A PERSPEKTIVIKUS KÉPLÁTÁS ELLENTMONDÁSAI ÉS A KETTŐS KÉP

A PERSPEKTIVIKUS KÉPLÁTÁS ELLENTMONDÁSAI ÉS A KETTŐS KÉP VÉGVÁRI LAJOS

„Minden világot alkotó művészet számára sorsdöntő jelentőségű kérdés, hogy a vilá got valóban mint egészet tükrözze vissza, hogy dialektikus egysége és sokrétűsége ne csak az ábrázolt tartalomban, hanem az áb rázoló formában is kifejezésre jusson; hogy a mű, amely azzal az igénnyel lép fel, hogy világ legyen, ne szorítkozzék sem egy tartal milag fetisizált részletre, sem egy formálisan fetisizált szemszögre." Lukács György1 Alig van a XX. századdal foglalkozó művészettörténeti munka, amely ne idézné Cézanne-nak Emil Bernardhoz intézett levelének (1904. ápr. 15.) bizo nyos részleteit. „A természetben minden a gömb a kúp és a henger szerint modellálódik. Meg kell tanulni ezeket az egyszerű alakzatokat festeni, azután az ember mindent meg tud csinálni, amit akar . . . A természetet a henger, a gömb, a kúp szerint kell kezelni, az egészet perspektívába helyezve, olykép, hogy egy tárgy . . . minden oldala egy középpont felé irányuljon. A horizont tal párhuzamos vonalak a kiterjedéseket adják . . . a horizontra húzott füg gőlegesek adják a mélységet. Ugyanis a természet, nekünk embereknek in kább mélység (profondeur), mint felület . . . Festeni nem csak annyi mint másolni a tárgyat, hanem annyi mint összhangot érezni számos összefüggés között."2 Az idézetnek az a jelentősége, hogy elméleti vázlatát adja az európai kép zőművészetben századokon át uralkodott látásmódnak. Alapfeltételt, posztulátumot, vagy mai szóhasználattal élve modellt rögzít. A perspektivikus térmodell jelentősége messze túlhaladja eszközvoltát, a látás olyan — a kamera obscura és a fotográfia módszereivel igazolt3 — alap koordinátáinak tekinthető, amely nemcsak feloldotta a művészet és a tudo mány közötti korábbi látásbeli ellentétet, hanem mint tudományosan használ ható felfedezés a technikai és tudományos szemléletben is helyet kapott.4 A perspektivikus térmodell bevezetésével a világlátás új periódusa vált lehetővé. Ebből a szemszögből nézve elmondható, hogy a reneszánsz képzőművészet

192

VÉGVÁRI LAJOS

alkotásainak zöme és a kor tudományos eredményei egy tőről fakadtak. Mű vészet és tudomány még sohasem hatották így át egymást. A művészi és a tu dományos látás a reneszánsz idején csak hatásban különbözött egymástól, szándékaiban nem. Leonardo ennek a szemléletnek a legpregnánsabb kifejezője: Mint írásai tanítják5 azonos logikai módszereket alkalmazott a műalkotásban és a tudo mányban ; rajzai a tudományos és a művészi szemlélet szintéziseként foghatók fel. A különbség csupán annyi, hogy művészetében a kitaláló "szintézis, vagyis az érzelmi-tudati világkép dominál, míg tudományos és technikai működésé ben a feltalálásé, azaz a felismert jelenségek segítségével hasznossá tett való ságlátásé a döntő szó. „Kétoldali látásának"6 legszebb bizonyítékai találmá nyait ábrázoló rajzai, amelyek a kitaláló leleményének és a feltaláló célszerű ségének a képzelet segítségével realizált vizuális—funkcionális modelljei.7 Leonardo művészete a perspektivikus térlátás leghatalmasabb bizonyítéka. Ez a bizonyíték olyan egyértelmű, hogy évszázadokra minden műalkotás megbírálásának elemi tényezője lett. Az a kép, amely nem követte a perspektivikus térmodellt, nem számíthatott az európai kultúrán belül elismerésre. Többek között ez az oka annak, hogy a fennálló kereskedelmi kapcsolatok ellenére nem tanulmányozták a távolkeleti magaskultúrák Európába érkezett alkotásait. Amit a kínai vagy az indiai kultúrából észrevettek és méltányoltak, az ki zárólag a nem ábrázoló jellegűnek tartott ornamens; emiatt a távolkeleti alko tásokat az ipar- vagy díszítőművészet körébe sorolták. Hasonló vélemény ter jedt el a bizánci magaskultúra teljesítményeiről is. Vasari8 maniera greca-nak nevezte a bizánci művészetet, s ez a megjelölés semmiképpen sem elismerő. A bizánci mozaikok itáliai műhelyeiben a reneszánsz óta végzett munkák kü lönösképpen elárulják ennek a beállítottságnak az egyoldalúságát. Velencében a XVI. század óta készített mozaikok tervezőit annyira áthatotta a perspekti vikus térmodell fölényének tudata, hogy munkáik tervezésénél nem vették te kintetbe a falborító kép sajátos funkcióit, sem az épület történeti hagyomá nyát és különleges esztétikai követelményeit. Ugyanez mondható a Ravennai San Vitaié főterének barokk korabeli kifestéséről. Mérhetetlen magabiztos sággal helyeztek illuzionisztikus-perspektivikus falképeket a bizánci építészeti formák és képek „megkoronázásaként" a kupolába. Korunk megdöbbenéssel szemlélteti ezt a modernkori „barbárságot" ezt a megfellebbezhetetlen öntudatot, amely a művészet törekvéseit a technikai tudományokhoz hasonlóan egyenesvonalú fejlődésnek képzelte s ennek alap ján könnyűszerrel „primitívnek" nevezte a régebbi kor alkotásait. Érdekes kü lönbség, hogy a primitív jelző használata elterjedtebb a képzőművészet, mint az irodalom elméletében. így van ez Hegelnél is, aki a nagy átalakulást kezde ményező XIX. század küszöbén írt Esztétikájában a képzőművészeti látás fokozati különbségeit is meghatározza.9 Nem tekinthető véletlennek, hogy értékrendszerének középpontjába a gö rög és a reneszánsz klasszicizmust állítja, s ebből a nézőpontból „az emberiesítésre és a természetességre való törekvésben Giotto még mindig egészben véve alacsony fokon állt meg."10 Ebből az értékrendből kiindulva Hegel Michelangelot — zsenijének

A PERSPEKTIVIKUS KÉPLÁTÁS ELLENTMONDÁSAI ÉS A KETTŐS KÉP

193

elismerése mellett már nem tudja helyére tenni — Rubensről is csak általános ságokat mond és Rembrandtot vagy Brueghelt meg sem említi, vagyis ebben a nagyszerű esztétikai munkában a klasszicizmus szemlélete uralkodik. A statika és a következetesen alkalmazott perspektivikus modell egyazon szemlélet ered ménye. Ez a szemlélet addig volt érvényes, amíg a „világ" zárt volt és a rene szánsz humanizmus — mai nézőpontból — egyszerűnek ítélhető felfogása uralkodott. A reneszánsz művészet szépsége és hatása abban állt, hogy áttekinthető és rendezett világában (ez a perspektivikus térmodell eredménye) az emberi eszmények mint valóságos földi tényezők szemlélhetőkké váltak. Ezt csodáljuk Leonardo Sziklás Madonnájában, vagy Raífaello Athéni iskolájában. A rene szánsz szemléletnek a XVI. sz. közepén bekövetkezett válsága az eszmények realizálásába vetett hit megrendülésével magyarázható.11 A barokk az eszmé nyeket az ellenreformáció követelésére — ismét az égbe helyezte. Ez az ég azonban nem a középkor mennyországa, hanem a perspektivikus vívmányok nak illuzionizmussá fejlesztett alkalmazásával kialakított látása. A perspekti vikus modell a barokk illuzionizmusban az érzéki csalódás előidézésének és hitelesítésének eszközévé vált. A perspektivikus modell azonban a barokk ké peken nem zavartalan, ügyes mesterségbeli fogások (pl. felhők, festett archi tektúrák, plein-air-szerű színhatások, színtávlat) rafinált alkalmazásával em beri léptékétől fosztják meg a reneszánsz térmodellt. Az említett mesterségbeli fogások lehetővé tették a mélységi végtelen teljes illúziójának tökéletes meg valósulását. Ez a mélységbe irányuló, rohanó térmozgás magával ragadja a térben megjelenő alakokat is; feloldódik a látvány statikája.12 A tér-törvény forgószele könnyű piheként vonzza magához a gigászi alakokat. Ennek a szem léletnek mélyreható következményei vannak a képformát illetőleg; lehetséges sé válik az asszimetrikus, nyugtalan formátumú képszél. Hiszen a keret itt már csak határ, de nem lezárás. A reneszánsz képen a keret még a perspek tivikus modell érvényességi körét jelöli;13 a kompozíció formai és szellemi ha tárai minuciózus pontossággal kiszámítva egybeesnek. Kerettől keretig minden részlet szükséges és a képi logika el nem hanyagolható lépéseinek egymásba kapcsolódó sorozata. Tehát nem tartható véletlennek a piramidális (tévesen háromszögű) kom pozíció kialakítása a reneszánsz idején. A görög timpanon harmonikus lezáró formáját Leonardo téri formává, piramissá fejlesztette. Ez a kompozicionális piramis harmonikus és logikai rendbe hangolja a főmotívumokat, rávezet az elgondolás formai-tartalmi viszonylataira. A piramist megkoronázó figura nemcsak eszmei, kompozicionális és a geometriai középpont, hanem a mély ségi kiterjedéssel arányba állított függőleges irányú háromdimenziós alakzat. Vagyis a reneszánsz klasszicizmus nem geometriai hanem eszmei, világképi természetű. Szinte feleslegesnek látszó kiegészítés annak megállapítása, hogy ez a piramidális forma mint síkidom harmonizál a befoglaló négyszögletű képmezővel. A barokk mélységi illúziót keltő perspektivikus kúpja nem folytatása, ha nem egyoldalú újraalkotása ennek a bámulatosan kiszámított geometriai és arányrendszernek. Lényegében hasonló állapítható meg a barokk másik kom-

194

VÉGVÁRI LAJOS

pozíciós sémájáról, az átlós elrendezésről. Nemcsak az illuzionisztikus képről, de az átlós kompozícióról is elmondható, hogy bennük elhanyagolható, telje sen hangsúlytalan részletek is halmozódnak. Ezeknek az a szerepük, hogy a fölébük rendelt motívumokat kiugrassák, vagy olyan bizonytalan térrészletet hozzanak létre, amelyben a téri illuzionizmus szívó-mozgató hatása kellően érvényesül. Ilyen körülmények között pl. egy barokk festményen az alakok egymás mögötti távolsága nem mindig határozható meg, sőt a művész célja éppen ennek a téri meghatározatlanságnak a szuggerálása. A reneszánsz át tekinthető tere itt részleteiben áttekinthetetlenné válik, illúzióvá alakul. Ha most eltekintünk a stiláris és tartalmi különbségektől, ugyanezt álla píthatjuk meg az impresszionista képek teréről is. Az impresszionista téralakí tás, bár látszólag nem hivatkozik a perspektivikus modellre, valójában éppúgy alakítva-megszüntetve figyelembe veszi azt, miként a barokk. Az impresszio nista tér is tagolaltan, részleteiben indeterminált és ennek alapján rá is kiter jeszthető az az állítás, hogy képszélnek éppúgy nincs kompozicionális fontos sága, mint a barokkban. Valóban, az impresszionista kép — nem kompozíció, hanem kivágás, vagyis a törvényszerű helyett az esetlegest keresi.15 Az esetle ges — bármily rafináltan alkalmazzák is — gondoljunk Manet Söröző képeire, vagy Degas hangverseny és balett tárgyú alkotásaira, a valóságtól való direkt (vagyis nem alakított) ihletés bizonyítéka. Lényegében ez volt a barokk illu zionista mesterek célkitűzése, s ez jellemző az impresszionizmus örökösére, a fotográfiára is. Megállapítható, hogy illuzionizmus, mint a mélységi dinamizmus eszköez, bizonytalanná de legalább is másodrendű fontosságúvá teszi a képszéleket, mivel a figyelmet a mélységi dinamizmus, az átélés s az ezzel együttjáró idő beliség érzékelésére akarja irányítani. Ebben a világképben a mozgás, mint a mélység — élmény fokozásának eszköze — egyszersmind a perspektivikus modell racionális ritmusának feloldója — kiemelkedő fontosságra tesz szert, a téri bizonytalanság az idő élményét sugallja. Erről a következőkben lesz szó. Most azt a tényt kell hangsúlyoznunk, hogy a tér jelentése a képzőművé szetben kimeríthetetlen. Ám kimeríthetetlensége ellenére is ábrázolásának és alkalmazásának variációs lehetőségei jól kimért határok között bonyolódnak le. Ströker, Elisabeth16 vizsgálódásai filozófiai méltóságot adtak eddigi, főleg tapasztalati alapokon nyugvó ismereteinknek. Ő különböztetett meg először határozottan a tárgylátáson alapuló vagyis a térfoglalás észlelésével megelé gedő naiv szemléletet és a tudatos térlátást, amely az Alberti féle „construzzione legittima"17 alapján geometrikus logikai szerkezetbe rendszerezi a térben helyetfoglaló tárgyakat. A perspektivikus térszerkesztés óriási előnye a tár gyak közötti léptékviszony objektív-tudományos rendszerbe foglalása, ez nem csak a tapasztalatnak megfelelő (és a távolság növekedésének függvényeképp fellépő) méretviszonyokat szabályozza — sokszor meglepő módon —hanem a méretcsökkenés dinamizmusával sajátos mélységi ritmust visz a képbe.18 Már a reneszánsz óta megfigyelhetők a perspektivikus tér „mechanizmusa" túlzott objektivitása elleni tiltakozások. Michelangelo tudatosan „elkövetett" távlati és térábrázolási hibáit sajátos képi hangsúlyozókat kereső szubjektivi tása indokolja. Hasonló megoldások fordulnak elő a tudományos iskolázott-


195

ságú Leonardónál vagy a harmóniát mindenek fölébe helyező Raffaellónál. Ebben a vonatkozásban a velencei festők megoldásai egyenesen szabadságnak tűnnek: ami a legjobb bizonyíték arra, hogy bár a reneszánsz a perspektívát feltaláló művészeti korszak klasszicista felfogásának megfelelő objektív és át fogó téri ábrázolási rendszert alakított ki, mégis a reneszánsz, mint alkotó szemlélet a művészi képzeletet és a személyes hangon való kifejezést előbbrevalónak tekintette a tudományos eszközökkel dokumentált hitelénél. Még fokozottabban áll ez a németalföldi festőkre, akik a kép jellegének megfelelő egyszeri és egyedi térszemléletre törekedtek. Mielőtt konkrétan meg vizsgálnék ezt a problémát, időzzünk el egy kis Adógaras című Masaccio fal képnél. Ez a kompozíció még az Alberti féle térábrázolási módszer kialakítása előtt jött létre, tehát első hallásra idézése nem jogosult. Mégis a kép közepén elhelyezkedő gyűrűformára szerkesztett csoport olyan ésszerű téri kapcsolódá sokat, összefonódó, teret szuggeráló kubusokat, a perspektivikus ábrázolás elvei vel rokon tér-teremtő formákat nyújt, amelyeket Ucello tudatos perspektivikus szerkezetei csak finomítottak, de meg nem cáfoltak.19 Masaccio képén azonban két olyan motívum is van, mely a főcsoport téri szerkezetével semmiképpen sem egyeztethető össze, s ezeket mint „naiv", „ré gies" megoldásokat szokás értékelni. A két motívum a főcsoporttal egy térben lejátszódó epizód jelenet ."balról Szent Péter kifogja a halat, jobbról kifizeti a vámosnak a díjat. Könnyű volna ezt a más-más időpontban lejátszódó meg oldást úgy felfogni mint a szárnyasoltárokból átörökölt módszer maradványát és ennek ^megfelelően a freskót két függőleges vonallal három önálló részre osztani. Ám az egységes és tagolatlan tájképi tér ezt a szemléletet nem engedi meg. Különben is a szárnyasoltár—festésnek a trecentóból hagyományozott tör vényei szerint minden egyes képtáblának külön tere van. Nem mond ellent ennek az a jelenség, hogy pl. a genti oltáron a széttagolt táblákból egységes tér áll elő, vagy hogy Geertgen prágai szárnyasoltárán egy lovag képe az oldalszárnyon látható paizson tükröződik. Ezek a megoldások ugyanis már a quattrocentóra jellemzőek, tehát csak a forma régies, a szemlélet újfajta. Masaccio Adógarasának tere egységes, a három jelenet egyszerre játszódik le benne. A három hangulati csoportra bontott képfelület mint kompozicio nális és látványbeli egység jelentkezik a térben. Ez a tér eléggé kiterjedt ahhoz, hogy a csoportokat magába tudja fogadni, de nem szerkesztett abban a mér tékben, hogy kizárná az egységes részek önállóságát, megakadályozná, hogy a néző időrendi egymásutánba szedje a jeleneteket. A cselekvések sorrendjének a mellőzése azzal indokolható, hogy Masaccio fő és mellékcselekvéseket, eszmét szuggeráló allegóriát és az eszmét realizáló epizódokat kívánt megkülönböz tetni. Masaccio — aki a Brancacci kápolnában levő egyéb műveinek tanúsága szerint — ösztönös biztonsággal ábrázolt perspektivikus tereket, az Adógaras esetében ezt a készségét feláldozta egy másfajta koncepció érdekében: Csak így, a bizonytalanul kirajzolt tér segítségével volt képes arra, hogy egy művön belül különböző időbeli epizódokat összefüggő egységbe tudjon foglalni. A perspektivikus ábrázolás szükségét bizonyító mester így vált egyik legfonto-

196

VÉGVÁRI LAJOS

sabb művében a perspektivikus ábrázolásmód következetes alkalmazásának ellenzőjévé: nem csak Michelangelo, de Greco, Velázquez, majd a XX. szá zadi törekvések előzményévé. Éppen e meggyőződésünk alapján igaztalannak tartjuk azokat a műteremszagú véleményeket, melyek szerint Masaccio több évszázadra terjedő tévútra vezette az európai festészetet. Hasonló váddal lehetne illetni nagy kortársát Jan van Eycket is. Eyck a közhit szerint „tapasztalati" módszerrel (bár „tapasztalati" jellegét a magunk részéről némi fenntartással fogadjuk el) szintén megteremtője a perspektivikus térábrázolásnak. A különbség közte és Masaccio között elenyésző. Jan van Eyck — mint két vizsgálandó műve bizonyítja —, éppúgy tisztában volt a perspektivikus térábrázolás e módszerének bizonyos egyoldalúságaival, mint Masaccio. Az egyik ilyen bizonyíték az Arnolfini házaspár.20 A perspek tivikus térszerkezet előterében elhelyezett házaspár némileg síkszerűen, — el lentmondásosan — jelentkezik az illuzionisztikus módszerrel ábrázolt szoba mélysége előtt. Szükség volt tehát egy olyan motívumra, amely feloldja az áb rázolás kettősségét és összebékíti egymással a sík és térhatású elemeket. Ezt a szerepet tölti be a domború tükör, amelynek a mondottakon kívül még további fontos funkciója van. A domború tükör21 mint a világegész szimbóluma a góti kából kapott örökség: a teljesség és az átfogás eszköze. Ám ez a tükör, éppen domborúsága miatt mint második térrendszer funkcionál.22 Meredek perspek tívája lehetővé teszi nemcsak a szoba képének újbóli átfogását (az előttünk nem látható homlokzati fallal és az ajtó belépőkkel együtt és ilyen módon bezárja a festmény terét), hanem — s az legalább ilyen fontos — egy másik perspektivi kus rendszert képviselve feloldja a nézet egyoldalúságát, merevségét. Közis mert, hogy minden látószög-változás a perspektivikus rendszerben, minden módosulás a nézőpontban nemcsak másfajta teret, de másfajta hangulati ele met is invokál. Az Arnolfini házaspár képe reprezentatív (egyesek szerint mennyegzői kép) felsorakoztatás: a meghitt családi otthon világából fogadásra rendezet ten állnak elénk az alakok. A tükörkép nemcsak az otthont, a házaspárt mu tatja be más szemszögből, hanem egy új viszonylattal, a külvilág betörésével, a vendég érkezésével, a találkozás pillanatával gazdagítja a kompozíciót. Hogy közérthetőbb példára hivatkozzunk, Manet Folies-Bergere bárjának tükörképe nemcsak a középen elhelyezett nőalak szituációját, hanem egész magatartását magyarázza, indokolja és elmélyíti szépséges-fájdalmas magányát.23 Hitünk szerint nem túlzás ha ezt a megoldást kettős képnek nevezzük.24 Létrejöttét az a körülmény magyarázza, hogy a régi mesterek sem voltak min dig saját ábrázolásbeli szemléletük foglyai: időnként bátran kitekintettek zárt nak és befejezettnek tűnő világukból és egy-egy gesztusukkal értésünkre adják, hogy ők is láttak olyan problémákat, amiket mi mint a magunk korának meg lepő vívmányait magasztalunk. Jan van Eyck éppúgy tisztában volt a perspek tivikus rendszer fogyatékosságaival, valamint a többnézetűség alkalmazásának előnyeivel, akárcsak Masaccio az Adógarasban. Vizsgáljunk meg egy másik Eyck képet: a Rolin kancellár madonnáját, amely25 szerintem ennek a „szabálytalan" szemléletnek új aspektusát mutatja meg.

A PERSPERTTVIKUS KÉPLÁTÁS ELLENTMONDÁSAI ÉS A KETTŐS KÉP

197

A Rolin kancellár madonnája a transzcendentális és a földi világ találko zását ábrázolja — a földi realitás szemszögéből nézve. A nagyhatalmú, paran csoláshoz és döntésekhez szokott kancellár még imádkozás közben is fensőbb séges. Az előtte realizálódó túlvilági jelenségeket a hivatásából fakadó szórako zottsággal már-már kérelmező ügyfélnek látja. A madonna zavartan lesüti a szemét a vizsgálódó nagyúr átható tekintete előtt, s mintegy pajzsul maga elé tartja áldásosztó isteni gyermekét. Majd a néző számára — aki a kancellár szemszögéből láthatja a szituációt — egy új motívum, a madonna feje feletti korona villan fel. Mintha elmozdulna a kép; a szituáció változatlan, de hirte len minden motívum új értelmet kap. Az összefüggések átrendeződnek, az ég ből angyalok jönnek és koronát készülnek a madonna fejére helyezni. Hogy lehetséges ez: hiszen a korona az előbb is ott volt, a néző is látta, de jelentősége és fontossága csak azután lesz világos, hogy megismertük a kancel lár személyiségét. A néző megdöbbenten észleli a koronát, de nem kisebb a sa ját benső tartamának változása miatti megdöbbenése: a kép teljes észrevevése és az első megpillantása között nem csupán a szokásos öntudatlan idő múlt el, hanem a kép belső cselekménye, változásai következtében sajátos, mérhető, a tapasztalatnak megfelelő időélménye is keletkezett a nézőben. Ezek a konkrét cselekvés-fázisok a kép elsajátításához szükséges időt mintegy kimérték és rit mizálták: a néző ideje és a kép ideje (!) egybeesik és egymást áthatva realitássá, a kép lényegi tartalmi elemévé válnak.26 A mű kimeríthetetlennek tűnik, mert a korona fényességére az árkádívek között feltűnő napsütéses táj rímel. Ennek észlelése viszont ismét az előtér fél homályos terére irányítja a figyelmet. A kétfajta megvilágítás, a kétfajta tér, a külső és a belső tér tudatosítására serkent. A tájképi részlet elmélyíti a reali tás-élményt, a korona glória-szerű ragyogása a transzcendencia újbóli észlelé sét inspirálja. Ám éppen a korona égi fénye és gazdagsága hangsúlyozza a ma donna földi asszony voltát. Ez a reális-profán szituáció a kancellárra tereli a tekintetet, a kancellár mögött pedig ismét a ragyogó tájkép tűnik fel, mint valami glóriaféle: ellensúly a madonna koronájával szemben. A kancellár alakja összeköti a külső és a belső teret, így fejeződik ki hatalmának egyetemessége. Vele szembeállítva a madonna hatalma azonban transzcendentális, ezért koronája — egy másik világ üzenete — csak a szoba félhomályában villódzhat. így és itt változhat át a kancellár a korábbi képek alárendelt donátor figurájából a mű legfontosabb alakjává, főszemélyévé. Az ő alakja nemcsak a földi és transzcendentális vilá got köti össze, hanem az ő látásmódja — a reális, gyakorlati látás — az a transz ponáló elv, amely a különböző világokat, jellegeket és cselekvéseket homogén né alakítja. A középkori képek ember-isten, test-lélek dualizmusa Jan van Eyck képén feloldódik a realitás mindent tárgyiasító, kézzelfoghatóvá alakító győzelmé ben.27 A dolgok fontosságrendje a középkorhoz képest nem csak visszájára fordul, hanem értelmét is veszti. A transzcendentalitás nem fér el a képben, csupán utalás formájában érintik az ikonográfiái konvenciók. A témából és a nézőben élő vallásos hagyományból következőleg azonban teljesen mégsem

198

VÉGVÁRI LAJOS

zárható ki, csupán arról van szó, hogy a realitás teljessége nem segítette elő az ellentétes elv érvényesülését. A reneszánszra jellemző térábrázolási elvek diadalát reprezentálja ez a kép, ám a transzcendenciának az a kis maradéka, amelyre ikonográfiailag utal, elegendő arra, hogy a homogeneitás tökéletes megvalósulását megakadályozza. A tartalmi-eszmei ellentmondás tulajdonképpen nem is volna észlelhető, ha egy másik ellentmondás, a képen jelentkező kétféle tér — másfajta — ellentmon dása nem fokozná fel ezt a kontrasztot. A homogeneitásra való törekvésből fakadó ellentmondás ez. Jan van Eyck művészi nagyságából következik, hogy képe minden részének értelmet tulajdonít; így válik a tájképi rész az objektív valóságábrázolási igény alkalmává, az interieur világa pedig közvetlen és átvitt értelemben is a bensőnek, a hangulati elemnek a megvalósításává. Végeredményben ezen a képen a transzcendencia elve az objektív és a szubjektív, másképpen mondva a külső világ és az ember benső világának, pontosabban az ember és környezete szétválaszthatatlan együttesének kifejező jévé vált. Az objektív — reális és a szubjektív — hangulati egységre való törek vés a kép tartalmát gazdagítja és egyben más síkon az ellentétek dialektikáját hozza létre. Természetesen csupán abban az esetben, midőn nagy művész tűzi ki maga elé a feladatot. Csak ő láthatja át azokat a következményeket, amelye ket bizonyos feladatok megvalósítására szükségképpen hoz magával. Jelen esetben ez a belső és a külső világ ellentéte a kép egységében. Ennek eredménye képp a korábban leírtak alapján az idő múlásának érzékeltetésére, sőt a transz cendens létezésének az idő szférájába való bevonulása. Olyan komplex jelenség ez, amelyet két összehasonlítás segítségével tudatosíthatunk. Az egyik példa Carlo Crivelli képe: Angyali üdvözlet Szt. Emidiussal28 — amelyben minden tér-rész egyértékű minden részlet egyszerre tör ténik, minden rangsorolás kizárólag a geometrikus perspektíva automatizmussá váló ütemezéséből következik, — tehát nem az esztétikai minősítés elve műkö dik itt. A másik Teodóra császárné mozaikja Ravennában. A második példánk azt bizonyítja, hogy a középkori kép nem ismeri el a térbeli különbséget, csupán hieratikus — potenciális megkülönböztetést végez; ebből következik, hogy nem ismeri az idő elvet sem: itt minden a tértelen örökkévalóságban történik, illetve mivel történés idő nélkül nincs, helyesebb azt mondani, hogy a kép a tér-idő kategóriáján kívül létezik. Masaccio, vagy Jan van Eyck előbb megismertetett megoldásai nem egyedülállóak. Minden olyan képzőművésznek szembe kellett néznie hasonló problémákkal, aki a reneszánsz konvencióktól eltérő különleges és ismételhetetlen feladat megvalósítására törekedett. Ebből a szempontból nézve is egyedül álló érdekességű Giorgione Tempesta című festménye. Mellőzve az ikonográfiái problémákat,29 a kép felépítésének páratlan jel legzetességét kell tudatosítanunk. Az előtér: a férfi és a nő világa furcsa, fülledt, majdnem hogy derengésszerű és időtlen lét benyomását kelti. Az uralkodó tó nusok a barnás földszínek, a vegetatív létezés misztikus időtlen jellegét hang súlyozzák. A háttér tájképe a villámfénnyel és a házakon felcsillanó reflexekkel a tudatos lét fájdalmas-múlékony káprázatát villantják a képbe. Lehetetlen észre nem venni, hogy jellegében két egymástól eltérő világ találkozik a Tem-


199

pestán: s ez a találkozás élesen kirajzolódó vonalakkal válik el egymástól. A fák markáns lombsziluettje tölti be az elhatárolás és elkülönítés funkcióját. Jan van Eyck képeiről ismerős elvek hatnak itt: az időtlen és a pillanatnyi talál egymásra. Ám a motívumok értékrendje fordított, a háttér, mely Jan van Evek nél a létezés folyamatosságát reprezentálja, Giorgionénál az észlelés villanás nyi tartalmát közli. Ezzel szemben a férfi-nő ellentét az időnkívüli létezés asszo ciációját kelti. Eyck képén a pillanatnyi szituáció és a tájképi háttér hatásuk ban azonos értékűek és nem keltik az idő különböző kategóriájának tudomásul vételére ösztönző képzeteket. Ezzel szemben Giorgione képén az idő két abszolútuma: a pillanatnyi és a végtelen jelentkezik egymással szembeállítva, de egymástól el nem szakítva. A kép legsajátosabb hatáseleme az idők — formák egyszerre való jelentkezése: a legrövidebb véges és az örökké ismétlődő és ép pen ezért tagolatlan végtelen egymásmellé állítása. A két egymástól markánsan elkülönülő térrészlet tehát Giorgione képén az idők egymásmellé rendelésének, szembesítésének eszköze. A tér különbségei vel, elsősorban a megvilágítás egymástól eltérő jellegével a szokástól eltérően nem a mélységi kiterjedések kapnak erőteljesebb hangsúlyt: ellenkezőleg, a látvány paradox módon a tértelenség képzetét inspirálta. Pedig a művész lát szólag mindent megtett hogy egyes képi elemek, — mint például a férfi alak mögött levő rom, a híd, a vízparton álló házak — szabályos téralkotó sorrendbe kapcsolódjanak. A képet mélységi irányban kettészelő nagy világítási különb ségek azonban ezt a téri letapogatást eleve kizárják. A kép két része — a téralko tó logika törvényeit megszegve — nem találkozik egymással, sőt a két rész összeilleszkedésénél sajátos téri bizonytalanságot, elmosódottságot észlelhe tünk. Ez a bizonytalanság magára a kép formátumára kihat, a festmény szélei szinte lezáratlanok, a képzelet mintegy folytatni tudja őket. Olyan sajátság ez, amely ellentétes a reneszánsz kép sajátos törvényszerűségével. Ez a törvény szerűség a tér megragadhatóságának és folyamatosságának posztulátumán alapszik. Szükségszerű megállapítani, hogy a Tempesta nem barokk kép, s hiba lenne a XVII. századra utaló motívumokat vagy látásmódot keresni benne. A Tempesta illuzionizmusa, amelyet a képszélek sajátos elmosódottsága és vibráló pillanatnyisága idéz elő nem stiláris, hanem magatartásbeli tendencia következménye. Ez az illuzionizmus a rádöbbenés és a felismerés emlékezőidéző-egybemosó tevékenységét indítja el, vagyis éppen ellentéte a barokk illúziót realizáló törekvésének. A barokk az időtlent változtatja pillanattá, míg a Tempesta a jelent helyezi az időnkívüliségbe, a valóságot változtatja láto mássá. Az idők segítségülhívásával a teret rombolja szét; ilymódon a látványt gondolati képpé „ideogrammává" formálja. Giorgione képén tetőpontjára ér az a törekvés, amely Giovanni Bellini egyes allegóriáiban már jól kimutatható. A továbbiak érdekében szükséges néhány megfontolást megismételnünk. A klasszikus alkotások statikusok, ami azt jelenti, hogy a térben való jelenlé tük az örökkévalóság, a változtathatatlanság benyomását kelti. Az ilyen mű vek mozdulatlanok, mint Platón ideái, vagyis a mozdulatlansághoz az időtlen ség társul. Úgy is mondhatnók, hogy az abszolút térbeliség felfalja, megsemmi-

200

VÉGVÁRI LAJOS

siti az időt. Ez az időnkívüliség abban az esetben is létrejön, ha a többidejű cselekményeket a tér segítségével egyidejűvé változtatja a művész. Ilyen felfo gást tapasztalhatunk a reneszánsz képeken. A reneszánsz alkotás ugyanis térben és időben egyidejű: Ez a sajátság, amely több mint formai jellegzetesség, a klasszicizáló reneszánsz alkotásoknak a klasszikus görög alkotásokkal való rokonságának alapja. Mindez nem azt jelenti, hogy a klasszikus reneszánsz alkotások lemondtak volna a végtelenről, vagy a mozgások ábrázolásáról, hanem azt, hogy a reneszánsz alkotás olyan geometriai idomhoz hasonlítható, amelynek bármely pontjáról indulunk is el, úgy érkezünk vissza a kiinduló ponthoz, hogy közben nem vetődik fel bennünk az idő múlása, vagy a kép szemlélésre fordított szubjektív időnek (a tartamnak) az észlelése. Ilyen alkotások pl. Raffaello Athéni iskolája vagy portréi, Leonardo Mona Lisá-ja, sőt még a mozgások és lelkiállapotok ábrázolásában olyan kimeríthetetlenül gazdag Utolsó vacsorája is. Modern példa Cézanne művészete, amely feloldja a naturalizmus (eseményt, időt kikapcsoló) egyoldalúságát.31 Ezekben az alkotásokban megjelenített folyamatok abszolút módon egyidejűek, az eszme síkjára transzponált képelemek, — átér, a mozdulatok és idő — statikusak. Az ilyenfajta hatások elérésében nagy szerepe van az ún. centrális kompozíciónak, de ez a fajta komponálási mód egyáltalán nem ok, hanem okozat, a tér—idő szimmetria megvalósításának következménye. Hang súlyoznunk kell azonban, hogy nem minden centrális kompozíció okvetlenül egyidejű, (pl. Rembrandt: Éjjeli őrjárat), s arra is rá kell mutatnunk, hogy nem csak a centrális kompozíció segítségével lehetséges ilyen fajta szándékot meg valósítani (pl. a Parthenon fríze). A terek és idők párhuzamosságára, sőt egymáshoz viszonyított eltolódott ságára klasszikus példa Greco: Orgaz gróf temetése c. kompozíciója. Csábító feladat volna a kép összes problémáját komplex módon elemezni; vizsgálódá sunk szempontjából azonban néhány alapkérdés kiragadása is elegendő. Az egyik probléma a reális „földi" és az irreális „mennyei" tér egy felületbe való egyesítésének feladata. Az alsó szférában elhelyezett temetési csoport ábrázo lásánál ezért Greco lemondott a perspektivikus úton előállítható térről, amit úgy ért el, hogy a modern képkivágás előfutáraként a képkerettel elmetszi az alakok lábát és ezzel kiküszöböli a szilárd talajt, mint a távlat megvalósításá nak alapvető eszközét.32 A tér csak az alakok egymáshoz való viszonyulásából sejthető; helyesebb tehát az egyes szereplők plaszticitásáról és atmoszférájáról beszélnünk, semmint reneszánsz értelemben vett perspektíváról. Az irreális tér érzékeltetése céljából Greco perspektivikus eszközöket al kalmaz. Közülük talán legfontosabb az a térlátás, ami a fényképészetben hasz nált ún. nagylátószögű objektívokat jellemzi. (Ennek az objektívnek az a sajá tossága, hogy a tapasztalati perspektívával szemben rohamos léptékű perspek tivikus zsugorítást eredményez). Ezáltal az előtérben levő alak aránytalanul nagy, míg a tőle nem nagy távolságban elhelyezkedő mögöttes figura már szo katlanul kisebb. Greco képének másik sajátossága, hogy a párhuzamosok a kép felületén belül „metsződnek", vagyis a végtelen a képen valósul meg. Ter mészetesen a reneszánsz geometriában is a képen metsződnek a párhuzamosok, de az ún. klasszikus tér kialakítása érdekében ügyes fogással ezt a pontot el-


201

leplezik. Ellenben Greco képén — úgy érzi a szerző — a metszőpont mögött még egy másfajta tér kezdődik, az istenség végtelen, határtalan tere. A végtelen Greco képén sem pontként jelentkezik, hanem Jézus alakjával fejeződik ki, te hát a végtelenséget kifejező pont isten-szimbólummá válik. Ez az isten-alakban kifejezett metszési pont egyben a kép formai és mozgásbeli végpontja. Az „égi" nyugvóponttal szemben áll a földi nyugvópont, a temetésen részt vevők csoportja. Innen indul el a kép eseménye, amely kétféle, de egyidejű mozgással kezdődik. Az egyik mozgás a gróf tetemének ravatalra helyezése, a másik a grófra mutató gyermek, valamint az égi szférába tekintő diakónus. A kép mozgása a drapériát tartó angyallal, majd a jobb oldalon felhőszerűen kiterülő nagy drapériában — amely a gróf lelkét Mária felé lendíti — folytató dik. Mária kissé előrehajló alakja és Jézus ítélkező jobbja a mozgás-sorozat befejezője. A valóságos térből tehát az irreális térbe vezet a kép motivikus moz gása. Ez a mozgás nem egyetlen örök érvényű pillanatot jelenít meg: hang súlyozottan szakaszos, tagolt, vagyis az időtartam és történés különböző idejűségét hangsúlyozó mozgások rendszere ez a kép. Erre a megoldásra azért volt szüksége Grecónak, hogy a földi léptékből és a földi időből a végtelen térbe és időbe való átváltást a néző valóságos élményévé tegye.33 Greco megoldása előkészítője és egyben analógiája a barokk világszínház nak, amelynek célja a tér és idő fázisainak tudatos hangsúlyozásával előidézett „szent látványosság". Különös fontosságra tesz szert a két tér és két látvány összekapcsolására irányuló törekvés a XVII. század festőinél. A probléma leginkább Velazquezt foglalkoztatja. Fiatalkori műve a Krisztus Mária és Márta házában, a festői térkapcsolás (montázs) egyik érdekes és nagyhatású példája. A szomorú hang vételű konyha-interieur ablakán át egy másik térbe látni, amelynek jóval festő ibb, fénylőbb színekkel előadott világában Jézus és a két bibliai nőalak jelenik meg. Ez a megoldás a testi és a lelki szükséglet ellentétét szimbolizálja a bibliai példázat szellemében. A Jézus jelenet ugyanis nemcsak önálló képszerű vízióként tűnik fel a képen, de időbeli eltolódást, különbséget is sejtet. (Ezt az élmé nyünket a bal oldalon látható öregasszony noszogató mozdulata hitelesíti.) Hasonló megoldás Velázquez Las Meninas c. képén ismétlődik: a festmény közepén elhelyezett tükörben látható királyi pár és a tőlük jobbra álló figura a nyitott ajtóban zárt, saját terű képként vagyis festői montázselemként is fel fogható.34 Érdekes megfigyelni, hogy ez a probléma a XVII. századi holland festmé nyeken is felbukkan. Velázquez Mária és Márta képével rokon Rembrandt fiatalkori Emmausz-festménye, bár itt a sötét alaptónus következtében a kettő zött jelleg nem nyilvánvaló. Viszont egészen Velázquez felfogásának felel meg Vermeer néhány képe, de különösen a Delfti utca: a festmény közepén látható kis udvar, önálló képként hat. Vermeer festménye világosan utal ennek a kép típusnak az ősére, azokra a reneszánsz portrékra, amelyeknek hátterében — rendszerint egy ablak segítségével — kilátás nyílik valamely tájrészletre. Ezt a szemléletet fejleszti tovább Pieter de Hooch a kép főteréből nyitott többrétegű interieur-vedutáival. A két önálló, saját terű kép egyesítésének másik módja a gótikus hagyo mányból alakult ki. Ezt a megoldást többszintű képnek nevezhetjük. Témánk

202

VÉGVÁRI LAJOS

szempontjából csak a reneszánsz festményeket vehetjük figyelembe, mivel a nem perspektivikus térrendszerű alkotásoknál ez a megoldás nem jelent külö nös problémát. A többszintű kép klasszikus megoldásait Raífaellónál találhat juk meg: korai, Perugino felfogását követő alkotásai dekoratív tendenciájúak, emiatt a kettős tér megjelenítését mint festői feladatot ki tudta küszöbölni. Más a helyzet azonban a Disputa c. freskóján, ahol az égi és a földi tér azonos elvű megjelenítése során egyben e terek jellegének különbségeit, a szellemi szférák egymástól elhatárolódó világát is ki akarta fejezni.35 A Disputa statikus szintelrendezésével szemben új elemet képvisel a Transzfiguráció organikusabb többszintűsége. Ezt a felfogást követi Tiziano: Krisztus az olajfák hegyén c.36 kompozíciója és a hatása alatt keletkezett hasonló témájú Greco festmény (Bpest, Szépművészeti Múzeum). Ez a kompozíciós forma általánossá vált a barokkban: Tintoretto Scuola di san Rocco-beli Jézus születése,37 Zurbarán Aquinói Szt. Tamás Apotheozisa c. festményei38 a legfontosabb állomásai en nek a megoldási formának. A találomra felsorolt példák bizonyítékok arra, hogy a Masaccio és Jan van Eyck által olyan világosan megérzett problémák tovább gyűrűznek és mindvégig ébrentartják a perspektivikus térábrázolás ellentmondásaiból faka dó gondolatokat. E gondolatkör szempontjából a Tempesta fontosságát nem lehet eléggé hangsúlyozni, még abban az esetben is, ha csak feltehető, semmint bizonyít ható, hogy Velázquez a festői realizmus továbbfejlesztője látta volna a Tempestát. Viszont római tartózkodása idején behatóan tanulmányozta Raffaello műveit, így nyilvánvalóan a Stanzák freskóit is. Témánk szempontjából a Borgo égése39 c. falfestmény különösképpen figyelemreméltó. Raífaellónak ez a kissé zavaros, Michelangelo hatásokkal küszködő kompozíciója'olyan téri meg oldással kísérletezik, amelynek nyomai jól kiolvashatók Velázquez egyik fő művéből, a Szövőnőkből. Raffaello falfestményének előterében a tűzoltás és a menekülés epizódja mellett a segélykérők csoportja dominál: A kétségbeesett és fülledt hangulattal szemben a háttérben megnyitott második tér a pápai csodatevés atmoszféráját közvetíti. A sötét és világos, a zűrzavar és a nyugalom ellentéte a Tempestá-hoz hasonló kettősséget szemlélteti. Velázquez „Szövőnői" ennek a gondolatnak formai tekintetben leegysze rűsített, de esztétikai értékét tekintve gazdagabb és sokoldalúbb továbbfejlesz tése. Az előtér forró atmoszférája felfokozza a munkásnők mozgásának illúzió ját, míg a háttért lezáró faliszőnyeg és annak nézői a plain-air hatású atmosz férában mintegy megdicsőülnek, a szépség tünékeny látomásává válnak. Mi más ez, mint a Tempestá-ban felvetett gondolatok újraélesztése és a mozgás segítségével való fokozása. A mozgás illúziójának ez a tökéletes megragadása tovább bonyolítja a képet: az^itt és most a művészet örökkévalóságának láto másával kerül szembesítésre. Úgy vélem, hogy Velazqueznek a mi felfogásunk hoz hasonló sejtelmei lehettek az időről. A kettős képtípusnak egy másik változata előfordul a művészettörténet ben : Több olyan festményt ismerünk, ahol egy látszólag szabályszerű kompo zíció geometriai középpontjában vagy annak közelében egy másik — beillesz tett — látvány kap helyet. Valószínű, hogy ez a törekvés összefügg a kép cent-


203

rumában elhelyezett tükör ikonográfiájával: Jan van Eyck Rolin kancellárt ábrázoló művének elemzésekor már érintettem ezt a problémát:40 ott azonban a beillesztett látkép — éppúgy, mint sok más hasonló művész (flémallei-mester, Weyden stb.) esetében41 — reálisan indokolt az ablak alkalmazásával. Meg világosodik azonban problémánk arculata, ha olyan képet tanulmányozunk, mint Mantegna Parnasszusa42. Ezen a festményen valószínűleg esztétikai szem pont — a könnyedség és az elegancia — megvalósulásának vágya indokolja, hogy a kép középpontját betöltő sziklát a művész üregesnek ábrázolja. Ám a szabályszerű formához közelítő üreg önálló tájkép beillesztését teszi lehetővé. A művész szándéka félreérthetetlen: második képet helyezni a festménybe. Ez a tendencia Mantegnánál több ízben is megfigyelhető, talán a legmarkánsabban a Mária halála c. kompozícióján. A probléma mint Mantegna példája mutatja, tehát már a reneszánsz mű vészetben is jelen van. Elképzelhető, hogy megoldásának csúcspontja Leonardo „Anghiari csata" kartonjában található meg. A ránkmaradt sajátkezű rajzok43 azonban kizárólag tanulmányok, vagyis még támpontot sem adnak az elveszett mű teljes megoldásának elképzelésére. Két dokumentum segítségével azonban mégis valószínűsíthetjük Leonardo elképzeléseit. Az egyik a Sziklás Madonna, amelynek mindkét változatában44 fontos kompozíciós elem a főmotívum zárt világából való kitekintés egy másik „eszményi" világra. Konkrétabb karakterű a másik dokumentum Rubens Amazon-csata45 c. festménye. Ez a mű számos olyan elemet tartalmaz, amely megegyezik a flamand mesternek az „Anghiari csata" középrészéről készült másolatával.46 Rubens képe ugyancsak hídra he lyezi a csatázok főcsoportját mint Leonardo, ezáltal lehetősége nyílik a hídról való lezuhanás, a patakba való merülés mozzanatainak ábrázolására. Ilyen módon a mozgások gyűrűszerű kompozícióba való összefogására is módot ta lál. Ez a gyűrű az egymásrarohanás, a lehullás, a vízbeesés és a vízből a harc színhelyére való visszatérés mozgásfázisait pompás ritmusba kapcsolja össze. Örök és csillapíthatatlan körforgás illúzióit keltve fokozza a csata elkeseredett ségét. Ez a körforgás egy olyan téri gyűrűt alkot amely lehetővé teszi a mély ségbe való perspektivikus kitekintés vagyis egy önálló képrészlet kibontását. Tehát Rubens a képsíkkal párhuzamos főkompozíciót egy mélységi hatásra épített másik képelemmel szembesíti. Ez az a megoldás forma, amely Rubens alkotásának kiemelkedő szerepet ad vizsgálódásunk során említett képek kö zött. A képből való centrális helyzetű kitekintés fontos eleme marad a későbbi korszakok művészetének is. Nemcsak a barokk és a rokokó tájképfestői alkal mazzák szívesen, de a biedermeyer naturalizmus egyik kedvelt és rendszerint érzelmes jellegű megoldási formája lesz. Sőt olyan puritán naturalista, mint Théodore Rousseau is szívesen él vele.47 Ez a kompozíciós forma új jelentőségre tesz szert Cézanne művészetében. Szférikus térlátású ábrázolásmódja mintegy magától értetődően bukkant rá erre — a 19. században már esztétikailag kompromittáltnak tekinthető — kompozíciós sémára. Egyik főműve, az élete végén festett ún. Nagy fürdőzők egyértelmű bizonyíték erre.48 A tájnak — centrális helyzete következtében — az alakokkal szinte egyenértékű hangsúlya már ma gában rejti azokat az elveket és elképzeléseket is, amelyek a kubizmus majd a montázs megjelenéséhez vezetnek.49

204

V É G V Á R I LAJOS

/. kép. Uccello: Az ostya meggyalázása

2. kép. Leonardo da Vinci: Háromkirályok


205

4. kép. Jan van Eyck: Az Arnolfini házaspár

206

''•>-*

_J

"íf

jaffc^: "

VÉGVÁRI LAJOS

. . „ OfT .. . J ^ ^ f e k ^
'€ÍRJHK -

K f ILX.^ «&,.'*:"-''

L' -jáíC,'

•fögfe i 14^méj0^

fiai

* ' n'^

| d

mRflir^ .^lf/ - - / i

,^^^^m ^HUH•

£ £•


7. kép. Mantegna: Mars és Venus

207

208

VÉGVÁRI LAJOS

8. kép. Rubens: Amazonok csatája


9. kép. Tiziano: Mária mennybemenetele

209

210

VÉGVÁRI LAJOS

10. kép. Zurbarán: Aquinói Szt. Tamás

J A PERSPEKTIVIKUS KÉPLÁTÁS ELLENTMONDÁSAI ÉS A KETTŐS KÉP

11. kép. Raffaello:

„Disputa'

211

212

VÉGVÁRI LAJOS

12. kép. Tintoretto: A pásztorok imádása


13. kép. Greco: Orgaz gróf temetése

213

214

VÉGVARI LAJOS

75. kép. Velázquez: Szövőnők


215

16. kép. Cézanne: „Nagy" fürdőzők

l

216

VÉGVÁRI LAJOS

JEGYZETEK 1. Lukács György: Az esztétikum sajátossága. I. Bp., 1965. 665. 2. Cézanne: Correspondance. Paris, 1937. 3. A probléma részletes elemzését nyújtja Pollock: Pictural history of photographie. München, 1966. 4. Krocsák Emil: Térábrázolás. Bp., é. n. 5. Leonardo: Válogatott írásai Bp., 1952. 6. A kifejezést Thomas Mann vezette be az esztétikai irodalomba. Lásd Mann, Th.: Goethe und Tolstoi, Schiller und Dostojewsky c. tanulmányát. 7. A milanói Poldi Pezzoli Múzeumban bemutatásra kerültek a mester rajzai alapján a 20. század ban elkészített szerkezetek. 8. Milanesi: Le opere di G. Vasari I—IX. Firenze, 1878—81. 9. Hegel: Esztétika. I. kötet, Bp. 1952. 10. Hegeli, m. III. kötet. Bp., 1956. 11. Hauser, Arnold: Der Manierismus. München, 1964. 12. Szinte iskolapéldaszerű Pozzo: Loyolai szent Ignác megdicsőülése c. freskója a római San Ignazio templom hajójának mennyezetén. 13. Ortega y Gasset: Elmélkedések a keretről, a Szerelem c. tanulmánykötetben. Bp. 1947. 14. Wölflin: Renaissane und Barock. München, 1888. 15. A kivágásról Végvári Lajos: Fétis vagy géniusz? Fotóművészet, 1968. I—IV. szám. 16. Ströker, Elisabeth: Philosophie der Kunst. Bonn, 1962.; továbbá Francastel, Pierre: Művészet és társadalom. Bp., 1972. 17. Alberti szerkesztési módszeréről lásd Krocsák i. m. 18. A probléma tanulmányozásához kiváló magyar nyelvű irodalom: Boskovits M.: A festői pers pektíva kialakulása és szerepe a XV. századi itáliai művészetelméletben. Építés és Közlekedés tudományi Közlemények. Bp., 1963. 501—542. Átfogóbb jellegű perspektívatörténeti munka: Boskovits M.: A perspektívakutatás kérdése a művészettörténeti irodalomban. Művészettörténeti Értesítő, Bp., 1960. 177—191. 19. Krocsák i. m.; Boskovits i. m. 20. A tükör alattfszigno, „Johannes de Eyck fűit hic", 1434, London National Gallery. 21. A tükör, tükrözés szimbolikája Nicolas de Beauvais 13. századi filozófus munkássága óta általá nossá vált a gótikában. Az ő nyomán szokás a gótikus katedrálisról, mint a „világ négyes tükré ről" beszélni. 22. A tükör művészettörténeti jelentőségét részletesen elemzi Németh Lajos Derkovits Három nem zedéke című művéről írt tanulmányában. Acta Históriáé Artium, 1960. 23. Végvári Lajos: Manet. Bp., 1958. 24. „Image en image", problémája egyre több művészettörténeti vizsgálat tárgya lesz. 25. 1440 körül, Párizs Louvre. 26. Bergson: Idő és szabadság. Bp., 1908. 27. Dworak, Max: Kunstgeschichte als Geistesgeschichte. I. Wien, 1928. 28. Ezen a képen a perspektivikus ábrázolás nem lényegi elem, csak divatszerű külsőség. 29. A Giorgione irodalomról és a művek értelmezéséről átfogó képet ad a Collezzione Rizzoli Giorgione kötete. Milano, 1970. 30. Guerry, Lilian: Cézanne et l'expression de Pespace. Paris, 1950. 31. Riegl, Alois: Das niederlandische Gruppenportrait Wien, 1902. 32. Dworak, Max: Kunstgeschichte als geistesgeschichte. Wien, 1924. 33. A kettős perspektíváról lásd Krocsák i. m. 34. Justi: Velázquez und sein Jahrhundert. Bonn, 1888. 35. A kompozíció előképe a mennyei Jeruzsálemet ábrázoló 4. századi mozaik, a római Santa Pudenziana templomban, amelynek restaurálásában Raffaello is részt vett. 36. A kép előzményei Mantegna és Giovanni Bellini hasonló témájú alkotásai. 37. Ezt a művet minden valószínűség szerint Greco is láthatta és így Michelangelo Utolsó ítélete mellett az egyik előképe „Orgaz gróf temetése" c. főművének. 38. A kép Zurbarán egyéb alkotásaihoz képest szokatlanul bonyolult, lehetséges, hogy Greco hatá sára, erről azonban nincs adatunk. 39. A stanzák freskósorozatának egyik későbbi képe, a Stanza del incedió-ban. 40. Németh Lajos i. m. 41. Pl. a Flémalle-i oltár: a Madonna a gyermekkel c. képén —, Weyden megoldásai közül a Szent Lukács festi a madonnát (Münchenben és Leningrádban) a legszembetűnőbb.


217

42. Párizs, Louvre; A kép Venus és Mars dicsőítése. 43. Legnagyobb részük a Windsori kódexben. 44. Az egyik példány a Louvre-ben, a másik a Londoni National Gallery-ben. 45. Nem sokkal Itáliából történt hazatérése után festette. 46. A másolatot a Budapesti Szépművészeti Múzeumban levő tanulmányfej hitelesíti. 47. A kép a Louvre ún. Camondo gyűjteményében van. 48. Novotny, Fritz: Cézanne und die Ende der wissenschaftliche Perspektive. Wien, 1928. 49. A montázs előzményeiről lásd a Fotóművészet montázs számát 1973. Végvári Lajos, Szépe György, Hankiss Elemér, Horányi Özséb megnyilatkozásait.

WIDERSPRÜCHE DES PERSPEKTIVISCHEN RÄUMLICHEN SEHENS: ENTSTEHUNG DES DOPPELBILDES (Auszug) Die moderne Kunstwissenschaft eignet den in den verschiedenen Epochen der Malerei angewandten Raumbetrachtungen grosse Bedeutung zu. Bedeuten de Forscher haben bewiesen, dass die Art und das System der Raumdarstellung sich den Epochen entsprechend verändern, weil der Raum ein Mittel des Weltbildes, bzw. des Dialogs des Künstlers mit der Wirklichkeit ist. Es kann festgestellt werden, dass die Wahl des Raumsystems sowie dessen Anwendung für ästhetische Zwecke für die Bildgestaltung grundlegend sind: Art und Cha rakter des Raumes sind bildschöpferische — in das Stilsystem einfügbare — Ele mente, ebenso wie die anderen traditionellen stilbildenden Faktoren. Die Art und Technik der zentralen Perspektive sowie die Möglichkeiten ihrer künstlerischen Anwendung haben die Künstler des Quattrocentos ent wickelt. Vorausgegangenes und Folgen beweisen, dass der mit Zentralperspektive abgebildete Raum in der Malerei nicht die Endstation der Entwicklung dar stellte, sondern er ist die Annäherungsmethode eines Zeitalters, in dem Kunst und Wissenschaft — ihre Ziele und Mittel betreffend — in noch nie erfahrenem Masse einander nahestanden. Den bedeutenden Künstlern war es immer klar, dass die Raumdarstellung mit Zentralperspektive ein eigenartiges Mittel, jedoch keinesfalls ewig gültiges Ziel oder ewig gültige Formel der Bildgestaltung ist. Eben Massaccio, einer der ersten Darsteller der Zentralperspektive in der Malerei, hat bewiesen, dass die ses — entwicklungshistorisch die spätgotische Raumdarstellung übertreffende — Raummodell auch nicht sämtliche Probleme lösen kann. Auf seinem Fresko „Der Steuergroschen" (Florenz, Brancacci-Kapelle) hatte er die Zentralperspek tive den herkömmlichen, die räumliche Einheit auflösenden Momenten unterge ordnet und so durch die Betonung der Labilität des Raumsystems das Gesche hen in der Zeit verwirklicht. Die flämische Malerei, im Begriff die Zentralper spektive anzuwenden, hat auch die Nachteile und nicht nur die Vorteile dieses Systems gespürt. Jan van Eyck hat in seinen zwei Hauptwerken — beim Porträt des Ehepaares Arnolfini und bei dem Bildnis des Kanzlers Rolin — ein zweites Hilfs-Raumsystem angewendet: auf dem ersten Bild durch einen erhabenen Spie gel, auf dem zweiten durch den Ausblick in die Landschaft. Denselben Weg wählt Mantegna bei seinem Bild „Parnassus", dessen Lehren andere Maler der

218

VÉHVÁRI LAJOS

Renaissance und des Barocks übernahmen (siehe Rubens: Kampf der Amazonen). In diesem Problemkreis nimmt Giorgiones „Tempesta" einen besonderen Platz ein, das mit einer montageähnlichen Lösung die Zeitebene in die Ausdrucksweise einbezieht. Auch der Manierismus und der Barock machten aus der doppelten Perspektive oft Gebrauch, indem sie die beiden Blickpunkte in einem Bild (in mehreren Ebenen) vereinigten. Die Schöpfungen Tintorettos, Grecos und Zurbaráns haben einen eigenartigen Stil geschaffen. Velasquez wurde sein Leben lang von der Idee getragen, mehrere Stimmungsbilder zu verknüpfen: Sein Bild „Las Hilanderas" ist die Summe seiner diesbezüglichen Bestrebungen. Seine Tradition erneuert Cézanne auf seinem Bild „Die Badenden". Die Kunst des XX. Jahrhunderts deutet dieses Problem auf eine neue Art: es entwickelt sich einerseits die Montagetechnik, andererseits jene Technik, die mit Hilfe auf Ebenen aufgeteilter prismatischer Konstruktionen mehrere Bilder zu einem Bild synthetisieren kann. Ein erhabenes Beispiel dafür sind die Werke von Delaunay, besonders die Bildserie von Eiifel-Turm und das grosse Panneau „Ville de Paris". Lajos Végvári

A PERSPEKTIVIKUS KÉPLÁTÁS ELLENTMONDÁSAI ÉS A KETTŐS KÉP

Recommend Documents