Prepaper Cross Over 2011 Sessie neerlandistiek en stilistiek
Afstand in perspectief en stijl Suzanne Fagel (NWO-project Stilistiek van het Nederlands, Universiteit Leiden)
1
Inleiding
In de roman De asielzoeker van Arnon Grunberg wordt op een consistente manier gebruik gemaakt van talige middelen die een effect van ‘afstand’ creëren. Bijzonder aan deze roman is dat het niet zozeer de perspectiefkeuze is die dit effect teweegbrengt, maar voornamelijk een van het gangbare afwijkende gebruik van de tegenwoordige tijd, in combinatie met diverse andere afstandscheppende formuleringskeuzes. Er is binnen de cognitieve stilistiek recentelijk veel aandacht voor het fenomeen ‘afstand’ en de tegenpool ervan, ‘empathie’ en ‘subjectiviteit’. Subjectiviteit is een veelgebruikt begrip in de (cognitieve) taalkunde, waarbij in het algemeen twee aspecten kunnen worden onderscheiden. Ten eerste: welke bron is verantwoordelijk voor de informatie? Dit is een vraag die nauw verwant is aan kwesties rond perspectief en focalisatie in de narratologie en speech and thought representation in de cognitieve stilistiek. En ten tweede: in welke mate treedt deze bron op de voorgrond in de weergave van de informatie (cf. Sanders 1994)? In deze paper richt ik mij voornamelijk op dat tweede aspect van subjectiviteit, dat te herformuleren is in termen van ‘afstand’: welke afstand neemt de verteller in ten opzichte van het verhaal? Aan deze vraag is aandacht besteed in studies op het gebied van mental space theory, decompression en blending theory (Dancygier 2005, Dancygier & Vandelanotte 2009, Vandelanotte 2010), Speech and thought representation en subjectiviteit (Sanders 2010) en perspectief en modaliteit (Simpson 1993, Gavins 2005). Wat deze benaderingen gemeenschappelijk hebben, is dat zij zich alle richten op de verhouding van de verteller tot het verhaal dat verteld wordt. In de roman De asielzoeker is ‘afstand’ een stilistisch effect waarin de afwijkende geestesgesteldheid van de hoofdpersoon Christian Beck tot uitdrukking komt. Ik zal laten zien dat op een louter op het perspectief (de afstand van de verteller tot het verhaal) gerichte benadering niet goed in staat is de diversiteit aan afstandscheppende middelen in De asielzoeker te beschrijven (cf. Fagel 2010). Mijn analyse van de stijl van De asielzoeker vormt in deze paper dan ook aanleiding om op te roepen tot een meer geïntegreerde studie van stilistische en perspectiverende taalmiddelen.
2
Afstand in Mental space theory en modaliteit
Het verschijnsel ‘afstand’ kan zich op verschillende manieren manifesteren. Allereerst letterlijk: afstand in tijd en/of ruimte openen mentale ruimtes die verschillen van de ruimte die met ‘hier’ en ‘nu’ wordt betiteld. Daaruit volgen de meer metaforische betekenissen van afstand, zoals een afstandelijk karakter (emotionele distantie), sociale afstand (beleefdheid, formaliteit) en afstand van de werkelijkheid (irrealis door hypothetische, conditionele situaties, zoals in de zin ‘Als ik de loterij win, dan zeg ik mijn baan op’.) In een recent verschenen artikel brengt Vandelanotte op overzichtelijke wijze vijf manieren in kaart waarop een verteller ‘afstand’ kan creëren tussen zichzelf en de verhaalwereld (Vandelanotte 2010). Het is zijn hypothese dat door deze afstandscheppende technieken ook de lezer een vorm van 1
‘afstand’ zal ervaren. Doordat de verteller zijn directe verbinding met het verhaal verbreekt of onderbreekt, zal ook de lezer uit de verhaalwereld gehaald worden en een gevoel van ‘destabilization of readerly expectations’ ervaren. Drie van de vijf typen ‘afstand’ die Vandelanotte onderscheidt, zijn (Vandelanotte 2010, 206-221): a. Metalinguistische afstand: De verteller staat stil bij de betekenis van een woord. Daardoor wordt de verhaalhandeling onderbroken: Bijvoorbeeld: ‘Dat leidde tot veel verdriet. Maar is verdriet eigenlijk wel de juiste term? Wat ik eigenlijk voelde, was een mengeling van…’ b. Metafictionele afstand: De verteller stelt vraagtekens bij het waarheidsgehalte van de gebeurtenissen waarover hij verhaalt. Bijvoorbeeld: ‘Mevrouw X was lang en dun. Nee, ze was kort en dik. Ik herinner me haar niet goed meer.’ c. ‘Decompression’ en afstandelijk perspectief: Het gaat hierbij om gevoelens van zelfvervreemding, zoals je die tegenkomt in een zinnen als ‘Ik ben mezelf vandaag niet’ en ‘Mijn voeten leidden me naar binnen.’ Ook wordt het veelvuldig ingezet bij ik-vertellers (in de literatuur ook wel ‘vertellend-ik’ genoemd) die terugkijken op bijvoorbeeld hun jeugd (het ‘belevend-ik’): ‘Als ik nu terugkijk op mijn middelbare schooltijd, dan zie ik een verlegen jongen die zich in de schoolpauzes terugtrok in de bibliotheek om te lezen’.1 Vandelanotte (2010) beperkt zich in zijn analyse tot de intradiëgetische ik-vertellers die vertellen over en reflecteren op gebeurtenissen uit hun verleden. Het is dan ook logisch dat in dit type verhalen veel ruimte is voor reflectie en commentaar van de verteller op de gebeurtenissen uit zijn verleden (decompression), maar ook op de werking van zijn eigen geheugen (metafictie, denk hierbij ook aan onbetrouwbare vertellers) en zijn wijze van vertellen (metalinguïstische afstand). Het is niet moeilijk om te zien dat deze afstandscheppende technieken niet voorbehouden zijn aan intradiëgetische ik-vertellers. Ook heterodiëgetische (auctoriale) vertellers of vertelinstanties beschikken in principe over dezelfde mogelijkheden om afstand te nemen van het verhaal dat verteld wordt. De mate van ‘bemoeienis’ van de vertellende instantie kan variëren, en tevens de wijze waarop hij uiting geeft aan zijn inbreng – dit wordt door Simpson (1993) en Gavins (2005) ‘modaliteit’ genoemd. De verteller kan zich onder andere presenteren als: • • • • •
‘Alwetend’: ‘Wat X niet wist, was dat tegelijkertijd aan de andere kant van het stadje… Evaluerend: ‘Dat was niet handig.’ ‘Het was beter geweest als…’ Gissend: ‘Misschien was het zo dat…’. ‘Hij lijkt zich niet zo lekker te voelen.’ Negatief: ‘Ik weet niet wat er toen gebeurde.’ Neutraal, beschrijvend.
Simpson (1993, 46-85) presenteert een model voor perspectiefanalyse waarin hij deze ‘vertellershoudingen’ indeelt in positief (evaluerend), negatief (gissend) of neutraal (beschrijvend) op basis van het type modaliteit dat wordt gebruikt. Het grote nut van een model als dat van 1
De overige twee ‘distancing techniques’ die Vandelanotte onderscheidt, zijn ‘fictional address’ (fictieve aanroep) en ‘distancing speech and thought representation’. In de ‘fictieve aanroep’ spreekt de verteller niet de lezer aan maar een andere instantie of persoon (Vandelanotte gebruikt The Book of Evidence van John Banville als voorbeeld, waarin de hoofdpersoon zich wendt tot een fictieve rechter en jury, om zich te verantwoorden voor de moord die hij gepleegd heeft). In ‘distancing speech and thought presentation’, waarbij zinnen die geuit worden door een andere spreker consistent worden weergegeven vanuit het deictisch centrum van de verteller, zoals in deze zin: ‘Dat moesten we maar eens proberen, zei de schoolmeester, dan zouden we vanzelf de consequenties ervaren.’ Deze zin wordt vanuit het perspectief van de ‘ik’ gepresenteerd, maar is een weergave van wat de schoolmeester gezegd heeft: ‘Dat moeten jullie maar eens proberen, dan zul je de consequenties vanzelf ervaren!’ Ik laat deze twee afstandscheppende technieken buiten beschouwing in mijn analyse omdat het twee middelen zijn met een erg specifieke toepassing. De overige drie afstandcreëerders zijn frequenter en algemener.
2
Simpson (1993, zie ook Gavins 2005) is dat het een verfijning biedt ten opzichte van de traditionele en vrij grove indeling in vier perspectiefsoorten zoals de in de neerlandistiek veelgebruikte typologie van F. Stanzel of de vergelijkbare vierdeling van Roger Fowler (1986) waar Simpson zich op baseert. Het is hierdoor niet alleen mogelijk om typen vertellers van elkaar te onderscheiden, maar ook om op basis van linguïstische middelen vast te stellen wat het stilistische effect is van het gekozen vertelperspectief. In een stilistische analyse van het perspectief gaat het niet alleen om de vraag ‘wie vertelt?’, maar worden op systematische wijze de linguïstische elementen beschreven die aanduiden hoe de verteller vertelt: houdt hij zich bij een beschrijving of gebruikt hij een van de diverse technieken om afstand te creëren van de verhaalhandeling? Afstand wordt hier dus net als bij Vandelanotte opgevat als een onderbreking van het verhaal door middel van vertellerscommentaar.
3
Afstandscheppende middelen in De asielzoeker van Arnon Grunberg
Hoewel we hierboven gezien hebben dat zowel ik-vertellers als hij-vertellers meer of minder afstand kunnen innemen ten opzichte van de verhaalhandeling, lijkt het erop dat in de praktijk vooral een derdepersoon verteller met ‘afstand’ wordt geassocieerd. Dat blijkt bijvoorbeeld uit dit citaat, afkomstig uit een recensie over De asielzoeker: De asielzoeker is [Grunbergs] eerste roman in de derde persoon, waardoor een afstand geschapen wordt die uiteindelijk toch weer ouderwets Grunbergiaans beklemmend wordt. (Peters 2003). Impliciet wordt in citaat een tegenstelling gecreëerd tussen romans in de eerste persoon en verhalen die in de derde persoon zijn geschreven. De tegenstelling wordt door deze recensent inhoudelijk omschreven in termen van ‘afstand’. In dit citaat wordt de term echter niet gebruikt in een wetenschappelijke, welomschreven definitie zoals in paragraaf 2. We hebben veeleer te maken met huis-, tuin- en keukengebruik van de term ‘afstand’. Een roman in de eerste persoon wordt over het algemeen door lezers gezien als ‘subjectiever’ dan een roman met een derde persoon verteller, aangezien een ik-verteller vaak inzicht geeft in zijn gedachten en gevoelens en de lezer het verhaal volgt vanuit diens persoonlijke, door lezers als ‘subjectief’ omschreven perspectief. Een verteller die in de derde persoon over anderen vertelt, wordt al gauw bestempeld als ‘afstandelijk’ en zelfs ‘objectief’, ongeacht de modaliteit waarvan hij zich bedient.2 Deze kritiek op het taalgebruik van recensenten en andere lezers doet echter niets af aan hun intuïtie over de stijl van De asielzoeker: de roman wordt door de literaire kritiek omschreven als ‘somber’, ‘afstandelijk’ en ‘ongekend serieus’, inktzwart en geschreven in een ‘uitgebeende stijl’ (zie Fagel 2010, 244-245). Het is de taak van de stilisticus om in de roman naar taalmiddelen te zoeken die verantwoordelijk zouden kunnen zijn voor de impressionistisch omschreven effecten in de literaire kritiek. Door welke factoren wordt de door recensenten ervaren ‘afstand’ ervaren en welke rol speelt de derde-persoonverteller daarin? In een eerder artikel over De asielzoeker heb ik aangetoond dat in deze roman de tegenwoordige tijd wordt ingezet op een manier die in navolging van Fleischman (1990) ‘antinarratief’ (Fleischman 1990) genoemd kan worden (Fagel 2010). Ik heb laten zien dat het specifieke gebruik van het aspect van werkwoorden en zinnen (cf. Boogaart en Janssen 2007) verantwoordelijk mag worden geacht voor 2
Uit lezersonderzoek van Fagel, Van Leeuwen en Boogaart (te verschijnen) onder tweedejaars studenten Nederlands bleek dat die een door een ik-verteller verteld verhaal van Maarten Biesheuvel (ik-verteller) als subjectief verteld inschatten, en de hij-verteller van Jan Arends als ‘objectief’ betitelden, ondanks dat het verhaal van Arends veel modaliteit en vertellerscommentaar bevatte, en de ik-verteller van Biesheuvel stilistisch gezien weinig afstand innam ten opzichte van het vertelde verhaal.
3
dit ‘antinarratieve’ effect: de zinnen presenteren toestanden, geen gebeurtenissen, en creëren daardoor stilstand in het verhaalverloop. Uit corpusstudie van Marja Clement (1991) blijkt dat de tegenwoordige tijd in Nederlandse romans vrijwel altijd wordt ingezet om een verlevendigend, direct, subjectief effect te creëren, alsof de lezer de gebeurtenissen meemaakt op het moment dat ze zich afspelen, zoals hier in de openingsregels van De Metsiers van Hugo Claus: ‘Een half uur het duister instaren, zinloos staren naar de weg, waarlangs de Vette Smelders moet komen. Als ik op mijn polshorloge kijk, doen mijn ogen mij weer pijn. […] Achter mij, waar de struiken dunner en lager groeien, beweegt Bennie. Het moet hem ook vervelen, dit zinloze wachten. Ik schuif op handen en voeten langs de grond, die ongewoon glad is van de voorbije regens, terwijl ik mijn geweer dicht naast mij aan druk. (Hugo Claus – De Metsiers) De onmiddellijkheid en spanning in dit citaat contrasteren met de afstandelijkheid van De asielzoeker, die uit dit uitgebreide citaat van het begin van de roman al zeer duidelijk spreekt (ik zal de afstandscheppende factoren in deze passage hieronder toelichten): ‘De vogel is ziek.’ Op een ochtend, het is nog vroeg maar al benauwd in de woning, de hitte van weken is blijven hangen, wordt Christian Beck met deze woorden gewekt door zijn vrouw. Ze heeft haar witte nachthemd aan dat ze ook al had toen ze twaalf was. Beck is beducht voor gevaar, al weet hij niet precies van welke kant het zal komen; daarom slaapt hij licht. Zijn vrouw heeft niet veel moeite hoeven doen om hem wakker te maken, haar gefluisterde stem was genoeg, het woord ‘ziek’. Beck weet dat de dood bij voorkeur toeslaat waar je hem niet verwacht; om hem te slim af te zijn heeft hij besloten de dood overal en altijd te verwachten. Iets in hem is gestorven, hij wacht tot de rest zal sterven, zodat alle delen weer gelijk zijn, of, dat kan natuurlijk ook, totdat het gestorven deel weer tot leven komt, als een verlamde arm die onverwacht beweegt. Hij geeft de hoop niet op, hij weet niet hoe dat moet. Als er iets krankzinnigs in hem is, is het zijn hoop, daarom heeft hij besloten die te onderdrukken, te veel hoop is levensgevaarlijk. Maar helemaal verdwenen is die natuurlijk niet. Net zomin als bij een moeder die tegen de reporter zegt die vragen stelt over haar verdwenen zoon: ‘Schrijft u op dat ik denk dat hij leeft, schrijft u op dat ik weet dat hij leeft.’ Beck weet dat hij leeft. Hij gaat rechtop zitten, vaag herinnert hij zich dat hij gedroomd heeft over het vertaalbureau waar hij werkt. Daar droomt hij wel vaker over. Het woord ‘ziek’ is in zijn hoofd blijven hangen. Ziek, een woord als een klop op de deur die hij al een paar maanden eerder had verwacht, verbaasd dat ze hem nu pas komen arresteren. Hij weet de schijn van luchthartigheid te bewaren. ‘Jullie hebben er lang over gedaan,heren.’ Hij ziet het angstige gezicht van zijn vrouw, ze drukt haar neus even tegen de zijne; dat gezicht kent hij goed, beter nog dan zijn eigen – hoe vaak heeft hij dat gezicht niet bekeken, bestudeerd zou je moeten zeggen? Net zo goed kent hij de nachtjapon, haar haren. Er kleeft, zoals zo vaak om deze tijd van de dag, een restje nachtcrème aan de neusvleugel, maar de angst is nieuw. De angst lijkt haar gezicht te vervormen. Christian Beck vertaalt gebruiksaanwijzingen, uit het Engels in het Duits, gebruiksaanwijzingen voor stofzuigers, auto’s, printers, fotokopieerapparaten, elektrische steps. Hij is een gewaardeerd vertaler, want hij is precies en vriendelijk. Ze zijn met zijn zessen op het vertaalbureau, inclusief de coördinatrice. Soms zegt een vertaler: ‘Ik ben jarig, er staat taart in de keuken.’ Tussen twee gebruiksaanwijzingen door gaat Beck dan naar de kleine keuken, snijdt een stuk taart af, ook als hij daar eigenlijk geen trek in heeft, en feliciteert de jarige vervolgens hartelijk. Bijna altijd 4
neemt hij de moeite nog een paar persoonlijke vragen te stellen die niemand kunnen kwetsen. En als hij zelf jarig is, verklaart hij: ‘Ik ben jarig, ik heb taart in de keuken gezet.’ In deze passage en in de hele verdere roman, zijn diverse afstandscheppende factoren te herkennen, waarvan ik hieronder een noodzakelijkerwijs beknopte opsomming geef: • • •
• •
• • • • •
• • • •
•
•
•
•
Er wordt relatief veel achtergrondinformatie gegeven, waardoor er naar verhouding weinig verhaalverloop in het heden plaatsvindt Er zijn relatief weinig werkwoorden die een actie of handeling uitdrukken. Dit geldt zowel voor de passages in het heden – er gebeurt op de eerste pagina’s niet veel meer dan dat Beck wordt gewekt, rechtop gaat zitten, naar zijn vrouw kijkt en later in het eerste hoofdstuk zet hij ook nog zijn bril op; als ook voor de passages die achtergrondinformatie geven: de informatie wordt statisch gepresenteerd, in de vorm van algemeen geldige kennis, regels of eigenschappen. Het koppelwerkwoord ‘zijn’ komt relatief vaak voor, waarbij eigenschappen aan een personage (‘Hij is precies en vriendelijk’) of zaak (‘te veel hoop is levensgevaarlijk’) worden toegeschreven. De handelingswerkwoorden die wel actief van aard zijn (bijvoorbeeld ‘werken’), komen vaak voor in relatieve bijzinnen ‘het vertaalbureau waar hij werkt’; of in combinatie met complementatie: ‘Beck weet dat de dood altijd komt…’ of in combinatie met bijwoorden van tijd en frequentie die een repetitieve handeling aanduiden (altijd, soms, vaak, zoals zo vaak rond deze tijd van de dag…) Daardoor wordt het actieve karakter van deze werkwoorden tenietgedaan. Informatie wordt gepresenteerd in termen van algemene kennis in plaats van handelingen die tot andere handelingen leiden: ‘Beck weet dat …. Daarom heeft hij besloten dat…’ is een combinatie die vaak voorkomt. Er komen veel aforismen, clichés, regels en spreekwoorden voor. Alinea’s eindigen vaak met een aforisme. Er wordt veel gebruik gemaakt van ‘algemeen je’ (‘men’). Er worden veel definities gegeven: ‘Ziek, een woord als een klop op de deur….’ (Vgl. de metalinguïstische distantie in paragraaf 2). Mentale ruimtes die afwijken van het hier-en-nu worden eveneens gecreëerd door conditionele zinnen (Als… dan…), modaliteit (zou moeten: irrealis), negatie en alsvergelijkingen/metaforen. Er worden vrijwel alleen functienamen gebruikt in plaats van persoonsnamen. Beck wordt enkel met zijn achternaam aangeduid, zijn vrouw wordt ‘zijn vrouw’ of bij haar bijnaam ‘vogel’ genoemd, en verder is er sprake van collega’s, de directrice van het vertaalbureau, doktoren, de asielzoeker en de ‘mismaakte’, die Beck consequent ‘de mismaakte’ blijft noemen, ondanks dat de vogel uitroept: ‘Hij heet Simon!’ Inhoudelijk wordt er gezegd dat Beck en vogel opgehouden zijn met communiceren, omdat ze elkaar daarvoor te goed kennen. Ook de lezer komt niet meer over vogel te weten dan dat haar promotieonderzoek ‘iets met dieren’ inhoudt en dat zij’s nachts de woestijn ingaat om dieren te observeren. De beleefdheid en formaliteit die Beck zich aangewend heeft, komen in elke zin naar voren, zowel in de achtergrondinformatie die gegeven wordt, als in de directe gedachte- en gespreksweergave van Beck. In de roman valt te lezen dat Beck wil niet opvallen in zijn omgeving. Ze wonen in Duitsland en hij heeft zich aangewend om ook binnenshuis Duits te spreken met zijn vrouw. Dit versterkt zijn formele houding. Er wordt veel gebruik gemaakt van algemene naamwoorden en ongekwantificeerde meervouden ‘Beck vertaalt gebruiksaanwijzingen’, waardoor gebeurtenissen uit het hier-ennu van de verhaalhandeling worden gehaald en als algemene of repetitieve gebeurtenissen worden gepresenteerd. Een activiteit van de asielzoeker wordt direct in verband gebracht 5
• •
met wat alle andere ‘mannen van zijn vrouw’ doen als ze blijven slapen. Zie bijvoorbeeld ook het veralgemeniserende karakter van dit citaat: ‘Het ziekenhuis stuurt een rolstoel, omdat lopen haar steeds meer moeite kost. De bezorger informeert hoe lang ze de rolstoel nodig denken te hebben. Beck schaft tubes vloeibare zeep aan, waar de vogel dol op is, en gezichtsmaskers in grote hoeveelheden, vooral de blauwe. De strijd tegen de dood wordt op het niveau van het gezichtsmasker uitgevochten, omdat alle andere niveaus gefaald hebben.’ Passieve zinnen (‘Beck wordt gewekt door zijn vrouw’) creëren eveneens een effect van inactiviteit. Ook in zinnen die in het verhaalheden beginnen, vindt vaak een overgang plaats naar informatie uit het verleden. Dit zien we bijvoorbeeld in de zin over het nachthemd ‘dat ze ook al had toen ze twaalf was’ en een zin als deze, waarin een sensatie (‘ruiken’) uit het verhaalheden meteen wordt verbonden aan een algemene situatie (‘op warme dagen…) en wordt gevolgd door een aforisme (‘het is zinloos’): Hij ruikt zijn vrouw, hij ruikt haar deodorant die nogal een overheersende geur heeft, op warme dagen wordt die geur hem soms bijna te veel, maar hij zegt nooit iets. Het is zinloos alles uit te spreken wat je denkt […].’
Bovenstaande elementen worden op consistente en systematische wijze ingezet in de hele roman, en geven uitdrukking aan het verknipte wereldbeeld van Christian Beck, een man die al zijn eigen verlangens en emoties heeft afgezworen en die heeft besloten een beleefd en onopvallend leven te lijden, waarin hij alles wil doen om zijn vrouw gelukkig te maken. Dat hij door het rigide systeem van regels dat hij zichzelf heeft opgelegd, gedoemd is ten onder te gaan, moge duidelijk zijn. Het vertelperspectief ontbreekt in de bovenstaande opsomming van afstandscheppende elementen. Dat komt doordat er in deze roman vrijwel nergens sprake is van vertellerscommentaar of andere inbreng van de verteller. Slechts in één passage geeft de verteller aan dat hij iets weet wat geen van de personages weet: ‘Wat hij niet wist, wat hij niet kon weten, en wat ook de vogel niet wist, was dat hij nooit meer alleen gelaten zou kunnen worden. Als je ermee begon iemand niet alleen te laten, laat je hem namelijk nooit meer alleen.’ (p. 226) In de rest van de roman blijft de vertelinstantie dicht bij hoofdpersonage Beck. Beck is de enige focalisator. Hierdoor wordt, in tegenstelling tot wat je zou verwachten, toch een effect van ‘nabijheid’ gecreëerd. De verteller geeft ons de wereld weer zoals Beck die ziet. Er is dus weinig ‘afstand’ in de zin van Vandelanotte (2010) en Simpson (1993). En Arjan Peters legt dus in zijn hierboven geciteerde recensie een te directe link tussen vertelperspectief en stilistisch effect. Anderzijds biedt het derdepersoonsperspectief juist ook de mogelijkheid om ‘afstandelijk’ te vertellen, niet door commentaar te leveren, maar door afstandelijke formuleringen zoals hierboven opgesomd. De zin ‘Beck vertaalt gebruiksaanwijzingen.’ is veel afstandelijker dan zijn eerstepersoons tegenhanger ‘Mijn naam is Christian Beck en ik ben vertaler van gebruiksaanwijzingen’. De intuïtie dat een derde-persoon verteller meer afstand inneemt ten opzichte van een verhaal dan een ikverteller, klopt dus toch, maar slechts gedeeltelijk. Het zwarte wereldbeeld van Beck, zoals uitgedrukt in stellingen (‘Te veel hoop is levensgevaarlijk’) en regels (‘Als er bezoekers zijn, zijn papieren servetten gepast’) komt door de inzet van de derdepersoons verteller met veel meer impact op de lezer over dan wanneer het als subjectieve visie van Beck zou worden gepresenteerd. Het wordt namelijk door de stelligheid en het definitie-achtige karakter van de formuleringen als een algemeen geldige situatie gepresenteerd in plaats van (slechts) de kijk van Beck op de wereld. En deze stelligheid wordt mede gecreëerd door het vertellen in de derde persoon. Beck is afstandelijk, formeel, beleefd, houdt zich aan vaste regels en heeft zich daarmee ‘ontmenselijkt’: wat hij doet, kun je nauwelijks ‘leven’ meer noemen. Hij observeert, hij staat aan de zijlijn. De stijl van De asielzoeker doet dat eveneens: Deze ‘afstandelijke’ stijl is een uiting van Becks subjectieve wereldbeeld.3 3
Zie Fagel 2010 voor een uitgebreidere stilistische analyse en inhoudelijke interpretatie van de roman.
6
4
Conclusie en discussiepunten
De ‘afstandelijkheid’ van de stijl in De asielzoeker wordt pas duidelijk als je kijkt naar voornamelijk het antinarratieve werkwoordgebruik in deze roman, de wijze waarop gebeurtenissen als toestanden gepresenteerd worden en de algehele ‘inactiviteit’ van Beck in deze roman. De bovenstaande inventarisatie van afstandscheppende factoren zou je kunnen zien als (de aanzet tot) een transitiviteitsanalyse zoals Halliday (1971) en Simpson (1993) die beoefenen: een analyse van de wijze van presentatie van gebeurtenissen. De transitiviteitsanalyse lijkt zich echter, hoewel ze wel genoemd wordt in het recente handboek Stylistics (Jeffries en McIntyre 2010), gezien het geringe aantal publicaties op dit gebied, nooit te hebben ontwikkeld tot vast onderdeel van de stilistiek. Ik hoop in deze bijdrage te hebben aangetoond dat de statische wijze van presentatie, en niet zozeer het vertelperspectief, de afstand in de roman De asielzoeker creëren. Een analyse van enkel het vertelperspectief is onvoldoende om de stijl van deze roman te doorgronden. Vele taalmiddelen werken samen om dit effect te creëren. Wanneer we dit proberen te vangen in termen van de Mental space en Blending theory, dan moge duidelijk zijn dat we hier niet te maken hebben met twee ‘input spaces’ waaruit een blend gecreëerd wordt, maar met een zeer complexe blend van afstandscheppende middelen op basis van vele imput spaces. Een poging om deze complexe blend te analyseren en te beschrijven vormt een grote uitdaging. Wellicht moeten we, in navolging van Barbara Dancygier, niet meer spreken van ‘mental spaces’, maar van ‘narrative spaces’, omdat het in deze analyses niet meer gaat om het toekennen van betekenis en interpreteren van van individuele zinnen ‘Deze chirurg is een slager’ en ‘Ik ben niet de jongen die ik vroeger was’. (Dancygier, te verschijnen) Het gaat om betekenisdomeinen op tekstniveau, om stijlelementen die dankzij hun systematische en consistente inzet bijdragen tot de uitdrukking van centrale motieven in een literaire tekst. De conclusie van deze analyse leidt mij tot de volgende stellingen: • • • •
Er is in de narratologische perspectiefanalyse te weinig aandacht voor het stilistische en inhoudelijke effect van perspectiefkeuzes. Bij perspectiefanalyse is een studie naar de interactie met modaliteit (in de zin van Simpson 1993) en transitiviteit (in de zin van Halliday 1971) onontbeerlijk. De transitiviteitsanalyse is een ten onrechte weinig en weinig systematisch beoefende tak van stilistiek. Omdat Blending theory zich vooral richt op de analyse van stijlverschijnselen waarbij sprake is van twee input spaces en één blend (slager – chirurg of ‘ik’ – ‘de jongen die ik vroeger was’), is het raadzaam om voor de analyse van complexe blends in literaire teksten de door Barbara Dancygier (te verschijnen) geïntroduceerde term ‘narrative space’ te gebruiken. Fenomenen zoals de hierboven beschreven grammaticale afstandscheppende middelen, zouden daarin een plaats moeten krijgen.
Literatuur • •
R. Boogaart en T. Janssen (2007): ‘Tense and aspect’. In: Dirk Geeraerts en Hubert Cuyckens (eds.): The Oxford handbook of Cognitive Linguistics. Oxford, 803-828. M. Clement (1991): ‘Present – preterite. Tense and narrative point of view’. In: F. Drijkoningen en A. van Kemenade (eds.): Linguistics in the Netherlands 1991. Amsterdam, 1120. 7
• •
• • • • • • • •
• • • • •
B. Dancygier (2005): ‘Blending and narrative viewpoint, Jonathan Raban’s travels through mental spaces’. In: Language and Literature 14 (2), 99-127 B. Dancygier and L. Vandelanotte (2009): ‘Judging distances: mental spaces, distance and viewpoint in literary discourse’. In: G. Brône en J. Vandaele (eds.): Cognitive poetics, Goals, gains and gaps. Berlin/New York, 319-381. B. Dancygier (te verschijnen, 2011): Stories of the mind. S. Fagel, M. van Leeuwen en R. Boogaart (te verschijnen): ‘Chaos en subjectiviteit, een analyse van de stijl van Maarten Biesheuvel en Jan Arends’. S. Fagel (2010): ‘Gruwelen met Grunberg, Een stilistische analyse van tijd en aspect in De asielzoeker’. In TNTL 126 (3), 242-263. S. Fleischman (1990): Tense and Narrativity, From Medieval Performance to Modern Fiction. London. R. Fowler (1986): Linguistic Criticism. Oxford. J. Gavins (2005): ‘(Re)thinking modality: A text-world perspective’. In: Journal of Literary Semantics 34, 79-93. A. Grunberg (2003): De asielzoeker. Amsterdam. M.A.K. Halliday (1971): ‘Linguistic Function and Literary Style: An Inquiry into the Language of William Golding's The Inheritors’. In: Seymour Chatman: Literary Style. A Symposium. New York. A. Peters (2003): ‘Beck en zijn stervende vogel, Angstaanjagende grappen in De asielzoeker van Arnon Grunberg’. In: De Volkskrant, 13 juni 2003. J. Sanders (1994): Perspective in narrative discourse. Diss. Tilburg. J. Sanders (2010): ‘Intertwined voices, Journalists’ modes of representing source information in journalistic subgenres’. In: English Text Construction 3 (2), 226-249. P. Simpson (1993): Language, Ideology and Point of View. London/New York. L. Vandelanotte (2010): ‘Where am I, lurking in what place of vantage? The discourse of distance in John Banville’s fiction’. In: English Text Construction 3 (2), 203-225.
8
