A PORTRÉ A XX. SZÁZAD ELEJÉNEK OROSZ KÉPZŐMŰVÉSZETÉBEN ÉS KÖLTÉSZETÉBEN. A KORAI ANNA AHMATOVA IKONOGRÁFIÁJA PORTRÉK ÉS LÍRAI HASONMÁSOK

Irodalomtudományi Doktori Iskola

Orosz irodalom és kultúra Kelet és Nyugat vonzásában Doktori Program

Dr. Kenyeres Zoltán DSc., egyetemi tanár

Dr. Hetényi Zsuzsa DSc, egyetemi tanár

LIEBERMAN MÁRIA A PORTRÉ A XX. SZÁZAD ELEJÉNEK OROSZ KÉPZŐMŰVÉSZETÉBEN ÉS KÖLTÉSZETÉBEN. A KORAI ANNA AHMATOVA IKONOGRÁFIÁJA – PORTRÉK ÉS LÍRAI HASONMÁSOK

DOKTORI ÉRTEKEZÉS

TÉMAVEZETŐ: DR. HAN ANNA CSC. HABILITÁLT EGYETEMI DOCENS

BÍRÁLÓ BIZOTTSÁG ÖSSZETÉTELE: A BIZOTTSÁG ELNÖKE: Dr. Hetényi Zsuzsa DSc., egyetemi tanár HIVATALOSAN FELKÉRT BÍRÁLÓK: Dr. Nyakas Tünde PhD. Dr. Bakos Katlin PhD. A BIZOTTSÁG TITKÁRA: Dr. Gyöngyösi Mária PhD. A BIZOTTSÁG TAGJAI: Dr. Szőke Katalin SCs., habilitált egyetemi docens Dr. Szokolov Atanaszova Denis, Dr. Bagi Ibolya (póttagok)

Budapest, 2008

BEVEZETÉS

«Нет ни одного атома внутреннего без внешности. Реалность, дейсвительность определяется тольео внешностью. Вся душа есть внешность.» Густав Шпет. «Эстетическте фрагменты» «А под ним тот профиль горбатый, И парижской челки атлас, И зеленый, продолговатый, Очень зорко видящий глаз.» Анна Ахматова. «Рисунок на книге стихов»

A DOLGOZAT CÉLKITŰZÉSE ÉS AZ EGYES FEJEZETEK TARTALMÁNAK RÖVID ÁTTEKINTÉSE

A XIX-XX. század fordulóján az orosz képzőművészetben a portré műfajának egy újfajta típusa jelenik meg. Ennek a portréműfajnak a kialakulása szervesen összefügg két, egymással látszólag ellentétes stílustörekvéssel, amely a korszak költészetében és a festészetében egyaránt megfigyelhető. Közülük az egyik tendencia az impresszionizmus új hulláma, egyfajta neo-impresszionizmus, amit „reflektált” impresszionizmusnak is nevezhetünk, a másik pedig a szecesszió irányába mutat, és a kifinomult stilizáció jellemzi. Dolgozatunk alapvető célkítűzése arra irányul, hogy rámutassunk azokra a műfaji és funkcionális párhuzamokra, amelyek a kor képzőművészetében kialakuló új portrétípus és a költői „portrék” között figyelhető meg, különös tekintettel Anna Ahmatova vizuális és „verbális portréira”, amelyekből a költőnő sajátos ikonográfiája tevődik össze. Az Ezüstkor művészi tudatának egyik kiemelkedő sajátossága a világ vizuális megragadására irányuló törekvés, illetve a kor emberének az az igénye, hogy ezzel a törekvéssel összefüggésben a korszak szellemi atmoszféráját a kortársakról alkotott

1

szóbeli

és

vizuális

portré-jellemzések

segítségével

idézze

fel.1

Ennek

a

törvényszerűségnek a vizsgálata alkotja értekezésünk központi feladatát. Az értekezés I. fejezete a portré műfajának, mint sajátos ábrázolási formának az elméleti meghatározásait vizsgálja. Összehasonlító történeti szempontból mutatja be a portré műfajának alapvető értelmezési kísérleteit a a XIX.-XX. század fordulójának műkritikai irányzataitól a XX. századi orosz fenomenológiai és szemiotikai iskola koncepcióján át, egészen a modern hermeneutika ezirányú elméleti törekvéséig. A II. fejezet az orosz művészet történetében veszi sorra a portré műfaji transzformációit a XIX.-XX. század fordulóján, illetve röviden áttekinti a modern portréfestészet kialakulásának XVIII.-XIX. századi előzményeit. Erre az elméleti és történeti alapvetésre épül az Ezüstkor sajátos arcképcsarnokának, művészek, mecénások, a művészi értelmiség portréinak bemutatása és műfaji elemzése egy olyan kultúrtörténeti kontextusba ágyazva, amely a korabeli portréfestészet funkciójának és tematikájának alapjául és magyarázatául szolgálhat. A III. fejezet célja Anna Ahmatova ikonográfiájának bemutatása. Ahmatova költői alakjának ikonográfiája a XX. század 10-es éveiben formálódott, egymással szoros összefüggésben álló költői szövegekből és képzőművészeti alkotásokból. Ezeket a vizuális és verbális műveket két csoportra oszthatjuk az alkotók megkülönböztetése alapján, az egyik csoportba azok a „portrék” kerülnek, amelyek a kortársak, képzőművészek és költők alkotásai, a másik csoportba Ahmatova azon versei kerülnek, amelyek az „önarcképszerűség” vonását hordozzák. Ezeket „portré-verseket” a vizsgálati szempontunknak megfelelően három csoportra oszthatjuk, aszerint, hogy milyen mértékben és milyen módozatokban nyilatkozik meg bennünk a portrészerű ábrázolás. Az első csoportba tartoznak azok a művek, amelyekben a portrét, mint képzőművészeti alkotást mintegy „újrateremti” a vers, és ez az alkotás éppen mint arte factum kerül bele a lírai műbe. A második csoportot azok a versek alkotják, amelyekben a költészeti és a képzőművészeti portré közti párhuzam a művészi érzékelés hasonló típusa alapján állapítható meg. Ezekben a versekben az ábrázolt személy impresszionisztikus jellegű megörökítése alakul át portrévá. A harmadik csoportba pedig azok a versek tartoznak, amelyekben az Ahmatova költői önszemléletére általában is jellemző sajátos önreflexió és ön-leírás mutat a költői portréteremtés irányába. Ezek a versek mintegy kiegészítésül szolgálnak a költőnő alakját megörökítő

1

Alesina - Szternyin (2002), 4.

2

széleskörű ikonográfiához, létrehozzák Ahmatova sajátos „önarcképeit”. Természetesen a „költői portré”-nak ez a három típusa csak módszertani szempontból különíthető el egymástól ilyen mereven, Ahmatova lírájában a portrészerű ábrázolásnak ezek a különböző módozatai gyakran összefonódnak egymással, némely versében nyomon követhetjük a portréábrázolásnak akár egyszerre két, de esetenként mindhárom típusát is. Ahhoz, hogy teljes egészében megismerjük Ahmatova költői ikonográfiáját, különös figyelmet kell szentelnünk lírai hősnője külső önmegjelenítésének, egészen a legapróbb részletekig terjedő leírásának. A hősnő külsejének megjelenítési formái leggyakrabban a metonimikus elvet követik, azaz egy-egy imresszionisztikus közvetlenséggel és elevenséggel megragadott részlet helyettesíti a portré egészét. Ez a metonimikus képalkotásra, azaz a pars pro toto elvére épülő ábrázolási forma, amikor pl. a kezek, a mosoly, a szemek, a haj vagy a jellegzetes profil leírása, gyakran a környező világ reáliáihoz hasonlóan, a belső folyamatok kivetítésének eszközéül szolgál. Amennyiben a külső részleteknek ezt az impresszionisztikus megörökítését Ahmatova korai lírájának teljes kontextusában vizsgáljuk, meggyőződhetünk róla, hogy éppen ezek a részletek állnak össze sajátos portréábrázolássá, lírai hasonmássá. Ahmatova pedig számos versében szinte párbeszédet folytat saját hasonmásának „portréjával”, mintegy folytatva azt az irodalmi tradíciót, amelynek kiemelkedő példái Gogol Portré és Oscar Wilde Dorian Gray arcképe című alkotásai. A dolgozat IV., egyben utolsó fejezetében a porté-szerűség fentebb már vázolt megközelítési

szempontjától,

amit

szűkebb

értelemben

véve

Ahmatova

ikonográfiájának egyik fő formaelveként tárgyaltunk, egy tágabb értelemzés felé indulunk el, és a lírai hasonmások típusait vesszük sorra. Mivel ezek a „tükörképeknek” nevezett lírai hasonmások a költőnő korai verseiben a stilizáció által öltenek testet, témánk szempontjából megalapozottnak tűnik hogy megvizsgáljuk, miként alakítja a stilizáció, mint költői formaalkotó elv Ahmatova ikonográfiáját. Nézetünk szerint ugyanis a „tükörkép-hasonmások” ugyanúgy Ahmatova ikonográfiájának szerves részét képezik, mint maguk a róla alkotott vizuális és verbális portrék. Ahmatova korai lírájában a „portrészerű”, önmegjelenítés, a lírai hősnő törekvése saját vizuális portréjának a megjelenítésére összhangban van azokkal a művészeti elvekkel, amelyek a XX. század 10-es éveinek portréfestészetét is jellemzik, s magában a portréműfaj alkalmazásában is megfigyelhetünk funkcionális egyezéseket. Az

ábrázolt

modell

külsejének

részletgazdag

megörökítése,

annak 3

legkarakterisztikusabb, ugyanakkor közvetlenül adott jegyeivel, amelyben gyakran a szecesszió korára jellemző művészi hangsúly, finom stilizáció is megjelenik, a kor festészetéhez hasonlóan Ahmatova lírai költészetének is egyik jellegzetes vonásává vált. Ahmatova korai verseinek költői önjellemzése és a költőnőt ábrázoló képzőművészeti portrék hasonlóságának alapját egy sajátos funkcionális párhuzam alkotja, amelyet a modern nő megjelenítésére való törekvés, a költőnő külső és belső világát is magába foglaló ön-reprezentáció jellemez.

4

A DOLGOZAT MÓDSZERTANI ALAPVETÉSE, AZ IRODALOM ÉS A VIZUÁLIS MŰVÉSZETEK KOMPARATÍV MEGKÖZELÍTÉSE

A kép és a nyelv ( avagy: az ikonikus és a nyelvi kép) közti viszony az utóbbi időszak elméleti irodalmában intenzív érdeklődést váltott ki, elsősorban az elbeszéléskutatás és a hermeneutika területén. Ezek a tudományterületek – amelyeknek a rövid bemutatására dolgozatunk I. fejezetében térünk ki – az antik és a reneszánsz hermeneutikai hagyomány egyfajta újjászületése nyomán alakultak ki. A különböző művészeti ágak versengése, a horatiusi ut pictura poesis formula és a paragone a művészetek elvi összehasonlíthatóságának koncepciójára alapul.2 Oskar Bätschmann, a maga művészettörténeti hermeneutikájának módszertani megalapozásakor is a paragone formájában

látja

a

kiindulópontját

a

különböző

művészeti

ágak

egymásra

vonatkoztatásának. A paragone olyan elméleti kísérlet, melynek az a célja, hogy a különböző művészetek, művészeti ágak összevetése révén meghatározzuk az egyes művészeti

ágak

sajátos

minőségeit,

azaz

körvonalazzuk

azokat

a

szabálykomplexumokat, amelyek egy adott művészeti ágra, műfajra, kompozíciós szkémára érvényesek. Ezeknek a szabálykomplexumoknak (anyagoknak, technikáknak, funkciónak és céloknak, kivitelezési módoknak stb.) a vizsgálata nélkül az értelmezés nem vihető át egyik művészeti ágról a másikra – véli Bätschmann.3 A másik, szintén antik hagyomány, amely a nyelv és a kép szoros összetartozását fejezi ki, az ekphraszisz. A klasszikus értelemben vett ekphraszisz nem más, mint egy vizuális ábrázolás, egy kép szóbeli, mégpedig leíró részletességgel való kifejtése. Az ekprasziszhoz hasonlóan a jó képleírás célja az, hogy ráleljünk a „találó szóra” és általa láthatóvá tegyük, megmutassuk azt, amit a kép lényegében kiemel.4 Tágabb értelemben véve azonban az ekphraszisz felfogható úgy is, mint a különböző művészeti ágak között fennálló intermediális összefüggések rendszere, a különböző művészeti nyelvek egymás közti „átfordíthatóságának” a módszere.5 Éppen ez az „átfordíthatóság” teszi témánk szempontjából érdekessé az ekphrasziszt: Köztudott, hogy a XIX. század második felének esztétikai és művészetelméleti felfogásában a képzőművészeti alkotások

2

Boehm (1998), 19. Bätschmann (1998), 83-91. 4 Boehm (1998), 19. 5 Az ekphraszisz fogalmának a ruszisztikában elfoglalt helyéről ld. bővebben: Леонид Геллер: Воскрешение понятия, или Слово об экфрасисе in: Heller (2002), 5-22. 3

5

tanulmányozásakor az elbeszélő jelleggel szemben a tisztán festészeti elvek kerülnek előtérbe. Azonban miközben a művészeti teória és a művészi gyakorlat elvetette az „irodalmias” képzőművészetet és annak fogalomrendszerét – a szüzsét, a narrációt, a motívumot – a művészek lázadásukban tovább is léptek, minek következtében a századelőn

már

egyfajta

helycserét

hajtottak

végre

a

szó

és

kép

közti

viszonyrendszerben. Miközben a festészet kiűzi a képről az „irodalmias”, elbeszélő jelleget, és a tiszta festészeti feladatok felé fordul, maga az irodalom találja meg a maga új kifejezési formáit a vizuális művészetek formanyelvében. Az irodalom saját nyelvi terében mintegy „előadja” az ábrázoló művészetek formaelvi törvényeit, egy másik térbe áthelyezve mintegy „újrajátssza” és egyben értelmezi a festészeti formákat. Ezt a törvényszerűséget figyelhetjük meg az akmeista költők, többek között Mandelstam és Ahmatova alkotásaiban is. Azonban itt érdemes arra is kitérnünk, hogy milyen módszertani alapokról közelíthetünk

irodalom

és

vizualitás

összehasonlító

elemzéséhez.

Az

egyik

megközelítés a képzőművészet szemszögéből tanulmányozza az intermedialitás kérdését, és azt vizsgálja, hogyan jelenik meg az irodalom a képzőművészetben – irodalmi művek illusztrálása, irodalmi fabula alkalmazása képzőművészeti alkotások létrehozásakor, de ide sorolhatók az irodalom „képviselőinek” (költőknek és íróknak) portré-ábrázolásai is. A másik irány az irodalom oldaláról közelít a képzőművészethez. Ez esetben három alapvető irányt különböztethetünk meg. Az elsőbe sorolhatók a képzőművészekről szóló életrajzi írások, emlékiratok, „költői” portrék. A második csoportot olyan képzőművészeti alkotások által ihletett irodalmi művek alkotják, amelyek az adott vizuális ábrázolást leírják, szóban „mutatják be”, vagyis a fentebb taglalt kritériumok alapján az ekhpraszisz változatainak is nevezhetjük őket. Végül a harmadik csoportba olyan irodalmi művek tartoznak, amelyek „műfaji” párhuzamot mutatnak különböző festészeti műfajokkal. Ha ezeket a megközelítési irányokat választott témánkra alkalmazzuk, akkor a következőket mondhatjuk Ahmatova költészetének vonatkozásában. Míg a második csoportba sorolt versek esetében egy-egy kép tartalmi és stilisztikai, esetleg hangulati elemeinek leírásáról van szó, amelyet a költő mintegy a kívülálló szemszögéből mutat be – ezek lehetnek narrativitást nélkülöző és narratív természetű képek egyaránt, addig a harmadik csoportba sorolható versek elsősorban a narrativitást nélkülöző műfajokkal, a csendélettel, a portréval és a tájképpel mutatnak párhuzamot. Ezekben a versekben a műfaji jegyeken túl gyakran történik utalás a vizuális művészetnek olyan specifikus jegyeire, amelyek megkülönböztetik az 6

irodalomtól, mint pl. a művészi feladat, műtípus tárgyi jellemzői, festői gesztus, képzőművészetben használt anyagok és eszközök, stb. A költészet és a képzőművészet kapcsolódási formáinak és típusainak tanulmányozása a századforduló és századelő orosz kultúrájában már eddig is nem új keletű kérdés a szlavisztikai és a művészetelméleti szakirodalomban.6 A kérdés tanulmányozásában úttörő szerepet játszott A. Hansen-Löve Intermedialitás és intertextualitás. A szó és a kép művészetének korrelációja az orosz modernizmusban című tanulmánya. A szerző az orosz szimbolizmus és az avantgarde kultúrájában az egyes művészeti ágak közti kapcsolódási formák különböző típusait rendszerezte általános esztétikai, művészetfilozófiai, szemiotikai és ikonográfiai-ikonológiai szempontból.7 Hansen-Löve tipológiája szerint a kapcsolatok jellegét a két korszak egymástól

eltérő

művészetfilozófiai

koncepciója

határozza

meg.

Az

orosz

szimbolizmusban az intertextualitás és az intermedialitás típusait egy olyan művészeteszme határozza meg, amelynek szellemében minden művészeti ágban a zenei elv dominanciája érvényesül. A Gesamtkunstwerk eszme alapján egy olyan irodalmi reminiszcenciákra és allúziókra épülő egységes jelentésszövet jön létre, melynek feltétele a magas szövegkompetencia; az intermediális viszonyokat pedig a „minden mindennel behelyettesíthető” elve határozza meg. Ezzel szemben az avantgarde korszakában a kép és a szöveg bensőséges viszonya jön létre, ezt tanúsítják az avantgarde művészet elméleti

programjai és manifesztumai is, ahol a kép és szó

egységes elméleti értelmezés tárgyát képezi. Itt a kép és a nyelvi szöveg szerkezeti párhuzamainak alapja egy olyan

szemlélet, amely a sokalakú formák absztrakt

redukciója révén olyan alapelemkehez jut el, amelyekből felépíthető

a különböző

médiák tartományaiba sorolható bármely alkotás képi és jelentésszerkezete. E gondolatmenet indította el kutatásaimat abba az irányba, hogy Anna Ahmatova korai lírájában keressem azokat a stilisztikai és motivikus párhuzamokat, amelyek költeményeit rokonítják a korszak képzőművészeti irányzataival. Ezen belül Ahmatova korai lírájának azokra az elemeire helyezem a hangsúlyt, amelyek egyrészt az orosz századelő átfogó stilizációs hajlamával állnak szoros kapcsolatban, másrészt pedig a portréval, mint festészeti műfajjal mutatnak hasonlóságot, konkrétan annak tematikájával és kompozicionális felépítésével.

6 7

Grygar (1973) és (1980); Flaker (1987) Hansen-Löve (1983)

7

Témaválasztásomat annál is inkább megalapozottnak vélem, mivel nem csak a korszakkal foglalkozó irodalomtudósok és művészetkritikusok, de a kortárs költők és művészek, köztük Alekszandr Blok is hangsúlyozták már e két művészeti ág kapcsolatának fontosságát. Blok Színek és szavak [Краски и слова] címen, 1905-ben írott cikkében a vizuális érzékelést ősibbnek és univerzálisabbnak tartja, mint a szóbeli kifejezést, bizonyítékát pedig abban látja, hogy a gyermeki gondolkodás legfőbb anyaga a kép. Blok számára egy irodalmi művet, egy verset éppen vizuális megidéző ereje tesz értékessé. Ennek magyarázatát M. Grygar abban látta, hogy a szimbolizmus filozófiájának és esztétikájának krízise által kiváltott új művészi célkitűzés – a dolgok konkrét és világos megjelenítésének követelménye, a képzőművészetben már korábban megfogalmazódott.8 Az akmeista költészetben a neoklasszicista orientáció is előhívja az antik ut pictura poesis és a paragone hagyománnyal való kapcsolatot. E neoklasszicista művészetfelfogás

azonban

nem

választható

külön

a

korai

akmeizmus

új

szenzualizmusától és az „adamizmustól”. Egyrészt a természetközelség és az ősi tudat reprodukálásának vágya az „ádámi látásban” öltött testet, egyfajta neo-impresszionista látásmódban, mintha az első ember frissességével szemlélnék a világot. Másrészt az ősi, nyelvalkotó tudathoz hasonlóan, amely verbális formába önti primer vizuális benyomásait, „lefestették” érzéki tapasztalataikat. Nem véletlen tehát, hogy az akmeista költők ebben a szellemben fogant korai művei olyan festészeti műfajokkal hozhatók párhuzamba, amelyek elsősorban „szemlélődő” jellegűek – csendélet, tájkép, portré, enteriőr, és mint ilyenek nélkülözik a narratív elemet. Azonban nem feledkezhetünk meg arról sem, hogy az akmeisták tovább mentek és nem pusztán rögzítették elsődleges benyomásaikat, hanem a neoklasszicista felfogás szerint „megszerkesztve” ábrázolták, a közvetlen benyomások „elrendezésébe” belevitték az architektonika elvét. Ezért az akmeisták kiforrott művészetfelfogása már tudatosan fordult a megkonstruált, teremtett valósághoz, és a tárgyi környezetben, építészeti-, képző- és iparművészeti alkotásokban találja meg önnön verbális művészetének eszményét.9 Az irodalom már nem versenyezni kíván a vizuális művészetekkel – mint ahogy az az évszázados paragone8

Grygar (1980), 324-326. Ld. Golub Xénia cikkeit Mandelstam költészete kapcsán: Образы творчества и сферы искусства в ранней лирике Осипа Мандельштама. Studia Russica XVII. Budapest, 1999. 359–366. «Мандельштам – поэт-живописец». Об одной типологической группе ранних стихов Осипа Мандельштама. Studia Slavica Hung. 47/3–4. Budapest, 2002. 391–404. От камня к готическому собору. Предвестники «архитектурных» образов в раннем творчестве Осипа Мандельштама. Slavica XXXII. Debrecen, 2003. 217–229. 9

8

vitákban pl. a látvány pontos visszaadásának mikéntje terén történt – hanem kiindulópontként, példaként tekint rájuk, sőt a vizuális megjelenítés elve alá rendeli magát. Ilyen módon a nyelvi tér keretei közt mintegy „előadja”, „performálja” a festészet, építészet szobrászat szerkezeti törvényeit. Versek és képek komparatív megközelítése kapcsán azonban még egy fontos mozzanatot kell kiemelnünk, mégpedig azt, hogy két olyan művészeti ágat próbálunk összehasonlítani, amelyeknek a percepciója teljességgel eltérő törvények alapján megy végbe. A vizuális képet, mint egészet, egyszerre, egy pillantással fogadjuk, be. Ez fokozottan igaz az olyan festészeti műfajokra, köztük a portréra is, amelyekből hiányzik a narratív elem. A vers befogadása ezzel szemben az elolvasás idejéhez van kötve. Festmény és vers eltérő befogadását az idő kategóriához való viszonyuk különbözősége idézi elő. Ezek a törvényszerűségek, valamint az asszociációk, a kompozíció és a technika egyéb különbözőségei is azt bizonyítják, hogy kell lennie egy tágabb értelemben vett kapocsnak, amely túlmutat az egyes stílusjelenségeken. Ez a kapocs Ahmatova esetében egyrészt a festészet mint ösztönző erő, és itt újra utalhatunk Blok szavaira, másrészt, ami talán ennél is fontosabb, a képek és a versek között fennálló, kölcsönös utalások rendszerén alapuló kapcsolat.10 Utalások alatt itt természetesen a festmények tartalmi jellegzetességei értendőek, nem pedig a tisztán festői eszközök, mint pl. az ecsetvonások, a fény-árnyék viszonyok vagy a színkezelés. Például egy késői vers, Óda Carszkoje Szelohoz [Царскоcельская ода] (1961) – amely azonban alcímében az 1900-as évek megjelölést tartalmazza – a nyelvi megidézés szintjén imitálja azt a festői látásmódot és módszert, ahogyan Chagall az 1910-es években képein megidézte Vityebszk légkörét. Erre nem csak a költőnő konkrét utalása mutat rá: „Город парков и зал, / Но тебя опишу я, / Как свой Витебск Шагал” de a lírai szüzsét alkotó képek lebegő, kavargó, szürrealisztikus felépítése is a festő stílusát hívja elő. Egy korábbi vers, a Надпись на неоконченном портрете (1912) egy kvázi felirat egy kvázi portrén, míg a Рисунок на книге стихов (1958) a Вечер (Este, 1912) című kötet borítóján, anno megrajzolt Ahmatova portrét teszi leírása tárgyává. Mindezek ellenére a lírai allúziók ritkán vonatkoznak konkrét képre vagy festőre, gyakoribb a nem valós, képzelt képekre való utalás, amikor a költőnő mintegy „újramintáz” egy festményt — írja W. Rosslyn.11 10

Az irodalmi intertextualitás, a költői utalások rendszere Ahmatova lírájában, kapcsán ld. pl. Timencsik – Toporov – Civjan (1978) 11 Rosslyn (1993), 170-178.

9

Ahmatova törekvése a konkrét, immanens valóság, az evilági élmények és benyomások megragadására irányult, és ezzel szinte adva volt a festészeti formanyelv költészetbe való átültetésének az alapfeltétele, a „képi megjelenítés”, amely a kivételesen absztrakt érzelmi állapotok ábrázolását is lehetővé tette a vizuális benyomások rögzítésén keresztül.12 Mojmir Grygar már idézett kultúrfilozófiai megközelítése éppen ezt a konkrét és megfogható világ iránti fogékonyságot kötötte össze a festészetnek az irodalomban betöltött újfajta szerepkörével, a kulturális paradigmaváltás időszakában.

12

Rosslyn (1993), 182.

10

I. FEJEZET

A PORTRÉ FOGALMÁNAK ALAKULÁSA A XX. SZÁZADI MŰVÉSZETELMÉLETBEN ÉS MŰKRITIKÁBAN

1.MIT NEVEZÜNK „PORTRÉNAK”? A

portré

meglehetősen

fogalmának

szűkszavú

meghatározására

magyarázatot

számos

találunk:

az

művészeti egyén

szótárban individuális

ismertetőjegyekkel való ábrázolása a képzőművészetben. Ezzel szemben az értelmező szótárak jóval tágabb keretek között vizsgálják a portré fogalmát, nem csak mint arte factumot (festményt, grafikát, fotográfiát, plasztikát), de mint az egyén külső, sőt esetenként belső jegyeinek leírását értelmezik.13 Kétség nem férhet ahhoz, hogy a portré fogalom használatának az adott képzőművészeti műfaj jelölésén túl is van létjogosultsága. És mint a legtöbb művészeti fogalom koronként, az esztétikai és filozófiai irányzatokkal együtt változott, átalakult. A dolgozat I. fejezete ezekből az értelmezési kísérletekből igyekszik egy, a téma szempontjából mind időben, mind pedig módszertani megközelítésben releváns keresztmetszetet nyújtani.

13

Ld. Az orosz nyelv értelmező szótára [Толковый словарь русского языка] szerk.:Vlagyimir Dal, vagy az Oxford Dictionary bármelyik kiadását.

11

2. A PORTRÉ MINT MŰFAJI ÉS MINT SZEMLÉLETI FORMA A XX. SZÁZAD MŰVÉSZETELMÉLETBEN

PORTRÉ, AVAGY A FESTŐ ÖNARCKÉPE (NYIKOLAJ JEVREINOV GONOLATAI A PORTRÉ MŰFAJÁRÓL) Nyikolaj Jevreinov az Ezüstkor egyik kulcsfigurája, színháztörténész és teoretikus, rendező, dramaturg, művészettörténész, zenész és letűnt kultúrák kutatója, akit Oroszországban majd 70 évre elfeledtek, 1922-ben jelentette meg A modell írásai a portréfestőkről [Оригинал о портретистах]14 címmel művészetelméleti munkáját. Ahogy ezt tanulmánya elején maga is kifejti, munkája rendkívül szubjektív hangvételű; ennek legfőbb oka pedig az, hogy elemzésében olyan portrékat ír le, melyeknek tárgya, vagyis „eredetije” ő maga. Jevreinov a legkülönbözőbb iskolákhoz és irányzatokhoz tartozó képzőművész kortársak – Repin, Szorin, Dobuzsinszkij, David Burljuk, Majakovszkij, Annyenkov és mások (8.-13.kép) – portréinak elemzésén keresztül igyekszik bizonyítani, hogy a modell arcának „objektív” visszaadása nem lehetséges, hiszen a művészek óhatatlanul is „önarcképet” készítenek. (Azonban éppen ez az „önarckép”-szerűség lesz a záloga annak, hogy a valóság puszta visszaadásánál magasabb rendű művészettel van dolgunk.) Ily módon, elméleti fejtegetéseiben pszichológiai és esztétikai-filozófiai írásokra hivatkozva, – úgy, mint Hegel, Christiansen, Cherbuliez és mások munkáira – egy sajátos paradoxont tár fel, amennyiben a portréfestészet valódi tárgyát nem a modellben, hanem magában a festőben látja. Jevreinov koncepciója számos ponton kapcsolódik az orosz modernizmus korrának szellemiségéhez, annak hatását tükrözi. Éppen ezért elemzéseiben a festő személyisége mindent betöltő módón megnő, ugyanakkor az ábrázolt objektum (ez esetben személy) megjelenése mögött „valami mást”, egy másik reáliát vél felfedezni. E mellet portré-értelmezésében saját színházelméleti tanítása, az un. monodráma elmélet is visszaköszönni látszik. E szerint a színdarab tere teljes egészében a főszereplő, vagy az egyik kiemelt szereplő belső világának kivetülése. Egy olyan drámai eseménysor, amely a színpadi szereplőt körülvevő világot olyannak mutatja meg, amilyennek azt ő maga látja, színpadi létének minden egyes pillanatában. A monodráma célja a színpadi szereplő „énjének” és a néző „énjének” egymáshoz közelítése, a néző érzelmi bevonása 14

Николай Евреинов «Оригинал о портретистах» 1922. in: Jevreinov (2005), 118-195.

12

a drámai eseménysorba. A monodrámában a szubjektumé a vezető szerep, minden ami a színpadon zajlik a főhős belső világának tulajdonképpeni „objektivációja”.15 A fent leírtakhoz kapcsolódóan Jevreinov a portré-hasonlóság kérdését úgy látszik feloldani, hogy sajátos-, és saját színházelméleti és gyakorlati munkáit tekintve rendkívül jellemző módon, a portrét festő és modellje szellemi „coitus”-ának, egyesülésének eredményeként írja le, melyben a születendő gyermek: a portré, a festő „anya” és a modell „apa” tulajdonságait egyaránt magán viseli. Így válik lehetségessé, hogy az adott arckép egyszerre hasonlítson az ábrázolt személyre, modelljére és legyen alkotójának „önarcképe”. Témánk szempontjából Jevreinov művészet- és színházelméleti gondolatai különösen relevánsnak tűnnek, amennyiben Jevreinov fogalmával operálva Ahmatova korai verseit is nevezhetnénk lírai monodrámáknak. Mint ahogy azt a későbbi verselemzésekben látni fogjuk Ahmatova a környező világ reáliáit nem csak a lírai hősnő szemével láttatja, de ki is vetíti rájuk hősnőjének belső, tudati világában zajló eseményeket. Ugyanakkor a lírai hősnők saját alkotói és hétköznapi „énjének” is tükörképei, hasonmásai. Más szóval Ahmatova olyan női sors-portrékat rajzol meg, amelyekben modelljét saját biografikus vonásaival is felruházza.

A PORTRÉ, MINT ÁBRÁZOLÁSI MÓD (ALEKSZANDR GABRICSEVSZKIJ FENOMENOLÓGIAI KONCEPCIÓJA) Alekszandr Georgevics Gabricsevszkij művészettörténész, esztéta és műfordító; kiemelkedő teoretikusa a Művészeti Tudományok Akadémiájának, a GAHN-nak16, ahol 1924-től Gustav Spet, az orosz fenomenológiai iskola megalapítójának helyetteseként vezeti a filozófiatudományi intézetet. Nem véletlen tehát, hogy Gabricsevszkij művészetfilozófiai tanításainak alapja a fenomenológia volt, fő feladatának a műalkotásról, mint művészi formáról való új elmélet kidolgozását tekintette. Elméletének módszertani alapvetése szorosan kapcsolódott Spet képelméletéhez, melyet

15

Jevreinov, Nyikolaj Bevezetés a monodrámába [Введение в монодраму] (1908) Ide vonatkozó magyar nyelvű irodalom ld. A teatralitás dícsérete. Orosz színházelméletek a XX. század elején (Szerk.és előszó: Tompa Andrea). Országos Színháztörténeti Intézet és Múzeum. Budapest, 2006. 16 ГАХН – Государственная Академия художественных наук. A közelmúltban megjelent a GAHN Filozófiatudományi Intézetének egyik, 1923-29 között végzett legnagyobb munkájának a Művészeti Szakszótárnak rekonstruált kiadása, melynek szerzői között megtaláljuk Gabricsevszkijt is. [Словарь художественных терминов. 1923-29] Moszkva, 2005.

13

a nyelvi kép fenomenológiájáról írt.17 Gabricsevszkij szerint a műalkotásnak két, egymástól elválaszthatatlan, ugyanakkor ellentétes jellemzője van: egyrészt önmagában zárt, izolált mikrokozmoszt alkot, egy teljesen önálló rendszert, másrészt nyitott, makrokozmikus jelenség, amely centrifugális erővel bír, és amelynek kulturális telítettség szinte a végtelenségig tágítható. Gabricsevszkij ebből a látszólagos antinómiából kiindulva közelít a portré természetéhez a Portré, mint az ábrázolás problémája [Портрет как проблема изображения]18 című tanulmányában, bemutatva a két, kibékíthetetlennek tűnő uralkodó nézetet: Az egyik szerint a műalkotás létrejöttének pillanatában a modell és a kép kapcsolata megszakad, így a hasonlóság kérdésének semmi köze sincs a művészethez, vagyis, a portrészerűség és a hasonlóság fogalmai praktikus és nem művészeti fogalmak. Éppen ezért teljességgel mindegy, hogy egy neves festő arcképét, vagy csupán egy fényképet szemlélünk. A másik nézet szerint csak az igazi művészet képes teljes egészében visszaadni a legbensőbb tartalmakat, éppen ezért tudjuk megkülönböztetni az igazi portrét „egy ember” tipizált arcképétől. Ez a portré mibenlétéről szóló vita Gabricsevszkij szerint nem másra vezethető vissza, mint a műalkotás fogalmában rejlő kettősségre, vagyis a fentebb vázolt „zártságra” és „nyitottságra”. Ha a portré természetét csak az első, az önmagában zárt rendszer kategóriái szerint vizsgáljuk, a portrészerűség kérdése értelmét veszíti, hiszen akkor, amikor az ábrázolt valóságot a műalkotás saját, izolált nyelvére fordítja le, már nem beszélhetünk sem belső, sem külső hasonlóságról. Azonban, abban az esetben, ha túlságosan belefeledkezünk a portrét ért kulturális hatások, művészi látásmód és stílus taglalásába, akkor a portré mint sajátos ábrázolási mód kérdése elvész a nem tisztán művészi természetű problémák sokaságában. Éppen ezért Gabricsevszkij szerint a portré művészi értelmezéséhez teljesen más irányból kell közelítenünk, az ábrázolás felől. A fent említett antinómia feloldhatóvá válik, ha a műalkotás belső formáját kezdjük el vizsgálni, ugyanis csak a műalkotás egyes rétegeinek, konstrukciójának és kifejezőképességének bonyolult összefüggésein keresztül ismerhető meg valódi

17

Spet, Gusztav Esztétikai fragmentumok [Густав Шпет: Эстетические фрагменты] 1922-23. in: Spet (1989), 380-472. 18 Először megjelent: Искусство портрета. Сборник статей под ред. А.Г. Габричевского. Труды ГАХН. Философское отделение. Москва, 1928. in: Gabricsevszkij (2002), 280-302.

14

mibenléte.19 A konstrukció és kifejezőképesség pedig egyaránt magába foglal a műalkotáson túlmutató tartalmakat, mint pl. az ábrázolt tárgy (személy) ideáját, vagy a művészi szubjektum viszonyát az őt körülvevő világhoz. „A portré, nem attól válik portrévá, hogy egy személyt ábrázol, hanem attól, hogy ez az ábrázolás, a műalkotás egyéb rétegeivel kapcsolatba lépve, létrehozza azt a képtípust, amit portrénak nevezünk” – írja Gabricsevszkij.20 Azonban Gabricsevszkij elméleti fejtegetésében még ennél is tovább megy, szerinte egy arcképet akármennyire is egyéni jellegű, mindaddig nem nevezhetünk portrénak, amíg nem beszélünk képről, – értve ez alatt a német Bild fogalmát, – mert egyetlen vázlat, vagy etűd sem rendelkezik azzal a befejezettséggel, amely egy kimerítő jellemrajz sajátja. Tehát a portré esetében nem csupán belső, vagy külső hasonlóságról van szó, hanem speciálisan csak a portréra jellemző, az idealizált és a valósághű ábrázolástól egyaránt független hasonlóságról. Gabricsevszkij gondolatmenete ezen a ponton is egybecseng Spet az esztétikai lét fenomenológiájáról írt nézeteivel. E szerint ahhoz, hogy egy tárgy – legyen bár valóságos, vagy gondolati – esztétikai tárggyá váljék, sajátos tudati beállítódás szükséges, amely se nem érzéki, se nem valóságos, hanem sui generis esztétikai. Tulajdonképpen a fenomenológiai lét esetében egy olyan köztes létről van szó, amely az empirikus valóság és az ideális valóság között helyezkedik el. És itt válnak témánk szempontjából is hasznosíthatóvá az orosz fenomenológiai iskolának az esztétikai műalkotásról hirdetett nézetei. Ugyanis a posztszimbolista költői irányzatok képviselői a szimbolisták valóságfogalmához képest, amely csupán az absztrakt lényegiségek világának tökörképe, az immanens földi világ érzéki reáliáihoz fordultak. Azonban nem puszta tárgyiasságában igyekeztek megragadni a környező világ jelenségeit, hanem az érzékileg megragadható valóságot a lélektani folyamatok és az alkotó emlékezet által „megemelt”, reflektált formában adták vissza. Nem csak a létegész és kulturális egész szerkezetének megragadását, de értelmezését és a reflexió általi továbbgondolását tűzték ki célul. Az interpretáló reflexiót a gondolati síkról, az alkotó lét síkjára emelték, ez által a kultúra fenntartásának és megőrzésének letéteményesévé tették. Az akmeista kör költői koncepciója tipológiai párhuzamban áll azzal a fenomenológiai gondolattal, amely az esztétikai művet a kulturális emlékezet hordozójának a státuszával ruházza fel. 19

Spet (1989), 345-475. Gusztav Spet az Esztétiaki fragmentumokban többek között arról ír, hogy a műalkotás szerkezete nem pusztán tárgyi adottság, hiszen a szerkezet minden egyes szintje kapcsolatban áll a műalkotás egészével. Spet fenomenológiai módszeréről ld. részletesebben Han Anna: Útban a fenomenológiától a hermeneutikáig: Gustav Spet esztétrikai rendszere Helikon (1997/3), 195-235. 20 Gabricsevszkij (2002), 288.

15

A portrénak tulajdonított speciális hasonlóságot – írja Gabricsevszkij – csakis a befejezettség által lehet elérni, a portré belső formáját alkotó összes elem együttes megléte által. Gabricsevszkij szerint ez a három elem a kép konstrukciója, – az ábrázolás „sziluettje”, avagy síkbeli felépítése, valamint a kép kompozíciója, amely ábrázoló és expresszív elemekre tagolható. Az ábrázoló kompozíciót, – a portré térbeli és plasztikus kompozícióját – a háttér, az ábrázolt személy plasztikus formái, valamit a fény-árnyék elemek alkotják. Az expresszív kompozíció, az expresszív formaelemek, a portrészerűség legjellegzetesebb sajátossága, általa válik a portré egyedivé. Figyelemreméltó, bár a kor szellemi miliőjét ismerve nem meglepő, hogy Gabricsevszkij, aki elsősorban a térbeli művészetek elméletét igyekezett megalapozni, tanulmánya befejező, az expresszív formaalkotó elemeket feltáró részében, számos ponton érintkezik Jevreinov, a színház-teoretikus portré-értelmezésével. Gabricsevszkij egyfelől megállapítja, hogy expresszív formái folytán minden portré egyben önarckép, az alkotó önarcképe. Ebből az állításból kiindulva kifejti azt is, hogy a kép mint expresszív egész egy olyan önmagában teljes portré-ábrázolás, amelyben a modell és a festő egyénisége egy új egységet alkot, hasonlóan ahhoz, amely színész és szerepe közt jön létre.

PORTRÉ A PORTRÉBAN, KORDOKUMENTUM ÉS „IGAZOLVÁNYKÉP” (JURIJ LOTMAN SZEMIOTIKAI MEGKÖZELÍTÉSE) Az orosz szemiotikai iskola megalapítója és talán legismertebb egyénisége Jurij Mihahjlovics Lotman a képzőművészet tárgykörében írt egyik utolsó tanulmányában foglakozik a portré műfajával.21 Elemzésében a portré funkcióját, a kultúra egészében betöltött szerepét vizsgálja intermediális módszerrel, – költői és képzőművészeti portrék anyagán keresztül. A portré elsődleges funkciója Lotman szerint a dokumentáció, ebben a szerepben az ábrázolt személyt mintegy helyettesíti, de egyúttal elválaszthatatlan tőle, mint a személynév tulajdonosától. A portré mint festészeti műfaj, állapítja meg Lotman, mindig a személyiség azon vonásait emeli ki, amelyeknek valamilyen tartalmi dominanciát tulajdonítunk; ebben az arcnak mint olyannak kiemelt szerep jut. Az újkori európai kultúra hozadéka a portrénak az a modern funkciója, amely az egyénit keresi az emberben, úgy, hogy közben az ideálisat nem állítja szembe vele, hanem az benne és 21

Lotman, Jurij: A portré [Ю.М. Лотман: Портрет] in: Lotman (2000), 510-518.

16

általa valósul meg. A portré műfaja veti fel leginkább az egyéni nézőpont kérdését, amely egyszersmind itt van a legjobban álcázva. Lotman a dinamikát a festészet egyik fő problémájának tekinti; szerinte a dinamika a portré műfajképző eleme, a portréban – szemben fő riválisával a mindig jelen idejű fotóval – egyszerre van jelen a múlt és a jövő. Azonban a portré dinamikája nem mindig terjed ki az ábrázolás egészére, hanem csupán egyes részleteire, így Lotman képzőművészeti és irodalmi példák során mutatja be például a megjelenített szemek dinamikáját, vagy az ábrázolt személyek mozgásában, számában, személyében kifejeződő dinamikát. Itt jegyzi meg azt is, hogy a portré műfaja polifonikus, a képzőművészet, költészet, zene műfajai közötti átjárhatóság jellemzi, és ilyen értelemben ez a „legmetafórikusabb” festészeti műfaj. Lotmannak ez a megállapítása véleményünk szerint, az általunk kiválasztott műfaj kitágított értelmezési kísérletének igazolásául is szolgálhat. A már ismertetett, a portré kérdésével foglakozó elméleti munkákhoz hasonlóan Lotman is központi kérdésnek tartja a portré és a rajta ábrázolt személy viszonyát. Ennek egyik aspektusa megint csak az idő kérdése, a portré „én”-jének, a szerzőnek és a nézőnek/olvasónak térben és időben elfogalalt poziciója. „A portré az örök ifjúság megörökítője, rajta megáll az idő”, míg alkotója és a befogadó néző egy olyan valós időben helyezkedik el, amely egyben a múlt, esetleg az ábrázolt személy múltjának is őrzi lenyomatát. Ily módon válik a kulturális tér és idő alkotóelemévé, ezért oly fontos a portrék elemzésekor az ábrázolási tradíció és az előképek kérdése (pl. Puskin szobrok). Ember és portré viszonyának másik kiemelt aspektusa, a valósághoz való viszony, avagy a hasonlóság kérdése. A portré ilyen értelemben a művészi megkettőzés és a valóság misztikus tükröződése között helyezkedik el – írja Lotman, – az emberi kéz alkotta és a nem emberi kéz alkotta arc és tükröződése között. Azonban a tükörképpel szemben a portré kapcsán felmerülő kérdések más természetűek: ki ábrázol kit, mit fejez ki az ábrázolt személy arca, és mit fejez ki általa alkotója.22 A kérdésekre adott válaszok alkotják a portré olvasatának különböző formáit. Szentek arcképei kapcsán Lotman leszögezi, hogy az ikon sztereotípikus ábrázolási módja idegen a portrétól, ugyanakkor a nyugati „Krisztus arcképek” az ikon és a portré közötti híd szerepét töltik be, amennyiben ez a képtípus a portré eszményének hordozója, egyszerre isteni és emberi. Ezek a „portrék” az isteni hasonlóság kérdéséhez vezetnek bennünket, a kép egyben tükörkép is, hiszen benne Isten a saját képmására teremtett emberre néz vissza. 22

Ember és tükörképe problematikáról Mihail Bahtyin is írt. Михаил Бахтин: Человек у зеркала in: Автор и герой. К философским основам гуманитарных наук. Санкт-Петербург, 2000.

17

Itt jutunk el újra a portré műfajának a szerző által már többször érintett sajátságához, miszerint az emberi lét lényegét sűríti magában és mint ilyen a legfilozofikusabb műfaj is, hiszen tulajdonképpen az „ecce homo” problematikáját feszegeti. Ami a portrénak a kultúra egészében elfoglalt helyét illeti, Lotman értelmezésében a portré nem csak egy személy külsejét dokumentálja, hanem az adott kor kultúrájának és az alkotó személyének is a lenyomata. Ez előbbit hivatott bizonyítani a XVIII-XIX. századi portréfestészet történetébe való betekintés, a kulturális sztereotípiák megjelenésének kérdése. Lotman a XVIII. századi reprezentatív portré két fajtáját mutatja be, az egyik az ábrázolt személy állami szerepvállalását emeli ki, míg az ezt felváltó portrétípus a személyes relikviákat hangsúlyozza az állami rang attribútumaival szemben. A portré a XIX. századtól az „én” ideájának megtestesítőjévé válik Lotman szerint, és kulturális értelemben három irányvonal befolyásolja: a hasonlóság követelménye, a stilizáció mértéke amelynek hatására az adott emberi arc átlényegül, a divat követelménye, vagyis az emberi külső változása bizonyos kulturális hatások kapcsán, és végül a festészet belső, esztétikai szabályainak követése. Visszatérve a tükör paradigmájához – a portré egy kettős tükör: a művészet tükröződik az életben és az élet tükröződik a művészetben, helyet cserélnek nem csak a tükröződések, de a valóságok is. Ennek kapcsán emeli ki Lotman a portré egy külön válfaját, a színpadias, jelmezes, vagy maszkot viselő (stilizált) portrét. A portré a festő modellálása és a befogadó értelmezése által létrehozott, több elemből felépülő értelmezési térben kel életre, – mint műfaj, mint az adott kor festészetének lenyomata, és mint adott tárgyi realitás. Mint műfaj mindig megkövetelte a valósághoz való egyfajta viszonyulást, a hasonlóságot, azonban sohasem volt különálló, izolált jelenség, de magán viselte korának számos kulturális hatását. A portré lényege mégsem ez, – vallja Lotman, hanem a portré a portréban, az arc és az ember maga.

18

A PORTRÉ MINT ÁBRÁZOLÁSI PARADIGMA (JERZY FARYNO SZEMIOTIKAI PARADIGMÁJA) Jerzy Faryno a portré-paradigma szemiotikai értelmezésekor a portré szó jelentéséből indul ki, úgy hogy különböző nyelvek értelmező szótáraiban keresi azt23. Ez alapján két feltétel teljesülését emeli ki, egyrészt, hogy egy élőlény külsejének rögzített ábrázolását kell tartalmazni, másrészt, hogy ennek az ábrázolásnak hasonlítania kell az ábrázoltra. Azonban mint az köztudomásu, ez utóbbi kritérium konvencionális és relatív fogalom, amely művészi koronként is igen változó. Ezért is állapítja meg Faryno, hogy a portréábrázolás esetében nem az ábrázolás technikája vagy tárgya, de nem is a hasonlóság mértéke a mérvadó. Sokkal inkább két olyan szemiotikai tényező, amely valóban portrévá teszi az adott ábrázolást: az ábrázolt személynek a környezetéből való kiemelése – minél szegényesebb a környezet annál „portrészerűbb” az ábrázolás, és a mozdulatlanság. Ez utóbbi által az ábrázolt személy időn kívül helyeződik, a portré műfaja pedig megszabadul a narratív elemektől. De mégis hogyan maradhatott fenn a portré műfaja, ha a hasonlóság relatív fogalom? Melyek azok a szemiotikai tényezők, amelyek révén portrévá válik egy kép? A személyiség fogalmának változása az első olyan tényező, amely nagy mértékben befolyásolta a portré ábrázolási konvencióit és a mindennapokban betöltött szerepét. A személyiség szempontjából a legbiztosabb attribútum az arc, és annak egyedi vonásai. Ez évszázadok során sem változott, a személyiség része maradt, éppen ezért arc nélkül nincs portré sem. A másik tényező a lélek, a pszichéről vallott nézetek változása szintén befolyásolta a portré konvencióit. Mi sem mutatja ezt jobban, mint a pszichoanalízisből táplálkozó szürrealizmus. Faryno szürrealista művek, René Magritte és Salvador Dali alkotásain keresztül mutatja be, hogyan lehet egy személyiséget attribútumai segítségével megjeleníteni. Ezek az alkotások nem portrék, mint ezt maga a szerző is leszögezi cikke későbbi részében, sokkal inkább egyfajta allegorikus ábrázolások, mindazonáltal egy adott személyiség attribútumai által való megjelenítésének kérdése példaként való felhasználásukkal jól körüljárható. Az európai kultúrában egy személyiség lényegi vonásait attribútumai által láttatták. Az attribútum egyrészt lehetővé tette a személyiség azonosítását, másrészt interpretálta az adott személyiséget, de gyakran helyezte valamilyen idegen szerepkörbe is, „átöltöztette” az ábrázolt személyt. Ezáltal persze nemegyszer a hasonlóság

23

Faryno, Jerzy О парадигме «Портрет – Акт – Натюрморт» и ее семиотике in: Frayno (2002), 13-72.

19

kritériumát is háttérbe szorította, gondoljunk pl. a klasszicizmus reprezentatív portréira, amelyeken uralkodók mitológiai személyeknek öltözve jelentek meg. Az ábrázolt alak attribútumaiból rakja ki kvázi-portréit Arcimboldo is. Az egyes foglalkozásokat megjelenítő allegorikus képeken az arc „munkájuk gyümölcseiből” épül fel. Így tesz Dali is amikor Mae West színésznő arcképét színpadi attribútumaiból rakja ki. Azonban itt már valódi portréról van szó, és nem csupán egy típus képéről. Mi is kell ehhez? Faryno szerint nem más, mint az emberi látás egy sajátos vonása, amely képes minden vizuálisan telített háttérből kiemelni az emberi arcot és a testet magát. Vagyis hiába az attribútumok, ha azoknak nem ad világos keretet az arc, az emberi test kontúrja. Itt térünk vissza ahhoz a tételhez, mi szerint nincsen arc nélküli portré. Az ábrázolt alak személyiségének jellegét az attribútumok kiemelik, de nem helyettesítik a portrét magát. Hogy az attribútumok nem egyenlők a személlyel magával, mi sem bizonyítja jobban, mint a keresztény ereklye-kultusz. A szentek ereklyéi soha sem helyettesítették a szentet magát, mindig ott volt a szent ábrázolása is. Ugyanakkor fontos megjegyeznünk azt is, hogy a szent kép (vagy ikon) nem egyenlő a képpel. (Az orosz ikonfestők pl. nem festhettek portrét, ahhoz ugyanis teljesen más beállítottság kell.) A profán emlékhelyek, művészek emlékházai, tele vannak profán értelemben vett ereklyékkel, a „kultikus személy” jellegzetes tárgyaival. De ugyan úgy, mint a keresztény szentek esetében a szent képek, itt is jelen vannak annak a személynek a portréi, akár fotó formában, akinek az adott emlékhely emléket állít. Ezen a szemiotikai alapú okfejtésen haladva jut el Faryno ahhoz a tételhez, miszerint portré és ikon a hétköznapi életben betöltött szerepe félresiklott. Az ikonok, vagy szent képek és a portrék helye nem a műalkotások között van (pl. múzeumokban), mivel elsősorban nem mint műalkotásoknak kéne szerepelniük a köztudatban. Eredeti funkciójuk ugyanis az emlékállítás, a megörökítés. Ezért a portréknak családi galériákban a helyük, és éppen ezért vették át a fotók a hétköznapokban a portrék szerepét. Fotóval helyettesíthetővé vált a portré, kapcsolatukat az oda-vissza átjárhatóság jellemzi. A XIX. század második felétől dicsérő szónak számít, ha egy portréról azt mondják „olyan mint egy fotó”, ugyanakkor nem egyszer hallottuk egy-egy jól sikerült fotóról: „olyan vagy itt mint egy portrén”: A portré értelmezési lehetőségi közül Faryno cikkében az utolsó a portré mint történelmi „emlékmű”, avagy kultikus tárgy. Történelmi személyek, politikusok portréi gyakran olyan „képgalériát” alkotnak, amelyben hol felmagasztalásra, hol kegyvesztésre számíthatnak. Ennek kapcsán a portré szemiotikája szempontjából az látszik kiemelésre méltónak, hogy a portréval ugyan az történik, mint a rajta ábrázolt személlyel, hol 20

megdicsőül, hol kegyvesztetté válik. Itt azonban a történelmi személy nem mint önálló személyiség szerepel, hanem mint személyiség-ideológia. Faryno a portréról írt művészetelméleti munkájából dolgozatunk témáját tekintve elsősorban az attribúció kérdését kell kiemelnünk. Az attribúció a már bemutatott, a portré fogalmával foglalkozó elméleti munkák között is új szempontként jelenik meg. Mint azt az Ahmatova ikonográfiájával foglalkozó fejezetekben látni fogjuk, korai verseiben a lírai „én”, vagy lírai hasonmása gyakran attribútumai által van ábrázolva. Ahmatova sajátos lírai önarcképe, egy-egy hasonmásának, lírai hősnőjének portréja szinte soha sem jelenik meg a maga teljességében, portréját az olvasó rakja ki impresszionisztikus részletekből és jellegzetes attribútumaiból. Ezek az attribútumok megjelenhetnek egy adott versen belül, de gyakran „szétszórva” több tematikusan, tipológiailag összekapcsolható versben, illetve versciklusok egészében bukkanhatunk rájuk.

21

3. A SZÓ ÉS A KÉP VISZONYA. POSZTMODERN NARRATOLÓGIA ÉS HERMENEUTIKA

Napjaink irodalomelméleti és művészettörténeti kutatásában az elbeszéléskutatás és a hermeneutika irányzatai vették át a vezető szerepet. Mindkettő központi kérdéssé tette meg a szó és kép viszonyát; ma már képzőművészeti alkotások kapcsán vizuális narrációról, képi textualitásról vagy képi elbeszélésről is beszélünk. (Míg a századeleji festészet a „tiszta festészeti” feladatok jegyében éppen a „narratív” jelleg ellen tiltakozott.) Mivel jelen dolgozat a költészet és képzőművészet komparatív megközelítését tűzte ki célul, nem kerülhető meg e posztmodern elméletek rövid áttekintése. A XX. század elején, a „Warburg Intézet iskolájában” új, a képek tartalmi elemzésére irányuló törekvések jelentek meg. Erwin Panowsky művészettörténész a képzőművészeti alkotások elemzésére és értelmezésére kidolgozott ikonográfiaiikonológiai módszere alapozta meg az interpretációnak azt az új vonulatát, amely napjaink művészettörténeti elbeszélés-elméletéig vezetett el. Panowsky három lépcsős modelljének – amely áll a „preikonografikus leírásból”, az „ikonografikus elemzésből” és végül az „ikonológiai interpretációból” – kritikusai elsősorban magának a jelentéslétrehozás folyamatának hiányát rótták fel.24 Így az értelem-összefüggések speciálisan

képzőművészeti

létrehozását,

a

formaelemzés

és

az

ikonográfia

összekapcsolását tűzte ki célul többek között Oskar Bätschmann a maga „művészettörténeti

hermeneutikának”

nevezett

módszerében.25

A

képelemzés

pontosítása volt a célja Max Imdahlnak is, amikor kidolgozta az „ikonika” fogalmát.26 Imdahl az ikonikus képértelem alatt a képben csak képileg kifejezhető tartalmakat érti, ezáltal különválasztja a szót és képet. Az ikonikus képértelem – írja Imdahl – egy olyan szemléletet tartalmaz, amely egyaránt magában foglalja a képen láttatott reflexióját, valamint a csak képileg szemléltethető reflexióját.27 A strukturalista- és a szemiotikai irányzatok sajátos továbbélése figyelhető meg Wolfgang Kemp, Felix Thürlemant, valamint Gottfried Boehm képelemző elméleteiben, amelyek a kép „szöveg”-jellegét hangsúlyozzák. Thürlemann egyenesen „Bildtext”-ről, vagyis képszövegről beszél,

24

Krüger (1998), 96. Bätschmann, Oskar Bevezetés a művészettörténeti heremeneutikába magyarul megjelent 1998-ban. 26 Imdahl, Max Ikonika magyarul megjelent a Kép. Fenomén. Valóság című kötetben (szerk. és az előszót írta: Bacsó Béla) Budapest, 1997. A továbbiakban Imdahl (1997) 27 Imdahl (1997), 260. 25

22

Boehm pedig hangsúlyozza, hogy a képnek a szöveghez hasonlóan van „időbelisége”.28 (Hasonló problémát vet fel Pavel Florenszkij is, amikor a képzőművészeti alkotások létmódjának időbeli dimenzióját taglalja.29) Boehm A kép hermeneutikájához című tanulmányában a „lefordíthatóságot” teszi meg központi problémának, amennyiben a formai szempontból a kép hermeneutikájának a két közeg, kép és szó közötti viszonyok feltárása a feladata.30 Egy másik munkájában, amelynek a A képleírás címet és A kép és a nyelv határairól alcímet adta, az antik előképek, az ekphraszisz és a descriptio fogalmának szembeállításából kiindulva, Vasarin és a retorikai hagyományon át mutatja be a modern képleírási kísérleteket – többek között a már fent említett Panowsky és Imdahl modelljét – míg végül hermeneutikai alapvetésekhez jut el: „Kép és szó konvergenciája a megmutatáson alapul, a képleírás akkor sikerül, ha azt hajtja végre, amit a kép lényegében kiemel. Azaz: láthatóvá teszi a láthatatlant, szem elé tárja, megmutatja azt.” (…) „A képleírások a mi értelmezésünkben is fórumot reprezentálnak, amely nem más, mint a megismerés. Akkor optimálisak, ha lehetővé teszik, hogy többet lássunk.”31 Mint láthatjuk a hermeneutikai elemzéshez a strukturalizmus és a szemiotika irányából jutott el számos kutató, miközben az elbeszéléskutatás szorosan kapcsolódott hozzá. Azonban nem feledkezhetünk meg arról sem, hogy a filológiai hermeneutikának elsősorban filozófiai kiindulópontja volt.

A HEREMENEUTIKA ÉS A PORTRÉ (HANS-GEORG GADAMER KÉP-ELMÉLETE) A hermeneutika modern értelmezése, amellyel Boehm-nél is találkoztunk, HansGeorg Gadamernek köszönhető. Gadamer pedig, Martin Heidegger a létezés valóságára vonatkozó kérdését alkalmazta a művészetre. A műalkotásokat a világ megértésének egy lehetséges formájaként értelmezi, szerinte az irodalmi szövegek megértése és értelmezése nemcsak a tudomány feladata, hanem nyilvánvalóan a világ emberi 28

Krüger (1998), 99-100. A kép „szemlélési idejéről” beszél Lorenz Dittmann is, aki a Kurt Badt és az általa alapított „Új Müncheni Iskola” kutatóihoz hasonlóan a „képkompozícó, mint elbeszélés” strukturalista vonulatát követi. Erről ld. bővebben in: Krüger (1998), 103-114. 29 Florenszkij, Pável Tér és idő [Время и пространство in: Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях] Собрание сочинений. Статьи и исследования по истории и философии искусства и археологии, Москва 2000. 190-250. magyarul Tér és idő, fordította Kiss Ilona in: Filozófiai Figyelő 1988/3. 97-112. 30 Boehm (1998) 31 Boehm (1998), 36.

23

megtapasztalásáé is.32 Gadamer az Igazság és módszer33 című munkájában külön fejezetet szentel a kép fogalmának tisztázására, itt írja el azt is, hogy „az egész művészet létmódja a megmutatkozás fogalmával jellemezzük, mely a játékot és a képet, a communiót és a reprezentációt egyaránt átfogja”.34 Ugyancsak ebben a fejezetben foglalkozik a portré esetével, a kép egyik általános lényegi vonásának kiélezésével. Gadamer értelmezésében a portré az esztétikai tudat alkotása, amelynek lényegi vonása az alkalmi jelleg – okkazionalitás. Ez az alkalmi jelleg tartalmilag gyarapítja a portré jelentését, mivel a portré „tartalmazza az ábrázoltra való vonatkozást, nem mi állítjuk utólag ilyen vonatkozásba, hanem a vonatkozás mint szándék kifejezetten benne van magában az ábrázolásban, s éppen ez az, ami portrévá teszi.”35 Az alkalmi jelleget – a mintaképre való vonatkozást – Gadamer a portré és a modell különbségén keresztül szemlélteti, amennyiben a portrén ábrázolt személy ő maga, míg a festő modellje nem önmagát jelenti, csupán ideiglenes séma. „A portré azt akarja, hogy portréként fogják fel, még akkor is, ha a kép saját képtartalma csaknem elnyomja a mintaképre való vonatkozást” – írja Gadamer.36 Az ábrázolt személy kilétének ismerete nélkül is tudjuk, hogy nem egy sémáról, hanem egy személyiségről van szó. Ezt az okkazionalitás mozzanatának köszönhetjük, amely a műalkotás létét elemezi: jelentésgyarapító szerepe a bemutatásra kerülés „alkalmában” rejlik. Vagyis a portré esetében a megmutatás, vagy reprezentáció személyre vonatkoztatott értelmet kap, benne van a bemutatott jelene és múltja. Gadamer szerint a portré szükségképp idealizál, méghozzá a reprezentatívtól a legintimebbig sokféle módon.

BELTING ÉS A KÉP-ANTROPOLÓGIA37 Hans Belting kép-antropológiája külön utat képvisel a fent leírt posztstrukturalista és hermeneutikai törekvésekkel szemben, bár ahogy azt programadó tanulmánykötete előszavában maga is írja, egy új képtörténet szükségességére éppen a linearitás iránti kétség indította, a korai Sartre-ot idézve a kép „éppen annyira aktus,

32

A hermeneutika és Gadamer orosz vonatkozásaihoz ld. Helikon. Világirodalmi figyelő 1997/3 Hermeneutika az orosz századelőn tematikus kötet. 33 Gadamer, Hans-Georg Igazság és módszer magyarul megjelent 1984-ben, majd 2003-ban. 34 Gadamer (2003), 165-182. 35 Gadamer (2003), 174. 36 Gadamer (2003), 175. 37 Belting, Hans Kép-antropológia. Képtudományi vázlatok. Magyarul megjelent 2003-ban.

24

mint dolog” gondolata.38 Az ősi- és az Európán kívüli kultúrák tanulmányozása megerősítette abbéli meggyőződésében, hogy a képértelmezéssel kapcsolatos diskurzus interdiszciplináris módon közelíthető meg. Az antropológiai megközelítés – írja Belting – az emberről szól, nem a képekről, azonban a „kép” több mint pusztán az észlelés terméke. A belső és a külső képek kettős értelme nem választható el a kép fogalmától, személyes vagy kollektív szimbolizáció terméke, és mint ilyen csakis antropológiai fogalom lehet.39 „Bár magukat a képeket is tekinthetjük a megismerés olyan médiumainak, amelyek saját magukat a szövegektől eltérő módon közvetítik. A képeket azonban olyan technikák és programok teszik láthatóvá, amelyeket történetileg visszatekintve hordozó médiumoknak nevezhetjük, tekintet nélkül arra, hogy festmény esetében az egyediségben, vagy mint a grafika és a fotó esetében a sorozatiságban tűnnek fel”.40 Ezért a címer és portré történetét, vallási és heraldikus hátterüket bemutató tanulmányában a „test két médiumáról” ír41. Belting tagadja azt a népszerű nézetet, miszerint a flamand portré kortalan lenne, szerinte antropológiai nézőpontból a test képe és az emberkép változásokon megy keresztül. A portré történeti „fejlődése” során heraldikus és jogi jelből – amely funkcióját tekintve a címerpajzshoz tette hasonlóvá, a reneszánsz során fiziognómiai arcképpé vált, jogi megalapozottságát filozófiai és pszichológiai alapvetések váltották fel, miközben soha sem oldódott fel a szubjektum leírását célzó feladata. A címerpajzs és a portrétábla mint médium az általuk hordozott testfogalom különbözősége miatt már eleve eltértek egymástól, majd a humanista

gyakorlat

megváltoztatta

az

arckép

médiumát,

amikor

az

„én”

ábrázolhatatlan entitása felé fordult.42

38

Belting (2001), 7. Belting (2001), 13-14. 40 Belting (2001), 15. 41 Belting (2001), 133-163. 42 Belting (2001), 160. 39

25

II. FEJEZET

A PORTRÉ MŰFAJÁNAK TRANSZFORMÁCIÓI A XIX.-XX. SZÁZAD OROSZ KÉPZŐMŰVÉSZETÉBEN. A PORTRÉFESTÉSZET KÜLÖNLEGES HELYE AZ OROSZ KULTÚRÁBAN

1. A PORTRÉ MINT KÉPZŐMŰVÉSZETI MŰFAJ SZÜLETÉSE OROSZORSZÁGBAN – MŰVÉSZETTÖRTÉNETI ÁTTEKINTÉS

Az uralkodókat és nemeseket ábrázoló reprezentatív portré mellett, a portré mint profán, polgári műfaj a XVII. századi németalföldi festészetben jelent meg. Előzménynek a szárnyasoltárok és szentképek donátor ábrázolásait, valamint a korai, a címerpajzs ábrázolásokat felváltó portrétáblákat – mint azt a már említett Belting tanulmányban is olvashattuk43 – tekinthetjük. A polgári portré műfaja a politikai és jogi természetű mondanivaló helyett a hétköznapi embernek állított emléket. Lényeges kiemelnünk ezt az emlékmű jelleget hiszen az autonóm portré műfaja kialakulásának korszakában, a XV.-XVI. században, olyan üzenetet hordozott, amely az emberi élet mulandóságára figyelmeztetett. Ennek egyik bizonyítékául szolgálhatnak a portrék hátoldalán fellelhető vanitas ábrázolások, vagy vanitas-csendéletek, amelyekből valamivel később önállósult a csendélet műfaja. Így a korábbi művészeti hagyományban ismert dicsőítő, történelmi jellegű portré mellett egy új funkcióval rendelkező portréfajta jelent meg, előtérbe került a megörökített személy fiziognómiája, pszichikuma, társadalmi helyzete stb. Ami azonban a különböző portréfajtákban mindvégig közös vonás marad – a megörökítés momentuma. A портрет szó az orosz nyelvben I. Péter cár idején honosodott meg. Ekkor kezdték el használni a nyugat-európai művészetből átvett arcképtípusra, az előkelőségeket, a cári család tagjait ábrázoló képekre. A portréfestészetnek Oroszországban azonban már a XVII. századba visszanyúló tradíciói is voltak. Ez a parszun [парсунь] (vagy парсуна, персона névváltozatokban, a latin persona szóból származik), amelyet az akkor megjelenő új műfaj, a reprezentatív portré megjelölésére 43

Belting (2001)

26

használtak, megkülönböztetésül az óorosz ikonfestészet ábrázolási hagyományain nyugvó ikontól. A szóhasználatbeli különbség a művészi eszközhasználatban jelentkező különbségeket volt hivatott tükrözni, amely mögött kulturális, de mindenekelőtt képfelfogásbeli és képelméleti különbségek álltak. A kezdetleges portréábrázolások megjelenése jelzés értékű a középkori óorosz művészetfelfogás, a kép ortodox teológiai értelmezésének átalakulása szempontjából. Ezt erősítette Nagy Péter kultúrpolitikája, amely a Nyugathoz való felzárkózás jegyében tudatosan szorította háttérbe a régi képi hagyományt.44 A portré mint világi festészeti műfaj tehát az orosz kultúrában különleges helyet foglalt el, mivel egyfajta úttörő szerepe volt a művészi fejlődés egésze szempontjából. Az első portrék a XVIII. század első felében a nyugati reneszánsz és barokk festészet szellemében készül reprezentatív alkotások voltak. A művészek új utakat kerestek, mimetikus, természetelvű ábrázolásra törekedtek, igyekeztek túllépni a parszuna addigra elavult ábrázolási módjain. Az orosz nemzeti portréfestészet megalapítói,

akik

uralkodó

festészeti

műfajjá

emelték

Oroszországban

az

arcképfestészetet, I. Péter cár külföldi ösztöndíjasai voltak, Ivan Nyikityin és Andrej Matvejev. (14.-18.kép) Portréikon elsősorban a cári családot, és más magas rangú udvari embereket ábrázoltak. Majd a század közepén alakult ki az a reprezentatív portrétípus,

amely

az

uralkodóosztály

tagjait

díszes

ruhában

és

uralkodói

attribútumokkal, ünnepélyes tartásban, hatásos díszletek – például antik oszlopok, kárpitok, – háttere előtt, idealizálva ábrázolta. Az ilyen típusú arcképeket eleinte külföldi mesterek készítették, később már orosz művészek, mint például Alekszej Antropov, vagy a század végén Nyikolaj Argunov. (19.-22.kép) A XVIII. század második felében, Oroszországban egy új festőnemzedék lépett fel, amely végérvényesen a korabeli nyugat-európai festészet alkotásainak színvonalára emelte az orosz portréfestészetet. Ezt a Fjodor Rokotov, Dmitrij Levickij és Vlagyimir Borovikovszkij nevével fémjelzett korszakot, a klasszicizmus és II. Katalin felvilágosult abszolutizmusának a korát, a magas rangú arisztokrácia pompás reprezentatív portréábrázolásai és az intimebb, a társasági elitet, és felvilágosult orosz értelmiséget ábrázoló arcképek jellemezték. (23.-33.kép) A XIX. századi akadémista festészet képviselői, a romantika szellemében alkotó Oreszt Kiprenszkij, Vaszilij Tropinyin 44

és

Karl

Brjullov

haladó

értelmiségi

kortársaikat

ábrázoló

Bicskov (1996), 474-475.

27

portrésorozataikkal, valamint az első zsánerkép-szerű portréikkal lefektették a polgári portréfestészetnek azokat az alapjait, amelyet a XIX. század második felében majd a realista portréfestészet visz tovább. (34.-43.-kép) És bár a Vándorkiállítók Társasága – a peredvizsnyik festők – az 1860-70-es években az Akadémia addigra elavult festészeti elvei elleni fellépésükkel gyökeresen megújították az orosz portréfestészetet; a századfordulón jelentkező új festészeti irányzatok képviselői mégis hátat fordítottak a kritikai realizmusnak és bizonyos értelemben a „gáláns” XVIII. század – melyet az orosz művészettörténet-írás méltán a „portré évszázadának” nevez – és a XIX. század első felének romantikus művészeti hagyományához tértek vissza. Az 1880-as évek derekán jelent meg az a fiatal orosz festőnemzedék, amely az új európai festészeti áramlatokat igyekezett meghonosítani az orosz művészetben. Ekkor a realista mesterek közül többen még alkotópályájuk csúcsán voltak, mint pl. Vaszilij Szurikov vagy Ilja Repin, és a kritikai realizmus esztétikai princípiumai még igencsak életképesnek tűnhettek. (46. és 51. kép) Mégis a peredvizsnik-mesterek műhelyében nevelkedett fiatal művészgeneráció tagjai közül többen – mint például Mihail Nyesztyerov, Konsztantyin Korovin, Valentyin Szerov, és mások – úgy érezték, hogy a festészet nyelvezete megújításra szorul és többek között a plain-air és az impresszionizmus új irányzatai felé fordultak. (57.-70.kép) Az impresszionizmus ugyanakkor igen sajátos pályát futott be Oroszországban. Az orosz festők vásznain sohasem tiszta művészeti stílusként jelent meg, hanem más stílusirányzatokkal, szinkretizmusnak

festői okai

formanyelvekkel

egyrészt

az

orosz

ötvöződve. századelő

Ennek

művészeti

a

stiláris

fejlődésének

megkésettségében, majd lázas felzárkózási vágyában keresendőek, amikor a festők egyszerre kívánták elsajátítani az általuk frissen megismert európai festészeti stílusokat. Másfelől az orosz mentalitásra jellemző szinkretikus egységre való törekvésben, amely nehezen fogadta be a pillanatnyi benyomás rögzítésére irányuló impresszionisztikus törekvéseket, és a „teljesség” igényének szellemében igyekezett átalakítani azokat. Ennek ellenére az impresszionizmus több hullámban érte el a századforduló orosz festészetét, egyszerre ösztönözte is a fejlődését,

és ugyanakkor elegyedett más

stílustörekvésekkel. A Művészet Világa [Мир искусства] körhöz tartozó festőknél a korai plein-air törekvések és az etűd műfaja egy sajátosan transzformált változatban, a szecessziós stilizáció keretében jelent meg.

28

Dolgozatunkban az Ezüstkor portréfestészetét igyekszünk bemutatni. Erre a korszakra – szemben a XIX. század második felével, amikor a realizmus egyeduralomra tört, kiszorítva a romantika és a klasszicizmus még meglévő reminiszcenciáit – sajátos stílusbeli pluralizmus volt jellemző. A századforduló és a XX. század első évtizedeiben ugyanis több művészeti stílus és irányzat egyszerre, mintegy egymásra rétegződve volt jelen az orosz művészetben. Ezek a stílusok és irányzatok, szemben az európai nemzeti festészeti iskolák többségével, nem egymást követték, hanem párhuzamosan, egymással egyidőben jelentek meg. A realizmus elhúzódó uralma után, az orosz művészet ismét gyorsított ütemben igyekezett felzárkózni a nyugat-európai festészet új vívmányaihoz.

29

2. A SZÁZADFORDULÓ ÉS AZ EZÜSTKOR MŰVÉSZETI KULTÚRÁJA. A FESTÉSZET MEGÚJÍTÓI ÉS A MŰVÉSZET VILÁGA CSOPORT.

Az európai kultúra történetében az 1880-as évek végétől az 1900-as évek elejéig tartó időszakot a fin de siecle (századvég) francia terminussal határozzák meg. Ekkor mindenütt uralkodó művészeti stílusirányzattá vált a szecesszió (Art Nouveau, Jugendstil), aminek orosz megfelelője a „sztil modern” [стиль модерн] kifejezés. A a történeti stílus fogalma, amely elsősorban formai kategória ( amennyiben a korábbi művészeti fejlődés kritériumaival mérjük), és mint ilyen feltételezi a plasztikai nyelv, a művészeti forma és a benne realizálódó tartalom egységét, a XIX. század során szinte teljességgel veszendőbe ment. A századforduló művészeti fejlődésére sokkal inkább jellemző a stílusirányzat kifejezés. Az egészelvű világnézeti struktúra széthullásának, az európai humanizmus krízisének és az egynemű korstílusok eltűnésének időszakában, a szecesszió törekvése egy teljesértékű művészeti stílus létrehozására, stílusegységre és a művészetek szintézisének újjáélesztésére irányult. A különböző művészeti ágak szintézise, a Gesamtkunstwerk-eszme uralkodó esztétikai princípiummá vált. A művészeti modernizmus megjelenésével párhuzamosan, a filozófiában is a pozitivizmust és a racionalizmust felváltó új filozófiai törekvések jelentek meg, ezeknek egyik meghatározó irányzata az életfilozófia (Bergson, Nietzsche filozófiája, Cassirer koncepciója, majd később a freudizmus és Spengler tanai). Egyik filozófiai irányzat sem volt közvetlen kiváltója a szecessziónak, annál is inkább, mivel némelyik közülük csupán a szecesszió kifejlett korszakában jelentkezett. Azonban leginkább az életfilozófia vonható párhuzamba a szecesszió művészeti törekvéseivel, mivel a gnoszeológia kérdéseiről áthelyezte a hangsúlyt a világ mint organikus egész és az élet problémáira, melyeket intuitív módon közelített meg. Az „élet” fogalma kozmikus léptékű, mindent magába rejtő kategóriává válik, Nitzsche szerint a világ, az élet játékának állandó színtere; a világra, mint élő organizmusra tekint. Bergson bevezette a tartam (durée interieur), az örök változás, a teremtő fejlődés (L’évolution créatrice) fogalmait,

amelyek

a

szakadatlan

változás,

kialakulás,

az

átalakulások

megszakíthatatlan láncolatának a képzetét teremették meg.45 A világ racionális megismerhetőségét tagadó bergsoni koncepció szerint, az ész képtelen megragadni az 45

Henri Bergson: Teremtő fejlődés (Fordította és a bevezetőt írta Dienes Valéria). Magyar Tudományos Akadémia, Budapest, 1930. ( Újrakiadás: Az Akadémiai Kiadó reprint sorozata, 1987)

30

élet lényeget és valódiságát, ez csakis intuíció révén érhető el, mely megnyitja a művészet előtt az élet alapjainak megismeréséhez vezető utat. A tudomány, mely pragmatikusan alkalmazkodik a valósághoz, csupán a „hogyan” kérdésre válaszolhat, a „mi”-re nem. Az életfilozófia keretében jelentkező áramlatok az élethez hasonlóan a történelmet is az intuitív megismerés, a beleérzés tárgyává teszik, amely csak jelenvalóságában ragadható meg. Összeségében elmondható, hogy nem annyira a filozófiának a művészetre gyakorolt hatásáról beszélhetünk, hanem sokkal inkább párhuzamosan fellépő törekvésekről mind a filozófia, mind pedig a művészet területén. Főleg a szecesszió ikonográfiája támasztja alá ezeket a párhuzamokat: a természeti erők (elemek) kultusza, az érzelmek, az „organikus ember” iránti érdeklődés. De ebből fakad a szecesszió különböző művészeti ágainak egységes nyelvezete is, és éppen a kultúra e széleskörű értelmezése (a romantikusok nyomában), a történelmi és „kulturális emlékezet” előhívásához vezet, mely rendkívül fontossá válik a sztil modern képzőművészei és költői számára. Másfelől a szecesszió esztétikája elméleti és gyakorlati síkokon is Theodore Lipps, az Einfühlugsästhetik képviselőjének nézeteire támaszkodik. Az esztétikai érzékelés ezen típusa az esztétikai objektumba való „beleérzésen” alapszik, és az életfolyamat megerősítését fejezi ki — Lebensbestätigung. Eképpen az esztétikai objektum egyaránt magába foglalja az életet és a alkotótevékenységet, a nézők pedig közvetlenül átélik annak tartalmát. Miután a szecesszió a századelő uralkodó esztétikai princípiumává vált, rendkívüli gyorsasággal jelent meg a költészetben is. Ennek alapját elsősorban a Gesamtkunstwerk eszme, – az összművészeti szintézis eszméje – a különböző művészeti ágak közötti intermediális viszonyok egyetemes jellege, valamint a kor szellemiségét tükröző egységes stílusra való törekvés alkotta. A szecesszió ikonográfiája a szimbolizmusból nőtte ki magát, ezzel magyarázhatóak a tematikai egybeesések: gyakran nehéz szétválasztani a szimbolizmus és a szecesszió jegyében született alkotásokat; de stilisztikai princípiumai folytán a szecesszió egy sokkal egyetemesebb, a kultúra és az élet legkülönfélébb területeire ható irányzattá vált. A

századelő

Oroszországában,

a

különböző

művészeti

ágak

közötti

„eszmecsere” fórumai a művészeti folyóiratok lettek: a Mir iszkussztva (Művészet Világa), a Zolotoe runo (Aranygyapjú), a Veszi (Mérleg), az Apollon (Apolló) és mások. Ezekben a folyóiratokban helyet kaptak mind az irodalmi művek, mind pedig a képzőművészeti alkotások. A képzőművészet és az irodalom egységes nyelvezete és kölcsönhatása különböző szinteken valósult meg. Ezt a közös ikonográfiát (a témák 31

összessége), tükrözik a hasonló motívumok és az intermediális összefüggések. Ez utóbbi a művészi szintézis programjából fakadóan a költészetnek festői jelleget kölcsönzött és újra előtérbe helyezte a képzőművészet „irodalmiasságának” a kérdését. Mojmir Grygar az orosz szecesszió stílusának meghatározásakor kiemeli annak különleges helyzetét az egyetemes stílusok között. A szecesszió korában a stilizáció eljárása nem csupán a költészetben terjedt el rendkívüli gyorsasággal, de alapvető stíluselvei folytán képes volt a kultúra és az élet legkülönbözőbb területeire hatni, nem csak az ábrázoló- és a díszítőművészetben, de a színpadon, a zenében és az irodalomban is. Tudatosan alkalmazott eljárásként és öntudatlan elvként egyaránt a levegőben volt a stilizáció, valamiféle egyetemes kapocsként működött abban az átmeneti időszakban, amikor a tradicionális értékek egysége szétesett.46 A szecesszió Oroszországban, mintegy átmenetet képezett a szimbolizmus és az un. posztszimbolista irányzatok között. Ennél fogva a képzőművészetben rendkívül nehéz elkülöníteni ezt a korszakot, valamint kijelölni a határait. „A szecesszió a maga idejében mint egy mindenható tudatalatti erő funkcionált.”47 Átmenetet hozott létre a dekoratív szimbolizmustól a dekoratív művészethez, amely elveszítette elsődleges szimbolikus alapjait. Ezzel végbement az ábrázolás struktúrájának megváltozása és az absztrakció által az avantgarde művészet irányába vezetett. A szecesszió az impresszionizmus és a szimbolizmus között helyezkedik el az érzékelési típusok tekintetében is. Az impresszionizmus hitvallása – a hangsúlyozott szenzualitás, a benyomások konkrét és közvetlen, lényegi ismeretként való értelmezése. A szimbolizmus, amely a lélek emelkedettségével számol, az elvontba, a misztikusba merül alá. A szecesszióban a benyomás fontos szerepet játszik, de nem törekszik a valóság leképezésére, hangulata bizonyos kultivált, esztétizált benyomás eredménye, amely a művel, mint különleges módon felépített tárggyal áll kapcsolatban és benne a dolgok egyazon hangulati szinten jelennek meg. Ez a hangulati szint gyakran az esztétizált dekadencia, a sóvárgás, a fáradtság, a szomorúság érzése, sőt különös vonzódás a bágyadtsághoz, a betegességhez és a halálhoz. Ezek az elemek a heves

46

Grygar, Mojmír К определению стилья модерн в русской и чешской поэзии in: Russian Literature VIII/3 (1980), 315-362. Tévedés lenne azonban az art nouveau ezen vonulatát a szimbolizmus alapjain nyugvó, elvont, misztikus stílussal azonosítani; a már szinte tiszta dekorativitásra törekvő, szimbolikus jelentését hátrahagyó és az absztrakció útjára lépett stílustól egyenes vonal húzható az új avantgarde irányzatokhoz. Az orosz szecesszió sajátosságaihoz továbbá ld. Дмитрий Сарабянов: Стиль модерн. Истоки. История. Проблемы. Москва, 1989. 47 Grygar (1980)

32

életigenléssel egyidejűleg jelennek meg, és az élet ellentmondásosságának romantikus kultuszát teremtik meg. A szecessziós dekorativitás forrásai a művészet különböző ágaiból és típusaiból erednek – a népművészettől a történeti stílusokig – és egyaránt felhasználja azok ábrázolási és kompozícionális sajátosságait. A művészeti szintézisre való törekvés révén, először a szecesszióban jelent meg

program szintjén az a törekvés, hogy

megszűnjék az un. „magas” művészet és az iparművészet megkülönböztetése.48 Azok a különleges művészeti problémák, amelyekkel a szecesszió lépett fel, mint pl. a vonal rendkívüli hajlékonysága, a különböző művészeti irányzatok közötti áthatások és strukturális elemeik alárendelése az egysége stílus általános művészeti elveinek, sajátos historizmussal és dekorativitással párosultak. A dekoratív stilizáció egyrészt úgy jelent meg, mint a különböző kulturális-történeti területek nyelvezetének használata – népmesék, elképzelt világok (comedia dell’arte), XVIII századi pastoralék – és a különféle prizmák segítségével a művész saját individuális lelkületét és világlátását fejezte ki. Míg a dekoratív ornamens forrásául az örök alakulásban lévő természet szolgált, – a kanyargó lián és a borostyán, virágok, a víz hullámai és habja – amely az életerő – életlendület (élan vital)49, mozgását és hatását fejezte ki. A dekoratív stilizáltság a témaválasztásban is hatott, éppen ezért fordult az orosz szecesszió a XVIII. századhoz, a kifinomult „gáláns ünnepségek” világához, az orosz és a francia udvari kultúrához, vagyis a stilizált világhoz, amelyben elvész a realitás és a játék közötti különbség. A szimbolizmus, mint kultúrtörténeti korszak nem volt hosszú életű, a története Oroszországban mindössze két évtizedet fogott át, nyugaton pedig három évtizedig tartott, ám jelentős elméleti alapvetés jellemezte: komoly filozófiai koncepciók, esztétikai és művészetfilozófiai teóriák jelezték a szimbolizmus mint világnézet és mint művészeti módszer megalapozására irányuló törekvéseket. Az orosz szádforduló egészére, és így a Művészet Világa [Мир искусства] csoport tagjaninak alkotásaira is a szecessziós szimbolika jellemző, ugyanakkor a szimbolista ihletésű és tárgyú műveket is gyakran a szecesszió forma- és gondolatvilága szövi át. A Művészet Világa körének alkotóit, sem az egyes művészeket, sem pedig a csoport egészét, nem lehet egyetlen stílusirányzatba sorolni. Művészetük sajátos eklekticizmusa több forrásból táplálkozik, 48

Oroszországban ennek a célnak egyik megtestesítője az un. „nemzeti stílus” és annak műhelyei – Abramcevo és Talaskino voltak. 49 Bergson filozófiájának kulcsfogalma.

33

az orosz századforduló forrongó művészeti élete elé szinte tükröt tartva, a különböző stílusirányok és esztétikai platformok széles tárházát vonultatja fel.

A „MŰVÉSZET VILÁGA” SZÜLETÉSE A XIX.-XX. század fordulójától az 1910-20-as évekig tartó időszakot, a kultúrtörténetben elfogadott terminus technicus szerint az orosz művészet Ezüstkorának nevezik. Ezzel szemben a XIX. századi klasszikus kultúra fénykorát, a puskini kort, amely rendkívül mély lenyomatot hagyott az orosz kulturális tudatban és amelynek hatása minden időn és koron átível Aranykornak. Nem véletlen az sem, hogy e két fogalom szinte egymás pandanja, az Ezüstkor gyökerei, mint ahogy ezt a jelen dolgozatban is nyomon fogjuk követni, a romantika Aranykorában, annak kulturális örökségében keresendőek. Egyfajta neoromantikával van dolgunk, amely természetesen nem csak az orosz századelő sajátja, hanem az egyetemes művészet- és kultúrtörténet XIX. század végi – XX. század eleji korszakának, a szecesszió és a szimbolizmus korának egyik meghatározó eleme. Mielőtt a Művészet Világa történetét bemutatatnánk, fontosnak tartjuk pontosan meghatározni ezt a megnevezést, mivel három művészeti csoport is ugyanezen a néven vált ismertté. Az első – a Művészet Világa folyóirat körül csoportosuló pétervári festők köre (1898-1904)50, amely később egy szélesebb művészeti kört felölelő kiállítási társasággá nőtte ki magát (1910-1924), majd végül egy kis párizsi emigráns csoport szervezetévé vált a francia Le Monde artiste néven, az 1920-as években. (84.kép) Az első csoportosulást az orosz modernizmus megalapozójának tekinthetjük, míg a második kiállítási társaságként átfogta a XX. század eleji orosz művészet minden modern irányzatát Szomovtól és Benois-tól kezdve egészen Larionovig és Liszickijig.51

50

A Művészet Világa mint csoportosulás fellépését néhány pétervári fiatal, majd tíz éves „szakköri” ténykedése előzte meg. Az un. Néva parti piqwickiánusok szoros kapcsolata és rendszeres összejöveteleik az 1890-es években ahhoz vezetett, hogy önmagukat mint olyan csoportot definiálták, amelyet közös művészeti törekvések vezérelnek. A fiatal művészek és műértők (Konsztantyin Szomov, Lev Bakszt, Alfred Nourok, Filoszofov, Szergej Gyagilev és mások) Alekszandr Benois lakásán gyűltek össze, azért hogy megvitassák a modern művészet új tendenciáit. Előadásokat tartottak egymásnak, felolvasó- és zenei esteket rendeztek. A csoport teljes mértékben pétervári jelenség volt, nem csak azért, mert többen ebben a városban nőttek fel, mert itt éltek, de látásmódjukat is átitatta Pétervár sajátos atmoszférája, kulturális és történelmi öröksége; erről többek között ld. Alekszandr Benois visszaemlékezéseit a Művészet Világa keletkezéséről. Апександр Бенуа Возникновение «Мира искусства» Ленинград, 1928., (reprint kiedás: Москва, Искусство, 1998) a továbbiakban Benois (1928) 51 Erről ld. bővebben Bowlt (1982), 11-12.

34

A Művészet Világa folyóiratot 1898-ban alapították meg, az elméleti program kidolgozója és művészeti szervezője, Szergej Gyagilev és a pétervári festők körének vezető egyénisége Alekszandr Benois irányításával. A szervezésbe olyan, az új irányzatok iránt is fogékonyságot mutató, ám a realista iskolához kötődő művészeket is bevontak, mint Ilja Repin, Valentyin Szerov, Mihail Nyesztyerov és Iszaak Levitán. A fő mecénás szerepében Szavva Mamontov lépett fel, pénzt áldozva a kiadásra. A Művészet Világa folyóirat polemiát folytatott a múlt megkövesedett művészeti jelenségeivel, az akadémizmussal, a peredvizsnyik-művészek stílusával, és elsősorban az európai és az orosz kultúra örökségének, mint a modern művészet bázisának az elsajátítása mellett foglalt állást, valamint egy esztétikailag elgondolt emberi környezet megteremtését szorgalmazta, a művészeti és a tárgyi kultúra szintézisét kívánta megalkotni, mind a nagyvárosi környezet, mind pedig a lakhelyek belső terében. Így a folyóirat elnevezése, hasonlatosan a müncheni Jugend-hez, hamarosan egy egész esztétikai platform általánosan elterjedt meghatározásává vált. Gyagilev 1897-ben, egy programhirdetéssel felérő levélben fordult a pétervári és moszkvai festőkhöz52, és arra mutatott rá, hogy egy olyan új orosz művészet megjelenésére van szükség, amely az összeurópai művészeti folyamat szerves részének tekinthető.

A

különféle

irányzatokat

képviselő

moszkvai

és

a

pétervári

képzőművészeket ekkor ugyan még nem sikerült egyesíteni, de kezdetét vette számos oroszországi és külföldi közös kiállítás szervezésének lázas időszaka, melyeken orosz és külföldi képzőművészek vettek részt, a legkülönfélébb irányzatok képviselői. A Művészet Világa első közös fellépése – még más név alatt – közvetlenül a folyóirat megalapítása előtt volt, 1898 elején az Orosz és finn művészek kiállításán Pétervárott, Stiglic báró múzeumában. A kiállítók között volt Lev Bakszt, Alekszandr Benois, Konsztantyin Korovin, Iszaak Levitan, Szergej Maljutyin, Mihail Nyesztyerov, Andrej Rjabuskin, Valentyin Szerov, Konsztantyin Szomov, Viktor Vasznyecov, Mihail Vrubel és mások. Ez után az első bemutatkozás után, a folyóirat fennállása alatt – 1899 és 1904 között – a Művészet Világa öt kiállítást szervezett. Nyitányuk, az első, egy nemzetközi vernissage volt (ismét Stiglic báró múzeumában), amelynek orosz résztvevői között ott voltak Bakszt, Benois, Marija Jakuncsikova, Alekszandr Golovin, Korovin, Levitan, Maljutin, Filipp Maljavin, Nyesztyerov, Vaszilij Polenov, Ilja Repin, Szerov, Szomov, Pavel Trubeckoj és Vasznyecov; a külföldi meghívott vendégek között

52

A levelet idézi Benois (1928), 25.

35

pedig Arnold Böklin, Edgar Degas, Akseli Gallen-Kallela, Max Lieberman, Claude Monet, Gustave Moreau, Pierre Puvis de Chavannes, James Whistler és mások. A festészeti és a grafikai anyag bemutatásán túl kiállításra kerültek Abramcevo fazekas műhelyének munkái, a Jelena Polenova tervei alapján készült hímzések, René Lalique ékszerei és Tiffany vázái, vagyis az expozíció a képzőművészet és az iparművészet irányába azonos figyelemmel fordult és a kortárs európai művészekkel vállalt művészeti közösséget hangsúlyozta. Ettől kezdve a Művészet Világa évente tartott kiállítást Pétervárott, sőt az 1902-ben rendezett negyedik kiállítást Moszkvába is elvitték. 1903ban a Művészet Világa köré csoportosult művészek egyesültek a moszkvai „36-ok” csoportjával és létrehozták az Orosz Művészek Szövetségét [Союз русских художников], amely 1910-ig állt fenn; ekkor 17 pétervári művész kilépésével újraalapították a Művészet Világa társaságot. Ennek a kiállítási csoportnak alapító tagjai voltak: Bakszt, Benois, Ivan Bilibin, Oszip Braz, Jan Cionglinszkij, Msztiszlav Dobuzsinszkij, Igor Grabar, Sztyepan Jaremics, Borisz Kusztogyijev, Jevgenyij Lanszere, Artyemij Ober, Anna Osztroumova-Lebegyeva, Nyikolaj Roerich, Szerov, Szomov és Nyikolaj Tarhov. Miután a Művészet Világa folyóirat a megvont pénzügyi támogatás miatt megszűnt, a csoport vezetője és programadója Szergej Gyagilev pedig az 1900-as évek második felétől egyre több időt töltött külföldön, szükségessé vált, hogy helyét betöltsék. Erre vállalkozott Szergej Makovszkij kritikus és esztéta, aki 1909-ben egy nagyszabású kiállítás alkalmával maga köré gyűjtötte a modern orosz művészet majd minden áramlatának képviselőit. Az un. Szalon kiállításán, a Menysikov palotában a Művészet Világa képviselőin kívül, (Bakszt, Bilibin, Dobuzsinszkij, Mikolajusz Čiurlonis, Roerich ) bemutatásra kerültek a fiatal avantgarde fművészek is, David Burljuk, Vaszilij Kandinszkij, Alekszej Javlenszkij, Georgij Jakulov, Kuzma PetrovVodkin és még sokan mások. Azonban együttműködésük nem folytatódott. Ugyanebben az évben Makovszkij bevonta új művészeti folyóiratának az Apollon-nak előkészítő munkáiba a Művészet Világa művészeit, ezáltal egyfajta folytonosságot teremtve a két lap között. Valójában Makovszkij ugyanazokon az alapokon hozta létre folyóiratát, mint egy évtizeddel korábban Gyagilev: magánpénzből, Pétervárott, az orosz és az európai művészet széleskörű népszerűsítésének céljából, ugyanazokat a művészeket és ezáltal ugyanazt a művészeti platformot támogatva. Ezért a korábban a kiállításán megjelent avantgarde nemzedék számára ez egyfajta visszalépést jelentett, amelyben nem kívántak részt venni. Az Apollon 1909 októberében megjelenő első számához a bevezető 36

tanulmányt Benois írta, míg a másik fontos cikk Bakszt tollából látott napvilágot. A borító terve Dobuzsinszkij nevéhez fűződik, a szerkesztőség és az illusztrátorok szintén a Művészet Világa művészei közül kerültek ki (Bakszt, Bilibin, Mitrohin, Narbut, Szomov stb.), az Apollon a Művészet Világa legitim utóda lett. A Művészet Világa alkotói az orosz romantikában és az orosz népmesében keresték az ihlet forrásait, Hoffmann meséinek kissé groteszk világában, a francia és az orosz udvari kultúra pompájában. A grafika és az illusztráció művészetét, a színpadi dekorációkat és a táblaképeiket a választékos dekorativitás jegyében művelték, különleges látásmóddal közelítették meg a történelmi korok pompáját. Művészeti koncepciójuk meghatározó eleme volt az intellektuális „játékosság”, amely az emberi érzések sajátos misztifikációjára épült, és amely munkáikban gyakran a ahhoz vezetett, hogy a „visszatükrözött” élet illuzórikus jelleget öltött. „A Művészet Világa stilizátorai” – ahogy Szergej Makovszkij nevezte e csoport festőit, a stilizáció különböző fajtáit tartották vonzónak és „Benois hatása alatt fertőződtek meg a XVII-XVIII. század európai álarcosbáljai utáni vágyakozással”.53 Szomov és Benois – akik portréfestőként is jeleskedtek – Makovszkij szerint a „legérzékenyebb stilizátorok” e körön belül. Benois a szemtanú szemével látja a régmúlt palotáit és parkjait, a múltat mint jelent éli meg.54 És mégis, stílusa semmiben sem hasonlít a historizáló naturalizmusra. Ez az itáliai és francia XVIII. század, Watteau, Fragonard, Pietro Longhi, Guardi korszaka utáni stilizáció. A művészi stílusoknak ugyanez a köre lett Szomov festészetének forrása is: a velencei iskola pasztoráljainak intimitása, és a francia rokokó játékossága. Ismét helyénvaló Makovszkij meghatározására támaszkodnunk, aki Szomovot „a nőiség poétájának” nevezte55. A Szomov által újjáélesztett nőtípus a németalföldi és a német későközépkori festészetből ismerős, – csípős, pikáns, időnként még erotikus is, furcsán modern a maga misztikus érzékiségében. „Szomov esztétikai koncepciójának egyediségét kiemeli a plasztikai nyelv újszerűsége, amely egyszerre teszi összetetté a szín és a tér érzéki átélését, és törekszik arra, hogy rácáfoljon ezen átélések reális alapjaira”.56 A Művészet Világa a szecesszió és az orosz modernizmus kiemelkedő mozgalmává vált. Ennek legszemléletesebb bizonyítékai a táblaképek mellett, a 53

Сергей Маковский Стилисты «Мира искусства» (1922) in: Makovszkij (1999), 67-68. Az életfilozófia elveire kell itt visszautalunk — a történelemnek a jelennel való megegyezésére. 55 Makovszkij, Szergej A múlt újraálmodói (1909) [Сергей Маковский Ретроспективные мечтатели. Страницы художественной критики. Кн. II.] in: Makovszkij, (1999) 191. (Az idézetet fordította Kiss 54

Ilona.) 56

Szternyin (1984), 150.

37

dekoratív könyvgrafika, a színpadi tervek és kosztümök. Ilyen körülmények között az iparművészet – és elsősorban Abramcevo és Talaskino műhelyei – a művészet szinte legfontosabb közegévé vált, ahol a népművészet újjáélesztésére tett kísérletek során, a folklór esztétikai princípiumainak felhasználásával, a korai Művészet Világa romantikus utópiáját támasztották alá.57

57

Igaz, a Művészet Világa csoport tagjainak kapcsolata a nemzeti művészeti tradícióval igen problematikus volt. Erről tanúskodik az a vita, amely Vasznyecov körül bontakozott ki, a folyóirat első számában elhelyezésre került munkái kapcsán. Erről ld. bővebben Szternyin (1984), 155-160., a vitáról továbbá Bowlt, (1982), 69-75.

38

3. AZ OROSZ SZÁZADFORDULÓ ÉS AZ EZÜSTKOR PORTRÉFESTÉSZETE A XVIII.-XIX. SZÁZADI HAGYOMÁNY TÜKRÉBEN „A

Művészet

Világa

kör

múltidéző

álma

nemcsak

a

különös

és

megismételhetetlen világ iránti vonzódásból következik, amely a XIX. század végének egész művészetét áthatja, hanem kétségkívül magyarázható egy mélyebb szükséglettel is: azzal, hogy az 1850–1880-as évek művészetének nyomasztó prózaisága és hamissága után visszatérjenek a nemes művészi tradíciókhoz, a Katalin-korszak és a Sándor-korszak elfeledett szépségéhez. Az orosz XVIII. század – Rokotov, Levickij, Borovikovszkij és Alekszejev festészete, (…). Az „új század” orosz művészei elsőként tekintettek vissza a múltra elmélyült áhítattal, és a kifinomult műértő tudatosságával közeledtek az immár távoli orosz múlt elfeledett kincseihez. Poros raktárakból és múzeumi padlásokról, Pétervár és Moszkva elhagyott palotáiból, vidéki nemesi fészkekből ismét előkerültek a rizsporos parókákat viselő elődök munkái, velük együtt pedig az egykori színpompás oroszországi földesúri és udvari élet soha vissza nem térő varázslatos világa. (…) Megszerettük aranyozott szalonjaik és nyesett parkjaik kimért eleganciáját, hívságos fényűzésüket és excentrikus ízlésüket, mosolyaikat, könnyeiket és szerelmi kalandjaikat – a nagyvilági szépségek epekedő pillantásait, a selyem és a bársony szivárványos tündöklését a kúriák enteriőrjében, a sápadt, finom vonalú nyakakra vetett szép török kendőket, a városi dendik tolldíszeit, háromszögletű kalapjait, hatalmas cilindereit… az egész különös díszletet, amely az Erzsébet, Katalin és Sándor kori elfeledett mesterek egykori környezete volt.” – írja Szergej Makovszkij A múlt újraálmodói című nagyívű tanulmányában58: A századelő és az Ezüstkor kultúrájában a régmúlt idők művészete tehát kiemelt szerepet játszott. Erről tanúskodik az a tény is, hogy a századforduló lázas kiállításszervező

tevékenysége,

nemcsak

a

kortárs

hazai

és

külföldi

művészet

58

Сергей Маковский Ретроспективные мечтатели. (1909). Страницы художественной критики. Кн. II. in: Makovszkij (1999), 188. (Az idézetet fordította Kiss Ilona.)

39

bemutatását, hanem a történeti kiállítások megrendezését is célul tűzte.59 Ezek között a történeti kiállítások között, két a régi orosz portréművészetet bemutató tárlat is nyílt egymás után. Az elsőt Az elmúlt 150 év orosz portréfestészete címen Nyikolaj Vrangel báró rendezte, 1902-ben a pétervári Tudományos Akadémián. Annak ellenére, hogy ennek a kiállításnak a szervezésében Szergej Gyagilev (és vele együtt Alekszandr Benois) is részt vett, a műpártoló és kritikus igen keményen kritizálta a kiállítást, annak rossz elrendezése és tárgyi tévedései miatt.60 Azonban akármilyen is volt ez a kiállítás, vitathatatlanul tovább mélyítette a műértő közönség akkoriban ébredező érdeklődését Nagy Katalin cárnő kora iránt. A második 1905-ben megrendezésre került kiállítást maga Gyagilev szervezte. És itt kell megjegyeznünk, hogy Gyagilev a Vrangel báró kiállításával szembeni kritikájában személyes érintettsége is közrejátszott. Gyagilevet ugyanis ekkor már több éve foglalkoztatta egy hasonló tárgyú kiállítás megrendezése, ezért attól tartott, hogy a nagyobbrészt magángyűjteményekből előkerült képeket nem fogják mégegyszer kölcsönadni tulajdonosai. A kiállítás anyagának összeállításakor Gyagilev komoly kutatómunkát végzett, tanulmányozta a XVIII. és XIX. század elejének orosz képzőművészetét, főleg Borovikovszkij, Levickij, Rokotov és Argunov művészetét. Ennek a kutatómunkának az egyik eredményeképpen jelent meg 1902-ben egy impozáns kiadású Levickij monográfia. De Gyagilev Gyjagilev jelentős gyakorlati munkát is végzett a kiállítás érdekében, 1904 folyamán számos európai országban és hazájában utazgatva, személyesen kutatta fel és kölcsönözte ki a régi portrékat. Végül 1905 februárjában, 4000 kiállításai darabbal a Tauriszi palota termeiben megnyílt az Orosz portré történeti kiállítása. A kiállítás – melyhez 8 kötetes tudományos igényű katalógust is készítettek, Vrangel báró szerkesztésében – nemcsak tartalmilag, de külső 59

Oroszországban körülbelül az 1890-as évektől kezdődően, de főleg a századfordulón megnőtt a kiállítások száma. Ekkor Pétervárott és Moszkvában tíz-tizenöt tárlat egy kiállítási idényben megszokott jelenségnek számított. Az orosz művészeti életben jelen lévő összes képzőművészeti irányzatnak megvoltak a maga kiállításai, az Akadémián, a Vándorkiállítók Társaságában, az Orosz Művészek Szövetségében majd a Művészet Világa kiállításain; a század 10-es éveitől pedig az avantgarde művészeti csoportok is rendeztek saját kiállításokat. Ugyanakkor (részben Gyagilev kiállítás-szervezői tevékenységének is köszönhetően) számos, az európai művészetet bemutató kiállítást is rendeztek. Ezekkel a külföldi kiállításokkal párhuzamosan az orosz művészet is bemutatkozott Európában. 1896-99 között például négyszer mutatták be a francia művészetet Pétervárott és Moszkvában. 1897-ben egymás után kerültek megrendezésre az angol és a német művészetet bemutató kiállítások, majd megrendezésre került az orosz és finn művészek közös kiállítása. Itt kell megjegyeznünk azt is, hogy 1892-ben Pavel Tretyakov Moszkva városának adta – nagyrészt a XIX. századi festészeti alkotásokat tartalmazó – magángyűjteményét és ezzel létrejött az első „nemzeti” múzeum, a Tretyjakov Képtár. Ezt követte 1898ban a pétervári Orosz Múzeum megnyitása. A kiállításokról ld. többek között Szternyin (1970), 7-35. és (1984), 28-52. 60 Сергей Дягилев Выставка русских исторических портретов in: Mir Iszkussztva 1902/7. 34.

40

megformálását tekintve is rendkívül igényesen volt megrendezve. A kiállítási terek kialakítását Benois és Lanszere tervei alapján készítették el, a Téli Kert pedig Bakszt tervei szerint volt berendezve. Az Orosz portré történeti kiállítása, megdöntött minden korábbi nézettségi csúcsot, kulturális hatása pedig kiemelkedő volt61, a közönség nagy része ugyanis itt láthatta életében először Rokotov, Levickij, Borovikovszkij, Kiprenszkij, Tropinyin és Brjullov portré-műveit.62

A MŰVÉSZET VILÁGA ÉS A XVIII. SZÁZAD MÁSODIK FELÉNEK PORTRÉFESTÉSZETI HAGYOMÁNYA

Az a tény, hogy Szergej Gyagilev, a Művészet Világa csoport teoretikusa éppen a „portré évszázadának”, azon belül pedig Levickij portréfestészetének beható tanulmányozásába kezdett, nem csupán személyes érdeklődésével magyarázható. A Művészet Világa köre – ahogy azt már jelen fejezet első részében több oldalról is megvilágítottuk – számos ponton kapcsolódott a régi portréfestészeti hagyományhoz. Ezért is tartjuk fontosnak, hogy ehelyütt egy rövid összefoglaló erejéig bemutassuk a századelő portréfestészetére nagy hatást gyakorló, a XVIII. század második felének portréfestő iskoláját, külön is kiemelve a Művészet világa és a századelő portréábrázolásainak lehetséges történeti párhuzamait. A XVIII. század festői közül Fjodor Rokotov (1735-1808) fordult elsőként a társadalmi elit, nem csupán főnemesi származású tagjainak ábrázolásához. Rokotov fő műveit az 1760-as évektől Moszkvában alkotta, ahol viszonylag kevés portrét készített a főnemesség tagjairól, inkább a moszkvai elit – köztük voltak természetesen nemesek is – alakjait ábrázolta lelkiviláguk számos, a művész érdeklődését felkeltő részletével együtt. A reprezentatív portrék külsőségei nélkül, csupán a portré belső tartalmi mozzanatai révén igyekezett lebilincselni a szemlélőt, az ábrázolt alakban mindig megtalálta a legjellegzetesebb vonásokat. (25.kép) Az emberábrázolás új vonásainak Rokotov képein megnyilvánuló lírai jellege még egy évtizeddel korábban is szinte ismeretlen volt. A nyolcvanas évektől kezdődően sajátos költőiség jellemzi műveit, de a belső rezdülések kifejezése közben a lélek nem tárul fel teljesen, inkább egyfajta izgalmas „titokzatosság” lengi be képeit. (23. kép) 61

Érdekességképpen jegyezzük meg, hogy Pétervárott többek között a régi portrék gyűjtését is divatba hozta. 62 A kiállításról ld. Makovszkij visszaemlékezéseit: Сергей Маковский Дягилев. Портреты современников. in: Makovszkij (2000), 200-234. továbbá Bowlt (1982), 165-169.

41

„Az 1890-es években, az orosz társadalomban felébredt az érdeklődés a XVIII. század és elsősorban Nagy Katalin kora iránt, s ez csakhamar valóságos kultusszá alakult. Ezt a korszakot kiáltották ki „aranykornak”. A művészi tudás eszményképének Oroszországban Levickijt tették meg, ő volt a csúcspont, és ő lett a forrás.” – írja Szomovról szóló tanulmányában Vszevolod Dmitrijev.63 Dmitrij Levickij (1735-1822) nem véletlenül számított etalonnak, az orosz festők közül elsőként szerzett európai hírnevet. (Denis Diderot-ról – oroszországi látogatása során – készített portréját ma a Genfi Könyvtárban őrzik. 26.kép) Levickij egyaránt festett reprezentatív- és kabinetképeket, többek között korának hírességeit, II. Katalin cárnőt és udvaroncait, a festő ismerőseit és a Szmolnij Leánynevelő Intézet növendékeit örökítette meg rajtuk. (28.-29.kép) Éppen ezeket a fiatal lányokat ábrázoló portréit emeli ki a fent már idézett tanulmányában Dmitrijev, amikor Levickij és Szomov művészetét állítja párhuzamba. „Levickij műveiben gyakran szembetűnik valami különös tétovaság, a színek érthetetlen merevsége… Levickij minden portréjának különös jellegzetessége a szemek ábrázolásmódja és a sajátos, gunyoros félmosolyra húzódó ajkak.” – idézi Dmitrijev Vrangel báró írását, megint csak Szomov művészetének gyökereire téve utalást.64 Levickij gyakran ünnepélyes pózban, allegorikus háttér és az ábrázolt személyére utaló attribútumok kíséretében jelenítette meg portréinak alakjait, nem csupán az arisztokrácia felső rétegeinek ábrázolásához használta fel a reprezentatív portré eszközeit. (Gyemidov portréja például példaértékű ilyen szempontból). (27.kép) Véleményünk szerint ezzel is mintegy „utat mutatott” a reprezentatív portré hagyományainak lenyomatát magán viselő XIX. század végi- XX. század eleji orosz portréfestészetnek, például Valentyin Szerov a cári családot, főnemeseket, mágnásokat és művészi arisztokrácia képviselőit bemutató portréművészetének. A lírai hangulatot és a szentimentális felhangot Vlagyimir Borovikovszkij (1757-1825) vitte bele elsőkét az orosz portréfestészetbe, korai pétervári korszakát a miniatűr-festészet és a kisméretű portrék jellemezték. (Lopuhina arcképe szinte szokatlan a maga korában lírai hangulatával és festésmódjának szépségével.) (31.kép) Már Alekszandr Benois is kiemeli XIX. századi festészet történetének65 a XVIII. század portréfestészetét

taglaló

bevezető

fejezetében,

hogy

Borovikovszkij

érett

63

Всеволод Дмитриев Костантин Сомов. (Опыт исторического определения) in: Apollon 1913/9. 31-41. A továbbiakban Dmitrijev (1913). (Az idézet fordította Iván Ildikó.) 64 Dmitrijev (1913), 33. 65 Benois, Alekszandr Az orosz festészet története a XIX. században (1902) [Александр Бенуа История русской живописи в XIX веке] Új kiadás: Москва, 1999 A továbbiakban Benois (1999).

42

portréfestészetében az ábrázolt személyek vonásainak egyediségét nem emeli ki, sőt modelljei

vonásait

egyfajta

„maszk-szerű”

hasonlóság

rokonítja.

(A

maszk

problematikájával az Ezüstkor kultúrájában és a portréfestészetben jelen fejezet utolsó részében részletesebben is foglalkozunk.) Borovikovszkij festészetének másik jellegzetességét Benois a színhasználat terén elért technikai tudásban látja.66 Ez összefügg azzal is, hogy a századfordulón Borovikovszkijt megérintették a romantika művészeti elvei. Erről tanúskodik többek között a kolorit dramatizmusa és képeinek új kompozícionális elrendezése is. (Borovszkij generális portréja, vagy az Ismeretlen turbános hölgy, valószínűleg Madame de Staël francia írónőt ábrázoló arcképe.) (32.33.kép)

A ROMANTIKUS PORTRÉFESTÉSZET HAGYOMÁNYA, A XIX. SZÁZAD ELSŐ FELÉNEK FESTÉSZETE

A XIX. század első felének portréfestői közül elsősorban Brjullov nevével találkozunk a korabeli műkritikában. Benois például a már sokat idézet XIX. századi festészettörténetében két fejezetet is szentelt az orosz romantika nagymesterének, bár fontos leszögeznünk, hogy művészi kvalitásait nem tartotta sokra. Annál többre értékelte Kiprenszkijt és Tropinyint, akikről az orosz portréfestészeti hagyomány folytonossága-, a századfordulón e műfajban zajló folyamatok megértése szempontjából elengedhetetlen néhány szót szólnunk. Oreszt Kiprenszkij (1782-1836) már teljes egészében szakított a XVIII. századi arisztokratikus portréfestészet kötött stílusával és a romantikus eszme bűvöletében az emberi személyiség kiemelt fontosságát hangsúlyozta. A század első évtizedében a haladó gondolkodású nemesi intelligencia tagjairól készített portrékat, és ezekben a romantika emelkedett stílusában megfestett alkotásokban egy egész nemzedék vonásait sűrítette. Ezt a felfogást testesítik meg a napóleoni háborúk idején készült, az orosz hadsereg

kiemelkedő

képviselőit

ábrázoló

portrérajzai

is,

amelyek

sajátos

„csoportképpé” állnak össze. (35.-36.kép) Ugyancsak „portrégalériának” nevezhető a művész-értelmiségiek – köztük Utkin, Batyuskov, Zsukovszkij – arcképsorozata. Ezeken a grafikákon Kiprenszkij sajátos rajztechnikát alkalmazva, főleg ezüsttel dolgozott, a fények elrendezésében fedőfehéret vagy krétát alkalmazott és a rajzokat gyakran árnyékolta pasztellal. Olajképe, Alekszandr Puskin méltán híres, a romantika 66

Benois (1999), 40-43.

43

szellemében fogant portréja, amelyen a költői világába zárt, magányos költőt ábrázolja, nemcsak a Puskin-ikonográfia, hanem annak a költő-portré típusnak is a mintadarabja, amely a költő alkotói „én”-jét igyekszik megragadni. (34.kép) Kiprenszkij itt felvázolt rajzstílusa szintén nagy hatással volt az Ezüstkor grafikai portréira. Vaszilij Tropinyinnek (1776-1857) a moszkvai festészeti hagyomány formálódásában volt kiemelt szerepe. Festői ouvre-je főleg értelmiségi portrékból és zsáner-portré szerű alkotásokból állt. Megint csak Benoisra kell hivatkoznunk, aki annak a moszkvai realista iskolának a megalapítóját, amelyből később a vándorkiállító festők mozgalma nőtt ki, Kiprenszkijben látta meg.67 Idillikusan derűs képeinek középpontjában szintén a modell személyisége állt, de Kiprenszkij arcképeinél, aki nemcsak a lírai, de a heroikus vonásokat is igyekezett megragadni, Tropinyin portréi sokkal intimebbek. Legjobb műveit az a fajta bensőségesség jellemzi, amellyel például fia mellképén találkozunk. (37.kép) Ez a portré azért is kiemelésre érdemes, mert nemcsak a nem-reprezentatív gyerek-portrék egyik korai példája, de valahol itt kezdődik az orosz művészek családtagjait megjelenítő portrék sora. Tropinyin érett stílusa az 1820-as években alakult ki, ekkor intim portrékat festett, főleg korának értelmiségi rétegének képviselőit, művészeket és irodalmárokat ábrázolt. Képein az ábrázolt személyek többnyire otthoni környezetben jelentek meg. Külön is érdemes szót ejteni az úgynevezett „köntösös”-portréiról. Ezeken a képeken az ábrázolt személyek szokatlanul „lezser” ruhája a portrét egy életkép részletévé teszi meg, amelyben egyrészt a moszkvai élet kimért lassúsága, másrész az ábrázolt személy gondolati szabadságának fizikai megjelenítése ölt testet. (39.kép) Ezt a Tropinyin által meghonosított új portrétípust a XX. század eleji művész- és értelmiségi portrék előzményének tekinthetjük. Itt szeretnénk egy szubjektív megjegyzést tenni. Tropinyin 1844-es önarcképe, amelyen munka közben, a háttérben a Kremllel ábrázolja a festőt, visszaköszönni látszik Dobuzsinszkij A szemüveges ember (Konsztantyin Szünnerberg ) portréján, ahol a modell egy pétervári „látképre” nyíló ablak előtt áll. (38. és 94. kép) Tropinyin kézimunkát végző asszonyokat és parasztokat ábrázoló munkái a „zsánerportré” és „típus-portré” a vándorkiállító festők által kedvelt portré típusának az elődei. És végül néhány szót kell ejtenünk Karl Brjullovról (1799-1852). Brjullov alkotópályáját a monumentális történeti alkotások mellett végigkísérte a portréfestészet műfaja, egyaránt alkotott reprezentatív és kamara-portrékat. Az előbbi műfajban az 67

Benois (1999), 58.

44

orosz akadémizmus egyik utolsó jeles képviselője volt, Szamojlova grófnő nevelt lányának lovas portréján pedig egyesítette a reprezentatív portrét a zsánerképpel. (40.kép) (Itt jegyezzük meg, hogy a nagyvilági dámák impozáns „szüzsé”-portréinak, típusukat tekintve késői visszhangjait Szerov művészetében találjuk meg.) A századforduló és a Művészet Világa csoport Brjullovhoz fűződő viszonyáról sokat elmond Benois festészettörténeti munkája, amelyre már számtalanszor volt alkalmunk hivatkozni. Brjullov portréfestészete az, ami minden „bemagolt” akadémista jellegzetességével és affektáltságával együtt, megmentheti őt mint festőt a feledéstől – írja Benois, és egyes grafikai portréit, rajzuk finomsága és visszafogott koloritja által egyenesen Ingres legjobb műveihez hasonlítja. A férfi portrék közül Benois elsősorban az értelmiségiek portréit emeli ki, mint például Kukolnyik és Sztrugovscsikov írók arcképei, illetve késői Önarcképét. (41. és 43. kép) A női portrék sorát viszont Benois lekicsinylően „winterhalteriánának”68 nevezi, de kiemeli Szamojlova hercegnő két ábrázolását, mivel itt a modell tüzes szenvedélyességét megkapó módon sikerült megragadnia a mesternek.69 (42.kép) 1899-ben Brjullov születésének 100. évfordulója alkalmából Oroszország több városában is ünnepségeket rendeztek. Péterváron, a Képzőművészeti Akadémián egy kiállítással egybekötött ünnepi ülést szerveztek a nagy festő tiszteletére. Ennek az ünnepi akadémiai ülésnek az egyik érdekessége, hogy a felszólalók között ott volt két peredvizsnyik festő is, Ilja Repin és Vlagyimir Makovszkij; ez utóbbi ráadásul a teljes Társaság nevében értékelte a brjullovi-hagyományt. Repin és Makovszkij elsősorban azt a tényt igyekeztek kiemelni, hogy Brjullov és történeti képe, a Pompei végnapjai megjelenésével az orosz művészet először került a szélesebb társadalmi érdeklődés középpontjába. Vagyis beszédük a vándorkiállító festők mozgalmának esztétikai nézeteivel összhangban volt, és azok egyik sarkalatos pontjának, a művészet társadalomformáló szerepének kontextusában bizonyos fokig igazolta részvételüket egy akadémista művészt dicsőítő rendezvényen. Ezzel szemben a Művészet Világa folyóiratban éles hangon bírálták Repint az ünnepségen való részvételéért.70 Ez a kultúrtörténeti mozzanat, véleményünk szerint arra irányítja a figyelmet, hogy a

68

Itt Benois valószínűleg Franz Winterhalter (1805-1873) német festőre utal, aki biedermeier stílusú képeivel az európai udvarok kedvelt arcképfestője volt. Népszerűek voltak itáliai népéletképei is, amelyekhez hasonlókat Brjullov is festett. 69 Benois (1999), 121. 70 Erről ld. bővebben Szternyin (1984), 36-37.

45

századfordulón, a művészi útkeresések eme „forrongó” időszakában végbement egyfajta érték-átrendeződés, amely a hagyományok újraértelmezéséhez vezetett. Ugyancsak ehelyütt szeretnénk megjegyezni, hogy Brjullov neve a század 10-es éveinek második felében, egy új, egységes festészeti iskola megteremtésének igényével kapcsolatban újra elő fog kerülni, mint olyan viszonyítási pont, amely a neoklasszicista irányzat szempontjából rendkívüli relevanciával bír. (Ezzel a kérdéssel bővebben dolgozatunknak a korszak műkritikai írásait bemutató részében foglalkozunk.)

AZ OROSZ REALIZMUS FESTÉSZETI HAGYOMÁNYA ÉS AZ EZÜSTKOR MŰVÉSZETI VÍVMÁNYAI. AZ ELUTASÍTÁS ÉS AZ ELFOGADÁS OKAI A peredvizsnyik mozgalom története széles körben ismert: 14 akadémiai növendék – köztük olyan művészek, mint Ivan Kramszkoj, Vaszilij Perov, Ilja Repin, Vaszilij Szurikov – és az Akadémia vezetősége között 1863-ban nyílt szakításra került sor. A kilépők megalapították a Vándorkiállító Festők Társaságát, amelynek tagjai a „peredvizsnyikek”, vidéken is tartottak kiállításokat. A Társaságot olyan műgyűjtők pártolták mint Pavel Tretyjakov és a Tyerescsenko család, és melléjük állt a korszak egyik legélesebb tollú műkritikusa, Vlagyimir Sztaszov. A mozgalom esztétikai alapvetései, az orosz társadalom égető problémáinak kritikai ábrázolása és a művészet társadalmi nevelő szerepének a hangsúlyozása olyan didaktikus és pozitivista filozófusok nevéhez fűződött, mint Nyikolaj Csernyisevszkij, Nyikolaj Dobroljubov és Dmitrij Piszarev. A peredvizsnyikek által képviselt realista iskola megjelenése Oroszországban törvényszerű volt. A Művészeti Akadémia elavult kánonjával-, a szalonfestészet és az elsősorban Karl Brjullov nevével fémjelzett pompakedvelő romantikus művészettel szemben, kritikai realizmussal és egyfajta „irodalmias” festészettel léptek fel. A vándorkiállítók művészetében a portréfestészet kiemelt helyet kapott, azonban ezek az ábrázolások tulajdonképpen „típus-portrék” voltak, amennyiben nemcsak a modell egyéniségét igyekeztek megragadni, de egyben a társadalomban elfoglalt helyét és szerepét is igyekeztek megvilágítani. Ezáltal a portrék egyszerre voltak egyénitettek és tipizáltak. Ilyen pl. Nyikolaj Ge Herzenről festett portréja, és ezt a megközelítési módot választja Ivan Kramszkoj is például Lev Tolsztoj arcképén. (44. és 50.kép) Kramszkoj egyébiránt egy valóságos „portrégalériát” hozott létre hírneves kortársainak

46

ábrázolásaiból. De mivel művészetében, és így a portréfestészetében is leginkább a művészet

tanító,

társadalomformáló

szerepét

hangsúlyozta,

portréalanyainak

kiválasztásában is (amennyiben nem hivatalos felkérésről volt szó), ezeket a célokat követte. Képein korának értelmiségi elitjét, nemcsak írókat, képzőművészeket, de mérnököket és orvosokat is naturalisztikus pontossággal ábrázolja, de ugyanakkor portréin egyfajta élettelen dermedtség figyelhető meg. (48.-49.kép) Kramszkoj portréin, mint ahogy számos önarcképén is, az egyéni vonások kiemelése mellett bizonyos fokú általánosításra törekszik, ilymódon az egyéni vonásokon keresztül próbálja érzékeltetni azokat az általános érvényű törvényszerűségeket, amelyek korának minden haladó értelmiségi szereplőjét jellemezték. Benois szerint Kramszkojt azért nem lehet kimagasló tehetségű portréfestőnek nevezni, mert képeiről hiányzik a festő személyisége, de legalábbis, modelljének egyénisége. „Túlzásba vitt” naturalizmusa pedig elárulja, hogy fénykép-retusőrként dolgozott hosszú éveken át.71 Vaszilij Szurikov, Vaszilij Perov és Ilja Repin korai képei ma is megindítják a nézőt, – írja John E. Bowlt – de nem tisztán festészeti vagy esztétikai értelemben, hanem valahogy úgy, ahogy a realista irodalom nagyjai – Flauber, Tolsztoj, Zola – a műveikben elmesélt történet által ragadják magukkal az olvasót. (46.-47.kép) Az orosz realisták ebben a korai szakaszban figyelmen kívül hagyták a színt, a textúrát, a vonalat, vagyis a tisztán festői eszközöket. A kritikai realizmus nagymestereinek vitathatatlan érdeme a rendkívül pontos korrajz, de ennél többet nem értek el festészetükkel. Fő célkitűzéseik, a valóság objektív visszaadása és a festészet társadalomformáló szerepének hangsúlyozása háttérbe szorították a tisztán festészeti elveket.72 „Lehetséges, hogy festészetünk egész természete – a franciák művészetével éles ellentétben – elsősorban irodalmias jellegű? Mert hiszen nem Oroszországban született-e meg minden idők leginkább irodalmias festészeti irányzata a vándorkiállító művészek alkotásaiban? Vagy talán Fedotov, Ge, Kramszkoj vagy akár Ivanov nem meséltek-e mindig is sokkal többet képeiken annál, mint amennyit ábrázoltak?” – így vélekedett már a század 10-es éveinek közepén a neves műkritikus, Nyikolaj Punyin.73 Itt kell megjegyeznünk, hogy

71

Benois (1999), 259. Bowlt (1982), 15-17. 73 Punyin, Nyikolaj Kiállításokat járva [Николай Пунин По выставкам] Szevernije Zapiszki 1915/5-6, 147-155. A továbbiakban Punyin (1915). 72

47

Szergej Gyagilev például éppen a társadalomkritika túlzott szerepe és a hozzá kapcsolódó témák unalomig való ismétlése miatt kritizálta a peredvizsnyik festőket.74 Az orosz realisták képein az alakok és a tárgyak elvesztették önálló szerepüket, és csak a jelenet egészének részeként funkcionáltak. Ezért a realista portrék valójában – számos, főleg a szovjet időkben született értékelés ellenére – híján vannak az életszerűségnek és a pszichológiai mélységeknek. (Ez alól talán csak Repin portréfestészete jelent kivételt.) – véli Bowlt. Éppen ezt a hagyományt utasították el a Művészet Világa olyan portréfestői, mint például Szomov, aki a portréfestészetet visszavezette a „valósághoz” azáltal, hogy például a modellben rejlő „teatralitásra” vagy más belső tulajdonságokra helyezte a hangsúlyt.75 Ilja Repin a realista iskola utolsó képviselője az orosz portréfestészet történetében, ugyanakkor ő és tanítványai az elsők, akik a portréfestészetet a XIX. század végén új művészeti alapokra helyezik. Repin tanáraihoz, Kramszkojhoz és Perovhoz hasonlóan, haladó értelmiségek portréit festi meg. (51.kép) Modelljeinek egyéni és megismételhetetlen vonásaival, a csakis rájuk jellemző gesztusok, pózok, és arckifejezések

segítségével

igyekszik

kifejezésre

juttatni

személyiségüket,

lelkialkatukat, de egyben „szociológiai” jellemrajzukat is. Mindeközben a realista iskola sötét színvilágába elsőként viszi be a színt és fényt. Repin nevéhez fűződnek az első élénk színvilágú, plein-air portrék, az ábrázolt alakok már nem egy egységes sötét háttérből lépnek ki, hanem a szabadban, vagy világos, napfényes szobabelsőkben foglalnak helyet. Széles körben elfogadott-, ugyanakkor sematikus elképzelés, hogy a századfordulón a Művészet Világa volt az egyetlen igaz képviselője a l’art pour l’ art elvnek. Mint ahogy az sem állja meg a helyét, hogy teljes egészében elvetették volna a realista művészet vívmányait. (Ennek cáfolatát, mint látni fogjuk leginkább a portré műfaja bizonyítja.) A Művészet Világa kör egyébiránt soha sem alkotott homogén csoportot. Így volt ez már a formálódás időszakában, amikor a csoport befogadta a realista iskola néhány fiatal képviselőjét, és későbbi, kiállítási társaságként való működése idején még kevésbé mondható el, hogy egységes csoport lett volna. Ugyancsak nem volt egységes a realisták csoportja sem, hiszen például már a korai időszakban is voltak olyan művészek, akik nem csupán „narratív” képeket festettek. 74

Szergej Gyagilev a Mir iszkussztva folyóiratban megjelent első programadó cikkei, 1899-ben: Сергей Дягилев Сложние вопросы in: Mir iszkussztva 1899/1. 10. В поисках красоты. in: Mir iszkussztva 1899/ 3-4. 38-48. 75 Bowlt (1982), 19.

48

(Példa erre Kunidzsi majdnem teljes ouvre-je). A „fiatal” peredvizsnyik nemzedék pedig, bár képeiket még elküldte a Társaság kiállításaira, már csak kevés olyan nézetüket osztotta, amelyek eredendően jellemezték a vándorkiállítók célkitűzéseit, és elégedetlen volt a realizmus dominanciájával. Ez az új utakat kereső generáció – Konsztantyin Korovin, Iszaak Levitan, Szergej Maljutyin, Mihail Nyesztyerov, Vaszilij Polenov, Andrej Rjabuskin, Valentyin Szerov és Viktor Vasznyecov – a narratív jelleg fölé helyezte a dekorativitást és a tisztán esztétikai értékeket. Ebben az időszakban, az 1880-as évek közepén kezdett különösen fontos szerephez jutni Moszkva művészeti élete, és a festészet megújítói is zömmel moszkvaiak voltak. Ez elsősorban két körülménynek tudható be, az egyik a moszkvai Festészeti, Szobrászati és Építőművészeti Szakiskolában folyó munka, ahol a fiatal művésznemzedék az akadémiai oktatással szemben nemcsak a technikai tudást sajátíthatta el, de a művészet új vívmányait is. Vaszilij Perov, Alekszej Szavraszov, Vaszilij Polenov, majd később Valentyin Szerov és Konsztantyin Korovin osztályaiban tanulva „első kézből” ismerhették meg az orosz és az európai művészet friss eredményeit. A másik döntő tényező a Moszkva melletti Abramcevoban működő művészkolónia volt, amelynek többek között Vasznyecov, Polenov, Korovin és Szerov is tagjai voltak. Az itt formálódó un. „nemzeti stílus”, az orosz szecesszió művészetének a népi hagyományokhoz és a népi iparművészethez kötődő iránya nagymértékben befolyásolta a fiatal moszkvai festőket. Azonban ebben a körben jelent meg először a táblaképfestészet és az iparművészet mellett, a grafikai díszítőművészet és a színház iránti érdeklődés. A moszkvai művészek 1896-ban alapították meg a Moszkvai Festők Társaságát, amelynek számos képviselője már a képzőművészet teljes autonómiáját hirdette. Később az ő kiállításához kapcsolódtak a még újabb irányzatokat képviselő fiatal művészek, (pl. a Kék Rózsa csoport ) majd az avantgarde művészek is. 76 Összegezve a fent leírtakat, ennek az „átmeneti kornak” a művészei már nemcsak a Művészet Világa körhöz kötődtek, de a már utánuk következő nemzedékkel is kapcsolatot tartottak. (Korovin, Levitan és Szerov például számos avantgarde művész tanára volt a Festészeti Szakiskolában.) Vagyis egyfajta kontinuitást képviseltek és rajtuk keresztül a késő XIX. század művészeti hagyományai tulajdonképpen kihatottak a XX. századi művészet fejlődésére. Ezt a művészeti folytonosságot érzékelteti Nyikolaj 76

A XIX. század végének moszkvai művészeti életéről ld. részletesebben Сергей Маковский На смену передвижникам. és Новаторы переходной полосы. (1922) in: Makovszkij (1999) 9-51. ill. Szternyin (1982), 118-141. és Szarabjanov (2001), 13-35.

49

Punyin is, aki azonban éles szembenállást vél felfedezni a pétervári és a moszkvai festők csoportjai között: „Ez a csoport (az Orosz Művészek Szövetsége – L.M.) elsősorban a moszkvai

művészeket, a természetelvű ábrázolás híveit egyesíti, és így – jellemző módon nem minden tudatos szándék nélkül – könnyen szembeállíthatóvá válik a Művészet Világa körrel, az esztétizáló hajlamáról híres pétervári festészet legjelentősebb művészeti csoportjával. Amennyire az előbbit a maga olykor elképesztően durva ízlésvilágával együtt is az elevenség, a belső tűztől hajtott nyers életerő jellemzi, a másik épp annyira választékos, ám e kifinomultság gyakran a halotti sápadtság és ernyedtség képét ölti magára alkotóinak irrealitásba csapó, múltba forduló lázálmainak megvalósulásaként. A Művészet Világa kör képviselői a maguk teremtette szellemvilág magaslataiba emelkedve elvesztették kapcsolatukat az eleven élettel, és túlzott nemtörődömséggel viszonyultak mind nemzeti festészetünk tanulságaihoz, tévútjaihoz, mind pedig azokhoz a gyökerekhez, amelyek – ha csak gyenge szálakkal is – de a vándorkiállító művészek festészeti hagyományával kötik össze őket.”77

Mégis

úgy

gondoljuk,

hogy

félrevezető lenne a Művészet Világa csoport és a realista festők szembenállását pusztán a forma és a tartalom szembenállítására redukálni. A Művészet Világa csoport esztétikai credo-jának egyik alapvetése volt ugyan a művészet teljes függetlenítése minden olyan körülménytől ami a tisztán alkotói folyamatokon kívül esik; azonban a művészet autonómiájának kinyilvánítása még nem jelentette azt, hogy a csoport tagjait hidegen hagyta volna a művészet társadalmi, ízlés-formáló szerepe. (Aminek cáfolatát mind a folyóirat körül kibontakozó művészetkritikai, mind pedig a kiállítás-szervezői tevékenységben is láthatjuk.)78. Sokkal inkább az a kérdés, hogy a Művészet Világa csoportosulás tagjai hogyan értelmezték újra és tették magukévá a késői realisták festészeti hagyományait. Ebből a szempontból rendkívül érdekes, amit Benois ír arról, hogy bár Szurikov, Levitan és Szerov igazi realisták, mégis sokkal közelebb állnak Nesztyerovhoz, Maljutyinhoz és Szomovhoz, mint Repinhez, Kramszkojhoz, vagy Perovhoz. Mindez azért van így, mert szakítva az akadémizmusban uralkodó rutinnal és a „kánonszerű” szabályokban megmutatkozó formalizmussal, a mindennapi élet

77 78

Punyin (1915), 150. Szternyin (1982), 47.

50

szépsége felé fordultak, a látható világban pedig az élet láthatatlan, misztikus gyökereit keresték. 79 Ami azonban a peredvizsnyik festők és a Művészet Világa „múltidéző álmodozói” között fennálló ellentétben örök tanulságként megmarad, az a művészeti hagyományhoz való viszony gyökeres különbsége. A hagyomány kérdése az 1910-es évek közepén újra napirendre került, a műkritikus Vszevolod Dmitrijev így írt erről: „Repin…Szurikov…Vasznyecov…vajon nem ők számítottak-e egykor az orosz

társadalom szemében az eleven, „népi gyökerű” ihletettség megtestesítőjének? Azonban most

már

nem

nehéz

bebizonyítani,

hogy

az

ihletettségükre

nehezedő

„provincializmus” vastag és súlyos kérge egyenes összefüggésben van azzal, hogy ezek a művészek kevés figyelmet fordítottak a „múzeumi tudományokra”, kevéssé mélyedtek el a korábbi nemzedékek tapasztalatának tanulmányozásában. Szem előtt tartani, hogy a múlt kötelez, és képesnek lenni arra, hogy szeressük „elődeinket” – ez a művészeti kultúra két alapfeltétele.”80

79

Benois (1999), 325-338. ill. 367. Érdekes módon Gyjagilev sokban kritizálta Benois szubjektív nézőpontját, hangsúlyozva, hogy a művészettörténész távolságtartó nézőpontja nem azonos a vitába szálló kritikuséval. Сергей Дягилев По поводу книги Бенуа in: Mir Iszkussztva 1902/8. 80 Dmitrijev ,Vszevolod Egykori és majdani kiállításaink kapcsán [Всеволод Дмитриев По поводу выставок бывших и будущих] Apollon, 1914/10, 10-22. (Az idézetet fordította Kerek Ágnes.) A továbbiakban Dmitrijev (1914)

51

4. A PORTRÉ MŰFAJ STILÁRIS VÁLTOZÁSAI A XIX. SZÁZAD VÉGÉN, A XX. SZÁZAD ELEJÉN. A LÉLEKTANI PORTRÉTÓL A STILIZÁCIÓIG, MAJD A DEKORATIVITÁSTÓL A NEO-KLASSZICIZMUSIG

A XIX-XX. század irodalmi szövegeit tanulmányozva megállapíthatjuk, hogy különböző korokban más-más művészeti ágak kerülnek előtérbe aszerint, hogy az adott kor esztétikai felfogásában és értékrendjében milyen helyet foglalnak el.81 Ehhez kiegészítésül még azt kell hozzáfűznünk, hogy a képzőművészeti műfajok tekintetében hasonló folyamatot figyelhetünk meg. Oroszországban a XIX-XX. század fordulóján a portré műfaja kiemelt jelentőségre tett szert. A portré műfaja az orosz századfordulón és a XX. század első évtizedeiben ugyanazokon a stiláris változásokon esett át, mint a képzőművészet többi területe a kritikai realizmustól az avantgarde-ig vezető fejlődés során. Ugyanakkor a portré műfajának sajátosságaiból adódóan a realista hagyomány a portréfestészetben élt legtovább. A művészettörténeti irodalomban, csakúgy, mint a jelen dolgozat első fejezetében bemutatott portréelméleti munkák némelyikében felmerül annak a kérdése, hogy a portré műfaja egyáltalán alkalmas-e arra, hogy rajta keresztül mutassuk be művészeti stílusok változásait. Ennek ellenére kísérletet teszünk arra, hogy az Ezüstkor hatalmas „arcképcsarnokán” végigsétálva kimutassuk azokat a festészeti törekvéseket, stílusirányzatokat, amelyek meghatározták az adott kor portréfestészetét. Az Ezüstkor portréihoz két irányból közelíthetünk, az egyik a „repini” realista tradíció, amely a korai plain-air törekvéseken és az impresszionizmuson át vezet a szecessziós dekorativitáshoz, majd annak absztrakt alakváltozataihoz. Ezt a „fejlődésirányt” elsősorban a moszkvai festészeti iskola képviselőinél, az Orosz Művészek Szövetségénél, ill. a hozzájuk kapcsolódó új, avantgarde irányzatok esetében figyelhetjük meg. A másik irány a Művészet Világa többnyire pétervári festőinél megjelenő történeti retrospektivizmuson, a múlt megidézésén és a szecesszió új formáin át vezet egy, a klasszikus festészeti hagyományt felkaroló, majd a neo-klasszicizmusba torkolló festészeti iskolához. Ezt a „szembenállást” már az 1910-es évek műkritikái is érzékeltették, többek között Nyikolaj Punyin dolgozatunk egy korábbi részében már idézett írásában.82 81

Frayno (1979), 65-66. Punyin, Nyikolaj Kiállításokat járva [Николай Пунин По выставкам] Szevernije Zapiszki 1915/5-6, 147-155. A továbbiakban Punyin (1915).

82

52

Az Ezüstkor portréfestészete gazdag termésének stílustörténeti elemzésekor a leginkább kiemelkedő és elsőre szembetűnő vonás – ezért mára talán már közhelyszámba megy ennek leírása – az, hogy a realista portréfestészeti hagyománytól eltérően a festők többé már nem törekedtek a modell naturalisztikusan pontos visszaadására. Ugyanakkor az előző korok portréművészetéhez képest hangsúlyosabb szerepet kap a művész egyéni látásmódja és stílusa is, és ezáltal a portréábrázolásban nemcsak a modell, de alkotója is felismerhetővé vált. (Itt szeretnénk ismételten utalni Jevreinov írására, aki egyenesen az egyes alkotók „önarcképeinek” nevezi portréábrázolásaikat.) Emellett azonban a korszak legszínvonalasabb alkotásainak egyik jellegzetessége abban nyilvánul meg, hogy például a kulturális élet szereplői gyakran úgy jelentek meg a festők vásznain mint korszakformáló személyiségek, a hangsúly a modell alkotói oldalának kiemelésére esett. A kompozíció szerepe a portré felépítésében rendkívüli módon megnő – ezt leginkább a korszak portréit a realista iskola portrésorozatival összevetve érzékeljük – de egyszersmind szabadabbá és dinamikusabbá is válik, ami ezeket a kompozíciókat megkülönbözteti például az akadémikus kánontól. A realista iskola portréinak sötét tónusai eltűnnek, a kolorit ismét fontossá, sőt gyakran kiemelten hangsúlyossá válik. Azonban a festészet plasztikai nyelvének gazdagítása érdekében számos festő fordult a múlt hagyományaihoz is, ezek az útkeresések egyrészt a stilizációhoz vezettek (pl. a Művészet Világa csoport, vagy Boriszov-Muszatov esetében), másrészt a régmúlt festészeti hagyományainak nyomán létrejövő új irányzatok születéséhez (ilyen, pl. a lubok szerepe a Káró Bubi csoport esetében). A századfordulón jelentkező minőségileg új festészeti elvek az 1910-es évekre érték el tetőpontjukat. Közben látványosan megváltoztak a műfajok közti határok, így magának a portré műfajának értelmezése is kiszélesedett. A realista portréfestészeti hagyományban leginkább teret nyerő félalakos portrét – amelyen az ábrázolt személy semleges háttér előtt jelent meg – felváltotta a „portré-festmény”, amelyen a modell egy enteriőrben, vagy tájban volt ábrázolva, gyakran egész alakban. A portrékon az ábrázolt személy és környezete között szoros, mondhatnánk „bensőséges” viszony alakult ki és egyáltalán nem volt mellékes, hogy milyen is ez az ábrázolt tárgyi, vagy természeti környezet. Az a portré-megoldás, amelyen kiemelt hangsúlyt kapott a modell gesztusnyelvezete, a póz, a ruha, és a berendezés, a portréhagyomány tükrében egyfajta visszatekintést jelentett a reprezentatív portré műfajára. Tehát nem véletlen, hogy éppen ez a portrétípus jelenik meg például Szerovnak az arisztokráciát és az „új arisztokráciát” 53

– a mecénásokat, iparmágnásokat, művészi arisztokráciát – ábrázoló portréin. Az is törvényszerű, hogy a polgári enteriőr kiegészítőinek, vagy a tájképi „háttérnek” részletgazdag megjelenítése új dekoratív minőségekkel gazdagította az ábrázolásokat, ugyanakkor ezek a tájképi, csendéleti részletek idővel bizonyos fokú önállóságra is törtek. Ezzel összefüggésben elmondhatjuk azt is, hogy a század első évtizedeiben, az orosz festészetben műfaji eltolódások mentek végbe, a portréfestészetben pedig a műfaj funkciójának és tematikájának tekintetében álltak be változások. Így jöhettek létre azok az ábrázolások, amelyeken a portré új műfaji kísérletek terepe lett, és mint életkép (Kusztogyejev), mint csendélet (Maskov), mint plakát (Szerov Ida Rubinstejn portréja), vagy mint ikon (Petrov-Vodkin) funkcionált.

„STÍLUSTÖRTÉNETI VÁZLAT” Most egy rövid „stílustörténeti vázlat” keretében igyekszünk bemutatni az Ezüstkor legfontosabb festészeti irányzatainak a portréfestészetben megjelenő hatásait. Az 1880-as években formálódó új portréfestészet két zászlóvivője Konsztantyin Korovin és Valentyin Szerov voltak, plain-air portréik olyanok, mintha az ábrázolt modellek életéből egy-egy kiragadott pillanatot ragadnának meg. Ezek a képek ember és környezetének finom és költői ábrázolásai, amelyeket a fények- és a levegő mozgásának érzékeltetése, a fényvisszaverődések játéka jellemez. (Korovin Kórista lány és Szerov Kislány barackkal, 61.és 64.kép) Tanáruk Ilja Repin késői alkotói korszakában – és pályája lezárásaként – hasonló szellemben, gyakran a szabadban festetette plain-air portréit. Repin a képeken nemcsak magának az ábrázolt személynek a

jellemzésére

törekedett,

de

a

vele

szorosan

összekapcsolódó

tájat

is

impresszionisztikus részletességgel igyekezett megragadni. (Őszi csokor) (53.kép) Ebből is látjuk, hogy a korai plain-air törekvések, szinte tájképszerűen fogják fel a portrét. Az orosz portré történeti kiállításán 1905-ben, amelyhez dolgozatunkban még számtalanszor vissza fogunk térni, a XX. század művészetét bemutató teremben a nézők megcsodálhatták Ilja Repin hatalmas vásznát az Államtanács ünnepi ülését. (56.kép) Ez a monumentális mű, nemcsak a korabeli orosz művészetben volt egyedülálló, de az európai festészetben sem voltak ekkor ilyen jellegű többalakos portrék. Egyrészt a csoportportré műfaja kompozícionális megoldásait tekintve igen nehéz műfaj. Másrészt 54

funkcióját tekintve – miszerint az Államtanács dísztermét volt hivatva díszíteni, és mint ilyen hivatalos felkérésre készült – is korának egyik egyedülálló alkotása volt. Nem is beszélve arról, hogy akkoriban szokatlan volt ennek a társadalmi csoportnak portrékon való megjelenítése. De Repin hatalmas vásznában nemcsak „egy letűnt” tradíció megidézése volt benne, hanem számos új festészeti irányelvet is magáénak mondhatott. Színkezelését a kiegyensúlyozottság és a harmónia jellemezte, a kompozíció elrendezését pedig a fényre bízta. A képhez készült portrévázlatokon a jellemrajzok közvetlen megragadására törekedett. Itt már nem a „klasszikussá” vált Repint, hanem az új festészet iránt fogékony alkotót látjuk. Hasonló változásokon esett át több festő, akinek a stílusa még a XIX. századi hagyományokban gyökerezett, mint például Konsztantyin Korovin, aki Ljubatovics portréjának (60.kép) finoman visszafogott színvilágától eljutott Saljapin portréjának impresszionisztikus

színkavalkádjáig.

(62.kép)

Szergej

Maljutyin

„szigorú”

festőportréi után, Lánya portréja már a szecesszió dekorativitásának irányába mutató új felfogást képvisel. (63.kép) Mihail Nyesztyerov az un. „orosz nemzeti stílus”, a style russe jeles képviselője, az orosz szentek panteonjának és szentéletű embereknek a „képzeletbeli” portréit alkotta meg, egyesítve a történelmi- és a portréfestészet műfaját. E „mesebeli” alakok mellett Lánya portréjának világi bája méginkább hangsúlyt nyer. Ez a portré egy, a természetben festett etűd után készült, és egy fiatal amazont ábrázolt. (57.-58.kép) Mihail Vrubel portréfestészetét – mint ahogyan egész művészetét is – nehéz stílushatárok közé szorítani. Az arc felfogásában sajátos egységes ikongráfiát teremt meg, és ezért kiforrott korszakában egyénített portrékat szinte nem is alkot. Talán ez a művészi látásmód az oka annak is, hogy az önarckép műfajához ugyanakkor minduntalan visszatér. Korai portréira az impresszionizmus módszere, a forma kis színekre bontása, a tiszta nem keveredő színek használata jellemző (Arcebusev portéja, Mamontov portréja, felesége, Zabela-Vrubel portréi 76.-79.kép). Ezt a módszert fejleszti tovább egy sajátos dekorativitás irányába, úgy hogy például felesége egyik portréján a ruha csipkeszerű áttörtsége már szinte testetlenné teszi a modellt.83 A portré műfaja szempontjából hasonlóképpen „besorolhatatlan” művész Boriszov-Muszatov. Néhány portréja etűd jellegű, amelyek „narratív” képeihez készültek. Ezeken a képeken 83

Vrubel festői módszerét a kortárs műkritikus Nyikolaj Radlov értékelte, Szerov festészetéről szóló tanulmányában. Николай Радлов Трагедия серовского творчества (Опыт анализа методов) in: Apollo 1914/6–7. 33–38. Erről a műkritikáról dolgozatunk következő részében lesz szó.

55

megjelenő nőalakok tulajdonképpen nem is élő alakok, hanem sajátos „árnylények”. Boriszov-Muszatov az 1890-es évek végén két impresszionista jellegű portrét festett, (Lány a napfényben, Önarckép nővérével), azonban már ezeken a képeken is keveredik az arcképek valósághű- és a természetelvű ábrázolása a portré dekoratív felfogásával. (83.kép) A Művészet Világa csoport stilizációs törekvéseit, esztétikai princípiumait leginkább Konsztantyin Szomov portréfestészetében ragadhatjuk meg. Portréin a stilizáció és a retrospektív szemlélet iránti elkötelezettség már az 1890-es évek végén érzékelhetővé vált. (Kékruhás hölgy és A. Benois portréja 85.-86.kép) A stilizáció irányába indult el a századfordulón Valentyin Szerov is, aki egyébként ekkor már gyakran szerepel a Művészet Világa csoport kiállításain és a folyóirat munkálataiban is részt vesz. Ekkor portréinak rajz- és a színvilága kifinomultabbá válik, a kompozíciók pedig bonyolultabbá válnak, ugyanakkor az ábrázolt személy jellemét szubjektívebb megvilágításba helyezi. (Juszupov herceg portréja) (66.kép) Érdekes módon a Művészet Világa csoport másik meghatározó alakja, Leonyid Bakszt portréfestészete inkább Szerovhoz, mint Szomovhoz állt közelebb. A századfordulón festett portréi közül a legismertebb Gyagilev portréja, ahol a modell ellentmondásos alakjának pontos visszaadása mellett, a festésmód etűdszerű, a kompozíció pedig olyan, mint egy részletszerű-kivágat. (92.kép) Az

1910-es

években,

Oroszországban

új

festészeti

irányzatok,

és

csoportosulások jelentek meg, képviselőik elsősorban a posztimpresszionizmus, és a dekoratív expresszionizmus festészeti vívmányait honosították meg. A Kék Rózsa művészeti csoport – Pavel Kuznyecov, Szergej Szugyejkin, Martirosz Szárján, és mások – első kiállítását még 1907-ben rendezte meg. Képeiken a Kelet világa iránti érdeklődés, a színekben és a vonalkezelésben megnyilvánuló dekorativizmus megjelenését láthatjuk. A portré műfajában keveset alkottak, néhány portréalkotásukra elsősorban a dekoratív síkszerűség és a színek expresszív árnyalatainak használata jellemző. (Szárján Scsukin portréja) (97.kép) A dekorativizmus jegyében alkotott Alekszandr Golovin is, aki a Mariinszkij Színház felett elhelyezkedő műtermébe gyakran hívta meg azokat a színházi embereket, akik modellt álltak portréihoz, de a színpadon, díszletek előtt is nagy előszeretettel ábrázolta portréalanyait. Ezt a „színpadias” ábrázolási módot később nemcsak a színészekről festett portréin alkalmazta. (Mihail Kuzmin portréja, amely a bécsi

56

szecesszió, Klimmt portréit idézi meg) (98.kép) A kolorit sokszínűsége mellett, képein egyesül a rajz pontossága és ornamentikája, a dekoratív jelleget pedig tovább erősíti a csendéletszerű motívumok bevezetése. (Önarckép, Mejerhold portréja). (101.kép) Oroszországban Cézanne „csendéletiségének” követői, a Káró bubi festészeti csoportosulás művészei 1910-ben, Moszkvában rendezték első kiállításukat. A csoport tagjai Koncsalovszkij, Maskov, Lentulov, Falk, és Kuprin egy alkotó jellegű, konstruktív festészetet akartak megteremteni. A Káró bubi festői a kép dinamikáját elsősorban a faktúra „ritmikájának” szintjén dolgozták ki, ahol az ecsetvonások egymás mellé helyezése teremti meg a tárgyi világ homogén plasztikusságát. A portré műfajában is alkotó Ilja Maskovnál a stilizáció sajátos formája a népi lubok művészeti hagyományainak újraértelmezésében jelenik meg. Portréira a groteszkbe hajló expresszivitás jellemző (Önarckép, Kettős portré Koncsalovszkijjal. 105.-106.kép) Pjotr Koncsalovszkij képeit a pszichológiai portrétól való teljesen eltávolodás jegyében, a szín és a síkszerű kompozíció uralja. (Jakulov portréja). (107.kép) Valantyin Szerov az 1910-es években (harmadik alkotókorszakában) egy monumentális stílus megalkotásán kezdett el munkálkodni. Ekkor egyrészt a régi idők, a XVIII. század reprezentatív portréinak hagyományát idézi meg, mint például Orlova grófnő portréján. (67.kép) Ida Rubinstejn táncosnő híres portréján, azonban már a legmodernebb festészeti vívmányokat egyesíti, és a tradicionális portréfelfogástól teljes egészében eltávolodik. (75.kép) Ugyancsak a reprezentatív portré hagyományához nyúlt vissza Szomov az 1910-es években, nagyvilági dámákról festett olajportréi (Noszova, Girsman, Karlova portréi) szigorúak, kissé hidegek, távoliak és idegenek. Ezek a portrék leginkább Szomov ekkora már kultikussá vált mesterségbeli tudásának bizonyítékai. (87.kép) Zinaida Szerebrjakova, a kevés orosz női festők egyike, a portré klasszikus felfogásához tért vissza. Mint modellek a harmonikus, egységes jellemek vonzották, ezért is árad belőlük egyfajta nyugalom. Az expresszív formák hiányoznak, a rajz szabályos, a kolorit visszafogott.(Önarcképek, Trojnyickaja portréja) (108.kép) 1910-es évek közepén, amikor az impresszionizmus és a szecesszió áramlatai már kibontakoztak és tovatűntek, megszületik az igény egy grafikai „alapzaton” nyugvó, szigorúan megkonstruált kép iránt. Ez a folyamat törvényszerűen egy új „akadémizmus” megjelenéséhez vezet majd.

57

Petrov-Vodkin munkáin valósággal szembetűnő, hogy a mester tanulmányozta is az ikonfestészetet, valamint a reneszánsz- és a klasszicizmus művészetét. Színhasználatára meglehetős lakonizmus jellemző, kompozícióira pedig a szigorú felépítés és megszerkesztettség. Portréin az ábrázolt személyt mindig „premier plánba” helyezi. Korai, főleg feleségéről festett portréi, a francia szimbolistákat, Bonnard és Denis képeit idézik meg. (109.kép) Később portréi viszont már „ikonszerűvé” válnak, jellemzően egyszínű, vagy csak kevés színárnyalattal megfestett háttér előtt jelennek meg. (Önarckép, Anna Ahmatova portréja 110.-111.kép) A neoklasszicizmus másfajta értelmezését láthatjuk Vaszilij Suhajev és Alekszandr Jakovlev portréin. Mind a ketten a reprezentatív portré formáit igyekeztek feléleszteni, visszatérve a XVIII. és a XIX. század első felének orosz akadémista művészetéhez. Ezt a célt legtisztább formában Kettős portréjukon érték el: akadémikusan pontos és szigorú rajz, a formák fény-árnyék modellálása, a lokális színek és a színfelvitel egyenletessége. 112.kép) Ugyanakkor az ábrázolt személyek megjelenítésében az adott korra – és tegyük hozzá a miliőre, amiben ez a portré is készült – jellemző expresszív, színpadias jelleg is testet öltött. Suhajev Larissza Rejszner és Felesége portréján, a reneszánsz festészeti hagyományt élesztette újjá, de míg az előbbi a quattrocento stílusában fogant, addig a másik a cinquecento reprezentatív portréinak stilizációja. (113.-114.kép) Borisz Grigorjev Mejerhold portréja nem csupán egy tradicionális értelemben vett, statikus színész-portré. (115.kép) A színész-rendező alakját Grigorjev groteszk módon kicsavart és megnyújtott figurában, egy extatikus pózban ábrázolja. Bár Grigorjev szintén az akadémikus irányzat neveltje volt, ezen a portrén a formák bizonyos fokú diszharmóniája és a szín lakonizmusa figyelhető meg. A portrét szokás „Mejerhold kettős portréjának is nevezni” a modell mögött, keleti ruhába öltöztetett vadász allegorikus alakjára utalva. Natan Altman portréi a szigorú architektonikus elvtől a kubizmus irányába vezető úton helyezkednek el. Azonban a kubistáktól eltérően, akik az absztrakció jegyében a portré egyedi vonásait mellőzték, Altman Anna Ahmatova portréján éppen ezekre helyezi a hangsúlyt. (A képpel dolgozatunk következő fejezetében részletesen is foglalkozunk.) (116.kép)

58

5. A PORTRÉFESTÉSZET RECEPCIÓJA A SZÁZADFORDULÓ MŰKRITIKÁJÁBAN

Az

orosz

századforduló

képzőművészetét,

és

azon

belül

a

portréfestészetet elsőként a kortárs műkritikusok igyekeztek értékelni. Írásaik az orosz poligráfia virágkorának irodalmi és művészeti folyóirataiban láttak napvilágot, többek között a Mir iszkussztva, Apollon, Zolotoe Runo, Veszi, Russzkaja Miszl stb. oldalain.84 A kortárs műkritikusok között olyan nevek szerepeltek, mint Alekszandr Benois, Szergej Glagol, Igor Grabar, Szergej Makovszkij, Nyikolaj Punyin, Nyikolaj Radlov, Vszevolod Dmitrijev, Makszimilian Volosin és mások. A századelő orosz művészetének értékelésében e műértőknek kétségtelenül számos vitathatatlan érdeme van, azonban mivel gyakran ők maguk is kapcsolatban álltak egyik vagy másik képzőművészeti irányzattal (esetleg maguk is képzőművészek voltak), ítéleteikben sokszor elfogultak voltak, sőt negatív színben tűntették fel a „szembenálló”, új irányzatok képviselőit. Ezért ha a kezünkbe veszünk néhányat e kritikai írások közül, meglehetősen személyes jellegű, az átfogó művészettörténeti értékelésnek gyakorta még híján lévő írásokat olvashatunk. A kortársak írásai legtöbbször kiállításokhoz kapcsolódva jelentek meg, de voltak köztük egy-egy művészt, vagy képzőművészeti csoportot bemutató, az aktuálisan zajló kiállításoktól független írások. Ezeket a műkritikákat tehát nagyobbrészt két csoportra oszthatjuk, a „monografikus”, egy-egy festő munkáinak elemzéséből álló tanulmányokra, valamint a korabeli tárlatok anyagának ismertetését és értékelését tartalmazó írásokra. Dolgozatunk jelen részében a teljesség igénye nélkül, ezekből a kortárs műkritikai írásokból mutatunk be néhány olyan értelmezési kísérletet, amelyek véleményünk szerint fontosak lehetnek az adott korszak

portréfestészetének

megértése

szempontjából

és

rajtuk

keresztül

megismerhetjük a korabeli műértékelő szempontokat és nézeteket. Az általunk kiválasztott kritikai írások 1908-1915 között keletkeztek.

84

Számos jelentős műkritikus írása később gyűjteményes kötetben is megjelent, mint pl. Makovszkij, Volosin, Punyin írásai.

59

Igor Grabar85 művészetkritikus számos csoportos kiállításról számolt be az orosz közönségnek. Az Orosz Művészek Szövetségének és a Koszorú csoport tárlatának 1908-ban, a Veszi oldalain megjelent értékelésekor86 éppen abból indult ki, hogy a csoportos tárlatok alkalmat adnak arra, hogy az egyes művészeket összehasonlítva megismerjük az igazán kvalitásos műveket. Szerov Jermolováról, Henrietta Girsmanról, (70.-71.kép) Leonyid Andrejevről, Szergej Botkin lányairól készített portréinak, valamint Bakszt női portréjának elemzésekor Grabar elsősorban a jellemrajzot és a festői eszközöket, a szín- és vonalvezetést értékeli. Érdekes, hogy Szerov kapcsán két nagy elődöt is megemlít Grabar, az egyik, Repin, akitől a cikk írója szerint az egyenetlen vonalvezetést örökölte Szerov, a másik Brjullov, akinek megingathatatlan, biztos vonalvezetését mint követendő példát állítja Szerov rajzai elé. Dobuzsinszkij Szemüveges ember című portréja esetében Grabar már nemcsak a technikai jegyekre helyezi a hangsúlyt, hanem a képi tartalmat is értelmezi: „A szemüveges ember című képen összehasonlíthatatlanul több jut kifejezésre, mint egy egyszerű portréban, megragadhatóvá válik általa Pétervárnak valami rejtett sajátossága, amelyet mindannyian érzékelünk, de nehezen tudunk kifejezni.”87 (94.kép) Grabar elsősorban a „szövetség” kiállításának szenteli cikkét, és recenziójának csupán utolsó bekezdése szól a Koszorú csoport kiállításáról. Ennek legfőbb oka, hogy Grabar ekkor még több szálon is kötődött a századelő impresszionista és szecessziós festészeti irányzataihoz és elutasította az orosz avantgarde törekvéseket. Ezért a formálódó orosz futurizmust meglehetősen élesen bírálja, felróva tagjainak (elsősorban a Burljuk fivéreknek) művészi útkereséseik komolytalanságát. 1911-ben rendezték az Orosz Művészek Szövetségének szétesése után „újraalapított” Művészet Világa – ekkor már mint kiállító társaság – első tárlatát. Ennek kapcsán Szergej Makovszkij írt tanulmányt az Apollon című folyóiratba, amely később cikkeinek gyűjteményes formában való kiadásában is megjelent.88 Makovszkij kiállítási recenzióját – amely az egyes, általa kiemelt művészek, ill. a kiállításon szereplő műveik 85

Igor Grabar az 1910-es években Joszif Knebel kiadó segítségével egy, a kortárs orosz festőkről szóló monográfia-sorozat szerkesztésébe kezdett, melynek első 1913-ban megjelent kötetét Szerovról ő maga írta. Ugyancsak Knebel felkérésére fogott hozzá ahhoz a többkötetes összefoglaló művészettörténeti munkához, amelynek szerkesztésén 1910-16 között dolgozott. Az „Orosz művészet története”, amelynek kiadása sajnos megszakadt, az első ilyen jellegű összefoglaló munka volt Oroszországban. Grabar életéről bővebben ld. http://igor-grabar.ru 86 Игорь Грабарь «Союз» и «Венок» in:Veszi 1908/1. 137–142. A továbbiakban Grabar (1908) 87 Grabar (1908), 140. (Az idézet fordítója Szilágyi Zsuzsa.) 88 A cikk később megjelent Makovszkij Művészetkritikai írásainak [Страницы художественной критики] III. kötetében, 1913-ban. in: Makovszkij (1913), 99-116.

60

bemutatásából áll – igen terjedelmes bevezetővel látja el, amelynek központi kérdésfeltevése az, hogy mennyiben született újjá a Művészet Világa mint csoport. Makovszkij értékelésében arra a következtetésre jut, hogy bár Gyagilev egykori művésztársai megőrizték a jelentőségüket mint önálló alkotói személyiségek, mint egy meghatározott iskola képviselői, de mint csoportosulás, amelyet azonos esztétikai világnézet és a közös újító törekvések kötnek össze, ez a csoport már csak a múlté. A kiállítás a „fiatalok” bevonásával sem tudott újat felmutatni, és összességében eklektikus összevisszaság benyomását keltette a műkritikus szerint. Makovszkij személyes szimpátiáját mindvégig nyíltan vállalva értékeli a kiállításon szereplő műveket, melyeknek sorát két portréfestő, Szerov és Szomov alkotásainak bemutatásával, majd összehasonlításával kezdi. Valentyin Szerov „D. V. Sztaszov olajjal festett portréja lenyűgöz a benyomások valósághűségével, amelyek olyan eleven életszerűséget érnek el, amikor már csak egy hajszál választja el a „hasonlóságot” a karikaturisztikus túlzástól…” – írja Makovszkij. Ezzel szemben Grünberg asszony akvarell portréján az életszerűség kissé sematizált, melynek oka a gondosan megrajzolt körvonalakban, a kifinomult és stilizált vonalvezetésben rejlik. (136. kép) Szerov művésztársairól Msztyiszlav Dobuzsinszkijről és Fjodor Szologubról készült rajzaiban Makovszkij egyrészt a rajz egyszerűségében rejlő kifejezőképességet, másrészt az ábrázolt személyek arcának mély ismeretét emeli ki. Ugyanakkor Szomov arra is képes, hogy otthagyja saját lelkületének a lenyomatát, azt az „élettelenséget”, amely ott van a mester minden alkotásában, valami, ami a halálról és az elmúlásról szól. „És akaratlanul is arra késztet bennünket, hogy hasonlóságot fedezzünk fel Szomov portréfestészete és múltidéző zsánerképei között…”.89 (86. és 91.kép) Az 1910-es évek közepétől sorra jelennek meg olyan művészetkritikai írások, amelyek olyan problémákat boncolgatnak, mint az orosz művészet jövője, a „hogyan tovább” és az új egységes művészeti stílus létrejöttének kérdése. Ennek egyik oka, hogy akkorra már megszámlálhatatlan számú stílusirányzat, „áramlat”, művészeti csoport volt jelen az orosz művészeti életben. A kiállításokon egyszerre voltak jelen a Művészet Világa és az Orosz Művészek Szövetségének kiforrott művészei, és a „fiatalok” (Kék Rózsa, Káró Bubi és mások). Vszevolod Dmitrijev Egykori és majdani kiállítások kapcsán, címen 1914-ben szintén az Apollon hasábjain közölte az orosz festészet múltjáról, jelenéről és jövőjéről 89

Makovszkij (1913), 102. (Az idézet fordítója Szőke Katalin.)

61

szóló fejtegetéseit,90 melyhez a képzőművészeti példákat a legutóbbi Művészet Világa kiállításáról merített. Dmitrijev tanulmánya abból a szempontból érdekes, hogy a kortársak közül elsőként irányítja a figyelmet az új, általa már „neo-klasszicistának” nevezett irányzatra, Altman, Petrov-Vodkin, Grigorjev és Jakovlev útkereséseire.91 Dmitrijev abból az alapvetésből indul ki, hogy a művészetnek csak akkor lehet jövője, ha bölcsen felhasználja a múlt és a jelen művészeti tapasztalatait. Ezekből a múltbéli hagyományokból kiindulva két alapvető irányultságot jelöl ki Dmitrijev, az egyik a már említett, a Brjullov előtti akadémikus festészet hagyományai felé forduló neoklasszicizmus, a másik pedig a bizánci hagyományon, és az óorosz művészeten alapuló útkereséseket foglalja magába. A műkritikus szerint a „jelen” művészete zsákutcába futott, amelyből csak az „öntörvényű alkotás”, ill. az általa létrehozott „kép” vezethet ki, amelyet többek között Altmannak sikerült megvalósítania. „Altman a megfigyelt jelenséget átformálja saját művészi akarata szerint, a természeti formákat a saját „képi” elgondolásához illeszkedő vonalakba hajlítja. Művészetében annak jelét láthatjuk, milyen gyökeres változáson megy át a művészetben magának az értéknek a fogalma; az „öntörvényű alkotás”, melyet nemrégiben még mint terméketlen képzelődést üldöztek, a művészet céljává és igazolásává válik.” – írja Dmitrijev.92 Témán szempontjából kiemelt fontosságú, hogy Dmitrijev Altman portréművészetének újító erejéről írva Szerov Ida Rubinstein portréja című képét hozza fel párhuzamként. (75.kép) Ugyanis Altman Anna Ahmatova portréja kapcsán többször is megemlítésre kerül, hogy Szerov forradalmian új ábrázolása nélkül nem jöhetett volna létre. (116.kép) Altman mellett Dmitrijev még három elsősorban a portréfestészet terén alkotó művészt, Jakovlevet, Fonvizint és Grigorjevet nevezi meg, mint akik a „kép tudatos megkonstruálásának” útjára lépve, az „esztétizálás”-, az impresszionizmus és a szecesszió lezajlott folyamatai után egy új, a realizmus és a klasszicizmus vívmányait egyaránt hasznosító, irányba vezetik az orosz művészetet. Ugyancsak az új művészet megszületésének kérdése foglalkoztatja Nyikolaj Radlovot A jövő festészeti iskolája című tanulmányában, amelyet aktuális kiállításoktól

90

Всеволод Дмитриев По поводу выставок бывших и будущих in: Apollon, 1914/10, 10-22. A továbbiakban Dmitrijev (1914) 91 A cikk tulajdonképpen folytatása két korábbi tanulmánynak: az 1914-es évben az Apollon hasábjain közölt két tanulmánynak, amelyekben az orosz művészet legújabb fejlődéstendenciáit elemzi. A tavaszi, 4. számban jelent meg a Gondolatok az orosz festészet módszeréről [Мысли о русском мастерстве. По поводу выставки из собрания П.В.Деларова ], a nyári 6-7. számban pedig a Szerov alkotóművészetének szentelt tanulmány [Облик Серова]. 92 Dmitrijev (1914), 14. (Az idézet fordítója Kerek Ágnes.)

62

függetlenül írt.93 Radlov arra a következtetésre jut, hogy a művészetben új alkotómódszerre, a forma alakításához szükséges új viszonyra van szükség. Ennek az igazi „képalkotó” művészetnek a korai képviselőit Radlov is a neoklasszicista „iskola” portréfestőiben, Jakovlevben, Suhajevben és Grigorjevben látja. (112.-114.kép) Érdekes módon Nyikolaj Punyin, 1915-ben íródott kiállítási recenziójában94 is úgy ír Grigorjevről és Altmanról, mint akik a Művészet Világa már kiüresedett festőivel szemben, valami újat képesek hozni az orosz képzőművészetbe. Punyin Grigorjev portréinak elsősorban egyedi stílusát emeli ki, a vonalvezetés és a síkok kezelésének tökéletességét, az emberábrázolásokban pedig az iróniát, gunyoros hangnemet. Altman Anna Ahmatováról készült portréját értékelve a festői kifejezésmód erejét emeli ki, és nem hazudtolja meg önmagát, amikor az erőteljes realista látásmódot emeli piedesztálra. Punyin a primer szenzuális élmény mesteri megragadását, majd annak a kubista ábrázolásmód eszköztárának segítségével való átalakítását tartja a kép legnagyobb vívmányának. Punyin recenziójában még két fiatal festő, Nyikolaj Radlov és Nyikolaj Brunyi portréi szerepelnek. A festők monografikus bemutatása és a korabeli kiállítások recenziói között foglal helyet, Makszimilian Volosin később kötetben is napvilágot látott elemzése a Kortárs portréfestők.95 Ez az 1910-11 téli szezonjának portré-termését bemutató tanulmány Szomov, Szerov, Golovin, Kusztogyejev, Bakszt, Maljavin, Uljanov és Glagoljeva, valamint a Káró Bubi csoport tagjainak, Maskov és Koncsalovszkij munkáinak összehasonlító elemzéseit tartalmazza. (105.-107.kép) Volosin a portré problematikáját a jellemrajz oldaláról közelíti meg; a portré kvalitását szerinte elsősorban az határozza meg, hogy az adott arckép képes-e önmagában megállni, miközben festője a háttérben marad. Elemzéseinek vezérmotívuma tehát a portrék hitelességének és a festők egyéni stílusának kérdése, melyet a „valódi” arc és a (kulturális) álarc, egyfajta maszk, illetve a „külső és belső” arculat tipológiáján keresztül érzékeltet. Volosin cikkét érdemes összehasonlítanunk Nyikolaj Jevreinov jelen dolgozat első fejezetében részletesen is feldolgozott tanulmányával96. Volosin Jevreinovval ellentétben a portré kvalitásának mércéjét éppen a hasonlóságban és a 93

Николай Радлов Будущая школа живописи in: Apollon, 1915/1. 14–23. Punyin, Nyikolaj Kiállításokat járva [Николай Пунин По выставкам] Szevernije Zapiszki 1915/5-6, 147-155. A továbbiakban Punyin (1915). 95 Максимилиан Волошин Современные портретисты in: Russzkaja Miszl, 1911/6. 25-31. Később megjelent Volosin cikkeinek gyűjteményes kötetében: Максимилиан Волошин Лики творчества Ленинград, 1988. 281-287. 96 ld. Jevreinov (2005) 94

63

festő modelljével szemben tanúsított távolságtartásában látja. Ugyanakkor rendkívül érdekes, hogy Volosin éppen a „köldökzsinór” hasonlatot használja, amikor festő és az ábrázolt arc közötti kapcsolatról beszél; vagyis a jó portré esetében az alkotó (Jevreinov koncepciójában az „anya”) és műve (gyermeke) között a kapcsolat megszakad, a köldökzsinór elvágható, és a kép önálló, belső életet él. Az általam „monografikusnak” nevezett elemezések sorába tartoznak Szergej Makovszkij és Nyikolaj Radlov az Apollon hasábjain megjelent írásai (1913 ill. 1914). Mindketten Szerov művészetéről írtak. Makovszkij, miközben áttekinti Szerov oevrejét, a festő munkamódszerét, stílusát, művészi útkeresését mutatja be, kiemelve művészetének „szintetikus jellegét”, amennyiben egyesíti az orosz realista tradíciót a modern esztétika individualista irányzatával, a kritikus egy-egy konkrét művel (portréval) támasztja alá mondanivalóját. „Szerov egyike volt az elsőknek Oroszországban, aki magába szívta az impresszionizmus újító és felszabadító hatását, de mint érett festő, aki megjárta az Orosz Művészeti Akadémiát és Repin műhelyének kemény iskoláját, nem lett hűtlen az orosz lélekábrázoló művészet hagyományaihoz. (64.-65.kép) Arcképfestőként folytatta Repin, Ge, Kramszkoj, Fedotov művészetét, legalábbis mindazt, ami ezeknek a tipikusan orosz művészeknek a realizmusában értékes volt. (68.-69.)Miközben ennek a hagyománynak a folytatója volt (és ez roppant nagy érdeme), arra törekedett, először ösztönszerűen, később pedig önnön igazába vetett mély hittel, hogy eltávolodjék tőle (…)” – írja Makovszkij. A késői Szerov a stilizáció és a dekorativitás irányába való elmozdulását Makovszkij új útkeresésként értékeli, mely befejezetlen maradt. (72.-75.) A kritikus szerint a szerovi arcképcsarnok kora egyik legértékesebb művészeti öröksége, mely az orosz társadalom legkülönfélébb rétegeit mutatja be, a társadalom legfelsőbb rétegeitől, a pénzmágnások világán át a művészekig.97 Makovszkijjal szemben Radlov – minthogy cikkének alcíme is mutatja „Kísérlet a művészi módszerek elemzésére”98– Szerov művészeti módszerét Vrubelével állítja szembe, úgy, hogy nem tér ki konkrét alkotások elemzésére, hanem a pályakép teljes egészét veszi górcső alá. Radlov „tragikus” művésznek nevezi Szerovot, aki Vrubellel szemben nem tudta egyesíteni a tiszta impresszionizmust a stilizálással, és ezért soha nem válhatott, – művészi értelemben – szabaddá. Vszevolod Dmitrijev, szintén az Apollon hasábjain még ennél is tovább megy. Konsztantyin Szomovról írt 97

Makovszkij, Szergej Szerov [Сергей Маковский Мастерство Серова] in: Apollon, 1913/10. 5-12.

(Az idézet fordítója Vértes Judit.) 98

Radlov, Nyikolaj Szerov művészetének tragédiája (Kísérlet a művészi módszerek elemzésére) [Николай Радлов Трагедия серовского творчества (Опыт анализа методов)] in: Apollon 1914/6-7. 33–38.

64

tanulmánya alcímében is jelzi, egy művész művészettörténeti helyének meghatározását tűzi ki célul.99 Nem véletlenül idézi számtalan helyen Benois 1902-ben megjelent Az orosz művészet története a XIX. században100 című könyvét, melyet a szerző Szomov bemutatásával zárt. Ezért idézi fel az előzményeket, Rokotov, Levickij, Borovikovszkij és végül Perov művészetét, hogy e Makovszkij szavával élve „múltidéző álmodozót” elhelyezze az orosz festők, portréfestők sorában.

99

Dmitrijev, Vszevolod Konsztantyin Szomov (Kísérlet a festő művészettörténeti helyének meghatározására) [Всеволод Дмитриев Костантин Сомов. (Опыт исторического определения)] in: Apollon 1913/9. 31-41. 100 Benois (1999)

65

6. A PORTRÉ, MINT AZ ÖNAZONOSÍTÁS MŰFAJA (MŰVÉSZEK, MECÉNÁSOK, ÉRTELMISÉGIEK ARCKÉPCSARNOKA) A művészportrék tulajdonképpen különleges helyet foglalnak el a portré műfaján belül, valahol a reprezentatív portré, avagy mondhatjuk úgy is, hogy „történelmi nagyságokat” bemutató portrék és a polgári portré műfaja között. Az Ezüstkor bizonyos értelemben a XIX. századi nemzeti romantika művészeti emlékműveit – akkor a „festett” portrék mellett a köztéri szobrok, síremlékek is ebbe a sorba tartoztak – éleszti újjá, intim, polgári változatban. Ezek az alkotások ugyanis a sokkal „emberközelibb” képzőművészeti portrékat, sőt gyakran „kabinetszerű”, kisméretű, magánhasználatra szánt műveket jelentenek. (Ahmatováról pl. megannyi papírprofil, vázlat, rajz készült.) Ugyanakkor emléket állítanak az egykori „költői dicsőségnek”, amely az emberi élettel együtt mulandó, intimebb formájuknál fogva azonban az emberi mozzanat kerül előtérbe az „emlékmű” mozzanatával szemben. A vizuális portréábrázolások verbális formában, az irodalomban való megjelenítésével, a megörökített művészek az egyéni kontempláció bensőséges helyzetében mintegy újjáéledhetnek az olvasó képzeletében. Az Ezüstkor memoár- és episztoláris irodalmában azelőtt soha nem tapasztalt módon megnőtt a bennük szereplő személyek létező képzőművészeti ikonográfiájára való hivatkozások gyakorisága. A kortársak visszaemlékezéseiben még soha nem hagyatkoztak ilyen mértékben festészeti, grafikai, szobrászati portrékra, mint a visszaemlékezések tárgyául szolgáló valós személyek hasonmásaira. Mindkét esetben – legyen szó akár vizuális, akár verbális művész-portréról – e művek fontos szerepet játszottak a kulturális kommunikációban a művész-kortársak között és ennyiben páratlan recepcióesztétikai jelentőséggel bírnak. Az Ezüstkor művészei tulajdonképpen egymás között és egymás által teremtik meg saját művészeti „panteonjukat”, miközben reprezentálnak egy olyan kultúrát, amelyben minden korábbinál (és későbbinél) fontosabb volt a kortársak közötti intenzív párbeszéd, azaz az alkotás szellemében való közös megmerítkezés. Oroszországban a virágkorát élő irodalmi portré műfajának formanyelvére – legyen szó prózáról, vagy líráról – a képzőművészeti portrék, vagyis a festett, vagy „rajzolt” arcképek egyedülálló hatást gyakoroltak. Ezáltal számos „verbális portrénak” létrejött a vizuális pandanja. A művészek nagy közösségének, egy „filológiai családnak” akaratlan megteremtésével egy időben irodalmárok és képzőművészek egyéni művészi látásmódjukat is meg fogalmazták, amikor saját művészi nézőpontjukból örökítették meg egy-egy 66

kortársukat. A portré műfaja ilyen módon egyszerre vált alkalmassá értelmezésre és önértelmezésre, reflexióra és autoreflexióra. A XIX-XX. század fordulóján, Oroszországban a portré műfaja, a kultúra megannyi területén – a képzőművészetben csakúgy, mint az irodalomban – kiemelt szerephez jutott. Ennek a jelenségnek számos történelmi, kultúrtörténeti, filozófiai és esztétikai oka volt, melyek az utóbbi években a művészet- és irodalomtörténeti kutatások középpontjába kerültek.101 Az Ezüstkor esztétikai nézeteit és kultúrtörténetét feltáró írások kiemelik a korszak egyéni és kultúrális önmeghatározásra irányuló törekvéseit, amikor a művészek egyik kedvelt időtöltését képezte a különböző élethelyzetek „kilesése”, az „emberi maszkok” megörökítése, az életben való öntételezés különböző módjainak a bemutatása. Éppen ezért a portréábrázolás feladatai kapcsán nem csupán tisztán művészi indíttatásról beszélhetünk, hiszen a századelő portréfestészetének az a törekvése, hogy „arcokban” örökítsék meg az adott kort és az orosz történelem előző korszakait, már kifejezi az adott kultúra önmegismerésének aktusát. Itt kell megjegyeznünk azt is, hogy az óorosz ikonfestészet hagyománya is fontos lehet, amikor a portréfestészet különleges helyét próbáljuk meghatározni az orosz kultúrában. A bizánci képfelfogás, a kultuszképek iránti „éhség” átitta az orosz kultúrát, melynek kiemelt szereplőit – főleg a XIX. század irodalmi nagyságait – valóságos kultusz övezte.102 Ennek a kultusznak köszönhető az orosz írók, költők, majd a századfordulótól

kezdődően

mecénások,

képzőművészek,

előadóművészek

stb.

„képgalériája”, nagyságuk megörökítését szolgáló számos képzőművészeti portré-mű. A portré műfajának a korabeli művészeti életben elfoglalt különleges helyéről tanúskodnak a korszak kiállításai is. 1905-ben, mint erről dolgozatunk egy korábbi részében már beszámoltunk, Szergej Gyagilev megrendezte az „Orosz portréfestészet történeti kiállítását”, 1910-ben pedig az Apollon folyóirat pétervári szerkesztőségében megrendezésre került a „Kortárs orosz portrék kiállítása”, melynek kiállítói között ott volt Bakszt, Mihail Vrubel, Borisz Kusztogyiev, Leonyid Paszternak, Zinaida Szerebrjakova, Szerov, Szomov, Szergej Szugyejkin és még sokan mások. Ezt megelőzően, 1906-ban már volt egy kisebb kortárs portrékat bemutató kiállítás a 101

Alesina-Szternyin (2002) Az ikonfestészet hagyománya és a modern művészet kapcsolatáról ld. Nyikolaj Punyin cikkeit: A bizánci művészet problémájáról. [К проблеме византийского искусства] Apollon, 1913/3. 17-25. A modern művészet útjai és az ikonfestészet. [Пути современного искусства и русская иконопись] Apollon, 1913/10. 44-50. 102

67

Zolotoje

runo

(Aranygyapjú)

folyóirat

szerkesztőségében,

amelyre

Nyikolaj

Rjabusinszkij főszerkesztő előzetes felkérésére a Művészet Világa kiállítási társaság tagjaitól érkeztek portrék. Az ekkor keletkezett grafikai portréciklus többek között tartalmazta Szomov, Vjacseszlav Ivanov, Evgenyij Lanszere, Blok, Bakszt és Andrej Belij portréit. Az Ezüstkor kultúrájának romantikus jellege többek között a női portréban öltött testet. Ezt volt hivatott alátámasztani egy másik folyóirat, az Apollon szerkesztőségében, 1910-ben megrendezésre került Kortárs női portrékat felvonultató kiállítás, amelyen többek között szerepelt Bakszt híres Zinaida Gippiusz portréja, amelyen a költőnő alkotói példaképe és talán mondhatjuk úgy is, hasonmása George Sande jelmezében jelent meg. (93.kép) Ez a grafikai portré több olyan jellegzetes vonással rendelkezett, amellyel dolgozatunk jelen részében, a művész-portrék kapcsán foglalkozni szeretnénk: az arc maszkszerű megjelenítése, a kosztüm és általában a „teatralizált” megjelenítés. Azonban néhány mondat erejéig térjünk vissza az 1905-ös történeti portrékiállításra, vagy ahogy akkoriban nevezték a „Gyagilev-féle tárlatra”. A kiállítás koncepcióját Gyagilev és társai ikongrafikus alapokra helyezték, vagyis a hangsúly elsősorban az ábrázolt személyeken, és nem a mesterek egyéni alkotásmódján volt. Ezáltal a kiállítás három jelenség szoros összefüggését emelte ki: a társadalom, a személyiség és a portré viszonyát. A tárlat azt is egyértelműen bizonyította, hogy a benne kifejeződő központi téma – „ember és arcképe”, a hozzá tartozó sokrétű filozófiai, társadalmi és kulturológiai problémakörrel egyetemben, mélyen gyökeret vert az Ezüstkor kulturális tudatában. Témánk szempontjából azonban azért is érdemel kitüntetett figyelmet, mert ez volt az első olyan tárlat, amelyen a közönség a kortárs portrékat is tematikus rendezési elv szerint tekinthette meg. Az 1910-es kortárs portrékiállítás idejére „Apolló szolgáinak” – ahogy magukat is gyakran nevezték – vagyis az orosz értelmiség képviselőinek társadalmilag, szakmailag (sőt gyakran emberileg is) erősen összefonódó köre már rég a társadalmi érdeklődés középpontjába került. A művész-portrék által az Ezüstkor úgymond a megismerés tárgyává tette saját magát, és tulajdonképpen „perszonifikálta” önnön szellemi törekvéseit. Míg az elmúlt korok portréfestészetében – Rokotov, Tropinyin, Brjullov, Repin, hogy csak néhányat említsünk a régiek közül – az ábrázolt személy portréján nemcsak egyéni vonásait igyekeztek visszaadni, de egyben az adott kor esztétikai nézeteinek megfelelően bizonyos fokú „tipizált” interpretációra törekedtek, a XX. század elején a portréfestők alkotói szabadsága egészen más alapokon állt, ez a 68

szabadság éppen abban nyert kifejezést, hogy kihangsúlyozta a művész függetlenségét mindennemű egyezményes szabálytól és előírástól, és „szemtől szemben” akart találkozni a modellel. Hogy ezt mennyire sikerült megvalósítaniuk a művészeknek, az ehelyütt nem képezi fejtegetéseink tárgyát, de az alkotói szabadság igénye kétségtelenül megvolt. Ebben az indíttatásban keresendők annak a jelenségnek az okai is, hogy a képzőművészek magukhoz hasonló modelleket kerestek, vagyis alkotó embereket, és ezért a modell személyiségének megfejtése egyben önmegismerési aktus is volt. Vagyis azt mondhatjuk, hogy egy-egy portré születése minden esetben két művészi alkat belső dialógusáról szólt. Itt szeretnénk ismét utalni Jevreinov portré-értelmezésére, amely ebben a szellemben fogant. Ennek a koncepciónak korai bizonytékait a Művészet Világa csoport portréművészetében lelhetjük fel. Ezt a galériát benépesítik a művésztársak – nem utolsó sorban grafikai – portréi. A grafikai portré a századelőn az egyik legelterjedtebb formája volt a művészvilág egyes személyiségeiről, képzőművészekről, költőkről, írókról való alkotói véleménynyilvánításnak. A grafikai portré műfaja azért volt olyannyira kedvelt, mert alkalmat adott a művészi kifejezés hangvételének szabadabb megválasztására. – írja Alesina és Szternyin.103 A Művészet Világa kör alkotóinak portréi tulajdonképpen megtestesítik mindazt, amit alkotói hitvallásuk tartalmazott. Egyszerre

összpontosítanak

tisztán

képzőművészeti

problémák

megoldására,

ugyanakkor egy sor általuk szervezett társadalmi-kulturális esemény lenyomatait őrzik. Ennek egyik legjobb példája Bakszt Gyjagilev portréja (1906-ból)104 (92.kép) De vajon a századelőn minden képzőművésznek sikerült megragadnia az ábrázolt személy valódi arcát? És vajon a XX. század eleji portré tényleg mentes volt a tipizálás mozzanatától? Ezek a kérdések a maszk problematikájában minduntalan visszatértek: Mi a maszk? Az ábrázolt személy valódi énjének kulcsa, vagy éppen akadály a személyiség megismerésének útján? Már Volosin és Jevreinov kritikai írásaiban is találkoztunk ezzel a kérdéskörrel – az előbbinél Szomov Blok portréja kapcsán. (88.kép) Az arc maszkszerű megfogalmazása messze túlmutatott a festő mesterségbeli tudásának kérdésén, azon, hogy képes-e az általa létrehozott alkotásban visszaadni a valós, élő személy valódi arcát. A XX. század elejének művészeti útkeresése és a szimbolizmus filozófiai-esztétikai programja egyaránt befolyásolta az adott művész hozzáállását az emberi arc ábrázolásának kérdéséhez. Ennek szellemében 103 104

Alesina-Szternyin (2002), 21. Alesina-Szternyin (2002), 27.

69

a maszk megfosztotta az ábrázolt személyt valós arcától, és ezt nemcsak átvitt értelemben tette, de egyben metafizikai síkra emelte a személyt magát, azaz egy korszak szimbólumává tette meg, ahogy Szomov egy egész korszak szimbólumává tette meg Blok maszkszerű portréját. És ezen a ponton megint visszatértünk a tipizálás kérdéséhez. Szomov Blok portréja, ahogy Bakszt Andrej Belij portréja is szubjektív alkotások, nem véletlen hát hogy bizonyos fokú tiltakozást váltottak ki magukból a modellekből. De tiltakozásuk alapja, nem a hasonlóság kérdése volt, hanem éppenséggel az, hogy bizonyos „típushoz” – jelen esetben a „dekadensekhez” sorolta őket ábrázolásmódja által a festő. (88. és 148.kép) A maszkok és az arcok kapcsán itt kell kitérnünk arra is, hogy a mítoszteremtés áthatotta az Ezüstkor kulturális tudatát. A korszak egyes kiemelkedő személyeinek képi ikonográfiája rendkívül fontos szerepet töltött be az őket övező mítosz létrejöttében. Azonban nemcsak az ábrázolások befolyásolták az adott személy körül kialakuló mítoszt, de a hírességek ikonográfiájára is nagymértékben hatott a róluk alkotott mítosz. Ahogy ezt dolgozatunk további fejezeteiben látni fogjuk, Anna Ahmatova esetében is ilyen típusú, mindkét irányban ható mítoszteremtő tendenciákat mutathattunk ki. Mítosz övezte Alekszander Blok és Anna Ahmatova alakját, Mihail Vrubelt és Konsztantyin Szomovot, de mítosz övezte Anna Pavlova táncosnőt és Fjodor Saljapin operaénekest is. Az Ezüstkor egyik újításának számított a színész-portré típusa. Ebben a műfajban alkotta Alekszandr Golovin „játékos” szellemű portréinak egész sorát, sőt tulajdonképpen ezek a portrék hozzák létre magát a műfajt. Golovin az orosz szcenográfia mestere, a művészet dekoratív lehetőségeinek rendkívüli tehetségű értője, előszeretettel helyezte modelljeit színházi környezetbe, – írja Alesina és Szternyin – és ezáltal a nézőt megtette saját mítoszteremtő törekvéseinek szemlélőjévé.105 Golovin színész-portréi között számos Saljapint, a nagy orosz operaénekest ábrázolja különböző színházi szerepeiben. 1905-12 között Golovin hat portrét készített az énekesről. A portrék egyszerre rögzítik a színpadi cselekmény egyes részleteit, és ugyanakkor bemutatják Saljapin alkotói alakváltozásainak szuggesztív erejét. Ezeken a portrékon a maszk nem válik külön az ábrázolttól, hanem megtelik egyéni jelentéssel. (99.100.kép)

105

Alesina-Szternyin (2002), 36.

70

A GRAFIKAI PORTRÉ A Művészet Világa csoport, de elsősorban Szomov és Bakszt grafikai portréinak sorában számos vázlatrajz is van. Ezeken a rajzokon a befejezettség fokától teljesen függetlenül szembetűnő az ábrázolt személy jellemrajzának pontossága, ugyanakkor a plasztikus forma gondos kidolgozottsága. Azonban hiányzik belőlük az a realista művészekre

jellemző

dokumentalista

hajlam,

amilyennel

például

Repin,

106

vázlatfüzeteinek tanúsága szerint, a világ lázas megörökítéséhez közelített.

1906-ban Nyikolaj Rjabusinszkij a Zolotoje Runo kiadója elhatározta, hogy egy modern festőkből és irodalmárok álló „galériát” hoz létre, és felkérte a Művészet Világa csoport tagjait, beleértve Szomovot és Baksztot, hogy készítsenek hozzá portrékat. Ezek az alkotások a grafikai technikák széles skáláját vonultatták fel, volt köztük akvarell, gouache, és színes krétarajz is. Szomov a kortársak jelentős elismerését vívta ki azokkal a portrésorozataival, amelyekben a kor művész-értelmiségének a képviselőit – elsősorban költőknek és íróknak az arcképeit alkotta meg. A grafikai arcképsorozat első darabjaként Szomov a költő és teoretikus Vjacseszlav Ivanov portréját rajzolta meg 1906-ban.107 (144.kép) Ivanov portréja egyértelműen Szomov művészetének átmeneti korszakát jelezte — írja Lapsina — amennyiben lemondott az 1890-es évek végén, az 1900-as évek elején festett legjobb portréinak retrospektív szemléletű kompozícióiról (Kékruhás hölgy, Osztroumova portréja), (83.kép) és egy realisztikusabb megoldást keresett. Ivanov úgy jelenik meg a portrén, hogy mintegy közvetlenül a néző előtt ül, a portré és a modell közötti fizikai hasonlóság majdhogynem tökéletes, azonban Szomov még nem találta meg teljes egészében azt az új porté-formát, amely nemcsak a modellt, de annak korát, az Ezüstkor atmoszféráját is tökéletesen vissza tudta volna adni. Az újszerű forma keresése közben Szomov visszafelé tekintett, az akadémikus tradícióra és Repin portréira, és ez utóbbit főleg az ábrázolt személy egyéniségének visszaadásában követte. Hasonló tendenciák figyelhetők meg Bakszt egykorú grafikai portréinál is, ebben a korszakban ugyanis a folyóirat-grafika határidős munkái mellett a portrék váltak a művész alkotótevékenységének fő területévé. Az orosz értelmiségről a Zolotoje 106

Alesina-Szternyin (2002), 32. A portré abban az időben készült, amikor Ivanov Pétervárra költözése után Szomov megismerkedett vele és gyakori vendége lett a lakásán (a „toronyban”) tartott intellektuális találkozóknak. A portrésorozat elgondolása szerint az intellektuális elit és egyben a kor lenyomatát kívánta adni, ilyen szempontból az Ivanovra esett választás — a „galéria” nyitódarabjaként — remek, hiszen talán neki sikerült a legjobban maga köré gyűjteni ezeket az embereket.

107

71

Runo különleges megbízására készített portrékat – Andrej Belijről két ceruzarajzot (1905 és 1906), (148. kép) egy szénrajzot Szomovról, és egy vegyes technikájú önarcképet (mindkettő 1906). Ez utóbbiban a művész Szomovhoz hasonló ábrázolási módokat keresett. Végül Bakszt meg is előzte Szomovot egy olyan grafikai rendszer kidolgozásával, amely megelőlegezi a művésztárs későbbi, 1907 és 1916 között készített portrésorozatát. Ennek az ábrázolási módnak főbb jellegzetességei a fehér lap síkszerűségének kihangsúlyozása, valamint a test részletektől mentes, könnyed kontúros rajzzal való ábrázolása, amellyel szemben a modell feje meglehetős részletességgel és pontossággal van kidolgozva. Bakszt portréjának fő hiányossága azonban éppen a fej aprólékos kidolgozásában van, ugyanis miközben minden apró részletet egyenlő figyelemmel próbált kidolgozni, az arc elvesztette személyes vonásait és merevvé, maszk-szerűvé vált. 1907-ben, folytatva a grafikai portrék sorozatát, Szomov Alekszandr Blok és Jevgenyij Lanszere arcképeit készítette el. (88.kép) Itt azonban határozottan hátat fordított annak a grafikai tradíciónak, amelyre Vjacseszlav Ivanov portréjánál még támaszkodott. Ezeken a portrékon sokkal inkább a XVI. század végi, XVII. század eleji francia portrérajzok alapos tanulmányozásának nyomait fedezhetjük fel. Persze semmiképpen sem beszélhetünk utánzásról, hiszen Szomov a felismerhetetlenségig átfogalmazta a francia portrérajz tradícióját, és így az ábrázolások karakterüket tekintve teljesen eltérően alakultak. Szomov lemondott a részletezettségről — a vállakat csak szűkszavú vonallal jelezte és a ruhának csak azokat a részleteit dolgozta ki, amelyek az ábrázolt modell személyiségének elengedhetetlen attribútumai (Blok kedvelt kihajtott gallérját és Lanszere nyakkendő helyett megkötött sálját). Ezzel szemben az arcok alaposan kidolgozottak, a művész nem túlságosan nagyszámú „színhangsúllyal” oldja meg az arc ábrázolását, és ezek a „hangsúlyok” Blok portréján kiváltképp kifejezők. Szomov abszolutizálta Blok arcvonásainak mozdulatlanságát, és ezzel kissé háttérbe szorította a költő lelki gazdagságát, művészi sokrétűségét. A sorozat majd mindegyik darabjában a lelki hidegség, fáradtság és szkepticizmus hasonló vonásai jelentek meg. Ezek a vonások ugyan úgy ott vannak Lanszere elegáns portréján, akvarell önarcképén (1907) és a költő, Mihail Kuzmin gouache-al készült arcképén, (1909) ez utóbbin még a színezés ötletessége sem ellensúlyozza a fáradtan gunyoros arckifejezést. (147.kép) Kivételt képez a kissé eltérő Dobuzsinszkijről készült portré (1910), amely formáját tekintve ugyanolyan „elegáns”, mint Blok és Lanszere portréja, az arc grafitceruza és

72

vöröskréta segítségével igen részletezően van kidolgozva, a fej tartásában pedig pontosan adja vissza modellje figyelmességét és személyiségének finomságát. (145.kép) A belső hidegség és az elidegenítés mozzanata Szomov az 1910-es évek első felében keletkezett színezett ceruzarajzain még tovább erősödött – Lukjanov, (1911) Nuvel (1914) és Girsman (1915) portréi. Szomov portréinak modelljei mind jó barátok voltak, akikhez szívbéli kapcsolat fűzte a művészt, de ezt egyáltalán nem érzékeljük a portrékon. Azonban ezek a portrék megtestesítik Szomov művészetének és világlátásának jellegzetességeit, művészetének kettősségét, – az alkotó munka iránti elhivatottságot és a maró szkepszist az őt körülvevő világ dolgai iránt, az érdeklődő szemlélődés és a közömbösség paradox egymásmellettiségét.108 „Konsztantyin Szomov (…) Msztyiszlav Dobuzsinszkij és Fjodor Szologub portréját örökítette meg. Hallatlan egyszerűség, ugyanakkor bonyolultság, minden cikornya nélkül, az „ügyes ecsetkezelésre” és a „kifejező” effektusra való törekvés teljes hiánya, kifinomult elemzőkészség, amely már-már szinte betegesen túlzott pontosságba megy át – mindez együtt alkotja Szomov rajzainak különös varázsát. Milyen elmondhatatlanul mélyen ismeri Szomov azoknak az arcát, akiket ábrázol, és milyen meghittséggel képes egy papírlapon felidézni az érzéseknek és a gondolatoknak azt az intim világát, amely az ismerős arc legapróbb vonásain is nyomot hagy – a száj szögletében, az áll görbületén, a könnyed főhajtásban, a szem környéki, alig észrevehető ráncokban, s a halánték alig látható kitüremkedésén… De mindezen túl Szomov még arra is képes, hogy ezeken a vonásokon otthagyja saját lelkületének mágikus bélyegét: képein elválaszthatatlanul egymásba olvad a tárgyilagos szemlélődés és a sajátosan személyes látásmód. Valószínűleg ebből fakad az is, hogy a portrék a lényegi „hasonlóság” és a valós vonások összegzése ellenére bizonyos „élettelenség” vagy inkább lárvaszerűség benyomását keltik.” – írja Makovszkij művészetkritikai írásának Szomov művészetét bemutató részében.109

108

Lapsina (1977), 135. Makovszkij, Szergej A Művészet Világa (1911-es tárlat) [Сергей Маковский «Мир искусства» (выставка 1911 г.)]. in: Makovszkij (1913), 102. (Az idézet fordítója Szőke Katalin.) 109

73

III. FEJEZET

A PORTRÉ ANNA AHMATOVA KORAI LÍRÁJÁBAN – A „FESTETT” PORTRÉK TEMATIKUS ÉS MŰFAJI PÁRJAI. PORTRÉK ÉS LÍRAI HASONMÁSOK

A XX. század elejének orosz képzőművészetében, mint arra a fentiekben már kitértünk, a költők alakjának „színpadias” megjelenítése vált követendő példává. Ennek egyik oka abban keresendő, hogy a teatralizált viselkedés normája a köznapi és a művészeti életbe egyaránt beszűrődött. Ennek esztétikai hátteréről Andrej Belij 1907-es programadó előadásában, majd a belőle írt cikkében olvashatunk.110 Belij a szimbolizmus késői szakaszában, amikor az egységes esztétikai programban már szakadás történt, a művészetek szintézisének problémája kapcsán egy új művészi programot hirdet meg. Szerinte az alkotóművész csak akkor képes megvalósítani a különböző művészeti ágak valódi szintézisét, ha először saját tulajdon személyiségét tekinti a művészi „újrateremtés anyagának”; vagyis színésszé válik a szó nietzschei értelmében. Ennek az esztétikai programnak a szellemében a művész először önnön formáját teremti meg, ami, itt kell megjegyeznünk, a stilizáció által válik lehetségessé. Vlagyimir Muszatov összevetve Ahmatova és Mandelstam költői rendszerét, a kultúrához és a mindennapi élet pszichológiájához való viszonyát, így ír Ahmatova személyiségéről: Ahmatova, pszichológiai és esztétikai értelemben egyaránt olyan „befejezett” személyiségtípus volt, aki megkonstruált „formával” rendelkezett. Bizonyos értelemben azt mondhatjuk, hogy az orosz szimbolisták egyik, az alkotóművész személyiségével kapcsolatos leginkább hangoztatott elképzelését valósította meg, amennyiben saját művészetének vált megformálandó anyagává.111 Visszatérve a portrékhoz, a századfordulón, Oroszországban a kultúra szereplőit portréábrázolásokról ismerték fel, és mindössze egy évtized leforgása alatt, egy egész arcképcsarnokot hoztak létre orosz költők portréiból – a szimbolistáktól egészen a futuristákig. Ebben a képgalériában kapnak helyet a kortárs képzőművészeknek –

110

Belij, Andrej A jövő művészete [Будущее искусство] in: Андрей Белый Символизм как миропонимание Москва 1994, 142-145. 111 Muszatov (1991), 362.

74

ismertek és kevésbe ismertek – Ahmatova költői alakja által ihletett portréi is. Ez a közel

200

képzőművészeti

alkotást

számláló

„gyűjtemény”112

a

költőnő

ikonográfiájának képzőművészeti alapját képezi, és szoros kapcsolatban áll azokkal az irodalmi alkotásokkal, – kortárs költők verseivel és Ahmatova saját műveivel – amelyek a költőnő alakját, külső megjelenésének és belső tulajdonságainak leírását, teszik meg ábrázolásuk tárgyává. Ahmatova korai lírájában a „portrészerű”, önmegjelenítés, a lírai hősnő törekvése saját vizuális portréjának a megjelenítésére összhangban van azokkal a művészeti elvekkel, amelyek a XX. század 10-es éveinek portréfestészetét is jellemzik, s magában a portréműfaj alkalmazásában is megfigyelhetünk funkcionális egyezéseket. Az

ábrázolt

modell

külsejének

részletgazdag

megörökítése,

annak

legkarakterisztikusabb, ugyanakkor közvetlenül adott jegyeivel, amelyben gyakran a szecesszió korára jellemző művészi hangsúly, finom stilizáció is megjelenik, a kor festészetéhez hasonlóan Ahmatova lírai költészetének is egyik jellegzetes vonásává vált. Ahmatova korai verseinek költői önjellemzése és a költőnőt ábrázoló képzőművészeti portrék hasonlóságának alapját egy sajátos funkcionális párhuzam alkotja, amelyet a modern nő megjelenítésére való törekvés, a költőnő külső és belső világát is magába foglaló ön-reprezentáció jellemez.

112

Anna Ahmatova portréinak gyűjteményes kiállítása 1997-ben került megrendezésre az Ahmatova Emlékmúzeumban, a Fontannij Domban A kiállításról és a múzeumban őrzött portrékról ld. Rubincsik (2005) http://www.utoronto.ca/tsq/11/rubinchik11.shtml és Rubincsik (2006) http://www.akhmatova.org/articles/rubinchik2.htm

75

1. ÖNREFLEXIÓ ÉS PORTRÉSZERŰSÉG ANNA AHMATOVA KORAI KÖLTÉSZETÉBEN

Az orosz kultúrában az 1910-es években a szimbolizmus esztétikai rendszerének krízisére válaszul paradigmaváltás következett be, amely az irodalomban a szimbolizmustól a posztszimbolizmushoz, a festészetben pedig az impresszionizmustól a posztimpresszionizmusig vezető váltás szintjén jelentkezett. Anna Ahmatova és az akmeista költők köre elsőként értékelte át a szimbolizmus esztétikai kánonját és művészeti elveit. A lírai élmény határainak végtelenné tágítását az itt és most lírai alaphelyzetének plasztikus leírása váltotta fel, lakonikusan egyszerű és logikusan felépített kompozíciós formában, amit a tárgyi részletek megjelenítésének festői, grafikus pontossága kísért.113 Megváltozott a költői szó koncepciója: a szó kontextusának a tárgyi jelentésen túlmutató perspektívája szűkebbé vált, a kontextus lokális jelleget öltött, de a szó tisztán nyelvi forrásokból táplálkozó szemantikai tartománya gazdagabbá, jelentéstelítettsége intenzívebbé vált.114 A szimbolizmus filozófiai és esztétikai értékrendjének megtagadása, az immanens, evilági lét értékei felé fordulás, az akmeista költők világfelfogásában egy újfajta szenzualitás felfedezését eredményezte; az érzékek számára feltáruló tárgyi világ belső szerkezetében kívánták tetten érni a lényegiségek tartalmait, nem pedig a transzcendencia szférájában. A belső tudati tartalmaknak a közvetlenül adott tárgyi világra való kivetítése révén megvalósult a tárgyi környezet tudatos szűkítése, egészen a privát szubjektum világáig.115 Ahmatova a maga költői stílusában elsajátította és kidolgozta a mindennapok világa és a lelki történések, a lírai emóciók összekapcsolásának azokat a módozatait, melyekre a költői reflexió nyújt lehetőséget. A lírai hősnő privát szférája, az enteriőr és benne a szubjektum belső világa egyetemes jelentéssel, ám egyéni tartalommal töltődik; a szavaknak (és a szavak által jelölt tárgyaknak) nincs többé végtelenné tágított szimbolikus jelentésük, többletjelentésük a lokálisan konkrét kontextus, és a lírai én érzelmi világának függvénye.116 Ebből adódóan Ahmatova korai, un. tárgyias lírájának 113

Zsirmunszkij (1977), 109-120. Eichenbaum (1986), 384. 115 Csudakov a „tárgy” művészi megjelenítésének kényszerét abban látja, hogy a belső, vagyis lényegi tartalmak megértéséhez és felfogásához elengedhetetlenül szükség van arra, hogy külsődlegesentárgyiasult formában öltsenek testet. Gusztav Spetet idézve: „csak a külső esztétikus. A belső tartalom esztétikumként való felfogásának feltétele annak kivetítése a külsőre.”(Saját fordításban — L. M.) Csudakov (1986), 16. 116 Vinogradov (1925), 60-61. 114

76

jelentésvilága „nem metaforikus” jellegű, ez tükröződik az ábrázolt reáliák – s ide nem csak a környező világ, de a lírai hősnő külsejének részletei is bevonhatók – gondos megválogatásában.117 Ez a külső világ – a tárgyak, az enteriőr, a város, a természet az oksági hatások területe, és ezeknek az oksági összefüggéseknek az impulzusa a hősnő belső lelki állapotából ered, irányultságukat pedig a lírai alany tudati beállítottsága határozza meg. Ahmatova lírai hősnője tehát a tragikus szerelmi élmény tárgyi és természeti környezetének felidézésekor oknak tünteti fel az okozatot, vagyis a külső világból érkező impressziókat átminősíti okká azáltal, hogy a tárgyi környezetbe belevetíti saját tragikus közérzetét.118 Igen hasonló szemlélettel találkozhatunk a szecesszió esztétikájával rokon, Theodor Lipps (majd később William Worringer) által megfogalmazott „beleérzés” elméletben, melynek lényege az alkotó énjének a műalkotásba való projekciója. A formák telítődnek a szemlélő érzéseivel, hatásuk az empátián, illetve asszociációkon alapul.119 Azonban Ahmatova „tárgyias” lírájában megjelenő érzékelési típus – a világ és benne önmaga érzékelése – ambivalens jellegű, mivel a maguk plaszticitásában megjelenő tárgyak és a környezet felől érkező hatások leírását a versek zárásában megfogalmazott lírai csattanó átkódolja, így válnak a valós világ tárgyai sajátos, expresszív funkcióval bíró tárgyi szimbólumokká. A lírai alany egyrészt igyekszik örökérvényűvé tágítani, megállítani a maga szenzuális teljességében megjelenő pillanatot, másrészt a versek szemantikai mélystruktúrája alapján arra következtethetünk, hogy a pillanathoz kötött személyes élményt az egyszeriség és esetlegesség szintjéről kiemelve az egyetemes érvényű tanulság szintjére szeretné emelni.120 „Ahmatova korai verseinek hősnője, az 1910-es évek nőtípusa, a modern nő, a költészetben először a maga konkrét létezésében, érzelemvilága által jelenik meg.” – írja Ligyija Ginzburg121. Ez az idézet arra irányítja figyelmünket, hogy Ahmatova költészetét elemezve különös figyelmet kell szentelnünk annak, hogy a világ érzékelése nála szorosan összefonódik a „női nézőponttal”. Magától értetődő, hogy ez a „női 117

Ginzburg (1964), 363-366. Szmirnov (1972), 216. 119 Lipps, Theodor Aesthetische Einfühlung Zeitschrift Psych. (1900) in: Physiol. Sinnesorgane, 1900/22. W. Worringer Absztrakció és beleérzés című művében dolgozza tovább a lippsi „beleérzést” szembe állítva azt az absztrakciós hajlammal. „A műalkotás formáiban önmagunkat élvezzük. Az esztétikai élvezet tárgyiasított önélvezet. Valamely vonal vagy forma értékét annak az életnek az értéke adja, amit ez a vonal vagy forma számunkra tartalmaz. Szépségét csak a mi vitális érzésünk kölcsönöz neki, az, amit mi homályosan belerejtünk.[…] A beleérző hajlam ellentétének az absztrakciós hajlamot tekintjük.” Worringer (1989), 21-22. 120 Han (1998), 199. 121 Ginzburg (1964): 363. 118

77

nézőpont” már eleve adott a versek lírai szubjektuma által. Azonban Ahmatova korai önreflexív verseiben olyan női „önarcképeket” alkot, amelyek egyrészt a XX. század eleji modern nő különböző alakváltozatait tárják elénk, másrészt viszont szervesen illeszkednek egy sajátos, a költőnő valóságos alakja által ihletett irodalmi és képzőművészeti alkotásokból álló Ahmatova-ikonográfiába. Anna Ahmatova és a képzőművészet kapcsolatáról, a költőnő festészeti és grafikai portréiról, vagy ahogy ezt a témát tágabb értelemben nevezik – Ahmatova ikonográfiájáról – az utóbbi két évtizedben számos munka született.122 Úgy tűnik, ez a tény is alátámaszthatja azt a nézetünket, hogy a költőnőnek a képzőművészeti alkotásokban megtestesülő portré-ábrázolásai, valamint saját költői önreflexiói, „önarckép-versei” között különleges kapcsolat áll fenn. Természetesen itt elsősorban nem közvetlen hatásról van szó, nem arról, hogy a képzőművészeti portréábrázolások hatására születtek meg ezek a költői ábrázolások. Inkább a XX. század elejének kulturális atmoszférájáról, a szecesszió és a korai avantgarde esztétikai törekvéseiről, melynek keretein belül létrejött Ahmatova alakjának ikonográfiája. Mint azt a dolgozat előző fejezetében már részletesen bemutattuk, a portré műfajának kiemelt szerep jutott az orosz kultúra egészében, és ez a műfaj sajátos virágkorát élte a századforduló festészeti kultúrájában. Valószínűleg ez is hatással lehetett a fiatal Ahmatovára, aki megkülönböztetett érdeklődéssel fordult a portré műfaja felé. Most arra keressük a választ, mivel magyarázható Ahmatova érdeklődése a portré műfaja, ábrázolási típusa iránt, és milyen szerepet tölt be az önarckép műfaja korai lírájában. Azokat a funkcionális párhuzamokat keressük, amelyek Oroszországban a XX. század eleji festészetben megjelenő új portrétípus és a költői „portrék” között állt fenn. Az elemzés tárgyát Ahmatova korai versei, és a velük azonos időben, az 1910-20-as években keletkezett képzőművészeti alkotások képezik.

122

Molok (1989), Tolmacsev (1992), Rubincsik (2005)http://www.utoronto.ca/tsq/11/rubinchik11.shtml és Rubincsik (2006) http://www.akhmatova.org/articles/rubinchik2.htm

78

2. A KORAI ANNA AHMATOVA IKONOGRÁFIÁJA

Ahmatova költői alakjának ikonográfiája a XX. század 10-es éveiben formálódott,

egymással

szoros

összefüggésben

álló

költői

szövegekből

és

képzőművészeti alkotásokból. Hogy milyen műveket sorolhatunk ebbe a csoportba, az attól függ, mennyire „portrészerűek” ezek az ábrázolások, és milyen mértékben nyernek bennük vizuális megtestesülést Ahmatova költői alakjának külső vonásai. Ezeket a vizuális és verbális műveket két csoportra oszthatjuk az alkotók megkülönböztetése alapján, az egyik csoportba azok a „portrék” kerülnek, amelyek a kortársak, képzőművészek és költők alkotásai, a másik csoportba Ahmatova azon versei kerülnek, amelyek az „önarcképszerűség” vonását hordozzák. A költőnő korai lírájában a vizuális és a verbális ábrázolás jegyeinek sajátos összefonódása figyelhető meg. Annak ellenére, hogy a vizuális és verbális portrék többsége egymástól teljesen függetlenül keletkezett, később

mégis

egy

egységes

ikonográfiává

kapcsolódtak

össze.

Ahmatova

képzőművészeti portré-ábrázolásai a szóbeli leírás útján a vászonról vagy a papírról a versekbe mentek át, a költőnő arcképein pedig a festők és grafikusok a költőnő éppen azon a vonásait emelték ki, amelyekre önmaga is különleges hangsúlyt fektetett költészetében. (Ilyen például jellegzetesen elfordított arca, mellkasán összefogott sálja stb.) (1.-8. kép) Az Ahmatovához írt versek első antológiája Ahmatova alakja [Образ Ахматовой] címen még 1925-ben látott napvilágot. A kötet szerkesztője Erih Gollerbah művészettörténész, irodalmár és grafikus volt. Gollerbah a kötetben párba állította a költészeti és a képzőművészeti alkotásokat, és bevezető tanulmányában elsőként mutatott rá az Ahmatova portrék és a hozzá írt versek közötti kapcsolatra.123 Ahmatova maga is összeállított később egy, a neki címzett versekből álló kötetet Száz tükörben [В ста зеркалах] címmel. Egy albumot is őrzött, amelyet 1911-ben Nyikolaj Gumiljovtól kapott ajándékba, ebbe gyűjtötte a hozzá írt versek szerzői példányait és néhány rajzot (például Szugyejkin és Dobuzsinszkij portréit)124.

123

Эрих Голлербах Образ Ахматовой in: Ahmatova. Pro et contra (2001), 674-675. Ezt az albumot napjainkban az Orosz Központi Archívumban őrzik. Részletesebben ld. Mejlah (1989), 75-77.

124

79

ANNA AHMATOVA ALAKJA A KORTÁRS LÍRÁBAN A számtalan Ahmatovához írt vers közül a költőnő ikonográfiájának kialakulásával foglalkozó szakirodalomban két kortárs költő szövegét idézik a leggyakrabban, Alekszandr Blok és Oszip Mandelstam verseit. Ez a két vers valóban talán a legkifejezőbb költői „portré”, amely a korai Anna Ahmatovának mint alkotónak, és mint nőnek állít emléket. Ugyanakkor, véleményünk szerint érdemes még egy korai Ahmatova „portréval” kiegészítenünk ezt a sort, Marina Cvetajeva első Anna Ahmatovának írt vallomásával; és nem csupán azért, mert e három verset mintegy összeköti a sál motívuma – Bloknál шаль испанская, шаль пестрая, Mandelstamnál шаль ложноклассическая, Cvetajevánál шаль из турецких стран – mint Ahmatova költői alakjának visszatérő attribútuma. 125 ALEKSZANDR BLOK Alekszandr Blok Anna Ahmatovához címzett versében [Анне Ахматовой] két „szereppel” ruházza fel a költőnőt. A versben kibontott szimbólumok sorában, egyrészt, mint nagyvilági dáma, femme fatale jelenik meg, spanyol kosztümben, másrészt, mint egyszerű nő és anya. «Красота страшна» – Вам скажут, – Вы накинете лениво Шаль испанскую на плечи, Красный розан - в волосах. «Красота проста» – Вам скажут, – Пестрой шалью неумело Вы укроете ребенка, Красный розан на полу. Но, рассеянно внимая Всем словам, кругом звучащим, Вы задумаетесь грустно И твердите про себя: «Не страшна и не проста я; Я не так страшна, чтоб просто Убивать; не так проста я, Чтоб не знать, как жизнь страшна!» 1913 125

Belszkaja egyenesen költői dialógusnak nevezi ezt a három verset. Ld. Belszkaja (1997) http://www.akhmatova.org/articles/belskaia.htm

80

Ahogy ezt maga Ahmatova is megírta visszaemlékezéseiben126, a vers egy madrigál, amelynek strófikus szerkezete a spanyol romancero, vagyis románc versformáját idézi.127 Szintén ezekből a visszaemlékezésekből tudhatjuk meg, hogy azok a tárgyi attribútumok, amelyekkel Blok a vers első versszakában ruházza fel lírai hősnőjét, a valóságban nem léteztek. Ez is azt a tényt látszik alátámasztani, hogy a vers tudatosan stilizált, egyrészt „spanyolos stilizációról” beszélhetünk, másrészt az első és a második versszak egyfajta színházi stilizációként is felfogható. Itt olyan költészeti és képzőművészeti reminiszcenciákra utalhatunk, mint Alekszandr Golovin 1908-ban késztett jelmez- és díszlettervei Bizet Carmen című operájához (102.-103.kép), illetve Blok 1914-es Carmen ciklusa, amelynek ihletője szintén egy előadóművész, a Carmen szerepben híressé vált operaénekesnő, Ljubov Delmasz volt. Alekszandr Bloknál a spanyol sál, vagy stóla egy másik versben is megjelenik, mint a spanyolos „jelmez” elengedhetetlen tartozéka, az 1912-ben írt Egy spanyol lányhoz [Испанке] című művében. (104..kép) Az elemzett versben az első és a második versszak egy-egy színpadi állóképet ír le, ezekbe a „színpadi etűdökbe” „előadójuk”, a lírai hősnő rendezői utasításokra helyezi bele magát, majd a harmadik és negyedik strófákban saját egyéni sorsára vetítve értelmezi azokat.128 Olyan ez, mintha Blok a korai ahmatovai líra egyik jellegzetes vonását, a lírai hősnő alakváltoztatását, átöltözését (ezekről később részletesen is írunk) „játszotta” volna újra a szimbolista esztétikai kánon és saját alkotói stílusának kereteihez igazítva azt. Alekszandr Blok verse tehát nem pusztán egy Anna Ahmatováról alkotott portré – a szó szoros értelmében nem is nevezhető „portrénak” hiszen nem Ahmatovát mint konkrét személyt, hanem az Ahmatova által megjelenített nőtípusokat eleveníti meg – inkább Blok sajátos reflexiója Ahmatova költészetére, amely egy „veszélyes” szépség és egy gyermekét ringató anya kettős ikonikus ábrázolásából tevődik össze. Ezeket az ikonikus ábrázolásokat kísérő sál motívuma, szintén kettős értelmezésben jelenik meg a versben. Egyik változatában spanyol „stóla”, a másikban az egyszerű orosz parasztasszonyok tarka kendője. Blok költői felfogását Ahmatova alakjáról a vers

126

Воспоминания об Александре Блоке http://www.akhmatova.org/proza/block.htm ill. Ahmatova (1998-2002), 5.kötet 78. 127 Viktor Zsirmunszkij írt elsőként arról, hogy Ahmatova 1914-es Bloknak címzett verse a Я пришла к поэту в гости... tulajdonképpen válasz erre a madrigálra, ezt támasztja alá az ugyancsak spanyol románchoz hasonló strófikus szerkezet. Zsirmunszkij (1977) 327. 128 Prozorova (1992) http://www.akhmatova.org/readings/vypusk1/prozorova.htm

81

csattanója teljesíti ki a lírai alany replikájának formájában. Az a kettősség, a nőiség megnyilatkozásának két különböző oldala, amely az első két versszakban mintegy külsődleges megtestesülésében, „szerepként” van ábrázolva – a szerető és az anya alakjában ölt testet, – a záró versszakban megtelik belső tartalommal. A lírai hősnő valódi, mondhatnánk úgy is költői énje, nem a pusztító szépségben és a szerető egyszerűségben rejlik, hanem éppen abban, ami Anna Ahmatova lírájának megkülönböztető jegyévé válik. Abban a költői látásmódban, hogy képes felismerni és megmutatni az élet tragikumát annak egyszerű, mindennapi mozzanataiban. Ezért a záróversszak szemantikai struktúrája is az értelmezésnek ezt az oldalát domborítja ki: az első sor tagadó szerkezetét variálja, tompítja a második és harmadik sorban a tagadószó mellett a határozó (не так – nem annyira), a lírai hősnő distanciával szemléli a szimbolikus női szerepeket, de nem tagadja meg azokat. OSZIP MANDELSTAM Oszip Mandelstam Ahmatovának szentelt „portré-versében” az alkotó egyéniség, a költőnő alakját „rajzolja” meg, míg a Blok versében kiemelt nőiség és a hozzá kapcsolódó szerepkör kisebb hangsúlyt kap. A két verset ugyanakkor összeköti a színpadszerűség és az „alakváltozás” mozzanata, Mandelsatm versében a lírai hősnő alakja szinte megháromszorozódik, egyszerre jelenik meg mint a verseit szavaló költő, Anna Ahmatova, mint Racine Phaedrája, és mint Phaedra szerepét játszó színésznő, Elisa Rachel.129 Вполоборота, о печаль, На равнодушных поглядела. Спадая с плеч, окаменела Ложноклассическая шаль. Зловещий голос – горький хмель – Души расковывает недра: Так – негодующая Федра – Стояла некогда Рашель. 1914

Visszaemlékezéseiben Ahmatova ezt a verset „modell utáni vázlatnak” [«набросок с натуры»] nevezi, amikor leírja keletkezésének történetét, Mandelstammal 129

A híres francia színésznő Elisa Rachel Oroszországban Jean Racine Phaedra című darabjában lépett fel.

82

való találkozását a Kóbor kutya [Бродячая собака] egyik esti rendezvényén, ahol felolvasta verseit.130 A vers szemantikai felépítését az egymásra rakódó idő- és kulturális síkok uralják – a klasszikus antikvitás, a neoklasszicizmus és végül a kortárs „akmeizmus kora”, Mandelstam akmeizmus-definíciójában «тоска по миравой культуре» megtestesítői. Mandelstam költői világlátását híven tükrözi, hogy az ő reflexiójában Ahmatova a drámai színésznő „klasszicizált” alakját ölti magára, miközben a róla alkotott kép megörökített impressziókból tevődik össze. A vers kezdősorában, egy kimerevített pillanatban Ahmatova fejét elfordítva a rá jellemző „klasszikus” pózban van megörökítve. Ez az általa kedvelt „beállás” számos fényképről és képzőművészeti alkotásról köszön vissza, elég Moiszej Nappelbaum profil-fotóira (3.-4.kép) vagy Natan Altmann festményére gondolnunk. (116.kép) A vers kezdősorában azonban nem csak a lírai hősnő külsejének ez a jellegzetessége van ábrázolva, de lírájának egyik vezérmotívumát, a bánatot [печаль] Mandelstam a lírai hősnő „emblémájává” teszi meg.131 Mandelstam esztétikai nézeteinek lenyomatai a már említett ahmatovai attribútum, a sál, „kővé dermesztése” és Racine Phaedrájának, egyik kedvenc művének a megidézése. A „kő” a „kővé válás” mozzanata Mandelstam költői programjában az ember

alkotta

környezetben

testet

öltött

örök

szépség

kifejeződése,

a

ложноклассическая formula, a klasszicizmus és Racine tragédiájának állandó jelzője. Phaedra alakjának van szentelve, a teljes második versszak, melyben folytatódik a lírai esemény – a felolvasás – elbeszélése. A Phaedra-Rachel kibontott hasonlat egyben a lírai hősnőnek az elbeszélt jelenet ideje alatti térbeli elhelyezkedését is magában rejti: Ahmatova a színpadon áll. Ahmatova verses-portréjában a pszichológiai feszültség és a költőnő személyiségének mélysége a hozzáillő plasztikus formában nyer kifejezést (Rachel Phaedra szerepében). Személyiségének „pszichológiai arculatát” nem csak „karakterisztikusan” ábrázolja, hanem mint „stílus”- és „forma” jelenséget is – állapítja meg Vlagyimir Muszatov.132 Phaedra alakja Mandelstam verse által válik Ahmatova egyik hasonmásává, a költőnő prófétikus tükörképévé, kinek baljós szónoklatában a női lélek tragikuma, halálos érzelmek törnek felszínre. Ilyen módon Mandelstam mintegy

130

Ugyancsak itt említi Mandelstam egy másik „portré-vázlatát”, az Eltorzult arcvonások… [Черты лица искажены...] kezdetű, szintén hozzá írt versét. Ahmatova (1998-2002), 5. kötet 31-32. 131 Ahmatova azonnal magáévá is tette Mandlestam meghatározását-megnevezését: «Я недаром печальной слыву» (1914) Belszkaja (1997) http://www.akhmatova.org/articles/belskaia.htm 132 Muszatov (1991), 362.

83

meghatározta Anhamtova költészetének két vezérmotívumát, a hasonmás és a tükörkép témáját.133 Ehelyütt fontosnak tartjuk megemlíteni, hogy a fent elemzett versekben megjelenő gesztusok szintén megidéznek vizuális képzeteket, elsősorban Lev Bakszt jelmeztervei juthatnak róluk eszünkbe. Ezeket a grafikai műveket már a kortársak is portrénak írták le, és napjaink képzőművészeti kiadványaiban is a portré műfajmegjelölés alatt szerepelnek. Párhuzamul szolgálhat Ahmatova „antik stílusú” lírai alteregóihoz Bakszt munkái közül Phaedra alakja is, ugyanis Bakszt készítette Euripidész Hüppolitosz című drámájának előadásához a díszlet- és jelmezterveket. MARINA CVETAJEVA Marina Cvetajeva versében elsősorban Anna Ahmatova lírai alkatát, verseiből ismert belső világát igyekezett megragadni. Blokkal és Mandelstammal ellentétben Cvetajeva nem ismerte személyesen Ahmatovát, akit 1915-ben így írt le: Узкий, нерусский стан – Над фолиантами. Шаль из турецких стран Пала, как мантия. Вас передашь одной Ломаной черной линией. Холод – в весельи134, зной – В Вашем унынии. Вся Ваша жизнь – озноб, И завершится – чем она? Облачный – темен – лоб Юного демона. Каждого из земных Вам заиграть – безделица! И безоружный стих В сердце вам целится. В утренний сонный час, – Кажется, четверть пятого, – Я полюбила Вас, Анна Ахматова. 1915 133

Belszkaja (1997) http://www.akhmatova.org/articles/belskaia.htm Ahmatova antik hasonmásaival a dolgozat következő fejezetében részletesen is foglalkozunk. 134 Eltérő helyesírással: весельи - веселье. веселье pl. Ahmatova. Pro et contra (2001) vagy ugyancsak a www.tsvetayeva.com honlapon.

84

A leírás a vers kezdő versszakában a lírai hősnő külső megjelenését ragadja meg, nem oroszos alkatát, amelyet török, vagyis keleti sállal egészít ki, egyben utalva a vers címzettjének, Ahmatovának nevére és származására. A fóliánsok [фолианты] fölé magasodó, keleti stílusú nőalak képe olyan képzőművészeti párhuzamokat juttathat eszünkbe, mint a Kék rózsa csoport valamivel korábbi (1907-09 közötti időre datálható) orientalizmusa, azon belül is Martirosz Szárjan és Pável Kuznyecov magas (96.kép), megnyújtott, szinte ikonikus nőalakjait. Ugyanakkor Cvetajeva a sál attribútumot hasonlatba önti, méghozzá palásthoz [мантия] teszi hasonlatossá, ezzel utalva a vers hősnjének uralkodói voltára. A vers egészében ez a jelentés kerekedik felül: a dúsan díszített könyvek – a már önmagukban is monumentalitást sugalló fóliánsok – fölé magasodó királyi alak elénk idézi Ahmatova tekintélyt parancsoló tartását, amely a kortársak visszaemlékezéseiben szinte állandóan visszatér, de ugyanakkor az egész költői lényét átható „királyi gráciát” is. A második versszak első két sorában Cvetajeva Ahmatova alakjának visszaadásához – avagy lehetséges ábrázolásához – a képzőművészet eszköztárából merít. Míg Blok és Mandelstam versét plasztikus megformálás jellemezte – színpadi, szoborszerű – addig Cvetajeva a grafika eszközéhez nyúlt, a vonalrajzhoz, mintegy megidézve Modigliani Ahmatova portréit.135 És bár a rajzolt vonal töredezett, nem folyamatos, a hasonlat egyfajta utalásként szolgál Ahmatova lírájának letisztultságára, klasszikus „egyszerűségére”. Cvetajeva versének második és harmadik strófájában az Este és a Rózsafűzér kötetekből megismert lírai hősnő alakja rajzolódik ki, énjének belső világa, egész élete, önszemléletének összes ellentmondásával együtt. Ezeket az ahmatovai antinómiákat Cvetajeva még inkább felerősítve adja vissza: vidámságában, dermesztő hideg van, bánatban forróság. Az „életkör” lezárásaként, az ifjú démon (hímnemű) alakja jelenik meg, az ahmatovai lírán végigvonuló halál-motívum megtestesítőjeként. Kicsit tovább időzve ennél az alaknál, eszünkbe juthat a korszak egyik kiemelkedő képzőművésze, Mihail Vrubel. Démonát – aki nem mellesleg egy androgün lény – olyan külső és „belső” tulajdonságok rokonítják a Cvetajeva versében megjelenő démon alakjával, mint a hatalmas homlok, és ezzel összefüggésben a gyötrődő, gondolkodó alkat. Ugyanakkor itt kell megemlítenünk azt is, hogy talán nem véletlen, hogy éppen Cvetajava jelenítette meg Ahmatova alakjának ezt a”férfiúi” és „démonikus” elemét. Köztudott, hogy Ahmatova és Cvetajeva költői önértelmezését rokonította az a tény, 135

Belszkaja (1997) http://www.akhmatova.org/articles/belskaia.htm

85

hogy egyikük sem szerette saját magára nézve alkalmazni a költőnő [поэтесса] meghatározást, inkább a hímnemű költő [поэт] szót tartották megfelelőnek. Ezzel kapcsolatban az ahmatovai líra egyik első kritikusának, Nyikolaj Nyedobrovonak a szavai is eszünkbe juthatnak. Nyedobrovo abban a tanulmányban, amelyről egyébként maga Ahmatova úgy vélekedett, hogy belső profilját legsikerültebben adja vissza, mint heroikus alkatú nőt írta le. Ez a heroikus nő-költő az addig a szerelmi lírát uraló férfiköltők helyébe lépett, megvalósítva ezzel a férfi és nő közti egyenrangúságot és a nők magasztosabb eszmékhez való közelséget.136 A harmadik versszak első két sora a vers hősnőjének, mint isteni lénynek a kimondatlan szembeállítása a földi halandókkal, akiket tudatos erőfeszítés nélkül, pusztán a létével is könnyű elbűvölnie. Míg a második két sor ennek a halandók fölött álló – föléjük magasodó – lénynek a kiszolgáltatottságát, sebezhetőségét írja le az önmagában fegyvertelen verssel szemben. Cvetajeva érdekes módon egy kötőszóval [и] kapcsolja össze a lírai hősnő alakjának ezt a két tulajdonságot, ez által fejezve ki, hogy nem annyira ellentmondásosságról, mint inkább kettőségről van szó. A vers utolsó strófája valóságos szerelmi vallomás, amelyben a korai Ahmatova stílusának egyik sajátosságát játssza át Cvetajeva, a pontos időbeli koordináták és a lírai hős lelkiállapotának paradox egymás mellé rendelését. A vers globális olvasatának tükrében, Cvetajeva nem a modern nőnek, hanem a királynői hatalommal felruházott költőnőnek vall szerelmet. Vagyis Blok és Mandelstam verseivel összehasonlítva, Cvetajevánál a „belső portré” kerekedik felül, minden ellentmondásosságával és kettősségével. Ez a fent említett kettőség, egyrészt Ahmatova női-, másrészt alkotói, költői mivoltához (már ez is kettősség) kapcsolódik. Mint nő Ahmatova egyszerre jelenik meg saját verseiben is elhagyatottként és elcsábítottként, a férfiak erotikus vágyainak tárgyaként, de egyben démonikus csábítóként is. Mint költő, a halandók felett álló, sérthetetlen isteni lény, akit azonban a fegyvertelen vers szíven talál és legyőz. Mint látni fogjuk, ezt a kettőséget emeli ki Gumiljov is Ahmatova alakjának költői értelmezésében.

136

Николай Недоброво Анна Ахматова (1915) in: Ahmatova. Pro et contra (2001) 128. ill. http://www.akhmatova.org/articles/nedobrovo.htm

86

NYIKOLAJ GUMILJOV Ahmatova korai ikonográfiájának kialakulását nyomon követve nem hagyhatjuk figyelmen kívül Nyikolaj Gumiljovot, aki a kortárs költők közül talán a legtöbb verset szentelte neki. Bár útjaik később szétváltak, életének egy meghatározó szakaszában Ahmatova Gumiljov múzsája, szerelme majd a felesége volt. Nem csak személyes, de alkotói pályájuk is szorosan összefonódott, kölcsönösen inspirálták egymást költészetét. Gumiljov számos Ahmatovához írt verse közül most két olyan alkotást emelünk ki, amelyek egyrészt valamilyen szinten Ahmatova külső megjelenését idézik fel vizuális formában, másrészt kapcsolódnak Ahmatova stilizált hasonmásainak témájához. (Ez utóbbival jelen dolgozat utolsó fejezetében foglalkozunk részletesen.) Egy korai, 1904-ben született vers, a Sellő [Русалка] vízitündérként ábrázolja a fiatal, akkor még gimnazista múzsát137: На русалке горит ожерелье И рубины греховно красны, Это странно-печальные сны Мирового, больного похмелья. На русалке горит ожерелье И рубины греховно красны. У русалки мерцающий взгляд, Умирающий взгляд полуночи, Он блестит, то длинней, то короче Когда ветры морские кричат. У русалки чарующий взгляд, У русалки печальные очи. Я люблю ее, деву-ундину, Озаренную тайной ночной, Я люблю ее взгляд заревой И горящие негой рубины... Потому что я сам из пучины, Из бездонной пучины морской. 1904

A versben tulajdonképpen Ahmatova külsejének valóságos részleteit a szerző nem ábrázolja, inkább a fentebb elemzett Blok vershez hasonlóan alakjának stilizált, allegorikus tükörképét rajzolja meg. Ez a stilizált vizitündér-leányalak az orosz és az 137

Itt szeretnénk két Ahmatova életrajziához kapcsolódó megjegyzést tenni. Egyrészt a tenger és a víz mint közeg, nem csak Pétervár, de a déli, Fekete-tengeri tartozkodási helyek, Odessza és Herszoni miatt is fontos volt Ahmatova életében. Gumiljov szobájának falát - egyetemista korában - a vizivilág ábrázolásával borította, ezen a falon az egyik sellő Ahmatova képében jelent meg. Erről ld. Rubincsik (2005) http://www.utoronto.ca/tsq/11/rubinchik11.shtml

87

európai kultúra szimbolikájának kusza szövedékéből tevődik össze. A vers első és második versszaka egy-egy külső attribútumot emel ki, amelyeket kibontott hasonlatok által kelt életre Gumiljov. Ez a két versszak szerkezeti felépítést tekintve is szimmetrikus, a versszakok első két sora a strófa végén szó szerint, ill. a második versszakban a főtéma variánsaként megismétlődik, mintegy keretbe foglalja azt. Az első versszak látszólag csupán a sellő nyakát ékesítő rubin nyakéket írja le, azonban véleményünk szerint itt többről van szó. A sellőket mezítelen felsőtestű, szépséges nőknek szokták ábrázolni, akik elcsábítják, és gyakran magukkal viszik a mélybe a férfiakat. Amikor Gumiljov a bűnös vörös rubin, majd az utolsó versszakban a gyönyör lángoló rubinja metaforikus szerkezeteket alkalmazza, erotikus mozzanatokat és testiséget csempész szerelmes versébe. Az igéző tekintet [чарующий взгляд] szókapcsolat szinonimája az orosz nyelvben a русалочий взгляд, ezt a nyelvi formulát járja körbe Gumiljov úgy, hogy az elemzett vers második strófájában a sellő tekintetébe sűríti mindazt, ami ennek az allegorikus alaknak a sajátja: a csábítás és a szomorúság. A hableányt ékesítő rubinkő vörös csillogását a bűnös mámor, a megrészegültség egyetemes állapotával azonosítja [Это странно-печальные сны / Мирового, больного похмелья.] s ez a kép a vers egészének kontextusában, a tenger megrészegült háborgására is utal. A sellő szemeinek hol hosszabb, hol rövidebb idejű „felvillanásai” üvöltő tengeri szelek idején pedig a világítótorony – a pharos – képét idézik meg. Mind a világítótorony, mind pedig a sellő allagorikus alakja az antik kultúrában gyöketrezik. Azt gondolhatnánk, hogy a világítótorony hasonlattal a szerző a sellőt az útmutató, az „őrangyal” szerepével ruházza fel, azonban a sellő alakjának a kultúrtörténetben állandósult jellegzetességei ennek ellentmondanak. Inkább arról van itt szó, hogy a vihar idején, a tengeren hányódó hajósokat megtévesztve így csábítja magához. Gumiljov versében a sellő alakjának jelentésbeli kettőségét az által viszi végig, hogy párhuzamba állítja tekintetét a nyakékén csillogó rubin kövekkel. A kölcsönösen mindkét jelzett szóra egyaránt vonatkoztatható metonimikus jelzők cseréjével a tekintet rontással megbűvölő, bűbájossággal elveszejtő képességét emeli ki. Ugyanakkor ez a „kristályszerű” tekintet ismét Vrubel Démonjának különböző alakváltozataihoz vezet bennünket vissza. Itt érdemes külön megemlíteni azt is, hogy a szecesszió forma- és motívumkicsében a vízi-világ és a vízalatti birodalmak toposza hangsúlyos szerepet kap. Akár Vrubel Gyöngykagyló című képére, akár a Szadko-legenda képzőművészeti, színházi feldolgozására is gondolhatunk.( 80.-81. és 143.kép)

88

Az utolsó versszak személyes hangvételű szerelmi vallomás, amelyben a vers lírai alanya az első két versszakban leírtakat mintegy magára vetíti, saját vonzalma tárgyává teszi. Vonzalmának okát pedig a vers zárósoraiban a lírai alany azzal motíválja, hogy versének címzettje, ill. szerelmének tárgya, valamint önmaga is a tenger feneketlen mélységéből, a tajtékzó habokból keltek életre, azaz „eredetük” közös. A sellő – talán éppen Gumiljov verse nyomán – visszatérő motívum lesz Ahmatova költészetében. Hasonló módon ahhoz, ahogy Mandelstam verse nyomán magára vette Phaedra alakját, a sellő is hasonmása lesz Ahmatovának, pl. «Мне больше ног моих не надо..». Nyolc év elteltével, 1912-ben, Gumiljov egészen más szemszögből ábrázolja múzsáját. Ahmatova ekkor már felesége volt, és maga is költővé érett138. Она Я знаю женщину: молчанье, Усталость горькая от слов, Живет в таинственном мерцанье Ее расширенных зрачков. Ее душа открыта жадно Лишь медной музыке стиха, Пред жизнью, дольней и отрадной, Высокомерна и глуха. Неслышный и неторопливый, Так странно плавен шаг ее, Назвать нельзя ее красивой, Но в ней все счастие мое. Когда я жажду своеволий И смел и горд – я к ней иду Учиться мудрой сладкой боли В ее истоме и бреду. Она светла в часы томлений И держит молнии в руке, И четки сны ее, как тени На райском огненном песке. 1912

138

Arról, hogy Gumiljov hogyan indította el Ahmatovát a költői pályán ld. Ahmatova visszaemlékezéseit Листики из дневника. Н.С. Гумилев - Самый непрочитанный поэт ХХ века in: Ahmatova (1998-2002), 5. kötet 135. és http://www.akhmatova.org/proza/about_gum.htm

89

Ha az előző Gumiljov vers egy stilizált, képzeletbeli hasonmást írt le, ez a vers számtalan valós külső jegyet mutat be, ugyanakkor a belső tulajdonságok is kiemelt szerepet kapnak. A vers első strófájában Gumiljov ismét a lírai hősnő tekintetét teszi meg leírása tárgyává, egyrészt annak külső megjelenését – tágra nyílt pupillák, villogó tekintet. Másrészt a tekintetben „tükröződő” belső tulajdonságok megfogalmazását – bágyadtság, hallgatagság. Gumiljov két általunk elemzett versét azonban nem csak lírai hősnőjük tekintetének ábrázolása rokonítja, de a tekintetek hasonló tulajdonsága is. Így válik a мерцанье - мерцающий взгляд, Gumiljov Ahamatova-ábrázolásának visszatérő elemévé. A vers első részének hangulata melankolikus, lírai hősnőjének gesztusaiban, mozdulataiban dominál a fáradtság, lassúság, kimértség. A második strófában Gumiljov az elsők között adja meg Ahmatova költői énjének azt a jellemrajzát, amelye később számos visszaemlékezésben köszön vissza. A második versszak szemantikája kidomborítja a bemutatott jellem ambivalens vonásait, az első és a második, illetve a harmadik és a negyedik sorok tartalmi összeütköztetése által. A lélek szomjúhozó vágya [душа открыта жадно], csupán a fémesen – hidegen csengő líra [медной музыке стиха] számára nyílik meg; a földi élet és boldogság hidegen hagyja, a valós élet zaját meg sem hallja. Gumiljov itt megintcsak azt a kettőséget hangsúlyozza, amit Cvetajeva verse kapcsán már érintettünk. A lírai hősnő magasabb, „nem evilági”, matériák felé fordulása mintegy a járásában is megmutatkozik, léptei hangtalanok és lassúak, különösen légiesek. Itt kell kitérnünk arra, hogy ismét egy olyan motívumra bukkantunk, amely Ahmatova költészetében is fontos szerepet játszik. A harmadik strófa harmadik sorában a lírai hősnő külsejére tett megjegyzés, akár sértő is lehetne, de feloldja az azt követő nyílt szerelmi vallomás. Lírai alany és versének hősnője közötti viszony ambivalenciája, véleményünk szerint ebben, a vers szerkezeti felépítése szempontjából is központi helyen található versszakban éleződik ki. Szemantikai szempontból is a harmadik versszakot tekinthetjük vízválasztónak, hiszen itt a lírai hősnő „objektív” bemutatásának módja megtörik. Ugyanis az elemzett vers első sorában a személyes, a lírai alanyra vonatkozó kitétel – én ilyennek ismerem, ilyennek látom – után, a leírás csupán a lírai hősnő alakjára, külső és belső tulajdonságaira összpontosít. A harmadik versszakban a lírai alany beleviszi saját, a hősnőhöz fűződő érzéseit és viszonyát, és így szövi bele hősnője „jellemrajzába” azt a szerepet, amelyet saját életében játszott. A már fentebb is megfogalmazott ellentmondásosság ebben a szerepkörben is megfigyelhető. A lírai hősnő nem mint ösztönző-, hanem épp ellenkezőleg, mint visszatartó, az elbizakodott férfit visszafogó egyéniség van 90

ábrázolva. Ismét Ahmatova verseit juttatja eszünkbe a harmadik versszak negyedik sora, olyan verssorokra asszociálhatunk, mint pl. a „я терпкой печалью напоила его допьяна…”139 vagy „Я научилась просто, мудро жить…” csak itt a hosszan viselt bánatot felváltja az édes fájdalom oximoronja. Az utolsó versszakban megjelenő „végzet asszonya” egy görög istennő képét idézi elénk. Gumiljov kezében villámokat tartó, álomlátással, jóstehetséggel is rendelkező prófétanője olyan, mintha Ahmatova lírai hasonmásainak egyik tükörképe, vagy allegorikus portréja lenne.

KORTÁRS KÉPZŐMŰVÉSZEK PORTRÉI AHMATOVÁRÓL Anna Ahmatova ikonográfiája, mint azt már jelen fejezet bevezetőjében írtuk, az 1910-es években formálódott egymástól elválaszthatatlan képi és verses „portrékból”. A vizuális és a verbális ábrázolások már az Ahmatova-ikonográfia kialakulásának korai szakaszában mintegy egymást kiegészítve léteztek, és egyben egymás kölcsönös magyarázatául is szolgáltak. Ezek a portrék egyrészt Ahmatova valós alakjából merítettek, külső és belső tulajdonságaiból, másik forrásuk pedig a róla alkotott elképzelések, vagyis a kortársak Ahmatováról alkotott „képe”volt, amely lehetett képzeletbeli és irodalmi asszociációk révén megalkotott. Ezek közül a neki tulajdonított vonások közül némelyiket Ahmatova magáévá tette, majd sajátos módon költészetében is megjelenítette ezeket a tulajdonságokat, „eljátszotta” a neki címzett szerepeket. Ilymódon nem csak Ahmatova alakította azt a „képet”, amelynek modellje ő maga volt, hanem a róla kialakult kép is visszahatott saját önszemléletére. 1914-15 között Ahmatova portréinak egész sorát állították ki Oroszországban. 1914-ben Zelmanova-Csudovszkaja rajza Ahmatováról, egy másik kortárs költő, Mandelstam

portréjával

együtt

került

bemutatásra

a

művészek

kórházának

megsegítésére rendezett jótékonysági kiállításon [Выставка картин в пользу лазарета

деятелей

искусств],

1914-15

fordulóján

Della-Vosz-Kardovszkaja

festményét a Művészet Új Szövetségének [Новое общество искусств] 9. kiállításán állították ki. 1915 márciusában pedig, a Művészet világa kiállításán debütál Altman híres Ahmatova portréja. Ahmatova ezekkel a kiállításokkal körülbelül egy időben írta azt a néhány versét, amelyeket képzőművészeti portréi és azok alkotói ihlettek. (Ezekkel

139

Ahmatovának erre a versére, és a „megmérkezés” motívumára mintegy válaszulva Gumiljov megírta a Megmérgezett [Отравленный] című versét.

91

dolgozatunk további részében foglalkozunk részletesen.) Vagyis egyszerre több alakban jelent meg a nagyérdemű előtt, mintha egyszerre több tükörben tükröződne vissza. Ezek az időbeli egybeesések arra irányítják a figyelmet, hogy Ahmatova ikonográfiája elsősorban nem életrajzának alakulását követve formálódott, hanem úgy jött létre, mint egy mitologizált kép.140. Α kortársak, és a mai kutatók közül is számosan úgy vélik, hogy a fiatal Ahmatova személyisége szinte korának megtestesítője volt, az Ezüstkor érzés- és gondolatvilágának teljes komplexumát magán viselte. Az ilyen személyiségek általában vonzzák a képzőművészeket, nem véletlen hát, hogy egy sor róluk alkotott portré marad fenn utánuk. Ahmatova első portréi – fotók, grafikák, festmények – szinte azonnal, az irodalmi életben való megjelenésével egy időben keletkeztek. Külsejének valósággal kanonikussá vált jellegzetességei: tekintélyt parancsoló tartása, de ugyanakkor törékeny alakja, a kámeákhoz hasonlóan élesen metszett profilja, egyenes frufruja, állandó kellékei a gyöngysor és a sál, alakjának nélkülözhetetlen attribútumai voltak éveken át.141 Ahmatova barátja és verseinek egyik leginkább szakavatott értője Nyikolaj Nedobrovo, közeli ismerősének, a képzőművész-mozaikkészítő Borisz Anrepnek 1914ben írt levelében a következő szavakkal hívja fel figyelmét a költőnőre: „Ahmatovát nem lehet egyszerűen szépnek nevezni142, de külseje annyira érdekes, hogy érdemes arra, hogy megörökítsék, akár egy Leonardo rajzon, akár egy Gainsborough olajportrén, vagy egy temperával festett ikonon, de leginkább egy, a költészet világát ábrázoló mozaikkép legjelentősebb részén kell elhelyezni alakját.”143 Anrep ez utóbbit meg is tette, igaz, közel 40 év múltán és nem Oroszországban, hanem Londonban a National Gallery padlómozaikján. Mozaik-portréját emlékezetből készítette, és a fiatal Ahmatovát örökítette meg rajta, hiszen 1917 óta nem találkozott vele.(117.kép)

140

Molok (1989), 46. Az 1920-években Ahmatova ikonikussá vált arcvonásit felhasználták irodalmi szereplők grafikai megjelenítéséhez. Így például Venjamin Belkin, Csulkov Hamilton Mária című művének illusztrációihoz, ahol a főszereplő arcvonásiban Ahmatovára ismerhetünk. Ugyancsak Belkin Alekszej Tolsztoj Golgota című művéhez készített könyvborítóján megjelenő két főszereplőnő közül az egyik Ahmatova arcvonásait viseli magán, míg a a másik női arc Glebova-Szugyejkinára hasonlít. 142 Érdekes, hogy Nedobrovo szavai mennyire összecsengenek Gumiljov Ahmatova-jellemzésével, az Ő [Она] című versből: «Назвать нельзя ее красивой». Erről a Gumiljov versről ld. jelen fejezet első részét. 143 «Попросту красивой назвать ее нельзя, но внешность ее настолько интересна, что с нее стоит сделать и леонардовский рисунок, и генсборовский портрет маслом, и икону темперой, а пуще всего поместить ее в самом значащем месте мозаики, изображающей мир поэзии...» Nedobrovo levele megtalálható többek között Ahmatova 3 kötetes párizsi kiadásban: Ахматова А. Сочинения в 3-х томах. Париж, 1983. 3./ 384. A levélrészletre Olga Rubincsik cikke hívta fel a figyelmememt. Rubincsik (2005) http://www.utoronto.ca/tsq/11/rubinchik11.shtml 141

92

Ahmatova mint modell azonban nem csak a külseje miatt vált vonzóvá a kortárs képzőművészek számára, és nem csak az első két verseskötetét övező hírneve miatt. Abban hogy sokan, sokféleképpen megörökítették alakját, közrejátszott az is, hogy ő maga is „üdvözölte” a képzőművészek ráeső pillantásait, elébe ment annak, hogy meglássák benne nem csak a kortárs költészet-, de a női divat meghatározóját is.144 Ugyanakkor Ahmatova portréjának megalkotásakor belső tulajdonságait sem lehetett figyelmen kívül hagyni. Lényének kettősége, amelyről a neki címzett versek kapcsán már szót ejtettünk, gyakran portréin is élesen kirajzolódott. Annyenkov, aki az 1920-as évek elején maga is megörökítette Ahmatova arcképét így írt erről: „Szomorú szépség, aki szerény remetének tűnik, a nagyvilági dáma divatos ruhájába öltözve.”145 Erih Gollerbah 1925-ben megjelent Ahmatova képei [Образы Ахматовой] című kötete, amelyre dolgozatunkban már több helyütt hivatkoztunk, tulajdonképpen az Ezüstkor késői visszhangjának is tekinthető. Ez az összeállítás jól példázza azt a törekvést, hogy a költő személyiségének a képzőművészet prizmáján keresztül való bemutatásával,

sajátos,

a

szimbolizmus

terminológiájával

élve,

életalkotás

[жизнетворчество] ment végbe. Önmagában ez a kötet is bizonyítékul szolgál arra, hogy ilyen tetemes mennyiségű, még a modell életében elkészült portréja nem volt egyetlen költőnek sem azelőtt. Ahmatova a maga nemében páratlan ikonográfiája – amely állt a neki címzett versekből, festészeti-, grafikai- és szobrászati alkotásokból – a költőnő élete végére nagyon nagy méreteket öltött. Ahmatova portréi tehát, – beleértve a később, az 1920-as évek után készült alkotásokat is, amelyekről jelen dolgozatban nem esik szó – különböző oldalairól igyekeztek bemutatni a költőnőt. Van köztük olyan, amely elsősorban Ahmatova külső megjelenését igyekszik megragadni és van olyan, amely inkább a pillanatnyi fizikai- és lelkiállapotát. Az arcképek között találunk olyat is, amely inkább a költőnő belső világának bemutatására helyezi a hangsúlyt, míg megint mások alkotó és modellje kapcsolatát emelik ki. Jurij Molok Ahmatova ikonográfiájában két fő irányvonalat különböztetett meg. Az egyik irány úgymond „életrajzi”, és mint ilyen összefügg Ahmatova magánéletével és kapcsolataival, ebbe a csoportba olyan portrék vagy portré-vázlatok sorolhatók, 144

Rubincsik (2005) http://www.utoronto.ca/tsq/11/rubinchik11.shtml «Печальная красавица, казавшаяся скромной отшельницей, наряженной в модное платье светской прелестницы!» Юрий Анненков Aнна Ахматова. in: Ahmatova. Pro et contra (2005), 162. eredetileg meglenet Юрий Анненков Дневник моих встреч München 1966, 1/123. ugyancsak megtalálható www.akhmatova.org/bio/annenkov.htm

145

93

amelyek alkalmi jellegűek és nem feltétlenül neves alkotók munkái. A másik csoportot Ahmatova híres, mára már kanonikussá vált portréi alkotják – többek között Altman, Annyenkov, Petrov-Vodkin képei. Ezek a portrék bár Ahmatova életrajzától nem függetleníthetők, azon jelentősen túlmutatnak, hiszen nem csak a költőnőt magát, hanem alakján keresztül egy egész korszakot mutatnak be.146 Ehelyütt emlékeztetünk arra is, hogy a portré műfaja sajátos virágkorát élte a századforduló festészeti kultúrájában – mint azt a dolgozat korábbi fejezeteiben részletesen is bemutattuk. Anna Ahmatova fokozott érdeklődése a portré iránt a XX. század elejének kulturális atmoszférájában, a szecesszió és a korai avantgarde esztétikai törekvéseiben gyökerezett. Amilyen

sokrétű

a

modell

bemutatásának

módja

Ahmatova

korai

ikonográfiájában, olyan sokféle stílussal és művészeti technikával találkozhatunk alakjának ábrázolásain. Azonban ezeket az ábrázolásokat rokonítja jellegzetes közös vonásuk, grafikus jellegük és szoborszerű megformáltságuk.147 Itt kell megjegyeznünk azt is, hogy Ahmatova líráját, beleértve portré-verseit is, éppen a „grafikus pontosság” jellemzi, mint azt Zsirmunszkij nyomán számos kutató is kiemeli.148 A modernkori portrékkal kapcsolatban gyakorta hangoztatott nézet, hogy a modell karaktere bizonyos képzőművészeti műfajokat és technikákat kíván meg. Így van ez Ahmatova portréi esetében is, amelyeken szembetűnő a grafikai műfajok alkalmazásának gyakorisága. (Többek között, pl. sziluettrajzok Jelizaveta Kruglikova vagy Jevgenyij Beluha grafikái.) (119.kép) Még olyan képzőművészek is, akik egyébként előszeretettel festettek, a grafika műfajához nyúltak, amikor Ahmatova költői alakját ábrázolták. Így a korai portrék megalkotói közül Szavelij Szorin, vagy a későbbi portrék mesterei közül Alekszandr Tisler. Ahmatova portréjának ábrázolási típusai együtt változtak modelljükkel, és nem csak „anatómiai” értelemben, korával, aktuális élethelyzetével összefüggésben; de

146

Molok_2 (1989) http://www.akhmatova.org/articles/molok.htm Nagy méretű szobrot Ahmatováról nem mintáztak életében. Ismert azonban néhány kisplasztika, amelyeket Natalia Danyko, az 1920-as évek első felében, közepén – amikor Ahmatovához szoros barátság fűzte – készített a költőnőről. Ezek főleg kámák, de van köztük egy szobrocska is, 1924-ből. Ahmatova első köztéri emlékművét 2000 novemberében avatták fel, Mandelsatm egykori háza előtt a Bolsaja Ordinka 17-es szám alatt. A szobor Modigliani híres, fekvő Ahmatova rajza nyomán faragta Vlagyimir Szurovcev. A legutolsó köztéri szobrot, 2006-ban állították fel Ahmatovának a Néva parton a híres „Kreszti” börtönnel szemben, ahol fiát tartották fogva. A helyről maga Ahmatova „végrendelkezett” Rekviem című művében: „Csak azt hagyom meg szobrom hol emeljék: / (...) itt, ahol a vasreteszt igézve / háromszáz órát álldogáltam érte.” (Rab Zsuzsa forídtása) 148 Zsirmunszkij (1977), 109-120. 147

94

stílusukban is. Ezzel szoros összefüggésben változott Ahmatovának, mint modellnek portréihoz való viszonya, mint azt a konkrét művek esetében is látni fogjuk. Ami a képzőművészeti portrék stílusát illeti, érdekes módon Ahmatova portréin az avangarde útkeresések kevésbé érvényesültek, pedig Ahmatova számos avantgarde művészt ismert, köreikben gyakran megfordult. Olga Rubincsik ezt azzal magyarázza, hogy a művészeket befolyásolta Ahmatova lírájának „klasszikus szigora”, és ez meghatározta stílusukat.149 Ahmatova ikonográfiáját három nagy korszakra oszthatjuk.150 Ezt a korszakolást nagymértékben meghatározza a költőnő életrajza, és a vele szorosan összefonódó történelmi és kultúrtörténeti időszakok. Ilymódon Ahmatova ikonográfiájának kialakulása az 1910-es évekre tehető, majd az 1920-as évek elején következik be egy váltás. Ez a második korszak körülbelül az 1950-es évekig tart. Az időskori portrék alkotják ikonográfiájának utolsó, az 1960-as évek végéig tartó korszakát. Jelen dolgozat elsősorban Ahmatova fiatalkori portréit, ikonográfiájának legkorábbi darabjait igyekszik számba venni, és csak néhány esetben tér ki az 1920-as évek alkotásaira. Ennek a korszaknak egyik általános jellemzője, hogy a későbbi ábrázolásokhoz képest az ekkor keletkezett Ahmatova-portrék inkább a költőnő külsejére irányítják a néző figyelmét, olyan vonásokat emelve ki, mint a szépség, az egyediség, az extravagancia és a stílusosság. Mindez nem véletlen, hiszen ez által a szecesszió és korai modern sajátosságai érvényesülnek. Ugyancsak jellemző erre az időszakra, hogy több, a szalonfestészet körébe tartozó alkotást sorolhatunk ide (Ilyen, pl. Szorin portréja). Ahmatova ikonográfiájának nyitánya, az első és legkorábbi ismert portréja Amadeo Modigliani ceruzarajza 1911-ből. (120.kép) A költőnő visszaemlékezéseiből tudjuk, hogy életében ez volt az egyetlen Modigliani grafika, amely megmaradt a neki ajándékozott 16 lapból álló sorozatból.151 Sokáig ezt a fekvőalakos ábrázolást tartották az egyetlen fellelhető Modigliani rajznak, amelyet Ahmatova ihletett. Azonban 1993ban, Velencében egy Modigliani kiállításon 12 darab olyan női akt került elő, amely minden bizonnyal Anna Ahmatovát ábrázolja. (121.-124. kép) Ezeken a grafikákon nincs jelezve elkészítésük dátuma, ám feltehetően szintén 1910-11-ből, Ahmatova és

149

Rubincsik, (2005). http://www.utoronto.ca/tsq/11/rubinchik11.shtml Előszőr erről Molok (1989) és Rubincsik (2005). 151 Амедео Модильяни. Листики из дневника in: Ahmatova (1998-200), 5.kötet 13. vagy http://www.akhmatova.org/proza/modi.htm 150

95

Modigliani párizsi találkozásainak idejéből valók.152 Mindegyik rajzról elmondható, hogy erősen stilizált és absztrahált ábrázolások, közös vonásaik a női test megnyújtott arányai, az alak monolit, szoborszerű megformálása. Ahmatova visszaemlékezéseiben többször maga is említést tett arról, hogy Modigliani ezeket a rajzait nem modell után, hanem emlékezetből készítette és hogy a hasonlóság, mint olyan, nem is érdekelte, „csupán a póz”.153 Ahmatova jellegzetes arcvonásinak, „élesen metszett” profiljának köszönhetően azonban mindegyik rajzon felismerhetővé válik. Ugyancsak Ahmatova visszaemlékezéseiben olvashatunk arról, hogy Modiglianit ez idő tájt rendkívüli módon megérintette az egyiptomi művészet. Itt szeretnénk felhívni a figyelmet arra az érdekességre, hogy a Modigliani kutatók, tulajdonképpen Ahmatovának „köszönhetik” azt a felismerést, hogy a festő Egyiptom művészete iránt mennyire rajongott, és így szobrászatára is inkább az egyiptomi, mint az afrikai művészet hatott.154 Véleményünk szerint éppen ez az egyiptomi hatás érhető utol Ahmatova sorozatának általunk ismert darabjain is: az alakok szoborszerű megformálásában, az arc profilból való ábrázolásán, a „hajkorona” keleties stilizálásában. Ahmatova Modigliani egyetlen rajzát, amely saját tulajdonában maradt, nagy becsben tartotta, és lehetőség szerint magával is vitte, amikor hosszabb időre elutazott. Ez a híressé vált egészalakos portré szinte egyetlen hajlékony vonallal van megrajzolva. A nőalak, keleti és antik művészeti emlékeket idéző pózban, féloldalt fekszik egy „kereveten”.

Ez

a

póz

indította

el

Nyikolaj

Hardzsijev

művészettörténész

gondolatmenetét abba az irányba, hogy Modigliani rajzát Michelangelo egyik szobrához hasonlítsa, méghozzá az Éjszaka allegorikus ábrázolásához, amelyet Guliano Medici síremlékéhez faragott.155 Véleményünk szerint Hardzsijev túl szabadon asszociált e rajz kapcsán, és tanulmányában talán kissé túl is értékelte azt. Abban azonban kétségtelenül igaza volt, hogy – ahogy ezt Jurij Molok is megjegyezte – nem magában a modellben,

152

A rajzok Paul Alexandre gyűjteményéből kerültek elő és előszőr Velencében a Palazzo Grassi-ban rendezett Modigliani kiállításon szerepeltek, 1993. szeptember – 1994. január között. A rajzok közül az egyik, amelyet Oroszország elnöke kapott ajándékba, jelen dolgozat írásával egy időben, 2008. októberében került az Ahmatova Emlékházba. 153 Амедео Модильяни. Листики из дневника in: Ahmatova (1998-200), 5.kötet 13. vagy http://www.akhmatova.org/proza/modi.htm ill. Csukovszkaja (1997)/1 1939.aug. 9.-bejegyzés 154 Elsőként erről Edith Balas The Art of Egypt as Modigliani's Stylistic Source, Gazette des Beaux-Arts, 1981/2 (vol. 97, no. 6), 91. 155 Н.Харджиев О рисунке А.Модильяни (1964) Eredetileg Hardzsijev tanulmánya Ahmatova Modiglianiról szóló novelláját kisérte a Költészet napja [День поэзии] 1967-ben megjelent antológiában. In. Ahmatova (1998-2002). 5. kötet 439-441. ill. http://www.akhmatova.org/proza/modi.htm

96

hanem művészeti előképekben kereste e rajz forrásait.156 Maga Ahmatova egyébként úgy látta, hogy ez a portrérajz a többi elveszett rajzhoz képest kevésbé előlegezi meg Modigliani későbbi aktjait. Mivel Ahmatova portréinak kronologikus bemutatását választottuk, itt kell kitérnünk egy olyan grafikára, amely bár nem nevezhető portrénak a szó szoros értelmében, mégis a költőnő alakját némiképp megidézi. Ez a Művészet világa csoport egyik kiemelkedő festőjének és grafikusának, Jevgenyij Lanszerenek a rajza után készült autotípia, amely Ahmatova első, 1912-ben megjelent kötetének, az Estének borító-előlapját díszítette. (118.kép) Lanszere grafikáján egy melankolikus fiatal nőalak jelenik meg, amely ugyan mutat némi hasonlóságot a kötet szerzőjével, de portréjának – ahogy ezt egyesek vélik – semmiképp sem tekinthető. Sokkal inkább hasonlítható Ahmatova lírai verseiben is megjelenő Múzsájához, vagy lírai hasonmásához. Modigliani

rajzához

hasonlítható

mind

technikájában,

mind

pedig

megformálásában Szergej Szugyejkin tusrajza (1913 körül). (127.kép) A néhány vonallal megrajzolt profil-portré „görögösen” stilizált, a hangsúly az orr vonalán, a szemeken, a sűrű frufrun, vagyis Ahmatova arcának „kanonikussá” vált egyedi vonásain van. Szugyejkin Ahmatova „görög arcát” vázolta fel, egyszerre mintegy utalva a költőnő származására és az archaikus görög kultúra iránti vonzalmára. Ez a maga vázlatosságában is rendkívül kifejező grafika valósággal illusztrálja Ahmatova antik hasonmásainak lírai megjelenítéseit. Nélkülözi a modern grafika minden vonását Szavelij Szorin finoman árnyékolt, ovális rajza (1913 vagy 1914). (129.kép) A portré, amelyen Ahmatova leginkább egy gimnazista lányra emlékeztet, nem lépett túl a szalonfestészet keretein. Édeskésen kifinomult, talán éppen ezért maga Ahmatova is később „bonbonos doboznak” [« конфетная коробка»] nevezte157. Szorin, aki Ilja Repin tanítványa volt az akadémián, igen nagy rutinra tett szert az állami megrendelések terén. Portréja megfelelt azoknak az igénynek, ahogyan az akkortájt divatossá vált kortárs hírességeket ábrázolták, csak éppen maga Ahmatova, a költőnő hiányzik belőle. Egy másik korai portré, amihez Ahmatova modellt állt, ZelmanovaCsudovszkaja egész alakos képe, szintén azoknak a képzőművészeti alkotásoknak a 156

Molok (1989), 44. Никита Струве Восемь часов с Анной Ахматовой In: Ahmatova. Pro et Contra (2005) 425. ill. http://www.akhmatova.org/articles/struve.htm 157

97

körébe tartozik, amelyek nem haladták meg a női szalon-portrék ábrázolási típusát. (129.kép) Jurij Molok úgy véli, hogy Mandelstam profil-portréjához hasonlóan, amelyet Zelmanova-Csudovszkaja csaknem ugyanakkor készített, ez a portré is nagyon mesterkéltnek tűnik.158 Mindkét költő-portré az 1910-es évek teatralizált divatjának szellemében fogant, de a költők alakját csupán külsőségeikben sikerült megragadniuk. Jóval ellentmondásosabb a megítélése Della-Vosz-Kardvszkaja portréjának (1914). (130.kép) Olajképén a festőnő sajátos módon visszatért a romantikus portréábrázolási tradícióhoz és a világi arisztokráciát, vagy még inkább a XIX. századi „értelmiségieket” ábrázoló portrék típusához. Della-Vosz-Kardvszkaja munkája bizonyos tekintetben a Művészet világa csoport képeit juttatja eszünkbe, azonban festményének stilizáltsága sokkal inkább a müncheni akadémizmushoz való visszatérést jelenti, semmint a „múltidéző retrospektívizmushoz”.159 Ahmatova alakját „szépséges fáradság” lengi be, mint nagyvilági dáma tájképi háttér előtt ül, kezében könyvvel (kissé erőltetett utalás az irodalomra), de ott van gondosan egybegyűjtve a többi attribútuma is: a sál – vagy inkább stóla, a gyöngysor, a jobb oldali profil. Della-Vosz-Kardvszkaja elemzett arcképét gyakran Natan Altman Ahmatova talán leghíresebb, közel egy időben készült portréjával vetik össze, nem véletlenül. (116.kép) Altman képe a Művészet világa kiállításán való megjelenését követően (1915) nagy vitákat váltott ki, elsősorban „kubisztikus” stílusa és a modellel való „riasztó hasonlósága” miatt.160 Kortárs kritikusai „kubisztikus szögletességét”, a mélyebb értelem- és a női szépség hiányát rótták fel a portrénak.161 Azonban aki nem fogadja el Altman „szögletes” és kemény Ahmatova portréját, az Della-VoszKardvszkaja festményének fő erényét abban látja, hogy Ahmatova vonásain „finomítva” nőies oldalát, lelkének szépségét emelte ki.162 Ezzel szemben a festőnő kritikusai szerint portréjáról éppen az a modernség hiányzik, amely Ahmatova költészetének sajátja volt, és amelyet Altman sikeresen érzékeltetett progresszív 158

Molok (1989), 45. Tolmacsov (1992) 161-163. 160 Molok (1989) 46. 161 Így például Nyikolaj Punyin, azt írta, hogy az alkotó egyetlen célja az volt, hogy „megmutassa a formát – a test formáját”, és hiányolta belőle a szépséget, a karaktert, valamint a kifejezőerőt. in: Néhány fiatal művész rajza [Рисунки нескольких молодых] Apollon 1916/4-5. De Della-Vosz-Kardovszkaja is kifejezetten nem szerette: «Портрет, по-моему, слишком страшный. Ахматова там какая-то зеленая, костлявая, на лице и фоне кубистические плоскости, но за всем этим она похожа, похожа ужасно, как-то мерзко, в каком-то отрицательном смысле (...)» in: Е.Д. Кардовская Неизвестный портрет Анны Ахматовой http://www.akhmatova.org/articles/kardovskaya.htm 162 Rubincsik (2005) 159

98

alkotásán. Sőt, egyes vélemények szerint egyedül Altmannak sikerült a női portré típusát újraértelmeznie, és megteremtenie a XX. századi modern orosz költő-portrét.163 Véleményünk szerint vitathatatlan, hogy Ahmatovának vannak olyan lírai hasonmásai, – gondolunk itt elsősorban a puskini időket megidéző nőalakjaira – amelynek DellaVosz-Kardvszkaja festménye megfelelő vizuális ekvivalense lehetne. Ugyanakkor az Altman portré legélesebb hangú bírálói is egyetértenek abban, hogy a kép remekül adja vissza Ahmatova lírai hősnőjének egyik lehetséges alakváltozatát, a modern nőt, akit az Ahmatova verseiből is ismert színpadias testhelyzetben örökít meg.164 Anélkül, hogy állást foglalnánk e képvitában, azt mondhatjuk, hogy Della-Vosz-Kardvszkaja és Altman portréja Ahmatova költői alakjának más-más oldalát ragadják meg. Azonban mégiscsak Altman Ahmatova-interpretációja lett az, amelyik a legerősebben befolyásolta a költőnőről alkotott képet, és vált egy „korszak arcképévé”. Ennek okai többek között abban keresendők, – írja Jurij Molok – hogy Altman festménye túlmutat a szimbolisták maszkszerű portréin, mivel a festő olyan alkotást próbált létrehozni, amely egyszerre lett volna Ahmatova külsejének megörökítője, de egyben mélyebb kifejezője is költői alakjának és egyszersmind költészetének is. Mindeközben Altman modellje nem csak a portréábrázolás tárgyává vált, hanem valamiféle jelenet szereplőjévé, amely azonban nem valóságos, hanem a valóság fölött álló.165 Vagyis Altman képe megint csak a költő alakjának „színpadias” megjelenítésére való törekvést testesíti meg – a költő „költő szerepben” jelenik meg, egy „eljátszott” szerepben tetszeleg – de közben ezt az orosz századelőn kedvelt ábrázolási típust igyekszik új, mélyebb tartalommal megtölteni.166 A diagonálisan felépített és ezáltal statikus kompozíciónak elsősorban a realisztikus alakábrázolás és az absztrahált tájképi háttér egyesítése kölcsönöz színpadias jelleget. Maga a modell a „Cézanne-izmus” szellemében fogant megjelenítésben – „színes síkok formákra való feszítése” – a kép előtérben helyezkedik el, mintegy színpadon ül. A kubisztikus formák alkotta tájképi háttér nem válik külön az

163

pl. Molok (2000). 290. pl. Tolmacsov (1992) 160-161. Tolmacsov egyenesen ál-kubisztikusnak nevezi Altman portréját, amit szerinte egy velejéig akademista festő készített, felhasználva a kubista „stilizációt”. Tolmacsov szerint a kép eklektikus és mesterkélt, Ahmatova pedig, a költőnő szavaival élve úgy „ül rajta, mint egy porcellán idol” [«Села, словно фарфоровый идол,»]. 165 Molok (2000). 290. 166 Ahmatova és Altman egyébként 1911-ben, Párizsban ismerkedtek meg, majd mielőtt 1913-ban a költőnő modellt ült a portréhoz, többször is találkoztak a pétervári Kóbor kutyában, egy kimondottan „artisztikus” közegben. 164

99

emberi figurától, hanem szinte „bele van tolva” a portré terébe.167 Ahmatova magas, vékony alakjának és a belőle sugárzó „királyi gráciának” a kép előterében való kiemelése a kompozíció egészét meghatározza. Ugyanakkor a formák geometrikus transzformációja és széttöredezettsége a kompozíció konstruáló elemeivé válnak. Az éles színbeli kontrasztban lévő kék ruha és a sárga stóla „gótikus redőzete” és éles sarkossága adja meg a kép felületének ritmikáját. Ez a ritmus megismétlődik az ablak mögött feltáruló kubisztikus tájban, amelynek fái fantasztikus sztalaktitokká változnak. Mivel a képről a fény-árnyék hatások szinte teljes egészében hiányoznak, a formák plasztikus megjelenítését csupán az intenzív színfelületek-, a sárga, a kék, és a zöld különböző árnyalatainak egymás mellé helyezésével éri el Altman. A fény szabad játéka kiemeli a tárgyak formáját, és egyszersmind befejezettséget sugároz. Altman üvegfestőként dolgozott éveken át, ennek hatása látszik a „szín, mint megfestett fény” felfogásán. Altman képe valahol félúton helyezkedik el az új avantgadre törekvések és az orosz szecesszió impresszionisztikus, stilizált formanyelve között. Míg modellje megformálását a kiélezett stilizáltság jellemzi, a háttér kubista síkjaiban már egy új művészi forma, az absztrakció jelenik meg. Altman művészi útkeresése ennyiben párhuzamba vonható a korai Ahmatova költészetében nyomon követhető formanyelvi kísérletekkel, hiszen a szecesszió korának stilizációs elve még jelen van korai költészetében, miközben igyekszik „túlhaladni” a szimbolista költészeti kánont, és a tárgyi részletek festői, grafikus pontosságú megjelenítését, az egyszerű és logikusan felépített kompozíciós forma megalkotására törekszik. Itt kell megemlítenünk még egy párhuzamot, amelyre Olga Rubincsik hívja fel a figyelmet. Rubincsik úgy véli, hogy Altman képének „éles szögei”, Ahmatova verseinek „kiélezettségét” adják vissza. Ennek kapcsán elsősorban Tyimencsik munkáira hivatkozva, Ahmatova akmeista verseinek újdonságát, kiélezett és eredeti hangzását emeli ki168, illetve Kuzmin az Este kötethez írt előszavát idézi, amelyben Ahmatova költészetét a költőtárs „kiélezettnek és törékenynek” írja le169. „Altman portréján Ahmatova pontosan olyannak van ábrázolva, amilyennek kortársai látták.” Ezt a mondatot számos képzőművészeti albumban, Ahmatova ikonográfiájával-, életével és költészetével foglalkozó tanulmányban olvashatjuk. De 167

Molok (1989) 48. Роман Тименчик Заметки об акмеизме I in: Russian Literature. № 6–7. 1974. 23-46. 169 Rubincsik (2005) 168

100

vajon a festmény hatott a kortársak Ahmatováról alkotott elképzeléseire, vagy éppen fordítva Altman képébe látták bele mindazt, amit a költőnőről gondoltak? Ezt a kérdést aligha lehet eldönteni, hiszen mint azt dolgozatunkban már számos helyen megemlítettük, Ahmatova portréi, és a róla alkotott kép – beleértve lírai „önértékelését” is – kölcsönösen hatottak egymásra. Altman festménye kétségtelenül mítoszt teremtett, és Ahmatova ikonográfiájában akkor is kiemelt helyet foglalt el, amikor portré-galériája már jelentősen kibővült. Nem véletlen tehát, hogy Ahmatovát sokan úgy látták „mintha Altman festményről lépett volna le”. Irina Odojevceva – akihez mellesleg Ahmatovát meglehetősen ambivalens viszony fűzte – szinte csalódott volt első személyes találkozásukkor, mivel Ahmatova a valóságban kevésbé hasonlított híres portréábrázolására.170 Ivan Bunyin Költőnő [Поэтесса] című 1916-os versében ábrázolt alaknak – egyébként Ahmatovára nézve nem túl hízelgő – részletei Altman portréjából és Ahmatova „Gyöngysor a nyak körül…” [«На шее мелких четок ряд…»] című verséből tevődik össze.171 Большая муфта, бледная щека, Прижатая к ней томно и любовно, Углом колени, узкая рука... Нервна, притворна и бескровна. Все принца ждет, которого все нет, Глядит с мольбою, горестно и смутно: «Пучков, прочтите новый триолет...» Скучна, беспола и распутна.

Ahmatova viszonya Altman portréjához az évek során változott. A festőhöz és alkotásához fűződő kapcsolata, amely költészetében is nyomot hagyott (gondolunk itt az Epikus motívumok című versre), szinte provokálta korai „portré-verseit”172. Az Este és a Rózsafűzér írója, aki még maga is számos alkalommal folyamodott a stilizációhoz mint költői formaelvhez, később eltávolodott tőle, ahogy maga mögött hagyta akkori önmagát is. Erről tanúskodnak a költőnő későbbi kijelentései is, legfőképpen az az 170

«Я сразу узнала ее, хотя до этого дня видела ее только на портрете Натана Альтмана. Там она вся состояла из острых углов — углы колен, углы локтей, углы плеч и угол горбинки носа. Я узнала ее, хотя она была мало похожа на свой портрет. Она была лучше, красивее и моложе. И это в первую минуту даже слегка разочаровало меня — ведь я привыкла восхищаться той альтмановской Ахматовой.» Ирина Одоевцева: На берегах Невы in: Избранное. Москва, 1998, 543. 171 Erről ld. Molok cíkkét, aki Ligyija Csukovszkaja 1940. június 26.-i feljegyzését idézi. In. Molok (1989), 49. 172 Molok (2000), 291.

101

elhíresült vélemény, amit Ligyija Csukovszkaja jegyzett fel: „Altman portréját nem szereti, mint általában a stilizációt a művészetben” [«портрет Альтмана она не любит как всякую стилизацию в искусстве»].173 Ahmatova ikonográfiájának második korszakát két, pontosabban három szintén emblematikussá vált arckép vezeti be. Jurij Annyenkov és Kuzma Petrov-Vodkin portréit csupán egy év választja el egymástól, azonban míg az előbbi mintegy lezárja a 1910-es évek Ahmatova ikonográfiáját, addig az utóbbi már az 1920-as években formálódott új ikonográfia nyitánya. Annyenkov 1921-ben két portrévázlatot is készített. Az elsőt tussal és fekete akvarellel, a másodikat színes gouache-festékkel. (131.-132.kép) Érdekes módon a korábban elkészült grafika, inkább mutat az új korszak irányába, míg a valamivel későbbi portrén, amelyet Annyenkov, már az emigrációban fejezett be, látványosabb a visszatekintés a korai Ahmatovára. Annyenkov portréi annak ellenére, hogy modell után készültek, mintegy az Altman portré egyik részletét ültetik át grafikába. A költőnő arcvonásait Annyenkov kiélezi, fejét másik irányba fordítja. A tusrajzról, melynek reprodukciója először 1922-ben Annyenkov saját portré-albumában, majd 1923-ban Ahmatova Anno Domini című kötetének második kiadásában jelent meg, Jevgenyij Zamjatyin így írt: „Ahmatova portréja, pontosabban: Ahmatova szemöldökének portréja. A szemöldökök arcra vetülő nehéz árnyéka könnyűvé válik, mint a felhők és oly sok veszteséget rejt. Olyanok, mint a zenében a kulcs: ki van téve a kulcs és hallhatóvá válik mit mondanak a szemek, a 174 gyászos-fekete haj, a gyöngyök a fésűn.”

Annyenkovval ellentétben Kuzma Petrov-Vodkin 1922-ben már nem folytatja az 1910-es évek ikonográfiai hagyományát, és Ahmatova alakjának „teatralizált” megjelenítése helyett, belső-, költői énjére helyezi a hangsúlyt. (111.kép) Egy olyan ikonszerű portrét hoz létre – ha nevezhetjük így, hiszen az ikon fogalma tulajdonképpen ellentétes a portréval – amelyet saját egyéni stílusához, „pétervári madonnáihoz” igazít. A modell és portréja közötti hasonlóság nagyon megkapó (hasonlítsuk össze az akkori fényképekkel), bár Petrov-Vodkin Ahmatova arcát kissé hosszúkásabbnak ábrázolja mint amilyen a valóságban volt. A portré kompozícionális alapeleme a nagy 173

Csukovszkaja (1997), 1958. okt. 30-31. «Портрет Ахматовой – или, точней: портрет бровей Ахматовой. От них – как облака – легкие, тяжелые тени по лицу, и в них – столько утрат. Они, как ключ в музыкальной пьесе: поставлен этот ключ - и слышишь, что говорят глаза, траур волос, черные четки на гребне.» Юрий Анненков Aнна Ахматова. in: Ahmatova. Pro et contra (2005) 163.

174

102

színfelületek szembeállítása. A „premier plánban” megjelenő arc szinte sugárzik a költői ihletettségtől, és éppen a költőiség momentumát hivatott felerősíteni a háttérből finoman kirajzolódó Múzsa-hasonmás. A festményhez készült egy modell utáni akvarell vázlat is, ám csakúgy, mint magának a festménynek is, keletkezésének körülményei ismeretlenek. Számos kutató úgy véli, hogy Petrov-Vodkin alkotása Ahmatova portréi közül a legjelentősebbnek.175

AHMATOVA LÍRAI „ÖNARCKÉPEI” (ÖNREFLEXIÓK ÉS VERSES PORTRÉK) Anna Ahmatova korai lírájában a „portrészerű”, önmegjelenítés, a lírai hősnő törekvése saját vizuális portréjának a létrehozására, felveti annak a kérdést, hogy milyen volt a költőnő viszonya a festészethez és a vizuális művészetekhez általában; hogyan jelent meg költészetében a képzőművészet és a képzőművészek. Ezzel szoros összefüggésben dolgozatunk szempontjából az is fontos kérdéssé válik, hogyan viszonyult Ahmatova saját költői alakjához, külső és belső jellegzetességeihez és azok megjelenítéséhez a különböző művészeti ágakban. Önreflexiv lírája összhangban van azokkal a művészeti elvekkel, amelyek a XX. század 10-es éveinek portréfestészetét is jellemzik, s magában a portréműfaj alkalmazásában is megfigyelhetünk funkcionális egyezéseket. Vagyis Ahmatova korai verseinek költői önjellemzése és az őt ábrázoló képzőművészeti portrék hasonlóságának alapja a modern nő megjelenítésére való törekvés, a költőnő külső és belső világát is magába foglaló ön-reprezentáció, amely sajátos funkcionális párhuzamként rajzolódik ki költészet és képzőművészet között. Ahmatova és az akmeista költők a konkrét, immanens valóság, az evilági élmények és benyomások megragadására irányuló szándéka egy újfajta szenzualitás felfedezését eredményezte. Ezzel szinte adva volt a festészeti formanyelv költészetbe való átültetésének az alapfeltétele, a „képi megjelenítés”, amely a kivételesen absztrakt érzelmi állapotok ábrázolását is lehetővé tette a vizuális benyomások rögzítésén keresztül. Joszif Brodszkij ezt így fogalmazta meg: „Minden amit Ahmatova ír, ábrázoló jellegű”. [«Все, что Ахматова пишет, – изобразительно.»]176 Ahmatova azon törekvése, hogy költészetébe valamiképpen integrálja a vizuális művészeteket, sokféle módon valósítható meg. Ám számos kortárs költővel ellentétben, 175

Rubincsik (2005) Соломон Волков: Вспоминая Анну Ахматову. Разговор с Иосифом Бродским. In Ahmatova. Pro et Contra. 645. vagy http://www.akhmatova.org/articles/volkov.htm 176

103

Ahmatova elsősorban nem „transzponálni” szerette volna a képzőművészetet az irodalomba, vagyis nem pusztán szóban visszaadni, leírni a műalkotásokat. (Bár költészetében kétségtelenül vannak ilyen „transzpozíciók” is, mint például a Régi portré [Старый портрет] című vers.) Költői koncepciója az irodalom és a vizualis művészetek olyan kapcsolatát feltételezte, amelyben nem csorbul a költészet autonómiája azáltal, hogy verseit képzőművészeti alkotásoknak rendeli alá, vagyis hogy a költészet egy másik művészeti ág formaelveit reprodukálja. És bár Ahmatova némely versét konkrét képzőművészeti alkotások ihlették, vagy részben a nyelvi megidézés szintjén imitálták egy művész festői látásmódját és módszerét (mint pl. Chagall az 1910-es években festett képeit idézi meg egy késői verse az Óda Carszkoje Szelohoz [Царскоcельская ода]), a leggyakoribb mégis a képek és a versek között fennálló, kölcsönös utalások rendszerén alapuló kapcsolat. Ezek a lírai allúziók ritkán vonatkoznak konkrét képre vagy festőre, gyakoribb a nem valós, képzelt képekre való utalás, amikor a költőnő „interaktív” módon közelítve a képzőművészet irodalomba való integrálásához, mintegy „újramintáz” egy festményt – írja Wendy Rosslyn.177 Rosslyn úgy véli, hogy Ahmatova lírai allúzióinak minden más festészeti műfajnál produktívabb forrása éppen a portré-műfaja volt. Ugyanakkor úgy gondolja, hogy az utalásokat minden esetben az irodalmi kontextus uralja, amennyiben olyan festményekkel mutatnak kapcsolatot, amelyek zsánere, tulajdonképpen „irodalmias”. Vagyis szerinte Ahmatova olyan portrékra és ikonokra utal leginkább, amelyek valójában egyfajta narratívával, az életrajzi, vagy hagiográfikus elbeszéléssel mutatnak szoros kapcsolatot. 178 Borisz Paszternak a Menlevél [Охранная грaмота] című önéletrajzi elbeszélésében a XX. század első évtizede-, pályakezdésének évei kapcsán azt írja, hogy akkoriban egy ember életrajzának színpadiasan látványszerű felfogása vált általánosan elfogadottá.179 Ahmatova novellisztikus szüzséjű „portréversei” szintén egy teatralizált, vizuális formát öltő „életrajz” részét képezik, amelyekben a hajdani emlékek (konkrét életrajzi

elemek)

és

külsejének

ezektől

az

életképektől

elválaszthatatlan

impresszionisztikus portré-részletei saját tragikus közérzetét közvetítik. A rövid „lírai történeteket” elbeszélő portréversekben, Ahmatova korai költészetére jellemző módon, a változatos kompozíciós megoldások mellett is ugyan azt a lírai alapélményt, a 177

Rosslyn (1989), 172-178. Rosslyn (1989), 174. 179 «Зрелищное понимание биографии было свойственно моему времени.» in: Борис Пастернак: Охранная грaмота Воздушние пути. Проза разних лет. Москва, 1983. 273. 178

104

beteljesületlen szerelem élményének a múltból megidézett darabját, és annak a jelnre való kivetítését járja körül.180 Ezeket a verseket vizsgálati szempontunknak megfelelően három csoportra oszthatjuk, aszerint, hogy milyen mértékben és milyen módozatokban nyilatkozik meg bennünk a portrészerű ábrázolás. Az első csoportba tartoznak azok a művek, amelyekben a portrét, mint képzőművészeti alkotást mintegy „újrateremti” a vers, és ez az alkotás éppen mint arte factum kerül bele a lírai műbe. A második csoportot azok a versek alkotják, amelyekben a költészeti és a képzőművészeti portré közti párhuzam a művészi érzékelés hasonló típusa alapján állapítható meg. Ezekben a versekben az ábrázolt személy impresszionisztikus jellegű megörökítése alakul át portrévá. (Ilyen ábrázolási típussal találkoztunk Mandelstam Ahmatovához írott versében is.) A harmadik csoportba pedig azok a versek tartoznak, amelyekben az Ahmatova költői önszemléletére általában is jellemző sajátos önreflexió és ön-leírás mutat a költői portréteremtés irányába. Ezek a versek mintegy kiegészítésül szolgálnak a költőnő alakját

megörökítő

széleskörű

ikonográfiához,

létrehozzák

Ahmatova

sajátos

„önarcképeit”. Természetesen a „költői portré”-nak ez a három típusa csak módszertani szempontból különíthető el egymástól ilyen mereven, Ahmatova lírájában a portrészerű ábrázolásnak ezek a különböző módozatai gyakran összefonódnak egymással, némely versében nyomon követhetjük a portréábrázolásnak akár egyszerre két, de esetenként mindhárom típusát is. Mint láttuk, számos kortárs visszaemlékezése, fényképek, képzőművészeti és irodalmi alkotások őrzik Ahmatova emblematikus költői alakját. Ugyanakkor ezek az emlékek – az adott kultúrtörténeti kontextusba ágyazva – arról is tanúskodnak, hogy Ahmatova maga is fontosnak tartotta, hogy alakja vizuális formát öltsön. A memoárokból az is kiderül, hogy Ahmatova élete végéig kitüntetett figyelmet szentelt annak, hogyan jelenik meg más emberek előtt. Milyen pózt vesz fel, milyen gesztusok, milyen mozgások által fejezi ki önmagát. Ligyija Ginzburg például így írt a költőnő gesztusnyelvezetéről: „Ahmatova mozgása, intonációja megrendezett és tudatos volt. Olyan magas fokú gesztus-rendszerrel rendelkezett, ami egyébként nem igazán jellemző a mostani nem-rituális idők emberére. Ami másnál affektáltnak és teátrálisnak tűnt volna, az Ahmatova

180

Vinogradov (1976), 400-428.

105

egész lényével összhangban volt.”181

Ahmatova

verseiben

a

lírai

hősnő

külsejének

megjelenítési

formái

leggyakrabban a metonimikus elvet követik, azaz egy-egy impresszionisztikus közvetlenséggel és elevenséggel megragadott részlet helyettesíti a portré egészét. Ez a metonimikus képalkotásra, azaz a pars pro toto elvére épülő ábrázolási forma, amikor pl. a kezek, a mosoly, a szemek, a haj vagy a jellegzetes profil leírása, gyakran a környező világ reáliáihoz hasonlóan, a belső folyamatok kivetítésének eszközéül szolgál. Amennyiben a külső részleteknek ezt az impresszionisztikus megörökítését Ahmatova korai lírájának teljes kontextusában vizsgáljuk, meggyőződhetünk róla, hogy éppen ezek a részletek állnak össze sajátos portréábrázolássá, lírai hasonmássá. Az Egy befejezetlen portré felirata [Надпись на неоконченном портрете] című vers keletkezésének körülményeiről többféle véleményt olvashatunk a szakirodalomban. Ahmatova ikonográfiájának kutatói, többek között Jurij Molok182, még egy elképzelt, virtuális portré verbális megjelenítésének tartották ezt a verset. Azonban az azóta előkerült Modigliani rajzok, amelyek a vers megírásával majdnem azonos időben készülhettek – 1910-11 között – ill. Modigliani Kariatida című (1911, ma Düsseldorfi Múzeum 126.kép) befejezetlenül maradt olajképének felfedezése, megingatták a versnek ezt az értelmezését183. A vers a szüzsé szintjén egyszerre mondja el egy portré születésének és egy szerelem elmúlásának tragikus történetét. A vizuális és a narratív réteg egymásba csúsztatása által a portréábrázolás egy lelkiállapot közvetítőjévé válik:

181

«Движения, интонации Ахматовой были упорядоченны, целенаправленны. Она в высшей степени обладала системой жестов, вообще говоря, несвойственной людям нашего неритуального времени. У других это казалось бы аффектированным, театральным; у Ахматовой в сочетании со всем ее обликом это было гармонично.» Лидия Гинзбург Ахматова (Несколько страниц воспоминаний) Записные книжки. Воспоминания. Эссе. Санкт-Петербург, 2002. 467-471. Anatolij Najman – aki Ahmatova titkára volt – emlékirataiban arról olvashatunk, hogy még Ahmatova idős korában is valóságos „szeánsz” volt egy-egy vendég érkezése, aki előtt – elengedhetetlen attribútumát, sálját vállára terítve úgy jelent meg, hogy felvett egy pózt, majd abban várakozott. Najman (1999) 182 Molok 1989, 48. 183 Natalia Lianda vélemény szerint Modigliani befejezetlenül maradt olajfestményén az ábrázolt figura felemelt, könyökben behajló karjait Ahmatova verse igen pontosan adja vissza: „Взлетевших рук излом больной”. A vers Ahmatova és Modigliani kapcsolatához való köthetősége Lianda szerint a szüzsé szintjén is megerősítést nyer. Erről bővebben ld. Наталья Лянда: Ангел с печальным лицом. In: Lianda (1996) 22-25. illetve http://www.akhmatova.org/articles/lianda/lianda.htm

106

О, не вздыхайте обо мне, Печаль преступна и напрасна, Я здесь, на сером полотне, Возникла странно и неясно. Взлетевших рук излом больной, В глазах улыбка исступленья, Я не могла бы стать иной Пред горьким часом наслажденья. Он так хотел, он так велел Словами мертвыми и злыми. Мой рот тревожно заалел, И щеки стали снеговыми. И нет греха в его вине, Ушел, глядит в глаза другие, Но ничего не снится мне В моей предсмертной летаргии. 1911

Az első két strófa nyelvi stilizáltságát és emelkedett stílusát tekintve a klasszikus puskini tradíció szellemében fogant. Ennek a klasszikus irodalmi hagyománynak a kontextusában a vers, ahogy ezt Ahmatova a címben is jelzi, egy portréhoz „mellékelt” magyarázat, felirat, amelynek első két versszaka az epigramma műfaját – méghozzá, annak eredeti jelentését – megidézve, leginkább egy sírfelirathoz hasonlít. Ezt a képzetet erősíti a vers szüzséje is, amely a vers zárásában a lírai alany halál előtti letargikus állapotát jelöli meg e felirat-vers születésének körülményeként. Az első versszak első sorában, a lírai alany az iránta érzett együttérzés feleslegességére hívja fel a „felirat” olvasójának figyelmét. Intelmének magyarázatául a bánat hiábavalóságát és bűnös voltát hozza fel, és egyben determinálja az okokat, amelyek ahhoz vezettek, hogy – a strófa harmadik és negyedik sorában leírtak szerint – furcsa és bizonytalan ábrázolása létrejött. (Itt a неясно melléknév az ábrázolás bizonytalan, elmosódott, de ugyanakkor nem konkretizált, vagyis befejezetlen állapotát írhatja le.) Az első versszak szerkezetileg párhuzamos jelentéssorai – a lírai alany az olvasóra az együttérzés révén mintegy kivetített bánata és a portréábrázolás – között látszólag hiányzik a kapcsolat motivációja, amely a vers jelentésbeli kontextusának egészében válik majd világossá. Ez a verskompozíció egészében feltáruló lírai élmény, a szakítás és annak lélektani következményei a vers zárósorában konkretizálódik, és oldja fel a portré, a vers címében meghatározott befejezetlenségének okát. Az elemzett vers második versszakában folytatódik az előző strófában megkezdett „képleírás”. Feltárul két, a portrén ábrázolt részlet, a testhelyzet – felemelt 107

karok – és az extatikus mosolyt tükröző tekintet. A strófa következő szemantikai egysége – a harmadik és a negyedik sor – a képen látottakat értelmezi úgy, hogy visszautal arra a lélektani helyzetre, amelybe a lírai hősnő a festő vásznán való megjelenésével egyidejűleg került. A vers harmadik és negyedik strófája is ezt a belső szerkezeti tagolást követi, a kezdősorok a lírai hős cselekedeteit írják le – a második versszakban a lírai hős által létrehozott képi ábrázolást – míg a harmadik és a negyedik sor a lírai hősnő ezekre a cselekedetekre adott reakcióját tartalmazza. Más szóval a versstruktúra egészét tekintve az egyes strófák első és második sorából álló periódusok mindig kívülálló entitásokhoz, az olvasóhoz, a képhez, a szeretőhöz kapcsolódnak, míg a zárósorok a lírai alanyra vonatkoznak. Ezt grammatikailag is aláhúzza az első három versszakban, a harmadik sor elejére kitett én, enyém személyes névmás. A második strófa a vers szemantikai mélystruktúrája szempontjából rendkívül hangsúlyos harmadik és negyedik sorában a lírai alany a portré keletkezésének kitágított időpillanatát a gyönyör keserű órájának aposztrofálja, ebben az oximoron-szerű szerkezetben érzékeltetve, hogy a beteljesedés egyben a bukás pillanata is. Az okokozati lánc folytatásaként, tulajdonképpen a harmadik versszak első két sora tárja fel, ki akarta, hogy így alakuljon a lírai alany- és a vele szoros összefüggésben lévő képmás sorsa. A lírai hős itt jelenik meg először a versben explicit módon. Azt, hogy minden az ő akaratából történik, a lírai alany nyomatékosításképpen meg is ismétli, tovább fokozva szavai súlyát azzal, hogy az önmagában is erős akarta igét a megismételt szerkezetben a parancsolt igére cseréli. A versszak harmadik és negyedik sorában a lírai alany külsejének leírásakor nem derül ki, hogy a portré-hasonmás, vagy a valós külső változását mutatja-e be. Valójában portré-hasonmás és modellje itt már teljességgel összeolvad. Az utolsó versszakban az és és a de kötőszavak, mint Ahmatova korai verseinek zárósoraiban oly gyakran, a tartalom kiemelt fontosságára hívják fel a figyelmet.184 Jelen esetben arra, hogy a lírai hős távozását a lírai hősnő egyrészt sorsszerűnek és véglegesnek tekinti, másrészt a szakítás utáni lelkiállapotát a haláltusához hasonlítva rendkívül tragikusan éli meg. Végeredményben tehát az őt elhagyó férfit nem menti fel vétke alól, ahogy ezt a szinonimák használatával is érzékelteti: bűnösen bűntelen. A portré befejezetlenségében a be nem teljesült szerelem jut kifejezésre, ilymódon a portré szimbolikus funkciót kap, s egyszersmind az idő áramának

184

Erről ld. Ejhenbaum (1986), 391.

108

megtörtségét juttatja érvényre. Ezért tartalmi szempontból tulajdonképpen irreleváns, hogy a vers protagonistája valóban festő-e, mint ahogy az is, hogy képzeletbeli, vagy valóságban is létező portréról van- e szó. Ahmatova emblematikussá vált korai „önarcképe” a „Gyöngysor a nyak körül…” [«На шее мелких четок ряд…»]185 a lírai alany külsejének aprólékos leírásából tevődik össze. На шее мелких четок ряд, В широкой муфте руки прячу, Глаза рассеянно глядят И больше никогда не плачут. И кажется лицо бледней От лиловеющего шелка, Почти доходит до бровей Моя незавитая челка. И непохожа на полет Походка медленная эта, Как будто под ногами плот, А не квадратики паркета. А бледный рот слегка разжат, Неровно трудное дыханье, И на груди моей дрожат Цветы не бывшего свиданья.

1913 Azonban úgy véljük, Ahmatova elsődleges törekvése nem pusztán egy portré megalkotása, hanem a versben megjelenő lírai alany belső lelkiállapotának a tárgyi közvetítők általi plasztikus megformálása. Vagyis a lírai alany külsejének ezek az impresszionisztikusan megragadott részletei, – ugyanúgy, mint Ahmatova verseiben általában a tárgyi reáliák – a belső tartalmak kivetüléséül szolgálnak. Ezért külső megjelenésének ismert és „kanonikussá” vált jellegzetességei a gyöngysorral övezett nyak, muffba bújtatott kezek, szemöldökig érő egyenes frufru olyan egyéb részletekkel egészülnek ki, amelyek inkább utalnak a lírai alany belső világában zajló lélektani folyamtokra. Ilymódon önreflexív leírásában megjelenítve a tekintete szétszórt, szeme síni már képtelen, arcát sápadtabbá teszi a lila selyem ruha (vagy sál?). Ahmatova lírai versében egy kimerevített momentumot, külsejére mintegy kívülről vetett pillantását 185

A vers előszőr Lila ruhás hölgy [Дама в лиловом] címen jelent meg. Ez a cím eszünkbe juttatja Vrubel azonos című portréját, melyet feleségéről festett. Egy 1961-es Ahmatova kötetben pedig érdekes módon Tükörben [В зеркале] címen jelent meg.

109

örökíti meg. A részlet-impressziókból a vers első két strófájában összeálló önarcképnek ezt a kimerevített statikusságát azonban megtöri a leírásba szinte beékelődő harmadik versszak. Ez a bizonyos versszak egyrészt „egész alakos ábrázolássá” változtatja a portrét, másrészt azáltal, hogy a lírai alany lassú mozgását írja le, a portréábrázolás is szinte mozgásba lendül. Annak ellenére, hogy ez, a vers szüzséje szempontjából kulcsfontosságú versszak a verskompozíció egészében annyira izolált, hogy akár egy teljesen különálló ábrázolásként is felfogható; mégis a vers egészéhez való kapcsolódásának

„motiválatlansága”

csak

látszólagos.

Ugyanis

az

önarckép

„megrajzolásával” párhuzamosan, az utalások szintjén kibontakozó szerelmi kollízió ebben a versszakban nyer megerősítést, azáltal, hogy a járás könnyedségének elvesztése és a magbiztosság megingása megint csak a belső lelkiállapotra utal. Ezt egy pontosan kimunkált inverzív szerkezettel érzékelteti Ahmatova, amelyben az ingatag palló a parketta kockáival cserél helyet. (Ahmatova ezzel az apró részlettel egyszersmind egy enteriőrben lokalizálja a vers cselekményét.) A vers utolsó strófájában a lírai alany egy pillanatra visszatér külső jegyeinek bemutatására, azonban a portré most már végérvényesen életre kelt, a rajta ábrázolt alak kilépett a mozdulatlanságból. A kissé nyitott, fakó ajkak leírása után a lélegzetvétel szaggatottsága a mellkasra irányítja a „néző” figyelmét, amelyhez a lírai alany remegő kézzel szorítja elmaradt találkájának virágait. Ezzel a vers utolsó sora mintegy megadja azt az élethelyzetet, amelyben a lírai alany a maga külsejét ilyennek látja, vagy láttatja, és egyben dekódolja a vers egészén végigvonuló utalásokat. Ha a versben vizuális formát öltő pillanatfelvételeket filmszerűen levetítenénk, a vers első két versszaka egy állóképet alkotna, mintha a lírai alany az indulás előtt egy pillanatra megállna a tükörnél, és szemügyre venné külsejét, majd a harmadik versszakban bizonytalanul elindulna, hogy a negyedik versszakban mellkasához szorított virágcsokrával a távolba vesszen. Míg az imént elemzett versben a lírai alany külsejének impresszionisztikus jellegű megörökítése portrévá alakult át, lírai „önarcképpé” állt össze, addig egy másik versben Ahmatova egy konkrét képzőművészeti alkotást idéz meg. Az Epikus motívumok [Эпические мотивы] (1914-1916) második részében az Elhagyva hazám szent ligeteit… [Покинув рощи родины священной....] kezdetű versben nem a portrét teszi meg leírása tárgyává, hanem elsősorban alkotóját és a hozzá fűződő viszonyát. Ugyanakkor mivel a festőt munkája közben mutatja be, magába az alkotás folyamatába és a portré-hasonmás megszületésének rejtélyébe is bevezeti olvasóját: 110

«Там комната, похожая на клетку, Под самой крышей в грязном, шумном доме, Где он, как чиж, свистал перед мольбертом, И жаловался весело, и грустно О радости небывшей говорил. Как в зеркало глядела я тревожно, На серый холст, и с каждою неделей Все горше и страннее было сходство Мое с моим изображеньем новым. Теперь не знаю, где художник милый, С которым я из голубой мансарды Через окно на крышу выходила И по карнизу шла над смертной бездной, Чтоб видеть снег, Неву и облака, – Но чувствую, что Музы наши дружны Беспечной и пленительною дружбой, Как девушки, не знавшие любви.» „Egy szoba várt, kicsiny, mint egy kalitka, zsivajgó, piszkos ház padlásszobája. Ő, mint a csíz, fütyült, karján paletta, panaszkodott vidáman és sosem-volt örömeit szomorúan emlegette. Én izgatottan lestem, mint tükörbe, a nyers vászonra. Hétről hétre furcsább és keserűbb lett a hasonlóság arcom és arcom új mása között… Már nem tudom, hol járhat az a fetső, akivel ott a kék manzárdszobából az ablakon kiléptem a tetőre, halálos mélység szélén álldogáltam, havat látni, felhőket és a Névát, de érzem, hogy múzsáink jó barátnők, könnyed, bűvös szál fűzi őket össze, mint lányokat, akik még nem szerettek. (Rab Zsuzsa fordítása)

Ez a versrészlet186, ahogy erre már dolgozatunk előző részében is utaltunk, minden valószínűség szerint Altman híres portréjának keletkezését írja le, amelyhez Ahmatova 1913-ban ült modellt a mester világoskék manzárdszobájában. Az első ötsoros szakasz a „festő, mint csíz” hasonlatot bontja ki, bemutatva kalitkaszerű tetőtéri szobájában dolgozó vidám-szomorú festőt. Majd a könnyed hangulatú „szeánsz” leírása után rátér a lírai alany – és egyben modell – az alakulás folyamatában lévő portréjához fűződő szorongásokkal teli viszonyára. Az ábrázolás és az ábrázolt személy között létrejövő hasonlóságot a tükörkép metaforája szimbolizálja, de a lírai alany interpretációjában ez a viszonyrendszer megfordul és nem a tükörképszerűen pontos 186

Terjedelmi okokból a versnek csak a dolgozat témája szempontjából releváns részét elemezzük.

111

ábrázolás válik hasonlatossá modelljéhez, hanem épp fordítva. A lírai alany hétről-hétre egyre jobban hasonlít új képi hasonmására, s egyszersmind furcsának és keserűnek érzi ezt az egyezést. Aleksis Rannit a kép kapcsán azt írta, hogy Ahmatova lírai hősnői nem mint esztétikai tárgyakhoz, hanem mint valós tárgyakhoz viszonyulnak a képekhez. Ebből adódóan számukra az élet maga is olyan, mint egy kép, keret nélkül, és épp ezért válik az elemzett versben a modellt ülő lírai hősnő olyanná, mint képmása, nem pedig fordítva.187 A vers-részlet utolsó nyolcsoros szakaszát egy jelen idejű mondat nyitja, amelyben a lírai alany a számára kedves festőtől való eltávolodást fejezi ki, majd egy rövid visszatekintés erejéig ismét a múltba néz, hogy leírja közös időtöltéseiket. Ennek a leírásnak azonban a vers nyitósoraival szemben már nem a festő, hanem a lírai alany válik főszereplőjévé. A vers zárósorai egyrészt a jelen idejű történéshez, vagyis ahhoz a mondathoz kapcsolódnak, hogy a lírai alany szem elől vesztette festő barátját, másrészt tartalmi szinten a két művész múzsáinak tiszta és önzetlen barátságában a közös időtöltés játékos gondtalanságát elevenítik fel. A kompozícó így két-két egymással párhuzamba állítható szemantikai egységből épül fel és a közéjük ékelődő, a portréhasonmás megszületését leíró részből. Sematikusan ezt a következő képlettel írhatnánk le: A1 B1 C1 A2 C2., ahol A betűvel jelöljük azokat a periódusokat, amelyek a festő és a költő viszonyának a múltból megidézett, és más-más szemszögből bemutatott részleteit tartalmazzák, C betűvel pedig a jelenben, múzsáik barátsága révén öröklétté tágított kapcsolatukra utaló periódusokat. Az Epikus motívumokban a szemantikailag összetartozó szakaszok közötti éles váltások a feltoluló emlékfoszlányok, az emlékezés folyamatát idézik meg. Ahmatova egy késői önreflexióban, a Rajz a versesköteten [Рисунок на книге стихов] című versben188, egy ifjúkori arcképben, egy rajzban kelti életre elmúlt idők emlékeit. Teszi ezt úgy, hogy egyrészt „megrajzolja” fiatalkori önmagának portréját, másrészt becsempészi életrajza ide vonatkozó részleteit is. A rajz az Este kötet idején készülhetett, amikor Ahmatova az Afrikában utazgató férjétől, Gumiljovtól ifjú feleségként félig elhagyatva írta verseit. Ez a vers keletkezésének dátuma szerint nem tartozik szorosan az általunk vizsgált korszakhoz, azonban a fent említett jellegzetességei miatt fontosnak tarjuk, hogy röviden kitérjünk rá. 187

Rannit (1968) 78. Előszőr az Idő futása [Бег времени] című kötetben, 1958-ban a Szerző ifjúkori portréja [Портрет автора в молодости], majd a Rajz az első versesköteten [Рисунок на первой книге стихов] címmel látott napvilágot. 188

112

Он не траурный, он не мрачный, Он почти как сквозной дымок, Полуброшенной новобрачной Черно-белый легкий венок. А под ним тот профиль горбатый, И парижской челки атлас, И зеленый, продолговатый, Очень зорко видящий глаз. 1958

Egyes feltételezések szerint a versben Jevgenyij Lanszere az Este kötet belső borítólapjára készített, egy fiatal lányt (esetleg Múzsát) ábrázoló grafikájáról van szó. Azonban Lanszere rajza és az Ahmatova által leírt portré között messze nincs akkora hasonlóság, mint például Szergej Szugyejkin frufrus profilrajza és a lírai én külsejének leírása közt. (Szugyejkin rajza ellenben fekete-fehér, így szemének színe nem vehető ki rajta.) Éppen ezért valószínűleg nem beszélhetünk olyan valóban létező portréról, amely az adott vers prototípusaként szolgált volna. Sokkal inkább egy, a fiatalkori évek emlékképeiből összeálló képzeletbeli rajzról van szó. Ezt látszik alátámasztani a vers első strófájában a költészet egyik kanonikus szimbólumának, a koszorúnak a leírása, amellyel egyébként Ahmatova az Este című kötetének díszítései között nem találkozunk. A második versszakban miközben Ahmatova megalkotja fiatalkori énjének „profilrajzát”, a költői „éleslátásra” való utalásban, kora lírájának egyfajta értékelését is adja. Eképpen a múlt felidézése közben az életrajzi részletek, a külső- és belső jellemrajz szoros kapcsolata, a portréábrázolásnak azt a funkcióját hivatottak alátámasztani, amelyet a modern nő megjelenítésére való törekvés, a költőnő külső és belső világát is magába foglaló ön-reprezentáció jellemez. Ahogy azt már dolgozatunkban számos helyen megemlítettük, Ahmatova verseiben a lírai hősnő külsejének egy-egy imresszionisztikus közvetlenséggel és elevenséggel megragadott részlete gyakran helyettesíti a portré egészét. Amennyiben a külső részleteknek ezt az impresszionisztikus megörökítését Ahmatova korai lírájának teljes kontextusában vizsgáljuk, meggyőződhetünk róla, hogy ezek a részletek sajátos portréábrázolássá, lírai hasonmássá állnak össze. Végezetül álljon itt néhány jellegzetes példa arra, hogy a metonimikus képalkotásra épülő ábrázolási forma hogyan válik a belső folyamatok kivetítésének eszközévé:

113

Сжала руки под темной вуалью... „Отчего ты сегодня бледна?” (1911) У меня есть улыбка одна: Так движенье чуть видное губ. (1913) Брошена! Придуманное слово — Разве я цветок или письмо? А глаза глядят уже сурово В потемневшее трюмо. (1913)

A Részlet [Отрывок] (1912) című versben a lírai hősnő szemének leírásakor Ahmatova a képzőművészet „anyagához”, a tushoz nyúl: Словно тронуты черной, густою тушью Тяжелые веки твои. (1912)

A hajfonat Ahmatova korai lírájában a falusi szépség [деревенская красавица]189 – mint lírai hasonmás – egyik állandóan visszatérő attribútumává vált: И, туго косы на ночь заплетя, Как будто завтра нужны будут косы, В окно гляжу я больше не грустя.... (1913)

Egy másik versben a hajfonatok mellett megjelennek a lírai hősnő vállára terített kendő alá bújtatott kezek és egy másik jellegzetes attribútum is, a profil: И у окна белеют пяльцы... Твой профиль тонок и жесток. Ты зацелованные пальцы Брезгливо прячешь под платок. А сердцу стало страшно биться, Такая в нем теперь тоска... И в косах спутанных таится Чуть слышный запах табака. (1912)

Ahmatova nem egyszer „teljesalakos” portréjának egy-egy részletét is reprodukálja verseiben, amikor például a fényképeiről is ismert jellegzetes pózokat írja le: На столике чай, печения сдобные, В серебряной вазочке драже. Подобрала ноги, села удобнее, Равнодушно спросила: „Уже?” (1910) Подошла. Я волненья не выдал, Равнодушно глядя в окно. Села, словно фарфоровый идол, В позе выбранной ею давно. (1914)

189

Ligyija Ginzburg által bevezetett fogalom. ld. Ginzburg (1964), 347-348.

114

IV. FEJEZET

STILIZÁCIÓ MINT KÖLTŐI FORMAELV ÉS MINT MŰVÉSZI IDENTITÁSKERESÉS (AHMATOVA ARCAI. MASZKOK, SZEREPEK ÉS LÍRAI HASONMÁSOK)

Az akmeista költők alkotásfilozófiája és művészetfelfogása szerint minden egyes konkrét költői szöveg a világirodalmi tradíció részét képezte, létrejöttekor egy tágabb értelemben vett szöveg, az egyetemes kultúra szövegének részévé vált. Ez a „szöveg a szövegben” képlet azonban, nem csak azt jelentette, hogy az újonnan létrejövő műalkotás számára az egyetemes kultúra egyes elemei és irodalmi szövegei péladértékkel bírtak, hanem azt is, hogy az új szöveg felhasználta és továbbalakította az eredeti prototípusokat. Ugyanakor a szövegalkotásnak ez a módja az értelmező reflexió mozzanatát is magában foglalta. A posztszimbolista költők ugyanis az egyetemes kultúra elemeit újra és újra átértelmezték, de ez az átértelmezési folyamat ugyanakkor egyfajta önértelmezést és önreflexiót is jelentett. Ehhez szükség volt egy kvázi külső nézőpont megteremtésére, amely mintegy kívül helyezte a szerzői pozíciót a szövegen, a szerző mintegy sajátos értékelője és megitélője lett a maga által alkotott szövegnek és a szövegen belül zajló önértelmezési folyamatnak egyaránt.190 Lotman a „szöveg a szövegben”

irodalmi

paradigmát

értelmezve

egy

konkrét

művészi

szöveg

intertextualitás kapcsolatrendszerének és jelentésszerkezetének három jellegzetességét emelte ki: a játékosságot, a megkettőződést, avagy a tükörkép motívumát és a hozzá kapcsolódó hasonmás témáját.191 Ezeket a jellegzetességeket követhetjük nyomon Ahmatova korai alkotásaiban is, s a versek jelentésszerkezetét egyaránt meghatározza a posztszimbolista költészeti tradíció és az egyetemes kultúra egészébe való integrációs szándék. A tükörkép motívum és benne megjelenő hasonmások Ahmatova önreflexív költői pozíciójának egyik kifejezőeszközévé váltak. Már a korai Ahmatova számára időszerűvé vált saját költészetének – és tágabb értelemben véve személyes életének és sorsának – párhuzamba állítása korának és 190

A kultúra szerepéről a posztszimbolista költők műveiben és konkrétan Anna Ahmatova költészetében ld. Poltavceva (1992). 191 Lotman (1998), 423-436.

115

intellektuális közegének nagyra értékelt és kiemelt fontosságú irodalmi-képzőművészeti alakjaival.192 Így váltak a lírai „álarcok”, a hősnő alakváltozásai, a különböző művészi pózok felvétele, és a szerzői poziciónak ezzel összefüggő „relativizálása”, Ahmatova lírájának egyik legjellegzetesebb vonásává. Ezek az „alakváltozások” és maszkok többek között a rokokó- és az empire korából, vagy éppen az orosz folklórból merítik prototípusukat, vagyis kultúrtörténeti korokat és stílusokat idéznek meg. Jerzy Faryno szemiotikai megközelítésben értelmezi Ahmatova sajátos költői nyelvezetét, és bizonyos jelentéssel bíró egységekből és azok elrendezési szabályaiból álló kódnak nevezi. Szerinte Ahmatova sajátos költői kódjának tekinthető a különböző kulturális töltettel rendelkező egységek (sőt kultúrák) összekapcsolása és bevonása költői szöveg belső jelentésterébe. Ebben a megközelítésben a rokokó, az empire, a különböző korok és stílusok, amelyekhez Ahmatova műveit a stilizáció révén „hozzáigazítja”, a költőnő különleges kódjává válnak.193 Ezt a gondolatmenetet folytatva, a továbbiakban a porté-szerűség fentebb már vázolt megközelítési szempontjától, amit szűkebb értelemben véve Ahmatova ikonográfiájának egyik fő formaelveként tárgyaltunk, egy tágabb értelemzés felé indulunk el, és a lírai hasonmások típusait vesszük sorra. A szakirodalomban, Ahmatova saját maga által összeállított kötetére utaló parafrázisként – Száz tükörben [В ста зеркалах]194 – „tükörképeknek” nevezik lírai hasonmásait. És mivel ezek a „tükörképek” a költőnő korai verseiben a stilizáció által öltenek testet, témánk szempontjából megalapozottnak tűnik hogy megvizsgáljuk, miként alakítja a stilizáció, mint költői formaalkotó elv Ahmatova ikonográfiáját. Nézetünk szerint ugyanis a „tükörkép-hasonmások” ugyanúgy Ahmatova ikonográfiájának szerves részét képezik, mint maguk a róla alkotott vizuális és verbális portrék. Itt előljáróban meg kell jegyeznünk, hogy míg Ahmatova költői „önportréi” kapcsán a versek lírai szüzséjének novellisztikus jellegét emeltük ki, addig a stilizációra épülő versek esetében elsősorban a dramatizált szüzsé változataival találkozhatunk, olyan „dramatikus jelenetekkel”, amelyekbe a költő több szereplőt von be.

192

Civjan (1989), 29. Faryno (1974), 85. 194 Erről az Ahmatova által a neki címzett versekből összeállított kötetetről dolgozatunk III. fejezetében már szó esett. 193

116

1. A SZECESSZIÓS STILIZÁCIÓ M. Grygar az orosz szecesszió stílusának meghatározásakor kiemeli annak különleges helyzetét az egyetemes stílusok között. A szecesszió korában a stilizáció eljárása nem csupán a költészetben terjedt el rendkívüli gyorsasággal, de alapvető stíluselvei folytán képes volt a kultúra és az élet legkülönbözőbb

területei hatni.

Tudatosan alkalmazott eljárásként és öntudatlan elvként egyaránt a levegőben volt a stilizáció, valamiféle egyetemes kapocsként működött abban az átmeneti időszakban, amikor a tradicionális értékek egysége szétesett.195 Miután a szecesszió a századelő uralkodó esztétikai princípiumává vált, rendkívüli gyorsasággal jelent meg a költészetben. Ennek alapját elsősorban a Gesamtkunstwerk eszme, – az összművészeti szintézis eszméje – a különböző művészeti ágak közötti intermediális viszonyok egyetemes jellege, valamint a kor szellemiségét tükrőző egységes stílusra való törekvés alkotta. A szecesszió ikonográfiája a szimbolizmusból nőtte ki magát, ezzel magyarázhatóak a tematikai egybeesések: gyakran nehéz szétválasztani a szimbolizmus és a szecesszió jegyében született alkotásokat; de stilisztikai princípiumai folytán a szecesszió egy sokkal egyetemesebb, a kultúra és az élet legkülönfélébb területeire ható irányzattá vált. Anna Ahmatova költészete az orosz szimbolista iskola hatása alatt formálódott, első mesterei Brjuszov, Annyenszkij és Kuzmin voltak. A szimbolista költészeti kánont „túlhaladva” lírája az orosz modernizmus keretein belül maradt, mintegy kiteljesítve azt.196 A szecesszió korának stilizációs elve legerőteljesebben első kötetében az Estében (Вечер, 1912) jelenik meg, de az art nouveau motívumainak gazdag tárházát lelhetjük fel a Rózsafüzér (Четки, 1914) és a Fehér csapat (Белая стая, 1917) c. kötetekben is.197 A szecesszió jellegzetes motívumkincse, amely átszövi Ahmatova korai líráját, a kor egységes „kulturális kódjával” áll összefüggésben.198 Hordozói éppúgy lehetnek 195

Grygar (1980), 317-326. Tévedés lenne azonban az art nouveau ezen vonulatát a szimbolizmus alapjain nyugvó, elvont, misztikus stílussal azonosítani; a már szinte tiszta dekorativitásra törekvő, szimbolikus jelentését hátrahagyó és az absztrakció útjára lépett stílustól egyenes vonal húzható az új avantgarde irányzatokhoz. Az orosz szecesszió sajátosságaihoz ld. Szarabjanov (1989). 196 Eichenbaum (1986), 383. 197 Ahmatova késői alkotói korszakában a stilizációt elvetette. Ezt bizonyítja Altmann híres portréja kapcsán elmondott véleménye, amit Ligyija Csukovszkaja jegyzett fel: „Altman portréját nem szereti, mint általában a stilizációt a művészetben” Erről bővebben jelen dolgozat 3. fejezetében, Altman Ahmatova portréja kapcsán olvashatunk. 198 Kšicová (1995), 87.

117

tárgyi reálák, mint a különféle művészeti ágakban egyaránt kifejezésre jutó színárnyalatok, érzések és tematikus motívumok. A tematikai párhuzamok közül kiemelhető például a Művészet Világa [Мир искусства] kör alkotóinak, Konsztantyin Szomovnak és Alekszandr Benoisnak a képein és grafikáin oly gyakran ábrázolt álarcosbál jelenete, amelyet Ahmatova Маскарад в парке (Álarcosbál a parkban, 1912) c. versében szinte „újramintáz”. Szomov festészetének szüzséit Ahmatova ugyanazzal a groteszk felhanggal jeleníti meg, költészete ugyanazon stilizáció bűvkörébe kerül mint a kortárs képzőművészek alkotásai. Ezért verseinek hősei gyakran ugyanolyan finomkodó, kényeskedő gesztusokkal és magatartásformákkal élnek, mint Konsztantyin Szomov és Alekszandr Benois kokettáló dámái és parolázó urai. A Művészet Világa csoport historizmusának és retrospektív látásmódjának feleltethetők meg Ahmatova olyan stilizált versei, mint például a rokokó hangulatát idéző Alice (Алиса, 1912). Ebben a versben Ahmatova a szecesszió korának egyik jellegzetes szimbólumához, a maszkhoz nyúlt, amely titokzatosságot és viszonylagosságot fejez ki, játékot konkrét és átvitt értelemben, a szerelem és az élet játékát.199 A folklórhoz fordulás (ami a stilizáció egy másik formáját jelenti, a népművészeti műfajok és témák felhasználásával) egy sor olyan vers létrejöttét eredményezte, amelyek stilisztikailag a népdalok és népmesék világához állnak közel, motivikus szinten pedig az orosz népi és mitológiai hagyományok tárgyi és művészeti emlékeit idézik meg. (pl. Песенка, „Муж хлестал…”, „Я с тобой не стану…” stb.) Az imént leírt konkrét stilizációs formák mellett, a versek szövegének minden szintjét áthatja a szecesszió stilisztikai ismérveinek általánosabb érvényű alkalmazása is. Ez elsősorban a szecessziós dekórum alkalmazása, amely részben a versek ritmikájában és kompozíciós felépítésében érhető tetten, de még inkább a külső világ leírásához felhasznált (dekoratív) tárgyak kiválasztásában. A világszemlélet, az art nouveau érzelmi kultúrája Ahmatova lírai hősnőjének érzelemvilágán is nyomot hagyott, ezt támasztja alá nyelvi szinten az erőtlenség, bágyadtság, sőt a letargia érzéseit kifejező melléknevek használata (душный, душистый, пленительный, томный, душная истома, безнадежно бледный, таинственно млеющий stb.)200. Az ahmatovai

melléknevek

kiemelése

különös

jogosultságot

nyer

Zsirmunszkij

elemzésének fényében, aki ezt a vonást Ahmatova költői stílusának egyik sajátságaként így jellemzi: „A tárgyak vagy cselekmények minőségi jellemzésére a hasonlatok mellett 199 200

Kšicová (1995), 87. Rannit (1968), 7-10.

118

Ahmatova minőségjelzőket használ – mellékneveket és határozószókat, amelyek kiválasztásában leginkább megmutatkozik művészete. Némely versében ezek a szavak szinte kötelező jellegel vannak jelen, hasonlóan a jelzők (epithetonok) szerepéhez a 18. századi klasszikus költészetben, de ezen utóbbiaktól különböznek egyéni tartalmukkal, amely a tárggyal és a konkrét szituációval függ össze.”201 Ha az Ahmatova költészetében előforduló stilizációs formákat tipológiai csoportokba rendezzük, beszélhetünk tematikus és műfaji stilizációról, valamint a versek ritmikai felépítésének és motivikus struktúrájának stilizációjáról.

A ROKOKÓ MASZK ÉS AZ ÁLARCOSBÁL TÉMÁJA 1912-ben keletkezett az a tematikusan összekapcsolható és ezért akár mikrociklusnak is nevezhető három versből álló egység, amelyek a rokokó világát, az álarcosbál tematikáját jeleníti meg. Az első két vers az Alice /Alize [Алиса] közös cím alatt szerepel, a harmadik az Álarcosbál a parkban [Маскарад в парке] címet viseli. Ezekről a versekről a szakirodalomban igen keveset olvashatunk, pedig véleményünk szerint elemzésük fontosságát nem csak a témánk szempontjából érdekes stilizáltság indokolja. Az említett „versciklusban” Ahmatova irodalmi, képzőművészeti és eszmetörténeti alluziók széles skáláját vonultatja fel. Ezeknek az alkalmazása is tanusítja, hogy a költő az egyetemes kultúra toposzait kívánaj integrálni verseinek világába, és ezáltal mintegy példát szolgáltat az akmeista irányzat alkotásfilozófai felfogásának a jelen fejezet bevező soraiban már ismertetett jellegzetességére. A rokokó stíluselemekben bővelkedő Alice című vers a fêtes galantes világát idézi fel. A két vers olyan, mintha két színpadi jelenet lenne:

201

Zsirmunszkij (1973), 89.

119

I Все тоскует о забытом О своем весеннем сне, Как Пьеретта о разбитом Золотистом кувшине… Все осколочки собрала, Не умела их сложить… "Если б ты, Алиса, знала, Как мне скучно, скучно жить! Я за ужином зеваю, Забываю есть и пить, Ты поверишь, забываю Даже брови подводить. О Алиса! Дай мне средство, Чтоб вернуть его опять; Хочешь, все мое наследство, Дом и платья можешь взять. Он приснился мне в короне, Я боюсь моих ночей!" У Алисы в медальоне Темный локон – знаешь, чей?!

II "Как поздно! Устала, зеваю…" "Миньона, спокойно лежи, Я рыжий парик завиваю, Для стройной моей госпожи. Он будет весь в лентах зеленых, А сбоку жемчужный аграф; Читала записку: "У клена Я жду вас, таинственный граф!" Сумеет под кружевом маски Лукавая смех заглушить, Велела мне даже подвязки Сегодня она надушить". Луч утра на черное платье Скользнул, из окошка упав… "Он мне открывает объятья Под кленом, таинственный граф".

Némi leegyszerűsítléssel élve azt is mondhatjuk, hogy az első vers nyitóversszakában különféle művészeti ágak szintézise figyelhető meg. A tavaszi álom, a szerelem és boldogság tovatűnt, sőt a feledésbe merült időszaka utáni sóvárgás

120

párhuzamba állítása Pierette (vagy Perrette) alakjával, kettős irodalmi allúziót ébreszt, és egyszerre utal képzőművészeti és szobrászati alkotásokra. Perrette La Fontaine A tejesasszony és a tejesköcsög című meséjének hősnője, de egyszersmint egy Carszkoje szeloban álló szobor szüzséje is.(133.-134.kép) Ezt a szobrot teszi meg Puskin Szobor Carszkoje szeloban [Царскосельская статуя] című versének témájává202. Az itt utalásként felsorolt irodalmi és képzőművészeti utalások, egyszerre idézik elénk a XIX. századot, a puskini kort, valamint a XVIII. századot, La Fontaine korát. Perrette alakja, aki nem tudja törött darabkáiból összerakni a korsót, a tárgyias utalások révén a lírai hősnő lelkiállapotának szétszórtságát vetíti előre, aki ehhez az irodalmi alakhoz hasonlóan nem képes összerakni széttört életének darabkáit. A vers lírai szüzséje Ahmatova poétikájára jellemző módon párbeszéd formájában bontakozik ki, pontosabban a lírai hősnő Alice-hez intézett replikáiban. A Pierette alakját bemutató bevezető rész után, amelynek utalás jellegét két helyen is nyomatékosítja a három pont, a vers menetébe váratlanul, és mintegy motiválatlanul „beékelődik” a lírai hősnő első replikája. A jelenet szereplői maszkokat viselő női alakok, Alice a szolgálólány avagy társalkodónő, úrnője pedig egy unatkozó dáma. Ezeknek a maszkot viselő szereplőknek – nevezhetjük őket akár „marionett-figuráknak” is – minden mozdulata, minden gesztusa csupán hamis póz. Ilyen póz az úrnő ernyedtsége, unottsága is, sőt az az apró részlet is, amellyel érzelmi szétszórtságát igyekszik érzékeltetni – úgy unatkozik, hogy még a szemöldökét sem festi ki. A vers negyedik strófájában Ahmatova költészetének egyik visszatérő motívuma, a varázslat, a szerelmi „bájital” mint a szeretett személy visszaszerzésének lehetséges eszköze merül fel, de a varázsszer alkalmazása is kétséges, illuzórikus. A vers vége az ahmatovai költői dramaturgiában megszokott módon egy csavart tartalmaz, egy játékos fordulatot, melyben szerző és olvasó összekacsint. Az utolsó sorban felhangzó kérdést a szerző mintegy kikacsintva a kulisszák mögül – amelyen az unatkozó hölgyike és a hallgatag Alice szerepét játssza – egyenesen a nézőhöz fordulva teszi fel. (Mint lehetséges képzőművészeti párhuzamokat érdemes felidéznünk Szomov és főleg Benois képein a színpadi függöny mögül a nézőtér felé kikukucskáló, vagy éppen a kulisszák mögül a szinpadi jeleneteket megleső alakokat, így például az Olasz komédia. A szerelmeslevél. [Итальянская комедия. Любовная записка.] című 1905-ben készült képén.)

202

Azonos címen 1916-ban Ahmatova is írt egy verset, amely a Fehér csapat kötetben jelent meg.

121

(135.kép) Ez a befejezés mintegy kidomborítja a lírai szituáció fonákságát és egyben Alice hallgatásának magyarázatául szolgál. A maszkokkal való játék, valamint a mesebelinek tűnő szereplők és a mesékre utaló nevek a szüzsének könnyed, kitalált jelleget kölcsönöznek, a költői szöveg felépítésére pedig a váltakozó, gyors ritmus jellemző, amit a verssorokat alkotó rövid mondatok teremtenek meg. A szöveg szemantikai szintjén fontos szerepet tölt be a központozás, a három pont az első versszak végén és a második közepén, előkészíti a lírai szüzsé további menetének a kibontását és egyben rámutat a vers szerkezeti egységeinek jelentésbeli párhuzamaira, és kiemeli a szüzsé különböző szintjeinek és az idősíkoknak a töredezettségét, kiváltkép a második három pont, amely egyben lírai töréspontot is jelez. A rokokó stílusra nem csak az egyes részletek, jelmezek és díszletek utalnak, de a lírai előadásmód atmoszféfrájának egésze is. Ez a rokokó hangulat még inkább szembeötlő, ha a második verset is elolvassuk. A lírai szüzsé szintjén a második, azonos cím alatt megjelenő vers Alice történetének a folytatásaként értelmezhető. Amennyiben a versben megszólaló második hangot Alice-nek tulajdonítjuk, úgy ennek a versnek ő a főhőse és cselekvő alanya, aki bodorítja az úrnő parókáját, így készitve fel a találkára a titokzatos gróffal. Ebben a szövegben úgy tűnik, még nehezebb kibogozni a szereplők és a hozzájuk tartozó replikák fonalát. A vers első sorában egy nehezen azonosítható alak szólal meg, ez lehet egy másik szolgáló, vagy maga az úrnő is. Véleményünk szerint erre a replikára válaszol Alice, majd az ő hangja kiséri végig – ő beszéli el – a szüzsé kibontakozását, egészen

a

találka

előkészületeiről

szóló

történet

befejezéséig.

Azonban

a

történetmondásba bebekapcsolódik egy újabb hang – a randevúra hívó levél szerzőjének a szólama – amelynek azonban ismét kétféle olvasata lehet: a levelet írhatta a titokzatos gróf, de maga az úrnő is. Az utolsó négysoros versszak első két sorában a mesélő, aki eddig Alice szólama mögé „rejtőzött” – Alice álarcában játszott – a külső világ egy részletének, a reggel első napsugarainak leírását csempészi be a vers szüzséjébe. A természeti kép leírása töréspontot jelent a szüzsé menetében, amelyben térbeli és időbeli eltolódás következik be, ezt jelőli a központozás is, a sokat „sejtető” három pont. A miniatűr elbeszélést Alice szavai zárják: a történet vágén a titokzatos gróf nem az úrnőt, hanem őt zárja ölelésébe. De valóság ez, vagy csak álom? Vajon a reggelre álomba merült szolgáló csak álmodja a találkát, vagy a reggel valóban a gróf karjaiban érte Alice -ét, aki ismerve a randevú részleteit, úrnőjét kijátszva maga ment el a találkozóra?

122

A közös cím alatt szereplő két vers szüzséjének felépítése hasonló, mindkettő esetében a történetet váratlan végkifejlet zárja. Az első elemzett versben a márkinő az őt elhagyó személy – nevezzük grófnak – után epekedik, míg a gróf szerelmének záloga Alice-nél van. A második versben elmesélt történet szerkezeti felépítése analóg: a találkára az úrnő készül, de végül a titkos találkozóra a szolgáló – Alice – megy el. A történet második részében érdemes külön kiemelnünk a színeket és a kelméket, ezek nem csak a rokokó jelenetek színvilágát idézik fel, de a szecesszió koloritját is: vörös paróka, zöld szalagok, gyöngyházfényű csat, csipkés maszk, fekete ruha. Amennyiben Ahmatova fent elemzett stlizált verseihez „illusztrációkat” keresnénk, Konsztantyin Szomov múltidéző miniatűrjei, Watteau stílusában fogant gáláns jelenetei tökéletes választásnak bizonyulnának. De kínálkozik a nevek és a tematikus motívumok szintjén még néhány lehetséges párhuzam. A Perrette/Pierette203 névről asszociálhatunk a comedia dell’arte Pierrot-jának női társára is. Oroszországban a Közjátékok Háza [Дом Интермедий]204 elnevezésű kabarészínházban került színre Arthur Schnitzler pantomimjátéka, a Pierette fátyla [Der Schleier der Pierette, 1910]. A darabot Mejerhold átdolgozásában, Colombina sálja [Шарф Коломбины] címen, Nyikolaj Szapunov díszleteivel adták elő. A törött korsó motívumához pedig meg kell említenünk egy másik irodalmi alkotást, Heinrich von Kleist 1805-ben írt Az eltört korsó [Der Zerbrochene Krug] című drámáját, amely valódi történet alapján készült. Ezt a történetet a XVIII. században több rézkarc és festmény örökített meg. A Kleist darabot orosz nyelvre később Borisz Paszternak fordította le. Az álarcosbál, – Harlekinada és a comedia dell’arte témái a szimbolisták közkedvelt költői és dramatikus szüzséi közé tartoztak. Az irodalmi és képzőművészeti példák közül külön is érdemes kiemelni Alekszandr Blok Komédiásdi [Балаганчик] című lírai drámáját (1906) és Konsztantyin Szomov olyan alkotásait, mint az Harlekin és a Halál (1907), Harlekin és dáma (1912), stb. (89.kép) De nem csak a már sokat emlegetett Szomov, hanem Alekszandr Benois és Viktor Boriszov-Muszatov akvarelljeit, paszteljeit, és olajfestményeit is érdemes felidéznünk. Az Álarcosbál a parkban [Маскарад в парке] (1912) a XVIII. század atmoszférájának szinte dokumentumértékű felidézése a maga külsődleges csillogásával és belső ürességével, 203

A nevet kétféle átiratban használják: Perrette vagy Pierette. A Közjátékok Háza mindössze egy évig, 1910 őszétől 1911 őszéig működött, három művész, Vszevolod Mejerhold, Nyikolaj Szapunov és Mihail Kuzmin irányításával. Jellegét tekintve a művészi bohémvilág kísérleti színháza volt, ahol a közönség nem a nézőtéren, hanem kávéházi asztaloknál foglalt helyet.

204

123

ahol az igaz szerelmet a szerelmi játék helyettesíti, ahol az ember csupán egy „testet öltött maszk”205. Луна освещает карнизы, Блуждает по гребням реки… Холодные руки маркизы Так ароматны-легки «О принц! – улыбаясь, присела, – В кадрили вы наш vis-a-vis» – * И томно под маской бледнела От жгучих предчувствий любви. Вход скрыл серебрящийcя тополь И низко спадающий хмель. «Багдад или Константинополь Я вам завоюю, ma belle!»** «Как вы улыбаетесь редко, Вас страшно, маркиза, обнять!» Темно и прохладно в беседке. «Ну что же! пойдем танцевать?» Выходят. На вязах, на кленах Цветные дрожат фонари, Две дамы в одеждах зеленых С монахами держат пари. И бледный, с букетом азалий, Их смехом встречает Пьеро: «Мой принц! О, не вы ли сломали На шляпе маркизы перо?»

A verset uraló kifinomult és elegáns játékot, a képzőművészet nyelvére lefordítva egyaránt nevezhetjük rokokó „ornamentikának” és a szecessziós esztétikai elvek kifejeződésnek is.206 De nem csupán a szecesszió, hanem a szimbolizmus képi világa is erőteljesen megnyilatkozik a versben. Így a nyitósorokban a víz felett bolyongó hold képe, a szimbolista költészet egyik romantikus alapmotívuma, már a vers elején megadja a lírai szituáció alaphangját, megvilágítva a rendez-vous jelenetét a bálon. Az esti szürkületben, a filagória árnyékában kirajzolódik a szerelmes márkinő törékeny, babaszerű figurája, mellette pedig gáláns „lovagjának” az alakja. A márkinő és a herceg párbeszéde – néhány üresen kongó udvariskodó frázis – tele van mesterkéltséggel és elhallgatásokkal. Elmosódó tónusok határozzák meg a vers képi és 205 206

Kšicová (1995), 87. Rannit (1968), 29.

124

hangulati koloritját, de még a líra szüzsé kibontásának a menetét is. A versben felhangzó replikákra és a körülöttük kirajzolódó beszédhelyzetekre a határozattlanság és a töredezettség jellemző. Amikor a félrevonult párocska kilép a kertbe, találkozik a comedia dell’arte egyik központi figurájával, a szerelemben örök vesztes Pierrot-val. Ez az álarcos figura valódi érzéseit maszkja mögé bújtava, ironikus felhangú kérdésével leplezi le a titkos találkát. Az elemzett vers nem csupán a szüzsé motívumaiban, de stilisztikai fogásaiban is a szecesszió légkörét idézi meg. Ezek a szecessziós stílusjegyek legerőteljesebben talán a melléknevek megválasztásában és az általuk leírt érzésekben érhetőek utol: pl. a márkinő hideg keze, illatos és légiesen törékeny. Ugyancsak az art nouveau motívumkincsét juttatja eszünkbe a kanyargó-tekergő, ornamentális alakzatokat leíró színes flóra: az ezüst nyárfa, a lecsüngő komló, a szilfák, juharfák, az azália csokor. Mint azt már fejezetünk elején megállapítottuk, Ahmatova verse szinte szórul szóra Szomov képeinek világát írja le. A vers úgy is értelmezhető, mint egy olyan ekhpraszisz, amely mintegy „összesített formában” írja le Szomov olajképeinek és grafikáinak alapvető motívumait. Azonban nem csupán a téma, a szereplők és a díszletek hasonlóságáról beszélhetünk. Szomov „retrospektív szemlélete” – a kiváló kortárs műkritikus, Szergej Makovszkij szavaival élve – nem puszta visszatérés a rokokó korába, és nem csupán a XVIII. századi művészet gáláns tematikájának újraélesztése. Sokkal inkább a múlt sajátos érzékeléséről van szó, amelyet a jelen prizmáján átszűrve, a modern világ minden borzalmával és múlékonyságával együtt él meg Szomov. Ezért az ő esetében a stilizáció nem pusztán a XVIII. század művészetének imitációja – nem csupán

a rokokó grafika és Watteau jeleneteinek

megidézése.207 Egy másik kortárs műkritikus és költő, Mihail Kuzmin így írt erről: „Nyugtalanság, irónia, a világ bábszerű színpadiassága, az erotika komédiája, maskarádés szörnyalakok tarka világa, a gyertyák, tűzijátékok és szivárványok csalóka fénye, (…) a szerelmi jelenetek üres gesztusai, a kedélyes mosolyok élettelensége és félelmetessége – ezek a vonások adják Szomov egy sor művének pátoszát. Ó mennyire nem vidám ez a gáláns Szomov! Milyen szörnyű tükröt tart a vidám ünnep elé! (…) Az álarcosbál és a színház, mint az emberi érzelmek és gesztusok hamisságának és színpadiasságának a szimbólumai gyakorta vonzották a festőt. Szembeötlő szerelmi jeleneteinek irónikussága és finom karikatúrajellege.”208

Vajon nem ugyanerről ír Ahmatova is? A maszkokkal való játék – ami egyébként Ahmatova poétikájának egyik jellegzetes vonása – itt az őszintetlenség kifejezője, a 207 208

Makovszkij (1999) Михаил Кузмин К.А. Сомов Условности. Статьи об искусстве Петроград, 1923. 181.

125

vers témáját is egyben megadja. A márkinő valódi érzéseit mindvégig a maszk mögé rejti, a herceg szavai pedig konganak az üres pátosztól. A dramatizált lírai szüzsé szereplőinek rokokó stílusban való megjelenítése, szavaik és gesztusaik átitatása a mulandóság és a szinte betegesen kifinomult erotizmus jegyeivel, Szomov marionettfiguráival rokonítja őket. A lírai szituáció groteszk voltát a komédia harmadik szereplője, Pierrot nyomatékosítja, amikor egyértelmű utalást tesz a szerelmi játékra, és ezáltal leplezi le, teszi nevetségessé mind a szerelmi légyott hamisságát, mind pedig saját reménytelen szerelmének fájdalmát. A BALLADAI HŐSNŐ A századforduló művészetének egyik közkedvelt témája a szerelem és a halál. Ahmatova kora lírájában a szerelem fájdalmas érzése, a reménytelen szerelem vagy a szeretett személy elvesztésének témája gyakran kapcsolódik össze a halál motívumával, – a lírai hősnő szerelme vagy meghal (vagy a halál után vágyakozik). Ennek a viszatérő lírai alaphelyzetnek az illusztrálására a következő versek hozhatók fel példaként: «Хорони, хорони меня ветер!…», «Ты поверь, не змеиное острое жало…», «Похороны», «Умирая, томлюсь о бессмертьи…», «Вновь подарен мне дремотой…», «Буду тихо на погосте…», «Милому». A szürkeszemű király haláláról szóló balladában – Сероглазый король – a lírai hősnő elveszíti igazi szerelmét: Слава тебе, безысходная боль! Умер вчера сероглазый король. Вечер осенний был душен и ал, Муж мой, вернувшись, спокойно сказал: "Знаешь, с охоты его принесли, Тело у старого дуба нашли. Жаль королеву. Такой молодой!.. За ночь одну она стала седой". Трубку свою на камине нашел И на работу ночную ушел. Дочку мою я сейчас разбужу, В серые глазки ее погляжу. А за окном шелестят тополя: "Нет на земле твоего короля..." 1910

126

A vers első sora – „felütése” – a templomi liturgiában elhangzó dicsőitő formula keretében,209 a kiúttalan fájdalom oximoron-szerű felmagasztalása. A szürkeszemű király halálát szinte szenvtelen tárgyilagossággal közlő második sor, az első sorban felcsendülő fohász és általában a vers egészének lírai témáját dekódolja. Csupán a második versszakban veszi kezdetét a tulajdonképpeni szüzsé kibontakozása, rögtön a bekövetkezett halál pontos idejének megadásával, – egy bíborló, fülledt őszi estén. A versben kibontakozó lírai történések atmoszféráját a szecesszió stilisztikáját idéző melléknevekkel (алый, душный) határozza meg a szerző. Az eseményekről, újabb szereplőként a lírai hősnő férje számol be, mindössze két strófába, két tartalmilag összefüggő gondolatsorba tömörítve azokat. A közlés tartalma szerint az első, a tragédia körülményeinek felelevenítése, a második, a királynő gyászának leírása, majd pedig a lírai hősnő férjének a történésekhez fűződő személyes viszonya. Ekképpen a királynő fájdalmának megjelenítését a költő versének egyik protagonistájára bízza, aki egyetlen mondatba sűrítve írja le a királynő külsejében az átélt tragédia hatására egy éjszaka leforgása alatt végbement változást. Ezen a ponton a lírai alany belső világát még nem ismerjük, pontosabban a lírai hősnőnek az érzelmi reakciója a király halálának hírére még nem ismert számunkra. Az elbeszélés a férj éjszakai munkába indulásával folytatódik,

a

pipa

(a

kiegyensúlyozott

ember

attribútuma)

megtalálása

a

kandallópárkányon – egy apró, jelentéktelennek tűnő mozzanat – nyomatékosítja azt, hogy az eseményt elbeszélő férj pszichikai értelemben kívül áll a történéseken. Már tudjuk, hogy a lírai hősnő férje együttérzéssel viszonyul a királynő gyászához, azonban a király halálának tragédiája látszólag hidegen hagyja. A vers első sorának szemantikai telítettsége, drámaisága mindvégig szemben áll az elbeszélés nyugodt hangvételével, a férj nyugalmával és kívülállásával és a líra hősnő hallgatása tovább erősíti azt az érzést, hogy valami kimondatlan marad. Amikor a „balladai homály” eloszlik az utolsó előtti versszakban, a lírai hősnő és a szürkeszemű király kapcsolata, amely mindezidáig rejtve maradt, hirtelen felszínre kerül. Történik mindez egy rejtett utalás által. A hősnő lányának szürke szeme a vers jelentésbeli kontextusának egészében válik a lírai hősnőt és a szürkeszemű királyt összekötő kapoccsá. Ily módon a király jelzője (szürkeszemű) is jelentést nyer és válik szemantikailag fontossá. Avagy, ha megfordítjuk ezt a

209

Eichenbaum (1986), 408.

127

gondolati sort: a király szürke szeme a szüzsé értelmezésének szempontjából fontos „jellé” teszi meg a kislány szürke szemét.210 A vers záróakkordját alkotó természeti kép, – suhogó nyárfák – nem egyszerűen a belső lelki tartalmak kivetítéséül szolgál, hanem mintegy megszemélyesítve, a nyárfák szólnak képzeletben a lírai hősnőhöz. Míg a lírai hősnő kislányának szürke szeme csupán mint utalás volt jelen, addig a verszáró mondatban megjelenő birtokos névmás [твой] tulajdonképpen a vers tartalmi kulcsa. Itt kerül kimondásra, az, amit a vers mindvégi csak sejtetett, a szürkeszemű király a líra hősnő királya. A vers a benne megszólaló lírai hangok szempontjából egy görög drámához is hasonlítható, amelyben bevezetésképpen egy kórus jelenti be a halálhírt, majd mintegy keretbe foglalva a verset, az utolsó sorban megint csak ez a kórus hirdeti ki a drámai konklúziót. Ahmatova a mesék és a balladák népi előadásmódját megidéző számos költői eszközt alkalmaz, ilyenek például a páros rímek és a vers ritmusának dallamossága. Ugyancsak balladai vonás az egy adott művön belül jelentkező műfaji sokszínűség, a szüzsé epikus jellege a benne rejlő tragédiával és az érzelmek lírai módon történő megjelenítése. Ezen túlmenően Ahmatova korai verseinek itt is kimutatható egyéb jellegzetességei is rokonítják a ballada poétikájának drámai eszközeivel, mint például a történések időbeli kifejtésének töredezettsége és a lírai szituáció egyes részleteinek homályban hagyása, „elhallgatása”. A király alakjához kapcsolódó epitheton ornans [сероглазый] nem csupán az adott vers szüzséjének kibontakozásakor játszik fontos szerepet, hanem Ahmatova lírájának tágabb kontextusában is. A szürkeszemű szerető alakja nem egyszer visszatér a költőnő 1913 körül íródott verseiben211: «Покорно мне воображенье В изображеньи серых глаз.» («Покорно мне воображенье…»)

210

Ahmatova 1940-ben megjelent kötetében [Из шести книг] az utolsó kétsoros versszak előtt a szüzsé értelmezését egyértelművé tevő, homályosságát feloldó versszak került betoldásra: «И покажу ей над крышей дворца // Траурный флаг по кончине отца.» Minden későbbi kiadásból ez a versszak megint hiányzott. 211 A kutatók nem egységesek abban a kérdésben, hogy kié lehet a szürke szempár Ahmatova korai lírájának ihletői közül. Egyes vélemények szerint ez Gumiljov (Nyikolajeva, 1991), mások szerint Nyedobrovo (Sztruve, 1983), sőt van aki úgy gondolja Blokról van szó. Akárki is ihlette ezt a visszatérő motívumot, Ahmatova szerelmi lírájában számos helyen felbukkan, ám érdekes módon sokkal nyíltabb lírai szubjektivizmussal bíró szövegekben, mint a Szürkeszemű király című vers.

128

«Со мной всегда мой верный, нежный друг, С тобой твоя веселая подруга, Но мне понятен серых глаз испуг, И ты виновник моего недуга.» («Не будем пить из одного стакана…») vagy «Предо мной золотой аналой, И со мной сероглазый жених.» («У меня есть улыбка одна…»)

Az idézett versekben (mindegyik a Rózsafüzér című verseskötetből való) ez a motívum a lírai alany szerelmének tárgyára utal. Ezekben az esetekben a lírai „én” sokkal közelebb áll a szerző valós személyéhez, mivel az „alakváltozás” mozzanata hiányzik ezekből a versekből. Nézetünk szerint a szürkeszemű király halálának stilizált története ugyanannak a szerelmi témának egy általánosabb érvényű kifejeződése. A lírai alany alakváltozatainak teljes körű vizsgálatakor kiderül, hogy a lírai hősnők stilizált ábrázolásának korai kísérletei után, Ahmatova más stíluseszközökhöz is folyamodott azért, hogy verseinek konkrét lírai alaphelyzetét általános érvényű tanulsággá formálja. Ezekben a versekben még a szerelmi helyzeteket aprólékos finomsággal írja le, stilizált vagy „reális” formában, és a maga egyediségében egyidejűleg általános emberi érvényűvé is teszi azokat. Az elemzett vers szüzséje – mint azt T.M. Nyikolajeva megállapítja egy tanulmányában – tulajdonképpen egy középkori ballada témáját, az „uralkodó halála a vadászaton” stilizálja. Ahmatova fent elemzett versének, valamint Gumiljov Vadászat [Охота] című verse szereplőinek és költői világának összehasonlítása során Nyikolajeva arra a megállapításra jutott, hogy mindkét esetben az orosz századforduló irodalmának jellegzetes alkotásairól van szó. Hasonló témával más alkotóknál is találkozhatunk, az uralkodó haláláról, felesége gyászáról írt többek között Vlagyimir Szolovjov és Vlagyiszlav Hodaszevics is212. Nyikolajeva azonban a téma gyökereit az orosz irodalomban nem találja, ellenben rámutat a szüzsé hasonlóságára (igaz ott a gyilkos maga a királyné) Leconte de Lisle francia parnasszista költőnél, aki nagy hatással volt többek között Gumiljov költészetére. A másik lehetséges hatásként Nyikolajeva a vers születésével egyidejű, Richard Wagner operájának, az Istenek alkonyának orosz színpadon való bemutatását említi.213 Mindezek mellett szinte 212

Ld. Vlagyimir Szolovjov: «У царицы моей есть высокий дворец...» (1876), Vlagyiszlav Hodaszevics: Ситцевое царство (1913) 213 Nyikolajeva (1991)

129

közhely számba megy, hogy a lovagkor romantikus tematikája és a középkor népi hagyományai a szimbolizmus és a szecesszió esztétikai felfogásában előtérbe kerültek. A legkülönfélébb művészeti ágak, színpadi, képzőművészeti és irodalmi művek merítettek a legendák és eposzok világából. Talán nem elhanyagolható az a kultúrtörténeti tény sem, hogy a századelőn díszkiadásban jelent meg a Cári vadászatok története Oroszországban, amelyet Nyikolaj Ivanovics Kutyepov (1851–1907) adott ki, négy kötetben. A kötetekhez olyan jeles művészek készítettek illusztrációkat, mint Repin, Szurikov, Rjabuskin, Szerov, Benois, Lanszere. Szerov számos képe ábrázolja például a fiatal uralkodókat falkavadászaton.

A FALUSI LÁNY A műfaji stilizációk egy sajátos csoportját alkotják Ahmatova lírájának az orosz népművészetből táplálkozó, annak témáit és motívumait felhasználó darabjai. Az orosz fin de siècle viszonya a folklórhoz, az orosz népi művészethez igen jelentősen befolyásolta a kultúra legkülönbözőbb szféráit. Az angol arts and crafts mozgalomhoz hasonlóan kézműipari, iparművészeti műhelyek alakultak, és ezek egyben a szecesszió esztétikai elveinek szószólójává is váltak. Abramcevóban és Talaskinóban két nagy mecénás, Szavva Mamontov és Marija Tyenyiseva hercegnő birtokán alakultak meg a kerámiai, fafaragó és hímző műhelyeket magukba foglaló nemzeti műhelyek és váltak az ún. „nemzeti stílus” felélesztőjévé. Az iparművészeti foglalatosság kitűnő festőket vonzott ezekbe az alkotó műhelyekbe, köztük Viktor Vasznyecovot, Mihail Vrubelt, a Polenov házaspárt, Ilja Repint, Konsztantyin Korovint, Mihail Nyeszterovot és Ivan Bilinint, később pedig a Művészet világa köréhez tartozó fiatal festőket, többek között Nyikolaj Roerichet és Szergej Maljutint.214 A népművészet dekoratívizmusa és primitivizmusa, a népi lubok és az orosz ikon rendkívüli erővel hatott a szecesszió esztétikájára, később pedig az avantgárd művészetfelfogására is. Az orosz népművészet stílusának sajátosságai szinte az összes művészeti ágban éreztették hatásukat, a zenében (Nyikolaj Rimszkij-Korszakov és Igor Sztravinszkij), az építészetben

(Szergej

Maljutyin

és

Vlagyimir

Pokrovszkij),

a

jelmez-

és

díszlettervekben valamint a festészetben és grafikában (Benua, Bilibin, Szapunov, 214

Abramcevo és Talaskino megalakulásáról és művészeti céljaikról ld. Bocsarov (1969), 341-352., Bowlt (1982), Ch. II, 28-46. és Szternyin (1984), 184-209. Abramcevoról ld. továbbá: http://hotkovo.net.ru

130

Roerich, Kusztogyejev stb.). A népi élethez és az orosz népi művészet motívumvilágához az irodalom művelői is előszeretettel fordultak, így például Alekszej Remizov, Andrej Belij, Alekszandr Blok, Szergej Jeszenyin és Marina Cvetajeva. A stilizáció különböző módozatainak megjelenését a különféle művészeti ágakban a folklór poétikája, ill. a folklór ihlette előadásmód ösztönözte. A neves irodalomtudós, Viktor Zsirmunszkij az Ahmatova költészetében megjelenő népművészeti hatást még elsősorban a puskini tradíció továbbviteleként értelmezte,215 azonban annak fényében, hogy a folklór iránti érdeklődés a századforduló kulturális atmoszférájának egyik szignifikáns jelenségévé vált, az adott értelmezési kontextus új lehetőségekkel bővül. Az orosz népdalok (főleg női dalok), a csasztuskák (humoros népi rigmusok), a siratóénekek és más hagyományos népi műfajok a költőnő korai lírájának egyik legfontosabb forrásává váltak. Azonban nem csupán szűk értelemben vett tematikus és műfaji stilizációkról beszélhetünk, hanem a népi nyelv és stílus tágabb értelemben vett felhasználásáról is. Ahmatova költői útkeresése több ponton is találkozik az orosz népi hagyományokkal. A finom városi dáma lírai „én”-jéhez egy „népi tükörkép”, egy falusi hasonmás is társul. Ez a népdalokból, az orosz folklór világából születő hasonmás, Ahmatova egész korai lírájának szempontjából is fontossá válik. Ugyanis a nagyvárosi tárgyi környezetben játszódó versek népdal formájában írt párhuzamai annak alátámasztását szolgálják, hogy a városi élet keretein belül végbemenő érzelmi folyamatok, egyidejűleg a népi tudat világában is jelen vannak, mint eleve adott általános emberi érzések.216. A lírai alany népi „átlényegülései” a lelki rokonságon és a megélt élethelyzetek hasonlóságán alapszanak. A népdalok képi világának és szimbolikájának felhasználása révén Ahmatova a korai lírájára jellemző tragikus lelkiállapotokat, saját egyéni költői élményvilágát jeleníti meg. A szerelmi téma, a női sors Ahmatova költői interpretációjában a népdal formavilágának közvetítésével testesül meg.217 A népköltészet műfajainak stilizációjára tett kísérletek közül a következő verseket emeljük ki Ahmatova első, Este című verseskötetéből: Рыбак, Песенка, «Муж хлестал меня узорчатым…» Над водой ; valamint az ezt követő kötetekből: «Будешь жить, не зная лиха…», «Я с тобой не стану пить вино…» (Rózsafüzér című kötet); «Лучше б мне частушки задорно выкликать…», «Буду тихо на 215

Zsirmunszkij (1973), 81. Ginzburg (1974), 347-348. 217 Grjakalova (1984), 48-49. 216

131

погосте…» (Fehér csapat című kötet). Természetesen egyik verset sem tekinthetjük a szó szoros értelmében vett népköltészeti alkotásnak, de Aleksis Rannit szavaival élve Ahmatova a népköltészet sajátos „autentikus modernizációját” valósítja meg.218 A „DALOCSKA” MŰFAJA Az erősen népi színezetű „dalocska” (песенка), mint műfaji kategória Ahmatova szinte egész költészetét végigkíséri. „Nem annyira a dallam, mint inkább az egyszerű motívum képezi a dalocskák alapját – írja Borisz Eichenbaum – ebben különbözik a melodikus versektől általában.219 Eichenbaum a „dalocskák” körébe sorolja a Вновь подарен мне дремотой, (Fehér csapat) Небо мелкий дождик сеет, (Fehér csapat) Колыбельная (Anno Domini) verseket. Vlagyimir Zsirmunszkij pedig egy egész ciklus 1943 és 1964 között keletkezett „dalocskát” emel ki Az idő futása [Бег времени] című kötetből: Дорожная, Лишняя, Прощальная, Последняя verseket.220 Ami a korai verseket illeti, Ahmatova a „dalocska” műfaját külön is kiemeli egy 1911-ben írt versének címben – Песенка (Este című kötet). Я на солнечном восходе Про любовь пою, На коленях в огороде Лебеду полю. Вырываю и бросаю Пусть простит меня. Вижу девочка босая Плачет у плетня. Страшно мне от звонких воплей Голоса беды, Все сильнее запах теплый Мертвой лебеды. Будет камень вместо хлеба Мне наградой злой. Надо мною только небо, А со мною голос твой.

218

Rannit (1968), 36. Eichenbaum (1986), 411-412. 220 Zsirmunszkij (1973), 81. 219

132

A vers lírai hősnője egy falusi lány stilizált „öltözetében” jelenik meg, aki a kerti munka közben a szerelemről dalol. Ahmatova a szerelmi szüzsét női népdallá stilizálja, amelyet maga a lírai alany ad elő. Ezáltal a vers műfaja egybeesik a vers szüzséjével, és a népdal műfaji sajátosságai a szüzsé felépítésének különböző szintjein érhetők utol, mint például a cselekmény falusi környezetbe helyezésén. A belső, érzelmi világ történéseit a külső világ leírása közvetíti (Ahmatova korai lírájában az érzések objektivizációjának jellegzetes vonása ez), méghozzá a népdalokra jellemző szintaktikai parallelizmus segítségével. „Az Este című verseskötetben – írja Han Anna – a szintaktikai parallelizmusoknak leggyakrabban az a változata fordul elő, amelyben a külső, tárgyi vagy természeti világ egy impresszionisztikus fragmentuma alkot párhuzamot a belső, érzelmi történések világával, s ezáltal archaikus szerkezeti előképét, a népdalok pszichológiai parallelizmusát idézi fel.”221 Elsőként Oszip Mandelstam mutatott rá arra, hogy Ahmatova verseinek szintaktikai szerkezete lényegét tekintve a népköltészet pszichológiai parallelizmusának „asszimetrikus” változata.222 A népköltészetben előforduló pszichológiai parallelizmusok típusairól Alekszandr Veszelovszkij nagyívű tanulmánában olvashatunk.223 Veszelovszkij a pszichológiai parallelizmusban az animisztikus világszemlélet tükröződését vélte felfedezni, és mint ilyet a költői önkifejezés legősibb formájának tartotta. Anélkül hogy részletesen kitérnénk a Veszelovszkij általa bemutatott típusokra, itt kell megjegyeznünk, hogy a tanulmányban felsorolt típusok közül Ahmatova költészetére leginkább a pszichológiai parallelizmus egyik tagjának „egyoldalú” kibontása, illetve a tagok „váltakozó” kibontása jellemző. Az első esetben Ahmatova a kompozíció szintaktikai kibontása során az első versszak felépítését meghatározó pszichológiai párhuzamnak csupán az egyik szerkezeti elemét bontja ki, azáltal, hogy újabb és újabb párhuzamos jelentéssorokat rendel hozzá, míg a párhuzamos szerkezet másik eleme kibontatlanul marad, mintegy kimerevített természeti képet rögzít; a második esetben pedig váltakozva, a párhuzamos szerkezetnek hol az egyik-, hol pedig a másik tagját bontja ki. Ez utóbbi pszichológiai parallelizmus típus a népdalokra jellemző, ennél fogva Ahmatovának

221

Han_1 (1998), 177. „Свою поэтическую форму, острую и своеобразную, она развивала с оглядкой на психологическую прозу. Вся эта форма – вышедшая из ассиметрического паралеллизма народной песни, а жало уской осы приспособлено для переноса психологтческой пыльцы с одного цветка на другой.” Осип Мандельштам: Письмо о русской поэзии (1922) In: Mandelstam (1991), 3. kötet 34. 223 Александр Веселовский Психологический параллелизм и его формы в отражениях поэтического стиля. in: Историческая поэтика. Ленинград 1940, 125-199. 222

133

azok a versei, amelyek a népdalok szerkezeti felépítésével mutatnak hasonlóságot, többnyire ezt a második szintaktikai szerkesztési elvet követik. Az elemzett versben a bánat hangja [голос беды] költői kép – a síró lány alakjára tett metaforikus utalás, és az élettelen (kiszáradt, kitépett) laboda [мертвая лебеда] képe miután azonos kompozíciós-szintaktikai helyzetbe kerül, egyben tartalmi párhuzamban is áll egymással. Ezt a képi-tartalmi párhuzamot mintegy keretbe foglalja az első és a negyedik strófa, a lírai alany belső élményeinek, lelki történéseinek külső objektivizáció általi megjelenítése (első versszak) és közvetlen kifejeződése (negyedik versszak). Képletesen szólva, a lírai hősnő mintegy megbánást tanúsít, amiért a szerelemről szóló dalával fájdalmat és bánatot okoz. Ez a jelentésárnyalat a kitépett és eldobott laboda képében és a hősnő bocsánatkérő replikájában ölt alakot. A lírai hősnő megretten a zokogó hang hallatán, amely az ok-okozati viszonyok személyes értelmezésében, saját cselekedeteinek egyenes következményeként fogható fel. Az élettelen (kiszáradt, kitépett) laboda – a síró leány – a lírai hősnő lelkiállapotának szintaktikai párhuzamba állítása a köztük lévő jelentésbeli

kapcsolatról is

tanúskodik.224 Ilyen módon Ahmatova a szerelmi élmény tragikumát bemutató átfogó képet alkot, amely a szenzuális benyomások megragadásából tevődik össze – a sírás hangjaiból és a kiszáradt laboda fojtó illatából. A lírai élmény tragikuma a vers utolsó versszakában teljesedik ki, a bibliai idézet parafrázisának inverzív szerkezetben történő értelmezésével: a szerelem keserű jutalma kenyér helyett kő lesz. E két sor jelentése csak az után bontható ki, hogy bevontuk őket a vers egészét alkotó párhuzamos szintaktikai szerkezetek rendszerébe, e nélkül a vers tartalmi szintjének ok-okozati viszonyai ugyanis rejtve maradnak. Köznapi nyelvre fordítva, a lírai hősnő keserű jutalmát – a követ, amivel megdobják, de lehet utalás a sírkőre is – érzéseivel, vagyis szerelmével „érdemelte ki”, amelynek objektivizált megfelelői a laboda, a sírás és a bánat hangjai stb. Az utolsó versszakban a szerelem túláradó érzésének képi ekvivalense a végtelen égbolt, amelyet mintegy betölt a szeretett személy hangja. A „dalocska” műfajának egyéb stilisztikai elemeit is megtaláljuk ebben a versben. Érdemes egyebek között kiemelnünk az egyszerűséget, mint a népdal egyik jellegzetességét. Ez például a kezdő versszakban leírt jelenetben (a hősnő a kertben térden állva gyomlál), vagy az olyan költői szóhasználatban, mint a népnyelvi вопли – 224

Grjakalova az orosz népdalokból ismert motívum realizálására hívja fel a figyelmet: любовь – беда – лебеда. ld. Grjakalova (1982), 418

134

sirám érhető utol. A költői nyelvnek ez a leegyszerűsítése azonban csupán imitáció, tulajdonképpen a népdal világának sajátos stilizációjaként fogható fel. A nyelvi egyszerűség, mint a stilizációs formaelv alkalmazásának fényében különös hangsúlyt kap a harmadik strófában bekövetkező stílus-eltolódás. Véleményünk szerint éppen ez a harmadik versszak a leginkább sokszínű a stiláris fogások tekintetében. A hangos sírást és a bánat hangját megjelenítő első sor mellett, amely tartalmi és szintaktikai párhuzamban áll az előző versszakkal, a kompozíció szintjén egy az érzékszervi észlelést megörökítő, a szinesztézia elvén létrehozott költői kép jelenik meg. A NÉPI CSASZTUSKÁK ÉS SIRATÓ ÉNEKEK Ahmatova előszeretettel használta fel poétikájában az orosz szóbeli folklór sajátos intonációit, a siratóénekeket, a népi recitatívát és népi rigmusokat [голошение, выкликание, частушки, причитания]. Ilyen a csasztuskák hangnemére emlékeztető recitatív számos ahmatovai vers egy-egy sorában tűnik fel, de egy teljes vers meghatározó intonációjává is válhat,225 ahogy azt a Fehér csapat (1917) című verseskötet Jobb lett volna fújnom hetyke dallamot… kezdetű versében [«Лучше б мне частушки задорно выкликать…»] látjuk. Itt is a Dalocskához hasonlóan, ismét a vers szövegében található a műfaji utalás: Лучше б мне частушки задорно выкликать, А тебе на хриплой гармонике играть, И, уйдя обнявшись на ночь за овсы, Потерять бы ленту из тугой косы. Лучше б мне ребеночка твоего качать, А тебе полтинник в сутки выручать, И ходить на кладбище в поминальный день, Да смотреть на бледную божию сирень. 1914

225

Eichenbaum (1986), 410.

135

Jobb lett volna fújnom hetyke dallamot, s neked — rekedt harmonikán vígat játszanod, mezőn ölelkezve nyári éjszakán, elveszteni hajamba font selyempántlikám, ringatni ölemben kisded gyermeked, beosztani gonddal szűkös pénzedet, temetőbe járni gyásznap délután, elmerengni a vadon nőtt fehérorgonán. Rab Zsuzsa fordítása

A falusi csasztuska stílusában írott verset megtölti a népköltészet motívumkincse és

intonációja.

Ez

elsősorban

a

sikongó,

éles

váltásokkal

teli

intonációs

„szólamvezetésben” ölt testet. Borisz Eichenbaumot idézve – minden egyes verssorban ritmikai-intonációs súlyánál fogva hangsúlyossá válik egy bizonyos szó, és e kiemelt szó felé halad az intonáció.226 Ezek az intonációs csomópontok részben a népi lexika részét képező igék: выкликать, играть, потерять, качать, выручать, ходить, смотреть. Kompozíciós szerkezetét tekintve a vers négy disztichonból épül fel és ezek a verspárok, mintegy a csasztuskák ciklusát alkotják. Szüzséjét tekintve pedig a csasztuskákból álló ciklus a lírai hősnő és csasztuskáinak „címzettje”, a lírai hős képzeletbeli közös életét írja le. A lírai hősök – én és te viszonya egy idealizált falusi világban bontakozik ki, annak mindennapjaival, szokásaival és tradícióival. A vers struktúrája két szimmetrikus szintaktikai és intonációs egységre oszlik, úgy, hogy az első négy sor összefüggő intonációs egységet képez, amelyet megismétel a második négysoros

rész. 227

“dallamvezetés”

Ennek

az

ismétlésnek

a

révén

felerősödik

az

intonációs

. Mindkét intonációs egység egy-egy feltételes módú szerkezettel

kezdődik – jobb lett volna. Az első versszak a lírai hősnő óhajtott cselekedeteit ábrázolja, valamint a lírai hős ezekre adott „válaszát”. A harmadik versszakban ez a típusú leírás megismétlődik, csupán az előzőeket más cselekvések helyettesítik. Páratlan strófák után és [и] kötőszóval indítanak az eltérő felépítésű páros strófák, amelyek tartalmilag elmeneteleket vagy kivonulásokat írnak le. A második kétsoros versszak szerelmi találkozót sejtet, míg az utolsó két sor a gyásznapi temetőbe járás tradícióját írja le. Ilyen formán, a szintaktikailag összekapcsolt népi rigmusok a szüzsé szintjén egy falusi pár életszakaszaiból álló láncolattá alakulnak. Kezdve a közös zenéléstől, a falusi szerelmen át, az egyszerű hétköznapokig: a férj dolgozik, a hősnő közös gyermeküket 226 227

Eichenbaum (1986), 410. Eichenbaum (1986), 410.

136

neveli. Az életkör, amelyben a szerelem új életet ad, a halálra való utalással, a gyásznap és a vadon nőtt fehérorgona képeivel zárul. A vers kompozíciójában, strófikus szerkezetében kimutatható parallelizmus, az egyes sorok felépítésében is nyomon követhető. Ennek kapcsán ismét ki kell térnünk az intonáció sajátosságara, a fejezet elején már részben leírt hangsúlyos igékre épülő mondatok szerkezetére. Az első és a harmadik versszakban a hangsúlyos igék a mondatok végén állnak, a második és a negyedik versszakban pedig, az elején. Ez a pontos strukturális szimmetria kissé meginog a második, tartalmilag „rejtjelezett” strófában. Itt az első sorban rögtön két ige áll egymás mellett, de nem főnévi igenév alakban, hanem melléknévi igenévként: уйдя обнявшись. Mintha maga a szöveg is a téma érzékenységét hangsúlyozná, a „sejtelmes elhallgatásokat” erősítené, míg a cselekménysor közvetetten utal a valódi történésekre. Ahmatova

fentebb

elemezett

verses

stilizációiban

olyan

szereplőkkel

találkoztunk, akik mintegy stilizált „jelmezeket”, maszkokat öltöttek magukra (kényeskedő dámák, éneklő leányok) és a versek lírai hőseinek „átlényegülése” segítségével a szerelmi téma sajátos általánosabb érvényű jelentést kapott. A Jobb lett volna fújnom hetyke dallamot kezdetű versben viszont Ahmatova éppen a falusi leánnyá való átváltozás kitalált voltát hangsúlyozza. A feltételes mód használata mutat rá arra, hogy az elbeszélés elképzelt, nem valós; a stilizáció lényege pedig abban áll, hogy minél életszerűbb képet adjon az egyszerű és vidám falusi életről, arról a fajta életről, amelyre az elbeszélő vágyik. Még egy példa Ahmatova költészetéből a csasztuskák hangnemét imitáló stilizációjára a Nem fogok veled bort inni… [«Я с тобой не стану пить вино…»] kezdetű vers (1913, Rózsafüzér). Я с тобой не стану пить вино, Оттого, что ты мальчишка озорной. Знаю я – у вас заведено С кем попало целоваться под луной. А у нас – тишь да гладь, Божья благодать. А у нас – светлых глаз Нет приказу подымать.

137

Ez a rövid, vidám vers szófordulataiban, intonációs felépítésében, a benne idézett szólásban a népköltészet világát idézi meg. A lírai alaphelyzet hasonlít a XVIII. század hangulatát stilizált formában visszaadó szerelmi jelenetek játékosságához, azonban a falusi élet világába helyezve, a maga szigorúbb érintkezési szabályaival. A vers első kompozíciós egysége a csasztuskák humoros hangnemében íródott, míg a második, refrénszerű rész egy másfajta stilisztika hordozója – egy felelgetős népi rigmus. De nem csak stiláris jegyeiket,

hanem kompozíciójukat tekintve is

különböznek ezek a részek. Az első négysoros után, két kétsoros strófa követi egymást, amelyek egymás tartalmi és kompozícionális variánsai. A népnyelvi stilizáltság olyan szóösszetételekben érhető tetten, mint például a мальчишка озорной, vagy a szólást idéző refrén: Тишь да гладь, Божья благодать. Sőt, már az első strófa is a népi szokásvilágot és annak hiedelmeit eleveníti fel: együtt borozni, vagyis szeretni egymást. AZ EGYES MOTÍVUMOK SZINTJÉN ALKALMAZOTT NÉPIES STILIZÁLÁS A műfaji stilizációkon túl, Ahmatova korai verseiben számtalan példát találhatunk a folklór motívumkincsének alkalmazására. Népi motívumok alatt a költői szüzsé, a szereplők és a versben ábrázolt tárgyi világ transzformációját értjük a folklór motívumainak szellemében. A szüzsé „áthelyezése” a „falu világába”, annak tájképi környezetével, berendezési tárgyaival és nyelvezetének stilisztikai színezetével egy másik korai versben is nyomon követhető. Férjem korbácsolt egy díszes… [«Муж хлестал меня узорчатым…»] kezdetű vers az Este kötetből:

138

Муж хлестал меня узорчатым, Вдвое сложенным ремнем. Для тебя в окошке створчатом Я всю ночь сижу с огнем. Рассветает и над кузницей Подымается дымок. Ах, со мной, печальной узницей, Ты опять побыть не мог. Для тебя я долю хмурую, Долю-муку приняла. Или любишь белокурую, Или рыжая мила? Как мне скрыть вас, стоны звонкие! В сердце темный, душный хмель, А лучи ложатся тонкие На несмятую постель.

A lírai alaphelyzet fő momentumai tipológiailag a népdalhoz teszik hasonlatossá ezt a szerelmes verset. Ahmatova ismét egy falusi lány szenvedéssel teli sorsát veszi magára: nem-szeretett férjének foglya, a lírai hősnő mást szeret, másra vár228. A vers népies hangulatát a népművészeti motívumok és a falusi környezet teremti meg – mintás kétrét hajtott szíj229, spalettás ablak, kovácsműhely felett szálló füst stb. A népdal hagyományait idézi a vers képisége és nyelvezete is (печальная узница, доля-мука). A vers utolsó strófájában, amely a lírai

hősnő érzelemvilágának legerőteljesebb

kifejezője, a szerző a népi tradíció jellegzetes képeit alkalmazza: a szerelmi szenvedély – fojtó mámor, a szerelmi kín – hangos sirám [страсть – темный, душный хмель, страдание – стоны звонкие].230 Ugyanakkor ezek a kifejezőeszközök a szecesszió művészetében is gyakran kimutatható, a szerelmi mámort követő ernyedtség leírására szolgáló metaforák. A vers strófikus szerkezete négy négysoros versszakból áll, melyek mindegyike két szintaktikai egységre osztható. A köztük lévő kapcsolat a népdalok pszichológiai parallelizmusára épül. Mint Ahmatova költészetében oly gyakran, itt is a szintaktikai párhuzamok révén szerkezetileg párhuzamba állított jelentéssorok között hiányzik az

228

Grjakalova példaként a népdalok közkedvelt szüzséjét hozza fel:

Я украдуся, да нагуляюся, Мой постылый муж да поднимается, С милым дружком да погуляюся… За шелковую плетку принимается…

Grjakalova (1982), 50. 229 Feltehetőleg nadrágszíj, amivel a férfi asszonyát korbácsolja, és azért hajtja kétrét, hogy az ütés még fájdalmasabb legyen. 230 Grjakalova (1982), 50.

139

összekapcsolásuk motivációja.231 Az első versszakban ezek a párhuzamos jelentéssorok egy, a múltból vett jelenetet írnak le, valamint a lírai hősnő szerelméhez intézett szavait, amelyek viszont a jelenhez kapcsolódó lírai szituációt hoznak létre. A második versszakban ez a páros felosztás megismétlődik. A versszak első fele a falusi környezetet írja le, hajnalodik, a kovácsműhely felett száll a füst, míg a második felében az elmaradt találkára találunk utalást, az enteriőr egy darabjának leírásakor. Az utolsó strófa első sora felkiáltó mondat, amely erősíti a vers intonációjának tragikus hangnemét, majd a belső élményt leíró kép következik, mintegy csillapítva a versszak elején felkorbácsolt indulatot. A vers záróképe, az üres, érintetlen ágyra vetülő holdsugár, összegzi a cselekményt és a lírai élményt tárgyi-természeti közvetítők bevonásával jeleníti meg, így válik a beteljesületlen szerelem, a lírai hősnő magányának leírásává. A harmadik versszak szintaktikai felépítése némileg különbözik a többi négysorostól, mivel ebben a versszakban a lírai hősnő szíve választottjához szóló replikája kap csupán helyet. Azonban a szintaktikai párhuzam itt is tetten érhető: a szerelemért történő áldozathozatalra való utalás (megismétlődik az első versszakban már használt részes határozó – для тебя) és a féltékenységet kifejező kérdések között. Ahmatova új „szerepet” és olyan új stilizációs formákat választott lírai hősnője számára, amelyek segítségével a vers egész tárgyi-természeti környezetét ehhez a szerephez hangolhatta. Ezzel a szerelmi élmény és annak alanya között mintegy távolságot teremtve, a lírai önreflexiót egy általánosabb érvényű, egyetemes szintre emelte. Falusi lány képében jelenik meg a lírai hősnő az Életedben nem tudod meg mi a rossz… [«Будешь жить, не зная лиха…»] kezdetű versben is (1915, Rózsafüzér). De ebben a versben nem találjuk a falusi élet leírását, nincsenek népi „jelmezek”, sem népi „díszlet”. A stilizáció a népnyelvi lexika232 és a népköltészet ritmikai sajátosságai által valósul meg, valamint azáltal, hogy a költő versének lírai hősnőjét az egyszerű népi hitvilág hordozójává teszi meg. A szöveg egésze valójában a lírai hősnő szerelméhez intézett képzeletbeli monológja:

231 232

Han_1 (1998), 177. Például archaikus, a népköltészetből merített kifejezések mint a лихо – rossz, vagy a долу – lefelé.

140

Будешь жить, не зная лиха, Править и судить, Со своей подругой тихой Сыновей растить. И во всем тебе удача, Ото всех почет, Ты не знай, что я от плача Дням теряю счет. Много нас таких бездомных, Сила наша в том, Что для нас, слепых и темных, Светел божий дом, И для нас, склоненных долу, Алтари горят, Наши к божьему престолу Голоса летят.

A fent említett példákból, reményeink szerint láthatóvá vált mennyire termékenyen hatott a népköltészet és a népművészeti hagyomány Ahmatova első alkotókorszakának költői nyelvére és képiségére. Elemzéseink célja a költőnő „falusi” hasonmásának, egyik lírai énjének, mint a róla alkotott kép, avagy ikonográfia alakítójának bemutatása mellett az volt, hogy Ahmatova korai verseiben felfedjük a folklór hagyományainak és a népköltészet jegyében történő stilizációnak mint költői formaelvek a sokszínű alkalmazását. Mintegy összegezve az eddig leírtakat és egyúttal kijelölve dolgozatunk további irányvonalait itt kell kitérnünk arra a törvényszerűségre, amelyet Viktor Vinogradov egyik korai tanulmányában tárt fel, miszerint Ahmatova verseiben a tárgyi-természeti környezet változatossága mellett egyazon lírai alapélmény és alaphelyzet tér vissza, a beteljesületlen szerelem, az elhagyatottság és a magány érzése.233 Ez a lírai alapélmény a stilizáció hatására objektív arculatot ölt, egyetemes érvényűvé válik, úgy hogy közben a lírai alany számtalan nőalak testét-lelkét ölti magára, és ezáltal az önreflexiót mintegy eltávolítja saját szubjektív személyiségétől. Itt mondhatjuk el azt is, hogy a stilizáció mint költői formaelv Ahmatova korai lírájában a művészi identitáskeresés részévé válik és ezáltal is kapcsolódik a költőnő tágabb értelemben vett ikonográfiájához.

233

Vinogradov (1976), 400-405.

141

2. A LÍRAI HŐSNŐ METAMORFÓZISAI, MITOLÓGIAI- ÉS MESEBELI HŐSNŐK Míg eddik a stilizáció mint formaalkotó elv került elemzésünk középpontjába, most a lírai hősnő metamorfózisai kapcsán ahmatova korai költészetében a lírai alany érzelemvilágának bemutatására szolgáló és a versek tartalmi gerincét alkotó visszatérő motívumokra is nagyobb hangsúlyt szeretnénk fektetni. Ezek elsősorban a szerelmi élmény drámaisága, a beteljesületlen, vagy elvesztett szerelem-, a csalás és megcsalatás tematikája, valamint a sorsszerűség és végzet kérdése a hozzá kapcsolódó jövendölés és jóslás tematikájával. Ugyanakkor

a

fejezet

vezérmotívumának

választott

stilizáció

kérdése

elemzéseinknek továbbra is fontos részét képezi. Éppen ezért itt érdemes kitérnünk arra, hogy az eddig sorra vett stilizációs törekvéseknél a szövegek egészéhez többnyire egyféle stilizációs típus tartozott. A rokokó stílus vagy a népdal ihlette motívumokat fedeztünk fel, és a műveket egy adott stílus felidézése szempontjából vizsgáltuk. Azonban Ahmatova korai költészetében nem egy olyan vers is található, amelyben egy szövegen belül a stilizáció különféle elemeinek színes sokféleségével találkozhatunk. Népművészeti

és

mitológiai

motívumokkal,

a

szecesszió

ikonográfiájának

sajátosságaival és a hozzá tartozó formaképző princípiumokkal. Most erre a stilizációs sokszínűségre mutatunk néhány példát.

142

OROSZ MONDAVILÁG Rendkívül telített a szecesszió képiségével és ikonográfiájával, valamint a folklór bizonyos elemeivel a Hidd el, nem a kígyó éles méregfoga… [«Ты поверь, не змеиное острое жало…»] kezdetű, 1912-ben keletkezett Ahmatova vers (Este). Ты поверь, не змеиное острое жало, А тоска мою выпила кровь. В белом поле я тихою девушкой стала, Птичьим голосом кличу любовь. И давно мне закрыта дорога иная, Мой царевич в высоком кремле. Обману ли его, обману ли? – Не знаю! Только ложью живу на земле. Не забыть, как пришел он со мною проститься. Я не плакала: это судьба. Ворожу, чтоб царевичу ночью присниться, Но бессильна моя ворожба. Оттого ль его сон безмятежен и мирен, Что я здесь у закрытых ворот, Иль уже светлоокая, нежная Сирин Над царевичем песню поет?

Számos korai vershez hasonlóan ez a vers is elbeszélő intonációval indul és a lírai szólam címzettje mindvégig rejtve marad. Ugyanakkor csak fokozatosan válik világossá, hogy ezúttal ez a bizonyos címzett, a vers első sorában megszólított „lírai Te” és a vers férfi szereplője, a lírai „én” érzelmeinek tárgya nem esik egybe. A szüzsé szintjén kibontakozó szerelmi történetet egy harmadik személynek „meséli” el: a lírai alany. Ez a „történetmondó”, „szóbeli mesemondó” intenció, amely többek között az elbeszélő intonációban nyer kifejezést, a vers egészének vezérfonalává válik. Mindemellett az elbeszélő intonáció szignifikáns elemeinek, a költői kérdéseknek címzettje, valójában a lírai alany maga. Ahmatova a lírai elbeszélés címzettjeinek váltogatásával, a szüzsé idősíkjának a töredezettsége által a vers szemantikai felépítését végigkísérő jelentésbeli kontrasztokat és „elhallgatásokat” erősíti. A

vers

nyitósoraiban

a

magát

kígyóméreggel

megmarató

Kleopátra

motívumának sajátos parafrázisát véljük felfedezni. Az erős férfit bájaival meghódító, sőt legyőző végzet asszonya, femme fatale, a szecesszió gyakorta ábrázolt alakja.

143

Alakváltozatait Kleopátra mellett a bibliai és mitológia nőalakok – Judit, Salome, Médea és Delila – egész sorában megtalálhatjuk. Ahmatova azonban nem a szecesszió ikonográfiájának keretein belül folytatja a végül elbukó végzet asszonyáról alkotott képet, hanem az orosz mitológia és folklór képiségéhez fordul. Az elbeszélés elején a lírai hősnő csöndes leány képében jelenik meg, majd metonimikus átváltozáson megy keresztül, madárrá válva madárhangon hívja szerelmét. Az eszközhatározói állítmány hasonlatként való alkalmazása szemléletesebbé teszi a költői képet, de egyben a szintaxis lerövidítésére való törekvéséről is tanúskodik.234 Mindemellett ez a fajta metaforikus átváltozás, amelyet Ahmatova a metonímia költői eszköze által valósít meg, a népi mitologikus gondolkodás sajátjai, azon belül is jellegzetes a hősnő madárrá változásának motívuma.235 Az elemzett Ahmatova-vers szüzséje a lírai hősnő a magas kremlbe zárt cárevics képében megjelenő szerelmétől való elválása körül bontakozik ki. Találkozásukra csak varázslat segítségével kerülhetne sor, de az is eredménytelen marad. Érdekes, hogy ezek e népmesei motívumok a megszokottól eltérő szerepeket hívnak elő, pontosabban a szokásos „nemi” szerepek mintegy felcserélődnek. A magas várba nem egy fiatal lány, hanem egy ifjú, a lírai hős, a cárevics van bezárva, és a vers egészének szemantikáját az erős nő és az erőtlen férfi alakja határozza meg. Ennek kifejeződését többek között a nő állandó mozgásában, – madár alakjában röpköd ide-oda – tevékenységében látjuk, miközben a férfi szereplő mozdulatlan, nyugodt. Mindamellett, hogy ahogy ezt már említettük, Ahmatova nem folytatja a Kleopátra-motívum kibontását, a vers szüzséje a pusztító szerelem tematikáján és annak megtestesítőjén – a végzetes nő történetén alapszik. Ebben a történetben a nő, a lírai hősnő küzd, szerelmi bájt, varázslatot, csalást és ámítást vet be, hogy eljusson szíve választottjához, de a zárt kapun nem jut át. A

234

Eichenbaum (1986), 397-399. A metaforikus átlényegülés poétikai fogásának hasonló alkalmazásával Ahmatova egy másik versében is találkozunk: Üzenet [Милому] (1915, Fehér csapat). 235

„Серой белкой прыгну на ольху, Ласточкой пугливой пробегу, Лебедью тебя я стану звать, Чтоб не страшно было жениху В голубом кружащемся снегу Мертвую невесту поджидать.”

„Surranok, mint mókus, fák hegyén, hölgymenyét képében könnyedén, én zengetem vadhattyúk szavát, hogy ne féljen ott a vőlegény, förgeteges tél haván-jegén, amíg várja holt mennyasszonyát.”

A népdal jellegű stilizáció mellett, a szövegben óorosz irodalmi reminiszcenciát vélhetünk felfedezni (amely természetesen nem mentes a folklór hatásától), ez az Ének Igor hadáról Jaroszlavna siralma: „Полечу, – говорит, – кукушкою по Дунаю.”, („Elrepülök – így sír – kakukként a Duna mentén,”) vagy Igor futásában: „Коли Игорь соколом полетел, // тогда Овлур волком побежал” („Mikor Igor suhant mint sólyom, // akkor Ovlur futott, mint farkas,”). Ugyanakkor a vers általános kontextusa balladainak, sőt meseinek nevezhető. Grjakalova (1982), 54.

144

kapu a lírai hősnőt körülvevő teret lehatárolja, kettéválasztja, egy leküzdhetetlen gátat jelöl, a szétválasztás szimbólumává válik. A vers zárósorai egy mitikus madár, a Szirin236 képét idézik meg. Az orosz folklórban a Szirint a halál madarának is nevezik, a sötétség és a túlvilág küldötte, aki édes hangjával szétoszlat bút és bánatot. Ahmatova is ezt a jelentésvetületét használja fel, amikor Szirint szelíd, világos tekintetűnek írja le, aki azonban a lírai hőst dalával a „halálba ringatja”. A mitológiai lények – a Szirin, az Alkonoszt vagy a Gamajun237 – képzőművészeti ábrázolásaival többek között Viktor Vasznyecov képein, vagy Ivan Bilibin grafikáin találkozhatunk. (137.-138.és 140141.kép) Az ábrázolások gyökerei az orosz népi grafikában, főleg a rajzolt és színezett lubokban keresendők. (139. és 142.kép) Ugyanakkor itt kell megjegyeznünk azt is, hogy Pétervárott 1907 és 1913 között számos alkalommal került bemutatásra RimszkijKorszakov operája a Mese a láthatatlan Kityezs városáról [Сказание о невидимом граде Китеже], amelyben a mitikus madarak Szirin és Alkonoszt is szerepelnek. És végezetül álljon itt még egy Ahmatova vers, amelyben Gamajun is tulajdonképpen lírai hasonmássá válik. Miközben a vers utolsó két sora egyfajta távolságot, külső nézőpontot teremt, amivel a vers lírai alanyától mintegy különválasztja a mitikus madarat. (Ezt erősíti a Gamajun „énekének” idézőjelbe-tétele is.) A másik szereplő, a vándor jelzője: a szürke szemű, Ahmatova korai költészetének ismeretében – amelyben a lírai hősnő szerelme, vagy éppen a „nem-szeretett másik” szürke szemű – a köztük lévő kapcsolatra utalva közel hozza a versnek ezt a férfi szereplőjét a lírai alanyhoz. «Я смертельна для тех, кто нежен и юн. Я птица печали. Я – Гамаюн. Но тебя, сероглазый, не трону, иди. Глаза я закрою, я крылья сложу на груди, Чтоб, меня не заметив, ты верной дорогой нашел...» Так пел Гамаюн среди черных осенних ветвей, Но путник свернул с осиянной дороги своей. 1910

236

A szláv mitológiában női felsőtesttel és fejjel rendelkező madár, nagyon hasonlít a görög mitológia szirénjére, annak tulajdonképpeni szláv alakváltozata. 237 Az Alkonoszt és a Gamajun a Szirinhez hasonlóan madártestű, de női mellkassal és fejjel rendelkező mitológiai lények. Mindannyian égi madarak, égi közvetítők és profétai tulajdonságokkal is rendelkeznek.

145

KLASSZIKUS IRODALMI HASONMÁSOK. ANTIK HŐSNŐK. Költészetének tanúsága szerint Ahmatova úgy éli meg a kortárs történelemi szituációt, mint egy tragikus léthelyzetet. Verseiben ehhez az élményhez köthető az a heroikus szerepkör, amit lírai hasonmásai segítségével tölt be. Első olvasatra úgy tűnik mintha az Ahmatova lírai verseiben kibontakozó kollíziót a „kamaradarabok” tragikuma jellemezné és tisztán a „női” sorsra vonatkozna. Valójában azonban ez a lírai kollízió szimbolikus értelmet-, és egyre inkább vizuális megtestesülést nyer – mint azt Vlagyimir Muszatov is írja.238 Ahogy dolgozatunkban erre a kérdésre már több helyütt is kitértünk, Ahmatova a világirodalmi tradíció, az egyetemes kultúra kontextusában értelmezte saját személyes sorsát, oly módon, hogy egyéni élményeit párhuzamba állította e hagyomány kanonikus alakjainak sorsával. De amint ezt már láttuk, nem csak ő maga érezte ezt a fajta közelséget a világirodalom tragikus hősnőivel, valamint a népköltészeti és mitológiai alakokkal, hanem kortársai is klasszikus irodalmi hősnők vonásait tulajdonították neki. Ezt láthattuk Mandelstam Ahmatovához címzett versében, ahol a költőnőt Phaedra alakjához hasonlította, vagy Gumiljov a Sellő című versében, ahol a sellő alakja vált Ahmatova egyik költői hasonmásává. Ahmatova ezekben a „tükörképekben” ráismert saját lírai élményvilágára, majd költészetében is „eljátszotta” ezeket a szerepeket. Ilymódon megállapíthatjuk, hogy a költő-kortársak egyfelől nagy hatást gyakoroltak alkotói útkeresésének irányára; másrészt viszont megerősítették azt az alkotói elképzelését, hogy hasonmások alakjának segítségével fogalmazza meg saját tragikus élményvilágát. Ezért véljük úgy, hogy amennyiben Ahmatova korai líráját pusztán „naplóként”, önéletrajzi írásként fogjuk fel, leszűkítjük költészete értelmezési körét. Hiszen ezeknek a lírai hasonmásoknak a segítségével a költői önmeghatározásnak olyan módozatára talált rá, amely lehetővé tette, hogy lírai önszemléletébe bevezessen egy „külső nézőpontot”.239 A személyes élmények, az alkotói és személyes sors klasszikus irodalmi alakok sorsára vetítése által Ahmatova lírai univerzuma térben és időben egyaránt kitágult, eleget téve egyrészt a modernség kihívásainak, másrészt a kulturális hagyományokhoz való kötődésnek. Azok az irodalmi hősnők, amelyeket külső vagy belső tulajdonságaik alapján saját magához hasonlított, saját jelenének vagy jövőjének alakulását példázták.

238 239

Muszatov (1991), 364. Obuhova, (1991), 391-393.

146

Anna Ahmatova első két verseskötetében, az Estében és a Rózsafüzérben megjelenő központi témának, a szerelem témájának azt a felfogását, amely ezt az érzést pusztító és áldozatokkal járó szenvedélyként értelmezi, gyökereit többek között az antik hagyományban vélték felfedezni egyes kutatók.240 Mint Vlagyimir Muszatov tanulmányában megállapítja, Ahmatova kezdetben nem nyíltan, csak visszafogottan és finoman vezeti be ezt a bizonyos „antik kódot” versei lélektani kollíziójába, olyannyira, hogy az csupán sajátos „felhangként” érvényesül. Antik hősök sorsmodelljének hatására vall egy állandóan visszatérő motívum, a darázs- és a darázscsípés motívum, amelyek a „szerelem, mint halálos méreg”, a „megmételyező szerelem” témájával összefüggésben jelennek meg például a «Я сошла с ума, о мальчик странный…» kezdetű versben. Ugyancsak antik „felhangként” értelmezhető Ahmatova korai lírájának „szűk” tematikája, amely az antik drámai szín „szűkösségével” rokonítható. Ez utóbbi Roland Barthes szerint az antik drámákban fellobbanó érzelmi feszültségek és a jellemek összeütközésének fő kiváltója. De legfőképpen a szerelem, mint szenvedés antik értelmezése áll közel Ahmatovához. Muszatov ennek kapcsán külön is kiemeli a Phaedra alakjához köthető tematikus motívumokat, idézve Annyenszkij tanulmányát [«Трагедия Ипполтта и Федры»], amelyben az antik tragédia hősnőjét, mint a szerelmi szenvedés ellen valamit tenni akaró, a gyötrő szenvedélyt és a vele járó bűntudatot feledni kívánó nőt írja le.241 Annyenszkij Phaedra-tanulmányát, mint forrást az Ahmatova kutatók közül nem csak Vlagyimir Muszatov, hanem Tatyjana Civjan is említi, abban a tanulmányában, amelyben Ahmatova lírai hasonmásainak az antik hagyományhoz köthető forrásait térképezi fel. Fontosnak tartjuk megjegyezni azt is, hogy Ahmatova és az antik hagyomány viszonyát taglaló munkáikban a két kutató véleménye megegyezik abban, hogy az „antik kód” a versekben nem explicit módon jelenik meg. Tatyjana Civjan például három antik hősnőt, Ahmatova három lírai alteregóját emeli ki: Kasszandrát, Didót és Phaedrát, akik azonban sem nevük, sem vizuális megjelenésük által nincsenek jelen verseiben. Amiért mégis Ahmatova „tükörképeinek” nevezhetjük ezeket az emblematikus személyiségeket, az nem más, mint sorsuknak azok a közös jegyei, amelyeket Ahmatova saját költői életútjára vetít ki. Ahmatova nem imitálja verseiben ezeknek a hősnőknek a sorsát, és nem is próbál meg hasonlóvá válni hozzájuk, hanem saját élményvilágára vetíti ki sorsuk közös jegyeit, azáltal, hogy kiemeli és visszaadja a 240 241

Civjan (1989), Muszatov, (2007) Muszatov (2007), 72-73.

147

tragikus vonásaikban rejlő erkölcsi tanulságokat. Nem arról van ugyanis szó, hogy Ahmatova kiválogatta volna antik olvasmányaiból a számára kedves hősöket, sem arról, hogy kereste volna a velük való hasonlóságot, sokkal inkább egy olyan intuitív költői képességről beszélhetünk, amelynek köszönhetően mintegy rekonstruálta verseiben azokat az érzéseket és élményeket, amelyek ezekben a kanonikus alakokban megvoltak. Ehelyütt hangsúlyoznunk kell még egy figyelemre méltó tényt, nevezetesen azt, hogy ezeket az antik hasonmásokat Ahmatova, sok más XX. századi költőhöz hasonlóan, nem az elsődleges forrásokból merítette, hanem azokból az „átértelmezésekből”, amelyek az európai kultúrában meghonosodtak. Így például, Vergilius alakját Dante megjelenítésében, Euripidész hőseit Racine drámáinak újrafogalmazásában, Homérosz hőseit pedig Schiller interpretációjában. Kasszandrának – csakúgy, mint Phaedrának – Ahmatovát költőtársa Mandelstam nevezte, 1917-ben: «Я не искал в цветущие мгновенья Твоих, Кассандра, губ, твоих, Кассандра, глаз, Но в декабре - торжественное бденье Воспоминанье мучит нас!»

Kasszandra alakja Ahmatova lírájában mondhatnánk „látens” módon van jelen, olyan témák által, mint a prófécia, a látnoki tulajdonságok, a sötét, negatív jóslatok. De nem csak lírai hasonmása rendelkezik a jövendőmondás adottságával, számos visszaemlékezésben is olvashatunk erről az Ahmatovának magának tulajdonított vonásról. Ez lehet az oka, hogy amikor Ahmatova verseiben saját „portréját”, vagy annak hasonmását rajzolja meg, éleslátó, látnoki szemmel, és jósló hanggal ruházza fel. A sötét és aggasztó látomások, amelyeknek akárcsak Kasszandra esetében, senki sem hisz, azok a tematikus motívumok, amelyek már nagyon korán megjelentek lírájában [«О, это был прохладный день…», «Сердце к сердцу не приковано…»]. Didó és Phaedra Ahmatova lírai énjének két olyan antik irodalmi alteregója, akiknek a szerelem szenvedélye a vesztüket okozta. Didónak egy idegen országból jött férfi hozta el a szerelmet és pusztulást a boldogság helyett. Alakja összekapcsolódott a szerelemért való áldozathozatal és a tragikus elválás témájával. Phaedra pedig, a bűnös szenvedély és a valódi bűn elkövetésétől független bűntudat érzésének „allegorikus alakja”.242 Míg Didó királyné történetével a szüzsé és a lírai szituáció szintjén is találunk párhuzamokat Ahmatova verseiben [У самого моря, Гость], addig Phaedra 242

Erről a fajta bűntudatról Racine Phaedra előszavában is olvashatunk.

148

Ahmatova lírai hősnőinek egyfajta „lelki társa”, akivel osztozik a reménytelen szerelem és a bűnös szenvedély sorsközösségén [«Туманом легким парк наполнился…», «Три раза пытать приходила….»]. Ahmatova – de Mandelstam esetében is – tulajdonképpen nem egy bizonyos antik téma kiválasztásról van szó, hanem olyan antik „tükörképek” választásáról, amelyeken keresztül, többszörös visszatükrözések révén jelennek meg ezek a témák. MESEBELI ÉS IRODALMI HŐSNŐK A SELLŐ A „rejtve” maradó antik alteregóktól eltérően a sellő alakja mondhatnánk „látványos” módon vált Ahmatova egyik „tükörképévé”. Mitológiai gyökereit tekintve a sellő leginkább a megint csak antik kultúrából ismert szirénekhez áll közel. Mint ilyen a csábító, a férfiak vesztét okozó lény szerepét tölti be, nem véletlen hát, hogy a szecesszió korában az egyik közkedvelt téma, a femme fatale megtestesítője lett. Ugyanakkor a sellő alakjában a szerelmi téma tragikuma, az elérhetetlen, pusztító szenvedély is kódolva van. Ezek azok a sellő allegorikus alakjához köthető kultúrtörténeti jelentéskörök, amelyek motiválhatták Ahmatova választását, azonban nem csak erről van szó. Nem feledkezhetünk meg azokról, a dolgozat egy korábbi fejezetében Gumiljov verse kapcsán már megemlített személyes jellegű párhuzamokról, amelyek a sellő alakját rokoníthatták Ahmatova személyes lényével és költészetének lírai hősnőjével. Egyrészt Ahmatova választását erősen befolyásolhatta az a tény, hogy Gumiljov szemében sellőként jelent meg. Másrész Ahmatova a „tenger leánya” volt, erősen kötődött a tenger természeti csodájához, egész addigi életét, tengernél élte le. (Igaz nem egy tengernél: északon és délen egyaránt.) Nem véletlen tehát, hogy a tenger tematikája kiemelt helyet foglal el korai költészetében, elég csak A tenger szélén243 [У самого моря] című verses költeményre gondolnunk. A vers, amelyben a sellő, mint Ahmatova lírai alteregója jelenik meg azért is érdekes, mert szüzséjének színtere Pétervár. Itt a hidak és rakpartok határolta torkolatvidéken bukkan fel a pétervári sellő:

243

A cím Rab Zsuzsa fordítása.

149

Мне больше ног моих не надо, Пусть превратятся в рыбий хвост! Плыву, и радостна прохлада, Белеет тускло дальний мост. Не надо мне души покорной, Пусть станет дымом, легок дым, Взлетев над набережной черной, Он будет нежно-голубым. Смотри, как глубоко ныряю, Держусь за водоросль рукой, Ничьих я слов не повторяю И не пленюсь ничьей тоской… А ты, мой дальний, неужели Стал бледен и печально-нем? Что слышу? Целых три недели Все шепчешь: "Бедная, зачем?!"

A vers két tematikus egységből épül fel. Az első két versszak vezérmotívuma az emberi lét megtagadása és ezzel a megtagadással járó megszabadulás ezektől a kötelékektől. A lírai hősnő egyrészt megtagadja, lerázza női mivoltát és sellőként, haltestű lényként él tovább. Másrészt a lelkét, emberi oldalát is „szélnek ereszti”. Mint azt a hableányról szóló mesében, vagy a mitológiai történetekben is olvashattuk, a sellővé válással együtt jár a szerelem élményétől való megszabadulás is, amit elemzett versünkben a lírai hősnő maga vállalt. Ez a sellővé-válás látszólag a felszabadultság érzésével tölti el a lírai hősnőt, aki boldogan veti magát a hűs vízbe. Metamorfózisát a sellő egyfajta varázslat, „ráolvasás” útján hajtja vérre, erre utalnak a legyen [пусть] parancsszavak is. Átváltozása során először a testétől, majd alázatos emberi lelkétől is meg kell válnia, amelyet mint füstöt enged ki a szabadba, ezzel talán nem túlzás azt mondanunk, hogy meghalasztja lényének emberi oldalát. A füstté vált lélek költői képe az elhagyatott Didó alakját juttathatja eszünkbe, aki miután Aeneas kihajózott, tűzbe vetette magát és füstté vált. Test és lélek különválása tovább növeli a felszabadulás érzetét, és a bársonyosan-kék színű, könnyed füstté vált lelket szembeállítja a földi léttel, amelyet a fekete rakpart szimbolizál. A harmadik és a negyedik strófa újabb tematikus egységet alkot, amely grammatikailag is elkülönül azáltal, hogy a narráció párbeszédformát ölt. A lírai hősnő a megszólított férfi szereplő figyelmét felhívja arra a szabadságra, amelyet azáltal nyert el, hogy sellővé változott, és miután vízi lénnyé vált, sem testét, sem lelkét nem köti semmi a földi világ partjaihoz. Az utolsó versszak első megszólító sora a névmás mellé egy és kötőszót [a ты] tesz, szembeállítva egymással a már távolinak 150

nevezett szeretett személy és saját lelkiállapotát. Míg a sellővé vált lírai hősnő látszólag felszabadultan boldog, addig a lírai hős sápadt és hallgatag. A szerepek ismét megcserélődnek, hiszen az eredeti hableány történetben az emberi test elnyeréséért szavának elvesztésével fizet a hősnő. A vers zárósorait keserű irónia hatja át, amellyel a lírai alany szerelme a történtek felett érzett sajnálatával szembeni ambivalens érzéseit fejezi ki. A KÖTÉLTÁNCOSNŐ A cirkusz illuzórikus világában játszódik az a vers, amelyben a lírai hősnő a kötéltáncosnő szerepét ölti magára. Меня покинул в новолунье Мой друг любимый. Ну так что ж! Шутил: "Канатная плясунья! Как ты до мая доживешь?" Ему ответила, как брату, Я, не ревнуя, не ропща, Но не заменят мне утрату Четыре новые плаща. Пусть страшен путь мой, пусть опасен, Еще страшнее путь тоски… Как мой китайский зонтик красен, Натерты мелом башмачки! Оркестр веселое играет, И улыбаются уста. Но сердце знает, сердце знает, Что ложа пятая пуста! 1911

A vers első strófája rögzíti a szakítás tényét, és egyben körvonalazza azt az alapkonfliktust, amelyből a lírai szituáció további menete kibomlik. Ugyanakkor az újhold fényénél – amely jelképezheti az új kezdetet – elhagyott lírai hősnő, látszólag nem bánkódik ezen. Az első versszakot belengő irónia, a lírai hős, a kedves kérdésében még inkább tetten érhető. Emellett a hős ironikusan évődő kérdésében kettős hasonlat rejlik, egyrészt az addig ismeretlen lírai hősnőt kötéltáncosnőhöz hasonlítja, másrészt irodalmi allúziót ébreszt,

és ezáltal szitakötőhöz hasonlítja. Ez utóbbi irodalmi

párhuzam Krilov „A szitakötő és a hangya” Aesopus meséjének átdolgozása nyomán írt

151

fabulája, a nyarat végigtáncoló szitakötőről, aki a tél beálltával éhezik és fázik.244 A kötéltáncosnő is olyan, mint a szitakötő a vándorcirkuszban, a melegebb hónapokban, késő tavasztól őszig van munkája. A második versszakban a szó szoros értelemben vett választ, a válaszadás mikéntje helyettesíti. Ugyanakkor további elemekkel bővíti a lírai hősök viszonyát és értelmezi a már említett szitakötő-hasonlatot. Az elhagyatott lány, nem egy, hanem négy palástot is kapott, kiengesztelésképpen, hogy túlélje valahogy a telet. Vagyis egy jól ismert férfi-nő viszony rajzoldóik ki, „klasszikusnak” mondaható szerepekkel: kiszolgáltatott nő, táncosnő, és hódolója, akinek ki van szolgáltatva. A harmadik versszakban a lírai alany párhuzamba állítja a szakítás nehéz útját a kötélen való egyensúlyozással, végleg magára véve a kötéltáncosnő szerepét. A strófa közepén a három pont szintaktikai váltást jelez, a lírai alany lelkiállapotáról a lírai hősnő külső megjelenésére kerül a hangsúly. Ezekben a külső jegyekben – a piros ernyő és a fehér topánka – a kötéltáncosnő színpadi szerepének a szépségét mutatja be, amellyel szemben áll mutatványának veszélyessége, a kötélen egyensúlyozva megtett útjának nehézsége. Az utolsó versszakban folytatódik a kötéltáncosnő „számának” bemutatása, a cirkuszi zenekar vidám zenéjére lépkedő lírai hősnő mosolyog, ám ez – ahogy a cirkusz világa maga – csupán illúzió, hiszen a szívével látja, hogy a páholy, ahonnan volt szerelme nézni szokta mutatványát, üres. Ahmatova lírai hősnője érzéseinek kifejezésére ismét az okozatot tünteti fel az ok helyett, hiszen a kötéltáncosnő valójában elhagyatottságával szembesül, amelyet az üres páholy mutat meg. Gumiljov Az állatidomár [Укротитель зверей] címmel válaszverset írt Ahmatova versére. Mottója az Ahmatova vers harmadik strófájának utolsó két sora: „Как мой китайский зонтик красен, / Натерты мелом башмачки!” Gumiljov versének hőse, egy álomlény-, egy láthatatlan vadállat támadásától fél, talán éppen a saját magában rejlő állattól, akiről a vers végén kiderül, hogy a Fanni néven nevezett kötéltáncosnő ágyánál szunnyadó hűséges eb: «Фанни, завял вами данный цветок, Вы ж, как всегда, веселы на канате, Зверь мой, он дремлет у вашей кровати, Смотрит в глаза вам, как преданный дог.»

244

A magyar olvasó számára Aesopus meséje La Fontaine átdolgozásában a Tücsök és a hangya címen ismert.

152

Érdemesnek tartjuk felidézni, hogy a szecesszió, de már az impresszionizmus témái között kiemelt helyen voltak a bohémek, a mutatványosok és a táncosnők, általában véve a színpad, a kabaré és a cirkusz keserédes, tragikummal teli világa. Gondoljunk Manet, Degas, Toulouse-Lautrec, Signac, az orosz festők közül pedig Szergej Szugyejkin, Nyikolaj Szapunov és Marc Chagall műveire. SZNYEGURKA – HÓPELYHECSKE Высоко в небе облачко серело, Как беличья расстеленная шкурка. Он мне сказал: "Не жаль, что ваше тело Растает в марте, хрупкая Снегурка!" В пушистой муфте руки холодели. Мне стало страшно, стало как-то смутно. О, как вернуть вас, быстрые недели Его любви, воздушной и минутной! Я не хочу ни горести, ни мщенья, Пускай умру с последней белой вьюгой. О нем гадала я в канун крещенья. Я в январе была его подругой.

1911 Az első versszak szerkezetileg nagyon hasonló a kötéltáncosnőről szóló vers első strófájához – a kiinduló képet Ahmatrova a természetből veszi, majd ezt követi a lírai hős replikája, melyben megnevezi a lírai hősnőt. A párhuzam azonban tartalmi szinten is utolérhető. Itt is, mint az előző elemezett vers esetében a lírai hősnő pusztulását vetíti előre a lírai hős replikája. És ez a pusztulás mindkét esetben összekapcsolódik szakításukkal. A vers nyitó képsorában máris tetten érhető a téli hangulat, hiszen egy kiterített mókusprémhez teszi hasonlatossá a szürke téli felhőt.245 A lírai hős már említett replikája a Sznyegurka elolvadásával együtt járó elválásuk óhajtását jelzi. Jeges halál-félelem keríti hatalmába a lírai vers hősnőjét, aki először vágyakozik a tovaszállt, pillanatnyi szerelem visszaszerzése után, majd bosszú és keserűség nélkül önként vállalja a halált. A törékeny lány alakja és szerelme ahogy jött, úgy el is múlik, elviszi az utolsó hóförgeteg. Kapcsolatuk rövidségét a vers zárósoraiban a pontos „datálás” is

245

Viktor Vinogradov Ahmatova költői stílusának szentelt 1925-ös monográfiájában ezt a költői képet teszi meg Ahmatova lélektani tartalmakat hordozó tárgyi szimbólumainak mintapéldájává. В. В. Виноградов О поэзии Анны Ахматовой. (Стилистические наброски). Ленинград, 1925 in: Избранные труды. Поэтика русской литературы Москва, 1976.

153

mintegy kiemeli, nem mellesleg szimbolikus dátumokkal. A vízkereszt – január 19. – előestéjén megjósolja szerelmesének jöttét, s csak január végéig tart kapcsolatuk. Ahmatova ebben a versében olyan tematikus motívumokat vonultat fel, amelyek korai lírájának visszatérő, kedvelt elemei: a kiszolgáltatottság, az elhagyatás, a jóslás és végül a halál. A képzőművészetben Sznyegurka (vagy Sznyegurocska) alakjával Mihail Vrubel egyik lírai hangú képén találkozhatunk. (82. kép) HAMUPIPŐKE Ahmatova a Hamupipőke történetet egy az álarcosbál és a rokokó hangulatát idéző versben dolgozta át. ...И на ступеньки встретить Не вышли с фонарем. В неверном лунном свете Вошла я в тихий дом. Под лампою зеленой, С улыбкой неживой, Друг шепчет: "Сандрильона, Как странен голос твой…" В камине гаснет пламя, Томя, трещит сверчок. Ах! кто-то взял на память Мой белый башмачок И дал мне три гвоздики, Не подымая глаз. О милые улики, Куда мне спрятать вас? И сердцу горько верить, Что близок, близок срок, Что всем он станет мерить Мой белый башмачок. 1913

Az elemzett verset a rokokós stilizációkkal rokonítja a sejtelmes hangulat, a fények és a hangok kísérteties játéka: kint a halovány holdfény, bent a sápadt zöld lámpafény, a kialvó parázs, a tücsök fülsértő ciripelése. A lírai hős replikája – itt is a már megismert szerkesztőelvet követve a strófa végén, egy, a környezetet leíró kép után következik – hasonlít az Álarcosbál a parkban című vers hercegének szavaihoz. A vers 154

felütése, a három pont után az és kötőszó arra utal, hogy a történet már korábban elkezdődött, most a folytatást olvashatjuk. A csöndes házba belépő lírai hősnőt a lírai hős nevezi franciásan – a rokokós stilizáció jegyében nem véletlenül – Cendrillon-nak, azaz Hamupipőkének, miközben róla nem tudjuk meg, hogy valójában ki is. Mint ahogy az is homályban marad, ki vette el szerelmi zálogul Hamupipőke mesebeli topánkáját. Ahmatova megváltoztatja az eredeti szüzsét, amelyben a bálról elfutó Hamupipőke maga veszíti el cipellőjét, nyomatékosítva, hogy az ő történetében az események nem véletlenül történnek meg. Sőt, a topánkáért cserébe három szegfűt, a tiszta szerelmet szimbolizáló virágot kapja a lírai hősnő, amelyet mint bizonyítékot próbál elrejteni. A szerelmi zálogok, a fehér topánka és a szegfű adják meg a kulcsot a vers értelmezéséhez. Így válik érthetővé, hogy a történet eleje a titkos találkozó a bálon, amelyet Hamupipőke ebben a „mesében” nem mostohaanyjától próbál eltitkolni, hanem otthon maradt barátjától. Nem véletlen az sem, hogy éppen egy zöld lámpa mellett várja haza párja, hiszen a zöld a féltékenység színe. A vers három szereplője, az Álarcosbálhoz hasonlóan egy szerelmi komédia, a comedia dell’arte szereplőivé válnak. (142. kép) A vers utolsó két sorát kétféleképpen is értelmezhetjük. Az egyik olvasat szerint hódolója elkezdi keresni a cipőcske gazdáját, hogy megtalálja Hamupipőkét. A másik olvasat szerint, és mi ezt tartjuk valószínűbbnek, a mesebeli topánkát más lányok lábához mérve, a lírai hősnő „helyettesét” kezdi el keresni. Ez utóbbi magyarázatot látszik alátámasztani az utolsó strófa első két sora is. OFÉLIA Ahmatova két rövidke versben rögzítette, ahogy ezt a címben is hangsúlyozta, Shakespeare Hamletjének olvasása közben [Читая "Гамлета"] támadt érzéseit és gondolatait. Ebből a két versből témánk szempontjából az első nyolcsoros érdekes. Читая "Гамлета" 1 У кладбища направо пылил пустырь, А за ним голубела река. Ты сказал мне: "Ну что ж, иди в монастырь Или замуж за дурака…" Принцы только такое всегда говорят, Но я эту запомнила речь, – Пусть струится она сто веков подряд Горностаевой мантией с плеч.

155

Keletkezésének dátuma szerint ez a legkorábbi vers (1909) a fent említett irodalmi stilizációk sorában, amelyben azonban Ahmatova a már ismertetett szerkesztései elvet követi: A vers nyitósorai egy természeti, környezeti képet írnak le, majd ezt követi a lírai hősnek a vers lírai hősnőjéhez intézett replikája. Jelen esetben ez Shakespeare Hamletjéből való idézet, a főhős Hamlet, Oféliához intézet szavai. A lírai hős kilétét támasztja alá a következő sorban a herceg – Hamlet dán herceg – megnevezés is. Ahmatova tehát lírai hősnőjét most Ofélia szerepével ruházza fel, – bár ezt csak a dráma szövegének ismeretében válik világossá – saját egyéni sorsát egy tágabb, egyetemes kontextusba helyezve. Ugyanakkor Hamlet „akkor és ott” elhangzott szavait kiemeli az egyszeriség szintjéről, és általános érvényűvé teszi, azáltal hogy a hercegek szó hétköznapi, a férfi-női viszonyt kifejező jelentésére utal. Köznapi nyelvre fordítva: „Az óhajtott férfiak mind így beszélnek.” Igen ám, de Ahmatova versének lírai hősnője számára ezek a szavak mégis többet jelentenek, talán éppen azért, mert a nagy angol drámaírótól származnak. Ezért is megilleti őket az évszázados dicsőség és a királyi hermelin palást, amik segítségével hatalomhoz, és halhatatlansághoz jutnak.

156

BEFEJEZÉS A dolgozat az orosz századforduló portréfestészetéről és a korai Anna Ahmatova ikonográfiájáról próbált meg minél teljesebb képet adni. Munkánk alapvetően arra irányult, hogy rámutassunk azokra a műfaji és funkcionális párhuzamokra, amelyek a kor képzőművészetében kialakuló új portrétípus és a költői „portrék” között figyelhető meg, különös tekintettel Anna Ahmatova vizuális és „verbális portréira”, amelyekből a költőnő sajátos ikonográfiája tevődik össze. A XIX-XX. század fordulóján az orosz képzőművészetben a portré műfajának egy újfajta típusa jelenik meg. Ennek a portréműfajnak a kialakulása szervesen összefügg két, egymással látszólag ellentétes stílustörekvéssel, amely a korszak költészetében és a festészetében egyaránt megfigyelhető. Közülük az egyik tendencia az impresszionizmus új hulláma, egyfajta neo-impresszionizmus, amit „reflektált” impresszionizmusnak is nevezhetünk, a másik pedig a szecesszió irányába mutat, és a kifinomult stilizáció jellemzi. A portré műfaja a XX. század első évtizedeiben ugyanazokon a stiláris változásokon esett át, mint a képzőművészet többi területe, az avantgarde-ig vezető fejlődés során azonban a portré műfajának sajátosságaiból adódóan a realista hagyomány ebben a műfajban élt legtovább. Már a korai Ahmatova számára időszerűvé vált saját költészetének – és tágabb értelemben véve személyes életének és sorsának – párhuzamba állítása korának és intellektuális közegének nagyra értékelt és kiemelt fontosságú irodalmi-képzőművészeti alakjaival. Így váltak a lírai „álarcok”, a hősnő alakváltozásai, a különböző művészi pózok felvétele, és a szerzői poziciónak ezzel összefüggő „relativizálása”, Ahmatova lírájának egyik legjellegzetesebb vonásává. Ezek az „alakváltozások” és maszkok többek között a rokokó- és az empire korából, vagy éppen az orosz folklórból merítik prototípusukat, vagyis kultúrtörténeti korokat és stílusokat idéznek meg. Ezzel párhuzamosan Ahmatova korai lírájában megjelnik a „portrészerű”, önmegjelenítés, a lírai hősnő törekvése saját vizuális portréjának „megalkotására”. Ez a törekvés összhangban van azokkal a művészeti elvekkel, amelyek a XX. század 10-es éveinek portréfestészetét is jellemzik, s magában a portréműfaj alkalmazásában is megfigyelhetünk

funkcionális

egyezéseket.

Az

ábrázolt

modell

külsejének

részletgazdag megörökítése, annak legkarakterisztikusabb, ugyanakkor közvetlenül adott jegyeivel, amelyben gyakran a szecesszió korára jellemző művészi hangsúly,

157

finom stilizáció is megjelenik, a kor festészetéhez hasonlóan Ahmatova lírai költészetének is egyik jellegzetes vonásává vált. Ahmatova korai verseinek költői önjellemzése és a költőnőt ábrázoló képzőművészeti portrék hasonlóságának alapját egy sajátos funkcionális párhuzam alkotja, amelyet a modern nő megjelenítésére való törekvés, a költőnő külső és belső világát is magába foglaló ön-reprezentáció jellemez.

158

KÉPJEGYZÉK Bevezető 1.

Anna Ahmatova, 1910-es évek eleje

2.

Anna Ahmatova, 1910-es évek eleje

3.

Anna Ahmatova az 1910-es években. Fényképezte Moiszej Nappelbaum

4.

Anna Ahmatova az 1910-es években. Fényképezte Moiszej Nappelbaum

5.

Anna Ahmatova, 1920-es évek eleje

6.

Anna Ahmatova, 1925

7.

Anna Ahmatova, 1920-es évek eleje

I. Fejezet 8.

Ilja Repin: Nyikolaj Jevreinov portréja

9.

Szavelij Szorin: Nyikolaj Jevreinov portréja

10. Msztyiszlav Dobuzsinszkij: Nyikolaj Jevreinov portréja 11. David Burljuk: Nyikolaj Jevreinov portréja 12. Vlagyimir Majakovszkij: Nyikolaj Jevreinov portréja 13. Jurij Anyenkov: Nyikolaj Jevreinov portréja II. Fejezet 14. Ivan Nyikityin : I. Péter cár portréja, 1710-es évek 15. Ivan Nyikityin : Golovkin gróf portréja, 1720-as évek 16. Ivan Nyikityin : Proszkovja Ivanovna hercegnő portréja, 1714 17.

Andrej Matvejev: I. Péter cár portréja, 1724-25

18. Andrej Matvejev: Golicina hercegnő portréja, 1728 19. Alekszej Antropov: III. Péter cár portréja, 1762 20. Alekszej Antropov: Udvarhölgy arcképe, 1759 21. Nyikolaj Argunov: II. Katalin cárnő portréja, 1762

159

22. Nyikolaj Argunov: Ismeretlen parasztasszony portréja orosz népviseletben, 1784 23. Fjodor Rokotov: Szurovceva portréja, 1780-as évek második fele 24. Fjodor Rokotov: II. Katalin cárnő portréja, 1763 25. Fjodor Rokotov: Majkov portréja, 1775 26. Dmitrij Levickij: Denis Diderot arcképe, 1760-as évek 27. Dmitrij Levickij : Demidov portréja, 1773 28. Dmitrij Levickij A Szmolnij Leánynevelő intézet növendékei, 1773 29. Dmitrij Levickij A Szmolnij Leánynevelő intézet növendéke, 1773 30. Vlagyimir Borovikovszkij: II. Katalin cárnő séta közben, 1794 31. Vlagyimir Borovikovszkij: Lopuhina arcképe, 1797 32. Vlagyimir Borovikovszkij: Borovszkij generális portréja, 1799 33. Vlagyimir Borovikovszkij: Ismeretlen turbános hölgy (Valószínűleg Madame de Staël francia írónő arcképe), 1812 34. Oreszt Kiprenszkij: Alekszandr Puskin arcképe, 1827 35. Oreszt Kiprenszkij: Katonatiszt, 1812 36. Oreszt Kiprenszkij: Davidov huszárőrnagy arcképe, 1809 37. Vaszilij Tropinyin: Fia arcképe, 1818 38. Vaszilij Tropinyin: Önarckép, 1844 39. Vaszilij Tropinyin: Alekszandr Puskin arcképe, 1827 40. Karl Brjullov: Szamojlova grófnő nevelt lányának lovas portréja, 1832 41. Karl Brjullov: Kukolnyik arcképe, 1936 42. Karl Brjullov: Szamojlova hercegnő nevelt lányával távoznak egy bálról, 1842 43. Karl Brjullov: Önarckép, 1848 44. Nyikolaj Ge: Herzen portréja, 1867 45. Nyikolaj Ge: Tolsztoj portréja, 1884

160

46. Vaszilij Szurikov: Bojarina Morozova, 1887 47. Vaszilij Perov: Dosztojevszkij portréja, 1872 48. Ivan Kramszkoj: Botkin orvos portréja, 1880 49. Ivan Kramszkoj: Marija Fjodorovna portréja, 1880 50. Ivan Kramszkoj: Lev Tolsztoj portréja, 1880 51. Ilja Repin:Prigov sebész portréja, 1881 52. Ilja Repin:Testvére portréja, 1867 53. Ilja Repin: „Őszi csokor” 1893 54. Ilja Repin:Tolsztoj portréja, 1901 55. Ilja Repin:Sztaszov portréja, 1905 56. Ilja Repin: Az Államtanács ünnepi ülése, 1903 57. Mihail Nyesztyerov: Remete, 1889 58. Mihail Nyesztyerov: Lánya portréja, 1906 59. Mihail Nyesztyerov: Önarckép, 1915 60. Konsztantyin Korovin: Ljubatovics portréja, 1880-as évek második fele 61. Konsztantyin Korovin: Kórista lány portréja, 1883 62. Konsztantyin Korovin: Saljapin portréja, 1911 63. Szergej Maljutyin: Lánya portréja, 1894 64. Valentyin Szerov: Kislány barackokkal, 1887 65. Valentyin Szerov: Lány napsütésben, 1880-as évek vége 66. Valentyin Szerov: Juszupov portréja, 1903 67. Valentyin Szerov: Orlova portréja, 1911 68. Valentyin Szerov: Francesco Tamagno portréja, 1891-93 69. Valentyin Szerov: Iszaak Levitan portréja, 1894 70. Valentyin Szerov: Jermolova portréja, 1905

161

71. Valentyin Szerov: Girsman portréja, 1910-11 72. Valentyin Szerov:Szofia Botkina portréja, 1900 73. Valentyin Szerov: Juszupova hercegnő portréja, 1902 74. Valentyin Szerov: Olga Orlova portréja, 1911 75. Valentyin Szerov: Ida Rubinstejn portréja, 1910 76. Mihail Vrubel: Mamontov portréja, 1897 77. Mihail Vriubel: Felesége, Zabela-Vrubel portréja, 1898 78. Mihail Vrubel: Ljubatovics portréja Carmen szerpében 1890-es évek 79. Mihail Vriubel: Felesége, Zabela-Vrubel portréja nyírfák előtt, 1904 80. Mihail Vriubel: Mihail Vrubel: Gyöngykagyló, 1904 81. Mihail Vrubel: A tenger királyának búcsúja a tündérek királynőjétől, 1899 82. Mihail Vrubel: Sznyegurka, 1890-es évek 83. Viktor Boriszov-Muszatov: Kettős portré, 1898 84. Borisz Kusztogyijev: A Művészet Világa kiállítási társaság csoportrportréja, 1916-20 85. Konsztantyin Szomov: Kék ruhás hölgy (Martinova portréja), 1897-1900 86. Konsztantyin Szomov: A. Benois portréja, 1896 87. Konsztantyin Szomov: Noszova arcképe, 1911 88. Konsztantyin Szomov: Alekszandr Blok portréja, 1907 89. Konsztantyin Szomov: Harlekin és dáma, 1912 90. Konsztantyin Szomov: Harlekin és dáma, 1921 91. Konsztantyin Szomov: Kilesett csók, 1908 92. Leonyid Bakszt: Gyagilev portréja, 1906 93. Leonyid Bakszt: Zinaida Gippiusz (George Sand jelmezében), 1906 94. Msztyiszlav Dobuzsinszkij: A szemüveges ember (Konsztantyin Szünneberg portréja), 1905-6

162

95. 96. Martirosz Szárján: Szerelem, 1906 97. Martirosz Szárján: Scsukin portréja, 1911 98. Alekszandr Golovin: Mihail Kuzmin portréja, 1909 99. Alekszandr Golovin:Saljapin Faust szerepében, 1910-es évek 100. Alekszandr Golovin:Saljapin Borisz Godunov szerepében, 1912 101. Alekszandr Golovin:Mejerhold portréja, 1917, 102. Alekszandr Golovin: Jelmezterv Bizet Carmen című operájához. Escamillio, 1908. 103. Alekszandr Golovin: Jelmezterv Bizet Carmen című operájához. Carmen,1908. 104. Alekszandr Golovin: Spanyol nő fekete sállal,1908. 105. Ilja Maskov: Önarckép, 1911 106. Ilja Maskov: Kettős portré Koncsalovszkijjal, 1910 107. Pjotr Koncsalovszkij: Jakulov portréja, 1910 108. Zinaida Szerebrjakova: Önarckép fésülködőasztalnál, 1909 109. Kuzma Petrov-Vodkin: Felesége portréja, 1907 110. Kuzma Petrov-Vodkin: Önarckép, 1918 111. Kuzma Petrov-Vodkin: Anna Ahmatova portréja, 1922 112. Vaszilij Suhajev-Alekszandr Jakovlev: Kettős önarckép (Harlekin és Pierot), 1914 113. Vaszilij Suhajev: Larisza Rejszner portréja, 1915 114. Vaszilij Suhajev: Felesége portréja, 1917 115. Borisz Grigorjev: Mejerhold portréja, 1916 116. Natan Altman: Anna Ahmatova portréja, 1914

163

III. Fejezet 117. Borisz Anrep: A londoni National Galery padlómozaikja. 1952 118. Jevgenyij Lanszere: Anna Ahmatova az Este című kötetének borító-előlapja. 1912. 119. Jelizaveta Kruglikova: Anna Ahmatova sziluettje, 1910-es évek közepe 120. Amadeo Modigliani: Anna Ahmatova, 1911 121. Amadeo Modigliani: Anna Ahmatova, 1911 122. Amadeo Modigliani: Anna Ahmatova, 1911 123. Amadeo Modigliani: Anna Ahmatova, 1911 124. Amadeo Modigliani: Anna Ahmatova, 1911 125. Anna Ahmatova akrobatikus pózban. 1910-es évek eleje 126. Amadeo Modigliani: Kariatida, 1911 127. Szergej Szugyejkin: Anna Ahmatova profilrajza, 1913 128. Szavelij Szorin: Anna Ahmatova arcképe, 1913 vagy 1914 129. Zelmanova-Csudovszkaja: Anna Ahmatova portréja, 1914 130. Della-Vosz-Kardovszkaja: Anna Ahmatova portréja, 1914 131. Jurij Annyenkov : Anna Ahmatova portréja, 1921 132. Jurij Annyenkov : Anna Ahmatova portréja, 1921 IV. Fejezet 133. Gustav Doré: La Laitiere et le Pot au Lait (Jean de la Fontaine meséjének illusztrációja), 1868 134. A korsós lány szobra Carszkoje Szeloban. (P. Szokolov munkája, 1810) 135. Alekszand Benois: Comedia dell’arte, 1905 136. Alekszand Benois: Comedia dell’arte, 1906 137. Viktor Vasznyecov: Szirin és Alkonoszt. A boldogság és a bánat dala. 1896 138. Ivan Bilibin: Szirin a paradicsomi madár (postai lap), 1905

164

139. Szrin. Népi lubok 140. Viktor Vasznyecov: gamajun, 1898 141. Ivan Bilibin: Alkonoszt (Fejléc-részlet), 1900 142. Alkonoszt. Népi lubok 143. Ilja Repin: Szadko-legenda, 1876 144. Konsztantyin Szomov: Vjacseszlav Ivanov portréja, 1906 145. Konsztantyin Szomov: Dobuzsinszkij portréja, 1910 146. Valentyin Szerov: Grünberg portréja, 1910 147. Konsztantyin Szomov: Mihail Kuzmin portréja, 1909 148. Leonyid Bakszt: Andrej Belij portréja, 1906

165

BIBLIOGRÁFIA Анненский 1979

Анненский И.: О современном лиризме in: Анненский: Книги отражений. Москва, 1979

Alekszejev 1969-70

Русская художственная культура конца XIX – начала XX века (под ред. Алексеев, А. и др.) Москва, 1969-70

AlesinaSzternyin 2002

Алешина, Л.С. Стернин, Г.Ю.: Образы и люди Серебренного века. Москва, 2002

Ahmatova 1965-1982

Анна Ахматова. Сочинения, 1-3 том. Мünhen, InterLanguage Literary Associates, 1965-1982

Ahmatova 1977

Анна Ахматова. Стихотворения и поэмы. (Библиотека поэта, большая серия) Ленинград, 1977

Ahmatova 1998-2002

Анна Ахматова. Собрание сочинений в шести томах. Москва, 1998-2002

Ahmatova. Pro et Contra 2001 2005

Анна Ахматова: pro et contra (сост. Коваленко, С.А.) СПб, 2001 T.1., 2005 T.2.

Bätschmann 1998

Bätschmann, Oskar: Bevezetés a művészettörténeti hermeneutikába. Képek elemzése. Budapest, 1998

Belogyed 1971

Белодед, И.К.: Символика контраста в поэтическом языке Анны Ахматовой in: Поэтика и стилистика русской литературы. Ленинград, 1971: 269-279.

Benua 1928

Бенуа, А.: Возникновение „Мира искусства” Ленинград, 1928., reprint: Москва, Искусство, 1998

Benua 1999

Бенуа А.: История русской живописи в XIX веке. Москва, 1999

Bahtyin 2000

Бахтин, М. М.: Человек у зеркала Автор и герой в эстетической деятельности. in: Автор и герой. К философским основам гуманитарных наук СанктПетербург, 2000: 240

166

Belij 1994

Белый, Андрей: Будущее искусство in::Символизм как миропонимание Москва 1994: 142-145.

Belogyed 1971

Белодед, И.К.: Символика контраста в поэтическом язике Анны Ахматовой Поэтика и стилистика русской литературы. Ленинград, 1971: 269-287.

Belszkaja 1997

Бельская, Л.Л.: Диалог трёх поэтов... об ахматовской шали in: Русская речь. 1997/1: 27-33. http://www.akhmatova.org/articles/belskaia.htm

Belting 2003

Belting, Hans: Kép-antropológia. Képtudományi vázlatok. Budapest, 2003.

Bergson 1987

Henri Bergson: Teremtő fejlődés (Fordította és a bevezetőt írta Dienes Valéria). Magyar Tudományos Akadémia, Budapest, 1930. ( Újrakiadás: Az Akadémiai Kiadó reprint sorozata, 1987)

Bicskov 1996

Художественно-эстетическая культура древней Руси. pед. В.В. Бычков. Москва, 1996

Blok 1955

Блок, А. А.: Сочинения в двух томах. Москва, 1955

Bocsarov 1969

Бочаров, Г.Б.: Деятельность художников по возрождению народного искусства. Абрамцево и Талашкино in: Русская художественная культура конца XIX — начала XX века, (под ред. Алексеев, А. и др.) Москва, 1969: II/341-352.

Boehm 1993

Boehm, Gottfried: A kép hermeneutikájához. in: Atheneum, 1993/I/4: 87-111.

Boehm 1998

Boehm, Gottfried: A képleírás. A kép és a nyelv határiról. in: Narratívák I. Képleírás és képi elbeszélés (szerk. Thomka Beáta) Budapest, 1998: 19-36.

BoriszovaSzternyin 1998

Борисова, Е. А.- Стернин Г.Ю.: Русский модерн, Москва, 1998 angolul: Russian Art Nouveau. New York, 1987

Bowlt 1982

Bowlt, John E.: The Silver Age: Russian Art of the Early Twentieth Century and the „Word of Art” Group, ORP, Newtonville, Mass. 1982

Civjan 1967

Цивьян, Т. В.: Материалы к поэтике Анны Ахматовой. in: Труды по знаковым системам. III. Тарту, 1967 167

Civjan 1989

Цивьян, Т. В.:Кассандра, Дидона, Федра. Античные героини – зеркала Ахматовой in: Литературное обозрение. 1989/5:29-33. http://www.akhmatova.org/articles/civian.htm

Csudakov 1986

Чудаков, А.П.: „Вещь в реальности и в литературе” in: Вещь в искусстве. Материалы научной конференции, 1984 г. выпуск ХVII., Москва, 1986: 1546.

Csugunov 1984

Чугунов, Г.: Мстислав Валерианович Добужинский. Ленинград, 1984

Csukovszkaja 1997

Чуковская, Лидия: Записки об Анне Ахматовой. Т. 1. 1938-1941. Т. 2. 1952-1962. Т. 3. 1963-1966. Москва, 1997.

Dmitrijev 1913

Дмитриев, Всеволод: Костантин Сомов. (Опыт исторического определения) in: Аполлон. СанктПетербург, 1913/9: 31-41.

Dmitrijev 1914

Дмитриев, Всеволод: По поводу выставок бывших и будущих in: Аполлон. Санкт-Петербург, 1914/10, 1022.

Dobuzsinszkij 1976

М. Добужинский: Воспоминания т. 1, New York, 1976

Elliott 1986

Elliott, David: New Worlds. Russian Art and Society 1900-1937, New York, 1986

Ejhenbaum 1986

Эйхенбаум, Б.: Анна Ахматова. Опыт анализа. in: О прозе. О поэзии. Ленинград, 1986: 374-440.

Etkind 1989

Эткинд, М.: А. Н. Бенуа и русская художественная культура конца XIX — начала XX века, Ленинград, 1989

Faryno 1974

Фарино, Е.: Код Ахматовой in: Russian Literature VII/8, (1974): 83-103.

Faryno 1979

Фарино, Е.: „Семиотические аспекты поэзии и живописи” In: Russian Literature VII/1 (1979): 65-94.

Faryno 2002

Faryno, Jerzy: О парадигме «Портрет – Акт – Натюрморт» и ее семиотике in: Studia Litteraria Polono-Slavica, 7: Portret-Akt-Martwa natura – SOW, Warsawa 2002

Flaker 1986

Флакер, А.: Быт. in: Russian Literature XIX-1 (1986): 113. 168

Flaker 1987

Flaker, A.: Литература и живопись in: Russian Literature XXI (1987): 25-35.

Flaker 2008

Флакер, А.: Живописная литература и литературная живопись. Москва, 2008.

Gabricsevszkij, 2002

Габричевский, А. Г.: Портрет кака проблема изображения. in: Морфология искусства, Москва 2002: 280-298.

Gadamer 2003

Gadamer, Hans-Georg Igazság és módszer. Budapest, 2003

Ginzburg 1964

Гинзбург, Л.: Вещный мир in: О лирике. МоскваЛенинград, 1964

Gollerbah 1925

Голлербах, Эрих: Образ Ахматовой. Ленинград, 1925

Grabar 1907

Грабарь, Игорь: Две выставки. in: Весы. Москва, 1907/3: 101–105.

Grabar 1908

Грабарь, Игорь: «Союз» и «Венок». in: Весы. Москва, 1908/1: 137–142.

Greenhalgh 2000

Art Nouveau 1890-1914. Ed. by Paul Greenhalgh, Victoria and Albert Publications, London 2000

Gray 1996

Gray, Camilla: The Russian Experiment in Art 1863-1922, Thames and Hudson, London, 1996

Grjakalova 1982 Грякалова, Н. Ю.: Фольклорные традиции в поэзии Анны Ахматовой in: Русская литература 1982/1: 47-63. Grygar 1973

Григар, М.: Кубизм и поэзия русского и чешского авангарда in: Structure of Texts and Semiotics of Culture The Hague-Paris, 1973: 59-102.

Grygar 1980

Grygar, М.: К определению стилья модерн в русской и чешской поэзии in: Russian Literature VIII/3 (1980): 315362.

Gumiljev 1990

Гумилёв, Н.: Письма о русской поэзии, Москва, 1990

Gurvics 1997

Гурвич, И.: Анна Ахматова: традиция и новое мышление. in: Russian Literature XLI (1997): 121-196.

Han 1975

Хан, Анна: К проблеме жанрового своеобразия ранней лирики А. Ахматовой in: Acta Universitatis Szegediensis, Dissertationes Slavicae IX-X, XI. Szeged, 1975/76

169

Han_1 1998

Han, Anna: Idők futása: megjegyzések Anna Ahmatova korai lírájának időélményéhez in: Dolce Filologia. Irodalomtöréneti, kultúratörténeti és nyelvészeti tanulmányok Zöldhelyi Zsuzsa c. egyetemi tanár, az MTA doktora tiszteletére, Budapest, 1998: 176-185.

Han 1998

Han, Anna: Az alkotó emlékezet kútja in: Nyelv. Stílus. Irodalom. Köszöntő könyv Péter Mihály 70. születésnapjára, Budapest, 1998: 198-212.

Hansen-Löve 1983

Hansen-Löve, Aage A.: INTERMEDIALITÄT UND INTERTEXTUALITÄT. Probleme der Korrelation von Wort—und Bildkunst—Am Beispiel der russischen Moderne In: Dialog der texte. Hamburger kolloquium zur Intertextualität. Wiener Slawistischer Almanach, Sbd. 11/1983: 291-360.

Heller 2002

Геллер, Леонид: Воскрешение понятия, или Слово об экфрасисе in: Экфрасис в русской литературе: труды Лозаннского симпозиума. (под ред. Леонидa Геллерa), Москва, 2002: 5-22.

Hetényi 2002

Хетени, Жужа: Экфраз о двух концах – теоретическом и практическом. Тезисы несостоявшегося доклада. in: Экфрасис в русской литературе: труды Лозаннского симпозиума. (под ред. Леонидa Геллерa), Москва, 2002: 162-166.

Imdahl 1997

Imdahl, Max: Ikonika in: Kép. Fenomén. Hasonmás. (szerk.: Bacsó Béla) Budapest, 1997: 254-273

JemeljanovNovikov 1995

Емельянов, Б.В.- Новиков, А.И: Русская философия Серебреного века, Екатеринбург, 1995

Jevreinov 2005

Евреинов, Николай: Оригинал о портретистах. К проблеме субъективизма в искусстве. in: Оригинал о портретистах Москва, 2005.: 118-195.

Karpova 2000

Карпова, Татьяна: Смысл лица. Русский портрет второй половины Опыт самопознания личности. СПб, 2000

Koreckaja 1975

Корецкая И.В.: Импрессионизм в поэзии и эстетике символизма in: Литературно-эстетические концепции в России конца XIX. начала XX. в. Москва, 1975: 207252.

170

Krüger 1998

Krüger, Peter: Bevezetés a művészettörténeti elbeszéléskutatásba: festészet és költészet határai. in: Narratívák I. Képleírás és képi elbeszélés (szerk. Thomka Beáta) Budapest, 1998: 95-116.

Kšicová 1995

Кшицова, Д.: Стиль модерн в русской поэзии и изобразительном искусстве. К.Д. Бальмонт, Анна Ахматова, Андрей Белый, Н.К. Рерих. in: Slavia 64/1995: 83-91.

Kuzmin 1923

Кузмин, M.: К. А. Сомов. Условности. Статьи об искусстве Петроград, 1923. 181.

Lapsina 1977 Levin-SzegalTyimencsikToporov-Civjan1974

Н. Лапшина: Мир искуства. Очерки истории и творческой практики. Москва, 1977.

Левин Ю.И. -. Сегал Д.М - Тименчик Р.Д. -. Топоров В.Н - Цивьян Т.В.: Русская семантическая поэтика как потенциальная культурная парадигма in: Russian Literature VII/8 (1974): 47-83.

Lianda 1996

Лянда, Наталья: Ангел с печальным лицом. in: Образ Анны Ахматовой в творчестве Модильяни, СПб., 1996: 5-52. ill. http://www.akhmatova.org/articles/lianda/lianda.htm

Lotman 1996

Лотман; Ю. M.: А. А. Блок. Анне Ахматовой. in: О поэтах и поэзии. Анализ поэтического текста. СанктПетербург, 1996: 211-221.

Lotman 2000

Лотман; Ю. M.: Портрет. (1993) Статьи. Заметки. Выступления. in: Об искусстве. Санкт-Петербург, 2000: 500-518. Текст в тексте (1981) uo.: 423-436

Madsen 1967

Madsen, S.T.: Art Nouveau, New York-Toronto, 1967

Makovszkij_1 1913

Маковский, Сергей: Страницы художественной критики. Кн. III. Санкт Петербург, 1913.

Makovszkij 1913

Маковский, Сергей: Мастерство Серова. in: Аполлон. Санкт-Петербург, 1913/10: 5–12.

Makovszkij 1999

Маковский, Сергей: Силуеты русских художников, Москва, 1999

171

Makovszkij 2000

Маковский, Сергей: Портреты современников. Москва, 2000. На Парнасе Серебреного века. Москва, 2000.

Mandelstam 1991

Мандельштам О. Э.: Собрание сочинений в четырех томах. Москва, 1991

Mejlah 1998

Мейлах, М. Б.: Об альбоме Ахматовой 10-х - 20-х годов. in: Анна Ахматова и русская культура начала ХХ века.Тезисы конференции. Москва, 1989

Molok 1989

Молок, Юрий: „Как в зеркало глядела я тревожно...” (Этюд к первой главе иконографии Ахматовой) in: Ахматовский сборник I. Париж, Институт Славяноведения 1989, (сост. Сергей Дедюлин и Габриэль Суперфин): 43-52.

Molok_2 1989

Молок, Юрий: Вокруг ранних портретов in: Литературное обозрение. 1989/5. http://www.akhmatova.org/articles/molok.htm

Molok 2000

Молок, Юрий: Ахматова и Мандельштам (К биографии ранних портретов Поэзия и живопись. Сборник трудов памяти Н.И. Харджиева. Москва, 2000: 289-301.

Muszatov 1998

Мусатов, Владимир: Пушкинская традтция в русской поэзии первой половины ХХ. века Москва, 1998

Muszatov 2007

«В то время я гостила на земле…» Лирика Анны Ахматовой. Москва, 2007.

Najman 1999

Найман, Анатолий: Рассказы о Анне Ахматовой. Москва, 1999

Nyedobrovo 1915

Недоброво, Н.В.: Анна Ахматова. in: Русская мысль, № 7, 1915.

Nyikolajeva 1991

Николаева Т.М.: Смерть властелина на охоте (Охота Гумилева и Сероглазый король Ахматовой) in: Russian Literature XXX (1991): 343-356.

Obuhova 1991

Обухова, О.Я.: Метаморфозы лирического «я» в поэзии Анны Ахматовой in: Russian Literature XXX (1991): 391-404.

Panofsky 1984

Panofsky, Ervin: A képzőművészeti alkotások leírásának és tartalomértelmezésének problémájához. in: Jelentés a vizuális művészetekben. Budapest, 1984: 249-307.

172

Petrov 1997

Petrov, Vsevolod: Russian Art Nouveau. The „World of Art” and Diagilev’s Painters, Parkstone Press, Bournemouth, 1997

Poltavceva 1992

Н. Полтавцева: Ахматова и культура „серебряного века” in: Ахматовские чтения. Выпуск I., Царственное слово, Москва, 1992: 41-58.

Prozarova 1992

Прозорова, Н .Г.: Опыт сравнительного анализа двух стихотворений (Александр Блок "Красота страшна, вам скажут", Анна Ахматова "Я пришла к поэту в гости") in:"Царственное слово". Ахматовские чтения. Выпуск 1. Москва, 1992: 141-149.

Punyin_1 1915

Пунин, Николай: Мир искусства in: Северные записки, 1915/11-12: 211-216.

Punyin 1915.

Пунин, Николай: По выставкам in: Северные записки. 1915/5–6: 147–155.

Radlov 1914

Радлов, Николай: Трагедия серовского творчества (Опыт анализа методов) in: Аполлон. СанктПетербург ,1914/6-7: 33–38.

Radlov 1915

Радлов, Николай: Будущая школа живописи. in: Аполлон. Санкт-Петербург, 1915/1. 14–23.

Rannit 1968

Rannit, Aleksis: Anna Akhmatova Considered in a Context of Art Nouveau in: Анна Ахматова. Сочинения, 1-3 том. Мünhen, Inter-Language Literary Associates, 1965-1982

Rodnjanszkaja 1986

Роднянская, И.В.: Лирический образ вещи русской поэзии начала ХХ века in: Вещь в искусстве. Материалы научной конференции, 1984 г. выпуск ХVII. Советский художник, Москва, 1986: 226-246.

Rosslyn 1993

Rosslyn, Wendy: Painteres and Painting in the Poetry of Anna Akhmatova in: Anna Akhmatova 1889-1989, Berkeley, 1993: 170-185.

Rosszinszkij 1905

Россинский, Владимир: На выставке Союза. in: Весы. Москва, 1905/3: 55–59.

Rubincsik 2005

Рубинчик, Ольга: «Я здесь, на сером полотне…» Ахматова и художники. in: Toronto Slavic Quarterly 11/2005 Winter http://www.utoronto.ca/tsq/11/rubinchik11.shtml

173

Rubincsik 2006

Рубинчик, Ольга: Изобразительное искусство в творческом мире Анны Ахматовой. in: Заметки к теме Печать и слово Санкт-Петербурга. Сборник научных статей. Петербургские чтения. СПб., 2006. http://www.akhmatova.org/articles/rubinchik2.htm

Singyin 1991

Шиндин, С.: Анна Ахматова и русская культура ХХ века: Тезисы конференции in: Russian Literature XXX/3 (1991)

Scseglov 1996

Щеглов, Ю.К.: Черты поэтического мира Ахматовой in: Жолковский, А.К. Щеглов, Ю.К.: Работы по поэтике выразительности. Москва, 1996

Spet 1989

Шпет, Густав: Эстетические фрагменты. (1922-23) in: Сочинения. Москва, 1989: 380-472.

Szarabjanov 1973

Сарабъянов, Д.: Русские живописцы начала ХХ века. Ленинград, 1973

Szarabjanov 1989

Сарабъянов, Д.: Стиль модерн. Истоки. История. Проблемы. Москва, 1989

Szarabjanov 2001

Сарабъянов, Д.: История русского искусства конца XIX – начала ХХ века Москва, 2001

SzilantyevaKonopelko 1999

Silant’eva, V.- Konopel’ko, O: Маска в литературе и живописи начала ХХ века (А. Ахматова, К. Сомов) in: Russian Literature XVL (1999): 107-114

Szilárd 1996

Силард, Л.: Блок, Ахматова и другие (к диалогу поколений) in: Russica Romana III/1996: 239-263.

Szmirnov 1971

Смирнов, И.П.: К изучению символики Анны Ахматовой (ранее творчество) in: Поэтика и стилистика русской литературы. Ленинград, 1971: 279-287

Szmirnov 1972

Смирнов, И.П.: Причинно-следственные структуры поэтических произведений in: Исследования по поэтике и стилистике. (Под ред.: В. Виноградова) Ленинград, 1972: 212-248.

Szmirnov 1977

Смирнов И.П.: „Художественный смысл и эволюция поэтических систем” Москва, 1977

Sztepanjan 1999

Степанян, Нонна: Искусство России ХХ века. Взгляд из 90-х, Москва, 1999

174

Szternyin 1970

Стернин, Г.Ю.: Изобразительное искусство в художественной жизни России на рубеже XIX-XX. веков. in: Русская художственная культура конца XIX – начала XX века (под ред. Алексеев, А. и др.) Москва, 1970

Szternyin 1984

Стернин, Г.Ю.: Русская художественная культура второй половины XIX - начала XX века. Москва, 1984

Sztruve 1989

Струве, Никита: Восемь часов с Анной Ахматовой in: Звезда. 1989/6: 118-127.

Thomka 1998

Thomka, Beáta: Képi időszerkezetek. in: Narratívák I. Képleírás és képi elbeszélés (szerk. Thomka Beáta) Budapest, 1998: 7-17.

Tinjanov, 1967

Тынянов, Ю.Н.: Промежуток. in: Тынянов Ю.Н. Архаисты и новаторы. München, 1967: 541-580.

Tolmacsev 1992

Толмачев, М. В.: Ахматова в изобразительном искусстве. in: Тайны ремесла. Ахматовские чтения выпуск 2. Москва, 1992: 158-166.

Toporov 1990

Топоров В.: Об историзме А. Ахматовой in: Russian Literature XXVIII/3 (1990): 277-418.

Toporov 1993

Серебренный век в России (под ред. В. Топорова), Москва, 1993

Tyimencsik 1977

Тименчик, Р.Д.: Автометаописание у Ахматовой in: Russian Literature X/11 (1977): 213-226.

Veszelovszkij 1940

Веселовский, Александр: Психологический параллелизм и его формы в отражениях поэтического стиля. in: Историческая поэтика. Ленинград, 1940: 125-199.

Vinogradov 1970

Виноградов, В.В.: О символике Анны Ахматовой. О поэзии Анны Ахматовой in: Анна Ахматова. Slavische Propyläen 74, München, 1970

Vinogradov 1976

Виноградов, В. В.: О поэзии Анны Ахматовой. (Стилистические наброски) in: Избранные труды. Поэтика русской литературы Москва, 1976.

Volosin 1911

Волошин, Максимилиан: Современные портретисты. in: Русская мысль. Москва, 1911/6. 25–31.

175

Warburg 1995

Warburg, Aby M.: Portréművészet és firenzei polgárság. in: MNHMOΣYNH. Aby M.Warburg válogatott tanulmányai (szerk.: Széphelyi F. György) Budapest, 1995: 100-131.

Worringer 1989

Worringer, Wilhelm: Absztrakció és beleérzés. Budapest, 1989

Zsirmunszkij 1975

Жирмунский, В.М.: Композиция лирических стихотворений (1922) in: Теория стиха. Ленинград, 1975: 433-438. illetve http://imwerden.de/pdf/zhirmunsky_kompozicija.pdf

Zsirmunszkij 1977

Жирмунский, В.М.: Преодолевшие символизм (1916) in: Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Ленинград, 1977: 109-120.

Zsirmunszkij 1978

Жирмунский, В.М.: Творчество Анны Ахматовой. Ленинград, 1973

Kiállítás katalógusok: «Мир искусства». К столетию выставки русских и финляндских художников 1898 года. Государственный Русский музей, Музей изобразительного искусства Финляндии «Атенеум», Санкт-Петербург, Palace Edition, 1998. Портрет в России. ХХ век. Из собрания Государственного Русского музея, СанктПетербург, Palace Edition, 2001. Символизм в России. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург, Palace Edition, 1996. Internetes források: www.akhmatova.org www.akhmatova.spb.ru http://akhmatova.ru/ www.art-catalog.ru

176

TARTALOMJEGYZÉK BEVEZETÉS

1

I. FEJEZET

11

1.MIT NEVEZÜNK „PORTRÉNAK”?

11

2. A PORTRÉ MINT MŰFAJI ÉS MINT SZEMLÉLETI FORMA A XX. SZÁZAD 12

MŰVÉSZETELMÉLETBEN

PORTRÉ, AVAGY A FESTŐ ÖNARCKÉPE (NYIKOLAJ JEVREINOV GONOLATAI A PORTRÉ MŰFAJÁRÓL)

12

A PORTRÉ, MINT ÁBRÁZOLÁSI MÓD (ALEKSZANDR GABRICSEVSZKIJ FENOMENOLÓGIAI KONCEPCIÓJA)

13

PORTRÉ A PORTRÉBAN, KORDOKUMENTUM ÉS „IGAZOLVÁNYKÉP” (JURIJ LOTMAN SZEMIOTIKAI MEGKÖZELÍTÉSE)

16

A PORTRÉ MINT ÁBRÁZOLÁSI PARADIGMA (JERZY FARYNO SZEMIOTIKAI PARADIGMÁJA)

19

3. A SZÓ ÉS A KÉP VISZONYA. POSZTMODERN NARRATOLÓGIA ÉS HERMENEUTIKA

22

A HEREMENEUTIKA ÉS A PORTRÉ (HANS-GEORG GADAMER KÉP-ELMÉLETE)

23

BELTING ÉS A KÉP-ANTROPOLÓGIA

24

II. FEJEZET

26

1. A PORTRÉ MINT KÉPZŐMŰVÉSZETI MŰFAJ SZÜLETÉSE OROSZORSZÁGBAN – 26

MŰVÉSZETTÖRTÉNETI ÁTTEKINTÉS

2. A SZÁZADFORDULÓ ÉS AZ EZÜSTKOR MŰVÉSZETI KULTÚRÁJA. A FESTÉSZET MEGÚJÍTÓI ÉS A MŰVÉSZET VILÁGA CSOPORT.

30

A „MŰVÉSZET VILÁGA” SZÜLETÉSE

34

3. AZ OROSZ SZÁZADFORDULÓ ÉS AZ EZÜSTKOR PORTRÉFESTÉSZETE A XVIII.-XIX. 39

SZÁZADI HAGYOMÁNY TÜKRÉBEN

A MŰVÉSZET VILÁGA ÉS A XVIII. SZÁZAD MÁSODIK FELÉNEK PORTRÉFESTÉSZETI 41

HAGYOMÁNYA

A ROMANTIKUS PORTRÉFESTÉSZET HAGYOMÁNYA, A XIX. SZÁZAD ELSŐ FELÉNEK 43

FESTÉSZETE

AZ OROSZ REALIZMUS FESTÉSZETI HAGYOMÁNYA ÉS AZ EZÜSTKOR MŰVÉSZETI VÍVMÁNYAI.

AZ ELUTASÍTÁS ÉS AZ ELFOGADÁS OKAI

46

4. A PORTRÉ MŰFAJ STILÁRIS VÁLTOZÁSAI A XIX. SZÁZAD VÉGÉN, A XX. SZÁZAD ELEJÉN.

A LÉLEKTANI PORTRÉTÓL A STILIZÁCIÓIG, MAJD A DEKORATIVITÁSTÓL A

NEO-KLASSZICIZMUSIG

„STÍLUSTÖRTÉNETI VÁZLAT”

52 54

177

5. A PORTRÉFESTÉSZET RECEPCIÓJA A SZÁZADFORDULÓ MŰKRITIKÁJÁBAN

59

6. A PORTRÉ, MINT AZ ÖNAZONOSÍTÁS MŰFAJA (MŰVÉSZEK, MECÉNÁSOK, ÉRTELMISÉGIEK ARCKÉPCSARNOKA)

A GRAFIKAI PORTRÉ III. FEJEZET

66 71 74

1. ÖNREFLEXIÓ ÉS PORTRÉSZERŰSÉG ANNA AHMATOVA KORAI KÖLTÉSZETÉBEN

76

2. A KORAI ANNA AHMATOVA IKONOGRÁFIÁJA

79

ANNA AHMATOVA ALAKJA A KORTÁRS LÍRÁBAN

80

ALEKSZANDR BLOK

80

OSZIP MANDELSTAM

82

MARINA CVETAJEVA

84

NYIKOLAJ GUMILJOV

87

KORTÁRS KÉPZŐMŰVÉSZEK PORTRÉI AHMATOVÁRÓL AHMATOVA LÍRAI „ÖNARCKÉPEI” (ÖNREFLEXIÓK ÉS VERSES PORTRÉK) IV. FEJEZET 1. A SZECESSZIÓS STILIZÁCIÓ

91 103 115 117

A ROKOKÓ MASZK ÉS AZ ÁLARCOSBÁL TÉMÁJA

119

A BALLADAI HŐSNŐ

126

A FALUSI LÁNY

130

A „DALOCSKA” MŰFAJA

132

A NÉPI CSASZTUSKÁK ÉS SIRATÓ ÉNEKEK

135

AZ EGYES MOTÍVUMOK SZINTJÉN ALKALMAZOTT NÉPIES STILIZÁLÁS

138

2. A LÍRAI HŐSNŐ METAMORFÓZISAI, MITOLÓGIAI- ÉS MESEBELI HŐSNŐK

142

OROSZ MONDAVILÁG

143

KLASSZIKUS IRODALMI HASONMÁSOK. ANTIK HŐSNŐK.

146

MESEBELI ÉS IRODALMI HŐSNŐK

149

A SELLŐ

149

A KÖTÉLTÁNCOSNŐ

151

SZNYEGURKA – HÓPELYHECSKE

153

HAMUPIPŐKE

154

OFÉLIA

155

BEFEJEZÉS

157

KÉPJEGYZÉK

159

BIBLIOGRÁFIA

166

178