A soproni jezsuita
díszletterv-gyûjtemény
A soproni jezsuita díszletterv-gyûjtemény
A soproni Elõszó: Marcello Fagiolo
jezsuita Tanulmányok: Knapp Éva és Kilián István
díszlettervIkonográfia: Bardi Terézia
gyûjtemény
ENCIKLOPÉDIA KIADÓ
Fõszerkesztõ Jankovics József Felelõs szerkesztõ F. Almási Éva Az ikonográfiai leírásokat Galavics Géza, az irodalmi tanulmányokat Szörényi László lektorálta Fordították David Stanton, Béres Zsuzsa, Kozma Zsolt, Török Tamara Az angol szövegeket egységesítette, lektorálta Nigel Griffin, akinek köszönetet mondunk szakmai, színháztörténeti tanácsaiért Reprodukciók Lugosi Lugo László A könyvet tervezte Kaszta Mónika
A borítón: 70., az 1–2 oldalon: 65., a 4. oldalon: 23., jobbra: 93. számú kép szerepel. A könyv létrejöttét támogatták:
Frankfurt ‘99 Kht. Nemzeti Kulturális Örökség Minisztériuma Nemzeti Kulturális Alapprogram Irodalmi- és Könyv Kollégiuma Historia Ecclesiastica Alapítvány A kiadvány a Felsõoktatási Pályázatok Irodája által lebonyolított pályázat keretében jelent meg. Köszönetet mondunk az Országos Színháztörténeti Múzeum és Intézet munkatársainak (elsõsorban dr. Király Gyulánénak), akik rendelkezésünkre bocsátották a képeket.
Felelõs Kiadó: F. Almási Éva
ENCIKLOPÉDIA KIADÓ
1114 Budapest, Fadrusz u. 12. – Telefon/fax: 385-2120, 466-9553 – E-mail:
[email protected] Copyright © Enciklopédia Kiadó, 1999 Minden jog fenntartva. Tilos a kiadvány bármely részét a Kiadó írásos engedélye nélkül adatrögzítõ rendszeren tárolni, elektronikus, mechanikus, fénymásoló vagy más technikával sokszorosítani, illetve terjeszteni. ISBN 963 8477 42 3 Képfeldolgozás: GMN Repro Nyomdai kivitelezés: Nalors Grafika, Vác
Ta r t a l o m 11
Elõszó
M a r c e l l o Fa g i o l o
A jezsuiták és a Habsburg Birodalom színpadai 24
A soproni jezsuita díszletterv-gyûjtemény Knapp Éva
Kutatástörténet 26 Szerkezet, ikonográfia 32 A vallási alkalmak 38 A világi alkalmak 42 A gyûjtemény és az elõadások
46
66
Jezsuita színjátszás Magyarországon Kilián István
Iskola és színház a középkorban és a reneszánszban Jezsuita színpadok, színháztermek, díszlet és jelmez Jezsuita színjáték Erdélyben 83 A színjáték témája, típusa és nyelve 86 95
Képek I k o n o g r á f i a : B a r d i Te r é z i a
302
Bibliográfia 304
Függelék
68 71
Elõszó M a r c e l l o Fa g i o l o
A jezsuiták és a Habsburg Birodalom színpadai Talán kissé meggondolatlanul, de nagy örömmel fogadtam el a jezsuita rajzgyûjtemény bemutatására szóló felkérést, hiszen nagy várakozással tekintettem Bardi Terézia és Knapp Éva – e kötetben közölt – részleges kutatási eredményei elé.1 Mivel az említett tanulmányok pontosan megvilágítják a különlegesen értékes soproni album történelmi hátterét, én csak a rajzokon ábrázolt legérdekesebb témakörökhöz fûznék néhány megjegyzést. Többnyire a rajzok idõbeli sorrendjét követem, de néhány lényeges kapcsolódási pontjukra is utalok majd. Nem szándékozom érdemben foglalkozni azzal, hogy kiknek is tulajdoníthatók a rajzok, amelyek legtöbbje a Burnaciniektõl a Bibienákig és Andrea Pozzóig terjedõ nagy olasz díszletmûvészeti korszak hagyományait követi,2 mindössze a színházi tér jellegét illetõen szeretnék néhány észrevételt tenni, hiszen ez sok – mind vallásos, mind világi – színpadtervet egyformán jellemez. Szinte kétséget kizáróan megállapítható, hogy a 8. kép elõterében egy rivalda látszik három temetési gyertyatartóval, hátterében pedig egy háromrészes színpadi berendezés, a jó halált és néhány jezsuita szentet ábrázoló három háttérfüggönnyel. Angyalok és allegorikus figurák emelik a magasba a festett háttérfüggönyöket elválasztó boltíveket, amelyek a dicsõséget jelképezõ virágfüzérekkel kapcsolódnak egymáshoz, a girlandokat pedig arkangyalok tartják. A gyertyatartók és a háttérfüggöny közötti rész nem más, mint a tényleges játéktér, és innen hangozhattak el a recitációk és a prédikációk is. Viszonylag kicsi színpadtérrõl van szó, amelyet a kisebb termekben is ki tudtak alakítani, hiszen ezek voltak igazán alkalmasak a tömegjelenetek helyett prédikáción és elvontabb, tanító célzatú szavaláson alapuló elõadások befogadására. Itt természetesen szó sem lehetett a jezsuita színházban oly gyakran használt nagy, barokk színpadi gépezetek alkalmazásáról. Valószínûleg hasonló, hármas osztású színpadi berendezést használtak néhány természeti témájú színpadképhez (ld. 63. kép: a szökõkutakat keretezõ, rusztikus árkádsort a három részes háttérfüggönyön) és a királyi udvart ábrázoló színpadképekhez is (ld. 39. kép: a középsõ, allegorikus jelenet két oldalán, a triptichon két szárnyaként uralkodókat és hadvezéreket ábrázoló képeket).
11
Elõszó
Elõszó
A Passió színháza Az elsõ rajzok közül kettõ (a 2. és a 4.) a Negyvenórás szentségimádáshoz kapcsolódó színpadi díszleteket ábrázolja. Egészen pontosan olyan áldozókehely-tartó tabernákulumtervek ezek, amelyek az oltárszekrényt és benne kelyhet a mennyországot jelentõ felhõk, angyalok, és aranyfényû napsugarak középpontjaként képzelik el. (Érdekes összehasonlítani Pietro da Cortona 1650-ben készített, a római San Lorenzo in Damaso templomban látható szentségimádás-díszlettervével.) Még monumentálisabb a 12. kép (hasonló szerkezetû a 19. is): egy nagy, baldachin formájú színpadnyílás mögött a Kereszt Kocsijának diadalmenete látszik, élén egy angyallal. A csigavonalban elhelyezkedõ felhõk útján haladnak a paradicsomi dicsfény felé; az út mentén néhány angyal Krisztus fegyvereit (arma Christi) tartja. Nem más ez, mint az Erény Hegyére vezetõ út mítoszának egy – a szenvedõ Krisztus gyõzelmével végzõdõ – vallásos változata, amint megmutatja híveinek az ég felé vezetõ utat: „Igaz, Uram, hogy Te vagy a fény – olvashatjuk egy 1609-es színpadi gépezet-terv (macchina) feliratán –, és erényed ragyogásával megmutatod az igaz utat az ég felé. Íme, itt vagyunk, Uram, akik szent törvényeidet betartva követünk téged... Már velünk az élet fénye: nézd, ott van a felhõ alatt, és bármennyire is homályosnak tûnik, mégis ugyanaz a nap ez, amely Szûz Máriától született a földön, most pedig az égben, a Mennyei Atya jobbján dicsõségben tündököl.”3 A Negyvenórás szentségimádás egyben az elmélkedés ideje is volt. Tudjuk, hogy helyenként negyven „lelkigyakorlatot” ajánlottak a Szent Ignác-i gyakorlat szerint, a szertartás minden órájára egyet. Sok esetben a Negyvenórás szentségimádáshoz nemcsak prédikáció tartozott, hanem egyházi zenemûvek bemutatása is. Mint köztudott, elsõsorban a jezsuitáknak köszönhetõ az, hogy színházi elõadás lett egy – a XVI. század közepén Rómában meghonosodott – szertartásból, amelyet a barokk kor nagyjai vittek színre, és Andrea Pozzo készített hozzájuk csodálatos díszleteket. Nagyrészt az õ érdeme, hogy ez a gyakorlat késõbb Európa-szerte elterjedt. Említésre méltó továbbá az a tény – ahogy az egy 1592-es pápai enciklikából is kiderül –, hogy a Negyvenórás szentségimádás rítusának (az oltáriszentség, de legalábbis a Krisztust jelképezõ egyéb szimbólumok negyven órás közszemlére tételének) fontos szerep jutott politikai-vallási küzdelmek terén is, hiszen a szertartást hivatalossá tették a lutheránusok és a hitetlenek jelentette két legnagyobb veszéllyel szemben. Valóban, a Negyvenórás szentségimádás gyakran a szent háborúhoz és a török felett aratott gyõzelmekhez kapcsolódott – ez az osztrák-magyar régióban különösen jellemzõ lehetett. (Azért negyven órás a szentségimádás, mert ennyi ideig maradt Jézus a sírban, de a negyven óra utal az Özönvíz negyven napjára és Jézus negyven napos böjtjére is a Passió elõtt.) A XVIII. század elején lezárult az ehhez kapcsolódó Dicsõség Színházának fénykora: 1730-as, 40-es
évek után eltûntek a szertartás látványos elemei, hiszen maga a szertartás a pompás díszlet és színpadi berendezések nélküli, egyszerû imára korlátozódott. A 3. kép a Fájdalom Színházából ábrázol egy „tragikus jelenetet”; a képet gyönyörûen fogalmazott felirat kíséri: „Keservesen sírtak a béke angyalai” (‘Angeli pacis amare flebant’). Sírnak a színpadnyílás csigavonalú oszlopainak kariatidái és angyalai, sírnak az angyalok a sír lábánal, sírnak a templom oszlopai elõtt... De aztán látszik, amint a szenvedés pohara, amely elõtt az angyalok hódolnak, új formát ölt, amikor találkozik az ostyával (ezt repülõ kerubok hozzák): háromdimenziós áldozókehellyé alakul át, miközben a fegyvereivel körülvett Krisztus – felhõ- és fényglóriában – megdicsõül az apszisboltozatban. Az, hogy a talapzaton ott látható egy fegyverekbõl álló gyõzelmi dísz is, arra enged következtetni, hogy Jézus diadala a Béke eljövetelét is jelenthette a háború szörnyûségei után. Más rajzokon a keresztet az angyalok fénykoszorúban viszik az égbe, és Mózes csodatettei fölött repülnek. (Ezek egyben a keresztelés és a keresztre feszítés elõképei is: vízfakasztás a sziklából, bronzkígyó.) A kereszt Krisztus, a jó pásztor figurájához is kapcsolódik, aki a Golgotán – a feltámadás és az emberiség megváltásának hegyén – az oldalából kiömlõ vérrel itatja a bárányokat, az oltáriszentség által jelképezett áldozat megrendítõ metaforájaként. A Negyvennapos szentségimádás imént említett Habsburg változataiban a szentségimádás díszletei és jelenetei filológiailag a Passiót megjelenítõ misztériumdrámákba illeszkednek, szemben a római szentségimádás-díszletekkel, amelyek leginkább bibliai metaforákra épülnek, ezek közül is fõként a Mózest gyakorta szerepeltetõ ótestamentumi metaforákra. (A ritkábban elõforduló újtestamentumi jelenetek közül érdemes megemlíteni Andrea Pozzo vízióját a világvégét hirdetõ bárányról az Il Gesù-templom számára 1695-ben készített díszletterven, vagy Krisztus sírját a San Lorenzo in Damasotemplomban látható, 1728-ban készült terven.) Az album utolsó két rajza is a Negyvenórás szentségimádáshoz köthetõ: az elsõ (102.) a nem más, mint Szent Ignác dicsõségének és Jézus neve dicsõségének a színháza, a második (104.) pedig a szenttéavatási szertartás római „színházainak” mintáját követi. Itt a homlokzati részt egymástól elkülönülõ, csavart oszlopok tagolják, és dombormûsorozat díszíti, amelynek egyes darabjai talán jezsuita szenteket ábrázolhattak. Azon mozzanatok közül, amelyek közelebb vihetnek a díszlet jelentésének megfejtéséhez, hadd emeljük ki a pápai jelvényeket (tiara és háromágú kereszt), az arany pajzsokat, amelyeket angyalok tartanak; (ezek Mária-attribútumként is értelmezhetõk, és valószínûleg az Énekek Énekében szereplõ pajzsokra utalnak), és fõként a középsõ pilaszteren ábrázolt allegorikus „diadalmenetet”, amelyen – sorrendben – egy keresztet tartó Madonna vagy nõi szent, egy – a Krisztust, a királyt ábrázoló – dombormû, és végül egy aranysugarú Nap látható, és ezzel vissza is kanyarodtunk a Negyvenórás szentségimádás fénykoszorús díszlettervéhez.
12
13
Elõszó
Elõszó
A Jó Halál Színháza
szerzõ Jób prófétát idézi, (‘ez itt ellene áll kevély habjaidnak’ 38, 11), majd Mikeást (‘bizony a tenger mélységébe veted minden bûnünket’ 7, 19), és a firenzei misztikust, Maria-Magdalena de’ Pazzit, aki a Kegyelem koráról beszél: a Megtestesült Ige a bibliai özönvíz mintájára második özönvízként küldi majd Krisztus vérét”.5 A veszélyes vizeken hajózás és a lélekhalál veszélyeinek témája a 7. képen látszik a legmarkánsabban: a hívõ csónakjával már majdnem elsüllyedt Scylla és Charybdis sziklái között, és végsõ kétségbeesésében a horgony alakú Keresztre szegezett Jézushoz fordul segítségért. (A horgony-kereszt egyértelmûen a reményt jelképezi, sõt, az elõtérben ott van a megmenekülést jelentõ tengerpart is.) Ez utalás a jó halálra mint legfontosabb teológiai témára: az utolsó kenet felvételekor a haldokló isteni kegyelemért és bûnbocsánatért 6 fohászkodik, és feléleszti a Remény erényét a kárhozattól való félelemmel szemben. Még egyértelmûbb és összetettebb az 5. kép allegóriája: a haldoklóra õrangyal vigyáz a keresztény csónakon, amelyet a Halál kormányoz. (Ez az Egyház Hajója-téma egyéni felfogású összefoglalása; a haldokló számára a vitorlára festett feszület jelenti az útmutatást: „Hoc duce morienti”.) A csónak, amely átjutott a halált hozó sziklákon, a Szûzanya segítségével elkezd kikötni az égi megváltást jelentõ partokon (“Maria coeleste litus dat”). „Íme – mondja a befejezõ rész – mind boldog az, aki féli az Urat.” („Sic benedicetur homo”, 127. [128.] zsoltár, 4). Az Ars moriendi-témához kapcsolódik a 17. kép is, amely Krisztus – Halál felett aratott – végsõ gyõzelmét ábrázolja. Krisztus egy fegyverdíszekkel ékesített színpadnyílásban, fegyvertárat mutató háttérfüggönyön látható mint a miles christianus patrónusa és a gyõzelem szimbóluma. Ezt mondja: „Ó, Halál, én a te halálod és az erõsek fegyvere leszek”.
Nincs semmiféle törés a krisztusi Passió Színháza és az Ars moriendi-téma között, amely Európa-szerte számos változatban elterjedt. A téma elõször egy XV. századi rövid kegyeleti színdarabban bukkan fel; az utolsó sátáni megkísértések történetét meséli el, és a Sátánnal szembeszegülõ õrangyalt és a haldokló érdekében cselekvõ más égi közbenjárókat is megjeleníti. Az üdvözüléshez vezetõ legbiztosabb út eszerint az, ha a haldokló Jézus kereszthalálához hûen akar meghalni, és Szûz Mária közbenjárásáért könyörög. A XVII. században épp a jezsuiták lesznek azok, akik népszerûsítik a témát, elsõsorban Roberto Bellarmino De arte bene moriendi címû, 1620-ban készült rövid értekezésének és a római Il Gesù-templomban mûködõ „A Jó Halál Kongregációja” intézményének köszönhetõen, amely 1648-ban alakult, Vincenzo Carafa rendfõnök kezdeményezésére.4 A Rendnek, amely számos filiáléval büszkélkedhetett egész Európában, az volt a célja, hogy felkészítsen a „jó halálra” – egyrészt a keresztényi élet gyakorlata, másrészt a Passió feletti elmélkedés segítségével. Egyébként az oltáriszentség szimbolikájához tartozik az utolsó kenet szentsége is: a haldoklót megszentelik, hogy a jó halálban végérvényesen osztozhasson a krisztusi áldozatban, amelyhez – a szentáldozáskor – életében is többször járult már. A 9. képen a haldokló egy ágy-mensa-ravatal formájú emelvényen fekszik, és egy kereszt védi, amely itt a Jó és a Rossz küzdelmét megjelenítõ misztériumjáték színpadképének középpontja. Látjuk, amint Mihály arkangyal kardja legyõzi az Elkárhozottak Könyvét tartó Lucifert, közben egy másik angyal az Üdvözültek Könyvét mutatja, vagy legalábbis azokét a lelkekét, akik a tisztítótûzben várhatják a megváltást. A haldokló betegágyánál Szûz Mária az imádkozó Szent Ignácra mutat mint további közbenjáróra a haldokló lelki üdvéért. Fent megjelenik Krisztus, a feje felett angyalkoszorú, az angyalok pedig gyõzelmi koronákat és a mártíromság pálmaágait nyújtják felé. „Jézus, a Szûzanya, Mihály és Ignác itt vannak – mondja az ágyon látható felirat –, ekkora égi fényben eljön a jó halál.” Így – Szent Tamás szavaival élve – a jó keresztény fel tud készülni rá, „hogy azonnal osztozzon a dicsõségben”. (contra gentiles, IV, 73). A 10. képen a Negyvenórás szentségimádás egy dekorációja látható, amely Krisztus Dicsõségének témáját dolgozza fel, és amely itt szorosan kapcsolódik a Berninitõl ismert Vértenger-témához: a keresztre feszített vére egy nagy oltárra csorog, hogy megkönynyítse a haldokló utolsó óráit, és enyhítse a betegek kínját és a lelkek szenvedését, akik mindjárt a habokba fulladnak. Maga a Bernini-metszet Francesco Marchese atya értekezésének fényében magyarázható, hiszen ez a metszet szerepel a könyv elõlapján (A Mi Urunk Jézus Krisztus vére a bûnös egyetlen reménye, 1670, Róma). „Az atya hosszan ecseteli az oltáriszentség egyetemes érvényét Krisztus vérének metaforáján keresztül, amelyben Krisztus vére – mint egy végtelen tenger – elborítja a földet. A vér itt kutat vagy folyót jelent; a
14
Misztikus kertek A 6. képen a helyszín egy kertbe tevõdik át. Talán a hortus conclusus („zárt kert”) ez, és Mária alakjára utal, aki ott áll a keresztnek utolszor hódoló haldokló mellett. A Kereszt a lignum vitae („az élet fája”), amely a sziklás fons vitae („az élet forrása”) felett látszik, ez pedig a megtisztító és megváltást hozó víz, amely Krisztus öt sebébõl folyik (a kezeibõl, a szívébõl és a lábaiból, quincunx-alakzatban), és a jeruzsálemi Életfához teszi hasonlatossá az Éden kútját. Eszünkbe juthat az „Öt seb kútja” is a portugáliai Braga melletti Bom Jesus do Monte-templomban, amelyet a következõ lenyûgözõ szépségû felirat kommentál: „a gyûlölet megnyitotta ezeket a bíborszínû kutakat, de a szeretet számodra most mindezt kristálytiszta vízzé változtatja át”.7 A portugál jezsuiták bragai szökõkútjának közvetlen elõzménye volt az „Öt érzékszerv kútja” (amelyen a szemekbõl, a fülekbõl,
15
Elõszó
Elõszó
az orrból és a szájból folyik a víz). A kutak jelentése az utolsó szentség engesztelõ mivoltának fényében is értelmezhetõ: „A rád adott utolsó kenet és az õ végtelen könyörületessége miatt bocsássa meg neked az Úr mindazt a rosszat, amit a szemeddel, a füleddel, a szaglásoddal, az ízleléseddel, a nyelveddel, a kezeddel és a lépteiddel elkövettél”. Az 51. kép egy Mária-kertet ábrázol: félkör alakú hortus conclusus, amelybe egy cibóriumot tartó oltár mögött lehet belépni (a képen Szûz Máriát a tabernaculum vagy a templum Dei jelképezi). A kert különösen a paraszti jelenetet ábrázoló háttérfüggönye miatt értékes: hegy tele rózsákkal és Mária-ciprusokkal, három falmélyedésben két szökõkút (Mária mint fons vitae, puteus aquarum perennium) és egy Mária-monogrammal ellátott szentségtartó, amelyet egy angyal tart. Kevésbé tûnik egyértelmûnek a 42. kép hortus conclususának jelentése: tizenhat virágágyást és két szökõkutat két huszonöt fokú lépcsõsor szegélyez; a kert mellett hegy két angyallal, akik egy glóriával ékesített feszületet tartanak. A háttérben egy angyal ül a salamoni trónon, három lépcsõfok felett, amelyek mindegyikét egy-egy oroszlánpár õrzi. A kert minden bizonnyal a (Máriával azonosított) Egyházat jelképezi: hortus conclusus, mellette a Golgota (amely talán nem más, mint Péter kõsziklájának metaforája), a kert kapujában pedig az isteni hatalom Szent Hegyét jelképezõ trón. Mellesleg az sem kizárható, hogy maga a trónus is a Madonna metaforája, akire többször is utalnak a következõ megjegyzésekkel: „Salamon trónja, amelynél egyetlen más trón sem nagyszerûbb” (Adamo di San Vittore), „Tüzes trón, a Király égi trónusa” (Anatolio), „Krisztus, a fõpap trónja” (Szent Atanáz), “Királyi trón, ahol Urukat és Teremtõjüket csodálják az angyalok” (Damaszkuszi Szent János). Salamon trónja a 16. képen (itt helyesen hat oroszlános lépcsõfok tetején, ahogy a bibliai leírásban is szerepel) viszont szó szerinti jelentésében is megegyezik az angyalok által imádott, keresztre feszített Krisztussal.
egy furcsa, vízi Salamon-trón körül, amelyhez három lépcsõfok vezet fel (ezeket megint egy-egy oroszlánpár õrzi), és három aranykagyló díszít. Más rajzokon a színpadkép hatalmas távlatokat nyit, amelyek Közép-Európa nagy parkjaira emlékeztetnek: ezeket mitológiai figurákkal, hatalmas vízköpõkkel díszített szökõkutak, nimfák és tritonok mellett pihenõ szfinxek, egyenes és ívelt lépcsõfeljárók, fõként pedig templom- vagy gloriett-formájú, légies pavilonok gazdagítják. De találunk rajtuk sziklákat és patakokat is, amelyek viszont önmagukban jelentik a természet és a bravúros színpadtechnika „életteliségét”. A 61. kép például a Metamorfózis Színházának és az Elemek Színházának színpadtervét mutatja. A Dietterlin-féle háromívû színpadnyílás lehetõvé teszi a rusztikus jellegû színpad kagylódíszes, sziklás típusúvá alakítását. Kígyó alakú, emberfejû tartóoszlopok, folyók és delfinen lovagoló puttók önmûködõ, színpompás forgataga ez, a Föld, a Víz és a Levegõ mindent magába foglaló komédiájában. (Érdemes külön odafigyelni az égõ fáklyákat tartó figurákra, valamint az égi Sas és a pokolbéli Kígyó kozmikus párbajára a középsõ szökõkútban.) A 33. kép viszont az Idõ Diadalát ábrázolja (ehhez a témához írásom végén még viszszatérek): romjaikban állnak a klasszikus épületek, elpusztult az összes szobor és szoborszerû épületelem. Nem más ez, mint a Tempus edax fogalma, amely elpusztítja saját teremtményeit, és otthagyja õket a mindent benövõ és tönkretevõ növényzet martalékául.
Kertek és sziklák Kezdjük talán azzal a néhány kerttel, amelyet nem emberek, hanem illatok és szökõkutak tesznek kellemessé és mozgalmassá. A már említett 63. képen többívû színpadnyílás látható, a pillérekhez támaszkodó allegorikus figurákkal és szökõkutakkal, mögöttük balusztrádok- és ciprussorok-tarkította táj. Egy másik szikla- és víziszínház a zöld növényeivel mégis a rendezettség érzetét kelti (45. kép), a 44. képen ábrázolt színpadterven viszont egyenesen hemzsegnek az ijesztõ és titokzatos jelenségek: obeliszkek, amelyekre hárommenetes kúszóbabér-koszorúk tekerednek; lombokat rázó puttó-párok – mindnyájan
16
Az Erõ és a Gyõzelem A színpadkép – nem is ritkán – egy-egy erõdítményt vagy katonai sátortábort ábrázol, amelyek mind jól illeszkednek a Biblia világába, a római történelembe, vagy a Háború és a Béke – szörnyû ostromoknak vagy nem várt gyõzelmeknek emléket állító – idõben közelebbi rítusai körébe. Ennek legjobb példája talán a 64. kép, amelyen – a Béke jeleként – végre bezárták a Janus-templomot, amelyet egy kulcsot tartó Janus-szobor és gyõzelmi trófeák tesznek kiemelkedõen széppé. Különleges a 32. képen ábrázolt erõdítmény is, amelynek központi õrbástyáját Cecilia Metella Via Appia-i sírjáról mintázták. Ez egyértelmû bizonyítéka annak, hogy a római mauzóleumot a korban katonai célokra használták. Egyébként ez a mauzóleum volt a modellje annak a henger alakú épületrésznek is, amelyet VI. Sándor építtetett az Angyalvárhoz, és amelyet egy tipikus füzér- és ökörfej-díszítésû fríz ékesít.
17
Elõszó
Elõszó
Az Istenek diadala
angyal. A díszlet egy királyi vigasságot ábrázol, ahol a királyok és királynõk – úgy tûnik – a föld, a tenger és az ég olimposzi isteneinek hódolnak. A 36. képen a Hitvesi Szeretet csónakját az Isteni Szeretet kormányozza, és mintha éppen legyõzné a vihart, amelyet a Szelek Királya keltett, mert felbíztatták rá a Bûnök és a Fúriák. Kétségtelen, hogy a 39. kép is kulcsjelenet: korona és két jogar, amelyeket a szív összeforraszt. Csomópontjuk felé fordulnak azok az allegorikus figurák is, amelyek a trónoló antik istenségek és uralkodók, illetve égi szekereken száguldó más allegorikus alakok elõtt egyensúlyoznak a földgolyón.
A rajzok legtöbb fóliót lefoglaló magja egy nagy, dinasztikus elõadáshoz kötõdik, amelyben antik istenségek diadalkocsijainak képei váltakoznak a császár mindenkinél nagyobb hatalmát jelképezõ, a házasság szentségét és a királyi pár szerelmét hirdetõ allegorikus ábrázolásokkal.8 A legegyértelmûbb képen (38.) a nászágy kerül a színpadra, amelynek függönyeit angyalok tartják. Ott van a lángoló szív is, amely gyakran elõfordul a jezsuita szimbolikában, egyrészt mint Krisztus-szimbólum, de lefordítható a „házasság terhének édességére” is. A király pár szerelmének szentségét úgy magasztalják, hogy az öt seb jelképén trónoló Szent Szívvel állítják párhuzamba. A Szent Szív-jelkép ott van az ágy fejtámláján és a hálófülke tetején is – itt a Szentlélek galambja koronázza, és szinte belevész az égi dicsfénybe. Az 49. képen a nászágy a lángoló szívvel hajó formájú kocsivá változik át. Mindezzel párhuzamos az 31. kép allegóriája – tulajdonképpen világi színpadi gépezetterv a Negyvenórás szentségimádáshoz: egy baldachin alatt, amelyet csavart oszlopok tartanak, ott a hitvesi szeretet trónusa, amelyet sugárzó királyi korona ékesít. A menynyezet felett három további szívet szerencsét hozó virág- és gyümölcsfüzér köt össze egymással. A 66. képen egy diadalkocsi központi tengelyében két égõ szív emelkedik, teljes összhangban a kocsi lángoló kerekeivel. (Olyan toposz ez, amely a Nap kocsiját a bibliai tüzes szekerekkel kapcsolja össze.) A 29. képen éppen a négylovas római diadalkocsit szentelik fel a baldachin-templomban; felette fénykoszorú, amelynek sugarai csillagokban végzõdnek. A Menyasszony így egyben az Apokalipszis csillagkoronás nõalakja is. Itt említjük meg azt a feltételezést, hogy az örömet sugárzó csillagok, amelyek a kép hangulatát meghatározzák és majd a sorozat más képein is visszatérnek (70., 75., 82., 98.), nagy valószínûséggel a menyasszony heraldikai csillagait is jelentik. A heraldika témája az 1710. év idõ-allegóriájához kapcsolódik: az Év figurája két változatban is megjelenik a 74. képen, a zodiákus gyûrûjének középpontjában vagy felette (a nyári állatövi jegyeknek: a Rák, az Oroszlán és a Szûz jegyének megfelelõ alakban), a 75. képen pedig ott egy harmadik változata – ez azt mutatja, amint a kulcsait átadja Európának, akit Jupiter bika képében elrabolt. A 41. képen a királyi jelvényeket (a koronát és a jogart) tartó trónt két pálmafa fogja közre, az üres trón elõtt angyalok hódolnak, közben két sas pedig ovális táblát hoz az égbõl. Véleményem szerint itt az Isteni Felség alakjában megjelenített Királyi Felség szimbolikus imádásáról van szó, az üres trón tételén keresztül, amely az „etimázia” néven ismert, pontosan az üres trón imádását jelentõ antik rituáléra utal. A 67. képen a dicsfénnyel övezett négylovas római kocsi (vö. 29. kép) pálmaágas háttérbe illeszkedik. A pálmaágak itt egy oszlopcsarnok képzetét keltik, és a magasban összeköti õket egy
Néhány színpadtervet a pusztulás képe köt össze egymással, amely a rajzokon az Idõ elkerülhetetlen diadalának jele, de lehet az is, hogy a pogány istenek vagy a keresztény Isten haragjának következménye. Összekötõ kapocs még a rajzok között, hogy barlangban játszódó jeleneteket ábrázolnak. A barlang mindig olyan, mint egy mesterségesen kiásott bánya, szabálytalan boltíveket tartó, gomba alakú pilaszterekkel. Összehasonlításképpen gondoljunk csak a német udvarokban annyira népszerû „sziklaszínházakra” vagy a „romszínházakra”, amelyek a Salzburg melletti Hellbrunn példája nyomán terjedtek el; (itt 1617-ben egy kõbányában alakítottak ki színházat).9 Kezdjük az 48. képpel. A rivalda romantikus tájat mutat, benne fák, sziklák, sírkõlapok, egy nagy porfírszarkofág (talapzatán temetési felirat, amelyen jól olvashatók a „D. O. M.”-kezdõbetûk), egy amfora és egy vágott csúcsú obeliszk. A háttérben egy másik barlang, ovális sírfelirat-táblákkal. Az egyik tufapilaszterbe vájt kapu a túlvilág kapuját jelenti. Ugyanebben a formában ismétlõdik néhány elem a 43. képen. A rajz monumentális római romok közé helyezi Jézus születésének helyszínét, de maguk a romok is egy kapukat és ovális sírfelirat-táblákat tartalmazó barlang részei.10 A 101. kép Jupitert ábrázolja, amint lesújt a Titánokra, és eltemeti õket a hegy alá, amelyet maguk a Titánok építettek, hogy feljuthassanak az Olimposzra. Különösen érdekes az, ahogy a kép a földrengés által romba döntött gerendákat és obeliszkeket ábrázolja. (Hasonló látványt festett meg Giulio Romano is a mantovai Palazzo del Te freskóin.) A háttérben, a már ismert bánya-barlangban a villámokat készítõ küklopszok láthatók. A 13–15. képek a jó halál témájával kapcsolódnak egymáshoz. Az elsõ kettõn a haldoklót egy angyal egy barlangba kíséri. A barlang az alvilágot jelenti, és a „börtön” témájának
18
19
Az Idõ diadala
Elõszó
Bibiena-féle színpadi ábrázolását követi, gótikus portálokkal és boltívekkel. A színpadot tisztuló lelkek és pokolbéli szörnyek (sárkányok, kígyók) népesítik be, akiket lángoló szent szívek igyekeznek messzire ûzni, és végül a gyõzedelmes Kereszt megjelenése fékezi meg õket – egyértelmû utalás arra a bibliai jelenetre, amikor Jézus alászáll a Pokol tornácára. Akár mindjárt az 1659-es, Bécsben elõadott jezsuita színjáték, a Pietas victrix néhány jelenetére is gondolhatunk: „a kórus egy függõ felhõn helyezkedik el – olvashatjuk a librettó egyik rendezõi utasításában –, egy angyal pedig egy lángoszlopon. Holttestek, földrengések, villámok látványa uralja a színpadot, kardok röpködnek, baglyok huhognak, a Tevere vörös a vértõl, a kígyók is szállnak, a kutyák ugatnak, egy sárkány tüzet köp, de itt vannak a pokol csendes szönyetegei is.” Egy másik képrõl (54.) az is kiderül, hogy hol van ez a barlang: a Pokol szörnyektõl és ördögöktõl nyüzsgõ bejárata mögött, az alvilági mocsár vidékén, Pluto és Proserpina lángoló birodalmában. Az 52. és az 59. képen szintén sárkányfigurák a titokzatos barlangok õrzõi. A sorozat harmadik, legnagyobb képe (15.) patetikusabb és nehezebben átlátható környezetet ábrázol. A Jó Halál színpadának szereplõit itt egy hatalmas és romba dõlt bazilika- vagy fürdõszerû térben, melodramatikus gesztusokkal keltik életre. Akárcsak néhány római jezsuita Negyvenórás szentségimádás-terven, az épületekre itt is Krisztus öt sebének villámcsapása sújtott le. A már ismert bánya-barlang most csak a kép hátterében látszik. Mint munkahipotézist megemlíthetjük, hogy ezek a színpadtervek nemcsak konceptuálisan kötõdtek egymáshoz, hanem egyes színdarabokban valószínûleg konkrétan is – azokban, amelyekben a mítoszok helyett egyre inkább a bibliai témák váltak uralkodóvá. (Alternatív megoldásként érdemes megvizsgálni a hasonló háttérfüggönyök színpadi újrafelhasználását is, amelyeket egyaránt használtak mind a mitikus, mind a vallási témájú darabokban.) Nem szabad megfeledkeznünk Szent Ignác távoli példájáról sem, aki arra buzdította tanítványait, hogy az antik Róma romjai között tegyék próbára szónoki tehetségüket. (A jezsuita színház, amely oly ügyesen egyensúlyozott a vallásos és az antik világi kultúra között, ezt a lehetõ legteljesebb mértékben át is ültette a gyakorlatba.) Végül, visszatérve a díszlettervekhez: nem lenne meglepõ egy olyan moralizáló allegória megjelenése sem, amely különbözõ történeteket hozna egymással összefüggésbe. Ilyen lehetne például a Titánok bukása, vagy az, ha villámcsapás sújtaná a Bábel tornyát építõket. Vagy ilyen lehetne akár a pogányság fényûzése felett gyõzedelmeskedõ kereszténység allegóriája. Pontosan emiatt tették Jézus születésének helyszínét is antik romok közé: az Új Világ gyõzelmének jelképe ez, amely véglegesíti az istenek, a bálványok és a régi rend pusztulását. A sírokat ábrázoló színpadterv az apokaliptikus Dies irae jelenetének díszlete: miközben Róma-Babilon falai leomlanak és megnyílnak a sírok, végül – mint egy nagyböjti prédikációban – Krisztus alakja gyõzedelmeskedik, mert a sebei elhozták a megváltást.
20
Jegyzetek 1
2
Itt utalok Staud Géza soproni albumról szóló tanulmányaira is (Schultheater in Ödenburg, in: „Maske und Kothurn”, 1975, 2–3. sz., 89–105.; Les décors du théâtre des Jésuites à Sopron, avec le répertoire des pièces jouées: 1638–1773, in: „Archivum historicum Societatis Jesu”, 1977, 277–298.); ezek elsõsorban a magyaroszági jezsuita színház történelmi hátterével foglalkoznak. Érdemes megnézni a jezsuiták színház- és díszletmûvészetéhez kapcsolódó címszavakat a Színháztörténeti Enciklopédiában (Enciclopedia del teatro e dello spettacolo), és ajánlom még a következõ tanulmányokat: E. Boysse: Le théâtre des Jésuites, Párizs 1880; W. Flemming: Geschichte des Jesuitentheaters in den Landen deutscher Zunge, Berlin 1924; J. Müller: Das Jesuitendrama in den Ländern deutscher Zunge vom Anfang (1555) bis zum Hochbarock (1665), Augsburg 1930; P. Zucker: Die Theaterdekoration des Barock, Berlin 1925; H. Tintelnot: Barocktheater und barocke Kunst, Berlin 1937; F. Fuhrich: Theatergeschichte Oberösterreichs im 18. Jahrhundert, Wien 1968; M. Baur–Heinhold: Teatro barocco, olasz kiadás: Milánó 1971; R. Wittkower, I. B. Jaffe (szerk.): Baroque Art: The Jesuit Contribution, Fordham University Press 1972; F. Marotti: Lo spazio scenico. Teorie e techniche scenografiche in Italia dall’etá barocca al Settecento, Róma 1974; N. Griffin: Jesuit School Drama: A Checklist of Critical Literature, London 1976 és 1986; J. M. Valentin: Le théâtre des jésuites dans les pays de langue allemande, Bern 1978; R. Wimmer: Neuere Forschungen zum Jesuitentheater des deutschen Sprachbereichs: ein Bericht (1945–82), in: „Daphnis”, 1983, 585–692.; J. M. Valentin: Theatrum Catholicum. Les Jésuites et la scène en Allemagne au XVIe et XVIIe siècles, Nancy 1990; F. Doglio, M. Chiabò (szerk.), I Gesuiti e i primordi del Teatro Barocco in Europa, kongresszusi elõadások, Róma 1994. A rajzok stílusjegyeit illetõen hadd utaljak a 45. kép és Ludovico Burnacini Örök tûzhöz (Fuoco Eterno) készített néhány díszlettervének találkozási pontjaira. (A darab 1674-ben, Bécsben került színre. Az összehasonlítás szempontjából különösen fontos a III. felvonás két kertet,
21
illetve templombelsõt ábrázoló színpadterve. Az említett díszlettervek mindegyikén egymáshoz hasonló, zölddel futtatott boltíveket és csaknem azonos felépítésû, csigavonalú tartóoszlopos szerkezetet találunk.) A 63. kép Burnacini egy másik díszlettervével mutat hasonlóságot (Il Pomo d’Oro, Bécs, 1664: Pluto palotája kígyó alakú kariatidákkal), a 29. és az 53. képek pedig Pozzónak a negyven órás szentségimádáshoz készített perspektivikus díszlettervéhez hasonlítanak (metszet a Prospettivában, II. 48.: kör alakú épület, egy – koncentrikus köröket alkotó – oszlopcsarnok középpontjában). A 92-es kép Giovanni Paolo Schor egy kocsidíszletére utal. Bibiena-ihlette elemek a 26. képen a háttér boltívei „szögletes” perspektívában, a 28., 31. és 88. képeken pedig a perspektíva a csavart oszlopokkal, amely például az 1690-ben elõadott Il favor degli Deihez és a L’idea di tutte le perfezioni címû darabhoz készült Bibiena-színpadterveken jelenik meg, de ott van néhány Pozzo néhány díszlettevén is. Utolsó találkozási pontként hadd említsem a 100. kép és Galliari a La vittoria di Imeneohoz készült díszlettervének (Torino 1750) hasonlóságát. (Galliari rajza köroszlopcsarnokot ábrázol, amelynek oszlopai ívelt balusztrádokat tartanak.) A Galliari-terv valószínûleg egy – számunkra ismeretlen – Bibiena-féle díszlet-prototípusra utal. 3
L. Pinelli: Quaranta esercizi spirituali per l’oratione delle Quaranta hore, Velence 1609; idézi: R. Diez: Le Quarantore, una predica figurata, in: M. Fagiolo (szerk.): La Festa a Roma dal Rinascimento al 1870, II. 88.
4
Az Ars moriendi-témához elsõsorban: A. Tenenti: Il senso della morte e l’amore della vita nel Rinascimento, Torino 1957. A Jó Halál-téma barokk kori megjelenítéseihez: I. Lavin: Bernini e il Salvatore. La „buona morte” nella Roma del Seicento, Róma 1998.
Jegyzetek
5
I. Lavin, i. m., 32.
6
A fent említett Francesco Marchese egy teológiai mûvében azzal is foglalkozik, hogy a bûnös könnyen hajótörést szenvedhet, ha vízre száll. „Mindenhol bekövetkezhet a szerencsés kimenetelû hajótörés… Hát nem látod, hogy a jó szándékú isteni gondviselés csak azért küldi feléd szerelmes hullámait a véres tenger kebelébõl, hogy elmerülj benne, és aztán a legnagyobb szelídséggel magasra emelhessen, fel, egészen Isten trónusáig, ahol majd feloldozást nyersz?” (Ultimo colpo al cuore del peccatore, Róma 1670, 29, 32–33.) Visszatérve a Bernini-metszetre: nem hagyhatjuk figyelmen kívül azt sem, hogy „a Vértenger metaforája a megváltás egyetemes érvényét jelenti. A ‘natura liquida’ [‘folyékony természet – a vizek, a vér’] és az Oltáriszentség egyetemes érvényének fogalma gyakran összekapcsolódik, például az Élet Kútjának és a Vér folyójának ikonográfiájában; Marchese is pontosan erre utal” (I. Lavin: i. m., 38.).
7
A Bom Jesus do Monte jezsuita szemléletû értelmezéséhez saját tanulmányomra hivatkozom (M. Fagiolo, M. A. Giusti: Lo specchio del paradiso: il giardino e il sacro dall’antico all’Ottocento, Milánó 1998).
8
„A Habsburg Birodalom mint a keresztény királyság tökéletes megvalósulásának példája”témához ld. J. M. Valentin: i. m. 372–378.
9
Ld. M. A. Giusti tanulmányát (M. Fagiolo, M. A. Giusti, V. Cazzato: Lo specchio del paradiso: giardino e teatro dall’antico al Novecento, Milánó 1997, utolsó fejezet, 142–59.)
10
Az építészet karácsonyhoz kapcsolódó (általam „az építészet karácsonya”-ként értelmezett) emlékeihez saját tanulmányomra hivatkozom (Il Natale abita qui: fenomenologia della grotta e della stalla tra rovine e fabbriche rustiche, tra natura e gloria celeste, bevezetõ az In praesepio. Immagini della natività nelle incisioni dei secoli XVI–XIX, c. kiáll. katalógushoz, Róma 1987, V–X.)
Olaszból fordította: Török Tamara
22
