OBSAH
7
OBSAH A) ÚVODNÍ SLOVO
A.1) Obecný úvod A.2) Koncepce učebnice A.3) Nutné a doporučené odkazy na předchozí díly
B) KOMPLETACE POZNATKŮ, PRŮVODCE (1. ČÁST) B.1) Obecný úvod B.2) Galerie historicky proslulých aparátů B.3) Marshall
C) DOPROVOD
C.1) Obecný úvod C.2) Zopakování hudební notace letem světem C.3) Doprovod
C.3.1) Úvodní slovo C.3.2) Lekce 1 – Power chordy: kvintový tvar 01) Úvodní slovo 02) Cvičení 01 (power chord od tónů na E-struně, znalost tónů, směr úhozu, tlumení ostatních strun) 03) Cvičení 02 (pohyb po E-struně do rozsahu oktávy) 04) Cvičení 03 (pohyb po E-struně přes rozsah oktávy) 05) Cvičení 04 (rytmické figury, akcent) 06) Cvičení 05 (power chord od tónů na A-struně) 07) Cvičení 06 (pohyb po A-struně do rozsahu oktávy, rytmická členění) 08) Cvičení 07 (pohyb po A-struně přes rozsah oktávy) 09) Cvičení 08 (úloha znělosti prázdných strun) 10) Cvičení 09 (power chord od tónů na D-struně) 11) Cvičení 10 (pohyb po D-struně, rytmická členění) 12) Cvičení 11 (pohyb mezi strunami) 13) Cvičení 12 (pohyb mezi strunami) 14) Cvičení 13 (pomlky) 15) Cvičení 14 (pomlky, opakování taktu) 16) Cvičení 15 (použití více značek pro pomlky, směr úderu, otázka určení tóniny – dur/moll, další synkopické členění) 17) Cvičení 16 (slide) 18) Cvičení 17 (tlumení – pravou rukou) 19) Cvičení 18 (tlumení pravou rukou, znělost, akcent, členění) 20) Cvičení 19 (tlumení – levou rukou) 21) Cvičení 20 (opakovací cvičení + tečkovaný rytmus) 22) Cvičení 21 (opakovací cvičení + akcent, tlumení pravou rukou) 23) Cvičení 22 (opakovací cvičení + spojování akordů linkami tónů) 24) Cvičení 23 (opakovací cvičení + přírazy, prodloužení znělosti přes taktovou čáru) 25) Cvičení 24 (opakovací cvičení + harmonický, melodický interval) 26) Cvičení 25 (souhrnné cvičení) C.3.3) Lekce 2 – Power chordy: kvintkvartový tvar 27) Úvodní slovo 28) Cvičení 26 (stavba kvintkvartového power chordu) 29) Celková charakteristika kvintkvartových power chordů (+ jejich značení) 30) Cvičení 27 (znělost a stavba kvintkvartového power chordu na různých strunách) 31) Cvičení 28 (směr úderu) 32) Cvičení 29 (rozklady kvintkvartových power chordů) 33) Cvičení 30 (kvintkvartové power chordy / kvint. + kvart. power chordy) 34) Cvičení 31 (znělost a tlumení) 35) Cvičení 32 (klasické arpeggio)
13
14 16 18 19
20 21 24 35
36 36 44 44 44 44 45 46 46 47 47 48 48 49 49 50 50 51 52 53 53 55 56 56 57 58 58 59 59 60 60 62 62 62 63 63 64 64 65 66 66
8
OBSAH
36) Cvičení 33 (přechody k plným akordům) 37) Cvičení 34 (práce s kvartovou částí) 38) Cvičení 35 (práce s kvintovou částí, část 1) 39) Cvičení 36 (znělost prázdných strun) 40) Cvičení 37 (vztah ladění mezi strunami g, h pro tvar kvintkvartového power chordu) 41) Cvičení 38 (práce s kvintovou částí, část 2) 42) Cvičení 39 (práce s kvintovou částí, část 3) C.3.4) Lekce 3 – Power chordy: kvartový tvar 43) Úvodní slovo 44) Cvičení 40 (pohyb mezi kvintovými a kvartovými tvary power chordů) 45) Cvičení 41 (linky, vyhrávky mezi power chordy) 46) Cvičení 42 (znělost prázdných strun) 47) Cvičení 43 (souhrnné cvičení) C.3.5) Lekce 4 – Power chordy: další rozšíření, možná využití 48) Úvodní slovo 49) Cvičení 44 (znělost prázdných basových strun) 50) Cvičení 45 (stálost basové struny, změny akordů) 51) Cvičení 46 (držení v polohách) 52) Cvičení 47 (znělost ostatních prázdných strun) 53) Cvičení 48 (střídání power chordů s plným akordy či jejich částmi) 54) Cvičení 49 (další zpracování rozšíření power chordů a přechod k plným akordům) 55) Cvičení 50 (full power chordy) 56) Cvičení 51 (další možnosti zpracování rozšířených power chordů a přechod k plným akordům) C.3.6) Lekce 5 – Plné akordy v základních polohách + specifické posuny základních hmatů po hmatníku 57) Úvodní slovo 58) Cvičení 52 (tón „d” – prázdná D-struna, dur, posouvání po hmatníku) 59) Cvičení 53 (další propojení power chordů s plnými akordy) 60) Cvičení 54 (tón „a” – prázdná A-struna, dur, posouvání po hmatníku) 61) Cvičení 55 (rytmické členění, tlumení levou rukou) 62) Cvičení 56 (tón „e” – prázdná E-struna, dur, posouvání po hmatníku, Upozornění) 63) Cvičení 57 (tón „e” – prázdná E-struna: moll) 64) Cvičení 58 (tón „a” – prázdná A-struna: moll) 65) Cvičení 59 (tón „d” – prázdná D-struna: moll) 66) Cvičení 60 (další tóny) 67) Cvičení 61 („septimové” trojúhelníčky) 68) Shrnující závěr k akordům plným v základních polohách a k jejich posunům po hmatníku C.3.7) Lekce 6 – Plné akordy v barré drženích 69) Úvodní slovo 70) Cvičení 62 (barré akordy se značkami poloh) 71) Cvičení 63 (mollové septakordy v polohách) 72) Cvičení 64 (univerzální cvičení) 73) Cvičení 65 (posuny hmatů napříč hmatníkem) 74) Cvičení 66 (příklady zapojení sus, maj v polohách) C.3.8) Lekce 7 – Další základní možnosti doprovodné hry 75) Úvodní slovo 76) Cvičení 67 (blues – základ) 77) Cvičení 68 (konstantní melodická linka + změny harmonie) 78) Cvičení 69 (posouvání hmatů napříč hmatníkem) 79) Cvičení 70 (vynechávání znělosti tónů) 80) Cvičení 71 (další příklady posouvání tónů v akordech) 81) Cvičení 72 (ostináto) 82) Cvičení 73 (hra prsty) 83) Cvičení 74 (ostinátní tón) 84) Cvičení 75 (přeladění)
67 67 68 69 70 70 72 76 76 76 76 77 77 78 78 78 79 80 80 81 81 82 83 84 84 84 86 87 89 90 92 92 93 94 95 95 96 96 96 97 97 98 99 100 100 100 109 111 112 113 114 114 121 121
OBSAH
C.4) Doprovod – sólo
C.4.1) Úvodní slovo C.4.2) Riffová cvičení na využití prázdných strun 85) Úvodní slovo 86) Cvičení 76 (rozvedení jednotónové vyhrávky) 87) Cvičení 77 (větší pohyb po hmatníku) 88) Cvičení 78 (skok přes strunu) 89) Cvičení 79 (opačný postup vztahu harmonie – bas) 90) Cvičení 80 (nejzákladnější harmonická úprava riffové linky) C.4.3) Doprovod – sólo 91) Úvodní slovo 92) Cvičení 91 (doprovod – sólo)
9 123 123 123 123 123 128 131 132 133 135 135 137
D) KOMPLETACE POZNATKŮ, PRŮVODCE (2. ČÁST)
141 142 143 147
E) AKORDY
151 152 153 154 160 160 161 162 163 164
D.1) Úvodní slovo D.2) Galerie historicky nejslavnějších kytar D.3) Galerie historicky nejslavnějších krabiček
E.1) Všeobecný úvod E.2) Co to je akord (obecně)? E.3) Problematika kvintakordu, terciový systém základních akordů E.4) Typové stupnice E.4.1) Typové stupnice durové od tónů na struně E E.4.2) Typové stupnice durové od tónů na struně A E.4.3) Typové stupnice mollové od tónů na struně E E.4.4) Typové stupnice mollové od tónů na struně A E.4.5) Vztah typových stupnic k sólovým figurám
E.5) Intervaly
E.5.1) Obecná charakteristika intervalů základních E.5.2) Intervaly přenesené E.5.3) Intervaly základní – rozdělení E.5.4) Intervaly odvozené
E.6) Akordová část
E.6.1) Způsob zpracování a rozboru akordů, legenda A) Zpracování a celkový pohled na akordy B) Hlediska rozboru akordů + celkové poznámky C) Legenda E.6.2) Akordy 01) C (ve třech polohách) 02) Cmi (ve třech polohách) 03) C7 (ve třech polohách) a) C7+9 b) C7-9 c) C7+5 d) C7-5 d) C7sus4 04) Cmi7 (ve třech polohách) 05) Cmaj7 (ve třech polohách) 06) Cmimaj7 (ve třech polohách) 07) C9 (ve třech polohách) a) C9–5 (ve třech polohách) 08) Cmi9 (ve třech polohách) 09) Cmaj9 (ve třech polohách) 10) Cmimaj9 (v jedné poloze) 11) Cadd9 (v jedné poloze) 12) Cmiadd9 (v jedné poloze)
165 165 166 166 167 170 170 170 171 171 172 172 175 177 179 180 182 183 185 187 189 191 193 195 197 199 201 202 203
10
OBSAH
13) C6 (ve třech polohách) a) C6/9 (ve třech polohách) 14) Cmi6 (ve třech polohách) 15) C11 (ve třech polohách) 16) Cmi11 (ve třech polohách) 17) C13 (ve třech polohách) 18) Cmi13 (v jedné poloze) 19) Csus4 (ve třech polohách) a) Csus2 (v jedné poloze) b) Csus2sus4 (v jedné poloze) 20) Cdim (ve třech polohách) a) (Cdim3) / Cmi–5 21) C+ 22) C– 23) C5, power chordy, opakování a) C5, power chord v základním kvintovém tvaru b) C5, power chord v základním kvintkvartovém tvaru c) C5, power chord v základním kvartovém tvaru
E.7) Tabulka vzájemného vztahu intervalů a akordů
E.7.1) Několik obecných pravidel označení akordů E.7.2) Celkový přehled s oktávově-enharmonickými vztahy E.7.3) Přehled z obecného hlediska intervalových vztahů E.7.4) Prázdná tabulka pro možnosti vlastních zápisů akordů
F) KOMPLETACE POZNATKŮ, PRŮVODCE (3. ČÁST)
F.1) Úvodní slovo F.2) Jak zapojit efekty (obecné rady k ovládání základních efektů) F.2.1) „Zkreslovadla“ F.2.2) „Fázovadla” – wah efekt F.2.3) „Zpožďovadla” F.2.4) „Regulátory” gainu, „srovnávače” průběhu F.2.5) „Měniče” tonality, ekvalizace F.2.6) „Modulátory” F.2.7) „Posunovače” výšky tónu F.2.8) „Ovlivňovače” průběhu hlasitosti tónu F.2.9) „Omezovače” frekvencí F.2.10) „Rozdělovače” signálu do sterea F.2.11) Speciálnosti
G) TEORIE RIFFŮ
G.1) Úvodní slovo G.2) Riff
G.2.1) Ohraničení riffu G.2.2) Nosnost, téma 01) Akordické riffy 02) Riffy na power chordech 03) Riffy postavené na sledu tónů G.2.3) Délka riffu G.2.4) Složení riffu 01) Akordické riffy a riffy založené na znělosti více tónů 02) Melodické riffy 03) Složené riffy G.2.5) Struktura riffu G.2.6) Úloha riffu jako otvíráku pro skladbu
204 206 207 210 212 214 216 217 219 220 221 225 226 299 231 231 233 237
239 239 240 241 242 243 244 245 245 246 248 250 251 252 254 256 257 257 258 259 260 261 261 261 261 261 261 262 262 262 262 263 263 263
OBSAH
H) KOMPLETACE POZNATKŮ, PRŮVODCE (4. ČÁST)
H.1) Úvodní slovo H.2) Vymezení doprovodu jako svébytné kategorie (teoreticko-historický pohled) H.3) Nejvýraznější osobnosti doprovodu v historii rockové kytary H.3.1) Úvodní slovo H.3.2) Bruce Welch H.3.3) John Lennon H.3.4) Keith Richards H.3.5) Rick Parfitt H.3.6) Malcolm Young H.3.7) Chrissie Hynde H.3.8) James Hetfield
I) BONUSY, DODATKY, ROZŠIŘUJÍCÍ POZNATKY K JEDNOTLIVÝM CELKŮM A KAPITOLÁM I.1) Bonusy k oddílu Doprovod
01) Názvosloví tempa a dynamiky I.1.1) Nutné odbočky aneb O čem jsme ještě moc nehovořili? 01) Směr úhozu 02) Tlumení ostatních strun I.1.2) Odvozování stupnic 01) Základy odvozování stupnic
I.2) Bonusy k oddílu Akordy
I.2.1) Problematika kvintakordu: Kadence I.2.2) Problematika kvintakordu: Obraty kvintakordů I.2.3) Problematika kvintakordu: Septakordy I.2.4) Intervaly: Intervaly - pokračování I.2.5) Bonusy k akordům, další polohy, přidané, upravené tóny
OBSAH CD INFORMACE O AUTOROVI, PODĚKOVÁNÍ
11 265 266 266 269 269 269 270 270 271 271 272 272 275 276 276 277 277 278 279 279
281 281 283 285 289 291 294 296
20
| B | K O M P L E TA C E P O Z N AT K Ů , P R Ů V O D C E ( 1. Č Á S T )
B.1 OBECNÝ ÚVOD Stejně jako v obou předchozích dílech naší trilogie, tak i zde se blíže podíváme na problematiku úzce související s rockovou muzikou jako takovou. Když pominu díl první, kde jsme se v závislosti na poslání a celkové náplni učebnice jen tak polehounku a povšechněji „rozhlíželi”, tak v díle druhém jsme do některých oblastí zabrousili již podrobněji. Podobně jako u ostatních kapitol s tímto zaměřením, i v těchto případech jsme se rozhodli uvést ta témata, která by kytaristu mohla zajímat už jenom z hlediska všeobecné povědomosti o světě kolem rockové kytary. Je samozřejmé, že náplň těchto oddílů, celků, byla vždy volena tak, aby v co největší možné míře oslovila široké spektrum těch, kteří si učebnice pořídí. A soudě podle ohlasů, zvolili jsme správně. Koneckonců jsem vlastně postupoval tak trochu i podle sebe. Sám vím, že mě daleko více lákaly ty publikace, které nebyly jen úzce specifikované (pokud je člověk samozřejmě cíleně nevyhledával) a vždy jsem byl rád, když jsem se vedle hlavních témat různých tiskovin dozvěděl i něco navíc. A to je ono, o to nám ve všech dílech šlo. Ovšem s tím, že všude, tedy i zde, jsem naprosto striktně použil závěry svých zkušeností nejen z výuky v mé škole, ale i z ohlasů kolegů v branži a celkového směřování dotazů z reakcí na mou činnost v časopise Muzikus. Ve druhém díle jsme se tedy vedle řady souvisejících témat podrobně věnovali i kategorizaci kytar obecně. Jako základ jsem vzal produkty dvou firem, které už jenom pro svůj význam (nehledě samozřejmě k ostatním vlastnostem) jsou brány jako synónymum rockové kytary – kytary Gibson a Fender (při veškeré úctě nástrojům Ibanez, Paul Reed Smith, Rickenbacker, Godin, ESP, Gretsch, Guild, Kramer, Washburn, Yamaha a několika desítkám dalších – viz Rocková kytara 2). A tam jsem jako příklady jednotlivých typů kytar uvedl právě nástroje těchto dvou firem. Totéž tedy provedu i zde. Když jsem vybíral vhodné téma, uvědomil jsem
Jim Marshall a autor
si, že Gibsony a Fendery jsme si uvedli podrobně a řekli jsme si i širší informace o příslušenství ke kytarám včetně efektových zařízení a jejich charakteristik. Ačkoli jsme zařadili přehled nejznámějších značek aparátů, přesto by se hodilo, abychom se právě této otázce věnovali podrobněji. A v tom případě byl výběr jasný. Jestliže v oblasti kytar existují dvě jednoznačné firmy, Gibson a Fender, z hlediska aparátů se s rockovým fenoménem zcela nepochybně spojuje značka Marshall. Právě tu si přiblížíme v kapitole B.3. Samozřejmě jsem si naprosto a zcela vědom toho, že jsou i další značky, na něž mnozí kytaristé nedají dopustit, které mají svou historii i své místo na současných scénách. Za všechny jmenujme Fender, Vox, Peavey, Hiwatt, VHT, Hughes&Kettner, Johnson, Mesa/Boogie, Soldano, Orange, Rivera, Tech21, Laney, Randall, Sunn, Line 6, Epiphone, Crate, Carvin a další. Historický význam některých z nich jsem koneckonců aspoň malou měrou uvedl v přehledu v následující kapitole. Ale, ruku na srdce, Marshall už jenom z hlediska rozšířenosti a univerzálnosti je prostě tou úplně první, nejznámější firmou ze všech, takže se na ni z tohoto hlediska podíváme. Můžeme takto přinejmenším symbolicky vzdát hold jejímu, v době vydání této učebnice osmdesátitříletému, stále vitálnímu zakladateli, se kterým jsem měl to štěstí se osobně setkat...
62
| C | DOPROVOD
C.3.3 Lekce 2–Power chordy: kvintkvartový tvar 27) Úv odní slo v o Stejně jako v předchozí lekci, i zde platí to, co jsem prohlásil v jejím úvodu. Totiž, že ve snaze tvého pečlivějšího prolistovávání touto publikací se zde nebudu zvlášť rozepisovat o kvartových tvarech power chordů. Vše totiž najdeš v oddíle Akordy v odpovídajících kapitolách. Přesto jsem takový povšechný úvod (včetně stavby a harmonického hlediska) uvedl na začátku předchozí lekce, takže se můžeš podívat i tam. Kvintový tvar, kterému jsme se věnovali v předchozí lekci, můžeme rozšířit o další tóny, a to buď směrem nahoru (což je převládající), či směrem dolů. Směrem dolů, to znamená zapojením dalšího tónu (či tónů) na nižší struně (či nižších strunách), jde buď o přechody mezi jednotlivými souzvuky, nebo o lomené akordy (těm jsme se také věnovali v učebnici Rocková kytara 2). Jejich příklady najdeš i v oddíle Akordy. My se budeme věnovat rozšíření kvintového power chordu směrem nahoru, to znamená přidání dalšího tónu na další struně, vyšší. A protože se jedná o power chord, tedy souzvuk bez tercie, tak z hlediska postavení
1) Mezi prvními dvěma notami (zde „a” na E-struně a „e” na A-struně) je vzdálenost kvinty (to znáš z předchozí lekce), mezi notami „e” na A-struně a „a” na D-struně je vzdálenost kvarty – proto tedy ten název. Navíc si všimni, že připojením kvarty se zvýrazní základní tón power chordu, protože jde o oktávu základního tónu. O výhodě z hlediska znělosti se ještě zmíníme.
jednotlivých strun na kytaře a vzhledem k již zaběhnutému systému hry těchto harmonických intervalů jde o takové rozšíření, že k původnímu kvintovému tvaru přidáme kvartu. Tím se nám v novém souzvuku ozve oktáva základního tónu. Výsledný tvar tedy nazýváme kvintkvartovým tvarem power chordu. Pozn.: Tato lekce se nebude zabývat pouze a jenom kvintkvartovými tvary power chordu. Zabrousíme i k předchozímu kvintovému tvaru a k některým jeho modifikacím. Má to několik důvodů. Předně se zopakuje předchozí látka a za druhé mají tyto „úkroky” vztah k rozšířenému tvaru kvintového souzvuku. Navíc striktně oddělovat jednu látku od druhé, když by doprovod neměl být stereotypní (pokud to samozřejmě není osobní či žánrový záměr), to by nebylo moudré. Tím se mimo jiné podíváme do trochu odlišných stylových oblastí...
28) Cvič ení 26: V tomto příkladu máš uvedenu stavbu kvintkvartového power chordu (1) (znovu upozorňuji na oddíl Akordy) a některé způsoby jejího praktického provedení (2–5).
2) Zde máš uveden výsledek onoho spojení při současném znění všech tónů. Jde o základní tvar, ze kterého se pak vychází. 3) Následující tři části ukázky znázorňují nejběžnější způsoby „najetí” na tento tvar z kvintového power chordu. Tato část představuje velmi rozšířený postup, kdy se zahraje kvintový souzvuk, nechá se znít základní tón a přidá se (většinou úderem pravé ruky
G A L E R I E H I S T O R I C K Y N E J S L A V N Ě J Š Í C H K Y TA R
143
D.2 GALERIE HISTORICKY NEJSLAVNĚJŠÍCH KYTAR 1954 Fender Strat 0001 S jakou osobností je kytara spjata? David Gilmour I přes své raritní pořadové číslo to pravděpodobně není ten úplně první Stratocaster, který byl vyroben. Sériová čísla fenderů totiž na sebe nenavazují tak, jak se všeobecně tvrdí. Datum na krku je červnové a firma zahájila výrobu těchto modelů někdy mezi březnem a květnem 1954. Přesto se jedná o jednu z úplně prvních kytar s neobvyklou barvou těla a s nestandardní zlatou, až platinovou úpravou hardwaru včetně krytu. „Ani nechci tušit, jakou má hodnotu,” říká Gilmour. „Stejně není na prodej.”
1958 Gibson ES335 „Big Red” S jakou osobností je kytara spjata? Alvin Lee Alvin Lee hrál na tuto kytaru nejen na Woodstocku, kde položil základy své proslulosti předvedením skladby I’m Going Home, ale i na všech deskách jeho Ten Years After včetně svých sólových alb z devadesátých let. Koupil ji roku 1963 za 45 liber a mezi humbuckingy instaloval i jeden snímač Fender: „Vždycky jsem chtěl Gibsona, ale líbil se mi i zvuk prostředního snímače na stratocasterech.” A ty typické nálepky na korpusu? „Na Woodstocku jsem byl na jevišti, dostal se ke mně takovej lepič a plácnul to na kytaru. A takhle to
bylo i na dalších festivalech, byla to taková doba...” Když v roce 1973 Alvin zlomil krk a nechal kytaru opravit, tak mu ji vrátili přelakovanou i s těmi nálepkami. „A teď už se to fakt nesetře...”
Fender Stratocaster „Woodstock” S jakou osobností je kytara spjata? Jimi Hendrix Pokud Hendrix nerozbil či nezapálil své Straty na jevišti, tak je většinou rozdával svým přátelům. To, že mu tato kytara vydržela od října 1968 do září 1970, kdy ji daroval Mitchovi Mitchellovi, napovídá, že ji měl opravdu rád. Právě na tento nástroj ohromil v srpnu 1969 Woodstock. Je to původně ’68 Strat, sériové číslo 240981, má obrácené struny, otočený nultý, sedlový pražec, přepojené knoflíky a přeprofilovanou páku. Chybí zadní kryt pružin (říká se, že i za ně Hendrix rval). Mitchell kytaru prodal 25. 4. 1990 v aukční síni Sotheby za 338 580 dolarů. Následující rok ji odkoupil spoluzakladatel Microsoftu Paul Allen, a tím dal nepřímo podnět ke zřízení muzea Experience Music Project, kde je nyní kytara vystavena.
...tyhle desky si určitě poslechni JOE SATRIANI – TIME MACHINE (1993, Relativity/Sony) Čistě instrumentální, nadto kytarové album v devadesátých letech? Ano. Satriani. Joe Satriani. ...když už budeš u této desky a chceš si poslechnout další nadupané mistry této generace, tak si rozhodně přidej např. Ah Via Musicom (1990/1992, Capitol) od Erika Johnsona, Fire Garden (1996, Sony/Epic) od Steveho Vaie, Inspiration (1996, Pony Canyon/Foundation Records/Music For Nations) od Yngwieho Malmsteena atd.”
170
| E | AKORDY
E.6 AKORDOVÁ ČÁST Nyní jsme již dobře připraveni na to, abychom se pustili do rozboru těch nejtypičtějších a nejpoužívanějších akordů. Abych předešel tomu, že zde uvedu pouhý výčet akordů bez jakýchkoli vysvětlení a charakteristik, zvolil jsem následující způsob (koneckonců prověřený mou letitou praxí, jak jsem již uvedl v úvodu):
E.6.1 Způsob zpracování a rozboru akordů, legenda A) Zpraco v ání a celko vý pohled na akordy : A.1) Akordy uvedeme i na hmatníkových diagramech. Jedná se přece jenom o nejnázornější formu prezentace grafického znázornění kytarových akordů. A.2) Všechny akordy, které jsem zařadil z hlediska užitnosti a stavby do tzv. „hlavního proudu”, jsou uvedeny ve třech polohách (samozřejmě, pokud to bylo vzhledem k jejich stavbě a možnosti uvedený hmat zahrát vůbec možné). A.3) Pokud uvedený akord má více obratů či možností hry v dalších polohách a pokud je jejich význam výraznější, uvádím je jako bonus již bez komentáře (či s minimálním). Tyto „navíc” akordy pak nedoprovázím notovým a tabulaturovým zápisem. A.4) U jednotlivých akordů uvádím i prstoklad. Je ovšem nutné si uvědomit, že jde pouze o doporučenou záležitost založenou na obecných a nejběžnějších pravidlech prstokladů. Pokud bude někomu vyhovovat prstoklad jiný, nic se neděje. A.5) Některé prsty / hmaty jsou zvýrazněny určitým způsobem. Podívej se na legendu. A.6) U některých hmatů jsou jednotlivé prsty spojeny čárami. Podívej se na legendu. A.7) S ohledem na ohlasy na učebnici Rocková kytara 1 a zejména z tohoto hlediska Rocková kytara 2 i zde vedle hmatníkových diagramů uvádím adekvátní podobu akordů v notové osnově a v tabulatuře. I když se ti to možná teď nezdá, ačkoli nejsi příznivce not (a máš na jazyku silný argument, že Sir Paul McCartney, nejúspěšnější skladatel světa, se nikdy noty nenaučil), přesto by ses měl v notovém zápisu aspoň nejzákladnějším způsobem orientovat (když ne teď, časem na to určitě přijdeš...). A právě spojení všech tří složek
prezentace akordů – hmatníkové diagramy, noty a tabulatury – ti dá do rukou možnost si všechno ověřit z několika stran a postupně získat určitou dovednost při četbě not a tabulatur...
B) Hledisk a rozbor u akordů: B.1) Pod bodem a) budou u každého akordu v každé poloze uvedeny tóny tvořící kvintakord (nebo jeho obrat) či tóny z tohoto kvintakordu zbývající (i kdyby se jednalo pouze o jeden tón, pokud bude mít přímý vztah k určujícímu kvintakordu, bude uveden). Tyto tóny budou na hmatníkových diagramech vyznačeny černou barvou s bílým ohraničením a bílou číslicí znázorňující prst, kterým by se ten určitý tón měl držet (připomínám slovo „měl”, jde pouze o doporučení). Až na alterované akordy a některé výjimky budeme brát v potaz i ten fakt, že jsou pro nás důležité akordy řady dur a moll. To znamená, že u mollových kvintakordů bude malá tercie (m3) nejdříve označena barvou šedivou, zesvětlující se ke středu (hned poté, co si akord Cmi uvedeme jako druhý akord po C-dur), ale v dalších mollových akordech bude zvýrazněna barvou černou s bílým okrajem a bílou číslicí prstu, protože ji budeme pokládat za již hotový, předpokládaný základ další řady mollových akordů. B.2) Pod bodem b) budou u každého akordu v každé poloze uvedeny tóny, které bývají k základnímu kvintakordu či k základnímu hmatu běžně přiřazovány a které tak dotvářejí celý akord. Pod tímto bodem b) se zároveň uvedou tóny nebo prázdné struny, které v akordu nesmějí znít, či by se alespoň neměly ozvat. B.3) Pod bodem c) budou u každého akordu v každé poloze uvedeny tóny, které mohou být k akordu přidány či bývají k akordům běžně přidávány včetně těch tónů, které pak ze základních tvarů vytvářejí tzv. lomené akordy. Mnohdy se jedná o tón splňující všechna tato tři kritéria (např. tón „g” na 3. políčku E-struny u akordu C neboli C-dur v 1. poloze). B.4) Pod bodem d) bude u každého akordu v každé poloze (pokud to samozřejmě technicky půjde a pokud to typ akordu bude vůbec schopen splnit) zvýrazněna možnost hry power-chordu či možnosti zahrát
270
| H | K O M P L E TA C E P O Z N AT K Ů , P R Ů V O D C E ( 4 . Č Á S T )
H.3.3 John Lennon (vl. jm. John Winston Lennon, 9. 10. 1940, Liverpool – 8. 12. 1980, New York) kytary: Rickenbacker 325, Epiphone Casino, Gibson J160E The Beatles vznikli v době, kdy bylo zcela běžné, aby, pokud nebyl ve skupině sólový zpěvák, se jeden z kytaristů věnoval více zpěvu a druhý „sjížděl” sóla. Všeobecně také tak byla dvojice Harrison a Lennon chápána. Je ovšem nutné poznamenat, že i když se
Harrison věnoval více sólovým figurám, John si také velmi rád vystřihl sólo, zejména v pozdějším období. Šlo ale o výjimky, takže jeho kytaru můžeme opravdu zařadit do kategorie doprovodu. I když ovšem pomineme jeho nesporný skladatelský, pěvecký a aranžérský vklad současné hudbě, tak právě tato jeho kytara měla velký vliv na doprovod jako takový. Typické příklady jeho hry nalezneme zejména na prvních deskách jako Please, Please Me či With the Beatles. Instinktivně věděl, jak by měla celá skladba zaznít. Nevyhýbal se experimentům, vedle jemných akustických partů dokázal natočit pořádně zkreslené kytary, v pozdějším období, po rozpadu The Beatles, se ve spolupráci s vynikajícími sólovými kytaristy opět soustředil na doprovod.
H.3.4 Keith Richards (18. 12. 1943, Dartford) kytary: fendery telecastery (většinou standardy, ročníky 1953, 1954, dále Custom ze 70. let atd.), fendery stratocastery, gibsony les pauly (včetně juniorů), Gibson ES335, také kytary na zakázku např. od Teda Newman-Jonese, Douga Younga a dalších Jeden z nejinspirativnějších kytaristů, kteří povýšili doprovod na „cosi hodné následování”. I když se již v šedesátých letech věnoval sólovým partům, všeobecně je nejvíce ctěn právě pro svou doprovodnou práci. Té
...tyhle desky si určitě poslechni JEFF BECK – BLOW BY BLOW (1975, Epic) Jak jenom na tohle všechno přišel? ...když už budeš u této desky a Jeff Beck ti vlezl pod kůži, tak si rozhodně přidej např. Beck, Bogert & Appice (1973, Epic/Sony)...
se skoro stoprocentně věnoval zejména v období, kdy k Rolling Stones nastoupil Mick Taylor. Nejlépe to dokladují alba Sticky Fingers a Exile on Main Street. Poté co Taylor z kapely odešel a jeho místo zaujal Ron Wood, Richards se opět začal zabývat sóly a vyhrávkami. Jeho kytarová hra, vždy plná ohnivých riffů, stavěla jak na power chordech, tak i na riffech, ze kterých se dalo občas „utéct” k sólovým vyhrávkám. Zvláště když Woodova nesporná ukázněnost hry dokázala vyplňovat Richardsovy rozevláté údery a výlety do krátkých, ale instinktivně velmi citlivě zahraných linek. Richards patří totiž k té generaci, které na vyjádření sóla či vyhrávky stačí vždy jen pár tónů, mnohdy jen jeden (třeba vytažený, bend-on). Lépe tento přístup pochopíme, když si uvědomíme jeho vzory, kterými jsou bluesmani jako John Lee Hooker, Howlin‘ Wolf, Slim Harpo, Robert Johnson a řada dalších, samozřejmě včetně Muddyho
P R O B L E M AT I K A K V I N TA K O R D U
281
I.2 BONUSY K ODDÍLU AKORDY I.2.1 Problematika kvintakordu: Kadence V podstatě jde o sled akordů, o kadenci jako takové hovoříme tehdy, když na každém stupni stupnice vytvoříme kvintakord. Záleží tedy na tom, o jakou jde stupnici. První poznatek je ten, že na 1., 4. A 5. stupni přirozených stupnic durových (tzn. jónských) a mollo-
vých (aiolských) můžeme vytvořit sled kvintakordů, které jsou určující z mnoha hledisek včetně teorie skladby. Jde o tóniku (akord, vytvořený na 1. stupni), subdominantu (akord, vytvořený na 4. stupni) a dominantu (akord, vytvořený na 5. stupni). Když si tento poznatek převedeme do termínů intervalů, tak můžeme např. říci, že na primě obecně
294
OBSAH CD
OBSAH CD Pozn.: Jako u druhého dílu, tak i zde jsem musel přikročit k tomu, že pod jednou skladbou se občas skrývají dva až tři, v jednom případě dokonce i čtyři příklady. Vedla mě k tomu ta skutečnost, že počet skladeb přesáhl číslo 100, což většina CD přehrávačů neumí zobrazit. A abych skoro polovinu nahrávek jen kvůli tomu vyřadil, by nebylo tím nejšťastnějším řešením... C.2) Zopakování hudební notace letem světem 01) (délka not) C.3) Doprovod C.3.2) Lekce 1–Power chordy kvintový tvar 02) (cvičení 01–02) (2 příklady) 03) (cvičení 03–04) (2 příklady) 04) (cvičení 05– 06) (2 příklady) 05) (cvičení 07) 06) (cvičení 08–09) (2 příklady) 07) (cvičení 10) 08) (cvičení 11–12) (2 příklady) 09) (cvičení 13) 10) (cvičení 14) 11) (cvičení 15) (2 příklady) 12) (cvičení 16) 13) (cvičení 17–18) (3 příklady) 14) (cvičení 19) (2 příklady) 15) (cvičení 20) 16) (cvičení 21) (2 příklady) 17) (cvičení 22) 18) (cvičení 23) 19) (cvičení 24) 20) (cvičení 25) 21) (cvičení 25 bez doprovodného partu) C.3.3) Lekce 2–Power chordy kvintkvartový tvar 22) (cvičení 26) 23) (cvičení 27–28) (2 příklady) 24) (cvičení 29) 25) (cvičení 30) 26) (cvičení 31–32) (2 příklady) 27) (cvičení 33) 28) (cvičení 34) (2 příklady) 29) (cvičení 35) (2 příklady) 30) (cvičení 36)
31) (cvičení 37) 32) (cvičení 38) (2 příklady) 33) (cvičení 39) 34) (cvičení 39) 35) (cvičení 39) (2 příklady) 36) (cvičení 39) (3 příklady) C.3.4) Lekce 3–Power chordy kvartový tvar 37) (cvičení 40) 38) (cvičení 41–42) (2 příklady) 39) (cvičení 43) 40) (cvičení 43 bez doprovodného partu) C.3.5) Lekce 4–Power chordy další rozšíření, možná využití 41) (cvičení 44) 42) (cvičení 45–46) (2 příklady) 43) (cvičení 47–48) (2 příklady) 44) (cvičení 49–50) (2 příklady) 45) (cvičení 51) 46) (cvičení 51) C.3.6) Lekce 5–Plné akordy v základních polohách + specifické posuny základních hmatů po hmatníku 47) (cvičení 52) 48) (cvičení 52) (2 příklady) 49) (cvičení 52) (2 příklady) 50) (cvičení 53) 51) (cvičení 54) (2 příklady) 52) (cvičení 54) (2 příklady) 53) (cvičení 54) 54) (cvičení 55) 55) (cvičení 56) (2 příklady) 56) (cvičení 56) (2 příklady) 57) (cvičení 57) 58) (cvičení 58)
OBSAH CD
59) (cvičení 59–60) (2 příklady) 60) (cvičení 61) C.3.7) Lekce 6–Plné akordy v barré drženích 61) (cvičení 62–63) (2 příklady) 62) (cvičení 64) 63) (cvičení 65–66) (2 příklady) C.3.8) Lekce 7–Další základní možnosti doprovodné hry 64) (cvičení 67) (2 příklady) 65) (cvičení 67) (2 příklady) 66) (cvičení 67) (2 příklady) 67) (cvičení 67) (2 příklady) 68) (cvičení 67) 69) (cvičení 68) (2 příklady) 70) (cvičení 68) 71) (cvičení 69) 72) (cvičení 69) (2 příklady) 73) (cvičení 70) 74) (cvičení 71) 75) (cvičení 72) 76) (cvičení 73) (2 příklady) 77) (cvičení 73) (2 příklady) 78) (cvičení 73) (2 příklady) 79) (cvičení 73) (2 příklady) 80) (cvičení 73) (2 příklady) 81) (cvičení 74) 82) (cvičení 75) (3 příklady)
295
C.4) Doprovod-sólo C.4.2) Riffová cvičení na využití prázdných strun 83) (cvičení 76) 84) (cvičení 76) 85) (cvičení 76) 86) (cvičení 76) (2 příklady) 87) (cvičení 77) 88) (cvičení 77) 89) (cvičení 77) 90) (cvičení 78) (2 příklady) 91) (cvičení 79) (2 příklady) 92) (cvičení 80) (4 příklady) C.4.3) Doprovod-sólo 93) (cvičení 81) 94) (cvičení 81) 95) (cvičení 81) 96) (cvičení 81) 97) (cvičení 81) 98) (cvičení 81) I.1.) Bonusy k oddílu Doprovod I.1.1) Nutné odbočky aneb O čem jsme ještě moc nehovořili? 99) (směr úhozu)
