této postavy. Během přípravné rešerše jsem si uvědomil, že je v naší školní knihovně stále znatelný nedostatek literatury o Čajkovském a jeho opeře Evžen Oněgin. To je také důvod, proč jsem si pro svou práci vybral literaturu psanou v angličtině, protože si myslím, že tato fakta o Čajkovském a jeho opeře Evžen Oněgin by mohla být zajímavá a především užitečná pro příští generace studentů na HF JAMU. Ve své diplomové práci se snažím poskytnout vhled do skladatelova života od dětství po období komponování Evžena Oněgina, přičemž jeho soukromý život měl silný vliv na hudbu, kterou komponoval. Pokusím se vypíchnout některé základní rozdíly mezi Čajkovského Oněginem a Puškinovým originálním textem. Také se pokusím o vlastní pohled na roli Oněgina a můj osobní názor na to, jak by se k roli Oněgina mělo přistupovat podle několika světových představení této opery.

5

2. Život Čajkovského

2.1. Dětství a mládí

Petr Iljič Čajkovskij byl druhým synem Ilji Petroviče Čajkovského, důlního inženýra, a Alexandry Andrejevny Čajkovské rozené Assierové. Byl členem početné rodiny, z níž jeho sestra Alexandra, známá jako Saša (1842–91, Davidovová po svatbě), a bratři dvojčata Anatolij (1850–1915), právník, a Modest (1850–1916), dramatik a spisovatel, byli pro něj v životě důležití. Naše znalosti o Čajkovského dětství se zakládají na zprávách jeho guvernantky Fanny Dürbachové, několika dopisech a na ústních zprávách sesbíraných Modestem. Klíčové pro jeho první dekádu života bylo seznámení se s hudbou a poezií a sociální otřes způsobený nezaměstnaností jeho otce a pátráním po nové práci, která v říjnu 1848 přivedla celou rodinu do Moskvy, o měsíc později do Petrohradu a v červnu 1849 do Alapajevska, důlního města ještě vzdálenějšího než Votkinsk. Podle Dürbachové už v časném věku šesti let měl Petr velký cit pro čtení ve francouzštině a němčině. Často říkala veselé příběhy: jak Petr líbal mapu Ruska a seděl na zbytku Evropy, ale nikdy ne na Francii, kterou zakrýval svou rukou; jak byl velmi vytočený a nervní po dlouhých improvizacích při hře na klavír; a jak nemohl dlouho usnout, když nedokázal přestat myslet na hudbu. Modest tvrdí, že Petrovo prostředí omezovalo jeho talent, obviňoval z neblahého vlivu nemuzikální Dürbachovou a zpochybňoval hudební vzdělání rodičů. Ve skutečnosti ale Čajkovští byli hudebně vzdělaní, rozpoznali Petrův talent, ačkoli možná ne v té míře, aby usuzovali, jakým velikánem může být, a podporovali ho v hudbě ve Votkinsku tím, že mu pořídili domácího učitele a orchestrion, mechanický nástroj, který jeho otec koupil jako antikvariátní kus. Petr přisuzoval své uctívání Mozarta ‚posvátné rozkoši‘, kterou cítil, když poslouchal úryvky z Dona Giovanniho linoucí se z tohoto nástroje. Dvě události rozzářily Petrových čtrnáct měsíců v jeho novém domově: narození bratrů dvojčat v květnu 1850 a příjezd nové guvernantky, Anastasie

6

Petrovny Petrovové. Ta připravila Petra na vstup do školy, kvůli čemuž jí daroval svůj první hudební pokus ‚Waltz Anastasia‘ v roce 1854. Tři měsíce po porodu dvojčat vzala matka Alexandra syna Petra do Petrohradu. Původním záměrem bylo, aby byl umístěn do Důlních sborů, ale tato volba byla brzy opuštěna a nahrazena právnickou fakultou, pro niž byl ale příliš mladý, takže dva roky musel strávit v přípravce. Podle Modestova vyprávění bylo odloučení od matky pro Petra velmi traumatické: na vrátnici ho museli násilím vyrvat matce z rukou, ale pokusil se poté zastavit povoz, když s ním koně tryskem uháněli pryč. Čajkovskij navštěvoval právnickou školou od srpna 1852 do května 1859. Naše poznatky o jeho pobytu pocházejí přímo z jeho školních záznamů a od Modesta, který si vyžádal vzpomínky Petrových spolužáků a který mohl také hovořit o této části života jako svědek. Čajkovského spolužáci si ho přitom vybavují jako schopného, velmi oblíbeného, roztržitého a poslušného pravidel v pravidly velmi svázané instituci, neposlušný byl pouze v případě kouření, na němž se stal závislým už ve čtrnácti letech. Smrt Alexandry Čajkovské v období 13. až 25. června 1854 je nejasná. Modest použil na popis jejího odchodu méně slov než na rozdělení s Petrem, k němuž došlo o čtyři léta dříve, a vynechal tuto událost v datování díla „Život a dopisy Čajkovského“1, což naznačuje, že Petr nebyl přítomen, když matka zemřela, ale propadl téměř v šílenství, když se to dozvěděl později. Ani Modest nevysvětlil, proč jeho hlavní zdroj, dopis od Petra guvernantce Dürbachové o úmrtí, byl napsán až o dva a půl roku později. Pouze ve třech z více než pěti tisíc dochovaných dopisů Petr zmínil toto téma, jednou při 25. výročí smrti jeho matky, když vzpomínal, že cholera, která ji připravila o život, byla „komplikována jinou chorobou“. Alexandřina smrt přinesla s sebou do rodiny změny. Ilja umístil některé ze svých dětí do internátních škol a pozval svého bratra do Petrohradu, aby se obě rodiny spojily pod jednou střechou. Toto uspořádání trvalo do roku 1857. Na jaře roku 1858 Ilja přišel o své úspory ve špatné investici a byl přinucen, ve věku 67 let, najít si po dvou odchodech na penzi znova práci. Toho podzimu byl jmenován ředitelem Technologického institutu v Petrohradu. Modestovo tvrzení, že Petrovo studium se krylo se stagnací jeho hudebního talentu, je diskutabilní. Právnická škola sponzorovala koncerty prvotřídních hudebních umělců, poskytovala kurzy zpěvu a instrumentální hudby a umožňovala studentům přístup na koncerty a do opery v Petrohradu. Čajkovskij tam studoval sborový zpěv u uznávaného odborníka Gavrijila Lomakina; byl sólistou při významných bohoslužbách a jistý čas i 1

Tchaikovsky,Modest- Life and letters of Peter Ilich Tchaikovsky, University press of Pacific, 2004

7

předzpěvák sboru. Psal také literární díla, zvažoval komponování opery Hyperbola (v roce 1854) a složil, v pozdějších letech studia, své první dochované písně Moj genij, moj angel, moj drug (‘Můj génius, můj anděl, můj přítel’). Mimo školu podporovala Čajkovského hudební trénink jeho teta z matčiny strany, s níž studoval Dona Giovanniho a jiné opery, hodinami zpěvu s učitelem Luigim Picciolim a s klavírním virtuózem Rudolfem Kündingerem, který později přiznal, že v tom čase nic výjimečného v Petrovi neviděl. Pokud takoví hudebníci jako Lomakin a Kündinger neviděli nic výjimečného v Čajkovském, neviděli to ani skladatelovi spolužáci, kteří se pak za svůj předsudek později styděli. Čajkovskij absolvoval právnickou školu v období od 29. května do 10. června 1859 a o pět dní později byl přiřazen na ministerstvo spravedlnosti. Podle frekvence jeho povyšování – tři během osmi měsíců – bral Petr svou práci velmi vážně, ačkoli později si moc na život v úřadu nevzpomínal. Čajkovského společenský život po absolvování školy kvetl ve francouzském divadle, baletu, italské opeře a amatérských divadlech. Jeho život doma se změnil, když si Saša vzala Lva Davidova v listopadu 1860 a odstěhovala se do Kamenky na Ukrajině. Pověřila Petra, aby se stal poručníkem Anatolije a Modesta. Jako překladatel jednoho z otcových společníků, Čajkovskij vyjel na turné po západní Evropě v období mezi červencem a zářím 1861. Byla to první z osmi takových cest předtím, než propadl velké cestovní vášni po vlastním sňatku. Tyto výlety ho představily jako mladého ochotného služebníka dychtícího po cestování a posílily jeho pouta s evropskou kulturou. Ruská hudební společnost byla vytvořena v roce 1859 jako organizace pořádající koncerty; brzy poskytovala hudební hodiny široké veřejnosti, první začaly na jaře roku 1860.

2.2 Studium hudby, 1861–65.

Čajkovského profesionální výuka hudby začala s hodinami teorie na podzim roku 1861. Ačkoli si držel svůj oficiální pracovní post, jeho touha studovat hudbu začala být nutkavá. Jeho prvním učitelem byl Nikolaj Zaremba, naturalizovaný Polák s německou pedagogikou a přívrženec pozdního Beethovenova stylu. Když mu bylo zamítnuto povýšení v občanské službě, Čajkovskij zažádal v létě 1862 o přijetí na 8

novou ‚hudební školu‘ při Ruské hudební společnosti. Petrohradská konzervatoř byla otevřena v období 8. až 20. října 1862 – k tisíciletému výročí Ruska – a Čajkovskij ji absolvoval na konci roku 1865. O Čajkovského studiu na konzervatoři víme ze vzpomínek jeho spolužáků, zvláště od Hermana Larocheho, jehož zprávy jsou mimořádně důležité. Kdyby nebylo Larocheho a Fanny Dürbachové, neměli bychom prakticky žádné poznatky svědků Čajkovského života před jeho 26. narozeninami. Vyjma teorie a skladby studoval Čajkovskij také klavír, flétnu a varhany. Jeho vedoucím učitelem byl Anton Rubinstein, jehož Čajkovskij jako student potěšil, ale který se později bránil rozpoznat jeho skladatelský dar nad svým vlastním. Čajkovskij pohrdal Rubinsteinem jako skladatelem, ale uznával jeho osobnost a učil se od něj disciplíně; načrtnout rychle do konce dílo, potom pracovat na partiturách; pracovat každý den a držet se hudby jako posvátného hlasu. Tajemství Čajkovského období na konzervatoři tkví v tom, jak rychle dozrál. Ve skladbě postoupil od studentských cvičení k významným dílům: jeho absolventské dílo charakterní tance (nyní ztraceno) byly vedeny Johannem Straussem II., houslové kvartetové tempo, koncertní předehra a jeho absolventská kantáta na Schillerův text An die Freude byly hrány před publikem. Jeho pozoruhodná citlivost vůči textům byla také živena jeho oddaností literatuře a láskou k divadlu, jeho snahou pro elegantní interpretace včetně poezie. Z hlediska filozofie jeho kompozice z období studia na konzervatoři naznačují, že se již rozhodl smířit s kontroverzí národní versus mezinárodní, která ruskou hudbu té doby dělila. Držel se pevně svých principů, zatímco si uchovával uctivý odstup od nacionalistů i skladatelů ryze západního stylu. Ouvertura Ostrovského Grozy (‘Bouře’), dílo považované za nezralé, ilustruje jeho smíření a zároveň nepochopení budoucích generací. Tato hudba je plná juxtapozičních témat, která jsou pouze selektivně opakována. Tento model nebyl formálním znakem Západu, ale znakem Ostrovského hry. Lyrické téma prezentované krásou přírody narůstá méně, jak Ostrovského zmínek o přírodě ubývá; a bouře sama, metafora a jevištní efekt hry, otevírají a zavírají Čajkovského předehru. Zprostředkovatelem tohoto ruského aspektu v Bouři, a nápadně přítomný v rané Čajkovského hudbě, je Beethoven. Přerušení toku, volné znaky a velká obliba v překvapení v Bouři odrážejí Beethovena, stejně jako se odráží v řadě divadelních ouvertur s obsahem jejich dramat. Jinde Čajkovskij odkazuje na začátek Beethovenova op. 130 v jeho vlastním B dur kvartetu. Typické v jeho odkazu je, že je jeden nebo dva tóny odchýlen od jeho zdroje; ten opustil, když změnil tento kvartet v Scherzo à la russe pro klavír. Klavírní sonata v C moll op. 80 zahajuje 9

fraškovitým odkazem na Beethovenův houslový koncert následovaný aluzí k druhé části Schumannovy Kreisleriany. Dělá si legraci z nacionalistické obhajoby ruskosti, zatímco využívá cizí hudbu jako vzor. Práce která by měla být nejbližší Beethovenovi K radosti (Čajkovského K radosti), nedluží ve svém stylu Beethovenovi nic. Čajkovského přání vyhnout se srovnání je pochopitelná, neboť je podpořená neelegantním překladem, který udržoval Schillerovu prozódii nahrazující jeho snahu o vznešenost jemnějšími obrazy spojitelnými s Mariánskými modlitbami, verbálními rytmy, o nichž informuje Čajkovského slovně nevyjádřené první část. Ještě markantnější je třetí část kdy samotný sbor, shodou okolností nebo výjimečným historickým uvědoměním, napodobuje styl italského madrigalu. Schumann inspiroval Čajkovského instrumentaci dvou posledních variací ze Symphonische Etüden a téma Čajkovského rapsodických variací v a moll pro klavír. Tady vidíme zralý Čajkovského přístup k této formě: jasné spojení s tématem pro dvě nebo tři variace, pak typické variace, které nesou jeho jen málo zřejmou podobnost. Čajkovskij opustil konzervatoř jako plně zformovaný skladatel, který toužil po inspiraci, nikoli technice. Předtucha jeho ohromného daru vedla Larocheho k předpovědi: „Jsi největším hudebním talentem současného Ruska… Vidím v tobě největšího, nebo, lépe řečeno, jedinou naději naší hudební budoucnosti.“ 2

2.3 První dekáda v Moskvě, 1866–76.

V září 1865 Nikolaj Rubinstein, Antonův bratr, přijíždí do Petrohradu, aby rekrutoval nového učitele teorie pro hodiny hudby v Moskvě, podobné těm, které Anton organizoval v Petrohradě. Pozice byla nabídnuta Čajkovskému spolu s bydlením v Nikolajově čtvrti. Čajkovskij se odstěhoval do Moskvy v lednu 1866, v září toho roku byla otevřena Moskevská konzervatoř. Důležité v následující dekádě bylo zajištění Čajkovského profesionálního statusu, což mu pomohlo přizpůsobit se životu v Moskvě, setkat se s Balakirevem a nacionalisty, a, jako pro skladatele, setkat se se všemi důležitými hudebními žánry. 2

Davydova, П. И. Чайковский. Полное собрание сочинений, том V (1959), s. 246. Převzato s www.tchaikovsky-research.net

10

V Moskvě Čajkovskij potkal významné přátele. První mezi nimi byl Nikolaj Rubinstein, který sám sebe a orchestr moskevské odnože Ruské hudební společnosti dal k dispozici skladateli Čajkovskému. Byl znám jako neúnavný aktivista, vynikající pianista, milovaný Moskvan, ale také byl pověstný jako bezohledný despota. Mezi jeho spřízněnci byl Pjotr Jürgenson Čajkovského hlavním vydavatelem a celoživotním mecenášem a poskytovatelem finanční podpory; Nikolaj Kaškin, profesor na konzervatoři, kterého Rubinstein přesvědčoval, aby se vzdal hudební kritiky, byl Čajkovského nejspolehlivější oporou v tisku a také autor velmi významných pamětí. Mezi jinými to byli ředitel konzervatoře Konstantin Karl Albrecht, architekt Ivan Klimenko a Čajkovského bývalí spolužáci Herman Laroche a Nikolaj Gubert (Hubert), který se brzy přidal k pedagogickému sboru konzervatoře. V Moskvě si užíval Čajkovskij společenské smetánky a žil okázale tak, jak to odpovídalo jeho mladistvosti. V Uměleckém kroužku, klubu založeném Rubinsteinem, potkal elitu moskevské literatury a divadla. Jeden jeho přítel (Klimenko), nespoutaný úctou oficiální biografie, vzpomíná na Čajkovského jako na recesistu, který velkolepě zdravil naprosto neznámé lidi na ulici, improvizoval žertovnými verši v klášteře nebo tančil a zpíval mazurku z Glinkova díla Život pro cara v železničním vagoně, aby šokoval cestující ženského pohlaví. Nicméně Čajkovskij se v tu dobu rozčiloval nad svými životními podmínkami a zazlíval jim, že mu překážejí v komponování. Po pět let hledal ticho někde ve městě, aby unikl peklu domova Nikolaje Rubinsteina, skutečný hotel a místo, kde by se mohl setkávat s kolegy ze sboru konzervatoře. Finanční nouze se stále opakovala a nutila ho doplňovat si příjmy překlady a jinými zdroji. Nevěřil si v učení, což vyvolalo řadu stížností, mezi nimiž nalezneme svědectví o jeho extrémních požadavcích, jeho podrážděnosti, když jeho požadavky nebyly naplněny, a jeho hrubém zacházení se studentkami. Přesto dokázal Čajkovskij svou pedagogickou činnost rozšířit o dvě knihy harmonie, z nichž první byla adaptovaná na ruskou kostelní hudbu a druhá byla překladem J. C. Lobeho Katechismus der Musik. Čajkovského úspěchy v tomto období života skladatele byly těžkým vítězstvím a byly velmi příležitostné; naprostá většina jeho práce z období mládí zmizela, je jen vzácně prezentována nebo přežila ve verzích z pozdější doby, nicméně bezpočet krátkých kusů dosáhl popularity. Jen průměrný úspěch podpořil skladatelovu celoživotní přecitlivělost vůči kritice. Larocheho recenze na hudební báseň Osud a operu Vojvoda vedly ke krátkému přerušení jejich přátelství, což způsobila hlavně poznámka, že hudba opery Vojvoda nesla známku ženskosti. 11

Nikolaj Rubinstein byl také notorickým kritikem, který skladatele doháněl k záchvatům zuřivosti. Ale Rubinsteinovy názory byly soukromé a jen výjimečně zabránily uvedení představení. Známky jeho učňovských let jsou zjevné v Čajkovského raných moskevských skladbách, při snaze o vyčištění žánru, v revizi nebo znovuvyužití rané hudby a v jeho potřebě pro uznání z Petrohradu, který opustil kolem roku 1870. Dvě ranné koncertní ouvertury, v F dur a c moll, poukazují na fundamentální napětí v Čajkovského bezprogramových dílech. Jeho rozjímání příliš velkoryse stanovuje témata, která v nápadném efektu nebo ryzí kráse předem překazí vývoj. Jsou těžká v klidných strukturách založených na hierarchiích tónů nebo tématu, kde se individualita toleruje s podmínkou, že přináší logiku celku. V těchto předehrách hudební ideje nepřinášejí, ale kolidují s očekáváními přijímané formy. Jeho první práce uvedená v Moskvě, Ouvertura in F, je jednoduše nevkusná. Čajkovskij zatěžuje hudbu přepracovaností, zahlcuje uvedením 109 taktů, které zdrtí sonatu-allegro, a koda se 172 takty je téměř nekonečná ve své neschopnosti dosáhnout závěru. Napětí mezi apartní krásou a břitkým projevem se u Čajkovského opakuje. Namísto schopnosti zacházet s formou se skladatel prezentuje jako autor hledající útočiště ve zvučnosti a kontrastech, ve střídání principů struktury.

2.4. Jevištní práce.

Čajkovského pokusy v opeře byly stejně úporné jako jeho neschopnost vypořádat se s nimi. Problémy s dramatickou koncepcí více než s hudební plodností, tyto těžké úkoly byly znepříjemněny praktickými potížemi na počátku jeho kariéry. Uvádění těchto děl bylo omezeno na státní divadla, kde byla ruská opera řazena pod italskou a dokonce ještě níže než činohra, ve stejnou chvíli však prestiž ruských skladatelů spočívala v opeře nad ostatními typy umění. Čajkovskij neměl štěstí na dobrá libreta, přestože spolupracoval s talentovanými ruskými dramatiky; ani jiné zdroje nepřinášely ovoce, včetně prefabrikovaných a jím skládaných libret, nebo adaptací z literatury, jimiž pověřoval i svého vlastního bratra Modesta. Ačkoli jeho společenské trapasy byly překážkou k úspěchu, Čajkovského největším problémem jako operního skladatele bylo to, že neustále tonul v přemítání, když jeho práci chyběl dramatický smysl. Jen vzácnými byly 12

chvíle, kdy nekomponoval operu nebo o tom neuvažoval, přičemž jeho nadšení téměř vždy předčilo jeho divadelní instinkt. Důkazem, že si nebyl plně vědom svého nedostatku, jsou neustále se znova opakující cykly vytrvalého nadšení následované sebeobviňováním z hrubých chyb, jichž si nevšímal při procesu tvoření. To je také důvod rozdílného vztahu příštích generací vůči jeho operám. Čajkovského první operu Vojvoda (1869, slovo označuje guvernéra provincie) čekala velká smůla. Skladatel byl velmi potěšený, když Ostrovskij souhlasil s tím, že pro něj připraví libreto, ale ke spolupráci nakonec nedošlo. Ostrovskij mu byl původně nakloněn, ale když v dubnu 1867 Čajkovskij ztratil koncept a požádal ho o náhradní se změnami, vyhověl mu dramatik jen zčásti a nechal skladatele celý text dokončit. Čajkovskij přijal především Ostrovského téma, ale jeho operní instinkty selhaly. Příběh, v němž je hrdinka zachráněna milencem před hrozivým vojvodou, postrádal svůj šarm, když byly odstraněny intonace mluveného jazyka a spolu s tím ruské charakterové typy. Téma bylo všeobecně neurčité, zmítající se složitě mezi romantickou komedií a vážným dramatem. Napětí zmizelo u konce s hrubým deus ex machina – příchodem nástupce vojvody, který zachránil milence před zničením. Opeře se nedařilo lépe ani na jevišti, což částečně zavinil opět sám Čajkovskij. Rubinsteinovu nabídku dirigování odmítl a práci raději svěřil nezkušenému hudebnímu zaměstnanci; při zkoušce Čajkovskij zrušil velkou část souboru když se zpívání projevilo jako příliš mnoho pro sólisty. Během všech pěti představení byla opera spojena s nesouvisejícími balety. První večer sice přinesl jisté náznaky úspěchu od publika, ale po deseti dnech později ve své kritice Laroche označil text za špatnou adaptaci špatného příběhu a shledal hudbu příliš eklektickou, efektní v tichých momentech, ale pokaženou v energických částech hlasitou instrumentací maskující nejasný obsah. O deset let později při psaní Naděždě von Meck potvrdil Čajkovskij kritiku Larocheho, ale do té doby partituru spálil. Čajkovského neschopnost omezit při uvažování nad scénářem své nadšení objektivním zhodnocením jeho jevištních kvalit byla pro skladatele stálou přítěží. Nepřijímal rady od nikoho a rozhodl se upravit už dvakrát odložené libreto k de la Motte Fouquéově Undině. Zatímco Žukovského bravurní překlad Fouquého si získal právem své místo v ruské literatuře, liberto hraběte Solloguba, které bylo původně napsáno pro Alexeje Lvova v roce 1848, přijal Čajkovskij zjevně bez změny a bez kritického prozkoumání. Poté, co na opeře neustále pracoval po

13

většinu roku 1869, poslal kompletní partituru do Petrohradu, kde ji nejprve přijali k uvedení, ale nikdy nakonec neuvedli. U Opričnika (1870-74) – titul odkazuje na zvláštní třídu vybraných nemilosrdných osobních strážců Ivana Hrozného – využil Čajkovskij adaptaci libreta hry Ivana Lažečnikova. Základem scénáře je osobní konflikt, který by mohl být motivem úspěšné opery: hrdina Andrej je rozervancem zmítajícím se mezi nutností hájit rodinnou čest a zachováním lásky k Natalii, dceři svého nepřítele. Aby dosáhl svých cílů, musí se stát Andrej opričnikem, ale ve chvíli, kdy se jím stane, jej jeho rozhodnost opouští: nejprve se k nim připojuje, pak zase odstupuje. Na svatbě s Natalií v rámci spiknutí jeho nepřátel přichází Ivan Hrozný a vynucuje si setkání s Natalií o samotě. Andrej odmítá tuto společenskou neslušnost a car přikazuje, aby mu byla setnuta hlava. Zatímco tento příběh již není tak komplikovaný jako Verdiho opera Il trovatore, s níž se v jistých bodech dotýká, Čajkovského nelze srovnávat s Italy při tvorbě emocionálně silných poloh. Kde by Verdi maximálně využíval tajného setkání Andreje a Natalie na konci prvního aktu (jak to napsali Lažečnikov a Shakespeare, k jehož Romeovi je Andrej přirovnáván), Čajkovskij nechává svého hrdinu proniknout do zahrady Natalie, kde místo ní potkává svou vlastní matku. A nenávist mezi Andrejovou rodinou a rodinou Natalie mizí v jejich sdíleném odporu vůči opričnikům, (opričnici byli zodpovědní za muka a vraždy domácích nepřátel cara). Čajkovskij také postrádá Verdiho citlivost rozdílu mezi projevy jeho postav na veřejnosti a v soukromí. Othello by nikdy nezpíval svůj milostný duet s Desdemonou před davem, zatímco Andrej neměl nikdy soukromou chvilku pro rozhovor s Natálií. Hudba je nekonzistentní. Vedle zkušeně vycepovaných sborů v posledních třech aktech a Nataliina neočekávaného nádherného arióza v 1. jednání, které anticipuje Masseneta ve svém radostném kontrapunktu hlasu a rohů, nacházíme zde stejná divoká tutti, která poháněla hudbu Vojvody zakotvenou v hrstce asociativních témat. Vůbec opeře neprospělo, že Čajkovskij do ní přenesl celá čísla z Vojvody, někdy i bez nahrazení textu. Tyto výpůjčky postihly především první dějství. Přes negativní kritiku Césara Kjuje byl Opričnik úspěšně uváděn ve čtyřech ruských městech. Čajkovskij ovšem uznal oprávněnost kritických hlasů a sám zabránil znovuuvedení této opery, přičemž po celý život uvažoval o její opravě. Opričnik znamenal předěl v Čajkovského vztahu k vydavatelům. V roce 1872 svěřil velkorysá, ale omezená práva V. V. Besselovi, pokud Bessel vydá Opričnika a pohlídá jeho uvedení v Petrohradě. O dva roky později, když 14

potřeboval peníze, udělil Besselovi plná práva k této opeře za částku, kterou ale nikdy nedostal plně zaplacenu. Tato nedobrá zkušenost spolu s problémy souvisejícími s Romeem a Julií a Symfonií č. 2 přivedly Čajkovského k nakladateli Jürgensonovi. Asi rok předtím, než se Opričník dostal na jeviště, zvažoval Čajkovskij další operu. Kuzněc Vakula (Kovář Vakula, 1873-76) na libreto od Jakova Polonského, které bylo adaptací Gogola, byl soutěžní záležitostí sponzorovanou Ruskou hudební společností. Tuto operu složil Čajkovskij za tři měsíce v létě 1874 a předložil partituru soutěžní komisi v lednu 1875. To bylo sedm měsíců před koncem soutěže. Kvůli netrpělivosti, aby už byl Kovář Vakula uveden, Čajkovskij zanechal veškeré mlčenlivosti jako neznámý soutěžící a loboval o uvedení opery mimo soutěž, dovolil Nikolaji Rubinsteinovi dirigovat předehru na veřejném koncertě měsíce předtím, než ten – jako jeden z porotců – mohl skutečně vyslovit posudek, a přijal kritiku od Rimského-Korsakova, dalšího oficiálního porotce, než byla cena předána. Přes všechno toto Čajkovskij vyhrál a komise potvrdila, že jeho kus jako jediný splnil její kvalitativní požadavky. Polonského libreto mísí komedii, lidové „móresy“ a rozmarnou fantazii. Solocha, obecní čarodějnice, na Štědrý den roznítí bouři s ďáblem. Bouře otupí měšťany, z nichž se řada objeví u jejích dveří, aby jí věnovala přízeň, aniž ví, že jiní už dávno přišli; v hlavní komické epizodě opery skrývá Solocha každého nového ctitele v pytli. Zatím Vakula, její syn, vzdává hold krásné, ale domýšlivé Oxaně, která souhlasí, že se za něj provdá, pokud jí vyrobí pár střevíčků, které patří carevně. Vakula obelstí ďábla tím, že ho nechá odletět do Petrohradu, kde střevíčky dostane. Nejdříve se zdálo, že je Vakula zlomovým bodem v Čajkovského operní kariéře. Oblíbený příběh, skladatelova rostoucí reputace, proslulost soutěže a zdokonalení ve srovnání s Opričnikem – znatelně lehčí partitura a méně opakujících se textů – jdou společně novým směrem. Hudba je nadto plná zvláštních půvabů, obsahuje jasné ukrajinské idiomy, vznešenou polonézu ve třetím dějství a vokálně citlivý, dramaticky příhodný part pro Solochu. Nicméně mnoho z prvních diváků opery bylo zklamáno. Kaškin poznamenal rozčarování Polonského, že hudba se neukázala být takovou, jak se očekávalo; libretista zamýšlel lehkou operu ve stylu buffa a slyšel lyrickou komedii, dávající přednost citovosti nad vtipem. Problém objasnil Laroche. Čajkovskij, jak píše, by neměl přenášet v hudbě plný rozsah jevištních efektů z libreta, což se jeví jako mnohem energičtější při čtení než při inscenování. Skladatelova invence, lyričtější než 15

dramatická, instrumentálnější než hlasová, ho neustále přivádí do špatných propočtů. Ve Vakulovi je hudba příliš vřelá k chladnosti humoru. Další dvě práce pro divadlo završují Čajkovského první dekádu v Moskvě. V roce 1873 napsal nepodstatnou hudbu k Ostrovského Sněgoručce (Sněhurka), variantě příběhu o Undině, ve které se dcera Mrazu a Jara připojuje k lidské rodině, zamiluje se a stává se tím citlivou vůči teplu slunce, v jehož paprscích umírá. Hra byla uvedena zvláště proto, aby zaměstnala dramatické, operní a baletní společnosti v Moskvě v době, kdy bylo otevřeno jen divadlo Moskovskij Bolšoj těatr (Velké divadlo v Moskvě). Čajkovského hudba, složená během tří týdnů časného jara, je zajímavá svým opakováním hudby z opery Undina, jeho prvním užitím orchestrálního zvuku k popisu magických aranžmá, důvěrně známého ze Ščelkunčika (Louskáček), a jeho zpracování tuctu lidových písní, zřejmě ve spolupráci s Ostrovským, který byl v tomto ohledu považován za odborníka. Buď skladatelova ukvapenost, nebo Ostrovského intervence mohou být odpovědné za unavený dojem z celku, jako kdyby Čajkovskij potlačil svou bohatou invenci z úcty k autoru divadelní hry. Titul se uváděl šestkrát. Dalším dílem bylo Lebedinoje ozero (Labutí jezero, 1875-6). Je to Čajkovského první balet a první divadelní práce, která si našla místo v divadelním repertoáru. Vyjma pověření jsou počátky Labutího jezera záhadné. Žádný autor nebo literární předchůdce nejsou identifikováni v tištěném libretu z roku 1877; nelze doložit žádné spojení se skladatelem a baletním mistrem Juliusem Reisingerem, ačkoli musela být na místě jistá diskuze, neboť jinak by Čajkovskij nemohl vědět, co má psát. Mnohostranné verze jeho partitury uváděné v Moskvě mezi roky 1877 a 1883 měly nejvážnější důsledky pro epochu Čajkovského přístupu ke spolupráci „slož-a-doruč“; od té doby byla spolupráce s dramatiky a baletními mistry mnohem užší. Čajkovského partitura předefinovala pozici hudby v klasickém baletu. Labutí jezero odhalilo sice jeho nezkušenost s žánrem v jeho rytmické složitosti a impozantních tutti, ale dojemný příběh – labutí královny, která se vzdává prosbám prince jako své první lásky – a sofistikovaná partitura byly a jsou zárukou jistoty příjemného zážitku. Nadto Čajkovského mistrovství v dansante – vymýšlení melodií, které dokonale sedí na fyzické pohyby – jeho živá instrumentace, jeho účinná asociativní témata a jeho kontinuita myšlenek v hudbě s častými přestávkami jsou zcela nové.

16

2.5. Manželství a jeho následky, 1877–85.

Čajkovskij se v období mezi 6. a 18. červencem 1877 oženil s Antoninou Ivanovnou Miljukovovou. Po rozhodnutí studovat hudbu to byla nejdůležitější událost v jeho životě. Za dva měsíce se s Antoninou rozešel, ale nikdy se nerozvedli. Manželství bylo pro Čajkovského zdrojem krize, a ačkoli svůj nejvážnější záchvat prodělal za rok, vleklé účinky – zhoršená kreativita, objevování nových žánrů, bezcílná touha cestovat – trvaly mnohem déle. Manželství svého bratra popisuje Modest Čajkovskij v díle Život jako vysoce problematické. Dozvídáme se, že Petr dostal dopis od vzdálené známosti, která mu vyznala lásku. On ji nemiloval, ale dostal ultimátum, že si ji buď vezme, nebo si ona vezme život. On souhlasil, aniž by o tom řekl svým kolegům či rodině, aby ho nezastavili. Dva týdny po svatbě ze strachu z nepříčetnosti utekl na Sašinu usedlost na Ukrajině. V září se k manželce v Moskvě znova připojil a za deset dní onemocněl, utekl do Petrohradu, kde utrpěl nervový záchvat. Asi dva týdny ležel v bezvědomí, načež Čajkovského doktor nařídil, že musí žít bez Antoniny. Modest uznal, že by nemohl být nezaujatý k tématu Petrova manželství a pospal ho nejvíce citáty z Petrových dopisů. Současný výzkum (Sokolov, D 1994) ale odporuje jim oběma a tvrdí, že manželství nebylo nehodou, že Antonina nebyla neznámá, že Čajkovskij nebyl vydírán a že jeho zdravotní stavy nebyly spontánní. Jeho rozhodnutí oženit se pramenilo z obavy, že Modest se příliš zamiloval do svého hluchoněmého studenta Kolji Konradiho. Spolu s hrůzou, jaké zvěsti o skladatelově sexualitě se budou vynášet, přivedla ho tato obava k veřejnému uctění manželství jako nápravy přirozených sklonů jeho i Modestových, vyjádřené ve slavných dopisech z podzimu 1876. Petrova sexualita musela posílit blížící se pohromu, kdy zdůrazňoval Antonině, že manželství bude platonické. Přesto pošetilost tohoto opatření, které je základem notoricky populární psychologie Západu pohrdající jinými příčinami, znamená v nových výzkumech jen velmi málo. Čajkovského manželství bylo souhrou mnoha příčin. První byly peníze. I když byly jeho příjmy vysoké, Čajkovskij příliš rozhazoval, byla to jeho ostudná slabost, která nutila Jürgensona neustále mu posílat další peníze. V roce 1877 byla jeho finanční situace tak naléhavá, že ji zmínil v korespondenci Antonině, která přišla se svým dědictvím. 17

Druhou příčinou bylo učení. Čajkovskij byl přivázán ke konzervatoři a frustrován časem a energií, které dělil mezi učení a komponování. K tomu se připojil rostoucí nesoulad mezi ním a Nikolajem Rubinsteinem. Čajkovskij byl velmi dotčen Rubinsteinovým výsměchem kvůli jeho poměru s Désirée Artôtovou i Rubinsteinovým neskrývaným potěšením z toho, když tento poměr zkrachoval, vadil mu i Rubinsteinův vrtošivý soud nad klavírním koncertem č. 1 a jeho tvrzení, že Čajkovskij by měl zůstat svobodný, aby se stal chloubou ruské hudby. Třetí příčinou byla inspirace. V pamětech publikovaných šest měsíců po jeho smrti Antonina uvádí, že příčinou jejich odloučení byly zlé jazyky, které tvrdily, že jejich manželství vysaje jeho kreativitu. Vzhledem k tomu, jak byl Čajkovskij vůči tomu neustále citlivý, její tvrzení zní pravdivě a bylo potvrzeno v jeho hluboce zakotvených úzkostech během měsíců zotavování. Ačkoli sexuální orientace zcela jistě hrála roli v jeho krizi, pokud se zaměříme pouze na ni, pak to popírá jeho strach ze ztráty inspirace. Navíc Antonina si byla vědoma manželovy sexuální orientace, protože ho později sama ujistila, že se jí nemusí bát přiznat. Po jistý čas bylo manželství tématem rodinných hovorů, Saša vytýkala Petrovi, že se chová k manželce špatně. Ale brzy se jeho sourozenci postavili za něj, vytvořili Čajkovského image pro příští generace a dovolili, skrze řadu komentářů, aby se z Antoniny stalo monstrum. Rozvrat roku 1877 přinesl zásadní změny do Čajkovského života. Opustil konzervatoř, ačkoli odchod nebyl ještě další rok oficiální. Také se stal finančně nezávislým, když mecenáška Naděžda von Meck, čerstvě ovdovělá a extrémně bohatá žena, která si vybudovala excentrický vztah k jeho hudbě, mu začala od podzimu posílat pravidelný plat. Korespondence mezi nimi, která začala v prosinci 1876, rozkvetla v jednu z největších korespondenčních výměn hudebního světa. Probíhala plných čtrnáct dalších let a je pro hudební historiky pramenem nespočitatelné hodnoty. V dopisech Čajkovskij líčil svůj život, zhodnotil své skladby a s výjimkou některých zakázaných témat psal své „nejlepší kamarádce“ skutečný deník. Vztah Evžena Oněgina s Čajkovského dvořením nelze zpochybnit: s Antoninou už si vyměňoval dávno dopisy, když nápad napsat Oněgina zaplál jako oheň. Pozoruhodná předpověď, kterou Puškinova báseň o Čajkovského životě učinila – Oněgin světácký mladý muž odmítá dívku, která deklaruje svou lásku v dopise – mířila ke skrývání dalších aktuálních problémů, které básník vynesl, třeba smrt inspirace, když je Lenskij zastřelen, a brutalitu společenské konformity. A Čajkovského změny, k nimž Puškin poskytl málo nebo žádné podněty, dávají 18

relevanci biografickým prvkům opery. Ty zahrnují vzývání múzy v úvodu duetu Taťány a Olgy, umístněné s bravurní nonšalantností do pozadí klábosení Madam Lariny s chůvou; dávání hlasu Triquetovi a knížeti Greminovi, kteří vychvalují Taťánu jako svou inspiraci; a udělení věšteckých schopností lidu, kdy dělníci vracející se ze sklizně zpívají o atraktivním mladém muži s kyjem, který přechází most a volá na nevinnou dívku na druhé straně.

2.6. Komponování Evžena Oněgina

Oněgin představuje ve srovnání s Vakulou obrovský pokrok. Charakterizace je mnohem hlubší a citlivější, dobové kontrasty jasnější – mezi venkovem a městem a mezi starověkým a moderním ve scéně s Taťánou a její chůvou. S nebývalou intenzitou Čajkovskij oživuje libreto vnější oslnivostí tanečních sekvencí a jemným zobrazením změn ročních období. To zásadně nové, s čím Čajkovskij v opeře přišel, bylo v tom, že se vystříhal přílišné teatrálnosti. Tato opera nenabízí nic víc, než o čem je, a také nezklame. Opera byla složena od poloviny května 1877 do konce ledna 1878. Začalo to v Moskvě; značná část byla napsána v Glebově; a dokončena byla v Sanremu. Během roku 1876 a během prvních měsíců roku 1877 hledal Čajkovskij téma pro svou novou operu: „Na této cestě je mou příští zastávkou opera, a […] půjdu svou cestou bez toho, aniž bych sám sobě dovolil polevit“.3 Na jaře roku 1877 bylo téma konečně na světě. Mezi 18. a 30. květnem napsal skladatel Modestu Čajkovskému: „Minulý týden se stalo, že jsem navštívil Lavrovskou. Konverzace se stočila k tématům opery. Její hloupý manžel neustále pronášel nesmysly a navrhoval naprosto nemožná témata. Lizaveta Andrejevna zůstala potichu a smála se celou dobu dost vesele a náhle řekla: ‚Co takhle využít Evžena Oněgina?‘ Ten nápad mě docela nesmyslně zasáhl a neřekl jsem na to v odpovědi nic. Později, když jsem sám obědval v hotelu, vzpomněl jsem na Oněgina a začal přemýšlet. Lavrovské nápad se mi začal jevit jako proveditelný, velmi brzy jsem se tím nechal unést a na konci večeře jsem se rozhodl. Pádil jsem si koupit jeden výtisk Puškina. Velmi obtížně jsem nakonec jeden našel, zamířil jsem domů, velmi nadšeně si to znova přečetl a strávil naprosto bezesnou noc, výsledkem čehož byl scénář pro rozkošnou operu 3

Rabinovich, П. И. Чайковский. Полное собрание сочинений, том VI (1961), s. 122–123. Převzato s www.tchaikovsky-research.net

19

s Puškinovými slovy. Následujícího dne jsem šel navštívit Šilovského a ten teď na mém scénáři pracuje, až se z něj kouří.“4 (Ve finální verzi scénáře pouze Scéna č. 1 v Aktu III byla změněna: ples v Moskvě (kde Taťána měla původně potkat generála a on požádá o její ruku) byla nahrazena plesem v Petrohradě (kde Taťána potkává zase Oněgina). Ve skladatelově soukromé knihově v muzeu v Klinu je celý svazek Puškinových děl obsahující veršovaný román Evžen Oněgin. Na okrajích stránek knihy je možno si přečíst poznámky, které skladatel dělal, když sepisoval libreto, včetně adaptace textu Taťániny scény s chůvou a Lenského árie ze scény č. 5. Popis hlavních postav je vyznačen tužkou. V celé řadě dopisů psaných Čajkovským nacházíme markantní popisy protagonistů jeho opery. Srovnáním těchto sdělení s poznámkami v knize je možné získat zajímavou analýzu skladatelovy práce na libretu. Čajkovskij také hovoří o svém nadšení pro téma Puškinova Evžena Oněgina v dopisech Anatoliji Čajkovskému 18. května a Lvu Davidovovi 19. května 1877. Čajkovskij spatřuje na tomto tématu atraktivní příležitost „zprostředkovat skrze hudbu každodenní, jednoduché, univerzální lidské emoce vzdálené čemukoliv tragickému či teatrálnímu“. 5 „Nemůžeš si představit, jak šílený jsem kvůli tomuto tématu,“ napsal svému bratrovi Modestovi; „Jak šťastný jsem, že jsem osvobozen od egyptských princezen, faraonů, otrav a nabubřených efektů všech druhů. Jaké bohatství poezie je v Oněginovi.“ „Jsem tak horlivý pustit se do práce na mé opeře,“ napsal skladatel Naděždě von Meck; „Instruoval jsem Šilovského, aby pro mě načrtl liberto, které pochází z Puškinovy básně Evžen Oněgin! Smělý nápad, že?! Těch pár lidí, s nimiž jsem hovořil o mém záměru napsat operu na toto téma, bylo mým úmyslem překvapeno, ale pak z toho začali být v extázi. Tato opera, samozřejmě, bude bez silných dramatických akcí, ale na druhou stranu má velmi zajímavý aspekt každodenního života a navíc, uvědomte si, kolik je v tom poezie! Jen sama ta scéna mezi Taťánou a její chůvou je nedocenitelná!... Puškinův text bude na mě působit nejinspirativnějším způsobem.“ 6 Mezi 29. květnem a 10. červnem 1877 přijel

4

Tchaikovsky,Modest- Life and letters of Peter Ilich Tchaikovsky, University press of Pacific, 2004, s.122. Převzato s www.tchaikovsky-research.net 5 . Rabinovich, П. И. Чайковский. Полное собрание сочинений, том VI (1961), s. 170–171. Převzato s www.tchaikovsky-research.net 6

Rabinovich, П. И. Чайковский. Полное собрание сочинений, том VI (1961), s. 170–171. Převzato s www.tchaikovsky-research.net

20

Čajkovskij do Glebova, kde v období měsíčního pobytu pracoval na své opeře s velkým nadšením. Mezi 9. a 21. červnem Čajkovskij vytvořil skeče pro scénu č. 2 v prvním jednání (Taťánina scéna s její chůvou) a většinu ze scény č. 1. V dopise informujícím jeho bratra Modesta o tom skladatel píše: „Dostal jsem tvůj dopis včera, drahý Modio. Nejprve mě velmi nahněvala tvá kritika, že jsem si vybral Oněgina, ale to bylo jen dočasné. I kdyby má opera nestála za uvedení na jevišti, i když nabízí jen málo akce, důležité je, že jsem se zamiloval do obrazu Taťány; jsem okouzlený Puškinovými verši a píšu hudbu na ně, protože to je to, co chci dělat. Jsem naprosto ponořen do komponování mé opery.“ 7 (Během této počáteční periody rozpálené imaginativní práce, silné identifikace s Taťánou a plného rozhořčení nad ústřední postavou její bezcenné lásky, skladatel se neočekávaně stal příjemcem podobného vyznání v dopisu od bývalé žákyně jménem Antonina Miljukova). „…Strávil jsem celý měsíc v Glebově v naprostém klidu a štěstí a napsal jsem tam dvě třetiny své opery,“ informoval později Čajkovskij bratra Modesta v dopise datovaném 5. července 1877. Poté se dostavuje dvouměsíční přestávka v psaní opery. Skladatel se vrátil k práci na ní v Kamence; mezi 27. srpnem a 8. zářím dokončil instrumentaci scény č. 1 v prvním jednání a ihned vytvořil klavírní aranžmá této části. V září Čajkovskij onemocněl a na počátku či až v půli října odjel, cestoval do Clarens, kde se brzy vrátil k práci na opeře. V Clarens dokončil instrumentaci prvního jednání. Čajkovskij si byl vědom novosti své opery a věděl, že Evžen Oněgin kvůli nedostatku jevištních efektů a „protože je to nedostatečně živé a zajímavé, aby se to líbilo publiku“, se nestane „nikdy základem operního repertoáru hlavních divadel“. Nastavil vysoké umělecké požadavky s ohledem na případné uvedení své opery. Jsou uvedeny nejobsažněji v jeho dopise Karlu Albrechtovi z 3. prosince 1877: „Toto je to, co potřebuji pro Oněgina: 1) zpěváky střední kvality, ale musejí projít velkým drilem a být spolehliví; 2) zpěváky, kteří budou schopní hrát lehce, ale dobře; 3) scéna nesmí být honosná, ale musí striktně odpovídat své době; kostýmy musejí být naprosto z této doby, v níž operní akce zaujímají své místo (dvacátá léta 18. století); 4) sbory by neměly být stádem ovcí, jak je tomu v případě jevišť carských divadel, musejí to být lidé, kteří se skutečně účastní děje opery; 5) dirigent musí být […]

7

Rabinovich, П. И. Чайковский. Полное собрание сочинений, том VI (1961) s.141. Převzato s www.tchaikovsky-research.net

21

skutečný vůdce orchestru“. 8 V té době se ale operní domy kolébaly na vlnách konvence a rutiny. Skladatel napsal Naděždě von Meck: „… čím více přemýšlím o uvedení této opery, tím více jsem přesvědčen, že je nemožné udělat představení, které by odpovídalo mým snům a záměrům. Jak Puškinův okouzlující obraz bude poničený, když to bude přeneseno na jeviště, se vší tou rutinou, se vší tou nesmyslnou tradicí…“. To je také důvod, proč Čajkovskij odmítal začít vyjednávat o uvedení Evžena Oněgina v carských divadlech. „Mnohem raději bych předal tuto operu na jeviště konzervatoře, a to také ve skutečnosti hodlám udělat. Tam přinejmenším nebudeme mít banální rutinu oficiálních divadel […] vedle toho konzervatoř provozuje svá představení jako soukromé akce. Toto je mnohem přijatelnější pro mou skromnou práci, kterou ani nenazývám operou, jestli bude kdy uvedena. Budu to nazývat lyrické scény nebo nějak tak“.9 Po dokončení instrumentace prvního jednání opery ji poslal Čajkovskij Nikolaji Rubinsteinovi a žádal ho, aby ji uvedl na scéně spolu se scénou č. 1 z druhého dějství jako produkci konzervatoře. „… myslím, že při pečlivém jevištním uvedení, s mírnou úrovní představení, jakou jsme vídali [na konzervatoři], tato opera se svými úžasnými texty, jednoduchými lidskými emocemi a situacemi, by rozhodně měla vytvořit poetický efekt“. V dopise z 10. listopadu Čajkovskij popisuje Rubinsteinovi detailně, jak by měly být role rozvrženy. Z výňatků dopisů můžeme vidět, jak jeho práce postupovala: 16. listopadu Čajkovskij psal Naděždě von Meck z Benátek: „… Dal jsem se zuřivě do dokončování instrumentace scény č. 1 v druhém dějství opery Oněgin (Akt I a scéna č. 1 v Aktu II musí být hotovy, co nejdříve to bude možné, abych je mohl poslat do Moskvy, kde s největší pravděpodobností budou uvedeny v rámci představení konzervatoře). Dílo mi jde velmi dobře od ruky, takže již dnes jsem dokončil celou instrumentaci. Musím ještě přidat hlasové party, vyznačit poznámky a udělat klavírní aranžmá.“ 10 Následující datum je označeno na konci rukopisu partitury pro scénu č. 1 druhého dějství: „Benátky, 28. listopadu 1877.“ V prosinci byl Čajkovskij zcela ponořen do instrumentace své Symfonie č. 4, na níž pracoval téměř ve stejnou dobu, jako pracoval na své opeře.

8

Rabinovich, П. И. Чайковский. Полное собрание сочинений, том VI (1961), s. 275–277. Převzato s www.tchaikovsky-research.net 9 Rabinovich, П. И. Чайковский. Полное собрание сочинений, том VI (1961), s. 177–178. Převzato s www.tchaikovsky-research.net 10 Rabinovich, П. И. Чайковский. Полное собрание сочинений, том VI (1961), s. 239–240. Převzato s www.tchaikovsky-research.net

22

V Sanremu, 2. ledna 1878, začal skladatel instrumentovat třetí jednání opery. Čajkovského dopisy neposkytují žádné informace, kdy udělal črty pro toto dějství. Je možné, že část hudby vznikla již v Glebově („Napsal jsem velkou část Oněgina v Glebově,“ napsal svému bratrovi Modestovi již 8. července 1877.). Zbývající črty byly napsány Čajkovským v zahraničí, ve stejné době, kdy prováděl instrumentaci opery. 5. ledna skladatel napsal svému bratrovi Anatolijovi: „… Mezi jinými věcmi jsem dokázal udělat spoustu věcí, strávil jsem hodinu a půl instrumentací tvé oblíbené árie: ‚Všechny věkové kategorie jsou poslušné lásce.‘ (árie Gremina ).“11 6. ledna Čajkovskij informuje Naděždu von Meck: „Píšu instrumentální partituru pro třetí dějství své opery.“ Na konci rukopisu partitury třetího jednání můžeme najít toto datování: „Sanremo 25. ledna 1878.“ 14. ledna: „Dnes jsem dokončil instrumentaci třetího jednání této opery. Teď už musím dotáhnout do konce rozpracovanou druhou scénu druhého aktu a napsat předehru…“ 16. ledna: „Po snídani jsem si vzal pár notových papírů a odešel do hor, abych byl sám a dokončil scénu Souboj, kterou nemám ještě úplně složenou. S obtížemi jsem dokázal najít místo, kde nikdo není. Práce mi šla dobře.“ 17. ledna: „Moje práce jde úchvatně a začal jsem teď pracovat na poslední obtížné části opery, což je předehra.“ 18. ledna: „Právě jsem dokončil úvod. Zbývají mi nanejvýš dva týdny práce k dokončení, nebo tak nějak.“ 20. ledna: „Dnes, přinejmenším, jsem dokončil psaní a instrumentaci až k opravdovému konci. Vše, co mi zbývá dodělat, je vytvořit klavírní aranžmá všeho, co jsem napsal znova krátce, to znamená tak týden práce, víc ne.“ 25. ledna. „Dnes jsem začal pracovat na redukci klavíru v opeře.“ 28. ledna: „Dokončil jsem redukci klavíru. Teď už zbývá jen zapsat všechny poznámky a udělat pěknou kopii libreta. Pak tato opera bude zcela kompletní. Jaký bude její osud?!“

11

Polyakova, П. И. Чайковский. Полное собрание сочинений, том XIII (1971), s. 25–26, Převzato s www.tchaikovsky-research.net

23

30. ledna: „Dokončil jsem kompletně tuto operu. Teď už jen kopíruju libreto, a jakmile bude vše hotovo, pošlu to do Moskvy.“12 3. - 15. února Čajkovskij informoval Karla Albrechta, že den předtím poslal operu Nikolaji Rubinsteinovi: „1) mikroskopická předehra předcházející prvnímu dějstvi 2) Scéna č. 2 Aktu II; 3) Akt III.“ V tomtéž dopise žádá Albrechta, aby požádal Sergeje Tanějeva, zda by mohl „pozměnit něco v redukci klavíru, co mu vadí jako neklavírní, nevhodné a těžké zahrát“, a také aby „požádal Samarina, aby si pečlivě přečetl celé libreto […] a opravil podle jevištní režie vše, co považuje za hloupé, nevhodné, divné atd. Chci také, aby věnoval zvláštní pozornost poslední verzi. Kvůli hudebním a divadelním potřebám jsem byl nucen dramatizovat poněkud silně scénu rozhovoru Taťány s Oněginem. Nakonec, jak to tam mám, se objeví Taťánin manžel a gestem nařizuje Oněginovi, aby odešel. Zatímco se tohle děje, musel jsem Oněgina donutit něco říct, a tak jsem mu do úst vložil tento verš: ‚Ó, smrti, ó, smrti! Jdu tě hledat ven!‘ Nemůžu si pomoct, ale považuju to za hloupé, a že by měl říkat něco jiného. Ale nemůžu přijít na to, co! Tak žádám Ivana Vasilijeviče, aby mi projevil nedocenitelnou službu a pomohl mi z této obtíže.“13 Tato poslední věta pro Oněgina byla později nahrazena slovy: „Hanba! Trápení! Ó, jak žalostný je můj osud!“ 16. února 1878 napsal Čajkovskij Petru Jürgensonovi: „Teď je hotova redukce pro klavír, a byl bych nesmírně šťastný, kdybyste byl schopen zajistit, aby byla brzy vytištěna. Tato opera, jak se mi jeví, bude mnohem úspěšnější doma a na koncertních jevištích než na velkém jevišti, a to je také důvod, proč její partitura bude publikována dlouho předtím, než se dostane do repertoárů velkých divadel, což není nijak nežádoucí. Úspěch této opery musí začít zespodu, než shora. Proto to není divadlo, které z ní udělá veřejnosti známou operu, ale naopak je to veřejnost, která se krůček po krůčku s ní obeznámí, začne tuto operu milovat, a potom ji může divadlo uvést, aby uspokojilo přání veřejnosti.“14 Od konce července do poloviny září 1878 Čajkovskij pracoval na úpravách korektur prvního vydání klavírní partitury. V říjnu 1878 byla vydána klavírní partitura Oněgina (jak kompletní sestava, tak individuální čísla).

12

Dopisy od 5-30 Ledna- Gershovskii П. И. Чайковский. Полное собрание сочинений, том VII (1962), s. 50–170. Převzato s www.tchaikovsky-research.net 13 Gershovskii П. И. Чайковский. Полное собрание сочинений, том VII (1962), s. 92–93. Převzato s www.tchaikovsky-research.net 14 Gershovskii П. И. Чайковский. Полное собрание сочинений, том VII (1962), s. 96–97. Převzato s www.tchaikovsky-research.net

24

Když posílal zpět opravené korektury Petru Jürgensonovi (mezi 2. a 14. srpnem 1878), Čajkovskij ho žádal, aby operu opatřil titulem: „‘Evžen Oněgin.‘ Lyrické scény o třech dějstvích.“ To je zásadní. Z mnoha důvodů nechci nazývat tuto „věc“ operou. Na počátku roku 1880 Petr Jürgenson ze své vlastní iniciativy začal připravovat celistvou partituru k tisku, z čehož nebyl Čajkovskij nijak nadšený. V prosinci 1880 byla vydána celá opera s klavírním aranžmá jako vloženým dodatkem. V této edici byla ponechána originální verze finální scény (včetně Oněginovy poslední věty: „Ó, smrti, ó, smrti! Jdu Tě hledat ven!...“). Když byla klavírní partitura znova vydána v roce 1881, byly k poslední scéně připojeny dodatky. Korektury a dodatky byly provedeny také autorem v roce 1891, kdy se připravovalo druhé vydání celé partitury. Čajkovskij vyjádřil přání odstranit z partitury klavírní redukci, ale Petr Jürgenson této žádosti nevyhověl (pouze trochu pozměnil označení klavírních linií). Obměny textu ve třech vydáních se většinou týkají právě konce finální scény. V roce 1880, kdy se připravilo první uvedení opery na jevišti Velkého divadla v Moskvě (Moskovskij Bolšoj těatr), Čajkovskij po prosbě svého bratra Anatolije změnil poněkud text a jevištní vedení finální scény. Mezi 17. a 29. říjnem 1880 skladatel Anatolijovi napsal: „Ačkoli osobně s Tebou nesouhlasím a myslím, že Puškin určitými narážkami a aluzemi opravňuje autora nechat tuto scénu skončit tak, jak končí, věnoval jsem Tvé připomínce pozornost a snažil se změnit scénu, jak uvidíš z přiložených listů. Především na straně 242 místo pokynu, že Taťána spadne přímo do Oněginova náručí atd., jsem napsal: Oněgin přistoupí blíže. Poté zpívá, co je na té straně napsáno, stále ji oslovuje Vy; pak to pokračuje tak, jak to bylo předtím; na samotném konci, nicméně, jsem změnil Taťánina slova - konkrétně, už tam není na pokraji podlehnutí a opuštění svého původního rozhodnutí, ale místo toho neustále pokračuje ve svých povinnostech; Oněgin se ji nesnaží obejmout, ale pouze žadoní slovy; potom, místo ‚Umírám!‘, Taťána teď říká: ‚Sbohem navždy!‘ a zmizí, zatímco on, poté co tam stojí zmateně několik minut, pronáší svá závěrečná slova. Gremin nepřichází.“15 Ve vydání z roku 1891 bylo změněno dodržování tempa; a finále scény č. 4 bylo ustřiženo; a ve scéně č. 6 byl sbor nahrazen hudební formou Ecossaise, kterou 15

Gorlov,П. И. Чайковский. Полное собрание сочинений, том IX (1965), s. 301–302, . Převzato s www.tchaikovsky-research.net

25

Čajkovskij složil na žádost Ivana Vševoložského, ředitele Carských divadel pro Petrohrad, v roce 1885. V dopise z 10. srpna 1885 od Vševoložského Pavlu Pčelnikovovi uvádí Vševoložskij důvody, proč bylo pro petrohradskou taneční scénu potřeba nového tanečního čísla. 2. září 1885 Čajkovskij napsal Petru Jürgensonovi: „Setkal jsem se s Vševoložským, který mě požádal, abych napsal taneční číslo pro druhý bál v Oněginovi. Kvůli tomu se zrovna zkoušejí nové dekorace a kostýmy a také kvůli nim mají tolik problémů, aby zajistili Oněginovi úspěch. Souhlasil jsem, že splním Vševoložského žádost. Dlouho jsme diskutovali o typu tance, který byl přidán, dokud jsme se konečně neshodli na Ecossaise…“16 Plánované představení výňatků z této opery na konzervatoře během sezóny 1877-78 se neuskutečnilo.

jevišti Moskevské

První čtyři scény z Evžena Oněgina byly uvedeny na konzervatoři v prosinci 1878. Celá opera byla uvedena poprvé ve dnech 17. až 29. března 1879 v Malém divadle v Moskvě, v představení studentů Moskevské konzervatoře dirigovaném Nikolajem Rubinsteinem a režírované Ivanem Samarinem. První profesionální představení této opery se uskutečnilo ve dnech 11. až 23. ledna 1881 ve Velkém divadle v Moskvě a bylo vedeno Enrikem Bevignanim. První představení Evžena Oněgina v Petrohradě (hráno a zpíváno z klavírní partitury) se uskutečnilo v domě Julije Abazové 6. až 18. března 1879. Taťánu zpívala Alexandra Panajevová; Olgu Elizaveta Lavrovskaja; Oněgina Ippolit Prijanišnikov; a chůvu Abazová. Od 22. dubna do 4. května 1883 byla opera uváděna v petrohradském divadle Kononov a to Amatérským hudebně-dramatickým kroužkem v představení vedeném Karlem Zikem a režírované K. A. Potechinem. Do období mezi 19. a 31. říjnem 1884 se Evžen Oněgin nehrál, v tomto období byl pak uváděn v Carském Mariinském divadle v Petrohradu v představení vedeném Eduardem Nápravníkem s Emiliou Pavlovskou jako senzační Taťánou, Mariou Slavinovou jako Olgou, Ippolitem Prijanišnikovem jako Oněginem a Michailem Korjakinem jako Greminem. Od té doby, co začal práci na této opeře, okouzlen poetickým duchem Puškinova originálu, Čajkovskij si vždy udržoval velké zalíbení v hudbě, kterou psal podle ladění románu. V dopise Sergeji Tanějevovi z 14. ledna 1878 Čajkovskij napsal: „Napsal jsem tuto operu, protože jednoho pěkného dne jsem cítil nevyjádřitelnou touhu dát do hudby vše v Oněginovi, co si žádalo být v hudbu 16

Polyakova, П. И. Чайковский. Полное собрание сочинений, том XIII (1971), s. 129–130, Převzato s www.tchaikovsky-research.net

26

proměněno. Tohle jsem vytvořil, jak nejlépe jsem mohl. Pracoval jsem na této opeře s nepopsatelným nadšením a potěšením, netrápil jsem se příliš tím, zda to má akci, efekty apod. […] Potřebuji lidi, ne loutky; s radostí se pokusím o jakékoli operní téma, v němž, i když nemá žádné silné a neočekávané efekty, bych mohl nalézt bytosti, jako jsem já, zažít emoce, které jsem také sám už zažil a jimž rozumím […] hledám intimní, ale mocné drama založené na konfliktu situací, které jsem prožil či byl jejich svědkem a které jsou schopny se mě rychle dotknout […] Ano, tohle je opera bez nadějí; věděl jsem to, když jsem to psal, a stále vím, když jsem to dokončil a měl bych to vydat […] napsal jsem to, protože jsem poslouchal nesnesitelnou vnitřní přitažlivost. Ujišťuji vás, že je to pouze v rámci této podmínky, v jejím rámci by měl člověk psát opery. Přemýšlet nad efekty a obávat se toho, jak to bude fungovat na jevišti, to je důležité jen do určité míry. Jinak to, co dostanete, je efektní, zábavné, pravděpodobně i krásné a zajímavé, ale není to fascinující, není to ve skutečnosti živé.“ 17 V jiném dopise Tanejevovi datovaném na 24. ledna 1878 Čajkovskij zase píše: „… Pokud je to pravda, jak tvrdíte, že opera je akce, a že v mém Oněginovi není žádná akce, pak jsem naprosto a zcela ochoten nenazývat Oněgina operou, ale čímkoli podobným jako: scénami, jevištní adaptací, básní, jak si jen přejete. Chtěl jsem napsat hudební ilustraci k Oněginovi, čímž jsem neměl jinou možnost, než se uchýlit k takovéto formě dramatu, a jsem připraven vzít na sebe všechny důsledky mé notorické neschopnosti chápat jeviště a vybírat si vhodné náměty pro něj. Zdá se mi, že všechny tyto neadekvátnosti pro jeviště jsou vyplaceny kouzlem Puškinových veršů. Nicméně z tohoto hlediska mám jisté obavy, které jsou mnohem důležitější než strach, že se publikum nebude třást zvědavostí, aby odhalilo katastrofu příběhu. Odkazuji se na svatokrádežnou drzost, s níž, více proti mé vlastní vůli, jsem musel k mnoha Puškinovým veršům přidat své vlastní nebo, v určitých místech, verše Šilovského. To je to, čeho se bojím, to je to, co mi skutečně činí potíže! Ale za hudbu, rád bych zdůraznil, že pokud je tady nějaká hudba napsaná s ryzím nadšením, s láskou k ději a postavám, jimiž se inspiruje, pak je to tato hudba k Oněginovi. Dojímám a chvěji se nepopsatelným potěšením, když to píšu. A i kdyby pouze nejmenší porce toho, co jsem cítil při komponování této opery, našlo odezvu u posluchačů, pak budu velmi spokojený a nebudu chtít nic víc.“ 18 Pro ruský tanec v prvním dějství – Přes malý most (Уж как по мосту-мосточку) — Čajkovskij použil lidovou píseň Viň se, neviň, zelíčko (Вейся, не вейся, капустка). Existuje dobrý důvod domnívat se, že skladatel si půjčil píseň z kolekcí lidových 17

Gershovskii П. И. Чайковский. Полное собрание сочинений, том VII (1962), s. 20–23. Převzato s www.tchaikovsky-research.net 18 Gershovskii П. И. Чайковский. Полное собрание сочинений, том VII (1962), s. 68–70. Převzato s www.tchaikovsky-research.net

27

písní sesbíraných S. N. Račinskajou, příbuznou Sergeje Račinského. V prosinci 1875 Sergej Račinskij přinesl tyto písně s sebou ukázat Čajkovskému. V dopise z 18. prosince 1875 ho skladatel žádá o povolení vzít si je s sebou do zahraničí (od 20. prosince 1875 do 1. ledna 1876 vyrazil z Moskvy na cesty). Přepis písně Viň se, neviň se, zelíčko z pera S. N. Račinské byl vydána v: Velká Rus a její písně, zvyky, tradice, víra, pohádky, legendy apod. Materiál sesbíraný a sestavený P. V. Šejnem, Sv. 1, Část 1 (vydáno Akademií věd, Petrohrad, 1898). Úvod k této sbírce je datován na rok 1867, což naznačuje, že byla připravována dlouho předtím, než byla vydána. Pro Triquetovo dvojverší skladatel použil píseň od Beauplana: „Le repos“. Črty a hrubý návrh k opeře Evžen Oněgin se ztratily. Ze skladatelovy korespondence s Naděždou von Meck víme, že hrubý návrh poslal právě jí.

28

3. O titulní postavě

Role Oněgina je zcela jistě jednou z nejsložitějších rolí v repertoáru barytonisty. Tkví to v kombinaci lyrického a dramatického zpěvu, což role vyžaduje. Většina rolí v operním repertoáru je zásadně rozdělena, buď jako lyrická, nebo jako dramatická. Příklady čistě lyrických rolí v repertoáru barytonisty jsou: Figaro v Rossiniho Lazebníkovi sevillském, Germont ve Verdiho Traviatě, Jeleckij v Čajkovského Pikové dámě atd. Dramatickými rolemi by byli Scarpia v Pucciniho Tosce, Renato ve Verdiho Ballo in maschera, Verdiho Macbeth apod. Oněgin je složitý ve způsobu, který vyžaduje lyrický hlas v první části opery a velmi dramatický zpěv v druhé části, asi tak jako ve Verdiho operách Rigoletto či Nabucco. Obvykle zpěvák exceluje v jedné části, ale jeho hlas se jeví jako slabý v jiné. Během let se stal Čajkovského Oněgin velmi populární a téměř každé divadlo na světě uvedlo svou verzi této opery. Ale velmi málo Oněginů během všech těch let se stalo „světovou třídou“ a splnilo požadavky na tuto roli. Na druhou stranu, tato role není tak namáhává jako Verdiho role pro barytonisty, což znamená, že mladí zpěváci by měli být schopni zpívat tuto roli bez rizika ztráty hlasu. Dokonce i sám Čajkovskij si nemyslel, že tato opera bude dost populární pro velká divadla a pravděpodobně v tom tkví důvod, proč role v jeho opeře Oněgin jsou mnohem přístupnější mladým zpěvákům než například jeho Piková dáma, v níž vyžaduje od zpěváků velké hlasy a skvělý projev. Oněgin je odlišnou operou, jednoduchou pro obsazení a jeviště, ale velmi obtížnou pro zvládnutí a dosažení vysoké úrovně představení. Oněgin vstupuje na scénu poprvé v první scéně prvního dějství spolu s Lenským. Scéna č. 1 je dokonalá pro mladého zpěváka, protože mu poskytuje možnost rozehřát se, protože je napsána ve středním rozsahu. Po Oněginových prvních dvou frázích, v nichž všem říká, že je moc rád potkává, se hudba vyvíjí ke krásnému kvartetu. Nápad tohoto kvartetu je velmi zajímavý. Ve skutečnosti uvnitř něj můžeme vnímat malý duet mezi Lenským a Oněginem, kteří rozprávějí o Olze a Taťáně, a ve stejnou chvíli Olga a Taťána si obě zpívají pro sebe dojmy z Oněgina. Poté začíná scéna a arioso Lenského. Kombinuje konverzaci mezi Olgou a Lenským a Taťánou a Oněginem. To je ta chvíle, kdy Oněgin poprvé přichází k Taťáně. Oněginovo chování v tuto chvíli je velmi důležité, protože by zpěvák neměl udělat běžnou chybu a projevit příliš mnoho zájmu o Taťánu. V tuto chvíli nemá Oněgin žádný zájem. K Taťáně přistupuje ze zvědavosti, také chce zamezit nepříjemné chvíli, protože Lenskij odešel 29

hovořit s Olgou a Oněgin zůstává sám s Taťánou. Jako muž se skvělými způsoby začíná zdvořilou konverzaci a ptá se Taťány, zda se na venkově nudí, a ona odpovídá, že velmi ráda a hodně čte. On opáčí, že čtení je sice úžasná věc, ale že životu se nelze naučit z knih. Tady je velmi silně cítit, jak se Oněgin snaží projevit svou zkušenost s velkým městem a projevit tak svou nadřazenost, kterou chce zapůsobit, což opět nemá nic společného s Taťánou. Tady se začíná projevovat jeho arogance a přehnané sebevědomí, které zůstává hlavním rysem jeho postavy po celou operu. Ve chvíli, kdy společně opouštějí scénu, zanechává to v divácích dojem, že se jdou projít kolem statku, aby nechali Olze a Lenskému trochu soukromí. Po krásném ariosu Lenského, v němž zpívá o své lásce k Olze a krátké fráze paní Lariny, která se ptá, kde je Taťána, se ta vrací s Oněginem zpět. Konverzace mezi Taťánou a Oněginem pokračuje, ačkoli ji nelze vznímat jako konverzaci. Ve skutečnosti celou dobu Oněgin hovoří a Taťána naslouchá, odpovídá jen krátce tu a tam. V těchto posledních taktech scény č. 1 Oněgin hovoří o svém strýci. Čajkovskij opakuje velmi jednoduchou hudbu z jejich první konverzace, ale zpěvák by se měl snažit obarvit to jinak svým hlasem. Nejprve se ptá na otázky z čisté zdvořilosti, poté vypráví příběh o svém strýci, a jak nudné bylo sedět u jeho postele, zatímco on v ní ležel nemocen. Celá scéna s Oněginem je hlasově velmi dobře napsána. Během konverzačních frází jsou ve velmi příjemném rozsahu a opravdu člověk nabývá dojmu, že jde o rozhovor. Zpěváci by se neměli dopustit chyby, když se snaží tyto fráze zpívat velkým legatem. Oněginovy věty v této scéně by měly být zpívány jednoduše, s akcentem na slovech a obecné náladě, a neměly by být tvořeny příliš „důležitě“ zpěvákem, ačkoli když zvážíme krásnou hudbu napsanou Čajkovským, může to být dost náročný úkol. Jednoduchost v této části je klíčová, abychom získali pocit, že Oněgin klábosí o první věci, která mu vytane na mysli, jen aby přerušil ticho.

Oněgin má během scény č. 2 v prvním jednání přestávku, v níž Taťána píše dopis Oněginovi a vyznává mu lásku. Odpověď dostává v árii během scény č. 3. Árie sama o sobě je velmi náročná. Vokálně leží v docela vysoké poloze hlasu (tessitura) a také skladatel napsal spoustu frází kolem „zona di passagio“ (přechodné tóny), která činí tuto árii velmi složitou pro zpěv, když se má uchovat stejná barva hlasu a jemnost, přičemž barytonistův hlas má tendenci ztemnit se v této zóně a prohloubit se. Interpretace frázování této árie také obsahuje řadu záludností. Melodie této árie je psaná v krásných dlouhých a romantických liniích typických pro Čajkovského, ale pastí je, že to velmi snadno začne znít jako milostná árie, když zpěvák nedává dost dobrý pozor. Klíčové v této části je dávání důrazu na text a uchování si určité chladnosti a odmítání, což není lehký úkol. 30

Ve scéně č. 4 vidíme Oněgina, jak přichází na ples do domu Lariny. Dům je plný hostů a jak večer postupuje, Oněgin slyší hosty pomlouvat o jeho lásce k Taťáně a že se brzy určitě vezmou. To ho velmi rozzlobí a on se rozhodne tančit s Olgou po zbytek večera. Jeho motivem není provokace Lenského, ale chce jen učinit večer méně nudným pro sebe samotného. Oněgin znova projevuje svou aroganci a egoismus, což si přináší z velkého a dekadentního Petrohradu té doby. Oněginovým jediným motivem je vlastní potěšení ze stráveného času a zábava, ale přichází do společnosti, kde platí jiná pravidla. Každý dotyk, úsměv, tanec mají odlišný a vážnější význam, než mají ve velkém městě Petrohradu. Jeho přátelé ve městě by zřejmě nereagovali na jeho vtípek, ale pro Lenského je to příliš citlivé a emocionální, ten si myslí, že měl Oněgin něco s Taťánou a teď chce mít něco také s Olgou. Celá tato situace je velkým nedorozuměním, které nakonec vyústí v Lenského výzvu k souboji. Oněgin se ho snaží uklidnit, ale po několika ostrých slovech ho Lenskij vyprovokuje a Oněgin výzvu přijímá. Interpretace této části role vyžaduje systematickou analýzu textu. Je zde několik zvratů a změn nálady. Oněgin vstupuje na ples v dobré náladě, ale pomluvy hostů se ho dotýkají a ve svém prvním zpěvu si stěžuje, jak má dost toho hloupého bálu, ale náhle zjišťuje, že pro gentlemana jeho postavení není možné odejít. Bude tančit s Olgou celou noc, a tak hosté přestanou mluvit o jeho vztahu s Taťánou. Také tancem s Olgou učiní večírek nudným a nezajímavým pro Lenského, čímž ho chtěl ztrestat za to, že ho na tento ples přitáhl. Je důležité najít motivy pro Oněginův charakter. Proč by to dělal? Jistě ne z pouhé zlosti. Oněgin může být arogantní a egoistický, možná dělá špatná rozhodnutí, ale není to typicky zlá postava, to jistě ne. Je důležité podotknout, že Oněgin a Lenskij se příliš dobře neznají. Lenskij je pro Oněgina pouze milou společností během doby, kterou tráví ve vesnici. Jinak mají vlastně jen málo společného. Oněgin nezná Lenského příliš dobře, takže nemůže očekávat to, jak reaguje. Během scény, kdy Lenskij začíná zpovídat Oněgina a obviňuje ho, že se snaží svést Olgu, je velmi důležité uvědomit si, že Oněgin ho stále nebere vážně. Vysmívá se tak stupidnímu nařčení, což Lenského přivádí k šílenství. Zlomovým okamžikem je Lenského věta: „Oněgine, ty nejsi můj přítel; nechci mít s tebou nic společného. Pohrdám tebou!“ V tuto chvíli si Oněgin uvědomuje, že zašel příliš daleko a snaží se ho uklidnit vysvětlováním, že jeho tanec s Olgou nemá žádný význam. Chce uklidnit Lenského, ale hlavně kvůli tomu, že se lidé začínají kolem nich srocovat a Lenskij je oba ztrapňuje. Ale už je příliš pozdě. Situace je již mimo kontrolu. Lenskij reaguje zuřivě a na konci vyprovokuje Oněgina k přijetí souboje.

31

Ve scéně č. 5 Oněgin přijíždí po Lenského árii. V tuto chvíli si Oněgin myslí, že souboji lze stále ještě zabránit. Přijíždí se zpožděním a přivádí si sluhu Guillota jako svědka, což poukazuje na jeho neúctu k celé záležitosti. Pravdou je, že v tom čase napříč Evropou byly souboje již věcí minulosti a vlastně zakázané. Ale na venkově byly stále praktikovány, pokud měl někdo pocit, že jeho úcta byla uražena. Oněgin a Lenskij zpívají duet o jejich přátelství a oba se ptají navzájem jeden druhého, zda je odpuštění možné. Lenskij chápe, že zašel příliš daleko, ale nemůže se teď vzdát, protože chrání Olžinu čest a také svou vlastní. Oněgin je příliš arogantní, aby se omluvil jako první. Oba jsou donuceni Lenského svědkem Zareckým začít bojovat co nejdříve. Souboj začíná a na jeho konci je Lenskij zabit Oněginem. Existuje mnoho způsobů, jak tuto část opery interpretovat. Oba muži jsou velmi nezkušení v soubojích a je jasné, že Oněgin zabije Lenského nezáměrně, když se ho snaží pouze zranit. Režiséři dnes k tomuto přistupují velmi různě, aby dokázali, že Lenského smrt nebyla Oněginovým záměrem, a pěvci výrazně hrají Oněginův šok z Lenského smrti, aby to bylo jasné.

Scéna č. 6 začíná polonézou a je obvykle předváděna s baletními tanečníky. Mělo by to poněkud vysvětlit, co se stalo mezi koncem 5. scény a začátkem 6. scény. Oněgin odchází z venkova a hodně cestuje po celé Evropě po několik let. Pronásledován tím, co se vlastně stalo, nemůže nalézt klid a mír. V úvodním monologu Oněgin, spíše pro sebe, vysvětluje, že nemůže nalézt smysl svého života. Je znuděný; už má ve skutečnosti 26 let a nemá manželku, práci ani naději na lepší zítřek. Nad to vše ho každý den pronásledují vzpomínky na to, jak zabil Lenského. Monolog je tak perfektně napsán, že melodie sama o sobě nastolí správnou atmosféru nudy a beznaděje. Oněgin se vrací do Petrohradu a hned po příjezdu jde na ples knížete Gremina k němu domů. Po příjezdu do Greminova domu vidí Taťánu, ale naprosto jinou, než jak vypadala dříve jako dívka na venkově. Je teď sofistikovaná, dobře oblečená a elegantní. Oněginovo překvapení je ještě větší, když zjistí od Gremina, že Taťána je jeho manželkou. Gremin znovu představuje Taťánu Oněginovi a po krátké konverzaci ona večírek opouští s manželem. Zde dochází k důležité proměně u Oněgina. Pociťuje, že Taťána je přesně to, o co celou tu dobu usiloval. Všechny vzpomínky se vracejí a on ji najednou vnímá jako novou osobnost, zamiluje se do ní, nebo si alespoň myslí, že je zamilovaný. Po vší té nudě a otupění cítí uvnitř, když vidí Taťánu jako silnou elegantní ženu, že je zamilovaný. Oněgin jí píše dopis. Čajkovskij užívá stejný hudební motiv ze scény prvního dějství, v níž píše dopis Taťána. Při předvádění této árie by zpěvák měl dát najevo jasně velkou emocionální změnu, která se v Oněginovi odehraje. Pociťuje stejnou nervozitu, jakou 32

pociťovala ona, když mu psala dopis. Složitost tohoto ariosa tkví v potřebě velmi dramatického zpěvu, zpěvák musí prosadit svůj hlas přes velmi silnou a hutnou instrumentaci, která je naspána, a na konci vyžaduje kadenci s F a F#. Z toho hlediska je velmi potřebný dramatičtější zpěv a větší projekce kvůli silnému orchestru.

Scéna č. 7 se odehrává v Greminově domě. Taťána dostává Oněginův dopis a najednou se zdá, že veškeré její sebevědomí je pryč. Opět se cítí jako ta dívka z venkova, kterou zdrtilo Oněginovo odmítnutí. Oněgin přichází a kleká před ní. Taťána zachovává klid a začíná připomínat Oněginovi období na venkově, kdy mu zcela vyjevila své city a dostala od něj lekci a byla odmítnuta. Ptá se ho, proč přichází zrovna teď. Pravděpodobně protože je vysoce postavená, a tím, že by podváděla manžela s Oněginem, by se on stal slavným a populárním ve městě. On ji přeruší a vyjevuje jí své city vůči ní. Oněgin je stále klidný a sebejistý, myslí si, že Taťána ho stále miluje a že s ním odejde. Poté, co vyslechne tato slova, po nichž celou dobu nesmírně toužila, zazpívá jednu z nejkrásnějších částí opery „Štěstí bylo tak blízko…“ a říká tím, že vše mohlo dopadnout úplně jinak. Oněgin se k ní připojuje se stejnými slovy. Ale Taťána brzy zjistí, že ty dny jsou dávno pryč. Teď je manželkou jiného, a prosí proto Oněgina, aby odešel. Oněgin odmítá; opět se stejnou hudební melodií z první části, kdy jí říká, že ji miluje. Tentokráte jí vášnivěji a vášnivěji vysvětluje, že musí být s ní, sledovat každý její krok a že to je jeho jediným štěstím. Taťána odpovídá, že musí být čestný a nechat ji být; Oněgin odpovídá, že ji nemůže nechat. Nakonec to Taťána nevydrží a přizná mu, že ho stále po všech těch letech miluje. Oněgin nemůže uvěřit kráse těch slov, které řekla. Když si už myslí, že konečně souhlasí a odejde s ním, uslyší její rozhodnutí. Taťána mu říká, že ačkoli ho miluje, musejí se rozejít a jít každý sám a nechat minulost za sebou, její osud je rozhodnut a on to musí přijmout. Snaží se opustit pokoj, ale Oněgin ji chytá a naposledy se ji snaží přesvědčit. Tentokráte ji drží za ruku a drží vedle sebe. Snaží se ji přesvědčit tak, že jí teď recituje části dopisu, který mu před lety napsala: „Neopouštěj mě teď; řekla jsi, že jsi na mě čekala celý svůj život. Byl jsem k tobě poslán bohem, jsem tvým strážcem až do hrobu. Nemůžeš mě teď zanechat. Opusť toto falešné místo a tyto falešné lidi. Musíš jít se mnou!“ Ačkoli uvnitř je zlomená, navenek zůstává Taťána velmi pevná ve svém přesvědčení být věrná svému manželovi a přijímá svůj osud. Hudba dokonale ilustruje její boj, jak Oněgin klečí před ní a snaží se ji stáhnout dolů, říká jí, aby s ním odešla, zatímco se ona snaží najít sílu uvnitř sebe a opustit muže, jehož miluje, protože tak to prostě má být. Nakonec se dokáže vyprostit. Říká mu: „Sbohem navždy!“ A odchází. Oněgin zůstává sám, 33

aby mohl lamentovat slovy: „Ó, bolesti, ó, trápení. Jak těžký je můj osud!“ A opona padá dolů.

3.1. Synopse

Evžen Oněgin, lyrické scény ve třech dějstvích a sedmi obrazech.

Petr Iljič Čajkovskij, skladatel. Libreto od skladatele podle veršovaného románu Alexandra Sergejeviče Puškina.

První představení: 29. března 1879 v Malém divadle, Moskva.

Postavy: Larina, statkářka

Mezzosoprán

Taťána, jedna z jejích dcer

Soprán

Olga, dcer

Alt

jedna z jejích

Filipjevna, chůva

Mezzosoprán

Evžen Oněgin

Baryton

Lenskij

Tenor

Kníže Gremin

Bas

Zareckij

Bas

Triquet, Francouz

Tenor

34

První dějství Scéna č. 1 Se svou oddanou služkou Filipjevnou sedí ovdovělá madame Larina v zahradě svého statku. Její dcery, Olga a Taťána, zpívají milostnou píseň, která připomíná starším ženám dny, které už je dávno minuly. Sedláci přicházejí z polí a přinášejí čerstvě sklizenou úrodu pro svou paní a oslavují dožínky písněmi a tanci. Olga se posmívá Taťáně, že si nedokáže užívat oslav. Bledá a plachá Taťána zůstává zadumaná a stranou, zahalená ve svých fantaziích z milovaných románů. Jak rolníci odcházejí, básník Lenskij, Olžin nápadník a jeho světácký přítel Evžen Oněgin přicházejí. Když madame Larina a Filipjevna vstupují do domu, druží se tam čtyři mladí lidé, nejdříve toporně. Pak Lenskij vyjeví svou lásku Olze. Oněgin, procházející se s Taťánou, se jí ptá, zda ji neunavuje její venkovský život. Viditelně rozrušená krásným cizincem, dívka odpovídá dost těžce. Jak padá noc, dva páry odcházejí na večeři. Scéna č. 2 Ve své ložnici přesvědčuje Taťána Filipjevnu, aby hovořila o své první lásce a manželství. Filipjevna si všímá, že dívčina mysl bloudí a ptá se, zda není nemocná. Taťána prohlašuje, že je zamilovaná, a žádá chůvu, aby ji nechala samotnou. Rozhodnuta vyjevit svou vášeň Oněginovi, Taťána celou noc sedí a píše mu dopis, plna strachu a studu. Uzavírá dopis prosbou o jeho slitování a pochopení. Když nastane den, dává svůj dopis Filipjevně, aby ho její vnuk doručil. Scéna č. 3 Aby jim práce lépe utíkala, zpívá si skupina žen v zahradě madame Lariny o flirtování s chlapci. Když odcházejí, přispěchá Taťána, brzy následovaná Oněginem, který ji žádá, aby ho vyslechla. Přiznává, že byl zasažen jejím dopisem, ale dodává, že by ho manželství brzy unavilo. Ačkoli ona má všechny ctnosti, které by si mohl u manželky přát, vše, co jí může nabídnout, je bratrská láska. Radí jí, aby své emoce více ovládala, pro případ, že jiný muž nebude respektovat její nevinnost. Zdrcená Taťána utíká pryč. 35

Druhé dějství Scéna č. 4 O několik měsíců později v domě madame Lariny probíhá večírek k poctě Taťániných jmenin. Jak mladé páry křižují rozjařeně napříč místností, starší hosté je sledují a pomlouvají. Oněgin tančí s Taťánou, ale je zjevně otráven venkovany a jejich provinčním vnímáním. Oněgin se vrací za Lenským, který ho tam přivedl, tančí s Olgou, která je momentálně přitahována k němu a reaguje na jeho pokusy o sblížení. Oněginovu hru přerušuje Triquet, starší francouzský domácí učitel, který zpívá Taťáně svou píseň, kterou jí složil k její poctě. Když tanec vrcholí, Lenskij žárlivě útočí na Oněgina. Radovánky končí. Madame Larina je úpěnlivě prosí, aby se nehádali v jejím domě; Lenskij je kajícný, ale nedokáže ovládat svůj hněv vůči Oněginovi. Na konci Oněgin přijímá výzvu k souboji. Scéna č. 5 Za úsvitu na břehu strouhy u starého mlýna Lenskij a jeho druh Zarecskij čekají na Oněgina. Mladý básník reflektuje pošetilost svého krátkého života a smutek ze svého nezměnitelného osudu a představuje si, jak jeho milovaná Olga navštěvuje jeho hrob. Oněgin přijíždí se svým druhem. Dva muži, stojící od sebe opodál, aniž se na sebe dívají, zpívají každý svůj monolog, v němž oba soukromě přiznávají, že jednali ukvapeně, že by se spolu raději smáli, než bojovali, ale pýcha a jejich impulzivnost převládají. Souboj začíná a Lenskij je smrtelně zraněn. Třetí dějství Scéna č. 6 O několik let později v hale paláce v Petrohradu probíhá v plném proudu nádherný bál. Oněgin hodně cestoval, snažil se zmírnit svou unuděnost a dát svému životu smysl. S hořkostí shledává, že jeho hledání ho zavedlo dnes v noci na monotónní společenskou událost. Náhle poznává na druhém konci sálu Taťánu, ale už to není ta dívka, kterou znal: má přepychovou róbu, chodí zpříma a důstojně. Vyzvídáním u svého bratrance, knížete Gremina, zjišťuje, že Taťána je teď Greminovou manželkou. Starší muž hovoří o svém manželství, jež začalo před dvěma roky, a popisuje Taťánu jako svou životní záchranu. Když jí Gremin 36

představuje Oněgina, Taťána si uchovává svou důstojnost, po chvíli zdvořilostní konverzace se omluví. Oněgin utíká z paláce.

Scéna č. 7 V městském domě knížete Gremina přijímá Taťána Oněgina jako odpověď na jeho vášnivý dopis, který jí napsal. Když jí padá k nohám, ona se stále dokáže ovládat. Teď, když má bohatého a urozeného manžela, ptá se ho, zda touží po jejím postavení, nebo po její ostudě. Vzpomíná dny, kdy mohli být spolu šťastni; teď jí přináší jen zármutek. Jak Oněginovy prosby začínají být horoucnější, Taťána prosí o kuráž. Náhle nachází sílu, utíká pryč a nechává bezmocného Oněgina za sebou.

37

4. Srovnání Čajkovského Evžena Oněgina s Puškinovou originální

verzí

Čajkovského opera je dnes pravděpodobně slavnější než román a rozšířena po celém světě. Zatímco dějová linie je zachována, mezi Puškinovým románem a Čajkovského operní adaptací existuje řada rozdílností. Téměř celé libreto opery je složeno z Puškinových veršů, ačkoli ne vždy ve stejném pořadí a neříkají je vždy stejné postavy. Většina Puškinova textu je vystřižena, což je u operních adaptací běžné, kvůli délce, protože zpívané fráze zabírají více času než psané či mluvené slovo. Důležitým rozdílem mezi operou a románem je fakt, že zatímco román má vypravěče, opera ho postrádá. Z toho plyne velmi zásadní rozdíl mezi oběma, kdy mnoho z ponaučení uváděných v románu je skryto v někdy zdlouhavých proslovech vypravěče, který často nenuceně odsouvá postavy stranou, uvolněně o nich hovoří se čtenářem nad hlavami postav. V opeře je mnoho těchto sdělení předáno hlavním postavám, které, ve výsledku, jsou často postaveny do zvláštní pozice sebereflexe s jejich vlastními hlasy, myšlenkami a pocity. Kde Puškin užívá slov a jazyk k lokalizaci postav v daném období, Čajkovskij užíval hudbu k evokování nálady té doby i k vykreslení každé scény v závislosti na tom, v jaké oblasti je scéna stavěna. Jistým způsobem hudba skutečně poskytuje více flexibility pro vyjadřování určitých idejí než slova samotná. Jmenovitě, kde romanopisec musí uspořádat věci v časových sekvencích, hudebník může simultánně prezentovat a komentovat bez odbočky. To je proto, že v hudbě, dvě události a dvě konverzace mohou probíhat zároveň. Navíc, i když událost či konverzace probíhá sama o sobě, může být doprovázena hudbou, která vypráví jiný příběh. Když Čajkovskij psal v devatenáctém stolení, dobře si byl vědom praktik svých předchůdců. Z tohoto hlediska bylo standardním postupem v opeře mít doprovodnou hudbu reprezentující vnitřní myšlenky postavy nebo obavy, zatímco slova pronášená postavou spolu s tempem a stylistickými součástmi zpívaných veršů mohou vykreslovat zcela jinou scénu, protože postava se může snažit skrývat své pravé myšlenky nebo pocity, nebo na druhou stranu, si postava nemůže jednoduše být vědoma svých vlastních pravých myšlenek a pocitů a může se je snažit popřít. Je zajímavé zvážit podobnosti mezi Puškinovým románem ve verších a Čajkovského operou ve smyslu, který v obou funguje, vyskytují se zde jistá omezení vložená do obsahu účinností forem, v nichž jsou vystavěny. Puškinův text je vystavěn tak, aby si zachoval velmi složité rytmické a rýmové schéma, které umožňuje jazyku plynout s jistou hudební kvalitou a dovoluje jazyku rezonovat s rostoucím účinkem. V opeře 38

musí text sedět se složitou strukturou jednotlivých čísel napříč celou operou, musí být podpořen hudbou pro něj složenou a konečně musí být pronášen pěvci, kteří hrají způsobem, který podporuje a vyjadřuje text, což přináší mnoho komplikovaných prvků. Všechny tyto elementy, nicméně, slouží k tomu, aby dále zdůrazňovaly ideje přinášené textem. Takže obojí, román i opera, jsou náchylné k určitým omezením, která jsou posilována formami, v nichž se autoři rozhodli operovat. Ve scéně se soubojem jsou velmi významné rozdíly mezi románem a operou. Za prvé je zde jistá časová diskrepance, která mění celý účinek této scény. Zvláště v románu vypravěč ihned komentuje Oněginovy výčitky a zármutek, když říká:

Tak pozvolna se lavina vydává v slunci na svou dráhu a klesá po povlovném svahu. Oněgin k němu zděšeně utíká, křičí... marně ... ne, ničím ho nepřivolá zpátky: je v nenávratnu ... …

Ohromen výčitkami, svírá Oněgin zbraň a dívá se na nehybného Vladimíra. "Co naplat," slyší v úžase hlas sekundanta, "zabil jste ho." Jde, utíká... pryč od mrtvého tím výkřikem ho žene děs ...

39

Je jasné, že je Oněgin hluboce zasažen skutečností, že zastřelil přítele. Navíc malý, ale výmluvný detail naznačuje délku jeho truchlící pauzy: když Zareckij nakonec poznamenává: „Co naplat, je mrtev,“ a pokládá Lenského tělo na sáně, tělo je již „zledovatělé“. V opeře ale Čajkovskij podobnou scénu nevykresluje. V opeře je to Oněgin, kdo se ihned ptá, „je mrtev?“, a poté, co je okamžitě utvrzen Zareckým, většina verzí této opery představuje Oněgina, jak prostě běží k Lenskému a balancuje krátce nad jeho tělem, aby se znova ujistil, že je opravdu mrtev. Čajkovskij nedává Oněginovi žádný čas na truchlení, protože scéna po Lenského padnutí je téměř ihned ukončena. Čajkovskij jasně podporuje Lenského více než Puškin. Konkrétně, Puškin pronese jako vypravěč románu několik sdělení, čímž naznačuje, že je pro něj Lenského nadání básníka sporné. Například Puškin poznamenává o Lenského básni (kterou Čajkovskij proměnil v árii), „tolik psal, nejasně a chabě (což nazýváme romantismem - ačkoli žádný romantismus přinejmenším tady skutečně nevidím; ale co to pro nás je?).“ Zatímco Čajkovského sympatie je zcela na straně Lenského, jehož ‚velký dar‘ nikdy nezpochybňuje. Vskutku, v opeře, jako výsledek scény se soubojem popsané výše, je Oněgin plně vykreslen jako negativní, téměř démonická postava, která se jeví téměř nezasažena přítelovou smrtí. Lenskij, mezitím, dostává árii (podle textu žalozpěvu, který, podle vypravěče z Puškinova románu, si Lenskij napsal sám noc před soubojem), což je pravděpodobně nejlyričtější a nejsugestivnější nádherné číslo z celé opery. Tyto rozdíly mají hluboký vliv na publikum. V Puškinově práci čtenář vidí obě postavy z perspektivy téměř rovné a rozhodnutí, zda Oněgina litovat či nikoli, záleží na faktu, že to byla Oněginova střela, která zabila Lenského, ale také na faktu, že byl Oněgin přinucen do souboje proti vlastní vůli, a to musí čtenář sám zvážit. V opeře má Lenskij možnost zpívat svou árii, v níž sdílí své utrpení s publikem těsně předtím, než je zabit, zatímco Oněgin nedostává stejné privilegium poté, co zjistí, co provedl, čímž připravuje dopředu publikum k tomu, aby se postavilo na stranu Lenského a démonizovalo Oněgina. To ústí ve velmi odlišné vnímání, když jsme svědky pozdější scény, v níž Oněgin přemlouvá Taťánu, aby byla s ním, jak budu rozebírat níže. V románu z části čtenář touží po tom, aby se Taťána a Oněgin dali znovu dohromady, protože jejich svazek se zdá být mnohem přirozenější a správnější než 40

mezi ní a Greminem. Nicméně v opeře, protože publikum již negativně vnímá Oněgina, netouží posluchač po něčem takovém. Je také velmi důležité zvážit tu roli, kterou hudba zaujímá při mocné scéně se soubojem. Během začátku smyčce hrají velmi osudově jako bušení srdce, což tvoří velmi intenzivní atmosféru v horizontu Oněginovy a Lenského krátké interakce, kdy zaujímají své pozice. Hudba poté eskaluje ve složité skladby, jako by vyjadřovala úzkost zažívanou oběma postavami, zpomaluje náhle, když jim Zareckij nařizuje, aby se přiblížili k sobě, jako by se najednou na okamžik zastavil čas. Pak hudba zase zrychlí v opakujících se a stoupajících sekvencích, které vedou k výstřelu, jenž pečetí Lenského osud. Hudba zvláště v této scéně je obzvláště efektivní při zesilování dramatičnosti scény. Zvláště poslech vyvrcholení střelby, nikoli přímo výstřel sám, působí na posluchače tak, že se náhle zachvějí. To je efekt, který slova, bez ohledu na to, jak výmluvně jsou napsána, nemohou vyjádřit tak adekvátně. Podle mého názoru, toto je vrcholný příklad situace, v níž hudba opravdově dodává jinou, zásadní vrstvu základně, kterou poskytuje román. V Lenského árii hraje hudba jistou nastiňující roli. Zatímco je ta árie hudebně jednoduše ohromující, představuje velmi slavné téma z Čajkovského baletu Labutí jezero, které se v něm objevuje, když labuť padne. Zde Lenskij zpívá velmi podobně znějící pasáž právě při vyvrcholení své árie. Když si uvědomíme, že balet byl zkomponován jen pár let před touto operou a Čajkovského publikum mělo hudbu tohoto baletu čerstvě v paměti, je docela pravděpodobné, že bylo schopno rozeznat tento odkaz a zřejmě jej vnímat jako předzvěst gesta, které indikuje, že duel skončí špatně a že Lenského úmrtí je nevyhnutelné. Stejně jako labuť tančí na tyto stejné osudové hudební figury před svou smrtí, Lenskij zpívá toto stejné téma jako součást vyvrcholení své árie předtím, než je zabit v souboji. Nakonec, když Oněgin narazí na Taťánina manžela, knížete Gremina, na plese, opera se ještě jednou odklání od děje Puškinova románu. V románu kníže Gremin hraje velmi malou roli; jednoduše představuje Oněgina (jenž je jeho dlouholetým přítelem) své manželce, Taťáně, aniž tuší, že ti dva se již znají. V opeře nicméně má Gremin jednu z nejkrásnějších árií celé opery podle textu, který z velké části nevychází z Puškinovy práce. V této árii Gremin říká Oněginovi: „Oněgine, nebudu zastírat fakt, že miluju Taťánu až k zbláznění!“ Popisuje, jak „můj život smutně plynul; ona se objevila a rozjasnila ho jako paprsek slunečního světla na bouřící obloze“. Gremin jasně vnímá prázdnotu životů, které si společenské osoby jeho obklopující zvolily vést, když dodává: „pošetilé rozmazlené děti, absurdní a nudní holomci... zbožné kokety a pochlebovační otroci“. Také jasně uctívá Taťánu, když poznamenává, že „pro mě se vždy jeví v oslnivé svatozáři anděla!“ V opeře, 41

která představuje smrt a spoustu zlomených srdcí a bolesti, se Čajkovskij rozhodl vytvořit naprosto pozitivní postavu, která dostala to, co nakonec chtěla; Gremin se skutečně jeví jako obraz pravé lásky, jehož řinoucí se láska a pravda ve výše uvedené árii nechává ubohého Oněgina malátného a trpícího, odráží to, o co přišel, přičemž on si uvědomuje, že to chce zpět. Greminova srdečná árie skutečně podle všeho dožene Oněgina k tomu, že zatouží získat znova vášeň, kterou Taťána k němu chovala. Je to zajímavé, když si uvědomíme, že v Puškinově románu Gremin nikdy neříká nic, co by přímo odpovídalo této árii; jednoduše představuje Oněgina své manželce, Taťáně (netuší, že se již znají), Oněgin ji poznává a uvědomuje si, že chce být s ní. To dělá v románu z Oněginova rozhodnutí získat Taťánu něco poněkud ukvapenějšího, než je tomu v opeře, kde při poslechu Greminovy árie získává Oněgin větší důvod žárlit a jeho následující pocity a činy se jeví více jako nevyhnutelné. Čajkovskij nejprve chtěl změnit děj, chtěl jemně změnit scénu, v níž Oněgin přesvědčuje Taťánu, aby byla s ním a opustila manžela, Gremina. V Puškinově románu Taťána silně odmítá Oněginovy nabídky. Spousta kritiků včetně Bělinského poznamenala, jak šokující bylo, že odmítala Oněgina „tak jednoznačně, takovým duchapřítomným způsobem“. Čajkovskij chtěl tohle doplnit tím, že by „Taťána, po velkém morálním boji, padla Evženovi do náruče… v tento klíčový okamžik by se tam objevil manžel, Taťána by tím získala znova svou duchapřítomnost po chvilkové slabosti a Oněgin by odběhl ze scény v zoufalství.“ To je také způsob, jakým první uvedení opery (v roce 1879) proběhlo. Nicméně veřejnost byla šokována tím, že viděla jednu z nejuctívanějších hrdinek ruské literatury, jak se zachová zkaženě (i když jen na malý moment) a Čajkovskij proto musel zrevidovat scénu, aby lépe odpovídala Puškinovu originálu.

42

5. Vhled do některých nejlepších nahrávek Evžena Oněgina z 21.

století

Když se zeptáte na to, co ovlivnilo největší světové pěvce při studiu hudby, zdůrazní, že důležité pro ně byl poslech nahrávek skvělých umělců, kteří jim předcházeli. To je velmi důležitý krok při učení frázování, techniky a odlišných způsobů vyjadřování emocí pomocí hlasu. Během příprav na operní roli je nezbytné naslouchat nejlepším umělcům této role a snažit se naučit od nich maximum. Poslechem tak skvělých umělců v této roli během představení můžete získat řadu fragmentů, z kterých lze později sestavit vlastní interpretaci postavy. To je také důvod, proč jsem si vybral několik nejlepších nahrávek poslední doby opery Evžen Oněgin a srovnal je. Opera se v průběhu věků mění jako veškeré umění a v průběhu časů se považují za hodnotné různé věci při operním představení. To je důvod, proč jsem si vybral nahrávky, které nejsou starší než deset let.

První z těch, na kterou bych rád upozornil, je produkce Metropolitní opery natočené při živém představení v roce 2007. Představuje Dmitrije Hvorostovského jako Oněgina, Renée Flemingovou jako Taťánu, Ramona Vargase jako Lenského, diriguje Valerij Gergijev. Jejich jevištní jiskření, emocionální zpěv a výjimečné herectví činí z této produkce něco unikátního. Toto obsazení je trochu starší, což je pochopitelné, protože obsazení se točí kolem Hvorostovského a Flemingové, kteří už míří k padesátce, takže i zbytek kolem nich musel být přibližného věku (Lenskij, Olga) a respektive starší (Larina, chůva, Gremin). Mimořádné na této produkci je, že kostýmy a obecná koncepce režie jsou ponechány velmi tradiční, ale zároveň jsou velmi zajímavé. Místo okázalých kostýmů a zasazení děje do moderní doby či změny postav, jak to činí mnozí soudobí režiséři snažící se být originální i za cenu, že dosahují věcí, které nemají s touto operou nic společného, Robert Carson nechává Oněgina poněkud klasického a dosahuje pouze dokonalého vztahu mezi postavami představení, aby byly zajímavé a uvěřitelné.

43

Renée Flemingová a Dmitrij Hvorostovskij v Evženu Oněginovi triumfují. Není divu, D. Hvorostovskij je údajně nejlepší Oněgin naší doby podle ohlasu kritiků. Přestože už má dávno po čtyřicítce, stále je pro tuto roli ideální. Jeho charisma a přítomnost na jevišti je jasným důkazem, proč se do něj Taťána zamilovala hned napoprvé. Role Oněgina vyžaduje, aby byl zpěvák sebevědomý, měl jistou míru arogance na jevišti, a to Hvorostovskij má. Hlasově jen stěží někdo dosáhne úrovně, které dosahuje při interpretaci této role. Jeho tmavý témbrově sametový hlas naprosto ve všech scénách způsobuje, že Oněgin vypadá jako snadno zpívatelná role. Během představení nabízí paletu emocí, zpívá velmi jemně a lyricky na počátku a pomalu je pronikavější a dramatičtější, jak se opera chýlí ke konci. Hvorostovskij zpívá tuto roli už téměř dvacet let na nejdůležitějších scénách světa a tato zkušenost z velkého počtu různých představení mu dovoluje analyzovat a vystavět postavu téměř k dokonalosti. Některé party jsou zpívány s takovým mistrovským umem, že mi to doslova bere dech. Například první árie „Vy mne pisali“ je zpívána s dokonalostí, která se téměř neslyší. Dlouhé linie legato, ten stejný témbr v hlase přes celou árii, jemné a téměř neznatelně zastřené „passaggio“ a rejstřík vysokých tónů a neuvěřitelný poslední tón F držený po několik taktů. Jeho silnými stránkami jsou také ariosa ze scény č. 6 a finále opery. Jako herec dokázal projevit všechny změny, jimiž Oněgin prochází od začátku do konce opery. Finále s Renée Flemingovou je velmi opravdové a uvěřitelné, když oba zpěváci ze sebe vydávají maximum. Jakýkoli zpěvák připravující se na roli Oněgina by měl slyšet toto ztvárnění jako inspiraci pro jeho vlastní hudební frázování.

Druhá nahrávka, kterou bych rád vyzvedl, pochází z Velkého divadla v Moskvě z představení z roku 2009, v němž září Mariusz Kwiecien jako Oněgin a Tatiana Monogarova jako Taťána a Andrej Dunajev jako Lenskij, vedeni Alexanderem Vedernikovem. Kwiecien je mladý nastupující barytonista a jedním z nejlepších své generace a je jistě jedním z nejzajímavějších Oněginů na jevištích dneška. Ačkoli je mu mezi třiceti a čtyřiceti roky, vypadá mnohem mladší, což z něj činí skvělou volbu pro Oněgina. V tomto jevištním provedení je Oněgin méně arogantní a trochu více se podobá člověku, který by žil ve 21. století, usedlejší a uvolněnější mladý muž. Kwiecienův baryton je nádherným nástrojem, ačkoli při srovnání s Hvorostovským občas postrádá jistou krásu frázování a měkkost. V průběhu této opery je jeho střední rozsah blízko dokonalosti, s krásným témbrem, trochu lehčí než Hvorostovského, ale stále velmi bohatý. Jeho nejvyšší tóny jsou také velmi přístupné, ačkoli během passaggia v této opeře má jisté problémy. Téměř všechna „es“, která zpívá v tomto představení, křičí a dosahuje jich velmi zeširoka, 44

chybí mu zaostření. Výsledkem je, že jeho témbr se mění v tyto tóny, stává se nezaostřeným a navrch se mu málo chvěje hlas. Také některým frázím chybí legato a jsou zpívány ve velmi recitativním způsobu. To je pochopitelné, protože Kwiecien je specialistou na Donizzetiho a Mozarta, ale tento typ frázování nemá místo v romantické opeře, jakou je Oněgin. Na druhou stranu jeho krásný hlas a úžasné jevištní vystupování jsou něčím výjimečným a není pochyb, že je jedním z nejlepších Oněginů naší doby. Některá režijní řešení (scéna č. 5, scéna č. 6, Finále) jsou docela neobvyklá a možná nejsou zcela užitečná pro sledování při přípravě na roli, protože představují Oněgina jako velmi naštvaného, téměř démonického člověka, ale rád bych doporučil sledovat Kwieciena, jak ztvárňuje scénu č. 3 a scénu č. 4, kdy jeho herectví skutečně vyčnívá.

Třetí nahrávkou, kterou bych doporučil, je ze Salcburského Festspiele 2008 s Peterem Matteiem jako Oněginem, Annou Samuilovou jako Taťánou a Josephem Kaiserem jako Lenským, s dirigentem Danielem Barenboimem. Produkce je docela moderní a odehrává se v Sovětském svazu někdy v osmdesátých letech. Může být velmi zajímavé sledovat tento odlišný přístup k roli, který může být od režiséra vyžadován. Hlasově je obsazení velmi dobré. Herecké schopnosti Petera Matteie jako Oněgina jsou opravdu výjimečné. Dokáže předvést pravé emoce v každé frázi, kterou zpívá. Podle mého osobního názoru jeho hlas často postrádá skutečný zpěvný témbr barytonisty, zvláště když ho srovnáme s Hvorostovským a Kwiecienem. Zní tak lyricky, téměř jako tenor, a jeho hlas by byl mnohem vhodnější pro Rossiniho opery než pro ty od Čajkovského. Na druhou stranu jeho lehký nástroj mu umožňuje zpívat tak bez námahy, že mu to umožňuje krásně frázovat i v těch nejtěžších částech role. Myslím, že hlasově jsou mu Kwiecien a určitě Hvorostovskij nadřazeni v jejich bohatosti temných hlasů, ale na druhou stranu se člověk může hodně přiučit poslechem Matteiho frázování a sledováním jeho obličejového výrazu a pohybu na jevišti. I v této velmi náročné produkci je každý jeho pohyb velmi přirozený a jeho reakce obdivuhodné. Protože se dnes od pěvce očekává, že bude nejen zpívat, ale také hrát a pohybovat se na jevišti jako činoherní herec, sledování této nahrávky může být v tomto ohledu velmi užitečné.

Zpěvák, který se připravuje na roli Oněgina, může kombinovat různé aspekty z těchto nahrávek při výstavbě postavy. Naneštěstí jsme často omezováni režiséry, kteří mají vlastní představu o roli. V průběhu času a se zkušenostmi se každý pěvec dostane do bodu, kdy pracuje na roli po mnoha představeních té stejné role, ale vždy 45

může dodat něco nového a roli zlepšit. Před tímto bodem naší kariéry bych silně doporučil učit se od zkušenějších pěvců a sledovat jejich výkony, protože to pro nás může být zdrojem nápadů, jak lépe frázovat nebo jak lze využít jejich inspiraci pro některá gesta a reakce, které vypadají dobře a jsou na jevišti efektní.

46

6. Závěr

Čajkovského Evžen Oněgin je jednou z nejmilovanějších a nejhranějších oper na světových divadelních scénách. Díky krásné hudbě a postavám, které jsou velmi skutečné, tato opera v nadcházejících letech jistě zůstane jedním z nejvíce aktuálních operních titulů. Čajkovského díla, včetně Evžena Oněgina, jsou v repertoáru všech větších operních souborů v České republice. Jak můžeme vidět, tato opera si dokonce v celé Evropě nachází více a více místa ve studentských projektech a hudebních akademiích. Letos Komorní opera JAMU uvedla Evžena Oněgina s celým obsazením ze studentů JAMU, a možnost oživení tohoto představení za pár let, s novou generací zpěváků z akademie, dělá mou diplomovou práci užitečnou pro budoucí generace. Myslím si, že má diplomová práce může být velmi nápomocna každému zpěvákovi, který se připravuje na roli Oněgina nebo na některou jeho část. Technické požadavky na roli hodně závisí na technické úrovni zpěváka, a také na jeho hlasových možnostech a problémech. V mé analýze jsem se hlavně pokusil zaměřit na postavu Oněgina a na jeho dramatické nároky, a zároveň poukázat na nejběžnější hlasové problémy, které zpěváci mohou mít s přípravou nebo hraním této role. Myslím si také, že jsem uspěl v první části diplomové práce, zabývající se životem Čajkovského a jeho prací na Evženu Oněginovi. Velmi zajímavým na mé práci je i to, že obsahuje informace získané z anglicky psané literatury, která stále ještě není přeložena do českého jazyka. Dokončil jsem svou diplomovou práci, která mě obohatila ne pouze jako hudebníka, ale i jako člověka, který má nyní mnohem větší znalosti o Čajkovském, jeho opeře Evžen Oněgin a celé ruské klasické hudbě.

47

Použité informační zdroje

DAVYDOVA, Kseniia Iur'evna: Музыкальное наследие Чайковского. Из истории его произведений : Академий Наук СССР, Москва 1958

TARUSKIN, Richard: On Russian Music, University of California Press, 2009

TARUSKIN, Richard: Defining Russia Musically: historical and hermeneutical essays, Princeton University Press, 1997

www.tchaikovsky-research.net

www. oxfordmusiconline.com - Oxford Music Online library

ČAJKOVSKIJ,Modest: Life and letters of Peter Ilich Tchaikovsky, University press of Pacific 2004 DAVYDOVA, Kseniia Iur'evna: П. И. Чайковский. Полное собрание сочинений, том V, Moskva 1959 RABINOVICH, Boleslav Isaakovich: П. И. Чайковский. Полное собрание сочинений, том VI, Moskva 1961 GERSHOVSKIJ, Efim Davidovich: П. И. Чайковский. Полное собрание сочинений, том VII, Moskva 1962 GORLOV,Nikolaj Borisovich: П. И. Чайковский. Полное собрание сочинений, том IX, Moskva 1965 POLYAKOVA, I.S.: П. И. Чайковский. Полное собрание сочинений, том XIII, Moskva 1971

ČAJKOVSKIJ, Petr Iljič: Eugen Oněgin, klavírní výtah, B.V. Asafjev, Moskva 1946

PUŠKIN, Alexandr Sergejevič: Eugen Oněgin, Lidové nakladatelství, Praha 1975 48

ČAJKOVSKIJ, Petr Iljič: Eugen Oněgin, produkce Metropolitní opery natočené při živém představení, Decca studio, 2007 ČAJKOVSKIJ, Petr Iljič: Eugen Oněgin, produkce Velkého divadla v Moskvě natočené při živém představení, Bel Air Classiques studio, 2009 ČAJKOVSKIJ, Petr Iljič: Eugen Oněgin, produkce ze Salcburského Festspiele natočené při živém představení, Deutsche Grammophon, 2008

49