A magyar irodalom történetei III

A magyar irodalom történetei III. 1920-tól napjainkig Főszerkesztő Szegedy-Maszák Mihály

A kötet szerkesztői Szegedy-Maszák Mihály Veres András

A szerkesztők munkatársai Jeney Éva Józan Ildikó

Gondolat Kiadó Budapest, 2007

A KÖTET SZERZŐI Ács Pál Beke László Bengi László Berkes Tamás Bezeczky Gabor Boka László Dánél Mónika Dobos István Erdődy Edit Fehéri György Ferencz Győző Gintli Tibor Györffy Miklós Hites Sándor Jákfalvi Magdolna Jeney Éva Józan Ildikó Kálmán C. György Kékesi Kun Arpád Kékesi Zoltán Komáromi Gabriella Kósa László Kulcsár Szabó Ernő Kulcsár-Szabó Zoltán Lőrincz Csongor Lőrinczy Huba Marosi Ernő Molnár Gábor Tamás Müliner Andras N. Horváth Béla Odorics Ferenc Radvánszky Anikó Rigó Béla Romsics Ignác Rugási Gyula Schuller Gabriella Seregi Tamás Standeisky Éva Sz. Molnár Szilvia Szegedy-Maszák Mihály Szilágyi Zsófia Szili József Szirák Péter Szolláth David Thomka Beáta Tolcsvai Nagy Gábor Tverdota György Varga Tünde Veres András Virág Zoltán Zsadányi Edit

Minden jog fenntartva. Bármilyen másolás, sokszorosítás illetve adatfeldolgozó rendszerben való tárolás a kiadó előzetes írásbeli hozzájárulásához van kötve. © Szerzők, 2007 Szerkesztés © Szegedy-Maszák Mihály, Veres András, 2007 www.gondolatkiado.hu A kiadásért felel Bácskai István Szöveggondozó Gál Mihály Borítóterv és műszaki szerkesztés Pintér László A borítón Kosztolányi Dezső portréja látható, a Petőfi Irodalmi Múzeum gyűjteményéből ISBN 978 963 693 006 6 Ö ISBN 978 963 693 009 7

Tartalom

Romsics Ignác A „katasztrófa” okai avagy „a mohácsok és a trianonok története” 1920 Megjelenik Szekfű Gyulától a Három nemzedék. Egy hanyatló kor története Kékesi Zoltán – Schuller Gabriella Magyar avantgárd 1921 Megjelenik a Világanyám Szili József A magyar irodalomtörténet önelvű rendszerezése 1922 Horváth János: Magyar irodalomismeret – A rendszerezés alapelvei Józan Ildikó Irodalom és fordítás 1923 Megjelenik a Romlás virágai Marosi Ernő Európai művészet és magyar művészet 1923 Fülep Lajos: Magyar művészet Seregi Tamás Az összművészet fény-kora 1923 Moholy-Nagy László a Bauhausba érkezik Szegedy-Maszák Mihály A kettős Monarchia emléke a magyar irodalomban 1924 Megjelenik Kosztolányi Dezső Pacsirta című regénye Jákfalvi Magdolna Avantgárd színház 1925 Palasovszky Ödön Zöld Szamár Színháza Kékesi Zoltán – Schuller Gabriella Művészetközöttiség és jelszerűség 1926 Megjelenik a Tisztaság könyve és a Dokumentum Veres András Molnár Ferenc színpada 1929 Az Egy, kettő, három bemutatója Bengi László Művészi önállóság – kulturális meghatározottság

1929 Megjelenik Kosztolányi Dezső Ady-bírálata Jeney Éva A tiszta forrás utópiája 1930 Bartók Béla: Cantata profana Gintli Tibor Az elbeszélői autoritás elvesztése 1930 Megjelenik Krúdy Gyula Boldogult úrfikoromban című regénye Kulcsár Szabó Ernő A „szerelmi” líra vége 1931 Szabó Lőrinc: Semmiért egészen Veres András Egy 20. századi próféta 1931 Szabó Dezső: Feltámadás Makucskán Kulcsár-Szabó Zoltán „Sötétben nézem magamat” 1932 Szabó Lőrinc: Te meg a világ Szirák Péter Ember és lap 1932 Megjelenik Németh László Tanú című folyóirata Szegedy-Maszák Mihály A regényszerűség meghaladása 1933 Kosztolányi Dezső: Esti Kornél Szegedy-Maszák Mihály Esszéírás és irodalomtörténet 1934 Megjelenik Szerb Antal Magyar irodalomtörténet című munkája és Babits Mihály Az európai irodalom története című vállalkozásának első fele N. Horváth Béla A népi-urbánus vitáról 1934 Németh László: Sznobok és parasztok Tverdota György Létösszegző versciklus a pálya fordulóján 1934 József Attila: Eszmélet Szegedy-Maszák Mihály A szerző önazonossága József Attila életművében 1934 József Attila: Eszmélet Rugási Gyula Leatrice görög arca 1934 Szentkuthy Miklós: Prae Dobos István Önéletírás és regény 1935 Megjelenik Márai Sándor Egy polgár vallomásai című regénye

Kósa László A néprajztudomány és a falukutatás 1936 Megjelenik a „Pro Christo” Diákok Háza falukutató munkaközösségének kiadványa: Elsüllyedt falu a Dunántúlon. Kemse község élete Dobos István Az idegenség retorikája 1936 Megjelenik Illyés Gyula Puszták népe című önéletírása Jeney Éva Maorik és transzszilvánok 1937 Jelszó és mítosz vita Szolláth Dávid A kritikai realizmus modernizálásának és elkötelezésének nehézségei 1938 Déry Tibor: A befejezetlen mondat Kósa László A néphagyomány és a nemzeti művelődés csaknem hetven év után 1939 Györffy István: A néphagyomány és a nemzeti művelődés Veres András A ponyva klasszikusa 1940 Megjelenik a Piszkos Fred, a kapitány Fehéri György Egy végtelenül magányos regény 1942 Füst Milán: A feleségem története Szegedy-Maszák Mihály Illyés és a francia irodalom 1942 Megjelenik A francia irodalom kincsesháza Kálmán C. György A túlélés poétikai problémái 1945 Megjelenik Szép Ernő Emberszag című kötete Ferencz Győző Trauma és költészet: a nyelvi önmegalkotás folyamata 1946 Megjelenik Radnóti Miklós Tajtékos ég című kötete Erdődy Edit „Hároméves irodalom” 1946 Az Újhold című folyóirat indulása Tolcsvai Nagy Gábor Szembesülés a naiv költői világépítés határaival 1954 Megjelenik Juhász Ferenc A tékozló ország című műve Komáromi Gabriella – Rigó Béla Szövegek metamorfózisa és vándorlása a gyermekirodalomban 1955 Weöres Sándor: Bóbita Standeisky Éva

Irodalom és politika a forradalomban 1956 Az Irodalmi Újság 1956. november 2-i száma Odorics Ferenc Az értelemadás kegyelme 1959 Ottlik Géza: Iskola a határon Lőrincz Csongor Kép, szöveg és személytelenítés a transzcendens kommunikáció leépülésének lírájában 1959 Pilinszky János: Harmadnapon Veres András Az írók és a hatalom a hatvanas évek Magyarországán 1962 Kádár János az irodalompolitikáról Virág Zoltán A margó vándorai 1965 Az Új Symposion indulása Dánél Mónika – Müllner András Nyelvek karnevalizációja a neoavantgárd művészetben 1966 Az első magyarországi happening Berkes Tamás Örkény groteszk pályafordulata 1967 Örkény István: Nászutasok a légypapíron Thomka Beáta A kívülvaló ember 1968 Mészöly Miklós: Saulus Bezeczky Gábor Befejezetlen történet: a magyar strukturalizmus rövid tündöklése 1969 Megjelenik Hankiss Elemér A népdaltól az abszurd drámáig című tanulmánykötete Lőrinczy Huba Az (el)ismeretlen remekmű 1970 Márai Sándor: Ítélet Canudosban Ács Pál Két világ határán: az utolsó fordulat előzményei Weöres Sándor költészetében 1970 Megjelennek Weöres Sándor Egybegyűjtött írásai Györffy Miklós Párhuzamok és metszéspontok: a magyar film és az irodalom 1970 A magyar irodalom és film kapcsolatai a hatvanas és hetvenes években Kulcsár-Szabó Zoltán Költőietlenség, versszerűtlenség, nyelvtelenség 1971 Domonkos István: Kormányeltörésben Sz. Molnár Szilvia

A poézis új formái és médiumai 1972 Az első Magyar Műhely-találkozó Marly-le-Roi-ban Kálmán C. György A részek győzelme a józan egész fölött 1973 Megjelenik Tandori Dezső második kötete, az Egy talált tárgy megtisztítása Boka László Dráma és történelem 1974 Sütő András: Egy lócsiszár virágvasárnapja Szirák Péter A saját sors idegensége 1975 Kertész Imre: Sorstalanság Hites Sándor A száműzetés prózairodalmáról a 20. század második felében 1975 A hollandiai Mikes Kelemen Kör konferenciája a nyugati magyar irodalomról Szilágyi Zsófia Az önéletrajzi regény módozatai 1977 Nádas Péter: Egy családregény vége Györffy Miklós A modern regény magyarul 1977 Musil: A tulajdonságok nélküli ember Tandori Dezső fordításában Dánél Mónika – Varga Tünde A nyugati magyar irodalom „köztes tere” 1978 Megjelenik a Fehérlófia Első Könyve Beke László Neoavantgárd és posztmodern a képzőművészetben 1984 Frissen festve Zsadányi Edit A kultúra határa, a határok kultúrája 1985 Krasznahorkai László: Sátántangó Hites Sándor Az 1956-os emigráció prózairodalmáról 1991 Határ Győző: Heliáne (második kiadás) Kékesi Kun Árpád Az új teatralitás és hatástörténeti helyzete 1991 Egy színházi jelenség reflexiója Radvánszky Anikó Az ember természete és a természet embere 1992 Bodor Ádám: Sinistra körzet Szegedy-Maszák Mihály A magyarság (nyelven túli) emléke 1992 Megjelenik Tibor Fischer regénye az 1956-os forradalomról

Lőrincz Csongor Az esztétizmus nyomai a posztmodern lírában 1994 Kovács András Ferenc: J. A. szonettje Bengi László Irodalom – hagyomány 1997 Megjelenik a Jacob Wunschwitz igaz története Molnár Gábor Tamás Az önmegértés szövegisége 2000 Megjelenik a Harmonia caelestis Zsadányi Edit Az önértelmezés alakzatai kortárs írónők műveiben 2002 Rakovszky Zsuzsa: A kígyó árnyéka Mutatók

A „katasztrófa” okai avagy „a mohácsok és a trianonok története”. Valóban „olyan logikus, hogy nemzedék hanyatlik nemzedék után”?

Ezt a könyvet meg kellett írnom. Ez a könyv személyes élményem. (…) úgy éreztem másfél év óta, és úgy érzem ma is, hogy munkaerőmet és munkakedvemet fel nem találhatom, míg le nem számolok a hanyatlással, melynek végén ilyen katasztrófát kellett megérnünk, míg szemébe nem nézek azoknak az erőknek, amelyek az egészséges fejlődés sodrából kivetették nemzetemet (Szekfű 1920, 4). Szekfű Gyula 1920 júliusában, alig egy hónappal a trianoni békeszerződés 1920. június 4-ei aláírása után írta e sorokat. Mondatai az elmúlt évszázad egyik legtöbbször kiadott, egyik legtöbbet forgatott és egyik legnagyobb hatású történeti narrációját, a Három nemzedéket vezették be. A mű megírásának gondolata 1918 őszén fogant meg benne Bécsben, ahol az ottani Haus-, Hof- und Staatsarchiv levéltárosaként 1908 óta tartózkodott. Eredetileg csak egy kis „füzetfélére” gondolt arról, „hogyan kerültünk be a bajba és mi tulajdonképpen a bajunk”. A „füzetből” azonban, amelynek írásába 1919 karácsonyán fogott, végül terjedelmes, több mint ötszáz oldalas munka született (Bernát 1985, 320–322). A történelmi magyar állam feldarabolását szentesítő diktátum, amely – a nemzetiségi lakosság mellett – több mint hárommillió magyart is az új vagy újjáalakult szomszéd államok alattvalójává tett, valamint az aláírást megelőző hónapok eseményei – a háborús vereség, az Osztrák–Magyar Monarchia felbomlása, a két forradalom, majd a Tanácsköztársaság bukása után a maradék ország nagy részének román megszállása – ezekben a hetekben-hónapokban sokakat késztettek hasonló számvetésre. A forradalmi vezetők – Böhm Vilmos, Garami Ernő, Jászi Oszkár, Károlyi Mihály stb. – emlékiratainak ugyanúgy ez volt a szándéka, mint az ellenforradalom heterogén táborához tartozó Szabó Dezső Elsodort falujának (1919), Tormay Cécile Bújdosókönyvének (1920, 1922) vagy éppen Gömbös Gyula „bíráló feljegyzései”-nek (Egy magyar vezérkari tiszt bíráló feljegyzései a forradalomról és ellenforradalomról, 1920). E két nagy szociokulturális csoport múltképe, problémalátása és történelemértelmezése – a kollektív emlékezet általános érvényű keletkezési és kanonizálódási mechanizmusainak megfelelően – nagymértékben különbözött. A forradalmárok általában a dualizmus utolsó évtizedeinek társadalmi és politikai problémáiból (nemzetiségi kérdés, földbirtokstruktúra, választójog), illetve az ezekre adekvát válaszokat adni képtelen kormánypolitikából vezették le a történteket. A „katasztrófa” okozóivá ennek révén nem ők, akik mintegy menteni próbálták a menthetőt, hanem az 1918 előtti elit képviselői váltak. Az ellenforradalmárok többsége ezzel szemben közvetlen okokra – tipikusan a háború alatti „destruktív mozgalmak nemzetellenes aknamunkájára”, illetve a hátország defetizmusára, valamint a forradalmi vezetők inkompetenciájára – vezette vissza a történteket. A vádlottak padjára – ebből következőleg – ebben a megközelítésben Károlyi Mihály, Kun Béla és társaik kerültek (Romsics, Gergely 2004, 59–98). Szekfű Gyula magyarázata egyik típusba sem sorolható. Bár katolikus neveltetése, hagyománytisztelete, nacionalizmusa és konzervatív politikai meggyőződése az ellenforradalmi tábor ideológusai között jelölte ki helyét, a keresztény-nemzeti történelmi emlékezet konstruálóinak többségétől eltérően nem elégedett meg a forradalmak bírálatával és vezetőik démonizálásával. Mint jól képzett történész, aki korábban Rákóczival és a középkori magyar alkotmány- és közigazgatás-történettel foglalkozott, mélyebbre akart ásni, és könyvében arra tett kísérletet, hogy a történteket egy hosszabb múltbéli folyamat végpontjaként értelmezze. A bevezetőben is megfogalmazott tézise szerint a két forradalom, melyeknek „gyökértelenségét” persze maga is hangoztatta, és vezetőit – Tormay Cécile stílusára emlékeztetve – „pojácáknak” nevezte, „nem ok, hanem csak tünet volt”, vagyis „jelenség és következmény, mint a mérges daganat is csak

jelensége és következése a vér megromlásának” (Szekfű 1920, 9–10). A forradalmi vezérek interpretációs sémájától természetesen még inkább különbözött oknyomozó története. A dualizmus utolsó évtizedeinek politikáját Szekfű nem balról, a demokratikus reformok elmaradásáért bírálta, hanem jobbról, az antiliberális etatizmus és a konzervatív szociálpolitika érvényesülésének hiányáért. Legfőbb eszmei bűnbakká a liberalizmust tette, amellyel szembeni fenntartásait egészen a reformkorig, tehát a 19. század elejéig vezette vissza. „Ilyen általános feloszlásnak – írta ugyancsak a bevezetőben – általános hanyatlás kell, hogy előzője lett légyen. (…) Kutatásunkban tehát vissza kell mennünk azon nemzedékig, melyben először jelentkeznek e szomorú emberi sorsok. Ez pedig Széchenyi István nemzedéke, a »nagy idők nagy emberek« korszaka, az a kor, mely tehát kétségtelenül magában hordozá a későbbi betegségek csíráit” (Szekfű 1920, 9, 14). Szekfű Gyula múltértelmezésének két alapjellemzője volt: metodikai szempontból a szellemtörténeti szempontok érvényesítése, koncepcionálisan pedig – mint ezt a bevezetőben előre is bocsátotta – az egész megelőző évszázad hanyatlásként való bemutatása. A szellemtörténeti iskola, amelynek elméleti gyökerei a német filozófiai idealizmus (Herder, Hegel, Humboldt) hagyományaihoz nyúltak vissza, s amelynek alapjait Wilhelm Dilthey dolgozta ki, abból indult ki, hogy a történelem fő mozgatóerői nem a külső, természeti adottságok, mint a pozitivisták hitték, s nem is a marxizmus által hangsúlyozott gazdasági alapok, hanem a lelki-szellemi tényezők, amelyek koronként változnak és népenként különböznek. Ebből következett, hogy a minuciózus, ám koncepciótlan faktológiával vagy empirizmussal, illetve a leíró jellegű eseménytörténettel szemben a szellemtörténészek az egyes korszakok vezető eszméinek, értékvilágának és célrendszerének az azonosítására, valamint ezek személyekben, típusokban és intézményekben való objektiválódásának átfogó, szintetizáló jellegű vizsgálatára törekedtek. A szellemtörténet első magyar művelője a filozófus Böhm Károly volt. Az első világháború előtt a Vasárnapi Körhöz tartozó filozófusok és irodalmárok (Alexander Bernát, Fogarasi Béla, Fülep Lajos, Lukács György), valamint – tőlük függetlenül – a filozófus Pauler Ákos és Kornis Gyula, továbbá az irodalomtörténész Horváth János munkásságára hatottak az irányzat eszméi (Lánczi 1998). A történetírásban, amelyet ritka kivételektől eltekintve a szorgalmas adatgyűjtés és a résztanulmányokban való elmerülés jellemzett, ezt a módszert Szekfű Gyula honosította meg A magyar állam életrajza című rövid összefoglalásában, amelyet 1916-ban írt, s amely németül és magyarul egyként 1918-ban jelent meg. Mint a mű előszavában erre utalt is, a legnagyobb hatást Friedrich Meinecke gyakorolta rá, akinek az 1907-es Weltbürgertum und Nationalstaat című munkájában fellelhető szellemtörténeti fogalomkészletet szinte teljes egészében átvette (Glatz 1980, 220–248). Könyvében a magyar államot Szekfű olyan „államegyéniségként” (Staatspersönlichkeit) mutatta be, amely patrimoniális, rendi és polgári formájában egyaránt a magyar, és csakis a magyar nemzet produktuma volt, ámbár mindig a „keresztény-germán kultúrközösség” keretei között és vele érintkezve. Ebben a munkájában jelentek meg először a Habsburg-ellenes mozgalmakat vezető „keleti” és protestáns „kismagyarok” s a velük szembeállított „királyhű”, katolikus és nyugati „nagymagyarok” korokon átívelő ideáltipikus alakjai. Bár a 19. század utolsó harmadának és a 20. század első éveinek fejleményeit már meglehetős kritikával szemlélte, e művének értelmezési kerete még nem a Három nemzedék alapkoncepcióját adó hanyatláselmélet volt (Szekfű 1918). A szellemi, illetve a lelki tényezők (öröklött faji tulajdonságok, néplélek, lelkialkat) alapvető hatásának kimutatása, illetve annak vizsgálata, miként alakítja a történelmet valamely nép „szellemi és morális konstitúciója”, Szekfű későbbi munkáit is jellemezte. A magyar bortermelő lelkialkatáról írott 1922-es tanulmányában ugyanúgy ezeket a módszertani elveket érvényesítette, mint az 1928 és 1934 között, Hóman Bálinttal közösen írt, Magyar Történet című monumentális szintézisében. Ennek előszavában olvasható: „Amint egy ember sem állhat meg egyedül, úgy az emberi történet hatóerői sem működnek elszigetelten; mindnyájan együtt és egyszerre hatnak s közöttük a megfoghatatlanok, a lelkiek azok, melyek primér voltukban minden egyebet irányítanak, mindennek megadják a mértékét.” A munka rendező elvévé ennek megfelelően az olyan nagy szellemi áramlatok váltak, mint a reneszánsz, a barokk, a felvilá- gosodás, a romantika és a liberalizmus. A magyarság ezekkel szembesülve és ezeket adaptálva alkotta meg a maga mindenki másétól különböző történelmét, amely lényegét tekintve nem egyéb, mint a „magyar lélek története” (Hóman–Szekfű 1928, 5–8). A szellemtörténeti metodikához hasonlóan a múlt egy hosszabb időszakának hanyatlásként való értelmezése sem ismeretlen a historiográfiában. A középkor és a kora újkor krónikásai rendszerint bűn és isteni büntetés összefüggésrendszerében értelmezték az országukat ért természeti és egyéb katasztrófákat. „Nem állottuk meg az Istennel való szövetségöt, azért pogány birtokába adott az Isten” – talált magyarázatot például a középkori magyar állam Mohács utáni összeomlására Károli Gáspár, az első teljes magyar bibliafordítás szerzője. Ugyanez jellemezte a katolikus Szerémi Györgynek és protestáns kortársainak, például a Szekfű által név szerint is idézett Magyari Istvánnak a magyarázatait is (Joó 1943, 60–61). Az újabb munkák közül bizonyosan hatott Szekfűre Asbóth János ugyancsak Három nemzedék című, 1873-ban megjelent félszáz oldalas történetpolitikai eszmefuttatása. Ennek egyik kulcsfogalma ugyancsak a hanyatlás, pozitív hősei pedig az „idegen, különösen francia földről vett hamis eszmék” bűvkörébe került Kossuthtal szembeállított Széchenyi István és Deák Ferenc, illetve a „cosmopolitiságba átcsapó” és a világszabadságról álmodozó Petőfivel szembeállított Vörösmarty Mihály

és Arany János voltak. „Romlásunk oka” – írta az 1863-ban még összeesküvés vádjával haditörvényszék elé állított konzervatív közíró – az Ausztriához való viszonyunk félreértésében keresendő, amely Debrecenben, a köztársaság kikiáltásával tetőzött, amelyre egy „törpe fractio segélyével, valóságos államcsín által, a nemzet és a hadsereg ellenére” került sor (Asbóth 1873, 17–23, 40–44). A nemzetközi historiográfia hanyatlástörténetei közül jól ismert a 18. századi angol történetíró, Edward Gibbon többkötetes munkája a Római Birodalom bukásáról (Decline and Fall of the Roman Empire, 1776–1788). A barbárok győzelmét Gibbon Szekfűhöz hasonlóan részben belső, morális okokra (luxus, enerváltság, korrupció), részben a kereszténység megjelenésére és annak bomlasztó erejére vezette vissza. Munkáját – közel százéves késéssel – 1868-ban magyarul is kiadták. 1918 tavaszán, tehát röviddel azelőtt, hogy Szekfűben megérlelődött volna a számvetés gondolata, jelent meg Oswald Spengler ciklikus jellegű világtörténelmi interpretációjának első kötete (Der Untergang des Abendlandes), amelynek alapgondolata ugyancsak a hanyatlás, éspedig a minden emberi civilizációra egyaránt érvényes hanyatlás kimutatása volt (Breisach 2004, 223–224, 406–408). Szekfű mindkét művet ismerte, és munkájának bevezetésében jelezte is ezt. „Terjed a tan az európai műveltség végleges pusztulásáról” – írta –, és „mind többen és többen nézünk szemébe a lehetőségnek, a legkegyetlenebbnek, mely a nyugati közösség tagjait érheti: hogy civilizációnk éppen úgy végső haldoklását éli, mint élte a görög-római a negyedik-ötödik században” (Szekfű 1920, 7). Gibbon és Spengler munkájánál jóval közvetlenebb rokonságban áll Szekfű narrációjával a hozzá hasonlóan jobboldali konzervatív és katolikus francia történész, Jacques Bainville számvetése, amely Histoire de trois générations címmel ugyancsak 1918-ban került ki a nyomdából. Ez a közel háromszáz oldalas munka 1815-től az első világháború közelgő végéig tekintette át a francia történelmet. A vizsgálat tárgyát tehát lényegében ugyanúgy egy évszázad históriája képezte, mint utóbb Szekfű Három nemzedékében. A cím és az időintervallum azonossága, valamint a történelem menetének nemzedékekre osztása mellett tartalmi párhuzamosságok is kimutathatók a két könyv között. Bainville Szekfűhöz hasonlóan olyan hanyatlásként mutatta be a francia közelmúltat, amelyet a liberalizmus és az ebből kinövő különféle radikális irányzatok – elsősorban a bonapartizmus – térnyerésével magyarázott. A nemzet érdekeit félreismerő és kalandokba hajszoló politikusok legnegatívabb alakjai I. és III. Napóleon, a velük szembeállított pozitív hősök pedig a Bourbonok és a reálpolitikus Talleyrand voltak (Bainville, 1918). Bár Asbóth és Bainville munkájából Szekfű tartalmilag és formailag is merített, témáját szuverén módon kezelte. Az 1820 és 1920 közötti száz esztendő, vagyis az egymást követő három utolsó nemzedék történetét négy részre – „könyvre” – osztva mesélte el. Az első könyv tárgya a keresztény és patrióta értékekkel felruházott s ekként eszményivé stilizált és időtlenített normává emelt Széchenyi István alakjának és „konzervatív reformrendszerének” a bemutatása. E rendszer lényege a szerves, vagyis „a meglévő viszonyokból lassankint, lépcsőzetesen” kifejlődő átalakulás, amelynek célja nem a század „elvont ideáinak”, a szabadságnak, az egyenlőségnek és a testvériségnek a megteremtése, hanem az „erkölcsi kiművelés”. Ennek útjában elsősorban nem is elavult társadalmi rendszerek és a nemzeti szuverenitást korlátozó közjogi kapcsolatok, hanem az ősi „nemzeti hibák” – hiúság, acsarkodás, fecsegés, szalmaláng, restség stb. – állottak. A fejlődést, a haladást gátló legnagyobb akadály tehát nem a rendiség korhadt intézménye és nem is az ország régi egységének helyreállítását gátló idegen dinasztia hatalma volt, hanem az említett „nemzeti hibák” együttese, amit a Széchenyiben testet öltő „Magyar Erény” ellenpólusaként Szekfű – Ady metaforáira emlékeztetve – többször „Magyar Parlag”-nak nevezett. A gyakorlati politika terén – folytatódik a gondolatmenet a második könyvben – Széchenyinek két vezéreszméje volt: „Ne bántsuk a nemzetiségi kérdést és ne nyúljunk a közjogi viszonyhoz, mely Ausztriával összekapcsol” (Szekfű 1922, 191). Politikustársainak túlnyomó többsége, a „keleties”, illetve „kismagyar” liberális reformnemesség azonban – úgymond – éppen ezeket a tanácsait nem fogadta meg. Kuruckodó nacionalista ábrándjaiktól és ősi szenvedélyeiktől vezérelve az ország több mint felét kitevő nemzetiségi lakosságot akár erőszakos eszközök árán is magyarosítani, Bécs főhatalmát pedig gyöngíteni akarták. Ez vezetett az utolsó száz esztendő első nagy „katasztrófájához”: az 1848–49-es forradalom és szabadságharc által előidézett „példátlanul nagy nemzeti összeomláshoz” (Szekfű 1922, 260). „Debrecen után már csak kevés jöhetett: Szeged, Világos, Aradvár. A nemzet hiába küzdött ősi életerővel, halálmegvető bátorsággal nem többé világszabadságért, liberális vagy radikális tanokért, de a puszta létért, az anyaföld birtokáért – nem használt. Kiderült, hogy egyes egyedül, magára hagyatva nem képes kardja élével biztosítani természetes túlsúlyát e négy folyó hazájában. Vérünk hullása és pusztulásunk árán emelkedtünk Széchenyi politikai színvonalára, ahol végre láttuk, hogy nemzeti sorsunk egyúttal népfajközi és európai probléma is, melyet mindenek ellenére nem irányíthatunk. Benne a nem magyar nemzetiségek és a szomszédos államok is érdekelve vannak” (Szekfű 1922, 230). Ez a belátás vezette az első nemzedék Széchenyi nyomdokain haladó legjobbjait – Andrássy Gyulát, Deák Ferencet, Kemény Zsigmondot és Eötvös Józsefet – az 1867-es kiegyezés megkötéséhez, amely – olvashatjuk a harmadik könyvben – „négyszázéves közjogi történetünknek a tetőpontja” (Szekfű 1922, 285). Ugyanők alkották meg az 1868-as nemzetiségi törvényt, amelyben „mi magyarok felajánltunk és megadtunk mindent, amit csak méltányosság és akkori műveltségünkön uralkodó liberalizmus szerint kellett, sőt lehetett megadnunk” (Szekfű 1922, 304). A második nemzedék, amely az 1860-as évektől az 1890-es évekig irányította Magyarországot, azonban ismét letért a Széchenyi és a többé-kevésbé nyomdokaiban haladók által kijelölt helyes útról. A hanyatlás ezért tovább folytatódott. Néhányan a „kuruc álmok fényes istenségének”

(Szekfű 1922, 307), az „ellenállhatatlan ékesszólással” és „geniális felelőtlenséggel” (Szekfű 1922, 317) agitáló és izgató Kossuthnak az útmutatását követve frondeurködtek, mások „Széchenyi termékeny ideái helyett a doktrinér liberalizmus jelszavai után” nyúltak (Szekfű 1922, 322), s közben elmulasztották a potenciálisan nagy veszélyt jelentő zsidó bevándorlás szabályozását. Ez utóbbi következtében azután „kereskedelem, gyáripar és pénzüzlet már a hetvenes években a zsidóság kezén van” (Szekfű 1922, 352). 1890 után a hanyatlás gyorsuló ütemben folytatódott. „Az új generáció – intonálja Szekfű a negyedik könyvet – híven kitartott elődjének lejtős útján és egyebet nem tett, mint hogy a reászármaztatott viszonyokat hagyományos szellemben, a lejtő zuhanása irányában építé ki” (Szekfű 1922, 377). A romlás tényezői az időközben határozottan magyarellenes jelleget öltött nemzetiségi törekvések érvényesülésének ellenintézkedések nélküli tudomásulvétele; a Bécs és Budapest között kiélesedett terméketlen és romboló közjogi viszály, amely csúcspontját az 1905–1906-os alkotmányos válság idején érte el; az erőtlenségét délibábok kergetésével kompenzáló magyar imperializmus nagyra növése (Rákosi Jenő, turanizmus és a harmincmilliós magyarság vágyképe); a föld- és parasztkérdés elhanyagolása; a részben asszimilálatlan zsidóság kulturális expanziója és „hatalmának” uralkodóvá válása „a magyar lelkeken”; s végül a szociáldemokráciával és a polgári radikalizmussal azonosított „gyökértelen”, „antikeresztény”, „doktrinér” és „internacionalista” politikai destrukció terjedése voltak. E devianciák, melyeknek „gyökerei” a „Magyar Parlagba” nyúltak le, a bukáshoz vezető út utolsó előtti stációi voltak (Szekfű 1922, 480). Szekfű feltételezte, hogy a társadalmi és szellemi téren immár általános hanyatlást ekkor még meg lehetett volna állítani. A liberalizmussal, dekadenciával és az ezeket hordozó társadalmi csoportokkal szemben – hangsúlyozta Szabó Dezsőhöz hasonlóan – a „vidék erkölcsét”, illetve a „romlatlan, de már romlásnak indult vidéki néposztályokat” kellett volna szembeállítani. Ehhez viszont „konzervatív pártalakulás, agrárkeresztény programm, a kisemberek, köztük a parasztság öntudatossá tétele, erkölcsi művelése lett volna szükséges” (Szekfű 1922, 484). Az ennek érdekében fellépő törekvések közül Szekfű háromra utalt elismerően: az 1883-ban megalakult Istóczy-féle Országos Antiszemita Pártra, amely a zsidó bevándorlás leállítását és a „zsidó befolyás ellensúlyozását” követelte „politikai, társadalmi s közgazdasági téren”; az 1894-re megszerveződött Katolikus Néppártra, amely elsősorban egyház- és oktatáspolitikai síkon fordult szembe a liberalizmussal; s az agrárius mozgalomra, amely többek között a tőzsdei spekulációk, valamint a termelő és a vevő közé ékelődött kereskedelem ellen lépett fel (Mérei–Pölöskei 2003, 138–139, 164–166, 177–180). Ezek voltak azok a jobboldali, konzervatív politikai szándékok, melyek a „nemzeti illúziókkal szövetkezett budapesti liberalizmus ellen irányultak”, s amelyektől szerencsés esetben, ha nem maradtak volna „gyönge kezdetek, tapogatózó kísérletek”, a hanyatlás megállítását és a „katasztrófa” elkerülését remélni lehetett volna (Szekfű 1922, 492–493). A mélypontot, ahová a magyarság a 20. század elejére jutott, Szekfű Ady Endre életével és költészetével példázta. Azzal az Adyéval, aki – bár a „fajtáján elhatalmasodó bajokat (…) érzékelte”, és ezeknek Berzsenyiéhez és Kölcseyéhez fogható felelősségérzettel hangot is adott – végeredményben „azon pártok érdekkörébe tolatott, melyek a fennálló viszonyokat szétzülleszteni törekedtek, de asszimilálatlan voltuk miatt nem lévén egyenes útjuk a magyar lélekhez, Adyt a »fajmagyart« használták szócső gyanánt felforgató ideáik terjesztésére” (Szekfű 1922, 504–507). Ady ellenpólusa Szekfű szemében Tisza István volt, akinek „egydarabból öntött egyénisége sikerrel állott ellent a kór támadásainak”, és akinek „veleszületett nemes lelki tulajdonai ősi frissességben maradtak meg a romlott világgal érintkezése közben is”. A katasztrófát – részben azért, mert túl későn érkezett, legfőképpen pedig azért, mert korának gyermekeként maga is a liberalizmus rabja volt – mindazonáltal ő sem tartóztathatta fel. A végzetnek – mivel „liberális elvekből, jól tudjuk, lehetetlenség tömör, vízálló, széllel és zivatarral dacoló töltést emelni”, s a Tisza által emelt „gátak” anyaga „omló homok: illúziókkal átitatott idegen liberalizmus” volt – elkerülhetetlenül be kellett következni (Szekfű 1922, 511–522). A háború végére kialakult belső helyzetet csak röviden tárgyalta. „Tiszát legyűrte Károlyi Mihály, az erkölcsi rendet a kóros anarchia, Nagy-Magyarországot a belső feloszlás és az általa nagyra nőtt, kis, tehetetlen szomszédok” (Szekfű 1922, 516). A két forradalom részletesebb bírálatával nem itt, hanem könyvének előszavában foglalkozott. E kritika legfontosabb elemei megegyeznek azokkal, amelyek a keresztény-nemzeti ellenforradalmi táboron belül született más értelmezésekben is fellelhetők voltak: a hadsereg feloszlatása, a határvédelem elmulasztása s végül a hatalom átadása a kommunistáknak. A forradalom Szekfű szemében minden esetben „beteges állapot” volt, az 1918–1919-es magyarországi forradalmak azonban a „tipikus forradalmakban szokásosnál sokkal magasabb lázfokot” mutattak. „A kórnak mélyen bele kellett ennie magát a nemzettest szöveteibe, hogy Károlyi Mihály és hívei úrrá lehessenek a magyarságon és beletaszíthassák azt az orosz bolsevizmus barbárságába” (Szekfű 1920, 12). Szekfű Gyula dióhéjban összefoglalt hanyatlástörténete számos vitára ingerlő általánosítást és konkrét megállapítást tartalmaz. A mű megjelenése óta ezekre már sokan felhívták a figyelmet. Bírálóinak sora egykori tanárával, Marczali Henrikkel és az alkotmányjogász Concha Győzővel kezdődött, majd Mályusz Elemérrel és Németh Lászlóval folytatódott. A második világháború után hegemón helyzetbe jutott marxizmus platformjáról többek között Szigeti József és Pach Zsigmond Pál részesítette kritikában (Dénes 2001, 179–258). Azzal, hogy nemcsak bevallotta és vállalta nézőpontját, hanem ezt folyamatosan érvényesítette is, és elbeszélését konzekvensen párosította a múlt szereplőinek és eseményeinek

normatív kritikájával, vagyis a wie es hätte sein sollen történetírótól szokatlan rétegével, Szekfű maga is hozzájárult ahhoz, hogy műve az elmúlt évszázad nemcsak szakmai, hanem ideológiai vitáinak is egyik állandó vonatkoztatási pontjává vált. A Három nemzedék legvitathatóbb eleme maga az alaptézis, illetve a koncepció: száz év történelmének csaknem folyamatos hanyatlásként és az 1918 utáni „katasztrófa” elkerülhetetlen szükségszerűségként való bemutatása. Az, hogy az 1867-es kiegyezés milyen mértékben tekinthető – mint Szekfű állította – magyar szempontból elérhető optimumnak, vitatható, és az elmúlt évszázad magyar politikai gondolkodása vitatta is. Ez jelentős részben nézőpont és szempontrendszer kérdése. A magyar történetírás mai main streamje szerint, amelynek érvelése meggyőző, Szekfű álláspontja védhetőbb és faktológiailag igazolhatóbb, mint a függetlenségi hagyomány szellemében készült – Szabó Dezső, Németh László és Bibó István nevéhez köthető –, főleg morális szempontból elutasító interpretációké. A Kossuth által ajánlott és szorgalmazott Habsburg-ellenes összefogás a szomszédos népekkel és az arra kapható nagyhatalmakkal mint a kiegyezés alternatívája bizonyítottan nem tartozott a reálpolitikai lehetőségek közé (Kosáry 2001, 562–585). Az viszont, hogy akár a reformkor, akár a dualizmus időszaka hanyatlásként lenne értelmezhető, aligha állja meg a helyét. Erre nemcsak az utóbbi évtizedek történetírása, hanem már az egykorú bírálatok is rámutattak. A reformkor megítélésével kapcsolatban meggyőzőek Mályusz Elemér kortársi ellenérvei, míg a dualizmus és a dualizmus kori liberalizmus ábrázolásának egyoldalúságaira többek között Concha Győző hívta fel a figyelmet (Erős 2000, 16–18). De hogyan is lehetett volna hanyatlás az a kor, amelyben a magyar politikai elit a polgári átalakulás elveit dolgozta ki, amikor a nemzeti kultúra olyan alapintézményei jöttek létre, mint a Magyar Tudományos Akadémia, a Nemzeti Színház és a Nemzeti Múzeum, amikor a Bánk Bán, a Himnusz, a Szózat és a Hunyadi László keletkezett, s amikor megindult a vasúti közlekedés és a dunai gőzhajóforgalom? És még inkább az, amelyben a magyar gazdasági fejlődés üteme közvetlenül a leggyorsabb dán, svéd és német után következett, amikor a bácskai és a bánáti búzára épülő fővárosi malomipar sokáig első, a századfordulótól pedig második volt a világban, amikor Budapesten kezdett közlekedni a világ második és a kontinens első földalattija, s amely alatt három új egyetem, valamint több új főiskola nyitotta meg kapuit, s az analfabetizmus aránya a 6 éven felüli lakosság körében 65 százalékról (1869) 33-ra csökkent (1910)? Ezek konzervatív-nemzeti szempontból és a szellemtörténet metodológiai eljárásait alkalmazva éppúgy figyelembe veendő elemi tények, mint bármely más ideológia szempontjából és bármely történetírói iskola metodikáját alkalmazva. Nyilvánvaló tehát, hogy Szekfű mindkét korszak esetében olyan egyoldalú szelekciós rendszert érvényesített, amelyet nem a megismerés vágya, hanem a bevezetésben expressis verbis le is írt prekoncepció igazolásának a szándéka vezérelt. Vagyis nem egy történeti probléma – az 1918-as összeomlással kezdődő és Trianonban kicsúcsosodó katasztrófa – okait tárta fel, és annak elkerülhetőségét vagy elkerülhetetlenségét mérlegelte, ami a történetíró dolga, hanem a negatív értékekkel felruházott jelenhez konstruált egy előzményként felmutatható és azzal szoros oksági viszonyba állítható szubjektív múltképet, ami történettudományos mezbe öltöztetett ideológiai teljesítmény. Ezzel arra törekedett, hogy – Ricœur kifejezését használva – a rá és társadalmi csoportjára jellemző értékelvek mentén mintegy „felülírja” a múlt eseményeit. Az utolsó évszázad történelmének hanyatlásként való felfogásán mint általános magyarázó sémán belül több vitatható részinterpretáció található. Ezek közül legfontosabbnak a nemzetiségi kérdés tárgyalása tartható. Számos kortársától eltérően Szekfű tudta, hogy az összeomlásnak és Trianonnak ez volt az egyik legfontosabb oka. Már A magyar állam életrajzában felfigyelt rá, hogy a magyarságnak olyan nemzeti kisebbségek igényeit kellett volna kielégítenie, amelyek „politikai születésük és öntudatra jutásuk percétől fogva tagadó álláspontot foglaltak el azon állammal szemben, melyben élniök kellett” (Szekfű 1918, 223). Ezzel magyarázható, hogy a nemzetiségi törekvésekkel és a magyar nemzetiségi politikával minden alkorszakon belül részletesen foglalkozott. A nemzetiségek és a magyarság végzetes szembekerülését, illetve magát a felbomlást mindazonáltal – Jászi Oszkártól, Szabó Dezsőtől és Németh Lászlótól eltérően – egyáltalán nem tartotta szükségszerűnek. Éppen ellenkezőleg: feltételezte, hogy más magyar politika esetén a történelmi Magyarország egysége fenntartható lett volna. E feltételezésének alátámasztása érdekében munkájában többször folyamodott ingatag faktológiai alapokon nyugvó és ezért kevéssé meggyőző eszmefuttatásokhoz. Az első torzítást Széchenyi és a reformnemesség nemzetképe és nacionalizmusa közötti különbség felnagyításával követte el. Az első két könyv azt sugallja, hogy Széchenyi koncepcionálisan másként képzelte el a nemzetiségi kérdés kezelését, mint Kossuth és társai. A valóságban viszont csak annyi volt a különbség, hogy – miként erről az 1842-es akadémiai beszéd és az 1834–1835-ben írt, de csak 1858-ban kiadott Hunnia tanúskodik – Széchenyi elítélte az erőszakos nyelvi magyarosítást. Számos kortársától eltérően ezt valóban értelmetlennek és ezért fölöslegesnek tartotta. Egyébként azonban maga is vallotta, hogy „olvasztói felsőbbséggel kell bírni”, valamint hogy „a holt latin szó helyébe az élő magyar lépjen és a közigazgatás nyelve azon faj nyelve legyen, melytől nem csak az ország vevé nevezetét, hanem mely alkotmányos létnek is törzsöke” (Széchenyi 1907, 159–166). „Magyarországnak azon közepítő pontját, mely körül Ti egyesülhettek” – figyelmeztette a nemzetiségi vezetőket – csakis az Árpádig visszavezethetően alkotmányos léttel és államalkotó képességgel bíró magyarság adhatja (Széchenyi 1858, 117). Kossuth ugyanezekből az elvekből indult ki 1842-es cikkeiben, melyek a Pesti Hírlapban jelentek meg, s melyekből Szekfű részletesen idézett (Szekfű 1922, 174–177). Olyan politikai vagy közjogi elvet, amely a nemzetiségekre mint kollektívumokra vonatkozhatott volna, Széchenyi egyik munkájában sem fogalmazott meg. Ezért a modern magyar nemzetállam francia mintát követő reformkori felfogásának

valódi alternatívája nem Széchenyi mérsékletre intő álláspontja, hanem a nem magyarok nyelvi, kulturális és közigazgatási autonómiával való felruházása, vagyis az ország nemzetiségek szerinti kantonizálása lett volna. A szerbek és a románok ezt már a 18. század vége óta követelték, s a későbbiekben hasonló törekvések jelentek meg a szlovákok körében is. A magyarság szellemi és politikai vezetői viszont – az egy Martinovics Ignáctól eltekintve – megingathatatlanul ragaszkodtak az egy politikai nemzet koncepciójához, valamint a magyarhoz mint kizárólagos államnyelvhez, s a szövetségi állammá alakulásnak és a többnyelvű közigazgatásnak még a lehetőségét is elvetették. Abban tehát, hogy a nemzetiségi kérdést a reformkorban nem sikerült megoldani, s hogy az ekkortól „nyilt sebként terjengett a nemzettest felületén”, Szekfűnek messzemenően igaza volt. Abban viszont, hogy Széchenyi toleránsabb nemzetépítő programját tüntette fel gyógyírként, nem. Mint ahogy önmagának ellentmondva egy helyt maga is beismerte: „a nyelvkérdést illető pozitív javaslattal sem Széchenyi, sem Deák nem lépett fel” (Szekfű 1922, 185–189). Az 1848 tavaszán Pozsonyban elfogadott áprilisi törvényekről szólva Szekfű helyeselte, hogy a magyarság nem darabolta fel „államterületét nemzetiségek szerint”, vagyis nem alakított ki nemzetiségi kantonokat. Ezt részben azzal a nem túlságosan meggyőző feltevéssel vélte igazolhatónak, hogy a nemzetiségek „nem bírtak oly középosztállyal, mely a liberalizmus európai alapján állva a jobbágyfelszabadítás, közteherviselés, vallás-, sajtó-, kultúrszabadság vívmányait megvalósíthatta volna”. Vagyis alacsonyabb műveltségi szintjükkel. „Saját kezükbe tenni e primitív állapotban levő nemzetiségek dolgát – írta – annyit jelentett volna, mint őket középkori rendiségnek vagy anarchiának szolgáltatni ki.” Részben pedig azzal a túlzó általánosítással élt, hogy a nemzetiségi alapú kantonális rendszer „a lakosság kevertsége miatt” nemcsak „gyermekes kívánság volt”, hanem „kivihetetlen” is. Azt viszont, hogy a törvények még csak említést sem tettek a nemzetiségekről, maga is mulasztásnak tartotta. Úgy vélte, hogy „erélyes iniciatívát nyújtva, a nemzetiségeknek a közigazgatás bizonyos terein nyelvi jogokat engedve” elejét lehetett volna venni az „izgatásnak, s a műveltség alacsony fokán álló vezetők rendetlen kívánságainak” (Szekfű 1922, 222–228). Tehát a magyar forradalmi vezetőket annyiban részesítette bírálatban, amennyiben azok 1849 nyarára maguk is felülvizsgálták illúzióktól terhes korábbi nemzetiségpolitikai koncepciójukat, s a szegedi nemzetiségi határozatban módosították is politikájukat. Ez – mint ismeretes – nemcsak egyházi és iskolai ügyekben, hanem az alsó- és középfokú közigazgatásban is biztosította volna a szabad nyelvhasználatot (Spira 1980, 227–228). Az 1868-as nemzetiségi törvényt Szekfű a harmadik könyv egyik külön fejezetében tárgyalta. A fejezet első felében elismeréssel szólt Kossuth 1851-es alkotmánytervéről, amelynek alapeszméi a decentralizált államszerkezet és a demokratikus önkormányzatiság voltak – széles körű nyelvhasználati jogokkal a nemzetiségek számára, ám a történetileg kialakult magyar közigazgatási struktúrák átalakítása nélkül. Általános történetírói attitűdjétől eltérően Kossuth eme tervezetét Szekfű tárgyilagosan és nagymértékben értéksemlegesen írta le. Csupán annyit jegyzett meg, hogy milyen „nagy” változás volt ez Kossuth 1848-as elképzeléseihez képest. Annál inkább kifejezte fenntartásait az emigráns politikus 1862-es dunai konföderációs tervével szemben. Eltekintve attól, hogy a „nemzet nagy többsége” elutasította, ez utóbbit Szekfű elsősorban azért kárhoztatta, mert az 1867-es osztrák–magyar kiegyezéshez képest magyar szempontból határozottan előnytelenebb megoldást kínált. „…a régi, megszokott és talán tágítható láncok helyett – írta – újra lekötöttük volna magunkat népeknek, melyekről senki sem tudhatta, érettek valának-e egyáltalában szerződések kötésére és megtartására. (…) Ha nem, úgy gúzsba kötött tagokkal volnánk kiszolgáltatva nekik; egyetlenegy, nemzetiségileg vegyes magyar állam három kompakt szláv és oláhval szemben” (Szekfű 1922, 297). A fejezet második részében az 1868. évi XLIV. törvénycikket tette mérlegre. Helyeselte, hogy a törvényt alkotó magyar elit a dunai konföderáció eszméjét elvetette, s azt is, hogy „az országbeli nemzetiségek dolgát iparkodtak Kossuthoz hasonló liberális alapon, de a viszonyokhoz alkalmazkodva dűlőre vinni” (Szekfű 1922, 298). Kossuth tervezete és az 1868-as törvény között azonban ez utóbbi szempontból is nagyobb volt a különbség annál, mint amit ez a szövegezés sugall. Kossuth tervezete a perszonális alapú nemzetiségi önszerveződés legmagasabb szintjeit is biztosította volna saját választott vezetőkkel, s emellett az országgyűlésben minden nemzetiség a saját nyelvét használhatta volna (Spira 1989, 49–77). Az 1868-as törvény viszont az egy politikai nemzet eszméjéből és a magyarnak mint egyedüli államnyelvnek az elvéből indult ki. Ez nemcsak annál volt lényegesen kevesebb, mint amit Kossuth és emigránstársai elképzeltek, hanem annál is, mint amit a törvényt előkészítő Eötvös József, illetve az általa vezetett bizottság az államrezon sérelme nélkül még megadhatónak gondolt. Erre a körülményre Szekfű nem utalt. Bírálta viszont a társnemzetiség és a szövetségi állam szellemében fogant nemzetiségi ellenjavaslatot, amit elfogadhatatlannak minősített. A nemzetiségi vezetők politikai passzivitásba vonulását, mellyel az elfogadott törvényről alkotott elutasító véleményüket kívánták demonstrálni, Szekfű paternalista módon úgy értékelte, hogy „a nemzetiségek akkor még nem voltak érettek arra, hogy Deák és Eötvös liberális javaslatában saját fejlődésük kedvező feltételeit felfedezték volna” (Szekfű 1922, 304). Vagyis az 1868-as nemzetiségi törvény éppúgy mentesült minden lehetséges kritika alól, mint az osztrák–magyar viszonyt új alapokra helyező 1867. évi XII. törvénycikk. A kiegyezés utáni második és harmadik nemzedék – mint minden más téren – a nemzetiségi politika terén is a reformkorig visszanyúló negatív hagyományokat követte. Miközben néhányan – mint például Grünwald Béla – a gyors és erőltetett nyelvi asszimiláció céljától vezérelve állami centralizációt és a magyar nyelv fokozottabb oktatását követelték, aközben a nemzetiségek kiépítették pénzintézeti

hálózataikat, nagy ütemben fejlesztették kulturális intézményrendszerüket, és megkezdték a magyar földbirtokok felvásárlását. E „térfoglalással” szemben a magyar állam „liberális múltjához híven, semminemű korlátot nem emel”, sőt többnyire „el is hiszi, hogy nincs nemzetiségi kérdés és amit ellenségeink annak tartanak, az a magyar állam egy közigazgatási problémája, mely állami rendszabályokkal könnyen elintézhető és megnyugtatható” (Szekfű 1922, 383). Az egyetlen olyan politikai irányzat, amely Kossuth és Eötvös nézeteihez visszanyúlva „a meglévőnél reálisabb politikát”, a nemzetiségekkel való kibékülést követelte, a polgári radikálisoké volt. Ám a nagy elődöket ők is csak a „baj konstatálásánál” követték, a hibák okainak feltárásakor és a terápia megállapításakor maguk is tévútra tértek: „a magyarról minden rosszat elhisznek, s a nemzetiségeket mindenben ártatlannak találják”. „Doktriner elviségük”, amit Szekfű a párt vezetőinek és tagjainak nagyrészt zsidó származásából vezetett le, „kiölte belőlük a történeti felfogás legsatnyább csíráit is, melyek nélkül a magyar politikával szemben lehetetlen józan, reális álláspontot elfoglalni: képtelenek voltak múlt és jelen viszonyokat értelmesen, lehetőségek tekintetbevételével mérlegelni, s mindent aszerint ítéltek meg, mennyire közelíti meg a századvég képromboló francia radikalizmusának ideáljait” (Szekfű 1922, 498–500). A második és a harmadik nemzedék nemzetiségpolitikájának szekfűi kritikája nem alaptalan. Az 1867 utáni magyar politika valóban következetlen volt. De vajon mit kellett volna tennie, ha sem a Grünwald és társai által ajánlott centralizáció és erőszakos magyarosítás, sem a Jásziék által körvonalazott, toleráns és demokratikus jellegű, ám a nemzetiségi autonómiák lehetőségét 1918-ig fel sem vető koncepció nem tekinthető helyesnek és követendőnek? E tekintetben Szekfű egyetlen reális, ám elmulasztott lehetőségre utalt: magyarok telepítésére a vegyes nyelvű erdélyi területekre, amit a reformkorban Wesselényi Miklós, a 19. század végén Beksics Gusztáv, az első világháború előtt pedig Bethlen István szorgalmazott. De vajon hány évtized kitartó munkájára lett volna szükség ahhoz, hogy az évszázadok alatt kialakult nemzetiségi arányokat akár csak egy-két régióban is jelentősen megváltoztassák? S lett volna-e a magyarságnak erre elegendő demográfiai ereje? Vajon ez lehetett volna az a technika, amelyről Szekfű azt gondolta, hogy a közjogi frondeurködéssel való szakítás és a Béccsel való őszinte összefogás feltételének teljesülése után a nemzetiségi kérdés „végleg” elintézhető lett volna (Szekfű 1922, 422)? Feltehetően igen, mert a föderalizmust, amire a Habsburg Birodalom, illetve a történelmi Magyarország túlélési lehetőségét feltételezők mint megoldásra hivatkozni szoktak, Szekfű minden változatban elvetette. Karl Renner osztrák szociáldemokrata vezető egyes elemeiben Kossuth 1851-es alkotmánytervére emlékeztető, perszonális alapú kulturális autonómiákat vizionáló elgondolását éppúgy magyarellenesnek tartotta, mint a román Aurel Popovici szigorúan etnoterritoriális egységekből álló birodalmi konstrukcióját vagy Karl Lueger-nek, Bécs keresztényszocialista polgármesterének és Ferenc Ferdinánd főhercegnek a fentiekhez hasonló reformterveit. „Az összmonarchia, föderalizmus, trializmus közelmúltbeli képviselőinél csekélyebb politikai belátással és súlyosabb felelősséggel, sőt bűnökkel megterhelt politikusok soha nem jártak Középeurópának nem éppen szerencsés földjén” – írta (Szekfű 1922, 394). A nemzetiségi törekvések és a magyar kormánypolitika határozatlansága mellett – jóval kisebb terjedelemben – Szekfű még egy olyan tényezővel foglalkozott, amely nyilvánvalóan hozzájárult a történelmi magyar állam bukásához: a szomszédos kisállamok és a csehek nacionalizmusával, illetve nemzetépítő programjával. A 19. század utolsó harmadától – olvashatjuk a negyedik könyv harmadik fejezetében – „nem kevesebb, mint három imperialisztikus gépezet működött, megkenve szilárd akarat, erőszak és kész hazugságok minden olajával; cseh, oláh és szerb egyesületek százai vitték szét a tömegekbe az imperialisztikus gondolatot, cseh és oláh bankok és pénzintézetek készítették elő a nagy harcot, sőt az imperialista katonaság is készen volt, kiképezve ártatlan testgyakorló egyesületekben. Mindez pedig határainkon ment végbe, azon kimondott és mindenütt hevesen átérzett, áhított céllal, hogy az új imperiumok területe Magyarország véres testéből lesz kiszakítható” (Szekfű 1922, 427). Ezt a félig-meddig akkor még feltételezéseken nyugvó kortársi vélekedést ma már könyvtárnyi irodalom támasztja alá. A bukaresti politika szemében Erdély megszerzése éppúgy a román nemzetállam kiteljesítésének sine qua nonja volt, mint Belgrád számára a Monarchia délszláv területeinek egyesítése Szerbiával. Kétségtelen az is, hogy a cseh vezetők körében a 19. század utolsó harmadától erősödött az orosz patronázs alatti cseh–szlovák állam eszméje. A Palacky által 1848 és 1867 között még oly nagy meggyőződéssel képviselt ausztroszlávizmustól való elfordulás a cseh vezetők föderalizálási elképzeléseinek ismételt meghiúsulásával magyarázható. Ezért a kudarcért kisebb részben az osztrák, nagyobb részben pedig a magyar vezetők tehetők felelőssé, akik a dualista szisztéma föderalizmussá alakításának minden formáját konzekvensen ellenezték és akadályozták. Erre az összefüggésre – csoda-e? – Szekfű ugyancsak nem utalt (Romsics 2001, 15–29). A győztes nagyhatalmak stratégiai érdekeiről, amelyeket nyilvánvalóan ugyancsak a trianoni békeszerződés fontos okai között kell számon tartanunk, Szekfű nem írt. Mindössze néhány mondatban utalt rá, hogy „Oroszország agresszív fellépése” és a Szerbiával kialakult „nyilt ellenségeskedés” miatt a háború lényegében elkerülhetetlen volt. Valamint megemlítette, hogy külpolitikánk nem vette észre: „fegyveres konfliktus esetén Németországon kívül másra, sem olaszra, sem románra nem számíthatunk” (Szekfű 1922, 378). A külpolitikai dimenzió ilyen mértékű negligálása aligha tekinthető véletlennek. Valószínű, hogy Szekfű felismerte: a külpolitikai környezet egy évszázados alakulásának akár csak vázlatos ismertetése is alapjaiban kérdőjelezné meg

hanyatláselméletét és ezen belül az egyes generációk politikája fölött gyakorolt szigorú ítéletét. Abban ugyanis, hogy a Habsburg Monarchia és vele a történelmi Magyarország 1848–49-ben egyben maradhatott, Nagy-Britannia, valamint Franciaország passzív és Oroszország aktív szerepvállalásának az európai status quo mellett legalább akkora része volt, mint az 1918-as felbomlásban annak, hogy 1918 elejétől francia, brit és amerikai konszenzus uralkodott a tekintetben, hogy az időközben kialakult rivális nagyhatalom, Németország tartós és hűséges szövetségesévé vált Osztrák–Magyar Monarchia helyén egy németellenes beállítottságú és nemzetállaminak nevezett fragmentált politikai struktúrát kell létrehozni. Vagyis kiderült volna, hogy a tágabb külpolitikai környezet, amelynek alakulását Budapestről egyáltalán nem, s Bécsből is csak kismértékben lehetett befolyásolni, milyen erőteljesen korlátozta Magyarország mozgásterét és – végső soron – alakította sorsát (Romsics 2001, 50–78). Az, hogy Szekfű nem írt a nagyhatalmak háború alatti béketervezéséről és az 1919-es béketárgyalások menetéről, természetesen nem kifogásolható. Ezekről autentikus dokumentáció akkor még nem állt rendelkezésre. A szemben álló szövetségi rendszerek kialakulásának stációi, a német Mitteleuropa-tervek és az ezekre adott nyugati válaszok azonban ismertek voltak, miként a Monarchia 1917-es különbéke-kísérlete és annak kudarca, valamint Wilson elnök pontokba szedett 1918. januári rendezési elképzelésének a Habsburg Monarchiára vonatkozó passzusa is. Ezek tárgyalásának, sőt említésének a hiánya talán legnagyobb gyengéje Szekfű könyvének. „A múlt eseményeit, amik a történetet alkotják, alig lehet anélkül szemlélnünk, hogy egyéniségünkből valami bele ne keverednék a képbe, aminthogy közismert igazság: tiszta objektivitás a történetírásban elérhetetlen követelmény. De ha a szubjektív elem nem küszöbölhető is ki egészen a történeti szemléletből, érvényesülésének vannak különböző fokai, melyeknek végső pontján, mint az objektivitás ellentéte, s a szubjektivitás legtúlzóbb megnyilatkozása, ott áll a lírai szemlélet. Amint a lírai költészet az alkotó egyéniség feltárulása, s a külső világ csak anyagot szolgáltat hozzá, ehhez hasonló a történet dolgainak lírai kezelése is: a múlt eseményei, a történet elmúlt, lezárt folyamatai csak anyagot és alkalmat szolgáltatnak egy-egy léleknek, hogy kitáruljon, kívánságait, panaszait, reménységét kibocsássa a világba, nem lírai vers, hanem történelmi szemlélet közegén át” (Szekfű 1939, 297). Ezeknek a múlt megismerésének lehetőségével és a történetírás természetével foglalkozó megállapításoknak a szerzője ugyancsak Szekfű Gyula. Közel húsz évvel a Három nemzedék első kiadásának megjelenése után e gondolatokkal vezette be azt a tanulmányát, melyben három jellegzetesen szellemtörténeti konstrukciókkal dolgozó szerző – Csabai István, Németh László és Karácsony Sándor – egy-egy művét (A végvári magyarság és kultúrája, Kisebbségben, A magyar észjárás és közoktatásügyünk reformja) bírálta azok „lírai történelemszemléletéért”, vagyis túlzó szubjektivizmusukért és mesterkélt történeti konstrukcióikért. Dolga könnyű volt, hiszen olyan absztrakciók tartalmi problematikusságára hívhatta fel a figyelmet, mint amilyen a Kisebbségben „mély magyar” és „híg magyar” ellentétpárja vagy – Karácsony eszmefuttatásában – a magyar nyelv „mellérendelő” jellegének kiterjesztése volt a magyarság szociális életére. De vajon eszébe jutott-e saját 1920-as könyve, amelynek számos kategóriája – „nagymagyar” és „kismagyar”, „Magyar Erény” és „Magyar Parlag” stb. – ugyancsak a fogalomképzés túlzott szubjektivizmusáról, egész vonalvezetése pedig konzervatív és keresztény-nemzeti politikai-ideológiai álláspontjának a történettudomány eszközeivel történő legitimálási szándékáról tanúskodott. Nem tudjuk. Az egyik megbírált, Németh László mindenesetre emlékeztette rá. A rá jellemző gyorsasággal már 1940-ben megjelentette Szekfű Gyula című esszéjét, amelyben indokoltan viszonválaszolt kritikusának azzal, hogy „a Mohácsok és Trianonok története szerencsére nem olyan logikus, hogy nemzedék hanyatlik nemzedék után”, s hogy „Kossuthtól Kun Béláig (…) nem olyan egyszerű az út” (Németh 1989, 547–548). Monografikus mérete, s a gyéren, de időnként alkalmazott forráshivatkozások ellenére Szekfű Gyula Három nemzedék című műve – eltérően a szerző legtöbb más írásától – nem történelmi szakmunka, hanem terjedelmes történetpolitikai esszé. Célja nem az elmúlt évszázad magyar történelmének tárgyilagosságra és kiegyensúlyozottságra törekvő bemutatása, hanem a potenciális olvasók politikai orientálása volt, a múltat erkölcsi és ideológiai példatárként felhasználva. Mint ilyen rendkívül sikeresnek bizonyult. Az 1920-as első és az 1922-es második kiadás után 1934-ben – egy újabb kortörténeti fejezettel kiegészítve – harmadszor is, majd 1935-ben negyedszer, 1938-ban ötödször, 1940-ben hatodszor és 1942-ben hetedszer is megjelent. Ilyenképpen a két világháború közötti és a második világháború alatti Horthy-rendszer konzervatív és keresztény-nemzeti kurzusideológiájának és történetpolitikai gondolkodásának egyik legfontosabb alapmunkájává vált. A 19. századi magyar történelemmel, az első világháborús összeomlással, a két forradalommal és a trianoni békeszerződéssel foglalkozó szakmunkák hivatkozásai között viszont csak ritkán találkozhatunk vele. 1925-ben, amikor akadémiai levelező taggá választása alkalmából a szakma elitje mérlegelte Szekfű történetírói teljesítményét, a Három nemzedék még értékelés tárgyát sem képezte (Bernát 1985, 329).

Hivatkozások Asbóth János (1873) Három nemzedék, Pest: Franklin Társulat. Bainville, Jacques (1918) Histoire de trois générations, Paris: Nouvelle Librairie Française.

Bernát B. István (1985) „Szekfű Gyula Három nemzedék-e”, Történelmi Szemle 28: 319–333. Breisach, Ernst (2004) Historiográfia, Budapest: Osiris. Dénes Iván Zoltán (szerk.) (2001) Szekfű Gyula, Budapest: Új Mandátum. Erős Vilmos (2000) A Szekfű–Mályusz vita, Debrecen: Csokonai Kiadó. Glatz Ferenc (1980) Történetíró és politika. Szekfű, Steier, Thim és Miskolczy nemzetről és államról, Budapest: Akadémiai. Hóman Bálint–Szekfű Gyula (1928) Magyar Történet, I, Budapest: Magyar Királyi Egyetemi Nyomda. Joó Tibor (1935) Bevezetés a szellemtörténetbe, Budapest: Franklin Társulat. Joó Tibor (1943) Vallomások a magyarságról, Budapest: Hungária. Kosáry Domokos (2001) [1983] „Hatalmi egyensúly és a dunai régió”, in A magyar és európai politika történetéből, Budapest: Osiris, 553–588. Lánczi András (1998) „Álomhüvelyezés. A magyar szellemtudományok a két világháború között”, Világosság 38: 27–47. Mérei Ferenc–Pölöskei Ferenc (szerk.) (2003) Magyarországi pártprogramok, Budapest: ELTE–Eötvös Kiadó. Németh László (1989) [1940] „Szekfű Gyula”, in Sorskérdések, Budapest: Magvető, 515–600. Romsics Gergely (2004) Mítosz és emlékezet. A Habsburg Birodalom felbomlása az osztrák és a magyar politikai elit emlékirat-irodalmában, Budapest: L’Harmattan. Romsics Ignác (2001) A trianoni békeszerződés, Budapest: Osiris. Spira György (1980) A nemzetiségi kérdés a negyvennyolcas Magyarországon, Budapest: Kossuth. Spira György (1989) Kossuth és alkotmányterve, Debrecen: Csokonai Kiadó. Szekfű Gyula (1918) A magyar állam életrajza, Budapest: Dick Manó könyvkereskedése. Szekfű Gyula (1920) Három nemzedék. Egy hanyatló kor története, Budapest: „Élet” Irodalmi és Nyomda Rt. Szekfű Gyula (1922) Három nemzedék. Egy hanyatló kor története, Budapest: „Élet” Irodalmi és Nyomda Rt. Szekfű Gyula (1939) „Lírai történelemszemlélet”, Magyar Szemle 12: 297–306. Szekfű Gyula (2002) [1922] „A magyar bortermelő lelki alkata”, in Nép, nemzet, állam. Válogatott tanulmányok, Budapest: Osiris, 231–292. Széchenyi István (1858) Hunnia, Pest: Heckenast Gusztáv. Széchenyi István (1907) [1842] „Széchenyi elnöki megnyitó beszédje a magyar tud. Akadémia 1842. évi november hó 27-én tartott díszülésén”, in Berzeviczy, Albert (szerk.) Gróf Széchenyi István munkáiból, II, Budapest: Franklin-Társulat, 137–178.

Magyar avantgárd

„Irodalmam megindítói (…) nem a könyvek, hanem az élet. (…) A magyar forradalmak lezajlása után bennem meghalt a humanizmus és így kellett, hogy irodalmamban is meghaljon a humanisztikus vagy biblikus pátosz” – nyilatkozta Kassák Lajos abban a beszélgetésben, melyet Világanyám című kötetének megjelenését követően Németh Andor készített vele, majd költészetének hatásáról szólva hozzátette: „magyar követőink nincsenek, mert ennek a kornak nincsenek magyar alkotói” (Németh 1922, 2–3). A Világanyám egyszerre rendezi össze Kassák 1920 előtti költészetének alkotásait, s teszi közzé a számozott költemények első csoportját, melynek fordulópontot jelző jelentőségéről mindenekelőtt hatása tanúskodik: a számozott költemények és A ló meghal a madarak kirepülnek (1922, 1926) költői nyelvéből a húszas évek avantgárd irodalmának több jelentős alkotója merített, Déry Tibortól Németh Andoron át József Attiláig. Az ámokfutó, az Eurydice útja az alvilág felé és A bőr alatt halovány árnyék egyaránt a számozott költemények ösztönzéséről vall. Abban az értelemben, ahogyan Kassák szigorú ítélete sugallja: a követni tudás nem utánzó, hanem alkotókészség függvénye. Az irodalmi mű sorsa olvasóinak alkotóképességére van utalva. Az említett művekben kifejeződő rejtett értékelés a mostani olvasó számára is időtállónak tűnhet föl, hiszen a magyar avantgárd alkotásai közül ma azok látszanak maradandóbbnak, amelyek el tudtak távolodni az 1920 előtti időszakra jellemző hirdető-mozgósító megszólalásmódtól. Az avantgárd a jelhasználat közmegegyezéses szabályainak elutasításával válaszolt a szó századfordulós válságára, s a műalkotást igyekezett megfosztani jelszerűségétől, alapjául a valóság dologszerűségét téve meg. A műalkotást el akarta oldani nyelvi és kulturális meghatározottságától, s olyan művészetet kívánt művelni, amely elvileg minden befogadója számára azonos tartalmakat közvetít. Ezzel egyidejűleg a személyiséget kimozdította központi műképző helyzetéből, s helyébe a véletlent, a dolgok nem folytonos, nem lényegszerű összefüggéseinek valóságát helyezte (Kulcsár Szabó 1991, 134–135). Míg a korai avantgárd (expresszionizmus, futurizmus) főként az egységes nézőpontszerkezet megbontásával és a beszélői tudatok megsokszorozásával, későbbi áramlatai (dadaizmus, szürrealizmus) elsősorban az anyagszerű elemek „rendnélküli” összerendezésével, a nyelvtani szerkezetek roncsolásával és a rögzített jelentések kimozdításával kísérletezett (Bónus 2000, 112). Guillaume Apollinaire Égöv című alkotása említhető az előbbi, Kurt Schwitters Anna Bluméhoz című verse az utóbbi példájaként. A magyar avantgárd korai alkotásaiban elsősorban a századfordulótól örökölt szemléletformák folytonossága s a „közösségi én” eszménye akadályozta a személyiség hagyományos helyzetének mélyebb megrendülését (Deréky 1992, 68). A Tett 1915-ben kiadott első számának beköszöntőjét Szabó Dezső írta. Szabó Dezső elbeszélő és értekező nyelve, valamint a polgári művelődés válságát tudatosító írásai ösztönzően hatottak a magyar avantgárd képviselőire. Igaz, Kassák s köre valamelyest egyszerűbb hagyományszemléleti keretben szembesült azokkal a kérdésekkel, amelyeket Szabó Dezső korai tanulmányai a művelődés, az oktatás és a szellemtudományi kutatás 19. századi mintáit bírálva vetettek föl. Szabó Dezső írásai az irodalom „nevelő értékére” kérdeztek rá, s az elsők között fogalmazták meg azt a nietzschei eredetű gondolatot, hogy a kultúra – bizonyos formájában – akár káros is lehet. A Korszerűtlen elmélkedésekre emlékeztetően figyelmeztettek megőrzés és felejtés elválaszthatatlan kölcsönösségére: abban a folyamatban, amelyben a művészeti termelés tömegessé és terméke üzleti cikké válik, „az irodalomtörténet veszteni és nyerni fog (…) s amit veszít, nem lesz a kisebbik nyeresége. (…) Be fogjuk látni, hogy az emberi múlt egy részének el kell vesznie, hogy lehetetlen és hiábavaló mindent ismerni, csak azért, mert volt” (Szabó 1912, 163). Mindebből természetesen nem a kulturális hagyományok „kalibáni” lerombolásának szándéka következik, sokkal inkább olyan belátás, amely a múlt szempont nélküli, a megértés mindenkori érdekeitől elválasztott, helyreállító és összegyűjtő megőrzésének ábrándjával az emlékezés „könyörtelen”, „igazságtalan”, ám megkerülhetetlen részlegességének elvét helyezi szembe. A historizmus bírálata Szabó Dezső írásaiban „az élet minden más tüneményétől különböző, egyetlen való értéknek tartott” személyiség eszményének elutasításával kapcsolódik össze. Megállapításai olyan értelmezés számára lehetnek tanulságosak, amely a megismerés tárgyszerűségét és a személyiség maradéktalan egyediségét érintő kétséget nem hozza szükségszerű összefüggésbe a közösségi ideológiák térnyerésével (s ily módon természetesen Szabó Dezső írásainak ideológiai következtetéseivel sem). A Tett első számának élén látott napvilágot Kassák 1920 előtti, a Máglyák énekelnekkel záruló költészetének

legjelentősebb alkotása, az Örömhöz is, amely a beszélői nézőponttól eloldott látványvilág s e látvány részeként színre lépő, központi helyzetéből kimozdított, de az „új” megteremtésében időbeli elsőbbségét megőrző személyiség gondolatával teremti meg a magyar avantgárd énszemléleti fordulatának feltételeit. A magyar avantgárd kezdeti szakaszának mintaérvényű alkotásaként azonban fönn is tartja a hangnemi folytonosságot a századforduló – Ady Endrénél kibontakozó – vallomásos alaphelyzetű költészetével (Kulcsár Szabó 1996, 142–143). A Vásár és én az expresszionizmus s még inkább a futurizmus eszköztárát idéző harsány hang- és képhatások szervetlen, nem folytonos egymáshoz illesztésével tesz kísérletet az egységes alanyi nézőpont megbontására és egy széttöredezett látványvilág megteremtésére. György Mátyás költészete eközben a parodizáló idézés eszközével jelzi az eltávolodás szándékát Ady költészetének mintáitól. A Hottentotta nóta (1916) Ady verseinek több jellegzetes elemét felidézve teszi gúny tárgyává az én fölnagyításának emelkedett gesztusait. A „cafrangokkal fölcicomázott” bálvány „Uraként” megnevezett beszélő a Hunn, új legenda sokat idézett sorára utal („Én voltam az Úr, a Vers csak cifra szolga”), de A magyar Pimodan egy részletét is fölidézi, a versben szereplő bálványt a beszélővel azonosítva: „A többi csak cafrang rajtam, a többi (…) én-kultusz” (Ady 1908, 182). György Mátyás költészetének alakulása azonban visszamenőleg is kérdésessé teszi, tekinthető-e paródiája valóban mélyreható énszemléleti fordulat jelzésének: 1920 utáni költészete a költői megszólalásmódok gyakorlatilag érintetlen folytonosságáról tanúskodva nyúl vissza a korai Ady-versek hanghordozásához. Alighanem ezzel magyarázható, hogy nem volt képes határozott irányba mutató, „lehatárolt” (Kálmán C. 1982, 344) költői kezdeményezés kialakítására. Újvári Erzsi 1920 előtti költészetének legemlékezetesebb alkotása a Prózák 6. számú darabja (Kálmán C. 1986, 115), mely a kihagyásos, csonka mondatokból építkező leírást az expresszív elemektől eltávolodó, visszafogottabb hangvételű, tárgyilagos tanúságtétel költőiesített eszközeivel társítja. Újvári Erzsi prózaversében kiegyensúlyozottan kapcsolódik össze a felhívás mozzanata („A faluban ma földelték el az első katonát. / Mindenki gyászolására”) és a naplójegyzetre emlékeztető, de történés és beszéd időbeli távolságát fokozatosan eltüntető s az esemény szemlélőjének elmélkedését középpontba állító megszólalás, a köznapiság személyessége és a tipográfiailag is elkülönített, a beszélőtől eloldódó, szétoszló (mert a gyászolókra is vonatkoztatható) kiáltás expresszív képzete s végül a jelzésszerűvé csökkentett cselekmény tárgyszerűsége és jelképisége. Húszas évekbeli költészetében lényegében az 1920 előtti időszak kezdeményezései bontakoznak ki, elsősorban a képi eszközök hatáslehetőségeire összpontosulva. Miközben Barta Sándor költészete a politikai mozgósítás jegyében távolodott egyre messzebb a nyelvi alakítás irodalmi lehetőségeitől, kiáltványai az alkotói célkitűzések közvetlen megfogalmazását a paródia hangsúlyozottan irodalmi közegével cserélték föl (Tisztelt hullaház!, 1921). Az őrültek első összejövetele a szemetesládában (1922) egyaránt olvasható Kassák Lajos és a Ma szerzőinek paródiájaként, önparódiaként (Deréky 2000, 252) s a kiáltvány műfaji sajátosságainak ironikus kifordításaként: Barta szövege – egyes dadaista kiáltványokhoz hasonlóan (Kulcsár-Szabó 2000, 35) – a kiáltvány cselekvő-cselekedtető jellegét ironikusan visszavonó, önfelszámoló eszközökkel él. Kiáltványainak hatása Kassák számozott költeményein is megmutatható (Seregi 2000, 191). A számozott költemények első csoportja a „depoetizálás” és a „dekompozíció” eszközeivel alakít ki újszerű, elsősorban a dadaizmus hatásáról tanúskodó versformát (Bori 1969, 286–287). Miként A ló meghal a madarak kirepülnek nyitánya (SzegedyMaszák 1971, 421), az első számozott vers is üres, valóságos érték nélküli időmeghatározásokkal vezeti be az „új Kassákot” és az egymáshoz kapcsolódó költemények sorozatát. A számozott költemények száz darabból álló sorozata visszatérő, de folyton elmozduló, nehezen rögzíthető jelentésű elemekből építkezik. A hatodik számozott költemény a kijelentések szerkezeti többértékűsége és a szerkezeti határokon átsugárzó szójelentések („süket karmesterek csörömpölnek a pincérek agyvelejében kokottok”), majd az ismétlődő elemek jelentésének a szóalakok többértelműségére építő kimozdítása révén töri meg a jelentésképződés egységességét: „fölállt az üvegtestű óra fordítsátok ki megavasodott irhátokat / a tornyok beletérdeltek önmagukba és elojtották vörös sipkájukat / előre hát toronyirányba”. A részletben az „ojtani” szó kétértelműsége és az „irhák” kifordítása a második számozott költemény egy részletét s vele együtt a fölhívás beszédhelyzetet idézi föl („szónokok beojtanak az igazság fullánkjával / vén kísérleti nyúl én az ember egyszerűségével közeledem feléd s éppen csak az életed fordítottját akarom tőled”). A beszélő a hang elidegenítésével, ironikus kívülre helyezésével távolodik el a „hirdető” megszólalástól (a hangok forrásaként a „karmestereket”, a „címtáblákat”, az „órákat” és a „pénztárcákat” nevezi meg a vers). A személyiség központi helyzetének – sokszor játékos – kimozdításával és a nyelv jelentésképző hatalmának fölszabadításával a számozott költemények első csoportja lényegében kész alapot teremtett A ló meghal a madarak kirepülnek teljesítményéhez. A magyar avantgárd fő műve – mint minden remekmű – többféle, akár ellenkező előfeltevésekre valló értelmezés számára bizonyult nyitottnak: az alaktani szempontú vizsgálódástól (Rába 1971) a létmegértés időbeliségéből kiinduló olvasáson keresztül (Vajda 2000) a nyelvi működések önkényére hivatkozó elemzésig (Bónus 2000). Kassák alkotásában a történetmondás „iránytalan” töredékessége, az ellentétes hangnemi minőségek keveredése, a nézőpontok megsokszorozódása bontja föl az önéletrajzi elbeszélés fejlődéselvű képletét (Rába 1971). A költemény a jelentésképzés széttartó működése révén töri meg az epikus folyamatok jelentésességét, s a nyelvi működések önkényességének távlatából üresíti ki a személyiség önazonosságát (Kulcsár Szabó 2000, 28). A ló meghal… egyik hangsúlyos részletében a távolodó, de kezdetben meghatározatlan eredetű hang először a kihunyás, az elnémulás képzetével

kapcsolódik össze, majd az én szavaival azonosítódik, hogy rögtön el is váljon tőle, s az önazonosságára utaló, de semmisnek, üresnek bizonyuló kijelentést („én költő vagyok”) végül az elidegenített hanghoz kapcsolja: „a kiáltások egyre inkább a sarkok felé tartottak hogy / elolthassák kanócaikat / esküdjetek meg, hogy ezek után csak a tiszta gatyamadzag varázshatalmában hisztek / szólaltam meg egészen váratlanul, s láttam amint a hangom errefelé jön a szomszéd udvarból / én költő vagyok / tehát csak tudom / a lámpások azért égnek mert kétszer turatámó / és tele vannak petróleummal”. A részlet a költői megszólalást elválasztja a lényegszerű tartalmak föltárásának kívánalmától, s egyben előrevetíti az önazonosságot kiüresítő zárlatot: „Madarak lenyelték a hangot / a fák azonban tovább énekelnek / ez már az öregség jele, de mindez nem jelent semmit / Én KASSÁK LAJOS vagyok”. 1921 más szempontból is fordulópontot jelent Kassák pályáján: ekkor készíti első képeit, s ekkor jelenik meg – nem sokkal a képzőművész Bortnyik Sándor hasonló jellegű kiadványa után – Képarchitektúra című könyve, mely linóleummetszeteit adja közre, s amely már a konstruktivizmus hatásáról tanúskodik (Forgács 2002, 31). Az 1916-ban alapított, majd 1920 után Bécsben működtetett, széles látókörű, gazdag nemzetközi kapcsolatokkal rendelkező Ma hasábjain kevés időbeli eltéréssel jelentkezett a dadaizmus és a konstruktivizmus fogadtatása. Kassák 1922-ben közölt Képarchitektúra-kiáltványának célkitűzéseit már a konstruktivizmus elgondolásai – az „építés” és a „rend” kívánalma – határozzák meg (Deréky 2001, 11). Szemben a korai számozott költeményekben színre lépő alkotásmóddal, mely technikailag ugyan más nyelvek költészetében is hasonlóan valósul meg, mégis rendkívül nehezen fordítható, a konstruktivizmus mértani formavilága összhangban volt Kassák egyik legalapvetőbb törekvésével, az irodalom nemzetköziségének eszményével (Forgács 2002, 36). A magyar avantgárd egyik legérdekesebb alkotása Déry Tibor kéziratban maradt műve, Az ámokfutó (1921/1922), amely a szövegbe újságokból kivágott fényképeket illeszt, s a kész „valóságelemeket” alkalmazó kollázsszerű eljárás nemzetközi összefüggésben is egyedülálló példáját nyújtja. Hasonlóan a mű tervezett borítójához, amely az előfizetőknek kihordott bécsi újságok fedelét veszi kölcsön, a képek tárgya és elrendezése a képes hetilapok oldalaira utal (Deréky 1992, 84). Ez a megoldás – összhangban a jelszerűség kioltásának avantgárd elvével – a műalkotásba kész, talált elemet sző, s a befogadás nem irodalmi mintáit idézi fel, a szöveget – legalábbis jelzésszerűen – kiemelve abból a sajátosan esztétikai viszonyból, amelyben az irodalmi művekkel találkozik olvasójuk. Ezzel a célkitűzéssel hozható összefüggésbe, hogy Az ámokfutó sokszor a valóság „tényeinek” puszta megmutatására hagyatkozik, s eltekint a közlés gondosabb megmunkálásától. A nemegyszer hevenyészettnek ható, egyértelműsítő megszólalás ellenében – ellentmondásos módon – épp kép és szöveg összjátéka hat: a kétféle jelölő közeg összekapcsolása olyankor képes összetettebb jelentésszerkezeteket létrehozni, amikor a kép nem merül ki a szó jelöltjének ábrázolásában, s olyan feszültséget hoz létre, amely gátolja a szavak jelentésének rögzítését. Ebben az esetben nem jel és dolog összeolvasztásának kísérlete, hanem – épp ellenkezőleg – a jelölő közegek közvetítő működése válik hangsúlyossá. Kassák 18. számozott költeménye az íráskép szerepét teszi hangsúlyossá, s a képi eszközök révén szintén megnehezíti a jelentés rögzítését (Kovács 2000). Az ámokfutó rendkívül ellentmondásos alkotás. Bár kétkedőbbnek mutatkozik, mint az Örömhöz Kassákja, lényegében az „Ember” képviseletében megszólaló én hagyományos versbeli helyzete sem rendül meg benne mélyebben. Nyitánya és zárlata („Én rohansz-e vagy / Te rohanok?”) jelölt viszonyba lép a dadaizmus talán legelhíresültebb alkotásával (Seregi 1998, 403), de a nyelvi szerkezetek roncsolásának – egyszerű átvételként alkalmazott – technikája nem annyira a nyelv „anyagszerű” működésére utal, inkább a személyiség fölcserélhető, mert egyetemes mivoltának jegyében értelmezi (félre) az utalt művet (s talán még az Ember expresszionista eszméjét is). A vers legemlékezetesebb részlete ugyanakkor a hangzóréteg művészi megmunkálásának századfordulós mintáit idézve viszi színre a beszélőtől eloldódó hang képzetét, a hang önállósuló mozgását a hangrendi váltakozás révén is érzékelteti: „Hangomban fekete harangok hintáznak.” Az önállósuló, de szerves eredetéhez kötött hang képzete a szó elsőbbségének századfordulós elvére emlékeztet. A következő sorok azonban a metafora fölbontásával és kiterjesztésével törik meg az állandó jelkapcsolatokra építő jelentésképzést: „gyászbokrétás lovak szaladnak ki belőlem / holt nyerítéssel / a temetői fű vastag illatát rágcsálják, / s én is, mint a bús kocsisok, csak az élet hátát látom”. A „kiszaladó lovak” akár a valóságba kilépő, s egyúttal hangtalanná, „holttá” váló hang képzeteként is értelmezhető, de a kép egyúttal az életet „eltakaró”, az áttetszőség helyébe önnön áthatolhatatlan anyagiságát állító, immár szervetlenné váló nyelv képzetére is utal – nem a dologgá váló jel, inkább a dolgok megragadását gátló – jelszerű – közeg jelenlétére híva fel a figyelmet. A Variáció népdalra népköltészet és magas irodalom avantgárd jellegű összekapcsolásának legszebb példájaként idézhető (Deréky 1992, 124). Déry verse a felidézett balladai mintát megfosztja történetvázától, s a szöveget a könyörgés archaikus formáira redukálja. Az ismétlődés és a párhuzamosság népköltészeti eszközeinek alkalmazása többértékű szerkezeteket hoz létre, melyek a verssorok kapcsolódásának bonyolult s többféle változatban elgondolható képleteit hívják elő, és – hasonlóan az elbeszélő jellegű mozzanatok kihagyásához – elbizonytalanítják az én helyzetének azonosítását és a kijelentések beszédhelyzetre vonatkoztatott értelmezését, a könyörgésként megszólaló beszéd cselekvésjellegére helyezve a hangsúlyt. A vers zárlatában egymásra vetül a víz, a vér és a sötétség általi „ellepés” képzete („fekszem a hideg égen csillagok vizében a vak sötétben”), s így – metaforikusan – mintegy beteljesül a víz megárasztásának vágya. A nyelv létesítő (performatív) működése ekképp visszafordul a nyelvi alakzatok rendszerébe. Az ámokfutó és a Variáció népdalra –

hasonlóan Kassák számozott költeményeihez (Kulcsár-Szabó 2000, 54) – a szövegek nyelviségének távlatából mutatnak rá a valósággá váló műalkotás ábrándjára. Déry 1921–1922 táján kibontakozó kisprózája (Kép, Népgyűlés) olyan prózapoétikai megoldások révén alakít ki – a magyar avantgárdban csaknem egyedülálló – epikai kezdeményezést, mint a szokatlan, a szemlélő térbeli közelségét és távolságát hangsúlyossá tevő elbeszélői távlat, az elbeszélés „optikájának” folytonos szűkítése és tágítása, az egyidejű történéseket összesűrítő, a térbeli összefüggéseket széttördelő s az elbeszélés gyorsaságát állandóan változtató történetmondás, valamint az elbeszélői és a szereplői szólam összeolvadása. A Népgyűlés az első számozott költemény zárlatát idézi („Tűzoltók, tűzoltók, hiába sorakoztatok fel emberi rendekbe!”), s a jelentéskimozdítás Kassákra jellemző technikájával él („valaki elrongyolta szívét és a zászlókat”). Déry kezdeményezései azonban nem formálódnak határozott epikai törekvéssé: míg 1923-ban írt elbeszélései (Sovány és sohasem fog meghalni, Kék üvegfigurák) még egy sajátos, a szürrealizmussal rokon elbeszélői látásmód kibontakozását ígérik, a húszas évek közepének-második felének hosszabb elbeszélő szövegei már annak a gyakori jelenségnek a példáiként említhetők (Zemplényi 1975, 24), amikor a szürrealista „stílusjegyek” a szöveg pusztán felszíni sajátosságaiként éles ellentétben állnak a történések összekapcsolásának és elbeszélésének szokványos képleteivel. De nem találkozunk egy avantgárd prózapoétika kidolgozására irányuló tartósabb érdeklődéssel Kassák esetében sem, pedig a Tisztaság könyvében (1926) közölt elbeszélések – szemben a Tragédiás figurák (1919) naturalizmushoz kötődő elbeszélésmódjával – a közhelyszerű, elhasznált epikai minták kifordító fölidézését olyan elbeszélői megoldásokkal társítják, amelyek sok esetben a cselekménybonyolítás, a történetszerű folytonosság legelemibb feltételeit is fölszámolják, s nem pusztán a műfaji hagyomány rögzítette elbeszélői eljárások, de egyáltalán a nyelvi szerkezetek történetképző szerepére is fölhívják a figyelmet. Miként értelmezte át a tér kérdését a magyar avantgárd színház és tánc? A mozdulatművészet a test felől közelítette meg a tér problémáját. Ez szakítást jelent a nyugati metafizikus gondolkodás egy meghatározó elemével, nevezetesen a tér passzív, semleges befogadóként való felfogásával. Luce Irigaray Platón barlanghasonlatából kiindulva elemzi, hogy a tér semlegesítése hogyan ismétlődik tünetszerűen a nyugati filozófiai hagyományban (Irigaray 1985). Kristeva „chora” fogalma (melyet Platón Timaiosz című dialógusából sajátít ki a maga számára) a platóni térfelfogás implicit kritikája (Kristeva 1974). Lacan a térrel és tekintettel foglalkozó pszichoanalitikus, valamint Merleau-Ponty ugyanezekre vonatkozó fenomenológiai elemzései szintén a szubjektum testével való összefüggésben elemzik a teret, a tér érzékelése csak az alany teste kapcsán lehetséges. Ezekben az elméleti keretekben a tér nem gondolható el objektív, önmagában adott dologként (Grosz 1995). A mozdulatművészet képviselői a jelzett filozófiai és pszichoanalitikus kontextusba tartoznak, hiszen a teret a test kölcsönviszonylatában értelmezték. Ennek legteljesebb elméleti kifejtése Szentpál Olgától származik; a mozgás teljes körű megragadását és analízisét célzó rendszerének egyik alapkategóriája, a plasztika a test és tér egymásba fonódásával foglalkozik. „A tér önmagában semmi, csak azáltal válik elevenné, hogy a mozgó test viszonylatba lép vele. De az egyszer felébresztett tér követeli jogait, azt akarja, hogy a test ugyanannyi elevenséget adjon neki, mint amennyi támaszt kölcsönöz ő a testnek. A térritmust az üres térben a test teremti meg” (Szentpál–Rabinovszky 1928, 86; vö. még Madzsar 1993, 74). A színházzal foglalkozó írások (többek között) a színházi tér újraalkotása felől kívánták megújítani a színházat. A színháznak a város terében (vagy azon kívül, mint a görögök esetében) elfoglalt helye, valamint a színházépület tere (például a színpad és nézőtér viszonya, a nézők egymáshoz képest elfoglalt helye, a fényviszonyok) utalnak a színháznak az adott kultúrában betöltött szerepére (például kultikus, szórakoztató), egyben az adott kultúra nyomait is hordozzák az utókor számára. A színházak e kétféle értelemben vett tere egyben a nézők elváráshorizontját, valamint a befogadás (fizikai és pszichikai) folyamatát is befolyásolják. A dobozszínpad, vagyis az az elrendezés, hogy a nézők rögzített székekben ülnek, s a világítás miatt (szinte) csak a színpadon zajló eseményeket látják, csupán egy a lehetséges térformák közül. Megjelenése összefüggésbe hozható az alany-tárgy dichotómiára és megfigyelésre, elemzésre épülő filozófia térnyerésével (Bécsy 1979); a néző fizikalitásának kiiktatása, a látás mindenhatóvá tétele a test materialitásának elfojtását célzó kulturális jelenségek egyike. Az avantgárd képviselői a dobozszínpaddal való leszámolást alapvető fontosságúnak tartották politikai és esztétikai céljaik megvalósítása szempontjából. Moholy-Nagy László és Molnár Farkas a korabeli technika vívmányait felhasználva dolgoztak ki színházi előadásra szánt tereket (Moholy-Nagy 1978; Molnár 1978). A mobilitás, a nézőtéri székek és a színpadtér szeleteinek a megszokottnál jóval erőteljesebb, szokatlan irányokba való mozgathatósága mindkettejüknél meghatározó szerepet kap. Szándékuk az volt, hogy a nézőtér és a színpad között közvetlen, akár fizikai kontaktus váljon lehetővé; ezenkívül megvalósulhatnak bizonyos, a filmre jellemző eljárások, például a tér egy szeletére való ráközelítés. Moholy-Nagy a térre vonatkozó fejtegetéseit a színház és színész funkciójára vonatkozó nézetekkel is megtoldotta. Szerinte a színháznak egy történet megjelenítése, a néző logikai és/vagy érzelmi bevonása helyett inkább érzékszervi ingerek gerjesztése a feladata: „Amint képtelenség azt kérdezni, hogy mit jelent vagy mit ábrázol egy ember (mint organizmus), ugyanolyan értelmetlen dolog hasonló kérdést föltenni valamilyen mai, tárgy nélküli képpel kapcsolatban, amely hasonlóképpen tökéletes organizmus. (…) Ugyanígy kell a totalitás színházának fényből, térből, felületből, formából,

mozgásból, hangból, emberből alkotott gazdag kapcsolat-együtteseivel – ezeknek az elemeknek összes egymás közti variációs és kombinációs lehetőségeivel – művészi formának: organizmusnak lennie” (Moholy-Nagy 1978, 50). Moholy-Nagy e cél megvalósításához javaslatokat tesz a felhasználandó eszközökre. A hatástörténet szempontjából legjelentősebb elemek az emberi test dehumanizálásának és az antropomorf arányok megzavarásának propagálása, melyre azért van szükség, mert az emberi alak színpadon való megjelenése a beidegződések miatt könnyen az elbeszélő irodalmi színház irányába tereli az előadást. A problémával Moholy-Nagyéval megegyező keretben Antonin Artaud, Gordon Craig és Oskar Schlemmer szintén foglalkoztak. Artaud a színházi jelrendszerek egymástól való függetlenítésével, valamint az értelmi-gondolati nyelv felszámolásával próbálkozott; a két utóbbi rendező viszont a színész élettelen bábuhoz hasonló engedelmességében kereste a megoldást. Moholy-Nagy a színész dehumanizálásán kívül a tér és a színész szokott arányának megzavarását és a színész hangjának gépesítését veti fel további lehetőségként. A filmnyelvi sajátosságok átvétele, a nem antropomorf léptékű terek, a (magát hallva/megértve beszélés örökségével szakító) mechanikusan manipulált hang a posztmodern színház esztétikájában is megjelennek (Fuchs 1998; Finter 1998). Palasovszky Ödön írásaiban és színpadi kísérleteiben nem annyira az érzékszervek felcsigázása, hanem politikai üzenetek továbbítása végett kutatta a tér polgári illúziószínházétól eltérő változatát. Gépesítés helyett (saját épület és pénz hiányában) a konferansz és a kabaré műfajához fordult, melyeket hol betétként, hol az egész programon átívelő, koherenciát építő elemként használt. A konferansz műfaj direkt kommunikációs helyzetet épít ki a színpad és a nézőtér között: a konferáló levonja a látott-hallott eseményekből a következtetést, kommentálja a következő jelenetet, továbbá közvetlenül reagál a nézőtérről érkező reakciókra. A magyarországi színházi kultúrában már Palasovszky előtt meghonosodott a kabaré a konferansszal együtt, sőt a politizálás sem volt újdonság. Beépített nézők alkalmazásáról viszont nincsenek korábbi feljegyzések, mint ahogyan a nyíltan agitatív célzatról sem. A kabaré műfajjal való kísérletezés Brecht és Piscator munkásságában is helyet kapott. Palasovszky mellett Mácza Jánostól származik a legtöbb, a színház és a dráma elméleti kérdéseivel foglalkozó szöveg. (Mácza rendezőként is részt vett az avantgárd mozgalomban, valamint dramatikus szövegeket is publikált.) Írásait az elvi fejtegetések keretéül szolgáló megnyilatkozástípusokat tekintve három csoportba sorolhatjuk. Az első csoportba színikritikái kerülhetnek, melyeket A Tett és a Ma munkatársaként publikált. Kritikáiban Mácza erősen bírálja a magyar színházakban játszott (többnyire a jól megcsinált darabok és az újromantikus dráma műfajába tartozó) darabok ideológiai bázisát, valamint a színházak gazdasági szervezetét. Ezekben a szövegekben is megfogalmazódik Mácza azon nézete, amely szövegeinek másik csoportjában explicit kifejtést nyer: a színháznak határozott ideológiai célokat kell szolgálnia – az elnyomott osztályok öntudatra ébresztését, valamint az emberek kollektív tömeggé alakítását. Számára a színház értelme és célja performativitásában ragadható meg: „[a színház] akcióra ingerlő élet! (…) Pozitiv eredményeket követelünk tőle. Tettre ingerlést. (…) itt van a mai szinpad igazi hivatása a klasszikus szinpadokkal szemben” (Mácza 1918a, 11). A befogadás cselekvésben való meghosszabbításának igénye és a kollektivitás Palasovszky és Hevesy 1922-ben közösen megjelentetett manifesztumában is fontos szerepet kap: „A plakátban ujjáéledt festészet parancsokat és tetteket fog szuggerálni a népnek. (…) a zene (…) tettekre lenditő aktivitás monumentális kórusait fogja dalolni a milliok szivébe” (Hevesy–Palasovszky 1922, 10, 14). Mácza szövegeinek harmadik csoportjában a színház propagandacélokra való használatának pragmatikus kérdéseivel foglalkozik (például vidéki színházak centralizálása, előadástípusok a megcélzott rétegek szempontjából). Mácza fejtegetéseit két szempontból kapcsolhatjuk a tér kérdésköréhez. Egyfelől a tér megszerzésének mozzanata kapcsán: a propagandisztikus elvek megvalósításának első lépéseként a színházi terek kisajátítását jelölte meg (Mácza 1919; 1921a, 13). Másfelől meg akarja változtatni a színház mentális és szimbolikus helyét: legyen a dolgozó tömegek mindennapjának része (például az üzemekben munka közben vagy után szervezett akciók), nem pedig egy relatív szűk réteg számára fenntartott ünnepi alkalom. Mint látható, Mácza, Palasovszky, Moholy-Nagy tervezeteikben és kísérleteikben a nézők közvetlen aktivizálására törekedtek. A néző számára korábban kijelölt hely (a sötétből mozdulatlanul és meredten figyelő voyeur pozíciójának) eltörlése egyben a karteziánus énképpel való szakítás. Ezen a ponton a történeti avantgárd színház törekvései a neoavantgárd performance-okkal érintkeznek, s talán egy (a nyugati gondolkodást alapjaiban érintő) kulturális átmenet korai előjelei voltak. A színház és politika kapcsolata a kortárs színháztudományi vizsgálódások fontos terepe. Ez a kapcsolat kétféle módon jelenik meg a színháztörténetben: egyfelől időről időre bizonyos csoportok a színházat közvetlen politikai célok elérésére (is) kívánják használni, másfelől az elemzők (gyakran az iménti igényhez kapcsolódóan) a fennálló viszonyok átpolitizált-ideologikus voltát elemzik. Az előbbire példaként idézhető a hatvanas évek polgárjogi mozgalmaihoz kapcsolódó performance- és happeningszínházi mozgalom, valamint a nyolcvanas évek második felétől Amerikában megerősödő homoszexuális és feminista aktivizmus, melynek egy része színházi intézményekben zajlik. A posztstrukturalista elméletekből kiinduló feminista és posztkoloniális színháztudományi szövegek egy része pedig azt elemzi, hogy a kultúra forgalmazta reprezentációkat miként alakítja egy sor politikai körülmény. A befogadás performativitásának kérdését a kortárs színháztudomány a kultúrantropológiából és szociológiából kölcsönzött fogalmakkal próbálja megragadni (például Fischer-Lichte 1999; Schlossman 2002, 21–79).

A dramatikus szöveg elemei közül az avantgárd szövegekben a dramatikus személyt érte a legerőteljesebb átváltozás. Míg a megelőző paradigma szövegei esetében a szereplők stabil, meghatározott identitással bírnak (van életkoruk, foglalkozásuk, hajszínük), az avantgárd textusokban a drámai alak absztrahálódik, továbbá gyakran elveszíti egyediségét. Ez már a szereposztások tömörségében (ha van) és a drámai alakok megnevezésében megmutatkozik: például A, B, X (Mácza 1921b); Egyik ember, Másik ember, Harmadik ember (Barta 1921). E szövegek a dramatikus személy konstruált voltával szembesítenek. Megváltozik a dialógusok szerepe és működésmódja is. A dramatikus szövegek fiktív világa hagyományosan a dialógusokban bontakozik ki, vagy erőteljes konszenzusra épül (például a mitológiai alakok esetében). Az avantgárd szövegek egy részében a szereplők szövegeiben kevés vagy semmilyen a világszerűséget építő, a szerepeket antropomorfizáló információt nem kap a befogadó. Sőt, a dadaista dramaturgiát alkalmazó szövegekben megnyilatkozásaik egyáltalán nem kapcsolódnak egymáshoz, párhuzamos szólamokként futnak. Például „B egy szemfüles: (kis asztalnál, felnyujtja magaelőtt a lámpát) Berson gummi … Palma sarok. / X egy zongorista: Hazádnak rendületlenül légy híve óóooóó- – - / D egy fiatalember és egy hölgy (bő fotőjben záporozva): Szeretsz? Szeretlek! Szeress! (…)” (Mácza 1921b, 122). A kiáltványokban megfogalmazódik az efféle nyelvhasználat elméleti kontextusa: a szó érzékisége elsőbbséget élvez a nyelv instrumentális használatával szemben. Részint a fentiekkel összefüggésben a cselekmény kategóriája is radikális revízió alá vétetik. Arisztotelész Poétikája a cselekményt (pragmata) az etapok szigorú ok-okozati összefüggésének láncolataként határozta meg. Noha a Poétika nem minden drámatörténeti korban bírt normatív tekintéllyel, a lineáris és koherens történet bemutatásáról nem mondtak le. Az avantgárd dramatikus textusokban viszont sokkal kevesebb az akció, nem feltétlenül íródnak bele egy logikai láncolatba, illetve némely szövegben – például Palasovszky kórusai – a szereplők mozdulatlanok, és egyetlen tettük sincsen (Jákfalvi 2001, 134). A dramatikus szövegek további sajátossága a vizuális és akusztikus dimenzió kitüntetett szerepe. Ez minden kétséget kizáróan összefügg azzal a (hipotetikus) színházi közeggel, amelyben a szövegek megvalósultak (volna). Mint korábban utaltam rá, a színházról értekezők mindegyike kitért arra, hogy a színháznak el kell szakadnia az irodalomtól, s hogy a szó látvánnyal való feldíszítése helyett jelrendszereinek anyagiságára koncentráljon. A dramatikus szövegek e tendenciáját jól szemlélteti a következő példa: „Mély orgonabúgás távolról. Sulyosan lépdelő hangok, valami hatalmas lekötöttségben vergődők, melyek csak egy-egy pauzánál fonódnak bizonytalan egységbe, tompuló utánrezdülésekkel. A zene gyönge crescendóval tengeti szét az alapmotivumot (…)” (Mácza 1918b, 32). „Liláskék körhorizonttal bezárt tér. Az előbbi fal helyén két citromsárga függőleges függöny, attól jobbra-balra egy-egy narancs vizszintes sik. Hátrébb két piros, függőleges függönysík” (Mácza 1918b, 34). Az érzéki hatások burjánzása a színháztörténetben nem előzmények nélküli. A drámairodalmat viszont hosszú időn keresztül érintetlenül hagyták a látványosságra építő színjátéktípusok, minthogy a logocentrizmus bűvöletében élő színházi és irodalmi diszkurzus szempontjából értéktelennek számítottak (lásd például a Világirodalmi Lexikon „látványosságok” címszavát). A tér kérdésköréhez kapcsolódóan érdemes egymás mellé helyeznünk Újvári Erzsi két jelenetét és Palasovszky Ödön Punalua-szövegeit. Az Izzólámpa-punalua és a Zrí-punalua (Palasovszky 1926) szerkezetüket tekintve valamely kultusz ünnepére hasonlítanak. A legtöbb kultúrában megtalálhatók olyan kultikus szertartások, amelyek a kultúra szempontjából jelentős isten vagy hős életét vagy valamely cselekedetét elevenítik fel, játsszák el újra; az aktusnak a közösség identitását megerősítő szerepe van (Fischer-Lichte 2001, 24). Az Izzólámpa-punaluában ez a megidézett esemény Punalua fogantatása és megszületése, melyet az izzólámpa felgyújtása jelez. Ezt követően a résztvevők Punaluával eltelve táncolnak, áldoznak neki. A Zrí- punalua Budapest közterein játszódik, például az egyik jelenetben a kórusok a hidakról felelgetnek egymásnak. A mű cselekménye szerint a Zrí gyermekei fellázadnak és kivonulnak Budapestről; de néhány utalás alapján akár Punalua halotti szertartásaként is értelmezhetjük a szöveget. Palasovszky Punaluáiban (melyeket performance forgatókönyveként is olvashatunk) a monumentalitás és kollektivitás a meghatározó, továbbá a Zrí esetében a szabad, nyitott (a hagyományosan megszokott drámaterekhez képest szinte határtalan) tér. Ezenkívül mindkét szövegben fontos szerepet kapnak az artikulálatlan és/vagy halandzsaszövegeket skandáló kórusok, melyeket a női írás kristevai koncepciójával is megragadhatunk (Kristeva 1980). A Vándorlás (Újvári 1918) és a Bábjáték (Újvári 1921) című, markáns expresszionista jegyeket mutató jelenetek a Mában jelentek meg. A Vándorlás színhelye egy polgári szoba, szereplői a Férfi, Asszony, Gyerek. A jelenet során a nő el akarja hagyni a férfit, aki, hogy a nőt maradásra bírja, ölébe rakja gyermeküket. Mikor a férfi távozik a szobából, a nő megfojtja gyermekét – itt ér véget a mű. A Bábjátékban egy utcalány (Lány) fogad egy klienst (Fiú), az aktust sötét és a csöndben felhangzó távoli harangszó jelöli. A jelenet ugyanúgy ér véget, ahogyan elkezdődött: a lány énekelve kihajol az ablakon, feje fölött kigyullad a nyilvánosház piros lámpája. A szövegek azzal a két szereppel foglalkoznak, amelyeket a patriarchátus a nők kulturális reprezentációja kapcsán kizárólagossá tett: az anya és a szajha. Újvári Erzsi jeleneteiben újraíródnak a szerepek: ami elkülönbözteti őket a tradíciótól, az az, hogy hiányzik az effajta dramatikus szerepek esetében megszokott zárlat. A gyermekgyilkos anyák (nem sok, de azért akad néhány a drámatörténetben) rendszerint meghalnak a dráma végére. [Médeia nem, de az ő történetében az váltja ki a gyilkosságot, hogy férje más nőt szeret meg. Ezzel szemben Újvári

szövegében a nő számára önnön függetlensége a tét: „Férfi Mit akarsz??? / Nő Magam! az életem!” (Újvári 1918).] A szerepek szubverzálása mellett Újvári szövegeinek további közös jellemzője, hogy a jelenetek zárt térben játszódnak, s e bezártság a cselekmény felől jelentésessé válik. Különösen, ha a Palasovszky-szöveg monumentális, nyitott tere mellé helyezzük. Újvári Erzsi és Palasovszky művei felforgatják a terek 19. században specifikálódó társadalmi nemét. Palasovszky a közteret teatralizálja, Újvári pedig a polgári otthonba helyez egy, a „házitűzhely angyala” korabeli ideológiát felülíró jelenetet. A magyar avantgárd drámairodalom fontos részét képezik Déry Tibor 1926-ban írt művei: az Óriáscsecsemő, a Mit eszik reggelire?, A kék kerékpáros, valamint a dramaturgiai és szcenikai elveit taglaló Elő- vagy utószó. Déry is kísérletezik a szereplők absztrahálásával és individualitásuk elbizonytalanításával (például ugyanazon szereplő több példányban is megjelenik a színen, vagy a szereplőt a többiek különböző neveken szólítják), továbbá bábok és maszk alkalmazásával nála is megfigyelhetjük az antropomorfizáló értelmezés ellehetetlenítését. Az Óriáscsecsemő címszereplője a tér emberi koordinátáinak mond ellent: omnipotens téralkotóként jelenik meg, akárcsak Jarry Übüje (Jákfalvi 2001, 142).

Hivatkozások Ady Endre (1908) „A magyar Pimodan”, Nyugat 1: 182–187. Barta Sándor (1921) „Beszélgetők”, Ma 6: 13–14. Bécsy Tamás (1979) „A színpad és a nézőtér viszonya”, Színház 12 (12): 1–9. Bónus, Tibor (2000) „Avantgarde, történetiség, szubjektum”, in Kabdebó 2000, 106–134. Bori Imre (1969) A szecessziótól a dadáig, Újvidék: Forum. Deréky Pál (1992) A vasbetontorony költői, Budapest: Akadémiai. Deréky Pál (2000) „Barta Sándor: Az őrültek első összejövetele a szemetesládában”, in Kabdebó 2000, 244–254. Deréky Pál (2001) „A történeti magyar avantgárd irodalom (1915–1930) és az ún. magyar neoavantgárd irodalom (1960– 1975) kutatásának újabb fejleményei”, Lk.k.t. 2: 2–8. Finter Helga (1998) „A posztmodern színház kamera látása”, Ellenfény 3 (3: mell.) 1–8. Fischer-Lichte Erika (1999) „Az átváltozás mint esztétikai kategória”, Theatron 1 (nyár–ősz): 57–65. Fischer-Lichte Erika (2001) A dráma története, Pécs: Jelenkor. Forgács Éva (2002) „A kultúra senkiföldjén”, in Knoll, Hans (szerk.) A második nyilvánosság. XX. századi magyar művészet, Budapest: Enciklopédia, 10–65. Fuchs, Elinor (1998) „A jelenlét és az írás bosszúja. A színház újragondolása Derrida nyomán”, Színház 31 (3): 3–9. Grosz, Elizabeth A. (1995) Space, Time and Perversions. Essays on the Politics of Bodies, New York: Routledge. Hevesy Iván–Palasovszky Ödön (1922) Új művészetet! Kiáltvány a tömegek új kultúrájáért, Budapest: Merkantil Nyomda. Irigaray, Luce (1985) Plato’s Hystera in Speculum of the Other Woman, Ithaca: Cornell University Press. Jákfalvi Magdolna (2001) Alak – figura – perszonázs, Budapest: OSZMI. Kabdebó Lóránt és mtsai (szerk.) (2000) Tanulmányok Kassák Lajosról, Budapest: Anonymus. Kálmán C. György (1982) „György Mátyás groteszk magánbeszédei”, Irodalomtörténeti Közlemények 84: 330–349. Kálmán C. György (1986) „Utószó”, in Újvári Erzsi Csikorognak a kövek, Budapest: Szépirodalmi, 105–122. Kovács Béla Lóránt (2000) „A tipográfia disszeminatív teljesítménye”, in Kabdebó 2000, 184–195. Kristeva, Julia (1974) „La »chora« sémiotique: ordonnancement des pulsions”, in La révolution du langage poétique, Paris: Seuil, 22–30. Kristeva, Julia (1980) Place Names. In Desire in Language, New York: Columbia University Press. Kulcsár Szabó Ernő (1991) „Klasszikus modernség, avantgarde, posztmodern”, Kortárs 35: 129–143. Kulcsár Szabó Ernő (1996) „»…ki üdvözöl téged születő pillanat«”, in Beszédmód és horizont, Budapest: Argumentum, 124–156. Kulcsár Szabó Ernő (2000) „Az elidegenített nyelv »beszéde«”, in Kabdebó 2000, 17–32. Kulcsár-Szabó Zoltán (2000) „Az idegenség poétikája?”, in Kabdebó 2000, 33–60. Madzsar Alice (1993) „Előadása rendszeréről”, in Lenkei Júlia (szerk.) Mozdulatművészet. Dokumentumok egy letűnt mozgalom történetéből, Budapest: Magvető. Mácza János (1918a) Agitációs füzetek a színpadért, Budapest: Szerzői Kiadás. Mácza János (1918b) „Egyfelvonásos játék”, Ma 3 (3): 32–34. Mácza János (1919) „Kiáltvány a kritikáért és a színpadért!”, Ma Első Világszemléleti Különszáma. Mácza János (1921a) „Színpad és propagandaszínház: Irányelvek”, Ma 6: 13–14. Mácza János (1921b) „A fekete kandúr”, Ma 6: 122–125. Moholy-Nagy László (1978) „Színház, cirkusz, varieté”, in Schlemmer, Oscar és mtsai A Bauhaus színháza, Budapest: Corvina, 45–55.

Molnár Farkas (1978) „U színház”, in Schlemmer, Oscar és mtsai A Bauhaus színháza, Budapest: Corvina, 57–62. Németh Andor (1922) „Kassák Lajosnál”, Jövő 2 (1922. február 22.): 2–3. Palasovszky Ödön (1926) Punalua, Budapest: ÚjFöld. Rába György (1971) „Párhuzamok és eltérések a két vers struktúrája között”, in Hankiss Elemér (szerk.) Formateremtő elvek a költői alkotásban, Budapest: Akadémiai, 31–39. Schlossman, David A. (2002) Actors and activists: politics, performance and exchange among social worlds, London and New York: Routledge. Seregi Tamás (1998) „Déry Tibor: Az ámokfutó. Megjegyzések a magyar dadaista líra poétikájához”, Literatura 25: 389– 409. Seregi Tamás (2000) „Irányzati poétikák együttélése Kassák költészetében”, in Kabdebó 2000, 173–183. Szabó Dezső (1912) „Az »én« betegsége”, Nyugat 5: 161–168. Szegedy-Maszák Mihály (1971) „Szintakszis, metafora és zeneiség Kassák költeményében”, Hankiss, Elemér (szerk.) Formateremtő elvek a költői alkotásban, Budapest: Akadémiai, 419–437. Szentpál Olga–Rabinovszky Márius (1928) Tánc. A mozgásművészet könyve, Budapest: Általános Nyomda, Könyv- és Lapkiadó Rt. Újvári Erzsi (1918) „Vándorlás”, Ma 3 (8–9): 93. Újvári Erzsi (1921) „Bábjáték”, Ma 6: 30–31. Vajda Károly (2000) „Gondolatok A ló meghal a madarak kirepülnek krononómiai értelmezendőségéről”, in Kabdebó 2000, 135–146. Zemplényi Ferenc (1975) A korai szürrealista regény, Budapest: Akadémiai.

A magyar irodalomtörténet önelvű rendszerezése

…(a nemzeti elv nem kizárólag az irodalomé, nem saját elve az irodalmiságnak. Márpedig az irodalomtörténet önálló, vagy önállósulni kívánó tudomány-egyed; a nemzeti elv alá foglalva azonban segédtanulmány szerepére utaltatik)… (Horváth 1976, 58). 1922-ben indult meg Horváth János és Thienemann Tivadar irodalomtudományi folyóirata, a Minerva. Itt jelent meg Horváth Jánosnak a magyar irodalomtörténet önelvű rendszerezését felvázoló tanulmánya, a Magyar irodalomismeret – A rendszerezés alapelvei (Horváth 1922a). Ugyanebben az évben a Petőfi Sándor című monográfiája a költő poétikai fejlődésvonalát, legbensőbb értelemben vett „pályaképét” dolgozta ki és állította a magyar irodalom önelvű rendszerezését példázó irodalomtörténeti összefüggésbe. Költészetét egy olyan műfaji fejlődésvonalhoz mérte, amely Balassival kezdődött, a „népies” és a „magas” költészetregiszter egyesülésével, s ezáltal egy alapvető lírai műfaj, a dal nemzeti jellegének létesítésével tetőzött. Ez a poézistörténeti fejlemény nem csak a dal műfaját érintette: e felfogás szerint Petőfi lírai vénáját oly mértékben egyneműsítette, hogy kihatott nem dalszerű költeményeire is – némely didaktikus célzatú elbeszélő költeményére kifejezetten negatív eredménnyel (Horváth 1922b). Az önelvű irodalomfejlődés koncepciójában ez a műfaji fejlődésvonulat összefügg az irodalmi élet fejlődésszakaszaival, mindenekelőtt az irodalom rétegeződésének Horváth János által már a magyar irodalmi műveltség forrásvidékén kimutatott jelenségével. Ez először az ősi szóbeli műveltség alsóbb rétegűvé hanyatlását jelentette, szemben a latin nyelvű egyházi és kancelláriai műveltség dominanciájával. Ezt követte az írásos műveltség megoszlása vallásira és világira, majd az irodalmi népiesség egy olyan alászálló vonulata, amely Faludi korától Petőfiig húzódott. A rétegeződésnek ez a szakasza az irodalmi műveltség alsóbb szintjén készíthetett elő egy olyan találkozást a magas műveltséget képviselő folyamattal, amilyenre az Árpád-korban nem került sor. Akkor a „minden vagy semmi” ütköztető elve érvényesült: az ősi népi műveltség anyagából semmi sem termékenyülhetett meg az idegenből érkező, idegen nyelvű műveltség közegében. (Kései kivételekre utal a Halotti Beszéd és a Mária-siralom.) Az újabb alászállásból kiemelkedő népies vonulat a külföldről beáramló magas irodalmiság formáival és eszméivel találkozott. A modern nemzetté válás, a demokrácia és a nemzetállamiság ideológiáival összhangban megkezdődhetett a nemzeti irodalom magas szintű kiművelése. Az eredeti nemzeti jelleg követelménye az efféle irodalmiság létfeltételének látszott. Míg a dalköltészetben egy Amadé képes lehetett népies-nemzeties jelleggel közelíteni ehhez a követelményhez, de csupán az eredetiség és művésziség alsóbb szintjein, egy olyan géniusz, mint Petőfi, a „korcs helyzetdal és szerepdal” helyébe a magas költészet szintjén állította a sajátosan magyar karakterű népies dalt. Megszüntette idiomatikusan népies jellegét, és a költőileg személyes, nemzetileg általános dalszerű megszólalás lírai formájává változtatta. Ennek a különlegesen magyar fejlődésmenetnek az eredménye a nemzeti irodalom kiteljesedése, a „nemzeti klasszicizmus”. E fejlődésfolyamat lényeges igazoló mozzanatait tartalmazzák Horváth Jánosnak a Petőfi Sándort követő könyvméretű irodalomtörténeti tanulmányai: A magyar irodalmi népiesség Faluditól Petőfiig (1927), A magyar irodalmi műveltség kezdetei (1931), Az irodalmi műveltség megoszlása: Magyar humanizmus (1935), A reformáció jegyében: A Mohács utáni félszázad magyar irodalomtörténete (1953). Mindez már egy teljes és eredeti irodalomtörténeti szintézis fő fázisait tartalmazta. Ezt egészítette ki a Tanulmányok (1956) az addig szétszórtan megjelent dolgozatokkal és egyetemi előadásokkal, azóta pedig több kézirat posztumusz kiadása. A korszakos kötetbe nem foglalt tanulmányok, egyetemi előadások nagyobb része a Csokonaitól Vörösmartyig terjedő korszakot illeti. Idetartoznak az olyan tanulmányok, kiadványok, mint a Csokonai. Csokonai költő-barátai. Földi és Fazekas (1936a), Kisfaludy Sándor (1936b), Kisfaludy Károly évtizede. Az 1820-as évek kisebb írói (1936c), Kisfaludy Károly és íróbarátai (1955a), Berzsenyi, Volney s a religio (1948a), Egy fejezet a magyar irodalmi ízlés történetéből.

Berzsenyi Dániel (1924), Berzsenyi és íróbarátai (1960), Katona József. Játékszíni és drámairodalmi előzmények. Katona drámaíró kortársai (1936d), Vörösmarty drámái (1969). Ezek az írások, a Tanulmányok idevágó írásaival kiegészítve, egy olyan virtuális kötet anyagát nyújtják, amelynek irodalomtörténeti ideje részben párhuzamos lenne A magyar irodalmi népiesség Faluditól Petőfiig című kötettel. Nézőpontja azonban szögesen eltérő volna: nem a „népies” (Arany szavával „népszerű”), hanem a „magas”-irodalom és irodalmi élet nemzeti mivoltának és öntudatának kialakulását festené. A Tanulmányok című kötet bevezető dolgozatai az Irodalmi nyelvünk kezdetei címűtől a Vörösmartyig és A „serbus manier”-ig kronológiai rendben érintik a nemzeti klasszicizmus korát közvetlenül megelőző időszak problémaköreit. A nemzeti klasszicizmus irodalmi ízlése című tanulmányt a deviánsokról szóló rész követi: Újabb költészetünk világnézeti válsága. 1. Reviczky Gyula (1933), Komjáthy Jenő (1934), valamint az Ady szimbolizmusa. Ezzel Horváth János kortársi, kritikusi jelenkorához érünk. Ebbe a kortársi, kritikai sorba tartoznak az 1910-es években megjelent vitaírásai: Ady s a legújabb magyar líra (1910), A „Nyugat” magyartalanságairól (1911), Forradalom után: Vörösmarty és a mai stílromantikusok (1912), majd az Aranytól Adyig (1921). A hellyel-közzel antiszemita érvelésbe tévedő vitái zárlata és tanulságaképp következett a Minervában megjelent határozott állásfoglalás: tudománytalan a faji kérdés erőltetése irodalmunkban (1922c – „-th” aláírással). Ennek a jelennek Horváth János irodalomtörténeti koncepciója szerint a nemzeti klasszicizmus magas színvonalú folytatását kellett volna nyújtania. Vitairatai azonban inkább utóvédharcról, mintsem eredményekről tanúskodnak. Akadémiai emlékbeszédei, a Minervában, illetve a Minerva Könyvtár Irodalomtörténeti Füzetek sorozatában, a Budapesti Szemlében és a Napkeletben megjelent cikkei foglalkoztak a „nemzeti klasszicizmus” kisebb, illetve kései képviselőivel (Szász Károly, Gyulai Pál, Herczeg Ferenc, Vargha Gyula, Tormay Cécile). Adva van tehát a nagy ívű irodalomtörténeti összefoglalás számos mozaikdarabja, sőt a mozaikkép nagy felületeket már egységesen, összefüggően tartalmaz, s adva van a Magyar irodalomismeret – A rendszerezés alapelveiben a „szintézis” elvi koncepciója. (A Minerva címoldalán a „rendszerezés” helyett a „szintézis” szó áll.) Ez a tanulmány, amely a magyar irodalmi műveltség ezer esztendőt átfogó fejlődéskoncepcióját tartalmazza, koherens továbbfejlesztése az Irodalmunk fejlődésének fő mozzanatai című korai összegezésnek vagy inkább tervezetnek (1908). Korompay H. János a posztumusz mű, A magyar irodalom fejlődéstörténete utószavában ezt az egységet emeli ki: „Hangsúlyozni kell az 1908-ban megjelent Irodalmunk fejlődésének fő mozzanatai, az 1923-tól 26-ig előadott Fejlődéstörténet és az öt évvel halála előtt kiadott Tanulmányok szerkezete és egész fölfogása közötti azonosságot” (Horváth 1976, 364). Ezt a koncepciót egészében lehet vagy kell értékelni. A legkönyörtelenebb értékelést a magyar irodalom tényleges fejlődéstörténete végezte. Ami ugyanis a „nemzeti klasszicizmusba” emelkedő fejlődéstörténetet illeti, a végeredmény fiasco: Reviczky Gyulát (1933) és Komjáthy Jenőt (1934) nem sorolhatta a nemzeti klasszicizmus képviselői közé. S akiket odasorolhatott: „…csak kevesen tudtak a magyar klasszicizmus egyik vagy másik ágát továbbfejlesztve magyar értelemben önállók maradni, s magyar elődeikhez képest is új változatot létesíteni. E kevesek: Jókai területén Mikszáth és Gárdonyi, Keményén Herczeg, Aranyén (lírában) Arany László, Kozma Andor, de főképp Vargha Gyula, Gyulaién pedig Péterfy Jenő – a legönállóbb felfogói és korszerű továbbképzői a nagy hagyománynak. 67 után tehát éppúgy, mint előbb 48–49 hatása, most a – nevezzük így! – »nagy hagyomány« az osztályozó szempont. Vannak, akik azt még személy szerint, elevenen továbbhozzák hosszabb-rövidebb ideig: Kemény, Arany, Szász Károly, Jókai, Gyulai, Lévay; vannak, akik azt nem utánozva folytatják, hanem a változott idők talajában mintegy önállólag újra meggyökereztetik, »modernizálják«: Mikszáth s a nyomában imént felsorolt többiek” (Horváth 1976, 354–355). Vajda Jánosról nincs szó a kötetben, neve csak a folytatás tervezetének 9. pontjában fordul elő: „Ellenzék. Vajda, Reviczky, Tolnai” (Horváth 1976, 356). Horváth János tisztában volt azzal, hogy gyökeres irodalmi fordulat történt, eltávolodás attól, amit nemzeti klasszicizmusnak tartott. Az elfordulásban része volt annak is, hogy az „eleven irodalmi gyakorlatból mindinkább tanná, dogmává merevült” (Horváth 1976, 355). A nemzeti klasszicizmust végül is múltbeli teljesítményként értékeli: „Lezárom fejtegetésemet a magyar klasszikus ízlés meghatározásával, s fő képviselőinek és történeti rendszerének megismertetésével. Ezzel ugyanis végére értünk annak a hatalmas lendületnek, mely a régi magyar irodalom hagyományait előbb megszakítva, majd saját újdonságaival összeegyeztetve létrehozta a maga végső eredményét, a fajilag és történetileg jellegzetes, klasszikus magyar irodalmi ízlést, s annak soha többé ki nem iktatható, fejlődést szabályozó és értékelő, tiszta öntudatát” (Horváth 1976, 355). Ez a Fejlődéstörténet zárómondata, nem tekintve a folytatás lábjegyzetbe ragasztott tervezetét. Ami pedig a klasszikus magyar irodalmi ízlés „fejlődést szabályozó és értékelő, tiszta öntudatát” illeti, ez az öntudat leginkább az ő életművében nyilatkozik meg. Ez az öntudat, mint a főleg a Magyar Nyelvben megjelent dolgozatai jelzik, kiterjedt a nyelvi stílus, s még részletesebben, még átfogóbban a nemzeti versidom kérdéseire. A kétféle hazai verselési lehetőség elvi szintézisét nyújtotta az 1922-es megjelenésű Magyar ritmus, jövevény versidom (Budapest: Franklin). A kettős témajelölés utal történeti időviszonyokra: az egyik az „ősi” vagy legalábbis a „régi”, tudomásunk szerint az eredeti, melynél korábbit nem ismerünk; a másik újabb teljesítménye a nyelvünkben rejlő lehetőségnek. Mindamellett Horváth János szerint a lehetőség nem azonos a nyelvi származtatással. „A nyelvi származtatásnak ellene szól mindaz, amit »versmondattan« néven szoktunk összefoglalóan emlegetni. A közönséges beszéd ugyanis nem illik bele minden átalakítás nélkül a vers keretébe, nem lesz belőle vers

pusztán a nyelv saját erejéből” (Horváth 1955b, 14). A nyelv és a vers egytövűsége, elválaszthatatlansága alapján ismeri fel a „közölésnek” nevezett versmondattani jelenséget (1909). Az „ősi” és a „népi” nyolcas (1918a; 1918b), a középkori magyar vers (1928), Zrínyi (1955b, 33–69), Gyöngyösi és Arany verselése (1941) és a magyar vers újabb fejlődése (1925) érdekelte. Élete utolsó évtizedében teljes tudósi vértezettel szállt vitába a „nemzeti versidom” eredetelméleteivel (1955b). Nem élt ködös messziségbe kihelyezett feltevésekkel: „az eredet kérdésében bizonyosat senki sem tudhat, mert azt senkinek sem volt alkalma tapasztalni” (1951, 20). A Zrínyiász verselésére vonatkozó feltevése nagy negatív bizonyító anyagon nyugszik, s a szokvány pozitív feloldást megcsillantva drámai fordulattal zárul, azaz a tudományos hitelesség, nem pedig valamilyen délibábos feltevés rendje szerint. Mintegy játszva a gondolattal, elébb Zrínyi szájába ad egy „nyilatkozatot”: „csak a sor hosszúságában követem a ti szokásotokat, mert ahhoz ti már ragaszkodtok; a sort azonban szabadon szeldelem különféle hosszúságú darabokra, s a hemistichiumot sem végzem, mint ti, folyvást a hatodik syllabán…” (1955b, 69). Ezt az álidézetet a realitás szigorával követi konklúziója: nemcsak Zrínyi maga tekintette fogyatékosságnak az ütem és cezúra gyakori szabálytalanságát, Arany sem tartotta, s ő sem tartja másnak. Verselméleti közleményei és összefoglaló verstani művei kizárólag a magyar vers idomzatának kérdéskörére összpontosulnak, és ami történeti vonatkozásaikat illeti, belekapcsolódnak a nemzeti jellegű irodalmiság fejlődésének problématörténetébe (1948b, 1951). Ez a problémakör alkotja a Horváth Összes első kötetének anyagát (2004). A nemzeti jellegű irodalmiság kialakulása és fejlődése a fő problématerülete annak az univerzálisnak szánt irodalomkoncepciónak, amely Horváth János egész irodalomelméleti munkásságát áthatja. Ennek a koncepciónak lényege az irodalomtörténet-elmélet önelvű alapozása lenne. Az önelvűség elve kifejezetten a nemzeti elfogultság ellen irányul. Így érvelt: „…a nemzeti elv nem kizárólag az irodalomé, nem saját elve az irodalmiságnak. Márpedig az irodalomtörténet önálló, vagy önállósulni kívánó tudomány-egyed; a nemzeti elv alá foglalva azonban segédtanulmány szerepére utaltatik, csak egyik ágává tétetik meg az összes nemzeti történetnek, a magyar szellemi élet összes történetének, holott szaktudományunk éppen annak megfigyelését célozza, hogy miként különül el e közös, széles alapról, s miként fejlődik önálló összefüggésként tovább az, amit magyar irodalomnak nevezünk. S ha irodalomtörténetünk mindeddig oly rendszerező elvet vallott magáénak, mely nem csupán az övé, hanem mindazon történeti tudományoké, melyek a magyar szellemi élet múltjával foglalkoznak: ez csak azt jelenti, hogy a nemzeti történeti tudományok összességéből még eddig nem önállósult eléggé, a maga speciális feladatait nem határozta meg kellő tisztasággal. Az irodalomtörténetnek irodalmi elvről, önelvű rendszerezésről kell gondoskodnia, ha mint szaktudomány a maga lábán akar járni” (Horváth 1976, 58–59). Az „önelvű” rendszerezés a tudós szándéka szerint „irodalomelvű”. Az az irodalmiság viszont, amely ezt az elvet quidditasában meghatározza, a nemzeti történelem korszakaitól függ. Így mindjárt az elsőnek tárgyalt rendszerező, Paulus Wallaszky, a maga korszakának megfelelően önelvű irodalomfogalmával fölvet bizonyos korszerűtlen problémákat: „Wallaszky (1785) szerint a magyar literatúra mindent felölel, mit valaha magyarországi ember írt (Magyarországhoz számítván nemcsak Erdélyt s Horvát-Szlavonországokat, hanem egykori, ideiglenes »tartományait«: Dalmáciát, Moldvát és Oláhországot is), tekintet nélkül arra, hogy milyen nyelven írta; s ő valóban e roppant, műfaj és nyelv szerint heterogén egyvelegnek: a magyarországi egyetemes írástudásnak a történetét akarta megírni” (Horváth 1976, 57). Az első probléma itt maga a szó, a „literatúra”. Az antikvitásban, a középkorban, a humanizmus korában a literae jelentett irodalmat, írásműveltséget, „deák” tudományokat. Paulus Wallaszky latin szövegében a literatura szó csak a hun–székely rovásírásnak szentelt fejezetben fordul elő, s természetesen ábécét, betűvetést, írni tudást jelent. Ezt a jelentést közli Finály Henrik latin szótára is: „literatura, ae, nn. [litera] 1) betűirás, irás: l. Graeca, a görög betüsor. 2) (újk.) nyelvészeti tudomány, nyelvészet. *3) tudományosság, tudományos miveltség. Cic. Phil. 2, 116, a hol azonban az új kiadások: literae” (Finály 1884). Nota bene: a csillag (*) jelentése: hapax legomenon, vagyis egyszeri előfordulás. A „litterae” áll Wallaszky korábban, 1769-ben megjelent munkájának (Tentamen historiae litterarum) címében. Egy másik probléma a különböző fejlődésfázisok egyidejűsége. Horváth János elmélete tagadja ennek lehetőségét, csakis egymásutániságot feltételez. A Wallaszky-könyv gyűjtőkörét meghatározó „literatura” (valójában tehát litterae) fogalma elvileg 1785 előtti helyzetet jellemez. Csakhogy az először 1785-ben kiadott Conspectus reipublicae litterariae in Hungaria ab initiis Regni ad nostra usque tempora delineatus második (javított és bővített) kiadása 1808-ban jelent meg, egyazon évben Pápay Sámuel könyvével, amely megszabja a Horváth János-féle irodalomfogalomban a soron következő változást: „Pápaynál (1808) e fogalom már csak a magyar nyelvű irodalmat öleli fel (kizárván az »idegen«-nek mondott latin nyelvűt)” (Horváth 1976, 57). (Kizárván persze a bővített és javított kiadású Wallaszky-művet is!) Egyébként Pápay könyve, A magyar Literatura Esmérete, az akkor még újmódi (a 18. század második felétől francia, angol, olasz, spanyol példára előbb „litterae”, majd „szépirodalom” jelentéssel terjedő, de nálunk közvetlenül a német „Literatur”-ból honosított és mintegy visszalatinosult) literatura szót alkalmazta címül, de még a régibb szó, az ’egyetemes írásműveltség’ jelentésű litterae értelmében. Nagyobb problémát vet fel az eltérés a két könyv címében az „in Hungaria” (Wallaszky) és a „magyar” (Pápay) jelentése között. Wallaszky történetileg, földrajzilag széles merítése már csak Pápay magyarnyelvűség kritériuma miatt sem ismétlődhetett meg. A kettő együtt egy harmadik dimenziót sejtet: az államiságét és a politikáét. E szín alatt a nemzeti

szempont lappangását, illetve érdekes színeváltozását. Hol terület, hol nyelv. Csak látszatra ugyanaz a kettő, vagy még úgy sem. A szlovák származású vagy egyszerűen csak szlovák Paulus Wallaszky Horváth Jánosnál és a legutóbbi évtizedekig a magyar kiadványokban Wallaszky Pál volt, de az Új Magyar Irodalmi Lexikonban immár Pavel Wallaszky (Péter 1994, 2279). Az Új Magyar Irodalmi Lexikon elődje szerint „műveit latin és cseh nyelven (de erősen magyar hazafias szellemben) írta” (Benedek 1978, 3: 560). Ebben az „erősen magyar hazafias szellemben” a magyarnyelvűségre szorítkozás nem volt meg. Pápay Sámuel az ilyen hazafiságot aligha tekintette hazafiságnak. Wallaszky a maga akkor korszerű „Hungarus-tudatával” egy egészen más értelmű haza fiának tudhatta magát, mint Pápay Sámuel, az államnyelv magyarítását sürgető Észrevételek a magyar nyelvnek a polgári igazgatásra és törvénykezésre való alkalmaztatásáról; az oda tartozó kifejezések gyűjteményével (Veszprém, 1807) szerzője. Talán nem véletlen, hogy 1922-re érett nyomdakésszé a magyar irodalom történetének egy olyan tudományos igényű koncepciója, mint amilyen a Magyar irodalomismeret – A rendszerezés alapelvei ambíciója. E koncepció (a magyar irodalom történetileg fejlődő fogalma) szerint ennek az irodalomnak a kezdete egybeesik a magyar államiság kezdetével, s fejlődése olyannyira a magyar államiság korához mérhető, hogy tetőzése, az irodalomfogalom utolsó korszerű alakulása (művészivé szűkülése) a millennium ünnepségeivel egyidős. Lényegét az eredetileg a millenniumi emlékkönyvben megjelent irodalomtörténeti összefoglalás, a Beöthy-féle „Kis-tükör” határozza meg (Beöthy 1896). Hivatkozhatunk Trianonra: talán a nemzeti katasztrófa játszott közre abban, hogy sor került e nagy ívű irodalomtörténet-koncepció szándék szerint pártatlan, objektív, csakis irodalmi érdekű, nemzeti elvre nem támaszkodó kidolgozására. Viszont teljes az elvi azonosság A rendszerezés alapelvei és az 1908-ban megjelent Irodalmunk fejlődésének fő mozzanatai között. Sőt Horváth János első, 1901-ben megjelent publikációja Báróczi Sándor legfontosabb tettének a Védelmeztetett Magyar Nyelvet (1790) tartotta (Horváth 1901 – a címlapon: „Horváth Sándortól” [sic!], cikk végén aláírás: „H. J.”). A magyar nyelvet a latin államnyelv ellenében kellett védelmeztetni. Márpedig ebben a metamorfózisban ez a döntő elem, a legnagyobb tét: a magyar irodalom nyelvének, a nemzeti megújhodás és nemesi nemzetből demokratikus nemzetté válás nyelvének államnyelvvé, a Magyarbirodalom nyelvévé avatása. Abban az időszakban, amikor Horváth János megalkotta a magyar irodalomtörténet ezeresztendős folyamatosságának elméletét, nemzetállamiságunk gyökeres változáson ment keresztül. A Magyarbirodalom (a birodalmat Magyarország és társországa, Horvát-Szlavónország alkották) megszűnt, átadta helyét a Trianon utáni, a centrum köré szűkült területekre redukált államiságnak. (Horvát-Szlavónország még a versailles-i békeszerződés előtt, 1918-ban, Szerb–Horvát–Szlovén Királyság elnevezéssel kivált a birodalomból.) Magyarország történetileg változó fogalma, ez a – mint a magyar irodalom fogalma – szintén individuális fogalom ezáltal ugyancsak szűkülő fogalomként viselkedett. Más kérdés az, vajon lehet-e az individuumnak és történetének önálló elmélete. Visszamenőleg sem problémátlan a magyar birodalmi és a magyar irodalmi tudat viszonya. Szokásos a nemzet-képviseleti irodalomtörténet-koncepciót „többségiként” emlegetni. A Franklin Kézi Lexikona 1909 körüli adatok alapján nyugtázta, hogy „a tulajdonképpeni [tehát a Horvát-Szlavónország nélküli] Magyarországban a magyarság újabb időben már elérte az abszolút többséget (53%)…” (Franklin 1911, 2: 706). A Magyarbirodalomban („Nagymagyarország”) azonban még ekkorra sem sikerült elérni az 50%-ot. A 19. század elején, a magyar államnyelvért folyó küzdelem évtizedeiben Horvátország alkotmányos állami szinten jelenítette meg ellenállását. Az a széles irodalmi, nyelvi demokratikus mozgalom, amely plebejus és nemesi képviselőivel együtt az átalakulás hajtóereje volt, egyszersmind a birodalmi múltat is örökéül fogadta. A latin nélkül. Ragaszkodott ahhoz, hogy ország- s birodalomszerte a magyar legyen a hivatalos nyelv. Az irodalomfejlődés-koncepcióban az önelvűség mint irodalomelvűség sem problémátlanul érvényesült. E koncepció szerint az irodalmi alapviszonyt, amely minden irodalmiság feltétele, csak írott mű közvetítheti. Rögzített szöveg hiányában a nép íratlan szájhagyományának „soha egyetlen terméke sem lehet véglegesen megállapodott, míg csak szájról szájra száll; egy-egy monda például akár annyi változatban is élhet egyidejűleg, ahány ember tudja, s nemcsak nemzedékről nemzedékre menőleg változékony, hanem egyazon ember is másképp mondhatja el tíz év múlva, mint ma” (Horváth 1976, 63). A magyar irodalmi műveltség kezdetei második fejezetében Horváth János leszögezi: „az évrendi szerkezetű »krónikával« szemben u. i. a gesta bizonyos tekintetben művészi conceptióju tudományos mű: gondolatmenete tárgyi összefüggések, nagy egyéniségek (uralkodók) rendjét követi, s írója aktuális, sőt pártszerűleg elfogult álláspontjáról fogja fel és rendszerezi a múltat; nemcsak közöl, hanem értelmez, ítél, magyaráz; naiv, vagy tudákosan anachronistikus múltszemlélettel, udvaronc-célzattal, kútfőt, hagyományt és fictiót eszélyesen egyeztet össze kerek egésszé” (Horváth 1931, 33). Ez felel meg annak az elvének, hogy írásbeliség = irodalom. Mégis úgy találja, hogy egy nem írott mű, a fehér ló mondája, maradandóbb egésznek mutatkozik, mint leírt változata. A gesta, a korszerű és igazi irodalmi mű szerzője „mondai egységét megbontva, egyes darabjait időrendi helyük szerint más-más fejezetek esemény-fiókjaiba szórta szét: vagyis áthistorizálta jelentésnélküli, csupasz eseménysorozattá. Egészen kivetkőztette szimbolikus értelméből” (Horváth 1931, 38). (Erre már Arany is panaszkodott a Naiv eposzunkban.) Horváth János itt a szóbeli „irodalom” ínyenc, műélvező befogadója. Jobban érzi, tudja, hogy a változástól magát nem fizikai rögzítéssel, hanem önnön nyelvi-nyelvképzeleti kerek egész voltával, formaerejével óvó műalkotás részleteinek hol kell lenniük, mint az a gestaíró, aki „kútfőt, hagyományt és fictiót eszélyesen

egyeztet össze kerek egésszé”. Íme, nem méltányolja az írásbeli műveltség előnyeit, sőt felfedezi a nyelvi műalkotásnak azt a formai rögzítettségét, amely ellenáll a „bizonyos tekintetben művészi conceptióju” feldolgozás, azaz az írott változat széttrancsírozó, a mű jelképi erejét feláldozó tudós manővereinek. S így akarva, nem akarva (elméleti álláspontjánál fogva nem akarhatja) felismeri és tanúsítja a szóbeli és az írott irodalom közötti lényegi folytonosságot, a poiesisét, holott ő, művének ebben a szakaszában, csupán az írásbeliség irodalomalkotó folytonosságát akarta igazolni. Csakhogy ezt a nyelvi művészeten alapuló folytonosságot – nevezzük poétikai folytonosságnak – nem fedezi fel a rendszeralkotó tudatosságával. Ezzel szemben Arany János egy ilyen poétikai-történeti rendszer teljességébe helyezkedik: „A nép hagyományos elbeszélései, melyek nem támaszkodnak az írás segedelmére, mindig és mindenütt birnak a benső alkotás némi erejével, idomosságával” (Arany 1998, 77). Horváth János elgondolásaiban az a vonzó, hogy fogalmi nehézségek (egyfelől a modern, 20. századi, másfelől a tárgyalt korhoz képest korszerű – vagy annak szánt – megnevezések) kavalkádja közepette a szavak, definíciók ad hoc – kontextuálisan – rögzülő alkalmazásával jut el joggal zseniálisnak tartott észrevételekig. A korszakokat átfogó és a személyes létezésig árnyalt megfigyelések az intézményesülő irodalom-műveltség megjelenését festik szövegben-nyelvben, stílusban, műfajban, irodalomfolyamatok rétegződésében. Ezek a konkrét jelenések alapozzák meg a koncepciózus egész, az életmű sugallatos jelenlétét. A nagy egésszel véghezvitt egységalkotás, egybeillesztés, összefűzés ugyan kétséges a fogalmi-logikai szinten, de a kontextuális verbalitás, a fogalomként szerepeltetett szemléletes képzetek (képzetes fogalmak – fogalomképzetek) szintjén az eljárás kellően pontosnak tetszik. A szavakkal, szójelentésekkel folytatott és szakavatottan retorizált logikai eljárások sugallata, valamint a koncepció egészére ideológiai okokból (a magyar irodalomról és irodalmunk magyarságáról van szó mint osztatlan egészről) kiterjesztett bizalom mindezt kérlelhetetlenül meggyőzővé teszi. Sugallatosan az, de a legteljesebbnek tételezett-érzett tárgyilagosság nevében. A kritika számára azonban egyre világosabbá vált, hogy az irodalomfogalom fejlődésére alapozott irodalomfejlődés-elmélet önkényesen jár el a koronként adott, az idők rostáján úgy-ahogy fennmaradt irodalmi készlettel szemben. Erre a készletre helyenként Horváth János is úgy hivatkozik, mint arra a korpuszra, amely létrejöttével, meglétével a korabeli vagy megkésett irodalmi tudat mind újabb pálfordulásait készíti elő. Aki költőt ez a mindenható irodalomtudat nem méltányol, vagy deformáltan vesz tudomásul, bizonyos vonatkozásokban egyszer s mindenkorra pórul jár. Például Balassi költészeti újságának remek elemzése a költő nagyságát mérlegelve kissé visszafogottnak tetszik. Részben azért, hogy kiemelhető legyen meghatározó szerepe az irodalmi fejlődés több fontos vonulatában, részben mivel e fejlődésirányok meghatározása az utókorban kialakult (Horváth János számára kortársi) vitaállapot függvénye. Bizonyítandó, hogy nem népies, hanem tudós költő, bizonyos versszépségei viszont, bár jobbak a forrásokénál, egyszerűbbek, kevésbé tudósak, sőt (nyilván csak ad hoc értelemben) primitívek: „Ami mintáiban elmés lelmények udvarló halmozása, az nála ujjongó felkiáltások, érzelmes aposztrófok és appozíciók primitív, de erőteljes lírai formájává alakul” (Horváth 1976, 109). De a dal nem az ő műformája – még várni kell Petőfire, s addig is legalább Amadéra: „mégiscsak az az igazság ma is, amit Arany látott, hogy tudniillik Amade az első igazi dalköltő irodalmunkban” (Horváth 1976, 106). Magasra értékeli a költőt, de előtérbe a formakészlet fejlődésében betöltött szerepe kerül. „Balassi a magyar nyelvű műköltészet megteremtője; ez pedig azt jelenti, hogy legalább a lírai rendben végrehajtotta a versnek az énektől való elválását s a szövegvers ritmikai kiképzését, tekintélyes számú strófaképlet forgalomba hozatalával; továbbá, hogy a lírai költészetet (a vallásost is) laicizálta; hogy az istenes, vitézi és szerelmi lírai nemben műfajt állapított meg, s oly műköltői nyelvet és lírai stílt, mely az általa kezdeményezett versképletekhez és műfajokhoz mintegy hagyományként hozzátapad s követőinél állandósul…” (Horváth 1976, 106). E közösségi érdemek ellen szólnak némiképp, sőt olykor erőteljesen, nagy kihagyásai a dalforma fejlesztésében, ha másért nem, azért, mert „gondolatfűzése nagyobb igényű, mint a dalé” (Horváth 1976, 106), vagy mert nem tudja a dalszerűség érdekében elhagyni „a lelkiállapot huzamos veszteglésű rajzát, mi az önszemléletnek a dalszerűnél nagyobb igényű költőiségére vall” (Horváth 1976, 106). Az idézett költemények után pedig: „Ezekben a kivételes részletekben adva van a dalfejlődés csírája, bár Balassi szerelmi költészetének a példája egészben véve inkább hátráltatta a folyamat megindulását…” (Horváth 1976, 110). Ezt követi a kéziratos terjesztésből származó intézményes fejlődés felvázolása, bizonyítandó, hogy „Balassi dalellenes kezdeménye, elnépszerűsödése így vezet végül is a dalhoz, a főrangú műköltők termése így vegyül el végül a népi költészettel” (Horváth 1976, 110). A magyar irodalom fogalmának meghatározásától eltérően Horváth János poétikájában a „dal” nem változó, hanem szigorúan statikus fogalom, idea, sőt ideál. A fejlődésnek máris, Balassinál is, e felé az ideál felé kellene törekednie, holott az csak évszázadok múltán Petőfi dalköltészetében lesz elérendő. Gondolhatunk arra, hogy ezek a problémák már az irodalomelvű irodalomtörténet-írás belső ellentmondását szemléltetik. Műköltészet vegyül népköltészettel, nyomtatott forma kéziratos terjesztéssel, énekvers hagyatik el a szövegvers kedvéért, vallásos a laicizáltért. Ezek a mozgás mozzanatai: regiszterek, műfajok, irodalomszociológiai tényezők változásai. Hozzá képest maguk a művek: állapotok. Horváth János irodalomtörténete mindenütt történelem: az irodalomé. Az állapotok átmenetek és átmenetiek. A Petőfi-könyvben is. A romantikus irodalomtörténet csak a főhősökre korlátozódik. Itt a mellékszereplők is szereplők. Hosszmetszetben: lám Amade! Keresztmetszetben: egyetemi előadásaiban egy író vagy költő

pályaképéhez gyakran a társaké társul: Csokonaihoz költő barátai, Kisfaludy Károlyhoz, Berzsenyihez író barátai, Katona Józsefhez drámaíró kortársai. Teret nyer az irodalmi élet és a közönségízlés rajza. Az állapotrajz az elért teljességé: a nemzeti klasszicizmusé. A mozgás ott magában az életben van jelen, abban az irodalmi életben, amelyben Horváth János is kortársként szerepel. Horváth János 1913-ban kelt vitairata a Nyugatban látta azt a mozgalmat, amely a nemzeti irodalomtudat védelmezőit veszélyezteti, valósággal ostromgyűrűt von köréjük. De ostrom sem kellett. „Egy, a magyar irodalmi klasszicizmustól még át nem járt közönség önként, a történelmi ragaszkodás ellenálló ereje nélkül hullott a Nyugat ölébe” (Horváth 1993, 5). Az új közönségre a nép-nemzeti ellenében a filoszemitizmus a magyarázat. „Ezeknél a filoszemitaság az aktív. Tevékeny, önmagát folyvást eláruló, hangsúlyozott vonás, aminőül a »magyarság« vonását jellemeztem föntebb, a Petőfi–Arany koráról szóltomban” (Horváth 1993, 16). Az Ady-tehetség ellenállhatatlan költői hatalmát felismerő kritikus, ha meg is engedi neki mint magyar vérűnek a nemzet szidását, semmi érdeklődést nem árul el a prófétai szidalmak oka, célja iránt. Az politika lett volna? Petőfi politikája is érdektelen a nemzeti klasszicizmus ízlése szempontjából. Milyen az Akasszátok fel a királyokat? „Mesteri demagóg szónoki mű e költemény; odaillenék valamely Shakespeare-i darabba, egy második Antoniusi szónoklatúl” – így kezdi az elemzést. S így konkludál: „A forradalmi elfogultságnak szuggesztív mesterműve ez, melyben indulat és céltudatos psychológ-számítás, lyrai erő és szónoki furfang, egy forradalmi életkép hátterét sejtetve, egy fölöttébb diszkrét művészi alakítás egységébe olvad. Hozzájárul a beszédnek, indulat és furfang örvényei s útvesztői között is valami bámulatosan kész, természetes folyása. Kifejezés tekintetében is talpraesett egész a költemény. Ha van költészete a forradalmi gyűlöletnek: ez az, mindenek fölött” (Horváth 1922b, 465–466). Ha van igazolása a nemzeti klasszicizmus hittanának, az idevágó kétoldalnyi elemzés az. A könyv végén található Függelék a költő olvasmányihleteiről Shelley-verseket és Byront idéz. Futó összevetés tanúsíthatná, hogy Horváth János elemzése magasan a vélt vagy valódi ihletforrások fölé emeli ezt a költeményt. Igaz, a költő politikáját úgyszólván demagóg retorikája függvényeként jellemzi, de a poétikai erők feltárásával érzékelteti a politikai felfogás hatalmát is, azt, amelyből drámai egyoldalúság, az Antonius-szerep következik. Ez a beleélő érzékenység azonban hiányzik a kortárs költő politikai elfogultságai iránt. Erre céloz Barta János „Horváth Jánosról – A Fejlődéstörténet kiadása elé” című tanulmányában: „Nem egyszerűen csak múlt és jelen, ó és új irodalmi ízlés összecsapása játszódik le, ami természetes jelenség valamennyi kultúrnáció életében – az a lényeges, hogy Ady a magyarságnak, a népi korpusznak olyan mélyrétegeiből tört föl, amelyekről Aranynak, Petőfinek, pláne Gyulainak szinte még sejtelme sem volt. Archaikumnak nevezném itt azt a szellemi kincset, érzések, magatartások, ősképzetek összességét, amely mélyen a magasabb szintű kultúra alatt a kollektívum és az egyén tudatában lappang. Ez az archaikum is komplex valami, és ha megjelenik, először nyilvánvalóan alogikus-mitikus színeződést ölt fel; mint kollektív jelenség az etnikum ősibb rétegeiből, a népnek mint népnek eredetéből, múltjából, sorshelyzetéből és sorsfordulóiból, szorongatásaiból szűrődik le. Ady költészete nyilvánvalóan ennek a kollektív és egyedi archaikumnak példátlan erejű kirobbanása – tudjuk, hogy Horváth ezt megérezte, a maga klasszicizmuson nevelt, de mégis érzékeny ízlésével konstatálta és elemezte is –, de legyen szabad azt mondanunk, hogy nem élte, mélyeibe le nem szállt, nem szállhatott, sodortatni nem hagyta magát tőle” (Horváth 1976, 10–11). Fenyő Miksa a Nyugatban bírálta Horváth János Ady-könyvét, s már ő is úgy látta, hogy a szerző érzéketlen az Ady-mitológia országos és történelmi mélységei iránt (Fenyő 1910). S még valami nem fért a magyar irodalom történetileg változó, mind nemzetibb fogalmába: a Duna-menti népek együttélésének, nemzeti irodalomfogalmaik viszonyíthatóságának problémája. Dalmáciától Moldváig. Az a másképp karakteres „egyhangúság” – a Dunáé és az Olté. A Nyugat-kör még így is Horváth Jánost tartotta olyan kivételes személyiségnek, aki a viták hevében is megőrizte korrektségét: „Hogy Tisza István vagy Apponyi nem érezték szükségét, megismerni azt, amit elítéltek s beérték azzal, amit másoktól hallottak vagy olvastak, azt még valahogy meg lehet érteni, de hogy írók, irodalmi vezérférfiak is beérték teljesen felszínes tudomással, mindennél jobban mutatja, milyen kialvóban volt abban az időben az irodalmi felelősség-érzés és ennek felébresztésére milyen szükségszerű volt a Nyugat. Az egyedüli, aki a tények ismeretével és kritikai tárgyilagossággal próbált a polémiába beleszólni, egy akkor fiatal irodalom-tudós volt, Horváth János, ma a budapesti egyetem tanára. Őt is hamar elhallgattatta a saját köréből tapasztalt rosszallás” (Schöpflin 1936). Mindazonáltal az Adyval és a Nyugattal kialakult viszony végső soron megfelelt annak az „Extra Hungariam non est vita…” elvnek, amely sajátos módon Horváth János teljes irodalomelméleti felfogását áthatotta. Ezt főleg világirodalom-felfogásának strukturálatlansága sejteti. A Horváth János-féle magyar irodalomtudat mély strukturáltságot sejtet, különösen abban a teleologikus beállítódásban, amely az irodalomfogalom fejlődési irányát utólag méri fel, leíró jelleggel, de a leírás feltételeivel egyszersmind ki is tűzi és meg is szabja. A tudós feltevése szerint az irodalmiság tényeiből, tárgyi anyagából indul ki az a körforgás, amely az „irodalmi alapviszony” tényezői között primer (kezdeti, sőt eredeti) és primitív (kezdetleges), majd szekunder (mind összetettebb, fejlettebb) viszonyok között megindul, tartóssága folyamatszerű lesz, és egyre kiterjedtebb folyamatot tart

fenn. A tárgyias korpuszt ezzel a tételezéssel elvileg egyszerre (noha a gyakorlatban csak utólag) az irodalomtudósi (itt: irodalomtörténészi, korokat képviselő szintézisalkotók) összegező fogalmával, illetve ennek személyes-kollektív képviseletével, „az irodalmi tudattal” rendezteti és hitelesítteti. (A műveltető igeragozásnak kell érzékeltetnie, hogy a tudós kivonult az eljárásból, amely ennélfogva „objektív”. „Nyilvánvalóan” objektív: látszatra a tudós beavatkozásától, fogalmi stb. manőverezésétől függetlenül működik a maga tárgyi és fogalmi keretei között. Eszerint a „tárgyi anyag”, az „irodalmi készlet” határozza meg a neki megfelelő irodalomtudatot és ezáltal, illetve ezzel együtt az írásban rögzített irodalomfogalom-változatot (ezt találjuk egy-egy irodalomtörténészi összegezésben, s ez mutatja meg, mi van, mi lehet „korszerűen” jelen a tárgyszerű „irodalmi készletben”). Az irodalom készletét kitevő (régi és új, de időnként igazán aktívan csak az új) „szöveg(ek)” létmódja alkotja a tengelyét ennek az előrehaladó s történelmileg irreverzibilis körforgásnak. Ez a közvetlenül a szövegek létmódja szerint alakuló történeti folyamat magyarországi viszonylatban mindjárt kezdetekor egy létezni tudó és egy létezésre képtelen lét-, illetve rétegeződésszintként tételeződött. Ez a hazailag oly teljes vákuum, ez a néhány évszázadig elhúzódó kétrétegű lehetetlenkedés csillagászati „fekete lyukként” működő helyzetet állított elő még a távolian utólagos irodalmi tudat számára is: a latinnyelvűség hazai kibontakozása ellenére itt minden irodalmiság (majdnem vagy egészen) elölről kezdődött. Az ab ovo itt: ex nihilo. Ez a különálló, öntörvényű, s ha eléggé elhúzódóan is, de teremtésszerű irodalomkezdet tehát rányomta bélyegét önnön tudatára, s ezt a bélyeget hordja magán a kései összegezés, a nemzeti irodalom fejlődéstörténetének elmélete. Ennek az elméletnek nincs strukturált világirodalom-tudata. A Horváth János-féle magyar irodalomfejlődés-történetnek nincs helye a világirodalom fejlődéstörténetében. Az általa alapul vett magyar irodalomtudatnak sincs folyamatos világirodalom-tudata, még kevésbé világirodalom-fejlődéstörténeti tudata. Az olyan világirodalmiságot képviselő fogalmak, mint amilyen a „nemzetközi klasszicizmus”, ebben a koncepcióban üres, sematikus tételezések. Még a séma szintjén sem világos, hogy máshol a klasszicizmus miért „nemzetközi”, miért nem egyedileg nemzeti, ha nem is romantikus tartalmú, mint a mienk, hanem – tegyük fel – barokk, manierista, esetleg klasszicista (!), vagy ha újabban, akkor szecessziós, szimbolista vagy éppenséggel posztmodern. Ilyen lesz-e vajon például a napjainkban idegen írásbeliség és poétikai (stílus, műfaj) alapján fejlődő afrikai nemzeti irodalmakban? Ha pedig az (nemzeti), akkor mi a „nemzetközi klasszicizmus”, mik az ismérvei, van-e világirodalom-történeti helye, fogalma, vagy valóban csak sematikus, összevont fogalom, egy olyan gyűjtőfogalom, amely fogalmakat gyűjt (például a nemzeti klasszicizmusokét, amelyek így együttesen már nem egyediek, nem nemzetiek). Horváth János utalásaiból arra lehet következtetni, hogy minden nemzeti irodalom szert tehet egy nemzetileg klasszikus korszakra, sőt ahhoz, hogy nemzeti irodalom legyen, idejekorán szert is kell tennie egy népies alapú, nemzetien irányult (nép-nemzeti) fejlődésfázisra. Ez pedig semmiképp nem „az az egy, melyet nemzetközileg »klasszikusnak« szokás nevezni” (Horváth 1997, 2: 16). (El kellene gondolkodnunk azon, milyen fejlődéskoncepciónak felel meg mindez. A szóba jöhető fejlődés organikus: a maglétből kisarjad a tulajdonképpeni valami, ami csecsemőkori, gyermeki, ifjonti fejlődésfázisokon, a pubertáskor zavarain túlhaladva végül megfelel fogalmának: egy nemzet irodalma, sajátlag az övé, csak az övé, egymás nélkül nem létezhetnek. S mostantól kezdve mindezt nem kell művenként, műfajonként újraalkotni, bizonyítani, létezhetik tisztán, művészien, önállóan, szuverén módon, mint „csak” irodalom. A világirodalom ilyen különböző korú egyedek – még nemzetietlenek és már nemzetiek – gyűjteménye. Avagy az is organikusan fejlődik, noha ebből a fejlődéselméletből nem világos, miképp.) Horváth János elhatárolja a magyar „nemzeti klasszicizmust” a „nemzetközi” klasszicizmustól: „…a magyar irodalmi ízlés története Petőfivel az autonómiának oly fokára jutott el, hogy nemzetközi ízlési formák egyikével sem azonosítható többé. Magyar előzmények oly folytatását és célhoz juttatását jelenti Petőfi költészete, amely bár neki legszemélyesebb kezdeménye, egyszersmind közízlést teremt, az újabb, a tulajdonképpeni »nemzeti« irodalom fejledezése óta első ízben. (…) E közízlés népiességnek nevezte magát. Mi azonban, kerülve a félreérthető szót, fejlődéstörténeti kulminációt ismerünk fel benne s magyar klasszicizmusnak nevezzük. E magyar klasszicizmusról az eddigiek alapján csak annyit állapítottunk meg, hogy korszerű közízlés volt, magyarnak tudta magát s alapkövetelménye az irodalmi érintkezés családias, bizalmas fesztelensége. (…) Kétségkívül primitívebb, patriarkálisabb irodalomfogalom ez, mint általában a nyugati nemzeti klasszicizmusoké: magának az irodalomnak s formai öncélúságának minden kultusza hiányzik belőle, s józanul csak az embert nézi, és szereti benne. (…) Az »irodalmi műveltség« nyugatias formái – már akár sajnos, akár nem – nálunk máig is csak szűkebb körök sajátjai, de ami aztán igazán sajnos, még saját klasszikus ízlésünket sem iparkodtunk eléggé legalább egy specifikus magyar irodalmi műveltség tényévé feldolgozni: vagyis tudatosítani” (Horváth 1997, 2: 69– 70). A klasszikus betetőzés után a népies nemzetiből már csak a nemzetinek mint keretfogalomnak lehetne szerepe. Horváth János valóban ekként vezeti le a nemzeti klasszicizmus fokozatainak megjelenését: „Kölcsey éppúgy, mint előtte Kazinczy, a nemzetközi klasszicizmus műelméletét szeretné megvalósítva látni irodalmunkban. (…) E nemzetközi klasszicizmusból, mely voltaképp az új irodalom tartalmi idegenszerűségével, tolmácsoló jellegével jár karöltve, lassú átalakulásban bontakozik ki már Berzsenyi és Kölcsey műveivel, majd határozottabban állapodik meg Kisfaludy Károllyal s Vörösmartyval egy átmeneti kor (romanticizmus), mely végeredményben Arany s Petőfi művészi magyarosságához, az Arany János értelmében vett »nemzeti költészethez« vezet” (1976, 42). Esetenként idézi is abban az értelemben Arany

szavait, hogy a végcél „az amit ő hol nemzeti, hol általában csak magyar költészetnek mond. »Döntessék el a köz fal a népi és ma úgynevezett fennköltészet közt, és legyen a költészet általános, nemzeti!« (Szász Károlyhoz, 1847. október 11.) »Szeretem a nemzeti költészetet a népiesség köntösében még most; később majd pusztán« (Szilágyihoz, 1847. szeptember 6.)” (1976, 44). A „népies” alapon kiművelt „nemzeti” irodalom ideája Horváth János elméletében és kritikai gyakorlatában a nemzet sorsára hivatkozó politikai tartalmat öröklő stílus- és ethosztipológiai kategóriaként jelent meg. Kritikusként tartósításában, állapottá változtatásában, állapotként való fenntartásában vállalt szerepet, annak ellenére, hogy bizonyos lehetett a történeti változás szükségszerű bekövetkeztében. A „nemzeti klasszicizmus” azonban – úgy látom – tipikusan a magyar álviktoriánus korszak („A Pseudo-Victorian Era”) irodalmiságállapota (Czigány 1984, 247). A „családiassággal” együtt az: ebben ott rejtőzik a vidéki életmód (nem a kunyhóké, hanem a régi udvarházaké) iránti nosztalgia. Talán nem véletlen, hanem éppen az elmélet polemikus-politikus működésével függ össze, hogy kidolgozatlan maradt, s a látszat szerint nem is igényelt kidolgozást a nemzeti irodalom fejlődéstörténetének világirodalmi vonatkozású strukturáltsága. Ez nem múlhatott Horváth János világirodalmi tájékozottságán vagy éppen tájékozottságának korszerűségén. Az École Normale Superieure hallgatójaként (1901–1902) ismertette André Beaumier munkáját a francia szimbolistákról (Horváth 1902), majd Flaubert-ről jelent meg tanulmánya két folytatásban (Horváth 1905). A világirodalom múltjához ízlése mély, személyes átéléssel kapcsolódott. A Horácz című Berzsenyi-költemény elemzéséhez fűzte hozzá lábjegyzetben, hangját személytelenre fogva, ezt a vallomásos mondatot: „Ily költeménynek különös varázsa van éppen arra, aki ismeri Horatiusi elemeit. Mindaz a költészeti glória, mely Horatius verseit övezi tudatunkban, átragyog a tőle ihletett költő versére is” (Horváth 1960, 61). A világirodalmiság strukturált felfogására példa Babits 1915-ben, a Műveltség Könyvtárának a Világirodalom című kötete számára írt s az Irodalmi problémák című cikkgyűjteményében rövidített formában újra közölt Magyar irodalom című tanulmánya (Babits 1924). Világirodalom-fogalma strukturáltságához tartozik az is, hogy Európára szűkíti, mint szerves, eleven egységre. S a strukturáltság feltétele, hogy nemcsak a nemzeti tagozódás szerint, annak részeként van jelen egy-egy elem a világirodalomban, hanem önelvűen is: az egyén, az alkotó csakis önmagán keresztül reprezentálhat, képviselhet nemzetiséget, lokálpatriotizmust. Így a Zrínyiász: „Talán tisztább és mélyebb tükre lett e hagyománynak a magyar eposz, mint a nyugatiak közül bármelyik” (1924, 23). A „nép-nemzeti költőnek” tartott Arany pedig „kétségkívül legnemzetibb költőnk: magyar lélek minden ízében; de mégis teljesen európai lélek is s épp ezért a magyar költészet európai jellegére ő adja a legjobb példát” (1924, 29). Valahogyan így – még az egyes állítások feltétlen hitelétől is függetlenül – lehet a világirodalmiságot pro forma strukturált fogalmisággal megközelíteni. Babits ezután a magyar irodalom történetének „váltógazdálkodásos” elméletével ellenpontozza a nemzeti klasszicizmusba torkolló irodalomfejlődés-képletet: „Az egész magyar irodalom történetén két irány vonul végig: az egyik a nemzeti vonások konzervatív megőrzésére és kifejezésére törekvő, minden nyugati hatástól dacosan elzárkózó; a másik ezt az elzárkózást megvető és gúnyoló, európai minták szerint forradalmian újító. S miként a nemzeti karakter megőrzése, ahogy kimutattuk, az egész irodalom feladata, az európai érdekre való törekvés pedig az egyes alkotásoké: akként valóban az irodalmi közvélemény óvta rendesen a nemzeti irány zászlaját, míg az egyesek, a zseniális kiválók törekedtek az európai szellem irányában újítani. E két irány szembenállásának történetét az egész magyar irodalmon végigkísérhetnők: irodalomtörténetünket e szempontból lehetne megírni” (1924, 41–42). Mindez csak jelzésszerűen állítható szembe Horváth János egy életen át fenntartott, magas tudósi eltökéltséggel kidolgozott fejlődéselméletével. Az igazi szembeállítás nem erre a vázlatos műre épül: Babits teljes és koncepciózus ellenképe Az európai irodalom története 1936-ban megjelent végleges változata. A Horváth-féle magyar irodalomtörténet-koncepció egyenes vitapartnere, sok tekintetben ellentett leképezése az Erdélyi Szépíves Céh pályázatának nyertese, Szerb Antal 1934-ben megjelent Magyar irodalomtörténete. Ez valóban „többségi” irodalomfelfogáson alapul, a nemzet olyan demokratikus felfogásán, amelyhez képest még Petőfiét is „nemesinek” minősíthette. Ez a „nép-nemzeti” jegyében működő „perzekútor-esztétika” ellenében kialakult és a Nyugat hasábjain képviselt felfogás legfeljebb pro forma volt „szaktudományon kívüli”. Valójában a korabeli szaktudományban magának rangot követelő nacionalista amatörizmus forgalmazta tényként a nemesi-patriarchális nosztalgiákkal termékenyített öntudatból burjánzó eszmevilág sarjait. Hozzá képest Szerb Antal műve nem azért volt újszerű és elfogadhatatlan, mert hangneme sértette az álszent hagyományt, hanem mert leleplezte a 20. századba átmentett, az eredetileg forradalmi trikolort megszégyenítő kontinuitását a dinasztikus és nemesi nemzettudattal. Végső soron ez a „nemzeti” irodalomtörténet egy igazibb „nagy elbeszélés”. A nagy tett ugyanis a Toldy-, Beöthy-, Horváth-féle grand récit kritikai (az adott keretek között teljesnek mondható) átfordítása. A folytonosság, de egy más alapú és más természetű folytonosság jegyében. Ez pontosan az a folytonosság, amelyért a Nyugat küzdött. Schöpflin ezt az új alapú folytonosságot emeli ki a Magyar irodalomtörténet ismertetésében (Schöpflin 1934). Ez a rendszerezés nem ragadt bele a „nemzeti” nemesi értelmezésébe; nem tévesztette meg olyan látszat, mintha a „nép-nemzeti” vagy a „nemzeti nép” a modern polgári nemzet tudatának megfelelő minőséget jelentene. Ez már Arany

„később”-jének ideje: „Szeretem a nemzeti költészetet a népiesség köntösében még most; később majd pusztán.” Később van, sokkal később. Szeretnünk kell pusztán szeretni.

Hivatkozások Arany János (1998) „Naiv eposzunk”, in S. Varga Pál (szerk.) Arany János: Tanulmányok és kritikák, Debrecen: Kossuth Egyetemi Kiadó, 75–81. Babits Mihály (1924) [1917] Irodalmi problémák, Budapest: Athenaeum, 7–98. Benedek Marcell (1978) (szerk.) Magyar Irodalmi Lexikon, 1–3, Budapest: Akadémiai. Beöthy Zsolt (1896) A magyar irodalom kis-tükre, Budapest: Athenaeum. Czigány Lóránt (1984) The Oxford History of Hungarian Literature, Oxford: Clarendon Press. Fenyő Miksa (1910), „Ady és a legújabb magyar lyra”, Nyugat 3: 406–409. Finály Henrik (1884) A latin nyelv szótára, Budapest: Franklin Társulat. Franklin (1911–1912) A Franklin Kézi Lexikona, 1–3, Budapest: Franklin Társulat. Horváth János (1901) „Báróczi Sándor I–II”, Budapesti Szemle 29 (107): 92–113, 193–221. Horváth János (1903) „Az új költészet [André Beaumier, La Poésie nouvelle, Paris 1902]”, Budapesti Szemle 31 (113): 300–308. Horváth János (1905) „Flaubert Gusztáv”, Budapesti Szemle 33 (124): 147–158, 290–308. Horváth János (1908) Irodalmunk fejlődésének fő mozzanatai, Budapest: Székesfőváros Házinyomdája. Horváth János (1909) „Egy magyar versbeli mondatképletről”, Nyelvtudományi Közlemények 39: 128–161. Horváth János (1910) Ady s a legújabb magyar líra, Budapest: Benkő. Horváth János (1911) „A »Nyugat« magyartalanságairól”, Magyar Nyelv 7: 61–74. Horváth János (1912) „Forradalom után: Vörösmarty és a mai stílromantikusok”, Magyar Figyelő 3: 207–227. Horváth János (1918a) „Ősi nyolcas szerkezetek időrendje”, Magyar Nyelv 14: 49–53. Horváth János (1918b) „Írott nyolcas, népi nyolcas”, Magyar Nyelv 14: 180–184. Horváth, János (1921) Aranytól Adyig, Budapest: Pallas. Horváth János (1922a) „Magyar irodalomismeret – A rendszerezés alapelvei (Egy tanulmány bevezetéséből, mely a magyar irodalomtörténet önelvű rendszerezésére tesz kísérletet)”, Minerva 1: 4–7, 187–207. Horváth János (1922b) Petőfi Sándor, Budapest: Pallas. Horváth János (1922c) „Fajkérdés az irodalomban: Jegyzetek a Petőfi-irodalomhoz”, Minerva 1: 8–10, 361–364. Horváth János (1924) „Egy fejezet a magyar irodalmi ízlés történetéből: Berzsenyi Dániel”, A Kisfaludy Társaság Évlapjai 56: 133–143. Horváth János (1925) „Az újabbkori magyar vers ritmusa”, Napkelet 6: 294–310. Horváth János (1927) A magyar irodalmi népiesség Faluditól Petőfiig, Budapest: Magyar Szemle Társaság. Horváth János (1928) A középkori magyar vers ritmusa, Berlin: Voggenreiter. Horváth János (1931) A magyar irodalmi műveltség kezdetei, Budapest: Magyar Szemle Társaság. Horváth János (1933) „Újabb költészetünk világnézeti válsága: 1. Reviczky Gyula”, in Szekfű Gyula és mtsai Emlékkönyv Károlyi Árpád születése nyolcvanadik fordulójának ünnepére, Budapest: Sárkány Nyomda, 266–273. Horváth János (1934) „Komjáthy Jenő”, Irodalomtörténet 23: 1–9. Horváth János (1935) Az irodalmi műveltség megoszlása: Magyar humanizmus, Budapest: Magyar Szemle Társaság. Horváth János (1936a) Csokonai. Csokonai költő-barátai. Földi és Fazekas, Budapest: Kókai Lajos kiadása. Horváth János (1936b) Kisfaludy Sándor, Budapest: Kókai Lajos kiadása. Horváth János (1936c) Kisfaludy Károly évtizede. Az 1820-as évek kisebb írói, Budapest: Kókai Lajos kiadása. Horváth János (1936d) Katona József. Játékszíni és drámairodalmi előzmények. Katona drámaíró kortársai, Budapest: Kókai Lajos kiadása. Horváth János (1941) „Gyöngyösi és Arany sormetszete”, Magyar Nyelv 37: 217–245. Horváth János (1948a) „Berzsenyi, Volney s a religio”, Egyetemes Philologiai Közlöny 71: 31–40. Horváth János (1948b) A magyar vers, Budapest: Magyar Tudományos Akadémia. Horváth János (1951) Rendszeres magyar verstan, Budapest: Akadémiai. Horváth János (1953) A reformáció jegyében: A Mohács utáni félszázad magyar irodalomtörténete, Budapest: Akadémiai. Horváth János (1955a) Kisfaludy Károly és íróbarátai, Budapest: Művelt Nép. Horváth János (1955b) Vitás verstani kérdések, Budapest: Akadémiai. Horváth János (1956) Tanulmányok, Budapest: Akadémiai. Horváth János (1960) Berzsenyi és íróbarátai, Budapest: Akadémiai. Horváth János (1969) Vörösmarty drámái, Budapest: Akadémiai.

Horváth János (1976) A magyar irodalom fejlődéstörténete, Budapest: Akadémiai. Horváth János (1993) „Kiadatlan írások a Két korszak határán című kötetből (Tartalomjegyzék, Előszó és az Ignotus-tanulmány)”, Literatura 20: 3–23. Horváth János (1997) Tanulmányok, I–II, Debrecen: Kossuth Egyetemi Kiadó. Horváth János (2004) Verstani munkái, Korompay H.,János–Korompay Klára (szerk.), Budapest: Oázis. Péter László (szerk.) (1994) Új Magyar Irodalmi Lexikon, 1–3, Budapest: Akadémiai. Schöpflin Aladár (1934) „Szerb Antal Magyar irodalomtörténete”, Nyugat 27: 156–160. Schöpflin Aladár (1936) „A Nyugat és a századeleji irodalomforduló: Farkas Lujza disszertációja”, Nyugat 29: 380–381.

Irodalom és fordítás

„Műfordítás: idegen nyelvű szépirodalmi műveknek tartalmi és formai hűségre törekvő tolmácsolása a fordító anyanyelvére (…). A műfordítás szigorú értelemben csak akkor alakulhatott ki, amikor a művészi irodalom határai már világosan kirajzolódtak, és az eredetiség, valamint a szerzői jog követelményei érvényesültek – vagyis nagyjából a XVIII. sz. végétől fogva” (Bárdos 1999, 306) – írja a közelmúltban megjelent irodalmi segédkönyv, és úgy definiálja ezzel a műfordítás fogalmát, mintha a meghatározás bármely fogalma (irodalom, szépirodalom, mű, forma, tartalom, eredetiség, szerző – műfordítás) olyan örök entitás lenne, mely időtlenül-kortalanul (történetietlenül) egyként mutatkozik meg. Ezen elképzelés alapján a szócikk a 18. század végét megelőzően született fordításokat (idegen nyelvű művek magyar változatát) ki is zárja a definiált fogalom alól. És egy olyan nézőpont alapján, mely a Nyugat tevékenységét és szerepét állítja a fordításról való gondolkodás középpontjába, a „modern magyar műfordítás” történetét egyenes vonalú, organikus fejlődésként írja le: „A modern értelemben vett műfordítás a felvilágosodás kori magyar költők munkásságában alakult ki; elvi alapjait többek között Batsányi János tanulmányai vetették meg. Vörösmarty, Petőfi és Arany is lelkesen fordította Shakespeare-t: Arany Hamletje szinte a magyar irodalom részévé vált. Az Arany korabeli versfordítók még nem ragaszkodtak az eredeti művek – például eposzok – versformájához, a különböző formák egyenértékű magyar megfelelőjének kidolgozása a Nyugat költőire várt, akik megteremtették a magyar műfordítás virágkorát” (Bárdos 1999, 307, kiemelés J. I.). Bár a szócikk retorikájában rejlő „szükségszerűség” és „organikus fejlődés” gondolata meglehetősen avíttnak mutatkozik a kortárs irodalomelméletet és a posztmodern irodalmat (potenciálisan) ismerő olvasónak, ha a hatástörténeti összefüggés modalitásában nem is, abban mégis egyet lehet érteni az említett sorok szerzőjével, hogy a 20. század végének és a 21. század elejének magyar irodalmi fordítás- és műfordításkoncepcióját (a műfordítás szót saját értelmezésünkkel kapcsolatban a fent idézett koncepciótól való elhatárolódás miatt nem használjuk) nem lehet a Nyugat fordítói és irodalomelméleti tevékenységének és hatásának vizsgálata nélkül felvázolni. Az irodalmi fordítás és a fordított művek értelmezésének hagyománya az irodalom(értés) hagyományának fontos, konstitutív része. Ugyanakkor a fordításszemlélet, az irodalmi fordításról való gondolkodás magyarországi 20. századi története nem a paradigmaváltások története, hanem egy öröklött paradigma megszilárdításának és kanonizálásának története. A század első éveitől kezdődik és az 1920-as évek közepéig tart az az időszak, mely a formai és tartalmi hűség ideáját úgy avatja az irodalmi fordítás kizárólagos horizontjává, hogy elismeri: a fordítás révén létrejövő szöveg értelmezési lehetőségei szükségszerűen eltérnek az eredeti szöveg lehetőségeitől, de a fordított szöveg egyetlen jelentéspotenciálját az eredeti szöveggel való összehasonlításban találja meg. A magyar irodalmi fordítás történetét a legkorábbi fordításoktól kezdődően áttekintve fel kell ismerjük, hogy a 20. század első negyede, különösen az 1906 és 1923 közé eső időszak, azaz Ady Baudelaire-fordításainak megjelenésétől a Babits, Tóth Árpád és Szabó Lőrinc fordításában megjelenő Baudelaire-fordítás, a Romlás virágai kötetig, elsősorban a „Nyugat nagy műfordító nemzedéke” (Rába 1969, 12), Babits Mihály, Tóth Árpád, Kosztolányi Dezső és tegyük hozzá, Szabó Lőrinc tevékenysége nyomán, kiemelten fontos szerephez jutott, míg a korábbi időszakok (a magyar nyelvű írásbeliség első fennmaradt emlékeitől a 19. század végéig) szerepének és jelentőségének meghatározása elmaradt. A 20. század első negyede az az időszak, melynek fordítói teljesítményei és a fordítás kapcsán felmerülő elméleti felvetései és állásfoglalásai döntően befolyásolták a 20. századi fordításirodalmat, és a mai napig hatóan meghatározzák egyrészről az irodalmi fordítás koncepcióját, másrészről – túlzás nélkül mondhatjuk – szinte a magyar irodalom egészét. Ez egyszerre köszönhető a fordításra választott művek és a fordítások jelentőségének, ez utóbbi tekintetében annak, hogy a század első negyedét követően a kritika nyolcvan éven keresztül ezeket a műveket tekintette az éppen az említett szerzők által létrehozott elméleti igény (formailag és tartalmilag hű fordítás) mintaértékű megvalósulásainak. Mindeközben a kritika és az irodalomtörténet – mivel képtelen volt saját tárgyától elszakadni – alig szentelt figyelmet a kiemelt időszak történeti szempontú meghatározásának. Akár kézikönyvünk, A magyar irodalom történetei által is felvállalt utólagosság elve alapján létrehozott irodalomfogalom felől tekintünk vissza a magyar irodalmi fordítás történetére, akár a szócikkben sejtetett romantikus irodalomfelfogás

alapján keressük a „művészi irodalom határai”-nak kialakulását előkészítő gondolatstruktúrákat, a 18. század végét megelőző időkbe kell visszatekinteni. Ugyanis azokat az elméleti és gyakorlati igényeket, melyeket a műfordítás-koncepció mint a 19. század elején felderengő és a Nyugat fordítóinak tevékenysége által hiteles és örök igazságokká váló tételeket állít a 20. századi olvasó elé, már a legkorábbról fennmaradt magyar nyelvű, fordításelméleti gondolatokat kifejtő írások is felvetik. A magyar kultúra fejlesztése, az olvasók ismereteinek bővítése, gondolkodásmódjának szélesítése, a más országokkal való lépéstartás, saját kultúránk külföldi megismertetése már az első fönnmaradt fordítói nyilatkozatoknak is motívuma. Az egyik első magyar nyelven megjelenő irodalmi mű (Tarnai Andor szerint „az első magyar nyelvű nyomtatott szépirodalmi termék” – Tarnai 1981, 50), Pesti Gábor Ezópus-fordításainak latin nyelven írt előszava 1536-ban így határozza meg a fordítás célját: „Amikor azt látom, hogy majdnem minden ember és a földkerekség majdnem minden nemzete a fordítások csodálatos bőségével rendelkezik, és szerte a világon azon fáradozik, hogy hazája dicsőségét valamicskével folyton öregbítse, és hogy övéinek mind nyelvét, mind szellemét ezzel finomítsa, és egyre szélesebb körben elterjessze, akkor, kérdezlek, miért ne volna szabad nekem is enyéim nyelvét és szellemét a régi bölcsek tudományával erőim szerint csinosítani, a hazáért fáradozni, amelynek úgyis mindig mindnyájan adósai vagyunk…” (Pesti 1981, 76). Károli Gáspár bibliafordításának ajánlásában (1590) nemcsak a fordítói alázat és becsület mozzanata merül fel, hanem a fordító a fordítás megítélésében az olvasók előzetes ismereteire is számít: a fordító a fordítás hitelességének vagy helyességének megítélését az olvasóra bízza: „Ha valól az fordításban tévelyegtem és az célt nem találtam, azt ne tulajdonítsák vakmerőségnek, hanem az én gyarlóságomnak. Az olyan helyeket az olvasók ugyan regestrum [jegyzék] szerént jegyezzék meg, és engemet intsenek meg, hogy míg Isten ez testben tart, jobbíthassam meg az mi fordításunkat, mindaddig, mígnem igen szép és jó lészen etc.” (Károli 1964, 47). Fordítói tevékenység és hűség gondolatának összekapcsolása – mely a fordítás tevékenységében rejlő szükségszerű értelmezésmozzanat felismerésének hatására nyilvánvalóan táplálkozik a bibliamagyarázat sokkal ősibb hagyományaiból – igen korán megfigyelhető a magyar nyelvű írásbeliségben. Ugyanis a 17. század legelején már bizonyíthatóan megtörténik, és ekkortól rendszeresen előkerül a fordítóihitvallás-jellegű írásokban. Pázmány Péter Kempis Tamásnak a Kristus követéséről négy könyvei címmel 1604-ben megjelent fordításának ajánlásában a hűséget a nyelvi megformáltságból eredő hihetőséggel, hitelességgel azonosítja: „Igyekeztem azon, hogy a deák bötűnek értelmét híven magyaráznám, a szólásnak azon módját pedig úgy ejteném, hogy ne láttatnék deákból csigázott homályossággal repedezettnek, hanem oly kedvesen folyna, mintha először magyar embertül, magyarul íratott volna” (Pázmány 1964, 60). Az 1619-ben megjelenő Quintus Curtiusnak az Nagy Sándornak, Macedonok királyának viseltetett dolgairól irattatott históriája ajánlásában a fordító, Háportoni Forró Pál már úgy említi a fordítói hűség „feladatát”, mint amivel egy már megállapodott hagyományhoz csatlakozik, és mint fordító és megrendelő (Bethlen Gábor fejedelem), valamint fordító és olvasó kapcsolatának fundamentumát: „Mindazonáltal sok régi és újabb exemplároknak is összevetésekből, az hű fordítónak tisztit követvén, az közönségesebb értelemhez igyekeztem mindenütt ragaszkodni” (Háportoni Forró 1981, 111, kiemelés J. I.). A hűség, az eredeti műhöz értelemben és formában egyaránt való igazodás gondolata Szenczi Molnár Albert zsoltárfordításaiban (1607) is ott lappang: „Annakokáért meggondolhatja minden, minemő nagy munkával kellett énnekem ez hosszú magyar igéket az franciai apró igékből álló versekre formálnom, holott egy szillabával sem tehettem többet hozzá, sem az sensustul nem kellett eltávoznom. Mert nagyobb gondom volt az fondamentombéli igaz értelemnek fordítására, hogynem az verseknek ékesgetésére” (Szenci Molnár 1607, 121). Bessenyei A Holmiban (Magyar írás módja) Fénelon Télémaque-jának Haller László által készített fordítását vizsgálja, és háromosztatú viszonyt állít fel: „nincs olyan megírt dolog, melyet más móddal is ki ne lehetne tenni, itt is különböző versekkel és gondolatokkal ugyanezen dolgot lehet festeni” (Bessenyei 1987, 401, kiemelés J. I.). Egy évtizeddel Bessenyei után alakul ki Batsányi János és Rájnis József között az első vita a magyar irodalmon belül a fordítói tevékenységgel kapcsolatban, ami már a legtöbb, azóta is minden fordító által újra- és újragondolt szempontot és kérdést felveti. Ez a vita a következő több mint kétszáz év gondolkodásmódjának alapvonalait, legfőbb vitairányait is fölvázolja, és a 20. század eleji gondolkodásmód előzményének tekinthető. Batsányi 1787 és 1789 között háromszor, egyre nagyobb határozottsággal fejtette ki véleményét a fordítással kapcsolatban. A második, a Magyar Museumban 1788-ban megjelent írására (A fordításról) Rájnis a Vergilius-fordítá-sához kiadott toldalékban válaszolt (Rájnis 1789). Batsányi és Rájnis már nemcsak a külföldi irodalmakban szerzett bizonyos tájékozottságot, hanem ismerik a fordítással kapcsolatos külföldi „szakirodalmat”, és ezt figyelembe véve alakítják ki saját álláspontjukat. Batsányi úgy állapítja meg „reguláit”, hogy tekintettel van az írók stílusának különbségére: „Az Íróknak külömbsége majd a gondolatokban, majd mind a kettőben egyszersmind mutatja magát. Egyik rövid és akarja, hogy Olvasói maguk is gondolkodjanak; másik bőszavú, és minden gondolatját, úgy szólván, eleibe syllabizálja az Olvasónak. (…) Az Írók bélyege’ ily nagy külömbségének a fordításban is szembe kell tűnni” (Batsányi 1960, II: 102). A „gondolatokra” és az „írás módjára” nézve egyaránt megköveteli a hűséget: „…a fordításnak (amit senki sem fog tagadni) az eredeti írás másának és jól eltalált képének kell lenni, tehát azt, ami az eredet-írásban van, mind, és, hacsak lehetséges, ugyanazon renddel, ki kell nékie fejeznie: sem többet, sem kevesebbet nem szabad nékie magában foglalni. Nem szabad tehát a Fordítónak az eredet-íráshoz sem hozzáadni, sem pedig tőle valamit elvenni” (103).

Szóról szóra való fordítás (már ekkor is) évszázados követelményét hangoztatja, de tisztában van azzal, hogy a nyelvek különbsége, eltérő gondolkodásmódja ennek gátat szab: „Igaz ugyan, hogy amennyire csak lehetséges, szóról szóra kell fordítani: de igen gyakran megtörténik, hogy azt tselekedni nem lehet. Majd a nyelvek külömbsége, majd az értelmesség, majd ismét a jó hangozat akadályoztattya a Fordíttót az eredeti-írást szóról szóra követhetni” (106), és ez az, „ami a Fordítónak szabadságot adhat a változtatásra” (107). Batsányi elképzelésében – talán még egy olyan fordítói hagyomány jegyében, ahol a fordítás által végbemenő értelmezés nemcsak a fordítás szükségszerű, de magát a tevékenységet megnehezítő velejárójaként szerepelt, hanem ennek az alkotási módnak a tudatos céljaként képezte a fordítás értelmét – a fordító olyan, az eredeti mű felett álló személy, aki mindentudó (képes a fordítandó mű valamennyi aspektusát átlátni, jól értelmezni, megítélni, és történetileg is a helyére állítani). Ez a fordító legitimált hatalomként nem csupán hiteles, hanem igaz ítélőerővel rendelkezik, ezért képes magát az eredeti művet kinyilatkoztatásként az olvasók elé tárni, és a saját maga által létrehozott szöveg irányában is ugyanezekkel a képességekkel rendelkezik. Batsányi gondolatmenetének jelentősége előzményei felől az – és a 18. század utolsó harmadának hozománya a fordításról való gondolkodásba éppen ennek a kérdésnek a felvetése –, hogy az egyetlen jog, amit a fordítótól megvon, az a (fordító által a szöveg bármely aspektusában tételezhető, például szereplők beszédmódja, a cselekmény bonyolítása stb.) hibák kijavításának a joga, mely az első lépés az eredeti szerző és az eredeti szöveg teljes előtérbe helyezése irányába. Ugyanakkor ez a bizonyítéka annak, hogy a mű integritásának (eredetiségének) szerző és mű összetartozásaként elképzelt gondolata már ezekben az években jelentést nyert a fordítással kapcsolatban, és ennek hátterében az értelmezés korokon átívelő azonosságának ideája állt. Rájnis írásával – ez a vita második legfontosabb hozománya – a fordított mű és a (fordítás)kritika kapcsolata került előtérbe, melyben a fordítás által létrejött új szöveg mint (saját szövegiségében megjelenő) irodalmi mű esik bírálat alá. Innen nézve különböztet meg Rájnis rabi (értsd: értelmileg helyes, de nyelvi megformáltságában rossz), köz- és jeles fordítást, hiszen „minden idegen nyelven írt írás más nyelvben is megjelenhet, vagy úgy, mint egy alávaló írás, vagy úgy, mint egy középszerű írás, vagy úgy, mint egy jeles írás”. A szóról szóra való fordítást szöveg és értelem, szöveg és írói szándék elválasztása és szembeállítása nyomán, valamint a fogadó kultúra oldaláról veti el: „ugyanaz teszi tekéletesebbé a fordítását [a jeles fordítóét], amit ti hibának tartotok, tudniillik: hogy szóról szóra nem fordít; hogy a szólásnak módját nem az eredeti íráshoz, hanem az eredeti írásnak értelméhez, az írónak szándékához s annak a nyelvnek a tulajdonságihoz szabja, amelyre az eredeti írást fordítja.” Rájnisnál a fordítói tevékenység ilyenfajta megkötöttségei nem korlátozzák, hogy a fordítás a művészi alkotás más módjaival egyenértékű tevékenység legyen: „Hát vajon fog-e a ti régulátokkal gondolni az igaz poéta, kinek szabad gondolatjai nemcsak a valóságos, hanem a lehetséges dolgokon is széjjelröpülgetnek? ki, mikor a valóságos dolgokban fel nem találhatja azt, ami néki tetszik, költeményekhez is folyamodik? ki a hihetőségre inkább vigyáz, mintsem az igazságra? ki nemcsak azt tartja szemei előtt, minémű légyen a dolog, melyről ír, hanem jelesben azt, minéműnek kellene lenni?” Egy későbbi írásában, Vergilius Georgikon-fordításának Elől-járó beszédében, mely csak halála után, 1814-ben jelent meg (Rájnis 1814), a rabi fordítást a „poétai munkákkal” összeegyeztethetetlennek tartja, és a magyar nyelvű fordításelméletek eddigi történetében elsőként köti össze a fordítói tevékenységet az alkotói szabadsággal, ugyanis „aki egy jeles Poétának költeményét jelesen akarja fordítani, annak poétának kell lenni; a Poéta pedig nemcsak akkor Poéta, mikor maga valamely költeményes munkát szerez, hanem akkor is, mikor más Poétának munkáját akármely nyelvre fordítja; ugyan azért, ha Fordítóvá lesz is a Poéta, el nem veszti a szabadságát”. A fordítói szabadság kereteit ő majdnem harminc pontban írja le, melyben szócserélés és szókihagyás főcímszava alatt helyt ad a szövegbéli alakzatok megváltoztatásának és erkölcsi okokból szükséges módosításoknak egyaránt. Az 1820-as években két elemmel gazdagodik a fordításról való gondolkodás alapvető toposzainak tára. Kazinczy és Szemere elméleti fejtegetései arra hívják fel a figyelmet, hogy a mű úgy, ahogy van irodalmi alkotás, melyben a nyelvi egyenetlenségeket a fordítónak is követnie kell, hiszen „kor, nyelv és költő elválaszthatatlanok egymástól” (Szemere 1890, 194). Az „Iliász-pörben” pedig – Kölcsey sérelmére – Kazinczy álláspontja nyomán az a gondolat fogalmazódik meg, hogy egy újabb fordításban a fordítónak joga van az előző fordításnak jól sikerült részeit a saját fordításába átvenni. Szemere cikkében sejlik föl először az a gondolat, hogy forma és tartalom (matéria) nem teljesen független egymástól. A műfordítás szó tehát úgy alakul ki az 1830–40-es évek fordulója táján, és válik rövid időn belül széles körben elterjedtté, hogy (műfordítás és fordítás mint „művészi” vs. „nem művészi” szöveg létrehozásának oppozíciójába helyezhető) fogalommá válásához nem kapcsolódik a fordítással (akár a fordító tevékenységével, akár a fordított szöveggel magával) kapcsolatos gyökeresen új kérdésfölvetés. Az újdonságokat legfeljebb azok a hangsúlyváltozások jelzik, melyek az eltérő nyelv- és irodalomkoncepciók kényszerének engedve újra- meg újrafogalmazzák és árnyalják (mű)fordítás, forma és tartalom, hűség, egyezés (ekvivalencia) stb. fogalmait. Ugyanakkor a műfordítás szó igen gyorsan annak az elvárási és számonkérési rendszernek a vezérfogalmává válik, melynek kifejezést nyerő vagy implicit előfeltevései szerint a mű saját írásképében testesül meg, a fordító „mindentudó” (az eredeti mű minden aspektusát jól ismerni és megismerni képes szubjektum, aki ugyan költő/alkotó, de saját szövegalkotását tudatosan uralja és az eredeti szerzőjének intenciója szerint irányítja), és amelynek alapmotívuma a korokon átívelő örök, a műből mindenki által kifejthető és az eredeti szerző szándékát tükröző értelem, valamint a tökéletes hűség, melynek csupán a (szubjektumtól független) nyelv, illetve a nyelvek különbsége szabhat korlátot.

A 19. század második felében, az 1840-es évek után amellett, hogy a mű lényegének újrafogalmazásában a szellem és a nemzeti jelleg fogalmai mutattak utat (a szövegek tökéletes megfeleltethetőségének egyik akadálya az eltérő nemzeti és korszellem) – a (mű)fordításelméleti gondolkodás fő terepe a versformák ekvivalenciájának és átültetésének kérdésére helyeződött át. Szász Károly a fordítások ekvivalenciájának mértékegységeként az olvasóra tett hatást nevezi meg: mindazt, ami fordítható „úgy lehet és kell visszaadni a fordításban, hogy ha oly olvasót képzelünk, ki mind az eredeti, mind a fordítási nyelvet egyenlő tökéllyel bírja, annak mindegy legyen: akármelyiket olvasta, rá az és ez egyenlő hatást tegyen, benne ugyanazon (nem más és nem kisebb) gyönyört költsön” (Szász 1859, 894). Ez a hatásazonosság szerinte műfajok és versformák között, az idegen és a nemzeti irodalom versformáinak és műfajainak összefüggésében is létrejöhet. S mivel a 19. században mű és versforma összefüggésének történeti oldalát is egyre jobban felismerik, egyre gyakrabban jelenik meg a fordításelméletekben az az igény, hogy egyszer s mindenkorra tudományosan meghatározhatóak és rögzíthetőek legyenek a versformák átültetésének szabályai. Ennek az elképzelésnek a hátterében az az előfeltevés áll, hogy a nyelv, lényegileg, a szubjektumtól független örök állandó, mely az írói „eszmével” és a „nemzeti jelleggel” sem kölcsönhatásban, sem oksági kapcsolatban nem áll. A nyelv megtestesíti az eszmét (testet ad annak), tehát körbeveszi, díszíti és érzékelhetővé teszi a transzcendesen létező, minden formai meghatározottságtól mentes eszmét (lelket). Az irodalmi fordítás, akárcsak az irodalmi mű, a 19. század második felében átmenetileg nem a jelentés kérdése, „mert a fordítás a nemzetiségi eszme kifolyása, s gyengítése az idegen nyelv beolvasztó erejének” (Gyulai 1902, 211). A fordítások fokmérőjét, „mintha eredetileg magyarul íratott volna”, a szöveg gördülékenységén kívül még az 1880-as években is elsősorban a nemzeti jelleg megóvása jelenti, melyben az alak (itt: a verselés, a versforma) kérdése kiemelt szerepet játszik: „a kor belátja, hogy az eredeti munka alaki megváltoztatásával megmásúl annak egyedi vagy nemzeti jellege” (Heinrich 1883, 142). Jóllehet Heinrich felismeri, hogy forma és tartalom szétválaszthatatlanok („anyag és alak nemcsak elválaszthatatlan egésszé forrnak össze, hanem hogy az alak egyszersmind a stil egyik főoszlopa” – 146), ugyanakkor a nyelv kérdését teljesen figyelmen kívül hagyja. Szerinte a műfordítás feladata, szemben a fordítás egyéb nemeivel („A fordításnak általában lehet különböző célja és ennek következtében különböző módja is. Itt csak a műfordításról szólok …” – 149), az, hogy rekonstruálja az eredeti művet („olyannak tüntesse föl, a milyen az valósággal volt” – 148). Ennek az elvárásnak a hátterében az a – máig is túlságosan elterjedt – nézőpont áll, hogy az irodalom a mű mint objektum és saját látható képével azonosított entitás és az olvasó/fordító mint szubjektum kapcsolatában valósul meg. Ez az elgondolás tehát mind a fordító, mind az olvasó részéről feltételezi azt a képességet, hogy saját történeti paradigmáját feladva és azon kívül helyezkedve azonosulni tud egy másik történeti paradigmában létrejött objektum-szubjektum kapcsolattal: az olvasatok és értelmezések nemcsak véletlenszerűen egyezhetnek meg egymással, hanem az azonosulásuk (mint elérendő végcél) a fordítással létrejött szöveg irodalmiságának, illetve irodalomba való illeszkedésének feltétele. A 20. század első évtizedeinek fordítói nem vesznek át a 19. század második felétől (az 1840-es évek utáni időszakot értve ezen) kanonizálható elméleti szöveget a fordítás témakörében. Nem is tudunk ezen igazán csodálkozni, hiszen Heinrich Gusztáv már 1883-ban felismeri, hogy ennek az időszaknak a két legjelentősebb elméleti kezdeményezése közül Toldy Ferencé „utólag beismert irányzatosságánál fogva inkább irodalomtörténeti érdekű, mint esztétikai jelentőségű” (138), Szász Károly Kisfaludy akadémiai székfoglalója pedig „nem lett oly isméretessé, mint irányánál fogva megérdemelte volna” (137). Radó Antal A fordítás művészete című könyve, mely 1909-ben jelent meg, annak ellenére sem vált a 20. század eleje szellemi örökségének részévé, hogy egy olyan magas igényű teljesítménynek tekinthetjük, mely összefoglalva tartalmazza mindazt, amit addig a műfordítással kapcsolatban tudni véltek vagy elvártak. Ignotus radikális hangú kritikája Radó könyvéről (Ignotus 1910) – melynek előfeltevései talán konzervatívabbnak tüntetik fel Radót, mint amilyen valójában volt – nem a felvetett kérdések iránya vagy az azokra adott válaszok miatt utasítja el ezt az írást, hanem azért, mert szerinte Radó a fordított szöveg művésziségét csak másodrangúnak tekinti. Ez a – nyilvánvalóan csak sejthető, mintsem pontosan értelmezhető – művészi igény azonban nemcsak Radó tanulmányának, hanem a lezárult időszak fordításszemléletének és a fordítások nagy részének és talán költői termésének bírálataként érthető, illetve annak a gondolatnak a megfogalmazásaként is, hogy az irodalom, az irodalmiság fogalmának újraértelmezése szükségszerűvé vált. Annak ellenére, hogy a nyugatos fordítók elméleti állásfoglalásainak a műfordítással kapcsolatos legalapvetőbb tézisei nagyrészt a magyar nyelvű fordítások több évszázados toposzai, és így nyilvánvaló túlzás lenne azt állítani, hogy a 20. század elejére megszűnik vagy felfüggesztődik a hatástörténeti folyamat akár a költészet, akár a fordítás (fordításelmélet) terén a magyar irodalomban, mégis fel kell arra figyelni, hogy a 20. század első évtizedei nem találnak a magyar irodalmi hagyományon belül a maguk számára szövegszerűen azonosítható hatóerőt. Ez fogalmazódik meg Hatvany Lajos Szimat és ízlés című tanulmányában, mely a Nyugat első évfolyamában jelent meg: „Nincs kizárva (bár aligha valószínű), hogy a magyar irodalom múltjában talál majd erjesztő anyagra. Csak ne az egész múltat emlegessétek: a halotti beszédet, a Jeremiádokat, a Zrinyiászt, a kurucdalokat, Bessenyei és Kazinczy púderes parókáját, Csokonai csikóbőrös kulacsát, Berzsenyi festői tógája redőit, Petőfi kurjantását és Arany mélázó szavát… ne említsétek őket mind, hanem mutassátok nekem a sok költő közül azt az egy embert, azt az egy kort, azt a nagyságot vagy csak különösséget, melyben ható elemeket kerestet (sic!) a művész. Attól félek nehéz feladat lesz! Azt hiszem, hogy oly időt élünk, mint a XVIII. század végén és a XIX. század elején; otthon semmi keresni való, át kell néznünk a szomszédba. Hisz egész Európa a mi szomszédunk!

Tudomásul kell vennünk, hogy van Ibsen (tán egy kissé volt?) és vannak Verlaine és Maeterlinck, Hauptmann és Wedekind, D’Annunzio és Hofmannsthal” (Hatvany 1908, 569, kiemelés J. I.). Ennek alapján nyilvánvalóan nem véletlen, ha a Nyugat első évtizedeinek hatástörténeti összefüggése a magyar irodalmban a fordításelmélet terén is inkább a 18. század végi, 19. század legeleji gondolkodással, Batsányi és Rájnis vitájával, mint a 19. század második felével mutatkozik szorosabbnak. A fordított szöveg előtérbe helyezése és annak a fogadó irodalom és nyelv szempontjából, valamint (a kor saját irodalomfelfogása felől meghatározott) irodalmisága, művészisége felől való megítélése, nyelv és gondolat összefüggésének felvázolása a fordítói szabadság meghatározása érdekében rokonítják a két kort, még akkor is, ha a hasonló kérdésirányok, de eltérő irodalmi tapasztalatok, különböző nyelvkoncepció és a hagyomány különböző válaszokat hoz létre. Babits egy bírálata („Mind a két fordítás becsületes, szorgalmas munka és ügyes is, formahű, a Tasso tartalmilag is gondos és pontos [a másikat nem tudom megítélni], folyékonyan olvashatók, verselésük az átlagos nívón áll – de egyik sem művészi…” – Babits 1910, 785) Rájnis kritikáját idézi vissza: ő egy szöveg három különböző fordításával próbálta bizonyítani, hogy a hű fordítás is lehet „rabi”, „köz-” vagy „jeles”, az elsőn a rossz fordítást, ez utóbbin pedig a művészi értékűt értve (lásd Rájnis 1789). Talán az sem véletlen, hogy Babits Kazinczyra hivatkozva állapította meg, hogy „A műfordítás új csatornákba kényszeríti egy nép gondolkodását, mely addig csak nyelvének megszokott folyosóin tudott haladni, mást alig sejthetett” (Babits 1912, 663). És az sem, hogy Kazinczy (és Arany) után Babits volt az, aki a 20. század számára elméleti téren is legitimálta a tételt: egy új fordításnak joga van az előző fordítás kiemelkedő megoldásait átvenni. A 19. századnál korábbi gyakorlatra utal vissza az a gesztus is, hogy Ady Baudelaire- és Verlaine-fordításait – a Budapesti Naplóban való publikálás után – az Új versek című kötetben saját versei közé illesztve jelenteti meg (vö. „Ady a formai megoldásokat inkább régi magyar tradíciók szerint keresi” – Tóth 1919, 358). Ady fordításai a szövegek megjelenési kontextusától függően különböző értelmezési lehetőségeknek nyithatnak utat. Így ha az Új versek kötetén belül szemléljük Ady fordításait (Három Baudelaire-szonett, Paul Verlaine álma, Jehan Rictus strófáiból), a címekben található névvel leírt személyek nem különböznek a kötet más verseinek alakjaitól: fiktívek, de referencializálhatók, azaz a szöveg által jönnek létre, de az adott szövegen kívül vagy e szöveg nélkül is képesek imaginárius voltukban – más szövegkorpuszok közbenjárásával – megmutatkozni. Góg és Magóg (Góg és Magóg fia vagyok én…) bibliai, Baál (Ima Baál istenhez), a Faun (Vén Faun üzenete) és Midász (Midász király sarja) mitológiai vagy mondai, Léda alakjának pedig biografikus szövegekkel való azonosítása vagy viszonyba állítása ugyanúgy az olvasó kompetenciájától függően történhet meg vagy maradhat el, és az értelmezés potens iránytűje lehet, mint Baudelaire, Verlaine vagy Jehan Rictus azonosítása egy szerzői identitással és egy hozzájuk tartozónak tekinthető szövegkorpusszal. Már csak azért is, mert az 1906-os kiadásban ugyanúgy, mint például a Magyar Remekírók sorozatban megjelent Ady Endre összes versei első kötetében (Ady 1977) a fordítások címei, Paul Verlaine álma, Három Baudelaire-szonett és Jehan Rictus strófáiból, a nyelvtani konstrukcióból adódóan (a szintaktikai szerkezet az egyes szám harmadik személyű birtokos, tehát egy Baudelaire-rel, Verlaine-nel vagy Rictusszel nem vagy csak ironikusan azonosítható „én”-hez képest egy „ő” és a birtok megnevezéséből áll) arra utalnak, hogy a vers olyan recitálásként (felidézésként) jelenik meg, amiben Verlaine, Baudelaire vagy Jehan Rictus nem a szövegiség létrehozójaként, hanem idézett vagy felidézett alakként és az idézést/felidézést végző, tehát a szövegiség birtokosaként megelevenülő tulajdonnév figyelembevételével (hangjának felismerésével) képzelhető el. A szövegek így nem az eredeti szerző megszólalásaként, hanem ennek a megszólalásnak direkt vagy indirekt idézéseként vagy az eredeti szerző nevéhez valamilyen módon kapcsolható értés/értelmezés felidézéseként olvashatók. Ezeknél a szövegeknél a formai és a tartalmi hűség igényeként meghatározott műfordítás-értelmezési hagyományt a konkrét szövegek értelmezésének horizontjaként előhívni az Új versek kötetének szövegei nem indokolják jobban, mint például egy olyan olvasási módot, mely a Három Baudelaire-szonettben megszólaló hangot (én-t) hol Ady „valós”, hol pedig egy idézést végrehajtó hangjaként véli megkülönböztetni. Például az „Örökkön hajt a Démon, űz, kisérget” kezdetű szonett (vö. Baudelaire: La Destruction) első versszakát lehet a Találkozás Gina költőjével összeolvasva inkább Ady felől vagy a többi Ady-szövegtől kevésbé elütő hangként értelmezni, míg például a „Bűvös, szép őszi ég vagy, tündöklés, rózsaszirom” kezdetű szonett (Baudelaire: Causerie) tercináit mind a képkonstrukciók, mind az utolsó szakasz nyelvi megformáltsága (a szórend idegensége) miatt egy másság megjelenítéseként olvasni. A Három Baudelaire-szonett cím alatt szereplő versek értelmezésének Baudelaire (akárhogyan is hozzuk létre ezt a szerzőidentitást: a francia szövegek olvasása, egy biográfia vagy egy róla szóló tanulmány vagy egyéb szövegek nyomán) ugyanúgy csak egy lehetséges belépési pontja, mint a Hiába kísértsz hófehéren című vers esetében (vö. Korompay 1988, 148). A század első negyedének irodalmában mind a költészet, mind a (mű)fordítás oldaláról folyamatos és meghatározó tapasztalat volt Baudelaire felfedezése és fordítása. Jóllehet Baudelaire nevét a magyar irodalomba már a 19. század bevezette, az első vele kapcsolatos ismertetések és fordítások csupán egy részének volt motiválója az, hogy a magyar szerző saját olvasmányélménye alapján fordításra vagy ismertetésre, illetve elismerésre méltó szerzőnek tartotta Baudelaire-t vagy valamely szövegét. Feltehetően többé vagy kevésbé ilyen élményt próbáltak tolmácsolni az első fordítók (Ady előtt Reviczky Gyula, Endrődi Sándor, Szabados Endre, Zempléni Árpád stb. – lásd Korompay 1988), ez szólal meg Gozsdu Elek novelláiban (Az étlen farkas, 1884; Spleen, 1896; Ének a zenéről, 1898). Ugyanakkor a Kisfaludy Társaság által 1895-ben a 19. századi francia költészetet bemutató antológia ügyében közzétett felhívás szerint, melynek szándéka, hogy a

„legszebb, de egyúttal az irodalmi eszmék fejlődése szempontjából is a legjellemzőbb költeményeket” tartalmazza (Felhívás, 1895, 53), Baudelaire költeményei nem kerülnek az okvetlenül a kötetben szerepeltetendő szövegek listájára. A költő neve a „fölvételre érdemesek” között jelenik meg, és ez azt jelenti, hogy Baudelaire szerepeltetését tulajdonképpen a véletlenre bízták (esetleg rá esik valamelyik fordító választása). Haraszti Gyula 1900-ban A franczia lyrai költészet fejlődése című könyvében kötelességszerűen tájékoztat Baudelaire költészetéről, éreztetve, hogy Baudelaire nevét kihagyni a vele kapcsolatosan folyó (folyamatban lévő) diszkurzus miatt már nem lehet, bár ő maga nem tartja igazából említésre méltó szerzőnek. A francia költőnek a parnasszista költészetre tett hatásából kiindulva írja: „Jelentőségét nem ismerhetni tehát félre a franczia lyra fejlődésében, bármily kevéssé rokonszenvezünk is vele különben…” (Haraszti 1900, 146). Térey Sándor saját Baudelaire-fordításaihoz írt bevezetőjében is azt hangsúlyozza, hogy „a hivatalos irodalomtörténet még ma sem fogadta be klasszikusai közé” (Térey 1923, 18). György Oszkár és Kosztolányi kezdeti elutasítása, valamint a Babitscsal folytatott levelezés is arra mutat, hogy – talán egészen 1923-ig – nem vagy alig volt olyan megrögzült és egységes és/vagy elfogadásra érdemes kánon vagy kanonizálható értelmezés, sem Baudelaire irodalomtörténeti helyét illetően (vö. Tóth 1910), sem a (mű)fordítás tekintetében, mely a Baudelaire-szövegek fordítását döntően befolyásolta volna. A fordítás révén szövegről szövegre haladva, önmagukat is felülvizsgálva és újraértve, saját és idegen egyre tudatosabb körvonalazásával alakították ki a fordítók (20 év alatt) azt a Baudelaire-képet és műfordítás-koncepciót, mellyel az utókor 80 éven keresztül alig vagy egyáltalán nem szállt vitába, s amelynek értelmezése – meglehetősen egysíkúan – nem tudott és még ma sem tud a formai és tartalmi hűség idealizált prekoncepciója nélkül megszólalni. Baudelaire költészetének recepciója és a műfordítás újraértelmezésének kérdése tehát egy megújítandó költészeti gyakorlat érdekében szükségszerűen kapcsolódott össze a 20. század legelső éveitől kezdve. Nemcsak a költészet hangváltása, hanem nyelv, értelem (jelentés), művészi igény és alkotói tevékenység fogalmainak átértelmezése is megkezdődött Ady Új versek című kötete után és nyomán. Ezért talán nem is véletlen, hogy az 1923-ban – egy éven belül két kiadásban is – megjelenő Romlás virágai (ezekben a kiadásokban sem a kötet, sem a ciklus címe előtt nem szerepelt névelő, ami szintén 19. század előtti gyakorlatot idéz fel), Baudelaire Les Fleurs du Mal című kötetének magyar fordítása elé írt fordítói előszó is megállapítja: „Az új magyar irodalom tartozott ezzel a könyvvel Baudelaire szellemének. Adytól kezdve senki sincs közülünk, kire e szellem felszabadító, bátorító, útmutató hatással ne lett volna. A százéves költő, aki először mutatta meg, hogy a modern városi élet legzüllöttebb unalma is a legmagasabb művészet anyaga lehet, oly lehetőséget és oly kötelességet tárt elénk, amilyenre a mi ellanyhult költészetünknek elsősorban szüksége volt: a legmerészebb tartalom lehetőségét s a legnemesebb forma kötelességét” (Baudelaire 1923, vii). A közös cél és feladat, valamint az ennek jegyében létrejött és egymás által elfogadhatónak vagy jónak nyilvánított fordítások (Ady, Kosztolányi és György Oszkár, Babits, Tóth Árpád és Szabó Lőrinc stb. Baudelaire-fordításai) mellé egyre határozottabban kifejeződő, de ellentmondásos elméleti okfejtés társult: a mű értelmezését kivonták mű és olvasó kölcsönhatásából, a mű saját maga képviselte saját értelmét. Az értelmezés mozzanata nélküli értelmet egy olyan hatáskoncepcióval helyettesítették, amelyben a hatásazonosság hitelesítő mércéjéül önmagukat tekintették – ebben az értelemben helyezték az olvasó (itt: mintaolvasó) szerepét előtérbe. A befogadói oldal (a fordítóra tett hatás) előtérbe helyezéséhez természetesen kapcsolódott a többfajta, az egyes befogadó-újraalkotók személyéhez jól köthető Baudelaire-kép ratifikálása: „épp azért szövetkeztünk hárman a munkára, mert egyetlen toll hajlékonyságát kevésnek éreztük e teljességre” (Baudelaire 1923, viii). Ha a fordítások első megjelenéseit, különösen a Tóth Árpád fordította szövegeket, például az Előhangot (Baudelaire 1916, 509–510) összevetjük az 1923-as első kiadás szövegével, szembetűnő, hogy a változtatások egy formai, verselési konszenzusnak való megfelelés igényéből táplálkoznak elsősorban. „A sorok hosszúsága, a caesura s a hím- és nőrímek (két verset kivéve, pontos) váltakozása, a szonettek végig-rímelése vagy végig-nem-rímelése, maradéktalan beleszámítva a hatásba, a legkisebb eltérést is tiltják. Azt a szabadságot sem engedhettük meg, ami régibb fordítóknál szokásos volt: hogy a francia sort magyar alexandrinnal helyettesítsük; mert azonkívül, hogy a magyar vers a hím- és nőrím igazi különbségét nem adja vissza, egyébként sem alkalmas e komplikált, modern hangulatok öltönyéül” – írja a Romlás virágai első kiadásának előszava (Baudelaire 1923, ix). A formai hűséget nem a nyelvek elvont, szövegtől független viszonylatában és nem egyszer s mindenkorra hatályos érvénnyel definiálják és látják megvalósíthatónak, hanem a formai megfelelést, a tartalmi résztől semmiképpen sem függetlenül, a konkrét szövegekkel való összefüggésükben állapítják meg. A műfordítás verselési normáinak megalapozása olyan időben történt meg, amikor a szabályos verselés, így például Baudelaire formai klasszicizmusa, Goethe, Lamartine, Milton vagy a többi fordításra választott költő klasszikus formájú versei jelentették a legfőbb hatóerőt, és az avantgárd irodalom formabontása és szövegjátékai még nem kerültek az irodalom látóterébe. A hatás által mérhető tartalmi hűség koncepciója az egyes versekre koncentrál, a szövegek egymáshoz való viszonyát a köteten belül nem vagy alig veszi figyelembe, és azt sem követeli meg, hogy például a három fordító a Baudelaire-szövegek fogalmi rendszerét a magyar szövegekben is egységesítse, vagy a Fleurs du Mal kötetén belül létrejövő intertextuális viszonylatokat a Romlás virágaiban is próbálja felismerni és létrehozni. Ennek ellenére a pályatárs kritikája is hangsúlyozza: „A magyar nyelv oly gazdagságát, a kifejezésbeli árnyalatok annyi lehetőségét és változatosságát találjuk, hogy még György Oszkár úttörő munkája, Franyó Zoltán nem mindennapi fordítása és Kosztolányi nehány költői szépségű átültetése után is új és friss

élvezetet nyujtanak. (…) A szövegek nehány oly ihletett visszaadására bukkanunk, mely eredeti versnek is ritkaszép” (Térey 1923, 211). És akármilyen dicsérettel vagy szemrehányással illették is a továbbiakban kötet bármelyik szövegét, a tények azt mutatják, hogy Les Fleurs du Malnak a triász általi fordítása azóta is a magyar olvasók meghatározó élményeként és a 20. századi magyar irodalom egyik legfontosabb viszonyítási pontjaként képes megjelenni. Ez pedig mindenképpen a magyar szövegnek – a szövegiségnek – azon (feltehetően időről időre változó) képességét feltételezi, amelynek köszönhetően a szöveg képes az irodalmi diszkurzusban részt venni. Ezek közül talán a legfontosabb – amit sokan hiányoltak a 19. század végének fordításaival kapcsolatban –, hogy kezdettől fogva és megszorítás nélkül képesek irodalmi szövegként funkcionálni. Ugyanakkor ennek a képességnek a fenntartása nagyban függ a kánon érdekeltségétől: a triász fordításának szövegközeli újraértelmezése mind a mai napig nem történt meg. Elméletileg ezt a megítélést, bár az irodalomtörténet kánonja nyilvánvalóan befolyásolja, mégis teljesen függetlennek lehet tekinteni attól, hogy a francia szövegekkel való összehasonlítás mikor milyen eredményre vezetett. Baudelaire szerepét a magyar irodalomban tehát elsősorban olyan recepciótörténetként érdemes leírni, mely a fordítások magyar szövegéből indul ki, és melynek nem kizárólagos horizontja az eredeti szöveg: nemcsak fordítástörténet, hanem recepció- és hatástörténet is. A magyar irodalomban Baudelaire olvasása és fogadtatása mindmáig szinte teljes egészében a (mű)fordítás kérdésével forrott össze, ugyanakkor a magyar irodalomban hagyományozódó Baudelaire mint szerzői identitást jelölő név nemcsak a neki tulajdonított szövegek fordításain és a róla szóló tanulmányokon vagy a francia költő hatásának kimutatásán keresztül értelmeződhet, hanem például Gozsdu Elek novellái, Petri György szövegei (Hommage à Baudelaire, Három Sárb Ódler), Esterházy Bevezetés a szépirodalomba című írása vagy más – szövegközi – vonatkozások révén is jelentést nyerhet. A 20. század elejének meghatározó élménye és felismerése az a paradoxon, amit talán Ady példája nyomán még jobban felismertek az új hangot és utat kereső költők, tehát azt, hogy a (mű)fordítás névre (?), jelzőre (?) vagy ebbe a kategóriába (?) való besorolásra tartanak igényt olyan szövegek, melyek mindazonáltal egyszersmind határozott javaslatot tesznek egy olyan olvasási módra, mely az eredeti szerző nevével és/vagy a róla előzetesen kialakított képpel valamilyen okból nem vagy csak korlátozottan fér össze (lásd Poe A hollójának fordításával kapcsolatos vitát és Kosztolányi Tanulmány egy versről című írása nyomán kialakuló vitát). A 20. század első két évtizedének legjelentősebb elméleti találmányát, eredeti és fordítás szükségszerű különbözésének gondolatát tehát az alkotás oldalából (saját fordítói tevékenységükből) következtetve egy paradoxonban (egy létező/élő gyakorlat és a vele szembe feszülő elméleti igény össze nem illeszthetőségében) állapították meg: a fordítás lehetetlenségének állításában és ennek a gondolatnak a metaforizálásával. Elsőként Ignotus már említett kritikája fogalmazza ezt meg: „Fordítás – fordítás tulajdonképp szintén nincsen. Éppúgy nincs, mint ahogy nem lehet ugyanazon képet egyszer zöldben, egyszer kékben megfesteni. Lehetni lehet, de ez nem ugyanaz a kép, s a kettőnek éppúgy nincs köze egymáshoz, mint ahogy két ember nem ugyanaz, csak azért, mert mind a kettőnek van tüdeje is, mája is, talán ikrek és hasonlítanak egymáshoz. A vers s általában a művészi írás elválhatatlan hozzá van nőve a nyelvhez amelyhez íródott; mondatainak nemcsak szóbeli értelme, de szóbeli rendje, beosztása és csengése is együtt fejezi ki, ami a kifejezni való, ezek pedig minden nyelvnek legsajátabb sajátai, egészen sajátos gondolkodással összefüggőek. Fordítás tehát nincs, csak költő van és lehet, akinek egyszer ez a megcsinálni valója, egyszer más; egyszer az, hogy megírja, mennyire szerelmes, másszor az, hogy megírjon a maga nyelvén egy verset, amit más nyelven olvasott” (Ignotus 1910, 472). Kosztolányi szlogenné vált mondata, „műfordítani mégis annyi, mint gúzsba kötötten táncolni” (Kosztolányi 1913, 644), amit 1921 januárjában a Modern költők második kiadásához írt előszavában és 1928-ban az Ábécé a fordításról és ferdítésről című tanulmányában is megismétel, nem véletlenül egy olyan kritikára született válaszként, mely a fordíthatatlanságot annak a (ki nem fejtett) hipotézisnek a segítségével próbálja cáfolni, amit ezzel a paradoxonnal Ignotus, Babits és Kosztolányi éppen meghaladni látszik. Elek Artúr szerint ugyanis a fordítandó mű egy poétikailag és retorikailag értelmében és jelentőségében teljesen, kimerítően feltérképezhető szöveg, amit a fordítók egymás utáni sora lesz majd csak képes a legtökéletesebben a magyar olvasók elé tárni. „A »Holló« azok közé a költemények közé tartozik, amiket lefordíthatatlanoknak szokás mondani. (…) A »Holló«-nak idegen nyelvre fordítását tartalmának és kifejezése módjának rendkívüli zeneisége teszi oly nehézzé. Zeneiségét a versmértékének ritmusának, rímei elhelyezési módjának köszöni, de leginkább annak a belső dallamának, melyet gondolatritmusnak nevezünk. (…) Azért az olyan költemény fordítása, mint a »Holló«-é, nem is szokott első kísérletre sikerülni. Olyan munka ez, amely fúrva-faragva készül. Egyik nemzedék a másik elébe dolgozik benne, egyik is talál hozzá egy szerencsés szót, egy szerencsés sort, szerencsés színt. A később érkezettek teljes joggal nyúlhattak az előttük valók szerszámkamrájába, és használhatják föl azt, amit azok már kipróbáltak” (Elek 1913, 591–592). A fordítás lehetetlenségének elgondolása Kosztolányi és Elek Artúr esetében abban is különbözik, hogy míg Elek ennek hátterében az eredeti szöveg (tartalmi és kifejezési módbéli) összetettségét feltételezi, addig Kosztolányi a nyelv és gondolkodás összefüggésének előterében fogalmazza azt meg („A nyelvek matériája különböző” – Kosztolányi 1913, 641). Kosztolányi válasza azt is megmutatja, hogy a lehetetlenség paradoxonának felismerése miért nem vált termékennyé a fordításelméletben: bár a nyelvek kifejezéskészletének különbségeit felfedezi (lásd Kosztolányi 1928), és az egymást nem fedő szójelentések és szóhangulat miatt felszámolja a szóról szóra való fordítás követelményét, mégis hisz abban, hogy minden nyelv, jóllehet más-más kifejezésmódot használva, valami közös, azaz „általános emberi” megszólaltatására törekszik. Ezt pedig nem nyelvileg gondolja el, hanem olyan entitásként, ami a nyelven túl, azon kívül van, és amit a

nyelvek, más-más, de egymásnak megfeleltethető úton (ennek a feltérképezése és ennek a lehetőségnek a kihasználása a Kosztolányi szerinti fordítói szabadság) próbálnak elérni: ebből származik a hatásazonosság igénye. A Modern költők első kiadásában a kötetben szereplő szerzőkkel kapcsolatban ezt mondja: „Ez a modern lélek köt össze velük. Csak nyelvük tette őket érthetetlenné. Ha a nyelv kérgét lehántjuk, idegenségük megszűnik. Az új műveltséggel mind erősebben kidomborodik a líra általános emberi volta is. A líra majdnem minden ember számára annyira érthető, mint a muzsika. És ez megnyugtató. Megnyugtató, hogy sok millió halandó nem áll némán egymással szemben, közölni tudja a keletkezés pillanatában ijedelmesen-egyéni érzését, melynek színe és súlya ugyanolyan és ugyanannyi Tokióban, Madridban és Konstantinápolyban, mint Párisban, Krisztiániában és Budapesten.” A nyelvi viszonylagosság felismerése (Szegedy-Maszák 1995, 27), legalábbis a húszas éveket megelőzően, Kosztolányinál sem jelentette ennek a tapasztalatnak az egyetemleges kiterjesztését, tehát az emberinek szerinte van olyan része, mely független a nyelvtől, a nyelv hatalmán kívül érzékelhető. A hatásazonosság – a 20. század első negyedének fordításteoretikusai szerint – tehát ennek a nyelven túli transzcendenciának a létesülése, újabb és újabb megtapasztalása. A fordítás lehetetlenségének paradoxonával kapcsolatos másik jelentős következmény, hogy a Nyugat első nemzedékének nagy fordítói – a Hollóval kapcsolatos vitában is az mutatkozik meg – már nem próbálják elleplezni, hanem egyre tudatosabban vállalják fel saját fordítói szerepük (saját hangjuk) meghatározó voltát az új szövegben. Ezért is bír nagy jelentőséggel az, ahogy eredeti és fordítás mint kép (festmény) és másolat viszonyának évszázados hasonlatát Kosztolányi újrafogalmazza: „Műfordításaim nem úgy viszonylanak az eredetihez, mint a festmény a festmény másolatához, inkább úgy, mint a festmény ahhoz a tárgyhoz, melyet ábrázol” (Kosztolányi 1988, 531). Az ábrázolásnak pedig az interpretatív keret, a megjelenítés módja adja a jelentőségét. Mai fordításszemléletünk is ennek az előtérbe állításában találja meg az irodalmi fordításkritika értelmét, mely a hűség kétszer kétosztatú (formai és tartalmi, hű vagy hűtlen) viszonyrendszerét elégtelennek érzi a szövegek (eredeti és a fordítás, valamint a bármelyikhez kapcsolható intertextusok) közötti párbeszéd, valamint a benne létrejövő saját-idegen viszony(ok) leírására. Jóllehet a fordítás (műfordítás) minden korban szorosan összefügg a kor magyar nyelvű irodalmának állapotával és alakulásával, annak gyakran vagy legtöbbször ösztönzője és iránymutatója, a 20. század első évtizedei a majd száz évvel későbbi irodalmi tapasztalat oldaláról különös jelentőséggel bírnak. Ennek okai oly sokrétűek, hogy összességükben meghatározhatatlanok, részleteikben pedig csak sejthetők lehetnek – részben abból is adódóan, hogy például a fordításkoncepció(k) tekintetében még folyamatban lévő, tehát befejezetlen hatásról beszélhetünk. A fordítás oldaláról a hatás lezáratlanságának okai közül két fontos tényezőt sejthetünk. Az egyik, hogy a szövegeken keresztül változatlan, önazonos szerző (akit igen gyakran a biográfiák – fiktív – hősével azonosítanak) tételezése következtében egyes idegen szerzők (például Baudelaire vagy Rimbaud) a magyar olvasók számára – még ma is leggyakrabban – nem mint az adott szöveg(ek)ben megképződő szerzőidentitás jelennek meg, hanem mint egy olyan hipotetikus, az adott fordított szövegben egyáltalán nem (a rossz vagy hűtlen fordítás esetében) vagy csak részben megképződő identitás, amit az olvasó más szövegek (biográfiák, ismertetések, kritikák stb.) útmutatása alapján kell felismerjen (az adott irodalomtörténeti kontextus által létrehozott kép alapján) az eredeti szöveggel azonos szerzőként, vagy a fordító által létrehozott, de a kritikai kontextus segítségével hitelt nyerő szerzőként. A „magyar Baudelaire” megismerésére, azaz a magyarul olvasók irodalmi Baudelaire-képének felvázolására mindenekelőtt a Gautier által írt Baudelaire-életrajzot (azt a Tóth Árpád fordításával azonosítva), a Nyugat jeles fordítóinak (Babits, Tóth Árpád, Szabó Lőrinc – és esetleg Kosztolányi) versfordításait, tanulmányait, Szabó Lőrinc, Gáldi László, Gera György Baudelaire-tanulmányait, Rába György könyvét (A szép hűtlenek), a középiskolai irodalomtankönyv néhány mondatát kínálja leggyakrabban a (strukturalista kritika hatásától még meg nem szabadult) kánon. Ugyanakkor ezeknek a szövegeknek a többsége azt próbálja sugallni, mintha a Baudelaire nevű – biográfiailag azonosítható francia – szerzővel kapcsolatban vagy a neve alatt magyar nyelven létrejött szövegek saját nyelviségüket hatályon kívül helyezve valóban létrehoznák ezt az identitást, vagy arra szólítják fel, illetve arra figyelmeztetik az olvasót, hogy a magyar szöveg nyelvi aspektusában olyan hibák szerepelnek, melyeknek kiküszöbölése az egyetlen, a helyes, az azonosítást tökéletesen végrehajtó olvasat záloga. Ebben a folyamatban a (biográfiai alapú vagy saját hitelesítő eszközét a biográfiai alátámasztásban feltételező) szerzői identitás autentikus létrehozásának jogát a tudományos diszkurzus is egyoldalúan sajátítja ki. A fordított szövegek (versek) esetében ennek a diszkurzusnak fő intenciója, hogy az idegen szöveg egyetlen és/vagy helyes értelmezésének birtokosaként az eredeti műről lehántsa azokat a rétegeket, melyeket nem tud az eredeti szerző jelentésintenciójaként elismerni. Ezért tehát eszerint a (csak előfeltevésekben körvonalazódó) koncepció szerint az idegen nyelvet nem ismerő vagy jelentős irodalomtörténeti ismerettel nem rendelkező olvasó élvezheti ugyan a szöveget, de a jelentésalkotás és a vonatkoztatás nem áll jogában, mert azoknak hiányában nem képes a szöveg értelmét létrehozni. Mivel a magyar szövegek teljes körű és magyar nyelvű szövegiségüket figyelembe vevő értelmezésére mindmáig nem került sor, és az 1940-es évektől a fordított szövegek értelmezésének fő irányát az eredeti szerző intencióinak keresése jelentette, a „magyar Baudelaire” nem más, mint jelentéskorlátozott szövegek és korlátozott jelentésintenciók eredője. A műben rejlő és objektíven kinyerhető értelem tételezése nem a Nyugatot követő nemzedékek találmánya, hanem (úgy tűnik) az interpretáció történetét végigkísérő kérdés. Azonban a magyar irodalmi fordítás történetét ennek alapján leírni

lehetetlen. Ugyanis a fordítás története a magyar irodalomban éppen arra bizonyíték, hogy a szabályszerűség és a számonkérhetőség, akár a formai, akár a tartalmi hűség igénye, szándéka vagy meghatározása (nem létező) örök érvényű és objektív viszonyrendszert tételez föl eredeti és fordított szöveg, olvasó és szöveg között, amelynek hiányára éppen a magyar nyelvű fordítások sora, a fordított szövegekben és velük kapcsolatban létrejövő párbeszéd, tehát a magyar irodalmi fordítás és a műfordítás története az ellenérv. A Nyugat legkorábbi időszakában kibontakozó teória mind elméleti, mind gyakorlati téren (a fordításaikban) arra próbált törekedni, hogy a fordított szövegben minél inkább eltüntesse a szövegek (és helyenként a nyelvek) közötti viszony jeleit, és a szöveg „egy hangon” szólaljon meg. Tulajdonképpen ez az 1830-as évektől kialakuló, a 20. század tízes–húszas éveiben végleges formát öltő és legalább 80 évre a fordítási gyakorlatba és a közgondolkodásba rögzülő, azaz még (az 1990-es évek egyes próbálkozásai ellenére) ma is élő műfordítás-koncepció legalapvetőbb hite, elgondolása és elvárása. A 20. század első negyedének jelentőségét a fordításelmélet szempontjából tehát nem abban kell lássuk, hogy a műfordítás mint forma és tartalom egységének gondolatát ratifikálta, vagy kidolgozta a formai ekvivalenciák rendszerét. A Nyugat jelentősége a fordításelméletet és a magyar fordítástörténetet illetően két tényben jelölhető meg. Egyrészről abban, aminek köszönhetően fordításelméleti állásfoglalásuk kanonizálódhatott, azaz hogy fordítási gyakorlatuk a magyar irodalom tényei között adott rangot a fordított szövegeknek, és ezzel egy időben felfigyeltek arra, hogy a fordított szövegek képesek a magyar nyelvű irodalom hatótényezőivé válni. Ha végigtekintünk az 1908 és 1923 között megjelenő fordításkötetek során, Kosztolányi Modern költőkje, Babits Dante- és Shakespeare-fordításai, Pávatollak (1920) című kötete vagy Eratója, Tóth Árpád Örök virágokja, a Romlás virágai stb., egy alapvető közös vonást kétségtelenül találunk bennük: a versek minden feltétel vagy megszorítás, és minden tudományos alátámasztás szükségessége nélkül olyan versek, amelyeknek irodalmiságát sem a kortárs, sem a későbbi olvasóknak nem kellett kétségbe vonniuk. A Nyugat első nemzedékének nagy fordítói megmutatták, hogy fordítás révén is képes önálló irodalomtörténeti jelentőségű mű létrejönni. Ezt fedezi fel Tóth Árpád Kosztolányi Modern költők kötetével kapcsolatban: „…az irodalomtörténeti teljességnek a helyébe, melyre egyetlen fordító aligha is törekedhetnék, egy másnemű teljesség tárul a kötet olvasója elé: nem kevésbé értékes és nem kevésbé irodalomtörténeti jelentőségű. Ez a másfajta teljesség Kosztolányinak, az alkotó költőnek jellemző írói sajátosságaiból következett” (Tóth 1914, 287); erre utal Babits is: „Mindezekért egy-egy kitűnő műfordítás – ami különben tán még ritkább dolog, mint egy eredeti remekmű – korszakalkotó dátum egy nyelv történetében. Régi bibliafordításaink, zsoltárfordításaink, Boccaccio és a Gesták régi átültetései, Kazinczy klasszikus fordításai, Arany Aristophanese, Szentivánéji álma, Bérczy Károly Anyeginje, új fordulatokat, új lehetőségeket, új zenéket, sőt új tartalmakat adtak a magyar nyelvnek” (Babits 1912, 663). Ebbe az irányba hat Ady ironikus transzpozíciója is: „Pedig Baudelaire-t fordítani, jól fordítani, azután meghalni, pompás program…” (Ady 1917, 742). Tehát az 1910-es, 20-as években nemcsak egy költészeti hangváltás indult meg, hanem magával a fordítással kapcsolatban is lezajlott egy paradigmaváltás. 1923-ra ez az átalakulás már a lezárult folyamat szemszögéből mutatkozik meg Babits előtt is: „Néhány újabb nagy jelentőségű kiadvány a magyar műfordítás páratlan fellendülésére hívja föl figyelmünket. Ez a fellendülés az utolsó tizenöt esztendő gyümölcse. Büszkék vagyunk rá. Úgy érezzük, hogy szürete ez annak, amit mi egynéhányan kezdtünk ültetni tizenöt év előtt, Nyugat-emberek, kik már e folyóirat címében és címe által is a Nyugat műveltebb és mélyebb irodalmi felé sóvárogtunk” (Babits 1923, 661). A fordítás terén a Nyugat első időszakának másik alapvető érdemét abban látjuk, ami a hűségelvű fordításszemléletből kivezető út potenciális iránytűje lehet: a fordítás lehetetlenségének paradoxonában rejlő elbizonytalanodás a fordított szöveg által kijelölt szerzői identitás és az eredeti szerző kilétét illetően. Mert ha a paradoxon hangsúlyozása látszólag, szándékosan, ellent is mond egy működő gyakorlatnak, és ilyen formájában a tétel bizonytalanságára utal, a gondolat felmerülése mégis jelentős, mert létrehozza annak a lehetőségét, hogy a nyelv mibenlétének kérdését újragondolva az irodalommal és fordítással, a szövegekkel és a szerzővel kapcsolatos elméleti okfejtések új síkra terelődjenek. A paradoxonban megnyilvánuló elbizonytalanodás tehát azért fontos jelentéslehetősége a 21. század elejének, mert a fordított szöveg egyirányú viszonyíthatóságának és jelentésképzésének hitét teszi kétségessé. A 20. század első negyede a kérdés felmerülésének legintenzívebb időszaka. Az ezt követő években és évtizedekben – talán a Babits-féle koncepció előtérbe kerülése miatt, de nyilván nem függetlenül az 1945 utáni irodalomtörténeti kánon „egyértelműsítő” szándékától – a paradoxon egyre kevésbé jelez valódi, kérdező intonációjú irányultságot, megoldásra váró kétséget, mintsem puszta – nemritkán a műfordítást misztifikáló – mondatismétlést. A nyugatos fordítók nyomán, de az elméleti okfejtéseik termékeny továbbgondolása vagy értelmezése nélkül alakult át a műfordítás-elmélet már a harmincas évektől, de leginkább a negyvenes évek után azzá az idealizmussá, aminek Somlyó György egyik korai (1958-as) írása csupán egy példáját adja: „…a magyar versfordításban – szerencsés esetben – teljesen megvalósulhat formai és tartalmi hűség ideális egysége – amire a legtöbb művelt és nagy nyelv fordítója még csak nem is törekszik, nem is törekedhetik” (Somlyó 1958, 20). Nem véletlen tehát, hogy a lehetetlenség kérdését legkövetkezetesebben felvető és fenntartó Kosztolányi jelentősége is éppen a nyelvkoncepciója révén és éppen akkor nőtt meg az irodalom és az irodalomtudomány számára, amikor a nyelvi jelentés problémája új dimenzióba került: a posztmodern irodalom és a hermeneutikai és recepcióesztétikai irodalomelmélet nyomán. Ugyanis a hermeneutika által erősen befolyásolt pozícióból nézve, ahonnan a mű látható jeleit (írásképét) nem azonosítjuk magával a művel, a különböző nyelvi alakot öltő műveket, jelentéslehetőségeiket vagy hatásukat azonosnak

tekinteni nemcsak kétséges, hanem elvi téren is cáfolható. Ebből a szemszögből nézve és a fordítás által létrejött szövegeket előtérbe helyezve nem látunk különbséget a műfordítás szó megszületése előtti és utáni fordítói gyakorlat között. Mind előtte, mind utána olyan változásokat okozott az eredeti művön a fordító tevékenysége, mely sem a történetiség szempontjainak figyelembevétele nélkül, sem örök érvényűen, sem mennyiségi kategóriák segítségével (hű vagy kevésbé hű) nem írható le. Az eredeti szöveg bármely aspektusának számonkérését az új szövegen csak egy műveltségeszmény iránti elkötelezettség morális imperatívusza indokol(hat)ja. Az, hogy ez az elkötelezettség épp a hatvanas évektől kezdődően vált a biztos háttérből a 21. század küszöbére valóban szabadon eldöntendő kérdéssé, nyilvánvalóan nem véletlen, és nem (pusztán vagy elsősorban) irodalmi szükségszerűségnek (fejleménynek) mutatkozik.

Hivatkozások Ady Endre (1917) „Charles Baudelaire él”, Nyugat 10: 742. Ady Endre (1977) Összes versei, I, Láng József–Schweitzer Pál (szerk.), Budapest: Szépirodalmi. Babits Mihály (1910) „Két fordítás”, Nyugat 3: 578. Babits Mihály (1923) „Könyvről-könyvre. Műfordítások”, Nyugat 16: 661–664. Babits Mihály (1912) „Dante fordítása”, Nyugat 5: 659–670. Batsányi János (1960) [1788] „A’ fordíttásról”, in B. J. Összes művei, I., Budapest. Bárdos László–Szabó B. István–Vasy Géza (szerk.) (1999) Irodalmi fogalmak szótára, Budapest: Korona. Baudelaire, Charles (1916) „Előhang”, Tóth Árpád (ford.), Nyugat 9: 509–510. Baudelaire, Charles (1923) Romlás virágai, Babits Mihály–Szabó Lőrinc–Tóth Árpád (ford.), [h. n.]: Genius Kiadás. Bessenyei György (1987) Válogatott művei, Bíró Ferenc (szerk.), Budapest: Szépirodalmi. Elek Artúr (1913) „Poe »Holló«-jának legújabb fordítása”, Nyugat 6: 591–593. „Felhívás a külföldi anthológia ügyében” (1895) A Kisfaludy-Társaság Évlapjai 30, Budapest: Franklin, 53–55. Gyulai Pál (1902) „A fordításokról”, in Emlékbeszédek, II, Budapest. Háportoni Forró Pál (1981) [1619] „Quintus Curtiusnak az Nagy Sándornak, Macedonok királyának viseltetett dolgairól irattatott históriája”, in Tarnai Andor–Csetri Lajos (szerk.) A magyar kritika évszázadai, I, Budapest: Szépirodalmi, 109–112. Haraszti Gyula (1900) A franczia lyrai költészet fejlődése, Budapest: Kisfaludy-Társaság. Hatvany Lajos (1908) „Szimat és ízlés”, Nyugat 1: 568–570. Heinrich Gusztáv (1883) „A műfordítás elméletéhez”, A Kisfaludy-Társaság Évlapjai 19: 135–163. Ignotus (1910) „A fordítás művészete”, Nyugat 3: 471–472. Károli Gáspár (1964) [1590] „Az Olvasóknak, Szent Biblia”, in Kenyeres Ágnes (szerk.) A kegyes olvasóhoz!, Budapest: Gondolat, 56–57. Korompay H. János (1988) Műfordítás és líraszemlélet, Budapest: Akadémiai. Kosztolányi Dezső (1990) [1928] „Ábécé a fordításról és ferdítésről”, in Nyelv és lélek, Budapest–Újvidék: Szépirodalmi– Fórum, 574–579. Kosztolányi Dezső (1913) „A „Holló”. Válasz Elek Artúrnak”, Nyugat 6: 641–644. Kosztolányi Dezső (1988) Idegen költők, II, Budapest: Szépirodalmi. Pázmány Péter (1964) [1604] „Kempis Tamásnak a Kristus követéséről négy könyvei”, in Kenyeres Ágnes (szerk.) A kegyes olvasóhoz!, Budapest: Gondolat, 59–60. Pesti Gábor (1981) [1536] „Ezópus fabulái”, in Tarnai Andor–Csetri Lajos (szerk.) A magyar kritika évszázadai, I, Budapest: Szépirodalmi, 76–78. Rába György (1969) A szép hűtlenek, Budapest: Akadémiai. Rájnis József (1814) Máró Virgilius Publiusnak Georgikonja. Az-az gazdaságra tanító versei, kiadta Póka-Teleki Kondé József Benedek, Pesten. Rájnis József (1789) Tóldalék, melyben a magyar Virgiliusnak szerzője a Kassai Magyar Múzéumról jelesben pedig az abban foglaltatott fordítás mesterségének réguláiról való ítéletét kinyilatkoztatja, Pozsony: Landerer. Somlyó György (1963) [1958] „A versfordításról. Kísérő a Szélrózsához”, in A költészet évadai, I, Budapest: Magvető, 19– 23. Szász Károly (1859) „A műfordításról”, Magyar Sajtó 5: 894–895. Szegedy-Maszák Mihály (1995) „Az irodalmi mű alaktani hatáselméletéről”, in „Minta a szőnyegen”. A műértelmezés esélyei, Budapest: Balassi, 24–66. Szemere Pál (1890) [1826] „[A műfordításról]”, Szemere Pál munkái, Szvorényi József (szerk.), Budapest: Kisfaludy-Társaság, 192–195. Szenczi Molnár Albert (1981) [1607] „Magyar Zsoltárkönyv”, in Tarnai Andor–Csetri Lajos (szerk.) A magyar kritika

évszázadai, I, Budapest: Szépirodalmi, 118–121. Tarnai Andor (1981) „A magyar nyelvű irodalom elméleti megalapozása”, in Tarnai Andor–Csetri Lajos (szerk.) A magyar kritika évszázadai, I, Budapest: Szépirodalmi, 38–59. Térey Sándor (ford., bev.) (1923) Charles Baudelaire: Versek a Fleurs du Mal-ból, Budapest: Atheneum. Térey Sándor (1923) „A teljes magyar Baudelaire”, Kékmadár 1: 210–212. Tóth Árpád (1919) „Ady költészetének viszonya elődeihez és a francia modernekhez”, Nyugat 12: 351–361. Tóth Árpád (1910) „Baudelaire, un bon poète de second ordre”, Nyugat 3: 1570–1572. Tóth Árpád (1914) „Kosztolányi Dezső: Modern Költők”, Nyugat 7: 287–288.

Európai művészet és magyar művészet

„Aki egyik oldalon látja a »formát«, a másikon a »tartalmat«, egyiken az »artisztikumot«, másikon a »világnézetet«, az seholse látja a művészetet. Dilettánsok elvitathatatlan privilégiuma” (Fülep 1923, 8–9). Ez a két mondat több mint nyolc évtized múltán is megőrizte csengésének azt a – frissességről beszélni lebecsülés lenne – spontán érdességét, amellyel szerzője valamikor megütötte a műkritika 20. századi alaphangját. Tömör formulába fogalmaz, fogalompárokra redukál két alapvető ellentmondást, úgy, ahogyan az efféle fogalompárokkal végzett logikai műveletek általában jellemezték a 19. század végén s a 20. század elején különösen német nyelven művelt művészettudomány (Kunstwissenschaft) gyakorlatát. Ugyanabban a mondatban azonnal porrá is zúzza ez alapfogalmak szembeállítását, s még egy gőgös kegyelemdöfést is ad a dilettánsoknak – a művészet igazi értői nevében. Nemcsak a módszer kérdéséről van szó, ahogyan a munka lényeges eredményeként mutatta be az „utalást a történet-filozófiai útra és módszerre” (8). Ennél sokkal fontosabb a művészet érzéki sajátszerűségéből következő autonómia mellett történetiségének hangoztatása: „A művészet mint megvalósultság magában megálló – önálló – világ, de történeti létesülése nem önkényes vagy minden rajta kívülállótól független, mint megvalósultság igenis megáll magában, de mint létesülés sohasem jár egyedül. A megvalósult művészet nem támaszkodik semmire önmagán kívül, de a létesülő művészetet mindennek hordoznia kell” (Fülep 1998a, 226–227). Ez utóbbi mondatok az Ars Una három 1923-as számában megjelent, Művészet és világnézet című tanulmányból valók, amelyet az ugyanabban az évben megjelent könyv előszava a Magyar művészetből kimaradt problémák között említett. E könyv – tulajdonképpen Fülep egyetlen könyve – szövege összefoglalás; már megjelenésekor is meglehetősen bonyolult történetre tekinthetett vissza. Jelenléte mindmáig eleven a magyar művészettörténet-írásban (és – tekintettel a magyar nyelvhez kötöttségére – egyedül ebben). Eredetileg 1916-ban íródott, s négy fejezete, Európai művészet és magyar művészet, Magyar építészet, Magyar szobrászat és Magyar festészet tanulmánysorozatként a Nyugat 1918-as évfolyamának három számában, majd az utolsó az 1922-es évfolyam három számában jelent meg. 1970-ben, a második kiadás megjelenése előtt Fülep bibliográfiai előszavában megírta: a tanulmányok eredetileg a Vasárnapi Kör által szervezett Szellemi Tudományok Szabad Iskoláján, előadásokként hangzottak el (öt alkalommal, A nemzeti elem szerepe a művészetben címmel), de 1923-ban „az »ébredő magyaroknak« abban a sötét korszakában a mi társaságunk nevével nem lehetett a nyilvánosság előtt mutatkozni” (Fülep 1976, 390). Ugyanekkor számolt be arról, hogy 1943–1944-ben, engedve a nógatásnak, foglalkozott az újrakiadás tervével. Műveinek tervezett kiadásáról pontos adatok levelezésének kiadásában kerültek napvilágra: 1942 júliusától kezdve előbb a Bolyai Könyvek sorozatának szerkesztője (Fülep 1998b, 1459. sz., 260– 262), utóbb, 1944-ben Turul néven működő jobboldali kiadói vállalkozás biztatta írásainak megjelentetésével, s velük párhuzamosan mint a kiadói jogok eredeti tulajdonosa, az Athenaeum is a Magyar művészet újrakiadásával (Fülep 1998b, 1638. sz., 485–486). Ez időben a Magyar művészethez bevezető tanulmány írását Lőrincz Ernő tervezte (Fülep 1998b, 1651. sz., 503–506), a munkáinak értéke felől kétkedő Fülep másik bizalmasa az Eötvös-kollégista Szigeti József volt. A Magyar művészet keletkezés- és kiadástörténete mintegy átfogja és periodizálja Fülep egész életútját, egészen az 1971-ben, már posztumusz munkaként megjelent második kiadásig. Az 1923-as könyv, az ugyanebben az évben, a Pogány Kálmán által szerkesztett Ars Una című folyóiratban (Szabó 1973, 214) közzétett Művészet és világnézet című tanulmánnyal együtt, egy akkor 38 éves bajai református lelkész műve. Visszatekintés egy lezárult élet- és alkotói periódusra, visszatekintés magának a témának 1916 óta tartó, a világháború és a forradalmak által tagolt történetére is, s egyben mindennek az összegzése. Akárhogyan tekintjük is tagolhatónak a hozzá vezető utat, mindenekelőtt Fülepnek az Előszóban leírt szavaira kell hallgatnunk: „Akkor úgy neveztem magamban: »a magyar művészet mérlege«, mert (…) elérkezettnek véltem az időt az évad végi mérleg megkészítésére és az elszámolásra. Már akkor éreztem, ami azóta goromba valóság, hogy a háborúval korszak zárult és korszak kezdődik” (Fülep 1923, 5). Ez a lezárultság s vele az ebből következő aktualitásproblémák kezelése már életében több volt ténykérdésnél, mert öröksége elfogadásának kérdésévé vált. Nyolcvanötödik születésnapján mondatott ki – részben heves ellenkezését kiváltva –, hogy „Fülep Lajos annak a mentalitásnak az egyik utolsó hordozója, amely a görögökre nemcsak megszokásból hivatkozik, hanem azért, mert érzelmei szerint elsősorban tőlük tanult élni és alkotni. (…) Nem a szaktudós, nem a szakfilológus, hanem

a ligetekben társalkodó filozófus jelenik meg itt előttünk, akinek legerősebb vonása az éthosz, valamilyen emelkedett magatartás, aminek segítségével a szaktudományok fölötti humánum régióiban lebeg, noha alkalomadtán maga is kiváló szaktudósként szerepelhet” (Perneczky 1985, 79). Ez a szecessziós Fülep képe. Élt és él mellette az egységében aktuális életmű integritásának tudata is: „Fülep több mint fél százada felismerte a népi-művészi anyag szerepének fontosságát az egyetemes szintjére emelkedő nemzeti művészetben, s felfedezésének jelentőségét növeli, hogy bár ez a probléma valamennyi kelet-európai művészetben égető volt akkor, ő fogalmazta meg első ízben. Negyven esztendővel később a történelmi szükségszerűségnek és a művészi alkotás erejének-érvényének dialektikáját fejtegette” (Körner 1985, 118). További probléma a személyében megjelenő, általa képviselt történeti kontinuitás, a modern magyar művészet egészének kérdése. „Fülep személyén keresztül Ady parolázott Kondorral” (Németh 1985, 269). Pályájának kezdete nem mentes a csodagyerekség motívumaitól: mindenekelőtt abban a tekintetben, hogy – szinte csak nagybecskereki gimnazista korában, 15 éves korától kezdve, 1900–1902 között, helyi lapokban publikált írásaitól eltekintve – látszólag minden írásának megfogalmazása végleges, ítélete kiforrott. Budapesten 17 éves érettségizettként, egyetemi tanulmányainak elkezdésével egy időben kezdődött sajtópályafutása, amelynek fegyvertényei az 1903-tól sorozatosan írt műkritikákon kívül hamarosan irodalmi recenziók – köztük a legnagyobb feltűnést keltő, az Ország 1906. március 7-i számában Ady Új versek kötetéről: „Új szellő rebbenését, új vihar kavarodását, új élet fakadását érzem ki az egymás mellé rótt sorok olykor fojtott, olykor fékevesztett zenéjéből” (Fülep 1988, 240) – mellett színikritikák, különös érzékkel az új, az intézményes kereteket s a bevett tekintélyek uralmát feszegető jelenségek iránt. Hamar felfigyel a Thália Társaság jelentőségére. Sajátos kritikai műfaja az interjú: ebbe a körbe tartoznak nevezetes, 1905-ös műterem-látogatásai a kor vezető művészeinél (Zala György, Benczúr Gyula, Stróbl Alajos), nyilatkozataik hű lejegyzésével, gondolkodásmódjuk kicsinyességét jellemző, megsemmisítő iróniájával. Hasonló interjúkat közölt a Színészek a színészetről sorozatában, 1906-ban. Az első, 1907–1908-ig tartó, intenzív újságírói korszakot a nagy külföldi tartózkodások ideje s ebben műfaj- és témaváltás követi. 1904-ben járt először Párizsban, ezt 1906-ban huzamosabb ösztöndíjas tartózkodás követte, majd 1907– 1914 között, egészen a világháború kitöréséig, Itáliában élt. Ebben az időszakban ritkábbakká válnak a kritikai írások, s fontosabb szerephez jutnak a nagyobb lélegzetű filozófiai írások. 1910-ben, a Filozófiai Írók Tára XXIII. köteteként fordításában és előszavával jelent meg Nietzsche A tragédia eredete vagy görögség és pesszimizmus című könyve. Ugyanebben az évben, ugyancsak Nietzschéről tartott előadást a firenzei Biblioteca Filosoficában. Ebben az időben már dolgozik Firenzében A SZELLEM című filozófiai folyóirat kiadásának előkészítésén. Az 1911 februárjában megjelent előfizetési felhívás szerint „A tanulmányok vallási, filozófiai és esztétikai kérdésekkel fognak foglalkozni. Mi az emberi szellem tevékenységének e különböző területei között oly szoros összefüggéseket látunk, amelyek nemcsak megengedik, de helyes megértésükhöz megkívánják együttes tárgyalásukat” (Fülep 1995a, 122). E folyóirat két megjelent száma közül az elsőben közölte Az emlékezés a művészi alkotásban című nagy tanulmányát, amelyet előbb ugyancsak a Biblioteca Filosofica ülése vitatott meg. Ezzel a doktori értekezésként benyújtott művével zárta 1912-ben budapesti bölcsészettudományi tanulmányait is. Az az 1913-as kísérlet, hogy Budapesten megkapja az olasz tanszéket, nem sikerült. Így kényszerű hazatérése után a főváros művészeti referenseként hivatalnokként, s emellett a Kereskedelmi Akadémián, illetve a Községi Iparrajziskola női tagozatán tanárként működött. 1916-tól Budapesten a Református Teológiai Akadémián végzett tanulmányokat. Ebben az időben kapcsolódott be a progresszív liberális értelmiség budapesti szellemi életébe, s vett részt a Vasárnapi Kör vitáiban. E tevékenységének eredménye a Magyar művészet könyv is, másrészt ez vezeti a forradalom után előbb a Károlyi-kormány diplomáciai szolgálatába (mindenekelőtt a magyar–olasz külpolitikai viszony rendezése érdekében), majd a Tanácsköztársaság írói direktóriumának tagságába. 1919 májusában nevezték ki a budapesti egyetem olasz nyelv és irodalom professzorává. Külügyi szolgálatot (afféle sajtópropaganda- és jószolgálati tevékenységet az általa bensőségesen ismert olaszországi környezetben) még 1919– 1920 fordulóján is teljesített. 1920-tól eltávozott Budapestről, s a következő 27 évben református lelkészként működött. Életének ezt a külső körülményeket tekintve legmozgalmasabb és legfordulatosabb első szakaszát a tudós Fülep szellemi pályafutásának még változatosabb, de a céltudatosságot nem nélkülöző útja jellemezte. Amikor 1912-ben filozófiai – és mellette művészettörténeti és olasz filológiai – doktorátust szerzett, az 1910–1911 közötti, lényegében A SZELLEM programjában kifejezett elvek szerint tűzte ki pályáját. Ehhez a felkészülést a század első évtizedének szellemi forradalmában részt vevő műkritikusi gyakorlata jelentette. Kritikusi működésének első szakaszában találja meg mindenekelőtt ádáz és ironikus akadémia- és Műcsarnok-ellenességének hangját – s kevésbé művészi ideáljait. Az első években különösen Nagybánya művészete iránt lelkesedett, de 1906-ra már felmerül írásában a „Modern akadémia” gyanúja: „Ennek az akadémiának az elemeit más dolgok fogják kitenni, mint a régiét: benne lesz az egyén szabadságának elve, a művészetek külön-külön természetének biztos tudása, az anyagok stílusának ismerete, a novellisztikus piktúra helyett a színek, formák, a levegő piktúrája, a fény erős stúdiuma, a rajz szintetikus egyszerűsítése, a dekoratív hatásnak Puvis de Chavannes, Maurice Denis és Gauguin módjára való felfogása, benne lesz Cézanne, Rodin, Réti István és mindaz az elem, amelyekből kiolvasztott mesterség segítségével ma is összeforraszthatjuk a jelen és jövő modern akadémiájának épületköveit. (…) miben láthatja az ember biztosítékát annak, hogy a társadalom, legalább a számbajövő része, ugyanolyan különbséget tudjon tenni jelenben és jövőben modern akadémia és modern művészet közt, mint ma tesz modern művészet és

régi akadémia közt?” (Fülep 1988, 195). Kételyek az addigi értékrend érvényében: az új művészet „végzetes ellensége” az akadémia, „melynek új formában való feltámadása ugyanazt jelentené a Manet-k és Ferenczyek által kivívott új művészet fejlődésére, mint Piloty és Benczúr Gyula a Rubensek művészetére”. Ezekre az 1906 elején leírt sejtelmekre hamarosan érkezik a pozitív válasz is: Rippl-Rónai József budapesti gyűjteményes kiállításának élménye. Fülep elemzését csak néhány hét választja el nevezetes Ady-recenziójától; a két felfedezés hangneme közös: „Rippl-Rónai szerencsére azok közül a Don Quijoték közül való, akiket a szélmalom fölvet az égig, és nem levág a sárba” (206). Hamarosan, 1906-os párizsi tanulmányútja meghozza a választ kételyeire: az 1906-os Salon d’Automne ismertetésében Cézanne és Gauguin a két főszereplő – s a teljességhez tartozik, hogy ugyanennek az évnek harmadik nagy élménye a szalonkritikát követően eltávozott Cézanne-hoz hasonlóan, ugyancsak éppen akkor meghalt Eugène Carrière. Fülep kritikai munkájának recepciója nagyobb jelentőséget tulajdonít Cézanne-értelmezésének – valójában érzékenysége Carrière clair-obscure- jének és szimbolizmusának értékei iránt a „szecessziós” Fülepet mutatja meg, aki ebben az időben Erdei Viktort s nem sokkal később, már Firenzében, Kövesházi Kalmár Elza szobrászatát dicséri. Mégis, Cézanne-interpretációja a fontosabb és eredetibb – szemben az impresszionizmusból való levezetéssel az ő megközelítése az ellentétet hangsúlyozza, a realista Cézanne-t, aki „egész testével és lelkével zuhant rá az anyagra; az anyagra, melynek meglátta igaz színeit s a levegőt, mely mindenütt körülveszi. A brutalitás csakugyan nem hiányzik a Cézanne művészetéből; másnál talán erőszakosságként is hatna az, ami nála tiszta erő…” (325). 1906-os Cézanne-tanulmányaiban Fülep már anticipálja a Magyar művészet elemzésének legfontosabb tézisét. Cézanne a kompozícióellenes impresszionizmus ellentéte, s kompozíciókeresése egyben primitívvé is avatja: „A fizikai energiának, a súlynak szellemi formában – a vágyban és törekvésben – való nyilvánulása a kompozíciónak látens mivolta; első felmerülése az új formavilágban. Ilyen Giotto Cézanne: látja az egész művészetet s minden eredményét – különösen a velenceiekét – föl akarná használni, de mivel matériái valóságosak és nem illúziók, mint az impresszionistáké, egyúttal pedig mások, mint a régieké, nem lehet eklektikus, hanem egyetlen fokkal kell beérnie; azzal, mely az első embert illeti a sorban; de ez a fok latensül már magában hordja a rákövetkezők lehetőségeit, mint ahogy az európai képírás kezdetének két dimenziós primitívjei a harmadik dimenziót és benne a kompozíciót, eltérően a keletiek két dimenziós művészetétől” (Fülep 1923, 169). Ebben az értelemben vált Cézanne művészete Fülep számára mércévé és sorskérdéssé: „ahogy a mult művészetét csak elvek alapján lehet folytatni, úgy a Cézanne művészetében rejlő lehetőségeket csak megfelelő új világnézet alapján lehet kifejleszteni. Ennek hiánya az oka, hogy folytatói közül az egyik irányzat a végső absztrakciókba lyukadt ki, a másik pedig felülmúlatlan naturalizmus és az új elvek keveredésének chaosában leledzik. Hogy a Cézanne-ban rejlő lehetőségekkel mi történjék, nem a vásznon való kísérletezéssel, »kereséssel« fog eldőlni. Csak új világnézet határozhatja meg a kellő utat” (187). Mivel a Magyar művészet után erre a kérdésre ilyen formában nem tért vissza, de mivel már megírásakor, 1916-ban is hallgatott a külföldi távolléte miatt kevéssé ismert közvetlen kortársainak törekvéseiről, bizonyos értelemben rejtélyes maradt Fülep Lajos viszonya az itt két iránnyal jellemzett törekvésekhez – gyakorlatilag a 20. század művészetéhez. 1907 táján Fülep itáliai tartózkodásával és tanulmányainak, érdeklődésének egyre kizárólagosabb filozófiai irányváltásával munkásságának új korszaka kezdődött. A korszakváltás kulcsfontosságú tanulmánya az 1908-ben megjelent Új művészi stílus, amely mintegy az ezt megelőző kritikai munkásság összegzése, az individualizmus – és egyben az individualizmusra épülő műkritika – kritikája: „Nemcsak annyi művészetünk van ma, ahány művészünk, hanem annyi kritikánk is, ahány kritikusunk. A művészet, mint olyan, nincs többé, egyéniségek vannak” (Fülep 1988, 370). A tanulmány végkövetkeztetését, miszerint „nem hiszem, hogy a művészetek fejlődésének útján az individualizmus jelentse az utolsó etapot, legalábbis nem abban a formájában, melynek fogalma ma a mi lelkünkben él” (390), hosszas történelmi elemzés szolgálja, melynek tárgyai a képzőművészet, az irodalom, tánc és a színház. A támaszt a művészetek hegeli értelemben felfogott történetisége alkotja: „Minden művészet azzal kezdődik, ami a legabsztraktabb, leginkább stílusos: építészettel” (374). A művészet története az építészethez kötött szobrászaton keresztül vezet az autonómiáig, a festészethez, s annak naturalizmusáig, az individualizmus kiteljesedéséig. Az új stílus teremtésének rejtett fő kérdése a közösség minősége: „Akik eljutottunk az igazsághoz, hogy a természet egy és ugyanazon embernek mindig más és más, akik eljutottunk a belső impresszióhoz, honnan vegyük a belső közösségeket, melyek száz esztendők látásában vannak. A Kr. e. XX. század egyiptomija csaknem egészen úgy látta meg művészetének elemeit a természetben, mint a XV. század egyiptomija. Én ma nem látok úgy, mint holnap fogok” (380). Fülep itt nemcsak arról beszél, ami Cézanne-ra vonatkozó tanulmányainak végkövetkeztetése is, hogy tudniillik az impresszionizmus a művészet fejlődésének nem végpontja, hanem szükségszerűen meghaladandó állapota, hanem arról is, ami kora – éppen az impresszionizmus tapasztalatát feldolgozó – művészettörténeti metodikai irodalmának is egyik leglényegesebb kérdése: vajon a művészet története redukálható-e a látási formák történetére. A látást történeti determináltságában ragadja meg. Amikor Fülep a naturalizmus szélsőséges fejlődési fokát szükségszerűen meghaladandó fázisnak tekinti, egyben a „művészet vége” – „művészet halála” hegeli tézisét is elveti. Individualizmustézise, az emberi közösség történelmi minőségének tudata emlékeztet és kifejezésének formájában valószínűleg össze is függ Ferdinand Tönnies szociológiájának korrelatív fogalompárjával, a „közösség és társadalom”, a bensőséges emberi viszonylatok és a külső ráhatással rendezett társaság kettősségével. Az újra eljövendő stílus vágyképe

párosul a visszanyerendő közösség kívánságával: ezen a ponton kritikája profetikus színezetet ölt. Így válik a filozófiai „különös” kategóriája etikai értelemben küldetéssé. 1916-ban az egyetemes-nemzeti korreláció keretében a nemzeti művészet sajátosságát vezeti le ebből: „Nemzeti tehát: speciális nemzeti küldetés a művészet nagy egyetemén és teljességén belül a különös formának, vagy a különös nemzeti-etnikainak a különös formán keresztül egyetemessé tételére” (Fülep 1923, 23). Ugyanebből ered a görög művészet egyszerre egyetemes és nemzeti jellegének tézise: „A művészet egész történetében a görög a legegyetemesebb. Szobrászata nem ez vagy az, ilyen vagy olyan szobrászat, ezé vagy amazé a koré, hanem maga a szobrászat; és hasonlóan a többi műfaj is. Alkotásai az időből kiemelkedve az idea általános érvényű megvalósulásaiként állnak előttünk” (18). Ennek a tételnek megfogalmazásához vezettek filozófiai tanulmányai. 1910-ben megjelent Nietzsche-fordítása, már A tragédia eredete mint kulcsmű kiválasztásával, a görög paradigma érvényének vizsgálatához vezet. Ismertetői bizonyos elismeréssel vegyes csalódással fogadták a fordítást és az értelmezést. Legélesebben Lukács György fejezte ki hiányérzetét Fülep tartózkodása láttán: ő „döntő csata megvívását” tartotta volna időszerűnek, s helyette „önfeláldozás és lemondás”, nagyobb lelki erőfeszítést jelentő objektivitás megvalósulását látta, türelmetlenségében érzékelve Fülepnek az övéivel elvileg közös, de eszközeiben már itt eltérő útját: „Amit a végigelmenés ereje és bátorsága hiányának éreztünk, az lemondás volt: stílus. (…) a stílus: adott feladatok adekvát megoldása” (Lukács 1985, 11). Mindez meglehetős pontossággal érzékelteti Fülep sajátos helyét az 1910 körüli magyar filozófiai és esztétikai irodalomnak abban a progresszív körében, amelynek közös nevezőként használt jelszava a metafizika lett, s amelynek orgánumaként Fülep A SZELLEM folyóiratot adta ki. A Nietzsche-bevezetőnél lényegesen explicitebb fogalmazás és definíciók jelentek meg itt, a Benedetto Croce esztétikájának kritikájára szánt, címében is a kifejezéssel szembeni kulcsfogalmat hangsúlyozó, Az emlékezés a művészi alkotásban című tanulmányban. A crocei intuíciófogalommal való szembeszegülésnek személyes motívuma mintegy a műkritikus Fülep leglényegesebb hadviselésének egyenes folytatása: „Croce szerint (…) minden emberi beszéd, minden propozíció, minden vonal, amelyet húzunk stb. művészet, s csak kvantitatíve különbözik a mások által kizárólag művészieknek tartott produktumoktól, pl. egy Dante vagy Michelangelo műveitől; a kvantitatív különbség pedig nem érdekli az esztétikát, amely, mint filozófia, sciencia qualitatum; szóval a művészet és nem-művészet között, Dante és egy újságcikk között semmi faji különbség nincsen, mivel nincs határ művészet és nem-művészet között, legföljebb empirikus és önkényes határ” (Fülep 1995a, 126). Az intuíció elméletével szemben az emlékezés elve a preformált idea értelmében vezeti be a kvalitatív szempontot: „amit az intuícióm talál, már nem formálandó valami, nem megalkotandó forma, nem megalkotandó forma, mint amikor legelőször intuálok valamit, hanem egészen kész és megformált dolog” (127). A Fülep által Croce intuíciófogalmával szembeállított metafizikus művészetértelmezés alapfogalma a forma, amely „sohasem fordul elő, mert a természet bármely pillanatát veszem, mindig akcidentális és önkényes lesz, mint a mozgásnak hirtelen megállítása, ahol a megállítás pontja mit sem mond a megállás benső szükségszerűségéről, ellenkezőleg továbbutal és befejezetlenségről beszél, szóval még mindig a mozgást, a levést fejezi ki, nem a beteljesedést és nem-továbbat, míg a művészet világának minden pontja és pillanata véglegesség, s nem utal semmire magán túl. A természet a művészet utánzása. (…) Ha a lét megelőzi a levést, az ideák a jelenségvilágot, akkor a művészet megelőzi a természetet” (151). Ez a tétel fejezi ki az 1910-es évek eleje Fülepjének legfontosabb szellemi orientációját. Lényeges kérdés, milyen volt végül Fülep viszonya Crocéhoz? Első látszatra kritikája tökéletesen elutasító. Kelemen János elemzése szerint azonban – szemben Nietzsche utilitarista naturalizmusával – a művészet autonómiája alaptételének kifejtésére kínálja a legfőbb támpontot, s megteremti e keretét a kifejezésesztétikának, amelyhez Fülep elmélete is ragaszkodott (Kelemen 1997). A metafizikus spiritualizmust programjává tevő Fülep érvelése szerint ha „a platonikus, a misztikus még ebben az életben keresi az örökkévalóságot, lelke bensőjében”, a művészet helyét a metafizika egyéb témáival egy sorban az jelöli ki, hogy „az embernek a filozófia és vallás világa mellett, az ideákon és Egy-en kívül szüksége van arra, hogy jelenségeket is szemlélhessen, anélkül, hogy ezért le kellene szállnia az érzékfölötti, spirituális világból. Az örök formáknak ezt a jelenségvilágát a művészet teremti meg az örök ideavilág mellé. Így egészíti ki a művészet a filozófiát és vallást, s csak ebben a hármasságban válik teljessé az emberi szellem világa” (Fülep 1995a, 152). A fülepi metafizika hármassága: filozófia, vallás és művészet egysége egyben kutatási program is. Ezek az évek Fülep Dante-tanulmányainak s ezekkel kapcsolatban a középkori misztikusokra, Assisi Szent Ferencre vonatkozó kutatásainak korszakát alkotják. Eredményeik – viszonylag kevés megjelentetett tanulmányon kívül – a nyomdai levonatban fennmaradt nagy Dante-tanulmány s a hagyatékban található más kéziratok és töredékek: egy nagyszabású, a feledésben elmerült irodalomtörténet fragmentumai. A korai korszak Fülepje hivatásos publicista volt. Az 1909–1916 közötti korszak írásainak sorsa már más: nagyobbik felük kiadatlan vagy töredék: ekkor kezdődik az az életszakasza, amelyet archivális kutatások nélkül lehetetlen áttekinteni. Mindebből Fülep Lajos szellemi jelentőségének az az aspektusa bontható ki, amely terveinek megvalósítására vonatkozik, s amely érinti az 1912 táján felvázolt esztétikai koncepciójának rendszeres kifejtését is: csak halála után derült fény arra a rejtélyre, amely ezt a nagy kéziratot övezte. Az esztétikai kézirat – máig kiadatlan – töredékei éppúgy programján való szakadatlan munkájáról tanúskodnak, mint irodalomtörténeti tárgyú kéziratai. A korszak kevés művészeti tárgyú publikációja is a vallásos művészet megértésének felfokozott igényéről tanúskodik, a misztikus élmény

megszerzésének akaratáról. A stílustörténet, Riegl vagy Dvořak megközelítésmódja szempontjától inkább idegen az a mód, ahogyan a római Santa Maria Antiqua templomát, melyről 1913-as, A legrégibb Mária-templom című cikke szól, „összekötő kapocs”-nak tekinti „a múlt és a jövő között, ahogy kivesz belőle az antik kultúra fénye, s helyét felváltja a barbarizmus” (163). Itt a vallásos élmény és a művészet elvi megkülönböztetése uralkodik: „A keresztyénség mikor jött, új vallást hozott, nem új kultúrát” (162). Hasonlóan, a beuroni bencések montecassinói archaizálását és eklekticizmusát sem formai problémaként, műkritikusként szemléli, hanem a közösség és a bensőségesség jegyében, a vallásos élmény szempontjából. „Ez a hely, ahol a »világ« szó középkori értelmében használatos: mindaz, amit – magunkban és magunkon kívül – le kell küzdeni. (…) Itt nem a természetnek egy emelkedett pontján vagyunk, hanem rajta kívül, s úgy tekintünk le és vissza reá, mint valami egy-egész dologra, melynek köre a mi kiszakadásunk után bezárult” (170). A művészetet utánzó természet, a misztikába torkolló művészetvallás elgondolásának következetes megvalósulása ez, s nem véletlenként, netán egzisztenciális indíttatású lépésként vagy csupán politikai belső emigrációként tünteti fel Fülepnek az első világháború éveiben megkezdett teológiai tanulmányait s a forradalmak után vállalt papi szolgálatát. A Magyar művészet tanulmányai ebbe a korszakba illeszkednek. Problematikájuknak folytatása és összefoglalása a Művészet és világnézet című nagy tanulmány. Az „általánosságok közt mozgó és népszerűsítő” formáért mentegetőző bevezetésben minden eddiginél világosabban fogalmazódik meg Fülep „művészettörténet-filozófiájának”, a művészetből kiinduló filozofálásnak metodikai ideálja: a „gondolati és szemléleti processzus” összekapcsolása. Ennek a metodikának indokolása a nagy Croce-tanulmányban, az emlékezés szerepéről írottban lelhető fel, s alapvető elhatárolódást jelent nemcsak a crocei intuíciótól, hanem a kor művészettörténetének induktív empirizmusától is. Fülep számára nem az egyes műalkotások vagy a művészéletrajzi adatok jelentik a tényeket, hanem a formák, melyekben a tartalmi elemek elválaszthatatlanok az érzéki megjelenéstől, ahogyan percepciójukban sem választható külön a gondolat és a szemlélet; ahogyan ott írta: „nem arra emlékszünk, amit látunk, hanem azt látjuk, amire emlékezünk, vagy emlékeznénk” (135). Zádor Anna emlékezéseiben pontosan idézte fel párhuzamként Fülep módszerével kapcsolatban a formalisztikus stílustörténet nagy mesterét, Wölfflint s 1915, kategóriatanának, „alapfogalmainak” publikálása után hevesen vitatott, mert a művészettörténeti ismeretszerzés forrásait – s vele a művészettörténésznek műértőként vagy művészettudósként való definícióját – érintő koncepcióját a „nevek nélküli művészettörténetről”: „Amikor Fülep már régen nem élt, azt mondta nekem az egyik kollégám, hogy Fülep nem volt igazi művészettörténész. Attól függ, mit tekintünk annak – mondtam. Akár Wölfflin, Fülep is nagyon büszke volt arra, hogy soha nem járt levéltárban, egyetlen meghatározást nem helyesbített” (Zádor 1985, 341). Az empíria értékelésének ezen a közös alapján nyilvánvaló azonban a Fülepet Wölfflin módszerétől megkülönböztető legfőbb eltérés is: az emlékezés elvének a közvetlen szemlélettel való egybekapcsolása számára a műalkotás történetiségének sajátos értelmezését is jelenti. A szemlélt tárgy mindenekelőtt jelenvaló – nem egyszer-volt; amint az emlékezés momentuma helyezi a hagyományba a keletkezése révén meghatározott történeti korban gyökerező művet is. Az 1923-as tanulmányban „a művészetnek a szellemtörténeti közösségben” való szemléletére kerül a hangsúly: „A művészet mint megvalósultság magában megálló – önálló – világ, de történeti létesülése nem önkényes vagy minden rajta kívülállótól független, mint megvalósultság igenis megáll magában, de mint létesülés sohasem jár egyedül” (Fülep 1998a, 226). Ez a mondat hordozza a művészettörténet helyzetének keresett, pontos definícióját. Mentegetőzvén, katalógusát állítja össze azoknak a művészettörténeti témáknak, amelyek bővebb tárgyalást igényelnének – nem kétséges, hogy ezeket a monográfiákat, melyekkel önálló, de kielégítőnek nem ítélt kidolgozásban vagy vázlatos formában már foglalkozott, a maga penzumának tekintette: „A téma (…) csak úgy dolgozható föl eredményesen, ha minden korszak, műforma és alkotó művész, mely alább tollam alá fog kerülni – például görögök, keresztyén középkor, tragédia, líra, Dante, Shakespeare, Donatello, Michelangelo, Rembrandt, impresszionizmus stb., stb. – s mindaz, amit még csak nem is említek: külön-külön állítódik be a művészet és világszemlélet viszonyának problémájába, s véges-végig gondolódik benne” (226). Ezek a témák, amelyek mind a korában tárgyalt nagy művészettörténeti, irodalomtudományi stb. témák közé tartoznak, felvetik Fülep szaktudományos helyzetének és kompetenciájának kérdéseit is. Szövegei – nem utolsósorban az esszéjellegű közlés, jórészt folyóiratokban való megjelenés miatt – általában nélkülözik a filológiai apparátust, az irodalom és a források kritikai diszkusszióját, ami nem könnyíti meg viszonyának tisztázását korának tudományához. Ebben a tekintetben fennmaradt, szigorúan válogatott és a kritikai használat jegyeit magán viselő könyvtára sem nyújt támaszt – mindenekelőtt feldolgozatlansága miatt. Elvileg 1920 táján Fülep teljes szaktudományos kompetenciája tételezhető fel – kérdés, vajon később, a két világháború közötti időszakban mennyire sikerült feloldania elszigeteltségét. A ritka kivételek közé tartoznak az olyan szöveghelyek, mint a Hekler Antal Leonardo-könyvéről írott recenzió egy bekezdése, amelyekben bibliográfiai utalások találhatók: „A történetírásnak, közelebbről a művészettörténet-írásnak ez a krónikaszerű módja Vasari nyomdokaiban jár, s ha valaki ma is műveli, a jogot senki se vitathatja el tőle: de az elmélyült történeti látás mellett, melyet pl. Dilthey, Weber, Troeltsch, a művészettörténeti módszer mellett, melyet Riegl, Wickhoff és Dvořak képvisel, archaikusan, magyarán: elévülten hat” (319). „Elmélyült történeti látás” – vajon van-e jogosultsága annak, hogy ebben a követelményben Panofsky „dokumentum-értelmének” (szubjektív forrása: az értelmező világnézeti alapmagatartása, korrektív diszciplínája: általános szellemtörténet mint a lehetséges világnézetek együttese – Panofsky 1984, 259)

anticipációjára ismerjünk? Fülepnek Panofskyval összevethető gondolata mindenesetre megelőzi Panofsky hosszan formálódó gondolatmenetének rendszeres kifejtését. Már itt felmerülhet az anticipáció vagy a párhuzamosság kérdése, Panofsky ugyanis a művészettörténet-írásnak azon megújítói közé tartozik, akiknek az ikonológia megalapozására irányuló munkásságát Fülepnek immár nem lehetett alkalma részleteiben és kifejtésében lépést tartva nyomon követni. Tudjuk viszont, hogy – mindenekelőtt Tolnai Károly segítségével – igyekezett informálódni róla. A húszas évektől kezdve „Tolnai Fülep számára elsősorban Európát, a szabad, jó feltételek között végezhető, szárnyalóan eredményes tudományos munka példáját, saját kínlódásainak szeretettel és lelkes örömmel figyelt ellenpólusát jelentette” (Lackó 1988, 236). Mindenesetre a Művészet és világnézet problematikájának egyik fontos eleme az értelmezésnek az a szintje, amelyet Panofsky később a „típustörténetre” vonatkoztatott, s amely az ő rendszerében a „jelentésértelem” elnevezést nyerte. Ez a probléma Fülepnél a „téma” értelmezésében tudatosult. „A görög tragikus költő nem maga találta ki »témáit«. (…) a tragédiának aischylosi »tartalma«” egészen más, mint, mondjuk, az euripidesi vagy valamelyik újkori, még ha ugyanaz is a cselekményük, ugyanazokkal a szereplőkkel. (…) a végzetnek mindenkori fogalma – a benne kifejeződő világnézet összefüggéséből – teremti meg a tragédia formáját” (Fülep 1998a, 228–229). Émile Mâle a gótikus szobrászat történetében eljutott a régi szobrászoknak a Benvenuto Celliniétől eltérő művészetfogalmáig, s felismerte a gótikus szobrászat sajátos szüzséit, „s ezért meg tudta ugyan értetni a középkori világ témáit, de nem a gótikus formának szükségszerű következését a gótikus »tartalomból«” (238). Dvořak analíziseire hivatkozik (akinek Idealismus und Naturalismus in der gotischen Skulptur und Malerei című nagy tanulmánya akkor még csak az 1918-as folyóiratközlésből volt ismerhető), amikor leszámol mind Mâle értelmezésével, mind azokkal a nézetekkel, amelyeket (a szerzőikkel, például a nagy hatású Viollet-le-Duc-kel együtt meg nem nevezett) Wilhelm Vöge cáfolt: „A formáló princípium, a »principium formationis« tehát a szobrászatban nem az építészet és nem a primitívség, de nem is a didaktikus témák, hanem: a késői középkor keresztyén világnézete, mely azt az építészetet kívánta, mely a szobrászatban előforduló »primitívségeket« eltűri, mivel ideálja nem a testi proporciók tökéletes harmóniája, s mely azokat a témákat választja és szuverénül fölhasználja” (239). Dvořak gondolatmenetével rokon továbbá fejtegetésében a naturalizmusnak és az individualizmusnak tulajdonított fejlődéstörténeti szerep. Felmerül tehát a kérdés Fülep helyéről az európai művészettudományban. Ezt a kérdést – különös tekintettel Dvořakhoz való viszonyának problémájára – mindenekelőtt tanítványa, Lőrincz Ernő tárgyalta, már a Magyar művészet 1943–1944-ben tervezett kiadási előkészületei idején. Lőrincz Ernő, aki 1943. április 4-i bemutatkozó levelében számolt be Fülepnek az ő munkásságához vezető kolozsvári egyetemi tanulmányairól és azt követő útkereséséről (Fülep 1998b, 1533. sz., 361–365), úgy látszik, a művészettörténet-írás történetének olyan tipológiáját alakította ki, amelyben Alois Riegl kritikája s a bécsi művészettörténeti iskola állt a központban: „1. – A műv.[észet]tört.[énet] tudományelőtti, biográfikus kora. 2. – Tudományos kora – Winckelmanntól Rieglig. 3. – Szellemtudományos kezdetei – Riegltől máig” (1651. sz., 504). Egy későbbi, 1944-es nyilatkozatából kitűnik, hogy akkor Walter Passarge joggal negatívan minősített „összefoglalója (Die Philosophie der Kunstgeschichte in der Gegenwart) …egyébként felületes. Keveset segített munkámban” (1693. sz., 565) állt rendelkezésére. Belőle bizony kevés támpont volt nyerhető a két világháború közötti művészettörténet-írás fő tendenciáinak megítélésére, s – Passarge művének alapvetően szellemtörténeti tendenciája miatt – különösen kevés a szellemtörténeti módszer valóságos helyének megállapításához. Ezért a Fülep munkájának jó szándékú „rehabilitására” való törekvés is alapvetően félreértésen alapul. Lőrincz Ernő először a Magyar művészet kiadásának huszadik évfordulójáról megemlékező előadásában fejtette ki, hogy a Riegl nyomán járó Dvořak „mellett a helye Fülepnek is, aki a Magyar művészet-ével – az 1916-os évszámot tartva szem előtt – két esztendővel előzte meg Dvořaknak tudományunk történetében korszakos jelentőségű Idealismus und Naturalismus in der gotischen Skulptur und Malerei című könyvét” (Lőrincz 1985, 46–47). Ez a szempont, amelyet szerzője igen nagy kitartással és Fülep műveiben való elmélyedéssel képviselt és hangoztatott több mint három évtizeddel hőse halála után is, jelentős mértékben hozzájárulva utóéletének alakulásához, sajnos, csak Fülep munkásságának egyik aspektusát érintette. Fülep azonban minden jel szerint nem tekintette magát par excellence művészettörténésznek. Nietzsche-tanulmányaiból az általános kultúrfilozófia igénye következett, s a Croce-kritikából, még inkább pedig az azt követő metafizikus törekvésekből is inkább az általános művészettudománynak, az Oskar Walzel által célul kitűzött komparatisztikának („a művészetek kölcsönös magyarázatának” elve) programja rajzolódik ki. A filozófus Fülep mintegy ellenáll a besorolásnak: a jelenlegi legplauzibilisabb feltevés szerint a megoldhatatlan problémákkal foglalkozó aporetika kategóriája a legalkalmasabb filozófiai problémalátásának és filozófiatörténeti helyének leírására (Vajda 2001, 16–20). Maga is foglalkozott a szellemtörténet problematikájával, a legrészletesebben 1931-ben, a Nyugatban, Babits Mihály tanulmányáról írott nagy recenziójában. Ez a tanulmány adja a leghitelesebb képet gondolkodásának helyzetéről a nagy művészetfilozófiai munka írásának minden bizonnyal legintenzívebb stádiumában. Fülep Rieglt egyáltalán nem tekintette pozitivistának, hanem „a szellemtörténet eddig legszebb eredményeit produkáló” művészettörténet sajátos problematikája képviselőjének. Az általa kiemelt kérdésnek legpregnánsabb megfogalmazása nem is Riegltől, hanem Wölfflintől való – s ez jelzi, hogy Fülep egyáltalán nem csak a bécsi iskolára van tekintettel: „A műtörténet a szellemtörténeti módszerrel, amellett, hogy önállóan kutatott, revízió alá fogta a művészet egész történetét, s éppen azon elv alkalmazásával, melyet

Babits oly veszedelmesnek tart, hogy ti. minden kort saját mértékével kell mérni, valósággal fölfedezett és nélkülözhetetlen láncként bekapcsolt a történelmi összefüggésbe oly korokat, melyeket azelőtt – idegen mérték alkalmazásával – pl. dekadenciának bélyegeztek, s alig méltattak figyelemre” (Fülep 1976, 322–323). Ebben látja a riegli Kunstwollen jelentőségét, amelynek továbbfejlesztői között Dvořakot (számon tartva az ókeresztény korszakról adott értelmezését is) és Tolnay Károly Bruegel-monográfiáját említi. Babits „fájdalmas rezignációjának” okát keresve, a módszerben rejlő konfliktust ebből a kérdésből vezeti le: „a mai ember a historizmus világánál megismerte a történelmi jelenségek (vallás, filozófia, morál, művészet, stb.) relatív voltát s – ami ennél fontosabb – a jelenségeknek éppen individuális, egyszeri, konkrét jellegében rejlő sajátos, mással pótolhatatlan értékét”, s ugyanakkor, hogy „látja a szüntelen változást, a »változó felhőket«, s nem látja, de olthatatlan vággyal keresi mögöttük az »örök csillagokat«, törvényeket, normákat, időtől független abszolút értékkódexet, miket mindenre egyaránt alkalmazhat. (…) ami megoldást a múlt század két nagy történetfilozófiai rendszere kínál, Hegelé és Marxé, a porosz államideát vagy a kommunizmust, nem tudja ilyenül elfogadni” (325). A Babits-recenzió Fülep világnézet- és szellemtörténet-értelmezésének kulcsa elsősorban azáltal, mert explicit módszertani útmutatással szolgál alapvető téziséhez, az érték alapvető jelentőségéhez: „a fundamentum jó mélyen fekszik, ott, ahol Fichte 1798-as System der Sittenlehre-jének alapgondolata, a hit, akarat és gondolat egységéről megmutatta. Sietek hozzátenni, hogy távol áll tőlem valamilyen neofichteizmus inaugurálásának óhaja a neokantizmus, neohegelizmus stb. kaptájára” (326). Ez Fülep esztétikájának – legalábbis az 1911-es Croce-tanulmány óta – magva, amelynek jelentős szerep jutott a második világháború után kialakult iskolájának gondolkodásában, tanítványainak metodikai orientációjában. Ezt az etikai küldetést 1931-ben így jellemezte: „Az alkotó szellem útján a hívő megy elől (akár filozófus, akár tudós, akár művész) – első mértéke a heroizmusa” (327). E heroikus küldetéstudat örökségének egyik megkerülhetetlen eleme az „értékre vonatkoztatás”. Németh Lajos – nem véletlenül – a Fülep által a görög művészet nagy egységének mintegy szimbolikus megvalósulásaiként értelmezett tanagrafiguráknak a magasművészethez való tartozásáról szóló vizuális antropológiai kételyeket idézte fel: „E kis szobrocskák (…) lényegében ugyanazt a funkciót töltötték be az antik kultúrában, mint a kegyképek, szentképek az európaiban. Feladatuk tehát nem valamiféle esztétikai, művészeti jelentés közvetítése, hanem a szakrális, rituális események vizuális-plasztikai rögzítése” (Németh 1992, 234). Németh Lajos végkövetkeztetése szerint „A verstehen, azaz az interpretáció célja (…) nem érhető el az értékre vonatkoztatás nélkül, hiszen a mű értelmezése épp ezért nincs kiszolgáltatva a mindenkori receptornak, mert az interpretációt lehatárolják a műben revelálódó értékek” (Németh 1992, 239). Fülep művészettudományi helyzetének kérdéséhez csak nagy művészetfilozófiai munkájának megismerése vezethetne közelebb. Kérdés, mennyire vezethető vissza ennek befejezetlensége a rendszeres kifejtés időközben felismert lehetetlenségére. Mindenesetre Fülepnek a két világháború között tett nyilatkozatai rendszerint arról szólnak, hogy „belső emigrációját” alkalomnak tekintette e műve elkészítésére. „Városról azért jöttem ide kis faluba, hogy még több nyugalmam s időm legyen nagyobb méretű tudományos munkáim folytatásához és befejezéséhez. Különösen a művészet-filozófiámmal reméltem itt mielőbb elkészülni” – írta Babits Mihálynak 1929-ben (Fülep 1992, 712. sz., 503). Egy évvel később jelenti, ugyancsak Babitsnak, hogy „művészet-filozófiai munkám, nagyjában és egészében elkészült” (785. sz., 568). Elek Artúr kérdésére 1932-ben így válaszol: „Egyébként, amin dolgozom, amikor tudok, »Művészetfilozófia« – ezt már két féléven át elő is adtam a pécsi egyetemen, magántanárnál szokatlan nagyszámú hallgatóság előtt. (…) Publikálni persze, ma ilyesmit, nem lehet, egyelőre nem is gondolok rá, de csinálom, a ragyogóját!” (Fülep 1995b, 891. sz., 144). S újabb két év múltán, Elek Artúr aggódó baráti megjegyzései: „Olvastam a »Válasz«-ban megjelent írását, s azt olvasom ki belőle, hogy cselekvésre vágyik az írással. Bizonyára eredendőleg is megvolt magában a publicisztikai hajlandóság – talán nem egészen véletlenül kezdte pályáját az újságírással – de hogy a tiszta elmélkedés világából most mégis visszaereszkedik hozzája, abban – így magyarázom magamnak – része van az állapotának. (…) Ideiglenes kárpótlás azért, ami elől a betegség egyelőre elzárja” (1064. sz., 414). A művészetfilozófiai szintézis sorsáról szóló adatok mintegy kivonatát adják Fülep Baján, majd 1927-től húsz éven át Zengő-várkonyban, lelkészként folytatott küzdelmeinek. Ezeknek az évtizedeknek folyamán nemcsak a napi lelkészi kötelezettségekkel, betegségekkel s az igen szűkös életformával, elzártsággal kellett megküzdenie, hanem sorra a személyét folyton kísérő politikai indíttatású vádakkal is, melyekkel szembetalálkozott kitörési kísérletei, így a pécsi egyetemre való habilitációja kapcsán is. Végül 1932-től magántanárként művészetfilozófiát és művészettörténetet tanított, s 1936-tól az olasz tanszék vezetésében is részt vett. Minden bizonnyal a latens nagy mű perspektívájába tartoznak ez időszak túlságosan is sporadikusnak és alkalminak tűnő megnyilvánulásai, amelyeknek nagy része az ekkorra legendássá váló Fülep tekintélyének a kor vitáiba való bevonásának, időnkénti felfedezésének szándékaival függnek össze. Ezek közé tartoznak 1929-től a – személyét is érintő – nagy vihart kavart, „pusztuló magyarság” megállapításai körüli viharok, a Németh László Válasz folyóiratának alapítását körülvevő polémiák, majd 1942-ben Illyés Gyula kísérlete is arra, hogy bevonja a Magyar Csillag szerkesztésébe. Fülep több-kevesebb következetességgel valamennyi kísérlettől elhatárolta magát, megőrizve függetlenségét. Értékítéletéről több nyíltsággal tanúskodik ez időszak baráti levelezése Elek Artúrral, Tolnay Károllyal, Kerényi Károllyal, Kner Imrével, Füst Milánnal. De ennek az időszaknak a terméke a gondolkodását rendkívüli nyíltsággal és árnyaltsággal összefoglaló, a Válaszban 1934-ben közölt Nemzeti öncélúság című tanulmánya is, szenvedélyes érvelés a „nemzetiből kigubózott keleti”,

a turanizmus ellen, amelyek „átvenni és az átkos Nyugatról átvenni mind szoktak, még a legkeletibbek is; a fajelméletet (ad normam: árja vér), pogányságot (a. n.: wotanizmus), turanizmust (a. n.: germán faji közösség), nemzeti öncélúságot (a. n.: német autarchia) Nyugatról vették át” (Fülep 1976, 159). Nem kevésbé szenvedélyes Fülep érvelése a szegénység és a kivándorlás okai ellen, az országismeret érdekében, az irodalom nemzeti hagyománya, Lechner Ödön építészete, Bartók és Kodály zenéje, a néprajz mellett, s az ellen a vallási irányzat ellen, „mely a vallástalan vallás magaslatáról legmagyarabb magyarsága büszke tudatával nézi le a »vakbuzgóságot« és a »kegyeskedést« – a valamennyi vallás között predesztinációés sola fide-tanával talán a legirracionálisabb mélységekre építő kálvinizmus cégére alatt” (180). Ismét a kiinduló elméleti programba foglalt hármasságnak: gondolatnak, művészetnek, vallásnak bámulatra méltó világnézeti egysége: Elek Artúr e cikk olvastán óvta barátját a politizálástól. De az nem csak Fülep eszmerendszerének publicisztikus alkalmazása. Új eleme a nemzet historikumának világos tudata: eszerint a reformkor „magát a nemzeti eszmét is Nyugatról veszi, vele a nemzeti öntudat kiépítésének egész módszerét” (154). Betöltötte hatvankettedik évét, amikor előbb rehabilitáció útján visszanyerte budapesti (olasz) tanszékét, majd 1947-ben az Eötvös-kollégium tanáraként, lemondva zengővárkonyi lelkészi állásáról, Budapestre költözött. Három hónapos itáliai tanulmányút után kezdett tanításba. 1948-ban választották meg a Magyar Tudományos Akadémia levelező tagjának, s 1951-ben lett – tíz évre – az Eötvös Loránd Tudományegyetem művészettörténeti intézetének professzora. Két új tevékenységi területe egyre kizárólagosabban a művészettörténethez fűzi: a bölcsészek tágabb körében végzett, tanítványai számára emlékezetes Eötvös-kollégiumi nevelőmunka után az egyetemi intézet szakképzése s még nyilvánvalóbban a háború utáni művészettörténet irányítása, programjának és terveinek meghatározása, publikációs formáinak (köztük országos folyóiratainak) kialakítása. Ennek a periódusnak vitathatatlan fő műve Fülep 1950-ben felolvasott akadémiai székfoglalója, A magyar művészettörténelem föladata. Programhirdetés és egyben, a kor tervgazdaságának megfelelően, terv, ugyanakkor módszerének aktuális összefoglalása is. Sok tekintetben visszamegy a Magyar művészet elveire, a két világháború közötti periódusban a művészettörténeti módszerrel kapcsolatban megfogalmazott ítéletekre. Az ott kifejtetteknek – s rajtuk kívül mindenekelőtt a Nemzeti öncélúság-tanulmány okfejtésének – folytatása a kiinduló tézis: „Van ilyen nevű szakirodalom, vannak ilyen című, ilyen látszatú művek, a magyar művészet történelme még sincs, sem egyikük-másikuk, sem valamennyi együtt nem az – legalábbis a XIX. század elejéig terjedő időre. Ami eddig ilyen címen szerepelt, nem a magyar művészet történelme, hanem a művészetek történelme Magyarországon” (407). Ez a címadási gyakorlatban (magyarországi művészettörténet) is hamar elterjedt, a nemzeti művészet történeti mivoltának belátásán alapuló distinkció egymagában is megőrzi Fülep nevét – még ha olykor viták által éltetve is. A meghökkentő tézist három tételben fejtette ki: „1. Nincs magyar művészettörténelem” – mert a magyar művészettörténet-írás, ellentétben az irodalomtörténettel, nem talált megfelelő kritériumokat a művészet magyarságára. „2. Miért nincs?” – „Az ok, röviden: a lemondani-nem-tudás vagy nem-akarás, a minél többet magunknak tulajdonítás” (415): s itt a két világháború közötti művészettörténet-írás programjainak, Hekler Antal és Gerevich Tibor koncepciójának részletes kritikája következik. „3. Hogyan lehet megcsinálni?” – programja ez. „Lássuk hát meg végre, mi volt a magyarság, mit csinált a művészetben ezer esztendő alatt ezen a helyen” (423). Követelménye a munka közben a magyarságkritériumok kialakítása, s – némileg homályban hagyott – elképzelése, hogy az elvégzendő nagy munkálatok, mindenekelőtt a topográfiák és az ugyancsak sürgetett monográfiák során ezek a kritériumok tisztázódnak majd. Mindenesetre a magyarságjegyek – Fülep régi közösségelgondolásának megfelelően – a „népnél” lelhetők fel: „A görög templomok körül a földből előkerült garasos agyag fogadalmi szobrocskákról az a szépség és nemesség sugárzik, ami a nagy művekről – s a mi öklömnyi egregyi templomocskánk, ahogy a térbe van állítva és csöppségében is az egész vidéket dominálja, valami olyat fejez ki, amit csak ebben a népi formában, ebben az egyszerűségben, közvetlenségben, ebben a hallatlan természetességben lehet” (432). Az archaikus közösség szervességének régi, a fiatal Fülepre emlékeztető ideálképe – nem véletlen, hogy első személyes tennivalójának az ebben a szellemben elképzelt Izsó-monográfia kidolgozását tartotta (539–564). Ezért „nem elég tudnunk, mit csináltak itt a Maulbertschek, azt kell végre tudnunk, mit csinált a magyarság s benne a magyar nép” (430). A Fülep által felsorolt, a 19–20. századi magyar művészetre vonatkozó feladatok katalógusa azért érdekes, mert a személyesen, régóta fontosnak tartott monografikus témák: Izsó, Munkácsy, a 19. század akadémikus „álművészete”, Hollósy, Réti, Rippl-Rónai, Csók mellett tartalmazza Nagy Balogh János, Derkovits, Dési Huber nevét is. Ez a névsor kettős értelemben is pragmatikus megfontolásokat tartalmaz: részben készülő, jórészt tanítványai által végzett munkákat, részben koncessziókat a kor – 1950 – művészetpolitikájának. Van azonban benne válasz is arra a rejtélyre, milyen volt Fülep viszonya a 20. század művészetére azután, hogy a Magyar művészet elvi megállapításai részben elzárták útját a változások nyomon követésétől. A látszólagos kivétel: az 1918-as Tihanyi-kritika, „Az arckép a festőjéről”, amely azonban mindennél erősebben ragaszkodik a Cézanne-ban fellelt viszonyítási ponthoz: „Cézanne problémájának nem a megoldása, hanem csak az áttörése történt meg különböző területekre való fölvetítésével, különböző területek sokféleségében: kubizmus, expresszionizmus stb., szóval in extenso és nem in intenso.” És „mindazt, amit Tihanyi Cézanne-ból és Kokoschkából, mondjuk, »átvesz«, egyúttal magából veszi” (Fülep 1998a, 133). 1945 után Fülep Lajosra a modern magyar művészet képviseletének feladata és részben hagyományának védelme hárult. Vannak jelei, hogy – már a háború éveiben s még inkább Budapestre érkezése után – közeledett a későbbi

Európai Iskola köréhez, Szabó Lajoshoz, Mándy Stefániához, Hamvas Béla és Kemény Katalin a magyar absztrakció és szürrealizmus programjául szánt könyvének ajánlásával is igyekezett vezéregyéniségként tekinteni. Mindennek folytatása az 1950-es évek művészetpolitikai viszonyai között nem lehetett, s később is csak óvatos lépésekkel. Fülepre az értékelv képviselete hárult a realizmus értelmezésében éppúgy, mint utóbb, már 1963-ban, Csontváry elismertetésében. Hasonló utat járt be Derkovits védelmében: 1955-ben még a formalizmus vádjától kellett óvnia: „Mi között volt választása a festegetni kezdő, a művészet birodalmában járatlan asztalosnak? Kora úgynevezett avantgarde-ja, vagyis a posztimpresszionizmus valamelyik fajtája – beleértve az expresszionizmust – és a műcsarnoki rossz ipar között. Ha az utóbbit képes választani, akkor ma a nevét se tudjuk. Derkovits a neki egyedül lehetséges módon választott – paradoxul szólva, nem volt választása a választásban” (Fülep 1976, 572–573). 1969-ben, a Magyar Nemzetben megjelentetett cikksorozatában Derkovitsról mint a marxi értelemben vett szocializmus művészéről emlékezett meg. A kéziratból az újság szerkesztője által kihagyott szövegrész a marxizmustól tartózkodó Fülep reformszocialista szellemiségű rendszerkritikájának kifejezése volt – s így esett a cenzúra áldozatává. A publikált töredék: „Egész művészetében »az emberek testvériessége«, »az emberi lét nemessége«, la beauté de l’humain a cél: az emberséges közösség látván látható, megragadó művészi megfogalmazásában. Ez a szocializmus még nem valósult meg. Nem kell ide sok szót vesztegetnem. Mindnyájan tudjuk, mi van, mi nincs, benne éltünk és élünk, naponta olvasunk, hallunk róla, magunk is minduntalan beléje ütközünk.” S követte volna: „De abba is, hogy a rosszat gyakran »hiányként« emlegetik és így enyhítik. De a rossz nem »hiány«, mint ahogy Augustinus a bűnt a jó, az erény hiányának teszi meg. A rossz nem negatívum, hanem pozitívum, csak a neve olykor fosztóképzős negatív szó. A lelketlenség, embertelenség nem az emberségesség »hiánya«, hanem pozitív ellentéte, ellensége” (Fülep 1976, 643 és 4. jegyzet: 677). Fülepet másodszor hagyta el béketűrése, élete utolsó újságcikkében. A helyzet hasonló, mint 1934-ben volt, amikor a Nemzeti öncélúság miatt aggályoskodó Elek Artúrnak ezt írta: „Hogy mégis el-elbődülök néha? Mit tegyek, ha a dolgok, személyek utánam jönnek, faggatnak-nyaggatnak, a düh meggyűlik bennem s időnként kirobban. Persze, ha úgy lehetne írni, ahogy kellene – mindent és mindenkit nevén nevezve, de nincs annyi évem, hogy leülhessem. Meg aztán – érdemes?” (Fülep 1995a, 419). 1969-ben a kicenzúrázott rész a Kádár-korszak hiánygazdaságánál kezdte, a ridegséggel és nyereségvággyal, a környezet pusztításával végezte. Fülepet sokszor kísérelték meg fiatalabb kortársai művészetének helyeslőjeként vagy támogatójaként megnyerni vagy beállítani. De nem kritikusként volt igazi kortársuk, hanem régen fellelt küldetésében, világnézet, filozófia és esztétika egységének értékközpontú képviselőjeként. Korreflexiója mindvégig tökéletes pontossággal működött, akár a prófétáké.

Hivatkozások Fülep Lajos (1923) Magyar művészet, Budapest: Athenaeum. Fülep Lajos (1971) „Előszó a Magyar művészet második kiadásához”, in Fülep 1976. Fülep Lajos (1976) Művészet és világnézet. Cikkek, tanulmányok 1920–1970, Tímár Árpád (szerk.), Budapest: Magvető. Fülep Lajos (1988) Egybegyűjtött írások, I. Cikkek, tanulmányok 1902–1908, Tímár Árpád (szerk.), Budapest: MTA Művészettörténeti Kutató Csoport. Fülep Lajos (1992) Fülep Lajos levelezése, II. 1920–1930, F. Csanak Dóra (szerk.). Budapest: MTA Művészettörténeti Kutató Intézet. Fülep Lajos (1995a) Egybegyűjtött írások, II. Cikkek, tanulmányok 1909–1916, Tímár Árpád (szerk.), Budapest: MTA Művészettörténeti Kutató Intézet. Fülep Lajos (1995b) Fülep Lajos levelezése, III. 1931–1938, F. Csanak Dóra (szerk.), Budapest: MTA Művészettörténeti Kutató Intézet. Fülep Lajos (1998a) Egybegyűjtött írások, III. Cikkek, tanulmányok 1917–1930, Tímár Árpád (szerk.), Budapest: MTA Művészettörténeti Kutató Intézet. Fülep Lajos (1998b) Fülep Lajos levelezése, IV. 1939–1944, F. Csanak Dóra (szerk.), Budapest: MTA Művészettörténeti Kutató Intézet. Kelemen János (1997) „Fülep Croce-kritikája”, in Pro Philosophia Füzetek (I–II): 39–50. Körner Éva (1985) [1970] „Fülep Lajos emlékezete”, in Tímár 1985, 116–118. Lackó Miklós (1988) Korszellem és tudomány 1910–1945, Budapest: Gondolat. Lőrincz Ernő (1985) [1943] „Fülep Lajosról a Magyar művészet megjelenésének 20. évfordulóján”, in Tímár 1985, 44–55. Lukács György (1985) [1910] „Fülep Lajos Nietzschéről”, in Tímár 1985, 11–12. Németh Lajos (1985) „Fülep Lajos és Kondor Béla találkozása”, in Tímár 1985, 260–269. Németh Lajos (1992) Törvény és kétely. A művészettörténet-tudomány önvizsgálata, Budapest: Gondolat. Panofsky Erwin (1984) [1932] „A képzőművészeti alkotások leírásának és tartalomértelmezésének problémájához”, in Beke László (szerk.) A jelentés a vizuális művészetekben. Tanulmányok, Tellér Gyula (ford.), Budapest: Gondolat. Perneczky Géza (1985) [1970] „Egy magyar művészetfilozófus. Vázlat a nyolcvanöt esztendős Fülep Lajosról”, in Tímár

1985, 79–115. Szabó Júlia (1973) „Pogány Kálmán, tudománytörténetünk elfelejtett alakja”, in Művészettörténet, tudománytörténet, Aradi Nóra (főszerk.), Budapest: Akadémiai, 203–215. Tímár Árpád (szerk.) (1985) Fülep Lajos emlékkönyv. Cikkek, tanulmányok Fülep Lajos életéről és munkásságáról, Budapest: Magvető. Vajda Kornél (2001) Fülep Lajos. Tudós tanárok – tanár tudósok, Budapest: Országos Pedagógiai Könyvtár és Múzeum. Zádor Anna (1985) „Emlékeim Fülep Lajosról”, in Tímár 1985, 322–341.

Az összművészet fény-kora

A jelszó természetesen: nem a technika ellen, hanem – ha helyesen értelmezzük – a technikával. Ez felszabadíthatja az embert, ha az ember ráeszmél végre, hogy mit kezdhet ezzel a szabadsággal (Moholy-Nagy é. n., 13). Moholy-Nagy László 1923 elején érkezett a Bauhausba. Az első nagyszabású átalakulás korszaka ez az iskolában, amelynek kereteit ekkorra a belső ellentétek és a külső – politikai és gazdasági – kényszer egyaránt feszegette. A megelőző négy év szimbólumának is tarthatjuk Lyonel Feiningernek azt a katedrálist ábrázoló fametszetét, amit Walter Gropius beköszönő manifesztumának címlapjára készített (Droste 2003, 18–19; Mezei 1975). A fametszet műfajával és témájával is pontosan kifejezi az expresszionista eszmék meghatározó voltát, ugyanakkor azonban egy továbblépést is az új összművészet megteremtésének irányában. S Gropius tulajdonképpeni szándéka ez utóbbinak a hangsúlyozása volt: a katedrális fölött fénysugarak találkoznak, s a háromszögbe rendeződő metszéspontok a festészet, a szobrászat és az építészet egyesülését hivatottak jelképezni. „Valamennyi képzőművészeti tevékenység végcélja az építés!” – fogalmazza meg Gropius a manifesztum alapeszméjét már az első mondatban (Droste 2003, 18–19; Mezei 1975). Ám a „képzőművészeti” (bildnerisch) kifejezés már ekkor sem egyértelműen a szorosan vett művészetet jelenti. Illetve a Bauhaus-eszme és intézmény későbbi feszültségeit éppen ennek a szónak az értelmezése gerjeszti. Gropius másik alapvető meggyőződése ugyanis az, hogy minden művészi tevékenység a kézművesség alapjaira épül. A Bauhaus művészeti iskolának indult, ám a művészet fogalma már az első pillanattól kezdve sem a magas művészetet jelentette. Az oktatás ennek megfelelően kézművesmesterségek elsajátítására épült. Ám a gótikus katedrális hierarchikus szerkezete itt is jelképül szolgálhat: a mesterségek előkészítő szerepet játszanak csupán egy későbbi, immár valóban művészeti képzés számára. Moholy-Nagy akkor érkezik Weimarba, amikor ennek a szerkezetnek a tartópillérei meginogni látszanak. S ennek külső okai is vannak. Türingia tartományában erősen nacionalista parlament alakul, amely nem nézi jó szemmel a baloldalinak elkönyvelt Bauhaus tevékenységét, így a pénzügyi feltételek nagyon megromlanak. Ám ugyanígy tiltakoznak a környék mesteremberei is, akik az állásukat féltik az iskola miatt. Gropius a gyárakkal sem tud megfelelő kapcsolatokat kiépíteni. S általában az emberek szemében sem túl jó hírű az intézmény. Frank Withford szerint az anyák a Bauhausba való beíratással fenyegették megzabolázhatatlan gyermekeiket (Withford 1984, 149). Ezekhez a külső feltételekhez járult még a belső ellentétek éleződése is. A mestertanárok és a művésztanárok merev szétválasztása azzal az eredménnyel járt, hogy az utóbbiak, elsősorban Klee és Kandinszkij, hiába tartottak bevezető kurzusokat is, mégis elsősorban individualista alapokon álló művészeti oktatásnak fogták fel tevékenységüket. Sőt, még a diákok részéről is elégedetlenséget szült az, hogy mennyire ritkán lehetett látni őket az iskola folyosóin vagy a közös programokon a tanulókkal elvegyülve. S ehhez járult még magának az oktatásnak az a misztikus, teozófiai eszmei háttere is, amely elsősorban Johannes Itten kurzusait határozta meg, de Kandinszkij vagy Lothar Schreyer gondolkodás- és oktatásmódjára éppúgy jellemző volt. Itten ráadásul nemcsak meditációs gyakorlatokat alkalmazott a kurzusain, hanem egészen az étrendig terjedően újjá próbálta szervezni a tanulók életét. Alma Mahler beszámolója szerint az első korszak Bauhaus-stílusának legjellemzőbb jegye a fokhagymaszagú lehelet volt (Withford 1984, 102). Gropiusnak tehát a belső és külső körülmények miatt is változtatni kellett az intézmény jellegén és szerkezetén. Így ért véget 1923-ban a Bauhaus első időszaka, amelyet neveznek romantikus, expresszionista és kézműves korszaknak is, s egy realistább, a piac irányába tájékozódó szakasz követte. Forgács Éva plasztikus megfogalmazásában: „A misztikus lelkiállapot magasra csapó hullámveréseit egy mindennapibb közérzet egyenletesebb csobogása váltotta fel” (Forgács 1991, 112). Gropius nagyszabású kiállítást szervez, amely az első, 1919-es nyilvánosság elé lépéssel ellentétben nagy sikert hoz. A rendezvényt az iskola egy külön épület, az úgynevezett Haus am Horn teljes külső és belső kivitelezésével koronázza meg, amely azért nyer külön jelentőséget is, mert az önálló építészeti kurzus beindítására, ami pedig a gropiusi Bauhaus-ideológia céleszméje lett volna, 1923-ig nem került sor, s egészen 1927-ig váratott is magára.

Gropius még 1922-ben is határozottan tiltakozik a művészet és a technika összeolvasztása ellen, pedig már ekkor is többen (közöttük Theo van Doesburg) bírálják emiatt a gépkorszak beköszöntére hivatkozva. Vagyis a művészet „hagyományosabb” (Klee, Kandinszkij, Itten) és modernebb értelmezésének irányából egyaránt támadások érik. Ezért kell feladnia alapállását egy évvel később, hogy a Bauhaus eszméje, sőt intézménye is fennmaradhasson. A változás talán legfontosabb elemét pedig az új idők szelével érkező funkcionalizmus és a gépi-ipari megmunkálás előtérbe helyeződése jelentette. 1923-tól a régi, gropiusi Gesamtkunstwerk eszméje egyre inkább háttérbe szorult ezzel az új eszmével szemben, s ezzel párhuzamosan az összművészetnek is egy új értelmezése kezdett kirajzolódni, amely – a funkcionális művészet eszményét kiegészítve – a műalkotás helyett az egész ember mint biológiai-funkcionális teljesség megteremtésében látta az iskola és a művészet feladatát. Moholy-Nagy tevékenységének mindkét területen döntő jelentősége volt. A művészet értelmezésének megváltozását jól érzékelhetjük Feininger egyik 1925-ös, feleségének szóló leveléből: „Örökösen csak filmről, optikáról, mechanikáról, vetítésről és továbbhaladásról van szó… Vajon ebben a légkörben tovább nőhet-e az olyan festő, mint Klee vagy még néhányan közülünk? Klee tegnap egészen csüggedt volt, amikor Moholyról beszélt” (Stelzer 1978, 142). De honnan is érkezett, és mit is hozott ez az ekkor huszonnyolc éves fiatal és agilis magyar művész? Moholy-Nagy már három éve Berlinben tartózkodik ekkor. A Tanácsköztársaság eseményeiben ugyan tevékenyen nem vesz részt, a bukás után mégis úgy érzi, hogy hazájában nem kínálkozik lehetőség művészeti tevékenységének folytatására. Ám Bécsben is csupán hat hetet tölt, és rögtön továbbutazik Berlinbe. Egyik legutolsó, önéletrajzi írásában csupán két rövid mondattal indokolja ezt a döntését, amelyben Kassák körét meg sem említi: „1919-ben Bécsben éltem, idegenül a háború utáni időszak lehangolt konformistái között. Faluról jöttem, Magyarország mezőgazdasági központjából, és kevésbé érdeklődtem az osztrák főváros barokk pompája, mint az ipari Németország rendkívül fejlett technikája iránt” (Moholy-Nagy 1982, 342–343). Távolságtartása ellenére a Ma berlini munkatársa lesz, aki a Bécsben maradottaknak folyamatosan szállítja az anyagokat és információkat, és tájékoztatja a világot a nemzetközivé teljesedni kívánó magyar folyóiratról. Sőt, olyannyira közel állónak érzi önmagához a Ma eszményeinek alakulását, hogy néhány évvel később a Gropiusszal közösen tervezett Bauhaus-brosúrasorozatba is külön számot akar szánni a lap bemutatására. A Kassákkal való közös munkájának leghíresebb és korabeli visszhangtalansága ellenére legeredményesebb terméke az 1922 szeptemberében megjelent Új művészek könyve volt. A kiadványhoz Kassák írt rövid programadó előszót, a képeket azonban kizárólag Moholy-Nagy gyűjtötte és válogatta Berlinben. Így állandó kérdés a szakirodalomban, vajon a két „koncepció” maradéktalanul megfelel-e egymásnak, s ha nem, ez mit árul el a két művész későbbi életművéről. Mi csupán egy-két jellemző jegy felmutatására szorítkozhatunk. Először is azt kell kiemelnünk, ahogy azt Körner Éva is megállapítja a műhöz írt előszavában, hogy a képanyag közel sem annyira egyirányú, mint Kassák szövegének történeti konstrukciója. Másrészt bizonyos elemek nem kapnak akkora hangsúlyt a képanyagban, mint a szövegben. Ilyen például az egész dadaista irányzat, amelynek a klasszikus, még nem konstruktív vagy elementáris változatát talán csak Taeuber képviseli a képeknél. A többi alkotó, elsősorban Schwitters, Man Ray és Picabia már egy másik nézőpontból kerül bele a válogatásba. S ugyanígy mintha Moholy-Nagynál a kubizmus nem ugyanabban a megítélésben részesülne, mint Kassák szövegében. Kassák a kubizmust egyértelműen a dada elé helyezi, míg Moholy-Nagynál nagyjából a dada után jön, és egyértelműen átvezet az orosz és holland konstruktivizmushoz. S ez azért lehetséges a képek esetében, mert míg Kassák az analitikus kubizmusról beszél, addig a képek főleg a későbbi, szintetikus kubizmusból kerülnek kiválasztásra. Kassák hangsúlyozza is, hogy ugyan a kubizmus volt az első olyan irányzat, amely „az egységes stílust” kereste, annyiban mégsem tudott radikális szakítást végrehajtani, hogy elsősorban analitikus jellegű volt, amelyből számára egyértelműen következik, hogy így szükségszerűen magával hurcolta az egész múltat. Az analízis csak „a régiből újat komponálás” Kassák számára túlhaladottnak tekintett elvéhez képes eljutni. Ezért volt szükség szerinte a dadaizmusra, amelynek pozitív hozadékaként azt emeli ki: „tiszta föld maradt mögöttük reális munkájuk alá az új építőknek” (Kassák–Moholy-Nagy 1977, 3). Moholy-Nagy tehát sokkal erőteljesebb kontinuitást és együttműködést lát az egyes izmusok között, másrészt éppen a dadából (és a szintetikus kubizmusból, illetve kisebb mértékben a futurizmusból) kinövő egyik irányvonal termékének tartja a mai művészetet. (Kassák ezt a folytonosságot majd 1925-ben azzal teremti meg, hogy a konstruktivizmust az aktivizmus nagy gyűjtőfogalma alá sorolja be. A kettőben az „építés” és nem az individuális ember eszméje a közös elem – Kassák 1972, 22.) S ami ezeket az irányzatokat összeköti, az az elementarizmusra való törekvés és a gépkultusz. Egy dologban azonban megegyezik kettőjük véleménye, s ezt Kassák úgy fogalmazza meg: „a művészeti mozgalomban is elkondultak az utolsó jelszavak” (Kassák–Moholy-Nagy 1977, 3). (Moholy-Nagy ezt majd 1929-ben Az anyagtól az építészetig című művének „az »izmusok«” fejezetében, illetve 1930-ban A festéktől a fényig című tanulmányában fogalmazza meg egyértelműen – Moholy-Nagy é. n., 73; Moholy-Nagy 1979, 104.) S erre vonatkozóan a következtetésük is megegyezik: dokumentálni kell az új élet legfontosabb tárgyait (Kassák a fényképeken is főszerepet játszó dolgokat említi: felhőkarcoló, viadukt, lokomotív, röntgengép stb.), és konstruktivitásra van szükség, amelynek legfontosabb jellemzője, hogy a művészet, a tudomány és a technika szövetségéből jön létre. Az ebből megszülető kassáki „architektúra” azonban sokkal vagy legalábbis más értelemben szellemibb, mint a Moholy-Nagyé, ahogy ezt utószavában Körner Éva is kiemeli. Kassák soha nem hitt a gépben, legalábbis művészeti értelemben nem. Soha nem művelte a művészetnek azokat az ágait, amelyek az újabb technikai találmányokból születtek, s nem sürgette a művészet technicizálását, még az építészet jelentőségének különösebb

hangsúlyozásával sem. Moholy-Nagy természetesen egyre inkább az ellenkezőjét vallja ennek, s talán ezért tekinthető egyik korai hibájának, hogy aláírta azt a nyilatkozatot, amely elítélte a gépek iránti csodálatot a művészetben és a társadalomban. A nyilatkozat 1923-ban az Egység című folyóiratban látott napvilágot, s Moholy-Nagyon kívül még Kemény Alfréd, Kállai Ernő és Péri László neve szerepel az aláírók között. Persze a nyilatkozat szövege elsősorban a társadalmi értelmezés szándékát sugallja, a konstruktivizmus elpolgáriasodásáról beszél, s a gépek szerepe is egyértelműen a társadalom elgépiesítésének formájában jelenik meg. Ennek veszélyét, sőt tényét Moholy-Nagy is folyamatosan hangsúlyozza. Állandó megjegyzései vannak műveiben, amelyek a gépek veszélyére hívják fel a figyelmet (a munka monotonitása, az egészségtelen és kicsi egyenlakások stb.), ám ekkor már önállóan soha nem vádolta volna a konstruktivizmust „elgépiesedett esztétizmussal”, az Obmohu-csoportot pedig „műszaki (technikai) naturalizmussal” (Passuth 1982, 289). Hiszen két évvel később éppen e téma mentén indul meg híres vitája Kállai Ernővel immár a festészet leértékelése miatt. Kállai kiáll a Moholy-Nagy által ekkor csupán a színkezelés problémájára leszűkített festészet mellett, s érthető módon éppen annak faktúrajellegére hivatkozva – ennek megteremtésére, állítja, az új médiumok (a fotó, a fotogram és a film) nem képesek. „…a festészet össze tudja egyeztetni az eszközök nyers anyagiságát a vízió legtörékenyebb szellemiségével, a fényképészet rendelkezik a legkifinomultabb alkotó eszközökkel és mégis csak a legnyersebb valóság képzeteit tudja felkelteni bennünk” – írja Kállai (Forgács 1994, 158). Kállai tehát egy sokkal „konkrétabb” művészet mellett áll ki, amikor a kép anyagi felületének fontosságát emeli ki. S Moholy-Nagy hiába próbálja válaszában hangsúlyozni, hogy a mesterséges kép tónusfokozatait fényfaktúráknak tekinti, tulajdonképpen nem ad választ Kállai ellenvetésére. Ez pedig Moholy-Nagy egész művészetelméletének az egyik feszültségi pontját jelentette. Valószínűleg ezért nem tekintette soha Gesamtkunstwerknek a filmet, s utópikus kísérleteinek talaja ezért volt leginkább a mozi (a közösségi és az otthoni egyaránt), amely ezt a konkrétságot biztosíthatta volna. Minthogy a mozi az ő számára leginkább a színház és fényjáték keresztezését jelentette, s nem csupán az esetleg több falon is megjelenő, de még mindig egy sík vászonra kivetített mozgóképet. Legalább 1922-től, az egyik fő művének tekintett Fény-tér modulátor megvalósításának elkezdésétől a konkrét anyag és mozgás, illetve a vetített kép szimultán és egy térben való létrehozásán dolgozott. Ezzel egészen az építészetig terjedően tudta integrálni elméletébe a legtöbb művészeti ágat. Ám az építészet is egyre kevésbé tehetett szert a Gesamtkunstwerk státusára. S ennek egyik meghatározó oka az, hogy Moholy-Nagy kisebb vagy nagyobb mértékben mindvégig az elementarizmus híve volt. Ebből a nézőpontból tekintve az építészet nem képes eléggé bensőleg összekötni az egyes művészeti ágakat, még akkor sem, ha hozzátesszük, hogy Moholy-Nagy vallotta ugyan az építészet Gesamtkunstwerk voltát, ám annak hagyományos változatáról egyértelműen azt gondolta, hogy az csak additív módon képes egyesíteni a művészeti ágakat. Önmagában tehát nem elégséges az építészetre való ráhagyatkozás, vélte, helyette egy „összmű” (Gesamtwerk) megteremtése szükséges, „amelyik egyúttal minden elszigeteltséget megszüntet, és amelyben minden individuális teljesítmény biológiai szükségszerűségből fakad és egyetemes szükségszerűségbe torkollik” (Moholy-Nagy 1978, 15). Másrészt kísérletei egyre inkább kilépnek az építészet által kínált térből. Nemcsak közvetlen vetítési felület nélküli fényjátékról kezd el beszélni, hanem szabadtéri fényjátékról, felhőre vetítésről is (Moholy-Nagy 1978, 24; Moholy-Nagy 1979, 142). Moholy-Nagy már 1921-ben aláírt egy elementarista kiáltványt Raoul Hasmann-nal, Hans Arppal és Ivan Punyival közösen. A szöveg egy talán már letűnőben lévő felfogásmódot népszerűsít legnagyobb részében: a művészet „örökösen új”, s a múlt legapróbb nyomát is letörli magáról, ennek megvalósítója pedig a felmagasztosított művész személye. Még akkor is így van ez, ha a szerzők rögtön hozzáteszik, hogy a művész csupán képviselője azoknak a (közösségi) erőknek, amelyek „a világ elemeit formálják”. A kiáltvány lényegét és újdonságát két rövid mondat alkotja, amelyek így hangzanak: „Az elementáris művészetért szállunk síkra. A művészet elementáris, ha nem filozofál, ha olyan elemekből építi fel magát, amelyek csak az övéi.” A tétel bővebb kifejtése elmarad, így nem tudjuk meg, pontosan mit is értenek a szerzők a művészet saját elemein, csupán arra utalnak röviden, hogy mi az, ami semmiképpen nem számít a művészet lényegéhez tartozónak. A kiáltvány egyik utolsó mondata a tisztaságot a hasznosságtól és a szépségtől való mentességként határozza meg (Passuth 1982, 287). Ez utóbbi tétel nyilvánvalóan nem vagy csak nagyon áttételesen érvényes Moholy-Nagy későbbi elveire. Csak annyiban, ám annyiban igen, hogy Moholy-Nagy soha nem sürgette a művészet közvetlen politikai hatásának elérését, és nem hangsúlyozta a politikai tettre való buzdítást. Az általa vallott Gesamtwerk (összmű) eszméje sokkal tágabb perspektívát fog át, hiszen az egész embert, az emberi életet foglalja magában és változtatja meg, ugyanakkor korlátozottabb is, ha a politikai aktivitás hiányát korlátozásnak tekintjük. Az elementarizmus igénye azonban egész életművében meghatározó mozgatórugó marad, amely éppen az említett összmű megteremtésében játszik majd döntő szerepet. A sajátra való redukció ugyanis Moholy-Nagy rendszerében nem az egyes művészeti ágak elkülönüléséhez vezet, hanem éppen érintkezésüket és egyesülésüket biztosítja, ráadásul egy olyan egyesülést, amely immár abszolút bensőleges, nem pusztán az egymás mellé helyezés elvén működik. A látás mozgásban elemzése szerint – hogy csak egy példára szorítkozzunk – az irodalmi szöveg ilyen elementarista redukciója teremti meg azt a lehetőséget, hogy egy mű a maga legsajátabb elemein keresztül más művészetekhez kapcsolódjon. Az irodalomnak mint nyelvi alkotásnak ugyanis a két meghatározó és szükségszerű összetevőjét a láthatósága és a hallhatósága alkotja, s így egy „következetes költészet”, amely hangköltészetté és képköltészetté próbál válni, a zenével és a festészettel (vagy legalábbis tág értelemben vett vizuális művészettel) bensőleg

kapcsolódik össze (Schwitters 1998, 192–193, illetve későbbi, hangköltészettel kapcsolatos kutatásai az Ursonate idején). Kassáknál ilyen elementarista törekvésekkel nem vagy nem ebben a radikális formában találkozhatunk. Kassák szintén konstruktivista költészetről beszél, amely a legelemibb összetevőkig felbontja a nyelvet, és azután ezekből a „téglákból” épít új, tiszta rendet. Ám ez a felbontás nála soha nem hatol le igazán a nyelv hallható és látható jellegéig. Az előbbit inkább csak a futurista-expresszionista-dadaista költészet jegyének tartja, az utóbbiba pedig vagy ábrázoló elemeket kever, vagy a szöveg aktivista-dadaista jellegét erősíti vele (vö. Kovács 1999; Seregi 1999). A téglák soha nem a tiszta hangzó és látható összetevőt jelentik. Nem is véletlen talán, hogy Kassák nem ír számottevő mennyiségű kép- és hangverset, s a húszas évek végére az ilyen jellegű költemények és elemek eltűnnek költészetéből. A két felfogásmód különbsége jól érzékelhetővé válik, ha csak egy futó pillantást vetünk arra a közegre, amelyben Moholy-Nagy 1920-tól kezdve élt. A Bauhaus tagjai körébe sorolható embereken kívül még Berlinben tevékenykedett Viking Eggeling, Theo van Doesburg, Raoul Hausmann, Walter Brinkmann, Walter Ruttmann, Werner Graeff, Oud, Péri László, László Sándor, El Liszickij, Naum Gabo stb. Ha végigfutjuk a névsort, egy olyan internacionális, sőt – Schwitters kifejezésével élve – „überinternational” konstruktív művészet létrejöttét dokumentálhatjuk, amely elsősorban a holland és orosz konstruktivizmusnak a dada egy elvontabb, kísérletezőbb ágával kötött szövetségéből született. S az események is ezt igazolják. 1922. szeptember 5-én Weimarban megrendezték a „Dadaisták és konstruktivisták kongresszusá”-t, amelyet Theo van Doesburg szervezett, és amelyen – természetesen a Berlinben vagy Weimarban tartózkodók mellett (Moholy-Nagyot is beleértve) – Arp, Tzara és Schwitters is részt vett. Megalakul a „Konstruktivisták nemzetközi alkotó munkaközössége” is. 1923-ban pedig a dada holland turnéra indul (Tournée Dada – van den Berg 2000). A kibontakozó közösség talán két legmeghatározóbb szervező egyéniségének a Weimarban kívülállónak számító Doesburg (minthogy a Bauhausba nem vették fel tanárnak) és Schwitters tekinthető. Doesburg szállította a holland kapcsolatot, Schwitters pedig a maga folyóiratát szinte teljesen a cél megvalósításának szolgálatába állította. Schwittersnek a dadaizmussal való kapcsolata egyáltalán nem feszültségektől mentes. Wulf Herzogenrath szerint tulajdonképpen csak 1919-ben szerez tudomást a dada létezéséről (Herzogenrath 1994). A Mecano 4–5-ös számában pedig már el is határolja magát a dadaizmustól. A Merz-újság első száma (1923) már a Holland Dada címet viseli, s Schwitters szövege a dadával való szembefordulást hirdeti benne. A „dadaizmus a dadaizmus ellen” lesz a jelszó ebben az időszakban, amelynek köszönhetően a „dada” szó különböző ékezeteket kap (dáda, dadá). A Merz-újság közreműködői között ott található Huszár Vilmos, Moholy-Nagy László, Mondrian és Doesburg is. A 8–9. szám (1924) belső borítóján már a fekete négyzet szerepel emblematikus jelzésként. Schwitters nem veszi át a konstruktivizmus elnevezést (helyette helyenként a „Monstruktivismus”-t használja), ám a dadaizmust sem tartja megfelelőnek saját műveihez, ezért a „Merz” szó használata mellett dönt. Moholy-Nagy nem véletlenül tervezte egy Merz-Buch kiadását a Bauhaus-könyvek sorozatában. Moholy-Nagy egyértelműen ennek a csoportosulásnak az eredményeiből indul ki saját kutatásaiban és elvei kialakításában. Már az 1922-es Konstruktív-dinamikus erőrendszer című kiáltványban, amelyet Kemény Alfréddel fogalmazott meg, a dinamizmus (technikai eszközökkel történő) előtérbe állításában látja a művészet lehetséges fejlődésének útját, amelynek a festészet halála után szükségszerűen el kell következnie (Kemény–Moholy-Nagy 1982, 291; Passuth 1982, 26–32). A Festészet, fényképészet, film című első, 1925-ben megjelent művében pedig tételesen is felsorolja azokat a kísérleteket, amelyek a később egyszerűen csak „új látásmódnak” nevezett világnézethez elvezettek. A főszerepet az absztrakt film (Ruttmann, Eggeling, Richter), a fotóval kapcsolatos kísérletek, a fotogram, a fény- és árnyjátékok (Man Ray, Schwerdtfegel, Hartwig, Hirschfeld-Mack) és a különböző optofonetikai kísérletek (László Sándor színzongorája, Hausmann vagy Brinkmann kutatásai) játsszák (Moholy-Nagy 1978, 18–22). S ez maradt Moholy-Nagy tevékenységének legmeghatározóbb összetevője egész életművén keresztül. A két Bauhaus-időszakból származó könyvét egy kis leegyszerűsítéssel úgy lehetne jellemezni: az elsőben fejti ki azt, amit ő tudna vagy akarna hozzátenni a Bauhaus szellemi építményéhez, míg a második, Az anyagtól az építészetig című, amely már az iskolából való távozása után jelenik meg, inkább csak összefoglalása annak az ideológiának, amelyet az évek során magáévá tett, és beszámoló azokról a kísérletekről és tapasztalatokról, amelyek tanári tevékenysége során (részben saját kezdeményezésre, részben csak a tanítás termékeként) felgyülemlettek. Nyilvánvaló, hogy az utóbbi mű legalább annyira olvasható az első kiegészítéseként, mint egy közösség munkájáról írott beszámolóként. Ám a szövegben olyan részek is helyet kapnak, amelyeknek a tartalmát soha nem tudta igazán magáévá tenni (például a bevezető kurzus tapintási gyakorlatai, amelyeket még Ittentől vett át, s amelyek végső soron Marinettitől származtak – Mezei 1975, 71–83; Marinetti 1962, 181–190), és olyanok is, amelyeknek nem volt szakértője (ilyen volt például az építészet, amely annak ellenére, hogy a gondolatmenet betetőzésére szolgált volna, a legrövidebb és legszegényesebb fejezet). A Festészet, fényképészet, film egy lelkesült szöveg, amely a látás új lehetőségeit ünnepli. A fotó Moholy-Nagy szerint nem pusztán egy új technikai eszköz, hanem szemünk határait tágítja ki, az eddig láthatatlan dolgokat teszi láthatóvá, aminek köszönhetően „elmondhatjuk, hogy ma egészen más szemmel nézzük a világot” (Moholy-Nagy 1978, 26). Igaza van Andrei Nakovnak, amikor Moholy-Nagy fényfogalmát valamiféle állandóan változó és antimaterialista anyagként értelmezi (Nakov 1996, 26–28). A könyv a szimultán vagy polifilm még csak képzeletben létező, de egyszer majd megvalósuló képzetével zárul, amely Moholy-Nagy számára elsősorban vetítési, vagyis moziproblémát jelentett. Már ez is jelzi annak a kikristályosodó nagy feladatnak a jelenlétét, amely a későbbi teoretikus és gyakorlati

kísérletsorozatot mozgatja: össze kell egyeztetni a konstruktivizmus két szétváló változatát, a szuprematizmust (illetve a neoplaszticizmust) és a Tatlin–Rodcsenko-féle produktivizmust. Az anyagtól az építészetig című mű elsősorban ezzel a problémával viaskodik. Ez a második mű nemcsak hosszabb, hanem gazdagabb is, s ez nem utolsósorban Moholy-Nagy ekkorra már kialakult történeti konstrukciója miatt van így. Itt ugyanis első ízben már nem pusztán az izmusok elmúltáról beszél, hanem egy olyan fejlődésről is, amely önmagán belül beteljesedve elvezet az új technikai médiumok szükségszerű győzelméhez. E beteljesedés igazolására egy meglepő, ám következetes Malevics-értelmezéssel áll elő: „itt rá kell térnünk malevics utolsó képének – a puszta fehér síknak – értelmezésére. aligha tévedünk, amikor azt mondjuk, hogy malevics itt az ideális képernyőt alkotta meg azoknak a fény- és árnyhatásoknak a számára, amelyek környezetéből rávetődhetnek. ugyanazt, amit az emberi kéz alkotta festmény nagyobb testvére, a vetítővászon valósít meg” (Moholy-Nagy é. n., 90; Passuth 1982, 311; Moholy-Nagy 1979, 140; Moholy-Nagy 1996, 272). Ennek fényében elképzelhető, milyen hatást váltott ki Moholy-Nagyra Malevicsnek a fotográfiával kapcsolatos elítélő állásfoglalása, amelyet az i 10 folyóirat Moholy-Nagy által szerkesztett fotórovatának vitájára írt 1927-ben (Malevics 1982, 383–384). Ezzel a gondolattal azonban a technika legitimálásán kívül még egy problémát próbál megoldani Moholy-Nagy, a hagyományos művészet leképező, megjelenítő, fiktív voltának és a reális térben és időben létező vagy legalábbis abban létezni kívánó új művészetnek az összekapcsolását. Ez az igazi probléma számára, s leginkább azért, mert a művészetet meglehetősen hagyományos módon az anyag valamiféle szublimációjának fogja fel. A művészet energiaforma, vallja, ám ennek az energiaformának a kibontakozásához az szükséges, hogy legyőzze vagy legalábbis magába olvassza és objektiválja az anyagot, illetve hogy a végső stádiumban ráleljen a tulajdonképpeni és legtisztább anyagra, a fényre. A fény Moholy-Nagy meghatározásában egy virtuális tömeg (Moholy-Nagy é. n., 166), ám virtualitását ezzel együtt sem tudja tagadni. Nem is véletlen talán, hogy a kubizmus, elsősorban Picasso eredményeinek áttekintése után mégiscsak szüksége van arra, hogy a „belső”-be ugorjon át (amit a sík legyőzésének tart), mielőtt a fényformálás művészetének végállomásához elérne. Kandinszkijre és az orosz és holland konstruktivistákra hivatkozik, s ugyan megpróbál mindenfajta belső, szellemi tartalmat kisöpörni elméleteikből, mégsem tudja elkerülni, hogy ne hivatkozzon a „pszichikai energiákra” (86) vagy a „belső képzeletvilágra” (88), még ha ezeket egyének fölött állónak tartja is. A Bauhaus-évek alatt rengeteget dolgozik, fémszobrokat, fotogramokat, fotókat, fotómontázsokat, filmeket, festményeket készít, s ezek legfontosabb és állandó problémája a fény, illetve annak alapvető tulajdonsága, a transzparencia. Ám csak 1930-ra tudja befejezni egyik fő művét, a Fény-tér-modulátort (Lichtrequisit), amelyről viszont Fekete-fehér-fényjáték címmel rögtön filmet is készít. E kinetikus szobornak a problémáját is a fény alkotja: az egymáson tükröződő felületek váltakozó fényjátéka, illetve a falra vetődő árnyak mozgása a két hatás egyidejűségében. Passuth Krisztina szerint ezen keresztül nemcsak egy mozgó szobrot alkotott, hanem egy olyan szobrot, amely egyúttal egy villanymotorral hajtott mechanikus szerkezet, amely ráadásul csillogó fémfelületeivel szép gép is. Moholy-Nagy ezzel „…a gépet és a géphez kapcsolódó fénynyalábokat is az esztétikum szférájába emeli, kifejezetten dekoratívvá, vonzóvá teszi” (Passuth 1982, 57). Festészetének viszont külön érdekessége is van, ha a többi műfajban alkotott művével összefüggésben tekintjük. Festményei leginkább Malevics szuprematista műveire hasonlítanak, ám azokkal ellentétben a legfontosabb problémájuk szintén a fény egy megnyilvánulási formájának tartott szín áttetszősége. Egymást átfedő és egymáson áttetsző felületekből épülnek fel a képek, sőt Moholy-Nagy elkezdi a festékszórás technikáját is alkalmazni, ám egy dolog mindvégig megmarad bennük, a szigorú geometrizáltság. A képeket vonalak tagolják, éles körvonalak által határolt geometriai alakzatokból épülnek fel, amelyek egymásra vagy egymás elé helyezése a színek kölcsönhatásait idézi elő. S nem utolsósorban a mondriani síkszerűséggel és a vertikális-horizontális osztottsággal szemben itt dinamikus, diagonális struktúrák, egymásra vetülő síkok, összességében pedig egy virtuális, ám Moholy-Nagy értelmezésében egyszersmind konkrét térbeliség keletkezik. S ez egy a Malevicséhez hasonló kozmikus térre emlékeztet, amelyet szabadon lebegő alakzatok népesítenek be. E festészeti stílus jelentősége akkor mérhető fel, ha a fotogramok és a fotómontázsok összefüggésében szemléljük. A fotogramok elmosódó tiszta fényfoltjai és a fotómontázsok drótkötélpályákra emlékeztető struktúrái között szinte átmenetet képeznek a festmények, amelyek az áttetszőség és a geometriai formák tulajdonságait is magukba olvasztják. A fotómontázsok két szempontból is kiemelt fontosságúak. Egyrészt azért, mert a fotogramokkal szemben mintegy a másik pólusként tisztán a vonalakból létrejövő struktúrák építik fel őket, és alakítják ki sajátos térbeliségüket. Egy olyan térbeliséget, amely leggyakrabban nélkülözi a „talajt”, vagyis amelyben az alakok lebegnek, vagy vonalakba kapaszkodva lógnak egy végtelennek tűnő fehér közegben. Néhol a vonalak egy pontba futnak össze, kísértetiesen emlékeztetve a reneszánsz perspektíva rendszerére. S talán nem is túl merész értelmezés ez, ha emlékeztetünk Moholy-Nagynak a reneszánsz, azon belül is elsősorban Michelangelo iránti imádatára. Az Egy művész összegzésében kifejezetten utal rá, mennyire csodálta fiatalkorában a reneszánsz korszakát és a vonalrajzokat. Majd így folytatja: „Az én »problémám« az volt, hogy mindent csakis vonalakkal fejezzek ki; ezáltal izgalmas tapasztalatokhoz jutottam, különösen a vonalak túlhangsúlyozása révén. Úgy próbáltam kifejezni a három dimenziót, hogy segédvonalakat használtam olyan helyeken, ahol általában nem használnak vonalakat. Az eredmény különleges térbeli minőséggel bíró bonyolult hálózat volt, amelyet új problémákra lehetett alkalmazni” (Passuth 1982, 341). Ha a Léda és a hattyú (1925) című fotómontázst nézzük, valóban az a benyomásunk, hogy egy talajától, sőt az egész világától megfosztott reneszánsz tér áll előttünk, amelyben éppen a

láthatatlan segédvonalak és szinte csak azok válnak láthatóvá. A másik szempont, amiért a fotómontázsok kiemelt jelentőséget kapnak, az ember megjelenése. Az ember mint ábrázolt „tárgy” és mint téma egyaránt fontos tényezője ezeknek a képeknek. A tiszta konstruktív műveket kiegészítve Moholy-Nagy szociális érzékenysége itt találja meg a maga közvetítő közegét (például Nagyjaink, 1920; Militarizmus, 1924), ám az ennél általánosabb, az emberi kapcsolatokat érintő „gondolatai” is ezekben a művekben nyilatkoznak meg. Gyakran csupán utalásszerűen, a címek szintjén (Hogyan maradjak szép és fiatal, 1925; Léda és a hattyú, 1925; Isten háta mögött, 1926), néha azonban a képekben is egyértelműen tematizálva (A felbomlott házasság, 1925; Féltékenység, 1927). A húszas években készült fotóinak és filmjeinek egy része szintén ezt a szociális szálat erősíti. Absztrakt filmjein kívül kifejezetten az új tárgyiasság modorában fogant műveket is készít (Berlini életkép, 1926; Marseille, régi kikötő, 1929; Cigányok, 1932). Gyakori utazásai során születő fotói szintén emberek, életképek ábrázolására vállalkoznak az új technikai valóság jellemző tárgyain kívül. A leghíresebbek ezek közül az asconai, a marseille-i és a Skandináviában készült képek (Moholy-Nagy 1995). Persze Moholy-Nagy művészeti utópiái mindig is magukban foglalták az embert. Az összmű eszméje nem csupán annyit jelentett, hogy a hagyományos összművészettel szemben olyan alapot kell találni, amelyen már nem pusztán additív módon kerülnek kapcsolatba az egyes művészeti ágak, hanem a művészet egészének az élettel való egyesítését is. Sőt, már első könyvében is az optikai szféra „higiéniájáról”, „a látás egészségéről” beszél (Moholy-Nagy 1978, 34). Ez a gondolat erősödik fel egyre inkább a Bauhaus-korszak (1923–1928) után, s vezet el végső soron az utolsó, posztumusz megjelent mű, a látás mozgásban szintéziséhez. A mű bevezetőjének témája egyértelműen az ember, az emberi élet a modern világ megváltozott körülményei közepette. Moholy-Nagy egyértelműen leszögezi: „Az ember elméletileg pszichofizikai, intellektuális és érzelmi lehetőségeinek összessége. Értelmi képességeinek megfelel a benne rejlő érzelmi erőknek. Amit tud, érezhetné is, ha mindkét területen képezné magát” (Moholy-Nagy 1996, 10). A probléma, állítja, a legutolsó, vagyis az érzelmi szféra társadalmi elnyomása, s ennek felszabadítására leginkább a művészet hivatott. A művészet – az avantgárd egy már letűnt korszakát felelevenítve – újra kifejezéssé válik: „A magas szinten történő kifejezés hozza létre a művészetet, amely az érzelmi megfogalmazódás leghatékonyabb eszköze” (11). A művészet meghatározása ezért egy olyan szociobiologista nézőpontból történik, amely azt végső soron a „rehabilitációs terápia” (29) funkciójával látja el. „A művészet a legösszetettebb, legégetőbb és a civilizációt legjobban előmozdító emberi tevékenység. Ezért biológiai szükséglet… A művészet a társadalmi, intellektuális és emocionális lét egyensúlyát igyekszik megteremteni… A művészetnek két arca van: biológiai és szociális, az egyik az egyén felé fordul, a másik a csoport felé” – írja Moholy-Nagy (28). Az új alapfogalom a viszony lesz. Immár nem (csupán) az elemek a fontosak, hanem a viszony, amelynek hangsúlyozásával képesek vagyunk kilépni a művészet szűk területéről, és elérkezhetünk a design általános fogalmához, valamiféle „új kvalitáshoz”. „Tervezés érvényesül az érzelmi élmények szervezésében, a családi életben, a munkaviszonyokban, a várostervezésben, a civilizált emberi lények együttműködésében. Végső fokon minden tervezési probléma egyetlen nagy feladattá olvad össze, amelyet így fogalmazhatunk meg: »design az életnek«” (42). A designt a viszonyban lét különbözteti meg a puszta dekorációtól, ám ez a viszony a modern, mozgásban lévő élet minden területére kiterjed. S a tervezés nem egy külsőleges és tisztán racionális tevékenység, mint ahogy nem is csak ezt a szférát kell megcéloznia. Moholy-Nagy folyamatosan a tervező intuitív képességeire, illetve e képességek magasabbrendűségére hivatkozik (57), ahogy a funkció és viszony fogalmai is az ember tudattalan rétegeinek mélyéig hatolnak a szöveg szerint. A szürrealizmust azért dicséri, mert a társadalom tudományos alapokon álló, de a tudattalan szférájában végrehajtott terápiáját valósította meg, s a tiszta vizualitást, amelyet leginkább a fotográfia képes elérni, szintén az ember tudattalan rétegéhez kapcsolja (123, 210). Ám ettől függetlenül nem tűnik el nyomtalanul a korábbi elementarista gondolkodásmód sem. A szorosabban vett művészetelméleti fejtegetéseiben továbbra is egy olyan reduktív folyamat révén reméli a művészeti ágak egyesítését, amely a művészet minden fajtáját a maga legsajátabb lényegére egyszerűsíti, s azon keresztül teremti meg a kapcsolatot a többi művészeti ággal. S jelen vannak mindazok az utópikus elképzelések is, amelyeknek terepét elsősorban a mozi nyújtja: a vetítés új formáinak kidolgozásával (például gázfüggönyre vetítés) közvetlenebbül érhető el a néző aktivizálásának lehetősége (a néző beléphet a jelenetbe), és a dimenziók átjárhatósága és bővítése is lehetővé válik (Moholy-Nagy 1996, 265, 283). Nem véletlen talán, hogy 1936-ban aláírja Tamkó Sirató Károly Dimenzionista kiáltványát, amely hasonló elképzeléseket tartalmaz. Hozzá kell azonban tenni, hogy Moholy-Nagy mindig is praktikusabban és józanabbul gondolkodott a médiumokról és a dimenziókról, mint az utópista Tamkó Sirató, és józanabbul és praktikusabban gondolkodott a biologizmusról is, mint az 1947-ben, a látás mozgásbannal egy időben megjelent művében Kállai Ernő, aki a pánpszichizmus és pánbiologizmus kozmikus tana mellett állt ki (Kállai 2001). Továbbra is meggyőződése, hogy a különböző médiumok mögött ugyanaz a „valóság” van (Moholy-Nagy é. n., 292), s hogy a médiumok egyesíthetőek. Az egyes médiumokat és művészeti ágakat ugyan külön-külön tárgyalja a szöveg, de mindvégig a közös alap felmutatásán fáradozik. S nem utolsósorban bővíti is a médiumokat: az általános elméleti alapok újragondolásán túl a mű legnagyobb újdonságát az jelenti, hogy a „mozgó kép” új eredményeinek és lehetőségeinek elemzésével nem ér véget a könyv, az irodalom is helyet kap benne, méghozzá egy igen vaskos fejezet formájában. Befejezésül ennek a fejezetnek néhány

alapgondolatával foglalkozunk. Moholy-Nagy folyamatosan hangsúlyozza, hogy a nyelv nem alapvető entitás a többi művészeti ág számára (114, 121), mégis nélkülözhetetlen az összmű létrehozásához. „Az irodalomnak – ugyanúgy, mint a többi művészetnek – megvannak a belső törvényei, saját médiumának: a nyelvnek strukturális alkalmazása által. A nyelv származék, egy történeti fejlődés produktuma. A szavak intellektuális történeti értelmük mellett tudatalatti, emocionális mellékértelmet is hordoznak. Az irodalmi értékelés ezen a szinten kezdődik, a közlés pusztán logikai tartalmán túl” – írja (293). Elismeri ugyan az irodalmi szöveg redukálhatatlan szimbolikus voltát, sőt idézi is Hayakawa egy erre vonatkozó tételét, ám rögtön kiegészítéssel is él: „Ehhez még hozzá kell tenni, hogy az »irodalmi élmény«-t a hang és ritmus bevonásával kell bővebben kifejteni, melyek pszichológiai hatásukban funkcionálisan hasonlók a zenéhez” (293). A verbalitásnak a zenével való összefüggését hangsúlyozza tehát, majd pedig a hangnak az irodalomban betöltött szerepét a szín festészetbeli szerepéhez hasonlítja. Ezzel fel is vázolja egyik, már említett törekvését: az irodalmat a hangzáson, majd pedig a vizualitáson keresztül a zene, illetve a festészet területéhez kell kapcsolni. Ezt véleménye szerint legelőször a dadaisták voltak képesek megvalósítani, a dada költészete ugyanis „sokdimenziós” (336). S még egy nem kevésbé fontos dolgot tudott megvalósítani a dadaizmus: a befogadó aktivitásának előtérbe helyezését. A dada nem véletlenül áll olyan fontos helyen Moholy-Nagy konstrukciójában. Korábban láthattuk, hogy az a felfogásmód, amelyből Moholy-Nagy gondolatrendszere kinőtt, a dada és a konstruktivizmus szövetségéből született. S itt is ez kap hangsúlyt. A dada felszabadította, megfiatalította a nyelvet, ám megszületése után nem sokkal egy „mutáció történt: láthatóan egy szerkezet vált érthetővé az olvasó előtt – igen szuggesztíven tudattalan módon” (315). A szövegben a szerkezetnek, a tudattalan szférájának és a multidimenzionalitásnak a legfontosabb képviselője és egyben szintetizálója Kurt Schwitters. Ő alkotja a konstrukció egyik pillérét. A másik pillért a pszichikai szféra felől közelítő irodalom nyújtja. A szürrealizmus ezért válik szintén fontossá a szövegben, még akkor is, ha Moholy-Nagy annak elsősorban társadalmi és tudományos szerepét hangsúlyozza. A szürrealizmus egy „új tudatosság” felé jelölte ki az utat, bár ezzel együtt meglehetősen sikertelenül valósította meg a szövegben neki tulajdonított szándékokat. Ezek elméleti megvalósítója még mindig az ihletet adó Freud maradt, gyakorlati megvalósítója pedig az építmény másik pillére, James Joyce lesz. Joyce életművén belül is leginkább a Finnegans Wake, amelyet egyenesen „az emberi lény hajlamainak és jellemvonásainak egyetemes tárházaként” (345) ír le, amelyben „az események és személyiségek szintetizált abszolút kapcsolata lebeg kiegyensúlyozott szoborként a világegyetemben” (345). Az irodalom itt már nem automatikus, a gondolat és az érzés szintézisét mégis belülről és abszolút módon valósítja meg. Ez volt Moholy-Nagy víziója a következetes és konkrét, ugyanakkor kozmikus új irodalom lehetőségéről, amelyet – mint azt egy rövid lezáró rész mutatja – végső soron „csoportköltészet” formájában szeretett volna elképzelni.

Hivatkozások Droste, Magdalena (2003) bauhaus, Körber Ágnes (ford.), Budapest: Taschen–Vince. Forgács Éva (1991) Bauhaus, Pécs: Jelenkor. Forgács Éva (1994) „Egy utópia lebomlása és lebontása: Kállai Ernő és Moholy-Nagy László konfliktusa”, in Az ellopott pillanat, Pécs: Jelenkor, 154–161. Herzogenrath, Wulf (1994) „Quand eut lieu la rencontre entre Merz et le Carré noir”, in Nicolas, Richard Kurt Schwitters: Le point sur le i (Prikken paa i en), Paris: Centre Georges Pompidou. Kállai Ernő (2001) A természet rejtett arca, Budapest: Szenci Molnár Társaság. Kassák Lajos (1972) „A korszerű művészet él”, in Az izmusok története, Budapest: Magvető, 7–30. Kassák Lajos–Moholy-Nagy László (1977) Új művészek könyve, Budapest: Corvina. Kemény Alfréd–Moholy-Nagy László (1982) „Dinamikus-konstruktív erőrendszer”, in Passuth 1982, 291. Kovács Béla Lóránt (1999) „A tipográfia disszeminatív teljesítménye. Kassák Lajos: 18. számozott költemény”, Literatura 26: 158–170. Malevics (1982) „levele Moholy-Nagynak”, in Passuth 1982, 383–384. Marinetti, Filippo Tomaso (1962) „A taktilizmus futurista kiáltványa”, in Szabó György (szerk.) A futurizmus, Budapest: Gondolat, 181–190. Mezei Ottó (1975) A Bauhaus. Válogatás a mozgalom dokumentumaiból, Budapest: Gondolat. Moholy-Nagy, László (1978) Festészet, fényképészet, film, Mándy Stefánia (ford.), Budapest: Corvina. Moholy-Nagy László (1979) A festéktől a fényig, Bukarest: Kriterion. Moholy-Nagy László (1982) „Egy művész összegzése”, in Passuth 1982, 342–343. Moholy-Nagy László (1995) 100 fotó, Budapest: Magyar Fotográfiai Múzeum–Pelikán. Moholy-Nagy László (1996) látás mozgásban, Budapest: Műcsarnok–Intermédia. Moholy-Nagy László (é. n.) Az anyagtól az építészetig, Mándy Stefánia (ford.), Budapest: Corvina.

Nakov, Andrei (1996) „Eine »Lichtarchitektur«, die sich über das rein Formale erhebt”, in Moholy-Nagy Laszlo, h. n.: Verlag Gerd Hatje, 26–28. Passuth Krisztina (1982) Moholy-Nagy László, Budapest: Corvina. Schwitters, Kurt (1998) „Következetes költészet”, in Beke László (szerk.) Dadaizmus antológia, Budapest: Balassi, 192– 193. Seregi Tamás (1999) „Irányzati poétikák együttélése Kassák költészetében”, Literatura 25 (2): 146–157. Stelzer, Otto (1978) „Moholy-Nagy és ahogy ő látott”, in Moholy-Nagy László Festészet, fényképészet, film, Budapest: Corvina, 142. Van den Berg, Hubert (2000) „»Überinternationalität« der Avantgarde – (Inter-)nationalität der Forschung: Hinweis auf den internationalen Konstruktivismus in der europäischen Literatur und die Problematik ihrer literaturwissenschaftlichen Erfassung”, in Asholt, Wolfgang– Fähnders, Walter (szerk.) Der Blick vom Wolkenkratzer: Avantgarde – Avantgardekritik – Avantgardeforschung, Amsterdam–Atlanta: Rodopi. Withford, Frank (1984) Bauhaus, London: Thames and Hudson.

A kettős Monarchia emléke a magyar irodalomban

Péter-Pál délutánján izgalom hatotta át a nyaraló-különítmény idilljét: anyám, s a többi szakértő hölgy véleménye szerint minden jel az örömteljes pillanat közeledtét mutatta. Biztosra lehetett venni, hogy ezen a délutánon az elegáns, fiatal pesti ügyvéd nyilatkozik és megkéri a házasságában csalódott, puha-édes városunkbeli szépasszony kezét. (…) Az udvarló tűzijátékot hozott bőröndjében Pestről: az urak cigányt rendeltek estére a városból; a savanyú bor és a szóda már ebédidő óta hűlt a vizesfazekakban. (…) Tetszett is nekem, hogy ilyen ünnepélyes esemény színhelye a mi nyaralónk; az alispán is nálunk uzsonnázik, ez a nagy úr… s ha jó a kedve, talán hegedül majd. (…) Asztalhoz ültünk, mikor az alispánt elhívták a kertbe. Megyei huszár állott odalenn feszes vigyázzban és levelet adott át neki. Föltépte a levelet, visszajött a tornácra, megállt a küszöbön, hallgatott. Nagyon sápadt volt; fekete Kossuth-szakállt viselt; s ebben a gyászkeretben halottfehéren világított most riadt arca. – Mi az Endre? – kérdezte apám s eléje ment. – Megölték a trónörököst – mondta s idegesen legyintett. A nagy csendben a cigányzene oly közel hangzott, mintha itt a kertben játszott volna. Az asztal körül, kezükben a hagymamintás-csészékkel, mozdulatlanul ültek a résztvevők, valamilyen holtponton megmerevedett mozdulattal, mint egy néma-játékban. Apám tekintetét követtem; tájékozatlan pillantással nézett az égre. Az ég világoskék volt, híg, nyári-kék. Bárányfelhő sem úszott rajta (Márai é. n., 1: 302–304). Az idézet olyan könyvből származik, mely először 1934-ben jelent meg, de más szöveggel, mint az itt kiindulópontként vett harmadik kiadás, mely 1940-ben, azután került forgalomba, hogy a szerző változtatásra kényszerült, mert „Stumpf György, aki két évig házitanítója volt, pert indított az Egy polgár vallomásai őt érintő fejezetei miatt” (Mészáros 2003, 528). A részlet kulcsfontosságú; a szóban forgó önéletrajzi alkotás közepén, az első kötet zárófejezetének a végén található. A második kötet teljesen más világra vonatkozik, s a mű két fele közötti alapvető különbséget az is kiemeli, hogy a második kötet hosszabb időbeli kihagyás után folytatja az események elbeszélését. A trónörökös meggyilkolása idején tizennégy éves a történet főszereplője, a második kötet elején viszont már huszonharmadik évét is betöltötte. A színhely is áthelyeződött Kassáról és környékéről Aachenbe. Az idézett szövegrész várható események beteljesülését ígéri, ám egy váratlan történés bejelentése teljesen érvényteleníti a korábban mondottakat. Annak az életmódnak, amelyre a részlet elejének szavai vonatkoznak, maradéktalanul nyoma vész. A jelenet állóképpé merevedik. A szavaknak megkülönböztetett súlyt ad, hogy az olvasó tudja: az Osztrák–Magyar kettős Monarchia megszűnéséről van szó. Voltak írók, akiknek életét kerékbe törte ez a történés. „Én a világháború megindulása napján már túl voltam ötvenedik esztendőmön és olybá vettem, hogy túl vagyok már mindenen” – írta egyikük (Herczeg 1940, 341). Kérdés, milyen nyomot hagyott maga után a történelmi folytonosságnak e megszakadása az első világháború utáni évtizedek irodalmában. Kosztolányi kisregény terjedelmű alkotása, a Pacsirta még úgy idézi meg a kettős Monarchia világát, hogy inkább csak kimondatlanul érezteti olvasójával annak megszűntét. Ez a mű „egyszerre olvasható az irónia, a gúny, valamint a komoly, a tragikus modalitásának jegyében” – állítja a legrészletesebb elemzés szerzője (Bónus 2006, 138). Való igaz, hogy Sárszeg az elvetélt lehetőségek világának bizonyul. A gimnáziumi latintanár, Szunyogh sorsa példázatként jelenik meg: „Noha csodálatos tehetség volt, de Sárszegen ivásra adta magát.” A parlagiságnak a nagyvárosi élet az ellentéte, melynek képviselői csak átutaznak a kisvároson, anélkül hogy kiszállnának a vonatból, ám a szembeállítást kérdésessé teszi Ijas Miklós jellemének minősítése: nincs kizárva a lehetőség, hogy a „budapesti közönség”, amelyet ő mérceként használ színibírálataiban, inkább ábránd, mintsem mély értékekben gazdag másik létforma. A pallérozottság, a tág látókör utáni

sóvárgás mintha maga is a vidékiesség változata volna, legalábbis ezt sugallja Sárcsevitsnek nemcsak a neve, de a minősítése is: e „gazdag magánzó, szófukar agglegény” az egyetlen, ki a kaszinó olvasótermében ül. „Mindig a Le Figarót olvasta. Ezért városszerte európai műveltségű férfiúnak tartották.” Nehéz eldönteni, mennyi a komolyság s mennyi a csúfondárosság abban a jellemzésben, mely szerint a tág látókör szükségképpen a Monarchiától nyugatra, Párizsra irányuló figyelemmel azonos, hiszen a nézőpont kettős, egyrészt a szereplőnek, másrészt az elbeszélőnek a hangját lehet hallani abban a kijelentésben, mely szerint „[v]alahol a Szajna partján ennyi jó szándékból, ennyi szívből és érzésből építmények emelkedhetnének, könyvek íródnának”. Arra a kérdésre sem könnyű válaszolni, mennyiben tekinthető érdektelenség, s mennyiben akár bölcsesség megnyilvánulásának a kaszinóbeli asztaltársaság némely tagjára jellemző nemtörődömség: „Füzes Feri azt állította, hogy van isten, Hartyányi Olivér pedig azt, hogy nincs isten. (…) Keserű, csúf szavakkal a pusztulást rajzolta (…). Hangosan beszélt, hogy megbotránkoztassa asztaltársait. De azok sem rá, sem Füzes Ferire nem hederítettek. Mindkettejüket egyformán unták.” Nem vitás, a Monarchia kettős minősítése összefügg azzal, hogy a Pacsirta szerzője 1848 föltétlen tiszteletét kapta családi örökségül. Apai nagyapjáról egy 1934-ben megjelent kötetben a következőket írta: „Az 1848/49. szabadságharc alatt a 27-ik honvédzászlóaljban harcolt, azok között, akik a székelyekkel együtt legutoljára rakták le a fegyvert. (…) Kossuthtal együtt menekültek Törökországba, negyedfél ezren. Látom őt Viddinben, a fogolytáborban télvízidőn dideregni, vitorlavászon zubbonyában, 50 piaszter napi zsolddal a zsebében, faggyús juhhúst rágcsálni a kolerások között, fanyergen lovagolni, aztán Sumlában a fáklyásmenetben s hallom az idők messzeségében, amint a Szózat-ot éneklő honvédek fölött röpköd tenorhangja. 1851-ben Konstantinápolyban van, az ottani magyar egylet elnöke. De a menekülteket hiába védelmezi a Fényes Porta és a szultán, egy szervezet osztrák bérenchad még ott is üldözi őket, rajtuk üt a magyar egyletben. Liverpoolba szállítják őket, onnan Amerikába.” A nagyszülő sorsának elképzelését hirtelen saját emlék megidézése váltja föl: „Egy tavaszi napon, amikor öcsémmel, húgommal künn játszom a kertben, kézenfog bennünket, behív a tisztaszobába, mely teljesen el van sötétítve. Letérdepeltet mindhármunkat, s arra kér, sohase feledjük, ma halt meg messze idegenben Kossuth Lajos” (Kosztolányi é. n., 178–179). Arra a képre, melyet a Pacsirta ad a Monarchiáról, rányomja bélyegét 1848–1849 emléke. Vajkayék „sírtak a március tizenötödiki ünnepélyeken, mikor a zászlók, szavalatok, szónoklatok magasabb légkörbe emelték lelküket”, s amikor lányuk eltávozása után hazatérnek, lakásuk faláról a forradalom első szakaszának s végkimenetelének képei merednek rájuk, „az első magyar minisztérium és Batthyány, kopasz fejével, ki térdre ereszkedett, és karjait kitárva várta az osztrák zsandárok gyilkos golyóját”. Az a politizálás sem független 1848 megítélésétől, amellyel a vendéglőbe látogatáskor találkozik a Vajkay házaspár: Lenn az urak politizáltak. Exlexről, delegációról, Széll Kálmánról beszéltek. – Á – szólt Környei –, nagy koncepciójú államférfi. Óriási koponya. – Priboczay, ki régi negyvennyolcas volt, tüzeskedett. – Azért talán, mert elment a bécsi Albrecht-szobor leleplezésére? Ő, a magyar miniszterelnök. Szégyen, gyalázat. – Ez taktika volt – felelt Környey. – Taktika – bólongatott keserűen Priboczay. – Hát az is taktika, hogy Pesten a Hentzi-szo-orhoz a mi fiainkat, a mi honvédeinket vezényelték ki? Bánffy ilyent nem tett volna, soha. Ez közönséges mameluk. (…) Svarcgelb zsoldos, bécsi lakáj. Füzes Feri mégsem tűrhette, hogy egy hatalmon lévő magyar miniszerelnökről így beszéljenek. (…) – És a híres Kossuth Ferencetek? Talán a tálcán hozza majd az önálló vámterületet meg a magyar vezényszót? – Azt ne bántsd. Ő a mi Kossuth apánk fia. Tagadhatatlan, hogy ebben a párbeszédben is érezhető gúny. A visszaemlékezés mintegy kisajátításnak mutatkozik. 1848 és 1867 képviselete ugyanúgy kétes színben tűnik fel, mint Füzes Feri és Hartyányi Olivér vitája Isten létéről. A múlt elhasználódása döntő szerepet játszik a regényben. Ladányi Lászlóról, Sárszeg függetlenségi képviselőjéről ez olvasható: „Nagyapját 1849-ben a császár katonái fölakasztották egy körtefára. Gyakran emlegette ezt, mikor úri portája előtt megjelentek a választók, fáklyákkal, zászlókkal, és kiengedte hangját, mely a sok nemzeti keservtől mindörökre megrepedt. Ákost pedig jól ismerte. Tudta, hogy állandóan kormánypárti jelöltre szavaz, (…) s kedveli a kiegyezést, mindenféle kiegyezést és így a 67-es kiegyezést is.” Található-e olyan mozzanat a múltra emlékezésben, amelyet nem tüntet föl kétes értékűnek a regény egészét meghatározó gúnyos hangnem? Talán csak egyedül a Párducok összejövetelének helyszínén látható arckép idézi föl a 19. századnak olyan személyiségét, akit nem tud kicsinyíteni az idő. Azok a szavak, melyek szerint Széchenyi „nézte, mi lett nemes gondolatából, az eszmeváltó körből, a kaszinóból, melyet az úri társaságok pallérozására, a társas érintkezés tüzetesbé tételére honosított meg” nem nélkülözik a komolyságot. Négy évvel a Pacsirta megjelenése után, „a Magyar Írók Egyesületének 1930. február 2-i közgyűlésén hangzott el” (Kosztolányi 1976, 300), majd a Nyugat február 16-i számában jelent meg Lenni, vagy nem lenni címmel az az eszmefuttatás, mely egyértelműen arra enged következtetni, hogy a Kelet

népe szerzőjének munkássága döntő hatást tett arra, ahogyan Kosztolányi a magyarságról vélekedett. Azt természetesen hiba volna állítani, hogy a Pacsirta csakis magyar szemszögből értékeli a Monarchia világát. Sárszeg soknemzetiségű város. A színházi hegedűsök német ajkúak, Werner vadászfőhadnagynak morva az anyanyelve, az uraknak „régi ismerőse, jó barátja” a cigányprímás Csinos Jancsi, s megkülönböztetett figyelem irányul a Weisz és társa dicsműkereskedés tulajdonosára. „Kitalált” jellemek és a korszak „valódi” szereplői egyaránt emlékeztetnek arra, milyen döntő szerepet játszottak a nem magyar származásúak a korszak népszerű művelődésében és magaskultúrájában. Vajkay Ákos a németből magyarrá lett Rákosi Viktor (1860–1923) 1894-ben indított Kakas Márton című élclapját olvassa a fodrásznál, Ijas Miklós pedig Freund Ferenccel sétálgat, „egy piros arcú, mosolygó, éles eszű zsidó fiúval, ki megértette, buzdította, és maga is irogatott”. Arra a kérdésre, miben is nyilvánul meg Sárszeg parlagisága, egyértelműen úgy lehet válaszolni: a nyitottságban, sőt védtelenségben a népszerű művelődés külföldi divatjával szemben. Kosztolányinak meglehetősen lesújtó véleménye volt a népszerű zenének a regényben fölidézett műfajáról. „Enyhe, dallamos, rózsaszín agylágyulás borul föléje.” Ezzel a mondattal zárta az operettről írt cikkét, egy évvel a Pacsirta megjelenése előtt (Kosztolányi 1972, 169). Környey Bálint azzal biztatja a Vajkay házaspárt A gésák megtekintésére, hogy az jobb, mint a Szulamit. Abraham Gold-faden (1840–1908) Shulamit (1880) című darabjához képest mai megítélés szerint is sikeresebb alkotás az a mű, mely mintegy a regény világának torzképeként szerepel. Zenéjét jórészt Sidney Jones (1861–1946) készítette, az ugyanilyen néven ismert karmester fia, ki előbb klarinétos volt apja zenekarában, majd az Aladdin II megírása után a Gaiety Színház zenei irányítójaként 1891-ben bejárta Amerikát és Ausztráliát, végül olyan színművek zeneszerzőjeként lett világhírű, mint az Our Family Legend (1892), A Gaiety Girl (1893), An Artist’s Model (1895), A Greek Slave (1898), San Toy, The Emperor’s Own (1899), My Lucky Molly (1902), The Medal and the Maid (1903), See-See (1906), King of Canodia (1908), A Persian Princess (1909), A Girl from Utah (1913) s a The Happy Day (1916). Közülük ma is a The Geisha: a Story of a Tea House címmel 1896-ban bemutatott művét adják elő leggyakrabban, mely az első előadással egy évben a londoni Aschenberg, Hopwood and Crew, illetve a berlini Bode und G. Bock cégnél is megjelent. A felsorolt címekből sejthető, hogy Sidney Jones operettjei szívesen röpítették távoli vidékekre, Kínába, Perzsiába, az észak-amerikai vadnyugatra a nézők képzeletét. A gésák is egyértelműen ilyen szándékkal készült: „Japán, Sárszegen” – az elbeszélő megállapítása szerint. Olyan zárt számok laza fércelete, amelyeknek csak egy részét készítette Sidney Jones az Owen Hall művészi nevet használó Jimmy Davis (1853– 1907) szövegére, némelyikük más szerzőktől származik. A különböző előadásokon más-más válogatásban hangzottak el e dalok s kórusok, amelyeket általában a helyi körülményeknek megfelelően alakítottak át. Fáy Béla és Makai Emil átköltése is meglehetősen szabad. Példaként Wun-Hi, azaz Vun-Csi második felvonásbeli kupléját lehet idézni:

Ismeretes, hogy Kosztolányit erősen foglalkoztatta a jelentő hang szerepe a költészetben, és fordítóként is igyekezett érvényre juttatni ilyen irányú vonzódását. Némi túlzással azt lehetne mondani: az idézettek is ezt a rögeszméjét látszanak igazolni. Az angol szöveget a jelentett alapján nem lehetett átültetni magyarra, hiszen a zene arra kényszerítette a fordítókat, hogy lehetőleg ugyanolyan szótagszámú és legalábbis hasonló hangzású szöveget állítsanak elő. A Pacsirta kiváló angol fordítója az operett eredeti szövegét idézi (Kosztolányi 1993, 95). Visszafordíthatta volna a magyar szöveget, ám akkor egészen másféle hangzású lett volna a betét. Az átköltés szükségképpen átértelmez, új összefüggésbe helyez. Erre figyelmeztetnek a regénynek azok a mondatai, amelyek a kuplé idézését követik: Utána az időszerű strófák következtek, melyeket a helyi és politikai viszonyokra alkalmaztak ügyesen. Sárszeg is csúf volt, csúf, csúf csakugyan, mert csupa sár, nincs csatornája, a színházának nincs villanyvilágítása. Tomboltak. Maga a főispán is elértette a tréfát (…). Csak akkor ugrott föl (…), mikor a Hentzi-szoborról meg a sárga-fekete zászlóról is megállapították, hogy csúf. A Pacsirta első két bekezdése pontosan megjelöli a cselekmény kiindulóhelyzetének időpontját: az 1899. szeptember elsején, pénteken történtekről ad számot. Vajkay Ákos a Dreyfus-pör második tágyalásáról, Vilmos császár Elzász-Lotaringiában tett látogatásáról s kommunizmusról olvas az általa járatott hírlapban. „Csak nem lesz megint háború”

– sóhajt a felesége. A pontos tárgyszerűséget Vajkay Ákos hangosan vagy belső beszéd formájában megfogalmazott szavai keresztezik: egy ízben azt állítja, hogy 1871-ben negyvenéves volt, utóbb, a kanzsúrból hazamenet viszont arra gondol, hogy öreg csontjai „ötvenkilenc éve” szolgálják őt. Cím és szöveg viszonya többféle lehet. A Pacsirta című regénynek Vajkay Ákos az igazi hőse – a Ranódy László rendezte filmben is ezt sugallta Páger Antal, ki 1964-ben a legjobb férfiszereplőnek járó díjat kapta Cannes-ban ezért az alakításáért. A regény a 19. század s a Monarchia elöregedését állítja előtérbe. Mályvádi, a gimnázium fizikát oktató tanára verebet tesz üvegbura alá, s kiszivattyúzza belőle a levegőt. Kosztolányi, ki egy ízben a „koponyánk színes kolibrik kalitkája” szavakkal zárta le a világ különböző képtáraiban látható festményeinek méltatását (Kosztolányi 1974, 369), ismerhette Joseph Wright először 1768-ban kiállított s a londoni Nemzeti Képtárba került, Kísérlet madárral és levegőszivattyúval című nagyalakú festményét, amelyen Európától távol honos madár, koponya s kalitka is látható. Annyi bizonyos, hogy a Pacsirta világában fontos szerepet játszik a halál: „A Széchenyi utcán három koporsós üzlet is volt egymás mellett és két sírköves-bolt”; Vajkay Ákos lelkiállapotát pedig így körvonalazza az elbeszélő: „A halálra való készülődés utolsó éveit jobbára lefoglalta.” Az olvasó Kosztolányi két versével is összefüggésbe hozhatja azt, ahogyan a regény az elmúlást értelmezi. Közülük az egyik 1913-ban került A szegény kisgyermek panaszai című sorozatba: A napraforgó, mint az őrült röpül a pusztán egymaga, a tébolyító napsugárban kibomlik csenevész haja. Bolond lotyó – fejére kapja a sárga szoknyáját s szalad, szerelmese volt már a kóró, a pipacs és az iszalag, elhagyta mind, most sír magában, rí és a szörnyű napra néz, a napra, úri kedvesére, ki részeg s izzik, mint a réz. A regény hetedik fejezetének végén Ijas Miklós hazakíséri a Vajkay házaspárt. Elválásukat követően a kertet figyeli. A következő mondatnál már eldönthetetlen, kinek a nézőpontja érvényesül a látvány leírásakor: „Egy napraforgó lecsüggesztette fejét a sötétedő éjszakában, mintegy vakon, keresve a földön a napot, melyet bámulni szokott, a napot, melyet most nem talált sehol.” A második részlet az utolsó előtti fejezet végén található. Pacsirta már visszaérkezett a sárszegi házba. Ákos összehúzta mogyorószín őszi kabátját, mert fázott. Valami motozást hallott fönn, magasan fönn a levegőben. – Ez az ősz – gondolta. Milyen hirtelen jött. Nem fönségesen, nem halálosan, nem nagy pompájában, arany levélszőnyegével és gyümölcsös koszorújával. Kis ősz volt ez, alattomos, fekete, sárszegi ősz. A regény itt is mintegy tagadja a versbeli megnyilatkozásban foglaltakat. Ezúttal a vers a későbbi; az Őszi reggeli 1929-ben keletkezett: Ezt hozta az ősz. Hűs gyümölcsöket üvegtálon. Nehéz, sötét-smaragd szőlőt, hatalmas, jáspisfényű körtét, megannyi dús, tündöklő ékszerét. Vízcsöpp iramlik egy kövér bogyóról és elgurul, akár a brilliáns. A pompa ez, részvéttelen, derült, magába-forduló tökéletesség. Jobb volna élni. Ámde túl a fák már aranykezükkel intenek nekem. Vajkay Ákos e műalkotásszerű ősznek éppen az ellenkezőjét látja maga körül. Belső látása elválaszthatatlan az idő körkörösségétől: „Ismét sovány lett, vézna és színtelen, mint mikor elutazott lánya.” Korábban nyomasztó álmai voltak, a kanzsúr utáni napon viszont már az ébrenlét lesz szemében olyan, mint holtakkal betelepített álom: „úgy rémlett, hogy

álmodja, ami itt van, és alvilági árnyak között ül maga is, mint valami kísértet”. A megsemmisülés látomásának nyomasztó hatását legföljebb a regény önmagára utalása enyhíti: a Vajkay házaspár s lányuk gyászos hazatérését kívülről szemlélő Ijas Miklós előveszi a jegyzőkönyvét, hogy fölvázolja a regény kiindulópontját: „Szegény Pacsirta szüleivel éjfél után megy. Széchenyi utca. Hordár.” Noha a hat évvel később megjelent Boldogult úrfikoromban című regényre nem éppen jellemző a tragikum – a „Végszó”-ban Kacskovics úr összeboronálja a két szepességi fiatalt, és rájuk bízza a Bécs városához címzett fogadót –, Krúdynak ez a műve még visszavonhatatlanabb módon letűntnek láttatja a Monarchia világát. A címben megjelölt múltra először Kriptai úr kabátjának említésekor történik utalás, majd Onkel Plac, a „bukott árendás”, az „alföldi zsidó” Bécsre, a megnevezetlen történetmondó pedig a keringő korszakára vonatkoztatja a megjelölést. A szereplők kitaláltsága ezúttal sokkal feltűnőbb, mint Kosztolányi alkotásában – „ennek a történetnek a szereplői nem olyan emberek, akik inkognitójukat mindjárt megjelenés alkalmával elárulják” –, és nehezebb az egyes megnyilatkozások érvényét eldönteni, mert sokszor ellentmondanak egymásnak, és lehetetlen kideríteni, melyikükkel azonosítaná magát az elbeszélő, sőt magának a történetmondónak a komolysága is több mint kétséges. „Pestnek nincs őslakossága, az köt ki most is ebben a városban, akinek eszébe jut” – jelenti ki „az úriember” a regény legelején. Ezt az állítást érvényteleníteni látszik Kacskovics édesanyjának a második fejezet elején szóba hozott véleménye: „Az öreg asszonyság a legkülönbözőbb kalandok után került vissza otthonába, és fogadalmat tett, hogy egyetlen lépést sem tesz többé ebben a városban, ahol tudtán kívül új neveket adtak az utcáknak, új házakat építettek, új boltokat nyitottak, anélkül hogy kellő időben értesítették volna erről a régi bennszülött lakosságot.” A regény vége felé pedig olyan mondat fogalmazza újra bennszülöttek és idegenek szembeállítását, melyről nehéz volna megmondani, vajon Dallosi, „a hírhedt éjjeli pincér” felfogását tükrözi, avagy a történetmondóét: „Utóvégre a pestieknek össze kell tartani, hiszen az idegenek bármely percben elutazhatnak a városból.” A jellemek bizonytalan körvonalú önazonossága s a változó nézőpont okozza, hogy a Boldogult úrfikoromban kevésbé olvasható kortörténetként, mint a Pacsirta. Más vonatkozásban is lényeges a különbség a két alkotás között. Krúdy regénye minduntalan emlékezteti olvasóját a birodalom fővárosára. Nemcsak Burg báró neve, a „Ring, ring, ringerei…” kezdetű dal vagy Pista úrnak, „az elnöknek” a bécsi Rothschildre vonatkozó hivatkozása említhető ebben a vonatkozásban, de az is, hogy Vájsz úr „fiatal korában sörfőzőlegény volt az öreg Dreher Antal sörgyárában”, s onnan költözött Pestre, hogy schwechati sört mérjen. Az ilyen előzmények után nem meglepő, hogy a „Bécs városához” nevet adta Pesten található vendéglőjének. Az 1848-as magyar forradalomra tett utalások ebben a regényben sokkal szerényebbek, mint a Pacsirtában, sőt kifejezetten tétovának mondhatók. Az egyik szereplőt így vezeti be az elbeszélő: „Görgei A. Ennyi volt a neve. Boldog volt, ha az átutazó idegenek az A. betűt néha Artúrnak gondolták. Pedig, sajnos, csak Albert volt.” Ennél is halványabb emléknyomnak minősülhet „az elnök” célzása az Egyetértés című lapra, hiszen a regény csak Fejér Jenő népdalköltő és gyógyszerész egyik egészségügyi hirdetését említi, vagyis legföljebb a vájtfülű olvasónak juthat eszébe, hogy 1884. június 11-én ebben a sajtótermékben ajánlotta Eötvös Károly Kossuth Lajost képviselőjelöltnek a nagyváradi választókerületben. Az olvasó könnyen gondolhatja, hogy a Boldogult úrfikoromban sokkal előnyösebben értékeli a Monarchia világát, mint a Pacsirta. A címben megjelölt létforma, melyet „napjainkban már nem lehet látni”, egyértelműen Ferenc József korszakával azonosítódik. „Bolond mindenki, aki túlélte Ferenc Józsefet” – jelenti ki Pista úr. Arra céloz, hogy a Monarchia eltűnése után másféle időszámítás került forgalomba. „A lyukas órakulcs pedig mindig divatban lesz Magyarországon, amíg ebben az országban finom úriemberek élnek, akik szívesebben viselik apjuk, nagyapjuk zsebóráit, mint azokat az órákat, amelyeket pontos ébresztőkészülékkel látnak el a modern órások.” Az értékeléseknek a komolyságát az csorbítja, hogy már a bevezető sorok nyilvánvalóvá teszik: a fölidézett múlt a képzelet terméke. „Ferenc József volt a király, és a varjaknak, jégtábláknak kijelölte a maguk kaszárnyáját.” A nyitófejezet ismétlésekkel juttatja azt kifejezésre, amit utóbb Pista úr így fogalmaz meg: „azóta felborult minden rend a világon”. Az ő szavai – „ha vittem valamire az életben, azt Ferenc József királyunk jóságos, atyai szeretetén kívül annak köszönhetem, hogy léhaságokon, bajuszokon, bajuszpödrőkön, hajkenőcsökön nem jártattam az eszemet” – éppúgy érzékeltetik a múlt valószerűtlenségét, mint számos más megnyilatkozás a regényben. „Milyen név alatt ír maga »Szerkesztő« úr?” Amikor Pista úr ezt a kérdést teszi föl, a következő választ kapja: „Én Polkásiné Nagy Edit néven írok (…). Mert nem akarok Ferenc Józseffel pereskedni.” A regény kitalált szereplőként értelmezi az uralkodó személyét. „Ferenc József intézkedett a Márton-napról (…). A pozsonyi zsidók legszebb libájukat vitték ő felségének ajándékba” – mondja egy középkorú úriember. Az elbeszélő sok zárójeles közbeszólása közül az egyik szerint Tiller, a katonaszabó az Andrássy úton úgy köszönt „a cégtábláknak, a palotáknak, a liget felől áramló jó levegőnek, mint ahogy Ferenc József is mindig köszönt, amikor kocsija az Andrássy útra fordult”. A „Bécs városához” címzett sörház portása azt hangoztatja, hogy „Wienben senkinek se jut eszébe, hogy csodálkozzon a friss csapoláson, már csak azért sem, mert »minden bécsi gyerek« tudja, hogy őfelségének, a császárnak, Franz Józsefnek is ugyanekkor csapolnak egy félhektós hordócskával abban a kis vendéglőben, amelyet a császár »tart fenn« a maga személyes használatára”. A hihetőség kérdésességét, mely elválaszthatatlan a regény humorától, az is fokozza, hogy noha Krúdy regényének cselekménye a Pacsirta történésénél is lényegesen rövidebb időtartamú, a bő huszonnégy órányi eseménysor akár több évtizedes időszakra is vonatkoztatható. Egy ízben arról esik szó, hogy Hegyesi Mari – az 1861 s 1925 között élt színésznő,

1886-tól a Nemzeti Színház tagja, Portia, Hermione, Melinda, a Vadkacsában szereplő Gina, Lady Windermere s Rose Bernd kiváló alakítója – „1890-ben a Magyar Hírlap pályázatán első díjat nyerte, mert a versenybíróság szerint az ő lába volt a legszebb Magyarországon”, másutt a „Szerkesztő” Freudra hivatkozik, Jenőke pedig azt állítja, hogy „Tiszának rosszul áll a szénája”. Egy szövegrész bizonyos Palkonyainé „19×× február havában” küldött üzenetére céloz, a trafikos az operett- és dalszerző Serly Lajos 1905-től számítható észak-amerikai tartózkodását említi, majd Vázsonyi Vilmos polgári demokrata politikusra (1868–1926) terelődik a szó, ki 1917-ben igazságügy-miniszter, 1919 után legitimista volt. Ady Endréről s Bányai Elemérről megtudjuk, hogy már nem élnek, Pista úr kijelenti, hogy nem „bolsevista”, a „középkorú úriember” pedig a következő szavakat intézi a Szepességről a fővárosba jött Podolini Lajosnak és Vilmosi Vilmának: „Maguk eljöttek arról a vidékről, ki tudja, mikor mehetnek ismét vissza, hogy megszokott környezetüket újra lássák.” A célzás föltehetően arra vonatkozik, hogy az egykori Felső-Magyarország már idegen megszállás alá került, sőt talán más országhoz tartozik. Vilma kisasszony azért „elárvult tanitónő”, Podolini pedig volt alszolgabíró, mert mindketten arra kényszerültek, hogy elhagyják otthonukat s állásukat. Lehetséges, de korántsem egyértelmű, hogy igaza van annak az értelmezőnek, aki szerint „húszas évekbeli” a regényben emlegetett Dorottya-nap (Bori 1978, 237). Biztonsággal csak annyit lehet állítani, hogy Ferenc József korszaka nyilvánvalóbban visszatekintő távlatból jelenik meg, mint Kosztolányi regényében. A két művet a Monarchia városainak népszerű művelődését meghatározó operett szerepeltetése is egymáshoz kapcsolja. A Jacques Offenbach La Grande-Duchesse de Geroldstein (1867), Robert Planquette Les Cloches de Corneville (1877) és Rip van Winkle (1882), Karl Milöcker Gasparone (1884), valamint Karl Zeller Der Vogelhändler (1891) című alkotásából vett idézetből akár még arra is lehetne következtetni, hogy Krúdy pesti szereplői a sárszegi közönségnél kevésbé tartanak lépést a divattal. A magasabb zenére tett utalások emlékeztetnek arra, hogy az ilyen föltevés legalábbis egyoldalú. A „lovag” kifejezetten vájtfülűnek mutatkozik: nemcsak bécsi keringőt zongorázik, de a Szöktetés a szerájból egy részletének átiratát is megszólaltatja e hangszeren, Pista úr Ney Dávid éneklésére, a trafikos A sziciliai vecsernye mellett Wagner műveire is hivatkozik, sőt a történetmondó a „végtelen dallam” eszményét is fölidézi Vilma kisasszony táncának megjelenítésekor. Némi párhuzam sejthető a Pacsirtának azzal a részletével, amelyben a kanzsúr idején otthon maradt Vajkayné a Hullámzó Balaton tetején után Beethoven op. 2. no. 1. jelzetű f-moll szonátáját próbálja megszólaltatni a zongorán. Nem lehet kizárni annak a lehetőségét, hogy a választékosabb zene mindkét regényben olyan szövegrészben kerül említésre, sőt leírásra, mely a szereplő tudatának mélyebb rétegéhez vezeti az olvasót. Hasonló szerep tulajdonítható annak, hogy Márai Chopin op. 61. számot viselő Asz-dúr polonézfantáziáját társítja A gyertyák csonkig égnek egyik jelenetével. Márai regényének főszereplőjét, Henriket a zene iránti érzéketlenség választja el tulajdon anyjától, a francia grófnőtől és Konrád nevű lengyel barátjától. Némileg Thomas Mann műveinek utánérzése sejthető abban, ahogyan A gyertyák… szembeállítja a művészetet a cselekvő magatartással. A Bécs melletti katonai intézet, ahol Henrik és Konrád nevelkedik, a Monarchiának az a jellegzetes intézménye, amely Robert Musilt 1906-ban megjelent Die Verwirrungen des Jünglings Törless című kisregényének megírására is ösztönözte, s amelynek utóéletéről írta Ottlik Géza Iskola a határon című regényét. Ez az intézmény A gyertyák… regénye szerint lázadásként fogta fel, és ezért nem tűrte meg a zenélést. Márai írásmódja köztudottan sokat köszönhet Kosztolányi s Krúdy művészetének. A gyertyák… kulcsjelenete, a vadászat is 1899-ben játszódik, ám a távlat ezúttal már kimondottan visszatekintő: Henrik és Konrád végső találkozására a második világháború kitörése után kerül sor. Ferenc József kora mindkettejük számára távoli múlt. Henrik anyja egyszer táncolt az uralkodóval, de senki „nem tudta meg, mit mondott a király az asszonynak, aki idegenből jött és tánc közben elsírta magát”. Kosztolányi regényéhez hasonlóan A gyertyák… sem hallgat a Monarchia soknemzeti jellegéről, de eszményinek tünteti föl a sokféle népesség együttélését. „Nagy család volt ez – mondja az elbeszélő –, Bécs, a Birodalom, a magyarok, németek, morvák, csehek, rácok, horvátok és olaszok.” A két barát nézetkülönbsége abból eredeztethető, hogy egyikük lezárt fejezetnek tekinti a múltat, a másikuk ellenben továbbra is benne él. „Volt egy világ, amelyért érdemes volt élni és meghalni. Ez a világ meghalt. Az újhoz nincs közöm.” Ez Konrád véleménye. Henriké viszont így összegeződik: „Ez a világ számomra él, akkor is, ha a valóságban megszünt.” Saját és idegen szembeállítása, mely Krúdy művében a szereplők távlatának függvényeként változik, Henrik számára gyerekkortól egyértelmű. Az anyai család kastélyában, Bretagne-ban, „mikor az idegenek föléje hajoltak, elhatározta, hogy inkább meghal”. Az egyértelműsítés okozza, hogy A gyertyák csonkig égnek példázatos regény. Ebben különbözik Kosztolányi s Krúdy művétől. „Ez az emberi feladat” – nyilatkozza Henrik anyja, majd így folytatja fiának szánt tanítását: „Egy napon el kell veszíteni azt, akit szeretünk. Aki ezt nem bírja el, azért nem kár, mert nem egész ember.” Henrik is kizárólagos igazságokban hisz. „El kell viselni, ennyi a titok” – vonja le a tanulságot saját sorsából, s később is így érvel Konráddal szemben: „A végzet az ajtón át lép be, melyet mi tártunk fel, s magunk előtt tessékeltük a végzetet. (…) Krisztinát végül is te mutattad be nekem.” Márainak ezt a regényét már a második világháború után kiadták németül, Eugen Görcz fordításában, de ez a Die Kerzen brennen ab címmel, a Bécsben s Berlinben működő Neff Verlag kiadásában 1950-ben, majd 1954-ben megjelent változat tudtommal jelentősebb visszhang nélkül maradt. 1999-ben a müncheni Piper Verlag kiadásában azután nagy sikert aratott a

frankfurti könyvvásáron. Ehhez az elismeréshez alighanem a Christina Viragh készítette új fordítás, a megváltoztatott cím (Die Glut) s az is hozzájárult, hogy Marcel Reich-Ranicki a képernyőn ezt a könyvet emelte ki első helyen a könyvvásárra vitt kötetek közül. A címadáshoz végső soron alighanem Marcelle és Georges Régnier francia változata is adhatott ösztönzést. A Les braises 1958-ban jelent meg a Buchet-Chastel-Corréa párizsi kiadónál, s annak ellenére nem aratott sikert, hogy a L’Express, illetve a Le Monde hasábjain ismert szerzők, Bernard Pingaud, illetve Marcel Brion méltatták. A milanói Adelphi cég 1998-ban adta közre a Le braci című változatot, melyből 2002 októberéig „mintegy 250 000” példány került forgalomba (Mészáros 2003, 474). Nem a „francia változatból ültették át a regényt olasz nyelvre” (Mazán 2005, 58); Marinella d’Alessandro magyarból fordította a szöveget. Márai egyik magyar értelmezője szerint A gyertyák csonkig égnek szerzőjének egyik „legsikertelenebb vállalkozása” (Rónay 1998, 145). Nincs-e ellentmondásban ez az ítélet a regény olasz s német sikerével? E kérdésre kevésbé nehéz a válasz, ha nem hallgatjuk el, hogy egyfelől a német fogadtatás nemcsak az eladott példányszámokban fejeződött ki, de abban is, hogy némely lap giccsesnek minősítette a könyvet (Kocsis 2005, 74), másrészt a második német fordítás alighanem igen szerencsésnek mondható. Maga a cím is lényegesen módosítja a hatást. Márai biztosan tudott a francia fordításról, és föltehetően ennek hatására adta a Parázs címet annak a színjátéknak, mely az 1982-ben megjelent kiadás szerint 1960 s 1981 között készülhetett (Márai 1982). Ez a rövid szöveg lényeges vonatkozásokban eltér a regénytől. Konrád a tábornok magánbeszédét nem pusztán meghallgatja, de párbeszédet folytat vendéglátójával, a kilencvenegy éves Nini helyett pedig egy személytelen inas a harmadik szereplő. A fordítók zöme nem vette figyelembe ezt a függöny említése miatt vélhetően színpadra készült változatot, némelyikük talán nem is tudott róla. Tévedés azt hinni, hogy az új cím „Krisztinát helyezi az események középpontjába” (Kocsis 2005, 73), hiszen nemcsak arra utal, hogy Henrik és Konrád kései találkozásának vége felé a férj „a parázsba hajítja” néhai feleségének naplóföljegyzéseit, miután Konrád közölte, hogy nem akarja, hogy elolvassák őket. A szó már jóval korábban, a tizenötödik fejezetben is előfordul, amelyben az olvasható, hogy a vendég mozdulatlanul hallgatja a tábornok magánbeszédét. „A szivart, melynek parazsa kialudt, letette az üvegtálca szélére, karjait összefonta.” A módosított cím mintegy a hiány metaforájává lép elő, mely meghatározó elem a regényben. Nemcsak az írás marad olvasatlanul, mely talán megvilágíthatná, mi is történt egykor, a vadászaton, de Konrád sem válaszol Henrik kérdéseire. Valamely fordítás nemcsak rosszabb, de akár még jobb is lehet a forrásszövegnél. Ez is hozzátartozik az irodalom létezési módjához. Különösen vonatkoztatható ez az igazság az Embers című, 2001-ben, New Yorkban megjelent kötetre. Fordítója, a Nagy-Britanniából New Yorkba költözött Carol Brown Janeway a második német fordítás alapján készítette el átköltését. Magyarul tudó fordítók jegyzékben tiltakoztak az ellen, hogy az Alfred A. Knopf néven ismert kiadó nem közülük kért föl valakit a feladat elvégzésére. Az amerikai változat értő olvasója nem oszthatja e kifogást. Természetesen veszteséggel is járt az átalakítás – például csakis magyarázat hozza az olvasó tudomására, hogy „killing” és „embracing” „a magyar nyelvben összecseng (…): ölés és ölelés”. Az ehhez hasonló részletekhez képest viszont nagyobb súllyal esik latba, hogy az angol szöveg nemcsak jól olvasható, de hiányzanak belőle azok az ismétlődések, amelyek a magyar szövegben modorosságként hatnak. Christopher Hampton brit szerző kétfelvonásos színművet írt Carol Brown Janeway fordításából, amelyet ugyancsak Embers címmel 2006. március 1-jén mutattak be a West End Duke of York nevű színházában, a Shakespeare, Csehov, O’Neill, Brecht és mások darabjainak rendezőjeként sokak által tisztelt Michael Blakemore irányításával. A sikerhez nyilvánvalóan döntő módon hozzájárult a színpadról és mozgóképről egyaránt jól ismert Jeremy Irons, aki lényegében Henrik magánbeszédévé alakította át a szöveget, mintegy azt sugallva, hogy megválaszolatlan kérdések nyomják rá bélyegüket a főszereplő sorsára. A színműíró érthető módon megváltoztatta az események elbeszélésének időrendjét, de legtöbbször pontosan idézte a regény angol változatának a szövegét. Ezért kapott különös hangsúlyt a kevés lényegi módosítás. „Talán menekülni akar innen valami vagy valaki elől – s ez a valaki lehetek én, de lehetsz te is” – mondja Henrik a regényben. A színműből hiányzik a Konrádra vonatkoztatás, vagyis egyértelmű, hogy a feleség Henriket akarta elhagyni. A jelentésnek e szűkítésével éles ellentétben van az, hogy a színmű londoni elsötétítésekről tesz említést. A regényben csak arról esik szó, hogy Konrád Londonból érkezik magyar barátja meglátogatására. A bővítés célja világos: a színműíró Anglia második világháborús történetéhez kapcsolja, vagyis a londoni színház közönségéhez közelíti Márai szövegét. Tudtommal az angol nézők egy részében még az a kérdés is megfogalmazódott, nem tekinthető-e Konrád olyan kémnek, aki a második világháború idején a nyugati hatalmaknak dolgozik. Óvatosan megkockáztatnám az észrevételt, hogy a regény alapján egyértelműen nem nevezhető jogosnak, de teljesen hiteltelennek sem ilyen föltevés. A Pacsirta s a Boldogult úrfikoromban a magyar nyelvű elbeszélő próza kiváló teljesítményei közé tartozik. Noha Kosztolányi regénye is talált olyan értő olvasókra, akik csak fordításban ismerhették meg, Márai műve nagyobb sikert aratott külföldön. A Pacsirta s a Boldogult úrfikoromban olyan vonatkozásokat is tartalmaz, amelyek a Közép-Európától távol élő olvasók számára nehezen megközelíthetőek. A gyertyák csonkig égnek azért is alakítható át könnyebben idegen nyelvű szöveggé, mert az Osztrák–Magyar Monarchia nevű egykor létezett államalakulatról csak annyit közöl, amennyinek

megértéséhez nem igazán szükségesek bővebb történeti ismeretek. Bizonyosra vehető, hogy a Le braci, a Die Glut s az Embers népszerűsége elválaszthatatlan a Habsburg Monarchiának a jelenkorban meglehetősen elterjedt kedvező megítélésétől. „Nem is az a fontos, ami ott künn történik velük. Az a fontos, ami itthon történik” – nyilatkozta egykor a Pacsirta írója a magyar írók alkotásainak külföldi s magyarországi értékeléséről (Kosztolányi 1976, 18). Márai nagyobb művésznek tartotta magánál Krúdyt s Kosztolányit. E sorok írója is az ő véleményét osztja. Nyitott kérdés, vajon egységesülés felé haladó világunkban mennyire kell figyelembe venni a nemzetközi piac igényeit, azt, hogy a magyar közönség által sokra tartott műveknek kisebb, az általunk kevésbé becsült alkotásoknak viszont nagyobb lehet a visszhangja.

Hivatkozások Bónus Tibor (2006) A csúf másik. A saját idegenségének irodalmi antropológiájáról – Kosztolányi: Pacsirta, Budapest: Ráció. Bori Imre (1978) Krúdy Gyula, Újvidék: Forum. Herczeg Ferenc (1940) Emlékezései. A gótikus ház, Budapest: Singer és Wolfner. Kocsis Lilla (2005) „Modern nosztalgia – nosztalgikus modernség”, in Bernáth Árpád– Bombitz Attila (szerk.) Posztumusz reneszánsz. Tanulmányok Márai Sándor német nyelvű utóéletéhez, Szeged: Grimm, 68–80. Kosztolányi Dezső (é. n.) [1933] Bölcsőtől a koporsóig, Budapest: Nyugat. Kosztolányi Dezső (1972) „Schopenhauer-operett”, in Hattyú, Réz Pál (s. a. r.), Budapest: Szépirodalmi. Kosztolányi Dezső (1974) „Képek a képekről”, in Sötét bujócska, Réz Pál (s. a. r.), Budapest: Szépirodalmi, 367–369. Kosztolányi Dezső (1976) Látjátok, feleim, Réz, Pál (s. a. r.), Budapest: Szépirodalmi. Kosztolányi Dezső (1993) Skylark, Aczel Richard (transl.), London: Chatto and Windus. Márai Sándor (é. n.) [1940] Egy polgár vallomásai, I–II, Budapest: Révai. Márai Sándor (1982) Jób… és a könyve, München: Újváry „Griff” Verlag. Mazán Vilmos (2005) „A siker komponensei. A gyertyák csonkig égnek német nyelvű befogadásáról”, in Bernáth, Árpád– Bombitz Attila (szerk.) Posztumusz reneszánsz. Tanulmányok Márai Sándor német nyelvű utóéletéhez, Szeged: Grimm, 57–67. Mészáros Tibor (2203) Márai Sándor bibliográfia, Budapest: Helikon–Petőfi Irodalmi Múzeum. Rónay László (1998) Márai Sándor, Budapest: Korona.

Avantgárd színház

Új törvények szerint írtuk, vagy alakítottuk a drámát. Alkalmaztunk kommentáló szövegeket is (még jóval Brecht előtt), de színházunk nem »elmesélő«, nem ábrázoló, hanem megjelenítő színház volt (Palasovszky 1980, 212). Palasovszky Ödön összegyűjtött műveihez függelékként csatolt, cédulahalmaz-jellegű memoárja szerint így alakult meg 1925-ben az első magyar avantgárd színház, a Zöld Szamár Színház. Ez a színház, bár hangsúlyozottan intézményi formában kívánt működni, inkább elméleti formációként létezett, nem épület, nem társulat, nem darabok, vagyis nem az irodalom maga, hanem egy eszme hozta létre. Palasovszky Ödön, Hevesy Iván, Mittay László alapítók olyan hivatalos színházi konstellációt akartak beléptetni a húszas évek budapesti közéletébe, mely társulati formájában magát az avantgárd mozgalmat is hivatalosabb, komolyabb koordináták között értelmezte (Forgács 2002, 36). Hevesy Iván és Palasovszky mögött akkor már hároméves színházi gyakorlat állt: 1922-től Madzsar Alice mozgásművészeti iskolájának növendékeivel előadásokat rendeztek az Újpesti Munkásotthonban. Az esteken elhangzó versek, szövegrészletek, dalok előadói stílusát a hallgatók leginkább jelképesnek, nagyban allegorizálónak vélték, s az utókor értékelése nem is dönthet: vajon az absztrakció beszédmechanizmusként működött-e, vagy a Horthy-kormány cenzúráját akarták-e megkerülni. Palasovszky Ödön így emlékszik vissza: „Ismeretes az is, hogy A kutyák dalát és A farkasok dalát úgy mondtam el, hogy a hallgatóság vagy a kórus az utolsó strófát megismételte a Marseillaise dallamára” (Palasovszky 1980, 180). A Palasovszky körül mozgó előadók a színjátékban rejlő közösségi potenciált annak esztétikai karaktere fölé emelték, így az avantgárd játék és színházi kultúra ebben az interpretálásban a néző-játékos viszony erősítésében és az erős társadalompolitikai állásfoglalásban rejlett. A klasszikus avantgárd színház formációi rendre a mindenkori politikai színház militáns, szókimondó, meggyőző, propagandaterjesztő technikáit alkalmazták: egyszerű stilizáció, világos metaforika, mindez határozott állásfoglalással, jelzésszerű és karakterjellegű mimikával kísérve (Elderfield 1984, 8). A zürichi Cabaret Voltaire és a prágai avantgárd kabarék már itthon is hírhedt művészi lehetőségeit ugyan ismerve, de nem alkalmazva, Palasovszkyék a baloldali politikai szociális intézményrendszer termeit használták előadásaikra. Az, hogy a magyar avantgárd színház nem semleges, független (kávéházi) intézményekben, hanem munkásotthonokban és művelődési házakban mutatkozott be, máig meghatározza korai munkáik interpretációit. A trianoni békeszerződés után felépülő új kulturális cenzorális rend belügyminiszteri rendelettel 1921 szeptemberében betiltotta a Munkások Irodalmi és Művészeti Szövetségét (MIMOSZ), így az illegalitásba kényszerített szociáldemokrata és munkáspártok propagandatevékenységéhez éppen a színház kínálta politikum- és véleményformáló karakterű művészetre volt szükség. A kelet-európai avantgárd színházak alakuló korszakukban olyan társadalomirányító politikai áramlatok sodrásába kerülnek, melyek felhasználják artisztikus expresszivitásukat, militáns újat akarásukat, tömegekhez forduló exhibicionista ambíciójukat (Perneczky 1969, 101). „A fiatalokba vetett hittel nekiláttunk, hogy egy kis vihart támasszunk, mely fölkavarja a leülepedett dolgokat. Egy kis zenebonát a színpadon, melynek láttára legalább egy-két szókimondó ember így kiált fel a mi szavainkkal: ejnye, ni, igazán! Hát ennyi hazugság fészkel az emberekben? Vagy: ugyan, mi közünk többé a múlthoz!” (Palasovszky 1980, 48–49). A magyar és leginkább a kelet-közép-európai avantgárd kultúra a tömegművészet eszméjével definiálta önmagát (Beke 1980, 20). 1922-ben Palasovszky Ödön Hevesy Ivánnal közös manifesztumot adott ki a kollektív művészet mellett érvelve. „A művészet déligyümölcs művelt naccságák számára, kókuszdió, örök szépség és krinolin. (…) A művészet a fogatlan akadémikusok liliomos kiskertje. Uj mitoszok jövendölését várjuk, de a művészet nem tud semmi csodát, a művészet már nem a tömegek egybeforrt áhitata, a művészet elrohadt” (Palasovszky 1980, 11). Ez a kiáltvány formájával, írásképében, szóhasználatában, radikalitásában kielégíti az avantgárd manifesztumok műfaji sajátosságait, de hiba lenne történeti értelmezésekor a figyelmet kizárólag a szöveg társadalomkarikírozó jellegére helyezni. Palasovszkyék első kiáltványa nem a művészetet befogadó társadalmi osztály leváltását szorgalmazta, nem egyszerű polgárpukkasztó, a fiatal Tristan Tzara

ihlette konnotációmentes művészeti szituációt alkalmazó szövegelés, hanem olyan gondolatsor, mely a művész és a művészet ihletett romantikus státusát igyekezett egy új definícióval lecserélni. „A művész elhülyült” és „A művész eladta magát” (13), így nemcsak magát a művészetet iparrá változtató polgárt, de az árutermelőként a piaci relációba belépő művészt is ugyanabba a merev paradigmába zárta, melyből a művészeteket befogadó mechanizmus szabályismertetésén kívül semmit nem lehet nyerni. Így a művészet csak „önmagáért való hitvány gyönyörűség, mint a mandarinnak a vakbele”. Csak „ötpercentes léleknemesítőszer olyanok számára, akik érettségit tettek”. Palasovszky lendületes, a romantikus Victor Hugo és az expresszionista Antonin Artaud stílusát ötvöző kiáltványa a művész státusát érintő kérdésekben a legvilágosabb: „Az új művész próféta lesz, akinek nincs neve” (14). A Hevesy–Palasovszky-kiáltványok a színházi konvencióváltás igényét jelentik be, de a korai manifesztumok, talán Hevesy filmelméleti látásmódja miatt, inkább a film attribútumait jelenítik meg a színházról szóló elvárásaikban. Az új művészet, amely szöveg helyett gesztussal, egyértelmű mimikával tömegekhez képes szólni, s melynek alkotója név nélküli, inkább a tízes évek némafilm-paramétereinek feleltethető meg, mint a húszas években általuk megteremthetőnek vélt színházi gyakorlatnak (Forgács 1995). A modernista új fogalmának használata itt még mechanikus normákat követ (új ember, új mítosz, új művész), de a gyakorlati színházi munka évei után mindketten megfogalmazták színházuk utólag avantgárdnak nevezett elméleti kereteit. Az 1925-ben felálló Zöld Szamár Színház tehát a megnevezés aktusával lépett az akkori színházi közegbe. Szándékaik között nem rekonstruálható a rendszeres, intézményi jelenlét igénye, nem akartak belépni a fennálló struktúrába, és egy másféle színházi képzési paradigmát sem akartak felépíteni. A színházi szándék elsősorban az együttes fellépésre korlátozódott, olyan lehetőségek megteremtésére, ahol új szövegek új értelmezésben, új szereplőkkel szólalhatnak meg. A Zöld Szamár Színház 1925. március 25-i első előadása inkább a kabaré, a café-théâtre, mint a színház előadói rendjét követte. A Művész Színház (egyébként hagyományos itáliai) színpadán az estet Hevesy Iván konferálta fel, aki követve Jarry legendás 1896-os produkcióinak menetét, értelmező bevezetést tartott az új színpadi formák milyenségéről, az új dramaturgiáról. A nézési rendet meghatározó prózai bevezetés magyarázattal szolgált a színház névválasztására is: a Kassák bécsi köréből és Weimarból, a Bauhaus vonzásköréből hazatért Bortnyik Sándor díszletként is funkcionáló Zöld Szamár című konstruktivista képe és a bauhausos Molnár Farkas zöld szamármaszkja dadaista provokatív viccként parafrazálta mind az egész produkció, mind a színházi-kulturális élet viszonyait. A színház dramaturgja Laziczius Gyula, állandó fordítója Illyés Gyula, zenei tanácsadója Jemnitz Sándor, rendezője Palasovszky mellett Mittay László volt, a játékosok a Sztár Filmgyár iskolájából kerültek ki. „Nos és az igazgató? Volt akkoriban Bortnyiknak egy sok szeretettel megcsinált képe. Szerelmespár, holdfény, egy kis mai szürkeség (…), és az emberi lélek mélységéből monumentálisan emelkedett mindenek fölé a zöld szamár eget verő, glóriás szobra. Hát ezt a zöld szamarat választottuk igazgatónak. Ezt a parádés szerepet Molnár Farkas alakította a helyzethez méltó fölénnyel és komolysággal. Azóta sem láttam derekabb igazgatót” (Palasovszky 1980, 49). Ez a felállás egyrészt mutatja a színház szakmai függetlenségét és bizonyos fokú kívülállását. A klasszikus avantgárdban megfogalmazódott színházi tétel legfontosabb érvrendjét követték, amikor a színpadi alkotófolyamatban, a játékalakításban nem a veleszületett tehetséget, hanem a tanulhatóságot helyezték előtérbe. Palasovszkyék színházértelmezésében az új színházi nyelv a polisz közösségi létéből, a közösség napi problémáinak megnevezéséből fakad, ezért a játék nem a sztárszínészek népszerű adottságaira (vagy azok imitálására), hanem a képzés folyamatos világértelmező szerepére helyezi a hangsúlyt. 1922-es manifesztumaik természetesen a műfaj posztromantikus dikciójában a próféciát és a kiválasztottságot is az új alkotás jellemzőjeként említi, de későbbi, elméleti munkáik és tényleges gyakorlati színházi tevékenységük a kórusés tömegszínház közösségi erejére építenek. Fontos tapasztalat, hogy a színháztörténeti értelmezés el kell válassza az öndefiníciót a rekonstruálható gyakorlattól, még akkor is, ha a militáns avantgárd retorikában a kettő szoros összefüggést feltételez. Az első Zöld Szamár Színház-esten Jean Cocteau Az Eiffel torony násznépe és Ivan Goll Az új Orfeusz és Párizs ég című műveit fűzték történetté. Goll verseit Mittay László rendezte egy modern metropolis, vagyis a modern közösségi létforma új színterére szcenírozva a verset. Palasovszky játszotta Orfeusz szerepét, és vizuális formaként a modern hivatal kronotoposzát használta: a frakkos, fiatal, sudár Orfeusz saját szerelme történetét diktálja egyszerre négy gépírókisasszonynak (tipmamzell), akik kopogásukkal sajátosan ritmizálva kiemelik vagy elnyomják a narrációt. Ez az írógépzene és maga az „írógép-orkeszter” Eric Satie műveit idézte, Jemnitz erős dobhangzásra hangszerelt dzsesszfutamai a metropolis lüktetését szervezte közösségi élménnyé. Az avantgárd színpadi kórusműfaj legelső darabja a Párizs ég sajátos dzsesszhangszerelésben és beszélő kóruselőadásban. Három férfi és három nő egy-egy vezetővel alkot kórust, s a görög tragédiakórusok mintájára mindannyian egyszerre beszélve unisono ismétlik, árnyalják, erősítik a karvezető narrációját. Ez a férfi-női kórusfelosztás, a beszéd és a zene, a gazdagság és az elnyomás, a béke és a háború mind olyan dichoton szerkezetet képez, mely egyszerűsége, könnyű szerkezeti sémája miatt agresszív, tehát nem árnyalható értelmezési lehetőségeket kínál: nem utolsósorban ez is hozzájárult, hogy az avantgárd színpadművészet politikai megnyilatkozások mintájává vált. Az est Cocteau-darabját Palasovszky rendezte. Ez az európai kulturális fővárosokban már befutott alternatív dramatikus

szöveg két fonográf szövegalámondásából áll. Palasovszkyék tudták: ez a modern dramatikus szöveg leginkább filmes forgatókönyv, olyan, mintha némafilmek képszekvenciái között feliratként futnának az alámondások, s a képek a néma szürrealista filmek álomsorozatait itt most a színpadon jelenítik meg. Ezért a színpad jobb és bal oldalára fonográfokat állíttattak: ezek a tárgyak beszéltek. A játékos színészek pedig mozgással követték mindazt, amit a gépek kimondtak. A fonográf-narrátor hívására megjelent a trouvaille-i fürdőző, esküvői pár, csecsemő, oroszlán, strucc, versenybiciklista – mind-mind erős konnotációs mezővel bíró, szükségszerűen allegorikus jelentést felmutató fogalom. Jemnitz Sándor zenéjére Palasovszky nemcsak síkban, de vertikális mozgásban is kitöltette a teret, hiszen magát az Eiffel-tornyot kellett megmászatnia táncosaival. A színen hosszú, fekete, hátrafelé emelkedő folyosószerű fotográfusmasinát helyezett el szemben a nézőtérrel, s ebből repültek ki az éppen lefényképezendő lények, majd ide táncoltak vissza, hogy mozdonnyá alakítva a fekete folyosót kipöfögjenek a színről (Kocsis 1973, 130). A Cocteau-darab előadása lehetőséget teremtett a magyar színpadi viszonyok megfogalmazására. Palasovszky avantgárd formanyelve nemcsak saját elemeit, de a korántsem egységes posztromantikus-naturalista színházi gyakorlat töredékeit is segített kvázi elméleti igénnyel összefoglalni. A magyar avantgárd mozgalmak kísérleti jellegét kiemelve (vagy elítélve) a kanonikus színházi tudás és az elismert-elfogadott gyakorlat kereteinek rögzítése lett a kritikák hozadéka, s ez sem elhanyagolható mozzanat. A magyar avantgárd színház az irodalom- és kultúrtörténet folyamatát azzal is elősegítette, hogy saját paramétereinek megfogalmazására késztette az avantgárd tendenciákat elutasító szakírókat. Szász Zoltán, Raith Tivadar a Zöld Szamár Színház törekvéseiben leginkább a kísérleti karakterológiát rögzítette, hiszen normaolvasatuk Herczeg Ferenc, Molnár Ferenc, Lengyel Menyhért nemzetközi sikerszériáin és a Nemzeti vagy a Király Színház alakításmodelljein formálódott, viszont nem tagadták a másféle színházi működés frissítő, „új európai világérzés” hatását (Raith 1925, 63). A zürichi, a párizsi és a prágai dadaista-szürrealista színházi mozgalmak történetét hangos botrányok, emlékezetes verekedések, rendkívüli extrateátrális események kísérték: hol Apollinaire hadonászott Jarryt idézve pisztolyával, hol Tzara provokálta a kávézókat. A pesti avantgárd azonban nem a polgárpukkasztás tettlegességig bátorkodó elemeiben, hanem a gondolati merészség szélsőségekben megfogalmazott mondataival állította össze saját formarendszerét. Nem akciójában, hanem dikciójában túlzott. Palasovszky Ödön 1931-ben, hat évvel a Zöld Szamár Színház estjei után – már erősen a munkásmozgalmi retorika szókincsével – úgy ítélte meg, hogy a „haladó gondolkodásúak lelkesedtek, a komótosabbak haragudtak, egyesek helyeseltek, mások nevettek vagy meg voltak sértve – de napirendre térni a dolog fölött bajos lett volna –, s éppen ezt akartuk: megmutatni, hogy így is lehet” (Palasovszky 1980, 50–51). A Zöld Szamár Színház kipróbálta, miként mozog a kórus, mint válhat térelemmé, hogyan alakítható geometriai alakzattá, miként befolyásolja a térfoglalás szemiotikája a vizuális értelmezést. Ezekkel Adolphe Appia és Gordon Craig elméleti írásai után budapesti színpadon itt folytattak először kísérleteket. Palasovszky a színházi képi és verbális nyelvalkotást az audioeffektek tudatos használatával igyekezett színezni. „Írógép-orkesztere” a prózában is lüktető ritmus, parlando kórusa pedig a beszédhangokban rejlő dinamika és színskála sokszorozásával kísérletezett. Akkor, amikor az egyéni teljesítményre hagyatkozó deklamálás jelentette a beszédtechnikai, a szólótánc a mozgástechnikai normát. A Zöld Szamár Színház két előadást tudott tartani.

Hivatkozások Beke László (1980) „Dátumok a magyar avantgárd-művészet történetéből, 1966–69”, Művészet 21 (10): 20–22. Elderfield, John (1984) „On the Dada-Constructivist Axis”, Dada/Surrealism 13: 8. Forgács Éva (1995) The Bauhaus idea and Bauhaus politics, Budapest: CEU Press. Forgács Éva (2002) „Avantgárd a magyar kultúrában”, in Knoll, Hans (szerk.) A második nyilvánosság: XX. századi magyar művészet, Budapest: Enciklopédia, 10–65. Kocsis Rózsa (1973) Igen és nem. A magyar avantgard színjáték története, Budapest: Magvető. Palasovszky Ödön (1980) A lényegretörő színház, Budapest: Szépirodalmi. Perneczky Géza (1969) Tanulmányút a Pávakertbe, Budapest: Magvető. Raith Tivadar (1925) „A Zöld Szamár Színház”, Magyar Írás 5 (4): 62–63.

MŰVÉSZETKÖZÖTTISÉG ÉS JELSZERŰSÉG

„Amit ma az ember szellemi téren alkot, nagyrészt időszerűtlennek, alkotójához méltatlannak tartjuk. (…) Az ész, a jellem, a tehetség unalmas drapériái mögött egy van, ami érdekel: a félre nem érthető attitüd, amellyel az ember állást foglal önmagával, társaival s a világgal szemben” – írják a Dokumentum szerkesztői, Kassák Lajos, Déry Tibor, Illyés Gyula, Nádass József és Németh Andor a folyóirat ötödik, s egyben utolsó számának bevezetőjében. Kassák Bécsből hazatérve, 1926 végén alapította a Ma folytatásának szánt Dokumentumot, amelyet méltán tekintenek a magyar avantgárd irodalom legszínvonalasabb kezdeményezésének (Bori 1970, 24). Szerkesztői a tárgyak és intézmények mindennapi – ám kultúránk egészét alakító – használatának és működésének kérdéseiből indultak ki, s az avantgárdnak a társadalmi folyamatokba beavatkozni kívánó, de ideológiákkal kevésbé terhelt, leginkább a Bauhaus-zal rokonítható – noha irányzati értelemben korántsem egységes – változatát teremtették meg. A folyóirat a kultúra legkülönbözőbb területeinek bemutatására vállalkozott, érdeklődése a művészetektől a műszaki találmányokon át az életmód kérdéseiig terjedt, s olyan jelenségek vizsgálatának adott helyet, mint a film, a rádió, a gramofon, a reklám, a sport, az öltözködés, a tömeg-s a gyermeklélektan, a tánc és a színház, a „tárgyi zene” és a jazz, az építészet és a tömegtermelés, a városrendezés és a lakberendezés, a munkaidő-csökkentés és a légi közlekedés. Természetesen nem minden előzmény nélkül, hiszen a Kassák és Moholy-Nagy szerkesztette Új művészek könyve – a húszas években kibontakozó művészetközi (intermediális) gondolkodás egyik korai példája (Peternák 1991, 8–9) – már 1922-ben vetítőgépről, erősáramú vezetékről, versenyautóról stb. készült fényképeket helyezett a festmények és a kották közé. De hasonló jelenségek foglalkoztatták a Dokumentummal egy időben induló, Remenyik Zsigmond és Tamás Aladár szerkesztette Új Föld című folyóirat munkatársait is. Az Új Föld és a Dokumentum szerkesztői a különböző tárgyú és műfajú szövegeket nem rendezték rovatokba, a jelenségek világának olyan bemutatására törekedtek, amely a valóság anyagi „ellenállásával” szembesít. Arra az elgondolásra emlékeztetően, amelyet a Dokumentum első számában közölt írásában Németh Andor fogalmazott meg, s amely – eltávolodva a tárgyként előttünk álló jelenség megismerésének eszméjétől – a valóságot „viszonylatok sodró tömegeként” értelmezte, amelyet „tapintani, tolni, mozgatni kell”, hiszen az „ellenállásából érezzük, hogy van”, s megérteni is csak úgy lehet, ha „elkeveredünk vele” (Németh 1973, 179). Miközben a művészetek egyetemes nyelvét kívánták megalkotni, Kassákék az egyes művészeti ágak nyelvének sajátszerűségére figyeltek föl. A Dokumentum szerkesztői a művészetek és a technikai eszközök bemutatásakor a jelközegek sajátos szerveződéséből indultak ki, és nem „összművészeti” jellegű egyesítésükre, hanem szigorú elválasztásukra törekedtek. Szemben az előző század összművészeti elképzeléseivel, a művészetközöttiség elve a nem illeszkedő részek töredékes, megszakító összekapcsolásából indul ki (Szegedy-Maszák 1995, 106). Erről tanúskodik Kassák Tisztaság könyve című kötete is, amelyet funkcionalista szemlélete, konstruktivista formavilága és művészetközi jellege egyaránt a Dokumentumhoz köt. Kassák 1926ban Bécsben, majd nem sokkal később Budapesten, a Dokumentum kiadásában másodszor is megjelent kötete verset, elbeszélést, tanulmányt és képzőművészeti alkotást egyaránt tartalmaz. A könyv tárgyszerű alakja maga is artefaktumjelleget ölt, s a mű utaltjaként a plakátművészet alkotásait idézi fel. A Tisztaság könyve sajátos rendbe foglalja a megelőző évek alkotásait, s egyben Kassák korai, A plakát és az új festészet kapcsolatát érintő elgondolásainak összefüggésébe helyezi őket. Az 1916-ban, a Ma első számának élén közölt, alapvető célkitűzéseket megfogalmazó szöveg gondolatmenetének kiindulópontját az a feltételezés képezte, hogy a művészeteknek, melyek ábrázoló szerepét átvette a fényképészet és a film, a plakát cselekvő-cselekedtető jellegét kell mintának tekinteniük. Kassák még 1926 táján is abból indul ki, hogy a fényképészet és a film elsődlegesen ábrázoló eszközök, sőt – szemben például Moholy-Nagy Lászlóval – a fényképészettől elvitatta azt is, hogy – akár a „tiszta fényalakítás” útján – művészetként lenne művelhető (Kassák 1978a, 124). Esztétikai elgondolásainak alaposabb kidolgozására ennek ellenére Eizenstein és Walter Ruttmann alkotásai, a Patyomkin páncélos és A nagyváros szimfóniája ösztönözték. Kassák értekező prózája, melyben a kiáltványok iránytalan gesztusait a húszas évek közepére váltják fel az érvelés retorikailag változatos, de szigorúbb formái, a könyv-és reklámművészetről, a fényképészetről, de különösen a filmművészetről írt bírálataiban teljesedett ki. (Igaz, nem előzmény nélkül: elképzeléseinek

több elemét tartalmazza Moholy-Nagy László 1922-ben közölt „filmvázlata”, A nagyváros dinamikája. Egyetlen mozzanat kivételével: a hatás és a befogadás szerepének mérlegelésére még a „filmvázlat” 1925-ös kiadásához írt rövid előszó sem tér ki.) A Patyomkin páncélos és A nagyváros szimfóniája méltatásából egy receptív távlatú, a műalkotás kommunikatív teljesítményét elsődlegesnek tekintő elgondolás körvonalai bontakoznak ki, mely a film műszerű szerveződéséből kiindulva az esztétikai tapasztalat magatartásmintákat közvetítő szerepének mérlegeléséig jut. Kassák elemzései rendkívül hatásosan képesek érzékeltetni a befogadás modális aspektusait, megfigyelései pedig olyan értelmezői alapállásra vallanak, mely a műalkotással való találkozás lényegét az érzékelésmód megváltozásában keresi. Tanulmányainak a filmelmélet ma is úttörő szerepet tulajdonít (Peternák 1991, 18). A felvevőgép „keményen lát”, de hatását nem egy előzetes vélekedés ábrázolásának, hanem a valóságmozzanatok sajátos megszervezésének köszönheti: „ha moziban ülünk, (…) az izgat bennünket, az váltja ki moralizáló gondolatainkat és rokonszenvező vagy ellenszenves érzéseinket, hogy a filmen, a rendező által megkomponált képsorozatban hogyan jelennek meg a pszichológiailag vagy szociológiailag motivált mozgások, emberek, tárgyak, fények és árnyékok, szóval maga a képtörténet” (Kassák 1978b, 107). Ezért állítja, hogy a filmben a „képírás éri el a veleérzés vagy a könyörtelen ellenszegülés lázát a közönségnél”. Nehéz azonban megítélni, mennyiben tekintette egyirányúnak a műalkotás hatását, s mennyiben előfeltételezte a befogadó tevékeny – előzetes vélekedéseinek, elvárásainak is szerepet juttató – részvételét. Nem könnyű egyértelmű választ adni arra a kérdésre sem, kijelentéseiben mennyiben foglaltatik benne a feltételezés, hogy a műalkotás „tiszta filmszerűsége” képes lehet elfelejtetni közönségével „osztályhelyzetét”. Valószínű azonban, hogy Kassák valamelyest eltávolodott tíz évvel korábban, A plakát és az új festészetben képviselt felfogásától, s megállapításai válaszvonalat húznak az „eredményt kierőszakoló” plakát s az esztétikum tapasztalata között. Ha Eizenstein alkotásának méltatásakor főként a történet elbeszélésének filmszerű eszközeire és a nézőpontkezelés szerepére irányult Kassák figyelme, A nagyváros szimfóniája esetében a film nem elbeszélő, tisztán „optikai” jellegére kerül a hangsúly. Míg Ady azért kárhoztatta a filmművészetet, mert közönsége csak „látni akar, látni, és nem hallani, nem gondolkodni, nem érezni” (Ady 1987, 146), Kassák, miként a Dokumentum köréhez tartozó Gerő György, az első Magyarországon dolgozó „független” filmkészítő is (Peternák 1991, 12), az érzékek elszigetelésében látja a film hatásának zálogát: „Az élet játéka a síkon, a szemeinken át jön el hozzánk, és elfelejteti velünk háttérbe szorult halló-, tapintó-és beszélőszerveinket” (Kassák 1978c, 129). Ady – szemben például Kosztolányival (Kosztolányi 1970) – film és irodalom elkülönülését bírálta, Kassák s a Dokumentum körének alkotói – miként Balázs Béla (Balázs 1984, 27) vagy a Nyugat és az Új Föld szerzőjeként is tevékenykedő Hevesy Iván (Hevesy 1978, 240–241) – a művészetek szétválasztásának elvét tartották szem előtt, és a filmművészet kapcsán – csakúgy, mint a színházról szólva – az irodalmi mintáktól való eltávolodást sürgették. A film anyagszerű, tehát szorosabban képi, nem elbeszélő vonatkozásait azonban Kassákék inkább részesítették figyelemben, mint a Nyugat szerzői, akiknek szintén a húszas években fordult a film felé az érdeklődése (Szegedy-Maszák 2000, 124–125). Kassák költészetében eközben a személyesség – elsősorban hangnemi tényezőként értett – jelzései az én hozzáférhetőségének, illetve az én és a másik viszonyának kérdésével kapcsolódnak össze. Az 1926–1927 táján közzétett számozott versek némelyike már azokkal az alkotásokkal rokonítható, amelyek az avantgárd költészet eljárásainak közegében fogalmazzák meg a személyközi kölcsönösség elvét: „Jó volna jegyet váltani és elutazni önmagunkhoz, hogy bennetek lakik, az bizonyos” (József Attila: József Attila). A harmincas évek két jelentős költői életműve egyaránt az avantgárd költészetből merített ösztönzést: Szabó Lőrinc az expresszionizmusból, József Attila a szürrealizmusból, s különösen ez utóbbi esetében szembeötlő Kassák húszas évekbeli költészetének hatása. Erről tanúskodik többek között a metafora szétbontására épülő jelentéskimozdítás a Riának hívom című versben („Röntgenfényből faragták, átsugárzik a falakon és a szavaimon”) vagy A bőr alatt halovány árnyék önkioltó képi szerkezetei és a személyiséget eltörlő alakzatrendszere (Kulcsár-Szabó 2001, 102–106). A 66. számozott költemény szerkezete a keretes elrendezés elvét követi: a szöveget az üzenet és a hívás jelzése nyitja és zárja, melyet egy – megragadhatatlannak bizonyuló – Te megszólítása követ, illetve előz meg. A beszédhelyzet visszakövetkeztetését azonban jelentősen megnehezíti, hogy a rámutató elemek jelentése nem egységes, s így én, te és ő nem különíthető el, viszonyuk nem azonosítható egyértelműen. A vers zárlata ugyan hangsúlyosan az ént jelöli ki a vers központi vonatkozási pontjaként, de a szöveg grammatikai funkciói épp ezen a ponton válnak rögzíthetetlenné: a vers utolsó szavának egyaránt tulajdonítható tárgyi és alanyi szerep („meghatározhatatlan pont vagy a tájban / kibontott zászlók hívják közelebb életem”), s így nem eldönthető, a hívás az énre vonatkozik-e, vagy ellenkezőleg, arra a valakire, akire korábban a vers egyes szám harmadik személyű személyes névmással utalt. A nyelvtani többértékűség a nézőpontok megfordíthatóságának jelzéseivel társul, melyet a második sorban elhangzó kérdés jelzetten is a beszéd kiindulópontjaként nevez meg: „hol vagyok én hogy nem látlak téged csillagvándorlás”. Noha a vers harmadik sorának tanúsága szerint az emlékezet képes arra, hogy – valamiféle kiegyenlítő műveletként – fölidézze a másikat, a képzeleti tevékenységet egyben olyan „közegváltásként” jeleníti meg, mely a másikat nem pusztán annak nyomával helyettesíti, de a hangot egyúttal látható jellé alakítja („emlékezetemben világítanak lépteid”). Az én helyzetére vonatkozó kérdés egyaránt olvasható az első és a harmadik sorra vonatkoztatva: az első esetben írott üzenetként („Egy kéz jeleket ír a falra a tárgytalan nyugtalanság

üzeneteit”), a második esetben az emlékezés által fölidézettként értelmezhető. Ha az első értelmezést követi az olvasó, azt a lehetőséget is el kell fogadnia, hogy a szavakat az énen kívülre helyezett, tőle függetlenített közeg „emlékezete” idézi fel. Hangként azonban egyik esetben sem férhetők hozzá: a beszélő – a szöveg mély értelmű iróniájának tanúságaképpen – olyasmit észlel, ami az érzékelés lehetetlenségéről ad hírt, s amelyet, noha hallania kellene, csak látható jelként érzékelhet. A vers egyik legszebb sorában a fogak között „széttörő” kiáltás a sziklákon megtörő hullámok képzetével társul (de a hanghullámok metaforáját is fölidézi: „fogaim között széttörik a kiáltás hullámok amik körülvesznek”), s így – a külső és a belső szembeállításának megbontása, a belülről feltörő és a kívülről „felfogott” kiáltás ellentétének feloldása révén – a versben megszólaló s egyben megtörő hang azonosíthatatlanná, eredetében megragadhatatlanná, sőt – a láthatatlan csillagok képzetéhez hasonlóan – érzékelhetetlenné válik. A következő sorban elhangzó kérdésre („menni vagy maradni kérdezik”) a vers zárlata végül csak a kibontott zászlók néma, feladóját és címzettjét tekintve egyaránt meghatározatlan hívásával tud válaszolni. A 70. számozott költemény rendkívül szépen alkalmazza a jelentéstani kapcsolatok fölbontásának technikáját („minden a te szemeidtől függ s attól az acélcilindertől ami a domboldalon ketyeg”), de én és te kölcsönösségének elvét némiképp ellentmondásos módon valósítja meg a vers, hiszen először a másik elérhetetlenségének fájdalmas tudomásulvételében, majd (a zárlatban) a közelség – a vers belső összefüggéseiből nemigen következő – reményében szelídíti meg, holott a személyköziség gondolata nem az elszakítottság fájdalmából, hanem az idegenség fölszámolhatatlanságának tapasztalatából eredezteti én és te elvi egymásrautaltságát. Bár az egymással ellentétes szereplehetőségek egymás mellé állítása („gyapjúmedencében aludni szeretnél akár a bepólyázott gyermek vagy elvonulni a harcosokkal idegen tájakra”) még elképzelhetővé teszi a „senki se int feléd feküdj le” olyan megszólaltatását is, amely nem a veszteség tudatából indul ki, a vers zárlata visszamenőleg is semlegesíti a kibontakozó hangnemi kettősséget. A személyköziség egyik korai példájaként említhető Nádass József 1923-ban írt verse, a Megy körben az arc, amely egyenetlensége és szerkezeti megoldatlansága ellenére sem érdektelen mű. A vers én és te személyközi viszonyával helyettesíti az egyetemessé növesztett személyiség képletét, s a hanghordozás ünnepélyességét a megszólalás közvetlenségének és köznapiságának jelzéseivel cseréli föl. A sikerültebb első szakasz sorait a megszólítóra és a megszólítottakra vonatkozó kijelentések osztják két, helyenként kettősponttal is elválasztott egységre oly módon, hogy én és te elkülönítésének lehetősége először a második egység főnevesített jelzőjének kétirányú vonatkoztathatósága s a külső nézőpont megképezhetősége révén bizonytalanodik el („Eszközt keresek széttépett magamat megmutatni: ismeretlen a müncheni waggonban”), a szakasz végén pedig – ahol a „közöttetek” helyzetét a vers a mondattani párhuzamosság és a belső rímek révén is érzékelteti – a ti és az én alliterációval jelzett felcserélhetősége, illetve a megszólítottak helyzetének azonosíthatatlansága, „szétszórtsága” révén: „Vegyetek el, szétszórt szemek: visznek lovaim az országúton, közöttetek.” Az elégikus hangnem, az ünnepélyességtől és emelkedettségtől eltávolodó megszólalásmód, valamint a „széttépett magam” és a „szétszórt szemek” kölcsönössége Ady kései költészetére emlékeztetheti az olvasót. A vers valóban a Nem feleltem magamnak elhíresült hármasrímjét idézi, melyben később a másodmodernség költészete fedezte fel saját előzményét (Kulcsár Szabó 1999, 23): „Az elméleteket elfelejtettem, az elveket elejtettem.” A Dokumentum költőin elsősorban a francia szürrealizmus ösztönzése érzékelhető. Déry Tibor Párizs! Néhány strófa az üvegfejű borbély életéből címmel közöl prózaversekből álló ciklust a folyóirat hasábjain. Illyés költészete előbb távoli képzeteket összekapcsoló, de többé-kevésbé szilárd és állandó jelentéstartománnyal rendelkező képi szerkezetek kidolgozásával (Száműzetésem első éneke), majd a zsánerköltészet örökségét korszerűsítő, a beszélőtől eloldott látványszerkezetet létrehozó versekkel (Szomorú béres) alakított ki a szürrealizmusból merítő, de gyorsan megszakadó költői kezdeményezést. A Száműzetésem első éneke azonban legföljebb nyomokban őrzi a tudatalatti szerepének szürrealista értelmezését, a Szomorú béres zárlata pedig úgy tér vissza – tipográfiailag is kiemelten – a kezdeti beszédhelyzethez, hogy a „fényes terek” visszamenőleg az én képzeletének tartalmaként nyer értelmet. A Száműzetésem harmadik éneke című elbeszélés álomszerű, a dolgok köznapi összefüggéseinek ellentmondó történetet állít a valóságszeletek leképezésének hagyományos kisepikai kívánalma helyébe. Elsősorban az önazonosság ingatagságának ironikus színrevitele, a játékos szövegközi utalások (a Peter Schlemihl-történet fölidézése), valamint az öntükröző alakzatok alkalmazása tünteti ki. A húszas évek végi avantgárd költészet egyik legösszetettebb változatát – rendkívül kevés verssel – Németh Andor teremtette meg. Művelődés-és hagyományszerkezeti különbségekkel magyarázható, hogy Németh Andor a számozott költemények és A ló meghal… költői nyelvének mintáit Kassákétól eltérő irányban volt képes újraalkotni. Ha elsősorban a magyar századforduló felemás – a szó válságának tapasztalatára kevéssé érzékeny – fejlődésével magyarázható, hogy Kassáknál hiányoztak a jelszerűségétől megfosztott nyelv nem eszközszerű értelmezésének hagyománytörténeti feltételei (Kulcsár Szabó 1996, 130), Németh Andor esetében a francia századforduló irodalmának és Apollinaire költészetének elmélyültebb – s valószínűleg felkészültebb – tanulmányozásának köszönhető, hogy az „orfikus” költészet értekező írásaiban megfogalmazódó gondolata – ha ellentmondásokkal is – eloldódott az önkifejezés elvétől. „A költőre – hangzik Németh Andor érvelése – a vers nem hivatkozhatik vissza” (Németh 1973, 180). A magyar avantgárd alkotói közül az ő írásai fogalmazták meg leghatásosabban és – értekező nyelvét és érvrendszerét tekintve – alighanem legigényesebben a

nyelv „megfertőzöttségének” tapasztalatát. A nyelvet életvilágunk alakítójának tekintette: „Ma már az egész nyelv meg van fertőzve stílussal, (…) kész kifejezésekkel élnek, szeretkeznek és pusztulnak el az emberek, az emberiség érzelmi leromlása tökéletes, s a szavak uralma még a legösztönösebb önkritikától is megfosztja az emberállatot” (170). A költészet munkáját a szó „megtisztításában” látta, s a „csendből felmentett”, „a használat szennyétől megtisztult” szót egyszerre fogta föl a valóság -mintegy „lélegző” – darabjának és „versben álló” – tehát sajátosan esztétikai – jelenségnek: „A szó ismét magáért van, vonatkozás nélkül való, és azt mondja, amit mond. Magáért van, a versben áll, és frissen piheg, mint egy fiatal állat” (171). A dologgá váló szó Németh Andor értelmezésében – csakúgy, mint Kassák filmelméleti fejtegetéseiben – ezért nem függetlenedik érzékelésének esztétikai mozzanatától. Az Eurydice útja az alvilág felé és a Fekete csillag szerzője feltételezte, hogy a műalkotás – hasonlóan a valóság jelenségeihez – egyedül hatásában ragadható meg: „A művészi terméknek nem lenne szabad függő viszonyban állni az alkotójával: meg kellene állnia a saját lábán, mint egy új valóságnak a többiek között. (…) A valóság legfőbb kritériuma: a hatás” (180). Németh Andor a szómágia elvére hivatkozott, s a szót a vers „anyagaként” határozta meg, amely „nem a közlendők továbbításának eszközeként” szolgál, hanem a vers tulajdonképpeni közegét alkotja, amely saját „hatásán” kívül nem utal vissza semmire. A Fekete csillag a nagy műveltségi körök elemeinek montázsszerű összekapcsolására s hagyományos összefüggéseik megbontására épül (Deréky 1992, 130–135), s egy művészetközi utaláson keresztül idézi föl az Ószövetség szövegét, a Mózes második könyvében olvasható kérdést („és ők megkérdezik tőlem, hogy mi a neve, akkor mit mondjak nekik?” 2Móz 3,13) a teremtés Chagall festményeiből kölcsönzött jelképével kapcsolva össze: „Ez a tehén élete ott és a halála itt / Két gomolygó füstoszlop között én vagyok a fagyalbokor / A bokor megfagyott újja öt szétterpesztett újj / A kérdés nyugtalan és kifordított tenyere mered az égre ott.” Az Eurydice útja az alvilág felé címet viselő prózai költeményt a fölidézett mítoszi történet szétszerelése, a cselekményszerű összefüggések széttördelése, észlelés, emlékezés és képzelet bonyolult egybefonódása, az olvasás egyvonalú mozgását eltérítő többértékű szerkezetek, a beszélői hangokat szétszálazhatatlanul egymásba fűző, osztott szólamszerkezet, az előszövegek „hangjainak” egymásba játszása, valamint a dolgok tárgyakba „vésett” valóságának jelentésképző szerepe avatja a magyar avantgárd egyik legrétegzettebb alkotásává. Németh Andor alkotásában a másik emlékezete olyan alkotásnak van kitéve, mely a beszéd egyre teljesebb szétforgácsolódásával s végül a címben szereplő név széttöredezésével ér véget. A jelölés közegének tematizálódása az avantgárd színházban a testnek és a hangnak a polgári illúziószínházétól eltérő használatában, a két médium médiumként való tematizálásában és egymáshoz való viszonyuk megújításában jelentkezik. Ez a törekvés a Palasovszky Ödön nevéhez kötődő kísérleti színpadokon formálódó mozgás-és parlando kórus műfajában, valamint a Madzsar Alice, Dienes Valéria és Szentpál Olga működéséhez kötődő mozdulatművészetben egyaránt jelentkezik, de egymástól eltérő hangsúlyokat kap. A színház helyzete speciálisnak mondható a művészetek sorában: a kultúra jelei itt a maguk anyagiságában jelenhetnek meg; ezért a színház „annyiban annak a kultúrának a »megkettőződését« jelenti, amelyben játszódik, hogy anyagát a legkülönbözőbb kulturális rendszerekből meríti, amelyeknek jeleit jelek jeleiként használja” (Fischer-Lichte 1999, 71). A jelrendszerek közül az emberi test és az emberi testhez tartozók (például gesztusok, mozgás) kiemelkedő gyakorisággal szerepelnek a maguk anyagszerűségében. Ezért a színháztörténet kiváló terepet biztosít ahhoz, hogy az emberi test megmunkálásának, értelmezésének és nyilvános megmutatásának történeti változatait kutassuk. A színház további sajátossága tranzitórikus volta. Noha az újraolvasás egy regény esetében sem az első olvasat esztétikai tapasztalatának puszta megismétlése, a színház esetében a temporális dimenzió hatványozott jelentőséggel bír. Ebből adódóan jelen írás is csak bizonyos korlátok között mozoghat. A Palasovszky-féle kísérleti előadások csak egy-két előadást éltek meg, melyek meglehetősen szelektíven dokumentálódtak: nosztalgikus visszaemlékezések és rövid hírlapi cikkek őrzik nyomát. A modern táncszínházi törekvésekről szintén nem maradt fenn olyan dokumentum, amely az egyes előadások behatóbb vizsgálatát lehetővé tenné. (Az előadások rögzítése nem iktatja ki az előadás mint műalkotás tranzitorikus voltát, de az értelmező munkáját nagyban segítheti.) Ezért a továbbiakban a színpadi munkával és mozdulatművészettel foglalkozó elméleti művekre koncentrálva az ezekben megmutatkozó antropológiai és testkoncepcióik történeti kontextualizálásával foglalkozom. A mozgásművészeti törekvéseket összefogó, a modern tánc terjesztésének magját alkotó Mozdulatkultúra Egyesületet Madzsar Alice, Dienes Valéria és Szentpál Olga közreműködésével 1928-ban alapították. Mindhárman külföldi tanulmányok során elsajátított rendszerek továbbfejlesztésével alakították ki saját iskolájukat. Madzsar Alice Bess Mensendieck első magyar tanítványaként mesternője nyomán dolgozta ki rendszerét. Mensendieck 1900-ban Körperkultur der Frau címmel adta ki a 20. század első évtizedeiben világszerte nagy hatást kiváltó könyvét, mely a nők a férfiakétól eltérő anatómiai felépítésén alapuló speciális női torna és testmozgás rendszerét ismerteti. Madzsar a nők egészségének megőrzését célzó gyakorlatsorok kialakításán fáradozott, valamint kidolgozta a terhes nők tornáját (ez kifejezetten forradalmi újítás volt, a terhes nőknek a koraszülés vélt veszélye miatt akkoriban minél kevesebb mozgást ajánlottak), a gyermek-, illetve a munka egyoldalú terhelését ellensúlyozó munkahelyi tornát, továbbá új szemléletet vezetett be a gyógytorna területén. Mindezekkel párhuzamosan a húszas évektől tanítványaival együtt részt vett Palasovszky színházi kísérleteiben. Dienes Valéria Raymond Duncan görögtorna-tanfolyamaiból továbblépve dolgozta ki saját

mozdulatművészeti rendszerét, melyet orkesztikának nevezett el. A Duncan-féle torna a görög vázák és reliefek (a jellemző felületek törvénye szerint készült) emberábrázolásait geometriai formák összességének tekintette (például egy dárdát elhajító alakot egy szabályos nyolcszög formába lehet belefoglalni). Dienesnek a Duncan-féle tornával való elégedetlenségét az okozta, hogy az a táncot és az emberi testet más művészeti ágaknak veti alá; átvette viszont a mozdulatok geometrikus rend szerinti szemléletét. Szentpál Olga Jacques Dalcroze ritmikus gimnasztikáját továbbfejlesztve alkotta meg a maga testképző rendszerét. Dalcroze a zenei hangoknak és ritmusoknak különböző mozdulatokat feleltetett meg; iskolájában a növendékek a zenét vagy a taktusokat követve mozogtak. Szentpál Olga nem értett egyet a mozgás és mozdulatok zenének való alárendelésével (a tánc önálló művészetként való szemlélete mindhárom szerzőnőnél fontos szerepet kapott), részint ezért dolgozta ki saját rendszerét. A Szentpál-féle torna rendszere négy kategória (formatan, funkciótan, kompozíciótan, kifejezéstan) alapján osztályozta a mozdulatokat, a cél a legmindennaposabb mozdulatok (például felállás) e rendszerben való szemlélete és gyakorlása volt. A modern tánc világszerte a 19. század legvégén, a balettellenes törekvésekből indult. Irányzatait a természetes mozgás felfedezésének, a mozgó emberi test merev balettsémáktól való megszabadításának vágya hajtotta. Képviselői túlnyomórészt nők voltak, részint mivel a tánc alapvetően női tevékenységként volt definiálva a korban, részint pedig azért, mert számos elemében kapcsolódott a megerősödő nőmozgalmakhoz. Így például a mezítláb, fűző nélkül megjelenő női test (az alapító nők, Loie Fuller és Isadora Duncan fellépéseinek állandó eleme) normasértőnek számított a közízlést tekintve, de egybevágott a szüfrazsettek törekvéseivel (Adair 1992, 119– 125). A balett elleni lázadás a Mozdulatkultúra Egyesület tagjainak önmeghatározásakor is fontos szerepet kapott (például Szentpál 1928, 12, 13), ennek megfelelően mindhárom magyar szerzőnő írásaiban a „természetesség”, illetve az „egészség” a fő kulcsszavak. A természetre és egészségre való hivatkozás mint a rendszerek alapja (ahonnan/amiből kiindulnak) és célja (a testnek ilyen állapotba kell jutnia) egyaránt megjelenik, gyakran egyazon szövegen belül. A példákat hosszasan idézhetnénk, de elégedjünk meg egyetlen szöveghellyel: „Rendszerem felépítésében mindenekelőtt arra törekedtem, hogy természetes alapokra fektessem a mozgásokat. Az emberi test szerkezetét és élettani törvényszerűségeit vettem alapul, mert a művészet sohase mondhat ellent a természetnek. Igazi mozgásművészet csakis a természet által megszabott ősi törvényszerűségeken alapulhat” (Madzsar 1993, 73). A természetre való hivatkozás ideológiai hátterét támogatja a különböző rendszerek elvi alapjait ismertető munkák illusztrálása. Az egyes mozdulatokat, gyakorlatokat és mozgásetűdöket bemutató fotók a szabadban és/vagy meztelenül ábrázolják a gyakorlatokat bemutató férfiakat és nőket. Madzsar Alice A női testkultúra új útjai című, elsőként 1926-ban megjelent művének későbbi, 1977-es kiadásából – a kommunista szeméremnek engedve, mely a meztelen test nyilvános reprezentációját csak mint az Anya, Béke stb. allegorikus megjelenítését tolerálta – a fotókat kihagyták, a rajzolt hölgyeket pedig felöltöztették. A húszas évek során kiadott könyvekben a fényképek a harmonikus emberi test dicsőségét és szépségét voltak hivatottak szemléltetni. A test felszabadítását célzó rendszerek elsajátítása és alkalmazása a test legapróbb rezdüléseinek tudatosítását, valamint folyamatos kontrollt és gyakorlást igényel. „A tökéletes mozgáskészséget csak hosszú, kemény, következetes munka árán lehet kifejleszteni… Kell, hogy a mozgásművész mozdulatainak tudatában legyen, hogy pontosan számot adhasson magának afelől, mily általános és egyéni lehetőségek rejlenek az egyes izomcsoportok munkakészségében” (Szentpál 1928, 36). Az ember természetes állapotába való vezetésének igénye mellett mind a három szerzőnő szemléletében fontos szerepet kap az etikai dimenzió. Írásaikban szoros kapcsolatot feltételeznek a test és a lélek állapota között. „Az elhanyagolt test a lélek fölé kerekedik… Képzett test hiján a lélek nem tudja kiélni képességeit” (Szentpál 1928, 13). „A test művészi nevelésénél mindig tekintettel vagyunk a lelki összefüggésekre. Mert külön a testet és külön a lelket nem lehet nevelni… Rendszerem tehát szükségképpen pszicho-fizikai rendszer” (Madzsar 1993, 75). A tánc-és mozdulatművészeti írások visszatérő eleme a műfaj többi művészeti ágtól való elkülönböződésének hangsúlyozása, az egyes médiumok egymásba való lefordításának képtelensége. „[S]ohasem szabad zenét, képet, szobrot drámát eltáncolni akarnunk. Csak táncot lehet táncolni (…) csak akkor igazi művészet a tánc, ha a testmozgás sajátos, külön törvényeiből fakad” (Szentpál 1928, 22). Éppen ezért Szentpál Olga elveti azt a lehetőséget, hogy a szavakkal közvetíthető közlések gesztusokká tételét táncnak vagy mozdulatművészetnek tekintsük (23). Hasonlóképpen vélekedik Madzsar Alice is: „Törekvéseim értelmében a mozdulatművészet teljesen önálló új művészet. Nem interpretáljuk a zenét, a mozdulat semmilyen más művészetnek alárendelve nincsen, hanem magából a mozdulatanyagból alkotunk” (Madzsar 1993, 73). Felfogásukban a táncot és mozdulatművészetet az emberi test nem más médiumokat illusztráló, hanem saját medialitását feltáró akciói alkotják. A természetre/természetességre, egészségre való hivatkozás, a test működésének kontrollja és a test mint a lélek állapotáért felelős tényező – ezek a legfontosabb mozzanatok a 20. század eleji mozgásművészeti rendszerek testkoncepciójának történeti kontextualizálása szempontjából. A testre vonatkozó kortárs interdiszciplináris kutatások vonatkoztatási kereteik különbségei ellenére egy alapelven osztoznak: az emberi testet nem önmagában adott entitásnak tekintik, hanem a rá vonatkozó ismeretek, képzetek és érzetek kulturális, pszichoanalitikus beágyazottságát és hatalmi technikák által való meghatározottságát elemzik.

Az avantgárd színházban – a programok tanúsága szerint – az emberi testet egyfelől nyersanyagként értelmezték és használták, melyet a színésznek újjá kell rendeznie és olajozottan működő géppé kell alakítania. Néhány értekező viszont (például Artaud, Mejerhold) a testet transzcendens műalkotássá kívánta alakítani, céljuk a nyugati civilizáción túllépő új ember megalkotása volt (Fischer-Lichte 1989, 34). A mozdulatművészet teoretikusainak szemléletmódjában mindkét igénnyel találkozunk. Az előadások és testgyakorlások fő tétje mindannyiuk számára az „új nő/ember” kitermelése, a kor felgyorsult tempójával, megváltozott életkörülményeivel lépést tartó nők és férfiak számának növelése volt. Szövegeiket emellett átszövik az olyan kitételek, amelyek az emberi testet nyersanyagnak tekintik, melyet a tornázónak a folyamatos gyakorlással és étkezési, öltözködési stb. elvek betartásával optimális állapotban kell tartania. E kétféle igény az előadásokban is megmutatkozik: több olyan jelenet leírása és fotódokumentációja is fennmaradt, amely gépek mechanikus mozgását, élettelen jelenségeket állított színpadra; más koreográfiák viszont organikus jelenségeket (például a tenger alatti flórát és faunát, a lélegzést) vagy a korszak vágyait és szorongásait transzponáló történeteket és történéseket jelenítettek meg. A mozdulatművészet teoretikusainak írásai (különösen Madzsar Alice szövegei), minthogy a kétféle társadalmi nem eltérő felépítésére és eltérő pszichikai, testi és kulturális tapasztalataira alapoznak, a társadalmi nemek különbözőségét megalapozó és forgalmazó diszkurzusok közé illeszkednek. Éppen akkoriban, mikor azt – a freudi elmélet részéről – súlyos csapás érte. (Freud e szempontból leginkább kárhoztatott műve, A nemek közötti anatómiai különbségek néhány lelki következménye című, a kasztrációs szorongás igen-nem logikájára építő írás 1925-ben jelent meg.) A test felszabadítása a mozgásművészeti rendszerek gyakorlása révén maximális odaadást, törődést kívánt a résztvevőktől. Foucault szerint a 18. század végétől, a kapitalizmus kialakulásától kezdődően egy sor olyan intézmény és szokás jelenik meg, amely lehetővé teszi az egyének magatartásának felügyeletét és ellenőrzését. Ezek a technikák azt a célt szolgálják, hogy az emberek hatékonyságát, tehetségét fokozva és karbantartva a termelés folyamatosságát és növekedését biztosítsák (Foucault 2000, 84; valamint Foucault 1996, különösen 143–167). Foucault a szexualitás diszkurzusát is ebben a képletben helyezi el; ehhez kapcsolódva Judith Butler több szövegében (többek között az 1990-ben megjelent Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity című könyvében) azt elemzi, hogy a társadalmi nem kategóriái miként működnek e mechanizmus részeként. A társadalom és hatalom számára a heteroszexuális modell a norma, a női test a reproduktivitás felől értelmeződik. „Míg a férfi testkultúrája csak arra irányul, hogy a testet egészségesen megtartsa és képessé tegye testi és szellemi munkájának minél könnyebb és tökéletesebb elvégzésére, addig a női testkultúrának ezeken a feladatokon kívül még egy külön célt kell szolgálnia. Azt, hogy fenntartsa a női test alkalmasságát a szaporodás biológiai funkciójának minél simább elvégzésére és (…) a következő másállapot elviselésé[re]” (Madzsar 1977, 59). Az idézet markánsan jelzi, hogy az elemzett szövegekben a női test a Butler által jelzett értelmezői keretben jelenik meg. Noha a női test reprodukciós szerepkörrel való azonosítása a patriarchátus akut tünete, elhamarkodott lépés lenne a mozdulatművészet magyarországi képviselőiben ennek követeit látnunk. Tevékenységük része volt és sok tekintetben hozzájárult a női szerepeknek az emancipáció irányába ható formálódásához. Nem csupán szövegeikben tudunk rámutatni ezt célzó részletekre, hanem életművük is ennek bizonyítéka: mindannyian iskolát működtettek, előadásokat koreografáltak, és publikáltak. A test, valamint a test mellett a hang anyagiságának tematizálása Palasovszky Ödön kórusműfajokkal való kísérleteiben is meghatározó szerepet kap. Palasovszky színpadi kísérletei a húszas években változatos formációkban valósultak meg. 1925-ben Zöld Szamár Színház néven tartottak két előadást, a megvalósításban részt vett Bortnyik Sándor, Jemnitz Sándor, Madzsar Alice, Molnár Farkas. 1926 májusától 1927 áprilisáig Új Föld címmel tartottak színházi esteket Tamás Aladár (és a Tamáshoz kötődő Munkás Szavalókórus) közreműködésével a Zeneakadémián. 1928 tavaszán Palasovszky Hevesy Iván, Boromisza Tibor, Tiszay Andor csatlakozásával hat Cikk-Cakk estet rendezett, szintén a Zeneakadémián. Az év őszén Rendkívüli Színpad néven tartottak három előadást; decemberben Prizma néven Madzsar Alice csoportjának részvételével. Ezekben az előadásokban a résztvevők a magyar színpadon új műfajokkal kísérleteztek: (a montázs elvére épülő) szimultán játék, parlando kórus, mozgáskórus, konferanszrevü, vitázó-dialóg konferansz, szocialista kabaré; továbbá számos szcenikai újítással éltek: vetített díszletek, mechanikus álarcok, árnyjáték, bábok. A kortárs színháztudomány szempontjából leginkább figyelemreméltó a kórusműfaj, mely a modern tánc kapcsán jelzett konceptuális sajátságokkal érintkezik. Palasovszky számára a kórusműfaj fő értékét kollektív volta adja, továbbá az, hogy művészi képzettséggel nem rendelkezők is részt vehetnek megvalósításában. A mozdulatművészet híveihez hasonlóan nála is megtaláljuk a mozdulat és test a szöveg uralma alól való felszabadításának igényét, például: „A mozgás legyen a szöveg megelevenítése, szerves kiegészítése, de ne legyen szolgai illusztrációja, vagy »dekoratív« hangulati aláfestése, még kevésbé fölösleges színészkedés. A recitációt és a mozgást párhuzamosan kell fejlesztenünk” (Palasovszky 1980, 37). Palasovszky műfajjal kapcsolatos kísérleteiben fontos szerepet kap a szöveg nem diskurzív használata; a megnyilatkozás értelme helyett a hangoztatás aktusa, a hangzás minősége válik fontossá. Ennek érdekében külön szövegmondási technikát dolgozott ki, továbbá elméletében kiemelt szerepet juttat a nem artikulált emberi hang szonorikus minőségeinek: „A szövegmondással párhuzamosan – vagy a szöveg elhalkulásával és megszakadásával – megszólaltatjuk a spontán tömeghangokat. A kacagás,

jajszó, sikoltás, gúny, jeladás, a felcsattanó, harsanó kiáltások, panaszos morajok, a hívogató, játékos vagy ösztönző hangfoszlányok és zsivajok, melyek szavakat nem tartalmaznak, a kórus egyik legőszintébb, legerősebb művészi eszközét jelentik” (36). Palasovszky számára cseppet sem tűnt paradoxonnak az, hogy mindeközben politikai üzenetek közvetítését tűzte ki céljául a színház. Egyfelől a kórusban való részvételnek (a próbák és az előadás) közösségformáló ereje miatt performatív erőt tulajdonított, miszerint az hozzájárul a kórustagok helyes világnézeti formálódásához. Másfelől feltételezett egy olyan, minden ember számára adott (nem verbális) közös lelki-tudati réteget, amely nem hagy kétséget az előadások politikai hatékonyságát illetően. Ez a tétel egyébként a modern tánc németországi képviselőinél is fontos hangsúlyt kap; a kollektivitás, mozgósítás, felszabadítás eszméi miatt hatalomra kerülésükkor a nácik gond nélkül asszimilálták az irányzatot szemben a többi – degeneráltnak titulált – művészettel. A kultúrákon átívelő univerzális értelemteremtést posztuláló kitételekkel Madzsar Alice (A női testkultúra új útjai, 1926), Dienes Valéria (Művészet és testedzés, 1915) és Szentpál Olga (Tánc: A mozgásművészet könyve, 1926; Madzsar Alice előadása rendszeréről, 1929) a mozdulatművészet elméletei téziseit tárgyaló műveiben is találkozunk. Palasovszky a kórus műfaji sajátosságait és esztétikai-politikai hatásosságát firtató írásaiban bizonyos tekintetben a logocentrikus színház hagyományától eltérő irányvonalakat kutat. A nyugati színház történetét évszázadokon keresztül a Derrida által teologikusnak is nevezett modell uralta. A színházi előadások egy, a színházi reprezentációhoz képest előidejűen adott szöveg fiktív világának illúziójába próbálták belehelyezni nézőiket; a dramatikus szöveg alkotta a reprezentáló struktúra középpontját. „A nyugati színház minden képi, zenei, sőt akár gesztusformája – bármi legyen is a jelentősége – az esetek többségében nem tesz mást, mint illusztrálja, kíséri, szolgálja, díszíti a szöveget, a verbális szövetet, a logoszt, mely a kezdetekben kimondja magát” (Derrida 1994, 6). A 20. század elején a rendezői színház több képviselője is (például Artaud, Craig, Mejerhold) igyekszik szakítani a nyugati színház logocentrizmusával. Ezek a rendezők az általuk propagált színházi formákat szemléltető példákért a nem európai kultúrák teátrális műfajaihoz fordultak, valamint a vásári színjátszás hagyományára hivatkoztak. A logocentrikus struktúra működése nagyban összefügg színész és szerep egymáshoz való viszonyával is. A színész itt többnyire „áttetsző közegként” tételeződik, aki az általa megtestesített dramatikus szerep jellemét, cselekedeteit, gesztusait közvetíti. Ez a mozzanat érzékiségétől próbálja megfosztani a színházat, igyekszik eliminálni a színpadon álló test anyagszerűségét. Palasovszky elképzelései szerint a kórusok résztvevői mozdulatlanul recitálják szövegeiket, vagy szukcesszíven különböző térbeli alakzatokba rendeződnek. A színpadon álló testek akciói egyik esetben sem egy dramatikus szerep cselekedeteit reprezentálják, inkább a test fizikalitásában, anyagszerűségében való megmutatkozását indukálják. A logocentrikus színház modelljével való szakítás a posztmodern színházi előadások esztétikájában is markánsan megmutatkozik. Ezek egy részében – a Wilson, LeCompte, Foreman stb. rendezte előadásokban – az auditív és vizuális dimenzió már nem kapcsolódik össze koherens és logikus módon, és nincsenek egymással hierarchikus viszonyban sem. A jelölő közegeknek a montázs elvén alapuló összerendezése másfajta befogadói munkát hív elő a nézőben; az Artaud nyomán hieroglif mintázatú értelemteremtésnek nevezett percepciós tevékenység lehetővé teszi a néző szimbolikus rögzítettségéből való kimozdítását (Finter 1998, 7). Palasovszky kórusműfajjal kapcsolatos kísérleteinek és a posztmodern színház jelzett tendenciáinak legfőbb különbsége az, hogy míg a színházi avantgárd magyar kísérletezője explicit politikai üzenetek stratégikus közvetítését tűzte ki célul, a posztmodern színház eleve szkeptikusan viszonyul a nagy elbeszélésekhez, s inkább a différance mozgásaira figyel.

HIVATKOZÁSOK Adair, Christy (1992) Women and Dance. Sylphs and Sirens, Washington Square, N.Y.: New York University Press. Ady Endre (1987) [1908] „Színház és mozi”, in Művészeti írások, Budapest: Kossuth, 145–147. Balázs Béla (1984) [1924] A látható ember, Budapest: Gondolat. Bori Imre (1970) A szürrealizmus ideje, Újvidék: Forum. Deréky Pál (1992) A vasbetontorony költői, Budapest: Akadémiai. Derrida, Jacques (1994) „A kegyetlenség színháza és a reprezentáció bezáródása”, Gondo-lat-jel 14 (1–2): 3–17. Finter Helga (1998) „A posztmodern színház kamera látása”, Ellenfény 3 (3. mell.): 1–8. Fischer-Lichte, Erika (1989) „Theatre and the Civilizing Process”, in McConaghie, Bruce A. (ed.) Interpreting the Theatrical Past, Iowa City: Univ. of Iowa Press, 19–36. Fischer-Lichte, Erika (1999) „A színház mint kulturális modell”, Theatron 1 (tavasz): 67–71. Foucault, Michel (1996) A szexualitás története, [1.] A tudás akarása, Budapest: Atlantisz. Foucault, Michel (2000) „Szexualitás és hatalom”, in Nyelv a végtelenhez: tanulmányok, előadások, beszélgetések, Debrecen: Latin Betűk, 271–285.

Hevesy Iván (1978) „A filmjáték formája”, in Az új művészetért, Budapest: Gondolat, 233–251. Kassák Lajos (1978a) [1927] „A budapesti második nemzetközi fényképkiállítás”, in Éljünk a mi időnkben, Budapest: Magvető, 123–127. Kassák Lajos (1978b) [1926] „Az orosz film”, in Éljünk a mi időnkben, Budapest: Magvető, 105–115. Kassák Lajos (1978c) [1927] „Az abszolút film”, in Éljünk a mi időnkben, Budapest: Magvető, 128–136. Kosztolányi Dezső (1970) [1918] „Méltóságos mozi”, in Füst, Budapest: Szépirodalmi, 448–449. Kulcsár Szabó Ernő (1996) „»…ki üdvözöl téged születő pillanat«”, in Beszédmód és horizont, Budapest: Argumentum, 124–156. Kulcsár Szabó Ernő (1999) „Az »én« utópiája és létesülése”, in Kabdebó Lóránt és mtsai (szerk.) Tanulmányok Ady Endréről, Budapest: Anonymus, 9–27. Kulcsár-Szabó Zoltán (2001) „Utak az avantgarde-ból”, in Kabdebó Lóránt és mtsai (szerk.) Tanulmányok József Attiláról, Budapest: Anonymus, 91–108. Madzsar Alice (1977) [1926] A női testkultúra új útjai, Budapest: Medicina–Sport. Madzsar Alice (1993) [1929] „Madzsar Alice előadása rendszeréről”, in Lenkei Júlia (szerk.) Mozdulatművészet. Dokumentumok egy letűnt mozgalom történetéből, Budapest: Magve-tő–T-Twins, 72–77. Németh Andor (1973) [1926] „Kommentár”, in A szélén behajtva, Budapest: Magvető, 174–180. Palasovszky Ödön (1980) A lényegretörő színház, Budapest: Szépirodalmi. Peternák Miklós (1991) „A magyar avantgárd film”, in uő. (szerk.) F.I.L.M., Budapest: Képzőművészeti, 5–51. Szegedy-Maszák Mihály (1995) „A kánonok szerepe az összehasonlító kutatásban”, in „Minta a szőnyegen”, Budapest: Balassi, 90–116. Szegedy-Maszák Mihály (2000) „A Nyugat és a világirodalom”, in Újraértelmezések, Budapest: Krónika Nova, 111–135. Szentpál Olga–Rabinovszky Márius (1928) Tánc. A mozgásművészet könyve, Budapest: Általános Nyomda, Könyv- és Lapkiadó Rt.

Molnár Ferenc színpada

NORRISON: Na, mit akart mondani, kedves Graef? TITKÁR: Azt, hogy elnök úr igazán büszke lehet arra, hogy »így« rendelkezésére áll úgyszólván az egész emberiség! ORRISON: Igaza van, kedves Graef, büszke lehetek rá, és büszke is vagyok rá. De… kedves öreg barátom… az, amit maga az egész emberiségnek nevez, az… szégyellje magát. Halkan Az szégyellje magát (Molnár 1972, 848–849). Az 1929-ben írt és bemutatott Egy, kettő, három című egyfelvonásos végén hangzik el az idézett párbeszéd. Miután Norrisonnak, a bankárnak sikerül a rendelkezésére álló hatalmas apparátus segítségével elhárítania a cégét és családját fenyegető katasztrófát. Norrison cseregyerekként látta vendégül dúsgazdag amerikai ügyfelének lányát, Lydiát, aki a búcsúzás napján vallja be, hogy titokban férjhez ment egy taxisofőrhöz, sőt gyermeket vár tőle. Alig több mint egy szűk óra van Lydia szüleinek érkezéséig, s Norrisonnak ennyi idő alatt kell a szegény és tudatlan sofőrből nemesi névvel, ranggal, magas állással rendelkező finom urat faragnia. A mögötte álló gépezet működni kezd, s megtörténik a csoda: mire a szülők megérkeznek, a derék ifjú vezérigazgatóvá, konzullá, tehetséges feltalálóvá és jól öltözött társasági emberré válik. Tulajdonképpen egyszerre leszünk tanúi a színpadon és az életre keltett világban a modern teremtésmítosznak (még az előadás ideje és a drámai idő is pontosan ugyanannyi: egyetlen óra). Nemcsak Norrison, a bankár rendelkezik a látszatteremtés zsonglőri képességével, hanem az őt megelevenítő színházi masinéria is. Az Egy, kettő, három látószögéből a Bank éppúgy a 20. század vallásának, az aranybálványnak templomaként jelenik meg a maga monumentalitásában, mint Kosztolányi Dezső Édes Anna című regényének (1926) tizenegyedik fejezetében: Vizy Kornél miniszteri tanácsos úr és unokaöccse bebocsátást nyer e szentélybe, s a bank vezérigazgatója néhány percig méltóztatik fogadni őket. A színpadon Norrison mozgat mindent és mindenkit, magasan fölötte áll a kezében szolgálatkész eszközzé váló emberszabású automatáknak, akiknek sodró erejű forgatagát köznapi szóval modern világnak szokás nevezni. Amikor a darab végén nem mulasztja el kifejezni rosszallását, illetve megvetését a pénz előtt hajbókoló emberiség iránt, valójában Molnár Ferenc mond ítéletet. (Színpadi műveiben nem igazán volt radikális – e norrisoni gesztussal ment el a társadalomkritikában legtovább.) De a színpadon végrehajtott bűvészmutatvány egyúttal magának a színháznak látszatteremtő hatalmát is példázhatja. Molnár Ferenc nem csupán színdarabszerző volt, hanem ízig-vérig színházi ember, a korszak egyik legkiválóbb rendezője, akit a színpadtechnikai lehetőségek erőteljesen foglalkoztattak, s az előadás valamennyi tényezőjével számolt, beleértve a díszlet- és a jelmeztervezést is. Az ő színházi mindenessége, mindentudása is ott munkál Norrison omnipotens figurájában. A zajos vígszínházi, majd nemzetközi sikerek elkényeztették Molnárt, s megerősítették abban a cinikus-rezignált véleményében, hogy a látszatok valóságosabbak minden másnál, s a marketing uralta modern kor igazi hőse a látszatokat tervező és alkalmazó manipulátor. Az Egy, kettő, három végén elhangzó kritikába talán némi önkritika is vegyül, mert szerzője tudatában volt annak, hogy színpadi munkáival végső soron ő is ezt a kicsinyes vágyakban és konfliktusokban elmerülő, marionettszerű lényekkel benépesült világot szolgálja ki. Pályája kezdetén Molnár Ferenc nézőpontját és öntudatát döntően újságíró-egzisztenciája határozta meg. A századelőn újságírónak lenni hivatást és életmódot jelentett. Teljes hévvel vetette bele magát az újságíráshoz hozzátartozó bohém életvitelbe, az állandó éjszakázás, mulatozás, a kávéházak, az orfeum és a nyilvánosház világába. Mindennapos foglalatossága, magától értetődő motívuma volt a tekintélyrombolás, a polgárpukkasztás. Egyik korai regénye, A gazdátlan csónak története (1901) úgy mutatja be hősét, Tarkovics Endrét, a tehetséges és lump újságírót, mint a példaképnek tekintett nagy lázadó, Heinrich Heine szellemi utódát: „Tarkovics is imádta Heinét. Ha verset írt, szándékosan utánozta. Ennek az

embernek a lelkét ez a hatalmas tehetségű csirkefogó nevelte, aki éppúgy, mint ő az életben, az egyik versében leköpte a szerelmet, pofon verte a tekintélyt, megcsiklandozta az isteneket és szívből kinevetett mindent, amit csak valaha szentnek vallott az emberiség, s a másikban egy tizenhat éves fiú tisztaságával sírva vallott szerelmet egy szűznek. Így élt Tarkovics, s így él az igazi újságírók legnagyobb része, amely talán nem is tudja, hogy utolsó csepp véréig a Heine nevelése” (Molnár 2000, 16). Molnár életművének az a vezérmotívuma is először ebben a regényben jelenik meg, hogy az irodalom (illetve az általa képviselt-propagált szerelem) veszedelmes kihívást jelent az élet számára, mert kikezdi a konvenciókat, márpedig azokból meríti az élet minden erejét. „Ami rosszat a nők tesznek, azt mind a költőktől tanulták” (17) – mondatja ki Tarkoviccsal. Molnár nemcsak a gyors és sikeres pályakezdése révén tartozott az előtte járó nemzedékhez (ő már beérkezett ember, amikor a vele egykorúak kezdenek), hanem a Bródy Sándoréhoz és Gárdonyi Gézáéhoz hasonló, újromantikus és naturalista elemeket egyaránt tartalmazó szecessziós élményvilága miatt is. Nyilván ez is közrejátszott abban, hogy később – akárcsak Bródy – kívül maradt a szimbolizmus és expresszionizmus irányába tájékozódó Nyugat-mozgalmon. Míg az újságírólét a látszatok elleni hadakozás miatt volt elsősorban érdekes számára, addig a színházi világ (amely az 1900-as évek végétől fokozatosan felváltja, sőt kiszorítja korábbi élményhátterét) éppen azzal, hogy a látszatokkal bánni képes tudás vagy technika birtokában kiszámíthatóvá teszi valamennyire az életet. A szakirodalom nagy része egyet ért abban, hogy sikeres színpadi szerzőként Molnár egyre kevésbé tudta megkülönböztetni egymástól a színházat és az életet. A színházi világ oly mértékben vált otthonává, hogy többé nem tudott és talán nem is akart onnan továbblépni. Pályája kezdetén Molnár főleg pénzszerzés céljából kezdett fordítani. Ő ültette át elsőként magyarra Hauptmann Henschel fuvarosát és Anatole France Vörös liliomát. 1898 és 1912 között – előbb a Magyar Színház, majd a Fővárosi Nyári Színház és a Vígszínház megbízásából – több mint húsz bohózatot, vígjátékot, illetve operettet fordított le. Időközben a fordítások hatására maga is kedvet kapott a színdarabíráshoz. Molnár Gál Péter méltán állapítja meg, hogy „saját stílusát idegenektől tanulta”, s meggyőzően dokumentálja, hogy még a pestiesnek tűnő kiszólások is megtalálhatók a francia eredetiben (Molnár Gál 1993, 40). A századforduló francia bulvárdrámája a legközönségesebb helyzetkomikumra építette világát. Kedvelt eljárása a polgári tisztesség törékenységének felvillantása. Leggyakrabban az illegitim szerelmi kalandba bocsátkozó hős kerül csávába, aki a leleplezéstől való félelmében hazugságokkal próbálja fenntartani tisztességének látszatát, s egyre jobban elmerül a csalások és öncsalások hálójában, egyre jobban eltéved a látszatok zűrzavarában. De mielőtt végképp eltűnne a fenyegető útvesztőben, egy váratlan fordulat helyreállítja renoméját, s visszanyeri korábbi biztonságérzetét. A látszatok manipulálásának lehetőségét kellőképpen példázhatja Paul Gavault és Robert Charvay A csodagyermek (L’enfant du miracle) című bohózata, amit Molnár 1903-ban fordított le a Vígszínház számára. A darabban akörül támad bonyodalom, hogy a megözvegyült asszony azzal a feltétellel jut hozzá hatalmas örökségéhez, ha háromszáz napon belül posztumusz utóddal ajándékozza meg urát. Szeretője, az apajelölt, alibit próbál teremteni magának, s inasa az ő nevében küld táviratokat egy óceánjáró fedélzetéről. A derék úr ekképp számol be az előre gyártott (majdan elküldendő) leveleiről: „Összesen kétszáz darabot írtam meg előre, a legmeghatóbb eseményekkel megspékelve. Nagyon kellemetlen… Az Egyesült Államokban vasúti szerencsétlenségben fogok részt venni, Malaccában sárgalázba esem, és csak Japánból fogja a hírt kapni, hogy meggyógyultam. Május vége felé kap tőlem Szibériából egy medvebőrt. A hozzátartozó medvét drámai körülmények között öltem meg, maga a bőr pedig itt a Place Clichyn ezernégyszáz frankomba került” (idézi Molnár Gál 1993, 41). A dokumentált hazugságokra épített látszatvilág később úgy tér vissza Molnár Ferenc Valaki című szerepvígjátékában (1932), hogy a gazdag és független társasági szépasszony kap ajándékba apjától (a gyakorlott szélhámostól) egy olyan férjet, aki valójában nem létezik. A kitűnő manipulátor hamis iratokkal, emléktárgyakkal és álhírekkel eléri, hogy a fantom életre kel. Mindenhol számolnak a tevékeny, elfoglalt, aranyszívű gróffal, aki sajnos sohasem érhető el személyesen. Utóbb Molnár maga is hangsúlyozta, hogy milyen sokat köszönhet a franciáknak. A Játék a kastélyban (1926) főhősével, az ugyancsak színpadi szerző Turaival, akit saját alteregójának formált meg, nem csak a bonmot kedvéért mondatja el (amikor saját műve szerzőjeként Victorien Sardou-t nevezi meg): „őszintén megvallva, életemben annyit loptam a franciáktól – illik, hogy végre én is adjak nekik valamit” (Molnár 1972, 723). Az első lépés tehát – a fordításokon keresztül – egy népszerű műfaj konvencióinak elsajátítása volt. A második ennek kipróbálása-újraalkotása: immár saját mű létrehozásával. Molnár első nagyobb színpadi munkájának, A doktor úr című bohózatnak (1902) dramaturgiája szolgaian követi a félreértések sorozatából építkező francia bulvárszíndarabok receptjét. Igaz, nem a szokásos szerelmi bonyodalom áll középpontjában, hanem társadalmi anomália. A divatos ügyvédhez betör legkedvesebb ügyfele, a sokszor fölmentetett betörő, Pruzsér (aki erősen hasonlít Georges Berr, Paul Dehère és Marcel Guillemaud A kis fészek [La Carotte] című, Molnár által lefordított bohózatának Patouille nevű szereplőjére). Mivel megzavarják, a ház urának adja ki magát, méghozzá olyan ügyesen, hogy az időközben előkerült igazit rendőrök viszik el. A betörő és az ügyvéd szerepe nemcsak a képtelen helyzet folytán bizonyul fölcserélhetőnek, hanem az értékek szintjén is, hiszen mindkettő a bűnözésen alapul. Az utolsó, mindent tisztázó felvonásban ezt a betörő nem is mulasztja el az ügyvéd fejére olvasni. Ady Endre joggal mondta tipikus „újságíró-darab”-nak A doktor urat, ami nem volt éppen hízelgő a szerzőre nézve (Ady 1964, 211).

A harmadik lépés már az átvett konvenciók továbbfejlesztése – merőben új koncepció alapján. A hazai, majd utóbb a világsikert Molnár Ferenc számára a gyors egymásutánban írt és bemutatott három színpadi műve hozta meg: a francia szalonvígjáték masinériáját mintegy visszájára fordító Az ördög (1907), a vidékies életeszményhez kötődő magyar népszínmű pesti változatát kínáló Liliom (1909) s a színpadi és életbeli szerepek hasonlóságát kiaknázó, Molnár által feltalált szerepvígjáték, A testőr (1910). Bródy Sándor, Herczeg Ferenc és Lengyel Menyhért mellett, sőt őket is felülmúlva Molnár Ferencé az érdem, hogy a népszínmű és az operett után végre diadalt arathatott Pesten a vígjáték és a dráma között álló társasági színdarab, polgárjogot nyerhetett az úgynevezett „vígszínházi stílus”. Az ördög alapötlete egy Faust-előadást követően merült fel Molnárban: Mefisztót megtenni egy modern szerelmi komédia hősének. A bűnbeesés ezúttal rendhagyó módon nem a kiinduló-, hanem a végpontja a cselekménynek. (Már a kortárs kritikusok felfigyeltek rá, hogy Az ördög mintegy megfordítja a bulvárvígjátékok szokványos szüzséjét: a végén nem kötnek házasságot, sőt éppen az – elején tervezett – házasság hiúsul meg.) A divatos festő és a társaságbeli szépasszony, akik valaha szerették egymást, de le kellett mondaniuk szerelmükről, most – az Ördög segítségével – újra egymásra találnak. Azért van szükség ördögi praktikára, mert előbb ki kell mozdítani őket az illem és az elfojtás gondosan kiépített sáncaiból. Az Ördög egy személyben rezonőr és intrikus, aki azonban jót akar. Tekinthető szimbolikus figurának is: a tudattalanba száműzött vágyak megszemélyesítőjének. Alighanem Molnár kamatoztatta magyar színpadon elsőként Freud tanítását – akkor, amikor az új tan izgalmas-pikáns híre még csak elkezdte bejárni a pesti szalonokat és kávéházakat (Nagy 1978, 97–98). A vágykielégítés konvenciókat félresöprő lendülete és az illegitim szerelem apoteózisa az 1900-as évek elején méltán váltott ki meghökkenést. Bámulatba ejtette Adyt és Móriczot is (vö. Ady 1973a, 71; Móricz 1978, 300–306). Merészségével szinte egyedülálló Molnár életművében, aki később igencsak ragaszkodott a konvenciók nyújtotta biztonsághoz. A Liliom „külvárosi legendája” a nagyváros határában helyet kapó vurstli miliőjébe visz, a tiszta szívű vagányok és szerelmes kis cselédek giccsgyanúsan elképzelt világába. „Alaptermészete a szentimentalizmus – írta Molnárról 1937-ben Schöpflin Aladár –, amely szégyelli önmagát, és szarkazmusba rejtőzik. Ebből az érzéskomplexumból (…) származott a Liliom” (Schöpflin 1990, 226). Kétségtelen, Molnár nagy becsvággyal írta; a hintáslegény sorsában részben saját bohém ifjúságát siratta el. Itt is a műfaji dekonstrukció eszközével él, hiszen a népszínmű eszményítő beállítottságát fokozza ad absurdum (a vurstli még inkább a világ közepének mutatkozik, mint a népszínműbeli falu; a túlvilági őrszoba sem látszik különbözni az evilágitól), s kétszer is meghiúsítja a várható happy endet. A pesti közönség kevéssé honorálta ezt, a darab megbukott a bemutatón – annál nagyobb diadalt aratott külföldön. (Musicalváltozatát, az 1945-ben bemutatott Carouselt is sikerrel játsszák.) A testőrnek az a leginkább szembeötlő újdonsága, hogy cselekménye a látszatokat hivatásszerűen előállító színház világában játszódik. Színész hőse úgy próbálja szerelemre lobbantani ugyancsak színésznő feleségét, hogy testőrjelmezt ölt, s délceg katona képében udvarol neki. Már-már sikerül elcsábítania saját nejét, amikor – a lehetőségtől megrémülve – leleplezi magát. A darab eldöntetlenül hagyja, hogy a színésznő igazat mond-e, vagy sem, amikor a leleplezést követően azt állítja: az első pillanattól kezdve átlátott a szitán, de belement a játékba, hogy megleckéztesse gyanakvó férjét. „Az igazságot nem tudjuk, nem is tudhatjuk meg soha, ravaszkodó férfiak – írja Kosztolányi A testőrről szóló kritikájában –, mert nem bennünk van, hanem a természetben, és abban, aki egészen egy vele, a nőben” (Kosztolányi 1978, 745). A látszat és a valóság ilyen mértékű fölcserélhetősége akár súlyos következményekkel járhatna, ha a szerző engedné, hogy tragikumig fejlődjék a dolog. Míg szépprózájában és Az ördögben Molnár nem tekintette komoly akadálynak az álszent, kihűlt társadalmi konvenciókat, s a szabályokat legalább részben újraírhatónak gondolta, addig A testőrben és későbbi színdarabjaiban a konvenciók megmentését tartja célszerűnek. Mert bár átlátszóan hazugnak mutatja őket, nem lát náluk jobbat. Schöpflin Aladár igen pontosan jelölte ki Molnár színpadi világának korlátait: „Drámaírásának leggyakoribb alaptémája ez: valaki, rendszerint nő, érzelmi kielégületlenségénél fogva egy pillanatra kizökken normális élete vonalából, aztán visszatér, anélkül, hogy komoly baj esett volna. Az író megmutatja azokat a veszélyeket, melyek a polgári erkölcsöt fenyegetik, de a végén helyreállítja annak rendjét. Az erkölcsi kompromisszum polgári szelleme ez, Molnár sikereinek egyik forrása. A polgári ember egyhangúnak, érzelmi igényeit ki nem elégítőnek érzi mindennapi életét, szívesen játszik az érzékekkel, de kockázat nélkül, s a végén megkívánja, hogy a polgári erkölcs rendje győzedelmeskedjék” (Schöpflin 1990, 226). A színpadi és életbeli szerepek hasonlóságát kiaknázó, Molnár által feltalált műfaj jelölésére a szerepvígjáték kifejezést javasoltam (Veres 1997, 32), szemben Bécsy Tamás javaslatával, a „cselvígjátékkal” (Bécsy 1992, 24–29). Abban látom legfontosabb szemléleti újítását, hogy a színház konfliktusmegoldó képességét extrapolálja az életre. Azt szuggerálja, hogy bármifajta konfliktus látszattá nyilvánítható és ily módon kiküszöbölhető. Ebből a művéből olvasható ki először Molnár sajátos szerelemfelfogása is, amely szinte egyenlőségjelet tesz a féltékenység és a szerelem közé. A testőr címszereplője csaknem tudathasadásos módon éli meg azt a kettősséget, hogy színészként szenved a felesége hűtlensége miatt, de mint testőr élvezi, hogy felszarvazhatná saját magát. A birtoklás kizárólagosságán alapuló szerelemféltést Molnár nem annyira társadalmi konvenciónak, mint inkább a nemi adottsággal összefüggő, csak a férfit sújtó átoknak tekinti. Úgy véli, hogy a nő „érzékei varázsával rabbá teszi a férfit (…) [örökös]

nyugtalanságban tartja, tudatosan szítja féltékenységét (…) mindig fölényben van, mert kevesebb a gátlása, mert ismeri a férfilovasság játékszabályait (…) függetlenebb érzelmileg a férfitól, mint az őtőle” (Schöpflin 1990, 224). Molnár színpadán az emberek általában szerepek csupán, nem személyiségek (ezért viselkednek annyira reflexszerűen), s a férfiakra talán még inkább igaz ez, mint a nőkre. Szerelemfelfogása korántsem számít ritkaságnak. Például Karinthy Frigyes Capillária című ellenutópikus regénye (egy évtizeddel később) hasonló álláspontot foglal el. Az éppen Pesten vendégszereplő olasz Ermete Zacconi jóvoltából hamarosan megtartották Az ördög olaszországi bemutatóját, s ezzel elkezdődött a darab és a szerző világkarrierje. Molnár Ferenc műveinek nemzetközi sikerét nyilván megkönnyítette, hogy a színházi előadás önmagában is adaptáció, melynek során érvényesülhetnek a mindenkori lokális szempontok. Molnár később az egyik karcolatában mintegy „bizonyítva” látta, hogy Az ördög mennyire magyar, mennyire nemzeti mű, minthogy a külföldi előadások során mindenütt szükségét érezték annak, hogy megcenzúrázzák. Bécsben kihúzták azt a sort, amikor a hősnő bort kér, mert ott egy úriasszony pezsgőt vagy likőrt iszik, nem bort. Berlinben is elhagytak néhány mondatot, mert komikusnak találták, hogy a főszereplő festő létére olyan sértődékeny a becsületére, mintha katonatiszt volna. Londonban pedig azt a jelenetet törölték, amikor az ördög revolvert húz elő, mert arrafelé egy finom frakkos úriembernek legfeljebb ha bokszere vagy tőrös botja van, revolverrel csak az útonállók rendelkeznek (Molnár 1962, 537–539). Jóllehet humorral ír róla, Molnár valóban hitt abban, hogy darabjai Budapesthez kötődnek. Ha valaki, hát ő pontosan tudta, hogy milyen a vígszínházi közönség ízlése. Triviálisnak tűnhet, hogy Az ördög, amely a „világszabadalmat” élvező francia bulvárhagyományt aknázza ki, könnyen talált utat az európai és amerikai publikumhoz. Már jóval nehezebben megválaszolható kérdés, hogy a szerepvígjáték s főként a magyar népszínmű miért aratott akkora sikert (a Liliom Molnár legismertebb műve lett az Újvilágban). Lehet, hogy Kosztolányi Dezső lelt rá a magyarázatra, amikor a budapesti (nyelvi) folklór mellett a külvárosi szereplők gyermeklelkét és primitív logikájuk mesteri érzékeltetését hangsúlyozta: „Molnár Ferenc eddig a siheder várost figyelte. A gyermeket szerette benne. (…) Egészséges erejét, bátorságát és vásottságát. Minden gyermekben egy csirkefogó alszik. Most egy csirkefogót visz a színpadra. Ebben pedig újra a gyermeket kelti fel, és lírát ír róla és legendát. (…) Csupa lágyság, könny és mély, büszke szentimentalizmus. (…) A csirkefogó arisztokrata. Kemény, kegyetlen szeretetet prédikál. Inkább üsd meg, akit szeretsz, de ne nyavalyogjál. A házmesterek beszélnek, és a boldog hordárok érzelegnek. Csak légy erős és hideg. Akkor az ütésed is olyan, mint a csók. (…) Nem reánk tartozik a beszéd. A tiszta kiscseléd és a piszkos városligeti hintás is beszéd nélkül szeret. »Sok akácifák vannak itt…« Ennyi a vallomás. Nem több. A többi csak akkor buggyan ki a kiscseléd szájából, mikor Liliom úr már meghalt, érette halt meg, magába fojtva könnyet és szerelmet. (…) Innen billen a városligeti dráma a legendába, és itt kezdődik a színpadi forradalom. Nem is csodálkozunk már, mikor a halott felkel az ágyról, és megy az Isten elé, aki csak rendőr fogalmazó, bürokrata isten, pedáns és tehetségtelen isten. Így tükröződik a világrejtély egy csibész agyában. Ezzel a naivsággal őskorok és népek álmodták meg a költeményeiket. Molnár Ferenc a színpadra álmodta a költeményt, és megírta az első primitív magyar drámát” (Kosztolányi 1978, 740–741. Kiemelések tőlem – V. A.). Az idézett szövegben jól megfigyelhető, hogy Kosztolányi milyen könnyedséggel teremt kapcsolatot Molnár korábbi művei (mindenekelőtt a megnevezetlen maradó kitűnő regény, A Pál utcai fiúk) és a Liliom között, s a színpadi hősök középpontba állított sajátos szemléletmódját, a „mély és büszke szentimentalizmus”-t hogyan avatja egyszerre szociális és drámatörténeti eseménnyé. (S könnyen lehet, hogy a szavak nélkül szerető kiscseléd itt felbukkanó motívuma is egyik előzménye Kosztolányi talán leghíresebb regényhőse, Édes Anna alakjának.) A testőr a romantikus hasonmás tematikájától a művészszerep problematikussá válásának századvégi felvetésén át a nemek közötti konfliktusok szecessziós értelmezéséig sok mindenhez kapcsolódik. Azzal is megnyerhette közönségét, hogy a szalonvígjátékok látszattá nyilvánító technikáját racionálissá szelídítette: hősei haszonélvezői inkább, semmint kárvallottjai a látszatoknak. Tulajdonképpen csak az érzelmeiknek vannak igazán kiszolgáltatva. S az utóbbi összefüggés talán kulcs lehet a Liliomhoz is, hiszen a jólelkű városligeti vagány – fatális módon – nem képes kimutatni őszinte érzelmeit. A testőr megismételte Az ördög sikerét, s fölkeltette Ady Endre féltékenységét. A Nyugat 1910-es évfolyamának utolsó számában cikket publikált Molnár Ferenc színpada címmel, melyben arra figyelmeztet: Molnárnak választania kell az olcsó és az apostoli dicsőség között, a kettő együtt nem megy. Az „ilyen Niagara fölötti kötéltánc a nyakába kerülhet bárkinek” (Ady 1973b, 109). A következő évtized mintha Ady intelmét igazolta volna: Molnár többnyire magát ismételte, műveinek színvonala mélyen alatta maradt a korábbiaknak. Így például A farkasé (1912), amely ugyanúgy féltékenységi komédia, mint A testőr. A pesti ügyvéd féltékenykedik felesége ifjúkori szerelmére, s a második felvonás nagy estélyi jelenetében fel is vonulnak a hajdani udvarló beérkezett hasonmásai: a győztes katona, a híres művész és így tovább, akikről később kiderül, hogy csupán az asszony álmodta őket – így élve ki a maga előtt is eltitkolt vágyait. Majd, mintegy csattanóként, valóban előkerül a régi gavallér, aki persze szürke kishivatalnok, s hozzá még elviselhetetlen hólyag. Így hát a konvenciók megbolygatása tökéletesen értelmetlenné nyilváníttatik, visszájára fordul Az ördögben bemutatott helyzet. Hasonló öncenzúra működik az 1920-ban írt vígjátékban, A hattyúban is. Ez az első darab Molnár színpadán, melynek cselekménye arisztokrata környezetben játszódik: a főhercegnő és a házitanító flörtje körüli bonyodalom alkalmat ad a

kékvérű osztály megfricskázására. De jellemző Molnár óvatosságára, hogy véleményét az arisztokráciáról csak a háború okozta összeomlás után merte elmondani, s még ekkor is csak a porosz udvarba költöztetve. A húszas évek színpadi termése – keletkezését és színvonalát tekintve is – két csoportra osztható. Az évtized első fele kudarcok sorozata, a másodikban viszont Molnár művészete újabb csúcsra jut. Az utóbb Színház címen összefoglalt három egyfelvonásos (Előjáték Lear királyhoz, Marsall, Az ibolya – valamennyi 1921-es) megírása után, melyek közül csak a középső érvényesíti a szerepvígjáték látszattechnikáját, Molnár ismét újítani próbált. Az Égi és földi szerelem (1922), majd A vörös malom (1923) éppen azért sikerületlenek, mert a német expresszionista színház elvont példázatosságába csomagolva kísérlik meg korszerűvé tenni a szecesszióból átmentett érzelmes mondanivalót. Molnár ezután fölhagyott a kísérletezéssel. Előbb Az üvegcipő című vígjátékában (1924) a Lilioméhoz hasonló környezetbe, a külső Józsefváros kispolgár-lumpen világába tért vissza (nem eléggé meggyőzően), majd Az ördög és A testőr dramaturgiáját újította fel, káprázatos eredménnyel. A Játék a kastélyban (1926) a színház világába visz, akárcsak A testőr. Valamennyi fontosabb szereplője színházi ember: Annie, a fiatal és csinos ünnepelt színésznő, Ádám, az ifjú és tehetséges zeneszerző, egyben Annie vőlegénye, Turai és Gál, a híres színműíró páros, Ádám pártfogói, valamint a már korosodó hajdani hősszerelmes színész, Almády. A bonyodalmat az okozza, hogy a tengerparti kastélyba látogató Ádám és két barátja véletlenül fültanúja lesz a szomszédos szobából Annie és Almády szerelmi légyottjának. Annie hűtlensége porig sújtja a naiv vőlegényt, és veszélyezteti közös új operettjük bemutatását is. Turai néhány óra leforgása alatt titokban egy kis egyfelvonásos párjelenetet készít, amelybe belefoglalja a kihallgatott szerelmi párbeszédet. Majd Annie és Almády eljátsszák Ádám előtt, aki boldogan hiszi el, hogy csak egy próbát hallott a falon keresztül. Színház és élet: merő szemfényvesztés itt is, meg ott is – sugallja a mű –, csakhogy a szerepeket a színpadon jobban játsszák, lévén a színészek (és a színpadi szerzők) mégiscsak szakemberek. Molnár külön bravúrja, hogy Turai egyfelvonásosában az „életből” származó részlet mesterkéltnek, kiagyaltnak tűnik a „hozzáköltött” szöveghez képest. S mivel Turai megszállottja mesterségének, magát a színműírást is belevonja a játékba: a nyitójelenetben a darabindítás, a második felvonás végén a felvonászárás nehézségeit vitatja meg társaival. Némelyik kiszólásában egyenesen Molnár szócsövének mutatkozik. Nem egészen alaptalanul rokonítják Pirandello színpadával Molnár szerepvígjátékait. Mindkettő a színházi és életbeli szerepek párhuzamából indul ki. De kettejük felfogása merőben ellentétes. Míg a Hat szerep keres egy szerzőt arról szól, hogy mégsem lehet egyenlőségjelet tenni látszat és valóság közé, a színház nem viseli el az élet súlyosságát, addig a Játék a kastélyban szerint nincs komolyan vehető különbség látszat és valóság között. Az élet pedig sokkal jobban tenné, ha olyan olajozottan működne, mint a színház. Karinthy Frigyes a közösnek tudott szerelemfelfogásuk elárulása miatt bírálta Molnárt. Úgy vélte, hogy a Játék szereplőit komolyabban kellene vennie, mert „nem marionettek, hanem tipikus Molnár-figurák”, s a mű igazi rezüméje és tanulsága az volna, amit Gál mond Ádámnak: „Te ma lettél férfivá, mert férfivá bennünket az asszonyoknál nem az első győzelem avat, hanem az első vereség.” Csakhogy Gál – kifogásolható módon – ezt nem a darab, hanem a második felvonás végén mondja el. A harmadik felvonás pedig éppen e tanulság visszavonása: „a két bölcs öreg elkeni a dolgot” (Karinthy 2002, 282–284). Karinthy abban bizonyosan téved, hogy Gál is vétkes lenne a kegyes csalásban, hiszen Turai az ő tudta nélkül írja meg egyfelvonásosát. Különös az is, ahogy Karinthy a szereplőket megítéli. „Nem marionettek, hanem tipikus Molnár-figurák” – mondja, holott a tipikus Molnár-figurák sokszor éppen marionettszerűek. De talán akkor érti félre leginkább a Játék intencióját, amikor szóvá teszi az „elkenés”-t. Hiszen a darab elsősorban Turai nézőpontjából láttatja az eseményeket, s innen nézve Annie és Ádám románca mint „helyreállítandó” állapot jelenik meg, nem komolyan vehető szerelmi bonyodalomként. Szerepvígjáték Molnár következő két műve, az Olympia (1928) és az Egy, kettő, három (1929) is. Jóllehet nem színházi emberek játsszák, de ők is a látszatteremtés igazi mesterei. Az Olympia hasonló konfliktushelyzettel szolgál, mint A hattyú, de ezúttal már a Monarchia arisztokráciája szerepel, s Olympia hercegnő egy délceg huszárkapitánnyal flörtöl, ami mégiscsak más, mintha egy házitanítóval tenné. A darabnak egyetlen figyelemre méltó leleménye, hogy a rettegett nyilvánosságot maga a császár jelenti: a főrangú családot rémülettel tölti el már a gondolat is, hogy mi lesz, ha Őfelsége fülébe jut a dolog (a vígjáték tervezett címe is ez volt: A császár hideg kék szeme). Hasonlíthatatlanul jobb Molnár következő műve, az Egy, kettő, három című egyfelvonásos, ahol az eredendően szerelmi bonyodalom valójában az üzleti életet veszélyeztető s ezért és eképpen kezelendő feladatként áll a cselekmény középpontjában. Láthattuk, Norrison éppúgy a látszatteremtés mestere, aki cselszövő tudományát jó (vagy legalábbis nem rossz) ügy érdekében kamatoztatja, akárcsak Turai vagy az Ördög. De míg az Ördög csak szimbolikus megszemélyesítője egy képtelen helyzet lehetséges és sikeres kimenetelének, addig Turai és Norrison zseniális manipulátorok, kétségbevonhatatlanul személyiségek – annyira azok, hogy hozzájuk képest a többi szereplő bábunak tűnik inkább, semmint eleven embernek. (Természetesen igen különböző felfogásban lehet eljátszani őket; például az Egy, kettő, három 1968-as tévéfilmváltozatában Feleki Kamill Norrison-alakítását is jellemzi valamennyire a gépszerű kényszeresség, ami azt sugallja: ő maga is belesimul az általa működtetett gépezetbe. Ettől a mutatvány még fenyegetőbbé válik.)

A szerepvígjáték műfaja a Játékkal és az Egy, kettő hárommal jutott fel a csúcsra. De a korábbi művekkel szemben a színpadi környezet most már hangsúlyozottan nemzetközi. Molnár számára ekkor válhatott tudatossá, hogy kinőtte a magyar színpadot. A továbbiakban szériagyártásba fogott, amivel viszont csak önmaga paródiáit tudta előállítani. A molnári dramaturgia eredményeit immár mások fejlesztették tovább, az Egyesült Államokban valóságos iskola alakult ki körülötte. A legsikerültebb művek közül példaképpen Damon Runyon Lady for a Day című darabjára hivatkoznék, amit Frank Capra 1933-ban filmre vitt, és a Lengyel Menyhért kiváló forgatókönyve alapján forgatott, Ernst Lubitsch rendezésében elkészült Lenni vagy nem lenni című filmre (1942), ami Chaplin Diktátora mellett a háborús időszak legmulatságosabb amerikai alkotása. A kis népek kánonbefolyásoló esélye – Molnár példája ezt látszik igazolni – csak a kulturális hatások interferenciáján, a műfaji konvenciók oda-vissza történő adaptációján alapulhat. Magának Molnárnak sikerült ugyan életét átmentenie Amerikába, de korábbi alkotókedvét nem. Az utolsó tíz-tizenkét év színpadi produkciójának túlnyomó része lehangoló vergődés. A híres német rendező, Max Reinhardt biztatására írt színjáték, A császár (1942) az egyetlen kivétel. Történelmi környezetben játszódik (nyilván nem véletlenül – szinte tolakodó az aktualizálás lehetősége): a napóleoni idők Párizsában, pontosabban 1804-ben, amikor a forradalom egykori tábornokát császárrá koronázzák, s az újdonsült zsarnok könyörtelen terrorral sújt le mindenkire, aki nem hódol be neki. A darab szereplői egy színésztársulat republikánus érzelmű tagjai, köztük a kor legkiválóbb színészével, Armand Desroses-zal és feleségével, Amélie-vel, aki ugyancsak színésznő. Éppen előadásra készülnek, amikor megérkezik a rettenetes hír: a házaspár egyetlen fiúgyermekét (csupán mert Napóleont szidta egy kávéház teraszán) a túlbuzgó rendőrök elfogták, haditörvényszék elé állították, és azonnal kivégezték. A színészek sincsenek biztonságban, menekülniük kell. A szerencsétlen anya, Amélie fájdalmában megőrül, még férjét sem ismeri fel, egyedül a bosszú élteti. Azt terveli ki, hogy szerelmes pásztorórára hívja a császárt, s ott végez vele. Desroses élete is – családjától és színházától megfosztva – tökéletesen értelmetlenné vált. Így hát egy utolsó fellépésre szánja el magát: Napóleonnak maszkírozva ő jelenik meg a végzetes találkán. A császár már csak azért is figyelemre méltó darabja Molnárnak, mert a szerepvígjáték pilléreire tragikus építményt emel. És olyat is megtesz benne, ami korábban elképzelhetetlen lett volna: nyíltan feltárja (mondhatni, „kibeszéli”) a színpadi és életbeli szerepek hasonlóságából fakadó meghasonlás veszélyét. Desroses kétségbeesetten panaszolja el társainak: színészi hivatása lehetetlenné teszi számára, hogy úgy adhassa át magát a fájdalomnak, mint a többi ember. „Nem tudok egy igazi tragédiával szemben állni, annyiszor álltam szemben kitalálttal… betanulttal… Gyűlölöm azt, ami vagyok! Nem tudom, hogyan nézzek rátok, hogyan üljek, hogyan álljak, mit csináljak a szememmel…, hogy ne legyen színjátszás! Szívemből irigyelek most minden közönséges embert, aki ilyenkor nem tudja, hogy mit csinál! Mert én tudom!… (…) mindig tudom, hogy mit csinál a testem! A kezem, az arcom, a szemem! Micsoda pokoli büntetés ez most azért, mert annyiszor hazudtam szenvedést a színpadon!” (Molnár 1992, 9. Kiemelések az eredetiben.) E vallomást akár úgy is felfoghatjuk, mint a molnári szerepvígjáték alaptételének visszavételét. A háború után Molnár Ferenc a Vígszínház kérésének eleget téve A császárt küldte el Amerikából. A darab megbukott, a közönség vígjátékot várt.

Hivatkozások Ady Endre (1964) „»A doktor úr«. Premier a színházban”, Összes prózai művei, 4, (1903), Vezér Erzsébet (s. a. r.), Budapest: Akadémiai. Ady Endre (1973a) „Kemál bej Debrecenben”, in Összes prózai művei, 9, (1907. október–december), Vezér Erzsébet (s. a. r.), Budapest: Akadémiai. Ady Endre (1973b) Összes prózai művei 10, (1910. január–1912. december), Láng József–Vezér Erzsébet (s. a. r.), Budapest: Akadémiai. Bécsy Tamás (1992) „Modern cselvígjáték”, Színház 25 (9): 24–29. Karinthy Frigyes (2002) „Molnár Játék a kastélyban-jának kritikáiról és néhány szó általában”, in Esszék, kritikák, II, (szerk.) Fráter Zoltán, Budapest: Akkord. Kosztolányi Dezső (1978) Színházi esték, 1, Réz Pál (szerk.), Budapest: Szépirodalmi. Molnár Ferenc (1962) „Három kis eset”, in Szülőfalum, Pest, Vécsey Irén (vál.), Budapest: Szépirodalmi. Molnár Ferenc (1972) Színművei, Wien: Rudolf Nowak GmbH. Molnár Ferenc (1992) „A császár”, Színház 25 (9): melléklet. Molnár Ferenc (2000) Egy gazdátlan csónak története, Budapest: Osiris. Molnár Gál Péter (1993) „Molnár Ferenc, a fordító”, Színház 26 (1): 40–48. Móricz Zsigmond (1978) „Magyarország és nemzetietlenség. A kolozsvári drámatörténelmi ciklus végén, »Az ördög« előadása előtt tartott felolvasás”, Tanulmányok, I, Szabó, Ferenc (szerk.), Budapest: Szépirodalmi. Nagy Péter (1978) „Molnár Ferenc”, in Drámai arcélek, Budapest: Szépirodalmi, 87–124. Schöpflin Aladár (1990) A magyar irodalom története a 20. században, Budapest: Szépirodalmi.

Veres András (1997) „Kötéltánc a Niagara fölött. Széljegyzetek Molnár Ferenc életrajzához és pályájához”, Kritika 26 (5): 30–33.

Művészi önállóság – kulturális meghatározottság

Az elemi részecskék fizikájának úgynevezett Standard Modellje, amelyet először az 1970-es években fogalmaztak meg, majd azóta kísérletileg számos esetben igazoltak (…), nem érthető meg a csillagok és bolygók mozgásának mintájára. A Standard Modell geometriája sokkal összetettebb, hasonlatosan Paul Klee és John Cage világához, és túlhalad a fizikai intuíción. Így a jelen posztmodern kultúrája végre talán megmenekülhet a nyugati gondolkodást jellemző idealizmus befolyásától, és a költészetet, valamint a retorikát mint valóságosat fogadhatja el, nem pedig mint Platón érvelt, csupán a kiválasztott kevesek számára hozzáférhető valóság halvány árnyékaként. (…) A demokrácia maga is egy »standard modell«, amelynek a legnagyszerűbb magas épületek olykor a legjobb szószólói az égbolton. Ezek az épületek nyelvezetük méltóságával, gazdag társadalmi és környezeti mondandójukkal, az őket létrehozó társadalmi folyamatok nyilvánvaló minőségével képesek ösztönözni a társadalmat. (…) A prototípusok készítésének és a számítógép vezérelte egyedi gyártási műveleteknek a lehetővé válása [néhány építészt, mint például Norman Fostert vagy Frank Gehryt] segített abban, hogy ne csak bonyolult épületeket tervezzenek, hanem saját irodáikon belül is gazdag és összetett gyakorlatot alakítsanak ki – mind társadalmi, mind művészeti téren építők legyenek. (…) Ove Arup egyszer úgy írta le az »építészeti csillagrendszerről« alkotott elméletét, mint egy metafora vagy eszme helyes megválasztását, amely felé aztán egy tervezetet irányíthat, tekintet nélkül az esetleges kitérőkre. Ez egyszersmind olyan metafora is, amely egyesítheti egy csoport energiáit, sokban úgy, mint az Ezra Pound-i Cantók vortexeit formáló történelmi konvergenciák (Nordenson 2003, 29). Nehezen vonható kétségbe, hogy a különféle és különböző történeti-művelődési áramlatok kölcsön- és együtthatása, hálózatos vagy akár örvényes összerendeződése termékeny távlatokat nyithat az emberi alkotás és gondolkodás számára. A legjelentékenyebb művek időről időre más módon szólaltathatók meg, változó s új összefüggésekbe illeszkedve újraértelmeződnek, és mindegyre érvényes válaszokat adnak az őket faggatóknak. Alighanem szemléletes példája ennek Kosztolányi egyik kedves szerzőjének, Shakespeare munkásságának mozgalmas befogadástörténete. Shakespeare rendkívül sokat foglalkoztatta, izgatta Kosztolányit mind alkotóként, mind értekező esszéistaként, mind tudós fordítóként, aki ezért igyekezett is alaposan és naprakészen tájékozódni az angol klasszikus műveit taglaló szakirodalomban (Szegedy-Maszák 1998, 35–36; Szegedy-Maszák 2006, 65–72). Például Caroline Spurgeon többféleképp megítélhető, de a Shakespeare-kutatásban vitathatatlanul nagy hatású összefoglaló munkájáról, amely 1935-ben látott napvilágot, az akkor már súlyos beteg Kosztolányi 1936 legelején, önmagában is beszédes Új és régi Hamletek című „irodalmi levelében” rögvest említést tesz a Pesti Hírlap hasábjain (Kosztolányi 1975, 477). Ugyanakkor az ilyen irányú stíluskutatás fő eredményeit már a Móricz Barbárokjáról írott 1932-es Nyugat-beli elemzés bevezetőjében ismerteti (Kosztolányi 1977, 274), majd ezek a gondolatok egy 1933 eleji, az olvasásról, a szavak és – az ezzel szinte egyjelentésűnek vett – képek mindennapi és költői hasonlatosságairól morfondírozó irodalmi levélben köszönnek vissza (Kosztolányi 1975, 458). A Shakespeare iránti fokozott érdeklődés – a nyelvek különbözőségének ösztönzően nyugtalanító tapasztalata mellett –

komoly szerepet játszhatott abban, hogy Kosztolányinak határozott véleménye alakult ki a művészetek, az alkotásokról adott értelmezések történeti változékonyságáról, viszonylagosságáról. Ám nemcsak az emberiség története során átformálódó látásmódok különbségeivel, hanem az olvasás és megértés eltérő válfajaival való számvetéssel is hozzájárult a gondolatok ama termékeny – a bevezető sorok nyomán akár Pound szemléletmódjával is párhuzamba állítható – összjátékához, amely szépirodalmi művei, sőt ehhez hozzáérthető fordításai mellett Kosztolányi Dezső esszéit is a 20. század legjelentékenyebb, napjainkban is eleven és megújuló szellemi teljesítményei közé sorolja. A gondolkodás és értelmezés viszonylagosságának eszméjébe belefoglaltatik Kosztolányi saját korának sokféleségéről szerzett tapasztalata: olvasmányai nemcsak minden korból, de – valóban nem mindig rendszerezett módon – a legkülönfélébb kultúrákhoz és iskolákhoz köthető művek közül kerültek ki. Példát adnak erre a már fölhozott Shakespeare-esszék, amelyek egyben Kosztolányi tájékozottságát is mutatják az őt mélyen foglalkoztató kérdésekben. Az, ahogy a leginkább Spurgeon nevéhez kötött elképzelést – más forrásból – szinte azonnal megismeri és ismerteti, évekkel az angol irodalomtudós összefoglaló könyvének megjelenése előtt, a mai kor embere számára is jószerével arcpirító tapasztalat, mikor pedig a világháló az emberi tudásanyag soha nem látottnak kikiáltott hozzáférhetőségét teszi lehetővé mind gyorsasága, mind átfogó mivolta révén. Kosztolányi viszonya a technikához, még inkább a tudomány(ok)hoz mégsem olyan egyértelmű és elfogadó, mint az ebből a tényből következhetnék; az 1936-os írás – kisarkítva a korábbi értékelést – visszafogott, sőt borúlátó hozzáállást sejtet a tudományos következtetések (irodalomértői) lehetőségeivel szemben: „Vajon mi ennek az értelme? Ne döntsük el. Érjük be azzal, hogy Hamlet a legtitokzatosabb mű” (Kosztolányi 1975, 477). A bevezetőként idézett sorok annak a nyitótanulmánynak a derűlátó zárlatából származnak, amely a The Museum of Modern Artban TALL Buildings címmel 2004 nyarán – tehát még az impozáns West 53rd Street-i épület átalakításának befejezte előtt, a múzeum ideiglenes queensi lakóhelyén – rendezett kiállítás katalógusában olvasható. Az írás az új évezredet, a szeptember 11. után talpra álló amerikai közgondolkodást olyan belsőleg nyitott és sokszínű formában láttatja, ahol tudomány, társadalom és művészet részrendszerei kölcsönösen átjárhatók, ahol nyelvi és fizikai látásmód egymással összhangban formálódik. Arra gondolván érthető is ez, hogy az építészet területén a magas szintű szerkezeti megoldások (high-tech) egyre inkább elvezethetnek az építészeti formák teremtő használatának feltételeihez mint a művészi szabadság foglalatához. Természetesen gyerekes lenne innen hamarjában oda kilukadni, hogy építészi és mérnöki gondolkodás, művészet és tudomány között olyan feszültségmentes egység létezhetne, amelyet nem az egymáshoz intézett kihívások sora jellemez. Az építészet története éppúgy nem érthető meg ennek a szempontnak a figyelmen kívül hagyásával, mint ahogy – kiragadott példákkal élve – fényképezés és festészeti ábrázolás, a színlátás elmélete és a pointillizmus fölfogása, színházi előadás és mozgóképi rögzítés, egyedi alkotás és sorozatgyártás, vagy akár zenei művészet és hangrögzítési eljárások egymásra hatása sem. Ha a kortárs építészet mérnöki, művészi és társadalmi oldalát tekintve nem is tűnik föl merő ködképnek a kölcsönös és egyenrangú párbeszéd lehetősége, az elősorolt példák fényében mégis kérdéses lehet, hogy ez a várakozás könnyűszerrel általánosítható-e a művészetek és a kulturális kölcsönhatások rendszereinek egészére, összességére Kosztolányi esszéíróként és értekezőként már korán szembesült azzal a kihívással, amelyet a kor természettudománya, illetve pozitivista tudománybölcselete intézett a művészetek, illetve tudományos igényű vizsgálatuk-értelmezésük irányában. Ugyan 1905-ben még úgy látta, hogy „új időkben élünk, mikor a tudományokkal karöltve kell haladni a költőknek” (Kosztolányi 1971, 348), fokozatosan olyan – akár a madáchi falanszter színig visszavezethető hagyományú – tartózkodó vélekedés rajzolódik ki Kosztolányi esszéiből, amely a művészetek tudománnyal szembeni térvesztésével is számol. 1930-ban pedig egyenesen azzal a vélekedéssel találkozunk, mely szerint a tudományok térhódításának társadalmi hatása nem a gondolkodásmódok közti összjáték, hanem az összefüggésekre vak részlegesség szellemi közegét erősíti: Goethe „volt az utolsó polihisztor, aki a XVIII. és XIX. század határmezsgyéjén, amikor a múltból ránk maradt anyag, a könyvtermelés, a közlekedés gyorsulása, a munkafölosztás rendszeressége ezt még nem tette lehetetlenné, magába ölelte az egész világot. (…) Utána az élet elrétegződött. Szakemberek jelentkeztek, akik csak saját mesterségüket folytatták, szaktudósok, akik bölcsen ellenzőt tettek a szemükre (…). Ez a szellemi elszűkülés a szükségszerűség törvénye folytán odáig fejlődött, hogy nemcsak a tudományok váltak el a művészetektől, hanem az egyes művészetek területén is parcellák keletkeztek” (Kosztolányi 1975, 51–52). Kosztolányi tudományhoz fűződő viszonyának megfontoltságára vall mindeközben, hogy az élet egységes területének részekre oszlása sem csak negatívan jelenik meg az esszékben. A Nyugat 1926-os évfolyamában publikált, új költészetről tartott előadásban ez több szinten is megmutatkozik: „A XIX. század az élet hatalmas területét, melyen a költő annak előtte szabadon portyázott, fölparcellázta és gyarmatosította. Egy részét a politika szakította le magának, másikat az újság, harmadikat a regény, negyediket a tudomány, mely már nemcsak skatulyázott, cédulázott, hanem fényt vetett a nagy kérdésekre, tisztázott olyan árnyalati finomságokat, melyekre eddig csak a költőtől vártak feleletet. Az új költő területe megszűkült és gazdagodott” (Kosztolányi 1971, 431). A gazdagság, amelyre paradox módon a művészet mozgásterének összébb szorulása vezet, abban áll tehát, hogy a műalkotás immár nem visel tőle idegen társadalmi szerepeket. Azzal és úgy foglalatoskodhat, ami sajátszerűsége szerint megilleti: az „élet felbogozhatatlan rejtélyével” (Kosztolányi 1971, 431). Részben hasonló megfontolások húzódnak az 1929-es, A Toll lapjain közölt Ady-vitairat első része mögött, amelynek fő

céltáblája – szemben a különvélemény második felében megfogalmazott irodalomkritikai fönntartásokkal – nem annyira az Ady-líra, hanem az e köré épült kultusz rajongói, akik, például, „a verseit részint fizikai, részint metafizikai szempontból osztályozták, elsavanyodott, ködös agyukkal belepapoltak tücsköt-bogarat” (Kosztolányi 1977, 222). Ebben az irányban halad az okfejtés a politikai versírás lehetőségeinek megítélésében is: „Hiszen a politika manapság mindenütt mesterség lett és tudomány. Egykor, mikor az élet még nem hasadt rétegekre a munkafelosztás elve szerint, a társadalmak régi szervezetlenségében, mikor a sajtó, vezércikk, kortesbeszéd, parlament nem szippantotta el minden mondanivalóját, még lehetett tárgya és értelme.” Ezzel szemben – vélekedik Kosztolányi – immár sokkal inkább oda vezet, hogy „eltakarja (…) azt, ami igazán fontos, létünk változhatatlan siralmát” (Kosztolányi 1977, 228). A tudomány előrehaladónak gondolt mozgása tehát ismét a művészet függetlenedését, önállóságát segíti, azonban belső fejlődését látni ebben mégis csupán „könnyen hívő, felületes optimizmus” lenne (227). Tudomány és művészet ellentmondása legélesebben ott ölt alakot, ahol eme két terület határai óhatatlanul átmetszik egymást: az irodalomkritikában, a művészetről írásban, mibenlétének körüljárásában. A művészetek visszakozásának tapasztalata szoros kapcsolatba hozható azzal a kitüntetett vonzódással, amellyel Kosztolányi a freudi ihletésű lélekelemzés iránt viseltetett, az utóbbiban – másokhoz hasonlóan – a lélektan jószerével természettudományos rangra emelését látva. Minthogy a múlt értelmezése a jelen távlatának függvénye, a lélekelemzés nemcsak a kor irodalmát, de a korábban született művek ért(ékel)ését is (át)formálhatja: „úgy vagyunk ezekkel a lélektani regényekkel – legalábbis a legtöbbjével –, mint a mai gyermekek Verne Gyulával, aki a repülőgépről és a léghajóról írt, s vakmerő ábrándjaival állandó lázban tartotta a XIX. századi ifjúságot. Azóta az ábrándok megvalósultak. (…) Freud után a lélektani regényírók sejtése is többnyire tárgytalan. Ami akkor új volt, az ma tiszteletre méltó ósdiság” (Kosztolányi 1975, 464). Ha a tudomány – a befogadói világlátás és elvárások megváltoztatásán keresztül – keretet is szab a művészi értékelésnek, s számos korábban divatos munkát taszít homályba, egyúttal ki is emeli azokat a remekműveket, amelyek kiállják az idő próbáját, vagyis eltérő korok, kultúrák olvasói számára is érvényes válaszokkal szolgálhatnak (Szegedy-Maszák 1998, 41– 42). Más oldalról azonban a lélekelemzés veszélybe sodorhatja a művészi alkotás sajátszerűségének, önállóságának biztosítékait, és ily módon akár a művészet korszakának lezárulásával fenyegethet. A pozitivista módszertan elmélyült kidolgozói és művelői tisztában voltak önnön korlátaikkal: a tények és értelmi elemzésük világát nem kívánták azonosítani a világ egészével. Csakhogy ha a belső lelki működések magyarázatában olyan fordulat áll be, amely a korábban merő okoskodásnak tetsző szemléleti alapokat átrajzolva a szigorú tudományosság ígéretét hordozza, akkor az emberi gondolkodás hatalmas lépést tesz előre az „élet felbogozhatatlan rejtélyének” (Kosztolányi 1971, 431) megfejtése felé. Ami az egyenes vonalú haladást bálványozó pozitivizmus számára – hiába a harmadik évezred hajnalának okossága – joggal kecsegtethetett a diadal esélyével, a művészet mozgásterét hódíthatta el és jelentőségét szoríthatta vissza: amennyiben az alkotás folyamata és a szövegek hatása maradéktalanul fölfejthetővé válik, a műalkotást övező – részint épp az ismeretlennel szembesülésből fakadó – érdeklődés elenyészik. Ebben az összefüggésben, a művészet tudománytól különböző alapjának és attól kikezdhetetlen helyzetének leszögezéseképp (is) olvasható az 1928-as Ábécé a versről és költőről kijelentése: „Ha mi most megértenők, hogy mi a szép a versében [ti. Petőfiében], már nem találnók olyan szépnek. Az, amit nem érthetünk meg teljesen: a költészet” ( 436). Tudomány, irodalomkritika és művészet összetett kölcsönhatásainak kihívására Kosztolányi válasza föltétlen többrétű, és részben meghatározza az író kimondatlan tudományfölfogása. Első közelítésben utóbbi egyezni látszik egy olyasféle pozitivista képpel, amely az emberi gondolkodás középpontjába a tényekre épülő értelmi következtetések eszményét állítja, vonalszerű haladással és az ismeretek összegződő halmozódásával számol, s tulajdonképpen a természettudományokat tekinti módszertani példaképnek. Ebben a keretben a művészetek érvényének és önállóságának biztosítása is a korabeli pozitivista és szellemtörténeti irányzatok érvrendszerei mentén kell történjék. Ugyanakkor – és ez sokkal fontosabb – a következetes értelmi elemzés módszerbeli eszménye olyan szövegértelmezői gyakorlat kimunkálását vonja maga után Kosztolányinál, amely a 20. századi alakelméleti-szerkezetelvű irodalomkritikával rokonítható; ahogy az Ady-kritika epésen számon is kéri, „mivel törődik az az igazi zseni, aki véletlenül ír is, ha nem a szókkal? Talán a lombfűrészeléssel?” (Kosztolányi 1977, 237). Kitűnő példáját nyújtja az ennek megfelelő értekezői alapállásnak az a kétrészes cikk, amely 1934 nyarán jelent meg a Pesti Hírlap „Vasárnap”-jában: első része a versek szövegmagyarázatának elméleti-módszertani kérdéseit tárgyalja, míg egy héttel később a Szeptember végén elemzése ennek gyakorlati bemutatásával szolgál (a Réz Pál által sajtó alá rendezett kiadás külön kötetekben hozza: Kosztolányi 1971, 491–495; Kosztolányi 1976, 185–190). Ámde Kosztolányi nem elégszik meg az ekképp kínálkozó válaszokkal. Nyelviség, történetiség, fordíthatóság távlattól függő kérdéseinek vizsgálata olyan tapasztalatokhoz vezetik a magyar értekezőt, amelyek nemcsak hogy a pozitivista vagy akár szellemtudományi gondolkodásmódba nem illeszthetők gondtalanul bele, de túlmutatnak az alakelméleti iskolák látókörén vagy az angolszász újkritika alapelvein is. Ezáltal végső soron egy olyan fölfogás körvonalai válnak láthatóvá, amely mindmáig nem vesztette el a kortársi művészetbölcselettel kibontakozó párbeszéd lehetőségét (Szegedy-Maszák 1995, 162–175; Bónus 1998, 291–325), mivel nem annyira az irodalomkritika határait vonja meg a tudomány mércéjével, hanem a művészetekről való rendszeres gondolkodás révén vezet a tudományosság új és rugalmasabb fogalmának igénye felé. A következőkben e tudománytól tudományig haladó ívet

– annak belső ellentmondásaival és máig termékeny meglátásaival – két kérdéskör kapcsán mutatom be: az olvasással és egyéniséggel, illetve a remekművel kapcsolatos néhány idézeten keresztül. Az egységesen elgondolt és a természetvizsgálat módszertani eszményképére szabott tudományok rendszerébe illesztve az irodalomkritikának meg kell felelnie a tárgyszerűség, bizonyíthatóság és értelmi következetesség követelményeinek. Kosztolányi 1932-ben – időben először említve Rylands Shakespeare-olvasatát – azt írja: „Nincs siralmasabb, mint mikor a bíráló elmeséli, hogy mit olvasott, és nincs émelyítőbb, mint mikor egy könyv írásmódját utánozva körüllelkendezi, hogy ezzel »jellemezze«. Az ő feladata más. Nem hímet kell varrnia a művészi alkotásra, hanem hősiesen, rettenthetetlenül bele kell hatolnia titkaiba, az értelmével. Hogy az értelemtől nem várhat döntő fölfedezéseket, ha oly szövevényesen összetettet, szerveset, érzékit vizsgál, mint a művészet, az kétségtelen. Sajnos azonban, erre a célra más szerszáma, más műszere nincsen” (Kosztolányi 1973, 385). Ha Kosztolányi nem is utasította el mindenestül a művész(et) környezetének pozitivista vagy lélektani tudományos vizsgálatát, az Ady-vita hevében azt a kérdést is felvetette: „miben van az író élete, élménye, aki egy papírlaphoz szögezte magát, ha nem a betűiben?” (Kosztolányi 1977, 237). Kosztolányi számára az alkotás éppúgy, mint a befogadás – ahogy író-olvasó emberként, saját tapasztalata alapján látta – világos elszakadás volt a közvetlen és egyéni, mindennapi valóság kézzelfogható, véletlenszerűségében a műalkotás rendezettségétől-megalkotottságától távol eső körülményeitől. 1928-ban, az Ábécé a prózáról és regényről egyik részletében úgy vélte, a regényíró föltétlenül „egy magasabb igazságot” hazudik, minélfogva „minden regény megfordított önéletrajz: az író önéletrajzának eltorzított, toldott, megfejelt, álom által átnézett, »tetemesen bővített és javított« kiadása”, amely nincs kiszolgáltatva az író öntudatának sem, hiszen „csak arról van kedvünk írni, amit nem egészen ismerünk, de roppant kíváncsiak vagyunk rá” (Kosztolányi 1971, 451). Kosztolányi ezért alapvetően úgy vélte, alkotás és befogadás párbeszéde összetettebb, titokzatosabb folyamat annál, semhogy megragadásának kísérletei maradéktalanul vagy akár csak elfogadható mértékben eleget tehetnének a korabeli tudományosság módszertani kikötéseinek. A Shakespeare-tanulmányok kapcsán már említett Móricz-szövegmagyarázat szinte wittgensteini gondolattal indít: „Irodalomról leghelyesebb nem beszélni. Okosan arról csak hallgatni kell. (…) Amit ösztön teremtett, azt csak egy másik ösztön foghatja föl egészen. Értelem aligha. De ha már beszélünk irodalomról – s néha valami ellenállhatatlanul arra sarkall, hogy mégiscsak beszéljünk róla –, akkor lehetőleg értelmesen beszéljünk szakemberek módjára, akik megvitatják egymás közt mesterségük csínját-bínját. A kritika célja, hogy megértesse azt, ami voltaképp érthetetlen, hogy egy alkotást ízeire szedjen, hogy föltárja szerkezetét, hatóeszközeit, leleplezze művészi titkait. Hogy ez értelmi működés, az kétségtelen. Ezen a téren azonban másra, mint értelmünkre, nem támaszkodhatunk. Tőle kapunk a legtöbbet” (Kosztolányi 1977, 273–274). Ami az értelmi vizsgálódás számára marad tehát: a szövegek és művek érzékelhető megformáltságának elemzése, a szövegmagyarázat szinte alakelméleti módszerének kidolgozása. „Úgy látszik, nincs más mód, mint hogy a verset magából a versből értsük meg” – írja Kosztolányi a Szeptember végén szövegelemzését bevezetendő (Kosztolányi 1976, 187). Az alkotásokat holmi nem művészeti eszmék szószólójává laposító vitázóknak pedig azt lobbantja szemére az Ady-különvélemény, hogy „nem szeretik ők a betűt annyira, hogy önmagáért szeretnék, hogy elfelejtenék azt, mit jelentenek a szavak, hanem mindenáron valami nekik hasznost óhajtanának belőlük kihámozni. Megrémülnének, ha közölném velük, hogy a latin népek az irodalmat a betűről keresztelték el literatúrának” (Kosztolányi 1977, 223). Ahogy szakadás ékelődik az értelmi következtetés vezette irodalomkritikusi elemzés zárt rendszere és az alkotó-teremtő (kreatív) ösztöntörekvés mozgatta meghatároz(hat)atlanabb művészeti gyakorlat közé, úgy elválik egymástól alkotás és befogadás tágabb életösszefüggésbe illeszkedő párbeszéde és a művészetkritika egyetemes tudományeszménybe tagozódó eljárásmódja. A tudományos elemzőmunka korlátozottságának pozitivista gyökerekkel is bíró elismerését ugyan nem kíséri a természeti és szellemi irányultságú vizsgálódások módszertani szembeállítása, a gondolatmenetet mégis szellemtudományi összefüggésbe állítja, ahogy Kosztolányi az életvilág eltérő alrendszereinek – művészetnek és tudománynak mint olyannak – a lényegi különbözőségét tételezi. „Végre a vers is olyan szerves valami, mint akármelyik élőlény. (…) Inkább bizakodunk a versidomban, melyet legalább érzékelünk, s általa következtethetünk a lélekre, anélkül hogy folytonosan a lélekről papolnánk, mint a kuruzslók” (Kosztolányi 1976, 190). A mű „rejtélye”, értelme azért marad – immár szükségszerűen – korlátozottan fölfejthető, a művészet sajátszerűségére azért nem fejt ki lényegi hatást a tudományok hozzá képest külsőleges fejlődése (Szegedy-Maszák 1998, 41), mert lélek (ösztön) és értelem szervesen működő és széttagoltan rendezett eredendő (axiomatikus) kettősségébe ágyazódik. Márpedig a nagy művészet „az életet jeleníti meg, a maga összetett, színes, föl nem bontható bonyolultságában” – fogalmazta Kosztolányi a boncolgatva elemző tudománytól eltávolodva, Lélektani regény című írásában, halála évében (Kosztolányi 1971, 498). Az értelem működése a tudományokhoz képest korlátozott szerepkörbe kerül, de nem rendelődik egyértelműen az ösztönös megérzés alá, inkább azzal kölcsönviszonyban áll: „Tudom, egy költőtől nem szabad betű szerint való logikát követelni. Végre ő nem az értelemre, hanem az érzésre föllebbez. Világnézete azonban [ti. Ady messianizmusa] annyira sérti értelmemet, hogy érezni is képtelen vagyok vele” (Kosztolányi 1977, 228). Az ember mint egyén és az élet mint olyan kimeríthetetlensége végül is a művészet nyitott és történő tapasztalatához, a megismerő-feltáró föladatára nem korlátozható és módszertannal immár nem körülhatárolható befogadás kívánalmához

vezet. A rím elemzése című 1933-as írás végkövetkeztetése szerint Arany János Emlények című versében „egy elmés, csöpp t betű játszik és bújócskázik velünk. Megtéveszt, majd elandalít. Nyilvánvaló, hogy aki a verset írta, az alkotás lázában lelte meg az összecsengést, s az olvasó, aki a verset hallgatja, szintén az ösztönével, egy másodperc alatt ragadja meg, tisztázza, élvezi azt, amit a rím vegyi elemzése kiderített” (Kosztolányi 1971, 485). Amiképpen a műalkotás Kosztolányi szerint csak tudatos-értelmi és ösztönös-álomszerű szellemi tevékenységek összjátékából bontakozhatik ki, úgy a társalkotói szerepkörbe helyezett olvasói tevékenység is kétrétű: az áttekintő megragadás és érzéki műélvezet folyamatai egyszerre jelentik alapját, és jelölik ki célpontját a befogadás kritikusi-tudósi reflexiójának. Amikor az alakelméleti érdeklődés és szövegelemző módszertani szigor a pozitivista gondolkodásmód igényes irányzataival is kapcsolatot tartó, egyszersmind szellemtörténeti irányultságú művészetszemlélettel párosul, akkor több kérdés is fölvetődik. Vajon miképpen áll egymással érintkezésben az olvasó (személyének) tudatos és ösztönös oldala? Vajon a műelemző okoskodás szöveget középpontba helyező értelmi tevékenysége alárendelhető alkotó és befogadó között kibontakozó belehelyezkedéses megértésnek, titokzatos párbeszédnek? Kosztolányi a 20. század első harmadának végén vetette papírra gondolatait, s elvi okokból, a viszonylagosság tapasztalatának hangsúlyozása folytán, máig megfontolandó módon nem is igyekezett kísérletet tenni holmi teljes és zárt művészetelmélet kidolgozására. Természetesen – ahogy mi is mindannyian – nem volt független saját korának gondolkodásmódjától és szóhasználatától. Azonban éppen ennek fényében, a föntebb hozott idézetek háttere előtt mutatkozhatnak meg markánsan szemléletének ama jegyei, amelyek az önazonosságról és olvasásról való kritikai gondolkodás összetett-rétegzett tapasztalatára vallanak. Kosztolányi a kölcsönös közlés keretében elgondolt megértést nem szolgáltatta ki sem az író-alkotó, sem az olvasó-befogadó önkénynek avagy ellenőrzésének. A kiolvashatatlan vers címmel megfogalmazott 1935-ös Különvélemény – összefüggésben a klasszikus művek történeti viszonylagosságának még említendő tapasztalatával – leszögezi, hogy „némely könyv csakugyan kiolvashatatlan. Különösen az igazi versek azok. Ezekbe jobban beleolvassuk magunkat. Mennél inkább ismerkedünk velük, annál titokzatosabbak. (…) A művész sejtet, s szókincse gazdagságából éppen csak jelképül szerepeltet valamit. Ennélfogva az olvasó tevékeny-alkotó munkatársává válik” (Kosztolányi 1974, 366). Érdemes tekintettel lenni a „beleolvasás” legalább kettős jelentéstartományára: a befogadó nemcsak alaposan olvassa e remekműveket, de önmagát is beleolvassa, rávetíti, fölfedezi ezekben az alkotásokban. Csakhogy mennél inkább fölismeri magát a művekben, azok annál több meglepetést tartogatnak számára. A remekművek, melyek nem szólalhatnak meg a befogadó tevékeny közreműködése nélkül, arra irányítják a figyelmet, a klasszikus alkotásokhoz hasonlóan az egyén azonossága sem tekinthető már elért, kiküzdött, biztos sarokpontnak. Amikor az olvasó a tőle különböző művel kapcsolatot teremt, kilép mindennapi életgyakorlatának megszokott és begyakorolt korlátai közül, miáltal önnön – eladdig tudatosan-öntudatlanul titokban tartott – idegenségét is képes lesz megtapasztalni. Ebből következőleg alkotó és befogadó párbeszéde nem két rögzített, önazonos személyiség közti kölcsönhatás, hanem nyitott és lezárhatatlan történés, amelynek a mű szövege sem föltétlen puszta közege, önmagában áttetsző-semleges közvetítője. Az alakelméleti érdeklődés még megengedi az irodalom nyelven kívüli elemeinek a kitüntetését, attól függően, hogy milyen értelmezői keretbe illeszkedik. Ezt a lehetőséget még annak ellentmondásos következtetéseket megengedő elismerése sem zárja ki, hogy a befogadás folyamatában az ösztönös, a tudatos-értelmi ellenőrzésen kívül eső mozzanatok sarkalatos szerepet játszanak. Ennek alapján ugyanis egyaránt lehetségesnek mutatkozik egyfelől író és olvasó életének történeti elválasztottságot rejtélyesen átívelő egymásba kapcsolódása, másrészről az önmaguk előtt is rejtett késztetések és ösztönzések változékony-leigázhatatlan uralmának elemi tapasztalata. Az Esti Kornél-novellák és a nyelvbölcseleti gondolatokat kifejtő esszék figyelmes tanulmányozása ugyanakkor arról győz meg, hogy „az anyanyelv (…) a személyiség része” (Szegedy-Maszák 1995, 166), és „a nyelvi viszonylagosságból adódó helyzet (…) Kosztolányinál éppúgy előnyként jelenik meg, mint a lét fölötti uralom elvesztésének vagy a véges időbeliség tudatának heideggeri elfogadása (Kulcsár Szabó 2000, 129). A nyelv meghaladhatatlanságának tapasztalata olyan távlatot jelöl ki, amelyből figyelmet érdemelnek azok az Esti Kornél megjelenése előtti évben, 1932-ben Az álmokról papírra vetett szavak, melyeket Kosztolányi éppen Esti Kornéllal mondat: „Titoknak tekintem magam, s amíg élek, titok akarok maradni, mely másoknak és magamnak meglepetéseket hozhat. Az ember egy zárt, pecsétes levél. Ismeretlen föladó ismeretlen címre küldi” (Kosztolányi 1973, 421). Nem csupán annak – némi egyszerűsítéssel akár Jacques Lacan elgondolását előrevetítő – megfogalmazásaképp olvashatók a sorok, hogy a tudattalan alapvetően nyelvi szerveződésű, hiszen a lénye titokzatosságát megtapasztaló ember mint önmaga előtt is lezárt levéllel, ekképp olvashatatlan írással szembesül „saját” személyiségével. Ez az írás ugyanis csak tárgyszerűségében tételezett; működése a beszédként értett nyelv fogalmiságával vagy a nyelvi jelrendszerek szerkezetének mintájára nem hozzáférhető. Innen közelítve a rejtély, a részlegesség, a viszonylagosság Kosztolányi számára döntő jelentőségű tapasztalata az emberek közti közvetítés szerepköréből kiemelt, a nélküle mégiscsak elgondolhatatlan beszéden kívüli – e tekintetben tehát mindenképp transzcendens – írás(ként értett nyelv) hatalmából-önkényéből és méltóságából fakad. Az olvasó s a kritika (el)hallgatása ekként is kapcsolatba hozható tehát a (művészi) nyelv fogalmakkal nem körülbástyázható, nem rögzít(het)ő gyakorlatával. Amikor pedig 1931-ben arról írt, Hogy születik a vers és a regény?, úgy látta, a költő „nem erőszakoskodik anyagával,

hanem hagyja, hogy az dolgozzék helyette, hogy a nyelv a munkatársa legyen, és az érezzen, gondolkozzék helyette, s rész és egész, pillanat és végzet, szerencse és szándék boldogan összecsattanjon” (Kosztolányi 1971, 464–465). Az 1934-es Sötét bújócskában – immár a pillanatnyiság, az időbeli megragadhatatlanság mozzanatával is számolva – az írást ismét a nyelvvel együttműködni képes, sőt a nyelvre ráhagyatkozó tevékenységként mutatta. A gyerekek „voltaképp mindig a pillanat ihletének engedelmeskednek. Ebben a tekintetben pedig a művészekhez hasonlítanak, a jó és a nagy művészekhez, az alkotó írókhoz (…), mert a szavak őket is mellékösvényekre csalogatták, és megkezdett munkájuk egy igénytelennek látszó mellékmondatában lelték meg a helyes irányítást, az örömet és az igazságot” (Kosztolányi 1974, 240–241). Az alkotásnak és befogadásnak a nyelv így nem eszköze, hanem – akár aporetikus – létmódja, amely önálló érvénnyel bír, és a megértés nyitottabb-kiszámíthatatlanabb tapasztalatáról árulkodik, mint a művészi közlést (kommunikációt) jószerével belehelyezkedésként elgondoló, a szellemtudomány kapcsán gyakorta emlegetett modell. Azt, hogy a gyermekség tapasztalata mennyire meghatározta Kosztolányi művészetszemléletét, egy másik, 1933-ban „A gyermek és a boldogság” cím alatt megjelent részlet is példázhatja, mely szerint „e szavak fölött egy másik cím is muzsikál. Arany János verséé, melyet valaha gyerekkoromban olvastam: A gyermek és a szivárvány. Micsoda csodálatos, eltemetett, föl-föléledő emlékek munkálnak anyanyelvünkben, mellyel születésünktől halálunkig együtt élünk” (12). A gyermekkorra való emlékezés, sőt általában az emlékezet mint olyan nyelvi-szövegközi összefüggésben értelmezhető, és ehhez hasonlóan jelenhet meg az irodalomkritika látókörében a klasszikus művek hatástörténete is. Az anyanyelv belülről fakadó viszonylagosságának és történetiségének azonban ellentmondani látszik, hogy a már többször idézett Petőfi-elemzés végül is arra a következtetésre jut, hogy „sok új szeptember jön még majd, ez a költemény azonban kívül áll az időn” (Kosztolányi 1976, 181). Noha az ellentmondás teljesen nem számolható föl, abban a tekintetben a kritikusi gondolkodás termékeny feszültségforrásává is válik, hogy az időtlenség eszméje Kosztolányi számára – mint a már korábban idézett szakaszokból is kiviláglik – nem zárja ki a történeti változékonyság elismerését. „A lila hölgy festője és Strindberg (…) halhatatlan. Csak épp ma nem az. Mert a halhatatlanság nem oly folytonos valami, mint az iskolakönyvek tanítják. Századok során meg-megszakad, s ekkor a halhatatlanok csöndesen visszamennek díszsírhelyükre várakozni, míg nem kopog kriptájuk vaskapuján egy másik kor, mely ismét tulajdon arcát ismeri föl bennük” – helyezi el a remekműveket történeti és kommunikatív keretbe Kosztolányi már 1925-ben (Kosztolányi 1975, 221). A klasszikus alkotások rangját ugyanis nem írójuk szándéka vagy megszületésük körülményei biztosítják, hanem a mindenkori olvasók önértése: az olvasó önmagával – egyszersmind, tehetjük hozzá, önnön idegenségével – szembesül a művek befogadása során. Az 1934-es Napló szerint „a remekművekben van valami csalóka. Minden összevág bennük, szándék és eredmény, gondolat és nyelv, s olyan maguktól értetődően állnak előttünk, mintha öröktől fogva volnának. Ne higgyük azonban, hogy aki ezt vagy azt a remekművet írta, nem éppannyira csodálkozik rajta, mint mi” (Kosztolányi 1974, 258). Nem időtlenített, időből kiemelt újraalkotása történik tehát a klasszikus műnek, amelyet a megértés mindeközben eltávolít történeti kontextusától: változás és időiség Kosztolányi számára nemhogy alapját nem képezi, inkább egyenesen lehetetlenné teszi történeti-történelmi érdekeltségű gondolatépítmények összeállítását. Az irodalmi kánonok merevségét éppen az az Ady-vitairat panaszolja, amely a verseket nem versként olvasó, a szövegek ellenében vett Ady-imádattal szemben emel szót: „Tapasztalat szerint nálunk nemigen szokták átértékelni az irodalmi ítéleteket. Egyes költők megrögződnek azon a helyen, ahová egyszer beskatulyázták őket” (Kosztolányi 1977, 239). A saját idegenségének tapasztalata így nem a szöveg időbeli távolságának a folyománya, hanem az emlékezésnek is létmódját jelentő nyelv teljesítménye. Egybehangozván azzal az Igazság megjelöléssel szintén 1934-ben lejegyzett vélekedéssel, mely szerint az értékítéletek „mindig attól a nézőponttól függenek, amelyikbe a szemlélő belehelyezkedik” (Kosztolányi 1974, 279). Annak, aki következetesen fölépített és egyértelmű rendszert keres az esszékben, csalódnia kell: Kosztolányi gyakorta nem fejtette ki részletezően, és legfőképp nem hangolta össze szigorúan hosszabb-rövidebb esszéiben, tárcáiban leírt nézeteit. Gondolkodói életműve így őrizhette meg irodalmi alkotásaihoz hasonló elevenségét és nyitottságát, melyből egy kivételesen érzékeny, a 20. század utolsó harmadának Nietzsche- és Freud-olvasataival is párbeszédképes beállítottság rajzolódik ki. Kosztolányi tehát nem igazán igyekezett követni azokat a szigorú módszertani elveket, melyek természettudományok mintájára történő általánosítását maga sem vetette el teljesen. Hogy az utóbbi lehetőség mennyire foglalkoztatta, jól mutatják legkövetkezetesebb – a magyar alakelméleti gondolkodás kezdeményező, egyúttal klasszikus darabjainak tekinthető – szövegelemző írásai. Túlontúl nagyvonalú lenne a véletlennek betudni, hogy ezeknek a vizsgálódásoknak a középpontjában a szövegek megalkotottsága, a műalkotások nyelve áll. Márpedig a nyelv éppen nem áll az író vagy az olvasó ellenőrzése alatt, miáltal nem tehet eleget azoknak a követelményeknek, amelyekkel az értelem fényében végzett elemzés lép föl tárgyát illetően. Kosztolányi tehát olyasmit enged szóhoz jutni, ami átmetszi (irodalom)tudomány és művészet határait; ha korábban az utóbbi tudományos fejlődés hatására bekövetkező térvesztéséről ejtettem szót, most a művészet nyomul be a tudomány jól körülhatárolhatónak vélt terepére. Nem annyira az utóbbi átesztétizálása révén, mint inkább a tárgy és módszer szétválaszthatatlanságát, a kulturális közegek meghatározó szerepét valló tudományfölfogás előlegezésével. Talán anekdotikus, de nem föltétlen tanulságok nélkül való annak említésével zárni ezt az okfejtést, hogy művészet és tudomány, szépírás és értekezés ellentétben látásának máig ható előföltevése mi módon képes lépre csalni az

elfogulatlanság tudományos igényével föllépő filológiai kutatást is. Mikor a 20. század utolsó évtizedében megszaporodó Esti Kornél-tanulmányok egyre inkább rámutattak a tisztázó szövegtani vizsgálódások szükségességére, Péczely Dóra próbált utánajárni némely kérdésnek (Péczely 1998). A szövegkiadások kapcsán több megfontolandó javaslattal állt elő, s az Esti-szövegek csoportjának nyitottságát hangsúlyozta. Igaz, filológiailag kevéssé támasztotta alá meglátásait. Pedig élesebben is lehet fogalmazni, hiszen az Esti Kornél-írások és Kosztolányi más novellái között kimutatható szövegközi kapcsolatok számbavétele alátámaszthatná az Esti-korpusz elvi lezáratlanságát: a kései novellák közt találni olyat, amelyet az író éppoly joggal alakíthatott volna Esti Kornél elbeszélésévé, mint azokat az első közlésben még „névtelen” írásokat, amelyekkel végül is ezt tette. Sajnos az Estit szerepeltető publicisztikai írások számbavétele sem mentes a hibáktól. A Nyugat több füzetéből önkényesen alkotott összevont folyóiratszámon túl a listából az a nem szépirodalminak mondható két írás is hiányzik, amelyeket a sajtó alá rendező Réz Pál – témájuknál fogva – nem a publicisztikai gyűjteményekbe tagolt be, hanem az irodalomtörténeti esszéket tartalmazó Látjátok, feleim, illetve a nyelvbölcseleti-esztétikai írásokat összefogó Nyelv és lélek című kötetekben jelentetett meg. Míg Kosztolányi irodalom és irodalomkritika elhatárolhatóságával elméleti szempontból is bíbelődött, Esti Kornél irodalmi alakja a szembeállítás határainak átjárhatóságát tanúsítja – az értekező „saját” fölfogásában az író ekképpen mutathatja föl egyszersmind az „idegent” is.

Hivatkozások Bónus Tibor (1998) „Babits és Kosztolányi mint (egymást) olvasók”, in Kulcsár Szabó Ernő– Szegedy-Maszák Mihály (szerk.) Tanulmányok Kosztolányi Dezsőről, Budapest: Anonymus, 291–325. Kosztolányi Dezső (1971) Nyelv és lélek, Réz Pál (s. a. r.), Budapest: Szépirodalmi. Kosztolányi Dezső (1973) Én, te, ő, Réz Pál (s. a. r.), Budapest: Szépirodalmi. Kosztolányi Dezső (1974) Sötét bújócska, Réz Pál (s. a. r.), Budapest: Szépirodalmi. Kosztolányi Dezső (1975) Ércnél maradóbb, Réz Pál (s. a. r.), Budapest: Szépirodalmi. Kosztolányi Dezső (1976) Látjátok, feleim, Réz Pál (s. a. r.), Budapest: Szépirodalmi. Kosztolányi Dezső (1977) Egy ég alatt, Réz Pál (s. a. r.), Budapest: Szépirodalmi. Kulcsár Szabó Ernő (2000) Irodalom és hermeneutika, Budapest: Akadémiai. Nordenson, Guy (2003) „Tall Building as Metaphor”, in Schoenholz Bee, Harriet (ed.) Tall buildings, New York: The Museum of Modern Art, 11–31. Péczely Dóra (1998) „E.S.T.I. – K.érdés”, in Kulcsár Szabó Ernő–Szegedy-Maszák Mihály (szerk.) Tanulmányok Kosztolányi Dezsőről, Budapest: Anonymus, 178–187. Szegedy-Maszák Mihály (1995) „Minta a szőnyegen”, Budapest: Balassi. Szegedy-Maszák Mihály (1998) Irodalmi kánonok, Debrecen: Csokonai. Szegedy-Maszák Mihály (2006) Az értelmezés történetisége, Pécs: Pro Pannonia.

A tiszta forrás utópiája

(…) ha egyszer a Cantata szövegét meghalljuk, akkor nyomban felismerjük, milyen komoly itt az elválás és elkülönülés (Kerényi Károly). A Bátyácska és húgocska című Grimm-mesében a két testvér a családi otthon elhagyására kényszerül. Vándorlásuk második napján forráshoz érnek. A kisfiú inni akar belőle, de a lány meghallja, mit suttog a mostoha átkától elvarázsolt forrás („Ha itt iszol, tigris leszel”), és nem engedi. A következő, farkas-léttel fenyegető forrásból sem iszik, de igen a harmadikból, és bátyácska őzzé változik. Így folytatják útjukat a vadonban, míg egy elhagyott házikóra találva be nem rendezkednek. Átmeneti időre, mert az őzet szabad levegőre csábítják a vadászat hangjai. Megsebesül, s az ő nyomába eredve bukkan a lányra egy király: feleségül veszi, boldogan élnek. Átmeneti időre, mert míg a király vadászni jár, a fiatal királyné gonosz mostohája, akinek tudomására jutott, hogy a gyerekek nem vesztek oda a vadonban, hanem sorsuk jobbra fordult, új ármányt eszel ki: elszegődik a királyi udvarba a királyné mellé, s a szüléstől elgyöngült királynét a fürdőbe csalja, ahol az megfullad. Saját vér szerinti lányát fekteti a királyné helyére. Az igazi királyné három egymást követő éjszaka visszajár a palotába, gyermekét szoptatni, őztestvérét simogatni. A harmadik éjszaka a király virraszt, mert figyelmeztetik arra, hogy minden éjjel visszajár asszonya, megszólítja a jelenést, mire az visszaváltozik emberré. A gonosz mostohát tűzre vetik, az őzike visszanyeri emberi alakját. Boldogan élnek együtt, míg meg nem halnak. A Cantata profana öregapója nem mesterségre neveli, hanem vadászva, vadászat közben tanítja kilenc szép szál fiát a vadon ismeretére. Addig barangolnak, mígnem eltévednek, szarvasnyomra és szép hídra találnak, s szarvasokká válnak. Édesapjuk keresésükre indul, de az emberi szó az ő esetében nem bizonyul megváltó erejűnek: a szarvasfiúk nem változnak vissza emberré, megmaradnak állatnak. Szarvaslétük okán nem ihatnak többé pohárból, „csak tiszta forrásból”. Az Aarne-féle tipológia szerint 450-es számú, őztestvér típusú mese (Aarne 1961) az önmegvalósítással létrehozott önazonosság történeteként olvasható: az emberi kettős természet szerencsés kimenetelű összefoglalásaként, a lelki élet otthonának megtalálásaként. A tigris-farkas-őz egymásutánisága az állati vadság szelídülésében az ösztönösség kordában tartásának jótékony hatását példázza: a részleges engedelmesség veszélytelenebb az azonnali igénykielégítésnél. A Cantata szép szál fiainak apjuk mesterség helyett az egyik legősibb emberi tevékenységet, a mágikus-szimbolikus jelentőségű vadászatot tanította meg. Férfivá érésük mégsem a vadásszá válással következik be, másfajta beavatás lesz osztályrészük: a hídon átkelve a szarvassá válás választása. Ők is szelíd vadakká változnak, s noha nem tudjuk meg, ittak-e a nyomból, az kétségtelen, hogy ezentúl víz választja el őket addigi otthonuktól. A híd összeköti, amit a víz szétválaszt, s kozmikus léptékben a Tejút téli hasadékát takarja. Eredetmondánk ünőjének égi mása a Sarkcsillag „keresztjét” hordozza agancsán, és teste a Tejutat keresztezi (Vargyas 1988). Az apa átmehet és visszajöhet a hídon, a szép szál fiúk nem jönnek többé vissza. A vadászmondák űzött állata mindig vízen túlra viszi üldözőit. A vízszegény bibliai tájakon a vizek és kutak képzete a csodákéhoz s az isteni hatalom más megnyilvánulásaihoz kapcsolódik szorosan (Iz 35, 6-7, Ez 47,1-12, Jel 7,17; 21,6), Jézus megkeresztelése újjászületés (Mt 3,13, Mk 1, 9-11, Lk 3, 21-22, Jn 1,26-34). A szarvaslét elvarázsoltságot, halotti állapotot jelent, de Krisztus szimbóluma is. Ebben az irányban erősíti a jelképet az, hogy a fiúk kilencen vannak. Ez a legfontosabb szakrális szám háromszorosa, ennyi az angyali karok száma a Szentírásban. A kozmikus szarvas képzete a téli ünnepkörhöz kapcsolódik. A Cantata kiindulópontjául szolgáló kolindá(ka)t a téli napfordulók alkalmával csoportosan, vadászcsaládok házánál énekelték valaha. A műfaji pontosság kedvéért érdemes megjegyezni, hogy a román népi kultúrában nincs éles határvonal ballada és kolinda között (László 1980, 214–215). A reneszánsz világi ikonográfiában a szarvas a Hallás jelképe lett. A román kolinda zeneműként él tovább, a Cantatában maradt fönn, utolsó két változatát 1968-ban közölték: „kihalt a román népi kultúrából” (László 1980, 217). Tekintsük önazonosság-teremtő fikciónak az őztestvér típusú mesét. Bizonyos értelemben Bartók Cantata profanája is az. A fikción belül nevezzük azonban inkább utópiának. (Készséggel elismerem, hogy e fölszólítás az irodalmi mű világába való belépés „beleképzelem magam, s fölkérlek téged is, képzeld bele magad egy olyan világba, melyben…” alapító

mondatával rokon.) A szarvaslét, a „máshogyan lét” közege a vadon, de az területen és időn kívüli, a híd mellett található hely, amely másutt van, másutt, mely nincsen sehol. A mű hátországául szolgáló esztétikai eszmerendszer ugyancsak ebbe az irányba mutat. Bartók odafordulása a kezdetekhez, az ősi dallamkincshez szintén utópisztikus: az írásbeliség előtti korba nyúl vissza, időn és téren kívüli eszményt keres: az eszmei másutt van, sehol sincsen pedig az utópia elsődleges (ha úgy tetszik, szó szerinti) jelentése. A köznyelv utópisztikusnak mondja mindazt, ami lehetetlen, megvalósíthatatlan, kivihetetlen, ábrándos, valószerűtlen, kitalált. Pusztán képzeleti építményként tételezi, holott az utópia műfajának megteremtői éppen a valóság, a lehetséges területét tágítandó hozták létre a kitalált helyen elképzelt eszményi társadalmat. A képzeletbeli és a kitalált mégsem a lehetetlennel rokon értelmű: történetileg úgy látszik, mintha az utópiák szándéka a 16– 18. századig éppen az volna, hogy koruk társadalmától eltávolodván jelenük még viszonylagosabbnak mutatkozzék. A jól kormányzott boldog városok mintha arról akarnák meggyőzni olvasóikat, hogy itt a földön is lehetségesek az övéktől eltérő más világok. A 19. század történelembölcseleteinek fényében az új Jeruzsálem is a Földön épül. E század utópistáinak zöme megfordítja az idő irányát: az aranykort nem a kezdetekbe vetíti vissza, hanem a történelem és fejlődés végére helyezi. A 19. század első felétől azonban mintha az utópia visszavonulna az irodalomból, s egyre nagyobb teret foglalna a „valóság” (a Marx-féle praxis) világában. Ettől fogva két évszázadra az utópia egyik arcává a helyi tapasztalat (tapasztalati tér), másikká az egységes távlat („act global”) válik aszerint, hogy új társadalmi viszonyokat kell-e létrehozni közösségeket alkotván a többségi világ peremén, avagy a társadalmi harcokat kell-e a fölszabadulás, a szabadság birodalma ígéretének távlatából látni. Az utópia tehát művészet és politika (fikció és cselekvés) sajátos viszonyára világíthat rá. Fikció a fikcióban, lehetséges világ a lehetséges világban. Egyrészt kivetül az elbeszélés teremtette kitalált térbe, másrészt a megvalósulás tervét formázza, mely a történelmi tapasztalatba kerül: ideológiává lesz. Azonosságképző fikció-e az ideológia? Azaz lehet-e a nemzeti azonosság alapja a néphagyomány? Eszmeképző fikció-e az identitás? A népinek nevezett örökséggel azonosított hagyomány – mely lényegében a hagyomány egy része, s mindössze háromszáz éves megjelölés – a nemzeti érzésként megtapasztalt önazonosság alapjaként hogyan határozza meg az elsősorban erkölcsi értékrendet? Átjárható-e, egymásba fordul-e ideológia és utópia? A Cantata profana esetében a bartóki esztétikai eszmerendszerből (az utópiából) kiemelt „tiszta forrás” amolyan nemzeti ideológia-félévé vált, amely a nemzeti önazonosságot, a nemzettudatot a néphagyományhoz való hűséggel azonosította, s az korának magyar és román politikai ideológiáival egyként ütközött. A magyar származású Karl Mannheim után először Paul Ricœur vizsgálta ugyanazon fogalmi keretben az eszmerendszert az utópiával (Ricœur 1989). Előbbi hagyományosan a szociológia és a politikatudomány tárgya volna, utóbbit az irodalomtörténet volna hivatott tárgyalni. A kettő összekapcsolásának nehézsége abból is adódik, hogy az ideológia fogalma vita tárgya, többnyire nem vállalt, hanem mintegy kívülre helyezett képzet, a másikat, a többieket jelenti inkább. Ha elfogadjuk, hogy létezik közösségi és kulturális képzelet (a múlt tudata), úgy könnyen beláthatóvá válik e két látszólag különnemű fogalom együttes tárgyalása. Ricœur szerint az ideológia három alkalmazási lehetősége három különböző szintnek feleltethető meg: első a torz tükörképként, ködösítésként fölfogott eszmevilágé, második az igazoló jellegű. Átfogó jellegére mutat, hogy minden hatalomgyakorlás önmagát igazolandó bizonyos eszméket egyetemesnek, mindenkire érvényesnek igyekszik föltüntetni a retorika segítségével. Ahol hatalom van, ott a legitimitásra törekvés kitermeli a közéleti retorikát. Az ideológia legmélyebb – harmadik – szintje, mely csak az előbbi kettőn keresztül érvényesül, közösségerősítő jellegű, a közösségi emlékezet „jelképes struktúrája”. Mint ilyen, értelmező „rostéllyá” válik, világszemléletté, melynek segítségével minden esemény megmagyarázható. Valamely csoport az ideológia közvetítésével éli át saját önazonosságát. A szerepe tehát, hogy létrehozza a csoportot, s aztán megőrizze annak, ami. Az utópia funkciója ezzel szemben ellentétes irányú: a képzelet valóságtól való függetlenedését szolgálja, azt, hogy a képzelet olyan helyet/időt vehessen célba, amely másutt van (illetve sehol sincsen). A szarvassá változott fiú sors mint kecsegtető jelen helyett dicső időtlenség. „Ha az ideológiának az a föladata, hogy megóvja és megőrizze a valóságot, az utópiának az, hogy újra meg újra megkérdőjelezze. Ebben az értelemben az utópia a csoport lehetőségeinek kifejeződése, azoké a lehetőségeké, melyeket a létező rend elfojtani igyekszik. Az utópia a képzelet gyakorlása, kísérlet a létezőtől eltérő társadalmi lét, a »máshogyan lét« elgondolására.” Az utópiák megkérdőjelezik a politikát, szerepük egy másik társadalom lehetőségének (álmának) megfogalmazása. Az utópiák sokasága megannyi képzeletbeli változat a hatalomra. Új hatalmi rendet teremt a képzeletben az utópia, s egyidejűleg saját önkényét hirdeti meg. Ugrás az ismeretlenbe, s minthogy a cselekvés logikáját megveti, nem tehet semmit önmegvalósítása érdekében. Mind az ideológia, mind az utópia fogalma kétértelműséget hordoz: negatív és pozitív oldalt. Második közös vonásuk, hogy mindkettőben a negatívum, a kóros, beteges jellemző nyilvánul meg előbb. Az utópia patológiája fordítottja az ideológiáénak: ahol az ideológia az úgynevezett való életet erősíti, ott az utópia eltünteti a valóságot. A seholt elképzelni annyi, mint teret hagyni a lehetségesnek. Az utópia tartja fönn a távolságot remény és hagyomány között. Mintha az utópia önkénye volna jelen abban a mozdulatban, mellyel Bartók a disszonanciához (az európai modern zenéhez) nyúl, hogy azt ötvözze az archaikus nemzeti értékekkel (az ideológiával). A szarvaslét önhatalmú másuttja (seholja) elszakad a kor teréhez és idejéhez kötött „épp ilyen és nem más” valóságától. A szarvas egyrészt a szabadság jelképe, másrészt a nép- és honalapítás közösségi emlékét idézi. Mintha ideológia és utópia összefűződése is csak a

disszonanciával volna értelmezhető. József Attila Egy Bartók-tanulmány vázlata című tervezetében általában a műalkotás alapjaként írja le a disszonanciát, de annak viszonylagosságát, történetiségét is hangsúlyozza: „a konszonancia nem egyéb megértett disszonanciánál” (József 1958, 277). Nem mondhatjuk-e, hogy az ideológia nem egyéb megértett utópiánál? Ami utópia volt, ideológiává lesz? A csodaszarvas a Cantata profana román nyelvű szövegkönyvének „nagy szarvasához” (egyetemes jelkép) hasonlítva: eltérés, jelentésbővülés. E román nyelvű szövegkönyv sem valamelyik gyűjtött kolindaszöveg, hanem két kolindából Bartók által alkotott változat. A „fiúszarvas” román szövegből hiányzó s a műben oly jelentős szerepet játszó „csuda” jelzőjét (magyar eredetmonda) azonban nem Bartók „csempészte be” a szövegbe „a regösénekek szóhasználatából” (Tallián 1983, 28–29); Erdélyi József bővített. A szarvasokká vált fiúk címmel ugyanis ő adta közre a kolinda első magyar fordítását a Nyugat hasábjain 1930-ban, a 23/1. számban. Ha mindegyik szöveg más szövegek „elnyelése”, átalakítása, „szövegközötti térben” létrejövő történés, úgy a szövegközöttiség az irodalom emlékezete. „A népköltészet mindig a nemzet családéletére emlékeztet vissza” – írta Erdélyi János 1842-ben. A népköltészetnek tulajdonította tehát a közösséget összetartani képes emlékezet szerepét, s e föltevésében az is benne rejlik, hogy a nemzeti családélet elfelejthető. Ebben az azonosságtudatban a nemzet mint nagy család „elbeszélt népiként” jelenik meg. Anélkül, hogy valaha is hallottunk volna a román kolindáról, a szarvas alakja tág emlékezetet mozgat a Kalevala növényekből varázsolt szarvasától az agancsai közt életfát, Napot, gyertyát hordozó állat jelképes alakján keresztül, de „csuda” jelzője olyan szövegközötti viszonyt is létrehozott, mely az időben visszafelé lépve a közösségi emlékezetben az eredetmondát, a regösének „csodatevő szarvasát”, zsoltárokat, Szent Gellért, Imre, László legendáját, de Arany János verseit, a bartóki műtől az időben előre pedig József Attila, Nagy László, Juhász Ferenc, Határ Győző verseit is egymás mellé rendeli. Ebben a szövegközötti térben nép- és úgynevezett műköltészet elválaszthatatlanul fonódik össze egyrészt egymással, másrészt a zeneszerző alakjával, azaz azzal, amit az ő alakja, illetve zenéje különböző értelmező közösségek vagy egyének számára jelent(het). Erdélyi József fordítása több szempontból figyelmet érdemel. A 20. század húszas–harmincas éveiben nevének fölbukkanása Bartóké és Kodályé mellett érthető és természetes volt (Gulyás 1937). Erdélyit saját kéziratos visszaemlékezése s egy hangfölvétel tanúsága szerint a húszas évek végén Tóth Aladár vitte el Bartók Bélához (lakására, mely Erdélyiben egy „valóságos néprajzi múzeum” benyomását keltette). A hangfölvételen Erdélyi azt állítja, hogy ő lefordította a kolindát, annak ellenére, hogy „oly gyöngén tudott románul”. Így lett a Cantata szöveganyagának első megjelent magyar változata ez a „román ballada, mely annyira magyar” (Erdélyi é. n.), melyből Bartók sok mindent átvett. 1930-ban még Tóth Aladár így írt a Nyugat negyedszázados jubileumán készült fényképen Szép Ernő és Gellért Oszkár között álló költőhöz: „A magyar fiatalság csak akkor fogja igazán tudni, mi az igazi költészet, ha saját nemzedékében rátalál egy igazi költőre. Ezért fontos, hogy ezek az emberek rád találjanak és magukénak valljanak. Mély és őszinte meggyőződésem, hogy a mai fiatal generációban te vagy az egyetlen fixpont, az egyetlen, akire becsülettel lehet építeni” (Tóth 1930). Majdnem mindenki, aki eddig a Cantata szövegével foglalkozott, említi Erdélyi József fordítását. László Ferenc és Vikárius László tüzetesebben foglalkozik is vele, de azt, hogy Bartóknál ez eseménynek nincs nyoma, nem részletezi, s az átköltés kapcsán is főként a zeneszerző szöveggel szembeni elégedetlenségét hangsúlyozzák. Fodor András úgy véli, Bartók a drámaiságot, az indulatokat hiányolta a költő változatából. E poétikai rendű toposz visszanyúlik a 20. század elejére. Suciu Traian a népköltészetről szóló tanulmányának a balladát ismertető részében írja: „Vannak a románoknak tradicionális történeti énekeik is, melyeket »cântece bãtrâneºti« vagy »cântece vechi«-nek, újabban pedig »balade«-nak neveznek. E balladák és az igazi skót és a magyar balladák között lényeges különbség van. Hiányzik ugyanis belőlük a hatalmas drámai elem, igen sokat mondanak el, elbeszélnek minden részletet s gyakran epikus természetű ismétléseket tartalmaznak. A román balladák terjedelmes verses krónikák, melyekben a valóság és a képzelet egymással egyesül” (Suciu 1907, 27). Hogy Tóth Aladár vagy Bartók Béla éppen Erdélyi Józsefet szemelte ki a román kolinda lefordítására, nem lehetett véletlenszerű, sem esetleges, ugyanis őt az 1930-as évek elejére elismerten nagy költőként tartották számon, s megbecsülése valószínűleg mindenekelőtt azzal indokolható, hogy benne, aki a népi világot beemelte a költészetbe, magát a „népet” látták megnyilvánulni. A Nyugat második nemzedékének új hangját, „stílusteremtő” költészetét pedig nem csupán nemzedék- és akkori eszmetársai (Illyés Gyula, Juhász Géza, Sárközi György, Németh László) méltányolták, de Kosztolányi és Babits Mihály is, noha (éppen Németh László ellenében) ő beszélt arról, hogy a magyar műveltség nemesi, nem pedig „népi”; nem „polgári”, nem „plebejusi”. Tudjuk, hogy Babits úgy vélte, a „magas” irodalom nem meríthet ösztönzést a népi kultúrából. Ám arról is beszélt, hogy a „mi korunk, az Adyé, sokban kényszerű és szükséges reakció volt az elposhadt és hamissá vált népiesség és magyarosság ellen. De régen rémlett már formauntság ködén s izmusok útvesztőin keresztül a magyar és a népi formák feltámasztása s korszerűvé tétele mint legfőbb lehetőség, legnehezebb és legszükségesebb feladat” (Babits 1932, 281–283). A „hamissá vált népiesség” itt azt a népiességet jelöli, mellyel szemben még Kosztolányi is a „csontos, izmos és darabosan-kemény magyar nyelvet” tartja hitelesnek, a „parasztnyelvet”, „melyet valahogy ősibbnek, egyszerűbbnek, az irodalmi használat által még nem fémjelzettnek, nem kedélyesnek és nem festőinek, de szárazon és pontosan jellemzőnek” tud, „míg a másik, a népies inkább már haladás és műveltség, közeledés a polgári nyelv felé, kissé bokrétás és kissé családias is, mindenesetre másodlagos valami, mely az érintetlen parasztnyelvből fejlődött” (Kosztolányi 1999, 339–340). A Babits említette „legnehezebb és legszükségesebb

feladat” természetesként kínálkozott, adott volt a Bihar megyei Feketebátorban román anyanyelvű görögkeleti apától és magyar református anyától született Erdélyi számára, aki románul is tudhatott. Rögtön hozzá kell tennünk: az adott feladatot a harmincas évek közepétől kezdődően elszenvedett sérelmek, vélt és valós félreállítások, szerep- és helyzetvesztés és -tévesztés hatására Erdélyi nem váltotta be. Bár úgy is fogalmazhatunk, egy szakmai közhelyünkhöz igazodva, hogy inkább mások teljesítették ki helyette (például József Attila). Az adott feladatról, a parasztság képviseletéről és védelméről, a „népi hagyományok” és sajátosságok érvényesítéséről, a népi gondolatról – mely ma is érdekes elemzések és sok félreértés tárgya – egy másik hagyomány közhelye azt mondta volna: „kitermelte a kor”. Amint azt a vitát is, mely pontosan Az utolsó királysas (1928, Erdélyi József negyedik verskötete) kapcsán látott napvilágot a Nyugat hasábjain, s amellyel elkezdődött a nemzedék „népi-urbánus belvillongása” (Ignotus 1928, 332), az 1932–1933-as népi-urbánus vita előzménye. Nagyjából erre az időre tehető a népi írói mozgalom első egységes föllépése is. E polémiában az Erdélyi költészete mögött „buzgó ízlés-áramot” elemezve Ignotus az „aktuális konzervativizmust” utasítja el, a polgári európaiasság nézőpontjából ítél, a „magaskultúra” felől, s így éppen azt a „népiességet” nem tartja értéknek, amelyet Németh László szerint Erdélyi költészete képvisel, s amely Németh szerint az általa nagyra becsült kodályi mércével mérhető. Ám alig két évtized telik el A szarvasokká vált fiúk megjelenésétől, s Erdélyi Józseftől már régi eszmetársai is elhatárolódnak: „Alulírottak kijelentjük, hogy Erdélyi Józsefnek azokat az írásműveit, melyekben sorozatosan beleköt író- és művésztársaiba, gyakran a durva becsületsértés határát súrolva, felebaráti szeretettel megbocsátjuk, és azokra többé nem válaszolunk. Magatartását példának tekintjük, és sajnáljuk, hogy az utókor ítélőszéke előtt a mienkénél keményebb törvény alá kell esnie” – fogalmazták meg és írták alá az Esti Magyarság 1943. április 10-i számának 6. lapján Barsi Dénes, Boda Gábor, Féja Géza, Kádár Lajos, Kodolányi János, Muhoray Mihály, Németh László, Sinka István, Szabó Pál, Veres Péter. Az Erdélyi József-kérdés nehéz, tehát elhanyagolt, máig nem tisztázott, meg nem oldott feladványok sokasága. Az itt vázlatszerűen fölvillantott Erdélyi-torzó emlékeztetőül szolgálhat arra, hogy a húszas–harmincas évek irodalmi életét valóban háromféle kultúra jelenléte határozza meg: az újkonzervativizmus, annak szabadelvű ellenzéke, illetve a népi írók mozgalma (s egyenként ezek is mindössze madártávlatból egységesek.) Másfelől arra is, hogy igencsak szükség volna egy árnyaltabb Erdélyi-kép kialakítására, amely számot vet korának esztétikai és politikai ideológiáival. 1937-ben jelent meg Erdélyi József elhíresült verse, a Solymosi Eszter vére című, mellyel elkezdődött „kisiklásának” s a magyar irodalmi közéletből, majd irodalomtörténetből való részleges kitörlésének története. Ugyanebben az esztendőben vetette papírra Bartók a következő sorokat Népdalkutatás és nacionalizmus tanulmányában: „Tagadhatatlan, hogy a népdalkutatás, valamint általában minden népművészeti tanulmány megindulásának ösztökéjét a nemzeti érzés felébredésében kell keresnünk. A népköltési és népzenei kultúrértékek felfedezése feltüzelte a nemzeti büszkeséget s mivel összehasonlításra kezdetben semmiféle mód sem volt, minden nemzet fiai azt gondolták, hogy ilyenfajta kincsek birtoklása az ő egyedüli és legsajátabb kiváltságuk. Kisebb, különösen pedig politikailag elnyomott nemzetek ezekben a kincsekben bizonyos fokig vigasztalást találtak, öntudatuk megerősödött, megszilárdult; ezeknek az értékeknek tanulmányozásában és közzétételében alkalmas eszközük volt arra, hogy a nemzet műveltebb rétegének a nemzeti érzését, amely az elnyomatás következményeképpen nem egy pontban csorbát szenvedett, újra megerősítsék. Azonban nemsokára némi csalódás következett be. Bármily keveset törődtek is a szomszédos nemzetek ilyenféle értékeivel, mégis elkerülhetetlen volt, hogy néhanapján, akaratlanul is szemük ügyébe ne kerüljön a szomszédos nemzetek efféle kultúrkincseinek egy-egy darabja; és itt kezdődött a baj” (Bartók 1946). Az írás eszmevilága a „nemzeti érzés felébredéséhez”, azaz a nemzeti önazonosság megfogalmazásának igényéhez köti „általában minden népművészeti tanulmány” megindulását. Ezzel azt az előföltevést is megvilágítja, mely szerint olyan jelenségről szól, mely egy nemzeti kultúra életében nem egyszeri, hanem többször is előfordulhat. A nemzeti érzés tudatosodása ebben a távlatban a közös eredet, ám főleg a nemzeti önazonosság megfogalmazásának igényét jelenti. Az önazonosság meg- vagy újrafogalmazásának alapja a tudatosság, lényegi összetevője pedig az elkülönülés tudata. Az újrafogalmazás igénye a történelmi-társadalmi válságok természetes velejárója. Mikor az irodalom „(…) szándékosan keresi a népköltészettel való érintkezést: ott kezdődik a népiesség” – írja Horváth János (Horváth 1956, 10). A két hivatkozás közös nevezője a tudatos odafordulás mozzanatának hangsúlyozása, valamint egy jelentős párhuzam lehet: előbbi a nemzeti, utóbbi az irodalmi önazonosság, de mindkettő a „nyelvében él a nemzet” romantikus eszméje felől közelít a „nép” előtagba sűríthető ideológiai kérdéskörhöz. A két idézet egymás mellé rendelését talán a természetesség mozzanata is indokolhatja. A nyelv – legalábbis a fönt jelzett eszmekör értelmében – természeti jelenség. Bartók a népzenét „szervessége”, a szerves növekedés eszméje miatt nevezte ugyancsak természeti jelenségnek, s a szervesülés alaptörvényét lelte meg a pentatóniában (Bartók 1989, passim). A Solymosi Eszter vére című vers és Bartók sorai két kinagyított mozzanat. A kettő között rendkívül színes a szellemi-társadalmi paletta, a „nehéz idők” még bő fél évszázados távlatból is nehezen értékelhetők. Az 1937-es évet emelve ki a két világháború közötti korszakból, s ugyan esetleges, de az irodalmár számára kézenfekvő eseményeinek sorát tovább bővítve válik még nyilvánvalóbbá a sokféleség. Ebben az évben forgatták Vajda László rendező filmjét, A kölcsönkért kastélyt, melyben polgári és vidéki dzsentri értékrend ugyanazon súllyal van jelen; de ebben az évben jelennek meg Babits Mihály: Balázsolás, József Attila: Talán eltűnök hirtelen, Szerb Antal: Utas és holdvilág, Kovács Imre: Néma

forradalom, Féja Géza: Viharsarok, Illyés Gyula: A kacsalábon forgó vár, Pap Károly: Azarel, Irgalom, Weöres Sándor: A tündér, Rejtő Jenő: Menni vagy meghalni című művei is, s ebben az évben működnek együtt a népi írók (Erdei Ferenc, Féja Géza, Illyés Gyula, Kovács Imre, Sárközi György, Veres Péter), a budapesti Egyetemi Kör (Donáth Ferenc, Pataki Ernő, Pollner György), valamint a debreceni Egyetemi Kör kommunistái (Losonczy Géza, Újhelyi Szilárd, Zöld Sándor) a Márciusi Frontban. Az érdekesség kedvéért jegyezzük meg, hogy ugyancsak ekkortájt (1936-ban) adta ki a mitikus-mágikus, időtlen falut s a népi kultúrát magába ötvöző nemzeti kultúrát hirdető bölcseletét akadémiai székfoglalójában Lucian Blaga. 1937-ben még tartott Coriolan Petranu és Bartók polémiája. A kolozsvári egyetem művészettörténet tanára több írásában vádolta revizionizmussal a magyar zeneszerzőt. Bartók egy darabig nem tartotta válaszra érdemesnek a támadást, majd – miután értesült arról, hogy szerzője egyetemi tanár, s miután az ellenvetés kérdését Constantin Brã iloiuval megtárgyalta – több nyelven felelt. A népi kultúrértékek fölfedezése óhatatlanul fölvetette az eredet kérdését is. Amint a néphagyományból való merítés kérdése a művészet területéről a mindennapi valóság ideológiájába fordult, a közös sorsban osztozó közösség tagjai számára mintha azt lett volna hivatott bizonyítani, s ezáltal önazonosság-teremtő alapot szolgáltatni, hogy hagyományuk, „szerves” műveltségük kizárólagos tulajdonuk. A néphagyománynak tartott kultúrkincs értelmezésében ily módon kettévált a közös nyelvhez kötöttség és a hagyomány teljességének nemzet fölötti jellege. Mihelyt azonban összehasonlításra alkalom adódott, kétféle kizárólagosság ütközött, kétféle nyelven megnyilvánuló tudás. Ha ugyanis nem eredeti, hanem közös a népi kultúra, hogyan is képezhetné a nemzeti önazonosság alapját? A „baj” tehát a „román balladával” kezdődött, „mely annyira magyar”. Ezt az önellentmondást értelmezhetjük látszólagosnak, s így az olvasat a „magyar, oláh, szláv bánat”, a „Dunának, Oltnak egy a hangja” politikaivá lett és meglehetősen elcsépelt eszméjének irányába mutat, a Cantata tervezett, de meg nem valósult folytatásának, egy nagy három- vagy négytagú ciklusnak szellemében a Kárpát-medence népeinek sajátos összefonottságát és tesvériségét hivatott szolgálni. Ha a Bartókot ért vádak, azaz a „baj” felől olvassuk, úgy tartalmazza mindazon kérdéseket, melyek román–magyar vonatkozásban legalábbis az 1850-es évekig visszanyúló (Irányi–Brãtianu) és 1986 után az Erdély története című könyv kapcsán kirobbant történelmi vitában megjelennek. A zeneszerzőt ért vádak az imént említett tengelynek nagyjából a kiindulási pontjánál elhelyezhető Vadrózsa-pör (1864–1865) vádjait idézik. A 19. században az irodalmi körök a 40-es évektől kezdve tudatosították a népköltészet jelentőségét. Számos előzmény után a Kisfaludy Társaság pályázatot írt ki a néphagyomány gyűjtésére. A beérkezett anyagot Erdélyi János rendezte sajtó alá. Kriza János népdalok gyűjtésére szólító fölhívása is része volt az országos mozgalomnak. 1842-ben jelent meg először, majd 1843-ban és 1844-ben megismételte azt. Ekkor már kezében volt egy füzetnyi népdal a pesti Honderű 1843-as híradása szerint, de csak a szabadságharc után kezdett újból a Vadrózsák szerkesztéséhez, melyet Gyulai Pál ösztönzésére adott közre 1863-ban, gróf Mikó Imre anyagi támogatásával. A gyűjteményt nagy elismerés fogadta, s még ebben az évben az Akadémia rendes tagjává választották Krizát. Ő a népköltészet csúcsának a balladákat tartotta, s a balladák iránti érdeklődés az ő gyűjtésének köszönhetően mélyült el, a műfaj Krizától kezdve vált közismert fogalmává az irodalomtörténetnek. A magyar sajtó általános értékelő méltatása után Grozescu Iulian a Fővárosi Lapok hasábjain megtámadta Krizát és társait: a Kőmíves Kelemenné s a Molnár Anna balladájáról azt állította: átköltés csupán, plágium, az eredetiek román népballadák. Az elhúzódó vitát Vadrózsa-pörnek Arany nevezte el, aki maga is megszólalt benne Arany László, Greguss Ágost, Gyulai Pál, F. Szabó Sámuel mellett. A pör a balladák eredetiségének, nemzeti hovatartozásának nézőpontjából vagylagosan vetette föl a kérdést: román vagy magyar ballada? Közös (egyetemes) vagy nemzeti kultúrkincs? Bartók 1930-ban, a Cantata profana keletkezésének évében már túl volt A csodálatos mandarin kölni botrányán, már túl azon, hogy „a honfoglaláskori magyarok félelmetes idegenségével” kétségbe ejtette a nemzetközi véleményt, de kivívta a magyar neobarokk társadalom idegenkedését is mindattól, ami „igazán” magyar. Köpeczi Béla olvasata szerint a Vadrózsa-pört „(…) végül is Bartók Béla Népzenénk és a szomszédnépek zenéje című, 1934-ben megjelent tanulmánya döntött(e) el, felhívta a figyelmet arra, hogy ezen népek folklórjának közös elemei jelentkeznek itt, s nem átvételről van szó” (Köpeczi 2000). Aligha beszélhetünk arról, hogy e vita megoldódott volna, meglétét legnyilvánvalóbban bizonyítja az Erdély története megjelenésekor Romániában fölerősödött sajtókampány. (A három kötetet ugyancsak Köpeczi Béla szerkesztette, s az Akadémiai Kiadónál jelent meg 1986-ban. Ebből készült az 1992-es Histoire de la Transylvanie rövidített, francia nyelvű változat, melyet bemutattak Párizsban, s a bemutatón jelen voltak román történészek is.) Bartók Bélának 1931-ben nyilatkoznia kellett művének népi gyökereiről. Január 10-én keltezett levelében Octavian Beu román jogásznak és diplomatának válaszolta: „Az én zeneszerzői munkásságom, épp mert e háromféle (magyar, román és szlovák) forrásból fakad, voltaképpen annak az integritásgondolatnak a megtestesüléseként fogható fel, amelyet ma Magyarországon annyit hangoztatnak” (Bartók 1976, 397). Arról is írt azonban, hogy magyarázata még akkor született, mikor Trianon után a zenéjében megmutatkozó román és szláv hatás miatt a magyar ügy árulójának nyilvánították. Mi több, megjegyezte, hogy a Cantata tematikus anyaga saját szerzemény, s nincs köze a román népzenéhez (398). Akik a Vadrózsa-pörből a pozitív hozadékot kiemelve a megoldást a biztos tudás, a kitartó gyűjtés és a néphagyományok, valamint egymás minél alaposabb megismerésében látták, a közös szellemi otthon, az egységes Európa eszmeiségét osztották. Szokás e nemzeti elfogultságoktól terhes 19. századi vitának az összehasonlító, történeti folklorisztika kialakulásában

betöltött szerepét hangsúlyozni. A „népi” – különböző alkalmazásai ellenére – Bartók, valamint a Vadrózsa-pör résztvevői esetében is azokat a formatökélyükben hosszú idők próbáját kiállt természetes, egyszerű értékeket hivatott jelölni, melyek egyéni-nemzeti azonosságválságok idején az azonosságtudatot átrendezhetik, és lehetővé tehetik az új önértelmezést. Abban már sokkal nagyobb a különbség, ki mit értékel egyszerűnek, természetesnek, szervesnek. Keresztury Dezső Az új magyar népiesség című 1941-ben megjelent tanulmányában nemcsak azt látja világosan, hogy a népiesség történelmi jelenség, de azt is, hogy „a népi gondolat egyáltalán nem népi eredetű”. „A felsőbb rétegek műveltsége mindig vesz fel hatásokat a nép világából, a nélkül, hogy ennek a folyamatnak minden esetben különösebb jelentőséget tulajdonítana. Ezért beszélhetünk – Arany János megkülönböztetése szerint – öntudatos és öntudatlan népiességről. Az öntudatlan népiesség jelenségeivel állandóan találkozunk minden zavartalanul kifejlődő műveltség körében; az öntudatos népiesség jelentkezése – amennyiben valóban többről van szó puszta ízlés-divatnál – mindig valamilyen társadalmi vagy nemzeti válság, funkciózavar jele. S minthogy e válságok a történelem folyamán egyre más és más alakban jelentkeznek, a népiesség is csupán mint történelmileg változó, a mindenkori társadalmi, politikai és szellemi helyzet egészéből magyarázható jelenség írható le a maga valóságában” (Keresztury 1941, 182–212). Bartók óta azt is tudni véljük, hogy nem csupán „magyar” pentaton van, hanem létezik többféle, arab, román, török ötfokú dallam. Többletjelentést hordoz, s talán még növeli is a talányt, hogy Bartók művének, hitvallásának alapja román szöveg: a két kultúra sajátos összefonottságát jelzi. Akár jelképes értékűnek is tekinthető a Kodály Denijs Dillével folytatott beszélgetései óta élő, Bartók-kutatókat mindmáig érdeklő, később igazolt gyanú, mely szerint a Cantata komponálása román kolindaszövegekből kialakított eleinte csak román nyelvű szövegkönyv alapján kezdődött el, majd két nyelven folytatódott: „(…) egyértelműen tudni véljük, hogy Bartók a szarvasokká vált vadászfiak – számára oly kedves – legendáját igenis a korabeli Magyarország mindennapi politikája szempontjából kényes, s a komponálást követő években mind kényesebb megítélés alá eső, ám az ő gondolatvilágában alighanem szimbolikus jelentőségű román eredeti nyelven zenésítette meg” (Vikárius 1994, 116). A harmincas évek közhangulatának érzékeltetésére Vikárius László azt az apológiát idézi, melyet Ottó Ferenc kénytelen volt tanulmányához illeszteni a zeneszerző „középeurópaisá-gát” védelmezendő 1936-ban, a mű budapesti bemutatójának évében. A Vadrózsák megjelenése után 1863-ban keletkezett vita pedig Ortutay olvasatában „(…) arra is vezetett, hogy az egyoldalú, zárkózott nacionalista szemléletet fel kellett adni. Az etnológia s az összehasonlító folklore nagy tanítója lehet Európának: nacionális korlátokat legyőzve a paraszti kultúrák egyesítik a népeket. Amellett, hogy a nemzeti karakter önálló vonásai nem csorbulnak, a paraszti kultúrák internacionális javakkal dicsekedhetnek” (Ortutay 1939, 238). Utópia, melyből valamennyi megvalósult. Magyarok és szomszédaik közeledésének eszméjét a népiek egy része is kereste. Jóllehet csak egyetértőleg hangsúlyozhatjuk Ortutayval, „hogy a vád éppoly nevetséges, mint amilyen a védekezés ellene”, a mindennapi élet valósága felől a nevetségesség veszít erejéből. A pörben Tihany álnéven (Kolosváry Sándor, Deák Farkas, Soós Kálmán?) vitatkozó szerző szűk látókörű, Grozescuéval vetekedő, nemzetjellemet túlértékelő fejtegetései vagy Octavian Beu „tisztán tudományos szempontú” sommás megállapítása („Bartók a legnagyobb román zeneszerző-folklorista” / „Bartók este cel mai mare compositor-folclorist român” – avagy a „revizionizmus szolgálatában álló” Bartókot támadó Petranu nyilatkozatainak figyelembevételével Kriza visszahúzódása vagy Bartók „föltűnő érzékenysége” (Vikárius 1994, 115) érthető: Beu egyoldalú szövege például csak egyoldalú értelmezésre adott lehetőséget. „(...) 19. századiságában komikus, (de attól nem kevésbé veszedelmes) román kulturális imperializmus adujává válhatott a román folklórt feldolgozó Bartók” (Tallián 1983, 32). Radu Urlãþ eanu – aki az új magyar zene romániai elismertetését tűzte ki céljául – ugyanennek a kulturális imperializmusnak vált áldozatává, mikor öngyilkos lett. A Vadrózsa-pörben Tihany azt hangsúlyozta, hogy a népek hiába veszik át egymás szellemi tulajdonát, sajátjukká igazán nem válhat, mert az nem illik világukhoz, miliőjükhöz, fajukhoz, jellemükhöz. Kriza János viszont „egészen egy a vezető irodalmi csoporttal abban, hogy a teljes értékű mű mindig a nemzeti lélekkel van eltelve, s ennek megfelelően nemzeti formát is ölt, bárhonnét indult légyen is el a mű alapmotívuma” (Németh 1982, 75). Kriza álláspontja Arany Jánoséval egyezik abban, hogy a vándormotívum csak úgy válik igazi költészetté, ha átértékelik. A vándormotívum fogalma nem helyettesíthető-e be a szövegközöttiségével? Nem mondhatjuk-e, hogy a szövegközöttiség is csak úgy jelenti számunkra más szövegek előhívását, ha átértékelik, ha saját irodalmunk szövegeit hívja elő az emlékezetből? Az illető nép világához való hasonítás arra a tételre emlékeztet, mely a fordítás ismérvét abban jelöli meg, hogy az új szöveg a befogadó nyelv hagyományával képes párbeszédet folytatni. Nem ezt jelenti-e a „szelidítő”, „háziasító” („domesztikáló”) fordítás fogalma? A román nemzeti önazonosság kialakításának történetében, a román nemzeti ideológiaképzésben szakrális szerepet kapott a Mioriþa (Bárányka) című kolinda-népballada. Annak Vasile Alecsandri-féle, kanonizált változatában szövegében szereplő három pásztor különböző tájegységekről való: moldvai, havaselvi (vráncsai) és magyarországi (erdélyi). A két utóbbi puszta irigységből (mert gazdagabb) elhatározza, hogy meggyilkolják a moldvai csobánt, akit erre táltos báránykája figyelmeztet. Nem tiltakozik a moldvai, nem tesz semmit a merénylet ellenében, halálát pedig a kozmosszal való egyesülésként képzeli el. E balladából kiindulva alkotta meg Lucian Blaga a „mioritikus tér” elméletét, amely magyarázata volna a román nemzetjellemnek és történelemnek. E térnek Emil Cioran, Mircea Eliade és Constantin Noica bölcseletében is fontos szerep jutott (Miskolczy 1994).

Volna tehát egy nemzetiideológia-képző irodalmi alkotás, a román közösségi emlékezet kitüntetett darabja, melynek alapja újgörög, esetleg ukrán nyelvű szöveg? És van egy zenemű, mely a magyar közösségi emlékezet, önismeret és önazonosság forrása lehet, s melynek alapja román nyelvű kolinda? A „tiszta forrás” a Cantata profana román nyelvű szövegkönyvének (mely már nem az eredeti kolindaszöveg, de két kolindából Bartók alkotta változat) „forrásaihoz” („izvoare”) hasonlítva, akár a csodafiúszarvas: eltérés, jelentésbővülés. Talán olyan hagyománytörésként is fölfogható, mely éppen a hagyományt teszi érzékelhetővé, amennyiben annak fogalmát nem hatalomként, de többes számban, élő hagyományosságként (a kínálkozó nyelvjátékra rájátszva: forrásként) értelmezzük. A forrás úgy viszonyul a pohárhoz, mint a profán a kantátához: a forrás a természet, a pohár a civilizáció eleme. A profán világi, nem vallásos, a római kereszténységtől megkülönböztethető; a kantáta műfajának megnevezése a barokk időszakában született a zenei szaknyelvben, főleg vallásos (’elénekelt’) zenei darabot jelöl, de az egyes korstílusokban mást és mást jelentett. Mindkét összekapcsolás esetében disszonancia van a két tag között. A latin calendaeből származó elnevezésű kolinda (Erdélyben colinda, a Kárpátokon túl colind, de ugyanezzel a névvel jelölik az ukrán, délszláv, görög, valamint nyugati román névváltozatok is) elnevezése is kétféle szöveg megjelölésére szolgál tartalmilag: a laikus vagy profán és vallásos változatokat egyként jelöli. Előbbiek könnyen illeszkedhettek a karácsonyi ünnepkörbe, hiszen a kereszténység előtti korban is a téli napfordulóhoz kapcsolódtak. A bartóki kolindamegközelítés az ősi, a profán irányába mutat: „A karácsonyi énekek (románosan kolindák) (…) szövege is rendkívül értékes és érdekes, folklorisztikus és művelődéstörténeti szempontból egyaránt. E karácsonyi énekeken azonban ne értsünk semmi olyat, ami megfelelne az ájtatos nyugat-európai karácsonyi énekeknek. A szövegek legfontosabb része – talán egyharmada – semmi kapcsolatban nincs a keresztény karácsonnyal: a betlehemi történet helyett csodálatos, győzedelmes harcokról szól, a még soha le nem győzött oroszlánról (vagy szarvasról); egy legenda kilenc fiútestvérről tud, akik addig vadásztak a rengetegben, míg szarvasokká nem váltak; vagy csodálatos történet regél arról, hogyan vette nőül nővérét, a holdat a nap stb. Tehát csupa pogánykori szövegemlék!… Természetesen akadnak vallásos kolindaszövegek is: naív legendák bibliai alakokkal” (Bartók 1966, 478). A zenemű értelmezéseinek egyik pólusán az újjászületés megvalósulása helyezhető el, másikon az örök számkivetettség keserű tisztasága, de a mű pontosan a „Csak tiszta forrásból” befejező soránál válik áttetszővé, harmonikussá. Ez a sor termelte a népköltészethez-néphez való hűség eszmeiségét. A „tiszta forrás” adósa az előtte a román kolindában megszólaltatott puszta (jelöletlen) forrásnak. A „tiszta forrás” forrása a „forrás”, mely tartalék. A „tiszta forrás” belőle ered, belőle merít, belőle táplálkozik. De a „tiszta forrás” is forrás: a (nép)hagyomány értéktelített megjelölésére Bartók Béla Cantatája nyomán terjedt el. A román kolinda a Cantatában maradt fönn, utolsó két változatát 1968-ban közölték, azután kiveszett a román népi kultúrából. S bár Viorel Cosma, aki a zenemű keletkezéséhez mérten meglehetősen kései, 1983/84-es zenei évad „egyik legizgalmasabb felfedezéseként” tartja a Cantata profana román eredeti szövegű ősbemutatóját (melyet a Román Athenaeum hanversenytermében a George Enescu Filharmónia 1984. június 14-én adott elő), azt hangsúlyozza, hogy az archaikus népi mítoszt tökéletesen megragadó „magyar zeneszerző egyetlen örökbecsű vokálszimfonikus remekműve” „a román folklór örökérvényű erényeinek inspiráló hatását” mutatja (Cosma 1984, 43) a kolindák szövegére irányuló figyelmet Bartók műve keltette föl és tartotta életben. E tény azt az előföltevést erősíti meg, hogy a fordítás úgy fogható föl, mint a kultúra, az irodalom egyik hajtóereje, az irodalmi mű túlélési formáinak egyike. Valamely alkotás újbóli fordításának igénye pedig a jelentés történeti útjelzője: az újólagos időszerűvé válás lehetőségét hordozza. Miskolczy Ambrus figyelmeztet arra, hogy a népi kultúrából való merítés programjának alapját adó Lucian Blaga is egy magyar nyelvű fordítás, a Kádár Imre-féle Mioriþa-tolmácsolás nyomán „fedezte fel magának” a népballadát. A fordítás 1923-ban jelent meg a Keleti Újság hasábjain, s éreztette meg vele „ennek a balladának sajátos varázsát”, s ezt elméletileg is összekötötte a mű idegen nyelven ható újszerű, „lenyűgöző” erejével (Miskolczy 1994, 108). (Cosma olvasata egyébként azért is figyelmet érdemel, mert a 80-as években tételezi a népi alkotásokat örök – időtlen, változatlan, állandó – adottságokként. E fölfogás a romantikus nemzetjellem eszmerendszerének része.) Az úgynevezett népi szövegekkel tehát időben és térben egyként több (nemzeti) közösség áll kapcsolatban. De azt is igaznak kell tartanunk, hogy ritkán kapcsolódik egyetlen szöveg egyetlen értelmező közösséghez. Több kiterjedése van, mivel több, egymástól eltérő közösség számára kínálkozik. A Cantata román szövege fölértékelésének szép példája az az értelmezés, melyet Kerényi Károlynak a zeneműről szóló írása nyomán Palkó István (1954) adott. Ebben a „szép híd” motívum valóságvonatkozásaként a vándorlás közben új hazát talált román nép eredetmondájában megőrződött, Traianus építtette kőhidat jelöli meg. A „híd” a kolinda egyik román nyelvű változatában sem, de magyar tolmácsolásaiban, Erdélyinél, Komjáthynál és Lükőnél sem szerepel. Bartók termékeny félreértése (punte főnév a p-unde helyhatározószó helyett), melynek a zeneműben, s annak értelmezésében, leginkább Pap Gábornál (Pap 1990) kitüntetett szerepe lett. Az „igazi”, a „mély” folklór fölfedezését is Bartók nevéhez szokás kapcsolni. S jóllehet nem lehet eleget hangsúlyozni a két fő „népi” korszak különbségeit (a 19. század közepi nemzeti irodalmak kialakulásának kísérőjelenségeként jelentkező népiességét, a népies-nemzeti vagy népnemzeti jelzővel

illetett, nemzetkarakterológiához kapcsolódó irodalmi irányt, illetve a 20. században a két világháború közti „újnépiességét”), maga a „tisztaság” és „mélység” eszméje, az „igaziság”, „szervesség” értékképzete romantikus látókörhöz kötött. Megtalálni a kiválóságot, az erényt a „tiszta forrásban”, a parasztok között, a „mélyben”, hozzáférni egy archaikusabb, érintetlen, ösztönösségében egyszerű s mert írásbeliség előtti, hitelesebb kultúrához: erkölcsi cselekedetként tételeződik – különböző történelmi körülmények között, más és más hangsúlyokkal és eltérő következményekkel – Erdélyi János vagy Kriza János vagy Erdélyi József vagy Bartók Béla számára (a vagy a tetszőleges kiemelést hangsúlyozza egy olyan példatárból, mely Bornemisza Pétertől Bél Mátyáson és Faludi Ferencen keresztül Németh Lászlóig vagy Illyés Gyuláig vagy… folytatható a többféle alkotói gyakorlat és többféle társadalmi program sokszínű tartományának köszönhetően). De talán nem túlzás azt mondani, hogy mindegyik esetben ez is olyan egészében megvalósíthatatlan elgondolás, amelyből valamennyi megvalósult. A népköltészetnek Erdélyi János számára is használati értéke van: a „tiszta forrásra” nem önmagáért, de azért van szükség, hogy a „művelt költészet” fölvegye „a népinek tisztaságát, minden törvénytől független merész szókötéseit, szólásmódját, életvonásait”, hisz „költő csak az lehet, ki ezeket tudja használni és mozaikképpen összeilleszteni” (Erdélyi 1842, passim). Kriza a Vadrózsák bevezetőjében a népköltészetet a vadrózsatőkével azonosítja, melyre a rózsaágat oltani szokták. Tovább bonyolítja a kérdést, hogy vannak szerzők, kik egy tisztánál is tisztább forrást föltételeznek. Gulyás Pál például éppen 1937-ben teszi föl a kérdést: hogyan lehetséges, hogy a népi motívumkincset, a népköltészetet fölhasználó Arany Jánosék „nem vezettek rá az Adyék fellépésével egy időben, 1909-ben megjelent Vikár fordította Kalevalára?”. A magyar népi klasszicizmussal szemben a „Bartók–Kodály–Erdélyi elemek pentatonikus egyszerűségét” hangsúlyozva válaszolja meg a kérdést. Úgy véli, „a magyar irodalom már az Ady-szemű Nyugat előtt is, Balassi Bálint óta, túlságosan »Nyugat« volt.” Pedig véleménye szerint Vikár Kalevala-átültetése, mely Kodály és Bartók felé vágott utat „Adyt és Babitsot megelőzve, velük párhuzamosan (...) kiegészíti, azaz egy határozott lépéssel megtoldja azt, amit Aranyék csak feleútig, egy kevésbé ősi, kevésbé lényeges kultúrrétegig lejutva alkottak s amivel a háború utáni úgynevezett újnépi írónemzedék néhány tagja lentebbi talajok felé fordulva kísérletezett: bemutat egy pentatónikus lényegre redukált s abból újrafejlesztett, újra hatványozott népiséget, amely folklór-jellegének fölibe nőtt s átütötte a folklór-öncélúság meddő korlátait” (Gulyás 1937, 27). S miközben Kosztolányira hivatkozik, aki szerint a Kalevala szemlélete „irodalomközponti”, figyelemre méltó dekonstruktív szemléletet villant föl: „Éppen azért nem tudott idáig irodalmunkban méltóan érvényesülni, mert itt a szemlélet »irodalomközponti«. (...) Ezt az »irodalomközponti« szemléletet előbb le kell és át kell építeni, ki kell dobni a hamis centrumokat, – akkor a Kalevala nálunk is a »központba« kerül” (Gulyás 1937, 29). Németh László is sajnálkozott afölött, hogy Arany míves nyelvművészetével elfojtotta anarchista érzületét, noha éppen ennek fölismerhető nyomai teszik izgalmassá a költő népies nyelvét, költői képeit, s ejtett szót arról, hogy az Arany-féle néphagyomány nem az „igazi” néphagyomány. Illyés Gyula is bírálóan ír arról, hogy az a múlt, melyet a Toldi szerelme fölidéz, nem a népé. Ha a „nagy vízválasztó”-elmélet szerint az írásbeliség gyökeres változásokkal teli fordulatot hozott az emberi gondolkodásban, úgy a kultúrák viszonylagosságát valló relativizmus szemléletével rokon „folytonosság”-elmélet értelmében az archaikus (mitikus) és a racionális gondolkodás egyenértékű. Utóbbi fölfogásában a gondolkodásbeli különbségek nem az íráshasználatból vagy annak hiányából erednek. Azonban az, amit a törzsökösséget sugalmazó „ősi”, „lényegre redukált”, „mély”, „organikus”, „személytelen”, „tiszta” jelzőkkel illetnek, már mindig értékelés, válogatás, értelmezés függvénye, s a kánonképzés meghatározta időszerűsítéshez kötött. A tisztaság képzete kéz a kézben jár a tökéletességképzettel, s ha azt állítjuk, hogy ami paraszti, korántsem tökéletes, úgy együgyű közhelyet ismétlünk. Elég arra gondolni, hogy miközben Kriza a székely népballadákat gyűjtögeti, már „sírva vigad a magyar”, s teszi ezt még inkább az 1948–1849-es szabadságharc leverése után. „Hol van tehát a tiszta forrás? A faluban? Melyik faluban és kik őrzik? Öregek? Milyen öregek?... A civilizációtól távol élők, az átlagnál kevésbé iskolázottak?... Az ő tudományuk miért értékesebb a miénknél, akik állandóan tanulunk, művelődünk, törjük magunkat, hogy okosabbak, műveltebbek legyünk elődeinknél?” Sárosi Bálint kérdése (Sárosi 1973, 16) Babitsét juttatja eszünkbe: „Mit jelent az, hogy ezek a versek a »nép ajkán« születtek? Micsoda mitológiai szörnyeteg az a »nép«, és micsoda ajka van?” (Babits 1978, 520). A meghatározatlanság, a névtelenség és a kiválóság értékképzete a zavarba ejtő, s talán ezért „az irodalom legparadoxálisabb problémáinak egyike” a népköltészet problémája (Babits 1978, 518). Ez a meghatározatlanság jelenik meg a „népi” jelző különféle alkalmazásaiban is. Szükséges megkülönböztetni tehát a népit a nemzetitől, amint történetileg el kell különíteni egymástól a „népi” korszakokat, jelzőket is. Keresztury a nép fogalmát még a 19. századi köznyelv értelmében, társadalmi osztályként használja, de Vargyas Lajos például a népköltészetről szólva az összetétel előtagját már általában a szóbeliség ismérvére alapozva határozza meg. A két fogalomhasználat közt nem csupán a szakterületi meghatározottság, de történeti rétegzettség is tetten érhető. Mai népikultúra-fogalmunkban a szóbeliségben élő, közösségi hagyományformákban létező, a paraszti kultúrától a csavargókén keresztül a városi tömegek különböző csoportjainak műveltsége az írásbeliséghez, intézményhez kötött műveltséggel szembeállítva különül el (a magaskultúra helyett ugyan inkább az elitkultúra megnevezés használatos). A mai értelmezések Herder idejében gyökereznek. A 19. századi nemzeti gondolkodás utópikus módon, a modern ipari civilizációval szembeállítva az értékek kincsesbányáját vélte fölfedezni a népi műveltségben, s ezen értékek megvalósítását célul is tűzte ki. A „magas”-kultúra felsőbbrendűségét valló gondolkodók Hans Naumann elméletére alapozva azt próbálták

kimutatni, hogy a népi műveltség számos eleme előbbiből szivárog, süllyed le, egyszerűsödik, válik közhellyé, s így méltán kiváltották azoknak az ellenérveit, akik az ősiséget keresték. Bahtyin arra világított rá, hogy ellenkezőleg, a népi kultúrának jellegzetes logikája és kánonja van. Peter Burke a népi kultúra európai kirekesztését hangsúlyozta, azt, hogy a szóbeliség, a hagyományos népi kultúra olyannyira száműzetett a művelődés színtereiről, hogy Herder korában újra föl kellett fedezni. A kelet-közép-európai nemzetek néprajztudományai a 18–19. század fordulója tájékán a „népit” a „nemzetivel” azonosítva – elsősorban német hatásra – egyértelműen nemzeti tudományként határozták meg önmagukat. Előföltevésük értelmében tehát az egyes nemzetek népi kultúrája etnikai jellegzetességek tárházaként egyúttal a nemzeti jelleget is a leghatározottabban kifejezi. Ha pedig a néphagyomány a nemzeti hagyománnyal lesz azonos, úgy ideológiailag az válik a nemzettudat alappillérévé. Érdemes elgondolkodni azon, ahogyan Nyíri Kristóf nemrégiben a hagyomány fogalmát a bölcseletből „kitessékelni” igyekszik akadémiai székfoglalójában (Nyíri 2003). Szerinte „a hagyomány a szóbeliség viszonyainak tudásmegőrző intézménye”, s megkülönböztethetőnek lát elsődleges, másodlagos, valamint műhagyományokat. Az úgynevezett „nemzeti hagyományok” is műhagyományok, „történeti fikciók”, s a piacgazdaság közepette elsődlegesen gazdasági érdekeket szolgálnak. Bartók a Cantata kompozíciójában vagylagosságokat föloldó közvetítést valósított meg sokféleség és elvont egység között. A 30-as évek elején, művészete kiteljesedésének nyitányaként (Cantata, 1930; Zene húros hangszerekre, ütőkre és celesztára, 1936; Szonáta két zongorára és ütőhangszerekre, 1937) egy par excellence fordítói feladatot oldott meg: népköltészeti szöveget fordított (Erdélyi változatának fölhasználásával) románról magyarra (mely később német, majd angol nyelven élt tovább), kolindát oratóriumra, népszokást zenére, mély kultúrát magasra, megszólaltatva egy másik kultúrát a sajátjában, sajátját egy másik kultúrában. Nem olyan régen ez így hangzott: megszólaltatta az egyszerit, a különöst, a nemzetit (partikulárisat) az egyetemesben. Valószínűleg – sok más tényező közt – segítségére volt ebben például az általa 1912–1913-ban Ugocsában, majd máramarosi román falvakban fölfedezett ősi, közel-keleti eredetű és az európai zenei folklórt befolyásoló improvizatív műfajú „hosszú ének” (hóra lunga, cântec lung) is, mely a népzene nemzetközi alaptípusának tekinthető (Laki 1981, 190): nemzetiben megtalált egyetemes. Amit egyetemesnek tudunk sem más azonban, mint kulturális hatás, s mint ilyen a hatástörténethez és a kánonokhoz kapcsolódik. Az egyetemesség – hermeneutikai szempontból – nem más, mint a művek folytonossága és egymásra tevődése, maga a szöveg-, jelentés- avagy kultúraközöttiség. A fordíthatóság pedig előfeltételezi a nyelvek és kultúrák időben tartós kapcsolatát. A fordítás nehézségi foka pedig nem csupán a nyelvek történelmi kapcsolatainak, de a két kultúra közelségének avagy távolságának is függvénye. A fordítás sem önkényes megnevezések alkalmazása olyan gondolatokra, eszmékre, melyek az emberiség közös kincsei, hanem részvétel egy térben-időben meghatározott, sajátos törvények szerint működő életformában. A közép-európai régió lehetséges világaiban (művészetben, irodalomban) e részvétel, valamint az egyidejűleg több kultúrában való jártasság, készség tudata meghatározó erejű, s akár a Bartók említette dallamok együttélésének dinamikája: e világok egymásra hatása avagy távolságtartása egymástól sajátos mozgásteret teremt. Ebben a mozgástérben olvasandó újra a Cantata profana, s tér és időbeli szövegösszefüggései. Utóbbiak érintkezési pontjai: az archaikusabb kulturális réteg kiválóságának eszméje, a népköltészeté, a kultúra egészének nemzeti, nem „nyugatos” szemlélete, illetve a különféle kulturális hatások átvételét és áthasonítását természetesnek, magától értetődőnek tartó egyetemességeszme a kultúra és nyelvszemlélet kétféleségének, a viszonylagosságnak és egyetemességnek mentén rajzolódnak ki. A „tiszta forrás” azonban nem szükségszerűen a népköltészet értéktelített megjelöléseként, de a kifejezés tisztaságaként, fordításként (akár a nyelviség zenébe fordításaként) is olvasható, s így a Cantata nem esik olyan messze az Arany János-i hagyománytól sem. Arany „üvegtisztán kifejezve” átlátszóság-eszményét is társítja a „tiszta forrás”. Georges Mounin szerint a fordítás „színes üveg”, ha formai egyenértékűségeket, azaz a szószerintiséget részesíti előnyben, de „átlátszó”, amennyiben dinamikus egyenértékűségekre, a szöveg átfogó jelentésére épít. A bartóki „forrás” „átlátszó üvegként” idegen és saját párbeszédét valósítja meg.

Hivatkozások Aarne, Antti–Thompson, Stith (1961) The Types of the Folktale, 2nd revision, Helsinki: FFC 184. Babits Mihály (1932) „Három öreg”, Nyugat, I. 281–283. Babits Mihály (1978) [1928] „Népköltészet”, in Esszék, tanulmányok, Budapest: Szépirodalmi, 518–523. Bartók Béla (1946) „Népdalkutatás és nacionalizmus”, in Önéletrajz. Írások a zenéről, Budapest: Egyetemi Nyomda. Bartók,Béla (1976) Levelei, Demény, János (szerk.), Budapest: Zeneműkiadó. Bartók Béla (1966) „Román népzene”, in Bartók Béla összegyűjtött írásai, I. Szőllőssy András (közreadja), Budapest: Zeneműkiadó. Bartók Béla (1989) [1921] „A népzene szerepe korunk művészetének fejlődésében”, in Bartók Béla Írásai, 1, Budapest: Zeneműkiadó. Cosma, Viorel (1984) „A Cantata profana román változata”, Művelődés 37: 43–44.

Erdélyi József (é. n.) Erdélyi József emlékezik Bartók Bélára. A Cantata profana szövegét adó székely (sic!) ballada fordítása és fogadtatása. Hangfelvétel. Petőfi Irodalmi Múzeum 142/3. Készítette Jobbágy Károly. Grozescu Iulian (1864) „Egy pár székely »vadrózsáról«. (Fölvilágosításul), Fővárosi Lapok, I. 114, 488–489. Gulyás Pál (1937) Út a Kalevalához, A Debreceni Ady-Társaság Kiadása. Horváth János (1956) „A nemzeti klasszicizmusunk irodalmi ízlése”, in Tanulmányok, Budapest: Akadémiai. Ignotus (1928) „Népiség I–II”, in Századvég 6–7, 332. József Attila (1958) „Egy Bartók-tanulmány vázlata”, in József Attila Összes Művei, III. Cikkek, tanulmányok, vázlatok, Szabolcsi Miklós (s. a. r.), Budapest: Akadémiai, 277. Keresztury Dezső (1941) „Az új magyar népiesség”, in Úr és paraszt a magyar élet egységében, Eckhardt Sándor (szerk.), Budapest: Magyarságtudományi Intézet kiadása. Köpeczi Béla (2000) „Erdély üzenete”, in Üzenet Erdélyből, Budapest: Dr. Gubcsi Lajos és a GL-4 Pénzügyi Tanácsadó Kft. kiadása. Laki Péter (1981) „A »hosszú ének«: a népzene nemzetközi alaptípusa”, in Bartók-dolgozatok 1981, Bukarest: Kriterion. László Ferenc (1980) Bartók Béla. Tanulmányok és tanúságok, Bukarest: Kriterion, 214–215. Miskolczy Ambrus (1994) Lélek és titok. Amikor a mítosz születik… Egy román népballada: a Mioriþa útja Sovejától Párizsig és vissza avagy fejezetek 150 esztendő román eszmetörténetéből a romantikus nacionalizmustól napjainkig. Doktori értekezés a történettudományok köréből, Budapest, 1994. Kézirat. MTA Könyvtár Kézirattára, D 18.102. Németh G. Béla (1982) „A vadrózsa-pör és Arany”, in Kriza János és a kortársi eszmeáramlatok. Tudománytörténeti tanulmányok a 19. századi folklorisztikáról, Kríza Ildikó (szerk.), Budapest: Akadémiai. Nyíri Kristóf (2003) „Hagyomány és képi gondolkodás”, in Látókörök metszése, Zemplényi, Ferenc et al. (szerk.), Budapest: Gondolat, 333–349. Ortutay Gyula (1939) „A magyar népköltési gyüjtemények története”, Ethnographia L: 1–2. 221–238. Pap Gábor (1990) Csak tiszta forrásból, Budapest: Mandátum. Ricœur, Paul (1989) „Ideológia és utópia”, Vigília 1989: 3, 212–218. Sárosi Bálint (1973) Zenei anyanyelvünk, Budapest: Gondolat. Suciu, Traian (1907) A román népköltészet, Brád. Tallián Tibor (1983) Cantata profana – az átmenet mítosza, Budapest: Magvető. Tóth Aladár (1930) Levele Erdélyi Józsefhez, MTAK, MS 5597/356. Vargyas Lajos (szerk.) (1988) Magyar népköltészet, Budapest: Akadémiai. Vikárius László (1994) „A Cantata profana (1930) kéziratos forrásainak olvasata”, in Zenetudományi dolgozatok,1992– 1994, Budapest: Zeneműkiadó.

Az elbeszélői autoritás elvesztése

A Boldogult úrfikoromban talán legérettebb és legjellemzőbb magyar példája a »modern« cselekménytelen regényformának. Krúdy egyébként tudatosan is formabontó. »A műfaj babonája meghalt – írta egy alkalommal –: meg szabad látni és át szabad érezni mindent és le szabad írni mindent, amit megláttál és átéreztél« (Rónay 1985, 381). Krúdy regénypoétikája több olyan jellegzetességet mutat, melyek a klasszikus modernség hagyományos elbeszélésmódokat megújító törekvéseivel hozhatók összefüggésbe. Ezek között olyan meghatározó vonásokat említhetünk, mint a cselekmény kauzális összefüggéseinek erőteljes fellazítása, a történet visszaszorulása, a metonimikus kapcsolatokat felváltó metaforikus szövegkohézió, az időkezelés linearitásának felbontása, a történettel szemben az elbeszéltség hangsúlyozása stb. Ugyanakkor feltűnő, hogy a Krúdy-szövegek mennyire gyakran hagyatkoznak az omnipotens elbeszélői pozíció hagyományára, s látszólag milyen kevéssé mutatnak hajlandóságot a regényszöveg e kitüntetett szólamának relativizálására. A narrációnak ez a realizmus poétikájában uralkodóvá vált jellegzetessége a szövegek értelmezési lehetőségeire döntő befolyást látszik gyakorolni, ugyanis az önidentikus elbeszélői hang a maga erősen meghatározott, rögzítettségre törekvő narrátori nézőpontjával leszűkít(het)i az olvasói jelentéstulajdonítás lehetőségeit. Azaz a szövegvilág interpretációját a mindentudó elbeszélő mint a szöveg fölé emelt tekintély határozottan egy adott irányba mozdítja el, s egyben számot tart arra is, hogy az olvasóval szemben ugyancsak fenntartsa autoritását. A klasszikus modernség meghatározó jelentőségű alkotói többnyire igyekeztek eltávolodni az omnipotens elbeszélő által meghatározott narrációtól. E törekvésnek sok változata ismert: ilyen például a Henry James által bevezetett, szereplői nézőpontból megszólaló tudatregény, vagy a harmadik személyű elbeszélői hang nézőpontnélkülisége, mely a szólam koordinátori szerepként való értelmezése révén valósul meg – utóbbira a Mrs. Dalloway lehet közkeletű példa –, ilyen a tudatfolyam alkalmazása, vagy a mindentudó elbeszélői hangra vonatkoztatott irónia, melynek többek között a József és testvéreiben lehetünk tanúi – hogy csak néhány közismert példát említsünk. Ebbe az összefüggésbe helyezve Krúdy epikáját, még inkább kitűnik, hogy a Krúdy-regények viszonylag kevéssé aknázzák ki az elbeszélői autoritás megbontásának ezeket a lehetőségeit. Ugyanakkor az árnyaltabb megközelítés érdekében fontos megjegyezni, hogy a szereplők másodlagos elbeszélőként való felléptetése, a Krúdy-recepcióban gyakran említett úgynevezett áriák mégis kikezdik az omnipotens elbeszélő tekintélyét. A hosszabb szereplői elbeszélések ugyanis már önmagukban is alkalmasak arra, hogy a megszólalás idejére felfüggesszék a narrátor elbeszélői jelenlétét. Az elbeszélők számának megszaporodása olyan folyamatot indíthat el, melynek eredményeként a befogadó az elsődleges elbeszélőt egyre inkább az elbeszélők egyikeként s nem az elbeszélőként tartja számon. A mindentudó elbeszélő ugyan nem veszíti el kivételes státusát, amely a többi fölé emeli, a sok narrátor jelenléte mégis folytonosan annak lehetőségére emlékeztet, hogy mindez másként is elbeszélhető lenne. Az omnipotens elbeszélői pozíciót fellazító poétikai eljárásokról szólva érdemes szót ejteni arról is, hogy számos Krúdy-szövegben megfigyelhető a megszólaló hang identitásának sajátos meghatározatlansága, narrátor és szereplő közötti lebegtetése. Az ilyen szöveghelyek olvasásakor nem dönthető el egyértelműen, hogy a megszólalás a regénynek mely szólamához kapcsolható. Itt említhető a Szindbád-novellákból is jól ismert poétikai megoldás is, amelynek lényege, hogy az elhangzó szöveget – melyet az olvasó elsőként elbeszélői megszólalásként értékel – a következő bekezdés egy hátravetett idéző mondattal szereplői monológgá minősíti át (például Pénzzel járják a búcsút). Egyébként nemcsak a novellákban, hanem a regényekben is előfordul ennek alkalmazása. A Napraforgó IX. fejezetét indító elmélkedés a narrátor szövegének tűnik, utólag azonban Pistolihoz kapcsolja az elbeszélő. Ez a sajátos átjárhatóság az elbeszélői és a szereplői szólamok között a beszédszintek hierarchiájának megbontása felé mutat, valamiféle kiegyenlítő tendenciát jelez. Az elbeszélői omnipotencia feltétlen tekintélyének megbontásához járul hozzá a Krúdy-regényeknek az a jellegzetes poétikai eljárása is, hogy többnyire nem a realizmus mindentudó narrátori hangjának hagyományához, hanem az

omnipotens elbeszélői magatartás 18. századi angol regényekben kialakult változatához kapcsolódnak. A mindentudó elbeszélői pozíciónak ez a változata, melyet Victor Žmegaè az önmagát kommentáló elbeszélő terminussal jelöl, lényeges pontokon tér el a mindentudó narrátor realizmus idején elterjedt típusától ( Žmegaè 1991, 51–55). Az önmagát kommentáló elbeszélő poétikai kérdéseket tárgyal, saját tevékenységét értelmezi, illetve fölhívja a figyelmet az elbeszélés megalkotottságára. Mindez folytonosan ébren tartja az olvasóban azt a belátást, hogy az elbeszélés megfontolások, döntések és sorozatos választások színtere, s nem valamely személytelen, objektív nézőpontból adódó látvány lejegyzése. A 18. századi angol epika a realizmussal ellentétben a regényt nem a világ tükreként pozicionálta. A narrátor nem a valóság vagy a megcáfolhatatlan igazság személytelen kinyilatkoztatója, akit tekintélye messze az olvasó fölé emel, hanem olyan hang, amely önmagát értelmező jellege miatt láthatóvá teszi saját szólamának esetlegességeit, az olvasó által kétségessé tehető megfontolásait, előfeltevéseit. Krúdy regényei elsősorban az elbeszéltség, illetve a fiktivitás hangsúlyozása révén kapcsolódnak a jelzett narrátori magatartáshoz. E beszédmód követésének jellegzetes példáival találkozhatunk a Francia kastély című regényben. Az önmagát kommentáló, olvasóval társalkodó elbeszélői modor mellett a mindentudás feletti ironizálás is fellelhető a regény szövegében. Az ötödik fejezet alcímét említjük példaként: „ÖTÖDIK FEJEZET melynek végét az író sem tudja teljes bizonyossággal” (Krúdy 1976, 108). Még egy Krúdynál viszonylag ritka, regénypoétikát értelmező szakasz beiktatására is találunk példát a műben: „Nagyon nehéz meghatározni, hogy mennyi idő múlik el a regényben egyik fejezettől a másikig, olvastam már olyan regényt is, ahol a nagyanyák a várkertben még bujósdit játszanak egy helyen, míg a második oldalon már a templomba falazzák be a koporsójukat. Scott Walter tudná csak megmondani, hogy mi történt eközben. De ne ijedjünk meg, Szindbád még mindig a régi rajongó szerelmes, midőn egy napon aranyporzóval behintett, zöld pecsétes levelet hozott számára az őrmester a »Francia kastély«-ba” (124). Az elbeszélt alakok fiktivitását meglehetősen gyakran jelzik a Krúdy-regények, az alábbi fordulathoz hasonló módokon: „Szindbád, e regény alázatos szolgája” (113). A Palotai álmok főhősét ugyancsak erre a rövid kommentárra erősen emlékeztető módon állítja az olvasó elé az elbeszélői szólam: „Péter Pál, akivel a következő lapokon még gyakran találkozik az olvasó, foglalkozására nézve semmittevő volt. (…) Foglalkozása alapján tehát pontosan beválik ideális regényhősnek, hivatalba nem kell mennie, mindig rendelkezésünkre áll” (236). Mint az már az eddig mondottakból is kitűnt, Krúdy prózája – jóllehet őrzi a mindentudó elbeszélői szerep számos jellegzetes elemét – rejtettebb utakon mégis kikezdi annak feltétlen tekintélyét. Az eddig említett példák mellé állítható az elbeszélői megbízhatatlanság gyakori jelensége, amelyet az újabb recepció is nemegyszer konstatált. Az alábbiakban a szövegvilág fölé emelt elbeszélői státus megingatásának két újabb, eddig még nem tárgyalt lehetőségét vizsgáljuk meg a Boldogult úrfikoromban című regény kapcsán. Az a sajátos mozgás, melyben az említett jelenség megvalósul, úgy írható le, hogy egyes szereplők elbeszélői – sőt akár íróinak nevezhető – pozíció felé mozdulnak el, miközben a narrátori hang úgy veszíti el kitüntetettségét, hogy modalitása révén besorolódik a szereplői megszólalások közé, valamint – s ez a leginkább újszerű a többi Krúdy-regényhez képest – észrevétlenül betagolódik az éppen elbeszélt történet olyan egyéb, utólagos elbeszélőinek sorába, akikről a regény szövege lépten-nyomon megemlékezik. Előrevetített állításaink kibontását a szereplői státus megemelésénél kezdve, Kacskovics úr alakjáról kell néhány szót ejtenünk. A szereplő kvázi-íróvá előlépésének szerepét eddig többnyire Pista úr vonatkozásában vetették fel, legutóbb Sepeghy Boldizsár tért ki erre a kérdésre (Sepeghy 1999, 102). E megközelítés lehetséges voltát nem vitatva, mégis inkább Kacskovics úr alakját állítanánk ilyen irányú vizsgálódásunk középpontjába. Kacskovics szerepét már csak azért is jellegzetesebbnek érezzük, mert kvázi-írói státusa nemcsak a regény középső részében, hanem az egész szövegben érvényesül. Másrészt a mindentudó elbeszélői szerepkörhöz hasonlóan némiképp kívül áll a regényvilágon, mintegy felette áll a történéseknek. Nem vonódik be olyan mértékben az eseményekbe, mint az Elnök, s arra sem találunk példát, hogy kínos meglepetés érné, vagy számára előre nem látható fordulat következne be, ami Pista úrról nem mondható el – amint azt Plac esete vagy a borbély története mutatja. Már az is figyelmet érdemel, hogy a regény felütésének kiemelt szöveghelyét az elbeszélő szinte teljesen átengedi ennek az alaknak, aki később a vendégfogadóbeli események ideje alatt látszólag teljesen háttérbe szorul. Ez az eljárás is része annak az ironikus játéknak, amely abban az ellentétes mozgásban ragadható meg, hogy miközben a szöveg szinte a történet írójának rangjára emeli a szereplőt, ugyanakkor minden lehetséges módon igyekszik – legalábbis a regény legterjedelmesebb, középső szakaszában – ezt az elmozdulást éppen ellenkező irányú jelenségként beállítani, s a szereplői státusban bekövetkezett változást leplezni. Kacskovics úr szereplői státusának felemelése mégis leginkább a cselekmény szervezésében mutatkozik meg. A regény vége felől olvasva ilyen mozzanatnak látszik többek között az első fejezetnek az a részlete, melyben Podolini Lajost arról kérdezi, hogy valójában milyen viszony van közte és Vilmosi Vilma között (Krúdy 1981, 121). A Végszó ismeretében arra következtethetünk, hogy a házasság lehetőségét Kacskovics úr már a szövegnek ezen a pontján mérlegeli. Ezt az értelmezési lehetőséget követve Podolini és Vilma vendéglőbeli meghívása akár „próbatételként” is olvasható, amely azt hivatott eldönteni, hogy alkalmasak-e a fogadós és fogadósné szerepének betöltésére. Ha ez így van, akkor a regénynek ezen a korai pontján Kacskovics úrnak a majdani eseményekre vonatkozóan olyan előzetes tudás tulajdonítható, amely kiemeli alakját a többi szereplő közül, s a történet megalkotójának, szerzőjének pozíciója felé mozdítja el. Ezt látszik alátámasztani az is,

hogy Kacskovics ezzel olyan eseményeknek ismerőjeként áll az olvasó elé, amelyeket a mindentudónak tetsző elbeszélői hang – persze nem minden irónia nélkül – rendkívülinek és hihetetlennek minősít. A vendéglősi szerepkörre való alkalmasságot vizsgáló próbatétel ugyanis feltételezi annak előzetes tudását, hogy Vájsz és neje éppen a vendéglő átadását tervezik. Az elbeszélő által hihetetlen fordulatként kommentált táncjelenet, melyben a vendéglős és neje is táncra perdül, Kacskovics számára tehát nem lehet meglepetés. Azaz a regénynek ezen a pontján a szereplő többet tud, mint amennyit az elbeszélő tudni látszik. Kacskovics úr „mindenhatósága” más vonatkozásokban is megnyilvánul. A vendéglős és Pista úr asztaltársasága között zajló rituális veszekedés „legkiélezettebb” pillanatában, amikor a saját csapolás jogának kivívása után az elnök azzal a „képtelen” követeléssel áll elő, hogy a kenyérből is maguk szeljenek, a kétségbe esett Vájsz Kacskovicsra pillant, majd annak beleegyező bólintása után megnyugodva teljesíti Pista úr kérését: „Ám könnyes, elkényszeredett tekintete ekkor találkozott Kacskovics úr nyugodt, bátorító, megértő tekintetével – mint ahogy a keresztre feszített vértanúnak jólesik a részvét. Kacskovics úr valamely titokzatos okból, alig észrevehetőleg biccentett fejével, Vájsz úr, mintha lidércnyomástól szabadult volna meg: visszatérőben lévő nyugalommal így szólt az öregpincérhez: – Vigye oda a nagyságos úrnak az egész kenyeret és hagyja ott az asztalán” (143). Ugyancsak Kacskovics úr többi szereplőtől elütő képességeit mutatja, hogy előkeríti azokat a legendás butéliákat, melyeknek eltűnését a szereplők közül többen a világ megromlásának mitikus pillanataként beszélik el. (Teljesítménye annál is figyelemre méltóbb, mert a regény befogadója a butéliák nevezetes történetét úgy is olvashatja, mint merő legendát, amelynek tehát semmiféle referenciális vonatkozása nincs. A butéliák megjelenése ezt az olvasói megközelítést nem feltétlenül érvényteleníti, ha a már korábban körvonalazott befogadói stratégiánál maradunk, melynek tehát legfontosabb jellemzője az elbeszélő lefokozódásának és a szereplői státus megemelésének ellentétes mozgása. Innen nézve ugyanis a butéliák megjelenése nem a múlt egy részletének visszatéréseként válik jelentésessé, hanem a lehetetlenre képes szereplőnek az elbeszélt világ törvényeit átrendező, szuverén módon alakító képessége [ironikus] bizonyságaként, amely a hagyományos omnipotens elbeszélőhöz teszi hasonlóvá.) Az olvasatunkban kiemelt ellentétes irányú mozgás másik kérdéskörére rátérve vizsgáljuk most meg az elbeszélői autoritást csökkentő, lefokozó poétikai elemeket! Elsőként arra a jelenségre térünk ki, amely a múltidézés ironikus modalitása kapcsán válik megközelíthetővé. Az egyes emlékezések révén maga a múltidéző, nosztalgikus beszéd válik irónia tárgyává, melynek explicit elbeszélői minősítésére is találunk példát. Ugyanakkor ez az irónia tárgyává tett, elégikusba játszó modalitású, önmagát történetírói hitelességűnek tekintő beszéd nem csupán a szereplők sajátja. A regény tartalmaz olyan részletet is, melyben a narrátor üt meg ilyen karakterű hangot (152). Úgy tűnik, mintha a narráció igyekezne a múltidézés elégikus hangvételével szembeni iróniát kizárólag a szereplői beszédre lokalizálni, ugyanakkor ennek megvalósítása mégis sikertelen marad. A befogadó érzékeli a szereplői monológok és az elbeszélői szólam között mutatkozó azonosságokat, s ezért lehetősége van olvasatában az ironikus indexálást ez utóbbira ugyancsak kiterjeszteni, még abban az esetben is, ha a narrátori szólamnak tulajdonítható törekvés ezzel ellentétes lenne. A vázolt megközelítésben az elbeszélő beíródik az általa elbeszélt szereplők sorába, s emlékezésének megbízhatóságát ugyanolyan kételyek érinthetik, mint az iróniával (is) illetett szereplőkét. Egy, a mondottakkal összefüggésbe hozható jelenségre Fried István értelmezésének a regénycím birtokos személyjelét körüljáró gondolatmenete már fölhívta a figyelmet (Fried 2001, 363). A személyjel elbeszélőre és szereplőkre egyaránt vonatkoztatható jelentése ugyanis szintén eltörölni látszik az elbeszélő kiemelt státusát. Végül az olvasatunkban alapvető jellegzetességként kiemelt ellentétes irányú mozgás legsajátosabb összetevőjéhez érkezve fordítsuk figyelmünket az utólagos – a szövegben gyakran majdaniként említett – elbeszélések állandósult narrátori idézésére! A regény időszerkezetét vizsgálva egy sajátos időréteg tűnik az olvasó szemébe. Most nem az elbeszélt idő széttöredezettségének, illetve indázásának jelenségére gondolunk, hanem arra a – nem csak Krúdy prózájában – szokatlan jelenségre, hogy az elbeszélés ideje és az elbeszélt idő(k) közé a történet más elbeszéléseinek ideje iktatódik. Azaz az elbeszélő rendre megemlíti az események olyan elbeszéléseit, melyek saját elbeszélésének jelenét megelőzték, s melyek ismeretének a narrátor birtokában van. Ez a poétikai eljárás már pusztán előfordulásának gyakorisága miatt is feltűnő: 18 alkalommal fordul elő ilyen utalás az elbeszélői szólam szövegében (158, 161, 178, 187, 188, 189, 200, 212, 214, 216, 218, 221, 235, 238, 248, 257, 258, 263). Ez a szám tovább növekszik, ha az elbeszélt történet szereplőinek elbeszéléseire tett utalásokat is ideszámítjuk, egy-egy alkalommal ugyanis Pista úr és Vájsz is feltűnik ilyen elbeszélői szerepkörben (216 és 219). Első megközelítésben talán a narrátor autoritását látszik megerősíteni ez a megoldás, hiszen az utólagos elbeszélések ismerőjének helyzetében mutatja, akinek mindentudása így nem csupán az elbeszélt világra, hanem annak utólagos elbeszéléseire is kiterjed. Ráadásul a narrátori hang nemegyszer tesz gúnyos vagy ironikus célzást az elbeszélés jelenét megelőző elbeszélésekre, többnyire megbízhatatlanságukat jelezve, ami szintén a hiteles történetmondó szerepében tünteti fel: „De hiszen éppen azért vagyunk itt, hogy (…) szigorúan ítélkezhessünk az évek múlva keletkezett legendák felett, amelyeket Hermin vagy Alisz kisasszony mesélget azoknak a Király utcai és környékbeli hölgyeknek, akik régi kalapjaikat hordták, hogy azokat divatossá formálja Hermin vagy Alisz” (200). Az elbeszélő vagy az idézetben is szereplő legenda (235) vagy – a hasonlóan csodás elemekre épülő – meseműfaj (illetve a szó származékainak) említésével (188, 212, 258), valamint a két műfaj jellegzetes szereplőinek (221, 248), cselekményelemeinek (218) felidézésével vitatja el a többi

elbeszélőtől az autentikus elbeszélés lehetőségét. Ugyanakkor a mindentudó elbeszélő és az általa hivatkozott elbeszélők közötti viszony az eltávolítás látványos gesztusai ellenére mégis összetettebbnek tűnik. Akár úgy is fogalmazhatnánk, hogy az irónia elszabadul a szövegben, és a magát minden elbeszélőtől megkülönböztetni igyekvő narrátori hang ellen fordul. Valószínűsíthető, hogy az iróniának ilyen áttételes narrátorra vonatkoztatása egyáltalán nem az e hangnak tulajdonítható intenció ellenére történik. Az omnipotencia akár a narráció olyan álarcaként is felfogható, amelyet az elbeszélői hang azért ölt magára, hogy folytonos megbontása révén érvénytelenítse, hiteltelenné tegye. A fent citált szöveghellyel több vonatkozásban egybecsengő szakaszban több erre utaló mozzanatot találunk: „(Természetes, hogy utólag, évek múltán a hagyományokból, mesemondásokból és más léha, könnyűszerű teendőkből éldegélő emberek különböző megjegyzéseket fűztek az eseményekhez, amelyek ezen a napon a »Bécs városá«-hoz címzett vendégfogadóban történtek. Minden vendéglőnek vannak legendái: a legtöbb fogadóban befalazott emberek, utasok, lókupecek, kereskedők hallgatóznak, de a vendégek hazugságaiba bele nem szólhatnak. Tehát mi se sokat törődjünk azzal, hogy mit beszélt erről a farsang végi, böjt előtti napról évek múltán a fekete, kemény öklű szíjgyártó, aki társaságával vasárnaponkint idejárt sörözni, és jókedvében még a pádimentumot is megdöngette, hogy a régi vendégek után tudakozódjon. Mi csak maradjunk az egyszerű tényeknél, amelyek egymás után következnek.)” Első olvasásra a narrátor idézett kommentárja saját omnipotens szerepét látszik megerősíteni. Erre utal a hazugság vs. tényszerűség fogalompárja, mely az elbeszélések elhatároló értékmérőjének tűnik. Ugyanakkor a sajátos egzisztenciákat leíró első mondat nem csupán a felsorolásban és az azt követő életképszerű jelenetben szereplő alakok összefoglaló jellemzéseként olvasható, hanem egy sajátos írói szerep körülírásaként is. A mesemondásnak alkotói magatartásként való értelmezése kapcsán nem érdektelen megemlíteni, hogy Krúdy egyik művének, a Szent Margitnak alcíméül a mesemondás „műfajmegjelölést” választotta (Krúdy, 1996). Ebből is kitűnik, hogy az életmű szövegei között nem egy olyan található, amely a mesemondást érvényes elbeszélésmódként reflektálja. (Ennek alátámasztására néhány műcím a húszas évek prózájából: Mese Petőfiről, Mesemondások Jókai Mórról, Mesemondó ház.) A művészszerep szövegbe hívásától pedig már csupán egy lépés a jellemzés elbeszélőre vonatkoztatása. Az irónia tehát ebben az esetben is kiterjesztődik a narrátorra, aki – bár önmagát elhatárolni látszik az általa megbízhatatlanként beállított, megidézett elbeszélőktől – magát is gyanúba keveri. Ugyanez állítható annak a részletnek a kapcsán is, amelyben a narrátor azzal vonja kétségbe az elbeszélések autentikusságát, hogy az elbeszélők motivációira világít rá: „nők és férfiak, akik a jelen szenvedései elől a múlt idők képzelt örömein vigasztalódnak” (221). A részletben a nosztalgikus beszédmód okainak megjelölésével a későbbi elbeszélők tudatát is átvilágítani képes mindentudó autoritásként állítja be magát az elbeszélő, ugyanakkor elhatároló gesztusa nem lehet igazán eredményes, mert – mint azt korábban láttuk – maga is beíródott a nosztalgikus szereplői elbeszélők közé s ezzel egyben az ironikusan kezelt későbbi elbeszélők közé is. (Ezen a tényen nem változtat az sem, hogy az asztaltársaság fölbomlásának eseményeit elbeszélve, a szereplők otthoni világának rövid jelzésekor az elbeszélő mintegy „leleplező akcióba” kezd, eltávolítva saját szólamát a vendéglőbeli eseményeket és alakokat legendaként elbeszélő későbbi emlékezőktől. Az elbeszélői autoritás megingása ugyanis nem tehető utólagosan meg nem történtté.) Másrészt az elszakadásnak ez a kísérlete azért sem vezethet eredményre, mert a megidézett elbeszélők sem mindenütt szólalnak meg a nosztalgikus múltidézés hangján, és beszédmódjuk, illetve hangjuk modalitása sem válik el mindenütt élesen a narrátor szólamától, azaz a mindentudó elbeszélő és a megidézett elbeszélők között a távolítás és közeledés kettős játéka érvényesül. A megidézett elbeszélések nem-legendás, nem-nosztalgikus modalitású változatára az alábbi részlet is példát szolgáltat: „Mint a következő években a mesemondók megállapították: az elnök ez alkalommal nem bírt felkelni székéről, olyan mértékben tört ki rajta a részegség” (257). A részlet abból a szempontból is figyelemre méltó, hogy a megidézett elbeszélőkre vonatkoztatott irónia gyakran éppen a mese, mesemondás, mesemondó szavakhoz kapcsolva bontakozott ki. Pista úr állapotának meglehetősen hitelesnek ható jellemzése ezért az idézett szöveghelyen megfordítja az irónia irányát, s a mesemondói minősítés gesztusa lesz a tárgya. Tehát a narrátor és az általa megidézett elbeszélők eltávolításának elve, illetve az ennek alapjául szolgáló szempont törlődik el a szövegnek ezen a pontján. A narrátor által beidézett elbeszélésekről szóló fejtegetéseink összegzéseként megállapíthatjuk: a mindentudó elbeszélői szólam azon törekvése, hogy önmagát elhatárolja az általa kétes autentikusságúnak tekintett elbeszélésektől, nem vezet eredményre, sőt az idézett elbeszélések megbízhatóságának folytonos megkérdőjelezése a narrátori hangot is egyre inkább hatókörébe vonja, aminek következményeként az omnipotens elbeszélő autoritása s ezzel együtt mindentudó elbeszélői státusa is meginog. Csábítónak tűnik egy olyan értelmezés, mely az elbeszélői tekintély kikezdését a narrátori szólam törekvésével korántsem ellentétes folyamatként fogja föl, még akkor sem, ha az elbeszélő a regény zárlatában arra látszik törekedni, hogy ismét mindentudóként fogadtassa el magát. Ha nem is állítható, hogy az elbeszélői hang saját mindentudását olyan radikálisan tenné irónia tárgyává, mint az a József és testvérei narrátori szólama esetében elmondható (Győrffy 19972, 135), azt talán mégis megállapíthatjuk, hogy az identikusnak éppen nem mondható szerzői szólam egyik jellegzetes vonása az autoritás igényének és ironizálásának ellentétes mozgásában jelölhető meg. A következőkben az elbeszélői autoritás fent tárgyalt elvesztésének következményeit az elbeszélt alakok identitásának összefüggésében vizsgáljuk meg. Az identitás megképzésében egyfelől a személyiség történetének elbeszélése, másrészt a név identitást teremtő ereje jelentős. A poétikai onomasztika elterjedt eljárása a név és denotátuma közötti viszony motiválttá változtatása (Rigolot 1992, 348–349). Az antroponímia ebben a hagyományban a személyiség tartalmának

kifejezőjévé válik, mely mintegy megragadja és transzparenssé teszi a szubjektum lényegét, „akinek identitását tulajdonnevének biztosra vett olvashatósága határozza meg” (de Man 1997, 94). A mitikus gondolkodásra, a kratüloszi nyelvfelfogásra vagy a középkor szimbolikus megfeleltetéseire emlékeztető módon tehát a név és a személyiség kapcsolata lényegivé válik. Ez a poétikai eljárás legvilágosabban az úgynevezett beszélő nevek esetében érvényesül, amikor az antroponímia az alak egy jellegzetes vonását emeli a tulajdonnév pozíciójába. Ebben az esetben a személyiség áttetszővé válik, hiszen lényege neve által mintegy kinyilvánítódik. A név és az alak közötti jelölő viszony azonban nem mutatkozik mindig ennyire áttetszőnek. Ismert olyan poétikai eljárás is, melynek keretében a figura és neve közötti kapcsolatban éppen az összefüggéstelenség, a „megzavart” jelölőviszony válik szemlélhetővé. Közismert a Krúdy-szövegek névadásának az a jellegzetessége, hogy gyakran a másik nemből származó nevet kapnak a különböző alakok, mégpedig nem azon egyszerű oknál fogva, hogy férfias nőknek vagy nőies férfiaknak mutatkoznának. Más esetben még csak az ellentét alakzatát sem kínálja föl a névadás orientációs pontként, hanem teljes (és termékeny) zavart idéz elő a név és a személyiség jelölői viszonyában. Számos Krúdy-név úgy beszédes, hogy az, amit mond, nem esik egybe a személyiség narrátori jellemzésével, illetve a szereplő elbeszélt cselekvéseivel. Máskor pedig egy alakhoz nevek sokaságát kapcsolja az elbeszélés, melyeket mellérendelő pozícióba helyez, felszámolva az igazi név vs. álnév elv mentén történő hierarchikus elrendezés lehetőségét. Ebben az összefüggésben a hagyományos beszélő név poétikai eljárása olyan háttérként is felfogható, melynek szerepe éppen abban jelölhető meg, hogy a tőle elütő névadási gyakorlatot feltűnővé tegye. Ha e beszélő nevet a személyiség szubsztancialitásának, lényegi önazonosságának eljárásaként olvassuk, akkor az „érthetetlenül” beszélő neveket akár a személyiség áttekinthetetlenségének, megragadhatatlanságának, folytonos elkülönböződésének jeleként is interpretálhatjuk. (Az általunk képviselt megközelítéssel több vonatkozásban rokonítható nézőpontot képvisel Magyar Miklós, aki a személyiség elhalványulásának folyamatával összefüggésben vizsgálta meg a név narratológiai szerepének átalakulását a regény történetében a 19. századtól az újregényig – Magyar 1992, 421–431.) Aligha tévedünk, ha azt állítjuk, hogy a Krúdy-művekben gyakran megfigyelhető játékos névadás éppen a Boldogult úrfikoromban szövegében teljesedik ki leginkább. A név és a személyiség összefüggésének Krúdy prózájában felbukkanó kérdéseit a recepció már régóta vizsgálja (Kovalovszky 1956, 526–533; J. Soltész 1989, 452–464). A jelenséghez a nyelvtudomány felől közelítő tanulmányok – Kovalovszky ígéretes kezdeményezése ellenére – véleményünk szerint mindeddig nem vizsgálták a név és személyiség összefüggéseinek kérdését az irodalomtudományi megközelítés számára is megfelelően tág kontextusban. Ilyen tágabb kitekintésű megközelítést – éppen a Boldogult úrfikoromban értelmezése kapcsán – Kompolthy Zsigmond tanulmányában olvashatunk, aki a szöveg értelmezésének egyik kulcskérdéseként foglalkozik a név és személyiség összefüggéseinek problémáival (Kompolthy 1986, 159–170). Megjegyzi, hogy a regényben szinte mindenki álnevet visel, vagy olyan nevet, mely jellegtelenségével, csonkaságával hívja fel magára a figyelmet. A név furcsa működését számos regényalak kapcsán meg is vizsgálja, és e téren olyan alapos gyűjtőmunkát végzett, hogy elegendő csupán eredményeire utalnunk, illetve néhány apró kiegészítést tennünk a név és alak kapcsolatának egyetemes káoszát szemléltetendő. Kompolthy meggyőzően érvel Podolini Lajos nevének tautologikus, semmitmondó volta s alakjának marionettszerű jellege mellett. Vilmosi Vilma nevében felhívja a figyelmet a tőismétlésre s a név maszkszerű funkciójára. Ehhez annyit fűznénk hozzá, hogy a mi megközelítésünk nem annyira az álarc- és az inkognitószerűség nézőpontja felől közelít a problémához, hanem inkább az alakok identitásának radikálisabban értett kérdésessége felől. Az önidentikus szubjektum ilyen elbizonytalanítását látjuk Vilmosi Vilma alakjában is, aki egy név férfi és női változatát egyszerre viseli. Erre a nemekkel folytatott játékra a regény azzal is ráerősít, hogy Vilma olyan „merényt” hajt végre a regény első fejezetének egyik jelenetében, amely a kalandregények férfihőseinek alakját idézi. (A zajló Dunán való átkelést akár a Kárpáthy Zoltánra tett szövegközi utalásként is felfoghatjuk.) Öltözetének leírásában is tovább folytatódik az oszthatatlanságot megkérdőjelező tendencia, hiszen szinte három alakból tevődik össze: színésznő, postáskisasszony és tanítónő. Kompolthy a kocsmabéli alakok nevei esetében is konstatálja a név és az alak között mutatkozó távolságot, melyet következetesen személyiség és szerep kettősségeként értékel. Felsorolja a töredékneveket és álneveket, melyek között megemlíti a Pista úr, Irma úr, Lorsi Emilné (szintén férfi), Jenőke, Nikodémi úr, Kriptai, Burg báró, Kesthelyi nevek estében mutatkozó névadásbeli furcsaságokat, de kitér a Szerkesztő (avagy Polkásiné Nagy Edit, Gerolsteini nagyhercegnő, Szonett Zsanett, Zlotényi Lenke, Villeroy grófnő, Bácskai gyógyszerészné, Palkonyiné), az Esperes (avagy Jobrincs), Jancsi (Vájszné), lovag Tokió és Irama úr zenész édesapja (Balatoni, Badacsonyi) alakjához kapcsolódó névjátékra is. A jelenség jelzésére természetesen ennyi is elég, nem is a példák szaporításának szándékával idéznénk néhány újabb nevet, hanem inkább abbéli meggyőződésünk alátámasztására, hogy a nevek és alakok kapcsolatában mutatkozó „megzavart” jelölő-jelölt viszony olyan fokúvá válik, olyan kaotikus látványt mutat, melyet nem kielégítő a valódi név – álnév, tulajdonképpeni személyiség – felvett szerep ellentétpár mentén elgondolni. Úgy véljük, hogy a nevek világában tapasztalható elcsúszások, jelentéshalasztódások sokasága kikezdi a középpontba állított szubjektum elképzelését, s ezért értelmezésünk szerint a probléma leegyszerűsítő megközelítéséhez vezet Kompolthy kérdése: kik ezek az emberek valójában? A név és a személyiség kapcsolatában mutatkozó zavar minden egyes esete abba az irányba mozdítja az olvasót, hogy ne fogadja el a név és személyiség szubverzív összefüggéstelenségét megszelídíteni igyekvő olvasatokat. Ennyire jelentősek tehát a név és a személyiség egyértelmű megfeleltethetőségét kikezdő újabb

példák. Ezért érdemes megemlíteni Görgei A.-t, „az igazi Görgeyek közül”, Csáki körorvost „az igazi Csákyak közül”, a beszélő nevű Löffelmannt (aki nem rokona a híres pesti vendéglős Löffelmann-nak), Mattoni Henrik Erzsébet urat, Holcwart Edét, aki „nagyon távoli rokona ama Holcwart famíliának, mely itt, Pesten a »Continental« szállodát bírja”. A hercegként emlegetett alaknak Páduai Antal névre szólnak iratai, míg az ál-adjutánst Esterházyként mutatják be. Ez utóbbi két példával értelmezésünk egyik fontos kérdéséhez érkeztünk. A név és személyiség problémáját érintő olvasatok ugyanis véleményünk szerint nem mutattak rá kellőképpen arra az összefüggésre, mely az ismeretlen vendégek rangjának említései és a nevek között fennáll. Megítélésünk szerint a király, a herceg, az adjutáns megjelölések ebben az összefüggésben a személynevekhez hasonlóan funkcionálnak már csak azért is, mert a személy és a megnevezését szolgáló rangjelölés összefüggése ugyanúgy kétséges, mint név és személyiség kapcsolata. Az ismeretlen társaság megjelenése egy fokozásos szerkezet megvalósulásaként és kiteljesedéseként értelmezhető, melyben a szubjektum és a hozzá kapcsolt név összefüggésének zavarai betetőződnek. A szövegegységek ilyen összekapcsolásának lehetőségét erősíti a borbély által elbeszélt történet is, hiszen ott már feltűnik egy rangrejtve megjelenő hercegnő, míg maga a borbély egy arisztokrata hasonmásáról tudósít, akivel mintegy identitást cserélt. Az elbeszélői hang szerint Irma urat megjelenése miatt „bátran lehetett volna »Gráf fon Pejácsovicsnak« vagy »Gráf fon Bombelesznek« szólítani (…)” (201). A grófnak látszó személy tehát ezekben az esetekben sem gróf, ami előkészítheti a hercegként prezentált alak herceg voltát illető olvasói kételyeket. A név és személyiség egyértelmű megfeleltethetőségét bomlasztotta a Pista úrhoz kapcsolható szereplők köre esetében az egy személy – több név reláció. Ezzel paralel jelenségként értékelhető a Vájszné által bevezetett sajátos megszólítások és megnevezések kaotikus rendszere, melyben a Herr Baron, a trónörökös és a királyfi egyformán előfordul. Ugyancsak itt említhető meg, hogy az egyszer már kiosztott címeket később visszavonja az elbeszélés, s egy másik társaság tagjainak juttatja. Ezen a ponton olyan momentumhoz érkeztünk, ahol ismét határozottan elválnak egymástól a fent már jelzett befogadási stratégiák megközelítésmódjai. A szerep-személyiség kettősségének paradigmája mellett elkötelezett olvasat nem táplál kételyeket a második társaságban megjelenő herceg kilétével szemben. Egy ilyen értelmezés arra törekszik, hogy végül „helyre álljon a rend”, s egyértelműen megválaszolható legyen a ki kicsoda? kérdése. Az idegen vendégek második társaságában tehát az ilyen típusú megközelítés a személyiség rögzítésének lehetőségét látja. Az így megkezdett értelmezési sor ezután úgy folytatható, hogy az asztaltársaság felbomlása valamiféle lelepleződési folyamatba torkollik, melynek során helyreállítódik valamennyi szereplő identitása, kiderül, melyik az ő „igazi” neve, melyik az „igazi” önmaga. Ezzel szemben az általunk választott interpretációs lehetőség szerint a herceg herceg volta több mint kétséges. Az olvasói gyanakvást számos megfontolás indokolhatja. A hercegi vendégek első köre után a második társaság már pusztán az első csoport leleplez(őd)ése miatt is gyanússá válik. A Páduai Antal név még álnévként is olyan valószínűtlennek hat, hogy önmagában is az ironikus olvasás lehetőségét valószínűsíti. Gondolatmenetünknek ezen a pontján ismét az elbeszélői omnipotencia kérdésével szembesülünk. Ha azokat az elbeszélői megnyilvánulásokat vizsgáljuk, melyek a második társaság, illetve a herceg identitásával hozhatók összefüggésbe, azt tapasztaljuk, hogy a megerősítésnek és elbizonytalanításnak ugyanazzal a játékával találkozunk, mint amellyel az elbeszélő kiemelt helyzetének megerősítése és kikezdése ellentétes mozgásaiban szembesülhettünk. A herceg megjelenéséről a következő részletben értesülünk: „A herceg lépett be a kocsmába. Az igazi herceg, amint őt a világon mindenfelé elképzelhetik” (222). Az első mondat és a második első tagmondata látszólag egyértelművé teszi, hogy ezen a szöveghelyen az elbeszélői hang a herceg önazonosságát állítja, ugyanakkor azonban a második tagmondat ironikus olvasása kézenfekvő lehetőségnek tűnik, hiszen a herceg „népmesei” vagy inkább ponyvahősszerű alakja, túlzottan is hercegi hercegsége komikusnak tűnik. Olyan a belépő alak, amilyennek azok képzelik a hercegeket, akik sohasem találkoztak még igazi herceggel. Az ironikus olvasat lehetőségét egy hasonló szöveghely még inkább kiemeli, amennyiben ott nem egy arisztokrata szereplőről, hanem egy kucséberről esik szó, s amely akár a fent idézett mondat variációjaként olvasható: „És a kucséber belépett a kocsmaajtón. Teljes valóságában, amint a kucsébert a fantáziában elképzelhetni” (240). Így azonban a herceg és a kucséber alakja egymásra olvasódik, ami a ki kicsoda probléma további elbizonytalanításával jár. Ugyanakkor a narrátor szövegének az a jellegzetessége, hogy az első társaság rangjának megjelölését rendre idézőjelek közé helyezi, míg a (második) herceg esetében nem él ezzel a megoldással, arra utal, hogy az idézőjelben rejlő hiteltelenítő, megkérdőjelező, ironizáló modalitás lehetőségéről lemond, ami úgy is interpretálható, hogy a herceg kilétét nem teszi kérdésessé. Meg kell jegyeznünk azonban, hogy ebben a tekintetben sem következetes az elbeszélői szöveg, ugyanis a korábban idézett részlet utáni harmadik és negyedik bekezdésben előfordul az idézőjeles forma is, bár az idézőjel nélküli kétségtelenül gyakoribb. Megjegyzendő, hogy az eredeti idézőjeles formát a regény első kiadásából (Budapest: Athenaeum, [1930], 226) valamennyi újabb edíció átvette az adott szöveghelyen. (Néhány közismert kiadást említve példaként: Budapest: Athenaeum, [1935], 266; [Budapest], [1944], 166; Buenos Aires: Magyarok Útja, 1952, 193; Budapest: Szépirodalmi, 1954, 408; Budapest: Szépirodalmi, 1963, 435; Kolozsvár–Napoca: Dacia, 1979, 200.) Az elbeszélő ugyanakkor fönntartja azt a beszédhelyzetet, melyben a herceg valódiságát látszólag nem kérdőjelezi meg. Sőt a valcerjelenet alkalmával explicit kijelentés formájában is állítja a herceg „valódi” mivoltát (248). Úgy tűnik tehát, hogy az elbeszélői tekintély a második herceg valódisága mellett kötelezi el magát. Ezzel a maga autoritását fenntartó elbeszélői magatartással szemben azonban tovább él a megosztott elbeszélői szólamnak az a regisztere is, amelyik ezt a beszédmódot

folyamatosan bomlasztja, kikezdi. Ebben a vonatkozásban különösen két, egymáshoz közeli szöveghely érdemel figyelmet. A kevésbé látványosan destruktív szerepű a borbélynak kiosztott pofon elbeszélésében kap szerepet: „(És talán ez az idejében eldördült pofon volt az előidézője annak, hogy a »Bécs városá«-hoz címzett vendéglőben, a királyok és hercegek jelenlétében nem kezdődött nyomban olyan verekedés, amelyről évekig beszéltek volna)” (238). Az idézett részletben a király szó már önmagában is hiteltelenítő, kétségbe vonó gesztusként értékelhető, hiszen az elbeszélő ezt a rangot korábban még látszólagosan sem tulajdonította egyetlen jelen lévő úriembernek sem. A hercegek többes számú alak modalitása hasonlóan minősíthető, hiszen a korábban valódiként, illetve álhercegként elbeszélt alakok közötti különbségről mit sem tudva, azonos státust juttat nekik, ami szintén a valódi herceg herceg voltát megkérdőjelező, elbizonytalanító gesztusként fogható fel. A kiemelt fordulat egy másik szöveghelyen némi fokozással ismét előfordul: „A kívánt dolgokat a népszerű lovag akkor is megkapta volna, ha a jelenlévő egy-két király helyett egy fél tucat időzött volna a »Bécs városá«-hoz címzett fogadóban” (233). A néhány oldallal korábban olvasható szakasz még látványosabban kezdi ki az elbeszélői szólam egységét: „Ámde Dallosi (…) ekkor valamely különös meglepetéssel kedveskedett a királyoknak, hercegeknek és »a többi grófoknak«. (Pesten ez idő tájt arra az utcai kérdésre, melyet az emberek legtöbbször intéznek egymáshoz: »Hogy vagy?« – akkoriban így feleltek: »Mint a többi grófok«”) (234). Itt a szófordulathoz illesztett anekdotikus kommentár egészen nyílt utalással teszi kétségessé az idegen társaság valamennyi tagjának kilétét. Az identitás-probléma vizsgálatakor különös figyelmet érdemel az a tény, hogy a regény zárlatában az elbeszélő – ismét latba vetve (saját maga által) megtépázott tekintélyét – határozottan igyekszik a személyiség-szerep, illetve az ennek szinonimájaként kezelt valóság–álom séma mentén értelmezni a vendéglőbeli történéseket. Az utóbbi megközelítés Vilma kisasszonnyal összefüggésben érvényesül a leghatározottabban, majd a rá vonatkozó megjegyzés – mindentudó elbeszélőhöz méltóan – általános érvényű kijelentésbe torkollik (249). A személyiség és szerep kettősségének horizontjából történő értelmezés abban az ismétlésre épülő alakzatban ölt testet, melyben a jelképszerű alakká emelt Stranszki kedélytelen viselkedését leíró és a társaság szétszéledését elbeszélő szakaszok váltják egymást. Utóbbiakban egyébként rendre feltűnik a vendégek kocsmán kívüli életének jelzése is. Az elbeszélői szólam explicit értelmezési ajánlataival jól láthatóan esik egybe Kompolthy Zsigmond interpretációja, aki szerint a regény vége a szerepek összeomlásának folyamataként ragadható meg (Kompolthy 1986, 168). Kérdéses azonban, hogy a jól artikulált, elbeszélői hanghoz köthető megközelítés olyan magától értetődően sajátítandó-e el a befogadó által. Mint láttuk, a narrátor nem őrzi meg csorbítatlanul sem omnipotens szerepét, sem kiemelt tekintélyét a szövegben, ezért értelmezési ajánlatát pusztán egy lehetséges megközelítésként tartjuk helyesnek felfogni. Olyan megközelítésként, amely a szöveg zárlatában a jelentéstulajdonításnak a regény korábbi részeiben erőteljesen felszabadított lehetőségeit most rövidre zárni igyekszik. Úgy véljük, a korábban osztott, ellentétes regisztereket hordozó elbeszélői szólamnak a zárlatban hirtelen támadt identikussága olyan széttartó szövegvilág egységesítő (és leegyszerűsítő) olvasatát adja, amelyet nehezen lehet autentikus megközelítésként elfogadni. A névadásokról szólva, olvasatunk paradigmatikus figuraként a Szerkesztőt jelöli meg, aki, ellentétben a „valódi” nevükön is megszólított alakokkal, mindvégig nevei sokféleségében van jelen, s aki az igazi nevét firtató kérdésre így válaszol: „Az igazi nevemet már régen elfelejtettem, pedig három diplomát is szereztem valaha arra nézve, hogy a nevemet e hazában felejthetetlenné tegyem. Doktora vagyok az egyháznak, a technikának és a filozófiának” (196). Az egységes, önmagával azonos szubjektum ilyen fokú elbizonytalanítása után az interpretáció nem térhet vissza problémamentesen a vágy és valóság, szerep és személyiség ellentétére épülő megközelítéshez. A szubjektum utóbbi típusú (én – teljesülhetetlen vágyai) osztottságának egyoldalú hangsúlyozása elfedi a szubjektum egységének azokat a lényegesen radikálisabb megbontására utaló poétikai jelenségeket, melyek a decentrált szubjektum elbeszélésének irányába mutatnak.

Hivatkozások de Man Paul (1997)„Az önéletrajz mint arcrongálás”, Pompeji 2–3: 93–107. Fried István (2001) „Boldogult úrfikor mint allegorikus téridő”, Irodalomtörténet 82: 359–381. J. Soltész Katalin (1989) „Krúdy Gyula névadása”, Magyar Nyelvőr 113: 452–464. Kompolthy Zsigmond (1986) „A rejtőzködő főmű”, Életünk 24 (2): 159–170. Kovalovszky Miklós (1956) „Krúdy és a nevek” in Bárczi Géza–Benkő Loránd (szerk.) Pais-emlékkönyv, Budapest: Akadémiai, 526–533. Krúdy Gyula (1976) „Francia kastély”, in Palotai álmok. Kisregények, Barta András (szerk.), Budapest: Szépirodalmi, 85– 166. Krúdy Gyula (1981) „Boldogult úrfikoromban”, in Etel király kincse. Regények, Barta, András (szerk.), Budapest: Szépirodalmi, 103–269. Krúdy Gyula (1996) Szent Margit: mesemondás, Szörényi, László (s. a. r.), Budapest: Pesti Szalon. Magyar Miklós (1992) „Hős, név, névmás”, Helikon 38 (3–4): 421–431. Rigolot François (1992) „Poétika és onomasztika”, Helikon 38 (3–4): 348–361.

Rónay György (1985) A regény és az élet, Budapest: Magvető. Sepeghy Boldizsár (1999) „»…félig tréfásan, félig komoly hangsúllyal…« Az irónia alakzatai Krúdy Gyula Boldogult úrfikoromban című regényében”, Literatura 25 (1): 95–104. Ž megaè , Victor (1991) Der europäische Roman. Geschichte seiner Poetik, Tübingen: Niemeyer.

A „szerelmi” líra vége

Minden kijelentés elválasztja a kijelentés alanyát attól, amit mond és már ezzel odavész az ártatlanság (Niklas Luhmann). Ha igaz, hogy „föl nem tett kérdésekben van a később jöttek esélye” (Jauss 1982, 70), akkor a két háború közti magyar lírára tárt látószögünk mai átfogó megújulása is termelt annyi vakfoltot, amennyinek a fölszámolása még bizonyosan több nemzedék hatástörténeti lehetőségeit meríti majd ki. Nemcsak azért, mert ez a korszak olyan lezáratlan jelen irodalmi előtörténete, amelyik – helyzetéből adódóan – még csak azt sem tudhatja, miben megalkotója és miben terméke saját előzményeinek. Azért is, mert az elmaradt kérdések nem tehetők föl tetszőlegesen újra bármikor. Nem akkor válnak ismét valódi kérdéssé, amikor mi szeretnénk, hanem amikor tudtul adják elmulasztásuk következményeit: amikor úgyszólván hiányként állnak útjában a hagyomány új megértésének. Éspedig mindig olyan ponton, ahol hosszú időre az dől el, mivé lesz örökségünknek ez a része: új alteritások felvételére képesítő tapasztalatként épül-e be kulturális tudásunkba, vagy pedig néma tartományként hátrál vissza az időben, eltávolodott múlt válik-e belőle, vagy továbbított tradíció. Mert – Landmann-nal szólva – „a múltbeli dolog egyszeri, nem visszatérő. A hagyománynál ezzel szemben nem a távolság az uralkodó, a múltbeli itt sokkal inkább aktuálisan nyúlik át a jelenbe” (Landmann 1982, 196). A mi jelenünknek viszont az a kötelezettsége, hogy ne hátráljon ki az új megértés ama kényelmetlen helyzetéből sem, ahol a kérdéseket elmulasztó szakmai diszkurzus bizonyosfajta ellenállásával kell számolnia. Sajátságos módon egy olyan szakmai-filológiai ellenállással tehát, amelynek éppen saját föl nem tett kérdései miatt „szegik kedvét a tevékenysége körében tett új felfedezések” (Schiller 1981, 279). Az euroszubjektumként értett személyiség, az individuum történetének legmélyebb válságával szembesült késő modern lírának egyik legszembeötlőbb és legambivalensebb vonása minden bizonnyal az az „antihumanista” szólam, amely e költészet egyéb konstutív (köztük további „dezantropologizáló”) jegyei közül is a legtöbb félreértésre, illetve zavart filológiai magyarázkodásra adott alkalmat Gottfried Benntől Ezra Poundig vagy éppen Szabó Lőrinctől József Attiláig. Bogár lépjen nyitott szemedre. Zöldes bársony-penész pihézze melledet. Nézz a magányba, melybe engem küldesz. Fogad morzsold szét; fald föl nyelvedet – így József Attila 1936-ban (Magány), Kit törvény véd, felebarátnak még jó lehet; törvényen kívül, mint az állat, olyan légy, hogy szeresselek. Mint lámpa, ha lecsavarom, ne élj, mikor nem akarom; ne szólj, ne sírj, e bonthatatlan börtönt ne lásd; és én majd elvégzem magamban, hogy zsarnokságom megbocsásd – így meg Szabó Lőrinc, már 1931-ben (Semmiért Egészen).

A vádló kétségbeesés és a szerelmi zsarnokság beszéde annál baljósabb hatású, hogy a megnyilatkozás performatív mozzanata mindkét szövegben fölülkeredik a közlés konstatív szándékán. Ami azt jelenti, a két szöveg nem pusztán tudtul adja, hanem végre is hajtja, amit mond. A „Halj meg!” vagy a „ne élj, mikor nem akarom” kijelentés nem pusztán utal a követelésre vagy arra, hogy létezhet ilyen kívánság, hanem cselekszik is: a nyelvi formula maga – kívánság, követelés, akarat. Olyan nyelvi cselekvés tehát, amely saját történésén keresztül egy másik, nyelven túli történést akar előidézni. Még nyomasztóbb lehet annak humántapasztalata, hogy – bár az egyik esetben inkább fenyegető, a másikban pedig perzuazív a követelés retorikája – ezek az emberi integritás határait támadó, a Másik szuverenitását sértő szövegek a ritmikusan tagolt, rímes beszéd különleges, hangzó materialitásán keresztül hívják elő a líra legősibb beszédaktusának emlékezetét, a mágikus nyelvi cselekvés illokúcióját. A legfenyegetőbb azonban az, hogy az olvasó akkor sem képes kivonni magát modern irodalmunk e két kanonizált alkotásának ambivalens hatása alól, ha tudja, hogy a vers aposztrofikus intonáltsága miatt sohasem ő az üzenet címzettje (a vers nem hozzánk „szól”, nem minket „szólít meg”), sőt arra is hajlik, hogy a kontrollvesztett kétségbeesés, illetve a morális sokkhatás esetének fogja föl a humanitáson tett ideiglenes művészi erőszakot. A művészet e veszedelmes kiszámíthatatlansága úgyszintén a kezdeteknél épült be a napnyugati kultúra esztétikai tapasztalatába. Hiszen „a beszéd ereje által – mondja már Platón Teisziaszról és Gorgiaszról – a kis dolog nagyként, a nagy pedig kicsiként jelenik meg”, és „aki szakértő módon csinálja ezt, az elérheti, hogy ugyanaz a dolog ugyanazoknak az embereknek a szemében egyszer igazságosnak, amikor meg úgy akarja, igazságtalannak lássék?” (Platón 1991, 115, 119). Az „ahumánus” üzenet igazságtalansága fölött eltekintő olvasó azzal, hogy valamiféle megbocsátással fizet az esztétikai élvezetért, öntudatlanul is – hisz így találta igazságosnak – a törvénykezés technikáit alkalmazva hagyja maga mögött az irodalmi szöveg valóságát. Vagyis észrevétlenül a jogszerűen lehetséges cserék olyan rendszerének szabályai szerint jár el, amelyet nem az esztétikai tapasztalat, hanem az igazságosságért felelős erők („törvények”) létesítenek. S noha az igazságosság kiegyenlítő szabályozottsága nagyon is lehetővé tesz megértő mérlegelést, a jog rendszere maga minden egyéb, csak nem biztonságos garanciája a szabályok alá nem vethető szöveg védtelenségének. Anélkül, hogy máris belekeverednénk a – sajátlagos igazságigényű – irodalom nyelvének retorikai rögzíthetetlensége és a vele szemben érvényesíthető igazságosság összefüggéseibe, ezen a helyen rögtön földereng az elmaradt irodalomtörténeti kérdések egyike. Ha ugyanis a líra mindig csak „grammatika, trópus és téma egymást kiegészítő viszonyában” bizonyul „a reprezentált hang nyelvé”-nek (de Man 1988, 181), kérdés, vajon az erre a teljes komplementaritásra kiterjesztett olvasás is alátámasztja-e az „emberin” vett irodalmi erőszak vélelmét? Vagy pedig nem annyira a művek, mint inkább a fentebbi komplementer viszonyt megbontó befogadás és annak (életrajzi és tematikus) olvasásmódja felelős azért, hogy bizonyos késő modern szövegek alapvető emberi jogok (és így: humánértékek) tagadásának gyanújába keveredhettek. Hiszen nem nehéz átlátni: a kritikai méltatás – különösen a Semmiért Egészen esetében – folytonosan arra kényszerült, hogy mintegy az emberi méltóság tagadásának hallgatólagos vádja alól tisztázza a vers üzenetét. Úgyszólván a fordítottjáról azt ismeri be tehát ez az eljárás, hogy a Magány, a Nagyon fáj, illetve a Semmiért Egészen vagy a Körúti éjszaka – elvetve az önmaga okán sérthetetlen emberi méltóság felvilágosult eszméjét, szembefordul a másik ember eszközként való használatának kategorikus tilalmával. De vajon tényleg sérti vagy támadja-e a Semmiért Egészen és számos gyanúba kevert társa a magánvaló célként értett ember integritását? Mármost ha eltávolítjuk ezt a kérdést a maga humánideológiai, illetve ideológiakritikai horizontjából, s egyelőre az olvasás antropológiai referenciáit is fölfüggesztjük, az elmaradt kérdés irodalomérdekű formája ekként hangozhatnék: azt teszi-e a vers, amit mond, vagy másképpen: teszi is-e a szöveg, amit állít? Leszögeztük ugyan, hogy a Semmiért Egészen és a Magány nyelvhasználatának performatív karaktere épp abban fejeződik ki, hogy mindkét szöveg végre is hajtja, amit kijelent. Az egyik utasít, követel és ígér, míg a másik felszólít, átkot mond és vádol. Mindazonáltal érdemes közelebbről földeríteni, miként viselkednek az ilyen versek abban a játéktérben, amelynek befogadási koordinátái az alábbi chiasztikus keresztállásban képződnek meg: „Mihelyt egy szöveg tudja, mit állít, csakis megtévesztően cselekedhet, (…) ha pedig egy szöveg nem cselekszik, nem állíthatja, amit tud” (de Man 1999, 363–364). Ennek – a szöveg képességeit feltűnően antropologizáló – ismeretelméleti látószögnek megvan ugyan az a gyöngéje, hogy az értelem történését hajlamos kizárólag a szövegnek tulajdonítani, ugyanakkor szokatlan erővel irányítja rá a figyelmet arra, hogy a gép(ezet)szerűen működő késő modern vers fokozott mértékben teszi lehetetlenné a szöveg úgynevezett „emberi”, illetve „technikai” összetevőinek elkülönítését. Hiszen – Valéryval szólva – olyan képződmény, „ahol a dolgok és a lények, a szenvedélyek és a gondolatok, a hangzások és a jelentések ugyanabból az energiából keletkeznek” (Valéry 1987, 166). Paul de Man fentebbi chiazmusa segítségére jöhet tehát egy olyan olvasatnak, amely a téma-trópus-grammatika komplementaritásán keresztül még akkor is érvényre juttatja az értelemtörténés nyelvi uralhatatlanságának következményeit, ha a nyelvi történést nem dekonstrukciós előföltevésekkel szituálja. Elsősorban azért, mert – elismerve, hogy a nyelvi történés nem humán esemény – az a tapasztalat vezeti, hogy a nyelvi műalkotással való találkozás olyan dialógusként megy végbe, amelynek azért változékony a kimenetele, mert a megértendő szöveg hatásimpulzusaival a befogadásnak mindig más konstellációi lépnek interakcióba. Ezeknek az értésmódja pedig csak a hatástörténeti kölcsönösség jegyében észleli egyáltalán, hogy mit tud, mond és tesz egy szöveg. Ezért nemcsak saját

történetiségéről (odatartozásáról és saját meghaladhatóságáról) van tudomása, hanem a szöveg közvet(ít)ett hozzáférhetőségéről is. Ő maga tehát csak a szöveggel való cselekvő és értelmező találkozásán keresztül képes megmutatni a mű idegen közlési igényét, és saját kérdésein keresztül szóra bírni az önmagában néma, sőt olvasatlan formában meg sem tapasztalható szöveget. Az a közlési igény persze, amelynek itt a maga irodalmi (s nem pusztán tematikus, életrajzi vagy pszichológiai) összetettségében kell szóhoz jutnia, sem nem egyszeri előfordulású hatástörténeti különlegesség, sem pedig valamiféle időtlen – vagy régtől ismert, csak újként hangzó – archetípusa a történelem költészeti valóságának. Szabó Lőrinc és József Attila több harmincas évekbeli versének mély poetológiai rokonsága önmagában is indokolhatja azt a szorosabb költészettörténeti összetartozást, amelynek részletes feltárása még elvégzetlen kutatások feladata. És itt nem egyszerűen az olvasói fantáziának a versnyelvtan retorizálása (Az Egy álmai, Sivatagban, [Kiknek adtam a boldogot…], „Költőnk és Kora”), a nyelv technizálása (A szálló vasban, A motorok, Téli éjszaka, Külvárosi éj) vagy a versbeli tekintet erős medializációja (A belső végtelenben, Testem, Óda, Téli éjszaka) révén való korlátozásáról van szó. Ezek az utóbbi években fölismert sajátosságok ugyanis főként arra világítottak rá, hogy a szó látványszerű utánalkotása helyett a költői kép, a trópus olvasására ösztönző szövegek a befogadásnak sokkal inkább azt a klasszikus-modern alakzatát ássák alá, amely egy integránsan elgondolható, arccal és hanggal felruházott lírai én vallomásos önkimondásával azonosította a szöveg igényét. Az egyik legmesszebb ható költészettörténeti fordulat azonban, amelyet a késő modern líra József Attila és Szabó Lőrinc kezén – a műfajt egy csapásra az akkori világlíra magaslatára emelve – végrehajtott, éppen abban mutatkozott meg, milyen tudatos következetességgel vetették el és értették újra e szövegek az önmagának elégséges szubjektivitás klasszikus-modern örökségét. Közelebbről is annak központi érvényű, utóromantikus metonímiáját: a versben megnyilatkozó, „teremtő” költői lélek omnipotenciájának és auratikus szubtilitásának („anyagtalanságának”) képzetét. Kitetszik, mily üres dolog, mily világ visszája bolyog bennem, mint lélek, a lét türelme. Széthull a testem, mint a kelme, mit összerágtak a molyok (József Attila: [Kiknek adtam a boldogot]). Bizonyosan nem véletlen, hogy a versgrammatika megszilárdíthatatlansága itt éppúgy eldönthetetlenné teszi a lélek státusát azonos és hasonlított között (lásd: a világ visszája [sőt: a lét türelme] – lélek gyanánt vagy a lélekhez hasonlóan), mint Szabó Lőrincnél az állítmány szemantikai többértelműsége kint és bent között: Nagyon önző és gőgös úr a lélek, de úgy rádszorúl, hogy fájni sem tud nélküled (Szabó Lőrinc: Testem – kiemelés K. Sz. E.). Mindez persze egészen eltérő szubjektumtörténeti pozícióban mutatja már a klasszikus esztétizmus fényes pályát befutott szubjektumát. Hisz az az exkluzív magánytudat, amelyre a Die Geburt der Tragödie ítélte az Európa utolsó metafizikai vállalkozását végrehajtó művészt, az avantgárd és a világháború sokkja után végleg elveszítette a legitimitását. Legalábbis abban a formában, ahogyan az a világteremtő isteni képmás antropológiai méltóságából táplálkozhatott. A „vagyok, mint minden ember: fenség / Észak-fok, titok, idegenség” attraktív tüneményét nem egészen három évtized alatt annak belátása váltja föl, hogy Magányom koronás ura, mint minden féreg, vagyok én; nem több, mint amit megeszek, az állat vagy a rab növény (Szabó Lőrinc: Bolondok). Nemcsak a szintaktikai szerkezet keresztben álló hasonlósága („vagyok, mint… fenség”, illetve: „mint… féreg, vagyok”) vonja itt egymás kísérteties közelségébe a fenség és a féreg képzetét, hanem a két szóalak variatív hangrendi-fonológiai rokonsága is a felcserélhetőséget, a mediális egyenértékűséget (f, e, ns, é, g, illetve: f, é, r, e, g) sugalmazza. És valóban, a hangzás materiális tapasztalatában elhalványul az én-t azonosító grammatikai szerkezetek éles értékellentéte. A késő modern szubjektum immár mind az emberközi viszonyoknak, mind a szövegnek abba a mellérendelő és konjunkciós mintázatába van beleszőve, ahol – „mert te ilyen vagy s ők olyanok” (Szabó Lőrinc: Az Egy álmai) – csak úgy eszmélhet

magára, mint „ki nem istene és nem papja / se magának, sem senkinek” (József Attila: Eszmélet). Teljesen egybehangzóan azzal a történetileg új antropológiai szituáltsággal, amelyet Plessner szerint „a saját individualitás és annak elvi helyettesíthetősége (Ersetzbarkeit) közti ellentmondás kínzó tapasztalata” (Plessner 1982, 96) alakít ki. Aligha véletlen tehát, hogy Rába György már a nyolcvanas évek elején észlelte e szubjektumfölfogásban végbement változások költészettörténeti jelentőségét: „Amennyivel összetettebb a harmincas évek emberének gondolkodása és lelkivilága, mint a századelőé volt, annyival korszerűbb Szabó Lőrinc intellektualizmusa, mely az érzelem kiéneklésében megnyilvánuló személyesség helyett a pszichikai-intellektuális élet rajzában teremt, az egyes szám első személyű előadás ellenére is, objektív költészetet” (Rába 1986, 165). De hasonlóra figyel föl Illyés Gyula is, amikor azt hangsúlyozza: „Újak ezek a gondolatok? Költővel szemben nem ez az igény. A helyzetek újak” (Illyés 1975, II: 204). A korabeli szaknyelv terminológiai távolságából („objektív költészet”, „intellektualizmus”) is jól érzékelhető, hogy a klasszikus-modern szubjektum omnipotens magaslatáról „leszállított” én új konstrukciója nem hagyja érintetlenül a vallomásosság és a lírai bensőség („intimitás”) hagyományát, de megváltoztatja az antropológiai indexeitől mindinkább eloldódó szöveg kijelentéseinek érvényét, hatókörét és vonatkoztathatóságát („igazság/osság”) is. Egy szöveg kódolásának, kivált pedig a – romantika monologikus bensőségét Én és Te osztott intimitására cserélő – késő modern lírának különösen kiélezett kérdése lesz az igaz beszéd, az igazságos reflexió ismérveinek mibenléte. Elsősorban azért, mert – a romantika szolitáris tudatát „kimondó” magánbeszéddel (soliloquium) ellentétben – a kései modernség lírájában már egy a másik elvi hozzáférhetetlenségét is megnyilvánító nyelv artikulálja azt a különbözésben való összetartozást, amely a monológban megsemmisíthetetlen Te és a neki hangot kölcsönző Én egyenértékű kettősének intimitása. A „neki az érdeke más” (Az Egy álmai) helyzetének intim változatában ugyanis a közlés – miközben „üzenetként” elválik az alanyától – nem egyszerűen a kijelentési lehetőségek közönséges (igaz versus hamis) megkettőződésének szolgáltatja ki az összetartozás bensőségét. Az intimitás osztott szerkezetéből adódóan reá hárul egy másik kockázatos kívülhelyezési művelet terhe is. Mégpedig a vele különbözve összetartozó Te idegen igényének igazságos megszólaltatása. Ráadásul, ha a szerelmi líra a vallomástétel, az „őszinte” érzelmek megnyilvánításának helye, akkor legkésőbb a romantika óta annak tapasztalatával is számolnia kell a Te-t megszólító beszédnek, hogy a saját szerelemélmény igaz önkimondása lehetetlen a kommunikációban: az őszinteség maga nem közölhető. A vallomás tehát épp a vallomás funkcióját képtelen teljesíteni. Vagyis a szerelem éppen ott kényszerül őszintétlenségre, ahol igazolni próbálja a valódiságát. Luhmann-nal szólva: „Intim viszonyokban minden kommunikáció olyan közölhetetlenségeknek van kiszolgáltatva, amelyeket ő maga konstituál” (Luhmann 1982, 220). A Semmiért Egészen annyiban joggal nevezhető – hagyományos fogalommal – a szerelmi líra alkotásának, hogy az emberi kapcsolatok egyik legfőbb médiumán keresztül beszél az intimitás (látszólag nagyon is szokatlan) konstrukciójáról. Annyiban viszont bizonyosan nem a klasszikus szerelmi líra folytatója, hogy magát a szerelmet távolról sem a másik tökéletességétől megbűvölt vagy szenvedélye rabjaként cselekvő/szenvedő/követelő én intimitásvágyával hozza összefüggésbe. Sem az nem történhetik tehát itt meg a beszéd alanyával, hogy saját énjébe olvasztva számolja föl a másik idegenségét, sem pedig az, hogy a másikban való feloldódástól remélje identitása újralétesülését. Mert akár a másik meghódítása, akár a neki való alávetettség jegyében képződik is meg az intimitás, harc és/vagy kapituláció ellentétes aszimmetriájából sem az annihiláció, sem az önmegújulás értelmében nem keletkezhet valódi kölcsönösség. Olyan legalábbis nem, amelyben a másik egyedi világának méltánylása és „a másik személyének igenlése” (Pannenberg 1996, 89) teremthetne elválasztottságot is tartalmazó bensőséget. Ilyenkor ugyanis mindkét fél éppen attól az én-jétől idegenedik el, amelynek kölcsönös vonzásából a szerelem egyáltalán keletkezhetett. Itt „a szerelem az identitás elvesztésében tetőzik – nem pedig, mint ma gondolnánk – az identitás elnyerésében” (Luhmann 1982, 78). Az intimitásnak azt a konstrukcióját azonban, amely az összetartozás feltétlenségét az elválasztottságon keresztül teszi láthatóvá, épp saját legotthonosabb irodalmi műfaja, a szerelmi líra képtelen színre vinni. Hiszen nem csak azon a ponton ütközik akadályokba, miként őrizze meg azt a dualitást, amelyre már pusztán a róla való beszéd rányitja a nyilvánosságot. Fokozza ezt a lehetetlenséget, hogy a bensőség nyilvános kódolásának olyan világok közt kell különböztetnie, amelyekben eltérő szabályok uralkodnak. „Az egyenlő jog és egyenlő rang – mondja erről egy 1942-es interjúban Szabó Lőrinc – javarészt elmélet, babona. A házastársak vagy szerelmesek belső jogait a két ember el sem gondolt, külön, személyes megállapodása alakítja ki gyakorlatilag” (Szabó 1974, 83). Az intimitást megteremtő szabályok sehol nem eshetnek egybe a nyilvánosan jóváhagyott és normák alá helyezett személyközi viszonyok rendjével (ellenkező esetben intimitás nem léteznék), mégsem maradhatnak kívül az igazságosság hatókörén. Mert igaz ugyan, hogy az intimitás exkluzív terét a bensőség szabályai alakítják ki, de „ha a privát szférának olyan térnek kellene lennie – emlékeztet Rawls könyve –, amelyben nem érvényesül az igazságosság, akkor ilyen szféra nincsen” (Rawls 2003, 257). Mármost ha részben maga az intimitás is olyan külső szabályzás alatt áll, amelynek igazságosságát egymással együttműködő („jogi”) személyek kooperációja tartja fönn, a bensőség alanyai maguk is e kettős szabályozottságnak vannak alávetve. Éspedig olyan módon, hogy egyik diszkurzusban sem lesz módjuk az igazságosság vagy a jogszerűség egyeztetés nélküli („természetjogi”) formájára hivatkozni. Innen a fiatal Nietzsche meghökkentő fölismerése, mely szerint „emberi jogok nincsenek” (Nietzsche 1999, VIII: 482). Mert ez a megfigyelés nemcsak az eudaimonia ideológiája alól

vonja ki az intimitás igazságosságának problémáját („Senki nem érdemli meg a boldogságát és senki sem a boldogtalanságát” – VIII: 482), hanem az ember eszközként való használatának kanti tilalmát is elválasztja a maga természetjogi alapjaitól. Az önmaga céljaként értett emberi méltóság sérthetetlenségének törvénye levezethető ugyan a natúrából, ám érvényesíthetősége egymással kooperáló és egymást egyensúlyban tartó erőkre van ráutalva. Ha érteni akarjuk a Semmiért Egészen diskurzusának különleges feszültségét, akkor irodalmunk e „legigazságtalanabb” alkotásának (lásd Kabdebó 2001, 102) megrendítő és fölemelő hatását bizonyosan nem humánideológiai ambivalenciákban, nem az ember megalázásának pátoszában vagy a fájdalom (dekadens) élvezetében kell tehát keresnünk. De nem is a katartikus hatásesztétikák azon arisztotelészi hagyományában áll ez a vers, amely „az emberi egzisztencia határait és veszélyeztetettségét” bemutatva késztet önmagunk megismerésére (Fuhrmann 1992, 110). A trópusoknak a szöveg perzuazív retorikáját szüntelenül „felülíró” nyelvi mozgása annak a tudásnak és cselekvésnek a drámai antagonizmusát viszi színre, amely az irodalom igazságosságán keresztül részesít az intimitás nyelvi és referenciális kiszolgáltatottságának kettős tapasztalatában. Abban, hogy az intimitás összetartottságát és bensőségének kimondhatóságát ugyanúgy az a nyelv semmisíti meg, amely exkluzívvá tette; mint ahogy abszolút terét is az a – megegyezéses cserék működtette (és szavatolta) – igazságosság számolja föl, amely privátként egyáltalán létesítette. Meglepő-e vajon, hogy a késő modern irodalmi episztémé szubjektumát is olyan nyelv formálja meg, amely mindinkább diszkurzusként tesz hozzáférhetővé minden szociális köteléket? Lacan is – alighanem Heidegger nyomán – azért nevezi ezzel a terminussal, „mert nincs más eszköz a jelölésére attól kezdve, hogy észrevettük, a szociális kötelék abban a módban horgonyoz le, ahogyan a nyelv szituálja magát és bevésődik, szituálja magát azon, ami mozog (grouille), vagyis a beszélő lét(en)” (Lacan 1975, 34). Ez a nyelv egyszersmind azoknak a szabályoknak a nyelve is, amelyek egymás ellenében létesítik a kint és a bent, a köz és a magán érvényét, és olyan tiltott felcserélhetőségek jegyében választják el egymástól az anonim és a személyes igazságát, amelyek mindig rákényszerülnek az igazságosság egyik legkényesebb aktusának elrejtésére. Így próbálván feledtetni, hogy az egyedi, a privát és az intim kivételességét ugyanazok a törvények korlátozzák, amelyek – mindenkire vonatkozván – különös gyanánt szavatolják is. Ily módon a különöst azon az áron tartják – igazságtalanul – egyszerre belül és kívül is az igazságosság rendszerén, hogy a tiltott fölcserélhetőségek határai mégiscsak átjárhatónak bizonyulnak. Mert ahogyan a nyelvi fölcserélődés kint és bent között bekövetkezik („a lélek […] úgy rádszorúl, hogy fájni sem tud nélküled” – Testem; kiemelés K. Sz. E.), ugyanazon performancia elve szerint van egyszerre kívül is, belül is minden történés az igazságosság rendszerén: Bent egy, ami kint ezer darab! Hol járt, ki látta a halat, hogyha a háló megmaradt sértetlenül? (Az Egy álmai). Már pusztán e kétféle jelentéssel intonálható részlet is kielégítően tanúsítja, hogy kint és bent, rejtettség és nyilvánosság, egyedi és törvényszerű nem egyszerűen tematikai ismérve a késő modern lírának. Sokkal inkább az önmagának elégséges szubjektivitás esztétista pozíciójából kireflektált, külsővé tett, tehát a nem-éntől, a másiktól függetlenül immár nemcsak szituálhatatlan, hanem hozzá sem férhető én interszubjektív önmegértésének elsődleges poétikai kérdése. Elsősorban ezért szólal meg benne váratlan mennyiségi nyomatékkal a jog szókészlete, az igazságosság nyelve és kivált annak új diszkurzusa. Egy-egy szövegből véve csak példát: „Törvényszék? Én is az vagyok!”, „Emberek, ti ítélni mertek?”, „…ítélek és szánakozva / felmentlek titeket, Vakok” – így Szabó Lőrinc. „Tudod, hogy nincs bocsánat”, „a bűn az nem lesz könnyebb”, „Ne vádolj, ne fogadkozz”, „Hamis tanúvá lettél / saját igaz pörödnél” – így pedig a pályatárs, József Attila. Innen tekintve aligha véletlen, hogy a Semmiért Egészen szerkezetének teljes szövegpoétikai képződését mélyen áthatja a cserélhetőség szemantikájának mozgása és annak technikái. Nem nehéz ugyanakkor észrevenni, hogy az intimitás különös szabályrendszerének felépítése közben a szöveg perzuazív retorikája olyan meggyőződés áthangolásán munkálkodik, amely – a nyilvánossá tett beszédhelyzetben – nemcsak a nyilvánosság védelme alatt áll, hanem néma instanciaként éppen annak csereelvű igazságossága szerint szituálja magát a társiasság másik oldalán. Ez a retorika ezért nemcsak perzuazív, hanem egyszerre asszertív is, amennyiben nem pusztán meggyőzésre törekszik, hanem – a köz törvényeire tekintő személyes érdeket mintegy leleplezve – rá is mutat arra az ellenerőre, amely a másikat egyszerre helyezi el innen és túl is az intimitás határain. Arra a köz igazságossága felől kijátszhatatlan potenciálra, hogy – miként a vers megszólítottja – senki sem igenel olyan szabályrendszert, amelynek általános érvénye szemben áll az ő érdekeivel: Mert míg kell csak egy árva perc, külön, neked, míg magadra gondolni mersz, (…)

addig nem vagy a többieknél se jobb, se több, addig idegen is lehetnél addig énhozzám nincs közöd. Annak következtében tehát, hogy a szöveg megszólítottjának kettős szituáltsága nem engedi bezárulni az intimitás körét, nemcsak ez utóbbi veszíti el a maga exkluzivitását, hanem a vers is kettős útra kényszerül. Ami nem jelent egyebet, mint hogy egyszerre fogja elismerni és el is vetni az igazságosság igaztalannak tartott rendjét, a cserékre épülő kiegyenlítődés – már Nietzschénél kompromittált (lásd Nietzsche 1999, V: 306) – összjátékát. Mert míg egyfelől a harc erőegyensúlyából („két önzés titkos párbaja”) vagy az egyeztetett érdekek csereértékből származtatja és bélyegzi meg a kialkudott igazságosságot („Míg cserébe a magadénak / szeretnél, teher is lehetsz. / Alku, ha szent is, alku”), lényegében maga a szöveg szemantikai cselekvése is valamiféle cserét leképezve megy végbe: „és én majd elvégzem magamban, / hogy zsarnokságom megbocsásd”. Hogy persze ez az ígéret beszédaktusán keresztül megtörténő cserélődés az igazságosság ugyanazon rendjének a része-e, mint amelytől a szöveg elhatárolja magát – egyik legfogósabb kérdése a Semmiért Egészen értelmezhetőségének. Ennek a saját ígéretben (cserében?) a másikat is cselekedtető rejtelmes prolepszisnek nem minden ok nélkül szentelt nagyobb teret a Szabó Lőrinc-recepció, mint a vers teljes retorikai alkatának. Mindenesetre az alku csereelvű igazságát elutasító perzuazív és asszertív illokúciók egymást fokozva támogató összjátéka olyan föltartóztathatatlan erővel építi föl a követelt intimitás képtelen aszimmetriáját, hogy önkényre váltja az érdekek csereértékének kölcsönösségét. Olyan másik, kívülről törvényesíthetetlen, sőt nyilvános cserét követel ki („Mutasd meg […], / hogy a világnak / kedvemért ellentéte vagy”), amely azzal, hogy láthatóvá teszi („mutasd meg”) az intimitás csak zártan létező konstrukcióját, egyszersmind alá is ássa a létesítésére irányuló erőszakos szándékot. Ennyiben tehát – a vers kimondott szemantikai szándéka ellenében – magát a privát társiasság egyoldalú megalkothatóságának illúzióját kérdőjelezi meg. Ezek az önkéntelen fölcserélődések már csak azért is figyelmeztetőek, mert a szöveg jelentéstani szerveződésének szintjén is elő vannak készítve („bent maga ura, aki rab / volt odakint”). A versnek már a nyitánya is olyan alternatív távlatba helyezi az összetartozás választhatóságát, amely nem tartalmazza jó és igaz hagyományos kontaminációját: „Hogy rettenetes, elhiszem, / de így igaz.” A rossz („rettenetes”) mint igaz, illetve a jó mint hamis olyan átfordított értékszerkezetként érvényesül végig a szövegben, amelyet éppúgy nyomatékosít a kint és a bent – Szabó Lőrincnél szinte állandósuló – axiológiai megfordíthatósága, mint az áldozat örömének és a zsarnokság kínjának egyenértékűsége. A társiasság e szabálytalan szerkezetét ugyanis eleve olyan stabilizálhatatlan szöveghelyzet alanya építi, amelynek nem kölcsönözhető egyértelmű antropológiai arculat. Azonosítását – más Szabó Lőrinc-versek tanúsága szerint – elsősorban az nehezíti meg, hogy hiányoznak azok a premisszák, amelyek valamely egységes pszichogenezis vagy irányszerűen képződő „sors” alanyaként tehetnék hozzáférhetővé: Nem vagyok kész? vagy összedőltem? A szeretet s a gyűlölet, melynek száz keze épített, alszik vagy meg is halt köröttem. (…) de tanulságnak megmarad, hogy az épülő ház s a rom egymáshoz mennyire hasonlít (Harminc év). Az én rögzítetlen, többirányú láthatósága az identitás átfordíthatóságához vezet, amely nagyon is beleillik a vers egész struktúráját szervező cserélődések rendszerébe. A jelentésképzés reflexiós szintjén az én-nek ez az önmagától való konstitutív távolsága az első biztosítéka annak, hogy – a vers grammatikai trópusainak támogatásával – némelykor olyan messze kerüljön saját kijelentéseitől, ahol azok akár az ellentétükbe is fordulhatnak. Ezt váltja ki mindjárt az első versszak nyitányán egy különös enjambement beíródása, aminek eredményeként a materiális íráskép és a közlés immateriális értelem-összefüggése közti feszültség kétféleképpen teszi értelmezhetővé az alábbi sorokat: „Ha szeretsz, életed legyen / öngyilkosság vagy majdnem az.” Értelemszerű olvasatban a közlés – valamiféle önkioltásra szólítva föl a másikat – a szerelem élettől elválasztott, annihilációs formáját követeli a megszólítottól. A szöveg materiális képét követő olvasat viszont, amely szükségszerűen a sor egységéhez igazodik, arra a következtetésre juthat, hogy az első kijelentés szerint a szerelemhez (saját) életre, vitalitásra van szükség, azaz „ha szeretsz – élj”. Ez viszont mérhetetlen ellentétét képezi az előző sortól függetlenül persze nem olvasható követelésnek, hiszen az az életet többé-kevésbé az öngyilkossággal azonosítja. És különösen a záróstrófa ama parancsának, hogy „ne élj, mikor nem akarom”. A Harminc év alanyának többféle láthatósága a grammatikai alakzatok uralhatatlan mozgása következtében itt most valóban kézzelfogható valósággá válik: a vers én-je

egészen mást mond a beszéd alanyaként, mint amit a szöveg scriptoraként („lejegyzőjeként”) ír. Abban persze semmiféle poétikai különösség nincsen, hogy a közlés és információ lehetetlen egybeesése következtében az irodalmi mű szubjektuma egyidejűleg nyilatkozzék meg a szöveg és a beszéd alanyaként. Az irodalom médiumának különös, anyagtalan materialitása bármikor képes ezt az antropológiai nézetből meglehetősen fenyegető hasadást előidézni. Utóbbit talán azért érdemes éppen a Semmiért Egészen esetében hangsúlyoznunk, mert – utaltunk rá – a humándiszkurzus horizontjában ezt a verset meglehetősen nehéz antropológiai érvekkel védelmezni. A szöveg fentebb idézett hangsúlyos helye azonban nem csak az előbbi értelemben fordul szembe saját közlése tartalmával. A „ha szeretsz” formula ugyanis nem korlátozódik feltétlenül a szöveg szemantikai szintjén követelt zárt intimitásra. Sőt, grammatikai amfiboliaként éppen hogy nem tesz eleget a privát és a nyilvános tér elválasztására irányuló szándéknak, hanem – miközben második személyű, tárggyal ellátott igei kijelentésként talán belül marad az intimitás körén („ha szeretsz [engem]”) – általános érvénnyel is olvasható maximaként („ha szeretsz” [értsd: egyáltalán, definitív tárgyra vonatkozás nélkül]) kifejezetten bontja a kint és a bent, a köz és az intim közti határokat. A cserélődésnek ezt a komplex dimenzióját poétikai oldalról még csak tovább artikulálja a lírai hang aposztrofikus intonálhatósága. Ha ugyanis a lírai szöveg megszólaltatása csak a saját (olvasói) hang kölcsönzésével lehetséges, akkor a „ha szeretsz, életed legyen / öngyilkosság vagy majdnem az” kijelentés éppoly stabilizálhatatlan sokértelműséggel bizonyul valamely Te-re vonatkoztatott követelmény kimondásának, mint az önmegszólítás alakzatának. Ahol is a kijelentés ismételten a verspartitúra énjére vonatkozik vissza, azaz ugyanazt az utasítást adja a beszélőnek, mint – akinek a személyével az ebben az esetben egybeesik – a megszólítottnak. Ekkor viszont a vers megint nem aszimmetrikus bensőséget épít, hanem ugyanazokat a privát szabályokat tartja érvényesnek önmagára, mint amelyeket a másiknak előír. Hogy aztán ez a kettősség az egész vers olvashatóságának uralkodó allegóriájaként viselkedik, mi sem szemléltetheti jobban, mint a grammatikai trópusoknak az a viselkedése, amely folyamatosan ellenében hat, ellensúlyozza és korlátozza a perzuazív szólam nemegyszer erőszakos retorikáját. Az önkény nagy hatású aszindetonokkal („ne élj”, „ne szólj”, „ne sírj”, „ne lásd”) végletekig fokozott szólama olyan kettős retorikai magaslatba helyezi a vers fináléját, ahol a szöveg végül szétválaszthatatlanul állítja és cáfolja saját kijelentéseit. Annak meggyőződése persze, hogy itt a 20. századi magyar líra egyik legnagyszerűbb verszárlatában a szöveg már a nyelv teljesítőképességeinek határán működik, azért szorul indoklásra, mert Szabó Lőrincet nemigen szokás a Vörösmarty (akinek latens jelenléte sokkal erősebb ebben a lírában, mint látszik) vagy Kosztolányi típusú artisztikus nyelvteremtők sorában emlegetni. Csakhogy a „költőietlen” költő (Baránszky-Jób 1978, 184) nem mindig hízelgő oximoronja abban a nyugatos esztétikai elváráshorizontban ragadt rá Szabó Lőrincre, amely javarészt még ma is a képiesség úgynevezett komplexitásán és intenzitásán méri a poétikai értékeffektusokat. A képi fantázia esztétikájával szemben (mely talán inkább a képzőművészetben – s ott sem maradéktalanul – volna a helyén) Szabó Lőrinc lírájában elsősorban az a grammatikai képződés a meghatározó, amely sokkal szigorúbban tereli a befogadást egy olyan (ha szükséges így mondanunk: kép)olvasás felé, amely a de Man-féle triviumban a tárgyias-tematizáló képzelet helyett a grammatika és a szintaxis mezőnyében juttatja erősebben érvényre a tropológia mozgását. Korán fölfigyelt ugyan a szakirodalom a grammatika újfajta retorizálására, de – főként a Te meg a Világ kapcsán – elsősorban a „pátosztalan, és éles rajzú látásmódot”, „a romantikus énlírára jellemző vallomás” hiányát, a gondolat „szellemi térhatását” hangsúlyozva még a (neo)klasszicizmushoz közelítette az „összefüggések költészetének” hangnemét: „szókincse puritán, legtöbbször mellőzi a költői képet, és fogalmi látással, a logika világosságával elemzi a szituációt (…). Ez a nyelv szikár, lényegretörő, nem teremnek benne stílusvirágok. Gyér jelzői nem színeznek, nem hangulatkeltők, és nem is sejtetik a lélek örvénylőbb rétegeit, mint ezt Halász Gábor vélte. Feladatuk a pontos fogalmi árnyalás vagy legfeljebb a megkülönböztetés” (Rába 1986, 140, 145, 148, 149–150). Hogy az összefüggéseknek ez a „költőietlen” költészete valóban „fogalmi látással” és „szellemi térhatással” helyettesítené a stílvirágos lírai képalkotást, s neoklasszikus nyelvi móduszba fordulna, azért valószínűtlen, mert benne nem megszűnik, hanem a konjunktivitás uralta grammatika – talán kevésbé látványos, mindenesetre: kevésbé látványszerű – mezőnyében erősödik föl a trópusok, a szintaktikai és gondolatalakzatok működése. És valóban, a Semmiért Egészen zárlatában a vers vezérlő kódjának uralma alatt különös sűrítettséggel és mégis radikális széthangzásban/szétírásban összegződik ennek a szövegnek minden közlése és tudása, minden tette és üzenete. Láttuk, hogy a kint és a bent, a köz és a magán szemantikailag élesre vont, a grammatikától azonban átjárhatóvá tett határai egyszerre kötik össze és választják is szét mindazt, amit a vers mond és cselekszik. A záróstrófa ismét a kint és a bent, a törvényen belüli és kívüli szituáltsággal hozza összefüggésbe a megkövetelt aszimmetrikus intimitást: Kit törvény véd, felebarátnak még jó lehet; törvényen kívül, mint az állat, olyan légy, hogy szeresselek. Ezt a maga feltétlenségében különösen fenyegető, direktív szólamot az aszindetonok már idézett parancsai olyan állapot

felidézéséig fokozzák, amely egy végleges, sírszerű („ne sírj” – kiemelés K. Sz. E.) börtön nyithatatlan helyévé változtatja az abszolút bensőséget. Ezen a ponton szemantikailag a visszavonhatatlan („megfellebbezhetetlen”) törvényen kívül helyezésben fejeződik be a zoologizált védtelenség képletes mortalizációja: Mint lámpa, ha lecsavarom, ne élj, mikor nem akarom; ne szólj, ne sírj, e bonthatatlan börtönt ne lásd… A „bonthatatlan börtön” azonban olyan helye a rabságnak, amelyről – a keretezés szimmetrikussága miatt a záróstrófával mindig egyenlő értéknyomatékú – nyitó versszak általános érvénnyel állította, hogy „bent maga ura, aki rab / volt odakint”. Ezért aztán a motivikus szituációismétlés azonnal a kint és bent viszonylagosságán keresztül hívja vissza a rabság kétféle láthatóságának emlékezetét. A grammatika szintjén bekövetkező tropológiai elmozdulás így azt valószínűsíti, hogy a bonthatatlan börtön foglya – akit egyébként a „ne lásd” fordulata nem a világtalan állapotra, hanem a bezártság elfelejtésére szólít föl – mégsem került az abszolút alávetettség helyzetébe. Mert ahogyan ebben a versben az uralkodó szervező elv (cserélődés és konjunkció) értelmében úgyszólván minden megfordítható, az a rab, aki metonimikusan egyszersmind úr is, éppoly változtatható identitás megnyilvánítója, mint az intimitás konstrukcióját építve bontó beszédalany. Ha tehát a konjunkció maga is a megfordíthatóság grammatikai allegóriája, akkor itt nemcsak a börtön nem véglegesen bonthatatlan, hanem a szöveg időtengelyén sem zárultak le a kétirányú tropológiai mozgások. Hiszen a szöveg egy újabb mellérendeléssel – mely egyidejűleg a csere mozzanatát is tartalmazza („és én majd” [értsd: én pedig/meg majd, illetve: és én mindezért, cserében]) – érkezik el a zárlatához: „és én majd elvégzem magamban, / hogy zsarnokságom megbocsásd.” A „rettenetes, de így igaz” (vagyis az igazságtalan intimitás) elfogadtatására irányuló felszólítások, érvek, panaszok, magyarázó asszerciók és követelő parancsok apodiktikus szólama itt váratlanul sokkal szelídebb nyelvi modalitásra cserélődik. Úgy is fogalmazhatnánk, a direktív illokúciók hirtelen kommisszív illokúciókba fordítása úgyszólván egy csapásra függeszti fel a szöveg eladdig uralkodó diszkurzusát. A beszédnek itt ugyanis sarkalatosan megváltozik az általa mondottak igazságtartalmához való viszonya. Mert míg a versen végigvonuló követelést a rettenetes igazság kétségbevonhatatlansága „igazolta”, a bensőségesre fordult dikció tud arról, milyen szélsőséges igazságtalanságot („zsarnokságom”) képvisel. Ekkorra ugyan már mi is tudunk arról, hogy – miként a rabság, úgy – a zsarnokság is az ellentétébe fordítható, ám ezúttal nem lehetséges szemantikai feloldozás. Ezért van kardinális jelentősége annak, hogy a vers zárlatában a követelés kizárólagos szólamát egy egészen más típusú beszédaktus, az ígéret váltja föl, a megbocsátás ígérete. Méghozzá egy olyan – egyszerűbb formáit tekintve sem könnyen klasszifikálható – beszédesemény, amely itt különösen képtelen módon úgy ígér a másik nevében (!), hogy azt úgyszólván saját cselekvése révén cselekedteti. Azaz: önmagán belül teremti meg a csak kívül, nyilvános beszédaktusban lehetséges megbocsátás feltételeit. Nem csoda tehát, hogy a recepció antropológiai olvasatában a megbocsátás szempontjából itt egyedül a lelkiismereti munka jöhetett szóba. Ez a munka azonban szó szerint még elvégzendő, jövőbeli valami. Egyelőre mindössze olyan ígéret, amely valóra váltásának – az őszinteség közölhetetlensége okán – messzemenően rendezetlenek a garanciái. Mármost ha ennyiben összegződnék a költemény, a megfordíthatóság minden omnipotenciája kevés volna ahhoz, hogy összetettebb hatást hagyjon hátra az egyoldalúság megbocsáthatatlanságán érzett melankóliánál. A jobbik esetben. A másik lehetőség már inkább a felháborodott elutasításé. Úgy tetszik azonban, hogy a (jelentéstanilag magyarázhatatlan s ezért mindig ambivalensnek érzett) katartikus végkicsengésnek mégis inkább egy olyan versbeli történés az oka, amely nem marad el, csupán nehezen észrevehető. És ennek úgyszólván semmi köze nincs a beszélő én által elvégzendő munkához. A végkicsengést megalapozó és a vers esztétikai tapasztalatának horizontját átrendező esemény paradox módon ugyanis egy újabb törvénytelenség árán következik be. Hiába ígéri, ezúttal valóban nem a beszélő én, s kivált nem az (erkölcsi jóvátételtől vezérelt) lelkiismeret cselekszik. Ami itt történik, az színtiszta nyelvi esemény, márpedig a nyelvnek nincs lelkiismerete, a szöveg nem oldoz föl senkit, és nincs módja megbocsátásra. A grammatika retorikája sosem könyörületes. Baljós fékezhetetlensége bármikor túltesz „a szenvedély vadállati önkényén” vagy „a vágy paroxizmusán” (Baránszky-Jób 1978, 228, 235). Láttuk azt a folyamatot, ahogyan a vers megszólítottja már-már a zoológiai megalázottság állapotában kerül „törvényen kívüli” helyzetbe – és így egyszerre az intimitás körén belülre. Ha nem feledkezünk meg arról, hogy ez az egész folyamat virtuális természetű, és csupán a követelés nyelvének valósága, akkor valóságosnak csupán azokat a nyelvi eseményeket vehetjük, amelyek ténylegesen meg is történnek. Elsősorban a konjunkciókra, enjambement-okra visszavezethető cserélődéseket és az alakzatok grammatikai térben végbemenő, megfordítható mozgását. Ami a perzuazív beszéd hatására mindezeken túl „bekövetkezhet”, az a követelés elfogadása (ennek hiánya, az elutasítás egy sikertelen beszédaktus referenciális jelzése maradna csupán). A követelésben megszólaló ígéret tehát nemcsak mond, hanem cselekszik is: végrehajtja, amit kijelent. Az ígéretben előrevetített állapot azonban a grammatikai térben megállíthatatlan mozgás jóvoltából csak úgy jöhet létre, ha egy újabb törvénytelenség performatív eseménye teremti meg. Közelebbről is e törvényen kívül helyezésnek egy másik, ellentett

értelmű változata, amely talán az előbbinél is több joggal tarthat igényt visszavonhatatlan érvényre. Mert míg a „bonthatatlan”, sírszerű börtön a törvényenkívüliségnek csak lent elgondolható, jogfosztott terével azonos, a megbocsátás jogon túli aktusa csak olyan kivételezett személy előjoga lehet, aki kizárólag a törvények fölött helyezkedik el. Láthattuk, a beszéd alanya a lent törvényenkívüliségébe taszította a megszólítottat – és ebből a helyzetéből próbálja rábírni a megbocsátás gesztusára. A szöveg alanya viszont – akit magát épp a fentebbi tropológiai-grammatikai események konstituálnak – olyan előjogokkal ruházza föl, amelyeknek a létesítése maga igazságtalan. Hisz aki megbocsát, az azért adhat kegy(elm)et, mert a törvényenkívüliség törvény fölötti helyéről van módja felülírni az igazságosság rendjét. Nem véletlen, hogy a zárlat föltűnően ritka rímpárja („ne lásd”/ „megbocsásd”) akusztikusan a versnek épp azt az egyetlen vele egybehangzó helyét hívja (ráadásul két azonos hangzón keresztül!) vissza, ahol az önkényes csere a másiknak a világból való teljes kizáródását jelentette volna („megbocsásd” – „nem tudok mást”). Ezen a ponton – a versgrammatika cselekvése jóvoltából – az önkényes csere teljes ellentétébe fordul: az ígéret szemantikai határait áttörő nyelvi esemény olyan „törvénytelen” magasságban jelöli ki a megszólított helyét, ahol maga a hely szavatolja az igazságosság bármely rendszerének érvénytelenítését. Bizonyos értelemben úgy, mint a kegyelmi fórum jog fölé emelt (jogon kívül helyezett) intézménye, mely az egyetlen „törvényes” („jogosított”) színtere az önkényes cselekvésnek. Mintegy a Nietzsche adta értelemben: „Az igazságosság, mely azzal kezdődött, hogy »minden megfizethető, mindenért fizetni kell« (…) úgy végződik, mint minden jó dolog a Földön, önmagát érvénytelenítve (sich selbst aufhebend). Tudjuk, mily szép neve van az önmagát érvénytelenítő igazságosságnak – a kegyelem; ez pedig, miként az magától értetődik, a leghatalmasabb előjoga, még pontosabban: jogon túlisága marad” (Nietzsche 1999, V: 309). De ahogyan a szöveg történései nem tudnak „igazságot szolgáltatni”, csupán láthatóvá tenni az „igazságosság” önmagát aláásó nyelvi konstrukcióját (ez esetben az alávetett Te tökéletes felüllétét), úgy intimitás dolgában sem vetik alá magukat a jelentésképzés ideológiai akaratának. Mert már csupán azzal, hogy a szöveg a megfordíthatóság jegyében felülírta az igazságnak azt a „rettenetes” rendjét, amelyet a beszéd alanya a kalkulált érdekegyensúly helyébe állított, értelemszerűen beavatkozott az intimitás aszimmetrikus konstrukciójába is. Éspedig – az utolsó érvényes megfordítást végrehajtva – nem hasonlóvá teszi az én-t a másikhoz, hanem cserélhető helyzetben teszi láthatóvá az ellentett oldalon. Kettejüknek az intimitás körén belül elfoglalható pozíciója így nem olvadhat egybe, ám mindig cserélhetővé válik. Ami azt jelenti, hogy ez a cserélődés itt most éppen a mindenkori másik identitását védi meg a megsemmisítő romantikus egybeolvadástól. Mert a szöveg nem teszi lehetővé a mindig Én-be fordítható Te olyan elhelyezkedését, ahol az intimitás a másiktól való semleges elválasztottság vagy a járulékos hozzárendeltség alternáló rendjeként képződik meg. Láthattuk, a beszéd minden uralmi igénye visszafordíthatónak bizonyult a trópusok mozgásában: a kintből benn, a lentből fenn, az alázatból fölény, a rosszból jó, a rabságból uralom, a kiszolgáltatottságból önkény válhatik. Ahogy az Én, úgy a Te sem tartós birtoklója e pozíciók egyikének sem. A köztük való változó elhelyezkedés stabilizálhatatlansága – különösen a „Nem vagyok kész? vagy összedőltem?” emlékezetével – sokkal inkább egy olyan mozgásra emlékeztet, amelynek nem az Én és a Te az identikus szubjektumai. Vagy még pontosabban: nem ők építik valamilyenné az intimitás szerkezetét – ezért bizonyult a versben minden építés bontásnak is –, hanem fordítva, az intimitás szubjektuma építi őket magába. Az intimitás és a szerelem ezért – a játék gadameri szubjektumához hasonlóan – olyan „médium[, amely] a személyt használja” (Luhmann 1982, 28). A szerelem – a hegeli jogbölcselet emlékezetével – ugyan itt is egy fölérendelt, „szubsztanciális célként értett egységnek a tudata”, de a szerelem szubjektuma nem a különállásukat megszüntető „személyiségek azonosulásának” (Hegel 1979, VII: 310) romantikus eseményéből keletkezik. A késő modern szerelmi líra horizontjában ez a szubjektum nem egybeolvasztja, hanem úgy tartja elválasztva is össze őket egymással, mint akik addig valódi részesei ennek a viszonynak, amíg (saját „vágyuknak” is csak ennyiben lévén „aktív” alanyai) nem szűnnek meg kölcsönösen „értelmet találni (…) [a] másik világában” (Luhmann 1982, 220). Mármost ha figyelmesen olvassuk a vers zárlatának képtelen beszédműveletét, akkor az „és én majd elvégzem magamban, / hogy zsarnokságom megbocsásd” valójában olyan ígéret, amely performatív úton viszi színre az intimitás alanyainak fölcserélhetőségét. Hangsúlyozzuk, szöveg szerinti, a szöveg eseményeként értett fölcserélhetőségét, hiszen a kijelentés antropológiai vonatkoztatással nem értelmezhető. (Az én-nek a másik horizontjától függetlenül végzett belső számvetése nem érheti el a másikat.) Ez az ígéret olyan összjátékot bocsát előre, amely csak akkor lehet sikeres, ha a kijelentés alanya behelyettesíthető a megszólítottal. Ha ugyanis a Te betöltheti az Én helyét, akkor az intimitás szubjektumának befolyása alatt – vagyis a másikhoz való odatartozás horizontjában – épp a másik idegen szituáltságának (nem pedig neki magának a lehetetlen) átélése segítheti hozzá, hogy „maga válhassék saját szerelme forrásává” (Luhmann 1982, 210). Ez a „mágikus behelyettesíthetőség” (Barthes 1997, 273) a másik teljes elérhetetlensége tudatában persze mindig csak ígéret marad. Alighanem ennek tudása miatt függeszti föl a Semmiért Egészen éppen egy hozzáférhetetlen és ugyanígy elérhetetlen ígéretben az önkényuralmi alávetés igazságtalan retorikai kísérletét. A szemantika szintjén. A megfordíthatóságok feltartóztathatatlan szövegi játéka azonban nem tud befejeződni. Mert a szerelem nem azért létezik csak az állandó ígéret, a „még nem” (Luhmann 1982, 89) stádiumában, mert az excesszió kimeríthetetlen, vagy mert a másik birtokbavehetetlen. Hanem mert az intimitás szubjektuma csak addig működteti önmagával azonosan ezt a médiumot, amíg tartalmazza a keletkezés eredeti ígéretének kockázatát. Ami a szerelem mindig új keletkezésre (és megmutatkozása

kölcsönösségére) ráutalt létmódján keresztül teszi próbára az – egymás helyzetének cserélhetőségébe állított – dualitást. Annak megértéselméleti esélyével – s ez végül még a megértés lehetetlenségét hirdető Luhmannt is a hermeneutikához közelítette –, hogy „a sajátot magát a másik megértésében ismét másként láthassuk és érthessük újra” (Jauss 1999, 197). A vers szemantikai ideológiáját oly sikeresen ellensúlyozó cserélődések mozgása arra utal, hogy a Semmiért Egészen fölszínre hozhatatlan tudása abban hagy hátra drámai nyomokat, hogy a szöveg matériájában nem az történik, amit a beszéd értelemegésze mond. Ezért az sem állapítható meg, félrevezető-e az ígéret beszédaktusának cselekvése. A vers „jelentésének” ez az eldönthetetlenségben továbbhagyományozott hozzáférhetetlensége nem a rejtjeles üzenet exkluzív kódolási formája. A Semmiért Egészen nem a privatív líra nyelvén beszél az intimitásról. Az eldönthetetlenség itt a vallomás valódiságában való megbizonyosodás elvi lehetetlenségének beismerése inkább. (Sem a vers, sem annak esztétikai tapasztalata nem képes garantálni, hogy nem hamis-e az ígéret.) Szabó Lőrinc műve alighanem azért válhatott a magyar nyelvű szerelmi líra kánoni klasszikusává, mert éppen eme stabilizálhatatlanság esztétikai tapasztalatán keresztül továbbítja azt a tudását, hogy a szerelem szükségszerű nyelviesülése mindig ambivalens tartozéka az intimitásnak: „a szavak erősebben választanak el, mint a testek, információvá teszik a különbséget” (Luhmann 1982, 89). Ez a magyar lírában fölöttébb ritka tudás – nem pedig a mű népszerűsége – emeli ki a Semmiért Egészent Szabó Lőrinc látszólag rokon verseinek tágas köréből. A homlokodtól fölfelé, a Nők vagy a Két lány térdtől bokáig típusú alkotások a szerelmet – némi romantikus tradicionalizmussal – úgy hozzák összefüggésbe az erotikus szenvedély uralma alatt kívülről vezérelt én kiszolgáltatottságával, hogy az nem válhat saját érzelmei forrásává. Ezért hangoztathatja szüntelen önsajnálattal, hogy szenvedélye rabjaként nincs mód jótállnia erotikus vonzottságáért („Milyen gyöngeség, hogy soha / nem volt olyan jó örömöd, / mint húsodat felejteni / más húsok ajkai között!”). Ebben a megjelenésformájában az intimitás nemhogy exkluzív nem maradhat, hanem inkább már a habituális élvezetvágy kielégítésének lesz a színtere. Éppenséggel nem kizár, hanem bevon másokat. A Semmiért Egészen költészettörténeti jelentősége velük szemben abból származik, hogy ez a mű tud a szerelmi líra nyelvi lehetetlenségéről. Arról, hogy a „csupa egymáson átbujt ölelés” (Tenger) intimitása nem tehető hozzáférhetővé, ártatlanságáról pedig lehetetlen meggyőződni. Mert ha mondani kezdi, annak chiazmusában marad fogva, hogy a saját mindig kimondhatatlan, a kimondott pedig sohasem marad saját. A Semmiért Egészen talán ezért nem felel saját olvashatatlanságának kérdésére, s végzi hozzáférhetetlen magányban a megbocsátás előkészítését. Nem a meggyőzés átütő erejű retorikájával, hanem ezzel a beszédes hallgatással zárja le egy öröknek hitt műfaj, az úgynevezett „szerelmi költészet” ellehetetlenült antropológiai hagyományát. Az én antropológiai alakzatainak ez a retorikai érvénytelenítése egyszersmind azonban olyan beszédmód kezdete is, amely Az Egy álmai, a Sivatagban, az Eszmélet és a „Költőnk és Kora” horizontjában nyitja meg a magyar líra történetének alighanem leggazdagabb fejezetét.

Hivatkozások Baránszky-Jób László (1978) Élmény és gondolat, Budapest: Magvető. Barthes, Roland (1997) Beszédtöredékek a szerelemről, Budapest: Atlantisz. de Man, Paul (1988) Allegorien des Lesens, Frankfurt/M.: Suhrkamp. de Man, Paul (1999) Az olvasás allegóriái, Szeged: Ictus–JATE Irodalomelméleti Csoport. Fuhrmann, Manfred (1992) Die Dichtungstheorie der Antike, Daarmstadt: Wiss. Buchgesellschaft. Hegel, Georg W. F. (1979) Werke. Theorie-Werkausgabe, 1–20, Frankfurt/M.: Suhrkamp. Illyés Gyula (1975) Iránytűvel, 2, Budapest: Szépirodalmi. Jauss, Hans Robert (1982) Ästhetische Erfahrung und literarische Hermeneutik, Frankfurt/M.: Suhrkamp. Jauss, Hans Robert (1999) Probleme des Verstehens. Ausgewählte Aufsätze, Stuttgart: Reclam. Kabdebó Lóránt (2001) Szabó Lőrinc pályaképe, Budapest: Osiris. Lacan, Jacques (1975) Le séminaire, XX. Encore, Paris: Seuil. Landmann, Michael (1982) Philosophische Anthropologie. Menschliche Selbstdeutung in Geschichte und Gegenwart, Berlin–New York: de Gruyter. Luhmann, Niklas (1982) Liebe als Passion. Zur Codierung von Intimität, Frankfurt/M.: Suhrkamp. Nietzsche, Friedrich (1999) Sämtliche Werke. Kritische Studienausgabe in 15 Einzelbänden, München: DTV. Pannenberg, Wolfhart (1996) Grundlagen der Ethik: philosophisch-theologische Perspektiven, Göttingen: Vandenhoeck– Ruprecht. Platón (1991) Sämtliche Werke, VI. Phaidros, Theaitetos, Frankfurt–Leipzig: Insel. Plessner, Helmuth (1982) Mit anderen Augen. Aspekte einer philosophischen Anthropologie, Stuttgart: Reclam. Rába György (1986) Csönd-herceg és a nikkel szamovár, Budapest: Szépirodalmi. Rawls, John (2003) Gerechtigkeit als Fairness. Ein Neuentwurf, Frankfurt/M.: Suhrkamp. Schiller, Friedrich (1981) Werke in fünf Bänden, 3, Berlin–Weimar: Aufbau.

Szabó Lőrinc (1974) Napló, levelek, cikkek, Budapest: Szépirodalmi. Valéry, Paul (1987) Zur Theorie der Dichtkunst. Aufsätze und Vorträge, Frankfurt/M.: Suhrkamp.

Egy 20. századi próféta

„Szabó Dezső mozgalmakon, szervezeteken kívül helyezkedésével jelenség volt. Tudatosan, szándékosan (…) volt az. Egyik kimunkálója a kelet-európai politikai folklór egy jellegzetes típusának, a politikai prófétának. Arról (…) van szó, amit Ady óta a magyar költő váteszi hivatásának szoktak emlegetni. A kelet-európai értelmiségi, s azon belül is kiváltképp a kelet-európai író, nem csupán művész, hanem a társadalom értékeinek, mindenekelőtt a nemzeti társadalom értékeinek, a sajátos nemzeti értékeknek letéteményese. Erre nem holmi vezérré választás legitimálja, mint a politikust, hanem művészi elhivatottsága, a művészi géniusz joga. A próféta dolga, hogy a népszerűtlen igazságokat kimondja. A hatalomnak is, a népnek is a szemébe. A prófétát, megint csak szemben a politikussal, nem a siker igazolja. Ellenkezőleg: a próféta akkor jut hivatása magaslatára, amikor megkövezik. Minél magányosabb, annál elhivatottabban képviseli a közösség igazi énjét” (Szabó Miklós, 1989, 215). A prófétai szerepkör valójában nem Ady Endrével kezdődött. Már Petőfi ismert verse, A XIX. század költői (1847) is arról kívánta meggyőzni olvasóit, illetve hallgatóságát – a változtatás irányán és elkerülhetetlenségén túl –, hogy a költő egyúttal néptribun, próféta, vezér és politikus egy személyben. A magyar állapotok nyomorúsága és elmaradottsága a szerencsésebb (nyugati) nemzetekhez képest méltán erősítette fel a reformkor változásokat sürgető ifjúsága szemében a költészet közéleti felelősségét. Errefelé nem a szabad személyiség, hanem a nemzeti közösség kialakítása volt a cél, s ennek perspektívájából másfajta értelmet nyert az irodalom: a nemzet ébresztőjének, tanítójának és lelkiismeretének tekintette a közvélemény-formáló értelmiség. A magyar polgárosodás vontatott üteme, ismételt elakadása következtében még a 20. század elején fellépő Ady Endre is kényszerítve érezte magát a vátesz költő szerepére, jóllehet azt terhesnek tartotta. De míg Petőfi egy szükségképpen megszületendő közösség nevében beszélt, addig Ady e közösség létezésének hiányát élte meg, s a maga képviseleti költészetét úgy alkotta meg, hogy (jobb híján) egy romantikusan nagyra növesztett éntudatra alapozta. Egyetérthetünk azzal a megállapítással is, hogy Szabó Dezső mintája a prófétaságban Ady volt: „Ady bizonyos pózait vette át és fejlesztette tökélyre. (…) A Szabó Dezső-manírok – most a viselkedési manírokra gondolok, nem az íróiakra – a próféta-attitűd részei: legendás összeférhetetlensége, az, hogy szűk tanítványi körrel vetette magát körül, s időről időre azokat is elmarta, mind idetartozik” (uo.). Valójában még Ady sem tudta úgy reklámozni magát, mint Szabó Dezső Adyt. Mindenekelőtt rajta múlt, hogy az első világháborút és a történelmi Magyarország szétesését követően a politikai jobboldal (vagy legalább egy része) is elfogadta Adyt a magyar faj közeli pusztulását vizionáló prófétaként, jóllehet ez inkább illett volna Mikszáth Kálmánra (vagy később, a két háború között éppen Szabó Dezsőre). Lehet vitatkozni azon, hogy szellemisége túlélte-e őt, s ha igen, meddig és milyen mértékben volt hatása a magyar politikai gondolkodásra. Az viszont kétségtelen, hogy az általa (is) megtestesített prófétai szerep Illyés Gyulától és Németh Lászlótól Juhász Ferencen és Nagy Lászlón át Csoóri Sándorig és másokig követett minta lett, s korántsem korlátozódott csak az írókra és az irodalomra. Úgy gondolom, a 20. századi magyar kultúra egyik legnagyobb tehertétele e hagyomány. Hiszen egymásba játssza a művészi és a politikai érzékenységet, s ezzel mindkettő teljesítőképességét kockára teszi: egyfelől a művészi alkotást nem esztétikai szempontoknak rendeli alá, másfelől meggyöngíti a képviselt politikai célok racionális kontrollját. Még Ady költészete esetében is fölvethető, hogy az elfogadását kezdetben segítő, a poétikai jelentőségén túlmutató politikai jelentése és hatása hogyan változott át utóbb az ellenkezőjére, amikor időszerűségét vesztette a szövegek mögé állított-állítható referencia (Veres 1999, 46–48). Szabó Dezső szellemi poggyászát illetően az értelmező nincs könnyű helyzetben. Alighanem ő volt a 20. századi magyar irodalom legtöbb indulatot és vitát kiváltó, sehová sem besorolható alakja. Állandóan változtatta nézeteit, de soha a radikalizmusát. Érzékletes példa lehet, hogy bár nyakas kálvinistának nevelték, ez korántsem feszélyezte, amikor a Nyugatban közzétett esszéjében (A magyar protestántizmus problémája, 1913) azt vetette a magyar protestantizmus szemére, hogy nincs korszerű mondanivalója, s egyetlen ambíciója, hogy csak azért is ellentmondjon a katolicizmusnak. Így pedig menthetetlenül lemarad a két életképes kollektivista mozgalom, a katolicizmus és a szocializmus mögött (Szabó 2003f, 145–149). Az Eötvös Kollégium diákja, magyar–francia szakos. Nyelvésznek indul, de egyéves párizsi ösztöndíja (1905/1906-ban)

eljegyzi az irodalommal és a politikával. Ekkor érte el végkifejletét a Franciaországot két táborra szakító Dreyfus-per. Szabó Dezsőre nemcsak a szimbolista költészet volt meghatározó hatással, hanem a szeme előtt folyó politikai küzdelem is. Itt tett rá elsőként mély benyomást a megújuló, harcos katolicizmus és a látványosan erősödő szocialista mozgalom. A Szabó Dezső-irodalom egyaránt számon tartja Maurice Barrès-nak, a francia katolikus neonacionalizmus vezéralakjának, illetve a radikális szocialista Georges Sorelnek, az anarchoszindikalizmus atyjának hatását. Az előbbitől a rend és a tekintély elvét, az utóbbitól az erőszak kultuszát veszi át, s mindkettőtől azt, hogy a kollektív egység megteremtése a legfőbb csodaszer a társadalom bajainak orvoslására. (A Kollégiumban egyik francia tanára, Jérome Tharaud, utóbb Pestről Párizsba visszatérve éppen Barrès-nak lett titkára.) Vidéki városok gimnáziumaiban tanít, nézetei botrányokba keverik, kihívó viselkedése miatt ismételten áthelyezik. Gombos Gyula méltán állapítja meg róla, hogy „a legtöbbet áthelyezett tanár” (Gombos 1989, 89–97). Míg Székesfehérváron katolikus nézőpontból politizál, Nagyváradon Juhász Gyula és az általa szerkesztett, nagy feltűnést keltő versantológia, A Holnap megtéríti őt az új idők új dalainak. Ekkor fedezi fel magának életre szólóan Adyt. 1910-ben részt vesz a fizetésemelést követelő tanárság mozgalmában, s az általa fogalmazott kiáltvány országos feltűnést kelt: „De meg kell gondolni, hogy a Himnuszt éhes hassal csak egy bizonyos ideig lehet énekelni. A végképpen elnyomorgatott ember vöröset lát és vörös nóták buggyannak az ajakára. Pedig ha egyszer a mi lelkünket tölti be a romboló elégületlenség: ez Magyarország jövőjévé lesz” (Szabó 2003i, 352; az idézett szöveg az eredetiben kurziválva). Felfüggesztették állásából, gróf Tisza István miniszterelnök egy cikkben hazafiatlansággal vádolta meg, erre Szabó Dezső a Nyugatban önérzetesen válaszolta: „Mindezek után teljes hittel mondom: Hazaellenes mindenki, ki öt, tíz, vagy nem tudom hány ezer holdnyi vagyonnal azt mondja a nyomorgóknak: ne gondoljatok az anyagiakkal, éhezzetek a hazáért. Hazaellenes, mert kompromittálja a haza fogalmát” (Szabó 2003j, 355). 1911 és 1916 között mintegy nyolcvan írása jelent meg a Nyugatban, fontos tanulmányai a Huszadik Században és a Májusban. Novellái közül A lélek-mocsár (1913) az expresszionista próza egyik első fecskéje a magyar irodalomban. Kiállt a futuristák, illetve az avantgárd mellett, s magyar földön elsőként vetett számot Walt Whitman jelentőségével (Szabó 2003b, 73–75). Felfigyelt Kassák Lajosra is, méltató recenziót írt egyik korai kötetéről; talán ezért is kérte fel éppen őt Kassák arra, hogy avantgárd folyóiratának, A Tettnek első száma élére beköszöntőt írjon. A Keresztelőre című írás (1915) nem csupán baráti kiállás a jövő irodalma mellett, hanem – a háborút elítélve és a történelmi osztályok bukását kinyilatkoztatva – a lehető legszélesebb horizontba állítja a Kassákéktól remélt művészi megújulást. Az esztéticizmus halálát jósolja, s azt, hogy „egy új szociális irodalom fog következni e tegnap és ma individuális művészete után” (Szabó 1988, 59). Maga Kassák úgy fogta fel Szabó Dezső akkori pozícióját, hogy „valahol a Nyugat és A Tett között állt” (Kassák 1972, 171). E beköszöntő jól érzékelteti szerzőjének azt a törekvését, hogy minden igyekezetével revideálni próbálja a történelemről alkotott közfelfogást, sőt – ennek segítségével – magát a történelmet is. Irodalmi tanulmányai szinte programszerűen igyekeznek korrigálni az elődök és a kortársak „tévedéseit”. Eötvös József művéről, A falu jegyzőjéről szólva arra hivatkozva hárítja el Péterfy Jenőnek és másoknak a jellemeket hiányoló kritikáját, hogy nem csupán a pszichológiai regény minősíthető regénynek, s egyfelől az életszerűség naturalista-antipszichologista felfogását szegezi szembe vele, másfelől az irányzatos irodalom létjogosultságát (Szabó 2003d, 106–108). Ady Endre elrendeltségtudatát a romantikával hozza összefüggésbe, s nemcsak hitet tesz a költő magyarsága (sőt „fajembersége”) mellett, hanem nemzetostorozó szerepét – a „kacagányos ősök” és a „turul” szimbolika diszkreditált hagyományával szembeállítva – „európai adaptáció”-ként fogja fel. Mint írja: „Időrendben utolsója annak a hosszú sor magyar prófétának, kik nyugati hivatással születtek” (Szabó 2003e, 129, kiemelés tőlem – V. A.). Más kérdés, hogy a modern költészet dekadenciáját Szabó Dezső egy átmenetinek tekintett kor, az én beteges túltengésének kifejeződéseként fogta fel és ismerte el. Úgy vélte, hogy a középkor intézményes és lelki egységét, kollektív rendjét az individualizmus három lépésben szétverte. Luther nyomán a hit, Descartes nyomán a megismerés, Rousseau nyomán az erkölcs kritériuma lett a tiszta én. De amennyire elkerülhetetlen volt a korábbi állapot felforgatása, annyira szükségszerű a modern anarchiából kiemelkedő új társadalmi intézmények, ha tetszik, az új kollektív rend megszületése. Végső soron „az egyén, az individualizmus, az anarchia is társadalmi funkció” (Szabó 2003a, 61). Mint ahogy társadalmi szükséglet hívja létre magát a művészetet is – ennek hangsúlyozása éppúgy a Nyugat ellenében történt, mint az individualizmus átmenetivé lefokozása is. Korántsem véletlen, hogy újraértékeli Berzsenyi költészetét. Gombos Gyula találóan állapítja meg, hogy „az egész 19. század Berzsenyi ellen dolgozott poeticájával éppúgy, mint életszemléletével. Szabó Dezső jórészt ez ellen a 19. század ellen fedezi föl Berzsenyit.” S nemcsak a Gyulai Pál és mások által kodifikált népies hagyománnyal szemben (melyet megtört a Nyugat költői forradalma), hanem éppen az új nyugatos líra és a benne megjelenő dekadens individualizmus ellenében is (Gombos 1989, 137). Berzsenyi lírájában mindenekelőtt az „erő féktelen érzetét”, a mitológiává emelő nagyságot ünnepli, a „nagyszerű életküzdelem és a nagyszerű elmúlás” költészetét (Szabó 2003c, 97). Tulajdonképpen már Szabó Dezső megközelítésében egymásba zárul mint kezdet és mint folytatás Berzsenyi és Ady (ahogy évtizedekkel később Németh Lászlónak a magyar irodalomról adott, rendkívül elfogult folyamatrajzában is). Bár Szabó Dezső élvezettel elemzi Berzsenyi nyelvét, valójában kizárólag a jelentése felől méltatja és méltányolja. Óvatlansága 1915-ben szembefordítja a Huszadik Század körével, amikor e folyóirat hasábjain immár nemcsak

érintőlegesen magyarázza (mint az irodalmi tanulmányaiban), hanem frontálisan támadja az „utolsó százötven év nehéz nyavalyáját”, a romanticista lelki formát és a szabadversenyes demokráciát s a mögöttük meghúzódó individualista szellemet. Az individualizmus csődje című írása nem kevesebbet állít, mint hogy maga a világháború is ennek „a százötven év óta dühöngő individuális folyamat”-nak „paroxizmusa, logikus legvégső kifejlése” (Szabó 2003g, 156). A szabad verseny ugyanis „szükségszerűen magával hozta a minden eszközzel való versenyzést s ez felszabadította az eddig leszocializált ős, kegyetlen vad ösztönöket” (163). Szabó Dezső hitet tesz a maga katolicista és konzervatív meggyőződése mellett, s a kibontakozást egy olyan új lelki egység, kollektív rend kialakulásától reméli, amely a szociális dogma, a diszciplináris tagoltság (azaz a különféle társadalmi csoportok munkamegosztásban elfoglalt helyének rögzítése) és a dogmákat érvényesítő egységes szociális nevelés hármasságán alapul (164–165). Gombos Gyula szerint e hármas követelmény mint társadalmat konstituáló erő „nem nagyon vitatható”, az viszont igen, hogy Szabó Dezső nem konkretizálja jelentésüket (Gombos 1989, 144–145). Én éppen fordítva látom. Egy ilyen átfogó politikai programot kifejtő publicisztika nem bocsátkozhat részletekbe, de fontos, hogy milyen értékeket jelöl ki. Szabó Dezső társadalomeszménye pedig egyenesen Platón államának rideg rendjét idézi fel. Nyilvánvaló, hogy e cikk nyílt hadüzenet volt a Huszadik Század liberális szellemének. Maga a szerkesztő, Jászi Oszkár válaszolt Szabó Dezső fölvetésére. Az individualizmus a vádlottak padján című írás igen határozottan utasítja vissza a háborúban játszott felelősséget: „Szinte mulatságos az európai vérfürdőért az Übermenschek individualizmusát tenni felelőssé egy oly társadalomban, melynek óriási többsége nemcsak ellenszegülés, de ellenvélemény nélkül megy vágóhídra, kritika nélkül fogadva el a cenzúra által ráncigált sajtó egész ideológiáját” (Jászi 1982, 238). Jászi Oszkár nemcsak az individualizmus, hanem egyúttal a szabad verseny és a demokrácia becsületét is védelmébe vette. Arra hivatkozott, hogy a kor két meghatározó intézménye, a tovább élő hűbéri nagybirtok és az érdekeit védvámmal körülbástyázó, protekcionista monopólium valójában nem érvényesítője, inkább kiküszöbölője a szó szoros értelmében vett szabad versenynek. „Az a társadalom, mely ilyen gazdasági alapokon épül fel, nem nevezhető a szabad verseny társadalmának, hanem egy oly társadalom, melyben a szabad verseny úgy a szellemi, mint a gazdasági téren még mindig csak igen korlátolt mértékben működhetik” (uo.). Jászi Oszkár szociálliberális antikapitalizmusa talán még ellentmondásosabb álláspont (Veres 2003, 49– 52), mint vitapartnere romantikus, rendpárti antikapitalizmusa, de legalább elismeri (sőt túlbecsüli) a modern kor pluralizmusát és nyitottságát. A Szabó Dezső-féle elképzelés viszont a biztonság és az átláthatóság oltárán feláldozna mindent, amit a kapitalista fejlődés anyagilag és kulturálisan teremteni képes. Szabó Dezső viszonválaszában igyekezett enyhíteni a szembenállást, „a végcélok közös kívánatában teljesen Jászi Oszkár táborába” tartozónak vallotta magát. Úgy tett, mintha részben félreértés történt volna. Jászi természetesen nem értette félre, s a Huszadik Század nem közölt több cikket Szabó Dezsőtől. S hasonlóképpen bojkottálta őt a Nyugat is – ami életre szóló sérelmet váltott ki Szabóból. A háború elvesztését követően úgy tűnt, hogy próféciája talán teljesülni fog. Örömmel üdvözölte az 1918-as őszirózsás forradalmat és Károlyi Mihály gróf polgári kormányát, majd az 1919-es puccsot és Kun Béla Tanácsköztársaságát is. Mindkettőtől az anarchia leküzdését, valamifajta új kollektív rend kialakítását várta. S mindkettőből hamar kiábrándult. Az elsőt nem tartotta eléggé radikálisnak, a másodikat pedig egyenesen vakvágánynak ítélte, mert nem az általa igazinak vélt forradalmat, a „faj forradalmát” kívánta megvalósítani. (A „faj” 1919-től vált meghatározóvá Szabó Dezső felfogásában.) Rasszista fogalomrendszerében utóbb úgy jelent meg ez: a magyar forradalom végrehajtását „kisajátították” a zsidók. Még a kommün végóráiban jelent meg legismertebb regénye, Az elsodort falu (1919). Nemcsak ő maga vélte fő művének, hanem a Horthy Miklós-féle ellenforradalom tábora, majd a népi mozgalmakkal rokonszenvező olvasóközönség is. „Szabó Dezső egész életét kimondó, legjelentékenyebb műve, a magyar irodalomtörténetből ki nem fakítható remek” – írta róla Németh László, akinek eszmélkedésére döntő hatással volt Szabó Dezső. Németh ekképpen foglalta össze a regény alapgondolatát: „Egy zuhanó s egy életre talált emberpárban az egyetemes és a magyar élet szintézise. Farkas Miklós író és Farczády Judit elzüllő papleány, két csodálatos virága az elítélt vérnek, eltipródnak s mint élő hullák oszlanak fel a háború tébolyában. A parasztnak visszaállt Böjthe János azonban, távol a város és kultúra nyavalygásaitól, megtalálja az egészséget: a jól folyó reflexek boldog nyugalmát, elveszi Máriát, a tehén szemű, anyának való parasztlányt s a győztes egészség s a magyar építés eposzát zsendíti az elsodort falu romjai fölé. Minden magyar problémát fölkavar, minden társadalmi osztályt felmutat. Először veti fel a »faji gondolatot«. Az erősebbek versenyében a csodákra született, élhetetlen magyar alul marad. A középosztály egy buta idealizmus pórázán urak kutyája s a vezetéstelen magyar nép otromba bűnökbe tékozolja gyönyörű erejét. Tett akar lenni ez a regény. Kard, amelynek a hegye a történelem örök bűnei felé mutat” (Németh 1993, 24). Karácsony Sándor joggal írta Szabó Dezsőről: prófétai fellépése mindenekelőtt ahhoz az illúzióhoz kötődött (és ezt sikerült másokkal is elhitetnie), hogy „összeomlott a világ, és előlről kell kezdeni mindent” (Karácsony 1993, 17). Az elsodort falu a megroggyant magyar társadalom átfogó kritikája, hangsúlyozva a maga „fajvédő” nézőpontját. A háború utáni újrakezdésre (egyúttal a magyar társadalom modernizációs válságára) kereste és vélte megadni a választ. Alighanem a magyar irodalom egyik legideologikusabb művéről van szó. A parasztság benne éppúgy nem társadalmi csoportalakzat, hanem értékfogalom, mint a proletariátus a marxista szerzők műveiben. A Justh Zsigmond óta érlelődő társadalommegváltó

utópia találkozik itt Ady nemzetostorozó indulatával, Jókai heroikus eposz-regényeinek (a Fekete gyémántoknak és társainak) pátosza A falu jegyzője szatirikus indulatával. (Az elsodort falu más forrásairól részletesen ír Nagy 1964, 210– 218.) Alighanem Justh Zsigmondtól származik az az elképzelés, hogy a dekadenciába hulló magyar nagybirtokos vezetőréteg számára a parasztsággal való keveredés jelentheti a kiutat. Jókai kortársától, Tolnai Lajostól vehette át azt a beállítást, hogy az idegenek által vezérelt kapitalizálódás nem annyira a gazdasági felemelkedést hozta meg a magyarságnak, mint inkább az erkölcsi elzüllést. (Nem véletlen, hogy maga Szabó Dezső, később pedig Németh László messze eltúlozta Tolnai irodalmi jelentőségét.) Az elsodort falu műfaját tekintve: irányregény. Németh László találó észrevétele, hogy A falu jegyzőjéről korábban írt Szabó Dezső-tanulmány úgy is olvasható, mint Az elsodort falu „apológiája”: „a realizmussal szemben egy felsőbb fajta ábrázolásmód létjogosultságát hangoztatja, amely részleteiben talán torzít, de egészében mégis az igazságot fejezi ki” (Németh 1993, 23). Más kérdés, hogy bár a 20. században új fénykorát élte az irányzatos művészet, Szabó Dezső műve nem tartozik az igazán sikeres reprezentánsai közé. Kosztolányi Dezső méltán ironizált fölötte: „Vannak benne lendületes vezércikkek, vannak sikerült részletek, melyekben a szerző írótársaira féltékenykedik (ezek a legjobbak), vannak megható oldalak és talpraesett szónoklatok is, melyek érdekesek. (…) Csak éppen regényírói alkotóképességet nem lelek sehol. Az, aki írta, mindig nagyobbra nyitja ki a száját, mint mondanivalója megkívánja. Nem tud embereket láttatni. Eléjük vág, az irodalmi műkedvelők türelmetlenségével. Minden alakja, kivétel nélkül viaszbáb, mely könyvtárszobában éli személytelen életét, fölcifrázva a vademberek ékszereivel és barbár fülönfüggőivel. (…) Főhőse folyton szavaló és erőt, egészséget hirdető figura, aki nem tud cselekedni és gondolkozni, mellékalakjai pedig olyan züllött lények, akik önkéntelen komikum erejével hatnak ránk” (Kosztolányi 2004, 418–419; kiemelés az eredetiben). Az elsodort falu válasza a magyar modernizációra a már vázolt romantikus antikapitalizmus jegyében történik. Ady Kelet-mitológiáját átvéve és eltorzítva (Adynál a magyarság helyzetére valójában a Kelet és Nyugat két partja között hánykolódó „Komp-ország” szolgál metaforaként) úgy foglal állást, hogy a Nyugat züllesztő, beteges hatásával szemben a parasztság ősi, nemzetmegtartó ereje jelenthet kiutat. Szívesen él a „faj” (illetve a „fajta”) szóval, s a magyarságot jelöli vele. A századfordulón kedvelt kifejezésnek még nem volt olyan baljós jelentése, mint amilyenre később szert tett, a német nemzetiszocializmus fajelméleti ideológiája s annak népirtó következményei miatt. A „faj” a szociáldarwinizmus révén vált népszerűvé, s egy nép(csoport) biológiai egységét emelte ki, a nyelvi és kulturális összetartozásnál szorosabb „természeti” kötődést. A fajok harcának és életképességének 19. századi szaktudományos és társadalomelméleti feszegetése merőben más színezetet kapott az embertömegek elvesztésére mozgósító világháború tapasztalatai nyomán. Szabó Dezső nézeteiben az igazi veszélyt antiszemitizmusa jelentette. A magyar kapitalizmus az ő szemében új idegenuralmat: a zsidók uralmát hozta, azt, hogy Bécs után és mellett megjelent egy másik gyarmatosító. Tulajdonképpen régi-új hagyományhoz kapcsolódott, a századforduló német és magyar újkonzervativizmusához, amely a szabad versenyben vesztesek ideológiája volt. Ez úgy próbált kitörni beszorítottnak megélt helyzetéből, hogy antropomorfizálta a problémát: a haszonelv eszerint nem a kapitalizmus szervező elve, hanem a zsidók faji tulajdonsága, s ha a zsidókat kiiktatják a kapitalizmusból, a kapitalizmus „tisztességes” lesz (lásd Szabó Miklós 2000, 55–56). Szabó Dezső viszont nem akart már semmiféle kapitalizmust. A magyar faj védelmét attól várta, hogy a romlott, heterogén, kulturálatlan középosztály helyébe a magyar faluból fejlesszen új középosztályt. A regény egyik főszereplőjét, a zseniális és dekadens Farkas Miklóst leplezetlenül Adyról mintázta, s magányos, meg nem értett költőként állítja szembe a Nyugat többi, karikatúraszerűen megrajzolt írójával (Babits Mihálytól Kaffka Margiton és Hatvany Lajoson át Balázs Béláig). A kortárs Fülep Lajos heves bírálatát váltotta ki Ady alakjának megformálása: „Magyar prófétasága itt az, hogy végigszavalja az életét, mint valami nappali színész, és folyton azt kiabálja: Magyar vagyok! (…) Magáról ezt mondja: »Hagyj meghalni. Így legalább egy szimbólum leszek. Egy megölt ország, egy megrabolt faj szimbóluma.« (…) Kétségbeejtő, mivé válik Szabó kezén Ady, írni se igen tudok róla rosszullét nélkül. Egyébként kétszer megbolondul, de ez a legkisebb baja” (Fülep 1974, 191–193). A Nyugat köre soha nem bocsátotta meg ezt Szabó Dezsőnek. Fodor József állított emléket annak, hogy a Centrálban (ahol a Nyugat írói tanyáztak) miként trónolt Szabó Dezső „kissé távol, külön asztalnál, gőgös, dantoni arcával”, de ott ült, hogy „hadd lássák az arcán, mennyire utálja őket” (idézi Erki 1998, 13–14). Az ellenforradalom első hónapjaiban rövid időre ideológiai vezető szerepet játszott. Azt hitte, hogy az általa elképzelt valódi forradalom fog kibontakozni, a vérségi és kulturális alapon összeforrott „magyar faj” önmagát megváltó forradalma. Szervezi a jobboldali írók mozgalmát, de hamarosan összekülönbözik egyetlen jelentős írótársával, Kosztolányi Dezsővel (aki első regényében a történelmi Nero császár, a dilettáns, „véres költő” vonásait Szabó Dezsőtől kölcsönzi). Már 1919 végén felismeri, hogy tévedett, a magát „keresztény kurzus”-nak nevező új politikai status quo egyáltalán nem törődik a nemzet számosabb részét kitevő parasztsággal. Volt ereje ahhoz, hogy szembeforduljon az új hatalommal. Jóllehet a sajtófórumok sorra zárultak be előtte, nyilvános előadásain sikerrel győzte meg nagyszámú hallgatóságát nézeteinek igazáról (kiváló előadói képességgel rendelkezett). A Levél a tisztviselőkérdésről című írását használták fel ürügyként, hogy megtorolják a kurzus elleni támadásait. 1923 szeptemberében az ügyészség sajtó útján elkövetett izgatás és nemzetgyalázás címén indított eljárást ellene, el is ítélték, de börtönbüntetését nem kellett letöltenie. 1929 karácsonyán kísérletet tett arra is,

hogy végleg elhagyja az országot, de küldetéstudata meghiúsította ezt. A politikai élettől látszólag visszavonult, szépíróként és publicistaként képviselte nézeteit, amelyek erőteljesen hatottak az egyetemi ifjúságra s főként a nacionalista diákszervezet, a Turul tagságára. Publicisztikája nyomán alakultak ki Magyarországon és az utódállamokban a „népi gondolat” híveinek szervezetei (például a Bartha Miklós Társaság, amelynek egy ideig tagja volt József Attila és Illyés Gyula is). Bár ezek nem mindig fogadták el az ő szertelen, kiszámíthatatlan személyiségét, de többé-kevésbé kapcsolódtak ideológiájához. 1934-től nyolc éven át jelentette meg legfontosabbnak tekintett vállalkozását, az egyedül írt és kiadott Ludas Mátyás Füzeteket. A hivatalos Magyarországgal szemben védelmébe vette a kortárs magyar irodalmat (például Les misérables, 1928), de a maga számára fenntartotta a kíméletlen ítélkezés jogát. Herczeg Ferencet és Babits Mihályt ugyanazzal az eltökéltséggel támadta. Különösen kedvét lelte az irodalomtörténet-írás ostorozásában, „szellemi életünk tragédiája”-ként vette számba Horváth János Petőfi-könyvét (1922) és Pintér Jenő kétkötetes magyar irodalomtörténetét (1921), ami eleve kétségessé teheti minőségérzékét. Abban viszont következetes volt, hogy a pozitivista tudományeszményt szellemtörténeti vagy legalábbis innen származtatható nézőpontból vetette el. A századelőn kialakított irodalomfelfogása nem változott számottevően 1919 után. Trianon árnyékában szinte divat lett hanyatláselméleteket felállítani arról, hogy a magyarság mikor és hogyan tévesztett utat. Például Szekfű Gyula nagy hatású történeti röpirata, a Három nemzedék (1920) azt próbálta bemutatni, hogy a katasztrófával végződő fejlődés elsősorban a magyar kisnemesi rend sérelmi magatartásának következménye. A reformkor liberális szellemisége nem számolt a nem magyar nemzetiségek túlsúlyának veszedelmével, Kossuth függetlenségi politikája pedig azzal, hogy az önállóság elnyerése olyan balkáni kisállamhoz vezetne, amely kevésbé hatékonyan képviseli a magyarság érdekeit a nemzetközi porondon, mint a Béccsel közös államalakulat. Ebből a nézőpontból az 1867-es kiegyezés egy nagy, de elszalasztott esélynek tűnt a magyar pozíció megerősítésére. Szekfű úgy vélte, a reformkor liberális szelleméhez ragaszkodó harmadik nemzedék vakon ment el a magyarságot fenyegető veszélyek mellett. Szabó Dezső viszont „minden tatárjárásnál és Mohácsnál végzetesebb év”-nek nevezte 1867-et, mert „az immorális korlátlan szabadverseny, a csak napipolitikai boldogulás szempontjaiból irányított anarchikus demokrácia Magyarországot minden idegen kalandor, tehetségtelen törtető dús Kaliforniájává tette” (Szabó 2003h, 212). Tehát ő a nemzetállami függetlenséget abszolút értéknek tekintette, és szerinte éppen ezt ásta alá az 1867 utáni kapitalizálódás. Látható, hogy Szekfű és Szabó eltérő premisszákból indultak ki, de a kapitalizmusellenes konklúzióban egyetértettek. (Később, 1937-ben már annyira ellentétesnek látta nézőpontjukat, hogy az Ede megevé ebédem című, vitriolos hangú vitairatában Szabó Dezső frontális támadást intézett Szekfű állítólagos németbarátsága ellen.) A húszas években is fajelméleti alapon áll, s ennek elmaradhatatlan eleme az ellenségkeresés. Az általa bírált társadalmi történések mögött mindig valami asszimilált idegen etnikum uralmi törekvését igyekszik felmutatni. A polgárság, a tőke természetesen zsidó, a kurzus bázisát jelentő hivatalnoki-katonatiszti réteg sváb, a klérus tót és sváb, az arisztokrácia pedig a „legidegenebb nemzetiség” (vö. Szabó Miklós 1989, 212). De módosul korábbi véleménye, bejelenti az antiszemitizmus csődjét, s a szociális kérdés megoldását, a magyar demokrácia megvalósítását tartja legfontosabbnak. „Tévedtem én is, mások is a jóhiszeműek közül – írta már 1923-ban. – (…) A zsidókérdés csak egy része a magyar demokrácia problémájának. A feudális, klerikális, commercial-indusztriális kapitalizmus viszonya a dolgozók tömegéhez (…) a munka kizsákmányolásának intézményes megszüntetése: ez az egyetemes probléma. Ha egyszer megvalósítjuk ezt a magyar demokráciát, ha egyszer lehetetlenné teszünk intézményeinkkel minden kizsákmányolást: akkor a zsidókérdés és minden faji kérdés önmagától elesik” (Szabó 1991c, 494–495). Az ellenforradalom természetrajza című számvetésében (1928) pedig a keresztény kurzus egészét nevezi meg a magyarságot megnyomorító betegségnek. „Elmaradhatatlan kísérő jelensége az ellenforradalomnak egy bizonyos ál-nácionalizmus is – jelenti ki itt. – (…) Ez egy üzletszerűen megnyírt nácionalizmus, mely a Nemzetet csak az úgynevezett nemzetfenntartó elemekben látja, Till-Eulenspiegeli humorral azokat nevezve nemzetfenntartó elemeknek: akiket a nemzet eltart, vagy helyesebben: kitart” (Szabó 1991a, 384; kiemelés az eredetiben). Pamfletíró erejét nagyban fokozta nyelvi leleményessége (példaképpen: „legszerényebb bútorzatú fejek”, „ellenforradalmi részvénytársaság” vagy a keresztény kurzus epitheton ornansaként a „görény kurzus”, melyet jegyzetében így indokol: „sunyi, lop és büdös”). Feltámadás Makucskán című elbeszélése, némelyek szerint kisregénye (1931) a Bethlen-korszak művészileg is jelentős, szellemes szatírája. Szabó Dezső mindkét monográfusa legsikerültebb szépirodalmi művének tartja (Nagy 1964, 486; Gombos 1989, 205), de szűkkeblűen bánik vele. Az, hogy e fejezet élén a Feltámadás Makucskán szerepel (s nem Az elsodort falu), azt kívánja hangsúlyozni: valójában ez az igazán maradandó Szabó Dezső szépírói életművéből. E nagyszerű elbeszélés annak lehetőségével játszik el, hogy milyen következményekkel járna, ha húsvét vasárnapján egy falu temetőjének lakói életre kelnének. Az élő falu nemcsak mindennapos nyugalmát félti a feltámadottaktól, hanem viszonylagos jólétét, biztonságát is. Az ország parlamentje pedig a jog formalizmusa mögé bújva (s a keresztény tanítást aggálytalanul hatályon kívül helyezve) kész fegyverrel visszaküldeni a sírba a feltámadt falut. De sem a fenyegető erőszak, sem a körmönfont praktika nem képes elérni ezt, csak egy kislány síró kérlelése. A középpontba állított abszurd helyzet kitűnő alkalom arra, hogy az egyházi és politikai szónoklatok álsága s szélesebb értelemben az egész keresztény kurzus képmutató volta lelepleződjék. A Feltámadás Makucskán egy, a hazugságokban jóvátehetetlenül elmerült világot vetít

elénk. Különösen szellemes a magyar képviselőház rendkívüli ülésének jegyzőkönyvszerű ismertetése. A kor valamennyi vezető politikusa név szerint szerepel, s a szöveg már azzal is elidegeníti őket, hogy a túlzásig imitálja jellegzetes gesztusaikat, szófordulataikat, stílusukat. Példaképpen álljon itt a következő részlet: Aztán egyszerre nagy csend lett. A miniszterelnök, Bethlen István gróf, emelkedett szólásra. (…) Bethlen gróf felállt. Hallgatott. Mosolygott. A jobb szemével bekancsalított a bal szemébe. A bal szemével visszakancsalított a jobb szemébe. Aztán besunyított mindkét szemével a kabátja jobb zsebébe. Majd ugyanezt tette a bal zsebe öble felé. Halkan odasúgta a körülállóknak: – Roppant titkaim, óriási koncepcióim vannak Magyarország felemelésére. Az egész Ház őrjöngve ugrott fel s tizenhét perc három másodpercig tapsolt a rejtelmes, szó nélküli szónoknak. Maday Gyula képviselő olyan hangon, mely nyílt reklám volt a tokaji bor számára, fellobogó ihlettel énekelni kezdte: – Árpád apánk, ne féltsd ősi nemzeted... Az általános delírium lecsillapodása után, a gróf most már a szavak nagy nyíltságára hősiesedett: – Tisztelt Ház! Sohasem volt oly könnyű dolgom, mint e pillanatban. (Éljen, igaz, úgy van!) Az ezeréves magyar alkotmány ismer élőket, ismer haldoklókat, ismer halottakat. De nem ismer feltámadottakat, nem ismer feltámadást. Aki itt feltámad, az minden jogon kívül áll, az fógefráj! (…) Tisztelt Ház, én nem mondom el csodás hatású titkaim, mélygyökerű terveim s rengeteg koncepcióim. Úgy teszek, mint nagy ősöm, Teleky Mihály, aki egész életében egy szóval sem árulta el, hogy alatta fog tönkremenni Erdély. (…) (Az egész Ház felállva éljenez. Gömbös Gyula felváltva Napóleon, Mussolini és Kemál arcot vált és úgy tapsol. Aztán a Ház a közönséggel együtt a Himnuszt énekli) (Szabó 2002, 727–728). Igaza lehet Nagy Péternek, hogy „a parlamenti tárgyalás megírása felveszi a versenyt Karinthy stílus-paródiáival” (Nagy 1964, 486), bár Karinthy csak igen ritkán imitálta a politikai szónoklatot. A Feltámadás Makucskán alapján tanítani lehetne az igemetaforákban bővelkedő, fölöttébb mozgalmas expresszionista stílust: „A tiszteletes úr szavai mind szélesebb szárnyakkal verték a levegőt. Hangja feszülő létráján érezni lehetett, hogy most már az utolsó mondat széles dicsősége felé hág. A hívek is mind odaébredtek a beszéd lelkük felé kunkorodó farkához” (Szabó 2002, 718). Csakhogy ami kicsiben mulatságos, nagyban végtelenül fárasztó. Szabó Dezső regényeit (Csodálatos élet, 1920; Segítség!, 1925; Megered az eső, Karácsony Kolozsvárt, mindkettő 1931) csaknem mindig lerontja a túlzott didakszis és az expresszionista szóképek végeérhetetlen áradása. Csupán néhány novellája akad, amely megközelíti a Feltámadás Makucskán színvonalát (mindenekelőtt A kötél legendája, 1934). Az újabb világégés idején ismét egy makucskai „csoda” segítségével próbálta modellálni a kor szorongásos állapotát, az emberek teljes kiszolgáltatottságát s a kibontakozás kegyelemszerű lehetőségét (Bölcsők Makucskán, 1942), de ez az elbeszélése már fáradt alkotás. Gömbös Gyula kormányra kerülése 1932-ben azt a látszatot keltette, mintha a radikális jobboldali „reformpolitika” Szabó Dezső elképzeléseit valósítaná meg, s az író nem győzte distancírozni magát az „álreformoktól”. Hitler hatalomátvételétől kezdve immár a náci fenyegetéstől félti a magyarságot, a nyilasokat pedig az idegen érdek hazai szálláscsinálóiként támadja. 1935-ben meghirdeti a hagyományos magyar nemzettudat revízióját: a magyarságot a szomszédaihoz hasonlóan kis kelet-európai néppé nyilvánítja, amelynek a nagynemzeti nacionalizmus a legfőbb ellensége. E koncepció logikus következménye az Egyesült Kelet-Európai Államok gondolatának felvetése, s tulajdonképpen nacionalista talajon igyekszik érvényteleníteni az irredenta politikát (vö. Szabó Miklós 1989, 214). 1938-ban, röviddel az anschluss után írta Hungarizmus és halál című tanulmánysorozatát, amelyben teljes szellemi arzenáljával támadja az új veszedelmet. Az Egy nép elnyelésének művészete (amely címével is jelzi: a szakácsművészetet, a csillagászatot vagy más szakmát tankönyvszerűen összefoglaló ókori „ars”-ok mintájára) pontokba szedve sorolja fel azokat a módozatokat, amelyek révén a farkasok kényelmessé tehetik maguk számára a bárányok felfalását (Szabó 1991b, 469). A magyar jövő alapproblémái című tanulmányában ekkor foglalta össze a legvilágosabban a megvalósítandó népi demokráciáról alkotott elképzelését: „Szervessé, organikussá tenni a népképviseletet: ez az új demokrácia első alapfeladata. Amit másképp úgy fejezhetnék ki: állandó fokozatossággal átalakítani a népképviseletet a nép tényleges részvételévé a történelmi, az államéletben” (Szabó 1991d, 617; az idézett szöveg az eredetiben kurziválva). Szabó Miklós így összegezi Szabó Dezső történeti jelentőségét: „rasszista nyelven tudott elmondani társadalmi problémákat úgy, hogy azok nem oldódtak fel a rasszizmusban, megőrizték szociális probléma voltukat”, s ennek az eredendő kártékonysága mellett megvolt az a jó oldala is, hogy „rasszista nyelven elmondva [a] szociális problémák eljutottak olyan középosztálybeli rétegekhez, amelyek csak ezen a nyelven értettek” (Szabó Miklós, 1989, 216). Kétségtelen, hogy Szabó Dezső az 1910-es évek végén, az 1920-as évek elején ilyen nyelvet beszélt. De később – amikor

szembesült a német nemzetiszocializmus fenyegetésével s annak fajelméleti mitológiájával – részben revízió alá vette korábbi nézeteit és terminológiáját. Nem kis dolog, hogy a magyarságról szólva a „faj” szó helyét a „nép” foglalta el. Szabó Miklós úgy véli, hogy szellemi öröksége nem sokat mond a mának, egy lezárult korszakhoz tartozik. Ezt is vitatnám. Némelykor mintha Szabó Dezső árnyéka kísértene napjaink nemzetmegosztó indulataiban.

Hivatkozások Erki Edit (szerk.) (1998) Kávéház-sirató: Törzshelyek, írók, műhelyek, Budapest: Officina ’96. Fülep Lajos (1974) „Szabó Dezső regénye (Az elsodort falu)”, in Tímár Árpád (szerk.) A művészet forradalmától a nagy forradalomig: Cikkek, tanulmányok, II, Budapest: Magvető, 176–196. Gombos Gyula (1989) Szabó Dezső, Budapest: Püski. Jászi Oszkár (1982) „Az individualizmus a vádlottak padján”, in Litván György–Varga F. János (szerk.) Jászi Oszár publicisztikája, Budapest: Magvető, 237–241. Karácsony Sándor (1993) „Szabó Dezső”, in Szőcs Zoltán (összeáll.) Szabó Dezső Emlékkönyv, Budapest: Szabó Dezső Emléktársaság, 17–21. Kassák Lajos (1972) Az izmusok története, Budapest: Magvető. Kosztolányi Dezső (2004) „Szabó Dezső”, in Réz Pál (szerk.) Tükörfolyosó: Magyar írókról, Budapest: Osiris, 418–422. Nagy Péter (1964) Szabó Dezső, Budapest: Akadémiai (Irodalomtörténeti Könyvtár). Németh László (1993) „Szabó Dezső”, in Szőcs Zoltán (összeáll.) Szabó Dezső Emlékkönyv, Budapest: Szabó Dezső Emléktársaság, 21–31. Szabó Dezső (1988) „Keresztelőre”, in Béládi Miklós–Pomogáts Béla (vál., szerk.) Jelzés a világba: A magyar irodalmi avantgarde válogatott dokumentumai, Budapest: Magvető, 58–59. Szabó Dezső (1991a) „Az ellenforradalom természetrajza”, in Az egész látóhatár, I, Budapest: Püski, 382–388. Szabó Dezső (1991b) „Hungarizmus és halál”, in Az egész látóhatár, I, Budapest: Püski, 468–482. Szabó Dezső (1991c) „Rokamból-romantika”, in Az egész látóhatár, I, Budapest: Püski, 483–500. Szabó Dezső (1991d) „A magyar jövő alapproblémái”, in Az egész látóhatár, I, Budapest: Püski, 575–641. Szabó Dezső (2002) „Feltámadás Makucskán”, in Napló és elbeszélések, II, Budapest: Püski, 718–732. Szabó Dezső (2003a) „J. J. Rousseau érzelmi morálja”, in Egyenes úton, I. Tanulmányok és jegyzetek, Budapest: Püski, 54– 61. Szabó Dezső (2003b) „A futurizmus: az élet és művészet új lehetőségei”, in Egyenes úton, I. Tanulmányok és jegyzetek, Budapest: Püski, 71–78. Szabó Dezső (2003c) „Berzsenyi Dániel”, in Egyenes úton, I. Tanulmányok és jegyzetek, Budapest: Püski, 96–102. Szabó Dezső (2003d) „A falu jegyzője”, in Egyenes úton, I. Tanulmányok és jegyzetek, Budapest: Püski, 103–110. Szabó Dezső (2003e) „A romantikus Ady”, in Egyenes úton, I, Tanulmányok és jegyzetek, Budapest: Püski, 123–131. Szabó Dezső (2003f) „A magyar protestántizmus problémája”, in Egyenes úton, I. Tanulmányok és jegyzetek, Budapest: Püski, 145–149. Szabó Dezső (2003g) „Az individualizmus csődje”, in Egyenes úton, I. Tanulmányok és jegyzetek, Budapest: Püski, 156– 166. Szabó Dezső (2003h) „Horváth János könyve Petőfiről”, in Egyenes úton, I. Tanulmányok és jegyzetek, Budapest: Püski, 210–223. Szabó Dezső (2003i) „Kedves Kollégáink!”, in Egyenes úton, I. Tanulmányok és jegyzetek, Budapest: Püski, 349–352. Szabó Dezső (2003j) „Válasz nagyméltóságú gróf Tisza István volt miniszterelnök, nagybirtokos úrnak”, in Egyenes úton, I. Tanulmányok és jegyzetek, Budapest: Püski, 353–355. Szabó Miklós (1989) „Szabó Dezső, a politikai gondolkodó”, in Politikai kultúra Magyarországon, Budapest: Atlantis, 209–216 (Medvetánc Könyvek). Szabó Miklós (2000) „Nincs harmadik út”, Beszélő 5 (1): 53–58. Veres András (1999) „Szempontok Ady »depolitizálásához«” in Kabdebó Lóránt et al. (szerk.) Tanulmányok Ady Endréről, Budapest: Anonymus, 43–50. Veres András (2003) „Jászi Oszkár utópikus szocializmusa”, in Távolodó hagyományok: Irodalom- és eszmetörténeti tanulmányok, Budapest: Balassi, 32–57.

„Sötétben nézem magamat”

„Hogy legyek a sok én közt én is Én” – ebben összegezhető – legalábbis a Testem című vers tömör formulája szerint – a célja és eredménye annak a folyamatnak, amely lehetővé teszi, hogy valamely „én” önmagát mint ilyet fogja fel és nevezze meg: a mondatból ugyanakkor az is kiderül, hogy ez nem lehet pusztán a nyelv (vagy a – költői vagy akármilyen – tudat) teljesítménye. A legalapvetőbb személyes névmás háromszoros ismétlődése tulajdonképpen az „én” szócska összes lehetséges referenciáját egymásra másolja: első („a sok én közt”) és második előfordulása a szó grammatikai és deiktikus funkciójában rejlő kettősséget tárja fel, a harmadik, nagybetűs pedig szubsztantivizált, jelentéses állapotára utal. Van – lenne – tehát jelentése annak, ha egy „én” önmagát „Én”-ként írja le, vagy képes ilyenként leírni, ez a jelentés azonban nehezen osztható meg vagy tehető közzé, amennyiben a szó általánossága egy puszta grammatikai funkcióként nyilvánul meg. Nehéz is volna ezt a kijelentést, bármennyire kézenfekvőnek látszik is, az individualitás valamiféle inskripciójának ősjeleneteként felfogni, hiszen az „én” beíródása éppen törli azt a lehetőséget, hogy e szó valaha is különbséget tehessen individualitás és felcserélhetőség vagy ismételhetőség között. Az individuum önmegnevezése nem tükrözi az individuum oszthatatlanságát, s éppen ebben rejlik az egyik oka annak, hogy ez utóbbit Szabó Lőrinc verse a nyelv vagy a tudat helyett a testre vonatkoztatja vissza, amely maga ugyanakkor – végig a vers megszólítottja – nem vagy nem minden értelemben képezi részét ennek az egységnek: még ott is, ahol a versbéli hang azonosítja magát vele („Ami vagyok / te vagyok […]”), a „te” pozíciójába kerül. A probléma – elég a verskötet címét leolvasni, amelyben végül a második számú személyes névmás kapott helyet – a Te meg a világ központi problémája: hogyan képes egy individuum önmagát mint ilyet megjeleníteni, s miért van erre szükség egyáltalán? Az individualitás kultúrtörténetében a 20. század első évtizedei egy olyan folyamat csúcspontjaként jelennek meg, amelyet általában a személyiség válságaként szokás leírni. A közismert értelmezésminták az egyén szociális szerepköreiben és -lehetőségeiben előálló komplexitásra, tapasztalat és cselekvés, társadalmi szerep és interakció stb. közötti feszültségre vezetik vissza ezt a válságot: a személyiség társadalmi jelentőség- és jelentésvesztéseként szokás megragadni, vagyis az individuum funkcióvesztéseként a társadalom (ön)leírásának szemantikájában. Az „énvesztésnek” vagy az „én” felnagyításának az irodalmi modernség történeti leírását nagymértékben meghatározó fogalmisága nyilvánvalóan e fejlődés kompenzációs stratégiáit írja le, amelyek leolvashatók például az esztétista modernség, illetve az expresszionizmus költészetéről. A magyar irodalmi modernségre vonatkozó kutatások az utóbbi évtizedekben egyre világosabbá tették, hogy ezek a kompenzációs stratégiák a magyar költészetben féloldalasan, illetve megkésve jelentkeztek: az esztétizált „én” extenziójának alakzatai Adynál vagy az „én” (testi és tudati) határainak lebontása Kassák költészetében bizonyos értelemben éppúgy elkerülték az individualitás önmegjelenítésének vagy önleírásának problematikáját, mint Babits személytelen „klasszicizmusa” vagy az „objektív költő” kritikai eszménye (lásd Halász 1981a) – az individuum „válságának” líratörténeti háttere éppen ezért jelentkezik a késő modern költészet kettős fordulatának formájában (vö. például Kulcsár Szabó 1996). A Te meg a világ költészete lényegében lemond a fentebb említett és hasonló önstilizációkról, s bizonyos értelemben az individualitás kultúrtörténetének egy végpontját teszi központi problémájává, s az, hogy a lecsupaszítás, önboncolás lexikája nemcsak a Te meg a világ, hanem általánosan a kötet kritikai recepciójának diskurzusát is meghatározta, világosan jelzi, hogy befogadása sem függetlenedhetett tőle. Megfigyelhető továbbá, hogy az „én” és a „világ” közötti kommunikáció lehetőségét a „megértés” helyett (erről később bővebben) a harc és küzdelem metaforái, illetve különféle jogi-törvénykezési formulák hordozzák, ami abban az értelemben konzekvensnek mondható, hogy az individuum, amely saját individualitását pusztán saját individualitásának tényében látja viszont, a leggyakrabban a (be)zártság állapotában jelenik meg. Az individuum formája (formán itt, Luhmann nyomán, azt a differenciát értve, amely egy zárt rendszert elhatárol a környezetétől) maga ez a zártság, ami ugyanakkor kívülről is megjelenik: egyrészt az önleírás eleve mintegy belsővé teszi, beírja az „én” és a külvilág közötti különbséget, másfelől pedig ugyanezen forma általánosan jelen van kívül is – éppen ez jelenik meg az „Egy” vagy az „Én” szubsztantivizált előfordulásaiban. A Te meg a világ verseiben három alapvető változata jelenik meg ennek a differenciának: az „ént” kívülről körülfogó (kül)világ körvonalai, a kifelé zárt tudat univerzumának

külső határai, illetve a test mint az „ént” határoló vagy kikülönítő kontúrjai. Az individualitás formáját ezek a határvonalak rajzolják ki, és nyilvánvaló, hogy (az önnön individualitásában individuális individuum) legitimitása csak ezek áthatolhatatlanságán alapulhat. Ez a probléma szembeötlő már a kötet kompozíciójában is, amely az egyéni életút és az individuum egységének sajátos életrajza közötti párhuzamra épül, ami megfigyelhető az egymást elég határozottan váltó tematikus súlypontok sorozatán (test – magány – harc a külvilággal – a megismerés vagy az „Igazság” relativitása – szexualitás és szerelem – halál – természet és „túl-” vagy „másvilág”: vagyis a test, „én” vagy tudat bezártságának a kötet első felét meghatározó tematikus mezői e határok áthágásának lehetőségeiben tükröződnek a gyűjtemény nagyjából második felében). A külvilághoz való viszony csakis a küzdelem, illetve a törvények és alkuk világában valósul meg, amit a Ne magamat? a közvetlen, háborús erőszak képében ábrázol, a Menekűlni című versben viszont gazdasági-politikai manőverek metaforájában lép színre (az „igazság” csak az „agyakban” az, a tudatok közötti tér, a kommunikáció tere „piac”, ahol „érdekképviselet” zajlik). Ez olyannyira meghatározza a Te meg a világ költészetét, hogy annak nyelvi karakterisztikuma is olyan leírásokat nyert, amelyek sok tekintetben az „én” eme szituáltságának sémáját tükrözik vissza. Egyfelől rendre a kötőés határozószók, a szintaktikai viszonylatok – például állítmányváltások vagy az enjambement technikája általi – dinamizálására helyeződik a hangsúly (Rába 1972, 81; Németh 1997, 10, de már Halász 1981b, 717), másfelől pedig a nyelvi magatartás pragmatikai kettősségére: a nyelvi cselekvés – gyakran erős performatív értékű – gesztusai és valamiféle szenvtelen, leíró modalitás együttes vagy egymást váltó jelenlétére, vagyis a beszélő és a cselekvés olyan szétválására, amit Kabdebó Lóránt először „aktor” és „néző” kettősségeként (Kabdebó 1974, 61, 71–72), később – vitatott formulával – a versnyelv dialogikus hangoltságaként írt le (Kabdebó 1992, 25–27). A szóhasználat, a grammatika és a szintaxis tartományaiban (azaz a diskurzus azon szintjein, amelyeken a beszélő szöveghez való viszonya kevésbé jelölt) a viszonylatszerűség, sőt akár a viszonylagosság a domináns jellemzője ennek a líranyelvnek, míg a megnyilatkozás pragmatikai szintjén a nyelvi küzdelem (vitázás, parancs, felszólítás stb.) erőteljes performativitása bizonyult a leginkább szembeötlőnek. A Te meg a világ verseinek feltűnően nagy hányada kezdődik olyan megnyilatkozásokkal, amelyek viszonválaszként, a vita vagy az ellentmondás gesztusaiként értelmezhetők, s így egy közvetlenül nem megjelenő másik szólam jelenlétére utalnak, ilyen gesztusok tagolják például az Egyetlenegy vagy című verset, ahol a versnyitány vitatöredékei („Nem! Semmiért! / Az életet? / Se aranyért, se ingyen! / Nem! Senkise! Miért?!”) a későbbi szakaszokban különféle utasítások kifejtettebb performatív értékükben térnek vissza (például „s értsd meg: csak egyszer! / csak most! csak itt! és / sehol soha többé! / Soha! – megtanúld! / Csak most! – ne hallgass / őrültek szavaira”; „élj, ha ez a jó, / halj meg, ha az jobb”; „De vigyázz”; „Ne felejtsd!”; „Soha! Számkivetett vagy, / de úr, ne felejtsd el”). Mint ezen az – egyébként egyáltalán nem egyedülálló – példán látható, a lírai hang megszólítottja itt legalábbis ingadozik valamely idegen vagy külső, fenyegető parancs és az önmegszólításban pozicionált „én” között, ami az úgynevezett „önmegszólító verstípus” (Németh 1982) egy meglehetősen érdekes változatáról tanúskodik. Aligha véletlen, hogy a kötet recepciótörténetét meghatározó egyik legfontosabb interpretációs kód az egyén/kollektívum közötti különbség volt, mint ahogy az sem, hogy e különbség – az individualitástematika szembeötlő túlsúlya ellenére – esetenként már a kortárs fogadtatásban (például Halász Gábornál) is elégtelennek bizonyult a versek megfejtéséhez. Ennek a kódnak a problémája, végső soron, ismét az „én” önmegjelenítésében, önmegnevezésében vagy önmegszólításában rejlő ellentmondásra mutat vissza. Kézenfekvőnek mondható, hogy a Te meg a világ egyik kulcsszava az „Egy”, amelyet a szakirodalom alapvetően Max Stirner, a Das Einzige und sein Eigentum filozófiai fogalomhasználatára vezet vissza, bizonyos értelemben ezt az ellentmondást dolgozza fel. Az Egy álmai az a vers, amelyben az „Egy” ezen teljesítménye a legkifejtettebb formában nyomon követhető. A költemény szövegét bizonyos rendszerességgel végig a meggyőző vagy vitatkozó, megszólító beszédhelyzet és a konstatív, kifejtő mondatalakítás váltakozása tagolja. A vers nyitánya („Mert te ilyen vagy s ők olyanok / és neki az érdeke más / s az igazság idegállapot / vagy megfogalmazás”) a külvilág által fenyegetett „én” pozíciójának fogalmi leírását és (a névmások sorakoztatásában jelölt) diskurzív feltételezettségét fogja egybe. Előbbi az „érdek” kifejezésben, illetve az „én” zártságában összegződik: az „igazság” itt adott két meghatározásában az a közös, hogy nem teremtenek közösséget vagy kapcsolatot „én” és másik között (az „idegállapot” nem közvetíthető, a „megfogalmazás” kifejezés pedig ebben az összefüggésben a „különböző” vagy „sokféle” attribútumait implikálja, a kettő összefüggését később az „ami él, annak mind igaza van” kijelentés tárja fel), illetve ezt ismét csak az „alku” állíthatja elő. Ezt a közvetítést a vers szókincsének fogalmi rétege a harc és küzdelem szemantikájával (s így az „érdektől” független megismerés és cselekvés elutasításával: „s ami szabály, mind nélkülem / született”; „Tilalom? Más tiltja? Bűn? Nekik, / s ha kiderűl!”) helyettesíti: az „én” „világhoz” való viszonya a rabság és szökés, elrejtőzés kényszereiben rajzolódik ki, a „megértés” lehetőségét az ellenség és barát közötti különbségtétel írja felül. A „megértés” itt – a korban nem egyedülálló módon – kevésbé valamiféle megfejtő értelmezést, mint inkább „én” és „te” intuitív érintkezését jelenti („megérteni és tisztelni az őrt / s vele fájni, ha fáj!”), és éppen ezért szó szerinti értelmében is indokolja, hogy miért jelenik meg az „én” fennmaradását fenyegető lehetőségként: a „Ha mindig csak megértek, / hol maradok én?” kérdés kézenfekvő olvasata (aki mindig csak megért, aligha képes érvényre juttatni az érdekeit) ebben az összefüggésben azt árulja el, hogy az „érdek” itt egyszerűen az „én” megmaradásaként azonosítható,

abban a fentebb tárgyalt értelemben, hogy az „én” legitimitása egyedül önnön individualitására alapulhat. Ezt tükrözi vissza egyrészt az, hogy a külvilág csak fenyegető vagy baráti környezetként érzékelhető („és mégse nézzem a fegyvereket, / hogy szeretet vagy gyűlölet / közelít-e felém?”), ami a puszta elismerés („megérteni és tisztelni”) helyére barát és ellenség megkülönböztetését állítja, másrészt az a tény, hogy a vers az „én” megmaradásának (s így az én tulajdonképpeni egyetlen „igazságának”) és fenyegetettségének – a „politikai” vagy háborús mellett – biológiai jelentéskörét is felvázolja („idegállapot”; „[…] ami él, / annak mind igaza van / Én vagy ti, egyikünk beteg”; „vele fájni, ha fáj”; „könnyeink s vérünk savában”). A vers (itt a te-önmegszólítástól sokáig tartózkodó) beszédhelyzetének sűrűn jelölt alakulása az összes lehetséges grammatikai személyt szembeállítja minden lehetséges viszonyban: „te”, illetve „ők” és „neki” a nyitányban, „én vagy ti” a második, majd – visszautalva a „Ketten vagyunk, én és a világ” sorra – „neki” és „magamnak”, „ő” és „én” a harmadik szakaszban („Ketten vagyunk, én és a világ, / ketrecben a rab, / mint neki ő, magamnak én / vagyok a fontosabb”). Ugyanakkor éppen ez a harmadik szakasz az, amelyben maga a szembeállítás problematizálódik, méghozzá szintaxis és jelentés konfliktusában: mint az más összefüggésben látható volt (lásd Kulcsár-Szabó 1997), az „én” / „világ”, illetve a „rab” / „ketrec” differenciák megfeleltetése mindkét lehetséges irányban végrehajtható, amennyiben nem áll rendelkezésre olyan nyelvi eszköz, amely egyértelműen rögzítené a pólusokat. Ennek az a leglényegesebb következménye, hogy az „én” zártsága (amely mint a „rabé” a „ketrecben” megmaradna, sőt meg is duplázódna) az egyik lehetőség szerint (a „világ” mint az „én” rabja) megbomlik, hiszen magában tartalmazza azt, amivel szemben elhatárolja magát, azaz önnön formája az „énen” belül ismétlődik meg: ez egyfelől egy reflexív mozzanatnak nevezhető (az individualitás magában hordozza önnön individualitását, azaz a külvilágtól való különbözőségét), másfelől azonban megbontja az „én” zártságát, amennyiben ez önnön „túloldalával” is belülről szembesül. Nyilvánvalóan ez a legfőbb akadálya minden individualitás önábrázolásának. Aligha véletlen, hogy Az Egy álmai második fele már nem él az „én” elhatárolásának eddig tárgyalt formáival, pontosabban az ebben rejlő ellentmondást mintegy kikerüli. Egyrészt azáltal, hogy „én” és „világ” viszonya a kint/bent különbség mentén végképp olvashatatlanná válik, amint az rögtön a negyedik szakasz nyitányának „szökés”-jelenetében világossá válik. Először a „lelkem”, majd az „értelem” szökik, ezt a menekülést azonban kétes fényben láttatja az a körülmény, hogy a szökés nem törli el, illetve – másfelől – eleve „látszólagosnak” láttatja az elválasztó rácsokat („Szökünk is, lelkem, nyílik a zár, / az értelem szökik, / de magára festi gondosan / a látszat rácsait”), amit közvetlenül a rács átjárhatóságának képzete követ (a háló átjárható a víz által: „Hol járt, ki látta a halat, / hogyha a háló megmaradt / sértetlenűl?”), sőt a rács és a háló metaforikája lényegében megfejti a „Bent egy, ami kint ezer darab!” megállapítást is: ami „kint” ezer darabban jelenik meg, az lényegében a hálón vagy rácson keresztüli pillantás elé táruló látványt, a kockákra darabolt képet idézi fel, s ez világossá teheti, hogy nem „bent” és nem is „kint”, hanem a kettőt elválasztó határ veszélyezteti az „egy” („Egy”) fennállását, azaz a kiinduló differencia, „én” és „világ”, „bent” és „kint” különbsége maga szorul újragondolásra, s adja át a helyét az „Egy” és a „határ” különbségének (mint az ötödik szakasz elején: „Bennünk, bent, nincs részlet s határ”). Ez a különbség lényegében egybemossa „kint” és „bent” pozícióit, amit pontosan mutat a „folyékonyságnak” a hálómetaforától kezdve végig uralkodó szemantikai mozzanata („anyánk, a végtelen / tenger, emlékként, könnyeink / s vérünk savában megjelen”; majd „Tengerbe, magunkba, vissza!”), illetve az „álom”, amely harmóniát teremt az „én” belső világába való visszahúzódás és a „végtelen tenger” nyíltsága között. Lényegében ez a kettős feltétele az „Egy” megragadásának: az „én” oszthatatlansága és a határtalan végtelennel való azonosulása. Ez nyilvánvalóan nem mehet végbe az individuum önmegjelenítésének reflexív útján, hiszen az éppen „én” és „világ” különbségét termeli újra az „énben”, s innen nézve aligha lehet meglepő, hogy a vers második felében, ahol végig az önmegszólítás határozza meg a beszédhelyzetet, egy kivételtől eltekintve a „mi” helyettesíti az „ént” az „én” és „te” pozícióira osztó önmegkettőzést (még a „magány” is többes számú lesz: „Mi csak mi vagyunk, egy-egy magány”). Nem kerülheti el a figyelmet, hogy az „Egy” álomszerű birodalma lényegében valamiféle regresszív folyamat eredményeként tárul fel: egyrészt valamiféle thalasszális ösztön, másrészt pedig – ettől nem függetlenül – a születés előtti állapot felidézése formájában, lényegében tehát az „én” (testi) létrejöttének visszafordításaként. Az „én” és ezen oszthatatlan vagy határtalan „Egy” között, persze, van érzéki kapcsolat, sőt érintkezés, hiszen „anyánk, a végtelen tenger” nagyon is testi „emlékként” jelenik meg („könnyeink / s vérünk savában megjelen”). Mégis – talán éppen ezért – a végső menekülés („Tengerbe, magunkba, vissza!”) éppen a testből való meneküléssel lesz azonos, ami lényegében visszamenőleg világítja meg a szökés korábbi jelenetét: innen nézve aligha mondható esetlegesnek, hogy „lelkem”, illetve az „értelem” szökik, mondhatni szökik ki a testből, amely így mintha maga bizonyulna annak az elválasztó határnak, amely az „ént” az „Egyből” kikülöníti (a testetlen értelem által magára festett – s így láthatóvá tett – látszólagos rácsok talán éppen a testtel magával feleltethetők meg). Az „Egy” és az „én” azonosságának útjában tehát a test áll, és az én eme menekülése a testből innen nézve nagyon is kézenfekvő alternatívának látszik, hiszen a tudatot talán csak a test gátolja meg abban, hogy bármikor bárhol jelen lehessen, még ha ez a jelenlét – paradox módon – nem lehet érzéki jelenlét. Ezzel azonban aligha menthető meg az individuum autonómiája: amint arról Luhmann több helyen is beszél, a zárt rendszerként felfogott tudat egyedül a testre való referencia révén képes önmagát egységként felfogni s ilyenként működni, és ezt szem előtt tartva a test egyszerre

feltétele és akadálya az individuum önmegalapozásának, legalábbis az „én” és az „Egy” Szabó Lőrinc versében kibontakozó viszonyrendszerét tekintve. Az individualitás történeti szemantikájában Luhmann szerint a test, pontosabban a psziché/test viszonylat a tudat/tudattalan differencia előtérbe kerülésével radikális funkcióváltáson ment keresztül, amennyiben ez utóbbi lehetővé tette a psziché testtől (pontosabban a psziché/test összefüggéstől) való emancipációját (Luhmann 1984, 335). Mint az a fentebb felvázolt interpretációban látható volt, Az Egy álmaiban ez a fejlemény oly módon jelentkezik, hogy a test az akadálya a tudat és a tudattalan, pontosabban a tudatelőtti közötti közvetítésnek, sőt lényegében, minthogy végső soron a testben lelhető fel az „én” és „világ” közötti határ instanciája, az „én” külvilággal folytatott harcának is ő az egyik kiváltója. A test tehát tulajdonképpen az „én” és az „Egy” közötti azonosulás vagy legalábbis a kettő közötti közvetítés folyamatának a hulladéka, s innen nézve aligha nevezhető véletlennek, hogy a Te meg a világ egyik tematikus súlypontját az önreferens, magára záruló tudat nem érzéki univerzalitása adja, miközben persze, mint az majd szintén látható lesz, Szabó Lőrinc költészetének nagyon (a magyar lírában szinte páratlanul) lényegi mondanivalója van a testről is. Ezt megelőzően azonban tisztázásra szorul az a kérdés, hogy miként jelenik meg a Te meg a világban a testtől elszakadt individuum képzete, pontosabban, hogy milyen önmegjelenítési lehetőséget kínál az „én” (vagy az „Egy”) belső univerzuma számára az individualitás önreferens zártságának feltétele. Ezt gyakran éppen az érzéki láthatóság hiánya határozza meg: „Sötétben nézem magamat” (Harminc év); „gépész vagyok, aki saját / szerkezetének börtönében / vakon tesz-vesz (…)” (Börtönök); „tükörszínjátéka agyadnak, / mely hallgat és befele néz” (Embertelen) stb. Az önmegjelenítés ezen tropológiájának líratörténetileg is beszédes a kontextusa: megtalálhatók a variánsai József Attilánál, bizonyos elemei azonban kétségkívül rendelkezésre állnak már a Nyugat-líra repertoárjában, az autonóm „én” univerzalizálásának különféle változataiban. Ez Adynál ugyanakkor – az „én” intenzív és extenzív felnagyításának, illetve az „én” és külvilág közötti differencia kvalitatív formáinak összefüggésében – sok esetben tematikusan éppen a külső láthatóság képzetére alapul: például az „én” megjelenítésének egyik gyakori, központi referenciája a szem, de – másik irányból – ezt támaszthatja alá a Ki látott engem? tematikája. Sőt a Szabó Lőrinc-féle „Egy” és Ady „Élet”-szimbóluma között is éppen a bennük implikált intenzitás befelé, illetve kifelé irányultsága között van talán az egyetlen igazán lényegi különbség. Az „én” bezártságának esztétizációja Babitsnál, másfelől, aligha implikálja az individuum önmaga számára való idegenségét. A Te meg a világban ez a belső univerzum jellegzetes motivikus csomópontok mentén bontakozik ki. Ennek az egyik legszembeötlőbb változata a külvilágnak mint univerzumnak a tudat belső világában való megismétlődése vagy megkettőződése, ami megint csak én és külvilág differenciájából indul ki, ám az én külvilágbeli elhelyezkedését chiasztikusan a külvilágnak a tudatban való megjelenésével szembesítve. A kötet legismertebb versei közül a Csillagok közt nyújt erre példát, amely az „Egy” és a relatív igazság tematikáját a „külső” és „belső” törvénykezés konfliktusában bontakoztatja ki. A lírai én nyelvi magatartása itt is a beszéd cselekvésszerűségének és megismerő vagy konstatív karakterének pólusai között alakul, amit egyik oldalon a vitázó-perszuazív hangvétel, másik oldalon pedig a látás, azaz a megismerés vizuális-reprezentatív formájának erőteljes tematikus jelenléte jelölnek. Az én külvilághoz való viszonyulása itt is küzdelemként, harcként jelenik meg, egyrészt a jogi-törvénykezési szókincs dominanciájában (ennek jelentőségéhez a magyar késő modern költészetben lásd Németh 1982, 158–162), másrészt az erős illokutív karakterű kifejezések viszonylag rendszeres jelenlétében. A kettő kapcsolata kézenfekvő, hiszen aligha létezik olyan nyelvi tartomány, amely a törvénykezés jogi és politikai diskurzusánál erőteljesebben szembesítene az „igazság” megismerésének kognitív és létrejöttének performatív feltételrendszere közötti elválaszthatatlan kapcsolattal. A Csillagok közt szövegének illokúciós rétege éppen erre az összefüggésre mutat vissza: a nyitány vitahelyzete az én törvényi instanciává való kinevezésének aktusára, illetve ugyanezen aktus legitimizálására épül („Törvényszék? Én is az vagyok. / S jogomat már vitassa minden, / ha itt és most és én tekintem: így forognak a csillagok!”). A későbbiek során szintén a „törvény”, „Igazság”, „szabályok” kifejezések határozzák meg ennek az önlegitimációnak a kifejtését (bizonyos értelemben a vers egész szövege nem tesz mást, mint hogy végrehajtja ezt az önlegitimációt), amelyek rendre performatív műveletek kontextusában jelennek meg („és ezer idő hirdeti, / hogy túlkevés az Egy Igazság”; „parancsai a Látszat Egynek”; „Emberek, ti ítélni mertek?”; „és ítélek és szánakozva / felmentlek titeket, Vakok”). A vita tétje tehát elsősorban az ítéletalkotás joga, ami magában foglalja az erkölcsi-törvényi ítélkezést (lásd a felmentés gesztusát a zárlatban), illetve az ítéletalkotás kognitív értelmét (az igazságról, megismerésről tett érvényes ítéletek megalkotását) is. Mint az azonban a vers nyitányából már kiderül, az „én” elsősorban védőbeszédet tart (ez a beszédhelyzet rendkívül gyakori a Te meg a világban, mint azt a legegyértelműbben A test védekezik vagy a Ne magamat? példázzák): vitatja egy „törvényszék” jogát – a nyitókérdés felfogható visszakérdezésnek, s ennyiben a „törvényszék” előtt megszólaló vádlott beszédhelyzetét jelöli –, illetve önnön törvénykező autoritása mellett érvel, vagyis mintha saját felmentését vezetné be, ami aztán átfordul mások felmentésének aktusába a vers végén. Vádló és vádlott felcserélhetősége (aminek egy másik, a kötetben rendkívül gyakori tematikus változata „őr” és „rab” felcserélődésében ismerhető fel) részben arra alapulhat, hogy nincs strukturális különbség az ítéletalkotó pozíciók legitimálásában, ez azonban a Csillagok közt esetében nem egészen, pontosabban csak látszólag teljesül: az „én” önnön egyszeriségére, deiktikusan kijelölt jelenére hivatkozik („ha itt és most és én tekintem”), amivel szemben a törvénykezés személytelen általánossága áll („S ti, vak szabályok, kész igék, / parancsai a látszat Egynek”).

Ennek van némi jelentősége a Csillagok közt jogvitájában, ugyanis – az „én”-ben egyszerre bennfoglalt deiktikus partikularitás és formális általánosság feszültségét strukturálisan ismételve – az egyéni cselekvés és a vaknak, illetve látszólagosnak nevezett törvény általánossága közötti összeférhetetlenség, az tehát, hogy az én egyéni igazsága nem jelenhet meg a „vak szabályok, kész igék” segítségével („s ami szabály, mind nélkülem / született”, ahogy Az Egy álmai fogalmaz), meghatározza azt a fordulatot, amelynek során az „én” beszéde a védekezésből a felmentésbe vált át. A vers utolsó előtti szakasza ugyanis nemcsak a tett, hanem a tett és tettes közötti kapcsolat, a motiváció kitudakolhatóságát is kétségbe vonja („Tudhatjátok [azt hiszitek?] / mért volt mindaz s mi lehetett, / amit más tett vagy sohasem tett?”). Itt is érvényre jut az ítéletalkotás kettős arculata: egyfelől a tett erkölcsi mérlegelése („mért volt mindaz”), másfelől a kognitív igazság felől hozandó döntés („mi lehetett”). Előbbi lényegében a tettes, az „én” törvényi megfejthetetlenségét implikálja, utóbbi pedig ismét az „én” instanciájára mutat vissza, amennyiben a vers egész kontextusa a megismerés éntől függő természetét hangsúlyozza. Aligha véletlen tehát, hogy a relativitás kozmikus szcenikájában is együtt tér vissza az ítéletalkotás e két aspektusa. A csillagok mozgásának először még az ítélkező én rögzített tekintete a középpontja, ám ez már a második szakasz chiasztikus jelenetezése („Csillagaim, hová zuhantok? / Hová zuhanok nektek én?”) által módosul, hiszen ez az „ént” is mozgásban, mintegy az egymás körül keringő égitestek egyikeként láttatja (megidézve ezzel a modern lírai szubjektivitás megjelenítésének egyik legalapvetőbb metaforáját, például Vajda Jánosnál, Tóth Árpádnál) – az én deiktikus „itt”-je és „most”-ja maga is pillanatnyi, illetve a „csillagok” mozgásának függvénye. A vers egyik fontos lexikai rétege éppen ezt, a függés és függőség képzetét variálja, amint azt a „függvény” és a levetett „fátyol”, illetve már korábban a mérleg ingó mozgása jelzi („s mérlegeink ingó kalandok”). Ez utóbbiban nemcsak a valóban egymástól függően mozgó (égi)testek (és terek: „egymást bénítják s tologatják / rugalmas terek rácsai”) képzete folytatódik, hanem bevonja az ítélkezés jogi szimbolikáját és frazeológiáját is („a mérleg nyelvének” ingására lehetne gondolni, illetve egyáltalán a mérlegnek az igazságosságot megtestesítő emblematikus funkciójára). Annak, hogy a vers e központi képrendszere a „függés” fogalmi jelentésére mutat vissza, abban rejlik a jelentősége, hogy lényegében ez oldja fel az én partikuláris, illetve a törvény általános igazságának viszályát, méghozzá oly módon, hogy kiiktatja ez utóbbi lehetőségét. Egészen addig a pontig következetes ez a struktúra, ameddig – az utolsó szakaszban – az egész kozmikus függvényrendszer át nem helyeződik az „én” tudatába: tekintete itt befelé fordul, illetve utólag átalakítja, vagy legalábbis megkettőzi az addig felvázolt perspektívarendszert (az első szakaszban: „ha itt és most és én tekintem: / így forognak a csillagok!”; az utolsóban, amelynek nyitósora – „Törvényszék? Én is az vagyok” – megismétli az elsőét: „Nézek magamba, csillagokba”). A mellérendelő szerkezet itt lehetővé tesz egy olyan olvasatot, amely az én tekintetét egyszerre önmagába és kifelé, a csillagokba irányítja (persze, ehhez egyazon tekintetet két iránnyal kell felruházni), de nem zárja ki azt sem, amelyik a vers egész addigi jelenetrendszerét az én tudatába helyezi át. Ez utóbbi olvasatban nem állítható elő az általános törvénykezés addig kirajzolódó jogfosztása, ugyanis mindaz, ami az én ítélkezésének legitimitást nyújtott, a tudatban nem áll rendelkezésre: az „én” perspektívájával itt nem áll szemben a csillagoké, mint ahogy a tudatnak nincs igénye a szituatív „jogalkotás” („itt” és „most” nyújtotta) partikuláris legitimitására sem, hiszen pozícióját itt nem a kölcsönös meghatározottság, hanem a tekintet kizárólagossága határozza meg. A tudat továbbá az a hely, ahol tett és tettes kapcsolata (a szándék vagy a motívum) helyreáll, sőt „vádló” és „vádlott” felcserélhetősége, illetve az én önmegkettőzése e két pozícióban is csak itt valósul meg, valószínűleg nem véletlen, hogy az „én” először itt hoz (noha felmentő) ítéletet. A tudatban tehát újratermelődik az én (kognitív) „törvényszéke” partikularitásának és a jogi törvényhozás általános igazság(talanság)ának kettőssége, ami azt teszi láthatóvá, hogy az én individualitásának önmegjelenítése ezen a szinten is akadályokba ütközik, amennyiben az én határain belül ismétli meg egyedi és általános differenciáját. Az én belső univerzumának egy másik jellegzetes csomópontja a zárt és üres terek képvilágában azonosítható: ez a Börtönök harmadik szakaszában az agy és a (vélhetőleg) üres terem hasonlatában bontakozik ki, a Harminc év az „ént” félkész (épülő vagy romos) házként jeleníti meg, az Embertelen zárlata pedig megint csak a befelé tekintő és hallgató agy „tükörszínjátékára” korlátozza az „egész világot”. Aligha kerülheti el a figyelmet, hogy Szabó Lőrinc itt meglehetős következetességgel az „agy” biológiai kifejezésével él (például a „tudat” helyett), ami különösen látványos a Börtönökben, amelynek második szakaszában az önmegszólítás (Az Egy álmaiban látotthoz hasonló módon) a „lelkem”-re irányul, olyan kontextusban, amely az „én” paradox, önmegkettőzés útján végrehajtott kifelé irányulásának lehetőségét veti fel („Más ember! Miért nem lehetek / ellenfele saját magamnak! / Lelkem, mi van odaki? Vannak / más napok, más rend, más egek!”). Ez a lehetőség az „ellenfele saját magamnak” formulában csúcsosodik ki, aminek gátja, szó szerinti értelemben, aligha rejlik másban – leszámítva a magányversekben rendre visszatérő halálösztön esetét –, mint az én testi egységében vagy önfenntartásában, és a vers e lehetőség elvetését követően fordul az „agy” instanciájához, melynek kitüntetett jelenlétét talán Baudelaire-re lehetne visszavezetni (a Spleen-versekre, illetve még inkább azon helyekre – Le Beau Navire vagy Brumes et Pluies –, amelyekben agy és szív, „cerveau” és „coeur” mint érzékszervek kerülnek egymás mellé vagy egymással szembe). Az „agy” az az instancia, ingerek és idegek világa, amely önnön zártságát nem érzékeli, aminek van bizonyos következménye az én ilyen önmegjelenítéseiben. Leginkább azt szem előtt tartva lehet ennek jelentősége, hogy az „ént” reprezentáló üres, zárt tereket, némiképp paradox

módon, érzékletek töltik ki: „Agyamban, bent, mint egy teremben, / száll a szó s visszajön megint”, illetve „tükörszínjátéka agyadnak, / mely (…) befele néz”. Vagyis: az „én” külvilágról és külső érzékekről levált absztrakt, belső birodalmát különféle hallucinációk vagy víziók töltik ki, ami az agy önreferens tevékenységében nyerheti el fogalmi párhuzamát. Ez pedig azt is jelenti, hogy – legalábbis ezen tematikus súlypont esetében – megint csak nem történik más, mint hogy az a differencia, amely mentén az „én” (ezúttal mint tudat) belső univerzuma elhatárolja magát saját, érzéki, külső oldalától, nem képes az autonóm „én” formájaként viselkedni, s tulajdonképpen ugyanezen folyamatnak egy másik változata figyelhető meg a „túl-” és „másvilág” motivikus csomópontja esetében, amely a Te meg a világ vége felé mutatkozik dominánsnak. Az, hogy Szabó Lőrinc költészetében én és külső realitás konfliktusának éppen az „agy” a kitüntetett színtere, nyilvánvalóan felveti azt az alternatívát, hogy talán éppen a test, vagyis az egyediség biológiai princípiuma kínálja az én önazonosságának lehetőségét, vagyis az individualitás ilyenként való önmegjelenítése a test egységének képzetében alapozhatja meg vagy építheti fel önmagát. Mint az korábban már szóba került, az individualitás önreferens, zárt rendszerként való felfogása esetén – mint elsődleges környezet – egyedül a test egysége garantálhatja a tudat egységét, ez ugyanakkor nem szüntet meg minden strukturális különbözőséget a kettő között. A tudat mint zárt rendszer Luhmann szerint képtelen önnön végességét feldolgozni, azaz nem tudja önmagát autoreferensen végesként leírni, amennyiben működése önmaga fenntartására irányul (Luhmann 1984, 374–375). Éppen ez az oka annak, hogy a saját halál elképzelhető az élet vagy a test végeként, a tudat működésének befejeződéseként viszont aligha. Luhmann szerint a modern individualizmust ebből a szempontból a halálnak a privát világba való visszaszorítása, a saját halálról való beszéd diskurzív kiszorítása jellemzi, amit például az orvosi hallgatás praxisa jelez, illetve a saját halálról való beszéd kulturális tilalma: „az ilyen kísérletek kínosnak minősülnek, és kevés rezonanciára lelnek” (375). A testi halál (és a halott test) háttérbe szorulásának kulturális praktikái kiiktatják annak (például a szentkultuszban még implikált) lehetőségét, hogy a halott test is jelenléttel vagy jelentéssel rendelkezzen. A modern művészet erre a halál vagy a test esztétizálásával, illetve – épp ellenkezőleg – az ilyen kompenzáció elutasításával reagál, ami persze azt a kérdést is felveti, hogy milyen lehetőségek állnak rendelkezésre a test megjelenítéséhez akkor, ha ez az individuum autonómiáját mintegy eltűnésében biztosítja. Ezt az összefüggést illetően a Te meg a világban több stratégia is körvonalazódik. Megfigyelhető például, hogy az én fizikai létének ábrázolását döntő mértékben a „test” egyszerű, elvont megnevezése, mintsem érzéki reprezentációja irányítja, s e technika elsősorban test és psziché, vagy – talán pontosabban – test és „én” egységének vagy azonosságának fogalmi kontextusára vonatkozik, amit az „agy” kifejezés fontos szerepköre is megmutat. Az „agy” mintegy gondolkozás és érzékelés metszéspontja, s Baránszky-Jób pontos észrevétele, miszerint Szabó Lőrinc „nemcsak a fejével gondolkozik, hanem – mint számtalanszor fejtegette – az egész testi valójával” (Baránszky-Jób 1978, 187), lényegében megmagyarázza, milyen lehetőség rajzolódik így ki a testnek az énbe való reintegrálására. Aligha véletlen, hogy a Te meg a világban a nem nyelvi, hanem valamilyen más módon érzéki kommunikáció képzete is visszatérően kirajzolódik. A kötetet nyitó, Mikes Lajos halálára írt Húsz év múlva című vers a halált például éppen ennek akadályaként jeleníti meg („Nézlek, hívlak, de idegeiden / hiába zörget hívó idegem, / hiába kéz, nincs semmi vezeték / szív és szív, agy és agy között. […]”), de itt említhetők a részvét jellegzetes gesztusai is (például „és én értettem a panaszt, / amit ők már nem is gondolnak el” – Körúti éjszaka). A test, s ez az iméntiek alapján teljességgel következetes, a nem érzéki vagy külső megközelítés, így például a (költői) leírás számára idegen: a Te meg a világban visszatérően a természeti tájhoz, illetve géphez hasonlíttatik (a testi lét megszűnése ebből a perspektívából például ismételten a „lecsavart” lámpa metaforájában jelenik meg: Halálfélelem, Két sárga láng, Semmiért Egészen), hangsúlyosan nem emberi alakot ölt tehát. A halál elkerülhetetlensége s így az individuum egyszerisége legkézenfekvőbb módon a testbe való bezártság képében adja tudtul magát. A Te meg a világ verseiben ez az összefüggés nemcsak a lélek vagy a tudat testhez láncoltságának képzetében mutatkozik meg, hanem abban is, hogy a halált és az életet elválasztó határvonalat az önmagába, önmaga testébe zárt én körvonalai helyettesítik. Aligha véletlen, hogy a testi bezártság meghaladása vagy felülmúlása a modern költészetben a költői teljesítmény halált legyőző hatalmának kifejeződéseiben jut – rendkívül különböző formákban – fontos szerephez. Ez az összefüggés meghatározza a test önmegjelenítésének változatait a modern magyar lírában is. Ady költészetében a lírai én testi önreprezentációjának – az élet szimbolikájában dematerializált szív és vér mellett – egyik súlypontját a test azon régiói képezik (szem, arc, fül, könny), amelyek – kifejezőképességük, illetve külvilág és én közötti közvetítő funkciójuk révén – lényegében éppen a testbe zártság meghaladásának lehetőségét biztosítják: itt még az „agy” bezártsága is megszüntethető („S meglékeltem a fejemet, / Agyamba nézett s nevetett” – Harc a Nagyúrral), s a külső kifejezés hiánya (így az írás nélküli arc A föltámadás szomorúságában) egyenesen az én önmaga számára való ismeretlenné válását eredményezi egy tükrös struktúra keretében. A testi lét végességének vagy egyszeriségének szintén a kifejezés az egyik legfontosabb ellenpólusa Babitsnál is: ez megmutatkozik egyfelől az egyszeri énbe való bezártságot és a testi pusztulást meghaladni képes „dal” alakváltó teljesítményében („egy dallal ölöm meg azt aki / voltam, és már más leszek” – Mint forró csontok a máglyán), másfelől ugyanennek fordítottjában, például a betegségversekben, amelyekben a „fájdalom” elsődlegesen éppen a költői „hang” létét veszélyezteti (Beteg-klapancia, Balázsolás). Sőt, érdekes módon, ugyanezen kompenzációs struktúra egy variánsa figyelhető meg a magyar avantgárd költészet fő művében: A ló meghal a madarak kirepülnek szövegében többször is

előfordul a testbe való bezártság (az iméntieknél amúgy jóval materializáltabb és az expresszivitástól mentes) képzete („de az ember mindig be van csukva s bőre fölött észrevétlenül elszaladnak a világok”; „az a legboldogabb akinek kifordítható a bőre mert ki is nézhetne túl önmagán”), melynek meghaladása az irrealizált, szétdarabolt vagy összerakott testben („megduzzadt könnyzacskóinkat állandóan a nyakunkban hordtuk”, „bélyegzőt ütnek a szívünkre”) a nyelv teljesítményeként valósul meg. A Te meg a világ testfelfogásában kevés példa található az ilyen kompenzációra, hiszen itt a testtel való azonosság és a testtel való rendelkezés nem különül el egymástól végletesen. Szabó Lőrincnél a testbe való bezártságot nem az érzékek birodalmának elhagyása kompenzálja, hanem a testben lét felfokozása, s ez aligha történhet másként, mint más testekkel való érintkezésben, hiszen a test csak ezen az úton képes tudtul adni önmaga számára saját jelenlétét. A testi lét, a szerelmes versek erotizmusa erről tanúskodik, mintegy más testekkel való érintkezés révén tartja fenn magát. A test csak önnön határainak túlhaladásában válik testté (éppen ezért jelenik meg az erotikus élmény helyenként az „én” létrejöttének feltételeként – Kabdebó 1974, 53–55), ugyanakkor – s ennek számtalan tematikus kifejtése található a Te meg a világban – ezzel képtelenné válik arra, hogy az én individualitását megalapozza. Ezt a problémát jelzi azon versek jelenléte a Te meg a világban, amelyekben a halál nem az egyszeri testi lét eltűnésének, hanem az elpusztult test sajátos túlélésének, materiális jelenlétének képzetében tárgyiasul (Szamártövis, Egy egér halálára). Noha ezekben nem emberi testekről van szó, a strukturális hasonlóság mégis felveti azt a kérdést, hogy a test anyagi jelenléte miként befolyásolja az individualitás önleírását. Erre a kérdésre egy olyan vers ad választ, amely a köteten belül a legkövetkezetesebb módon hajtja végre az (ez esetben élő) emberi test érzéki megjelenítését, s ebből a szemszögből, mint majd látható lesz, az egész Te meg a világ egyik kulcsversének nevezhető. A belső végtelenben arra a fikcióra épül, hogy az „én” (gondolkodó és elképzelő) szellemi és (érzékelő) fizikai aktivitása befelé, az ezen képességeit lehetővé tévő test régióiba irányul. Mint az már a vers második sorából (illetve Szabó Lőrinc önkommentárjából, lásd Szabó 2001, 53–54) kiderül („a por, mit beveszek”), kábítószeres kalandról van szó, amely tehát a tudat hallucinatorikus birodalmában zajlik, ugyanakkor a szöveg végig azzal szembesít – s a jelzett feltételek mellett ez valóban aligha lehet másképp –, hogy ez a birodalom maga is a test irányítása alatt áll. A vers nyitánya a lemerülés, a „befelé” szabadulás a kötetben sokféle változatban megjelenő képére épül („Szellemem néha a test ágyába merűl le”), ami itt eleve a testben való érzéki tájékozódás paradoxonját implikálja. A szellem a test révén képes érzékelni, s talán éppen ez az oka annak, hogy a test, annak feltétele, hogy bármi érzékelhetővé váljon, maga nem illeszkedik a külső érzékelés elvárásaihoz. A test régiói átláthatatlanok („nézi bent, szivacsos éjszakába kerűlve, / hol a hús eleven tájai ködlenek”), s a szellemi megismerés vizuális megjelenítését („nézi”) innen nézve következetesen váltja fel a testi (nemi) behatolás vak vagy „kábult” tapogatózása („nézi, kábultan és mélyebben, mint szerelmes / test tudja csápjait titokba nyújtani”), ami persze eleve visszavonja a megismerés „testi” és „szellemi” komponensei közötti különbségtétel lehetőségét. A saját testhez való hozzáférés másik változata a parancsoló utasításé, ami nyelvi aktusként („»Állj meg!« kiáltom, és »Ne fájj!« s »Tedd ezt!« Hiába”), illetve az „ész” működésének leírásaként (például: „parancsait az ész hiába küldözi”) is megjelenik, mindkét esetben sikertelenül. A vers gerincét (4–8. szakaszok) kérdések sorozata képezi, amelyek – s tulajdonképpen ez a harmadik hozzáférési mód – a testbéli utazásról mint a „barlangi utazó” egzotikus kalandjairól nyújtanak beszámolót („Utaztál valaha […]?”, „Láttad […]?”, „Nézted már […]?”). A test megjelenítésének egyik visszatérő attribútuma (a címnek némiképp ellentmondva) a zártság: a test „gép”, ráadásul „vak gép”, amely „magába zárva” működik, miközben e bezártság itt is egyszerre jelent külső és belső bezártságot. Mint az a harmadik szakaszban világosan látható, ezzel az ismert minta szerint egyben a tudat és a test határai azonosulnak („és akaratomon belül, magába zárva, / külön törvény szerint él bennem egy világ”), hiszen e zárt világ határait egyrészt „akaratom” és „bennem”, másrészt viszont egy „külön törvény” jelölik ki, mely utóbbi viszont éppen hogy az „akaratom” határait jelzi. Ezt az egyszerre az énnel azonos, illetve benne idegenként rejtőző világot – közismert kultúrtörténeti konvenciók szerint – a „gép” mellett a (képzeletbeli) táj, a háborúba induló hadsereg, végül pedig az állam metaforája jeleníti meg, ami láthatóvá teszi, hogy a testhez való hozzáférés imént felsorolt változatainak mindegyike a testtől a „szellem” felé irányuló akcióként tükröződik vissza: a „tündértestű kéj” a testben lakozik, a parancsokat a test – mint hadsereg („Nézted, hogy indul a betegség ostromodra? / S hogy fú vad trombitát benned a szenvedély?”), illetve mint gép („S láttad, a villamos és feszült idegekben / hogy futnak idegen parancsok szerteszét, / parancsok, melyeket ha megkap, beleretten / hires, nagy lelked”) – küldi, sőt a gondolatok is az – itt belülre helyezett s szintén gépként megjelenő („villogó, álmatlan agyadat”) – „agy” „szörnyű üzemében” keletkeznek. Mindeközben az „én” testtelen régióinak összes instanciája színre lép: „szellemem”, a saját hallucinációiban lemerülő, illetve – s itt nincs ellentmondás – önnön testének kiszolgáltatott („szorongva” olvasó és „riadtan” széttekintő) „tudat”, az „akarat”, egyszerre a test őre és szolgája, az „ész” pedig itt is önnön biológiai alapjában, az „agyban” tükröződik vissza (előbbi hiábavaló parancsokat küld a testnek, utóbbi a test oldalán viszont irányítja a test utasításait), míg a „lélek” esetében még az sem biztos, hogy egyáltalán megkapja a test parancsait („parancsok, melyeket, ha megkap, beleretten / híres, nagy lelked”). Az „én” és a „vak gép” psziché/test differencia mentén való elhatárolása azonban nem teljesül tökéletesen. Egyrészt kint és bent pólusainak folyamatos felcserélődése áll útjában ennek a lehetőségnek: a tudat és akarat az általuk

körülzárt test tartalmazottjaiként hajtják végre az utazást a „belső végtelenben”. Másfelől az „agy” bontja meg szellem és test szimmetriáját: nemcsak azért, mert feltételezhetően a test működését ő irányítja, s ennyiben maga is parancsokat küldöző „akarat”, amit az is hangsúlyoz, hogy – szemben a testi táj álomszerűségével – „álmatlannak” neveztetik, hanem például azáltal is, hogy „gondolatot” termel, amely viszont a maga részéről „töviseket”, azaz hatása nagyon is érzéki (a gondolat testiségének motivikája köszön vissza tehát itt is). A versben számos további pont is található, ahol szellemi és anyagi világ áthatolnak egymásba: míg a tudat a nemi behatolás formájában „nézi” a „kegyetlen és örök gépet”, addig a testben a kéj csupán „tündértestű”; az a felismerés, hogy az akarat pusztán „érzékeny lemez vagy néma óralap”, az „érzed” ige tárgya; sőt az emberi test „végtelen” és „örök” attribútumai is bajosan juttathatók értelemhez az élet pusztán biológiai felfogása szerint. Nyilvánvaló tehát, hogy a test „belső végtelene” áthágja a psziché/test differenciát, és ennyiben meggátolja azt, hogy az individuum akár az egyik, akár a másik oldalon alapozza meg önleírását: egyfelől az „én” önmagából való ki-, voltaképpen azonban befelé menekülésének lehetőségét kínálja, másfelől olyan attribútumot rendel a testi léthez (a végtelenségét), amellyel csak a testtől elváló tudat rendelkezhetne. Sok szempontból tehát ugyanazzal a paradoxonnal szembesít, mint az „Egy” birodalma Az Egy álmaiban, s ez nem véletlen, amint azt a két vers képi világának párhuzamosságai elárulják. Az én „mélyre, magadba” rejtőzése az utóbbi versben szintén az álom közegében valósul meg, s e menekülés célpontja a „könnyeink s vérünk savában” megjelenő „végtelen tenger” volt, míg A belső végtelenben utazása „álmodban, képzeletedben”, a „bolond vízeséshez” hasonlított „vér sodrán” kezdődik meg. Ez az összefüggés lényegében azt teheti láthatóvá, hogy az „Egy” vágyott birodalmának illúziója itt a test belső világában realizálódik – akár úgy is lehetne fogalmazni, hogy – noha két évvel korábban íródott – A belső végtelenben a test anyagiságában leplezi le az „Egy” képlékeny birodalmát. Ugyanakkor, mint látható volt, a test érzéki ábrázolása ugyanúgy nem teszi lehetővé, hogy az individuum önleírása pusztán saját individualitására, jelen esetben a test egyszeri, zárt birodalmára alapuljon. Innen nézve a Te meg a világ kevésbé egy individualitás önleírását, mint inkább ennek végső lehetetlenségét tárja fel, az individuum költészete helyett az individuum válságának költészetét megvalósítva. Szabó Lőrinc költői fejlődése szempontjából sokatmondó, hogy az imént említett két vers közül kronológiailag Az Egy álmai reagál A belső végtelenbenre és nem fordítva, hiszen lényegében ez az irányvonal húzódik tovább az életműben a Te meg a világ után, a külvilággal kötött Különbékén át az én „élveboncolása” helyett a személyiség költői felépítésének koncepciójára alapuló Tücsökzenéig. Szabó Lőrinc a Te meg a világban páratlan költői erővel tárta fel az individualitás önmegjelenítésének esélyeit és korlátait, s evvel a modern líra olyan lehetőségei előtt szabadította fel az utat (például a nyelvben feloldott szubjektivitás vagy a személytelenség korszerű formái előtt), amelyekkel ő, az individuum költője, ugyan nem tudott mit kezdeni, de amelyek hosszú évtizedekig meghatározták a magyar költészet alakulását.

Hivatkozások Baránszky-Jób László (1978) „A józan költő”, in Élmény és gondolat, Budapest: Magvető, 184–247. Halász Gábor (1981a) „A líra halála”, in Tiltakozó nemzedék. Összegyűjtött írások, Budapest: Magvető, 957–966. Halász Gábor (1981b) „Te meg a világ”, in Tiltakozó nemzedék. Összegyűjtött írások, Budapest: Magvető, 716–721. Kabdebó Lóránt (1974) Útkeresés és különbéke, Budapest: Szépirodalmi. Kabdebó Lóránt (1992) „A magyar költészet az én nyelvemen beszél”, Budapest: Argumentum. Kulcsár Szabó Ernő (1996) „A kettévált modernség nyomában”, in Beszédmód és horizont, Budapest: Argumentum, 27–60. Kulcsár-Szabó Zoltán (1997) „Különbség – másként”, in Kabdebó Lóránt–Menyhért Anna (szerk.) Újraolvasó – Tanulmányok Szabó Lőrincről, Budapest: Anonymus, 178–187. Luhmann, Niklas (1984) Soziale Systeme, Frankfurt: Suhrkamp. Németh G. Béla (1982) „Az önmegszólító verstípusról”, in 7 kísérlet a kései József Attiláról, Budapest: Tankönyvkiadó, 103–168. Németh G. Béla (1997) „A termékeny nyugtalanság költője”, in Kabdebó Lóránt–Menyhért Anna (szerk.) Újraolvasó – Tanulmányok Szabó Lőrincről, Budapest: Anonymus, 9–12. Rába György (1972) Szabó Lőrinc, Budapest: Akadémiai. Szabó Lőrinc (2001) „Vers és valóság”, in Vers és valóság. Bizalmas adatok és megjegyzések, Budapest: Osiris, 5–283.

Ember és lap

„Folyóiratom ihletője e kor igazi múzsája: a szorongó tájékozatlanság. Hajótöröttek vagyunk, akik a csillagokat nézzük, s a partot keressük, abban a hitben, hogy van part, s a csillagok vezetnek. Nem akarok tanítani. Az essait a nyilvános tanulás műfajának tekintem: egy lélek égtájakat keres s közben égtájakat segít megtalálni: munkásságom meghívó egy tanácskozáshoz, melyet önmagammal folytatok. (…) Nem Figyelő, hanem Tanú. Nemcsak szemtanúja annak, ami van, hanem bizonyságtevő amellett, ami örök. Azontúl hogy írás: erkölcs!” (Németh 1990, I: 1). E részletet Németh László Tanú című, 1932 és 1937 között megjelenő egyszemélyes folyóiratának első számában, a bevezetőben olvashatjuk. A lap megindítását indokolva a szerző a vízen sodródó hajótöröttek képét idézi föl, egy olyan veszélybe került közösségre utalva, amelyik eligazodni és biztos menedékre vágyik, de híján van a tájékozódás lehetőségének. A bevezető írója szerint ezt hivatott megteremteni az új folyóirat, amely elutasítva a tanító célzatosságot, esszék közrebocsátásával nem már meglévő tudáskészlet átadására vállalkozik, hanem újonnan, folyamatában keletkező tapasztalatok közvetítésére, a magányos tanulás nyilvánossá tett példái révén. Az első szám végén olvasható A Tanú munkaterve is azt mutatja, hogy a szerző önmaga és olvasói helyzetét drámainak ítéli, s feladatul a válsághelyzetből való kilábalást, a világlátás és a képesség egyéni és egyszersmind közösségi megújítását rója ki: „A Tanú művek és jelenségek óriás tömegén át világnézetünk alapkérdéseit frissíti fel: célja nem az ítélkezés, hanem a megújhodás. (…) A minőséget, a munka színét, a lélek önállását, a magasabb felelősségtudatot védi a ránk parancsolt társadalmi átalakulások áramában. (…) A magyarság »szerepét« keresi; létezése tényén túl értelmet a létezéshez” (Németh 1990, I: 63). Fogas kérdés e drámainak ítélt helyzet, e nem mindennapi, korszakos szerzői elszánás mérlegelése. A Tanú szinte teljesen magányos, de nem egyedülálló vállalkozás: egykor Bródy Sándor (Fehér Könyv), utóbb Szabó Dezső (Élet és Irodalom) vagy Spanyolországban José Ortega y Gasset (Espectador) indított egyszemélyes folyóiratot (s nem mellékes, hogy Szabó az eszmélkedő, Ortega pedig az érett, rendszerező Németh Lászlóra volt delejesnek mondható hatással). Mégis igaz lehet, hogy a Tanú a magyar irodalomban rendkívüli jelenség volt, a maga nemében páratlan hatást fejtett ki, heves bírálatokra és tartós lelkesedésre adott alkalmat. Válságtünet volt, és a kiútkeresés kísérlete, nemzedék- és közösségformáló, s ugyanakkor egy szinte bizarr személyes törekvés kerete. A hatalmas energiákat mozgósító indulás és a szétzilálódással fenyegető befejezés egyaránt a szerzőnek a laphoz való szenvedélyes viszonyáról tanúskodik. A Tanú közvetlen és hosszú távú jelentőségének megértéséhez szükséges az alapítás előzményeinek és körülményeinek, a lapfolyam tervezetének, bölcseleti, ideológiai és esztétikai összefüggésrendszerének, korabeli visszhangjának és későbbi utóhatásának taglalása. Közismert, hogy Németh László a harmincas évek elején már szépíróként is, de kritikusként és esszéistaként még inkább meglehetősen széles körű hírnévnek örvend. 1925 decemberében a Horváthné meghal című írásával megnyeri a Nyugat novellapályázatát, a következő év őszétől pedig kritikaíróként is nevet szerez előbb a Protestáns Szemlében, utóbb a Napkeletben és a Nyugatban. Nemcsak műbírálatokat ír, hanem irodalom-, művelődés- és társadalomtörténeti fejtegetéseket is (Új magyarok, Az Ady-pör, Faj és irodalom, Nép és író). Kezdettől nyilvánvaló, hogy egy olyan tehetség indult el pályáján, aki problémaérzékenységével, jó tájékozódóképességével, kivételes szorgalmával, markáns elképzeléseivel és nagyigényű ambícióival kitűnt nemzedéktársai köréből. Németh nem egyszerűen kritikákat akart írni, nem csupán a meglévő műveket kívánta mérlegelni, hanem bírálataival nagy ívű elképzeléseket felmutatni, szemléletváltást és cselekvést ösztökélni, programot adni. Önéletrajzi munkájában e nyugtalan indulásra így emlékszik: „Az én kritikai munkásságomat nem lehet úgy megítélni, mint másokét, akik az egyetlen feladatuknak azt tekintették, hogy véleményt alkossanak és jellemezzenek. Én, mint kritikus a napfényre akartam ráncigálni valamit, ami nem volt meg, de ami hiányzott s épp ezért úgy hittem, valahol meg kell lennie” (Németh 2002a, I: 270). Nagy tervekről, az eddigieknél szélesebb szellemi hatás igényéről árulkodik az 1929 decemberében az Emberi színjátékhoz gratuláló Tormay Cécile-nek küldött válasza is: „Egységes irodalmi közvéleményt akarok teremteni, közös ideálokat fölállítani, s minél szélesebb olvasóréteget kényszeríteni a »nagy irodalom« tiszteletére” (Füzi 2001, 135). Németh irodalmi szerepigénye tehát nemcsak a szépírói működést, a kritikai rendszerépítést és az ízlésalakítást foglalta magában, hanem ezekből kiindulva a nemzedékszervezést és a szélesebb közösségformálást, egy nemzetstratégia kialakítását is. Gondolkodásának legfőbb motiválója a válságtudat volt:

önmagát egy hanyatló történelmi korszak részeseként értelmezte. Ezt a hanyatlást a nemzeti közösség sorsában és egyidejű életében érzékelte a leghangsúlyosabban, de egyes írásaiban a krízis – nyilvánvaló összhangban számos külhoni gondolkodó ez idő szerinti megállapításaival – Európa általános világkorszakaként értelmeződik. Anélkül, hogy életének korai időszakát tüzetesen taglalnánk, annyi sejthető, hogy Némethben legalább annyira nyomot hagytak a gyerekkori családi viszontagságok – szüleinek ellentétei, apja hosszú hadifogságbeli távolléte, az anyagi hanyatlás és a kényszerű kamaszkori önalakítás –, mint amennyire eszmélkedését meghatározta a háborús összeomlás, a kommün és a trianoni országvesztés. Ezeknek a tapasztalatoknak a nyoma leginkább a fenyegetettség érzésében, a problémafeltárás iránti érzékenységben, valamint a szembeszegülő szorgalomban és intellektuális szigorúságban mutatkozik meg. A nagyon gyakran magányos fiatal verselőnek meghatározó élményei a legátusként elmondott prédikációk és a visszatért apa cserkésztábora: mindkettő mélyen érinti gyülekezeti ösztönét. Korán jelentkező vonása a nemegyszer túlzásokra is hajlamos lényeglátás és az érdeklődés ellentmondásossága: a széles körű tájékozódással párosuló monomániás célzatosság. Az átmeneti Nyugat-tiszteletből hamar csak az életre szóló Ady-rajongás marad, s a húszas évek elején-közepén a magyar irodalomból jószerével csak Szabó Dezsőt olvas (Németh 2002a, I: 183), s irodalmi-értelmiségi beilleszkedése korántsem mondható zökkenőmentesnek. A szellemes és kíméletlen pamfletíró-vátesztől sokat tanul: kezdetben nem annyira avantgardista radikalizmusát követi, mint inkább Szabó színes stílusából, többnyire szellemes és kevéssé kíméletes fogalmazásmódjából kölcsönöz, s azzal együtt átveszi modern kori történelem- és társadalomképét. A Kolozsvárról elszármazott írónak azokat a fejtegetéseit, amelyek sommásan ítélték el a 19. századot, benne a dualizmussal és az asszimilációval, s nagy erővel panaszolták a „bennszülött-lét” sorvadását, a parasztság nemzetenkívüliségét (Szabó Dezső 1991, I: 196–200), egyszeriben nemzedékek érezték hitelesnek az összeomlás és a zűrzavar feszültségekkel telt jelenében. Németh László volt azonban az első, aki mindennek kultúrtörténeti távlatot adott, amikor Szabó Dezső víziójának önkényességét mérsékelve majdan összekapcsolta azt Szekfű Gyula történelemképével és Ortega bölcseleti elképzeléseivel. Ez az új elegy a szakszerűség próbáját nem minden tekintetben állta ki, de hatásos volt, s szinte ösztönös kigondolóját a programalkotás bátorságával ruházta föl. Némethnél a Szabó Dezső-i (s tegyük hozzá: eredetében Adyhoz köthető) magányos igazságlátás szerepe, a szellemi önállóság vágya hamar társul az elődökénél hathatósabb közösségformálás törekvésével. E tekintetben a legfontosabb – mert leginkább távlatos elképzelés a meglévő elitcsoportok mellett – egy új, alternatív szellemi elit létrejöttének segítése, amely majd sikeresen száll szembe a megmerevedett társadalmi szerkezettel, megújíthatja a közvélekedést, felfrissítheti a hazai közgondolkodást, versenyképesebbé teheti a biztonságában sokszorosan megrendült országot. A körvonalazódó „harmadik Magyarország” („harmadik út”) gondolatának jegyében már ez az új értelmiségi réteg az, amelyik legyőzve a „régi és új” középosztály ellenállását, kész vállalni a szociális és nemzeti válság megoldását: az írók és a parasztság közötti kapcsolat és így az autentikus nemzeti kultúra megteremtését, a parasztság felemelését és a szétszakított magyarság térségi kapcsolatrendszerének újrarendezését (Németh 1989a, I: 120–121; Németh 1981, II: 662; Németh 1989b, 43). Németh társadalmi, szellemi és – céljaiban végső soron – nemzetstratégiai elképzeléseinek összefüggésrendje tehát a húszas–harmincas évek fordulóján voltaképpen már szilárdan áll, s ő változatlan lendülettel igyekszik megvalósításához intézményi kereteket teremteni. A szellemi irányítói, illetve nemzedékvezetői szerepre való készülődés jegyében jószerével habzsolja a műveltséget: már korábban is klasszikusokon (Dante, Boccaccio, Shakespeare, Horatius, Goethe) és moderneken (Wilde, Shaw, Strindberg, Ibsen, France) edzette nyelvtudását, s most beleveti magát a Freud- és a Proust-olvasásba. Az előbbinél inkább csak alkalmazkodik az egyidejű érdeklődéshez, az utóbbi esetében viszont már ő az, aki egy nagy hatású kortárs külföldi írót itthon (éppen majd a Tanúban) fölfedez és maradandóan értelmez. Egyébként is igyekszik széles körű tájékozottságot szerezni az európai irodalomban: mások mellett Pirandellót, Gide-et, Claudelt, Knut Hamsunt, Virginia Woolfot, Valéryt, Joyce-t olvas, leginkább eredetiben, s értékítéletei többnyire megbízhatóak. A régebbi magyar irodalomban tett újrafeltáró, ösztönző kalandozásai is számottevőek. Szépíróként sem terméketlenek ezek az évek, néhány év hallgatás után 1928–1929-ben elkészülnek és folytatásokban megjelennek az Aurél a Kékesre megy és az Emberi színjáték című regényei. A jelentékeny műveltségre szert tevő, a külhoni irodalmat is sikeresen közvetítő neves kritikusban egyre erőteljesebb igényként jelentkezik egy saját szellemi tábor megszervezése. A valóban nem mindennapi ideológiai elhivatottságot már az Osvát Ernő atyai barátságára számító friss novellapályázati nyertes sem tudja titkolni: a bécsi nászútról írja meg, hogy nem más, mint a „magyar szellemi élet organizátora” akar lenni (Németh 2002a, I: 255). A Nyugathoz való ellentmondásos viszonya is hozzájárul, de sejthetően inkább óvatlanul bejelentett irodalomszervezői igényei idegenítik el Osváttól. Egy ideig a Protestáns Szemle köréhez igyekszik tartozni, de ez is laza kapcsolat marad: ízlés- és értékrendbeli különbségek intik tartózkodásra. Később a Napkelettel és a Magyar Szemlével lép szorosabb munkatársi viszonyra, de az együttműködés egyikkel sem zökkenőmentes. A húszas évek végétől a Babitshoz való – kezdetben – baráti viszony határozza meg az irodalmi életben betöltött szerepét. A Nyugat-kör irányító tekintélyének posztjáért küzdő költő-szerkesztő hálás a megbecsülésért a fiatal nemzedék tehetséges képviselőjének – aki a Halálfiairól és Babits esszékötetéről is írt korábban –, s az Osvát halála után átszerveződő folyóirat kritikarovatához hívja Némethet. Az 1930-as Baumgarten-díj körül kirobbanó s a későbbi heves ellentétektől terhelt éveket megelőlegező Hatvany-affér ugyan egy időre eltéríti a Nyugat-béli szerepléstől, de a Napkeletnél kialakult újabb

nézeteltérés után, 1931 tavaszától Németh László a Nyugat meghatározó szerzője lesz. (Jellemző a kor kuszaságára és hektikus vitáira, hogy az asszimilációt, s ezen belül a zsidókérdést lényegében Szabó Dezső nyomdokain értékelő ifjú esszéista 1927-ben két cikkét is visszakapja: az Ady Endre és Hatvany Lajos levélváltásáról szólót a Napkelet, az Ignotus szerepéről írottat pedig a Magyar Szemle utasította el, az előbbi „filoszemitizmusra”, az utóbbi „antiszemitizmusra” hivatkozva. Hatvany 1930 májusában Gombossy Sándor álnév alatt a zsidó írók kirekesztésével vádolta meg Németh László Gellért Oszkár-kritikáját – alighanem túlzó ingerültséggel. 1931 tavaszán Németh azért szakít végleg a Napkelettel, mert két zsidó származású költőről írott tanulmányának közlését a lap megtagadja.) Ellenben Babits jóváhagyásával, lelkes tettrekészséggel indítja útjára az új nemzedék tagjairól szóló esszésorozatát, amelynek bevallott célja saját korosztályának valódi ízléskörré szervezése. A portréesszék első darabja arról az Erdélyi Józsefről szól, akinek az egyszerű formákhoz visszatérő, friss hangütésű költészetét Németh már korábban is méltatta. Ez után Pap Károlyról, majd Illyésről és Tamásiról jelenik meg írása. Pap Károlyt a háború utáni magyar zsidó írónemzedék meghatározó tagjának tekinti, aki novelláiban a zsidó sors példaértékét mutatja föl. Az értekező Németh Lászlónak a magyar–zsidó együttélésre vonatkozó megállapításai ez idő szerint azt mutatják, hogy szerzőjük lényegében nem hitt az asszimiláció sikerében, s noha áttételesen nemegyszer bírálta a hazai zsidóság politikai és kulturális szerepvállalását, a disszimiláció ösztönzése csak elvétve jelenik meg nála (Németh 1989c, 36). Mindazonáltal Pap Károly szellemi habitusát éppen az „őszintétlen” beolvadás elutasításáért értékelte nagyra. Illyés költészetével és Tamási Czímeresek című regényével kapcsolatban ellentmondásos művészi eredményekről adott számot. Voltaképpen ezt tette Szabó Lőrincről és Halász Gáborról szóló fejtegetéseiben is, de valamennyiük alkotói rangját hosszú távra megerősítette ezekben az emlékezetes írásokban. Az értékítéletek és a történeti folyamatok elemzései ma is helytállóak, így joggal mondható, hogy Németh egy addig még nem létező irodalmi nemzedéket teremtett meg áttekintő bírálataiban. Viszont alig észlelte, hogy ezek a meglehetősen határozott hangvételű, noha érveikben nem mindig következetes, helyenként túlontúl szigorú – még akár fölényeskedőnek is mondható – kritikai esszék érezhetően kevéssé járulnak hozzá az olyannyira áhított nemzedékvezetői pozícióhoz. Visszaemlékezései szerint ugyanakkor Németh egyre inkább tartott Babits rosszallásától, úgy vélte, hogy az esztergomi nyaralójába visszahúzódó költőnek aggályossá vált a sorozat: közismert volt rossz viszonya Szabó Lőrinchez, s az is, hogy Halász Gábor írásait sem becsülte valami sokra. (Jellemző, hogy Németh a nézeteltéréstől tartva, a Halászról szóló tanulmányt feleségével küldeti át Babitshoz, Felsőgödről Esztergomba.) Csak találgathatjuk viszonyuk megromlásának valódi okait, de ez esetben leginkább arra lehet gondolni, hogy Németh Lászlót feszélyezni kezdte Babits tekintélye, sok szempontból eltérő értékrendje, ami akadályozni látszott álláspontjának érvényesítését, az önálló nemzedékirányítói szerep kialakítását, s így lassan érlelődni kezdett benne a szakítás melletti döntés. Erre akkor került sor, amikor Babits állítólag a sorozat visszaeső színvonalára utalt, s egyszersmind szívességet kért fiatal barátjától: írjon a Nyugatba feleségéről, a költő- és írónő Török Sophie-ról. Németh válaszul váratlanul berekesztette az oly fontosnak tartott sorozatot, s igyekezett másfajta munkákba temetkezni. Harmincévesen letette az elmaradt görög érettségijét, s beiratkozott a pesti egyetem klasszika-filológia szakára. Néhány hét után azonban terhessé váltak számára a hallgatói teendők, ugyanakkor érzékelte irodalmi életbeli elszigetelődését is, s mindez életének sokadik válsághelyzetét eredményezte: „Nyilvánvaló volt, hogy csapdába estem. Az új nemzedék ügye bevitt a Nyugatba s miután magam mögött mindent elvesztettem, az idomítóba kerültem. Az új nemzedék becsalt a zsákba, a régi pedig bekötötte mögöttem. (…) A fiatal írók egy része mint burzsoát gyűlölt. Féja az Előőrsben, mint Babits-kegyencet pellengérezett ki, a zsidók Hatvany proskribáltját látták bennem, a neokatolikusoknak protestáns voltam, a kolbászevőknek spárgaevő, a spárgaevőknek paraszt” (Németh 2002a, I: 341). Amilyen heves volt a személyes krízis, olyan váratlanul jött a kilábalás is. Az elszigeteltségből a kiutat az emlékezetes debreceni szereplés mutatta meg. 1931. november 29-én az Ady Társaság estjén Németh László mint az új írónemzedék egyik jelese együtt szerepel Illyéssel, Kodolányival és Szabó Lőrinccel. Ez alkalommal ismeri fel, hogy igenis szükség van rá egy újonnan szerveződő szellemi kör, irodalmi közvélemény alakításában, újra biztatást kap benne a programadói elhivatottság. Ekkortól számítható a debreceni költővel, Gulyás Pállal való barátságának elmélyülése, aki később biztatója, támasza, híve lesz a Tanú alapításakor. A felvillanyozódott, ismét tettre kész Némethben már a Nyugat következő év januári 25 éves jubileumi ünnepsége is csak felfokozza a nemzedékszervezői lelkesedést. A Nyugattól és a konzervatív szellemi élettől való különválás törekvése nem volt előzmények nélküli, de eddigelé sikeres sem (közismert, hogy Szabó Lőrinc 1927-ben Pandora címmel indított lapot, de rövid idő alatt kudarcot vallott). Németh László, akit már 1929-ben is foglalkoztatott egy önálló orgánum megszervezése, 1932 tavaszán a legkiválóbb nemzedéktársakkal (Erdélyi, Illyés, Kodolányi, Gelléri, Szabó Lőrinc, Pap Károly) lát hozzá a laptervezéshez, de nem tudnak megállapodni sem a kiadvány szakmai arcéléről, sem gyakorlati megvalósításáról. Németh emiatt komolyan megneheztel Szabó Lőrincre, de úgy érzi, hogy Erdélyi és Illyés is inkább Babitshoz húz. Mint korábban s majd később is nemegyszer, a Tanú megalapítójából hiányzik az eltérő érdekkel, értékekkel és habitusokkal való szembesülés képessége: visszaemlékezései a nemzedéki lap meghiúsulását nem a kiadás roppant nehézségeivel és a nézetek akkori összeegyeztethetetlenségével, hanem ismételten önös elképzelésekkel, hátsó szándékokkal magyarázta, s egy időre ismét csak elhidegült a nemzedéktársaktól. Babits esetében pedig valósággal kikényszerítette a szakítást: a Nyugat készülő Goethe-számába a kérés ellenére már nem adott írást, s a jószerével nyomorgó Kodolányi elmaradt Baumgarten-segélyezése ügyében nyíltan szembefordult a kurátorral (az

eset több szempontú megítéléséhez: Németh 2002a, I: 346–347; Füzi 2001, 144–145). A lemondó várakozást és a magányos munka csöndjét (éppen a Gyászt fejezi be) 1932 júniusában Gulyás Pálnak a Protestáns Szemlébe írt Németh László-tanulmánya töri meg, amelynek tanúsága szerint a szerző Némethben „a magyar fiatalság új orientációját” látja. A lelkesítő, felhívásként ható esszére Németh azonnal levélben válaszol, s itt jelenti be a „debrecenieknek”, hogy „október 1-én évente nyolcszor megjelenő folyóiratot indítok, melyet magam fogok írni és kiadni s ezen túl szétszórt írásaimat nemcsak gondolatilag, de megjelenésben is rendezettebben, együtt kaphatják meg azok, akiket érdekel. (…) Az irodalmi és politikai kartellek talán elpusztítanak, de nem pusztíthatják el, amit képviselek” (Németh 2002b, I: 357). Gulyás jól ismeri föl, hogy a szenvedélyes hang, a grandiózus terv nem feltétlenül jár együtt higgadt helyzetértékeléssel és átgondoltsággal, ezt június végi levelében kérdésekkel próbálja Németh tudomására hozni: „nem lesz-e Szabó Dezső-ízű a lapvállalkozás? Mintha még evvel a ténnyel is rádupláznál a Szabó Dezső-tanítványságra!… (…) nem túlzott-e az író vádja a lekicsinylés, a semmibevevés tárgyában? Nincs-é egy kis üldözési mánia vagy »hiper«-érzékenység tetszelgése panaszaidban?” (Füzi 2001, 146). Németh válaszában láthatóan nem vesz tudomást a mentális zavarokra való utalásról (egyébként másutt nagyon is zokon vette, hogy tevékenységét túlontúl is Szabó Dezsőéhez hasonlították), Adyra hivatkozva fennkölt modorban tesz hitet vállalkozása mellett, s kiválasztja a tervezett lap címét is. Önéletrajza szerint így: „Mi legyen a folyóirat címe? írtam Gulyásnak. Nem Espectador, nem Figyelő, mint az Ortegáé, inkább Bizonyságtevő, Koronatanú, Szemtanú, vagy egyszerűen Tanú. Tanú! válaszolta Gulyás, ezt a címet kifejezőnek tartom. S én magam is úgy éreztem, hogy igen, erre volt szükség; kiállani az emberek közé s nézni, ami körülöttem van és vallani, ami fölöttem” (Németh 2002a, I: 352). Gulyás óvatosságára, aggályaira méretes tervvel válaszol, amikor a folyóiratban megszólaltatandó témákat szóba hozva, nem kevesebb mint 28 tanulmánycímet sorol föl: „Összeírtam az első évben okvetlen sorra kerülő tanulmányaimat s kétségbe vagyok esve: a kis esszé műfaja után meg kell alapítanom a törpe esszét: »itt terebélyes problémák nyakaztatnak le három oldalon«: ez lehetne a folyóirat hirdetése… Mindenhez hozzászólhatok, ami foglalkoztat, anélkül, hogy »népszerűsítenék« vagy »dilettánskodnék«, mert hiszen a problémáknak nem a »szak«, hanem a világnézeti oldala érdekel: mennyiben módosítják a magatartásomat…” (Németh 2002b, I: 359). A tájékozódás és tájékoztatás, a nevelés és önnevelés grandiózus, a valóságos lehetőségeket gyakorta túlszárnyaló tervezete csak később és irodalmi áttéten keresztül kapja meg Gulyástól a maga igazi bírálatát (A tervhalmozó című szatirikus klapanciája a Válasz 1935. évi 4-es számában jelenik majd meg, s véget is vet egy időre a jó viszonynak), a zárkózott vidéki barát most előzékenyen várja a fejleményeket. Németh László 1932 nyarán apósa sátorkőpusztai birtokán hatalmas elánnal, euforikus hangulatban dolgozik a Tanú első számán, miközben felesége, az éppen állapotos Ella előkészíti a lap kiadását. Eladják a férj korábbi munkaeszközét: a fogorvosi székből másfél szám kiadását lehet majd fedezni. Kiadót sem könnyű találni, az előállítást végül a kecskeméti Tóth László vállalja. A Tanú 1932 szeptembere és 1937 áprilisa között jelent meg, összesen tizenhét füzetben huszonkét szám: az első két évben negyedévenként, később kéthavonta. Az első próbanyomatok 1932. szeptember 26-án kerültek ki a nyomdából. A terjedelem mintegy 4 ívnyi, egy példány 60 fillérbe került, a nyomdaköltség számonként körülbelül 300-400 pengő. A szerkesztőség – legalábbis kezdetben – a család új otthonában, a Kmety utca 17.-ben volt. A lapból 700-800 példány fogyott, s jóllehet Németh lényegesen többre számított, a kiadás és a terjesztés körülményeit tekintve, ez nem volt csekélység. Az első számmal szétküldött gyűjtőíveken két hónap alatt 300 előfizető futott be, lelkes közreműködők segítettek: Budapesten Basch Lóránt, Debrecenben Gulyás Pál, Erdélyben Molter Károly, a Vajdaságban Szenteleky Kornél vállalta a terjesztést (Grezsa 1990, 159). A közvetlen visszhang nem volt kedvezőtlen: a lapot dicsérve ismertette Kerecsényi Dezső a Protestáns Szemle 1932. novemberi számában, üdvözölte Cs. Szabó, Tamási és Illés Endre, Illyés előfizetett rá, Kosztolányi helyeselte az első számban közölt éles kritikákat, Németh László régi tanára, Pintér Jenő évi tíz pengővel támogatta a vállalkozást. Németh azonban a jogos öröm mellett elégedetlenségét fejezi ki a lap tartalmával, de főként elismertségével és támogatottságával kapcsolatosan. Talán a teljesítmény dicséretét várja Gulyástól, amikor saját lapjának irányultságát és hangvételét bírálja: „A Tanúnak nem ilyennek kellene lennie… érdeklődését kapkodónak; nyelvét csikorgónak, szellemességét olcsónak találom. Elégedetlenségemben az egyetlen vigasztaló maga az elégedetlenség.” Beszédes, hogy a debreceni barát örömét fejezi ki, de voltaképpen helybenhagyja Németh önkritikus megállapításait (Németh 2002b, I: 366). A sikert éhező újdonsült lapírót némi joggal bántja a sajtó hallgatása (a Tanú megindulásáról a Nemzeti Újságon kívül egyetlen sajtótermék sem számol be, s később is csak a Budapesti Hírlap ismerteti egyszer-másszor) s némely barátjának részvéttelensége. Leplezett izgatottsággal várja Babits késlekedő értékelését, de összességében mégis sikeresnek látja e roppant vállalkozás elindulását. Sőt, a zajos fogadtatás elmaradása és a nehézségek heroikus vállalása további ösztönzést jelent: „attól azonban, hogy a szervezett nyilvánosság eszközeitől megfosztva mégiscsak csinált egy piciny nyilvánosságot maga körül, irodalmunk első úttörőinek bátyai mosolyát éreztem magamon” (Németh 2002b, I: 369). A később, főként 1934–1935 táján lelohadó kedvnek és szétforgácsolódó figyelemnek itt még nincs nyoma, különösen a lap első négy-öt száma – 1932 ősze és 1933 nyara között – mutat jelentékeny kezdeményező erőt, programadói lendületet és nyelvi fantáziát. Az első szám nyolc címet tartalmaz, a témákat tekintve megtalálható benne kortárs és antik világirodalmi tárgyú esszé, egyidejű magyar és külhoni regényeket szemléző bírálatsorozat, ezenkívül még a Goethe-jelenséget és az aktuális társadalomtörténeti változásokat firtató ismertetés. Az utószóban (A Tanú munkaterve) Németh a folyóirat írásait

olyan „csomópont-tanulmányoknak” nevezi, amelyekben összefutnak a világ időszerű kérdései, s amelyek egymást átható magyarázatokat adnak a jelenségekre. Itt utal a szerző az egész vállalkozást formáló igényre, miszerint a gondolkodást és az alkotást is az élet kérdéseihez kell igazítani, az olvasó csak így ismerheti fel, hogy a tudományban és a művészetben zajló folyamatok a saját életének legfontosabb problémáit viszik színre: „ha a politika az írót a vélemény-nyilvánító műfajokból a versbe üldözi vissza, ő egy metaforában is megőrizheti függetlenségét. A Tanú a fordított utat teszi meg a metaforától az élet felé s az olvasó meglepetve láthatja majd, hogy az irodalom belső problémái hogy térnek vissza tudomány és élet százféle jelenségében” (Németh 1990, I: 63). Ez a „munkaterv” s Németh később is felbukkanó kulcsszavai (a „szellem embere”, a „minőség forradalma”) jól mutatják a nyugatosok megértési érdekeltségétől és művészeteszményétől való jelentékeny távolodást, s ugyanakkor azt a felsejlő elgondolást is, ami a Tanú-korszakon túl is jellemzővé válik Németh felfogásában: a tudás, a tapasztalat csakis egy életösszefüggés rendszerében találhatja meg hatóerejét, csak így válhat az életkeretek megváltoztatásának tényezőjévé. A Tanú üzenete szerint a személyiségnek tevékenyen, sőt harcosan részt kell vállalnia abban, hogy fokozza önmaga jóra-valóságát. Környezetét, közösségét csak akkor gyarapítja, ha lehetőségei szerint maga jobbá válik. Az alighanem a német szellemtörténeti gondolkodással s különösképpen Dilthey kultúra alkotta személyiségfelfogásával és a mai kultúratudományi tájékozódással rokonítható nézetből rajzanak ki azok az elképzelések, amelyek a tudomány és a művészet személyiségalakító szerepét, cselekedtető erejét („magasabb műfaj” – „nemesebb élet”) már-már nem is csak hangsúlyozzák, hanem sulykolják. A Tanú első számának utószava a lap valamennyi írását példázatnak tekintve, körbeabroncsozza azokat ezzel a valóban szuggesztív ösztökélő erővel: Proust példa a szebb élet keresésére, Arisztophanész és Virginia Woolf a „kicsinyes realizmus” bírálatára, Ferdinand Fried A kapitalizmus vége című könyve az anyag és a minőség forradalmának összekapcsolására, Kassák Egy ember élete az „új nemesség” felbukkanására, Ortega az új „enciklopédista” eljövetelére. Ez az állandó „összképben-látás” tetszetős és hatásos, sőt mozgósító erejű, de óhatatlanul egyszerűsítésekhez és egyenetlenségekhez vezet, lekerekít, gyakorta nélkülözi a szakszerűség óvatosságát: nem minden szellemesség nélkül, de mégis túl könnyen feltalálja a különbözőben a hasonlót. Ez alól a legmeggyőzőbb kivételek szinte mindig irodalmiak: például az első három szám Proust-esszéi és a harmadik szám Arany-tanulmánya. A Proust módszere annak a háromrészes nagyesszének az első darabja, amely máig ható érvényességgel tanúskodik Németh minőségérzékéről és elemzői figyelmességéről (a Proust világa a második, a Proust jövője a harmadik számban jelent meg). Nagy erénye, hogy az À la recherche du temps perdu-t úgy illeszti be ideológiai rendszerébe, hogy közben nem mulasztja írásművészeti erényeinek bizonyítását. Ez utóbbi ma már persze evidenciának tűnhet, de a korban a magyar irodalmi életben Proust alkotásmódjának valódi elismertsége nem volt még számottevő. Németh írásának különösen maradandó passzusai azok, amelyekben az emlékezés regénybeli színreviteléről ír (például a képek, jelenetek és az elbeszélt idő viszonylatairól), vagy ahol a mű motívumrendszerét és alakformálási eljárásait veszi számba. A Proust-regény tüzetesen feltárt alakítottsága a szerkezet iránti érzékenységet bizonyítja, de Németh ugyanakkor teret ad másik jellemző szenvedélyének, a világképi és életösszefüggések megfigyelésének is: „Valóságos térképet készítettem a műről, vörös ceruzával húztam alá a motívumok első belépő helyét, kikutattam bújópatak-medrük, az építkezés törvényét, az alakok metamorfózisát a prousti világ különböző égaljai alatt, a nagy emberi színjáték mögött szinte rajzlapra vetve az emberi viszonylatok teljes rendszerét” (Németh 2002b, I: 360); „az élet nagy és komplex színeit kerestem az irodalomban (…). Az élet végleteihez iparkodtam hozzáférni, ezekre a dajkákra, az ő sokféle bőségükre volt szükségem, hogy az életre tartott jogomról le ne szakadjak s a rám nehezedő nyomásra össze ne roppanjak. Ez az antropológiai érdeklődés később is megmaradt bennem: egy-egy nagy írót, rajta át egy kort, nemzetet léte titkáig megmérni mindig sokkal jobban vonzott, mint sok író, sok jelenség közt tájékozódni” (Németh 2002c, I: 173). A Proust-mű feltérképezésének munkája jól mutatja, hogy noha Németh legtöbbször az értékválasztáson alapuló írói „vállalkozás” kifürkészése jegyében, az alkotó egyéniség és a „lét titkának” nyomában járva olvasott, a kor műélvezetét mintegy meghaladva mégis nagy jelentőséget tulajdonított az irodalmi szövegek összeépítettségének – mondhatnánk –, integratív szerkezetének: „Remek az a mű, amely írója nélkül is megél. (…) A műalkotás a belső terv, amely a mű minden egyes elemét egy elképzelt középpont felé irányítja. A műalkotás belülről determinált, minden eleme egy közös góc világításában áll” (Németh 1989d, 200). Miközben ő maga a közösségformálás aktívabb és hathatósabb szerepét keresi, nemegyszer mégis azokat a külföldi szerzőket (Valéry, Gide, Proust, Joyce, Woolf) méltatja – egyébként kivételesen pontos érzékkel –, akik azért képesek az élet „mélységeibe” hatolni, mert eltávolodnak a politika időszerű kavalkádjaitól. Az Orlandót éppenséggel iróniája és játékossága miatt dicséri. Németh ellentmondásoktól korántsem mentes gondolkodására jellemző, hogy ezt az alighanem még Babitstól örökölt és valamelyest módosított elképzelést éppen úgy megőrizte, mint ahogy programosan vallotta az irodalom közvetlenebb társadalmi szerepét is. A Tanú harmadik számában, 1933 januárjában jelent meg az Arany János című esszé, amelyben Németh ismételten kettős érvrendszerben értékeli a nagy klasszikus írásművészetét. Egyrészt a teremtő egyéniség és a nemzeti közösség egymást átható viszonyát feltételezve és a közösségi reprezentánsként fölfogott alkotó „szerepteremtő akaratát” mérlegre téve, másrészt Arany nyelvét Vörösmartyéhoz hasonlítva (Szegedy-Maszák 2003, 105), a szándékos létesítés és a szándéktalan létesülés, a „képzavarok” és a versbeli „örvényesség” érzékeny elemzését nyújtva: „A népre hangolt nemesség nélkül nincs a néphez méltó történelem. Mint a nemzet, az igazi alkotó is vállalkozás s szellemének a struktúrája a nemzetekére emlékeztet. A tehetségnek is van egy széles

alaprétege s a fölött a vállalkozást irányító erő: a képességek fölött szerepteremtő akarat. (…) Arany János a legmagyarabb költő, talán ép képességnek és szerepteremtő erőnek ebben az aránytalanságában a legmagyarabb. (…) egy buja nyelvi képzelet veti föl őket szinte a szándék alól, az önkéntelen asszociációk világából, ahonnan az élcek is jönnek” (Németh 1990, III: 145, 148). Németh László lényegesen kevésbé árnyalt kritikáiban, különösen, ha kortársai munkáiról fogalmaz meg véleményt. Nyilván a műfaj adta keretek is közrejátszanak ebben, de talán az sem kizárt, hogy mint ítész nemegyszer igencsak túlvállalja magát. Viszonylag kis terjedelemben sokféle műnek és életpályának túlságosan is átfogó bírálatára adja a fejét: gyakorta szellemes, de gyors döntéseket hoz, néhol meglehetősen önkényes és tapintatot nem ismerő módon szigorú. Így jár el például a Magyar líra 1932-ben című kritikai panorámájában (Tanú III, 1933. január, 179–194) tizenhét szerzőt említve, de már a lap első számában is, amikor Új regények címmel tizenkét frissen megjelent műről ír, többek között Móricz Forr a borjáról, Kassáknak az Egy ember életéről, Tersánszky és Füst Milán egy-egy regényéről, Szabó Dezső Karácsony Kolozsvárt című balsikerű művéről, az egyebütt agyondicsért Földi Mihály Isten országa felé című „transzcendens ponyvaregényéről” és Bródy Lili Manci című zajos sikerű lektűrjéről (amiből annak idején 30 ezer példány kelt el). Lényegében – s az értékítélet helytállósága szempontjából alighanem teljes joggal – egyedül Kassákot dicséri. Móricz és Szabó Dezső esetében azonban nem elégszik meg a sikerületlen mű fölötti kedvezőtlen értékítélet megfogalmazásával, hanem az „alkatról” és „sorsról” is lesújtóan nyilatkozik. Az Isten háta mögött és a Tündérkert írójáról legfeljebb feledékeny indulatból lehet ilyen sommásan írni: „Móricz Zsigmond nagy író, azonban még a mi irodalmunkban is páratlan, mondhatnám kísérteties tehetség és intellektus ilyen tökéletes szétszigeteltsége. Ahol gondolkozik: a legnagyobb iparkodással se tud érdekelni, ahol ábrázol: a legnagyobb hanyagság mellett se tud élettelent alkotni. Plasztikus fogása van, mondaná Péterfy s nekünk tudomásul kell vennünk, hogy ebben a nagy ábrázolóban az apostolok igyekezete szorult, az apostolok szelleme és szigora nélkül. (…) Végül is azzal teszi le a regényt, hogy pocsolya, pocsolya, de nincs még egy író a világon, aki olyan pompás Poseidona volna a maga pocsolyájának, mint Móricz Zsigmond” (Németh 1990, I: 36–37). A Szabó Dezsőről írottak végkövetkeztetése („Összegezés ez a könyv, de olyasféle, amilyen a paranoiás fejében marad meg az életéről. Ennyi egy fényes szellem roncsa!”) nyomán maga is átértékeli később az itteni ítészi fogalmazásmódját: „A bírált magyar regények, Kassákot kivéve, természetes, majd mind rosszak voltak, de az én kritikusi modorom is fölényeskedőbb itt, mint szeretném. Meglátszik, hogy a tavaszon fejeztem be a Gyászt, s annak az iszákomban hordott diadala ujjong és morog a kritikusi mezben. (…) Akármilyen szánalmasan kerül eléd Lear: gondolnod kell rá, hogy király volt” (Németh 2002b, 363). A hangvétel aztán némiképp módosul: a IV. szám (1933. április) Magyar irodalom című összegzésében már tárgyszerűbben fogalmaz, amikor például Móricz Barbárokjáról, Gelléri Szomjas inasokjáról és Kosztolányi tárcáiról ír bírálatot. De sokakban óhatatlanul tüske marad az ítész megfogalmazásai után. A nyomon követhető, éles megfigyelések gyakorta különös atavizmusokkal váltakoznak. Ezért itt is találóak Szabó Lőrincnek az Ember és szerepre, a vitázó Németh Lászlóra vonatkozó megállapításai: „fölényes fegyverzete ellenére (…) egy-egy ragyogó párbajban, amely nyerésre áll, egyszerre csak valami érthetetlen, tiltott vágásra, szúrásra siklik a kardja. (…) Őt károsabb túlzások hitelrontásába viheti kritikai szubjektivitása, mint a legtöbb mai kritikust. Összefoglalásai és egyes ítéletei néha megvesztegetőbbek, mint amennyire igazak. (…) eddig nem egyszer túl gyorsan akart megmerevíteni olyan élő, változó, forrongó jelenségeket, amelyek még nem tűrik a végérvényes megállapításokat, és kisiklanak a megjósolt vagy rájuk erőszakolt formulából” (Szabó Lőrinc 1986, 121). A pályatársnak ezek az utóbbi megállapításai bizonyos mértékben illenek Némethnek a Tanúban közzétett nagy hatású programadó írásaira is. Közismert, hogy már a húszas évek második felében megjelent fejtegetéseiben is felbukkannak azok a kiinduló gondolatok, amelyekre utóbb ráépülnek a valóban közösségalakító programpontok. A „harmadik Magyarország” megálmodása kezdetben – Szabó Dezsővel meglehetős összhangban – a régi középosztállyal és a létező polgársággal, az akadémiai konzervativizmussal és a nyugatos ízlésvilággal való együttes szakítást irányozta elő. Ez egy olyan reformnemzedék létrehozását célozta, amelynek legfőbb teendője a háború utáni égető kérdések megoldása: a falusi nép felemelése, a következetes földreform végrehajtása és a nemzeti karakter erősítése. Némethnek többnyire a Protestáns Szemlében és a Napkeletben korábban megjelent röpiratai elsősorban ennek az új értelmiségi azonosságtudatnak a kimunkálását igyekeztek segíteni. Az asszimiláció hitelességének kétségbevonása társult a dualizmus társadalomtörténeti folyamatainak radikális elutasításával. Mindennek hátterében nyilvánvalóan a trianoni országvesztés állott, amelyet Németh némi joggal kapcsolt össze a politikai-gazdasági és szellemi elitcsoportok éles bírálatával. Az útmutatás szerint az új értelmiségi nemzedék a magányos esztétizmust maga mögött hagyva, a közösségi (népi) gyökerek megerősítésével, a nemzeti alkat megújuló megőrzésével válhat csak tettre kész gyülekezetté. Ez az elképzelés aztán José Ortega y Gasset írásainak megismerésével kap tágabb keretet, s a bethleni konszolidáció megrendülésével igazi időszerűséget, amikor szinte evidenciaként hat a kapitalista rend közeli bukása. Köztudott, hogy a spanyol gondolkodó az Európa-szerte felbukkanó „válságfilozófiák” egyikének népszerűsítő kidolgozója. Módszertanát tekintve részben Diltheytől, történelemképét illetően főként a napnyugati világ alkonyáról hatásosan elmélkedő Spenglertől kölcsönzött, amikor a hanyatlást állította gondolkodásának középpontjába. Némethre mindenekelőtt azok a tömegdemokráciát elutasító fejtegetései hatottak, amelyek a 19. századi fejlődést azért kárhoztatták, mert végzetesen megbontva a társadalmi egzisztencia korábbi

alapszerkezetét, létrehozta az „átlagemberek tömegét”. Márpedig ez a képzetlen egyénekből álló, de jogaiban megerősített és hatalomra törő tömeg fellázad a még létező „minőségi kisebbség” ellenében, s ezzel végveszélybe sodorja a mindig is osztálytársadalmakon nyugvó kultúrát. (Itt és a következőkben alighanem ki lehetne mutatni Nietzsche közvetlen hatását.) Így a bolsevizmus és a fasizmus kettős fenyegetésébe került, erkölcs nélkül maradt Európának egyetlen esélye a szellemi értelemben vett „nemesség” tekintélyének megőrzése és megerősítése: „A nemesség számomra az igyekvő élettel azonos, amely önmaga tökéletesítésére törekszik, s amely igyekszik túllépni azon, amit elért, s önmagának kötelességként és igényként kijelölt célok felé halad” (Ortega 1930, 59). A spanyol szerző munkái, különösen a La rebelión de las masas a kiválóság pusztulásától, a hanyatlástól, a teljes kulturális nivellálódástól tartó Németh számára ösztönzést jelent a technikai-gazdasági forradalom totális formája és a vele járó elszemélytelenedés ellenében. Nem véletlen, hogy az „új nemesség” kialakításához átveszi az elidegenítő hatású szakosodás elutasítását és az átfogó tudás magasztalását is. A Nyugat 1931. december 1-jei számában megjelent Új enciklopédia című esszéjében az ortegai elképzeléseket Babitsnak Az írástudók árulásából kölcsönzött gondolataival párosítja: „Szellem embere az, akiben ott feszeng a szellemiség örök ösztöne: a jelenségeket együtt, egyben látni. A szellem rendező nyugtalanság. A szellem nem tud belétörődni az elszórt tények halmazába, ő az összefüggéseket keresi” (Németh 1981, 704). A Tanú első számának Kritikai naplójában ismertetőt közöl A tömegek lázadásáról, a második számba pedig Új nemesség címmel ír Ortegáról laudációt. Aligha férhet kétség hozzá, hogy hajlamos volt túlértékelni a madridi filozófus „enciklopédizmusát”: Ortega némelykor meglehetősen publicisztikus okfejtéseinek elmélyültséget és széles hatókört tulajdonított, a 19. századot értékelő passzusait készpénznek vette, éppúgy, ahogy korábban a Szabó Dezsőét is. Ezzel együtt a saját maga kompetenciakörét sem látta mindig biztosan. Hajlott rá, hogy bonyolultabb közgazdasági és társadalomtörténeti gondolatmeneteket leegyszerűsítsen annak érdekében, hogy azok elemeit kulcsszavai közé illeszthesse. Az első számba írt A kapitalizmus vége című cikk a német Die Tat körének „konzervatív forradalmiságát” mutatta föl követendő példaként. A „minőségszocializmus”, a „minőség forradalma” csak részben illeszkedett az ortegai szövegösszefüggésbe, de a kordában tartott vállalkozások, a mérsékelt tervgazdálkodás szocializmusának terve alkalmat adott a marxizmust – némi joggal – megmerevedett dogmának tekintő Németh számára, hogy alternatívát teremtsen. Gyakran megnyilvánuló éles elemzőkészségére vall annak beláttatása, hogy a marxista szocializmus kinyilvánított elvei ellenére folyamatosságot mutat a kapitalizmussal: nem más, mint az iparosítás és az elosztás egyediséget fenyegető totális formája, vagyis államkapitalizmus (Európa földrengéstérképéhez, in Tanú III, 164–173; A huszadik század vezérjelenségei, in Tanú IV, 223–233). A marxista tervvel, valamint a bolsevizmus és a nemzetiszocializmus kibontakozó gyakorlatával és fenyegetésével szemben Németh a „minőség forradalmában” találta meg a kiutat. A revizionista gondolat veszélyeit és Magyarország nagyhatalmak közé szorultságát pontosan érzékelve pedig felújította a Duna-medence népeinek megbékélésére és egymásrautaltságára vonatkozó eszményt (Tejtestvérek, in Tanú II, 130–132). Az elgondolás, miszerint „a minőségért forrongó ember ellensége a mai társadalom minden életformájának” és az a remény, hogy „a cipőkészítő művészek megbuktatják a cipőgyárakat, Kner Izidor az Athenaeumot” (Németh 1990, III: 143), nevezhető túlfűtöttnek és utópisztikusnak, de kétségtelen, hogy a korban a fiatal nemzedékek egy részére lelkesítően hatott, s tagadhatatlan, hogy a „minőség” eszményének kifejtett („tájhaza”, „Kertmagyarország”) elemei megelőlegezték az ökológiai gondolkodást és az életreform-törekvéseket, sőt az egységes világrend létrejöttének bírálatát is. Olyan elképzeléseket tehát, amelyeket a 20. század vége ismét felfedezett magának. Némethnek a görögség-élményéből is táplálkozó „minőség”-gondolata nem mindennapi hatását ugyanakkor annak is köszönhette, hogy bizonyos mértékig kifejtetlen maradt. A rohammunkában dolgozó, az önigazolás szenvedélyétől hajtott, minden ismeretet azonnal – nemegyszer elhamarkodottan – már létrejött fogalmi körébe kapcsoló Németh „a maga konkrétságában nem határozta meg sem azt, amit meg akart haladni, sem azt az ideát, amelyet az adott jelenség fölé helyezett” (Füzi 2001, 208). A rendkívüli munkabírású, kiemelkedően sokat olvasó, de alapos közgazdasági, történet- és politikafilozófiai képzettséggel, széles körű bölcseleti jártassággal nem rendelkező magányos lapgazda programját így tetszés szerint, sőt önkényesen lehetett értelmezni, akár ábrándok gyűjtőhelyének is lehetett tekinteni. Szerzője ugyanis a magyar történelmi múltat voltaképpen csak Szekfű Gyula munkáiból ismerte, a Kárpát-medence népeinek nyelvét és néprajzát ugyan tanulmányozta, de politikai kultúrájukról csak felszínes tudása volt, így aztán nem véletlen, hogy például a nemzetstratégia megújítását döntően befolyásoló „tejtestvériség” elgondolása is meglehetősen elvont maradt. Németh nemigen tudta feloldani az ellentmondásokat, mert hajlamos volt rá, hogy a maga látószögét kivételesnek gondolja, s igyekezete az olvasottakat is túl gyorsan applikálta. Ezzel magyarázható, hogy „a minőség általános, a minőségszocializmus politikai-ideológiai s a reform sajátosan magyar célkitűzései között nem sikerült összhangot teremtenie, ez pedig nagyban hozzájárult ahhoz, hogy a Tanú korszakát a semmi elől menekülve zárja majd le” (Füzi 2001, 208, 213). A számos éles megfigyelés, szellemes és hosszú távra is érvényes megállapítás és értékítélet dicséri a Tanút mint rendkívüli szellemi teljesítményt. Ugyanakkor kezdettől fenyegetett a túlvállalás és az elhamarkodottsággal járó felszínesség veszélye. Németh környezetének és a fiatal értelmiség számottevő részének lelkesedésén túl a Tanúnak nem volt jó sajtója. A hatásnak és az elismertségnek ez a feszültsége szerzőjét kezdetben inkább bőszítette, mint elkeserítette, s ennek megfelelően dacosan vetette magát a magányos és ezért némileg ellenőrizetlen munkába. Babits várva várt

megszólalása a Nyugat 1933. február 1-jei számában (Könyvről könyvre) Némethet „bírói szenvedéllyel”, hamis polihisztorsággal, önkényességgel, sőt kicsinyességgel vádolta meg (cím szerint említve a Tanú második számából A Nyugat elődei című esszét). A sok szempontból a majdan a Kisebbségben bírálatául írt Pajzzsal és dárdával megállapításait előlegező, kétségtelenül szigorú, helyenként fölényeskedő és kioktató, a zárlatban mégis megenyhülő mondatokat Németh elkeseredetten olvasta, s hatásukat rendkívülire növesztette. Kétségtelen, hogy Babits írása a patriarcha személyeskedését sem nélkülözte, de a túlvállalás és a párbeszédet kerülő akaratosság tekintetében lettek volna megszívlelendő megállapításai (Babits 1933, 188–189). Németh azonban hátsó szándékokat kutatva, igazságtalannak és végzetesnek ítélte a bírálatot: „Babits Mihály kritikája (…) következményeiben talán a legsúlyosabb magyar nyelvű műbírálat. Kölcsey Berzsenyi-kritikája jóval kevesebb hatást váltott ki. (…) A Babits-bírálat azért tudott engem a magyar szellemi fejlődésből (ha nem is rögtön, de néhány év alatt) a szó szoros értelmében kizárni, mert nem bírálat volt, hanem kurátori enciklika. (…) Dolgoztak ellenem más erők, látszatra nagyobbak: a legorvabb, legelviselhetetlenebb az övé volt. (…) Ma sem tudom biztosan: mi történt? Pánik volt, ami kiugratta – az idősebb megrettenése a kiszámíthatatlan ifjúság előtt? Vagy a végre elért teljhatalom birtokosát bosszantotta fel ez az egyetlen, nem is ellenzéki, csak szabad s kissé szabados hang? Az én szándékomat bizonnyal félreértette. Én nem belekötni akartam, hanem elmenni mellette, el a magam problémái után, talán egyet füttyenteni is közben. Ez a fütty lett a vesztem: a Tanú egy országos megkövezésre készült fel; rosszabb sors érte: írók tépték szét” (Németh 2002b, 373, 375, 379). Az önmaga fontosságát is felnövesztő megbírált azonosul végveszélyben látott vállalkozásával, s végleg a szellemi elmagányosodást választja. Amikor néhány héttel később Illyés és Halász Gábor javasolják a Tanú nemzedéki lappá formálását, Németh már nem érzi nagy veszteségnek, hogy ez meghiúsul. S amikor Pap Károly kísérletet tesz rá, hogy összebékítse Babitscsal, eleve teljesíthetetlen feltételeket szab az együttműködéshez. Nem sokkal később megjelenik a Nyugatban Pap Károly Tanú-bírálata. Szerzője magasztalja ugyan Németh tehetségét, nagyra értékeli a korábbi nemzedékek örökségének megőrzéséért folytatott küzdelmét, de Babits szavait visszhangozva megállapítja, hogy a Tanú rendszerező munkájában bizonytalan, nemzedéktársaihoz való viszonyában pedig gyanakvó: „Ez a meghasonlás az elődökkel és a saját nemzedékével s önmagával épp oly sietős és mohó volt, mint amilyen nagy és odaadó volt a készülődés a szerepre. De aki ilyen gyorsan meghasonlik legfőbb álmával, s akiben ez a meghasonlás annyi zavart idéz elő: alkalmas lehet-e annak a roppant szerepnek a betöltésére, amire magát hivatva érezte?” (Pap 1933, 648–649). Ha lehet, ez a bírálat még jobban sérti Némethet. Visszaemlékezéseiben a „Babits-enciklika” barátja általi fájó elismétlésére hivatkozik, de sértettségében alighanem szerepet játszik, hogy Pap Károly az előző bírálatot is súlyosbítva, Némethnek a szellemi örökség átvételére és a nemzedék megszervezésére vonatkozó alkalmasságát vonja kétségbe. A Tanú mindenese kedvezőtlen kritikákat kap a Magyar Szemlében és a kolozsvári Korunkban is, s aztán elcsendesedik körülötte a visszhang. Egyéves fennállásának idejére alaposan megváltozik befogadói közege. Új lelkesedés és új viták lesznek úrrá a magyar szellemi életen. A Tanú hatodik számának megjelenése idején, 1933 októberében Illyés közzéteszi a Nyugatban a dunántúli egykével foglalkozó Pusztulás című írását. Heteken belül mozgalom szerveződik e szellemi tett köré: a falukutató mozgalom, amit utóbb népi mozgalomként szokás emlegetni. A laza szerveződést a magyar parasztság térvesztése és a nemzeti karakter elhalványulása fölötti aggodalom fogja össze. Németh László érdeklődéssel és már korán ellentmondásos érzésekkel, majd meglehetős kiábrándulással követi a mozgalom kibontakozását. Jól érzékeli, hogy a Tanúnak nincs közvetlen hatása a mozgolódásra: „A Tanú képezni akart, a falukutatás a szó jobb értelmében: izgatni” (Németh 2002b, 396). Hamar felismeri, hogy a mozgalomnak nincsen eszmei alapja, nincs rátermett irányítója (Bajcsy-Zsilinszky és Féja nem sokkal biztatta), és bizonytalanok a törekvései. Mellőzni látszik az európai kitekintést, „parasztromantikával” próbálja elkerülni a képzés és programadás nehéz munkáját. Németh egy ideig elhivatottságot érez a szellemi háttér megteremtésére, ekkor keletkezik a Tanú VII. számában közölt Debreceni kiskáté, Nemzeti radikalizmus és Szocializmus és marxizmus című vázlata, amelyekben a túlzó nacionalizmus hevenyészettsége és a marxi szocializmus merevsége ellenében a „minőségszocializmus” programját ajánlotta. Végül azonban józanul állapította meg, hogy a népi mozgalom tekintélyei voltaképpen nem fogadták el útmutatásait: „Valami átszivárgott, de a falukutató mozgalom végül is az maradt, aminek indult. A Tanú lelke nem tudta átjárni” (Németh 2002b, 401). Amikor pedig világossá vált számára, hogy a népi törekvések nem válthatók reformra, hogy az „úri” politikai elit megakadályozza a valóságos politikai erővé formálódását, ki is vonul a közéletből. A Tanú időközben előbb átpolitizálódik, utóbb pedig kimerül. Vannak még „ormai”: 1934 februárjában a Bethlen Miklós-esszé, novemberben A magyar rádió feladatai, 1935 júniusában a San Remói napló, ősszel a Magyarok Romániában című útirajz, rá egy évre a Villámfénynél, de már nyoma sincs az indulás programos elszánásának. Az 1935 áprilisi Vissza a belső körre! már határozottan jelzi az irányváltást. A népi mozgalom gyakorlatiasabb cselekvési tere és az 1934 májusában induló Válasz (amelyben Németh László Gulyás Pál és egy ideig Fülep Lajos társszerkesztője s tevékeny szerző is), mint „versenytárs”, jócskán megváltoztatja a korábbi szellemi feltételeket. Németh a harmincas évekbeli fiatal értelmiség egy része előtt nagy hírnévnek örvendő, mintaadó személyiség, aki azonban magányos példakép marad. Kusza viták részese, sértő és sértett, egyesítő és megosztó, harcias és kiábrándult. Túl érzékeny és túl támadó. Most az első sorban küzdő, majd visszahúzódva hallgató. Szellemes ösztönző, de nem alapos kiteljesítő. Az utolsó Tanú-szám 1937 áprilisában jelenik meg, de a folyóirat valódi történetének talán már korábban vége szakad: „A Tanút végül is megkeseredve, a

sikertelenség érzésével zárta le. Ahogy szinte minden vállalkozásában, ebben is több, az egymással való összhangot nélkülöző elképzelést, feladatot próbált egymás mellé állítani. (…) a szerep túlnőtt rajta, a huszadik századi szellemiség jelenségeit vagy éppen egy nemzet gondjait egyetlen szerepben már nem lehetett összefogni” (Füzi 2001, 243–244).

Hivatkozások Babits Mihály (1933) „Könyvről könyvre”, Nyugat 1933, I, Budapest: Nyugat. Füzi László (2001) Alkat és mű. Németh László 1901–1975, Pozsony: Kalligram. Grezsa Ferenc (1990) Németh László Tanú-korszaka, Budapest: Szépirodalmi. Németh László (1981) [1927] „Az Ady-pör”, in Németh László válogatott művei, II, Budapest: Szépirodalmi. Németh László (1989a) [1926] „Új magyarok”, in Életmű szilánkokban. Tanulmányok, kritikák, vallomások, I–II, Budapest: Magvető–Szépirodalmi. Németh László (1989b) [1928] „Új reformkor elé”, in Sorskérdések, Budapest: Magvető–Szépirodalmi. Németh László (1989c) [1927] „Faj és irodalom”, in Sorskérdések, Budapest: Magvető–Szépirodalmi. Németh László (1989d) [1931] „Az irodalom önkormányzata”, in Életmű szilánkokban. Tanulmányok, kritikák, vallomások, I–II, Budapest: Magvető–Szépirodalmi. Németh László (1990) [1932–1933] „Tanú”, in Tanú. Németh László kritikai folyóirata, I–IV, reprint kiadás, Budapest: Bethlen Gábor. Németh László (2002a) [1933] „Ember és szerep”, in Magam helyett. Tanulmányok az életemről, I–II, Budapest: Püski. Németh László (2002b) [1938] „Tanú-évek”, in Magam helyett. Tanulmányok az életemről, I–II, Budapest: Püski. Németh László (2002c) [1944] „A tehetség”, in Magam helyett. Tanulmányok az életemről, I–II, Budapest: Püski. Ortega y Gasset, José (é. n.) [1930] A tömegek lázadása, Scholz, László (ford.), Budapest: Pont. Pap Károly (1933) „Németh László és a Tanú”, Nyugat 1933, I, Budapest: Nyugat. Szabó Dezső (1991) [1923] „A magyar paraszt”, in Az egész látóhatár, I–II, Budapest: Püski. Szabó Lőrinc (1986) [1935] „Németh László és szerepe”, in Széchenyi Ágnes (szerk.) Válasz 1934–1938, Budapest: Magvető. Szegedy-Maszák Mihály (2003) „A fordíthatóság esélyei”, in A megértés módozatai: fordítás és hatástörténet, Budapest: Akadémiai, 97–107.

A regényszerűség meghaladása

„Látta, hogy irányok tűnnek föl és tűnnek el nyomtalanul. Látta, hogy Németország legnagyobb írói máról holnapra Németország legkisebb íróivá lesznek, s az új költők minden kézzelfogható ok nélkül egyszerre csak ósdivá válnak, szinte pár perc alatt, amíg otthon gyanútlanul borotválkoznak.” A kiragadott idézet mindig félrevezető. Kinek tulajdonítsuk az itt hangoztatott véleményt, s mennyire vegyük komolyan? Ebben az esetben a tágabb szövegkörnyezet sem ad biztos választ e kérdésre. Az Esti Kornél Tizenkettedik fejezetéből idézett felfogás Baron Wilhelm Eduard von Wüstenfeldnek tulajdonítható, ám a megszövegezés a címszereplőtől származik. A Torpedó-kávéházban mesél olyan emberről, aki mindig elalszik, valahányszor ülésen elnököl. A bölcsesség megnyilvánulását avagy a szellemi tunyaság bizonyítékát kell-e látni ebben? A válasz nem lehet egyértelmű. Esti Kornél játszik a nyelvvel, gyakran él humoros iróniával, s ilyenkor az olvasónak kell eldöntenie, hogyan viszonyul egymáshoz az, amit a hős mond, és amire gondol. Elképzelhető, a báró szellemi fölényéről tanúskodik, hogy tudja: semmi lényeges nem hangzik el, amíg ő álomba merül. „Tudta, hogy minden dolog reménytelenül viszonylagos, s mérésére nincs biztos eszköz.” Ezt az állítást Esti tulajdonítja a bárónak. A könyv címszereplője nagyon erős értelmező, amennyiben előszeretettel saját értékrendjét kényszeríti rá másokra. Az Esti Kornél a köznemességből és a polgárságból kialakult magyar középosztály egyik kiemelkedő egyéniségének értékelése egy világháborút és területi megcsonkítást, kommunista önkényt s értékőrző maradiságot átélt ország helyzetéről. A történelem komor tapasztalatai egyáltalán nem hiányoznak a könyvből. Példaként lehet a Tizedik fejezetet említeni, „melyben egy bácskai aranyparaszt leánya, Zsuzsika, beugrik a kútba és férjhez megy”. E mulatságos történet jelzésszerűen rövidre zárt végkicsengése szerint a gazdag lány férje a világháború legelején elesett, s miután a család egész vagyonát hadikölcsönbe fektette, Zsuzsika „hadiözvegyi nyugdíjból tengődött”, míg végül arra nem kényszerült, hogy gazdasági cselédnek szegődjék be egy tanyára. A Tizenharmadik fejezetre is lehetne hivatkozni, amelyben Esti úgy próbálja támogatni a sorsüldözött özvegyet, hogy egyik hivatalban „a békeszerződés földönfutójának”, másutt pedig „a fehérterror áldozatának, visszatérő, bécsi emigránsnak” nevezi. Az utolsó előtti fejezet – „melyben Ürögi Dani beruccan hozzá egy szóra” – még későbbi eseményre, a világgazdasági válságra utal. A báró magatartásának értékelése a német nép jellemzéséhez kapcsolódik. Az örökalvó elnök alakja mintegy szinekdoché szerepét játssza a történetben: egy népet képvisel. Ez utóbbi minősítésének kettőssége különösen nyilvánvaló a mai olvasó számára, ki tudja, hogy az Esti Kornél című kötet a Harmadik Birodalom kialakulása idején jelent meg. Ettől a történeti tapasztalattól nem lehet függetleníteni a németség minősítését Kosztolányinak ebben a művében. A német egyfelől „a világ egyik legnagyobb népe, mely az emberiségnek a zenét és az elvont gondolatot adta”. Esti Hölderlint idézi, majd Johann Sebastian Bachra és Goethére hivatkozik, később pedig Hegelre és Kantra. Ugyanakkor az sem tagadható, hogy a báró olyan jellemzést kap, amelyből a humoron kívül a nevetségesség, sőt a szánalmasság sem hiányzik. Hasonló összetettség, sőt ellentmondás tevődik át a népre, amelyet az elnök megtestesít. „Folyton gondolkodik.” Ez a minősítés már korántsem osztatlan dicséret megfogalmazása. Szembeállításhoz vezet: „csak a németek közt szeretnék beteg lenni és meghalni. De élni lehetőleg másutt szeretnék: itthon, szabad időmben pedig Franciaországban.” A német ugyanis „kifürkészhetetlenül titokzatos nép”. Esti a nyelv segítségével bizonyítja ennek a kijelentésnek igazát. Egy német sajtnak „hullaujj” (Leichenfinger), egy sötétvörös italnak „vérkelevény” (Blutgeschwür) a neve. E szándékosan kiválasztott elnevezéseket a második világháború óta nehéz komor mellékjelentések nélkül érteni. Játék azzal, ami baljóslatúan komoly. Ez a kettősség teszi az Esti Kornél című kötetet szerzőjének kivételesen jellemző alkotásává. Aligha erős túlzás azt állítani: aki e könyvről fogalmaz meg ítéletet, általában Kosztolányi művészetéről nyilvánít véleményt. A világirodalom megannyi „remekművén” kívül Berzsenyi ősszövegeitől s a jórészt Kazinczy javaslatára végrehajtott javításaitól Kemény Zsigmond munkáinak Gyulai Páltól származó átigazításáig vagy Szabó Lőrinc újraírt költeményeiig a magyar irodalomnak is sok megnyilvánulása figyelmeztet arra, hogy óvatosan kell bánni a műalkotás önazonosságának s véglegességének eszményével. Esti Kornél neve egyaránt szerepel versben s prózában, s a prózai szövegeket nehéz

világosan elbeszélő s értekező csoportra osztani. Elégséges-e mindezeket a megnyilatkozásokat annak alapján elkülöníteni szerzőjüknek más költeményeitől, cikkeitől vagy elbeszéléseitől, hogy szerepel bennük Esti Kornél neve? E kérdésre már csak azért sem könnyű a válasz, mert előfordul, hogy e tulajdonnév nem mindegyik változatban fordul elő. Könnyű volna arra hivatkozni, hogy 1933-ban Kosztolányi egységes könyvvé alakította tizenhét olyan írását, mely 1925 és 1933 között keletkezett, és több-kevesebb elbeszélő alkotóelemet tartalmazott, majd az átdolgozáson kívül egy bevezetéssel is erősítette a kötet összetartozását, amely azután Első fejezetként a kiadvány élére került. Azért nem maradéktalanul kielégítő ez a magyarázat, mert az 1933-ban megjelent kötetben is maradtak némi „következetlenségek”. Közülük a legfeltűnőbb Esti és a névtelen elbeszélő barátságának kezdetével kapcsolatos. Az Első fejezetben a megnevezetlen történetmondó a következőket állítja: „Emlékezetem nem oly régi, mint barátságunk. Ennek kezdete még csecsemőkorom ősemberi homályába vész el.” A Hatodik fejezetben viszont arról értesülünk, hogy Esti azért nem adott barátjának pénzt harmincéves korában, amidőn „óriási örökségre” tett szert, mert csak később ismerkedtek meg. Az efféle ellentmondások ellenére, végeredményben mégis az eredeti kötet tekinthető elsődlegesen irodalomtörténeti eseménynek, hiszen a megjelenése óta eltelt hét évtizedben ezt olvasta leggyakrabban a nagyközönség, elsődlegesen ez hatott az írókra, és szolgált alapul a különböző értelmezésekhez. Némi túlzással azt lehet mondani: a kötet értelmezéstörténete egy alapvető félreértéssel kezdődött. Azért volna mégis némileg egyoldalú az ilyen kijelentés, mert figyelmet érdemlő részigazságok is akadnak abban, ami Babits tollából a Nyugat Könyvről könyvre rovatában, 1933. június 16-án jelent meg. A költőtárs először „atelier-regény”-nek nevezte a könyvet, majd visszavonta ezt az állítását: „Voltaképp nem regény ez; s még csak nem is novellák sorozata, amikor a közös hős személye fűz össze. Igazi novella csak kettő van a kötetben; azok közül is az egyik lírává olvad át. A könyv többi darabja tiszta líra vagy ötlet vagy csevegés vagy humoreszk vagy értekezés, novellaformában” (Babits 1973, 152–153). Azt az észrevételt, mely a könyv műfajának vitathatóságára vonatkozik, utólag nem lehet indokolatlannak mondani. A nézet, mely szerint Kosztolányi „prózája még sokkal különb a versénél; de ő mégiscsak költő és lírikus, és nem prózaíró” (Babits 1973, 153), máig kísért. Elsősorban talán azért, mert A szegény kisgyermek panaszai után Kosztolányi elég sok olyan verset írt, amelyet némelyek avulékonynak vélnek. Mintha sokáig nem tudta volna maga mögött hagyni a szecesszió modorosságait, a népszerű városi dalok világát. Még a Hajnali részegségben is érzékelhető ez az örökség, különösen az „égi bál” megjelenítésében. Babits szóban forgó bírálata egyetlen olyan jelzőt tartalmaz, mely súlyos elmarasztalást rejthet magában: „hígságot” vet pályatársa szemére. Bizonyára ez is okozhatta, hogy cikke szóban megfogalmazott kárhoztatást váltott ki. Megnevezetlen személy ellenvéleményére hivatkozva tért vissza az Esti Kornélra a Nyugat következő számában. Ez a második cikk úgy próbálja megokolni a korábban kifejtetteket, hogy – akarva-akaratlanul – még határozottabban hangoztatja a kifogásokat. Kosztolányi témáinak „jelentéktelenségéről” és „ötletszerűségről” értekezik. Mai szemmel még ez sem tekinthető teljesen indokolatlannak. A Negyedik fejezet, a becsületes városba tett kirándulás története vagy „a világ legelőkelőbb szállodájáról” szóló Tizenegyedik fejezet nem sokkal több mulatságos ötletek egymásutánjánál. Szellemesek és könnyen olvashatók, mint Aldous Huxley, David Garnett, Paul Morand, Karinthy Frigyes vagy Szerb Antal némely elbeszélő műve. Babits gondolatmenetének a vége azonban már zsákutcához vezet. „Az előadás eluralkodása, a tökéletes magyar elokvencia mindenen fölül helyezése nem kedvez a tömörségnek” (Babits 1973, 156). E megállapítás utolsó szava még indokolható, s nincs ellentétben a korábban mondottakkal, a mondat korábbi része viszont már tévútra visz. „Forma és tartalom örök viszályában Kosztolányi a forma párthíve” (Babits 1973, 157). Ez a végkövetkeztetés olyan kettősségre hivatkozik, amelynek föltételezése egyáltalán nem segítheti az Esti Kornél megértését. Több mint valószínű, hogy Babits bírálata ösztönözte Kosztolányit az Esti Kornél éneke (1933) című vers megírására. A következő sorok önigazolásként s az egykori barát kifogásaira adott válaszként is fölfoghatók: Tárgyalj bolond szeszéllyel, komázz halál-veszéllyel s kacagd ki a buzgót, kinek a mély kell. Mit hoz neked a búvár, ha fölbukik a habból? Kezébe szomorú sár, ezt hozza néked abból. Semmit se lát, ha táncol fényes vizek varázsa, lenn nyög, botol a lánctól, kesztyűje, mint a mázsa, fontoskodó-komoly fagy dagadt üvegszemébe.

Minden búvárnak oly nagy a képe. Jaj, mily sekély a mélység és mily mély a sekélység és mily tömör a hígság és mily komor a vígság. Tudjuk mi rég, mily könnyű mit mondanak nehéznek és mily nehéz a könnyű, mit a medvék lenéznek. A Kosztolányi Dezső Öszegyűjtött Munkái sorozatban, Révai Kiadásként megjelent Próza című kötetben található egy húsz sornál alig hosszabb szöveg, melynek élén ez a szó áll: Mélység. Először 1933. január 15-én jelent meg a Pesti Hírlapban, az „Ember és világ” címmel közölt jegyzetek egyik részeként (Kosztolányi 1974, 12–13). Több helyén emlékeztet az Esti Kornél énekére, ezért Rónay László joggal értelmezte úgy, mint a vers közvetlen előzményét (Rónay 1977, 257–258). Mivel e prózai szöveg korábbi, mint Babits bírálata, mintegy megelőlegezett választ lehet sejteni a következő mondatokban: „Sohase feledd, költő, hogy az a tenger, ahol a mélységek mélységére kell ereszkedned, a színpadi tengerhez hasonlít, mely legföljebb másfél méter mély. Ebből kell igazgyöngyöt felhoznod. Sekély vizek, csillogó fölületek gyöngyhalásza vagy. Igazságod: káprázat. (…) Ne vágyakozzál az igazi tengerre. Ott is csak a fölszín a szép. (…) Nem is érdemes oda leszállnod s eldicsekedned, hogy lenn jártál és fölhoztál – bizonyítékul – egy marék sarat. (…) Nem vetted-e észre, hogy a búvár a vaskos öltözékében milyen kevéssé emberi, s roppant sisakjával, tág üvegszemével, széles pofájával milyen nagyképű? Minden búvár nagyképű.” Babits bírálatának fő hibája a nyelv szerepének félreismerésére vezethető vissza. A következő évtizedek értelmezéseinek többsége azért hiteltelen, mert úgyszólván nem vesz tudomást nyelvi megalkotottságról. Barta János 1938-ban a vallás (Barta 1976, 436–451), Heller Ágnes két évtizeddel később (Heller 1957) a marxistának mondott erkölcstan távlatából ítélte el – nem annyira a kötetet, mint inkább annak címszereplőjét, akit Kosztolányi Dezső szócsövének tüntetett föl. A költő műveit méltányló szerzők is általában ilyesféle föltevéshez folyamodtak: Devecseri Gábor például 1945-ben kiadott könyvében a kötet Ötödik fejezetét csak azért hozta szóba, hogy Estit Kosztolányival, Kaniczkit Karinthy Frigyessel, Sárkányt Somlyó Zoltánnal azonosítsa (Devecseri 1945, 26). Király István is lényegében az önéletrajzi megközelítést ötvözte az eszmeivel, amidőn Esti Kornél „magatartásáról” értekezett (Király 1986, 403–475). Az Esti Kornél megítélésében az életműnek az a két áttekintése sem hozott lényeges változást, mely az 1970-es években készült. Kiss Ferenc ugyan már a későbbi könyvét előkészítő, 1972-ben megjelent rövid pályaképben is méltatta a Harmadik fejezetet, de Esti alakját egyértelműen alkotójának életrajza felől közelítette meg, s azt hangsúlyozta, hogy Esti utazása Olaszországba „a legteljesebb önjellemzése Kosztolányinak” (Kiss 1972, 21). Ehhez képest hét évvel később kiadott, nagyobb terjedelmű könyve sem hozott igazán újat, amennyiben az Esti Kornélról írt történeteket vallomásként értelmezte (Kiss 1979). Rónay László ebben a vonatkozásban hasonló álláspontot foglalt el. Leszögezte, hogy az Első fejezet ellentmond „a filológiai tényeknek”, amennyiben azt a látszatot kelti, mintha a könyv egyéves munka eredményeként jött volna létre, és nehezményezte, hogy „ez a tüneményes kötet végeredményben azért híjával van az összefogó egységnek” (Rónay 1977, 244–245). Az Esti Kornél-történetek értékelésében némi túlzással 1979-ig nem következett be döntő fordulat. Ebben az évben adtak ki egy gyűjteményt Krúdy s Móricz születésének századik évfordulójára. Öt irodalmár foglalkozott Móricz, négy Krúdy műveivel. Más szerzőkről, egyetlen kivétellel, egy-egy tanulmány szólt. Kafka, Babits, Füst, Tersánszky, Komor András, Márai, Hevesi András, Gelléri, Illyés és Ottlik egy-egy művének elemzésén kívül egy eszmefuttatás Kassák regényeit taglalta. Az egyik szerző Karinthy Frigyes és Szathmári Sándor utópiáit hasonlította össze, egy másik pedig a két világháború között a Szovjetunióban élt magyar kommunisták regényeit méltatta. Kosztolányi műveinek hatástörténete szempontjából nem elhanyagolható, hogy noha a kiadvány egyáltalán nem azzal a céllal készült, hogy Kosztolányi műveire irányítsa a figyelmet, életműve két dolgozatnak is tárgyául szolgált. Németh G. Béla Kiss Ferenc kandidátusi értekezésként is benyújtott munkájáról írt véleményét alakította át a kötet számára, oly módon, hogy a bírált munkának még az említését is kihagyta a szövegből. Kosztolányi egész életművének a minősítésére összpontosítván a figyelmét, lírára és regényekre utalt, de nem ejtett szót az Esti Kornélról írt történetekről, amelyekkel a másik tanulmány foglalkozott (Szegedy-Maszák 1979). Ezt az 1978-ban készült értelmezési kísérletet a francia strukturalistáknak az elbeszélésre vonatkozó elmélete ösztönözte. Változatlanul került be a szerző 1980-ban kiadott tanulmánykötetébe. Még ugyanebben az évben bővített változata is megjelent „Az Esti Kornél jelentésrétegei” címmel, mely az Esti Kornél című kötetet és az „Esti Kornél kalandjai” című sorozatot a lélektani regény meghaladásaként jellemezte (Szegedy-Maszák 1980). Ez a változat – némi helyesbítéssel – 1987-ben, majd – újabb módosítással – 1998-ban is megjelent. Az a szöveg, mely az 1999-ben kiadott francia fordítás

utószavaként olvasható, egyetlen javítást leszámítva lényegében az 1979-ben kiadott magyar szöveg alapján készült (Kosztolányi 1999). Erősen különbözik viszont ettől az 1985-ben Párizsban tartott előadás (Szegedy-Maszák 1988), illetve az öt évvel később Amerikában közölt értelmezés (Szegedy-Maszák 1990). E különböző szövegváltozatokat összehasonlítva egyértelművé válik, hogy a hangsúly a szerkezeti elemzésről fokozatosan a nyelvjátékokra és a hatásra terelődött át. Egyetlen alapföltevés maradt változatlan, mely szerint a tizennyolc fejezetes Esti Kornél című kötet egységként olvasható, s bizonyos mértékig az 1936-ban megjelent Tengerszem „Esti Kornél kalandjai” című tizenhét részes sorozata is annak tekinthető. Sőt, ha figyelembe vesszük, hogy a korábbi kötet Első fejezete általános bevezetés, mely hangsúlyozza a távolságot a megszokott műfajokhoz képest, és körvonalazza a viszonyt a névtelen elbeszélő és Esti között, akkor – így szól az érvelés – még némely párhuzamosságok is teremthetők az azonos számú részekre tagolt két sorozat között. A korábbi kötetet lezáró, „közönséges villamosút”-ról szóló Tizennyolcadik fejezet például Esti halálának metaforikus megjelenítésével, az „Esti Kornél kalandjai”-t berekesztő Az utolsó fölolvasás viszont a hős „betű szerinti” halálával ér véget. Ez a magyarázat mintegy három évtized távlatából már némileg túlzónak minősülhet, bár alighanem új szakaszt nyitott az értelmezésben. Egységes műként azóta leginkább Hima Gabriella jellemezte az Esti Kornél-kötetet s az „Esti Kornél kalandjai”-t. Az ő felfogásában az „Esti Kornél műfaja jellegzetesen regény utáni erkölcsrajz”, melynek hősében „a legélesebb tisztánlátás a legteljesebb passzivitással párosul” (Hima 1992, 171–172). A történetmondás korábbi hagyományaihoz képest lazább – ha úgy tetszik, nem „regényszerű” – fölépítés e történeteknek megkülönböztetett fejlődéstörténeti jelentőséget ad. Ez a fölismerés tükröződött abban, hogy 1998-ban olyan Kosztolányi műveit elemző gyűjtemény jelent meg, amelynek huszonöt tanulmányából öt kizárólag az Esti Kornél-történeteket vizsgálta. Túlzás nélkül állítható, hogy a kilencvenes évekre ezek váltak az életmű legtöbbet emlegetett darabjaivá. Valószínűleg a posztmodernnek nevezett magyar próza alakulása is okolható ezért, de azt sem szabad feledni, hogy nagyon különböző irodalomtudományi irányzatok képviselői találtak értelmeznivalót e szövegekben. Fokozatosan hódított tért az a vélemény, hogy a történetek némelyike megkülönböztetett figyelmet érdemel. Bengi László a hermeneutika távlatávól értelmezte a „közönséges villamosút” elbeszélését (Bengi 1998), Molnár Mariann a szójátékok szerepét vizsgálta a Mogyoróssy Pali megőrülését elbeszélő Nyolcadik fejezetben (Molnár 2001), Adriana Varga pedig a román fordításból kiindulva Esti s a bolgár kalauz történetéről adott részletes elemzést, azt bizonyítva, hogy a Kilencedik fejezet a különböző nyelvi közösségek közötti érintkezésre, azaz lényegében a fordíthatóságra irányítja a figyelmet (Varga 2002). Könnyű volna arra következtetni, hogy az újabb tanulmányok mindinkább a befogadásra irányították a figyelmet, de ezt túlzás volna hangoztatni, hiszen némelyikükben tovább kísért a szerzői szándék érvényének elismerése. „Köztudott Kosztolányiról – olvasható az egyik szerzőnél –, hogy milyen tudatosan írt, s hogy szójátékokat nem indokolatlanul alkalmazott” (Molnár 2001, 303). Függetlenül attól, mennyiben hasznosítható ilyen érv egy mű értelmezésében, az is kérdés, vajon Kosztolányi nem a nyelv – a beszélő vagy író szándékától függetlenül – eleve létező működési módjának megnyilvánulását látta-e a szójátékban. A legutóbbi három évtized tanulmányai kimondva-kimondatlanul az újabb kiadások hiányosságaira is ráirányították a figyelmet. Réz Pál 1981-ben félretette az „Esti Kornél kalandjai”-nak minden bizonnyal még a költő által megszabott sorrendjét, és keletkezési időrendben közölte e történeteket. Sőt, az Esti Kornél-kötet egyes fejezeteinek végén is föltüntette az első megjelenés évszámát, nem tudatván a tájékozatlanabb olvasóval, hogy ez az évszám olyan szöveg megjelenésére vonatkozik, amely nem egyezik meg a kötetben olvasható változattal. A költő életében folyóiratban, heti vagy napilapban közölt írásokat az Esti Kornél és a Tengerszem című kötetben közreadott szövegekkel Péczely Dóra vetette össze (Péczely 1998). Noha az első változat lelőhelyét nem mindig sikerült pontosan azonosítania, munkájának komoly érdeme, hogy egyértelműen arra az eredményre jutott: a különféle szövegváltozatok teljes kritikai kiadására van szükség. Lengyel András is hasonló igényt fogalmazott meg, azáltal hogy „önmagát menet közben is folyamatosan alakító, az időben előbb keletkező szövegek logikáját valamiféleképpen ’folytató’ szövegszerződés”-ről értekezett az Esti Kornélt szerepeltető történetek keletkezéstörténetének elemzésekor (Lengyel 2000, 226). A Wüstenfeld bárónak tulajdonított s kiindulópontként idézett kijelentés bizonyos kételyt juttat kifejezésre a korszerűség igényével szemben. Az Esti Kornélt lehet a mérsékelt újszerűség jegyében olvasni. Ez a könyv távol áll az első világháború után sok helyütt, így Magyarországon is meghatározó erejű újklasszicizmustól – amelyet egyébként az Esti Kornél Tizenkettedik fejezete a múlékony irányzatok sorában említ. Móricz Tündérkertjével ellentétben nem Kemény Zsigmond történeti regényeinek a hagyományához kapcsolódik, nem is a regény 19. századi alakulásában jelentékeny szerepet játszott nevelődési és családregény felújítása, mint a Halálfiai vagy akár Tormay Cécile korábbi műve, A régi ház (1915). Az öntükröző nyelvi megalkotottság révén s a belső cselekmény előtérbe helyezésével már Kosztolányi regényei, A véres költő, a Pacsirta, az Aranysárkány s az Édes Anna is jobban eltértek a 19. századi regény fő irányaitól, mint a legtöbb magyar kortárs művei, s az Esti Kornél még közelebb áll azokhoz a jórészt nyugat-európai vállalkozásokhoz, amelyeket az utókor a 20. század elejének legjelentősebb kezdeményezéseiként tart számon. Az egységes regényvilág megszüntetésére és a kitaláltság újraértelmezésére ugyan már Krúdy is tett kísérletet Szindbád-sorozatával, sőt az egyes részek közötti viszonyt bonyolító elbeszélésfüzérre már a 19. században is akadt példa, de az, ahogyan az Esti Kornél-történetek egy része a

véletlenszerű hatással, a lélektani megindoklás és az erkölcsi tanulság mellőzésével mintegy társalkotóvá lépteti elő a befogadót, majdnem példátlan a korábbi magyar irodalomban. Kosztolányi kezdeményezése tagadhatatlanul ösztönzőerőnek bizonyult a legutóbbi évtizedek magyar alkotói számára. Császár István Gyilokjáró (1985) című kötete még némileg maradi szemlélettel próbálta újraírni a korábbi művet, amennyiben „az Esti Kornéllal szemben nem megnyitja az utat az értelmezések előtt, hanem lezárja” (Szilágyi 2004, 71). Sőt a Pacskovszky József rendezte Esti Kornél csodálatos utazása (1994) – mely Huszárik Zoltán Szindbád (1971) című filmjének ösztönző hatására készült – sem igazán hasznosította a Kosztolányi művében érzékelhető újszerűséget. Lényegében csak a Harmadik fejezetet és a későbbi Tengerszem kötetbe fölvett, „Az utolsó fölolvasás” című történetet vette figyelembe, s noha az Estinek tulajdonított verseket is idézte, és Kosztolányi két olyan korai elbeszéléséből is merített ösztönzést, amely nem kapcsolható Esti Kornél alakjához, végeredményben meglehetősen szokványos értelemben vett összefüggő történetet jelenített meg a képernyőn. Indokoltan írta egyik méltatója, hogy a „Szindbád Huszárik rendezésében megmaradt »nyitott műnek«, az Esti Kornél viszont mintaszerű, veretes dramaturgiájával párhuzamos építkezésű, hagyományos módon »olvasandó« filmregénnyé formálódott” (Péczely 2002, 73). Másként értelmezte Kosztolányi művét Garaczi László, ki már Plasztik (1985) című első kötetében hivatkozott Esti Kornélra. A Mintha élnél (1995) és Pompásan buszozunk! (1998) – Pacskovszky alkotásával ellentétben – „nem az egyes részek »összerántására« törekszik, hanem a széttartó tendenciákat emeli ki a Kosztolányi-műből”, és Császár kötetével szemben „az Esti által problematizált nyelvhez való viszony szintjén olvasta el Kosztolányi szövegeit” (Szilágyi 2004, 76–77). Igaz, Kosztolányi 1933-ban kiadott könyve nemcsak a későbbiek, de a korábbiak felől is megközelíthető. A viszonylag későn írt Első fejezetben Esti a megnevezetlen elbeszélő hasonmásaként jelenik meg, és a közösen létrehozandó mű töredékszerűségét hangoztatja. Mindkét jellegzetesség kapcsolatba hozható a romantika örökségével. Talán nem túlzás azt az észrevételt tenni, hogy az Esti Kornél annyiban is szerzőjének különösen jellemző alkotása, hogy egyértelművé teszi az érintkezést a romantikával. Ez is jelenthet különbséget az első világháború után oly feltűnővé, már-már divatossá vált újklasszicizmushoz képest. Az is tagadhatatlan, hogy Kosztolányi elbeszélő prózai művei sokkal kisebb vállalkozások, mint a 20. század első harmadának legjelentősebb nyugati teljesítményei. Az Esti Kornél szerzője számára sem Proust, sem Joyce nem volt ismeretlen. Rövid és hosszú mondat címmel 1935-ben a Pesti Hírlap hasábjain közölt cikkében saját fordításban közölt egy részletet a Du coté de chez Swannból annak szemléltetésére, hogy a hosszú mondat nélkülözhetetlen szükségszerűség, s földarabolása a gondolatot semmisíti meg. A Színházi Élet 1933. szeptember 3-i számába készített Irodalmi levélben pedig arról tett említést, hogy az Ulyssest röviddel megjelenése után megrendelte. Az a tény, hogy Kosztolányi viszonylag ritkán folyamodott hosszú mondathoz, és az Ulysses olvasását – saját bevallása szerint – abbahagyta a 179. oldalon, mindazonáltal távolságtartást jelez az elbeszélő próza gyökeres megújításával szemben. Különösen az Ulyssesről írtak vethetnek éles fényt Kosztolányi felfogására. Az általa adott értelmezésnek fontos része annak a nyelvteremtésnek a méltánylása, mely „hol elszabdalja a szavakat, hol összevarrja, ötből-hatból formálva egyet”. Az élmény maradandósága is hangsúlyt kap: „Emlékezem egy temetés leírására, mely most, hogy visszagondolok rá, még mindig megráz” (Kosztolányi 1975, 465). Az eredetiség ilyen mértékére azonban Kosztolányi nem törekszik. Részint azért nem, mert noha nem tagadja, hogy a művészetnek szüntelenül meg kell újulnia, bizonyos mértékig viszonylagos érvényűnek véli az újítás létjogosultságát. Az alkotói szándék természetesen nem perdöntő jelentőségű. Egyébként is gyakori, hogy a jelentős művész idegenkedik kortársai műveitől, mert saját útjának megtalálása foglalkoztatja. Virginia Woolf és Robert Musil is élt fönntartással az Ulyssesszel szemben. Az olvasónak kell eldöntenie, mert értelmezés kérdése, fogyatékosságnak számít-e, hogy az Esti Kornél későbbi fejezeteinek némelyike ellentmond a legelsőnek. A nyitófejezet társadalmon kívüli, törvénytagadó (anarchista) és hitetlen Esti Kornélt állít szembe a társadalmi előírásokhoz alkalmazkodó, törvénytisztelő és pályaépítő, sőt törtető névtelen elbeszélővel. A Tizenharmadik fejezet – „melyben mint jótevő szerepel, fölkarolja a sorsüldözött özvegyet, de végül kénytelen megverni őt, mert annyira sajnálja, hogy egyebet nem is tehet” – viszont már meglehetősen jómódú, beérkezett íróként állítja elénk a címszereplőt, ki bizonyos önérzettel vallja mesterembernek magát, s szobalányt tart, aki nagyságos úrnak szólítja alkalmazóját. Lehet azzal érvelni: Esti nem regényhős, nem jellem, amelynek összetartozó egységet alkotó megkülönböztető jegyei találhatók a különböző szövegrészekben. Az Első fejezet előbb az elbeszélő háta mögötti hangként szerepelteti Esti Kornélt, majd ismételten azt sugalmazza, hogy a két „szereplő” tulajdonképpen akár egyazon személy is lehet: „Megfogadtuk, hogy valamint egy napon és egy órában pillantottuk meg a világot, azonképpen egy napon és egy órában fogunk meghalni, egyikünk sem éli túl a másikat, egyetlen másodperccel sem”. A városbeliek összetévesztik őket egymással, míg a névtelen elbeszélő apja a fiú rossz szellemeként üldözi Estit. Még arra is van némi utalás, hogy a megnevezetlen elbeszélő és Esti viszonya Faust és az ördög szerződéséhez hasonló. Művészet és kegyetlenség, sőt talán gonoszság is a címszereplő tevékenysége; „ő tanított meg énekelni, hazudni és verset írni”. A „való”-nak mondott léttel szemben Esti a képzelet világában él: „Valami csillogó fémtárgyat mutatott a markában. Azt

mondta, hogy az varázssíp, csak bele kell fújnia, s bármely házat a levegőbe emel (…). Tíz felé suhogást hallottam a levegőben és zenét. Házunk lassan, egyenletesen emelkedett fölfelé, a magasban egy kissé megállapodott, aztán imbolyogva, de éppoly lassan, egyenletesen, amint fölemelkedett, visszaereszkedett a földre.” Aki fölemeli a földről a hétköznapok világát a levegőbe, maga is a képzelet szülötte. „Esti Kornél tényleg volt, de nem volt jogi személy.” Tükör előtt ül, és álarcot tart a szálláshelyén. Arra emlékszik, amit földönjáró társa elfelejtett, és azt felejti el, amire a másik emlékszik. A megnevezetlen így jellemzi viszonyát Estivel, mielőtt társszerzőséget ajánl neki: „Mindenben egy és mindenben más. Én gyűjtöttem, te szórtál, én megnősültem, te agglegény maradtál, én imádom a népemet, nyelvemet, csak itthon lélegzem és élek, de te világcsavargó, nemzetek fölött röpülsz, szabadon, és az örök forradalmat vijjogod.” A bevezetést követő tizenhét fejezet nem egészen felel meg a meghirdetett célkitűzésnek, ám a következetlenség a vállalkozás lényegéből is fakadhat. A töredékszerűséggel sok minden összeegyeztethető, például az is, hogy Esti életének hosszabb szakaszairól semmit sem tud meg az olvasó. Az Ötödik fejezet – „melyben egyetlen hétköznapjának, 1909. szeptember 10-ének mozgalmas és tanulságos leírása foglaltatik, s megelevenül az idő, mikor még I. Ferenc József ült a trónon, és Budapest kávéházaiban csak különböző irányokhoz, iskolákhoz szító modern költők tanyáztak” – azt állítja, hogy a címszereplő mindössze húszéves, a rákövetkező – „melyben szert tesz óriási örökségére” – ellenben már visszaemlékezés arra az időre, midőn Esti körülbelül harmincéves lehetett. A Wüstenfeld báró örökalvását ecsetelő Tizenkettedik fejezet azután ismét a húszéves Estihez vezeti vissza az olvasót. Fölvethető a gondolat, hogy az Esti Kornél szerkesztése megengedi, hogy a fejezetek sorrendje szempontjából érvénytelen legyen az évek előrehaladása és az egyes fejezetek eseményeit elválasztó időköz. Az elbeszélés és a történés ideje között mindvégig változik a távolság, vagyis az egyes fejezetek nem a bennük elmondott események sorrendjében követik egymást. Az elbeszélés ideje elsődleges az elbeszélt idejéhez képest. Nem lehet teljesen kizárni annak a lehetőségét, hogy az ötletsorokat és az olykori vágásokat – például az Ötödik fejezet vége felé, Esti és a Paula nevű „utcai lány” jelenete utáni tér- s időbeli váltást – akár a mozi is ösztönözhette. A Kilencedik fejezet eleje meg is nevezi a „némafilmet”. Kosztolányi már 1911-ben közölt cikket Mozgóképek a moziról címmel A Hét hasábjain, 1932-ben pedig a Pesti Hírlapban jelent meg Mozi című novellája, amely tizenkét képsorból áll. Az is fokozza a szerkezet szabadságának a hatását, hogy a megnevezetlen elbeszélő jelenléte némely fejezetekben igen feltűnő, másutt viszont alig vagy egyáltalán nem érzékelhető. Ez utóbbi csoporthoz tartozik a Második fejezet, „melyben 1891. szeptember 1-jén a Vörös Ökörbe megy, és ott megismerkedik az emberi társadalommal”. A címszereplő első napja az iskolában ellentmond a nevelődési regény hagyományának, amennyiben teljesen kész jellemet állít az olvasó elé. Három olyan meghatározó tulajdonságát mutatja meg, amely végigvonul a többi fejezeten. Közülük a halálfélelem a legelső. A második már egyértelműen elárulja Esti alkatának kétértelműségét; retteg a magánytól és a tömegtől: „ha az imént azon esett kétségbe, hogy annyira egyedül van a világon, most még riasztóbb kétségbeesés fogta el, hogy ennyire nincs egyedül a világon”. Sem az „urak”, sem a „parasztok” között nem talál helyet, s ez általános bizonytalanság érzését alakítja ki benne: „Nem tudta, hogy hová menjen, nem tudta, hogy hová tartozik.” A cél s a közösségben elfoglalt hely meghatározatlansága ugyanannak a létérzékelésnek két vetülete. Esti utazásként éli meg az életét, ám a helyváltoztatás annyiban káprázatnak bizonyul, hogy a hátrahagyott menedék – a Pacsirtából s az Aranysárkányból már ismert Sárszeg – utólag, visszatekintve nem látszik alacsonyabbrendűnek, mint a „nagyvilág”. A Harmadik fejezet – „melyben 1903-ban, közvetlen az érettségije után, éjszaka a vonatban először csókolja szájon egy leány” – nemcsak a leghosszabb, de kezdettől fogva a kötet legtöbbre értékelt történeteinek egyike is. Már Babits a novellaszerűsége miatt emelte ki e vonatút elbeszélését. Annyiban jogos is volt észrevétele, hogy az Estivel egy fülkében ülő asszony és hibbant lánya regényszerűnek mondott életének sem korábbi, sem későbbi szakaszairól nem kapunk tudósítást. A címszereplő mintegy ekkor lesz gyerekből felnőtté, ám a nevelődési regény célelvének némileg ellentmond, hogy az utazás „lelki álarcosbál”, a személyiség elveszíti önazonosságát – „az a fiatalember, aki ott ül, az olasz könyvvel a kezében, voltaképp ő is meg nem is ő” –, s az új helyzet a hátrahagyottnál – ha úgy tetszik, a felnőttkor a gyerekkornál – nem egyértelműen értékesebb: „Több annál és kevesebb.” Az önmagukat semlegesítő értékelések a történetmondás visszatekintő jellegéből erednek. A névtelen elbeszélő az egykori Esti Kornélról a későbbinek ismeretében szól: „Szürke szeme fájó esengéssel, tétova kandisággal égett, akkor még sokkal tisztábban és tüzesebben, mint később, mikor a csalódás, s mindenben való kétkedés ködössé tette e szem ragyogását, olyan ólomszínűvé, olyan részegen-zavarossá, mintha állandó pálinkamámorban volna.” Visszatekintő távlatból nézve – márpedig a könyv másfélét nem ismer – a korábbi mintegy a későbbi igazolásának látszik. A csúnya és eszelős lány csókja az éjjeli vonaton azt igazolja, hogy a kéj „nem messzire lakhat az undortól”. A régebbi szakirodalomban gyakran lehet találkozni annak hangoztatásával, hogy Esti voltaképp magának Kosztolányinak a másik énje. Botorság volna tagadni az önéletrajzi vonatkozásokat. A Harmadik fejezetben például arról lehet olvasni, mit művelt Esti kisdiák korában „a szegény legyekkel és békákkal a mosókonyhában berendezett titkos kínzókamrában. Itt ő meg unokaöccse konyhakéssel boncolták föl a békákat s öreganyjuk macskáit is, meglékelték koponyájukat, kivették szemüket, vagyis rendszeres vivisectió-t folytattak, tisztán »tudományos, kísérleti alapon«”. Ez a részlet alighanem Kosztolányi s Brenner József (Csáth Géza) gyerekkori csínytevéseit eleveníti föl.

Az önéletrajz egyike azoknak a műfajoknak, amelyeket a könyv a megszüntetés igényével idéz meg. Ahogyan a két barát alakja mindinkább egymásba játszik, amint előre haladunk a könyv olvasásában, úgy „való” és „képzeletbeli” is egyre jobban elveszíti körvonalait. Réginek s újnak az a viszonylagossága, melyet Esti szerint Wüstenfeld báró hirdet, már a kötet műfajnélküliségét bejelentő Első fejezetének az olvasóra tett hatásában is szerepet játszik. A regényszerűség, az „érdekcsigázás” és a „bárgyú mese” elutasítása újszerű hatású lehet, a fejezet utolsó mondatai viszont egy nagyon régi megszokást elevenítenek föl. Az elbeszélő lényegében csak lejegyző; másé a felelősség: „Történeteit részint gyorsírási jegyzeteim alapján, részint emlékezetemből papírra vetettem, s utasításai szerint rendeztem. Így jött létre ez a könyv.” Megfigyelhető-e olyan visszatérő elem az Esti Kornélban, mely egységet ad a lazán egymáshoz fűzött történeteknek? Legalábbis kettőt lehet szóba hozni. Az egyik a nyelv létezési módjának a fürkészése. Még a Tizennegyedik fejezetnek is ez ad mélyebb létjogosultságot. Babits itt is „kissé üres” ötletet, „avult” és „nyakatekert” humort talált (Babits 1973, 153). Tévedett, mert nem vette észre, hogy Gallus az általa fordított szövegek túlfogalmazásainak kiiktatásával voltaképp nyelvileg s következésképp művészileg bírálja az olcsó hatásokra törekvő regényeket. Esti nyelvbölcseleti felfogására természetesen a Kilencedik fejezet, a bolgár kalauzzal folytatott „eszmecsere” veti a legélesebb fényt. A közlés, az érintkezés mibenlétének és lehetőségének e kivételes érzékenységre valló megvilágításában nem a nyelv mindenhatósága vagy pótolhatósága, nélkülözhetősége forog kockán. Arra irányul a figyelem, hogy a jelentés mindig a nyelvi összefüggéstől (a ko- és a kontextustól) függ. „Az igen legtöbbször nem is.” Így szól a fejezet egyik kulcsfontosságú mondata. Nem kevesebb nyomatékkal irányítja a figyelmet a közlési (kommunikációs) helyzet elsődlegességére a Tizenhetedik fejezet, amelyben Esti a következő szavakat intézi Ürögi Danihoz: Ki innen, mégpedig azonnal. Értetted? Kotródj innen. Nem tréfálok, esküszöm, hordd el az irhádat, mert nem tudlak látni, s ezután többé sohase szemtelenkedj ide, torkig vagyok veled, unlak, unlak, te savanyútojás, te unalommártás… Esti már úgy üvölt, hogy elreked, ajkai vonaglanak, hadonásznak. Egy mozdulattal leveri az asztalon levő vizeskorsót, az izzé-porrá törik, s a benne levő fekete leve épp egy fehér selyemperzsáját áztatja át. Dani elkacagja magát. Szélesen, boldogan kacag. Csak most érti meg, hogy itt szívesen marasztalják. Amikor Esti a dolgok viszonylagosságát hangoztatja, voltaképp arra céloz, hogy a világ a nyelv természetét képezi le. Nincsenek azonos jelentésű szavak, s csakis egyedi jelenségek léteznek. Minden értelmezés távlat kérdése. A Tizenötödik és Tizenhatodik fejezet egyaránt élet s művészet nyomatékos szembeállítása. Esti és Pataki azért nem tudja megérteni egymást, mert két külön világban él. „Az apa arra gondolt, hogy megmarad-e a fia. A költő arra gondolt, hogy megmarad-e a verse.” Elinger és Esti között sem kisebb a távolság. Elinger megmenti a költő életét, de amikor verset kezd írni, Esti belöki a Dunába, és futásnak ered. A kötet másik visszatérő alkotóeleme, az Estire gyerekkorától jellemző félelem „a meghalás utolsó kötelességétől”, a Nyolcadik fejezetben kerül előtérbe. Mogyoróssy Pali megőrült. Erről értesítik Esti Kornélt, aki a helyszínre siet, hogy lássa az újságírót, mielőtt tébolydába zárják, „mert azt remélte, hogy valamit mégis elleshet a titokból akkor, mikor az ismeretlen láb reánk tipor, s a lét észrevétlenül a nemlétbe billen”. Egészen más nyelvjáték érzékelhető a zárófejezetben, mely „egy közönséges villamosútról ad megrázó leírást”. A bevezetés mellett ez a zárlat kelti legegyértelműbben azt a hatást, hogy a kötet összefüggő egész. Egyúttal a legékesebben bizonyítja, hogy a jelentés a szövegösszefüggés és a közlési helyzet függvénye. Már a „közönséges” és a „megrázó” is kölcsönhatásban áll egymással. Az első jelző azt sugallja, hogy semmi rendkívüli nincs az elbeszélésben, a második viszont némileg ellentmond ennek. Voltaképp kétféle nyelvhasználatról is szó lehet. Az egyik felől szemlélve a „megrázó” bohókás túlfogalmazás, a másik felől a „közönséges” egyáltalán nem közönséges. Az írásmód kétféle rétege végig érzékelhető. „Ordított a szél.” „Köröskörül fekete sikátorok ásítoztak.” „A kocsi visított a síneken. Szilaj kanyarodással megállt előttem.” Az efféle megfogalmazások inkább illenek a „megrázó”, mintsem a „közönséges” jelző képviselte írásmódhoz. A kettősség mintegy arra készíti föl az olvasót, hogy ne nagyon lepődjék meg, ha többértelműséggel találkozik. Nem lehet tudni, mekkora súlya van a szavaknak. Mindig fönnáll a lehetőség, hogy átvitt (metaforikus) értelemre kell gondolni. Ha például azt olvassunk: „nagy út várt rám: okvetlenül meg kellett érkeznem”, óhatatlanul az életút ősrégi közhelyére (toposzára) gondolunk, s ennek a másodlagos jelentésnek az érvényességét csak tovább erősíti a „végzet” szó, melyről ismét nehéz eldönteni, mennyiben tréfás túlfogalmazás. Az allegorikus írásmód az élet különböző szakaszainak felelteti meg azt, ahogyan Esti a villamos lépcsőjéről a tornácra, majd a kocsi belsejébe jut. A többieket ahhoz hasonlóan látja, ahogyan a Második fejezet szerint az osztálytársaira tekintett az iskolában töltött első napon. Azt a meggyőződést, hogy mások gyűlölik, egy távolról megpillantott, kék szemű nő tekintete ellensúlyozza, de ez az érintkezés megvalósulás helyett inkább csak ígéret marad. Mire sikerül ablak melletti, tehát kilátást biztosító ülőhelyre szert tennie, már hiába keresi az egyetlen emberi lényt, akitől megértést remélt s talán kapott is. „Elvesztettem mindörökre.”

A villamosút elbeszélése a megérkezés és megszűnés összekapcsolódásával ér véget. A „megérkeztem” érzése oktalan elbizakodottsághoz vezet. „Büszkeség dagasztott, hogy idáig jutottam. (…) Elértem azt, amit lehetett.” A második mondatnak az utolsó szavak ismeretében, tehát újraolvasáskor ismét kettős értelmet lehet tulajdonítani. A korlátozó érvény lemondást is sugallhat. A „Végállomás”-t kiáltó „kalauz”-hoz is társítható átvitt értelem. Létből nem létbe vagy másik világba vezetők régi hagyományára is lehet emlékezni – különösen azért, mert az Első fejezet első szavai („Már túljártam életem felén”) Dante fő művének elejét is fölidézhetik, azokat a szavakat, amelyek bevezetik annak a túlvilági útnak az elbeszélését, amelyet a költő az őt kalauzoló Vergilius társaságában tesz, s a Kilencedik fejezet is felfogható úgy, mint „Dante szellemében értelmezett leszállás olyan pokolba, amelybe a bolgár kalauz »vezeti« Esti Kornélt” (Varga 2002, 84). A Tizennyolcadik fejezet végszavai („Elmosolyodtam. Lassan leszálltam”) eszményítve szépítik meg a nemlét bekövetkeztét. Nyoma sincs Esti halálfélelmének. Mintha azt fogalmazná meg a két szűkszavú, rövid mondat, ahogyan a hős szeretné, de nem tudja megélni a halált. Nemcsak a közvetlen szövegösszefüggés jogosítja föl az olvasót arra, hogy ilyen átvitt értelemre gondoljon, hanem a kötet korábbi részei is, például a belső magánbeszéd a Harmadik fejezetben: „egyszer talán meg is írom ezt. Nagyon nehéz téma. De engem ilyesmi érdekel. Olyan író akarok lenni, aki a lét kapuin dörömböl, s a lehetetlen kísérli meg.” Mennyiben írja felül az Esti Kornél kötet Tizennyolcadik fejezetét az öt részre tagolt Tengerszem kötet „Esti Kornél kalandjai” című sorozatának zárlata, Az utolsó fölolvasás? Látszólag egészen másféle módon jeleníti meg Esti szembesülését a halállal: „Az orvos megállapította, hogy félrebeszél, s szeme bandzsít. Tapogatta érlökését, de már nem érezte. Le akarta ültetni egy székre. Erre Esti teljes hosszában végigvágódott a földön. A tükör elé esett s kidülledt mind a két szeme.” A különbség azonban kisebb, mint első pillanatra lehetne gondolni. A villamosút elbeszélésében végig a címszereplő nézőpontja érvényesül. Az utolsó fölolvasás idézett bekezdése más látószögre utal. Esti saját értelmezése összhangban van a villamosút elbeszélésének végkicsengésével. „Tudta, hogy mi fog következni. De ez inkább érdekelte, mint bosszantotta. Azon csodálkozott, hogy az egész csak ennyi.” Az „Esti Kornél kalandjai” mutat folytonosságot az 1933-ban megjelent kötettel. Mindkettőben esik szó helyi értékekről, ha tetszik, Sárszeg parlagiságáról. Az Ötödik fejezet vége arról tesz említést, hogy Esti levelezőlapot kap otthonról. „Remegve szorította magához a levelezőlapot, hogy védelmet leljen, elbújt a vidéki béke mögé, oda, ahol a gyökerei voltak és az ereje.” A fejezet vége mégis azzal zárul, hogy Esti a következő választ küldi Sárszegre: „Gondolatban állandóan veletek vagyok. Sajnos, egyhamar nem utazhatom le. Az új irodalom forrong. Nekem itt kell maradnom, résen kell lennem.” Az 1936-ban közölt sorozat első történetében a címszereplő Párizsból hazautazik. Az Omelette à Woburn már azt sejteti, hogy az, amit az érettségi után Olaszországba utazó fiatalember kiszabadulásként fogott fel „abból a börtönből, melybe születésétől fogva bezárták”, bizonyos mértékig ábránd. A Tengerszem kötetbe fölvett Esti-történetek többségét a korábbi könyvben közöltekkel szemben visszatekintő távlat jellemzi. A Margitka címűben a névtelen elbeszélő azt idézi föl, miként csavargott fiatalkorában Estivel. A Gólyák Esti első diákévéről szól. Lakótársa minduntalan beugrik egy divatárusboltba, melynek kirakatában ez a fölirat olvasható: „Ici on parle français.” Amikor Esti merő kíváncsiságból maga is fölkeresi a boltot, megtudja, hogy az ottani segéd ugyanabban a hiedelemben leledzik, mint Esti diáktársa: mindketten a másikról vélik azt, hogy jól beszél franciául. Az idegen nyelv ismerete a földhözragadt Cseregdi Bandi s a választékosan művelt Esti számára éppúgy ábrándnak bizonyul, mint az elutazás, melynek öröme „nem tart sokáig, mert megszokjuk. Csak átmenet, közjáték. Talán nem is egyéb, mint a szenvedés hiánya” – a Boldogság végszavai szerint. A külvilág vonzóereje mulandó. „A fény nem kívülről jön, hanem belülről.” A szegény kisgyermek panaszai s az Aranysárkány világával összhangban, Esti Kornél azt állítja, hogy az életnek a korai szakasza a legértékesebb. „Nem én fordulok el a jelentől. A jelen fordul el tőlem” – olvasható Az utolsó fölolvasást közvetlenül megelőző, Barkochba című történetben, amely a jelenkor fiatalságát a magáéval állítja szembe. „Ismerem azokat a fiúkat – mondja Esti – akik 1933-ban élnek. (…) Mi regényesek voltunk. Ők tárgyilagosak.” Az ellentét áthidalhatatlan, mert a világháború helyrehozhatatlan törést idézett elő. „Ezek a fiatalemberek nem csalódottak. Csalódni csak az tud, aki valaha hitt. Nekik erre nem engedtek időt. (…) Két nemzedék még nem különbözött annyira egymástól, mint a miénk, meg az övék. (…) Őnekik ez a rendes élet kaland volt, mert körülöttük mindenki csak rendetlenkedett. Mi a korunk sivár eseménytelenségében fölnagyítottuk a kis eseményeket, hogy meg ne semmisüljenek. Ők, szegények, a nagy eseményeket voltak kénytelen lekicsinyíteni, ugyanebből a célból. (…) Mi naponta ötször-hatszor meg akartunk halni. Ők inkább élni szeretnének, ha lehetne.” Belső párbeszédként is olvasható a Vendég, Az utolsó fölolvasást közvetlenül előkészítő másik történet, amelyben Esti azt állítja a meghalásról, hogy az „minden ember egyetlen komoly föladata. Ez a nagy-nagy vizsga, melyet föltétlenül le kell tennünk.” Szavai közeli rokonságban vannak az Ének a semmiről című költeménnyel, amely Kosztolányi utolsó verseskötetét zárja: „– Mi a fene bajom volt nekem XIV. Lajos korában, és a Fáraók és V. Károly és II. Lipót korában? Semmi bajom se volt, semmim se hiányzott. 2000-ben ismét nem fog nekem hiányozni semmi, és 3000-ben se és 5000-ben se, és aztán soha többé nem fog nekem hiányozni nekem semmi, semmi.” Noha aligha lehet kétséges, hogy az „Esti Kornél kalandjai” történeteinek sorrendjét maga Kosztolányi szabta meg, nem elhanyagolható, hogy az 1933-ban megjelent kötettel ellentétben, nem számozott fejezetekként, hanem mindegyiküket

külön címmel ellátva adta közre. Ezért az olvasó kevésbé érezhet késztetést arra, hogy a későbbi sorozatot is egységként fogja föl. Lehet e történeteket a Tengerszem egészébe illesztve s természetesen Kosztolányi más rövidebb elbeszéléseivel kölcsönhatásban is olvasni. Sőt, a Számadás költeményeivel is létesíthető kapcsolat: Az utolsó fölolvasás és az Őszi reggeli „némely részletei egymást olvassák”, és „egymásra íródik a Vendég című történet és az Ének a semmiről” (Dobos 2002, 203). Azt természetesen joggal lehet föltételezni, hogy Kosztolányi azért nem vette föl minden Esti Kornélról írt történetét a két sorozatba, mert nem tartotta őket eléggé jelentékenynek. Annyi bizonyos, hogy az Esti Kornél kötet s az „Esti Kornél kalandjai” kisebb-nagyobb egyenetlenségei ellenére is olyan vállalkozás részeinek tekinthetők, amely szabadulást vagy legalábbis eltávolodást jelentett a regényírás addig érvényesnek tartott változataitól, és rendkívüli mértékben juttatta érvényre a nyelvi gazdaságosságot. Kevés szóval, alulfogalmazással szólt az emberi lét legáltalánosabb vonatkozásairól. Nyelvi megalkotottsága és gazdag értelmezéstörténete egyaránt indokolja, hogy a magyar irodalom kiemelkedő teljesítményei között tartsuk számon.

Hivatkozások Babits Mihály (1973) Könyvről könyvre, Belia György (s. a. r.), Budapest: Magyar Helikon. Barta János (1976) Klasszikusok nyomában: Esztétikai és irodalmi tanulmányok, Budapest: Akadémiai. Bengi László (1998) „In memoriam Cornelii Esti: Az Esti Kornél Tizennyolcadik fejezetéről”, in Kulcsár Szabó Ernő– Szegedy-Maszák Mihály (szerk.) Tanulmányok Kosztolányi Dezsőről, Budapest: Anonymus, 198–215. Devecseri Gábor (1945) Az élő Kosztolányi, Budapest: Officina. Dobos István (2002) „Metafiktív olvasás és intertextualitás: Az Esti Kornél önértelmező alakzatairól”, in Az irodalomértés formái, Debrecen: Csokonai, 177–206. Heller Ágnes (1957) Az erkölcsi normák felbomlása: Etikai érdések Kosztolányi Dezső munkásságában, Budapest: Kossuth. Hima Gabriella (1992) Kosztolányi és az egzisztenciális regény (Kosztolányi regényeinek poétikai vizsgálata), Budapest: Akadémiai. Király István (1986) Kosztolányi – vita és vallomás (Tanulmányok), Budapest: Szépirodalmi. Kiss Ferenc (1972) Művek közelről, Budapest: Magvető. Kiss Ferenc (1979) Az érett Kosztolányi, Budapest: Akadémiai. Kosztolányi Dezső (1974) Sötét bujócska, Budapest: Szépirodalmi. Kosztolányi Dezső (1975) Ércnél maradandóbb, Budapest: Szépirodalmi. Kosztolányi Dezső (1994) Összes novellája, Réz Pál (s. a. r.), Budapest: Helikon. Kosztolányi Dezső (1999) Kornél Esti. Roman traduit du hongrois par Sophie Képès. Postface de Mihály Szegedy-Maszák Paris: Éditions Ibolya Virág. Lengyel András (2000) Játék és valóság közt: Kosztolányi-tanulmányok. Szeged: Tiszatáj. Molnár Mariann (2001) „Az őrület metaforái Kosztolányi Esti Kornél című művének 8. fejezetében”, Literatura, 294–308. Péczely Dóra (1998) „’E.S.T.I.-kérdés’: Az Esti Kornél-szövegek kiadásának problémái”, in Kulcsár Szabó Ernő– Szegedy-Maszák Mihály (szerk.) Tanulmányok Kosztolányi Dezsőről, Budapest: Anonymus, 178–187. Péczely Dóra (2002) „Kor nélküli képek (Kosztolányi Dezső: Esti Kornél és Pacskovszky József: Esti Kornél csodálatos utazása)”, Alföld 53.10: 72–81. Rónay László (1977) Kosztolányi Dezső, Budapest: Gondolat. Szegedy-Maszák Mihály (1979) „Esti Kornél”, in Kabdebó Lóránt (szerk.) Valóság és varázslat: Tanulmányok századunk magyar prózairodalmáról Krúdy Gyula és Móricz Zsigmond születésének 100. évfordulójára, Budapest: Petőfi Irodalmi Múzeum és Népművelési Propaganda Iroda, 159–175. Szegedy-Maszák Mihály (1980) „Az Esti Kornél jelentésrétegei”, in „A regény, amint írja önmagát”: Elbeszélő művek vizsgálata, Budapest: Tankönyvkiadó, 103–151. Szegedy-Maszák Mihály (1988) „Esti Kornél comme anti-roman”, in Boiron, Bertrand (éd.) Regards sur Kosztolányi: Actes du Colloque organisé par le Centre Interuniversitaire d’Études Hongroises (Paris, 17–18 décembre 1985), Paris– Budapest: A.D.E.F.O. – Akadémiai, 155–166. Szegedy-Maszák Mihály (1990). „Dezső Kosztolányi”, in Stade, George (ed.) European Writers: The Twentieth Century, 10. New York: Scribner. 1231–1249. Szilágyi Zsófia (2004) „A »feltámadó« Esti Kornél”, Alföld 55.1: 62–81. Varga, Adriana (2002) „Esti Kornél and the Bulgarian Train Conductor”, Hungarian Studies 16: 63–87.

Esszéírás és irodalomtörténet

Ein Zeichen sind wir, deutingslos, Schmerzlos sind wir, und haben fast Die Sprache in der Fremde verloren (Hölderlin: Mnemosyne).

1. Az irodalmár önazonossága Köztudomású, hogy a két világháború között megjelent irodalomtörténetek közül Szerb Antal és Babits Mihály munkája hatott legerősebben a magyar olvasóközönség ízlésére. Olyan szerzőként vállalkoztak a magyar, illetve európai irodalom történetének összefoglalására, aki elsősorban nem értekezőnek tekinti magát. Babits esetében ez magától értetődőnek számított, de Szerb is az ő példáját követte. „Kellemetlen, ha azt mondják nekem, irodalomtörténész vagyok – jelentette ki 1943-ban. – Én író vagyok, akinek a témája átmenetileg az irodalomtörténet volt” (Szerb 2001, 280). Babits is érzékelte ezt a különbséget, amikor még Szerb Antal munkájának csak egy részletét ismerte: „Ez a mű inkább intuitív, mint tudóshajlamú szerzőre vall” (Poszler 1973, 147). E szavak abból a véleményből származnak, amelynek alapján Szerb megnyert egy pályázatot, s hozzálátott munkája egészének kidolgozásához. Szerb Antal igen korán, már 1918-ban olvasta Walter Pater A reneszánsz címmel kiadott előadásait (Szerb 2001, 41). Nagy hatást tett rá az angol szerző esszéírása, mint ahogyan Pater tanítványának, Oscar Wilde-nak hasonló műfajú szövegei is különösen vonzották. Közülük a legismertebbnek ez a jellemző címe: A kritikus mint művész (Szerb 1980, 728). Noha később szellemtudományi elvek alapján igyekezett megírni magyar irodalomtörténetét, az utókor joggal állapította meg, hogy „következetlenül alkalmazta saját szempontjait”, s ezért „szigorúan megkomponált szellemtörténész szintézise sok esetben pompás portrék sorává esik szét” (Poszler 1973, 208, 155). Az a minősítés, melyet Szerb életművének legrészletesebb földolgozásában az 1941-ben kiadott világirodalom-történetről találhat az olvasó, a Magyar irodalomtörténetre is vonatkozhat: „nem erős oldala az elmélet” (370). Szerb Antal is a következő jellemzést fogalmazta meg saját magáról 1924-ben: „éreztem iszonyodásomat minden absztrakt és messzire elvezető spekulációtól” (Szerb 2001, 220). Az esszé írásmódjának s az irodalomtörténetnek szerencsés egyeztetése okozza, hogy nemzedékek nevelődtek a Magyar irodalomtörténeten. E sorok írója is nyilvánvalóan a hatása alá került fiatal éveiben, s számára ezért nehéz higgadtan szólni róla. Egyetlen példára hivatkozva: máig sem tudja eldönteni, valóban eredetibbnek mondhatók-e Balassi istenes versei a szerelmi költészeténél, vagy csak arról lehet szó, hogy nem tud eltávolodni Szerb véleményétől. 1930 júniusában Marosvécsen határozták el az Erdélyi Helikon című folyóirat munkatársai egy olyan munka megírására ösztönző pályázat kiírását, melynek célját Makkai Sándor utólag így határozta meg: „Bontakozzék ki belőle a magyar irodalom és a világszellem kölcsönhatása, de éles körvonalakban emelkedjék ki a műben a magyar zseni minden más néptől különböző sajátossága” (Szerb 1935, 5). Az egész munka tervezetét, a bevezetést és kijelölt fejezeteket kellett elkészíteni. 1932 augusztusában ugyancsak Kemény János báró marosvécsi birtokán született meg a döntés, amelynek alapján a tizenegy beérkezett pályamű közül az „Invitis nubibus” jeligéjűnek a benyújtója kapta a megbízást. A munka két kötetben 1934-ben jelent meg, majd a következő évben átdolgozott alakban került a piacra. A szerzőről az egykori közönség a mainál lényegesen kevesebbet tudhatott, s ezt óhatatlanul is figyelembe kell venni a munka hatástörténetének a mérlegelésekor. A fél évszázadnál is később kiadott naplóföljegyzésekben nyomon követhető az a küzdelem, amelyet Szerb Antal saját maga hovátartozásával, önazonosságával folytatott. 1915-ben cserkészként a „hazaszeretet”-et a lelkiismeret-vizsgálat lényeges részeként tartotta számon, 1919 után viszont a megváltozott politikai helyzet hatására így fogalmazott: „A valaki mivoltom adva van, zsidó vagyok. Az öntudatom adva van, mert ember is

vagyok; ha az öntudatom valaki mivoltomra ráeszmél, akkor már csak egy igazság van, egy harcos igazság: hogy én zsidó vagyok, egy a választott népből, a népem ellenségei az én ellenségeim, a népemnek megtagadói engemet tagadnak meg és gyűlölnöm kell őket a szükségszerűség egész gyűlöletével, mely nem kérdez miértet.” Két évvel később egy zsidó származású, költőként és értekezőként ismert pap tanár példája tett döntő hatást szemléletének átalakulására: „nagyon megszívlelendő Sík t. úr tanácsa: keresni katholikus emberek társaságát (nem »faj-keresztények« stb., hanem pozitív vallásosságú katholikusokét)”, majd más vonatkozásban is átértékelte önazonosságát: „A magyarság és az én magyar-mivoltom újra élménnyé vált.” 1924-ben papírra vetett sorai azt tanúsítják, hogy már eltávolodott a vallástól, élete „egészen ellentétes irányban halad, mint a katolicizmus”, miközben más vonatkozásban is bírálattal illette korábbi felfogását: „zsidó üldözési mániám elmúlt, és teljesen a túlsó oldalra valónak tudom érezni magam” (Szerb 2001, 13, 93, 100, 135, 210, 217). A naplójegyzetek alapján arra lehet gondolni, körülbelül a legutóbbi idézetekből kikövetkeztethető távlatból írta meg a Magyar irodalomtörténetet. Elképzelhető, hogy később, a zsidótörvények árnyékában ismét át kellett értékelnie saját helyét a magyar társadalomban, de egyetlen ilyen vonatkozású vallomása maradt fönn 1942-ből: „A zsidóknak nincs joguk ahhoz, hogy kommunisták legyenek, mert faji ressentimentjukat vetítik álságos módon a proletariátus kérdésébe. Nem azért akarnak világforradalmat, hogy az alsó osztályoknak jobb legyen, hanem azért, hogy megszűnjék a különbség zsidó és nem-zsidó között. Tisztátlanok a motívumok. (…) Megtaláltam a definíciómat: magyar anyanyelvű zsidó vagyok” (279). E legutóbbi megnyilatkozás utólagos a Magyar irodalomtörténethez képest, és így aligha segítheti annak értelmezését, de az nem tagadható, hogy az önazonossággal folytatott küzdelem nyomát érezni lehet e munkának némely kiszólásként felfogható részletében, például Zrínyi méltatásában, melynek sarkalatos tétele szerint „az ember nemzetiségét nem a vér határozza meg, hanem az elszánás” (Szerb 1935, 132). Az is észrevehető a mű szövegében, hogy szerzőjére mély hatást tettek a tízes–húszas évek fordulójának tapasztalatai. Következtetése egyrészt teljes joggal hívta föl a figyelmet magyarság és zsidóság viszonyának történeti változékonyságára, másfelől viszont hihetetlenül merev szembeállítást tartalmazott: „A XX. század elején a magyarság és a zsidóság áthidalhatatlan különbségei a fejlődés szempontjából áldásosnak mutatkoztak. A magyar eleve tisztel mindent, ami régi, azért mert régi – a zsidó eleve tisztel mindent, ami új, azért, mert új. A kétfelé húzó életritmus a XX. század elején szerencsés fázisban találkozott össze, kölcsönösen kiegészítette egymást helyes tempójúvá. Később a különbség mindkét fajtára bénítólag hatott” (428).

2. Célelvűség Magyar irodalomtörténet három alfejezetre tagolódó bevezetésének kiinduló föltevése így fogalmazza át a pályamunkával szemben támasztott igényt: „Magyarnak lenni ma nem állami hovátartozást jelent, hanem az érzésnek és gondolatnak egy specifikus módját, ami ezer év értékeiből szűrődött le” (Szerb 1935, 7). Szerb arra törekedett, hogy ne írók történetét írja meg. Azt hangoztatta, hogy az irodalomtudománynak „az igazi területe a Nem-én, a személyfölötti” (10). Eszmékben és formákban kereste a személyfölöttit, és az eszme- és stílustörténet együttesét nevezte szellemtörténetnek. Utólag nemcsak e célkitűzés és a megvalósulás közötti különbség, sőt talán ellentét állapítható meg – munkája nem annyira szakít az alkotói arcképrajzolás hagyományával, mint inkább folytonosságot képvisel ehhez az örökséghez képest –, de az alapföltevés is vitatható, mely szerint az irodalmi mű valamely eszmét fejez ki. Figyelmet érdemel viszont az, hogy az irodalomszociológia szempontjait igyekezett érvényre juttatni, még akkor is, ha ez olykor együtt járt azzal a leegyszerűsítő föltevéssel, mely szerint az ízlés történetét az osztályok életformájára lehet visszavezetni. Tanárai közül Horváth Jánoshoz és Thienemann Tivadarhoz hasonlóan szerző, szöveg és közönség hármasságában gondolkozott. „Szellemtörténet, irodalomszociológia és lélektani elemzés” célja vezette (13). Jellemző módon már a bevezetés első alfejezetében Babitsra hivatkozott. Az ő szemléletének lényeges vonása volt az örök értékeknek a föltételezése. Hasonló szellemben állította Szerb, hogy „a legmélyebben emberi, a lelki realitás, múlhatatlan” (13). Az is Babits véleményével rokon, hogy „a keresztény-európai kultúra” (14) egységének a jegyében igyekezett mérlegelni a magyar irodalmat. Abból kiindulva, hogy „nálunk mindig a leginkább európaiak voltak a leginkább magyarok”, a Nyugathoz igazodást fogadta el irányadónak. Nehéz volna tagadni, hogy e megközelítés összefüggésbe hozható a Trianon utáni Magyarország helyzetével, és bizonyos mértékig olyan nézettel is, mely szerint a magyar művelődést Európa nyugati felének a legjobb teljesítményeihez kell mérni. Szent István a Nyugathoz csatolta a magyarságot, melynek „arculatát azóta is az európai szellemben való intenzív részvétel különböztette meg leginkább a környező szláv népektől, melyek Kelet felé fordultak; és a nyugati orientáció szellemi ereje tette úrrá a magyarságot a szomszédok fölött” (16). Megkockáztatható az állítás, hogy e tétel inkább van összhangban Babits európai irodalomtörténetével, mint nemcsak Németh László, de akár Bartók Béla nézeteivel. Nem lehet teljesen kizárni annak a lehetőségét, hogy némi párhuzam Szerb és Kosztolányi felfogása között is vonható, bár ebben a vonatkozásban szigorú megszorításhoz kell folyamodni. A Magyar irodalomtörténetnek egyik alapgondolata szerint „nem a költő teremti a nyelvet, hanem a nyelv a költőt” (36). Ez a föltevés a kiindulópontja annak a

gondolatmenetnek, mely szoros kapcsolatot láttat a latin s magyar nyelvű középkor, sőt a középkor és a reneszánsz között. Szerb mindazonáltal Kosztolányinál sokkal kevésbé mélyen érzékelte a költői alkotás nyelvi lényegét. Csakis ezzel magyarázható, hogy ellentmondást tételezett föl ott, ahol éppen következetességet észlelhetett volna. „Különös és nehezen érthető ellentmondás, hogy a nyelvkezelés titkainak ez a mestere újabban a nyelvtisztító purizmus művészetellenes laposságainak a hívéül szegődött” (480). E Kosztolányira vonatkozó minősítés megfogalmazója a nyelvet eszmék hordozójának, azaz végső soron eszköznek tekintette. Ezért tisztelte Aldous Huxleyt „a modern angol próza legnagyobb mestere”-ként, s tette a következő nyilatkozatot Joyce-ról 1941-ben: „halottakról vagy jót vagy semmit. Most már talán sohasem szabad bevallani, hogy blöff volt az egész” (Szerb 1980, 812, 817). Pontosan látta, hogy az irodalom fogalma változott az idők során, és kezdeményező lépést tett a kitágítása irányában – jól tudván, hogy ezáltal korábbi felfogáshoz tér vissza –, de a régebbi és újabb századok örökségének számbavételekor olyan szembeállításhoz folyamodott, amelynek fogalmi tisztázását elmulasztotta: „A régiség tárgyalásánál be fogjuk vonni a nem tisztán szépirodalmi anyagot is (…). De a XVIII. század közepétől kezdve, amennyire lehet, csak a szépirodalommal fogunk foglalkozni” (Szerb 1935, 17). A négy fejlődési szakasz – az egyházi, főúri, nemesi és polgári irodalom kora – egyértelmű célelvet sugall. A korabeli magyar irodalomtörténetek közül Farkas Gyuláé és Féja Gézáé is hasonló arányban foglalkozik az 1800 előtti időszakkal. A különbség abban rejlik, hogy ők mindketten hosszabban méltatják a kereszténység előtti örökséget. Szerb Babits véleményét visszhangozza, amidőn így fogalmaz: „A magyar kultúra születése egybeesik a kereszténység felvételével. (…) A magyar kultúra eredendően keresztényi kultúra, mint az Egyház legidősebb leányáé, a franciáé, és nem »megtért« kultúra, mint a germán népeké” (23–24). A célelv biztosítja a kifejtés vonalszerűségét. Az értekező gyakran elbeszélő is, ki az éppen szóba hozott jelenségek minősítését gyakran egészíti ki előreutalással, annak jelzésével, milyen későbbi fejleményeket készítenek elő. Ennek fényében megkülönböztetett figyelmet, sőt kifejezetten elismerést érdemel, hogy Szerb nem hallgat olyan folyamatokról, amelyek keresztezik a célelv érvényesülését. „Az emberek nagy többsége úgy van megalkotva, hogy szereti a reakciót” (225). E súlyos, szomorú történeti tapasztalatokat is sejtető kijelentést a történeti kifejtésben számos részlet igazolja. Időről időre szó esik megtorpanásról, kezdeményezések elakadásáról, sőt kudarcáról. A 19. század elejéről szóló részben például azt állítja, hogy „a magyar irodalom teljes Európa-közelsége, amiről Kazinczy ábrándozott, nem következett be, hanem ellenkezőleg, egy fokozott tudatos izoláció, az öncélúság elszigeteltsége” (236). E sommásnak ható ítélet mindazonáltal nem eredményezi haladásnak és maradiságnak a későbbi marxista vagy annak mondott szembeállítását: a pallérozott mű nem okvetlenül sikeresebb a parlaginál az utókor számára. Szerb sokkal tisztábban látja az Etelka jelentőségét, mint némely későbbi értekező, Gvadányi legfontosabb alkotását pedig így jellemzi: „a konzervatív generális műve máig sem avult el, holott a korabeli avantgarde írókat nem lehet tudományos apparátus nélkül olvasni” (210). Talán Petőfi s Arany is hasonlóan vélekedhetett.

3. Értékelés A Magyar irodalomtörténet értékítéletei mellékesnek, már-már odavetettnek látszó mondatokban találhatók, de valójában nagyon súlyosak. „A magyar költészetben a két legnagyobb költő, Vörösmarty és Ady, volt leginkább a halál rokona” (Szerb 1935, 296). Ez a mondat más költők műveinek azt a minősítését is magában rejti, melyet 1930-ban a Minerva-könyvtárban közreadott Vörösmarty-tanulmányok bevezetése így körvonalazott: „Bonyolultságok, meghasonlottságok, különös lélekutak, a gyötrően finommá lett ember belső végzetei revelálódnak előttünk, világok, melyek csak a XX. században tudatosodtak, nekünk mindennél fontosabb világok, melyeket hiába keresünk Arany vagy Petőfi verseiben” (Szerb 1971, 357). A magyar romantika legnagyobb költőjének műveit Szerb később is következetesen a magyar irodalom egyik csúcsaként méltatta – 1940-ben a következő szavakkal zárta róluk készített összefoglalását: „képzelete révén sosem fog elavulni, amíg csak magyarul olvasnak és beszélnek” (Szerb 1948, 120). A Vörösmarty tevékenységét méltató fejezet töretlen egységével szöges ellentétben áll Ady életművének következetlen bemutatása. A minősítések egy része bizonyítatlan kinyilatkoztatásként hat. „A nemzedék többi íróját is Ady Endre magyarázza meg.” Ez a kiindulópont, valamint annak hangoztatása, hogy Ady „a magyar irodalom legtudatosabb költője volt”, nehezen összeegyeztethető a versek érdemi jellemzésével, melynek lényegét a következő szavak alkotják: „verseinek egy része vezércikk (…). Nem volt kritikája önmagával szemben” (Szerb 1935, 449, 455, 452). Magától értetődik, hogy ma sokkal többet tudunk a magyar irodalomról – a nagykőrösi évek lírájáról alig esik szó Arany János tevékenységének méltatásakor, Gyulai Pál kisregénye csak lábjegyzeti felsorolásban szerepel, Rákosi Jenő tanulmánya, A tragikum még ott sem, Ungvárnémeti Tóth László, Asbóth János vagy Petelei István szóba sem kerül –, de talán azt is érdemes észrevenni, hogy némely kezdeményezései máig visszhangtalanok maradtak. Méltányolta Vörösmarty „kevéssé ismert, felfedezésre váró, nagyszerű” novelláinak groteszk humorát (299). Ha egyetlen szerző készít mérleget évszázadok irodalmáról, egyes fejezetekben óhatatlanul is arra kényszerül, hogy átvegye valamely elődjének némely ítéletét. A Vörösmartyról írt fejezetben Babits, Kemény Zsigmond méltatásában

Péterfy és Prohászka Lajos szelleme kísért. Előfordul, hogy a mástól meggondolás nélkül átvett fogalom torzítást eredményez a műértelmezésben. „Az Ember Tragédiája a nemzeti klasszicizmus utolsó nagy állomása” (388). E nyitó mondat annyira félrevezető, hogy az olvasó később már aligha lepődik meg azon, hogy a római jelenet szintézisnek minősül a két korábbi szín tézise, illetve ellentézise után. A kölcsönzött szempont itt nem megvilágítja, de elföldi a művet. Noha túlzás volna azt állítani, hogy Szerb elfogulatlanul értékel – a kódexirodalmat például lényegesen többre becsüli a hitvitázó műveknél, és túlzott egyszerűsítéshez folyamodva jelenti ki, hogy amikor „a doctrinaire idealista II. József személyében a trónra lép, az országra rászabadul a Felvilágosodás minden áldása és átka” (103) –, érdemes megjegyezni, mennyire sokoldalú a szakirodalmi tájékozódása: Szekfű Gyulától Szabó Dezsőig, Alexander Bernáttól Laczkó Gézáig, Mályusz Elemértől Szabolcsi Bencéig, Zolnai Bélától Németh Lászlóig, Farkas Gyulától Barta Jánosig a legkülönbözőbb irányú értekezőkre támaszkodik. Ha összegezni kell a Magyar irodalomtörténet értékét, két erősségre lehet utalni. Olykor kifejezetten a nehéznek tartott olvasmányokra irányítja a figyelmet. Kiragadott példaként a következő szavakat idézném: „Még a formában legjobbjaink, Balassa vagy Gyöngyösi sem ismerik a tömör kifejezést. Egyedül Zrinyi az, aki nem beszél feleslegesen. Az igazi művész a kompozíción ismerszik meg, és éppen ebben a tömörségben, az érződő, célra siető akaratban, a stílus férfi-erényeiben, Zrinyi magasan felette áll nemcsak elődeinek és kortársainak, hanem a későbbi epikusoknak is, egészen Arany Jánosig” (138). A másik erény annak szüntelen érzékeltetése, hogy a magyar művelődést a nyugat-európainak a legmagasabb szintjéhez kell mérni. „Mint államférfi talán Saint-Simon-ra emlékeztet. (…) Mint temperamentum Montaigne-nyel rokon” – írja Bethlen Miklósról, s mindkét minősítését érvelés követi (159). Előfordul, hogy az összehasonlítás magyarul írott művek megemelésére szolgál, de az is, hogy megkésettségre figyelmeztet. „Az új írók, akiket Krúdy megelőzött, Giraudoux vagy Virginia Woolf, összevissza keverik az időrendet, egy napba belefér az ember egész multja, és egy ember élete évszázadokig tart néha.” Ezután a fölértékelés után néhány lappal következik a Nyugat című folyóiratnak meglehetősen óvatos, sőt talán túlzottan is szigorú minősítése: „talán az is túlzás, hogy megtalálta a kapcsolatot az aktuális nyugati irodalmi áramlatokkal, (…) mert azoknak csak egy kis részével volt érintkezése, azokkal, amelyek éppen az elavulás pillanatában voltak” (443, 446). Mekkora lehet a magyarok hozzájárulása az európai irodalomhoz? Ez a kérdés fogalmazódhat meg Szerb munkájának olvasójában. Nyilvánvalóan tudott arról, hogy Babits Mihály éppen erre keresett választ, hiszen az általa olyannyira tisztelt szerző európai irodalomtörténetének első fele éppen a Magyar irodalomtörténettel egy időben került a közönség elé. Bizonyára voltak olyanok, akik szinte együtt olvasták e két munkát, s fölismerték, mennyire hasonló szempontokat érvényesítettek az értékelésben. Szerb kiinduló föltevése, mely szerint „a magyar irodalom az európai irodalom miniatür mása” (16), tökéletes összhangban állt Babits munkájának alapgondolatával. A fiatalabb szerző az összehasonlító irodalomtörténetre hivatkozott, amidőn munkáját a módszerre vonatkozó fejtegetéssel indította, s az idősebb pályatárs lényegében ennek a tudományágnak az igényeit kívánta teljesíteni legterjedelmesebb értekező munkájának elkészítésekor.

4. A világirodalom fogalma Mi indokolja a különböző irodalmak együttes, összehasonlító vizsgálatát? Ennek a kérdésnek a fölvetésekor Babits arra hivatkozott, hogy az ő korában a nemzeti irodalmak egyre távolodtak a közös örökségtől. „A világirodalom egységes, összefüggő folyamat, egyetlen vérkeringés” – írta bevezetőjében. „Mikor Goethe először észrevette, és nevet adott neki, már réges-régen létezett: mert sokkal régibb, mint a nemzeti irodalmak” (Babits é. n., 5). Az 1930-as években e kijelentésnek nyilvánvaló politikai mellékjelentései lehettek, melyekre Babits külön is fölhívta olvasójának a figyelmét: „A világirodalomnak, mint egy hagyományos egységnek, képét megrajzolni egyáltalán nem modern feladat. Aki ma erre vállalkozik, tisztában kell lennie azzal, hogy törekvése konzervatív, sőt reakciós. Az európai hagyomány ereje egyre csökken, a nemzetek szellemi téren is ellenségek módján akarnak farkasszemet nézni, irodalmi kultúránk a felbomlás tüneteit mutatja” (Babits é. n., 7). Egyszerűsítés volna azt állítani, hogy a nemzeti s világirodalom megkülönböztetésekor Babits egyszerűen nem vette tekintetbe az Európán kívüli világ kultúráját. Sosem tagadta, hogy más földrészeken is jöttek létre nagy művészi értékű alkotások, ám ezeket jobbára nemzeti irodalmak megnyilvánulásainak tekintette. Hangsúlyozta, hogy a világirodalom nem Európában jött létre, és mindenképpen kiterjedt a világnak nem európai részeire. Nem földrajzi szempontot érvényesített, amidőn arra hivatkozott, hogy több olvasónak lehetnek közvetlen élményei Dante, Shakespeare vagy Goethe műveiről, mint más földrészek költészetéről. Noha európai nézőpontja a 21. század elejének távlatából már indokolatlannak s szűkösnek látszhat, nem szabad feledni, hogy a maga korában inkább kivételesnek, mintsem megszokottnak számított az a felfogás, hogy az irodalom nemzetközi jelenség. Ízlése „katolikus” volt a szó eredeti értelmében, és a vidékiesség elleni támadása Ford Madox Ford, Ezra Pound és T. S. Eliot, Valéry Larbaud vagy Ernst Robert Curtius hasonló tevénységével állítható párhuzamba. Afféle elképzelt gyűjtemény őrének képzelte magát, aki a műveket megfosztja helyi jellegüktől és eredeti feladatkörüktől.

A helyi s egyetemes értékek szembeállítása Az európai irodalom történetének legfontosabb alapelvei közé sorolható. „Igazában nemzeti esemény ez inkább, mint világirodalmi – állapította meg az Hernani bemutatójáról –, ami szabadságot ez a győzelem hozott, az a francia nyelv határain kívül alig jelentett volna már sokat” (Babits é. n., 498). A Babits által elképzelt világirodalomnak az elsajátítás, az áthasonítás a fő mozgatója. Pál apostol azért fontosabb ennek az eszménynek a szempontjából, mint Mózes, mert római polgárként a héber kultúrából merített ösztönzést, és a görög nyelvet használta. A világirodalom kezdettől fogva sokféle kultúra összeegyeztetését igényelte. Ezt a távlatot Babits már az ókor esetében is érvényesítette, pusztán vidékiesnek, időben s térben helyhez kötöttnek minősítvén azokat, akikből hiányzott a kíváncsiság más kultúrák iránt: „A nagy római irodalmat nem ezek a »nemzeti szellemek« teremtették meg, nem ezek az »igazi rómaiak«, akik elzárkózva minden idegentől, türelmetlen és tősgyökeres honi kultúrát kívántak.” A latin irodalomból az vált világirodalommá, aminek „dicsősége olyan írók nevéhez fűződik, akik az idegen, görög szellem legnagyobb avatottjai és terjesztői voltak” (82). Babits kultúraszemléletét szokás T. S. Eliotéhoz hasonlítani. Noha az amerikai születésű költő neve nem fordul elő Az európai irodalom történetében, tagadhatatlan, hogy létezik rokonság a magyar szerző némely megállapításai és a Tradition and Individual Talent (1919) című eszmefuttatásban megfogalmazott néhány sarkalatos észrevétel között. A magyar költő felfogásához nyilvánvalóan elég közel állt a hagyománynak a következő meghatározása: „Elsősorban történeti érzéket jelent, (…) annak érzékelését, hogy a múlt nemcsak múlt, de jelen is. A történeti érzék arra késztet, hogy valaki ne kizárólag a saját nemzedékének megtestesítőjeként írjon, hanem annak érzése is eltöltse, hogy Homérosztól kezdve az egész irodalom s ezen belül a saját országának irodalma is egyidőben létezik és egyidejű rendet alkot. (…) [E]gy új mű megalkotásakor egyidejűleg minden korábbi művel történik valami. A már létező műalkotások eszményi rendet alkotnak, amely módosul az új (valóban új) mű megjelenésekor” (Eliot 1960, 49–50). Mindkét értekező szemlátomást úgy vélte, hogy az európai örökség az egész emberiség számára hozzáférhetőnek bizonyulhat, szemben a korlátozottabb érvényű nemzeti irodalmakkal. Kettejük közül Babits talán még egy árnyalattal erősebben is elkötelezte magát az európaiság mellett. Noha egyes alkalmakkor tett utalást az ázsiai kultúrákra – a „novella” műfajának bevezetésekor említette a Pancsatantrát és az Ezeregyéjt –, de lényegében magától értetődőnek fogadta el, hogy a világirodalom azonos az európaival, görög földön született, a latin nyelv használóinak, a keresztény középkornak és a latinnal rokon nyelvek művelőinek köszönhette továbbélését. Igaz, elismerte, hogy később más nyelvi közösségek is csatlakoztak e hagyományhoz – csakis így keríthetett sort az anyanyelvén írott művek szerepeltetésére –, ám felfogása még így is némileg szűk körűnek bizonyulhat, ha irodalomtörténetét Ford Madox Ford The March of Literature (1938) című hasonló terjedelmű s szintén nem tudományos igényű vállalkozásával vetjük össze. Noha Ford tíz évvel idősebb volt Babitsnál, munkája némely szempontból kevésbé avultnak nevezhető. Tágabb látókörének egyik nyilvánvaló bizonyítéka, hogy figyelme kiterjed a szóbeliségre, népdalokra, mesékre, legendákra, mítoszokra s egyúttal más földrészek kultúrájára is, az amerikai indiánok szájhagyományától az egyiptomi föliratokig, a mezopotámiai, perzsa, héber, arab, kínai s japán költészetig. E nagyobb igényű összehasonlítás igényét azzal indokolta az angol szerző, hogy a nyugatinak nevezett irodalom csakis más kultúrákkal együtt szemlélhető, mert a kölcsönhatások rendkívül fontosak, hiszen „bizonyos fokig minden nemzeti irodalom az összes korábbi irodalomnak a terméke” (Ford 1994, 17), vagyis az európai hagyományt nem lehet megérteni, ha elválasztják más földrészekétől. A népszerű irodalom sem rekesztődik ki Ford válogatásából – foglalkozik például Simenonnal –, sőt az irodalom intézményeit is tekintetbe veszi – nemcsak folyóiratokra, de még kiadókra s könyvkereskedőkre is hivatkozik, arra emlékeztetvén, hogy az irodalom olyan közlésforma, amely nem független a piactól. Babits kevesebb tényezőre összpontosította a figyelmét. Az irodalom nemzeti szemléletének bírálata mellett a magas kultúra önállóságának s az európai művelődés jelentőségének egyoldalú hangsúlyozása is erősen jellemzi a szemléletét. „Aki egy nemzeti irodalom történetét írja, annak fontosabb lehet a nemzet, mint az irodalom” (Babits é. n., 11). Ehhez hasonló szembeállítás már Babits 1919-ben tartott egyetemi előadásaiban is szerepelt: „Ha a magyar irodalmat mint magyart jellemezem, nem végeztem tisztán irodalmi tanulmányt, és tulajdonképpen nem az irodalomról beszéltem, hanem Magyarországról” (Babits 1978, 576). Azt az előföltevést rejti magában, hogy csakis a legnagyobb művészi értékű alkotások tartozhatnak a világirodalomhoz. Az európai irodalom története a kánon pontos kijelölésének a szándékával készült. Aki ebből a távlatból választ, csakis remekművekben gondolkodhat. „Az átlagirodalom nem érdekli: az időhöz s helyhez tapad. A nagy egyéniségek érdeklik, akik felelnek egymásnak, korokon és országokon át. A »világirodalom« arisztokrátikus fogalom: értékbeli kiválasztást jelent. Az igazi világirodalomhoz csak a legnagyobbak tartoznak. S az igazi világirodalomtörténet ezeknek története. A nagyoké, akik folytatják egymást századról-századra, s kezet nyújtanak egymásnak a népek feje fölött” (Babits é. n., 11). A figyelmes olvasó önellentmondást vehet észre ebben az állásfoglalásban. A világirodalom egyfelől folyamat, folytonosság, másrészt olyan alkotások kánonja, amelyek művészi értéke nem változik. A kánon központi magját alkotó művek lassú és sokszor ismételt olvasást igényelnek. A remekmű kimeríthetetlen, ezért értéke nem csökken az újraolvasások következtében. Az efféle jelentésgazdagság azonban meglehetősen ritka az újabb keletű szövegeknél. Babits hanyatló kor szülöttjeként írja irodalomtörténetét. Az időtlen kánon újklasszikus eszményének hívei gyakran visszasóvárogják a múltat. Babits mélyen meg volt győződve

róla, hogy a két világháború közötti időszak hanyatlást jelentett a korábbiakhoz képest. Minduntalan olyan kitételekkel szakította félbe gondolatmenetét, melyek arra emlékeztetnek, hogy az európai irodalom történetének elbeszélője a hanyatlás távlatából értelmezi a múltat. Horatius korszakának jellemzése után például a következő kiszólás olvasható: „Mi lehetne az emberiségből, ha a XIX. század kulturája nem hullott volna hirtelen a mai végletes sötétségbe! S mi lenne ma már, ha a római kultura nyugodtan fejlődhetett volna tovább!” (102). A történelem nem különíthető el az értékítélettől, ám az európai irodalom kibontakozása nem úgy jelenik meg, mint meghatározható célok irányába vezető előrehaladás. Babits nem fogadja el Hegel s Burckhardt nézetét, amennyiben nem gondolja úgy, hogy a reneszánsz minden vonatkozásban fejlődést hozott a középkorhoz képest. Mivel mélyen aggasztja a világirodalomnak mint egésznek a széttöredezése s a közös emlékezet elvesztése, nem osztja azoknak a hitét, akik fenntartás nélkül képviselik a fölvilágosodás szellemét. Lehetséges, kételyei legalábbis részben az első világháború, 1919 és Trianon élményei nyomán fogalmazódtak meg. Annyi bizonyos, hogy a húszas évektől Babits egyre kevésbé bízott a kultúra fejlődésében. További hanyatlástól félt, s ez is arra késztette, hogy védekező álláspontot foglaljon el, s nemzetek fölötti kánon eszményéhez ragaszkodjék. Bármennyire is elképzelhető, hogy valamely olvasó nem érzékeli némely alkotások nagyszerűségét, ez nem változtat a művészi értékek időtlen érvényességén. Ezzel az előföltevéssel indítja Babits az európai irodalom történetét. Az irodalom fogalmát Homérosztól változatlannak tartja, s ez teszi érthetővé, hogy könyvének bevezetőjében már előre elmarasztalja az avantgárd olyan irányzatait, amelyek kérdésessé tették a művészet mibenlétét. „A Dada-féle romantikus kísérletek: meddő álmok” – jelenti ki (13), s a továbbiakban következetesen kirekeszti a népszerű kultúra termékeit, a szóbeliséget s azt, amit népköltészetnek szokás nevezni – mivel ezeknek tárgyalása óhatatlanul elvezetne ahhoz a kérdéshez, nem változékony-e az irodalmi mű mibenléte. A nemzeti s világirodalom közötti szembeállítás az első történeti fejezet élén is megismétlődik. „A nemzeti irodalomnak története primitív kezdetekkel szokott indulni, népi ősköltészettel, kollektív és névtelen próbálkozásokkal. A világirodalom kezdetén semmi ilyesmi nincs” (15). Jól érzékelvén, hogy a népi mozgalom fölemelkedése veszélyezteti az általa képviselt eszményt, Babits elutasítja annak a lehetőségét, hogy a „magas” irodalom ösztönzést meríthet a „népi kultúrá”-ból, sőt egyúttal a „primitív”-nek az avantgárdra jellemző fölértékelését is a hanyatlás jeleként ítéli el. Értelmezése szerint az Iliász s az Odüsszeia egyetemessége abban rejlik, hogy nagyon korán sokra értékelték őket, megőrizték és kanonizálták a szövegüket. Nyelvük és szerkezetük kifinomult, s ezért sem tekinthetők valamely „primitív”-nek nevezhető kultúra megnyilvánulásainak. Csakis iskolázott közönség képes kellőképpen olvasni őket. Nemzetek fölötti jellegüket az is megerősíti, hogy elbeszélőjük a trójai háború egyetlen résztvevőjével sem azonosítja magát. Általánosan elfogadott vélemény, hogy az újklasszicizmus meghatározó szerepet játszott a két világháború közötti művészetben. Az is sokak által képviselt nézet, hogy 1920 után Babits egyik, ha nem éppen legjelentősebb képviselője volt ennek az irányzatnak a magyar irodalomban. Az európai irodalom története azzal a szándékkal is készült, hogy a nemzetközi újklasszicizmus érvényét hitelesítse az első világháború utáni időszakban. Más újklasszicistákhoz hasonlóan Babits is olykor kísértésbe esett, hogy zárójelbe próbálja tenni a történetiséget. Míg az avantgárd és a népi mozgalom egyaránt kétségbe vonta a klasszikus műveltség időszerűségét, addig Babits az ókori Hellász és Róma, valamint a latin nyelvű középkor örökségét állította a középpontba. Olyan társadalomba született, amelyben orvosok, papok, államférfiak, sőt tisztviselők és bankárok is eredetiben olvasták Vergiliust és Horatiust, Liviust és Tacitust, Cicerót és Senecát s olykor még görög szerzőket is. A gimnázium, amelyet előbb diákként, majd tanárként ismert, meggyőzte arról, hogy a görög–latin ókorban keresendő a kánon fontos, szinte meghatározó része. Ifjú oktatóként 1909-ben a fogarasi főgimnázium értesítőjében azzal érvelt, hogy a nevelés elválaszthatatlan a kifejtéstől, s ezért a retorika tanulmányozása elengedhetetlen a kultúra elsajátításához. „Gondolkodni és beszélni: voltaképp egy. (…) Akinek több szava van, több ismerete van.” Ha ez igaz, „akkor megértjük, miért volt a művelt ókor szellemi nevelésének egyetlen és fő tárgya a retorika, s be fogjuk látni, hogy ami a lényeget illeti, manapság sincs ez másképp” (Babits 1978, 87–89). Később elégedetlenséggel szemlélte, mint szorul a háttérbe a klasszikus műveltség, a kánon megőrzését vélte a történész elsődleges föladatának, s annak a meggyőződésének adott hangot, hogy a világirodalom legalábbis részben a hozzáférhetőségtől függ. A görög s latin szövegeket az emelte egyetemes érvényre, hogy a legkülönbözőbb nemzetek fiai olvasták őket. Az Ószövetség jelentőségét végül is elsősorban a protestantizmus hívei bizonygatták. Babitstól idegen volt a reformáció szelleme, melynek pedig oly sokat köszönhet a hermeneutika, hiszen lehetővé tette annak a fölismerését, hogy a műalkotás jelentése az idő munkájának az eredménye. Olyan mozgalomnak a szószólóit látta a protestánsokban, akik a közös európai hagyomány ellenében a nemzeti kultúrák fölemelkedését kezdeményezték. Érvelése szerint e nemzeti kultúrák eleve korlátozott érvényűek voltak, mivel csakis saját értelmező közösségük számára bizonyulhattak elérhetőnek. Ez a következtetés vonható le a Szentírással foglalkozó fejezetből. „Az Ó Szövetség idegen számomra. A Mózes barbár regéiben, a család és üzlet patriarkális kapcsolataiban, a szerelmi könyvek sűrű érzékiségében, a Jób embertelen türelmében, a próféták dühkitöréseiben, az Istennel való nemzeti viszonyban, a Prédikátor cinikus szkepticizmusában egy magába vonult fajnak zárt és fülledt levegőjét érzem” (Babits é. n., 114). Babitsot érte már az a vád, hogy inkább kulturális, mintsem vallási érdeklődéssel közelített a kereszténységhez (Reisinger

1983). Az ilyesféle bírálat nem teljesen indokolatlan. Annyi bizonyos, hogy irodalomtörténetének megírásakor nem látta elég világosan, milyen gyakran vetíti előre az Ószövetség az Újszövetséget. Néhány évvel később a Jónás könyvének szerzője már óhatatlanul is másként értékelhette a Biblia két részének a viszonyát, ez azonban nem feledtetheti, hogy az előbb idézett szavak minden bizonnyal ellentétben állnak azzal a nagy múltra visszatekintő hagyománnyal, mely szerint a Szentírás egységet alkot. Hegel vagy Northrop Frye szellemében egyaránt lehet érvénytelennek vélni Babits ítéletét. Bármennyire esendő legyen azonban Az európai irodalom történetében adott Biblia-értelmezés, tagadhatatlan, hogy összhangban van nemzeti és világirodalom szembeállításával. Noha Babits szemlélete több vonatkozásban is rokonságot árul el a romantika örökségével, egy tekintetben feltűnő, mennyire eltávolodott ennek az irányzatnak a szellemétől: elutasította a felfogást, mely az irodalmat a „Volksgeist” kifejezésével azonosította. Számára az egyén a közösséghez képest mindig fontosabb értékeket testesített meg. Felfogása azért mondható önellentmondásosnak, mert noha a változatlan művészi értékek platonista eszményével indította irodalomtörténetét, munkájának előrehaladtával arra kényszerült, hogy figyelembe vegye az olvasók változó ítéletét. Hallgatólagosan azt tételezte föl, hogy az alkotó művész a leginkább hivatott arra, hogy érvényes értelmezést adjon saját művészetéről. Ez az előítélete némileg Pound, T. S. Eliot s az angolszász „új kritikusok” szemléletére emlékeztet. Munkájának tudományos értéke – kissé furcsa módon – éppen abból származik, hogy egy európai költőnek s elbeszélő prózaírónak a nemzetközi kánonra vonatkozó nézeteit tükrözi. Ebben az értelemben nemcsak Halász Gábornak az a kijelentése nem tekinthető komoly bírálatnak, mely szerint Az európai irodalom története „lényegében önarckép” (Halász 1977, 684), de még Németh Lászlónak a következő megjegyzése is elveszíti az élét: „Babits európai irodalomtörténetet ír s munkájában nagy segítség az az axióma, hogy amit ő nem ismer, az nem lehet európai irodalom” (Németh 1970, 490). Halász vitájának érvénye azért is kétségbe vonható, mert ő önellentmondásba keveredik: ha egyszer elismeri, hogy „az előítélet magában hordozza igazságát”, akkor hiteltelen, sőt értelmetlen a szembeállítás, mely szerint Babits ítéleteiben „a miért érdekes, és csak másodsorban a mi” (Halász 1977, 687, 685). Ford Madox Ford korábban említett könyvével is az rokonítja a magyar költő munkáját, hogy nemcsak történetírásként, de szellemi életrajzként is olvasható. Egyes műveknek egymásra tett hatása helyett inkább azzal foglalkozik szívesen, milyen hatással voltak e művek a róluk szóló történet elmondójára. Csakis ez teszi érthetővé, hogy Babits időben s térben helyi értéket tulajdonít Pindarosznak, szemben Alkaiosszal, annak ellenére, hogy Pindarosz ódái fönnmaradtak, és számos költő merített ösztönzést belőlük. Senki sem róhatja föl Babitsnak, hogy nem figyelmeztette olvasóit, mennyire saját egyéni ízlése határozta meg a válogatását. Igaz, átvette a szaktudósok némely eredményeit – így például elismerte, hogy az Iliász jóval korábban keletkezhetett, mint az Odüsszeia, tehát a két mű nem származhat egyazon szerzőtől –, de magától értetődőnek vette, hogy pozitivista tudós nem írhat világirodalom-történetet. Ez teszi érthetővé a következő megjegyzését: „A világirodalom benneél minden olvasójában, s én megpróbálom itt leírni, úgy ahogyan énbennem él” (Babits é. n., 14). Noha egyetlen személy nem vállalkozhat az európai irodalom történetének összefoglalására, csakis egyazon személy jelenítheti meg a világirodalmat szerves egészként. Ez az ellentmondás teszi érthetővé, hogy Babits többször is beismeri olvasottságának hiányait. Nem tudván portugálul, s gyengének vélvén a rendelkezésére álló fordítást, képtelen volt elolvasni Camoes eposzát, s ugyancsak a nyelvtudás hiányával magyarázta, hogy nem alkothatott véleményt Lope de Vega s Calderón színműveinek értékéről.

5. A történetíró távlata s az elbeszélés üteme Az önellentmondás kétségkívül Az európai irodalom története legfeltűnőbb jellemvonásai közé tartozik. Szerb Magyar irodalomtörténetéhez hasonlóan itt sem maradnak teljes érvényűek a bevezetésben megfogalmazott elvek. A gondolatmenet elején fontos alapelvként fogalmazódik meg, hogy mivel csakis a közvetlen élmény számít az irodalom megítélésében, a könyv kizárólag személyes olvasmányokról ad számot. A 18. század általános minősítésekor a szerző mintegy fölfüggeszti ezt a kiinduló állítást: „én e századról kevés újat tudnék mondani. De igyekszem lelkiismeretes krónikás lenni. Újat csak arról lehet mondani, ami mindig új tud lenni. Angliában már itt a Pamela. Ki tudna újat mondani a Pamelá-ról? Pláne, ha nem olvasta! (…) Egyszer belenéztem. Azt hiszem, képtelenül unalmas. S a többi Richardson méginkább” (Babits é. n., 293). Másutt ez olvasható: „»Ki olvasta a Klopstock Messiás-át?« Szerette kérdezni hajdani diákélcünk. Én nem olvastam” (315). Szerencsére viszonylag ritkán fordulnak elő ilyen félresiklások. Általában véve Babits egyértelműen különbséget tesz a történetíró háromféle távlata között. Az eredeti nyelven olvasott művekről gyakran rövid elemzést ad. Ilyen közeli távlat érvényesül a szerző kedvelt költőinek méltatásakor. Valéryhoz s Heideggerhez hasonlóan Babits is hajlamos a prózát a költészethez képest másodrangúnak tekinteni. A próza nyelvének nagy művészei sokszor elkerülik a figyelmét. A zárófejezetben a Joyce-ra vonatkozó három mondat alig több a belső magánbeszédre tett meglehetősen szokványos utalásnál, Fontane neve nem is szerepel a könyvben, Henry Jamesé pedig csak a föltehetően Gellért Oszkár készítette névmutatóban található meg. Néhány kivétel mégis akad. „Carlyle elsősorban egy hang” (521). Ezt a megjegyzést a

nyelvteremtés eredetiségének figyelemre méltó jellemzése követi. Kevésbé közeli a nézőpont olyan szövegek esetében, melyeket Babits nem tudott eredetiben elolvasni. Byron s Puskin összehasonlítása a Cigányoknak ilyen minősítésével végződik: „Ha semmimást sem írt volna Puskin, akkor is az lenne az érzésem, hogy igazabb valaki ő a mesterénél. Noha híres, zengzetes verseit sajnos, nem ismerhetem eredetiben” (478). Teljesen érthető, hogy Babits minduntalan az eredeti s a fordítás közötti távolságra emlékezteti az olvasót. Kissé meglepő viszont, hogy hasznos közvetítőnek, megtermékenyítőnek, azaz nem önálló alkotónak tekinti a fordítót. „A műfordító is a világ munkása; mintahogy a méh, ki egyik virágot a másikkal megtermékenyíti, munkása a virágtenyészetnek, bár maga nem virág” (395). A példa August Wilhelm Schlegel, Shakespeare nagy hatású fordítója, kinek saját költészete jelentéktelen. Babits álláspontja ebben az esetben kétségkívül maradibbnak, sőt talán egyenesen elavultabbnak is nevezhető Kosztolányiénál, hiszen fiatalabb kortársával ellentétben inkább keresett befogadást, közvetítést, sőt szinte másolatot, mint teremtést az átköltésben. Távol állt tőle a gondolat, hogy a fordítás a szövegközöttiségnek olyan megnyilvánulása, mely nem teszi lehetővé, hogy az „eredetit” egyértelműen többre becsüljük a „fordításnál”, hiszen aligha lehet őket könnyűszerrel két külön tartománynak tekinteni. Nem tudatosodott benne, hogy rendkívül szoros a kapcsolat olvasás – azaz értelmezés – és fordítás között; a kettő lényegében elválaszthatatlan egymástól. Nem volt hajlandó félretenni az „eredeti” s a „fordítás” szembeállítását, holott az végső soron a „tartalom” és „forma” ásatag kettősségéből származtatható. A harmadik látószög olyan műveknél érzékelhető, amelyeket a szerző egyáltalán nem olvasott. A távolságtartás különösen akkor feltűnő, ha olyan alkotásról esik szó, melynek nyelvét Babits jól ismerte. Félicité de Lamennais Paroles d’un croyant című könyvének esetében az olvasó úgy érezheti, az efféle munkák egyszerűen kívül esnek az európai irodalom kánonjának a határain. A háromféle távlat egyaránt azt sejteti, hogy a történetírás párbeszéd múlt s jelen között. Nem egyértelmű, mennyiben tételezhető fel részleges átfedés, kölcsönhatás, illetve feszültség az egykori s a jelenlegi világ között. Hol az egyik, hol a másik lehetőség kerül előtérbe. A műfaji besorolás esetében például határozottan érvényesül az a szempont, hogy a későbbi fejlemények alapján át lehet rendezni a korábbiakat. Horatius ódái Babits szerint inkább dalként olvasandók a jelenkorban. Ugyanilyen átminősüléssel indokolja a szerző bizalmatlanságát a modernséggel szemben. E fogalom kétes értékét több szövegrész is kiemeli. Lucretius gépies anyagelvűsége a múltban korszerűnek látszott, mai szemmel nézve viszont korlátolt és elavult. A Vita nuova s a Fiammetta összevetése már egyenesen azt hivatott bizonyítani, hogy a 20. századi távlat is esendő. Boccaccio művét Dante alkotásához képest így minősíti Babits: „Annyival modernebb, amennyivel középszerűbb. (…) A modern olvasóhoz mindenesetre közelebb áll – ami nem dícséret” (Babits é. n., 198). Más alkalommal arra emlékeztet a történetíró, hogy nem okvetlenül az jelent komoly értéket, ami megelőzi, előrevetíti a későbbieket. „Mert nem igaz az, hogy mindig a jó képviseli a jövőt” (294). E sommás kitétel a Manon Lescaut méltatásakor fordul elő, melyet Babits sokra becsül, s lényegében hagyományőrző regényként jellemez. Mivel a modernség a mindenkori jelen függvénye, értelemszerűen lehet újszerű egy korszak távlatából nézve olyan mű, mely egy másik időszak felől megközelítve ódivatúnak látszik. „Bizonnyal igaz, hogy »a modernség avul el leghamarabb«. A modernség egy kor bélyegével való cégjegyzettség” (499). Az újszerűség érvényére vonatkozó kétely Babitsnál ugyanúgy összefügg az avantgárddal szemben tanúsított bizalmatlansággal, mint Valéry esetében, aki Regards sur le monde actuel (1931) című kötetében magyar költőtársához hasonlóan értekezett Európa hanyatlásáról, egy évvel korábban pedig így fogalmazott: „Az új, meghatározásánál fogva, a dolgok mulandó (périssable) része. Ki van szolgáltatva annak a veszélynek, hogy önkénytelenül (automatiquement) elveszíti újdonságát és egyszerűen veszendőbe megy. Akár a fiatalság és az élet” (Valéry 1930, 79). Jellemző módon Babitsnak a modernség elavulását hangoztató véleménye saját ítéleteire is vonatkoztatható – például arra az állítására, mely szerint a 19. század közepén Musset látszott modernebbnek Tennysonnál, később viszont fordult a kocka, s az angol költő művei bizonyultak maradandóbbnak. Az olvasó könnyen levonhatja azt a következtetést, hogy a különböző nyelveken írott művek értékének összehasonlítása igencsak kockázatos, a modernség pedig szüntelenül változó távlat függvénye. Taine számára Musset, Babits számára Tennyson látszott megtestesíteni. A mai kor alkalmasint mindkét szerzőt egyformán távolinak, illetve közelinek is érezheti. Nemcsak elavulás, de újraéledés is lehetséges a jövőben. Ahogyan a közelmúlt szellemtudományának egyik jelentős képviselője írta: „A később érkezettnek mindig eggyel több távlata van. A későbbi fényében újnak láthatja a korábbit” (Jauss 1994, 399). Mint ismeretes, Az európai irodalom története először két önálló kötetben jelent meg. Önellentmondásai részben ebből is származtathatók, s mindenképpen elárulják, hogy szerzője a munka során ismerte föl vállalkozásának igazi nehézségeit. A mű 1934-ben közreadott első fele az Iliász méltatásával kezdődik s a 18. század második feléig, az egy évvel később megjelent második rész 1760-tól a „jelenkorig”, pontosabban az első kiadás címlapja szerint 1925-ig kíséri nyomon az irodalom alakulását. Érdemes megjegyezni, hogy Ford Madox Ford csak a 15. század végéig jut el The March of Literature című könyvének első felében. Babits jól tudta, hogy az ő felosztása aránytalanságot rejt magában. Azzal magyarázta, hogy az elbeszélőnek óhatatlanul lassítania kell, ha ahhoz a korszakhoz ér, amelynek az irodalmán nevelkedett. Nemcsak az elbeszélés ütemében vehető észre a váltás. Az első rész Homérosszal kezdődik, a második Ossziánnal. Az első esetben az alkotótevékenység s az időtlen művészi érték, a másodikban a befogadás a vezérelv. E kettősség fontos és bonyolult elméleti kérdéseket vet föl. Miként tehető különbség értelmezés és értelmezett között, megtarthatja-e a műalkotás

önazonosságát az idők folyamán, és milyen mértékig változhat a kánon a történelem során? Az európai irodalom történetének belső ellentmondásai arra vezethetők vissza, hogy szerzője nem tudott megnyugtató választ találni e kérdésekre. Macpherson példája arra emlékeztette, hogy a jelen nem mozdulatlan, egy helyben álló „most”, a műalkotásnak élete van, s értéke mulandó lehet, sőt talán még annak a lehetőségét sem lehet teljesen kizárni, hogy némely művek elhasználódnak, s a nekik tulajdonított értékek veszendőbe mennek. Míg az irodalomtörténet első felében valamely alkotó életműve általában egységként szerepel, a második részben sokkal inkább a művek időrendje irányítja a történetmondást. Goethe munkásságáról nem kevesebb mint nyolc fejezetben esik szó. Noha a művek mindvégig személyekhez vannak kapcsolva, amennyiben a helyük, jelentőségük s értékük elválaszthatatlan attól a gondolattól, hogy minden költemény, színmű vagy regény valamely egyén alkotótevékenységének az eredménye, a 19. század tárgyalásakor az egyes életpályák mégis szétdarabolódnak, mert csakis így juttatható érvényre az olyan mozgalmak közötti váltások elsődlegessége, mint romantika és realizmus. Napjainkban a magyar s a világirodalmat külön tanszékeken tanítják a hazai egyetemeken. Babits eszményével szöges ellentétben van ez az intézményesült felosztás. Az európai irodalom története kísérlet arra, hogy a magyar irodalom nemzetközi folyamat részeként szerepeljen. Ez a törekvés önellentmondáshoz vezet. Amennyiben az a szerző célja, hogy számot adjon arról, miként él a világirodalom az ő képzeletében, vállalkozása sikeresnek mondható. Ha viszont a nemzetközi visszhang a kiválasztás alapelve – márpedig a könyv számos részlete erre enged következtetni –, következetlenségnek minősülhet az, hogy egyes művek azért kapnak méltatást, mert Babits hisz a művészi értékükben. A Berzsenyire vonatkozó sorok jól szemléltetik ezt az önellentmondást: „Sohasem híg, mint Byron, s nem színészies, mint Chateaubriand. Mi magyarok ismerünk véletlenül egy igazi nagy költőt azokból az évekből, ahonnan másoknak talán csak a Lord köpönyege s a vicomte nyakkendője lobog szemükbe az eltelt század távlatában” (Babits é. n., 435). Babits elégedetlenül, sőt keserűen vette tudomásul, hogy a nagyvilág nem ismeri a magyar irodalmat. Vörösmartyról írt szavai lemondásra, sőt majdnem reménytelenségre engednek következtetni: „Utolsó versei bizonnyal a legnagyobb dolgok közül valók, amiket e század lírája alkotott. De hát ez Európa számára »ismeretlen irodalom«. S mentség vagy vígasztalás nincsen ebben” (588). T. S. Eliot Dantét, Harold Bloom Shakespeare-t helyezte a nyugati kánon közepére. A Commedia s a The Tempest magyar fordítója igazán tisztában volt e két költő nagyságával, ám mégis több teret szentelt Goethe munkásságának. Az „Intermezzo Goethéről” című fejezet nem egyszerűen a művekről korábban adott értelmezéseket összegzi, hanem egyúttal hangsúlyozottan személyes hódolat egy olyan szerző iránt, akinek munkássága mintegy megtestesíti a világirodalmat, amennyiben mind műfaj, mind ihletforrás vonatkozásában összefoglaló igényű. Babits számára azért különösen fontos szerző Goethe, mert sokféle hagyomány által előrealakított anyaggal dolgozott.

6. A célelvűség elvesztése Goethe műveinek tanulmányozása vezette el Babitsot ahhoz a következtetéshez, hogy a nyugati kánont a romantika részéről érte a legélesebb kihívás. Ezért is foglalkozott bővebben ezzel az irányzattal, mint bármely más mozgalommal. Aligha véletlen, hogy a Goethe által elutasított Kleistet szerepeltette a romantika egyik legmélyebb képviselőjeként, és különös hangsúllyal foglalkozott a Germania an ihre Kinder című költeménnyel. „Rettenetes vers, és szerencsétlen a nép, amelyik ezt a verset tanítja iskoláiban. Vajjon »európai« irodalomban vagyunk-e még? Nem lehet tagadni: igen! Ez is Európa. És a szellemi irányzat, amely ezeket a hangokat megtűri, sőt létrehozza, a nacionálizmus, az is európai irányzat. Nem a németek privilégiuma, hisz nem is német földről indult. Európai irányzat, noha szét akarja, s talán szét is fogja darabolni a szellemi Európát, kicsi, barbár, nemzeti »kultúrákra«. És a költőt, aki ennek a rettenetes irányzatnak ilyen barbár és őszinte hangon kifejezést adott, nem szabad vádolni: ő Európa költője” (Babits é. n., 421). Talán ez a szövegrész enged leginkább arra következtetni, hogy Babits megsejtette: önellentmondás lehet elítélni a nemzeties felfogást és ragaszkodni ahhoz, hogy Európa adta az emberiség kultúrájának a legjavát. Az idézett szavak legalábbis arra engednek következtetni, hogy nem volt teljesen érzéketlen a kérdéskör iránt, amellyel talán Hölderlin kiindulópontként idézett sorait is összefüggésbe lehet hozni. Nincs kizárva, fölismerte „azt, ami mélyen egymáshoz kapcsol egy bizonyos humanizmust, egy bizonyos nacionalizmust és egy bizonyos Európa-központú univerzalizmust” (Derrida 1987, 422). A romantikát Babits kísérleti, megismerendő, föltevésszerű, heurisztikus fogalomként vezeti be, s úgy véli, különösen feltűnő módon nyilvánult meg benne a történelem ellentmondásossága, előrehaladás és visszafordulás, nemzetiség és nemzetekfölöttiség kettőssége. Nem sokat törődik a korszakolás és a hatáskutatás szokványos szempontjaival, nem nevez egyes szerzőket „romantikusabbnak” másoknál, és a klasszikus eszmények és romantikus elutasításuk közötti örök szembenállás gondolatához sem folyamodik – ellentétben a szellemtörténet némely képviselőivel. Általában véve nem szembeállítja az irányzatokat. A realizmust sem a romantika ellenhatásaként taglalja, ehelyett arról értekezik, hogy a hangsúly áttevődött a távoli „helyi színé”-ről a megszokottéra. Míg a romantikát a helyi értékek és a képzelet egyetemes

jellemzői közötti feszültséggel társítja, a realizmust egyoldalúbb mozgalomnak véli, mely szerinte bizonyos mértékig kétségessé tette az európai kultúra egységét. „Annak, hogy az európai irodalom mindinkább külön nemzeti irodalmakká tagolódik szét, mindenesetre egyik oka az uralomra jutott reálizmus. Ahol a helyi színre, a részletigazságra kezdenek figyelni, ott már közel áll a szellem az elszakadáshoz és a nemzeti öncélúsághoz” (Babits é. n., 515). Ezt a változást némileg keresztezi s ellensúlyozza egy másik célelvű folyamat, mely a művészet a művészetért irányába mutat. Ennek az utóbbi eszménynek a jegyében illeti Babits szemrehányással Dickenset az érzelgősségéért, George Eliotot, Tolsztojt, sőt még Dosztojevszkijt is a tanító célzatért. Miközben Babits megkísérli fönntartani a látszatát annak, hogy az irodalom meghatározott irányban mozdult el a kései 19. században, kénytelen észrevenni, hogy ez az előítélete jelentős művek kirekesztésére kényszeríti. Félvén attól, hogy elvész a részletekben, elhatározza, hogy az 1870-es években megjelent alkotásokat szigorúan időrendben veszi sorra. E hosszú fejezet ahhoz a tanulsághoz vezet el, hogy rövid távon a naturalizmus győzött, hosszú távon viszont azoknak lett igazuk, akik szembefordultak ezzel az irányzattal. Megelégedéssel azonban ez a következtetés sem tölti el. Bizonytalansága jól észrevehető a következő fejezet első mondataiban: „A történetet, mint történetet, alig lehet itt folytatni. Nem egységes történet többé. Vagy a közelség optikája teszi ily káosszá? Csak messziről létezik irodalom: közelről csupán könyvek” (641). Az irodalom történetét Babits utazás formájában beszéli el – akárcsak Ford Madox Ford. Ennek végpontjánál a magyar költő azt állapítja meg, hogy a szövegek önmagukban véve még nem tekinthetők irodalomnak, az irodalommá válás folyamat. Az időben közeliről csak nagyon személyes hangnemben lehet szólni. „Mikor én olvasni kezdtem, még a naturálizmus uralkodott. A romantika fölélesztésének új kísérletei hozzánk el sem értek. (…) A kor jellegzetes írója Maupassant volt. (…) Én csak tízéves voltam, mikor meghalt, de novelláskönyveit úgy olvastam, mint csúcsát mindannak, ami mai” (649). Bizonyos vonatkozásban ez a rendkívül személyes értelmezés nemcsak roppant tanulságosnak, de kifejezetten érvényesnek is mondható a jelen távlatából. A Tolsztoj és Nietzsche közötti hatalmas párbeszédnek a körülírása például azt bizonyítja, hogy Babits kivételes éleslátással olvasta a kései 19. század szerzőit. Más tekintetben viszont a könyv zárófejezete Babitsnak azt a következtetését erősíti meg, hogy a kortárs irodalom önmagát megsemmisítő fogalom. Swinburne nagyobb teret kap Mallarménál. Anatole France, Oscar Wilde és G. B. Shaw túlértékelődik, Jarry, Gerald Manley Hopkins vagy Henry James ellenben még szóba sem kerül – jóllehet a fiatal Babits forgatta a regényíró bátyjának bölcseleti munkáit, tehát tudhatott a The Ambassadors szerzőjének munkásságáról. Noha az 1880 után születettek közül nem jelentéktelen szerzők – Martin du Gard, Joyce, Virginia Woolf, Giraudoux, D. H. Lawrence, François Mauriac, Aldous Leonard Huxley, Julien Green, Malraux – tevékenysége is érintődik, a korai 20. századról adott kép mégis roppant vázlatos. A dadaizmusnak a könyv bevezetésében megfogalmazott elutasítását leszámítva csak egy-két utalás vonatkozik az avantgárd mozgalmakra. A sommás kijelentést, mely szerint „a szabad vers (…) a művészfintorok és kapkodó kísérletezések eszköze lett” (686), nem egészíti ki tárgyszerű jellemzés. Latin-Amerika s a kisebb népek kultúrája teljesen kimarad a számvetésből, és Észak-Amerikát is csak Washington Irving, Emerson, Thoreau, Longfellow, Poe és Whitman képviseli. Emily Dickinson neve ugyan előfordul a könyv végén, ám csakis az utolsó előtti bekezdésben, amely azokról tesz említést, akiket a szerző sajnálkozva kihagyott a könyvéből. A németek közül Thomas Mann a legfiatalabb, az oroszokon kívül Sienkiewicz az egyetlen szláv író, akit Babits figyelemre méltat. Unamuno, Kafka, Reymont vagy Faulkner mellőzése éppúgy azért meglepő, mint a régi kínai s japán költészeté, az olasz futuristáké vagy a német expresszionistáké, mert műveikből többen is fordítottak Babits kortársai közül. Természetesen lehet azzal érvelni, hogy az efféle fogyatékosságok szinte minden hasonló vállalkozást jellemeznek. Melville nevét Ford Madox Ford említett irodalomtörténetében is hiába keresné az olvasó, s általában véve az angol szerző munkájában is észrevehetők feltűnő hiányok és/vagy elfogultságok – Proust munkásságára például még utalás sem történik. Az egyenetlenségek tehát a műfaj természetéből is fakadnak, és semmiképpen nem feledtethetik, hogy igényei alapján Az európai irodalom története a nyugati kánon kijelölésére tett úttörő kísérletnek tekinthető. A hangsúlyeltolódás, az út az időtlen művészi értékek platonikus szemléletétől a történetiség érvényének elismeréséig azt tanúsítja, hogy a szerző mérlegelte az irodalom működésének módozatait. Az örök értékek s a változó befogadás kettőssége nem egyszerű ellentétként, hanem átmenetként, átalakulásként jelenik meg Babits könyvében. Noha a történetmondás időrendhez igazodik, Babits nem azonosítja a történetiséget a vonalszerűséggel. Felfogása szerint a nagy költő nem a jelenben, de a múltban s a jövőben él. Némely kortársával – például Ernst Robert Curtiusszal – ellentétben nem tud következetesen hű maradni az irodalom platonikus felfogásához, s távol tartja magát attól a kísértéstől, hogy az irodalmat a történelemnek rendelje alá. Az irodalomtörténet legmélyebb megnyilvánulásaiként tartja számon, hogy a nagy alkotók, Homérosz és Vergilius, Vergilius és Dante, Dante és Goethe kölcsönösen felismerhetők egymásban, a későbbi költő önmagát érti meg a korábbiban. Kosztolányival ellentétben – ki lényegesen nyitottabb fogalomként értelmezte az irodalmat, de hajlamos volt az egyes szövegeket önmagukban vizsgálni –, a szövegközöttiséggel társítja az irodalmiságot. Azért helyezi Goethe életművét a kánon középpontjába, mert úgy látja, a Faust szerzője egyfelől elődeiben látta meg önmagát, másrészt új területeket jelölt ki utódai számára. Az így felfogott történetiség az irodalomnak olyan belső tulajdonságaként jelenik meg, amelynek nincs köze politikai eseményekhez. A világtörténelem s a világirodalom egyenrangú felek egy olyan párbeszédben, amelyre

éppúgy jellemző a folytonosság, mint annak megszakítottsága. Ez az előföltevés teszi érthetővé azokat a megállapításokat, amelyekkel Babits Chénier költészetének a méltatását zárja: „Rímei, versének lejtése nagyobb hatással voltak a Költészet jövőjére, mint a Világkatasztrófa, mely életének véget vetett. (…) Téved aki az irodalom jelenségeit a kor eseményeiből magyarázza” (372). Az európai irodalom története olyan szellemi utazás, melynek kezdetén a művészi értékek időtlenségébe vetett platonista hit szolgál kiinduló föltevésként, s ennyiben a szerzőnek a „sui generis világirodalmi érték”-be vetett korábbi hiedelmét idézi fel (Babits 1978, 365). A végpont azonban már eltávolodást jelez ettől az eszménytől, s a művészi értékelésnek a változékonyságára, múltnak és jövőnek olyan lezáratlan párbeszédére figyelmeztet, mely feszültséget, idegenséget is magában rejthet. A könyv első felében az a felfogás érvényesül, melyet a közelebbi múltban E. H. Gombrich így összegezett: „A művészet történetét (…) remekművek történeteként lehet felfogni” (Gombrich 1979, 152). A későbbiekben viszont a történetíró arra kényszerül, hogy elismerje, léteznek olyan alkotások, amelyek egykor vitathatatlanul jelentősnek látszottak, utóbb mégsem bizonyultak maradandó értékűnek. Az alkotótevékenység tekintélyét a gondolatmenet során fölváltja, kiszorítja a befogadásé, s az élmény nem valamely eredeti jelentés újrafelismerése. Fiatalkorának némely bálványa elavult, s ez arra ösztönözte Babitsot, hogy fölismerje: a kánon fogalma összefügg azzal a hiedelemmel, hogy az irodalmi mű mibenléte egyszer s mindenkorra adottnak tekinthető. Magyarországon nem létezett az oroszhoz, prágaihoz vagy amerikaihoz fogható szövegelemző iskola a 20. század elején, s ez a fogyatékosság furcsa módon megkönnyíthette Babits számára az eltávolodást az önmagában zárt mű fogalmától. Az európai irodalom története utolsó fejezeteiben már nem tud érvényt szerezni annak a vélekedésnek, hogy az egyszer megírt műveknek maradéktalanul befejezett, állandóan létező azonosság tulajdonítható. Az utolsó lapokon olvasható kitekintés azt sugallja, hogy a műalkotások jelentése értelmező tapasztalatokban keresendő. Mivel az irodalomnak mint önmagában létező lényegnek a fogalma sebezhetővé vált, a kánoni rang távlat függvényeként jelenik meg, időbeli folyamat eredménye, s a kánonhoz tartozó mű olyan változónak minősül, melyet nem lehet a történelmen kívül szemlélni. Bármennyire is vannak Babits könyvében hiányosságok, a szerző eljut az irodalmi műnek mint átértelmezhető összefüggésrendszernek a szemléletéhez, és ennyiben megkérdőjelezi a kánon állandóságát, előrevetítvén azt a felfogást, melynek lényegét Paul de Man 1981-ben így foglalta össze: „Noha az irodalom feltartóztathatatlanul halad a kánonalkotás felé, annyiban mégsem kánoni lényegű, hogy maga után vonja a kánoni minták bírálatát vagy akár lerombolását” (de Man 1993, 191).

Hivatkozások Babits Mihály (1978) Esszék, tanulmányok, 1, Budapest: Szépirodalmi. Babits Mihály (é. n.) Az európai irodalom története, Budapest: Nyugat. de Man, Paul (1993) Romanticism and Contemporary Criticism. The Gauss Seminar and Other Papers, Baltimore–London: The Johns Hopkins University Press. Derrida, Jacques (1987) Psyché ou l’Invention de l’autre, Paris: Galilée. Eliot, T. S. (1960) The Sacred Wood. Essays on Poetry and Criticism, London: Methuen. Ford, Ford Madox (1994) The March of Literature From Confucius’ Day to Our Own, Normal, IL: The Dalkey Archive Press. Gombrich, E. H. (1979) Ideas and Idols. Oxford: Phaidon. Halász Gábor (1977) Válogatott írásai, Budapest: Magvető. Jauss, Hans Robert (1994) Wege des Verstehens, München: Wilhelm Fink. Németh László (1970) Két nemzedék. Tanulmányok, Budapest: Magvető–Szépirodalmi. Poszler György (1973) Szerb Antal, Budapest: Akadémiai. Reisinger János (1983) „»Hanem hát ki vált meg engem?« Babits és a kereszténység; Babits és a katolicizmus”, in Kelevéz Ágnes (szerk.) Mint különös hírmondó. Tanulmányok, dokumentumok Babits Mihály születésének 100. évfordulójára, Budapest: Petőfi Irodalmi Múzeum– Népművelési Propaganda Iroda, 45–67. Szerb Antal (1935) Magyar irodalomtörténet, Budapest: Révai. Szerb Antal (1948) A varázsló eltöri pálcáját, Budapest: Révai. Szerb Antal (1971) Gondolatok a könyvtárban, Budapest: Magvető. Szerb Antal (1980) A világirodalom története, Budapest: Magvető. Szerb Antal (2001) Naplójegyzetek (1914–1943), Budapest: Magvető. Valéry, Paul (1930) Littérature, Paris: Gallimard.

A népi-urbánus vitáról

„De a szó klasszikus értelmében nem mondhatjuk, hogy ez a reformifjúság valahol a baloldaliság és a jobboldaliság között lebegett, azt lehet mondani, hogy egy olyan reformlehetőség megfogalmazását hordotta méhében és ehhez legközelebb a népi mozgalom formájában jutott el, amelyik túlhaladja a hagyományos harci riadókat, főleg azt, amelyik kapitalizmus és kommunizmus közötti választásra szólít fel” (Bibó 1986, 325). A népi-urbánus vitát irodalmárok vívták különböző irodalmi folyóiratokban és napilapokban – ám irodalomról esett a legkevesebb szó. Ez a mai szemlélő számára anakronisztikus diskurzus végzetesen megosztotta a magyar szellemi életet, s ez a megosztottság – ha tompult is az új (irodalmi) nemzedékek színre lépésével – nem szűnt meg. A vita hevében a népi gondolat, a liberalizmus, a marxizmus képviselői csaptak össze, olykor kuszának tűnő hadrendben. Nem egyszerűsíthető le ugyanis a szembenállás jobb- és baloldal konfliktusára, hisz – elsősorban a földreform kérdésében elfoglalt álláspontja alapján – a baloldaliként számon tartott népi mozgalom programjában erőteljes szociális követelések fogalmazódtak meg, egyes képviselőinél a szocializmus normáival és frazeológiájával is, miközben maga a mozgalom távol állt a szocialista, kommunista eszmeiségtől. S ugyancsak vulgáris félreértelmezésként hatna a vitában kizárólag zsidók és nem zsidók érdekellentétét látni, ugyanis a népiek oldalán zsidó származású írók, költők is megszólaltak. Akkor hát miről folyt (folyik) ez az irodalmi diskurzus terminussal nehezen leírható vita, kik és milyen érdekek menték vívták? A magyar társadalom modernizációjáról vallott eltérő felfogások csaptak össze, sajátosan artikulálva a társadalmi lét különböző területeit – így mindenekelőtt a kultúrát – eltérően értelmező felfogásokat. Az 1918–1919-es forradalmi kísérletek kudarcai, a történelmi Magyarország széthullása, a bethleni konszolidáció ellentmondásossága (Romsics 1991, 202) szükségszerűen vetette fel a társadalmi modernizáció kényszerét az 1920-as évek második felétől, s egyúttal az átalakítás filozófiai-gazdasági stratégiájának megválasztását is. S az eltérő gazdasági-politikai stratégiai érdekek az 1930-as évek szabadabb politikai légkörében azért is mutatkozhattak meg a nyilvános politikai küzdelem színterén, mert a hagyományosan jobb- és baloldal küzdőterén megjelent egy harmadik erő, amely szemben állt mindkét értékrenddel, s a társadalmi modernizáció harmadik útját fogalmazta meg filozófiaként és jövőképzetként. Az 1920-as évek második felében bontakozó népi eszmeiség, majd az évtized végén induló falukutató mozgalom azt az értelmiségi csoportosulást vonja maga köré, amely majd az 1930-as években népi írók mozgalmaként szervezi meg önmagát. A modernizáció kérdését a második világháború s az azt követő szovjet megszállás eldöntötte, így a vita is elült, legfeljebb a személyi konfliktusokban izzott tovább. Ám nem véletlen, hogy a szocializmus végnapjaiban lángolt fel újra, amikor ismét a társadalomátalakítás lehetősége és stratégiájának megválasztása merült fel. A népi-urbánus vita klasszikus korszaka – amelyben a későbbi elfogultságok, előítéletek is gyökeredznek – az 1930-as évekre esik. A vita recepciója önmagában is meghaladná e tanulmány terjedelmét. Ugyanakkor nehezítik e recepció mai tisztázását azok az „atavisztikus”, ideológiai fogantatású vádaskodások, előítéletek, amelyek olykor nem hagyják érintetlenül a szakirodalmat sem. Másrészt az utókor tárgyilagos olvasatát befolyásolja a hozzáférési lehetőség, hisz a népi írók mozgalmáról tekintélyes szakirodalom szól, míg A Toll és a Szép Szó köré vonható urbánusokról ilyen nem áll rendelkezésre, legfeljebb egy-egy képviselőjükről olvashatunk tanulmánykötetet, kismonográfiát. Az 1948-ban hatalomra jutott politika ellenségnek tartotta a radikális polgári értelmiségként értelmezett urbánusokat s a népiek többségét, akiket a nacionalista, faji gondolkodás reprezentánsaként aposztrofált. Ugyanakkor e politika (természetéből következően) népiség és marxizmus feltételezett ideológiai szövetségére hivatkozva a népi tábor nem egy képviselőjével különbékét kötött, megpróbálván kiegyezésre késztetni őket, vagy legalább „útitársként” megnyerni. A szocialista rendszer kultúrpolitikája – noha egyes korszakaiban eltérő módon – épp ezért elhallgattatta a népi-urbánus szembenállást a maga diszkriminatív, más tekintetben viszont homogenizáló társadalom- és kultúrpolitikai céljainak megfelelően. Nem utolsósorban pedig azért, mert e vita – sokáig tabuként kezelt – egyik hangsúlyos eleme a zsidókérdés volt. Márpedig a kommunista mozgalomban – a diszkriminációk, majd a világháború, a holokauszt traumái következtében is – a magyar zsidóság jelentős számban képviseltette magát. A vita meglehetősen szerteágazó volt. Sokan nyilvánítottak véleményt a legkülönbözőbb fórumokon. Az első attakként

tekinthető Erdélyi-bírálat, Ignotus Pál írása a Nyugatban jelent meg (Ignotus 1928), amint itt látott napvilágot a második szakaszhoz tartozó Illyés-útirajz is (Illyés 1933). Ezzel együtt, a babitsi szellem jegyében, a folyóirat távol tartotta magát a sok tekintetben konkurenseként fellépő lapok (Válasz, Szép Szó) által gerjesztett csatározásoktól. A Válasz, a népi oldal lapja, amely a szerkesztők (Németh László, Fülep Lajos, Gulyás Pál, Sárközi György) nézeteinek árnyaltsága függvényében képviselte a népi gondolatot (Széchenyi 1997). A népi mozgalom reprezentánsai nem alkottak homogén politikai, ideológiai közösséget. Szabó Pál, Erdei Ferenc, Veres Péter szocializmussal rokonszenvező nézetei távol álltak Darvas József kommunista meggyőződésétől s még inkább a szélsőjobbra csúszott Erdélyi Józseftől. A mozgalomnak több érintkezési pontja volt „a magyar oktobrizmussal is” (Bibó 1986, 301), amely kapcsolatot elsősorban Illyés Gyula és Szabó Zoltán ápolta. A „fő ideológust”, Németh Lászlót intranzigens értelmiségi pozíciója távol tartotta nemcsak a politikai pártoktól, hanem az ideológiai elkötelezettségtől is. A Szép Szó az urbánus válaszok fóruma, a vitát ugyanis általában valamely népinek tekintett írás provokálta, élesztette. Németh László egyszemélyes folyóiratára, a Tanúra árgusan figyelt A Toll, a Zsolt Béla által szerkesztett lap, de a kolozsvári marxista Korunk is. A vita különböző szakaszaiban az akkori magyar irodalmi nyilvánosság úgyszólván minden fóruma teret adott valamely nézetnek a konzervatív Napkelettől és a Szekfű szerkesztette Magyar Szemlétől a Szocializmusig és a Magyar Életig. A népi-urbánus vita kiteljesedése vitathatatlanul az 1930-as évekre esik (1933– 1938). Az 1920-as évek végén szárnyait bontogató népi mozgalom körüli disputák azonban okkal sorolhatók ide, amint a háborús készülődésben ugyan intenzitását vesztő s csak ritkán fellángoló vita szülte írások is. A háború utáni, a népiek egy részét (Németh László, Erdélyi József, Sinka István, Szabó Lőrinc) háborús bűnösnek tekintő urbánus revansvágyó írások is idetartoznak, ám – mint a korai korszakban is – a vita lényegi kérdései kevésbé exponáltak. A népi-urbánus szembenállást a gazdasági-politikai átalakításról vallott modernizációs koncepciók különbsége idézte elő. (A fennálló rendszer bírálatában, a demokratizálódás, a szabad választások követelésében és általában a szabadságjogok kiterjesztésének igényében azonos véleményen voltak.) A két világháború közti Magyarországon a liberalizmus defenzívába szorult. A 19. századi nemzeti liberalizmus eszméje erejét vesztette, a polgári liberalizmusra súlyos teherként nehezült az októberi őszirózsás forradalom kudarca, a gazdasági, politikai összeomlás és az azt követő kommunista diktatúra. Az 1867-et követő gazdasági fellendülésben jelentős szerepet betöltő zsidó nagytőke képviselte liberális gazdaságfilozófia a modern kapitalizmus szimbólumává vált, s a baloldali érvrendszerben a társadalmi elnyomatás egyik okaként jelenik meg. A népiek által döntőnek tekintett agrárkérdésről, a nagybirtok modernizálásáról a polgári liberális értelmiségnek kevésbé volt megoldási javaslata. A népi ideológia a társadalmi modernizációt nem a várostól, a polgárságtól várta, hanem a paraszti rétegek felemelkedésétől, a „néptől” és a népi kultúrától. Ez természetesen egyet jelentett a földreform szükségességével, amit – bár más érvekkel – a liberális eszmeiséget képviselők is támogattak. Az 1920-as évek elején létrehozott Földreform Szövetség a Rassay Károly-féle Kossuth Párt célkitűzését jelenítette meg, hogy a földreform minél szélesebb körben megvalósítható legyen. Ugyanakkor nem vitatható, a földosztás elve sérti a magántulajdonról vallott liberális felfogást, arról nem is beszélve, hogy a harmincas évek politikai légkörében megfogalmazódott az a félelem is, hogy a birtokviszonyok átrendezése csak a zsidók tulajdonában vagy bérletében levő földekre vonatkozik. Vitathatatlan, a népiek radikális földprogramja hozzájárult volna a társadalmi osztályviszonyok átrendeződéséhez és a történelmi sérelmek és igények orvoslásához, valamint a modernizációhoz. A törekvések radikalizmusa és talán az ideológiai háttere akadályozta, hogy a feudális viszonyokat ugyancsak lebontani akaró liberalizmusban nem találtak szövetségesre. Az urbánus érvelésben nemegyszer együtt jelenik meg a paraszti és a városi „proletariátus” mint a társadalom legalján levő elnyomott osztály. Vázsonyi Vilmos a „város parasztjá”-nak nevezte a kispolgári rétegeket (L. Nagy 1994). Ugyanakkor a parasztság nagy részének földtelensége, a feudális birtokviszonyok mégiscsak megkülönböztették a társadalom ezen osztályát. A népi írók programszerű követeléseiben is megfogalmazódott földosztás (telepítés) az urbánusok értelmezésében nem egyszerűen a társadalmi-gazdasági erőviszonyok átrendezését jelentette, hanem a népiek által a nemzet beszűkítését is. A polgári értelmiség a polgári értékrend egalitárius eszméi alapján vallotta azt a nemzetfelfogást, hogy az a magyar, aki annak vallja magát. Tehát nincsenek előjogok, „magyarabb magyarok”, s a paraszti kultúra sem különb, mint a polgári, csak más. A népiség politikai tartalma az 1925. április 2-án alakult Bartha Miklós Társaságban formálódott meg. Ez az akkor még jobboldali szemléletű egyetemi hallgatókat és fiatal értelmiségieket tömörítő társaság az irodalmi és tudományos tevékenységet az ifjúság hazaszeretetének és „faji öntudata” ápolásának szentelte. Alapszabályként ilyen célokat fogalmazott meg: „Foglalkozik a mindenkori jelen aktuális kérdéseivel, az elszakított területi magyarság helyzetével, a nemzeti kérdés történetével és bölcseletével, továbbá az internacionalizmus és a zsidókérdés elméletével, tudományos bázist nyújt nemzedékünk társadalmi szervezéséhez és mozgalmához” (Tasi 1995, 11). Ez a programmeghatározás tematizálja a jobboldali nemzetszemlélet úgyszólván minden lényeges kérdését, de nem érinti még a parasztság szerepét. A földkérdés – az egyébként széles kitekintést nyújtó, politikatörténeti, filozófiai problémákat is taglaló – vitaesteken válik mind gyakoribb témává, s majd az 1928-as, Ady emlékének szentelt röpirat, az Ifjú szívekben élek foglalja össze az első nemzedéki deklarációnak is tekinthető álláspontokat. A vezető helyen Szabó Dezső írása szerepel (A jövő felé), tükrözve így azt a pozíciót, amelyet művei szemléletével és személyes hatásával az író kivívott a társaság életében. A röpirat

cikkei, tanulmányai közül kiemelkedik (az ekkor még marxista s A Tollban is publikáló) Kodolányi János marxi, freudi és népi gondolatokat egyaránt ötvöző programvázlata, amely nem a kultúra elsődlegességét, hanem a földkérdés megoldásának primátusát vallja, a faji öntudatának teljességében levő nép megszervezését és „a magyarság jellemének, lelkiségének legjobban megfelelő életformák” megteremtését fogalmazza meg célként. A röpirat egyes tézisei nem maradnak válasz nélkül. Komlós Aladár a Századunkban bírálja az Adyt a fajvédelem jegyében értelmező álláspontot (Fajvédő volt-e Ady Endre?), azonosítva a zsidókérdést a fajvédelemmel (Komlós 1929, 311). A Nyugatban Szász Zoltán nemcsak Makai Károly inkriminált kijelentését („Azt tanultuk Adytól, hogy Magyarország a magyaroké és a magyar faj hegemóniáját kell diadalra vinni benne”) utasítja el, hanem a gazdasági problémák faji megközelítését is. A Szabó Dezső igényelte pozíciót, a „magyar magyarok” történelmi jogaiknak megfelelő érvényesülését Szász a magyar nacionalizmus anakronizmusának tartja, a numerus clausus kivitelezhetetlen kiterjesztéseként (Szász 1929, 625). A korai népi mozgalom első megmutatkozása, az Ifjú szívekben élek, erőteljes Szabó Dezső-hatásként értelmezhető. A „visszaszabódezsősödés” (Lackó 1983, 173) időszakát éli Németh László is, aki ekkor kerül (először) közel a népi szemlélethez. Az irodalom – mint mesterénél is – a társadalomról való gondolkodás legfőbb színterévé lényegül át, különösen annak közösségi elhivatottságú változata. A Faj és irodalom (1927) beszédes példája nemcsak a nemzedéki útkeresésnek, hanem az irodalmi fogantatású analitikus gondolkodásnak is: „Kettős várban vonja meg magát a népek öntudata. A külső vár neve ország, a belső vár neve: faj” (Németh 1928a, 33). A „közénk vetődött” és „szétfutó népek” metaforája Trianon traumáját értelmezi a maga módján, amint a magyar állammal szembeállított faj elsődlegessége is a széthullásra adott válaszként értelmezhető. Németh László ekkori fajértelmezése mögött nem a biologizmus (mint mondja: „a vér vegyészei”) romanticizmusa, hanem Szekfű „történelmi népfaj” elmélete áll: „Szintézis eredménye a faj. Történelmi és társadalmi erők préselik egy musttá az egy présbe hullott emberszőlőt” (35). Ugyanakkor ez a fajfogalom alkalmassá válik arra, hogy a költők „magyar vagy nem magyar voltának” eldöntésében katalizátorszerepet töltsön be. A tanulmány első kísérlete annak a 19. században fénykorát élő, herderi fogantatású karakterológiatan-adaptációnak, amely majd a Magyarság és Európa és a Kisebbségben sokat vitatott faj- és nemzettípusaiban teljesedik ki. A „népidegen színek” felvázolása mellett hangsúlyos kérdés a zsidó irodalom helye és szerepe. A népi irodalom egy másik programadó írását az egyik barthás rendezvényen olvasta fel Németh László. A Magyar Föld kultúrestjén (1929. február 27.) hangzott el a Nép és író. A művészi individualitás és nemzeti közösség viszonyát ismét az a 19. századra visszanyúló szemlélet alakítja, amely az egyéniséget betagolja a kollektívumba, annak sorshordozójaként. Nem olvasható másképp a tanulmány sokszor idézett mondata, mint e szerep programszerű felvállalásaként: „Nem élt nagy magyar író, aki tanítványa ne lett volna a népnek, amelynek tanítója lett” (Németh 1929, 358). A nemzeti hagyományvilághoz való tartozás kötelezettsége – a népiség ezen esszenciális eleme –, a közösség kultúrateremtő szerepének primátusa azonban nem homályosítja el az író történelmi ítéletét: „Hol van ez a régi falu? Bomlik menthetetlenül” (357). Ezen a Magyar Föld-programon a következő írók-költők szerepeltek: Bányai Kornél, Boros Sándor, Erdélyi József, Féja Géza, József Attila, Illyés Gyula, Simon Andor, Kodolányi János, Pintér Ferenc, Terestyéni György (Sebestyén 1981). A későbbi mozgalom előhada ez, amelyet ekkor a reformkövetelések szerveztek csoporttá. A barthások programjának középpontjában a falvak szociális helyzetének javítása és a földreform állt. Németh László átfogóbb reformban gondolkodott. Klebelsberg neonacionalizmusához íródott hozzászólása (Új reformkor felé) visszaigazolja az új irodalmi nemzedék ezen csoportosulásának küldetéstudatát: „Aki ma nem hiszi, hogy küldetett, ne legyen író” (Németh 1928b, 536). Az elhivatott fiatalság alkotja Németh reformelképzelései szerint azt a középosztálybeli értelmiséget („a magyar tieres etatot”), amely a „nép érdekeit a politika fő szólamává tudja tenni”. A társadalomalakítás ilyen értelmiségcentrikus megközelítése persze felveti a nem népi, tehát a polgári liberális értelmiség szerepét és helyét is. Németh László azonban csak később válik a liberális kritika célpontjává, az évtizedfordulón az még a barthás nézeteket támadja. Zsolt Béla egyik megállapítása pontosan tükrözi a vita lényegének liberális értelmezését, egyben eltérő értékrend szerinti értékelését is. A rövid életű Új Magyar Föld első számáról írja: „Igen, ebben a füzetben vívódik az értelmesség, a tanultság, a nyugati orientáció azzal az ellenforradalmi fuvallattal, amely ezeket a fiatalembereket még fogva tartja” (Zsolt 1929, 6). A népi-urbánus vitát – a húszas évekbeli csatározások után – a harmincas évekre két szemben álló tábor folytatta. 1934 májusában megjelent a Válasz, a népi irodalom folyóirata és a mozgalom egységét megteremteni hivatott szellemi centruma. Meggondolandó tehát az a felvetés, amely a vita igazi kiteljesedését a Válasz megjelenéséhez kapcsolja, mint olyan fórumhoz, ahol a népiek „válaszolhattak”. Másik, ugyancsak markáns álláspont szerint az igazi összecsapások Illyés Pusztulás című úti beszámolójával kezdődtek s a körülötte kibontakozott viszonylag széles körű vitával. Az is belátható, hogy a nézetek egyre radikálisabb különbözőségében Németh László Ember és szerep című írása volt a meghatározó, amely a korábban is érintett, olykor erősebb fogalmazásban is megjelenő zsidókérdésről nyíltan és érzékenységet sértőn beszélt. Ezt a szerteágazó és sokféle érvet megmozgató, sok folyóiratra kiterjedő vitát úgy tekinthetjük át, az értelmezhetőség szempontját is figyelembe véve, ha a két központi kérdésre koncentrálunk: a népi és polgári kultúra szembeállításával metaforizált társadalommodellek különbözőségére és az antiszemitizmus problémájára, ideértve a faj, fajiság fogalmának sokféle értelmezését.

„Népi vagy polgári kultúra?” – olvasható Hevesi András cikkének címében (Hevesi 1933) a későbbi korok olvasói számára értelmezhetetlen, a társadalom különböző rétegeihez kapcsolható műveltség, mentalitás, életmód egymást kizáró szembeállítása. A Féja Gézával folytatott vita lényege pontosan érzékelhető abban a szembeállításban, amely a polgári kultúra és a „fajiságra épülő kultúra” antinómiájában fejeződik ki. Féja a „felszínes polgári kultúrával” szemben a „magyar néplélek” kultúrateremtő erejét tartja meghatározónak, egy a társadalom egészét átfogó változás hordozójának: „A magyarság méltán tiltakozhatott, amikor henye úri ítéletek próbáltak pálcát törni felette, de mi nem ezt az ítéletet hozzuk, bennünk a magyar nép szólal meg s eljövendő parasztseregek léptei kopognak” (Féja 1933, 318). A Féja által képviselt „új életirány” természetesen átfogóbb programot, társadalom- és nemzetpolitikát rejt magában, mintsem csak az agrárium és a falusi népesség problémáinak felkarolását. A kérdés valójában a kelet vagy nyugat alternatívája. A népi mozgalom egyes képviselői a maguk kulturális, társadalmi beágyazódása következtében más és más válaszokat adnak erre a kérdésre, de a harmadik utas társadalommodellt kétségkívül a társadalomfilozófiai rendszerben gondolkodó – annak minden hiányosságával, joggal vagy oktalanul bírált túlzásaival – Németh László teremtette minőségszocializmus-koncepció emblematizálja. Németh László a Korunkban megjelent, Jeszenszky [Molnár] Erik által jegyzett levélre (Jeszenszky 1933) adott válaszában nyílt egyértelműséggel határolja el magát a marxi szocializmustól, illetve annak szovjet modelljétől. „A marxizmus megteremtésébe beleölt zsenialitást nem lehet kisebbíteni” – írja. A másutt is megfogalmazott „szocialista vagyok, de nem marxista” álláspontot azonban kategorikus kijelentések adják vissza: „A marxizmus bűnei a szocializmus ellen: szellemi nyűgévé lett a mozgalomnak, elriasztja tőle a kor vezérszellemeit, s elzárja a kor vezérszellemeitől a mozgalomba kerülteket; bukott polgárokat ültet a munkásság nyakára, akik műveltségcsömörükben szembeállítják a feltörekvő emberi lehetőségekre kíváncsi munkást a hagyományokkal, melyet polgárinak bélyegeznek; lesüllyeszti a munkásvezetők színvonalát; s mint Oroszországban láttuk, a korlátoltság kiválasztását indítja meg köztük; a betű képmutatásra tanítja a »felszabadult« embert, tételfacsaró teológusokat és dogmákkal ölő csörtetőket táplál, az érzés és gondolkozás hűségét megbünteti” (Németh 1934c, 155–156). A látnoki mondatok a szocialista-kommunista mozgalomban meghatározó szerepet betöltő polgári származású értelmiség ellen irányulnak, és élesen szemben állnak azzal a baloldali illúzióval is, amely a szovjet gyakorlatot mint a jövő társadalmi modelljét idealizálta. A sokat vitatott Németh László-i „minőségszocializmus” gazdagságfilozófiai alapja okkal keresendő a Die Tat és Ferdinand Fried tanai között (Lackó 1985, 44). A Tanúban is ismertetett Tat-kör nemcsak Németh Lászlónak az antant-nyugat és a szovjet-kelet közti külpolitikai orientációját befolyásolta, hanem a kapitalizmust és a szocializmust egyaránt elutasító, a nagyiparra és a magángazdálkodásra épülő kétszektorú gazdaságpolitikai elképzeléseit is. A minőségeszme ortegai társadalomfilozófiája (Szegedy-Maszák 1985, 14–15) kiegészül azzal a technicista szemlélettel, amelyet az ugyancsak a Tanúban ismertetett Hendrik de Man Arbeit- freude elmélete ír le (Németh 1932). A baloldalon direkt összefüggéseket látnak a minőségszocializmus, a sajátos, magyar harmadikút-koncepció és a német fasizmus között. A népiek legádázabb vitapartnere, Ignotus Pál nem ismeri el a harmadik oldal lehetőségét, mondván, hogy aki nem választ a jobb- és a baloldal között, az a hatalmat választja. A polgári baloldal radikális elutasító álláspontját megvilágítják az állandó németországi utalások, amelyek nemcsak politikai küzdelem számlájára írhatók, hanem szerepet játszanak a kétségkívül meglevő felületi hasonlóságok, amelyek a húszas évek végének németországi szellemi mozgalmai és a magyar harmadik oldal között fennállnak (Szabó 1990, 64–65). Azzal együtt, hogy a német terjeszkedést a népi mozgalom aggodalommal nézte, s külpolitikai elképzelései között épp ezért a föderatív állam, a „kelet-európai tejtestvériség”, a kis népek összefogása szerepelt (Balogh 1997; Kiss 1985, 102). A népiek társadalmidemokrácia-követelései semmiképp sem egyeztethetők össze azzal az államkapitalizmusra épülő, egypárti diktatúrával, amit a német fasiszta államrend jelent. A nemzetiszocializmus, a faji szocializmus ezzel együtt gyakori vád, amelynek magyarázatát nemcsak az érzékenységek és félelmek adják meg, hanem az is, hogy más filozófiai kontextusban és elméletiséggel gondolkozott és vitázott Németh László vagy Illyés, és másként Féja Géza vagy Veres Péter. Utóbbi különvitája Fejtő Ferenccel a „faji szocializmusról” azért is érdekes, mert két szocialista szellemiségű, a Válaszhoz és a Szép Szóhoz is tartozó, de a népiség, fajiság gondolati tartalmát sarkalatosan eltérően megítélő író disputájáról van szó (Fejtő 1937, 253–258; Veres 1937, 295–302). A társadalmi modernizációról valló eltérő gondolkodásmódnak (és egyben a csoportérdekek szerveződésének) szemléletes dokumentumai a vitában külön történetet jelentő Új Szellemi Frontot értelmező írások. Az egyik oldalon egy rövid életű reform kísérleteként, a másikon a hatalommal való kiegyezés szándékaként jelenik meg a Gömbös Gyula és a népiek egy csoportja közti kapcsolatfelvétel, illetve a kormányzat és a népi mozgalom közti közeledés. A Zilahy-villában megesett találkozó és Gömbös demagóg reformpolitikájában (letelepítési programot, a nagytőke korlátozását ígérte, betiltotta a Nemzetiszocialista Pártot) céljaik támogatását látó írók kudarca szellem és hatalom paradigmatikus viszonyainak tanulságos példája is. Az Új Szellemi Frontot Zilahy Lajos kezdeményezte s a Németh Lászlóval jó kapcsolatot ápoló Kozma Miklós (Lackó 1975, 60). A felülről jövő reform lehetősége azonban már Németh László programadó írásában – nem kevés kétellyel övezve – megfogalmazódik. A Reform (1935) előbb a kulturális („új nemesség”, iskolai oktatás), egészségügyi változtatások szükségességét, majd a gazdaság reformját írja le (telepítések, „minőségtermelés”, „minőségszövetkezetek”).

A kisebbség kérdése („A kevesebb joga az élethez az, hogy különb. A kisebbség jogosítványa, ha elit tud lenni”) nemcsak az elszakított magyarságra vonatkozik, de felveti a zsidókérdést is, amire egyértelmű válasz fogalmazódik: „Mondjuk ki világosan, hogy nem vagyunk antiszemiták. (…) A zsidót egy emberséges kor nem üldözheti azért, mert zsidó” (Németh 1935, 44, 52). A Pesti Napló és a Magyarország hasábjain megszólaló népiek – ki-ki a maga módján – a húszas évek vége óta formálódó politikai-gazdasági-népesedési programjukat boncolgatják. Miután jórészt kormánylapokban tették közzé mondandójukat, óhatatlanul gyanúba keveredtek, hogy „beszervezett irodalomról” van szó, s hataloméhségükben elvesztették józanságukat. Illyés – mintegy a Magyarokban lejegyzett ekkori gondolatainak esszenciájaként – fogalmazza meg látleleteit a pusztuló magyarságról. Írásának érzelmekre hangolt, lirizált tónusa kitűnik a vita puritán, politizáló szövegei közül. Értelmezésében a reform a szabadsággal egyenlő. Másképp értelmezi azonban a társadalom átalakítását Féja, aki a jobb- és baloldal tehetetlenségéből eredezteti saját nemzedékének alkotóerejét, s Magyarországot az „új humanizmus” Duna-völgyi teremtő erejeként képzeli, és megint másként Németh László. Mint írja: „A Rubicon a földkérdés.” A népi mozgalom sokszínűségét jelzi a vitában megszólaló Nagy Lajos vagy Sárközi György írása, amint Pap Károlynak a beolvadásról közzétett meditációi is. Ignotus Pál vehemens és a rá jellemző csipkelődő gúnnyal átitatott írása az új nemzedék elhivatottságát és „ellenforradalmiságát” kritizálja (Ignotus 1935, 389–396). Ignotus a „nép-nemzeti hajsza” örököseinek tartja mai ellenfeleit, akik mindenki ellen fellépnek, ha az nem hajlandó a hatalom szolgálatába állni. Reform csak baloldali lehet – erre épül a cikk egész gondolatmenete. Ignotus Pál neve sokszor szerepel a népi-urbánus vitában. A Brassói Lapoknak adott nyilatkozata olyannyira elmérgesítette a Szép Szó és a Válasz viszonyát, hogy Sárközi választás elé állította munkatársait: népiek maradnak vagy urbánusok (Lackó 1988, 331). Az Új Szellemi Front elleni harcban Ignotus társa Kárpáti Aurél, Bálint György mellett József Attila. A költő két alkalommal is bekapcsolódik a vitába. Hogy József Attila – aki a Pusztulás-vita idején hallgatott – miért vállalt ilyen politikai aktivitást, az talán elsősorban személyi okokkal magyarázható: Illyés és Németh László inspirálhatta. Ugyanakkor az Új Szellemi Front című írásának baloldalisága, marxi fogalomhasználata egyértelműen jelzi politikai, szellemi hovatartozását. A marxi tanokra ekkor már kritikával tekintő József Attila egykori társait nem a régi-új barát, Ignotus Pál szemléleten keresztül vizsgálja, hanem megőrizve népiségének radikalizmusát és marxizmusának alapértékeit, sajátos egyéni követelményeket támaszt. A szociáldemokrácia és a polgári baloldal elkülönülési szándékának tudható be, hogy a József Attilának teret adó Szocializmus ugyanazon számában Mónus Illés sokkal megértőbben szól a népiek szándékáról. A vitát nem lehet leszűkíteni a magyar–zsidó szembenállásra: ebben úgyszólván mindenki egyetért, aki a kérdést érinti. Abban azonban már eltérnek a vélemények, hogy mennyire volt jellemző az antiszemitizmus a népiekre, illetve mennyire diabolizálta az urbánusok érzékenysége, fenyegetettségérzete a vitában megjelenő egyes állításokat. „A zsidókérdésben és az antiszemitizmus megítélésében a népi írók nézetei józanok, higgadtak, emberségesek voltak, vagyis a zsidóság hátrányos megkülönböztetését, üldözését és megsemmisítését elítélték, az antiszemitizmust haszontalannak és kártékonynak tekintették” – jellemzi Borbándi Gyula (Borbándi 1989, 390) a népiek zsidókérdésben elfoglalt álláspontját, megengedve, hogy voltak nem differenciált kijelentések, s Erdélyi Józsefet hozza fel például. Ezzel szemben az egykori vitaellenfelek és az utókor megállapításaiban még a leginkább européernek tartott Németh Lászlóról (Csepeli 1997, 181) és Illyésről (Ungvári 1994, 169) is mint antiszemitákról olvashatunk. Az antiszemitizmus érzete differenciáltan és olykor hiperérzékenységgel mutatkozott meg az egyes reakciókban, amelyek a népi mozgalom zsidósággal, fajisággal kapcsolatos megnyilvánulásait övezték. A fokozott reagáláskényszer abból a történelmi veszélyeztetettségből táplálkozott, amelyet a zsidóság sorsában őrzött, s amelyre a kommün bukása utáni megaláztatások emlékével, a numerus clausus tudatával az asszimiláns magyar zsidóság állandó veszélyérzetet tanúsítva reagált. Erre vonatkozik Bibó István megállapítása: „(…) ennek az etnikai különbségtudatnak bármiféle megnyilvánulását különösen irritálónak tekinti az asszimiláns zsidó álláspont, amelyik a maga beolvadási vagy azonosulási törekvésének vagy megkülönböztetés elleni tiltakozásának a tagadását veszi ki minden ilyen etnikai különbséget hangsúlyozó vagy egyáltalán megemlítő álláspontból” (Bibó 1986, 304). A zsidó származású értelmiség kultúrateremtő és -közvetítő ereje a magyar művészeti életben – különösen az irodalomban – elfoglalt helyzete és számszerű aránya a századelő óta disputa tárgya. Ritka kivétel az olyan tárgyszerű elemzés, mint Bibó Istvánnak a magyarországi zsidókérdésről írott munkája: „Ami végül a zsidóknak az ország gazdasági és politikai és szellemi életében való térfoglalását illeti, ez egyenes függvénye a magyar társadalomfejlődés megakadásának, melynél fogva a magyarság alsó osztályai, mindenekelőtt a magyar parasztság többsége, teljességgel feudális-arisztokratikus keretek között rekedt meg, míg a magyarországi németség és zsidóság a maga belső világában egy feudális elemektől mentes, lényegében polgári társadalmat alkotott” (Bibó 1984, 254). Szokás Szabó Dezsőt idézni mint e disputa gerjesztőjét, ám az irodalmi antiszemitizmust jól érzékelteti Horváth János Ady-felfogása is, amely a költő modernségét zsidók inspirálta és támogatta irányként értelmezi, s amely a Nyugatot „hangsúlyozottan filoszemita írók csoportosulása”-ként írja le: „Ez írócsoport valódi tehetségei nem zsidók, ellenben a csoport többi nem-zsidó tagjaival együtt aktív értelemben, sőt tüntetőleg filoszemiták” (Horváth 1921, 45). Ady eltévedtsége, zsidók általi megtévesztettsége a húszas évek közepe óta tárgya az irodalmi diskurzusnak (vö. Monostori 2003, 19–51). A zsidókérdés rendkívüli problematikusságát érzékelteti, hogy a zsidó

irodalom helyét és szerepét nem csak a nem zsidó származásúak vitatták. Másrészt az asszimiláció sem írható le egyirányú folyamatként. „A zsidó asszimilációnak legalább olyan fontos komponense volt a magyar nemzettudat interiorizációja, mint a magyar nyelvé” (Veres 2003, 192). A Huszadik Század 1917-es körkérdése óta időnként felszínre kerültek azok a nézetek is, amelyek élesen szemben álltak a „hivatalos” zsidó irodalommal. A Toll, a Századunk magukat magyarnak valló zsidó származású liberálisai identitásukat nem az asszimilációtól, hanem a gettósodástól féltik, a „galíciai vonásoktól” – ahogy Szász Zoltán fogalmazza (Szász 1929, 31). Ignotus Heine példáját idézi, mondván, stílustalanság volt tőle, hogy el akarta takarni kulturális gyökereit: „A zsidó zsidó – s ha valamit meg kell tanulnia, úgy azt, hogy nyugodjon bele, hogy az” (Ignotus 1929a, 23). A belső vita feszültségpontjait leginkább Ignotus Pál és Braun Róbert eszmecseréjében érzékelhetjük. Braun a zsidók kishitűségét bírálja (Braun 1929, 18), önfeladásukat, a fiatalabb Ignotus pedig a „zsidó zsidókat”, akik úgy akarnak imponálni az antiszemitáknak, hogy túlteljesítik azok elvárásait (Ignotus 1929b, 25). A népi-urbánus szembenállásban az emlékezetes Németh László–Hatvany Lajos-pengeváltás jelentette a zsidókérdésről való nyílt beszéd kezdetét. Németh László már a „készülődés” idején is több tanulmányt szentelt a zsidókérdésnek. A kultúra primátusának logikájából következően a nemzeti fejlődés alapjaként a kulturális (irodalmi) kontinuitást tekintette. Németh a „polgári értelmiség” megjelenését már Kazinczyék korára tette, de a 19. század vége s a Nyugat indulása jelentette azt a fordulópontot, amikor is – értelmezése szerint – az értelmiségi pozíciókat elfoglalta az asszimiláns magyar zsidóság, túlreprezentálva társadalmi súlyát és számarányát. A Nyugat húsz esztendeje – amit a Magyar Szemlének szánt, s amit a cikk antiszemitizmusa miatt Szekfű visszautasított –, a Költő és mecénás (ezt a Napkelet „filoszemitizmusa” miatt nem közölte) című írásaiban a „saját” nemzeti értelmiség kívánalmát fogalmazta meg (Németh 1934b, 47). Erre az időszakra tekint vissza a vajdasági Kalangya című folyóiratban közzétett Ember és szerep, amely a korábban csak lappangó zsidókérdést exponálja. „A zsidókérdés elsősorban magyarok és magyarok, s csak másodsorban magyarok és zsidók ügye” – utal az irodalmon is túlmutató társadalomtörténeti összefüggésre, majd az irodalomban betöltött szerepek tisztázására szólít: „Egy helyére szorított és képességei és problémái irányában bontakozó magyar zsidó irodalom szerencse; egy ránk burjánzó, bennünket is elhamisító zsidó magyar irodalom: csapás” (Németh 1934b, 46). A szóhasználat („helyére szorított”) kétségkívül szerencsétlen és a definiálatlan fogalom, jelezhette a magyar irodalomból való kiszorítás, a zsidó irodalomba való bezárás, a gettósítás veszélyét is. Ezzel együtt Németh László gondolkodása nem tekinthető különvéleménynek, extrém jobboldaliságnak, mint Lackó Miklós írja: „Németh nem volt elfogultabb, előítéletekkel telibb, mint nemzedéktársai többsége. De sokkal nyíltabban beszélt, s ezért álláspontjában egy egészen fiatal generáció nézetei elemezhetők” (Lackó 1983, 185). Hatvany Lajos válasza már címével is elmérgesítette a vitát (A szellem különítményesei). A Nyugat-nemzedék szimbolikus alakja nem kertel, s visszautalva Németh korábbi tanulmányaira (elsősorban a Faj és irodalomra), a társadalmi összefüggésekre mutat rá: „Szóval Németh László szerint az a magyarul író teljesít magyar kötelességet, aki a vezető réteget kicserélni igyekszik.” Hatvany a zsidó irodalom történetiségét és a zsidónak született magyar irodalmi tudatát hozza fel érvként: „Egyedül a magyar szónak látom minden árnyalatát, hallom minden zöngését s fogom fel egész értelmét” (Hatvany 1934). Németh László viszonválasza (Egy különítményes vallomása) hangütésében Hatvany cikkének folytatása. Németh elhatárolja magát a hitlerizmustól, s megismétli a Debreceni Káté fajértelmezését („A népet többnyire tökéletlenül fedő élettani változat nem lehet eszmény; a nép sorsához illő magatartás: igen”), demonstrálva, hogy nem antiszemita. A zsidósághoz való viszonyát tehát nem faji, elvi megfontolások magyarázzák, hanem az a tipológia, amelynek végén a „Harmadik típus, a Hatvany Lajosoké” áll. Nyilvánvalóan az új értelmiség pozicionálásának szándéka mozgatja az érvelést, megtörni a zsidóság kulturális monopóliumát, felszámolni azt a helyzetet, amikor „a műveltség zsidó privilégium volt”, „amikor ők voltak itt az egyetlen »új nemesség«” (Németh 1934a, 282). Az új irodalmi nemzedék zsidóellenes érzületének szimptomatikus értékű jelzése Németh László Hatvany Lajossal folytatott kemény és az emocionális, metaforikus beszédmódból következően történelmileg nemegyszer definiálhatatlan fogalmakkal operáló vitája. A „különítményes pör” érzékelhetően kilép az irodalom világából. Természetesen nem zárható ki a személyes ellenszenv sem, amely az indulatos vádakat fogalmazta, ám Németh László kétségkívül beszűkítő, a „mi-ők” dichotóm nemzetfelfogását a személyességen túl a társadalomtörténeti okok is motiválták. Előbbire Babits utal éleslátással és (ugyancsak személyes konfliktusoktól tápláltan) éles szavakkal. A Tanút szemlézve írja Németh Lászlóról: „Prokrusztészi konstrukcióval elfoglalva az egész világot bizonyos gyanakvással nézi; s fő kritikusi ösztöne ez a gyanakvás. A tanú fél, hogy meg akarják vesztegetni, vagy inkább a bíró, hogy kódexét megvetik, s ítéletei előtt meg nem hajolnak” (Babits 1978a, 30). A gyanú a „Hatvany Lajosok” metaforával jelzett zsidó származású értelmiséget veszi célba, s a nemzet elhamisításának meglehetősen irracionális és történelmi tényekkel nem igazolható félelméből származik. Ezen érzékenységet táplálhatta valamiféle nemzedéki trauma, amely a Trianon okozta történelmi veszteségtudatból, a becsapottságérzetből, a magunkra maradtunk fóbiájából származhat. Ugyanakkor nem vitatható, hogy a „helyére szorított” jelző óhatatlanul is a másodrendűséget, a megtűrtséget jelenthette az érintetteknek, a magyar kultúra meghatározó szellemi pozícióit képviselő értelmiségieknek, egy, az antiszemitizmust nyíltan felvállaló társadalmi rendben. A társadalmat s a kultúrát antagonisztikusan szétdaraboló kor számlájára írható az a differenciálatlan szemlélet, ahogyan a személyiség, a társadalom bonyolult összetettségét szépirodalmi műveiben oly kifinomult érzékenységgel ábrázoló Németh László a vita

hevében beszorítja magát az etnocentrikus gondolkodásmód keretei közé: ahogyan a „mi” védelme az „ők” „helyére szorításába” megy át. S ezen gondolkodásmód következményeként értelmezhetjük a Kisebbségben (1939) fajtipológiára épülő, a „híg magyarokat” „országbitorlással” és a magyar szellem elnyomásával vádoló okfejtéseit. A népi-urbánus vita tematizálásában Németh László – szellemi különállása ellenére is, távol tartva magát a „sznoboktól és parasztoktól” – meghatározó szerepet játszott. Ekkori ideologikus gondolkodásmódjának, világképének értelmezése ma is eltérő, olykor apologetizáló magyarázatokat, olykor túlzó vádakat szül. Babits írta róla a Kisebbségben kapcsán: „Nagy tehetségek hisztérikus felelőtlenséggel másutt is voltak már. De ezek nem lettek nemzeti prófétákká. Ami máshol és máskor legfeljebb mulatságos vagy gondolatizgató paradoxon lenne, azt ma nálunk egy nyugtalan és szomjas fiatalság figyeli, katasztrófa előtti hangulatban, lesve a megváltó igét” (Babits 1978b, 606). A népi-urbánus vita mítosza átörökített olyan megrögzült félreértéseket, amelyeket a vita hevében született elfogult vagy szándékosan torzító megállapítások szültek. Az urbánusokat érintő gyakori vád, hogy érzéketlenek a nemzet, a „sorskérdések” iránt, s az „idegen”, nem magyar származású polgárság nem a magyar érdekeket tartja szem előtt. A népiek harmadikutassága is teljes félreértésen alapul, ha abban nem látjuk a polgárosodás igényét. A népieket gyakran illették a nacionalizmus, az antiszemitizmus vádjával, míg az urbánusokra a filoszemitizmus árnyéka vetült. Természetesen mindkét oldalon megfogalmazódtak szélsőséges vélemények, s a politikai és vitakultúra is sokféle módon árnyalta az álláspontokat, összességében azonban igaznak tekinthető az a vélekedés, amely a népi mozgalmat egészében nem tekinti kirekesztőnek, zsidóellenesnek, de az urbánusok magyarságtudatát, a magyar nemzethez való tartozás igényét sem vonja kétségbe. „(…) a magyar populizmusnak, illetve »harmadikutas gondolkodásnak« ugyan valóban voltak a két világháború között antiszemita vagy az antiszemitizmushoz legalábbis közel álló, a népi misztikát, paraszti romantikát valló képviselői, alapvetően azonban a magyar populizmus nem volt se antiszemita, se romantikus. A magyar populizmus legjobb képviselői legfőképpen antifeudálisok voltak, a nemzeti-rendi Magyarország, a nagybirtok, az úri keresztény középosztály kritikájára vállalkoztak, s egy a magyar sajátosságnak megfelelő hazai polgárosodást sürgettek” – írja Szelényi Iván (Szelényi 1990, 276). Az ugyanis semmiképp se vitatható, hogy az 1920–1930-as évek éles vitáiban szemben álló értelmiségi rétegek diskurzusa a polgárosodásról szólt. Az Európához való felzárkózás módját – éppúgy, mint a 19. században, jókora megkésettséggel – a polgárosodás jelentette. Ennek útjait, alternatíváit azonban jelentős nézetkülönbségek övezték. Az, hogy a nyugati típusú polgári társadalmat mintának tekintő értelmiség a legfőbb kritériumnak tekinti a tulajdon, a vállalkozás szabadságát, az individuális jogokat, a demokratikus polgárjoguk biztosítását, s nem tulajdonít megkülönböztetett jelentőséget e polgári társadalom nemzeti jellegének, az a mintának tekintett, fejlett polgári társadalmak ideájából s nem ezen értelmiség származásából adódik. A nemzeti szellemiség kitüntetett szerepe a népi oldalon, a másik modernizációs elképzelésben, természetes reakciója a nemzeti függetlenség történetileg évszázadokra elfojtott vágyának, a visszaszerzett állami önállóságot tápláló nemzeti identitás erősödésének, erősítésének. Az pedig, hogy e hangsúlyozott nemzeti karakter az új modell, a harmadik út megteremtésének igényéhez kapcsolódik, történetileg majdnem szükségszerű. Az elfojtott és ki nem élt nemzeti identitást nem pótolhatta annak a fejlett nyugat-európai államnak a kultúra- és társadalom-lélektani modellje, amely épp ezen nemzeti identitás alapján jött létre legalább egy évszázaddal korábban. Másrészt a „kert-Magyarország”, a parasztszövetkezet társadalmi és gazdasági egységként való értelmezése és társadalomépítő szerephez való juttatása meglehetősen indokolt válasz lehetett arra a szakadékra, amely a fejlett gazdaságú nyugat-európai államokat a magyar valóságtól elválasztotta. Az, hogy a népi oldalon a közép-európaiság oly hangsúlyos szerephez jut, az nem a „neobarokk” társadalom politikai ambíciójának (közép-európai hatalmi státus) a támogatását jelenti, hanem Európa ezen részének sajátos politikai, társadalmi, gazdasági viszonyainak sorsközösségként való értelmezését, a nyugati és a szovjet társadalomtól való különbözőség percepcióját. A vita tétje tehát az volt, hogy milyen szemléletű polgárság fogja az elengedhetetlen társadalmi modernizációt irányítani, s mely társadalmi rétegek alkotják meg – vagy újra – ezt a polgárságot, illetve milyen szerkezetű lesz ez a társadalom. Azt a vitát ugyanis, amely a népi vagy a polgári kultúra primátusáról, autenticizmusáról szólt, valójában a nemzeti identitásra épülő parasztpolgár (vagy nemzeti polgár) és a „világpolgár” kultúra-, társadalom- és gazdaságformáló szerepének eltérő megítélése táplálta. Az ellentét a politizáló értelmiséget osztotta meg (nem értve ide a kommunistákat, akiknek véleményformáló ereje a harmincas években csak korlátozott mértékben nyilvánulhatott meg), noha a vitába olykor a táborokon kívülről is bele-bele szóltak (Babits, Jászi, Fülep, Szekfű). A táborokat megkülönböztető fogalmak („népi”, „urbánus”) természetesen csak szimbólumszerepüknek tesznek eleget, hisz pontatlanul jelzik az odatartozókat. A népiek közül sem mindenki népi származású, értelmiségiként mindannyian városban – leginkább Budapesten – éltek. „Azt hiszem, Halász Gábor volt köztünk, aki először használta az »urbánus« szót irányjelzőnek és értékelőnek; ő a művelt magyarság hagyományát féltette a parlagiasság kultuszától, melyet – legalábbis akkor – a népiesség erőltetésével egybefüggőnek látott” – írja Ignotus Pál a vita történetére visszatekintve (Ignotus 1970, 472), utalva az urbánus megnevezés átértelmezésére, illetve politikai-kulturális szimbólummá növesztésére. Meglehet, Ignotus emlékezete filológiailag valós tényt rögzít, azonban az urbánushoz és annak magyar megfelelőjéhez, „a városhoz” sokkal több ellenséges vagy pejoratív értelmezés tapadt. Folyamatában is érzékelhető (Lengyel 1994, 103–167),

hogyan válik a modern nagyváros, Budapest az idegenség szimbólumává, a „híg-magyarok” és a „jött-magyarok” képviselte kulturális és politikai gondolkodásmód, eszmerendszer különbözőségének megtestesítőjévé. Budapest nemcsak a kapitalista nagytőke, a zsidó tőke koncentrációjának színtere e felfogásban, hanem a magyarság szellemétől „idegen” oktobrizmus, baloldaliság, forradalmiság szálláscsinálója is. Így lesz aztán „bűnös várossá”, s az urbánusok, a modernitás nyugati értékrendjének képviselői így válnak a „nemzetidegen” eszmék hordozóivá a vitában a népiek nem egy megszólalásában. A népieket vitaellenfeleik gyakran illették a harmincas években a völkisch jelzővel, minden alkalommal utalva a szó politikai konnotációjára. A 19. század végi német ifjúsági völkisch-mozgalom és a szó magyar megfelelőjével jelzett csoportosulás közti párhuzam azonban félreértelmezés, amint a hitlerizmushoz való odasorolás is a vita túlzása, mintsem valós szellemi rokonság. Az újabban használt populizmus megnevezés is közösséget sejtet, részben a történetileg hasonló reformmozgalmakkal, részben pedig a szó mai jelentéséből adódó, a politikai (szélső)jobboldal integrálta nézetekkel. A populizmus szó politikai jelentése a mai demokráciákban jobboldaliságot takar, értékítélete negatív, ezzel szemben a népiség társadalmi, gazdasági nézetei baloldali jellegűek.

Hivatkozások Babits Mihály (1978a) [1933] Kritikus és judicium: Esszék, tanulmányok, II, Budapest: Szépirodalmi, 30–31. Babits Mihály (1978b) [1939] Pajzzsal és dárdával: Esszék, tanulmányok, II, Budapest: Szépirodalmi, 602–621. Balogh Sándor (1997) „A népiek külpolitikai nézetei”, in Népi mozgalom és a magyar társadalom, Budapest: Napvilág, 151–354. Bibó István (1984) [1948] „Zsidókérdés Magyarországon 1944 után”, in Zsidókérdés asszimiláció antiszemitizmus, Budapest: Gondolat, 135–295. Bibó István (1986) Levél Borbándi Gyulához: Válogatott tanulmányok, III, Budapest: Magvető, 325. Borbándi Gyula (1989) [1983] A magyar népi mozgalom, Budapest: Püski. Braun Róbert (1929) „Zsidónak lenni”, A Toll 1: 17–18. Csepeli György (1997) „A népi gondolkodás paradox antiszemitizmusa”, in Népi mozgalom és a magyar társadalom, Budapest: Nagyvilág. 180–187. Féja Géza (1933) „Ime, Hungária. A holnap léptei”, Korunk Szava 3: 317–318. Fejtő Ferenc (1937) „A »faji« szocializmusról”, Szocializmus 27: 253–258. Hatvany Lajos (1934) „A szellem különítményesei”, Újság 10: 9. Hevesi András (1933) „Népi vagy polgári kultúra?”, A Toll 5: 93–102. Horváth János (1921) Aranytól Adyig, Budapest: Pallas. Ignotus Pál (1929a) „O mon goye”, A Toll 1: 22–24. Ignotus Pál (1928) „A’ propos Erdélyi József”, Nyugat 21: 16. Ignotus Pál (1929b) „Kétféle önérzet”, A Toll 1: 24–26. Ignotus Pál (1935) „Az Új Szellemi Front körül”, Századunk 10: 389–396. Ignotus Pál (1970) „Elvek, frontok, nemzedékek”, Irodalomtörténet 52: 633–643. Illyés Gyula (1933) „Pusztulás. Úti jegyzetek”, Nyugat 26: 189–205. Jeszenszky [Molnár] Erik (1933) „Nyílt levél Németh Lászlónak a Tanú szerkesztőjének”, Korunk 8: 861–863. Kiss Gy. Csaba „»Tejtestvérek« – Németh László Kelet-Európa-felfogásának néhány összetevője 1945 előtt”, in A mindentudás igézete, 102–119. Komlós Aladár (1929) „Fajvédő volt-e Ady Endre?”, Századunk, 311–314. L. Nagy Zsuzsa (1994) „A liberális pártok nemzetfelfogása a két háború között”, Világosság 5–6: 190–203. Lackó Miklós (1975) Válságok és választások, Budapest: Gondolat. Lackó Miklós (1983) Szerep és mű, Budapest: Gondolat. Lackó Miklós (1985) „Minőségszocializmus, magyarság, korszerűség – a Tanú korai időszaka”, in Szegedy-Maszák Mihály (szerk.) A mindentudás igézete: Tanulmányok Németh Lászlóról, Budapest: Magvető, 32–54. Lackó Miklós (1988) Valóságigény, racionalizmus, szakszerűség, „túlasszimiláltság”: Korszellem és tudomány, Budapest: Gondolat. Lengyel András (1994) Utak és csapdák, Budapest: Tekintet. Monostori Imre (2003) Helykeresések, Budapest: Nap. Németh László (1928a) „Faj és irodalom”, Napkelet 6: 33–43. Németh László (1928b) „Új reformkor felé”, Napkelet 6: 535–539. Németh László (1929) „Nép és író”, Napkelet 7: 357–359. Németh László (1932) „A kapitalizmus vége”, Tanú 1: 25–35.

Németh László (1934a) „Egy különítményes vallomásai”, Tanú 2: 277–288. Németh László (1934b) „Ember és szerep”, Kalangya 2: 1–57. Németh László (1934c) „Marxizmus és szocializmus”, Tanú 2: 81–88. Németh László (1935) „A reform”, Tanú 3: 4–56. Népiek és urbánusok – egy mítosz vége? (1990) Budapest: Századvég. Romsics Ignác (1991) Bethlen István, Budapest: Magyarságkutató Intézet. Sebestyén Sándor (1981) A Bartha Miklós Társaság 1925–33, Budapest: Kossuth. Szabó Miklós (1990) „A parasztromantikus harmadik út”, in „Népiek és urbánusok – egy mítosz vége?” 60–69. Szász Zoltán (1929) „Halljad, Izráel”, A Toll 1: 27–32. Széchenyi Ágnes (1997) „Sznobok és parasztok”: A Válasz, 1934–1938, Budapest: Argumentum. Szegedy-Maszák Mihály (1985) „Az esszéista Németh László értékrendjéről”, in A mindentudás igézete: Tanulmányok Németh Lászlóról, Budapest: Magvető, 7–32. Szelényi Iván (1990) „Körkérdés a népi-urbánus ellentétről”, in Népiek és urbánusok – egy mítosz vége?, 275–281. Tasi József (1995) József Attila és a Bartha Miklós Társaság, Budapest: Ecriture-Galéria. Ungvári Tamás (1994) „ A liberális egyezség: asszimiláció”, Világosság 35: 159–174. Veres András (2003) „Magyar–zsidó irodalom: definíciós kísérlet”, in Távolodó hagyományok, Budapest: Balassi. Veres Péter (1937) „»Faji« szocializmus vagy »tiszta« szocializmus”, Szocializmus 27: 295–302. Zsolt Béla (1929) „Fából vaskarikát csinálni”, A Toll 1: 4–6.

Létösszegző versciklus a pálya fordulóján

„A mű közvetlen egyetemesség, vagy szem előtt tartva, hogy bensejében kimeríthetetlen, határolt végtelenségnek is mondhatjuk” (József Attila: Az Istenek halnak, az Ember él, 1930). Mint a Babits-pamflet idézett mondata mutatja, bizonyos verseit József Attila azzal az ambícióval írta, hogy bennük a szemlélhetetlen világegész szemléleti helyettesét alkotja meg. E költemények közül a legjelentősebb, az Eszmélet, kivételes helyet biztosít a pálya korábbi és későbbi szakaszainak belátásához. Nyomdakész kéziratának elkészülte 1934. június közepére tehető. Strófaképlete, a Villon-féle nyolcsoros, az huitain átalakított változata, segít a ciklus keletkezésének pontosabb meghatározásához. A Nagy Testamentumban és a balladákban alkalmazott 8, 9, 8, 9, 9, 8, 9, 8-as szótagszámú, jambikus, a, b, a, b, b, c, b, c rímképletű strófaszerkezet több, a harmincas években írt József Attila-versben újjászületett. Az a vers, amelyben a strófaképlet átalakítása végbement, amelynek versformája teljes egészében azonos az Eszmélet képletével, a Vigasz. Villoni ihletéséhez nem fér kétség. Szótagszáma: 8, 9, 8, 9, 9, 8, 9, 8. A rímképlet: a, b, a, b, b, a, b, a. A versciklus előzményei között számon tartott háromstrófás töredék, az „Öregem, no, mi van veled…” ugyanezt a formát követi, hangneme révén szoros rokonságban van a Vigasz című verssel. Második strófájából lett az Eszmélet VI. darabja. Az Eszmélet-strófa tehát már 1933 októberében készen volt, de a költő ekkor még egységes gondolatmenetű versben akarta megfogalmazni mondandóját. A töredék második strófája az első szakasz önálló mondattá emelt magyarázó mellékmondatával indul. Az Eszmélet kialakulásához vezető újabb döntő fordulat az volt, hogy a költő lemondott a folyamatos, szerves gondolatmenetű versről, s a kényszerítő kötelékből kiszabadította: önállósággal ajándékozta meg a strófákat. A végleges kompozíció jó fél évig készült. A vers születését mély lelki válság előzte meg és kísérte: József Attila választott közösségével, a forradalmi munkásmozgalommal való kapcsolat megszakadása, az ebből következő elmagányosodás; a történetfilozófiai perspektívák összeomlása a hitlerizmus győzelme miatt; a magánélet megoldhatatlan kudarca, amely előbb Szántó Judit öngyilkossági kísérletében, majd szétválásukban, a költő féléves hódmezővásárhelyi tartózkodásában kulminált; végül a pszichoanalitikusával való kapcsolat meglazulása. E válságra hivatkozva az Eszméletet gyakran a költő kétségbeesett tanácstalanságát megvalló, tragikus hangvételű verseként, a kései korszak nyitányaként értelmezik. Holott az utolsó évek témái, magatartásmódjai: a múltbeli sérelmek és elkövetett vétkek öngyötrő feltárása, a töprengés a bűn kérdésén, a halálos rezignáció, a szerelmi kudarc miatti panasz nem jelennek meg, a gyermeki én még nem kerül előtérbe. A hangvétel nem tragikusan komor, hanem elszánt és kemény. A mű címének értelmezése megvilágítja a versciklus igazi arculatát, különbségét a kései versek hangvételétől. Dienes Valéria, Henri Bergson műveinek fordítója az „eszmélet” szó használatát a következőképpen indokolja: „a conscience fordítására az elterjedtebb tudat helyett az eszmélet szót választottuk. (…) Értelme, összes jelentésbeli felhangjai megfelelnek a conscience, Bewusstsein jelentés-szférájának” (Dienes 1923, 197). Az eszméleti állapotot, a felébredt lelki tevékenységet Bergson a tevékeny magatartás ellentéteként, megállásként, az akció felfüggesztéseként értelmezi: „Az eszmélet (…) habozást vagy választást jelent. Ott, ahol sok egyformán lehetséges cselekvés rajzolódik és egy sem valósul meg (például oly tanakodás folyamán, melynek nincs kimenetele), az eszmélet erős” (Bergson 1930, 135). 1933–1934 fordulóján József Attila túljutott életének azon a szakaszán, amikor úgy vélte, hogy nincs helye töprengésnek, számára egyetlen cselekvés, a forradalmi magatartás lehetséges. Beköszöntött a tanakodás, a habozás és a választás, a kérdezés, elmélyülés ideje. Cselekvését akadály gátolta, az eszmélés felütötte fejét. Az eszmélet azonban nem öncélúan távolodik el a cselekvéstől, hanem segítő szándékkal: „a cselekvés kisegítője”; „a cselekvés műszere”. Szoros közelségben marad az akcióval: „Az eszmélet azzal a választás-képességgel arányosan jelenik meg, mely az élő lénynek rendelkezésére áll. Azt a lehetőségzónát világítja meg, mely a tettet körülfogja.” Bergson eszmélet-fogalma tehát csak az automatikus, elgépiesedett cselekvésnek ellentéte, amely a gondolatilag igénytelen, sematikus, terméketlen magatartás meghaladására szolgál: „Az eszmélet, ez a teremtés-igény, csak ott nyilatkozik meg önmagának, ahol a teremtés lehetséges. Elalszik, ha az élet gépszerűségre van kárhoztatva, felocsúdik, mihelyt újból beáll a választás lehetősége” (Bergson 1930, 165, 166, 238). Ebben az értelemben véve az Eszmélet címet, a versciklust nem az

elbizonytalanodás vallomásainak, hanem ellenkezőleg: óriási szellemi erőfeszítésnek kell tekintenünk arra, hogy a költő megtalálja a korszerű, teremtő cselekvés útját-módját azután, hogy a korábban magától értetődőnek tűnő magatartásmódok gépszerű, automatikus, terméketlen gyakorlatként lelepleződtek előtte. Ezért nem tragikusan komor, hanem elszánt és kemény a vers hangvétele. Az Eszmélet tehát nem a válság, hanem a krízisből történő kibontakozás dokumentuma. Egy új egyensúly kiküzdésének élménye jellemzi. Ezért az egyensúlyért azonban súlyos árat kell fizetnie: le kell mondania a boldogságról, az önfeledtségről – zordon magatartás-követelményeket kell vállalnia. A szabadság kiharcolható, de csak kemény aszkézis árán; a végső bizonyosságok elérhetők, de csak a legteljesebb önuralom révén. Ez az eltökéltség a forradalmi munkásmozgalmi periódus harcias, támadó, vádló attitűdjének folytatása. Az 1930 ősze és 1933 tavasza közötti időszak verseinek lírai énje azonban szilárdságát abból az utóbb illuzórikusnak bizonyult közösségi élményből nyerte, hogy a költő egy osztály, egy párt törekvéseit fogalmazza meg; hogy a kollektíva a maga módján meghálálja a költői szót; hogy a közös céllal azonosulni lehet; hogy az igazságok vállalhatók. A támasz az idő elteltével egyre ingatagabbá válik, a közösségi tudat problémákkal telik meg. Az igazságok nem adódnak többé maguktól, a harcos cserbenhagyottnak érzi magát. 1933 őszén kialakul, s egy esztendeig dominál benne a magárautaltság érzése. Az Eszmélet tehát sokkal inkább az eddigi költői út összegzésének, mintsem az utolsó korszak kezdőpontjának tekinthető. A ciklikus szerkezet is a cím jelentéstartalmából vezethető le. Az olyan eszméletet, amelyet az értelem túlsúlya, az intuíció „homályos ködszerűsége”, azaz csökevényes jelenléte jellemez, Bergson „csökkentett”, „körvonalas”, az anyag törvényeihez alkalmazkodó eszméletnek nevezi. De létezik az öntudatnak olyan formája, az „erős eszmélet”, amelyben az intuíció is teljes értékűen jelen van. „Az intuíció mégis ott van – mondja Bergson –, de homályos és kivált szaggatott. Már-már kialvó lámpa, csak ritkán lobban, akkor is alig pár pillanatra. De fellobban átlag ott, ahol életérdek kerül játékba. Személyiségünkre, szabadságunkra, a természet összességében elfoglalt helyünkre, eredetünkre, sőt talán sorsunkra is vet valami gyenge világosságot, amely azonban mégis áttöri az éjszakát, melyben az értelem hagy bennünket” (Bergson 1930, 217, 244). Az eszméletet József Attila is az intuíció és az értelem szintézise révén tett óriási szellemi erőfeszítésnek tekintette az egyén sorskérdéseinek tisztázására, az alkotó cselekvés előtt feltornyosult akadályok elhárítására. Mivel a legnagyobb fokú koncentrációt követeli meg, csak pillanatokig tarthat, ritka ajándék. A fogalomnak ez a jelentésmozzanata arra utal, hogy az Eszmélet nem egységes költemény, hanem másodlagos szerkezet, tizenkét versből álló ciklus: József Attila legmélyebb belátásainak gyűjteménye. Egyes darabjai az intuíció fellobbanásának pillanataiban felismert összefüggések végsőkig tömörített, keményre kalapált megfogalmazásai: a személyiség legnagyobb fokú koncentrációjának megrögzített pillanatai. Mivel hegycsúcsokként emelkednek ki az egyén belső világának lapályosabb vagy szelídebb domborzatú vidékeiből, nincs közöttük közvetlen folytonosság. Nem fűződnek föl egy gondolatmenet közös szálára, nem illeszkednek szoros kompozícióba, egymáshoz képest mellérendeltek, laza szerkezetet alkotnak. Az alkotó lelkiállapota, szellemi beállítottsága, az őt ekkoriban foglalkoztató problémák rokonsága teremt az egyes versek között belső, szerves, tematikai és motivikus, de nem logikai vagy architektonikus egységet – akár egy filozófiai aforizmagyűjtemény darabjai. Az egyes strófák szerkezete azon, a költő által a húszas évek végén megfogalmazott művészetbölcseleti felfogáson alapul, amelyre a fejezetet nyitó idézettel utaltam. A vers formája (8, 9, 8, 9, 9, 8, 9, 8 sorhosszúsággal és a, b, a, b, b, a, b, a rímképlettel) egyedi, soha meg nem ismételt képződmény. Ez a prozódiai váz a bezáruló kör vagy a kiteljesülő gömb összbenyomását kelti. A legteljesebb szabályosság formája. Nem puszta mértani alakzat, hanem magának a világgömbnek a prozódiai rajzolata, egy vers terébe szorított, tömörített univerzum, a mikrokozmosz verstani váza. József Attila említett teóriájának kifejtésével egyidejűleg, 1928-ban már írt 12 nyolcsoros, kétszer négy sorba tagolt versből álló ciklust, a Medáliákat. Az Eszmélet előzményét ebben a ciklusban fedezhetjük föl. A világmodell-alkotás tervét József Attila egy, a korabeli francia költészet történetében fellépő tendenciából, a poésie pure, a tiszta költészet elvéből fejlesztette ki. Ez az elv a költészet mibenlétéről, céljáról Poe, Baudelaire, Mallarmé és Paul Valéry költői gyakorlatára hivatkozó vitákban kristályosodott ki. „A számtalan költői iskola egy tételben egyezett meg: a költészet a szellem öncélú funkciója, ellentéte a közlésnek. Ezt a tételt József Attila is magáévá tette (…) ki akarta küszöbölni verseiből a rezonírozó elemeket, a melldöngető szószátyárkodást, a giccses érzelgősséget s általában mindazt, amit a filiszter a régi értelemben vett költészet kifejező eszközeinek vélt. (…) Valamennyiünk ideálja a komprimált vers volt, amelyben nem a költői van felhígítva, hanem amelynek az élvezőben kell feloldódnia. Mert minden eleme tiszta poézis, még a betűk rendje és egymásutánja is. (…) 1927-ben vagyunk, a Medáliáknál. Ez az év az abszolút költészet éve József Attilánál. Minden mellékcél és mellékgondolat nélkül” – írja erről Németh Andor (Németh 1938, 1079–1080). A tiszta költészet Valéryre jellemző változatát, a világmodellt képező költemény gondolatát Albert Thibaudet fogalmazta meg, arra hivatkozva, hogy a nagy francia költő a bergsoni filozófia örököse volt, amely tagadja az egyedi dolgok szilárdságát, önmagáért való fennállását, s feloldja őket az életlendület nagy mozgásában. Valéry Bergsonhoz hasonlóan túllép költészetében az egyes dolgokon, és helyettük a relációkat, a dolgok egymást áthatását teszi témává. A részleges témák jelentőségét minimalizálja, s a világ egészének versbe foglalását tűzi ki célul: kozmikus költő. A vers megtisztítása a prózai elemektől, a költői koncentráció maximumára való törekvés ezt, a részleges érvényű tárgyak egyetemes összefüggésbe emelésének célját szolgálja.

Az én József Attila számára is csak ugrópont volt ahhoz, hogy a világ egészét versébe idézze. A fölösleg elhagyásával, a költői esszencia tömörítésével, a vers legkisebb hatóelemeinek lehető legnagyobb mértékű birtokbavételével azt akarta elérni, amit a francia költő: a költeményt – mint ifjúkori töredékes művészetbölcseletében kifejtette – a világegész szemléleti helyettesévé avatni, betölteni az embert gyötrő olthatatlan szomjat, világhiányt. Ezt a tevékenységet nevezi József Attila, eltérve a szó közkeletű jelentésétől, ihletnek. A költő azonban, aki évek múltán, az Eszméletben visszatért a verstípushoz, amellyel első pályacsúcsára ért el, időközben átment az élet nehéz próbáin, magánéletében, lelkivilágában, de a társadalmi életben is súlyos gondokkal nézett szembe. Abból a mikrokozmoszból, amelyet 1933–1934-ben akart megteremteni, hiányzik az üde játékosság, a Medáliák könnyed, groteszk, önironikus hangvétele. Súlyosabb, ellenállóbb anyaggal kell megküzdeni ahhoz, hogy az egyes versekben kikerekedjék a világgömb. A gáncstalan forma itt is érvényesül, de a valóságelemek, amelyekből a vers felépül, mások, mint öt évvel korábban. A legdöntőbb változást az a felismerés jelenti, hogy a versnek kell legyen megfejthető üzenete. A tiszta költészetnek ez az új változata nem a harmincas évek elején megvalósított cselekvéselvű költészet tagadása, hanem annak megszüntetve megőrzése, a proletárköltészet szemellenzős pragmatizmusával szemben kiküzdött lírai egyetemesség megteremtése volt, amelynek világirodalmi párhuzamait Bojtár Endre mutatta ki (Bojtár 1977, 117–123). A ciklus mindazonáltal nem önálló versek véletlenül összesodródott vagy önkényesen egységbe kényszerített halmaza, hanem másodlagos szerkezet. Az Eszmélet egységét két típusú kohéziós erő biztosítja. Az egyik spontán, természetes, a szerzői szándéktól független tényező: a motivikus (nyelvi szinten megvalósuló) kapcsolat, amely például a kulcsszavak megismétlődésében nyilvánul meg (a „csilló” szó előfordulása az I. és a VII. versben); a tematikus elemek (a költőt ekkor foglalkoztató kérdések körül szerveződő uralkodó képzetek) rokonsága (a szabadság és a rend összefüggése a II., IV., VI., VII, VIII. strófákban); az egyes szakaszok bináris szerkesztésmódja (a II., IV., VI., VII., VIII., XII. vers két, egymással feleselő részből való felépítése); a hangnemi egység (a komor, kemény, de a panasztól és a tragikus pátosztól tartózkodó tónus). A másik kohéziós erő a ciklus meglévő elemeinek tudatos, utólagos egységbe komponálása: az azonos versforma vállalása, a hajnal-éjszaka időbeli és napszakbeli keretének kialakítása, a szimbolikus 12-es számhoz való ragaszkodás a strófák számát illetően. Az Eszmélet elemzőinek többsége ezekre a kohéziós ható tényezőkre támaszkodva, figyelmen kívül hagyva a strófáknak a ciklikus jellegből fakadó lazább, mellérendelő kapcsolódását, egységes versként kezeli a művet, a versszakokat igyekszik egymással megvilágítani, s funkcionális helyüket, szerepüket a feltételezett nagyobb egészben megtalálni. Kitartva a ciklikus jelleg, az egyes strófáknak az egységes kompozíció alkotóelemeinél nagyobb fokú önállósága mellett, lehetővé válik, hogy az Eszméletet úgy mutassuk be, hogy közelebbről csak a strófák egy részét vegyük szemügyre. A mű egészéért ezek a darabok állnak helyt. Az I. vers a költő tervei szerint a Hajnal címet viselte volna. Kezdő képe a hajnal megszemélyesítése, amely Max Müller szerint a régi korok embere számára nem egyszerűen a nappal egyik rövid szakaszát jelentette: „A hajnal, mely mi nekünk csupán szép látvány, a régi szemlélőnek s gondolkodónak minden kérdések kérdése volt. Az az ismeretlen volt ez, honnan minden nap fölemelkedtek ama fényes jelképei egy isteni hatalomnak, melyek az ember lelkében egy másik világnak, egy fölső hatalomnak, rendnek és bölcsességnek első benyomását és sejtelmét hagyták. A mit mi egyszerűen nap költének nevezünk, az minden nap szemünk elé varázsolta a rejtvények rejtvényét, a lét rejtvényét” (Müller 1876, 532–533). A hajnalt az indoeurópai mitológiákban, s így a görög–római hajnalmítoszokban, amelyekre a fiatal József Attila is támaszkodott – de az általa kiaknázott obi-ugor folklór megszemélyesítéseiben is – majdnem kizárólag bájos nőalakok testesítik meg. Az Ady-vízióban a hajnal szavunk etimológiája kapcsán a költő közvetlenül is utal ilyen megszemélyesítésre: „A hajnal eredetileg nem szó volt, hanem ily kifejezésjelentés: az ég leánya. Vogul: chuj nalem” (József Attila 1995, 167– 168). Hasonló megoldásokkal élő versei (Flóra 1, Reggeli fény) alapján is feltételezhető, hogy a versben valamiféle teremtésmítoszt láthatunk. A hajnalt megszemélyesítő bájjal teli nőalak eloldozza a létezés éjjelre szorosan egymásra kötözött birodalmait, a földet és az eget összetartó köteléket. Így az ég elfoglalhatja helyét a magasban, míg a föld helyén marad. A hajnal minden éjszaka végén újra meg újra megalkotja azt a rendet, amelyet az ember önnön kozmoszaként él meg. Veres András a strófában a szabadság világának felmutatását emeli ki: „Az első versszak egy varázslatos és valószerűtlen világ megjelenítése, ahonnan hiányzik az ember és a rend. A természet (és a dolgok) felfokozott aktivitása és autonómiája mintegy létezőként jeleníti meg (az Eszmélet egészében tagadott) szabadságot” (Veres 2006, 130). A rend és ember nélküli szabadság állapotát az (újra)teremtés, (újjá)születés pillanataként is megfogalmazhatjuk. Az I. strófa a genezis verse, mert a nappal beköszöntét, az emberi tevékenység kozmoszának megteremtődését mesélik el a kezdő sorok, és mert kora tavaszi hajnalról, tehát egyúttal a természet újjászületéséről is szól a strófa. A világ állati és emberi lényekkel (bogarakkal és gyerekekkel) népesül be. A verskezdő megszemélyesítés mítoszi jellege az emberi kultúra hajnalának uralkodó világmagyarázatát, a strófazáró sorok: „Az éjjel rászálltak a fákra, / mint kis lepkék, a levelek” pedig az egyéni élettörténet hajnalának, a gyermekkornak a létértelmezését idézik. Az I. vers megteremti azt a mikrokozmoszt, amelyben a további tizenegy darab történései lejátszódnak. Az Eszmélet II. darabjának témáját az álom és való szembeállítása képezi. Az álom hozzánk tartozik, önnön mélységeinkből tör felszínre. Olyan mélyről, hogy nem vagyunk urai, személyiségünknek az a rétege produkálja, amelyet

nem mi irányítunk. A „kék, piros, sárga, összekent képek”, s ezek mélyebb értelme, a rend ezért a lírai én saját lelkének, eszméletének rendje: harmónia, amellyel a lehető legerősebben azonosul. Az emberi lélek mélyén tehát rend van, nem pedig összevisszaság. Az éber tapasztalatban a „vas világ”, az alannyal szembenálló, megmásíthatatlan, szigorú és ellenséges külvilág körvonalazódik, de ez éppúgy rend, mint az, amit az én a maga legmélyebb tartalmaiban felfedezett. Épp olyan áttekinthető, éppúgy el lehet benne igazodni, mint az éjjel látott képek között. Az Eszmélet szerzője még nem számol a káosz esélyével, ám értékellentétet állít fel a két rend között, s figyelmét a „vas világ” kényszerű tudomásulvételén túl szinte kizárólag az önnön mélységeiből felbukkanó belső rendnek szenteli. A III. strófa egyfelől a nélkülözést, a szegénységet, az éhezést felpanaszló versekkel tart rokonságot, másfelől pedig azoknak a megnyilatkozásoknak a körébe tartozik, amelyek a művész helyét vizsgáztatják a társadalomban. A „keresek / bizonyosabbat, mint a kocka” mondat azonban döntő mértékben túllép ezen a látleleten. A vers énje itt az általa gyakorolt alkotói magatartásról ad jellemzést: az evidenciaérvényű, abszolút értékű megállapítások megfogalmazására való törekvést, a végső igazságokra történő rábukkanást fogalmazza meg. A kocka térbeli alakzata a bizonyosság tökéletes szemléleti képe. Egyetlenegy változó eleme az egyik élének hossza. Ha ezt meghatároztuk, a kocka a legteljesebb biztonsággal meg van adva. A beszélő én negatív önmeghatározásainak közegében, sorolva mindazt, amitől meg van fosztva, önnön alkotótevékenységét ezzel a hiperbolával fejezi ki. Olyan tudáshoz, igazsághoz akar eljutni, amely még a kocka egyetlen élében rejlő esetlegességet is kiküszöböli. Pór Péter nyomós, megfontolást érdemlő érveket hoz fel amellett, hogy a III. versben a „kocka” szó nem mértani idom jelentésben, hanem a kockajáték dobókockájának toposzaként van jelen (Pór 2005, 461–462). Csakhogy a „keresek / bizonyosabbat, mint a kocka” mondat jelentése ezzel az értelmezéssel banalitásba fulladna, hiszen a kockadobás éppenséggel a véletlen, a szerencse uralmán alapul, s a kockánál bizonyosabbat keresni ebben az összefüggésben említést sem érdemlő vállalkozás lenne. Az Eszmélet III. darabja tehát épp a kocka mint mértani idom jelentés alapján válhat a hajlíthatatlanság, a végső bizonyosságok kikutatásának versévé, a legmagasabb rendű hivatás teljesítése melletti hitvallássá. A ciklusszerűség mellett szól az a körülmény is, hogy az egyes strófák az empirikus konkrétság és a bölcseleti elvontság végletei között az általánosság legkülönbözőbb szintjein fogalmazódnak meg. A IV. részben, amelyik az élő és a holt, az eleven, szerves, és a megmerevedett, szervetlen bergsoni ellentétét bontja ki, a filozófiai reflexió legáltalánosabb szintjére lendülünk föl. Az érzéki-érzékletes hasonlítottat, a fahasábot és a farakást az „akár” hasonlító szócska hatalmas szárnyalással a legegyetemesebb fogalmakhoz, a dolog és a világ fogalmaihoz kapcsolja. A „dolog” (az értekező József Attila kedvelt fogalma) meghatározása során Pauler Ákos tételeiből indult ki. E fogalmat Pauler a legegyetemesebbnek s legüresebbnek tartja: „A »dolog« (…) a legáltalánosabb mozzanat.” Rajta a versben minden önálló létezőt kell értenünk a maga legteljesebb tartalmi heterogenitásában. Pauler a legegyetemesebb igazságokat dologaxiómáknak nevezi. A legfontosabb alapigazság: „minden dolog összefügg minden más dologgal”. Logikájában a dolog fogalma segítségével definiálja a IV. szakasz másik alapfogalmát, a farakás hasonlóját: „»Világ«-nak a létező dolgok összességét értjük, amennyiben azok egymást befolyásolják és egységes rendszert alkotnak” (Pauler 1921, 7–8; Pauler 1925, 181). Az eredetileg a IV. darabnak adott cím, a Világ teljesen indokolt volt. Valóban a világról mint minden létező egyeteméről szól. Henri Bergson megkülönbözteti az élettelen és az élő világot: „Mondhatnók tehát, ez az első fajta rend az életszerűnek vagy az akartnak rendje szemben a másikkal, mely a tehetetlennek és az automatikusnak rendje” (Bergson 1930, 206). Az élettelen rendre az ok-okozatiság törvényének alávetett világot, az elevenre pedig a célokságét tartja érvényesnek. A IV. vers szövegének kétharmada a fizikai, élettelen rend leírásának van fenntartva, s csak a 6–7. sorok összpontosulnak az eleven rend megfogalmazására. Van tehát egy világunk, amely tehetetlen, szenvedőleges, lehulló, kölcsönösen teljesen meghatározott, megdermedt, adott és végeredményben halott dolgok halmazaként fogható föl. Bergson azonban tud egy másik világról is, az életszerű rendjéről, amely „lényegében teremtés”. Ami eleven, az folytonos, szakadatlan átalakulásban van, mire megragadnánk, elmozdul korábbi állapotából. Nincs adva, mint a „megdermedt dolgok halmaza”. Fennállásának módja nem a lét, hanem a totális nyugtalanság, a létezés. Ami az életszerű rendjéhez tartozik, az „nincs”. Nem abban az értelemben, hogy nem létezik, hanem abban, hogy sohasem csak az, ami, hanem ugyanakkor már valami más is. „Folytonosan teremtjük magunkat”, azaz nem mondhatjuk, hogy elértünk egy kialakultsági fokot és azon megállapodhatunk, mert amint elértük, nyomban tovább kell lépnünk rajta. A megdermedt dolgok halmazára jellemző mozgás az esés, a súly lehullása volt. Az elevent ezzel szemben a felfelé törekvés jellemzi: „az élet erőkifejtés újra megmászni a lejtőt, melyen az anyag leszáll” (Bergson 1930, 12, 211, 224). Bergson szerint az elevennek nemcsak a virág és a bokor, az élő növény szolgálhat példa gyanánt, hanem Beethoven szimfóniája is. Amikor a költő azt mondja: „Csak ami nincs, annak van bokra, / csak ami lesz, az a virág”, akkor a biologikum hátterében ott tudhatjuk az egész emberi világot, legmagasabb rendű produktumaival egyetemben. A IV. versdarab tehát a világról két víziót állít szembe egymással: egy statikusat és egy dinamikusat; egy deterministát és egy vitalistát. A determinisztikus és a vitális között értéksorrendet állapíthatunk meg. A kétszer megismételt „csak” jelzi, hogy a többletérték az elevenhez kapcsolódik. A kulturális kód is ezt erősíti, hiszen a normális reakció az eleven preferálása a holttal szemben. Az V. vers beszélőjének alaphelyzete: „lestem az őrt, mit érez” emlékeztet A Dunánál kezdő soraiban: „néztem, hogy

úszik el a dinnyehéj” megfogalmazott szituációra. Mindkét alany múltbeli megfigyelési tapasztalatról számol be. Csakhogy míg a történetfilozófiai óda énje a szemlélődés természetes helyzetében, „a rakodópart alsó kövén” ülve szórakozottan követi az elúszó dinnyehéjat, addig az Eszmélet strófájának hőse meglehetősen rendhagyó körülmények között, egy teherpályaudvaron, hajnal felé, egy fa tövében rejtőzködve, a szénkupacra vigyázó éjjeliőrt veszi szemügyre. „Kísérteties, borzongató, nem otthonos” helyzet, a lírai én ottléte ezen a kihalt helyen magyarázatot kíván. Ha erről lemondunk, mint ahogy Kálmán C. György értelmezési javaslatában teszi (Kálmán 2006, 106), a tökéletes idegenség megtapasztalását állítjuk középpontba. De ha József Attila Curriculum vitaejét: „Fát és szenet loptam a Ferencvárosi pályaudvarról, hogy legyen fütenivalónk” (József 1967, 35), vagy Kirakják a fát című versét: „Most mint lopott fát, viszlek titeket” vizsgálódási körünkbe bevonva értelmezzük a verset, magyarázatot kapunk a lapuló alak kilétére, s megjelölhetjük a szokatlan helyen és időpontban folytatott leskelődésének célját, a szénlopás kedvező alkalmára várakozást. Ha ez utóbbi megoldás mellett döntünk, az V. részt olyan példázatként interpretáljuk, amelynek anyagát egy gyermekkori emlék alkotja. Ebből az egyedi emlékből közvetlen általánosítással egy olyan világ képletét állítja elénk a költő, amelyet az anyagi javak, jelen esetben a tüzelő iránti elemi igény, ez igénnyel szemben a tulajdon védelme s a törvényszegésre készülő gyermek „halálos tolvajrettegése” (Fejtő 1935, 354) igazgat. Míg az V. szakasz, egyik első például szolgálva József Attila pályája kései korszakának domináns magatartására – a múltba fordulásra –, egy konkrét emléket idéz fel, addig a VI. strófával visszalendülünk a IV. darab bölcseleti általánosságának szintjére. A vers szerkezete teljes egészében oppozíciókra bontható. Az Ím és az ám, az itt és az ott, a kívül és a belül, a szenvedés és a magyarázat, a lélek és a világ, a láz és a seb, az érzed és az ég, hevül első négy sort konstituáló ellentétei az én rendellenes, beteg állapotáról nyújtanak látleletet. A második négy sor oppozíciói pedig arra tesznek javaslatot, mit kell, illetve mit nem kell tennie a dialogikusan megosztott énnek a gyógyulás, illetve a szabadulás érdekében. A zárórész példabeszéd arról a házról, amelyet magunknak rakunk, de amelybe valaki beletelepszik: „úgy szabadulsz, ha kényedül / nem raksz magadnak olyan házat, / melybe háziúr települ”. A nyitott jelentésszerkezetű vers több megoldást kínál föl. Ha „belső házról” van szó, akkor a megszólító én a pszichoanalitikus személyiségmodell szabad felhasználásával az erkölcsi, esztétikai, társadalmi instanciáknak az énből való kiiktatására biztat. Ha „külső házról”, azaz otthonunkról beszél a vers, akkor pedig a marxi teória értelmében olyan társadalom felépítését javasolja, amelyben munkánk termékét többé nem idegeníthetik el tőlünk. A két, egyaránt forradalmi megoldást javasló jelentés nincs ellentmondásban, sőt, ismerve József Attila freudomarxista felfogását, ötvöződnek egymással. Arra nézve azonban, hogy a megszólított, hallgató én vállalja-e a morális lázadás vagy a társadalmi forradalom végletes követelményeit, vagy sem, a szöveg nem ad útbaigazítást. A VII. rész a ciklus több más darabját is alakító elv, a bináris, feleselő felépítési mód egyik legszebb, tökéletesen szimmetrikus szerkezetet létrehozó példáját nyújtja. Az első részében kifejtett gondolatra, attól határozottan elkülönülve, vele ellentétet alkotva válaszol a második rész. A teljes gondolat úgy éri el kerek, lezárt totalitását, úgy jut nyugvópontra, hogy két féltekéből illeszkedik egyetlen gömbalakzattá. A szétválás itt éppen a vers közepén, mint egy szabályos szimmetriatengely mentén következik be. Az „Én fölnéztem…” múlt idejű igealakkal kezdődik, az 5. sor pedig az „És megint fölnéztem…” szerkezet révén képez az első négy sorral párhuzamot és ellentétet a második négy sorban. A vers két felnézés története. Az egyik felnézés ébrenlétben, a másik pedig álomban történik éppúgy, mint a II. versben. Mindkét strófában a belső korlátlanság, szabadságigény és a külső korlátozottság, meghatározottság ellentéte fogalmazódik meg. A VII. darab tárgyát a szabadság fogalma, tehát a ciklus egyik legfontosabb egységesítő tematikus magja alkotja. Az éber és az álombeli tapasztalat tárgya a törvény és a véletlen viszonya. Az est alól történő felnézés folyamán az én azt látja be, hogy a véletlenek összeszövődése a szükségszerűség sűrű szövetét eredményezi. A föltekintés az álom gőzei alól ezzel szemben arra tanítja az alanyt, hogy a determináltság szövevénye nem olyan tartós, nem olyan erős, hogy a véletlen szálai ki ne szabadulhatnának belőle. A kétféle tapasztalat egymás színe és visszája, ugyanarról a relációról való ellentétes tudás fogalmazódik meg bennük. A VII. vers nem az egyik vagy a másik mellett foglal állást, mint a ciklus II. darabja a belső rend mellett a külső rend ellenében, hanem a világot a kettő sajátos korrelációjaként vázolja föl. A törvény a véletlenekből szövődik össze, s véletlenekké feslik föl. Megfegyelmezi, magának rendeli alá, a maga szolgálatára kényszeríti a véletlent, azaz elemészti azt a maga minéműségében. A véletlen mégsem adja föl végleg önnön lényegét. Mihelyt erre módja van, elemészti a törvényt, kiszabadul hatálya alól, s érvényesíti magát vele szemben. A világ kettejük harca és harmóniája. A vers egyfelől a törvényt korlátozó s vele szemben a véletlent részlegesen emancipáló álláspont kifejtése, hiszen ha az, amit törvénynek látunk, közelebbről tekintve véletlenekből szövődik össze, akkor a törvény érvénye nem örök és nem mindenütt jelenvaló. Másfelől a költőtől távol áll az ellenkező véglet is. Világában rend van, s igent mond erre a rendre. A véletlen emancipálása tehát a véletlen korlátozása is egyben. Az alany aktivitását képviselő igék: „Én fölnéztem…”, majd „és megint fölnéztem… s láttam…” arra utalnak, hogy a vers alanya nem szenvedő, nem cselekvő, nem állást foglaló, nem lemondó, hanem pusztán felismerő, azaz szigorúan ismeretelméleti én. A költő itt is őrizkedik attól, mint a VI., X. és XII. darabban, hogy biztos támpontokat adjon arra nézve, hogyan érinti a tapasztalat, milyen állásfoglalásra indítják őt a látottak. Az én-redukció, a lírai nyíltság letompítása, az

értékelő állásfoglalás felfüggesztése, az egyértelműség felszámolása az Eszmélet egyik alapvonása: a lírai attitűd kifürkészhetetlenné van téve. Ez a benyomás itt azért olyan erős, mert az alternatív szerkezet döntésre biztat, s a várt választás elmarad, illetve aszerint változik ellenkezőjére, milyen konnotációval látjuk el a véletlent és a törvényt. Ha a törvény az én számára a rendet, biztonságot, kiszámíthatóságot képviseli, a véletlen előtérbe kerülése pedig káosszal, a vak erőknek való kiszolgáltatottsággal és eredményes életstratégia kialakításának lehetetlenségével egyértelmű, akkor az olvasó az alany ébrenlétben szerzett tapasztalatával azonosul, azzal, hogy a véletlenek fonalából törvény szülessen. Ha ellenben törvényen az egyén fölötti kényszer, a röghöz kötöttség, egy változhatatlan helyzetbe való beszorítottság, kiúttalanság értendő, s a véletlen ezzel szemben a szabadság, a mozgástér, a kezdeményezés, a választás esélyét tartogatja, akkor az énhez és a befogadóhoz egyaránt az utóbbi van közel. A VIII. vers középpontjában a „nyirkos cementfalak között / képzelhetsz egy kis szabadságot” – mondat áll, mint egy foglalat, közepében az ékszerrel, a szabadság fogalmával. Körülötte a VIII. vers egésze. E tágabb foglalat a nyirkos cementfalakkal, a csillagokkal, mint „a hallgatag cella fölött” csillogó rácsokkal, a strófa korábbi változatának utóbb elhagyott Börtöncella címével a szabadságot éppen ellentétével, a rabság képzetével keríti be. A vers arról számol be, hogyan fokozódik le többszörösen is ebben a kontextusban a szabadság eszménye eladdig, hogy a vers énje belátja a szabadságnak legalább a képzetét ígérő ifjúság felkeresésének hiábavalóságát. A IX. verstől kezdve „egy új kérdés (illetve cél) vetődik fel s kerül a meditáció középpontjába: a helyes magatartás mikéntjének tisztázása” (Veres 2006, 131), s ez válik a költemény további strófáinak fő témájává. A IX. strófa nevezi meg az „arany öntudat” szinonimával, és határolja körül a ciklus címét adó eszmélet fogalmat. Ennek a darabnak a felépítése mintázódik a ciklus tizenkét verse közül leginkább a stanzára, amelyből Pór Péter eredeztette az Eszmélet-versszakot (Pór 1975, 74). Ennek a darabnak kétségkívül következtetésszerkezete van. A vers első fele a premisszákat adja, amennyiben az érzéki tapasztalat adataiból, a világról szerzett rendhagyó tudás képeiből, a síró vas, a nevető eső képeiből épül föl. A középtagot a befelé fordulás, az önmegfigyelés, a magába mélyedő tudás, azaz az emlékező önismeret problémája képezi. Az önmagában is összetett konklúziót, az eszmélet állapotát a vers második négy sora tartalmazza. A IX. vers azt a folyamatot állítja elénk hallatlanul tömör és meredeken ívelő gondolatmenetben, hogyan jut el a vers énje a világ jelenségeitől az élet értelméről, az emberi lény mibenlétéről alkotott legmélyebb felismerések és a belőlük eredő magatartáskövetelmény megfogalmazásáig: „Hallottam…, hallottam…, Láttam…, (be)láttam…, (be)láttam…”, tehát: „minek is kell fegyvert veretni / belőled, arany öntudat!” A X.vers a törvény szövegének megfellebbezhetetlen általánosságával a meglett ember definícióját adja, pontosabban útmutatást nyújt: hogyan válhatunk meglett emberré? Hogyan kell viselkednünk, hogy eleget tegyünk a meglettség kritériumainak? Első látásra a költő ezt a különös „erkölcsi” követelményt személytelenül fogalmazza meg. A személyes és általános viszonya azonban, közelebbről szemlélve, bonyolultabbnak bizonyul. Az első szubjektum a mindenkori olvasó, akit az erkölcsi követelmény felállítója a meglett ember magatartás-kritériumaival szembesít. A vers hatásának egyik titka, hogy kényszerítve érezzük magunkat, hogy válaszoljunk a kihívó kérdésekre: meg tudsz-e, meg akarsz-e felelni a versben felsorolt normáknak? A második szubjektum a normaállító személyiség, aki roppantul mély belátás birtokába jutott, s ezt a kinyilatkoztatott tudást közli embertársaival. Végül megkülönböztetjük a normaállító rejtett személyiségét. Ugyanis nem derül ki, hogy a magatartás-követelményt kimondó én érvényesíteni tudja-e és akarja-e magára nézve a megfogalmazott normát. Nem fedi föl személyes viszonyát a kinyilvánított törvényhez. Nem szól arról, hogy a felsorolt magatartás-követelményekkel szembesülve nem nyugszik-e meg szívesebben abban, hogy ha a meglett ember rangjának ez az ára, akkor inkább marad továbbra is gyermek. A strófa a „meglett ember” fogalma körül szerveződik. Ez a vonzó vagy taszító, de mindenképpen lenyűgöző képződmény Marcus Aurelius Elmélkedéseinek embereszményével rokonítható, aki minden pillanatban készen áll arra, hogy megváljék az élettől: „Akkor lehetsz boldog – írja –, ha (…) géniuszodat olyan tisztán igyekszel megőrizni, mintha már vissza kellene adnod.” A másik mondat arra int, hogy „életed hátralevő, ráadásszerű részét a természet ujjmutatása szerint éld le” (Marcus Aurelius 1974, 33, 97, kiemelés T. Gy.). A nyelvi közelség ellenére a X. vers idézett sorait mégis összehasonlíthatatlanul keményebbeknek, végletesebbeknek érezzük, mint a filozófus császár elmélkedéseit. Ahol Marcus Aureliusnál pozitív vagy negatív értékmegállapítást találunk, ott József Attila versében csak hiányt konstatálhatunk. A X. vers nem kárhoztatja az erkölcsi hibákat, a képmutatást, az önzést, az irigységet és a gyanakvást, amelyeket a filozófuscsászár pellengérre állít. A költő tartózkodik az erények dicséretétől is. József Attila nem ígéri és nem keresi a boldogságot, békességet, míg Marcus Aurelius szerint a halállal való férfias szembenézés árán eljuthatunk a lelki nyugalomhoz, sőt a boldogsághoz is. Az Elmélkedések erkölcstana kötelességetika, amely a közügyek iránti fogékonyságot eszményíti, míg József Attila az Eszméletben, s annak X. versében is, tartózkodik attól, hogy a közösség ügye melletti kiállást kötelességként vagy erényként hangoztassa. Ez akkor is így van, ha a „meglett ember” alakjának megfogalmazásában bizonyosan közrejátszott annak az aszketikus ideálnak a sajátjává élése, amelynek megvalósítását a forradalmi munkásmozgalom elvárta tagjaitól. Marcus Aurelius a bölcs eszményét fogalmazza meg. A X. vers közvetlen előzménye, az „Öregem, no, mi van veled…” kezdetű töredék viszont, a harmadik strófában olvasható, stilárisan Kosztolányi-ízű, szerénységre intő, az emberi

lehetőségek szűk korlátjaira figyelmeztető mondattal: „ne légy bölcs, te dőre” arra utal, hogy az önmegszólító, önfelszólító én megszabadulásra ösztökélvén az apától, anyától, a „tündéri nő” csábításától, a „szakállas végzet”-ben, a Gondviselésben való bizakodástól, nem a bölcs sztoikus eszményének megközelítésére tesz kísérletet. A meglettség ugyanis üres fogalom. Nem mond semmit politikai állásfoglalásról, erkölcsi értékről, világnézeti beállítottságról, alkati jellemvonásról. Feltűnő, mennyire hiányzik a X. darabból az etikai megközelítés, az eszményalkotás, a vigasznyújtás, a jutalom kilátásba helyezése arra az esetre, ha az alany képes lesz a javasolt módon szembenézni a halállal. Az is feltűnő, hogy mennyire párhuzamos ez a József Attila-i törekvés Heidegger haladási irányával. Heidegger számára a fundamentálontológiai vizsgálódás záloga az, hogy ne tartózkodjunk a gondoskodás és a gondozás világában. Ne óvjunk senkit a rossz cselekedetektől, ne büntessük és ne intsük bűnbánatra, aki elkövetett ilyesmit, ne javasoljunk megoldásokat se egyének, se közösségek számára. Ne minősítsük a magatartást sem erkölcsileg, sem esztétikailag. Az a költő, aki ezt a fajta tartózkodást választaná, ezt a fundamentális dolgokra történt korlátozódást tenné költői gyakorlatává, saját megszokott világától, éltető közegétől fosztaná meg magát és művészetét, hiszen a költészet hovatovább arról az emberről, a Heidegger által akárkiként aposztrofált figuráról szól, aki millió szállal bele van bonyolódva a mindennapi élet összefüggésrendszerébe. A kivonódás a gondoskodás és gondozás horizontjából Heidegger esetében azért történik, hogy felszabadulván a mindennapi embert lekötő futó, ideiglenes érvényű problémáktól, a legfontosabbra koncentráljunk. József Attila, amikor az Eszméletben végrehajtja az elvonatkoztatásnak ezt a műveletét, felismeri, hogy a hétköznapi dolgokkal való foglalatoskodás elfedte előle azt az alapviszonyt, amely minden mást megelőz, elhanyagolta a végességünkkel való szembenézés mindennél előbbre való sürgősségét és azt a permanens kötelezettséget, hogy számoljon azzal: a halálunk minden pillanatban küszöbönálló lehetőség. Most, a felismerés villámfényénél mintegy előrefut saját halálának lehetőségéhez. Ez az elvonatkoztatás és előrefutás azonban megmarad egyszeri vállalkozásnak, szoros értelemben a X. darabra korlátozódik. Mi az, amit a lelkiismeret értelmében vett tudás tartalmaz? Mindenekelőtt az élet és a halál közötti olyan mennyiségi viszonyt, amely fordítottja a mindennapi tapasztalat által sugallt aránynak. Tudjuk, hogy egyszer el kell mennünk, de úgy gondoljuk, hogy amíg élünk, jogunk és jó okunk van elsősorban az élet dolgaival törődni, s ennek csak a peremén rémlik föl végességünk előérzete. A X. vers meglett embere épp fordítva: megérti, hogy abban az adásvételi viszonyban, amelybe a világgal a világba belévetettsége folytán keveredett, a halált kapja önmaga csereértékeként. Az élethez csak a szerencsésen lebonyolított alku jutalmaként, ráadásként jut hozzá. Az élet halálhoz képest ráadásként történő lekicsinylése után az élet-halál mérleg egy hasonlatban még végletesebben kileng: az élet – az élő ember legbensőbb és legdrágább értéke, amelyről, ha lemondunk, önmagunkat számoljuk föl – talált tárgyként jelenítődik meg. A talált tárgy véletlen folytán került birtokunkba. Nem illetéktelenül tettünk rá szert, birtoklása érdekében nem követtünk el bűnt. De nem a mi tulajdonunk. Ha jogos birtokosa jelentkezik, vissza kell szolgáltatnunk neki. Nem rendelkezünk vele szabadon. Részesedhetünk áldásaiban, de készen kell állnunk arra, hogy ezekről az előnyökről lemondjunk. A talált tárgy a problematikus tulajdonlás körébe tartozik. A hasonlatban felállított egyenlet, a vitális és a jogi dimenzió közös nevezőre hozása, az élet azonosítása egy talált tárggyal az ember legfőbb értékének, legdrágább kincsének alig elviselhető brutalitással történő leleplezését jelenti. Aki képes a két oldalt kiegyenlíteni, életével talált tárgyként bánni, az a József Attila értelmében vett meglett ember. Ha a X. vers a sztoikus magatartás-követelményekkel szembesíti az olvasót, akkor a XI. strófa ugyanezt teszi az epikureus boldogságetika kapcsán. Az epikureus jelleget egyértelműen jelzi az a toposz, amellyel kétezer év kultúrtörténete során szokás volt a kert filozófiáját megbélyegezni: a sárban fetrengő és élvezkedő disznó képzete. Csakhogy József Attila finom iróniája dacára, amellyel a versben leírt ormótlan lényt kezeli, éppúgy nem foglal állást a boldogság – általa annyi hiábavaló sóvárgással idézett – elvével szemben, ahogyan a meglett ember eszményéhez való viszonyáról is hallgatott. A XI. darabban újra működésbe lép a VII. strófából jól ismert ismeretelméleti lény, aki a leírt jelenség puszta észlelésére korlátozza magát: „Láttam… ma is látom…” Azaz újra olvasójára bízza, megveti-e vagy inkább kissé irigyeli a testi jóérzéssel, kellemes élettel megelégedett lényeket. A XII. darab két banális kezdő kijelentésének: „Vasútnál lakom. Erre sok / vonat jön-megy és el-elnézem” igeformái ragadják meg figyelmünket. A „lakom” tartós, folyamatos cselekvést jelöl. Aki vasútnál lakik, ellentétes irányú mozgások rendszeres előfordulását figyelheti meg, amit a „jön-megy” ikerszó jelöl. Az élet e banális jelenségéhez, a vonatok jövéséhez-menéséhez az „el-elnézem” igekötő kettőzéssel előállított iterációval megteremti az érzékeny szemlélő alanyt. Minden, ami fontos, a jövő-menő vonatok és az el-elnéző lírai én között bonyolódik le, aki elszigetel egy élettényt és egy relációt a világ tényei és relációi kusza szövevényéből, s ezt, hallatlan töménységű képbe tömörítve, középpontba állítja. A negyedik sor végére érkeztünk el a szálló fényes ablakok és a lengedező szösz-sötét ellentétéhez, a fény és a sötétség mindennapi és ugyanakkor poétikusan izgalmas kontrasztjához. A költő itt a leírás, a tapasztalati beszámoló szintjéről egy lépcsővel följebb lép: a hasonlatok szintjén folytatja és fejezi be a verset. A hasonlat árulkodó szava, az „Így” két egyenlő részre, kétszer négy sorra tagolja a verset. A XII. vers első négy sora a hasonlított, a kiindulópontul szolgáló látvány, a második négy sora a hasonló. Az első személy a mindennapos tapasztalattal, a robogó vonat látványával szemlélteti, ahhoz hasonlítja a nappalok és éjszakák váltakozását, az idő múlását. Mivel pedig ez az idő a szemlélő számára saját életideje, az

éjjelek-nappalok gyors ritmusa az emberi élet gyors leteltére figyelmeztet. Memento mori… A hasonlítotté a térbeliség rendje: a fényes ablakok sorozata, amint újra meg újra elvonulnak a sötétben szemlélődő első személy előtt. A hasonló szintjén ellenben kizárólag a tiszta időbeliség a lényeges, ahogy a kivilágított nappalok sora, köztük és körülöttük az éjszakák sötétjével követi egymást: „Így iramlanak”: „elhull a virág, eliramlik az élet”. Igen, az örök éjben vágtató kivilágított nappalokkal az életünk iramlik el. A költő egy térbeli látvánnyal egy időbeli tapasztalatot tett érzékelhetővé. Pontosabban a fényes vonatablakok sorának látványával átélhetővé tette az idő, időnk könyörtelen múlását. Egy külső látvány megtalálásával és megmutatásával szembesített bennünket, kímélet nélkül, valamivel, amit legszívesebben elhallgatunk magunk elől. Azzal, hogy véges lények vagyunk, s hogy milyen rövid az élet. A látvány fel van gyorsítva, fel van pörgetve. „Elhull a virág” – akár egy filmben, ahol pillanatok alatt feslik ki a bimbóból a virág, hervad meg, s ejti el egymás után szirmait. Egy-két rövid perc alatt nézünk végig egy-két napos folyamatot. Ilyen banális és feledhetetlen József Attila hasonlata is. Harminc másodperc alatt egy egész hónapnyi nappal és éjjel vonul el szemünk előtt. A vers a hasonlat révén brutálisan szembesít bennünket életünk ritmusának gyorsaságával. Az éjjel és a nappal váltakozása a földi szemlélő számára két totalitás egymást űzésének tűnik. József Attila azonban eltér ettől a hétköznapi manicheizmustól, s a pálmát részrehajlóan a sötétnek juttatja. A „lengedező szösz-sötét” nemcsak váltja a fényes szekvenciát, hanem körül is öleli, beburkolja, közegként magába foglalja. A nappal rövid, az éj azonban „örök”. Az állandó, mindenütt jelen lévő sötétben, az örök éjben a nappalok csak gyorsan eliramló, elszálló rövid epizódok, ahogy – merjük kimondani – az élet is csak rövid, kivilágított epizód a nemlét örök éjszakájában. A XII. vers értelmezőinek a figyelmét az énsokszorozás kérdése bilincselte magához. Ez a lehetőség a nyolcsoros utolsó két sorában manifesztálódik: „s én állok minden fülke-fényben, / én könyöklök és hallgatok.” Eszerint a versbeli én különös módon megkettőződik. Egyfelől rendelkezésünkre áll a jövő-menő vonatokat szemlélő első személy, másfelől pedig az az én, amelyet ez előbbi a vonatablakban megpillant. Hogyan lehetséges ez? Talán úgy, hogy a szemlélő én tükröződik a vonatablakban, még ha ez a tükröződés merőben tökéletlen is? Talán úgy, hogy a szemlélő én a látvány szédületében elveszíti önnön énjét, és mintegy átköltözik egy eredetileg idegen énbe, a fülke ablakában könyöklő utasba? A versbeli szemlélődőnek ez az önátemelése egy vonatfülkébe azonban váratlanul kóros proliferációvá válik, mert könyöklő hasonmásomat nemcsak egy tetszőleges, hanem sok más fülkében, némi túlzással: minden fülkében megpillanthatom, magamat sok példányban szemlélhetem. Csakhogy a vers utolsó négy sora, s ennek részeként a záró sorpár is, nem deskripció, hanem hasonlat. Az én-sokszorozás hipotézise kiiktatja az „Így” szócskát, s úgy tesz, mintha a megsokszorozott én-figurákat a töltésen haladó vonatok ablakaiban pillantaná meg vagy vélné megpillantani a szemlélődő én. Holott az első személyeknek ezek a hasonmásai nem az ablakokban, hanem a nappalokban hallgatnak. Ahogy Várady Szabolcs mondja: „ez a képletes utazó áll valamennyi képletes fülke-fényben” (Várady 1975, 84). Ha az énfigurák a nappalok fülkefényeiben állnak, akkor egy mindennapi tapasztalat fogalmazódik meg költői módon: múltunk különböző pillanataira emlékezve mindannyiszor akkori énünk jelenik meg nekünk, mindenkori nappalaink (vagy éjjeleink) fülkefényeiben. Ugyanez történik akkor is, ha jövőbeli állapotainkat képzeljük el. Számos én áll egy-egy nappal fülkefényében, mindegyikük velem, a meditáló énnel azonos. Igazából nem megsokszorozódva, hiszen minden fülkefényben feltűnő alak mi magunk vagyunk, de a sötét közök okozta folytonossághiány folytán életfolyamataink diszkontinuitásában. A kivilágított nappalok fülkefényeiben a szemlélő megpillanthatja élete folyásának gyorsított filmjét. A vers első személye a jövő-menő vonatokat el-elnézve, önnön sorsán, illetve mindannyiunkén, a condition humaine-en meditál. Az emberi élet az ébrenlétben töltött, sötéttel körülvett és a végső sötétségbe bukó nappalok többé-kevésbé hosszú, de véges és gyorsan lezajló sorozata. A vers, ha nem is rejtélyes, mint Beney Zsuzsa állítja (Beney 1999, 194), de kifürkészhetetlen. A hallgatást nem lehet sem tragikusnak, sem derűsnek, sem nyugodtnak és megbékéltnek nevezni. A költő láthatólag tudatosan törekszik arra, hogy ne lehessen meghatározni a versek tónusát. Szembesít bennünket végességünkkel, s tőlünk teszi függővé, mit kezdünk ezzel a felismeréssel. A premisszákat a kezünkbe adja, a konklúzió levonását ránk bízza. A ciklust záró hallgatás a következtetések levonásától tartózkodó ember attitűdje. Csakhogy a hallgatást a vers lírai hőse választotta. Az Eszmélet szerzője hősével ellentétben tizenkét olyan versbe foglalt aforizmát vésett gránitba, amelyek külön-külön és együtt még száz év múltán, sőt a jövőben is meditációra késztetik és a megvilágosodás élményében részesítik az olvasót.

Hivatkozások Beney Zsuzsa (1999) „A gondolat metaforái”, in A gondolat metaforái. Esszék József Attila költészetéről, Budapest: Argumentum, 155–247. Bergson, Henri (1930) Teremtő fejlődés, Budapest: Magyar Tudományos Akadémia. Bojtár Endre (1977) A kelet-európai avantgarde irodalom, Budapest: Akadémiai, 117–123. Dienes Valéria (1923) „A fordító jegyzetei”, in Bergson, Henri Idő és szabadság, Budapest: Franklin, 197–199.

Fülöp Ernő [Fejtő Ferenc] (1987) [1935] „József Attila költészete”, in Bokor László (szerk.), Tverdota György (s. a. r.) Kortársak József Attiláról, Budapest: Akadémiai, 353–362. József Attila (1995) [1930] „Az Istenek halnak, az Ember él”, in Horváth Iván (szerk.) József Attila Tanulmányok és cikkek 1923–1930. Szövegek, Budapest: Osiris, 216–236. József Attila (1995) [1929] „Ady-vízió”, in Horváth Iván (szerk.) József Attila Tanulmányok és cikkek 1923–1930. Szövegek, Budapest: Osiris, 151–170. József Attila (1967) [1937] „Curriculum vitae”, in Fehér Erzsébet–Szabolcsi Miklós (szerk.) József Attila Összes Művei, IV, Budapest: Akadémiai, 34–37. Kálmán C. György (2006) „Második gondolatok Tverdota György Eszmélet-elemzéséről”, Literatura 32: 103–107. Marcus Aurelius (1974) Elmélkedései, Budapest: Európa. Müller, Max (1876) „Mitusok a hajnalról”, in Müller Miksa újabb fölolvasásai a nyelvtudományról, Budapest: MTA Könyvkiadó Hivatala, 532–533. Németh Andor (1987) [1938] „Medáliák”, in Bokor László (szerk.), Tverdota György (s. a. r.) Kortársak József Attiláról, Budapest: Akadémiai, 1078–1083. Pauler Ákos (1921) Bevezetés a filozófiába, Budapest: Pantheon. Pauler Ákos (1925) Logika, Budapest: Eggenberger-féle Könyvkereskedés. Pór Péter (1975) „Az Eszmélet verstípusa”, Irodalomtörténeti Közlemények 78: 73–83. Pór Péter (2005) „Szavak a kocka hetedik lapján”, Holmi 17: 461–472. Várady Szabolcs (1975) „Az Eszmélet előzményei”, Irodalomtörténeti Közlemények 78: 83–91. Veres András (2006) „»Ami van, széthull darabokra«. Az Eszmélet és a ciklus-elv”, Literatura 32: 121–133.

A szerző önazonossága József Attila életművében

I have lost myself, I am not here (William Shakespeare). „Az énnek személyes ugyanazonossága (identitas personalis) vagy az öntudat egysége (identitas conscientiae), melynél fogva lelkünk sokféle változatai közt is tudjuk: miképpen vagyunk, kik voltunk hajdan. Ezen személyes ugyanazonosság képét egy folyóvíz mutatja (Köteles Sámuel). Je est un autre (Arthur Rimbaud).

A megközelítés korlátai A legutóbbi évtizedekben a nemzetközi irodalomtudomány irányzatai közül főként a hermeneutika, a dekonstrukció s az új historizmus éreztette hatását Magyarországon. Mivel József Attila költészetének megközelítésében e háromféle felfogás együttes érvényesítését tartom célszerűnek, a továbbiakban egyeztetésük szellemében igyekszem körvonalazni véleményemet. „Beszélgetés tudvalevőleg (bekanntlich) nem lehetséges, ha az egyik fél önmagát a másikhoz képest föltétlenül felsőbb helyzetben levőnek hiszi” – olvasható Gadamer 1968-ban Klasszikus és bölcseleti hermeneutika címmel megjelent tanulmányában (Gadamer 1999, 2: 116). Hasonlóan fogalmazott abban a szellemi önéletrajzában, melyet 1975-ben fejezett be: „A hermeneutikai bölcselet nem föltétlen álláspontként, de a tapasztalat útjaként fogja fel magát. (…) nincs magasabb elv, mint nyitottnak lenni a beszélgetésre. Ez állandóan azt jelenti, hogy a beszélgetőtárs igazát, sőt fölényét ismerjük el” (Gadamer 1999, 2: 505). Mielőtt hozzálátnék, hogy ennek az eszménynek a szellemében próbáljak bekapcsolódni a magyar irodalomtörténészek párbeszédébe, szükségét érzem annak, hogy három előzetes megjegyzést tegyek. Az első az idézett szavakhoz kapcsolódik. Magától értetődőnek tekintem, hogy a szellemi tudományokban soha senkinek nem lehet teljesen igaza. Ebből következik, hogy egyetlen pályatársammal sem tudok maradéktalanul egyetérteni, és el kell fogadnom, hogy az általam képviselt nézeteket is szigorúan meg fogják bírálni. A második előrebocsátott észrevételem az itt körvonalazott érvelés igen szűk korlátaira vonatkozik. Életrajzi, lélektani s politikai fejtegetésre nem vállalkozom, sőt József Attila kultuszára sem kívánok kitérni. A lélektani megközelítésre vonatkozóan mindössze egyetlen apró kiegészítést kockáztatnék meg. „A szublimáció (…) az aranycsinálás műveleteinek egyike” – olvasható József Attila igen alapos ismerőjének tanulmányában. Előföltevéséből teljesen indokoltan levonható a következtetés, hogy „Freud a vegytan területéről kölcsönözte a szót” (Tverdota 2003a, 143, 142). A lélekelemzés egyik szótárában a következő meghatározás található: „Ez a Freud által a lélekelemzésbe bevezetett szakkifejezés a „fennkölt” (sublime) jelentését idézi föl (evokes), amikor – különösen a szépművészetekben – magasztos vagy fölemelő művek minősítésére használják” (Laplanche 1973, 432). A szublimál szó a Költőnk és kora szövegében tehát átszellemítésre, megnemesítésre, átlényegítésre is célozhat, s ha ez így van, már átléptük azt a természetesen nagyon is megkérdőjelezhető határt, mely a lélektan és az esztétika területe között húzódik. Amidőn azt sejtem, hogy mind a lélektani, mind a politikai megközelítés szűkítő hatású lehet, egyáltalán nem tagadom, hogy a költészettani (poétikai) vizsgálódás ne lehetne korlátozó jellegű. Ha például az ötrészes Flóra-sorozat Rejtelmek

című második darabjáról azt állítjuk, hogy „meghatározó beszédmód-típusa vagy műfaja pedig regös ének”, egy összetett formát egyszerű formára vezetünk vissza, s ez még akkor is egyszerűsítés, ha hozzátesszük, hogy a költemény beszédmódja „a szóbeliségből az írásbeliséghez vivő utat járja végig” (Horváth 2001, 151–152), mert azt sugallja, hogy az írott szövegeket szóbeli megnyilatkozások átírásaként foghatjuk fel. Miközben a kitaláltság (fikcionalitás) és a dekonstrukció szellemében, a jelentők jelentésteremtő erejét elismerve törekszünk értelmezni, előfordulhat, hogy a költői szövegben utalással megidézett (referenciális) világ meghosszabbítására vállalkozunk. Példaként az Eszmélet zárlatát idézném: s én állok minden fülke-fényben, én könyöklök és hallgatok. „Ami marad, az a kontúr (a személyé), a fényfolt és a keret (a vonatablak négyszögletes, keretező formája)” (Bókay 2001, 164). Így rajzol jelenetet az egyik értelmező. Egy másik ekképpen érvel: „valószínűsíthető, hogy az ablak üvege a könyöklés okán le van húzva, a lírai alany aligha láthatja magát benne” (Odorics 2001, 175). Elképzelhető, hogy tévedek, amikor úgy vélem: a magyarázónak őrizkednie kell attól, hogy kiegészítse a műalkotásból kiemelt részleteket. A továbbiakban igyekszem elkerülni e kísértést, megkockáztatva, hogy ily módon szűkszavú leszek. Utolsóként a versek művészi értékére vonatkozó előföltevéshez szeretnék folyamodni. Azoknak a példáját követem, akik nem tekintették szentségtörésnek, hogy művészi fogyatékosságokról tegyenek említést, s nem csak korai versek esetében. Németh G. Béla – az 1960–70-es évek körülményei között érthető módon – inkább csak sejteni engedte az általa közéletinek nevezett költeményekkel szemben érzett fönntartásait, amidőn így érvelt: „Nincs arról szó, hogy ezeknek a verseknek személyes és esztétikai hitele kisebb volna” (Németh 1982, 94). Tandori Dezső már határozottan kifogásolt egyes részleteket – például a „csilló azúri csőre” szavakat a Sas című vagy a „szerelemért csalok, ölök” sort a Csak most… kezdetű költeményben (Tandori 2001, 54). Mint ismeretes, nem zsengékről van szó, hiszen mindkét költemény 1937 júniusából keltezett. Mások is fogalmaztak meg kedvezőtlen értékítéletet viszonylag kései művek elemzése során. „Sok benne a közhelygyanús sor, néhol olyan, mint egy slágerszöveg” – állapította meg egy elemző a Könnyű emlékek… kezdetű, föltehetően 1936-ban keletkezett szövegről (Fenyő 2003, 93).

A fejlődéstörténet kockázatai A magyar irodalom történetírója két út között választhat. Vagy a nemzeti művelődés öntörvényűségének eszményéhez ragaszkodik – lényegében ezzel a lehetőséggel élt Horváth János –, vagy általa ismert másik irodalom szaknyelvéhez próbál igazodni. József Attila műveinek jelenkori méltatói olykor e második utat járják. Az elsőnek említett szemléletről Bezeczky Gábor megállapította, hogy az „elvben egységes értékvilágú, egyetlen folyamat kibontakozását többé-kevésbé egyetlen nézőpontból elmesélő nemzeti irodalomtörténetek” esetében „az előadott történet (…) elsősorban kialakulástörténet. (…) Az irodalmi mű tulajdonságai – ezek szerint – elsősorban az írótól függenek, és bármi mástól függjenek még, véglegesen rögzülnek a mű létrejöttének pillanatában. (…) Minden, ami az irodalmi mű szempontjából fontos, lezárul, amikor az alkotás folyamata véget ér” (Bezeczky 2003, 60, 64, 73). Noha az idézettek a Sőtér István szerkesztette, eredetileg hatkötetes áttekintésre vonatkoznak, fölvethető a kérdés, mi érvényes belőlük a nemzetközi távlatú vállalkozásokra. A szóban forgó életművel foglalkozó egyik legújabb könyv „a költő által választott poétikai stratégiá”-t tekinti irányadónak (Bókay 2004, 11). Tagadhatatlan, hogy nem könnyű eldönteni, mennyiben vezethető vissza az újszerűség szerzői szándékra. Az idézett munka abból indul ki, hogy József Attila „nagyon tudatos költő volt”, s arra a következtetésre jut, hogy „költői felnövése már a modernség későbbi szakaszának módszerét követi” (Bókay 2004, 54, 31). Költői szándék s megvalósulás kettőségére már az angolszász „új kritika” fölhívta a figyelmet, a befogadás tanulmányozói pedig csak megerősítették a kettő feszültségét. Lehet, hogy József Attila „mindig organikus műegészben gondolkodott” (Tverdota 2003b, 210), de ez nem zárja ki annak a lehetőségét, hogy az olvasó eldönthesse – különböző okokra visszavezethető megszokásai alapján –, szerves egészként szemlél-e valamely írói alkotást avagy nem. A magyar költészetet mérlegelő tudóstól nem lehet várni, hogy több idegen nyelvű irodalomról is átfogó képe legyen, pedig a másodlagos hivatkozás olykor kicsit félrevezető is lehet, már csak azért is, mert a fordítás fordítása kétszeres távlatváltást rejt magában. Ebben rejlik az összehasonlító irodalomtörténet-írás fő kockázata. Tverdota György a francia, Kulcsár Szabó Ernő a német, Bókay Antal az angol–amerikai költészet szellemében értelmezi József Attila műveit. Ha jól sejtem, e három irány nem találkozik egymással. Véleményeket ismerünk arról, hol is lehetne elhelyezni a szóban forgó költészetet a francia, német vagy angol nyelvű költészet történetében. E háromféle távlat mindegyike megvilágítja József Attila némely alkotásának egyes jellemző vonásait, de olyan állítások megfogalmazását is maga után vonja, amelyek erősen különböznek egymástól, s ez érthető, hiszen a szimbolizmus és szürrealizmus által meghatározott francia, a bölcseleti, sőt lételméleti igénytől és expresszionizmustól elválaszthatatlan német, illetve a Whitman és az imagizmus öröksége jegyében alakult angol–amerikai költészet nagyon eltér egymástól. A háromféle gondolkozásmód közötti távolságnak csak

velejárója, hogy az értelmező olykor átveszi a hozzá közel álló nyelvterület szakkifejezéseit. Bókay például „szelf”-ről értekezik, Charles Taylor Sources of the Self (1989) című valóban jelentős munkájára támaszkodván. A közelmúltban megjelent könyvének alaptétele szerint József Attila rövid idő alatt négyféle beszédmódot alakított ki, melyeknek a „szimbolikus”, „metonimikus-avantgárd”, „tárgyias” és „vallomásos” elnevezést adja (Bókay 2004, 29). Végső soron mind a négy fogalom a nem magyar nyelvű irodalom alakulásából származtatható, s ez azt is jelenti, hogy nem kap érdemi figyelmet olyan költemény, amely szinte kizárólag belső, azaz magyar ösztönzésű. A Tiszta szívvel s a Szegényember balladája című versről írta Németh Andor, hogy a bennük feltűnő módon megnyilvánuló modort József Attila „Erdélyi Józseftől vette át, kit akkoriban bálványozott” (Németh é. n., 34). Szabolcsi Miklós az idősebb költőnek a Nyugatban 1923. március 1-jén Szegényember szíve szerint címmel megjelent költeményében látta a Szegényember szeretője s az Aki szegény, az a legszegényebb ösztönzőjét (Szabolcsi 1963, 573). Nem Bókay Antal könyvének a hiányosságáról van szó. Tudtommal az újabb szakirodalom egészét jellemzi, hogy nem szentel érdemi figyelmet annak, József Attila egyes költeményei s a népi mozgalomként emlegetett irányzat írásmódja között mennyiben érzékelhető némi rokonság. Magyarázatra szorul, miért írta József Attiláról a népiek mozgalmával rokonszenvezve vitázó Karácsony Sándor a Református Élet 1937. december 11-i számában, hogy „Kosztolányi után és óta vitán fölül a legnagyobb élő magyar lírikus volt” (Bokor 1987, 1: 619), s miért tárgyalta műveit a népi költészetről 1942-ben megjelent legelső áttekintés, Gombos Gyula Álom az országról című könyve Erdélyi József, Sinka István, Sértő Kálmán s Illyés Gyula munkásságával együtt. Természetesen méltánytalan túlzás volna azt állítani, hogy a valamilyen külföldi irodalmat irányadónak tekintő elemzők csakis egy nyelvterületet vesznek figyelembe. Közülük éppen Bókay törekszik leginkább a többirányú kitekintésre. A francia költészetet Hugo Friedrich Die Struktur der modernen Lyrik című könyve alapján vonja be a vizsgálódásba. E munka köztudottan jelentős, ám 1956-ban jelent meg, s a benne kifejtettek már több szempontból is idejétmúlt szemléletre vallanak. Akár úgy is lehet fogalmazni, e meglehetősen vékony, jórészt szöveggyűjteményből álló kötet elsősorban a francia és spanyol nyelvű költészet német befogadásának történetében képviselt egy szakaszt. Ösztönzése jegyében kissé kockázatos „szecessziós-szimbolikus beszédmód”-ról értekezni (Bókay 2004, 44), mert így József Attila korai verseit magától értetődően kapcsoljuk két olyan irányzathoz, amely között lényeges eltérések is megállapíthatók. Swinburne Atalanta in Calydon című tragédiája nem sok tekintetben hasonlít Mallarmé Un coup de dés kezdetű képverséhez. Az angol költő meglehetősen bőbeszédű, a francia erősen szűkszavú. A Laodomeia nyelve az előbbinek, nem az utóbbinak beszédmódjához áll közel. Mallarmé művei Tverdota s Kulcsár Szabó értelmezéséhez is viszonyítási pontul szolgálnak, de némileg jellemzőnek mondható, hogy József Attila alkotói pályafutásának más és más szakaszának tárgyalásakor. Bókay szerint „Baudelaire után Rimbaud, Verlaine és Mallarmé teljesítette ki a szimbolista programot” (Bókay 2004, 14). Anélkül, hogy magunkévá tennők Benjamin felfogását az allegóriáról, tagadhatatlan, hogy az 1859-ben megjelent L’Albatros nyilvánvaló módon allegorikus költemény, és ennyiben akár szembe is állítható Mallarmé szimbolista szonettjeivel, így azzal is, amelynek sorai „x” betűvel végződnek (Sonnet en –x). Verlaine számos költeménye sokkal erősebben kötődik egyfelől a romantikus dalhoz, másrészt a szecesszióhoz, mint Mallarmé képverse, melynek nem sok köze van az énekszerű líra hagyományához. Rimbaud prózaversei köztudottan a szürrealizmust előlegezik meg. Mindennek alapján fölmerül a gyanú, hogy nem sokat segít József Attila korai verseinek értelmezésében, ha a szimbolista örökségre hivatkozunk. Az a Hugo Friedrichtől átvett föltevés, mely szerint „a XX. századot domináló költészeti típus Franciaországban született meg a XIX. század második felében” (Bókay 2004, 12), a magyar szakirodalom számottevő részében hallgatólagos előföltevésként szerepel, holott egyáltalán nem magától értetődő. A talán legjelentősebb élő francia költő, egyszersmind az angol nyelvű költészet kiemelkedő fordítója, Baudelaire és Yeats költeményeinek példáján, igen elmélyült elemzéssel mutatta be, hogy a francia és angol költészet beszédmódja merőben különbözik egymástól – „a szavak annak ellenére lefordíthatatlanok, hogy a fogalmak egyetemesek” (Bonnefoy 2000, 48), Baudelaire „a nyelvből magára zárt világot teremtett”, az angolszász költészet beszédmódját viszont a többértelműség határozza meg: „az angolban a szó nyitottság, merő felület, a franciában bezárkózás, tiszta mélység” (Bonnefoy 2004, 220, 222) –, így azután nem igazán indokolt párhuzamos szakaszokról elmélkedni. Kassák számára – akinek József Attila szabadverseire tett hatását szinte mindenki elismeri – nem az 1857-ben megjelent Les Fleurs du Mal, de a két évvel korábbi Leaves of Grass jelentette a modernség kezdetét, a fiatal Pound Robert Browning drámai magánbeszédeiből merített ösztönzést, a második világháború utáni vallomásosnak nevezett költészet számára pedig bizonyos mértékig Emily Dickinson szolgált mintául. Mint ismeretes, e költőnő címtelen s rövid verseinek fogadtatását késleltette, hogy elhanyagolhatóan csekély kivétellel csak szerzőjük halála után kerültek nyilvánosságra, sőt első teljes kiadásuk a második világháború után jelent meg. Nem kevésbé módosította a 19–20. századi nyugati költészet megítélését Gerald Manley Hopkins (1844–1889) költeményeinek megjelenése 1918-ban. Jakobson magyarul is szélesebb körben ismertté vált tanulmányaiban – így az eredetileg 1958-ban előadásként elhangzott Nyelvészet és poétika című fejtegetésben vagy az először 1962-ben megjelent A grammatika poétikája és a poétika grammatikája című értekezésben – Hopkins mondat- s verstani újításait taglalta a modern költészet kezdeteként. Azért nem fölösleges mindezt említeni, mert az értelmezők egy része a második világháború utáni vallomásos költészettel hozza összefüggésbe József Attila kései verseit, illetve az ősi finnugor mondatszerkesztésre vonatkozó olvasmányokkal vagy az

avantgárd mozgalmak költészettanával magyarázza a költő némely versében érzékelhető írásmód metonimikus, illetve nominális jellegét. Hopkins verseinek eredetisége szorosan összefügg a metonimikus jelleggel, illetve a névszói mondatok egymás mellé rendelésével. Az ő örökségével kapcsolható össze az, amit a második világháború utáni évtizedek egyik jelentős angol költője Pound, William Carlos Williams, Charles Olson és Robert Creeley költészetének „inkább névszói, mintsem igei” jellegének nevezett (Davie 1964, 119). Nem árt tehát az óvatosság, ha szerkezeti sajátosságokat valamely korszakhoz vagy irányzathoz akarunk kapcsolni. Nehéz volna közös modernségnek megfeleltetni a szóba hozott költők alkotásait. A 20. századi magyar irodalom korszakolásában a jelenkor tudósai közül Kulcsár Szabó Ernő képviseli a leghatározottabb véleményt. József Attila műveinek más elemzői sem vonhatják ki magukat e felfogás hatása alól. Az elutasítók s az elfogadók között áll Bókay, aki egy alkalommal megjegyzi, hogy nem tartja szerencsésnek a „klasszikus modernség” megnevezését, s helyette a „tárgyias költészet” kifejezést javasolja (Bókay 2004, 22). A kettő aligha azonos egymással, hiszen az előbbi inkább a német, az utóbbi az angol–amerikai költészet alapján megfogalmazott elvonatkoztatás. Az idézett könyv későbbi részében viszont a „késő modern” megjelöléssel rokon értelemben használja a „tárgyias költészet” kifejezést: „A tárgyias költészet (vagy nevezhetném késő modern költészetnek) a romantika poétikai meggyőződésének radikális felszámolását tűzi ki célul” (Bókay 2004, 61). Ha eltekintünk az apró következetlenségtől, teljesen világos: az értelmezést az a nemes szándék vezérli, hogy bebizonyosodjék a magyar költő műveinek nemzetközi jelentősége: „József Attila 1929 és 1931 között radikális poétikai fordulatot hajtott végre, és ezzel a magyar költészet történetében egyedül, vagy legalábbis egyedül következetesen egy késő modern poétikai kifejezésmódot hozott létre, olyat, mely a magyar poézist az európai és az amerika líra korszerű kifejezésmódjaival azonos keretbe emelte” (Bókay 2004, 45). Ha így érvelünk, lényegében megismételjük olyan korábbi magyar irodalmárok föltevését, akik ugyancsak „a lépést-tartást a kor európai áramlataival” tekintették irányadónak (Szabolcsi 1963, 525). Fordulatot azért szükséges föltételezni, hogy párhuzamot lehessen vonni a magyar költő pályafutása és a költészetnek olyan vélt irányváltása között, mely nemzetközi méretű. Az ilyen korszakküszöb föltételezésével szemben némely irodalmárok bizalmatlanok. Fönntartás érezhető például Kappanyos Andrásnak abban az észrevételében, hogy József Attila saját nevének versbe foglalása „a magyar aktivizmus élet és művészet különbségét eltörölni kívánó törekvésére vezethető vissza (…); ugyanakkor azonban ott van benne a romantika művész-hérosz kultusza is” (Kappanyos 2001, 246). E megállapítás fölveti a kérdést, miképpen jellemezhető a viszony József Attila költészete és a Ma című folyóirat képviselte irodalom között. Lehet ugyan azt állítanunk, hogy „az esztétizmus és az avantgarde között nincs mélyreható szemléletszerkezeti változás” (Kulcsár Szabó 1996, 22), de célszerű pontosítanunk, mi is értendő avantgárdon. Nem képtelenség azzal érvelni, hogy Picasso egész élete során festett falra akasztható képeket, de Duchamp-ra már aligha érvényes ilyen föltevés. Schwitters Ősszonátájának vajmi kevés köze lehet esztétizmushoz. József Attilának azok az 1924– 1926 táján írt szabad versei, melyeknek írásmódja Kassák számozott verseire emlékeztet, ugyanúgy meglehetősen távol állnak A kozmosz éneke című szonettkoszorútól, mint Kassák szóban forgó versei Tóth Árpád költeményeitől. Ha volt látványos változás József Attila írásmódjában, az már korábban is érzékelhető, csakhogy az ő esetében a korábbi később is vissza-visszatér: ismeretes, az avantgárd némely sajátosságai még az Eszméletben is érzékelhetők, és Németh G. Béla joggal hivatkozott arra, hogy még az 1936 októberében keletkezett Az a szép, régi asszony című költemény is olvasható Juhász Gyula vagy Tóth Árpád műveinek szellemében. Más példára is lehetne hivatkozni. A Hosszú az Uristen visszautal Erdélyi József költészetére, holott körülbelül akkor készült, amikor a Medáliák, vagyis évekkel azután, hogy a költő látszólag maga mögött hagyta e pályatársának beszédmódját. Óhatatlanul is megfogalmazódik a föltevés, hogy József Attila tevékenységét nehéz korszakok szerint tárgyalni; „nincs éles, pontosan kitapintható érzékelhető, definiálható és körülírható cezúra” (Szőke 1992, 4). Talán még azt sem tagadhatjuk, hogy az első világháború után Európa-szerte hódító újklasszicizmus hatása sem hagyta teljesen érintetlenül. A megjelölés annyiban félrevezető, hogy nem a klasszicizmus vagy akár a görög–latin ókor, hanem általában a romantikánál korábbi időszak örökségének megidézéséről van szó, vagyis annak a fölismerésnek a hatásáról, amely szerint a művészet lényegénél fogva emlékezik a korábbi alakzataira. Való igaz, hogy József Attila nem sorolható azok közé, akiknek művészetében meghatározó erejűvé vált ez az irányzat – Babits vagy Radnóti költészetére lehet gondolni –, de nyomai mégis érezhetők egyes költeményekben, korai versekben éppúgy, mint késeiekben, nemcsak az 1923-ban készült Petőfi tüze alkaioszi, de az 1937 márciusában keletkezett (Én, ki emberként...) szapphói szakaszaiban is. Nem József Attila tevékenységének különösségéről, de sokkal inkább a jelentős alkotók tevékenységére általában jellemző tulajdonságról lehet szó. Érdemes idézni abból az egyéni tehetség és hagyomány viszonyát elemző tanulmányból, amely a 20. század egyik nagy hatású jellemzését adta a költőről: „gyakran úgy találjuk, hogy munkájának nemcsak a legjobb, de a legegyénibb részei azok, amelyekben a halott költők, elődei a legélénkebben nyilvánítják ki a halhatatlanságukat. Nem a kamaszévekre jellemző, a hatásokkal szemben nyitott időre, hanem a teljes érettség korszakára gondolok” (Eliot 1950, 4). A 20. század fordulójának, majd az első világháború utáni időszaknak évei több művészeti ágban, így a festészetben, a zenében s az irodalomban is a romantika előtti alkotások széles körének újrafelfedezését hozták. Aligha választható el a távolabbi múltnak ez az újraértelmezése attól a Magyarországon is érezhető hatástól, amelyet Frobenius s tanítványa,

Spengler váltott ki. A zenészek vonzódása a barokkhoz, sőt korábbi időszakokhoz éppúgy magában rejtette azt a sejtést, hogy az időben korábbi magasabb rendű is lehet, mint a költők érdeklődése a 18. századot megelőző időszakok művei iránt. „A fiatal Pound Cavalcanti s Petrarca között (…), Yeats 1550 körül, Eliot 1590 és 1650 között vélte meglátni a Bűnbeesést” (Davie 1964, 202–203). Ebbe az összefüggésbe jól beilleszthető József Attila vonzódása Csokonai és Villon költészetéhez. Szabó Lőrinc esetében a szakirodalom egyik adóssága, hogy kevéssé vette tekintetbe az általa fordított hatalmas versanyagnak az ösztönző hatását. „Régóta kárhoztatom vagy legalábbis bosszantom a szürrealistákat – írta Pound 1940-ben –, mert együgyűen azt hiszik, hogy kitaláltak valamit, ami pedig már akkor jellemezte Guido Cavalcanti költészetét, amidőn Dante még csak tízéves volt. A középkori költészetben sok a szürrealizmus. Az emberi szellemnek vannak visszatérő igényei” (Schafer 1977, 457). E figyelmeztetésnek különös súlyt ad, hogy olyan költőtől származik, aki a trubadúrköltészetből merített ösztönzést a versbeszéd megújításához, hasonlóan ahhoz, ahogyan Nolde óceániai, Picasso pedig afrikai álarcok utánzásával kezdeményezte az expresszionizmust, illetve a kubizmust. Ha vonható igen távoli párhuzam József Attila s más 20. századi költők tevékenysége között, akkor az föltehetően abban rejlik, hogy utánzás és eredetiség nála éppúgy nem állítható szembe egymással, mint például Pound, Szabó Lőrinc vagy Weöres Sándor esetében. Az természetesen érthető, hogy a századelő s az avantgárd közelítésével Kulcsár Szabó Ernő a következő állomás sajátosságát akarta kiemelni, „amely az avantgarde utáni évtizedek integratív formációját teremtette meg olyan szerzők műveiben, mint Pound, T. S. Eliot, Valéry, Benn, vagy az epikában a kései Joyce, Musil, Broch és Céline” (Kulcsár Szabó 1996, 11). A prózaírók névsorán aligha érdemes vitatkozni, de azt talán meg lehet jegyezni, hogy az említett költők munkássága nagyon távol esik egymástól. Valéry költészete inkább minősíthető avantgárd előttinek, Pound jórészt szabad versben írt fő művében pedig döntő szerepet játszik az elbeszélés, több mint háromezer év történelme, az idézet és a többnyelvűség, görög, latin, francia, holland, ó- és középangol, ó- és középfrancia, olasz, orosz, magyar, német, perzsa, provanszál, spanyol, skót betétek, illetve töredékek, valamint hieroglifák, ideogrammák és énekes dallamok közbeiktatása. Az amerikai költő az ógörög eposznak és Henry James késleltető mondatszerkesztésének hatása alatt alakította ki saját versbeszédét. „A Hódolat Sextus Propertiusnak (1917) olyan elme alkotása – írta Pound egyik jelentős értelmezője –, amely James prózájával telítődött, hiszen a Mester 1916 januárjában bekövetkezett halála s a The Little Review 1918 augusztusában megjelent emlékszáma között Pound James egész életművét végigolvasta” (Kenner 1971, 14). Ezzel magyarázható, hogy a 79. ének az Európába átköltözött regényíróval azonosítja az Odüsszeia főhősét. Bővebb kifejtés helyett talán e jelzésszerű észrevétel is elegendő annak megállapításához, hogy a szóban forgó költők erősen különböző szellemi ösztönzései miatt nehezen volna indokolható az a föltevés, mely szerint az Eszmélet írásmódja „a szubjektivitás felől megértett én konstrukcióját lebontó Benn–Pound–Valéry-vonulathoz” kapcsolható (Kulcsár Szabó 2001, 24). Szóba lehetne hozni, hogy Pound már imagista művei, sőt 1910 előtt, például Histrion című, 1908-ban kiadott költeményében is megszüntette a lírai én önazonosságát. Lényegesebb kérdés, korszakoláskor mennyiben tudjuk függetleníteni magunkat attól a hiedelemtől, amelyet Bezeczky Gábor a magyar irodalomtörténet-írás hibájaként jellemzett, vagyis tudomást veszünk-e arról, hogy a művek átminősülnek a befogadás történetében. Kulcsár Szabó Ernő természetesen számol a művek hatásával, például amidőn föltételezi, hogy az 1970-es években „nagy recepciós fordulat” állt be: „a modernség elindítójának tekintett Baudelaire ekkor kerül Mallarmé árnyékába, William C. Williams foglalja el T. S. Eliot helyét” (Kulcsár Szabó 1996, 28). Ismét nem sok értelme van részletkérdéseken vitatkozni, arra hivatkozván, hogy Baudelaire-t már 1899-ben azzal vádolták: Hugóhoz hasonlóan és a szimbolistákkal ellentétben „még a retorika uralmának” hatása alatt írta műveit (Symons 1958, 46), miközben Mallarmé már életében nemzetközi elismerésnek örvendhetett – 1893-ban Edmund Gosse méltatást közölt róla Questions at Issue című kötetében s egy évvel később díszdoktorrá avatták Oxfordban –, Williams fölfedezését pedig legalább 1948-tól szokás számítani, amikor a Paterson című költemény első része „hirtelen méltatásokat váltott ki” (Kenner 1971, 405). A bökkenő ott van, hogy a művek hatásának – egyébként sokféle okra visszavezethető – változásairól könnyebb föltevéseket megkockáztatni, mint azokat bizonyítani. Az új műszaki, sőt talán természettudományos eredmények is kiszoríthatják a korábbiakat, de a művészetben a jelentős alkotások általában nem egymás rovására érvényesülnek. Williams valóban írt olyan verset, amelyet talán lehetséges együtt olvasnunk József Attila némely szövegével. Példaként a Proletár portré című szöveget idézném, amely A korai vértanú és más költemények (1935) című kötetben jelent meg. Orbán Ottó fordította magyarra: Nagydarab fiatal nő fedetlen fővel kötényben Simán hátrafésült hajjal áll az utcán Harisnyás lába nagyujjával a járdára támaszkodik

Cipője a kezében. Vizsgálódva néz bele Kihúzza belőle a papír talpbélést hogy megtalálja a szöget Ami szúrta a lábát Nem hiszem, hogy kiemelkedően jelentős e költemény. Fogadtatása már kezdetben sem volt kedvező. A költő saját bevallása szerint „Ezra Pound azt írta, hogy nem szereti a proletár hangnemét. Túlzottan is nyilvánvaló, amit mond, s akkor mi az értelme? A nő éppolyan jól illik Oroszországhoz, mint Passaic (New Jersey államban található ipari) városához” (Williams 1986, 1: 540). A kifogást alighanem úgy lehet értelmezni: Pound – akinek költészete éppúgy hatott Williams műveire, mint megfordítva – túlzottan általánosnak vélte a Proletár portrét, hiányolta belőle a sajátszerűséget, különösséget. Lehet Pound s Eliot politikai nézeteit kifogásolni, de tudtommal egyikük sem írt úgynevezett közéleti vagy mozgalmi verset. Williams idézett műve József Attila olyan szövegeivel rokonítható, amelyeket éppúgy nem sorolnék a sok újraolvasást igénylő művek közé, mint a Proletár portrét. Ha vonható távoli párhuzam az Eszmélet s Benn némely költeménye között, az föltehetően a bölcseleti vonatkozások miatt lehetséges. Köztudott, hogy a magyar költő sok bölcseleti munkát olvasott; „mit csináljak, ha költő voltom ellenére kényszerít a filozófia is?” – írta már 1928. november 16-án (Vágó 1975, 185). A német nyelvű költészetben nagyon erős hagyománya van bölcselet és költészet rokonításának, de ez nem igazán köthető egy adott korszakhoz. Benn Rilke, George, Nietzsche, sőt Hölderlin némely szövegéből is meríthetett ösztönzést. József Attilának nem állt rendelkezésére ilyen gazdag örökség, s ez tagadhatatlanul eredetiségét bizonyítja. Mennyiben indokolt műveinek összehasonlítása a francia költészettel? Tverdota György a „poésie pure” vitájával hozta összefüggésbe a Medáliákat: „A versciklus a tiszta költészet hermetikus, az elízió (…), az értelemkövetés műveletével bátran és határozottan élő mallarméi változatát valósítja meg.” Az Eszmélet rendkívül alapos elemzésében azután olyan megfogalmazáshoz folyamodik, amely egyszerre tagadja s veszi át Kulcsár Szabó felfogását: „A mallarméi tiszta költészet felől a költő a baudelaire-i tiszta költészet irányába tett fordulatot.” Talán érezvén, hogy állítását valaki úgy is értelmezhetné, hogy mintegy az időben visszalépésre vonatkozik, némileg védekezve hozzáteszi: „Van olyan vélemény, amely szerint az igazán korszerű költő túllép a hasonlaton” (Tverdota 2004, 102–103, 104, 140). Lehet, az utalás Bennre vonatkozik, aki a modern líra négy ismérve közül a másodikként valóban a hasonlat mellőzését említette. Észrevétele, mely szerint „egy MINT mindig az elbeszélésnek, a tárcaszerűségnek a behatolása a lírába” (Benn 2001, 18), nem célkitűzés, de több évtizedes tapasztalatból levont tanulság. Állításához hozzá lehet tenni, hogy Mallarmé szimbolizmusának is nagyon lényeges összetevője volt a hasonlat mellőzése. József Attila költészete tehát ebben a vonatkozásban éppúgy nem hasonlít Mallarmé vagy Benn műveihez, mint a Te meg a világ írásmódja. Ha az Eszmélet némely részlete az „álomleírással” rokon – márpedig Tverdota ezt állítja a második szakaszról (Tverdota 2004, 123) –, akkor a költemény írásmódja inkább a szürrealizmussal hozható összefüggésbe. Mallarmé műveiben tudtommal nincs igazán kitüntetett szerepe az álomnak. Azokat a kései verseket, melyekről korábban Németh G. Béla azt állapította meg, hogy „kijelentésszerűek, gnóma-, axióma-, szentencia-karakterűek” (Németh 1982, 57), újabban Bókay „vallomásos költészet”-ként jellemezte. Ez a szakkifejezés angol nyelvterületről származik. 1959-ben M. L. Rosenthal vezette be, Robert Lowell Life Studies című kötetének méltatásakor. Utóbb azután kiterjesztette a használatát, olyan irányzatot jelölt vele, melynek Lowell mellett a nálunk jól ismert és Bókay legutóbbi könyvében is szerepeltetett Sylvia Plath, valamint Allen Ginsberg, Theodor Roethke, John Berryman és Anne Sexton volt a fő képviselője. Rosenthal 1967-ben kiadott könyve, a The Modern Poets: American and British Poetry Since World War II (New York: Oxford University Press) nyomán a kifejezést magyar értekezők is átvették. A különbség Németh G. Béla s Bókay Antal megközelítése között nyilvánvaló, és József Attila költeményeinek befogadástörténete szempontjából figyelmet érdemel. Németh G. Béla az Eszméletet is a kései művekhez közelítette, arra hivatkozván, hogy „tüzetes analízis után az is inkább a végszakaszhoz tartozik” (Németh 1982, 48), Bókay viszont a korábbi művet s az utolsó időszak termékeit két fejlődési szakasznak feleltette meg, azt sugalmazván, hogy élete végén a magyar költő mintegy megelőzte az angol nyelvű költészetben a második világháború után kibontakozott irányt. Erre enged következtetni az a kijelentése, hogy „József Attila sajátos helyzetéből következően már nagyon korán (poétikai értelemben talán túl korán) bejárja ezt az utat” (Bókay 2004, 26). Ismeretes, hogy a történeti folyamatok megszakítottságára vonatkozó föltevés idegen szerzők munkáiból került át a magyar szakirodalomba. „Az egyes episztemék közötti átmenetek Foucault számára nem megmagyarázhatóak” – írja Bódy Zsombor (Bódy 2003, 38), és észrevétele teljesen indokolt. Nem szükséges posztmodern felfogásra hivatkozni ahhoz, hogy kétségbe vonjuk a célelvű előrehaladást a művészetekben. A szó- s írásbeli költészet összehasonlító tudósai is arra a következtetésre jutottak, hogy az „evolúciós szakaszok (stages) gondolata talán már nem használható (helpful) fogalom”

(Finnegan 1992, 268). A posztmodern távlat kizárja a lehetőséget, hogy egyenes vonalvezetésű fejlődéstörténetben gondolkozzunk. Ha nem ilyen távlatból szemlélődünk, viszonylag kevés a hasonlóság József Attila s az említett nem magyar költők művei között. Az viszont legalábbis valószínű, hogy az Eszmélet szövegéből ki lehet hallani a Te meg a világ némely költeményére jellemző írásmód ösztönzését. A megszorításra szükség van, mert Szabó Lőrinc ebben a kötetében kiemelkedően szép költemények mellett nagyon rossz verseket is közreadott – talán elég a Szeretlek című verset említeni. Az Eszmélet negyedik és hetedik szakaszának zárlata: ami van, széthull darabokra illetve s láttam, a törvény szövedéke mindíg fölfeslik valahol. talán összefüggésbe hozható Az Egy álmai utolsó szakaszának egyik sorával: az igaz, mint hamu porlik el; Ezek a megnyilatkozások éles ellentétben állnak azzal, amit Koestler a kommunizmusból kiábrándulása után zárt rendszernek nevezett. „Azt tekintem »zárt rendszernek« – írta –, ami olyan egyetemes módszert ígér, amellyel minden jelenséget meg lehet magyarázni és az ember minden bajára gyógyírt lehet találni. Az ilyen rendszer nem engedi meg, hogy újonnan megfigyelt tények alapján módosítsák. (…) Ha egyszer beléptünk a bűvös körébe, elveszítjük ítélőképességünket” (Koestler 1952, 231). Vannak József Attilának olyan költeményei, amelyek éles ellentétben állnak az elért bizonyosságnak efféle hiedelmével. Nincs kizárva, ezek a legjelentősebb művészi teljesítményei.

Az életmű ellentmondásai Megfontolást érdemel a figyelmeztetés, hogy „a marxista magyar irodalomtörténet-írás alighanem éppen a harmincas évek irodalmáról alkotta a legönkényesebb és leginkább átideologizált képet” (Kulcsár Szabó 1996, 13). Nem tagadható, hogy ez az örökség is része a művek hatástörténetének, mint ahogyan az életrajzi megközelítés hozadékát sem lehet kitörölni. Segíthetnek a művek értelmezésében, de kockázataik is vannak. Az életrajzi szempont érvényesítése könnyen feledteti, hogy a megfogalmazott művészi szándék és a mű hatása sosem esik egybe. Ami a költőnek a kortársak emlékezetében fönnmaradt szavait illeti, ezek sokszor inkább a kortásakra vetnek fényt, s csak kevésbé az alkotóra. A kultusz olykor lényeges mozzanatokat fed el, már csak azért is, mert a kortársak nem mindig az általuk ismert teljes igazságot vetették papírra. „Sok mindent abból, ami akkor kizúdult belőle, ma sem írhatok le” – jegyzi meg Illyés Gyuláné a költővel folytatott legsúlyosabb beszélgetéséről (Illyés 1987, 101). Szabolcsi Miklós adatokban olyannyira gazdag négykötetes művének már az elején kénytelen volt leszögezni, hogy a költő idősebb nővérének könyvében – amely érthető módon megkülönböztetett hitelességű forrásnak számít – még az adatok egy része is „teljesen hibás”, nem is szólva arról, hogy József Jolán „különféle részeket költött bele” a költő levelébe, mások tanúságtételéről pedig általában megállapítható, hogy „az emlékezéseket csak nagy fenntartással lehet használni” (Szabolcsi 1963, 50, 276, 234), hiszen a múlt fölidézője „nyilván későbbi gondolatokat vetít vissza” (Szabolcsi 1977, 570). Az életrajzi megközelítés fogyatékosságaira újabban Tverdota György is fölhívta a figyelmet, hangsúlyozván, hogy a visszaemlékezők állításainak „autentikus voltát nehéz igazolni” (Tverdota 2004, 22). Másfelől viszont József Attila költészete mint történeti alakulat nem függetleníthető a két háború közötti magyar szellemi élet hangúlyozottan változó megítélésétől. Különösen komolyan vehető ez a rész-egész összefüggés, ha igaz, hogy e költészet több szempontból is rokonítható Szabó Lőrincével. Ilyen távlatból ítélve, nem egészen bizonyos, hogy a késő modern korszakküszöb – mely kifejezést először hihetőleg az 1980-as évektől Magyarországon is jól ismert John Barth használt azzal a céllal, hogy az általa is képviselt, posztmodern prózát megkülönböztesse Thomas Pynchon és mások késő modernnek elkeresztelt írásmódjától (Barth 1980) – sokkal tartalmasabb fogalom, mint a bartóki modell vagy a népi szürrealizmus. Eddig egyikük jelentéskörét sem sikerült eléggé határozottan körvonalazni. A késő modern esetében azért sem könnyű ez a feladat, mert az sem okvetlenül egyértelmű, mit is nevezzünk modernnek. Egy korábbi tanulmányomban az Élektra újszerűsége s A rózsalovag visszatekintő jellege közötti ellentétre próbáltam hivatkozni, de nagyon is elképzelhető, hogy folytonosság is egymáshoz kapcsolja Richard Strauss két alkotását, és hasonló kettősség jegyében is lehet jellemezni a Tristan s a Meistersinger viszonyát. Mielőtt azonban biztosak volnánk megnyugtató

végkövetkeztetésünkben, érdemes eltűnődni azon, vajon igazán meggyőzően lehet-e bizonygatni a folytonosságot A tavaszi áldozat s a Pulcinella, avantgárd és újklasszicizmus között. Ez utóbbi kérdésről a magyar irodalom történészének is tudomást kell vennie. Nem túlzottan részleges-e a rokonság A ló meghal s Kassák páros rímes versei vagy akár a Szegényember balladája s a Medáliák között? Sajnálatos és talán meglepő is, hogy az újhistorizmus ösztönzése ez idáig kevéssé érzékelhető József Attila tevékenységének méltatásaiban, hiszen Szabolcsi Miklós négy kötete nagyon sok anyagot szolgáltat egy olyan megközelítéshez, amely a művelődéstudomány (cultural studies) szellemében fogant. Való igaz, hogy számolni kell annak a kísértésével, hogy a magát „új”-nak feltüntető historizmus valójában visszatérést is jelenthet a régebbi pozitivizmushoz, de e veszély nem indokolhatja, hogy a két háború közötti magyar politikai s szellemi életből mintegy kiemeljük s tőle függetlenül értelmezzük József Attila szövegeit. Az 1919 s 1945 közötti magyar művelődésben sokféle, olykor egymásnak ellentmondó irány érzékelhető. Szabó Dezsőtől Bajcsy-Zsilinszky Endréig számos olyan személyre lehet hivatkozni, akinek hátrahagyott írásaiban nehéz volna folytonosságot bizonyítanunk. A történeti összefüggésrendszert idézzük föl, ha „József Attila támaszkodását Pauler Ákos filozófiájának bizonyos mozzanataira” vesszük figyelembe (Tverdota 2004, 145) az Eszmélet olvasásakor, de ehhez érdemes hozzátenni: Pauler felfogása aligha békíthető össze marxistának nevezhető eszmékkel. Talán még azt is célszerű volna megvizsgálni, nem hatott-e a költő bölcseleti érdeklődésére Bartók György szemlélete, hiszen járt azokra az órákra, amelyeket Böhm Károlynak ez az egykori tanítványa tartott a szegedi egyetemen. Bartók Lipcsében és Heidelbergben is tanult, majd nemcsak Kantról jelentetett meg könyvet, de Fichte egykori tanítványának, Köteles Sámuelnek munkásságáról is közölt hosszabb tanulmányt az Athenaeum 1910–11-i évfolyamában – föltehetően azt a könyvet is tanította, melynek az „én személyes önazonosságá”-ra vonatkozó fejtegetéséből e dolgozat elején idéztem (Köteles 1839, 26) –, s alighanem Heidegger legkorábbi magyar olvasói közé tartozott. Mindenesetre nagyon is indokolt hangsúlyozni, hogy József Attila alkotásai sokféle szellemi ösztönzéssel hozhatók összefüggésbe, s már csak ezért is indokolt a figyelmeztetés, mely szerint életművének „szólamai nem okvetlenül konszonánsak egymással” (Veres 2001, 67). Nem lehet ugyan kizárni annak a lehetőségét, hogy a következetlenségek inkább látszólagosak, és mélyebb folytonosságot álcáznak – talán hasonló módon, mint Kosztolányi esetében –, de ennek kimutatásához az eddiginél sokoldalúbb fogalmat kellene kapnunk a korszak magyar és nem magyar művelődéséről. Az eszmetörténeti s életrajzi vizsgálódásokhoz hasonlóan a lélektani elemzés érvénye is részleges az irodalomtörténet számára. Tverdota joggal teszi föl a kérdést a Vallomás, illetve a Rapaport-levél néven emlegethető szöveg taglalása közben: „Vajon József Attila »tudattalanjának« működését nem befolyásolták-e itt és másutt a mélylélektan nagyon is elméleti sugallatai?” E kérdés valójában állításként is olvasható, s akkor ki lehet zárni a lehetőséget, hogy e szövegek bármelyikében „a szerepek mögül fölbukkanna a leplezetlen, nyers én”. A szövegmagyarázó nagyon indokoltan hitelteleníti az idézett föltevést, arra hivatkozván: „a költő ezekben az 1934-es írásokban is valamilyen szerepekben nyilvánul meg” (Tverdota 2004, 45). Mivel nem valószínű, hogy létezik olyan nyelvi megnyilatkozás, amelyet ne lehetne összefüggésbe hozni megalkotott szereppel, aligha van értelme bizonygatni, hogy a Rapaport-levélnek az anyára vonatkozó szövegrészei „többnyire nem empirikus lelki realitások közvetlen dokumentumai, hanem elméletileg orientált konstrukciók” (Lengyel 2003, 124). Ezért csak annyit kockáztatnék meg: a József Attilától származó szövegek némelyike nagy hatású költészet, a szóban forgó két szöveg viszont nem ide tartozik. Nem szükséges a név nélküli irodalomtörténet eszményét vallani ahhoz, hogy elismerjük olyan szemlélet létezését, amely nem az életművet fogadja el egyedül érvényes egységnek az irodalomtörténetben. Bármennyire vitathatók is a korszakolások, lényegében ilyesféle alapföltevés a kiindulópontjuk. Különösen akkor nehéz ragaszkodni az életmű egységéhez, ha „a szubjektivitás felől megértett én konstrukciót lebontó” költészetet keresünk a harmincas évek magyar irodalmában (Kulcsár Szabó 2001, 24). Elképzelhető, hogy a rendelkezésünkre álló megközelítések közül a hatástörténet segíthet leginkább abban, hogy megértsük József Attila életművének belső ellentmondásait. Az ilyen irányú vizsgálódásnak két ellentétes kísértéssel kell szembenéznie: vagy a vélhetően megtörténtre kell szorítkoznia – mintha olykor Jauss is beérte volna ennyivel –, vagy az elődök véleményének kiigazítására kell törekednie, s akkor esetleg az előírásszerű hangnembe kénytelen átváltani. Ez utóbbi érzékelhető Lőrincz Csongor figyelemre méltó tanulmányában. Némi elégedetlenséggel állapítja meg az olyan 1928–32 között írt versekről, amelyek „»tájleíró« elemeket mozgósítanak a lírai »én« önmagára (…) való kérdezésében, önértelmezésében”, hogy e szövegek eldöntetlenségekben bővelkedő „aposztrofikus konfigurációja (…) nem sok nyomot hagyott a recepcióban” (Lőrincz 2001, 123–124). Akadállyal is kell számolnia a hatástörténet tanulmányozójának: sokszor nehéz elegendő s megfelelő bizonyítékot találni a művek olvasottságára, illetve értelmezéseire. Azt a föltevést sem volna könnyű igazolni, mely szerint „hatástörténeti tény, hogy míg a modernség önmegértésének kérdésirányaiban beállt gyors ütemű váltakozás úgyszólván a 20. század minden klasszikusát kiszolgáltatta már valamely fokú átértékelésnek, úgy látszik, József Attila az egyedüli, aki biztonsággal őrzi megszilárdult helyét a kánonban”. Nem vagyok bizonyos abban, hogy „ilyen töretlen a fogadtatástörténete”. Talán még az sem magától értetődő, hogy József Attila a „legszilárdabban kanonizált modern klasszikusunk” (Kulcsár Szabó 2001, 15, 18–19).

Azokat a verseket, amelyekben a költő egy politikai mozgalom szószólójaként nyilatkozik meg, még ma is tudom kívülről. Vonakodom elfogadni, hogy „minden ideológiai töltetük ellenére mégis az úgynevezett »jó« vagy »sikerült« műalkotások csoportjába tartoznak”, és vélt sikerüket nem indokolnám azzal, hogy „ezekben is jórészt a más jellegű költeményekből ismert elemek, motívumok szerepelnek” (Lőrincz 2001, 140–141), mert versolvasáskor nem okvetlenül motívumok fölismerésére összpontosítom a figyelmemet. A szóban forgó verseket Fried István találóan „képviseleti költészet”-nek nevezte, s a „városi folklórhoz” közelítette (Fried 2001, 83–84). Csakis annyit mondhatok: számomra e szövegek jelentékeny mértékben leértékelődtek a legutóbbi évtizedekben. Nem tudom, mekkora az az értelmező közösség, amelyhez tartozom, de elgondolkoztatónak vélem, hogy a költő rendíthetetlen barátja és nyelvének kiváló méltatója már a második világháború idején így írt a Munkásokról: „Képzeletét béklyóba szorítják a káté-szocializmus képzetei. Micsoda esések a lendületek után, mikor egy-egy konvencionális marxista szólam, mint kolonc visszarántja a prózába a költőt. (…) Költészet és eszményretorika váltakozik az üresen konvencionális befejező sorig” (Németh é. n., 112). Annyit talán megkockáztathatok, hogy töretlenségről beszélni József Attila költészetének hatástörténetében megtévesztő, mert az 1950-es években e költőnek más szövegeit tanították, mint manapság. Akár van köze a Haszon, a Lebukott, a Munkások című, a Mondd, mit érlel... kezdetű versezetnek vagy a Bérmunkás-balladának a Dreigroschenoper némely betéteihez, Kästner egyes szövegeihez vagy Faludy György balladautánzataihoz, akár nincs, nem tudok olyan Valérytől, Poundtól vagy Benntől származó versről, amely rokonságot árulna el velük. Szabó Lőrinc versei között lehet hasonlót találni. A Szegénynek lenni s fiatalnak utolsó előtti szakaszából idéznék két olyan sort, mely 1926-ban, a Fény, fény, fény című kötetben így jelent meg: vissza, vissza, testvéreim, kezdetek, lelkek, proletárok! Később a költő ezt a változatot közölte: tanulnunk kell, testvéreim, ujak, indulók, proletárok. Egyáltalán nem zárnám ki annak a lehetőségét, hogy a mozgalmi versek felől is olvasható az Eszmélet. Különösen a harmadik és tizedik szakaszra lehet hivatkozni. Csakhogy az is lehetséges, hogy az (…) e léha, locska lelkek közt ingyen keresek bizonyosabbat, mint a kocka szavakkal megfogalmazott igény kielégíthetetlenségét sugallja a későbbi szakasz zárlata, amely úgy jellemzi a „meglett ember”-t, mint aki nem istene és nem papja se magának, sem senkinek. Ez a két sor akár összefüggésbe is hozható egy 1924 októberében keletkezett vers, A csoda kezdő szakaszával: Kár volna magamat eladnom Célért, eszméért, okért, hitért. Hogy magyarázzam az eget másoknak. Eladni magamat semmiért. Amennyiben a művész és az anarchista közötti rokonság megfogalmazásaként is olvashatók e szavak, valóban föltételezhető távoli párhuzam Gottfried Benn némely megnyilatkozásával. Kulcsár Szabó Ernőnek tökéletesen igaza van akkor, amidőn a párttörténeti, életrajzi s lélektani megközelítés egyoldalúságára, sőt buktatóira figyelmeztet, ám az ő érvelése is vitatható, mikor az Eszmélet értelmezése közben „az Ihlet és nemzet (…) okfejtésé”-re hivatkozik (Kulcsár Szabó 2001, 17). Értekező műben kifejtett gondolatmenet nem okvetlenül felel meg költői műben megnyilvánuló szemléletnek. Az idézett állítás éppúgy megkérdőjelezhető, mint Tverdotának az Eszmélet harmadik szakaszára vonatkozó kijelentése, mely szerint: „Aki ismeri József Attila művészetbölcseleti koncepcióját, pontosan tudja, miről beszél itt a költő” (Tverdota 2004, 134). Akár volt tudathasadása a költőnek, akár nem, annyi bizonyos, hogy az én azonossága már meglehetősen korán kérdésesnek mutatkozott a költészetében. Hevenyészett példaként az 1924-ben írt költeményekből idéznék:

Vár ránk a lány, aki mi vagyunk, Vár rátok a legény, aki meg ti vagytok, (Nyár volt). Mindig figyel valaki – biztos kancsal – A hátunk mögött. Hátrafordulok: Ki vagy? … (…) Csak én vagyok, csak én! (…) (Figyel a kancsal) Jó volna jegyet szerezni és elutazni Önmagunkhoz (…) (József Attila, hidd el...) Ezek a költemények előrevetítik a személyiség egységének elbizonytalanítását az olyan kései versekben, mint például az 1936 utolsó két hónapjára keltezett Magány, amelynek végső szakaszában olvasható a következő sor: látom a szemem: rám nézel vele. Természetesen lehet másféleképpen is olvasni e költeményeket. A Magány például az úgynevezett szerelmi költészet köréhez is kapcsolható, csakhogy ez egyáltalán nem cáfolja az itt adott értelmezést. Ellenkezőleg: a szerelmi líra évszázadok óta alkalmat adott az én azonosságának megkérdőjelezésére. Csakis akkor lehetne tagadni ezt, ha az idézett szöveget nem költeményként, de magánlevélként olvasnók. A verseket más versekhez képest is írják és olvassák, s a Magány a líra nagy múltú hagyományába illeszkedik. Azok a költemények is összefüggésbe hozhatók a lírai én hasonló értelmezésével, amelyeket Németh G. Béla önmegszólító versekként jellemzett. Közös tulajdonságukat olyan párbeszédben jelölte meg, amelynek csak „egyik felét halljuk”. A szorongás (Sorge) kiáltásaként értelmezte e szövegeket, és az „erkölcsi jelleg”-re utaló szókincsű „önfelszólítás” mellett „a létige (…) felszólító módban” szerepeltetését és a „szentenciózusság”-ot vélte megkülönböztető tulajdonságuknak (Németh 1982, 117, 154, 157, 160–161). Amennyiben „az (Én költő vagyok...) szerepképlete összeegyeztethetetlen az Ars poeticaéval, a Thomas Mann üdvözlésének emberképe szögesen szemben áll az Eszméletével, A város peremén nyelvfölfogása pedig kizárja Költőnk és Koráét”, valóban nem lehet József Attila verseit „valamely egységes (…) én hangjaként” hallani (Kulcsár Szabó 2001, 19), csakhogy ez más költőkre, éspedig nem csak a 20. században éltekre is vonatkoztatható. Vajon a Tündérálom a teremtett költői én vonatkozásában nem áll-e közelebb Vörösmarty némely költeményéhez, mint Az apostolhoz? Való igaz, hogy az Eszmélet erősen különbözik „a saját hanghoz kötött lírai bensőség (Innerlichkeit) megnyilvánulásától”, de ez nem okvetlenül „költészettörténeti fordulópont” (Kulcsár Szabó 2001, 22), hiszen ebben a vonatkozásban Hopkins vagy Mallarmé hangúlyozottan személytelen költeményei is szembeállíthatók a romantikus örökséggel. „Az egyén (…) semmi módon nem fix vagy önálló alany, hanem társadalmi folyamat, a termelésnek tárgya és alanya, társadalmi alany és társadalmi tárgy” – írta a költő egyik értekezésében (József 1958, 122), és már korábbi szövegei is kétségessé teszik a következetes ragaszkodást valamilyen értékrendhez. „Ha statisztikát készítenénk József Attila igekötőiről – érvel a költő személyiségének egyik elemzője –, bizonyára kitűnne az »el-« gyakorisága. (…) Ezzel párhuzamos a »szét-« igekötő használata (…), világosan utalva énjének szétesésére” (Kassai 2003, 188). E föltevésnek nem mond ellent, hogy a Mondd, mit érlel… más a beszélő megnyilatkozása, és a beszélő más olvasót szólít meg, mint az Eszmélet. Talán nem túlzás azt állítani, hogy „bizony kérdésessé tehető (lenne) a kései József Attila-versek egyazon szerzőnek tulajdonítása” (Janzer 2001, 71). Sőt, olykor egyazon költemény szövegében is érzékelhető a jelentés szétszórtsága. József Attila éppúgy világosan látta a jelentő értelemképző szerepét, mint Kosztolányi, hiszen az Ady-vízióban nyomatékkal hangsúlyozta, hogy „a rím olyan dolgokat fon össze, amelyeknek különben semmi közük egymáshoz” (József 1995, 167). Ezzel is magyarázható, hogy az Eszméletben „teljesen ellentétes kijelentések egymás mellé kerülnek. Nem vitáznak egymással, nem folytatnak dialógust, csupán egymás mellett vannak” (Janzer 2001, 75).

A mű befejezetlensége E költészet olvasója nemcsak arra kényszerül, hogy elveszítse az életmű egységébe vetett hitét, de az egyedi műalkotás azonosságának eszményét is kérdésesnek kell tekintenie. Tagadhatatlan, hogy a szövegváltozatok, illetve az egyik versből a másikba átemelt sorok legalábbis kétségessé teszik az önmagára zárt, befejezett mű eszményét, de elhamarkodott volna ezt

a korszak jellemző vonásaként számon tartani. A romantika, sőt már a reneszánsz költői is folyamodtak hasonló megoldásokhoz. Ez indokolta a különböző változatokat közreadó kiadások megjelentetését. Nincs kizárva, hogy a végleges szöveg eszménye voltaképp csak meglehetősen szigorú korlátok között érvényesült az irodalom történetében. Elképzelhető, hogy valamely olvasó nem a véglegesnek mondott változatot tartja a legértékesebbnek. Szabolcsi Miklós alighanem joggal jegyezte meg, hogy az 1923 végén írt Karácsony első változatához képest „a Nem én kiáltokban közölt tömörített változat (…) egységesebb, halkabb – de erőtlenebb” (Szabolcsi 1977, 273). Nemcsak a szövegközöttiség, de az újraírás és a töredékesség is általában a költészet jellemzője, ezért nagyon óvatosan kell bánnunk az időszakaszokra vonatkoztatással. Nehéz eldönteni, befejezett szöveg hatását kelti-e például a Klárisok. Egyetlen költemény-e az Eszmélet, ahogyan Szabolcsi Miklós gondolta, azzal érvelvén: „mint ahogy az egyes szakaszok voltaképpen egy-egy emelkedő-eső részből vannak összetéve (…), úgy feszül egymásnak a vers első fele, az I–VI. szakasz, a második felének”, továbbá: „egymás tükörképeként áll az első és utolsó szakasz”, s ez utóbbi „a feloldás, a lezárás, a szintézis szakasza” (Szabolcsi 1969, 49, 61– 62), avagy versfüzér, amint Tverdota véli? Őszintén szólva nem tulajdonítok túlzottan nagy jelentőséget e vitának. Értelmezés kérdése, hogy tizenkét versként avagy egyetlen költeményként olvasom József Attilának e szövegét. A 21. század elején már másként olvasunk verset, mint korábban, hiszen az avantgárd és posztmodern alkotások mintegy hozzászoktattak bennünket ahhoz, hogy viszonylagosnak lássuk a különbséget szerves vagy hangsúlyozottan megszerkesztett egész és véletlenszerű halmaz („bricolage”) között. Nem maradéktalanul meggyőző érv, hogy ha a költemény „szerkezete kifejtő, haladványos lenne”, a halált megidéző ötödik és a gyerekkorra visszaemlékező nyolcadik szakasznak „helyet kellene cserélnie” (Tverdota 2004, 196), mert hiszen még elbeszélő művekben is gyakori, hogy a korábbi esemény a szövegnek későbbi részében szerepel. Általánosságban megállapítható, hogy az irodalmi alkotások létezési módjából következik, hogy a különböző részek sorrendje az értelmezéstől függ, vagyis nem tételezhető föl egyetlen, véglegesen rögzített egymásután. Amennyiben igaz, hogy a negyedik versszak „a világról két víziót állít szembe egymással, egy statikusat és egy dinamikusat, egy deterministát és egy vitalistát” (Tverdota 2004, 149), akkor még egy szakasz egységét is kétségbe lehet vonni, hiszen az első öt sor végén pont áll, és semmiféle nyelvi jel nem utal arra, hogy az utolsó három miféle viszonyban áll az első öttel: Akár egy halom hasított fa, hever egymáson a világ, szorítja, nyomja, összefogja egyik dolog a másikát s így mindenik determinált. Csak ami nincs, annak van bokra, csak ami lesz, az a virág, ami van, széthull darabokra. Ha elfogadjuk, hogy szembeállításról van szó, akkor egyes szakaszok között is föltételezhetünk hasonló viszonyt. Természetesen lehetne arra gondolni, hogy az ilyen mellérendelés különösen jellemző a 20. századra, csakhogy tagadhatatlan, hogy korábbi verseknél is érzékelhető. Coleridge Kubla kán című költeményének két része között például egyáltalán nem nyilvánvaló a kapcsolat, ellentét vagy oksági összefüggés. Ugyanaz a szöveg nem ugyanaz a mű különböző értelmezésekben. Schumann Karneválját Robert Casadesus egyetlen lendülettel fogja át, Arturo Benedetti Michelangeli sokkal lassabb előadásában olyan rövid töredékek füzéreként hangzik ugyanez az alkotás, amelyeknek a sorrendje sem okvetlenül meghatározott. Hihetőleg történeti csalódás, hogy az újabb szövegek egységét olykor lazábbnak érezzük. Ismeretes, hogy Samuel Johnson 18. századi költő s értekező távoli világok erőszakos egymás mellé kényszerítését vélte látni némely 17. századi költők verseiben. A szerves egység eszménye aligha létezett a romantika előtt. Véletlenszerű-e az Eszmélet szakaszainak sorrendje? Többféle folytatás hatását is érzékelheti az olvasó. Példaként kint és bent viszonyának bonyolítása említhető a második, harmadik és hatodik, vagy a széttöredezésre, a törvény szövedékének fölfeslésére, illetve a múlt meghasadására vonatkozó szavak összefüggése a negyedik, hetedik és kilencedik szakaszban. Egyáltalán nem bizonyos, hogy nem fogható föl e kétszer három részlet olyan folyamat két szemléletének kibontakoztatásaként, amely a többi szakaszt is értelmezheti, majd pedig úgy jellemzi a beszélőt, mint ki nem istene és nem papja se magának, sem senkinek. Ha a tizedik s tizenegyedik szakaszt a sztoikus és epikureista értékrend szembeállításával hozzuk összefüggésbe, akkor feltolul a kérdés, nem olvasható-e a végső szó olyan bölcsesség megnyilvánulásaként, amely túljutott a bizonyosság fürkészésén. Magától értetődik, hogy ezúttal nem vállalkozhatom a költemény értelmezésére. Pusztán annyit szeretnék

jelezni: fontos szerepet játszik benne a kimondatlan, de ez nem zárja ki, hogy a tizenkét szakaszt egyetlen folyamat részeiként olvassuk. Az Eszméletet többen magyarázták, mint szerzőjének bármely művét. Az, hogy keményen ellenállt a kisajátításnak, és egyúttal a József Attila költészetével foglalkozó vizsgálódások megannyi fonákjára hívja föl a figyelmet, ékesen bizonyítja, milyen kivételesen jelentős alkotás. Nem fogalmaz meg erkölcsi tanulságot, és aligha olvasható egységes szerzői hang megnyilatkozásának. Talán erre is visszavezethető nagy művészi hatása.

Hivatkozások Barth, John (1980) „The Literature of Replenishment: Postmodernist Fiction”, Atlantic Monthly 245. 1: 65–71. Benn, Gottfried (2001) „Probleme der Lyrik”, in Sämtliche Werke, Stuttgart: Klett–Cotta, VI, 9–44. Bezeczky Gábor (2003) „Az irodalomtörténet mint mesemondás”, in Zemplényi Ferenc–Kulcsár Szabó Ernő–Józan Ildikó– Jeney Éva–Bónus Tibor (szerk.) Látókörök metszése, Budapest: Gondolat, 57–81. Bódy Zsombor (2003) „Michel Foucault és a történeti diszciplína”, in Szekeres András (szerk.) A történész szerszámosládája, Budapest: L’Harmattan–Atelier, 37–50. Bókay Antal (2001) „Határterület és senki földje: Az én geográfiája az Eszmélet XII. szakaszában”, in Kabdebó Lóránt– Kulcsár Szabó Ernő–Kulcsár-Szabó Zoltán–Menyhért Anna (szerk.) Tanulmányok József Attiláról, Budapest: Anonymus, 158–171. Bókay Antal (2004) József Attila poétikái, Budapest: Gondolat. Bokor László (szerk.) (1987) Kortársak József Attiláról, Budapest: Akadémiai. Bonnefoy, Yves (2000) La communauté des traducteurs, Strasbourg: Presses Universitaires.. Bonnefoy, Yves (2004) Shakespeare and the French Poet, Naughton, John (ed.), Chicago: The University of Chicago Press. Davie, Donald (1964) Ezra Pound: Poet as Sculptor, New York: Oxford University Press. Eliot, Thomas Stearns (1950) Selected Essays, New York: Harcourt Brace and Co. Fenyő D. György (2003) „Megkapaszkodás és elszakadás: József Attila: (Könnyű emlékek...)”, in Tverdota György–Veres András (szerk.) Testet öltött érv: Az értekező József Attila, Budapest: Balassi, 85–95. Finnegan, Ruth (1992) Oral Poetry: Its nature, significance and social context, Bloomington, IN: Indiana University Press. Fried István (2001) „József Attila »háromgarasos« versei”, in Kabdebó Lóránt–Kulcsár Szabó Ernő–Kulcsár-Szabó Zoltán– Menyhért Anna (szerk.) Tanulmányok József Attiláról, Budapest: Anonymus, 79–90. Gadamer, Hans-Georg (1999) Gesammelte Werke, Tübingen: J. C. B. Mohr. Horváth Kornélia (2001) „Versnyelv és műfajváltás József Attila Rejtelmek című versében”, in Kabdebó Lóránt–Kulcsár Szabó Ernő–Kulcsár-Szabó Zoltán–Menyhért Anna (szerk.) Tanulmányok József Attiláról, Budapest: Anonymus, 142–157. Kappanyos András (2001) „Eszek”, in Kabdebó Lóránt–Kulcsár Szabó Ernő–Kulcsár-Szabó Zoltán–Menyhért Anna (szerk.) Tanulmányok József Attiláról, Budapest: Anonymus, 242–249. Illyés Gyuláné (1987) József Attila utolsó hónapjairól, Budapest: Szépirodalmi. Janzer Frigyes (2001) „József Attila vagy József Attilák”, in Kabdebó Lóránt–Kulcsár Szabó Ernő–Kulcsár-Szabó Zoltán– Menyhért Anna (szerk.) Tanulmányok József Attiláról, Budapest: Anonymus, 71–78. József Attila (1958) Összes művei, III, Budapest: Akadémiai. József Attila (1995) Tanulmányok és cikkek 1923–1930, Budapest: Osiris. Kassai György (2003) „Ősiség és folytonosság József Attilánál”, in Tverdota György–Veres András (szerk.) Testet öltött érv: Az értekező József Attila, Budapest: Balassi, 186–192. Koestler Arthur (1952) Arrow in the Blue: An Autobiography, London: Collins with Hamish Hamilton. Kenner, Hugh (1971) The Pound Era, Berkeley and Los Angeles: University of California Press. Köteles Sámuel (1839) Philosophiai anthropologia, Buda: Magyar Tudós Társaság. Kulcsár Szabó Ernő (1996) Beszédmód és horizont: Formációk az irodalmi modernségben, Budapest: Argumentum. Kulcsár Szabó Ernő (2001) „»Szétterült ütem hálója«: Hang és szöveg poétikája: a késő-modern korszakküszöb József Attila költészetében”, in Kabdebó Lóránt–Kulcsár Szabó Ernő– Kulcsár-Szabó Zoltán–Menyhért Anna (szerk.) Tanulmányok József Attiláról, Budapest: Anonymus, 15–41. Kulcsár Szabó Ernő (2004) Szöveg – medialitás – filológia: Költészettörténet és kulturalitás a modernségben, Budapest: Akadémiai. Laplanche, Jean–Pontalis, Jean-Bertrand (1973) The Language of Psychoanalysis, New York– London: W. W. Norton and Co. Lengyel András (2003) „A pszichoanalízis mint »az ödipusz vallás theológiája«: Az úgynevezett Rapaport-levelek egyik értekező betétjéről”, in Tverdota György–Veres András (szerk.) Testet öltött érv: Az értekező József Attila, Budapest:

Balassi, 119–129. Lőrincz Csongor (2001) „Allegorizáció és jelcserélgetés József Attilánál”, in Kabdebó Lóránt–Kulcsár Szabó Ernő– Kulcsár-Szabó Zoltán–Menyhért Anna (szerk.) Tanulmányok József Attiláról, Budapest: Anonymus, 122–141. Németh Andor (é. n.) József Attila, Budapest: Cserépfalvi. Németh G. Béla (1982) 7 kísérlet a kései József Attiláról, Budapest: Tankönyvkiadó. Odorics Ferenc (001) „Az Eszmélet újraolvasása”, in Kabdebó Lóránt–Kulcsár Szabó Ernő– Kulcsár-Szabó Zoltán– Menyhért Anna (szerk.) Tanulmányok József Attiláról, Budapest: Anonymus, 172–179. Schafer, R. Murray (ed.) (1977) Ezra Pound and Music: The Complete Criticism, New York: New Directions. Symons, Arthur (1958) The Symbolist Movement in Literature, New York: E. P. Dutton and Co. Szabolcsi Miklós (1963) Fiatal életek indulója: József Attila pályakezdése, Budapest: Akadémiai. Szabolcsi Miklós (1969) A verselemzés kérdéseihez. József Attila: Eszmélet, Budapest: Akadémiai. Szabolcsi Miklós (1977) Érik a fény: József Attila élete és pályája 1923–1927, Budapest: Akadémiai. Szőke György (1992) „Ûr a lelkem”. A kései József Attila, Budapest: Párbeszéd. Tandori Dezső (2001) „A »trouvaille« József Attilánál”, in Kabdebó Lóránt–Kulcsár Szabó Ernő–Kulcsár-Szabó, Zoltán– Menyhért Anna (szerk.) Tanulmányok József Attiláról, Budapest: Anonymus, 53–57. Tverdota György (2003a) „»Szublimálom ösztönöm«”, in Tverdota György–Veres András (szerk.) Testet öltött érv: Az értekező József Attila, Budapest: Balassi, 141–160. Tverdota György (2003b) „A József Attila-kutatás dilemmái”, in Tverdota György–Veres András (szerk.) Testet öltött érv: Az értekező József Attila, Budapest: Balassi, 195–213. Tverdota György (2004) Tizenkét vers: József Attila Eszmélet-ciklusának elemzése, Budapest: Gondolat. Vágó Márta (1975) József Attila, Budapest: Szépirodalmi. Veres András (2001) „Kultúra és megmérettetés: Epizódok a József Attila-recepcióból”, in Kabdebó Lóránt–Kulcsár Szabó Ernő–Kulcsár-Szabó Zoltán–Menyhért Anna (szerk.) Tanulmányok József Attiláról, Budapest: Anonymus, 64–70. Williams, William Carlos (1986) The Collected Poems, New York: New Directions.

Leatrice görög arca

„A szójáték felé halad az egész század. (…) A szójáték kifejezése azon ösztönnek, hogy a véletlen által keletkezett viszonyokat sokkal örökkévalóbb realitásoknak és sokkal jellemzőbb lényeknek tartjuk, mint az egyes dolgokat, melyek a viszony szereplői. El lehet így képzelni a világ új berendezését, mely szerint a fasorokból eltűnnek a fák, és csak az érintkező lombok foltjai maradnak meg; a kémiai vegyületekből eltűnnek az alkotóelemek, és csak kapcsolóerejük vonalai maradnak egyetlen anyagi valóságként… Minden jobb part és minden bal part elhomályosul, de tele lesz a világ végtelen sok kemény híddal” – írja Szentkuthy regénybeli alakmása, Leville-Touqué, az 1934-ben napvilágot látott Prae elején (Szentkuthy 1980, I: 30), pontosan meghatározva annak az „új regénynek” a formai-nyelvi alapzatát, amelyet a regényíró és az általa életre hívott figura szinte kézzelfogható módon közösen gondolt el, de amelyik Szentkuthy terjedelmes életművében mégis megvalósulatlan maradt. A megvalósulatlanság oka persze nem abban rejlik, hogy a Prae szerzőjének kísérletező kedve az eljövendő bő fél évszázad során a legcsekélyebb mértékben is megcsappant volna, avagy nyelvi leleményei mögül elillant volna a fantázia éltető ereje, nem, az okot – vagy legalábbis a feltehető okot – Leville-Touqué imént idézett, roppant beszédes című tanulmányában – Új szójáték-kultúra felé avagy a dogmatikus akcidentalizmus szabályairól – maga is előtárja, miközben a relációkból s nem pedig egyedi entitásokból előállított „új lényegfogalom” természetéről értekezik. Amikor a Prae megjelenik, szerzője még 26 éves sincs, s bár a hagyatékirodalom-ból tudható, hogy Szentkuthy már túl van az első szépirodalmi szárnypróbálgatásokon, erről a kritika és a kortárs közvélemény mit sem tud; nyomtatásban csupán azok a könyvismertetései láttak napvilágot, amelyek Dos Passos kivételével manapság már tökéletesen ismeretlen szerzőkről íródtak (Szentkuthy 1985b, 431–447), továbbá Pfisterer Miklós (Szentkuthy eredeti neve), angol–magyar– francia szakos bölcsészdoktori értekezése, Realitás és irrealitás viszonya Ben Jonson klasszikus naturalizmusában címmel (Szentkuthy 1985b). Ha megpróbáljuk nyomon követni a Prae megjelenését követő kritikai reflexiókat, akkor szembeötlő módon mutatkozik meg az a bizonytalanság, amely jobbára ugyanabban a pillanatnyi aporiában összpontosul: a szerzők nem igazán tudják eldönteni, vajon az „új regényt” miként értékeljék. Agyonfilozofált irodalomként, avagy éppen ellenkezőleg, szóviccekkel felhígított filozófiaként? Márpedig mérvadó kritikai észrevételekben nincsen hiány; ha kevesen is írnak Szentkuthy művéről, az első bírálók – miként Babits Mihály, Halász Gábor, Szerb Antal, Németh László, Hamvas Béla – a kor legjelentősebb kritikai gondolkodói közül kerülnek ki. Igaz ugyan, hogy a felsoroltak közül – Babits és Németh László kivételével – Szentkuthy mindenkit a Napkelet hétfőnkénti, az Erzsébet Szállóban tartott szerkesztőségi összejövetelein ismert meg (Hegyi 2001, 25), ekként tehát a bírálatok egy része – úgy tűnhet – valamiféle céhes jelleggel készült, ám ha elolvassuk Halász Gábornak a Nyugatban közreadott recenzióját (Halász 1934), akkor hamar be kell látnunk, hogy ez a maró gúnnyal átszőtt kritika egyáltalában nem az irodalmi belterjesség jegyében fogant. Szentkuthy irodalmi fogadtatásának első korszaka – a második közvetlenül a háború után nagyjából 1948-ig tart, a harmadik pedig a hetvenes évek első feléhez köthető – a csodálkozás vagy még inkább a szörnyülködés címkével jellemezhető, s miként az első klasszifikációs kísérletek esetében általában, itt is azt látjuk, hogy a recenzensek megkísérlik saját képükre és hasonlatosságukra formálni a bírálat tárgyát, de ez a kísérlet – hasonlóan a Praeben fölsejlő új regény sorsához – majdhogynem teljes kudarcba fullad. A szóban forgó kritikák közül Babits fanyalgó, értetlen elutasítása a legegyértelműbb állásfoglalás, hiszen ez az írás nem is annyira a Praevel foglalkozik, mint inkább a könyv riasztó külsőségeivel, megpróbálva elhelyezni a szerzőt valahol az „imádott” Proust és a „nemszeretem” Joyce között, s megajándékozva az utókort a „magyar Joyce” nevezetes, ám semmitmondó közhelyével is. „Elolvassam a magyar Ulyssest? Ez külsőleg még sokkal visszariasztóbb, mint az angol, kásahegyszerű sűrű nyomásával, (fejezetek és bekezdések nélkül) s rettenetes barokk stílusával, melyből hiányzik a Joyce változatos kísérletezése s rabelais-i gazdagsága” (Babits 1934, 31). Kétségtelen, hogy a regény eredeti, 1934-es kiadása híven megfelel a babitsi leírásnak, s a központozás nélküli laptükrök antik vagy középkori kódexek tagolatlan textúrájára emlékeztetnek. Szentkuthy nyilván maga is emlékezhetett a külsőségek megszabta negatív lélektani hatásra, mert amikor az ifjúkori mű újbóli megjelentetésének terve a Magvető Kiadónál felmerült, Tompa Mária, az író titkárnője részletes és

aggályosan pontos itinerariumot, „tartalomjegyzéket” készített a műhöz (a későbbiek során ez a megoldás a Szent Orpheus breviáriumának valamennyi részében visszaköszön), amellyel rendkívüli módon megkönnyíti a tájékozódást az olvasó számára. A Prae végül is így jelent meg másodszorra, 1980-ban. Mindenképpen meg kell jegyeznünk, hogy az iménti metamorfózis a szöveg „érzéki varázsára” vonatkozóan roppant érdekes változást jelenít meg: az első kiadás „kásahegyéből” precíz, skolasztikus beosztási rend lesz; parsok, questiók, articulusok váltogatják egymást – Szentkuthy intenciójának engedelmeskedve – katonás rendben. Éppen csak a sententia-forma hiányzik, s vele az, hogy a szerző önmagával feleseljen. Noha gondolkodásmódjukat, írói szemléletüket valóban világok választják el egymástól, Szentkuthynak jóval nagyobb szerencséje volt Németh Lászlóval, aki már a Prae megjelenését megelőzőleg „beharangozót” tesz közzé a Tanúban (Németh 1933), s később Az egyetlen metafora felé kiadását (1935) követően is nagyon szép kritikát közöl az említett szabálytalan fragmentumgyűjteményről saját folyóiratában. A fenti példákon túl – talán Vajda Endrét, Szentkuthy mindmáig egyik legértőbb kritikusát nem számítva – a Prae szerzője által képviselt sajátos, senki máséval össze nem téveszthető „írói paradigma” körülírásával próbálkozik valamennyi recenzens. Mindeközben Szerb Antal – aki Szentkuthyt a fellegekbe emelve állapítja meg, hogy „Magyar kultúránk egyik nagy dokumentuma lesz, hogy ezt a könyvet magyarul írták” (Szerb 1934, 22) – ironikusan jegyzi meg: vajon az „alkotás teljességéhez” nem tartozik-e hozzá a közönség is? Hiszen a napnál világosabb, hogy a Praenek nincs / nem lesz olvasóközönsége. Halász Gábor pedig „megölt cselekvényről”, „kivégzett jellemekről” beszél, valamint „halálra ítélt formáról”, de ezt a mindig a barbaricum felől érkező őserőt, pusztító indulatot sem ítéli igazán eredetinek; végső, ironikus megjegyzése így hangzik: Szentkuthy „nem elég művész ahhoz, hogy igazán nagyszerű barbár legyen” (Halász 1934, 27). A Prae szerzőjének megítélését illetően radikálisan megváltozik a helyzet, amikor napvilágot lát Az egyetlen metafora felé (1935), szigorúan tagolt, sorszámokkal ellátott, rövid elmélkedéseket, naplószerű visszaemlékezéseket tartalmazó esszégyűjtemény, valamint a Fejezet a szerelemről (1936) című reneszánsz környezetben játszódó – a Praehez mérten kétségtelenül „szabályosnak” ítélhető – regény. Innentől fogva már jól láthatóan kitágul a kritika eseményhorizontja, s újabb értékelő írásaiban mind Szerb Antal, mind pedig Halász Gábor elmarasztaló véleménye alapvetően megváltozik. Mindez azonban nem érinti a Prae sorsát, az ifjúkori mű valódi „újrafelfedezése” s ezzel együtt átfogó értelmezési kísérlete lényegében véve a Párizsban megjelenő Magyar Műhely tematikus Szentkuthy-számában kezdődik el, négy évtized múltán, 1974-ben. A kortárs kritika a Babits-féle „kásahegy” tökéletes hatástalanságának okára nézve „irodalmon belüli” szempontokat nem talál. A Prae sajátos „szójátékkultúrájának” a megvilágításához mindenképpen fontos adalékot szolgáltathat magának a szerzőnek az állásfoglalása, de nem elsősorban az évtizedekkel későbbi beszélgetések bohóctréfába burkolt megnyilatkozásainak valamelyike, hanem az első, dokumentálható reflexió 1935-ből, a Prae megjelenését követő évből. Az egyetlen metafora felé végén olvassuk a következőket: „Mikor Prae-t írtam, egyik legfőbb izgalmamat az irodalom eszközének ez az elemi, óriási piszkossága okozta: szó, gondolat, értelem, szépség tisztázatlan keveredése, és legfőbb vágyam az volt, hogy a fentebb elsorolt heterogén elemekből valami olyan alapmasszát gyúrjak, amely oly tisztának és homogénnek kezeltethessék már, mint a szín, a hang, vagy a szám. A Prae-ben ez egyike a legfőbb prae-dolgoknak: az irodalmi kifejezési eszköz kémiai hipotézise” (Szentkuthy 1985a, 252). Ha az írói nyelv mélyrétegeibe hatolva megkíséreljük komolyan venni az imént idézett programot, s vállaljuk annak a kockázatát, hogy esetleg a „Prae iróniájának” (Hanák 1974, 150) az áldozatává válunk, vagyis a regényt átszövő számtalan matematikai, fizikai, egyéb természettudományos, valamint filozófiai hasonlat, analógia, illetve blöff feltérképezésébe hiba csúszik, akkor a fentiek alapján éppen a Szentkuthy által „homogénnek” minősített „irodalmi matéria” kimutatása lehet a kulcsa a regény konzekvens értelmezésének. Szentkuthy legbelsőbb baráti körébe tartozott a matematikus Földes István, aki többször is felbukkan Az egyetlen metafora felé lapjain, mint „abszolút zenész és abszolút matematikus alkat rengeteg etikai »douceur«-rel” (Szentkuthy 1985a, 23), valószínűleg ő lehetett a kútfeje a Prae matematikai és elméleti fizikai eredetű hasonlatainak. Mindezt azért fontos megemlíteni, mert a regény legmerészebb vagy adott esetben legbizarrabb szójátékai, metaforái az imént említett szellemi terrénumról származnak; a főleg Heidegger és Husserl nyelvéből összegyúrt filozófiai műcímek és szakkifejezések – kivétel nélkül mindegyik blöff! –, köztük a már Szerb Antal által is felemlített „Einleitung in die reine Undheit” csupán a meghökkentés második körébe tartoznak, s amennyiben ezeket a „metaforák szülőhelyeként” felfogott terrénumokat koncentrikus köröknek fogjuk fel, a legbelsőbb és egyben legszűkebb sugarú kör a tisztán költői, irodalmi képeket, szójátékokat jelképezi. Minden jel arra vall, hogy az „új regényforma”, a „dehumanizációs regénytechnika” megértéséhez a legtágabb kör felől kell a vélt-valós epicentrum felé haladnunk, anélkül azonban, hogy Szentkuthy nyelvi, logikai tréfáit véresen komolyan vennénk. A Prae olvastán szembeötlő módon feltűnik Einstein, Schrödinger, Heidegger, a de Broglie fivérek, Niels Bohr, Eddington neve, vagy ilyesfajta kifejezéseké, mint Bernoulli-permutáció, Brown-mozgás, Dedekind-féle számsormetszés, Euler-féle beágyazás stb. A Prae regény újbóli megjelenése, 1980 óta több olyan, fizikusok – Padavi Márta, Jéki László – nevéhez kötődő írás is napvilágot látott, amelyek azt bizonyítják, hogy Szentkuthy mindenképpen köszönő viszonyban állott azokkal a biológiai, fizikai, matematikai – végső szinten minden esetben matematikai – kérdésekkel, amelyek a Praeben úton-útfélen felbukkannak. A hasonlatok – roppant elnagyoltan közelítve

meg a kérdést – a regényformát illetően két, egymással ellentétes logikai irányból fogalmazódnak meg: az egyik az „epikai tér” tiszta, differenciálatlan homogenitásának feltételezése, a másik pedig az úgynevezett „mozgó epikai elemek”, azaz a „történéscsapdából” kiszabaduló, a lineáris elbeszélésrendtől függetlenül narratív egységek létének és alkalmazásának – szórakoztatóan naiv – gondolatkísérlete. Az előbbire vonatkozóan Szentkuthy a gesztus egyszerre nyelvi és morális fogalmából indul ki, mondván: „Minden gesztus felkavarja a tér homogénségét, és különböző sűrűsödési és ritkulási rajzokat fog adni…” (Szentkuthy 1980, II: 267). Az így megjelenő kusza rajzolatok, képek szövik át – legalábbis elvileg – az epika nyelvét. Hangsúlyozottan szabálytalan rajzolatokról van szó Szentkuthy elgondolása szerint; másutt ugyanis a szétszóródó epikai elemek „kétféle térbeosztásával” kapcsolatban a következőket olvassuk: „az egyik az akváriumbeli hal-promenád, a másik az explodáló üvegtemplom. Az elsőnél az a lényeg, hogy minden epikai elem szabadon mozoghasson, ne legyen egyetlen elemnek se fixált helye, a legradikálisabb Brown-féle molekulatáncot járják állandóan; a másodiknál pedig arról van szó, hogy ezen fixálatlan elemcsoportból egypárat harmonizálás céljából valami speciális térhelyzetbe állítsunk” (Szentkuthy 1980, II: 343). Közbevetőleg meg kell jegyeznünk, hogy a Praet szinte az első lapoktól fogva egyik legfőbb formai „megrendező elvként” uralják a kimondott-kimondatlan önhivatkozások, mégpedig egy-egy szép, rokokó kagylóvonalra emlékeztető módon. Ennek megfelelően az egybefüggő asszociációláncolatok kiindulópontját, az „őshivatkozást” a regényben szinte lehetetlen megtalálni. Mindamellett, ha az epikai elemek valóban „a legradikálisabb Brown-féle molekulatáncot” járnák, akkor még a tetszőlegesség fogalma is elveszítené az értelmét. A derék Robert Brown, angol botanikus aligha gondolta volna, hogy amikor 1827-ben – mikroszkóp alatt folyadékcseppet vizsgálva – nevezetes felfedezését tette, s csupán sejtésként fogalmazódott meg benne, hogy a szabálytalan mozgás az anyag molekuláris természetét igazolja, meglátását bő száz esztendő múltán egy magyar író éppen az „epikai elemekkel” hozza kapcsolatba. Igaz, valószínűleg azt sem sejthette, hogy elméleti spekulációja milyen kiterjedt matematikai utóéletre tesz majd szert. Márpedig a Szentkuthy-hasonlatban is felbukkanó szabálytalan mozgás, a folyadékmolekulák kaotikus táncának matematikai magyarázata a mikroszkopikus jelenség, tehát az egyes molekulák viselkedésének statisztikus jellege, valamint a makroszkopikus jelenség, a folyadék egész tömegének tulajdonságait jellemző folyamatosság közötti kapcsolat kidolgozására irányul. Mindezt a matematikusok az úgynevezett véletlen, méghozzá a folyamatos véletlen bolyongás problémájával szokták modellezni. Természetesen ezen a szinten a metaforák felismerhető poétikai tulajdonságai már réges-rég elenyésznek, s itt már jóval inkább a Prae öniróniájáról, mintsem iróniájáról kellene beszélnünk. Akárhogy is álljon azonban a helyzet, azt semmiféleképpen sem lehet állítani, hogy Szentkuthy fantáziáját kizárólag a kordivat, a harmincas évek elejének számára elérhető kvantummechanikai irodalma inspirálta volna. A Praeben – az igazi ínyenceket megillető módon – nagyon szép, klasszikus matematikatörténeti példák is találhatók. Például a Leibniz- és Euler-kortárs Bernoulli família egyik tagjának, Jacob Bernoullinek permutációval kapcsolatos elgondolása. Először a szépség sajátos meghatározásaként merül föl a Bernoulli-permutációk példája; „A szépség mintha a végtelen cserélhetőséget kifejező formula volna: quæstio curiosa ex doctrina combinationis, hogy megint kedvenc témámat, a Bernoulli-féle leveleket vegyem elő. Ő azt kérdezte hogyan lehet végtelenszámú levelet, melyekhez végtelenszámú boríték tartozik, kimerítőleg, minden esetet elképzelve összecserélni, nem megfelelő borítékba tenni? És ehhez találtak egy formulát, mely kifejezi az összes elcserélhetőségi esetet. A szépség úgy viszonylik a világhoz, mint ez a megtalált algebrai formula a levelekhez és borítékjaikhoz” (Szentkuthy 1980, II: 440–441). (A „találtak egy formulát” többes száma az említett képlet másik névadójára, Eulerre utal egyúttal.) Az idézet kissé szürrealisztikus megfogalmazásmódja csupán lebegő hasonlatokat idéz fel az olvasó képzeletében, arra vonatkozóan azonban, hogy az ilyesfajta „szépség” miként realizálódik a Prae megjelenítette epikai térben, röviddel később már egy egészen kézzelfogható példával találkozhatunk. „Ha a térben képzelem el a leveleket meg borítékjaikat – írja Szentkuthy – s a levegőben nézem a csereirányokat, konkrét vonalak módjára (…), akkor ezen összes elcserélési pályák vonalaiból a világ legszebb, legszabályosabb térhálóját kapom” (Szentkuthy 1980, II: 441). Ez a bizonyos térháló pedig már az asszociációk, illetve a belőlük kibomló hasonlatok, metaforák Szentkuthy által szívesen alkalmazott világát is képes felidézni. Az 1974-es Magyar Műhely Szentkuthy-különszámának egyik szerkesztője, Nagy Pál hívja fel a figyelmet a Bernoulli-permutációk által kifejezett elvont hasonlat egyik jóval irodalomközelibb megjelenésére a Praeben (Nagy 1999, 339). Eszerint „A világ legtávolabbi dolgai is vetnek egymásra valamilyen árnyékot”. Ha valaki netán aggályosan pontos olvasónaplót készítene a Praehez, a fent idézett mondatnál keresve sem találna kifejezőbb mottót a fiatalkori regény egyik alapvető erudíciójára. De csak az egyikre. Hiszen a másik, évtizedeken s az egész életművön át visszatérő alapvető erudíció abból a sokféleképpen megfogalmazott szándékból táplálkozik, amelyet – néhány évvel Szentkuthy halála után – az életpályát összegző visszaemlékezésében Somlyó György emel ki, az 1939-es keltezésű, ám csupán a hagyaték részeként napvilágot látott Ágoston olvasása közbent idézve; Szentkuthy itt arról beszél, hogy írói célja „az élet végtelen kevéseleműségét hangsúlyozni, a motívumok grandiózus szegénységét, feketén-komikus primitivitását” (Somlyó 1994, 258). Tény és való, hogy a Prae szerzőjénél – zenei hasonlattal élve – a cantus firmusok száma erősen véges, sőt, mondhatni csekély, ám a kiapadhatatlan ihlettel létrehozott variációk száma rendkívüli szerzői termékenységre vall. A leegyszerűsített végletek – az emberben egyszerre lakozó szent és diabolikus szörnyeteg, a rendmánia, illetve a kháosz iránti felfokozott vágyakozás, a

középkori katedrálisok építészeti példája, avagy a természetben megmutatkozó szertelen formagazdagság, az egész kultúrhistóriából semmit sem komolyan venni, ugyanakkor a legapróbb nüánszokban is a morál forrpontját keresni – mindig együtt jelennek meg a Szentkuthy-írásokban. E végletek szigorúan skolasztikus coincidentiája egyfelől kioltja az egyik vagy a másik végpont felől megfogalmazott érvek hatékonyságát és igazát, másrészt viszont a hétköznapi hús-vér figurák és a történelmi héroszok egyaránt stilizált, mitikus lényként toporognak az alkotó által kijelölt drámai színpadon. A hetvenes és a nyolcvanas években, Szentkuthy újrafelfedezésének és igazi írói sikereinek időszakában többen is figyelemre méltó kísérletet tettek arra nézve, hogy meghatározzák a Prae filozófia- és irodalomtörténeti helyét, s hogy feltérképezzék nyelvének különböző rétegeit. Mindeközben egyértelművé vált, hogy filozófia és nyelv Szentkuthynál olyan szétválaszthatatlan szimbiózisban áll egymással, hogy a két terület lényegében véve az értelmezésnek egy és ugyanazon tárgyát jelenti. Már említett tanulmányában Hanák Tibor Szentkuthynak a nyelvvel kapcsolatos reflexióit (nem teljesen jogtalanul) Wittgenstein nyelv-játék teóriájához hasonlítja, elsősorban a Philosophische Untersuchungen (Philosophical Investigations) alapján, kissé közhelyszerűen a „meaning as use” példáját a középpontba állítva (Hanák 1974, 159). Jóllehet a Wittgenstein „második korszakába” tartozó írások – a háború után napvilágot látott Filozófiai vizsgálódások nyilvánvalóan nem jöhet szóba – aligha lehettek ismertek Szentkuthy előtt, illetve az író közvetlen környezetében, már csak azért sem, mert a Prae megírása idején csupán Wittgensteinnek a szűk, cambridge-i körben terjesztett gépiratos előadásai állhattak volna rendelkezésre, mint például a ma Blue Book (Das Blaue Buch) néven ismert vázlatok. Ennek megfelelően csak nagyon távoli támpontokra hagyatkozhatunk, s ezek is csak bombasztikus költői képek, mint például a Praeben olvasható „Carnap-szerelem”; ezért is tűnhet még meglepőbbnek a fiatalkori regényben feltűnő „wittgensteiniánus” ízű elgondolások egész sora. A Meditációkban hosszú töprengések olvashatók arról, vajon a nyelv mit képes kifejezni a moralitás, az igazság, a bűn, a kísértés stb. fogalmáról. Mindeközben Szentkuthy arról ír, hogy egyrészt például mindenfajta szóba jöhető igazságfogalom teljes mértékben nyelvhez tapadó, szemantikai jellegű, másrészt viszont „minden nyelv, mint olyan, rossz” (Szentkuthy 1980, II: 344). Mindez persze a logika, az aritmetika, a nyelvészet szemléletmódját egyaránt figyelembe véve lapidáris közhely lenne, ha a gondolatmenet ismertetését itt kellene berekesztenünk. Csakhogy a Prae szerzője számára nem a jól-rosszul definiált, illetve formalizált természetes és mesterséges nyelvek pontatlansága avagy ellentmondásos jellege az elsődleges kérdés, hanem mindenfajta nyelv „végtelen szegényessége”. Roppant szórakoztató módon erre vonatkozóan egy „végtelenszavú nyelv” kifejezőkészségének példája áll, a görög szoborfej egyszerű ekphraszisza nyomán. „A világ egy modell: tegyük fel, hogy egy görög szoborfej. Ezt kell a tanulóknak (művészeknek) utánozni, kifejezni. (E két fogalom kapcsát itt nem bolygatom. Az említett végtelenszavú nyelvben például »utánzás« és »kifejezés« összes átmeneti árnyalataira, dilemma-skálájára volnának külön szó-jelek, vagyis nem volna probléma a két szó viszonya.) A görög fej fehér márványból van. Az első számú tanulónak adtak egy márványdarabot, melyen a modell vonásai már ki is vannak vésve, csak éppen egypár simítás hiányzik. A második számú tanulónak már csak szürke márványa van, alig előkészített vonásokkal. A tizenkettediknek egy doboz fehér olajfestéke, egy értekezése a görög satyrdrámákról és Rembrandt zsebórája. A 3874-iknek (ez vagyok én! oh charming happiness of Adamus Chrysosthomos [sic] Paradisopaccer) pedig egy meteorológiai időtabellája, a modell pontos mása fix gázból és egy történelmi hipotézis arra vonatkozólag, hogy a zsidók kiradírozták a Bibliából a tizenegyedik parancsolatot. Milyen irtózatos munkát kell végeznem, hogy ezekből utánozzam a modellként elém állított fehér görög márványszobrot” (Szentkuthy 1980, II: 345). A nyelv mindent elsöprő, expanzív hatalmának, szó szerint monumentális jellegének a következményeként értelmezhető Szentkuthynál nem csupán a már említett „elhallgatások”, hanem az értékelő mozzanatot megalapozó mélységdimenzió hiánya is. Az ilyesfajta nyelv – perspektíva hiányában – csak abszolútumokban képes gondolkodni, a szótár – majdan Szentkuthy kedvenc példájával: a catalogus rerum – szintjén, ugyanabban a formátumban jelenítve meg a hétköznapi lét legbanálisabb pillanatait és történelmi léptékűnek tartott szituációt. Kétségtelen, hogy az így jellemzett nyelvi-kultúrtörténeti nivelláció valamivel később érhető tetten kézzelfogható módon, elsősorban az évtizedeken át íródó fő műben, a Szent Orpheus breviáriumában, de a módszer csírái a Praeben is fellelhetőek. Jól érzehető kivételeket azok a – jobb szó híján – confessionális jellegű megnyilatkozások jelentenek, amelyek főleg Halbert apjának Meditációit jellemzik, illetve szabálytalanul szétszórtan találhatóak meg a szövegben. Jó néhány, a hetvenes évektől született, a Prae nyelvezetét, illetve stílusát vizsgáló tanulmány azt bizonyítja, hogy ez a különleges szenzibilitást feltételező „nyelvi mimikri”, az a tény, hogy a szerző többféle „szerzői regiszteren” képes megszólalni – anélkül, hogy a különböző stíluselemek különálló életet élnének, s ekként eklekticizmusba hajlanának – Szentkuthy írói módszerének szerves része (Kassai 1974; Balogh 1998). Lényegében véve ugyanez a megállapítás vonatkozik a Praeben olvasható idegen nyelvű idézetek, szójátékok tömkelegére is; anélkül, hogy a főleg angol, francia, német és latin nyelvű szófordulatok „fordításán”, illetőleg szövegközi funkcióján töprengene, az olvasó nagyon hamar egyetlen összefüggő nyelv és stílus részeiként érzékeli, s automatikusan egybeolvassa ezeket a különös, gyakran ironikus mondatkollázsokat. Kassai György veti fel annak a lehetőségét, miszerint „Érdemes lenne megvizsgálni, hogy az egyes idegen nyelveknek a szövegen belüli használatából milyen mitikus kép áll össze” (Kassai 1974, 149). Ha alaposan számba vesszük és szisztematikusan csoportosítjuk az idegen nyelvű félmondatokat, fiktív műcímeket, akkor azt látjuk, hogy a

regényben nincsen semmi jelentősége Leville-Touqué francia avagy Halbert angol „voltának”. Szentkuthy ugyanazokat a szóvicceket ötli ki, bármilyen nyelven szólaljon is meg, hozzátéve, hogy ezek a lelemények inkább magyarra, illetve magyarról fordítható metaforák, mintsem az adott nyelvre jellemző idiómák. A Prae fel- és megidézett nyelvei közül egyértelműen a német a legszórakoztatóbb és a leggazdagabb, feltehetőleg azért, mert a fölvonultatott példák java része paródia, s nem okoz különösebb nehézséget a szellemes szóviccek, fiktív tanulmánycímek mögé odaképzelni Husserl, Heidegger avagy éppen Heisenberg Schrödinger – a maga módján egyaránt artificiális – nyelvét. Minthogy Szentkuthy nem alkalmaz vendégszövegeket, sem úgy, ahogy Joyce, sem ahogy Ezra Pound teszi, gyanítható, hogy a „spontán” nyelvi ötletek mögött gondosan elvégzett háttérmunka áll. Az ilyen irányú beható kritikai vizsgálódások híján nehéz megállapítani, hogy a „nyelvi mimikri” jelensége mennyiben befolyásolja a Prae – s általában Szentkuthy életműve – irodalomtörténeti klasszifikációjának bizonytalanságait. Azon nincs mit csodálkozni, hogy az aktuális kritikák jó részének az állásfoglalását a mindenkori kordivat diktálja; így kerül a harmincas évek közepén fogant bírálatokba valamiféle orientációs pont gyanánt Proust és Joyce neve, még akkor is, ha a bírálók természetesen nem állítják, hogy Szentkuthynak az imént említettekhez filológiai értelemben bármi köze lett volna. Egészen más a helyzet a háború utáni, illetve a hetvenes évek elejétől nyomon követhető kritikai fogadtatást illetően, hiszen a „kordivat” és az „aktuális kifejezések” értelme Közép-Európa speciális történelme folytán alaposan összezavarodott. Ahogy a bezártságot követően a hatvanas évek kezdetétől fogva fokozatosan „kinyílt” a kelet- és közép-európai világ, a retardáció és tájékozatlanság következtében a kritikai irodalomban szinte gyorsított filmként pereg le a szemünk előtt mindaz, ami az akváriumból szemlélt nyugati kultúrában „normális ritmusban” zajlott le. Nagy valószínűséggel ez lehet az oka, hogy például Vas István 1969-es ragyogó Szentkuthy-esszéjében (az újrafelfedezés és az újraértékelés közös műve nagymértékben kötődik az említett tanulmányhoz!) az avantgárd vagy éppen a nouveau roman szerepel legfőbb analógiaként (Vas 1978), a két vajdasági irodalomtörténész, Bori István és Bányai János esetében pedig a „szürrealizmus hozta ihlet kérdése” (Bori 1970, 116), illetve – még ha kérdőjelesen is – „Szentkuthy Miklós szürrealista regényírása” (Bányai 1981). Nem valószínű, hogy a Praenek a korai szürrealista regényhez bármilyen filológiailag kimutatható köze lenne, inkább talán annak a gondolatkísérletnek a jogos voltát ismerhetjük el, amelyet Bányai a következő kérdésbe sűrít: „Hogyan látható Szentkuthy Miklós prózaírása a szürrealista regény nézőpontjából?” (Bányai 1981, 162). Az irodalomtörténeti megítélés változó, illetőleg visszatérő elemeinek számbavételén túl a másik feladat annak eldöntése, hogy a Prae milyen szerepet tölt be Szentkuthy életművén belül. Vajon ott is csupán egyedi, félbehagyott vagy egyenesen félresikerült próbálkozásról beszélhetünk, avagy ennél lényegesen többről? Öregkori interjúiban Szentkuthy maga nem foglalt állást ebben a kérdésben, jobbára csak annak a megállapítására szorítkozik, miszerint az ifjúkori regényt – a nyugat-európai utazásokon túl – főleg a természettudományos olvasmányok inspirálták, azon belül is az akkoriban még újdonságnak számító kvantummechanika. Tény és való, hogy Szentkuthy 1937-ben kétszer is megnézte Velencében, a Palazzo Pesaróban rendezett nagyszabású Tintoretto-kiállítást, s állítása szerint ez az esemény váltotta ki belőle az Orpheus ötletét, mondván: „1937 őszén megszületett bennem a vágy, hogy egy Tintoretto-típusú, egész világot magában foglaló művet alkossak” (Hegyi 2001, 49). Valamivel később, útitársának és akkori barátjának, Sőtér Istvánnak vázolja fel a Breviárium tervét a sienai Piazza del Campo egyik sörözőjében. (A jelenetet egyébként Sőtér is megörökíti a Velencei napok című novellájában, amely a Napkelet 1938. 2. számában látott napvilágot. Hegyi 2001, 49.) Ugyancsak megemlítendő Monteverdi Orfeójának a pesti Operában – Respighi átdolgozásában hallott – előadása, valamint – eléggé meglepő módon – Karl Barthnak közvetlenül az első világháborút követően megjelent alapműve, a Der Römerbrief. Szentkuthy saját állítása szerint a 20. századi kálvinista teológia egyik legnagyobb hatású alakjától azt a módszerét veszi át, miszerint a szerző mondatról mondatra követi Pál apostol levelének szövegét. Noha Barth igazából nem tesz mást, mint feleleveníti az ókeresztény commentariusok egy részének jól ismert eljárásmódját – „újdonsága” tehát éppen „archaikus” voltában rejlik – , Szentkuthy valahol a frivolitás és a blaszfémia határvidékén valóban ugyanezt a módszert alkalmazza, amikor a velencei kalandor, Casanova németül olvasott Emlékiratait kommentálja az Orpheus-füzetek első, 1939-ben megjelent darabjában, a Széljegyzetek Casanovához címűben. Ennyi és nem több a filológia, benne a memoárok tanúságtétele. Mégsem húzható azonban éles cezúra a Prae és az első Orpheus-füzetek, valamint a háború előtt és alatt íródott regények formai sajátosságai közé. A kommentár mint lényegi formai jegy a Praeben is jelen van, csakhogy kevésbé nyilvánvaló módon, noha a szerző nagyon sokszor itt sem csinál mást, mint hogy a megnevezett-megnevezetlen olvasmányait kommentálja. Ha pedig a Prae megjelenésével egy időben, 1934-ben íródott Fejezet a szerelemről korai reneszánsz környezetbe helyezett antik Akragaszára (Agrigento) gondolunk, akkor rögtön szembeötlenek a kissé talán túlméretezett Empedoklész- kommentárok, amelyek viszont nem csupán „papírszagú” élményeket rögzítenek, hanem – miként ezt Szentkuthy maga is elbeszéli – a Kerényi Károllyal folytatott ilyen irányú beszélgetések hatását is tükrözik (Szentkuthy 1986, 843). De az ilyen és ehhez hasonló közvetett bizonyítékok helyett érdemesebb olyan példákat megemlíteni, ahol a Prae szerzője – képletesen szólva – maradandó érvényű műfogásokat hagyományoz saját eljövendő munkamódszere számára. A felidézendő példa Leville-Touqué elmélkedése a görög szobrok úgynevezett klasszikus arányaival kapcsolatban. Az elmélkedés során Touqué – egy Bournol-kép, valamint némi kvantummechanika segítségével – megértette, hogy a görög

szobrok látszólagos „kiegyensúlyozottsága” mögött nagyon is törékeny bizonytalanság rejlik, s hogy „nem az »arány« és a »harmónia« szelleme formálta őket, ahogy az ember retrospektíve képzeli (mintha minden görög szobrot egy mű-Platón faragott volna), hanem olyasvalaki, aki mindenesetre hordozott magában egy jó adag polinéziait vagy irokézt. Afrodité ajkában nem a száj-szubsztanciát, hanem az attikai parasztlány formáját érezzük – ahogy általában a geometriai vonalakban nem semleges térfésülést, hanem a Maiandrosz folyó élő tájképeit érezhetjük” (Szentkuthy 1980, I: 239). Rövidesen kiderül azonban, hogy Leville-Touqué „felismerése” mögött nem a görög művészettörténet sajátos filogenezisének vágya rejlik – csúsztassuk egy-egy Pheidiasz- vagy Mürón-arc mögé az első kükladikus periódus Giacometti-idoljait vagy a mitológia archaikus szörnylényeinek valamelyikét –, nem, az eleven mitológia variabilitásának megőrzéséhez Leville-Touqué számára nem elegendőek a kortalan arcok – Afrodité és a mai attikai parasztlány feltűnő hasonlósága –, ennél lényegesen többről van szó. A Frivolitások és hitvallások életrajzi interjúiból tudjuk, hogy a Prae-beli Leatrice modelljéül egy korabeli újság, a Theatre and Film 1928. júliusi számának címlapján szereplő fotó, Marian Douglas színésznő arcképe szolgált. Az író ezt a képmást „eleveníti meg” abban a pár mondatos jellemzésben, amely a regényben olvasható. Az iménti mitológiai elmélkedést alapul véve azonban Leatrice minden mozdulata, szava, környezetének, tárgyainak leírása része a nőalak képmásának; a Praeben a legvadabb asszociációkon, tudományos és áltudományos példákon keresztül formálódik folyamatosan „Leatrice görög arca”. A módszer, amelyet e – a Prae szellemétől nem idegen módon – montázsszerűen összerakott példával jellemeztünk, jó néhány, tipikusnak mondható elemre bomolva később a Breviárium-ban Szentkuthy talán legfontosabb cégérévé válik az írói mesterséget illetően. A szóban forgó „elemek” pedig nem mások, mint a Szentkuthy-féle theatrum mundiban fölsejlő nagyszabású maszkos karnevál néhány jellegzetes figurában testet öltő szereplői, a visszatérő történetek, valamint a világszínházi előadás legfőbb mozgató dünamisza s egyben rendező elve: Szentkuthy egészen sajátos mitológiafelfogása. Az 1942-ben napvilágot látott Orpheus-füzetekben, a Vallomás és bábjátékban deklarált felszólításként olvasható: „mindenki csináljon mitológiát a maga életéből”. Feltűnő, hogy a kategorikus felszólítás éppen arra buzdít, mint amit megannyi fiktív tanulmányában már Leville-Touqué is megfogalmaz: minthogy a „mitikus világ” polgára és az iskolában oktatott „világtörténelem” polgára lényegében véve egy és ugyanaz a személy, a felszólításnak csak úgy engedelmeskedhet az ember, ha hétköznapi lényére új arcot, maszkot ölt. A maszk Szentkuthy szótárának egyik kulcskifejezése, a mimosz, a tragédia ősi kelléke, a „mitológiaival” szembesülő létezési formák egyikének a szimbóluma. A maszk az Orpheus szerzője számára ugyanakkor nem csupán külső forma, hanem a kezdet megjelenítése is; „Az élet legősibb principiuma színészi… Nem hazugság, csak maszk, mimus. És a történelem is az; az élet legmélyebb ösztöne az” (Szentkuthy 1973, I: 21) – olvasható a Széljegyzetek Casanovához elején. Ilyenformán tehát az élet „visszamitologizálásának” első lépése a maszkot öltés, legalábbis ha külszíni, látható formák megragadására törekszünk. Ennyi azonban még nem elegendő, hiszen a maszkot öltött figurának szüksége van egy olyasfajta világra, amely őt befogadja, miután önmagához „lényegileg hasonlónak” ismeri el. Ez a „világ” Szentkuthy Orpheusában a már említett theatrum mundi színpadához illő stilizált, múzeumok és képzőművészeti albumok hangulatát idéző környezet. Végső soron talán inkább stilizált háttér, amely a legérzékletesebb módon úgy jellemezhető, mintha – Fra Angelicótól Watteau-ig – bibliai avagy antik mitológiai jeleneteket ábrázoló festmények tájai elevenednének meg. Mindebből következően azt is meg kell említenünk, hogy Szentkuthy mint „mithográfus” nemcsak a kommentár műfajának, hanem a képleírásnak, az ekphraszisznak is nagymestere. A maszk, sőt Szentkuthy pompás kifejezésével a „maszkfátum” uralja Szent Orpheus földi vándorútjának valamennyi korszakát és színterét, mindenekelőtt pedig a 17. és 18. századot, a barokk opera és a rokokó színjáték világát, s e kettőt ötvözendő Monteverdi és Casanova Velencéjét. Noha a Szent Orpheus breviáriumában megjelenik jószerével a Mediterráneum elmúlt kétezer éve, ennek a kultúrhistóriai kavalkádnak a szellemi epicentruma a születés pillanatát idéző velencei karnevál. Innen indul el Orpheus fiatalemberként 1937 őszén, s szimbolikus értelemben ide tér vissza öregen, Monteverdi maszkjában, az utolsó, hagyatékként megjelent Orpheus-részben, az Euridiké nyomában című félbemaradt töredékben. „Szent Orpheus” – akinek szinkretikus, kései antik figurája ugyan valóban megjelenik néhány úgynevezett gnosztikus gemmán, a keresztre feszített dalnok képében, de Szentkuthy agyszüleménye nem a vallástörténet világából lép elő – tréfamesterként, a szertelen buffók, farce-ok kiötlőjeként is rendületlenül viseli a névadó ős tragikus maszkját. Mindaz, ami a maszkon „innen” található, a vegetáció, a még megkomponálatlan, tájjá nem formált ős természet – a Praeben ezt az állapotot írja le Leville-Touqué „alluvium-kora” –, amely mit sem tud az emberi létezésről, a „túlsó oldalon” viszont a stilizált világ képviselői, az eltéveszthetetlen kultúrhistóriai tájak húzódnak. Egyik sem a hétköznapi, emberi perspektíva megjelenítője; ez a szerep – az imént érzékeltetett paradoxonból következően nem meglepő módon – a Szentkuthy-féle maszkkultúrára hárul. Jóllehet a Szent Orpheus breviáriumában eredendően nagyon sok olyan jelenet található, amely leginkább a perspektíva nélküli kora román mozaikokhoz vagy kódexilluminációkhoz hasonlítható – megtartva e kompozíciós forma nagy előnyét is, miszerint az egymás alatt, illetve fölött lebegő figurák szigorú hierarchikus rendbe illeszkednek, híven tükrözve egyúttal Szentkuthynak a középkori s ezen belül is a bizánci művészet iránti rajongását – a maszkkultúra életteliségének biztosítéka az, hogy az irodalmi művekben megmutatkozó stilizált világ a mindig-születés állapotát tükrözi. Az így jellemezhető módszer tényleg megőriz valamit abból a „mitikus precedensből”, amelyre a húszas,

harmincas évek elsősorban fenomenológiai megközelítésre alapozott vallástörténeti érdeklődése irányul. Noha ilyen irányú olvasmányairól Szentkuthy különféle interjúiban sokat beszél, a kérdéskör igazi húsba-vérbe vágó aktualitását az úgynevezett Kerényi-vita adja meg, amely az Orpheus szerzőjének A mítosz mítosza című, a Magyar Csillag 1941. novemberi számában napvilágot látott recenziója nyomán robbant ki. A szóban forgó recenzió Kerényi Károly Die antike Religion című 1940-es Grundlegungjáról – roppant szerencsétlen pillanatban és nagyon szerencsétlen módon – fogalmaz meg jó néhány megfontolásra méltó s legalább ugyanannyi, filológiailag semmivel sem igazolható, enyhén szólva is dehonesztáló észrevételt. A vitában – Kerényi védelmében – megszólal Szerb Antal és Devecseri Gábor, legvégül pedig közleménnyel jelentkezik maga a sértett fél, Kerényi is (Szentkuthy 1985, 17–22, 562–572). A nem csekély indulatot gerjesztő vitából itt most az az elsődlegesen fontos, hogy a Kerényinek felrótt kritikai észrevételek java része mélyen jellemzi Szentkuthy írásait is, különösképpen pedig „a história az én mitológiám” típusú megnyilatkozásokat, vagyis az inkább irodalomízű, mintsem teoretikus jellegű sajátos mitológiafelfogás legmélyebb gyökereit (Rugási 1992, 75–89). De ahhoz, hogy mindezt érzékelhessük, olvasás közben el kell feledkeznünk a szerkezet impozáns méreteiről, a barokkos mondatzuhatagokról, s az írások apró, rövid novella terjedelmű részleteire kell elsősorban figyelnünk. Teljességgel helytálló a sok tekintetben sorstárs Határ Győző ítélete: „Szentkuthy Miklós a magyar irodalom valaha élt legnagyobb miniaturistája” (Határ 1989, 223). Valóban, a hatalmas életműben megelevenített képek, zeneművek, történetek egy lélegzettel rögzített 4-5 lapos leírásai jelentik a „miniatúrák” közvetlen élményhátterét. Az apró részletek, az „akcidenciák” pedig szinte észrevétlenül épülnek be a Szentkuthy-féle mitológia eleven szövetébe. Teljességgel tudatos gesztusról van szó, amelyet a velencei Palazzo Grimani kapcsán a Fekete reneszánszban Szentkuthy így fogalmaz meg: „ott van csak igazi művészet és igazi értelem, ahol az ősi mítosz-témákból akcidensek lesznek…” (Szentkuthy 1973, II: 25). Innen pedig már csak egy lépés, hogy visszataláljunk a pár lapos Leatrice-miniatúrához a Prae elején. A Prae „életképessége”, eleven öröksége talán éppen az ilyesfajta gesztusokban rejlik: az asszociációláncok továbbgondolhatóak, a nyelvi játékok – minthogy nincsenek valamelyik hajdani korszellem palackjába zárva – újraírhatóak, az amúgy is stilizált arcok pedig az „akcidenciák” törvényének alárendelve behelyettesíthetőek. Szándéktól, hangulattól függően formálódhat újra és újra Leatrice görög arca. Szentkuthy maga azonban írói pályáján nem követi azt az utat, amelyet a fiatalkori regény több szinten is felkínál. A Prae privát utóéletét jelképező hullámgyűrűk nagyjából a háború utáni évekig terjednek. Az 1945–49 közötti periódus Szentkuthy újabb „nagy korszaka”, amelyet viszont nem a regény műfaj határoz meg. Ekkor születnek azok a mesteri tanulmányok, amelyek a magyar esszéirodalom nehezen fölülmúlható szintjét jelentik. Thomas Mann, Joyce, Weöres Sándor, József Attila életműve vagy egy-egy kötete kínálja a kiindulópontot Szentkuthy számára (Szentkuthy 1985); nem feltétlenül olyan szerzők tehát, akik „alkatilag” közel állnának hozzá. 1948-ban ösztöndíjjal még majd egy évet tölt Angliában, ekkor kapja meg – Mándy Ivánnal és Lányi Saroltával együtt – a Baumgarten-díj középső fokozatát. Ám amikor Angliából hazatér, hosszú időre bezárul előtte (is) a világ, amely éppen kinyílón, teljes szabadságfokával a Prae egyik legfőbb szellemi ihletője volt. Ezután pedig – már amennyire követni lehet – az emlékek és a tervek egyaránt az Orpheus-sorozatra irányulnak. Ahogy az 1949 őszén íródott, de csak 2000-ben kiadásra került, teljesen szabálytalan műfajú „regényből” – az eredetileg cím nélküli kéziratnak a hagyaték gondozója, Tompa Mária adta a telitalálatnak minősülő Bezárult Európa címet – kiderül, Szentkuthy számára a „túléléshez” is segítséget jelentett a Breviárium, mint az életmű epicentruma, s mindenekelőtt Velence, mű és szerző egymásra találásának szimbóluma. „De volt vagy van ilyen egyáltalán, hogy Velence? – olvasható a pontosan datált, 1949. szeptember 5-én íródott szövegben. – Egy sötét, ködös, sáros és tócsás őszi reggelen írom ezt, a kocsmám börtön vagy kripta alakú belső termében, a tegnapról itt maradt mocskos szardíniahulladékok között, vaksi villanykörték alatt. Előttem a nyomorultan billegő asztalkán velencei képek: elképzelhetetlen, hogy ez ebben a pillanatban is ott van a helyén…” (Szentkuthy 2000, 66).

Hivatkozások Babits Mihály (1934) „Könnyű és nehéz irodalom”, in Rugási Gyula (szerk.) (2001) A mítosz mítosza: In memoriam Szentkuthy Miklós, Budapest: Nap, 30–32. Balogh Endre (1998) „Adalékok Szentkuthy Miklós stílusához a II. Szilveszter második élete című regény kapcsán”, in Rugási Gyula (szerk.) (2001) A mítosz mítosza: In memoriam Szentkuthy Miklós, Budapest: Nap, 293–304. Bányai János (1981) „Szentkuthy Miklós (szürrealista?) regényírásáról”, in Rugási Gyula (szerk.) (2001) A mítosz mítosza: In memoriam Szentkuthy Miklós, Budapest: Nap, 161–169. Bori Imre (1970) „Szentkuthy Miklós”, in Rugási Gyula (szerk.) (2001) A mítosz mítosza: In memoriam Szentkuthy Miklós, Budapest: Nap, 113–133. Halász Gábor (1934) „Prae”, in Rugási Gyula (szerk.) (2001) A mítosz mítosza: In memoriam Szentkuthy Miklós, Budapest: Nap, 23–27. Hanák Tibor (1974) „Prae-filozófia”, in Rugási Gyula (szerk.) (2001) A mítosz mítosza: In memoriam Szentkuthy Miklós,

Budapest: Nap, 150–160. Határ Győző (1989) „Közelnézet a messze távolból”, in Rugási Gyula (szerk.) (2001) A mítosz mítosza: In memoriam Szentkuthy Miklós, Budapest: Nap, 220–235. Hegyi Katalin (2001) Szentkuthy Miklós, Budapest: Elektra Kiadóház. Kassai György (1974) „Tautológia és szójáték Szentkuthy Prae-jében”, in Rugási Gyula (szerk.) (2001) A mítosz mítosza: In memoriam Szentkuthy Miklós, Budapest: Nap, 134–150. Nagy Pál (1999) „Az elérhetetlen szöveg”, in Rugási, Gyula (szerk.) (2001) A mítosz mítosza: In memoriam Szentkuthy Miklós, Budapest: Nap, 339–356. Németh László (1933) „Magyar kaleidoszkóp”, in Rugási Gyula (szerk.) (2001) A mítosz mítosza: In memoriam Szentkuthy Miklós, Budapest: Nap, 18–20. Rugási Gyula (1992) Szent Orpheus arcképe, Budapest: JAK–Pesti Szalon. Rugási Gyula (szerk.) (2001) A mítosz mítosza: In memoriam Szentkuthy Miklós, Budapest: Nap. Somlyó György (1994) „Brunelleschi az önarcképén dolgozott”, in Rugási Gyula (szerk.) (2001) A mítosz mítosza: In memoriam Szentkuthy Miklós, Budapest: Nap, 249–260. Szentkuthy Miklós (1973) [1939–1942] Szent Orpheus breviáriuma, I–II, Budapest: Magvető. Szentkuthy Miklós (1980) [1934] Prae, I–II, Budapest: Magvető. Szentkuthy Miklós (1984) [1936] Fejezet a szerelemről, Budapest: Magvető. Szentkuthy Miklós (1985a) [1935] Az egyetlen metafora felé, Budapest: Szépirodalmi. Szentkuthy Miklós (1985b) Múzsák testamentuma, Budapest: Magvető. Szentkuthy Miklós (1988) Frivolitások és hitvallások, Tompa Mária (szerk.), Budapest: Magvető. Szentkuthy Miklós (2000) Bezárult Európa, Tompa Mária (szerk.), Budapest: Magvető. Szerb Antal (1934) „Szentkuthy Miklós: Prae”, in Rugási Gyula (szerk.) (2001) A mítosz mítosza: In memoriam Szentkuthy Miklós, Budapest: Nap, 20–23. Vas István (1969) „Egy igazi avantgardista”, in Rugási Gyula (szerk.) (2001) A mítosz mítosza: In memoriam Szentkuthy Miklós, Budapest: Nap, 98–106.

Önéletírás és regény

(…) milyen rejtekutakon kell keresnem az utat feléje, emlék – szigetek százain kell átvándorolnom, amíg eljuthatok hozzá (Márai 1990, 386). Márai regényes önéletrajzának (Egy polgár vallomásai) szemléletétől koránt sincs távol az a bölcseleti felfogás, amely én és elgondolt te kölcsönhatásában létrejövő szubjektivitást feltételez. A határozatlan névelő a mű címében mintha azt sugalmazná, hogy a szövegbeli szerző egy egész közösség képviselőjeként szólal meg. Ugyanakkor az önéletrajzi elbeszélő fellázad és kiválik a családból, a polgári közösségből. Az Egy polgár vallomásaiban létesülő önéletrajzi ént olyan elbeszélő formálja meg, aki nem hisz az autonóm, mindenki mástól különböző, önmagának elégséges szubjektivitás elképzelésében. Márai regényes önéletrajza színre vitt emlékezésnek tekinthető: „A színrevitel révén fáradhatatlanul szembesítjük önmagunkat önmagunkkal, ami csakis önmagunk eljátszásával lehetséges” (Iser 2001, 366). E kiindulópont segíthet választ adni a kérdésre, kihez beszél az emlékező, mikor számára kézenfekvő, korántsem rejtélyes vagy többértelmű információkat közöl, s jól ismert körülményekre is kiterjed a figyelme. Kézenfekvő, hogy az elbeszélő teremtett közönségéhez fordul, másfelől az önéletrajzi én „megrendezi önmagát”. Ez azt jelenti, hogy színre lépteti a visszaemlékező elbeszélő szemlélő énjeként elgondolható másikat, akivel az olvasó együtt fedezheti fel az emlékezetben feltáruló világot. Az átélő és szemlélő elbeszélő kétféle szerepkörének váltogatását a regény és az önéletrajz közötti határok átjárhatósága teszi lehetővé. Az elbeszélői hang megosztása azt jelenti, hogy az átélő én a szemlélő én fikciójának megalkotásával kísérel meg kívül kerülni önmagán. Már a könyv nyitányában két hang szólal meg, két elbeszélt tudat olvad egybe. A felidézett gyermeké, akit ámulatba ejt a szülői ház látványa. Önérzettel, sőt büszkeséggel tölti el a birtoklás tudata, azonosul az otthon metonímiájaként megjelenő épülettel. A másik hang a visszaemlékező íróé, aki úgy indítja emlékezését, mintha regényt írna: életképpel és leírással. Gyakoriságot megjelölő kifejezéseket társít az eseményekhez, s a történetmondásnak e módozatával az életkép hagyományát idézi fel. Az idők, terek, elbeszélt tudatok közötti későbbi áttűnéseket előidéző retorikai alakzatok közül itt fel kell figyelnünk a bérház antropomorf leírásába illesztett életképre, melynek hatására megelevenedik az épület és a lakók párhuzamos életrajza: „szélhuzat járta át ezt a lépcsőházat, a vásárosok délelőtt a lépcsőkön tanyáztak, halina ködmönükben, birkabőr sapkásan, szalonnáztak, pipáztak és köpködtek –, s minden emeletről hosszú ablaksor, tizenkét ablak bámult az utcára” (Márai 1990, 7). Hasonló átjárhatóság érzékelhető a visszaemlékező önéletrajzi elbeszélő és a regényíró beszédhelyzete között. A tárgyi környezetre, az élet színtereire irányuló állhatatos figyelem olyan önéletrajzi ént feltételez, aki önmagát a „másikon vagy másokon át” akarja viszontlátni, ezért a már ismertek újraértését, a saját idegenségének felismerését az átélő én tapasztalatainak megosztásától teszi függővé. Márai könyve mindvégig fenntartja az önéletrajz és a regény kétféle valószerűségének feszültségét. Ezért lehetséges az, hogy éppen a mű fikcióképzése teszi lehetővé az önéletrajzi én megalkotását. Az én-formájú regényben a nézőpontok elrendezéséhez az elbeszélői közlés meghatározott mennyisége kapcsolódik. E két tulajdonságra vonatkozó olvasói elvárás felől jellemezhető a könyv regényszerű megalkotottsága. A főszereplő számára ismert és kézenfekvő dolgok leírásával sem következik be törés az elbeszélésben, hisz a szemlélő nézőpontjához tartozó leírás és kommentár beágyazódhat az első személyű visszatekintő elbeszélésbe anélkül, hogy zavaróan több tájékoztatást adna, mint amennyi megszokott ebben a regényformában. Regény és önéletrajz kétféle poétikai szabályrendszerének kölcsönhatása szerint olvasható a mű, amennyiben a fikcionalitást létrehozó képességnek tekintjük, a hagyományosan inkább utánzó, leképező önéletrajzi elbeszélést viszont a szövegbe áthelyeződött, s így valami más jelévé változott valóságok és az elképzeltek összjátékaként fogjuk föl. „Az igazi város szinte láthatatlan volt” (Márai 1990, 7). Az önéletíró a látható leírásával a láthatatlan világot akarja szóhoz juttatni az önéletrajzi én vonatkozásában is: „Az élet homályban telik el, kimondatlan szavak, mozdulatok, melyeket idejében elvetélünk, hallgatás és félelem, ennyi az élet, az igazi” (64). A könyv emlékezetbe mélyülő mondata megvilágosodást hozó események kutatásaként értelmezi a külső világ részletes leírását, a családi élet színtereinek, díszleteinek bemutatását, s

mindazoknak a dolgoknak az újramondását, amelyek jól ismertek az elbeszélő számára. Talán ebben az értelemben lehetséges színre vitt emlékezésnek tekinteni az Egy polgár vallomásait. Az első kötet negyedik fejezete önértelmezéssel indul, amely magára a könyvben kibontakozó emlékezési folyamat természetére vonatkoztatható. Az önéletrajzi elbeszélő első szerelmének, Szidikének emlékét idézi föl: „Miért mesélem ezt? (…) talán szeretném megeleveníteni az izgalmat, mely az élet e ritka pillanatait átfűti. Sokkal később tér csak vissza e pillanatok emléke – visszfénye e ritka pillanatoknak, mikor életünk egyik döntő fordulatát szenvedjük el –; látom a kora délutáni órák fénytörését, a meleg szél hullámokat borzol a szomszédos lucernatábla halványlila felületén, boldog és szorongó érzés fog el, baljós elragadtatás: mindjárt kitör a vihar, s mindjárt vége lesz, talán örökre, valaminek…” (150). E különös gonddal megformált szövegrészlet az emlékezet mibenlétének meghatározásával magyarázatot ad az emlékezés színrevitelére, a múltbeli történések jelen idejű elbeszélésére, az aprólékos leírásra, a közelképszerű megjelenítésre, egyszóval az önéletrajz regényszerűségére. Az önéletíró vallomásának körültekintő, másfél száz lapos előkészítése az első kötetben magában rejti a regényes önéletrajz címének magyarázatát: „Szeretném az igazságot leírni itt. (…) Nem tartozom senkihez. Nincs egyetlen emberem, barát, nő, rokon, akinek társaságát hosszabb ideig bírnám; nincs olyan emberi közösség, céh, osztály, amelyben el tudok helyezkedni; szemléletemben, életmódomban, lelki magatartásomban polgár vagyok, s mindenütt hamarább érzem otthon magam, mint polgárok között; anarchiában élek, melyet erkölcstelennek érzek, s nehezen bírom ezt az állapotot” (155). Az Egy polgár vallomásainak elbeszélője magányba vezető sorsfordulatára keres magyarázatot az emlékezés színrevitelével. Nem vádolja a családját, s önmagában polgári származása vagy lelkialkata sem képes számára feloldást nyújtani, de igazságérzete távol tartja attól is, hogy tizennégy éves énjét tegye felelőssé gyökértelenségéért. Az önéletrajzi én személyisége sérülésének tekinti a családja elleni lázadását követő megszüntethetetlen magányérzetét, s különösebb ok nélküli kifejlődésére keres magyarázatot elbeszélői tevékenységével, az emlékezés színrevitelével. A negyedik fejezet első része ad hírt az önéletrajzi elbeszélő kamaszkori szökéséről. Ebből a távlatból olvasva az előkészítésként felfogható szövegben felsejlik a szimulakrum logikája, amely a lélektani szemlélet meghaladásának igényét sugallja: „A város elrejtőzött a házak udvarain. Az emberek féltékeny, sanda óvatossággal befelé éltek, idővel minden család kis, eldugott városrészt épített össze magának, apró háztömböt, melyet hivatalosan és a világ előtt csak az utcai homlokzat képviselt” (7– 8). Az emlékezés színrevitele a könyvben érvényteleníti a látszat és a való kizáró ellentétét feltételező gondolkodást, amennyiben újraalkotja a kép és a képmás viszonyát meghatározó logikát. E mintázat példájaként említhető, hogy a lépcsőházi főbejáratot a családtagok nem használják: csak a fontos vendégeknek nyílik meg, tehát látszólag bejárat, valójában díszlet, kellék, amely reprezentációs célokat szolgál, nem az eredeti szerepét tölti be. A valódi bejárat el van rejtve, a folyosóról nyílik. Általában minden bútordarab „gondosan iparkodott leplezni rendeltetését, a szék látnivalóan nem arra a célra szolgált, hogy ráüljenek, hanem éppen csak hogy legyen” (34). A család metonímiáját jelentő házban „nagy sikere volt Karinthy irodalmi gúnyképeinek”, holott az elbeszélő szülei „a megcsúfolt szerzőket jórészt nem ismerték (…), de a gúnyképeket elismeréssel nézegették” (42). Az első kötet meghatározása szerint az írói létforma téveszthetetlen jele, ha kifejezési alkalomként tűnik fel a szemlélő számára saját élete. Az önéletírásban egy-egy arckép vagy színtér köré rendeződnek azok a kistörténetek, amelyek jelentőssé váltak az elbeszélő számára. Egyedül ez számít ugyanis az emlékezés színrevitelében, az önéletíróra gyakorolt hatás, függetlenül attól, hogy ez milyen előjelű. A második kötetben az emlékezés színrevitelével az elbeszélő célja az, hogy az önéletrajzi én szembekerüljön önmagával az utazás és a teremtett életrajzok segítségével. A könyv olyan önéletrajzi ént alkot, aki a másik kerülő útján jut el önmagához: „Közelednem kellett a másik valóság felé, a kis világ felé, a szerepet elszavaltam, s kezdődött helyette a hétköznapok dadogása, valamilyen nagyon kezdetleges, örök párbeszéd, az én magánéletem párbeszéde a végzettel; ezt a párbeszédet otthon tudtam csak elképzelni, magyarul. Montreux-ből levelet írtam, hogy hazamegyek” (366). Az önéletrajzi elbeszélő azt a szót keresi, amely maradéktalanul kifejez egy embert, s azt kutatja; „milyen rejtekutakon kell keresnem az utat feléje, emlék-szigetek százain kell átvándorolnom, amíg eljuthatok hozzá” (386). Az emlékezés színrevitelének módját, az elbeszélés felépítését, s térbeli metonímiáit, kell tüzetesen szemügyre venni a szövegértelmezés következő lépéseként, hogy világosabb képet nyerjen az olvasó regény és önéletírás összefüggéséről. A könyv két, szinte azonos terjedelmű kötete négy-négy fejezetből, ezen belül mindegyik tizenegy részből áll, amennyiben az első kötet első fejezetének nyitányát bevezetésként fogjuk fel. Már az első kötet elején fel kell figyelnie az olvasónak arra, hogy az első három fejezet a szülői házat, a negyedik a bankot igazgató nagybácsit, az ötödik az apa öccsének alakját idézi fel kicsinyített életrajzok keretében. A könyv számos fejezetében a portré és az életkép műfajalkotó elve jut érvényre. Családtagok, barátok életrajzainak sorozatai jönnek létre, s úgy tűnik fel, mintha az elsődleges önéletrajz szétíródna, megsokszorozva önmagát. Arra lehet ebből következtetni, hogy az önéletrajzi én a másik megalkotásának kerülő útján, az emlékezetben feltáruló életek színrevitelével kísérel meg önmagához eljutni. Nem tekinthető ugyanakkor véletlennek, hogy az önéletrajzi elbeszélő olyan ősének az alakját idézi meg elsőként, „aki nem találta meg helyét az életben” (21). Közbevetve meg kell jegyezni, hogy az Egy polgár vallomásainak gyors egymásutánban 1934-ben és 1935-ben megjelent eredeti és az író által 1940-ben sajtó alá rendezett harmadik kiadása közötti eltérések elsősorban azzal

magyarázhatók, hogy a regényes önéletrajzban magukra ismerő kortársak által a könyv első megjelenése ellen indított perben a törvényszék tetemes pénzbüntetéssel s a kifogásolt részek elkobzásával sújtotta Márait. A hatósági cenzúra mellett Márai önként döntött számos részlet elhagyásáról. Tartózkodott a teljes önfeltárástól, s a megcsonkított szöveget nyilvánította véglegesnek 1940-ben. Vélhetőleg „az idők zordabbra fordulása inthette nagyobb óvatosságra, öncenzúrára a szerzőt” (Lőrinczy 2005, 41). A családi genealógia bevezetése a példázat olvasási lehetőségét vetíti előre, amennyiben a beilleszkedésre képtelen, otthontalanná váló családtagok életútja összegződik az elbeszélő sorsában, jelesül keresztapjáé, aki „büszke és magányos lélek volt, (…) különösen sértődött, nyugtalan ember” (21). A hetedik fejezet az otthoni lakberendezési tárgyak és bútorok részletes leírására vállalkozik, a nyolcadik a családi könyvtár bemutatására. A tizedik fejezet összegző visszatekintéssel kezdődik: „Ilyen volt a ház, a lakás. Az ebédlő ablakából a szemközti nagy szállodára nyílott kilátás” (49). A térbeli metonímiák szerinti elrendezés elve az első kötetben ezután is érvényesül, de az első fejezet tizedik részében az önéletrajzi elbeszélő megváltoztatja nézőpontját, s a ház belső teréből kifelé irányítva tekintetét egyre táguló körökben fogadja látóterébe a környező világot. Így kerít sort a főutca, a várost körülvevő erdő és a fürdő leírására, a látóterébe kerülő városi helyszínek s a hozzájuk tartozó társadalmi szereplők bemutatására. Ezek közül számára a szerkesztőség s a helyi rangidős szedő bizonyul a legfontosabbnak, aki vezércikket kér tőle. A tizenegyedik fejezetben ad hírt az elbeszélő első megjelent írásáról: „úgy éreztem, valami jóvátehetetlen történt velem. Tizennégy éves voltam” (57). Itt váltás érzékelhető az önéletrajzi elbeszélésben. A személyes gyermekkori élmények kerülnek előtérbe, s így megbomlik a kötött tematikájú fejezetek korábbi belső rendje. Szabálytalanabbakká válnak a visszaemlékezések. A város fölé magasodó dóm viszont az abszolút középpont térbeli metaforája az első kötetben. Az elbeszélő értékrendszerében ez maga a testet öltött, megformált eszme, amely „messze láthatóan emelkedik ki a körülötte csámcsogó, halandó köznapi zűrzavarból, a város meghitt zsivajából” (61). Fel kell figyelnünk arra, hogy az elbeszélő meghitt zsivajról beszél, s igyekszik helyrebillenteni az egyensúlyt, amikor arról ír, hogy kicsit „sok” volt a „dóm, ez a nagy és teljesen kifejezett gondolat kissé terrorizálta a várost. (…) lenyűgözött, titokzatos volt, homályos és fenséges, nem lehetett megszokni és beletörődni, a város fölött élt, gőgösen és nagyszerűen” (61). Az elbeszélő önironikus sugalmazása szerint végső soron azt a fogalmazási feladatot kell megoldania önéletrajzában, amelyet egykori magyartanára adott fel növendékeinek minden évben: „Milyen érzések töltenek el, ha elmegyek a dóm kapuja előtt” (61). Az első kötet második fejezetének nyitánya élesen elválik a megelőző fejezet zárlatától: „A legtöbb házasság mezaliansz” (62). A második fejezettől kezdve egyre gyakrabban fogalmaz meg az önéletrajzi elbeszélő személytelen bölcseleti vélekedéseket, amelyekkel elsődlegesen saját családját szembesíti, de ezzel az elsődleges kontextussal nem kívánja korlátozni kijelentéseinek hatókörét. Másként fogalmazva: a családtörténet mozzanatainak felidézése alkalom az elbeszélő számára a gondolati általánosításra: „Az élet homályban telik el, kimondatlan szavak, mozdulatok, melyeket idejében elvetélünk, hallgatás és félelem, ennyi az élet, az igazi” (64). Döntő részben az első fejezet felépítését meghatározó térbeli logikát folytatja továbbra is az elbeszélés, de ezt kiegészíti az önéletíró életében meghatározó szerepet játszó családtagok színre léptetésével. Képes-e kívülről szemlélni önmagát az elbeszélő? Elsődlegesen ez annak a kérdésnek a függvénye, hogy mögé tud-e látni örökölt családi tulajdonságainak. Ez korántsem egyszerű feladat, mivel az elbeszélő meggyőződése szerint „Az »egyéniség«, az a kevés, ami újat az ember önmagához ad, elenyésző az örökség mellett, melyet a halottak hagynak reánk” (65). A személyiségjegyek öröklődésének vonatkozásában is felmerül a látható és nem látható kettőssége. Anyai nagyapját nem ismerte, mégis ez az idegen él benne tovább: „Arcom anyai nagyapám mása, kezemet apám családjától örököltem” (65). „Vándorkedvemet is (…) érzékenységemet, szlávos nyugtalanságomat és kételyeimet” (66). Jenő, anyja legidősebb bátyja, aki agyonlőtte magát, mert nem volt elég tehetséges, s nem lehetett valódi zenész, alkalmat ad a botfülű elbeszélő számára, hogy példázatos történetekkel szemléltesse, miért nem sikerült a zenei tehetség továbbadása a családban. Hiábavaló erőfeszítés az elődök követésére kényszeríteni az utódot, a túlzás ezen a területen is ellenkező hatást vált ki. „A zenei hajlam, mint valamilyen átok, végigkísérte ezt a családot. Legtöbb családtag elvetélt művésztehetséget érzett magában. (…) Gyermekkoromban több zenét hallottam és tanultam, mint egy hivatásos muzsikus” (69). Az elbeszélő értelmezi az anyai ág férfitagjai között felfedezhető sorsközösséget, s így rávilágít a második fejezet egyes részeit egymáshoz kapcsoló rendező elvre is: „Egyik öngyilkos lett, mert nem lehetett muzsikus, másik hűtlenül elhagyta a humanista műveltséget és elment mészárosnak, Ernő eldobta a kardbojtot, hogy »titkának« élhessen” (74). Ernő, a szökevény kávéházi zongorista másfél évtizedig Németországban, váratlan hazatérése után műkedvelő matematikus lesz, a háború kitörésekor bevonul, majd megelégelve a harcot, leszerel, Svájcba utazik, és új zenekart alapít. Milyen tanulságot von le Ernő sorsából az önéletrajzi elbeszélő? „A zűrzavarban Ernő céltudatosan cselekedett. (…) Mintha államhatalom, felborult világrend miben sem módosíthatnák egy ember szándékait, aki határozottan és öntudatosan elszánta magát valamire” (77). E családtörténetek példázatszerűek, s nem nélkülözik a tanulságok közvetlen megfogalmazását. Az olvasó mégsem érzékeli zavarónak a tanító célzatot, mert a másik élet színrevitele által ezek az alakrajzok, arcképek az önéletrajzi elbeszélő önértelmezésének részeként tűnhetnek fel, s ebből a távlatból jelképes értelmük már korántsem kézenfekvő. Ernőhöz kapcsolódik az önéletíró életének egyik nyugtalanító megaláztatása, „melyet idő és távolság ma sem tudtak

egészen feloldani bennem. Akkor már a béke zilált-zavaros éveit írtuk, s a frankfurti egyetemen tanultam. Egy napon Ernő meghívott magához” (77). A visszaemlékezés a legrégebbi múltból halad a jelen felé. Ez az időrend akkor bomlik fel – erre lehet példa az előbbi szövegrészlet –, ha a színre vitt emlékezés az elbeszélő feldolgozatlan élményét hozza felszínre. Az Ernőnél töltött három nap kínos emlékének felidézését záró következtetés magának a regényes életrajznak, az emlékezet színrevitelének önértelmezéseként is felfogható: „Az út, mely a világból önmagunkhoz vezet, hosszú és bonyolult, s tele van ilyen kínos kitérőkkel, melyeknek értelmét, jelentőségét sokára ismerjük csak fel” (79). Az első kötet második fejezetében a példázatszerűség felerősödik, de ettől az önéletrajzi elbeszélés mégsem válik túlságosan áttetszővé. A gyermeki tudatot felépítő elbeszélő előtt is rejtély marad, milyen pedagógiai megfontolásból vitte el Mátyás bácsi, a dúsgazdag rokon Bécsben egyetlen helyre, a külvárosi fatelepre (85). A felnőtt visszaemlékező nem módosítja a gyermek kétségbeesett felismerését: „A bácsit, a gőzfűrészt, az életet, úgy, ahogy van, nem lehet megérteni!… – gondoltam kétségbeesve” (85). A felidézett én szavait az önéletrajzi elbeszélő sajátjának tekintve ismételheti meg változatlanul. A szöveg korábbi önértelmezése jegyében itt a példázat jelentése olvashatóságával együtt válik hozzáférhetővé. „Az életet, úgy, ahogy van, nem lehet megérteni!” – e gondolat szellemében teljesedik be a dúsgazdag Mátyás bácsi sorsa, aki szétosztja mindenét a szegények között, és éhen hal. Önértelmezésként is felfogható az a történet, amelyben bécsi festő őse műveinek tüzetes vizsgálata után feltűnik, hogy „éppen csak ő hiányzott e képekből” (87). Való igaz, a második fejezet nagyobb szövegegységéből mintha kivonná magát az önéletrajzi elbeszélő. Talán azzal magyarázható háttérbe húzódása, hogy elhatározza családtagjaitól örökölt tulajdonságainak módszeres számbavételét. A történetek és az alakok kiválasztásában az a körülmény játszik döntő szerepet, méltó-e a halhatatlanságra a megjelenített személy, s mivel járulhat hozzá az elbeszélő jelenbeli önmegértéséhez. Mari néni, a családi mítosz továbbéltetője, a rokoni híradások központja azért folytat jelentős tevékenységet, mert az elbeszélő felfogása szerint a visszaemlékezés, az emlékező tevékenység, vagyis a hagyomány továbbadása mindenkire nézve kötelező, aki szellemi javakat kapott örökségként. Másfelől a közös emlékezet színrevitele értelmet ad a magánynak. A hagyomány elsajátítása ugyanis a személyiség kiteljesítésének záloga, az egyéniség kimunkálásának feltétele. Márai elbeszélője nem képes teljesen azonosulni a polgársággal, s félelemmel tölti el az a lehetőség, hogy az egyéniség feloldódik saját közösségében. Az önéletrajzi elbeszélő számára a folytonos menekülés határozza meg az ember helyzetét. Emlékezet és felejtés összetartozó fogalmak, egymást feltételező tevékenységek a személyiség genealógiájának feltárására vállalkozó önéletíró számára. A családtörténetet arcképek egymásutánjaként felvázoló elbeszélő így zárja rendszeres áttekintését a második fejezetben: „Bonyolult család volt. (…) Mindent nekik köszönhetek; s nagyon nehéz volt elfelejteni és megsemmisíteni magamban azt, amit tőlük kaptam. Egészen talán nem is sikerült” (107). Elbeszéléspoétikai szempontból az első kötet harmadik fejezete az önéletíró személyes történetét beszéli el visszaemlékező formában. Bővítésnek tekinthető a harmadik fejezet második része, amennyiben továbbírja, kitágítja az előző fejezet vallásos kérdéskörét. Az önéletíró az első kötet harmadik fejezetében számba veszi a személyiséget alakító élettevékenységeket, s mérlegeli a gondolkodását meghatározó szellemi hatásokat. Feltűnően gyakoriak a jelen idejű elbeszélésrészletek, amelyek előreutalást tartalmaznak, s így az elbeszélt tudat változását előrevetítve oldják a visszaemlékezés kissé egyhangú beszédmódját: „Hogy ennek a vallástiszteletnek, ennek az erényes, de gépies engedelmességnek semmi köze az igazi hithez, nem is gyanítjuk” (115). Analepszisek és prolepszisek, magyarán időben történő előreszaladások és visszatérések bonyolult játéka bontakozik ki a visszaemlékezésben. Gyóntató papjánál tett sorsdöntő látogatását novellabetétben idézi föl. Szakításhoz vezető szópárbajukat jelen idejű elbeszélés jeleníti meg a múltban (112). Az önéletrajzi elbeszélés az egyidejű történés érzetét kelti, emellett olyan jövőbeni lehetőségekre is irányul, amelyek az elbeszélés jelenében már bekövetkeztek: „észre kell vennem, hogy (…) ez a négyszáz fiú (…) ellenséges táborokban él egymás mellett, tartozni kell valahová, s én már nem tartozom a nagy, közös, jámbor nyájhoz, valamilyen kisebbség tagjává szegődtem. Egy sors formát kapott, egy ember kissé helyére került, a nagy közösségből kirekesztett végzetem, s ezentúl a magam útján járok. De ezt csak sokkal később tudom meg” (119). A prolepszis áttetszőbb változata is előfordul a regényes önéletrajzban. Példaként említhető az első könyv harmadik fejezetének negyedik része, mely Emma néni alakját idézi föl, akihez az önéletíró gyerekkorában hattól tízéves koráig magánórákra járt; tőle tanulta a betűvetést. Mintha az időjátékkal Krúdyt idézné a visszaemlékező, aki a múltba réved, s egyszer csak megszólítja egy hang: „– »Soha nem tanulsz meg szépen írni…« Harminc esztendő telik el felettünk, mire újból találkozom Emma nénivel, rövid látogatásra szülővárosomba kerülök, s felkeresem a nyolcvanéves tanítónőt. (…) Köszönöm, Emma néni” (121). Az időben történő előreszaladás efféle eseteiben az alakrajz, az arckép megörökítése felfogható hommage-ként, tisztelgésként azok előtt, akik útravalóval látták el az egykori tanítványt. Némely emlék színrevitele részletesebb számadásra kényszeríti a visszaemlékezőt. A gyerekbanda vezére a politikai mozgalmak vezetőit testesíti meg a visszaemlékező szemében, s magának a jelenségnek, a zsarnoki kegyetlenség eltűrésének, az önkéntes engedelmességnek, az alávetettség vállalásának értelmezése tágítja ki az emlékezést regényszerű jellemrajzzá. A szökés bejelentése újraértelmezi a regény első nagyobb szerkezeti egységét: „Az életben nem történnek »nagy dolgok«. (…) Igazában nincs más »élmény«, csak a család; s nincs más »tragédia«, csak a pillanat, mikor döntened kell, megmaradsz-e a családban, s annak nagy, széles sugárkörben táguló változataiban, az »osztály«-ban, a világnézetben, a

fajtában – vagy mégy a magad útján, s tudod, hogy most már örökre egyedül maradtál” (154–155). A felnőtt kíméletlen vallomása mintha váratlan keserűséggel szólalna meg. Az eddigieket visszafelé, kétirányú emlékezettel olvasva jelentőssé válik a látszólagos és valóságos, a látható és a nem látható kettősségével jellemezhető mintázat, mivel ez a sorsfordulat is váratlanul következett be, holott az eddigiek elbeszélésében valójában mégis mindvégig erről volt szó. „Az ember homályban él; egy napon tisztul a köd, de a világosság már nem segít sokat” (155). E szavak elhangzásakor a vallomást tevő elbeszélő harmincnégy éves, mivel a történetmondás jelenéhez képest húsz évvel korábban menekült el a családi idillből, tizennégy éves korában (155). A jóvátehetetlen szökést megelőző emlékek szabadítják fel az önéletrajzi elbeszélő vallomását. Az elbeszélő megszüntethetetlen magányérzetére nem talál kielégítő lélektani magyarázatot: „A sérülés régibb, talán átörökölt, élet előtti” (155). A gyermek és a felnőtt tudata között szabad átjárás nyílik a vallomás hatására. A szökés, a lelki sérülés, s a megszüntethetetlen magány az íróvá válás feltétele, s ettől a létformától később is idegen a rendezett családi életkeret: „Ez a menekülésvágy azóta is kísért. (…) Ma is úgy élek, két vonat, két szökés, két menekülés között. (…) Megszoktam ezt az állapotot. Így kezdődött” (157). E mondat közvetlenül a menekülésvágy kitörésére utal, ugyanakkor visszaható érvénnyel értelmezi az eddig elbeszélteket, amelyek a később állandósuló otthontalanság előkészítésének tűnnek fel. Az íróvá válás folyamatának megjelenítése voltaképpen a szökéssel kezdődik, s ebből a távlatból a következő fejezetek bővítésként foghatók fel. A szökés elbeszélése egyben képzeletbeli visszatérést jelent a kezdethez: ekkor költözik el a családdal az elbeszélő a szülői házból a „saját házba”, s ezzel topográfiai értelemben is teljessé válik elszakadása. Új elemként jelenik meg a természet csodálata az első kötet zárlatában. A felemelő természetélmény, a létezés érzéki gazdagsága kíséri az utolsó meghitt családi ünnepséget, a felhőtlen boldogság azonban végérvényesen szertefoszlik: a háború kitörésének hírére megmerevednek a résztvevők, mint egy „némajátékban”. Amennyiben az első kötet alapkérdése elkerülhetetlen egyszerűsítéssel abban összegezhető: „Mit jelent magányosnak lenni odahaza?”, a második kötet arra a kérdésre adott feleletként is olvasható: „Mit jelent magányosnak lenni idegen országokban?” „Mit érez egy idegen Lipcsében?” – jellemző, hogy ez volt a tárgya az önéletrajzi elbeszélő első hírlapi cikkének. A második kötetnek a tagolása – az elfogadottnak számító közfelfogással szemben – ugyanolyan szabályos, mint az elsőé. Négy nagyobb fejezetből áll, amelyek egyenként tizenkét alfejezetet foglalnak magukban, az egyes részek belső arányai hasonlóak. A könyv felépítése szembeötlően szabályos, az egyes szövegrészek egymáshoz kapcsolódásának rendező elve viszont korántsem kézenfekvő. A regényes önéletrajzként meghatározott könyv második kötetének nyitányában az elbeszélő huszonhárom éves, alig néhány hete nős, tehát közel tíz év telt el a családi idillt végleg felrobbantó háború kitörésének híre óta, melynek pillanatát az első kötet emlékezetbe mélyülő záróképe örökíti meg. Elbeszéléspoétikai szempontból a második könyv első fejezetének második része bővítménye az elsőnek. A huszonhárom éves elbeszélő a francia–német határról visszatekint két évvel korábbi berlini tartózkodására, majd az időben visszahátrálva németországi éveinek felidézésével folytatja elbeszélését lipcsei kalandjával, amely tizenkilenc éves korában esett meg vele. Az ezt követő évtizedet az ifjúság „fájdalmas és kevéssé idillszerű” szakaszának nevezi az elbeszélő (199). Ezeknek a részeknek a felépítése lazábbnak látszik az első kötet egészéhez viszonyítva: többek között szabad elmélkedés olvasható benne Kafkáról, elfeledett német kismesterekről s a kérészéletű irodalmi divatokról. Hogyan függ össze a második kötet az elsővel? Az előbbi a menekülés hiábavalóságáról, a helyváltoztatás kudarcáról ad számot. Értelmezi visszaható érvénnyel az első kötet önéletrajzi elbeszélését, s bizonyos részleteinek jelentőségét átértékeli. Mindazok a szimulakrum logikájára emlékeztető jelenségek, amelyek a polgári életformában üresnek, a használati tárgyakban funkciónélkülinek, a hétköznapi élet színtereiben látszólagosnak mutatkoztak, a második kötetben a visszaemlékező számára fokozatosan felhalmozódó tapasztalatként összegződnek, s az elbeszélőt kényszerűen ahhoz a belátáshoz vezetik el, hogy a nyugati ember kultúrájának elsajátítása reménytelen az örökségként kapott gondolkodásmód távlatából. A weimari időszak felidézése segít tisztázni, mit jelent az elbeszélő számára Goethe. A fejezet zárlata foglalja magában a német költő hatásának lényegét megragadó idézetet, mely így szól: „Ich bleibe beim gläubigen Orden” (224). A második kötet végkicsengése viszonylagossá teszi az első kötet vallástagadásának kizárólagos érvényét. Az elbeszélői tevékenység önértelmezése csak saját előfordulási helyén, a második kötetre érvényes: „Rossz emlékező vagyok. Időszakok, emberek külseje, találkozások nyom nélkül szitálnak át emlékezetemen, mindig csak eseménycsoportokra emlékezem, melyek nagy, laza tömbökben kapcsolódnak össze” (241). Ennek az emlékezetnek a színrevitelében lehet halmazszerű elrendezést feltételezni a második kötetben. A visszaemlékező időszemlélete elégikus (Szegedy-Maszák 1991, 64). Számára értékvesztéssel jár az idő előrehaladása. Romboló erőt lát a felgyorsult időben, mely elszakítja egymástól az embereket. A modernizáció hatását is ellentmondásosnak véli. A házban fellelhető korszerűnek számító technikai vívmányok a lakók kényelmét volnának hivatva szolgálni, de „inkább csak megnehezítették az életet” (Márai 1990, 10). Az elbeszélő időszemléletében a múlt felértékelődik, ezért fordíthatja meg a saját és az idegen közötti viszonyt szabályozó logikát, amikor a „sajátnak” nevezett ház idegenségéről, s a bérház otthonosságáról szól. Korántsincs meggyőződve arról, hogy az új feltétlenül értékesebb a réginél. A „saját házban” „már kasztok éltek, osztályok, felekezetek. A régi házakban, a földszintesekben még családok éltek, ellenségek vagy barátok, de föltétlenül olyan emberek, akiknek oldhatatlan közük volt egymáshoz” (11). E

megfogalmazás azt sugallja, hogy az elbeszélő a közönyben látja az életminőség romlásának legfőbb okát. Ezért is pártfogolja a neológokkal szemben az ortodox zsidó család tagjait, ők ugyanis nem zárkózottak. A háború, a szülőföld elvesztése jóvátehetetlen törést jelent az elbeszélő életében, mert személyes létezése terében végez pusztítást. A veszteséget az elbeszélt gyermeki tudat méri fel, s a felnőtt kiegészíti, de végső soron megerősíti ezt az ítéletet. Nem támad feszültség a gyermek és a felnőtt látószöge között, ezért lehet e kétféle tudat viszonyát szinekdochéként elképzelni. A gyermeki tudat számára az ismert az otthonos, s az egyedüli valóság: „Olyan »igazi« erdő volt ez, amelynek később nem találtam mását sehol. (…) nyomába sem léphettek az őserdőnek, ahol gyermekkorom nyarait töltöttem. (…) Igazi »haza« volt ez a néhány megye, melyet be lehetett látni az Ottiliáról s a Hradováról – talán igazibb, bensőségesebb, mint a másik, az ismeretlen, az akkor még óriás és hatalmas, melynek része volt” (58). Az „akkor még” retorikai fordulata is arra enged következtetni, hogy szinekdoché jellemzi az elbeszélt és a visszaemlékező tudat viszonyát. Az önéletrajzi elbeszélés jelenének horizontja viszont úgy foglalja magában a gyermeki érzékelés- és gondolkodásmódot, hogy mégis hagyja szóhoz jutni: „tiszta, színes, nyugodt tájkép volt ez, más volt az éghajlata, íze, illata, mint mindennek, amit az országban később megismertem” (58). A visszaemlékező előreutalása a háborúra viszont kíméletlenül szertefoszlatja a boldog gyermekévek egyidejű elbeszélésének illúzióját: „Fönn a hegycsúcson kezdődött a fenyves, végtelenül. Ezt a fenyvest, melynek zúgását és csendjét úgy idegzette be fülem, mint ahogy tengerparton született ember örökre hallja, nagy városban is, a hullámcsapás zörejét, a háború első napján földig tarolta a szélvihar; a gyermekkor nagy erdejét úgy fújta el ez az őrült lehelet, mint minden egyebet, ami hozzátartozott, s becses volt” (58). Az önéletíró felfogása szerint a korszerűség a művészetben változó értelmezői távlat függvénye: „Az »ember«, a meggyalázott humanitás akkor olyan műsorszám volt az új német irodalomban, mint egy varietében a fókák” (204). Elbeszéléspoétikai értelemben az időszemlélet értékvonatkozásait tekintve a Dómhoz fogható centrum Márai önéletrajzi regényében nem létesül. A közös értelemkeresés jegyében építi újra a gyermeki tudatot a visszaemlékező. „Nem tudom pontosan, mire gondoltam, mikor ezt a szót olvastam; valószínűleg nem a »hazára« és a »hazaszeretetre«, mint a szónokok emlegették, egyszerűbben csak a szó elsőrendű értelmére, a szabadságra. Ha elmentem a dóm előtt, megvillant bennem ez a szó, mint egy homályos jelszó, amelyért talán érdemes élni” (61). Végezetül említést érdemel, hogy az elbeszélő ifjúkorában tétlen életmódot folytat, s ehhez pénzforrásra van szüksége. A „kedves” lipcsei bankhoz írott szabálytalan, meghitt hangú kérvényei azt tanúsítják, hogy a pénz vonatkozásában megőrizte gyermeki viszonyulását. A második kötet egyik alaptörténete ezáltal is visszakapcsolódik az elsőhöz, amely részletes képet adott a pénz családon belüli szerepéről és megítéléséről. A nézőpontok elrendezésének módozatait, az elbeszélői szerepköröket tekintve távlatok játéka, látószögek váltogatása tűnik jellemzőnek az Egy polgár vallomásaira, mely ebből a szempontból is regény és önéletrajz műfaji ötvözetének tekinthető. Tárgyias leírás, tudósító hangnem társul a hagyományközvetítésre vállalkozó elbeszélő tevékenységéhez. A család szociokulturális környezetének bemutatásában az útikönyvek, s az alkalmi tájékoztatók narratív sémái, elbeszéléspoétikai mintái ismerhetők fel. A visszatekintő önéletrajzi elbeszélő részletes leírásait körültekintő magyarázatok kísérik. E szerepkör olyan beszédhelyzetet igényel, amelyben az önéletrajzi én megosztja tapasztalatait közönségével: „Az első emeleten laktunk mi, s a szomszédunkban lakott a bank. Az ősidőkben három hosszú, sötét szobát foglalt el a bank, a lépcsőházból nyílt az igazgató szobája, mellette a pénztárszoba, s az udvari szobában helyezték el a könyvelést” (15). Emlékezet és fikció határainak eltörlése jellemző az elbeszélői szerepkörnek az egyik összetett formájára. Találhatni példát erre az önéletrajzi valószerűség követelményének leginkább megfeleltethető első kötetben is. A hatodik fejezetben a bérház földszintjén található, kávéháznak keresztelt éjszakai mulató leírása minden átmenet nélkül átalakul novellává, mely a kamaszfiú első nyilvánosházba tett látogatásának emlékképeit jeleníti meg belső nézőpontból (26). Mennyiben érvényes az „írói magatartás” műbeni meghatározása magának a regényes önéletrajz elbeszélőjének a tevékenységére? „A magatartás, az az írói attitűd, a szemléletnek kínos beállítottsága a vízióra, a »másik látomásra«, mely emberek és jelenségek mögött dereng fel, s az író számára igazibb valóságnak tetszik, mint a tapintható – megszabta életmódomat” (238). Általában elmondható, hogy én-formájú regényre emlékeztet az elbeszélő reflektált fikcióalkotása. Példaként említhető a ténylegesen lepusztult vasúti fülke leírásába illesztett elképzelt életkép a második kötet nyitányában: „»Jó lesz nekik« – gondolhatták a francia társaság párizsi irodáiban, mikor leküldték a kocsit Aachenbe” (189). Párizsba érkezése előtti elfogódott várakozása, a várossal szemben táplált előítélete, szorongását leplező vidékies tartózkodása visszautal Pesten töltött évére, melyet száműzetésként élt meg. Párizs a vándornak éppoly idegen, mint az internátus a kamasz szökevénynek. A családtörténet mesélője az értekező szerepkörét is magára vállalja, amikor történeti kitérőket iktat elbeszélésébe. Így válhat világossá az olvasó előtt, hogy a „család” szűkebb fogalmához képest az önéletíró rokonai körében a „dzsentri Magyarország”, az úri középosztály jelentette azt a „nagy családot”, amelyhez mégsem tartozhattak egészen (23). A cselédek szociális helyzetéről szólva az értekező személytelen távlata érvényesül, de az önéletíró visszaemlékezését már keserű irónia hatja át. Ebben az összehasonlításban a „kedélyes rendi világgal” szemben alulmarad a polgárság, mert nélkülözi a régi uraságok „viszonylagos emberiességét és patrónusi felelősségérzetét” (45). Az idéző szerepkörében az elbeszélő a családjában uralkodó meggyőződést tolmácsolja a hétköznapi élet jelenségeiről:

„az általános felfogás azt tanította, hogy »a sok fürdés ártalmas«, mert a gyerekek elpuhulnak. (…) A fürdőszoba örökös káosz volt, sértődések és izgalmak melegágya”. (31) Az efféle közvetítő tevékenységet áthatja a visszatekintés jelenében az elbeszélő ironikus látásmódja, ugyanakkor vissza is hat önmeghatározására a látókörök metszése. A családi közvélekedések kiválasztását talán éppen a másokon át vezető megértés igénye határozza meg. A visszaemlékező rendszerint ellenőrzi emlékezetét, értelmet keres a múlt történéseiben, jelentést fedez fel eddig észrevétlenül maradt részletekben. Amikor újraalkotja gyermekkori tudatát, szabadon engedi érvényesülni a felidézett én szenzuális érzékelésmódját: „Apám frissen beretválva, enyhe kölnivíz- és brillantinszagot árasztva érkezett a fürdőszobából a körülményesen megterített reggelizőasztalhoz. (…) átfutotta a híreket, amíg várta, hogy a meisseni, hagymamintás kannában »húzzon még a tea«. Ünnepélyes pillanat volt ez. (…) az apai reggelinek szemlélete kárpótolt mindenért s felemelő érzésekkel töltött el. (…) Ez a reggeli idill polgári istentiszteletnek tetszett” (32–33). Könnyű volna elkövetni azt a hibát Márai művének értelmezésekor, hogy készpénznek vegye az olvasó az elbeszélő ironikus megjegyzéseit. Itt példaként arra lehet emlékeztetni, hogy az önéletíró gyerekkorában nem tudja elviselni a „természetellenes” viselkedést, vagyis a házban kialakult rendet felrúgó magatartást. A „neológok” előkelő elzárkózását úgy torolja meg, hogy a család legidősebb fiú tagját a kazánpincébe zárja, de hasonló büntetésben részesül az ortodox család kilencéves neveltje is, mert fölényesen jelenti be apja halálát, visszaél helyzetével, s gőgösen viselkedik: „Ezért alkonyatkor, különösebb ok nélkül, elvertük” (15). Hangsúlyozni kell, hogy Márai önéletírásában a humor ritkán egyértelmű, amint az idézett szövegrészlet összegzése is többféleképpen olvasható, akár még a természetes fogalmához kapcsolódó minőségek megfordításaként is: „A gyerekek gyorsan ítélkeznek és megfellebbezhetetlenül” (15). Amikor az önéletíró értekezésre vállalkozik, a családtörténetekhez rendszerint ironikus megjegyzéseket fűz az elbeszélés jelenében – „Aki az osztályhoz tartozott s jó volt a minősítése, meglehetős nyugalommal kezdhette a napot” (33) –, azonban apjáról szólva felfüggeszti a többértelmű modalitást. Kíméletlenül gunyoros, sőt csúfondáros viszont, amikor rámutat a hazai „felvilágosult, liberális polgárság” (35) vidékiességére, felszínes divatkövetésére: „A viktoriánus idők kispolgári ízléstelenségének közép-európai értelmezése volt ez az »új lakásművészet« – s ahogy laktak, úgy öltözködtek, olvastak, társalogtak” (35). Az elbeszélőtől éppoly idegen a szervetlen, el nem sajátított kultúra, mint a neológok hagyománytagadása, mert nem hisz abban, hogy a fejlődés záloga a hirtelen történelmi váltásban, a folytonosság megszakításában lelhető fel. Az értekezői szerepkör határozza meg annak a fejezetnek a látószögét, amelyben azt világítja meg, hogy az apai ősök tekintélytisztelete és hivatalnokfegyelme miként ellensúlyozza benne az anyai ág nyugtalanságát. Történelmi magyarázatokkal, korabeli újságcikkekből, levelezésekből közölt részletekkel mutatja be a Szászországból bevándorolt családban jellemzőnek számító 19. századi pályákat. A magyar középosztályról szigorú ítéletet mond. A második kötetben az elbeszélő a vallomást a tanúságtételhez közelíti. Ezért vállalja magára a tudósító szerepkörét, aki hírt ad egy kultúra felbomlásáról: „mindent úgy néztem meg, tárgyakat, tájat, embereket, mintha »szemtanú« lennék, s akkor látnám először, de talán utoljára és be kell számolnom majd egy későbbi kornak a látottakról” (215). Állandó fenyegetettségérzése menekülésszerű helyváltoztatásra kényszeríti. A folytonos helyváltoztatás céljának megfogalmazása magyarázhatja a második kötet lazább szerkezeti felépítését, a szerteágazó történetek halmazszerű elrendezését: „A világ érthetetlensége, összevisszasága érdekelt; ahogy senki és semmiben nem tartja be a játékszabályokat. (…) A világra voltam kíváncsi és önmagamra” (208). Mintha a szimulakrum korszakának eljövetelétől félve fogalmazná meg az elbeszélő a tanúságtevés követelményét mint megtalált írói feladatot: „Sürgős dolgom volt, látni akartam még valamit »eredeti állapotban«, mielőtt bekövetkezik az a félelmetes, meghatározhatatlan változás. Útra keltem” (216). Az életrajzok, arcképek, alakrajzok sorozatának magyarázatát is megfogalmazza az értekező: „Hálátlan emlékező vagyok. Mindig egy-egy ember emelkedik ki a zűrzavarból s köréje rakódnak le az emlékfoszlányok, moszatszerűen; úgy kell letisztogatnom e fontosabb emlékemberek körül a hulladékot, mellyel a múlt áradása belepte őket” (241). A könyvben ők azok a szereplők, akik az elbeszélő egy-egy életszakaszában döntő szerepet játszottak. Az állóképszerűség állandósul a második kötetben a magány teljessé válásával: „Jeges magány áradt el körülöttem. Több volt ez, mint az idegenség magánya; belülről sugárzott, lényemből, emlékeimből, már a magatartás, az író reménytelen magánya volt” (242). A társtalanság is indokolja az önéletrajzi én színrevitelét, az életrajz megosztását. A nyelv működésére irányuló érdeklődés, szó szerinti és személyes használatban kialakult jelentés kettősségének a felismerése megjelenik az önéletírásban. Az elbeszélőnek az anyanyelv elsődlegességéről alkotott felfogása részévé válik a térbeli metonímiákból felépülő jelentőfolyamatnak: „Író csak az anyanyelv légkörén belül élhet és dolgozhat; s anyanyelvem magyar volt” (210). A könyv értelmezhetőségének nem elsődleges feltétele a nyelv mibenlétét érintő kérdés. Felbukkan az a gondolat az egyik visszaemlékezésben, hogy a nyelv alkalmatlan a lelki történések kifejezésére: „a szavak bénák, tökéletlenek, kevesek a fogalmazáshoz” (111) – az elbeszélő azonban kisiskolás, amikor ezt így érzékeli. Egyszólamúság akkor kísért az önéletrajzi elbeszélésben, ha a visszaemlékező nem viszi színre a felidéző és a felidézett én között feltételezhető eredendő különbséget, hanem beéri e kétféle én elhasonulásának reflexiójával. Ebben az esetben az önéletrajzi személyiség változó identitása nem képes különböző tudatokat kifejező nyelvi világok összeütközéseiben megmutatkozni. Amikor az elbeszélő az íróság mibenlétéről szabadon elmélkedik, önéletírása közelít az én-formájú

művészregények magánbeszédeihez. A kulturális nyelvtanok által alkotott szubjektumok különbözőségének értelmezése viszont meghatározó szerepet játszik az elbeszélő önértelmezésében: a sajátnak hittben fedezi fel az idegent, amikor különböző kultúrákat hasonlít össze. Az elbeszélő felismeri, nem elég szentül elhatároznia, hogy „jelesre felel Európából”, de minden pillanatban fel kell készülnie arra is, hogy mindaz, amit szökevényként sajátnak hitt, idegenné válhat külföldön szerzett tapasztalatainak hatására: „Kassán (…) valósággal szorgalmi feladatokat végeztünk polgáriasságból. (…) Nantes-ban valószínűleg éppen csak éltek az emberek egy életformán belül, különösebb osztály-becsvágy nélkül” (191). A folytonos szembesülés fokozatosan aláássa az önéletíró gondolkodásának alapjait, s állandó önvizsgálatra kényszeríti: „Minden »más« volt – s lassan ideje volt, hogy a meglepetések e zűrzavarában valamilyen álláspontra tegyek szert” (220). Az elbeszélő felismeri, hogy még házasságában is feltétlenül szerepet játszott a kulturális hovatartozás s a nyelvi közösség. Lola – akiről apja mellett a legrészletesebben ír – ugyanabba a közegbe született, mint az elbeszélő: „nyilván nem mi határoztuk el, ami történt velünk” (192). A saját idegenségének felismerése és az idegenség elsajátítása határozza meg az önéletrajzi elbeszélő külföldön töltött éveit. Legfontosabb foglalatossága a kultúrák összehasonlítása, melynek rejtettebb nyelvszemléleti vonatkozásai is feltárulnak az önéletrajzi elbeszélésben. Mintha a német házigazdájával társalgó Esti Kornél történetét idézné az Egy polgár vallomásai, megemlékezvén az öreg Brockhaus figyelmességéről: „El kellett mesélnem, mit is tanulok az egyetemen, mire oktatnak az Institut für Zeitungskunde előadásain, mit láttam a színházban és milyen könyveket olvastam, mit tartok az új német irodalomról” (207). Úgy látszik, ez a tiszta szellemű, rendszerető ember is alapos és módszeres érdeklődésével vált emlékezetessé a szertelenebb gondolkodású elbeszélő számára. A visszaemlékezés itt a másik szemléletének, kulturális nyelvtanának idegenségét teszi hozzáférhetővé anélkül, hogy erre közvetlenül rámutatna. Az elbeszélő szabálytalanság iránti vonzalma nemcsak a történet szintjén válik így láthatóvá, de a történetmondás vonatkozásában is, amennyiben egykori gondolkodásának tétovasága, nyelvcseréjének kudarca magyarázatot kínál a németországi évek történéseinek kevéssé rendszeres előadásmódjára is. A másik kultúra megértésének határaira kíméletlen őszinteséggel mutat rá a Párizsról szóló önálló fejezet lezárása: „Évek múltak el, s még mindig nem csomagoltunk ki egészen; de néha már jó helyen nevettem” (343). A visszatekintés lezárása mindazonáltal Az eltűnt idő nyomában befejezésére emlékeztet. „Nem elég megtalálni az igazságot, meg is kell szövegezni azt.” Marcelhez hasonlóan az önéletrajzi elbeszélő is azt a kérdést teszi fel, miről fog írni ezután, s az olvasó már kész termékként tartja kezében azt a művet, az emlékezet színrevitelét, amelynek megírását az önmagára talált író elhatározza.

Hivatkozások Iser, Wolfgang (2001) A fiktív és az imaginárius. Az irodalmi antropológia ösvényein, Budapest: Osiris. Lőrinczy Huba (2005) „Cenzúra és öncenzúra. Az Egy polgár vallomásai eredeti és megcsonkított szövegéről”, Műhely 28: 37–46. Márai Sándor (1990) [1934, 1935] Egy polgár vallomásai, Budapest: Akadémiai. Szegedy-Maszák Mihály (1991) Márai Sándor, Budapest: Akadémiai–Helikon.

A néprajztudomány és a falukutatás

A falu kultúrájával szemben kötelességünket nem a múltbeli állapot visszaidézésével, konzerválásával tennénk meg, hanem azzal, ha ennek korszerű fejlődését biztosítanánk (Gunda 1936, 130). A húszas évek végén kibontakozó, a harmincas évek derekán tetőző, a parasztság életmódját és társadalmi életét sokoldalúan vizsgáló, általában falukutatásnak nevezett szellemi mozgalom hihetetlenül összetett jelenség volt. Hatása az egész társadalmat átjárta. Legkülönbözőbb pártállású és meggyőződésű csoportokat és személyeket késztetett állásfoglalásra. Jelentékeny számú értelmiséginek életre szóló élményt szerzett. A korabeli kormányzati körökből ellenintézkedéseket váltott ki, de hozzájárult ahhoz is, hogy mérsékelt társadalmi reformokat helyezzenek kilátásba, illetőleg valósítsanak meg. Sőt kormányzati programokat igazolni kész falukutatásokhoz is vezetett. Természetes, hogy a néprajztudomány sem vonta, nem is vonhatta ki magát hatása alól, pontosabban: kölcsönhatásba került vele. Ezt a – szerintem – inkább parttalan, mint pontos határokkal és célokkal jellemezhető mozgalmat, mind vele egyidejűleg, mind az utókorban sokféle, olykor egymásnak szögesen ellentmondó bírálat érte. Ma már azonban egyre inkább az a vélemény, hogy a falukutatáson belül a radikális ifjúsági csoportok és a népi írók szociográfiái az ország lakosságának számbeli többségét alkotó parasztság társadalmi nyomorának tényeit föltárva, végső soron az egész társadalom bajaira ráirányították a figyelmet. Tevékenységük ezáltal – a konzerválás, értékmentés jegyeit sem tagadva – jövőbe mutatott, a társadalmi átalakulás, a demokratikusabb társadalmi berendezkedés és a nemzeti értékek védelmének ügyét szolgálta. Mindez azonban nem jelenti, hogy mindvégig ne működtek volna benne gondolati tévedések és illúziók.

Kettős előzmény: „szociálpolitika” és radikális szociológia Az előzmények közt pontosan föltérképezhető az a kettősség, amely később ellentmondásosan alakította, radikális ellenzéki és lojális szárnyra bontotta a falukutatást. A parasztság társadalmi helyzetével konzervatív reformer és agrárius körök kezdtek foglalkozni a 19. század végén. A leggyakoribb megközelítési pont a „földmunkások” (napszámosok) bér- és munkaügye volt. Bodor Antal egyetemi hallgatóként társaival 1897-ben Kolozsvárott az angol University Extensionok mintájára kiszállásokat szervezett falvakba az életmód és gazdálkodás tanulmányozására, ismeretterjesztő előadások tartására. Az egyetemi hallgatók az utóbbi célra „Népegyetem”-et alakítottak, melyet azonban az egyetemi hatóságok betiltottak. Közben a Magyar Gazdák Szemléje közgazdasági községmonográfiák készíttetését és kiadását kezdte el. 1906-tól pedig az Országos Széchenyi Szövetség végzett falun úgynevezett szociális gondozó munkát. Diáktagjai közül került ki több, a harmincas években jelentős működést kifejtő agrárszakember: Gesztelyi Nagy László, Weis István, utóbb Kerék Mihály. Weis konzervatív szellemiséggel és gondos tudományos igénnyel írt könyvei (A mai magyar társadalom, 1930; A magyar falu, 1931) népszerűek voltak a kezdő falukutatók körében, jóllehet egyáltalán nem a gyökeres változtatást, hanem azt a „szociálpolitikai” beállítottságot képviselték, amely a parasztság kisebb-nagyobb gondjait a fennálló rend kereteinek épen hagyásával kívánta orvosolni. Érdeklődtek a század elején a parasztság élete iránt a radikális szociológusok, a Huszadik Század (1900–1919) és a Társadalomtudományi Társaság (1901–1919) tagjai is. Őket azonban nemcsak a falu, hanem inkább a város vagy általában az egész társadalom kérdései foglalkoztatták a politikai változtatás nem titkolt céljával. Kutatást falun keveset végeztek, inkább módszertani igényességük és elméleti tájékozódásuk érdemel figyelmet (például Fényes Samu, Bosnyák Béla, Farkas Geyza egy-egy tanulmánya). William Thomasnak, a pszichológiai szociológia egyik amerikai képviselőjének munkáit követve készítette el empirikus kutatásra szánt útmutató kérdőívét Braun Róbert A falu lélektana (Budapest, 1913)

címmel, melyet később szívesen forgattak a falukutatók. Mindezeknek szinte alig volt köze a néprajzhoz mint szaktudományhoz. Bár Kóris Kálmán (1878–1967), a Galilei-kör alapító tagja, radikális szociológiai nézetek birtokában etnográfiai dolgozatokat is írt, azonkívül, hogy 1919-ben a budapesti Néprajzi Múzeum vezetője volt, jelentős szerepet azonban sem ott, sem később nem játszott. Fontos körülmény, hogy a magyar néprajz a kései fölvilágosodás és a romantika eszmevilágában gyökerezik. Kezdeteitől főként őstörténeti vonatkozások, a művelődés legkorábbi szakaszainak rekonstrukciója foglalkoztatta. Ezen a beállítottságon a 19. század utolsó harmadától fél évszázadon át ható, etnológiai késztetéseket is nyújtó pozitivizmus eszméi sem változtattak lényegesen. A parasztságra nem mint társadalmi alakulatra tekintettek, hanem mint a legarchaikusabb kultúra hordozójára. Ezért a néprajzkutatók szaktudományi munkáikban ritkán érzékelték az adott korszak társadalmi problémáit, ami azonban nem jelentette valóságismeretük hiányát. Még a népi kultúra fényes oldalát, a díszítőművészetet öt pompás kötetben közreadó Malonyay Dezső sem kerülte ki, hogy élményei között ne számoljon be a kalotaszegi Kúdor Marci Huszár „cucilistá”-val történt találkozásáról, aki fölhívta a figyelmet a drága templomi viselet és az otthoni koplalás összefüggésére. Más kérdés, hogy ennek a „szociológiai szemléletről” árulkodó paraszti észrevételnek Malonyay nem tulajdonított jelentőséget, csupán érdekességként említette. A kor egyik vezető folkloristája, különben terepre nem járó Solymossy Sándor is érzékelte a társadalom felső és alsó rétegei közötti súlyos feszültséget. Györffy István egyik – ritkán idézett – írásában az 1930-as évek elején egyenesen félelmetesnek mondta a parasztok úrgyűlöletét. Igaz, mind ő, mind Solymossy az „úri osztály” parasztot lekezelő, társadalmi vezetését elhanyagoló magatartásával, illetőleg a parasztság erkölcsi romlásával – tehát másodsorban, gondolataik mélyén, az 1920 utáni „hivatalos” Magyarország által kárhoztatott „bomlasztó liberalizmussal” – magyarázták a jelenségeket. Nem javasoltak lényeges társadalmi vagy politikai változásokat. Álláspontjuk – noha részletesen nem fejtették ki – az volt, ami általában a kortárs néprajzkutatóké, hogy a szaktudós lehetőleg ne politizáljon, mert az hivatásának rovására megy. Meg kell azonban említeni, hogy utóbb mégis kapcsolódtak valamilyen formában a falukutatáshoz. A 20. századi magyar szellemi élet történetéből jól ismert, miként „kompromittálta” magát a szociológia művelőinek 1918–1919-es magatartásával az 1920 utáni kormányok szemében. Míg szomszédságunkban a német, a román és a lengyel faluszociológia komoly állami támogatást élvezett, Európa-szerte alakultak szociológiai tanszékek, nálunk erről sokáig szó sem esett. Az 1924-ben életre hívott Magyar Szociográfiai Intézet, nevével ellentétben, csupán közigazgatási, hely- és államismereti adatgyűjtéssel – de nem anyagának értelmezésével! – foglalkozott. Az 1920-ban alakult, gyökeres társadalombírálattal igazán nem vádolható Faluszövetségre azért érdemes egy kissé jobban odafigyelnünk, mert a korabeli néprajz vezető szakembereit (Bátky Zsigmond, Györffy István, Solymossy Sándor, Madarassy László, Szendrey Zsigmond) tagjai között tudta. A falu című időszakos közlönyébe számos ismeretterjesztő cikket írtak. Az egyesület főtitkára, a már említett Bodor Antal (1875–1955) néprajzi érdeklődésű, az 1920-as évektől – mai kifejezéssel élve – a honismereti kutatások igen jószándékú, szorgalmas szervezője volt. Később, amikor ráébred, hogy a „falugondozás” (szociálpolitika) és a falukutatás két különböző feladat, a Magyar Társaság Falukutató Intézetével karöltve adja ki A falukutatás vezérfonalát (Budapest, 1935), egy túlzottan részletező, a fennálló rend iránt lojális, ám minden eszmeiséget nélkülöző monografikus útmutatót. Ugyanaz jellemzi, mint a nem sokkal előtte megjelent, Bodor által írt összegző dolgozatot (A falu megismerése, Budapest, 1934), amelyben falukutató hagyományként először történt hivatkozás Bél Mátyásra, Tessedik Sámuelre, Berzeviczy Gergelyre, Keleti Károlyra, Fényes Elekre, Le Playre, Galgóczy Károlyra, Ecseri Lajosra és másokra, ám anélkül, hogy gondolataikban és törekvéseikben a folyamatosságot a szerző megragadta volna. Rávilágított koncepciótlanságára, arra, hogy vele szemben Ortutay Gyula, aki kevéssel később a magyar népismeretről összefoglaló tanulmányokban értekezett, és talán innen is vett át adatokat, valamint tényeket, nagyon tudatosan, mint a magyar társadalomkutatás szerves előzményét említette Tessedik és Berzeviczy munkásságát. Az ugyancsak Bodor által szerkesztett Honismeret könyve (Budapest, 1935) a radikális falukutatás vitorlájából szelet kifogni akaró kísérletek tipikus megnyilvánulása. Előszavában ismételten vádolta az országos bajok legfőbb okát, a liberalizmust, korholta a néptől és földtől elforduló középosztályt, és városellenes. Szerzői névsora igen vegyes, ugyanis ellentétes törekvések bemutatására is vállalkozott. A feltétlenül lojális szociográfia és társadalomkutatás képviselői mellett találkozunk köztük a történész Szabó István és a szociográfus Kovács Imre, valamint különböző beállítottságú néprajzkutatók nevével: Luby Margit, Lükő Gábor, Szendrey Zsigmond. A könyv széles áttekintést kívánt volna nyújtani a különféle hazai falukutató csoportokról és a külföldi (német, orosz, amerikai, román) szociológiáról egyaránt, de határozott szerkesztői elképzelés hiányában laza és heterogén cikkgyűjtemény maradt.

A néprajzi érdeklődésű szociográfia Térjünk vissza a húszas évek közepéhez, a fiatal szociográfusok mozgalmának bölcsőjéhez! Ismert, hogy különböző ifjúsági csoportok anélkül, hogy egyeztették volna gondolataikat, szinte egy időben kezdtek falura járni. Időrendben a szlovákiai magyar cserkészeké, pontosabban a tagjaikból alakult Sarlóé az elsőség (1926–1928). Alapindítékuk a reformkor

óta ismerős, de most – Trianon után – új küldetéstudattal bővült, Adyra, Móricz Zsigmondra, Szabó Dezsőre hivatkozva mentek a parasztok közé, hogy a kisebbségi magyarság számára erősítő-frissítő kulturális élményt keressenek. A folytatás eltért az előzményektől: a folklór mellett rátaláltak a szociális bajokra. Gyorsan változtak nézeteik, mert 1927–1928-ban még Budapesten jártak tanácsot kérni Györffytől és Bátkytól, akik néprajzi leírásra buzdították őket; 1931-ben néhányan közülük már a marxizmust választották kutatásaik iránytűjévé. Hasonló polarizáció zajlott le más rokon indíttatású csoportosulásokban, a szegedi egyetemisták Bethlen Gábor Körében, a kolozsvári Erdélyi Fiatalok között, a budapesti Bartha Miklós Társaságban is. A közben kibontakozó szociográfiai irodalom toborzó röpiratát az utóbbi kebelében fogalmazta meg Fábián Dániel és József Attila: (Ki a faluba!, 1930). A nagy gazdasági válság még inkább felszínre hozta a társadalmi gondokat. Magyarországon a Baltikum és a Balkán közé eső országok többségével szemben – itt nem részletezhető – történelmi okok miatt nem szerveződtek erős és huzamosabban fönnmaradó parasztpártok. 1920 után a polgári radikalizmusnak sem voltak kiemelkedő politikai fórumai. A gyökeres változásokat akaró szociográfia mintegy ezeket pótolva jött létre és került a szellemi-társadalmi élet tengelyébe. Nem elégedett meg a szociális gondozás lehetőségével, nem azt gyakorolni, hanem a független társadalomformáló erőnek tartott parasztság életének törvényszerűségeit kutatni indult falura, pozitív irányú változtatások végcéljával. A földreform, a nagybirtok-ellenesség, a parasztság társadalmi alávetettségének megszüntetése, a nincstelen földmunkástömegek nemzetbe integrálása lettek a fő témái. Az erős bíráló hanggal szemben szinte azonnal jelentkezett mind a jó szándékú, mind az ellenséges érzelmű kritika kifogása, hogy nem tudományos pontossággal, nem rendszeres adatföltárással megalapozottan mutatják be a tényeket. Ez a vád az esetek nagy részében igaz volt, hiszen a szociográfia műfajilag kezdetben is nehezen meghatározható, s a harmincas években még kevésbé kivehetők jellemző vonásai: hol a riport, hol a szépirodalom, hol a publicisztika, esetleg az értekezés eszközeivel él, gyakran egymással is szeszélyesen keverve azokat. Kétségtelen, hogy inkább szubjektivizmussal, ténybeli tévedésekkel, de leginkább módszertani megalapozatlansággal és tájékozatlansággal találkozunk ezekben a többségükben erőteljesen érzelmi beállítottságú művekben, nem pedig tudományos pontossággal és mértékadással. Ugyanakkor hallatlanul nagy tényanyag, ezen belül óriási arányban néprajzi érdekű megfigyelés is található bennük, melyet mindmáig nem dolgozott föl és nem értékelt senki. A mélyebben szántó, a nagyobb tehetséggel megírt szociográfiák a néprajz számára újdonságot jelentő kérdést, a paraszti polgárosulás ügyét is fölvetették. Ezen a ponton is emlékeztetnünk kell arra, hogy fogantatásához híven a magyar néprajzi érdeklődés programszerűen nem találkozhatott hasonló problémákkal, mert alkalomadtán ugyan regisztrálta a hagyományos kultúra eltűnését, de nem az új állapot, hanem az említett archaikus érdekelte. A polgári átalakulással járó változás, a hagyományos világ eltűnésének okait sem nagyon keresték a néprajzkutatók, legfeljebb a már említett módon az erkölcsi színvonal süllyedését, a város romboló hatását stb. jelölték meg, s vagy elfogadták, vagy hittek a folyamatok megállíthatóságában. Átmenetet képvisel a 19. századi örökség illúziói és a változások visszafordíthatatlanságának tényszerű elismerése között a „Pro Christo” Diákok Háza falukutató munkaközösségének kiadványa: Elsüllyedt falu a Dunántúlon. Kemse község élete (Budapest, 1936). Az egész falukutató irodalomból kiemelkedő szakszerűségi törekvésére – az utókorral egybehangzóan – már a korabeli értékelések rámutattak. A nagyobb részben néprajzi érdeklődést is képviselő résztvevők több forrásból merítve alakították ki a vizsgálat módszerét. Ezek közt a legnagyobb hatást a francia Maunier és a román Gusti monografikus iskolája gyakorolta. A tárgyszerű és lehetőség szerint számsorokkal hitelesített leírás egyaránt tartózkodott az erősebb társadalombírálattól és a „lázító” megoldási javaslatoktól, de mindez ott volt a sorok között és már a címben is. Az a tény azonban, hogy a kutatók öregcserkészként jelentek meg Kemsén, és a könyvhöz Teleki Pál írt előszót, a hivatalos Magyarország ernyőjét tartotta a vállalkozás fölé. Igaz, két év múlva ugyanez a Teleki záratja majd be az általa létrehozott Táj- és Népkutató Központ budapesti kiállítását, melyet többek között a kemsei munkaközösség néhány tagja is rendezett. S épp a birtokmegoszlás elképesztő aránytalanságainak ország-világ elé tárása miatt, ami a kötet utolsó mondatában így fogalmazódott meg: „A föld hiánya így lesz a nemzetpusztulás előidézője, és a nagybirtok halálgyűrűje a nép megfojtója” (Gunda 1936, 158). Egyelőre azonban a pártfogó és a diákok között nem mutatkozott ellentét. Talán azért nem, mert a kutatópont kiválasztásában a korabeli magyar társadalom jövőjéért mély felelősséget érző értelmiséget – idetartozott Teleki is – igen érzékenyen érintő probléma, a paraszti születésszabályozás játszott közre. Kemsét a néprajzos Gunda Béla ajánlotta vizsgálati terepül társainak. Ő viszont a falukutató irodalomban egyre többször emlegetett, a 19. század első felétől kísértő nemzethalál – a kortársak szemében időnként immár közvetlen – fenyegetését kivetítő baranyai „egyke” nyomában ismerte meg a vidéket. A mai részletesebb kutatások hangsúlyozzák a paraszti születésszabályozás okainak összetettségét, és egyre többször mutatnak rá kiindulásában a korai, korlátozott polgárosulásra, a harmincas években azonban még leginkább erkölcsi eltévelyedéssel, társadalmi érdektelenséggel és helytelen földbirtok-politikával magyarázták. A dél-dunántúli „egyke” híre évtizedekkel korábban fölmerült a közgazdasági irodalomban és a publicisztikában, országos üggyé és szociográfiai tárggyá azonban csak 1930 után két református lelkész, a zengővárkonyi Fülep Lajos és a kákicsi Kiss Géza cikkei, levelei, előadásai nyomán lett. Kiss Géza egy évvel a kemsei kötet megjelenése után néprajzi foglalatú könyvben összegezte gazdag tapasztalatait és véleményét (Ormányság, Budapest, 1937).

A kemsei kötet végül nem vonta le tanulságként, hogy a paraszti polgárosulás vakvágányra futott az adott körülmények közt. Módszerét – ezt sugallja a cím is – a hagyományos kultúra és társadalom elenyészését, az „őslakosság” kihalását megörökítő törekvés határozta meg. Ezért áll közel szemlélete a tradicionális néprajzi nézőponthoz. De a demográfiai mellett konklúziójában épp a néprajzi fejezet iránya helyezkedett szembe ezzel a leghatározottabban, és fogalmazta meg előretekintően a régi Kemse föltámaszthatatlanságának tényét vagy – ha mód volna is rá – hiábavalóságát is: „A falu kultúrájával szemben kötelességünket nem a múltbeli állapot visszaidézésével, konzerválásával tennénk meg, hanem azzal, ha ennek korszerű fejlődését biztosítanánk.” Majd hozzátette a szaktudományban addig szokatlan véleményt kifejező, a kérdést dialektikusan föltevő mondatot: „A néprajz a pusztulással nem veszt semmit, mert az szerintünk történeti tudomány, mégis népünk életformája ezáltal szegényebb lett” (Gunda 1936, 130).

A társadalomvizsgáló érdeklődés átsugárzása a néprajzra A paraszti származású, jogászi végzettségű Erdei Ferenc (1910–1971) volt az első, aki teljes mértékben és végérvényesen szakított a romantikus-nosztalgikus hátterű parasztszemlélettel úgy, hogy a parasztság polgárosulásának kikerülhetetlen folyamatát társadalmi törvénynek fogta föl. Sem tér, sem alkalom nincs itt arra, hogy Erdei szociográfusi és szociológusi szemléletének változásait és alakulását végigkísérjük az első makói tanulmányoktól a parasztság fölbomlása szükségszerű voltának fölismeréséig. Ez külön nagyszabású tanulmányt érdemelne, s jórészt kívül esik szűkebben vett tárgykörünkön; ám arra föltétlenül rá kell mutatnunk, hogy Erdei hatott a néprajzi gondolkodásra. Lássuk azonban előbb röviden, miből állt az Erdeit befolyásoló néprajzi irodalom! A legfontosabb Györffy István hatása. A fiatal Erdei gyors egymásutánban írt hat, néprajzi szempontból is fontos könyve (1937–1942) – egy kivételével – mind hivatkozik rá mint a magyar tanyát és az alföldi mezővárost alapvetően helyesen szemlélő tudósra. Pedig kétféleképpen értékelték ugyanazt a jelenséget: Györffy a múltban mélyen gyökerező etnikus specifikumot, Erdei mint a jelen, de főleg a jövő számára a helyi sajátosságoknak teljességgel megfelelő gazdasági és települési formát. Erdei másik nagy hatású néprajzi forrása Kiss Lajos (1881–1965) szépirodalmi-szociográfiai-etnográfiai kevertségű munkássága volt. A magyar paraszttársadalom (Budapest, 1941) sokat merített Kiss Lajos hódmezővásárhelyi társadalomrajzából (A szegény ember élete, Budapest, 1939), magyarázat nélküli tényanyagát Erdei széles összefüggésben értelmezte. Jóval nehezebb feladat a kapcsolat másik oldalának elemzése, mert sokszor hiányoznak a közvetlen hivatkozások. Például Tálasi István, aki személyes kapcsolatot ápolt Erdeivel, az Alföld néprajzi kutatását összegző tanulmányában le sem írta a nevét, jóllehet vitathatatlanul nyoma van a szövegben Erdei társadalomtudományi nézeteinek. Fél Edit a magyar népi társadalom kutatását áttekintő dolgozatában pedig csupán mint Györffy nyomában haladó, de néprajzi szempontból eredetit nem hozó szerzőt említette. Ugyanakkor Balogh István már hivatkozott rá a debreceni cívisek társadalmáról írt könyvében, melynek szempontrendszere előlegezi, hogy a néprajzot és a történetírást egyaránt művelő szerző lesz majd a néphagyomány kutatásában Erdei eredményeinek egyik legsokoldalúbb hasznosítója. Tény, hogy Erdei fiatalkori műveinek hatása különösen az ötvenes évek elejétől, filológiailag ugyan nehezen kimutathatóan, de folytonosan átjárta a magyar néprajzot, mindenekelőtt az anyagi kultúra kutatását, s nem az ekkor még meglehetősen gyenge lábon álló társadalomnéprajzot. A Györffy föllépésétől fokozatosan erősödő „Alföld-centrikusság”, az azonos terep egyébként is kedvező talajt biztosított neki azután is, hogy épp a néprajz módosította tanyatipológiáját, az eredetkérdésről pedig Györffyt cáfolva megváltoztak a vélemények. Azért történhetett így, mert Erdei helyesen látta meg a teljes rendszerben kifejlődött alföldi tanyás gazdálkodásban és mezővárosban a magyar paraszti polgárosulás egyik csúcsteljesítményét. Korai könyvei és tanulmányai általában hozzájárultak ahhoz, hogy a magyar néprajzi szemléletben erősödjék a történetiség elve, a kulturális jelenségek mögött kirajzolódjanak a társadalmi rétegek és csoportok, nem utolsósorban oldódjék az őstörténeti szemlélet, és fenntartás nélkül elfogadják a paraszti műveltség fölbomlásának tényeit. Azt, hogy a berögződött tradicionális szempontrendszer milyen ellentmondásosan és mennyire nehezen változott, tényszerűen dokumentálja, hogy Erdei Ferenc említett fiatalkori néprajzi érdekű könyveit alig ismertették a korabeli néprajzi folyóiratok. A makói társadalomrajzról Ortutay Gyula (Népünk és Nyelvünk, 1935), a paraszttársadalomról készített összegző műről Balogh István (Ethnographia, 1942), a Magyar faluról Márkus Mihály (Néprajzi Értesítő, 1941) közölt ismertetést. Még inkább gondolkodóba ejt, hogy ezenkívül – nem számítva a néprajzi szerzők „határesetet” képező könyveit (Kiss Géza, Kiss Lajos) – majdnem hiába keressük az Ethnographia és a Néprajzi Értesítő ismertetési és kritikai rovatában a falukutató és a szociográfiai irodalom visszhangját. Ortutay Gyula írt még a kemsei munkáról (Ethnographia, 1936) és Vajkai Aurél Illyés Gyula Csizma az asztalon című könyvéről (Ethnographia, 1941), holott a harmincas– negyvenes években sok időálló mű mellett talán még több etnográfiai és kultúrhistóriai apróság, nem túlzás mondani, tücsök és bogár kapott ismertetést az említett rovatokban. Pedig mennyi tanulságot kínált volna például a Puszták népe elemzése, hiszen a néprajz addig egyáltalán nem vett tudomást az uradalmi cselédségről. Pontosabban tudomást vett, de nem mint cselédekről, hanem mint értékes hagyományt hordozókról. Bartók Béla számos dallamot rögzített uradalmi cselédektől, ám adatközlőinek tudása és nem társadalmi állása

érdekelte elsősorban. Vagy gondoljunk Veres Péter tanulmányára, Az Alföld parasztságára, mert ez a tévedésektől egyáltalán nem mentes, önértékelő mű egy csapásra mennyivel többet elmondott a néprajzi vizsgálatok egyik súlypontját adó alföldi táj parasztjainak mentalitásáról és világszemléletéről, mint a korábbi néprajzi irodalom. Vajon Szabó Zoltán Cifra nyomorúsága az azt feltehetően olvasó Györffy Istvánra milyen benyomást tett? Hozzájárult-e ahhoz, hogy az éppen a megjelenés idején készítgetett matyó viseleti monográfiában jóval több figyelmet fordított a társadalmi differenciálódásra, mint addigi vizsgálataiban? Kérdés, vajon egyáltalán más, a paraszti polgárosulást Erdeinél kevésbé átfogóan, de mégis tanulságosan érintő művek (Kovács Imre, Féja Géza, Bözödi György és mások írásai) miért nem érdemelték ki a néprajzi szempontú értékelést. A teljes igazság az, hogy Ortutay írt Illyés több könyvéről, valamint Szabó Zoltán és Darvas József szociográfiáiról, azonban nem a néprajzi folyóiratokba, hanem a Nyugatba, a Kelet Népébe, az Apollóba. Ezek a visszhangok nem is szaktudományi szempontokat tartalmaztak, hanem inkább a falukutató mozgalom egyik ismert alakjának a művelt, érdeklődő olvasóhoz címzett véleményét. Az eltérő szemléletben gyökerező okok egyikét, a polgárosulás jelenségének föl nem ismerését vagy ellenkező értelmű értékelését az imént említettük. Fenntartás nélkül akkor hibáztatjuk ezt az álláspontot, ha rámutatunk, hogy a paraszti változások tradicionális megítélése a néprajzban, egyébként a szociográfiák nagy részében is, összefüggött a magyarországi polgárosulás torzulásaival, ellentmondásosságával. Valóban tűntek el eredeti értékek – erre utalt a kemsei Gunda-idézet is – , a megmaradtak megőrzésére viszont nem mutatkoztak biztos javaslatok. Még kevésbé sejlett föl, milyen új értékek és formák lépnek a letűntek és elpusztultak helyére. Keveseknek volt kellő kitekintése, még kevesebben jutottak el a folyamat szükségszerűségének fölismeréséig. Annál inkább megrettentette őket a kulturális széthullástól, a biológiai széteséstől és az idill végleges eltűnésétől való félelem. Ezúttal is hatott az a téves vélekedés, hogy a paraszti társadalom objektív megismerése már nem a néprajztudomány feladata, holott ez még távol állott volna a társadalompolitikai következmények levonásától. A jórészt továbbra is tárgytörténeti témákban gondolkozó néprajz és a társadalom betegségeit vizsgáló falukutatás közt nehezen átléphető akadályt képezett az utóbbinak, különösen kezdetben, népi kultúrától való idegenkedése, az, hogy tudományos és művészi értékét alacsonyra becsülte, a paraszti léttel együtt mindenképpen eltűnőnek ítélte. A szociográfus írók, talán Féja Géza kivételével, különösen a kezdetekben, visszahúzó erőt, a primitívség kultuszát látták a néphagyomány kutatásában, mely eltakarja a valóságos problémákat. „Csak egy föltevés igazolhatná a paraszti népélet megmentését és visszaállítását: ha jól van az, hogy a paraszt csak úgy ember, ahogy parasztként embernek lehet lenni, s ha jól van az, hogy egy társadalom kisebbségének a »magas« kultúráját csak »mély« kultúrára szorított többség képes fönntartani. De ki igazolhatja ezt?” – írta a Futóhomok (1937) utolsó mondatában az ezt a gondolatot többször túlzón és keményen megfogalmazó fiatal Erdei Ferenc. Még a kemseiek zárótétele is a színpadon daloló-táncoló Gyöngyösbokréta illúziójával állította szembe „a jelenetek mögött némán statisztáló” komor ormánsági falut. A szociális érdeklődés elevenen tartásával egyidejűleg a népi műveltség értékeinek és eredetiségének felmutatása hatásosan először Ortutay Gyulának (1910–1978) sikerült. Ortutay Szegeden Solymossy Sándortól tanult folklórt, és egy mérsékeltebb beállítottságú ifjúsági csoportosulásnak, a falura is járó Szegedi Fiatalok Művészeti Kollégiumának volt a tagja. A vidéki értelmiségi családból származó fiatalembernek parasztok között járva hamarosan rá kellett jönnie, hogy a jó szándékú, csakhogy társadalombírálattól mentes egyetemi néprajzi stúdium távol áll a kortársi valóságtól. Első dolgozatai és könyvei már világosan képviselik a parasztság élete iránt megnyilvánuló élénk társadalmi érdeklődést. Friss falujáró és néprajzi élményeit a falukutató mozgalom sodrában gyorsan meggyőződéssé formálta és kisebb előmunkálatok után Magyar népismeret (Budapest, 1937) címmel lendületes tudománytörténeti és programadó esszében foglalta össze. Minthogy – képletesen szólva – egyik lábával a falukutatás, a másikkal a néprajz területén állt, érdemes gondolatmenetét közelebbről szemügyre venni. A kettős kötődés tükröződik abban is, hogy a nemzetközi kitekintést elsősorban az etnológiára alapozta, ellenben a magyar parasztság kutatásának előzményei jóval szélesebben, nemcsak tudományos megismerésként, hanem mint az egyik legfontosabb újkori társadalmi problémát is kezelte. Ezért vette számba vázlatosan másfél évszázad magyarországi parasztsággal foglalkozó közgazdasági, politikai, szociológiai irodalmát, nem csak a néprajzit, sőt végigpillantott a népiesség történetén is. Tudománytörténeti konklúziójával az első fejezetben foglalkoztunk: elégedetlen a néprajzi előzményekkel, mert „törvényalkotó” etnológia helyett nálunk csak „jelenségleíró” etnográfia van. „A történeti filológiai: katalogizáló leíró munkálatok nem adtak parasztságunk léthelyzetéről, de népi sajátosságainak természetéről sem egységes értelmezésű képet, a lényeget megragadó szemlélet kialakítására nem bizonyultak alkalmasnak” (25). Ebből következik, hogy Ortutay elutasítja a tradícionális attitűdöt, de nem a feltörekvő vissza nem tekintésével, mint a fiatal Erdei, aki saját sorsán tapasztalhatta, milyen nehéz a parasztságból értelmiségbe emelkedés, hanem a kívülálló tárgyilagosságával, egyszersmind a folklór művészi értékeinek hirdetőjeként, de látva a népiesség oldaláról megnyilvánuló veszélyt, a nemzeti kultúra egyoldalú értékelésének lehetőségét is: „a parasztság speciális kérdései még nem zárják ki azt, hogy a parasztságunk kultúrateremtő erőit is értékelni tudjuk” (31). Azt is meg kell jegyezni, hogy Ortutay a radikális falukutatóktól és a népi szociográfusoktól eltérően itt csak utal a társadalmi-politikai problémákra, így megoldásukkal sem foglalkozik, hanem a szaktudományos megközelítés keretei között kíván maradni. Nem értékelheti tehát – hiszen kiindulópontja épp az, hogy

nem ismerjük kellően a parasztság helyzetét – a polgárosulás következményeit, alakulását sem. Legmesszebb azzal megy, hogy a helyes népismeret sürgetésével tudatosan az „egészségesebb országvezetést” kívánja szolgálni. A kis könyv módszerének kulcsszavai a „szerkezet” és a magyar néprajzban akkortájt népszerűvé váló „funkció”. A néprajzi vizsgálat lényege szerinte a jelenségeket összefüggéseikből kiszakító „önkényesen konstruált” tárgyi és szellemi néprajz, valamint az élménybeszámolót tartalmazó szociográfia helyett a paraszti élet lehető legteljesebb elemző és összefüggő föltárása. Szerkezeten társadalmi, vallási, etnikai, vagyoni stb. tagolódást, vele dinamikus kapcsolatban funkción a paraszti lét állandóan változó „életműködését” érti. Bodrogi Tibor szerint „tézisei megfogalmazásában a maga módján – teóriáját más feltételek között álló társadalomra alapozva – megelőzte a két jelentős rendszeralkotót, a funkcionalista B. Malinowskit és a strukturalista A. R. Radcliffe-Brownt” (Bodrogi Tibor: A magyar társadalomnéprajz Ortutay Gyula korai műveiben, Népi kultúra – népi társadalom, XIII. kötet, 1983, 15), sőt tovább is lépett munkásságuk eredményén, a statikus állapot helyett a történeti változás ábrázolásának fontosságát hangsúlyozva. Ortutay a paraszti létnek három meghatározóját jelölte meg mint hosszabb ideig állandó jelenségeket: a közösség szabályozó szerepét, a primitív szemlélet „totalitását” (Lévy Bruhlre és Malinowskira hivatkozva) és a vallásosságot mint általános világszemléletet. Ezek a gondolatok szokatlanul újak voltak a magyar néprajzi irodalomban, de nem elszigetelten, hanem egy sok oldalról megújulni akaró, megpezsdülő tudományos közegben hangzottak el. Ortutay szaktudományi munkásságának alighanem legértékesebb kezdeményezéseként tarthatjuk őket számon, melyeket azonban a tudományszak kárára nem dolgozott ki és sosem haladott meg. A néprajz és a falukutatás kapcsolata pedig az 1940-es években és később – a fentebb jelzett fejleményeket is beleértve – lényegében nem változott.

Hivatkozások Gunda Béla (1936) „Néprajzi jelenségek és szociológiai kapcsolatuk Kemsén”, in Elsüllyedt falu a Dunántúlon. Kemse község élete, írták Elek Péter et alii, Budapest: Sylvester Irodalmi és Nyomdai Intézet Rt., 130.

Az idegenség retorikája

André Gide-nek Afrikában nem volt olyan mély, megrázó élménye, amidőn megismerte a tőle idegen bennszülöttek életét, mint nekem otthon (Illyés 1975, 643). Az irodalomtörténet-írás elsősorban kultúrahordozó műként, szociográfiai hitelességű tényfeltáró alkotásként őrizte meg Illyés művét. Való igaz, hogy a Puszták népe az önéletrajzi formát s a családtörténeti elbeszélést kiteljesítve a kulturális antropológia, a néprajz és művelődéstörténet számára is hasznosítható képet ad a dunántúli nagybirtokokon élő pusztai cselédség civilizációtól elzárt, idegen világáról a napi étrend, a munkafolyamatok, az étkezési szokások részletes leírásával, a jövedelemviszonyok, az egészségi állapotok, a nemi szokások, a hiedelemvilág bemutatásával. Illyés eredetileg publicisztikai beszámolónak szánta írását, szociológiai kutatásokat végzett, statisztikákat tanulmányozott, hiteles, eszméltető erejű tényeket akart a nyilvánosság elé tárni. Hasonló célkitűzés határozta meg alapvetően a harmincas években megerősödő írói szociográfiák – Nagy Lajos: Kiskunhalom (1934), Szabó Zoltán: A tardi helyzet (1936), Veres Péter: Az Alföld parasztsága (1936), Féja Géza: Viharsarok (1937), Kovács Imre: Néma forradalom (1937), Darvas József: A legnagyobb magyar falu (1937), Erdei Ferenc: Futóhomok (1937) – szemléletét. A Puszták népe újraolvasását irányító távlatból Illyés műve mindenekelőtt az idegenség tapasztalatát közvetítő retorikai megalkotottságával mutatkozik megkerülhetetlennek. A könyv alapkérdése az idegenség közvetíthetőségében összegezhető; közelebbről abban, képes-e feloldani az önéletrajzi elbeszélő az elsajátítás és az idegenség megőrzése közti feszültséget. Az önéletírás céljának megfogalmazása döntő fontosságú dilemmát vetít előre. Vajon meghaladja-e a színre vitt emlékezés a származás, az elsajátított szokásrendszer elsődlegességét valló szemléletet, s ennek következtében az átélő én belső nézőpontjának kizárólagos érvényét az önértelmezésben: „Nem saját életemről akarok itt rajzot adni (…). Egy népréteg lelkületét szeretném ábrázolni, ez minden törekvésem. Ha itt-ott mégis saját élményeimmel hozakodom elő, ezek az élmények csak magyarázó ábrák. Ami emléket feltárok, azért tárom fel, hogy rajtuk át próbáljak leereszkedni abba a mélyben fekvő, forró rétegbe, amely rettegve rejti gomolygó világát minden idegen tekintettől, még a tárgyilagos napvilágtól is, és amelyet, tapasztalatból tudom, ha megismerni esetleg megismerhet is más, érteni csak az tud, aki belőle származott” (Illyés 1964, 33). Illyés műve hamisítatlanul egyéni személyiségkonstrukciót képvisel a magyar irodalomban. Mozgó identitású önéletrajzi szubjektumot teremt az epikai távlatok felsokszorozásával; magyarán az értekező, az életképfestő, a néprajzi leírásra vállalkozó, a vallomást tevő, a szemlélő s a résztvevő elbeszélői szerepkörök váltogatásával. A szöveg folyton elmozdul valamilyen műfaj irányába: a szociográfia, az értekezés, az életkép, a leírás vagy éppenséggel a vallomás felé, s a beszédhelyzet megváltozásával az olvasó is távlatváltásra kényszerül. Itt az esztétikai tapasztalat részeként létrejövő idegenség valójában ennek a kiterjedt értelmű mozgó identitásnak a megértésére szólít fel. A Puszták népe önéletírásnak tekinthető, amennyiben narrációját a múltba visszatekintő helyzet jellemzi, elbeszélője saját személyes életét építi újra, visszaemlékező formában előadva. Illyés könyve viszont nem érvényesíti a korszak önéletrajzainak hagyományos történetközpontúságát. Felfüggeszti az elbeszélés célelvű folyamatát, fellazítja a történet egyes elemeit egymáshoz kapcsoló diskurzív logikát, s megbontja a valószerűség tapasztalatának megfelelő idő- s térviszonyokat. Kiaknázza az elbeszélői távlatok felsokszorozásával létrehozott nyitott szerkezetnek azokat a lehetőségeit, amelyek szabadon engedik érvényesülni az alkotó olvasás lehetőségeit. A kihagyás, a sorrendcsere, a szövegrészek véletlenszerű kapcsolódása, a történetek mellérendelő viszonya, életkép és értekezés váltakozása az önéletírás műfaji hagyományától eltérő szabályrendszert alkot a könyvben. Illyés önéletírása a visszaemlékezés színrevitelében kiaknázza azt a hatáslehetőséget, hogy az önéletrajzi szerződés által megpecsételt olvasást a kitaláltság gyanúja kíséri, a fikció esetében viszont az olvasó hasonlóságokat kísérel meg találni az elbeszélő és a szereplő között. „Nemcsak azt mondom, ami velem történt; azt is, ami velem történhetett volna, mert társaimmal megesett; emlékezetemben fölcserélődnek és összefolynak

azok az események, amelyeknek szereplője s amelyeknek csak szemlélője voltam” (189). Illyés műve fönn tudja tartani a feszültséget e kétféle önéletrajzi szerződés között: „első személyben folyó szavaim úgy tágulnak, ha tágulnak, rég elfeledett, idegen életek vallomásává” (190). A kétféle valószerűséggel történő játékra példaként a személyes névmások, az egyes és többes szám első személy felcserélése említhető. Másutt fokozza ezt a feszültséget az értekező és a visszaemlékező eltérő elbeszélői szerepének ellentétével: „Mi gyerekek… a gyerekek úgy élnek a pusztán, oly szabadon, akár a határban s a házak között felügyelet nélkül össze-vissza bolyongó állatok” (189). Az elbeszélt és az elbeszélői én közötti változó távolság értelmezése, mely szükségképpen idegenségtapasztalatot hív létre, a szöveg fontos jelentésalkotó eleme. Az önéletrajzi elbeszélő magatartását az elszakadás-azonosulás dinamikája határozza meg az elbeszélt önéletrajzi én vonatkozásában is. Mit lehet mozgó identitáson érteni az önéletrajzi elbeszélő viszonylatában? Elsősorban átváltozási készségét, amely része stabilitásra irányuló gyötrelmes erőfeszítésének. Gyökereit kutatva a visszaemlékező ezért szabadulhat meg az idegenség elhárításának eredendő kényszerétől. Az elbeszélő olyan világot mutat meg, amely az idegenség és az ismerősség közötti hely tapasztalatában részesíti az olvasót. Ez a hely itt nemcsak térbeliséget jelöl, tehát az önéletrajzi én gyermekkorának különleges színterét, hanem meghatározza a visszatekintő elbeszélő értelmezői helyzetét. Azt az összetett szellemi pozíciót, amelyre a folytonos érzelmi-gondolati mozgás jellemző: odatartozás és elhatárolódás, elszakadás és visszatérés egymást váltó játéka. Másfelől megfigyelő és átélő én horizontja között jön létre szüntelen váltakozás azáltal, hogy az értekező személytelen távlatát kiegészíti, mintegy hitelesíti az emlékező személyes nézőpontja. „A puszták népe, tapasztalatból, saját magamon észlelt tapasztalatból tudom, szolganép” (10). „Ösztönösen ismer minden házi szokást, mindenre kapható s dolga végeztével egy figyelmeztető szempillantás nélkül kiódalog a szobából csak úgy, mint az életből vagy a történelemből” (11). Az önéletrajzi én megalkotása elválaszthatatlan a történelem, a kulturális tradíció elsajátításától a Puszták népében: „– így él emlékezetemben az az idő. Egy grófi uradalom és öt-hat falu, ha felidézem őket, most látom, hogy a sors már bölcsőm köré odarakta, amit a történelemből és Magyarországból meg kellett tanulnom egy életre” (25). E szélesebb hatókörű hagyomány emlékezete elhalványult, akárcsak az önéletrajzi én elsüllyedt személyes múlt ideje, s így e kétféle hagyomány megértése során hasonló nehézségekkel találja szembe magát a visszaemlékező, mint az értekezésre vállalkozó elbeszélő. A személyiség nyelvi megalkotása még ennél is összetettebb vonatkozásrendszerben történik, ha tekintetbe vesszük, hogy az emlékező és a felidézett szereplő megnyilatkozásai a szokványostól eltérő időviszonyok között értelmezhetők. Az időrend összezavarása jelzi az elbeszélt én összetett helyzetét, gondolati viszonyulásának távlatoktól függő változását az alábbi szövegrészletben: „Azonosítottam magam, ha csak a lélek egy kis reflexmozdulatának erejéig is, a pusztaiakkal? Még messze voltam attól. Aki a cselédházak közül indul embernek, az kezdetben oly törvényszerűen lelöki magáról és elfeledi pusztai mivoltát, akár ebihal alakját a béka. Ez a fejlődés útja és nincs más út. Szívet és tüdőt kell cserélnie annak, aki a puszták levegőjét elhagyja, különben elpusztul az új környezetben. S szinte a világot kell megkerülnie, ha újra vissza akar jutni” (17). Az önéletrajzi én sugalmazása szerint az azonosulás előfeltétele az eltávolodás, a visszatérésé pedig az elszakadás. Az önéletírás visszatérést jelent a gyermekkor világába: az írói tevékenység könyvbéli metaforája magában rejti az elbeszélői távlatok felsokszorozásának indítékát: „A tavasszal megtérő gólyák, amelyek világrészeket nyílegyenesen repülnek át, órákig keringenek régi fészkük fölött, amíg végre leszállnak. Mitől tartanak? Minden ágat megvizsgálnak benne. Így közeledtem én is, így vizsgáltam gyerekkorom ágyát, – magától kell kiderülnie, hogy mivégre” (18). Az önéletrajz írója e metafora kiterjesztésével ad magyarázatot az elbeszélő folytonos átváltozását és visszahasonulását dinamikusan közvetítő távlatváltásokra: „A vidéki, aki a hazáról kezd beszélni, az előbb-utóbb a szülőföldre, a »szűkebb pátriára« lyukad ki: egy falura és legeslegvégül egy udvarra, onnan a konyhán át egy kétablakos szobára, amelyben anyja nyelvét megtanulta. Vagyis öntudatlanul újra éli visszafelé egy szó történetét, ízleli az ősi pillanatot, amidőn a ház és haza egy dolgot jelentett” (20). A térbe kivetülő lelkiállapotok poétikájával az önéletíró azt sugalmazza, hogy „a táj szelleme azonos a benne élő lelkével, vagyis mindenki szülőhelyéhez tartozik földrajzi értelemben és gondolkodásmód tekintetében” (Szegedy-Maszák 1982, 55). Ezzel magyarázható, hogy a helyváltoztatás idegenséget vált ki az elbeszélőből: „Most idegenek voltunk, földönfutók, számon kívül maradtak. Ha valaki ránk nézett, mintha a világból akart volna kinézni. Nem mertünk az emberek szeme elé kerülni” (Illyés 1964, 308). A visszaemlékező a térbeliségtől elválaszthatatlannak véli a lelki hangoltságot, ezért a hétköznapi helyváltoztatás, a faluba költözés következtében mintha jóvátehetetlenül elszakadna saját létezésének terétől. Az életformaváltást feloldhatatlan idegenségtapasztalat kíséri, s így eldöntetlenül marad az a végtelen vita, amelyet az értekező önmagával folytat hagyományőrzés és fejlődés, saját és idegen, elszakadás és visszatalálás összeegyeztethetőségéről. Az értekezésből emlékezésre váltó elbeszélő érzékelésmódjával, a terek változását követő gondolkodásával magyarázható az önéletírás szabadabb időrendje, a felidézett emlékek mozaikszerűsége. A lazább szerkesztés a példázatszerű történetmondás célelvének az elbizonytalanodásával is összefüggésbe hozható: „Már nem tudnám megmondani, lélekben mikor álltam meg a felfelé vivő, veszélyes lépcsőn, s fordultam azok felé, akik a család kis szigete körül s néha bele is kapaszkodva kétségbeesetten küzdöttek az árral. A szegénységgel, nyomorral, elnyomatással, amely gyermekkorom idejében már ismét a rendes, történelmi méretekben öntötte el a pusztát” (97). A visszaemlékező az epikai távlatok felsokszorozásával szemléletes példák sokaságával győzheti meg az olvasót arról, hogy a cselédek létformája hamisítatlanul egyéni jellegű. Másfelől ez a vándorló nézőpont képes ellenállni a Rousseau

nevével fémjelezhető eszményítésnek. Az olvasóra tett hatás szempontjából a távlatváltásoknak nem utolsósorban az a szerepük, hogy részesüljön a befogadó az átélő én tapasztalatából. Az a világ, amit az önéletíró bemutat, szinte hozzáférhetetlenül elszigetelt, zárt, elkülönült kisvilágok sorozatából áll: „Tíz-húsz kilométerre a régi pusztától olyan idegenség, mintha egy másik csillagra kerültek volna, egy havas és hideg bolygóra, ahol más szívű lények élnek” (301). A belső nézőpontot érvényesítő szövegrészletekben sem vállal teljes azonosságot a saját gyermekkorát felidéző elbeszélő a cselédséggel. Távol áll tőle a nagy megtérők otthonrajongása. A pusztai lét nem emlékeztet nála afféle elveszett édenkertre, amely a dolgok természetes rendjét őrzi, bár az értekező tagadhatatlanul hangot ad modernizációval szembeni gyanakvásának, sőt idegenkedésének szerteágazó kultúrakritikai fejtegetéseiben: „A termelés mindjobban leveti feudális és a feudalizmus ráncai közt ilyen alakban itt-ott fennmaradó patriarkális formáját, és a kapitalizmusba öltözködik. A hűbéri földeken megjelennek a szántógépek és a racionális gazdálkodás újkori, művelt alkalmazottai, akik a cselédeket magázzák, de úgy kezelik őket, olyan ridegen, könyörtelenül, akár a gépeket, akár a gyári munkásokat. A puszta üzemmé változik. A mocsarakat lecsapolják, az erdőket kitépik. A léleknek azonban mélyebbek a gyökerei, az még ellenáll” (50). A történetmondó különböző távolságot tart emlékképeitől, alapvetően annak függvényében, hogyan értékelhető az elbeszélő mai szemszögéből egykor tanúsított magatartása. Az emlékezés és a múltbeli események ideje között lehetőség nyílik az átjárásra, mivel áthatja egymást a felidéző és az emlékező, az értekező és a történetmondó gondolkodása. Ezt a gondolkodást döntően az egymásnak ellentmondó igazságok elfogadása határozza meg, ugyanis erre ösztönzi az elbeszélőt katolikus-protestáns neveltetése: „Kétlaki lettem – akkor ébredtem rá, amikor már nem változtathattam rajta: mindkét félnél el voltam szegődve. (…) Arra tanítottak, hogy a szembenálló felek közül mindkettőnek igaza lehet” (67). A mű egészének világképe e szemlélet meghaladásaként is értékelhető, amennyiben az értelmezve elsajátított idegen megértése biztosítja hatását, s nem a szembenálló igazságok egyforma érvényességének elismerése. E megértő viszonyulás ösztönzi az elbeszélőt a szüntelen önvizsgálatra. „Harc előtt mindig magammal kell megütköznöm” (67). Az efféle megnyilatkozások – melyekben az elbeszélő késznek mutatkozik arra, hogy a sajátban fedezze fel az idegent – arra figyelmeztetnek, hogy a Puszták népe bár kétségtelenül felfogható eszméltető szociográfiaként, s olvasható a társadalom lelkiismeretét fölébresztő röpiratként is, lényegesen összetettebb jelentésű, mint vélnénk. Való igaz, központi kérdése a könyvnek a parasztságból jött, saját közösségétől elszakadt s oda visszatalálni képtelen értelmiségi otthontalansága, önazonosságának megtalálásáért folytatott küzdelme. Az idegenségtapasztalatot közvetítő retorikai eljárások összetettsége azonban fékezi a szövegben kétségtelen jelen lévő példázatszerűség kiteljesedését. Másfelől az identitás mibenlétének kérdését némileg módosítja, ha a saját idegenségének megértése jegyében értelmezi az olvasó elidegenedés és visszatérés hatását a Puszták népében. Retorika és megértés összefüggéseit vizsgálva elsőként az idegenségtapasztalatot közvetítő alapformákra kell rámutatni felsorolásszerűen, s ezek után lehet mérlegelni, hogyan kísérli meg az elbeszélő saját idegenségének a megértését. Talán a legszembetűnőbb retorikai alapformában az etnográfus beszédmódja meghatározott idegenségtapasztalatra hívja fel az olvasó figyelmét. Az értekező szerepkörében az elbeszélő a pusztai nép életének bemutatását nehezebbnek véli, mint egy közép-afrikai nép tanulmányozását: „A kutyák egyszer egy lerágott lábfejet hoztak a pusztára. (…) A világ rejtelmes és borzalmas volt” (251). Az ünnepek, például a lakodalom „valami barbár, öncsonkító, vad emberáldozathoz hasonlított” (192). „Mint a csurungák népe, úgy élünk, mint a vadnépek fiai” (197). „Mintha a falvakban három egymástól vadidegen néptörzs élt volna, amelyek egymás nyelvét sem ismerték” (302). Itt szokás az íróra oly jellemző tárgyias előadásmódról, értekező nyelvhasználatról beszélni, jobbára az elbeszélő önértelmezésének útmutatásaira hagyatkozva: „hány ember maradhat meg a pusztán, ha a puszták megmaradnak? Ez kiszámíthatatlan s tán már nem is irodalmi vagy politikai, hanem gazdasági, tehát illetlen kérdés. Maradjunk továbbra is a tárgyilagos megállapításoknál” (300). Ennek a beállításnak némileg ellentmond a hiperbola feltűnően gyakori előfordulása a szövegben. A szenvtelenség színlelése, mint részlegesen uralható nyelvi cselekvés arra figyelmeztet, hogy a kifejezésforma és a kijelentés tartalma között támadó feszültség retorikai forrása valójában a higgadt értekező beszédhelyzetét felforgató indulat, amely váratlan nyelvi eseményként tör felszínre, s a maga el nem rejtettségében eszméltető erejű. Az önkéntelen kitárulkozás a nyelv idegenségének kifejeződése, amennyiben az elleplezés beszédmódjaként működtetett személytelenségen felülkerekedik az elégtételt követelő szenvedély. Magyarán a szöveg retorikai összetettsége azt teszi érzékelhetővé az olvasó számára, hogy az önéletrajzi elbeszélő kiszolgáltatott a nyelv létesítő erejének: „Megtörténik, hogy egy-egy tönkrement falusi gazda is elszegődik cselédnek. Alig van, aki helyben marad, nem bírja ki az új talajt. (…) Próbálnak a pusztai munkamenethez igazodni, de tíz közül, ha egynek sikerül. S előbb-utóbb vagy a betegség, vagy maguk a cselédek vetik ki a pusztáról. A takarékosságot túlságba viszik, az igaz, s találékonyságuk kimeríthetetlen. Bizonyos, hogy más munkabeosztással, más bánásmóddal jobban járna nem csupán a földbirtokos osztály, amelynek érdekeit szerző nem tartja közvetlenül szem előtt, mert azok taglalása meghaladja ismereteit s jelen műve keretét – de a nemzeti termelés, az kétségtelenül eredményesebb volna” (148). Az értekező iróniája másfelől szintén felforgató hatású. „Megesett, hogy párhuzamosan lakodalom és temetés előkészületei folytak, s közben a kanász fejszével kergette leányát föl-alá a gyülekező sokadalomban. Az ürgepusztaiak élték az életet” (175). Máskor a felidézett gyermeki én döbbenetszerű álmélkodása közvetíti az idegenség tapasztalatát. Példaként említhető, ahogy a kilencéves korában először faluba került kisfiút: „Szűnni nem akaró csodálatba és rémületbe ejti”, hogy létezik

olyan településforma, ahol „szabályosan egymás mellé épített házak és közöttük utcák” vannak. A térbeli mássággal szemben megnyilvánuló bizalmatlanság itt antropológiai tulajdonságként mutatja meg, hogy a civilizációtól elzárt világban felnövő gyermek hogyan kötődik a szülőföldhöz. Számára az ismert terület nyújt biztonságot, s félelmet vált ki belőle a fenyegető idegen térbeli reprezentációja: „még napok múlva is csak (…) kézen fogva tudtak kikényszeríteni” (7). Az idegenség retorikájának újabb alakzatában az elbeszélt gyermekkori én gondolkodásának horizontján jelenik meg a később tudatosított idegenségtapasztalat. Ebben az esetben horizontmozgást eredményez az emlékező és a felidézett én távlatainak egymásba játszása. „A puszták népét, valami homályos ösztönből vagy szégyenkezésből, sokáig nem is tekintettem a magyar nemzethez tartozónak. Gyermekkoromban sehogy sem tudtam azonosítani azzal a hősies, harcias, dicső néppel, amilyennek a magyart ott a pusztai iskolában tanultam” (9). Az idegenség tapasztalatát közvetíti az elbeszélés, amikor megjeleníti, milyen kép él egy-egy Magyarországra látogató nyugati utazóban egy másik kultúráról. Magyarországon járt külföldiek véleményét mérlegelve meghökkentő, váratlan szembesülésekre kényszerül. „Micsoda magyarokkal érintkeztek ezek?” (9). A lehető leggazdaságosabb kifejtéssel most már valóban csak felsorolásszerűen érinti az elemzés az idegenségtapasztalatot közvetítő retorikai alapformákat. Idegen jön ebbe a zárt világba. A pusztaiak távlatából jelenik meg az idegen, s ez az elsajátított tapasztalat vezeti el az elbeszélőt a pusztaiak másként értéséhez. A gyermek tanú nézőpontját érvényesítve megszégyenülést kiváltó tapasztalatot idéz fel a felnőtt elbeszélő. Az idegenségre a felidézett én eszmél rá. Példaként említhető a kamaszkorú elbeszélő távoli rokonáról szóló történet. A pusztai fiúból bíró lesz, s, amikor szüleit meglátogatja, a családi asztalnál úgy tekingetnek rá, „mint egy túlvilági lényre, mint egy isteni küldöttre. Számomra a legcsodálatosabb az volt, ahogy a fiú viselkedett. Elfogadta és természetesnek tartotta a hódolatot. Az ősi ösztön alapján ő magamagát is tisztelte és úgy is viselkedett. (…) Csak később jutott eszembe s öntött el miatta a pír, hogy a hangot én is átvettem; szívem körül a tündöklés melegségével játszottam a hitvány komédiát, amelyet a hallgatóság értelmetlenül, de tán épp azért vallásos boldogsággal figyelt” (15). Itt az azonosulás éppenséggel lealacsonyít, szégyenérzetet vált ki az elbeszélőből. A közösséghez tartozás vágya is félelemmel társulhat, amennyiben a személyiség elvesztésével fenyeget, s antropológiai tulajdonságként mutatja föl az énhatárok feloldódásának lehetőségét: „Homéroszi kacagások kavarták a sűrű cigarettafüstöt. »Na, erre iszunk egyet!« Velük nevettem én is, és (…) döbbenve állapítottam meg, mily kevés kellene, hogy elkeveredjem ebben a társaságban, mily kevés ahhoz, hogy osztozkodásom a derűben egészen őszinte legyen. Talán ez az igazi élet, a szadizmusnak ez az öntudatlan vállalása s az én lelkifurdalásom a betegség? Szerencsére mindig a félműveltek az írót kitüntetik (mert az mindent megért, s mint »bohém«, ínyence a szennynek), olyan eseteket meséltek el, röhögéssel leplezve a szemérmetlenséget, s kérdéseimre olyan részleteket tártak fel, hogy ha más nem, ízlésem figyelmeztetett feladatomra. – »Ebből igazán jó kis történetet kerekíthetsz…« Alig győztem hallgatni. – Megengeded, hogy jegyzeteket készítsek? – vetettem közbe. A kérdezett rámhunyorított: – »Természetesen név nélkül, pajtikám…« – Természetesen, – feleltem” (212). Máskor hallomásból ismert anekdotikus történetek, helyzetek, magyarázatok közvetítik az idegenség tapasztalatát. Jellemző, ahogy az elbeszélő felkavaró személyes élménnyel egészíti ki a fölényesen derűs anekdotát, s a távlatok felsokszorozásával meghaladja az idegenséget lekicsinylő szemléletet. Az elbeszélő saját családtörténetének derűs mozzanatait fölidézve viszont anekdotikus szemléletet érvényesít. Példaként említhetem az elbeszélő apjának kedvenc történetét a látogatóba érkező Teca néni különös tartózkodásáról. A félreeső szálláshely kiválasztásának magyarázatát kísérő tréfálkozását az elbeszélő felszabadító nyelvi játékként éli újra, az olvasó viszont a megszólaló nyelvet idegennek érzékeli: „Aludni egy világért se jöttek volna be közénk. »Hogy én ezt a szép szobát – amelyben egy magunk gyártotta rongyszőnyeg is díszlett – hogy én ezt a gyönyörű hajlékot bebüdösítsem?« mondta egyszer valamelyik, amire azért emlékszem, mert apám, jókat nevetve, később gyakran elmesélte. A vacsora utáni társas köradomázásban neki volt az egyik kedvenc története. Észrevette benne a lelki finomságot. »Hát ami azt illeti, Teca néninek igaza volt, mert elég büdös volt«. Ez volt a csattanó” (171). A családtörténet mesélője rendszerint meghatározott idegenségtapasztalatról ad számot. Az elbeszélő szüleinek családjai kölcsönösen idegenkednek egymástól, „noha kíváncsian tapogattak egymás felé, idegesen kapták vissza csigaszarvaikat, mihelyt érintkeztek” (52). A kiemelkedni törekvő apát származása miatt lenézi az anya rokonsága: „Mindkét család egy-egy ország volt, külön szokással, egymástól elütő népfajjal; földrajzi határukat is pontosan meg tudtam húzni” (60). A sajátban fedezi fel az idegent az emlékező, amikor a felidézett én gondolkodását, cselekedeteit, nyelvhasználatát idegennek érzékeli. „Nagyapa különben velünk magát öregapának hívatta, a nagyanyánkat pedig szülénknek; mindez azonban olyan vastagon népies, hogy ha akkor nyelvem rájárt is, tollam az első parancsra ma még nehezebben veszi a hegyére” (33). Illyés önéletírásában találhatni példát a nyelv performatív, tehát eseményt, tapasztalatot létrehozó lehetőségének a felismerésére. Példaként említhetem, ahogy a visszaemlékező ismeretlen értelmű szavakkal idegenszerű hatást vált ki, holott e kifejezések jelentése homályban marad az olvasó előtt. „Bregócs. (…) A kifejezést a falusiak nem ismerik. Ezt csak valamelyik pusztai társam mondhatta…” (329). A sajáton belüli idegenség megértése, az átváltozások időnkénti kudarca az elbeszélőt identitásának a folyamatos újradefiniálására készteti: „a társadalomban a mélységnek és a magasságnak éppúgy megvan a maga atmoszférája, akár a természetben. Egy-egy hirtelen helyváltoztatás után testileg is

pontosan ugyanazokat a tüneteket észleltem magamon, mint amikor bányába szálltam le vagy hirtelen megállt velem a felvonó egy alpesi csúcson” (242). Összegzésként elmondható, hogy Illyés önéletírása idegenszerű világot tár fel az értelmezés távlatainak felsokszorozásával. Érvényteleníti az ismeretlen tárggyal szembenálló megismerő alany rögzített helyzetét az elbeszélői tevékenység s az olvasás vonatkozásában is. Azt sugalmazza az olvasónak, hogy az idegenség ebben az önéletírásban értelmezés eredménye. Az elbeszélő tevékenysége arra irányul, hogy hozzáférhetővé tegye a másik meg nem értéséből fakadó idegenszerűségét. Az elsajátítás és az idegenség megőrzése közti feszültséget azonban nem képes feloldani az önéletrajzi elbeszélő. A felemelkedés gyötrelmes szépségéről alkotott példázat keltette várakozást nem teljesíti a mű, amennyiben eldöntetlenül hagyja, mennyiben testesíti meg a visszaemlékező életútja a történelem előtti pusztai létből kiváló fiú mitikus sorsát: „Mentem, ahová vittek” (332). Így szól a zárómondat, de a befogadói fölfogás szabadságát a könyv keserű epilógusa sem képes megszüntetni.

Hivatkozások Illyés Gyula (1975) [1967] „Magyarság-Emberiség”, in Iránytűvel, 2, Budapest: Szépirodalmi, 641–646. Illyés Gyula (1964) [1936] Puszták népe, Budapest: Szépirodalmi. Szegedy-Maszák Mihály (1982) „Többértelműség a Puszták népében”, Alföld 33 (11): 53–61.

Maorik és transzszilvánok

„Úgy találtam, hogy ezek a főnökök, szóban és írásban, nézeteik és szándékaik megmagyarázására régi költemények vagy közmondások töredékeit idézik, vagy olyan célzásokat tesznek, amelyek egy ősi mitológiai rendszeren alapulnak; és bár a főnökök közleményeik legfőbb részét ilyen képes formába öltöztették, a tolmácsok csődöt mondtak, és csak igen-igen ritkán sikerült a költeményeket lefordítaniuk vagy a célzásokat megmagyarázniuk” (Kerényi 1997, 9) – számolt be új-zélandi tapasztalatáról Sir George Grey. Az 1845-ben tartományfőnökként Új-Zélandba küldött kormányzó kénytelen volt elsajátítani a maori nyelvet, mert a tolmácsok segítségével nem értette meg a bennszülötteket. Ám még a megtanult nyelv sem vezette a megértés útjára, mert a törzsfőnökök nyelve mintha megkettőződött volna, a történetek további utalásokat működtettek a nyelvben: a maori mitológiát. Ahhoz, hogy az angol gyarmat törzsfőnökeivel szót érthessen, a maori mítoszokkal is meg kellett ismerkednie. A példa távol áll tőlünk időben és térben. De talán éppen távolsága világíthat rá arra, hogy az egységesülés vagy a globalizáció avagy szerényebben szólva a kulturális egység megteremtése korántsem zökkenőmentesebb folyamat a 21. század végén, mint lehetett a brit birodalmi integrációé a 19. század elején. A különböző nemzeti kultúrák tartalmai elvben közvetíthetőek egymás számára, amennyiben a nyelvi megfeleltetés megtörténik. Arról nehezebb beszélni, hogy a kommunikációnak és a dialogikus megértésnek egynyelvű regionális és kulturális közösségeken belül is végbe kellene mennie, hogy ugyanazon a nyelvi közösségen belül is kívánatos volna fordítói feladatokat ellátni. A nemzeti irodalmak közti párbeszédet ha nem is egyértelműen kedvezően befolyásoló, de azt mindenképpen előtérbe helyező manapság zajló folyamatok hatást gyakorolnak a nemzeti s következésképpen a világirodalom fogalmára is, amelyek köztudottan nem változatlan és nem állandó adottságok. Az egymástól eltérő irodalmak együttélése is történeti folyamat. Napjainkra kérdésessé vált a nemzeti és a világirodalom fogalma is, s egyidejűleg létjogosultnak látszik az az elgondolás, hogy valamely nemzeti irodalom ugyanabban a történelmi korszakban több irodalomhoz is tartozhat. Azok az irodalmak, amelyeket nemzetiségi-kisebbségi irodalmakként szokás emlegetni, több közösséghez tartoznak, s ez a léthelyzetük megzavarja a leegyszerűsítő beszédmódot. Cseppekként a tengerben az úgynevezett világirodalom és nemzeti irodalmak viszonyait mintázhatják, s példákat szolgáltathatnak partikularizmus és regionalizmus kapcsolatára is. Amennyiben sikerül az ugyanazon a nyelven belüli fordításokat végrehajtani. Nem elsősorban Bod Péter nyelvét a mai nyelvre, bár az is kívánatos lehet. Nem a szavakat, nem a mondattant, hanem mindenekelőtt a szövegekkel jelölt jelentéseket közvetítve, azaz csakis párbeszédes viszonyban válhat a kisebbségi irodalom a többségi irodalomértés javára. Hiszen a nemzeti irodalom éppen a többféle közösséghez tartozás összefüggésében értelmezheti újra önmagát. Bizonyos számú, jellegzetesnek tartott fogalom megközelítésén keresztül próbálok eljutni e közvetítés szükségességének gondolatához, tudatában annak, hogy az irodalom fogalma is különféleképpen meghatározott, hangsúlyeltolódásoknak kiszolgáltatott, összetett valóság. Az 1920 utáni Erdélyben keletkezett irodalom nemzetiségi (kisebbségi) irodalom, amelyet sajátos irodalom- és ideológiaközi helyzetbe került közösség hozott létre. Ennek az irodalomnak a megjelölésére több elhatárolást is használ az irodalomtörténet-írás. Itt van mindjárt a határon túli irodalom nem túl szerencsés fogalma, amely akár innen, akár onnan, eleve magában rejti a szemlélet honnanját, túl azon, hogy azt társítja: kívül valamin, valamely központhoz viszonyítva. Persze tulajdonképpen a Transsylvania elnevezés párhuzama is lehet, amennyiben a transz- előtag túl jelentésének tulajdonítunk elsőbbséget. Ebben az értelemben Erdőelve mindig is túl volt, „odaát”. Ennek megfelelően az irodalommal foglalkozó történeti jellegű írások, az „anyaországban” keletkező „kolonialista irodalmi diskurzus” általában külön helyet, külön fejezetet jelöl ki ennek az irodalomnak a számára. Van olyan 1994-ben kiadott irodalomtörténet, amely nem így jár el ugyan, de egyrészt használja a kifejezést is, a megkülönböztetést is, másrészt nincs sok mondanivalója erről az irodalomról. De külön fejezetbe, függelékbe kerül ez az irodalom egy nemrégiben olasz nyelven megjelent magyar irodalomtörténeti kézikönyvben is (Franchi 2002, 385–431). Ami különállását, de a magyar irodalomhoz tartozását is bizonyítja. A jelenlegi Erdélyből vagy akár Szlovákiából nézve földrajzilag, politikailag, gazdaságilag a jelenlegi Magyarország van a határon túl („És árvaság csak egy van, feleim: Az erdőn kívül lenni” – valami ilyesmit mondott Reményik, de valaha,

történetileg valóban elkülönült a Királyhágón inneni és túli Magyarország), a jelenlegi Magyarországról nézve pedig az elcsatolt területek. Nem sokkal használhatóbb, bár némiképp pontosabb tartalmat ígérni látszik a romániai magyar irodalom kifejezés. Politikailag, gazdaságilag akár helytállóbb is lehetne, hiszen az adott állam, a jog szerint az 1920-as békeszerződéssel létrejött Románia területén élő magyar nemzetiségű állampolgárok létrehozta irodalmat jelöli. A „romániaiság” azonban kiterjedt előítélet-rendszert is társít. Fogalmát először Kristó György használta, 1924-ben, mindenekelőtt azzal érvelve, hogy az „erdélyi” műszó kirekesztő lehet, amennyiben nem vesz tudomást az Erdély földrajzi határain kívül keletkező magyar nyelvű irodalomról. Kristó ugyanakkor a román közegben elhangzó „Erdély” csengésének nyugtalanító hatását is megemlítette. A kifejezést, amint Tóth Sándor kimutatta, 1937-ben mindössze kétszer használta a „valóságirodalmat” sürgető Gaál Gábor, s annyiban az 1929-es vallani és vállalni vita többségi vélekedését fogalmazta át, amennyiben azt szögezte le: a romániai magyar írónak műveivel vállalnia kell korának teljes romániai valóságát a „sereges múltba-gyaloglás” helyett. A vallani és vállalni vitában az erdélyi író és a kisebbségi magyarság sorskérdései kifejezések szerepeltek. K. Lengyel Zsolt 1992-ben úgy látja, a Gaál Gábor-féle műszót a Korunk második évfolyama fölújította, s szerkesztősége a román állam iránti föltétlen elkötelezettségét bizonyította vele. Kétségkívül, a romániaiság aztán a román művelődéspolitika jelszavává vált, immáron azonban román nyelvi közegben, s egyúttal kiindulópontjává annak a jövőbe vetített folyamatnak, melynek végén a magyar irodalom a román irodalom egynemű terében lett volna elhelyezhető. Amikor a román nyelvhasználatban az erdélyi magyar irodalom helyére a romániai magyar irodalom került, képviselőit átutalták az átfogóbb alakulat, a hatalom nyelvének és irodalmának körébe, mintha ezáltal is csökkenthető lett volna gondolatainak, bírálatainak, alkotásainak jelentősége, s megszüntethető a róla mint másságról folytatott bármiféle gondolkodás. A nyelviség kérdése megérne egy misét. Bretter György az 1970-es évek végén a 20. századra kialakult nyelvállapotról vázolt nyelvi helyzetrajzában állapította meg, hogy anyanyelvét minden ember „(…) legalább két alapvető jelentésrendszerben használja. Az első a partikuláris szféra: szerves kisközösségekben, ahol általános életnyilvánulásait valósítja meg, azt a nyelvet beszéli, amelyet az emberi nem fejlődése alakított ki. Második a társadalmi szféra: azokban a közösségekben, amelyekben alkalmazkodásának formáit valósítja meg, azt a nyelvet beszéli, amelyet helyesnek vél” (Bretter 1979, 344). S minthogy a nemzetiségi személyiség csak bizonyos helyzetekben és bizonyos körben élhet anyanyelvével, a társadalmi szférában az állam nyelvén kell megszólalnia. „A nemzetiség az esetek többségében, társadalmi érintkezéseiben a többségi nyelvet használja, ezért a két jelentés többnyire más nyelvhez kapcsolódik” – írta (Bretter 1979, 344). Mindenesetre a „romániaiság” mai alkalmazásait is bizonytalanság övezi, jóllehet a Romániai Magyar Irodalmi Lexikon 2002-es kiadásában a kifejezés történetét vázoló Dávid Gyula szócikke arra enged következtetni, hogy mégsem teljesen elvetendő, ha például azokra a csángókra gondolunk, akik nem a Kárpátokon belül, hanem kívül élnek. Talán nem érdektelen megemlíteni, hogy Karl Kurt Klein „külső német irodalom” (aussendeutsche Literatur) elnevezéssel illeti az összefüggő és zárt német nyelvterületen kívül eső német irodalmat. Úgy véli, ez az irodalom tovább oszlik kisebb, vidéki képződményekre, amelyek nyelvi, etnikai, hit- és hozzáállásbeli szempontok szerint, illetve gazdaságilag és állami-politikai adottságaikban eltérőek valamikori származási helyeiktől, árnyalataikban pedig egymástól is (Klein 1979, 1). A romániai magyar irodaloméhoz hasonló megjelölés a kisebbségi irodalom. A Kuncz Aladár szerkesztette Erdélyi Helikon 1930–1931-es évfolyamaiban megjelent ankét címe Kisebbségi irodalom – világirodalom volt, melyben neves résztvevők mutatták be az európai regionális irodalmakat s azok viszonyát a világirodalomhoz. Talán nem szembetűnő, mégis a jelkép valóságának erejével hatott sokáig az az elgondolás, mely szerint az erdélyi magyar irodalom kétszeresen kisebbségi. Kisebbségi egyrészt nyelvileg, Romániában, de kisebbségi a Trianon utáni Magyarország irodalmához viszonyítva is (s nem csupán intézményeinek szűkössége miatt). Ez a kisebbségtudat és a kisebbség tudata jelenik meg a többség mint nagyobbság, az „anyaország” gyarmatosítást társító jelentésmezejében. Erre a kétszeres kisebbségi helyzetre először Németh László utalt 1939-ben, sok vitát kiváltó Kisebbségben című tanulmányában. A magyar kisebbség új szerepét keresve a térségben arra is rámutatott, hogy Trianonnak „előnyei is voltak. Szörnyű áron, de kibogozódtunk a kiegyezés kényszerhelyzetéből, amelyben a nemzetnek csak züllenie lehetett. A történelmi állam elveszett, de a nemzetiség szabad. Nem voltunk egy beteg birodalom vérkörébe kötve, nem volt számbavehető nemzetiségünk, nem kellett magunkba bocsátani öt-hat nép renegátját. (…) Még az elszakításnak is volt vigasza: az elszakítottak megfogynak, de megedződnek, s jó szilaj kapcsokként más népek testébe mártva ha a magára maradt magyarság egyszer küldetést talál létéhez, nagyobb szolgálatot tehetnek, mint ha itthon volnának” (Németh 1942). Sok szó esett a kisebbségi, nemzetiségi helyzetbe került magyarság új helyzetéről. Arról kevesebb, hogyan mozdult el a magyarországi irodalom határa, minthogy immár közé és a Román Királyság közé hivatalosként ékelődött az addig átjárható határ, újfent változtatva a művelődés központjának és peremének viszonyán. Más kérdés, hogy hol van, hol lehet az irodalom határa, ha van? Nyilvánvaló, hogy az irodalom értelmezése köti helyhez és időhöz az irodalmat mint a társadalmi-történeti folyamat részét, s csekély esély van arra, hogy attól függetlenül rákérdezzünk. A határon túli, az erdőn is túli életforma velejárójaként szükségből kovácsolt erényként kínálkozott a híd szerep. Ez utóbbinak a

transzszilvanizmushoz kapcsolódó fogalmát az újságíró Krenner Miklós alkotta meg, de az erdélyiség gondolatkörének korábban is része volt. A híd metafora a kisebbségi helyzetből fakadó történelmi feladatot a népek és kultúrák közötti közvetítés gyakorlatában jelölte meg. S minthogy irodalomról és közvetítésről szólván a legkézenfekvőbb és legkiváltságosabb terep a fordításé, az erdélyi irodalom valóban lehetett volna a román és a magyar irodalom közti átjárás hídja. Annál is inkább, minthogy a magyar irodalom természetétől korántsem idegen eljárásról van szó. Sorjázhatnának itt Simon Gergelytől Deáki Filepen, Méliusz Péteren keresztül a költő, egyházi író és jelentős műfordító Szász Károlyig a példák, de a határon belül maradva leginkább Bod Péter Szent Hiláriusa említhető, a magyar regény kezdete, mely idegen nyelvű mű átirata. A román irodalom magyar nyelvű fordításain végigtekintve némi egyszerűsítéssel megállapítható, hogy a magyar nyelvű román irodalom kezdeteitől fogva létezik. Rendelkezésre áll a hozzárendelhető szakirodalom is, s számszerűségében majdnem a „nagy” irodalmak magyarul hozzáférhető mennyiségéhez mérhető, vagy legalábbis a túlzás kockázata nélkül állítható, hogy e könyvtermelés mennyiségét a köztes-európai térségben egyetlen más nép fordításirodalma sem közelíti meg. Ellentmondás feszül azonban mennyiség és a befogadás, a fordítástörténet és a hatástörténet között. 1945 és 1989 között például olyan mértékben növekedett a fordítások száma, hogy az együgyű szemlélő azt hihetné, mindenki román irodalmat olvasott ezekben az évtizedekben. A romániai magyar költők és írók (Áprily, Deák Tamás, Franyó Zoltán, Kiss Jenő, Méliusz József, Sütő András, Szász János, de Csiki László, Szilágyi Domokos, Lászlóffy Aladár, Kovács András Ferenc) többsége egyben avatott és termékeny műfordítónak is bizonyult. A „fordítóüzem” természetesen nem zárta ki, hogy esztétikai értéket képviselő, önálló műként is fölfogható fordítások is szülessenek, találomra a példák: George Cãlinescu (1899–1965) Szegény Ioanide, Eugen Barbu (1924–1993) Fejedelem című regénye vagy Mircea Urmuz (1883– 1923) avantgárd költő versei. További közhely, hogy a látványos szövegtermelés ugyanakkor nem járt kéz a kézben a magyar olvasók tájékozottságával, s a kétségkívül színvonalas magyar nyelvű „másodlagos irodalom” dacára sem növekedett a magyar olvasóközönség ismerete. A lefordított szerzők és szövegek nem váltak a kánon részévé Magyarországon, kívül maradtak a határon. Könnyen belátható, hogy a kérdés nem csupán a román–magyar irodalmi kapcsolatok, de a híd szerep, az erdélyi magyar és magyarországi magyar irodalom kapcsolatainak kérdését is feszegeti. Igaz, a három erdélyi irodalom között volt valóságos közvetítés is, bár nem túl hosszú életű. A politikai események, az ideológia és a művelődéspolitika előírásai ásták alá, valamint az 1930-as években keletkezett különféle eszmék ellentmondásai és önellentmondásai. Pedig az első erdélyi magyar irodalomtörténet Ion Chinezu tollából született (Chinezu 1930), Heinrich Zillich német nyelvű folyóiratában jelen volt a magyar és román irodalom is, a Géniusz Stefan Zweig vagy André Gide mellett közölte Tudor Arghezi, Tristan Tzara és Ion Vinea írásait. A román–magyar–szász erdélyi léleknek az irodalomban, az „értékek cseréjében” valamiként jelen kell lennie. Intézményesen jelen is volt, a művek fordítását egyenesen egyezmények határozzák meg. Az értékcsere azonban nem föltétlenül vált se szövegépítő elvvé, se szövegközöttiséggé. Az interetnikus viszályok, konfliktusok feloldása elmaradt, hiszen az eszményi állapot, amelyben a románok, a magyarok és a szászok háromnyelvűek lettek volna, nem következett be, hanem megvalósulatlan és megvalósíthatatlan elképzelés maradt. Tamási Áron regényvilágától Bodor Ádám prózájáig a művekben föllelhetőek román nevek és helyek, de éppen az idegenség érzékelhető általuk. Ugyanez az idegenség szabja meg a fogadtatást is, a magyar irodalmat a román, a románt a magyar minősíti – ha minősíti – „idegen” közegnek. Tamási Áron szerint a transzszilvanizmus „különböző fajok életének találkozása fenn az emberi magaslaton. (…) Az erdélyiség gondolata az örök önállóság gondolata. És kérdem: Van-é a mi jövendőnkre nézve más biztató és megnyugtató út, mint az önállóság útja? Az az út, amely két gyanakvó gondolat között (…) vezet el? Az az út, amelyet testvér és idegen egyformán rontanak, de amely egyedül és örök jusson a miénk! Ne bántsanak tehát minket és ne rontsák a mi egyetlen kálváriás utunkat, amíg ennek a helyébe csak temetőt, vagy maszlagot, vagy kábító délibábot tudnak adni csupán, de sohasem más utat, de még egy kicsi rongyos ösvénkét sem” (Tamási 1981, 57). Az 1920 utáni Romániában keletkezett irodalom megnevezésére az erdélyi irodalom szóhasználat vált röviddel 1918 után közhasználatúvá, jóllehet a Partium, Máramaros, Bihar, Arad megye és a Bánság tájilag-történetileg nem tartozott Erdélyhez. Természetesnek mondható, hogy van magyar irodalom Erdélyben, ahogyan van a Felvidéken. Van a Dunántúlon is, azonban dunántúliságról ritkán esik szó. Berzsenyi Dániel vagy Kisfaludy Sándor műveire utólag vetíti az értelmezés a „dunántúliság”, Csokonai Vitéz Mihályéra vagy Földi Jánoséra a „debreceniség”, Petőfi Sándoréra az „alföldiség” couleur locale-ját. Apáczai Csere János, Jósika Miklós, Kemény Zsigmond vagy Kriza János műve „erdélyi” sajátosságokat mutat. Nem lehet megfeledkezni arról sem, hogy az első világháború után a wilsoni eszmék hatására, az önrendelkezés bűvöletében Erdélyben is megalakult három köztársaság: a Bánságban, a Székelyföldön, majd Kalotaszegen. Utóbbiból Kós Károly Kalotaszeg című könyve maradt meg – hírmondónak. A földrajzi jelzők a sajátosság, a partikularizmus jelölőiként Kolozsváron az 1920. szeptember 15-én útjára induló Napkelet című félhavi folyóirat, majd az 1921-től 1944-ig Kolozsváron megjelenő Pásztortűz estélyei és irodalmi olimpiásza nyomán is fölbukkantak, amikor az egyes városok irodalmi körvonalai kirajzolódtak az 1920-as évek elején. Nagyváradon „tiszaháti” irodalomról beszéltek, Marosvásárhelyen „székelyről” vagy „marosmentiről”, Temesvár pedig a „bánsági” irodalom központjaként jelentkezett. A helyzetet tovább bonyolítja, hogy már a harmincas évek végére jelentős számú magyar anyanyelvű közösség élt

Bukarestben, ahol 1944 után a központosító művelődéspolitika következtében létrejöttek a romániai magyarság kulturális intézményei. Az „erdélyi” jelző tehát ebben a vonatkozásban pontatlan, sem a központosító hatalomnak, sem a központosított helyzetének nem felelt meg. 1989 decembere után változott a kép: a romániai magyar intézményrendszer középpontja majdnem teljesen visszakerült a Kárpátokon belülre. Eszerint, legalábbis madártávlatból, 1918 és 1945 között az erdélyi magyar, 1945 és 1990 között a romániai magyar, 1990 után újból az erdélyi magyar irodalom megjelölés az elterjedtebb. Ez az irodalom a magyar nyelvű irodalomba tagolódik be intézményszerűen (Egyed 2000, 5), s ha „mélyárama” akár az erdélyi emlékirat-irodalomig követhető, akkor is magyar irodalom. Nyelve határozza meg és a nyelve a határa. Értelmezésében már az 1980-as évek eleje óta, de igazán érzékelhetően az 1989-es fordulat óta mintha az egység tudata érvényesülne erőteljesebben. Dávid Gyula például, helikoni hagyományokra alapozva, a magyar irodalom egységét hangsúlyozza. Úgy véli, az 1920 után kialakult irodalomrészek nem szétdarabolják, inkább gazdagítják az úgynevezett nemzeti irodalmat. Szokatlan, hogy ugyanakkor, az irodalom alapvető jegyeinek fölsorolásakor a fő hangsúlyt nem a nyelvre, hanem arra a „történelmi tapasztalatra és szellemi örökségre teszi, amelyben felnő az író”, s amely „világ- és emberlátását a nemzedékek messzeségéből jövően meghatározza” (Dávid 2000). Történetietlen szemléletre vallana azonban, ha a magyar irodalom egységességének kérdését akár csupán az 1920-as, akár csupán az 1989-es változásokhoz kapcsolnánk. Ha fordulatként kezeljük a változást, egyenesen az a látszat kelthető, hogy irodalomtörténeti korszak-, netán paradigmaváltásról beszélünk, holott a korszakváltásoknak, Blumenberggel szólva, nincsenek szemtanúi. Másfelől az is igaz, hogy csak szemtanúi vannak. Éppen ettől van, hogy az irodalom és a történetírás nem olyan nagyon különbözik egymástól. Ligeti Ernő Súly alatt a pálma című korrajzának előszavában így ír: „A legmegbízhatóbbak barátaink és ismerőseink, a kortárs élményei, de ezek viszont nem pártatlanok és az egyéni lélektan mértékével kell mérlegre tenni őket. Ahogyan az irodalom küzd azzal a megfoghatatlannal, ami az elgondolásból, a belső képből megragadható, úgy a történetírásnak is végzetes paradoxona, hogy másként rendezi meg az életet, mint ahogyan tényleg volt. A rekonstrukciót meglévő adatkészletei irányítják, vagy előre felvetett állításokat kíván beigazolni és amiről nem tud, az nincs is; leegyszerűsíti a formulákat és a százfelé húzó véleményeket és megnyilatkozásokat néhány általa felvetett posztulátumba gyömöszöli be” (Ligeti 2004, 10). Tagadhatatlan, hogy jelentős intézménytörténeti és más változások mindkét említett esetben végbementek, de az egységesség kérdése, a központ és a vidék szembenállása a 19. századi kiegyezést követő folyamatig visszavezethető. 1867 után Budapest vált egyértelműen a központtá – erre a „schisma-pör” több hozzászólója is utalt –, s a kivételek, a holnaposok irodalmi forradalmának városa, a „Pece-parti Párizs” vagy Bernády György Marosvásárhelye csak kivételt erősítő szabály. A 20. század elejének irodalmi élete Budapesten összpontosult, s jóllehet Kosztolányi, Ady, Babits vagy Móricz Zsigmond is „vidékről” érkezett, a fővárosi nyilvánosság előtt bontakozott ki mindegyikük. Az a kérdés tehát, milyen ismérvek alapján bontható föl erdélyi vagy romániai vagy szlovákiai stb. magyar irodalomra a magyar irodalom. Mint a tanulmány elején utaltunk rá, valamely író egyszerre többféle irodalomtörténetben is klasszikussá válhat (tőlünk távolabb eső példa erre mondjuk Henry James). Ugyanakkor kétségkívül igaz az is, hogy az egymás mellett, ám nem föltétlenül együtt élő irodalmak mutathatnak hasonló jegyeket. Joggal beszélhetünk az irodalom táji-történeti tagolódásáról. Különböző nyelvű irodalmaknak, ha történetileg-földrajzilag azonos helyzetben vannak, fölismerhetők közös vonásaik. Erre az úgynevezett történelmi sors szolgálhat magyarázattal, „a közös sors, az élettel való közös küzdelemnek közös formái” (Kós 1928), még akkor is, ha azt nem egyformán tapasztalta meg mindenki. Erdély esetében például a nemesi társadalom tagja másképp, mint a székely szabadok közössége, a román jobbágy, a szász városi polgár vagy épp a falusi gazdaember. Közös vonások származhatnak és származnak is továbbá a nyelvükben eltérő művelődések kölcsönhatásából, amit elsősorban hatalmi viszonyok irányítanak ugyan, de mégis az esztétikai ideológia és a hagyomány részévé válhat. „A népek és a viszálykodások (…) eggyé olvadása, ahogy ez a vegyes lakosságú határvidéken néha megesik, hozzájárult, hogy kialakuljon az összetartozás érzése, valamiféle különös azonosságtudat, mely a szerteágazó ellentétek ellenére, sőt épp konfliktusos voltából eredően összetéveszthetetlen, valamennyi szemben álló felet egyaránt jellemző sajátosságokat hordoz.” Az olasz irodalmár osztrák, magyar és erdélyi szász szerzőkre jellemző sajátosságként írja le a központ és a szélek viszonyát. Zillich műveinek kapcsán beszél arról, mennyire bonyolult és vitatható a központ és a perem viszonya. „Aki egy földrajzi vagy kulturális határvidéken él – írja –, mindig úgy érzi, hogy ő a nemzeti lét igazi letéteményese és képviselője, és hogy a nemzet többi része, mivel nem érti meg őt, méltatlan a nemzet névre” (Magris 1992, 339–340). Áprily Lajos Pisztrángok kara című versében nemcsak Ady Az Értől az Óceánig költeményének egyes számát teszi többesbe, de az irányt is megváltoztatja: a pisztrángok az óceán felől törekszenek az ér, a hazájuk felé. (Az árral szemben úszó pisztráng persze nem csupán erdélyi, hanem a világirodalomban másutt is föllelhető motívum, akár a kagyló, a gyöngy, a magányos fenyő vagy a súly alatt növő pálma. E metaforák az erdélyi gondolat szövegösszefüggésében ma már történetileg és helyhez kötötten értelmezhetők, akár holt metaforákként.) A szűkebb és a tágabb „pátria”, a központ és a peremvidék viszonya megfordult, a közösség létfeltételeiből következő erkölcsi követelmények tették természetessé a természetellenesnek tetsző irányt. Magris így folytatja: „A kis népnek (…) nemcsak a nagy népek megvetését és közönyét kell leráznia magáról – még ha e nagyok némelyike a legjobb úton van is afelé, hogy elveszítse nagyságát –, hanem meg kell szabadulnia saját kisebbrendűségi komplexusától is, attól, hogy úgy érzi, folyton helyesbítenie kell ezt a képet, vagy meg

kell szüntetnie, vagy egyenest ellenkező előjellel kell ellátnia, büszkén viselve kisebbségi mivoltát, mint a kiválasztottság jegyét. Aki hosszabb ideig a kisebbség szerepét volt kénytelen játszani, és minden erejét identitása meghatározására és megőrzésére fordította, az hajlik rá, hogy akkor is így viselkedjen, amikor már nincs rá szükség. Aki csakis önmaga felé fordul, csakis saját identitása megszilárdítására koncentrál, és folyton azon igyekszik, hogy kicsikarja a kijáró tiszteletet, annál fennáll a veszély, hogy minden energiáját a védekezésnek szentelve, beszűkíti tapasztalatainak horizontját, és a világgal való kapcsolata kisszerűvé válik” (Magris 1992, 339–340). A peremsorsból következő torz magatartásformák veszélyeire Németh László a morbus minoritatis kórképével (Németh 1989), Makkai pedig a „nem lehet” kikiáltásával hívta föl a figyelmet. „Az összeszorított élet fülledtségében az ítélkezési és értékelési szempontok lassan eltörpülnek. A törpeség átkai: személyi, családi és csoportharcok, mindennapi kínzó életgondok, az élet kiélhetésének egyre reménytelenebbé váló útjai a természeti törvény erejével hozzák létre a szellemi analógiáját, valamely testi szervünk elsorvadását” (Makkai é. n.). Az eddigiekben vázlatosan bemutatott, szám szerint öt elhatárolás (határon túli, romániai magyar, kisebbségi, nemzetiségi, erdélyi irodalom) mindegyike kísérlet a főhatalomváltás utáni helyzetet követően írt és ma is íródó irodalom besorolására. Mindegyiknek vannak a transzszilvanizmus fogalmával egyező és attól eltérő elemei. A legátfogóbb az erdélyi irodalom kifejezés. Magán viseli a vidék jegyét, és hiányzik belőle a nyelvi megjelölés. E két jellemző a transzszilvanizmus fogalmával rokonítja. Értelmezhető tehát úgy, mint irodalmi művekre vonatkozó szókapcsolat, amelynek egyik tagja (erdélyi) a térképen föllelhető terület többetnikumú, többnemzetiségű mivoltából következően más irodalmi közösségekhez (román, szász) is tartozó alkotásokat jelöl. A másik tag, az irodalom jelentéstartalma csakis magyar olvasó számára hozzáférhető, ezért nyilvánvaló, hogy a magyar nyelvű irodalomhoz való tartozásra utal. A nyelvi megjelölés hiányában és a történetileg rögzíthető („Az irodalom szó a nyelvújítás terméke”), névhez köthető („Az irodalom szót Szemere Pál alkothatta”) megnevezésben mégis a jelöletlen jelöletlenség a közös: a nyelviség. Az Erdély területén keletkező irodalomnak erdélyi irodalom neve szinte teljesen fedi az igen tág értelemben használatos transzszilvanizmus fogalmát, amely történetileg messzire vezeti vissza e „mélyáramot”. Vélhetően ezzel találkozik, aki a kifejezésre keresve a Magyar Elektronikus Könyvtár oldalain a Kétfejű sas című elektronikus dokumentum következő leírására bukkan: „A Transsylvania szóból, Erdély latin elnevezéséből ered. A 17. századi Erdélyben alakult, a tartomány különállását elfogadó szellemi irányzat, amely a 18. században a Magyar Királysághoz való visszacsatolást ellenző nézetté fejlődött. Elsősorban az erdélyi magyarság képviselte, de nem volt idegen a szászoktól sem. A 18. század végén a magyar nemzeti mozgalommal párhuzamos fejlődésen ment át, középpontjába az Erdély történeti és kulturális értékeit hangoztató elemek kerültek.” (Ez a meghatározás irányzatnak tekinti a fogalmat, s föllelhetőek benne mindazok az elemek, melyek a sokkal korhoz kötöttebb, de nem kevésbé sokféle és sokrétű fogalom használatát is meghatározzák. Különös, hogy ezen az oldalon még kitekintést sem találunk a Trianon utáni, azaz 20. századi változatra vagy változatokra. Noha példák hosszú sora állna rendelkezésre annak a számára, aki Erdély „mindig is különálló” másságát akarná bizonyítani, a Habsburg Birodalom keretén belüli „különállás” mégsem jelentett egymástól határokkal elválasztott, különböző államalakulatokat. Grátz Gusztáv, volt magyar külügyminiszter, aki 1938. március elején, az anschluss előtti napokban Prágába látogatott, meggyőzendő Benešt arról, hogy a magyar– csehszlovák-összefogás érdekében rendezni kell a határkérdést, 1887-re visszaemlékezve 1935-ben így látta a különbséget: „Az a különleges gondolkodásmód és érzésvilág, amelyet ma a transsilvanizmus neve alatt ismerünk, megvolt már akkor is. (…) Nem könnyű világosan körülírni azt a különbséget, amely az erdélyi és az Erdélyen kívüli magyarság szellemi alkata között fennállt. Az Erdélyen kívüli magyarságban sok volt az önbizalom, szívesen érezte magát a nagy európai népközösség egyik számottevő, aktív tagjának és örömmel igyekezett annak intézményeit utánozni, szellemét magába felszívni. A külön életet élő erdélyi magyarság nem látta annyira biztosítottnak Magyarország jövőjét, önbizalmába kételyek vegyültek és ezért nem annyira európai eszmék asszimilálására törekedett, mint inkább arra, hogy saját pozícióját a nemzetiségek harcában megjavítsa, vagy legalábbis megtartsa. Ama két nagy áramlat közül, amely a magyar történelmen végigvonul, és amelyek közül az egyik a magyarságot mind közelebb igyekezett hozni a legműveltebb államok színvonalához, míg a másik fajfenntartásában látta a magyar politika legfőbb célját, az első áramlat inkább az Erdélyen kívüli magyarságban, a fajfenntartás szempontja az erdélyi magyarságban bírt gyökerekkel. Azok az Erdélyben megmutatkozó tendenciák, amelyek az ősöktől átvett intézményeknek gondos megóvására irányultak, mert abból a megismerésből fakadtak, hogy azok minden megbolygatása gyengíti a magyarság pozícióját, a nyugati magyarság szemében elmaradottságnak tűnt fel. Viszont a magyar városok egynémelyikében és az ország nyugati részeibe beszivárgott modern eszmékkel való kísérletezést az erdélyi ember tartotta kockázatos könnyelműségnek” (Grátz 1935, 7–8). Az 1918–1919-es főhatalomváltás utáni helyzet merőben más volt, a művelődésnek és az irodalmi életnek mintegy légüres térben kellett kialakulnia. Az erdélyi magyarságot felkészületlenül érte a kisebbséggé válás – szokás mondani, mintha föl lehetne készülni a kisebbséggé válásra. „Nemcsak azért, mert korábban nem volt része benne, hanem mert nemzettudata korábban hatalmi tudat is volt, melyet egy soknemzetiségű állam hierarchiájában elfoglalt helye alakított ki” (Láng 1998, 6).

Az 1920 és 1940 közötti Nagy-Románia nemzeti politikájából következően Erdélyben, a Partiumban és a Bánságban a magyar uralkodó osztály helyébe román uralkodó osztályt nevezett ki az állam, azaz új, előjogait ezentúl őrző és elkülönülő hivatalnoki csoportot teremtett, és létrehozta az „agrárreformot”, azaz elkobozta és fölosztotta a magyar földbirtokosok földjét. „A tragikus történeti fordulatban az erdélyi magyarság önmagával és sorsával szemben egyszerre tájékozatlan idegen lett. Neki is tehát úgy kellett önmagára és hivatására újra ráismernie, mintha e földet csak most látta volna először” – fogalmazott Kuncz Aladár 1928-ban a Nyugat hasábjain. A kisebbség helyzetértelmezésének kiindulópontja a humánum képviselete volt, mely nem csupán az összmagyarság szempontjából, de európai távlatokban is följogosít az elhivatottságra, messianizmusra, többes számú küldetéstudatra. (Innen már csak egy lépés a szenvedéstörténet és a közösségi erkölcs, amely Mózes Attila vagy Egyed Péter prózájától sem idegen.) Tavaszy Sándor a Pásztortűz 1938-as egyik cikkében az irodalom térvesztéséről, „szétfejlődéséről” szólva ködbe vesző csinálmánynak nevezte azt, ha az irodalom cselekvő természete hiányt szenved, ha a sajátos nemzeti létforma nem jellemez minden alkotást. A közösségi szolgálat szólamként a romániai magyar irodalom tankönyvek nyitányaként élt tovább. A küldetéstudat alapja a százados erdélyi múlt, az „erdélyi lélek”, melynek alapvető jellemzője volna a gondolati és művelődési nyitottság, az eltérő műveltségáramlatok befogadása és közvetítése. Talán nem érdektelen, hogy a „sajátosság méltóságának” mint a romániai magyarság 20. századi hetvenes évei egyik metaforájának gondolati hátterében miként metszik egymást Németh László és Gáll Ernő elképzelései. Németh László a kibontakozandó világcivilizáció összefüggésében vetette föl a magyarságra jellemző sajátosságok megőrzésének fontosságát. Gáll Ernő főként marxista álláspontokat mérlegelve állapította meg, hogy az „etnikai csoportok (éppen az együvé tartozás biztosításával) egyrészt olyan élmények forrásainak bizonyultak, amelyekről a modern ipari civilizáció elidegenítő nyomása alá került tagjai nem tudnak, nem akarnak lemondani, másrészt azonban az Egyesült Államokban kialakult és ott uralkodóvá vált társadalmi struktúra bizonyos elemei sem engedik meg a teljes beolvadást”. (A Gáll-féle tézis első ellenvetését Cs. Gyímesi Éva fogalmazta meg.) Némiképp változik a metafora a „lehet – nem lehet” vita összefüggésébe helyezve, amely Makkai Sándor Erdélyből távozása (1936) kapcsán robbant ki, s amelynek dokumentuma a transzszilvanizmus eszmeiségének alapjait rengette meg. A két végletből, a kisebbségi létet emberellenesnek és távlattalannak bélyegző egyik és a kialakult eszményeket és küldetést végzetként, áldozatvállalásként fölfogó másik álláspont között a harmadik út járhatatlannak látszik. Az első világháború után nagyjából egy évtized erejéig az erdélyi gondolat életképesnek bizonyult. A harmincas évek közepére fogalma szűkült, jelszóvá lett, s ez kikezdte használhatóságát. Természetrajzát igen pontosan világította meg Szemlér Ferenc, aki olyan kritikát fogalmazott meg, amelynek „feltűnő élessége” meglepte kortársait, és amely mára sem veszítette el időszerűségét (Szemlér 2003, 153–171). A jelszót és a mítoszt azonosként tekintő Szemlér abból indult ki, hogy a szavak „nem szükségképpeni jelentéssel bíró alakulatok (mert akkor a fogalommal volnának egyenlők), hanem a tartalmat, a jelentést mi kölcsönözzük nekik” (153). A jelszavak fogalmi jelentése viszont csekély. A jelszó „tartalmának legnagyobb részét érzelmekből és a tudat határát alighogy elért, többé-kevésbé zavaros képzetekből meríti”. Ezeknek „a képzeteknek a szétfoszlása magát a jelszót semmisíti meg” (154). Az idő – állapítja meg Szemlér – átalakítja a szavak jelentésének úgynevezett mitikus elemét, így a szó fönnmaradásának az a záloga, rendelkezett-e „tárgyi jelentéssel”. Az erdélyiség közösként megfogalmazható jellemzőit három kérdés köré csoportosítja. Elsőként az „erdélyi liberális szellem” alapelvét említi, amely a különböző etnikumok közötti megértésnek és együttműködésnek is alapjaként szolgálhatna (ha valóban bizonyíthatóan létezne). Megállapítja, hogy noha jellemző lehet Erdélyre ez a szellemiség, nem érvényes egyszer s mindenkorra, az erdélyi irodalom megkülönböztető sajátosságaként tehát nem érdemes „kisajátítani”. Fogalmi jegyként nem jelent mást a „humanizmus” vagy az „európaiság”. (Az első Kuncz Aladár szerkesztette Helikon-számban az Erdély az én hazám című szerkesztői hitvallás végkicsengése is.) A második alapelv a földrajzi érvekből levezetett erdélyiség, azaz az elgondolás, mely szerint a környezet hatást gyakorol az ott élők szellemi alkatára. Az erdélyi táj, „a »havas«, a fű, a fa, a víz” hatására kialakult az ott élő embereket mindenki mástól megkülönböztető „szellemi jellegzetesség”. Szemlér egyrészt elismeri, hogy a környezet hatással van az emberekre, másrészt ezt a hatást nem tartja fogalmilag megragadhatónak és bizonyíthatónak. Harmadikként a történelmi érvekkel alátámasztott erdélyiség fogalmáról mutatja ki, mennyire kockázatos kísérletnek bizonyul. Ezekkel az érvekkel szokták alátámasztani – fejtegeti Szemlér – az Erdélyben élő különböző etnikumok közös sorsára és folyamatos kommunikációjára építő utópiákat. Végkövetkeztetése aligha vitatható: „A történelem (…) nem annyira tényekből, mint inkább eseményekből áll, s az események tudományos ténnyé való átváltoztatásában a legfőbb szerepet mindig a történetíró céljai, vagy alanyi elfogultságai játsszák. Nehéz lehet tárgyilagos történelmet írni, de amíg csak az események hű visszaadására törekszünk, ez a kísérlet kecsegtethet némi sikerrel. Mihelyt azonban az eseményeket »magyarázzuk«, a tényekből következtetéseket vonunk le, sőt »tanulságokat« merítünk, a mű tudományos hitele zuhanva esik a zérus felé” (162). A transzszilvanizmus „megfutotta pályáját”, a mítosz elvesztette varázserejét – így összegezte Szemlér azt a gondolatot, amely mindenekelőtt Kós Károly indulatát váltotta ki. Közel hat évtized múltán úgy látszik, mindössze azt állapította meg, a transzszilván eszme ideiglenes, történetileg

meghatározott és meghatározó mozzanatnak számít az irodalom történetében. Ami nem egyenlő azzal, hogy ne kellene számot vetni vele, hogy ne kellene közvetíteni, lefordítani egyazon nyelvi közösségen belül. Hogy a fejezet kiindulópontjához visszatérjünk: Sir George Grey is elsajátította a maori mitológiát.

Hivatkozások Bretter György (1979) „Hipotézis a nemzedékek kettős nyelvéről”, in Itt és mást, Bukarest: Kriterion. Chinezu, Ion (1930) Aspecte din literatura maghiarã ardeleanã (1919–1929), Cluj: Editura revistei „Societatea de mâine”. Dávid Gyula (2000) Erdélyi irodalom–világirodalom. Tanulmányok, cikkek, jegyzetek, Csíkszereda: Pallas-Akadémia. Egyed Péter (2000) „Hogyan jelzősíthető az irodalom?”, Provincia. Franchi, Cinzia (2002) „La letteratura ungherese di Transilvania”, in Ventavoli, Bruno (a cura di) (2002–2004) Storia della letteratura ungherese, 1–2, Roma: Lindau. Grátz Gusztáv dr. (1935) Emlékezés az erdélyi szép napokra, Kolozsvár: Erdélyi Szemle Kiadása. Kerényi Károly (1997) Görög mitológia, Szeged: Szukits. Klein, Karl Kurt (1979) Literaturgeschichte des Deutschtums im Ausland, Neu herausgegeben mit einer Bibliographie (1945–1978) von Alexander Ritter, New York: Hildesheim. Kós Károly (1928) Erdély. Kultúrtörténeti vázlat, Kolozsvár: Erdélyi Szépmíves Céh. Láng Gusztáv (1998) Kivándorló irodalom, Kolozsvár: KOM-PRESS–Korunk Baráti Társaság. Ligeti Ernő (2004) [1941] Súly alatt a pálma (Egy nemzedék szellemi élete. 22 esztendő kisebbségi sorsban), Csíkszereda: Pallas-Akadémia. Magris, Claudio (1992) Duna, Kajtár Mária (ford.), Budapest: Európa. Makkai Sándor (é. n.) [1989] „Nem lehet”, in Cseke Péter–Molnár Gusztáv (s. a. r.) Nem lehet: A kisebbségi sors vitája, Budapest: Héttorony. Németh László (1942) Kisebbségben, I–II, Budapest: Magyar Élet. Németh László (1989) [1935] „Magyarok Romániában”, in Sorskérdések, Budapest: Magvető– Szépirodalmi, 336–408. Szemlér Ferenc (2003) 1937 „Jelszó és mítosz”, in Jelszó és mítosz, Pomogáts Béla (összeáll., bev.), Marosvásárhely: Mentor. Tamási Áron (1981) Tiszta beszéd, Bukarest: Kriterion.

A kritikai realizmus modernizálásának és elkötelezésének nehézségei

A befejezetlen mondat kényszerít, hogy összemérjem a polgári regény két csúcsteljesítményével, A varázshegy-gyel és Az eltűnt idő nyomában-nal. Nem a terjedelme, hanem a természete miatt. Hiszen nyilvánvaló, hogy Déry Tibor ezzel a két nagy alkotással versenyez, hogy világnézetileg ellentétes jegyű, de művészi szempontból velük egyenértékű művet akart teremteni, mikor A befejezetlen mondatot koncipiálta. E két mű volt a modell, a tökély, a leg up-to-date-ebb kifejezési lehetőségek mértéke (Németh 1973, 335). A befejezetlen mondat 1938-ban készült el, ám csak 1947-ben jelent meg. A két évszám egyaránt fontos jelzőszáma a regénynek. Déry műve a két világháború közötti polgári és munkásmozgalmi kultúrát még a korszak lezárulta előtt, de már a háború közeledtének tudatában térképezi fel. Fogadtatástörténetének kezdete pedig egy másik korszakfordulót jelez, a koalíciós évek nagy reményeit hirtelen felváltó perspektívaszűkülést, a Rákosi-korszak kezdetét. A megjelenés ideje azért is fontos, mert ekkor látott napvilágot két olyan kritika is, amely szokatlanul messzehatóan határozta meg A befejezetlen mondat fogadtatását. A Németh Andor és Lukács György írásaiban (Németh 1973, Lukács 1948) felvázolt értelmezési keretek a hetvenes–nyolcvanas évekig érvényben maradtak a regényről írt irodalomtörténeti munkákban. A hosszan tartó hatás nyilvánvalóan nem csak a két kritika példás elmélyültségének, alaposságának és széles irodalomtörténeti tájékozottságának köszönhető. Bizonyára része volt ebben annak is, hogy a következő évtizedekben úgy összezsugorodott az irodalomkritikai és irodalomtörténeti nyilvánosság, hogy ehhez képest nem tűnhetett szűkösnek azoknak az írásoknak a perspektívája, amelyek az elkötelezettséget (Németh) vagy a pártosságot (Lukács) még a szovjetesítés előtti szabadságfokon és szégyenkezés nélkül vállalt európai kulturális színvonalon fejezték ki. A regény azonban az utóbbi évtizedekben lassan a kánon szélére került anélkül, hogy értelmezési kereteit jelentősen módosították volna. Két fontos újraértelmezési kísérletet említhetünk az újabb szakirodalomból. Az egyik Botka Ferencé (Botka 1994c, Botka 2004), aki a szektarianizmus régi vádját igyekszik elhárítani, a másik Heller Ágnesé (Heller 1997), aki a zsidó nézőpont elhomályosítása, ködösítése, a nyilvánvalóan zsidó nagypolgári miliő szerencsétlen „zsidótlanítása” miatt bírálja a regényt. Ezek az igazán jelentős értelmezések azonban nem tudták megakadályozni a regény háttérbe szorulását. Jellemző, hogy a 2002-ben az ELTE, az Irodalomtudományi Intézet és a Petőfi Irodalmi Múzeum szervezésében megtartott Déry-konferencia anyagát tartalmazó kötet huszonnégy közleménye közül mindössze másfél szól A befejezetlen mondatról (Botka 2003; Egri 2003; Tamás 2003). A Déry-életmű irodalompolitikailag feltételezett egységes értelmezési kereteinek felbomlása következtében A befejezetlen mondat (és a Felelet) elvesztették középponti helyüket az életműkánonban, e két regény átfogó vizsgálatára nagyon kevesen vállalkoznak. A Déry-kutatás ma (szerencsére) nem egységes. Három főbb kutatási terület különíthető el. A Déry-kutatásokat általában megalapozó Déry-filológia és szövegkiadás (lásd a Déry-archívum sorozatcímmel ellátott, tizenhét kötetesre tervezett, a Petőfi Irodalmi Múzeum kiadásában folyamatosan megjelenő Déry-hagyaték kiadását Botka Ferenc műhelyében), a háború utáni irodalompolitika történetének kutatása (csak néhány példát említve: Botka 1994b; Standeisky 1996; Standeisky 2005), az avantgárdkutatás (itt is csak egy-két példát említve: Moncorgé 1995; Deréky 1992; Deréky 1998; Seregi 1998). Természetesen szép számmal vannak ezekbe a kategóriákba nem sorolható irodalomtörténeti publikációk, és van néhány olyan is, amely a korábbi értelmezési hagyomány továbbélésének tekinthető. Általában elmondható, hogy a Déry-kutatás a hajdani erős és merev kanonikus helyzetét elveszítette, és ma a termékeny szétszórtság állapotában van. Láthatóvá váltak a régebben politikai okokból nem kutatható területek, és azok is, amelyeket a korábbi

kanonikus centrumok, a Felelet és A befejezetlen mondat, vagy éppen Déry önértelmezései (például az Ítélet nincs) fedtek el: a korai avantgárd pályaszakasz. Az alábbiakban Németh Andor és Lukács megállapításait használjuk segédvonalként A befejezetlen mondat elemzésében. A regény modernségének feltételezettségére fogunk rákérdezni. Azt firtatjuk, hogy a proletariátus melletti elkötelezettségnek A befejezetlen mondat által elsajátított politikai normája mellett miként érvényesíthető az irodalmi modernség esztétikai követelménye (a Proust-kérdés). Kitérünk arra, hogy a polgári értelmiség baloldali fordulata, elköteleződése olyan konvencionális narratívákban fogalmazódik meg a két világháború közötti időszakban, amelyek a választott közösségéhez, a proletariátushoz közeledő egyén legfőbb morális feladatát a polgári kultúra leküzdésében jelölik ki. Ezzel a kitérővel azt próbáljuk meg hangsúlyozni, hogy A befejezetlen mondat sajátos, feltételes viszonyulása a modern polgári irodalomhoz a baloldali fordulat társadalmi gyakorlatának és etikai-politikai diszkurzusának szélesebb kontextusába illeszkedik (a fordulat kérdése).

A Proust-kérdés A befejezetlen mondat modernsége mellett általában azzal szoktak érvelni, hogy korának magyar regényei közül ez volt a leginkább nyitott a korabeli európai irodalmi áramlatok felé (Sükösd 1972). S valóban, Déry regényében helyenként a szürrealizmust idéző képekkel találkozhatunk, Kafka hatására ismerhetünk egy hosszú álom leírásában, a dubrovniki üdülő társadalmi mikroklímája A varázshegy Davosát vagy a Halál Velencében Lidóját idézi, a nagypolgári család háromgenerációs hanyatlástörténete A Buddenbrook-házra utalhat, és talán még A befejezetlen mondat elbeszélőjének tartózkodó iróniája is párhuzamba állítható a Thomas Mann-i iróniával. A hangsúlyt mégis a legszembeötlőbb Proust-hatás vizsgálatára, azon belül is a mémoire involontaire és az időszerkezet kérdéseire helyezte A befejezetlen mondat recepciója (Németh 1973; Lukács 1970; Egri 1970; Botka 1994c). A mémoire involontaire A befejezetlen mondatban sok esetben a proustihoz hasonló módon működik. Az akaratlagos emlékezet teljesítőképességét messze felülmúlva, mintegy annak ellenére, váratlanul és mindig egy-egy kis jellemző részletbe, vagy sokszor, mint a tea és a Madeleine-sütemény esetében, egy sajátos szenzuális ingerbe kapaszkodva bukkan fel hirtelen az elfelejtettnek hitt emlék, amely mindjárt hozza is magával a maga hátterét, környezetét, egész múltbéli világát. Az alábbi idézet például egészen egyértelmű utalás a Madeleine-jelenetre: „állandóan érezni vélte az orrába csapó édes, régi szagot – amelyhez hosszú üstökösfarokként egész gyerekkora tapadt –, s nyilván ez tette ezt a számára jelentéktelen s nem is túlságosan érdekes beszélgetést oly emlékezetessé, hogy élete folyamán gondolatban többször is visszatért rá…” (Déry 1980, 664). Egri Péter hosszan sorolja A befejezetlen mondat különböző jeleneteit, amelyekben az emlék felidézése a felidéző jelenbeli észlelet és a felidézett múltbeli emlék azonosságának, hasonlóságának vagy éppen ellentétességének köszönhető (Egri 1970, 69– 81). Vizsgálata bizonyítja, hogy a mémoire involontaire prousti inspirációja Déry regényében nem pusztán adaptív megformálásokat, de a modelltől eltérő változatokat is bőven eredményezett. A befejezetlen mondatban az egyes szereplők akaratlan emlékezéseinek mégis korlátot szab az, hogy a tudattörténéseiket közvetítő elbeszélő tudatműködése szinte az észrevehetetlenségig problémamentes. Meglehetősen távol áll tőle, hogy ellenőrizetlen, spontán emlékek zavarják meg múltbéli történeteinek felidézésében és előadásában. Ha csak arra gondolunk, hogy a szereplők szembesülését eddig nem tudatosult emlékeikkel, múltjuk és jelenük spontán-szinesztetikus összejátszásait egy tapasztalataikat elemző, összegző és gyakran általánosító elbeszélő közvetíti, akkor már gyaníthatjuk, hogy gyakori megjelenése ellenére, az akaratlan emlékezés szerepe csak korlátozott lehet. Az akaratlan emlékezés mindössze lélektani és tudatműködések jelzésére szorítkozik Déry művében, és nem vesz részt a regény időszerkezetének alakításában. A szereplők spontán előbukkanó emlékei ugyan lehetőséget adnak az elbeszélőnek, hogy minduntalan elhagyja az elbeszélés jelenét, és kirándulásokat tegyen a szereplő múltjába, sőt néha, mint Désirée, Lőrinc testvére esetében egyetlen emlékmotívumra fűzze fel a figura hátralévő életének bemutatását is. Elmondhatnánk tehát azt, hogy az akaratlan emlékezések lazítják, bonyolítják az időszerkezetet, csakhogy (szemben azzal, ami Az eltűnt idő nyomában című művet jellemzi) az elbeszélőnek nincs szüksége különösebben az akaratlan emlékezésekre, mint világok közötti átjáróra, hiszen éppolyan könnyen lép át egyik idősíkból a másikba akkor is, amikor ebben nem segítik a szereplők tudatműködései. Dérynél tehát nincs az emlékezésnek strukturális szerepe. Ellentétben például az Emlékiratok könyvével, ahol az emlékezés a mű formájának kérdése, a Proust-utalások pedig magukkal hozzák a prousti kérdéseket. Nádas Péter regényét azért érdemes épp itt megemlíteni, mert a későbbi regény Proust- és Mann-utalásrendszerének reflektáltságával összevetve érzékelhető a korábbi közvetlenebb, adaptívabb, néha a tükörfordításra emlékeztető kapcsolódása ugyanazon elődökhöz. Persze ezt a különbséget a regények félszázadnyi korkülönbsége nagyjából érthetővé is teszi. A Déry és Nádas prózáját összekötő kapcsolatrendszer további elemeire: a sokszorosan bővített, több irányba megnyíló körmondatok stílusára; az egymással ellentétes nagypolgári-konzervatív és a kommunista kultúra „eposzi távlatú” összekapcsolására Balassa Péter is kitért monográfiájában (Balassa 1998, 85, 203, 206). Nádas mindezek ellenére hiába emlegeti mesterei

között Déryt (Nádas 2005, 8), a Déry-vonatkozás érthető módon nem tűnt termékenynek abban a Nádas-recepcióban, amely a hetvenes–nyolcvanas évek prózafordulatát általában antirealista hullámnak tekintve, jobban odafigyelt a prózafordulatot közvetlenebbül előkészítő mesterekre. A befejezetlen mondatba mindenesetre úgy került át a mémoire involontaire, hogy nem hozta magával egyúttal az emlékezet és az identitás kapcsolatának kérdését. Déry nem az emlékezés poétikáját, hanem csak az emlékezés pszichológiáját mint az ábrázolás technikáját vette át Prousttól, az újdonság erejének, talán még a korabeli magasértelmiségi divatnak is engedve (Karafiáth 1990). A befejezetlen mondat Proust-vonatkozásait mindennek ellenére méltánytalan volna egy felismert, mégis felületesen vagy részlegesen beteljesített modernségkövetelmény jeleinek tekinteni, s ezért a regényt elmarasztalni. Déry regénye ugyanis nem törekszik arra, hogy csatlakozzon a kortárs európai regény polgárinak minősített tendenciáihoz. Sokkal inkább szembehelyezkedik azokkal, és – mintegy költői versenyre híva Proustot – egy, a proustinál korábbi regénypoétikát, a 19. századi társadalomkritikai realizmust vértezi fel az ellenféltől ellesett technikákkal és díszítményekkel. Pontosan írja le ezt a kettősséget Sükösd Mihály, amikor azt állítja, hogy a regény egyszerre próbálja meg a balzaci és a prousti feladatot teljesíteni (Sükösd 1972, 132). A befejezetlen mondatot a harmonikus formaegység feltámaszthatóságának meggyőződése jellemzi; a regény Balzac vagy Tolsztoj módjára nyúl vissza az eposzhoz. Az elidegenedett ember visszavezetése a közösségbe, ez a szocialista-humanista program szembeállítja Déry regényét a modern individuumot (és elszigeteltségét, válságát) egyre intenzívebben megformálni képes modern analitikus regény hagyományaival. Ezért írja Németh Andor, hogy „Proust ábrázolási módszere csak módjával s világnézeti gyökereitől elvágva mint technika volt felhasználható (…)” (Németh 1973, 335). S ezért tarthatjuk megfontolandónak Lukács észrevételét (még ha a francia író voluntarisztikus alulértékelésében nem is kell egyetértenünk vele): a Proustnál a burzsoázia „dédelgetésére” és idealizálására szolgáló pszichológia és időtechnika Dérynél csak külsőleges átvétel, funkciója azzal épp ellentétes, leleplező (Lukács 1970, 522). Németh Andornak a mottóban kiemelt megfigyelése, miszerint A befejezetlen mondat a polgári regény legkiemelkedőbb kortárs képviselőivel verseng, azt a belátást implikálja, hogy a proletariátus mellett elkötelezett irodalom a legtöbb esetben bizony nem volt versenyképes. Déry regénye nagy előszeretettel gyűjti össze és minősíti naivnak, csalókának vagy idealistának az osztályharcról szóló korabeli elképzeléseket, s ezek közül nem egy az elkötelezett művészet konvencióinak vagy irányzatainak ironizálásával jelenik meg. Az osztályharc romantikus ábrázolására többek között egy munkástüntetés alábbi leírása utal: „A menet élén a pincér felfedezte sógornőjét, Rózsánét; a hatalmas asszony a zászlóvivő mellett lépdelt, óriási koponyáján szalmasárgán ragyogott rövid haja, mellette sápadt, felnőtt arccal a tizenkét éves Péter haladt” (155). Rózsáné, aki úgy törtet előre „mint egy hatalmas bálvány, minden lépésnél egész testében megrengve” (156) a beállítás, a helyzetazonosság miatt egy pillanatra mintha Marianne-ná, mellette menetelő fia, Péter pedig Gavroche-sá válna a leírásban. A forradalmi tömeg háttere elé helyezett három alak és a zászló kompozíciója csak kevéssé tér el attól az ikonográfiai hagyománytól, amelynek legismertebb példája Delacroix festménye, a Szabadság vezeti a népet. Akkor válik nyilvánvalóvá, hogy nem feltétlen Delacroix festményét, hanem egy a nyomában született ábrázolási konvenciót idéz meg Déry regénye, és hogy ez az allúzió nem pusztán egy már jól bevált, kézre eső hagyomány patetikus díszleteinek alkalmi kikölcsönzése, hanem ironikus újraírás, amikor négyszáz oldallal később feltűnik a kép egy újabb változata. Rózsáné ezúttal nem szereplője, hanem szemlélője, illetve felidézője a képnek: az embert próbáló illegális munka egy rövid szünetében megpihen a szeme a fiatal, szép és fanatikus Krausz Évin, akinek „forradalomtól gravid, anyai” tekintete a sarlóval és a kalapáccsal egyenértékű jelképe lehetne az osztályharcnak. Krausz Évi szimbólumoktól már amúgy is túlzsúfolt leírására lassan rámásolódik egy, a Rózsáné régi, talán még falusi emlékei közül előhívott zsánerkép: „Egy színes litográfiát látott maga előtt, amelyen a fiatal lány, mint Petőfi a segesvári csatatéren, a Práter utca vagy a Ferdinánd híd barikádjai mögött áll, s rohamra viszi a munkásságot” (531). Hasonló távolságtartással mutatja be a regény a szocialista realizmus esetlen és naiv heroizmusát, amikor beszámol Rózsa Lajos börtönben írt regényéről: „amikor [Rózsa] aprólékosan végigvizsgálta emlékeit, s utána hozzáfogott a regényhez, önkéntelenül meghamisította élő múltjának alakjait, akik – főképp a »tulkok« – rossz testűek, alacsonyak s arcra is jelentéktelenek vagy éppenséggel csúnyák voltak, s naiv mítoszteremtő erejével, benépesítette a magyar mozgalmat hat láb magas, vállas, stramm fiúkkal és csengő hangú, nagy mellű szép lányokkal, akik halálmegvető bátorsággal és naivitással mozogtak Angyalföld, Újpest, Pestszenterzsébet és Csepel idillikus harcoktól gőzölgő berkeiben” (176). („Tulkok”: a kommunista párthoz csatlakozott értelmiségiek megnevezése a mozgalmi zsargonban.) Az osztályharc művészi és irodalmi ábrázolásainak regénybeli katalógusában a legrosszabb minősítést a nyomorirodalom kapja. A regény ugyan a Pester Lloyddal kapcsolatban emlegeti egy szereplő „nyomorról szóló elaborátumát” (393), mégis felismerhető az a mindenekelőtt a Népszava irodalmi rovatát megtöltő nyomornaturalizmus, amely a kortárs irodalmi baloldal egyhangú megvetése ellenére évtizedeken keresztül élte másod- és harmadvirágzását. A két irányzat – a szocialista realizmus mint kommunista sematizmus és a nyomornaturalizmus mint szociáldemokrata

sematizmus –, vitáik ellenére hasonlítanak egymásra abban, hogy determinista osztályfelfogás alapján határozzák meg a proletariátus fogalmát. A nyomornaturalizmus a tőke által szükségszerűen nyomorba, halálba, betegségbe, bűnbe taszított szegényekről szól, a szocialista realizmus pedig ennek a társadalmi állapotnak a szükségszerű eltörléséről és a proletariátus istenüléséről. A befejezetlen mondat, eposzi hajlandóságai ellenére, kerüli a szemben álló osztályok mitizálását (lásd erről Lőrinc naplóját, 580), sőt, mint később látni fogjuk, épp azzal ér el ironikus hatást, hogy az elbeszélő inkább a szemben álló osztályok hasonlóságai iránt érdeklődik. A befejezetlen mondat a modern európai regényirodalmat teszi meg saját esztétikai mércéjének Proust- és Mann-utalásaival. A regény ugyanakkor reflektál arra a lokálisabb irodalmi alrendszerre is – a mozgalmi irodalomra –, amelyhez politikai elkötelezettsége miatt tartozik, és esztétikailag érvénytelennek minősíti az itt fellelhető irodalmi irányzatokat. Ugyanaz a regény, amelyik a polgári irodalommal a proletariátus melletti elkötelezettség nevében vetélkedik, a polgári esztétika normái alapján bírálja a proletárirodalmat. A regény ezzel a két világháború közötti elkötelezett irodalom központi problémájára mutat rá: arra, hogy ennek az irodalomnak két, egymással, ha nem is mindig ellentétes, de a legtöbbször nehezen összeegyeztethető kritikai normának kell megfelelnie. A polgári irodalom esztétikai mércéjének (közlésképes legyen a mű a Nyugatban, azaz ne kelljen a Népszavának vagy egy KMP-kiadványnak az irányzati zárványában az irodalom perifériájára szorulnia) és az elkötelezett irodalom politikai mércéjének (a munkásoknak és a munkásokról szóljon a mű, lehetőleg közérthetően). A tengerparti gyár, a Svájci történet és más, A befejezetlen mondat írása közben írt, erősen társadalomkritikus Déry-művek, bár vélhetőleg megrendelésre készültek, túlságosan artisztikusnak bizonyultak, és nem váltak be mozgalmi irodalomként (Botka 1994a, 89). A normakettősség feszültsége abból adódik, hogy a polgári irodalomból vett (és ideológiájától aligha elválasztható) esztétikai mérce könnyen kompromittálhatja a polgári korszakot leváltani hivatott proletariátus melletti politikai elkötelezettséget. De nem kisebb hiba az sem, ha a politikai elkötelezettség nem társul megfelelő művésziséggel, hiszen ha az elkötelezett regény politikai pamfletté silányul, akkor a proletariátus irodalmának alulmaradását, esztétikai értéktelenségét példázza, s ezzel adott esetben többet árt az ügynek, mint használ (Lukács 1931; Lukács 1932).

A fordulat kérdése Amikor Németh Andor arra hívja fel a figyelmet, hogy A befejezetlen mondat sikerrel verseng a polgári mintáival, akkor állást foglal amellett, hogy egy regény lehet egyszerre irodalomtörténetileg modern, sőt „up-to-date” és politikailag elkötelezett. Lukács is azért üdvözli A befejezetlen mondatot, mert az bizonyítja, hogy a proletariátus irodalma képes elsajátítani és folytatni a polgári korszak legjobb irodalmi hagyományait, méghozzá úgy, hogy eközben elkerüli mindazokat a hibákat, amelyek (legalábbis a lukácsi esztétika szerint) a polgári irodalom hanyatlását okozták: az individualizmust, az esztétizmust, a naturalizmust, az avantgárdot. Ez a Lukács kanonikus választásait egyszerre motiváló és megterhelő normakettősség elválaszthatatlan a két világháború közötti polgári kultúrájú, de a baloldalon elköteleződött irodalmi értelmiség etikai önformálásának dilemmáitól. A fordulat, a konverzió etikai követelménye („meg kell szabadulnom polgári neveltetésem szemléleti torzulásaitól, radikálisan át kell formálnom önmagam ahhoz, hogy azonosulni tudjak új, választott közösségemmel, a proletariátussal”) szorosan összetartozik a fordulat esztétikai, ízlésformálásra vonatkozó követelményével („meg kell szabadulnom a szociális valóságot elleplező polgári irodalmak formálta ízlésemtől”). Irodalomtörténetileg jelentős a fordulat esztétikai önformálásának az a változata is, amikor a „konvertita” nem a polgári kultúrától, hanem a polgári kultúrát már eleve támadó forradalmi művészeti mozgalomtól, az avantgárd valamelyik iskolájától szakad el. Gondoljunk csak a Kassákot sorra elhagyó tanítványok azon csoportjaira, akik politikailag balra, esztétikailag pedig valamiféle realizmus felé léptek tovább. Déry a szimbolikus apagyilkossági allűröket mellőzve, baráti hangvételű vitacikkben jelezte eltávolodását Kassáktól, ugyanakkor épp ez a cikke is azon megnyilatkozásai közé tartozik, amelyekben a polgár mozgalmi integrálódásának nehézségeit panaszolja. „A polgárságból származó művésznek, – mint nekem is – száz szempontot, szokást, ideges érzékenységet, ízlésbeli ellenállást kell önmagában leküzdenie, míg eljut oda, hogy szocialista ne csak a szájával, hanem a bőrével legyen. Összehasonlíthatatlanul nehezebb a dolga, mint a proletárnak, akinek osztályhelyzete már eleve megszabja forradalmi irányát, akinek legföljebb, ha anyagi akadályokat kellett legyőznie, de személyes tapasztalatokból, helyszíni indulatokból, s környezetének alája sűrűsödött sorsából olyan jeligét kap útravalóul, amely hosszú ideig megfellebbezhetetlen marad. A polgári művész?… Ha átjutott családjának, környezetének, életrétegének nem lebecsülendő ellenállásán – aminek gyakran kenyerének elvesztése az ára –, a túlsó oldalon, ahová igyekszik, ismét csak idegenkedve fogadják, bizalmatlansággal, gyakran ellenszenvvel, legjobb esetben a politikai fegyvertársat megillető, de tartózkodó udvariassággal, s hosszú időbe telik, míg ezeknek a kérgén, amíg a pártok falain át tud törni, amíg saját idegenkedését is legyőzve, össze tud tegeződni a maga választotta új világgal. Visszatérés pedig nincs, háta mögött bezárulnak azok az ajtók, amelyek épp ellenkezőleg, az alulról érkező író előtt olyan szívélyesen, csalogatóan kitárulnak” (Déry 1978, 373).

Tverdota György a fiatal Déry fordulatát is vizsgáló tanulmányában az idézett passzust az egész Déry-életmű „egyik legfontosabb kulcsának” tekinti (Tverdota 2003, 25). Déry saját élettörténetének elemzésekor többször is visszatért a mozgalomhoz csatlakozó polgárt fogadó közegellenállás kérdésére (Déry 1978; Déry 2002), mindig a fentihez hasonló értelemben. A két világháború közötti kommunista értelmiségi fordulatának saját, körülhatárolható irodalma van, A befejezetlen mondat ennek az irodalomnak a része. A fordulat irodalma a kommunizmus tágabban vett (politikai, gazdasági, filozófiai, etikai, társadalmi, művészeti) diskurzusának egyik legfontosabb önértelmezési pontja a korszakban. A „fordulat irodalma” kifejezés alatt természetesen nem csak szépirodalmi művekre gondolhatunk, bár Balázs Bélától a Lehetetlen emberek (1930) vagy még inkább Sinkó Ervin Optimisták (1934) című regénye kijelölhetne olyan magyar irodalomtörténeti kontextust, amelybe beilleszthető volna A befejezetlen mondat is. Mindhárom regényre jellemző, hogy főleg kései magyarországi kiadásaik miatt alig volt hatásuk a magyar irodalomra, bár – mint említettük – épp A befejezetlen mondatot érdemes volna az Emlékiratok könyve felől is újraolvasni. Ezek a regények a kérdésfeltevés rokonsága miatt közelebb állnak a korabeli európai fordulatirodalomhoz (például Gorkij: Az Artamonovok, 1925; Aragon: A bázeli harangok, 1933; Paul Nizan: Az összeesküvés, 1938), mint a kortárs magyar próza törekvéseihez. Hasonlóságaik ellenére még egymástól is elszigeteltek, hiszen emigrációban íródtak, és csak hosszas hányattatások után jelentek meg teljes terjedelmükben. Mindhárom regény önéletrajzi, de önéletrajzi vonatkozásaik retrospektív közösségi önértelmezések keretébe illeszkednek. Sinkó és Balázs regénye például egészen szorosan kapcsolódik a Vasárnapi Körhöz, az irodalomtörténészek pedig szívesen tekintik dokumentumnak műveiket. A befejezetlen mondat önéletrajzi vonatkozásait Tasi József tárta fel (Tasi 1995). Már a Kommunista kiáltvány is természetesnek tartja a polgári értelmiségiek csatlakozását a proletariátushoz: az osztályharc legkiélezettebb időszakaiban az uralkodó osztály egy kis része elszakad osztályától. Ők Marx és Engels szerint azok a burzsoá ideológusok, akik megértették a jövőt, „felküzdötték magukat az egész történelmi mozgalom megértéséig” (Marx–Engels 1980, 53). A fordulat irodalmának ideológiai kánonját azonban mégis inkább a „nagy megtéréseket” dokumentáló és propagáló szövegek hozzák létre (például Lukács 1918–1919-es cikkei, valamint fordulatának későbbi értelmezései, Gorkij elköteleződését tárgyaló írások), de a fordulat interpretatív alakzatába illeszkednek az olyan irodalomtörténeti események is, mint a Döntsd a tőkét, ne siránkozz című kötet egyes verseinek politikai átdolgozásai, és ehhez járulnak hozzá egyes munkásmozgalom-történeti dokumentumok is: a mozgalomhoz csatlakozott polgári értelmiségiek viselkedését szabályozó kommunista propagandaanyag. A fordulat körüli viták 19. századi példákat is mozgósítanak, az angol fabiánusokról, a narodnyik mozgalomról vitáznak (Déry 1978, I). Ezt a vegyes műfajú, eltérő színvonalú és nagyon sok tekintetben különnemű szöveghalmazt akkor lehet közös vonatkozásrendszerben vizsgálni, hogyha a szövegeket ideiglenesen kiemeljük azokból a diszciplináris csoportosításokból („filozófia”, „irodalomtörténet”, „munkásmozgalom-történet” stb.), amelyekbe szakirodalmuk rögzítette. Ezeknek a határoknak az ideiglenes felfüggesztése egyrészt interdiszciplináris területre helyezi át a kérdés vizsgálatát, másrészt lehetővé teszi, hogy felismerjük a kapcsolódási pontokat a fordulat önformálási folyamatának diskurzív megformálásai és az olyan intézményesült társadalmi gyakorlatok között, mint például a tagfelvétel szabályozása az illegális KMP-ben (Borsányi–Friss 1964, 55–62). Szerencsésebb ezért a „fordulat irodalma” helyett a „fordulat diskurzusáról” beszélni. Ebben a diskurzusban és a vele rokonítható társadalmi gyakorlatokban a fordulat sokszor rituális folyamatként értelmeződik, kialakítja a megtérés narratívájának konvencióit. Első lépésként a konvertita elszigetelődik közösségétől (elidegenedés a polgári környezettől). Ezzel átmeneti szakaszba kerül: nem tagja már a régi, de még az új közösségének sem. (A szimpatizáns státusa ez, aki már kompromittálta magát polgári társaság előtt, a kommunisták szemében viszont még megbízhatatlan, gyanús – erről a helyzetről tudósít a fenti Déry-idézet). A közösségi befogadást általában hosszú, próbatételektől terhelt időszak választja el az egyén megtérésétől. A próbatételek a polgári társadalom, az elhagyott család csábításainak formájában vagy a befogadó csoport kezdeti ellenségességében jelentkeznek. (Erről az ellenségességről szól Dérynek A zálog című kisregénye.) A konvertitának vannak segítői (a tagfelvételnél a két ajánló). A megtérés újjászületés is, mert az új közösségbe lépő konvertita megválik státusától, lemond vagyonáról. A polgári osztályhoz tartozókra nézve tehát egyénileg sohasem lesz hasznos, ha átjönnek a proletariátus táborába; de az ilyen átorientálódás a munkásosztályra is csak akkor lesz hasznos, ha valaki teljesen ki tud vetkőzni a polgári gondolkodás megszokottságaiból és minden fönntartás nélkül át tud lépni a munkásmozgalomba. (…) Az eszme ma is áldozatot kíván követőitől: Hagyd ott családodat és házad népét, oszd szét minden vagyonodat, mondotta már Krisztus idejében az eszme az ő apostolainak (Madzsar 1973, 290). A befejezetlen mondat Parcen-Nagy Lőrinc történetével vesz részt a fordulat-diskurzusban. A főhős története néhány ponton érintkezik a vázolt narratívamodellel, néhány ponton azonban, s ezek a lényegesebbek, eltér attól. Lőrinc, aki trösztvezér apja bukásakor szembesül családjának anyagi és erkölcsi csődjével, eltávolodik otthoni környezetétől. Először csak azzal,

hogy kifogástalan szalonmodora mögé rejtőzve, a keep smiling „mimikai lökhárítójának” (Walter Benjamin) álcája mögött rejtett magánéletbe kezd, később pedig azzal, hogy addigi tapintatos-észrevétlen viselkedését meghazudtolva, hirtelen megszakítja családi kapcsolatait. Új közösséget keres (közeledik Péterhez, szerelmes lesz Krausz Évibe, átköltözködik az Országbíró utcai prolinyomortanyára), és új kapcsolatai megóvása érdekében, választott környezete normáinak engedve, a tőle telhető mértékben igyekszik megszabadulni polgári beidegződéseitől. Közeledése nem zökkenőmentes. Igazolva mintegy az értelmiségről szóló marxista közhelyet, egy ideig ő is „ingadozik”, például munkahelyi kötelességének eleget téve, feljelenti a gyárban agitáló Rózsánét, s ezt hamar meg is bánja. Körülbelül eddig követi a főhős történetének alakítása a fent vázolt megtérési sémát: Raszkolnyikovhoz hasonlóan Lőrinc is a hatalom, a rend struktúráját elhagyva, a periférián, az elnyomottak körében keresi a communitast (Turner 1972). Heller Ágnes Hannah Arendt fogalmát alkalmazva, a pária zsidó irodalmi típusát azonosítja Lőrinc figurájában. (A pária ellentéte is megjelenik a regényben. A parvenü itt Lőrinc testvére, a felszínes, rajongó, a mozgalomban könnyen érvényesülő Parcen-Nagy Elemér.) Ettől a ponttól azonban két értelmezés közvetíti Lőrinc történetét: egyrészt az elbeszélői történetmondás (ami egyébként szinte megkülönböztethetetlen Lőrinc beékelt naplórészleteinek nézőpontjától és nyelvhasználatától), másrészt a kommunista szereplők értelmezései, elsősorban Krausz Évié. Ők szimpatizánsnak tekintik Lőrincet, s alávetik a fent említett próbatételeknek, azaz kinevetik polgári modorát, használják és kihasználják. A szimpatizáns etapjához érve a megtérési narratíva kettéválik: Krausz Éviék alárendelt szereplői szólama a párthoz való közeledésként értelmezi Lőrinc viselkedését, ezt az elbeszélői főszólam és Lőrinc szólama azonban (jóhiszemű, de Lőrinc sorsára nézve káros) félreértésnek minősíti. Az előbbi a párthoz közelítve önmagát a kollektív akaratnak alávetni akaró, de alávetni nem képes Lőrinc történetét mondja el. Az utóbbiak pedig egyes személyekhez („magával szimpatizáltam személy szerint, nem az osztályával!”, 806), majd egy közösséghez közeledő, önmagát ezáltal megmenteni és kiteljesíteni vágyó Lőrinc történetét adják elő. A konvencionális megtérési narratíva aszimmetrikus kettéválása után a megtérési narratíva kritikája bontakozik ki. Ez a kritika a szektarianizmus kritikájába illeszkedik a regényben. Az említett Lukács-tanulmány minden elismerése mellett egy komoly fenntartást is megfogalmaz Déry regényével szemben. Lukács szerint Déry regénye szektás. A regény nem mutatja meg a két világháború közötti – szociológiailag Lukács által is elismerten – szektás munkásmozgalomban a szektás környezetén felülemelkedni képes, példamutató kommunista munkáshőst. Déry csak a szociológiai átlagot mutatja meg, az igazi realistának viszont meg kellene mutatnia a jövő csíráit, a jelenben még alig érzékelhető történelmi lehetőséget. A szektarianizmus vádja sajnálatosan hosszan tovább élő politikai balítélete volt a Déry-recepciónak. Az ötvenes évek irodalmi vitáinak gyakori toposza még a Felelet-vita után, a Kádár-korszak konszolidáltabb irodalmi életében is feltűnt a Déryről írt monográfiákban (Ungvári 1973, 184–186; Pomogáts 1974, 72–73), tarthatatlanságára pedig Botka Ferenc hívta fel a figyelmet (Botka 1994a; Botka 2004). A vád azt foglalja magában, hogy a szerző nem elég kritikus a szektarianizmussal szemben, azaz ahelyett, hogy követné a hivatalos párttörténeti önkritikát, inkább azonosul a frakcióharcokban szétforgácsolódó és a népfronteszme történelmi jelentőségét felismerni képtelen háború előtti mozgalommal. Mindezzel szemben azt állíthatjuk, hogy A befejezetlen mondat elbeszélői szólama ironikus távolságtartással mutatja be a szektarianizmust. Azzal kompromittálja a kommunista oldalt, hogy párhuzamba állítja a polgári szalonok és klikkek zártságával, mintha az osztályharc két szemben álló hadteste nem is tudná, hogy mennyire hasonlítanak egymásra, s ez az ironikus mellékdallam tompítja, árnyalja az ábrázolás pártosságát. A regény kommunista alakjait szinte állandóan kísérő és a nem kommunista proletárfigurákat is gyakran megkörnyékező irónia lehetetlenné teszi a Lukács által felrótt azonosulást. A regény világa az osztályharc frontvonalai mentén széttagolt magyar társadalom. Oly kevéssé lehetséges itt a szemben álló csoportok közti érintkezés, hogy Németh Andor még azt a Csáky utcai kocsmát is a történetvezetés érdekében tett engedménynek érzi, ahol a nagypolgári és a proletár szereplők találkoznak (Németh 1973, 345). A két társadalmi osztály között jellemző módon csak olyan figurák képesek közlekedni, mint Vend, a spicli vagy mint Wavra tanár, Déry Vautrinje, aki jó szimatú politikai szélhámosként elfogulatlan árulója mindkét oldalnak. Németh Andor megfigyelését általánosítva: az olvasónak az lehet az érzése, hogy ezt a robbanásig feszült világot a politikai rendőrségen kívül tényleg nem tartja egybe más, csak az elbeszélés integratív ereje. Déry iróniája abban van, hogy szimmetriaelvű elbeszélésmóddal mutatja be az antinomikus, osztályharc-szerkezetű elbeszélt világot. Az elbeszélés hasonlatai, párhuzamai közelítik egymáshoz a regény világának azokat a csoportjait, amelyek a mind nagyobb fokú elzárkózásban határozzák meg önmagukat. Az egyik kommunista csoportnak, Köllőék társaságának zártságát „magasrangú állami tisztviselők” és „régi közhivatalnoki patríciuscsaládok” elitizmusához és sznobizmusához hasonlítja a regény: az előbbiek éppúgy nem ültek volna egy asztalhoz „valamilyen jóhiszemű, derék, szabad idejében bridzselő és táncoló bankhivatalnokkal”, aminthogy az utóbbiak szalonját sem „látogathatták vasesztergályosok vagy kocsisok” (706). Rózsáné jellemzésekor is az emeli az elbeszélőt elbeszélt világa fölé, hogy a társadalmi szembenállást az etikai egyenértékűség felmutatásával semlegesíti. Rózsáné olyan proletárkaszárnyában lakik, ahol hó végéig kérnek kölcsön egy-egy kanál zsírt egymástól az asszonyok, ahol egy emeletre egy WC jut, ahol a fiatalok legjobb szórakozása a csótányok hajkurászása, és ahol mindennapos a gyermekhalál és az öngyilkosság. Rózsáné munkanélküliségtől, börtöntől, haláltól

vissza nem riadó forradalmi elszántságát próbálja meg kiterjeszteni környezetére. Az alábbi részlet Rózsáné önfegyelemből kovácsolt csoportfegyelmét mutatja be szektarianizmusként, s ezt a szektarianizmust hasonlítja elkényeztetett polgári dámák nevetséges és hisztérikus marakodásaihoz. Rózsánét szíve mélyén nem érdekelte senki, aki nem volt a mozgalomban. Mint a háziasszony, aki féltékenyen őrködik rajta, hogy bridzspartnerei hűek maradjanak hozzá, és senki ne tévedjen el közülük valamely barátnője konkurrens szalonjába, oly szigorúan vigyázott rá, hogy ismerősei megmaradjanak elhatárolt proletárkörnyezetükben, s ne kerüljenek el egy más körbe, amely megfertőzhetné gondolataikat. Minthogy egész élete le volt kötve ehhez a játszmához, nem ártott meg neki, ha fanatizmusa olykor kicsinyes, fonák formákat öltött, s mint a háziasszony, akinek barátnője elcsábította egy bridzspartnerét s ettől a pillanattól kezdve minden rossznak elmondja azt, akivel ezelőtt sülve-főve együtt volt (titokban közli mindenkivel, hogy a kérdéses hölgy nemcsak, hogy nem tud bridzselni, de rossz szájszaga van, szőrös a melle és tíz pengőért bárkivel lefekszik, pedig férje egész keresetét rákölti), elvadultan szidta azokat, akik a legkisebb hajszállal is elértek a »vonaltól«, s opportunistának nyilvánította, ha valaki egy kispolgári lakásba betette a lábát, vagy elment vasárnap délután egy úszóversenyre vagy táncmulatságra (202). Déry regénye ironikusan mutatja be a kommunista aszketizmust. A burzsoáziától való elkülönülés azonosságképző fegyelmét tekinti szektarianizmusnak. A szektarianizmuskritika és a fordulat önformálási narratívájának kisiklatása a szocialista realista happy end vágányáról egyaránt azt mutatják, hogy Déry elkötelezettsége nem szűkült pártossággá. A befejezetlen mondat több, egymással ellentétes norma feltételrendszerében született. Déry a modern, szubjektivizált polgári regény legjobbjait tette meg esztétikai mércéjének, miközben meg kívánta őrizni a régi realizmus jogát is a tárgyilagos és független társadalomkritikához. A társadalomkritikai ethoszt ugyanakkor a proleta- riátus melletti politikai elkötelezettségre alapozta, ez utóbbi viszont nem fért össze a szubjektív, önreflexív elbeszélésmóddal. Déry regénye nem modern a prousti értelemben, hanem modernizált. Sikerült a hagyományos társadalomkritikai realizmust felvérteznie a modern regény új időtapasztalataival, tudatműködésre vonatkozó megfigyeléseivel. Huizingai logikával úgy összegezhetnénk mindezt, hogy a regény egy hanyatló paradigma utolsó jelentős tour de force-a, amint megmérkőzik, verseng az újabb, erősebb, átütőbb paradigmával.

Hivatkozások Balassa Péter (1998) Nádas Péter, Pozsony: Kalligram. Borsányi György–Friss Istvánné (1964) (szerk.) Dokumentumok a magyarországi forradalmi munkásmozgalom történetéből, Budapest: Kossuth. Botka Ferenc (1994a) „Újraolvasott klasszikus. Déry Tibor: A befejezetlen mondat”, C.E.T. 1994/1–2: 82–99. Botka Ferenc (1994b) „Az 1957-es íróper külföldi visszhangja. Déry Tibor és a világhír”, in D. T. Úr feleletei, avagy a befejezett mondat, Budapest: Belvárosi. Botka Ferenc (1994c) Déry Tibor és Berlin. A Szemtől szembe és forrásvidéke, Budapest: Argumentum. Botka Ferenc (1995) (szerk.) „D. T. úr X.-ben” (Tanulmányok és dokumentumok Déry Tiborról), Budapest: Petőfi Irodalmi Múzeum. Botka Ferenc (s. a. r.) (2003) Mérlegen egy életmű. A Déry Tibor halálának huszonötödik évfordulójára rendezett tudományos konferencia előadásai (2002. december 5–6.), Budapest: Petőfi Irodalmi Múzeum. Botka Ferenc (2004) „Déry Tibor és Németh Andor. (Egy katalizátorszerep létrejötte és változásai)”, in Tverdota György (szerk.) A kékpúpú teve hátán. Németh Andor idézése, Budapest: Újvilág, 58–84. Deréky Pál (1992) A vasbetontorony költői, Budapest: Argumentum. Deréky Pál (1998) „Latabagomár ó talatta latabagomár és finfi”, Debrecen: Csokonai. Déry Tibor (1978) [1921] „Új irodalom elé?”, in Botladozás: Összegyűjtött cikkek, tanulmányok, I, Budapest: Szépirodalmi, 235–253. Déry Tibor–Lovászy Márton (2002) [1945] „Rendkívüli erőfeszítés és bátorság kell ahhoz, hogy az ember írjon…”, in Szép elmélet fonákja, Cikkek, beszédek, interjúk (1945–1957), Botka Ferenc (s. a. r.), Budapest: Petőfi Irodalmi Múzeum, 20–23. Déry Tibor (1980) [1947] A befejezetlen mondat, Budapest: Szépirodalmi. Déry Tibor (1978) [1936] „Az írói szabadságról”, in Botladozás: Összegyűjtött cikkek, tanulmányok, I, Budapest: Szépirodalmi, 368. Déry Tibor (1978) ) [1937] „Az elégedetlenségről, levél Kassák Lajoshoz” in Botladozás, I, 369–376.

Egri Péter (1970) Kafka- és Proust-indítások Déry művészetében, Budapest: Akadémiai. Egri Péter (2003) „A befejezetlen mondat nyitóképéről”, in Botka Ferenc (2004), 48–55. Heller Ágnes (1997) „Zsidótlanítás a magyar zsidó irodalomban”, in Az idegen, Budapest: Múlt és Jövő, 158–171. Karafiáth Judit (1990) „Az eltűnt Proust-kultusz nyomában”, Irodalomtörténeti Közlemények 94: 377–386. Lukács György (1982) [1931] „Willi Bredel regényei”, in Esztétikai írások, 1930–1945, Budapest: Kossuth, 603–607. Lukács György (1982) [1932] „Szükségből erényt”, in Esztétikai írások, 610–614. Lukács György (1970) [1948] „Levél Németh Andorhoz Déry Tibor regényéről”, in Magyar irodalom – magyar kultúra, Budapest: Gondolat, 520–532. Madzsar József (1973) [1929] „Az értelmiség és a szocializmus. (Hozzászólás Vámbéry Rusztem tanár úr előadásához)”, in Tamás, Aladár (szerk.) A 100% története, Budapest: Magvető, 288–292. Marx, Karl–Engels, Friedrich (1980) [1848] A Kommunista Párt kiáltványa, Budapest–Ungvár: Kossuth–Kárpáti. Moncorgé, Patricia (1995) „Az óriáscsecsemő és a két világháború közötti avantgárd színház”, in Botka Ferenc (szerk.) „D. T. úr X.-ben” (Tanulmányok és dokumentumok Déry Tiborról), Budapest: Petőfi Irodalmi Múzeum, 58–68. Nádas Péter (2005) „Mindig más történik”, Élet és Irodalom, november 4., 8. Németh Andor (1973) [1947] „Széljegyzetek egy nagy regényhez. Déry Tibor: A befejezetlen mondat”, in A szélén behajtva. Válogatott írások, Budapest: Magvető, 334–350. Pomogáts Béla (1974) Déry Tibor, Budapest: Akadémiai. Seregi Tamás (1998) „Déry Tibor: Az ámokfutó. Megjegyzések a magyar dadaista líra poétikájához”, Literatura 102: 387– 409. Standeisky Éva (1996) Az írók és a hatalom, 1956–1963, Budapest: 1956-os Intézet. Standeisky Éva (2005) „Cipő fűzővel. A hatalom és az irodalmi elit a hetvenes években”, in Kisantal Tamás–Menyhért Anna (szerk.) Művészet és hatalom. A Kádár-korszak művészete, Budapest: L’Harmattan–JAK, 13–23. Sükösd Mihály (1972) „Déry Tibor”, in Küzdelem az epikával, Budapest: Magvető, 121–168. Tamás Attila (2003) [2002] „Déry Tibor prózája, mint a magyar irodalmi másodmodernség része”, in Botka Ferenc (s. a. r.) Mérlegen egy életmű. A Déry Tibor halálának huszonötödik évfordulójára rendezett tudományos konferencia előadásai (2002. december 5–6.), Budapest: Petőfi Irodalmi Múzeum, 56–64. Tasi József (1995) „Modell és mű. Krausz Évi alakja A befejezetlen mondatban”, in Botka, Ferenc (szerk.) „D. T. úr X.-ben” (Tanulmányok és dokumentumok Déry Tiborról), Budapest: Petőfi Irodalmi Múzeum, 133–143. Turner, Victor (1997) [1972] „Átmenetek, határok és szegénység: a communitas vallási szimbólumai”, in Bohannan Paul– Glazer Mark (szerk.) Mérföldkövek a kulturális antropológiában, Budapest: Panem–McGraw-Hill, 675–711. Tverdota György (2003) „A fiatal Déry irodalomszemlélete”, in Botka Ferenc (s. a. r.) Mérlegen egy életmű. A Déry Tibor halálának huszonötödik évfordulójára rendezett tudományos konferencia előadásai (2002. december 5–6.), Budapest: Petőfi Irodalmi Múzeum, 15–27. Ungvári Tamás (1973) Déry Tibor alkotásai és vallomásai tükrében, Budapest: Szépirodalmi.

A néphagyomány és a nemzeti művelődés csaknem hetven év után

A magyarság nem a test, nem a vér, hanem a lélek kérdése (Györffy 1939, 85). 1939 nyarán hagyta el a nyomdát Györffy István röpirata, A néphagyomány és a nemzeti művelődés. Györffy írásának több olyan vonatkozása van, melyet a két világháború közötti gondolkodástörténet vizsgálata okán máig hatóan tanulságos fölidézni. A mű igen nagy sikert ért el, három év alatt három kiadásban tizennégyezer példányban jelent meg, amihez bizonyára hozzájárult, hogy Györffy váratlan korai halála szellemi végrendeletté avatta. Jelentőségét növelte, hogy pontosan beleilleszkedett azoknak a korabeli írásoknak a sorába, amelyek a magyar kultúra helyzetét és jövőjét próbálták meghatározni, s amelyeket általában a hanyatlás miatti aggodalom motivált. Hozzájárult a figyelemhez Györffy határozott kiállása, mely az utolsó oldalakon különösen hangsúlyt nyert, ahol megfogalmazta a tőle többször idézett, de korábban Szekfű Gyulánál és másoknál is szereplő gondolatot: „Embertani, genealogiai vagy névelemzési alapon tehát senkinek sem lehet eldönteni a magyarságát. A magyarság nem a test, nem a vér, hanem a lélek kérdése.” A „lélek kérdése” a kor nyelvén félreérthetetlenül a nemzeti közösséggel való feltétel nélküli azonosulás lehetőségét hirdette mindenki számára, ami 1939-ben nem keveset jelentett. A nagy érdeklődés leginkább mégis annak szólt, hogy ellentmondásaival és tévedéseivel együtt olyan kulturális és társadalmi problémákat vetett föl, amelyek kimondva-kimondatlanul sokakat foglalkoztattak. Sietek kijelenteni, hogy nem szaktudományi műről, hanem egy önálló művelődéseszmény kifejtéséről van szó. Nem független azonban a szaktudománytól, mert összefonódik Györffy kutatási eredményeivel, többek közt azokból emel ki néhány fontosnak ítélt tételt, és általánosít célja érdekében. Tehát kész eredményekre hivatkozik, nem vonja be olvasóját a szakkutatás folyamatába. Ugyanezt teszi más tudományágakkal is, a nyelvészettel, a történetírással, főleg az őstörténettel, sőt esetenként természettudományokra utal. Érinti viszont a korabeli néprajz intézményrendszerét, igaz, más tudományszakokét is, ellenben nem ad kutatási programot. Az első és legfontosabb kérdéskör a címben megnevezett hagyomány, ami Györffynél nem a szűkebb és időben korábbi fogalom, azaz nem az írás nélküli társadalmak ismeretátadó intézménye, hanem a szélesebb értelmezést, a jelenben tovább élő teljes kulturális örökséget jelenti, szóbeliséget, írásbeliséget, viselkedési formákat, szokásokat és tárgyi világot egyaránt. A hagyomány tehát a kultúra szinonimája, megfelel a címben szintén szereplő művelődésnek. Csakhogy az utóbbiban a jelenre utalás kap nagyobb nyomatékot, míg a hagyomány elsősorban a múltra, az eredetre utal. Lényegesek a címben a jelzők is. A nemzetet először „politikai közösség”-nek mondja a szerző, de rögtön utána némi megszorítással kultúrnemzetként írja le, kiemelve a közös eredettudatot, nyelvet, történelmet, természetesen a hagyományt, de a „közös életviszonyokat” és „életérdekeket” is. Végül a nép ezúttal egyértelműen a parasztsággal azonos, a néphagyomány tehát rokon értelmű a népi kultúrával, azaz a parasztkultúrával. A néphagyomány és a nemzeti művelődés között Györffy szerint nincs összhang, legalábbis ellentmondásos a viszonyuk, a röpirat elsődleges célja harmonikus kapcsolódásra javaslatot tenni. Az összeilleszkedés hiányának a szerző szerint az a történeti oka, hogy a magyar nemzet nem azonos a magyar néppel. A nemesség képezte egykor a nemzetet, a belőle kirekesztett jobbágyság volt a nép. A nemesség ugyan maga döntött arról 1848-ban, hogy megszünteti társadalmi előjogait, de utódai valójában sosem forrtak össze nemzetté a jobbágyság utódaival. Ezek a gondolatok egyáltalán nem voltak újak, de hogy a valahai rendi társadalom két alapvető alkotója közötti szakadék oly jelentős legyen a harmincas években is, mint Györffy István állította, azt nem sokan hangoztatták. Különösebb magyarázatot nem igényel, hogy kulturális hanyatlás, sőt a széthullás veszélye fenyegeti azt a társadalmat, melyet ilyen megosztottság barázdál. A második fő kérdés, miként lehet a veszélyt elhárítani? Hogyan kell fölkészülni ellene? Amikor alapeszméjét Györffy

megfogalmazza, az már több mint egy évszázada ismerős a magyar szellemi élet történetében: a népi kultúra alkalmas a nemzeti kultúra megújítására. A röpirat címe eleve fölidézi Kölcsey Ferenc tanulmányának címét (Nemzeti hagyományok, 1826), bár Györffy nem adja jelét, hogy közvetlenül kapcsolódna akár Kölcsey írásához, akár a nemzeti romantika folklórra vonatkozó más megállapításaihoz, a hatás, melynek gyökere a herderi gondolatig nyúlik vissza, mégis tagadhatatlan. Néhány alapeleme meglepően állandó, Györffy azonban lényegesen bővítette a két műveltség viszonyáról alkotott elképzeléseket. A kérdés korábban akként vetődött föl, hogyan kapjanak helyet a népi kultúra bizonyos elemei a nemzeti kultúrában, hogyan nyerjenek belőle legalább a művészetek ösztönzést. Györffy nemcsak azt hirdette, hogy a népi kultúra része legyen a magas műveltségnek, hanem azt, hogy alapjává váljék. A harmincas évek magyar értelmiségét sokoldalúan foglalkoztatta a kérdéskör. Györffy fölfogása leginkább Kodály Zoltánéval rokonítható, aki a magyar népdalt a zenei műveltség alapjává kívánta tenni, mégsem hozhatók egy nevezőre, mert Kodálynál a nemzeti kultúrának csupán egy szeletéről volt szó. A további olyan kortárs műveltségeszmények, melyek valamilyen szinten állást foglaltak a népi kultúrával kapcsolatban, szintén eltértek tőle. Karácsony Sándor nagy jelentőséget tulajdonított neki, de nem szánta alapnak. A paraszti származású népi írók – tehát nem mindegyikük – ebben az időben egyenesen elutasították, mert a hátrahagyni kívánt múlthoz tartozó, visszahúzó erőt láttak benne, ami akadályozza a parasztság társadalmi fölemelkedését (Erdei Ferenc, Veres Péter, a fiatal Illyés Gyula). Babits Mihály az ugyanazon évben megjelent Mi a magyar? című kötetben a folklórnak éppen nem a sajátosan nemzeti, hanem nemzetközi vonásait látta meghatározónak. Kölcsey megvádolta a nemességet hagyományőrző tisztének elhanyagolásáért, ami hozzájárult, hogy „a való nemzeti poézis eredeti szikráját a köznépi dalokban… [kell] nyomozni”. Györffy egyik kezdő tétele szerint a nemzeti kultúra letéteményese, az „úri osztály” eltékozolta történelmi hivatását. A visszatekintőnek kedve támadna ironizálni azon, hogy eltelik száz év, és még mindig téma a történelmi középréteg avagy utódai alkalmatlansága, ha nem a magyar társadalom idült problémájáról lenne szó, arról, hogy az elit és az alsó rétegek között elhelyezkedő, a modern társadalom stabilizálódásához valóban nélkülözhetetlen „közép”, függetlenül a történelmi származástól, máig nem tud igazán megszilárdulni és megerősödni. A két világháború között egészen ellentétes politikai és ideológiai álláspontokról a Három nemzedéket megíró Szekfű Gyulától a baloldalig, a szociográfusoktól az egyházakig gyakran bírálták, de legalábbis korholták a középrétegeket társadalmi szerepvállalásuk elégtelen teljesítménye miatt, ugyanakkor szinte minden politikai és szellemi mozgalom igyekezett maga mellé állítani őket. Györffy nem következetes, mert miközben a hanyatló „úri osztály”-t kemény szavakkal illeti, másutt a „keleti örökség”, főleg annak az ő számára kiemelten fontos török összetevője hordozójaként említi, megint másutt – mindennek ellenére – további példaadó társadalmi szerepvállalásra buzdítja. Györffy azokhoz tartozott, akik új középréteg kialakulását kívánták. A célt elsősorban művelődéspolitikával, a kulturális leszármazás figyelembevételével és nem társadalompolitikai eszközökkel javasolta megvalósítani. Nemcsak a nemesség utódait vélte alkalmatlannak, hanem a polgárságot is, amely szerinte jórészt frissen asszimilálódott, és így még nagyon sok idegen hagyományt hordoz. Véleménye ezúttal is ellentmondásos. Az „idegenek” hol mint gyökértelenek, hol a magyarsághoz lojális elemekként jelennek meg. Ha külországiak, azért hivatkozik rájuk, mert nagyobb elismeréssel adóznak a magyar művelődés teljesítményeinek, mint az „úri osztály”. Végül is az idegenséget nem tekintette ellenségesnek, elismerte a röpiratban, mennyi értéket köszönhet az ország a jövevényeknek, csakhogy az eredetiség esett nagyobb súllyal latba. Ezt képviselte a parasztság kultúrája, mely hordozója technikai konzervativizmusa okán a legrégibb tradíciókat őrizte meg. Kölcseynél is érték volt a nagy múlt, de ő a régiséget ilyen módon nem gondolta döntőnek, nála az irodalomújító programban az esztétikai érvek jutottak érvényre. Györffy István elképzelésében a régiség elsősorban azért értékelődött föl, mert magában foglalta a keleti örökséget, melyhez hasonlónak egyetlen más európai nép sincs birtokában. Márpedig a magyarokat szerinte a keleti örökséghez tartozó specifikumok teszik egyedivé, hiszen Európa nem arra kíváncsi, mit vettek át, hanem arra, miben különböznek tőle. Azt, hogy a sokféleség színezi a földrész kulturális arculatát, nem az azonosság, nehéz lenne vitatni. Annál kétségesebb maga a keleti örökség fogalma. Ebben már illetékes a szaktudomány. Györffy István a nagy múltú és korántsem néprajzi fogantatású fogalomból önmagában logikus fölépítésű néprajzi elméletet formált, a későbbi kutatások azonban nem igazolták föltevését. Az a települési és gazdálkodási rendszer, amelyet ő honfoglalás előtti eredetűnek vélt, késő középkori, kora újkori konstrukció. (Véleményem szerint ez nem von le sem történeti, sem kulturális értékéből.) Másfelől a néprajzi kutatások nem mondtak le a magyar művelődés legkorábbi rétegeinek rekonstrukciójáról, ám azok a műveltségi javak, amelyek bizonyíthatóan a honfoglalástól a 20. századig folytonosak, tehát hitelesen keletiek – legalábbis abban az értelemben, hogy a Kárpát-medencétől keletre fekvő területekről származnak –, nem jellegadó elemei annak a népi kultúrának, amelyet a magyar néprajztudomány századunk második felében körvonalazott. Még jelentősebb kérdés, hogy Györffy nem vette figyelembe korábbi korok nemesi és polgári műveltségének a parasztira gyakorolt hatását. Ennek azonban egyszerű a magyarázata. Nem csak ő, kortársai közül olyan különböző tájékozódású vezető néprajztudós egyéniségek is, mint Solymossy Sándor és Bátky Zsigmond teljesen elutasították Hans Naumann nevezetes „gesunkenes Kulturgut” elméletét. A magyar néprajzi kutatás őstörténeti értékű eredményekre összepontosított, az érdekelte, aminek nem volt honnan leszállania, mert hajdan az egész magyarságé volt, magas műveltségünk nem

szervesen nőtt ki belőle, ami bekerült a népi kultúrába, az nem eredeti, ezért másodlagos fontosságú – gondolták a néprajzkutatók. A nyugat-európai műveltség értékét Györffy nem tagadta, de amikor röpiratában példaként említette, nagyon sokszor negatívan értelmezte. Az egyik magyarázat a keleti örökség központi szerepe, a másik az, hogy a Nyugat akkor, 1939-ben elsősorban az agresszív nyugati szomszédot jelentette. A röpirat első sorában megnevezte az anschlusst mint régen érlelődő gondolatai papírra vetésének közvetlen kiváltó okát, ám a birodalmi német terjeszkedés ellenében a magyar nemzeti szellemet akarta erősíteni. De van még egy Nyugat-értelmezése a műnek, melyben éppen nem az erő és a dinamikus terjeszkedés jelenik meg. A spengleri „Nyugat alkonya” gondolat hatása többször is érződik a gondolatmenetében, míg a mű legvégén fenyegető érvelésként nyíltan előbukkan. „Gondolkodás nélkül szállunk a nyugat-európai kultúra vakító világa, fénye felé, hogy abban elégve betöltsük a művelt népek mindenkori sorsát.” Ebből persze az is következik, hogy a keleti örökség régisége okán életképes, a nyugati – amint az antik görög példa tanúsítja – nem. Harmadsorban arra kell figyelnünk, hogy Györffy elképzelése az új középosztály nemzeti egységet alapozó kultúrájáról egy új népszerű, populáris avagy közkultúra létrejöttét foglalja magában. Gondolatmenetének következetes értelmezésével azonban a népi kultúra megszűnése járt volna, mert pusztán a csere elképzelhetetlen – azt maga Györffy sem gondolta, hogy a nemzeti kultúra helyére kizárólag a népi lép. Ezért az emlékirat végső soron a társadalom rendies tagolódásának fölszámolását célozza. De úgy, hogy kimaradnak belőle a nem paraszti eredetű művelődés javai. Györffy megpróbálta ezt a nemzeti kultúrát mindenképpen beszűkítő fő tételt következetesen érvényesíteni a különböző művészetektől kezdve az oktatáson, a viselkedésmódon, a háziiparon át a mezőgazdaságig és a katonáskodásig az élet nagyon sok területén. A nép a legmegbízhatóbb része a társadalomnak, mégis hol az idegen hatások csalatkozhatatlan elutasítójaként, hol a rossz divatok befogadójaként említi. Két évvel korábban a röpirat egyik előzményében Györffy meglehetős fenntartással és keserűbben nyilatkozott a parasztságról. Arra figyelmeztetett, hogy az első világháború után nőtt a szociális nyomor, és ne legyen senkinek se illúziója a parasztság nemzeti koherenciájával kapcsolatban. „Az országgal nem azonosítja magát s habár az iskolában hazafias nevelésben részesült, nem az a nagy hazafi, amilyennek tudni szeretnők. Történelmi érzéke csekély. (…) Családi érzése is szűk körű. Az öregeket kevéssé tisztelik, a gyereket már nem tekintik áldásnak, sőt néha inkább tehernek. Általában a régi jó erkölcsök hanyatlanak s minden vonalon a szegénység, nyomorúság nyomasztó, züllesztő hatását tapasztaljuk” (Györffy 1938, 218). A gyűjtőutak személyes benyomásai és a falukutató irodalom drámai hangütése egyaránt érződnek ezen az idézeten. A kiábrándító jelennél azonban erősebbnek bizonyult számára a tradíció és a vágyott elképzelés. A tanulmány teljes egészében értékőrző beállítottságú. Sorozatnyi olyan javaslatot tartalmaz, mely a művelődés és a tudomány intézményes ápolását és védelmét kívánja biztosítani. Egy részük meg is valósult (Nyelvtudományi Intézet, a néprajz akadémiai támogatása, múzeumi reform, szabadtéri múzeum, népi műemlékek védelme stb.). Az értékőrzés azonban olykor akkora súlyt kap, hogy nem világos, miként tudnak létrejönni az új értékek. Az írás gondolatai gyakran ismétlődnek, a szerző nemegyszer önmagával is szembekerül. A programban egészen különböző kulturális javak kerülnek egymás mellé, ártva a termékeny javaslatoknak. Például a kisparaszti gazdálkodás százados tapasztalatai bármily tiszteletre méltó tudásanyagot képviselnek is, csak komoly fölértékeléssel állíthatók egyenrangúan a népművészet kiemelkedő alkotásai mellé. Nem föltétlenül győz meg a magyar parlagi tyúk fajtatulajdonságainak kiválóságáról a Leghorn-tenyészetek hozzá nem értés miatti balsikere, noha kétségbevonhatatlan, hogy a hazai viszonyoknak századokig megfelelt. Az alföldi vízrendezés túlhajtottságának elismeréséből sem következik a lecsapolás előtti vízi világgal járó életmód elismerő értékelése. Műveltségkritikájában többféle elem keveredik: a középiskolás görögtanulás helyett valamelyik szomszéd nyelvet ajánlja, többször is elutasítja a „turánkodás”-t, az irredenta szólamokat, a magyarkodást, kárhoztatja a népies irodalom fattyúhajtásait, ugyanakkor félti a népi gyermekjátékokat a labdarúgástól. A tanulmány megjelenését nevezetes közszereplés előzte meg, mely ugyancsak rávilágít ellentmondásosságára. Györffy István eredetileg emlékirat formájában nyújtotta be a vallás- és közoktatásügyi minisztériumnak, de visszhangja csak azután támadt, hogy a tárcát Hóman Bálinttól Teleki Pál vette át, akihez ifjúkori barátság fűzte. Teleki 1938 júniusában elmondott programbeszédében magáévá tette Györffy néhány sarkalatos gondolatát. Ő elsősorban a társadalom és a kultúra kettészakítottságát emelte ki, és elítélte a százados hagyományait elhagyó „magyar középosztály”-t, mely nem érti a tradícióihoz hű parasztságot. Meg kell vele ismertetni és szerettetni a néphagyományt, ennek érdekében tervezi a legkülönbözőbb pályákon bevezetni a néprajzi képzést (tanítók, lelkészek, jegyzők). Egyidejűleg támogatni fogják a népi kultúra összes föllelhető emlékének megmentését, ígérte a miniszter. Teleki tehát nem domborította ki az emlékirat németellenességét, az pedig nem meglepő, hogy a népi kultúra – nemzeti kultúra viszonyában arisztokrataként nem hivatkozott Györffy alapjavaslatára. Az eseménynek az ad művelődéstörténeti jelentőséget, hogy a népi kultúra ügyének támogatása először került be Magyarországon a kulturális kormányzat programjába. Ezzel a korabeli politikai elit ugyan nem, de annak egyik tekintélyes tagja hivatalosan elismerte a paraszti kultúra jelentőségét. Számunkra nyilvánvalóak Györffy tévedései, aránytévesztése, túlzón konzervatív ízlése és a kulturális örökség leszűkítő

értelmezése. Úgy gondoljuk, az értő kortársak számára is azok voltak, jóllehet a közvetlen kritikai visszhang ezt kevéssé tükrözi. A legmarkánsabban ellentétes vélemény különös módon évekkel korábban a szöveg végleges formájának megjelenése előtt hangzott el. Zichy István gróf 1936-ban a Magyar Néprajzi Társaság elnöki székfoglalójában szembeszállt azzal a felfogással, mely a népi kultúrában látta a magyar etnikum legkorábbi műveltségének letéteményesét, és későbbi korokból származó rétegeit idegennek, de legalábbis nem eredetinek minősítette. (Györffy a Társaság alelnöke és folyóiratának szerkesztője volt.) Közbevetőleg érdemes arra emlékeztetni, hogy a század első évtizedében az ifjú Zichy a gödöllői művészcsoport tagjaként annyira rajongott a népi kultúráért, hogy parasztlegénynek öltözve hónapokig élt Kalotaszegen és Mezőkövesden. A neves őstörténész, a Magyar Nemzeti Múzeum főigazgatója nem vonta kétségbe a népi kultúra értékét, de hangsúlyozta, hogy mindig ki volt téve külső, elsősorban nemesi befolyásnak. Helytelenítette az úri és népi műveltség szembeállítását, sőt egységüket vallotta. Hasonló vezérmotívum mentén készült a Györffy-emlékirat megjelenési évében a Mi a magyar? című kötet, majd a következő évben az Úr és paraszt. A magyar élet egységében című tanulmánygyűjtemény, melynek nemcsak a címe, de négy néprajzi dolgozata is a népi és magas műveltség összetartozását emelte ki. A mérsékelt németellenes polgárság oldaláról mindkettő óvatos, ám határozott szembenállást fogalmazott meg a német hatalmi terjeszkedéssel szemben. Képünk azzal teljes, hogy a megjelenés után négy évvel a Györffy Kollégium névadó ünnepségén baloldali diákok idézték a memorandumot. Ők plebejus lelkesedéssel elsősorban a néphagyomány megújító szerepére tett javaslatokat emelték ki, és a paraszt származású értelmiség nevelésének fölkarolása történelmi jelentőségű gondolatát ünnepelték. Radikális reformokra való biztatást éreztek ki belőle, és a művelődés demokratizálásának programadó alapirataként idézték. Vajon ki gondolta volna közülük, hogy a háború és következményei legtöbb javaslatát gyorsan zárójelbe fogják tenni? Végül a szaktudomány ugyan nem azonosult a művel, de kedvező és kedvezőtlen hatását áttételesen mégis megérezte. A néprajz kutatóintézeti részvétele Györffy javaslataival, a Táj- és Népkutató Központtal kezdődött. Azok a jelentős anyagi források, amelyeket a háborúban álló ország 1939–1944 között a társadalomtudományi, köztük néprajzi kutatások támogatására és kiadványokra juttatott, nélküle aligha nyíltak volna meg. Ellenben 1949 után valahányszor politikai-ideológiai támadás vagy bírálat érte a néprajztudományt, a háttérben megnevezés nélkül erre a röpiratra gondoltak. A problémát főként az jelenthette, hogy 1949 után a kultúra folytonosságát megszakító, durván szelektáló művelődéspolitika még mindig tartott az alternatívát ajánló, nemrég sokak érdeklődését fölkeltő műtől. Évtizedeken át ideológiai, politikai és érzelmi szempontok nehezítették annak a korszaknak a tárgyilagos történeti értékelését, amelyben Györffy műve megszületett. Meggyőződésem, hogy csaknem hetven év múltán ezek a szempontok megszűntek vagy majdnem teljesen elhalványodtak. Maga a röpirat elfogultság nélkül lehet történeti elemzés tárgya. Mindamellett – függetlenül a szerző konkrét elképzeléseitől és tévedéseitől – a magyar nyelv és kultúra sorsáért vállalt felelősség és a jövőért érzett aggodalom szemléletes példája, különös tekintettel az újabb és újabb elénk kerülő kérdésekre.

Hivatkozások Györffy István (1938) „Közigazgatás és népismeret”, in Mártonffy Károly (szerk.) A mai magyar község: az 1937. évi közigazgatási továbbképző tanfolyam előadásai, Budapest: Állami Nyomda. Györffy István (1939) A néphagyomány és a nemzeti művelődés, Budapest: Egyetemi Néprajzi Intézet.

A ponyva klasszikusa

„Alighanem a P. Howard írói álnéven közismert Rejtő Jenő az egyetlen magyar író, akinek olvasottsága vetekedik Jókaiéval, talán még felül is múlja – de még a neve sem fordul elő sem Rejtő, sem Howard formában legbőségesebb irodalomtörténetünkben sem. (…) Annak a groteszk, nemegyszer abszurd humornak, ami nálunk Sipulusszal kezdődött, Heltai Jaguárjával folytatódott, véleményem szerint ő volt a legszélsőségesebb változata, akinek népszerűsége a múló évtizedekkel egyre nő, és egyaránt népszerű az alig olvasók tágas és az irodalmi ínyencek szűkös köreiben” (Hegedüs 1980, 357). Amikor Hegedüs Géza a fenti sorokat írta, valóban ez volt a helyzet. A Magvető Könyvkiadó kétszázezres példányszámban jelentette meg Rejtő Jenő „légiós” regényeit, a sikeresebbeket utánnyomásban is (minden magyar család polcára jutott legalább egy példány), s amikor ezek elfogytak, a kevésbé sikerülteket is piacra dobta. Miközben a Magvető Kiadó szemérmesen nem tüntette fel nevét az impresszumban (csak a sorozat címe szerepelt: a fogalommá vált Albatrosz könyvek), a példátlan üzleti haszon lehetővé tette számára a modern magyar irodalom legjavának megjelentetését. Míg a hatkötetes akadémiai irodalomtörténet mélyen hallgatott Rejtőről, addig a hatvanas s még inkább a hetvenes évek értelmisége szóhasználatában a „péhowardi” humor gyöngyszemei magától értetődő hivatkozásként szolgáltak az általános abszurditásélmény kifejezésére és kinevetésére. A „Nem lehet minden pofon mellé egy forgalmi rendőrt állítani” (Rejtő 1966b, 18), a „Ne hivatkozz mentő tanúkra, mert mit érsz el vele, ha ismerőseidet bezárják” (Rejtő 1964b, 7), „Az életünk olyan, mint egy nyári ruha mellénye: rövid és céltalan” (Rejtő 1967b, 214) és társaik éppúgy szállóigévé váltak, mint korábban Az ember tragédiájából idézett örökzöldek. Volt idő, amikor Fülig Jimmy nevezetes kijelentése, hogy nem dolgozik, mert elvesztette meggyőződését (Rejtő 1966b, 9), egy ország érzületét fejezte ki. De az nem valószínű, hogy Rejtő olyan átütő hatást ért volna el, mint Jókai. A korabeli olvasáskutatási adatok alapján művei inkább nevezhetők tipikusan férfi-, mint női olvasmánynak. Annyi bizonyos, hogy több felnövekvő nemzedék is anyanyelveként beszélte. S talán ennek eredménye, hogy az 1990-es években végre létrejött a módszeres Rejtő-filológia. Immár az is előfordul, hogy az európai udvari kultúráról nagy tudományos apparátussal írt könyvben a szerző – amikor a szakirodalommal vitázik – nem átallja Rejtőt idézni, méghozzá azt, hogy „egészen fiatal lánykák és teljesen öreg tudósok hiszékenysége állítólag korlátlan” (Rejtő 1964a, 7; illetve Zemplényi 1998, 13). E sorok írója pedig tüntetőleg az ő ismertetésével zárta a másfél száz év magyar irodalmát áttekintő könyvét (Veres 1999, 108). Ma már semmi sem áll útjában annak, hogy az irodalomtörténet-írás komolyan számot vessen Rejtő Jenő művészetével. Csak épp a korábbi olvasói kedv csappant meg időközben, az újabb nemzedékek elfordulni látszanak tőle. Lehet, hogy az apákkal való szembefordulás az oka. Vagy a bőség szülte a csömört. Vagy a klasszikussá válás kezdte ki a népszerűséget. Az értelmező dolgát az is megnehezíti, hogy az író alakja túlságosan rávetül életművére. Rejtő élete nem kevésbé kalandos, mint regényeiben a cselekmény. Nyitott szemmel és üres zsebbel csavarogta be Nyugat-Európát, Skandináviába és Észak-Afrikába is eljutott, s úti élményeit (talán kísérletképpen) utóbb papírra vetette. A töredékesen fennmaradt kézirat Megyek Párizsba, ahol még egyszer sem haldokoltam címmel jelent meg 1997-ben, s azt a benyomást kelti az olvasóban (Rejtő néhány leveléhez hasonlóan), hogy a megélt kalandok és nélkülözések érlelték íróvá, így lett sajátja a társadalmi alulnézetből, a csavargók és szerencsevadászok nézőpontjából láttató optika. Később, már sikeres szerzőként, Karinthy Frigyesre emlékeztető módon igyekezett kirakatba tenni személyét. (Az iránta való figyelem felkeltésébe egyébként maga Karinthy is besegített, amikor nyílt levélben szólította fel, hogy ha mégsem lett öngyilkos, mint azt beszélik, lenne szíves életjelet adni magáról.) A Japán Kávéház művésztársaságának bohém alakja lett, aki szívesen fizetett éppen készülő regényének kéziratlapjaival, amelyeket a közelben lévő Nova Kiadónál azonnal pénzre lehetett váltani. A szőke ciklon című regény (1939) egyik fegyenc szereplőjének arcképét némi kajánsággal önmagáról mintázta: Charles Gordon 1,93 méter magas, teljesen kopasz, hízásra hajlamos egyén, feltűnő ismertetőjele: egy régebbi sérülés következtében hatalmas forradás torzítja el az orrát (Rejtő 1967b, 19).

Természetesen csínján kell bánni az efféle megfeleltetésekkel. Rejtő vagány hősei hangsúlyozottan irodalmi teremtmények. A romantikából elszármazott, meseszerű jelmezeket viselnek, egyszerre képviselik a kifordult világból való kilépés és a fortélyos felülkerekedés lehetőségét. Érthető, hogy az 1930–1940-es évek fordulóján miért vált az egyre szorongatottabb pesti közönség körében annyira népszerűvé a szabadságvágynak ez a lapidáris, a vásári ponyvából eredeztethető megjelenítése. (Ahogy Faludy György Villon-átköltése is – részben Brecht Koldusoperájától inspirálva – a középkor romanticizálásával teremtett hasonló vagánymitológiát.) Az irodalmiasság jelenlétét mutatja az idézetek feltűnően nagy száma is. Rejtő légiós regényei messzemenően élnek a populáris irodalom ismert fordulataival, sőt tudatosan rájátszanak a műfaj klasszikus remekeire. Az elátkozott part (1940) és folytatása, A három testőr Afrikában (1940) helyenként nyíltan hivatkozik Dumas Monte Cristo grófjára és A három testőrére, sőt az utóbbiból egész jeleneteket vesz át (még a címét is). Ha a vendégszöveg kedvelése kizárólag a posztmodernhez lenne köthető, Rejtőt a posztmodern jeles előfutáraként kellene méltatnunk. Akár jelképesnek is tekinthető az Író születik című kabaréjelenete, melyben Gubernyák Elek (már a név is sokatmondó) a klasszikusoktól összelopott verssorokat adja el mint saját regénytémáit (Rejtő é. n., 290–292). A ponyvára jellemző sztereotípiák követésében némelykor maga Rejtő is úgy jár el, mint ami fölött A szőke ciklon előszavában élcelődik: Ma (…) a regényírás bizonyos fajtáit már nem is iparszerűen, hanem a konyhaművészet szabályai szerint, kész receptek alapján főzik ki. Például: »Végy két ifjú szerető szívet, törd meg, forrald fel a szenvedélyeket, hintsél a tetejébe egy kis édes egyházi áldást, és jól megfőzve vagy félig sületlenül bármikor feltálalhatod az olvasónak« (Rejtő 1967b, 5). Hegedüs Géza pontosan jelölte meg Rejtő sajátos humorának előzményeit, mindenekelőtt a Sipulusztól Heltai Jenőn át Karinthy Frigyesig ívelő nagy tradíciót: Az a sajátos pesti humor nevelte, amelyben elkeveredik a cinizmus, az öngúny, a csattanóra élezett vicc, a felismert hibák némiképpen megbocsátó kifigurázása, és egy életszerető törekvés a valóság sötét és súlyos óráinak könnyebb elviselésére. (…) Sipulusz Gutmann nevű csörgőkígyója, aki gyíknak képzeli magát, mert szerénységre nevelték, egyenes ági elődje annak a howardi madárnak, amely oly modern, hogy tollai – töltőtollak. (…) Azt a regénytípust, amelyet mi olyan jellegzetesen howardinak érzünk, Rejtő előtt – csak éppen tipikusan pesti környezetben – Heltai írta meg. Ez a Jaguár (Hegedüs 1967, 13–14). Nyilván még más nevek is felvethetők elődként (maga Hegedüs például Eric Knight Sam Smallját is megemlíti), de a pesti humor volt Rejtő legfőbb ihletője – regényparódiáiban nem kevésbé, mint kabaréjeleneteiben. Mestere lett a pesti humor intellektuális változatának, amely a kulturális referenciák összezavarásán alapul. Például amikor Az elátkozott part Csülök névre hallgató hőse, egyúttal a történet elbeszélője – a nagy műalkotások Karinthy Frigyes által kezdeményezett tréfás szinopszisának stílusában – ekként vall meghatározó olvasmányélményéről: A Sing-Singben tízszer is átfutottam Lohengrin, a Hattyúlovag históriáját. Ez a mélyenszántó történet végképpen átformálta a gondolkozásomat, midőn megértettem a mű örök, emberi tanulságát: hiába titkolod múltadat: a nő előbb-utóbb rájön, és te röpülsz, mint egy hattyú (Rejtő 1964b, 7). Még nyilvánvalóbban érvényesül a behelyettesítéses tévesztés logikája A tizennégy karátos autó (1940) alábbi, kabaréjelenetbe illő párbeszédében: – Önt hogy hívják? Gorcsev nem szerette az ilyen kérdéseket. – Nevem Tintoretto – felelte szokása szerint nyomban és ostobán. – Hm… mintha már hallottam volna magáról. – Festő vagyok. – Igen, emlékszem! Honnan is való ön? – Cinquecentóból. – Az valahol Savoiában van? – Kis község. Avignon és Toulon között. – Tudom… tudom… egy rokonom lakott ott… Illetve a közelben… Van ott egy hasonló helység, nem? – De igen. Quattrocento (Rejtő 1964a, 119).

A színpadon – a harmincas években igen kedvelt Nóti Károly-féle dramaturgiát követve – Rejtő nem elégedett meg a helyzetkomikummal. Igyekezett olyan, könnyen átlátható és megkedvelhető karaktereket felvonultatni, akiknek csetlését-botlását csak rokonszenvvel kísérhette a nagyérdemű. S hasonlóképpen megnyerőek a regények törvényen kívüli, alvilági figurái, akik végtére is csak a dolgukat teszik, amikor „bizományi útonállást” és más, a társadalom érthetetlen neheztelését kiváltó foglalkozást űznek. A Piszkos Fred, a kapitány (1940), Rejtőnek talán legismertebb regénye egyenesen ad abszurdum viszi a jóhiszemű beállítást, amikor az egyetlen hangsúlyozottan negatív figurát (a címszereplőt) is fölmenti a történet végén – méghozzá visszamenő hatállyal. Holott annak, hogy Piszkos Fredet mindenki utálja, messzemenő jelentősége van. Ő maga tudatosan rájátszik erre, és kihasználja – például ha valakit meg akar védeni, elég színleg megtámadnia, s nyomban eléri, hogy a többiek pártját fogják. (E manipulációs technika bemutatásának átütő sikerét mi sem mutatja jobban, mint hogy széles körben „Piszkos Fred-effektusként” kezdték el emlegetni. Ami nem egészen méltányos, hiszen Rejtő valójában meglehetősen régi toposzhoz nyúlt – gondoljunk például Mikszáth Kálmán Két választás Magyarországon című regényére, amelyben Katánghy Menyhértet először hasonló megtévesztéssel segítik a képviselői székbe.) A Piszkos Fred, a kapitány egyúttal átfogó magyarázattal is szolgál a narrátor jóindulatára: azt sugallja, hogy a világ törvényes és törvénytelen féltekéje valójában átfedi egymást, és a sors merő szeszélyén múlik csupán, hogy mikor kerülünk át az egyikből a másikba – mikor „küzdjük fel magunkat” az alvilágba vagy vissza, a szolid, kispolgári lelkek közé. (Már a regénybeli bonyodalom is egy képtelen szerepcserén alapul, a csavargó Fülig Jimmy és St. Antonia de Vicenzo főherceg kölcsönös helyettesíthetőségén – itt Mark Twain ismert műve, A koldus és királyfi lehetett az ihlető minta.) A Piszkos Fred, a kapitány világát éppúgy a tökéletes zűrzavar uralja, mint Rejtő csaknem valamennyi regényét – azzal az el nem hanyagolható különbséggel, hogy itt mégis akad valaki, aki (állítólag) képes átlátni a nagy egészet, és irányt adni neki. Ez pedig nem más, mint maga Piszkos Fred. Legalábbis a könyv ezt állítja, igen határozottan. El kell ismerni, nehéz lett volna ennél abszurdabbat kiötölni. Rejtőnek különleges tehetsége volt ahhoz, hogy egy-két odavetett – sokszor karikatúraszerű – vonással érdekes és emlékezetes alakokat teremtsen. Egyik legnagyobb bravúrja A három testőr Afrikában mellékfigurája, az (állandó díszítő) eposzi jelzőt kapó „nagy Levin”, akiről senki nem tudja, hogy miben áll nagysága, de nem merik tőle megkérdezni, mert megsértenék vele. Tulajdonképpen Levin megmagyarázatlan, gőgös viselkedése emeli alakját szinte mitikus magasságba. Még annyi tudható róla, hogy igazi ínyenc; egyszer elmélyült előadást tart társainak a zsemlemorzsáról, amelyen „természetesen (…) nem azt a kispolgári gazságot” kell érteni, hogy „alantas kenyértöredéket megszárítunk a kamrában, zsákba kötve” (Rejtő 1965a, 35). Csak a regény végén derül ki, hogy a walesi herceg jóvoltából szakácsiskolát vezetett Cape Town, majd más városok fegyházában, neve valóban fogalommá vált, de – sajnos – nem eléggé széles körben. Rejtő másik nevezetes teremtménye, Vanek úr (A tizennégy karátos autóban) már választékosan toprongyos megjelenésével is figyelemre méltó jelenség. Neki is a (körülmények ellenére) rendíthetetlen önérzete a legfeltűnőbb tulajdonsága. A kabarétréfák és tündérmesék kereszteződési pontjáról érkezik meg az idegenlégióba, ahol ő testesíti meg az „őscivilt”, akinek „éppúgy nincs érzéke a katonasághoz, mint ahogy egy süket nem értheti meg Mozartot” (Rejtő 1964a, 175). Egy pillanatig mintha Vanek úr is tisztában lenne helyzetével. Amikor Gorcsev Iván megkéri, hogy helyettesítse őt, ezt feleli ámult vigyorral: „Akkor eldobhatják a légiót” (82). Mégis vállalja a megbízatást, s csaknem beteljesedik jóslata. Vanek úr és az idegenlégió egyenlőtlen küzdelmében szükségképpen az utóbbi húzza a rövidebbet, mert nincs hathatós eszköze olyasvalakivel szemben, akit nem tud a maga képmására alakítani. Vanek úr egy elháríthatatlan természeti csapás biztonságával kel át az idegenlégió világán, ami fölöttébb ritka tünemény a péhowardi regényuniverzumban, hiszen ott csak a férfias küzdelemnek van helye. S ha már ciklonok támadnak és száguldoznak végig több földrészen, nem férhet kétség ahhoz, hogy ezek csakis nőneműek lehetnek (lásd A szőke ciklon). Az is feltűnő, hogy Rejtő hősei milyen makacsul ragaszkodnak az elvekhez és szabályokhoz, s különösen rosszul viselik a megállapodások felrúgását. Például az Úrilány szobát keres című bohózat (1937) címszereplője akkor is köti magát a szerződéshez, amikor kiderül, hogy valójában csalás történt, az igazi tulajdonos háta mögött adták ki neki a lakást. S hasonlóképp fontos Az elátkozott part (már hivatkozott) hőse, Csülök számára, hogy kövesse a maga elveit (például anyja neve napján ne lopjon), mert ha letér az útról, annak jóvátehetetlen következményei lesznek (mint arról meg is győződhetünk a továbbiakban). Nem meglepő, hogy a törvényszegők a legjobb törvényismerők, de többről van szó. Tulajdonképpen a szereplők normatudata biztosítja a péhowardi világ kikezdhetetlen derűjét, azt, hogy ha kezdetben minden a feje tetején áll is, előbb-utóbb a dolgok megnyugtató módon a helyükre kerülnek. A sűrűn felbukkanó filozofikus tömörségű szentenciák is valamiképp ezt a normatudatot sulykolják. S nyilván nem okoz nehézséget az efféle intelmek belátása: „Az nevet utoljára, aki először üt” (Rejtő 1966b, 98). Aligha véletlen, hogy amikor a Piszkos Fred, a kapitány intellektuális többletét próbálták meg kimutatni (egy elszánt kutatócsoport a különösen népszerű művek világképének elemzésére vállalkozott), gyökeresen eltérő nézőpontot tulajdonítottak a regény humoros kiszólásainak és a happy enddel végződő kompozíciójának. Úgy találták, egyfelől folyamatosan ostorozza a nagyképű előkelőséget, ugyanakkor a befejező jelenetben, az új király beiktatásán az immár hófehér szakállú, vadonatúj egyenruhában pompázó Piszkos Fred, valamint a többi mákvirág, Holdvilág Charley, Kannibál

Béby, Nagy Bivaly és társaik ünnepélyes tartásba merevednek, akár egy operettfinálé szereplői (Tokaji 1982, 111–115). Persze az is lehet, hogy csak arról van szó: a regényzárlat a műfaji konvenciónak tesz eleget (szemben a könyv bizarr nyitányával). Vagy értelmezhetjük ironikus fintorként is, föltéve hogy komolyan vesszük a groteszk előzményeket. A stílus és a kompozíció közt feszülő ellentétet találóan fogja össze Bárdos Pál szellemes megállapítása: „Egy Rejtő-regénynek mindig lehet előre tudni a végét, de egy Rejtő-mondatnak – soha” (idézi Tokaji 1989, 56). Csakhogy nem könnyű elképzelni egy vérbeli kalandregényt boldogtalan befejezéssel, s kérdéses, hogy a cselekménybonyolítás bevált konvencióit mennyire lehet mellőzni. Miért ne lehetne elfogadni, sőt írói érdemnek tekinteni, hogy Rejtő tökéletesen ismerte és fölényesen tudta mozgásba hozni a műfajra jellemző fordulatos, hatásvadász gépezetet? A gyors jelenetváltások, a pengeváltásként ható dialógusok, a pontosan adagolt kihagyások és vágások s nem utolsósorban a forrpontig eljuttatott jelenetvégek Rejtő kiváló színpadi érzékét dicsérik (a regényekben is). Regényeinek felütését tanítani lehetne. A három testőr Afrikában nyitó mondata ugyancsak szállóigévé vált: Négy különböző nemzetiség képviselője volt az asztalnál: egy amerikai gyalogos, egy francia őrvezető, egy angol géppuskás és egy orosz hússaláta (Rejtő 1965a, 5). A Piszkos Fred, a kapitányt nyitó híres párbeszéd éppúgy minta lehet a gyors, erélyes regénykezdésre, mint a Vesztegzár a Grand Hotelben (1939) bizarr, a történet közepébe vágó felütése: „Amikor Maud visszatért a szobába, egy úr lépett ki a szekrényből, pizsamában, fején egy ízléses zöld selyem lámpaernyővel, és barátságosan mosolygott (Rejtő 1966a, 5). Hasonló bravúros stílus jellemzi a Rejtő-könyvekben különösen fontos verekedések leírását. Kihagyásos vágástechnikájuk (és az ennek nyomán előálló látszólagos önellentmondás) ugyanúgy az abszurditás retorikájának része, mint a humoros párbeszédek (említett) behelyettesítéses logikája. Példaképpen álljon itt két részlet Az elátkozott partból: Istentelen erőszakos fráter volt a kapitány, nagy testi erejével sűrűn visszaélt, lelketlenül ütött, és nem nézte, hová. Valami csekélység miatt megrohant ez a barom, beverte az orromat, és fejbe ütött egy léccel. Mert szívtelensége, ha kínt okozhatott, nem ismert határt. Csak nehezen sikerült elkerülnöm a további brutalizálást. Közben a fél szemére világtalan lett. De a bordáihoz nem nyúltam. Azok akkor törtek be, amikor a csigalépcsőn legurult a fenékbe. Erről én nem tehettem. Rendes hajón a lépcsőnyílásokat csapóajtóval fedik (Rejtő 1964b, 8). Ahogy felálltam, ismét nyomban ütött, de félreugrottam, és bemutattam bajtársaimnak egy balkezes egyenest. Szerénytelenség nélkül mondhatom, hogy a balkezeseimet tisztelik a Jeges-tengertől az Indiai-óceánig, és Melbourne-ben még ma is mindenki ismeri Takamakut, aki a »Pampák vad bikája« néven járta – mint hivatásos ökölvívó – a világot, de amióta egy balkezes egyenesemmel szembekerült, díszműáruk és képes levelezőlapok terjesztésével foglalkozik. A sárgaarcút levették a söntéspolcról, ecettel szüntették a vérzést, és mesterséges légzést alkalmaztak. Közben úgy-ahogy rendbe hozták a helyiséget (143). Ritkán fordul elő, hogy Rejtő változtatna az egyenes vonalú cselekményen. De A tizennégy karátos autóban (az általa lefordított Erich Kästner-regény, Az eltűnt miniatűr példáját követve) felforgatja a cselekmény időrendjét. Ismételten előreszalad a történetmondásban: először (újra meg újra) előkerül az ellopott luxusautó, majd kiderülnek az előzmények (hogy milyen úton-módon szolgáltatták vissza). Voltaképpen hasonló vágástechnika jellemzi itt a cselekmény elbeszélését, mint a bunyók korábban idézett leírását. Általános vélemény, hogy Rejtő Jenő légiós regényei egyszerre aknázzák ki és idegenítik el a műfaj eszközeit. Hegedüs Géza árnyaltabban fogalmazott: úgy vélte, míg a légiós regényt Rejtő sikerrel parodizálta, a krimit nem, mert az utóbbinak olyan stabil (racionális) szerkezete van, hogy nem lehet büntetlenül átalakítani (Hegedüs 1968, 18). A műfaji paródia ritkán jár együtt az elbeszélésstruktúra deformációjával. A komikus eposz lehet a legrégibb és legegyszerűbb példa rá. Az úgynevezett eposzi kellékek hiánytalanul megtalálhatók benne, csak éppen a dramaturgiai és lélektani funkciójuk értelme és hangulata változik az ellenkezőjére (a hőseposzhoz képest) – elsősorban azért, mert a küzdelem tétje és szereplői alantasak (nem fenségesek, mint a másikban). Az eposz eredeti struktúrájának már csak azért is meg kell maradnia, hogy felismerhetővé váljon: mire irányul a paródia éle. A légiós regény persze fényévekre van az eposzi magaslattól, de a küzdelem tétje itt is komolyan veendő, mert a gyors iramban egymást követő veszélyek megélésének és elhárításának (meglehet, naiv) nézőpontjával való szimpátián alapul az akciókból építkező művek feszültsége. Rejtő regényei e tekintetben ambivalensek: a „hősiesség híján lévő hősök” (Kálmán 2002, 14) úgy is olvashatók, hogy azonosulunk velük, de úgy is, hogy marionettfigurákká távolítjuk őket. Döntésünkben elsősorban az játszik (játszhat)

szerepet, hogy a nyilvánvalóan elrajzolt, karikatúraszerű szereplőkbe mit látunk bele, tétmérkőzésük jelképes súlyát mennyire vesszük komolyan. A parodizálás valójában nem elbeszéléstechnikai (narratológiai) kérdés, hanem a beállítás, a nézőpont következménye. A távolító-érvénytelenítő hatást tovább erősítheti, hogy a földi pokolként megjelenített idegenlégió közelről nézve nem is annyira félelmetes és rendkívüli. Sőt meglehetős fejetlenség uralja: Gorcsev Iván könnyedén sétafikál ki-be, Tuskó Hopkinst viszont civil létére sem engedi ki karmaiból. Vanek úr esetében (mint arról szó volt már) egyenesen csődöt mond – minden kényszerítő hatalma dacára. Az is megesik, hogy magánvállalkozásban hoznak létre olyan hadsereget, amely ütőképesebbnek bizonyul, mint az igazi légió (A láthatatlan légió, 1939). Tulajdonképpen kevés Rejtő legsikerültebb művei között a szó szoros értelmében vehető légiós történet; például a Piszkos Fred, a kapitány, A szőke ciklon vagy a Vesztegzár a Grand Hotelben nem tartozik közéjük. A péhowardi regényuniverzum középpontjában mindig valamilyen bűnügy és annak leleplezése áll. Így van ez akkor is, amikor másfajta cselekményszál (ideig-óráig) elfedi ezt, mint például Fülig Jimmy és a főherceg szerepcseréje a Piszkos Fred, a kapitányban, az örökségért folytatott hajsza A szőke ciklonban vagy Samuel Bronson mesterdetektív ámokfutása A fehér foltban (1938). A légiós regények csak abban térnek el a többitől, hogy hőseik legionáriusok, és a kalandok (egy részének) színtere az idegenlégió. De az ezzel járó viszontagságok és konfliktusok (mint Csülöknek és társainak huzakodása Potrien őrmesterrel) előbb-utóbb átadják a stafétabotot a történet centrumát képviselő bűnügynek (amely nem feltétlenül kötődik a légióhoz). Míg a legtöbb esetben valamiféle politikai (közérdekű) gazság leleplezése a regényhős(ök) feladata, addig a krimikben a bűntény felderítése. Illetve ez sem feltétlenül van így. Rejtő Jenő egyik korai regénye, a Menni vagy meghalni (1937) két merőben különböző műfajú részből áll: az első légiós történet, míg a második krimi. A helyzetet tovább bonyolítja, hogy az első rész még nélkülözi a későbbi légiós regények humorát – szikár, feszes váza kizárólag az egymást követő kalandokra összpontosít. (Más kérdés, hogy a krimirész a maga nemében tökéletes.) Mint ahogy egy másik korai műben, A fehér foltban is a fordulatos akciókból álló fő cselekményszál elbeszélése hangsúlyozottan száraz, míg a mellékszál, a magándetektív leveleiből kikerekedő kalandok előadása tobzódik a humoros fordulatokban. A ponyvairodalom fellengzős stílusát parodizáló szándék kizárólag az utóbbiban érvényesül: Még nem volt este, de a nappal már elmúlt, és ebben a violaszínű, szürke derengésben úszott a hajó a dagály hűvös, de finom szellőjében, azzal a valószínűtlenül sugárzó, sószagú alkonnyal burkolva be a fedélzet ferde, hosszú árnyait, amely ellenállhatatlan lírai bájával nem egy úrlovas legényéletének okozta vesztét. Sir, ez az alkony veszélyesebb fiatal szívekre a legnaivabb amerikai hangosfilmnél is. (…) Nagy szünetekkel beszélgettek, Sir! A nagy szünetek minden beszélgetésnél veszélyesebbek olykor, ha még kegyeskedik visszaemlékezni férfikorának kezdetére (Rejtő 1965b, 59–60). Első pillantásra úgy tűnhet, hogy a Menni vagy meghalni Hegedüs Géza megállapítását támasztja alá. A benne szereplő detektívtörténet nem tűnik paródiának (igaz, a légiós rész sem). Még szerencse, hogy az életműben akad egy olyan regény is – méghozzá remekmű –, a Vesztegzár a Grand Hotelben, amely mintha azt bizonyítaná, hogy a krimi is parodizálható. Abban persze igaza van Hegedüsnek, hogy a detektívtörténet narratív struktúrája szigorú előírásokat érvényesít. A felkapott üdülőhely, Kis-Lagonda-sziget előkelő szállodájában gyilkosság történik, ezt kell felderíteni, kibogozva a fölöttébb összekuszálódó szálakat. Magától értetődik, hogy mindenki gyanús, kivéve az igazi tettest, aki végig a háttérben marad. A nyomozást megnehezíti, hogy nem a gyilkosság az egyetlen felderítendő eset a Grand Hotelben (úgy látszik, az effajta színhely valóságos melegágya a krimiírók által elképzelt bűnügyeknek). A bubópestis miatt elrendelt karanténnak viszont megvan az a haszna (a nyomozás szempontjából), hogy egyben tartja az illusztris vendégsereget. A regény (már idézett) bizarr nyitánya olyan atmoszférát intonál, amely élét veszi annak, hogy akár a gyilkosságot, akár a karantént komolyan lehessen venni. A szekrényből előlépő, barátságos mosolyú úrról, Félixről kiderül, hogy egy házasság elől menekült egy szál pizsamában éppen a Grand Hotelbe, ami nem gátolja meg abban, hogy utóbb többször is megkérje Maud kezét (aki végül persze igent mond). Elder főfelügyelőnek, Félix családi barátjának pedig eredetileg a könnyelmű ifjút kellene megtalálnia, de (mert Félix is bajba került: nincs alibije) inkább azzal van elfoglalva, hogy megtalálja a tettest (a hivatalból nyomozó kapitány helyett). Az alapszituáció tehát kifejezetten bohózati (aminek tömény foglalata az a jelenet, amikor a vendégeket felszólítja a vesztegzárat biztosító hivatalnok, hogy őrizzék meg a nyugalmukat, s nyomban kitör a pánik). De erre az alapra nem akármilyen építmény emelkedik: az úgynevezett jó társaság felbukkanó és eltűnő alakjainak forgatagában kis és jelentéktelen szenvedélyek és praktikák válnak hirtelen (és átmenetileg) fontossá – fontosabbá, mint a tulajdonképpeni bűntény.A luxusszálloda valószínűtlen, fülledt, elkényeztetett világa különös metamorfózis színtere lesz: egy idő után már nem a különféle kalandok megismerése a tét, hanem az, hogy maga a megismerés az igazi kaland. Rejtő műveiben az abszurditás legalább annyira következik a szereplők, mint a helyzet kiszámíthatatlanságából: – Pénzt vagy életet! – Életet!

A revolveres merénylő ettől a választól úgy megijedt, hogy visszahőkölt. (…)A megtámadott egyén két karját nyugodtan felemelte, mint akit nem érdekel, hogy mi lesz (Rejtő 1966c, 5). A képtelen helyzetet kommunikálni még képtelenebb feladatnak bizonyul. Mert felfoghatalan, és ami belőle mégis felfogható, az viszont elfogadhatatlan. Még Samuel Bronson mesterdetektív is (akinek általában nincsenek gondjai a kommunikációval) csak nehezen tudja leküzdeni dadogását, amikor rádöbben az igazságra, s tudtára akarja adni megbízójának: Sir! Engedje meg, hogy ez egyszer terjengős legyek. (…) Baj van. Az Ön lánya nem szökött meg, illetve megszökött, de nem az Ön lánya volt, azaz, hogy nem arrafelé, mert én azt hittem, hogy Dora Cummings azonos az Ön lányával, és így mentem Lilian után, de most kiderült, hogy ez mind nem így van. Érti, Sir! (Rejtő 1965b, 154). Rejtő hősei mégis megkísérlik a lehetetlent: úrrá lenni az abszurditáson. A Vesztegzár a Grand Hotelben talán legemlékezetesebb jelenete, amikor Félix – miután menekülés közben a sötétben tévedésből a legszigorúbb misszionárius rend ruháját vette magára, majd ugyancsak sötétben táncot lejtett a bárban – amikor kigyulladnak a fények, s rádöbben, hogy milyen helyzetbe került, fergeteges szózatot intéz a megdöbbent közönséghez: – Emberek! Ebben a házban ma megjelent az elmúlás mementója! (…) Eljöttem, hogy táncoljak közöttetek, hogy mulassak veletek, mert így talán süket fületek is meghallja, vak szemetek is meglátja a halált, amikor magasra emelem e bűnös kelyhet… Magasra emelte a pezsgőspoharat a döbbent csendben, a földhöz csapta, végignézett a rémült embereken, és távozóban még ezt mondta: – Ezért kértem a pezsgőt… Hogy megsemmisítsem, mint a világi bűn jelképét.” Egy pillanatig úgy tűnik, mintha minden rendben volna. Csakhogy az abszurd nyomait nem lehet eltüntetni. Ebben az esetben sem: A mixer babonás rémülettel suttogta: – Ezt értem… De minek kellett bele a jég?… (Rejtő 1966a, 47).

Hivatkozások Hegedüs Géza (1968) „Előszó“, in Rejtő Jenő Az utolsó szó jogán, (vál. és s. a. r. dr. Révai Gyula) Budapest: Magvető Könyvkiadó. 5–21. Hegedüs Géza (1980) „Rejtő Jenő”, Arcképvázlatok. Száz magyar író, Budapest: Móra Ferenc Könyvkiadó, 357–360. Kálmán C. György (2002) „A nagy átvágás. Rejtő Jenő: A három testőr Afrikában”, Mű- és valódi élvezetek, Pécs: Jelenkor Kiadó. 7–15. Rejtő Jenő (1964a)A tizennégy karátos autó, Albatrosz könyvek, Budapest: [Magvető Kiadó]. Rejtő Jenő (1964b) Az elátkozott part, Albatrosz könyvek, Budapest: [Magvető Kiadó]. Rejtő Jenő (1965a)A három testőr Afrikában, Albatrosz könyvek, Budapest: [Magvető Kiadó]. Rejtő Jenő (1965b)A fehér folt, Albatrosz könyvek, Budapest: [Magvető Kiadó]. Rejtő Jenő (1966a) Vesztegzár a Grand Hotelban, Albatrosz könyvek, Budapest: [Magvető Kiadó]. Rejtő Jenő (1966b) Piszkos Fred, a kapitány, Albatrosz könyvek, Budapest: [Magvető Kiadó]. Rejtő Jenő (1966c) Piszkos Fred közbelép (Fülig Jimmy őszinte sajnálatára) , Albatrosz könyvek, Budapest: [Magvető Kiadó]. Rejtő Jenő (1967a) Menni vagy meghalni,Albatrosz könyvek, Budapest: [Magvető Kiadó]. Rejtő Jenő (1967b)A szőke ciklon, Albatrosz könyvek, Budapest: [Magvető Kiadó]. Rejtő Jenő (é. n.) „Író születik”, in Aki mer, az nyer és más történetek. Rejtő Jenő összegyűjtött művei 4. Budapest: Alexandra, 290–292. Tokaji András (1982) „Piszkos Fred – egy népszerű könyv világképe”, in B. Vörös Gizella (szerk.) Népszerű művek világképe. I. kötet. Krimielemzések, Budapest: Művelődéskutató Intézet, 103–120. Tokaji András (1989) „Ál-labirintus – ál-beavatás. (Rejtő Jenő: Piszkos Fred, a kapitány)”, in Az elrejtett érték. Irodalmi értékelemzések a labirintus-szimbólum alapján, Budapest: Művelődéskutató Intézet, 56–101. Veres András (1999) Művek, pályák, nemzedékek. Másfélszáz év magyar irodalma (1780– 1944) , Budapest: Krónika Nova

Kiadó. Zemplényi Ferenc (1998) Az európai udvari kultúra és a magyar irodalom, Historia Litteraria 4, Budapest: Universitas Kiadó.

Egy végtelenül magányos regény

„S mármost, ebbe a zűrzavarba behatolni…” – Füst Milán A feleségem története című regényének főhőse, Störr kapitány kiált fel ilyen kétségbeesetten életéről szóló feljegyzéseiben (Füst 1970, 225). A felesége holmijai között kutat, szeretne róla többet megtudni, hogy mivel is tölti idejét, vajon megcsalja-e. Nyomokat, jeleket lát, de képtelen értelmezni őket, próbálkozása tökéletesen eredménytelen. A regény közepén járunk. Valamivel később Störr pszichoanalitikushoz fordul, életében másodszor. „Hogy semmiképpen se tudom elrendezni ezt a nyavalyás kis életemet?” (269). A pszichoanalitikus válasza: „…ez a világ nem is úgy van megcsinálva, hogy elrendezni lehessen.” Majd hozzáteszi: „Obzwar” (269). A megnyugtató „vagy-vagy” helyett csak a „ha-bár” nyugtalanító langyosságát kínálhatja fel, és Störr kapitány sem tehet mást, legalábbis egyelőre: ezzel a zűrzavarral együtt kell élnie. Füst Milán 1942 januárjában írja Molnár Antalnak: „Hét éve dolgozom egy munkán, napi tíz-tizennégy órás munkaidővel (most végre készen van, csak még a korrektúrák nem) – sok tízezer oldal vázlat alapján készült (két láda volt vele teli, most égettem el, hatvanfokos fürdővizet csináltam magamnak belőle, tizenhatot à 110 litert – most képzeld el, mennyi lehetett) – no, szóval néha éjszaka, illetve reggel felé, öt óra tájban, mikor abbahagytam a munkát nem egyszer támadt fel bennem a kérdés, hogy minek csinálom én ezt, kinek? őrült vagyok én? Hát ha rosszabb volna, nem volna akkor is elég jó – mert ki az, aki erre annyira figyelne, hogy egy szó helyén van-e igazán, vagy nincs?” (Füst 2002, 392–393). Füst Milán regénye összefoglaló mű, több értelemben is. A szerző által „minden törekvéseim koronája”-ként emlegetett nagyregény mitológiai vonásokat hordozó figurává növesztett főhőse, Störr kapitány, szerelmi kalandjait végigélve, az egyed és az emberiség egymásra vetített, a Füst Milán-i keserűségen átszűrt történetét járja be, a paradicsomi egységből kiszakítva, a tudás megízlelésén, az értelem ébredésén és a sors elleni lázadáson keresztül egészen az élettel való fájdalmas, de bölcsességet hozó megbéküléséig, egy élettechnika elsajátításáig – összességében azonban: a magánytól a még végtelenebb magányig. Maga a regény is hosszú utat járt be, míg a benne ábrázolt, az emberi egzisztencia mélyét érintő problémákat a kritika meglátta, s míg a „Füst Milán-i szituáció”, a szerző és művének egyedülállósága oldódni kezdett, s végre az út a Füst Milán-szakirodalom utóbbi években megélt jelentős növekedéséhez, a magyar irodalomban oly magányos mű értő befogadásához, újabb és újabb értelmezési kísérletéhez vezetett, melyek sokirányúsága ismét csak a regény értékére, annak az élő organizmushoz hasonló bonyolultságára, rejtélyességére és kimeríthetetlenségére engednek következtetni. A könyv latin és magyar nyelvű mottója – a Füst írta zsidó és keresztény elemeket vegyítő „középkori könyörgés” – egyszerre szólítja meg Istent és az embert: előbbit, némileg szemrehányó zöngével, hogy ilyennek teremtett bennünket, utóbbit figyelmeztetve, hogy „önmagáért mégis ő felelős”. Majd a mottó végén: „…az állat énbennem oly igen esendő”. A sorok megelőlegezik a regényből, de Füst Milán más írásaiból is oly gyakran kihallható megrendülést: az élet paradox, megfejthetetlen, kínokkal teli. Füst Milán A feleségem története című regényében annak főhőse, Störr kapitány beszél az olvasóhoz, s így már a regényről való gondolkodás kezdetén felvetődik a kérdés: Vajon mennyire azonosíthatók a kapitány feljegyzései Füst Milán véleményével? Valamivel távolabbról kezdve: A Füst-életművet övező közkeletű ismeretek közé tartozik, hogy az író következetesen hirdette: „…háromoldalnyi önéletrajz nem telik tőlem (…) élettörténetem is alig van (…). Az én életem csupa munka volt” (Füst 1998, 13). Ugyanakkor a saját életéről látszólag oly szűkszavúan nyilatkozó író gondolataiba az ifjúkorától kezdve vezetett több ezer oldalnyi napló nyújt betekintést: „Ezentúl mindent, amit gondolok, fel kell jegyezni” – írja 1905-ben (Füst 1976, I: 29). 1942-ben pedig: „Az egész életem ez a napló volt…” (II: 461). A Naplóban olvasható gondolatok, megfigyelések, motívumok végtelen forrást nyújtanak Füst szövegeihez, és egyáltalán: mintha az író valamennyi műve egy nagy, közös vérkeringés része lenne; a legkülönbözőbb szintű elemeket: tárgyakat, gondolatmeneteket, intelmeket, poétikai megoldásokat emeli át egyik műből a másikba. „Füst Milán lírája – éljünk a paradoxonnal – objektív” – állapítja meg Karinthy Frigyes 1911-ban a Nyugatban (Karinthy 1998, 21). Kis Pintér Imre szerint „Füst Milán költészete a lírai objektivitás élményével kezdődik” (Kis Pintér 1983, 57).

Illetve: „Az induló Füst Milán előtt tehát alighanem… két eszmény lebeg (…) a kifejezéssel való bensőséges, feltétlen azonosulás és ugyanakkor a minden személyes, egyedi vonatkoztatástól megfosztott közlés: a kifejezés objektivitása” (67). Füst Milánt szinte rögeszmés módon egész életében ugyanazok, az egzisztencia, a saját egzisztenciájának gyökeréig hatoló gondolatok foglalkoztatták, alkotásai tehát egy egymással keresztül-kasul összefonódott gondolati univerzumot alkotnak. Bár Füst Milánnak „nincs önéletrajza”, a művek – ez valószínűsíthető a Napló, valamint az azt a legkülönbözőbb műfajokban készült alkotásokkal, illetve az alkotásokat egymással is összekötő szálak ismeretében – ha több áttételen keresztül is, minden bizonnyal felvilágosítást adnak a személyes nyomokat, vonatkozásokat egyébként „műgonddal és tapasztalattal (…) mint egy Csingacsguk a maga és társai lábnyomát a prérin” (Somlyó 1993, 41) eltüntető írót gyötrő és mozgató problémákról. Ennek ellenére ajánlatosnak látszik Schein Gábor tanácsára is figyelni: „…az önéletrajz maga is írás, azaz nem Füst Milán személyes élettörténetét közli, hanem annak az énnek és annak a biográfiának a nyelvi folyamattá szervezésében érdekelt, amelyet például az eredetileg is kiadásra szánt Napló megalkot, retorikusan szüntelen épít, átír és lebont” (Schein 1999, 55). Bár A feleségem története és egyáltalán a Füst-művek mögül előolvasható és összeállítható lenne egy, a Füst Milán-i problémákat magán viselő fiktív személyiség rajza; s bár valószínűsíthető, hogy Störrnek és a regény más szereplőinek az emberi létproblémákról szóló eszmefuttatásai igen erős hasonlatosságot mutatnak Füst életfelfogásával, egyéb műveinek világlátásával; s bár A feleségem története szinte valamennyi mondatához az életműből egy másik magyarázó mondatot, megjegyzést lehetne rendelni – mindezek ellenére, illetve pontosan ezért, célszerűnek látszik a Füst-életmű ismeretéből adódó prekoncepciókat visszaszorítani, és a regényt lehetőség szerint önmagában álló konstrukciónak tekinteni, ekként ellenállva a kísértésnek, hogy a szöveget Füst más műveinek analógiájára vagy akár az író közléseiként olvassuk, s ugyanakkor mindezzel lehetőséget teremteni a szöveg és a befogadó – egy – újabb találkozása nyomán kialakuló olvasatnak. A feleségem történetének alcíme: Störr kapitány feljegyzései. Störr ötvenhárom éves korában fejezi be (s feltehetően kezdi is el) történetének lejegyzését, akkor, amikor már – érzése szerint – életének java lezárult. A regény során többször is beszél róla, miért is rögzíti a történteket: „S ezek a jegyzetek talán éppen erre valók. Hogy pótoljak velük valamit, minthogy annyi mindent elmulasztottam az életben” (Füst, 1970, 280). Majd a regény legvégén ekképp indokolja, miért is írt: „Mert hogy is fordíthatná javára az élete átkát másként, mint hogy újra teremti, formálja, jobban szemügyre veszi megint? Mint egy megvert Isten munkálkodik a magányban, s haragjában teremt egy új világot” (464). A múlt magányos újraélése és a felidézettek rögzítése elégedetlenségről árulkodik, a feljegyzés gesztusa, a múlt újrakonstruálása ugyanakkor az életben oly nyugtalanító formátlanság meghaladásának, vagyis a formaadásnak kísérlete is. Az emlékezésnek – a neurológiai kutatások eredményei erre utalnak – gyakran kevés köze van a múltban valóban megtörténtekhez, célja inkább a jelenben való orientáció elősegítése, vagyis az emlékező (s feltehetően így járnak el a szöveg elemeivel a mű újabb olvasatainak készítői is) a múlt azon mozzanatait válogatja ki és rendezi újra, melyek a jelen felépítéséhez aktuálisan szükségesek számára. Így hát – s ez Störr reményt adó élménye is egyben – a múlt nem tekinthető lezártnak, korrigálható s megteremthető egy saját, saját képre formált jelen, melyben talán lehet és érdemes is élni. Störr feljegyzéseinek első néhány sora a regény látszólag központi kérdését hozza szóba: „Hogy a feleségem megcsal…” (9), majd az időrendet felvéve tizenhárom éves korától kezdi el a mesélést. Fiatalkori, szunnyadó lelke-énje az elbeszélés, vagyis a történések során lesz reflektáló, gondolkodó lénnyé, azzá a Störré, aki végül a jegyzeteket készíti. A gyermek Störrt „hideg természetként” írja le, akivel nála idősebb nők kóstoltatják meg a forróságot-meleget-tüzeket. Azután megunja a nőket. Később, majd tengerjáró korszaka kezdetén is, az ételek érdeklik „mind jobban” (12). Az érzékszervek szintjén él, társai „bivaly”-nak nevezik. Léte még túlnyomó részben animális, a lelkéről így nyilatkozik: „Fájdalmas ráadásod” (13). Nem dönthető el, hogy a megállapítást a fiatal Störr vagy az emberi lélekről már sokkal többet tudó elbeszélő teszi. Az állati, tiszta, elrendezhető és problémamentes létből egy – a bűnbeesés almája helyett kagyló okozta – gyomorrontás veti ki, melynek következtében kénytelen kívülről nézni önmagára, testére. „S ez a baj vezetett aztán a házasságomhoz…” (17). A lélek fokozatos ébredésének, a kezdődő bonyolódásoknak következő állomása hajójának tüze: „…e naptól számítom én a sorsom balrafordulását” (39). A hajó – a körülhatárolható, tisztán tartható, hideg és biztos környezet – megsérülése áttekinthető világának a sérülését is jelenti. Störr története tehát a tudat, a reflexió ébredésének története is. A regény első negyedének végére érve felesége udvarlója feljegyez róla valamit. „S ez volt az a pillanat, mikor ráébredtem az eszemre” (72). Ekkor magának is vesz jegyzetfüzetet. A később, a már összetettebb reflexiók idejében készült jegyzeteket ettől kezdve a történések idején feljegyzettek is kiegészítik, még ha egyes megállapításokat utólag korrigálnia kell is. Életének következő korszakát „bódultnak” nevezi. Nem könnyű eligazodnia a szövevényes szárazföldi viszonyokon, de igyekszik, tanul: „Azt mondta, hogy szerelmes belém. Ezt ugyan tréfásan mondta, de nem úgy értette, az ilyesmit érezni lehet” (111). Az első rész Störr megállapításával zárul: „Nem értettem én még az életemet akkor (…). Ma se nagyon értem…” (117). A második rész, vagyis a párizsi „szín” után a londoni következik. Ebben az életszakaszában Störr az érzelmekre, szerelmekre, emberi viszonyokra figyel fokozottan. Ugyanakkor meg kell tapasztalnia, hogy a reflexiók, vagyis a megértés

kényszerének kielégítésére tett kísérletek veszteséggel járnak, mégpedig az ösztönök (s ezzel együtt az önfeledt szenvedélyesség) tompulásával. E kettős helyzetben – az ösztönös énje és a reflexív énje között – őrlődik, s a kétségbeesés mondatja vele: „A régi és egyszerű és szigorú és állati életemet akarom újra” (256). A megszerzett tudástól, a reflexió képességétől azonban már nem szabadulhat meg, így az előremenekülés, vagyis az életből való visszavonulás, az eltűnés lehetőségét fontolgatja: „…nekiláttam, hogy köddé váljak (…) hallgatag ember leszek (…) meghalni muszáj” (286–287). A harmadik rész a jelmezbállal, a kollektív – Störr szavával: – „alakoskodás”, a saját és lehúzó személyiségétől való időleges megszabadulás nagy lehetőségével kezdődik: a felfüggesztett hétköznapiságban mindenki újrateremtheti önmagát. És bár Störr megtalálja és felismeri a jelmezbe öltözött Lizzyt, a korábban oly reményteljes, mert felesége és közte kommunikációként működő, szerepjáték ekkor már nem segít. Störr keze közül kezd kisiklani a számára túl bonyolultnak megélt világ. Metafizikai félelmek, rossz előérzetek gyötrik. Mintha félúton lenne: elűzi magából a tisztán felindulásból, ösztönösen cselekvő mázsamester képét, de gyűlöletet érez a magyarázatokkal szolgáló pszichoanalitikus iránt is. A fejezet végén – kényszerű – búcsút vesz feleségétől. A negyedik s egyben zárórész finálé, összegzés. A regény szereplői újra feltűnnek, az olvasó beleér az írás jelenébe. Störr fáradt, a bennünk „oly igen esendő” állatot már ellenőrzése alatt tartja, s ahogy távolodik az élettől, a melankolikus hangok mellett felerősödik a szövegben már korábban is fel-felcsendülő gúny és irónia. A regény íve tehát – mint erre Kis Pintér Imre is felhívja a figyelmet (Kis Pintér 1998, 181) – a reflektálatlan, animális léttől a reflexió – az ember számára elkerülhetetlen – ébredésen át vezet. Störr, tudatára eszmélése után, rálát létének ösztönös felére is, és e kettő, vagyis az ösztönös és a tudatos összekeveredése, együttműködése elvezeti a lét paradox, nyugtalanító és tökéletlen voltának felismeréséhez. Az életet élhetetlennek éli meg, s az út így kényszerűen a rezignáció és a visszahúzódás irányába, a képzelet világába, a megfigyelő pozíciójának kialakítása felé vezet. Ide érkezik Störr a regény lezárásakor. A reflexió születése előtti életet a paradicsomi lét modellálhatja. A tudás megízlelése a reflexió színre lépésének, az egység megbomlásának pillanata: ajándék és átok egyszerre. Störr vágya teljesíthetetlen: sem az ösztönök maximumából, sem a reflexió maximumából, vagyis sem a bensőből jövő, a bensőt leképező elementáris indulatokból és érzelmekből, de az őt egyre inkább hatalmába kerítő, mindent átfogni igyekvő tudásvágyból, megértésvágyból sem akar engedni – teljes életet akar. Az elsöprő indulatok azonban nem hagynak teret és időt a többoldalú megközelítésnek, a megértésnek. A fontolgatás viszont erőtlenné tehet, a megízlelt tudás fékezi-tompítja a primer érzelmeket. Störr, mert emberként ez a sorsa, az egyszer már megszerzett tudást nem adhatja vissza (hiába tervezi, hogy Bist – vagyis: das Biest, a szörnyeteg? – álnéven új életet kezd), ugyanakkor még csak tökéletlenül ismeri a lélek túléléséhez szükséges elfojtás, felejtés-törlés technikáját: hogy míg emberként az egész megláthatatlan marad számára, tudjon a részletekből is – a saját koherens élettervének szükségletei szerint – válogatni, s így hát kényszerűen egyre többet gondolkodik. Ennek eredményeképpen az őt körülvevő világ elemeiből – mindig új szemszögekből újonnan összeállított gondolatmeneteket konstruálva – csak újabb meg újabb részvilágokat teremt, és erőfeszítése, hogy mindezeket egymáshoz illessze – mind képtelenebbnek tűnik. A tudás vágya egyben a másik ember megismerésének vágya is, de csak az önfeledt, a tudatvesztés és megsemmisülés határára sodró testi egyesülés ösztönös vagy egy hirtelen elmélyülő beszélgetés ritka intenzív pillanatai képesek egy-egy villanásnyi időre a lelkek közötti távolságot csökkenteni. Störr problémája, hogy miként és milyen élet élhető mindezekkel a tapasztalatokkal, hogyan viselkedjen a számára kényszerűen feltáruló, ugyanakkor túl bonyolult és rejtélyes világban? Füst regényhősét, vagyis a szöveg íróját nem könnyű időben és térben elhelyezni. Holland hajóskapitány, aki lehet Szindbád vagy akár Ahasvérus (termete nagy, lábai erősek, sok ország nyelvét beszéli, sorsa a földi lét értelmének örök keresése…) kései megtestesülése is. Lovas kocsi, autó, autóbusz, gramofon segít a tájékozódásban. A világ gazdasági helyzete romlik, nehéz idők járnak. A szöveg lokalizálásában viszont nem ad támpontot, inkább elbizonytalanít a regény nyelve. Füst Milán barátja, Fülep Lajos még 1942 áprilisában kézhez kapja a regény kéziratát, és mihelyt elolvasta, rögtön válaszlevelet ír a szerzőnek. Tetszik neki a könyv, de kifogásolja a nyelvezetét: „…ez jórészt a nekem éppen nem kedves pesti jargonban íródott, mely nem a magyarnak, mint némelyek állították, hanem a jiddischnek egyik dialektusa” (Fülep 1998, 148). Néhány sorral lejjebb azon reményének ad hangot, hogy mindez majd eltűnik, ha a regényt lefordítják idegen nyelvre. Füst megrendülten válaszol, visszautasítja, hogy a regény nyelve a jiddishez közelítene, inkább: „Élő nyelven van írva, nem nyelvtani nyelven…”, majd később: „…a magyar nyelv csodás dallamait benne észre se veszi” (Füst 1998, 150). Fülep fordításhoz fűzött reményei különösen sértik, hiszen a regény írásakor mindig is félt, hogy későbbi idegen nyelvű változatai tönkretehetik azt a műgondot, amellyel – hét évig gyötrődve – a szöveget írta. Ugyanakkor figyelemre méltó Ivan Sanders elhatározása: a könyv angol fordításához a „nagyvárosi amerikai angol köznyelvet választottam, melyet nagyrészt kelet-európai származású amerikai zsidó írók emeltek irodalmi rangra…” (Radnóti Zs. 1993, 29). A szöveg írója azonban több helyen a mai olvasót is zavarba hozza: Störr a negyedik fejezet kezdetén megemlíti, hogy találkozott egy „Carolli” nevű magyar emberrel – s bár az olvasó aligha kételkedik, hogy valójában Károlyinak hívhatták az

illetőt, nem tudhatja, hogy a helyi viszonyokhoz igazított névvariációt olvas-e, vagy a szöveg lejegyzője volt bizonytalan a név írásmódjában. Hasonlóképpen Störr szólásai: „otthagyta, mint Jancsi a sárgarépát”, „letettem a kanalat” – egy pillanatra azt a benyomást kelthetik, hogy a szöveget nem is az eredeti nyelven, hanem már fordításban olvassuk. Fülepet talán a szövegbeli stílusrétegek keveredése is zavarhatta. Egyetlen alfejezeten belül a beszélt köznyelvi megoldásokat különböző poétikai strukturáltságú, esetenként bölcseleti, szentenciaértékű gondolatmenetek váltják fel, mintha ez is Störr tanulási folyamatának állomásait, a benne dúló, nyelvhasználatában visszatükröződő sokféleséget-eldöntetlenséget akarná dokumentálni. Störr fejlődéstörténete futó kapcsolatokon és szerelmeken keresztül vezet. Gyerekkori kalandjaiban idősebb nőkkel hozza össze a sors. Felnőttkori kapcsolatait: feleségét, Miss Bortont, Kodor barátnőit és a negyedik fejezetben felbukkanó nővéreket viszont mind kicsiknek, kölyökszerűeknek, szinte gyerekeknek írja le (elhanyagolhatónak tűnik kalandja a zárófejezet – egyedül fellépő és veszélytelen – Inez kisasszonyával). Lizzy, vagyis a felesége „Douc-Douc bácsinak”, „medve bácsinak” szólítja Störrt, és nevet, ha az viccesen köti meg evéskor a szalvétát; a kapitány mindennek végtelenül örül, és hol karkötőkkel meg nyakláncokkal, hol cukorkával vagy más csábító ajándékkal kedveskedik neki. Miss Bortont is gyereknek látja Störr: „…orrocskája (…) szemecskéje (…) csupa csúfondáros nevetés volt a kölyök” (112). Kodor barátnője pedig: „…egy kis fekete szoknya (…) mintha most akarna iskolába menni” (238). Störr gyereknőnek megélt partnerekhez vonzódik, de nem csupán ezért különösek a választásai. Bár Lizzy helyzete kiemelt, állandóan és igen dominánsan jelen van Störr tudatában, a kapitány érdeklődése mégis alapvetően mindig két nőre irányul. Lizzy mellett ott áll Miss Borton; Störr eleinte Kodor mindkét barátnőjének egyszerre udvarol, s a negyedik fejezetben is a két nővérrel sétál együtt, jár kávéházba és operába. Talán ez is a Störr életén végighúzódó paradoxon része: amíg „állati” ösztönéletet élt, nem volt szerelmes, amikor utoléri a reflexivitás gyötrelme, és szerelmes lesz, nem tudja magát teljesen átadni érzéseinek, fékezi-akadályozza a gondolkodás, a fontolgatás, a dolgok megérteni akarása, s talán ezért is keres az egyik fellángolás mellé egy másikat – mintha tűzzel ártalmatlanítaná-oltaná a feléje csapó lángokat. Másképp fogalmazva: mintha nem merné vállalni a tüzeket, mintha a túl bonyolultnak recipiált világ megakadályozná benne, hogy teljesen átadja magát a szerelmeknek. És mikorra megtanul a bonyolult világgal bánni – a szerelmek már kihűlnek. A tűz és a hozzá kapcsolódó kifejezések előfordulása igen gyakori Störr elbeszélésében. Bár szövegbeli pozíciójukat tekintve aligha lehet egyértelmű jelentést tulajdonítani nekik, igaznak tűnik, hogy a statikus állapotok hidegek, a mozgás, az érzelem, az izgalom mozzanatai viszont mind a tűz-meleg-hőség-forró-piros igen széles skáláján mozognak; s az is, hogy Störr számára a tüzek legkülönbözőbb fokozatainak érzékelése és felmérése nonverbális, a kimondott szavak megbízhatatlanságát elkerülő orientációt, segítséget jelent. Mindenütt, ahol intenzív az élet, nagyobb a forróság is, s ezt – Störr szavával – nehéz „kitartani”. Nem csoda hát, hogy bár a tűz vonzó (a köznyelvben: „kigyúl az értelem”, „szerelemre lobban”, „ég valakiért”), egyben menekülésre is késztet. A tűzmotívum szövegbeli értelmezhetőségének bonyolultságát jól jelzi a Störr élete alakulásában oly jelentős hajótűz leírása. A tűz a biztonság övezetében, a tengeren éri utol, s a biztonságból szakítja ki. A baleset éjszakáján több alkalommal is összekapcsolódik gondolkodásában a tűz a nőkkel, az érzelmekkel. A hajót kisasszonynak látja; a tűz tombolása közben jut eszébe egy kamaszkori kalandja, amikor barátjával valószínűleg szexuálisan bántalmaztak egy lányt; feleségéről hirtelen azt gondolja, hogy gyűlöli, s ekkor ismeri meg későbbi lángoló szerelmét, Miss Bortont. A tűz bárhol fellobbanhat: a felesége udvarlójának szemében „pimasz tüzek égtek…” (54). Különösen veszélyes és felkavaró, ha – akár ellentétes szándékú – tüzek találkoznak: „Hagyjon – suttogta forrón a gyűlölettől. Annál jobban feltüzelt” (64). A tűz eligazít az érzelmek felbecsülésében: „…a szeme villanását s az arca forróságát szoktam én magam elé idézni, valahányszor rám jön a kételkedés…” (80). A konkrét tüzek a szerelem tüzei felé vezetnek: Miss Borton elmeséli Lizzynek „…nemcsak a tüzet, a többi tüzeket is…” (99). Az egyik jelenetben Miss Borton felhevülve ül Störrel, Störr megfogja a pipájából kieső parazsat, Miss Borton megcsodálja: „…te megfogod a tüzet a kezeddel?” (150), majd Störr megfogja a felhevült kisasszony kezét, de aztán, a rá oly jellemző módon – ahelyett, hogy a lányt megcsókolná – lehűti a helyzetet: vizet kér. Störr családja, szülei alig kapnak helyet a feljegyzésekben, ha viszont megjelennek, akkor elsősorban az anyja, s ő is valamiféle tűzélménnyel kapcsolatban. A regény legelején, fiatalkori testi kalandjai idején az első forróságélmények óvatossá – fél talán az incesztus lángjától? – teszik anyjával szemben, akit – mint leírja – ekkor került. Jóval később, egy Miss Bortonnal folytatott kivételesen mély, lelkeket közel hozó beszélgetésben Störr hirtelen anyjáról kezd mesélni, arról a meghitt és vonzó forróságról, amelyet gyermekkorában a konyhában, a kalács sütésekor érzett. Egy harmadik helyen pedig anyját a „tűzhelyek körül kotorászó”-ként (297) írja le, aki a gúnyosan mosolygó apával együtt „viaskodik tovább” (297) a felnőtt Störr lelkében, s aki talán finom, alig látható, de eltéphetetlen szálakkal irányítja Störr cselekedeteit. A regény utolsó harmadában a visszavonulni készülő Störr egyre kevesebb tűzzel találkozik. A kulcsjelenet értékű báli éjszakán („Mert hisz azóta én nem is élek…” (420), ahol viszontlátja hűtlen feleségét, egy feliratra lesz figyelmes, melynek szövege: „Mire odaérkeztek, a tűz kialudt” (329). Ez a mondat akkor jut újra eszébe, amikor a harmadik fejezet legvégén a szökésben levő feleségével való utolsó találkozását idézi fel.

A zárófejezetben már csak időnként lobbannak fel, s akkor is csupán kisebb és ártalmatlanabb tüzek. Utolsó fellángolása a – két! – Brébant-Jouy nővér iránt: kudarc. A világ felé naiv igazságigénnyel közeledő fiatal lányok és az ekkorra már sokat megélt Störr világa között nincs átjárás, Störr magának kiküzdött tapasztalatai nem közvetíthetők, nem átadhatók. S talán az sem véletlen, hogy a zárófejezetben Störr kémiai tanulmányai során egy „hűtőeljárást” fedez fel. Störr a külvilág rezdüléseit, az információkat, az őt körülölelő emberi viszonylatokat primeren és a legintenzívebben az állatokkal is közös kommunikációs csatornán, a szemén keresztül fogadja be és értékeli. Egy, a könyv motívumait feldolgozó tanulmány szerint (Mesterházi G. 2001) a szem szó és különböző szókapcsolatai 236 alkalommal fordulnak elő a szövegben. Störr számára a szem a köznyelvi használathoz hasonlóan elsősorban a lélek tükre. A szem elmondja, mi is lakik a szív mélyén, elárulja a titkokat, a ki nem mondhatót, megnyugtat, fenyeget, óv, int. Ezért fontos a másik szemébe nézni, vagy inkább elkerülni a tekintetét, lesütni, eltakarni a szemünket, vagy akár szemet hunyni. A szem áraszthat hideget, meleget, tüzet; a szemen ülhet hályog, vagy éppen egy felismerést követően, le is hullhat róla. A szem éghet szárazon, a szem tüzét olthatják könnyek – a példák szinte kifogyhatatlanok. A szemnek, mint primer kommunikációs csatornának és a tűznek, mint megbízható információközlő elemnek regénybeli összekapcsolódására felfigyelve talán nem érdektelen Platónt említeni, aki egymás mellé rendeli a látást és a tüzet: „…az istenek a szem védelmére kitalálták a szemhéjakat, s mikor ezek lecsukódnak, visszaszorítják a benne levő tűz erejét…” (Platón 1984, 345); s csupán egy asszociáció erejéig felidézni: a Füst Milán által oly nagyra becsült svájci orvos, Groddeck, a pupilla és a női genitália pszichoanalitikus szemléletű összefüggéséről is írt. A szemek beszéde és a tüzek meglátása-megérzése a mindennapi életben használt nyelvi kommunikációt helyettesíti vagy egészíti ki, melyben Störr két értelemben is bizonytalan: nincs benne gyakorlata, és nem is bízik benne. A Füst Milán-szakirodalom egyik legújabb közleménye (Harmath 2004) a regény alakjainak nyelvhasználatára összpontosít, és Wolfgang Iser kommunikációs recepciómodelljét hívja segítségül a mű egy lehetséges interpretációjához. Harmath Artemisz megfigyelése szerint – a gondolatmenet egy aspektusát kiemelve – Störr életében a rámutató nyelvet fokozatosan a figuratív nyelv váltja fel. „Amint belekóstol e bonyolultságba, a többértelműségbe, a nyelv figuralitásába: megijed. A rámutató nyelv egyértelműségével szemben ugyanis (ahol a kódban benne foglaltatik, hogy mit mivel kell azonosítani) egy figurális nyelvhasználatban – melyet legteljesebben Lizzy képvisel – türelemre, időre, valamint aktivitásra van szükség az értelemkonstrukciók létrehozásához. (…) Miért olyan riadalomkeltő a tiszta fikcióval való megismerkedés, együttélés? Talán azért, mert az irodalmi fikció tanúskodik a világ magyarázatához való önnön elégtelenségről. A színrevitel tudást ad arról, hogy mit nem tudhatunk: hogy amit tudunk, abban nincs összefüggés, s ez természetesen szorongást kelt. Störrt a fikció a világ abszurditására ébreszti rá” (Harmath 2004, 84–85). Valamint: Störr morálisan közeledik a világhoz, és igaz-hamis kategóriákban igyekszik gondolkodni, míg Lizzy az „…esztétikát teszi meg a párbeszéd alapjául”. Störr azonban esetenként arra kényszerül, hogy Lizzy nyelvét használja, s ez a nyelv „mindig szerepjátszáskor szólal meg” (86). A tanulmány így talál magyarázatot a Störrnek oly kedves és fontos „alakoskodásokra”, szerepjátszásokra is, melyek a kettőjük közötti megértés (a nagy intenzitású testi kapcsolat és az oly ritkán sikerülő beszélgetés mellett) kivételes pillanatai lesznek. Saját, csak rövid időre érvényes nyelvet alakítanak ki, ahogy Harmath is idézi: „…mi nem beszéltünk valami értelmes nyelven egymással, ahogy felnőtt emberektől várni lehet – magának a szónak esetleg értelme se volt…” (130), s mint valami hirtelen születő performance, objektiváció, egy általuk – illékonyan – megformált szituáció segítségével képesek közel kerülni egymáshoz. A regény szövegében fontos helyet foglalnak el az életet értékelő, szentenciajellegű megszólalások. Ezek lehetnek Störr vagy akár az egyes szereplők párbeszédbeli megnyilatkozásai, de leggyakrabban az elbeszélő Störr kommentárjai. Störr az életét alapvetően megváltoztató hajótüzet elmesélve végletesen és véglegesen kétségbe vonja a lét értelmét: „Mindebből pedig arra következtetek, hogy a téboly lakik az emberben. És mindenkiben. A lélek mélyén van a lakása” (Füst 1970, 49) A szöveg múlt idejét megszakító jelen idejű megjegyzést minden bizonnyal a feljegyzések készítésekor, életére utólag rálátva, vagyis az írás (és olvasás) „most”-jakor teszi az elbeszélő. Störr a mottóban még ember és isten közötti megosztott felelősségről beszél, a szövegben azonban egyre a teremtést hibáztatja. Tételei: a világ nem logikus, ésszel felfoghatatlan laza szövedék, megismerhetetlen; a teremtés során becsapták az embert, mert bár ismeri az örökkévalóság gondolatát, élete folyamatos rettegés; a világ kegyetlenségen alapul, a teremtő maga pusztítja el teremtményeit; az erkölcsök nevetségesek, az ember boldogtalan; a tudás olyan, mint a köd, minél beljebb hatolunk benne, annál sűrűbb; a szív szomorú, mert egyszerre látja a tébolyt és a szépséget. Milyen életstratégiát lehet ilyen feltételek között kialakítani? Störr válaszai: az ember számára jobb az illúzió, mint a valóság; ne legyünk túl őszinték, a más igazával semmit sem lehet kezdeni; ne vegyük túlságosan szemügyre a világot, nem érdemes mindent tudni, meg kell tanulni szemet hunyni; hallgatagon, visszahúzódva kell élni, és nem a szív hajlamai szerint. Sorsfordítóvá válik a negyedik rész egyik jelenete. Störr magához akarja venni öreg barátját, tanítóját, Sanderst, az egyetlent, akit – mint írja – kételyek nélkül szeretett, hogy visszavonultan, csendesen éljenek együtt. Barátja levele,

melyben Sanders egy haldokló darázs példázatán a földi alázat szükségszerűségét magyarázza, alapvető felismeréshez segíti Störrt: a darázs nem kesereg a sorsán, „ami megtörtént vele, az a törvénye (…) a véletlent is szükségszerűnek ítéli…” (407) A továbbiakban Sanders az emberi élet egyszeriségének felemelő és vigasztaló, Störr számára szintén útmutató érzéséről ír: „minden forma megismétlődik, csak épp az az intimitás, melyet magamról éreztem, hogy én én vagyok: ez egyszeri” (409). Bár Sanders meghal, Störr további sorsát döntően befolyásolják a sorai. Megkönnyebbül, mert a levélből összeáll, amit részleteiben már sejtett: az embernek nem kell mindenáron ragaszkodnia az igazához; az élettől való eltávolodás, a distancia és az egyedüllét elfogadása elvezet – még ha a tapasztalat fájdalmas is – az emberben megbújó ösztönökről és tudásvágyról való tudáshoz, és az ebből levezethető lehetséges élettechnikához – a saját magával békét kötő bölcsességhez. Störr, feljegyzései végére érve végérvényesen egyedül marad emlékeivel. Egyrészt elkésett: Lizzyt, s amit az élet valaha adott, akkor ott és úgy kellett volna elfogadnia. Csakhogy amikor még híjával vagyunk a bölcsességnek, helytelenül cselekszünk; amikor már birtokában vagyunk, alig van mit cselekedni. Ugyanakkor Störr előtt áll a múlt alakításának és ennek segítségével a jelen elrendezésének lehetősége. A negyedik fejezetben megélt, altatók nehezítette álma; Sanders katartikusan ható sorai és a regény záró látomása – a halott Lizzy felbukkanása – lépésről lépésre hozzásegíti, hogy rálásson élete egészére, s hogy eljusson önmaga megtalálásának élményéhez. Halálesztétika című írásában Balázs Béla felhívja rá a figyelmet, hogy igazából a halál megpillantása jelöli ki az élet határait, és csak a halállal szembesülve sejthetünk meg bármit is az élet egészéről. Lizzy földöntúli alakjában Störr saját magát véli látni: „Mert nem ő ment ott, hanem én magam. (…) Mert nem tudom én őt megkülönböztetni magamtól…” (465), s mindez talán érthető is, hiszen a Lizzyvel való együttlét tapasztalata juttatta el a kommunikációnak számára eladdig ismeretlen, mégis oly fontos technikájához, melynek segítségével végül a saját lelkéhez, a tudattalanjához elvezető útra is rátalálhatott. A regény negyedik fejezetében a feljegyzéseit készítő Störr fogalmiságának fejlődésével arányosan egyre csökken a távolság a befogadó és a Störr kezét vezető író között, és Störr eszmefuttatásait olvasva egyre nehezebb ellenállni annak, hogy az olvasottakat összevessük a Füst-életmű közismert tényeivel és legendáival. Egyre inkább előtűnik az élet terhes bonyolultsága és sokrétűsége elől a biztonságot adó aggastyánlét mögé rejtőző, a regény befejezésekor hősével egyidős, a léttel békét kötő és visszavonultságában teremtettből egyre inkább teremtővé váló író képe. Störr több is és kevesebb is az őt írásban megformáló írónál. Störr nem más, mint variációk Füst Milánra. S amíg nem jön el az író és regénybeli figurája, Störr számára a halál órája – s ha már nincs bíró e világban, mint azt Füst Önarckép című versében is fájlalja –, a megélt tapasztalatok birtokában talán egyetlen valódi lehetőségük marad, hogy kénytelen-kelletlen maguk váljanak isteni pózba merevedő bölcs megfigyelőkké. A szövegből kiolvasható létproblémákat a könyv recepciótörténetének Füst Milán haláláig terjedő szakaszában alig méltatják figyelemre, a regényt elsősorban szerelmi történetként olvassák. Az 1942-es könyvnapra megjelenő műről összességében – amint azt Füst életművének egyik legjobb ismerője, Somlyó György megjegyzi – „a magyar irodalmi élet alig vesz (…) tudomást…” (Somlyó 1993, 263). 1942. május 31-én a Népszava könyvnapi ajánlatai között szerepel A feleségem története. A néhány sor elvakult szerelemről és szenvedélyről ír, és „robbanó izgalmú regénynek” harangozza be Füst könyvét. 1942 júniusában K. Havas Géza (Szalai Gábor aláírással az Újságban) ír a regényről: „izgalmas olvasmány, és az élet valamennyi ízét magában hordozó mű. (…) A magyar próza soha nem sejtett dallama szólal meg ezekben a szív dobogásával, a lélegzetvétel ütemével együtt lüktető mondatokban” (K. Havas 1942, 19). Borbély László szintén e hónapban ír rövid recenziót a Magyar Protestánsok Lapjába. Meglátása szerint a regény az angol regényírás modorában készült, szellemesen megírt könyv. Súlyos és bántó ítéletet hoz Kádár Erzsébet a Magyar Csillagban 1942 augusztusában. Szerinte Füst hol indokolatlanul túl részletesen, hol elnagyoltan ír; felületesen mutatja be a figurákat, cselekedeteik motiválatlanok, érthetetlenek. „Füst Milán a groteszket, az észnek nem engedelmeskedőt keresi alakjaiban” (Kádár 1942, 11). Vidor Miklós 1946 novemberében az Új Időkben azt írja: „Nem hiába választja az író ezt a vallomásos műfajt: amit mondani akar, egy ember szenvedései, kétségei, gyanakvásai, föl-föllobbanó szenvedélye, egyszóval: a lelkiélet millió mérhetetlen finomságú rezdülése kívánja úgy” (Vidor 1946, 764). Tizenhárom évvel később Tomán László a Hídban: „Störr (…) Don Juan, aki minduntalan vereséget szenved” (Tomán 1959, 338). 1965-ben pedig Ungvári Tamás Füst prózájáról: „Mindenütt egyformán ragyog ez a világ – de mindenütt sírásra fordul a lélek: ez az a konfliktus, melyet a prózai életmű hirdet, sugall, és vall” (Ungvári 1965, 408–409). A feleségem története recepciótörténetének jelentős állomásai közé tartozik a regény 1958-as franciaországi megjelenése (Gallimard), majd több külföldi kiadása után az 1965-ös év, amikor a svéd rádió a Nobel-díj esélyesei közt (Asturias, Moravia, Holan, Nelly Sachs) készít Füst Milánnal interjút. Az író halála évében, 1967-ben Bernard Noel a korábbi recenzensek látókörét messze meghaladva ír a műről: „…a történet csupán bűvös szemlélet kerete, és ez a szemlélet az ember és az emberiség ezer ellentétes aspektusát tárja fel. (…) A látszat összeáll, szétszakad vagy elsüllyed, és ugyanakkor hirtelen védtelenül állunk a szó előtt, mely a regény konvencióit csak ügyesen kihasználja, hogy ürügyén máshová vezessen. (…) A feleségem története így A feleségem történetének történetévé válik a végtelenségig, mihelyt a felszín alá hatolunk (…) a titok talán az idő, Füst Milán ideje (…), amint Proust

vagy Faulkner idejéről beszélünk, úgy kellene ezentúl Füst Milán idejéről is” (Noel 1998, 154–156). Somlyó György az 1969-ben megjelent monográfiájában vezette be a szakirodalomba a „Füst Milán-i szituáció” fogalmát. Füst magányos, korához képest előrefutott jelenség, akit, bár a világirodalomban ismeretlen, világirodalmi mércével kell mérni. Somlyó felsorolja Füst magányosságának társait: Eliot, Saint-John Perse, Ezra Pound, Georg Trakl, Fernando Pessoa, Proust, Kafka (Somlyó 1969). Rónay György szintén 1969-ben írt tanulmányában az író és hősének közelségét hangsúlyozza: „De egy »művészi ötlet« jóvoltából egy adott pillanatban »azt képzelte«, hogy Störr kapitány, s ezzel virtuálisan Störr kapitány lett, mintegy növekedni kezdett störri lehetőségei irányában, a benne levő störri »indulatmenet« áradásával, és miközben írt, nőttön-nőtt, azzá az én-hipertrófiává, ami Störr kapitány, az ő »első nagyregényének« főalakja, első személyes elbeszélője” (Rónay 1998, 162). Bori Imre a regényt Füst „legnagyobb és valóban összegző vállalkozásá”-nak nevezi. Elismertségének késlekedését abban látja, hogy a mű „nem a »magyar« regényirodalom kontextusában mutatja meg értékeit”, a világirodalom felé tekintve pedig megállapítja: „Proust és Mann regényei nélkül nem ölthetett volna ismert formájában alakot…” Füst a regényben választ keres arra: „…hogy a boldogság »világelv«-e, eleve adott valami-e, vagy csupán az ember természetének esendő velejárója. (…) Társadalmi jelenség-e tehát a boldogtalanság, vagy pedig az ember választásának a kérdéséből adódó…?” Bori véleménye szerint „A feleségem története mélyén ugyanis egzisztencialista bölcselet körvonalai sejlenek fel, elannyira, hogy Sartre egy későbbi eredetű szövege igazíthat el bennünket…”, majd József Attila és Ady költészetét rokonítja Füst és a francia író törekvéseivel. Füst a regényben „…a boldogtalanság tudatosulási folyamatának a kórtörténetét írta meg. Störr kapitány ugyanis egzisztencialista módon boldogtalan, minthogy házasságával egy jellegzetesen egzisztencialista állapotba lépett” (Bori 1998, 165–170). Kis Pintér Imre átfogó elemzése szerint „Störr közvetlen célja mindig a szerelem. Első jelentésében a regény (…) a szerelemből teremt mítoszt.” A Störrt fogva tartó gyötrelem: az érzelem és az értelem között feszülő ellentmondás. Nem tud megbirkózni az állandóan más összefüggéseit mutató világgal, belebonyolódik a szövevényeibe. Ha szerelme az igazi Lizzyvel katasztrófába fúl is, ha bolygó hollandiként eltávolodik is a világtól, az „eszme lesz partikularitásán túlmutató”. Störr Kis Pintér szerint végtelenül morális lény, aki a regényben mitológiai méreteket ölt; egyrészt hajóskapitány – így is beszél, ugyanakkor amit mond, „mélyebb, messzebbre utal”. Kis Pintér Joyce, Camus, Kafka, Dosztojevszkij gondolatvilágával, az első Nyugat-nemzedék életérzésével és az egzisztencializmus filozófiájával rokonítja Füst kérdésfeltevéseit, megjegyezve, hogy a regény „mégse fér el az egzisztencialista filozófia keretei között”, mert Störr világképe bonyolultabb, ellentmondásosabb. „Störr dilemmája tehát: az élet és a morál Füst Milán-i – Nietzschééhez hasonlóan radikális – szembeállításából következik.” Störr boldogság- és erkölcsi igénye konfliktusba kerül. „Störr Canossája mégsem a nietzschei moráltagadó életkultusz, hanem az etikus eszmény melletti hangsúlyos gesztussal is zárul.” Csakhogy ez az eszmény ekkor már a valóságot nélkülözőké. Störr kapitány így lesz majd azoknak a XX. századi irodalmi hősöknek is az előképe és rokona, akik mélyen megélve a kor káoszát, csak a maguk szubjektivitását tudják ellene felvonultatni, a „keblükben állítják vissza az elveszett világrendet”. Störr „útja az individuális létezés” mítosza, de az „»Éden elvesztésének«”, az ember megválthatatlanságának, az élet abszurditásának példázata is. Kis Pintér Imre meglátása szerint a regényalakok Störr jellemének részei, s a deduktívan, Füst konklúziója felől szerkesztett cselekmény öt lényeges csomóponttal írható le: a naiv teljesség, a harmónia elvesztése, a vegetatív lét elhagyása – a morális biztonság keresése, s annak felismerése, hogy nincs megoldás –, megadás, belenyugvás, a kegyelem gondolata – a szubjektív morál mégisének megfogalmazása, és végül létrejön a „semmivel szembenéző, tehetetlen szubjektivitás. (…) A Lizzy-jelenésben önmagával találkozó kapitány: saját szubjektivitásában találja meg azt az abszolútumot, amellyel az esztéta és a morális lét harmóniájának a helyreállítása számára egyedül elképzelhető” (Kis Pintér 1998, 171–186). Radnóti Zsuzsa 1993-ban megjelent, Füst drámáit elemző könyvében külön fejezetet szentelt Füst Milán és Hamvas Béla rokonságának – és ugyanakkor: „nem találkozásaiknak”. „Pedig Hamvas Béla esszéiben, bölcseleti írásaiban sorra megfogalmazza mindazokat a gondolati minőségeket, amelyek a Füst Milán-i életmű princípiumai voltak, a segítségükkel minden Füst-alkotás megérthető és befogadható lett volna saját korában is…” (Radnóti Zs. 1993, 40). A feleségem történetéről a Nevetők és A néma barát című művek összefüggésében beszél: „Mindhárom azonos témáról szól: szenvedélyes, életrontó, életpusztító szerelemről” (87), és Lizzyben Füst Milán titkos szerelmét, Jaulusz Erzsébet alakját látja felvillanni. A 2000-ben megjelent Füst Milán-dialógusok című tanulmánygyűjtemény regényelemzése, Szilágyi Judit írása Kis Pintér Imrét idézve elveti, hogy a regényt az egzisztencialista filozófia keretei közé lehetne szorítani, és inkább Martin Buber Én és Te című művét – a filozófiai perszonalizmust – hívja az elemzés keretének segítségéül. Meglátása szerint a regényben „végigkövethetjük, hogyan lesz a vegetatív életet élő hajósemberből önmagára ébredt individuum. (…) A természet, a fizikai világ, a „küszöb előtti” szféra Störr igazi közege; a tapasztalásból itt tud legkönnyebben átlépni a viszony világába (…) Störr képtelen a dialógusnyelv működtetésére, helyette az analizáló monológ uralja megnyilvánulásait. (…) Ha a konkrét nyelvi formákban nem tud is megnyílni a kapitány, azért a nyelven túli (nyelv előtti, utáni, fölötti?) közegben

megszülető összehangolódások megteremthetik a viszonyt.” Majd összefoglalóan: „Így lép Störr azoknak a 20. századi hősöknek a sorába, akik mélyen megélve a világban uralkodó káoszt, csak a maguk szubjektivitását tudják ellene felvonultatni. A buberi világértelmezésben az Az-világban megrekedt, beteg korok (mint jelenleg is) viszonytalan ember-egyedeinek van lehetőségük – önnön akaratuk és az örök Te kegyelme által – az autentikus létre. Ezt a naiv optimista felfogást a modern pesszimisták (lásd Störr is) abban az értelemben utasítják el, hogy bár ők is elzárkóznak a tapasztalás megmerevedett Az-világától, és kivonulnak ebből a »rendezett világból«, de a »világrendbe«, a viszony világába már nem akarnak, nem képesek belépni” (Szilágyi 2000, 93–114). Harmath Artemisz korábban említett, kommunikációelméleti modellt segítségül hívó tanulmánya megkülönböztetett figyelmet szentel a regény befejezésének, e befejezés elemzésekbeli megoldatlanságának. „A zárásban az imaginárius lép elő témává. (…) A narrátor lemond a megoldásról. (…) Ahogy a feleség-fikciók, úgy a kapitány-fikciók sem zárulnak le. A szimulákrumok végtelen horizontja hívogatja az eljövendő értelmezéseket” (Harmath 2004, 90–91). A létezése első harmadában oly kevés figyelemre méltatott, sokáig szunnyadó, majd fokozatosan feléledt regényt elemző írások azt mutatják, hogy a szöveg hagyja és támogatja, hogy ismételten birtokba vegyék. A feleségem története elemzői által a mű különböző – a munkájukhoz illő elméletek vagy prekoncepcióik igényei szerint kiválasztott – szegmensei újra meg újra működőképes struktúrává állnak össze, s a kaleidoszkópszerűen forgatható szövegben újra meg újra elegendő elem található egy következő, koherens gondolatmenet felépítéséhez – még akkor is, ha a regénybeli alakok cselekedetei éppoly ellentmondásosnak és elrendezhetetlennek tűnnek is, mint a hús-vér emberekéi.

Hivatkozások Bori Imre (1998) [1971] „Füst Milán: A feleségem története”, in Kis Pintér Imre (szerk.) Szellemek utcája, Budapest: Nap, 165–170. Fülep Lajos (1998) „Fülep Lajos levele Füst Milánnak”, in Kis Pintér Imre (szerk.) Szellemek utcája, Budapest: Nap, 148. Füst Milán (1970) A feleségem története, Budapest: Szépirodalmi. Füst Milán (1976) Napló, I–II, Budapest: Magvető. Füst Milán (1998) „Füst Milán levele Fülep Lajosnak”, in Kis Pintér Imre (szerk.) Szellemek utcája, Budapest: Nap, 150. Füst Milán (1998) „Önéletrajza”, in Kis Pintér Imre (szerk.) Szellemek utcája, Budapest: Nap, 13. Füst Milán (2002) Összegyűjtött levelei, Budapest: Fekete Sas. Harmath Artemisz (2004) „Feleségem, a Fikció. (Füst Milán: A feleségem története)”, Alföld 55/2, 84–85; 130; 90–91. Kádár Erzsébet (1942) „A feleségem története”, Magyar Csillag 2/2: 111–113. Karinthy Frigyes (1998) [1911] „Füst Milán”, in Kis Pintér Imre (szerk.) Szellemek utcája, Budapest: Nap, 21. K. Havas Géza (1942) „A feleségem története”, Újság 1942. június 28.: 19. Kis Pintér Imre (1983) A semmi hőse. Füst Milán költői világképe, Budapest: Magvető. Kis Pintér Imre (1998) [1973] „Füst Milán: A feleségem története”, in Kis Pintér Imre (szerk.) Szellemek utcája, Budapest: Nap, 57; 67; 171–186. Mesterházi Gábor (2001) „A lexéma alapú és a zenei motívumok Füst Milán: A feleségem története című regényében”, in Tóth Tünde (szerk.) Gépeskönyv, http:/magyar-irodalom.elte. hu/gepesk/fust/olvass.html. Noel, Bernard (1998) [1967] „Füst Milán ideje”, in Kis Pintér Imre (szerk.) Szellemek utcája, Budapest: Nap, 154–156. Platón (1984) „Timaiosz”, in Összes művei, III, Budapest: Európa. Radnóti Zsuzsa (1993) Egy pesti ügynök, Pécs: Jelenkor. Rónay György (1998) [1969] „Füst Milán: A feleségem története”, in Kis Pintér Imre (szerk.) Szellemek utcája, Budapest: Nap, 162. Schein Gábor (1999) „Egyik névben a másikat. Az ironikus allegoricitás alakzata Füst Milán költészetében”, Alföld, 50/9: 46–65. Somlyó György (1969) Füst Milán alkotásai és vallomásai tükrében. (Emlékezés és tanulmány), Budapest: Szépirodalmi. Somlyó György (1993) Füst Milán vagy A lesütöttszemű ember, Budapest: Balassi. Szilágyi Judit (2000) „Füst Milán: A feleségem története című regénye Martin Buber Én és Te című művének tükrében”, in Kovács Kristóf András–Szabolcsi Miklós (szerk.) Füst Milán-dialógusok, Budapest: Anonymus, 93–114. Tomán László (1959) „Művek, nézetek, vélemények. Füst Milán: A feleségem története”, Híd 23. 4. (áprilisi szám): 338– 341. Ungvári Tamás (1965) „Füst Milán”, in Szabolcsi Miklós (szerk.) A magyar irodalom története, 6, Budapest: Akadémiai, 408–409. Vidor Miklós (1946) „A feleségem története”, Új Idők 52/II: 764.

Illyés és a francia irodalom

Az irodalomtörténetek ontják a példát arra, hogy a természettől nagy tehetséggel s ráadásul termékeny, hosszú élettel megáldott, a társadalomtól pedig dicsőséget, népszerűséget nyert írók a temetésük után – az országos gyászban lefolyt nagy elhantolás után – a közöny valamiféle limbusába jutnak (Victor Hugo védelme, 1952 – Illyés 1964, II: 47). 1934. március 11-én a Pesti Hírlap hasábjain jelent meg Kosztolányi Dezső cikke, a Vojtina új levele egy fiatal költőhöz. Illyés Gyula Nép és költészet, meg egy kis verstan címmel válaszolt. A fiatalabb költő a francia irodalomra hivatkozva védte a népi mozgalom híveinek álláspontját, a következőképpen: „Van köztük, aki egyenesen párizsi szövetből öltözködik. Talán nem a legfrissebből, de mindenesetre frissebből, aminőből ön öltözködött. Az önök öltönyét Gautier szabta és Hérédia, a múlt század ötvenes éveinek modorában! (…) már Rimbaud is elképesztette a fél-értőket, olyan rímekkel, mint sentinelle és nulle, vagy amik valóságos forradalmat okoztak: blème és Béthléem. Azóta az ilyenfajta rímeknek egész irodalma támadt. Én önnél körülbelül tizenöt-húsz évvel később voltam okulni Párizsban; engedelmével tudatom, hogy ott mostanában így rímelnek: Le marchand de julep Chassé de l’archipel” (Illyés 1964, I: 212–216). Talán érdemes hangsúlyozni, hogy a francia irodalmat Illyés hozta szóba. Érvelésében két előföltevés rejlett: az irodalom megítélésében döntő szerepet játszik az időszerűség, mivel a költészet alakulása valahonnan valahová vezet, másrészt pedig, ami megengedhető a franciáknál, azt nálunk is el kell fogadni. Az utalás Gautier-ra és Hérédiára burkoltan magában rejti a bírálatot, mely szerint Kosztolányi nemzedéke fiatal korában is a tegnap ízlését képviselte. Ha az égi bálról szóló sorokra gondolunk a Hajnali részegségből, el kell ismerni, hogy nem volt indokolatlan Illyés észrevétele. Amennyiben viszont az Októberi táj című háromsoros költeményt idézzük föl, kissé már egyoldalúnak mondható a megrovás. Ismeretes, hogy Kosztolányi halála után Illyés módosított az ítéletén. Az Erős várunk a nyelv elé 1940-ben írt bevezetés azt is elárulja, hogy Illyés nyelvszemlélete talán kissé maradibb volt, mint annak a felfogása, kinek értekező prózáját a fiatalabb költő oly nagy tisztelettel rendezte kötetekbe. A francia példa e későbbi szövegben is szerepel, egy Kosztolányival folytatott eszmecsere fölidézésekor: – Te kitől tanultál magyarul? – kérdezte, hirtelen fordulattal félbeszakítva saját fejtegetését. – Én, jobbadán, Jules Renard-tól – feleltem mosolyogva (Illyés 1964, I: 221). Illyés mintegy utánament Kosztolányi nyelvszemléletének, amidőn azt állította, hogy pályatársa „felfedezte azt a titkos viszonyt, amely az eszköz és a művé dolgozandó anyag közt van, majd azt a még rejtelmesebbet, amely az eszköz és az alkotó között van, amidőn a nyelv szinte munkatárs: segít, tanácsot ad, ötletet súg és ellenőriz” (Illyés 1964, I: 219). A különbség abban rejlik, hogy míg Illyés többször is eszköznek nevezi a nyelvet, föltételezvén, hogy az „ellenőriz” valamit, ami hozzá képest elsődleges, addig Kosztolányi kétségbe vonja nem nyelvi lényegnek a létezését. Az ő rögeszméje szerint a nyelv gondolkozik, s a verset sem a költő, hanem a nyelv írja. Ezért állította, hogy „Mi a nyelvünket, melyet ükapáinktól örököltünk, úgy beszéljük, mint a kisgyerekek. Sok mindenre nem emlékszünk. De a nyelv, rejtetten, mindenre emlékszik”

(Kosztolányi 1990, 53). Ezért tett különbséget anyanyelv és más nyelvek között: „csak anyanyelvem az igazi, a komoly nyelv. A többi, melyen sokszor olvasok, és néha beszélek is, csak madárnyelv” (44). Kosztolányi már 1913-ban a nyelvet tekintette anyagnak ahelyett, hogy valamely nem nyelvi lényegű, megformálandó anyag létezését tételezte volna fel. „A nyelvek matériája különböző” – állította, s fordítói célját így határozta meg: „Nekem a legfőbb ambícióm, hogy szép magyar verset adjak” (561). Ebből a szemléleti különbségből következett, hogy a harmincas években Illyés nem egészen úgy gondolkodott a fordításról, mint idősebb pályatársa. Említett vitairatában ezt írta: „Francis Jammes, akit oly pompásan remek rímekbe fordítva ön ismertetett meg a magyar közönséggel, franciában csapnivalóan bájos rímeket farag. Olyan szavakat hangol össze, mint gravement és main, parc és hagarde, immobile és bible” (Illyés 1964, I: 215). A francia irodalom kincsesháza összeállításakor viszont mintha már nagyobb együttérzést tanúsított volna Kosztolányi szemlélete iránt: „Az ember lélegzetfojtva követte, mint vágja át magát a legbonyolultabb elméleti fejtegetés »nemzetközi« fogalmain” – írta az idegen szavakat kerülő Kosztolányiról (I: 222). Hihetőleg ezzel magyarázható, hogy a Nyugat első nemzedékének tagjai közül tőle vette föl a legtöbb fordítást, tizenhét költeményt, míg Tóth Árpádtól csak tizenegyet, Babitstól pedig mindössze hármat szerepeltetett. Más vonatkozásban természetesen hiba volna eltúlozni a rokonságot Kosztolányi s Illyés álláspontja között. Illyés kezdettől fogva vonzódott az értékőrzéshez, s föltehetően ez a hajlama is okozhatta, hogy olyan jól megértették egymást Babitscsal. Nemcsak arra gondolhatunk, hogy későbbi évtizedeiben gyakran idézett korábbi magyar verseket, szívesen használt régies beszédmódot, és írt olyan hagyományos műfajokban, mint óda, elégia, gyászének vagy akár ditirambus, de akár arra is, hogy 1925-ben, tehát még párizsi tartózkodásakor, értékőrzés miatt méltányolta Cocteau verseit. A Le Journal littéraire június 27-i számában a szürrealistákkal állította szembe s a francia klasszicizmus hagyományának megtestesítőjeként dicsérte e költőt: „Dans la poésie moderne dont il se méfie tant, Cocteau représente l’esprit français, l’esprit pur, clairvoyant, souvent atrocement cruel, qui ne s’égare jamais par défaillance ou impatience dans les nuages surréels. Depuis Lafontaine, c’est lui qui manifeste le mieux cette mentalité française d’équilibre. Voici son classicisme” (Illyés 1964, I. melléklet). Ugyanez az értékőrzés késztethette Illyést Molière, Racine s Beaumarchais fordítására. Sőt, talán még azt az észrevételt is meg lehet kockáztatni, hogy A francia irodalom kincsesháza Apollinaire-válogatása is annak a bevallott szempontnak alapján készült, mely szerint „legnagyobb verseit a francia klasszikus vers törvényei szerint írta” (Illyés 1942, 401). Magától értetődik, hogy Illyés és a francia irodalom viszonya csakis hosszabb lélegzetű munkában tárgyalható kellő alapossággal. Tudomásom szerint e kérdéskört eddig meglehetősen elhanyagolták a szakírók, pedig irodalomszemlélete s versbeszéde kialakulására döntő hatással lehettek francia olvasmányai. Tétova kísérletem nem egyéb első megközelítésnél. Köszönet Illyés Máriának, hogy lehetővé tette a betekintést a hagyatékba, amelynek ismerete nélkül még ezt az első lépést sem tehettem volna meg. A francia irodalom kincsesháza, a Hunok Párizsban s az értekező szövegek egyaránt arra engednek következtetni, hogy Illyésben kettős arculatú kép élt a francia irodalomról. Egyrészt kisebbségi érzés töltötte el, másfelől a magyar irodalom jelentőségének a bizonyítására törekedett. Az előbbit kétségkívül indokolja a francia irodalom rendkívüli gazdagsága. Legföljebb azt lehet szóvá tenni, hogy Illyés – Babitshoz hasonlóan, de Németh Lászlóval ellentétben – a legfejlettebb országok örökségét fogadta el az európaiság mércéjének. 1968-ban is ennek az eszménynek a jegyében nyilatkozott így: „A magyar irodalom európai irodalom, de a magyar nép még nem teljes jogú tagja az európai közösségnek” (Hornyik 1982, 176). A francia irodalom kincsesházát bevezető Előszó hangnemét is kettősség jellemzi. Szerzője egyfelől azt igyekszik bizonyítani, hogy a magyarság nem megkésett közösség, másrészt nem tudja túltenni magát némi kisebbrendűségi érzésen. „Az ugor és a turk már évezrede együtt hált, amikor a gall és a frank még ölte egymást” – olvasható a kötet legelején, ám e minősítést majdnem semlegesíti egy alig két bekezdéssel később tett megállapítás: „A barbár és a művelt, a keleti és nyugati, – ami a magyarság örök kettőssége is – sőt a »népi« és az »urbánus« először a franciában került abba az egyensúlyba, amit ma Európának nevezünk” (Illyés 1942, 1). A gyűjtemény szerkesztője nyilvánvalóan hangsúlyozni kívánta, milyen sok kapcsolat fűzte a francia művelődést a magyarhoz. Szívesen választott ki magyar vonatkozású szövegeket, de korántsem akarta országának dicséretét szolgálni. 1942-ben különös üzenete lehetett például Eustache Deschamps 1385-ben keltezett balladájának, melynek visszatérő sora így hangzik: „Eleven földi pokol ez az ország”. Ugyanennek a költőnek olyan egy évvel későbbi balladáját is szerepeltette a válogatásban, melynek négy versszaka így fejeződik be: „koporsót látok mindenütt”. A Ballada Magyarország és Lombardia ellen és a Ballada a Magyarországra ment franciákról külön hangsúlyt kapott azáltal, hogy mindkettőt erre az alkalomra fordította le a kötet szerkesztője. A magyar vonatkozások kiemelése mögött kétféle szándék sejthető: Illyés arról igyekezett meggyőzni a közönségét, hogy a franciák mindig számon tartották s egyáltalán nem nézték le a magyarokat, s egyúttal Babits szellemében egységes európai tudatra próbált nevelni. E kettős cél vezette, midőn a flamand Philippe de Commines emlékirataiból Mátyás és Mahomet jellemképét közölte. Későbbi éveiben is minduntalan hangsúlyozta, hogy nem általában a francia művelődés méltatására

formál jogot, mindig saját nemzetének a távlatából vizsgálódik. Jól példázza az értékelésnek ezt az elfogultságát La leçon poétique de Baudelaire vue par un poète étranger című előadása, melyet 1967 októberében a belgiumi „Journées Baudelaire” alkalmával tartott. Az 1942-ben kiadott válogatás szemelvényeihez írt bevezető mondatokkal óvatosan a francia mellé igyekezett emelni a magyar szellem teljesítményeit. Bossuet méltatását például így vezette be: „a franciák Pázmánya, legnagyobb hitszónoka és hitvitázója s ugyanakkor, mint nálunk Pázmány, egyik legragyogóbb írója is” (Illyés 1942, 171). A kicsit művelt olvasó akár még arra is gondolhatott, hogy a szóba hozott magyar szerző a franciánál mintegy fél évszázadnál korábban született, tehát az összehasonlítás ellentmondott annak a közhiedelemnek, mely szerint a magyar művelődésre megkésettség a jellemző. Illyés vállalkozása arra is emlékeztette olvasóját, hogy az ösztönző korántsem mindig képvisel nagyobb művészi értéket, mint az, akire hatást tett. Béranger méltatása így záródik: „Legnagyobb érdeme kétségkívül az, hogy Petőfire is hatott” (260). Persze a kisebbrendűség érzéséből eredő elfogultságra is lehet gyanakodni abban a minősítésben, mely szerint Marot „száraz és sivár zsoltárfordításait Szenczi Molnár Albert mesterien ültette át magyarra” (87). A különböző nyelvű irodalmakhoz tartozó művek összehasonlító értékelése nagyon nehéz föladat. Azt olvasván Albert Samainről, hogy „első fordítója nagyobb, mint ő” (371), óhatatlanul is arra lehet gondolni: egy nemzeti irodalom egészét bemutató gyűjtemény szerkesztője a hályogkovács szerepére vállalkozik, hiszen választ kell adnia olyan kérdésekre, amelyekkel a tudomány nehezen tud megbirkózni. Illyés saját fordításai olykor megvilágító erejűek a magyar költői nyelv története szempontjából. Lamartine Ház a szőlőskertben című versének átültetése például azt sejteti, hogy e francia költőnek lehetett némi szerepe a reformkori versbeszéd alakulásában. A 19. századnál korábbi szövegek átköltéseiben – márpedig ezek alkotják a kincsesházában közölt saját fordításainak zömét – nem törekszik régiességre, viszont szerepeltet régi magyar fordításokat. Boileau-t Erdélyi János, a Marseillaise-t Verseghy Ferenc, Béranger-t Petőfi, Fénelont Haller László gróf magyarításában közölte. Ebből arra lehet következtetni, hogy a célnyelv történetiségét juttatta érvényre, s a forrásnyelv történetiségét lényegében elhallgatta. Ez teszi érthetővé, hogy Molnár Albert átültetései mellé Radnóti Miklós, Szabó Lőrinc és saját zsoltárfordítását helyezte. Kisebb ugyan, de azért jól érzékelhető az eltérés Kazinczy s Arany László nyelve között a Molière-től vett szemelvényekben. A célnyelv elsődlegességéről tanúskodik, hogy nagyon különböző időkben készült átültetések olvashatók a kötetben, vagyis erősen különböző az időbeli távolság a francia s a magyar szöveg között. Bertrand de Born esetében mintegy hét és fél század, Fénelon esetében viszont száz évnél is kevesebb. Mi több, ez utóbbi szövegnél Illyés megtartotta a 18. századi magyar helyesírást. Aligha szükséges bizonygatni, hogy egy 1942-ben kiadott kötet mind a franciákról, mind a magyarokról olyan képet rajzol, amely már a múlté. Az arab betelepültek s az angol nyelv világméretű térhódítása átalakította s némileg védekezésre kárhoztatta a franciákat, s a kommunizmus után, az Európai Egységhez csatlakozott magyarság is egészen más helyzetben van, mint amilyenben a második világháború idején volt. Illyés vállalkozása olyan felfogás jegyében készült, melyet a nemzetjellemre és a nyelv sajátszerűségére vonatkozó korabeli elképzelések ösztönözhettek. Az Előszó Rivarolt idézi, akit a szerkesztő kihagyott a válogatásból. E 18. századi szerző a francia nyelvtan világosságára hivatkozott. Rivarol tudta, hogy az értelem inkább a prózának kedvez, mint a költészetnek. A fölvilágosodás egyes képviselőinek nyelvszemléletét elfogadva – a megszorítás indokolt, hiszen például Jean-Jacques Rousseau nyelvről szóló értekezésének ismeretében egészen más következtetésre juthatott volna – Illyés azt az igencsak vitatható véleményt fogalmazta meg, hogy igazi költészet jobbára csak a középkorban található francia nyelven. A későbbi költőket így jellemezte: „Nem adják ki magukat, nem feledkeznek meg magukról. (…) Megfogták az értelmet s többé nem szabadulhatnak tőle” (Illyés 1942, 4). Ennél a megállapításnál érdemes arra emlékeztetni, hogy Illyés életművének mérlegelésekor különösen célszerű elkerülni az egyoldalú ítéleteket. Az idézett föltevés tette lehetővé, hogy minden korábbi magyar kiadványnál határozottabban hívja föl a figyelmet a francia középkor irodalmának gazdagságára. Előítélete egyúttal azt is jelzi, mennyire egyértelműen törekedett arra, hogy eltávolodjék a líra romantikus értelmezésétől, mely olyannyira rányomta bélyegét irodalomszemléletünkre. Egy évvel a kincsesház megjelenése előtt egyenesen azt hangoztatta: „Teremteni, verset írni csak értelmünk képes” (Illyés 1964, I: 384). Akár még azt az észrevételt is megkockáztatnám, hogy Illyés a magyar költészet legprózaibb költői közé tartozik, ha nem félnék attól, hogy a nálunk máig erősen ható romantikus hagyomány miatt ez óhatatlanul értékítéletnek minősülne. Ennek a prózaiságnak a szellemében értelmezhető az a kettős előföltevése, mely szerint „minden vers alkalmi vers” és a „vallomás önfitogtatásra ferdül” (Illyés 1973, 623), mint ahogy az a megállapítás is, hogy „nem »ihletett költő«, sem a romantika költőeszménye, sem a modern felfogás szerint” – miként Béládi Miklós írta, több mint negyedszázaddal ezelőtt (Béládi 1974, 218). Jellemző, hogy Illyés azért fordult francia kortársai közül különös figyelemmel Jean Follain költészetéhez, mert az ő „lírája van tán legtávolabb az egyéniségközpontú lírától, melyet romantikus örökségűnek nevezhetünk” (Illyés 1964, II: 421–422). Nem lehet eléggé hangsúlyozni, hogy A francia irodalom kincsesháza mai értelmezését megnehezíti, hogy nagyon szorosan kötődik a korhoz, amelyben megjelent. Talán a népi s polgári tábor harcainak nyoma is sejthető abban az irigységben, amellyel a szerkesztő a francia művelődés egységét méltatja: „a francia irodalom – ellentétben a csak jelenben

élő parvenü népek irodalmával – milyen szervesen egy a múltjával. (…) Tegyük egymás mellé a 15. századi és a 19. századi szimbolistákat, vagy Scève körét és Mallarmé körét s látni fogjuk, hogy újítói jószerivel csak visszaemlékezők” (Illyés l942, 6). A mondat meglehetős mélyértelműséggel veti föl azt a fogas kérdést, vajon a nagy kultúrákra nem jellemző-e a kivételes belső összetartozás, mely abból származtatható, hogy a későbbi nem annyira megtagadja, mint inkább ismétli a korábbit. Napjainkban szokás azzal vádolni Illyést, hogy többször is alkalmazkodott a politikai helyzethez. Bármennyire is indokolt lehet az efféle magatartás nehéz időkben, az utókor ritkán mutat hálát iránta. A kincsesház Előszavát záró mondat így szól: „Hálánk jeléül szeretném felmutatni ezt a tisztelgés-gyűjteményt a francia népnek, sorsa nehéz pillanatában” (Illyés 1942, 9). 1942 augusztusában rövid távú túlélés aligha vezérelhette azt, aki így fogalmazott. A vállalkozás – melyet létrehozója utólag élete „legnagyobb odaadással készített művének” nevezett (Illyés 1966, 297) – nyilvánvaló politikai üzenetet hordozott. Nem a Perzsa levelekből, nem A törvények szelleméről írt nagy munkából származik a Montesquieu-től vett szemelvény, hanem e francia szerző sokkal kevésbé ismert naplóföljegyzéseiből. Itt olvasható a következő két mondat: „Ha valami használna a nemzetemnek s ártana egy másiknak, nem javasolnám uralkodómnak, mert elsősorban ember vagyok s azután francia; szükségszerűen vagyok ember s véletlenül francia. (…) Mindenkinek meg kell halni a hazáért, senkinek sem kell hazudni érte” (205– 208). A németekkel szemben álló ország művelődésének méltatása afféle intés volt a magyar nemzethez. Ez érzékelhető abban az ismertetésben, melyet François Gachot közölt a Gazette de Hongrie 1942. december 19-i számában, mint ahogy abban a cikkben is, mely a Magyarország hasábjain jelent meg december 24-én, Németh László tollából, ezzel a jellemző címmel: Tankönyv a nemzetnek. Illyés a legnehezebb időkben is folytatta a francia irodalom népszerűsítését: 1943. december 28-án szerződést kapott a Franklin-társulattól Racine Pereskedők című alkotásának a lefordítására, melyre a kincsesházban olvasható szemelvény hívta föl a figyelmet. Hatvan év távlatából nem könnyű kideríteni, milyen mértékig okolható a politikai célzat az értekező próza viszonylagos túltengéséért, a regényszerű és vallomásos irodalomhoz képest. Descartes-tól két, Napoléontól három szemelvény is olvasható a kötetben. Fléchier szerepel a válogatásban, Madame de La Fayette vagy Senancour viszont nem. Talán az is a prózai hajlam megnyilvánulásaként értelmezhető, hogy Voltaire-től éppúgy három költemény került be a gyűjteménybe, mint Mallarmétól. Voltaire versei nyilvánvalóan nem felelnek meg a romantikus líraeszménynek, s fölvételüknek külön hangsúlyt ad, hogy mindhárom versét maga Illyés fordította. A francia irodalom kincsesháza ékesen bizonyítja, mennyire szükségképpen elfogult, sőt egyoldalú az idegen művelődés befogadása. Mallarmé három verse a forráskultúra felől kevés Laforgue négy, Hérédia és Verhaeren öt és Jammes hét verséhez képest. Jól ismert tény, hogy Mallarmé versbeszédének nyelvhez kötöttsége más országokban is megnehezítette jelentőségének fölismerését: nemcsak Szabó Dezsőre, de T. S. Eliotra is nagyobb hatást tett Laforgue költészete. Illyés gyűjteményének sajátos távlata természetesen a népi író elkötelezettségéből is adódik. Rutebeuf A szegénységről írott verse vagy Bossuet elmélkedése A szegények elsőrangú méltóságáról csak a legnyilvánvalóbb bizonyíték erre. Nem kevésbé érzékelhető a sajátos szempont a későbbi századok megközelítésénél. Jellemző például, hogy a Madame Bovaryból az a részlet olvasható a kötetben, melyben egy tanyai cseléd szerepel, ki ötvennégy évi szolgálatáért huszonöt frank jutalmat kap. Noha éles elmére vall az észrevétel, mely szerint Zola „korának egyik legszertelenebb romantikus regényírója” (Illyés 1942, 332) volt, és a Germinalból valamint a Thérèse Raquinből származó részlet tökéletesen igazolja e vélemény létjogosultságát, mégis elsősorban társadalmi, sőt politikai felfogással magyarázható, hogy Zola művészetét két szemelvény képviseli – melyek közül az egyik terjedelmesebb –, míg Balzac műveiből csak egy olvasható a kötetben. Illyés nyilvánvalóan kereste a népi mozgalom megfelelőjét a francia irodalomban. Ezért fordította Eugène Dabit és Jean Giono műveit, sőt még Jammes költészetében is a rokon vonásokat próbálta kiemelni. Elfogultságai nem akadályozták, sőt bizonyos mértékig éppen elősegítették, hogy hézagpótló művet adjon a magyar olvasók kezébe. Rutebeuf, Eustache Deschamps, Charles d’Orléans, Maurice Scève, Agrippa D’Aubigné, Jean de Sponde vagy Théophile de Viau költészetének szépségeire ez a gyűjtemény hívta föl először a hazai közönség figyelmét. Vállalkozása sikeréért személyes feszültségeket is hajlandó volt félretenni, hiszen nemcsak Cs. Szabó Lászlót és Gyergyai Albertet kérte meg némely szövegek lefordítására, de még az idős Radó Antalt is, aki egy letűnt korszak ízlését képviselte, sőt Bóka Lászlót is, aki – a hagyatékban található, 1942. április 19-én kelt levél tanúsága szerint – még a kötet szerkesztőjétől kapott fölkérésre adott választ is a személyes ellenszenv kifejezésére használta föl. Az a tény, hogy Illyés gyűjteménye elsősorban a középkorról adott értelmezésével újította meg a magyarországi irodalomszemléletet, különösen a Halász Gábor szerkesztette angol gyűjteménnyel összehasonlítva válik nyilvánvalóvá. A francia irodalom kincsesháza 407 lapból 71-et, az angol szövegek gyűjteménye viszont 342 lapból csak 21-et szentel a 16.-nál korábbi századoknak. Illyés kifejezett szándéka lehetett a korai időszak kiemelése, hiszen az általa szerkesztett kötet első huszonnégy szemelvényéből tizenkilencet ő maga fordított. Lehet, a francia középkor megszállottjai arra hivatkoznának, hogy a szigetország korai művelődése szegényebb volt, de ezt az indoklást aligha lehet elfogadni, hiszen a Chanson de Roland-ból olvasható részlet Illyés kötetében, a Beowulfot viszont Halász éppúgy kihagyta, mint az óangol költészet más remekműveit, sőt a középangol költészet egyik csúcsaként számon tartott Sir Gawain and the Green Knight című alkotást is.

Nehéz volna tagadni, hogy a költő válogatása a későbbi korszakoknál is lényegesen szakszerűbb. Halász gyűjteményéből hiányoznak a 17. századnak olyan jelentős metafizikus költői, mint George Herbert és Richard Crashaw, az úgynevezett lovag költők (Carew, Suckling, Lovelace), a restauráció korának legkiválóbb vígjátékírója, Congreve vagy a 18. század egyik legeredetibb költője, Christopher Smart. Az utolsó huszonnégy lapon olyan szerzők művei szerepelnek, akik ugyan 1900 után is éltek, ám Hardy, Housman, Yeats, Francis Thomson, Kipling és Conrad esetében jórészt vagy kizárólag 1900 előtt keletkezett alkotásokból olvasható szemelvény, s a 20. századra, Galsworthy, Chesterton, Lytton Strachey, Rupert Brooke és D. H. Lawrence életművéből kiválasztott igen rövid részletekre mindössze kilenc lap jut. Illyés gyűjteménye még annak ellenére is hitelesebb képet ad a közelmúltról, hogy eléggé értekőrző hatásúnak mondható a 20. századi szerzők sora: Barrès, Renard, Henri de Régnier, Rostand, Jammes, Proust, Péguy és Apollinaire művei zárják a kötetet. Az 1942 óta eltelt évtizedek olyannyira megújították a középkor értelmezését, hogy magától értetődik, mai szemmel Illyés megközelítése ellentmondásosnak mondható. Igyekezett távol tartani magát a romantikától, s ezt nem lehet eléggé méltányolni, egy vonatkozásban mégis a 19. század elejétől örökölt igény kielégítését fürkészte a középkorban: „őszintesége” miatt dicsérte Berrand de Bornt, Ruteboeuföt és Villont, Colin Muset költészetéről pedig megjegyezte, hogy „némi színészkedés, derűs szerepjátszás sem hiányzik” belőle (Illyés 1942, 41). Találhatók olyan utalások a kötetben, amelyek elárulják, hogy a szerkesztő félig-meddig tudatában volt elfogultságának. Azért félig-meddig, mert annyiban következetlenül járt el, amennyiben nem zárta ki annak a lehetőségét, hogy történeti távlata általános érvényű. „Igyekeztem elsősorban azoknak helyet adni – írta –, akiknek működése, ráadásként értékükhöz, lépést jelentett az irodalom előmenetelében. Ezért áll Sand, Daudet, Dumas neve helyén Nerval, Nouveau, Laforgue” (8). Sand nélkül Proust sem képzelhető el, s a meghirdetett elvnek ellentmond, hogy Béranger-től két vers is olvasható a kötetben. Coppée s Sully-Prudhomme is szerepel, miközben a prózavers kezdeményező erejű művelője, Bertrand vagy Lautréa-mont kimaradt, sőt de Sade is, kit Illyés tizenöt évvel A francia irodalom kincsesháza megjelenése előtt, a Dokumentum 1927. márciusi számában Sub specie aeternitatis címmel megjelent közleményében „minden idők legnagyobb és legőszintébb moralistájá”-nak nevezett. Természetesen lehet azzal érvelni, hogy a hiányokért a terjedelem korlátozottsága is okolható. Fönnmaradt egy részint géppel, részben kézzel írt tartalomjegyzék, amelyben nemcsak Bourget, de Gide, Valéry, sőt Jarry is szerepel. A hagyatékban található egy ötsoros méltatás Corbière-ről, kinek Sír-felirat című verse Kosztolányi fordításában eredetileg be is került volna a gyűjteménybe. Richepin Miért öltöznél már… kezdetű és Jean-Marc Bernard (1881–1915) De profundis című első világháborús verse is mérlegelés tárgya lehetett, Radnóti illetve Szabó Lőrinc fordításában. Reverdy, Tzara s Éluard saját maga készítette átköltései föltételezhetően azért maradtak ki, mert a könyvsorozat végül is nem tartalmazta élő szerzők műveit. Talán a kiadó döntött e korlátozás mellett? Az utókor már csak annyit állapíthat meg, hogy a könyvsorozatnak csakis hátránya származott abból, hogy jelentős életművek maradtak ki, amelyeket 1942-ben már lezártnak lehetett tekinteni, s mire a kötetek megjelentek, néhány kiváló író – például Joyce vagy Virginia Woolf – már meg is halt. A hagyaték alapján arra lehet következtetni, hogy Illyés nagyon sok fordításból válogatott. Ronsard és Agrippa d’Aubigné esetében például úgy döntött, hogy nem közli Horváth Henrik fordítását. Helyettük saját maga vállalkozott a föladatra. Mivel nem ugyanazt a verset költötte át, nem lehet eldönteni, a válogatással volt-e elégedetlen, vagy a magyar változattal. Megkapta La Bruyère eszmefuttatását A divatról Sőtér István fordításában. Ceruzával belejavított a gépiratba, s ebből arra lehet következtetni, hogy nem tetszett neki a fordítás. Végül is három szemelvényt közölt az említett szerzőtől, Gyergyai Albert, illetve Lovass Gyula magyarításában. Noha rendkívüli módon tiszteletben tartotta a korábbi nemzedék teljesítményét – A farkas halála esetében Zempléni Árpád változata mellett döntött Gulyás Pál és Jankovich Ferenc föltehetően erre az alkalomra készített kísérletével szemben –, mindig a magyar vers megformáltságát tartotta elsődlegesnek – Hugo esetében ezért tette félre Szász Károly munkáját, és fogadta el Vargha Gyuláét. Valószínűleg sok kortársát kérte arra, hogy támogassa a vállalkozást, de a fölajánlott változatoknak jelentős részét nem hasznosította – Marconnay Tibor sok próbálkozásából például csak Hérédia és Jammes egy-egy versének átköltését fogadta el. Rendkívüli körültekintésre vall, hogy a szerkesztő olykor csak hosszas mérlegelés után tudott dönteni, mint amidőn Gautier A művészet, illetve Baudelaire A dög című versét nem Tóth Árpád, illetve Kosztolányi régebben készült, de Szabó Lőrinc újabb fordításában közölte, mert élő költőtől még kérhetett változtatást. A macskák című szonett esetében viszont nem tudta elfogadni általa nagyrabecsült kortársának munkáját, ezért nem vette föl e verset a gyűjteményébe. Akik ismerik Jakobson és Riffaterre elemzését, tudhatják, mennyire hiányoznak a költemény lényeges sajátosságai Szabó Lőrinc szövegéből, és így indokoltnak vélhetik Illyés elutasító véleményét. Hugo L’Expiation (Bűnhődés) című háromrészes költeményéből a császári csapatok oroszországi visszavonulását elbeszélő első részt ugyan Juhász Gyula fordításában közölte, de hiányolta a magyar szövegből a látomás nyelvének a szürrealizmust előlegező félelmetességét, s ezért 1952-ben saját átköltést jelentetett meg, amely messze felülmúlja elődjének munkáját. Ha tekintetbe vesszük, milyen nagymértékben igyekezett Illyés saját maga pótolni a hiányzó fordításokat – gyűjteményének kétszáznyolcvan szemelvényéből hetvenhetet ő maga költött át –, könnyen arra lehet következtetni, hogy a kötet arányait a megfelelő magyar szövegek létezése is meghatározta. Mallarmé műveiből kevés fordítás állt

rendelkezésére, ám ő a nyomtatásban megjelentekről és a neki gépiratban megküldöttekről is meglehetősen rossz véleménnyel lehetett. Egy korai költeményt Tóth Árpád tolmácsolásában vett föl, két későbbinek átültetésére ő maga vállalkozott. Saját munkájának sikerével szemben is kétségei voltak. Calvintól hosszabb szöveget fordított, majd mégis Cs. Szabó László munkáját közölte. Musset Szomorúság című költeményét lefordította, de úgy döntött: saját munkája kevésbé jó, mint Szabó Lőrincé. Louise Labé Élek, halok… kezdetű szonettjének a hagyatékban található gépirata elárulja, hogy nem tekintette késznek a már letisztázott szöveget. Eustache Deschamps Ballada Magyarország és Lombardia ellen című költeménye esetében a kézzel javított gépirat arra enged következtetni, hogy vagy nem vette figyelembe saját javításait, vagy később módosított a nyomtatásban megjelent szövegen. A kinyomtatott könyvben is található változtatások elárulják, hogy a kötet megjelenése után is foglalkoztatták az egyszer már lefordított költemények. Illyésnek nem volt köze a szecesszióhoz, ezért másként fordított, mint Tóth Árpád. Ez azonban nem jelenti, hogy az eredetihez való hűség vezette. Közelebb állt Kosztolányi eszményéhez; ő is elsősorban szép magyar verset akart létrehozni. Elődjének a szellemében határozta meg a fordítás mibenlétét, amidőn azt állította, hogy az eredetit szét kell bontani: „Van egy mese: az obsitos szétdarabolja a sorvadó lányt, aztán összerakja, s az százszorta szebben lép le az ágyról. A méltó fordítás is így készül (…). Mert nem azt a nyelvet kell igazán ismernünk, legfinomabb rezzentéig, amelyről, hanem azt, amelyre fordítunk” (Illyés 1964, II: 365–366). Másként fordít, mint Kosztolányi, amennyiben tárgyi megfoghatóságra, érzékelhetőségre törekszik, s ennek jegyében bővít. Nemcsak a kincsesházban olvasható átköltések tanúsíthatják ezt, de olyan költemények magyar változata is, amelyeket a szürrealizmussal szokás összefüggésbe hozni. Először Éluard két versére hivatkoznám. Az újraalkotás tényét Illyés egyáltalán nem próbálta leplezni, hiszen a francia költőről szóló esszéjében a saját fordítását az eredetivel együtt közölte. Tes yeux sont revenus d’un pays arbitraire Où nul n’a jamais su ce que c’est qu’un regard A magyar változat első sorában olyan második jelző található, mely teljesen más irányt ad a jelentésnek: Önkényes és szabad tájról tért a szemed meg Hol hogy mi a tekintet nem tudta senki sem (Illyés 1964, II: 17). A másik versnek mindhárom sorában meglehetősen erős az ellentét a francia és a magyar változat között: Le ciel s’élargira Nous aborderons tous une mémoire nouvelle Mais parlerons ensemble un langage sensible Megtágul felettünk az ég Új emlékezet partjait éri lábunk És ízesebb lesz közösben a szó is (Illyés 1964, II: 12). A „felettünk” s „lábunk” olyan bővítés, mely mintegy szűkíti a jelentést. A „sensible” és az „ízesebb” közötti viszony akár rész-egész kapcsolatként is jellemezhető. Talán nem túlzás azt mondani: fordításaiban Illyés megszelídítette az avantgárd verseket. Reverdy Les ardoises du toit című 1918-ban megjelent kötetéből a Calme intérieur (Benső nyugalom) című költemény első sorai az eredetiben így hangzanak: Tout est calme Pendant l’hiver Au soir quand la lampe s’allume A travers la fenêtre où on la voit courir Sur le tapis des mains qui dansent Une ombre au plafond se balance A magyar szövegben a „la voit courir” helyén „nő szalad” található:

TÉLEN Este midőn a lámpa kigyúl Az ablakon át látni nő szalad A szőnyegen táncoló kezek A mennyezeten árnyék inog (Illyés 1978, I: 396). A magyar nyelv lényegében nem ismeri a nyelvtani megkülönbözetést hímnem s nőnem között. Ezt természetesen figyelembe kell venni a fordítás mérlegelésekor. Némi túlzással azt is lehetne mondani, a magyar nyelv természete is megnehezíti, hogy újra megteremtődjék az eredeti vers rejtvényszerűsége. Mindez azonban nem változtat azon a tényen, hogy a francia vers hatása szempontjából kulcsfontosságú, hogy a „la” utaltja nem nyilvánvaló. A „nő” beiktatása érthetővé, szinte köznapivá teszi a jelentést. Mintegy megszünteti annak a lehetőségét, hogy szürrealista versként olvassuk a szöveget. Karafiáth Judit, egyike azon keveseknek, akik föltették a kérdést, volt-e Illyés valaha szürrealista, óvatosan arra a következtetésre jutott, hogy a költő párizsi tartózkodása alatt is írt olyan verset, amelynek semmi köze sincs a szóban forgó mozgalomhoz. Sőt, egyenesen azt állította, hogy talán még Déry egyes szövegei is inkább összefüggésbe hozhatók a szürrealisták írásmódjával: „il me semble que Tibor Déry mériterait ce titre autant et même davantage” (Karafiáth 1992, 69). Az a tény, hogy az avantgárd és Illyés kapcsolatáról érdemi fejtegetés helyett többnyire csak kinyilatkoztatások találhatók a tekintélyes mennyiségű szakirodalomban, mintegy a költőnek azt az észrevételét erősíti meg, mely szerint sok a közhely életművének méltatásában, Szólam. Szólam. Elég a szólam. Rólam. Olvasható a Mozgó világ című versfüzérben, mely a hatvanas évek elején keletkezhetett. Karafiáth egyértelműen haladáselvű történetiség jegyében állította a következőket: „Az ember úgy vélheti (On a l’impression), hogy a Dokumentum egyike a – sajnálatosan igen ritka – pillanatoknak, amidőn a magyar irodalom s művészetek teljes mértékig lépést tartottak (se trouvaient de plein pied) azzal, ami az európai kultúra központjában történt” (Karafiáth 1992, 67). A központ szó használatából arra lehet következtetni, hogy a peremen elhelyezkedő művelődések általában késéssel követik a nemzetközi fejlődés törzsanyagát. Nagy hatású fölfogásról van szó, mely magának Illyésnek a szemléletére is hatott. „Az irodalom örök unokatestvérségben van a szocializmussal” (Illyés 1970, 115). Ez a kijelentés a Hunok Párizsban című regényként közreadott visszaemlékezésben olvasható, tehát alig későbbi keltezésű, mint A francia irodalom kincsesháza. Világosan mutatja Illyés kapcsolatát baloldali politikai mozgalmakkal, s ennyiben történeti indokoltságát nem lehet kétségbe vonni. Más kérdés, vajon megfeleltethetők-e ilyen felfogásnak Illyés legjobb versei. Mint elvi álláspont azért vitatható, mert benne rejlik az előföltevés, mely szerint az irodalom központ és peremvidék kettősségével jellemezhető. A 20. század elején a francia főváros kétségkívül jelentős szerepet játszott az irodalomban, ám a társadalmi haladás még a francia íróknak is csak egy részét foglalkoztatta. Prousttól Céline-ig, az Illyés által igen nagyra becsült Reverdytől Michaux-ig számos jelentős alkotóra lehetne hivatkozni, s talán ennél is fontosabb, hogy Párizson kívül is sok olyan jelentős író működött e korban, aki vagy nem hitt társadalmi haladásban – Yeatsre, Hamsunra, Poundra, T. S. Eliotra, D. H. Lawrence-ra, Bennre, Nabokovra, Borgesra s Gombrowiczra is gondolhatunk –, vagy teljesen közömbös volt politikai kérdésekkel szemben, mint például Joyce és Wallace Stevens. 1956-ban, sőt talán már korábban mintha Illyés hite is megrendült volna. 1952-ban még azt állította, hogy „aki egy korszakban érdemet nyert, annak érdeme örök, mert hisz egy örökösen fejlődő, haladó folyamat szerves része lett” (Illyés 1964, II: 58), de 1968-ban már úgy látta, hogy az irodalmi haladás eszménye a műszaki fejlődés mintájára kialakult tévképzet: „Ez a naiv hiedelem a gépiparból származott át, annak a megfelelőjeként, hogy az idei autó szükségszerűen jobb, mint a tavalyi” (Hornyik 1982, 174). Mindez nem cáfolja azt a föltevést, hogy ha valahol keresni akarjuk magyar szürrealizmus nyomát, valóban a Dokumentum című háromnyelvű folyóirat némely közleményére gondolhatunk. Itt jelent meg Illyés Éluard-nak ajánlott verse, a Voiliers, 1927 áprilisában. Nem lehet kizárni annak a lehetőségét, hogy ötéves franciaországi tartózkodásakor Illyés szembenézhetett a nyelvcsere vagy a kétnyelvűség lehetőségével. Prózaírónak is nehéz nyelvet változtatni, versírónak talán még reménytelenebb vállalkozás. A szürrealizmus bizonyos mértékig a francia nyelvhez kötődött. Magyar szürrealizmusról aligha szerencsés beszélni. Az ösztönző hatást természetesen nem zárnám ki. József Attila költeményeiben gyakran fordul elő az áttétel (metatézis) (Hankiss 1969, 15–16) – némileg talán a franciák hatására, bár viszonylag csekély nyelvtudása miatt sem célszerű ezt túlbecsülni. Évtizedekkel később, 1963-ban Illyés azt állította, lényegében más ok késztette a francia nyelv kölcsönzésére, mint kortársait: „ (…) – ellentétben másokkal – nem nemzeti elszigeteltségből akartam kitörni, hanem egy osztályéból” (Illyés 1964, II: 353). Ugyanebben a cikkében rendkívül józanul, nagyon csekélynek mondja a nyelvcsere

kísértését: „Franciául természetesen sose tanultam meg (…). Írtam franciául huszár-rohamszerűen prózát és interpunkció nélkül és szürrealista-mód verseket – ami utóbbi a nyelvtan terére is kiterjeszti a poetica licentiát –, de erre riadva pontosan az az érzésem, ami a holdkórosé lehet, ha a háztetőn ébred rá, mire vállalkozott” (357). Egyik 1925-ben keletkezett prózai szövege akkori barátjának, Achille Dauphin-Meurier-nek a javításaival maradt fönn, s ebből arra lehet következtetni, hogy másokhoz – így Joseph Conradhoz vagy Samuel Becketthez – hasonlóan Illyés is olyan személy segítségét vette igénybe idegen nyelvű alkotásainál, akinek ez volt az anyanyelve. A különbség abból adódik, hogy ő csak elindult azon az úton, amelyen néhány kortársa továbbhaladt. Amennyiben az automatikus írást véljük a szürrealizmus fő jellemzőjének, Illyés franciaországi műveiben ennek kevesebb nyomát látom, mint Jánosy István Prometheus (1948) című kötetének álomleírásaiban. „Képtelen voltam mondataimat megszabadítani az értelem súlyos homokzsákjaitól; alant repültem, közelében a hitvány földnek” – állapította meg utólag (Illyés 1970, 130). „A levegő üvegburka alatt élünk, ő alakít minket, mint halakat a víz.” Így kezdődik a háromrészes prózavers, a Ma 1924. április 14-i számában közölt Atmoszféra, melyet utóbb maga a szerző is próbált átültetni franciára. A szimbolisták és az expresszionisták kerülték a hasonlatot, a szürrealistáknál viszont a kételemű metafora ismét érvényt kapott. Illyés idézett hasonlata nincs rokonságban a szürrealista írásmóddal. A különbség érzékeltetésére talán elég Breton három verséből idézni, hevenyészett fordítással: Les torpeurs se déployaient comme la buée A kábultságok úgy bontakoztak ki, mint a pára Les saisons lumineuses comme l’intérieur d’une pomme dont on a détaché un quartier A világító évszakok mint egy alma belseje, melyet megfosztottak egy negyedétől Rouge comme l’oeuf quand il est vert Vörös mint amikor a tojás zöld Az első sor a Clair de Terre című 1923-ban megjelent kötet Tournesol (Napraforgó) című darabjából, a második a Le Revolver à cheveux blanc (Fehér hajú lőfegyver) című 1932-ben kiadott költeményből, a harmadik a Xénophiles sorozat Tiki elnevezésű részéből származik. A szürrealista hasonlat éles és hirtelen síkváltást, olyan ellentmondást rejt magában, amely lehetetlenné teszi, hogy az olvasó maga előtt látott képként fogja fel a szavakat. Illyés műveiben erre alig akad példa. Más kérdés, hogy olvasmányainak s fordításainak hatása érzékelhető költészetében, leszámítva a második világháború vége s az 1956-os forradalom között megjelent verseit. Az olyan kötetek, mint Rend a romokban, Kézfogások, Új versek, Dőlt vitorla vagy Fekete-fehér, arra figyelmeztetnek, hogy célszerű volna egy szerző eredetinek nevezett műveit fordításaival együtt olvasni, mert e megkülönböztetés meglehetősen esendő. Illyés átköltései a magyar irodalom jelentős teljesítményei közé tartoznak. Fordítói munkássága egyedülálló; szemben Szabó Lőrinccel és Weöres Sándorral, akiknek átköltései sokkal egyenetlenebb színvonalúak, főként egy nemzeti irodalomra összpontosította figyelmét, és nagyon különböző írásmódok átültetését valósította meg: Molière Don Juanjának magyar szövege éppúgy elmélyültségre vall, mint versfordításai. Noha lényegében egyetlen szürrealista művet sem hozott létre, ennek az irányzatnak bizonyos elemei bekerültek lírájába. Hasonló és hasonlított feszültségét a Rend a romokban kötet verseiben is lehet érzékelni. Furulyaszó kél, mint sebből a vér – olvasható a Rend, béke… kezdetű, 1936-ban keltezett költeményben, s az egy évvel későbbi Divat című négysoros így végződik: A hátulsó ablakban két magyar-ruhás baba hintál, mint öngyilkos a fán. A beszédhelyzetet azonban legtöbb alkalommal elképzelt közösség eszménye határozza meg. A „népet képviselem” kifejezés dőlt betűvel olvasható a kötet egyik versében, hangsúlyozván, hogy idézetről van szó; nem az újszerűség vezérli a költőt. Az Ég kék című költemény vége éppúgy gunyorosan hivatkozik a „hit – remény – szeretet” szokványára, mint Arany nagykőrösi lírájának némely darabja. Bármennyire is ragaszkodott Illyés Petőfi példájához, sokszor inkább Arany örökségéhez kapcsolódott – akkor is, midőn harmincöt évesen „közelgő aggságot” emlegetett a Botok című költeményben, és amikor későn született költőként elődeinek nyelvhasználatát tekintette irányadónak. Utat nyit végre, diadallal ünnepel, ural a világ

– olvasható az Örökség című, 1933-ban írt versben, ahol az „ural” szó „úrnak tart” értelemben szerepel, mint Kisfaludy Sándortól Kosztolányiig oly sok írónknál, nem pedig a „beherrschen” fordításaként, mint újabb szerzőknél. Számtalan más példával lehetne szemléltetni, milyen szorosan kötődik Illyés beszédmódja a múlthoz. Hiba volna elhallgatni, hogy az értékőrzésnek másik oldala is létezik. Az életképszerű versek fölfoghatók egy nagy hagyomány fönntartásaként, de a fölhívó-tanító költemények – a Nem menekülhetsz vagy a Dózsa György beszéde a ceglédi piacon – mai olvasója nehezen tudja függetleníteni magát attól a véleménytől, hogy a tiszta szándékot is időszerűtlenné teheti a történelem. A műalkotások jelentős része elhasználódik, és némelyiküknek jót tehet a pihenés. Ugyanazokkal a politikai elfogultságokkal hozhatók összefüggésbe sokat szavalt versei, mint amelyek a francia irodalom megválogatásakor érvényesültek. Az irodalom természetesen nem különíthető el a politikától s az előítélettől. Illyést saját politikai szempontjai vezették, amidőn Dabit, Giono vagy akár Duhamel prózáját fordította s nem például Céline műveit, amelyek mai távlatból jelentősebbnek látszanak. Ismeretes, hogy 1934-ben a szovjet írók első ülésszakának meghívottjaként Illyés Moszkvába utazott. Noha könyve, az Oroszország egyáltalán nem földi paradicsomként írta le a látottakat, tudtommal nem váltott ki ellenkezést a kommunisták körében. Céline két évvel később saját költségén utazott a Szovjetunióba. E látogatás után írt röpirata, a Bagatelle pour un massacre elítélhető véleményeket is megfogalmaz, de az általa „nemtelen szemfényvesztés”-nek (bluff ignoble) nevezett világról mai ismereteinknek inkább megfelelő értelmezést adott. Ugyancsak politikai okok is indokolhatták, hogy Illyés Éluard verseit népszerűsítette, s nem Char vagy Michaux költészetét. Anélkül, hogy kommunista lett volna, fiatalkorában elfogadta a haladás elvét. A szürrealizmushoz, majd később a népi mozgalomhoz azért vonzódott, mert mindkettőt a társadalom jobbító átalakításával hozta összefüggésbe. Lehet, ma már indokolt volna mérlegelni olyan irodalomtörténeti megközelítéseket, amelyek akár az avantgárdnak, akár a népi mozgalomnak önértéket tulajdonítanak. Még az a kérdés is föltehető, vajon nem igaz-e, hogy sok rossz művet is írtak az avantgárd, illetve a népi elkötelezettség jegyében. Illyés munkásságának vitathatatlanul szerves része, hogy a francia irodalom legszakszerűbb magyarországi meghonosítói közé tartozott. Az általa fordított francia szövegek – így szürrealista versek is – nyomot hagytak írásmódján. Ebben az értelemben igaza lehetett, amidőn azt állította 1968-ban, hogy „a legújabb verseim között is van annyi szürrealista, mint azelőtt volt” (Hornyik 1982, 173). Példaként a Fekete-fehér című kötetből idéznék egy rövid verset, amelyben föl lehet ismerni szürrealista versek távoli emlékét: RENGETEG Állatszem, zsiványtűz villog ki. Melletted nyúltam el erdőül. Ha adnál tisztást vadjaimnak, kézhez-szokást madaraimnak. Vágj rajtam át, ha istened van. Vagy itt keresd. A Megtalált karaván-napló című drámai magánbeszédtől a Lábnyomok, Hangtalan, Esti dal, Derengés vagy Alkonyi út című leírást elbeszéléssel ötvöző versig vagy a Két álom közt című négysorosig számos olyan költeményre hivatkozhatnék a hatvanas évekből, melynek talányossága nagyon távol áll a Megy az eke írásmódjától. A legutóbbi egy-két évtized során mindenütt, s így Magyarországon is lényegesen változtak az irodalommal szemben támasztott igények. Illyés költészetének vonatkozásában erre leghatározottabban Kulcsár Szabó Ernő emlékeztetett 1997-ben írt tanulmányában (Kulcsár Szabó 2000). A fiatalabb nemzedékek mást vélnek fontosnak a megelőző időszakok irodalmából, mint amit elődeik értékeltek. Ez korábban is így volt, mert természetes következménye annak, hogy az ember történeti lény. A jelen távlata is esendőnek fog bizonyulni, de ez nem jelentheti, hogy ne vegyünk tudomást róla. Valószínűnek tartom, hogy Illyés költészetének sokat ártott a célzatos válogatás. Újraértékelése – melynek lehetőségét Petőfi Sándor János már 1968-ban szóba hozta (Petőfi 1968, 23–25) – eddig elhanyagolt versek kiemelését teszi szükségessé, amelyek alapján olyan alkotónak lehet tekinteni, akinek jelentősége elválaszthatatlan attól a rendkívül tartalmas párbeszédtől, amelyet a francia költészettel folytatott.

Hivatkozások Béládi Miklós (1974) Érintkezési pontok, Budapest: Szépirodalmi. Halász Gábor (1942) Az angol irodalom kincsesháza, Budapest: Athenaeum. Hankiss Elemér (1969) A népdaltól az abszurd drámáig. Tanulmányok, Budapest: Magvető. Hornyik Miklós (1982) Beszélgetés írókkal, Újvidék: Forum.

Illyés Gyula (szerk.) (1942) A francia irodalom kincsesháza, Budapest: Athenaeum. Illyés Gyula (1964) Ingyen lakoma. Tanulmányok, vallomások, I–II, Budapest: Szépirodalmi. Illyés Gyula (1966) Szíves kalauz. Útijegyzetek, külföld, Budapest: Szépirodalmi. Illyés Gyula (1970) Hunok Párizsban, Budapest: Szépirodalmi. Illyés Gyula (1973) Teremteni. Összegyűjtött versek 1946–1958, Budapest: Szépirodalmi. Illyés Gyula (1978) Nyitott ajtók. Összegyűjtött versfordítások, II, Budapest: Szépirodalmi. Karafiáth Judit (1992) „A la recherche du surréalisme hongrois”, in Les avant-gardes nationales et internationales: Libération de la pensée et des instincts par l’avant-garde, (ed.) Judith Karafiáth et György Tverdota, Budapest: Argumentum, 65–72. Kosztolányi Dezső (1990) Nyelv és lélek, Budapest–Újvidék: Szépirodalmi–Forum. Kulcsár Szabó Ernő (2000) „Az (ön)függőség retorikája. Az Illyés-líra kriptotextusai”, in Irodalom és hermeneutika, Budapest: Akadémiai, 198–223. Petőfi S. János (1968) „Műelemzés – strukturalizmus – nyelvi struktúra”, Kritika 6 (10): 18–28.

A túlélés poétikai problémái

Kalapba voltam, a bot el is csúszhatott, nem fájt, higgyék el. Vékony, szőke gyerek vágott rám, ez nagyon szeret hatalmaskodni, láttam már tegnap. Más volt a baj, nem amit kaptam: olyan komikus volt, hogy hatvanéves koromba fejbe vág ez a buta fiú, nagy kínomba került, hogy el ne nevessem magam (Szép 1984, 119). Elterjedtsége ellenére nehéz megbarátkozni a holokauszt szóval, amely magában foglalná a zsidóüldözést, a koncentrációs táborokat, a megsemmisítést – hiszen a szó eredeti jelentése, az „égőáldozat” számos helyen úgy szerepel a Szentírásban, hogy az kedves az Úr előtt. Márpedig…, de hát fölösleges is az érvelés. Mégis, kényszerűségből, olykor használni kell, az egyelőre nem elég elterjedt soá vagy a suta vészkorszak helyett. A holokauszt szépirodalmi feldolgozásainak kérdésével pedig évtizedek óta küszködik az irodalomtörténet-írás, s bizonyos, hogy a probléma számtalan át- meg átfogalmazása hosszú ideig napirenden marad. Már csak azért is, mert természetesen nem mindig egyszerű elválasztani a memoár-, naplóvagy dokumentumirodalmat a szépirodalomtól. Kertész Imre esetében nincs ilyen gondunk; talán nem túl sok a kérdés a szépíróként ismert Szép Ernő esetében sem; de már Zsolt Béla könyvének bevonása a jelen áttekintésbe tartható önkényes döntésnek. A következőkben éppen arra érdemes rámutatni, hogy miért olyan késői és ritkás a szépirodalmi (legalábbis szépprózai) reflexió a zsidóüldözésekre, a haláltáborokra (mindarra tehát, amit összefoglalólag holokausztnak szokás nevezni). A mítoszoktól a közhelyekig és puszta felsorolásokig számtalan próbálkozás történt arra, hogy Auschwitz és az irodalom lehetséges vagy lehetetlen kapcsolatát formába öntsék. („Auschwitz” emlegetése ismét a „holokauszt”-problémát idézi fel: Auschwitzon kívül igen sok koncentrációs tábor létezett, kényszermunka- és kifejezetten megsemmisítőtáborok is; ez a név a továbbiakban metonimikusan valamennyi táborra vonatkozik, holott tudható, hogy a közöttük levő különbségek igen nagyok voltak.) Paradox módon – mármint Adorno hírneves mondatának előterében látszik ez paradoxnak, amely a „költészetről” szólt – az „irodalom” itt többnyire az elbeszélő irodalmat jelenti. Mintha költészetet mégiscsak lehetne, sőt sokkal inkább lehetne írni Auschwitz után, mint elbeszélő művet – de vajon miért? Előzetes kérdés lehet az is, hogy mi indokolja a mára már igen elterjedt „holokausztirodalom” kategóriának a használatát – egyáltalán: létesítését és létezését. Az efféle tematikus csoportosítások erős gyanút kelthetnek – nemcsak a hivatásos értelmezőkben vagy az elmélettel foglalkozókban, de még a műveltebb nagyközönségben is. Elvégre a „háborús regény” vagy a „szerelmes regény” talán még létezhet, de „a harmincéves háborúsregény” vagy „megcsalós-szerelmes regény” már aligha; állatmese van, de nyúlmese nincs; nem is szólva az olyan abszurdumokról, mint a „kutyatörténet” (pedig példák bőven lennének rá). Tehát az olyan egyedi, egyszeri, kivételes történelmi pillanat, mint az irodalom „ábrázoltja” vajon jelent-e bármilyen kohéziót azok között a művek között, amelyeknek ez a „témájuk”? Ez esetben, a holokauszttal kapcsolatosan feltehetőleg érdemes felfüggeszteni ezeket az aggályokat. A 20. század eme kataklizmája valóban alkalmas arra, hogy gyújtópontja legyen olyan irodalmi alkotásoknak, amelyeket értelmezőik az élet és halál dimenziói szerint hajlamosak interpretálni. A népirtás korának új és új megjelenítései részint az emlékezés (és emlékműállítás) morális parancsának felelnek meg, s ennyiben nem is feltétlenül szépirodalmi igényűek (s különösen nem szépirodalmi funkciójúak); a holokausztirodalom egy része nem irodalom, egy másik része pedig nem jó irodalom. Más a funkciója. Ami megmarad a kategóriában (színvonalas és irodalmi holokausztábrázolásként), azt pedig feltehetően nem pusztán az ábrázolt világ hasonlósága kapcsolja össze, hanem a küzdelem az ábrázolhatóság, az elmesélhetőség, az átadhatóság problémáival, a nyelv roncsolt vagy megszépítő természetével, a megfelelő elbeszélő hang megtalálásáért, a lírai kifejezés hitelességéért. Ugyanakkor a „holokausztirodalom” kategóriáját érdemes akként kitágítani, hogy annak ábrázolt világába a népirtás előzményei és feltételei is beleférjenek – vagyis a munkaszolgálat, a diszkrimináció, a megaláztatások, a gettó. Voltaképpen

nagyon ritka az olyan mű, amelynek tengelyében éppen maga a megsemmisítés (vagy a megsemmisítőtáborok) volnának. A magyar holokausztirodalom első (hamar megtört) hulláma 1945-ben indul, és első reprezentánsa Szép Ernő műve. Az Emberszag 1945-ben látott napvilágot, és minden bizonnyal már a maga idejében is fellelhetetlen volt. Zsolt Béla írását (Kilenc koffer) a Haladás kezdte közölni 1946-ban, részletekben; a közlés 1947-ben befejeződött, vagyis a regény voltaképpen félbemaradt (Kőszeg 1980), és kötetben először 1981-ben jelent meg. Ismeretes Kertész regényének (Sorstalanság) viszonylagos visszhangtalansága vagy legalábbis jelentőségének korabeli fel nem ismerése (Vári 2003, 200– 230). Ezekből a példákból kaphatunk némi ízelítőt a magyarországi holokausztfeldolgozás sajátosságaiból. Először is, ha a „feldolgozáson” a tényfeltárást, az emlékezést, a történelmi számvetést értjük, a holokauszt nagyon sokáig nem volt tárgya a közbeszédnek; különösen alaposan fojtotta el az 1948 utáni diktatúra a magyaroknak (csendőröknek, rendőröknek, a közigazgatásnak és magánszemélyeknek) a deportálásban játszott szerepéről és a történtekért viselt felelősségéről szóló diskurzust. A holokauszt a történelemkönyvekben és a kötelezően előírt közbeszédben egyaránt elsősorban a világháború része és a fasiszta Németország bűne volt. Magyarország tehát ebben a háború utáni korszakban – szemben például a német törekvésekkel és Bibó István javaslataival – nem nézett szembe azzal, amit állampolgáraival tett. Egyáltalán, évtizedekig a zsidóságról nemigen illett beszélni, nyilván nem függetlenül attól, hogy 1957 után a Szovjetunió és Izrael viszonya egyre feszültebbé vált. Másodszor, irodalmi feldolgozásról szó sem volt. Ahol a zsidóüldözés, a munkaszolgálat vagy a népirtás megjelent, ott szemérmesen épült be a háború általános ábrázolásába; például a 60-as évek híres zenés játékában, Hubay Miklós, Vas István és Ránki György művében, az Egy szerelem három éjszakájában. Amennyiben voltak (nem irodalmi) emlékezések, dokumentumkötetek, történeti munkák a haláltáborokról, a népirtásról, a zsidóüldözésről, azok vagy a hősies ellenállást emelték ki (például Betlen Oszkár írása), vagy nem a magyar történelem részeként tárgyalták a holokausztot (hanem középpontjukban a láger állt). És mindenesetre nem volt szempont a művészi megformálás. Az a kezdemény, amit Szép Ernő és Zsolt Béla jelentett (jelenthetett volna), az ötvenes évektől kezdve teljesen elenyészett, önként elfojtott – még csak nem is tiltott, s ezért édes – hagyománnyá vált, amelyet csak a hetvenes évek Sorstalansága folytat – ha nem érdektelenség közepette, akkor megütközést és értetlenséget okozva. A magyar zsidóság 20. századi története abban a korszakban kezd az elbeszélő művek „legitim” tárgyává válni, amikor az írók új nemzedéke – Spiró, Nádas, Bereményi, Lengyel Péter – általában a közelmúlt magyar történelme felé fordul, s néhányan ezt a családregény segítségével vélik megragadhatónak. Nem véletlen, hogy ez a nemzedék (történetesen Spiró György) fedezi fel Kertész művét. De hát mit lehet mondani a vészkorszakról, és egyáltalán: lehet-e mesélni róla? „És biztos vagyok benne, hogy sohasem beszéltek arról, amit átéltek, mert arról nem lehet elkezdeni beszélni, az ember nem tudhatta, mi történik vele, hová ragadják el az érzései, az indulatai, félt saját izgalmától, félt, hogy átszakad egy gát, s aztán majd nem bírja abbahagyni, nem tudja magát visszafogni, elveszti önuralmát, nem tudja elállítani a könnyeit, visszaparancsolni a sírást, nem tud a szokott hangján beszélni, csak csukladozni, ordítani…” (Ember 2002, 61). Az egyik legfontosabb kérdés tehát, amire maguk az irodalmi művek is igen sokszor utalnak – nagyon erősen leegyszerűsítve: a haláltábor elmesélhetősége, elmondhatósága, megjeleníthetése vagy történetesíthetősége (s ráadásul ezek mást és mást jelentenek). Ehhez kapcsolható teoretikus kérdésként tevődik fel, hogy vajon mi és hogyan ábrázolható mindabból, ami a haláltáborokban történt; s ez a kérdés akkor fogalmazódik meg egyáltalán, amikor az első olyan művek napvilágot látnak, amelyek valamilyen formában tematizálják a holokausztot. Fontos az óvatos fogalmazás: Szép Ernő műve – az Emberszag, az első, amiről a következőkben szó lesz, és ami első ízben 1945-ben jelent meg – nem szól haláltáborról, Auschwitznak legföljebb a hátországát érinti; ha úgy tetszik, a történet kezdetét. Ugyancsak nem a szó szoros értelmében vett holokausztregény a Zsolt Béláé (Kilenc koffer). Mégis mindkettő reprezentatív és jelentős műve a holokausztirodalomnak. (Amiképpen Radnóti Miklós utolsó költeményei sem koncentrációs táborban íródtak.) Ezek nem az átélők művei – hiszen el lehetne-e mondani mindezt? Mi az, hogy átélni a holokausztot? Létezik ilyen? Vagyis sem Szép Ernő, sem Zsolt Béla éppen magát a történetet nem meséli el – ez a jelenség lesz a legfontosabb a későbbiekben. A holokauszt „elmesélhetőségének” kérdésében Kertész Imre foglalja el a legradikálisabb álláspontot, ő ugyanis a nyelvkeresés lehetetlenségéről szól (legalábbis Vári György értelmezése szerint). „A Holocaust narrativizációjára egyetlen trópus sem alkalmas, ezért nem lehet nyelve. A Sorstalanságot Kertész »nyelvkritikai regény«-nek nevezi, mert lebontja ezeket a cselekményesítéseket, érvényteleníti őket, érvényteleníti az ideológia nyelvét, ugyanakkor tisztában van vele, hogy maga a nyelv ideologikus, ezért maga nem kísérletezik Auschwitz adekvát cselekményformájának megtalálásával” (Vári 2003, 12). Ennek a végkövetkeztetésnek a megtalálása Kertésznek évtizedekbe telt; azok, akik gyorsan az eseményeket követően írták meg műveiket – Szép és Zsolt –, szükségképpen másként gondolkodtak. Mégis: Szép úgy fejezi be művét, hogy érzékelteti: a többi elmesélhetetlen. „Hogy másnaptól, november 10-től kezdve mi történt velem, meg mindnyájunkkal, azt már nem mesélem. Azt leírni és azt elhinni érzésem szerint nem is szabad” (Szép 1984, 171). Zsolt ugyancsak félbehagyja művét; ott, ahol – az életrajzból tudjuk – még a megszabadulás előtt Bergen-Belsen következik. A leírhatatlanság tehát mindkettejük kezét lefogja.

Míg azonban Szép Ernő „naiv”, „közvetlen” alapállásából nem következik, hogy reflektáljon saját történetmondásának nehézségeire (s regénye végéig nem is igen teszi), Zsolt némely megjegyzése nagyon is erősen megelőlegezi Kertész végkövetkeztetését. „(…) Úgy éreztem, soha többé nem tudok leírni egy mondatot. Nem is akartam többé írni. Ami történt velem, úgyis leírhatatlan… Hol vagyunk már attól, hogy az írás meg tud akadályozni vagy változtatni valakit vagy valamit? – már érzékeltetni sem lehet vele, ami történik. (…) A valóság ugyanis valószínűtlen lett, s ha az író hűségesen akarna ábrázolni, ordináré, blöffölő hatásvadász. Ha azt akarnám, hogy higgyenek nekem, hazug ökonómiával kellene csoportosítanom a hihetetlen eseményeket, s az emberekbe, akikkel találkoztam, bele kellene hamisítanom emberi vonásokat” (Zsolt 1980, 119–120). Később ugyanitt Zsolt a pokolhoz hasonlítja azt a világot, amelyben benne van, s amelyről számot kellene adnia – elfogadja tehát (fenntartásokkal) azt a metaforát, amelyet Kertész hőse, Köves Gyuri a Sorstalanság végén elutasít. S ugyancsak elutasítja – igaz, eléggé hangsúlytalan helyen – ezt a metaforát Szép elbeszélője is: „Pokoli lárma keletkezett. (Azazhogy én nem voltam még a pokolban, nem tudom, lármáznak-e ott szegény kárhozottak)” (Szép 1984, 90). Az elmesélhetőség kérdése a lírában (amiről később lesz röviden szó) természetesen nem vetődik fel, de megfeleltethető ennek az a probléma, hogy vajon nem a Zsolt emlegette „hazug ökonómia” körébe tartozik-e a „szabályos”, „szép” nyelvhasználat, versszerűség, klasszikus formaalkotás; hogy vajon amikor Radnóti a „pokollal” szembeszegezi a klasszikus szépséget, az európai kultúrkincset, a humanizmust, az „érvényes” gesztus-e. A holokauszt legnagyobb lírikusának, Paul Celannak a válasza az egyértelmű tagadás, kevésbé radikális Nelly Sachsé. Mint látni fogjuk, a némettől gyökeresen különböző magyar költészeti hagyomány inkább hajlamossá teszi a holokauszt magyar költőit a formával való megbékélésre. Ami Szép Ernő, Zsolt Béla és jóval később Kertész Imre művét kiemeli a népirtás korát feldolgozó művek sorából, az a modalitás jellegzetessége – ez pedig részint az elbeszélő tudásával, részint az elbeszélői hanggal függ össze. Szép és Zsolt művét éppen ez teszi valódi szépirodalomként értelmezhetővé – mert az emlékezés vagy újságírói számadás hangjától olyannyira különböző, olyannyira egyedi elbeszélő hangon szólalnak meg, s úgy építenek fel egy elbeszélőképet, amennyire és ahogyan ez csakis a szépirodalmi szövegre szokott jellemző lenni. Szép Ernő művében az elbeszélt történet és az elbeszélő hang folyamatos feszültsége az, ami a keserű irónia, az ezáltal megképződő különleges elbeszélő személy, és végső soron az irodalmiság forrása. Az elbeszélő tudása, értékrendje és megszólalási módja egyaránt erősen eltér az olvasói várakozástól. Az, amit az elbeszélő átlát, megért, felfog abból, ami körülötte történik, nemcsak ahhoz a tudáshoz képest meghökkentően kevés, amivel a vészkorszak utáni olvasó rendelkezik, s nemcsak az 1945-ös tudáshoz képest, hanem még a kortársi ismeretekhez képest is; és kevés az utólagos reflexió, amely ehhez valamiféle többlettudást tenne hozzá. (Az így megvalósított „naiv” elbeszélői hang önironikus és olykor csaknem humoros, ami éles ellentétben áll a történtek borzalmával.) Az elbeszélő értékrendje, amelynek alapján a történteket megítéli, a klasszikus, polgári-értelmiségi értékrendhez áll közel, amelyben az intellektus, az udvariasság, az illem, a műveltség stb. vannak a középpontban, amely értékek nagyon távol állnak mindattól, amit a háború, az embertelen és durva üldöztetés, az emberirtás logikája diktál; voltaképpen teljesen inadekvát és időszerűtlen. (Emlékeztet majd erre Örkény István In memoriam dr. K. H. G. című novellája főhősének viselkedése.) Ami pedig az elbeszélő megszólalási módját illeti, az a higgadt hang, a kiegyensúlyozott és kissé keresett (irodalmias) nyelv, amelyből hiányzik a felháborodás, a düh és egyáltalán mindenféle expresszió, ugyancsak erősen ellenpontozza azt, hogy az elmesélt események valójában vérlázító, nyomasztó, pokoli történések. Bizonyos helyeken (például a Hitler című fejezetben) az elbeszélő mintha a körülötte zajló párbeszédeket, beszélgetéseket, monológokat egyenesen színpadra fogalmazná át – a nagyon is valóságos, veszedelmesen igazi események mintha számára irodalmi anyagként jelennének meg. Kitérőként feltétlenül megemlítendő még a sorban Konrád György önéletrajzi regényeinek kiváló első kötete, az Elutazás és hazatérés (2002). Ennek a hangneme az emlékezésé, éspedig tárgyszerű, retorikától mentes, indulatok nélküli, távolságtartó hangneme, bármiről beszéljen is. Hogy a hangnem megválasztása mennyire meghatározó kérdése a holokausztelbeszéléseknek, azt jól mutatja, hogy Konrádnak ez a látszólag magától értetődő döntése mennyire különbözik mind Zsolt és Szép, mind Kertész modalitásától. S nagy kérdés, hogy Ember Mária 1974-ben megjelent regényének (Hajtűkanyar) művészi félsikere (komoly történelmi és morális hordereje mellett) nem éppen a hagyományos, személytelen elbeszélői hangon múlik-e, amely fókuszául ugyan a kisfiú-főhőst választja, de ahhoz képest mégis külső marad. Ami az elbeszélői tudást illeti, Zsolt emlékezetében minden úgy él, mint ami már akkor és ott érthető és átlátható volt az emlékekben felidézett főszereplő-elbeszélő én számára. Auschwitz neve számára már akkor a gázkamrákat jelentette, a megsemmisítőtáborokat, a vagonokról tudta, hogy oda tartanak, és így tovább; ehhez a tudáshoz pedig mélységes elkeseredés, olykor cinikusnak ható düh társul, gyűlölete mindenkinek, még önmagának is. Zsolt megfigyelő-emlékezője ugyanakkor az érzelemmentességet, az objektív szemlélő pozícióját próbálja magára erőltetni: „A kívülálló inkább érzéketlen, majdnem részvétlen lelkiállapotában figyeltem a dolgokat. Még Ukrajnából jól ismertem ezt a lelkiállapotot, amelyben az ember jóformán csak nézője, voyeur-je nemcsak a szeme előtt lepergett, képtelen borzalmaknak, de azoknak a valószínűtlen eseményeknek és szenvedéseknek is, amelyeken saját maga megy keresztül” (Zsolt 1980, 233). Szép Ernő főszereplő-elbeszélője, mint az imént utaltunk rá, meglehetősen tudatlan és értetlen; olyannyira, hogy még az elbeszélés

mostjában is arra utal, hogy Auschwitz nem hihető számára. Ugyanekkor – talán ezért – az elbeszélői hang a gyermeki csodálkozásé és a megértésé; kíváncsisága pedig, amire reflektál is („…én még az akasztásomra is kíváncsi lennék; még akkor se kapnám be a mérget, ha avval elkerülném, hogy a gázkamrába toszigáljanak” – Szép 1984, 28), egyszerre gyermeki és újságírói. Szép Ernő regénye rövid időt és elég kis teret fog át; az idő lineárisan halad előre (többé-kevésbé, mindenesetre a kisebb előre- és hátratekintések nem módosítanak lényegesen a kronologikusságon). Zsolt jócskán felborítja a történet linearitását, és hosszú éveket tekint hátra (noha előre semennyit) – így kapcsolja össze a gettót és a deportálást (mint végeredményt) a munkaszolgálattal (mint előzménnyel). Kertész művének nagyon egyedi és meghatározó vonása a főszereplő-elbeszélő teljes tudatlansága. Minthogy az elbeszélés (mármint az ábrázolt elbeszélő aktus, vagyis az a fikció, hogy mikor mondja el az elbeszélő a történetet) közvetlenül követő jellegű („Ma nem mentem iskolába” – ezzel a mondattal kezdődik a regény), az elbeszélőnek soha nincs rálátása az éppen most történtekre, vagy kellő távolsága azoktól. Viszont mivel következetesen ez az elbeszélő pozíciója, sem előre nem tekint, sem nem tudja utólagos tudása segítségével az éppen történő dolgokat értelmezni. Kertész hangját Szép Ernőé prefigurálja: ha a két elbeszélés hasonlít valamiben egymásra, akkor az az értetlenség, a nemtudás vagy nagyon szűk (mesterségesen leszűkített) tudás hangja, amely egykedvűséggel és beletörődéssel veszi tudomásul a körülötte levő világot; s ezt a világot nem pokolnak látja (mint Zsolt Béla), hanem inkább furcsának, különösnek és kellemetlennek, de voltaképpen természetesnek. Zsolt nézőpontját viszont annyiban idézi fel a Sorstalanságé, hogy az elbeszélő szubjektum (bizonyos pontokon, lásd az imént a 233. lapról idézett szövegrészt) maga is kérdésessé válik, integritása, önazonossága, állandósága problematikus. A Sorstalanság elbeszélőjének pozíciója az időben folyamatosan előrefelé mozog, és elbeszélésének nincs megszólítottja; Zsolt Béla hőse részint ugyancsak meghatároz(hat)atlan közönségnek beszél, részint azonban – a korábban történt események egy részét – Friedländernek, a gettó zsinagógájában vele együtt sorsára váró ismerősének mesél (vagy talán csak képzeli, hogy mesél). Szép Ernő mintha kávéházban csevegne – minduntalan megszólít valaki(ke)t, ám megszólítottja hol egyes, hol többes számban van, az elbeszélő hol tegezi, hol magázza az elbeszélés megszólítottját. Konrád elbeszélője implicit módon nem egyszer veti fel a kérdést, hogy vajon haza-e még, ahonnan hőse elindul, és ahová megérkezik; a „hazának” az a képtelen állapota veszi körbe, hogy hol van, hol meg nincs. Ha éppen van, akkor ellenséges, kitaszító, gyilkos is lehet; de annyiban mégiscsak mindig van, hogy onnan csak „elutazni” lehet, de végleg odahagyni soha. Zsolt Bélának a körülötte lévő világhoz fűződő viszonya egyértelműen ellenséges (és csalódott). „Ezt a hazát tehát elvesztettem”, írja, majd később: „Én nem gyűlöltem őket – gyűlölni csak olyasvalakit lehet, akit szeretni is lehet –, csak émelyedtem ezektől a politikába szabadult közönséges bűnözőktől, sajtószajháktól, pénzen vett költőktől és pojácáktól s vérebbé kitenyésztett, emberi mészároskutyáktól” (Zsolt 1980, 14, 15). „A »nemzet« előbb betört hozzánk, az apósom kis családi házába, és kirabolta a lakást, zsebtolvajként kiforgatta zsebeimet, s végül még belém is rúgott csendőrcsizmájával…” (Zsolt 1980, 17). A legradikálisabb itt is Kertész, akinek főszereplő-elbeszélője az „otthonosság” minőségét egyenesen a haláltábornak tulajdonítja, s aki otthontalan, amikor hazatér. Kertésznél értelmét veszti a biztos kiindulópont, az alapzat, a „tonalitás” – s szemben Zsolttal, ezt elbeszélője nem dühvel, nehezteléssel, gúnnyal éli meg, hanem „természetesen”, mint ami a világ „normális” állapotához tartozik. Anélkül, hogy az Emberszag és a Sorstalanság kapcsolatait szisztematikusan sorra vennénk, érdemes néhány hasonlóságra felfigyelni. Az a figura, amelyet elbeszélőjével (s nem kis részben éppen az elbeszélő hangja révén) Kertész megteremt – aki mindenkor aláveti magát a parancsoknak, kérdezés nélkül és reflektálatlanul cselekszik, mindent, ami körülötte történik, természetesnek tekint –, mintha megjelenne Szép Ernő művében is: „Állunk, csak állunk. Lenn vannak ezek is jó negyedórája, nem akarnak feljönni. Állunk, állunk. Állunk, állunk, állunk. A kaszárnya udvarán kellett így állani és állani sorakozva, parancskiadásra várni. Állani, várni, várni, várni, fogyasztani a drága fiatal időt, majd megveszni az unalomtól, a türelmetlenségtől. Ezen mód preparálja az embert a katonaság, így csinál szófogadó tetemet belőle” (Szép 1984, 8–9). Ahogyan Vári György is rámutat, Kertész regényében a főszereplőt leginkább az unalom kínozza – márpedig ez igencsak botrányos felülírása mindannak a fizikai, testi gyötrelemnek, amiről a hagyományos holokausztnarratíva szól (Vári 2003). Hasonlóképpen van ez Szép Ernőnél, s emellett nála szerepel még két gyötrelem: „Nekünk zsidóknak fő szenvedésünk a kiszolgáltatottság volt…” (Szép 1984, 15). És: „Igen, ez a legnagyobb szenvedés, ez, amit az ember intelligenciájára mértek. Ezt a sűrű butaságot nyelni, ezt a mocsok ködöt színi levegő helyett, a hazugságot, a butítást, a butaságot” (157). Külön figyelemre méltó vonulata lehet a soá irodalmi „megjelenítésének” az, hogy hogyan dolgozzák fel tapasztalataikat a nők, s különösképpen a lírikusok. Nők tollán igen magas színvonalú líra született Magyarországon ebből a borzalmas élményből; sokkal jobb, mint a férfiaké (akik közül talán csak Mezei András volna említésre méltó). Csakhogy ebben a lírában éppen az a jellegzetes, hogy hiányként mutatja fel az elbeszélést, vagy legalábbis problémává teszi az elbeszélhetőséget. Gergely Ágnes és Fenákel Judit négykezes kötetéből, a Hajtogatósból (2004), amelyben a szerzők feltváltva idézik fel közös gyermekkorukat, majd már külön megélt fiatalságukat, feltűnően hiányzik a második világháború eseményeiről szóló

beszámoló. Végül is, mi történt a Gergely és Fenákel rokonsággal, miért csak utalásokból kell megtudnunk, hogy hová tűntek a férfiak a vidéki zsidó családból? Miért van az, hogy a laza időrendben előrehaladó történetmorzsák között azon a helyen, ahol a történetet – a holokauszt történetét – kellene elbeszélni, éppen egy vers van? Amely tipikusan nem a történetmondás helye? Ez a vers, az Őrizetlenül (1998), egyáltalán nem narratív költemény; s értelmezését Gergely Ágnes édesapjának illusztrációként a vers mellé iktatott arcképe irányítja – ám így sem tudjuk meg, hogy mi történt az apával. Ha efféle életrajzi információkat kívánnánk kinyerni a versből, akkor azt tudásunkkal, sejtéseinkkel kellene kiegészítenünk. Miért nem beszéli el tehát a költő a történteket? Lehet azt mondani, hogy nem szorítható elbeszélésbe az, ami a legfájdalmasabb, az, ami még ma is, az emlékezés idején is a leghevesebb érzelmeket válthatja ki – már ha egyáltalán valahogyan mégis elmondható, és nincs az elhallgatásba belefojtva? Ekként elmondhatatlan. Vagy: lehet, hogy a gyermekkor és ifjúság alapvetően nosztalgikus rajzába nem is férne bele, s ezért ettől külön kell tartani. Vagy: lehet, hogy ez a szerkezet éppen az olvasót akarja mozgósítani: az üres helyre tegye oda mindazt, amit sejt, amit máshonnan tudhat, ami a saját megélt vagy örökölt élménye; még akkor is, ha esetleg közhelyes vagy általános az, amit ekként megteremt. De az is lehet, hogy ennek a szerkesztésnek a történetmondásról van mondandója: hogy a soá nem (nem is lehet, vagy nem elsősorban) történetmondás tárgya, hanem lírai reflexióé. És az is, hogy a sajátos női tapasztalat az, amit nyakon csípni vélünk: hogy a racionálisnak és lineárisnak gondolt (s ezért „férfias”) prózai elbeszélést a pillanatnyi, szubjektív, érzelemteli, logikával megragadhatatlan (s ezért „nőies”) lírával kell ennek a megragadásához felváltani. Ez a két utóbbi magyarázat különösen igen csábító. Vegyük szemügyre először a holokauszt és a történetmondás viszonyát. Mint korábban szó volt róla, lehetnek érvek amellett, hogy a soá nem volna „történetesíthető”. (Emellett bizonyítana az is, hogy az elbeszélő prózában Kertész művén kívül kifejezetten a haláltáborokról szóló, rangos irodalmi szöveget alig találunk.) A történeteknek van kezdetük, közepük, végük, vannak bennük indítékok, vannak okok, vannak főszereplők, hősök és intrikusok – márpedig a holokauszt ebben a sémában aligha ábrázolható. Logikus egymásra következés? Okok? Indokok? Főszereplők? És hol a vége? A megsemmisülés? Vagy ami utána következik? Maga a narratíva megszelídíti, otthonossá teszi a tárgyat, bizonyos fokig elfogadtatja, magyarázhatóvá és felfoghatóvá formálja. Ráadásul, ahogyan az imént szóba került, senki nem élte át a holokausztot – mindenki a sajátját élte át, ha az átélés vagy megtapasztalás egyáltalán jó szó itt. (Sőt a végső megsemmisülésről végképp senki nem számolhat be.) Csak egyes, egyedi, egyéni történetek vannak, s még azok is rendre felrúgják a történetmondás szokásos szabályait. Talán ezért olyan kevés az igazán nagy elbeszélő mű a holokausztról. Az iszonyatos tömegességet és a nagyon személyes egyedit kellene egyszerre megragadni – ahogyan talán Thomasnak sikerült A fehér hotelben (1990) –, a személyes fájdalmat és a történelmi méretű borzalmat. És ki teheti ezt meg? Ki az „érintett”? Ki az áldozat? Aki túlélte a haláltáborokat? Vagy mindazok, akiknek a családját megcsonkította, kettévágta a holokauszt? Egyáltalán – nem biztos, hogy érdemes ezen gondolkodni; a hiány, a fájdalom sokaké lehet; még a későbbi generációké is, akik így vagy úgy ezt (például a továbbadás, továbbmesélés feladataként) megörökölték (és itt a jóval a holokauszt után született Márton László Árnyas főutcájára érdemes gondolnunk). Mindenesetre: mindenki elsősorban a saját fájdalmát éli meg, ha elbeszélésben vagy lírában beszél, csak erről beszélhet hitelesen. Másodszor, röviden, a holokauszt női tapasztalatáról – hogy tudniillik volna az igazságnak legalább egy morzsája abban, hogy Gergely Ágnes és Fenákel Judit könyve éppen emiatt váltana lírába azon a ponton, ahol a holokausztemlékezés helye volna. Lehet azt állítani, hogy van sajátlagos női tapasztalat, van a világnak olyan szelete, amelyet főleg vagy elsősorban a nők tapasztalnak meg, és vannak olyan attitűdök, látásmódok, érzékelések, amelyek elsősorban a nőkre jellemzőek a világ megtapasztalásakor. Ez bizonyára általánosságban így van, de olyannyira így, hogy ez az állítás éppen ezért tetszik meglehetősen üresnek. Ráadásul csakis afféle „fordított jóslásra” lehet használni – előre ugyanis nem valószínű, hogy megmondható volna, mi lesz a „női tapasztalat” tárgya, ahogyan azt sem, hogy mi lesz a specifikuma ennek a „női tapasztalatnak”. Talán többet érünk azzal, ha a nőktől elfogadott – a férfiak számára viszont tiltott vagy „férfiatlannak” tekintett – magatartásformákra gondolunk; a családi veszteség, a testvér, az anya vagy az apa, vagy akár valamelyik szeretett, távolabbi rokon elvesztése fölötti fájdalom kimutatása sokkal inkább „szabad”, „engedélyezett” a nők, mint a férfiak számára. A siratás, a hiány „kiéneklése”, a kétségbeesés kimutatása – ráadásul mindezek hosszú ideig történő fenntartása – a mi kultúránkban afféle „nőies” dolognak számít. Vonzó elképzelés volna tehát azt állítani, hogy a holokauszt lírai megfogalmazása – ahol az elbeszélés okszerű és racionális szerkesztése helyett az érzelmek kerülnek az előtérbe – éppen a nőíróknak való. S hogy tehát a Gergely–Fenákel-könyvben nem csupán a „történetesítéstől” való óvakodás, hanem sajátos női szempont (a gyász és prolongálása, örökítése) az, ami a holokauszt lírai megidézését előhívja. Vajon van-e bármi specifikus a soá női megközelítéseiben? Azt nyilvánvalóan butaság volna állítani, hogy éppen a nők ódzkodnak a holokauszt elbeszélésétől – részint azért, mert hiszen Ember Mária, Bruck Edith és még nyilván sok más jeles szerző ennek az ellenkezőjét bizonyítja, sőt akár Székely Magda interjúkötete is; részint mert persze jelentős líra is született e tapasztalatból férfi írók tollán (ha – furcsa módon – a magyar lírában ennek nincs is nyoma). Az elbeszélés és a líra megkülönböztetése mégis hasznos lehet. A hiányt, a veszteséget, a fájdalmat elbeszélni talán nem is igen lehet, csak

megérzékíteni, jelzésekkel (Gergely Ágnes „jeleivel”) átadni valamit belőle; s különösen igaz ez a megalázottság, a rettegés, az idegenség tapasztalatára. A „dolog”, a „történés” maga ugyanis banális, brutálisan egyszerű. Mármost a gyász, az anya vagy az apa elveszítésén, hiányán érzett fájdalom a férfiak számára hosszú távon le van tiltva. Nem szabad nyafogni, a veszteséget érzelmileg, értelmileg fel kell dolgozni, az áldozatot nem kell ugyan elfelejteni, de egy bizonyos idő elteltével egy bizonyos polcra kell tenni (el-helyezni, a helyére tenni, el, szem elől). A család elvesztése (az apa vagy az anya hiánya) nem olyasmi, ami hagyományosan a férfidominálta költészet tárgya (még ha vannak is kivételek). Ez a konvenció kultúránkban igen régi, és persze nem számol a holokauszt feldolgozhatatlanságával, a felfoghatatlansággal, az egyéni sors borzalmas tömegességével, tehát itt férfiválaszt nagyon nehéz adni. Székely és Gergely siratása, szembenézése a hiány abszurditásával és élethosszig tartó súlyával ezért felfogható női látásmódként is. De lehetséges olyan értelmezés is, hogy a holokauszt lírai megidézése, amelyet a sajátos női szempont (a gyász és prolongálása, örökítése) tesz lehetővé, inkább szemérmesen vagy szomorúan a háttérbe húzódik, s ezért válik verssé; hogy nem akar középpont lenni, inkább hiány. Ahogyan Gergely Ágnes első kötetében (1963) is ez a jellemző. A kötet címadó verse, az Ajtófélfámon jel vagy, mintha éppen ezt mondaná, rögtön az első sorokban: Nincsenek emlékeim, és ha vannak sem őrzöm őket (Gergely 1963, 83). Az 1963-as kötet arról tanúskodik, hogy az apa elveszítése, ami Gergely Ágnes számára a holokauszt személyes történetének középpontja, nem válik ennek a költészetnek a fő szervező elvévé is egyben. Hogy Gergely Ágnes lírája nem ebből a fájdalomból építkezik elsősorban, nem az „őrzött” emlékek szervezik (éppen Őrizetlenül a címe a holokausztra vonatkozó versnek a Fenákellel írott kötetben), de amikor és ahogyan mégis megidéződik a múltnak ez az apokaliptikus pillanata (az Emlékezés egy szomorú férfira vagy a Legenda a negyedikről című versekben) annál erőteljesebb, annál nagyobbat szól. Vagyis ahogyan a Hajtogatósban a holokauszt elhallgatása, a rá való nem emlékezés egyszerre központként és hiányként van jelen, úgy Gergely Ágnes költészetében is – az első kötettől kezdve. Látszólag jócskán eltér ettől a magatartástól Székely Magda esete. Az Éden című prózakötet (1994) mintha a gyerekkori éden helyett mondaná el a soá történeteit – Székely Magda személyes soátörténetét. Ahogyan Gergely Ágnes és Fenákel Judit majd mindenütt fellelik gyermekkorukban az Édent, Székely Magda az idillt, a boldogságot csakis a háború legvégén, hazakerülése első napján, egy kockacukor-szopogatásban találja meg. Ami ehelyett van: a félelem, az idegenség, a megaláztatás és kirekesztettség. Székely Magda bizony részletesen elmondja, mi történt vele, és a vele történteket személyisége alakulása szempontjából meghatározónak, feltétlenül és szükségszerűen központinak tartja. A kérdésre: „Lennél-e depressziós akkor is, ha anyádat nem viszik el?”, így válaszol: „Az ilyen kérdésekre nem lehet igazán válaszolni”, és kifejti, hogy saját lelkialkata elválaszthatatlan mindattól, ami történt vele. Holokausztember, ahogyan (más értelemben) Kertész mondaná. Olyan, aki nem tud és nem akar szabadulni a legborzalmasabb emlékektől, hiszen ő éppen ez – magától tehát hogyan is szabadulna? Ha azonban Székely Magdát ekként szembeállítanánk Gergely Ágnessel, rögtön hozzá kell tennünk: az Éden történetmondás ugyan, de nem is egészen az: voltaképpen Mezei Andrással folytatott beszélgetés – tehát nem arról van szó, Székely Magda esetében sem, hogy történetté akarná formálni személyes holokauszttörténetét. Az emlékezet áradását partner irányítja (s talán utólag át is alakítja, nem tudhatjuk); „provokált” szöveg, tehát sem a narratíva, sem a női megtapasztalás szempontjából nincsen bizonyító ereje. Ami érdekes, az éppen az, hogy a jelek szerint Székely Magda sem gondolja, ahogyan Gergely Ágnes sem, hogy éppen elbeszélésben kellene megfogalmaznia mindazt, amit zsidóként és nőként átélt. Pedig, mint mondja, „Én zsidó vagyok a köbön, mint nő is zsidó vagyok” (Székely 1994, 61). (S felvetődhet, itt a háttérbe szorítottság, esetenként kirekesztettség, félelem érzése azonosítja a zsidó és a női tapasztalatot.) Ennek viszont, úgy látszik, a lírában van a helye. De Székely Magda megfogalmazza akár Gergely Ágnes helyett is (hiszen Gergely Ágnes megrendítő vesztesége éppen az apanélküliség), hogy miben áll az a trauma, amit ő megélt. „Végső soron a legnagyobb ártalom, ami ért, mégis az anyám elvesztése volt. Maga az árvaság és az elárvulás módja” (61).Vagy másutt: „Későbbi gyerekkoromban úgy tapasztaltam, hogy azok a velem egykorú kislányok vagy kisfiúk, akik akár Mauthausent is megjárták, de úgy, hogy apuka, anyuka is velük volt, és apuka meg anyuka is életben maradt, azok úgy felejtették el az egészet, mintha sosem élték volna meg. Tehát ha ott van a szülő, mind a kettő, akkor a gyerek védettnek érzi magát, akkor is, ha objektíve halálveszélyben van. De ha magányosan kell megélje, és a gyerektest, gyerektudat maga kell hogy közvetlenül elviselje a halálfélelmet vagy a veszélyt, az pusztító” (71). Ha most vetünk egy pillantást Székely Magda első kötetére (1962), ott a soátapasztalat a Gergely Ágnesénál sokkal erősebb, intenzívebb, voltaképpen mindent átható jelenlétét érzékeljük; alig-alig van nyoma bármi boldogságnak, derűnek, akár iróniának. A kötet címe (Kőtábla) – csakúgy, mint Gergely Ágnesnél – az Írást idézi; de Székelynél sokkal több a nyílt hivatkozás a zsidóságra, a pusztulásra csakúgy, mint a vallásra. Ha Gergelynél az őrzés akként került a középpontba, hogy

az emlékek őrizetlenül maradnak, s hogy éppen ezen őrizetlenség lesz a holokauszt mementója – akkor Székelynél megvan ez az őrzés, sőt éppen ez Székely személyiségének és költészetének lényege. Így szól a Hogy tűz ne hulljon című – a későbbi kiadásokban Benoschofsky Imrének ajánlott – vers első szakasza: A mindenektől elhagyott Csontok fölött magam vezeklek. Mert szólottak a koponyák, S én rendeltettem őrizetnek (Székely 1962, 15). Székely versvilága ettől a kezdőponttól kezdve – s azóta is – komor, szikár, csaknem kilátástalan. Mintha a soá úgy íródott volna bele mindörökre ebbe a költészetbe, hogy árnyéka alól nem is lehet soha kimenekülni. Minden különbségük ellenére tehát Székely Magdát Gergely Ágnesből (és fordítva) megpróbálhatjuk megérteni. Gergely Ágnes nem emlékezése csak a történetet veti el, de a líra intenzitását nagyon is helyénvalónak gondolja; Székely Magda narratív emlékezése pedig interjú során valósul meg, miután az ő költészetét viszont nagyon intenzíven járja át a holokauszt tapasztalata. Ez a tapasztalat ugyanakkor nem robbantja szét a verset – Székely Magda műveiben mintha nyoma sem volna a nyelv iránti gyanakvásnak s a nyelvben való csalódottságnak; sőt a klasszikus formák (metrum, rím) is csaknem változatlanul megmaradnak (még ha a központozás el-eltűnik is). Ez valamelyest a Székely Magdánál sokkal merészebben formabontó Gergely Ágnes költészetére is igaz. Mindketten mintha annak a Radnóti létesítette hagyománynak a követői volnának, amely az ember uralta nyelvbe vetett bizalmat, a formák regulázó és tradícióőrző erejét szegezik szembe a holokauszt felfoghatatlan és nyelvbe foglalhatatlan őrületével. Szemben például Pilinszkyvel, aki a holokauszt keresztény megértését úgy teszi az ember egzisztenciális kérdésévé, hogy eközben nem ad esélyt az elfogadhatóságnak, az „olvashatóságnak”, a kényelmes interpretációnak. Az a paradoxon, amely így jön létre Székely vagy Gergely költészetében, csaknem botrányos: az elfogadhatatlan, a felfoghatatlan, a feldolgozhatatlan válik így csaknem „szépen”, „megszelídítetten” elmondhatóvá. A „soá női tapasztalata” esetében lehetnek mások a megélt események; lehet más a kifejezés módja; és lehet más a modalitás is, s mindez talán nevezhető nőinek. Csakhogy a megélt események különbségei átadhathatóak, a kifejezés különböző módjai könnyen áthidalhatóak, a modalitás pedig – ahol az egyedüli komoly különbség lehet, a letiltott és a szabad gyász különbsége – éppenséggel alkalmat ad a férfi olvasó számára, hogy átélje azt, amit nem volna szabad neki. Hogy hozzáférjen így ahhoz, amit csak ilyen líra nyújthat neki. Túl a Radnóti-hagyományon (s általában a magyar líra forma-hagyományán) talán innen, ebből a „női tapasztalatból” érthető meg a borzalom és a szépség különös együttállása.

Hivatkozások Ember Mária (1974) Hajtűkanyar, Budapest: Szépirodalmi. Ember Mária (2002) El a faluból, Budapest: Múlt és Jövő. Gergely Ágnes (1963) Ajtófélfámon jel vagy, Budapest: Magvető. Gergely Ágnes–Fenákel Judit (2004) Hajtogatós, Budapest: Novella. Konrád György (2002) Elutazás és hazatérés, Budapest: Noran. Kőszeg Ferenc (1980) „A szerkesztő jegyzete”, in Zsolt Béla Kilenc koffer, Budapest: Magvető, 401–404. Márton László (1998) Árnyas főutca, Pécs: Jelenkor. Székely Magda (1962) Kőtábla, Budapest: Magvető. Székely Magda (1994) Éden, Budapest: Belvárosi. Szép Ernő: Emberszag, Budapest: Szépirodalmi, 1984. Thomas, D. M. (1990) A fehér hotel, Budapest: Európa. Vári György (2003) Kertész Imre, Budapest: Kijárat. Zsolt Béla (1980) Kilenc koffer, Budapest: Magvető.

Trauma és költészet: a nyelvi önmegalkotás folyamata

Igy végzed hát te is, – sugtam magamnak (Radnóti Miklós: Razglednica [4]). Mindenesetre van valami, amit a kimondás pillanatában a kimondó személy végez (Austin 1990, 75). Másokat másokkal kapcsolva össze, a szavaknak nemcsak egyetlen ösvényét járva végig (Empedoklész 1985, 21). Aligha lehet kétségbe vonni, hogy Radnótit utolsó versei emelik arra a rangra, amelyet a magyar irodalomban elfoglal. Radnóti Miklós költészetének végkifejletében élet és költészet páratlan egységét teremtette meg. Utolsó versei, a Töredék és a Bori noteszben fennmaradt költemények a létezés határhelyzetében szólalnak meg. A halála előtt néhány nappal megírt negyedik Razglednica, amelyben saját meggyilkolásának képét merevítette ki, szinte a lét határán túlról fogalmazza meg az értelmetlen halál tragédiáját. A vers kéziratának sorsa, a meggyilkolt költő holttestével együtt exhumált jegyzetfüzet (benne a mű sorsáról való ötnyelvű rendelkezéssel) szimbolikus tárggyá vált, amelyben kivételes módon ér össze költészet és élet, költészet és halál. Radnóti világirodalmi jelentőségét mutatja, hogy noha verseinek fordításai mögött szinte minden esetben kimutatható valamilyen magyar kapcsolat, költészete áttörte a kulturális korlátokat, és bekerült a nemzetközi irodalmi köztudatba. Ezt bizonyítja például, hogy Carolyn Forché amerikai költő Against Forgetting. Twentieth Century Poetry of Witness című antológiájában kiemelten hivatkozik Radnótira (Forché 1993, 31, 33–34) mint a holokauszt jelentős magyar költőjére, olyan alkotókkal együtt – ha az övékénél kisebb ismertséggel is –, mint Paul Celan, Nelly Sachs, Primo Levi, Tadeusz Borowski. Radnóti életművét azonban kiemeli a holokauszt költészetéből az a tény, hogy ebben az értelmezésben mérvadó verseinek nézőpontja nem retrospektív. Mindhárom munkaszolgálata során folyamatosan alkotott, költészete és nagy műgonddal vezetett naplója magas szintű esztétikumot és dokumentumértéket, tehát költészetet és életet rendel egymás mellé. Utolsó versei azonban, különös tekintettel a harmadik munkaszolgálatra történt bevonulása előtt egy nappal írt Töredékre és a Bori notesz verseire, nem az alkotóerő váratlan és megmagyarázhatatlan fellobbanásából születtek. Radnóti kora ifjúságától tudatosan építette fel életművét, amelynek mind tematikus, mind motivikus hálója sűrű szövésű. A költő teljes életművét vizsgálva kiviláglik, hogy Radnóti szépprózája, naplója, tanulmányai és kritikái egyaránt zárt egységet alkotnak. Különféle műfajokban írt, de alkalmi munkáit is a költői életmű szolgálatába állította, vagy úgy, hogy anyagi helyzete ellenére eleve olyan munkát vállalt, amelyet közvetlenül hasznosítani tudott, vagy úgy, hogy kisebb megbízásaiban is megtalálta azt a szempontot, amely a pénzkereseten túl is értelmet adott az írásnak. Az előbbi legjelentősebb példája, hogy Vergilius IX. Eclogájának, illetve Tibullus Detestatio belli című művének fordítása nemcsak ösztönző mintául szolgált számára az ecloga műfajához, hanem az antik szerzők műveit bevonta saját eclogáinak belső allúziós rendszerébe is. Az utóbbiét kritikusi, tanulmányírói és rádió-előadói tevékenysége példázza. Ezekben a műfajokban csupa olyan kérdéssel foglalkozott, amely költőként is izgatta. Tanulmányíróként Berzsenyi Dánielről írva a költői magatartás kérdése foglalkoztatta: azt vizsgálta, hogyan tud a küzdeni képtelen költő a költészet eszközeivel érzelmi egyensúlyt teremteni (Radnóti 1976, 740, 743). Hasonló problémát vet fel Szabó Lőrincről szóló írásában: a védekezésre kényszerített költő viselkedését tanulmányozza (748–749). Babits Mihály költészetében azt emelte ki, ami magának is sajátja volt: a világ apró tényeinek pontos megfigyelését (759). Füst Milán, Kaffka Margit, Kassák Lajos költészetében a szabad vers technikai kérdései izgatták, hármójuk gyakorlatát vizsgálva Radnóti az elsők között tipologizálta a szabad

verset (Radnóti 1934, 50). Rádió-előadásaiban is vagy poétikai kérdések (Gyöngyösi István, Gaál József), vagy a világ kihívásaira adott költői válaszlehetőségek érdekelték (Csató Pál, Jósika Miklós, Kerényi Frigyes, Listius László) (Radnóti 1976, 950, 972, 973–974, 985, 1002, 1003, 1010). Kevés számú szépprózai írásában, elsősorban a korai Halál (1928) című novellában és a kései Ikrek havában (1940) olyan életrajzi eseményt – szülei halálát – dolgozott fel, amelyekhez verseiben is gyakran visszatért. Költői életművének belső egysége is figyelemre méltó, noha ifjúkori költészetének talán legszókimondóbb bírálója joggal jegyezte meg: „Ki hitte volna, hogy erről a fokról el lehet jutni a nagy költészetig?” (Komlós 1977, 161). Indulásakor két érdekes, de egyenetlen kötettel jelentkezett, harmadik kötete, a Lábadozó szél agitatív hangja pedig életművében zsákutcának bizonyult. A kötetek részletes elemzése mégis azt mutatja, hogy Radnóti kiforratlan költőként is érett kötetkoncepcióra törekedett. Kompozíciós készsége már akkor is magasrendű volt, amikor egyes verseiben még gyakori a poétikai, verselési, hangütésbeli bizonytalanság. Az egyes köteteken belül a ciklusok, a ciklusokon belül a verspozíciók, a verseken átívelő motívumok zárt architektonikus rendszert alkotnak. Sőt, a teljes életművet vizsgálva feltűnő, hogy kötetei is egymásra épülnek, a meghatározó pontjukon elhelyezett, elsősorban a nyitó- és záróversek egymásra utalnak, tehát életműve az esztétikailag valóban kifogásolhatóbb korai versek ellenére is egységes építmény. A lírai életmű egyik feltűnő jellegzetessége a töretlen ívű belső fejlődés és gazdaságosság. Radnóti korai, kísérletező korszakából is továbbvitte és beépítette érett költészetébe mindazt, amit felhasználhatónak tartott. Ennek legjellemzőbb példája az igen korán megtalált bukolikus hang, amely a Pogány köszöntő verseiben szólalt meg (Köszöntsd a napot!, Naptestü szűzek, pásztorok, nyájak), majd átformálódva a harmincas évek közepétől az istenhegyi kert szerelmi idilljeiben folytatódott (Nyári vasárnap, Este a kertben, Szerelmes vers az Istenhegyen), hogy végül az utolsó években az eclogák sorozatában érje el csúcspontját. Természetlírájában hasonló folytonosságot jelent nézőpontjának állandósága: mindig az apró jelenségeket figyeli meg, nézőpontja a tárgyakhoz közel hajoló, a jelentéktelen dolgok mikrokozmoszában az univerzáliákat megpillantani tudó emberé: „Nézd a világ apró rebbenéseit”, összegezte látásmódját Eső esik. Fölszárad... című versében. Az életmű kohézióját a kompozicionális és látásmódbeli egységen túl erősíti az is, ahogy Radnóti egy-egy látszólag csekélyebb jelentőségű elemet, képet, szót vagy metrumot újra meg újra elővett, és többletjelentéssel gazdagított. Ilyen elem például a borjú, a szarvasbika, az ökör nyálának motívuma, amely az életműben mindössze három helyen fordul elő. Először a Pogány köszöntő első ciklusában, a kötet címadó versében, ahol „Csorgó nyálával békés borjú / lépdel még szekerünk után”, majd az életmű szemléleti középpontján, az Újhold című kötet Mint a bika című versében, ahol a fiatal bika „játéka mellé nyálából ereszt habos lobogót”, végül az életmű végén, a harmadik Razglednicában, amelyben „Az ökrök száján véres nyál csorog”. Ez a három metafora a költő három életszakaszának pontos megfelelése. Mindez azt bizonyítja, hogy állandó alkotói készenlétben formálta költészetét, ami bizonyára hozzájárul annak a kivételes jelenségnek a magyarázatához, hogy olyan súlyos fizikai megpróbáltatások közepette, amikor a puszta túlélés is kimeríti az ember energiáit, Radnóti költészetének csúcsteljesítményeit alkotta meg. A véletlen szerencsének köszönhető, hogy utolsó versei közül a Gyökér és a négy Razglednica fennmaradt (ezek egyetlen kézirata a költő holttestének exhumálásakor került elő). Nem állítható biztosan, de sem a munkaszolgálatot túlélő (Zelk Zoltán), sem elpusztult (Fenyő László, Lukács László, Salamon Ernő) sorstársai után nem maradt fenn hasonló költői teljesítmény. Műveinek kivételes helyet biztosít a világirodalomban, hogy az utolsó pillanatig képes volt mozgósítani alkotóenergiáját. A harmincas évek közepétől Radnóti költészetének legfontosabb témája saját erőszakos halálának elkerülhetetlensége lett. Felnőttkori haláltudatát gyermekkori haláltraumája alakította olyanná, amilyennek verseiből ismerjük. A trauma ebben az értelemben olyan váratlan, megrendítő hatású lelki sérülés, amelyhez az ember tudata képtelen alkalmazkodni, és ezért mélyreható változásokat idéz elő a személyiségében. Radnótit kamaszkori kéziratos versfüzeteinek tanúsága szerint ez a gyermekkori haláltrauma késztette írásra. Tizenkét éves korától, apja halála után fokról fokra, három év alatt tárult fel előtte a családi tragédia minden ténye, az, hogy születésekor anyja és ikertestvére is meghalt. Első verseiben (Apámhoz, az égbe!, Nem volt anyám, Egyetlen Valami Semmi, Születés) árvaságának személyiségalakító következményeit próbálta megfogalmazni: a költészetet lelki öngyógyításra, sérült személyiségtudatának terápiájára használta. A Járkálj csak, halálraítélt! című kötettel tehát, de attól nem elválaszthatva, miközben a haláltrauma feldolgozása lassan befejeződött, felerősödött személyes haláltudata, hogy aztán a Meredek útban és az utolsó versekben átvegye a főszólamot. Radnóti gyermekkori tragédiáját tudatosan építette be személyiségképzésébe. A költészetet olyan terepnek tekintette, ahol szembenézhet az őt ért visszavonhatatlan veszteséggel. Költészetének ez a rétege terápiás funkciójú vallomásos líra. A trauma feldolgozása során azonban nemcsak lelki problémáját oldotta meg, önmagát is megalkotta mint költőt. Ez az oka, hogy a halállal ennyire sajátos viszonya alakult ki, és a harmincas évek közepétől kortársai közül elsőként és lényegében egyedüliként érzékelte azt a veszélyt, amely végül elpusztította. A haláltudat költői motívuma nem választható el szerelmi lírájától sem, Radnóti szerelmi lírája korántsem problémátlan idillt fogalmaz meg. Kéziratos versfüzete pontosan rögzíti az ifjúkor válságát, az érzelmek zűrzavarát. Gyarmati Fannihoz és Klementine Tschiedelhez írt ciklusainak (Az áhítat zsoltárai, „Die Liebe kommt und geht!”) kiforratlan verseiben önmaga és társa viszonyát a szülő-gyermek, a testvérek közti viszony metaforájával ragadja meg (Néha fiadnak érzem

magam, Húgom is vagy néha). Ugyanez a motívum ismét megszólal kései szerelmi költészetében, egy újabb érzelmi megrázkódtatás, a Beck Judit-szerelem után a Gyarmati Fannihoz való érzelmi visszatérés versében (Októbervégi hexameterek). A társ az önmagát veszteségeiből újraformáló személyiség tükörképe. Jól jelzi ezt, hogy az Ikrek hava prózájában a gyermekkori haláltrauma fikcionalizált történetét a narrációba beépített közvetlen hallgatójának, feleségének meséli el. Az Ikrek hava a gyermekkori haláltrauma problémáját annak végső összegzésekor kiemeli a költészet anyagából, de önéletrajziságában is fikcióvá alakítja. Ezzel a tárgyiasító gesztussal a költő távolságtartását jelezte: a traumát immár feldolgozta. Költészetében ugyanekkor a haláltrauma a haláltudat létproblémájává vált. Ezt a fordulatot a Meredek út című kötet két nyitóverse, a Huszonnyolc év és az Ez volna hát… rögzíti. Az előbbi még a gyermekkori halálélményt mondja el újra, az utóbbi már a költő haláláról beszél. Az itt elkezdődő folyamat tetőződik be a Töredékkel és Bori notesz verseivel. Ebben az értelemben Radnóti költészete a nyelvi önmegalkotás hatalmas kísérlete. Az európai hagyományú költészet talán legnagyobb kérdésére keresi a választ: milyen kapcsolatban van egymással a költő személyes élete és az általa létrehozott mű, lehetséges-e a költészet nyelvi eszközeivel megalkotni a költő személyiségét, lehetséges-e ezáltal olyan módon megfogalmazni létezésének problémáit, hogy ez a megfogalmazás műalkotássá váljon, azaz megteremthető-e lét és írás egysége. Ebből egyenesen következik, hogy Radnóti költészete élesen veti fel a szabad identitásválasztás kérdését. Sorsa és költészete egyértelműen amellett tesz hitet, hogy az autonóm személyiség elidegeníthetetlen joga identitásának szabad megválasztása és alakítása. Abban a politikai helyzetben, amelyben élt, erre nem volt lehetősége. Az állam, amelynek állampolgára volt, megtagadta tőle ennek jogát, sőt jogot formált rá, hogy hatósági úton maga határozza meg az identitását. Ez a konfliktus vezetett a tragikus véghez, a költő meggyilkolásához. Az identitásválasztás jogától szimbolikusan már a névváltoztatási kérelme körüli bonyodalom megfosztotta, amikor 1934-ben a hatóság választott nevét önkényesen Radnóczira változtatva értésére adta, hogy a fennálló államhatalom korlátozza a szabad identitásválasztás jogát. Radnóti költészete az identitás mint nyelvi önmegalkotás kérdésére olyan választ adott, amely rokon úgynevezett vallomásos költészetével. A vallomásos költészet irodalomtörténeti kategória, szűk értelemben a második világháború utáni amerikai költők egy csoportját jelöli: John Berryman, Randall Jarrell, Robert Lowell, Sylvia Plath, Anne Sexton és társaik tudatosan használták költészetüket arra, hogy benne és általa – többnyire gyermekkori – traumatikus élményeiket dolgozzák fel (Meyers 1987, 1–2). A vallomásos költészetfelfogásnak komoly irodalomtörténeti és irodalomesztétikai hagyományai vannak. Közvetlen előzménye a romantika profetikus-vátikus költőeszménye, de gyökerei ennél mélyebbre, Platónig nyúlnak vissza, aki szerint a költők természettől fogva kiszámíthatatlanok és veszélyesek, mert tevékenységük aláássa a józan értelmet (Platón 1984, 316–321). A vallomásosság nem jelenti szükségszerűen azt, hogy a költő az önsorsrontó, átkozott költő szerepét ölti magára. Radnótitól távol állt ez a felfogás. Költészete, például a Töredékben, ellentmond Platónnak, hiszen azt állítja, hogy tébolyult korokban a költő képviseli a normalitást. A vers egy fennmaradt vázlatában a „vad kényszerképzetek” (Radnóti 2006, 224) helyett még „beteges kényszerképzetek” olvasható (Ferencz 2005, 652). A háború utáni amerikai vallomásos iskola sok rokon vonást mutat a harmincas–negyvenes évek magyar lírájának némely törekvéseivel, elsősorban József Attila, Szabó Lőrinc és Radnóti Miklós költészetével. Nem véletlen, hogy éppen Budapesten született olyan költészet, amely megelőlegezte az amerikai vallomásos iskola módszerét. A század első évtizedeiben az Osztrák–Magyar Monarchia, Bécs és Budapest volt a freudizmus központja, amerikai térhódítása előtt itt volt a legnagyobb hatása. A vallomásosság irodalomtörténeti nevet azonban az Egyesült Államokban kapta, hiszen a pszichológia napi gyakorlati alkalmazása ott teljesen áthatotta a szellemi életet, sőt széles körben alkalmazott terápiás eljárás lett (Meyers 1987, 15). A magyar és az amerikai vallomásos költészet a második világháborúban megtestesülő civilizációs válság időtengelyének két végén helyezkedik el. A magyar vallomásos líra az Auschwitz előtti korszakban egy nyílt fasiszta diktatúrába torkolló politikai rendszerben, az amerikai pedig az Auschwitz utáni liberális demokrácia éveiben bontakozott ki. Ennek megfelelően általánosságban elmondható, hogy a magyar költők tudatosabban politizáltak, az amerikaiak erősebben pszichologizáltak. József Attila példája azonban azt mutatja, hogy amikor vallomásos-terapikus céllal művelte a költészetet, a politikai témák kiszorultak verseiből, Radnóti pedig, egy rövid korszaktól eltekintve, a harmincas évek elején nem követett verseivel közvetlen politikai célokat. Radnóti költészetét élesen megkülönbözteti az amerikai vallomásos iskolától, hogy nem pszichologizál benne tudatosan, sőt lényegében egyáltalán nem használ tételes pszichológiai eszközöket, noha bizonyíthatóan olvasta Freud néhány művét, és egyetemi évei alatt hallgatott pszichológiát. Verseiben nem elemezte saját tudatát, helyzetét és életét sem freudi, sem más módszerrel. Verseiben nem fogalmazta meg programszerűen az önmegalkotás, a személyiségépítés igényét, lírai (és szépprózai) életműve ennek ellenére egyértelműen megvalósítja ezt a törekvést. Radnóti költészetét az amerikai vallomásosok közül Sylvia Plathé és Anne Sexton lírájával az is összeköti, hogy életkrízisük és identitásuk megfogalmazásakor a holokauszt képzeteit is felhasználták. Pontosan megérezték, hogy az iparosított emberirtás az emberi civilizáció elvi-erkölcsi alapjait ingatta meg. Rövid, másfél évtizedes alkotói pályája során Radnóti ugyanezzel a problémával nézett szembe. Ez árnyékolta be életét a háború előtt és alatt, és ez okozta végül a halálát. Az egyszeri-egyéni személyiség, a reneszánsz kori emberiség nagy vívmánya vereséget szenvedett, az én darabokra tört. A vallomásos költészet nagy kérdése tehát az, vajon a kiüresedett,

töredékeire hullott ént újra föl lehet-e építeni az esztétika eszközeivel. Az én, amely a társadalmi-politikai erők ellenében képtelen önmagát megalkotni, az áldozat szerepébe kényszerül. Az áldozattá vált személyiségnek pedig éppen ez, önmaga áldozattá válása a legfőbb témája, hiszen sorsában testesíti meg az általános civilizációs válságot. Radnóti egybefonódó élete és költészete a személyesként megélt történelmi válsághelyzetre ad választ. Nyelvi önmegalkotásakor jól körülhatárolható eszmei kérdésköröket kellett tisztáznia, önmeghatározásában négy, egymással összefüggő eszmekör játszott szerepet: 1. viszonya zsidóságához, 2. katolicizmusa, 3. baloldalisága és 4. magyarságtudata. Korának gondolkodásában a magyar–zsidó, zsidó-katolikus, katolikus-kommunista (marxista, baloldali) identitásmeghatározó elemek többnyire ellentétpárokat alkottak, ám Radnóti arra törekedett, hogy ezeket az ellentéteket saját személyiségében feloldja. 1. Bár korai verseiben akad utalás arra, hogy apja imádkozni tanította (Beteg a kedves), nincs nyoma annak, hogy a zsidó vallás szellemében nevelkedett volna. Tisztában volt vele, hogy családja zsidó vallású, de nem alakult ki zsidó identitástudata. Zsidósága és a zsidó vallás és kultúra szerepe, mint erre számos levele, naplóbejegyzése utal, erősen foglalkoztatta, de a jelek szerint nem érzett kötődést a magyar zsidóság hagyományaihoz (Ferencz 2005, 171, 539; Radnóti 2003, 187). Ennek számos életrajzi oka lehetett. Felfogását összefüggő érvelésben egy Komlós Aladárhoz intézett levelében fejtette ki, amelyet 1942. május 17-én naplójába is bemásolt (Radnóti 2003, 189–192). A levélből kiderül, hogy Radnóti a teljes asszimiláció pártján állt, nem értett egyet az antiszemita uszítás hatására felerősödő disszimilációs nézetekkel, de a zsidó identitás más, írásban kifejtett korabeli felfogásait (Vas 1981, I: 173, 177; Pap 2000; Szerb 2001, 279; Tábor 1990, 5) sem érezte magára nézve érvényesnek. Radnóti nem fejtette ki véleményét külön a zsidó vallásról, nem tudni, mit gondolt a vallásos zsidókról. A zsidóság kultúrájára Radnóti úgy tekintett, mint az antikvitásra. Mint olyan értékre, amely az emberiség kulturális hagyományának része, sőt alapja, ám felfogása szerint csak hagyományként lehet hozzá viszonyulni, mint élő szellemi áramlat nem folytatható. A teljes asszimiláció azonban esetében értelemszerűen a zsidó vallás elhagyását jelenti, vagyis Radnóti nem fogadta el a kettős identitást, és ebben gondolkodása meglepő párhuzamot mutat Illyés Gyuláéval (Illyés 2000, 100–101). A feltétel nélküli asszimilációnak ezt a szélsőséges álláspontját saját életében érvényesítette is. Radnóti Eötvös József 19. századi liberalizmusának szellemi örököse volt, felfogásával az első világháború előtti korszakhoz kapcsolódott. Nyilvánosan azonban nem szólalt meg ebben az ügyben, nem vett részt például a népi-urbánus vitában – pontosan úgy, ahogy a Nyugat első nemzedéke is lényegében távol tartotta magát tőle. Jellemző adat, hogy Radnóti verseiben a „zsidó” szót mindössze kétszer írta le: egyszer egy 1939 karácsonyáról keltezett, életében kiadatlan, Heinrich Heinéről szóló tréfás rögtönzésben, egyszer pedig a Hetedik eclogában. Az első verset az irodalmi antiszemitizmus ellen írta, a másodikban a „zsidó” szó más népnevek között szerepel egy felsorolásban. Egyiket sem vonatkoztatja közvetlenül önmagára. 2. Középiskolás éveiben eszmélkedésére nagy hatással volt a Haladás című diáklap körüli csoportosulás, a Magyar Ifjúsági Balassa Bálint Irodalmi Kör, más néven Haladás Kör, amelynek vezéralakja Reinhold Alfréd volt. A Haladásban 1926–1927-ben jelentek meg Radnóti versei, az irodalmi körben vezetőségi tag volt. A Haladás Körben Reinhold misztikus eszméi hatással voltak jóság- és tisztaságfogalmának kialakulására, érdeklődése ekkor fordult Jézus alakja felé, és ekkor kezdett egyidejűleg a baloldali eszmék felé tájékozódni. 1928-ban megvette és elolvasta Henri Barbusse Jézus című könyvének magyar fordítását, amely megerősítette abbéli felfogásában, hogy Jézus szociális forradalmár volt. Katolicizmusára 1930-tól döntő hatással volt szegedi professzora, Sík Sándor. Radnóti leveleiből jól kirajzolódik mély szellemi kapcsolata Sík Sándorral megismerkedésüktől Sík nevezetes utolsó, valószínűleg 1944. május 4-én elhangzott mondatáig a költő harmadik munkaszolgálata előtt: „Kell az áldozat” (Ferencz 2005, 174–177; Melczer 1989). Katolicizmusáról Radnóti a már említett, Komlós Aladárnak írt levél mellett abban az 1943. április 23-án kelt levelében vall összefüggően, amelyben egykori tanárát, Zolnai Bélát kérte fel a keresztapaságra. Lelkileg mélyen átélt katolicizmusa elsősorban kései költészetén mély nyomot hagyó élmény volt. Verseiben számos alkalommal bukkannak fel bibliai és keresztény vallási motívumok. Az 1930-as keltezésű Aprószentek ciklus, amelynek Arckép című nyitódarabjában magát Krisztushoz, a Mária címűben szerelmét Máriához hasonlítja, értelmezhető a vallásváltás dokumentumaként is: egy kisgyermekkori, illuminációszerű élmény kapcsán írja Emlék című versében: „Akkor fordította el rólam / egy isten a szemét!” Számos korai versének címe, szerelmes verseié is, a kereszténységhez kapcsolódik: Szerelmes vers Boldogasszony napján, Elégia, vagy szentkép, szögetlen. A katolicizmus gondolatisága elmélyülten többek között A félelmetes angyal, Sem emlék, sem varázslat és a Nyolcadik ecloga című verseiben fogalmazódott meg. Megjegyzendő azonban, hogy élete utolsó szakaszában megszaporodtak az utalások az ótestamentumi prófétákra (Lapszéli jegyzet Habakuk prófétához, Töredék, Nyolcadik ecloga). Minthogy azonban költészetében ez párhuzamos a jézusi tisztaság és áldozat fogalmának kimunkálásával, az ótestamentumi próféták megjelenéséből nem lehet arra következtetni, hogy ez a zsidó valláshoz való visszatérés jele volna. 3. Katolicizmusa nem állt ellentétben élete végéig vállalt baloldaliságával. Radnóti nem volt képzett marxista, ismeretei másodlagos forrásokon alapultak. Baloldaliságának tartalma társadalmi igazságérzete volt, amely az emberi egyenlőség és szolidaritás eszméjén alapult. Érzelmileg volt marxista, vagy az, amit annak tartott. Párthoz nem kötődött, sőt igen kritikusan tekintett az illegális kommunista mozgalomra, amint ezt többek között Gyarmati Fannihoz Párizsból 1931.

augusztus 9-én írt levele bizonyítja. Egy rövid időszaktól eltekintve (1930–1931) távol tartotta magát az aktív politizálástól. Közvetlenül agitatív versek csak Lábadozó szél című kötetében szerepelnek, később nem írt ilyeneket. 4. Magyarság- vagy nemzettudatát is a Komlós Aladárhoz írott levelében fogalmazta meg legtisztábban. Költészetében visszafogottan kezelte ezt a kérdést: egyetlen verstől eltekintve nem tekintette költői tárgynak. Jellemző adat, hogy verseiben a „magyar” szó összesen háromszor fordul elő, utoljára 1932-ben. Nemzettudatának költői összefoglalása Nem tudhatom… című verse. Ebben a versben tizenegyszer szerepel a „haza”, „hon”, „táj”, „föld” szavak vagy valamely alakváltozatuk. A versben a haza alulnézetből jelenik meg mint az a szellemi-földrajzi tér, amely a költő identitásának keretét adja. A költemény Kölcsey, Vörösmarty és mások jól ismert hazafias verseinek sorába illeszkedik, de jelentős módon eltér romantikus előzményeitől főként abban, hogy a haza fogalmát, a nemzettudatot nem a történelem kiemelkedő eseményeiből vezeti le, hanem egy geográfiailag meghatározható tájegységhez való individuális tudati kötődéséből. Ugyanakkor rendkívül sűrű irodalomtörténeti utaláshálóval kapcsolja művét a magyar irodalom romantikus hagyományához is. Radnóti pozitív értelemben vett kultúrnacionalista volt, nemzetfogalma kulturális alapokon nyugodott. Érett költészetének nagy teljesítményei ebben a szellemi erőtérben keletkeztek. Az 1930-as évek második felétől jelentős verseinek egész sorában jutott el a nyelvi önmegalkotás igen magas szintjére. Bár önmagában egyensúlyba hozta az identitásalkotó elemeket, ez a megalkotott identitás súlyos konfliktusban állt a külvilággal. Ezt a konfliktust jelzi a haláltudat és idill (szerelem) kettősségének egész érett költészetén végigvonuló kettőssége. Növekvő haláltudatát igen korán képes volt költőként is érvényesen megfogalmazni: „És mindennap újszülött borzalommal élek”, írta Tört elégia című versében már 1933-ban. Éppen azért, mert költészete a nyelvi önmegalkotás kísérlete, érett lírájának szinte monomániás következetességgel visszatérő témájában a személyes halál mint költőhalál jelenik meg. A költőhalál a nyelvi önmegalkotás ellentéte: Radnóti közel félszáz versében beszél saját és más költők haláláról. Legjellemzőbb példái ennek a Mint a bika, az Istenhegyi kert, az Alkonyi elégia, a Járkálj csak, halálraítélt!, az Ének a halálról, az Első ecloga, az Ősz és halál, a Tarkómon jobbkezeddel, a Harmadik ecloga, a Csak csont és bőr és fájdalom, a Negyedik ecloga, A félelmetes angyal, a Nem bírta hát…, a Töredék, a Gyökér és természetesen a negyedik Razglednica. Ezenkívül számos olyan verse is akad, amelyben a halál nem személyes vonatkozásban, hanem általánosságban jelenik meg (ilyen például a Hispánia, Hispánia, a Lángok lobognak), és számos további versében sem a halálról beszél, csak a halálos szorongásáról (ilyen például a Béke, borzalom). A teljes költői életmű közel felében fogalmazódik meg a halál, a halálsejtelem, a szorongás motívuma. Ebből következik, hogy a haláltudat erősödésével megszaporodnak az életműben azok a versek, amelyekben Radnóti a szó erejével kapcsolatos kétségeinek ad hangot (elsősorban az eclogákban, de már a viszonylag korai Kortárs útlevelére, majd az Írás közben, Ez volna hát…, Nyugtalan órán, Eső esik. Fölszárad…, Ó, régi börtönök című versekben is, és igen hangsúlyosan a Töredékben. A Nyolcadik ecloga szinte teljes egészében a kimondás értelméről, a szó hatalmáról folytatott belső vita. A költői megszólalással kapcsolatos önreflexív kételyek arra utalnak, milyen belső küzdelmet kellett Radnótinak folytatnia a nyelvi önmegalkotás során. Ez pedig árnyalja érett költészetének klasszicizmusát is, a klasszicizálódás ugyanis ebben az értelmezésben külső megerősítés. A Töredékben például a költő paradox módon már hallgat – „a költő is csak hallgatott”, részben azért, mert versei ekkor már nem jelenhettek meg, részben pedig azért, mert elnémul a borzalmak láttán, melyeknek tanúja. A vers tehát önmagát felszámolva jön létre, és hogy létrejöhessen, költője a jeremiáda, a panaszvers, a sirám gazdag műfajtörténeti hagyományába ágyazza. Ugyanez érvényes a Bori notesz verseire is, amelyeknek a Töredék mintegy nyitánya. Itt azonban a versek szövegének a versek keletkezéstörténete és kéziratuk története is része lesz: a versek mint nyelvi tárgyak sorsukban is az önfelszámolás ellenében diadalmaskodó költői alkotóerő példái. Ezt a kettősséget a Bori notesz tíz verse tematikusan is megjeleníti. A versek visszatérő motívuma, hogy az élet megromlott minőségével a vers megóvott minősége áll szemben. A Hetedik ecloga antiidilljében az írás mint fizikai aktus jelenik meg, a körülmények ellenében alkotó költő kérdésként fogalmazza meg értékalkotó tevékenységét: „Mondd, van-e ott haza még, ahol értik e hexametert is?” Ugyanitt az élet és halál egymást kioltó kettőssége a lét felfüggesztésében jut pillanatnyi nyugvópontra: „nem tudok én meghalni se, élni se nélküled immár”. A Levél a hitveshez egyik jelentős szólama – a szerelmi vallomáson túl –, hogy vers és az írás körülménye, szöveg és a szöveg sorsa tematikai feszültségbe kerül. A túlélés akarásáról, az élet és mű folytatásáról írt vers a lezárás verse lett. A kettősség a Gyökérben több szinten is megjelenik. Egyrészt abban az értelemben, hogy a költő a halálos ítélet ellenében is mozgósítja alkotóerejét („férgek között élek én, / ott készül e költemény”, másrészt mint a kulturális begyökerezettség és szellemi talajtalanság ellentéte. De ebben az esetben is az alkotás lehetősége, illetve lehetetlensége áll egymással szemben. Így a Gyökér a szabad identitásválasztás mellett elhangzó végső érv is. Az À la recherche… veszteséglistájára a halál más távlatából szemlélt, személyes léten túli örök jelen időből tekint. A Nyolcadik ecloga, mint szó esett róla, a költészet értelméről folytatott párbeszéd, amelyben a Költő önfelszámoló kételyeit a Próféta retorizált érvrendszerrel cáfolja, hogy végül a költő vátikus szerepvállalásában egybeolvadjon a két hang. Az első Razglednicában a szerelem mint transzcendentális állandó a bibliai végítélet ellenében fogalmazódik meg. Az Erőltetett menet szerkezeti, sőt tipográfiával is hangsúlyozott metrikai kettőssége ad keretet az irracionális remény mellett való érvelés paradoxitásának. Ahhoz, hogy a feltételességből bizonyosság legyen, tehát a túlélés valóságos eshetőségként

merüljön fel, az egyetlen eszköz a költői képzelet, amely kézzelfogható közelségbe hozza az idillt. A második Razglednicában Radnóti vizuálisan ábrázolja a kettősséget, háború és idill képe feszül egymásnak. A kettősség szimmetriáját azonban megbomlottnak látja. A vers felszámolja az itt és az ott, a még és a már közötti határvonalat: nem kétséges, hogy az idill viszonylagos, a „még” hamarosan „már” lesz. A harmadik Razglednica lecsupaszított szerkezete a grammatikai helyett asszociatív logikára épül. A három párhuzamos képet összefoglaló negyedik verssor többes szám első személyű ragja („fölöttünk”) a személyes identitás végső fenyegetettségét jelzi. Azt az identitást, amelyet Radnóti a belső szabadság igézetében épített, egyetlen, kívülről ráruházott identitás nyeli magába. Végül a negyedik Razglednicában a kettősség annak a képtelenségnek a meghaladása, hogy tanúként számoljon be saját haláláról. Ezt az ellentmondást Radnóti a társa halálával való metonimikus viszonyában oldja fel: testközelben éli át rabtársa kivégzését, halott társa mellé zuhan. Így, ha kettőjük sorsa pillanatnyilag elválik is egymástól, a szó szerint érintkezésen alapuló átvitel során részesévé válik társa halálának: mikor beszámol róla, saját haláláról számol be. Ezt a kettősséget mutatja az is, hogy a szöveg többféle értelmezést tesz lehetővé aszerint, hogy a német mondat – „Der springt noch auf” – azt jelenti-e, hogy a költő élethaladékot kapott, vagy épp ellenkezőleg, azt, hogy lelövik. Az utolsó sor mozdulatlanná merevített képe ez utóbbit sugallja, mindkét értelmezést a vers szövegén kívüli tények is alátámasztják. Az első értelmezést az, hogy menetelés közben a járóképteleneket, elmaradókat lelőtték, de annak, aki még tudott járni, volt esélye az életben maradásra. Ez az értelmezés tehát az Erőltetett menet értelmezését vetíti a versre. A második változat alapja a vers életrajzi háttere. A negyedik Razglednica élményanyaga Radnóti Lorsi Miklós nevű társának halála, akit szemtanúk szerint a német kiáltás után lelőttek. Az eseménysor rekonstrukciójából kiderül, hogy Radnóti narrációja megbontotta az időrendet, a vers szövegéből nem lehet kideríteni. Ez pedig ismét és utoljára élet és költészet szimultán kettősségére és egységére hívja fel a figyelmet Radnóti költészetében. A versben Radnóti Lorsi halálának minden mozzanatát felhasználta, de a létrehozott szöveg nem Lorsi halálának eseményhű leírása, hanem a költő saját halálának látomása. A vers zárósorában az életet jelentő vér keveredik az élettelen sárral. A költői képzelet a porrá váló emberi test anyagából alkotta meg utolsó metaforáját: a nyelvi önmegalkotás a fizikai megsemmisülésben válik teljessé.

Hivatkozások Austin, John L. (1990) Tetten ért szavak, Pléh Csaba (ford.), Budapest: Akadémiai Kiadó. Empedoklész és Parmenidész (1985) Töredékek, Steiger Kornél (ford.), Budapest: Gondolat Könyvkiadó. Ferencz Győző (2005) Radnóti Miklós élete és költészete, Budapest: Osiris. Forché, Carolyn (1993) „Introduction”, in Forché, Carolyn (ed.) Against Forgetting. Twentieth Century Poetry of Witness, London–New York: W. W. Norton & Company, 29–47. Illyés Gyula (2000) „Pap Károly: Zsidó sebek és bűnök”, in Pap Károly Zsidó sebek és bűnök és más publicisztikák, Budapest: Múlt és Jövő, 99–106. Komlós Aladár (1977) „Radnóti olvasása közben”, in Kritikus számadás, Budapest: Szépirodalmi, 7–30. Melczer Tibor (1989) „»Kell az áldozat«. Sík Sándor és Radnóti lélekrajzához”, Vigilia 54 (1): 33–37. Meyers, Jeffrey (1987) Manic Power. Robert Lowell and His Circle, London: Macmillan. Pap Károly (2000) Zsidó sebek és bűnök és más publicisztikák, Budapest: Múlt és Jövő. Platón (1984) „Ión”, in Platón összes művei, I, Budapest: Európa, 305–334. Radnóti Miklós (1934) Kaffka Margit művészi fejlődése, Szeged: Szegedi Fiatalok Művészeti Kollégiuma. Radnóti Miklós (1976) Művei, Budapest: Szépirodalmi. Radnóti Miklós (2003) Ikrek hava – Napló, Budapest: Osiris. Radnóti Miklós (2006) Összegyűjtött versei és műfordításai, Budapest: Osiris. Szerb Antal (2001) Naplójegyzetek (1914–1943), Budapest: Magvető. Tábor Béla (1990) A zsidóság két útja, Budapest: Pesti Szalon. Vas István (1981) Mért vijjog a saskeselyű?, I, Budapest: Szépirodalmi.

„Hároméves irodalom”

„Negyven évvel ezelőtt, 1946-ban, Újhold címen megjelent egy folyóirat. Fiatalok írták, szerkesztették, mind huszonévesek, akiket egybefűzött a közös tapasztalat, a háború súlyos élménye, s az a humanista eltökéltség, amelyet éppen az átéltek fokoztak fel bennük. A folyóirat két évig élt, megszűnt, megszüntették, még mielőtt igazából kezdetüket vették volna azok a bizonyos ötvenes évek. Irodalomtörténeti adat lett csupán, támadott, bírált, kifogásolt. Majd lassan, apránként, évtizedek múlva legenda. S ahogyan már a legendákkal történni szokott, jelentőségében megnövekedett, mitizálódott. Holott lehet, hogy valójában alig volt több nemzedéki bemutatkozásnál, fiatalos lábvetés egy bizonytalanul nyíló ajtó előtt” (Lakatos–Lengyel–Nemes Nagy 1986, 5). Így kezdődik az 1986-ban induló Újhold-Évkönyv első számának szerkesztői előszava. A kérdés, amelyet negyven év távlatából tesznek fel a szerkesztők, hogy vajon miért is vált legendává az Újhold, nem könnyen megválaszolható. A történet, ennek a csupán hét vékonyka számot megélt folyóiratnak a története és utóélete nem írható le pusztán az esztétika és az irodalomtörténet fogalmaival, a társadalmi és politikai kontextus figyelembevétele nélkül. A történet nem egyedi: a háború után születtek – vagy újjászülettek – más folyóiratok is (Magyarok, Válasz, Fórum), s az Újholdhoz hasonlóan ezek is megszűnésre ítéltettek 1948–49-ben. Mégis, az olvasó és az irodalmi közvélekedés számára éppen ez a szűk terjedelmű, akkor ismeretlen fiatalok által írt és szerkesztett folyóirat története jeleníti meg a legegyértelműbben a korszak politikai és társadalmi változásait; az irodalmi intézmények átalakításának, az új ideológiai és esztétikai követelményrendszer érvényesítésének folyamatait. A folyóirat létrejöttének és megszűnésének külső körülményei is általános érvénnyel jellemzik a korszak társadalmi változásait. Az első szám (1946. december) nyomdaszámláját Kotzián Katalin tíz dollárjából fizette ki a szerkesztő, Lengyel Balázs, aki Mándy Iván, Pilinszky János és Somlyó György közreműködésével szerkesztette az Újholdat, a visszaemlékezések szerint Nemes Nagy Ágnes és Lengyel Balázs lakásán. Az utolsó szám 1948. február–május dátummal jelenik meg, Örkény István és Gyárfás Miklós szerkesztésében. A lap ezután az anyagi támogatás és a lapengedély visszavonásával megszűnik létezni. A kezdet, 1946 a civil kezdeményezések szabadságát, az új törekvések és önálló irodalmi (vagy más) koncepciók bejelentésének igényét és lehetőségét, a működő nyilvánosságot példázza. 1948-ban pedig megtörténik mindennek a visszavonása, a nyilvánosság körét a központi akarat és politikai érdek szabja meg. (Ezt az időszakot nevezte Nemes Nagy Ágnes „hároméves irodalom”-nak.) A történethez tartozik – s nyilván a legendaképződéshez is hozzájárult –, hogy ez időtől kezdve az Újhold írói-költői sem publikálhattak, az anatéma az ötvenes évek végén, a hatvanas évek eleje táján kezdte érvényét veszíteni. A leghosszabb elhallgattatás a szerkesztőt, Lengyel Balázst sújtotta, akinek első tanulmánykötetét (A mai magyar líra, 1948) csak 1971-ben követte a második. „Az Újhold kitaszított íróit nagyjából már korábban, egyenként válogatva visszafogadta az irodalom, ha kezdetben ugyan csak a perifériájára engedve. (Mándy, ugye, a pálya szélén, és Pilinszky, Nemes Nagy csakúgy – a visszafogadás folyamatában közülünk egyedül Szabó Magdának jutott nagyobb kezdősebesség)” – írja Lengyel Balázs A Márciusi Fronttól az Újholdig című visszaemlékezésben. (Lengyel 1986, 490). Mándy Iván Pilinszky című novellája ironikus-önironikus hangnemben idézi az ötvenes éveket: „Egy másik színhely. Balázsék lakása. Idő: ugyanaz. 1951. Személyek: Nemes Nagy Ágnes, Lengyel Balázs, Pilinszky János és én. Beszélgettünk, hallgattunk. A kitaszítottak. (Ünnepélyesen.) A lepasszoltak. (Kevésbé ünnepélyesen.) Írásaink már régen nem jelentek meg. Csak átírásaink. (…) Pilinszky halk, távoli hangja: – Majd lesz egy lexikon! – Mi lesz, János? – Egyszer majd megjelenik egy irodalmi lexikon. Cigarettára gyújtott. Fújta a füstöt. Furcsa félhomály, mint aki készül valamire. Aztán az a szaggatott nevetés. – Igen, abban minden benne lesz. A folyóiratok, ahová csak írtunk. – Lassan Ágnes felé fordult. – Magyar Csillag.

Ezüstkor. Válasz. Vigilia. – Magyarok. – Újhold. Ő meg bólogatott, és fújta a füstöt. Balázs: – És aztán a semmi. A baráti társaság, amelyet a novella a dokumentumszerűség és a fikció határán megjelenít, egyfajta sorsközösséget alkot. Induló pályájuk kibontakozását kétszer is megszakította a történelem, a háború utáni terveket és reményeket az Újholddal együtt csírájában fojtotta el a diktatúra irodalompolitikája. A nemzedéki és világnézeti összetartozás, a sorsközösség élménye tartja össze a csapatot a hallgatás éveiben is. A legenda talán épp ekkor kezd alakot ölteni: az ötvenes évek Mándy által megörökített mélyvilágában, a Darling presszó kis asztalainál, a Rádió környékén, ahol „előadók és társszerzők” koslatnak valami munka után. Szabó Magda egyik interjújában érzékletes jellemzést ad ennek az összetartozásnak a kialakulásáról: „Az Újhold nemcsak rokonszenv, azonos műveltségi szint és igény, nagyjából azonos korú fiatalok társulása volt, hanem egyfajta hadiszállás, ahová erkölcsi rang volt egy magyar Stolzingi Walter versenydalával bekerülni, s ahová senki se juthatott, ha működését nem éreztük a mi normánk szerint etikusnak, tehetségét visszaigazoltnak. A mi operánkban Babits szelleme volt Hans Sachs” (Szabó 1997, 323). Ennek az összetartozásnak is köszönhető, hogy az Újhold története 1981-ben új fordulatot vett: közel négy évtized múltán, a folytatás szándékával az „újholdasok” évkönyv formájában újraélesztették a folyóiratot. „Erre a kötetre azért írtuk rá, hogy Újhold-Évkönyv, mert részben azért szerkesztették, akik a folyóiratot szerkesztették, és részben azok szerepelnek benne, akik egykor szerepeltek. Valamit folytat tehát ez az évkönyv, ami sok-sok évvel ezelőtt abbamaradt, hamvába holt, mégpedig – tudjuk – nem magától, hanem a körülmények kényszere által” – folytatódik az évkönyv előszava (Lakatos, Lengyel, Nemes Nagy 1986, 5). A szerkesztő is tisztában van azzal, hogy nem lehet ugyanott folytatni, ahol abbahagyták, s figyelmezteti az olvasót, hogy „ha egykori énünkkel, fiatalon hirdetett eszményeinkkel találkozik is itt, más a lépcsőfok, ahol állunk”. Ekkorra maga az „újholdasság” fogalma is megváltozott, illetve a fogalom jelentése és értelmezése árnyaltabbá és többsíkúvá vált, amennyiben már nem csupán, sőt nem is elsősorban egy folyóirat szerzőgárdájához való tartozást jelzett. A fogalom az irodalomtörténeti és intézménytörténeti jelentés mellett poétikatörténeti kontextusban is használatossá vált az irodalmi közbeszédben. Következésképp felmerül az a kérdés is, hogy ki számít újholdasnak. Kenyeres Zoltán szerint, aki elsőként tett kísérletet az újholdas költészet poétikai jellegzetességeinek átfogó leírására és értékelésére: „Az Újhold költészete líratörténeti szempontból szűkebb fogalom az 1946-ban alapított és mindössze hét számot megért folyóirat költői névsoránál. Csak azok tartoznak körébe, akik a negyedik nemzedék tagjai voltak, s akiknek a nemzedéki rokonság fölött költői eszményeik is összetalálkoztak. Nem tekinthető újholdas költőnek Vas István, Kálnoky László, Devecseri Gábor, Vészi Endre és Benjámin László – noha megjelentek a folyóiratban –, mert idősebbek voltak (…); a negyedik nemzedékből pedig nem tekinthető újholdas költőnek Aczél Tamás, Darázs Endre és Kormos István, mert a költői kísérletezés másfajta útját választották. Viszont a hasonló ars poetica az Újhold-csoportba sorolja Lator Lászlót, bár nem jelent meg verse a folyóiratban” (Kenyeres 1974, 205). Ugyanez a szöveg olvasható az 1986-ban megjelent Akadémiai Irodalomtörténetben (Kenyeres 1986, 43), és lényegében ezt veszi át Schein Gábor is, a Poétikai kísérlet az Újhold költészetében című tanulmánykötetében (Schein 1998, 7–8). „Az Újhold – a folyóirattól részben független – poétikatörténeti fogalma mindenképpen metafora” – állapítja meg, használatát mégis lehetségesnek véli, mivel lehetővé teszi az egymástól különböző, ugyanakkor bizonyos nyelvi-poétikai rokonságot mutató életművek összefoglaló megnevezését, s másfajta „beszédmódok”-tól való megkülönböztetését (Schein 1998, 7). Akárcsak az Újhold születésének és megszűnésének körülményei, a fogadtatás is karakterisztikusan mutatja a változások jellegét. A folyóirat körül kialakult vita reprezentatív lenyomata az 1945-től 1948-ig terjedő időszak kritikai beszédmódjainak és gondolkodási formáinak. Átmeneti időszakról van szó: az irodalomról szóló kritikai beszédbe beleszövődik a politikai beszéd és fogalomhasználat, a beszéd célja, szándéka pedig az irodalom síkjáról átcsúszik a politika szférájába. Ahogyan a közbeszédben is, a korábban is használt fogalmak – például a demokrácia, a szabadság, a humanizmus – jelentését, használatát egy hatalmi csoport határozza meg az általuk képviselt ideológia és politika céljainak alárendelve; eleinte szűkebb, majd egyre szélesebb körben, végül kiszorítva a nyilvánosságból a tőle eltérő gondolkodás- és beszédmódokat. Az úgynevezett Újhold-vitában világosan megmutatkozik az eltérő fogalomhasználat okozta nyelvi zavar. Akad, aki megpróbálja használni, elsajátítani az „új nyelv” frazeológiáját és fordulatait – az igyekezet sajátságos, groteszk szóösszetételeket eredményez. (Példaként említsük „a népi demokrácia esztétikája” kifejezést.) A fogadtatás, illetve a vita voltaképpen két irányban halad: az egyik alapvetően ideológiai-politikai indíttatású, és az új nyelvet használja, a másik döntően irodalomtörténeti és esztétikai tárgyú, ám amannál nem kevésbé ellenséges hangnemben szólal meg. A támadásokat, melyek rögtön az első szám megjelenése után napvilágot látnak, két dolog váltja ki: egyrészt a határozott nemzedéki fellépés, maga a folyóirat puszta léte, másrészt a szerkesztő, Lengyel Balázs programadó tanulmánya, amely a Babits után címet viseli (Lengyel 2002, 73–85). A cikkben Lengyel az Újhold-nemzedék helyének kijelöléséhez

felvázolja azt az irodalomtörténeti koncepciót, amely alapvetően a Nyugat egymást követő nemzedékeit tekinti mértékadónak. Babits nagysága és egyetemessége az utána következő nemzedék elől elszívta a levegőt – „a második nemzedék visszaűzetett a teljességtől a részletig” – állítja a tanulmány (Lengyel 2002, 75). Illyést a népi gyökerek és tematika, Kassákot a marxizmus és az avantgárd, József Attilát a proletariátushoz való kötődés tartotta vissza a teljességhez, az egyetemességhez vezető úton. A harmadik nemzedék a líra témakörét „az irracionális és metafizikus gondolat legmodernebb áramaitól az eddig még versbe nem foglalt vaskosig” tágította (Lengyel 2002, 84), de lírájuk csak a teljesség utáni romantikus vágyakozást fejezi ki. A negyedik nemzedék nem tűzhet ki maga elé kisebb célt, mint a „vissza az egészhez” programját, mivel: „Művészet csak akkor maradhat fenn, ha a legmagasabb igényeket támaszthatja önnönmagával szemben” (Lengyel 2002, 85). A szerző határozott különbséget tesz líra és epika között, a mű társadalmisága, a külső körülményektől való függősége tekintetében: „Az epika végső sorban mégis közügy. A líra nem teljesen az. Egy ideig megterem a lélek kitágított terében is” (Lengyel 2002, 84). A líra önkifejezés, míg a regénynek szüksége van a valóság, a való élet hitelesítésének pecsétjére. A regény fejlődésének megrekedését, s más műfajokkal, az esszével és az önéletrajzzal való helyettesítését a szerző így a „sekélyes és árnyalatlan” társadalom számlájára írja. Az első támadó hangú politikai elmarasztalás, mely a Valóságban, a MADISZ folyóiratában jelent meg Czibor János tollából, az 1945-től megjelenő Magyarok ellen irányult, s csak mintegy mellékesen kérdőjelezte meg az Újhold jogát az életben maradáshoz. Afféle figyelmeztető előhangként szólalt meg, ám a szerkesztők – Lengyel visszaemlékezése szerint – nem vették komolyan, annyira ismeretlen, jelentéktelen figura volt a szerző. A cikk egy, a Magyarok hasábjain zajló polémia részeként jelent meg, szerzője politikai komisszárként mond véleményt az addig megjelent vitacikkekről. A céltábla elsősorban Vas István, aki kijelentette: „Vagyunk néhányan, akiknek sem okunk, se kedvünk mást folytatni, mint amit elkezdtünk” (Czibor 1946, 34). A cikk nemcsak azért érdemel figyelmet, mert ez az első reakció az Újhold megjelenésére, hanem azért is, mert hangneme, fogalomhasználatának és érvelésének önkényessége előrevetíti a következő évek „marxista” kritikájának módszereit. Czibor kirohanása és érvelése nem volt ihlető előzmények nélkül. A szerzőt felbátoríthatta és inspirálhatta Lukács György Pártköltészet című előadása, mely 1945-ben hangzott el József Attila halálának évfordulóján, majd az Irodalom és demokrácia című kötetben jelent meg (Lukács 1970, 320–334). A nemrégiben hazatért Lukácsnak ez az első olyan megnyilatkozása, amelyben rendszerezi és kifejti a marxista ideológia és esztétika alapelveit, kijelöli az irodalom helyét és feladatát a megváltozott társadalmi-politikai körülmények között, s meghirdeti az új elveknek megfelelő új irodalomtörténeti kánont is, amely Petőfi, Ady és József Attila költészetét tekinti abszolút mértékadónak és követendő példának. (1948-ban elhangzott előadása, A magyar irodalomtörténet revíziója is ennek a kánonnak a részletes kifejtése.) Kiindulópontként itt is Vas István idézett passzusa szolgál, mint az „elefántcsonttorony-világnézet” aktuális negatív példája. Lukács a „pártköltő” és a „pártköltészet” fogalmának végletes kiszélesítésével arra tesz kísérletet, hogy a költészet alapvetően szubjektív jellegét harmóniába hozza a pártosság külső követelményeivel. Nyilvánvaló, hogy az Újhold programja, a vállalt babitsi irodalomfelfogás és Lengyel Balázs irodalomtörténeti összegezése szöges ellentétben állt Lukács tételeivel. Az első Újholdszám után hamarosan megjelenik a Fórum című folyóirat hasábjain – Keszi Imre kifejezését használva – Lukács „megtisztelő ledorongolása” (Keszi 1948, 29). A szerzőnek kiváló alkalma nyílik, hogy kifejtse az új kánon alapelveit, a Petőfi–Ady–József Attila-hármasságot, s annak egyedüli érvényességét hangoztassa Lengyel Balázs koncepciójával szemben, melyben Babits egyetemessége folytatandó ideálnak, s ehhez a teljességhez képest József Attila és Illyés költészete csonkának, szűkebbnek tételeződik. „Ezzel Lengyel Balázs szerencsésen feje tetejére állítja a magyar líra fejlődését. Éppen József Attila és Illyés Gyula írásaiban nyilvánul meg először Ady óta a magyar élet igazi egyetemessége. Mert ellentétben az epigon esztéták szűk látókörű felfogásával, igazi egyetemesség csak ott jön létre, ahol a költőnek még legszubjektívebb élményei is mélyen át vannak hatva a nemzeti sors, a közélet nagy problémáitól, ahol a legegyénibb élmény is ezeket a kérdéseket emeli világnézeti és költői magaslatokra” (Lukács 1946, 113). Lukács (korábbi Babits-tanulmányaival összhangban) Babits individualizmusát a két háború közötti magyar társadalom elleni tiltakozásnak – s így megengedhetőnek – tartja. Ugyanez a magatartás az Újhold-nemzedék részéről más jelentést kap, és közvetlen politikai állásfoglalásnak minősül: „Ha Lengyel Balázs ezt az individualista, elefántcsonttorony magatartást ma akarja megújítani, úgy ez az ország demokratikus megindulásának ignorálását vagy tagadását jelenti, mint a »negyedik nemzedék« lírájának központi témáját” (Lukács 1946, 115). Lengyel Balázs két cikkben is reagál a támadásokra: a Szándék és fantom című írás az Újholdban, az Új irodalmunk elé című az Igaz Szóban jelent meg. Lengyel megkísérli tisztázni a fogalmakat és szándékokat, s bizonyítani, hogy az epigonizmus és a politikai „reakció” vádja nem több mint „legenda”, fantom. A tévedés vagy félremagyarázás szerinte onnan ered, hogy az esztétikai, formai szempontok alapján kialakított koncepciót és történeti vizsgálódást a kritika „magatartásbeli” tájékozódásként értelmezte; holott az Újhold nemzedékének nem szándéka a megváltozott társadalmi körülmények között a babitsi „elefántcsonttorony magatartást” folytatni. Ezt igazolják a folyóiratban megjelent írások is, melyek Lengyel értelmezésében épp a társadalmi változásokra, az új lehetőségekre, új perspektívákra való nyitottságot igazolják. Karinthy Ferenc és Mándy Iván prózája realista igénnyel szól a társadalom mélyrétegeiről, Nemes Nagy Ágnes a

tudatosulás, Szabó Magda az emlékezés kötelességéről ír verset; Gyárfás Miklós cikke és Darázs Endre verse pedig a földi szabadság eszméjét és a materialista világnézet derűjét közvetíti. Lengyel meg nem értésről, közönyről, félremagyarázásokról panaszkodik az Igaz Szó hasábjain is. A fiatal irodalmárnak jelentős politikai, antifasiszta múlt áll a háta mögött: diákként részt vett a Márciusi Frontban, a háborúban katonaszökevényként bujkált, s feleségével, Nemes Nagy Ágnessel együtt segítette az üldözöttek mentését. Úgy érzi tehát, joggal várja az „új világtól”, hogy befogadja, megértse egy új költőnemzedék erőfeszítéseit és közös fellépését. „Hogy hol állunk, melyik oldalon, melyik világ oldalán, azt úgy is megmondtuk már. És persze készségesen elismételjük – bár restellünk mindig hűségnyilatkozatokat tenni ahhoz a világhoz, amelynek alkotóelemei vagyunk” (Lengyel 2002, 184). Az Újhold második számában Pánepicizmus és csonkapróza címmel jelenik meg Kolozsvári Grandpierre Emil hozzászólása a szerkesztő programadó tanulmányához, amelyben a szerző erősen támadó, szarkasztikus stílusban szedi ízekre Lengyel tanulmányát: „Ez a kiábrándító esszé nem a fiatalság megvesztegető erényeit és megbocsátható hibáit elegyíti, hanem mintegy leltára hagyománnyá merevedett gyarlóságainknak” – írja (Kolozsvári Grandpierre 1946, 135). A cikk meglehetősen durva hangnemben, ám ugyanazon a nyelven beszél, mint a megtámadott: beszédét nem politikai, hanem az esztétikai és a történeti gondolkodás alakítja. Áll ez Komlós Aladár vitacikkére is, amely az újholdasok nemzedék mivoltát kérdőjelezi meg (Komlós 1948, 44). Komlós Aladár megszólalása az adott időszakban érthető. A kortárs olvasó a folyóirat néhány számának ismeretében nem feltétlenül figyelt fel azokra a világnézet- és stílusbeli hasonlóságokra, s különösen a fiatal lírikusok verseszményének sok közös ponton találkozó poétikai sajátosságaira, a gyakorta megjelenő esztétikai tárgyú tanulmányok és elemzések világnézeti, eszmetörténeti rokonságára. A nemzedékként való jelentkezés így pusztán a szerkesztők erőltetett önmeghatározásaként tűnhetett fel. A nemzedéki jelleg felismerését az is megnehezíthette a kortárs kritikus számára, hogy az Újhold szerkesztői liberálisak voltak, s világnézetre, politikai hovatartozásra való tekintet nélkül bármit közöltek, amit jónak tartottak: a közlés legfőbb kritériuma az esztétikai minőség volt. Nyilvánvaló, hogy csak bizonyos történeti távlatból, mikor egy-egy szerző, egy-egy életmű jelentősége elhalványodik vagy teljesen el is tűnik az irodalmi gondolkodásból, s csak a fennmaradt legjelentősebbek alapján alakulnak az irodalomtörténeti fogalmak és meghatározások, válik egyértelművé a folyóirat törzsgárdájának nemzedék mivolta. A vita a folyóirat hetedik számában, Major Ottó Kegyetlen humanizmus című tanulmányával folytatódik, mely összekapcsolja a vita két ágát, a történeti vonatkozások, a nemzedéki szemlélet kérdését az irodalom és társadalom viszonyának, az irodalom autonómiájának a kérdésével. A szerző vázlatos áttekintése a két háború közti irodalomról több ponton eltér Lengyel Balázs történeti koncepciójától, de hasonló végkövetkeztetésre jut a „negyedik nemzedék” célkitűzéseit és az irodalomról való gondolkodást illetően. Major szerint az Ady nevéhez köthető „romantikus” korszak után a Nyugat nagy nemzedéke a két háború között alapelveiben változatlan mintaképpé merevedett, a folyóirat pedig az „új akadémizmus” orgánumaként működött (Major 1948, 1). Az új törekvések a szerző koncepciója szerint épp a Nyugat ellenében jelennek meg: „József Attila, Németh László és Déry Tibor műveiben – ezek ugyanis világszemléletükben, magatartásukban közelebb állnak a Nyugat romantikus korszakának eszményeihez” (Major 1948, 2). Az irodalom fejlődése zsákutcába jutott – új utakat kell tehát keresni. Major a megújhodás jeleit már érzékeli a „negyedik nemzedék” költőinél: „írásaiknak világszemléleti kitágulása”, „sajátos formai megjelenése” és tematikája ezt a költészetet ismét a kozmikusság, a nagy távlatok költészetévé avatja. Ezeket a távlatokat és lehetőségeket érzi veszélyeztetve a szerző a folyóiratot ért politikai indíttatású kritikák, támadások miatt. Akárcsak Lengyel, Major is érthetetlennek és megmagyarázhatatlannak tartja, hogy azt kívánják ettől az új nemzedéktől: „ne lépjenek ki börtönükből a szabadba”. Ismét a fogalmak tisztázására, a „félreértések” eloszlatására és a nemzedék magatartásának magyarázására kényszerül a cikkíró, aki nem mulasztja el, hogy határozottan elutasítsa az irodalom politikai céloknak való alárendelését. „Van-e igazabb realizmus, közösségi érzés, mint az övéké, akik – szűkebb hazájuk rendezését rábízván a politikusokra – az emberiség nagy gondjai között teremtenek rendet. És van-e igazabb emberiesség, mint az ő önmarcangoló, kegyetlen humanizmusuk?” (Major 1948, 4) Az utolsó Újhold-számban vezető tanulmányként jelenik meg Gyárfás Miklós írása, Látomás nélküli irodalom címmel. Gondolatmenete és retorikája annyiban már az elkövetkezendő éveket előlegezi, hogy nem a tények és a realitás, hanem kizárólag taktikai megfontolások és irodalmon kívüli célok vezérlik. 1948-ban a politikai helyzet már nem hagyhatott sok kétséget az erőviszonyok felől. Gyárfás írása azt a látszatot kívánja kelteni, hogy a vita résztvevői egyenlő jogokkal és lehetőségekkel rendelkeznek, egyenlő esélyeik vannak a megszólalásra. Sajátos logikával azt a tételt kívánja bizonyítani, hogy az egész vita, a két fél – a polgári és a marxista kritika, illetve irodalom – szembenállása merő félreértésen alapszik, amelyet könnyű eloszlatni. Metaforikus nyelvhasználata is a konfliktus elbagatellizálását célozza: nem eltérő világszemléletek és esztétikák állnak egymással szemben, hanem csupán emberi gyarlóság okozta látszatkonfliktusról van szó, melynek kialakulásáért mindkét fél egyaránt felelős. A „törtetők” és a „sértődöttek” közösen követték el az irodalom elleni támadást: „A sértődöttek a demokráciát vádolták azzal, hogy megakadályozza az irodalom szabad fejlődését, a törtetők pedig az irodalmat vádolták a demokrácia fejlődésének megakadályozásával” (Gyárfás 1948, 65). A kevéssé teoretikus hajlamú szerző érezhetően küszködik az új kifejezésmód és frazeológia alkalmazásával, valamint egy olyan

ideológiai álláspont nyelvi megfogalmazásával, mely egyenlő mércével méri a „törtetők”-et és a „sértődöttek”-et, s egyformán toleráns mindkét félhez. Gyárfás már „politikai esztétiká”-t emleget, illetve a „népi demokrácia esztétikájá”-t, mely hatalmas fordulatot hozott a lírában azzal, hogy azt „bekapcsolta az országépítésbe”. A Lukács által a köztudatba vitt lenini felszólítás, miszerint a forradalmárnak (olykor) kötelessége álmodni is, vonatkozik a költőkre, az irodalomra is, de „nem a képzeletből, hanem a valóságból támadó látomás”-nak kell felfrissítenie az irodalmat. „Éppen ezért az ellentétek külsőségesek, könnyen megoldhatók, mert a költők s a népi demokrácia végső világképe nagyjából azonos” – vonja le a következtetést Gyárfás, s megállapítását kiterjeszti az Újhold íróira is, akik „mindig híven tükrözték vissza a magyar valóságot az irodalom felé” (sic!) (Gyárfás 1948, 67). A történet valóságos happy endinggel végződik, amennyiben „eljutottak a negyedik szabad májusig, amely már nemcsak a puszta szabadságot jelenti, s annak igenlése elenyésző része a rájuk s minden íróra háruló feladatnak. Ennek a májusnak tartalma olyan világ vállalását követeli, amelyben a szabadság éppen úgy renddé alakult, mint ahogy a látomásokból is valóság lesz egy napon.” A cikk megjelenésének körülményeihez hozzátartozik, hogy a szerkesztők 1948-ban római ösztöndíjasként külföldön tartózkodtak, az utolsó két szám Gyárfás Miklós és Örkény István szerkesztésében jelent meg. (Hogy miért éppen rájuk esett a választás, azt Nemes Nagy a már idézett visszaemlékező interjúban azzal magyarázza, hogy ők vállalták a lap megjelenéséhez szükséges pénz megszerzését a minisztériumtól.) Az Újholdéhoz hasonló sorsra jutott a Magyarok is, nem mentette meg a lapot a magyar költészetről szóló nagy ívű áttekintés sem Kolozsvári Grandpierre tollából, amelyben a szerző a vulgármarxista esztétika követelményeit alkalmazva mond ítéletet a fiatal magyar lírikusokról. Az újholdasok közül Nemes Nagy Ágnest Tavasz felé című verse alapján a „halandzsa-költészet” művelői közé sorolja (Kolozsvári Grandpierre 1949, 5). Valamivel jobb besorolást kapnak Pilinszky János és Rába György háborús versei. Legfontosabb értékszempontjait Aczél Tamás Enyingi járás című verse kapcsán foglalja össze: „ (…) úgyszólván valamennyi elem egyesül benne, amiről eddig szó esett: közösségi élmény, bizalom a jövőben, értelmes kifejezési mód” (Kolozsvári Grandpierre 1949, 12). A kép nem lenne teljes, ha nem említenénk azokat a gesztusokat, amelyeket az irodalompolitika tett az Újhold felé, nyilvánvalóan a szerzők megnyerése céljából. Keszi Imre például a Magyar Dolgozók Pártjának programnyilatkozatát kommentáló és magyarázó Pártprogram és művészet című írásában az újholdasokat néhány pozitív példa alapján fejlődőképesnek ítéli. „A realizmussal szemben ellenzékképpen felsorakozó fiatalok folyóirataként indult meg az Újhold. Első számában szerkesztője, a fiatal nemzedék vezéresztétája, Lengyel Balázs adta meg a meglehetősen reakciós programot Babits után című cikkében.” Ám azóta „erjedés” indul meg az újholdasok körében is: ezt jelzi például Lengyel Balázsnak az új magyar líráról szóló könyve, mely nem hibátlan, de „kétségtelenül jószándékú” – állapítja meg Keszi (Keszi 1948, 29– 30). Hasonlóképpen dicséretet kap, valamint ösztönzést a továbbfejlődésre Nemes Nagy Ágnes, Szabó Magda és Darázs Endre lírája Keszi Tovább egy lépéssel! című cikkében (Keszi 1949, 61). Ami Darázs Endrét illeti, ő valóban fejlődőképesnek mutatkozott, a kezdetben nagy reményekre feljogosító lírikus magáévá tette a szocialista realizmus és a propagandaköltészet követelményeit. Az Újhold szerzői közül többen döntöttek így. A lapban színműrészletekkel jelentkező Gyárfás Miklós, a Diákok című regényéből részleteket közlő Karinthy Ferenc, az egyetlen háborús novellával jelen lévő Örkény István és a lírikus Aczél Tamás, hogy csak a legismertebbeket említsük, 1949-től az úgynevezett sematizmus, a politikának alárendelt propagandairodalom jegyében alkották műveiket, feladva átmenetileg az autonóm irodalom eszményét. A folyóirat szűkebb gárdája azonban a hallgatást, az irodalmon való kívülmaradást választotta. Nemes Nagy Ágnes mondta a Látkép gesztenyefával című interjúban: „Az az Újhold-gárda – mert valóban annak nevezhettük –, amely nem hagyta ott később az Újhold-ideát, és nem iktatta ki az életrajzából, az mégiscsak megtette a kötelességét, amennyiben írni, bizonyos körülmények közt pedig nem írni, egy írónak kötelessége.” Nemes Nagy Ágnes, amikor az Újhold-ideáról beszél, elsősorban az irodalom, az írók morális magatartására, és arra a szellemi eleganciára gondol, amelyet Babits nemzedékétől tanultak. Ez a fajta helytállás, melynek politikai vonatkozásaitól nemigen lehet eltekinteni, bizonyára nem elhanyagolható tényezője annak a történeti folyamatnak, amelynek során létrejött az Újhold-nemzedék poétikatörténeti fogalma. Áttekintve a vita történetét, ismét felvetődik a kérdés: vajon miért váltott ki a folyóirat ekkora visszhangot már megszületése pillanatában, miért indukált heves vitát a koalíciós időszak amúgy is vitáktól hangos irodalmi életében? Mi az, ami ennyire mély ellenérzéseket keltett mindkét oldalon a fiatalok iránt? A szerzőgárda, mint arra már kitértünk, tág körből verbuválódott, stílus, világszemlélet és életkor tekintetében egyaránt. A központi mag: Lengyel, Nemes Nagy, Pilinszky, Mándy, Rába, Somlyó György, Vidor Miklós, Végh György, Mándy Stefánia, Major Ottó, Kotzián Katalin, Gyarmathy Erzsébet. Lírikusként olykor feltűnik mellettük Aczél Tamás. Rubin Szilárd, Jánosy István, Csorba Győző, Vészi Endre, Rozgonyi Iván, Szász Imre, Kormos István, Benjámin László. A novellisták közül Kéry László irodalomtörténészként, Spira György történészként folytatja pályáját, Hernádi József Herman József néven lesz egyetemi tanár. Az erőteljes lírával jelentkező Szabó Magda viszont a próza és a dráma felé fordul, s válik világszerte népszerű regényíróvá. Román György festőként válik ismertté. A kritika rovat gyakran közli Szabolcsi Miklós írásait. Lengyel Balázs, Major Ottó és Somlyó mellett esszéket és elméleti tanulmányokat közöl a marxista Pándi Pál is.

A folyóirat érdeklődési köre, a szerkesztők tájékozódása folyamatosan szélesedik: nemcsak a hazai és nemzetközi könyvkiadás, hanem a zene, a képzőművészet és a színházi világ eseményeit is követni igyekszik. Ennek megfelelően differenciálódik a második számtól az Újhold tematikus szerkezete is. A Vita rovatot nyilvánvalóan a szükség hozza létre, a kritikai rovat a Kilátó elnevezést kapja. A második évfolyamtól a Kilátó rovatban nagyobb tanulmányokat közölnek; a kritikák a Könyvek címszó alatt jelennek meg. A negyedik számban külön rovata van a színházi kritikáknak, a harmadik évfolyam első és második számában ezt a Képzőművészet rovat váltja fel. S amikor épp kialakulni látszik egy mindenre nyitott, tág érdeklődésű, igényes lap végleges arculata, akkor kell eltűnnie az irodalmi közéletből. Tartalmilag és a műfajok arányát tekintve már az első számokat olvasva is feltűnik egyrészt a líra primátusa, másrészt az esztétikai kérdések iránti érdeklődés. (Ez utóbbit a folyóiratban lezajlott vita is tükrözi.) Elsősorban a folyóirat költészeti anyagában, a megjelent versek tematikájában, élményvilágában és poétikai jellegzetességeiben mutatkozik meg a szerzők nemzedéki közössége és a hagyományhoz való viszonya. A versek jelentős része a nyugatos formakultúra, a vallomásos énlíra és az antikizáló szépségeszmény ornamentikáját alkalmazó impresszionista hangulatköltészet jegyében született, néhány fiatal költő verseiben azonban már ekkor megmutatkoznak az ezen a hagyományon túlmutató poétika jegyei. Idézett tanulmányában Kenyeres Zoltán az újholdas poétika közvetlen elődjeként Szabó Lőrinc költészetét nevezi meg, s e poétika lényegét az elvont tárgyiasság fogalmával jelöli. „E költészet tárgyias az ábrázolásmód és elvont a kifejezendő tartalom okán” (Kenyeres 1974, 209). Rilke és Ezra Pound költészetelmélete, illetve költészete azt bizonyítja, hogy a tárgyi világ objektív megjelenítése alkalmas az érzelmek költői közvetítésére, és a valóság lényegének a feltárására. T. S. Eliot elméleti megközelítése az objective-corrélative, azaz a tárgyi megfelelés fogalmával jelöli ennek a versalkotási módnak a lényegét. Kenyeres szerint az Újhold költőinél „ez az alkotómódszer nem a pszichológiában, hanem az etikában gyökerezett, s alkotáslélektani összefüggéseit csak később tudatosították. (…) Az elvont tárgyiasság etikai eszményük közvetlen megfogalmazásából szívódott be kifejezési eszközeik apró sejtjeibe; lassan, fokozatosan járta át verseik szöveteit, a képektől az egyszerű szókapcsolatokig, és évek alatt alakult ki a jellegzetes »újholdas« stílus, amelynek egyik fő eleme a dezantropomorfizáló nyelvi kifejezésmód lett” (Kenyeres 1974, 215). Kulcsár Szabó Ernő – egy későbbi értelmezési horizontból – az újholdas versalkotási mód közvetlen előzményét Babits és a kései József Attila formakultúrájában látja, megkülönböztető karakterjegyeként pedig az elszemélytelenítést és a hermetikus karakterű lírai világot nevezi meg. Pilinszky János és Nemes Nagy Ágnes, Rába György költői életművében „a klasszikus modernség lírai tradíciójának lezáró átformálódása megy végbe: az individuum versbeli jelenléte – a személyes közvetlenség jelzéseinek fokozatos elhalványulásával – egyfajta elvont beszédhelyzetté alakul át” (Kulcsár Szabó 1993, 56–57). Az elvont tárgyiasság, illetve a személytelen, „objektív” líra alakzatai természetesen alkalmatlanok voltak arra, hogy megfeleljenek a közéleti, ideologikus költészet követelményeinek, a közösséggel való azonosulás, az optimizmus és a közérthetőség kritériumainak. Major Ottó a Kegyetlen humanizmus című vitacikkében pontosan fogalmazta meg az újholdasok alkotói irányultságát és érdeklődési körét, amikor az „emberiség nagy gondjai között való rendteremtés”-ről és „önmarcangoló, kegyetlen humanizmus”-ról írt – a szűkebb haza rendezését a politikusok feladataként jelölve meg (Major 1948, 4). A költők nem fordultak el a valóságtól, nem vonultak elefántcsonttoronyba, és legkevésbé sem a l’art pour l’art esztétizmusának eszményét követték, amint azt az Újhold költőit ért bírálatok állították. Verseikben az ember és a világ viszonyát gondolták újra, mégsem filozófiai költészetet műveltek, amikor a közvetlen tapasztalat érzékletességével jelenítették meg a gondolati tartalmakat. A költők azért is érezték feltétlen szükségét ennek az újragondolásnak, az „emberi állapot” költői felmérésének, mert a háború világméretű „botránya” alapvetően megrendítette az európai humanizmusból következő erkölcsi tradíciót éppúgy, mint a karteziánus alapokon nyugvó racionalista világfelfogást. Lengyel Balázs szerint „Meg kellett írnunk azt – mégpedig az írásművészet törvényei szerint –, amit megéltünk, a háborút, a túlélés örömét mélyen kontrapunktozó háborús dezillúziót, ki kellett lökni magunkból legjobb hitünket meggyalázó tapasztalatainkat. A szélsőségesen kilengő érzelmek mozgását csillapítva, belső rendet, emberhez méltó egyensúlyt kellett teremtenünk” (Lengyel 1986, 481). Az új világállapottal való számvetés során a költői individuum nemcsak korábbi eszményeit látta elárulva és megcsúfolva, hanem a személyes felelősség morális kérdéseivel is szembekerült. Nemes Nagy Ágnes (1921–1991) első kötetében (Kettős világban, 1946) megjelent versei is a háború okozta megrendülésről, az individuum belső egyensúlyának elvesztéséről tanúskodnak. Nemes Nagy Ágnes a költészetét tudatosan építő költők közül való, s e tudatosság nem csak a saját nyelv és költői eszköztár alakításában érvényesül. Kérdésfeltevései és megfogalmazásai gyakran ismeretelméleti irányultságúak: a megismerés lehetőségeire és korlátaira, a tudat legbensőbb mozgásaira vonatkoznak (Az ismeret, Hadijelvény). A háború és a világmészárlás racionálisan fel nem fogható és magyarázható tényeivel szemben is csak az emberi értelem és ismeret adhat reményt a folytatáshoz: „isteneit megtermi majd a szándék, / és önmagát a nyíló értelem!” – zárul a Tavasz felé című vers. Somlyó György, aki Párizsból küldte az Újholdnak a Kettős világbanról szóló kritikáját, az ott megismert egzisztencializmus világértelmezését vélte felfedezni Nemes Nagy lírájában. „Nem a kétségbeejtően megismerhetetlen igazság, hanem a megismert igazság értelmetlensége ejt kétségbe. Reménytelen boldogság és céljavesztett igazság: íme itt

vagyunk az egzisztencialista élmény kellős közepében. (…) Itt van mindjárt a többi egzisztencialista élmény is: az »angoisse», az élet alapvető, tárgytalan szorongása” (Somlyó 1947, 62). Somlyó kritikája ennek a költői kifejezésmódnak az alapvető poétikai ismérveit is megfogalmazza, amennyiben rámutat annak tömörségére, egyúttal a lendületes és sodró versbeszédre, a versek belső, „sistergő” feszültségére. Számos értelmező szerint ezt a feszültséget a verset működtető ellentétes minőségek tartják fenn – a leggyakoribb az elvontság és az érzékletesség együttes jelenlétének az említése. Vas István például a szigorúság és lobogás, szenvedély és értelem, valóság és elvontság, élet és filozófia együttes jelenlétéből eredezteti ezt a feszültséget, Kardos László a Szárazvillám című kötet megjelenése után a forma és a tartalom egymásnak ellentmondó jellegzetességeiben látja Nemes Nagy költészetének sajátosságát (Kardos 1987, 226). Az egzisztencialista filozófiával való rokonság egy másik aspektusára hívja fel a figyelmet Schein Gábor, aki Heidegger művészetelméletének és filozófiájának mintegy igazolását látja Nemes Nagy költői törekvéseiben (Schein 1998, 30–31). Nemes Nagy Ágnes versalkotási módja már ez utóbbi kötettől, de főképpen a Napforduló verseitől kezdve átalakul. A változásokban, az új poétikai megoldások tudatos keresésében fontos szerepet játszanak a világirodalmi példák. A költőnek Rilke költészetével való találkozása nemcsak versfordításokban és kitűnő esszétanulmányokban követhető nyomon, hanem a költői alkat és alkotásmód, a költői látásmód, percepció változásaiban is. Akárcsak Rilkénél, a látás különösen fontos ebben a költői világérzékelésben. A tárgyak, a tárgyak alkotta kép és a látvány veszi át a főszerepet Nemes Nagy Ágnes lírájában: egyre bonyolultabb módon strukturálva a verset. „Ő sohasem pusztán receptora, hanem mindig markáns alakítója tárgyának. A forma zártsága, látványai tökéletes keretezettsége ezt nyilvánvalóvá teszi” – írja Radnóti Sándor (Radnóti 1988, 44). A látványból szinte észrevétlenül bomlik ki, elrugaszkodva a tárgytól, a látomás. A fogalmi nyelven – megfelelő szó híján – kifejezhetetlen állapotok és érzések verssé alakítására, versbe kényszerítésére törekszik: az átmenetek, a között-állapot megérzékítésére: „Meg kell tanulni azt a sávot, / hol a kristály már füstölög, / és ködbe csúszik át a fa, / akár a test emlékezetbe” (Fák). A Napforduló verseiben a látvány – noha érzékletes anyagszerűségét megtartja – gyakran az egyetemes létértelmezés eszközévé válik. A Között című vers az emberi lény köztes – ég és föld közötti állapotát, annak tűrhetetlen feszültségét fogalmazza a látványok egyszerre elvont-elméleti és tárgyias-érzékletes, kozmikus méretű képeibe. Amennyire tömör, súlyos és olykor nem könnyen befogadható Nemes Nagy Ágnes költészete, annyira közérthető és oldott nyelven, megejtő személyességgel szól esszéiben, saját alkotói tapasztalatairól, verstani, irodalmi problémákról, írókról, költőkről (64 hattyú, 1975; Metszetek, 1982; Látkép gesztenyefával, 1987). Különösen jelentős A hegyi költő című, Babitsról szóló tanulmány, melyben a mester képét rajzolta meg, a személyes élmény és elkötelezettség erejével. Nemes Nagy Ágnesnek az Újhold első számában megjelent kritikája a pályatárs Pilinszky János (1921–1981) Trapéz és korlát (1946) című kötetéről az egyik első lényeglátó, máig érvényes megközelítése Pilinszky lírájának. „Mert Pilinszky verseinek szinte egyetlen tárgya a szenvedély. Vagy pontosabban: Minden tárgy felé fordulásának belső formája, értelme, igazolása. A tárgyak szűkmarkúan mért jelek csupán, arra valók, hogy vázlatos formáikon megtörjék vagy tükröződjék a szenvedély fénye. Természetes, hogy ilyen szinte önmagáért való, de sosem önelégült, sőt lendületében is szigorú érzelmi erő mindig a végső »tárgyat« keresi méltó megnyilatkozásul” (Nemes Nagy 1946, 152). Az értő és beleérző, elfogadó közelítés ebben az esetben természetes. A Pilinszky-recepciót áttekintve azonban feltűnik, hogy kritikusai – olykor ellenérzésüket vagy ideológiai fenntartásaikat is legyőzve – meghajolnak a nagy költészet evidenciája előtt, nem tudják kivonni magukat a versélmény hatása alól. Ez a szuggesztív hatás magyarázza a költő verseinek és személyének népszerűségét, s a személyisége köré képződött legendát is. Az Újhold költői közül egyedül Pilinszky lett nemcsak a legszűkebb szakmai olvasók, hanem viszonylag szélesebb olvasótábor kedveltje. „Ha végigment az utcán, az ötvenes évek sötét, pesti utcáján, rövid, szűk vállú kabátkájában, úgy ment, mint egy üldözött legenda. Az is volt” – emlékszik vissza a költőre Nemes Nagy Ágnes, a Valaki más című írásban (Nemes Nagy 1987, 284). (E népszerűségbe nyilván belejátszott a vallásos érzelmű olvasóközönség nyilvánossága is.) Pilinszky korai költészetében a „létbe vetett ember” kétségbeesettsége és magánya szólal meg, motívumaiban, képi világában a kései József Attilát idézve. Az értelmetlen, kilátástalan emberi létezés eleve mint rablét, fegyenclét jelenik meg: a bűntelen bűnösök számára nincs megváltás és remény: „Egymást túlkiáltó szónkra / visszhang sem felel; / öldökölnünk és csatáznunk / nincs miért, de kell. / Bűnhődünk, de bűnhődésünk / mégse büntetés, / nem válthat ki poklainkból / semmi szenvedés” (Halak a hálóban). Az emberi dráma ég és a föld, mennyország és pokol kozmikus erőterében zajlik, ám a mennyország is „komor, sötét”, s a pokol erői egészen közelről: magában az emberi lélekben fenyegetnek: „A számban érzem mocskait / egy leskelő pokolnak” (Miféle földalatti harc). Az 1959-ben megjelent Harmadnapon című kötetnek a költő a Senki földje címet szánta – ezt azonban a kiadó nem engedélyezte. A versszubjektum ezekben a versekben a halál és a végső pusztulás perspektívájából mutatja a létezőt: „A mindörökre ismeretlen / végül is így lesz otthonos. / Mint hervadás az őszi lombot / a pusztulás bebalzsamoz” (Kihűlt világ). Lengyel Balázs, aki a „hiány költője”-ként aposztrofálta Pilinszkyt, szemléletes hasonlattal világította meg a költő eszkatologikus világszemléletét: „Pilinszky egy hajó orrán áll, de háttal a menetiránynak. A távolodót látja, a múlót, de azt is csupán egyetlen szemszögből: elmúlásából, önnön lényét mintegy felizzítva a vég előtt” (Lengyel 1979, 301). Pilinszky költészetének minden megnyilvánulásában a végső kérdésekre összpontosít, a szüntelenül közeledő elmúlás abszurd,

kikerülhetetlen tényével viaskodik. A költő azonban nem saját sorsáról, félelmeiről és szorongattatásairól beszél – a versindividuum egyszerre személyes és személytelen, egyedi és általános: „Egyetlen individuumot szembesít azokkal a kérdésekkel, amelyek nemünk minden tagját érintik” (Radnóti 1981, 82). Az Egy KZ láger falára című ciklus darabjai, a költő háborús tapasztalatai (Pilinszkyt 1945-ben katonaként Nyugatra vezényelték, ott szembesült a haláltáborok létével) nyomán születtek. A halál, a szenvedés olykor megdöbbentően konkrét képei összefonódnak a krisztusi szenvedéstörténet keresztény szimbolikájával. Mint a Harmadnapon című versben is: „És fölzúgnak a hamuszín egek / hajnalfele a ravensbrücki fák. / És megérzik a fényt a gyökerek. / És szél támad. / És fölzeng a világ. / Mert megölhették hitvány zsoldosok, / és megszűnhetett dobogni szive – / Harmadnapra legyőzte a halált. / Et resurrexit tertia die.” Több elemző Pilinszky egész költészetének és létfelfogásának eredetét a háború metafizikai botrányának elszenvedésében látja. A keresztény szimbolika mind gyakoribb megjelenése veti fel a Pilinszky katolicizmusával kapcsolatos kérdést, amely a pálya kezdetétől foglalkoztatta a kritikusokat, s amelyre már említett cikkében Nemes Nagy Ágnes is megkísérelt válaszolni: „Konkrét vallásos élménysor pereg végig egy-egy versén: felesleges azonban ebből éppen neokatolicizmusára következtetni; Pilinszky nem keres semmiféle irányt, inkább az irány szelleme választja önkéntes lakóhelyül immanens költői világát” (Nemes Nagy 1946, 152). Béládi Miklós Pilinszky költészetének paradoxonaként fogja föl a föltétlen hit és a létbe vetettség tragikus tudatának összeütközését (Béládi 1986, 568). A legtömörebben Németh G. Béla fejezi ki a költő világképének belső feszültségét, amikor keresztény agnoszticizmusról beszél. Ennek a keresztény világszemléletnek és életfilozófiának a kialakulásában alapvetően az Evangélium szövegei, Dosztojevszkij írásai, valamint Simone Weil filozófiája játszottak szerepet. Jézus életének eseményei és áldozata, valamint a Dosztojevszkij-regények, elsősorban a Karamazov testvérek összetett eszmerendszerének tanulságai olyan értékeket helyeztek előtérbe, mint az egyetemes emberi részvét, a szeretet, az együttérzés és az alázat, az együtt szenvedés a „megalázottakkal és megszomorítottakkal”. Ezeket az értékeket olyan létállapotok közvetítik, mint a gyermeké és az együgyűé, a „szellemi szegényé”; tisztaságuk révén ők adnak reményt a kegyelem elnyerésére is (Gyermekek és katonák, színmű, 1972). A Harmadnapon „nagy versei” (Apokrif, Aranykori töredék) és az ezt követő Nagyvárosi ikonok (1970) mind koncentráltabb költészete is az emberi lét tragikuma és a metafizikai remény (Schein Gábor szerint az eszkatologikus szemlélet és az apokaliptikusság) közötti feszültség erőterében értelmezhetők. A versek jól körülhatárolható szimbólum- és motívumrendszere, valamint a versek időszemléletének megváltozása is a koncentráltság irányába mutatnak. Az egész élet időfolyamatát egyetlen pillanatba sűrítő látvány egyszerre jelenítheti meg az emberi lét utolsó pillanatát és az apokalipszis végítéletét. A hely, ahol ez megtörténik, maga a vesztőhely, kellékei a ketrec, a madarak, természeti szimbólumai pedig, melyek a végállapotot közvetítik, a kő, a nap, a szél, a homok és a sivatag. Az emberi lény mint individualitását vesztett kreatúra jelenik meg ebben a lepusztult, csupán lényegi elemeire redukált természeti tájban, hogy ő maga is annak részévé váljon: „lakatlan kő, hever a hátam, / emlékek nélkül, nélkülem, / az évmilliók halott hamujában. / Hideg szél fújdogál (Hideg szél). A végtelennel és az Istennel való egyesülés eksztázisát a nyár és a nap képei közvetítik, ellentételezve és egyben kiegészítve a pusztulás és a szenvedés képeit. A hatvanas évek végétől egyre ritkábban szólal meg a költő. Mégsem a számára oly csábító csöndet, az elhallgatást választotta: 1972-ben váratlanul a Szálkák című kötettel jelentkezett, utolsó, rendkívül termékeny költői korszakát nyitva meg. Ezekben a versekben újfajta versbeszéd és formaalakítás figyelhető meg: a zárt, fegyelmezett formák helyét laza töredékesség és asszociatív versbeszéd veszi át. Az ünnepinek és tragikusnak állandó drámai magasfeszültsége eltűnik, a drámai hanghordozást oldott, olykor személyesebb, gyakran a prózaiság határait súroló versbeszéd váltja fel. Személyes emlékképek, konkrét élményekhez, találkozásokhoz, olvasmányokhoz köthető versek is feltűnnek, a versek sorozatának naplószerűség-jelleget kölcsönözve. Utolsó kötetének (Végkifejlet, 1975) versei között olyan szentenciaszerűen megfogalmazott, a grammatika versalakítási lehetőségeit is kiaknázó megfogalmazások is vannak, mint az Infinitivusz és a Költemény. Pilinszky kísérletezett a drámai műfajjal is. A Párizsban látott Robert Wilson-előadás (A süket pillantása, 1971) hatására a „szertartás-színház” világszínházi irányzatához kapcsolható művek inkább költői teljesítmények, bár többször megpróbálkoztak színrevitelükkel is (Életképek, 1980, Egyetemi Színpad). Az állóképszerűség, a mozdulatlanság és a szereplő személyek egymásmellettisége jellemzi Pilinszky színpadát, mely gyakran él szimbolikus, illetve szürrealista eszközökkel is. A költő hosszú évtizedeken át, hétről hétre írt cikkeket, publicisztikákat az Új Ember című katolikus hetilapnak. Ez a több kötetre duzzadó prózai életmű, amelyet Balassa Péter „égi publicisztiká”-nak nevezett, fontos kiegészítője lírájának, s kiemelkedő teljesítménye a 20. századi magyar esszéirodalomnak. Cikkeiben gyakran hétköznapi élményekből indul ki, hogy általános érvényű megállapításokig jusson. Változatos tárgyak foglalkoztatták: saját alkotói gondjai és tapasztalatai, teológiai és filozófiai problémák éppúgy, mint a zene, a képzőművészet és az irodalom eseményei. „A Szög és olaj olyan személyiséget és írót mutat be, aki nem azon eszmélkedett, együtt lélegzik-e a magyar és a világirodalom, hanem magától értetődő természetességgel vett részt annak életében úgy, hogy megőrizte érdeklődésének és szemléletének sajátos

elkötelezettségét” – írta Rónay László az 1984-ben megjelent Szög és olaj című kötet publicisztikáiról (Rónay 1990, 327). Megállapítása nemcsak ezekre az írásokra, hanem Pilinszky egész költői életművére is abszolút érvényesnek tekinthető. Az Újhold költőgárdájából kiemelendő Rába Gyögy (1924), a folyóirat egyik alapító szerkesztője. Intellektuális tudatlíráját kezdetben tárgyias és ironikus elemek színezik, majd későbbi köteteiben újabb és újabb lírai megszólalásokkal, versalkotási módokkal kísérletezik. Életművének jelentős részét alkotják műfordításai (Nyílttenger, 1961; Idegen ünnepek, 1974). Irodalomtörténészként a nagy elődök számbavételét, a hagyományhoz való viszony tisztázó feltárását végezte el: nagy jelentőségű Babits-monográfiája (1983) és Szabó Lőrincről szóló könyve (1972) mellett az újholdasok közül egyedül ő mérte fel a Kassák Lajos képviselte avantgárd, valamint Ady Endre örökségét (Csönd-herceg és a nikkel szamovár, 1986). Műfordításelmélettel is foglalkozott: A Szép hűtlenek (1969) című kötetben Babits Mihály, Kosztolányi Dezső és Tóth Árpád műfordításait elemzi. Az Újhold prózaírói közül Mándy Iván (1918–1995) volt az, aki az „újholdas” szellemiséget megőrizve a 20. századi késő modern próza egyik legjelentősebb, a prózafejlődésre is hatást gyakorló életművét hozta létre. Budapesten született, s kezdettől fogva a pesti „tájak”: terek, utcák, régi házak és kapualjak, mozik, futballpályák, presszók és jellegzetes pesti figurák: csavargók, lecsúszott intellektuellek, bohémek, piaci árusok írója. Első regényei (Csőszház, 1943; Francia kulcs, 1948; A huszonegyedik utca, 1948) már jelzik írói módszereinek a hagyományos epikától való eltávolodását: a nagy epikus kompozíció és lineáris cselekményszövés helyett a töredékesség, a kihagyások, a filmszerű vágások alkalmazásával alakítja a regényformát. Gazdag novellisztikájának egyik vonulata a Csáth és Kosztolányi tollán kiforrott hagyományt folytatja: a feszes szerkezetű, pontos rajzolatú írás pszichológiailag is motivált karakterek, figurák konfliktusát bontja ki (Vendégek a Palackban, 1949; Idegen szobák, 1957). Ez a novellatípus – a későbbi, szürrealisztikus-abszurd novellák felől nézve – földönjárónak, bár korántsem földhöztapadtnak tűnik fel. Ezekben teremti meg az író azt a (kritikusai által olykor szűknek és egysíkúnak látott) epikai világot, amelyet jellegzetes földrajzi és szociológiai toposzrendszere, a kitüntetett helyszínek és visszatérő figurák motívumhálója köt össze. A jellegzetes Mándy-figurák azonban, a cigányok, Teleki téri bódésok, téri csavargók (vagy akár A pálya szélén című regény [1963] hőse, Csempe-Pempe) nem pusztán a jellegzetes pesti couleur locale-hoz tartozó egzotikus kuriózumként, nem is szociológiai-társadalomkritikai célzattal jelennek meg. Általuk az emberi sors, az író egzisztenciális létélménye kap formát. Ennek a létélménynek meghatározó vonása az az ellentmondás, amely az egyén determináltsága – méghozzá elsősorban a hely által való életre szóló meghatározottsága – és szabadulásvágya között feszül. Ez a létélmény alakítja ki az író alkotói stratégiáját: „Dolgozni kell – nincs más. Meg hűnek maradni ezekhez a sokat szenvedett terekhez, utcákhoz.” Az Idegen szobák című kötet Utószó helyett című írásának befejező mondataiban a hűség nemcsak etikai parancsként értelmezhető, hanem a determináltságnak az elfogadását is jelzi, annak felismerését, hogy ez az egyetlen, lehetséges helyszín, epikai játéktér, mely az író számára adatott: ennek lehetőségeit kell kibontania. Az ötvenes években írt novellák csak évtizedes késéssel jelenhettek meg (Előadók, társszerzők, 1970). Ezek az írások korábrázolásként is hitelesek és pontosak, jóllehet a szereplőket fogva tartó társadalmi, politikai csapdákat csupán jelzések, villanások érzékeltetik. A novellaciklus nemcsak a lét peremére szorított író-értelmiségről ad hírt: az előadó útja munkások, kórházi dolgozók, szakmunkástanulók közé vezet, s a külső szemlélő nézőpontjából érzékeli a társadalom minden szintjén eluralkodó félelem és szorongás, a nyomor és a reménytelenség állapotait. Feltárul a kor sötét, tragikus arca: az éjszakai elhurcolások, váratlan eltűnések, az állandósult létbizonytalanság kafkai hangulatot keltenek; a kényszerpályákon mozgó egyén falak és labirintusok foglyaként tévelyeg. A hatvanas évektől a novellák visszatérő témái és figurái – a mozi, a némafilm, a futball, az Apa alakja – ciklusokba rendeződnek (Régi idők mozija, 1967; Mi az, Öreg?, 1970; Zsámboky mozija, 1975). Ezek a novellák első kisregényeinek önéletrajzi ihletésű motívumait folytatják, a múlt és a jelen egymásba játszatásával, az emlékezés klasszikus elbeszélői pozíciójának megváltoztatásával és a gyermeki nézőpont bevonásával alakítva ki a ciklusok időszerkezetét. Az emlékező elbeszélői magatartás és a múlt mint az egzisztenciát alapvetően meghatározó, fogva tartó dimenzió alakítja a hetvenes és a nyolcvanas évek novellisztikáját és kisregényeit is. A múlt megidézésében egyre nagyobb szerepet játszanak a – gyakran antropomorfizált – tárgyak és helyszínek, mint fogódzók az emlékezéshez, nyomok, melyek visszavezetnek a múltba (Tájak, az én tájaim, 1981; Magukra maradtak, 1986). Nő az irreális, fantasztikus mozzanatok szerepe: a tapasztalati valóság, a tárgyi realitás minduntalan az álom és a látomás másfajta valóságába csúszik át (Egy ember álma, 1971; Álom a színházról, 1977). Átkelés című novelláskötetének darabjai (1982) az emberi élet reménytelenségét, drámai elrontottságát példázzák: egyéni és kollektív kudarcok, csődök, bukások történetei sorakoznak a kötetben. Gyakori a reális helyszínek mitikus átlényegítése, mint például a címadó novellában: az öreg, szakadt, részeg csavargónak a téren való „átkelése” a bibliai utalások kontextusába helyezve az emberi élet metaforájaként is olvasható. A metafizikai síkon is értelmezhető elbeszélés modalitása viszont a mítosz profanizálását célozza. A szent és a profán, a közönséges és a magasztos ellentétes minőségeinek egymásba játszatása, metaforikus összekapcsolása gyakran jelenik meg formaalakító tényezőként Mándy novelláiban. Az Isten című novella rendkívüli tömörséggel, ugyanakkor játékos frivolsággal nyúl a végső kérdésekhez, érzékeltetve az individuum földi sorsának szorongató korlátait.

Az Átkelés című novella metaforikus átértelmezése az író világszemléletének egy másik lényeges összetevőjére is rávilágít, mely kezdettől jelen van műveinek nemcsak szociológiailag megragadható sajátosságaiban, hanem a művészetről való közvetlen vagy közvetett megnyilatkozásaiban is. Hősei kezdettől fogva a kisemberek, a kudarcra és bukásra ítéltek, a vesztesek és a névtelenek közül kerültek ki, az emberi egzisztencia 20. századi nyomorúságát reprezentálandó. Az irántuk érzett részvét érzelmi és morális tartalma átszínezi azt az alapvetően távolságtartó, tárgyilagos írói magatartást, mely Mándy egész írásművészetére jellemző. A vesztesek, az örök álmodozók közül való Mándy klasszikussá vált ifjúsági regényeinek visszatérő hőse, Csutak is (Csutak színre lép, 1957; Csutak és a szürke ló, 1959; Csutak a mikrofon előtt, 1961). Az életmű fontos részét képezik az író hangjátékai (Ha köztünk vagy, Holman Endre, 1981) és a Mélyvíz című musical, melyet a Petőfi Színház mutatott be 1961-ben.

Hivatkozások Béládi Miklós (1986) „Pilinszky János”, in Béládi Miklós (szerk.) A magyar irodalom története 1945–1975, II/2, Budapest: Akadémiai, 565–590. Czibor János (1946) „Egy nemzedék berendezkedése”, Valóság 2: 30–39. Gyárfás Miklós: „Látomásnélküli irodalom”, Újhold 3: 65–68. Kardos László (1987) „Nemes Nagy Ágnes: Szárazvillám”, in Száz kritika, Budapest: Szépirodalmi, 225–228. Kenyeres Zoltán (1974) „A magyar líra 1945-től 1948-ig”, in Gondolkodó irodalom, Budapest: Szépirodalmi, 127–306. Kenyeres Zoltán (1986) „Az Újhold költészete (Az elvont tárgyiasság lírája)”, in Béládi, Miklós (szerk.) A magyar irodalom története 1945–1975, II/1, 43–49. Keszi Imre (1948) „Pártprogram és művészet”, in A sziget ostroma, Budapest: Dante, 25–48. Keszi Imre (l949) „Tovább egy lépéssel”, Csillag 3: 55–62. Komlós Aladár (1948) „Negyedik nemzedék?”, Újhold 3: 44–46. Kulcsár Szabó Ernő (1993) A magyar irodalom története 1945–1991, Budapest: Argumentum. Kolozsvári Grandpierre Emil (1946) „Pánepicizmus és csonkapróza”, Újhold 1: 135–144. Kolozsvári Grandpierre Emil (1949) „Új magyar költészetért”, Magyarok 1. szám: 1–13. Lakatos István–Lengyel Balázs–Nemes Nagy Ágnes (1986) „Előszó”, in Lengyel Balázs (szerk.) Újhold-Évkönyv, 1986/1, Budapest: Magvető, 5–6. Lengyel Balázs (1946) „Babits után”, Újhold 1: 1–8. Lengyel Balázs (1979) „A hiány költője (Pilinszky János)”, in Közelképek, Budapest: Szépirodalmi. Lengyel Balázs (1986) „A Márciusi Fronttól az Újholdig (Beszélgetés Kabdebó Lóránttal)”, in Lengyel Balázs (szerk.) Újhold-Évkönyv, 1986/1, Budapest: Magvető, 467–491. Lengyel Balázs (2002) „Új irodalmunk elé”, in Origo, Budapest: Belvárosi. L. Gy. (Lukács György) (1946) „Újhold”, Forum 1: 112–115. Lukács György (1970) „Pártköltészet”, in Magyar irodalom – magyar kultúra, Budapest: Gondolat. Major Ottó (1948) „Kegyetlen humanizmus”, Újhold 3: 1–4. Nemes Nagy Ágnes (1946), „Trapéz és korlát. Pilinszky János versei”, Újhold 1: 152. Nemes Nagy Ágnes (1987), „Valaki más”, in Látkép gesztenyefával, Budapest: Magvető, 284–290. Radnóti Sándor (1988) „Között. Nemes Nagy Ágnes lírája”, in Mi az, hogy beszélgetés?, Budapest: Magvető. Rónay László (1990) „Pilinszky János, az esszéíró – Szög és olaj”, in Társunk, az irodalom, Budapest: Szépirodalmi, 322– 327. Schein Gábor (1998) Poétikai kísérlet az Újhold költészetében, Budapest: Universitas. Somlyó György (1947) „Költők és utak”, Újhold 2: 61–65. Szabó Magda (1997) „Hit és korszerűség”, in Ne félj! Beszélgetések Szabó Magdával, Debrecen: Csokonai, 322–333.

Szembesülés a naiv költői világépítés határaival

Árva nép, puszta ország, téged ki fog majd méltón elsiratni? (Juhász Ferenc: A tékozló ország). A tékozló ország egy már sikeres, a kommunista párt által központilag irányított irodalomban államilag is elismert költő műveként jelent meg. Ez a körülmény a nem mindennapi alkotást az akkori feszült politikai viszonyok tényezőjévé tette, szerzőjével együtt, kijelölve a leginkább lehetséges közvetlen értelmezést, a korabeli diktatúra akaratával ellentétes irányban, ám az azt vezérlő eszmét meg nem tagadva. A tékozló ország a Dózsa-féle parasztfelkelés egyfajta irodalmi bemutatása. A költemény az elbeszélésben, annak első olvasatában egy nép, egy ország történelmi sorsát vázolja meghatározott nézőpontból, az elnyomottak és a hatalmon lévők, szegények és gazdagok küzdelmeként. Juhász költői történelemértelmezése ennél természetesen összetettebb. A személyes és közösségi felelősség, a munka vagy a puszta életélvezet, a jövő biztosítása vagy felélése a mű több rétegében is érvényesül, főképp az 1514-ben történtekre, az 1950-es évekre és egyetemesen az emberi történelemre vonatkoztatva. A közös a (legalább) három vonatkozásban a történelemnek, egy nép történelmének a lehetséges észelvű irányítása, a történelmi igazságtétel. A költeményben elbeszélőként és cselekvőként is föllépő költő számára mindez elv, hit és cselekvés kérdése. Bár a költeményben a szakaszos ismétlődések sora nem egyszerű, egyenes vonalú történelemképet sugall, s a korszakok egymásba csúsztatása is ez ellen szól, a történelem megváltoztathatósága, az abba vetett világi hit központi kérdés. A költemény feszültségét többek között az elvárásra következő újabb kudarc adja. A történelem tragikus értelmezést kap az eseményekben, a bukás teljes, a pusztulás mindenre kiterjedő, amelyet a személyes, vallomásos és ünnepélyes, egyszerre fohászkodó és cselekvésre biztató befejezés old valamennyire. Juhász a tragikumot ezáltal nem sorsként, valamely külső körülmény vagy belső, elháríthatatlan jellemvonás eredményeként mutatja be, hanem súlyos hibaként, e világi bűnként, amely az emberi gyengeségből származik. A tékozló ország ezáltal nem válik a korabeli marxizmus egyszerű áldozatává, inkább a népi történelmi vágyaknak és a felvilágosodás történelemalakító öntudatának adja jellegzetes vegyülékét, nem titkolt kételyekkel és egyidejű bizakodással. Juhász Ferenc költeménye nem eposz, elsőként a történetelbeszélés tekintetében sem. A költemény nem időrendben és nem teljességgel tárgyalja a történelmi eseményeket. Inkább azok egy részét emeli ki, az alcímben jelzett „ismeretlen vándor-költő” elbeszélésében. Ez az elbeszélés s a hozzá kidolgozott nézőpontszerkezet egyfelől megfelel a hagyományos krónikásének formájának, mert az események lezárultával, a végkifejlet ismeretében szólal meg az elbeszélő, másfelől viszont különbözik tőle, mert az eseményeknek nem egyszerűen az okát és eredményét firtatja, hanem tágabb látókörbe helyezve folyamatosan értelmezi azokat öntudatos, személyes és gyakran lírai megszólalásokban. Ugyanakkor az eseményelbeszélésben, a leírásokban közel áll a klasszikus eposz formájához. Másrészt a költeményben nem csupán az elbeszélő szólal meg, a nézőpontszerkezetbe építve olvasható a vak énekmondó éneke Dózsa táborában, a paraszti sorsról, a keresztesek Mária-imádsága Rákosnál, valamint a hegedűs ősi jellegű éneke a tábori lakomán, a döntő csata előtt. „Az eposz három betéte a kiváltó ok, az útkeresés és a cél költői megfogalmazása” (Bodnár 1993, 30). A polifónia a másképp elmondhatóság költői jelzése a nyelv uralhatóságának megkérdőjelezése nélkül. A tékozló ország hosszúvers, az 1950-es és 1960-as években Juhász, Nagy László és néhány más költő által kedvelt versforma. A hosszúversre a poétikai, műfaji meghatározottság részlegessége, a nagyfokú változatosság jellemző. Egyesül benne a többnyire allegorikussá váló történetelbeszélés és a lírai vallomástevő megszólalásainak sora, gyakran szétválaszthatatlanul. Az elbeszélt történet, esemény nem föltétlenül egyetemes jelentőségű, ám a kifejtés részletessége és az elvont jelentésréteg, amely többnyire az emberi boldogulással, a szegény emberek közösségének sorsával kapcsolatos, valamint a lírai reflexiók sora mégis azzá teszi. A hosszúvers ilyen szerkezete több beszélő vagy többféle beszédmód megszólalását teszi lehetővé, valamiféle polifóniát. Juhász és kortársai hosszúverseiben e polifóniának nagy szerepe van. A hosszúvers világirodalmi párhuzamait a 20. század elejétől lehet fölfedezni, azonban e versformák éppen a vallomásos és

képviseleti lírától távolodnak, sőt a tárgyias líra, a személytelenítés elvégzői, például T. S. Eliot költészetében jelennek meg. A tékozló ország hullámos szerkezetű. A váltások elsősorban a nem időrendi történeti elbeszélő és a lírai reflexív részek között történnek. A váltások nem élesek, inkább átfedő, átmeneti jellegűek. Az állandó visszatérés és újrakezdés lírai szempontból különösen hosszúversben a végtelennek felfogott világ és történelem allegorikus kifejezése. A tékozló országban a műfaji tágasság az egyes részek nagyfokú nyelvi kifejtésével, a nyelvi, poétikai tágassággal kapcsolódik össze, melynek csak kerete a nagy mondat- és sorterjedelem. Az allegorikussá váló költemény a jelen idejű történelmi kudarc, a pusztulás látomását rajzolja meg, a többes szám első személy kollektív szingulárisával és az elbeszélő lírikussá alakuló személyességével. Az eseményelbeszélésben tragikus történelem költői leképezése két irányban tágul ki: az emberi életnek, általában az élőlények életének a végessége, a halál, a pusztulás megértése irányában, illetve a kortárs történelmi szakasz megértésének irányában. A költemény így tekintett összetettségében a krónikás mindinkább lírikus költővé válik, aki nem csupán átélője és közvetítője lesz a történelmi eseményeknek, hanem különleges képességű és hatalmú cselekvő alakítója is. A vers költői alapállása vallomásos és képviseleti, melyet a létbe vetett hit tart fenn, a versben többször, a zárósorokban pedig nyíltan kifejtve: Ó, ember, a hitedet ne veszítsd el, őrizd meg a lélek nagy hitét! (…) Ha kell, hát százszor újrakezdjük, vállalva ezt a legszebb küldetést, mert a szabadság a legtöbb, amit adhat önmagának az emberiség! A szabadság versbeli kifejtése egy transzcendencia nélküli, e világi, Isten nélküli, anyagelvű világkép keretében történik meg. Egyik összetevője a nép felszabadítása a szegénységből, nyilvánvaló utalással a kommunista szocializmus kísérletére. Egy másik összetevője az e világi létezés általánosként gondolt értékeinek megvalósítása, a biológiai és tudati lehetőségek kiteljesítésének vágya. Juhász költeményében és egész életművében a születés, az élet és a halál élettani alapú megértése kiemelkedő szerepet kap. A biológiai létezés egyetemessége és egyúttal kivételessége teszi lehetővé számára az életörömöt, a létezés hitének erősségét. A történelem folytonossága is erre az elvre épül, az újjászületés élettani lehetőségére, annak anyagelvű és minden transzcendens vonatkozást tudatosan elhárító magyarázatában. A Juhász Ferenc által vázolt történelmi tragikum ezért nem lehet teljes, hiszen az ember itt önmagával szemben, közösségében és közösségével bukik el. A tékozló országnak és általában Juhász költészetének további igen fontos jellemzője mutatkozik itt meg. A Juhász-versek nyelvi sajátságai, a magyar költészetben szinte előzmény nélküli gazdag képi világa kezdettől a befogadástörténet állandó része volt. A nagyfokú nyelvi és fogalmi képzelőerő és a (Vörösmartynál már egyszer kidolgozott) látomásosság valóban meghatározó e költészetben. A képzelet nyelvi leképezésében több összetevő egyesül Juhász verseiben. Az egyik összetevő a népi, paraszti tapasztalati világ, melyben a népi világmegismerés formái, a földművesszemlélet uralkodik. A népi tapasztalatból elsősorban a növényi és állati élővilág ismerete tűnik a legfontosabbnak, illetve a világegyetemről való népi tudás. Ehhez kapcsolódik a születés, az emberi életfolyamat fő állomásainak és a halálnak közvetlen népi tapasztalata. A másik összetevő az élettani és vegyi tudományos ismeretekből adódik, részleges átfedésben a népivel. Juhász így egyéni módon kapcsolja össze a növényekről való népi és tudományos ismereteket, vagy az állati, emberi test népi és tudományos tapasztalatát. Például: Ha a nap a fák közé lerakja fény-dúcait, arany-pilléreit, s így építi fel a zengő égi kupolát, fény-talpas templomát, ha a hold a fák közé lerakja vaskos, fehér oszlopsorát, mi lesz veled maradék-tisztaság, végső-dac, magadban-lobogó-hit? (…) Hogy zabál a mocsár, fortyogva, böfögve befalja mind a menekülőt! Gyomrában majd a csontvázak csipketornyai, a halál csontkastélyai libegnek, a csonttalan egysejtű, az ős-puhány így lesz csontvázzal több, mint a gyermek, ha épül anyja méhiben, de most még kortyol, hemzseg a fuldokló barom, üvölt. Ezeket a tapasztalati elemeket teszi költészete részévé többféle eljárással. A nézőpontszerkezetben több jellegzetes művelet tapasztalható. Gyakori a végletes fölnagyítás, valamely kisebb részlet vagy jelenet igen közeli és aprólékos, látható kidolgozása. Szintén sokszor összetevője a versszövegnek az ellentétes kicsinyítés, amely mindig valamely tág látókörben helyeződik el. Juhász kedvelt eljárása a jelentéstanilag szokatlan társítás, egymással ritkán együtt álló, egymáshoz viszonyítva távoli fogalmi elemek közvetlen összekapcsolása. Ennek egyik formája a kicsinek azonnal a végtelenhez viszonyítása, egy másik, talán még gyakoribb megjelenése a vegetatívnak az élethez és a halálhoz kötése. Hasonlóképpen általános a vegetációból a törzsfejlődésben korábbi, igen ősi élőlények fogalmi

viszonyba hozása a történeti emberi világ részleteivel és egészével. Az anyagelvű szemlélet és történelemmagyarázat itt találkozik össze a képzelet nyelvi leképezésével: az egyszerre népi és tudományos módon megragadott vegetáció (születés, élet, halál) a maga élettani jellegével válik a történelmileg értelmezhető születés, élet és halál közvetlen fikciós kifejezésévé. Ez a poétikai eljárás egyrészt megtartja népi eredetű naivitását, másrészt kilép belőle (de nem tagadja meg), és egy elvont eszmekör pontos költői megfeleltetése lesz. Lényegében a matériának a körforgása és a költői erő menti az ember bukását. A Juhász-féle költői mű minden látszat ellenére nem mitologikus és nem is mágikus, jóllehet a versben szereplő költő cselekedni kíván, és cselekvésre szólít fel. Mindemellett a személyiség nem jelent kérdést a versben, ahogy a közösség sem válik problematikussá, a tapasztalt elbukás és a nyomában támadó költői kétely nem kérdőjelezi meg. Juhász Ferenc költői nyelve A tékozló országban különös erővel jeleníti meg a jelzett összetevőket. Főképp a fogalmi társítások nagy távolsága, szokatlansága feltűnő a metaforikus leképezésekben, hasonlatokban. Juhász nem bontja meg a hagyományos poétikai eszközöket, de másként él velük. Különösen jellemző verseire az egyes költői képek igen részletes kidolgozása, kifejtése, hosszú részletezése. Míg a korábbi magyar költői hagyomány inkább a szemantikai tömörségre és telítettségre törekedett, ezáltal a szóképet vagy retorikai alakzatot főképp mint többé-kevésbé zárt jelentésszerkezetet állította a megértés középpontjába – addig Juhász kitágítja, kibővíti őket, ezáltal az olvasó figyelmét jobban a feldolgozásra, a műveleti megértésfeltételekre irányítja. A hosszú jelentésszerkezetekben az összetevőket, valamint azok viszonyait kell megérteni, és majd ebből kerekedik ki maga a szerkezet (például egy metaforikus, metonimikus összefüggés vagy hasonlat). S itt nem hagy kétséget a költő: a képzeleti bemutatása olyan fogalmi, ismereti viszonyításokkal, társításokkal történik, amelyeknek csekély az irodalmi hagyománya, a népi tapasztalati világban pedig kismértékű a kifejtettsége. Juhász Ferenc költészete látomásosságában nyilvánvalóan kapcsolódik Vörösmarty költői világához, valamennyire az apokaliptikus irodalomhoz. Valójában azonban Petőfi népi radikalizmusa, Illyés újnépies közösségi képviselete és József Attila létértelmezési érzékenysége összegződik egyéni beszédmódban, a közösségi, szocialista világ megalkotásának költői fölemelésében, pontosabban annak végső soron kudarcos kísérletében. „A líra e változata hangsúlyosan a közérdekű, nyilvános beszéd műfajának tekintette a verset. Tudatosan vállalva azt – a nemzeti irodalom nagykorúvá válásának idején kialakult – szerepfelfogást, miszerint a művész valamely értelemben mindig exponense, »képviselője« annak a közösségnek, amelynek nyelvén és kultúráján keresztül esztétikai viszonyt teremt a világgal” (Kulcsár Szabó 1993, 44–45). A polifon, különböző tapasztalati terek világképét poétikailag egyesítő, elbeszélő és lírikus elemeket összedolgozó hosszúvers nem kizárólag Juhász Ferenc költészetének a sajátja az 1950-es évektől. Másik legismertebb kiemelkedő művelője Nagy László volt. A Gyöngyszoknya, Nagy László hosszúverse nem sokkal Juhász Ferenc alkotása előtt készült, 1953-ban. E költői mű a Nagy-féle líra minden lényeges korai jellemzőjét mutatja, egyetlen, lendületes szerkezetben. A vers szintén egy allegorikussá váló esemény elbeszélésének, valamint a nézőpontszerkezetből és a lírai beszélő megszólalásaiból kialakuló összetevőnek az egysége. A hosszúvers elbeszélt eseménye egy vihar, jégeső, amely minden kiszolgáltatott élőlényt, növényt, állatot elpusztít, egyszerre a természetet és az emberi munkával az életfenntartáshoz létrehozott javakat. A vers a vihar lefolyását annak eseményszerkezetében mutatja be, a kezdettől a csúcspontján át a végig, a végső pusztulásig gyorsuló, majd hirtelen meglassuló, megálló dinamikával. A költői bemutatásnak itt is két fő jellegzetességét lehet tapasztalni. Egyrészt a népi tapasztalati világ közvetlenül az egyetemessel kerül vonatkozási viszonyba. Másrészt az eseményelbeszélés általában és részleteiben is igen gyorsan allegorizálódik. Az áttételesség kiindulópontja a jégesőnek cédaként való metaforikus leképezése, melynek folyamatában a pusztító természeti jelenség mindinkább egy emberalakú, de mitikus erejű apokaliptikus hatalommá növekszik, mellyel szemben nincsen más védekezés, csak az újrakezdés. Nagy László mítoszi keretet formál versében, amelyben a földi embertől független, vagy függetlenedő gyilkos erők és a tisztaságra törekvő e világi ember küzdelme transzcendens jellegű. A küzdelem tragikus, mert a jó elbukik, de képes az újrakezdésre: Egyetlen férfi nézi mindenre eltökélten, mákszemnyi elevenség jár e gigászi képben. (…) Áll az ember a tájban, vassá mered a lába, fönséges fejét bánat, bitangság fölé vágja – s látja: az újabb harcok zöld arénája megnyílt, mellébe levegőt vesz, tartja – egeket zendít. Nagy László költészete nem fejt ki közvetlen történelemszemléletet, sem nem kapcsolódik a kommunista ideológia igazolásához, általánosabb érvényre törekszik. Ugyanakkor – Juhász költeményéhez hasonlóan – e versben is a küzdő ember közösségbe tartozása a meghatározó, személyiségét a bukás nem kezdi ki, fő értékelve a szegénység elleni harc, mely

a születés, élet és halál közvetlen tapasztalati és egyúttal elvont egyetemes megértéskísérletében történik. Míg Juhásznál az értékvonatkozások elsősorban az élettani részletekben jelennek meg, addig Nagy Lászlónál a tömör metaforizálás kettősségében, például a jég-gyöngy megfeleltetésben. Nagy László hosszúversében a magyar népnyelv és a népies irodalmi hagyományok jól megmutatkoznak: Ágaskodik a ló, a dombról majdnemhogy felszáll, füle körül a villám csokra s a szakadt fékszár. Sörényén, bársony szőrén szikrák sajognak, mintha árammal volna töltve – száll, mint meteorszikla! (…) Fülében zengést hozva, orrát tartva az égnek, fut a csorda, ropognak száraz porcogók, térdek. (…) Mint hercegi hintó, reng a vakparádéra, Éjszínű párnák közt a csupagyöngy céda. A képzeletnek nagy szerepe van e versben, de korlátozza az eseményleírás közvetlensége. A részletek itt is a paraszti tapasztalati világból származnak, melyeket a költői képzelet visszafogottan kifejt, s gyakran ismétlődően, de eltérő módon bemutat. A versbe folyamatosan beépül az elbeszélő lírikus nézőpontja, megszakítatlan értékelése: részvéte és megvetése. A Gyöngyszoknyát követő hosszúversek a Nagy László-életműben (például a Rege a tűzről és jácintról, a Menyegző) az eddigi poétikai eredményeket viszik tovább, kibővülve a polifónia többféle, összetett és aprólékos kidolgozásával. Nagy László számára a költői szó alapvető fontosságú cselekvés. Költészetében azonban nem elsősorban a lírai, de ésszerű felszólítás uralkodik, a közvetlen cselekvésre késztetés, hanem a vers mint szöveg, mint nyelv különleges, mitikus erejébe, népi varázserőbe vetett hit, melynek gyökerei egyrészt a népi vallásosság különböző formáiban, másrészt az 1945 utáni társadalomátalakítás eredményességébe helyezett bizalomban találhatók. Az utóbbi Nagy költészetében fokozatosan eltűnt, az első ellenben fölerősödött. Juhász és Nagy László költői köréhez sorolják gyakran Kormos Istvánt is. Valóban, Kormos pályája s korai költészete közel áll a másik két költőéhez: Kormos is a népiesség felé, igaz, inkább a pályakezdő népies helyzetdalok és zsánerképek felé tájékozódott, valamint több hosszúverset is írt. Kormostól azonban távolabb áll a közösségi képviselet és a hagyományos lírai vallomásosság is. Költészetére jellemző a meseszerűség, a szellemi és nyelvi játék, az irónia. Képzelőereje a reális és a fikciós közötti tartományban a tragikum és a jókedv összejátszatásában működik, melyben elsősorban a személyes létezés, a személyiség e világi etikus boldogulása áll a középpontban, a személyes boldogság (sőt erotika) és szenvedés egymást kiegészítő kettősségével. Kormos olyan költői világot épített ki, amelyben a lírai hős „szegény” Yorick. E szerep több versében különböző módokon fejeződik ki. Yorick Shakespeare Hamletjében a király udvari bolondja, kinek koponyáját Ophelia sírjának ásása közben találják meg a sírásók. Yorick egyúttal szellemes, élénk tiszteletes Sterne Tristram Shandy című regényében, nem függetlenül a Hamlettől. A két alak föltehetőleg az alacsony származású, kevéssé iskolázott R. Tarlton 16. századi színészre, tréfamesterre, énekmondóra utal vissza, aki Erzsébet királynő színésze lett, ám szegénységben halt meg. Kormos e szerep fölvételével olyan ironikus, sőt groteszk vallomásos lírát alkotott, amely egyszerre viszonylagosítja az emberi nagyságot és esendőséget, az e világi hitet és az e hitbéli csalódást, valamint az ideológia diktatórikus önhittségét. „A sokszínű játékosság az érett Kormos sajátossága, s olyan történelmi időszakban formálódott, (…) amelyben a hivatalos irodalompolitika jó szívvel csak a vátesz-forradalmár költő típusát fogadta el” (Vasy 2002, 229). Kormos István költészete további világirodalmi, művészeti utalásokat tartalmaz. Tágabb szemhatárral más nyelveket, kultúrákat mélyebben beépített életművébe, mint közvetlen társai. Nyelvezete ennek megfelelően számos népi elemet dolgozott föl, ám azt jelentős átalakítással, a nyelvjátékos összetevőket kiemelve. Költészete mind erősebb (neo)avantgárd vonásokat mutatott: vonszolnak piros delfinek koromtengeren éjszaka partra kicsapnak az a part szívem leomlott partfala álmaim-rakta hazádig onnan vakon is elmegyek de kapud nyitott-kés-kapu ablakon küldő fényjelek s kezek kezek kezek kezek küldő kezek taszítanak hangtalan hang eresszelek hangtalan hang elhagyjalak (vonszolnak piros delfinek) Az 1945 utáni költői népiesség, Juhász, Nagy László és számos társuk legtekintélyesebb követőjének, Illyés Gyula szellemi örökösének Csoóri Sándort tekinti a kritikusok többsége. Csoóri személyes életpályája valóban sokban hasonlít

Juhászékéhoz: a szegényparaszti sorból kinövő lírai tehetség a világ (költői) megváltoztathatóságának tudatában indult pályáján, majd a csalódás nyomán megváltozott költészete. Csoóri azonban több tekintetben is különbözik elődeitől. Költészetében a közösség képviselete nem uralkodó jellegű, tematikája széles, élményfeldolgozó, reflexív, gyakran gondolati. Lírája jelentős mértékben eltávolodik a nyelvi népiességtől, a népit is egy műben feldolgozó polifóniától, valamint a népi tapasztalati világtól. Csoóri Sándor munkásságában – ellentétben az előzőekben tárgyalt költőkkel – nagy súlyt kap a szociografikus próza és az esszé, valamint a film. A Csoóriról kialakult irodalmi képet a két prózai műfaj jobban meghatározza, befogadástörténetében a közösségi képviseleti elv, a demokrácia, a szegénység elutasítása és a nemzeti tematika elsősorban prózai írásaiból, filmjeiből származik, kevésbé költészetéből. Ehhez természetesen hozzájárult politikai tevékenysége is. „Hivatásai kiegészítik egymást, összeadódnak. Ösztönzőjük az Adytól, Németh Lászlótól, Illyés Gyulától, József Attilától, Nagy Lászlótól örökölt és tudatosan vállalt felelősségérzés a nemzet sorsáért, jövőjéért és a nemesebb emberi lét minőségéért” (Görömbei 2003, 8). Csoóri első, petőfieskedő korszakát követően 1956 után jelentkezett az a megrázkódtatásszerű csalódás és költői váltás, amely Juhász és Nagy László lírájában 1953 körül már megtörtént. Csoóri Sándor azonban más irányban tájékozódott. Menekülés a magányból (1962) című kötete erőteljesebben szakított a népies poétika számos összetevőjével. A lírai beszélő itt is vallomástevő, de teljes öntudattal, önérzettel lép föl a megszólalásaiban, szemben Juhász egyetemes leíró vágyával, Nagy László ontológiai megilletődöttségével. Saját személyiségének, érzéseinek és gondolatainak keresi a helyét. E költői folyamatban a világ dolgaira, eseményeire adott válaszok, érzelmi megnyilvánulások feldolgozása főképp Illyés Gyula reflexív, áttetszően gondolati költészetéhez kapcsolódik. Az elégikus beszédmód a leggyakoribb, közvetlen személyességgel, nemritkán valaki megszólítotthoz fordulva: Vártam a földrengést: a verset és most minden romokban hever. Az idő mint a földkéreg meghasadva, mint szájbalőtt katonák feje. Vékony repedések a vizeken, virágok szárán, fecsketojásokon, vékony repedések az életemen. Éjszakáznom csak a puszta föld maradt: egyetlen papírlap az arcom előtt: megőszült kivégzőfal, vakító semmi-térkép. (Vakító semmi-térkép) E költészet több fontos összetevőből áll. Meghatározó az új élmények szubjektumalakító bemutatása. Ekkor a személyiség folytonos megismerése, ismereti és élménybeli gyarapodása áll előtérben, a lírai beszélő szemlélődésében éppúgy, mint személyközi kapcsolataiban. E lírai beszélő világbeli mozgásai, utazásai vagy szemlélődése során egyaránt a személyes létezés és a viszonyok általi létezés rövid jeleneteit mutatja be. A személyiség önmeghatározási kísérletei, a személyes szabadság összetevői foglalkoztatják. Szintén alapvető e költészetben az a népi baloldali útkeresés, amely az 1960-as években több forrást is talált magának: az egyik néhány, a vasfüggönyön túlról, nyugatról érkező kortárs irodalmi hatás (például Camus vagy a beat), a másik a kubai utazás, az első szembesülés a forradalmi mássággal, továbbá általában az 1968 körüli események. Csoóri Sándor értelmiségi forradalmi lendülete már közelebb állt az 1968-as történésekhez, mint az 1945 utániakhoz. Életművében ebből a sokirányú tájékozódásból alakult ki az a költészet, amely prózájával, esszéivel összhangban a közösségi képviseletnek egy újabb formáját hozta létre, elsősorban a Kárpát-medencei magyarság nemzetegyesítésének céljával. Csoóri poétikája csak részben követte a mesterekét. A népi tapasztalati világ mint viszonyítási tartomány a képzeleti hozzáférhetővé tételében kisebb, illetve áttételesebb szerepet játszik költészetében. A népi ismeret a pillanatnyi és általánosított természeti élmény kifejezésformáiba épül be, egyre inkább eltávolítva forrásától, tragikum nélkül. Csoóri Sándor számára is fontos a költészet, a költői nyelv hatalma. Több írásában, például A világ érzéki hatalma című esszéjében azonban kissé korlátozó módon magyarázza a nyelv képességeit, s elutasít minden kételyt a nyelv uralhatóságával kapcsolatban. Ebben a közvetlen irodalmi közegben Juhász Ferenc költészete A tékozló ország költői jegyei nyomán alakult tovább világképileg, poétikailag és nyelvi tekintetben. Így például A szarvassá változott fiú kiáltozása a titkok kapujából (1955) vagy a Babonák napja csütörtök: amikor a legnehezebb (1963) a polifóniát mind összefonódottabbá tette, a személyiség egységének kérdésessé válását mind határozottabban jelezte, ám a kétely nem rombolta le sem a képviseleti lírai alapállás és a költői hatalom hitét, sem az e világi élet és közösség elsőségének eszméjét. Ez a poétika vált az 1970-es évektől kezdve önismétlővé és önjáróvá, fokozatosan kiüresítve Juhász Ferenc költészetét. Lírája egyre elvontabbá vált, mindinkább

eltávolodott a szegénység leküzdésének képviseleti elvétől, s egy általános emberi, erkölcsi és etikai értékeket kereső költészetté lett, amely a biológiai létezés részeként ismeri a szellemit, a transzcendens tagadásával, a vele való rejtett küzdelemben. Nem lényegtelen körülmény, hogy Juhász Ferenc mindezt a Kádár-diktatúra központilag elismert személyeként tette. Nagy László mitikus költői világot épített föl, amelyben a megszólaló vallomástevő költő helyét fokozatosan átveszi a láthatatlan pusztító hatalmak ellen küzdő etikus személyiség. A személyes tisztaságra törekvés elbukik, mert a világ rejtett hatalmai könyörtelenek. Csak a személyes megállás marad, miképp azt a Menyegző vagy a Balassi Bálint lázbeszéde mutatja. Juhász Ferenc, Nagy László és társai olyan vita részesei, amely részben kilép az irodalom s általában a művészet közegéből a társadalmi kérdések megoldásának terepére. Megfelel tehát egy régebbi hagyománynak, amely az irodalmat tekintette más életvilágbeli tartományok színterének, azonban egyúttal – áttételesen – elismeri a művészet politika és ideológia alá rendeltségét. Mindennek jellegzetes megnyilvánulási területe az irodalmi népiesség 1945 utáni története. Az ideológiai visszaélés és kihasználás mellett (melyet 1949-től a „Lobogónk Petőfi” kommunista politikai jelszó foglalt össze) a népiesség (ön)értelmezése is azt sugallta, hogy a magyar paraszti kultúra (a népköltészet, népzene, általában a népnyelv) közvetlen átemelése a magas művészetbe egyrészt problémamentes lehet, másrészt az átemelés, a „felhasználás” hozzájárul a nép fölemeléséhez, fölemelkedéséhez, társadalmi és művészi egyenjogúsításához. A népi elem puszta megjelenése főképp a magyarázatokban önmagában vált értékké, mert a néptől eleve idegennek tekintett hatalommal szembeni ellenállás jelképévé vált, egyúttal a tiszta forrás képzetét keltette, megkülönböztetés nélkül. E vélekedések szerint a művészet nem csupán fölemelte a földműves népet, hanem a művészetet is demokratizálta a hagyományban élő és a közérthetőhöz közelítő formák alkalmazásával. Hiszen – eszerint – a népnyelv mint a paraszti kultúra, paraszti tapasztalati világ leképezése határozza meg a közösség és az egyén mint közösségi tag világmagyarázatát, önmaga megértését. E szemlélet lehetséges igazságát a népinek önmagában bemutatása, a nem népitől, általában a műveltségi áramlatoktól való elkülönítése erősen gyengíti. Juhász Ferenc, Nagy László és legjobb követőik a pályakezdés után jórészt elkerülték e zsákutcát, s valóban poétikai keretű szintéziseket alkottak. A költészetükkel kapcsolatos magyarázatok néha mégis hajlamosak az egyszerűbb megoldást választani, leginkább Bartók, Kodály és a népzene kapcsolatán példálózva. Bartók Béla a népzenei elemek feldolgozásával nem a népet kívánta demokratizálni, és nem a népzenét kívánta behelyezni a modernizált társadalomba, hanem olyan autentikus zenét írt, amely több művészi és tapasztalati irányt összegez, olyanokat is, amelyek korábban nem kerültek a zeneszerzés látókörébe, a legmagasabb esztétikai szinten. „Ez nem egyszerűen folklorizmus volt (…) ő minden elődjénél erőteljesebben a legeslegújabb művészi kifejezés, az egyetemes zenei megújhodás, a zene forradalma érdekében, avantgardista kortársait szem elől nem tévesztve kereste az ősi parasztművészetben az új csíráit” (Somfai 2005, 244). Kodály Zoltántól is távol állt az egyszerű felhasználás. A „bartóki modell” nem a népi elemek műbeli megjelenése, hanem e népi elemek átértelmező szövegközisége, amely kortárs alapkérdések megjelenítését teszi összetettebbé. A személyiség megragadhatóságának és egységének kérdése itt is összekapcsolódik a nyelv (a zenei nyelv) határainak és jelentéstartományainak kiterjesztésével, egyúttal a személyiség és a közösség viszonyának átértelmezésével, az egyszerű képviseletiség elhárításával, továbbá a művésziség jellegével. „A művészi érték nem alkotói szándékra vezethető vissza, hanem a befogadás során válik érzékelhetővé. (…) Nem tartható szerencsésnek az olyan érvelés, amely a paraszti hagyományban élő személynek tulajdonít művészi szándékot” (Szegedy-Maszák 2005, 28). Juhász Ferenc, Nagy László és társaik a magyar költészetben korábban nem tapasztalt poétikai irányokat valósítottak meg a népi és a modernizációs nyelvi regiszterek többféle összegzésével. Ugyanakkor költészetük bár eltérően, de kissé távol maradt az európai irodalom fő irányaitól mind a bukás vagy a kétely megértési feltételeinek körvonalazásában, mind a nyelv rendkívüli mértékben alkotó, de rá vissza nem kérdező alkalmazásában. A magyar irodalom 1945 utáni történetében ez az irány részben több előzményhez kapcsolódott (főképp a két világháború közötti népiességhez), részben inkább új szakaszt nyitott. A nyitás alapja e költők szegényparaszti indulása és élményvilága volt, ami összetalálkozott a társadalmi átalakulás vélt és remélt eredményeivel. A külső, nem irodalmi tényezők, amelyek a vallomásos és képviseleti költészeti formákkal kapcsolódtak össze, kissé távol tartották ezt a költészetet a kortárs irodalom más áramlataitól. A világra való rácsodálkozás enyhe naivsága, a közösségmagyarázat és a történelemértelmezés néha kissé egysíkú jellege, valamint a személyiség kérdéseinek háttérbe szorítása e költészetet kiszolgáltatta a történeti eseményeknek.

Hivatkozások Bodnár György (1993) Juhász Ferenc, Budapest: Balassi. Görömbei András (2003) Csoóri Sándor, Pozsony: Kalligram. Kulcsár Szabó Ernő (1993) A magyar irodalom története 1945–1991, Budapest: Argumentum.

Somfai László (2005) „Mi a magyar Bartók Béla zenéjében?”, in Romsics I.–Szegedy-Maszák Mihály (szerk.) Mi a magyar?, Budapest: Habsburg Történeti Intézet–Rubicon. Szegedy-Maszák Mihály (2005) „Szájhagyomány és irodalom: kapcsolat vagy ellentét”, in Szemerkényi Ágnes (szerk.) Foklór és irodalom, Budapest: Akadémiai, 27–39. Vasy Géza (2002) Kormos István, Budapest: Balassi.

Szövegek metamorfózisa és vándorlása a gyermekirodalomban

Bóbita, Bóbita játszik. Szárnyat igéz a malacra. Ráül, ígér neki csókot. Röpteti és kikacagja (Weöres Sándor: A tündér). A gyermekkultúra kutatói gyakran hivatkoznak egy vándoranekdotára. Egy kisfiú azzal nyaggatja az óvó nénit, hogy énekeljék el a Géza malacot. Az értetlen felnőtt csak a dallamról jön rá, hogy A tündér című Weöres-versről van szó. Íme egy cseppnyi példában problémáink tengere. A gyerek érti, szereti az egész verset, de a második szakaszban megzavarja a váratlanul döccenő ütemhangsúly, a ritka igevonzattal nehezített szöveg, az erotikájával egyenest a szamárfüles Zubolyig visszakacsintó szituáció. Egy kis fantáziával azonban megalkotja Bóbita játszótársait, Röpteti és Szárnyati tündéreket, az utóbbit rögtön rá is ülteti prozódiai leleményére, Géza malacra. A tanulságok kézenfekvőek és érdekesek: 1. gyermekirodalom ürügyén gyakran terheljük a gyereket érthetetlen szöveggel; 2. a gyereket nem feltétlenül a megértés köti egy vershez (főleg, ha nem olvasni akarja, hanem elénekelni); 3. a gyerek mindent meg akar érteni, ha másképp nem, az eredeti szöveg „kreatív” átértelmezésével. A gyermekirodalom határait nagyon bizonytalan kézzel tudjuk meghúzni. Máig tartó divat felvetni, hogy van-e, kell-e ilyen egyáltalán. Németh László szerint például törvényt kellene hozni az ellen, „amit úgy hívnak, gyermekirodalom”, mert az inkább „közpiszok”, amitől meg kell védeni a gyerekszobát (Németh 1973, 216). Miközben ugyanő laudációnak beillő elemzést írt Móricz Zsigmond A török és a tehenek című verséről. A definiálási kísérletek dilemmáit megkerülve, magából az elnevezésből indulnánk ki: olyan irodalomról beszélünk, amelynek gyermek a célközönsége, pontosabban gyermek és felnőtt, mivel a gyermekirodalom legjavánál alapvető követelmény a kétszintű kommunikáció. Gyermek és felnőtt a saját szintjén fogadja be a műalkotást, de élményeiket már megoszthatják, ami nem csupán az ő kapcsolatukat gazdagíthatja, hanem lehetőséget kínál a műnek egy generációkon átívelő halhatatlanságra is. Szülővé válva ugyanazokat a könyveket, sőt kiadásokat veszik meg gyerekeiknek az egykori olvasók. Ez élteti mindmáig a Bóbitát. A gyermekirodalom kánonjait végül is a felnőtt olvasó és olvasat alakítja ki, de ebben a gyermeknek – egyre erősödő – vétójoga van. A Bóbita rendkívüli jelentősége éppen abban rejlik, hogy megjelenésével egyszer s mindenkorra átírta a magyar gyermekverskánont. Nemcsak a névsor és a címlista változott, hanem maga az értékrend is. A magyar gyermekköltészetnek számos előzményét lelhetjük fel a régi iskolások tankönyveiben. Igazi irodalomként Petőfi Arany Lacinak szóló versének megszületése óta kezelhetjük (Vörösmarty Petikéje még a zsengék közé tartozik – Rigó 1999, 50). Történetének korszakolásában a lírai én szerepe a meghatározó. Ez minden gyerekköltészet neuralgikus pontja, hiszen a gyerekverset felnőttek írják. A magyar gyereklíra első korszaka egy iskolás alaphelyzetre épül, a tanító bácsi / néni, vagyis az okos felnőtt beszél a tudatlan kisgyerekhez tanulságos dolgokról. Mindmáig születnek ilyen versek, de ennek az alaptípusnak dominanciája szerencsére megszűnt a 20. század elején. Móricz Zsigmond A török és a tehenek című versével kezdődött a második korszak. (1906-ban jelent meg, mint az Új versek vagy folytatásos regényként A Pál utcai fiúk.) A gyerekvers világa most már játszótér, ahol maga a költő a legvásottabb gyerek. Ebben a modellben benne van a 20. század gyökeresen megváltozott értékrendje. A gyermek már nem kezdő felnőtt, hanem a kreativitásáért, lehetőségeiért irigyelt csoda. A játék, a játékosság pedig az élet minden kérdéséhez megoldást ígérő megközelítésmód, ha tetszik, életszemlélet (Kosztolányi: Akarsz-e játszani?), az alkotószellem magas rendű formája (Szabó Lőrinc: Tücsökzene, 334), az emberi szabadság nélkülözhetetlen része (József Attila: Levegőt!). Weöres egész életműve a játék jegyében született. A költő különböző szerepeket öltve kereste lírai énjének új és új lehetőségét. (Nem véletlenül lett egyik legsikeresebb műve a Psyché.) Weöres mindennel játszott: a mesével, a valósággal,

a szavakkal, a zenével. Mesterségének titkait sokan (és nem is eredménytelenül) próbálták ellesni, de mindig újrareinkarnálódó próteuszi személyisége utánozhatatlannak bizonyult. Ugyanakkor senkinek nem volt annyi követője, tanítványa, mint a gyermekversköltő Weöresnek. Különböző korszakok, irányzatok, műhelyek – egymástól egyebekben markánsan különböző – alkotóin mutatható ki a közös hatás. (Egy puszta seregszemle szétfeszítené fejezetünk kereteit. Divat lett a gyermekvers, a határainkon túl élő magyar költők pedig morális kötelességüknek tartják, hogy a gyermekeknek írjanak.) Épp azért mondhatjuk értékrendalkotónak a Bóbita költőjét, mert értékrendje már nélküle is működik, mindegyik generáció kiválasztja e hagyományok folytatóit, sőt a tagadók egy része is ezt az örökséget gazdagítja. (Mint például az utóbbi évek gyermekköltészetét megújító triász: az akusztikus verseivel az avantgárdhoz visszanyúló Szilágyi Ákos, a kultúrtörténetünk hagyományaiban lubickoló Kovács András Ferenc és az angol nonszensz humorát magyarosító Varró Dániel.) A harmadik korszak utólag inkább palotaforradalomnak tűnik. Az 1970-es években – begyűrűző nyugati divatokat követve – egy pillanatra megkomolyodott a játszótér, eljött a „sóderparti”, a felnőtt és a gyerek párbeszédének ideje. A mintát Tótfalusi István svéd gyermekversekből összeállított kötete szolgáltatta (Ami a szívedet nyomja, 1975). A virtuóz gyerekdalok világában izgalmas kontrasztként hatottak a nyers, szabad versben beszélő gyerekmonológok. A legtöbb költő (maga Weöres is) próbálkozott ezzel az eszközzel. (A gyerekek is szerettek ilyen verseket írni.) Éppen a formai kihívás hiánya fullasztotta érdektelenségbe ezt a kísérletet. Ma már több költészetet találunk másik mintájukban, Janikovszky Éva 35 nyelvre lefordított képeskönyveiben. 1955-ben egy Weöres-kötet kiadása politikai döntés. A diktatúrák értékrendje tudathasadásos. A Móra (akkor még Ifjúsági) Könyvkiadó igazgatónője – az Öreg néne őzikéje szerzőjeként ismert Fazekas Anna – Gerő Ernő sógornője volt, így a Rákosi-rezsim második emberével konzultálhatott, megengedhető kockázat-e a Tersánszky-, Tamási-, Mándy-féle kiváltságos ellenségek fölé tartott védőernyő alatt helyet szorítani Weöresnek. A szerkesztő, Aszódi Éva (Binét Ágnessel) még 1943-ban (három évvel Németh László kifakadása után) állította össze a gyorsan legendássá vált Versek könyvét, hogy az igényes szülőnek segítsen távol tartani gyermekeitől a „közpiszkot”. (Elrettentő példaként a Kisdednevelésből idézzük Lengyelné M. Etelka versikéjét: „Isten kertje oh, be szép / Nyíló virág itt a nép. / Mondjon aki, mit akar, / legszebb köztük a magyar […].” Az előbbiek konklúziója: „Tartsd meg, Isten a magyart!” – És mivel 1940-et írunk: „Áldd meg azt, ki vele tart.”) A Versek könyvében Petőfi és Arany művei mellett valódi népköltészetet találunk. A 20. századot Ady, Babits, de főként Kosztolányi és József Attila képviselik. Az élő irodalmat Szabó Lőrinc és Zelk Zoltán. Weöres még hiányzik. Aszódi most sem kér új verseket, inkább válogat. Ez csak utólag tűnik magától értetődőnek. Kodály Zoltán például állandó megrendelője volt Weöresnek. (Aki egy idő után igyekezett ezt a munkát inkább Gazdag Erzsire, majd Károlyi Amyra hárítani.) Kodály nyomán mások is jöttek a szilenciumon lévő költőhöz dalszövegért. (Ezeknek túlnyomó része ma már inkább csak tanulságos dokumentum a sematizmus korszakából.) A Móra Kiadó is íratott később vele egy Brueghel Gyermekjátékok című festményének részleteivel illusztrált könyvbe költői képaláírásokat. Az ilyen szövegeknek azonban Weöres csak egy kis töredékét engedte be életművének kiadásaiba. Könnyű kézzel írt, de szigorúan szelektált. A Bóbita törzsanyaga már korábban összegyűlt. Az első Weöres-kötetben (Hideg van, 1934) ott a Bartók-suite, négy darabja közül az egyik klasszikus remekmű (a Varázsének, ismert nevén a Csiribiri). 1941-ben kész a Rongyszőnyeg 160 darabból álló ciklusa (Ó, ha cinke volnék, Domb tövén, hol nyúl szalad, Táncol a hold). 1949 táján kezd bele Weöres a Magyar etűdökbe, amelyeknek legszebb darabjai éppen a Bóbitában kapnak először publicitást. (Közben gyermekkötettel is próbálkozik a költő, de az 1946-ban megjelenő Gyümölcskosár ma már csak néhány szétesett példányban fellelhető könyvészeti ritkaság.) A válogatást sokan szűkmarkúnak érezték. 1958-ban a Magvető Kiadó – Pilinszky János szerkesztésében – egy Károlyi Amyval közös Weöres-kötettel jelentkezik, a Tarka forgó néhány verssel meg is toldja a már ismert anyagot. 1979-ben az addig meg nem jelent gyerekversek kaptak esélyt a Fazekas László szerkesztette Zimzizim című kötetben, de kevés kanonizálódott belőlük. Végül a Móra 1973-ban Lengyel Balázsra bízta a korábbi kiadványok anyagát egyesítő kötet, a Ha a világ rigó lenne összeállítását. Ezzel befejeződött a Weöres-gyermekversek kiadástörténete. Pedig két irányban is elképzelhető a folytatás. Egy „tradicionális” gyűjtemény végre magába foglalhatná Az éjszaka csodáit. A gyermekversek szintézisének tekinthető nagy ívű műalkotást eddig túl hosszúnak ítélték. Talán tabukat is sértett volna, hiszen ez a varázslatos képi kavalkád egy erotikus vágyódás szublimációja. Ugyancsak tabukat kellene ledönteni ahhoz, hogy gyermekek számára olvashatónak ítéljünk olyan verseket, mint a Kisfiúk témáira című ciklusa. Utóbbi Kosztolányi Badar-versek darabjainak vagy Morgenstern groteszkjeinek rokona. Olvasó gyermekeink amúgy is kedvtelve idézgetik. Például: „KARESZ HÜJE / GYÖNGYI HÜJE / csak én vagyok okos / énnekem a segembe is felyem van” (Weöres 1986, 583). A Bóbita cím telitalálat. Az Egybegyűjtött írásokat szerkesztő Bata Imre szerint is Aszódi Éva leleménye, mint ahogy a Zimzizim Fazekas Lászlóé vagy Kormos Istváné. Weöres kötetei egyébként gyakran kaptak másoktól címet, például Várkonyi Nándortól vagy Fülep Lajostól. A költő nem érezte művei szerves részének a verscímeket sem. Kötetenként más-más elnevezést kaptak, a köztudatban pedig rendszerint kezdősoruk vagy valamilyen kiemelt motívumuk alapján

rögződtek. (A Száncsengő például először Szán megy el az ablakod alatt címmel jelent meg.) Ez olykor megnehezíti a szövegvándorlások nyomon követését. A Bóbita verskezdő szó és vezérmotívum is. A közbeszédben mindig ezzel és nem A tündér címmel jelöljük meg a verset, amely – főleg a könyvnek köszönhetően – Weöres gyermekköltészetének jelképévé vált. Publikálásának története sokat elárul a költő szövegeinek az életművön belüli vándorlásairól. A tündér 1937-ben született, de valamiért kimaradt A teremtés dicsérete (1938) című kötetből. Megjelenik a Gyümölcskosárban, a Bóbitában, sőt A hallgatás tornyában (1956) is. Közli a Tarka forgó, a Ha a világ rigó lenne, a 111 vers, s így kerül be végül az Egybegyűjtött írásokba eredeti szövegével, amely szerint Bóbita nem az „ág”, hanem az „ég sűrűjében” szunnyad. A különbség oka lehet elírás, költői szándék vagy cenzori akarat. Az utóbbira is van példa. A Bóbita első versében azt olvashatjuk, hogy: „De a cinke, ha leröppen, / küszöbünkön vacsorázik.” A Ha a világ rigó lenne már visszahozza az eredeti változatot: „De az angyal, ha leröppen (…)” (Weöres 1973). 1973-ban ugyanis már nem kellett olyan erősen védeni az ifjú lelkeket a klerikális befolyás ellen. A Bóbita azonban mindmáig a cinkés átiratot közli. Ez az apróság is hozzátartozik a kötet titkaihoz. De a legnagyobb titok mégiscsak az, hogy a Bóbita megmaradt könyvsikernek. Saját kiadója akarta lecserélni egy teljesebb változattal, az olvasóközönség azonban úgy döntött, hogy mind a két könyvre szüksége van. Ezt pedig még a mai – csakis eladható példányszámokban gondolkodó – könyvkereskedelem is méltányolja. A Weöres-életmű felől nézve a Bóbita a költői pálya első két évtizedének sajátos metszete. A gyermekversekben valósul meg a legtökéletesebben alkotójuk költői filozófiája: számára a szövegben rejlő zene lehetőségeinek kibontása a legfontosabb. „Olvass verseket oly nyelveken is, amelyeket nem értesz (…)” – mondja. „Így megismered a nyelvek zenéjét, az alkotó lélek belső zenéjét. S eljuthatsz oda, hogy anyanyelved szövegeit olvasni tudod tartalomtól függetlenül is; a vers igazi belső szépségét, testtelen táncát csak így élheted át” (Weöres 1981, 664). Ennek jegyében Weöres többször írt vakszöveget általa kitalált nyelveken („Mántikaténi katá – már arcod esőben elolvad”). Weöres esztétikája szerint a versben zenei lehetőségeit kereső nyelv már a mű születésében is szerepet játszik. Ezt igazolandó Aranyt is idézi: „Kevés számú lyrai darabjaim közül most azokat tartom sikerültebbeknek, a melyek dallamát hordtam már mielőtt kifejlett eszmém lett volna – úgy, hogy a dallamból fejlődött mintegy a gondolat (…)” (Weöres 1939, 16). Gyermekversei többségét költőjük többnyire nem kész műveknek, hanem nélkülözhetetlen vázlatoknak tekinti. Mint ahogy József Attila életművében különböző képek vándorolnak, Weöresében ritmusváltozatokban rejtőző dallamok viselkednek hasonlóképpen. Az „Országúton hosszú a jegenyesor…” kezdetű népszerű katonanóta kétszer is saját verset vált ki belőle („Őszi éjjel / izzik a galagonya” – „Árok mellett / üszkös a fa dereka”). Ugyanekkor sok nagyon jellegzetes versritmusának nincs konkrét előzménye, ezeknek nem csupán költője, hanem „zeneszerzője” is. Tudatosan próbál zenei műfajokat behozni a költészetbe. (A tündér ritmikai előzményének tekinthető Valse triste-ről például elmondja, hogy zenei rondó, ami nem tévesztendő össze a költészetben meghonosodott rondó fogalmával.) Programként akar leszámolni a jambussal és az egész „indogermán” verseléssel. Egyrészt a magyaros (ütemhangsúlyos) verselés hagyományaiban keres megújulási lehetőségeket, s ezt többnyire az ütemhangsúlyos verset a klasszikus metrummal ötvöző szimultán versben találja meg. (Ennek épp A tündér az egyik legszebb példája.) Kodálynak dicsekszik el, hogy metrikus verseit nem csupán egy divatos strófaszerkezetben írja, hanem maga talál ki formaváltozatokat, mint Pindarosz. A Bóbita természetesen nem légüres térben jelent meg. A gyermekversnek korábban sose volt olyan kultusza Magyarországon, mint az 1950-es évek derekán. Már 1945-ben zajos sikert arat a Devecseri Gábor mindmáig megunhatatlan négysorosaiból összeállított Állatkerti útmutató. A kor legnagyobb gyerekköltője Zelk Zoltán. Az 1955-ben megjelent Tilinkó már a hetedik gyerekverskötete. Az ekkorra kétszeres Kossuth-díjas Zelk, úgy is, mint a Kisdobos című gyermeklap alapító főszerkesztője, mindent tud a gyermekirodalomról. Legismertebb versciklusa, a Gyermekbánat egyszerre szociálpszichológiai esettanulmány és magasrendű költészet. Bevallottan Kosztolányi panaszkodó szegény kisgyermeke proletár változatának készült. Alapkonfliktusa reális: a munkába járó szülők kénytelenek egyedül hagyni gyermeküket a bezárt lakásban. A megoldás költői: a szorongásból félelmetesre animalizálódó környezetet a játék szelídíti barátságossá. Zelk a korosztályi szempontokat pontosan figyelembe véve ír gyermekverset, gyermekmesét, de a Bóbita forradalma őrá is hat. Az olyan versekben, mint a Kis mese a nincs-erdőről vagy a Bánatmalom, hasonló szürrealisztikus fantáziával használja a népköltészet kincsestárát, mint Weöres. A Bóbita sikere után egy darabig együtt állnak a kánonban, ám Zelket két éven belül elnyeli a börtön, s mire – költészetének megszenvedett csúcsaira érve – visszatérhet az irodalmi életbe, a gyermekirodalomban már senki nem versenyezhet a Bóbitával és költőjével. Weöres üstökösszerű pályája nem jelenti egyúttal a felnőtt életműből válogatott gyerekvers diadalát is. Legméltóbb vetélytársa, Nemes Nagy Ágnes például saját különös műgonddal írt gyermekverseit egy minőségi kényszermunka termékeként kezelte. Nem véletlenül vetette fel a kérdést egy prágai konferencián: „Lehet-e ma vagy bármikor olyan gyerekeknek szánt verseket írni, amelyek a gyerekek igényeinek megfelelnek és ugyanakkor, magas mércével mérve jó versnek minősülnek?” (Nemes Nagy 1981, 95). Bár az igent előrebocsátja, tovább gyanakszik az értéket illetően: „Meg szoktam különböztetni bármely irodalmi termék értékelésében kétféle tényezőt, a presztízsértéket és a szöveg önértékét. Az önérték fogalma világos, csak az nem szokott mindig világos lenni, hogy ezt az önértéket milyen fokig tudja befolyásolni a presztízsérték, amely véleményekből, hallomásokból, értesülésekből áll össze; hozzájárul az író általános hírneve, a kritika

állásfoglalása, és az a nehezen meghatározható szállongó köztudat, ami egy író holdudvara” (95). A magyar gyermekköltészet kivételes helyzetét az mutatja, hogy azok jelentik benne a mércét, akik „országunk neves, sőt olykor legjobb költői közé tartoznak (presztízsérték!), akik hírnevüket nem a gyermekirodalomban szerezték, hanem az úgynevezett »nagyirodalomból« léptek át folyamatosan a gyermekköltészet területére” (96). A presztízs mellett persze fontos, hogy az általa említett költőknek „komoly œuvre-je van külön a gyermekversekből”. A magyar gyermekköltészet naprendszerének középpontjában szerinte Weöres Sándor ragyog, bolygói: Zelk Zoltán, Kormos István, Tamkó Sirató Károly és Csanádi Imre. Még látható kisbolygók: Orbán Ottó, Horgas Béla, Gyurkovics Tibor. (Saját helyéről szerényen hallgat.) Elveihez halálon túl is ragaszkodott. Összegyűjtött verseiből kimaradtak a gyermekversek. (Weöres a gyermekkötetektől függetlenül keletkezési időrendben közli a vállalt szövegeket. Zelk életműkiadásában külön kötetet képeznek a gyerekversek, de az arra méltóakat visszarabolja a „felnőttek” közé.) A valóság azonban nem mindig elvszerű. Nemes Nagy Ágnes legkülönösebb gyermekvers-madara, a lila fecske bennünk már elválaszthatatlan komor, sorsszerű „felnőtt” rokonától („Egy madár ül a vállamon, / ki együtt született velem”). Ami pedig a presztízsértéket és az írói holdudvart illeti, Bors néninek egyedül nagyobb az impact factora, mint Nemes Nagy Ágnes egész „felnőtt” költészetének. Varró Dániel Szösz néne című verses parafrázisának olvasói az eredeti szöveg tökéletes ismeretében élvezik az áthallásokat. A legtöbben a mesével szokták azonosítani a gyermekirodalmat. Ebben annyi az igazság, hogy ma a mesék befogadó közönségének túlnyomó része gyerek, akinek személyiségfejlődéséhez nélkülözhetetlen, hogy egy bizonyos életkorig rendszeresen meséljenek neki. Ebben nem az esztétikai minőség, hanem a személyes interaktív kontaktus a lényeg. Maga az ősi műfaj, a magyar és egyetemes mesekincs mindehhez elsősorban felhasználható motívumanyagot tud nyújtani. A mesék „nyitott művek”. Végtelen lehetőséget kínálnak az újrafelhasználásra. Talán sehonnan se vezet annyi út a gyermekirodalomba, mint a népmesétől. Hol egyenesen, hol közvetítők révén. Az európai irodalomban a reneszánsz óta lehettünk tanúi annak, ahogy az orális mese rögzült, és Straparola vagy Basile meséiben elnyerte irodalmi formáját. A francia Perrault, Marie d’Aulnoy és a német Grimm testvérek életműve még nagyon közel marad a népmesei forráshoz, de már korstílusukat magánviselő irodalmi meséket írnak. Voltak irodalmi irányzatok, amelyek egyenesen a mese aranykorát jelentették. Ilyen volt a romantika, hiszen esztétikája szerint a világ minden ténye mesésíthető, hite szerint a kultúra alapja a mese és a mítosz. A kor nagy meseírói a német néphagyományt feldolgozó Grimm testvérek, E. T. A. Hoffmann, Wilhelm Hauff, az orosz Puskin. Ebbe a sorba tartozik bele Petőfi János vitéze. Arany Jánost is megkísértették a tündérmesék (Rózsa és Ibolya). Később újra és újra divatba jött a mese. Ilyenkor a műfaj teljes formai kelléktárával visszatért a magas irodalomba, hogy új, filozofikus, transzcendens tartalmakat tudjon kifejezni, mint például a szecesszió korában. A dán Hans Christian Andersen, máig a világ egyik legnagyobb hatású mesemondója, munkásságával közvetítő szerepet játszott a romantika és a szecesszió között, például Maeterlinck kék madara és Oscar Wilde boldog hercege is az ő hatását mutatja. Az irodalmi mese egyik fejlődési ága egyre jobban távolodott a népmesétől. (A 20. század már-már legendás meseregényeiben (A kis herceg, Óz, a csodák csodája, Pán Péter, Narnia-krónika) legfeljebb a mesei út parafrázisa jelenik meg. A Micimackóban a gyermeki szerepjáték motívumai veszik át a mesék epizódjainak szerepét. A népmeséből ugyanakkor sok minden vándorolt át az irodalomba: motívumok és szerkezeti elemek (kezdő- és záróformulák, egy-egy szerkezeti elem többszöri ismétlése, epikus részletező kedv, szimmetrikus szerkesztés, epikai hátráltatás és fokozás), szimbólumok, nyelvi fordulatok. Legmaradandóbbnak az ősi mesemorál (az adok-kapok reciprocitása) bizonyult. Ez a folyamat világirodalmi hatásra nálunk is elindul. Benedek Elek érdeme, hogy A magyar mese és mondavilágban összegyűjti, rendszerezi, mindenki számára elérhetővé, olvashatóvá teszi mesekultúránk még élő, de már kipusztulással fenyegetett kincsestárát. Ez a gyűjtemény olyan közel maradt a népköltészethez, hogy meséi közül jó néhány újra folklorizálódott. Pedig ha meggondoljuk, már a Benedek Elek-mese is „paraszti elemekkel megtűzdelt polgáriasított mese” (Boldizsár 1999, 81). Móra Ferenc számára is forrást jelentett a népköltészet. Cselekmény- és képalkotó fantáziájának mankójául használta a népmeséből kölcsönzött szüzséket. Ezt egyénítette sajátos mesemondó előadásmódjával, atmoszférát teremtő nyelvével, szelíd iróniájával, poétikus természetszeretetével. A kéményseprő zsiráfok, a nagy hatalmú sündisznócska, a hatrongyosi kakasok az életmű legmaradandóbb részét képezik. De a mesemondó Móra talán túlzottan is kötődik a hagyományokhoz, idővel bele is fárad a mesélésbe, s visszatért regényterveihez. A vele egy időben virágzásnak induló szecessziós mese is népmesei minták nyomán építkezik. A minták hatása ott van például a boszorkány ármánykodása nyomán kibomló testvérviszályban (Balázs Béla: A hét királyfi); a mesei út variációiban: Lesznai Anna kis pillangójának vándorútjában; Mildi bolyongásában a Szirmok szigetén, a Habkirály országában (ifj. Gaál Mózes: Mildi meséi); ott van a tündérmesei dramaturgiában (Krúdy: A Hold lányai, Babits: Barackvirág). De a folklórminták kimutatható átvétele ellenére a szecessziós mese tudatosan el is távolodik népmesétől. Ezt a távolodást kifejezőeszközként is használja – természetesen elsősorban a felnőttek számára készült művekben (Balázs Béla: Fából faragott királyfi). A gyermekmeséket is átjárják a szecesszió ikonográfiájának, flórájának, faunájának sztereotip módon ismétlődő motívumai: szépség, élet, tavasz, jövő, gyermekség, ifjúság, tánc, álom, liliom, hattyú, páva (Komáromi 2005, 148). Kaffka

Margit meséjének (Képzelet-királyfiak) virágorgiája olyan, mint a korai, szecessziós Rippl-Rónai-képeké. A gyermekmesék hangulatvilága is a felnőtt- és a gyermekirodalom szimmetriái közé tartozik. Megjelenik a szecesszióra jellemző sajátos nyelvhasználat, szófűzés és mondatritmika. Babits tündérének szavai ilyenek: „Édes húsáért gyermeked húsát, / arany ágáért aranyos haját / pirosságáért arca pirosságát!” (Barackvirág). – A szecesszió életkultuszától elválaszthatatlan a halálé. Belefér-e azonban a gyermekmesébe? Molnár Ferenc megható történetében (A kékszemű) a halott anya a szeretet hullámhosszán üzen gyermekeinek, és életre kel egy szépséges kirakati bábuban. Amikor a bábu sír, mintha a „boldog herceg” mása volna. A szecessziós mese a „varázsló kertje”, de magába zárja a világ éppen aktuális eseményeit is. Például a még sorszámmal el nem látott „nagy háborút”. Kaffka Margit történetében a büszke hadihajó kiégett roncsként találkozik szerelmesével (Marie, a kis hajó). Babits mesehősét besorozzák (Dzsonni, a tengerész), „Szegény uram a fronton van” – panaszolja a „hét királyfi jó mamája” (Balázs Béla: A hét királyfi). A modern idők tárgyi motívumai elkezdenek keveredni a mesék motívumaival. Balázs Béla meséjébe berobog az automobil, sofőr hozza a „bajbajó” orvosságot, a hét királyfi főzeléket eszik. Sokszor estünk már abba a tévedésbe, hogy az effajta keveredés korunk meséinek tünete. (Már Benedek Elek boszorkánya is telefonált, Sebők Zsigmond Mackó Mukija pedig vonatra szállt, és keresztül-kasul utazgatott a Monarchiában.) A népmesei témák elegyedhetnek mindenféle mással. Török Sándor meseregényében törpék és óriások világa keveredik a mindennapiság rekvizitumaival, szürreális kalandokkal és egy sajátos gyermeki filozófiával (Kököjszi és Bobojsza). A földhözragadt ötvenes évek gyerekvilágát Török Sándor varázslatokkal ajándékozta meg (Csilicsala csodái) – „a Török Sándor megírta gyermekirodalom önmagában egy komplex világ, amely elsősorban a gyermeki lélekhez vezető utat találta meg” (Praznovszky 2006, 10). A műfajok és a beszédmódok időről időre változnak a gyermekirodalomban is. Mai meséinkből hiányoznak a sárkányölő daliák, hiánycikk maga a heroizmus, a mese hőse nem hívja ki maga ellen a végzetet, inkább csak bajba keveredik. Felerősödtek a mesék és meseszerű művek mitikus, mágikus vonásai. Az ezredforduló meséje parabolikus, a felnőtt- és gyermekolvasat egyszerre bekódolt a szövegbe. A világból eltűntek az abszolút igazságok, így a mesében is teret nyert a bizonytalanság és a kiszámíthatatlanság. Még a „jó tett helyébe jót várj” morálja is meg-meginog. A mese befejezetlenebb, néha hiányzik a mindent lezáró katarzis, akár tovább lehetne írni. Változott a műfajok térköze, elmosódtak határaik. Megkezdődött a mese és a líra műfaji közeledése. (Mészöly Miklós Kökényszemű című meséjében mintha a weöresi „lánnyá válik, sírni kezd” kép elevenedne mesévé.) Gyakoribbak a mese és a regény áttűnései. Jelen van a posztmodern irodalomra jellemző idézettségeffektus is, a tradícióval való párbeszéd. Ahogy Darvasi László meseregényében mondják: „Egyik meséből a másikba át lehet menni” (Trapiti). Modern meséink jó része eleve képernyőre született, illetve a siker nem választható el a médiától (Csukás István: Süsü, a sárkány, Pom-Pom meséi, Bálint Ágnes: Frakk, a macskák réme, Tarbay Ede: Kukori és Kotkoda). Mindenekelőtt felerősödött a játékosság, ami a gyerekköltészetben – és a verses epikában – már régóta polgárjogot nyert (Kormos István, Csukás István, Kányádi Sándor). A játékosság legfőbb eszköze, hogy felismerünk és elfogadunk konvenciókat, ezeket a modern mese kifordítja, befordítja, csavarintja. „Csak semmi egyszer volt, csak semmi hol nem volt, csak semmi ódivatú bevezetés, vágjunk a közepébe!” – kezdi Békés Pál A kétbalkezes varázslót. Megváltoznak a játékszabályok: a tündér hétfejű (Lázár Ervin: A Hétfejű Tündér), a sárkány pillangókat kerget (Csukás István: Süsü, a sárkány), a boszorkány jó (Boldizsár Ildikó: Amália álmai), az oroszlán fehér zászlóval közeleg (Lugosi Viktória: Hümmögő). (Az utóbbira világirodalmi példánk is akad, akár az Óz, akár a Narnia-krónika.) A hagyományt „nem annyira az alakítja, hogy az örökséget egyik nemzedék továbbadja a másiknak, hanem az átöröklött elemek állandó újrakeverése” (Iser 2001, 311). Ha az alkotó valamit a színéről a fonákjára fordít, a játék öröme abban áll, hogy most valami egészen más lett; de a befogadó tudja, hogy milyennek kell lennie a mese hősének, a tájnak, az időnek, a történetnek. Még a gyerek is tudja, ha népmeséken nevelkedett. A modern magyar meseirodalom vitathatatlanul legnagyobb teljesítménye Lázár Ervin életműve. Könyvei számos fordításban átlépték már az országhatárokat is, de ott átütő sikert eddig nem arattak. Pedig a szövegstruktúrák vándorlása felől szemlélve ezt az életművet, nagyon is könnyen találhatna befogadtatásra. Történetei és karakterei az európai folklórban gyökereznek. Ugyanakkor az anderseni hatások talán senkinél sem élnek ilyen elevenen, mint nála. Lázár is a szeretet szimbolikus diskurzusait írja, és ő is tud a „tárgyak költője” (Szerb 1962, 713) lenni. Misztikus-szimbolikus világa (A Négyszögletű Kerek Erdő) Milne Micimackójának Elvarázsolt Völgyéből eredeztethető (ahogy Békés Pál Kiserdeje is a Félőlényben). A mesei „út” nála is az élet parafrázisa, próbatételek sora, mert a mesék végső soron nem arról szólnak, hogy „minden rendben van, hanem arról, hogy minden rendbe hozható” (Boldizsár 2004, 14). Lázár Ervin is a modern mese pszichés mechanizmusára épít. Hol teljesíti, hol meghiúsítja mindazt, ami a befogadó elvárási horizontján megjelenik. Mindezt egyrészt bravúrosabb nyelvi eszközökkel teszi másoknál, másrészt a játék mögött nála mindig sajátos, rá jellemző filozófia rejlik. A népmesei örökséggel is akkor bánik a legszabadabban, ha magán a mese morálján támad repedés, amely akkora lehet, hogy a kötelező boldog véget is elnyelheti. A jótett jutalma ilyenkor szenvedés (A legkisebb boszorkány). A kétszintű kommunikáció könnyen aszimmetrikus lesz (a felnőttszint felé mozdul), a mögöttes nyelv, a másik szöveg szerepe pedig aránytalanul megnövekszik. Ez az író saját nyelvi közegében, saját holdudvarának fényében még feldolgozható. (Bár erre vezethető vissza, hogy az 1990-es évek elején átmenetileg visszaesett a

népszerűsége. Amikor az 1970-es évek gyermekolvasói szülőkké váltak, helyreállt a világ.) Ezt a problémát azonban fordítói nem tudják megoldani, az ő szövegeiket nem segíti a bennünk mindig megszólaló másik, mögöttes szöveg. A világirodalom első nagy regényét szinte azonnal, a felnőttekkel együtt fogadta be a gyerekvilág. „A gyerekek a kezükbe veszik, az ifjak olvassák, a férfiak értik, s az öregek magasztalják” – mondja Cervantes a Don Quijote második részében. (Korabeli anekdoták szerint legmohóbban az apródok olvasták.) Amikor már adnak ki gyermekkönyveket, ennek a műnek is megszületnek a különböző nyelvű adaptációi. Hozzánk is gyermekkönyvként érkezett meg először. 1848-ban Karády Ignác, Kossuth fiainak nevelője adaptálta. A Landerer és Heckenastnál nyomtatták, ahol a Nemzeti dalt. A regény teljes szövege csak az 1870-es években jelent meg. Ennek sikerére is van gyerek tanúnk: „(…) tízéves lehettem – írta Laczkó Géza –, amikor a kezembe került Cervantes Don Quijotéjának teljes magyar, Győry Vilmos-féle fordítása. (…) Ennek következménye volt, hogy sem Hoffmann erkölcsi meséi, sem Jules Verne, sem Jókai nem tudott különösképpen érdekelni” (Laczkó 1981, 679). 1943-ban Radnóti Miklós készített a gyerekeknek egy új adaptációt. Ugyanaz a francia feldolgozás volt a forrása, mint Karádynak. A Gulliver utazásainak első könyvét, a lilliputi történetet Karinthy Frigyes adaptálta. Ezek a „kulturális kisajátítások” észrevétlenül gazdagítanak bennünket. Közülük a Robinson Crusoe karrierje a leglátványosabb. De ahogy 1787-ben megjelent, maga Daniel Defoe sem ismert volna rá. (Igaz, hogy nevét először majd csak Vajda Péter 1844-es fordítására nyomtatják ki.) Tatár Péter ponyvaváltozatát a betyárhistóriák és rémregények között árulták. 1808-ban Szekér Aloysius Joakim megírta a Magyar Robinsont, és robinzonád lett az első magyar eredeti ifjúsági regény is (Sándor István: Jelki Andrásnak, egy született magyarnak történetei, 1791), amely átdolgozott formában máig él (Tarbay 1996, 197). Arra érdemes (és alkalmas!) művek utóéletében törvényszerűen következik be egy bizonyos idő után valamilyen korosztályváltás. Amit a gyerek a felnőttek irodalmából birtokba vesz, és a magáénak tud, az – a szakterminológia szerint – „alámerül”, „lesüllyed”, és a „gesunkenes Kulturgut” darabjai közé sorolódik. (A „fent” és „lent” hierarchiájának hangsúlyozása helyett szerencsésebb lenne az olvasói szféra korosztályi megváltozásáról beszélni.) Nyilas Misi története ugyanúgy szférát váltott, mint Robinson Crusoe-é, Gulliveré, Copperfield Dávidé, Twist Olivéré, Huckleberry Finné vagy jelentéktelenebb sorstársaié. Ez a váltás kétféleképp történhet: a teljes szöveggel vagy adaptációk segítségével. Az elsőnek variációi is vannak: a teljes szöveg befogadása lehet részleges, töredékes, de a teljességet megközelítő is. Az előbbi esetben csupán egy saját(os) olvasat révén lesz gyermekkönyv az eredeti mű. Nyilas Misi történetéből inkább csak a kollégiumi viszontagságok és a reskontóügy maradnak meg, amit például Nagy úr, a szobafőnök Trianonról elmesél, azt törli az emlékezet. Nemegyszer ugyanaz a mű több utat is bejár. A Légy jó mindhalálig korábban adaptációként, ma olvasatként része a gyermekirodalomnak. Az okát is keressük a szövegek vándorlásának. Kétségkívül először a gyermek, a kamasz hős kerül gyanúba, akinek sorsával, személyiségével azonosulni lehet. Művek sorával érvelhetünk (Dickens: Copperfield Dávid, Csehov: Ványka, Golding: A legyek ura). De érvelésünk kikezdhető, Proust, Musil, Rilke, Cocteau, Romain Gary, Ajtmatov stb. művei például gyerek vagy kamasz hőssel sem lesznek ifjúságivá. Számtalan példa van erre a magyar irodalomban is. Nem tulajdoníthatja el az ifjúsági próza Babits regényét – a századelő magyar Twist Olivérjét –, a Timár Virgil fiát, Ambrus Zoltántól A tóparti gyilkosságot (amely a gyermekkor mítosza), valamint Csáth Géza, Török Gyula, Szini Gyula és mások gyermek hősű novelláit. Némelyik regényünk egyik legfőbb erénye éppen a diákélet plasztikus rajza, mégsem válthat olvasótábort (Szép Ernő: Hetedikbe jártam, Márai Sándor: Zendülők, Ottlik: Iskola a határon). Ilyen műveken az sem segít, ha megpróbálják adaptálni (Kosztolányi: Aranysárkány). De van másféle történet is a vándorlásra: Mándy felnőtteknek írt novelláinak tucatjaiban gyerek vagy kamasz a hős (A gyerek, Konyhafal, Szürke ló, Fiú a téren, Diákszerelem, Lépcsők, Kék dívány, Üres osztály, Bili-óvoda, Nagyvilági Főcső, Vera-novellák). A Csutak-könyvek és a Locsolókocsi történetdarabkái és figurái is először olyan novellákban tűntek fel, amelyeket senki se adna gyerek kézbe. Ám nyomon követhető, ahogy a Kék dívány vagy a Szürke ló című novellák szövegeit befogadta a gyermekirodalom (Komáromi 1998, 233; Tüskés 1991, 137–150). Móricz Árvácskájának látszólag sok esélye volt az alámerülésre. Megható gyermektörténet, volt tananyag, van filmváltozata. De talán túl sok kegyetlenséggel, tragikummal terheli meg közönségét. Pedig a kozmikus gyerekbánat, a meghatódás igénye, az irgalmas részvét, az egzisztenciális szorongás ugyanúgy a kamasz élményköreibe tartozik, mint a hahotázás vágya. A Légy jó mindhalálig hőséről írta Schöpflin: „Jó volna ezt a kis Nyilas Misit kézen fogni, gyötrelmektől zilált sovány arcát megsimogatni, és beszélni neki szépeket” (Schöpflin 1979, 115). A folytatás, a Forr a bor Nyilas Misijéről ezt mondja: „Mosolyogni rajta nem enged az író, részvéttel lenni nem tudunk iránta” (270). A nevetés és a sírás, az ősi katarzis két alapkövetelménye a gyermekirodalomban is fennáll. Ami pedig különlegesen érvényes, az a gyermekirodalom kötelező morálja. Ennek két forrása is van: az egyik az állandóan érvényesített felnőttpedagógia, a másik a gyermek életéből fakadó felfokozott igazságérzet. (Az igazi író az utóbbira apellál.) A jótett sorsa nem lehet kudarc, a jó szándéknak nem lehet rossz a következménye, és az emberben a „légy jó!” örök morális parancsa él. Ez a hit a klasszikus mesében alaptörvény. (A modern mesében nem feltétlenül érvényesül!) Az ifjúsági irodalom alapforrásának tekinthető romantikus regényben, novellában a konfliktussal ez a hit megsérül, de magának a hitnek a halhatatlanságán nem változtat. Ez igényli az igazság végső győzelmét, a happy endet a tragikus katarzissal

szemben. A szerencsétlenség és a boldogság legitimációja a Twist Olivérben ugyanúgy ott van, mint a Légy jó mindhalálig deus ex machina típusú befejezésében. Az Egri csillagok írója sem tudott elszakadni az erkölcsi világrendbe vetett hit egyszerűbb világlátásától, és szívesen kitért a tragikum elől. Ezért hiába akart nagy nemzeti történelmi regényt írni, ifjúsági történelmi regény lett belőle. Jókai világlátása sok művét predesztinálta arra, hogy ifjúsági könyv legyen belőle. „A legelső igazi tűzrakás egész képzeletemben – írta Móricz – s minden csepp vérem felgyújtása Jókai dolga volt” (Móricz 1939, 188). Az 1890-es évektől egészen az 1930-as évekig Kárpáthy Zoltán volt az ifjúság kedvenc Jókai-hőse (Berend 1935, 27). Napjainkban a lesüllyedési folyamattal ellentétes tendenciákat figyelnek meg műveinek kutatói (Fenyő 2006, 65). A mesteri, de hosszadalmas leírások és a nyelvezetét nehezítő német és latin szavak sokasága a mai gyermekolvasó számára megfejthetetlenné teszik szövegeit. Nemcsak történetek vándorolnak át a gyerekek irodalmába (vagy hagyják el azt), hanem témák, képek, hősök, konfliktusok. Modellszerű változatokat mutat a gyermektársadalmak rajza. Az ismétlődések közben nagyon erősen érvényesül a populáris mítoszok értékrendje: morálisan fehérben és feketében játszódnak a történetek. (Nemcsak Rowling Harry Potter-sorozatában látványos ez, de Böszörményi Gyula Gergő-könyveiben is.) „Az egész regényszerkezet néhány, lélektanilag »archetipikusnak«, a romantikus regényszerkesztés szempontjából pedig »sztereotipnak« tekinthető hatásos alapmotívum közül szerveződik – írta Fogarassy Miklós az Egri csillagokról. – (…) A motívumok variációs, ismétléses kidolgozásának eredményeként a parabolisztikus regényszerkezetben sok a visszautalás, a tematikus rím. A regény íve tehát úgy emelkedik, hogy más ismerős elemekre épít, a saját készletéből gazdálkodva” (Fogarassy 1985, 11). Az „ismerős” elemek könnyítik a befogadást, hatásuk olyan, mint az újramesélt mesének. Az ismétlődő cselekménymotívumok (árvaság, elveszett, elrabolt gyermek, az egymást szeretők elszakítása, egymásra találása, titokzatos tárgyak, dolgok stb.) többnyire a romantika szótárából valók, ahogy a cselekménybonyolítás „trükkjei” is. Jóság, szépség, szerelem e világokban megronthatatlan; az erkölcsi nagyság és a tisztaság meg nem inoghat stb. A „trükk szolgálhat egészen nagyszabású kompozíciót és nagyszabású mondanivalót, lehet egyszerűen a nyújtásnak, a várakozás felcsigázásának, illetve az erkölcsök dedósra méretezett javításának eszköze” (Szörényi 1985, 83). A lányregényben például a késleltetés a „trükk”. Az ezzel alakított szövegstruktúrák leírására már száz éve is történt kísérlet (Tóth 1905, 248). A sablonokat tulajdonképpen egy Hamupipőke vagy egy Holle anyó típusú mese szüzséje alakítja. Nemcsak mesék, de ősi mítoszok és rítusok is találhatók a szövegstruktúrák mélyén. Ilyen a beavatás archetípusa. Az emberlét alaphelyzeteit értelmezi. A kamaszok regényeinek jó része beavatástörténet (Fekete István: Tüskevár), amelynek fókuszában a „felnőtté válás megrendítő tapasztalatai, illetve a felnőtté válás során elsajátítandó-eljátszandó szerepek és normák ellentmondásai állnak” (Arató 1997, 265). A Pál utcai fiúkkal (1907) szinte egyidős skót meseregény, a Pán Péter (1904) hőse soha nem akar felnőni. A Pál utcaiak és a vörösingesek felnőtt szerepeket próbálgatnak, akárcsak a franciák Gombháborújának (1912) kamaszai. A 20. századi irodalomnak alaptémája lett mind a kettő: 1. a gyermeknek maradni; 2. gyermektársadalmakban felmutatni a felnőtt világot. A Pál utcai fiúk hősei gyerekek, de átüt rajtuk későbbi lényük. Molnár „a gyermeki magatartásban a jövendő felnőttet tudja megmutatni, s az ösztönös gyermeki szervezkedésben a felnőtt társadalom embrionális előképét” (Nagy 1972, 74). Molnár hősei után fél évszázaddal lépett színre a magyar gyermekirodalomban Mándy Iván tetralógiájának hőse, Csutak. Az első kötet (Csutak színre lép, 1957) mintha A Pál utcai fiúk parafrázisa volna. Megszólalnak Molnár Ferenc témái, és egy másik korban életre kelnek figurái. Nemecsek annyit számít, mint a számtanban az „egy”; Csutak annyi, mint a „hókupac”. Az Ér utcaiak a Pál utcaiak, a Vay Ádám utcaiak a fűvészkertiek utódai. Meg tudjuk feleltetni egymásnak a figurákat, a tematikai mozzanatokat. De mégsem ez a kötet A Pál utcai fiúk legméltóbb utóda mindmáig, hanem a Csutak és a szürke ló (1959). A szövegek tüneményes vándorlásának is példája ez a kiskamaszoknak íródott könyv. A regény közepe egy novella, a Szürke ló. A műben van folytatása a novellának, és van előzménye. Az előzmény három beteljesedett kamaszálom: „Először volt az udvar”, aztán a „pince”, aztán a „sziget”. Variációk a grundra, játszóterek, kincses szigetek. A „szigeten” (ami egy elhagyott pályaudvar) szerepjátékokat élnek. Tom Sawyer, Huck Finn és Joe Harper még irodalmi hősöket alakított a maga szigetén. Csutakék egy nemzetközi szélhámost, Lord Listert és bájos lánykáját valamelyik filmből. (Változnak az idők, és változnak a kamaszok.) Aztán a szerepjátékokat átváltják igazi életkalandra. Attól kezdve, hogy a gyerekhősök megszöktetik, elrejtik, bújtatják, a pincéből a „szigetre” menekítik a szürke lovat, a történetnek feszültsége, sodrása van. A veszély az veszély, a szürke lóra tényleg halál várna. Csutak, az igazság bajnoka rendíthetetlenül hiszi, hogy az élet védelme rá tartozik. Mindez jelképes is. A kamaszvilág nem ismeri a megalkuvást. A felnőttek részvétét, nagylelkűségét a praktikus érvek gyorsan elaltatják. Ebben a történetben (mint már oly sokszor a gyermekirodalomban) a Gonoszság ellen szövetkezik a Jóság. A gyerektársadalom, amelynek autonómiája már inkább csak illúzió, itt a felnőttvilággal ütközik meg. A regény egyik jelenetében – egy filmforgatáson – megjelennek a törökmézre, krumplicukorra alkudozó térdnadrágos, szalmakalapos hajdani kisdiákok: Csutakék elődei, a Pál utcaiak. Nosztalgikus a kép. A gyermektársadalmak lehetséges modelljei közül egy harmadikat is felmutatunk. Az autonóm (a felnőttvilágot tükröző), a felnőtt-társadalommal konfrontálódó gyermekvilág után egy olyan könyvet, amelyben leomlottak már a felnőtt- és a

gyerekvilág közötti kerítések. Gion Nándor Sortűz egy fekete bivalyért (1982) című kamaszkönyve látszatra azok közé a regények közé tartozik, amelyekben alig történik több, mint az, hogy zajlik a mindennapi élet. Fodó tanár úr és a hajdani földbirtokos, aki most a padlásfeljáróban lakik, a sokezredik sakkjátszmát játssza, a szentatyának titulált plébános kibicel. A gyerekek hallgatják őket, vagy a lődörgések gyönyörűségét élik. Az ő napjaikban a kaland és a mindennapiság nem válik szét. Nem kellenek a kalandokhoz az élet különleges színterei és időpontjai. Jók hozzá a hétfők, keddek, a téglagyár, a folyópart, a vágóhíd, a temető. Az iskoláról viszonylag kevés szó esik. A felnőttek élete tárva-nyitva a gyerekek előtt. Természetesen a kamaszoknak vannak titkaik, kincseik, kalandjaik, de a lélek igazán nagy kalandjait mindig a felnőttek világával együtt élik át – csak másféle reakciókkal. Vándorolnak a gyermekirodalom hősei is. A fikciók szereplői egyszerűen kiszabadulnak a történetekből. Ez azért is lehetséges, mert emblematikus figurák, jellemük nem az ábrázolt világban formálódik, „készen” érkeznek. A gyermekirodalomban letagadhatatlanul van emblematikus hajlam, még a remekművek (lélekkel, sorssal megformált) hőseiben is van valami jelképes, aminek a meseszerűség szimbolikájához is van köze. Azt a bizonyos „legkisebb” fiút hívhatják Nemecsek Ernőnek, Csutaknak és Gion Nándor regényében Burai J.-nek is, de Bornemissza Gergőnek is. Ezek a hősök mitizálódnak. Nemecsek és Boka nemcsak magyar kamaszok mitológiájának alakjai, de az olasz vagy a lengyel gyerekekében is ott vannak. És nemcsak Saint-Exupéry hősében (a kis hercegben) vagy Michael Ende Momójában él a Gottkindmythos, hanem Gyurkovics Tibor Rikikijében is. Az utóbbi évtizedekben az ifjúsági próza valóságos őszinteségi rohamot élt át. Pozdorjává tört egy tucat tabu (a születés titka, a szexualitás, a válás bonyodalmai, a halál stb.). Tematikai motívumok tűntek el nyomtalanul (a szentesített tekintély, az idealizált anyakép). Az apák és fiúk konfliktusai mellett megjelentek az anyák és lányok konfliktusai, a komisz kölkök mellett a komisz lányok is vándorolnak szövegről szövegre. Nógrádi Gáborral a Pete Pite sikere után lány olvasói íratják meg a sztori anya-lány kapcsolatra épített változatát (Az anyu én vagyok). A nyers valóság ábrázolásában a nagyvilág kamaszkönyvei eljutottak addig, ameddig csak lehet. A magyar ifjúsági próza könyvei ehhez képest „fehér” regények. Kétségkívül szegényedett attól a gyermek- és ifjúsági irodalom, hogy elaltatta korábbi alaptémáit, amelyek nem a mindennapiság, hanem a rendkívüli körébe tartoztak, de mire az ezredfordulóhoz értünk, ez a próza visszatalált a fantázia világába. A Bóbita megszületésekor „felnőtt” érték ment át kanonizált szövegekkel a gyermekirodalomba. Ugyanakkor nagyon sok életműből a gyermekirodalmi kánon által védett művek bizonyultak a legmaradandóbbnak, hatásuk segítheti a „felnőtt” művek fennmaradását, újrafelfedezését. A gyermekkultúra kánonjaiban az iskolának elsősorban megőrző, a médiának pedig megújító szerepe van. A megújulni nem képes iskola éppen megőrző erejét veszítheti el, a média kánonmegújító szerepét pedig kulturális funkcióinak folyamatos feladása csökkenti radikálisan. 2005 őszén, a Nagy Könyv címmel rendezett televíziós versengés döntőjébe csak olyan könyv jutott be, amelynek van filmváltozata, és csak olyannak volt nyerési esélye, amelyet valaha tananyagként ismertek meg a szavazók. A versengés során bebizonyosodott, hogy a Tüskevár már így sem eladható, A Pál utcai fiúk értékei pedig bármilyen feldolgozás mögül előragyognak. Szabó Magda Abigélje a sokat (s méltán) kárhoztatott leányregény műfajában is maradandó érték, a győztes Egri csillagokban pedig a kamaszos kalandvágy és a hősiesen tragikus példák között sikertörténetre is vágyó nemzeti büszkeség gyűjtötte egy táborba a szavazókat. Már a Bóbita halhatatlanságához is hozzátartozik, hogy a média megzenésítve, énekeltetve népszerűsíti a verseket. (E téren nem lehet túlbecsülni a verseket éneklő művészek és együttesek szerepét.) De a nagyságrendekkel megnövelt közönségért cserébe el kell fogadnunk, hogy egy önmagában is zenélő költeményből „Géza-malacosítható” dalszöveg lesz. A mesékből, regényekből pedig játékfilmek, rajzfilmek, tévéfilmek nyersanyaga. Mindez addig jó, amíg a feldolgozás népszerűsíti és nem helyettesíti az eredetit. A szövegmozgások új korszakának látványos időszakát éljük. Ez a képernyő és a filmvászon felől nézve az értékek korlátlan eszkalációja. Az irodalom értékrendje alapján pedig a szövegek exodusa.

Hivatkozások Arató László (1997) „Felvonók az elefántcsonttoronyhoz”, in Péter Ágnes–Sarbu Aladár– Szalay Krisztina (szerk.) Éhe a szónak? Irodalom és irodalomtanítás az ezredvégen, Budapest: Eötvös, 262–267. Berend Klára (1935) Az ifjúság irodalmi érdeklődése, Szeged: Egyetemi. Boldizsár Ildikó (1999) „A mese világa”, in Komáromi Gabriella (szerk.) Gyermekirodalom, Budapest: Helikon, 72–83. Boldizsár Ildikó (2004) Mesepoétika, Budapest: Akadémiai. Fenyő D. György (szerk.) (2006) Kiből lesz az olvasó?, Budapest: Animus. Fogarassy Miklós (1985) „A regényről, amelynek hatását vizsgáljuk”, in Katsányi Sándor (szerk.) Az Egri csillagok mint olvasmányélmény, Budapest: Tankönyvkiadó, 10–18. Iser, Wolfgang (2001) A fiktív és az imaginárius: Az irodalmi antropológia ösvényein, Molnár Gábor Tamás (ford.), Budapest: Osiris.

Komáromi Gabriella (1998) A gyermekkönyvek titkos kertje, Budapest: Pannonica. Komáromi Gabriella (2005) Elfelejtett irodalom. Fejezetek a magyar gyermek- és ifjúsági próza történetéből, Budapest: Móra. Laczkó Géza (1981) Öröklés és hódítás, Budapest: Szépirodalmi. Móricz Zsigmond (1939) Életem regénye, Budapest: Athenaeum. Nagy Péter (1972) „A Pál utcai fiúk”, in Rákai István (szerk.) Olvasó ifjúság, Budapest: Móra, 178–182. Nemes Nagy,Ágnes (1981) „A gyermekversek minősége”, Könyv és Nevelés 23 (3): 95–100. Németh László (1973) [1940] „Lányaim”, in Kísérletező ember, Budapest: Magvető, 193–340. Praznovszky Mihály (2006) „Volt egyszer nekem egy meséskönyvem, Török Sándor írta”, Csodaceruza 23: 10–11. Rigó Béla (1999) „A magyar gyermekköltészet krónikája”, in Komáromi Gabriella (szerk.) Gyermekirodalom, Budapest: Helikon, 45–71. Schöpflin Aladár (1979) Móricz Zsigmondról, Budapest: Szépirodalmi. Szerb Antal (1962) A világirodalom története, Budapest: Magvető. Szörényi László (1985) „Kedvelt és mellőzött művek elemzése”, in Pápayné Kemenczey, Judit (szerk.) A 10–14 éves olvasók, Szolnok: Verseghy Könyvtár, 81–96. Tarbay Ede (1996) „Egy magyar kalandregény és kalandos sorsa 1791 és 1955 között”, in Gyermekirodalomra vezérlő kalauz, Budapest: Szent István Társulat, 197–209. Tóth Rezső (1905) A magyar ifjúsági irodalom és a népiskolai könyvtárak, Budapest: Athenaeum. Tüskés Tibor (1991) Titokkereső, Budapest: Pátria. Weöres Sándor (1939) A vers születése, Pécs: Egyetemi. Weöres Sándor (1973) Ha a világ rigó lenne, Budapest: Móra. Weöres Sándor (1981) [1943–1945] „A teljesség felé”, in Bata Imre (szerk.) Weöres Sándor egybegyűjtött írásai, Budapest: Magvető. Weöres Sándor (1986) „Kisfiúk témáira”, in Egybegyűjtött írások, 2, Budapest: Magvető.

Irodalom és politika a forradalomban

„[A] nekibőszült nép október 23-án akkor is visszalőtt volna az orgyilkos ávósokra, ha egyetlen szál író sincs Magyarországon. Az igazság az, hogy 1848-ban az írók csakugyan harcra buzdítottak, 1956-ban viszont csillapítottak, szinte tíz ujjukkal próbálták befogni a vérző sebeket. (…) Ők a párt kipucolt kemencéjében akartak friss kenyeret sütni, de a nép ösztönösen tudta, hogy abból a kemencéből sohasem kerül ki tiszta és ehető kenyér. Ezért csapott túl a harc az írókon. Szerepük csak a vérfürdő után kezdődött el újra, s tartott közel két hónapon át az újjászervezett terrorrendszerig. Abban a rövid időközben sem uszítottak, csak helytálltak azért, amit a magyar nemzet kívánt. Hiszen az Írószövetség december 28-i Hitvallása (Gond és hitvallás) – a független szövetség hattyúdala – becsületes, bátor, szókimondó, és mélyen magyar írás, de egyetlen puska se sülne el tőle” (Cs. Szabó 1966, 631–632. Az írás első változata előadásként hangzott el a forradalom egyéves évfordulóján.) A Gond és hitvallás mellett az írói helytállás másik két ismert dokumentuma, a Rendületlenül című, október 26-án utcára került kétoldalas irodalmi röplap és a november 2-i Irodalmi Újság. A forradalom alatt megjelent írások az eseményekre való reagáláson túl az 1953 és 1956 közötti reformidők szellemiségét is tükrözik. A második világháború után a szépirodalomban lényegi változásokra nem került sor, az alkotás politikai és szellemi, és nem utolsósorban gazdasági keretei azonban mások lettek, mint 1945 előtt voltak. Az alkotói légkör jóval szabadabbá vált ugyan a háborús években megszokottnál, de az átélt szenvedések, az anyagi veszteségek, majd az 1945 végétől egyre inkább eldurvuló hatalmi harc az általános óvatos derűlátást az írók körében is fokozatosan pesszimizmusba fordította. A kommunista hatalomátvétel a fordulat éveivel (1947–1949) lezárult, s a rá következő években a kommunista párt a kultúrát is a szovjet típusú diktatúrához igyekezett igazítani (Standeisky 2005, 126–144). Az irodalmi élet szovjetizálásának következményeként megszűnt a szellemi élet sokszínűsége: a kiadókat a hatalmon lévők államosították, a folyóiratokat ellehetetlenítették vagy fennhatóságuk alá vonták, az 1945 elején alapított, addig főleg érdekvédelmi feladatokat ellátó, többnyire formálisan működő Írószövetséget újjászervezték, kizárták belőle a nem kommunista írók zömét. Az írók szervezetét az Írószövetség MDP szervezetének ellenőrzése alá vonták. A pártszervezetet a pártközpont illetékes osztálya, illetve az 1949-ben létrehozott Népművelési Minisztérium felügyelte és irányította. A szovjet irodalmi életet egyneműsítő sztálinizmus, amely a Szovjetunióban már a harmincas évek közepétől rányomta bélyegét a szellemi életre, Magyarországon 1950 és 1953 között érvényesült (Standeisky 2005, 176–205). 1950-ben szovjet mintára létrehozták az írók rendszeres javadalmazásáról és üdültetéséről gondoskodó Irodalmi Alapot, s ugyanebben az évben irodalmi hetilapot indítottak, amelynek címe is a szovjet „testvérlap” tükörfordítása volt: Lityeraturnaja Gazeta – Irodalmi Újság. A közös akolba kényszerített írók zöme igyekezett megfelelni a hatalomnak: ki lelkesedésből, ki karrierizmusból, ki mindkettőből, némelyek félelemből szolgálták a hivatalos irodalompolitikát, amelyet a kommunista párt központjában fogalmaztak, a párt hivatalos lapjaiban és brosúrákban terjesztettek, s eufemisztikusan vitáknak nevezett gyűléseken próbáltak elfogadtatni, népszerűsíteni. A hivatalos vonalat vakon szolgálták azok a – zömmel a fiatalabb korosztályokhoz tartozó – írók, akik a polgárságból jöttek, és zömmel zsidó származásúak voltak (életüket köszönhették a németeket és nyilasokat leverő szovjet csapatoknak), valamint azok a paraszti és munkáscsaládból származó írók, akik az 1945 után megváltozott viszonyok következtében emelkedhettek ki környezetükből, és válhattak értelmiségivé. Hálájuknak és politikai tapasztalatlanságuknak is szerepe lehetett abban, hogy néhány évig a kommunista politika kritika nélküli dicsérői, kiszolgálói lettek. A kommunista kultúrpolitikusok – Lukács György, Révai József és Horváth Márton –rendszerük legnagyobb ellenségének a kortárs polgári irodalmat tartották, amelyet az ellenség, a gyűlölt és elpusztítani kívánt kapitalizmus ideológiai megjelenési formájának véltek (Standeisky 1987). A dogmává emelt osztályelmélet jegyében – a munkásság a társadalom vezető ereje – a hivatalos vonalat is túllicitáló funkcionáriusok az írókat is munkaversenyre kényszerítették: az Írószövetség tagjainak központilag megadott témákra felajánlásokat kellett tenniük. Sztahanovista élmunkás – a normát kedvező feltételek biztosításával társainál sokszorosan túlteljesítő kommunista példakép – magyarázta nekik, melyek az új, szocialista korszak műalkotásba kívánkozó témái (Standeisky 1997).

Az 1948 előtti kommunista irodalompolitika meghatározó személyisége, Lukács György néhány évig (1949–1952) kegyvesztett lett. Az ellene indított lejáratókampányban, az úgynevezett Lukács-vitában korábbi harcostársa, Révai József, az MDP szűkebb vezetésének tagja, népművelési miniszter, a Lukács által kidolgozott, a koalíciós időszak (1945–1948) politikai viszonyaihoz igazított irodalomfelfogást, a „népi demokráciával” adekvát „nagy realizmust” az 1949-ben kinyilatkoztatott „proletárdiktatúra” viszonyai között túlhaladottnak, károsnak deklarálta. A kultúrdiktátor kötelezővé tette a „szocialista realizmust”, a voluntarista pártpolitikát alátámasztó és népszerűsítő s ugyanakkor esztétikai értékkel bíró műalkotások létrehozását szorgalmazta, amivel megoldhatatlan feladat elé állította az alkotókat. Szovjet mintára 1951 tavaszán írókongresszust hívott össze (A magyar írók első kongresszusa, 1951), majd a következő évben, az úgynevezett irodalmi vitában elmarasztalta Déry Tibor Felelet című regényét, azt a művet, amelyben az író kísérletet tett a pártkívánalmak megvalósítására (Vita irodalmunk helyzetéről 1952). A Rákosi nevével fémjelzett szovjet típusú diktatúra legsötétebb évében, 1952-ben két író is megkapta a legnagyobb szovjet irodalmi kitüntetést, a Sztálin-díjat esztétikai szempontból jelentéktelen, ideológiailag azonban értékesnek tartott műért. A rá következő években, a Sztálin halálát (1953) követően meginduló „olvadás” – ez a fogalom Ilja Ehrenburg szovjet író kisregényének címe alapján vált a kort jellemző fogalommá – után mindketten a kommunista reformellenzék tagjai lettek. Az írókra nehezedő nyomás csökkenése felélesztette az írók kritikai szellemét, ami összefüggött a legfelsőbb politikai irányításban bekövetkezett változásokkal. Nagy Imre szovjet kezdeményezésre történő kinevezésével olyan kommunista politikus került a kormány élére, aki nem taktikai átmenetnek gondolta az általa meghirdetett „új szakaszt”, hanem meg volt győződve arról, hogy a törvénytelenségek és a gazdasági hibák felszámolása után Magyarországon a nemzeti sajátosságokra épülő pártállami rendszer működőképes lesz. Elsőként azok a kommunista írók álltak Nagy Imre reformpolitikája mellé, akik családi, ismerősi kapcsolataik révén ismerték a Rákosi-diktatúra parasztkizsigerelő, parasztüldöző politikájának hatását. Csoóri Sándor Röpirata és Kuczka Péter Nyírségi naplója versben – a korban megszokott közlési módban és esztétikai színvonalon – tette szóvá a változtatandókat. A kommunista ellenzék 1954 nyarán bővült ki azokkal a Nagy Imre politikáját a túlfűtött nemzeti retorika miatt kezdetben gyanakodva figyelő írókkal, akik a börtönből kiszabadult kommunisták beszámolóinak hatására váltak önmaguk fölött is szigorúan ítélkező reformerekké. Benjámin László így vádolta – szintén versben – önmagát: „Bűnös vagyok, elhittem bűnödet” (Hát így vagyunk, Haraszti Sándornak). A politikai hullámvölgyek a diktatúra viszonyai között különösen kihatnak az irodalomra: 1955 elején Nagy Imrét eltávolították a vezetésből, s újra a Rákosi-érában megszokott vaskalapos irodalompolitikai módszerek tértek vissza immár nélkülözve az 1953-ban leváltott kultúrdiktátor, a koncepciózus Révai József irányítását. A kommunista reformeszmék mellett elkötelezett értelmiségiek azonban kitartottak a szellemi „új szakasz” mellett, ami kiváltotta a hatalom dühét: 1955 decemberében tömeggyűlésen – a „lincs-aktíván” – nyilvánosságra hozott párthatározattal bélyegezték meg a reformok mellett kiálló írókat, újságírókat, akik számára ez állásvesztést, létbizonytalanságot is jelentett. A Szovjetunióban 1956 elején végbemenő antisztálinista fordulat hatására Magyarországon újra érvényesült a reformszellem, ami éles harchoz vezetett az Írószövetségben a haladó és az ortodox, maradi kommunisták között. Az Írószövetség 1956. szeptemberi közgyűlésén a titkos szavazás révén újra az írószervezet vezetésébe kerültek olyan nem kommunista írók is, akiknek a megelőző években erre esélyük sem lehetett. A szabadabb politikai légkör kedvezett a korszak problémáira reflektáló s egyben időtálló szépirodalmi alkotások megszületésének. Ezt Déry prózai alkotásai, mindenekelőtt a Niki című kisregény és az ebben az időszakban született elbeszélései bizonyítják leginkább. Az 1953-tól 1956. október végéig tartó – 1955-ben megszakított – reformidőszaknak jellegzetes műfaja a politikai gyakorlatot bíráló esszé, amely gyakran vallomásos, önkritikus elemeket is tartalmaz. Nem ritka, hogy ezeket szerzőik először nagyobb közönség előtt olvasták fel. Ilyen volt Örkény István írószövetségi beszéde, amely Írás közben címmel az Irodalmi Újság 1953. november 7-i számában jelent meg. Cikkében Örkény „az irodalom új helyzetét, a párt és az író viszonyát, az önértékelési válságot” vizsgálta, a morál és a politika szükségszerű konfliktusáról írt, s kiemelte a szocialista elkötelezettségű író küldetéstudatát, „váteszszerepét” (Rainer 1990, 41–51). Politikai esszének tekinthető Déry Tibor felszólalása a Petőfi Kör 1956. június 27-i sajtóvitáján, amely nyomtatásban csak évtizedekkel később láthatott napvilágot, s az író forradalom utáni perbe fogásakor a vád egyik tárgya lett. Ebben a politikai mondanivalót – a kultúrpolitika és a kultúrpolitikusok bírálatát, a kommunista eszmék felülvizsgálata iránti igényt – hatásos nyelvi eszközök közvetítették. A legnagyobb visszhangot a következő mondat váltotta ki: „Amíg bírálatunk szinte fő súlyával személyek ellen, a hibás politikai gyakorlat ellen fordul, és nem vizsgálja meg azt szigorúan marxista–leninista módszerrel, vajon nincsenek-e eszméink rendszerében is bizonyos tévedések, addig óhatatlanul csak az egy sovány eredményt fogjuk elérhetni, hogy a rosszat egy kisebb rosszal cseréljük fel, és hogy az ország szekerét sánta versenyparipák helyett sánta szamarak fogják húzni” (Literatura 1989, 93). A felszólalás kézzel írt szövege a periratok között maradt meg abban a füzetben, amely a Szerelem című novellát is tartalmazta. Az SZKP XX. kongresszusa (1956. február 14–25.) utáni antisztálinista felbuzdulás hónapjaiban jellegzetes publicisztikai témává vált a Szovjetunióban és a csatlós országokban egyaránt a képmutatás, a hazugság, az álságosság leleplezése, az

elvakultan szolgalelkű, lelketlen bürokraták – a Szovjetunióban Dugyincev Nem csak kenyérrel című regénye nyomán a Drozdovok, Magyarországon Háy cikke után a Kucserák – pellengérre állítása. Nálunk az elsőre Tardos Tibor A tengervíz sós (Irodalmi Újság, 1956. június 16.), a másodikra Háy Gyula Miért nem szeretem… című írása (Irodalmi Újság, 1956. október 6.) a legjellemzőbb példa (Literatura, 1989, 78–81, 189–197). A politikai aktualitások célzatos, rendszert szolgáló művészi feldolgozásának hatalmi szorgalmazása visszájára fordult. Gáli József drámájában, a Szabadsághegyben, amellyel 1956. október 6-án, a koncepciós perben kivégzett Rajk László újratemetésének napján a József Attila Színház kapuit megnyitotta, keserűen ostorozta a rendszer hibáit, és valamiféle robbanást, forradalmat jósolt, mintegy megérezve az október 23-án bekövetkező eseményeket. A forradalom elsőként megjelent irodalmi lapjának Rendületlenül volt a címe, amely Vörösmarty Mihály Szózatának első sorára utal. A népiek szerkesztették, és egykori kiadójuk, Püski Sándor jegyezte. Szellemiségét Jankovich Ferenc Forradalom című verse és Tamási Áron rövid publicisztikai írása, a Magyar fohász tükrözi leginkább. (Tamási írása az Irodalmi Újság november 2-i számában is olvasható.) Mindkét írás emelkedett hangvételű, mindkét szerző optimista és magabiztos. „Mi lesz még ebből? – zokogja a sok / szentszéki nagy, a farizeusok (…) kik nem a népet féltik, csak önmaguk! / De mi már tudjuk, mi lesz – csak magunk / leszünk! És magunk is maradunk! / S uralkodunk!” (Jankovich október 25-én papírra vetett költeményét az Irodalmi Újság másnapi, pénteki számába szánta, a lap azonban csak november 2-án jelent meg.) „Az idők gyógyító lázában él a magyar. Történelmünk ezer évén átlobog az emberi Géniusz üzenete, mely nemzeti hőseink példáját emeli elénk és költőink fénylő szavait idézi. Nincs módunk kitérni a hűség elől” – kezdi Magyar fohászát Tamási Áron. Írásának gondolatmenete: a kiszorítottság évtizede, tizenegy éve után végre megszűnik a nyugati és a keleti befolyás, s megvalósul a „társadalmi demokrácia”. (A szófordulatok visszatérnek majd a mottóban is említett Gond és hitvallásban, amelyet az Írószövetség elnökségének felkérésére Tamási Áron fogalmazott, s amelyet az Írószövetség december 28-i közgyűlésén elvi nyilatkozatként fogadtak el az írók. A forradalom melletti kiállás írószövetségi dokumentuma röpiratként, gépírásos másolatban országszerte ismert lett.) Az Irodalmi Újság egyetlen forradalom alatti száma – hasonlóan a Rendületlenülhöz – a gyors futású jelenre reflektál, állapotot rögzít, (közel)múltat idéz. Nem is igen volt mód másra. A Magyar Írók Szövetségének hetilapja az Írószövetség, illetve a szerkesztők szemszögéből ad képet arról, ami a közéletben és az irodalomban a forradalom szűk két hetében történt. A november 2-i szám a korabeli rossz terjesztési viszonyok és a november 4-ei szovjet intervenció miatt csak kevesekhez jutott el, és a Kádár-rendszer bomlásáig tiltott irodalomnak számított. A lapban két, évekkel korábban íródott rendszerleleplező vers is napvilágot látott. A szerzők – Illyés Gyula, illetve Kassák Lajos – az erősen korlátozott nyilvánosságú diktatúrában nem gondolhattak megjelentetésükre. Illyés Egy mondat a zsarnokságról című költeménye az 1950-es évek elején született, és évekig a megjelenés reménye nélkül rejtekhelyen lapult. Illyés versében visszájára fordította Paul Éluard Szabadságát: a szabadság hiányáról írt. Átvette a francia költő hosszú költeményének szerkezetét: sok tagmondatból álló egyetlen mondatos művet alkotott. (A vers Somlyó György fordításában az 1950-es évek első felében vált ismertté Magyarországon. 1956. október 30-án újraközölte a Népszava, november 3-án pedig a Várpalotai Napló is.) A sodró lendületű Egy mondat a zsarnokságról többszólamúan jeleníti meg a politikai önkény lélekromboló, elembertelenítő hatását, a hétköznapokat, a magánéletet is kisajátító terrort. Leleplezi a hatalmat, és kétségbeesett tárgyilagossággal jeleníti meg a diktatúra körülményei között deformálódó, személyiségét feladni kényszerülő embert. A zsarnokságot „mint a víz a medret, / követed és teremted; / kémlelődsz ki e körből? / ő néz rád a tükörből, // ő les, hiába futnál, / fogoly vagy, s egyben foglár; (…) beivódik, evődik / velődig; / eszmélnél, de eszme / csak övé jut eszedbe, (…) ha eszel, őt növeszted, / gyermeked neki nemzed, // hol zsarnokság van, / mindenki szem a láncban; / belőled bűzlik, árad, /magad is zsarnokság vagy”. A nemzeti kiszolgáltatottság ennek az Illyés-versnek nem témája, s talán ezért sem vált igazán a költemény a rendszerváltozás után a függetlenség visszanyerését legfőbb értéknek tekintő 1956-os forradalom és szabadságharc emblematikus alkotásává. Az Egy mondat a zsarnokságról a zsarnokság sűrített megjelenési formájaként a Rákosi-éra tükre, azé az eldurvult kommunista rendszeré, amelynek még a nyomait is el akarták tüntetni az emberek 1956-ban. Emiatt lehet mégis Illyés költeménye a forradalomra emlékezők kultuszverse. Kassák Lajos verse, A diktátor 1952-ben keletkezett. 1956-ban nem sok fantázia kellett ahhoz, hogy az időtlen figurává stilizált zsarnokba ki-ki belelássa Sztálint vagy Rákosit. „Alámerült örökre. Semmi kétség. (…) Zászlók erdejéből lépett elő / és ordított és toporzékolt vészesen / kivégeztette, akiknek szemük volt / kivégeztette, akiknek szájuk volt / ki akarta folyatni / egy egész nép vérét / s végül eltiportan hever / a hóban, a vizeletben vagy a tüzes romok alatt.” (A Sztálin-szobor ledöntése mintegy aktualizálta az évekkel korábban született költeményt. A szobor csúfos végéről Kunszery Gyula írt verset. A Bálványdöntés az Új Ember katolikus hetilap 1956. november 4-i számában jelent meg (Győri 2001). (Amennyiben külön nem jelezzük, az említett és idézett versek és gúnyiratok ebből a Győri szerkesztette gyűjteményes kötetből valók.)

A november 2-i Irodalmi Újság önmagában nem a forradalom irodalmának keresztmetszete, szellemiségének tükre. Mindaz, ami az irodalomban országosan történt, eleve nem jeleníthető meg egy korlátozott terjedelmű, a szerkesztői elképzeléseknek alárendelt irodalmi orgánumban. A forradalom alatti egyetlen lapszámban az ekkori tényleges súlyuknál halványabban szerepelnek a népiek, és hiányoznak belőle a keresztény elkötelezettségű alkotók művei. Az itt közölt írószövetségi nyilatkozat radikalizmusban, konstruktivitásban elmarad a forradalmi szervezetek deklarációitól, az írószövetségi tanácskozásról készült összefoglaló pedig nem felel meg a tényeknek. A november 2-i – a lap utcára kerülésével egyidejűleg zajló – írószövetségi taggyűlés résztvevői úgy határoztak, hogy nincs szükség a másfél hónappal korábban, az Írószövetség 1956. szeptemberi közgyűlésén szabadon választott elnökség újjáalakítására és átkeresztelésére. Néhány fővel kiegészítették ugyan az elnökséget, de az országos gyakorlattal ellentétben nem hoztak létre új néven forradalmi szervet. A döntés mögöttes jelentése: az írók már október 23-a előtt megteremtették a maguk demokratikus nyilvánosságát. Megelőzték a forradalmat követő szervezeti, tartalmi átalakításokat: nem volt szükség az elnökség átnevezésére, irányvonalának megváltoztatására. Az Irodalmi Újság viszont – a taggyűlés döntésével ellentétben – az Írószövetség forradalmi bizottságának megalakulásáról ad hírt (Standeisky 1996, 71–82). A forradalom irodalma kétfelől közelíthető meg. Egyrészt az akkor született – igen sok esetben dilettáns, hevenyészett, érzelmileg túlfűtött – alkalmi művek, másrészt az 1848-as reminiszcenciák – a száz évvel korábbi forradalomból átvett költői példák – felől. A kettőben közös a politikai, érzelmi indíttatás. 1956-ban 1848–49-hez hasonlóan a felfokozott magyarságtudat hatotta át az irodalmat. A forradalmat üdvözlő versek legfőbb sajátossága a magyarközpontúság és a szabadságvágy. A Trianonnal sebet kapott nemzeti önérzetre gyógyírként hatott a sikeresnek látszó forradalom: Dávid győzelme Góliát fölött, a tizenkét éve tartó szovjet függés megszűnése: „Rólunk beszélnek minden nyelven / sikong az éter és csodál: / »Dávid harcol Góliát ellen«” (Jobbágy Károly: A rádió mellett). „Nacionalizmus-e az, ha valaki tönkretett, agyongyötört, megcsonkított, szegény kis magyar hazája sorsán évek óta sírva fakad? Ez a fogalom, hogy hazám, nem légből kapott koholmány” – kezdi Zokogni szeretnék című írását az 1956. október 30-i Igazságban Füst Milán. A szabadságot, a forradalmat, a magyarságot ünneplő írásoknak se szeri, se száma. „Üdv néked ifjúság! Üdvözlégy magyar nép!” – írja Sinka István. (Üdv néked ifjúság! A vers először a Rendületlenülben jelent meg Vérrel és vassal címmel, majd az Igazság 1956. november 1-jei száma is közölte, és két vidéki lap is átvette.) A Légy forradalmi, nemzeti! avagy a Vigyázz hazádra! verscím számos költemény összefoglalója is lehetne. A forradalom jótékony ír lett a nemzeti kisebbrendűségi érzésre, amelyet a megelőző történelmi korszakokban elszenvedett sorozatos vereségek váltottak ki: „Hányszor átkoztam el önmagamban, / Miért is szült magyarnak jó anyám, / Ha megkötözve, tehetetlen nézem, / Hogyan haldokol vérző, szép hazám! // S az ifjúság? Mondták: nem magyar! (…) Kutyakölykök, mert egymást ölik / Egy-egy eldobott ócska konc miatt! // …s íme, Pesten megmozdult a föld!” – írja „Emőd”. A nemzeti emelkedettség érzéséhez a függetlenség esetleges újbóli elvesztése miatti aggodalom társult. Nagy Istók Mementóját így kezdte: „Ó népem! Te maroknyi, dicső”. Dékány Károly versében ez olvasható: „Óh, szabadok mi még nem vagyunk, / csak rést ütöttünk börtönünk falán…” (A szálláson). A kiontott vér, a megszakadt fiatal élet 1956 költőinek, íróinak gyakori ihletője. Az ifjúság a forradalom jelképe lett, de a fiatalokról szóló írások nem a reformokat, erkölcsi, politikai megtisztulást sürgető egyetemi fiatalokról szólnak, hanem a tankokkal, benzinespalackkal szembeszálló ifjakról. Az írókra talán a legnagyobb hatást a harcoló kamaszok tették. A „pesti srác”-mítoszra a legkorábbi példa a Rendületlenülben Ignácz Rózsa novelettája, az Igazat játszottak. „A suhancok forradalma, mondták. Mától kezdve a »suhanc« szó szent előttem. Évek óta kétségbeesve figyeltem a magyar ifjúságot: ájultan hallgatott. Október 23-án felállt, és helyreütötte a nemzet becsületét” – írja Déry Tibor (Barátaim). Hasonló a témája Bárány Tamás lírai levelének (Levél öcséinkhez) és Szász Imre Lélekzajlásának. Mindhárom írás a november 2-i Irodalmi Újságban jelent meg. Ugyanezen a napon Velvárt Richárd a Magyar Függetlenségben a „rövidnadrágos hősöket” siratta, írása megrendültségről tanúskodó lírai publicisztika. „Óh, ti tizenötévesek, kik a fegyver súlyától meg-megroggyanó térdekkel indultatok a harcba. A ti utolsó harcotokba. (…) A tudás várát kellett volna bevennetek, és ti a szabadság várát vettétek be… nekünk.” A forradalom irodalmában nem ritkák a keresztény vallási motívumok. A harcokban elesettek mártíriuma a költőket a jézusi szenvedéstörténetre emlékeztette. A mindenszentek ünnepe és a halottak napja is hatott az alkotókra. Leggyakoribb talán a több jelentésben használt feltámadásmetafora. Jelképezi Magyarország „feltámadását” az elnyomás alól, de az elesettek siratásához kapcsolódik: halottak napi húsvét. „A magyar nép ma azokhoz a repedezett, régi-régi képekhez hasonlít, amelyeken a feltámadt, szomorú, de győzhetetlen Krisztus, borzalmas sebektől és alvadt vérrel borítva, kereszttel a vállán a nyitott és legyőzött sír szélén ül. Az ő áldozatára emlékeztet, amit a nép egy ködös, szétlőtt, leszegényedett, elcsúfított és megalázott nagyváros utcáin véghezvitt. Mint minden áldozat Krisztus nyomdokán, a magyaroké is egyszerre megszégyenít és fölemel, bűntudattal és ujjongással telít. Nem vagyunk rá méltók, s mégis el kell fogadni, mert így akarja az áldozathozó” – mondta 1956. november 1-jén a BBC magyar adásának mikrofonjába Cs. Szabó

László (Medvigy–Pomogáts 1991, 47). „Felkelt a nép, hiába volt bitófa, / kegyetlen kínzás, börtön és halál. / Feltámadt ő, a holt – ki tíz év óta / Sírban feküdt – ma újra talpon áll” – kezdi versét Jobbágy Károly (Felkelt a nép, Valóság, 1956. október 30.). Zelk Zoltán, aki magát is bűnösnek tartotta a Rákosi-diktatúra kiszolgálásáért, Feltámadás című versében önmaga „feltámadását” – megtisztulását, megújulását – is reméli: „Ó, magyar ifjúság, s ti város peremének meggyalázott / drága népe, hozzátok könyörgök: oldozzatok fel bűneim alól / és fogadjatok magatok közé, mert higgyétek el, a lelkem / már régen a tiétek. Isten áldjon benneteket, ti élők, / s Isten veletek, ti holtak, kiknek véréből leszen a feltámadás.” Hasonló funkciójú a „feltámadás” Aczél Tamás Feltámadás című költeményében (Medvigy–Pomogáts 1991, 99–100). Nádler Pálma így könyörög: „Tégy hát csodát, Isten! Áldjad, segítsd e fegyvert, / mit bátran emelt fel s tart a gyönge gyermeki kar (…) s Te, Védasszonyunk, vedd őket kék palástod alá, / mert szent ez a harc itt, s mint egykor a Keresztfán: / a rossz világ bűneit mossa le az ártatlan vér!” (Az ártatlanok forradalma). Fekete István megkövette a fiatalokat, akikről a forradalom előtt nem volt jó véleménye. Sorait a katolikus szellemiség hatotta át: „Ezerkilencszázötvenhat október harmincegy. Most jön fel a nap, a világosság véres ostyája, s én összeteszem kezem, mert nem tudok már írni, nem lehet semmit sem tenni, csak a holtakért és az élőkért, s az egész Magyarországért imádkozni, imádkozni…” (Levél Bécsbe, Új Ember, 1956. november 4.). A forradalom alatt született művekben gyakran előforduló szó a „vér”. „Virág hull, vér csorog, ifjak ibolya-szemei törnek (…) Ó, őszi járdák virága: vér! Ó, százszorszép idő! / Megálmodott fény! Hótiszta dal!” (Káldi János: 1956. október 23.). Buda Ferenc versében a kiontott vért, a seb pirosát a hó halotti gyolcsa takarja. Pesten esik a hó: „Aszfaltra száradt véren / megül halottfehéren / Hordja a szél a földön / Viszi a szél az égen / Pesten esik a hó / Nyílt sebre friss kötésnek / Pest talpig hófehérben.” Rend című versét így indítja: „Hazánk zúzott szívén a vér / hűlő patakban omlik, alvad. / Rőtcsillagos, komor, kövér / tankok teremtenek nyugalmat.” A „rőt” jelző a „piros” vagy „vörös” helyett találó költői megoldás (Medvigy– Pomogáts 1991, 91). „Vér-illatos a karácsonyfa, / – glória – / aggatva iszonyattal” – olvasható Nagy László Karácsony, fekete glória című versében. A főváros hősiességét magasztaló versek és prózai művek is lényegében a fiatalok bátorságát, önfeláldozását dicsőítik, de kiérezhető a sorokból a „bűnös város” – Horthy Miklós nyomán nevezték így sokan 1918–1919-nek a „a hazát feladó”, „internacionalista” Budapestjét – „megtisztulása”, „magyarrá válása” fölötti büszke öröm is. Czimer József lírai glosszájának címe: Nemzeti Budapest (Hétfői Hírlap, 1956. október 29.). Örkény István Fohász Budapestért című rövid írása, amely a forradalom első lapjában, az Igazság november 2-i számában jelent meg, a lírai publicisztika mesterműve. „Ki itt születtem és mégis ócsároltalak, ki szerettelek és mégsem ismertelek, bocsáss meg tévelygő fiadnak, dicső városom, Budapest! (…) Budapest ma annyit tesz, hogy hősiesség. Budapest minden nyelvén a világnak azt jelenti: hűség, önfeláldozás, nemzeti becsület. Minden ember, aki szereti szülővárosát, azt kívánja: légy te is olyan, mint Budapest. Kívánom én is: légy mindörökké olyan, amilyen ma vagy, Budapest. Büszke és bátor emberek tanyája, magyarok jó útra vezérlője, az emberi fajta csillagfénye, Budapest.” A forradalomban, a szabadságharc és a polgárháború furcsa elegyében – az idegen (Szovjetunió) és a belső (a pártvezetés sztálinista része, az ÁVH) elnyomó elleni küzdelemben – a napi változásokat megörökítő himnikus és a krónikaszerű versek, gúnyiratok, valamint a politikai, erkölcsi és érzelmi aktualitásokra gyorsan reagálni képes publicisztikai írások születtek. Az olvasóközönség várakozásának (és a technikai lehetőségeknek is) leginkább a vers és a rövid próza felelt meg. A forradalom alkalmi irodalmában többféle írói magatartás figyelhető meg. A megrendült kommunisták bűnbánó siratóénekeket, lelkifurdalásról tanúskodó költeményeket, lírai prózát írtak, a nemzeti és szocialisztikus elképzeléseik megvalósulásában immár felszabadultan bízó népiek pedig érvelő, optimista publicisztikai cikkeket tettek közzé. (Cs. Szabó a mottóban csak a megrendült kommunista írókat említi, a koncepciózus, némileg önelégült – „nekünk lett igazunk” szellemiségű – népiekről nem ejt szót, pedig hozzájuk állt közelebb.) Az alkalmi írások gyakori velejárója a gyenge esztétikai minőség. A forradalom ihlette versekre ez különösen áll, hacsak nem kiemelkedő tehetség művéről van szó. A forradalmi lázas állapotnak eleve versírásra ösztönző hatása van. Az 1956-os forradalom idején és a forradalom hatása alatt született versekben sok az ismétlődő elem, a közéletből és klasszikusoktól átvett frázis, közhely. Nem egy közülük csöpög az érzelemtől. Számos utánérzés van közöttük. A formailag látszólag könnyen utánozható Petőfi-versek, valamint az otthon énekelt és az iskolákban tanult népdalok megkönnyítették a magukat költőnek képzelők dolgát. A szétesettség, rendezetlenség és az érzelmi igény miatt a dilettánsok, a fűzfapoéták is megjelenési, szereplési lehetőséghez jutottak. Talán a legelborzasztóbb az a 13-14 éves fiútól – 8. osztályos tanulótól – származó, nyomtatott röplapon terjedő, két kiadásban is megjelent „vers”, amellyel a Heves Megyei Nyomda Munkástanácsa árasztotta el a környéket. (A Nemzetünkért című klapancia utolsó két versszaka: „Harcoljunk hát a hazáért / Nemzetünk szabadságáért / Nem hiába folyik drága vérünk, / de ettől kezdve jól fog élni népünk. // Nemzetünkért tegyük meg e lépést, / Képzeletben látom szép jövőnket. / Az ellenségnek tegyük fel a kérdést: / Szovjet! Miért bántasz minket?”)

Az ismertebb költőktől a régi és új lapok szerkesztői verseket kértek, de sokan felkérés nélkül is szükségét érezték, hogy friss élményeiket versbe foglalják. A hevenyészettség, a túlzott érzelmi töltés, az átgondolatlanság miatt a legtöbb mű színvonala messze elmarad a szerzőnél megszokottól. Lakatos István más megoldást választott: korábban írott és 1949-ben megjelent két versét – A fiatalokhoz (Igazság, 1956. október 26.) és a Forradalom (Igazság, 1956. november 6.) – kis átalakítással az új helyzethez igazította. Az elsőről a költő évtizedekkel később a következőt írta: „A költeményen két szót változtattam. (…) A »megvédjük« igét »megdöntjük«-re cseréltem, a Moszkva városnevet pedig, utalással a közelmúlt lengyel eseményeire, Varsóra” (Lakatos 1993, 522). Az elnyomók elleni gyűlölet és a himnikus ünnepélyesség a versekben nemritkán egymás mellett van jelen: átfonják egymást. Ilyen a forradalom idején legelterjedtebb költemény: a Piros a vér a pesti utcán Tamási Lajos tollából, valamint A magyarokhoz című Kónya Lajos-vers. Kónya verse részben Berzsenyi-, részben Vörösmarty-utánérzés. Tamási Lajos költeménye a versformájában és a mondatszerkesztésében egyaránt Arany A walesi bárdok című alkotására emlékeztet, de Petőfi versalkotását is eszünkbe juttatja: „Piros a vér a pesti utcán, / munkások, ifjak vére ez, / piros a vér a pesti utcán, / belügyminiszter, kit lövetsz? (…) / S a nép nevében, aki fegyvert / vertél szívünkbe, merre futsz, / véres volt a kezed már régen / Gerő Ernő, csak ölni tudsz?” (Mindkettő olvasható az Irodalmi Újság november 2-i számában. Tamási Lajos verse már november 2-a előtt is többször elhangzott a rádióban, röplapokon is terjedt, vidéki lapok is átvették.) A gyászversek közül Benjámin László Elesettek című írása volt a legelterjedtebb. (Számtalanszor elhangzott a rádióban, átvették a vidéki újságok, és a november 2-i Irodalmi Újság is közölte.) Harmadik, utolsó versszaka: „Ágyúszó, könnyűzene búcsúztatja az elesetteket, nem sírás. / Mi lesz velünk? Már csak a sírban a szabadulás? / Nincs felelet. Csak a vér van, csak a gyász.” A forradalom alatt a diktatúráról, az elnyomókról, a forradalommal szembeszegülőkről verses átkok születtek. Az ismeretlen szerző a sortüzeket elrendelő és végrehajtó gyilkosokat és a megszállókat ostorozta, büntetésüket is kilátásba helyezte: „Anyák átkával verve vagy! / Orosz föld be ne fogadjon, / Magyar haza megtagadjon, / Zúgja feléd minden faág, / Az akasztófa vár reád! / Minden hű magyar leköpjön, / Mártír árnya szembejöjjön, / Ne legyen egy jó éjszakád, / Mutasson rád minden kis ág.” Kónya Lajos A magyarokhoz című versében a refrén: „Verje meg az isten, veretlen ne hagyja, / lobogó hitünket ki lábbal tiporta / s az idegen fegyvert ölésünkre hozta.” Egy ismeretlen szerző versének a Verje meg az Isten címet adta. Eörsi István kegyetlen átkai az árulóval, megszállóval, elnyomóval kapcsolatot keresőket sújtják: „Ha engeded te lány, hogy simogasson, / ne válhasson belőled soha asszony (…) Te asszony, ha ez megölelhet, / csókjától rothadjon szét a tested” (Szóba se állj vele). Iván Kovács László, a corvinisták vezére a börtönben papírra vetett versében a november 4-i szovjet megszállást ellenállás nélkül fogadó magyarokat ostorozta: „Verje meg (az Isten) ezt a hazaáruló népet, / aki rubelért szívét is eladta.” Az október 23-i budapesti tömegtüntetésen skandált rigmusok folklórtermékek, a demonstrációt szervező reformellenzékiek leleménye: „Ne csináljunk mindent késve, / Nagy Imrét a vezetésbe!”, „Munkás, diák egyet akar: / jöjjön velünk, aki magyar!”; „Lengyelország példát mutat, / kövessük a magyar utat!; Bem apó és Kossuth népe, / menjünk együtt, kéz a kézbe!”; „Magyar urán, magyar kincs, / hozzá másnak joga nincs!”; Nem állunk meg félúton, / sztálinizmus pusztuljon!” (Ez utóbbi a kommunista párt 1946-os jelszavának – „Nem állunk meg félúton, / reakció pusztuljon!” – a kommunisták ellen fordított változata.) A Gerőről szóló mondóka a népi igazságérzet megfogalmazása: „Gerő Ernő, gyere elő, / Legyen benned annyi erő, / Állj magad a bitó elé! // Elárultad magyar népünk, / Miattad folyt drága vérünk. / Nem való vagy semmi másra, / Megértél az akasztásra.” A gúnyvers a forradalom irodalmának kedvelt műfaja. Megvetett kifigurázottjai a kommunista vezetők: Rákosi Mátyás és Gerő Ernő. Az a gúnyvers, amelynek részlete alább következik, két változatban is fennmaradt: „Bújj elő Rákosi, vedd le süveged. / Állj ki néped elé, tisztázd becsületed. / Gerő cimborádat hozd magaddal hamar / Egy emberként fogad nyolc millió magyar. / Ó, miért nem jöttök, ó, miért is késtek. / Hálánkat nem tudjuk leróni tinéktek. (…) Vár rád Sz(tálin) apánk ércbe öntött szobra, / melyet a magyar nép döntött le a porba. / Téged vár a liget legmagasabb fája / Akad még majd magyar, ki felhúzzon rája” (Csurgai Horváth 1996, 414). A vers címeként a kezdősor – Merre vagy Rákosi? – szerepel a Csurgai Horváth szerkesztette kötetben, míg a Piros a vér a pesti utcán című antológiában más: Fohász. Ebben már tízmillió magyarról esik szó.) Az idézet kezdő sora Arany János A hamis tanú című balladájának parafrázisa. Az erkölcsoktatásban is hasznosítható Arany-költeményt sokan ismerték iskolai tanulmányaikból. Aktualizálása, folklorizálása a népi igazságszolgáltatás példája: szimbolikus ítélet a kommunista vezér felett. Kedvelt népi műfaj volt a kifigurázott gyászjelentés is, amely a hivatalosnak gyökeresen ellentmondó múltértelmezésként is figyelemre méltó. A Sztálin-szobor dicstelen végéről szól a vitriolos értesítés: „Fájdalommal és megtört karrierrel jelentik a hozzátartozó Népfront, MNDSZ, Békepapság és hasonszőrű társaság, mint például a DISZ, MSZT stb., lakájok és a többi tanítvány, hogy a Nagy Tanító, SZTÁLIN Istenhelyettes, zseniális hadvezér degeneralissimus, likvidált diktátor, nyugalmazott postarabló, milliószor gyilkos és ehhez hasonló cím tulajdonosának jelképe 1956. október 23-án több éves szenvedés után – nyakában több drótkötéllel – este 10 órakor a magyarországi moszkoviták sajnálatára ledőlt oda, ahová való volt: a szemétbe.”

A folklór gúny tárgyává tette a munkásokat kizsigerelő – azonos bérért mind nagyobb és nagyobb teljesítményt követelő – normarendszert: „Norma János, a szülők legdédelgetettebb kedvence, hosszú kínszenvedés után a mai forradalmi járványnak áldozatul esett. (…) A vigasztalhatatlan szülők gyermeke a Proletária temetkezési egylet által folyó hó 23-án a nagy szomorúság sírboltjában Demokrata Márton gyászbeszéde után örök nyugalomra tétetett. Budapest, 1956. október 23. Szipolyozó János mint apa, Szipolyozó Jánosné, szül. Hajcsár Mária mint anya, Dühös András mint após, Dühös Andrásné, szül. Egyezmény Leokádia, anyós, Utalvány Etelke mint húga, Zárlat Zsuzsi mint sógor (sic!), Aggodalom Juci mint sógornő. Nyugodj békében, de ne támadj fel!” A beszélő nevek közül a csúfnevű anyós a Varsói Szerződésre éppúgy utalhat, mint a két világháborúban vesztes Magyarország békeszerződéseire, a funerátor keresztneve a Rákosi-kor egyik főideológusát, Horváth Mártont sejteti, és az általa is buzgón népszerűsített népidemokrácia-fogalom álságosságára is utal. Az alkalmi versek közül az egyik esetlen, darabos vers szerzője, Kalocsai Imre – aki Parlament lépcsőjén október 23-án este el is szavalta költeményét – a politikusok számára etikai normákat fogalmazott meg (Képviselőkhöz), másik vers a kormány megtisztítását követelte az árulóktól, egy harmadik sztrájkra buzdított (Kalocsai Imre: Harangzúgás és Vidonyi János: Fel, sztrájkra fel!). A forradalom idején keletkezett versek zömmel gyors érzelmi reagálások a váratlan, megrendítő eseményekre. Az éppen zajló forradalom nem filozofikus költemények ihletője, hanem a hitvallásoké, az erkölcsi útmutatásoké, az érzelmektől fűtött múltértelmezéseké, amelyekből következtetni lehet a szerző világfelfogására és közvetve azokéra, akik az írást a nyilvánosság elé vitték. Minden nagy fordulat idején felvetődik az egyéni és a közösségi felelősség, a számonkérés, a büntetés és a bűnbánat kérdése. Az etikai attitűd 1956 kapcsán mind a versekben, mind a publicisztikai írásokban megfigyelhető. Az antikommunizmus jelenlétét mindenekelőtt a kommunista funkcionáriusok elleni atrocitások jelzik, amelyek száma a forradalom győzelmét jelentő október 28. utáni fordulatot követően jelentősen megnőtt. Az elvakult antikommunizmus, a kommunistaellenes bosszúvágy írásos formája, ha létezett egyáltalán, nem jutott nyomdafestékhez: a sajtót is uraló győztesek a mielőbbi konszolidáció hívei voltak, amelyben a kommunistáknak is a támogatottságuknak megfelelő szerepet szántak. Az Októberi kiáltvány kivételnek számít. A vers ismeretlen szerzője „vörös hínárban fuldokló hazá”-nak nevezi Magyarországot. Versét így kezdi: „Tépjétek le a vörös rongyokat! / Tapossátok a fekete sárba! / Kergessétek a vörös istent / a bűzös ingoványba!” A ritka előfordulásból nem vonható le az a következtetés, hogy a kommunistaellenesség ne jellemezte volna a forradalmat. A moralizáló művek közé tartoznak a sztálinizmus egykori kiszolgálóinak önkritikus írásai. Jankovich Ferenc, aki 1946-ban egy népdal mintájára megírta a baloldali fiatalok szervezete, a NÉKOSZ indulóját (Sej, a mi lobogónkat), 1956-ban e vers egyik sorát bűnbánó versébe építve így ostorozta önmagát: „S már úgy cseng vissza, mint akinek fülébe ólom vágott: / hogy Holnapra megforgatjuk az egész világot… (…) Ajkunkkal nyaljuk föl a vért, mint ebek; s az utcák / szennyét könnyünkkel mossuk fel, hogy legyenek újra tiszták / és rendesek!” (Idei hó). A prózai műfajok is a forradalom igényéhez igazodtak. Az október 28-i fordulat után elérkezett a forradalom nehezebb, emberpróbálóbb szakasza: immár az új rend berendezése, a régi értékelése lett a feladat, ami invenciót, józanságot, politikai, politikusi bölcsességet kívánt. A fegyveres harcosok lényegében feleslegessé váltak. Így azoknak kellett volna önszántukból háttérbe húzódniuk, akik joggal maguk érdemének tudták be a forradalom sikerét. Sokuk számára pótcselekvésként maradt az ávósok felkutatása, az önbíráskodás a forradalom előtt elszenvedett sérelmek miatt. Ekkor lett publicisztikai műfaj az erkölcsi intelem. Déry írja a november 2-i Irodalmi Újságban megjelent írásában: „Egy dologra figyeljünk most: nem a bosszú órája ütött, hanem az igazságtevésé. Aki bűnös volt, azt bíróság elé kell állítani. De a tévedőket ne kínozzátok, mert ne feledjük el, hogy százezren tévedtek, mert megtévesztették őket. (…) fogjunk össze, ne egymás ellen hadakozzunk! Bízzunk a nép erejében és tisztességében. Ne folyjon több vér!” (Barátaim). Németh László, aki a forradalomig borúlátóan ítélte meg a nemzetet „erkölcsi és politikai érzés dolgában”, abban reménykedett, hogy a magyar nép, annak ellenére, hogy a korábbi elzártság miatt nem ismerhette meg eléggé a népi írók gondolatvilágát, képes lesz a népiek eszméit valóra váltani. Nem tudta azonban kizárni a félresiklás veszélyét. Az írók közül egyedül ő figyelmeztetett a forradalom jobbratolódásának lehetőségére, az 1919-es ellenforradalmi kurzus esetleges megismétlődésére (Emelkedő nemzet). Mit értett a népiek megvalósítandó eszméin? A kommunisták által teremtett gazdasági alapon demokratikus, magyar szellemiségű szocializmus felépítését. A többpártrendszer veszélyeiről szólva megállapította: „Magyarország az elmúlt évtizedben elég messze haladt a szocializmus útján, voltaképpen szocialista állammá lett. (…) a magyar nép klasszikus művekben testet öltött vágya is azt diktálja, hogy a szocializmus elvéhez ragaszkodjunk” (Pártok és egység, Új Magyarország, 1956. november 2.). Világnézeti, ideológiai vonatkozásokkal az irodalmi publicisztikában találkozhatunk leginkább. A szerzők köre behatárolt: az egykori kommunisták és a sajtónyilvánosságban hirtelen főszerephez jutó népi írók mellett alig akadnak mások. A forradalom idején sem a szociáldemokrata, sem a kommunista értelmezésű szocializmus nem volt publicisztikai téma. A szocializmust – a maguk sajátos felfogásában – elsősorban a népi írói körhöz tartozók, a parasztpárthoz kötődők emlegették. Mind ők, mind a szocializmusról esetleg szót ejtő más írók olyan tág értelemben használták a fogalmat, hogy az már sem a

megdöntött „szocializmushoz”, sem a forradalom eredményeképp megvalósítandó politikai rendhez nem kapcsolódott. Ilyen retorikai általánosság volt Füst Milán szocializmusfogalma is. Szerinte a forradalom célja: „igazi demokrácia és igazi szabadság”, amely azonos „a legjobb értelemben vett szocializmussal” (Emlékbeszéd Thukydidész modorában az elesett hősök sírja felett, Irodalmi Újság, 1956. november 2.). A moralizáló publicisztikára példa Déry Tibornak az Irodalmi Újság november 2-i számában megjelent cikke, amelyben így ír: „Felelősnek érzem magam azért is, hogy későn nyílt ki a szemem. S hogy amikor kinyílt, nem tudtam szavamat vagy hallgatásomat úgy felerősíteni, hogy mindenki értsen belőle” (Barátaim). Körössényi Jánost ritka kivételként nem a belső gondok foglalkoztatták, hanem a forradalom jövője szempontjából fontos nemzetközi környezet. Zrínyi Miklós a török elleni küzdelemben magára maradt nemzetre hívta fel a világ figyelmét a Ne bántsd a magyart! című röpiratával. Körössényi ugyanezt a címet adta a Magyar Világban megjelent felhívásának, kérve a nagyhatalmakat, hogy tartsák tiszteletben a Nagy Imre által bejelentett semlegességi nyilatkozatot. Reménykedő sorain átsüt az aggodalom: „Az nem lehet, hogy a magyarságot, mely a kicsi Dávid szinte reménytelen, bátor küzdelmét vívja Góliát ellen, cinikus közömbösséggel nézze a világ. Ha ez megtörténhet, akkor mi romantikus illúziókban éltünk, akkor egyetlen nációban sincs már emberség, igazságszeretet, akkor elvadult az emberi faj, akkor pokolra szállhat ez a forgó földgolyó.” (A vidéki lapokban megjelent írások gyűjteményi lelőhelye a továbbiakban is az Izsák Lajos és mások által szerkesztett 1996-os kötet.) Ne bántsd a magyart! a címe Bertalan Lajos írásának is, amely a Hazánk című győri lap első, november 4-i számában jelent meg, és így szól a szovjet katonákhoz: „Miért bújtok hát acélsisakba és hernyótalpak mögé, szovjet katonák? Miért szegezitek mellünknek az ágyúk és géppuskák csövét? Ne csak hirdessétek, hanem gyakoroljátok is a békés egymás mellett élés politikáját! Azt mondtátok, hogy nem lehet szabad az a nép, amely más népeket elnyom. Ne nyomjátok el a magyar népet! Legyetek szabadok ti is! Halljátok meg az egységbe forrott nemzet szavát: Ne bántsd a magyart!” A Szabad Somogy november 4-i számában „Petőcz” Földek, országutak vándorai címet adta a helyiek forradalmi helytállásáról, a józanságról, a tartásról, a méltóságról, a humánumról szóló publicisztikai írásának. „Eleredt a novemberi eső. Igaltól Kaposvárig az országút mellett, amerre az úttól ellátni, az egyre sűrűsödő ködben mindenütt súlyosbodnak a rögök, víztől telítődnek a barázdák. Szánt a paraszt. (…) Az országutakon egyik falutól a másikig, egész Kaposvárig száz és száz ember gyalogol. Hová? Merre? Sógorhoz, komához vagy éppen a kórházba? De sokan, s talán legtöbben a kaposvári nemzetőrséghez. Dózsa magyarjainak kései unokái, az elszegényedett falvak agyonsanyargatott emberei ők, akik már csak egyet akarnak. Ha elvész a szabadság, vesszen az élet is. Nem harácsolni akaró, pozíciót hajhászó forradalmi szónokok, hanem egyszerű magyarok, akik mindenüket, az életüket teszik fel a szabadság szent oltárára. Földek, országutak vándorai, akiknek e honban mindenki parancsolt eddig, s akiktől még a gyermekeknek való tejet is elvették. A novemberi eső áztatja a tájat. Mire a gyalogos Igalból Kaposvárra ér, az alsó is átnedvesedik.” A publicisztikában új műfaj is született: a forradalmi rövidpróza. Ezt azok az írók művelték, akik a nemzet létkérdéseit ötvözni tudták a forradalom aktualitásaival, és mindezt szűk terjedelmi keretek között, ugyanakkor rendkívül hatásosan, nem annyira az értelemre, mint inkább az érzelmekre hatva tették. E műfaj jellegzetes példája a fentebb már idézett rövidprózák mellett Tardos Tibor Imre bácsi mellett vagyok című, Nagy Imréhez írott hűségnyilatkozata (Szabad Ifjúság, 1956. október 30.). A politikai publicisztikát a felfokozott nemzeti érzés, a büszke magyarságtudat patetikussá, olykor már-már dagályossá tette. Tamási Áronnál például, aki szerint a forradalom előtti társadalmi rend nem felelt meg a nemzeti hagyományok szellemének, és „idegen volt a népi tömegösztön számára is, mely a kor vajúdása között az emberi tenyészet és a nemzeti lét virágzása felé igyekszik tájékozódni” (Tiszta beszéd, Új Magyarország, 1956. november 3.). A forradalom alatt több lap közölt minőségi publicisztikát. Közülük az Irodalmi Újság, az Igazság, az Új Magyarország és a Magyar Szabadság emelhető ki. Magyarországon az 1848–1849-es forradalom és szabadságharc volt és maradt a legmélyebb történelmi hagyomány. Mítoszok, legendák kapcsolódtak hozzá. A közösségi emlékezet mellett mindig létezett 1848 hatalmi kisajátítása is: az 1948-as forradalom az 1867-es osztrák–magyar kiegyezés óta fontos alkotórésze volt valamennyi magyarországi hatalmi rendszer ideológiájának. Az iskolai oktatásban generációk sajátították el a forradalmi szimbolikát. A 19. századi magyar forradalomhoz kötődő nemzeti érzelmeket a családi és lakóhelyi hagyományok mellett a mindenkori állami propaganda és iskolapolitika is erősítette. A fasizmus elleni küzdelemben kidolgozott és 1945 és 1950 között széles körben propagált kommunista 1848-as kultusz a diktatúra elfajulásakor bumerángként ütött vissza kitervelőire. A Petőfi-kultuszt minden politikai rendszer – legitimációs céllal – úgy alakította, hogy egyúttal igyekezett az előző rezsim hivatalos Petőfi-képét is diszkreditálni. Ezek rendszerezve olvashatók Margócsy István összeállításában (Margócsy 1988). A Rákosi-érabeli Petőfi-kultusz már az 1954-es értelmiségi klubelképzelés 1955-ös pártközponti kisajátításakor a kitervelők ellen fordult: a Petőfi Kör a pártvezetés nagy bosszúságára 1956-ban a rendszerbomlasztók fóruma lett. 1956-ban vitathatatlanul Petőfi Sándor volt a legnépszerűbb költő, március 15-e pedig a legnépszerűbb állami ünnep, annak ellenére, hogy 1951-től már nem volt munkaszüneti nap, csak iskolai megemlékezés. 1956-ban a kommunista párt hangsúlyozottan szabadságharcos

Petőfi-kultusza, amely különösen a forradalom és a szabadságharc centenáriuma idején, 1948–1949-ben hatotta át a társadalmat, nem kitervelőit, hanem az ellenük fordulókat, a szovjet típusú diktatúra felszámolóit segítette. A nemzeti függetlenségi mozgalmak – és a második világháborús partizánakciók – 1945 utáni felmagasztosításának következményeképpen a romantikára és a harcra fogékony fiataloktól nem volt teljesen idegen az október 23-án éjjel előállott forradalmi helyzet. Az 1956. október 23-án történtekről az emberek többségének 1848 márciusának nemzeti függetlenségi törekvései jutottak az eszébe: mindenekelőtt a szabadulás az idegen – ez esetben szovjet – uralom alól. 1848 kudarca ébren tartotta a függetlenségi vágyat. 1956-ban azt az illúziót kelthette, hogy ami nem sikerült a 19. század közepén, megvalósítható bő egy évszázaddal később. Az 1848-hoz társított pártállami ideológiai maszlag 1956-ban lepergett az emberekről. Csak a jelképes mozzanatok maradtak. Március 15-e vér nélküli forradalma, a korabeli fiatalok kezdeményezőkészsége, Petőfi lobogása, az emlékezetben megragadó korabeli fogalmak (bizottmány, polgártárs, nemzetőrség) és a képek: Kossuth „apánk”, a Kossuth-címer, a piros-fehér-zöld zászló, amelyből a múlttal leszámoló „képrombolás” jegyében kivágták a szovjet mintára készült népköztársasági címert. Az egyszerűsítő történelmi emlékezetből már jóval korábban kihullottak a kétkedésre okot adó, a borúlátást felkeltő elemek. Az 1848-as forradalom és szabadságharc 1956-ban az akkori legfőbb kívánalomra rímelt: a „magyarság és a függetlenség” volt a felkelők jelszava a 19. század közepén éppúgy, mint száznyolc évvel később. A legtöbb népgyűlésen elszavalta valaki Petőfi Nemzeti dalát, a felvonulók nem egy helyen Kossuth-nótákat énekeltek. A Nemzeti dal meghallgatása közösségi élmény volt: érzelmi azonosulást jelentett a forradalommal. E vers elmondása, refrénjének közös ismétlése (valamint a Himnusz eléneklése) mintegy szakrális aktussá magasztosította a spontán népgyűléseket. Euforikus állapotba hozta az embereket, akik szinte öntudatlanul vetették magukat alá a tömeghangulatnak. 1956-ban az 1848-as szellemiség jelenlétét az 1956-ban széleskörűen elterjedt, a vörös csillagot és a Rákosi-címert váltó ’48-as szimbólumok, de főképpen a ’48-at felidéző, ’56-ban aktualizált versek bizonyítják leginkább: az elszavalt, röplapokon, újságokban kinyomtatott Petőfi-versek és más 19. századi költők alkotásai, az idézetek műveikből és hivatkozások szerzőikre. A Himnusz (Kölcsey Ferenc) és Szózat (Vörösmarty Mihály) a forradalom idején számtalanszor elhangzott, a lapok mottóként vagy teljes egészében idézték a két költeményt. (Például a Szabad Szó október 31-én az első lapon, kiemelt szedéssel közölte a Himnusz első versszakát, a Magyar Nemzet október 26-i számában a teljes Szózat olvasható, a ceglédi Ifjúsági Újság október 31-számában a Győzött a forradalom! című cikk így kezdődik: „Az nem lehet, hogy ész, erő / És oly szent akarat, / Hiába sorvadozzanak / Egy átoksúly alatt.”) A népiek irodalmi röpiratának címe, mint fentebb utaltunk rá, a Rendületlenül, a Szózat első sorára utal – ez is az 1848-as reminiszcencia része. Az egyik röplapkészítő elképzelése szerint a Szózatból és a Nemzeti dalból vett egy-egy idézet foglalta volna keretbe az iskolai oktatást: „A tanítás megkezdése előtt reggel általánosan minden osztályban a tanulók vigyázzállásban mondják: »Hazádnak rendületlenűl / Légy híve, oh magyar«. A tanítás befejezésekor, az utolsó óra után ugyancsak vigyázzállásban együttesen mondják a tanulók: »Esküszünk, esküszünk, / Hogy rabok tovább nem leszünk!«” (Politikatörténeti és Szakszervezeti Levéltár 290. fond. 50. őrzési egység). 1956 októberének végén az emberek az irodalom mozgósító erejére vágyva, felfokozott érzelmeik kifejezése céljából mindenekelőtt Petőfi költészetéhez fordultak. A szélsőségesen romantikus költő túl általános forradalom- és szabadságfelfogása (Margócsy 1999) megfelelt az 1956-ban létező kiforratlan és végiggondolatlan szabadságelképzeléseknek, s így könnyen lehetett aktualizálni. A forradalom költőelődei közül azért válhatott Petőfi a leggyakrabban idézett szerzővé, mert számos olyan költeménye volt, amelyekről az emberek 1956-ban úgy érezték, szinte helyettük fogalmazza meg azt, amit éreznek. A nemzethez október 24-én Pécsett forradalmi toborzó lett: „Ébredj, ébredj istenverte nemzet, (…) Föl, hazám, föl! százados mulasztást / Visszapótol egy hatalmas óra, / „Mindent nyerni, vagy mindent veszítni!” / Ezt írjuk fel ezer lobogóra. // Oly sokáig tengődtünk mi úgy, hogy / Volt is nem is a mienk az ország: / Valahára mutassuk meg már, hogy / Senkinek sincs semmi köze hozzánk” (Pécsi Egyetem, 1956. október 24.). Hasonló volt a funkciója a Csatában című, nyomtatott röplapon terjedő Petőfi-versnek. Így például: „A földön is harag, / Az égen is harag! / Kifolyt a piros vér és / Piros napsugarak! / A lemenő nap oly / Vad bíborban ragyog! / Előre, katonák, / előre magyarok!”(Izsák 1991, 315). A röplapon a harmadik sor hibásan – Kifolyt a piros vér – szerepel. Az Irodalmi Újság mintegy vezércikként közölte Petőfi Ismét magyar lett a magyar című költeményét. A nép nevében című Petőfi-költeményt az Igazság október 27-i száma közölte. A lengyel–magyar sorsközösséget 1956-ban Petőfi-idézettel lehetett alátámasztani: „Két nemzet van egyesűlve bennünk, / S mily két nemzet! a lengyel, s a magyar! / Van-e sors, amely hatalmasabb, mint / E két nemzet, ha egy célt akar?” (Az erdélyi hadsereghez). Gyakori alkotói megoldási módként kerültek Petőfi-idézetek a verstestbe. Két példa az intarziára: „Kint ágyú szól, gyors lövés pattan, / a falról Petőfi figyel, / ahogy járkálok egymagamban. // Így járkált ő is átkozódva / »Európa csendes, újra csendes…« Ó! / csak minket húz a sors karóba, / csak minket öl száz év után is / ugyanaz, aki hajdan ölt…” Jobbágy Károly:

A rádió mellett, Irodalmi Újság, 1956. november 2.); „»Talpra magyar!« – kiált hát újra… / Ne alkudozz! Petőfi erre int. / Ha eldobod a kezedből a fegyvert, / Igába tör a zsarnok megint” (Balázs Ferenc: Ne alkudozz!). A Petőfi-áthallások sem voltak ritkák: „Jogot kérek, jogot / Egyenlőt e honban. / Magyar vagyok én is, / Ehhez csak jogom van.” Petőfi: „Jogot tehát, emberjogot a népnek (…)” (Szőnyi Gyula: Jogot kérek); „Brittániától (sic!) messze Indiáig”-verskezdet áthallás Petőfi Élet vagy halál! című versének első sorára: „A Kárpátoktól le az Al-Dunáig…” („Emőd” Brittániától…). A publicisztikai írásokban is találkozhatunk író- és politikuselődökkel, mintát adó, a jelent értelmezni segítő idézetekkel. „Lenni, nemcsak látszani!” – adta a Széchenyi-idézetet írása címéül a Nógrád Népe névtelen publicistája. „Szuronyok hegyén nem lehet sokáig ülni. (…) Lehet egy népet sanyargatni, lehet egy nemzetet gúzsba kötni, lehet lelkét méreggel átitatni, de ha betelt a pohár, a pohár kicsordul. Ez történt hazánkban is az elmúlt napok dicsőséges szabadságharcában. Betelt a sanyarúság kelyhe, már-már észbontó fájdalmat jelentett a nemzeti önérzet gúzsbakötése. A méregdózis pedig már olyan volt, hogy a nemzet agóniája nem volt kétséges. De ekkor felkelt a nép! Petőfi népe! Kossuth népe! 1848 márciusának népe!” – kapcsolta össze 1956-ot 1848-cal a cikkíró (1956. november 2.). 1956. október 23. után a harsány negyvennyolcasság elfedte a forradalom értelmezésében keletkezett zavart, a továbblépéshez szükséges teendők körüli bizonytalanságot. Ráirányította a figyelmet a legfőbb problémára: a függetlenség veszélyeztetettségére, ugyanakkor nem engedett teret a 20. század történései nyomán tovább erősödött nemzeti pesszimizmusnak. A forradalom múltba néző poétái nem Világost, hanem Pákozdot szerették volna felidézni, és a vég helyett az ígéretes kezdetekkel serkentették, bódították magukat és olvasóikat. A forradalom első napjainak eufóriája után nem sokkal a külső és a belső nehézségek hatására sokakon erőt vett a csüggedés, ugyanakkor az optimizmus sem tűnt el teljesen. Kortárs költő nem volt képes megfogalmazni a gyötrő kétség és reménykedő hit kettősségét, a nagy elődök azonban igen. Az Új Vetés – „a magyar művelődés folyóirata” – első, november 2-i számában Vörösmarty Jóslata olvasható – a honféltés és a honismeret verse. Arany János Magányban című költeményét a Magyar Szabadság október 30-án közölte. Az egyszerre optimista és borúlátó költemény Magyarország és Ausztria közeli kiegyezésében bízva született 1861 áprilisában. 1956-ban Magyarországon a kivívott szabadság jövője alapvetően a Szovjetuniótól függött. A forradalom szorongó reménykedői Arany János soraival vigasztalták magukat: „És vissza nem foly az időnek árja, / Előre duzzad, feltarthatlanúl; / Csak szélein marad veszteg hinárja, / S partján a holt-víz hátra kanyarúl. / Bízvást!… mi benn vagyunk a fősodorban: / Veszhet közőlünk még talán nem egy: / De szállva, ím, elsők között a sorban, / Vásznunk dagad, hajónk előre megy!” Az 1848-as és az 1956-os forradalom irodalmában nagy a különbség. Az 1956-os forradalomnak nem voltak költői, így maradandó költészete sem, szemben az 1848-assal. Az előbbi szereplői talán ezért is nyúltak vissza a költőelődökhöz. 1956-nak nem volt sem Petőfije, sem Vörösmartyja (és hozzátehetnénk: Kossuth Lajosa, Széchenyi Istvánja sem). A költő és vezető nélküli forradalom minden megoldandó problémája a „népre” hárult, amely váratlanul került szembe az új helyzettel. Szabadnak tűnt, és függetlennek, csak nem tudta, mit is kezdjen a szabadságával. Németh László a különbséget hangsúlyozta a két forradalom között: „Az, ami történt – írja –, mint nagy szárazságban a tűz a szenvedésben elszánttá érlelt nemzetből lobbant ki, s a véletlenek, amelyek lehetővé tették – elsősorban egy ember korlátoltsága, az írók szava jóval mögötte, csak egy szikra volta nemzetnyi benzintartály fölött.” Immár, véli Németh László, „nem a nemzetnek kell a Petőfi tűzoszlopaként előtte járó költőt követnie, hanem a költőnek a nemzetet.” Németh ugyanakkor – hasonlóan az elődjének tekintett Petőfihez – túlbecsülte a „nép” képességeit, amely nép a megoldatlan és megoldhatatlan probléma elől balsejtelmeibe menekült, lélektani kifejezéssel „hárított”, és felmagasztosította a mártíromságot, bár ez lelkialkatától sem volt egészen idegen. A fenti Németh László-idézet 20. századi nemzethalál-vízióval folytatódik: „S nem hiszem, hogy ez (ti. az író lemaradása a nép mögött) valakit is lefokozna. Az én számomra legalábbis rendkívül leegyszerűsíti a helyzetet, mert arra nem is vállalkoztam volna, hogy e nemzetet, amelytől másfél évtizeden át el voltam szigetelve, a magam sérelmeitől tüzelve harcra szítsam, sőt, aki a közelemben élt, inkább csillapítottam – arra sem vállalkoznék soha, s azt hiszem, egyetlen tisztességes író sem, hogy a nemzetet harcában elhagyjam, s végső esetben, ha a nép úgy dönt, egy város romjai alá ne temetkezzem vele” (Nemzet és író, Igazság, 1956. november 3.). A forradalom történései nem fejeződtek be a kormány és a vidéki forradalmi közigazgatási központok munkáját megbénító második szovjet támadással, így a forradalom irodalma sem zárható le november 4-ével. A forradalom tovább élt 1957 elejéig a kisebb és nagyobb közösségekben, s ezekben a hónapokban éppúgy születtek az eseményekre reagáló alkotások, mint az október 23-kát követő két hétben. Ez utóbbiak közül a legjellegzetesebbek a krónika típusú versek. Zömük a november 4-i második szovjet megszállás utáni hetekben keletkezett, amikor a megtorlás még csak a forradalomban részt vevők egy részére terjedt ki, s még hetekig élt az emberekben a remény, hogy a kivívott, megteremtett demokrácia egyes elemei – s mindenekelőtt a helyi önszerveződési formák – megmaradhatnak. A jövővízióval kiegészült verses számvetések ezeknek a vágyaknak a megörökítői; a legtöbb suta, esetlen rímes beszámoló. A bukás után a forradalomra visszatekintő versek többsége eseményleírás és értékelés is egyben. E versek szerzői csak a legszűkebb nyilvánosságra számíthattak. A

környezetükben lévők lelki vigaszként, az újabb kudarc utáni feszültség levezetéseként igényelték a hivatalos, hazug értelmezés helyett a saját tapasztalatukkal megegyező, saját forradalomértelmezésüket tükröző verses krónikákat. November 4. utáni vers a „Ki az a Kádár? Ócska nóták trombitása / Elnyűtt hamisság forrása / Foglyul ejtett esetlen báb / Azt tenné, mit Moszkva diktál. / Csakhogy ezt mi nem engedjük / A szemetet kiseperjük. / Nagy Imre a mi barátunk / Egy szívvel mellette állunk!” (Ismeretlen szerzőjű kézírásos röplap, PIL, 290. fond, 50. őrzési egység). Abrudbányai János szabolcsi unitárius lelkész 1956 karácsonyán iskolás gyerekekkel szavaltatta el 26 versszakból álló krónikáját (Dikán 1993, 217–219). A krónika-versekhez sorolhatók a politikai vitaversek is, amelyek a forradalom leverése után keletkeztek, és szabad fórumok híján röpiratként terjedtek. Tagadják a forradalom résztvevőit ért vádakat, és fenyegetik, felelősségre vonják a megszállók oldalára átállt politikust. „Bármit is mond Kádár, egy az igaz szó csak / Nem vagyunk fasiszták, sem reakciósak! / Választást akarunk, szabadot és tisztát, / s kik nem ezt akarják, azok a fasiszták!” (Bármit is mond…, szerző nélkül). A Beszélgetés a miniszterelnökkel némileg optimista helyzetértékelés és egyúttal jóslat is: a vers szerzője, Justus László egy évre becsülte Kádár hatalmát, és felelősségre vonását vizionálta. A forradalom leverése után született gúnyversek egyben krónikák is. Közülük legismertebb talán a több változatban terjesztett, aktualizált Miatyánk, más címmel A magyar nép „Miatyánkja”, amely a forradalom leverése utáni deportálásokra utal, amikor a megszállók foglyul ejtett magyarok százait hurcolták el szovjet börtönökbe. „Miatyánk Hruscsov, ki vagy a Kremlben; / Átkoztassék meg a Te neved, / Múljon el a Te országod, szűnjön meg a Te akaratod, / Miképpen Oroszországban, úgy itt a földön is. / A mi mindennapi kenyerünket hagyd meg nekünk ma, / És bocsásd el a mi foglyainkat, / miképpen mi is elbocsátjuk a ruszkikat, / Akik ellenünk vétettek. / És ne vígy minket Szibériába, / De szabadíts meg minket az orosztól, / Mert Tiéd az ország, de nem mindörökké. / Ámen.” (A 239. oldalon közölt változatban az oroszok gúnyneve helyett „megszálló csapatok” szerepel.)

Hivatkozások Cs. Szabó László (1966) „Írók a forradalomban”, in Borbándi Gyula–Molnár József (szerk.) Tanulmányok a magyar forradalomról, München: Auróra Könyvek, 622–632. Csurgai Horváth József (szerk.) (1996) „Egy nép kiáltott, aztán csend lett: Az 1956-os forradalom Székesfehérvárott, Székesfehérvár: Székesfehérvár Megyei Jogú Város Önkormányzata. Dikán Nóra, Dr. (szerk.) (1993) Az 1956-os forradalom utáni megtorlás Szabolcs-Szatmár-Bereg megyei dokumentumai, I/2. kötet. Nyíregyháza: Jósa András Múzeum. Győri László (szerk.) (2001) Piros a vér a pesti utcán: Az 1956-os forradalom versei és gúnyiratai, Budapest: Magyar Napló. Izsák Lajos és mások (szerk.) (1991) 1956 plakátjai és röplapjai, Budapest: Zrínyi. Izsák Lajos és mások (szerk.) (1996) 1956 vidéki sajtója, Budapest: Korona. Lakatos István (1993) Paradicsomkert: Összegyűjtött versek és szépprózai munkák, Békéscsaba: Teván. Literatura (1989) 1–2. A magyar írók első kongresszusa: 1951. április 27–30. (1951) Budapest: Művelt Nép. Margócsy István (szerk.) (1988) Jöjjön el a te országod…: Petőfi Sándor politikai utóéletének dokumentumaiból, Budapest: Szabad Tér. Margócsy István (1999) Petőfi Sándor: Kísérlet, Budapest: Korona. Medvigy Endre–Pomogáts Béla (szerk.) (1991) Ezerkilencszázötvenhat, te csillag: A forradalom és a szabadságharc olvasókönyve, Budapest: Püski. Rainer M. János (1990) Az író helye: Viták a magyar irodalmi sajtóban 1953–1956, Budapest: Magvető. Standeisky Éva (1987) A Magyar Kommunista Párt irodalompolitikája: 1944–1948, Budapest: Kossuth. Standeisky Éva (1990) Írók lázadása: 1956-os Írószövetségi jegyzőkönyvek, Budapest: Magyar Tudományos Akadémia Irodalomtudományi Intézete. Standeisky Éva (1996) Az írók és a hatalom: 1956–1963. Budapest: 1956-os Intézet. Standeisky Éva (1997) „Az 1955. december 6-i „lincs”-aktíva: Forrásközlés bevezetővel”, Múltunk 1: 131–210. Standeisky Éva (2005) [1998] „A kígyó bőre: Politika és ideológia a fordulat éveiben”, in Gúzsba kötve: A kulturális elit és a hatalom, Budapest: 1956-os Intézet és Állambiztonsági Szolgálatok Történeti Levéltára. Standeisky Éva (2005) [1998] „Lánc-reakció: A magyar irodalmi élet szovjetizálása 1949 és 1951 között”, in Gúzsba kötve: A kulturális elit és a hatalom, Budapest: 1956-os Intézet és Állambiztonsági Szolgálatok Történeti Levéltára. Vita irodalmunk helyzetéről (1952) Budapest: Szikra.

Az értelemadás kegyelme

Ottlik Géza tevékenysége „nehéz évtizedekben őrizte meg a magyar polgári irodalom folytonosságát. Közvetíteni tudott két, egymással nem érintkező korszak között. Életműve egyaránt szemlélhető a huszadik század elejének s végének törekvései felől. Örököse egy nagy hagyománynak és ösztönzője irodalmunk megújulásának” (Szegedy-Maszák 1994, 177). Az életművet és az írói teljesítményt egyaránt összegző véleményhez még annyit szükséges hozzáfűzni, hogy Ottlik írásai a polgári hagyományok mellett a magyar irodalomban szinte mindig megnyilatkozó, az egyetemességet felmutató orfikus hagyományt is őrzik. Az orfikus művész és az orfikus mű a világ erőit megfékezi, rendezi, harmonizálja és megbékíti. „A mű kristály, a megérintett összes erőket végleges alakban rendezte” (Hamvas é. n. [2000], 123). „Szeredy Dani elmesélte, hogyan is történt, s a zűrzavarból egyszerre rend támadt, a dolgok formát kaptak, s az élet érthetetlensége érthetővé vált” (Ottlik 1959, 16). Szeredy Dani – aki a közel másfél évtizedig írt, csiszolódott és az első (egyébként sikeres) kiadói próbálkozás után tíz esztendővel, 1959-ben megjelent Iskola a határonnak Bébé és Medve mellett meghatározó elbeszélője – történetmondásának titka talán éppen abban keresendő, hogy „a teljes és hű valóságot mondta el” (16). A keleti sámánként, afrikai varázslóként megnyilatkozó Szeredy elbeszélésmódja természetfeletti eredetű, megszentelt eljárás, hiszen „ezzel a ráolvasással, vajákolással, egyszerű elmeséléssel elvarázsolta, ártalmatlanná tette, átformálta az egész rosszat” (16). Az elbeszélés nehézségei című bevezető fejezetben megfogalmazódik a történetmondás orfikus előírása, mely a rendteremtésnek és a lélek felszabadításának feladatában áll („szinte érzékelhetően szakadt le lelkünkről gonosz nyomása” – 16). A Szeredy szólamában érvényesülő, a teljes és hű valóság elmondására vonatkozó előírást a regény elsődleges elbeszélője, Bébé a maga számára nem látja teljesíthetőnek: „Ez nem a teljes valóság, sőt nem is a hű valóság. Jóformán minden szavam hamis és pontatlan lesz, alighogy kimondom” (17). Szeredy és Bébé történetmondásának alapvető különbsége a megszenteltségben, illetve annak hiányában mutatkozik meg. Az orfikus beszédmód beteljesítésének vágya az evilágiság és a természetfölöttiség sokszor feszültségekkel teli viszonyában végig jelen van a regény kettős elbeszélői és történetszerkezetében. A regény kétszer, 1957 nyarán és 1923 őszén kezdődik. Mindkét történetben ugyanaz a kérdés kerül a középpontba: „Miért jöttél vissza?” (257, 258, 425). Szeredy Dani és Bébé mások számára érthetetlen beszélgetésében ötvenhétben a Lukács fürdőben Dani kimondatlanul arra keres választ, vajon helyesen tette-e, hogy összeköltözött Magdával, a kis székely cselédlánnyal. A választ valójában nem is Bébétől várja, hanem azt reméli, hogy huszonhét éve szabadságon lévő katona barátja közbeiktatása „segítségével talán majd ráeszmél, hogyan is fest a helyzet annak az istennek a szemszögéből, aki nézi mindezt” (15 – kiemelés O. F.). Itt is megfigyelhető a regény „küzdelme a szavakkal”, mely küzdelem a nyelvhasználat, a jelölés elégtelenségéből fakad. Medve sokat, szívósan dolgozik a „Néma gyereknek anyja sem érti a szavát” közmondásban rejlő nyelvfilozófiai tétellel, amely a közlés sikerét az elgondolhatónak az érzékelhetőben, az anyagban való megjelenésében látja biztosíthatónak. „Medve tapasztalta, hogy a szavaival és cselekedeteivel csak nagyon tökéletlenül tud bánni, s mégis, ha néha mindent rosszul mondott és rosszul csinált is, édesanyja sohasem dűlt be ezeknek a torz, teljesen hamis látszatoknak, hanem a szíve mélyén világosan megértette őt. Hitt tehát abban, hogy a gyarló szavakon és nehezen kormányozható tetteken túl sokkal épebb és egészségesebb titokzatos megértés köti össze egyik embert a másikkal. Hitt abban, hogy egyenesen beleláthatunk egymás lelkébe. Most ez a hite megingott. Megingott, aztán újra megszilárdult. Megint kétségek árasztották el, erősebb hullámban, s megint fölébük kerekedett” (179 – kiemelés O. F.). A szavak és a hallgatás közti vívódásának az alábbi részlet látszik véget vetni: „Nem jók a szavak. Valahol talán tudja a dolgokat, szavak nélkül; s ezért nem szeret magyarázkodni. Minél jobban ritkulnak a szavak, annál jobban sűrűsödik az igazság; s a végső lényeg a hallgatás táján van, csak abba fér bele. Ha tudná, amit mondani akar, akkor sem tehetne egyebet, mint hogy a hallgatásra bízza” (174 – kiemelés O. F.). „Az alaktalan jelentés eszménye az egyedülléthez kapcsolódik, ez pedig olyan állapotnak minősül, mely lehetőséget ad a lét egészének megértésére” (Szegedy-Maszák 1994, 119). A hallgatás igazsága, mely a néma gyerek szavának megértésében nyilvánul meg, énünk egyetemes dimenzióját nyitja meg, hiszen „annál jobban közeledünk egymáshoz, minél beljebb haladunk önmagunkban, magányunk közös centruma felé” (435).

Mivel a regény világának törvényszerűségei látszólag nem teszik lehetővé a janzenizmus eszmerendszerében is megfogalmazódó rejtőzködő istennel való kapcsolat földi indíttatású felvételét, így mintegy kapóra jön a „kis janzenista” (404) Medve kézirata, hiszen az jutott Bébé eszébe, „hogy ebben a csomagban lehet talán felelet Dani kérdésére” (19). Medve Gábor ekkor már nem él, a kézirat posztumusz jellege szerzőjét földöntúlivá minősíti, így a következőképpen fogalmazható meg a történetmondó hangját középpontba állító fokalizáció elbeszéléselméleti kérdése. Vajon képes-e megszentelt nézőpont érvényesülni Ottlik regényében? A történetmondás során Bébé folyamatosan megjegyzésekkel látja el Medve kéziratát. Kezdetben a két elbeszélői hang határozottan különválik, azonban a fejezetek előrehaladtával egyre nehezebb megkülönböztetni őket. A harmadik részben (kivéve a 24. fejezetet) pedig a regény grammatikai síkján már lehetetlen eldönteni, hogy vajon Bébé a saját emlékezete alapján mesél, vagy pedig Medve kéziratának átírásáról van szó. A két történetmondó hang egymásba mosódása vajon Medve látásmódjának elvilágiasodásaként vagy Bébé látásmódjának megszentelődéseként értelmezendő? Az elsődleges elbeszélő (Bébé) és a másodlagos elbeszélő (Medve) története jórészt fedi egymást, így „a kettős távlat nem csökkenti, hanem éppen növeli a történés jelentőségét” (Szegedy-Maszák 1994, 87), ami fokozza a regény sokat emlegetett példázatszerűségét. Az elsődleges történetmondó tétovaságból származó bizonytalansága ellenben „példázatromboló” tényezőnek tekinthető. Az elbeszéléselmélet értelmezési szabályai szerint egy regény nézőpontját az elsődleges elbeszélő minősítése adja meg, mely esetünkben a saját hitelességi korlátaival tisztában lévő én-elbeszélőt hoz létre. A narrátor Medve Gábor első szám harmadik személyben szólal meg, szereplő-önmagát is kívülről láttatja, így határozott beszédmódja közel kerül a mindentudó elbeszélő megingathatatlan hitelességű szólamához. Szereplő-Medvének is hasonló kívülálló szerep felel meg, hiszen ő az, aki „a leglassabban és a legnehezebben” értette meg, hogy mit kíván tőle a felnőttek világát jelölő katonaiskola, ő az, aki hajlíthatatlan, ő az, aki csendes egyszerűséggel utasítja el Bébé hatalomátvételi, „végérvényes leszámolási” tervezetét a hegyi patakocska megtisztító hangját utánozva: „Glugy, glugy” (404). Nehezen vonható kétségbe, hogy az Iskola a határon folytatásának tekinthető Buda a nézőpont szempontjából sokkal közelebb áll az önromboló regény műfajához, ezzel együtt Medve szereplő helyzetét pontosan fogalmazza meg. Ugyanis Medve Gábor mint Néző-Szerepő amalgám tudja, hogy ebben „az ingoványra épült, csak feltevésesen létező világban” (Ottlik 1993, 19) ő csak nézője az ingyen mozinak, ő itt csupán látogató: „Nézőként belepottyantál szereplőnek az ingyen mozidba, a többi, hozzád hasonlónak feltételezett ember közé. (…) Éppenséggel az a helyzet, hogy nincs halál, csak a szereplő részednek. Mozdulatlanság van. Fák vannak” (Ottlik 1993, 45). Az ingyen mozi az Iskola a határonban is előfordul akkor, amikor Medve harmadszorra is bekerül a fogdába. „Hiszen él. Ketrecbe zárták, és Medve Gábor növendéknek hívják. Ő azonban valahol egészen másutt van, teljesen szabad és független. Ezt be kell vallania becsületesen; hiába facsargatja a szívét hamis szánalommal. Akármilyen sajnálatra méltó ez a Medve Gábor, azt, aki sajnálni szeretné, vagyis önmagát, nem tudja sajnálni. Ő él, és ingyen szórakozik. Jó meleg van itt” (286). Fölerősödik az Iskola a határonnak tejsavból vagy gyantából kitermelődött, az időről időre történő testet öltést felidéző szólama, hiszen – mint Medve gondolja a regény zárófejezetében (Őrség a hajón) – „igazában nagyobbik részünkkel vagyunk összekötözve, amelyik nézi mindezt” (437). Nagyobbik részünk a halhatatlan rész, amit a „nézi mindezt” ismétlődése szövegszerűen is annak az istennek a szemszögéhez kapcsol, amelyből Szeredy Dani szeretné megtudni a választ. Az Iskola a határon határozottan különbséget tesz az érzékelés számára elérhető felszíni valóság, a harmadik dimenziós tér-idő metszetekben meghatározható földi lét és a fizikai érzékelés számára elérhetetlen, magasabb dimenziós valóság között. A regény 24. fejezetében Bébé három bekezdés erejéig visszatér Medve kéziratának idézőjelek közé tett, „átmásolós” közléséhez, azonban most a kézirat külön jegyzeteként megjelölt részéből idéz, melyben Medve közösségi személyes hangon, többes szám első személyben szólal meg: „A fogható valóság felszínén élünk, elszakadva. Az érzékelésen túli, időn kívüli, nagyobb valóság terében azonban folytonosan összefüggünk egymással valahol. Indáink metszik a világot, aztán továbbnyúlnak, ki, egy ismeretlen dimenzióba, mint elszakíthatatlan köldökzsinór s ott vagyunk egybekapcsolva, egyetlen egészként, abban a teljesebb kontinuumban” (435). Medvének személyesre váltott hangja föltehetően azt jelöli, hogy személyes meggyőződésévé vált: az isteni valóságtól való tudati és életminőségbeli elszakadás fölszíni világa elválaszthatatlan részét alkotja a mindenség teljességének. Az „egész”-ben való hite Medvét egyszerre emeli át a hasonlóképpen megosztottságra épülő vallások keretein, a janzenizmusén éppúgy, mint a protestantizmusén. Az egészben való gondolkodás egyetemessége Medve (formailag másodlagos) történetmondását – az elbeszéléselmélet értelmezési szabályait érvénytelenítve – elsődleges helyzetbe hozza, ennek következtében az általa képviselt mindentudó történetmondás a regény nézőpontját is így hitelesíti. Azt mondhatjuk, hogy az Iskola a határon szemléleti háttere olyannyira erősen befolyásolja az elbeszélő helyzetek alá-fölé rendeltségi rendszerét, hogy a szemlélet meghaladja a nyelvtani-logikai meghatározottságokat. Itt is azt állapíthatjuk meg, hogy „[l]ehetséges azonban, hogy természetfölötti távlatból a jelölés lezárható tevékenység, s a bizonytalanság bizonyosságnak, a látszólagos zűrzavar rendezettnek, összhangnak bizonyul” (Szegedy-Maszák 1994, 121). A regény zárójelenetében, a katonaiskolai éveket záró hajóúton eltűnik a Bébé-szereplő és a Medve-szereplő, de a Bébé-elbeszélő és a Medve-elbeszélő közti különbség is. Az egészben való gondolkodás egyetemességét megfogalmazó, már idézett Medve-álláspont (mely a regényben a „tízezer lelke” jelölőt kapja) a zárófejezetben a cigarettakérés

beszédcselekvésével kerül érintkezéses viszonyba. Kezdetben távolság és feszültség áll fenn Medve „tízezer lelkes” eszmefuttatása és Bébé véleménye között („Megmondtam neki a hajó korlátjánál, hogy mit csináljon a tízezer lelkével” [436]), azonban az események előrehaladtával egyre csökken, majd meg is szűnik a Medve-szereplő és a Bébé-szereplő közti véleménykülönbség, amely a regény utolsó mondatában a közös dohányzás szertartásos cselekvésében ölt testet: „Ha sorra került, beleszippantott közös Memphisünkbe, melynek a parazsa nagyra nőtt, ahogy adogattuk körbe, s megvilágította az arcát egy másodpercre, talán az ujját is égette, mert már inkább csutka volt, mint cigaretta, de takarékosan végigszívtuk” (440). Jelképes értékű a közös fényforrás körbeadogatása, a cigaretta fényében felvillanó arc és a többes számban megfogalmazott cselekvés: a közösségben folyamatosan létrehozott és elrejtett személyiségeik csendes nyugalommal (a „nyugalom” is többször ismétlődő szava a zárófejezetnek) élik életüket, és teljesítik életfeladataikat. S ebben a jelképes cselekvésben feloldódik, elillan minden különbség a két elbeszélő között is oly módon, hogy Bébé maga fölé emeli Medve elbeszélői szólamát. „Ő volt az egyetlen, aki soha nem kérdezett tőlem semmit az intézetről, s mindvégig az volt a gyanúm, hogy mindent tud; ami persze képtelenség. Búcsúznom kellett tőlük elég hamar. Felemelte rám szép fiatal, kreol arcát. Nézett a szemembe. Kicsit kancsalítva. Fájt a szeretete, fájt a reménytelenség, fájt, hogy túléltünk mind a ketten valami jóvátehetetlent; mégis, alig fájt. Vagyis inkább egészen csendesen fájt, egészen messze, de olyan erővel és olyan mélyen, ahol azt az egy-két biztos dolgot tudtam: s ahogy szelíd galvánáramával átjárta a nehezen szerzett, titkos, elvehetetlen nyugalmamat, egy pillanatra világossá vált a talaj alaprétegződése, amin éltem: a kimondhatatlan érzés, hogy mégis minden csodálatosan jól van, ahogy van” (439). Szántó Gábor András A regény mint „új, s inkább újszövetségi műfaj” című tanulmányában megállapítja, hogy a hajó „a hívők közösségét és az ebben megtestesülő Istent jelképezi” (Szántó 1998, 72), így a hajó megszentelt térként, a hajózás megszentelt utazásként, a dohányzás megszentelt közösségi cselekvésként és Bébé szólama – felemelkedve Medve beszédhelyzetéhez – megszentelt elbeszélőhelyzetként jelenik meg a regényben, mindezek az Iskola a határon példázatként való olvasására szólítják fel olvasóját. Az Iskola a határon a beavatás példázata. S talán nem is az az Iskola beavatásának tétje, hogy vajon sikerül-e a katonaiskolába belépő gyermekekből felnőtteket faragni, sokkal inkább az, hogy lehetséges-e a szabadság enyhe mámorával lépegetni lefelé a Lukács fürdő lépcsején. Lehet-e töprengve lefelé lépegetni úgy, hogy a lelkük telve van könnyűséggel, finom részegséggel, a szabadság enyhe mámorával. Megőrizhető-e lelkünk legtitkosabb szerkezete sértetlenül? Az Iskola a határon a lélek megőrzésének titkos beavatása. Hiszen Szeredyt is ugyanez foglalkoztatja, amikor azt kérdi, hogy közel ötvenévesen folytathatja-e Magdával azt, amit Barikával tízévesen abbahagyott. Barika a regény első részének ötödik fejezetében bukkan fel rövid, villanásnyi időre, epizódszerű megjelenése a történet szempontjából meghatározó jelentőséggel bír. A kilencéves kislány Szeredy Dani szerelme, illetve annál több: a tisztaságnak, a pancsolatlanságnak, a világosságnak, a rendnek (44–45), a lét eredendő, paradicsomi állapotának megtestesítője, akiben egyszerre van jelen az égi és a földi. (Ottlik első 1957-ben megjelent Hajnali háztetők című regényének központi jelentőségű festménye is többek között az Égi és földi szerelem [Ottlik 1969, 14] címet viseli.) „[I]genis létezik ez a vadállatias gyöngédség, s a zabolátlan önzés összefér a teljes odaadással, vannak pancsolatlan emberi kapcsolatok” (44). Szeredy elragadtatással beszél a kislányról: „olyan hallgatólagos, emberi fogalmakban ki sem fejezhető, mélységes és titkos szövetségben éltek, mint egy halandók közé csöppent, álruhás pogány isten és pogány istennő. Ők tudták egymásról, hogy az emberi világ fölött járnak, és a földi mértékek nem érvényesek rájuk; de a többiek, a felnőttek nem tudták ezt róluk” (50 – kiemelés O. F.). Szeredy számára Barika az evilágiság fölötti isteni valóságot képviseli, egyben ez az idézet is a nyelvi kifejezhetőség korlátaira figyelmezteti Ottlik olvasóját. Tovább szövődik a földit és az égit egybefoglaló háló, hiszen Bébét ugyanilyen kapcsolat fűzi legkedvesebb gyerekkori barátjához, Halász Péterhez. „Hát ilyesfélét éreztem én is, amikor a kettes hálóteremben a betóduló másodévesek közt egyszerre csak megpillantottam Halász Péter ősidőktől fogva ismerős ábrázatát. Ilyen titkos kötés kapcsolt össze bennünket is; így lebegtünk mindig pár arasszal az emberek feje fölött, szabadon, és senki sem gyanította, hogy nem közöttük járunk a földön” (50 – kiemelés O. F.). Az „ősidőktől fogva” kifejezés kitágítja a regény háromdimenziós időkereteit, engedélyezi annak az elképzelésnek az elfogadását, hogy az emberi személyiség halhatatlan, nagyobbik része („amelyik nézi mindezt”), „lelkünk legtitkosabb szerkezete” (18) a fizikailag érzékelhető idő homályába vész, amit sértetlenül meg kell őriznünk az érzékelésen túli valóságban. „Amikor a lélek a földről eltávozik, semmit sem vihet magával, csak éberségét” (Hamvas 1995, 1: 34). Az éberség természetfölötti érzékenység, amely néz és lát, és tud olyat is, ami az érzékek számára hozzáférhetetlen. Az éberség az „arany öntudatára” ébredt ember érzékenysége, a meglett emberé, „ki tudja, hogy az életet / halálra ráadásul kapja / s mint talált tárgyat visszaadja / bármikor” (Eszmélet). József Attila költészetében a test halála utáni létezés gondolata („ők, az anyagba leszálltak” – A Dunánál) éppúgy megtalálható, mint Ottlik írásaiban. Szeredynek Barikával és Bébének Halász Petárral való kapcsolata a szabadság enyhe mámorát, isteni lényünk sértetlenül való megőrizhetőségét jelképezi. Ezért fontos Szeredy számára Az elbeszélés nehézségei című fejezetben tulajdonképpen nyelvileg föl sem tett kérdés, hogy vajon helyesen tette-e, hogy Magdával összeköltözött. Ugyanis Szeredy ezzel azt kérdezi, hogy lehetséges-e a felnőttek környezetében, a feltételesen létező, ingoványos földi világban pancsolatlanul, isteni lelkek módjára élni. Medve Gábor ugyanezt kérdezi. Az 1923 és 1926 között zajló katonaiskolai eseménysor ugyanarra a kérdésre („Miért jöttél vissza?”) keres választ, mint az

1944 és 1958 közötti időszakot magában foglaló kerettörténet. Medve éppúgy, mint Szeredy, egy meg nem értett helyzet hatására mintegy kivonul a földi történések világából. Medve Gábor elindul a hegynek fölfelé, „a senki földjén” (249), Szeredy Dani fölhúzódik a Mátrába „örökre, egyedül” (425), majd mindketten visszatérnek. Kivonulásuk természetfeletti indíttatású, Szeredy égi útmutatást vár Medve kéziratától fenn a hegyen. Medve a kápolnában szökési tervét szövögetve sikertelenül próbál Istenhez mint „egy szakállas öregúrhoz” (249) fohászkodni. Az égi kapcsolatot számára Jézus jelentette, „[é]rezte, hogy ez nem elég valahogyan, s minthogy jobban el tudta képzelni magának a názáreti Jézust, aki magyarázkodás nélkül értette őt, inkább hozzá beszélgetett ilyenkor” (249), így Medvének afelől sosem volt kétsége, hogy „nem az ő feje szerint” (249) lesznek a dolgok. Egyikőjük visszatérésének sincs ésszerű magyarázata a történet síkján. Szeredy válasza a „Miért?”-re: „Mb.” A „Miért jöttél vissza?” valójában azt kérdezi, hogy „Mi a földi élet értelme?”, „Mi a dolgunk a világban, az emberek között?” „Mb”, ez a regényben vissza-visszatérő szócska az iskolabeli nyelvjáték központi eleme. Egy vélhetően köznapi trágárság rövidített, így megtisztított, semlegesített formája, amely mindig az adott szövegkörnyezetből és helyzetből veszi fel a jelentését. Ezt a jelentést vagy homályban hagyja a regény (az olvasóra bízza), vagy későbben fejti ki. Ez utóbbi történik itt, persze sajátságosan ottlikosan: egy újabb eleme lép elő az iskola-nyelvjátéknak: „azért, hogy a Matej kinyalhassa” (425). „Ami nagyjából azt jelentette, hogy visszajött azokhoz, akiket utál, gyűlöl, szeret, hadd tépjék, rúgják, rángassák tovább” (425). Ennek a kifejezésnek, „egyik alapszellemességünk csattanójának” (258), az Iskola a határonnak, s talán mondhatni, hogy az egész ottliki életműnek a nyelvbölcseleti háttere alapvetően a kései Wittgenstein nézeteihez áll közel (itt elsősorban a Filozófiai vizsgálódásokra kell gondolnunk), amely egyrészt a nyelv elégtelen voltát, másrészt pedig a nyelvjátékoknak a nyelvvel szembeni elsődlegességét foglalja magában. Az igazán lényeges dolgok nem mondhatók ki, csupán körülírhatók. „Medve kísérletet tesz arra, hogy megszökjék az intézetből, de önszántából visszatér, s amikor az édesanyja haza akarja vinni, a maradás mellett dönt” (Szegedy-Maszák 1994, 137 – kiemelés O. F.). Medve tudván, hogy nem az ő feje szerint lesznek a dolgok, valóban önszántából fordult vissza? S vajon nem kapott semmiféle rajta kívül álló útmutatást? Bébé történetmondásából csupán annyi derül ki, hogy Medve Gábor egy bádogdobozt követve „babonásan indult vissza az úton” (251 – kiemelés O. F.). Medve a bádogdobozt irányító természeti törvény, a gravitáció útmutatását követi babonásan, azaz földi magyarázatokat félretéve. Az Iskola a határon poétikai jellegzetességéről olvashatjuk, hogy „[a] metaforikus és a metonimikus jelentésképzés ezért egy redukált alakú reflektált fejlődésregény keretei között jön létre” (Kulcsár Szabó 1993, 98). A „metonimikusan” szerveződő történetmondás mindkét eseménysor esetében megokolatlan marad, azonban a katonaiskolai történet metaforikus elbeszélésmódja megadja mindkét történet és így az Iskola a határon értelmezési kulcsát: a hajók tőkesúlyának ámbár tetszetős, de mégsem jó hasonlata mentén eljutunk a sed miserentis Dei kegyelmi útmutatásáig. Miféle poétikai eljárás követi a regény világképét szervező égi útmutatást? Az Iskola a határont példa- és példázatszerűen átszövő motívum, a Trieszti Öböl közel tízszer fordul elő a regényben. Példaszerűségét az adja, hogy minden egyes előfordulása – mintha történetszerűen haladna előre – újabb és újabb jelentésekkel gazdagodik, példázatszerűsége pedig a teljes jelentésszerkezetben előálló üzenethozó történetben képződik meg. A Trieszti Öböl első két-három előfordulása a katonaiskolának és Medve Gábor létezése természetes rendjének szembenállását fejezi ki. Először az első rész második fejezetében gondol a trieszti öbölre (itt még kisbetűvel), akkor, amikor még „látta is, amit néz” (29). A látás, amely „létezése természetes rendjéhez” tartozik, a tudás, a dolgok együttlétezésének és összetartozásának ősi tudása. Ez a látó tudás nem az értelem tevékenységének terméke, nem az ész tette, hanem a megérzés eredménye. „Eloszlott a köd, s nyomban romlani kezdett a látásom” (388). A regény értékrendje a ködben való tájékozódást előnyben részesítve a megérzésnek ad elsőbbséget az észbeli tudással szemben. „Az értelem csak a kizárólagos, terméketlen igazságokat ismeri” (Ottlik 1980, 61) – olvashatjuk Ottlik egy korai, Kolozsvári Grandpierre Emilről szóló kritikájában. A későbbiekben a „Trieszti Öböl” látómezejében megjelenik a várakozó Medve (56), várakozása tárgya egy lovas, mely üzenetet (56), sőt parancsot (61, 285) hoz: „Élj!” (285). Az „Élj!” parancsát a szövegköziség égi utasítássá teszi, hiszen a lovas a hegyekből egy csillagos homlokú kancán érkezik. A hegy és a csillag is a „többdimenziós”, isteni valóságot jelképezi. A hegy „az Istennel való kapcsolatteremtés színtere” (Szántó 1998, 72), a csillagok „arra az isteni valóságra utalnak, mint aki Jézusban megtestesült” (Hernádi 2000, 655), így élővé és személyessé teszik a természetfölöttit. Az életre szólító égi parancs a földi élet, az emberek közti élet vállalására szólít fel. („Esze ágában sem volt, soha nem akart egy percig sem az emberek közt élni” [285].) A regény ismétlődéseinek szövedékeiben létrejött földi életre felszólító égi parancs miképpen ad magyarázatot Medve visszatérésére? Amikor Medve a hágón útját irányító (első olvasásra a vak véletlent felidéző) bádogdobozt szem elől veszti, mintha lódobogást hallott volna, pedig „sem szekeret, sem lovas embert nem látott” (251). Később már úgy rémlett neki, hogy tisztán hallja a lódobogást. A völgyben, amelyben haladt fölfelé, majd lefelé, a köd rétegesen megszorult. Visszafelé mentében „[h]átrahajlította a nyakát, hogy a könnyeit egy kicsit visszatartsa; így baktatott tovább, nem látva egyebet, mint a könnyeinek és a felszakadozó ködöknek kettős fátyolán át az ólomszürke eget. A lassan-lassan betörő reggeli világosságban némán füstölgött a kis völgy” (252 – kiemelés O. F.). A narratíva síkján szökésben lévő Medve Gábor mintegy áthallja (tisztán) az ismétlődéses szerkezet síkján vágtató, égi parancsot kézbesítő „csillagos homlokú, pihent kanca” (61) patkóinak dobogását, így a megokolatlanul maradt eseményt az ismétlődések szövedéke látja el magyarázattal: Medve Gábor

„babonásan” követi a gravitáció tömegvonzáson alapuló természeti (tehát isteni) törvényének utasítását, így tér vissza a katonaiskolába. A földi fájdalmat kifejező könnyei és az isteni távlatot magában rejtő ködök (f)elszakító mozgásai a káprázat kettős fátylát húzzák közé és a reggeli világosságban elnémuló égi hang közé: az ég ólomszürkévé sötétül. Medve Gábor visszatér a katonaiskolába, ahol a „csukaszürke” zubbonyok rejtik el és mutatják meg egyszerre az árnyékot és a fényt. Mindemellett a Trieszti Öböl elindít egy másik szövegszerveződést is, a „néz-lát” kettősére épülő „zűrzavar-megértés” párost. Amikor először jelenik meg az Iskola a határon szövegében a trieszti öböl, akkor Medve (M.) a hálóterem egyik ablakában könyökölt. „M. nézte az eget, és látta is, amit néz. Közel kilencszázszor fog még így leszállni a nap az Alpok nyúlványai mögé, de ő soha többé, vagy legalábbis rettenetesen sokáig nem fogja látni, amit néz” (29). Ez a megállapítás „nemcsak a nézőpont időhöz és helyhez kötött értékalkotó erejét hangsúlyozza, hanem egyszersmind azt is sejteti, hogy a regény világát nem szembeállítások szervezik meg” (Szegedy-Maszák 1994, 116). A regény által elfogadhatónak ítélt világot, a rend és a pancsolatlanság világát valóban nem szembeállítások szervezik, azonban az elénk állított felnőttvilág, a katonaiskola, a feltevésesen létező, felszíni világ korántsem mentes a szembeállításoktól. Medve a Trieszti Öböl harmadik (55) és negyedik (60–61) szövegbeli előfordulása között két eseményt említ: Dégenfeld és a németkisasszony esetét, mindkettőben a látszólag rendezett, maszkszerűen létező világ és a mögöttes, tisztátalan indulatok közti feszültségre lehetünk figyelmesek. „Most egyszerre lefoszlott róla az álarc, s a gonosz és erőszakos szavak mögül egy gonosz és erőszakos világ ocsmány lehelete csapott Medve felé. Napokig úgy érezte magát utána, mintha förtelmes hüllők tekergőztek volna végig a tagjain” (58). Iskolatársának, Dégenfeldnek Medve két hógolyót csempészett a táskájába, s az efölött érzett bűntudata és félelme abból fakadt, hogy talán már belülről is megérintette, talán már a sajátjává is vált a világ gonoszsága és erőszakossága. A történetmondó szövegekre jellemző, az eseményeket összefűző érintkezéses viszony az Iskola a határonban inkább a képzettársítások menetében jelentkezik. „Amikor a hálóterem ablakában könyökölve Eynatten Vincéről eszébe jutott Dégenfeld, majd Dégenfeld gyors kikapcsolásával a régi piarista ház előtti Duna-part s egyben a kis balatoni fürdőhely; akkor merült fel előtte valahogyan, mintegy megoldásként, a Trieszti Öböl” (60–61). A felnőttek világát, a „vélemények” szervezte társadalmi viszonyok hálóját így minősíti: „A magabiztos butaságnak az a korszaka, amikor véleményeket formál az ember, csak később kezdődött” (419). A felnőttek magabiztos butaságának és a gyerekkor pancsolatlanságának szembenállása egyenes vonalúan előrehaladó történetszerkezetet előlegez meg. Valóban így van-e? „Bébé gyakran tömbszerűen beszéli el a múltat. (…) Nem vonalszerűen halad előre, ehelyett körüljár néhány olyan eseményt, amely pontosan rögzítődött a tudatában” (Szegedy-Maszák 1994, 82). A körkörös tárgyalásmód gyengíti a felnőtt- és a gyerekkor szembenállását. A katonaiskolai évek alatt is érezhetően változik – elsősorban Medve Gáborban, hisz ő áll leginkább ellen az iskola rendszerének – az alreál világának a megítélése. Összevetve az Iskola a határont Örley István (Medve Gábort Ottlik föltehetően Örley István növendéktársáról és író barátjáról mintázta) Flocsek bukása című kisregényével, amely szintén a felnőtté válással foglalkozik, megemlíthető, hogy „Örley művében a személyiség elvesztését vonja maga után, Ottlik regényében viszont a személyiség átalakulása nem hanyatlás, hanem éppen gyarapodás” (Szegedy-Maszák 1994, 137). A nevelődési folyamat eredményeként ahelyett, hogy a felnőttvilág engedelmes polgáraivá válnának a növendékek, megtanulják az ellenállást a felnőttvilág csábításainak, megtanulják, hogy őrizzék meg lelkük legtitkosabb szerkezetét. „A kenyér nem elég” (437). Mózes V. könyvében, a nyolcadik rész harmadik versében olvashatók e szavak: „az ember nemcsak kenyérrel él, hanem mind azzal él az ember, a mi az Úrnak szájából származik.” Ezek a gondolatok közel állnak József Attila Ars poetica című versében olvashatóakhoz: „Ehess, ihass, ölelhess, alhass! / A mindenséggel mérd magad!” Az emberi és isteni összetartozása itt már nemcsak a világ felépítésére vonatkozik, hanem határozott erkölcsi tanítást tartalmaz: anyagi létezésünket mindig az isteni mérce szerint kell megterveznünk és végrehajtanunk. „A szép, nagy, világos, megnemesedett élet nem a tökéletességen, hanem a megszenteltségen múlik” (Hamvas 1995, 1: 74). A mindenség mércéjének és az isteni előírásoknak való megfelelés állítja szembe Medve Gábort a gonosz és erőszakos anyagi világgal. „Mégis nehéz lett volna komolyan vennie nemcsak a tanulást, hanem mindnyájukat. Az is bántotta, hogy Marcell főhadnagynak csalódást szerzett. Sajnálja, nem akarta; de nem teheti sem az anyja kedvéért, sem Marcell kedvéért, hogy komolyan vegye, egy pillanatig is elfogadja az ő világukat, mert ez fizikai képtelenség volna. Nem férünk bele, gondolta. Már azzal sem, ami Bébével, Szeredyvel, a többiekkel összeköt, hát még egymagamban, az eredeti teljességgel!” (438 – kiemelés O. F.). Az eredeti teljességet hordozó gyermekkor „valamilyensége” („Régen minden valamilyen volt” [286]) szemben áll a felnőttek magabiztosan buta véleményeire épülő, „semmilyen” (286) világával. A regény története három szakaszra osztható. A harmadik szakasz a katonaiskolában történt nevelődés befejeztével kezdődik, amikor a növendékek más és más ritmusban három belátásra tesznek szert. Egyrészt világossá válik, hogy a gyerekkor világa számukra örökre elveszett, másrészt az is, hogy a felnőttek világát képtelenek elfogadni, végül, hogy nincs más megoldás, mint belső függetlenségük kialakítása és megőrzése. „Nem a választás következményeinek ésszerű mérlegelése számít, hanem az erkölcsi érzék. Ez jelenik meg úgy a regényben, mint a belső függetlenség biztosítéka. (…) Alighanem kizárja annak lehetőségét, hogy az erény történeti változások függvénye (…), ám egyszersmind tartózkodik is attól, hogy az erényt az ésszel társítsa, értelemmel beláthatónak láttassa” (Szegedy-Maszák 1994, 99). Belső függetlenségük

biztosítéka „nagyobbik részükben”, a dolgok között fennálló isteni rendben és összefüggésben található. Ez a lentinek és fentinek, bentinek és kintinek („ami lent van, az megfelel annak, ami fent van, és ami fent van, az megfelel annak, ami lent van” [Hamvas 2001, 14] – ahogy Hermész Triszmegisztosz a hermetikus hagyomány képviselője fogalmaz) megbonthatatlan egységében való hit vész el a katonaiskolai évek alatt, a regény történetének legbővebben kifejtett, középső szakaszában. És ennek a hitnek a bizonytalansága érvényesül szinte a regény végéig Bébé elbeszélésmódjában. „Lehetséges, hogy fennáll a dolgok közt valamiféle isteni rend és összefüggés; az is lehet, hogy jeleket ró a falra, mindenfelé, szívesen kínálkozó, sőt magukat kellető jelképeket; s kétségtelen, hogy magam is könnyebben tudnám rendbe szedve és cselekményszerűen elbeszélni, hogyan telt el három évünk, ha a fekete kéz jeléhez igazodom: csakhogy számunkra semmi ehhez foghatót nem jelentett, az időnk múlásában pedig, a valóságban, semmi ilyen átfogó, egységes vagy világos formában kifejezhető összefüggés nem nyilvánult meg” (145). Ezt a bizonytalanságot szünteti meg Medve kéziratának jeligéjeként szereplő és a regény egészét átszövő Pál apostolnak a Rómabeliekhez írt leveléből származó rész (9. rész, 16. vers): „NON EST VOLENTIS, NEQUE CURRENTIS, SED MISERENTIS DEI.” Károli Gáspár fordításában így hangzik: „Annakokáért tehát nem azé, aki akarja, nem azé, aki fut, hanem a könyörülő Istené.” A Károli-fordítás alapulvétele azért indokolt, mivel ez az idézet nemcsak szövegkülső, hanem szövegbelső ismétlődésként is jelentésalkotó szereppel bír a regényben, a jelige első tagja szó szerint megegyezik az első rész latin nyelvű címével, második tagja a Károli-féle fordítást segítségül híva a regény harmadik részének magyar nyelvű címével. „Mindkét cím tagadást fejez ki (»Non est volentis«, illetve »Sem azé, aki fut«) azt sugallván, hogy a példázat két értéknek a cáfolatát hivatott szemléltetni. A történet valóban érvénytelennek tünteti föl az emberi akaratot és törekvést, míg a könyörületet egyértelműen magasra emeli, és egyszersmind olyan eszményként határozza meg, amely nem a szereplők szándékától vagy teljesítményétől függ” (Szegedy-Maszák 1994, 100). Úgy tűnik, hogy a részek címei valóban kihagyják a jelige harmadik tagját, hisz a jelölők szintjén látszólag nem állapítható meg összefüggés a jelige és a címek között. A második rész a „Sár és hó” időjárásra vonatkozó, semleges címe az ismétlődések hálójában figyelemre méltó módosuláson esik át a jelentők szintjén. „Ottlik tájainak (…) a »rivalda« előtt természeti, a színpad »mélyén« lírai-kegyelmi rendje van” (Balassa 1985, 27). „Ezért aztán a váratlan-kivárt hóesés természetesen lehetetlen a sár korszakának lassító, elviselhetetlenségig fokozó leírása, a kivárás nélkül. Sár és hó, mint e rész címe mondja, mintegy a Medve Gábor-kézirat Szent Pál-idézetének harmadik tagmondatát helyettesítve, elfedve: sed miserentis Dei – sár és hó. Ez a kiismerhetetlen rend” (Balassa 1985, 28). A sár korszakát – amely rossz volt, mert lehetetlen volt megszabadítani a sártól a bakancsukat, a nadrágszárukat, a kabátjukat – szüntette meg a megváltó hóesés: „Tiszta és puha szőnyeget terített lábunk elé az égi kegyelem. Megbűvölve néztem ezt a fehér, édesen szelíd és mégis hatalmas varázslatot” (268). A „Sár és hó” ezzel az idézettel nemcsak részévé válik a jeligének, és így rendezetté teszi a regény címeinek és a jelige egyes tagjainak a viszonyrendszerét, hanem kimondja azt a szót, amely a jeligében a jelentők szintjén hiányként van jelen: kegyelem. „Ha a regény világképében a belső függetlenség a központi érték, az erkölcsi érzék az értékhordozó, ám a végső értékalkotó a transzcendens, akkor az időszerkezet és az elbeszélő helyzet bonyolultsága azt igyekszik kifejezésre juttatni, hogy pusztán a kegyelem kivételes állapotában világosodhat meg a lét valódi értelme” (Szegedy-Maszák 1994, 101 – kiemelés O. F.). A hóesés megszüntette a sár, a gonosz korszakát, s Bébé az égi kegyelem révén megértette, „hogy mivé kell válnom, mit kívánnak tőlem” (73), s megértették a többiek is, hogy miképpen kell eligazodniuk a felnőttek világában úgy, hogy önmagukat ne veszítsék el. Hiszen a katonaiskolai élet talán második-harmadik napján a történet első szakaszát az eredeti teljességet őrző gyermeki énük elveszítése zárja: „Ezzel kezdődött életünk igazi zűrzavara. Ha eddig nem értettem egyet-mást, hát most aztán olyan sűrű köd szállt le – igaza van Medvének –, hogy ettől fogva minden összezavarodott; s napokba, hetekbe telt, amíg annyira tájékozódni tudtam, hogy megtaláljam a saját orromat. De az már nem az én orrom volt. Én sem voltam már önmagam” (73 – kiemelés O. F.). A regény körszerű, háromosztatú történetszerkezete így is leírható: a gyermekkor eredeti teljességének állapota (a beavatás előtti, ártatlan állapot), az én szinte tökéletes elveszítése az iskolaévek során (a beavatás folyamata), végül az arany öntudatára ébredt, éber, a belső függetlenség kialakítására képes közösségi én állapota (a beavatottság állapota). A három az egység száma. „A három jelentése: az Egység – az Egyből való kilépés – az Egybe való visszatérés. Ezért a három a kollektívum száma, az emberiségé” (Hamvas 1995, 2: 216). A regény címeiben megnyilvánuló hármasság az időszerkezetet is meghatározza: az első rész körülbelül három nap, a második három hónap, s a harmadik rész három év. „A három év például egyáltalán nem telt el, hanem van; minden pillanata áll egy helyben, kivetítve a mindenség ernyőjére, szélesen, mint egy divergens sugárnyaláb metszőpontjai szferikus felületen. Az árnyékszék deszkafalán porszem rakódott porszemre, (…) Medve tenyerének a nyoma végzetes jel volt a falon, talán a láthatatlanná vált Fekete Kéz szörnyű »mene tekelje«” (145). „Az elbeszélő Dániel könyvének ötödik részére utal: »Mene, azaz számba vette Isten a te országlásodat és véget vet annak. Tekel, azaz megmérettél a mérlegen és híjával találtattál.« Tekintettel arra, hogy a katonaiskola növendékeinek sorsát a magyar történelem – Mohács, Kőszeg, Ferenc József és 1944 – jegyében értelmezi a regény, különös fontosságot lehet tulajdonítani a Babilónia pusztulásáról szóló bibliai példázatnak. Akinek van szeme hozzá, Isten ítéletét tudja kiolvasni abból, amit más megfejthetetlennek vél” (Szegedy-Maszák 1994, 129). Ha az Iskola a határont a Buda felől olvassuk, akkor a történelmi értelmezési tartomány bővül: „talán nem képtelenség azt állítani, hogy az Iskola

közvetve és rejtett módon 1956-ról is szól” (Szegedy-Maszák 1994, 136). „Valami mégis aláaknázta lassan Merényiék hatalmát, ez csak most kezdett látszani, utólag. Tóth Tibor, akármennyit szenteskedett, csodákra nem volt képes. Inkább csak a kegyelemdöfést adta meg egy ingó rendszernek, s elég csúnya, szinte igazságtalan, kegyetlen kegyelemdöfést” (417). Hasonlóképpen Tóth Tibor kegyelemdöfésének ellentmondásosságához, Merényiék csapatának különösen ellentmondásos tagja volt Gereben Énok. Homolával együtt egyrészt ő volt a társaság rossz szelleme (416), másrészt többször azok – többek között a később Merényiék megbuktatásában kulcsszerepet játszó Tóth Tibor – mellé állt, akiket a hatalmaskodók megvertek, megkínoztak, megbántottak. Különössége pedig abból fakadt, hogy – ellentétben a hatalmi csoport többi tagjával – nem volt ismétlő, sőt két sávot és két gombot viselt a gallérján, és ő volt az egyetlen, aki személyiségét nem a hatalmi maszk viselésétől nyerte. „A civil ruha miatt azonban ezek a nevek már nem illettek rájuk, s inkább úgy néztük őket, hogy »aki valaha Homola volt«, »aki Burger volt«, talán az egy Gereben Énok kivételével. Ő némiképp most is Gereben Énok maradt” (416 – kiemelés O. F.). Talán nem túlzás azt állítani, hogy Gereben Énok nevében – mint általában a nevekben, különösen pedig a bibliai nevekben – értelmezési kulcsok vannak elrejtve. Gereben Énok történetbeli szerepe (alakja) és neve (alakzata) – megerősítve és egyben át is írva a „mene tekel” értelmezési javaslatát – az apokalipszist, az ítélet alatt állást jelenti be. „Az apokalipszis egyik jellemvonása azóta, hogy az ember sorsának irányítását Isten kezéből kivette és önmaga irányítására bízta. Ennek az irtózatos válságnak terméke a görög tragédia, amely éppen és sohasem más, mint az elhatározás lázadása a sors-isten akarata ellen. Így áll az ember ítélet alatt, vagyis nem látja, hogy a sors Isten kezéből kivehetetlen, s az, aki az isteni akarattal szembeszáll, az maga ellen az ítéletet hívja ki” (Hamvas 1995, 1: 57). Énok (Hénok, Hénoch) jelentése „felszentelt”. A Szentírás szerint Hénok Ádám harmadik fiának, Szétnek nemzetségéből származott. Hénok az első hat pátriárka után, Ádámtól Jaredig az első próféta volt. „Ezekről is prófétált pedig Énok, a ki Ádámtól fogva a hetedik volt, mondván: Ímé eljött az Úr az ő sok ezer szentjével, hogy ítéletet tartson mindenek felett, és feddőzzék mindazok ellen, a kik közöttök istentelenek” (Júdás apostolnak közönséges levele, 1. fej., 14–15). A 18. században megtalált apokrif irat, Hénok apokalipszise teljes kézirata az első emberiség pusztulásának, az özönvíznek az előzményeiről szól. „A próféta könyvét nem azért írta, hogy megborzasszon és rettegést keltsen. Amit írt, az a szellemvilág akarata, s ezt közli az emberiséggel. Azoknak, akik meg akarnak tisztulni, az utat mutatja meg, akik szenvedélyeikben elvakultak és a vétkekben elsüllyedtek, feltárja az ítéletet” (Hamvas 2005, 84). „De nem az özönvizet kérni. Nem gyűlölni. Szövetségben állni az Úrral. Ez Hénoch magatartása. Az Úrban való megrendíthetetlenség, és nem a pillanat csábjainak való bűvös bókolás. Csak százezer évre érdemes berendezkedni. Hénoch tudta” (Hamvas é. n. [2000], 24). A regény végén megteremtődik a három főszereplő-történetmondónak a talaj alaprétegződésében létrejött megbonthatatlan szövetsége. Bébé Medve Gábort így idézi: „Szegény barátaim, nekem tízezer lelkem van, melyiket vádoljátok nektek nem tetsző dolgokkal? Önző vagyok, szökevény, részvétlen, szeretet nélküli? Lehet, hogy ez is mind én vagyok. Nem nagyon rajongok önmagamért sem, az igaz. Mégis, ti a féltve őrzött szerelmeitek alján csak a részvétlenség fájdalmasan szilárd talajára építhettek, az én közönyös magányom pedig, a személytelenség végső kérgein belül, a szerelemnél erősebb egymásba olvadás sűrű, cseppfolyós, semleges lávarétegéből táplálkozik. Úgy szeretem felebarátaimat, mint önmagamat. Ugyanazzal a fajta szeretettel. Nem jobban. Tehetetlenül, közönyösen, megmásíthatatlanul. Hát nem veszitek észre, hogy nektek is tízezer lelketek van?” (434–435). A feltétel nélküli szeretet és az egyetemesség hangja szól Medve kéziratából, s ez a személyesen elkötelezett hang képezi az Iskola a határon alapszólamát és határozza meg az egész regény erkölcsi tartását és tanítását. Ottlik regénye a mindenséghez mért, finom ecsetvonásokkal elkészített, a példázatot többszörös áttételekkel, szövegközi eszközökkel, bibliai áthallásokkal érvényesítő, a polgári világot és értékrendet ábrázoló, egyben azt meg is haladó, az apokalipszist érzékeny finomsággal bejelentő, a lélek legtitkosabb szerkezetének sértetlen megőrzésére felszólító, vallásos érzületű, de nem vallásos: egyetemes mű.

Hivatkozások Balassa Péter (1985) „Ottlik és a hó: Egy motívum története Ottlik Géza művészetében, hetvenedik születésnapjára”, in Észjárások és formák, Budapest: Tankönyvkiadó, 18–36. Hamvas Béla (1995) Scientia Sacra, 1–2. Az őskori emberiség szellemi hagyománya: 1943– 1944, Szentendre: Medio. Hamvas Béla (é. n.) [2000] Silentium. Titkos jegyzőkönyv. Unicornis, [Szentendre]: Medio. Hamvas Béla (é. n.) [2001] Tabula Smaragdina. Mágia szutra, [Budapest]: Medio. Hamvas Béla (2005) Az ősök nagy csarnoka, [Budapest]: Medio. Hernádi Mária (2000) „Biblikus és keresztény szimbólumok Ottlik Budájában”, Irodalomtörténeti Közlemények 104: 655– 659. Kulcsár Szabó Ernő (1993) A magyar irodalom története: 1945–1991, Budapest: Argumentum. Ottlik Géza (1959) Iskola a határon, Budapest: Magvető. Ottlik Géza (1969) [1957] Hajnali háztetők, Budapest: Magvető. Ottlik Géza (1980) Próza, Budapest: Magvető.

Ottlik Géza (1993) Buda, Budapest: Európa. Szántó Gábor András (1998) „A regény mint új, s inkább újszövetségi műfaj (Ottlik Géza: Iskola a határon)”, Irodalomtörténeti Közlemények 102: 67–90. Szegedy-Maszák Mihály (1994) Ottlik Géza, Pozsony: Kalligram.

Kép, szöveg és személytelenítés a transzcendens kommunikáció leépülésének lírájában

A többit sejtem. Nem tudom (Kovács András Ferenc: Pilinszky-portré. Lectio). Pilinszky János lírájának egyenletesen legmagasabb színvonalú kötete, a Harmadnapon sűríti magába az interpretációt leginkább kihívó módon e költészet központi kérdéseit, nevezetesen poétikájának kétarcúságát, amely alapvetően azt a kérdést veti fel, „miként állhatott egy alapjában véve mélységesen kérügmatikus beszédmód annak a »keresztény agnoszticizmusnak« (Németh G. Béla kifejezése) a megnyilvánítójává, amely éppen az önmagát látó – József Attila-i – vers megújításával segítette hozzá a magyar lírai modernséget költészettörténeti kiteljesedéséhez” (Kulcsár Szabó 1997, 315– 316). Az „agnoszticizmus” e megközelítés nézetében alapvetően a kontingencia függvénye, annak terméke, nem pusztán a tudás vagy nem tudás kérdése (hogy elkerüljük az agnoszticizmus episztemológiai értelmezését). Azé a kontingenciáé, amely a híres evangélikus teológus, Wolfhart Pannenberg szerint mint „téma” „alapvető jelentéssel bír a teológia és világfogalom mai viszonyára” nézve, mivel „az arisztotelészi szubsztanciafogalommal” ez nyilvánítja meg „a létezők identitásának történetiségét” (Pannenberg 1996, 365–366). Ebben a hatástörténeti szituáltságban Nietzsche érdekes módon a legújabb teológiai törekvésekkel kapcsolódik össze, ami különös fényt vethet az „Isten halott” korszakformáló szemléletére. Heidegger szerint „a világegésznek mint káosznak a képzete Nietzsche számára az egészében vett létező »humanizálását« [Vermenschung] kell elhárítania. Humanizálásnak minősül mind a világnak egy teremtő döntéséből való morális, mind az ehhez tartozó, egy nagy kézműves (demiurgosz) tevékenységéből való technikai magyarázata” (Heidegger 1961, 350). Az örök visszatérés többirányú folyamatának mint világkonstituáló erőnek (Kraft) a megértése Nietzsche szerint csak az ilyen antropomorfikus és teleologikus képzetek elbúcsúztatása révén lehetséges. Első két strófájában a Deus absconditus költészetének egyik karakteres példája is a kontingens eredetnélküliség nyelvi szóródását inszcenálja. Gottfried Benn egyik, a hagyatékból előkerült versének tapasztalata – hasonlóan híres versei, az Immer Schweigender vagy a Der Sänger szemléletéhez – ugyancsak szignifikatív jelentőséggel bírhat a „humanizáló” perspektíva és az emberin túli nyelvi-temporális történés kapcsolatának historizálhatóságában: „Dann gliederten sich die Laute, / erst war nur Chaos und Schrei, / fremde Sprachen, uralte, / vergangene Stimmen dabei. // Die eine sagte, gelitten, / die zweite sagte: geweint, / die dritte: keine Bitten / nützen, der Gott verneint” (a verset idézi Gadamer 1990, 93–96). A Pilinszky-líra történeti „hívásában” – a kérügmatikus hangnem rögzítettsége révén – jól bizonyítja ezt a recepciótörténet jelentős része, „a kérdés a válasz kérdése, olyan hívásé, amely a kérdés előtt ígér vagy válaszol” (Derrida 1993, 80). Bizonyos kortárs intertextusokkal (például Kovács András Ferenc András evangéliuma) való szembesülés alapján (is) állítható, hogy a Pilinszky-lírához éppen ellentétes módon, a jelenbeli kérdés által feltételezetten lehet termékenyen hozzáférni. Azt a kérdést kell tehát megtalálni, amely a más általi megszólítottságot nem identikus módon teszi lehetővé. Ennek aktivizálása ezért az esztétikai tapasztalat sajátlagos történetiségének függvénye: az olvasói kérdés elsődlegessége számára nem lehet garancia valamely szóban forgó „dolog” autoritása, sem a „kinyilatkoztatás” szubsztanciális állandósága. Sokkal inkább az előzetes „válasz” feltörésében vagy kérdésessé tételében mutatkozik meg ez a dinamikus temporális potenciál. A Pilinszky-líra kérügmatikus hangoltsága legalábbis többféleképpen magyarázható, főként ha egyidejűleg vizsgáljuk a poetizáltság más kérdéseivel. A Pilinszky-versek nyelvhasználata többnyire olyan figurációs eljárásokat fejleszt ki, amelyek a beszédhelyzetet valamiféle szemléleti osztottság megszólaltatójaként értelmezik („Külön kerül…”; Apokrif). Az ilyen típusú elválasztás a hagyományosabb vallásos költészetben az „átvitel” tropológiájában gyökerezik, amely egyfelől a hasonlatozó képiséget alapozza meg, másfelől valamely egyirányú modalitásban (például a „vágyban”) jut kifejezésre, mint

Babits Ádáz kutyám című versében. „Az olyan kételemű, tehát megmagyarázott metaforák, mint a hasonlat vagy az appozíció a vallásos nyelvhez szorosan kötődő költői beszédmód elemeinek is tekinthetők” (Szegedy-Maszák 1998, 180). Itt mutatkozhat meg Pilinszky nyelvhasználatának újszerűsége, amit nem kis mértékben valószínűleg a József Attila és Szabó Lőrinc poétikai nyelvével folytatott „dialógus” tett lehetővé. Az „átvitel” helyettesítő művelete nemcsak a konkrét hasonlatozást jelenti, hanem a szöveg más szintjein – például önreflexív értelemben – is megnyilvánul. Radnóti Nem bírta hát… című versében „kép” és „világ” elválasztása (amely megfelel az „értelem” és „test” különbségének) meghatározza a lírai inszcenálás mikéntjét. A vers zárlatában – szövegen belüli idézet gyanánt – a „kép” üzenete hangzik el, mintegy tanulság- vagy összegzésképpen, az elválasztottság távolságából adva hangot ember és világ viszonyának: „mert minden arra int: / „Ember vigyázz, figyeld meg jól világod…” Pilinszky Piétájában, amely hipertextuális kapcsolatot létesít a Nem bírta hát…-tal (például „a munkáló idő emel ma már”; „Időtlen gyásszá csupaszodtál”), nem figyelhető meg efféle szétválasztás, hiszen nem dönthető el, hogy képzőművészeti alkotás leírása vagy „világszerű” inszcenálás működik-e a versben. A szöveg mégis nyitva hagyja annak lehetőségét – szemléletileg nem nagyon térve így el Radnóti költeményétől – , hogy a képiség statuaritása mintegy aszimmetriába kerüljön a versbeszéd más elemeivel. Ezt már nem jelölt közlés (Radnótihoz képest), csupán a grammatikai személyek különbsége jelzi, ugyancsak a zárlatban: „Időtlen gyásszá csupaszodtál. / S ő harmadnap feltámadott.” Úgy persze, hogy az artefaktum átveszi alkotójának helyét (ami Radnótinál csupán kölcsönösséget jelentett: „példakép”, „hiába omlik rád sír földje most”), és – azzal ellentétben – vitális jellemzőkre tesz szert, így irányítva a figyelmet a vers elvontabb – például krisztológiai – tartalmai felé. Az Apokrifnak a két másodmodern klasszikusra utaló frazeológiája és részben képalkotása kiváló példa arra, hogy a Pilinszky-vers számára a rögzített, Babits-féle aposztrofikus beszédhelyzettel (Jónás imája) vagy az egyértelmű tropológiai osztottsággal (Ádáz kutyám) szemben azok kínálták azt a textuális vitalitást, illetve dinamikus nyelvi potenciált, amely alkalmas volt a Deus absconditus tapasztalatának megszólaltatására („és tudjátok nevét az árvaságnak?”). Pilinszkynél mind a képvilág (szemantikai ambivalenciái), mind a különböző regiszterek (összeolvasztása) szintjén olyan transzfigurációs effektusok keletkeznek, amelyek nem abból származnak, hogy a kreatúrát áthatja a transzcendencia – mint a klasszikus transzfiguráció esetében –, hanem éppen a fiktív és reális közötti határ értelmetlenné válásából (mintegy Isten jelen nem létének paradox hatásából). Erre – az aposztrofikus motiváció elvesztése mellett – a bibliai nyelvre utaló allúziók folyamatos dekonstruálódása figyelmeztet: ez így annak a személytelen beszédnek adja át a helyét – mint az Apokrif harmadik részében –, melynek „a grammatikai én-forma [már] csupán foglalata, de nem jelentésképző horizontja” (Kulcsár Szabó 1994, 76). A József Attila-lírához fűződő viszony ugyanakkor a diszkontinuitás indexét is nyilvánvalóan magán viseli. Ebből a szempontból kérdéses lehet Schein Gábor véleménye, amely szerint „József Attila költészetére mindvégig jellemző volt a nyelv és a szemlélet metafizikus tagoltsága (…) a világnak mint valóság mögötti ténynek a tételezése tehát szükségszerűen tette metaforikussá József Attila nyelvét (…) a metaforika és a metafizika átvitele megegyezik, mert a műveiben töredékesen megmutatkozó ontológia a platonikus hagyományt követi” (Schein 1994, 33–34). Amellett, hogy ez valószínűleg az Ihlet és nemzetre nézve sem egészen találó, a József Attila-i „önmagát látó” vers egyik látványos példája, az Ars poetica első három strófája is más tapasztalatra utal: Költő vagyok – mit érdekelne engem a költészet maga? Nem volna szép, ha égre kelne az éji folyó csillaga. Az idő lassan elszivárog, nem lógok a mesék tején, hörpintek valódi világot, habzó éggel a tetején. Szép a forrás – fürödni abban! A nyugalom, a remegés egymást öleli s kél a habban kecsesen okos csevegés. Az „éji folyó” és a „forrás” lehetséges kontaminációja olyan önreflexív közeget épít ki, amelyet valamiféle „autopoietikus” működés konstituál: a harmadik versszakban az „egymást ölelés” és a „csevegés” szemantikája mellett legalább ennyire meghatározó az áthajlások funkciója és a „kecsesen okos csevegés” fonikusan mintegy önmagából kifejlő aspektusa, amely túllépve az egyszerű alliteráción már-már az anagrammatikus építkezés felé közelít. Az „ég” és „éj” hasonlósága mintegy arra utalhat, hogy az „ég” funkciója a második szakasz tanúsága szerint sem mellékes ebben az összefüggésben. Csak éppen

nem valamely ontológiai különállást jelöl, hanem exponáltan is az autopoietikus nyelvi keletkezés („csevegés”) függvénye lesz, annak hatásmozzanata: a „kél” visszautalása a „kelve”-re azt jelzi, hogy az „eget” is e létesítés funkciójaként kell értelmezni (lásd még a „habzó” – „habban” ebbe az irányba mutató összefüggéseivel). Nem véletlen, hogy a Között Nemes Nagy Ágnese aztán az így létesülő olvashatóság katakretikus köztességét inszcenírozza egészen a lexikális azonosíthatóság kontingens elbizonytalanításának szintjéig: Egy sáv fekete nád a puszta-szélen, két sorba írva, tóban, égen, két sötét tábla jelrendszerei, csillagok ékezetei – Az ég s az ég között. Pilinszkynél eltérően inkább a „meg-nem-nevezhető zóna” megvonódásáról lehet szó (például Dél: „Várakozom. Növekvő fényességben / köztem, s egy távol nádas rajza közt / mutál vékonyka földi jelenlétem”). A szétválasztás mozzanata megmarad tehát, de korántsem valamiféle egyszerű szembenállás módján, mivel itt két értelemben is aszimmetrikus viszony fedezhető fel: a „megnevezetlen” (a metaforikus „lehetséges”) vagy a másik megvonódása, potenciális nem-, de legalábbis távolléte – és ennek a hiánynak a tapasztalati térre, „a kreatúra valóságára” (Pannenberg 1983, 525) gyakorolt transzfiguratív hatása. (A Pilinszky-líra összetett képvilága nagymértékben innen is táplálkozik.) Ez a mozzanat természetesen nem elszigetelt jelenség, hiszen szoros összefüggésben áll a személytelenedő beszéd és a kérügmatikus hangnem, valamint a szövegközi viszonylatok elvével. A József Attila-líra nyelvi tapasztalatának recepciójában Pilinszkynél ezért ott látható a megszakítottság nyoma, ahol a metaforizáltság „átvitel”-jellege visszaíródik a „két” világ osztottságának statikus képzetébe, ahol a nem közvetítés lehetősége nem valamely (de)figuratív köztességet alapoz meg, hanem a kérügmatikus indokoltságú aszimmetrikus viszonyt erősíti. A szöveg nyelvi terének felszabadítása a hagyományos prezenciaképzetek uralma alól (transzfiguratív és regiszterközi effektusok révén) mondhatni egyidejű a nyelvi azonosítás felfüggesztődésének másik – ellenirányú – tendenciájával, a hangnem homogenitásának megerősödésével (persze immár a szöveg retorikai-modális önértelmezésének nézetében). A József Attila-i diskurzív nyelvben a hagyományos metaforizáló költői nyelvhasználat meghaladásának egyik fő jellegzetessége az elvont és érzékletes, trópus és referencia olyan összevonása, amely a maga allegorikus effektusaival fragmentálja a vers tropológiai rendszerét. Ennek ismert példája az Eszmélet hetedik versszaka: Én fölnéztem az est alól az egek fogaskerekére – csilló véletlen szálaiból törvényt szőtt a mult szövőszéke és megint fölnéztem az égre álmaim gőzei alól s láttam, a törvény szövedéke mindíg fölfeslik valahol. A referencia és trópus kapcsolatának ilyen destabilizációja is többféle folytatásra lel. A Között, mint már említettük, a katakrézis elbizonytalanító közegébe vezeti át a referencia és trópus viszonyának fellazításából keletkezett szemléleti összjátékot, ekként dinamizálva azt: A szaggatások, hasgatások, a víziók, a vízhiányok, a tagolatlan feltámadások, a függőlegesek tűrhetetlen feszültségei fent és lent között – Az Apokrifban a transzfiguráció agnosztikus vezérlő elvei a kontingens jelentésnélküliség visszafordíthatatlanságába torkollnak, az „én”-nek és „a teremtmények arcá”-nak, a „halott redő, ezer rovátka rajzá”-val megjelölt „kő” képével. A Kihűlt világ ugyanakkor a közvetíthetetlenség következményéből visszamaradt tárgyi rekvizitumokat allegorizálja: „Kihűlt világ ez, senki földje! / S mint tetejébe hajitott / ócskavasak, holtan merednek / reményeink, a csillagok.” A kinyilatkoztató nyelvi magatartás státusa, tekintve a fenti összefüggéseket, meglehetősen ambivalensnek mutatkozik, felfogható ugyanis a hagyományos vallásos líra metaforikus nyelvének ellehetetlenülésére adott válaszként. Erre az

ellehetetlenülésre lehet példa az Apokrif poétikája, amely többértelműségét a különböző regiszterek – például a Biblia-utalások és a modern líra nyelvi emlékezete – összjátékából, a különféle pragmatikai szignálok váltogatásából, az (ön)reflexió folytonos lebomlásából vagy a többféle műfaji minta (zsoltár, könyörgés, elégia, jeremiád) keveréséből nyeri el. Itt nyilvánvalóan az „átvitel” tropológiai, lexikai, szövegközi és kommunikatív szerepének destruálódásáról van szó. Az apokaliptikus hangnem azonban kimarad belőle, noha egy lírai szöveg befogadói megszólaltatásánál a modalitás, a mondottság hogyanja – ennek nem identikus (vagyis újólagos) átvehetősége – éppenséggel meghatározó jelentőségű, ennyiben tehát nem egyszerű pragmatikai indexről van szó, hanem a vers retorikai énjében létesített újramondhatóság feltételéről. Ha ez a hangnem a mondottakhoz való viszonyról beszél, akkor úgy értelmezi a létezők közötti kapcsolatok – melynek megjelölése a metaforikus átvitel fő feladata (Derrida 1987, 338) – megszűnését, hogy megerősíti a „hívottság” modális funkciójának monologikusságát mint egy új „szószerintiség” biztosítékát. A szöveg önmagához való viszonya így mintegy félúton áll annak belátása felé, miszerint „ha a létről nem lehet metaforikusan beszélni, akkor ugyanolyan kevéssé lehet róla tulajdonképpeni értelemben, szó szerint beszélni”. Ez a „szószerintiség” az apokaliptikus hangnem ama performatív – vagy önreferens funkciójának hatásmozzanata, amely diszkurzus mintegy maga állítja elő referensét, amennyiben revelált igazsága éppen ő maga (Derrida 1993, 80, 121). Tehát nagyon is egy létrehozott „tulajdonképpeniségről” van szó: a rögzített hangnem így kezdeti adottsága (tradíció stb.) mellett „eredményként” is értelmezhető. Valószínűleg ez még inkább fokozza számos Pilinszky-vers meggyőző erejét, amennyiben az utóbbi éppen saját hangnemük „intonációs eldöntöttségének” – implicite a szöveg által állított – megkerülhetetlenségét jelenti (amint ezt a befogadástörténet sokatmondóan tanúsítja). A kérügmatikus hangnem ezért egyszerre megelőző diszpozíció és ugyanakkor valamiféle önjelenetező interakció „eredménye”: a Pilinszky-líra ilyen hangoltságát paradox módon ez a diszkontinuus temporális mozzanat erősíti meg. Mindenesetre annak megfontolása, hogy ez a beszédmodalitás éppen az átvitel aszimmetriájának – a „kinyilatkoztatás” nyelvi valóságának – volt a konstituense vagy megszólaltatója, és az, hogy ilyenként is érintetlenül marad, arra utalhat, hogy Pilinszky valójában nem nyelvi tapasztalatként inszcenálja a transzcendenssel létesíthető lehetséges kommunikációt vagy annak destruálódását. Az Apokrif végére az aposztrofikus beszédhelyzet lebomlása az „én” grammatikai alannyá személytelenedését vonja maga után, „a világban való bennlét helyzetének megkettőződése” (Kulcsár Szabó 1994, 75) módján. A „vég” befejezettsége itt határozza meg leginkább a vers észlelő olvasását (nem véletlen, hogy az értelmezésekben a harmadik rész kapja a legkisebb terjedelmet, jóllehet mégiscsak zárlatról van szó, és mind Kulcsár Szabó, mind Németh G. Béla használja az „egyértelmű” kifejezést (Németh 1985, 450; Kulcsár-Szabó 1998, 98). Ez a személytelenség pedig szintén a modalitásra vetíti vissza a versben elmondottakat. „Életidő” és „világidő” egymásba megy át („a teremtmények arca”) és az „akkor” időbeli mozzanatán keresztül a kezdősorra utalnak vissza: „És elhagyatnak akkor mindenek.” Az „akkor” (I. rész), az „ezért” (II. rész) és az „akkorra már” (III. rész) úgy perspektiválódik a „vég” felől, hogy lényegében már a kezdő sorban, annak konstatív móduszában erre az önmagából kifejlő temporalitásra utal. Ez az eszkatológiai immanencia jelzi itt szövegközi módon a kommunikatív sikertelenség okát is: az „elhagyatnak” Jézus keresztfán mondott szavai szerint vonatkozhat az Isten által való elhagyásra is (Danyi 1997, 235), ami ott egy válasz nélküli kérdésben artikulálódik. Az önmagát felszámoló beszédaktus így már előrejelzi a „Nincs is szavam” tapasztalatát. A szövegközi viszonyok identifikációs előfeltevéseinek lebomlása – ahogy azt Kulcsár-Szabó Zoltán bemutatta – valószínűleg szintén kapcsolatban lehet az eszkatológia és kontingencia kettősségével. A szöveg itt is az „analógiás gondolkodás” (Danyi 1997, 235) irányította intertextuális – elsősorban bibliai – allúziók dekompozícióját viszi végbe a hasonlatelv értelmezhetetlenségére, a kommunikáció lehetetlenségének eredményére, a kétpólusúságra utalva, tehát nem bontja meg a strukturális kettősséget. Inkább az abban foglalt közvetíthetetlenséget jelzi: a szöveg tapasztalatának megújíthatósága nem függ a pretextussal fenntartott viszony párbeszédképessé tételétől, inkább törli azt (a vers végére meg is ritkulnak az alluzív utalások). Az alapvetően analógiásan-identifikációelvűen szerveződő bibliai allúziók integrálhatóságát megtöri a másodmodern lírai nyelv, és „mintegy »kioltja« a bibliai utalásrendszer jelentésteljességét, másrészt maga is »meghasad«, és egyre inkább a jelölhetetlen képalkotás felé halad” (Kulcsár-Szabó 1998, 102). Ennek folyamata leírható a (fentebb említett) metafora allegorizálásaként: az „akkorra én már mint a kő vagyok” hasonlata közvetlenül vezet át az „egy jó tenyérnyi törmelék / akkorra már a teremtmények arca” metaforájához (ellentétben például az első részben az „én” meghatározásának szakadozott, újra meg újra nekilendülő jellegével, illetve az utána következő kérdéssorozatnak az „én” és az „ők”-„ti” lehetséges kapcsolatát problematizáló funkciójával). Ez a konstatív módusz itt persze negatív előjelű, a szemantikai kiüresedés végállapotát regisztrálja: a transzfiguráció tropológiai-modális értelemben is „Verdinglichung”-gá alakul. Tolcsvai Nagy Gábor dolgozott ki monográfiájában egy olyan szemléleti hátteret, amely Pilinszky életművét egyszerre képes annak egységében és folyamatában, alakulásának egy lehetséges logikájában láttatni. A Karl Rahner teológiai koncepciójából kölcsönvett gondolati rendszerben a lírai beszélő személytelenítő eljárásait nem annyira a nyelv elkerülhetetlen közbejöttének effektusaként értelmezi, mint inkább a végtelen háttere előtt álló véges antropológiai lény transzcendensre való rákérdezésének eredményeként, amely kérdezésben a szubjektum saját transzcendens minőségét ismeri fel (Tolcsvai Nagy 2002, 23), ám ezzel egy időben a teljességre való megnyílásban szükségszerűen el is távolodik perszonális-individuális jellemzőitől. (Ezt a magyarázatot lényegében már Szegedy-Maszák Mihály 1982-ben írt recenziója

megelőlegezte.) Így világossá lesz, miért is nem tartható ez a líra hagyományos értelemben vett vallási költészetnek (54), mivel a világban való egzisztencia kifejlése a lehetséges transzcendencia, az inkarnáció végest és végtelent összekapcsoló létének horizontjában a maga folyamatszerűségében vetül ki nélkülözve az élményszerűséget vagy a tézisjellegű hirdetést. Ezzel együtt azonban már a Trapéz és korlátban akadnak olyan képi elemek, amelyek a vizuális orientáció kódjainak elbizonytalanodására utalnak: „Megalvadt szememben az éj” (címadó vers). Ezen effektusok elszaporodása a Harmadnaponban összetett tropológiai-képi konfigurációkat hoz létre a szubjektum versbeli szituálását annak szétírásában prezentálva. A transzcendenciától való elválasztottság sokkal inkább a világ és az én nyelvi-észlelési hozzáférhetőségében megnyilvánuló, azt ambivalenssé tevő „transzfiguráció”, a transzcendensnek a kreatúra valóságában megnyilvánuló hatása kerül előtérbe. Pannenberg szavaival: „nem az istenség önmagában, nem is epifániájának teremtményi helye kerül ábrázolásra, hanem a teremtményi valóság transzfigurációja Isten jelenléte révén” (Pannenberg 1983, 527). És itt feltárul a Harmadnapon ambivalenciája: Isten jelen nem léte – a vele létesíthető kommunikáció sikertelensége (Apokrif) – negatív transzfigurációt létesít, ami egyrészt az apokaliptikus szólam dominanciáját eredményezi, másrészt a transzcendenciától immár nem transzparens, nem fenomenális vagy bizonyítható módon átjárt világ végtelenné válásában az ismert antropológiai kódok, észlelésmódok és konfigurációk szétjátszó értelmezhetőségéhez vezet. Hiszen a második kötet majd minden verse a „világ” ilyen lehetséges megnyílásáról beszél, persze a definitív modalitás szintjén, inkább a vég alakzatait részesítve előnyben, ám nem mindig konvergálva a képek eltérő konfigurálhatóságával: „Kirajzolódom végleg a világból” (Tanuk nélkül); „E világ nem az én világom” (Kihűlt világ); „Senkiföldje egy csecsemő szeme!” (Senkiföldjén). Ezt már megelőlegezte az első kötet Késő kegyelem című verse is: „szeméből, mint gazdátlan ág, / kicsüng a pusztuló világ” – és éppen a látás problematizálásának módján. Evilágiság és „túlnan”, itt és ott különbségének eldönthetetlensége, szituálhatóságuk felbomlása a második kötetben éppen a lírai képzetalkotás, a képiség tartományainak rétegződésében, áttételességében mutatkozik meg. Ha szignifikáns példa után kutatunk, a különböző képi nyomokat aktivizáló „stigma” és „piéta” paradigmái jelezhetik ezt a váltást: a „stigma” a Trapéz és korlátban mintegy a szubjektum „transzcendens megszólítottságának” (Tolcsvai Nagy 2002, 43) egyirányúságát, a megszólított által való rendelkezhetetlenségét, ám ontológiai bizonyosságát vési fel (még ha a jel értelmezetlenül marad is a vers zárlatában). A „piéta” előtérbe kerülése a Harmadnaponban viszont a képi nyom közvetítettségére, bizonyosfajta műviségére helyezi a hangsúlyt: a piéta képzőművészeti műfaja ismeretesen a jelen és a történeti esemény közötti közvetítésben érdekelt. Emlékezés Jézusra – nem maga az esemény –, amennyiben a keresztről való levétel mint a halál kimerevítő pillanata a „képiesülés” mozzanatával esik egybe. A piéta memoriális effektust működtet, a képnek az előzetes narratívából való kiszakadását viszi színre, ennyiben az értelmezés erőfeszítésére, a közvetítés fenntartására van utalva. A „stigma” és „piéta” kettőssége amúgy a nyom és aura benjamini különbsége mentén is felvázolható. A József Attilához való viszony így különösen érdekes lesz: már a „gazdátlan ág” mozzanata jelzi, hogy a Pilinszky-vers pontosan olvassa a József Attila-féle poétikát, legalábbis annak Babitsot dekonstruáló mozzanatait („gazdátlan”). Ebből látszik, hogy lírájának termékeny pontjain korántsem a Jónás költője, hanem a Ki-be ugrál… és más József Attila-versek képiségének trópus, referencia és allegória összjátékát színre vivő eljárásai vezetik Pilinszkyt. (Itt említendő meg, hogy a Négysoros fragmentáltságának – a puszta, akár véletlenszerű szintaktikai hasonlóságon túl – a nyelvhasználat szempontjából még sincs sok köze Kosztolányi Októberi tájának esztétizáló karakteréhez (119), sokkal inkább József Attila Eszmélet előtti verseinek nyelvét beszéli, kivéve az utolsó sort. Viszont a Parafrázis – „Mert aki végkép senkié, / az mindenki falatja” – szépen olvassa újra a Számadás központi sorát – „ki senkié sem, az mindenkié” – és éppen a „gazdátlan” világ plurális értelmezéseknek való lehetséges kiszolgáltatottságáról beszél, noha jobbára tematizáló értelemben.) Pilinszky a József Attila-féle technika olvasásában nemegyszer el is marad az előd mögött, amikor is referencia és trópus allegorikus, egymást kölcsönösen olvasó – nem pusztán „illusztráló” – összekapcsolását (Eszmélet, 7. versszak) a hasonlat szubjektumfüggő műveletében oldja fel: erre az első kötet egyértelmű bizonyítékkal szolgál még a progresszív „mint gazdátlan ág, / kicsüng a pusztuló világ” sorokban is, de a második kötetben a Kihűlt világ és A szerelem sivataga zárlata vagy a Panasz „félelem zátonyai”-motívuma is erre a hasonlatozó, a szubjektivitás képzetalkotásában fogant stratégiára épít. A Harmadnapon vizualizációs eljárásainak megváltozása az első kötethez képest így a képiség nyelvi létmódjának, hozzáférhetőségének szintjén érzékelhető: a látványelemek észlelés-összefüggései gyakran feltűnően művi, mesterséges, akár mediális közegben tárulnak fel. Ezzel függ össze a nyelvhasználat szintjén az idegen szavak elszaporodása: „lüktető pupilla krátere”, „Menekül előled a táj. / Lehet az ház, malom vagy nyárfa, / (…) mintha a semmiben mutálna”, „kataton alkonyat”, „kelő nap” „mint tébolyult pupilla”, „a haragos ég infravöröse”, „alkonyi grafit”, „a pórusok brutális csipkefátyla” stb. Észrevehető, hogy az idegen szavak valamiképp többnyire a vizuális összefüggéseket minősítik, mintegy interpretánsaikként viselkednek. A létrehozottság vagy közvetítettség indexei ezek, működésmódjuk színrevitele legtömörebben a Ravensbrücki passióban figyelhető meg: „mint vetitett kép hunyorog / rabruha és fegyencfej. // Félelmetesen maga van, a pórusait látni, / mindene olyan óriás, / mindene oly parányi.” A „hunyorgás” kettőssége antropomorf és dezantropomorf minőségek eldönthetetlenségében jelentkezik, jelentheti a „fegyencfej” – éppen a látás elbizonytalanodására reagáló – mimikáját, de a „vetitett kép” mediális „morajlását”, technikafüggő és nem jelentésorientált

villódzását is. A személytelenítés tehát nem csupán szintaktikai-jelentéstani szinten (Tolcsvai Nagy 2002, 72), hanem a kép gépfüggő, a vizualitás nyomát, az ikonikus mozzanatot egyúttal törlő anyagszerűségének közegében is megnyilvánul. Mint Tolcsvai megjegyzi, „egyik nézőpont sem a megszokott emberi szemlélődés távolsága” (74), ezért lehet a „pórus” egyszerre „óriás” és „parányi”, hiszen itt a technicizált vizualizáció által létrehozott távlatról, csak ebben a közvetítési távlatban érzékelhető materialitásról van szó, amely elbizonytalanítja, műviségében, allegorikusságában teszi láthatóvá az antropomorf képiség lehetőségét. Az Egy arckép alá dekonstruktív portréjában a „lerombolt arc” alakzata lesz innen nézve fontossá, ahol „A szürkület gránitpora”, „a pórusok brutális csipkefátyla” a metonimikus áthelyeződésekben kódolja felül az antropomorf képet. Ha a „pórusok brutális csipkefátylát” mint képet a „vetitett kép” teljesítményének eredményeként olvassuk, a materializálódás ellentétes irányú, nem kevésbé lényeges effektusát is észrevehetjük: a gépi kivetítés az emberi látással való összekapcsolódásban szükségszerűen metaforizálódáshoz vezet, a kép anyagszerűsége mint olyan csak a lehetséges ikonikus mintákkal való összekapcsolódásában, e minták fiktivitásában („csipkefátyol”) érzékelhető. Tolcsvai szavaival: „a »brutális« tehát nem csupán a kíméletlen szembenézés lehetőségének jelzője, hanem egyúttal lehetetlenségének is” (89). A technicizált látás olvas is egyúttal, a metafora metonimizálódása újratermeli a látható rétegzettségét („csipkefátyol”) a „felszín” megtöbbszöröződéséhez vezetve, s már mindig is elhalasztva annak feltételezett betűszerintiségét. Az Egy arckép alá cím már jelzi, hogy ezek a viszonylatok kép és írás összefüggésében értelmezhetők, a Négysoros pedig – már címében utalva a szövegi mozzanatra – az ekphrasztikus szövegalkotás példájaként olvasható. A „Ma ontják véremet” sor evidens módon mint képaláírás illeszthető a megelőző sorok vizuális mozzanataihoz. Ez a (Tolcsvai által figyelmen kívül hagyott) lehetőség viszont egyrészt bonyolítja a vers értelmezhetőségét – túl a véges-végtelen itt már észrevehetően elégtelenné váló térbeli konceptualizálhatóságán mint elemzési módszeren –, ugyanakkor képes a vers megbízhatóbb szemléleti értelmezésére. A „villany” a láthatóság művi jellegével mintegy megvilágíthatja az „alvó szegek a jéghideg homokban” vizuálisan amúgy rejtett mozzanatát, szintúgy a „plakátmagányban ázó éjjeleket”, ami mintegy a plakát üzenetének olvasását tenné lehetővé. Ekképp az utolsó sor képaláírásának művi effektus megy elébe, azaz a képhez fűzött írás lehetősége már eleve csak valamely művi megvilágítottságban viszonyulhat a képhez, ez utóbbi csak abban válik láthatóvá. A szövegi kontextus tehát a képet már valamiképp olvassa is, nem pusztán hozzáfűz valamit. A „villany” ily módon jelzi – már csak a retorikai módusz megváltozásával is (deskripcióról megszólításra) –, hogy a „Ma ontják véremet” képaláírása allegorikus jellegű, nem következik szervesen a megelőző viszonyrendszerből. Ez vonatkozik a víz és a homok megtisztulási történet értelmében vett allegoretizálására vagy a szegek keresztre utaló minőségére is (120). A vers mégis ellentmondásosan viszonyul az általa inszcenált intermediális viszonyokhoz. A „Ma ontják véremet” sor ugyanis egyirányú módon vonatkozik vissza a vers szövegére, jelentést ad neki, de a szöveg maga már nem olvassa a záró kijelentést. Ezért a szövegben mégis érzékelhető valamiféle teleológia, ami főleg a zárósor egyértelmű retorikai móduszában, definitív intonálhatóságában jelentkezik. Ez a sor derridai értelemben nem-ígéret: befejezett közlés, nem szeghető meg beszélői döntéstől független ígéretként, ennyiben előrejelzésként vagy bejelentésként (konstatívumként) hat (Derrida 2003, 55). Viszont ha a plakát üzenetének nincs befogadója a „magány” értelmében, és a művi megvilágítás ellenére is elmosódhat rajta a jel („ázik”), a vers éppen az (alá)írás olvashatatlanságáról, a művi közvetítés dekonstruálódásáról is beszél. A „Ma ontják véremet” ehhez képest viszonylag problémátlanul „világítja meg” az „alvó szegek”-et, lehetővé téve a passiótörténet narratívájának rávetítését a versre. Ezért a zárósor nem annyira inskripcióként, mint inkább a szubjektum aláírásaként, szignójaként viselkedik, ami mintegy a tárgyiságok világának kölcsönöz értelmet. Furcsamód ez az amúgy személytelen vers éppen a jelentésadás eseményében perli vissza a szubjektum – mégoly implicit – jelenlétét. Így nem teljesen igaz sem a beszélő eltűnéséről, sem a narrativitás hiányáról szóló tézis (Tolcsvai Nagy 2002, 124–125). Itt látható, hogy a zárósor „enyhe választékossága” (123) nem pusztán afféle esztétikai megbicsaklásként ítélendő el: a szöveg nyelvhasználatának interpretációs összefüggéseire kell irányítani a figyelmet, a mondottság hogyanjára, a retorikai-textuális-modális összefüggésekre. Vagyis sokkal inkább kétféle mnemotechnika különbözősége nyilvánul meg itt: a képek önmaguk értelmezhetőségét inkább elrejtő anyagszerűsége, beírottsága az áthagyományozott szövegemlékezet modálisan rögzített lehívásával („Ma ontják véremet”) kerülhet konfliktusba. Az aktuális szöveg kontingens textualitása, „látható” nyelvisége és a szöveghagyomány feltételezett identifikációs (rituális) önazonossága a Négysoros – és vele együtt a Harmadnapon-kötet egésze – ebben a feszültségben oszcillál. A Négysoros tehát egyrészt megmutatja a képek olvasásának allegorikus vonását, az „üzenet” olvashatóságának felszámolódását, másrészt mégis a szubjektummal kapcsolatban levő beszéd egyirányú retorikáját működteti. Ez a kettősség alighanem számos Pilinszky-vers – elsődlegesen az Apokrif – poétikájának ambivalenciájára irányítja a figyelmet, a kérügmatikus beszédmódban gyökerező modális eldöntöttség (legyen az apokaliptikus vagy eszkatologikus) és a versek egyes képi összefüggéseinek diszperzív hatása közötti ellentmondásra. E kettősség szemléleti hátterének feltárásához elengedhetetlen a nyelvi létmód összefüggéseinek reflektálása. Hiszen a Négysoros esetében jól látszott, hogy a szöveg értelmezhetőségének mozzanatai egytől egyig a nyelvi-mediális összjátékból erednek, annak olvasási indexét viselik magukon, a jelentéstételezés csakis nyelvi tevékenységként képzelhető el. A véges végtelenhez, a transzcendenciához stb. való viszony – különösen irodalmi szövegben – nyelvi műveletek, tevékenységek függvénye, és mint ilyen alá van vetve a

beszélői parcialitásnak, ami a nyelvi kontextusok, a nyelvhasználatok végtelenségéből és nem térbeli, tárgyi vagy akár világszerű összefüggésekből származtatható. Itt nem valamiféle esztétizmusról, a referencia tagadásáról van szó: a Pilinszky-versek nyelvhasználati kettősségének szemléleti gyökerei nem „a nyelv” mint olyan értelmezéséből fakadnak, hanem a „világ”, a szubjektum, a transzcendens, a történelem értelmezésének nyelvi hogyanjából. Innen nézve a személytelenítés effektusai korántsem nyelven túli mozzanatokból származnak, még a transzcendenciához való közeledésből sem, hanem a nyelvileg feltételezett képiség olvashatóságából, a transzfiguráció szubjektum által nem uralható, nem determinálható hatásából. Ezért a személytelenítés nem eredhet „az eszkatologikus vég felé haladás szándékából” (98), hiszen miként férhetne össze szándék és személytelenedés? A transzcendenciával való kommunikáció leépülése szükségszerűen következett az első kötetben uralkodó osztott szemlélet feladásából: a nyelvi viszony, a hívottság vagy a hívás pragmatikai-szemléleti paramétereinek elbizonytalanodása éppen a láthatóság közvetítettségében mutatkozott meg. A modalitás apokaliptikus-eszkatologikus eldöntöttsége alapvetően beszélői reakcióként értendő erre a destabilizációra, úgymint az allúziók mögöttes szövegi, topikus orientációra törekvő jellege. Pilinszkynél ezért a vég felé haladás éppen nem a lírai alany radikális személytelenítésébe torkollik, bár – még ha nem is perszonális értelemben – a hangoltság definitív retorikájának értelmében mégis valamiféle reaffirmációjába vezet. Ezt láthattuk a Négysoros zárlatában, és ezt viszi színre az Apokrif is az aposztrophék leépülésére adott válaszban, a lírai te megszűnésében, amit a vers mondhatni – legalábbis a kreatúra valóságának szintjén – explicite is jelez: „egy jó tenyérnyi törmelék / akkorra már a teremtmények arca” vagy hasonlóan a Mire megjössz: „az egyetlen élő leszek”. Noha a lírai alany valóban személytelenné lesz, az apokaliptikus szólam bizonyossága mégsem engedi ezt a személytelenséget a retorikai énben valódi nyelvi cserélhetőséggé változtatni, mivel ez a szólam a pusztulást kiterjeszti a létezők egészére, áttételesen kioltva az ellenszólam lehetőségét. Ez a kései József Attilával való összehasonlításban lesz jelentéses: ott a beszélő megszűnését inszcenáló, tematizáló versek fenntartják a mindenkori elleninstancia lehetőségét, azaz az alanyiság felfüggesztődését nem írják bele egy totalizáló távlatba („S ezt az emberiséget, / hisz ember vagy, ne vesd meg”). Éppen mert nincs egy olyan harmadik instancia – még ha hiányként jelen levő is –, amely megvonódásának hatásával mintegy meghatározná a lírai én és a virtuális te, illetve a „világ” nyelvi viszonyának mikéntjét („Hamis tanúvá lettél / saját igaz pörödnél”) vagy a lírai én lehetséges, mások általi láthatóságának az immár nem pusztán tudati eredetű önreflexióval való eldönthetetlen összefonódását („Mint űrt a fényszóró, csupasz tekintet / kutatja bennem: Mit vétettem én, // hogy nem felelnek, akárhogyan intek…”). Vagy az utolsó versben: „…annak, ki tűzhelyet, családot, / már végképp másoknak remél.” Ezzel szemben a dialogicitás felfüggesztése Pilinszkynél búcsút jelent az ambivalens, nem uralható nyelviségtől, átlépést az inkarnáció nem nyelvi, inkább krisztológiai, illetve ontikus formái felé, ahogy ezt a Négysoros zárlata végrehajtja. Ezzel viszont a lírai alany nyelvi horizontjából végképp kitörlődik a nyelvtani és retorikai én különbsége és kölcsönös olvashatósága, a monologikus beszédtávlatban ez a líraolvasási differencia többé nem tehető a Pilinszky-versek befogadói kérdésévé. A másik ezzel összefüggő kérdés az imaginárius „látomásosság” problémája – a Pilinszky-recepció egyik fogas kérdése. A képi mediatizáltság példáinál már láttuk, hogy ellenállnak a szubjektumfüggő képzetalkotás, a vizionárius kivetülés feltételezésének, és így a metaforikus képiséget kiszabadíthatják az előfeltételezett jelentéstan szemléleti kötöttségeiből. Mármost, a „nap” – itt mint égitest – feltűnően gyakori tematizálása a Harmadnaponban a metaforikus képiség nyelvi feltételezettségének reflexiójaként is olvasható (Aranykori töredék, Dél, Egy arckép alá). Az Impromptu explicite fel is teszi a kérdést: „öldöklő, édes napszurás / kínoz, kápráztat éjjel-nappal. // Honnét e sok-sok látomás?” Akárcsak az Aranykori töredék: „Mi készül itt e tenger ragyogásból?” Az Apokrif „a haragos ég infravörösében” megjelenő nappal „mint tébolyult pupillával” pedig a látható és látó napot mint „az érzékileg észlelhető és a metafora paradigmáját” (Derrida 1997, 68–71) művi környezetben prezentálja, metonimikus viszonyokba írja át. Mivel a „nap már mindig is metaforikus, már nem teljesen természeti” – lásd a „nap” jelentéstani többértékűségét és ismétlődését az említett versekben –, „művi konstrukcióként” (68–69) nyilvánulhat meg, amennyiben világlása művi fényforrásnak tudható be: a „vetitett kép” effektusa a pórusokkal éppen a „nap” grafitbeli lemente után világítja meg a lírai én arcát az Egy arckép alá című versben (lásd még a „villany” mozzanatát a Négysorosban, illetve az „infravörös” technicizáltságát). Így a „nap” metonimizálódása, osztódása, harmadolása a metafora fenomenalitásának biztosítékát művi, mediális közvetítés termékeként engedi olvasni, még ha ez nem is vezet a „nap” mindig is virtuális szupplementumával (Derrida 1997), temporális elkülönböződésével való együttlátásban megvalósuló érzékelhetőségéhez (mint Paul Celan ezzel a defigurációval tropológiai szinten némiképp kapcsolatba hozható Fadensonnen… kezdetű versében). A kötetcím egy lehetséges olvashatóságához azonban igen: a Harmadnapon cím a nap fragmentarizált, művi osztódását annak időbeli mozzanatával játssza egybe, felfüggesztve ezáltal a hasonlatozó poétika késztetését, akárcsak József Attila versei. Másrészt ha az érzékileg észlelhető fokozottan a közvetítettség kódjaiba íródik át, a képiség észlelésfüggő meghatározottságának és mediális hordozója egyértelműségének (hang vagy kép?) felszámolódásával („Menekül előled a táj. / […] mintha a semmiben mutálna”) együtt megmutatkozik a „látomás” fikcionalizálódása, művisége, közvetítettsége. Ezért a transzfiguráció értelmében vett művi, közvetített vizualitás nem tartható a lírai szubjektum víziójának, ő ezt csak olvasni tudja (az Impromptu kérdését tehát semmiképpen sem lehet megválaszolni a szubjektivitás formális szerkezetének, a „naiv látnok” jól ismert recepciós alakzatának nézetéből). Ezzel az imaginatív elemek elhagyják a lírai szubjektivitás koordinátáit, és a mediális projekció értelmében a nem antropomorf

eredetű imagináriust kivonják a szimbolikussággal való összekötöttség hatálya alól. A transzfiguráció értelmében vett rejtett, áttételes, sosem mint olyanként áttekinthető vagy megtapasztalható inkarnáció kezdettől fogva felfüggeszti a „földi lét során tapasztalható világ” és az „Isten országa” lényegében nem keresztényi ellentétét. A költői kép ilyen létmódjának reflektálása összetettebb rálátást biztosít a Pilinszky-versek poétikájára: a vizualitás fikciós művisége feloldhatja az osztott szemléleti keretet és a tárgyiság „eldologiasító” késztetését, kiszabadíthatja a versek tropológiaiképi konfigurációit a „látomás” szubjektumfügő paradigmájából, átformálva magának a szubjektumnak a képzetét – ezzel együtt pedig, lazítva a vallási vonatkozások kötöttségét, viszonylagosíthatja a prófétai vízió hangnemét. Hogy a Pilinszky-lírában ezek a kettősségek nem kívülről, az értelmezőktől származnak, hanem nagyon is a poétikai szemlélet dilemmáit jelzik, jól mutatja ennek a Nagyvárosi ikonokkal elejét vevő szemléleti váltás, amely úgy is értelmezhető, mint a Harmadnapon poétikai kettősségeinek kihordása elől való meghátrálás. A Pilinszky-életmű lehetséges utóéletét vizsgálva jól látható a lírában a kérügmatikus beszédmód áthagyományozódása – például Baka Istvánnál –, amely beszédmód úgy állítja az inkarnáció autoritását (akár negatív formájában), hogy – rövidre zárva a képiség olvasásának lehetőségeit – a transzfiguráció rögzítését, a bejelentő modalitás befejezettségében a világi (létező) esetlegességének ellensúlyozását kísérli meg. Ezért a transzcendenciára való nyitottságnak a recepcióban játékba hozott elve Pilinszkynél elsősorban meghatározott, célelvű nyitottságot jelent, nem a transzfiguráció rögzítetlenségének az emberi egzisztencia végtelen nyitottságában végbemenő nem átlátható mindenkori megnyilvánulását. Amely összefüggés elsősorban is nyelvi természetű, hiszen a vallási kérdezés mint értelmezés szintén a hitnek a „szemköztivel” való nyelvi összekötöttségében valósulhat meg, és nem a „stigma” szabadságot törlő definitív megjelöltségének exkluzivitásában. Vannak olyan kortárs Pilinszky-parafrázisok is, amelyek – fenntartva az ironikus olvasat lehetőségét – éppen az önreprodukáló kérügmatikus beszédmód célirányos „nyitottságára”, a nyelvnek nem az olvasásba, hanem inkább a paradox agnosztikus eldöntöttségbe való visszatérésére figyelmeztetnek, ahol a nyelv divergáló kölcsönösségét teljes egészében az egyirányú megszólítottságra hárítják vissza. Kovács András Ferenc Pilinszky-portré. Lectio című versének szavaival: Mert szóról szóra vergődvén vakon Zarándokolnak el a legvégső Látomásokig: idegen vándorként Igétől igéig vezekelnek Szegények a vers aszkézisében, A megtalált hasonlatokban – Csakhogy hazatérhessenek, túlra. (…) A többit sejtem. Nem tudom.

Hivatkozások

Danyi Magdolna (1997) „Mondat- és gondolatalakzatok Pilinszky költői nyelvében”, in Tasi József (szerk.) „Merre, hogyan?”. Tanulmányok Pilinszky Jánosról, Budapest: Petőfi Irodalmi Múzeum, 217–236. Derrida, Jacques (1987) „Der Entzug der Metapher”, in Bohn, Volker (Hrsg.) Romantik, Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 317– 355. Derrida, Jacques (1993) „A filozófiában újabban meghonosodott apokaliptikus hangnemről és No apocalypse, not now”, in Kant, Immanuel Minden dolgok vége, Budapest: Osiris–Gondolat. Derrida, Jacques (1997) „A fehér mitológia”, in Az irodalom elméletei, V, Pécs: Jelenkor, 5–102. Derrida, Jacques (2003) Eine gewisse unmögliche Möglichkeit, vom Ereignis zu sprechen, Berlin: Merve. Gadamer, Hans-Georg (1990) Gedicht und Gespräch, Frankfurt a. M.: Fischer. Heidegger, Martin (1961) Nietzsche, I, Pfullingen: Günter Neske. Kulcsár Szabó Ernő (1994) A magyar irodalom története 1945–1991, Budapest: Argumentum. Kulcsár Szabó Ernő (1997) „Kérügma és abúzió”, in Tasi József (szerk.) „Merre, hogyan?”. Tanulmányok Pilinszky Jánosról, Budapest: Petőfi Irodalmi Múzeum, 315–318. Kulcsár Szabó Ernő (1998) „Feladott hagyomány? A keresztény művelődésszerkezet örökségének néhány kérdése 1944 utáni irodalmunkban”, in A megértés alakzatai, Debrecen: Csokonai. Kulcsár-Szabó Zoltán (1998) „Intertextuális háttér és a szöveghagyomány rétegződése az Apokrifben”, in Hagyomány és

kontextus, Budapest: Universitas, 83–102. Németh G. Béla (1985) „Az Apokalipszis közelében”, in Századutóról – századelőről, Budapest: Magvető, 432–452. Pannenberg, Wolfhart (1983) „Verdinglichung und Transfiguration”, in Henrich, Dieter–Iser, Wolfgang (Hrsg.) Funktionen des Fiktiven, München: Fink, 525–528. Pannenberg, Wolfhart (1996) Theologie und Philosophie. Ihr Verhältnis im Lichte ihrer gemein- samen Geschichte, Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht. Schein Gábor (1994) „József Attila kései költészetének hatása Pilinszky János lírájában”, Műhely 17 (4): 33–37. Szegedy-Maszák Mihály (1998) „Radnóti Miklós és a holocaust irodalma”, in Irodalmi kánonok, Debrecen: Csokonai, 170– 187. Tolcsvai Nagy Gábor (2002) Pilinszky János, Pozsony: Kalligram.

Az írók és a hatalom a hatvanas évek Magyarországán

„Mi általában nem udvarolunk az íróknak” – jelentette ki Kádár János a Politikai Bizottság 1962. április 27-i ülésén. Majd hozzáfűzte: „A helyzet azonban változott, és az életnek megvannak a maga törvényei” (Kádár 1962, 173). A helyzet valóban nagyot változott ahhoz képest, amilyen a forradalom leverését követő megtorlás idején volt. Az 1957 januárjában „ideiglenesen felfüggesztett”, majd áprilisban betiltott Írószövetséget gondos előkészítés után 1959 szeptemberében „újraindították”, 1962 májusában pedig már úgy sikerült megrendezni közgyűlését, hogy annak „langyossága”, „biedermeier hangulata” (Köpeczi 1962, 183) kellemes meglepetést szerzett a politikai vezetésnek. Az írótársadalom szinte egyetlen legitim szervezetének sorsa példaszerűen mutatta, hogy mit jelent és hol tart a hatalom által vezérelt „kiegyezés”. „Nem lehet, hogy ne legyen Írószövetség! – mondta Kádár az idézett alkalommal. – Nekünk se kellett és az íróknak se – mégis megalakult” (Kádár 1962, 172). Az 1956-os forradalom kitörése és leverése, majd az azt követő megtorlás időszaka fordulatot hozott irodalmunk történetében; nemcsak az irodalmi élet intézményeinek felforgatásával, hanem a lelkekével is. A Kádár János-féle politikai vezetés cselekvését mindenekelőtt az a sokkoló élmény határozta meg, hogy a korábban magabiztos, korlátlannak mutatkozó hatalmat milyen könnyedén szét tudta zilálni a forradalom. Az írótársadalomnak viszont a leszámolás váratlan és kíméletlen brutalitása jelentett hasonlóképp sokkoló tapasztalatot. Lélektani szempontból mindkét fél számára tehertétel volt, hogy elszigetelt helyzetben tudta magát. Előbb az új kormányzat várta hiába, hogy pozíciója megszilárdításához a szovjet tankok mellett (és ellenére) megfelelő társadalmi támogatottságot is kapjon. Utóbb az íróknak kellett belátniuk, hogy nem számíthatnak a remélt hathatós nemzetközi segítségre. A kétféle aszimmetria alapjain épült ki a későbbi szimmetria: a hatalom és a kultúra látványos megbékélése a hatvanas évek derekán.

Nyitány: az írók „megrendszabályozása” A magyar írótársadalom természetesen sohasem volt egységes. De Rákosi visszatérése a hatalomba nem csak a Nagy Imre-féle reform mögött felsorakozó kommunista írókat (Déry Tibort, Háy Gyulát, Tardos Tibort, Zelk Zoltánt) és újságírókat késztette tiltakozásra, még ha csak ők voltak is akkor egyedül abban a helyzetben, hogy politikai szempontból jelentős fórumokon, mindenekelőtt az Írószövetség párttaggyűlésein fellépjenek. Túlzás nélkül állítható, hogy egy maroknyi kisebbséget leszámítva, valamennyi írói csoportosulás politikai rokonszenvét élvezték. Az irodalmi ellenzék először az 1955 végén írt Memorandummal üzent hadat a pártvezetésnek. 1956-ban az Írószövetség zártkörű ülései (a kiszivárogtatás révén) hasonlóképp fontos szerepet játszottak az értelmiségi közvélemény formálásában, mint a Petőfi Kör nyilvános vitái. Magától értetődik, hogy a forradalom napjaiban már nem az írók álltak reflektorfényben. A reformkommunista írók elveszítették korábbi vezető szerepüket, sőt egyiküket-másikukat megtámadták a sajtóban. De az Írószövetség november 2-i taggyűlésén nem kommunista társaik (Illyés Gyula, Ottlik Géza) védelmükbe vették őket (Standeisky 1990). A forradalom leverését követően pedig egységesebben lépett fel a szervezet, mint bármikor azelőtt. Először november 12-én intézett kiáltványt az országhoz, amelyben tiltakozott a nép szabad akaratát semmibe vevő szovjet katonai beavatkozás, „az egyéni és a hatósági terror” valamennyi fajtája ellen. A kibontakozó ellenállásnak ismét egyik központja lett, s az 1956. december 28-i taggyűlésén – már az első letartóztatási hullám után, melynek írók is áldozatul estek – volt ereje ahhoz, hogy elfogadja és a nyilvánosság előtt képviselje a (Tamási Áron által megfogalmazott) Gond és hitvallás című nyilatkozatot, amely rendíthetetlenül kiállt az „októberi szabadságharc” mellett (Tamási 1989, 292). Ez lett ugyan az Írószövetség hattyúdala, de az írótársadalom nagyobb és fajsúlyosabb része még éveken át folytatta passzív ellenállását az új hatalommal szemben. Az itt felidézett események fényében válik érthetővé, hogy a Kádár-kormány miért lépett fel olyan kíméletlenül az írók

ellen, s miért sújtotta őket olyan méretű represszióval, amilyenhez foghatót nem éltek meg a Rákosi-korszakban sem. Úgy vélte, hogy nemcsak az „ellenforradalom” szellemi előkészítésében volt oroszlánrészük, hanem annak felszámolását is akadályozzák. Különösen haragudott a reformkommunista írókra, akiket árulóként kezelt. Több hullámban került sor letartóztatásukra: a főbűnösnek tartott Déry Tiboréra színpadias módon mintegy három hónappal később, mint Háy Gyula, Tardos Tibor és Zelk Zoltán lefogására. Valamennyiüket többéves börtönbüntetéssel sújtották, s csak a nemzetközi tiltakozás mentette meg őket a még súlyosabb ítélettől. Sokan csak úgy kerülhették el a megtorlást, hogy az emigrációt választották (Aczél Tamás, Méray Tibor). A Kádár-kormány egyúttal igyekezett megbontani a passzív ellenállást folytató írótársadalom egységét is. Megkísérelte megosztani a népi írók táborát: egyeseket (mint Fekete Gyula) bíróság elé állított, másokat (mint Veres Péter) tüntetően hallgatásra ítélt, ugyanakkor akadt olyan is, akit egyenesen példaképül állított (Németh Lászlónak a forradalom idején publikált cikkeiben a szocializmus melletti kiállást dicsérte, s az írót 1957-ben Kossuth-díjjal jutalmazta). A nyomásgyakorlás egyik eszköze volt a letartóztatott írótársak büntetésének lebegtetésével való zsarolás. Így sikerült kikényszeríteni, hogy több mint kétszázan aláírják azt a nyilatkozatot 1957 szeptemberében, amely a magyar írók tiltakozásának adott hangot az ellen, hogy az ENSZ közgyűlése megtárgyalja a „magyarkérdést” az úgynevezett ötös bizottságnak a forradalomról és annak elfojtásáról készített jelentése alapján. Ráadásul még Illyés Gyulát és Németh Lászlót is megnyerték szervezőnek a kompromittáló akcióhoz (Standeisky 1996, 275–287). A pártvezetés élni próbált azzal a lehetőséggel is, hogy a hozzá lojális baloldali írókat mozgósítsa a „munkáshatalom” védelmében. Az Írószövetség helyébe állított Irodalmi Tanács lett a rendszerhű kommunista írók intézményes fóruma. De az Irodalmi Tanács nem kapott valódi jogosítványt arra, hogy beleszóljon az irodalmi élet alakításába – a Kádár-kormány valójában nem becsülte sokra a szervezet vezetőinek sem a politikai, sem az írói kvalitását, s tehertételnek érezte nem csituló elégedetlenségüket, követelőzéseiket. Nagyobb eséllyel kecsegtetett a pályakezdő fiatalok preferálása (végül is minden politikai diktatúrának kedvelt fogása ez), s a Tűz-tánc című antológiáról (1958) elnevezett költőnemzedék tagjai közül nem egy szívesen vállalta volna a baloldali megújulás irodalmi képviseletét. Váci Mihály és Garai Gábor esetében sikeres is volt a reklám, mindkettőt átütő tehetségként tudták széles körben elfogadtatni. A pártvezetés azonban nem akart túlzottan kedvezményezett irodalmi tábort létrehozni; e tekintetben is bizalmatlan volt, hiszen elrettentő példaként lebegett előtte a Rákosi-korszak dédelgetett kedvenceinek pálfordulása. S mivel valójában depolitizálni kívánta a társadalmat, nem támogathatta őszintén az erősen utópikus beállítottságú, a költő vátesz szerepét fenntartó s így politikai szerepet áhító, szélsőbaloldalinak tekintett fiatalokat. A „hallgató írók” passzív ellenállásának megtörésében és felszámolásában a hatalom mesterkedései mellett megtette a magáét az anyagi kényszerűség is, valamint az az író embernél természetes vágy, hogy nyomtatásban láthassa műveit. Például Kassák Lajos, akit 1948 után belső emigrációba szorítottak, a hosszú, kilátástalan hallgatás után nem tudott ellenállni a publikálás lehetőségének, így jelent meg 1957-ben a Boldogtalan testvérek című prózakötete. Minthogy jelentősebb íróink közül ő lépett a nyilvánosság elé elsőként, sokan ezt irodalmi sztrájktörésként élték meg. Másik példám Juhász Ferenc, aki éveken át kitartott, s nem publikált, de 1961-ben olyan anyagi körülmények közé került, hogy kénytelen volt a Szépirodalmi Könyvkiadótól előleget kérni. (Az Irodalmi Alap segélyét a Kiadói Főigazgatóság leállította.) Előbb-utóbb mindenkinek elfogyott a tartaléka, s a csak írásból élők fokozottan ki voltak szolgáltatva a megjelenés kényszerének.

Írósorsok az ötvenes–hatvanas évek fordulóján Röviden felvillantanék néhány írósorsot, hogy érzékeltessem: mennyire egyenlőtlen volt az írók és a hatalom közötti küzdelem. A korbács és kalács taktikája ezúttal is hatékonynak bizonyult: az írók közül ki előbb, ki később, de beadta derekát. Példáimat a népi és a szocialista hagyomány képviselői közül választom, már csak azért is, mert e két tábor volt leginkább érdekelt a politikában s leginkább kitéve a politikai vezetés támadásainak és manipulációinak. Tamási Áron (1897–1966) 1956 szeptemberében az Írószövetség társelnöke lett, s szóba került a Nagy Imre-kormány népművelési miniszterjelöltjeként is. Nem kis szerepe volt az Írószövetség utóvédharcaiban is. S alig telt el egy év, az ultrabalos Irodalmi Tanács feje, Bölöni György nemcsak bevonta őt az ott folyó munkába, hanem arra is méltónak találta, hogy pártfelvételét javasolja. Aczél György azzal hárította el javaslatát, hogy bár „Tamási Áron rendkívül fontos munkát végzett akkor, amikor az ENSZ ötös bizottsága munkája elleni tiltakozást aláírta. De addig nem vonható be a közéletbe, amíg a kommunista hitvallás mellett nem tesz komoly állásfoglalást” (Standeisky 1996, 295–296). Két évvel később, a Politikai Bizottság 1959. június 30-i ülésén nem kisebb ember, mint maga Kádár találta fontosnak, hogy tiltakozzon Tamási Áron jelölése ellen az új Írószövetség tervezett választmányába: „Mégis ez az ember írta a »Gond és Hitvallás«-t. Azokat a csepeli munkásokat, akik ezt terjesztették, börtönbe zárták, ő maga még ki se nyögte, hogy megbánta, mégis választmányi tag lesz?” (Kádár 1959, 145). Igen érdekes, hogy ekkor már Aczél György próbálta védeni az írót, arra hivatkozva, hogy mások, így Illyés Gyula is közreműködtek a Gond és hitvallás megfogalmazásában, s Illyéssel szemben Tamási legalább

már „dadogott” valami megbánásfélét. E kiragadott reflexiók persze csak a pártvezetés oldaláról jelzik Tamási Áron változó megítélését, az író indítékainak, vívódásainak bemutatása regénybe illő vállalkozás lenne. Még kilátástalanabb feladat Németh László (1901–1975) akkori magatartását röviden összefoglalni. A Kossuth-díj elfogadása miatt (melynek összegét ő a vásárhelyi kollégium könyvtárának adományozta) a népi táborban nagy volt a felháborodás. Alig két héttel a díj átadása után a Széchenyi című drámáját (a közönség politikai tüntetésnek beillő tetszésnyilvánítása miatt) felsőbb utasításra a Madách Színház levette műsoráról. Déry letartóztatása után Németh Illyéssel az oldalán próbált tárgyalni Kádárral, aminek az egyetlen kétes eredménye az lett, hogy rájuk bízták az ENSZ-nek szóló tiltakozó nyilatkozat megszervezését. Amikor az Irodalmi Tanács fel akarta venni tagjai közé, elhárította; az Írószövetség újraindításakor viszont elfogadta fölvételét, ha nem is ment el az alakuló gyűlésre. Ugyanakkor 1959-ben eleget tett a Szovjet Írószövetség meghívásának (melyet Tolsztoj fordítójaként kapott), s Moszkvában elmondott, utóbb (az Élet és Irodalom 1959. október 23-i számában) Pohárköszöntő címmel megjelent írásában az 1956-os forradalomról e szavakkal emlékezett meg: „Aztán bekövetkezett a szerencsétlenség, amelyet már az első percben vigyázatlanságból (s számos véletlen körülmény összejátszásából) eredő robbanásnak neveztem. Az előző években sok olyasmi történt, másokkal s velem is, amit másnak, mint méltatlanságnak nem tudtam érezni, mindezt azonban sosem írtam, sem a szocializmus, sem az orosz nép rovására” (Németh 1959, 3). Hazatérve pedig megírta az Utazást, melyben kiállt moszkvai útja mellett. 1961-ben kitüntették a Munka Érdemrend arany fokozatával, egy évvel később – eleget téve Aczél György felkérésének – papírra vetette a kultúra irányítására vonatkozó javaslatait. Itt csak utalnék rá, hogy Németh László megtérése alighanem befolyásolta Illyés Gyula (1902–1983) döntését is. Az ő „kifárasztása” is tervszerűen folyt: nem volt állása, új művei nem jelenhettek meg. Malom a Séden című drámáját 1959-ben nem mutathatta be a Nemzeti Színház, a József Attila Színház viszont előadta Gosztonyi János darabját, amely Illyést (persze fiktív néven) József Attila elárulójaként jelenítette meg. Többszöri kérelmek és eredménytelen tárgyalások után végül megtörte hallgatását: nyilatkozatot adott az Ország–Világ című hetilapnak (az 1960. március 9-i számban jelent meg), s bár nem gyakorolt önkritikát, nem említette 1956-ot, de kiállt a Kádár-rendszer mellett. 1961-ben visszatérhetett az irodalmi nyilvánosságba, s a következő évben kis híján megkapta újabb Kossuth-díját. A fáziskülönbségben, ami a két – egymással szoros elvi és baráti közösségben levő – író megtérése között mutatkozik, nyilván az is szerepet játszott, hogy Németh László az ötvenes éveket az irodalmi élet peremére szorítva szenvedte át, Illyést viszont a kultúrpolitika akkori feje, Révai József írófejedelemként kezelte. Déry Tibor (1894–1977) megtörésének sikerességét pedig a fogsággal járó bezártság és állandó fenyegetettség mellett alighanem az a lélektani csapdahelyzet is segítette, hogy nagyon magasról hullt alá. A nemzet elismert szószólójából vált egyik napról a másikra tehetetlen fogollyá, akinek az élete is veszélyben forgott – ezt nemcsak ő hitte így, hanem a nemzetközi közvélemény is, amely éppen ezért indított harcot érte. Az utolsó pillanatig fennállt annak lehetősége, hogy a legszigorúbb ítélettel büntetik. A kihallgatási jegyzőkönyvekből és egyéb dokumentumokból (beleértve azokat a leveleket is, amelyekben idős és beteg édesanyjának azzal magyarázta tartós távollétét, hogy írói teendői külföldre szólítják) pontosan látható, hogy erkölcsi és politikai erejét milyen módszeresen őrölték fel rabtartói. Az önsajnálat és önmegvetés végletei közt hányodó ember azután magába záruló különccé vált a fogságban, akinek egyéni kegyelemmel történő, idő előtti szabadulása 1960-ban kisebb lázadást váltott ki a börtönben. Csak újabb hűségnyilatkozatok árán engedték visszatérni az irodalmi nyilvánosságba (Veres 2003, 105–107). Utolsó példám Örkény István (1912–1979), akit ugyan nem börtönöztek be, de a forradalmat követően mintegy tíz éven át publikálási tilalommal büntettek. Az ötvenes években Örkény is bejárta (Déryhez hasonlóan) a rendszerrel való azonosulás, majd a megtámadtatás és a szembefordulás stációit. A Magyar Rádió nevében felolvasott rendkívül hatásos leleplező nyilatkozat, a „hazudott minden hullámhosszon” szerzőjét is megpróbálták rászorítani arra, hogy gyakoroljon bűnbánatot. Így jelent meg az 1957 szeptemberében induló Kortárs első számában a Benjámin László, Kónya Lajos és mások társaságában írt közös levél, amelyben változatlanul helyesnek tartották ugyan a dogmatizmus elleni harcukat, de elismerték, hogy ezzel akaratlanul a külső és belső reakció kezére játszottak. Ám a diadalittas vezetés ekkor már nem elégedett meg ennyivel, s valamennyien feketelistán maradtak. Örkény tollára méltó groteszk történet, hogy amikor először publikálni engedték, a Niagara Nagykávéház című elbeszélése 1963-ban a pártvezetés féktelen haragját váltotta ki, s újabb szilenciumot rendeltek el. „Olvashattuk Örkény István (…) politikai értelemben rosszhiszemű novelláját, amelyhez hasonló irományoknak nincs helye a magyar sajtóban… – dörgött ellene az illetékes KB titkár, Szirmai István. – Egyesek (…) tagadván az irodalom nevelő funkcióját, mai művészetünk legfőbb feladatának a hibák leleplezését, a »tényfeltárást« vallják. Ezeknél az alkotóknál erősen hat az élet sötét oldalainak egyoldalú ábrázolása… Ez a mi szemléletünktől és népünktől is teljesen idegen” (idézi Schulcz 1994, 36). A Niagara Nagykávéház valóban a szabadság- és autonómiahiány „boldogító” hatásáról szól; a (jelenben játszódó) történet két főszereplője, a jól szituált, kényelemben élő vidéki házaspár Budapestre látogat szórakozni, s önként veti alá magát, sőt pénzt fizet azért, hogy megveretésben részesüljön. De a kiszolgáltatottság által szocializált kisember mazochista késztetése arra, hogy elébe siessen az erőszaknak (a lágerpszichózis) Örkény írásainak egyik alapélménye és visszatérő motívuma volt. Ő a problémát egyetemes érvényűnek gondolta – az már a hatalom olvasatán múlott, hogy az 1956 utáni gyors beletörődést

vetítette bele (Veres 2001, 179). A szakirodalomból ma már világosan kitetszik, hogy az íróknak – feltéve, hogy íróként és itthon kívántak élni – igen szűk volt a mozgásterük, s csak idő kérdése volt a kezdeti ellenállás letörése. Nem alaptalan, mégis igazságtalan, ahogy például Eörsi István értelmezi e folyamatot: „A kultúrpolitikusok archimédeszi törvénye a Kádár-korszakban pofonegyszerű képlet volt: annyival növekedett a súlyuk, amennyit azok az alkotók nyomtak, akiket átcsalogattak a hivatalos politika sáncai mögé. Aczél kezdetben igen eredményesen működött, megvette lábon Illyést, Németh Lászlót, Déry Tibort, Vas Istvánt, Juhász Ferencet – hogy csak néhány nagy nevet soroljak” (Eörsi 1995, 409). Csak nagyon kevesen voltak, akiknek nem volt vesztenivalójuk, akik számára a publikálás nem volt elengedhetetlen része íróként való létezésüknek. Más kérdés, hogy Eörsi István akkor e kevesek közé tartozott, mert 1956 végén letartóztatták, s csak 1960 augusztusában szabadult. Emberileg tökéletesen érthető az a csalódás, amit szabadulásakor átélt, s mindvégig táplálta kérlelhetetlen ítéletét. „Kimentem a margitszigeti Palatinus-strandra – írja egy helyütt –, néztem a hullahoppozó bakfisok hasmozdulatait, és arra gondoltam, hogy lám csak, nem ültem hiába három és háromnegyed évet, nem hiába végeztek ki annyi embert: szabad hullahoppozni, nem úgy, mint Rákosi Mátyás országlása idején” (Eörsi 1993, 395).

Az irodalmi élet szerkezetváltozása Később, a hatvanas–hetvenes években sok szót vesztegettek az úgynevezett „kontinuitás-diszkontinuitás” problémájára. Ha az ötvenes évek dogmatikus irodalompolitikájához való viszonyként próbáljuk értelmezni, tagadhatatlan a különbség a Révai József és Aczél György neveivel megszemélyesíthető gyakorlat között. Még akkor is, ha mindkettőnek közös szemléleti alapja, hogy a kultúra csak másodhegedűs lehet a politika mellett, s föltétlenül rászorul az utóbbi gyámolítására. A dogmatikusnak elkeresztelt, találóbb terminussal monopolistának nevezhető kultúrpolitika egyetlen, nagy, tagolatlan egységben gondolkodott, s egymást átfedő alakzatokként képzelte el a társadalmat, a politikát és a kultúrát. Révai szemében nem volt érdemleges különbség a „dolgozó nép” politikai és kulturális képviselete között. (Tehát „az állam én vagyok” logika azt is jelentette, hogy: „a társadalom” és „a kultúra is én vagyok”.) Az egyetlen határvonalat – a marxista történelemvízió szellemében – a haladás és a reakció erői között ismerte el. Irodalmunkat csak annyiban vélte tagolhatónak, hogy a szocialistának le kell győznie a polgárit; a népi írók mozgalmát pedig (e kereteken belül) akként értelmezte, hogy olyan, a maga eredendően szocialista orientációját nem eléggé tudatosító irányzat, amelyet rá kell(ett) vezetnie arra, hogy hol az igazi helye. E nézőpontból magától értetődött, hogy nincs olyan kulturális fejlemény, amely ne volna egyben politikai ügy is. Az Írószövetség (mint a haladó írók összességének legfőbb szervezete) hivatali jogosítványokkal rendelkezett: saját kiadóval, folyóiratokkal, lakáskontingenssel. Ezzel szemben az új, hegemonistának nevezhető kultúrpolitika arra törekedett, hogy a különböző területek, mindenekelőtt a politika és a többi ne fedjék egymást. A Kádár-vezetés számára 1956 egyik nagy tanulsága az volt, hogy az egység korábbi deklarálása nemcsak hamis, hanem életveszélyes is, mert a politikai tér abszurd kiterjesztésével a politika olyan terhet vett magára, amibe csak belebukhatott. Az Aczél György-féle irodalompolitika legjelentősebb tettének tulajdonított, „három T”-nek becézett irányelv (amely a műveket politikai szempontból három csoportba sorolta, s a tiltott és támogatott mellett számolt a tűrésre érdemes irodalommal is) valójában nemcsak a kultúra mozgásterét volt hivatva növelni, hanem a politikáét is. A posztsztálinista rendszer talán legfontosabb újítása, hogy depolitizálni igyekezett a társadalmat is, a kultúrát is. Míg a Rákosi-korszak, miután felszámolta az önálló irányzatokat-fórumokat, igyekezett minden (általa elismert) alkotót egyetlen, közös karámba terelni, addig az új vezetés óvakodott ettől is. Bár a nyilvánosság előtt nem győzte az egység megteremtését reklámozni, számára az irodalmi élet atomizáltsága és megosztottsága volt kívánatos. Előbb az Irodalmi Tanácsot, később az Írószövetséget valamiféle társadalmi klubként képzelte el. Az új kultúrpolitika legfőbb dokumentuma, Az MSZMP művelődési politikájának irányelvei című határozat, melyet 1958 nyarán hagyott jóvá a legfelső pártvezetés, világosan kimondta, hogy nem tűr semmiféle irányzatosságot: „Nem biztosíthatunk (…) egyetlen [irodalmi] irányzatnak sem önálló szervezeti és gazdasági keretet. Ilyen keretek biztosítása ma azt jelentené, hogy egyes írói csoportok politikai gócokká válnának. Ez pedig nem szolgálná sem az irodalom, sem az ország fejlődését” (Vass– Ságvári 1979, 338). A párthoz hű szocialista írókról az volt a pártvezetés véleménye, hogy politikai szempontból több kárt okoznak, mint hasznot, s művészként nem igazán jelentősek. A polgári irodalommal mint valóságos politikai veszéllyel nem számolt (a Rákosi-korszak e tekintetben igen jó munkát végzett). Az 1956-os forradalomban magukat exponáló, revizionistaként megbélyegzett szocialista írókat igyekezett egzisztenciálisan ellehetetleníteni. Az egyetlen talpon maradt írócsoporttal, a népiekkel úgy kereste a megegyezést, hogy a megállapodás feltételeit ő kívánta diktálni. Részben a megfélemlítést, részben a megosztást szolgálta az 1958-ban született másik nevezetes irodalompolitikai dokumentum, az idézőjelbe tett „népi” írók hamis ideológiáját boncoló állásfoglalás, melyet nem a felső vezetés jegyzett, hanem a tanácsadók testületét jelölő „Kulturális Elméleti Munkaközösség”. A népi idézőjele is, az alacsonyabb politikai képviselet is Kádár János intencióját követte, aki úgy gondolta, hogy a népi mozgalom nem több egy 20-40 főből álló

értelmiségi csoportosulásnál, amelynek jelentőségét hiba volt túlbecsülni. Ez egyúttal Révai József irodalompolitikájának kritikáját is jelentette (Standeisky 1996, 379). Az állásfoglalás meghökkenést és visszatetszést okozott ugyan a népi táborban, de annyiban elérte célját, hogy előkészítette a terepet a későbbi kiegyezéshez. Világossá tette, hogy az új vezetés már nem feltétlenül tekinti szövetségesének a népi hagyományt, s nem az irányzattal, hanem csak annak egyes személyiségeivel akar partneri kapcsolatot. Ilyen kontextusban került sor – hosszas és gondos előkészítés után – 1959 szeptemberében az Írószövetség újraindítására. Első közgyűlésére a népi írók közül meghívót kapott Illyés Gyula, Németh László és Tamási Áron, nem kapott Féja Géza és Sinka István; a „volt párttag” írók közül ott lehetett Juhász Ferenc, Karinthy Ferenc, nem lehetett ott Benjámin László, Kónya Lajos és Kuczka Péter; a „polgári irányzatok” képviseletében részt vehetett Weöres Sándor, Vas István és Füst Milán, nem vehetett részt Ottlik Géza és Csathó Kálmán. Kállai Gyula a pártvezetés nevében elmondott beszédében nem kevesebbet állított, mint hogy az 1951-es írókongresszus céljai változatlanul érvényesek, „az Írószövetség a szocialista realizmus írószövetsége” (Révész 1997, 112). S Bölöni György közbejött halála után nem akadt jobb jelölt az elnöki posztra, mint az Írószövetség első, a „zsdanovista” önkény mélypontján felavatott elnöke, Darvas József. Mégis a változás jele volt, hogy az intézmény egyáltalán ismét működhetett, s minthogy csak idő kérdése volt a még kívül tartott jelentős írók beengedése, ebben az esetben az idő nem a pártközpontnak dolgozott. Bár magának Kádárnak a művészetről igen szerény ismeretei és kőkorszaki nézetei voltak, kellő politikai intelligenciája volt ahhoz, hogy a kultúra közvetlen irányítását alsóbb szintű reszortpolitikusokra és kormányzati intézményekre bízza. 1960-ban az egyik PB-ülésen nyíltan kimondta, a szépirodalomnak nincs akkora súlya, hogy a felső vezetés foglalkozzon vele: „Első a napilap, a rádió, a színpad, a második az irodalmi folyóirat. Ott már nem bánom, akármit nyomnak ki” (Kádár 1960, 159). Ami az utóbbit illeti, nem igazán gondolhatta komolyan – annyira nem, hogy az irodalmi folyóiratok egy részét a mindenkor szigorúbb politikai ellenőrzést gyakorló Agitációs és Propaganda Osztályra bízta a pártközponton belül. De az kétségtelen, hogy a továbbiakban csak a kirívónak ítélt esetek kerültek a Politikai Bizottság elé. (Aczél és munkatársai később – a hetvenes–nyolcvanas években – az úgynevezett kényes ügyeket is igyekeztek távol tartani a legfelső vezetéstől.) Az engedékenységet tehát az a belátás is motiválta, hogy a politikai propagandának sokkal hatékonyabb eszköze a modern tömegmédia, mint a szépirodalom. A magyar filmeknek az évtized közepén-végén aratott sikerei után pedig az is nyilvánvalóvá vált, hogy a politikai rendszer nemzetközi presztízsének növelése sokkal inkább várható a nyelvi korlátoktól kevésbé függő művészetektől. Az ötvenes–hatvanas évek fordulóján épült ki az a többszintes, a status quo biztonságát és nyugalmát biztosító, sőt túlbiztosító, politikai szűrőkkel és fékekkel bőségesen ellátott intézményrendszer, amely a hatalom szempontjából igen eredményesen működött két évtizeden át. A pártközpont reszortfelelőse a Kulturális Osztály, 1967-től a Tudományos, Közoktatási és Kulturális Osztály volt, a minisztériumé az Irodalmi Osztály, amelyek bevonták az irányításba a különféle művészeti tanácsokat, az Országos Népművelési Tanácsot és a Minisztertanács Tájékoztatási Hivatalát is. A Népművelési Minisztérium keretében hozták létre a maga nemében rendkívül hatékony Kiadói Főigazgatóságot, amely nemcsak a neki alárendelt könyvkiadókat igyekezett ellenőrizni, hanem szinte az egész magyar irodalmi életet is. A pártközpont Agitációs és Propaganda Osztálya is rendelkezett jogosítványokkal arra, hogy beleszóljon a politikai szempontból veszélyesebbnek ítélt fórumok irányításába. Több szem többet lát: bizonyára ez volt a legfőbb, prózai oka az irodalompolitika irányítását végző intézmények megsokszorozásának. De nem lebecsülhető előnyt jelentett a felső vezetés számára, hogy döntőbíróként léphetett fel a hatáskörök egymásba érése miatt egymással versengő középszintű hivatalok vitáiban. (Az is megszokott dolog volt, hogy a különböző hivatalokkal egymás munkáját véleményeztették.) Az éppen hivatalos irányvonal megismertetésére és a felmerülő komplikációk elsimítására szolgált az értekezletek, konzultációk és beszámoltatások akkurátusan betartott rendje. A Kiadói Főigazgatóság több volt, mint egyszerű „cenzúrahivatal” (ahogy a népnyelv nevezte). Nemcsak felügyelt és tiltott, hanem közvetített és pártfogolt is. A kiadók által elutasított szerzők vagy a jogdíjjal elégedetlen örökösök sérelmeik orvoslásáért a Főigazgatósághoz fordulhattak, sokszor eredményesen. A hivatal pedig előbb kisebb ügyekben, később egyre bővülő mértékben döntött, s nőtt ezzel arányosan öntudata, alakította ki a maga „szakszerűségi” értékrendjét. Az itt dolgozó munkatársak természetesnek vették, hogy beavatkozhatnak a kéziratok szövegébe; ha jónak látták, „helyesbítették” a regények fordulatait vagy a lexikoncikkek adatait. A fennmaradt dokumentumokból fogalmat alkothatunk a hivatal példás és riasztó üzemszerű működéséről: naprakészen tájékozott volt, és feldolgozott minden, mégoly apró-cseprő kulturális információt is. Az általa gyártott recenziók mennyisége alighanem meghaladja a kortárs folyóiratokban és napilapokban olvashatókét (Veres 1992, 15–17). A felülről lefelé építkező rendszer legalján helyezkedtek el a folyóiratok és könyvkiadók, amelyek közvetlen napi kapcsolatban álltak az írókkal. Egyszerűbb esetekben a szerkesztőségek maguk dönthettek, „problematikus” ügyekben viszont ki kellett kérniük a felettes szerv(ek) tanácsát és jóváhagyását. Eleinte csaknem minden írásban veszélyt szimatoltak; csak a hatvanas évek elején kezdett kialakulni valamifajta arányérzék. Korántsem volt könnyű eligazodni abban, hogy az ügyeletes elvtársak engedékenysége mire terjed ki éppen, és mire nem. 1956-ban megjelenhetett Weöres Sándor, 1957-ben nem. 1958-ban még nem publikálhatott Ottlik Géza, 1959-ben már igen. Jellemző példa Fodor András

korabeli naplójából: 1964 elején azért váltották le az Új Írás főszerkesztőjét, mert „rengeteg taktikai hibát csinált, folyton elvétve, mikor kell makacskodni, mikor engedni” (Fodor 1986, 238). Aczél György irodalompolitikájának fontos sarokpontja volt, hogy a szépirodalom iránti engedékenységet az eltévelyedéseket harcosan szóvá tevő irodalmi kritikával kell ellensúlyozni; a hatvanas évek elmozdulása az ötvenes évekhez képest úgy is leírható, mint a kiadói szűrő felváltása a kritikaival. S az is előfordult – mint Juhász Ferenc József Attila sírja (1963) vagy Weöres Sándor Antik ekloga című versének megjelenésekor (1964) támadt közfelháborodás alkalmával –, hogy a politikai vezetés kiállt a művek mellett. A forradalom előkészítésében szerepet játszó Irodalmi Újság helyébe (melyet Nyugatra emigrált írók szerkesztettek tovább) az 1957-ben indult Élet és Irodalom lépett (első főszerkesztője Bölöni György), amely kezdetben az Irodalmi Tanács házi lapjaként működött. A „népfrontos” Csillag utóda az ugyancsak 1957-ben alapított Kortárs lett (szerkesztői Darvas József és Tolnai Gábor). 1961-től jelent meg az Új Írás (szerkesztői: Illés Lajos, Pándi Pál és Váci Mihály), mintegy a fiatal nemzedéket reprezentáló Új Hang örököseként. Megnőtt a regionális lapok, a szegedi Tiszatáj, a debreceni Alföld és az ekkor (1958-ban) alapított pécsi Jelenkor jelentősége, amelyek – kihasználva, hogy kevésbé voltak szem előtt – bátrabban adtak helyet a hivatalostól eltérő véleményeknek, legalábbis amíg orrukra nem koppantottak (Cseh–Krahulcsán–Müller– Pór 2004, 61–72). Bár szépirodalmat nem közölt, de az irodalmi életre is számottevő befolyást gyakorolt a Tudományos Ismeretterjesztő Társulat által 1958-ban indított folyóirat, a Valóság, amely a társadalomtudományok legfontosabb közvetítője-népszerűsítője volt az 1960-as évtizedben, valamint az Akadémia Irodalomtörténeti Intézetében szerkesztett és 1963-tól megjelentetett Kritika, amely hasonlóképp igyekezett szélesebb közönséget megszólítani az irodalom és a művészetek értelmezésében. A folyóiratok szerkesztői (a kéziratok rapszodikus beérkezése és a szűk leadási határidő közt őrlődve) jobban ki voltak szolgáltatva annak, hogy esetleg olyan döntést hoznak, amit utóbb a pártvezetés kifogásol. Mindenekelőtt ezzel magyarázható, hogy a lapok élén jóval nagyobb volt a személycsere a hatvanas években. Ezzel szemben az élő magyar irodalom megjelentetésében illetékes két könyvkiadó, a Szépirodalmi és a Magvető vezetésében ritka állandóság érvényesült. Illés Endre (1902–1986) megalakulásától munkatársa volt a Szépirodalmi Könyvkiadónak, 1956 után irodalmi vezetője, 1967-től igazgatója. Elbeszélőként és esszéistaként a Nyugat folyóirat hagyományához kapcsolódott, ízlése és tájékozottsága vitán felül állt. De éppen „polgári” származása miatt kevésbé tudott és mert kiállni az új teljesítmények mellett, mint a Magvető élére 1961-ben állított Kardos György (1918–1985), aki 1945 után a hírhedt katonapolitikai osztály helyettes vezetője, majd a még hírhedtebb Államvédelmi Hatóság foglya volt. A zilált anyagi viszonyok között átvett kiadót nemcsak sikeres vállalkozássá, hanem az élő magyar irodalom megújulását segítő fórummá fejlesztette. Messzemenően kihasználta az Aczél Györgyhöz fűződő barátságát. Az ő személyes felelősségével jelentek meg olyan művek, amelyeket a Szépirodalmi visszautasított: Fejes Endre Rozsdatemetője 1962-ben vagy Konrád György első regénye, A látogató 1969-ben. Kardos bábáskodott Weöres Sándor Tűzkút című verseskötetének (1964) és Esterházy Péter első műveinek kiadásánál is (az 1970-es évek végén). Mindezt ugyanazzal az elhivatott küldetéstudattal (mint maga mondogatta, a „szocialista kultúra funkcionáriusaként”) vitte végbe, mint amikor feljelentette Haraszti Miklóst a Darabbér című szociográfiájáért 1973-ban (Hegedős–Sebestyén 1986; Moldova 2001). Külön kell szólni Aczél Györgyről (1917–1991), nemcsak mint a korszak kultúrpolitikájának első számú felelőséről, hanem mint egyedülálló, egyszemélyes intézményről is. 1949-ben koholt vádak alapján őt is elítélték, 1956 végén az MSZMP-vezetés „galambjai” közé tartozott, s csak önkritika árán maradhatott magas tisztségben. 1957-től művelődési miniszterhelyettes, 1958-tól a miniszter első helyettese, akit (mivel tényleges hatásköre kinevezése pillanatától jóval nagyobb volt) a népnyelv méltán hívott „a miniszter első felettesének”. Felemelkedésében az is a kezére játszott, hogy az irodalom politikai jelentősége csökkent, s így nemigen maradt befolyásos vetélytársa. Bár rangban sokáig megelőzték mások, Aczélt elsősorban nem a formális, hanem az informális hatalom érdekelte. Szívesen átnyúlt a párt- és minisztériumi apparátus felett, elsősorban a félig baráti, félig tanácsadói minőségben szereplő bizalmi embereire támaszkodott. A személyes találkozások és a személyre szóló szívességek embere volt, aki súlyt helyezett rá, hogy minden valamit is számító íróval eszmét cseréljen. (Azokat viszont, akik – mint Mészöly Miklós – kitértek ez elől, nagyon nem szívlelte.) Közvetlensége, antihivatalnok lénye is hozzájárult ahhoz, hogy népszerűvé vált az értelmiség széles köreiben. De legalább annyira az is, hogy a rendkívüli segélyek folyósításától a kórházi beutalókon át a vámtételek mérsékléséig sok mindent el tudott intézni, méghozzá gyorsan, a szó szoros értelmében „soron kívül”. Természetesen Aczél György hatékonysága nem kis részben a mögötte álló hivatalok közreműködésén múlott. Az új kultúrpolitika sajátos zamatát adta, hogy nemcsak egy túlnövesztett intézményrendszert iktatott a felső vezetés és az irodalmi élet közé, hanem Aczél György által megszemélyesítve egy látszólag az intézményeket megkerülő, valójában a rendszer szelepét (esetenkénti korrekcióját) ellátó funkciót is. Az ő feladata volt a megfélemlített és paralizált írótársadalom számára megédesíteni a keserű pirulát. „Aczél emberközelbe hozta azt, ami nem volt emberközeli” – írja monográfusa, Révész Sándor (Révész 1997, 149). A hatvanas évek derekától már barátként járt össze Illyés Gyulával, Németh Lászlóval és Déry Tiborral. Sikerei pedig nemcsak politikusi presztízsét növelték, hanem a sajátos hivatalnoki-hivatalon túli pozícióját is. Ő maga utóbb így emlékezett vissza e folyamatra: „Lassan kialakult, hogy nem a pártközpont volt elsősorban fontos, mint addig mindig, hanem a minisztérium, és nem a miniszter, hanem – boldogan rám hagytak sok mindent – én tartottam a

személyes kapcsolatokat. (…) Semmiféle külön jogosítványom nem volt…” (idézi Révész 1997, 93). Az utolsó megállapítás nem állja meg a helyét, hiszen éppen ő kapott egyedül „külön jogosítványt”.

A „távlatos” hatvanas évek A későbbi nosztalgiákra alapot adó „igazi” hatvanas évek kezdete 1962–63-ra tehető. Ehhez egyrészt a szovjet párt 1961-ben megtartott XXII. kongresszusa teremtett kedvező hátteret, mert határozottan kiállt a XX. kongresszuson meghirdetett antisztálinista irányvonal mellett. Másrészt az a nagypolitikai alku tette lehetővé, hogy nemzetközi elismerése fejében a Kádár-kormány 1963 márciusában általános amnesztiát hirdetett. Kevésbé fontos, hogy a hatvanas éveket „hosszú”-nak nevezzük-e, beleértve a megtorlás időszakát is, vagy pedig „rövid”-nek, azaz a korábbi időszaktól megkülönböztetendőnek. Lényegesebb, hogy lássuk a két időszak szoros összetartozását: a megtorlás készítette elő a talajt a konszolidációnak. Azzal is tisztában kell lennünk, hogy a Kádár-korszaknak nemcsak a születéséhez köthető a hatalom agresszív védelme, hanem általában a természetéhez. Ha a legkisebb mértékben is veszélyeztetve látta hatalmát, soha nem habozott lesújtani. Úgy is leírható története (legalább a nyolcvanas évekig), mint a „bekeményítések” és enyhülések egymást váltó sorozata, ahol a leglátványosabb engedékenység mögött is meghúzódott a „beszélhetek más nyelven is” fenyegető lehetősége. S csak a pártvezetés kényén-kedvén múlt, hogy kegyet gyakorolt-e, mint Déry Tibor és Benjámin László esetében, vagy pedig kérlelhetetlen maradt, mint amikor Háy Gyulát és Tardos Tibort egzisztenciálisan ellehetetlenítette és kivándorlásra kényszerítette. Nagy kérdés, hogy mennyiben volt távlatos a hatvanas évek általános politikája és kultúrpolitikája. Kádár János osztotta kollégája és mentora, Hruscsov illúzióit, s személyes kötődésén túl ezért is érte sokkszerűen Hruscsov 1964-es puccsszerű eltávolítása. Hitt a kommunista rendszer győzelmében, s ezt a Szovjetunió valóban világpolitikai súlyú technikai és katonai fejlődése mellett az életszínvonal gyors ütemű emelkedésétől remélte (Rainer M. 2004). Gyakorlati politikus volt; a kommunista mozgalomban nagy karriert befutó történelembölcseleti-elméleti kérdések sem őt, sem Aczél Györgyöt nem foglalkoztatták. Abból, hogy a hatvanas évek elején Lukács György kinyilvánította a „marxizmus reneszánszát”, számukra csak annyi volt érthető (és fontos), hogy – az 1956-os szereplése miatt általuk is renegátként megbélyegzett – filozófus voltaképp hasonló jövőképpel rendelkezik, mint ők. S amikor 1967-ben Aczél közbenjárásával Lukácsot „visszazárták” a pártba, ebben nemcsak az a szándék játszott szerepet, hogy elméleti homlokzatot húzzanak a politikai építmény elé, hanem az is, hogy kihasználják a filozófus nemzetközi elismertségéből következő előnyöket. Ha konkretizálni próbáljuk, hogy az örökös jelenidejűségben tartózkodó gyakorlati politika számára mi volt az, amit távlatként értelmezhetett az irodalmi-kulturális életben, Tóth Dezsőt, Aczél egyik leghűségesebb emberét idézhetjük, aki 1985-ben (nosztalgikus ellágyulással) így emlékezett vissza a hatvanas évekre: „a hatvanas éveknek volt egy menetiránya és menetritmusa. Az ember szinte biztosan meg tudta mondani, hogy ami idén »még nem megy«, az jövőre vagy az ezt követő évben menni fog. Kiadói emberként tanúja voltam az irodalmi konszolidáció folyamatának, s azt mondhatnám, hogy volt egy szolid, fegyelmezett, hallgatólagos megegyezés az írótársadalom és a politika között a visszatérést illetően. »X már igen, Y még nem« – de volt egy világosan érzékelhető iránya az előrehaladásnak” (Tóth 1988, 254). Könnyen belátható, hogy e „távlatos” elképzelésnek nem csak az a szépséghibája, hogy előbb-utóbb elfogy a visszaengedettek száma, és elenyészik az értékelhető cél (mint ahogy az évtized közepére – az emigránsokat kivéve – már csaknem minden jelentős írót publikálni engedtek, legkésőbb az évtized végéig pedig önálló kötetet is megjelentethettek). Hanem az – s főként az –, hogy a Tóth Dezső által méltányolt koncepció inkább tűnik rendőri, mint kulturális természetűnek. Hogy az irodalomtörténet mégis pozitív fordulatként tarthatja számon e korszakot, az elsősorban annak köszönhető, hogy a dermesztő ötvenes évekbeli mélyponthoz képest valóban jelentős az elmozdulás. Az öt-tíz éven át hallgatásra ítélt alkotók és több írónemzedék szinte egyszerre lépett, léphetett a nyilvánosság elé. A „tűrés” eredményeként végre megjelenhettek az íróasztalfiókban várakozó művek és remekművek: még 1956-ban Weöres Sándor gyűjteményes kötete, A hallgatás tornya, Németh László Égető Eszter című regénye, 1957-ben Füst Milán – az életművét mintegy betetőző – önéletrajzi írásának első része, az Ez mind én voltam egykor. Feljegyzések az út mentén, Kodolányi János Égő csipkebokor című regénye és Mándy Iván novelláskötete, az Idegen szobák (benne az Egyérintő című alapművel). Az 1958-as év szenzációja Szabó Lőrinc műfordításainak kétkötetes gyűjteménye, az Örök barátaink, amelynek hatása csupán Kosztolányi Dezsőnek a századelőn kiadott Modern költőkjéhez mérhető. 1959-ben jelent meg Pilinszky János Harmadnapon című verseskötete és Ottlik Géza Iskola a határon című regénye – mindkettő mérföldkő a magyar irodalom történetében. (Ehhez képest alig van jelentősége annak, hogy Pilinszky eredetileg a Senkiföldjén címmel tervezte megjelentetni kötetét, s csak úgy vállalták kiadását, ha megváltoztatja a címet; Ottlik regényét pedig kritikai össztűz fogadta.) 1960-ban jelent meg Szabó Lőrinc Összegyűjtött versei és Zelk Zoltán talán legszebb szerelmes verse, a Sirály, melyben a börtönbüntetése alatt elhunyt feleségét gyászolta. Az 1961-ben negyvenévesen szörnyethalt Sarkadi Imre röviddel a halála előtt írta legfontosabb műveit, köztük a Németh László-féle társadalmi drámák dramaturgiai elképzeléseit legszínvonalasabban megvalósító Elveszett paradicsom című színpadi

munkáját, az Oszlopos Simeon című, egzisztencialista ihletésű drámáját és A gyáva című kisregényét, amelyek az 1956-ot követő értelmiségi válsághangulat reprezentatív termékei, a közösségi normákat tagadó, nihilista, a mindennapok elviseléséhez gyáva, egyaránt önsorsrontó és közveszélyes hősökkel a középpontban. A hatvanas évek terméséből itt csupán néhány fontosabb művet emelhetek ki. 1963-ban jelent meg Kassák Lajos verseinek gyűjteményes kötete, a Vagyonom és fegyvertáram, benne kései lírájának remekei. Illyés Gyula új verseskönyveiben (Új versek, 1961, Dőlt vitorla, 1965, Fekete–fehér, 1968) első pályaszakasza avantgárd vágástechnikájához tért vissza. Déry Tibor ekkor publikálta a börtönbüntetése alatt született ellenutópiáját, a G. A. úr X-bent (1964) és az ötvenes évekbeli megtámadtatásáért revánsot vevő, a kultúrpápa Révai József alakjáról mintázott regényét, A kiközösítőt (1966). Az első a létező szocializmus társadalmáról adott ironikus példázat, a második a hatalom önpusztító természetének gyilkos szatírája. A Nyugat harmadik nemzedékéből különösen termékeny Weöres Sándor (Tűzkút, 1964, Merülő Saturnus, 1968) és Örkény István, akinek Macskajáték (1963) és Tóték (1964) című kisregényéből utóbb színpadi változat is készült, amely nagy sikert aratott. (Az Örkény által feltalált „egyperces novella” pedig az évtized talán legnépszerűbb „műfaja”; gyűjteményes kötetben először 1968-ban jelent meg.) Vas István nemcsak verseskötetét adta közre (Római rablás, 1962), hanem önéletrajzának első részét is (Nehéz szerelem, 1964). Benjámin László tragikus önvizsgálatának lírai dokumentuma az Ötödik évszak című kötet 1962-ből. Ekkor ért be az Emberavatás nemzedéke is, aratta első nagy sikereit novelláival Galgóczi Erzsébet és Csurka István, Sánta Ferenc regényei (Az ötödik pecsét, 1963, Húsz óra, 1964) pedig Fejes Endre Rozsdatemetője és Cseres Tibor Hideg napokja (1964) társaságában a hatvanas évek első felének legtöbb vitát kavaró művei. A hatvanas évek költészetének két meghatározó alakja Juhász Ferenc és Nagy László, akiknek legnagyobb hatású kötetei csaknem egyszerre jelentek meg 1965-ben (Harc a fehér báránnyal, illetve Himnusz minden időben). Végre publikálhattak az újholdas költők is; Nemes Nagy Ágnes a hatvanas években írta legjelentősebb műveit: a Között című versét (1962) és a Napforduló című kötetben (1967) található Ekhnáton-ciklust. Ugyancsak az Újhold köréből indult Szabó Magda, az évtized talán legnépszerűbb, de mindenképpen legtermékenyebb regényírója (Freskó, 1958, Az őz, 1959, Disznótor, 1960, Pilátus, 1963, A Danaida, 1964) és az elbeszéléstechnika legjelentősebb megújítója, Mészöly Miklós (Magasiskola, 1956, Az atléta halála, 1966, Jelentés öt egérről, 1967, Saulus, 1968). A hatvanas évek második felében jelentkező szépprózai művek is túlnyomórészt parabolák (Hernádi Gyula: Folyosók, 1966, Konrád György: A látogató, 1969), de – szemben az évtized elején született alkotásokkal – nem annyira a mindenkor viszontagságosnak bizonyuló történelem áll érdeklődésük középpontjában, mint inkább a történelemmel szemben distanciát teremtő vagy tartó személyiség. A hatvanas évek elején-derekán szinte robbanásszerűnek tűnt a művek bősége, s az irodalomnak újra volt presztízse a társadalom előtt, méghozzá tartósnak mondható, a hetvenes évekig töretlen presztízse. Az irodalom társadalmi érdekessége is nagyobb lehetett akkor, amikor az ötvenes években „áltudománnyá” nyilvánított szociológia és pszichológia újraszervezése még csak a kezdeteknél tartott. (Például a Rozsdatemető éppen azzal sokkolta a jelszavakhoz szokott olvasókat, hogy olyan munkás- és alkalmazottrétegek távlattalanságáról szólt, mely rétegekre nem volt alkalmazható a „lumpen” kategória, miközben a szociológia még csak a rétegeződésvizsgálatok tervezésénél tartott.) Az irodalom lépéselőnyben volt a többi művészethez képest is, amelyeknek – önállósulásuk érdekében – nemcsak a politikai tabukkal kellett megküzdeniük, hanem az irodalomközpontúság hagyományával is. Az „irodalmi konszolidáció” mindenekelőtt azt jelentette, hogy az írók arra összpontosíthattak, ami igazában a dolguk: az alkotás gondjaira és a vetélytársak szapulására. Fodor András naplójából plasztikus képet kaphatunk az irodalmi élet belterjes világáról, az úgynevezett művészi események rituális rendjéről, az állandó szó- és írásbeli közléskényszerről, a kisebb-nagyobb köröket megmozgató intrikákról. Az idők változását mutatja, hogy az 1962-es írószövetségi közgyűlésen már az unalom a fő gond, ami ellen úgy védekezik Fodor András Csoóri Sándorral és Tornai Józseffel összefogva, hogy „közgyűlési szonetteket” írnak. Lehet, hogy csak a mából visszatekintve, a történések utólagos ismeretében látszik úgy, de a politikai szigorodás vissza-visszatérő jelei idővel mintha a hevítőszer izgalmát nyújtották volna a mesterkéltnek, álságosnak megélt nyugalommal szemben. Illyés Gyula szűkszavú (s megrostáltan közreadott) naplójában az évtized összesen két említésre méltó politikai eseménye Gagarin űrutazása és a csehszlovákiai invázió (Illyés 1989). Igaz, itt a szerző életének olyan, jellegzetesnek mondható epizódjairól sem olvashatunk, mint amilyet Fodor András 1964. február 6-i naplóbejegyzése rögzít: „»Csavaros a lét, mint a gyalogút« – mondhatnánk ismét Illyés szavaival, mert miközben az értekezleten sárba rángatták őt, Aczél tiszteletteljesen, órákig tárgyalt vele” (Fodor 1986, 225). Figyelemre méltó, hogy 1961 és 1965 között nem jelent meg irodalompolitikai pártdokumentum, annál több volt a vita. Gondos Ernő 1966-ban a Valóságban megjelent tanulmányában 148 vitát számolt össze 1957 és 1964 között, s 1963-ban ötször annyit, mint 1959-ben (Gondos 1966, 38). A viták – bár a gerjesztésükben nem elhanyagolható szerepe volt a közéletiséget bátorító (és kordában tartó) hivatalosságnak, de – az értelmiség valóságos véleménycseréjét is segítették. A magyar társadalom sok valódi gondja-baja merült fel (persze, irodalmiasítva) a családi háztól a népességfogyásig. Például a Kortársban kibontakozó családiház-vita (melyhez Németh László és Veres Péter is hozzászólt) az új életmóddal kapcsolatos dilemmákat is felvetette. A hatvanas évek egyik paradox fejleménye, hogy azok az írók, akik a népi és (vagy) szocialista közösségi életmód hívei voltak, gyanakodva figyelték a pártvezetés új életmódpolitikáját, amelyet úgy éltek meg, mint a

nyugati életeszmény, a fogyasztói szemlélet, a „luxus” terjedését, divat lett a „fridzsider szocializmus”-t ostorozni. Veres Péter (a maga konzervatív nézőpontjából) joggal mutatta fel önelletmondásként a hivatalos álláspontot: „Most még az egyik szavunkkal az abszolút kényelmet ígérjük, a másikkal a hősi-tevékeny munkáséletre buzdítjuk az embereket” (idézi Schulcz 1994, 33). Nem maradhatnak említetlen a korszak fogalom- és értéktisztázó elméleti vitái sem: amikor az esztétikában a realizmus és a modernizmus, az etikában a felelősség és a szabadság, a történetfilozófiában pedig az elidegenedés és az „emberi lényeg” (majd – Lukács György kései esztétikája nyomán – a „nembeliség”) összefüggése került középpontba, valójában mindenkor az autonómia elismertetése volt a tét. Mai szemmel csaknem lehetetlen felfogni azt, hogy milyen megvilágító szerepe volt az 1956-ban indult Nagyvilág című folyóiratnak (első szerkesztője Kolozsvári Grandpierre Emil, 1957-től Gereblyés László, 1960-tól Kardos László) és az Európa Könyvkiadó Modern Könyvtár-sorozatának: nemcsak a modern nyugati irodalom megjelentetésével, hanem a lehetőség szerint tárgyilagos tájékozódás biztosításával is (s az irodalmon keresztül váltak először hozzáférhetővé az új filozófiai áramlatok is). Több mint másfél évtizednyi lemaradást kellett behozni. S ebben az esetben is elmondható, hogy az ismerkedés előfeltétele volt a barátkozásnak. Néhány év alatt egyre nagyobb körre terjedő türelem mutatkozott a polgári és a szocialista művészet iránt (hiszen nemcsak Franz Kafka életművének publikálása várt a politika engedélyére, hanem Bertolt Brechté is). Más kérdés, hogy a polgári „dekadenciával” szembeni bizalmatlanság sokáig tartotta magát; az egzisztencializmus kezdetben szitokszónak számított, ezzel bélyegezték meg Ottlik Géza 1959-ben megjelent nagyszerű regényét, az Iskola a határont és Fejes Endre már említett Rozsdatemetőjét is. S hozzátartozik a korszak krónikájához, hogy Simon István és mások aggodalommal szóltak arról: a fordításáradat veszélyeztetheti a „saját termést” (Schulcz 1994, 33). Az életmódpolitikával összhangban húzták fel a sorompót a populáris irodalom előtt. Míg Aczél György a magaskultúra elkötelezettje volt, addig az ő legbefolyásosabb vetélytársa a kultúrpolitika irányításában, Szirmai István (jóllehet nézeteit tekintve vonalas volt) erőteljesen pártfogolta a tömegkultúra térhódítását. Igaz, a hatvanas években még erősen korlátozták a megjelentethető lektűrök és krimik számát (ahogy a televíziós adásidőt is), így az átlagolvasó főként rangos klasszikus műveket olvasott – amiért is utóbb az olvasáskutatók aranykorként sírták vissza e korszakot. De már ekkor megkezdődött a magaskultúrára a politikánál is veszedelmesebb vetélytárs diadalmenete, ami azután a hetvenes–nyolcvanas évekre ért be. Az írók pedig megérezték a tendenciában rejlő veszedelmet, s próbáltak tiltakozni, persze hasztalan, a fokozódó „népbutítás” ellen. Utóbb a népi mozgalom apologetikájára vállalkozó Czine Mihály irodalomtörténész egyenesen úgy fogalmazott, hogy a hatalom számára minden kedves, csak a valósághű realista irodalom nem (Czine 1986). Befejezésül hangsúlyozni kívánom, hogy a magyar írótársadalom elfogadta azt a mozgásteret, melyet a pártvezetés felajánlott neki. A hallgatólagosan megkötött egyezség természetesen nem késztetett és nem kötelezett mindenkit arra, hogy mindenkor eleget is tegyen neki. A pillanatnyi „kisiklásokat” viszont olajozottan orvosolta a nagyra duzzasztott apparátus. Az újabb fordulópontot már 1968 jelenti, nemcsak a párizsi és prágai események, s az utóbbinak a magyar belpolitika alakulására kedvezőtlen következményei miatt, hanem azért is, mert közben felnőtt egy új írónemzedék. A „rövid” hatvanas évek annyira kurta volt, hogy már 1968-ban véget ért.

Hivatkozások Cseh Gergő Bendegúz–Krahulcsán Zsolt–Müller Rolf–Pór Edit (szerk.) (2004) Zárt, bizalmas, számozott. II. Irodalom-, sajtó és tájékoztatáspolitika, 1962–1979. (Dokumentumok), Budapest: Osiris. Czine Mihály (1986) „Valóság, elkötelezettség, közéletiség. Vitaindító előadás a tokaji írótáborban”, Napjaink 25 (11): 10– 13. Eörsi István (1993) „Egy átvilágítás átvilágítása”, in Eörsi István (1996) Az ötlábú bárány. Publicisztikák, Budapest: Pesti Szalon, 392–399. Eörsi István (1995) „Mi mozog a zöldleveles bokorban?”, in Eörsi István (1996) Az ötlábú bárány. Publicisztikák, Budapest: Pesti Szalon, 408–410. Fodor András (1986) Ezer este Fülep Lajossal, II, Budapest: Magvető. Gondos Ernő (1966) „Viták az irodalmi sajtóban 1957–64 között”, Valóság 9 (3): 38–46. Hegedős Mária–Sebestyén Lajos (szerk.) (1986) In memoriam Kardos György, Budapest: Magvető. Illyés Gyula (1989) Naplójegyzetek 1961–1972, Budapest: Szépirodalmi. Kádár János (1999) [1959] „Részlet a Politikai Bizottság 1959. június 30-ai ülésének szó szerinti jegyzőkönyvéből: Jelentés az írószövetség átszervezéséről”, in Cseh Gergő Bendegúz–Kalmár Melinda–Pór Edit (szerk.) (1999) Zárt, bizalmas, számozott. Tájékoztatáspolitika és cenzúra, 1956–1963. (Dokumentumok), Budapest: Osiris, 144–145. Kádár János (1999) [1960] „Kádár János felszólalása a Politikai Bizottság 1960. december 20-ai ülésén az irodalmi kritikáról”, in Cseh Gergő Bendegúz–Kalmár Melinda–Pór Edit (szerk.) Zárt, bizalmas, számozott. Tájékoztatáspolitika és cenzúra, 1956–1963. (Dokumentumok), Budapest: Osiris, 158–161. Kádár János (1999) [1962] „Kádár János felszólalása a Politikai Bizottság 1962. április 27-ei ülésén az 1962. májusi

közgyűlési referátum téziseiről”, in Cseh Gergő Bendegúz–Kalmár Melinda–Pór Edit (szerk.) Zárt, bizalmas, számozott. Tájékoztatáspolitika és cenzúra, 1956– 1963. (Dokumentumok), Budapest: Osiris, 171–177. Köpeczi Béla (1999) [1962] „Köpeczi Béla megjegyzései az írószövetség közgyűléséről”, in Cseh Gergő Bendegúz– Kalmár Melinda–Pór Edit (szerk.) Zárt, bizalmas, számozott. Tájékoztatáspolitika és cenzúra, 1956–1963. (Dokumentumok), Budapest: Osiris, 181–183. Moldova György (2001) Aki átlépte az árnyékát… Emlékezés és dokumentumok [Kardos Györgyről], Budapest: Urbis. Németh László (1959) „Pohárköszöntő”, ÉS 3 (43): 3. Rainer M. János (szerk.) (2004) „Hatvanas évek” Magyarországon. Tanulmányok, Budapest: 1956-os Intézet. Révész Sándor (1997) Aczél és korunk, Budapest: Sík. Schulcz Katalin (1994) „A kiegyezéskeresés esélyei a hatvanas években”, in Hegedűs Rita– Kőrösi Zoltánné–Tarnói László (szerk.) Érték és értékrend az egyetemes magyar irodalomban. Az 1992-es kolozsvári konferencia előadásai, Budapest: Nemzetközi Hungarológiai Központ, 30–39. Standeisky Éva (szerk.) (1990) Írók lázadása. 1956-os írószövetségi jegyzőkönyvek, Budapest: MTA Irodalomtudományi Intézete. Standeisky Éva (1996) Az írók és a hatalom, 1956–1963, Budapest: 1956-os Intézet. Tamási Áron (1989) [1956] „Gond és hitvallás”, Literatura 16: 292–294. Tóth Dezső (1988) [1985] „Negyven év után – Beszélgetés Tóth Dezsővel” (Szerdahelyi István interjúja), in Közösség és irodalom. Tanulmányok, cikkek, interjúk, Budapest: Gondolat, 247–256. Vass–Ságvári (1979) [1958] „Az MSZMP művelődési politikájának irányelvei”, in Vass Henrik–Ságvári Ágnes (szerk.) (1979) A Magyar Szocialista Munkáspárt határozatai és dokumentumai 1956–1962, Budapest: Kossuth. Veres András (1992) „Előszó”, in Tóth Gyula (szerk.) Írók pórázon. A Kiadói Főigazgatóság irataiból, 1961–1970, Dokumentumválogatás, Budapest, MTA Irodalomtudományi Intézete, 15–17. Veres András (2001) „Államosított irodalom”, in Szentpéteri József (főszerk.) Magyar Kódex 6. kötet: Magyarok a 20. században, Budapest: Kossuth, 161–182. Veres András (2003) „…mondjunk le a hazugságról”. Szempontok az Ítélet nincs mai megítéléséhez”, in Távolodó hagyományok, Budapest: Balassi, 98–107.

A margó vándorai

„A nyugati eszmék és ízlésáramlatok, irányzatok és törekvések előbb hathattak a szerb, horvát, szlovén kultúrára, s ezek közvetítésével az itteni magyar irodalomra is. A figyelem tehát a felé a közeg felé irányult, ahonnan az akkori fiatal értelmiség saját eszméléséhez több ösztönzést kapott. Többek között ezzel is magyarázható egy igen rugalmas kapcsolat megteremtése olyan jugoszláviai műhelyekkel, folyóiratokkal, csoportosulásokkal és szerzőkkel, akik a hazai anyanyelvű kultúra maradiságával és bezártságával szemben erjesztő impulzusokkal szolgáltak” (Thomka 1994, 12) – ekként foglalhatók össze a jugoszláviai szellemi élet 1950-es években kezdődő és töretlenül folytatódó perspektívaváltásainak azon eredményei és következményei, amelyek a vajdasági magyar irodalom mélyreható szemléleti-poétikai fordulatát tették lehetővé az 1960-as években. A vajdasági magyar művészeti és irodalmi kultúra kibontakoztatásában mindig döntő szerep jutott a különböző hetilapok és folyóiratok mellékleteként megjelenő kiadványoknak. Csuka Zoltán szabadkai magazinjának, a Képes Vasárnapnak (1928– 1930) mellékleteként jelent meg a Vajdasági Írás (1928–1929), amelyet hamarosan lapként önállósítva Szenteleky Kornél a Kalangya (1932–1944) közvetlen elődjévé formált. A couleur locale és az esprit local elméletének követhetetlenségét kinyilvánítva, és az 1934-től 1940-ig tartó időszak után 1945-ben újraindult Híd által megalapozott és közvetített irodalomeszmény befolyásán túllépve az Ifjúság (1951–1966) hetilap Symposion (1961–1964) rovatában, később irodalmi-kritikai mellékletében, majd az ebből kinövő Új Symposion (1965–1992) művészeti-kritikai folyóirattal teljesen új nemzedék lépett színre a (vajdasági) magyar irodalomban. A Bányai János, Bosnyák István, Brasnyó István, Domonkos István, Gerold László, Gion Nándor, Ladik Katalin, Maurits Ferenc, Tolnai Ottó, Utasi Csaba, Várady Tibor, Végel László és mások alkotta szerzői csoport olyan költők, írók, műfordítók, teoretikusok alkotóközösségeként jelentkezett, amelynek határozott kultúrafelfogását, társadalomfilozófiai, művészetelméleti beállítottságát és poétikai elképzeléseit, valamint az elszigeteltség és az egyetemesség dilemmáját értelmezni próbáló elkötelezettségét kezdettől fogva elutasítóan szemlélte a hagyományféltő, velük „kevéssé vagy éppen egyáltalán nem rokonszenvező” (Szajbély 1995, 230), a törekvéseikből sokszor alig valamit értő írók, művelődéspolitikusok és kritikusok jelentős hányada. A mixtura culturalis és a mixtura lingualis tapasztalatának átfogó érvényű hasznosítása, a mozgalmi jelleget erősítő fellépés nyilvánvalóvá tette a szembesülés szükségességét az egyidejűleg különböző kultúrák rendszeréhez, több régióhoz, alrégióhoz tartozás térségi hatásmechanizmusaival. Az Új Symposion egymást követő generációi szinte kivétel nélkül fogékonyan reagáltak a horvát, a macedón, a szerb és a szlovén művészet és irodalom friss európai mintákat is közvetítő felismeréseire. A provincializmus meddőségét belátva nem az anyanyelvi kultúra ábrándos konzerválása, a hősies önmeghatározás és a kisebbségi viktimológia érdekében kívántak síkraszállni. Nem az alanyiság kötelező és kizárólagos (nép)nevesítése révén, hanem az egyetemes nemzeti kultúra értékeinek újragondolásával, az elkülönülések keresésével, a folytonosság hiányainak feltárásával tettek kísérletet az eredet(i)hez való visszatérésre. Ez a művészeti, irodalmi és kritikai gyakorlat az eltérő kulturális formák és normák újraértelmezésével, a bevett esztétikai hierarchiák megbontásával és átrendezésével járt együtt. Mivel a bohém művészeti hagyományokat, az underground irányzatokat, a mindennapi élet esztétizációját és stilizációját, a tömegmédiumokat, az újfajta zenei tendenciákat hangsúlyozottan jelenítette meg, sőt kedvezően értékelte ez a folyamat, a magyarországi és a regionális kultúra vaskalapos védelmezői szemében a symposionisták tekintélyromboló felforgatókká, az öntörvényű lázadás specialistáivá váltak. A folyóirat művészeti irányultságát, irodalmi sokszínűségét, kapcsolatformáinak nyitottságát nem véletlenül kísérte ellenséges figyelemmel az akkori magyarországi és jugoszláviai hivatalos művelődéspolitika, hiszen „eleinte ösztönös, helyenként kihívó, látványos, majd mind tudatosabb szembenállás nyilvánult meg mind a kodifikált irodalmi rendhez és ízléshez, mind a vidékies konzervativizmushoz és bezárkózottsághoz való viszonyukban és törekvéseikben” (Thomka 1994, 31). Eltérő minőségben, más-más mértékben és arányérzékkel ugyan, de a lap egymás nyomdokába lépő szerzőgárdáinak tevékenységében „a szellemi és a tudományos élet lehető legtöbb területére irányítandó figyelem kezdettől fogva ugyanolyan lényeges volt, mint a képzőművészet, a zeneművészet, a táncművészet, a színházművészet és a filmművészet iránti elkötelezettség, ezért megnyilatkozásformáik között sohasem a pusztán irodalmi dominált” (Virág 2000, 21), ily

módon a kultúrára szellemi alkotásként tekintő korosztályok nézetrendszere jóval többet kínált, gazdagabb lehetőséget teremtett, mint a nemzeti identitás feladatszerűen ismételt nyomatékosítása. Ám éppen a nyílt, haladó álláspont védelmezése és a függetlenségigény mellett való kitartás miatt került majdnem minden szerkesztőség a heves támadások kereszttüzébe. A jugoszláv szövetségi állam politikai vezetése, a művelődési élet irányítói, a tartományi önigazgatás vezető funkcionáriusai, ügybuzgó ideológiai ellenőrei örömmel együttműködtek és mindent megtettek az Új Symposion ellehetetlenítése érdekében. Bírósági eljárások kezdeményezésével, börtönbüntetések kiszabásával, nyilvános meghurcolással, egzisztenciális tönkretétellel sújtottak le előre kiszemelt áldozataikra. Évtizedeken át kíméletlenül játszották ki egymás ellen az egyes nemzedékek és szerkesztőségek tagjait, csábító állásajánlatokkal, hatalmi pozíciók felkínálásával mélyítették el a viszályt közöttük, amely végül személyes bosszúhadjáratokba, megoldhatatlan legitimációs vitákba, rosszízű rehabilitációs torzsalkodásokba torkollott Jugoszlávia széthullása közepette. Az Új Symposion története elválaszthatatlan a különböző nyelvek és kultúrák kaleidoszkópjában kibontakozott kapcsolattörténeti, művelődéselméleti, fogadtatástörténeti és intézménytörténeti összefüggésektől. A folyóirat egymás utáni korszakai olyan rokon törekvések jegyében bontakoztak ki, amelyek a horvát, a macedón, a szerb és a szlovén irodalmi folyóiratok hálózatában is komoly jelentőségűnek mutatják a symposionisták tevékenységét. A horvát Izvor, Praxis, Telegram, Krugovi, Pitanja, Razlog, Quorum; a macedón Lica; a szerb Vidici, Gledišta, Mladost, Književna reč, Polja; a szlovén Problemi, Magazin, Perspektive, Literatura történetében előbb vagy utóbb ugyanúgy lezajlottak a politikai indíttatású megtorlások, leváltások, nemzedéki viták és átrendeződések, ahogy az újvidéki magyar lap esetében. Egymás művészeti, irodalmi jelentőségének elismerése a kölcsönös figyelemben és rokonszenvben, a szoros munkakapcsolatban és a baráti szálak erősödésében, a szövegek átültetésében, a nézetkülönbségek színvonalas megvitatásában, a támadások idején pedig az egymás melletti kiállásban nyilvánult meg. A délszláv térség szembeötlő jellegzetessége, hogy ugyanazon alkotók egyszerre több területen, több műfajban nyújtottak, nyújtanak kiemelkedő teljesítményt, szépíróként, tudósként, műfordítóként, publicistaként egyaránt meghatározó alakjai voltak az egykori Jugoszlávia szellemi életének (napjainkban az 1990-es évtizedben önállósuló államok nevezetes személyiségei), amiben a symposionisták legjobbjai mindig is igyekeztek követni őket. Nagyon lényeges hasonlóság figyelhető meg az indulás, az átmeneti időszakok szempontjából, hiszen például az Izvor ugyanolyan előkészítő terepként, gyakorlófüzetként állt egykoron (az 1940-es évek végén és az 1950-es évek elején) a Krugovi kezdő alkotói (például Ivan Slamnig, Antun Šoljan, Slobodan Novak) rendelkezésére, miként az Ifjúság Symposion rovata, majd melléklete szolgált később a kevés tapasztalattal bíró vajdasági magyar fiatalok számára. Az ifjú szerkesztők, még affirmálatlan írók Zágrábban és Újvidéken minden bírálandó kötetet, kéziratot megvitattak, és konszenzuálisan döntöttek róla, gyakran kikérve mestereik, tanáraik, tudományos konzulenseik véleményét, akik sok esetben biztosították az inspiratív mintákat és módszereket, vagy szavatolták az ideológiailag elfogadható, tiszta pozíciót. Az Újvidéken 1959-ben létrehozott Magyar Nyelv és Irodalom Tanszéket vezető Sinkó Ervin akadémikus, a szintén ott oktató B. Szabó György vagy az első symposionisták szárnypróbálgatásait támogató, művészeti ismereteiket, irodalmi ízlésüket formáló Koncz István (1937–1997) és Benes József (akik egyben fontos alkotói, szerkesztőségi tagjai lesznek a folyóiratnak) neve szorosan összeforrt a kezdetben a kollektív szubjektumot hangsúlyozó esztétikával. A Domonkos István Rátka (1963) és Tolnai Ottó Homorú versek (1963) című versesköteteivel induló Symposion Könyvek (1963–1990) sorozatának harmadik darabja, a Bányai János és Bosnyák István válogatta Kontrapunkt (Symposion 61–63) (1964) antológia szerzői névvel nem jelölt, ezért együttes állásfoglalást sugalló Utószó helyett című zárórésze a mozgalmi jelleg kinyilvánításával állította előtérbe a kortárs életmód új nyelvi kifejezésmódokkal és művészeti modellekkel érvényesített, fellebbező diskurzusát (Bányai–Bosnyák 1964). A tükrözés elméletében vakon hívő, az avantgardizmustól, az esztétikai populizmust leleplező látásmódtól, az egzisztencialista elméletektől, a képzőművészeti absztrakciótól irtózó tartományi regulatív tudat képtelen volt méltányolni a délszláv és az európai hagyományból zavartalanul építkező szellemi és kreatív szabadság e generációs formáját. A felsorolt jugoszláviai orgánumok körül csoportosuló szerzők fellépése a horvát, a macedón, a szerb és a szlovén irodalomban voltaképpen az irodalmi válság előrejelzése volt, egy új paradigma tudatosításáé, amely a (vajdasági) magyar irodalomban a „nemzedéki kohézió és művelődési-művészeti-irodalmi kriticizmus, ehhez újdonságként hozzáadott társadalombírálati irányvétel, önálló könyvsorozattal is kiteljesített nemzedéki alkotóprodukció s egy önálló nemzedéki folyóirat elindítását »kitaktikázó« szerkesztéspolitika” (Bosnyák 2003, 143) nyomán nyerte el értelmét az 1965 januárjában induló Új Symposionban. Az 1965-től 1974-ig, a lap elleni első bírósági fellépésig tartó szakaszban mindegyik főszerkesztő (Bosnyák István, Fehér Kálmán, Bányai János, Tolnai Ottó, Utasi Csaba) igyekezett megőrizni a folyóirat polimodális karakterét, azaz a nevezettek olyan kulturális ökonómiát próbáltak létrehozni és fenntartani, amelyben a katolikus, a pravoszláv és az iszlám civilizációk könnyedén párbeszédet folytathattak egymással. Művészetfelfogásuk a módszertani, normatív alapokra való leegyszerűsítés elleni lázadásként jutott döntő szerephez, hogy a produktív és felszabadító történetiség hatásainak eltörlődése elleni fellépésként teljesedhessen ki. A tapasztalatok radikális revíziójára, az avantgárd szellemiség követésére, az időbeliség feltételéül elgondolt történetiségre mint a nyelvi, vizuális, muzikális transzformációk nyitott erőterére

támaszkodtak, amely képes megóvni a kulturális hagyomány közmegegyezéses reprezentációs sémákra tör(tén)ő lecsupaszításától. Az aktualitás, a magas színvonal megtartása érdekében tett erőfeszítéseik a kezdeti koncepció finomodását, a kollektivizmus iránymódosulását eredményezték. A másság dinamikája, a poétikai individualizáció, a személyes sík egyre jobban tudott érvényesülni, a társadalomelemző, szociográfiai, publicisztikai, politológiai vonulat viszont halványodni kezdett, és a társadalomkritikai jegyeket is mutató széppróza és költészet lépett a helyébe. A hasonló eszmei meggyőződések, művészi kezdeményezések mintázata átrajzolódott, a világ közös érzékeléséből, megéléséből fakadó nyelvi és kulturális sokarcúság újrarétegződött, mert a „nemzedéki-mozgalmi erodálódás kezdeti tünetei együtt jártak az irodalmi-művészeti orgánum erősödésével” (Bosnyák 2003, 168). Az 1965-ben folytatásokban közölni kezdett regények, Tolnai Ottó Érzelmes tolvajok és Végel László Egy makró emlékiratai című alkotásai (ez utóbbi könyv alakban 1967-ben jelent meg), majd a Symposion Könyvek és a Forum Könyvkiadó regénypályázatának sorozatából melléjük illő további prózai művek, Tolnai Rovarháza (1968), Gion Nándor Kétéltűek a barlangban (1968), Testvérem, Joáb (1969) című munkái, Végel A szenvedélyek tanfolyama (1969), Domonkos István a Kitömött madár (1969) és a Via Itália (1970) című regényei, továbbá a remek versek, novellák, drámák, irodalomtudományi, művészetelméleti, zenei és filmművészeti szövegek az irodalmi és kulturális konvenciókból való kilépést sürgették, kezdeményezve a belépést a nyelv poietikus dimenziójába. A hibrid textualizáció, az elemi-lexikális, a szintaktikai-grammatikai szintek teljes artikulációs átcsoportosítása és a művészet dicsfényének könnyed, antipoétikus visszavonása révén a margóra szorult, a beatnik, a rebellis, a gerilla, a csavargó, a vendégmunkás, a háborodott, a cigány horizontnélküli miliői, útvesztői kerültek az érdeklődés homlokterébe. Az örökölt nyelvi minőségek szétszerkesztése, a mindennapok újradefiniálása, a szövegfajták helycseréje és egymásban keringetése alkalmat teremtett az anyagi valóság és reprezentációja közötti különbségek láttatására, a peremhelyzetű létezés racionális-kalkulatív megszervezésére. „Az archetípusok közül Végel rálel a kerítőre, Kerouac csavargóinak itteni utódaira, Tolnai a hűbelebalázsok regimentjére, falusi tűzoltókra, amatőrökre, piktorokra és imbecillis falusi modelljeikre, a falubolondjára, a Vidéki Orpheuszra, mint Chagall a repülő hegedűsökre, Fellini az Arlequinre, Pierrot-ra, a cirkuszra, bohócra. E vonulat része a gerilla, Domonkos vándormuzsikusa, saját protestsong-énekes, dzsesszzenész előképe. A csavargó, a bohém, a hippi, a lázadó, a baloldali forradalmár magatartásmodelljei beépülnek a modorba és tartásba” (Thomka 1994, 14). A történeti avantgárdhoz, a neoavantgárdhoz, majd az 1980-as évek fordulójától az avantgárd pophoz, a retroavantgárdhoz fűződő szoros kötődések a művészet és nem művészet kettősségének megszüntetésében, a művészeti ágak összekeverésében, a dehierarchizáló, deperszonizáló jelentésszerkezetek létrehozásában összpontosultak. Az eszmék élő áramoltatása, a metszésszögek, kapcsolódási pontok feltérképezése nemcsak a jelentés renoválásában, hanem a technicitás határainak erőteljes kitolásában is megmutatkozott. A technikai, stratégiai vonulat nagyon közelről és igen érzékenyen érintette a politikai esztétizáció, az ideológiai dekonstrukció vetületeit. A konformizmus és a nonkonformizmus állandó sodrásában remitologizálta Jugoszlávia hatalmi berendezkedését, az ironikus távolságtartás nyelvi játékainak segítségével parodizálta (az önparódiát is beleértve) politikai tendenciáit, leleplezve ezzel a nemzeti mártíromság és a heroikus hazafiság önmetaforáinak tarthatatlanságát. A legjelesebb symposionisták felmérték, hogy a „multikulturalizmus a rasszizmus egy el nem ismert, fordított, önreferenciális formája” (Žižek 1999, 216), és az 1960-as, 1970-es évek idején a hibrid, a töredékes bekebelezésével, a mediterrán térfilozófiával, a verbo-voko-vizuális látványalakzatokkal, a képzettársításos emléksorozatokkal, az imaginatív rangra emelt vándorlás stílusmintáival, a nomadográfiával derítettek fényt, az 1980-as évek folyamán pedig a barbarofónia létrehozásával, a szöveg ritmikai keretének szétfeszítésével, a nyelvi és testi szétforgácsolódás eklektikájával, a tájrekonstrukcióval világítottak rá a szociálisan differenciált és szegregált szövetségi állam távolságtartó pszeudoföderalizmusára. A folyóirat állandó kárhoztatásában, a szerzők javíthatatlan perszonalistává, közösségbomlasztóvá, nemzetietlenné, értéktagadóvá, nihilistává, anarchistává minősítésében a délszláv térség fegyelmező taktikái egyértelműen tetten érhetők. Az Új Symposion évtizedekig a kisebbségi kultúra avantgárd perifériájaként szerepel a balkáni dresszúra elvárásrendjében és igazságosztásában. Nem szakmai ismérvek, hanem a politikai előírások, külső nyomások hatására születnek a kedvezőtlen döntések, amelyek az önállóságát fenyegetik. Azok, akik a lap egykori munkatársaiból, támogatóiból az idők folyamán ellenséggé váltak, és meghozott döntéseikkel a tönkretételét szorgalmazták, gyakran a kiadvány értékeinek megóvását, a vajdasági magyar kultúra megmentésének dicső szándékát hozták és hozzák fel mentségükül. Mivel a hatalom számára valójában csak a bonyodalmaktól és következményektől mentes avantgárd volt elfogadható, bizonyos előjogok átengedésével, kedvezményekkel, rangokkal sikerült elérnie, hogy a fékező, visszafogó folyamatok magából a vajdasági magyar tudományos, irodalmi, művészeti életből induljanak ki, éppen azok hathatós közreműködésével, akik immár a függetlenség álcájában, bősz individualistaként sem szégyelltek ragaszkodni egykori generációs-kollektív alapeszményeikhez. A kölcsönös párbeszédre támaszkodó közös gondolkodásmód, amelyben „Közép-Európa, a Balkán, a Mediterráneum és a Pannon síkság kultúrái fortyogtak” (Debeljak 1998, 24) az Új Symposion első időszakában (1965–1974) az avantgárd és a neoavantgárd jegyében kamatozott. „A fordulat sajátossága a történeti avantgárdnak mint örökségnek a felfedezése. Ezért

az örökségért azonban meg kellett küzdeni. Nem volt adott. Csak művészi és szellemi teljesítménnyel volt kiküzdhető. Ezért nincs abban semmi programszerű, hogy az Új Symposion köre a neoavantgárd és (részben) a posztmodern jelzőjével identifikálható teljesítményei mindig a történeti avantgárd megismerései is egyúttal. Így maradt fenn »a történelmi avantgárd öröksége a neoavantgárdban«” (Bányai 2001, 34–35). Az ironizáló képzetvilág, a tipográfiai elrendezés kidolgozottsága és a stilisztikai újítások sora gyakran a kimeríthetetlenség regisztrációjával esik egybe, ami a symposionista érzékenység délszláv előzményeinek kiemelt szerepére hívja fel a figyelmet. A hagyományozódás értékszféráiból ugyanis látványosan kiemelkednek a horvát, a szerb és a szlovén avantgárd irányzatai. Az 1960-as, 1970-es évek Új Symposionjának művészeti és irodalmi örökségét, Kassák Lajos lapjainak befolyását jócskán meghaladva, a Zágrábban 1916 végén kiadott, Ulderiko Donadini szerkesztette provokatív Kokot, az Antun Branko Šimić indította és vezette 1917-es expresszionista Vijavica és Juriš, az 1921-ben Ljubomir Micić, a fivére, Branko V. Poljanski (eredeti nevén Branislav Micić) és Boško Tokin által létrehozott expresszionista Zenit, a Dragan Aleksić megjelentette 1922-es Dada-Tank és Dada-Jazz, továbbá a szürrealista mozgalom belgrádi kiadványa, az 1922-ben indult Putevi alapozta meg. Az audiális és vizuális felületek váltogatása, a szintaktikai és szemantikai összefüggések folyamatos átszervezése az egyetemes és a személyes oldal érintkezéseit igényes változatokban tette előhívhatóvá, hiszen a szülőföld, a „nemzet, az egyén, a származás helye kozmikus, világtörténelmi, vallástörténeti keretekben, civilizációs körökben, mítoszokban, legendákban vagy a nyelvben és a nyelv múltjában vagy a helyi nyelvjárásban” (Milosevits 1998, 457) törhetett felszínre. Tolnai Ottó és Domonkos István költeményeinek, novelláinak, regényeinek önironikusan relativizált értékrendszerei, idézetes idiomatizmusai, tengerképzetei, valamint Végel László farmernadrágos, a szociolektusokat, az utazásmetaforikát, az állandósított átmenetiséget bravúrosan kiaknázó (a magyar helyett viszont a délszláv irodalmakat megtermékenyítő!) prózájának alakulása nem utánzásos alapon, hanem tökéletes minőségi és időbeli összhangban zajlott a fent említettek vagy, mondjuk, Alojz Majetić, Zvonimir Majdak, Momo Kapor munkásságának kiteljesedésével. Miként a „háború utáni dogmatikus szocreálos irodalmi koncepcióval szakító nemzedék a jugoszláv modell nyújtotta relatív szabadsággal élve a poétikai pluralizmus jegyében új »elevenséget« hirdet az irodalomban” (Lukács 2004, 165), úgy számol le fokozatosan az első symposionista generáció a kérdésessé tétel és a demisztifikáció révén az avantgárd ellentmondásos csoportideológiájával, utópisztikus, szociális víziójával. A semmi ironikus élményéből, a lehetetlenség konstatálásából fakadó Antun Šoljan-i, Ivan Slamnig-i, Slobodan Novak-i, Slavko Mihalić-i stb. felismerésekkel párhuzamosan jutnak el a közösség világának fenntarthatatlanságáig és az irodalomnak mint irodalmi archeológiának a paradoxonáig. Esetükben az avantgárd hagyomány megértése egyben „kilépés is e tradíció keretéből, mert jelzi, hogy a történeti avantgárdban kialakult poétikai – műfaji – normák és kánonok kimerültek, minek következtében – e »megértés« következtében – bejelenthető egy új – »neoavantgárdnak« vagy (ha nem túl korai) posztmodernnek vehető regény- és irodalomszemlélet a kompozíciós elvvé emelt önidézet és önkommentár, valamint a szövegvilág fikcionalitásának jegyeivel” (Bányai 1998, 92). A magát a testvériség és egység kötőanyagának tekintő Tito halála után a remények teljesen szertefoszlottak. Az ő „kohéziós autoritása, amely Jugoszlávia összes nemzetének egyenlőségét biztosította” (Salecl 1994, 58), hamar elfelejtődött, az életszínvonal csökkenése, a gazdaság összeomlása és a nemzeti elégedetlenség miatti felelősséget az állam könnyűszerrel elhárította magától. A bevált receptek jól működtek, és a nemzeti kisebbségeknek egyre komolyabb fenyegetéssel kellett szembenézniük. A leszámolós hatalmi játszmákba bevont horvát, macedón, szerb és szlovén folyóiratok egytől egyig hasonlóan bűnhődtek. Köreikben egyszerre mindig több bűnöst találtak, főkolomposokat és tettestársakat, akiknek lehetőleg több nemzetiséghez illett tartozniuk, s tevékenységüknek eltérő műfajokat, irányzatokat kellett reprezentálniuk. Az újvidéki kerületi ügyészség 1972. január 19-ei vádemelése Tolnai Ottó fő- és felelős szerkesztő, valamint Rózsa Sándor és Miroslav Mandić ellen, a felfüggesztett börtönbüntetések, a hosszú elhallgattatás, és az 1974-től Danyi Magdolna főszerkesztette lap tematikus számait becsmérlő, az erotikus szám nyomtatását pedig 1979-ben letiltó hatalmaskodás kezdeti lépései után az 1980-tól Sziveri János főszerkesztette lap pornográfiával való megbélyegzése, majd 1981-ben nyomtatásának leállítása szigorítja a folytatást Balázs Attila elbeszélése és Fenyvesi Ottó költeménye miatt, hogy végül a Radics Viktória színházi írása és a szerb költőbarát Gojko Ðogót megszólító Tolnai Ottó-versszöveg ellen felhozott 1982-es vádak pecsételjék meg az Új Symposion sorsát. Az érintettekre kirótt szilenciumok, fegyelmik, állásvesztések aránytalan túlsúlya, s az ezeket betetőző 1983. május 9-ei példátlan bosszú, pontos képet fest a korabeli hatalmi szerkezet kiszámíthatatlan természetéről. Az Új Symposion tematikus variabilitásával, fellazított tördelésével, a Benes Józsefnek, Maurits Ferencnek, Szombathy Bálintnak köszönhető leleményes formatervezésével, míves kivitelezésével, merész illusztráltságával több évtizeden át kitartóan vonultatta fel az irodalmi és művészeti produktumok tömegét, miközben a kritika, a szépirodalom, a média, a vizuális művészetek, a zene, a képregény és más tömegműfajok támaszpontjává, kommunikációs bázisává, a nyelvek és a kultúrák átjárhatóságának mixtum compositumává erősödött. Szerzői nemcsak a „hagyományos értelemben vett tanulmányt és kritikát kedvelték, hanem a pontosan körül nem határolható, időszerű témákra felelő, vitatkozó hangú műfajokat is, és szívesen írtak naplót, közöltek vitalevelet és reflexiót” (Bori 1999, 190), azaz függetlenül a munkatársi hozzáállástól, egyéni különbségektől az írást mozgósították és szegezték szembe a referenciás valósággal. Az ideológiai felügyeletet puhítandó

együttes fellépésük „egyik legfőbb jellegzetessége a spontaneitás, amely hiányzik a később jelentkező korosztályokból” (Losoncz 1988, 173), ami ugyan nyilvánvalóvá teszi, hogy a „Symposion első képviselői után szó sem lehet nemzedékről; hiányoznak a spontán közösségek megteremtési feltételei” (175), viszont azt a gyanút támaszthatja alá, hogy az első symposionistákat talán éppen azért tudta a hatalom legyűrni, mert hamar kiszimatolta az összetartozásukat gátló belső konfliktusokat, és társadalombírálatuk önáltató voltát ellenük használva fordította a maga javára. Az érdekszférák összeütközése előrevetítette a nemzedéki önkonstitúció későbbi lehetetlenségét, e hiányokkal és korlátokkal a Danyi Magdolna (1974–1980), majd a Sziveri János irányította (1980–1983) szerkesztőség egyaránt nagyon nehezen boldogult, a jogfolytonosság betiltásos megszakítása és az új főszerkesztő 1984-es álságos látszatkinevezése pedig a szabadság illúziójának nyelvi érvényességét szinte teljesen felszámolta. Az Új Symposion, akárcsak a Krugovi szellemiségéből merítő, szintén zágrábi Pitanja (1969–1974) a maga „manifesztumszerű irányvételét a szövegek sokaságával helyettesíti, amelyekben a dekonstrukciós viszonyulás különféle formáit működtetik: ezek mindegyike a kontextust igyekszik megkérdőjelezni, a társadalmit, a kulturálist, a művészetit” (Bošnjak 2003, 19), azaz a származási, a retorikai és a „poétikai problémákat az írás praxisának kategóriái helyettesítik, így ennek a beíródásnak a nyoma teszi megvizsgálhatóvá a központi témákat: az írás és a hatalom, az írás és az irodalom, a jel cserebeli és használati értékei stb. témáit” (19). A kortárs magyar szerzőkkel, tudósokkal gondosan kialakított kapcsolat, a délszláv orientáció, a világirodalmi távlatosság szerencsére mindvégig megmaradt, s a fiatal tehetségek bemutatkozása viszonylag akadálytalanul haladt. Jelentősen hozzájárult ehhez az Új Symposion 1967-től 1969-ig tartó időszaka után 1976 és 1984 között már a Híd főszerkesztőjeként munkálkodó Bányai János intellektuális pezsgést hozó, többirányú tevékenysége. Az Új Symposion lényegi ismérve volt, hogy harmonikusan egymásra épülhettek benne a különböző generációk. Bányai János, Tolnai Ottó és a lapot 1972-től 1974-ig főszerkesztő Utasi Csaba rengeteget tett az új alkotógárda kinevelése érdekében. Böndör Pál 1968-tól, Podolszki József 1969-től, Danyi Magdolna és Szombathy Bálint 1971-től, Thomka Beáta és Bognár Antal 1972-től lesz tagja a szerkesztőségnek; az évtized első felében már rendszeresen itt publikál Juhász Erzsébet (1947–1998), de Szűgyi Zoltán, Sziveri János, Fenyvesi Ottó (1975-től szerkesztőként) neve is egyre gyakrabban bukkan fel lapjain. A Danyi Magdolna által 1974-től 1980-ig vezetett szerkesztőség tovább bővítette a lehetőségeket, az 1970-es évek második felében már a Sziveri-féle szerkesztőség színe-javát, Balázs Attilát, Csorba Bélát, Mák Ferencet, Csányi Erzsébetet, Kalapáti Ferencet, Sebők Zoltánt, Faragó Kornéliát, (Harkai) Vass Évát, Bicskei Zoltánt, Pogány Imrét is megtalálni a szerkesztők és a közreműködők sorában. Az 1980-tól Sziveri János főszerkesztő irányította csapat Fekete J. Józseffel, Losoncz Alpárral és Radics Viktóriával bővül. Az egykori Symposionból a Szakállszárító és az első Új Symposionból a Centrifugális sarok rovatot Centripetális farok néven 1981-ben újjáélesztik, amellyel Csorba Béla, Losoncz Alpár és Kalapáti Ferenc visszahozza a vitriolos kritikai hangvételt, az elokvens társadalombírálatot, és beemeli a symposionista vitakultúrába a másik által való önmegértést szorgalmazó filozófiai argumentációt. A művészethez, az irodalomhoz, a világ különféle jelenségeihez kritikusan viszonyuló szemléletet és ennek formatörténeti, műfajelméleti, stíluskritikai, filozófiai antropológiai, strukturalista és hermeneutikai megalapozását Bányai János ösztönző hatására vitte tovább Danyi Magdolna, Thomka Beáta és Juhász Erzsébet a történeti poétika, az összehasonlító irodalomtudomány, a posztstrukturalizmus, a nyelvbölcselet, a narratológia, a szemiotikai szövegtan, a dekonstrukció és a szubjektumelméletek irányába (kitűnő tanulmányköteteiket, szakszövegfordításaikat a magyarországi érdeklődők és hozzáértők ugyancsak nagy haszonnal forgathatták), így Sziveri János, Fenyvesi Ottó, Csorba Béla, Balázs Attila, Csányi Erzsébet, Faragó Kornélia és a többiek már nekik is köszönhették művészetelméleti, irodalomelméleti, nyelvfilozófiai felkészültségüket. A mester, tanítványok, tanítványok tanítványai sorozat sohasem szakadt meg, a folyamatosságot az újvidéki Magyar Tanszék biztosította, hiszen az 1960-as és 1970-es évek symposionistái (Bányai János, Bosnyák István, Gerold László, Utasi Csaba, Danyi Magdolna, Thomka Beáta, Juhász Erzsébet) egytől egyig kiemelkedő egyetemi oktatói is voltak a feltörekvő fiataloknak. Az 1980-as évek eleje-közepe tájékán immár éppen azoknak a költőknek, prózaíróknak, műfordítóknak, teoretikusoknak, kritikusoknak, irodalomtörténészeknek, Beszédes Istvánnak, Ladányi Istvánnak, (Hász) Fehér Katalinnak, Piszár Ágnesnek, Bozsik Péternek, Pozsvai Györgyinek, Hász Róbertnek, Utasi Csillának, Jódal Kálmánnak, Lovas Ildikónak, Papp Tibornak, Urbán Andrásnak, akik az Új Symposion utolsó korszakában jutottak fontos szerephez. Az alkotók kategorizálására építő korosztályi besorolás általában redukció eredménye, viszont az azonosságok és a különbözőségek torzója helyett erősebb fény vetülhet az évjáratoktól független összetartozásra. A szigorú szociológiai értelemben vett nemzedéktipológiáról és hovatartozás-modellről lemondva ugyanis kiderülhet, hogy a legkiválóbb symposionista szerzők „mindenekelőtt különféle nyelvek és kultúrák recipienseiként hozhatók szoros kapcsolatba egymással” (Virág 2000, 23). A többnyelvűség, a kulturális közbeékeltség és keresztezettség kérdésköreihez meglepően hasonló szellemi elképzelésekkel közelítettek és közelítenek valamennyien. A folyóirat, a magyar nyelvű orgánumokat évekkel, évtizedekkel megelőzve kreatív módon engedett a különböző világirodalmi jelenségek, elméleti iskolák, nemzetközi művészeti áramlatok térhódításának, és egyértelműen vállalta a magyarországi művelődéspolitikai irányítás által tiltott művészeti, irodalmi, tudományos törekvések képviseletét. A fontosnak vélt történések, teóriák, műalkotások,

szerzők, gondolkodók mind-mind megjelentek az Új Symposion gazdag tematikus számaiban, mesterien összeállított példányaiban. Persze Antonin Artaud, Roland Barthes, George Bataille, Walter Benjamin, Erich Fromm, Hans-Georg Gadamer, Martin Heidegger, Hans Robert Jauss, Leszek Kolakowski, Julia Kristeva, Herbert Marcuse, Marshall McLuhan, J. Hillis Miller, Wilhelm Reich, Siegfried J. Schmidt, Tzvetan Todorov, Jörg Zimmermann és mások szövegeinek megjelentetése miatt igen hamar a társadalmi kategóriák mellőzésével és a túlzott elméletieskedés, művészeti elvontság vádjával illették a lapot. Ajtony Árpád, Eörsi István, Erdély Miklós, Esterházy Péter, Hajas Tibor, Hajnóczy Péter, Konrád György, Mészöly Miklós, Nádas Péter, Szőcs Géza, Szentkuthy Miklós, Zalán Tibor műveinek folyamatos megjelenése, vagy Bacsó Béla, Balassa Péter, Molnár Gusztáv, Radnóti Sándor, Tamás Gáspár Miklós írásainak közlése csak még tovább borzolta a tartományi ideológiai főéberek és az egyetemi pozíciójukat féltő, pozitivista nosztalgiákat dédelgető irodalmárok, nyelvészek, történészek, néprajzosok idegeit. A nemzedékké szerveződés támasztékainak megroppanása és a bomlási folyamatok előrehaladása az 1970-es és 1980-as évtizedben felgyorsította a különböző poétikák kiformálódását. A Sziveri-féle Symposion reprezentánsainak (például Sziveri János, Fenyvesi Ottó, Szűgyi Zoltán) már az 1970-es években jelennek meg kötetei, így amikor 1980-ban átveszik a folyóirat szerkesztését, a művészeti és irodalmi autonómiát már nem elérendő célként tételezik, hanem a képmutató szociális érzékenység és a provinciális tekintélyelvűség berögződéseit visszautasítva igyekeznek hosszasan fenntartani. A peremhelyzetű létezést, a kisebbségi sorsértelmezést az eredendően hamis regionalizmusfelfogás és a főfoglalkozású mártíromság szélsőségeivel ütköztették. A Sziveri János vezette alkotói közösség sorsát végleg megpecsételő kiebrudalás, a hosszan elnyúló személyes meghurcoltatások (Sziveri János, Fenyvesi Ottó, Mák Ferenc) voltaképpen azt a szerkesztőséget sújtották, amely „éppen a szellemi és politikai gettóba szorítottság ellen emelte fel hangját a jugoszláv, a magyar és az európai intellektuális progresszió legjobb hagyományait követve, s ebben a küzdelemben maradt alul, részben mert erőtlen volt, részben mert a felparcellázott jugoszláv kulturális színtéren lényegében magára maradt” (Csorba 1995, 21). A Magyar Írószövetség hivatalossá tett kezdeményezése vagy a jugoszláviai sajtó (Književna reč, NIN, Student stb.) szolidáris híradásai sem tudták eltántorítani a tartományi hatalom mindenható urait egy a leváltás előkészületeikor feltűnően tüsténkedő, képesítés nélküli, szerény művészeti, irodalmi érzékenységgel bíró, lapkészítési ismeretekkel és szerkesztőségi gyakorlattal nem rendelkező új főszerkesztő 1984-es kinevezésétől. Az érintkezések és áthallások poétikája az újfajta jelentésrétegek, egymást átjáró cserefolyamatok létrejöttét szolgálta, s így az eredeti kontextusok újraértelmezését kezdeményezte. Az egyik kultúrából a másikba, az egyik esztétikai rendszerből a másikba tartó vándorlás szépirodalmi következményeit látványos arculatváltás jellemezte, amelyből a vizuális költészet, a konkrét költészet, a gesztusköltészet hatására azok a művek emelkedtek ki, amelyek „egyre inkább közelednek az olyan szintetikus jelenségekhez, mint a performance és a happening, végül pedig a kísérleti filmhez, továbbá a videofilmhez, az olyan formákhoz, amelyek egyesítik a konvencionális értelemben vett irodalom tapasztalatait és más művészi kifejezésmódokat, mint amilyen a képzőművészet, színház, film és televízió” (Čegec 1994, 12). Az irodalom történelmi tapasztalatából és az új mediális művészetekből kiteljesedő szövetségben viszonylag jól megfért egymással a regionális identitás historikus emlékezetformáit felszabadító narráció (Apró István), a képernyői mimézisek (v)ideográfiája (Jódal Kálmán), a multiplex személyiséget körvonalazó történetszervezés (Hász Róbert a Haas Róbert, Haas K. Robert sokszorozódással), a sötét tónusú humorizálással végletekig vitt önparódia (Bada Tibor Bada Dada művésznéven) vagy a haiku mesteri kombinációit kijátszó formaváltogató versbeszéd (Papp p Tibor). A különféle művészeti területeket egybeölelő és a szövegközöttiség viszonylatait kiaknázó érdeklődés példáját az 1985- ben induló zágrábi Quorum nyújtotta (szerzőinek munkái sorra jelentek meg Újvidéken), tehát a horvát folyóiratot követő ekkori Új Symposiont szintén olyan „kulturális projektumnak érdemes tekintenünk, amely az irodalmi szöveget intermediális térként fogja fel” (Sablić Tomić 2003, 60). A legfiatalabb korosztály képviselői kitartóan védték álláspontjukat a néma ellenállás és bojkott éveiben is erősen összetartó Sziveri-féle szerkesztőséggel szemben. A kellemetlen hangvételű szócsatákat, odamondogató vitairatokat a jugoszláviai sajtó (például a Politika ekspres, NIN, Intervju, Dnevnik) most ugyanúgy figyelemmel kísérte és ismertté tette, akár a korábbi eseményeket és fejleményeket. A nem kis időhúzás és tétlenkedés után Beszédes István főszerkesztésével munkához látó koalíciós szerkesztőség egyre bővülő felállásban (Hász Róbert, Jódal Kálmán, Kontra Ferenc, Papp p Tibor, Urbán András, Szombathy Bálint, Balázs Attila, Csorba Béla, Sebők Zoltán, Ladányi István, Bozsik Péter, Horváth Ottó) nyúlt vissza a folyóirat legértékesebb törekvéseihez. 1989 és 1991 között kiváló lapszámok születtek, de a jugoszláviai események már előrevetítették a szomorú végjátékot. 1991-ben Bozsik Péter veszi át a főszerkesztői teendőket, a tagok sorába lép Lovas Ildikó és Utasi Csilla, végül utolsó főszerkesztőként 1991-től 1992-ig, a teljes megszűnésig Papp p Tibor irányítja a folyóiratot. Az utolsó kiadvány nem más, mint az Új Symposion bibliográfiája. Időközben az 1983-ban menesztett szerkesztőség az újrakezdés helyett egy évkönyv kiadásáról döntött. Az EX évkönyv 1990-ben, Sziveri János halála után jelent meg, ám az elhatalmasodó délszláv háború szétzilált mindent. A csapat tagjai (Fenyvesi Ottó, Balázs Attila, Horváth Ottó, Kalapáti Ferenc, Ladányi István, Vojislav Despotov, Losoncz Alpár, Thomka Beáta, Tolnai Ottó) a régi és a fiatalabb symposionistákkal kiegészülve 1992-ben

Veszprémben indítottak folyóiratot EX Symposion néven, kezdetben Bozsik Péter, később Tolnai Ottó főszerkesztésével. A lap szellemiségét tehát a nem jogutód alakváltozatok, a veszprémi Ex és az 1993-ban Papp p Tibor főszerkesztésével Újvidéken induló posztkulturális Symposion vitték és viszik tovább kevesebb-nagyobb elismeréssel. Az Új Symposion létrejötte, több évtizedes meghatározó jelenléte, s ezzel a „magyar irodalmi avantgárd történetének hagyományként való felfedezése, tisztelete és ápolása az irodalom »modern fordulatát« új korszaktudatként is legitimálta, hiszen elődökre hivatkozhatott, az elődök teljesítményére és tapasztalataira anélkül, hogy bármit fel kellett volna adnia modernitásából” (Bányai 1998, 91). Ez a modernizmus a szabad formák improvizációs játékából szőtt minőségek felcsillantásán, az aktuális folyamatokban szükséges részvétel erején alapult, s abból a meggyőződésből táplálkozott, hogy az elmélet a művészet előállításának és fogyasztásának valamiféle értéktöbblete. Frissessége, korszerűsége a horvát, a macedón, a szerb, a szlovén kultúrákkal közös társadalmat alkotó kölcsönös összefonódásban érvényesült, s „megannyi ihlető élvezetet talált a különbözésben” (Debeljak 1998, 15), ezért a peremhelyzetű létezésből, a szétszóratottság tapasztalatából, a minoritárius beszédmódokból „olyan modern lírai és narratológiai szövegeket hozott létre (Domonkos István, Tolnai Ottó, Végel László stb.), amelyekhez hasonlóakra Magyarországon még majd tíz évet kellett várni” (Szajbély 1997, 228). A kisebbségi írástudókat, a margó kitartó vándorait, az áthelyeződések stratégáit az anyaország általában tartózkodóan, kétségekkel telve szemlélte és szemléli. „A peremvidéki embert többféle anyagból gyúrták, sehova sem tartozik teljesen, de sokfelé kötődik; többet lát, de mégis mindennek a szélén marad. Sorsszerűen eklektikus, polifonikus, és ezért soha sehol sem értik pontosan, mit mond” (Végel 2000, 32). Ilia Mihály, Pomogáts Béla, Szörényi László és Szajbély Mihály, semmilyen áldozattól nem riadva vissza, azonnal (f)elismerte, dokumentálta és bizonyította a több egyenrangú lényeg alkotta symposionista rendszer valódi jelentőségét. Szerkesztőként, egyetemi oktatóként, tudósként mindent megtettek a magyar irodalom és a magyar kultúra egyetemességelvének tudatosításáért, tanítványok, követők széles táborát nevelték ki, serkentették és serkentik anyaggyűjtő munkára, kutatások folytatására szerte a világban. A vajdasági magyar folyóirat vezéregyéniségei a ljubljanai Problemi, a belgrádi Vidici, a zágrábi Krugovi, Razlog és Pitanja legkiemelkedőbb alkotóihoz hasonlóan egyszerre voltak remek esszéisták, teoretikusok, költők, prózaírók, műfordítók, képzőművészek, tehát „mind az elméleti, mind a praktikus értelem szférájában hitelesítették magukat, pontosabban elméleti feltevéseiket költői munkákkal »illusztrálták«, és azokat esszéisztikus »explikációkkal« »támasztották alá«” (Milanja 2003, 25). Hittek a szövegalakításnak a társadalomtól a kulturális produktumokig ívelő ökonómiájában, amellyel tárgy, ideológia, szépség, történelem és azok dekonstrukciója is szabadon előállítható. Az intuíciókból, a rögtönzésekből, a politikai ellenzékiségből, a nyelvi ideologémák megújításából, a teoretikus állhatatosságból és a képzőművészeti kidolgozottságból táplálkozó kulturális aktivizmus hatásai közvetlenül és közvetve egyaránt jelentkeztek Magyarországon. Az Új Symposion alapvetően átalakította a honi folyóirat-készítés és könyvkiadás szemléletformáit, és számos egyetemi irodalmi folyóirat, közéleti kiadvány, művészeti magazin, kötetsorozat stb. letagadhatatlan tradíciójává nemesedett az elmúlt évtizedekben. Az alkotói pályájukat e lapban kezdő vagy ott is kiteljesítő költők, írók, esszéisták, műfordítók (Koncz István, Domonkos István, Tolnai Ottó, Végel László, Gion Nándor, Brasnyó István, Ladik Katalin, Maurits Ferenc, Jung Károly, Bányai János, Várady Tibor, Böndör Pál, Juhász Erzsébet, Sziveri János, Fenyvesi Ottó, Csorba Béla, Balázs Attila stb.) kritikusok, irodalomteoretikusok, társadalomtudósok, művelődéstörténészek, folkloristák, művészetfilozófusok (Bányai János, Bosnyák István, Utasi Csaba, Gerold László, Végel László, Jung Károly, Várady Tibor, Thomka Beáta, Juhász Erzsébet, Danyi Magdolna, Losoncz Alpár, Csorba Béla, Szombathy Bálint, Fenyvesi Ottó, Csányi Erzsébet, Faragó Kornélia, Sebők Zoltán stb.) és képzőművészek (Benes József, Maurits Ferenc, Baráth Ferenc, Szombathy Bálint, Fenyvesi Ottó, Bicskei Zoltán, Bada Tibor stb.) életműve és munkássága ma már elismerten a legrangosabbak közé tartozik. Nem véletlen, hogy sokuk esetében a többgyökerűség, a soknyelvűség és az egyformán magas színvonalon kamatozó színre lépés a többműfajúságot bontakoztatta ki. Ez a sokrétűség, azonos értékűség a „saját jelenébe építette a magyar »történeti avantgárdot«, és ezáltal nemcsak legitimáló nyelvi horizontokat ismert meg, hanem a magyar irodalomtörténeti gondolkodás stabilnak vélt eszméit is problematikussá tette” (Bányai 1998, 91). Transzhistorikusan és transznacionálisan sűrítette egybe a különböző kultúrákban érvényesíthető jelenlét érzését, méltóképpen termékenyítve meg a vidékiesség áporodott levegőjéből elvágyódó symposionisták nyitott szellemi térségekbe költöző, oldottabb, otthonosabb közegekbe merítkező szabad(ny)elvűségét.

Hivatkozások Bányai János–Bosnyák István (szerk.) (1964) Kontrapunkt (Symposion 61–63), Újvidék: Forum. Bányai János (1998) Hagyománytörés, Újvidék: Forum. Bányai János (2001) „Diszkontinuitás és versbeszéd. Az Új Symposion homályos útja az avantgárdtól a neoavantgárd és a posztmodern felé”, Hungarológiai Közlemények 33 (4): 27–35. Bori Imre (1999) A jugoszláviai magyar irodalom története, Újvidék: Forum.

Bošnjak, Branimir (2003) „Dekonstrukcijska najava postmoderne i časopis Pitanja (1969– 1974)”, in Milanja, Cvjetko (ur.) Postmodernizam, iskustva jezika u hrvatskoj književnosti i umjetnosti. Zbornik radova II. znanstvenog skupa s međunarodnim sudjelovanjem, Zagreb: altaGAMA, 17–24. Bosnyák István (2003) Politikai Symposion a Délvidéken. Egy ellenzéki nemzedék mozgalmi kibontakozása és veresége, Újvidék: JMMT. Čegec, Branko (1994) Fantom slobode, Zagreb: Naklada MD. Csorba Béla (1995) Ceruza vagy CENZÚRA. Publicisztikai írások, Budapest: Hatodik Síp Alapítvány. Debeljak, Aleš (1998) „Bálványok alkonya”, in Körner Gábor–Weber Kata (szerk.) Otthon és külföld, Budapest–Pécs: József Attila Kör–Jelenkor, 5–37. Losoncz Alpár (1988) Hiányvonatkozások. Társadalomfilozófiai témák, Újvidék, Forum. Lukács István (2004) Térközök. Horvát–magyar irodalomtörténeti tanulmányok, Budapest: ELTE BTK Szláv Filológiai Tanszék. Milanja, Cvjetko (2003) „Pitanjaško inskripcijsko mjesto subjekta”, in Cvjetko Milanja (ur.) Postmodernizam, iskustva jezika u hrvatskoj književnosti i umjetnosti. Zbornik radova II. znanstvenog skupa s međunarodnim sudjelovanjem, Zagreb: altaGAMA, 25–32. Milosevits Péter (1998) A szerb irodalom története, Budapest: Nemzeti Tankönyvkiadó. Sablić Tomić, Helena (2003) „Kulturalni prostor osamdesetih – projekt časopisa Quorum”, in Milanja, Cvjetko (ur.) Postmodernizam, iskustva jezika u hrvatskoj književnosti i umjetnosti. Zbornik radova II. znanstvenog skupa s međunarodnim sudjelovanjem, Zagreb: altaGAMA, 59–67. Salecl, Renata (1994) The Spoils of Freedom. Psychoanalysis and Feminism After the Fall of Socialism, London–New York: Routledge. Szajbély Mihály (1995) „Utószó”, in Rózsaszín flastrom. Beszélgetések vajdasági írókkal Szajbély Mihály (szerk.), Szeged: JATE Szláv Filológiai Tanszék, 228–234. Szajbély Mihály (1997) Álmok álmodói. Irodalomtörténeti tanulmányok, Budapest: Magvető. Thomka Beáta (1994) Tolnai Ottó, Pozsony: Kalligam. Végel László (2000) Peremvidéki élet. Esszék, Újvidék: Forum. Virág Zoltán (2000) A termékenység szövegtengere. A regényíró Brasnyó István, Újvidék Forum–Szeged: Messzelátó. Žižek, Slavoj (1999) The Ticklish Subject. The Absent Centre of Political Ontology, London–New York: Verso.

Nyelvek karnevalizációja a neoavantgárd művészetben

átértelmezhető végül általunk a lét ha már kisüt a sötét kigyúl gyufánk kifut a tej ki-be nő a fű neoavantgarde ösvényeken kitaposott cipőben már a neoneonovus is kitaposott cipő lehet de MI írjuk le a római számot latin betűre fordítva ezeregyedikként hogy fuimus míg bezümmög a Moszkva térre a kitömött 56-os busz várakozásunk menetrendjéhez tárgyilagosan is igazodva Átértelmezhető a nyelvhez, a tradícióhoz, az irodalomhoz, a művészetekhez, a történelemhez, a magyarsághoz való viszony – foglalható röviden össze a neoavantgárd művészet irányultsága. Átértelmezhető, illetve szükségszerű az át- és újraértelmezése. Nagy Gáspárnak Az ún. nyelvkritikus költészet manifesztumának rekonstruálása eredeti dánból és honi sajt(ó)ból című szövegéből vett idézet a neoavantgárd poétika lényeges jegyeit mutatja fel. Az írásjeleket nélkülöző szöveg a jelentésstabilizáló grammatikai világosság háttérbe szorulásáról tanúskodik, vagyis ebben a nyelvhasználatban a jelentés a maga rögzíthetetlen performativitásában mutatkozik meg. Ennek a poétikának nem csupán a nyelv többértelműsége a játéktere, hanem a más médiumokhoz való viszonyítottság is kiemelt tényezője. A MI egyszerre személyes névmásként és római számként való láthatósága olyan médiumköziséget teremt, ahol a fordítás művelete mindkét médiumot megtartja a maga jelentéshordozó voltában. A grammatikai lazaság és az ebből adódó enjambement-ok többirányú összeolvasást engedélyeznek, például a „kitaposott” egyszerre kapcsolódhat az ösvényhez és a cipőhöz, és ennek megfelelően más értelem-összefüggés keletkezik. Ebből adódóan a neoavantgárd itteni önértelmezése is többféleképp érthető. „Ki-be nő a fű neoavantgarde ösvényeken, kitaposott cipőben már a neoneonovus is.” Szegmentálható ilyen értelemegységekre is a fenti versrészlet. És ekkor a neoavantgárd mint neoneonovus (ha a klasszikus avantgárd mint újító, novus érti önmagát, akkor a neoavantgárd az újnak az újító felújítója, neoneonovusa) kitaposott cipőben jár, vagyis a klasszikus avantgárd nyomában, ösvényei, útirányai vannak, ahol kinő a fű, amely egyszerre jelenti vitalitását, ugyanakkor be is növi ezen ösvényt a fű, vagyis megszünteti ösvénylétét. Az igekötők révén egy olyan tropológiai tér keletkezik a szövegben, ahol a nyelvi teremtés és a kitörlés egyaránt megmutatkozik. Ha azonban a sorhatárok és mondathatárok egybe nem esése kínálta többféle összeolvasási lehetőséggel élünk, akkor „a fű neoavantgarde ösvényeken kitaposott” mondat is elkülöníthető, és ez mintegy a (ki-)benőtt neoavantgárd ösvényt teszi újra, kitaposottan láthatóvá, járhatóvá. Ugyanakkor e részlet a klasszikus modern babitsi „miért nő a fű, hogyha majd leszárad? / miért szárad le, hogyha újra nő?” létkérdéseit tropológiai szövegműködéssé írja át. A kinövő (benövő) és leszáradó (letaposott) fű kettős léte teremti, illetve szünteti meg a „neoavantgarde ösvény” nyelvi képet. Ebben a vonatkozásban a neoavantgárd poétikának a klasszikus modern lírahagyományhoz való értelmező viszonyulása is megmutatkozik, a klasszikus avantgárd (programszerűen hangoztatott) tradíciótagadásával ellentétben itt a hagyomány (benőtt) ösvényként újra kitaposható (és itt a megmutatás mellett az eltiprás is ugyanolyan hangsúlyos). A kezdő idézett részben még egy fontos jellegzetessége mutatkozik meg a neoavantgárd művészetnek. A magyar történelem egy kiemelt eseményének évszáma eltávolított, művi formában („kitömött 56-os busz”), de mégis az 56-os forradalom emlékét hordozva kontextualizálódik, a Moszkva térre „zümmög be”, és a közösségi elbeszélői hang várakozásának

menetrendjéhez igazodik, vagyis a várakozás válik menetrendszerűvé, aminek egyik „járata” lehet az 56-os. Az 56-os forradalom több szinten is kapcsolódik a neoavantgárdhoz, hiszen a neoavantgárd művészet egy igen jelentős részét a forradalom következtében emigrációba kényszerült ún. nyugati magyar írók teremtették, szövegeikben ugyanakkor ez az önéletrajzi vonatkozás poétikai sajátosságként is megjelenik. Vagyis a neoavantgárd ilyen értelemben elválaszthatatlan a történelmi eseményektől. Olyan művészetről van szó tehát, amely nem csupán Magyarország földrajzi határain belül keletkezett, hanem idegen kultúrákban, más nyelvi közegben létrejövő magyar művek is részét képezik, illetve e kultúrák, nyelvek közöttisége meghatározó poétikai eleme ezen művészet kialakulásának. Az a politikai szabadság, ami egy nyugati, illetve tengerentúli országban való tartózkodással járt együtt, a műalkotások milyenségében is megmutatkozik. Alkotói szabadságuk a nyelvhez, a hagyományhoz, a történelemhez, az irodalomhoz való szabad viszonyulásként értendő, amely demitizáló, dekonstruáló, szétírva újraíró. Ez a montázselv egyaránt meghatározó mint poétikai elv, és mint a valóság és művészet viszonyának sajátos neoavantgárd közvetítője. Itt egy szövegpoétikai példára utalunk csak, amely az idegenben létet is tematizálja „[A] nagy világon e kívül / Nincsen számodra hely” – tézisével polemizálva Thinsz Géza Elidegenedett idegen című mondókája (a szöveg önmeghatározása) Vörösmarty Mihály Szózatát interpretálja, ironizálva az ott megjelenő értékeken: „hazádnak rendületlenül, te hitetlen, mondod, hány hektáros a honvágyad, vagy te decibelben méred? Dehogy nincs, van ha lennie kellene, ne tagadd: harsányan hasogatós, pirosfehérzöld-rezgésű könnyektől duzzadó, árvalányhajas az a honvágy! (…) Mondjátok meg mi a haza? Kérdem, mert már elfeledtem a házifeladatot, mondom.” A szójelentések átalakulnak, a Szózat-beli értékek, mint például a haza, szavakként, alakítható nyelvi elemekként vannak jelen. Nem megkérdőjelezhetetlen, nyelven túli instanciákként jelenítődnek meg, hanem átírható, deszakralizálható szavakként, a maguk jelentésrelativizmusával. Vagyis a honvágy mint szó, az idegenben lét mint téma, mint nyelv van jelen a szójátékok teremtő szövegterében. A Szózat is mint nyelvi hagyomány idéződik meg, mint betanult szöveg („hisz megtanultad kívülről a nagyvilágonekívült!”), tehát mint mechanikus szöveg, ahol összefolynak a szavak, hiszen nem az értelmükre figyelnek, hanem mint egy imádságot mormolják, éneklik. Ezért is találó a műfajváltás, hisz a mondóka műfaja kihangsúlyozza az elsősorban hangzásra épülő szövegszerveződést, aminek hatására maga a szöveg automatikussá válik. A mondókaszerűség kiemeli a Szózat befogadásának mechanikusságát is. Az önmegszólító vers kétosztatúsága, dialógusjellege, mely révén a Vörösmarty-szöveggel perlekedik, az automatikus, reflexió nélküli befogadásnak az ellentettjeként értelmezhető. Thinsz Géza verse tehát azt is érzékelteti, hogy az idegen kultúrában a magyar kultúra elsősorban nyelvként képes megjelenni, és mint nyelv ki van téve az állandó átalakulásnak, átértelmeződésnek. Vörösmarty Szózata kiemelt szövegemléke a „hontalanság irodalmának”, az emigráns „vándorénekeseinek”, az „útrakelt Odüsszeuszainak” (hogy csak néhányat emeljünk ki ezen irodalom leírásának metaforáiból), hiszen pontosan annak zárótézisével ütközik a saját idegenben létük. A neoavantgárd művészet képlékenysége tehát abban az értelemben is megmutatkozik, hogy egyszerre születik az ország határain belül, a „hivatalos művészet” perifériáján tiltott művészetként, a szomszédos országokban kisebbségi művészetként, valamint emigrációs művészetként. Kialakulása tehát bizonyos értelemben underground helyzethez köthető. (Az első magyarországi happening – Az ebéd, 1966 – az underground helyzet tetté alakításaként is értelmezhető.) A nyugati magyar irodalom, melyről egészen az 1980-as évekig nem volt ildomos beszélni, olyan értelemben is underground helyzetben alakult, ahogyan Szegedy-Maszák Mihály értelmezi: ezen irodalom esetében eleve hiányzik a pragmatikai összefüggésrendszer, amely hozzátartozik egy irodalmi mű életéhez (Szegedy-Maszák 2000). A földrajzi behatárolhatatlanság következtében ezeket a neoavantgárd műveket poétikai jellegzetességeik mentén lehet egymás kontextusába helyezni, hiszen szétszórtságuk ellenáll az irodalom- és művészettörténet-írás olyan nagy rendszerező kategóriáinak, mint amilyenek a földrajzi szempont (ilyen értelemben szoktunk iskolákról, körökről beszélni) vagy a szerzői életművek lennének. Ez utóbbi azért nem bizonyul használható kategóriának e művészet értelmezésekor, mert vannak olyan életművek, amelyekből csupán néhány alkotás kerül a neoavantgárd művei közé (például Tandori Dezső vagy Domonkos István esetében, ezért is szerepel csupán egy-egy művük értelmezése ebben a fejezetben). Összegezve tehát, a neoavantgárd művészet esetében csak magukról a művekről, alkotásokról, akciókról beszélhetünk, amelyeket hasonló poétikai és művészeti sajátosságok rendeznek egymás mellé: azt is mondhatnánk, hogy rizomatikus létükkel kikényszerítik a műközpontú viszonyulást. Vagyis ahhoz, hogy a neoavantgárd mint művészeti poétika, stílus és korszak körvonalazódjék, magukat az alkotásokat kell értelmeznünk. Írásunkban az elemzésekkel néhány értelmezéslehetőségre mutatunk rá, amelyek mentén a neoavantgárd művészet részleges képe formálódik ki. Azonban a művek heterogenitása erőteljesen ellene tör ezen korszakoló, stílusdobozoló eljárásnak, hiszen pontosan a heterogenitás, a besorolhatatlanság a fő stílusmeghatározójuk. Maga a heterogenitás, a képlékenység válik stílussá ezekben az alkotásokban. Heterogenitásuk a műfaji, műnemi besorolhatatlanságukban is megmutatkozik, a legfőbb sajátosságuk a nyelvek, stílusok, műfajok egymásra kasírozása, műnemek kollázsolása, illetve a különböző médiumok együtthatása, az intermedialitás és multimedialitás értelmében is. Ebben a minden fölött szabadon rendelkezésben szükségszerűen ott van a deszakralizáló attitűd: Vitéz György Missa Agnostica című művében ez szó szerint is értendő, hiszen a mű a mise szertartásának struktúráját idézi meg, profanizálja, és deszakralizálva költi azt át (Kemenes Géfin 1995). A neoavantgárd művészetben e kifejezésbeli heterogenitás révén új kifejezésformák is keletkeznek, ilyen például a performance, amely mint önálló művészet is jelen van, de jelen van az irodalmi alkotások szövegterén belül is mint a

beszélő hang szerepváltogatásainak lehetősége. Egy kiemelt példája ennek Kemenes Géfin László nyugati magyar író Lolli estéje című többsíkú monodrámája, amely a Fehérlófia I–VI (1995) műfajilag meghatározhatatlan (talán az eposztöredék a legjobban illő műfaji megjelölés) „műfajtalankodó szövegkompendiumban” (András 2003, 63) a negyedik rész. Ebben a drámajelenetben már az sem egyértelmű, hogy hány szereplő játszik, ugyanis a LOLLI, PÁLÓCZI ARTHUR, KEMENES GÉFIN LÁSZLÓ és ÉN nyelvileg is önállósított személyek egymás alakjaiba folynak át átmenet nélkül, vagyis a monodrámának megfelelően egy személy, az ÉN játssza maszkok segítségével a szerepeket. Az ÉN megkülönböztetett szerepben van jelen, mintegy ő a magja a többi alaknak, az ő arcára kölcsönződnek a maszkok. A szerep csak az énhez való viszonyában válik eljátszhatóvá, ahogyan a performance-ról írja David George „a szerep-álarc nem jelenti az autentikus én elárulását, mert ez utóbbi csak az előbbivel együtt kerül megtapasztalásra, pontosabban válik megtapasztalhatóvá. Az én nem a szerepjátszással ellentétben keletkezik és kerül megtapasztalásra, hanem vele egy időben.” Hiszen „eljátszandó szerepek nélkül az én sohasem tudna játszani vagy cselekedni (act), én hiányában viszont nincs a játéknak vagy cselekvésnek alanya. A szerep eljátszása vele egy időben aktivizálja az én-tudatot” (George 1998, 10). Vagyis szerep és én egyszerre van jelen a performance-ban, illetve egymás viszonyában tudnak megmutatkozni a maguk pillanatnyiságában, hiszen rögtön át is fordulnak egymásba. Mintegy ennek színrevitele a Lolli estéjében az ÉN és a (gumiszalag segítségével) rárögzített maszkok játéka. Egyrészt az ÉN kitüntetettsége a hangsúlyos a szerepekhez képest, átváltozásai teszik lehetővé a figurák kibontakozását, másrészt a szerepjátékok hatására az ÉN is szerepként/maszkként fog lelepleződni (ezt nyomatékosítja a hasonló nagybetűs írásmód is a szereposztásban). De ez az állapot mégsem a „csak szerepek vannak” esetével írható le, hanem a performance-beli én és szerepeinek viszonyítottságával. Az én mint központi persona megőrizve szüntetődik meg azzal, ahogyan az ÉN az én-szerepet játssza, vagyis szerepként alakítja. A személyiség integritásának problematikája mentén láthatóvá válhat a neoavantgárd művészet egy sajátos énértelmezése, az én mint szerep, mint maszkosított persona. Ennek előzményeként értelmezhető Weöres Sándor költészetében a lírai alany alakváltogatásainak poétikája. A neoavantgárdban, ahogyan fentebb láthattuk, az énértelmezés már nem választható le a szerepértelmezésről, vagyis az én nem mint mögöttes instancia van jelen, hanem a szövegbeli szerepekben teremtődik meg, és arcokat ölt. Ez az ív a kassáki Mesteremberekben (1914) megfogalmazott lírai szerepmástól (amely a klasszikus személyiségideálok: tudósok, papok, hősök tagadása által keletkezik), Tamkó Sirató Károly Papíremberén át (1928) – amely egyszerre érthető papírból készült emberként és papíron létrejövő alakként, és amely kötetnek alaptapasztalata, hogy „alá kell pincézni a mondatok alanyát” (Dadaista szerenád) – a neoavantgárd művészetig tart, amelyben a mondatok alanya többszörösen kérdőjeleződik meg. Bakucz József, aki Kemenes Géfinnel, András Sándorral, Baránszky Lászlóval és Vitéz Györggyel együtt szerkesztette a montreali magyar nyelvű Arkánum folyóiratot, Az erős betű című költeményében a Papírember tapasztalatát úgy írja át, hogy a lírai hanghoz társítható arcot, alakot a betűk „támadása” teremti meg, vagyis az arc eleve csak a betűkben keletkezhet: „[És] a kezem letépi arcom / és / arcom mögött / a betűk / akár dögön a hangyák / lakmároznak.” Ebben a verszáró szövegrészben (amelynek képi tipográfiáját itt nem adhatjuk vissza), az arcletépés szürrealisztikus látványa a megteremtett maszk-arc mögötti instancia kereséseként értendő. Erre utalhat a letépés határozott művelete. Azonban a vélt betűálarc mögött is betűk vannak, melyek Baudelaire A dög című versének emlékezetét idézve lakmároznak. Ugyanakkor a kéz mint valakinek a keze mégis megőriz egy mögöttes instanciát, illetve ha író kézként értjük, akkor a betűk lakmározásának közvetítő médiumává válik, ami megnyitja számukra a fehér lapot. A baudelaire-i kontextustól eltérően itt hangyák lakmároznak, és nem legyek, ez az első látásra jelentéktelennek tűnő eltérés azonban a Bakucz-vers poétikájának egy lényeges metaforájává válhat, illetve a neoavantgárd művészet sajátos szerveződési elvére is rámutathat. Ugyanis a hangyák és a legyek lakmározása közötti különbség az, hogy a hangyák világa (annak ellenére, hogy a külső szemlélő úgy látja, hogy összevissza nyüzsögnek) nagyon is szigorú hangyaszabályok szerint szerveződik. Ezért lehet a betű-hangyák lakmározása a neoavantgárd poétika metaforája: az olykor érthetetlennek tűnő összevisszaság, heterogén szövegáramlás a kitartó értelmezői ráhangolódás folytán megmutatja a saját játékterén belül a maga rendjét. A nyelvjátékok, a szóhatárok folytonos átíródása, feloldódása révén keletkező mozgó jelentések jellemzik a Bakucz József-szövegpoétikát. Ez a jelentésbeli képlékenység pedig a grammatika háttérbe szorulásával jár együtt. Az Apolló és Anyolló című szövegben például a szavak át-, szét- és egymásba csúsznak, ezzel olyan közöttiséget teremtve, ahol nem rögzíthető egyértelműen egyetlen jelentés. Ez a poétikai jelentésinstabilitás, ez a mozgó jelentés összekapcsolódik a neoavantgárd akciókban oly hangsúlyos Erdély Miklós-i terminussal: a jelentéskioltással. Szintén a grammatika értelemstabilizáló szerepének a hiánya teszi neoavantgárd szempontból jelentésessé az ugyancsak idegen kultúrába került Domonkos István Kormányeltörésben (1971) című művét. A legszembetűnőbb sajátossága e versnek a nyelvi apoétikusság, az infinitivusi nyelvhasználat révén a grammatikai értelemösszefüggések lehetőségének a kiiktatása. Ugyanakkor a főnévi igenévi alakok a szótári nyelvre utalnak, vagyis szavak ragozatlan egymás mellé helyezésére, és ebben az egymásmellettiségben éppoly hangsúlyossá válhat az összeolvasás, mint a szavak önálló, tehát pusztán felsorolásszerű felolvasása. A konkrét költészet versnyelvének eszményeként fogalmazódik meg a „ragozatlan szavakra, szósorokra vagy egyszerű szóláncokra való redukció, míg olyan egyszerű szóviszonyok jönnek létre, mint az

összeadás (addíció), a tagadás (negáció), a megfordítás (inverzió) és a kérdés” (Heissenbüttel 1998–1999, 41). A szintaxis kiiktatásával a szavak felcserélhetőkké válnak, illetve önmagukban lesznek hangsúlyosak. Vagyis ily módon eloldódnak bármilyen értelemstabilizációs eredettől. A szótári felsorolás mint nyelvhasználat csupán sejtet értelemintenciókat, és ezzel egyben az értelmes nyelv eszményét teszi kérdésessé. A szövegben kirajzolódó Gastarbeiter karneváli figurája csupán kontúrjaiban válik láthatóvá, felsorolt szavak utalnak rá, de alakja az olvasásban történő kapcsolatteremtés eredményeként körvonalazódhat, vagyis a szöveg nyitva hagyja ennek az alaknak a megteremtését. A felsorolások ritmusából, dinamizmusából létrejön – a nominális stílus mozgásnélkülisége ellenére – egy bizonyos narratív szerkezet, amelynek eredményeként az alak megképzésének lehetőségét is megteremti a szöveg. A felsorakozó szavakból – hangsúlyozzuk újra ki – az olvasásban megteremthető egy idegenbe került vendégmunkás figurája és utazása. A szótárnyelv az idegen nyelvi környezet kontextusában úgy is értelmezhetővé válik, mint a saját nyelv, ami idegenként mutatkozik meg, az idegen nézőpontjából válik egyáltalán beszélhetővé. Vagyis ami térben történik (idegen országba kerülés), az az anyanyelvvel úgy történik, hogy idegenné válik, idegen nyelvként válik (újra)megtanulhatóvá, újra elsajátíthatóvá. Csak ha idegen nyelvként tudjuk hallani a szöveg szavait, akkor értjük kijelentésekként, helytelen állításokként, de mégis állításokként. És ekkor az olvasásban az értelemadás, értelem-összefüggés teremtésének az önkénye mutatkozik meg. Mert a szöveg egyaránt lehetővé teszi, hogy ne olvassunk össze, csupán soroljunk szavakat, és akkor ebben a felsorolásban egyik szó sem hangsúlyosabb a másiknál: valamennyien egy szótárban vannak. Olyan „létszavak” kiüresítését végzi el a szöveg, ha felsorolásként értjük, mint a lenni létige, vagy az én személyes névmás, illetve e két szónak az egymáshoz való kapcsolódása sem eleve adottként tételeződik. Az én és lenni egymásra vonatkozása csupán az értelmezői önkény eredményeként jöhet létre, illetve maradhatnak meg önálló, elszigetelt szótári jelentésükben. Az én névmásnak a teljesen különböző viszonyokba való szétírása a felsorolás vége felé a leghangsúlyosabb: én két gyerek én motorfűrész erdő vágni fa én gomba én madár én különféle vad különféle tárgy név nem tudni E nyelv mögött egy olyan hangot tételezhetünk, amely kimondhatatlannak tartja a vagyok létigét, csupán a hiányának, nyelvi helyének a lehetőségét teremti meg. Az én egy szó a többi szótári szó között, még ha többször ismételt is. Ugyanakkor e szöveg kapcsán is érzékeltethető a posztmodern és neoavantgárd közötti poétikai különbség, hiszen a létige első személyű alakja (vagy a szövegben bármely más infinitivus) nyomként jelen van, a szavak egymásmellettisége megteremti a rá való utalást, vagyis hiányzó voltával van jelen. Tehát a neoavantgárd poétika énértelmezésének kettősségével találkozunk ismételten e szövegben is, a kirajzolódó alak „lenni vagy nem lenni” köztes kétértelműségével. Ez a kettősség a versnyelvre is vonatkozik: a depoetizált rontott nyelv neoavantgárd poétikus nyelvet hoz létre, amely egyszerre olvasható értelemadás igényével (narratív történet kihámozásával), illetve szavak felsorolásaként, ahol is az elválasztottság válik az értelmezés alapjává, vagyis a két szó közötti nyitott tér kitöltésének, a kapcsolatteremtés önkényességének a művelete. Kassák Lajos A ló meghal a madarak kirepülnek elbeszélő költeményének esztétikai tapasztalatát idézi, amely hasonló kettősség jegyében értelmezhető: az utazás motívumából fakadó narrativitás felől, illetve a montázselvű szerkesztés hatására az anorganikus szöveg képzetét is érvényesülni hagyja. Ily módon történő kétirányú befogadhatóságán keresztül Domonkos verse Kassák művéhez hasonlóan a korszakhatár tapasztalatában részesíti olvasóját. A Balassi-szövegemlék kiemelése szintén egy olyan kettősség jelenléteként értelmezhető, amelynek egyik pólusán a rontott nyelv, az idegenné vált saját nyelv áll, a másik póluson pedig a sajátosan magyar nyelvi hagyomány idéződik meg, hiszen a kormányeltörésben eminensen irodalmi hagyományunk képzett szava. A két pólus nem szemben áll egymással, hanem az egymáshoz való viszonyuk köztessége teremti ezt a neoavantgárd apoetikus poétikát, amely a „lenni vers” és „nem lenni vers” kettősséggel is körvonalazható. (A lét és nemlét közöttisége a happening műfajának is meghatározója, ahogyan arról a későbbiekben szó lesz.) Érdekes sajátosság, hogy a Magyarország határain belül születő egyik legkiemelkedőbb neoavantgárd irodalmi alkotás, Tandori Dezső Egy talált tárgy megtisztítása (1973) című művének beszélője egy külföldi tartózkodás élményéről ír. Vagyis itt is meghatározó elv az idegenbe kerülés személyes élménye, ugyanakkor, ahogyan Margócsy István kiemeli, a hazai irodalomban abban a korszakban oly meghatározó közösségi elbeszélő hang helyett Tandori költészetében mindig a személyiségnek saját kérdéseiről van szó („de hirdetni nincs jogom, hiszen a dolgok / állásáról, saját személyemen kívül, / nem sok elképzelésem lehet” – Egy vers vágóasztala; Margócsy 1980). Azonban (akárcsak a Domonkos-vers elbeszélője esetében) a saját élményt nagyban alakítja az idegen helyszín, kultúra, illetve ez utóbbi leírása személyes közvetítéssel válik

csak lehetővé. Ezen kettősség jellemzi a szöveg szerveződését: a dolgok pontos rögzítése, leltárszerű felsorolása zajlik, ugyanakkor mindez személyes kitérőkkel történik. „Egyfelől ragaszkodott ahhoz, hogy felmutassa a dolgok objektív létmódját, azt viszont nem sikerült elérnie, hogy mindezt függetlenítse is a – mégoly eltávolított – alany mértékül vett értékhorizontjától” (Kulcsár Szabó 1994, 156). Vagyis a talált tárgy a maga avantgárd objet trouvé-voltában, objektivitásában mutatódik fel, ugyanakkor a „megtisztítása” is körvonalazódik, vagyis a valahogyan való viszonyulás személyességén keresztül válik láthatóvá ez a talált tárgy. A József Attila-szöveghagyományban megjelenő megőrzés egy változata is egyben, hiszen a megőrzésben a személyessé tétel is benne foglaltatik. Egyrészt tehát a versszerűség ellenében ható apoétikus rögzítés elve szervezi ezen szöveget, másrészt viszont a rögzítő alany személyes jelenléte mindvégig érzékelhető marad. Hasonló kettősség szervezi az Egy vers vágóasztala című szöveget is, hiszen egyfelől megidéződik a lautréamont-i elv („Szép, mint a varrógép és az esernyő véletlen találkozása a boncasztalon”) véletlenszerűsége, objektivitása, ugyanakkor a vers vágóasztala feltételez egy vágót, egy alanyt, aki az objektivitásokat valahogyan szét- és összevágja. A neoavantgárd poétika e kettőssége mellett Tandori versében még egy neoavantgárd jellegzetesség megmutatkozik, egy másik médium megidézése, ez esetben a film és annak vágóasztalon való születése, amit egy rendezői elv irányít. Annál is inkább hangsúlyossá válhat ez a szövegben, mert intertextuális kapcsolat jön létre Erdély Miklós Montázs-éhség című írásával (és ezáltal a neoavantgárd önmeghatározó elméleti szövegével), amelyben a szerző a talált tárgy-montázs-film-valóság viszonyáról értekezik. A különböző médiumokra való nyitottság, illetve azok bevonása az irodalmi szöveg terébe egyik megkülönböztető sajátossága a neoavantgárd műveknek, ahogyan ezt a Tandori-szövegből is érzékelhettük. A grammatika háttérbe szorulásával a szöveg képi léte kerül előtérbe például a Bakucz-írásokban. Szőcs Géza Nézőpontok avagy a versíró fekete ember című művében a szöveg mint tükörszerű látvány jelenik meg, egyszerre halad előre és visszafelé a szöveg, ahol kezdődik, oda ér vissza, mintegy tükörszerű fordításban. A különböző médiumok erőteljesen meghatározzák a neoavantgárd szövegeket, így a gimnasztika mint szövegszervezési elv Baránszky László Miért ne tornásznál. Gimnasztikus szöveg több mozdulatban vagy Zalán Tibor Ének a napon felejtett hintalóért című szövegében a sakk médiuma mint a szöveg lépéseinek elve jelenik meg, ahogyan Kassák A ló meghal a madarak kiröpülnek versének lómotívumát sakkfigurává transzponálja át. A neoavantgárd nem előre tör, hanem eltér, ahogyan arról András Sándor ír (András 2001), azonban ebben az eltérésében interpretál, átértelmez, újjáalkot. Kiváló példa, ahogyan a klasszikus avantgárd előretörése Szkárosi Endre Militarista dalában teljesen érthetetlen szöveggé íródik át, vagyis az egyetlen közlő funkciójú elemének, a címnek az értelmetlenné tételévé válik a szövegtest, ezzel demonstrálva a militarizmus lehetetlenségét. A neoavantgárd poétikában tehát médiumköziség, nyelvek közöttisége teremtődik, illetve új kifejezésmódok jönnek létre, melyek pontosan ezt a közöttiséget emelik ki, teszik meg művészi elvvé. Ahogyan például a happening már nem a valóságtól elszigetelt művészetként érti önmagát, hanem művészet és élet közöttiségét, akcióját teremti meg. A happening „nem titkolt szándéka szerint nem csak a művészet, hanem a vallás társadalmi funkciójának utódlását is vállalni kívánja. »Istentisztelet a valósághoz.« Definíciója ezt kertelés nélkül be is jelenti. A művészetek a vallás szolgálatában alakultak, másodlagos, partiális szerepük, ha más keveredésben is, de meg kell maradjon az új rituálékban is. Ha valóban nélkülözhetetlen a bejelentett új liturgia, úgy az előzőek szerint annak a régiekkel ellentétben egy folytonosan változó, ismételhetetlen szertartás-sorozatnak kell lennie. Ha a vallási szertartások évezredes állandóságuktól nyerték erejüket, úgy az újnak a folytonos megváltozás sodrásától kell nyernie erejét, durva példával a kő és a rakéta, a nyugalmi és a mozgó test tehetetlenségi nyomatéka közötti különbséggel/azonossággal lehet a különbséget/azonosságot jellemezni. Hogy a happeninget miért nem lehet egyszerűen művészetnek tekinteni, az a szónak jelentéséből is kitetszik, ha elgondoljuk: a művészetek feladata és varázsa mindig is az volt, hogy élményt nyújtott anélkül, hogy történt volna valami. A happening esetében a »történésen« van a hangsúly, hogy nyújt-e élményt vagy sem, az – legalább is egyelőre – mellékes” (Erdély 1994, 10). Az első magyarországi happeninget (Az ebéd. In memoriam Batu kán) 1966 júniusában mutatták be az aktorok: Szentjóby Tamás, Altorjay Gábor és Jankovics Miklós. A világ aktuális jelenségeivel való kapcsolattartás szűkös lehetőségei miatt véletlennek, mégis sokatmondó véletlennek tekinthető, hogy egyrészt éppen abban az évben jelent meg az Amerikai Egyesült Államokban Allan Kaprow könyve, az Assemblage, Environments & Happenings, az a kötet, amely az akkor alig hét éve ismert műfajt legitimálta, másrészt éppen abban az évben hagyott fel akcióival (a barátaival közösen tartott egy-két fellépéstől eltekintve) Rudolf Schwarzkogler, a bécsi akcionizmus legendás alakja. E két szimbolikus esemény metszéspontjában elhelyezni az első magyarországi happeninget maga is szimbolikus gesztus: arra irányítja a figyelmet, hogy a műfaj intézményesülésének pillanatában ki is múlt. Másképp fogalmazva: a happening az a paradigmatikus műfaj, amely egyszerre van az elemi vitalitás állapotában, ugyanakkor pedig már születésekor halott. A magyarországi happenereknek a nyugati happeningekről és ezek aktorairól rendelkezésre álló információja igen gyérnek mondható, és ez a tény a szocialista kultúrpolitika cenzurális gyakorlatának volt „köszönhető”. Bár e gyakorlat viszonylag eredményesen fejtette ki romboló hatását, azt azonban nem tudta megakadályozni, hogy beszűrődjön a nyugati művészeti

világ kísérleteiből valami, akár egy, az új műfajt többé-kevésbé elítélő újságcikk révén. Így történhetett, hogy Az ebéd szereplői 1966 májusában elolvastak egy cikket a Film Színház Muzsika című lapban (Ember 1966), és az abban ismertetett Dali-happeningtől indíttatva maguk is happening szervezésébe fogtak (Beke 1989, 255). Ez azonban Az ebéd közvetlen, filológiailag azonosítható, utalásokban testet öltő genealógiájának csak az egyik alkotója; a másik nyom Erdély Miklós Montázs-éhség című, a Valóság 1966. áprilisi számában megjelent tanulmányához vezet. Szentjóby Tamás, aki a Dali-happeninget mint mintát nevezte meg egy interjúban, amit Beke László készített vele, olyan terminológiát használ a beszélgetésben, amely igazolja Erdély Miklós egy későbbi állítását, amely szerint a „fiatalok” olvasták a Montázs-éhséget (Peternák 1991, 78). A Szentjóby által használt terminológia legfontosabb összetevői a „tettmontázs” és „konkrét realitásban [való] megnyilvánul[ás]” (Beke 1989, 257, 255). Többek között ez az a két kifejezés, amely a magyarországi neoavantgárd akcionizmusnak a klasszikus avantgárddal való kapcsolatát bizonyítja. Hiszen egyszerre jelenik meg benne a művészetből a valóságba, az életbe való átlépés igénye és az ezzel szorosan összefüggő talált tárgy-poétika, amely a picassói és schwittersi kubista kollázstól a duchamp-i dadaista gesztusokon keresztül a filmi montázsig mindent magában foglal. Ezért aztán a magyar neoavantgárd akcionizmus kronológia szerinti elődjeként tarthatjuk számon az Amerikai Egyesült Államokból és Európából, azon belül többek között Bécsből érkező, alaposan megszűrt információk hatásán kívül a klasszikus magyar avantgárdot és a strukturalista montázsra épülő filmelméletet is, ami Erdély már említett tanulmányában öltött megfogható módon és provokatívan alakot. Bár a montázs nem mindig szinonim fogalom a talált tárggyal, hiszen van, hogy a különböző (talált) elemekből felépített struktúrát (például két egymást követő filmkockát) vagy magát a befogadó kontextust értik rajta, esetleg azt az elvet, amelynek alapján az adott mű (montázsfilm) készült, ám annyi feltétlenül mondható, hogy Erdély avantgárd felfogása szerint a montázs szinekdochikus viszonyban van a talált tárggyal, így közvetve (vagy közvetlenül) a valósággal is. A talált tárgy Erdélynek a romantikus értelemben vett szimbólumra utaló szóhasználatában „jelenettöredék”, „jelenségtöredék” (kiemelés M. A.). Bár Erdély jó strukturalistaként nyelvnek tekintette a filmet, de nem látott ellentmondást az anyag nyelvisége és organikus szimbolikussága között. Sőt, Erdély tanulmányának gondolatvezetéséből és terminológiájából kihallható, hogy ez a nyelv (amely leginkább a film nyelve) talán éppen annyival jobb a strukturalisták saussure-i önkényes nyelvénél, amennyivel a romantikusok némely szövegeiben a szimbólum az allegóriánál: a nyelven túl is érvényes. Annyira nyelven túli nyelv, amennyire az avantgárd művészeten túli művészet. Ha most felidézzük a Szentjóby által használt kifejezéseket, valamint Az ebéd keletkezésének rövid távú és szűken értett hatástörténetét, a Dali-happeninget és az Erdély-tanulmányt, akkor láthatjuk, hogy mindkettővel szoros kapcsolatban áll Szentjóbyék happeningje, igaz, más-más módon. Míg az előbbivel Az ebéd kapcsolata inkább heurisztikus, valamint intertextuális (az előadók átvették Dalitól az underground metaforáját szó szerintivé tevő, azt megérzékítő föld alá vonulást, amikor egy szereplőt maguk közül, magát Szentjóbyt derékig beásták a földbe, és amikor a happening megrendezéséhez egy pincét választottak), addig a Montázs-éhség gondolatai (túl az éhség és Az ebéd szemantikai rokonságán) elméletileg alapozzák meg a szóban forgó happeninget, és megfigyelhetők Az ebéd szerzőjének visszaemlékezésében is. Szentjóby definitív kifejezése, a „tettmontázs” legalább annyira árulkodó, mint az, hogy a művész célja „a konkrét realitásban megnyilvánulni” (Beke 1989, 257, 255). Ez utóbbi Erdély filmről alkotott elképzelésében: a film „folyamatot ábrázol (…) tiszta realitással” (Erdély 1995, 103). E kettőt, a montázselvet és a realitáselvet nem választhatjuk el egymástól. A talált tárgy-jelleg, vagyis a valóság részvétele a műalkotásban a szóban forgó szerzők szerint a film esetében a (fény)képek valóságossága, saussure-i értelemben motivált és pierce-i értelemben indexikus jellege által szavatolt, a happeningben pedig az akció „konkrét realitása” által. A film és a happening ezen tulajdonságai biztosítják számukra a kivételes helyzetet a művészetek világában – és a neoavantgárd elsődleges médiumaivá avatják őket mint közvetlen közvetítőket. Mert bár attól még nem válnak művészetté, hogy a valóság tárgyai jelennek meg bennük közvetlenül, de attól már igen, hogy a valóságot előbb szétszedik, majd a montázs segítségével annak darabjait másképp rakják össze – és (neoavantgárd szándék szerint) ettől válnak kritikai művészetté. Ez persze nem ilyen egyértelmű, hiszen furcsa ellentmondás feszíti ezt az elméletet: a konkrét realitásban való megnyilvánulás és a montázsszerkesztés látszólag két, egymással szemben álló tevékenység. A konkrét realitásban való megnyilvánulás a közvetítettség kritikája és egyben radikális közvetlenség. A montázs pedig elidegenítő mivoltában nem közvetlen, sőt az össze nem illő elemek révén éppen a közvetítésről szól, azt tematizálja, így valamiféle metaközvetítésként, a közvetlenség és a realista illúzió kritikájaként is érthető. Nem feledkezhetünk meg azonban arról, hogy a realista illúzió bírálata a hamis realizmus kritikája; elidegeníteni a valóságot hamisan közvetítő médiumtól kell, ez pedig következetesen csak „konkrét realitás” munkába állításával lehet. A „konkrét realitásban” való megnyilvánulás és a montázs között tehát ezen a szinten nincs ellentét. Bár a montázs első szinten talán elidegenít, amikor „a percepció elemi kereteivel játszik”, ahogy Bódy Gábor megjegyezte az Antiszempont című Erdély-film kapcsán (Erdély 1995, 303), a második szinten azonban a montázsban rekonstruált organikus szimbolikusság megteremti a valódi valóság érzékelésének feltételeit. Ez a valóság pedig a reveláció erejével hat, ha jó az avantgardista elgondolás. A reveláció erejével hatni Erdély esetében azt jelenti, hogy helyzetbe hozni: lehetővé tenni a befogadó számára, hogy szabadságát egy „ürességben”, egy „lyukban”, egy utópikus, mert nem létező, de inspiratív „helyen” (Erdély 1991a, 128), a műalkotás terében kvázi művészként értelmezni tudja és gyakorolja. Erdély e korai tanulmányában jól megfigyelhető az a terminológia, amely később újra és újra visszatér, olyan

vezérszavakkal a középpontban, mint jelentéskioltás, montázsgesztus, önösszeszerelő költészet, állapotkommunikáció. Erdély egyébként nem csak elméleti szinten járult hozzá a magyar neoavantgárd akcionizmus megalapozásához. Ahogy például John Cage 1952-es akcióját, cím nélküli eseményét (Goldberg 2001, 126) valamiféle protohappeningnek tartják, úgy Erdély 1956-os utcai akciójára is mint valami őshappeningre tekinthetünk. Az Őrizetlen pénz az utcán című akció az 1956-os forradalom egyik figyelemre méltó eseménye volt, olyan esemény, amelyben a politikai és a művészeti gondolkodás szétválaszthatatlanul összefonódott. Budapesten ládákat állítottak fel, egy-egy százforintost tűztek rájuk, és egy plakátot raktak föléjük a házfalra, majd otthagyták őket az utcán, őrizetlenül. A felirat a plakáton a következő volt: „Forradalmunk tisztasága megengedi, hogy így gyűjtsünk mártírjaink családjának” (Peternák 1991, 76; György 1992, 1173; Peternák 2002, 250–251). Erdély visszaemlékezése szerint ő volt az ötlet gazdája. Az Írószövetség autójával járta az utcákat, és időről időre elzavarta a láda mellé őrül szegődő nemzetőröket. Hiszen a forradalom céljaként kitűzött nemzeti szabadság legelsősorban is a szabad egyénben, annak felelős döntéseiben kellett hogy megalapozódjon. A happening nyitott műfajának pedig éppen ez a szabad és részt vevő egyén a célja, kiegészítője és nélkülözhetetlen alkotója. Nem beszélve arról, hogy ezzel az akcióval mintha két lépést léptek volna előre az emberek, akik az őrizetlenül hagyott ládákba bedobták a pénzt, és továbbálltak. (A dokumentumfotók alapján joggal hihetjük, hogy az akció sikeres performativitása esetenként nehézségekbe ütközhetett, hiszen a képeken a nemzetőrök ott állnak a ládák mellett, és őrzik azokat.) Egyszerre volt ez tiltakozás a kommunista rezsim és ugyanakkor a pénz kapitalista abszolutizálása ellen. Azt lehet mondani, hogy ennek az akciónak a tükrében 1956 nemcsak az 1956. októberi Magyarországot jelentette, hanem az 1968-as Párizs idealizmusát is anticipálta. Ami Erdély esetében azért is jó párhuzam, mert amikor 1964-ben kijutott Párizsba, ugyanott folytatta, ahol 1956-ban Budapesten abbahagyta: névértéken alul kezdett frankot árusítani az utcán, és karhatalmilag kellett betiltani a mesterséges inflációt gerjesztő akciót. Erdély Miklós inkább elméleti szempontból közelítette meg a happening jelenségét. Bár jó néhány akcióban személyesen is részt vett, ezek azonban a neoavantgárd műfajok egyébként elismert egymásba érésének, adornói kifejezéssel élve „kirojtosodásának” figyelembevételével is csak megszorításokkal nevezhetők happeningeknek, és Erdély is inkább akciókként tartotta őket számon. A magyar happeningmozgalom fő mozgatója a gyakorlatban Szentjóby Tamás volt. Mint ahogy azt Beke Lászlónak adott interjújában kifejtette, a pop-artos korszaka után nem látott más lehetőséget a hiteles művészi megnyilvánulásra, mint a happeningművészetet. Az első happeninget több is követte. 1967 áprilisában az Írószövetségben lépett föl Erdély Miklós, Szentjóby Tamás, Altorjay Gábor, Altorjai Sándor, majd nem sokkal később Erdély Miklós pincéjében került sor az Aranyvasárnap című akcióra Altorjay Gábor előadásában. 1968 folyamán a titkosügynöki jelentések szerint az Egyetemi Színpad adott lehetőséget happeningek megrendezésére, valamint hírek érkeztek a III/III-as ügyosztályra, hogy a happenerek újabb előadásokat terveznek, és azt fontolgatják, hogy elhagyják a happening szót, amely már gyanús a hatóságok szemében, és valami olyan műfajnevet választanak, amely – még ismeretlen lévén – nem tiltható. Jól gondolták, ha fluxusszerű mozgással akartak váltani a hatóságot megtévesztendő, mivel a telefonlehallgatások, a csoportbomlasztásra irányuló gyakorlati lépések, az „adminisztratív és operatív intézkedések” már napirenden voltak a Belügyminisztériumban. A magyar rendőri szervek tevékenysége következtében Altorjay Gábor 1967-ben külföldre kényszerült. Szentjóby 1973-ban választotta ezt a megoldást. A kelet-európai (művészeti) élet abszurditásának sokatmondó jele az a recepciótörténeti tény, hogy a titkosügynöki jelentések, amelyek révén az elhárítók tudomást szereztek a happening Nyugaton „polgárbotránkoztató gesztusnak”, itthon „a fellazítás politikájának” minősülő műfajáról, tulajdonképpen az első és egyetlen híradások bizonyos akciókról. Sőt, előfordulnak köztük elemzések is, hiszen a rendőrök számára értelmezni kellett azokat (Eörsi 2002; Erdély–Peternák é. n.). Néha az a furcsa helyzet áll elő, hogy szövegkritikai szempontból objektívebbnek és hitelesebbnek mutatkozik az ügynöki jelentés, mint a baráti visszaemlékezés. Ez utóbbit ugyanis az egykori barát vagy mester kultusza befolyásolhatja. Így terjedt el az, hogy Erdély pincéjében tartották az első happeninget, holott Szenes István Hegyalja úti házának pincéje volt a helyszín, és az is, hogy Erdély részt vett az első két happeningben. Ez utóbbit ő maga cáfolja (Peternák 1991, 78–79). Nem véletlen, hogy az egyik legtöbbet emlegetett, noha „közönség nélkül” megrendezett akció éppen a diktatúra szimbolikus idejébe helyezte el magát, hogy ezzel egyszerre igazolja és cáfolja képességét az attól való függetlenedésre. Az UFO című akcióról van szó, amelynek műfaja a „találka” volt, és amelyet 1968. május 1-jén, a munka ünnepén realizáltak (Erdély–Szentjóby 1989, 276). Bár az időpont egybeesett a felvonulással, ennyiben pedig kihasználta a dátum szimbolikus erejét, de az akciót magát távol Budapesttől, a szentendrei Duna-parton rendezték. Pontosabban ott találkoztak egymással a szereplők; mint Ladik Katalinnak egy emlékező esszéjéből kiderül (Ladik 1999), hónapokon át tartó levelezésben forrt ki a szándékosan konspiratív találka terve. Szentjóby és Erdély vették fel Ladikkal a kapcsolatot névtelenül, és Magyarországra invitálták őt. Ladikot 1968. április 30-án, Budapestre érkezésekor a szállodájában üzenet várta, majd másnap autó a szálloda előtt. Mikor kivitték őt (teljes némaságban) a Duna-partra, ott furcsa élőképpel találta magát szembe. Az élőkép, mint azt Takáts József megjegyzi, montázsszerű szerkezetet alkotott, amennyiben elemei (a szereplők cselekedetei, a helyszín, a tárgyak), Erdély egyik terminusértékű szavával élve, „kioltották” egymás jelentését (Takáts 1992, 17–18). Az egyik rendkívül erős kép a többi között egy „alumíniumfóliába csomagolt emberi test”; ezt a csomagot aztán Ladik kibontotta, és miután kiszabadította belőle Szentjóbyt, együtt elfogyasztottak egy doboz halat. A becsomagolt test pedig motívumértékre

tett szert a magyar neoavantgárd akcióművészetben, többek között visszatért még az úgynevezett Fluxkoncerten is (Erdély– Peternák é. n., http://www.c3.hu/collection/tilos/75. html). A címmel és az alcímmel való összevetés segíthet abban, hogy elolvassuk ezt a becsomagolt testet: egy üzenetet jelent, de nem az űrből érkezőt, hanem a „távoli jövőből”, mint azt Erdély az UFO-ról mint programról szólva egy 1980-as előadásában kifejti. „Akartam alakítani egy társaságot két, szintén új festőnek számító barátommal, aminek azt a nevet akartuk adni, hogy UFO. Mert a szépséget mi UFO-nak tekintjük a világban. Tehát valami olyan fenoménnek, ami értelmezhetetlen, semmivel összefüggésbe nem hozható, de felismerhető. (…) A szépségről annyit, hogy annak van elmélete, annak ellenére, hogy nehezen tárgyalható, méghozzá meglehetősen irracionális elmélete, de az nem baj. Mondjuk, énhozzám legközelebb álló – a legjobban megközelíti – ez a bizonyos Ernst Bloch-féle elmélet, ami egy utópikus funkciót tulajdonít a szépségnek és a művészi munkának. Ami egy még meg nem levőre (vonatkozik – a szerkesztők betoldása), valami távoli jövőben majd megvalósuló dolognak az üzenete a szépség. Tehát az egy palack, egy fölbonthatatlan palack-postája egy olyan még-meg-nem-nyilvánult, vagy talán soha meg nem nyilvánuló transzcendenciának, ami valamifajta reményt és biztatást ébreszt az emberben arra vonatkozólag, hogy más is van, mint ami látszik” (Erdély 1991b, 198–199). A történetnek ezen a pontján azonban kisebbfajta ellentmondásba ütközünk. Joggal merül fel a kérdés, hogy nem lesz-e radikálisan montázsszerű, vagyis ellentmondásokkal terhelt a magyar akcionizmus azon története, amelyet egyszerre akarunk magyarázni a schilleri esztétikával és az avantgárd montázzsal. Hiszen míg ez utóbbit az allegóriával rokoníthatjuk (Bürger 1997), amelyre az auravesztettség, a szervetlenség, az eredeti kontextusból való kiszakítottság és mindezek következményeként a mechanikusság jellemző, addig az előbbi az allegória elutasításáról híres, legalábbis annak a szimbólummal való összevetésében (Benjamin 1980). Azonban, mint láthattuk, a furcsa ellentmondás allegorikus struktúra és szimbolikus töredék, vagy másképpen, kissé talán leegyszerűsítve az ellentétet, nyelv és nyelven túli között magában az Erdély-tanulmányban is jól nyomon követhető. Ez az ellentmondás az Erdély Miklós-féle montázst belülről feszíti – de nemcsak azt, hanem azon túl a happeninget és mindenféle neoavantgárd akcióművészetet. Tudniillik a nyelv és annak feltétele, az ismétlés és az ismételhetőség alapvetően nem fér össze a montázs itt olvasható avantgárd esztétikai ideológiájával: valóságosnak, pillanatnyinak, töredékesnek és szervesnek – szimbolikusnak állított jellegével. (Ez utóbbit a montázs kritikai, vagyis allegorikus jellegét kidomborító Peter Bürger egyáltalán nem hangsúlyozza.) Ennek ellenére az ismétlés elmaradhatatlan tényező a montázs kialakításában, hiszen a „jelenettöredék” az ismétlés révén válik nyelvvé, jelrendszerré. Ezt Erdély többször hangsúlyozza: „[a]z ismétlésnek minden ifjúkorát élő művészetben, a sajátos jelrendszer kialakításában elsőrendű szerepe van”; vagy „[a]z ismétlés zenei vagy balladai alkalmazása tehát jó szolgálatot tesz a montázs kifejező erejének” (Erdély 1995, 101). Az ismétlés az a relé, amely a valóságból jelet csinál, úgy azonban, hogy az furcsa módon megmarad valóságnak, amely „nem jelent semmi egyebet, mint önmagát” – vagyis egyszerre ökonomikus és nem ökonomikus. Erdély, Szentjóby és a többi neoavantgárd akcióművész úgy akar „ebédelni” (nyelvet beszélni, anyagot strukturálni, művészetet csinálni), hogy közben az anyag, amihez nyúlnak, ne változzon át, hanem megmaradjon ételnek (valóságnak). Az avantgárd újabb verziója örökölte ezt az ellentmondást. Azonban mindez meglepő módon nem okozott fennakadást. Magyarul a pillanatnyiság, a valóságosság, a reprezentációellenesség vagy a (kaprowi happening-előírásoknak megfelelő) ismételhetetlenség, illetve (mindezen verziókat egy általánosabbal összefoglalva) a jelenlét igénye egyszerre jelentkezett az elméletileg mindezeket lehetetlenné tevő eljárások, technikák alkalmazásával, és itt a forgatókönyvekre, az állandóan munkába állított archiváló és tömegkommunikációs médiumokra és az olyan, egyszerű mechanikus ismétlésre szolgáló eszközökre lehet gondolni, mint például a pecsét vagy az indigó. Már az első magyarországi happeningnél ott volt egy 8 mm-es kamera. A szervezők (cáfolva a neoavantgárd reprezentációellenességét) meghívókat küldtek szét, a Tükör című lap olvasói pedig Kamondy László újságíró cikkén és Zaránd Gyula fotós képein keresztül értesülhettek az eseményről (Kamondy 1966). A sokszorosítás a továbbiakban sem maradt ki az akciókból, és azok legbensőbb motívumai közé tartozott. Hajas Tibornak a hetvenes években végzett performance-ain állandó fotósként jelen volt Vető János, aki személyében és gépével egy kiküszöbölhetetlen törést vitt még a közönség nélkül végrehajtott Hajas-akciókba is. De gondolhatunk azokra az egyszerűen öncsonkítónak nevezett előadásokra, melyeknek egyikén Hajas közönség előtt saját arcát addig kvarcolta, amíg arról hámlani nem kezdett a bőr. Paradox módon itt sem olyan ismételhetetlenségről van szó, mely a művész testén realizálódott, hiszen az akció addig zajlott, amíg az egyik felháborodott néző megelégelte az előadást, és lekapcsolta a kvarclámpát. Nem Hajas teste volt tehát az előadás központja, hanem a szituáció. Sőt, maga a nyelv, hiszen Hajas csak megérzékítette, mondhatni saját testén metaforizálta a szólást: „ég a pofáján a bőr”, egészen addig, amíg ezt a közönségből valaki magára nem vette, és ezzel a magára vétellel tulajdonképpen megosztotta, sokszorosította a szimbolikus pillanatot, amelyet olyannyira hajlamosak vagyunk, főleg, ha már a művész testéről van szó, egyszerinek és megismételhetetlennek gondolni. Ez a kimondottan nyelvi reflexió, a nyelv alapvető metaforikusságára való rámutatás jelenik meg Az ebéd… underground szereplőinek under ground (föld alatti) akciójában, vagy abban, hogy összekötözik egymással a tárgyakat és a közönség tagjait, így próbálván meg kapcsolatot teremteni, „kötelékeket” létrehozni, „elkötelezni” az elidegenedett világban stb. Ezt nevezi Keserü Katalin Az ebéd kapcsán „a nyelv flörtjének a művészettel Magyarországon”, vagy másképpen „nyelvújításnak”, illetve az arra irányuló „konceptuális kísérletnek” (Keserü 1990, 1021).

Hivatkozások András Sándor (2001) [1981] „Az avantgárdról”, Lk.k.t 2 (6): 92–93. András Sándor (2003) „nem adnám semmiért ezt a zimankós szabadságot”, Budapest: Magyar Műhely. Beke László (1989) [1971] „Beszélgetés Szentjóby Tamással”, in Papp Tamás (gyűjt. és vál.) Szógettó. Válogatás az új magyar avantgarde dokumentumaiból, [Jelenlét, új sorozat, 1 (1–2):] 255–262. Benjamin, Walter (1980) „A német szomorújáték eredete”, Rajnai László (ford.), in Radnóti Sándor (vál.) Angelus Novus. Értekezések, kísérletek, bírálatok, Budapest: Magyar Helikon, 1980, 358–394. Bürger, Peter (1997) [1974] „Az avantgárd műalkotás”, Seregi Tamás (ford.), Szép Literatúrai Ajándék IV (3–4): 5–29. Ember Mária (1966) „Happening és antihappening”, Film Színház Muzsika 6 (1966. május 13.): 18. Eörsi István (2002) „A besúgójelentés mint kultúrtörténeti forrásmunka”, Élet és Irodalom 46 (47): 8. Erdély Dániel–Peternák Miklós (szerk.) (é. n.) Tilos művészet 1966–1988, http://www.c3. hu/collection/tilos/ Erdély Miklós–Szentjóby Tamás (1989) [1968] „UFO: Találka”, in Papp Tamás (gyűjt. és vál.) Szógettó: Válogatás az új magyar avantgarde dokumentumaiból, Jelenlét 14–15: 276. Erdély Miklós (1991a) [1980] „Marlyi tézisek”, in Peternák Miklós (szerk.) Művészeti írások: Válogatott művészetelméleti tanulmányok, Budapest: Képzőművészeti, 125–128. Erdély Miklós (1991b) [1985] „[A kalocsai előadás]”, in Peternák Miklós (szerk.) Művészeti írások. Válogatott művészetelméleti tanulmányok, Budapest: Képzőművészeti, 189–204. Erdély Miklós (1994) [1969] „A happeningről: Istentisztelet a valósághoz”, Filmvilág 42 (3): 10–11. Erdély Miklós (1995) [1966] „Montázs-éhség”, in Peternák Miklós (összeáll.) Erdély Miklós a filmről. Filmelméleti írások, forgatókönyvek, filmtervek, kritikák (Válogatott írások, II), Budapest: Balassi–BAE Tartóshullám–Intermedia, 95–104. George, David (1998) „A kétértelműségről: a performance posztmodern elmélete felé”, Kékesi Kun Árpád (ford.), Theatron, 1 (1): 5–14. Goldberg, Roselee (2001) Performance Art: From Futurism to the Present, London: Thames & Hudson. György Péter (1992) „Erdély Miklós – a szelíd botrány művésze”, Holmi 4: 1170–1181. Heissenbüttel, Helmut (1998–1999) „Konkrét költészet”, Magyar Műhely 37 (108–109): 40–42. Kamondy László (1966) „Meditáció az első hazai happeningről: Ebéd. In memoriam Batu kán”, Zaránd Gyula fotóival, Tükör (1966. szeptember 13.): 10–12. Kemenes Géfin László (1995) „Az örökös fájdalom partján. Vallás- és magyarságbírálat Vitéz György Missa Agnostica című szövegében”, Kortárs 39 (10): 27–38. Keserü Katalin (1990) „A nyelv flörtje a művészettel Magyarországon”, Holmi 2 (9): 1020– 1023. Kulcsár Szabó Ernő (1994) A magyar irodalom története 1945–1991, Budapest: Argumentum. Ladik Katalin (1999) „Antracit szájrúd”, Magyar Műhely 38 (110–111): 63–66. Margócsy István (1980) „Jegyzetek a hetvenes évek lírájáról”, Mozgó Világ 6: 106–112. Peternák Miklós (1991) [1983] „Beszélgetés Erdély Miklóssal 1983 tavaszán”, Árgus 2 (5): 75–88. Peternák Miklós (2002) „Interdiszciplinaritás. Új médiumok az elmúlt három évtizedben – vagy kire hatott Erdély Miklós és kire nem”, in Knoll, Hans (összeáll.) A második nyilvánosság. Huszadik századi magyar művészet, Budapest: Enciklopédia, 248–269. Szegedy-Maszák Mihály (2000) „A hontalanság irodalma”, in Újraértelmezések, Budapest: Krónika Nova, 151–174. Takáts József (1992) „Jelentéskioltás”, Pompeji 3 (2): 14–19.

Örkény groteszk pályafordulata

A groteszk leglényege, hogy egyensúlyt találjunk a nevetséges és a tragikus között. (…) Az ember borotvaélen táncol (Örkény 1981, 103). A hatvanas évek derekán egy pillanatra úgy tűnt, hogy a groteszk fogalmát és az erre épülő elbeszélői technikát Örkény István (1912–1979) találta föl. Hamarosan azonban nyilvánvalóvá vált, hogy egy lassan érvényesülő kortendenciáról van szó, amelynek cseh és lengyel párhuzamai (Hrabal, Kundera, Havel, illetve Różewicz, Mrożek) kirajzolnak egy markáns irodalmi irányzatot. A groteszk, amelyben a komikus és a tragikus elemek összeférhetetlen egységet alkotnak, elméletileg nehezen definiálható, de annyi bizonyos, hogy a „komikus hiba” és a „tragikus vétség” klasszikus fogalmai a groteszkben nem egyszerűen egymás mellé rendelődnek, hanem kölcsönösen kioltják egymást (Berkes 1990, 20–21). Örkénynek különös tehetsége volt, hogy a 20. század nyomorúságos helyzeteit, emberi tragédiáit és történelmi kataklizmáit ironikus átértelmezéssel tömörítse össze, csupaszítsa le paradox képletekké, megőrizve egyúttal valami szemérmes líraiságba rejtett emberi perspektívát. A groteszkről nem alkotott összefüggő elméletet, de interjúiban és kisebb jegyzeteiben számtalan magyarázatát adta világképpé szervezett módszerének. Vallomás a groteszkről című írásában így fogalmazott: „A groteszk nem értelmezi a világot, hanem új világot teremt. Egy megálmodott, képzeletbeli világot, amely emlékeztet ugyan a realitásra – részelemei sokszor azonosak vele –, mégis egy másik koordináta-rendszerben létezik” (Örkény 1970, 88). Örkény még fiatalon, a negyvenes évek elején (Tengertánc, 1941) megütött egy groteszk hangot, amit a történelmi körülmények aztán két évtizedre elhallgattattak. Munkaszolgálatot és hadifogságot megjárt társutas kommunistaként a realista társadalomábrázolás irodalmi eszményéhez közelített, alkalmazkodva a sztálinista kultúrpolitikához, majd a forradalom szellemi előkészítésével vádolt írói ellenzékhez csatlakozott, amiért 1956 után kirekesztették az irodalmi életből. A hallgatás éveiben érlelődött meg benne az az írói pályafordulat, amely a hatvanas évek végétől műveit világsikerre segítette. Visszanyúlt ifjúsága groteszk-frivol elbeszéléseihez, melyeket a háború és a sztálinizmus tapasztalata alapján érzelmileg és gondolatilag elmélyítve fejlesztett tovább. Világlátása elsősorban egyéni alkatából következik: ötvenéves, amikor visszatalál legsajátabb szemléletéhez. Erre nem csak azért volt módja, mert időközben az írói szabadság politikai korlátozása csökkent. (A hatvanas évek elején még publikációs gondjai vannak, első groteszkjeit hivatalos felháborodás fogadja.) Sokkal inkább azért talál vissza a groteszkhez, mert művészi érzékenysége összhangba került a hatvanas évek rejtett – a társadalom tudattalanjába szorított – lelki történéseivel, melyek képtelen, gyötrő ellentmondásokat utaltak a kimondhatatlanság tartományába. Életművének kiteljesedését tehát három tényező tette lehetővé: egyéni írói alkata; publikációs szabadság növekedése; a korszak társadalom-lélektani sajátosságai. Örkénynél e három tényező egybeesése pótolja a magyar groteszk hagyomány szűkösségét, bár természetesen számon tartotta elődjeit, mindenekelőtt Karinthy Frigyes munkásságát. A rövid groteszk novella még nem egyperces. Örkény fokozatosan, több kitérő után jutott el a leginkább testére szabott műfajig. Már az Ezüstpisztráng (1956) novelláiban érződik valami a háború előtti Örkény játékos stílusából, ám évekbe tellett, amíg felbontotta és a minimálisra szűkítette az epikus történetmondás hagyományát. „Vagy tizenkét éve tértem le az epikus próza útjáról – nyilatkozta 1970-ben –, mintegy lázadásként a magyarázat hegemóniája ellen. Elsősorban nem is mint író lázadtam fel a mindent kimondás, az aprólékos tájleírás, a tetőtől talpig való jellemábrázolás ellen, hanem mint olvasó” (Örkény 1981, 101). A szilencium feloldását követően 1962 végétől jelennek meg új elbeszélései az Élet és Irodalom, illetve az Új Írás hasábjain, de a groteszkben rejlő lehetőségek kibontása menet közben is alakul. 1966-ban jelenik meg a Jeruzsálem hercegnője, tíz év után ez az első könyve, s benne az egyértelmű fordulat a groteszk felé. Nem meglepő, hogy elbeszéléseinek új gyűjteménye – a publikációs szünet után – nem egységes. Felvette ugyanis a kötetbe néhány régebbi írását, köztük az 1952-ben nagy vihart kavart, de irodalmilag gyenge Lila tintát, amelyről Révai József annak idején nemes egyszerűséggel jelentette ki: „Ez a novella rohadt és hazug” (Réz 2004, 85). De ott találjuk a gyűjteményben az egypercesek

első sorozatát is, melyekben „a széles epikum elmarad, és szinte gyorsírással, rövidített jelekkel” dolgozik (Örkény 1981, 269). A következő évben kiadott Nászutasok a légypapíron már teljes egészében az új Örkényt állítja elénk, kevesebb a visszatekintés, egyöntetűbb a groteszk ábrázolás. Itt jelenik meg a Tóték című kisregény, melynek dramatizált változata a világsikert hozta meg szerzőjének. S aztán 1968: az Egyperces novellák először kapnak önálló kötetet. A szerző beérkezett, tömörítő stílusa és groteszk szemlélete véglegessé vált. A rövid novellát és az egyperceseket nem egyszerűen az oldalszám különíti el. A hatvanas évek Örkény-köteteiben számos csattanóra épült, groteszk hangoltságú elbeszélést találunk, melyek még a műfaj hagyományos szabályait követik. Az egypercesek nem ilyenek. Hiányzik belőlük a hagyományos novella elengedhetetlen kelléke, a cselekményszövő elbeszélés, de a zárópoén is más. Az egypercesekben lévő események ugyanis nem egy történetet mondanak el, ezért nem önmagukat jelentik. A töredékes prózai valóságanyag véleményt, tételes gondolatot, filozófiát hordoz. A zárópoén pedig – eltérően a csattanótól – többnyire képtelen, fintorszerűen végletes, ezért jelképesen megemeli, absztrahálja a gondolatot. Örkény a hagyományos novella romjain építette fel új műfaját, melynek módszerét Sükösd Mihály – az egypercesek legjobb korabeli értelmezője – a következőképpen vázolta: „Örkény köznapi, jellegzetesen-jelentéktelenül szürke, többnyire városi, értelmiségi, kispolgári életanyag valamely mozzanatával indít. Szokványos élethelyzetet, családi környezetet, utca- vagy szobateret intézményes és szakmai keretet vázol fel. Nevet, foglalkozást, viselkedést és beszédmódot úgy rögzít, hogy a magyar és közép-európai tér és idő egyezményes asszociációit váltsák ki, a novella gondolati közlésének tehát valóságos-eleven hátteret biztosítsanak. Esemény, tér, idő és személyiség valóságos elemei aztán hirtelen elcsavarodnak, önmaguk látszatra képtelen folytatásába csapnak át. A természetes valóságban elképzelhetetlen, abszurd »cselekményt« és közlést összegeznek. Az Örkény-egyperces felfedezése és eredménye: a hétköznapi eseménymorzsák látszatra nem valóságos (mert nem természetutánzó) egésszé állnak össze” (Sükösd 1970, 111). Az egypercesek színvonala nem egységes, de aligha követelhető meg, hogy százvalahány írást egyforma esztétikai érték jellemezzen. (Az 1979-es kiadásban például 159 aprócska novella található.) A legsikerültebb egypercesek több csoportba rendezhetők, attól függően, hogy a tartalmi határokat hogyan jelöljük ki. Hétköznapi képtelenség. Ezek hasonlítanak legjobban a kisszerű mindennapokat fantasztikumba csúsztató korabeli cseh és lengyel groteszk novellákhoz (Karel Michal, Sławomir Mrożek). A természetes környezetből indító elbeszélés átzökken egy tértől és időtől függetlenedő másik valóságba. A zajos családi asztalnál elmagányosodó családfő anabázisszerű útra indul: hómezőkön, sarkköri tájon vág át a Sótartó felé. A feltámadó halott visszabújik a sírba, mert Nincs semmi újság. A Paternoster mindegyik fülkéjében ugyanazok a csodálatos pesti nők utaznak. A bevásárlástól elszokott férj Extázisba esik a közértben, őrült lázban felvásárolja a fél üzletet. A szállodai szobába újabb és újabb éjszakázók érkeznek, végül már mozdulni és lélegezni sem tudnak egymástól (Megöregszünk) és így tovább. A történetek fantasztikus kicsavarása mindig valamilyen lelki anomáliát, társadalmilag is jellemző torzulást tesz láthatóvá. A legismertebb idesorolható novella, a Ballada a költészet hatalmáról még az egyperces műfaj „felfedezése” előtt született (1951-ben íródott, 1956 szeptemberében jelent meg először a Ludas Matyi hasábjain, majd A groteszk felé ciklus nyitó darabjaként bekerült a Nászutasok kötetbe, végül a szerző besorolta az egypercesek közé.) Műfajilag tehát átmeneti típusról van szó, amely a groteszk novellától halad az egyperces felé, de tekinthetjük ez utóbbi műfaj korai változatának is. A talányos szöveg értelmezéséhez a novella címe kínál támpontokat, de nehéz eldöntenünk, hogy a „költészet hatalmá”-t ironikus áttétel nélkül, egy az egyben érthetjük-e. A költő, akinek telefonba mondott négy verssorát a szerkesztő (az 1956-os kiadás szerint) „dekadens”-nek bélyegzi, akaratlanul is elindít egy képtelen történetet, amely berobbantja a hétköznapi valóság tapasztalati kereteit, megingatja a bevett magatartásminták érvényességét. A szerelmes verstől megittasult telefonfülke mámoros vándorútja szembeállítódik a buszmegállóban várakozó emberek beszűkült tudatvilágával, amely a feltáruló csodát nem képes érzékelni. A groteszk fantasztikum síkján a telefonfülke „makacsul őriz és közvetít valami (föltehetően) értékeset”, amely csak akkor tapasztalható meg, ha közel engedjük magunkhoz a „költészet hatalmát” (Veres 2001, 86). Az egypercesek következő csoportját a filozófiai parabolák alkotják. Ezek a kis írások tüntetően absztraktak és tételszerűek, de egyben a legmulatságosabbak is, mivel a tragikus elem érzéki megjelenítése elmarad. Az Egy rizsszem panaszai variáció az örök kérdésre: „Egyformák vagyunk-e mi rizsek?” A címadás nagyon fontos, gyakran maga a konklúzió: Hiába sikerül egy vitás kérdést tisztázni, máris ott a következő talány. Ellenállhatatlanul humoros a Sokszor a legbonyolultabb dolgokban is jól megértjük egymást, de előfordul, hogy egészen egyszerű kérdésekben sem, amely a gumimatrac-kölcsönzéstől a filozófiai abszurd felé halad. Ugyanezt az egzisztencialista kérdésfeltevést járja körül és fordítja paródiába a Kelj fel és járj!, amelynek Jasperstől és Kierkegaard-tól kölcsönzött mottóját egy saját idézettel fejeli meg a szerző: „Az ember nem annyi, amennyi, hanem annyi, amennyi tőle kitelik.” Örkény a saját szkepszisét is ironikusan kezeli, a világkép kiegészül egyfajta szemérmes líraisággal, ami a cselekvésben jelöli meg az utolsó és egyetlen reményt. Jól példázza mindezt az Életben maradni börtönbe vetett hősének – nem tudjuk biztosan, hogy valóságos vagy képzelt – hangyaidomár teljesítménye. Az elesettség és halál példázatai gyakran a morbiditásba hajlanak. A csoport darabjai az egyéni szerencsétlenség szívszorító lejtőitől a történelmi fordulatok okozta lelki katasztrófákig terjednek. Az autóvezető inkább csak morbid vicc: valaki a másnapi újságban saját halálhírét olvassa, és meghal. Az egyéni elesettség drámája a Gondolatok a pincében, ahol a falábú kislány cicának véli a patkányt. Az ember melegségre vágyik egy személyiség leépülésének képtelen története: a termokoksz

kályha maga alá gyűri és őrületbe hajszolja a tartalmas emberi kapcsolatokra képtelen hőst. A halállal és pusztulással viaskodó történetek egyik alcsoportja háborús ihletésű. A Tíz körmünkkel hadifogoly hőse az éhezéssel küszködik, amikor olasz fogolytársai májjal kínálják. Csak a címből és néhány homályos utalásból sejtjük, hogy embert esznek. A Havas tájban két hagymakupola tárgyszerű címe mögött a mamája akasztását végignéző kislány drámája húzódik meg (a kivégzést egyébként magyar katonák hajtják végre). A típus egyik legismertebb darabja az In memoriam dr. K. H. G., amelyet Örkény „életem egyik legjobb írásá”-nak minősített, mivel „nyolc gépelt sorban” valósítja meg a szerzői intenció lényegét: „a közlés minimuma az író részéről, a képzelet maximuma az olvasó részéről” (Örkény 1981, 268). – Hölderlin ist Ihnen unbekannt? – kérdezte dr. K. H. G., miközben a lódögnek a gödröt ásta. – Ki volt az? – kérdezte a német őr. – Aki a Hyperiont írta – magyarázta dr. K. H. G. Nagyon szeretett magyarázni. – A német romantika legnagyobb alakja. És például Heine? – Kik ezek? – kérdezte az őr. – Költők – mondta dr. K. H. G. – Schiller nevét sem ismeri? – De ismerem – mondta a német őr. – És Rilkét? – Őt is – mondta a német őr, és paprikavörös lett, és lelőtte dr. K. H. G.-t. Ebben az egypercesben összeolvad a konkrét történelem és a kiszolgáltatottság-elesettség általános emberi modellje. Konkrét annyiban, hogy a jelenet nyilvánvalóan a második világháború idején játszódik, szereplői pedig egy átlagos német katona és egy zsidó munkaszolgálatos, aki mögött K. Havas Géza polgári radikális újságíró személyét sejthetjük. Első látásra a helyzet is érzékien konkrét: a munkaszolgálatos rab egy elhullott ló tetemét ássa el a katona felügyelete mellett, miközben feszült szópárbaj játszódik le közöttük. A helyzet és a társalgás felszíne mögött ugyanakkor általános 20. századi szerkezet húzódik meg: a kultúrát képviselő intellektuel és a civilizáció mázát elvesztő kisember ellentéte, egyenlőtlen küzdelme. A novella német nyelvű mondattal indít. Felmerül a kérdés: miért? Világos, hogy a valóságban az egész párbeszéd németül hangzana. A kezdés nem csupán erre utal, hanem a feszültség gyors exponálásában kap szerepet. Az első mondat berántja az olvasót a szituációba: megteremti az idegenség, a meg nem értés érzését, amely fokozott aktivitást kényszerít ki. (Esetleg úgy is, hogy az olvasó szeme két-három mondat után visszaugrik az első szavakhoz.) A kibontakozó párbeszédből érzékelhetővé válik, hogy a rab, akire alantas tevékenységet kényszerítenek, gondolatban máshol jár. Irodalmi asszociációk jutnak az eszébe, hajlamos lenne előadást tartani a német kultúra klasszikusairól. Képtelen reakció ez dr. K. H. G. részéről, hiszen adott helyzetétől mi sem áll távolabb, mint valamilyen kultúrmisszió. Örkény itt a klasszikus értékekben gondolkodó intelligencia tehetetlenségét, de egyben méltóságát is érzékelteti. A katona eleinte természetesen reagál: „Kik ezek?” Nyilvánvaló, hogy fogalma sincs saját nemzeti kultúrájának legnagyobb értékeiről, miközben a legvadabb nacionalista célokat szolgáló hadigépezet részese. S erre éppen az alacsonyrendűnek tekintett zsidó munkaszolgálatos figyelmezteti, akinek megvetését, gyűlöletét a náci propaganda az idegeibe sulykolta. Felveszi tehát a párbajkesztyűt, melyet a rab nem is biztos, hogy tudatosan dobott elé: Schiller nevére már igennel felel. Ez a lélektani fordulópont. Dr. K. H. G. azonban nem ismeri fel a veszélyt, a közelgő halált. Talán mert régóta a pusztulás gödrének szélén áll, a halállal már elkészült, s azt gondolja, a lódögnek ásott sír az övé is lehet. Így aztán – érdeklődésből? önfenntartó vitakedvből? a szellemi fölény bizonyításából? – villámgyorsan rátromfol előző kérdésére: „És Rilkét?” Őt aztán aligha tanították az átlagos német iskolában. Ezzel aztán elkezdődik a végkifejlet: a német őr „paprikavörös” lett. A kiemelt jelző a szöveg egyetlen szava, amely lélektanilag hitelesíti a befejezést. Ennyi elég is. Az elfojtott kisebbségi érzés a felszínre került, kár, hogy dr. K. H. G.-nak már nem volt ideje rákérdezni Freudra. A csordává züllesztett tömegembernek ugyanis van egy utolsó érve, amit állama és annak ideológiája kitenyésztett benne: lő. A történet elmondható lett volna hagyományos novellában, sőt kisregényben is. Az epikus mű megkövetelte volna a konkrét környezet és a háború szörnyűségeinek leírását, a szereplők részletes jellemzését, életútjuk bemutatását. Fel lehetett volna rajzolni K. Havas Géza portréját, a magyar baloldali értelmiség harcát a faji törvények ellen, a szabadságjogok védelmében. Utalhatott volna a szerző a német átlagember viselkedési lehetőségeire, sok minden másra. Örkényt azonban itt nem az epikumban megmutatható valóság érdekli, hanem a modellértékű helyzet. Ha a körülményeket az olvasó nem ismerné, a tényeknek neki kell utána néznie. Ezzel elérkeztünk ahhoz a problémához, hogy az egypercesek megértéséhez szükséges a magyar kultúra jelrendszerének ismerete. Ebbe belehelyezkedve világos például, hogy dr. K. H. G. jelképes sorsa paralel Radnóti Miklós, Bálint György, Szerb Antal, Halász Gábor és mások sorsával. Az egypercesek befogadója leginkább a saját asszociációira támaszkodhat, köztük a kulturális paradigmákra. Társadalmilag érvényes olvasat csak a nemzeti kultúra jelrendszerének birtokában keletkezhet. Azonban ne feledjük, az egyperces több és más, mint a valóság: tömörít, groteszk módon torzít, absztrahál. Az In memoriam dr. K. H. G. ironikusan átértelmezett, tér és idő nélküli világ, amelyben a szereplők komikum és tragikum ütközőpontján foszlanak a semmibe.

Látható tehát, hogy a groteszk szemlélet szorosan össze van szövődve a parabolisztikus ábrázolással, amely példázatokat kínál az olvasónak, de ezek aktualizálását nem kívánja hangsúlyozni. A parabola a befogadói aktivitásnak engedi át a hasonlóságra való jelen idejű ráismerés örömét vagy éppen kínos érzését. Ennek megfelelően Örkény történelmi paraboláinak többsége a magyar nemzettudat torz képződményeit világítja át több-kevesebb általánosítható érvénnyel, de megmarad az ironikus regiszterben. A nacionalista blöfföket és magyarkodó hangulatokat parodizálja a Nézzünk bizakodva a jövőbe, amely a „mi vagyunk a legjobbak” hamis tudatát a képtelenségig feszíti. Eszerint a „magyarni” ige nemsokára az összes világnyelvben a legkívánatosabb dolgokat jelenti majd, így „I am going magyarni” annyit tesz, mint megyek egy „isteni nőhöz”. A nemzeti történelem formálta tragikus életérzést ugyanakkor megrendült fintorba sűríti Az utolsó meggymag hőseinek hiábavaló kollektív erőfeszítése, miután a szerző nyilatkozataiban nem mulasztja el hangsúlyozni: „nem bírom megtagadni kollektív sorsunkat” (Örkény 1981, 94). A Játékszabályok viszont teljesen elvonatkoztatott szinten ábrázolja a közép- és kelet-európai népek máig ható keserves tapasztalatait. A szerző csalafintán utal rá, hogy a kérdéses játékot 8-10 ember, de 8-10 milliós népek is játszhatják, és a képtelen feladatokat nem szabad addig abbahagyni, amíg a játékosok rá nem jönnek a „dolgok értelmére”. Hasonlóan parabolisztikus értelmezést készítenek elő a Dokumentarista egypercesek is. A módszer egyszerű: a szerző lemásol egy hivatalos szöveget, például azt, amely egykor a budapesti átszállójegy hátoldalára volt nyomtatva. A közlekedést túlszabályozó, fontoskodó szöveg – kiszakítva eredeti helyéről – általánosabb tartalmat nyer, már csak címre van szükség: Mi mindent kell tudni. A Horthy-korszak kivégzési szabályzatának még a címe is eredeti, de a szöveg szenvtelen brutalitása önmagáért beszél. Áldokumentarista írás az Egy magyar író dedikációi, amely a magán- és közéleti köpönyegforgatást, az elvtelen politikai helyezkedést veszi célba. Örkény prózai termését értékelve nem árt hangsúlyozni, hogy az életmű rendkívül kiterjedt és többrétegű, de ugyanakkor egyenetlen is. Regénykísérleteit (Házastársak, Babik, Tatárfutás) sikertelennek kell tartanunk. Örkény István ugyanis par excellence novellista szerző, akinél a hirtelen fordulat, a jelképpé emelt véletlen az elbeszélés motorja. Novelláinak legfőbb erénye az ironikus távolságtartás, amely a jelentést, a „mondanivalót” a tárgyszerűség hűvös modorába burkolja. „Sehol se szerepelteti önmagát mint elbeszélőt. Az egyes szám első személy kifejezésmódja az alakok tulajdonába megy át – szereplői magukról beszélnek; hogy az író »meséljen« róluk, lehetetlen” (Ungvári 1966, 119). Mindez nem csupán az egypercesekre érvényes, hanem Örkény hagyományosabb elbeszéléseire is, amelyek a hatvanas években megritkultak ugyan, de novelláinak 1980-ban megjelent összkiadásában – melyet még a szerző állított össze – számos felfedezni érdemes írás található. Ezek közül kiemelésre kívánkozik az ötvenes években íródott, de a szerző életében kiadatlanul maradt Ars poetica című elbeszélése, amely a politikai manipuláció ördögi gépezetébe került író eszmélkedését példázza. A prózaíró Örkény művészi fejlődéséhez szorosan kapcsolódnak drámái, melyek gyakran az epikus művek színpadi átköltései, újrafogalmazásai, de többnyire mégis sokkal többet adnak, mint az eredeti elbeszélés. Első drámája, a hadifogságban írt Voronyezs (1948) prózai párhuzama a Lágerek népe (1947) című háborús szociográfia, az 1957-ben írt Glória című kisregény színpadi változata a Sötét galamb (bemutatva 1970-ben). Örkény valóban jelentős drámái utolsó alkotói periódusában keletkeztek, de a Tóték (1967) és a Macskajáték (1971) előzetesen már megjelent kisregény formában is, a Pisti a vérzivatarban (1969, 1979) pedig bőven merít az egyperces novellák nyersanyagából. A színpadi művek mégsem puszta dramatizálások, mert hamisítatlanul eredeti drámaírói látásmód élteti őket. Túlzás nélkül állíthatjuk, hogy a Tóték korszakos jelentőségű alkotás. Vele robbant be a magyar színpadra a hazai eredetű groteszk dráma. Sikere egy sokáig idegenkedve fogadott szemlélet áttörését is jelentette. Örkény sohasem mulasztja el hangsúlyozni: nem az emberi létet látja eredendően hiábavalónak, csak a képtelen helyzetekbe való beszorítottságot, a reménytelen cselekvést ábrázolja a groteszk eszközeivel. Műve nem pusztán lenyomata az emberellenes valóságnak, hanem kritikai szembehelyezkedés is vele. Ebben a felfogásban a képtelen helyzet a történelem méhében születik. Nagyon konkrét történelemről van itt szó: a magyarság 20. századi sorsáról. A Tóték a második világháború idején játszódik. Egy hátországi faluba szabadságolt őrnagy érkezik. A vendéglátó Tót család igyekszik kedvében járni a jövevénynek, minthogy fronton lévő fiuk parancsnokát tisztelhetik benne. Hogy minden hiába, hogy a megalázkodás eleve értelmetlen, mert a fiú időközben elesett a harctéren – csak a néző tudja. A Tóték jó példa rá, hogy az abszurd elemek jelenléte még nem meríti ki az abszurd dráma fogalmát. Ennek a groteszk műnek a felépítése hagyományos: a lineáris és egységes cselekmény középpontjában egyetlen drámai ellentét áll. Tót Lajos, a falusi tűzoltóparancsnok fokozatosan feladja emberi méltóságát, alkalmazkodik az őrnagy szeszélyeihez, képtelen ötleteihez. S a tiszt vérszemet kap, teljes önfeladást követel. A reális helyzet akkor csúszik át egy tértől és időtől független abszurd dimenzióba, amikor az őrnagy felfedezi együttlétük „értelmét”: éjjel-nappal dobozok hajtogatására kényszeríti a családot. A dobozolásban különböző előjelű félelmek találkoznak, valójában ezek éltetik a helyzetet. Az őrnagy rettegése a parancsolgatásban, a képtelen szeszélyekben nyilatkozik meg, Tót – részben társadalmi eredetű – kiszolgáltatottsága az engedelmességben oldódik fel. Így aztán a megoldás sem lehet értelmes, hiszen a perspektíva sem emberi. A tűzoltóparancsnok torz lázadása – egy hatalmas papírvágóval felnégyeli kínzóját – a képtelen helyzet jelképe. A másik legjelentősebb groteszk Örkény-dráma címe is mesteri: Pisti a vérzivatarban. A szókapcsolat szikrázó belső ellentmondása csak a teljes műben oldódik fel. A játék nem egyszerűen groteszk: az abszurd dráma összes formai kelléke beépül a műbe. A szilánkokból építkező, mozaikszerű cselekmény a magyar történelem közelmúltjának időrendjét követi;

az eredmény mégsem korrajz. Közös sorsunk jelenetei nem a históriát ábrázolják, hanem valós tényekből, gondolati lehetőségekből teremtenek tudathasadásos víziót. A kuszán szőtt, képtelen kitérőkkel tarkított cselekmény kollektív önéletrajz: alaphelyzeteket értelmez. A történelem a viselkedési formákban jelenik meg. A címszereplő lelki hasadása révén századunk magyar típusai, magatartásmintái kelnek életre. A talányos, de egyéniség nélküli főhős sokkal inkább fogalom, mint személy: maga a személyiséghiány megtestesülése. Pisti alakja sűrítmény, a feltételezett közös nemzeti sors párlata. A gyorsan pergő képekben a hős folyton változik, alighanem e képlékenység a lényege. Mindig darabokra szakadozva látjuk a színen, ahogy a történelmi alternatívák előhívták társadalmunkból a lehetséges magatartásokat. Pisti osztódása (Fő-Pisti, Tevékeny, Félszeg, Kimért) a világ zűrzavarosságát, az egyéni identitás hiányát fejezi ki. Azonban Pisti különböző énjei és azok ellentétes szerepei csak látszólag ellentétesek egymással: különböző tartalmak egyidejű lelki jelenlétét ábrázolják. Így van ez a nevezetes Duna-parti jelenetben is, amikor a kivégzést vezénylő tiszt beáll az áldozatok közé. Nem az a lényeges, hogy valóban előfordult-e ilyen eset, Örkény a lehetőségre, az ember szabad választására figyelmeztet. A probléma azonban éppen az egyén hiánya. Pisti individuumvesztése nemcsak a személyiség csökevényességét fejezi ki egy karneváli jellegű történelemben, hanem jelzi a magyarság azonosságválságát is. A „vérzivataros” forgatag legkétségbeejtőbb következménye, hogy az individuum helyén csak egy üres hely, azaz vákuum marad. A soha fel nem nőtt Pistinek a történelem jelöli ki, hogy melyik személyiség maskaráit kell magára öltenie. A megnégyszereződés azonban nem pótolhatja „annak az Egynek a hiányát, aki önmagával azonos lenne” (Balassa 1979, 1483). Miután a személyiség egysége kétséges, az emberi élni akarást jelképező alak, Rizi ábrázolása is csak ironikus lehet. Lehangolóan mulatságos, amint Rizi, a mákos bejglijéről híres magyar Kasszandra belecsúszik a „nemzeti őrszellem” szerepébe. Ő az a Varsányiné is, aki egérirtást vállal az atombomba ledobása után. A végső örkényi kérdés a magyarság kollektív személyiségére vonatkozik. A „pistiség” lenne az, vagy a Pistiből Istvánná válás heroizmusa? A szerző nyilvánvalóan a második lehetőségre voksol, csak épp az ábrázolt világ szól a kívánatos lehetőség ellen. Pistiség és István között áthidalhatatlannak látszik a szakadék, kétséges, hogy az előbbiből kibontható-e az utóbbi. („[…] de miként keltsük új életre, ami nincs?” – töri a fejét Rizi.) Logikus tehát, hogy a mitikus magyar asszony élni akarása ironikus bemutatást nyer, minthogy a nemzeti megmaradást ő is csak a pistiség szintjén szolgálhatja. Lehet, hogy ez nem kevés, csak épp a káosz nem szűnik meg általa. Ezért találó Balassa Péter „grimaszoló részvét” kifejezése, amellyel a dráma és Örkény egész művészetének alapbeállítottságát jellemzi (Balassa 1979, 1479). Örkény művét nemcsak a „mégis-morál” irodalmi paradigmasora kapcsolja a magyar hagyomány egyik hangsúlyos vonulatához. Számos tanulmányíró párhuzamot talált Madách Imre 1861-es világdrámája, Az ember tragédiája és a Pisti között. A kritikusok nyomán maga a szerző sem idegenkedett az összehasonlítástól. Művének 1979-ből származó előszavában így írt: „(…) valóban Madách szellemének hódolva próbáltam az ő kronologikus képekre bontott drámai szerkezetét – erőmhöz képest – követni, s egy évszázaddal későbbi látásmóddal »újraélni«” (Réz 2004, 269– 270). A Pisti és a Tragédia között azonban nehezen található mélyebb rezonancia. El lehet persze mondani, hogy Ádám az emberiség, Pisti pedig a magyarság reprezentánsa, hogy Örkény is korról korra vezeti hősét, de a két mű nem válaszol egymásnak. Madáchot elsősorban a történelmi folyamat filozofikus kérdései izgatták, Örkény viszont az ember személyes léte felől közelít a históriához. Az sem véletlen, hogy a kritikai irodalom a kulcsfontosságú szereplők párba állítását sem tudta egységesen megoldani (Földes Anna: Rizi = Lucifer; Bécsy Tamás: Rizi = Úr). Amennyiben pedig belemegyünk a játékba, akkor Madách művével legalább annyira rokonítható Örkény utolsó drámája, a Forgatókönyv (1979), amelyben egy végsőkig absztrahált cirkuszi porondon a történelem körkörösen ismétli önmagát. A Forgatókönyv ugyanakkor „nem relativista, hanem sokértelmű”, egy elképzelt kirakatperből modellálja a történelmet, amelynek a mű végkicsengése szerint nincs „szilárd középpontja” (Réz 2004, 283–285). A Pisti a vérzivatarban tényleges rokonai inkább a kortárs irodalomban keresendők. Az identitásvesztés és a történelmi sors összekapcsolására két dráma kínálkozik példának a hetvenes évek magyar irodalmából. Weöres Sándor A kétfejű fenevad avagy Pécs 1686-ban című drámáját 1968 és 1972 között írta; műfaji megjelölése történelmi panoptikum. Kornis Mihály Halleluja című drámája a Végre élsz (1980) című kötetben jelent meg. Weöres művében a személyiségek úgy szakadoznak szét, mint a történelmi Magyarország állami egysége; senki és semmi sem az, mint aminek látszik, az egyetlen tét a túlélés. Kornisnál viszont a töredezettség a sajátos időkezelés folyománya: a hős tudattalanjában minden lehetséges tartalom egyszerre van jelen. A kétfejű fenevad vásárian földközeli játékában a főszereplő derűs beletörődéssel fogadja a történelem vérzivataros fordulatait, a Halleluja hőse viszont olyan Pisti, aki kizuhant az idő koordinátái közül. A groteszk dráma legjobb magyar képviselői szemlátomást azt a tapasztalatot rögzítik, hogy a történelem adott világában a személyiség nem lelhet önmagára.

Hivatkozások Balassa Péter (1979) „A részvét grimaszai”, Kortárs 23: 1475–1484.

Berkes Tamás (1990) Senki sem fog nevetni: Groteszk irányzat a hatvanas évek közép- és kelet-európai irodalmában, Budapest: Gondolat. Örkény István (1970) „Vallomás a groteszkről”, Valóság 13: 87–90. Örkény István (1981) Párbeszéd a groteszkről, Budapest: Magvető. Sükösd Mihály (1970) „Örkény István egy-percei avagy a konkrét abszurd”, Új Írás 10: 110–113. Réz Pál (szerk.) (2004) Tengertánc: in memoriam Örkény István, Budapest: Nap. Ungvári Tamás (1966) „Egy modern elbeszélő: Örkény István novellái”, Új Írás 6: 116–120. Veres András (2001) Bevezetés az irodalmi művek olvasásába, Budapest: Krónika Nova.

A kívülvaló ember

Aki igazolva van, még nem biztos, hogy azonos is; de akit azonosnak találnak, az megérdemli, hogy részt vegyen a halászaton, és egyen a halból (Mészöly 1968, 82). Mészöly Miklós (1921–2001) művének címe (Saulus) egyben első személyű elbeszélőjének neve is. Ez a narratív megoldás nem gyakori a szerző életművében. Prózájában és prózaelméleti elképzeléseiben nagyobb súlya, tere van az elszemélytelenítő elbeszélői módozatok gyakorlatának és elméleti vonatkozásai megvitatásának. A 20. század magyar prózájában mindkettő kezdeményezést jelent. Saulus újszövetségi alakja, a regénytörténet virtuális, historikus, időbeli és térbeli összefüggései néhány alapvető poétikai kérdést állítanak az értelmezés elé. Megkerülhető-e az újszövetségi referencia, minthogy a regényszöveg bizonyos jelekkel felidézi, majd igen merészen megszakítja a történetet? Mi alakítja az értelmezést, ha a mű olvasása nem szakítható el Saul Pállá fordulásától: a bibliai tárgy, téma, alak, kronotoposz, motívum? A másik lehetőség szerint a Biblia mint nyelv, beszédmód, intertextus, műfajmodell, szerkezeti minta képezi a megközelítés kiindulópontját. Ezzel összefüggésben a nyelv is ábrázolt tárgy, a rövid elbeszélőformák változatai pedig megjelenített alakzatok. A beszédfolyam, „ez a camus-i Közönyre vagy Bűnbeesésre emlékeztető, nyugtalan, újra meg újra elkezdett soliloquium” (Albert 1997, 159), a diskurzusba ékelt hivatkozások, a narratív képek, jelek és az utalásrendszer a történetmagnál hangsúlyosabbnak mutatják a bibliai könyvek nyelvi és jelképi világának ösztönző mintáját. A fikció kiegyensúlyozott, már-már kiegyenlített szituációt teremt a két befogadói alaphelyzet, a lectoré és a spectatoré között. A regény és az újszövetségi hagyomány szöveg- és műfajközi kapcsolatának egyes szempontjai módosítják a Saulusnak mint bibliai regénynek a korábbi megközelítéseit. A történelmi olvasat hasonlóképpen mindeddig inkább hiányérzetről, mint a regénytípus hagyományával való megfelelésről számolhatott be. A szerző egyik Saulus-előszava eltávolítja a regénytől a bibliai és történeti hitelesség elvárásait, s ezzel együtt mindkét olvasásmódot: „Vannak események, amelyeknek már születésük pillanatában az a sors jut, hogy ne feleljenek meg pontosan a tényeknek. E könyv témája is ilyen. Sose jártam Palesztinában, s igyekeztem a forrásmunkáktól is távoltartani magamat. A Biblia mellett a ravennai Mausoleo di Galla Placidiában látható mozaikportréból merítettem a legtöbbet. A levelezőlap nagyságú színes képen – egy barátom küldte Ravennából – közel két és félezer mozaikkövecset számoltam meg egyszer éjszaka, mikor végképp úgy éreztem, hogy reménytelen feladatra vállalkoztam ezzel a könyvemmel. Szeretném, ha az olvasó is így érezné” (Mészöly 1980, 126–127). Lehetséges, hogy nem a képtárgyban, hanem mozaikos elrendezésében ismerhetünk olyan elvre, melyet a regény legkülönfélébb elbeszélő eljárásai kitüntetnek. A mű személyes elbeszélés, mégsem érintkezik az újkori regény lélektani elbeszélő hagyományával. Az elbeszélő/szereplő történetmondóként, belső vívódásainak, tudattörténéseinek, erkölcsi és lételméleti dilemmáinak elbeszélőjeként más, alternatív narratív móduszokhoz folyamodik. Eltávolítja, diszkurzív keretbe vagy visszatérő beékelésekbe, megismételt példába foglalja önreflexióját. A másik jellegzetes beszédmód a tárgyi környezet megjelenítésébe, leírásba, narratív képbe sűrített közlés. Az elliptikus vagy utalásos módon felidézett szituációk, látványok, érzetek, észleletek a hasonlat modelljének megfelelően áttételes megnyilvánulások, melyeket a beszélő személy virtuális portréjának rajzolataként tudunk értelemmel telíteni. Ezek hozzák létre „Saulus térbeli formáját” (Thomka 1995, 108–117). E szövegrészek olvasásmódja összhangban áll azzal a szerzői meggyőződéssel, amelyről kéziratos feljegyzéseiben ez olvasható: „személyek, események, pszichológiai adatok megdermednek, ha elmesélik őket”. Az elbeszélő Saulus csakugyan nem fabuláris formában, hanem rendszerint leíró módon, tárgyi észleletek, a dolgok nyelvén számol be tudattörténéseiről (Tolcsvay 1996). A belső beszéd a személyes megnyilatkozás számára más utat jelöl ki: nem az önelbeszélést, és nem az önreflexió közvetlen megnyilatkozását. A személyesség kimondása és a kimondás vállalása helyett a megszólalás egy igen jellegzetes mészölyi poétikai princípiumhoz igazodik. Pál a korinthusiakhoz beszélve jelentős

különbségtételt tesz: „És miközben a zsidók jelt kívánnak, a görögök pedig bölcsességet keresnek, mi a megfeszített Krisztust hirdetjük” (1Kor 1,22–23). A Saulus artikulációs módozatai között a két tradíció találkozik, a harmadik pedig egyetlen alakzatban, a 16. századi magyar biblikus nyelvi mintában tapasztalható meg. Lejátszódik az európai kultúrkör mentális alapszerkezetét meghatározó archaikus minták, a zsidó és görög beszédmódok egyszeri találkozása a szerzői opusban. Erről a képes beszéd megnevezett héber gyűjtőneve (masal, csillaggal jelölt lábjegyzete: „Példázat; hasonlat; talány” – 40), illetve a görög parabolének megfelelő szövegdarabok tanúskodnak. (A parabolé az Evangéliumokban a példázat, közmondás, rejtvény jelentéseiben szerepel.) A hasonlat alakító poétikai és értelmezési elvén kívül egyéb elbeszélő eljárások is több érintkezési pontot létesítenek a különböző tradíciók között. A szövegbeli megnyilatkozásban igen gyakori a jel, jelként működő és értelmezhető nyelvi, képi mozzanat, beszédműfaj, s egyben sok a „magyarázást” feltételező elem. A római százados ezt ironikusan teszi szóvá: „Mert agyonmagyaráztok mindent. (…) Nem is hisztek már, csak magyaráztok” (Mészöly 1968, 73). Az értelmi világosság, a megértés és az önmegértés elérésének tematizálása a folyamat szakaszainak dramatikusságában nyilvánul meg. A személyes elbeszélés elemi átalakulása a grafikai imaginációban, a képi elbeszélés azon alakzataiban válik érzékelhetővé, amely a regénynyelvet már-már a látványiság tárgyi „tettenérhetőségeként” teszi egyként jelszerűvé és testivé. Weöres Sándor a mű megjelenése előtt hasonló észrevételt tesz: „W. újra kitér a Saulus-omra. »Nem hasonlít semmire. Nem regény a szokásos értelemben. Feszes, tömény széljegyzetek egy nagy történethez, mégis átfogja, bevilágítja az egészet«. Nekem fontos szavak. Később vita a stílusproblémákról” (Mészöly 1980, 196). A „jegyzetszerűség” megfigyelése a tömörítő, nem okságelven és részletezésen alapuló, reduktív bemutatásmód észlelése. A regény tehát az említett műfajformák alternatívája, közvetlenül nem kapcsolódik az említett prózaepikai korpuszhoz. A megállapítást a tematikus, motivikus alapú műfaji tipológiával szembeni fenntartások, valamint a regény különféle olvasói tapasztalatainak érintkezései is alátámasztják. A regénycím mint keresőszó a Saul, Saulus, Paul, Paulus című, tárgyú, tematikájú, motivikájú világirodalmi korpuszhoz vezeti a tájékozódást. Saul alakja és Pál bibliai története a 19. századi világirodalomban 10-15, a 20. században pedig megközelítőleg 75-80 történelmi regény tárgya. A mű eddigi kilenc idegen nyelvű kiadása a könyvészeti áttekintések szerint ennek részét képezi. Ez a tény abban a megközelítésben sem nélkülözhető adat, amely Mészöly művét illetően nem tud feltétlenül azonosulni annak történeti, illetve egyes példázatszerű értelmezésmódjaival sem. További támpontot nyújt a vallási, bölcseleti, retorikai és irodalmi, poétikai parabolafogalom szükségszerű megkülönböztetése. Ennek a meggyőződésnek a forrása a megnyilatkozásforma mindenkori történetileg meghatározott kommunikációs alaphelyzetében mutatkozó eltérés. Ez alól sem a létrejövés, sem az értelmezés nem vonhatja ki magát. A parabolák nyelvi, retorikai működésének hasonlósága a diskurzusminta poétikai és interpretációs lehetőségeit illetően inkább különbségről, mintsem azonosságról tanúskodik. Mészöly Miklós az újszövetségi hagyományhoz (történet, alak, nyelvi és műfaji minta), magához e sokrétű példához nagyfokú nyelvi és poétikai imaginációval, elemi művészi és radikális alkotói szabadsággal viszonyul. Mindezt a filológiai adatok és a szerző nyelvhasználatára vonatkozó észrevételek is alátámasztják. Hasonló következtetésekig érkezünk a modernkori metaforikus vagy példázatos próza világirodalmi megvalósulásainak, a metafora és parabola filozófiai vonatkozásainak, illetve a kihagyásos, utalásos beszédformának az irodalom- és nyelvelméleti vizsgálatainak alapján is. Esterházy Péter szellemes önjellemzése, mely szerint mindenkoron eleve „intertextuális” volt, Mészöly elbeszélőművészetének kései szakaszát is jellemzi. Az észrevétel a Saulusra is kiterjeszthető, noha e szempont korábbi műveit illetően mindeddig kevés hangsúlyt kapott. A Saulus nyelvi és motivikus szövetének szövegközi kapcsolatai fikciós konkordanciák. A megfelelések, átvételek a beékelések és átírások változatos jelrendszereként működnek. A regény első mottója Pál 1Kor 9,24–26, a második mottó Camus L’étranger (Közöny) című regényének második részén alapul (Camus 1983, 195). A Közöny-idézet érintetlenül marad, ám Pál levele a Károlyi- és az új fordításhoz viszonyítva is más, összevont nyelven, sűrítve, a Mészölyén hangzik fel. A kihagyásosság, az ellipszis mintha már ennél a paratextusnál kezdene működni, hogy a történetszövés, a formálás és a nyelvi alakítás egyetlen szakaszában se álljon le. A bibliai elemek jelölt és jelöletlen, kiemelt és módosított alakzatokban bukkannak fel. A lehetséges Camus-intertextusok rejtettek: igen erőteljes párhuzamok ismerhetők fel a két regény napszak-, nyár-, fénymotívumai, illetve mindennek kiélezett érzéki, látványi reprezentációja között (Karátson 1991; Kelemen 2003). Mindkét regény első személyű elbeszélés, és mindkét regény szinte egy időben teremt jelképes, illetve közvetlen, már-már oksági összefüggést az elbeszélő hősök, Mersault és Saulus szenzuális benyomásai és cselekedetei között. A jeruzsálemi, a pusztai, a damaszkuszi út helyszínei még egy fényforrásból táplálkozva nyerik el fokozhatatlan világosságukat. Az újszövetségi előszövegek is elválaszthatatlanok e körülménytől: a megvakulás pillanatában Saulust „fény sugározza körül az égből”, és szózatot hall. Kísérőinek csak a hang jut el füléig, látomásuk nincs, hallanak, de nem látnak. A regénybeli Saulus sem hallási, sem látványi tapasztalatról nem tesz említést, ám belső beszédébe szó szerint beékeli egy korábbi térképzetét (Mészöly 1968, 122, 157). A közvetett átvételek sorába illeszkedik a Haggáda-beli láncmese gödölye példázata (Mészöly 1968, 24–25). Saulus elbeszélésének alaphelyzete az egy gödölye előadásában, ismét csak közvetetten, arra a párbeszédre utal, amely a példázatokban beszélő Jézus és a megértés kérdését felvető tanítványok viszonyát idézi (Mk 4,33-34; Mt 13,10;13): „Nem

értjük a szavadat, uram. (…) – Ha megmagyarázom, talán én is jobban megértem” (24). Jézus megszólalásmódja és a példázatok regénybeli rendeltetése között nem áll fenn közvetlen kapcsolat. Más vonatkozásban azonban lényegi párhuzamosság mutatkozik. Joachim Jeremias szerint „Jézus példázatai arra késztetik hallgatóit, hogy állást foglaljanak személye és küldetése kérdésében” (Jeremias 1990, 163). E 20. századi magyar regény más tevékenység számára nyit meg terepet: a kölcsönössé tett feladat az olvasó megértése, mint nélkülözhetetlen értelemadó és önértelmező aktivitás. Mészöly a Károlyi-féle Bibliát olvassa, erről tanúskodik maga a Saulus névváltozat is, ezt idézi, és ennek szövegdarabjaival folyamodik alakító, módosító nyelvi megoldásokhoz, hatásos újraíró archaizáláshoz. A prózaretorikai gesztusok között az ellentételezés, kérdésessé tevő polémia nyomai is felfedezhetők. „Lehet, hogy a szeretet is állhatatlan, csak mi rosszul értjük, hamisan magyarázzuk?” (105): a mondat kételkedő a szeretet állhatatosságát, múlhatatlanságát hirdető Pállal (1Kor 13:8) szemben. A Saulus formai és diskurzív megoldásainak kialakításában jóval nagyobb szerepe van az ó- és újszövetségi könyvek, énekek 16. századi magyar nyelvi alakzatainak, mint bármilyen történeti, hely- és vallástörténeti stúdiumnak. A szerző maga is több alkalommal megerősítette saját közvetlen tájékozottságának hiányát. Ilyen értelemben és kevésbé a központi alak, nem a pálfordulás-toposz révén biblikus regény a Saulus. További idézetek, utalások és Pál levéltöredékek (melyek rendszerint kurziváltak a regényszövegben): Róm 9,32 és a Róm 11,9 változatai (26). Ószövetségi forrásúak az alábbi mondatok: „Kinek jaj? kinek óhajtás? kinek versengések? kinek háborgás? kinek bűn nélkül való sebek? kinek szemeknek veressége?” (80). A Péld 23,29 alapszövege ezzel szemben: „Kinek jaj? kinek oh jaj? kinek versengések? kinek panasz? kinek ok nélkül való sebek? kinek szemeknek veressége?” Ugyancsak a Példabeszédek a referenciája a következő igen hangsúlyos átértelmező intertextusnak: „Dicsérjen téged a kívül való ember” (80). A Péld 27,2 szövege: „Dicsérjen meg téged más, és ne a te szájad; az idegen, és ne a te ajkaid.” Az ugyanezen regényoldalon olvasható Mészöly-mondat: „Dicsérjen téged a kívül való ember.” A fogalom a következő formákban megismétlődik: „Nem tudod, hol a kívülvaló ember háza?” (81). „…a kívülálló embert keresi” (98), ezt Jehuról mondja a poklostelepi lány. Nem véletlen, hogy ebben az összefüggésben éppen ószövetségi utalásra ismerünk. A szakasz Károlyinál az Óvás dicsekvéstől és elbizakodottságtól, az új református fordításban a Ne dicsekedj a holnappal, hanem munkálkodj érte! címet viseli. Értelmezésemben „a törvényből kirekesztődő”, azzal szembeforduló kívülálló a regény szövegösszefüggésében a központi alakban inkarnálódó, a küldetéstudattal szembeforduló, a kirekesztettséget, továbbá az el- és kiválást vállaló magatartás metaforája. Ennek perspektívájából még értetlenebbül állhatunk a regényt a korabeli elvárásokhoz alkalmazkodó művekkel való korabeli és későbbi kritikusi azonosítások előtt. Az ószövetségi könyvben ez olvasható: „Készen áll a ló az ütközetnek napjára; de az Úré a megtartás!” (Péld 21,31). A Saulus-beli előfordulás, melyben a „fiatal törvénymagyarázó” szólamaként szerepel: „A lovat előkészítik az ütközet napjára, de az Úré a megtartás” (81). Az új bibliafordításbeli változat: „Készen áll a ló a csata napján // de az ÚR adja a győzelmet.” Istefanos szájából hangzik el a 86 Zsolt,13 szövegrészre támaszkodó mondat: „Mert a Te jóvoltod nagy énrajtam…” (132). A 40 Zsolt,14 kérése a regényszövegben ugyancsak Istefanostól származik (133), és egyéb bibliai előszövegekhez hasonlóan retorikai, stiláris, szemantikai korrekción alapul. A regény zárófejezetében az Énekek éneke és ismét a Zsoltárok könyve képez szövegelőzményt. Kóré, Saulus egyik kísérője idézi, „dúdolja” az Én 4,6 versének (a Dies iraeben is visszhangzó) változatát: „Míg eljő ama nap, és elmúlnak az árnyékok…” (142). Az utolsó oldalak utalásai a Zsoltárok könyvéhez kötődnek: „Elmúlék és íme nem vala, keresém őtet és meg nem találám…” (37Zsolt, 36;147). A 24Zsolt, 9 hivatkozásnak (153) nincs jelölt megszólaltatója: a beszédszólam úgy függetlenedik az azonosítható elbeszélőtől/beszélőtől, ahogyan Franz Kafka A per záró mondatainak beszélőtől elszakított szólama. A Saulus lehetséges példázatszerű értelmezéseiben nem lenne szabad megfeledkezni a kafkai hagyományról. Sem mint a kimeríthetetlen héber, zsidó és haszid parabolahagyomány modernkori fikcionálójáról, irodalmi átírójáról, sem mint a tradicionális beszédműfajok retorikai, poétikai és narratív modelljének újraalakítójáról. A Saulusban a két Testamentum beszédműfajai mellett az archaikus orális kultúra egyéb szerkezetei is felbukkannak. A 148Zsolt, 8-10 látomásának regénybeli transzpozíciója: „Tűz és kőeső, hó és nedvesség, kik az Ő akaratának engednek… vadak és minden barmok, csúszómászó állatok és repeső madarak…” A 154. regényoldalon olvasható mondatok is bizonytalan elbeszélő hangra vannak bízva. Saulus szólamába úgy ékelődnek be, mint hallott, ám nem azonosítható szájból elhangzott mondatok. A beszélő hang és a beszélő pozíció elbizonytalanítása olyan regényszerkezeten belül működik hatékonyan, amelyhez az olvasó megértés a személyes megnyilatkozást társítja. A fenti beékelések módosítják e kétely nélküli azonosítást. Az említett, idézett, átírt, módosított bibliai szövegrészektől eltérően a regénytörténet és az Apostolok Cselekedetei 9, 1-8 részek között létesített fabuláris kapcsolat jelöletlenül, fikciós párhuzam módján működik. Anélkül, hogy a regénytörténetnek szerves része lenne Pál további sorsa, későbbi üldöztetése, az egész fikciót átjárja. Az eseménysort a szövegen kívülre, más szövegekre utaló, azokban előforduló jelek, előrejelzések kísérik. Saulus átmeneti vakságának eseménysora ugyanebben az újszövetségi könyvben még két változatban olvasható. Az elsőt Saulusról jegyzik fel, a második alkalommal maga Pál beszéli el a népnek intézett szónoklatában (ApCsel 22, 3–21), harmadszor pedig Agrippa császár előtt megismétli élettörténetét (ApCsel 26, 4–19). Ha kultúrkörönként létezik bizonyos néma, közös tudás, akkor felismerhető a regénynek az újszövetségi textussal létesített

átmeneti narratív egyezsége, továbbá a felidézés metaforikussága és részlegessége is. Mint e viszony egyik központi elve, a több vonatkozásban érvényesülő elhagyás művelete ugyancsak. Az alapvető eltérés a damaszkuszi úttal kapcsolatos: a regénytörténetnek nem része Saulus megvilágosodása, megtérése, a krisztusi küldetés kezdete. A Saulus elemi átalakítása, gyökeres deformálása a pálfordulás eseményének. S ebben az összefüggésben akár megkerülhető az is, hogy a szerző szándéka nem bibliai tárgyú elbeszélés megírása volt. Úgy tűnik, e tekintetben nem a tárgy és nem is a fabuláris elhagyás a mértékadó. Mészöly egyéb kommentárjai mellett a hagyatékában található, Camilla Mondralnak írott gépiratos levél is az intenció dokumentuma. A Saul z Tarsu címmel megjelent kiadás nyelvi előkészítését segítendő ír a lengyel fordítónőnek, aki ceruzajegyzeteivel ellátva küldi vissza a levelet. A szerző megjegyzése: „Egészben véve, azt gondolom, a regény hangvétele nem biblikus, inkább mai módon feszes – legfeljebb egy-egy kifejezés, utalás, megfogalmazás biblikus csengésű csupán, de akkor mindig tudatosan az, és mindig funkciója van. – T. i. stilárisan utal valami bibliai eseményre vagy érzelmi-gondolati bibliai analógiára. Egyébként a hangvétel világiasan konkrét, tárgyilagos, ill. tartózkodóan, visszafogottan feszített és ideges.” A bibliai analógia kifejezésnek a második eleme, az analógia általánosabb értelemben is különös jelentőségű a műben: a metaforával és a hasonlítás retorikai eljárásával együtt a regény fabuláris alakítását, szövegszervezését és a megértésre irányuló tevékenységet is befolyásolja. A Saulus mint metaforikus elbeszélés, reduktív parabola az ellipszis, elhagyás, kihagyás, megszakítottság, töredékesség, átírás műveleteire alapoz. Az eljárások két, egymástól eltérő viszonyítási pontja az újszövetségi történet, illetve a folyamatosságra alapozott regénytörténet modellje. Más szóval a bibliai és a poétikai utalásrendszer. A hasonlat mint értelmezési elv a kortárs és a visszatekintő értelmezésekben is gyakran felmerülő parabolikusság hangsúlyozását jelenti. A regény és a példázat, más szóval a történet és metafora összefüggése többféle megközelítést engedélyez: • magát a Saulust az ApCsel 9, 1–8 forrásszöveg fikciójaként olvasni; ennek megfelelően a regény saját műfaji kontextusában működteti tovább Pál átváltozásának mint eredeti történetnek a műfajmodelljét, a parabolát (műfaji referencia); • a regény újszövetségi idézetváltozat, amelynek értelemvonatkozásai nem függetlenednek az előszövegben bennefoglalt „pálfordulás”-szüzsétől és a szakrális tartalmaktól (bibliai referencia); • a regény Saulus elvakultságában, elsődleges vakságában, majd hitehagyásában, aminek mindkét történetben, a bibliaiban és a regénybeliben is, az átmeneti megvakulás a jele, az eszmerendszerek által befolyásolt magatartásmódokhoz való hűséget, alárendeltséget, illetve az elfordulást, lázadást, kiválást példázza (ideológiai, politikai jelentéstulajdonítás). A Saulus kritikatörténetében ennek koronként változó, támogató és megbélyegző, allegorikus és pragmatikus változatai is voltak; • a regényszövegben összefonódó zsidó masal- és keresztyén példabeszéd-hagyomány töredékei a fabula téridejének kijelölői, szituatív és szcenikus rendeltetésű elemek (kronotoposzok); • a példák, utalások, rejtélyek a történeti idő, kor és helyszín beszédmegnyilvánulásai, melynek diszkurzív hagyományát átveszik, megismétlik az ó- és az újszövetségi könyvek lejegyzői (diskurzív, történeti referenciák); • a Saulus parabolikus vagy metaforikus, bibliai referenciákra támaszkodó és/vagy azoktól elszakadó interpretációja nem a regény, hanem kifejezetten az értelemtulajdonító olvasásmód következménye. A Saulus-beli történeti cselekmény térbeli és időbeli összefüggései önmagukban is a metaforaelven alapulnak. A Saulus térbeli elhelyzése egyben az időtapasztalatot is megjelenítő képrendszer. Ezt a kihagyás, szaggatottság, és nem a metonímián, okságelven alapuló történetmondás alakítja. A rendkívül erős hatású képi elemek, a leírás és megjelenítés, részletezés és kiemelés tárgyai olyan látványi impulzusokat foglalnak magukban, amelyek a figyelmet legalább két irányba összpontosítják: önmagukra és a megszólaló helyzetére, alakjára, állapotára. A tárgyak, helyszínek, észleletek, látószögek abban az összefüggésben működnek, amely az olvasást a regény mikroelemeiben is ható metaforaelv jelenlétére figyelmeztetik. Mészöly Miklós művének kapcsolata a példázatos, mitologikus, bibliai, történelmi, lélektani regényváltozatok 20. századi hagyományával és kortárs magyar poétikáival a fentiek értelmében több szempontból megszakítottságról, és nem folyamatosságról tanúskodik. A regény megjelenésével egy időben már megfogalmazódtak a Saulus regénytipológiai jellegét illető kételyek. „Saulus történelmileg konkrét társadalomban él”, ám „a regény stílusa költői, felhevített, a történelemábrázolás eddigi, realista normáitól elütő” (Nádas 1968, 27). Mészöly sem történelmi, sem áltörténelmi regényt nem írt: „Az időpont, a történelmi utalások ellenére is, éppen ilyen bizonytalan: a korhoz nem kötött, bárhol és bármikor ugyanígy megismétlődő példás paraboláé, általános érvényű legendáé” (Albert 1997, 159). A későbbi kommentárok között olvasható, hogy „magának az életnek, melyet ábrázol, paraboláktól áthatott, átfűtött a természete. (…) A parabola sikerének feltétele, hogy udvara legyen. A történet, az eseménysor nemcsak önmaga, hanem példáz is valamit. Ám ha ez a valami másik eseménysor, másik történet, amelynek pontról pontra megfeleltethető, akkor az eleven mű helyett halott rejtvény az eredmény. (…) maga a konkrét történeti anyag, Judea mindennapi élete affinis a parabolák iránt, ezért is szövődhet Mészöly

parabola-regénye kis, regényen belüli parabolákból” (Radnóti 1991, 130, 133–134). Az észrevételt a regény beszédmódja, szövegközi kapcsolatrendszere, valamint a példázat modelljének fragmentalitása is megerősíti. Mészöly regénye, a Saulus a metafora és történet összeszövéséből keletkező parabola igen sok retorikai, poétikai eljárását átveszi, ám maga nem példázat. A két műfaj- és beszédforma kapcsolata alapvetően műfajpoétikai, narratív retorikai és interpretációs problémaként merül fel. A koronként változó ideológiai, politikai, eszmei, erkölcsfilozófiai jelentésaktualizációk előtt a mű felnyitatlan marad. Mészöly prózai alkotásainak parabolikussága, a példázatos beszédműfajok alapvonásának megfelelően, a megértés-, értelmezés- és olvasásmód kérdése. A jelentéstulajdonítás széttartó irányainak egyik forrása, a fent részletezettek mellett, a megjelenés idejét meghatározó, burkolt jelölő gyakorlat irodalomtörténeti és értelmezői elvárása. Az egyidejű olvasatok beállítottságát a modellszerű egyszerűsítés, a kihagyásosság, a töredékesség és befejezetlenség irányíthatta a korszakra jellemző allegorizáló megértésmód felé. Ennek megítélésében azonban Mészöly első alkotói korszakának elbeszélő poétikája, retorikai és narratív eljárásai jóval nagyobb súllyal esnek a latba, mint a korabeli olvasásmódok. Az egyidejű kritika nem esztétikai, hanem ideológiai félremagyarázásai ugyanis kortörténeti tények. Utalásként elegendő egyetlen kiragadott adat Mészöly regénye megjelenésének évéről: „1968 Kommunista és munkáspártok találkozója Budapesten. Áttérés a 44 órás munkahétre. Kísérleti színes tévéadó. Mészöly Miklós: Saulus. Örkény István: Egyperces novellák. Jancsó Miklós: Fényes szelek (film)” (Magyar Történelmi Adattár). Ha a közvetlen földrajzi régió és a kontinens ekkori történelmi eseményeit is figyelembe vesszük, az évszámot jelentős változásokat előidéző társadalmi mozgalmak, kiterjedt munkás- és diáklázadások tették megkerülhetetlenné nem a magyarországi, hanem a század kelet- és nyugat-európai annaleseiben. A forrongások intellektuális, szellemi és művészeti következményei sajnos elkerülték az akkori magyarországi kultúrát. A hatvanas évek történetét didaktikus, moralizáló magyar regényparabolák (Sarkadi: A gyáva, 1961, Sánta: Az ötödik pecsét, 1963, Húsz óra, 1964, Az áruló, 1966, Fejes: Rozsdatemető, 1962) alakították. A realistának vélt, ábrázolásra törekvő művek olvasásmódját a korkritikai elem és az elvont parabolamodell ötvözete befolyásolta. A tényirodalom, szociográfia, dokumentumpróza elvben meggyőzőbben képviselhette volna a társadalomkritikai minőséget: ez a prózavonulat azonban még szigorúbb ellenőrzés alá esett. Más irányvételt képviseltek Hernádi Gyula, Konrád György, Örkény István és Mészöly ekkori művei. A szerkesztői, kiadói, kritikai fenntartások ellenére fokozatosan elfogadottá vált az a prózatípus, amelyet a groteszk, az abszurd, vagy a Neue Sachlichkeit, az egzisztencializmus, a nouveau roman közvetett jelei tüntetnek ki. Mészöly mindhárom regénye, Az atléta halála (1966), a Saulus, majd a Film (1976) is ellenállást és világnézeti polémiákat váltott ki. A művelődéspolitika hetvenes évekbeli változásának látványos jeleként, a szocialista forradalom 30. évfordulójának tiszteletére indított, aranyozott borítójú sorozatba mégis mindhárom művet felvette. A Magvető és a Szépirodalmi kiadók könyvsorozata az említett szerzők jó részének regényeit is újraközölte. A korszak magyar parabolisztikus elbeszéléstípusait egybemosó álláspont sem történeti, sem esztétikai érvekkel nem igazolható: „elgondolkodtató, hogy a mai értékelések jórésze az évtized parabola regényeit sem kíméli, ugyanazt a didaktikus jelleget látja bennük, mint a valóságszimuláló művekben” (Olasz 1998, 15). A Saulus mindenféle rejtett tanulság iránt elemi kételyt táplál, poétikája lényegi eltéréseket mutat a moralizáló elbeszélő gyakorlattól, nehéz tehát „áltörténelmi parabolaregényként” olvasni. Ezt az értelmezésmódot erősíti meg egy újabb kommentár is, amely Theo Elmet idézi: a modernkori irodalmi parabolát nem a tanulság megértetése, hanem a megértés folyamatára irányuló, hermeneutikai vonás jellemzi (Szolláth 2002). Ugyanezen vélemény tekintetbe veszi a lehetőséget, hogy Mészöly és Ottlik prózája nem zárta ki „a politikai-allegorikus olvasás lehetőségét”. Magam a megfigyelést az egyidejű olvasatokra korlátoznám, illetve ezeket illetően sem általánosítanám. A jelentősebb kortárs bírálatok, különösen a nem Magyarországon megjelentek, elsődlegesen a művészi sajátosságokra, másfelől a regény lehetséges bölcseleti, lételméleti és antropológiai vonatkozásaira hívták fel a figyelmet. Mindazonáltal egyetértéssel fogadható a megállapítás: „A politikai allegória olvasatát a kritikai diskurzus hatalmi aspektusa hozza létre, amely ugyan nem redukálható az irodalom kultúrpolitikai feltételezettségének állapotára, mégis jól megragadható abban” (Szolláth 2002, 1108). Saulus regénybeli története az azonosság, a személyes és közösségi identitás gondolata és problematikussága körül rendeződik el. A jelen kommentár élén álló idézet is erre utal. A regény közepe táján olvasható álomelbeszélés az önazonossággal kapcsolatos vívódást a hatalom erőinek „személyazonosító” gyakorlatával, az identifikálással hozza összefüggésbe. Feltűnő a szövegrész bibliai intonációja, ami a már érintett nyelvhasználati jellegzetességet példázza. A hal, a halászat gazdag jelentéstartalmú újszövetségi fogalom. Az álomelbeszélésbeli betét nem szövegátvétel, virtuális referenciaként mégis ezt a képi forrást, textuális alakítást és jelképrendszert társítja a kijelentéshez. A szöveg többször kiemelt mondata az Ani hu. Jézus önazonosságának kimondása és megerősítése megismételhetetlen történeti példaként áll Saulus előtt. Az irodalmi fikción kívül a humán diszciplínák, a történelemelmélet, bölcselet, lélektan és a legkülönfélébb kultúrakutatások az ezredforduló táján, világszerte éppen ezt tekintik a korszak értelmezést igénylő alapkérdésének. Ki az, aki feltétel nélkül vállalhatja a saját identitást, amikor önmagát illetően is inkább változások és átalakulások sorával, semmint folytonossággal szembesül? A mű megjelenése idején kevés figyelem irányult az azonosságproblematikára. Az elbeszélt identitás jelentőségét irodalmi és egyben filozófiai szempontból értelmező Paul Ricœur nyomán a regénybeli Saulus megalkotott énje, az elbeszélésére korlátozódó és csupán abból megképződő narratív

azonossága az olvasó újjáalakított énjével együtt jön létre. A regény értelmezőinek figyelmét az eddigiekben sem kerülte el a mű kiemelt tárgyi és egyben formai mozzanata. „Az identitás e válsága összhangban van a körülmények hatalmával: az üldözés, mely a regény első lapjától az utolsóig Saulus életének parabolája, belülről azért válik bizonytalanná, mert Saulus nem tudhatja, a vadászat végén nem saját magára talál-e, mint üldözött vadra (…), kívülről pedig azért, mert a papi diktatúra éberen gyanakvó, életveszélyes légkörében e szerepek tényleg bármikor megfordulhatnak” (Radnóti 1991, 131). Mészöly opusának megkerülhetetlen kortárs értelmezése szerint „Üldöző és üldözött futásának a ritmusa eggyé válik: ugyanaz fut, ugyanaz fullad ki. Ebben a művészetben mindig a damaszkuszi úton vagyunk. Soha többé nem érkezünk már oda, de visszaút sincs, csak közben. Üldöző és üldözött eggyé válásának sokkoló fölismerése – ami a forma folyamatával egyenlő – nem más, mint a bele nem nyugvó megtérés. Mindig újra indulunk. Alighogy… és máris nyergelik tovább a lovakat” (Balassa 1982, 339). „A rejtélyesség, az utalásos-anticipációs technika, az integratív metaforika nemcsak lassítja, hanem kondicionálja is az identitás elvesztésének, illetve átminősülésének történetét, a kortárs hazai prózához viszonyítva egyébként szokatlanul megnövelve a jelentő és jelentett távolságát” (Szirák 1998, 18). Az azonosság-kérdéskör különös adaléka az a beszélgetés, amelyet a varsói folyóirat, a Literatura na Swiecie munkatársa, Andrzej Szulc folytatott a szerzővel a nyolcvanas évek elején. Az 1982. évi 8-as folyóiratszámban megjelent interjút a Vigilia 2002. 1. számában újraközölte. A Mészölyhöz intézett kérdés így hangzik: „Ha elképzeljük, hogy a megtérés előtti Saulus találkozik a megtérés utánival, a konfliktus elkerülhetetlen. Miért gondolja, hogy ez a konfliktus feloldható?” Mészöly válasza: „Az adott pillanatban a konfliktus természetesen elkerülhetetlen. De minden, ami történik, a történelem szélesebb skáláján játszódik le. Ha ebből a perspektívából nézzük az Ön által elképzelt találkozást, kiderül, hogy kétezer év alatt a zsidó vallás és a kereszténység valamiféle ökumenikus értelemben véve közeledett egymáshoz. Ez a maximum, amit az etikában elérhetünk, ha egyik fél sem mond le identitásáról.” Ha az elvont párbeszéd gondolatmenetét visszafordítva ismét a regényszöveghez fordulunk, megbizonyosodhatunk az azonosság mindkét kulturálisan meghatározott, pontosabban civilizáció- és kultúrameghatározó változatának együttes jelenlétéről. A szöveg első mondatának mi szavát a nyári hónapok zsidó nevei, valamivel később a déli szél zsidó elnevezése telíti értelemmel. A névmást a történet nyitott lezárásához közeledve a következőképpen látja el hátravetett, értelmező pontosítással a beszélő: „Mi, zsidók, másképp értelmezzük a szavakat, mint mások” (Mészöly 1968, 135). Az átvételek mikroszintjén, ami az intertextusok megválogatását jelenti, a beszédmód úgy bontja meg a vonalszerű elrendezést, az oksági és temporális viszonyokat, úgy jelzi előre a Mészöly-prózapoétika további alakulását, hogy a regény szöveg-, kép- és jelkép-mozaikját a Saulus regénybeli idejének megfelelő, azt megelőző és azt követő beékelésekkel alakítja. E műben az ószövetségi zsidó hagyomány észrevétlenül vagy észlelhető módon a saját újraértelmezésébe vált át. A Pál-levelek intertextusai vagy a szeretethimnusz mondatainak kérdőre vonása olyan diszkurzív beavatkozások, amelyek egyben az összefüggő sorstörténet elmondhatatlanságáról, valamint az önelbeszélés mindenkori bizonytalanságáról, átmeneti érvényességéről tanúskodnak. Másfelől pedig a két beszédhagyomány olyan átszövődésével találkozunk, amely mindeddig kevés magyar és európai regényben vált meghatározó poétikai tényezővé.

Hivatkozások Albert Pál [1968] (1997) „A bűntudat évszaka”, in Alkalmak, Budapest: Kortárs, 158–167. Balassa Péter (1982) „Passió és állathecc. Mészöly Miklós Film-jéről és művészetéről”, in A színeváltozás. Esszék, Budapest: Szépirodalmi, 302–343. Camus, Albert (1983) Regények és elbeszélések, Budapest: Európa. Jeremias, Joachim (1990) Jézus példázatai, Budapest: Református Zsinati Iroda Sajtóosztálya. Karátson Endre (1991) „Képíró, képolvasó”, in „Tagjai vagyunk egymásnak”, A Tarzuszi szavaival köszöntik a hetvenéves Mészöly Miklóst barátai (szerk.) Alexa Károly–Szörényi László, Budapest: Szépirodalmi–Európa Alapítvány. Kelemen Pál (2003) „Kép és szöveg Mészöly Miklós Megbocsátás című elbeszélésében”, in Józan Ildikó–Kulcsár Szabó, Ernő–Szegedy-Maszák Mihály (szerk.) Az elbeszélés módozatai, Budapest: Osiris, 431–455. Magyar Történelmi Adattár (http://www.geocities.com/mliget) Mészöly Miklós (1968) Saulus, Budapest: Magvető. Mészöly Miklós (1977) „Noteszlapok, Naplójegyzet az Atlétához és a Saulushoz”, in A tágasság iskolája, Budapest: Magvető. Mészöly Miklós (1980) Érintések, Budapest: Szépirodalmi. Nádas Péter (1968) „Saulus. Mészöly Miklós új regényéről”, Pest megyei Hírlap 1968: 10. 27. Paulus-adattár (http://home.t-online.de/home/Stefan.Cramme/paulus.html) Olasz Sándor (1998) „Kinek a nótája? Szempontok a hatvanas évek regényeinek vizsgálatához”, Új Forrás 1998: 5. 15. Olasz Sándor (2001) „Messze a „manni úttól” (Mészöly Miklós: Saulus), Árgus 2001: 12.

Radnóti Sándor (1991) „Az elmaradt apoteózis”, in Recrudescunt vulnera, Budapest: Cserépfalvi, 129–134. Szirák Péter (1998). Folytonosság és változás. A nyolcvanas évek magyar elbeszélő prózája, Debrecen: Csokonai. Szolláth Dávid (2002) „A példázatosság, az allegorizáló olvasás és a kultusz kérdései a Mészöly- és Ottlik-kritikában”, Jelenkor 10: 1104–1117. Thomka Beáta (1995) Mészöly Miklós, Pozsony: Kalligram. Tolcsvay Gábor (1996) „Dolgok a szövegben. A reprezentáció egy példája Mészöly M. prózájában” (http://mektukor.oszk.hu/epa1/alfold/alf9609/tolcsvay)

Befejezetlen történet: a magyar strukturalizmus rövid tündöklése

Nálunk is terjedőben van – mert divatossága és bizonyos részeredményei miatt a kritikusok többsége óvakodik élesen fellépni ellene –, a művészetelméleti formalizmus nem egy változata, amely a műelemzés történelmi-társadalmi értékelését tagadja; a szerkezetelemzés technikai módszerét világnézetté »előléptető« strukturalizmus: a csak látszólag ideológiamentes neopozitivizmus befolyása (Kultúrpolitikai Munkaközösség 1972, 33). A mottóban idézett, furcsa központozású szöveg riadalmat mutat. Az állásfoglalás névtelen szerzői tudatában voltak, hogy a baj már megtörtént, s céljuk az lehetett, hogy kísérletet tegyenek a „formalizmus” további terjedésének megakadályozására – mintha járványügyi intézkedésekkel elejét vehették volna a már bekövetkezettnél is nagyobb veszedelemnek. A riadalom, állapíthatjuk meg utólag, jogos volt, és az állásfoglalás még rontott is a helyzeten. A legjelentősebb néhány tucat irodalomtörténész ezután – nem kis mértékben éppen az állásfoglalás miatt – már nem sokat bajlódott a marxista irodalomfelfogás javítgatásával. A hatvanas években többen is beszámoltak arról, hogy el tudták képzelni a formalizmus és a strukturalizmus eredményeinek feldolgozását a marxizmuson belül, de az állásfoglalás – melynek hangvétele elmúlt időket idézett fel – azáltal, hogy a marxizmust és a formalizmust egymást kizáró ellentétekként állította be, voltaképpen a marxizmust rekesztette ki a közelmúlt és a jelen tudományos fejleményei iránt érdeklődő irodalmárok számára a választható lehetőségek közül. Az állásfoglalás azt sugallta, hogy a hatalom a nyitást nem, csupán a marxizmus dogmatikus változatát tudja elfogadni – ez pedig sem újdonságot, sem tudományos érdekességet nem tartogatott. Ezután a közhangulat az állásfoglalástól függetlenül is úgy alakult, hogy a marxizmust, bármelyik változatát, már csak aláíratlan pártdokumentumok, elvakult és hajthatatlan megszállottak, esetleg ismert törtetők merészelték számon kérni másokon a nyilvánosság előtt. (Hogy a marxizmus semmibevétele ne lehessen az akadálya egy-egy könyv megjelenésének, az irodalmárok többféle, a cenzúra történetéből ismert megoldást alkalmaztak.) A strukturalizmus megjelenésének hatására egy-másfél évtized alatt a magyar irodalomtudomány nagy átalakuláson ment keresztül. Az átalakulás lassú volt – bizonyos vonatkozásokban máig tart –, de az alapvető tájékozódási pontok szinte azonnal megváltoztak. Nyilvánvaló lett ugyanis, hogy a határainkon kívül számos jelentős irodalomtudományi hagyomány létezett már évtizedek óta, s hogy idehaza csak néhány embernek volt tudomása róluk. Kiderült például, hogy az orosz, cseh, lengyel, német, francia, olasz, angol és más nyelven író irodalmároknak jócskán van olyan mondandója, strukturalista vagy másféle, melyen nálunk is érdemes elgondolkozni. A magyar irodalomtörténészek szinte kollektíven aludtak át egy – vagy több – korszakot, és a strukturalizmus megjelenése ebből a hibernáltságból ébresztette fel őket. A hazai irodalomtudomány történetében egyedülálló áttörés jelentőségét az adta, hogy a kortárs irodalomelméleti fejlemények – szinte a puszta létükkel – három komoly ellenfélen ejtettek érzékeny sebeket: a tájékozatlanságon, a hagyományos irodalomfelfogáson és a marxizmuson. Bár az utóbbi kettő is méltó ellenfél volt, évtizedek távlatából mégis úgy látszik, a tájékozatlanságra mért csapás bizonyult a legfontosabbnak. A kortárs irodalomtudomány megjelenése természetesen azoknak fájt a legjobban, akik egyszerre három sebet fedeztek fel magukon. Az MSZMP Központi Bizottsága mellett működő Kultúrpolitikai Munkaközösség idézett állásfoglalása Hankiss Elemért és Bojtár Endrét név szerint is kipellengérezte mint olyanokat, akik a „marxizmussal össze nem egyeztethető módon »világnézetként« alkalmazzák a mechanikusan átvett formalista-modernista szemléletet. Reális értékelésben el nem fogadható módon emelnek részleteket totalitássá, ezáltal elmossák vagy nihilizálják a valóságos művészeti értékhatárokat. (Például a Formateremtő elvek a költészetben [sic!] és A novellaelemzés új módszerei című kiadványok néhány tanulmánya,

egyes írásaiban Hankiss Elemér, Bojtár Endre stb.” – Kultúrpolitikai Munkaközösség 1972, 30). Ha az ember nem a szocialista viszonyok között olvas ilyesmit, vállat von, és megállapítja, hogy az állítás szerzőinek nem okoz örömet a szinekdoché, vagyis ha a részt az egésszel felcserélve látják. Akkoriban azonban az efféle szöveget mint a megtorló intézkedések (elbocsátás, publikációs tilalom) előtti utolsó figyelmeztetést kellett érteni. Az idézett részlet végső mozzanata külön is figyelmet érdemel. A „stb.” nemcsak arra utal, hogy nem egyedül Hankiss és Bojtár követik el a szinekdoché és a formalizmus bűnét, hanem meg nem nevezett társaik elhallgattatására is alkalmasnak látszhatott. Mint látni fogjuk: nem volt alkalmas. Hankiss és Bojtár valóban nem álltak egyedül. Hankiss Elemér a hatvanas–hetvenes évek fordulóján mintegy személyesen jelenítette meg a strukturalizmust, de az ő története is, Bojtáré is, része a sokkal átfogóbb és sokkal bonyolultabb folyamatnak, mely annyira sokágú és zűrzavaros, tetejébe annyira megíratlan, hogy hosszú ideig kell sorolni, hely hiányában mi mindenről nem lesz szó a következőkben. A strukturalizmus magyarországi történetére hatással voltak a hazai és a nemzetközi politikai események, s nem pusztán azért, mert akkoriban nálunk mindennek volt politikai vetülete. A strukturalizmus Magyarországon a hatvanas évek elején jelentkezett, nagyjából egy időben azokkal a reformtörekvésekkel, melyek a gazdaság működőképessé tételére irányultak. Ekkoriban ért véget a szövetkezetesítés újabb hulláma, ekkor engedték ki az 1956 után bebörtönzöttek jelentős részét, és ekkor térhettek vissza egykori munkájuk közelébe az egyetemekről és máshonnan eltávolított oktatók, kutatók, szerkesztők. A légkör enyhülésének a kulturális életben, például a könyv- és folyóirat-kiadásban is voltak jelei: megjelenhetett egy sor klasszikus és kortárs szerző a világirodalomból. A reformok nemzetközi feltételei azonban szinte azonnal kedvezőtlenül alakultak. Megbukott a szovjet pártfőtitkár, Nyikolaj Szergejevics Hruscsov, igaz viszont, nem végezték ki, hanem nyugdíjasként tengethette napjait. Helyébe Leonyid Iljics Brezsnyev jött, s vele együtt – a további sztálintalanítás, vagyis demokratizálás és gazdasági reformok helyett – némi resztalinizáció. Amikor 1968-ban a Varsói Szerződés csapatai megszállták Csehszlovákiát, és a béketáborban újabb lendületet kapott a brezsnyevi visszarendeződés, mintha megszűnt volna a lehetősége a magyarországi strukturalizmus további kibontakozásának. S valóban úgy látszott, a strukturalizmus nem sokkal élte túl a gazdasági reformok leállítását és az ideológiai éberség felelevenítését a hetvenes évek elején. A strukturalizmus szó néhány évre tagadhatatlanul kikerült a pozitív szövegösszefüggésben leírható szavak köréből. A vasfüggöny túloldalán, az 1968-as párizsi események szintén jelentékeny hatással voltak a francia strukturalizmus történetére. Nem egészen világos, milyen módon, de a jelképes jelentőségen túl lehetett valami mélyebb oka is annak, hogy Európában történetesen éppen Prágában és Párizsban, vagyis a hajdani és az egykorú strukturalizmus szempontjából kiemelkedően fontos városokban zajlottak le a hatvanas évek végének legfontosabb történelmi eseményei. A hazai strukturalizmust nem lehet a gazdasági reformok kulturális vagy akár csak az irodalomtudományi megfelelőjének, esetleg meghosszabbításának tekinteni – még akkor sem, ha tudjuk, hogy akkoriban az irodalom és az irodalomtudomány valamiféle szimbolikus politizálásként, kódolt beszédként aránytalanul nagy szerepet játszott a kulturális életben. A hatvanas években a hivatalos kultúrpolitika szemszögéből a strukturalizmus marginálisnak tekintett, elnézett jelenség maradt, és – bár nem ez volt az elsődleges célja – mindvégig feszegette a szólásszabadság korlátait is. Amikor a magyar strukturalizmus eredményeit mérlegeljük, érdemes megfontolni először is azt, hogy – önhibáján kívül – nem beszélhetett zavartalanul nyíltan, ami tudományos szempontból az egyik legsúlyosabb hátránynak számít, másodsorban pedig azt, hogy mindössze néhány év türelmi időt kapott, vagyis nem volt módja az előkerült kérdések tárgyszerű, aprólékos megbeszélésére. A Strukturalizmus, a Formateremtő elvek a költői alkotásban, A novellaelemzés új módszerei (mindhármat Hankiss Elemér szerkesztette) és Miklós Pál Olvasás és értelem című könyve egyaránt 1971-ben jelent meg. A Kultúrpolitikai Munkaközösség 1972-es állásfoglalása következtében ezeket a könyveket hat-hét évig, Bojtár Endre 1978-ban megjelent Szláv strukturalizmus az irodalomtudományban című könyvéig nem követhették hasonlóak. Az állásfoglalás egyik idézett részletéből is látható, hogy a pártvezetést nem annyira az egyedi kutatók egyedi könyvei, hanem sokkal inkább a csoportos fellépés és az irányzattá szerveződés lehetősége zavarta. Ha a vezetés ezt megengedte volna, akkor talán arra számíthatott volna, hogy a szovjet elvtársak hangot adnak elégedetlenségüknek, és esetleg arra a következtetésre jutnak, hogy a magyar testvérpárt nem ura a helyzetnek. Ahhoz képest viszont, hogy a strukturalizmus programszerű kibontakozását szinte azonnal a szélesebb nyilvánosság számára történt bemutatkozása után lehetetlenné tették, mindaz, amit véghezvitt, egyáltalán nem csekélység. A strukturalizmus hazai története tehát nem teljesen önálló történet: kezdete és vége nagyrészt a külső feltételek függvényében alakult. De nemcsak a külső feltételek történetének elmondására nincs hely ezúttal, hanem a külső és belső történések összjátékának részletes taglalására sem. Ez utóbbi szempontból minden kétséget kizáróan Nyírő Lajos (1921) és az Irodalomtudományi Intézet játszotta a legfontosabb szerepet. Nyírő ifjúkorát Franciaországban töltötte, majd a Szovjetunióban járt egyetemre. A strukturalizmus szempontjából mindkét életrajzi tény komoly jelentőségre tett szert. Történetünk kezdetén Nyírő a Magyar Tudományos Akadémia Irodalomtudományi Intézetének Elméleti Osztályát vezette, és az Intézet párttitkára is volt. Párttitkársága azonban nem azt jelentette, hogy a pártvezetés utasításait közvetítette volna az Intézetnek, hanem sokkal inkább azt, hogy ő volt a villámhárító, akibe a pártközpont vagy a kerületi pártbizottság időnként belecsapott. De Nyírőt nemigen lehetett a szovjet

elvtársak elvárásainak emlegetésével megijeszteni vagy sarokba szorítani, hiszen közvetlenül is tudott tájékozódni a legfrissebb moszkvai fejleményekről, valamint arról, hogy ezeket miképpen értékelték Nyugaton, sokkal több Lenin-idézetet tudott fejből, mint a pártapparátus káderei, ráadásul legalább annyira jártas volt a kremlinológiában, mint a pártközpont munkatársai. Amikor egy konferencia alkalmából hivatalos szovjet küldöttség járt az Intézetben, Nyírő a küldöttség tagjaival is vitába mert szállni, méghozzá olyan módon, hogy azt a szovjet irodalomtörténészek sem kifogásolhatták. Mivel a hatvanas években megszűnőben volt Magyarország teljes elzártsága a Nyugattól, a strukturalizmus, vagy általánosabban fogalmazva, a kortárs keleti és nyugati irodalomtudomány előbb-utóbb Nyírőtől függetlenül is eljutott volna valahogyan Magyarországra. Az események azonban azt mutatják: messzeható következményekkel járt, hogy Nyírő egyszer, a hatvanas évek elején egy francia kiadványban utalásokat talált az orosz formalisták irodalomelméleti elképzeléseire. A formalizmus viszont, alig meglepő módon, nem volt része annak a tananyagnak, melyet a Szovjetunióban az irodalom szakos egyetemistáknak oktattak. A kortárs francia irodalomelméleti fejlemények és a hajdani orosz formalisták elgondolásainak tanulmányozása Nyírő esetében egyazon érdeklődésben találkozott össze. Nagyjából ezzel az eseménnyel kezdődött a strukturalizmus hazánkban. Nem Nyírő volt az egyetlen, aki olvasta a formalistákat és a strukturalistákat, de ő volt, aki némi intézményes keretet és védelmet tudott biztosítani azoknak, akik rokonszenveztek a strukturalizmussal. De még ez a történet sem ennyire egyszerű, mert számtalan más szál szövi keresztül. Az Irodalomtudományi Intézet története az ötvenes évek elejére, az Irodalomtörténeti Dokumentációs Központhoz nyúlik vissza, mely később beolvadt az – ahogyan akkoriban hívták – Irodalomtörténeti Intézetbe, melynek létrehozásával és munkája megszervezésével a Magyar Tudományos Akadémia I. Osztálya Klaniczay Tibort (1921–1992) bízta meg 1953-ban. Az Intézet 1955 végén jött létre, és a következő év január 2-án kezdte meg működését. Igazgatója 1983-ig Sőtér István (1913–1988) volt. Az Intézet első nagyszabású vállalkozása a hatkötetes akadémiai irodalomtörténet (közkeletű nevén Spenót) volt. Az első kötet 1964-ben, a hatodik 1966-ban jelent meg. Ezen az irodalomtörténeten, mely csaknem egy évtizeden át lekötötte az Intézet munkatársai energiáinak java részét, még nem érződik a kortárs irodalomtudomány hatása. Az irodalomtörténet munkálataival párhuzamosan indult el 1963-ban Diószegi András (1929–1979) szerkesztésében az Intézet új folyóirata, a Kritika, mely rövid idő alatt számottevő népszerűségre tett szert, s mely az első pillanattól kezdve otthont adott azoknak a törekvéseknek, melyek összefüggésben álltak a strukturalizmussal. Egyáltalán nem véletlen, hogy az úgynevezett strukturalizmus-vita során, 1971 végén, a Kritikát minden teketória nélkül elvették az Intézettől, és a vitát a háttérből mozgató Pándi Pál (1926–1987) ideológiai felügyelete alá helyezték. (Az új Kritika első száma egy Kádár Jánostól származó szöveggel indult.) Nincs hely ezúttal arra sem, hogy a strukturalizmus története miképpen függött össze a Kritika másik két, sok éven át visszatérő témájával, a kritikáról és a realizmusról folytatott eszmecsere-sorozattal. Az összefüggést mindenesetre érzékelteti, hogy a mottóban idézett, a formalizmust elítélő szöveg voltaképpen a kritikáról szóló MSZMP-állásfoglalásba ágyazódott bele. Az Irodalomtudományi Intézet létrejöttével változás következett be a magyar irodalomtudomány hatalmi szerkezetében. Az Intézetben állást kaphattak olyan, ideológiai szempontból enyhén vagy kifejezetten megbízhatatlannak tekintett tudósok is, akiket az egyetemek – éppen a kétséges megbízhatóságuk miatt – oktatóként ekkor még nem alkalmazhattak. Sőtér István, az Intézet igazgatója, aki volt már miniszterhelyettes és az ELTE rektora is, nem csekély, bár az idők során némiképp zsugorodó formális és informális hatalommal rendelkezett. Sőtér elszántan védte hatalmának utolsó maradványát, az Intézetet a külső nyomással szemben. A visszaemlékezők beszámolóiból arra lehet következtetni, hogy az Intézet irányításában fontos szerepet játszó másik két ember, Klaniczay Tibor és Szabolcsi Miklós (1921–2000), akik osztályvezetők és különböző időszakokban igazgatóhelyettesek voltak, s akik szintén támogatták a magyar irodalomtudomány megújítására, tájékozódási körének nagymérvű növelésére tett erőfeszítéseket, az ijesztgetések és fenyegetések hatása alatt Sőtérnél egy-két fokkal könnyebben tudták elképzelni rémképeik valóra válását, és voltak olyan pillanataik is, amikor egyértelműen sötéten látták az Intézet jövőjét. Az Intézet gyorsan a riválisa lett az egyetemek magyar irodalmi tanszékeinek, az Elméleti Osztály ezenfelül még filozófusok és esztéták figyelmét is magára vonta. Az ELTE magyar irodalmi tanszékeinek vezetői felemás és változó módon viszonyultak az Intézethez és az Intézetben megfogalmazott törekvésekhez. Az Intézet vezetői azonban ügyes politizálással el tudták érni, hogy az alkalmanként megnyilvánuló kifogásokból és ellenérzésekből csak ritkán és rövid időre lett intézetellenes egységfront. Ügyes lépésnek tekinthető például, hogy az akadémiai irodalomtörténet harmadik kötetének szerkesztését Pándi Pálra bízták. Annak következtében, hogy Pándit bevették az intézeti csapatba, a méregfogát ki lehetett húzni. Vagy legalábbis az egyik méregfogát. Ezáltal ugyanis feleslegessé vált Pándi számára, hogy ideológiai szempontból kifogástalan ellen-Spenótot írasson, jóllehet volt erre is – menet közben félbehagyott – kezdeményezés. (A korszak átfogó irodalomtörténeteinek – ugyancsak megíratlan – története, bár idetartozna, szintén nem fér bele ebbe a fejezetbe.) Az Intézet és az egyetemi magyar tanszékek viszonya mellett a strukturalizmus története szempontjából szintén nem teljesen érdektelen történetszál volna az, amit az Eötvös Collegium utóéletének lehetne nevezni. A Collegium hajdani diákjai meghatározó szerepet játszottak a strukturalizmus-vitában – még akkor is, ha a nevük a tényleges közleményekben

viszonylag ritkán jelent meg. Kikre lehet gondolni? Sőtér István, Klaniczay Tibor, Pándi Pál, Király István (1921–1989), Martinkó András (1912– 1989), Miklós Pál (1927–2002) és Szili József (1929) hajdanában a Collegium diákjai voltak. Maga Hankiss Elemér (1928) is a Collegium – kicsapott – tagja volt. Egyáltalán nem mellékes körülmény, hogy a vita résztvevőinek és érintettjeinek számottevő része a kollégiumi együttlakásból adódó alapossággal ismerte egymás viselt dolgait. Az egykori diáktársak egymás iránt érzett rokonszenveinek és ellenérzéseinek, harcainak és alkalmi szövetségeinek elmondása más időhatárokat, más léptéket és más nézőpontokat tenne szükségessé, mint az egyéb lehetséges történetszálak. Mindenesetre az egykori kollégisták küzdelmének már történetünk kezdetén is nagyjából két évtizedes múltja volt. A nagy hatalmú akadémikusok közül például a két egykori kollégista, Pándi Pál és Király István, akik nem egyszerre voltak az Eötvös Collegium tagjai – 1944-ben Pándi a laxenburgi koncentrációs táborban, Király pedig állami ösztöndíjjal Berlinben tartózkodott –, köztudottan ki nem állhatták egymást, és nemigen mulasztottak el alkalmat, hogy borsot törjenek egymás orra alá. A strukturalizmus-vitát Pándi irányította azáltal, hogy megtalálta azokat, akiknek vagy már eleve volt, vagy – némi bátorítás hatására – lett valamilyen elmarasztaló mondanivalójuk általában a strukturalizmusról, különösen pedig magyar képviselőinek nézeteiről. Pándi támadása nemcsak a strukturalizmus, hanem – egyáltalán nem másodsorban – az Intézet ellen is irányult, de vajon a vita során mikor és milyen szerepet játszott Király? 1972-ben, mikor már zajlott a „vita”, interjút készített Királlyal a Kritika számára a Népszabadságnak, Pándi hatalmi bázisának egyik munkatársa, aki megemlítette, hogy Király az Ady-könyvében felhasználta az „irodalomtudomány újabb módszereit” (E. Fehér 1972, 14). Király a beszélgetés során elmulasztotta tagadni ezt az állítást. (Megtehette volna: könyvének irodalomfelfogásán nincs nyoma a strukturalizmusnak.) Ha végül is az MSZMP dogmatikus szárnya teljes diadalt aratott volna, Király beismerését a későbbiekben bármikor felhasználhatták volna ellene. Pándi elgondolása esetleg az lehetett, hogy a hadjárat idejére – vagyis amíg leszámol az Irodalomtudományi Intézetből elindult és egyre népszerűbb eretnekséggel – legalábbis semlegesítse Királyt, akit nem kizárólag a kölcsönösen táplált ellenszenv akadályozott meg abban, hogy Pándi oldalára álljon. (Előfordult ugyanis olyasmi is – például néhány év múlva, az úgynevezett „tankönyvháború” során –, hogy túl tudta tenni magát az ellenérzésein.) Mindenesetre Király a vita során a nyilvánosság előtt nem védte meg és nem is támogatta a strukturalizmus képviselőit, de időközben és a későbbiekben közülük számosan – például Hankiss Elemér, Szegedy-Maszák Mihály, Veres András – taníthattak a tanszékén, és kaptak megbízásokat az általa szerkesztett Világirodalmi Lexikon munkálataiban. Fónagy Iván (1921–2005) leplezetlenül strukturalista (és freudista) szemléletű, a rendszerváltozás után könyvben kiadott szócikk-sorozata is először a Világirodalmi Lexikonban jelent meg (Fónagy é. n.). Ez nem elsősorban Fónagy miatt érdekes – ő már 1967 óta Párizsban élt –, hanem abból a szempontból, hogy Király a strukturalizmus-vita után is megszakítás nélkül közölte a szócikkeket. Martinkó Andráshoz hasonlóan Fónagy Iván, Szabolcsi Miklós egykori osztálytársa és barátja, egyszerre volt nyelvész és irodalmár. A strukturalizmus az irodalomtudománnyal párhuzamosan a magyar nyelvtudományban is megjelent – az irodalmárok ezt, elsősorban Ferdinand de Saussure és Roman Jakobson miatt, számon is tartották –, de a két történet merőben másképpen alakult (Horváth 1974). Az irodalmárok általában véve várakozó állásponton voltak, tehát nem viselkedtek kirívóan ellenségesen a strukturalizmussal szemben – még azok sem, akik nem különösebben lelkesedtek érte. Ellenállást többnyire a pártmunkás irodalmárok tanúsítottak. (Egyetemi előadásain Király sem titkolta mélységes ellenérzéseit a hanyatló kapitalizmus burzsoá ideológiáival szemben.) A nyelvészeket ezzel szemben sokkal inkább megosztotta a strukturalizmus és a generatív nyelvtudomány. Mi sem mutatja ezt jobban, mint az, hogy mifelénk még ma is eleven a 20. század nyelvtudományától meg nem érintett nyelvészkedés. De ez is olyan történetszál, melyre a nyilvánvaló összefüggések ellenére sincs most hely. A strukturalizmus hazai történetének megírásakor számolni kell tehát nyers, hatalmi megfontolásokkal. Pándi Pál eljárt az Intézet strukturalistáival szemben, de a saját tanszékén minden fenntartás nélkül alkalmazta az orosz formalisták elgondolásait felhasználó, pályakezdő Margócsy Istvánt, akinek egyáltalán nem kellett szakítania a nézeteivel annak érdekében, hogy állást kaphasson. Martinkó András is taníthatott ezen a tanszékén, s Pándi később, a Mozgó Világ botránya kapcsán sem hozott megtorló intézkedéseket az ügyben érintett beosztottjaival szemben. Vajon ki és a hatalom mely szintjén döntötte el, hogy le kell számolni a strukturalizmussal? Pándi feladatot teljesített, vagy önálló akcióba fogott? Kitől kapott utasítást az egyik vagy engedélyt a másik esetben? Mit tett volna Pándi, ha történetesen Király kap utasítást a strukturalisták elleni fellépésre? Vagy előre megbeszélték a szereposztást? A vita személyi, intézményi, hatalmi és tudománypolitikai kérdésekkel is összefüggésben állt, a strukturalizmus magyarországi megjelenése és felszámolása azonban ennek ellenére felfogható úgy is, mint a Collegium egykori tagjainak – gyakran közvetítőkön és megbízottakon keresztül lebonyolított – vitája a magyar irodalomtudomány hagyományairól, gyakorlatáról, lehetőségeiről és jövőjéről. Ebben a vitában természetesen sokan sokfelé húztak, de úgy látszik, a legtöbb irodalmár hajlott arra, hogy valamilyen formában gazdagítsa a hazai irodalomtudomány lehetőségeit a közelmúlt és a jelen nemzetközi irodalomtudományának szempontjaival és módszereivel. A strukturalizmus megjelenésével több szálon is érintkezik Lukács György és iskolájának a története. Az egyik ilyen szál a realizmus kérdésének vitája. (Ráadásul Lukács Szolzsenyicin-írása is a Kritikában jelent meg Magyarországon.) Emellett Lukács-tanítványok is hallatták hangjukat a strukturalizmus kérdésében. Harmadsorban pedig történtek kezdeményezések

arra is, hogy a pártba visszazárt Lukács felfogását szembeállítsák a kortárs irodalomtudománnyal – természetesen az utóbbi rovására – valahogy így: „Mi szükség lehetne strukturalista irodalomelméletre, ha van már marxista esztétikánk?” Az egyenruha köztudomásúlag igen alkalmas arra, hogy előhozza az egyéni és az egyéniben megjelenő szociális és másféle különbségeket. A strukturalizmus-vita során a résztvevők akarva-akaratlan a marxizmus sajátos szókészletét, bevett fordulatait alkalmazták, illetve azokhoz kellett alkalmazkodniuk, de ezen a látszólagos egységességen belül számtalan politikai, műveltségi, tájékozódási, morális, társadalmi és eszmei árnyalatot és különbséget lehet felfedezni, melyek egymást átfedve jelentek meg. Mit jelent az, hogy egymást átfedve? Úgy látszik, az értékek nem okvetlenül elválaszthatatlanok egymástól: műveltség és erkölcs, szellemesség és gondolati mélység, kulturáltság és tájékozottság, elegancia és átgondoltság, nyitottság és meggyőző erő a strukturalizmus-vita során nem feltétlenül jártak együtt. Bármennyire érdekes legyen is egyébként, ezúttal nagyrészt mellőzni kell azt a szempontot is, hogy a strukturalizmus-vita során ki mire és hogyan használta a marxizmus szókészletét és frázisait. Akadtak például gátlástalan törtetők, megfáradt széplelkek és olyanok is, akik a marxizmust használták a marxizmus ellen. Voltak, akik bizonyára önszántukból, s voltak, akik érezhető kelletlenséggel tettek eleget az alighanem nehezen elutasítható felkérésnek, hogy rontsanak rá a marxizmus és a szocializmus ellenségeire. Részt vettek a vitában művelt és kevésbé művelt, naiv és elfogult marxisták, akik, mint későbbi történetük mutatja, a kiábrándulás különböző fázisaiban jártak. Bár lehetségesnek látszik a különbségek kimutatása a dokumentumok nyelvi elemzése révén, mivel a bizonyítás hosszadalmasnak és körülményesnek ígérkezik, most ettől is el kell tekinteni. Az érvelés hiányában pedig nem volna helyes neveket társítani az említett jellegzetes magatartástípusokhoz. Ennyiből mindenesetre látható, hogy a strukturalizmus magyarországi története nem egyetlenegy történet, vagyis nem olyan oksági láncolat, mely egy pontból indul ki, és egy másik ponton lezárul, hanem inkább sokszálú, szövevényes, a résztvevők által ismert, de eddig nagyrészt megíratlan történethalmaz. A strukturalizmus-vita szóösszetétel a Szerdahelyi István által szerkesztett, 1977-ben megjelent kétkötetes dokumentumgyűjtemény címéből származik – igaz, hogy valaki már a „vita” során is használta nyilvánvaló eufemizmusként. Ez a könyv azért jelenhetett meg, mert – mint a szerkesztői Előszóból kiderül – a pártvezetés úgy ítélte, hogy ekkorra „a strukturalistának nevezett irányzatok nyugati divathulláma már jó ideje elvonult, és az irántuk mutatkozó magyarországi érdeklődés is megcsappant” (Szerdahelyi 1977, 8). A strukturalizmus-vita megnevezés legalábbis kiegészítést igényel. Érdemi vitáról természetesen szó sem lehetett. A szocializmus története során ismételten előfordultak a fenyegető hatalom által levezényelt, leleplezés jellegű, egyoldalú ideológiai „viták”, melyek hangulata olykor a két világháború közötti moszkvai pereket idézte fel. A strukturalizmus-vita kifejezésben a vita szó tehát legfeljebb az egyik korabeli jelentésében – mely nagyjából a „vádindítvány”-nyal írható körül – állhatna. A kiegészítés helyett mégis inkább kiigazításra van szükség. A Strukturalizmus-vita mint könyvcím már önmagában is félrevezető: az ötletszerűen összerakott gyűjtemény első kötetében található írások jelentős része egyáltalán nem vitairat, hanem önálló tanulmány vagy válogatásokhoz készült bevezető. Ráadásul a második kötet írásai azután keletkeztek, hogy a Kritikát elcsatolták az Intézettől. Magyarán: az új szerkesztőség vitacikkeket íratott, és így próbálta meg utólag igazolni a meghozott intézkedést. (Kelemen Jánosnak és Zoltai Dénesnek a második kötetben olvasható írásai némiképp kivételek, de ők nem is támadták élesen a strukturalistákat.) Mindenesetre a Kritika új szerkesztősége nem talált számottevő irodalomtörténészt, aki hajlandó lett volna azon a személyeskedő és pártvonalas hangon megszólni a strukturalizmust, amelyet vitacikkírók némelyike megütött. A „hangadó kiemelése”, vagyis az elhallgattatása nem járt sikerrel. Egyrészt maga Hankiss Elemér is ékesszólóan védte meg magát, másrészt kiállt mellette Szili József, Szegedy-Maszák Mihály és Veres András. Hiányzik ugyan a Strukturalizmus-vita című gyűjteményből, de idevág Martinkó András egyik, valamivel korábbi írása is, mely a pártlap támadására felelt meg (Martinkó 1969, 9). A Kritika vitacikkei és Kultúrpolitikai Munkaközösség állásfoglalása sokat ártottak a magyar irodalomtudománynak. Nem csupán azért, mert ezáltal a hatalmukat stabilizálni és a befolyásukat növelni igyekvő irodalmárok kezébe került a vita irányítása, hanem leginkább azért, mert így elmaradt a strukturalizmus tényleges kritikája. Mint minden más irányzatnak, a strukturalizmusnak is kijárt volna, hogy tüzetesen és szigorúan vegyék szemügyre az előfeltevéseit, tételeit, következményeit, használhatóságát és változatait. Az állásfoglalás következtében azonban még azok sem bírálták nyilvánosan a strukturalizmust, akiknek jócskán lett volna ellenvetésük, azok pedig, akik kifogásokat fogalmaztak meg, vitattak mindent, amit Hankiss leírt, s közben azt hitték, hogy a strukturalizmussal vitatkoznak. A személyeskedés és a marxizmus iránti felelősség hangoztatása a hiányzó érveket helyettesítette. A Függelék első részében található a magyar strukturalizmus 1972-ig terjedő szakaszának néhány számottevő dokumentuma. A lista alapján megállapítható, hogy a strukturalizmus sokakat foglalkoztatott a hatvanas években. A párt vezetése és pártmunkás irodalmárok akkor kezdhették el fontolgatni az ellenintézkedéseket, amikor a folyóirat-közlemények után 1967-től sorozatban jelentek meg a strukturalizmust alkalmazó könyvek is, és a terveket akkor követték intézkedések, amikor 1971-ben napvilágot látott a két konferenciakötet, a Formateremtő elvek és a Novellaelemzés. A Kultúrpolitikai Munkaközösség állásfoglalása, mely a formalizmus terjedésének megakadályozására buzdított, annyiban érte el a célját, hogy többszerzős, strukturalista hatást mutató kötetek csaknem egy évtized múlva jelenhettek meg ismét.

1974-ben viszont az Intézet elindította a Kritika helyébe lépő Literaturát, mely – ha valamivel talán visszafogottabban is – szintén közölte a strukturalizmushoz kapcsolódó tanulmányokat. A strukturalista jellegű, a strukturalizmust előfeltételező elgondolások 1980 után is jelen voltak, de már inkább más történetek kiindulásaként. Az 1973-től 1980-ig terjedő időszak közleményei a Függelék második részében találhatók. A magyar szerzők művei mellett meg kell említeni a fordításokat is. A Függelék harmadik részében kizárólag a könyvek szerepelnek, Helikonban megjelent fordítások könnyen megtalálhatók. Amikor a strukturalizmus-vitát nálunk megszervezték, a strukturalizmusnak nagyjából már vége volt. A strukturalizmus végső, lezáró eseményének Jonathan Culler 1975-ben megjelent Structuralist Poetics című könyvét lehet tekinteni, de már egy évtizeddel korábban megjelentek azok a szétágazó elképzelések, melyeknek később a poszt-strukturalizmus összefoglaló nevet adták. Mondhatjuk-e vajon azt, hogy a későbbi elképzelések sokféleségével szemben maga a strukturalizmus egységes volt? Vagy – ha a strukturalizmus sem tekinthető egységesnek – mondhatjuk-e azt, hogy az egység hiánya ellenére volt valami lényegi, gondolati középpont, mely körül a sokféleség elrendeződött? A strukturalizmus szó időnként összefoglalóan szokott utalni egymással lazán összefüggő irodalomtudományi irányzatokra és iskolákra, például az orosz formalistákra, a Prágai Körre, a lengyel integrális iskolára, az amerikai és francia Új Kritikára. Valószínűnek látszik, hogy nem lehet egyetlen folyamat kibontakozásaként vagy egyetlen gondolat különböző változataiként leírni mindazt, ami időben a múlt század tízes éveitől a hetvenes évek közepéig, térben Baton Rouge-tól és New Haventől Moszkváig és Pétervárig történt. A kulturális különbségek sem elhanyagolhatók: merőben más volt Moszkva a tízes–húszas, Prága a húszas–harmincas, az amerikai Dél a harmincas–negyvenes és Párizs az ötvenes–hatvanas években. De ha bármelyik felsorolt irányzatot vesszük közelebbről szemügyre, hasonló jellegű és hasonlóan nehéz kérdésekkel találjuk szembe magunkat. Cleanth Brooks nem kedvelte az Új Kritika kifejezést, s ezzel is hangsúlyozta a távolságát és függetlenségét John Crowe Ransomtól. Mindegyik irányzat története az időnként szakadással fenyegető belső viták története. Ha viszont már a középpont önazonossága is kérdéses ilyen és hasonló esetekben, akkor a széleken nyilván még nagyobb problémákat találunk. Jogos-e, ha – mint előfordul – Mihail Bahtyint és Pavel Medvegyevet a formalisták közé sorolják? Indokolt-e, ha I. A. Richards, Yvor Winters, Kenneth Burke vagy René Wellek műveiből vonnak le következtetéseket az amerikai Új Kritikára? Vagy ha fent megnevezett irányzatok és irodalmárok a különbségeik dacára összetartoznak a strukturalizmusukban, akkor akár bővíteni is lehetne listájukat az idealista újfilológiával, Leo Spitzerrel, Charles Ballyval, William Empsonnal és így tovább. És vajon mit lehet kezdeni ebben az összefüggésben a kisebb-nagyobb pályafordulatokkal? I. A. Richards nagy utat tett meg a The Meaning of Meaningtől a The Philosophy of Rhetoric című könyvéig. Melyiket tekinthetjük „strukturalistábbnak”? (Az amerikai Új Kritika képviselői mindkettőt olvasták.) Bahtyin Dosztojevszkij-könyvének – mely minden bizonnyal nem is formalista – két kiadása (1929, 1963) alapvető pontokon tér el egymástól. Felesleges tovább sorolni: a strukturalizmus szó használatával nincs semmi baj, ha távolról, összefoglalóan utal a 20. század némely irodalomtudományi irányzatára. Ebből azonban egyáltalán nem következik, hogy a szót esszenciális értelemben lehetne használni. Ezek az irányzatok nem valamiféle lényegi strukturalizmusság megnyilvánulásai. A strukturalizmus szó átfogó használata máshol is előfordul, nálunk pedig meglehetősen gyakori. Mifelénk ennek az lehet az oka, hogy ezek az irodalomtudományi irányzatok nagyjából egy időben, szinte egy csomagban érkeztek Magyarországra. Ismertségükhöz nagyban hozzájárult két könyv: a Nyírő Lajos által szerkesztett Irodalomtudomány. Tanulmányok a XX. századi irodalomtudomány irányzatairól és a Hankiss Elemér által szerkesztett Strukturalizmus. Az előbbiben magyar szerzők ismertetnek egy-egy irányzatot, az utóbbiban az irányzatok képviselőitől olvashatók tanulmányok. Már ebből a leírásból is kiderül, hogy a két könyv nagyjából ellentétesen jár el: a második könyv egyaránt strukturalistának tekint az első könyvben külön-külön tárgyalt irányzatokat és szerzőket. A Strukturalizmusban például egymás mellett szerepel Ferdinand de Saussure, Jurij Tinyanov, Roman Jakobson, Borisz Eichenbaum, Jan Mukařovsky, I. A. Richards, Cleanth Brooks, Roman Ingarden, Jurij Lotman, Michael Riffaterre, Noam Chomsky, Tzvetan Todorov, Roland Barthes, Umberto Eco, Michel Foucault. Hankiss Elemér szerkesztői Bevezetése egyrészt olyan átfogóan ragadja meg a strukturalizmust, hogy ennek alapján nagyjából minden módszeresen és következetesen gondolkodó irodalmárt strukturalistának lehetne nevezni, s a strukturalizmus így csaknem a „tudományosság” szinonimájává válik, másrészt – ha ezt esetleg elfogadjuk –, szűkebb értelemben ismét be kellene vezetni a strukturalizmus szót a tulajdonképpeni strukturalisták elkülönítésére. Az efféle kettős értelmezés mindig szükségessé válik, ha összekeverednek egy-egy tudomány (vagy művészet) és egy-egy tudományos (vagy művészeti) irányzat jellemzői. Lukács György realizmusa egyrészt az irodalom általános sajátossága, másrészt 19. századi művek tulajdonsága – azzal a kiegészítéssel, hogy az általános sajátosság jellemzőit leginkább a 19. századi realizmus alapján kellene megállapítani. Az európai irodalomtudományi irányzatok jelentős mértékben különböztek az amerikai Új Kritikától. Roman Jakobson évtizedeken át mintegy perszonálunióban képviselte a nyelvészetet és az irodalomtudományt, de ha jobban belegondolunk, akkor ő nem kivétel volt, hanem inkább maga a szabály. Nem is elsősorban a nyelv vagy a nyelvészet iránt érdeklődő irodalmárokra lehet gondolni – ilyenek mindig szoktak lenni –, hanem arra, hogy volt egy időszak, amikor szép számmal akadtak nyelvész képzettségű, nyelvészeti lapokban szakcikkeket publikáló irodalomtudósok, mint – a hazai példák közül – Martinkó András és Fónagy Iván. Igen jellemző az is, hogy a Prágai Kör voltaképpen Prágai Nyelvészeti Kör volt. Azok az

európai irányzatok, melyeket összefüggésbe lehet hozni a strukturalizmussal, mindvégig szoros kapcsolatban álltak nyelvészekkel, nem kis mértékben éppen Jakobson hatására, aki bárhová ment is (Moszkva, Prága, Stockholm, New York, Boston, Párizs), mindenhová magával vitte azt a – ragályosnak bizonyuló – meggyőződését, hogy Ferdinand de Saussure új fejezetet nyitott a nyelvtudomány történetében, s hogy ennek hatása alól az irodalomtudomány sem vonhatja ki magát. Jakobson – más orosz formalistákkal együtt – úgy vélte, hogy vannak valamiféle nyelvi eljárások, melyek révén a normális nyelv költészetté alakítható. Ennek az elgondolásnak sokirányú, messzire nyúló összefüggései vannak. (Például olyan előfeltevéseken alapul, hogy van „normális”, „hétköznapi” nyelv, melyet a nyelvközösség egésze oszt; hogy a normális és a költői nyelv eltér egymástól; hogy a normális nyelv esztétikai szempontból semleges; hogy a kétféle nyelv eltérése megragadható nyelvészeti eszközökkel.) Talán Amerikában is lehetett volna valami ehhez hasonló irányzat nagyjából ugyanebben az időben, de ehhez nyelvészek és irodalmárok együttműködésére lett volna szükség. Nyelvészek, történetesen roppant jelentősek, éppenséggel voltak: Leonard Bloomfield, mielőtt Chicagóba költözött volna, egy évtizednél hosszabb ideig tanított irodalmat is Ohióban. Jegyzeteinek sorsáról nem lehet tudni. Edward Sapir pedig, mikor még Kanadában dolgozott, nemcsak verseket írt, hanem irodalmi tanulmányokat is, melyekben elő-előfordulnak olyan állítások, melyek némiképp hasonlatosak az európai formalisták és strukturalisták nézeteihez. Ilyen például az a megállapítása, mely szerint „All art is largely technique”, vagyis „A művészet nagyrészt technika” (Sapir 1920). A „technique” ebben a mondatban mintha nem lenne teljesen összemérhetetlen az orosz formalisták „prijom”-jával, mely eljárást, fogást jelent. Miután azonban – előbb Sapir, majd Bloomfield – a húszas években Chicagóba mentek, abbahagyták az irodalommal való foglalkozást. Az Új Kritika pedig évtizedekkel később, Amerikának más vidékén, merőben más szociális és kulturális környezetben jött létre. Az Új Kritika összetevőiből hiányzott a nyelvészet, különösen pedig Saussure nyelvészetének jakobsoni értelmezése, és egyáltalán nem biztos, hogy ez hátrányára szolgált, így ugyanis nagyobb lett a változatosság. (Cleanth Brooks, mivel ugyancsak írt nyelvtörténeti értekezést, némiképp kivétel, de ő másféle nyelvészetből indult ki, mint európai kollégái.) Az Új Kritikusok sokat foglalkoztak a többértelműség, a paradoxon, az irónia, az egyenértékű átfogalmazás, a kontextus függvényében bekövetkező jelentésváltozás kérdéseivel. Amerikában a két irányzat időben is elkülönült egymástól. Amikor a strukturalizmus jött, az Új Kritika ment. Egymásról nem sokat tudtak. Amikor Harold Whitehall 1951-ben röviden áttekintette a nyelvészet és az irodalomtudomány kapcsolatát az angol nyelvterületen, azt állapította meg, hogy sem az európai, sem az amerikai nyelvészet nem volt semmilyen észlelhető hatással az angol–amerikai kritikusokra – szemben a kelet-európai formalista és strukturalista irodalmárokkal (Whitehall 1951, 713). Tájékozottság behatároltsága nem kizárólag Magyarországon fordult elő. David Lodge 1972-ben összeállított 20th Century Literary Criticism című antológiája még egyáltalán nem tud a formalistákról és a strukturalistákról. A másik oldalon pedig azt látjuk, hogy az 1958-as Style in Language konferencia idejéig Roman Jakobson semmit nem olvasott I. A. Richardstól. A konferencia anyaga sem bizonyítja, hogy Jakobson és Richards önmagukat vagy akár önmagukhoz hasonlót fedeztek volna fel egymásban. Akadt természetesen olyan irodalmár is, aki már a negyvenes években tudott erről is, arról is, vett innen is, onnan is, de ő – René Wellek – leginkább önmagát képviseli, s nem a formalistákat, a Prágai Kört, az Új Kritikusokat vagy mondjuk Roman Ingardent. Volt néhány év – a hatvanas évek közepe, második fele –, amikor úgy látszott, a hazai irodalmárok megtalálták a kapcsolatot a nemzetközi irodalomtudománnyal. Hankiss Elemér József Attila komplex képei című tanulmánya például, mely először 1966-ban jelent meg a Kritikában, majd 1969-ben A népdaltól az abszurd drámáig című könyvben, felhasználta mind az európai, mind az amerikai hagyományt. Maga a könyv vegyes tartalmú és módszertanú, egymással laza kapcsolatban álló tanulmányok gyűjteménye. Manapság, történeti ismeretek nélkül talán nem lehet könnyű megérteni, hogyan fordulhatott elő, hogy Hankiss Elemér „népszerűsége akkor a beaténekesekével vetekedett” (Veres 2003, 146). Egyrészt Roman Jakobson elképzeléseivel mutatnak rokonságot azok a megállapítások a József Attila komplex képei című tanulmányban, melyek a költői nyelvet a köznyelv átalakításából vezetik le. A könyvben olvasható egy másik tanulmány ezt meg is fogalmazza: „a köznyelvből az irodalmi alkotás nyelvi struktúrájáig a retorika formavilágán át vezet az egyik út. A »retorizálás« ugyanis az esztétikailag semleges nyelvi anyag első strukturálása, amelyet egy újabb, egy második strukturálás emelhet, s emel gyakran irodalmi-költői hatást sugárzó jelsorrá” (Hankiss 1966, 47). Hasonlóképpen az eltérés-elmélet és a helyettesítés-elmélet érhető tetten abban, hogy a tanulmány szerint a költői szövegek valami más helyett állnak: „A kiinduló mozzanat egy metafora, vagy pontosabban egy metaforikus jelző: »gyöngyház-korán… át« – ami ahelyett állhat itt, hogy »gyerekkorán«, »ifjúkorán« át, s az összekötő kapocs a kép és a jelentés között valószínűleg az, hogy a gyerekkor – a költő és az olvasó képzeletében – éppolyan érzékeny, sebezhető, éppoly gyöngyösen fénylő, mint a kagyló” (14). A „valami más”, melyet a költői szöveg átalakít, természetesen maga a feltételezett köznyelv. Ezért mondhatja Hankiss azt, hogy a József Attila versében előforduló „áramló könnyűség” kifejezés „még meg is fordítja e két szó sorrendjét” (17), vagy ezért fordíthat le Hankiss bizonyos kifejezéseket köznyelvre: „ami metaforikus kifejezése annak, hogy a haja megőszült” (15), „így lesz kipirult, suhanó leányzóból »kipirult suhanás« ” (17). A költői kifejezések visszavezetése a köznyelvre magával hozza a költői világ visszavezetését a nem költői világra. József

Attila következő sorairól: „Ezüst derűvel ráz a nyír egy / szellőcskét és leng az ég” Hankiss azt állítja, hogy logikai inverzió, „az ok és az okozat fölcserélése, mert a valóságban nem a nyír rázza a szellőt, hanem a szellő a nyírfát” (18). Nyilvánvaló, hogy Hankiss világában az ilyesmit joggal lehet logikai inverziónak tekinteni, de a legkevésbé sem biztos, hogy a vers ugyanerre a világra utal. Hankiss „valóságteremtő erő”-t tulajdonít a költői nyelvnek, de aligha lehet teremtésről beszélni, ha a költői valóságot mindössze a saját valóságunk költői átalakításának, a költői nyelvet pedig a „normális” nyelv nyakatekert változatának tekintjük. Azok a gondolatmenetek Hankiss könyvében, melyek a költői nyelv hatóelemeit nyugvópontra el nem érkező feszültségként, szüntelen oszcillációként írják le, az Új Kritika elméleti fejtegetéseivel tartanak kapcsolatot. A „valóságteremtés” lehetősége akadálytalanul illik bele ebbe az összefüggésrendszerbe. Ha a költői nyelv visszavezethető volna a hétköznapi nyelvre, ha a költői valóság visszavezethető volna a máshonnan ismert valóságra, akkor a kezdeti feszültségnek a visszavezetés után el kellene enyésznie. Hankiss kedvelt terminusa, az oszcillálás akkor utalhat véget nem érő folyamatra, ha a költői nyelvből valóban kibontakozik az ismert mellett egy ellen-valóság is, melynek természetes megnyilvánulási módja a költemény. Ilyen esetben azonban nem lehet minden fenntartás vagy kiegészítés nélkül beszélni a szavak inverziójáról („áramló könnyűség”) vagy logikai inverzióról (ok és okozat fölcseréléséről). Ami az egyik nyelvben a normálistól eltérő, deviáns kifejezési forma, az a másik nyelvben alapvető előfeltevés vagy közhely lehet. Hankiss nem hagy kétséget afelől, hogy a feszültséget sokkal fontosabbnak tekinti a költői nyelv szempontjából, mint a valóság bármelyik létező értelmezését: „Valójában teljesen közömbös, mit mihez hasonlítunk, a lényeges csak az, hogy hasonlítsunk. (…) Nem a két pólus a fontos, hanem a két pólus közti feszültség, a két sík közötti átvillanás” (19). Ez a megfogalmazás azonban nemigen egyeztethető össze az eltérés-elmélettel. A kétféle hagyomány viszonya annyira megoldatlan Hankiss tanulmányában, hogy még a kapcsolatuk kérdése sem jön elő. Valószínűleg ez volt az ára annak, hogy Hankiss egyaránt strukturalizmusnak látta a formalizmust és az Új Kritikát. Ez azonban mit sem vonhat le abból, hogy a tanulmány magas színvonalon ültette át Magyarországra a nemzetközi irodalomtudomány egyes elgondolásait. Nem lehet tudni, hogyan és mivel folytatódott volna a strukturalizmus magyarországi története, ha a pártmunkás irodalmárok nem szólnak közbe. Riadalmuknak valószínűleg az lehetett az oka, hogy kifogytak az ötletekből. Az irodalomtudományon belül már semmit nem tudtak szembeszegezni azzal, amit „formalizmus”-nak neveztek, és ezért folyamodtak politikai állásfoglaláshoz. Maga a strukturalizmus folytatódott ugyan, de a folytatás folytatása késett: a poszt-strukturalizmus irányzatai és más irodalomelméleti elképzelések – bár lehetett tudni, hogy határainkon kívül nem állt le az irodalomelméleti gondolkodás – ismét több évtizedes elmaradással jutottak el a magyar irodalmárok többségéhez. FÜGGELÉK

1. A magyar strukturalizmus 1972-ig Szili József, „»Irodalomközpontúság« az irodalomtudományban”, Irodalomtörténeti Közlemények 66 (1962), 454–472. Szili József, „Megújul-e az »új kriticizmus«?”, Kritika 1 (1963/1), 49–52. Király Gyula, „A formalizmustól a marxizmusig”, Kritika 1 (1963/2), 49–51. Sziklay László, „A cseh strukturalizmus”, Kritika 1 (1963/3), 50–54. Nyírő Lajos, „Garaudy – Picassóról, Kafkáról és a realizmusról”, Kritika 1 (1963/4), 43–47. Vajda György Mihály, „Fenomenológiai szemlélet az irodalomtudományban és az irodalomban”, Helikon 12 (1966), 249– 272. Martinkó András, „A költői nyelv és a költőiség”, Kritika 2 (1964/2), 25–34. Antal László, „Matematika és esztétika”, Kritika 2 (1963/1), 40–44. Martinkó András, „A művészi próza nyelve”, Kritika 3 (1965/3), 8–17. Nyírő Lajos, „Művészet és kibernetika”, Kritika 3 (1965/9), 3–14. Miklós Pál, „Irodalmi lexikon – irodalomelmélet – irodalomszemlélet”, Kritika 4 (1966/1), 13–20. Petőfi S. János, „Művészet és kommunikáció”, Kritika 4 (1966/1), 34–40. Nyírő Lajos, „Esztétika, irodalomelmélet, módszer”, Kritika 4 (1966/4), 37–41. Nyírő Lajos, „Az orosz formalista iskola”, Kritika 4 (1966/9), 10–21. Sziklay László, „A prágai iskola”, Kritika 4 (1966/11), 11–26. E. Fehér Pál, „Még egyszer az orosz formalistákról”, Kritika 4 (1966/11), 47–48. Vajda György Mihály, „A »fenomenológiai iskola«”, Kritika 4 (1966/12), 29–37. Nyírő Lajos, Irodalomelmélet – korszerű művészet. Tanulmányok, Magvető, Budapest, 1967. Nyírő Lajos, „A szovjet esztétika és irodalomelmélet”, Helikon 13 (1967/3), 371–377. Nyírő Lajos, „Az »elégedettek« és az »elégedetlenek«”, Kritika 5 (1967/4), 34–36.

Szabolcsi Miklós, „Szövegelemzés és történetiség”, Kritika 5 (1967/5–6), 40–45. Szili József, „A »New Criticism« irodalomesztétikája”, Kritika 5 (1967/9), 6–17. Tamás Attila, „Néhány gondolat a formalizmus problematikájához”, Kritika 5 (1967/9), 28–29. Szabolcsi Miklós, A verselemzés kérdéseihez (József Attila: Eszmélet), Akadémiai Kiadó, Budapest 1968. Bonyhai Gábor, „A Szarvas-ének szerkezetelemei”, Kritika 6 (1968/1), 29–41. Miklós Pál, „Bevezetés”, Helikon 14 (1968/1), 3–24. Miklós Pál, „Az irodalmi műalkotás kutatásáról”, Kritika 6 (1968/5), 21–31. Petőfi S. János, „Műelemzés – strukturalizmus – nyelvi struktúra”, Kritika 6 (1968/10), 18–28. Hankiss Elemér, A népdaltól az abszurd drámáig, Magvető Kiadó, Budapest, 1969. Kelemen János, Mi a strukturalizmus? Kossuth Könyvkiadó, Budapest, 1969. Vitányi Iván, „Struktúra, strukturalizmus – szerintem”, Új Írás 9 (1969/1), 99–105. Kelemen János, „Stukturalizmus kontra antropológia”, Magyar Filozófiai Szemle 13 (1969/3), 467–493. Kassai Kelemen János, „Szabolcsi Miklós A verselemzés kérdéseihez című könyvéről”, Tiszatáj 23 (1969/3–4), 374–375. Kelemen János, „Marxizmus és strukturalizmus”, Magyar Filozófiai Szemle 13 (1969/4), 709– 715. Szávay István, „A strukturális analízis kérdéséhez”, Tiszatáj 23 (1969/6), 546–549. Kelemen János, „A strukturalista irodalomszociológia néhány problémája”, Valóság 12 (1969/11), 49–55. Kassai Kelemen János, „Mi a strukturalizmus?”, Tiszatáj 23 (1969/7), 631–636. Martinkó András, „A strukturalista műelemzés kérdéséhez”, Kritika 7 (1969/8), 11–20. Bojtár Endre, „Az irodalomtudományi strukturalizmus fantomja ellen”, Kritika 7 (1969/9), 26–28. Martinkó András, „Vissza a feladónak”, Kritika 7 (1969/9), 35–37. Voigt Vilmos, „Lévi-Strauss és az »etnofilozófiai strukturalizmus«”, Kritika 7 (1969/12), 37–44. Irodalomtudomány. Tanulmányok a XX. századi irodalomtudomány irányzatairól, szerk. Nyírő Lajos. Akadémiai Kiadó, Budapest, 1970. Szegedy-Maszák Mihály, „A strukturális vizsgálat lehetősége az összehasonlító irodalomtudományban”, Helikon 16 (1970/2), 238–250. Hankiss Elemér, „Az irodalomi mű: struktúra vagy modell?”, Valóság 13 (1970/7), 74–88. Szabolcsi Miklós, „Mai stilisztika”, Helikon 16 (1970/3–4), 315–318. Kelemen János, „A »hiányzó struktúra« és a szemiológiai kutatás (Umberto Eco La struttura assente című könyvéről)”, Magyar Filozófiai Szemle 14 (1970/3–4), 699–702. Martinkó András, „A stílus születése és élete”, Kritika 8 (1970/3), 4–16. Kelemen János, „R. Barthes irodalomszemlélete”, Valóság 13 (1970/8), 78–83. Józsa Péter, „Ami a strukturális elemzés határain innen van”, Kritika 8 (1970/6), 25–32. Kelemen János, „Olasz monográfia az orosz formalizmusról”, Valóság 13 (1970/11), 109. Bojtár Endre, „Az irodalmi mű értéke és értékelése”, Valóság 13 (1970/12), 8–22. Strukturalizmus. 1–2. Szerk. Hankiss Elemér, Európa Könyvkiadó, Budapest, é. n. [1971]. Formateremtő elvek a költői alkotásban. A verselemzés új módszerei és lehetőségei, szerk. Hankiss Elemér, Akadémiai Kiadó, Budapest, 1971. A novellaelemzés új módszerei, szerk. Hankiss Elemér, Akadémiai Kiadó, Budapest, 1971. Miklós Pál, Olvasás és értelem, Szépirodalmi Könyvkiadó, Budapest, 1971. Kelemen János, „Michel Foucault: A tudás archeológiája”, Valóság 14 (1971/1), 110–111. Nyírő Lajos, „A valóságelem helye az irodalmi műben”, Kritika 9 (1971/1), 12–16. Kelemen János, „Nyelvelméleti kérdések”, Nyelvtudományi Közlemények 73 (1971/2), 285–308. Voigt Vilmos, „Ösvény vezet a műalkotások szemiotikája felé”, Kritika 9 (1971/3), 28–34. Bojtár Endre, „Az irodalmi mű mint az értelmezés tárgya”, Kritika 9 (1971/3), 24–28. Kelemen János, „Mi a jeltudomány?”, Valóság 14 (1971/10), 16–29. Martinkó András, „Kis magyar stílustörténet”, Kritika 9 (1971/5), 1–3. Hankiss Elemér, „A halál és a happy ending. A regénybefejezések értékszerkezete”, Kritika 9 (1971/12), 11–28. Hankiss Elemér, „A modern műelemző módszerekről, a verskritikákról és a tankönyvekről”, Jelenkor (1971/9), 832–841. Az el nem ért bizonyosság. Elemzések Arany lírájának első szakaszából, szerk. Németh G. Béla, Akadémiai Kiadó, Budapest, 1972. Kelemen János, „Strukturalizmus”, Valóság 15 (1972/1), 107–109. Kelemen János, „Strukturalizmus és felvilágosodás”, Világosság 13 (1972/4), 215–223. Horváth Iván, „A grammatikai szemlélet kezdetei a magyar verselméletben (Földitől Aranyig)”, Irodalomtörténeti Közlemények 76 (1972), 290–306. Kelemen János, „Jacques Derrida A grammatológiáról”, Valóság 15 (1972/7), 112–113. Kelemen János, „Filozófia és nyelvészet”, Valóság 15 (1972/10), 111–113.

Fónagy Iván, „A kifejezés mint tartalom. Egy funkcionális poétika szempontjai” in Hagyományos nyelvtan – modern nyelvészet, szerk. Telegdi Zsigmond, Tankönyvkiadó, Budapest, 1972, 105–133.

2. A magyar strukturalizmus 1973 és 1980 között Szőke György, „Lélekábrázolás és a regénystruktúra »zeneisége« Lev Tolsztoj ANNA KARENINÁ-jában”, Helikon 19 (1973/1), 89–94. Vigh Árpád, „A költői kép strukturális elemzésének francia módszere”, Helikon 19 (1973/1), 114–125. Nyírő Lajos, „Jeltudomány és irodalomtudomány”, Helikon 19 (1973/2), 227–239. Horváth Iván, „A versérzék modellezése”, Irodalomtörténeti Közlemények 77 (1973), 380–397. Kerék András, „Generatív verselmélet és a magyar időmértékes vers”, in Jelentéstan és stilisztika, szerk. Imre Samu, Szathmári István, Szüts László, Akadémiai Kiadó, Budapest, 1974. Hankiss Elemér, „Fejlődik-e az irodalom? (Az »extenzív« illetve »intenzív« fejlődés létéről és mibenlétéről), Literatura 1 (1974/1), 20–34. Nyírő Lajos, „Az irodalmi mű szemantikai elemzése”, ford. Vajda András, Helikon 20 (1974/1), 52–56. Bonyhai Gábor, „Cselekményrendszer és értékrendszer”, Literatura 1 (1974/2), 91–103. Nyírő Lajos, „A mű jelentése és kompozíciója”, Literatura 1 (1974/3), 12–24. Könczöl Csaba, „A költői technika teológiája, Literatura 1 (1974/3), 41–52. Horváth Iván, kritikája a Nyelvtudomány ma (Szerkesztette Szépe György, Gondolat, Budapest, 1973.) című könyvről, Irodalomtörténeti Közlemények 78 (1974/5), 643–645. Kassai György, „Konnotáció és denotáció”, Literatura 1 (1974/4), 47–62. Halász Előd, „Opponensi vélemény, Hankiss Elemér, Az irodalmi mű mint komplex modell című doktori értekezéséről”, Literatura 2 (1975/3–4), 160–177. Hankiss Elemér, „Válasz az opponensi véleményekre”, Literatura 2 (1975/3–4), 178–187. Nyírő Lajos, „A struktúra és a jelentés problémája a szovjet irodalomszociológiai kutatásokban (a 20-as évek második felében), Literatura 3 (1976/2), 3–30. Szegedy-Maszák Mihály, „Idő és tér Kemény Zsigmond regényeiben”, Literatura 3 (1976/3), 53–79. Hankiss Elemér, Érték és társadalom. Tanulmányok az értékszociológia köréből, Magvető Könyvkiadó, Budapest, 1977. A strukturalizmus-vita. 1–2. Szerk. Szerdahelyi István, Akadémiai Kiadó, Budapest, 1977. Szabó Zoltán, A mai stilisztika nyelvelméleti alapjai, Dacia Könyvkiadó, Kolozsvár-Napoca, 1977. Bojtár Endre, Szláv strukturalizmus az irodalomtudományban, Akadémiai Kiadó, Budapest, 1978. Szegedy-Maszák Mihály, „Az elbeszélő és a szereplő viszonya Kemény Zsigmond regényeiben”, Literatura 5 (1978/1), 3– 25. Gránicz István, „Néhány szó az orosz formalizmusról”, Helikon 24 (1978/1), 164–165. Kanyó Zoltán, „Megjegyzések a generatív-transzformációs poétikához”, Helikon 25 (1979/3), 367–382. Szegedy-Maszák Mihály, Világkép és stílus. Költészeti-poétikai tanulmányok, Magvető Könyvkiadó, Budapest, 1980. Ismétlődés a művészetben. Szerk. Horváth Iván és Veres András, Akadémiai Kiadó, Budapest, 1980. Hankiss Elemér, Az irodalmi mű mint komplex modell, Magvető Könyvkiadó, Budapest, 1985.

3. Fordítások Roman Jakobson, Hang – Jel – Vers. 2. bővített kiadás,. Gondolat, Budapest, 1972 [1969]. René Wellek – Austin Warren, Az irodalom elmélete, ford. Szili József, Gondolat, Budapest, 1972. J. M. Lotman, Szöveg – Modell – Típus, Gondolat, Budapest, 1973. Borisz Eichenbaum, Az irodalmi elemzés, Gondolat, Budapest, 1974. Vlagyimir Jakovlevics Propp, A mese morfológiája, ford. Soproni András, Gondolat, Budapest, 1975. Roland Barthes, Válogatott írások, Európa Könyvkiadó, Budapest, é. n. [1975]. Lotz János, Szonettkoszorú a nyelvről, Gondolat, Budapest, 1976. Umberto Eco, A nyitott mű. Válogatott tanulmányok, Gondolat, Budapest, 1976. Roman Ingarden, Az irodalmi műalkotás. Ford. Bonyhai Gábor, Gondolat, Budapest, 1977. Viktor Makszimovics Zsirmunszkij, Irodalom, poétika, Gondolat, Budapest, 1981.

Hivatkozások E. Fehér Pál (1972) „Irodalom, közélet, marxizmus. Beszélgetés Király Istvánnal”, Kritika 1972/VI. 14–15. Fónagy Iván (é. n.) A költői nyelvről, Budapest: Corvina. Hankiss Elemér (é. n.) [1971] „Bevezetés”, in Hankiss Elemér (szerk.), Strukturalizmus. 1–2, Budapest: Európa, 5–22. Irodalom- és művészetkritikánk néhány kérdése. Az MSZMP KB mellett működő Kultúrpolitikai Munkaközösség állásfoglalása (1972), Társadalmi Szemle 1972 (10) 26–39. Ugyanez: Kritika 1972 (9); 19–23. Sapir, Edward (1920) „The Heuristic Value of Rhyme”, Queen’s Quarterly 27: 309–312. Szerdahelyi István (1977) „Előszó”, in A strukturalizmus-vita, 1–2, Budapest: Akadémiai, 7–8. Veres András (2003) „Magyar irodalmi kánon a hetvenes években”, in Távolódó hagyományok. Irodalom- és eszmetörténeti tanulmányok, Budapest: Balassi, 145–163. Whitehall, Harold (1951) „From Linguistics to Criticism”, Kenyon Review 13: 710–714.

Az (el)ismeretlen remekmű

(…) tiltakozni és lázadni kell, mihelyt valaki vagy valakik az élet eleven, természetes rendjéből Rendszert akarnak csinálni. Minden, ami Rendszer – vallásos, politikai, gazdasági, szellemi Rendszer –, halálos veszedelem, merénylet az élet eleven rendje ellen (Márai 1992, 249–250). (…) az anarchia értelme, hogy minden lehet… De anarchiában nem lehet élni, mert megszűnik a szabadság… (277–278). Az Ítélet Canudosban első, torontói kiadása 1970 folyamán jelent meg, másodjára tizenegy esztendővel utóbb, Münchenben látott napvilágot, harmadik – immáron honi – magyar nyelvű editióját pedig a Helikon Kiadó gondozta (Márai 2002), s a továbbiakban mindig ebből idézünk. Írásunk címéből a legkevésbé sem következik, hogy e Márai-könyvnek bármi köze is volna Balzac 1831-es kisregényéhez, Az ismeretlen remekműhöz, az viszont annál inkább, hogy remekmű létére jószerével elismeretlen és ismeretlen. Nem volt ez mindig így. Az Ítélet Canudosban első kiadása élénk érdeklődést keltett a magyar emigránsok között, sőt még a hazai irodalmárok és művészek szűkebb körében is, Szőnyi Zsuzsa pedig nem csupán Máraihoz küldött levelében magasztalta – már-már túlzó lelkesültséggel – a regényt („Szerény véleményem szerint ez a legnagyobb magyar könyvek egyike, amit valaha is írtak”), hanem finom és sok szempontból értő ismertetést is készített róla a Katolikus Szemlének (Szőnyi 2000, 72–75). A felfűtött kíváncsiság és várakozás ellenére a mű fogadtatása felemás volt: értetlenséget éppúgy kiváltott, mint föltétlen elismerést. A szerző így beszélt erről: „A könyv visszhangja zavaros, ez nem is lehet másként. Volt olvasó, aki megkérdezte, tulajdonképpen »miért írtam ezt a könyvet?« Ilyen kérdésre nehéz felelni, pontosabban, azt hiszem, tudom, de nem mondom meg” (Szőnyi 2000, 75; Márai– Simányi 2003, 19). Azután – ahogy lenni szokott – az új s újabb Márai-könyvek (a Rómában történt valami, a Föld, Föld!…, a kisbetűs című erősítő stb.) lassanként elterelték a figyelmet erről a regényről, holott az író változatlanul időszerűnek tartotta (Márai–Simányi 2003, 80, 95, 100–101, 121–125). Magyarországon jóformán csak Szegedy-Maszák Mihály hangoztatta nagy nyomatékkal az Ítélet Canudosban kivételes értékeit. Monográfiája Márai „egyik legjobb regény”-eként tartja számon ezt a könyvet, amely „Joseph Conrad regényeinek démonikus világát idézi fel”, s „már-már a szűkszavúságig gazdaságosan megszerkesztett kései remek”-nek minősíti (Szegedy-Maszák 1991, 95, 97, 148). Más irodalmárok sokkal tartózkodóbb véleményének ismeretében miért ámulnánk azon, hogy a könyv 2002-es megjelenése nem keltett semmiféle feltűnést? Az Ítélet Canudosban egyfelől különös, rejtélyes, nehezen megközelíthető és félelmetes regény, másfelől – erős valóságvonatkozásai okán – a legkevésbé sem felel meg az utómodernség kánonjának. Oly remekművel van dolgunk, amely – leszámítva néhány Márai-értő és -rajongó hódolatát – ismeretlenül és elismeretlenül létezik. Mikor és hogyan talált rá az Ítélet Canudosban megírását inspiráló könyvre a szerző, nem tudhatni. A regényszöveghez csatolt Jegyzet csupán annyit árul el, hogy Márai New York-i lakosként olvasta – angol fordításban, sok küszködés árán – Euclides da Cunha Os Sertőes (A vadon) című, 1902-ben kiadott munkáját. Az aktuálisnak érzett mű fogva tartotta, nyugtalanította, elannyira, hogy visszatelepülvén Európába, magával hozta. A Jegyzetből kiviláglik az is, hogy saját könyvét – mint a canudosi hadjárat fiktív epizódját – már Salernóban, vagyis 1967-ben (avagy 1968-ban) kezdte írni Márai, s átmeneti megtorpanás után, új ösztönzést kapva a párizsi diák- és tömegmegmozdulásoktól, valamikor 1969-ben fejezte be. Úgy gondoljuk: semmiképp sem haszontalan az ötletadó alkotás, A vadon bemutatása. Euclides da Cunhának „A brazil irodalomban páratlanul álló főműve (…) azokból a riportokból alakult ki, amelyeket São Pauló-i újságja részére írt a híres canudosi hadjáratról. Ezt a köztársasági hadsereg vívta éveken át A. Conselheiro, egy fanatikus szekta prófétája és hívei ellen, akik Canudosban valóságos államot alkottak. (…) Bevezető fejezeteiben mint H. A. Taine tanítványa pontos képet ad az északkeleti roppant brazil sertão természetrajzi, antropológiai, szociológiai és pszichológiai összetevőiről, a

civilizációtól fényévnyi távolságban tengődő primitív és babonás lakosság nyomorúságos életéről. Megmutatja, hogy a rajongók lázadásának vérbefojtása céltalan tüneti kezelés, amikor gyökeres operációra volna szükség, az egész belvidék feltárására és a nemzeti életbe kapcsolására. Magának a harcnak a leírásában hatalmas drámai erő és epikus ékesszólás, páratlan és éles megfigyelőképesség nyilvánul meg. Festői nyelvének barokk gazdagsága, előadásának lázas és szaggatott ritmusa, stílusának magas irodalmi igényei és egyben technikailag pontos szókincse egyedülállóak a brazil irodalomban” (Rónai 1972, 487). (Érdemes megjegyeznünk: Euclides da Cunha műve nem csupán az Ítélet Canudosban megírásához adott ihletet, hanem Mario Vargas Llosa 1981-es La Guerra del fin del Mundo című regényéhez is, s ez a könyv – Háború a világ végén címmel s immár két kiadásban – magyarul is olvasható.) Márai A vadon olvastán úgy érezte: „Mintha jártam volna Brazíliában.” Ismerőssé vált számára a „klíma, a flóra és a fauna”, de még fontosabb volt neki, hogy „a tárgyi adatok mögött felrémlik az emberi láthatár: egy világ, ahol az ember még inkább él a természetben, mint a civilizációban”, s ezért „Mintha lenne ott valami, amit még el kell mondani…” (Márai 2002, 320, kiemelés L. H.). Ez a „valami” – és az Amerikai Egyesült Államokban, valamint Európa több országában fölparázsló anarchia – hozta létre a regényt. „Egy napon írni kezdettem, amiről azt hittem, »kimaradt« Euclides da Cunha könyvéből – kimaradt, de »így is történhetett volna«” (320). Ezt a teljesen arisztotelészi szellemű kijelentést árnyalja tovább a későbbi közlés: „Euclides da Cunha művéből nem kölcsönöztem mást, csak a topográfiai és időrendi adatokat. És néhány személynevet. Minden más kitalálás” (321, kiemelés L. H.). Eszünkbe juthat: ugyanezt, vagyis néhány körülmény hitelességét, ám a regénytörténet merőben „kitalált”, fiktív voltát hangsúlyozza az 1940-es Vendégjáték Bolzanóban élére tűzött írói Jegyzet is (Márai 1991a, 5). Az idők múlása és változása nem vonja magával Márai epikusi elveinek és gyakorlatának változását. Az Ítélet Canudosban újfent a szerző által már-már abszolutizált modell, a krízisregény változata. Cselekménye jószerével nem akad; a könyv mindössze egy különös sajtótájékoztató előkészületeiről, lezajlásáról, majd egy ezt követő, még különösebb dialógusról tudósít, éppen úgy, ahogy Ortega y Gasset tanácsolta: az eseményeknek a „…végletekig felaprózottaknak, tehát valóságszerűeknek kell lenniük”, mert „A regény nem kalandoknak egymásrahalmozásától (sic) lesz sűrű, hanem minden egyes kaland legkisebb részletének aprólékos ábrázolásával” (Ortega 1993, 26). A műben csupán két helyszín szerepel: az egyik tér az emlékezésé, a másik az emlékeké. Előbbi a São Pauló-i Városi Könyvtár valamely csöndes munkaszobája (itt dolgozik, mereng, s veti papírra élete legfontosabb epizódjának történéseit az egyes szám első személyben megszólaló, félvér narrátor, kinek mesztic volta – látni fogjuk – egyáltalán nem indifferens), utóbbi egy Canudos szomszédságában fekvő, roskatag tanya vályogpajtája (ott mennek végbe az ötven esztendő távlatából fölidézett események). Az elbeszélő 1897. október 5-re, a lázadók elleni hadjárat utolsó előtti pillanatára tekint vissza, egy estébe forduló délután gyakorta borzongató mozzanatait örökítve meg, s a história időtartama – még Márai más krízisregényeihez hasonlítva is – szokatlanul rövid: összesen négy óra; ötkor kezdődnek s kilenckor lezárulnak a történések. Az Ítélet Canudosban – akár a szerző többi, úgynevezett történelmi regénye – meglepően népes statisztériát mozgósít, ám a megannyi, néhány vonással is kiválóan jellemzett mellékfigura körében csak két protagonista akad: Bittencourt marsall, Brazília hadügyminisztere, valamint a végóráit élő városból érkező, nevét, illetőségét fölfedni nem hajlandó nő. Harmadik, immár latens főszereplőnek a szem- és fültanút, a betűvetéshez értő s angolul is beszélő, ekként az írnoki tisztre nem véletlenül kiszemelt narrátort tekinthetnők, hiszen minden, amiről értesülünk, az ő tudatán, fél évszázadnyi eszmélkedésén szűrődik át. Ilyképp, a kulcsfigurák száma alapján az Ítélet Canudosban sem üt el Márai krízisregényeitől, s magától értetődőn ebből a könyvből sem hiányzik a nagyjelenet: Bittencourt és az újságírók polémiája csupán előjáték az igazi s szintúgy verbális összecsapáshoz, a marsall és a fogoly nő közt a lehulló sötétségben kibontakozó (és keveset tisztázó) éjjeli szópárbajhoz. Elmondhatjuk: e könyv alapképletében, jellegadó sajátosságaiban nemigen különbözik a szerző nagyepikai vállalkozásainak zömétől. Az Ítélet Canudosban természetesen éppúgy nem „történelmi regény”, ahogy társai – a Rómában történt valami, az erősítő és a Harminc ezüstpénz – sem azok. Parabolának készült mind a négy, s a bennük megidézett múlt nem önmagában, nem pusztán önmagáért létezik, hanem azért, hogy tükröt tartson mintegy a „jelennek”, legyen ez utóbbinak előképe, párhuzama, szemléltető ábrája. A Canudos-regény egyebek között – szemben például az erősítővel – azért is oly makulátlan remekmű, mert mentes a direkt utalásoktól, illetőleg a gyéren föltűnő nyílt jelen-referencialitás magától értetődik. A megélés és a megírás között félszáz év tellett el (a fikció szerint – ha ki nem mondatik is – 1947-ben veti papírra emlékeit a narrátor), korántsem mesterkélt és szövegidegen elem hát, hogy szóba kerül az újság- és rádióhírekből ismert első és második világháború, a canudosi és a modern hadviselés azonossága és különbsége, illetve a „burzsoá” és a „proletár” szó korábbi és későbbi, brazíliai és európai értelmezése közti eltérés. A további jelenvonatkozások pedig szinte láthatatlanul bújnak meg a textusban. Egy példával élvén: ha a szerzői Jegyzet nem citálná az 1968-as párizsi diáktüntetések egyik, a Sorbonne falára mázolt jelmondatát – „Soyez raisonnable, demandez l’ impossible!” –, észre sem vennők, hogy ez a követelés beépült a regénybe. A marsallal vitázó nő mondja a férjéről: „Tudta azt, amit mindenki tudott Canudosban. Tudták, hogy néha a lehetetlen az egyetlen, amiben érdemes hinni.” Az elbeszélő olyannyira beletapasztja a históriát a századutó brazil világába, olyannyira csak a canudosi véres valóságról beszél, hogy a könyv példázatos voltát alig-alig érzékeljük. Rendkívüli erény ez, mint ahogy az is, ami csupán a Márai-naplókat és -regényeket s a bennük testet öltő ember- és történelemvíziót jól ismerőknek tűnik föl: az Ítélet Canudosban ugyanennek a látomásnak a foglalata. Ha a diáriumíró úgy tartotta: „(…) az

ember minden korban, mindenféle műveltség térfogatában, minden vallási rendszeren belül reménytelenül kegyetlen volt” (Márai 1992, 289) – a regény egésze alátámasztja ezt a meggyőződést. Ha Márai megannyiszor kifejtette, hogy a világban az „örök visszatérés” törvénye abszolút, és „jobb kor”, emberibb ember soha nem jön – a marsall sem véli másként: „…nincs megváltás… Nincs olyan rendszer, amiben az emberek megváltoznak. (…) A világ soha nem lesz jobb, de… nagyon lassan… Más lesz.” Ha a Naplók és az erősítő Giordano Brunója szerint a Rossz, a Gonosz (a betegség, a deviancia, a botrány stb.) a világalkotó princípiumok egyike – feltűnik ez a nézet az Ítélet Canudosban lapjain is. Ha a szerző nem hisz az értelem, a józan ész mindenható voltában – a ráció felségterületének határaira figyelmeztet ez a regény is. Ha a diáriumok és a nagyepikai művek számtalanszor elpanaszolják, hogy vészesen megritkultak a valódi egyéniségek, s helyükbe a tömegember tolakodott – itt is a személyiségek kiveszéséről és a „statisztika” győzedelméről olvashatunk. S ha Márai – lásd az e fejezetet bevezető két citátumot! – mind az élet eleven rendjét gúzsba kötő Rendszereket, mind az anarchiát elfogadhatatlannak tételezi, az Ítélet Canudosban alapproblémájáról beszél, s ezzel már el is érkeztünk a regényértelmezés fázisához. A szöveg felütése meglepően hasonlít a viszonylag korai, 1938-as mű, az Eszter hagyatéka nyitányához. Ott is, itt is egy véglegesen elmagányosult, sorsába zárult s hamaros elmúlását sejtő ember veti papírra – hosszas halogatás után – élete legfontosabbnak érzett eseményét – ott egy nő, emitt egy férfi. Mindkettejüknek parancsoló szükség az írás, mindkettejüknek meggyőződése: nem mehetnek el addig, amíg a bensőjüket feszítő mondandótól nem szabadultak, s mindkét kisregényben a narrátor léthelyzetének kifejezője, egyszersmind folyománya az énformájú visszatekintés, a magánbeszéd, más megnyilatkozási mód nemigen lévén számukra. Azt már csupán mellékesen említenők – bár Márai gondolkodásának s életművének koherenciáját jelzi –, hogy a Brazíliában játszódó történet egyik kulcsmondata – „egyszer mindenkinek el kell menni Canudosba” – már az Eszter hagyatékában is érvényes: a címszereplő a maga módján, a félig-meddig irracionálisnak tetsző ajándékozó gesztussal, ott is „elmegy Canudosba”, holott e kifejezés 1938-ban hiányzott még az író szótárából. (Ha jobban belegondolunk, észrevesszük: a szerző számos regényalakjával megesik ez a fordulat…) Az Ítélet Canudosban történetmondója hetvenéves, hiszen húszesztendős volt a hadjárat idején, s hány Márai-könyvben figyelhetünk föl arra, hogy a főszereplő avagy a narrátor (a kettő gyakorta egy és ugyanazon „személy”!) és megalkotójuk életkora hasonló, netán azonos! Az e művén dolgozó Márai közel járt a hetvenhez… S ha már az ismétlődő helyzeteknél, megoldásoknál, nem észelvű cselekedeteknél tartunk, vegyük észre azt is: az Ítélet Canudosban – s ez csakugyan meghökkentő kapcsolódás! – alapképlete s egy-két mozzanata visszamutat a pályakezdő regények egyikére, a Zendülőkre. Abban a könyvben „az apák”, a felnőttek Rendszerré kövesedett rendje ellenében robban ki a rebellió, az anarchia, ám a lázadó „fiúk” ott is hasztalan teremtik meg a maguk egyszersmind valóságos és imaginárius „Canudosát”, végtére mégis a Rend(szer) triumfál. Az Ítélet Canudosban fanatikusainak vezére, a zavaros próféciáiról (is) elhíresült, „pásztorbot”-tal járó „Tanácsadó” is megleli ősét a Zendülők eszelősében, a zagyva beszédű, a Bibliát kiforgató jelmondatokkal „megtisztulásra” szólító s ugyancsak pásztorbotos Zakarka cipészben. (Ez a típus, a félbolond „prédikátoré”, utóbb is foglalkoztatta Márait; elég, ha a Csutora szelíden hóbortos mellékalakjára, Telkes úrra, a bibliás asztalosra gondolunk.) S végezetül egy apró megfelelés: a Zendülők Ábelének orvos apja riasztó dilettantizmussal hegedül a maga szórakoztatására, s ugyanezt tette a Canudosból érkezett nő belgyógyász férje is, orvos barátai társaságában. A nagyepikus Márai életműve nem csupán egy jellegzetes regényalakzat, a krízisregény változatait tárja elénk, hanem bizonyos szituációk, konfliktusok, embertípusok és történetek variációit is. Az Ítélet Canudosban elbeszélője, a hajdani „kiskáplár és névtelen szemtanú” éppúgy a „»másik«, az alulnézeti históriát” örökíti meg, mint a Rómában történt valami című regény, ezért is határolja el a maga följegyzéseit a hivatásos történészek munkáitól. Ámbár a hadjárat egészét s egyes részleteit sem téveszti szem elől, valójában a végkifejlet, annak is csupán egyetlen epizódja fontos számára, mert – így mondja –: „Most, öregen, néha azt képzelem, csak azok az órák voltak igazán jelentősek az életemben – amikor írnok voltam Bittencourt marsall sajtóértekezletén, a Vikár Tanyájának nevezett romos épületben. Minden más, ami aztán történt, számomra már nem volt fontos.” Kérdhetjük máris: miért véli ezt az emlékező? A regényszövegből fokozatosan kiviláglik: azért, mert a pajtában lezajló események – nem azonnal, hanem félszáz év töprenkedései során – megértettek vele valamit a történelem lényegéből. Az érlelődés lassú folyamatára maga a narrátor is utal: „Fiatalon még nem értettem, de most már hiszem és értem, hogy az emberek perében a rögeszme legalább olyan hatalmas Tanácsadó, mint a józan ész.” „Ezt akkor nem gondoltam így… de sok idő múlt el és már tudom, ilyen volt ez a pillanat.” „Most utólag azt hiszem, ez volt a pillanat, amikor a marsall megértette, hogy eljutott valahová, ahol meg kell kapaszkodni, mert ha egy lépéssel odébb megy, nincs tovább semmi – csak a szakadék” stb. Jelzik az efféle kitételek is, hogy az emlékezés ebben a regényben sem a volt dolgok egyszerű, mechanikus fölidézése, annál inkább értelmező újjáteremtése. A történetmondó, az immár csak könyörületből tartott „kisegítő könyvtáros” a műben különleges pozíció birtokosa: elbeszélő és spirituális főszereplő egyszersmind. Spirituális főhős, mert nem róla, de kizárólag általa szól(hat) a mese. Az ő memóriája rögzítette s ő interpretálja most az eseményeket, ráadásul a jelenlévők közül egyedül ő értette meg a marsall és a fogoly nő angol nyelvű dialógusát. A szövegben mindvégig az ő perspektívája, az ő észjárása, az ő szólama érvényesül, mindenki más beszédét a sajátjára hangszereli át, s olykor-olykor önellenőrző, önhelyesbítő, kételyeit kifejező

kommentárokra is vállalkozik. Két idő, két léthelyzet és két személyiség szembesül, illetve fonódik össze egymással az Ítélet Canudosban lapjain, s a múltidézésbe néha a megírás jelenének képei, reflexiói is belevegyülnek. A regény nyitó- és záróformulája mintegy keretbe zárja a históriát, utalván arra is, hogy az emlékek nyelvi formába öntése valószínűleg tökéletlen. „Felírom most, amit 1897. október 5-én, délután öt órától este kilenc óráig láttam és hallottam. Ezekben az órákban Carlos Machado de Bittencourt marsall, Brazília hadügyminisztere – néhány órával elébb, mint amikor katonáink végeztek mindazokkal, akik Canudosban még elevenen maradtak – a Rancho do Vigario elnevezésű tanya vályogból rakott pajtájában hevenyészett sajtóértekezletet tartott” – indul a szöveg, hogy ekként végződjék: „Ezt láttam és hallottam a Rancho do Vigario elnevezésű tanyaépületben, 1897. október 5-én, délután öt órától este kilenc óráig. Felírtam, ahogy tudtam. Más egyébre nem emlékszem Canudosból” (kiemelés L. H.). A narrátor a dokumentáris hűség illúzióját teremti meg először: bemutatkozik, származásáról, életéről (legfőként a gyermekkoráról!), jelen létkörülményeiről stb. beszél, és csak ezt követően tér át ötven esztendeig őrizgetett emlékére. A történetmondás a kronológia elvét követi, az időrend érvényesítése azonban nem abszolút: az események menetébe előreutaló és visszapillantó részletek, rövidebb-hosszabb meditációk ékelődnek. Az elbeszélő nem pazarol sok szót Canudos utáni életére. Néhány mondatból is kiderül, hogy eseménytelen, konvencionális tucatlét jutott neki, a rendkívülivel csupán a düledező tanyaépületben találkozott. Amaz órákban, amelyek megelőzték a canudosiak maradékának, a csonttá-bőrré aszott, éh- és szomjhaláltól is tizedelt maroknyi lázadónak a kiirtását, akkor, amidőn az ostromlók és az ostromlottak jószerével azonosak voltak már egymással. „A hadseregnek ebben az órában – a győzelem pillanatában – már alig volt katonai jellege…” Mundérjuk „már alig volt »katonás«, hiszen a vadonbéli élet nyomorúságában mi sem különböztünk már az ellenféltől, a canudosi maffia bitangjainak vagy az út menti capangának, a felbérelt helyi gyilkosoknak viseletétől”. S amiként „viseletükben”, viselkedésükben is ijesztően eggyé váltak a küzdő felek: az ősi ösztön, a gyilkolásé úrhodott el rajtuk. „Az utolsó órákban katonák és aztán azok, akik a jagunçok bandájából elevenen maradtak, olyan gépiesen és céltalanul irtották egymást, mint mikor a vadász portyázás végén kilövi maradék patronjait. Már nem akartak »győzni« – mert, homályosan, de mind gyanítottuk, hogy ami most történik, nem »győzelem«, csak éppen a vége valaminek, ami értelmetlen gyalázatosság volt –, már csak ölni akartak a katonák és a lázadók, ölni még egyszer, az utolsó töltényig. Ezekben az órákban olyanok voltak a harcosok, mint a gyerek, amikor nem tud abbahagyni egy gonosz játékot – madárkínzást vagy hasonló kegyetlenséget –, mert a játékösztön erősebb, mint az értelmes, célszerű cselekvés. (…) utolsó délután mintha mind megértettük volna, hogy a sok szörnyűségnek, ami az elmúlt tíz hónapban itt, a vadonban történt, nem a »győzelem« volt az igazi célja, csak a lehetőség, hogy távol minden civilizációtól egyszer úgy istenigazában gyilkoljunk. Lehet, hogy minden háborúnak ez az igazi célja és értelme?…” S a vérszagtól megittasult, az öldöklésben üdvözülő emberfenevadak küzdelméhez méltó keretet és körülményeket szolgáltat a trópusi természet, a táj és az éghajlat a maga irtózatos közönyével és könyörtelenségével: az ezernyi halálos veszedelmet rejtegető dzsungel, a gyilkos forróságú nappalok és a jeges lehű éjszakák és a földeket „kerámia keményre” szikkasztó, a barmokat pásztoraikkal együtt elpusztító vagy messzire űző, irgalmatlan szárazság. Mintha a vidék vadsága és a klíma kegyetlensége sugároznék át mindenbe, és folytatódnék a harcolókban, mintha az „emberi robbanás” s a „forró levegő” fölrobbanása az őserdő felett megfelelője volna egymásnak; a narrátor is utal erre a különös – nevezzük így! – „földrajzi determinizmusra”. Állattá alacsonyult lények tusakodnak ádázul állattá alacsonyult lényekkel, s ha Bittencourt marsall – nem tudhatni, mennyi joggal – „Közismert gonosztevők és banditák” gyülekezetének titulálja Canudost, a narrátor szavaiból kiderül, bűnözők a hadseregben is akadtak. Ámde találkozzék bár a minden képzeletet felülmúló kegyetlenségben, a szenvedésekben, a nélkülözésben, a végső lerongyolódásban a két tábor, merőben más szándékok vezérlik őket. Két, egymást mindenestül tagadó és kizáró világ ütközete zajlik Canudosnál. A rend, még inkább a rendszer áll szemben az anarchiával, a józanság a fanatizmussal, a racionális az irracionálissal, az állam, a demokrácia, a civilizáció az ellene lázadókkal, a társadalom embere a természet emberével, az új a régivel, a műveltség a barbársággal – de mindebből a legkevésbé sem következik, hogy az értékes viaskodik az értéktelennel, az egyértelműen jó az egyértelműen gonosszal. A dolog ennél sokkalta bonyolultabb és ellentmondásosabb. Az értékesnek tetsző egyben értéktelen és veszedelmes is, az értéktelennek és veszedelmesnek tetsző bizonyos vonatkozásokban értékes is. Bár Bittencourt marsall „teli tüdővel” hangoztatja a sajtóértekezleten: „Canudos nem volt más, mint a műveletlenség lázadása”, bár azzal kérkedik: „Fiatal Köztársaságunk elhozta ide a vadonba a demokrácia diadalmas eszméinek zászlaját”, és patetikusan kinyilatkoztatja: „A demokrácia nagy feladata lesz, hogy kiirtsuk a műveletlenséget, minden emberi gonoszság melegágyát” – teljes joggal fojtja belé egy pillanatra a szót a regényben nem csupán emlegetett, hanem – a tábornagyhoz hasonlóan – „pszeudo-valóságos” figuraként (Markiewicz 1968, 323– 324) is fölléptetett Euclides da Cunha gyilkos replikája: „A demokrácia azzal kezdette el a műveletlenség kiirtását, hogy kiirtotta a műveletlen embereket.” Az emlékező maga sem mentes teljesen az ambivalenciától, megsejtvén az értékek viszonylagosságát, érzékelvén a dolgok kétarcú mivoltát. A marsall és kísérete érkeztekor „együgyű, szívből fakadó sajnálkozást éreztem – mintha, bárgyú módon sajnálkoznék, hogy vége az őrületnek. És ugyanakkor szomorúságot és félelmet is éreztem, mint aki fél, hogy most megszólal a Józan Ész – és ez veszedelmes is lehet. Mert az őrület borzalmas, de van benne valami emberszabású, eleven Rendetlenség. Mindabban, ami a marsall érkezése pillanatában elkezdődött, nem

volt már semmi más, csak egy Rendszer ügyködése.” Honnan e felemás vélekedés, honnan e fölismerés? A narrátort – nem véletlenül és funkciótlanul ejt szót a regény kezdetén származásáról, félvér voltáról – két világ is húzza magához, ám az egyik befolyása sokkalta erősebb. Az Írországból bevándorolt, törvénytisztelő apáé, aki engedelmes alattvalóként monarchista meggyőződése ellenére „is felesküdött a Köztársaságra”, „művelt ember volt”, „középiskolai tanító”, és fiát vasszigorral nevelte. Az őáltala képviselt világhoz kötődik igazából a történetmondó, de azért érzi a másik hívását is, hiszen benne él egy másik „véralkat”, folytatódik benne az anyai örökség is. „Anyám indián volt. Soha nem mesélt az őseiről, mert nem volt mit. (…) de néha énekelt nekem a gyerekkoráról. A pusztaságról énekelt és a dzsungelről, ahol született. Szépen énekelt, rekedten. Így mondta el, dallamosan, amit el akart mondani nekem – fiának, a meszticnek” (kiemelések L. H.). Nézetünk szerint az átöröklés, az anyai vér és a gyermekkorban hallott énekek is teszik, hogy az elbeszélő megért valamit az őserdei lázadók, a canudosiak „őrületéből”, s ekként a regényben jelen van a földrajzi mellett a biológiai determinizmus is. Ezek után nem meglepő, hogy jóllehet a könyv a Józan Ész, a Rendszer diadalmáról tudósít, ez a győzelem vereséggel ér föl. Még helyesebb és pontosabb, ha kettős győzelemről és kettős vereségről beszélünk: az állam győzve veszít, az anarchia veszítve győz, s mindenik lesújtó ítéletet mond a másikáról: a Köztársaság Canudosról, Canudos a Köztársaságról. Két erő, két, egyaránt relatív igazságú és egyaránt félelmetes világ csap össze egymással a brazil vadonban, és – legalábbis a regény szerint – tertium non datur. Abban semmiképp sincsen igaza Szegedy-Maszák Mihálynak, hogy az antagonisztikus szembenállás „összetevőit talán a hatalom és a civilizáció szavakkal lehet megjelölni” (a regényszöveg nem hagy kétséget afelől: a Rendszer és az anarchia ütközik meg egymással), arról viszont érdemes töprenkednünk, hogy a szerző „itt is eldöntetlen vagylagosságot állít fel, (…) függőben hagyja az ellentét két oldalának értékelését”, illetve Márai „(…) a Napló lapjain megfogalmazott önellentmondása jegyében értelmezi a civilizáció ellenzőit: a misztika iránti bizalmatlansága kerül szembe az önrendelkezés tiszteletével” (Szegedy-Maszák 1991, 95–97). Csakugyan így volna mindez? Nekünk úgy tetszik, nem egészen. A könyv kétségkívül függőben hagyja az antagonizmus két oldalának értékelését, roppant finoman mégis jelzi, hogy a két rossz, a két elfogadhatatlan világ közül melyik a valamivel jobb, a valamivel elfogadhatóbb, így a „vagylagosság”, ha eldöntetlen is, nem eleve és mindvégig eldönthetetlen. Márai, noha lesújtó véleménnyel volt minden Rendszerről, a demokráciáról is, osztotta Winston Churchill fölfogását: „ez a legrosszabb rendszer, amelynek egyetlen előnye, hogy nincs jobb” (Márai 1993, 198) – s a regényben Bittencourt marsall hasonlóképp minősíti a demokratikus államot: „Semmi sem tökéletes, de… Nincs jobb.” Hivatkozhatunk arra is, hogy az író egyik magánlevelében azonosul a fogoly nő ítéletével – „az állam már nem tud segíteni az embereknek” –, s számos misszilisében a rendszer(ek)nél jóval nagyobb veszélyként emlegeti az anarchiát, „Canudost” (Márai–Simányi 2003, 80, 95, 100–101, 121, 125). Ámbár az író följegyzései, önkommentárjai tagadhatatlanul fontosak számunkra, úgy tartjuk: mind a dilemma, mind a (kényszerű) választás magában a regényszövegben is benne foglaltatik. Ami pedig a köztársaság és a civilizáció ellen zendülőket illeti, kétségtelen: Máraitól idegen volt a misztika minden válfaja; túl a diáriumokon, a San Gennaro vére, a Föld, Föld!…-nek pedig egy passzusa is tanúsítja ezt (Márai 1991b, 308). Csakhogy a regény lázadói nem annyira misztikusok, hanem inkább fanatikusok, a Tanácsadó által manipulált megszállottak. Márai a vakbuzgóságot is elutasította mindenkor, az önrendelkezést viszont feltétlenül tisztelte. Kérdés, hogy a canudosiak az önrendelkezés hívei voltak-e. Meggyőződésünk szerint semmiképp. „Vadak voltak”, akik az újonnan berendezkedő állam és társadalom törvényei helyett „a fajta és a természet irgalmatlan törvényei”-t fogadták el, s a demokráciában: „Félni kezdtek, hogy elveszítenek valamit… A személyiséget, azt, ami voltak, ők, személyesen… Féltek, mert azt hitték, nagy veszély az új rend… Ebben a rendben az ember belülről kiszárad, már nem az, aki volt… Hasonlítani kell a többihez… Ez a nagy veszély.” Miért, hogy a tömegember eluralkodását és a valódi, öntörvényű egyéniségek megritkulását a 20. század egyik legriasztóbb fejleményének tartó Márai e regénye mégsem emeli a Rendszer fölébe a canudosiakat? Ez valóban meghökkentő önellentmondás, de magyarázat is akad reá. Durva egyszerűsítéssel: a könyvből kiviláglik, hogy Canudos lakói mindenestül elvetik a józan észt, hogy az ősemberi, őskommunisztikus létformát és -körülményeket teszik kötelezővé, hogy – bár a rendszerek ellen lázadni kell – az anarchia nem autentikus neme a lázadásnak, s hogy épp az épült ki a város falai között is, amit a rajongók elutasítottak: a Rendszer… Mit tudunk meg a canudosiak ellenlábasáról, „Az új ősállat”-ról, a brazil demokráciáról? Azt, hogy a korábbi, monarchikus-oligarchikus berendezkedést váltotta föl, s az országot – ha kell, erőszakkal – modernizálni, civilizálni akarja. Azt, hogy a francia forradalom hármas jelszavát – Szabadság, Egyenlőség, Testvériség – vallja a magáénak, s vezérlő csillaga az abszolutizált értelem. Azt, hogy agresszív, és irgalom nélkül eltiporja az ellene fordulókat. Azt, hogy a természeti embert mindenáron társadalmiasítani akarja. Azt, hogy missziójának tekinti a műveltség terjesztését, ám e törekvésében még vajmi kevésre jutott, azt, hogy bár féli a közvéleményt és az újságírókat, biztosítja a sajtószabadságot. Azt, hogy a polgári létformát honosítaná meg, hogy hidakat, utakat, kórházakat, iskolákat akar építeni. Azt, hogy tökéletesen közömbös az egyénnel, az egyéniséggel és az emberi szenvedéssel szemben, minden és mindenki aktává, statisztikai adattá válik számára. S azt, hogy nem tűri a sokféleséget, a spontaneitást, kíméletlenül regulázza (regulázná) „az élet eleven, természetes rendjé”-t (Márai 1992, 250) – vagyis Rendszer. Érdemes megemlítenünk: az állam ilyetén bemutatása feltűnően hasonlít A tömegek lázadásának egyik fejezetében, A legfőbb veszély, az állam címűben kifejtett ortegai koncepcióhoz (Ortega 1995, 109–119). Ezzel az állammal, ezzel az erővel feszült szembe a lakói által „Szent Városnak, Új Jeruzsálemnek keresztelt

vályogfészek”, Canudos, ahol is – állítólag – „Nem volt rendszer. Eleven rend volt.” A Szent Város azoknak a gyűlhelye, akik – a fogoly nő szavával – „kilépnek a megegyezésből. (…) Mindenből, ami az emberek között (…) megegyezés.” „Államból, társadalomból. És a vallásból. Mindenből.” A monarchia visszasóvárgói az itt élők, mert a császárság patriarchális viszonyai jóval kedvezőbbek voltak számukra. A maguk építette „hagymázas látomás”, a sárváros afféle miniatűr „állam” volt az államban, s élvezte a környékbeliek támogatását. Akár valamely őskeresztény szekta, olyan a canudosiak közössége. Várják Armageddont, a közeles végítéletet és az üdvözülést, és irdatlan, bibliai szegénységben élnek. „Új Jeruzsálemben” tilos a magántulajdon, a pénzt, az értékeket be kell szolgáltatni, s a nemesfémeket olyannyira megvetik, hogy – muníciójuk fogytán – puskagolyókat öntenek az ezüstből. Tilos a legcsekélyebb kényelem, a vályogodúknak nincsen semminő bútorzatuk és ajtajuk (igaz, a tolvajlás is ismeretlen, csak azok az „öregek” lopnak, akik belül, lélekben nem érkeztek meg Canudosba), nem tűrik a művészetet, de babonásan tisztelik az Igét, az írott szót, ezért másolgatják és őrzik ereklyeként a vezér, a Tanácsadó helyesírási hibáktól hemzsegő, zagyva próféciáit. A „Szent Város” nagy rendetlenségében nagy rend honol, ismeretlen az idő fogalma, nincs gyász, nincs állam, nincsenek intézmények, értelmetlenné válik a gazdagok és a szegények megkülönböztetése. Szabadság van, biztonság, védettség, otthonérzés. Az ottaniak nem szavakkal gondolkodnak, jókedvűek, nevetnek, tréfálkoznak és udvariasak. Az idegeneket csak akkor fogadják be, ha érzékelik bennük, rajtuk, hogy teljesen, a személyiségükkel megérkeztek közéjük. Ellenfeleiket, a köztársaság katonáit nem gyűlölik, inkább sajnálják, bár így is kíméletlenül irtják őket. Canudosban az a pap, az a doktor, akinek elhiszik, hogy pap vagy doktor. Ez a kép – ha idillinek, több vonatkozásában pedig vonzónak bajosan nevezhető is – csakugyan valaminő természetes, a civilizáció ártalmaitól mentes állapotot vázol elénk. Ámde Canudos nem csupán ez, nem csupán ennyi. Hagyjuk említetlen, hogy e „társulásnak” távolabbra mutató célja nem akad, tagjait csak az állam tagadása, illetőleg a végítélet várása forrasztja egybe, ne kérdjük, van-e ott szabadság, ahol oly nagyszámú a tiltás. Vegyük inkább észre, hogy a Rendszert elvetők körében is létrejött – lappangva, észrevétlenül – valamiféle Rendszer, s ez a Rendszer a legkevésbé sem független a Tanácsadó személyétől, Ő, a Conselheiro „volt Canudos titka és értelme”, ő, az „aszkéta” volt az, aki magánsérelme miatt s hármas gyilkosság után vándorbotot („pásztorbotot”) ragadott, maga mellé gyűjtvén az elégületleneket, alakot adván a bennük parázsló indulatoknak és ösztönöknek; „az őrületből csinált egy másik embert”, és „Egy napon megcsinálta Canudost.” „(…) egyszerre volt Próféta, aztán Hadvezér, Bíró és Pap, misztikus Főnök”, „(…) kísérteties, mágikus tekintéllyel uralkodott az őserdőben”, és a szöveg – diszkréten, virágnyelven – utal rá, hogy a 20. század első felében akadtak még őhozzá hasonló, eszelős vezérek… A Tanácsadó legendák hőse, szavai, kinyilatkoztatásai, parancsai szentek, írásai kegytárgyak, személyét – még halálában (?) is – kultusz övezi. A fogoly nő mondja: „Az idősebbek (…) Mind hasonlítottak egymásra. Mind szakállas volt, hosszú hajú… Igen, mind majmolták a Tanácsadót. Canudosban is volt divat… Másképp, mint máshol. De volt” – a narrátor mondja: „Híre járt, hogy erről a prófétaszakállról a hívők csuklások és jajongások közepette litániákat énekeltek (kiemelés L. H.). Ez utóbbit olvasván lehetetlen nem gondolnunk Márai gyilkos iróniájú publicisztikai remekére, a Lenin szakállára, amely a Szabadság című, clevelandi emigrációs lapban jelent meg, 1952. február 29-én, és Kónya (a cikkben a „Konyha”…) Lajos egyik propagandisztikus zöngeményét teszi csúffá. S a misztifikált vezér, a Tanácsadó elannyira „nagy rendet tartott” Canudosban, hogy az már kimeríti a Rendszer fogalmát. Híveinek tisztálkodás nélkül, mocsokban kell élniök. Noha a „Szent Városban” nincsenek gazdagok és szegények, a ruházat mégis különböztet ember és ember között: „…a sárga vászoninget, elöl-hátul kék kereszttel, ördög- és lángnyelvekkel (…) csak a »szegények« viselhették, tehát azok, akik nem járultak adományokkal a közösség életéhez.” A tolvaj „öregeket” nem büntették. „Ahogy nem büntették azt sem, ha valaki a táboron kívül garázdálkodott vagy iszákoskodott… De ha valaki részeg volt a táborban, azt rögtön megölték…” Ezt tudván, meglepően hangzik, hogy Canudosban „Csak egy bűn volt… – Ha valaki nem imádkozott”, s hogy a településnek börtöne is volt, de „Csak azt csukták oda, aki a főbűnt követte el (…), aki este hiányzott a közös imánál… Azt börtönbe zárták. És ha többször hiányzott… Akkor nem volt irgalom”. A köztársasági seregben úgy tudták, hogy egy bizonyos Jámbor Antal „a Tanácsadó kémje és bizalmasa (…) Ez a Jámbor Antal – ravasz mulatt – sekrestyés volt a canudosi szentélyben. Ugyanakkor a sárváros rendőrfőnöke is volt, aki belső, házi kémszolgálatot teljesített a tanácsadó számára. Ő kémkedett a canudosi kunyhók lakóinak összejövetelein, sok mindent tudott…” A fogoly nő csak egy kicsit mondja másként: „(…) láttam, éreztem, hogy figyelnek. Volt valamilyen rendőrség a táborban, kémek is voltak, akik jelentették a Tanácsadónak, ha valaki gyanús volt… Gyanús, miért? Csak, ha nem történt meg vele az, ami mindenkivel megtörtént… Az, hogy megérkezett Canudosba. (…) Aki nem tudott, vagy nem akart tökéletesen canudosi lenni… Erre figyeltek a kémek. Alfonzo volt a kémek főnöke, mindenütt ott volt, nappal és éjjel, az imánál, a temetéseknél, az étkezésnél… Veszedelmes ember volt. A Tanácsadó nem bízott másban, csak Alfonzóban”, „aki kincstáros is volt”. Orwellt idézhetjük: „NAGY TESTVÉR SZEMMEL TART” (Orwell 1989, 7). S végül, de nem utolsósorban: az ostrom befejező heteiben a lázadók százával vetik ki maguk közül s kergetik át a köztársaságiakhoz a csak kenyér- és vízpusztító aggokat, nőket, gyermekeket, holott tudván tudják: odaát irgalmatlanul lemészárolják őket. Olybá tetszik: a zendülés, az anarchia is megteremti a saját Rendszerét. A két tábor, a – nevezhetjük most már így is – két Rendszer nem csupán a vadonban és Canudos sikátoraiban megy gyilokra egymással, hanem a Rancho do Vigario nevű tanya vályogpajtájában is, ahol a harctéri ütközet immár a szavak mezején

folytatódik. Két intellektus, két meggyőződés, két érvrendszer csap össze, s az éles szópárbaj fogalmivá szublimálja egy időre a gyilkos ösztönöket, szellemi ütközetté finomítja a háborút. A verbális duellum egyik főszereplője Bittencourt marsall, ki megjelenésével, öltözékével, magatartásával újszerű, ritka tünemény Brazíliában: rosszalló mellékhangzás nélkül ő a „»burzsuj«”, ő a „polgár”, a „hivatalnok”, az állam, a demokrácia képviselője, megtestesítője. Fölényesen okos, művelt, magahitt, jószerével érzelemmentes, öregedő férfi, a józan ész fanatikusa, ki abszolutizálja a rációt, s kinek számára Canudos „csak közigazgatási baleset”, minél gyorsabban lezárandó és iktatandó „ügyirat”. Ez az ember, az ország hadügyminisztere hív össze sajtóértekezletet az őserdőbe, hogy még az utolsó roham, a végső „tisztogatás” előtt bejelentse a szép számban egybesereglett városi előkelőségeknek és az újságíróknak a diadalhírt: a köztársaság csapatai – nagy veszteségek árán – legyűrték a lázadókat. Már a tájékoztató sem a marsall előzetes elképzeléseinek megfelelően alakul; Bittencourt-nak többször is ki kell zökkennie önelégült nyugalmából. A canudosiak maradéka – mintegy az ellenállás jeleként – „ötletszerűen leadott még egy sorozat kattogó sortüzet a tábor irányába”, a tábornagy folyvást összetűzésbe keveredik a közvéleményt képviselő ellenséges, gúnyos, kritikus, kényelmetlen kérdéseket föltevő tudósítókkal (így „Euclides da Cunhával” is), a legnagyobb és legkínosabb meglepetés azonban akkor éri, amidőn – mint a győzelem bizonyítékát – felmutattatja az egybegyűlteknek az állítólag s „Végkimerültségben” meghalt Tanácsadó levágott s rumban tartósított fejét. Az összezsugorodott, dús hajkoronát és prófétaszakállat viselő koponya ugyan némán, mégis mindenki számára hallhatóan fölordít: „– Brazília!”, majd keskeny szája gúnyos vigyorra ferdül – „ez volt a Tanácsadó válasza”. A jelenet rendkívüli, értelemmel felfoghatatlan és magyarázhatatlan voltát a narrátor is hangsúlyozza, a marsall pedig, ki „gyöngyöző homlokkal, dadogva” maga is kimondja önkéntelenül a „Brazília” szót, részint azzal szembesül, hogy vannak a józan ész birodalmán innen avagy túl létező dolgok is, részint rádöbben, hogy „Brazília”, a „dzsungel”, az őstermészet, az ösztönvilág, a lázadás elpusztíthatatlan. Ez Bittencourt és az általa istenített ráció első veresége egy érzékfölötti erőtől, s alig lesz úrrá meghökkenésén és zavarodottságán a tábornagy, máris újabb, vesztes csatája következik. A sajtókonferencia nem épp dicsteljes végeztével és a meghívottak távoztával váratlan fordulatot vesz a történet. A marsall fölfigyel arra, hogy a katonák vérfagyasztó cinizmussal három, délben érkezett canudosi – két férfi és egy nő – kivégzésére készülnek, s megtudja azt is, hogy a foglyok üzenetet hoztak neki a mégis élő Tanácsadótól. Bittencourt, föladván hivatalos közönyét, kilépvén addig játszott szerepéből, maga elé vezetteti a hírhozókat, kik „Mintha nem is emberek, hanem kiégett, kőkeményre száradt, az őserdő agyagos talajából faragott bábuk volnának”, s közülök „a személy, aki nőnek számított, lárvaarcot viselt, de ez a lárva nem árult el semmiféle indulatot (…), ennek az élőlénynek arcára nem tapadt az a különös vigyor, mint ahogy társai, a néger és [a] mesztic fintorogtak…” A miniszter és a nő – „…északi, erdei tájszólással” – beszédbe elegyednek egymással, s elhangzik a Tanácsadó üzenete: él, az ostromlók nem az ő fejét vágták le, s amidőn megszólal a sárváros Új Szentélyének ezüstharangja, elmegy, hogy újabb Canudosokat hozzon létre Brazíliában. A marsall, bár tudja, hogy a körülzárt erődből nincs menekvés, alkut ajánl a nőnek: katonák kíséretében térjen vissza Canudosba, s hozza a pajtába a vezért; cserébe mindhárman elmehetnek, kaphatnak pénzt is, a nő azonban (aki folyvást azt kérdi: „Mit adsz érte?”) végül is „rekedten, tagoltan” mondja, majd „vonítva” követeli „(és hangja már nem volt nőies, igen, alig volt emberi): – Fürödni akarok!” A pajtában általános a derültség, a megrökönyödés, Bittencourt viszont – egyedül ő – megért valamit az eszelősnek tetsző igényből. Fölfogja, hogy a követelés teljesítése után esetleg a közelébe férkőzhet Canudos titkának, itt „a pillanat, amikor, váratlanul, elhangzik az őrület ordítozásaira valamilyen válasz. És akkor – talán – ítélni lehet Canudosban.” Parancsára a vizestömlők és a fürdőzés kellékei rendre megérkeznek a helyiségbe, s elkezdődik a regény (és a Márai-próza) egyik legerőteljesebb, legművészibb jelenete. A pajtában tartózkodók – vezényszó nélkül – egytől egyig a fal felé fordulnak, s a nő belefog a rituálisnak is nevezhető tisztálkodásba. Az epizód telítve van fojtott erotikával (a fürdőző nő nem látható, annál inkább elképzelhető), s a hangok, a zajok, a csobbanások mindenkiben fölidézik az emléket, hogy akad emberibb létezés is, mint amilyen az őserdei elvadulás és gyilkolás. A „fültanúkkal” kisebbfajta csoda történik: néhány percre önnön – az állatokénál alig magasabb – színvonaluk fölé emelkednek. Az igazi csoda, a majdnem teljes színeváltozás azonban a fürdőzővel esik meg. A gumikádba még egy taszítóan szennyes testű és ruházatú, csonttá-bőrré aszott, lárvaarcú, jóformán „nem nélküli” lény lépett be, hogy újjászületve nagyvilági hölgyként lépjen ki belőle. A metamorfózis csaknem tökéletes: a nő a korábbi, rekedt, állatias morgást puha hangra, az őserdei nyelvet angolra cseréli, tegeződésből magázódásba vált át, fürdőzése alatt mintha canudosi lebernyege és saruja is megtisztult volna, s föllépése, minden mozdulata és gesztusa igazi dámára vall. Tüstént érzékelhető az is, hogy nem az átlagnők egyike, hanem ritka tünemény: valódi személyiség. – A negyvenes éveinek táján járó hölgy kreol, de nem a brazíliai típus, arca „franciás”, „régies”, „arisztokratikus”. Átváltozása, átlényegülése bármi bámulatos is, korántsem teljes, mert – kiderül a későbbiekből – csupán a testéről fürdötte le Canudost, a lelkéről nem: ott változatlanul megszállott – canudosi maradt. A marsall és közötte kibontakozó, váltakozó hangnemű és mindvégig angol nyelvű dialógus épp ezért eleve kudarcra van ítélve: jóllehet értik, nem érthetik meg egymást, ugyanazt a nyelvet beszélik, ám nem ugyanazon a nyelven beszélnek. Egyikük a józan ész, az értelem, a Rend(szer) fanatikusaként szólal meg, másikuk az ösztön, az anarchia hitvallójaként. Bittencourt meg akarná érteni a számára fölfoghatatlant: mi hozta létre Canudost a dzsungelben és az asszonyban – de csak a megtudásig juthat el. Kettejük – többször is a nő monológjába átforduló – párbeszéde nem világít(hat)ja meg a ráció fénykörén kívül eső okokat, összefüggéseket, azt sem, miért ment az asszony (és férje) Canudosba, miért és miként épült fel őbennük, a lelkükben is Canudos.

A házaspár (kivált a nő) két szempontból is kulcsszereplője a regénynek. Egyrészt szükség van olyan figurára, „aki nemcsak megélte, hanem (…) meg is értette, mi történt a sárvárosban”, s képes emberi nyelven, szabatosan beszélni fölismeréseiről, másrészt kellenek olyan alakok, akik „létükkel” igazolják: Canudos több is, más is, mint bűnözők és műveletlen ösztönlények lázadása, olyanok, kik bizonyítják: a polgári jómód, a kiegyensúlyozottság, a securitas világából is vezetnek utak a dzsungel és a lélek Canudosai felé. Az asszony elmondja, amit maga is valaki mástól tudott meg: férjét, a híres belgyógyászt mind kevésbé érdekelték a páciensei, tulajdon praxisa, annál inkább izgatta a betegségek rejtett értelme. Miért keletkezik a rák? Miért, hogy „egy napon abban az óriási szervezetben, ami az emberi test, millió és millió egészséges sejt között egy sejt hirtelen megőrül és nőni kezd. (…) És körülötte sorjában megőrül a többi sejt, azok is nőni, szaporodni kezdenek. (…) És a férjem egyszer azt mondta, nemcsak az egyes ember szervezetében van ilyen különösség, hanem a társadalmak, népek életében is… Millió és millió egészséges sejt között akad egy lázadó. Mást gondol, mint a többi… És az áttétel gyors. Az állam, a kormány, a hatóságok éppen olyan tehetetlenek, mint az orvos” (kiemelés L. H.). S mert a társadalom szervezetében születő „rák” titka egyre jobban foglalkoztatta, a férj egy napon – minden bejelentés, búcsú nélkül – eltűnt otthonról. Elment a számára jólétet, kényelmet, hírnevet, védettséget biztosító világból, mert rendjét rendszernek érezte, elment tartalmas, ám kihűlőben, elszürkülőben lévő, rendszerré váló házasságából, egyetlen szó nélkül ment el, és „aki így megy el, azt nehéz megtalálni, mert nem csak egy lakást hagy el… Aztán a családot, a munkáját… Hanem saját magát is elhagyja… Azt, akit a család ismert, a munkatársak, a barátok… Aki így megy el, egy napon megértette, hogy az élet, amiben élt, nem az ő élete volt… És a pillanatban, amikor elment, megint értelme van az életének…” – Hasonló történik egyébként már az 1934-es Márai -regény, A sziget főhősével, Askenasival is. – A férj hosszabb időn át, tudatosan készül a távozásra; felesége néhány héttel utóbb megleli a rendelő íróasztalfiókjában azt a brazíliai újságot, amelyben Euclides da Cunha publikálta riportjait a canudosi hadjáratról. A belgyógyász – ki ilyformán olvas, tán beszél is portugálul – „Piros ceruzával jelölt meg minden hírt, ami Canudosról szólt”. Holléte ekként kiderül, felesége pedig utána indul, „mert nemcsak azt akartam megtudni, mi történt a férjemmel, hanem azt is, mi történt a férjemben, amikor egy nap ilyen csendesen elment tőlem, a szép lakásból…”, s útravalóul Nietzsche egy aforizmáját kapja az orvos egyik barátjától, az ideggyógyásztól: „az ember erősebb lesz attól, amibe nem pusztul bele”. Ez a Nietzsche-szentencia kedves és fontos volt az író számára, citálta másutt is (Márai 1990, 148; Márai 1993, 260). Canudosba azonban már későn érkezik az asszony: a férj öt nappal korábban elesett, s tetemét elégették. Apránként megtudja, hogy a férfi afféle mindenes doktor volt a sárvárosban, befogadták, kedvelték, s az orvos is otthon találta magát a lázadók között, lélekben is canudosi lett. A fogoly néger – ki a meszticcel egyetemben „asszisztense” volt – „Azt mondta, a férjem hallgatott, de néha felnevetett, hangtalanul… Úgy nevetett, mint aki jó hírt hall… De nem kívülről hallja a jó hírt, hanem belülről, ezért nevet.” A feleség így sem futamodik meg. A zendülőkkel marad, elfoglalja holt férje „házát”, s jóllehet egy darabig incselkedik vele a gondolat, hogy visszatér a bőség, a kényelem, a műveltség úri világába, a rend(szer)be, utóbb kihuny benne a késztetés, s ő is „megérkezik” Canudosba, elannyira, hogy végül férje örökébe lép: mint „orvos” ténykedik a táborban… A házaspár extrém története nyilvánvalóvá teszi: ez a regény az emberi személyiségben lappangó anarchiavágyról, a lélek alján rejtező „Canudosról” is beszél. Arról a sóvárgásról, amelyet „nostalgie de la boue”-nak (a sár, a mocsok, az elzüllés, vagyis az alámerülés, az alantas élet örömei iránt érzett vágynak) nevezett el a francia költő, Jules Laforgue, amelyet jól ismer a pszichológia, s amely jelenség – egyebek közt – Robert Musil Törless iskolaévei című regényében avagy Krúdy Utolsó szivar az Arabs Szürkénél című elbeszélésében is szemlélhető. A nőt ki- és meghallgató, vele többször is polémiába bocsájtkozó Bittencourt részint kételkedve, részint értetlenül veszi tudomásul mindezt. Számára fölfoghatatlan (vagy kizárólag a csőcselék bűnös és esztelen lázadásaként fölfogható), még inkább elfogadhatatlan bármiféle „Canudos”, legkivált a lelki. Szeretné – mind ingerültebben – észérvekkel meggyőzni, a maga hitére téríteni az asszonyt, ilyeneket mondván: „Az anarchiában van energia, és az energia mindig lehetőség. (…) De a lehetőség, amiben nincs értelem, csak a bolondokházában energia”; „Perverzitás, amikor valaki az értelmével véd valamit, amiről már tudja, hogy nincs értelme” – be kell látnia azonban, hogy a megszállottság falát nem ütheti át. Ultima ratióként a halott (?) Tanácsadóról készített fényképeket táratja a nő elé, hogy bizonyítsa a hozott üzenet hazug voltát, ám ez a próbálkozás is kudarcba fúl. Sem az asszony, sem társai nem ismerik el, hogy a felvételek a „vezér” holttestét örökítenék meg, ezért a marsall, újabb, éles szóharcot követően, fölszólítja a Canudosba visszatérni szándékozó nőt: elevenen vagy holtan hozza magával a Tanácsadót. Mielőtt bármilyen (sejthető, hogy milyen) válasz elhangzanék, megzendül a sárváros ezüstharangja, hírül adván a „Conselheiro” távozását. (A szöveg ugyan nem mondja, kétségtelen mégis: szó sincs arról, hogy a „lehetetlen”, a Tanácsadó szökése bekövetkeznék. A harangkondulás csupán azt jelzi, jelezheti, hogy Canudos, Canudos szelleme elpusztíthatatlan, kiirthatatlan.) Bittencourt, látván az asszony arcán megjelenő, üdvözült mosolyt, néhány pillanatra elveszíti önuralmát, s ütésre emelt sétabottal közelít a nőhöz és fogolytársaihoz, hogy hirtelen, tehetetlen megtorpanjék. Ez a marsall utolsó és legnagyobb veresége: tudomásul kell vennie, hogy a józan ész, a rend(szer) nem mindenható, s rémület tölti el, mert megérti, „hogy van valami az emberekben, ami erősebb, mint a Hatalom.” Már csak a hajnali roham, a végső „tisztogatás” részleteiről rendelkezik kurtán, már csak annyit mond a három fogolyról: „Ezek (…) mehetnek”, s régi magabiztosságát visszanyerve vonul ki a pajtából. A nő és két társa némán várja sorsát, s az – egy cinikus és vérfagyasztó közjáték után – be is telik. Nem hangzik el, mint végeznek velük az éj sötétjében, egy korábbi közlés alapján

mégis teljes biztonsággal tudjuk, miként a virradatkor bekövetkezendő eseményeket is. Az Ítélet Canudosban egyszerre zárt és nyílt végű regény. Óhatatlan a kérdés: élt avagy már halott volt a história fiktív idejében a Tanácsadó? A szöveg nem ad egyértelmű választ, mindkét lehetőség benne foglaltatik. Mindenesetre már az újságírók is afelől érdeklődnek a marsalltól: „Igaz-e, hogy nem is egy Tanácsadó volt, hanem több – mind szakállasok, mind ugyanazt a jelmezt, a kék tunikát viselték, és ezek a dublőrök most tovább hurcolják a tébolyt, a lázadást, a civilizáció megtagadásának rögeszméit a brazil vadonban?” A nő szavaiból megtudjuk, hogy az idősebb férfiak „Mind hasonlítottak egymásra. Mind szakállas volt, hosszú hajú… Igen, mind majmolták a Tanácsadót”, Bittencourt pedig maga is megengedi végül: „– Lehet, hogy Canudosban maradt még néhány szakállas ember. Nincs szükség szakállas emberekre.” Bizonyosság nincs, amiként abban sincs, vajon a bukott monarchia restaurációjának támogatói szították-e a canudosi zendülést – avagy spontán, nélkülük jött létre. A tudósítók előtt a marsall hevesen tagadja az előbbi föltevést, hogy az asszonnyal vitázva már lándzsát törjön mellette. Kivételes értékű regény az Ítélet Canudosban; testet ölt benne Márai gyakorta hangoztatott, ám csak legjobb műveiben megvalósított szándéka: a vízióval átvilágítani a valóságot – amint e könyv mondja: „a látomás megmutatja (…) a mindennapi valóság igazi arcát.” Külön figyelmet érdemel, hogy a szövegben feltűnik az az esztétikai minőség, amely uralkodóvá lesz az 1975-ös erősítő ívein: a groteszk. Nem meglepő, hogy e regény is hangot ad a szerző nézetének a nyelvi kommunikáció válságáról, illetőleg a nyelven túli nyelv fontosságáról, a Tanácsadó véleménye pedig, amely szerint „Csak az Isten” segíthet az embereken. Heidegger híres szentenciájára emlékeztet: „Nur noch ein Gott kann uns retten” (Fehér 1984, 65, 168, 189). – S még egy megjegyzés: amidőn a marsall fölsorolja az anarchizmus elméletíróit és az anarchisták egynémely csoportjait, megemlíti a „dukoborsok”-at is. Nos, ők minden bizonnyal a „duhoborcok”, vagyis az orosz „raszkolnyikok” (szakadárok) egyik szektájának a tagjai, semmiképp sem a „dekabristák”, mint a lapalji jegyzet állítja. „Canudos nem új. Sok kis és nagy Canudos volt már Európában. És nálunk itt, Nyugaton” – mondja Bittencourt a nőnek, és – Pascalra hivatkozva – a „személyes Canudos”-ról is beszél. „Canudos” nemcsak a külső világban épülhet föl – a lélek mélyén is megbújhat. Lehet, hogy ez utóbbiba csakugyan el kell egyszer mennie mindenkinek?

Hivatkozások Fehér M. István (1984) Martin Heidegger, Budapest: Kossuth. Márai Sándor–Simányi Tibor (2003) Kedves Tibor! Márai Sándor és Simányi Tibor levelezése 1969–1989, Budapest: Helikon. Márai Sándor (1990) Napló 1943–1944, Budapest: Akadémiai–Helikon. Márai Sándor (1991a) Vendégjáték Bolzanóban, Budapest: Akadémiai–Helikon. Márai Sándor (1991b) Föld, Föld!…, Budapest: Akadémiai–Helikon. Márai Sándor (1992) Napló 1958–1967, Budapest: Akadémiai–Helikon. Márai Sándor (1993) Napló 1968–1975, Budapest: Akadémiai–Helikon. Márai Sándor (2002) Történelmi regények, II, Budapest: Helikon. Markiewicz Henryk (1968) Az irodalomtudomány fő kérdései, Budapest: Gondolat. Ortega y Gasset, José (1993) Gondolatok a regényről, Budapest: Hatágú Síp Alapítvány. Ortega y Gasset, José (1995) A tömegek lázadása, Budapest: Pont. Orwell, George (1989) 1984, Budapest: Európa. Rónai Pál (1972) „Cunha, Euclides da”, in Király István (főszerk.) Világirodalmi lexikon: Cam–E, Budapest: Akadémiai, 487. Szegedy-Maszák Mihály (1991) Márai Sándor, Budapest: Akadémiai. Szőnyi Zsuzsa (2000) Vándor és idegen. Márai-levelek, emlékek, Budapest: Kortárs.

Két világ határán: az utolsó fordulat előzményei Weöres Sándor költészetében

„Átbóbiskoltam teljes életem. / A látványok, mint álmomban, forogtak, / semmit se tettem, csak történt velem, / ezernyi versemet fél-ébren írtam / dohányfüstben, nem is tudom hogyan” – így kezdte Weöres Sándor az 1970-ben megjelent Egybegyűjtött írások (egyik) zárókövéül szánt darabját (Weöres 1970, II: 767). A költő ekkor csak ötvenhét éves volt – és még tizenkilenc évig élt –, ennek a versnek mégis Az élet végén címet adta. A szöveg azt a benyomást kelti, mintha nemcsak egy könyv, de az egész életmű, sőt a költő élete is általa érne véget. A korszakzárás nyílt és határozott szándéka alapvetően különbözteti meg ezt a versgyűjteményt A hallgatás tornyától, a költő korábbi, 1956-ban kiadott reprezentatív válogatásától. Kérdés, hogy az egybeszerkesztett „ezernyi vers” és próza az „élet végén” nevezhető-e számadásnak? Weöres Sándor szerepek és maszkok mögött rejtőző költői alapmagatartása ellentétben állt azzal a kíméletlen művészi hitvallással, amit a halál közelében járó Kosztolányi – Weöres szeretve tisztelt Mestere – képviselt: „Most már elég, ne szépítgesd, te gyáva, / nem szégyen ez, vallj – úgyis vége van” (Számadás – Kosztolányi 1971, II: 53). A milliók közt egyetlenegy emberi egyéniség önkínzó vállalása helyett Weöres Sándor inkább a személyiség feloldódásának és megszüntetésének lírai lehetőségeit kutatta. Kritikusai, monográfusai és elemzői között teljes az egyetértés a tekintetben, hogy „az emberi nézőpont hiánya vagy absztraktsága (…) áthatja értékrendjét, az ember nélküli lét nézőpontjára helyezkedés” határozza meg szemléletét, vagyis a „weöresi költészet személytelen jellegű” (Szilágyi 1984, 505– 506; Boros 2006, 437). „Ha mindeddig nem ébredtem: tudom, / most már halálig hortyogok. Talán / a haldoklás majd ébren szembesít / minden mulasztás terhével. Talán / az álmon túli csöndben ébredek” – így zárja az életművét összegző költeményt, amit itt már csupán a vers könnyedebb párdarabja, a Toccata követ: „ős-kezdet óta / itt vagyok, / de a lepkével meghalok” (Weöres 1970, II: 768–771). Mintha a Számadás Kosztolányijának léha alteregója, Esti Kornél búcsúzna, az a „hős, kit a halál-arc / rémétől elföd egy víg álarc” (Esti Kornél éneke – Kosztolányi 1971, II: 78). Önként vállalt személytelenségéért sok méltatlan vád (és jóval kevesebb méltó kritika) érte egykor Weöres Sándort. Ezek a viták mára már elcsitultak. Aligha gondolja valaki is, hogy a személyesség vagy a személytelenség egymagában elegendő lehet remekművek létrehozásához. Weöres verseinek ismeretében az sem képzelhető, hogy az egyéniség amúgy is törékeny integritása lenne a lírai műnem alapja. Mindazonáltal többé-kevésbé világossá vált, hogy a Weöres-féle személytelenség minden megnyilvánulása metaforikus volt és maradt mindaddig, amíg el nem lankadt benne az alkotóerő. Weöres „a személytelenség történeti problematikájának személytelen, nem lírai kifejezésére, illetve épp e problematika megkerülésére törekszik. Hiszen őnála a személytelenség a lét pozitív plusa, jóllehet szemernyi emberi sincsen benne” (Szilágyi 1984, 690). A lendület elakadása hozza el számára a személyiségtől való megszabadulás „valódi” lehetőségét. Az ihlet hiánya a fizikai pusztulás képzetét idézte fel Weöresben, nem véletlen, hogy ekkortájt fogalmazta meg humorosan saját sírversét: „Téged az istenek is tréfájuk végire szántak, / könnyü falat voltál mindig a föld kerekén. / Frászkarikán szánkáz kutyafarka varangyos a banda / híj csóré héláh! Béke legyen porodon!” (Ócska sírversek – Weöres 1970, II: 584). Régi költészeti hagyományokból ered az a belső késztetés, hogy a szerző mintegy visszatekintve a megtett útra, rendezze, összegezze életművét: vessen számot azzal, hogy honnan indult és hová jutott. Mégis hiba lenne Weöres szándékait Az élet dele, a Fogytán van a napod vagy a Letészem a lantot önvizsgálataival rokonítani. Hiszen ha „egy költő kezdettől fogva teljesen érett hangon szól, későbben mi változik?” (Tandori 1981, 202) – idézhetjük a Weöresről értekező Tandori Dezső kérdését, és utalhatunk Nemes Nagy Ágnesnek a hatvanéves mestert köszöntő soraira is: „Voltaképpen nem fontos, hogy Weöres Sándor éppen hatvanéves. Lehetne tizenkét éves vagy ötszáz éves is” (Nemes Nagy 2004, 597). Irodalmi közhely, hogy Weöres költészetével kapcsolatban nemhogy lezárásról, de változásról sem beszélhetünk komoly fenntartások nélkül. Egy interjúban így nyilatkozott: „Tizenhárom éves koromban aggastyán voltam, pesszimista verseket írtam. Egyik akkori versemben ilyenek vannak: »Én már a pályám bevégezém, menjetek ifjak a nyomdokomon…« (…) Ilyen módon az én életemben nem voltak életkorok. Kongtak az esztendők bennem” (Weöres 1993, 147).

Mégis – minden jogos kétely ellenére – megállapítható, hogy az írások egybegyűjtésével befejeződött Weöres életművének egy jelentős korszaka, sőt lényeges vonásaiban lezárult Weöres költészete. Ez persze nem jelenti azt, hogy az 1970 utáni mintegy két évtizednyi pályaszakasz alkotásai közt ne lennének igazán jelentősek. Ekkor azonban – az Áthallások, a Harmincöt vers, az Ének a határtalanról, a Posta messziről, a Kútbanéző köteteiben – már kevés kanonikus értékű új költeményt publikált. Weöres kései korszakának legfontosabb állomásai vagy a summázat további összefoglalásai (111 vers, Tizenegy szimfónia, Egysoros versek, az Egybegyűjtött írások újabb kiadása), vagy az összegzés után kialakított új írói magatartás logikus következményei (Psyché, Három veréb hat szemmel, Kézírásos könyv). Érdemes feltenni a kérdést: milyen fordulat következett be 1970-ben Weöres Sándor költészetében? Semmi olyan, ami alakjában vagy szellemében ne mutatkozott volna meg már sokkal korábban, akár a pálya kezdetén: „Weöres Sándor költészete már pályakezdő szakaszában, az 1930-as években tartalmazott egy rendkívül radikális mozzanatot: olyan programszerűen utasította el az individualizmust és az egyéniség mindenfajta kultuszát, hogy az nemcsak feltűnő, hanem példa nélkül való is volt a magyar költészetben” – írja Weöres Sándor-monográfiájában Kenyeres Zoltán (Kenyeres 1983, 130). A költő valóban nagyon tudatosan elhatárolódott a 20. századi líra minden olyan vonulatától, amely a „modern ember” úgynevezett személyiségproblémáira reflektál. A belső meghasonlottsággal a „benső végtelent”, a partikularitással a „teljességet” szegezte szembe. Persze kétségtelen, hogy az európai szellemi környezetben meghirdetett programszerű személytelenség – akár mítoszokba, akár keleti filozófiákba oltva – valamiképpen mindig az individuum léthelyzetéhez képest nyeri el saját jelentését. „A reflexív tudatot két módon kerülte el – fűzi tovább gondolatmenetét Kenyeres –, egyfelől mítoszparafrázisaival, másfelől ritmusgyakorlataival, játékverseivel” (Kenyeres 1983, 132). Úgy tűnhet fel, hogy mindkét elvi lehetőséget s ezek számtalan konkrét variációját megvalósította és talán ki is merítette a költő az 1940–1950-es évek „hosszúverseiben” és „gyermekverseiben”. A két út – a mitikus világértelmezés és a mesterien komponált verszene – végül az 1960-as években írt szonettekben találkozott. Ezekben a szinte felülmúlhatatlan műremekekben kiteljesedtek, megújultak és letisztultak Weöres Sándor költői törekvései. Bizonyos értelemben ez volt a pálya csúcsa. Innen már feljebb, tovább nemigen lehetett jutni. A Tűzkút körüli időszak egy bizonyos korpuszát nevezte Tandori Dezső – Weöres költészetének egyik legelmélyültebb értője – az életmű „tragikus hegyesszögének”, amin „a teljes körből eredendően és evidensen kiszakított cikkelyt” értett. A hegyesszög tragikumát az adta, hogy a kör középpontjába irányult. Ez volt az a pont, ahol lehullik minden álarc, véget ér minden szerep, és összeolvad a személyes és a személytelen. Fennállt a veszély, hogy a sűrűsödés roppant energiái összegyűjtik, egyúttal kioltják az alkotóerőt. Nem csoda, hogy maga Weöres Sándor idegenkedett költészetének efféle értelmezésétől. „Legyen a költő (…) barackkal, dióval, fügével, mindennel beoltott almafa, körtefa, trópusi ilyen meg olyan, mindenféle fa; legyen – hadd legyen – a termés minél teljesebb kör” (Tandori 1979, 115–116). 1970-ben mégis úgy látszott, hogy a kör bezárult. Tandori Dezső sejtése szerint Az élet vége című költemény egy tragikus fordulat bevezetője: „A vers a végén hirtelen felcsap; Weöres leveti a maszkokat, abbahagyja a legnemesebb értelmű színváltásokat is, és felkészül egy nagy, tragikus fordulatra, amely egyben – innen nézve –: átfogó lehetőség” (Tandori 1979, 110–111). Éppen ez az a körülmény, ami különleges – ha úgy tetszik, „irodalomtörténeti” – jelentőséget ad az 1968-ban megjelent Merülő Saturnus című verskötetnek. Ez a könyv az utolsó, amelynek anyaga – jelentős átszerkesztések nyomán – még bekerült az Egybegyűjtött írások 1970-es kiadásába. Közvetlenül megelőzi, mintegy előkészíti mindazokat a fejleményeket, amelyek ez idő tájt Weöres pályáján bekövetkeztek. Érdemes tehát az „utolsó fordulat” előzményeit és magyarázatát ebben a kötetben keresni, noha a gyűjtemény anyagának datálásakor nem árt az óvatosság: van köztük alapjaiban tizenhat éves kori, akad húsz-harminc éves kori mű is. Nagy részük mégis az 1960-as évek második feléből való. Igaza lehet Kenyeres Zoltánnak, aki szerint nem „külön korszak a Merülő Saturnus, de átmenet a Tűzkút és a Psyché között” (Kenyeres 1983, 212). Mégis hozzá kell tennünk, hogy ennek az „átmenetnek” a során Weöres költészetében minden korábbi érték átalakult. Saturnus mind istenségként, mind égitest formájában gyakran felbukkan Weöres misztologisztikus fejtegetéseiben. Pilinszky Jánossal 1948-as római beszélgetéseiben is a „tudatalatti áramokról, a kedves Vénuszról s a nem nélküli Szaturnuszról (így nevezte el őket) értekezett” (Pilinszky 1997, 29). Sokrétű, bonyolult jelkép, amely mindenképp szoros kapcsolatban áll a kozmikus líra sokat vitatott fogalmával. Hamvas Bélához 1946. október 7-én írt levelében a költészet és az univerzum titokzatos harmóniájáról elmélkedett Weöres. Vélekedése szerint Saturnus csillaga a „nagy költők” – „Balassa, Petőfi, Vajda, Ady” stb. – egyik szféráját uralja (Weöres 1998, II: 447). Saturnus – a „tenyészet apja”, egyszersmind a gyermekeit felfaló Idő – Thalész mondása szerint azért a „legbölcsebb”, mert mindenre rátalál: „Teremtés másod, harmad napja, / nem méri Nap, Hold, óra se: / ráhajol a tenyészet apja. / Saturnus rejtett arca, rög-feje, / állig csüggő szürke szemöldöke” – olvassuk Az elveszített napernyőben (Weöres 1970, II: 245). A Merülő Saturnus címadó és kötetnyitó költeményének alapüzenete a kozmikus líra csillagának lehanyatlásáról szól. A vers gondolatsora Hamvas Béla Poeta sacer című esszéjéből indul ki (Hamvas 1943), végkövetkeztetése azonban egyértelmű leszámolás azokkal az illúziókkal, melyeket Hamvas a költészet kozmikus küldetésével kapcsolatban táplált: „Nekem már mindegy: pásztorbotom eltört, / könnyű szalmán heverni, évezredek / fáradalmát kipihenni.” Egy nyilatkozatában maga Weöres is „pesszimista versnek” nevezte a Merülő Saturnust (Weöres 1993, 368). Három versre irányítjuk rá most a figyelmet, meglehetős önkénnyel, hiszen hasonló szempontok alapján ugyanebből a

kötetből más sorozatokat is kiemelhetnénk. Ez a három mű mégis három alkotói út reprezentatív végpontja lehetne – ha léteznének az irodalom terében ilyesféle végpontok. Így csupán példák arra, hogy meddig juthatott el egy kivételes költő azokon a pályákon, amelyek már gyermekkorában megnyíltak előtte, de ahol – egy bizonyos határon túl – a továbbhaladást már lehetetlenné tette a szüntelen átalakulás „próteuszi” kényszere. Az egyik vers (Két világ határán) a mitikus univerzalizmus végkifejlete, a másik a játékverseké (Robogó szekerek). A harmadik mindkettőé és egyiké sem (Grammatikai személyek). De – Weöres klasszikus megfogalmazásában – „harmadik az igazi / Koldusként áll ideki” (Tapéta és árnyék – Weöres 1970, II. 448). A Merülő Saturnus második darabja – hasonlóan a kötetcímet adó költeményhez – „vallomásos” jellegű: az írói alkotóerő, a költői szó lehetőségeiről beszél (Tandori 1981, 202). A Két világ határán című vers irodalmi dialógus: alcíme szerint Jegyzet Beney Zsuzsa alvilágkölteményéhez (Weöres 1968, 7). Weöres Sándort és Beney Zsuzsát szoros szellemi szálak kötötték össze: kölcsönösen érdeklődtek egymás írásai iránt. Weöres volt az, aki bevezette a költőnőt az irodalmi életbe, Beney Zsuzsa pedig átfogó elemzéseket írt a mester költészetéről (Beney 1973). Beney halál-verseinek mítoszi ihlete, a bennük megfogalmazódó halál-etika Weörest is mélyen foglalkoztatták. A költőnő Eurydiké című alvilág-éneke különösen felkeltette a figyelmét, hiszen többek között az Orpheusban, az Istar pokoljárásában és a Medeiában már ő maga is választott hasonló tárgyat. Beney verse a halállal szembeni lét problematikáját feszegeti: „S te lelkem társa, akiért a föld / kemény kérgét taposva elmerültem, / háromszor el a mélységes homályba – / te értem mennyi szenvedést viselsz el?” (Beney 1990, 33). Beney hangmegütése alighanem arra az „orpheusi” költészeteszményre emlékeztette Weörest, amelyet valaha ő is magáénak hitt, de amellyel kapcsolatban ekkortájt már kétségei voltak. Fokozatosan eltávolodott a lélek halálba merülésének orphikus misztériumától, ezért késztették őt költői polémiára Eurydiké szavai. A Két világ határán című vers két részből áll. A mű első része megkérdőjelezi a pokolraszállás közkeletű költői-emberi imperatívuszát. Az önkínzó, mégis bizonyos értelemben „könnyű” alámerülés helyett a nehéz, de megváltó erejű felemelkedés lehetőségeit villantja föl. A kezdősorok közvetlenül kapcsolódnak Beney Zsuzsa versének szövegéhez. A verskezdet könnyed hangulatát a nyugalom nyelvi paradoxonjai határozzák meg. „Az alvilágba ereszkedni könnyű, / ott mások szunnyadnak, szeretteink / nyugosznak, bennünket nem hagyva nyugton; / azáltal léteznek, hogy nincsenek, / s e visszásság az élőt perzseli.” A következő sorok költői kérdései nyomán a „nyugalom” újabb dimenziói tárulnak fel. „De tudsz-e fölszállni oly másvilágba, / ahol te nyugszol? Halld: oly másvilágba, / ahol te nem vagy? Mert ott istenek / s istennők vannak s alszanak helyetted, / mint borzalmas kövek. Lavinaként / agyonnyomnak, de létük aranyából / préselnek újjá. Mondd, föl tudsz-e szállni / hozzájuk, végzeted szikláihoz?” Az alvilág és a fölötte kitáruló másvilág polaritása teljességgel áthatja Weöres költészetét. „A kettészakadottság végső jelentése az ember reális és ideális létének megosztottsága. Egyik sárban, agyagban – a másik a valóság feletti, örökös létezés birodalmában: túl a halálon, a lesüllyedésen túl az anyagba veszett léten” – írja Beney Zsuzsa (Beney 1973, 163). A vers kérdései látszólag e szellemi mozgásirányok – lent vagy fent – helyes vagy helytelen megválasztására vonatkoznak. Könnyen belátható azonban, hogy voltaképp nem a létezés pólusairól, hanem annak formáiról, módozatairól esik itt szó. Oda, ahol „istenek s istennők vannak”, az ő alakjaikhoz a „te nem vagy” tartományán át vezet az út. Csakis önmagunk felemésztése, kiüresítése révén juthatunk el a létezés teljességéhez. Akkor és ott megpillanthatjuk az „ősformákat”, e „borzalmas köveket”, melyek „lavinaként” azonmód agyon is nyomnak bennünket. A „végzet szikláinak” alakjában megmutatkozó ősképek C. G. Jung egyik álmára emlékeztetnek: „Nem messze megpillantottam az űrben egy sötét kőtömböt, afféle meteoritot (…). A kő a világmindenségben lebegett, és én is a világmindenségben lebegtem. (…) Bejárat vezetett benne egy kis előcsarnokba (…). A lépcsőfokokon a sziklába vájt bejárathoz közeledve különös dolog történt velem: olyan érzésem támadt, mintha lehámlott volna rólam minden, amit addig átéltem. (…) A roppant szegénység, ám egyúttal a roppant elégedettség érzését is nyújtotta ez az élmény” (Jung 1987, 350– 351). „A por siet. A kő ráér” – így hangzik Weöres egyik egysoros verse (Weöres 1979). A második versrész hasonló élményeket ígér: „Egy lépés önmagadban, befelé, / az eseményen és káprázaton túl / a változatlan űrbe, önmagad / kútjába – ott lakik mind: a vidám / közlékeny kedvű Venus, a sugárzó / pompás Apollo, életen s halálon általvezérlő Merkur, hallgatag / de legbölcsebb Saturnus, és a többi / nem sejtett, messzi, fenséges segítő. / Ha tán eléred és érinted őket, / megrezdülnek, hatalmasan felelnek, / s mit ők üzennek, szóba öntheted, / mint isten s mint istennő dalolhatsz; / s a föld megborzong és táplálkozik, / beléd hal, aztán újjászületik / ily daltól. – Más dal: legföljebb ügyesség.” Önmagunk kútjába szállva is ugyanazokkal a mitikus ősképekkel találkozhatunk, melyek a fenti régiókban sziklaként nehezedtek ránk. A lélek kútjába ereszkedés rejtelmes gesztusa természetesen nem újdonság Weöres gondolatvilágában. A Hamvas Béla szellemi hatása alatt keletkezett prózamű, A teljesség felé is tartalmaz ilyesféle fejtegetéseket: „Szállj le önmagad mélyére, mint egy kútba (…). Aki leszáll saját alap-rétegébe, ílyenkor maga mögött hagy minden életbeli érzést, minden gondolatot és lehetőséget, s ott van, ahol majd halála után, az időtlenben, változatlanban, ahol nincs többé »én« és »nem-én«, hanem mindennek mindennel azonossága, tagolatlan végtelenség” (Weöres 1970, I: 627). A Két világ határán különössége az, hogy átlép a fent-lent dichotómiáján, és ehelyett a lélek mélyére, befelé vezető irányt javallja. Önmagában véve persze ez sem tekinthető újításnak, hiszen például már a Hephaistos című szonettben is „a »fenn« és a »lenn« ellentétét a »benn« oldja fel. (…) Két lényeges fogalom társul a »benn« princípiumához, ami Weöres

értékrendjére derít fényt: a béke és a boldogság” – figyelmeztet Kenyeres Zoltán (Kenyeres 1983, 238), ám ebben a versben tragikus felhangok kísérik ezeket a fogalmakat. Az irányváltás olyan diszharmóniát hoz létre itt, ami Weöresnél rendkívül szokatlan. Mindkét versrész tartalmazza ugyan a végső összhang ígéreteit: a kövek nyomása alatt újjápréselődhetünk, a kútba szállva pedig megérinthetjük, szóra bírhatjuk az isteneket. A vers egésze mégsem teljesen kiegyensúlyozott, mert a két rész egymással nem harmonizál. Nem tudható, hogy a szétpréselődés vagy a belső érintés nyomán születik-e meg a valódi dal – az, ami több, mint ügyesség. Nem a szöveg gondolati mélysége, hanem nyelvi szövete, matériája nyugtalanít, a nyugalom visszássága és a lét paradoxonja, ami egy sajátos szójátékban bontakozik ki: akkor vagy igazán, ha megtapasztalod a te nem vagy élményeit. A mások, a te és a te nem szavak kiemelése erre az ellentmondásra utal. A vers megnevezhetetlen szubjektuma két világ, fent és bent mezsgyéjén mozog: eléri a határt, de nem lép át ezekbe a tartományokba. Egyéni hangvételű platonizmusában az igazi költészet előfeltétele bizonyos passage az „ősképek” világába (Hamvas 1988, 130– 145), ám paradox módon ezt az előfeltételt – még vagy már – teljesíthetetlennek érzi. Ezt az ellentmondást egysoros versbe tömörítve ekként fogalmazta meg: „A mozdulatlan folyton közeleg” (Weöres 1979). A lírikus „ügyességére” vonatkozó verszárlatba éppen ezért némi keserű önirónia is belejátszik. Hiszen tudjuk jól, Weöres szerint „lassan, fokozatosan érlelődik bennünk a vers, míg végre megírhatjuk; mikor hozzálátunk a megíráshoz, már a nagyjából készet formálhatjuk; az ilyen versről valamelyes önkritikát is mondhatunk, még mielőtt kivéstük. Itt a kialakulás majdnem mindent elintéz, és a kidolgozás jóformán csak aratni érkezik” (A vers születése, Weöres 1970, I: 234). Ez a sokszor sokféleképpen megfogalmazott elképzelés csak látszólag verstechnikai jellegű; valójában mindig az alkotások keletkezésének és létezésének általános problémáira vonatkozik. A Merülő Saturnus játékversei némiképp módosult formában vetik fel a formák spontán kialakulásának régi kérdését. Létezik-e az a személy, aki felismeri a formát a formátlanságban? Valóságos-e az az alak, aki jeleket lát a tagolatlanul kavargó anyagban? Vagy maga az anyag alakítja ki a formákat, amelyekbe ki-ki kedve szerint személyeket képzelhet bele? Nagyság című költeményében – amely a Merülő Saturnus záródarabjai közé tartozik – Weöres „a mérettelen Istennek teremtésével / közös ütemű” tevékenységnek nevezi a költészetet: „De most elképzelek egy fehér elefántot – áll képzeletem benső terében / és nézegetem – mekkora? Most az asztalra vetítem: mint porcelánszobrocska figyel; / most ablakon át a hegyre vetítem: a világot beborítja” (Weöres 1968, 150–151). Ebből a nézőpontból szemlélve Weöres játékverseit is a széthullás tragikuma lengi körül. A játékverseket maga a költő is a gyermekkori félelmekből, a szorongás leküzdésére irányuló törekvésekből származtatja. Az alaktalan rettegés ritmusát ölti szavakba, amikor megszólal a vers: „Ne félj, ne félj… – Harmattal jő az éj” (Weöres 1970, I: 235). Ezek a szorongások sajátos módon térnek vissza Weöres kései játékversében, a Robogó szekerekben, amely a Merülő Saturnus poétikai szempontból legkimunkáltabb darabjai közé tartozik (Weöres 1968, 135). A költemény négy, verssorokra nem tördelt, szemre „formátlan” versmondatból áll. Valójában szinte elemeire veti szét a verset a ritmus dübörgő rázkódása. Az első mondat hangzásélményeiben egy zörgése nyomán testet öltő éjszakai szekér falusi látomása tűnik elő: „Mennek a fuvarosok, a fekete dobosok a kerekeken éjszaka – a tanyai kutyaugatásokon át tova! S a falusi zárt kapuk álmain át, tova! az uton a kétfele meredeken árny-hegyü jegenyesor innen is onnan is árkai mentén.” A második mondat a gyermekálmok hintázó mozgásritmusát kapcsolja hozzá a lópaták dübörgéséhez, anélkül még, hogy a két képzetkör a szavak szintjén találkozhatna: „A gyerekek alszanak, elviszi őket a fuvalom az égbe, hol érik a csillag, e gömbölyü de tövises alma, s a hold-fele kanyarog a hintafa bársonya, cifra szalagja – de virrad, a kicsi öcsik és hugok álmai hajnali légcsiga fonatain újra le, földre pörögnek.” A két képsor – a kint tovahaladó szekéré és a benti álmoké – a falon, mintegy az ablakon besütő hold árnyékszínházában, egymásra vetül: „Súlyos muraközi ló dobog, a kövön a pata kopog, a paripa fölnyihog ? a falon a ló feje, hó-szinen a fekete, tovasuhan ? ablakon és puha keszekusza mennyei álmokon átfut az árnyék.” Az utolsó mondat varázshangulatában a valóság álommá, az álom pedig valósággá válik: „Mennek a fuvarosok, aluszik a köpönyegük, ők maguk éberek ? az uton a kikeleti lombokon a szekerek erezete iramodik ? ágyban a kisfiu és huga mennyei hintafa ágain ezer üvegizmu, salátabokáju, kakukkfejü tarka lovat lát.” A játék tragikuma Weöres keleties ízű egysorosában foglalható össze: „A dolgok árnyéka halhatatlan” (Weöres 1979). Míg élünk és szemlélünk, nem tudjuk, melyik oldalon állunk: a „másik oldalt” fátyol takarja el. Örök bizonytalanságban maradunk afelől, hogy a dolgokat vagy azok árnyékát látjuk-e. Azonban ha képesek lennénk különbséget tenni a két létforma, valóság és álom között, akkor sem tudnánk eldönteni, hogy melyik az „igazi”. Az alkotó, éppen ezért, életének nagy részét két világ határán, félálomban tölti. Ez teszi képessé arra, hogy – miként az ókeresztény himnuszköltők – „mennyei hangokat halljon”, és ezeket szavakba öntve „nyelveken szóljon”. Az „élet végén” ez a kettősség feloldódik, egyúttal megszűnik a belső kritika kényszere is. Ekkor az ember kilép a lét „fenn” és „lenn” princípiumai által határolt „árny-hegyü jegenyesor”-ból, és talán elenyészik. „Ez a tragikus üdv; hogy ne túlozzunk: az üdv mint hiány” – mondja Weöresről Tandori (Tandori 1979, 111). De létezik-e ott még költemény? Vagy csakis az olyan költemény létezik igazán, ami „ott” van? Az öntudatlanba lépő én saját hiányaként létezik, nemléte révén nyer teret, „hiány teste, árnyék”-ként mutatkozik meg,

ahogyan az egysoros mondja (Weöres 1979). A személyiség végső becsukódásának lelki folyamatát csupán nyelvi paradoxonok és nyelven túli gesztusok képesek érzékeltetni. Tandori Dezső télen-nyáron elmaradhatatlan sapkája ilyen gesztus például: hommage Weöres Sándornak. Tandori örökké magán hordozza kedvenc Weöres-versének, Az ég-sapkájú embernek jelét, a kék-fekete sapkát. A Merülő Saturnus egyes szonettjei mintegy kimozdítják a nyelvet és a nyelvtant hagyományos funkcióiból. Ezek a versek az önmegsemmisítés nyelvi gesztusaiban is kiemelkednek; nemcsak Weöres költészetében, de a teljes magyar líratörténetben. Grammatikailag kikezdhetetlen költői evidenciák, amelyek elrejtett kincsként őrzik értelmüket. „A szó kergeti jelentését.” „Csukott kulcs” sem nyithatja meg őket igazán (Weöres 1979). Hat újonnan írt szonettet tett közzé a költő ebben a kötetben. Két évvel később komponálta meg negyven tagból álló szonettciklusát, amelynek az Átváltozások címet adta. Ekkor a frissen (1964 és 1967 között) szerzett szonettek is átkerültek ebbe a gyűjteménybe. Minden költemény külön kis világ, mégis szükséges megjegyezni, hogy jelentésük bővül, módosul azáltal, ahogyan a szomszédos szövegekhez kapcsolódnak, és beépülnek a versciklusba. A Grammatikai személyek című szonett a sorozat legelvontabb tagjai közé (Suhanás a hegedűkön, Spirális) illeszkedik; egyetlen, központozás nélkül lejegyzett mondat (Weöres 1968, 53; 1970, II: 326). Az oktáva első négysorosának „én”-je olyasvalakit szólít meg, aki a vers világában már nem él: álmában lepte meg a halál: „Perceket érleltél magadban / omló kévéket éjszakát / értük megölt a rádtalált / szép szem víg fogsor álmaidban.” A második négysoros megszólítottja ugyanez a személy, ám itt már társai is akadnak, és együttesen felelnek azért, hogy az „én” nem tud igazán elpusztulni, elzárják előle a halált: „csak engem hagysz meggyilkolatlan / nekem jelet egyik sem ád / féltitek tőlem a halált / mert hízlaljátok őt titokban.” A szextett első háromsorosában elszabadul a ketrecben hizlalt, megszelídült fenevad: „kiárasztván sok kedvese / nyájára (birkát sohase / látva mind oroszlánnak érzi).” Az állatias külsőt öltő halál ebben a képzetkörben veszélytelen. Az utolsó háromsorosban bekövetkező vérontás nyomán nem történik valós tragédia. A versben fellépő személyek papírtigrisként viselkednek, sem másban, sem önmagukban nem tesznek kárt: csupán saját árnyékukat pusztítják el, és így mindörökre éhen maradnak: „egymásra titkot nem bizunk / ki-ki maga árnyát bevérzi / az éhkoppon így osztozunk.” „Hagyományos logikával nem követhető folyamatot jelöl a vers – művészi logikával, hagyományos formával” – írja egy másik Weöres-versről Tandori Dezső (Tandori 1981, 203). Itt most az apokaliptikus eseménysor hősei a szétbomló és egymás alakját, szerepét felöltő grammatikai személyek. Az „én” és a „te” nyelvtani értelemben is kinyílnak egymás felé: mindkettő egyaránt lehet gyilkos vagy áldozat, oroszlán vagy birka, halandó vagy halhatatlan. Maga a halál is esendő: olyan, mint akit félteni lehet, tehát sebezhető, „halandó”. Végül minden cselekedet a mindenkire rászabható „mi” grammatikai személyére hárul. Olyan maszk ez, amely mindenestül elfedi a személyiség kontúrjait. A dolgok felfalják a jeleket, és maguk is puszta jellé válnak: bevérzik árnyékaikat, de pusztításuk eredményeként csak egymás „hiányán” osztozhatnak, mindannyian éhkoppon maradnak. Saturnus mítosza ez is, az Időé, aki elemészti gyermekeit, a perceket, és ezáltal saját bukását készíti elő. A dodonai nyelven megírt szonett nyelvtani személyei behelyettesíthetetlenek, hiszen egyazon mondaton belül folytonosan elveszítik korábbi nyelvi funkciójukat. A szétbomló grammatikai személyek mindvégig ismeretlenek maradnak, ösztönük és indulatuk – „szép szem víg fogsor” – mégis vadállatias: mintha William Blake Tigrisének sárga lángja, tekintete lobogna bennük, egy réges-rég elporladt tigrisé: „Tigrissel alszunk”? így szól az egysoros (Weöres 1979). Az én meghasadásának tökéletes lírai állapotrajza ez. „A mindaddig úgyszólván egyértelmű én elveszti a puszta vádló előjogát és átváltja arra a hátrányra, hogy a vádlott is ő lehessen. Ambivalenssé és kettős jelentésűvé válik az én, és valósággal két malomkő között őrlődik. Tudatára ébred egy fölötte álló ellentétességnek” – mondja a Weöres Sándor által többször idézett C. G. Jung (Jung 1987, 412–413). Kitérhet-e a költői szó a minden princípiumot felőrlő, ént és nem-ént, dolgot és jelet, álmokat és valóságot egyaránt elemésztő valóság pusztításai elől? Minden csapdából van kiút, mert amit valahogyan bezártak, azt valamiképpen ki is lehet nyitni. A Tapéta és árnyék fentebb már idézett „harmadik” útja ilyen kiút. „Azt, hogy valaki rosszul érzi magát abban az estében, amely körülveszi, ám a másik, amelyiket a helyébe kívánhatná, nem alternatíva, így szükségképpen teremtődik meg az a bizonyos harmadik, melynek koldus volta esetleg épp az, hogy még az se tudhat róla, akinek számára lenne” – így értelmezi a híres koldus-metaforát Tandori Dezső (Tandori 1979, 121). És valóban ez történt 1970 után: Weöres koldusruhába öltöztette saját költészetét, nem folytathatta már a régi módon, díszeit letette, pálcáját eltörte, és – régi költőktől, idegen szerzőtől, egykor volt önmagától kéregetett és talált tárgyakat. Sok mindenről lemondott: visszahúzódott „a nemtudásba, hogy a múlt helyett a folytonos keletkezés nyitottságában, a lehetséges történetek és dolgok szüntelen alakcseréjében, átváltozásában lelje meg az életét” (Schein 2001, 102). Még életében átlépte önnön határait, és behatolt abba a kellemesen formátlan térbe, ahol minden mulasztás terhét lerázva nyugodt szívvel mondhatta el: „Átbóbiskoltam teljes életem.”

Hivatkozások Beney Zsuzsa (1976) [1973] „Két arc: Ikertanulmány Weöres Sándorról”, in Ikertanulmányok, Budapest: Szépirodalmi, 110–193. Beney Zsuzsa (1990) Tűzföldi táj: Válogatott és új versek, Budapest: Szépirodalmi. Boros Oszkár (2006) „Versnyelv és identitás. Weöres Sándor: Harmadik szimfónia”, in Horváth Kornélia–Szitár Katalin (szerk.) Vers – ritmus – szubjektum. Műértelmezések a XX. századi magyar líra köréből, Budapest: Kijárat. Hamvas Béla (1943) „Poeta sacer”, in A láthatatlan történet, Budapest: Egyetemi nyomda, 117–138. Hamvas Béla (1988) Scientia Sacra, Budapest: Magvető. Jung, C. G. (1987) Emlékek, álmok, gondolatok, (feljegyezte) Jaffé Aniela–Kovács Vera (ford.), Budapest: Európa. Kenyeres Zoltán (1983) Tündérsíp Weöres Sándorról, Budapest: Szépirodalmi. Kosztolányi Dezső (1971) Összegyűjtött versei, I–II, Vargha, Balázs (szerk.), Budapest: Szépirodalmi. Nemes Nagy Ágnes (2004) [1973] „Áriel, Óperenciák. Weöres Sándor hatvanéves”, in Az élők mértana. Prózai írások, I, Honti Mária (szerk.), Budapest. Pilinszky János (1997) Összegyűjtött levelei, Hafner Zoltán (szerk.), Budapest: Osiris. Schein Gábor (2001) Weöres Sándor, Budapest: Elektra Kiadóház. Szilágyi Ákos (1984) „Az ornamentális lírai személyesség helye Weöres Sándor életművében”, in Nem vagyok kritikus!, Budapest: Magvető. Tandori Dezső (1979) „Az állandó valóság felé. Weöres Sándorról”; „Weöres Sándorról – az Egybegyűjtött írások ürügyén”, in A zsalu sarokvasa: Irodalmi tanulmányok, Budapest: Magvető. Tandori Dezső (1981) „Weöres Sándor: »Az ég-sapkájú ember«”, in Detre, Zsuzsa–Bárány, György (szerk.) Miért szép? Verselemzések napjaink költészetéből, Budapest: Gondolat. Weöres Sándor (1968) Merülő Saturnus, Budapest: Magvető. Weöres Sándor (1970) Egybegyűjtött írások, I–II, Bata, Imre (szerk.), Budapest: Magvető. Weöres Sándor (1979) Egysoros versek, Budapest: Helikon–Szépirodalmi. Weöres Sándor (1993) Egyedül mindenkivel: Beszélgetései, nyilatkozatai, vallomásai, Domokos Mátyás (szerk.), Budapest: Szépirodalmi. Weöres Sándor (1998) Egybegyűjtött levelek, I–II, Bata Imre–Nemeskéri Erika (szerk.), Budapest: Pesti Szalon–Marfa Mediterrán Könyvkiadó.

Párhuzamok és metszéspontok: a magyar film és az irodalom

Nem azért tud a film olyan szép történeteket mesélni nekünk, mert nyelv, hanem azért lett nyelv, mert szép történeteket mesélt nekünk (Metz 1972, 73). Bár az 1960-as évtized a magyar mozgóképkultúra áttörésének évtizede volt – egyebek között ekkor terjedt el Magyarországon a televíziózás –, és ezt az évtizedet mindjárt a magyar filmművészet „aranykorának” vagy „fénykorának” is szokás nevezni, amikor a film „átvette” az irodalom addigi „uralkodó” szerepét, valójában a magyar kultúra hagyományos irodalom-központúságán ez még jó darabig nem sokat változtatott. A film állítólagos ideológiai és kulturális „hegemóniájának” fikciója maga is abból a felfogásból eredt, amely előbb a nemzeti, később, a kommunista ideológia diktatúrája idején a „haladó” irodalomnak különleges politikai és nevelő hivatást tulajdonított. Rákosiék nemcsak azért szántak kulcsszerepet a filmnek, mert az úgynevezett forradalmi szovjet filmművészet már kötelező példát mutatott erre, hanem azért is, hogy a filmen keresztül egészítsék ki, erősítsék meg, fordítsák a maguk javára a magyar nemzeti irodalom egyezményes, bevált küldetését. A szocialistának mondott, új filmművészet legitimációját attól várták, hogy méltónak bizonyul a nagy magyar irodalmi hagyományhoz, nemcsak technikailag, elbeszélőképesség dolgában, hanem szellemileg és hatásában is. Jelképesnek tekinthető erre nézve a Nemeskürty István magyar filmtörténetében közölt fénykép, amely Illyés Gyulát ábrázolja a Föltámadott a tenger forgatásakor a látogatóba érkező Pudovkin társaságában. A középpontban álló két nagyság, a magyar irodalom és a szovjet film kimagasló reprezentánsa körül ott láthatók még e csillagkép bolygói: a Népművelési Minisztérium filmfőosztály-vezetőjétől Fábri Zoltánon és Herskó Jánoson át Kemény Pálné Simon Zsuzsáig, a dramaturgia vezetőjéig jó néhányan, akik asszisztáltak annak idején a szovjet és magyar haladó hagyományokat ötvöző szocialista magyar film megteremtésének központi vezérlésű kísérletéhez (Nemeskürty 1965, 224). A nemzeti és politikai közbeszédet formáló film irodalmi eredetű képzete a hatvanas évek kitűnő játékfilmjeiben is tovább élt. Az irodalom hangsúlyos jelenléte mindenesetre arra is jó volt a pártállami filmgyártásban, hogy az irodalmilag és technikailag hézagmentesen kidolgozott és az engedélyezés, valamint az utólagos számonkérés eszközéül egyaránt felhasználható forgatókönyvön keresztül a cenzúra megbízhatóan ellenőrizhesse a tervezett filmet. A forgatókönyvet úgy tekintették a kultúrfunkcionáriusok, mint a kiadók a cenzúrázott kéziratot: szavatolt a nyilvánosságra kerülő műért. Az ötvenes években a forgatókönyveket egyezményes elvek szerint és olyan aprólékosan kellett kidolgozni, hogy maga a filmkészítés már nem is igen lehetett más, mint a leírt szöveg mechanikus átfordítása képekbe. Ha a forgatókönyv egy már publikált és így ellenőrizhető irodalmi mű, hát még, ha egy irodalmi klasszikus alapján készült, nagyobb volt a garancia arra, hogy a készülő film nem tér el a kívánatos irányvonaltól. A megfilmesítés ugyanakkor a népművelés és az ismeretterjesztés programszerű szocialista céljait is szolgálhatta, mert szélesebb nyilvánosságot biztosított egy-egy olyan irodalmi alkotásnak, amely beleillett a szocialista kultúraképbe. Az ötvenes–hatvanas években egyre-másra készültek olyan klasszikusok, mint Jókai, Mikszáth, Móricz, Kosztolányi, Móra regényeinek tömegfogyasztásra szánt megfilmesítései. Az irodalom kiváltságos státusa ugyanakkor – persze csak a pártos szempontból gondosan kiválogatott képviselőié – nemcsak a filmgyártás pártirányítását szolgálta és igazolta, hanem egyúttal lehetőséget adott arra is, hogy egyes rendezők irodalmi alapanyagból kiindulva alkossák meg személyes indíttatású filmjeiket, vagy az irodalom kínálta témák felé térjenek ki a pártfeladatok elől. Az ötvenes évek nagyra becsült rendezője, Fábri Zoltán olyan emlékezetes és fontos filmjeit, mint a Körhinta (1955) vagy a Hannibál tanár úr (1956), Sarkadi Imre, illetve Móra Ferenc egy-egy műve alapján készítette. Csaknem minden egyes újabb filmjéhez is klasszikus vagy kortárs irodalmi alapanyagot választott (Édes Anna, 1958; Húsz óra, 1965; A Pál utcai fiúk, 1968; Isten hozta, őrnagy úr, 1969; 141 perc a Befejezetlen mondatból, 1974; Magyarok, 1977 stb.). Ezek a filmek abban az értelemben nem szokványos megfilmesítések, hogy Fábri a maga dramaturgiai és vizuális kifejezésmódja szerint átformálta bennük az irodalmi művek világát, így a különféle irodalmi minták alapján készült filmjeiben közös filmes stílusjegyek mutatkoztak: főleg a jelenetek drámai kiélezésének és érzelmi felfokozásának helyenként már-már

expresszionisztikus hevülete, amely a montázs klasszikus formáiban találta meg jellegzetes kifejezőeszközét. A kor progresszív, bár Magyarországon ekkor még kevéssé ismert filmművészetéhez (Antonioni, Bergman, Bresson, Fellini, Godard, Truffaut, Resnais stb.) képest ez az ábrázolásmód mindenesetre eléggé konzervatív volt, miként maguknak a filmeknek az alapjául szolgáló irodalmi műveknek a társadalomkritikus vagy pszichologizáló értelmezése is. Ranódy László még inkább elkötelezte magát a magyar irodalmi hagyománynak, Illyés Gyula, Darvas József, Móricz Zsigmond és Kosztolányi Dezső művei alapján készített filmeket. Két szép Kosztolányi-adaptációja (Pacsirta, 1963; Aranysárkány, 1966) a századelő magyar kisvárosi életének, amely oly sok nagyszerű irodalmi műnek szolgált tárgyául, ihletett filmes ábrázolásai közé tartozik. Jellemző volt mindamellett az ő filmjeire is az ekkoriban kötelezőnek számító társadalomkritikus mondanivaló hangsúlyozása. A Pacsirtában a sárszegi úri kaszinó megjelenítése inkább Móriczot idézi, mint Kosztolányit. A századelő kisvárosi világáról szól Fehér Imre Bakaruhában (1957) című elégikus kamarafilmje is, amely Hunyady Sándor hasonló című novellája alapján készült. Makk első sikerült filmje, a Liliomfi (1954) is megfilmesítés, egyúttal annak látványos és bravúros példája, hogy egy népszerű irodalmi anyag adaptációjával hogyan lehetett kitérni a közvetlen politikai színvallás és propaganda elől. Szigligeti Ede biedermeier vígjátéka úgy született újjá filmen, hogy az eredetileg semleges, bár megnevezett közegben (Kolozsvár, Telegd) játszódó cselekményt a rendező a Balaton-felvidékre, a reformkori Füredre és Badacsonyba helyezte át. A forgatás idején még úgy festett ez a vidék, hogy színes képein fel lehetett idézni a magyar biedermeier képzeteihez fűződő idillikus hangulatot. Ez a film egyben arra is példa, milyen hatások forrása lehet ismert magyar irodalmi történetek nyelvi eszközökkel ábrázolt tárgyi környezetének „láthatóvá tétele”, mellőzve most azt a szempontot, hogy mennyire felelhet meg ez a „láthatóság” valamiféle „hitelesség” látszatának. Makk egyik legjobb filmje, a Ház a sziklák alatt (1958) Tatay Sándor 1955-ben megjelent novellája alapján készült. A forgatókönyvet maga Tatay írta, és a menete alig tér el a novelláétól: az időben széthúzott, apró, töredékes mozzanatokra bomló cselekmény, a balladás tömörség és szűkszavúság drámaian feszes, fojtott jelenetekké alakul át a filmben. 1963-ban Makk Sarkadi Imre Elveszett paradicsom című drámája nyomán forgatott filmet. A formanyelv és a dramaturgia terén Makk itt a parabolikus ábrázolásmód felé hajló egzisztencialista absztrakció közelébe került, amely éppen ekkoriban jelentkezett a magyar irodalomban is, például Mészöly Miklós épphogy megtűrt, de inkább tiltott műveiben (Magasiskola, Az atléta halála, Az ablakmosó, Bunker). Állítólagos egzisztencialista világképe miatt Makk filmjét is élesen támadta a korabeli hivatalos kritika, noha az Elveszett paradicsomban ábrázolt közérzetnek és erkölcsi dilemmának valójában nem sok köze volt az egzisztencializmushoz, inkább csak formai külsőségek utaltak rá. Makk filmje ridegebb, kopárabb és pesszimistább ugyan, mint Sarkadi Imre Németh László-i ihletésű társadalmi drámája, de a filmváltozat lényegében így is a színmű generációs problematikáján belül maradt. A klasszikusok mellett tehát a kortárs irodalom is fontos szerepet játszott a korabeli magyar játékfilmben: vagy magukkal az irodalmi műveikkel, vagy forgatókönyvek íróiként a már említett Illyés Gyula, Déry Tibor, Tatay Sándor, Sarkadi Imre mellett hozzájárult még az ötvenes és hatvanas évek magyar filmjeihez többek között Örkény István, Cseres Tibor, Szabó Magda, Mándy Iván, Sánta Ferenc, Karinthy Ferenc, Hernádi Gyula, Galgóczi Erzsébet, Kertész Ákos és Csurka István. A hatvanas évek elejéig jóformán minden magyar film forgatókönyve úgy készült, hogy közreműködött benne olyan szerző, akit jobb-rosszabb íróként is számon tartottak. A fordulat Gaál István Sodrásban (1963) és Szabó István Álmodozások kora (1964) című „szerzői” filmjeivel köszöntött be. Ettől fogva a magyar filmművészetben is érvényesült a szuverén rendezőegyéniség eszménye, aki szerzője, azaz forgatókönyvírója is filmjének, vagy ha mégis igénybe vesz valamilyen írói segédletet, irodalmi téren is kezdettől fogva felügyeletet gyakorol a készülő film felett, és végeredményben mindenről maga mondja ki a végső szót. A film irodalmi rétege eszerint csak egyike a többinek, az operatőrinek, a színészinek, a zeneinek, a díszlet- vagy látványtervezőinek, egységbe a rendező fogja őket. A hatvanas–hetvenes évek magyar filmművészetének fellendülése a rendezői művészet ilyen felfogása jegyében ment végbe, a hasonló szellemű külföldi törekvésekkel párhuzamosan. Mégsem túlzás azt állítani, hogy az irodalmi indíttatás, így például az irodalmi színezetű, burkolt politikai-ideológiai program egészen a nyolcvanas évek posztmodern törekvéseinek megjelenéséig domináns eleme maradt a magyar filmnek. Akárhogyan minősítsük is ezt: a magyar film nevezetes aranykora szoros szálakkal kötődött az irodalmi fogantatáshoz és hagyományhoz.

Történelmi magatartás- és sorsmodellek Mindez a legkevésbé éppen legeredetibb megjelenési formájára, a jancsói történelmi filmparabolára érvényes. A magyar irodalomban a Szigeti veszedelem óta állandóan napirenden voltak az olyan történelmi tárgyú művek, amelyek a nemzeti múlt eseményeinek példázatként szolgáló előadásával a jelenhez kívántak szólni, a jelent vagy a közelmúltat próbálták megértetni. Kölcseyn, Berzsenyin, Katona Józsefen, Vörösmartyn, Jókain, Kemény Zsigmondon, Ady Endrén, Móriczon át Németh László, Illyés Gyula, Páskándi Géza és Sütő András történelmi drámáiig követhető nyomon ez a törekvés. Ezeknek az irodalmi vállalkozásoknak mind jellemzőjük volt, hogy a tárgyuknak választott történelmi anyagot – feudális

viszálykodást, parasztháborút, reformáció kori hitvitát, törökellenes várvédelmet, függetlenségi harcot, személyiségekben megtestesülő politikai irányzatok konfliktusát stb. – igyekeztek a maga konkrét valószerűségében, a hitelesség illúzióját keltő történelmi miliőben megjeleníteni. Jancsó Miklós elvont történelmi filmparabolái ezt az irodalmi hagyományt provokálták. Igaz, eleinte még Jancsónál is realisztikus volt a történelmi miliő, már amennyire egyáltalán megmutatkozott: például a Szegénylegényekben (1965) az alaphelyzet és látható elemei, a színhely, a ruhák és a kellékek. Később azonban mindinkább absztrahálódott a közeg, jelképes tartalommal telítődött, és nagyjából az Égi báránytól (1970) kezdve fiktív-mitikus történelmi dimenzióban játszódtak a Jancsó-filmek. A megjelenítés elemeiként szerepeltetett magyar vagy tágabb érvényű kelet-európai motívumok az elvonatkoztatás metaforikus eszközeivé váltak. Míg a hagyományos magyar történelemábrázolásban a jelennek szóló üzenettel összefonódott valamiféle historikus ambíció, a választott konkrét történelmi helyzet vagy alak feltárásának és értelmezésének igénye, Jancsót egyre kevésbé érdekelte kiindulópontja, és végül azt már nem is lehetett történelmileg betájolni. Jancsó forgatókönyvíró társával, Hernádi Gyulával közösen a történelmi tematikát kiemelte az irodalmi hagyomány keretei közül, és olyan radikálisan új filmes formába öntötte, amelyben maga a problematika is újfajta, történelemfilozófiai távlatban, a strukturalista elmélet fényében vetődött fel. Míg az irodalmi hagyomány a nemzeti múlt felidézésével a jelenhez szóló erkölcsi és politikai mondanivalót vette célba, a Jancsó-filmek a kelet-európai térség történelmének strukturális jellegzetességeit demonstrálták elvont modelleken. A megjelenítő motívumok, mint például a pusztai táj, a lovasok, a fegyverek, az egyenruhák, a meztelenség, a helyi folklór és mítoszok elemei természetesen a történelmi valóságból származtak, többnyire a drámai alaphelyzetnek is voltak dokumentálható részletei, de ezek a rituális rendbe szervezett és filmről filmre ismétlődő, tipikus motívumok végeredményben olyan stilizált világot hoztak létre, amelyet közvetlenül nem lehetett semmiféle konkrét megfelelőjére vonatkoztatni (Gelencsér 2002, 138). Különleges helyet foglalt el mindenesetre Jancsó kezdeti nagy korszakának filmjei között a Fényes szelek (1968), amely éppen a második világháborút követő rövid életű polgári demokratikus korszak és a kommunista hatalomátvétel idejének egy jellegzetes képződményét, a népi kollégisták mozgalmát ábrázolta, és bár a koreografált mozgások stilizáló módszerével itt is elvonatkoztatott a konkrét történelmi helyzettől, az időbeli közelség, az élő tanúk, a még eleven és kényes politikai vonatkozások miatt a mozgalom jancsói képe mindmáig markánsabb rétege maradt a filmnek, mint az elvont struktúra. A Jancsó-filmek kihívása sokkolta a magyar történelemábrázolást, és háttérbe szorította a fiktív irodalmi rekonstrukció hagyományos módját, amelynek utolsó mohikánjai, például Kodolányi János, Féja Géza vagy Passuth László éppen ekkoriban értek pályájuk végére. Dokumentatív és esszéizáló formák váltották fel az általuk művelt történelmi regény típusát. „Jancsó köpenyéből” (Gelencsér 2002, 143) egy olyan filmparabola-típus is előbújt, amely nemhogy nem szakított a magyar irodalmi és népi hagyományokkal, hanem éppen belőlük merített ihletet. Kósa Ferenc, Gaál István és Sára Sándor voltak ennek legjobb képviselői. A hagyományőrzés és -folytatás náluk elsősorban a hordozó filmes közeg esztétizáló megformálásában jelentkezett. Nagy szerepet játszott ebben a bartóki példa a maga sokat hivatkozott szintézisével. Eszerint a kelet-európai népzene és folklór tiszta forrásának ihletésére Bartók modern európai műzenét hozott létre. Ez a kulturális modell irodalmi közvetítéssel jutott el a magyar filmhez. A hatvanas években mindenekelőtt Juhász Ferenc és Nagy László költészete volt hatásos és reprezentatív példája. Az ő nyomukon haladt költőként Csoóri Sándor, aki aztán a későbbi filmrendezővel, Gyöngyössy Imrével együtt Kósa Ferenc rendező forgatókönyvíró társa lett a Tízezer nap (1965) című filmben. Csoóri a maga és társai nevében programadó szerepet tulajdonított a bartóki modellnek, és ennek szellemében arra törekedett, hogy a nemzeti és népi hagyományok elemei egy korszerű művészi beszédmód szókincsévé váljanak. A filmes megszólalásra vonatkozólag ez a paraszti vagy ahhoz közel álló természeti környezet hangsúlyos szerepeltetését, a népművészet szemléletének és kompozíciós formáló elveinek, valamint a folklórtól kölcsönzött szimbólumoknak és dramaturgiai mintáknak az alkalmazását jelentette. Kezdetben úgy látszott, hogy Jancsó filmjei is hasonló elvek szerint épülnek fel – ezt a feltevést alátámasztották az Oldás és kötés (1963) konkrét képi és tartalmi utalásai, amelyek között a „Csak tiszta forrásból” bartóki ideologémája maga is szerepelt. Később kiderült, hogy míg Jancsónál a mitológiától a technikáig, a paraszti élettől a Habsburg császári családig a legkülönfélébb szférák szolgálhatnak alkalmas metaforikus motívumanyagként, Kósáék folklorisztikus formaeszményei merevebbek. A geometrikusan és grafikusan stilizált képkomponálás, a balladai hangvétel a szuggesztív Tízezer napban még igazolni látszott a „bartóki szintézis” ars poeticájának újdonságát és működőképességét, de az Ítélet (1970) című nagyszabású filmben már csak ornamentális szerepet játszott a népi ihletés, a tömegjelenetek artisztikus megkomponáltsága. Az Ítélet valójában jellegzetes történelmi példázat: Kósa és írója, Csoóri itt visszatértek a hagyományos irodalmi kérdésfeltevések világába: azt vizsgálták 16. századi festői történelmi tablójukban, hogy egy lázadó parasztvezér hogyan küzd meg a hit és a szükségszerűség konfliktusával, és azt üzenték a jelennek, hogy nálunk a következetes forradalmi cselekvés mindig a lehetetlent kísérli meg, és harcmodorát a lehetetlent nem ismerő, fanatikus, önpusztító hit vezérli. Kósa filmje közeli szellemi rokona volt a kor parabolikus történelmi drámáinak, amelyek közül az erdélyi Sütő András és Páskándi Géza művei voltak annak idején a leghatásosabbak. A dramaturgiai szerkezetet meghatározó alapkérdés így hangzik ezekben a történelmi parabolákban: kinek volt a szemben álló felek közül igaza? A kérdéses igazságnak

egyaránt van erkölcsi és politikai oldala. Az írói válasz pedig szinte mindig az, hogy az igazság tragikusan megosztott. A Hószakadás (1974) című Kósa-filmben már stiláris törés is mutatkozott: itt hol jelképes, balladás példázatot látunk, hol konkrét történelmi feszültséggel telített filmet. A mitikus nagyanya, a népmesei képzeteket ébresztő favágó apa és fia, a történelmet nem ismerő, zúgó fenyvesek a folklorisztikus réteget képviselik, a csendőrőrs-parancsnokságon történő események a rekonstruktív történelmi beszédmódét. A hetvenes évek végére végképp kifulladt a történelmi anyag folklorisztikus stilizációjára irányuló törekvés: Sára Nyolcvan huszára (1978) például már csak általánosított magatartástípusok körvonalait rajzolja fel, egyébként – az akciófilmek ekkorra már nálunk is kényszerítő erővel ható követelményei szerint – a látványosság, a színpompa, a mese, a bravúr egyezményes és bevált sémáiba illeszkedik. A történelmi téma és a stilizáló-modelláló ábrázolás kombinációja fordított következménnyel is járhatott: erősödött a példázatszerűség, és csökkent a történelmi telítettség. Kósa Ferenc Nincs idő (1972) című filmjének alapjául kommunista rabok egy 1929-es éhségsztrájkja szolgált, de valójában a konfrontált magatartás- és eljárásmódok aktualizáló érvényű demonstrációja lett belőle. Hasonló képletű volt Kovács András A magyar Ugaronja (1972) az 1919-es kommün bukását követő időszak, Zolnay Pál Arca (1970) az 1944-es terrorral szemben fellépő kommunista ellenállás erkölcsi dilemmáiból és buktatóiból formált modellérvényű helyzetet erős aktuális áthallásokkal, a történelmi igazság sematizálása árán. Az irodalmi hagyomány és a film kapcsolata a hatvanas évek Jancsó-filmjeiben, illetve a Kósa-, Sára-, Gaál-filmekben más-más módon ugyan, de új alakot öltött. Egyébként főleg az erkölcsi és politikai-történelmi kérdéseket vizsgáló és a dialogikus dramaturgia törvényei szerint szerkesztett parabola műfajában folytatódott irodalom és film kölcsönhatások jegyében álló párhuzamos életrajza. A két típusalkotó filmnek, Fábri Húsz órájának és Kovács Hideg napokjának (1966) egyaránt egy-egy kortárs regény volt az alapja, a Húsz órának Sánta Ferencé (1964), a Hideg napoknak Cseres Tiboré (1964). Fábri már korábbi filmjeivel, így a Hannibál tanár úrral vagy a Két félidő a pokolban (1961) című groteszk-tragikus második világháborús példázattal is ennek az irodalmi ihletésű, kiélezetten drámai felépítésű, helyzetmodelláló filmtípusnak volt egyik fő kezdeményezője. Sánta Ferenc regényét is ilyen elvek szerint írta filmre. Irodalmi formájában a Húsz óra a cím alá írt műfaji megjelölés szerint: „krónika”, azaz szociográfiai riport, egy riporteri nyomozás foglalata. Annak a húsz órának a nyomozati anyagát tartalmazza, amelyet a riporter-elbeszélő egy egykori gyilkosság hátterének felderítésére szánt. A gyilkosság egy faluban történt az 1956-os forradalom idején: egy hatalmaskodó funkcionárius bosszúból lelőtt egy helybeli férfit, majd örökre eltűnt a faluból. Sánta regényében a riporteri kérdezés formaszervező eljárás. A falu közelmúltjának, az 1945-ös földosztástól az 1956-os forradalom idejéig terjedő történetének krónikája a húszórás riporteri nyomozás felől nézve, a feltárt tények mozaikjaiból rakódik össze. Fábri filmje viszont a drámai sűrítés és konfrontáció eszközeit alkalmazza. Megtartja ugyan a riporter alakját, de mivel nem ruházza fel igazi funkcióval, szerepe eléggé külsőséges marad. A regénybeli vallomások és személyes igazságok epikus kontrasztjait a filmben a feszültség drámai elvek szerint történő fokozása váltja fel. Fábri filmje a magyar filmművészetben az elsők között alkalmazta hatásosan az idő felbontásának és különböző síkokban való szimultán ábrázolásának azokat a technikáit, amelyeket az ötvenes és hatvanas évek filmje részben a regényforma 20. századi újítóitól lesett el. Míg Sántánál egy külső megfigyelő, a riporter „fejében” kerülnek egymás mellé a szereplők vallomásai, Fábri filmje szubjektív szemszögből, az érintett szereplők, főleg az Elnök emlékezetében eleveníti fel a történteket. Későbbi, hasonlóképp irodalmi ihletésű filmjeiben, így például az Utószezonban (1967) vagy a 141 perc a Befejezetlen mondatból című Déry-megfilmesítésében Fábri szintén szívesen élt a szubjektív idő- és emléktöredékek összemontírozásának eljárásaival. Mindenesetre Bressontól, Resnais-től, Truffaut-tól, Losey-tól és másoktól eltérően nála nem a pszichológiai indíttatás volt az elsődleges. Bár nagy hangsúlyt helyezett alakjai pszichológiai hitelességére, az emlékezést az erkölcsi-lelkiismereti drámák szolgálatában működtette, morális kérdéseit pedig mindig történelmi távlatban vizsgálja. Jellemző, hogy még A Pál utcai fiúkat is szinte történelmi példázattá sötétíti el a játékbirodalom elvesztése és Nemecseknek mint „kisembernek” a hősi, de értelmetlen áldozata. Rögeszmés történelmi moralizálásával Fábri még Örkény Tótékját is megpróbálta a maga képére formálni. A Tótékat Örkény eredetileg forgatókönyvnek írta meg, éppen Fábri Zoltán számára. Fábrinak azonban nem volt érzéke a groteszkhez, és amikor a Tóték színpadi sikere után Isten hozta, őrnagy úr címmel mégis filmre vitte Örkény művét, történelmi parabolát formált belőle, sterilizálva a darab abszurd humorát. A második világháborús történelmi válsággal összefüggő erkölcsi dilemmák és szociálpszichológiai magatartásformák modellálására szolgálnak alkalmul a Bodor Ádám novellájából készült Plusz-mínusz egy nap (1972) és a Sánta Ferenc-novellán alapuló Az ötödik pecsét (1976) című Fábri-filmek is. Szintén a második világháború idején játszódik Fábri Magyarok (1977) című filmje, amely Balázs József hasonló című regényéből készült. A regény történelmi cselekményideje azonban itt különös kontrasztba kerül a szereplők léthelyzetével. Balázs József, Móricz nyomdokain járva, úgy ábrázolta a felső-Tisza-vidéki szegényparasztság korabeli sorsát, ahogyan az képviselői tudatában tükröződött: történelmen kívüli időtlenségbe dermedve. Ez az időtlenség már nem a modellálás időtlensége, hanem egy olyan tudatállapot közege, amelyben alig létezik más, mint az itt és most. Az örök jelenidejűségnek ezt a szinte mitikus dimenzióját ütköztette Balázs a világháború nagyon is történelmi meghatározottságú helyzeteivel. Tanulságos az egybevetés Kósa Ferenc Hószakadásával: ott a mitikus minták felől közeledünk a szegényparaszti hőshöz és történelmi hányattatásaihoz, Balázs kiindulópontja a móriczi realizmus, anyagának pontos tárgyi kicövekelése, és innen

jutunk el már-már mitikus-mesei távlatokig. A Magyarok eredeti irodalmi változata az időtlenséget szinte archaikusan egyszerű eszközökkel fejezi ki, olyan szűkszavú, már-már rideg stílussal, alapelemeire redukált elbeszélésmóddal, amely a tárgyául szolgáló paraszti életmód, öltözködés, étkezés sanyarúságára emlékeztet. A filmváltozatból hiányzik a történelmi öntudatlanság archaikus állapotának ilyen formai sugalmazása, és ezért ott a szereplők naivitása, tájékozatlansága hol valószínűtlennek, hol komikusnak hat. A Magyarok megfilmesítése – miként a maga módján már a Tótéké is – teljesen új stílust követelt volna meg Fábritól. Ez az új stílus azért sem született meg, mert a magyar filmrendező ekkor még nem meríthetett olyan sokrétű és gazdag hagyományanyagból, mint például az a magyar író, aki a paraszti téma ábrázolásában többek közt Móriczból indulhatott ki. Itt irodalom és film viszonyának olyan kérdéséről van szó, amely az irodalmi ihletésű filmet annak idején eleve hátrányos helyzetre ítélte: nem állt mögötte sokrétű rezonanciára képes formanyelvi háttér. Ahogy a Húsz óra a maga konkrét történelmi tárgyát modellérvényű esetként dolgozta fel, Kovács András Hideg napokja még inkább így járt el. A történelmi tárgy itt az a tömeggyilkosság volt, amelyet a második világháború alatt magyar katonatisztek és csendőrök követtek el a vegyes lakosságú Újvidéken bosszúból a szerb partizánok akciói ellen. A vérengzésért a háború után, 1946-ban bíróság vonta felelősségre a tetteseket. Cseres Tibor úgy írt regényt az esetről, hogy a per idején a börtönben szembesített négy vádlottat rémtetteikkel. A szereplők monológokban idézik fel a történteket, és foglalnak állást saját szerepükről. A négy monológ részletei felváltva követik egymást, s így négy elbeszélő perspektíva rétegződik egymásra. A monológokat rövid leíró részek egészítik ki, amelyek tárgyias hangnemben ábrázolják a keretül szolgáló börtönbeli helyzetet. Szembeötlőek a hasonlóságok a Húsz óra és a Hideg napok szerkezete között. Mindkét irodalmi mű történelmi összefüggéseikben értendő eseményeket és sorsokat tárt fel különböző idősíkok és elbeszélő szemszögek összemontírozásával egy-egy olyan helyzetből kiindulva, amely az önvizsgálat és a számonkérés alkalma egy későbbi időpontban. Mindkét filmváltozatra jellemző ugyanakkor, hogy drámai sűrítéssel és fokozással jelenetekbe fordítják át a vallomások és monológok anyagát, és fölerősítik az egyedi eset általános érvényű jelentését. Kovács filmjében ez úgy történik, hogy viselkedésével, reakcióival mind a négy vádlott pontosan megfigyelt és árnyaltan ábrázolt átlagembernek bizonyul. Kiderül róluk, hogy nem tartják magukat bűnösnek, a felelősséget feletteseikre, a parancsokra, a körülményekre, a háborús helyzetre hárítják, úgy téve, mintha mindaz nem felelős emberek műve volna. A film végeredményben arról szól, szinte a Jancsó-filmekre emlékeztető strukturális modellként, hogy amit „fasizmusnak” nevezünk, az olyan emberi jelenség, amely adott körülmények között szükségszerűen létrejön. Az absztrakcióhoz vezető reflexió egyik eszköze, hogy a jelenetekkel aszinkronban időnként kommentáló szövegek hangzanak el a Beszélő vagy a szereplők részéről. Ugyanakkor az irodalmi fogantatás nyoma a filmben, hogy több benne a beszéd a kelleténél, előfordul, hogy párbeszéd vagy narrátorszöveg pótolja azt, amit az akció vagy a látvány nem fejez ki kellően. A modelláló, parabolikus ábrázolásmód korabeli konjunktúráját több ok is magyarázza. A hatvanas évek a strukturalizmus évtizede volt: az irodalom és a művészet az absztrakcióra, a dolgok mélyén rejtőző struktúrák megmutatására törekedett. A kelet-európai országokban ugyanakkor a parabola a cenzúra vélt vagy valóságos kijátszásának eszközéül is szolgált. A parabolákban – ha a cenzúra nem vette észre, vagy szemet hunyt fölötte – az alkotók rejtjeles üzeneteket küldhettek közönségüknek. Aligha véletlen, hogy azt a Gaál Istvánt is megkísértette ez a hermetikus beszédmód, aki lazább, nyitottabb elbeszélésmódú filmekkel indult. A Mészöly Miklós elbeszélése alapján készült Magasiskola (1970) egy solymásztelepen játszódik, amely a világtól elzárva éli a maga külön életét. Vadászsólymokat idomítanak ragadozó madarak elpusztítására. A telep vezetője fanatikus megszállott. Katonai rendet és fegyelmet követel meg maga körül, mindent az ügynek rendel alá. Míg a Jancsó-filmek parabolikus érvényét a metaforikus és vizuális motívumok teremtették meg, itt a szinte dokumentarista pontosság a parabolikus elvonatkoztatás forrása. Mészöly nyomán Gaál olyan világot ábrázolt, amelynek volt vagy éppenséggel lehetett volna valóságos megfelelője (Mészöly 1977, 137–149). Nagy figyelmet fordított az emberi kapcsolatok árnyalt kidolgozására. A solymásztelep mégis kísértetiesen és nyomasztóan idegennek, szinte irreálisnak hat, és ennélfogva érezhetően nem csak önmagában értendő. Autoritárius, diktatórikus rendje, amelyet a korabeli kritika „fasisztoidnak” nevezett, a főnök és az ornitológiai tanulmányokat végző fiú konfliktusa azt a tipikus korabeli helyzetet modellálta, amelyben a maga igazát kereső fiatal értelmiségi szükségszerűen szembe találta magát a totalitárius rendszer ügybuzgó kiszolgálóival. Mészöly 1956-ban írt novellája érdekes módon még tárgyszerűbb, mint a film. A kritikus történelmi időpontban még meglehetős elszigeteltségben és ismeretlenségben élő író, akire erősen hatott a francia egzisztencializmus és a „nouveau roman” irányzata, olyan novellát írt, amelyből igyekezett kiszűrni minden tendenciózus jelképes tartalmat. A kései mágikus, posztmodern Mészöly felől nézve azonban előtűnnek a novella lappangó parabolikus vonásai, és Gaál annak idején nyilván ezekre érzett rá, amikor a parabolikus forma konjunktúrája idején filmre írta az elbeszélést. A Magasiskola felől nézve ugyanakkor a Sodrásban „strukturalista” jegyei is jobban látszanak: valójában ott is egy modellhelyzettel van dolgunk, csak az jobban feloldódik az események egyszeri életszerűségében. Mint utaltunk rá, a hatvanas évek első felében maga Mészöly volt a parabolikus forma egyik fő irodalmi kezdeményezője: Az ablakmosó (1963) abszurd dráma, Az atléta halála (1966) pedig valamiféle egzisztencialisztikus létezésélmény, közérzet

modellregénye. A parabolikus modellálásnak ezek az elvont, camus-i változatai azonban ritkák voltak a korabeli magyar irodalomban és filmben, már csak az uralkodó kultúrpolitikai irányelvek miatt is, amelyek mindennemű absztrakciót kárhozatos nyugati befolyásnak bélyegeztek, és ezért tiltottak. A történelmi parabola említett esetei mellett inkább olyan modelláló műfaji típusok alakultak ki, amelyek – a Magasiskolához hasonlóan – valamilyen realisztikusan és tárgyszerűen kidolgozott esetet vagy helyzetet kezeltek úgy, mint rejtjeles vagy példázatos sűrítményt, önmagán túlmutató esettanulmányt. Az irodalomban Örkény István, Sánta Ferenc, Konrád György, Hernádi Gyula, Csurka István, Sarkadi Imre stb. voltak ennek a módszernek a legismertebb képviselői, és egyúttal éppen ők voltak azok az írók, akiken keresztül irodalom és film érintkezett egymással. Bacsó Péter Kitörés (1970) című szociológiai modellfilmjét Konrád György írta, Csurka is írt forgatókönyveket, Örkénynek, Sántának, Sarkadinak pedig több művét is megfilmesítették. Bár az Egy őrült éjszaka című gogoli filmszatíráját (1969) Kardos Ferenc rendező maga írta, írhatta volna akár Örkény vagy Csurka is. Klasszikus vígjátéki alaphelyzet párosult benne abszurdizáló-modelláló tendenciákkal. Kardos filmje a maga feszes, dupla fenekű vígjátéki dramaturgiájával, amelynek ihletői közt az abszurd drámák és az egykorú cseh filmek egyaránt megtalálhatók, a Kádár-rendszer korrupt és hazug lényegét leleplező groteszk-szatirikus, „csehes” filmparabolák egész sorát indította el, amelyek a tragikus történelmi témák ábrázolásában kialakult parabolikus modellező módszert alkalmazták a jelenkori hétköznapok humoros-groteszk-tragikomikus helyzeteire: Bacsó Péter: A tanú (1969), Gyarmathy Lívia: Ismeri a szandi-mandit? (1969), Böszörményi Géza: Madárkák (1971), Gazdag Gyula: A sípoló macskakő (1971), Bástyasétány ’74 (1974), Sára Sándor: Holnap lesz fácán (1974) stb. A hetvenes évek közepére a történelmi filmparabolák elhasználták műfaji lehetőségeiket. Maga a történelem mint téma, mint feldolgozandó problémák és viszonyítási pontok halmaza nem került ugyan le a napirendről, de újfajta megközelítése vált esedékessé. Érdekes kísérlet volt Kardos Ferenc Petőfi ’73 (1972) című filmje, amely a Fényes szelek bizonyos kezdeményezéseit folytatva félig játékosan, félig komolyan, happeningként próbálta meg mai diákokkal 1848-at előadatni. Kardos nemzedéke, de még inkább a következő: a negyvenes évek szülöttei úgy érezték, hogy kimaradtak a történelemcsinálásból, de legalább képzeletben és gondolatban vagy a diákmozgalmak karneválszerű módján szeretnék viszonyítani magukat a forradalmi cselekvés példáihoz. Dobai Péter Csontmolnárok (1974) című regénye, amely az 1848– 1849-es forradalom és szabadságharc emigrációjáról szól eredeti dokumentumok alapján, már-már anakronisztikusan érvényesíti a hetvenes évek elejének eszmevilágából származó személyes szempontját: a defenzívába szorult forradalmi magatartás típusainak elemzését. Hasonló indíttatású volt Magyar Dezső Agitátorok (1969) és Büntetőexpedíció (1970) című filmje. Az utóbbit maga Dobai Péter írta. És közeli rokona volt Dobai regényének, sőt formanyelvi szempontból túl is haladta Bódy Gábor Amerikai anzixa (1975), amely szintén az 1848-as amerikai emigrációról szól, néhány Amerikába szakadt és ott a polgárháborúba belesodródó tagjáról, és ugyancsak hiteles dokumentumokra épült. Ennek vizuális jelzéséül Bódy olyan filmet csinált, amely mintha a mozgókép feltalálása előtt, a fényképezés hőskorában – tehát a történet idején – készült volna. Az esszéstílusnak megfelelő reflexív feldolgozás, a többszörös tükröződést és vizuális kommentárokat lehetővé tévő álarchív jelleg, a személyes szemszög optikai hangsúlyozása újfajta beszédmód volt a példabeszédekéhez képest.

Befelé fordulás és emlékezés Bár a parabolikus ábrázolásmód főleg groteszk formájában a hetvenes évek folyamán is élt még, mindinkább veszített reveláló erejéből és kulturális funkciójából. Az évtized elején új stílus, új szemlélet hódított tért, éppen annak a szubjektivitásnak a formái, amely a történelemhez való viszonyban is éreztette a hatását. A kiábrándító évtizedforduló idején a magyar film legjava befelé fordult. A két útjelző remekmű, Makk Károly Szerelem (1970) és Huszárik Zoltán Szindbád (1971) című filmje megint csak irodalmi művek alapján készült. Kamarajellege ellenére a Szerelem még érintkezett a hatvanas évek múltvallató törekvéseivel, ugyanakkor Szabó Apája után az első filmek egyike volt, amelyekben a közelmúlt történelme személyes sorsok lélektani vetületében jelent meg. A Szerelem megragadó példája annak, hogyan lehet egyéni sorsok kamaradrámájában egy egész korszak történelmi megpróbáltatásait érzékeltetni. Három szereplő körül, egy lakásban, néhány szűk szögben láttatott, sivár külsőben, egy öregasszony emlékképein és képzettársításaiban játszódik le a film, és mégis mi minden sejlik föl benne! A Szerelem túllépett a modelláló filmek módszerein abban is, hogy bár a cselekményének van többé-kevésbé körülhatárolt valóságos ideje, a szereplők belső élete mind a képzelet és az álom, mind pedig az emlékezés pályáin messze túlnyúlik rajta. Az öregasszony emlékképei nemcsak a múltjára utalnak, hanem arra a félálomszerű lelkiállapotára is, amelyben egyre messzebb sodródik a jelen valóságától. A Szerelem forgatókönyvét maga Déry Tibor írta két novellája, az 1956-ból való Szerelem és az 1962-ből való Két asszony alapján. A film szempontjából sorsdöntő ötlet a két novella közti lehetséges összefüggés felismerése volt. Bár Déry szempontjából nézve ez az összefüggés kézenfekvő lehetett, hiszen bebörtönöztetésének élménye kapcsolatot teremtett a két novella között, a kívülálló olvasó számára korántsem értetődik magától, hogy a Szerelem hét évet leült, szabaduló hőse, ez a névtelen áldozat azonos a Két asszony önéletrajzi indíttatású Jánosával, akiről csak a novella utolsó mondatában

hangzik el, hogy börtönben van, noha ezt persze már korábban is sejthettük. A két novella összekapcsolásával valójában olyan új mű keletkezett, amelyet már a Makk Károllyal közösen elképzelt film követelményei diktáltak. Így a Szerelem nem megfilmesítés, hanem olyan öntörvényű „szerzői” film, amelynek szerzője a korszak egyik jelentős írója, aki ekkor kivételesen filmben gondolkodott. Ő maga így értelmezte feladatát a forgatókönyvhöz fűzött bevezetőjében: „Ezt a stílust a két főalak határozza meg: mindkettő kemény ember. Ennek megfelelően magának a filmnek is, tehát a stiláris jegyeknek, a színészek játékának, a mese lebonyolításának szikárnak, szófukarnak, sok helyütt tárgyilagosan keménynek kellene lennie, így elsősorban kerülendő mindenfajta érzelgősség, másfelől pedig mindenfajta naturális komikum (színészek!), a filmnek csak visszatartott, fegyelmezett humora, esetleg iróniája lehet. Kevés történik a filmben, a drámai feszítőerőt ennélfogva a figurák mögött rejtőzködő és azokon átsütő tragikum kell hogy adja, értve ezen nemcsak egyéni sorsukat, hanem azt is, amit kifejeznek példázatukkal: a kort” (Déry 1967, 102). A film ritka és szófukar párbeszédei nagyjából megegyeznek a két novella idevágó szakaszaival, a képsorok viszont Dérynek olyan tárgyias leírásain alapulnak, amelyek már a filmes elbeszélésmód szempontjait követték. Makk Károly és operatőre, Tóth János ezekből a leírásokból kiindulva és a célba vett stílus szellemében három színészük közreműködésével úgy vették föl a jeleneteket, és úgy alkották meg magukat a képsorokat, hogy a film irodalmi anyaga ekkorra már mindenestül átfordult a bensőséges, olykor hallucinatív kamarafilm nyelvére. Végeredményben a Szerelemmel hasonló a helyzet, mint a Ház a sziklák alatt-tal: bármennyire kiváló művek is a filmek alapjául szolgáló novellák, a bennük szereplő alakok, helyzetek számára a filmváltozat teremtett olyan új formát, amely egyben „végsőnek” és tökéletesnek tűnik. A Szerelem után Makk 1974-ben Örkény István Macskajátéka nyomán készített filmet. A Macskajáték első változata még 1963-ban készült filmgyári rendelésre forgatókönyvformában, az 1956 után Örkényre kirótt publikálási tilalom enyhülésének jeleként. Egy év múlva Örkény nekiült, hogy a forgatókönyvet átdolgozza kisregénnyé. A Macskajáték ebben a kisregényformában jelent meg először 1966-ban, a Jeruzsálem hercegnője című kötetben. A színpadi változat, amely ma jóval ismertebb, de nem okvetlenül jobb, mint a kisregény, a hatvanas évek végén született. Voltaképpen már a színmű is olyan átdolgozás eredménye, mint a Makk-féle filmváltozat, annál is inkább, mert Makk filmje nem a színpadi változaton alapul, hanem visszanyúl a kisregényhez, mintegy felfedezve benne és kibontva belőle filmszerű eredetét. A Macskajátéknak ebben az elkészült filmváltozatában Örkény már nem működött közre közvetlenül mint forgatókönyvíró. Makk és Tóth János dolgozták át filmre a kisregényt, amely csakugyan varázslatosan filmszerűnek bizonyult. Egyes szerkezeti egységei, a fiktív levelek, telefonbeszélgetések, az eszpresszóbeli dialógusok montázsként illeszkednek egymáshoz. Örkény mint elbeszélő ironikus távolságot tart alakjaitól, és groteszk hatást ér el azzal, hogy minden írói kommentár nélkül, objektív tényekként adja közre a két Szkalla lány érintkezésének privát dokumentumait és általuk mindenekelőtt az Orbánné körüli képtelen bonyodalmak történetét. Ez a fajta láttatás a filmkamera látásmódja. Hol Giza, hol Orbánné szemszöge, illetve beszédmódja érvényesül, csak a 12. és a 15. fejezet készült a hagyományos narratív elbeszélés módszerével. Mikor ez a montázsszerű elbeszélésmód többé-kevésbé törésmentesen áthelyeződik a színpadra, ott éppen azáltal hat szokatlannak – Örkény megformálásában mégis meggyőzően eredetinek –, hogy nem színpadszerű, hanem kihívóan epikus. „Ezt a darabot úgy kell eljátszani, mintha egyetlen mondat volna – írta Örkény színpadi bevezetőjében. – Minden színhely elejétől fogva a színpadon van” (Örkény 1982, 289). Makk és Tóth János maximálisan kihasználja a Macskajáték szövegének azt a sajátosságát, hogy minden és mindenki: alakok és tárgyak, jelen és múlt, Garmisch-Partenkirchen és Budapest elejétől fogva végig a színen van. Egy nagyon lényeges ponton azonban eltérnek Örkény ábrázolásmódjától: a kívülről történő, objektív láttatás helyébe valójában Orbánné belső szemszöge lép. A távolságtartó, groteszk ábrázolás helyébe az emlékeket, asszociációkat, villanásnyi benyomásokat görgető tudatáram-technika. Minden színhely elejétől fogva Orbánnéban van jelen. Igaz, elvben olykor Giza szemével is látunk, de az ő életének fel-felvillanó tárgyi-képi részletei valójában informatív külsőségek, artisztikus díszítmények. Drámai ereje, funkciója csak Orbánné szemszögének van. Hogy ennek oka vagy következménye-e, hogy Orbánné alakja alaposan átértelmeződik, nehéz volna eldönteni. Makk Orbánnéja, Dayka Margit jóval szelídebb, esendőbb, finomabb, melankolikusabb lény, mint Örkény harsány, szenvedélyes, életteli hősnője. Örkény Orbánnéja hangsúlyozottan a jelenben él. Épp azért küzd, olykor nevetségesen, olykor nemtelen eszközökkel, hogy ne kelljen a múltba révednie, hanem öregkorában is teljes értékű életet élhessen. Azért nem megy ki Gizához Németországba, mert ezernyi szál köti az itthoni világhoz, csak itt élheti őszintén és következetesen a maga életét. Bármennyire groteszk az élni akarása, önérzet, méltóság és bátorság árad belőle. Makk Dayka Margitja mintha félálomban lebegne. Nincs igazán jelen hétköznapjaiban, állandóan a múlt kísérti, behálózzák a tárgyak és a képek. Élni akarása, hadakozása Gizával, Paulával, Viktorral, a lányával, akik a képen kívül elmondott szövegeinek többnyire csak fantomszerű illusztrációi, nem groteszk, hanem elégikus hatású. Amikor megsajnáljuk mint kisemmizett énektanárnőt – Örkénynél erről szó sincs –, még a szentimentális banalitás is kikezdi alakját. Örkény darabjának végén Giza hazaérkezik látogatóba, a filmben viszont távirat jön a fiától, hogy meghalt, és így elmarad a címadó „macskajáték”, Szolnok megye egykori két szépének, a két megöregedett Szkalla-lánynak és Egérkének a groteszk végű viháncolása. Makk és Tóth nyilvánvalóan tudták, mit miért csináltak úgy, ahogy megcsinálták, és nem vitás, hogy filmjük lenyűgöző szépséggel és érzelmi telítettséggel ábrázolja egy öregasszony búcsúját az élettől, de ez az artisztikum és melankólia nem igazán találja a helyét az

Örkénytől kölcsönzött jelenetekben. A Szerelem nagy művészi sikere után a Makk–Tóth alkotópáros talán mindenekelőtt az ott meglelt formát akarta továbbfejleszteni, és a sivár Kádár-kor kellős közepén itt is a letűnt polgári múlt iránti nosztalgiát kifejezni, nem számolva azzal, hogy a Macskajáték mit és mennyit bír el ebből. Hogy mi tette a Macskajátékot olyanná, amilyen Makk kezén lett, azt nemcsak a Szerelem felől lehet megérteni, hanem a következő film, az Egy erkölcsös éjszaka felől nézve is. Ezen a filmen, amely Hunyady Sándor A vöröslámpás ház című novellája alapján készült, különben szintén ott van Örkény keze nyoma: a forgatókönyvet – még jóval a film forgatása előtt – ő írta Bacsó Péterrel közösen. Hunyady novellája mindössze tíz-egynéhány oldal terjedelmű, és egy anekdotikus esetet mond el a századforduló idejéből. A vállaltan lassú tempójú, ráérősen részletező, impresszionisztikus zsánerképekben tobzódó, ironikusan-melankolikusan szemlélődő filmnek még bővítésekkel, új alakokkal is csak nehezen sikerül kitöltenie a másfél órás játékfilmidőt. Mi az, ami mégis az előző két filmhez kapcsolja az Egy erkölcsös éjszakát, és amiért e három filmre vonatkozólag Makk–Tóth-trilógiáról lehet beszélni? A vizuális nyelv hasonlóságán, a tárgyak és a múlt elégikus kultuszán kívül a Nő, az Öregasszony, az Anya – és az őket megjelenítő Színésznő – áhítatos szeretettel szóló dicsérete. Antonioni és Bergman mellett e filmjeiben Makk is a női lélek filmes ábrázolásának nagy művésze lett. Mindenekelőtt az élettől, emlékeitől, szeretteitől búcsúzó öregasszonyé. A Szerelem Darvas Lilije és Törőcsik Marija, a Macskajáték Dayka Margitja és Bulla Elmája után az Egy erkölcsös éjszakában Makay Margit viszi azt a szólamot, amely Makk szívéhez oly közel áll. Makk öregséggtrilógiája nemcsak azért szól hitelesen és szépen az elmúlásról, jelen és múlt álomszerű egyidejűségéről, mert a képsorok az emlékezet asszociatív működését idézik, hanem azért is, mert a témát olyan öregasszonyok és színésznők szólaltatják meg, akik sokat tudnak még arról az időről, amely e filmek idején már visszavonhatatlanul elsüllyedt, sokféle szépséget és értéket maga alá temető múlt volt. Huszárik Zoltán Szindbádja szintén ezt az eltűnt időt idézi. Bár címében Krúdy Szindbád című novellaciklusára hivatkozik, a Szindbád és más Krúdy-művek motívumaiból építkezik, és legfőbb ihletforrása Krúdy álomvilága, impresszionizmus és szecesszió elemeiből kikevert képgazdag stílusa, az emlékezet csapongását követő asszociatív szerkesztésmódja, valójában ez sem megfilmesítés, nem Krúdy-film, hanem Huszárik-film (Végh 1971). Ahogy Szindbádnak nevezett hősében, e vidéki magyar Don Juanban Krúdy önmaga mitizált alakmását teremtette meg, úgy vetítette bele magát Huszárik Szindbádba. Saját életének alapélményét, az élet változatos teljességére vágyó ember önmagába való tragikus visszaszorulását, melankolikus lemondását fejezte ki Krúdy hősén keresztül. Jelképnek tekintette Szindbádot, olyan nemzeti jelképnek, amelyet filmjével megpróbált egyetemes érvényűvé tenni, hogy általa saját korélményét, a polgári individuum alkonyát és halálát ábrázolja. Filmjének kifinomultan artisztikus ábrázolásmódja, túlérett, nosztalgikus poézise inkább vall őrá, a kamera hiperérzékeny kalligráfusára, mint az alapjában véve naiv, robusztus és kiapadhatatlan mesélőkedvű Krúdyra (Lencsó 1990). A Szerelem és a Szindbád a történelemmel és az irodalommal szorosan összefonódott magyar filmművészet új lehetőségei előtt nyitották meg az utat. Így a történelem mindinkább történelem lett, modellhelyzeteket szolgáltató valóságanyag helyett maga a megélt történeti múlt: mindenekelőtt a feldolgozatlan közelmúlt. A Szerelem mellett, sőt előtt Szabó István filmjeiben jelent meg ez a törekvés. Érdekes módon az ő pályája kezdetben szinte fordítva haladt, mint a magyar film fő iránya. Első filmjeiben a francia új hullámon iskolázott, laza, epikus szövésű, szubjektív és ironikus elbeszélésmódjával, érzelmi és erkölcsi szempontból felvetett magánéleti és generációs problémáival Szabó eltért a parabolikus ábrázolásmód és közéleti problematika uralkodó tendenciáitól. Ezzel a sajátosan filmes, a magyar film addigi hagyományaihoz képest rendhagyó indítással előfutára lett egy irodalmi nemzedéknek is, amely tiltásoktól, publikációs nehézségektől sújtva hozzá képest csak késve jelentkezhetett (Simonffy András, Hajnóczy Péter, Lengyel Péter, Nádas Péter, Bereményi Géza stb.). Ugyanakkor a Tűzoltó utca 25.-ben (1973) és a Budapesti mesékben (1976) Szabó éppen akkor közelített a parabolikus-szimbolikus beszédmód felé, amikor ez a módszer már kifulladóban volt. Az Apa (1966) és a Szerelmesfilm (1970) mindenesetre úttörő szerepet játszottak abban, hogy a háború és az ötvenes évek megpróbáltatásai mint személyes traumák is kifejeződjenek a magyar filmben. A hetvenes évek filmjének és elbeszélő irodalmának egyaránt egyik fő törekvése lett ez, és gyakran előfordult, hogy egyazon témának filmes és irodalmi változata is született. Szó volt már a Déry Tibor és Balázs József egy-egy regényéből készült két Fábri-filmről, a 141 perc a Befejezetlen mondatból és a Magyarok címűekről mint a személyesen megélt történelem ábrázolásának kísérleteiről. Ezek a kísérletek, mint még mások is: magának Fábrinak a Bodor Ádám nyomán készített Plusz-mínusz egy napja (1972), Kovács András A ménesgazdája (1978), amely Gaál István hasonló című regénye (1976) alapján készült, valamint az Októberi vasárnap (1979) című filmje, a Vészi Endre-novella nyomán készült Angi Vera, Gábor Pál filmje (1978) vagy Szabó imént említett két filmje, amelyek az álomszerűség szubjektivitását és a példázatszerűség objektivitását próbálták elegyíteni, többé-kevésbé mind megoldatlanok formailag, függetlenül attól, melyikük forgatókönyve volt irodalmi fogantatású. Mind küszködnek azzal a problémával, hogyan ábrázolják egyszerre személyes és személytelen, jelen és múlt idejű tárgyukat. Az aktuális publicisztikai üzenet útját állta a történetben esetleg ott rejlő mélyebb igazság művészi megformálódásának. Lugossy Azonosítása (1975), amely A ménesgazda témájával csaknem egykorú anyagot dolgozott fel eredeti forgatókönyv alapján, a történelembe „vetett” szereplők viselkedésének következetesebben végigvitt, alapos, tárgyias analízisében a kor kecsegtetőbb ábrázolási lehetőségére bukkant, de itt ennek csak a kezdeményei születtek meg. E módszer nyomai ott vannak

az Angi Verán is. Újdonság volt benne mind A ménesgazdához, mind a Vészi-novellához képest, hogy Gábor Pál kétes szerepébe belesodródó hősnőjét némi szubjektív elfogultsággal, félig-meddig belülről láttatta. Ez egyfelől figyelemre méltó elbeszélésmódbeli eredményeket hozott, másfelől azzal a következménnyel járt, hogy Angi Vera árulása szinte bocsánatos véteknek hat. A személyes igazságok és a történelmi kényszerek konfliktusait Szabó újbóli magára találásáig, a Bizalomig (1979) végeredményben csak a Szerelemnek sikerült igazán árnyaltan, érzelmi telítettség és kritikai távolságtartás egységében ábrázolnia. A befelé forduló, emlékező, önéletírói elbeszélésmódnak a prózában volt igazán kialakult hagyománya – és ez éppen a hetvenes években éledt újjá. Egyre-másra születtek az én-regények, emlékezések, memoárok, amelyekben a személyes szemszögű emlékezés mindig felszínre hozott történelmi anyagot is. Egyes írók számára szinte nem maradt más elbeszélnivaló, mint tulajdon életük, a tanúságuk nyomát viselő élményeik. Déry Tibor, Illyés Gyula, Vas István, Kolozsvári Grandpierre Emil, Sütő András, Thurzó Gábor, Szabó Magda és mások idevágó ekkori műveit sorolhatjuk ide. Ezeknek az emlékezéseknek a szubjektivitása olyan narratív minőséget képvisel, amely filmen nehezen hozható létre. A hetvenes évek magyar filmje még a szubjektívebb hangvételű múltidéző művekben is csak óvatosan, a fikció látszatának fenntartása mellett próbált eltérni a bevált egyezményes eljárásoktól. Kérdés, hogy lehetséges-e egyáltalán filmmemoár? Annak idején még alighanem úgy látszott, hogy irodalmi értelemben nem, hiszen ami egyszer már megtörtént, azt a maga valóságában nem lehet többé a kamera elé idézni. Szigorúan véve persze az irodalom sem a maga valóságában idézi meg a múltat, hanem abban a formában, ahogyan az emlékezet őrzi, és ez a „forma” ugyanúgy elbeszélői formát teremt, ahogyan az elbeszélő film is forma. Azonkívül a filmnapló ma már ugyanúgy lehetséges, mint az irodalmi napló, és filmnapló-jegyzetekből elvben hamisítatlan filmmemoár is létrejöhet. Természetesen ez nem olyan napló volna, mint Mészáros Márta Naplói a nyolcvanas évekből, bár azok a maguk korlátozott módján is érvényesítettek valami olyan filmelbeszélési felismerést, amelyet a hetvenes években az irodalmi emlékezések dömpingje mellett sem tett (tehetett?) még magáévá a magyar film. A szerzői szubjektivitás és a személyes világon átszűrt történelemábrázolás terén kevés kapcsolat szövődött irodalom és film között. Itt inkább csak párhuzamos törekvések mutatkoznak. Szabó István a Tűzoltó utca 25.-ben a közös történelmi sorsú embereknek olyasféle közös emlékezetét próbálta meg ábrázolni, mint Mándy Iván az Egy ember álmában (1971) vagy a Mi az, öreg?-ben (1972). Az Egy ember álmában Mándy, mondhatni, vett egy embert, egy úgyszólván tetszőleges embert, aki egyben visszatérő apafigurája volt, megvizsgálta álmait, lidérces álmok kísértette lelki tájait, és felfedezte bennük a közös történelmi múlt nyomait. A Mi az, öreg? című novellaciklusban az első és a harmadik személy között ingadozó elbeszélő az öreg és beteg apa sivár józan jelenét az egykori könnyelmű kalandor és képzelődő gyermeke letűnt világának illúzióival szembesítette. A közelmúlt hétköznapi történelmének ebben az álomszerű és személyre szóló felfogásával Mándy szellemi rokonaira talált Szabó Istvánban és Sándor Pálban. Fanyarul groteszk szemlélete, prózájának lebegő tárgyiassága és töredezettsége egyfelől a „régi idők mozijá”-t reflektálta ironikusan, másfelől hasonló szellemű és módszerű mozifilmek ihletője lett. Sándor Pál mindenesetre a Régi idők focijában (1973) vagy a Szabadíts meg a gonosztólban (1978) ugyanúgy nem A pálya szélént vagy a Mélyvizet filmesítette meg, ahogy Huszárik sem a Szindbádot, hanem Mándy világát, látásmódját választotta filmjei alapanyagául. A Régi idők focijának filmnyelvi archaizálásai, ironikus némafilm-reminiszcenciái nem azonosak a Régi idők mozijának nosztalgikus-groteszk emlékképeivel, hanem formai eszközök, amelyek stilizálják, idézőjelbe teszik a történet történetiségét. Mándy ihlette, de filmbeli funkciójukkal Sándor Pál látta el őket. A történet ugyanis nála kevésbé kötődött helyhez és időhöz, mint Mándynál. A történelmi miliő az elvonatkoztatás közegeként szolgált a periferiális helyzetű privátember és az abszurd külvilág viszonyának ábrázolásában. A stilizálás jegyében Sándor Pál dúsítani is próbálta Mándy ócska, kopottas pesti motívumainak készletét, felfokozni, kulturális vonatkozási rendszerbe állítani beszédmódja groteszk vonásait, és emiatt olykor fellinis, chagallos, brechtes hangulatokba tévedt. A Szabadíts meg a gonosztól stílusegyvelege artisztikusabb és magakelletőbb, semhogy összhangban lehetne azzal a silány és aljas, de mégis otthonos mélyvízi világgal, amelyből vétetett. Hívebben fordította filmnyelvre Mándy világát Elek Judit a Sziget a szárazföldönben (1969). Mándy itt nemcsak az irodalmi alapot szolgáltatta, hanem a forgatókönyv szerzőjeként közvetlenül is közreműködött a film létrejöttében. Személyes múlt és jelen, egyéni és közösségi emlékképek egymásra kopírozódásának a Szerelemhez hasonlóan komplex példái Mészöly Miklós szövegei is, a Pontos történetek, útközben (1970) vagy a Film (1976). A Filmet az írói fikció szerint egy többes szám első személyű elbeszélő mondja el, aki mintegy nem az író, hanem egy tetszőleges személytelen szemszög, az olvasók fiktív összessége által irányított filmkamera. Ez a kamera nemcsak a pontosság és az objektivitás eszköze, hanem a nyomozásé is, a múlt „előhívásáé”. Egy olyan akarat vagy kíváncsiság működteti, amelyet nem korlátoz tér és idő, emlékanyag vagy emlékezőtehetség. A Film nem egy lehetséges film forgatókönyve, sőt voltaképpen semmilyen filmhez nem hasonlítható, hanem csak egy elvben lehetséges filmes eljárás érvényesítése, amely a gyakorlatban kivihetetlen (és ezért valószínűleg értelmetlen, irreleváns). Írásban, azaz képzeletben annál inkább alkalmazható. Vagyis mégsem film, hanem irodalom. Míg Mészöly a Pontos történetek, útközben prózadarabjaiban, Szabó Magda az Ókútban (1970), Sütő András az Anyám

könnyű álmot ígérben (1970), Thurzó Gábor a Belváros és vidékében (1977), illetve Makk és Déry a Szerelemben anyák, öregasszonyok alakját állították az emlékezés középpontjába, még markánsabb tendencia volt az apaidéző, apakereső műveké. Példája Mándy említett művein vagy Szabó István nevezetes Apáján kívül még Simó Sándor Apám néhány boldog éve (1977) című filmje, amely fátyolos, szemérmes lírájával, emlékezésének nosztalgikus színezetű személyes hangnemével az irodalmi memoárokhoz közel álló önéletrajzi filmmel kísérletezett. Az apakeresés, a soha igazán nem ismert apa alakjának emlékmozaikokból való összerakása az egyik fő témája Lengyel Péter Cseréptörés (1978) című regényének. Az önéletrajzi fogantatású főhős vállalkozása erősen emlékeztet Szabó Apájának tétjére. Itt is a felnőtté válás, a személyiségteremtés feltételeként jelenik meg az „idő előtt” eltűnt, illetve félretolt és meghamisított múlt helyreállítása. Az apakomplexus fontos összetevője Nádas Péter Egy családregény vége (1977) című regényének, amelyben mint a hetvenes évek egyik legjelentősebb művében valósággal összegződik a kor problematikája és annak elbeszélésmódbeli vetülete. A regény jelenében Nádas gyermekhősének élményköre Szabó István és Lengyel Péter fiatalember hőseinek gyermekkorával érintkezik, de nála ez a jelen ugyanakkor egy évezredes „családregény” távlatába kerül, és ezáltal feszültsége megsokszorozódik. Míg Lengyel Péternél, Szabó Istvánnál vagy Makk és Déry filmjében, a Szerelemben a linearitás megbontása elsősorban pszichológiai indíttatású, és a személyesség, az emlékezés eszköze, Nádasnál a gyermek tudatát ábrázoló belső monológ olyan szimbolikus-mitikus jelentéshálóvá szövődik, amelyben a történet, nevezetesen egy évezredes családregény vége egy egyetemes szekularizációs és elidegenedési folyamat végpontjaként, a sztálini diktatúra rémuralmaként jelenik meg. A bibliai-mitikus távlat lehetővé tette, hogy az efemer politikum viszonylag háttérbe szoruljon. A politikai cenzúra korában Nádasnak paradox módon épp ezáltal sikerült mélyebb és tágabb érvényű művet alkotnia, mint a magyar filmesek legtöbbjének, akik szorosabban kötődtek a politikummal átitatott napi valósághoz. Valami hasonló, mint itt Nádasnak, Mészölynek sikerült még a Filmben. Az ábrázolásmódnak mindenesetre nála más volt a távlata: ott nem egy kultúrkör jelképei és hagyományai teremtették meg, hanem egy elvont, elidegenített, időtlen személytelenség. A hatvanas évek magyar filmje nem lehetett volna naggyá, ha nem támaszkodik a klasszikus magyar irodalmi hagyományra és az akkor éppen háttérbe szorított kortárs irodalomra. De úgy sem lehetett volna naggyá, ha nem szakad el ezektől az irodalmi inspirációktól, és nem találja meg a maga nyelvét és formáit. A hetvenes évek elejére a magyar film kétségkívül a korabeli magyar kultúra reprezentatív hordozója lett, megingatva az irodalom hagyományos primátusát. Ennek jeleként próza és film között csökkent a közvetlen kapcsolatok száma, a korszak számos jelentős filmrendezője maga írta filmjeit. Mások szintén eredeti forgatókönyveket filmesítettek meg, de elkészítésükhöz igénybe vettek írótársa(ka)t is. A hetvenes években irodalmi művek megfilmesítései helyett inkább az irodalmi és filmes irányzatok párhuzamaival írható le a kétféle elbeszélésmód egymás mellett élése. A nyolcvanas években aztán nagyjából egyformán szorult a perifériára mind az irodalom, mind a film. Ez ösztönző kölcsönhatásaiknak sem kedvezett. Irodalom és film együttműködésének formái mindamellett továbbra is élnek.

Hivatkozások Déry Tibor (1967) „Szerelem. Irodalmi forgatókönyv”, Filmkultúra 8: 102–129. Gelencsér Gábor (2002) A Titanic zenekara. Stílusok és irányzatok a hetvenes évek magyar filmművészetében, Budapest: Osiris. Lencsó László (1990) Huszárik Breviárium, Budapest: Szabad Tér. Mészöly Miklós (1977) „Warhol kamerája. A tettenérés tanulságai”, in A tágasság iskolája, Budapest: Szépirodalmi, 130– 140. Metz, Christian (1972) Semiologie des Films, München: Fink. Nemeskürty István (1965) A magyar film története: 1912–1963, Budapest: Gondolat. Örkény István (1982) Drámák, Budapest: Magvető. Végh György (1971) „A Krúdy-élmény nyomában”, Filmkultúra 12: 14–17.

Költőietlenség, versszerűtlenség, nyelvtelenség

„A líra trónfosztása megtörtént. A hagyományos szépségeszményt felváltó, szerepkorlátozó és alapvetően antipoétikus új költőiség hétköznapibb léptékeivel katarzis helyett intellektuális kalandokat kínál” (Keresztury 1992, 90). Ezekkel a mondatokkal zárja az 1980-as, 1990-es évek fordulójának egyik mértékadó lírakritikusa azt az 1990-es tanulmányát, amelyben kísérletet tesz a magyar költészet 1970-es évek közepétől kirajzolódó irányváltásának áttekintő értelmezésére. A „költői” terminusának – romantikus esztétikából eredő – normatív, elhatároló karaktere számtalan összefüggésben jut máig szerephez, a líra műfajisága esetében a legjelentősebb különbségtételek a nyelv specifikus használatát, a versszerűség bizonyos formai konvencióit, illetve a kommunikáció különleges feltételrendszerét határolják vagy különítik el, s ennek hátterére mutat vissza a kiindulásképp citált kritikai megállapítás: az „új költőiség” lemond a „hagyományos szépségeszményről”, referenciális környezete nem zárja ki a „hétköznapok” világát, technikai leírását az „antipoétikus” kifejezés nyújtja, befogadása pedig távol kerül a „katarzis” kitüntetett teljesítményétől. Mindez, persze, a költőiség eszményének történeti változékonysága kontextusában nem jelenti azt, hogy a kritika kortársi pillantásában észlelt totális fordulat, mértékét tekintve, egyedülálló volna a magyar líra történetében. A probléma jelen van már a magyar nyelvű líra kialakulásának kérdésében is. Ennek első jelentős teljesítménye, Balassi költészete, történeti poétikai kutatások eredményei alapján, azáltal emelhető ebbe a rangba, hogy benne – szemben a Balassi előtti költészettel – felismerhető az önelvű irodalmiság, vagyis az irodalom mint intézmény formai konvenciórendszerének szisztematikus jelenléte (Horváth 1992, 62–63), ugyanakkor e konvenciók elemzése azt is elárulja, hogy még Balassi strukturálisan összetett (de a – például a szonett kialakulásához nélkülözhetetlen – versszakokon túli kompozíciós elemektől mentes) strófatípusa is a trubadúrköltészettől eltérő eredetű. Vagyis, mint Szigeti Csaba megállapítja, a régi magyar költészetben lényegében nincs jelen a dalszerű kompozíciós versképzés (Szigeti 1993, 53). Mindezek a sajátosságok – komparatív vizsgálatok útján – annak a következtetésnek a levonását is lehetővé tették, hogy a magyar nyelvű irodalom elsődlegesen latinos-klerikális orientációja s a reneszánsz udvari kultúra konvencióinak kétes mértékű (illetve nem szisztematikus) jelenléte miatt lényegében egészen a 18. századig dominánsan populáris karakterű. Zemplényi Ferenc – nyilván vitára ingerlő – tézise egyenesen odáig megy, hogy megállapíthatónak véli: egészen a 18. századig nem alakult ki, legalábbis összefüggő konvenciórendszerként, önálló (Paul Zumthor fogalmával élve) „arisztokratikus” irodalmi regiszter (lásd különösen Zemplényi 1998, 57–64). Egy már létező „arisztokratikus” regiszter határainak elbizonytalanodására az egyik legkézenfekvőbb történeti példa az úgynevezett irodalmi népiesség problémája, amely éppen a „populáris regiszternek” a költői nyelvre gyakorolt hatásából fakadt, és e hatás feldolgozásáról az olyan műfaji kategóriák paradox szerkezete tanúskodik, mint például a „művészi népdal” Kölcseynél vagy Bajzánál. Sőt mint azt a kérdés elmélyült vizsgálata bemutatta (Milbacher 2000, különösen 26– 28), maga az irodalmi népiesség koncepciója lényegében a populáris regiszter „akkulturációján” alapult, a „népiesség” fogalmát – költői és nem költői differenciája mentén – mintegy megkettőzve („népiesség” az egyik, „póriasság” a másik oldalon). Számtalan hasonló példát lehetne találni a 20. századi magyar irodalomban is, amelyek valóban azt tennék láthatóvá, hogy a „költőiség” mibenlétéről alkotott elképzeléseket mindig zavarják vagy szennyezik önnön környezetének, a „költőietlenségnek” bizonyos összetevői, éppen azért, mert az elkülönítésének lehetőségét meghatározó differenciák rendre képtelenek leírni őket. Voltaképpen nagyon kevés paradigmája található annak, hogy az ilyen differenciák képesek viszonylag szilárdan fenntartani a „költőiség” önleírását. Talán ilyen kivételt jelenthet a Nyugat-líra önértelmezésének és értelmező környezetének költészetfelfogása, ugyanakkor szembeötlő, hogy a modern költészet bizonyos fejleményei miként vezettek ugyanitt nemcsak a líra „trónfosztásának”, hanem egyenesen „halálának” víziójához. Nemcsak az „új klasszicizmus” koncepciójában tükröződik ez a fenyegetés (Babits 1978a), hanem például abban is, ahogy Babits a versszerűség/versszerűtlenség ellentétét „Zene” (azaz hangzóság) és írásosság differenciáján keresztül implicit módon élet és halál szembeállításában fejti ki A vers jövendője című írásában: a „metrum” itt az „élőszó melegét” hordozza, a „Zenétől” megfosztott költészet életét pedig az írásosság sodorja veszélybe (Babits 1978b, 202–203). Innen nézve az „új

klasszicizmus” programja meglehetősen konzervatívnak mondható, s a veszélyeztetett költőiség védelmének ilyesfajta konzervativizmusa nem egyedülálló a húszas–harmincas évek líraszemléletében. Mint látható, a „költőietlenség” fenyegetése elsősorban bizonyos formai és nyelvi konvenciók hiányának vagy érvénytelenedésének különféle változataiban jelentkezik, ezeket ugyanakkor mindig viszonylagosítja is az a – mindig adódó – lehetőség, hogy következményeik rendre feldolgozhatók maradnak a „költőiség” normájának valamilyen át- vagy újraszervezésében. Innen nézve a „költőietlenség” új tapasztalata által bevezetett átalakulás az 1970-es, 1980-as évek költészetfelfogásában nem értelmezhető pusztán e tapasztalat dominanciájára való hivatkozás útján, hanem elkerülhetetlenné teszi a megjelenésének specifikus formáira vonatkozó kérdést. Keresztury kiindulásképpen citált tanulmánya a lírai szubjektivitás sajátos önkorlátozásában, a „Ki beszél?” kérdés problematizálásában, valamiféle reflexív, nyelvkritikus attitűdben és egyáltalán a költői megszólalás alkalmának tulajdonított kitüntetettség visszavonásában rajzolja körül az „antipoétikus új költőiség” önértelmezését (Keresztury 1992, 80–85), a jelenség irodalomtörténeti leírására tett kísérletekben ezen jellemzők közül elsősorban a nyelvszemlélet sajátosságaira kerül a hangsúly: a nyelvkritika „alulretorizált”, ironikus nyelvjátékokban, illetve a privát beszédhelyzet formáit hangsúlyozó nyelvhasználatban bontakozik ki, amelyben a nyelv jelszerűségére irányuló reflexió specifikus formáira kerül a hangsúly, többek közt eleve azáltal, hogy ennek a reflexivitásnak magának már nem a nyelv poétikai vagy költői működésében található meg a kiinduló- és célpontja. Miben áll, tehető fel a kérdés, a nyelv „alulretorizáltsága” vagy „antipoétikus” természete? Közvetlenül, nyilván, azt a tapasztalatot írják le ezek a kifejezések, hogy – hasonlóan az 1970-es évek nyugat-európai költészetében megjelenő „új szenzibilitás” programjaiban foglaltakhoz – háttérbe szorul a költői szó referencialitást tagadó, kiterjedt metaforikus hatókörű tartománya, egyben előtérbe állítva a nyelv mindennapos használatának implicit „költőiségét”. Ezt a tapasztalatot ismét csak történeti kontextusa teszi érdekessé. Halász Gábor a romantikus költészetfelfogásnak a „líra halálát” előkészítő sajátosságait elemezve tesz egy érdekes különbségtételt, miszerint a romantika a lerombolt „struktúra” helyett az „ornamentikára” alapozta a költői nyelvet (Halász 1981, 958–962). E különbségtételt a retorika síkjára átfordítva tropikus és szintaktikai alakzatok szembeállításaként lehetne újrafogalmazni, s ez a szembeállítás rendre visszaköszön az 1970–1980-as évek lírájának új „költőietlenségéről” adott leírásokban. Legutóbb Margócsy István tett kísérletet arra, hogy ezt az ellentétet visszavezesse az adott időszakot meghatározó nyelvkritikai költői attitűdre, oly módon, hogy ez utóbbiban a (szimbolikus, mágikus vagy hermetikus) költői szó jelentőségvesztését és a különféle szintaktikai alakzatok funkcióbővülését azonosította (Margócsy 1996, 276–278). Margócsy különbségtétele, természetesen, éppen egy olyan líraeszménnyel szemben vázolja fel a „mondat” költészetének paradigmáját, amely az (ornamentikus?) költői szó eszményére alapul, és ezt joggal teszi, hiszen ez utóbbi szerepe az 1930-as évek után sem szűnt meg – a líra „halálának” vízióit megcáfolva – a „költőiség” normáiról vagy a költői nyelvről alkotott kritikai elvárásokban. „Költői” és „költőietlen” különbségtételének és egybecsúszásának formája nem mondható tehát radikálisan újnak az 1970–80-as évek magyar költészetének recepciójában, legalábbis ami a nyelv lexikai és stilisztikai, illetve a retorika tropológiai szintjeit illeti (még ha esetenként fordított értékkel is), a differencia alakításában ugyanakkor meghatározóbb szerepkör jut a „költőiség” vagy irodalmiság pragmatikai feltételrendszerének. Az új „költőietlenség” ironikus vagy kritikai nyelvszemléletének legjellegzetesebb gesztusai itt tárulnak ugyanis fel: az „új szenzibilitás” talán legfontosabb poetológiai célkitűzése az, hogy igyekszik eltörölni vagy minimalizálni a nem költői és költői megszólalás közötti különbséget, abban az értelemben, hogy a verset közelíti olyan, nem irodalmi szövegművekhez, amelyeknek teljesen más a kommunikációs funkciójuk (ezt tükrözheti például a megnyilatkozás hatókörének és referenciáinak privát, egyszeri és esetleges mivoltára helyezett hangsúly), így például a vers létrehozása a mindennapos cselekedetek egyikének minősül, s az eredménynek csak egy lehetséges létmódja az irodalmi. Ettől nem független az, hogy a formai hagyománnyal, a versszerűség formai konvencióival kialakított viszonya kevésbé nevezhető elutasítónak, mint inkább (ha lehet így fogalmazni) jelölten semlegesnek: Tandori vagy Petri költészete nem (vagy legalábbis sok összefüggésben nem) formabontó, ugyanakkor elutasítja a formai hagyománynak tulajdonított „költőiség” értékképzetét: Tandori a privát megszólalást imitáló naplószerű bejegyzésekkel, dátumokkal megcímzett, jelentéktelen tartalmú szonettek sorozatát „gyártja” például a Celsius című kötetében, Petrinél rendre megfigyelhető a formai tökély és a szintaktikai vagy stilisztikai szabálysértés feszültségének kiaknázása. A költői önreflexió sűrű gesztusai itt a nyelv jelszerűségének használati oldalára irányulnak: a nyelvi jel és referenciális realitás közötti távolság nem a jel (a „költői” szó) esztétikai izolálására, hanem a használat esetlegességének tudatosítására fut ki. Ebben az összefüggésben az önreflexió elsősorban magára az egyszeri használatra (például a szöveg lejegyzésére) irányul, illetve általában a nyelvre mint formális, használójától független rendszerre utal: Tandori Egy szó alibije című verse például a szótárra, Oravecz Imre pedig a nyelvi megjelenítés vagy leírás olyan, kihívóan antipoétikus, aprólékosan referenciális lehetőségével kísérletezik, amely nem tükröz vissza semmiféle, a megnyilatkozás végrehajtójára utaló perspektívát (például A chicagói magasvasút montrose-i állomásának rövid leírása). A nyelv használójától való függetlenségének tapasztalata, ha nem is mindig (például Tandorinál nem feltétlenül) jár együtt a nyelv általi megelőzöttség belátásával, mégis felhívja a figyelmet a nyelvnek való kiszolgáltatottság specifikus változatainak sajátos poétikai lehetőségeire. Ezeknek kulcsszerepük van a „költőietlen” líranyelv alakításában, a számos

példa közül itt a rontott nyelv vagy a hiba motivikus, illetve szövegszervező teljesítményére érdemes felhívni a figyelmet: a lejegyzés önreflexiója Tandorinál gyakran a gépelési és egyéb hibák javításának színrevitelében nyilvánul meg, az újabb magyar lírában pedig számtalan kísérlet figyelhető meg a korlátozott nyelvi kóddal beszélő lírai szubjektumok „költészetével” például Kukorelly Endre, Parti Nagy Lajos verseiben, illetve a jelentés nélküli vagy töredékesen jelentéses szövegalkotással, sőt épp Tandori általános elragadtatással fogadott és a lírai életmű újabb, kései csúcspontjaként számon tartott Koppar köldüs című kötete (1991) a tipográfia hibáinak vagy hiányainak teljesítményét egy nem anyanyelvként ható versnyelv kialakításában használja fel. A „költőiség”/„költőietlenség” differencia, a „költői” nyelv normától való eltérésének elve ebben az esetben az anyanyelvtől való „költőietlen” eltávolodásban épül fel, s e specifikus helyettesítés jelentőségét az utóbbi évtizedek magyar költészetében a jugoszláviai magyar líra Tolnai Ottó mellett legjelentősebb képviselője, a Vajdaságból Svédországba települt Domonkos István Kormányeltörésben című (már külhonban íródott) költeménye alapozta meg. A Kormányeltörésben, amelynek – noha elemző figyelemben eddig inkább csak a határon túl részesült – a 20. századi magyar költészet legszűkebb kánonjába való tartozása felől mára konszenzus jött létre, az emigráns lét nyelvi elvalótlanodását reflektáló versnyelvet alakít ki, amely e konkrét tematikán túl szubjektum és nyelv viszonyának fentebb tárgyalt összefüggéseit tárja fel, s így a hontalanság és nyelvvesztés megrázó tapasztalatát nyelvkritikai összefüggésben tükrözteti. Valóban elmondható, hogy sok tekintetben megelőlegezte a magyar líra hetvenes években kibontakozó új lehetőségeit (e vélekedést lásd Thomka 1994, 1–2), miközben párhuzamba állítható a kor nyugat-európai irodalmának bizonyos fejleményeivel is: Thomka például Handke nyelvkritikájával hozza összefüggésbe, és egészen kézenfekvő az összefüggés a nyelvi kompetencia elbizonytalanításával, így például az úgynevezett Gastarbeiterlyrik lehetőségeivel folytatott, a korszak német nyelvű költészetében többféle változatban megfigyelhető kísérletekkel, például Ernst Jandl lírájában vagy a die humanisten című 1976-os darabjában, amelyben éppen a Kormányeltörésben legszembeötlőbb grammatikai szabálysértésének (az igék következetes infinitívuszos használatának) jut főszerep. A Kormányeltörésben sajátos nyelvi világát az ige szintaktikai kötődéseinek jelöletlensége mellett a névelő majdnem teljesen következetes elhagyása határozza meg, ami ugyan a megjelenített nyelvtelenség szempontjából nem következetes, viszont fontos szerepet játszik a költemény nyelvi struktúrájának alakításában. Egyfelől meghatározza a vers sajátos zeneiségét (ez egy meglehetősen élénk vagy gyors ritmikára alapul, amiben a nem következetes rímelés váratlan megjelenése és eltűnése, a sorok viszonylag rövid mivolta, illetve a „-ni” képző sűrű ismétlődése mellett – a szintaktikai határok elbizonytalanítása révén – a szóhatároknak jut fontos és rendszertelen tagolási szerep), másfelől pedig hozzájárul ahhoz, hogy a szavak szintaktikai összefüggésektől való izolálásuk révén közel kerülnek a név létmódjához. Mindez persze itt is felveti szó és mondat viszonyának a Kormányeltörésben szövegében különösen komplex kérdését. A szintaxis (bár messze nem teljes) rombolása, illetve a jelöletlenség révén funkcionálisan nyitott alakítása egyfelől maguknak az izolált szavaknak a jelentésgazdagságára irányíthatja a figyelmet, másfelől azonban – helyenként a szöveg megérthetetlenségének legelemibb eseteivel szembesítve – éppen a szintaxis jelentőségére és funkciógazdagságára emlékeztet. Ennek különös szerepe van a nyelvvesztés tematikájának kontextusában, hiszen a szavak elszakadása a szintaktikai összefüggéstől (s így akár a közlés összefüggésétől) itt éppen az emigráns, az otthontól elszakadt létet tükrözheti vissza, a nyelv sajátos emigrációjának olyasfajta képzetét játékba hozva, amelyet az erdélyi születésű, oroszországi fogságot is megjárt német költő, Oskar Pastior egy 1973-as szövegében a szavak kontextusból való eltávolításával („exportálásával” és „deportálásával”) hoz kapcsolatba (Pastior 2003, 329). Ez, persze, a nyelv sajátos tárgyiasulását is magával vonja, nemcsak abban az értelemben, hogy távolságot teremt a nyelv és használója, illetve a nyelv használati állapota között, hanem implikálja a vers anyagának sajátos előtérbe kerülését: aligha véletlen, hogy a Kormányeltörésbent több értelmezője a „montázs” technikájára hivatkozva a „konkrét vers” kategóriája alá vonta (Danyi 1994, 9; Csányi 1994, 23), többek közt arra utalva, hogy a szövegben ily módon a nyelv saját létének elvont, szótári formájában vagy éppen a puszta nyelv jel absztrakciójában lép elő, többek közt éppen innen nyerve „nem-költői” karakterét. A Kormányeltörésben nyelvi világa torzószerű, illetve szinekdochikus, amennyiben valamely távol lévő egészre mutat vissza (Thomka 1994, 1), s ez sejthetően meghatározza az otthontalan „én” szubjektivitását is, aligha meglepő, hogy az ennek leépüléséről vagy lecsupaszodásáról alkotott képzetnek rendre fontos szerep jut a vers recepciójában. A költemény címe – mint az az első mottóból kiderül – idézet, Balassi Kit az szeretőjével való haragjában szerzett énekéből származik, ahol az irányíthatatlanul hányódó hajóhoz hasonlított „elme” ábrázolásában jut szerephez, legfontosabb funkciója itt azonban mégsem pusztán az otthontalan vagy célját vesztett tévelygés képzetének tárgyiasító összegzésében van, hanem abban, hogy az otthontól (az anyanyelvi eredettől vagy múlttól) való elidegenedést nyelvi szinten is kifejti, hiszen a Balassi-vers összevont kifejezése némiképp idegennek vagy grammatikátlannak hat a mai nyelvérzék számára, ráadásul éppen szintaktikai szerkezete miatt. Ez az összefüggés kulcsfontosságú, hiszen már a vers címében jelzi, hogy az „élni külföld élet” hontalanságának élményére az otthonlét, a nyelvben való otthonlét elvi lehetetlenségének, az anyanyelvben való idegenségnek univerzális jelentését is felépíti. A Balassi-idézetet követő további mottók a Közgazdasági Kislexikon marxizáló definícióit sorakoztatják fel, melyek közül az „immigráció” mellett a versszöveg szempontjából a tulajdonnélküliség fogalmaira érdemes tekintettel lenni. E mottók társadalomkritikai, illetve az emigráns lét kényszerét

tárgyszerűen kifejtő jelentésköre nemcsak ironikus megvilágításba kerül a vers kontextusában, hanem konkrét összefüggéseket is nyer, amennyiben a vers zárlata is a (magán)tulajdon fogalmára utal vissza („nem gondolni kollektív / nem gondolni privát”). Fontos eleme ennek az összefüggésnek az, hogy az emigráns létnek a versben is előkerülő attribútumai között többször visszatér a kollektivitástól és a tulajdontól mint sajáttól való megfosztatás. Az „én” a vers szintaktikai szabályoktól javarészt megtisztított szövegében eleve, nyelvileg nem tudja kifejezni a tulajdonlást, s így például saját élete is idegenként, a tárgyiasult vagy még inkább nevesült „élet”-ként áll kerül vele, fenyegetőleg, szembe. A szöveg tipográfiailag 14 egységre (stációra?) tagolódik, s ezek mindegyike az „én lenni” sorral kezdődik, és a legtöbb esetben az „élet (…) vágni engem nyakon” kijelentést különféle módon bővítő „antistrófákkal” zárul. Ezek az „életnek” való kiszolgáltatottság különböző képzeteit bontják ki tárgyiasítás és megszemélyesítés útján: az „élet” az, ami/aki tulajdonnal, például vagyonnal („élet nercbundában jönni / vágni engem nyakon”; „élet lóversenyen kukkertokkal / vágni engem nyakon”) vagy az „én” fölötti hatalommal („én gyáva rezegni nagyon / váróteremben élet légycsapóval / vágni engem nyakon”, „élet gumibottal jönni / vágni engem nyakon”, „élet honorárisan jönni / vágni engem nyakon”) rendelkezik, ismeretlenül vagy váratlanul, azaz idegenként támad az énre („élet hegyes fák közül jönni / vágni engem nyakon”, „élet jönni inkognitó / vágni engem nyakon”) stb. A vers nyitánya („én lenni / én nem tudni magyar / élni külföld élet / pénz nyelv zászló / himnusz bélyeg / elnökök vezérek / előkotorni megfelelő / ott ahova érek”), amelynek jelentőségét fokozza, hogy az első nagy egység egyben a szövegben gyakrabban visszatérő összes kifejezést és motívumot felsorakoztatja, ebből a szempontból is kulcsfontosságú, ugyanis az „élet” itt csupa olyan tárgy (s még pontosabban: jel) kontextusában jelenik meg (pénz, zászló, himnusz, bélyeg, államfő), illetve nyer kifejtést, amelyek az én (kollektív) törvényi identitását és hovatartozását reprezentálják, úgy azonban, hogy – épp ezt mutatja meg az emigránslét –, lévén önkényes jelek, bármikor lecserélhetők („előkotorni megfelelő / ott ahova érek”). Különösen szembeötlő persze, hogy ebben a sorozatban szerepel a nyelv, ráadásul éppen a tulajdonlás legfőbb instanciája, a „pénz” szomszédságában, ami megint csak a nyelv idegenségének képzetét bontakoztatja ki, hiszen így az énhez való hozzátartozása meglehetősen tárgyias és laza formát ölt: abban az értelemben tulajdon, mint a pénz, amely átváltható és el is veszthető akár, ami a mottók létrehozta összefüggést is igencsak sajátos, ám következetes módon konkretizálja. Ezzel ugyanis a nyelv is felsorakozik a magántulajdon „nem örök kategóriája” alatt, sőt még a proletariátus gazdasági meghatározottsága és a költészet hivatása között is párhuzam jön létre: ha előbbi a „termelési eszközök tulajdonától megfosztva” adja el „munkaerejét” a tőkéseknek, akkor a nyelvtől (mint tulajdontól) való megfosztottság lehetősége az olyan költő paradox képében tükröződik vissza, aki nem tulajdonosa vagy birtokosa a nyelvnek, s ezért „munkájában” ki van szolgáltatva a valódi birtokosnak. „Nyelvelméletileg” olvasva ezt a párhuzamot a „tőkés” maga a nyelv, illetve a nyelvvel való rendelkezés instanciája volna, a fentebbi citátumok és a vers néhány további helye ezt az „élet” fogalmához irányíthatná, miközben – másfelől – a vendégmunkás-emigráció gazdasági-politikai kényszerének tematikája ebben a kontextusban éppen az otthonlétet hozná összefüggésbe a nyelv hiányával. A nyelv birtoklása és a nyelv hiánya (a nyelvnek való kiszolgáltatottság), akárcsak a Balassi-mottó esetében, itt is egyaránt az otthonra, az anyanyelvre mutatnak vissza, ennyiben ebben az összefüggésben is arra emlékeztetve, hogy a kettő viszonya csak egy közvetlen jelentésszinten illeszkedik a nyelvvesztés emigrációban megtestesülő folyamatához (amelynek iránya az otthon és az anyanyelv felől az idegen és a nyelv elidegenülése felé mutat). A gazdasági tulajdon metaforikus kontextusában azonban, mint látható volt, kiépül egy olyan, második jelentésszint is, amelyben otthon és idegen, nyelvvel rendelkezés és nyelvnélküliség egybecsúsznak, amivel az emigráció a létezés univerzális metaforájává válik, amelyben csakis otthontalanul, illetve csak nyelvtelenül, vagyis a nyelvben idegenül lehet fennmaradni, egy olyan száműzetés ez (a nyelvbe való száműzetés), amelyből aligha van visszaút, mert nincs otthon, csak örökös száműzetés, amelyben az ember inkább költőietlenül, mint költőien „lakozik”. Az ember (a költő legalábbis), a fentiek értelmében, a nyelv proletárja, amit egyébként a szöveg áttételesen ki is fejt azon a ponton, ahol az ismert kommunista szlogent töredékesen idézi és fordítja önmaga ellen („világ / pro-árjai / világ / kontra-árjai”), ahol tehát magát a „proletár” szót a nyelvnek szolgáltatja ki. A tulajdonnal (nyelvvel) rendelkezés, mint látható volt, az „én” helyett a tőle függetlenülő „élet” oldalán mutatkozik meg, s innen nézve tulajdonképpen következetes, hogy az „élet” maga is az én lecserélhető vagy lecserélődő „tulajdonai” között jelenik meg első alkalommal a költemény szövegében. Ez a le- vagy felcserélhetőség, persze, a halál ellenfogalmát is játékba vonja, hiszen ez a legkézenfekvőbb szemantikai következménye az „élettől” való megválásnak. Ez az összefüggés szintén átível a szövegen: az „élet” utolsó előfordulásakor a szakadatlanul lobogó zászló képében tárgyiasul („élet lassan felmászni zászlórúdra / lobogni ott nagyon”), vagyis egy olyan elemben, amely a versnyitány felsorolásában a lecserélhető jelek egyikeként lép fel, az összefüggést pedig tovább erősítheti az, hogy a „halál” itt („mi meghalni mindnyájan / úgyis téves csatatéren / koponyánkból a habverő kiáll”) egy olyan groteszk képben jelenik meg, melynek egy kézenfekvő pretextusa (Baudelaire Spleen IV című versének zárlata: „…l’Espoir, / Vaincu, pleure, et l’Angoisse atroce, despotique / Sur mon crâne incliné plante son drapeau noir” – Szabó Lőrinc fordításában: „…zokog a tört Remény, és a zsarnoki Bosszú / koponyámba üti fekete zászlaját”) egyben a halál és a zászló közötti kapcsolatot is megteremti. Szintén ugyanezen szövegrészben figyelemmel kell lenni arra is, hogy itt egyben az otthontalanság vagy hazátlanság egy momentuma is szerephez jut: ha ugyanis a „mi meghalni mindnyájan / úgyis téves csatatéren” sorok a (nemzeti) identitás

leváltható emblémáinak felsorolását követik, akkor ez a megfogalmazás a „hazáért halni” fordulatát, azaz a hazaszeretet egyik legértéktelítettebb megnyilvánítását is megidézi, amely ráadásul éppen a költészet által közvetítődött a leghatékonyabb formában (evvel összefüggésben lehet némi jelentősége annak, hogy a „csatatér” Petőfi szabadságháborús verseinek egyik gyakran visszatérő szava: „Szép halál a szabadságért halni, / Ahogy én azt el tudom gondolni, / Legszebb halál az a csatatéri, / Ahogy azt az én eszem föléri” – Péter bátya). Persze, Domonkos szövegében az „úgyis téves csatatéren” rezignált (és feltehetőleg Rózsa Endre Elsüllyedt csatatér című, a Kilencek nevű költőcsoport Elérhetetlen föld című, 1969-ben megjelent antológiájából ismertté vált költeményére [„sosem halunk meg ezen a csatatéren / mert nem csatatér ez s mi nem harcolunk”] visszautaló) fordulata olvasható, aminek megint csak kettős jelentése van: az emigráns, az, aki nincs otthon, nyilvánvalóan „téves”, hiszen idegen „csatatéren” végzi, s az „úgyis” ebben az esetben ennek elkerülhetetlenségére vonatkozik, másfelől azonban ismét csak azt is jelentheti, hogy nincs nem „téves” csatatér, minden csatatér téves, amennyiben nem saját, vagyis amennyiben nincsen otthon, amelyért meghalni lehetne. Mint látható, a Kormányeltörésben motivikus csomópontjainak körfogása rendre az otthon és az otthontalanság, saját és idegen pólusainak olyasfajta egymásba csúszásához vezet, amely éppen az elhagyott otthon (vagy anyanyelv) létét kérdőjelezi meg. Nincs ez másként a tulajdonlás másik fontos formája, a „kollektív” tulajdon esetében sem: a nyelv, különösen az anyanyelv nemcsak, sőt nem elsősorban „privát”, hanem „kollektív” tulajdon, s az emigráció éppen birtoklásának ez utóbbi feltételétől szakít el. A „kollektív” tulajdon másik kifejtett formája a „nemzeti irodalom” fogalmában jelenik meg, amelyhez a vers viszonya meglehetősen elutasító: a „nemzeti irodalmak generálisairól” esik szó, írókról, akik „élet frázisait / emberbőr kötésben” adják ki, de a nyugati magyar irodalom egyik neves fórumára is a tulajdonés köznév megkettőzésének ironikus perspektíváján keresztül tesz utalást a szöveg („én nem látni új látóhatár / én menni külföld”, majd: „én nem látni sehol határ / én látni új látóhatár”). A „téves csatatér” itt a „nemzeti irodalom” háborújának képzetében konkretizálódik, méghozzá nyelv és realitás („élet”) ellentéteinek sorozatába illeszkedve (az „élet frázisai” az emberi pusztulás révén öltenek formát), ugyanakkor az utalás teljes összetettsége a „külfölddel” való szembeállítással bontakozik ki: „élet frázisait / emberbőr kötésben / adják ki írók: / nemzeti irodalmak / generálisai / én nem bírni nemzeti fogások / erős szaga / csinálni külföldből / portable haza”. „Nemzeti” és emigráns szembeállítása itt ugyanis a bőrkötésű reprezentatív kiadvány és a „hordozható” formátumú könyv, illetve a fenyegető és a hazát pótló irodalom ellentéteit kombinálja, s innen nézve következetes, hogy a „haza” idegen nyelvű jelzőt kap, azaz a nyelvek keveredésében jelenik meg, vagyis a szövegben végső soron éles különbség jön létre „nemzeti” és „haza” között. A költeményben előfordul még néhány hely, ahol a nyelvvesztést idegen nyelvű fordulatok teszik érzékletessé, ami esetenként a magyar szó elfelejtésével párosul, másutt pedig a helytelen szóösszevonás révén egyenesen a „haza” létrejöttének és elvesztésének megnevezése csúszik egybe: „ő lenni cseh / ő csinálni nagy rokád / orosz honfoglalás után”, s ez a példa annál is tanulságosabb, mert a szintaktikai szabály kontextusfüggőségét, azaz azt az elvet demonstrálja, amelynek ellentettje (a jelentés szintaktikai meghatározottsága) a vers „emigráns” nyelvének devianciáit lehetővé teszi. Így nemcsak a szintaxis, hanem a jelentés oldalán is elhelyezhető az a „kontextus”, amelynek hiánya a szöveget „emigránssá” teszi, vagyis – megint csak – mindkét oldalon azonosítható az otthon és az otthontalanság princípiuma is. Az, hogy a „kollektív” tulajdon vagy identitás sem alapozza meg az otthon vagy a saját ellenpólusát, nem jelenti másfelől azt, hogy az emigráns vagy otthontalan lét maga juttatna valamiféle új identitáshoz. Ezt a költeményben a forradalom, pontosabban a forradalom céltalanságba vagy önnön paródiájába fordulásának visszatérő tematikája jelzi. Nyilvánvaló, hogy a „forradalom” itt a nyugat-európai neomarxista baloldal utcai megmozdulásaira és azok kétes hatékonyságára utal, némiképp Kassák nagy poémájának a „forradalmat” elmulasztó nagy vándorlását felidézve. A forradalom tehát egyike a vers „téves csatatereinek”, amely végül is a pszichiátriai terápia különböző lehetőségei között nyeri el a helyét. Kassák művével ellentétben a forradalom elmulasztását az „én” önmagára találása vagy önmegnevezése sem kompenzálja. Az identitás megalapozásának lehetőségei a vers utolsó egységeiben sorra kudarcba fulladnak. Az elnyert szabadság örök rabságként lepleződik le, ami látványosan mutatkozik meg a „lógni” ige ismétlődéseiben, az indiai emigráns új identitása az „új név új passeport”-ban összegződik, ezt követően az azonosság nyelvi megragadására tett kísérlet vagy üres tautológiába fut ki („ő feleség ő feleség”), vagy – s ez valóban felfogható A ló meghal a madarak kirepülnek zárlatára vonatkozó válasznak – egyenesen a név hiányába („én két gyerek / én motorfűrész / erdő vágni fa / (…) / név nem tudni”). A nyelv maga látszik tehát csődöt mondani, ami lényegében a költemény nyelvfelfogásának egyenes következménye: a nyelv otthontalansága ugyanis egyben areferenciális mivoltát is implikálja, abban az értelemben, hogy a használattól való függetlenedése vagy eltávolodása a nyelvi jel és az általa referált realitás feszültségét is implikálja. Itt nyer magyarázatot az, hogy a közvetlenül önreflexív gesztusok miért mindig a halál vagy pusztulás szemantikájában fejeződnek ki, így már az első rész később visszatérő soraiban („szavak kínai falát megmássza a halál / élet frázisait / emberbőr kötésben / adják ki írók”). A „szavak kínai falánál” hatalmasabb halál antropomorfizálása megint csak többszörös metapoétikai jelentést hordoz: a szöveg itt, egyfelől, újra a nyelv otthont teremtő vagy védő képességét idézi fel (a falon való túljutás „emigrációja” a halál), másfelől azonban arra is figyelmeztethet, hogy a szó (mint bevehető erődítmény) képtelen fenntartani vagy megőrizni az „életet”, amely – s ezt fejtik ki a következő sorok – éppen a nyelvi leírás vagy reprezentáció által pusztul el. A költői nyelv aligha rendelkezik ellenszerrel e fenyegetés ellen, hiszen annak kellene ellenszegülnie, amit végrehajt – aligha meglepő,

hogy a szöveg nyelvteremtő „leleményei” sok esetben („pro-árjai”, „mirririm”) a jelentés kioltásában végződnek. A szöveg első és utolsó nagy egységében is megtalálható az „ez nem lenni vers” kijelentés. Először az imént citált sorokat vezeti be („szavak kínai falát…”), az utolsó részben pedig az alábbi kontextusban olvasható: „én lenni kormányeltörésben / ez nem lenni vers / én imitálni vers / vers lenni tócsa / beleülni lenni szivacs / tönkretenni új ruha / tócsában találni / sok kövér kukac / proletariátusnak / proletariátus jövőbe vetni horgát / fogni fürdőszoba / vers lenni kérdezni / bírni el pici egér / hátán egész-ház / ha bebújni lyuk?” Ebben az összefüggésben az „ez nem lenni vers” kijelentése a költészet hasznossága (a vers egy szebb „jövővel” lesz azonos) ironikusan elutasító gesztus. Ez a hasznosság, szem előtt tartva a vers önértelmezésének a mottókban jelzett gazdasági hátterét, itt abban ölt konkrét alakot, hogy tulajdonhoz juttat, vagyis megteremti a „saját” tapasztalatának lehetőségét. Az igazi versből az az „osztály” halászik eredményesen, amelynek definíciója szerint nincs tulajdona, s a „tócsából” kifogott „fürdőszoba” lényegében éppen ennek megváltozását jelzi: a kettő hasonlósága a „megmerítkezés” (lásd a „szivacs” kifejezést) lehetőségében adott, különbözőségeik közül itt most az a lényeges, hogy az utóbbi tulajdonlása egyben az otthonnal való rendelkezést is implikálja. Az a képlet ismétlődik meg tehát, amely a gazdasági definíciók mottói és az otthon jelentésének versbéli mozgása között volt megfigyelhető: a vers otthont teremt, ami ebben az önreflexív összefüggésben legalábbis indirekt módon utal a nyelvi otthonosság vagy nyelvben való otthonlét képzeteire. Domonkos szövege azonban konzekvens marad nyelvszemléletéhez, amely tagadja az ilyen otthonlét lehetőségét, éppen ezért állapítja meg önmagáról, hogy „nem lenni vers”. Ez persze logikusan következik már a vers képvilágából: a „kukacok” korábban a pusztulás hírnökei a „téves csataterek” egyikén („ő mutatni fénykép / fekete-fehér / védeni híd sisakban / hansi meghalni szegény / gyomor nem bírni / szög ólom csalán / esőkukacok / latrina-banán”), míg a „vers lenni” sajátos és paradox kérdésként megadott „definíciója” („bírni el pici egér / hátán egész-ház / ha bebújni lyuk?”), amely valóságos és „portable” otthon ellentétét és egybeesését rajzolja ki megint, e lehetséges otthont a temető korábbi képzetével állítja összefüggésbe („kapálni sír / nem merni lehúnyni szem / hallani egér kapar / én állni márványtalapzaton”). Ha a vers lehetősége a nyelvben való otthonlétre alapul, akkor az emigráns szöveg nem lehet vers. A „költészet” innen nézve talán valóban az emberiség anyanyelve, hangozhatna a formális következtetés, egy reflektáltabb értelemben viszont Domonkos verse sokkal inkább kétségbe vonja e romantikus eredetű gondolatot: „költőietlensége” éppen azt mutathatja meg, hogy a költészet nem lehet az emberiség anyanyelve, illetve – talán pontosabban – nem anyanyelve az emberiségnek. A költői nyelv nem anyanyelv. Domonkos verse a nyelv idegenné válásának kettős, de egyaránt a nyelv használattól való elszakadásából származó tapasztalatával szembesít: egyrészt a realitás (az „élet”) szükségszerű negációját implikáló jelszerűségével, másrészt a nyelvben való univerzális otthontalansággal. A probléma irodalomtörténeti hátterét felidézve a Kormányeltörésbent talán éppen az emeli a 20. századi magyar líra legjelentősebb alkotásai közé, hogy ezt a tapasztalatot így mind a (neo)avantgárd, mind a késő és posztmodern költészetfelfogás felé képes közvetíteni.

Hivatkozások Babits Mihály (1978a) „Új klasszicizmus felé”, in Esszék, tanulmányok II, Budapest: Szépirodalmi. Babits Mihály (1978b) „A vers jövendője”, in Esszék, tanulmányok II, Budapest: Szépirodalmi. Csányi Erzsébet (1994) „Domonkos-tükör”, EX Symposion 3 (10–12): 21–24. Danyi Magdolna (1994) „Az agrammatikus nyelvi modell”, EX Symposion 3 (10–12): 9–13. Halász Gábor (1981) „A líra halála”, in Tiltakozó nemzedék, Budapest: Magvető. Horváth Iván (1992) „A három verselmélet”, in Szili József (szerk.) A strukturalizmus után, Budapest: Akadémiai, 57–111. Keresztury Tibor (1992) „A visszanyert mértékletesség”, in Keresztury Tibor–Mészáros Sándor Szövegkijáratok, Budapest: Széphalom, 79–90. Margócsy István (1996) „»névszón ige«”, in „Nagyon komoly játékok”, Budapest: Pesti Szalon. Milbacher Róbert (2000) „…Földben állasz mély gyököddel…”, Budapest: Osiris. Pastior, Oskar (2003) „Der Exiltext”, in „Jetzt kann man schreiben was man will” (Werkausgabe 2), München–Wien: Hauser. Szigeti Csaba (1993) „A c-elem és az ab-nyitás (folytatás)”, in A hímfarkas bőre, Pécs: Jelenkor. Thomka Beáta (1994) „Kihátrálás a világból, nyelvből”, EX Symposion, 3 (10–12): 1–2. Zemplényi Ferenc (1998) Az európai udvari kultúra és a magyar irodalom, Budapest: Universitas.

A poézis új formái és médiumai

„A mű léte az evidenciából kérdéssé lényegül át: a mű mibenlétének kérdésévé. (…) A mű láthatósága, hallhatósága elengedhetetlen feltétele-e önnön létezésének – avagy léte virtuálisnak is elképzelhető?” – teszi fel a kérdést Papp Tibor a Disztichon Alfa című művében (Papp 1994), ahol a számítógépes irodalom megjelenésének, a lírai alkotások digitalizációjának következményeit firtatja. Tágabb keretek között ugyan, de jelen fejezet is ezt a kérdést járja körül, hiszen a technicizált médiumok mindennapi jelenléte a kommunikációban fogékonyabbá tett minket a vizuális és akusztikus észlelésen alapuló esztétikai tapasztalatokra, s ez jelentősen átalakította az irodalomról alkotott elképzeléseinket. Ebben az elképzelésben a művek materialitása követel magának elsődleges figyelmet, s a műalkotás „üzenetévé” maga a médium válik, művészetté pedig a mediatizált alkotás- és befogadásmód. A mű és az alkotó, valamint a mű és a befogadó közt közvetítő technikákat a 20. század elején még olyan materiális médiumok jelentették, mint a tipografizált újság és a hangerősítő tölcsér, a század végére azonban megjelenik az automatizált médium, a számítógép is. A magyar irodalom történetében medializált művészetfelfogást elsőként a Párizsban működő Magyar Műhely folyóirat és csoport közvetített, amelynek tagjai és szerkesztői először 1972-ben gyűltek össze szakmai beszélgetésre a franciaországi Marly-le-Roi-ban. A Magyar Műhely folyóiratot 1962-ben alapította Czudar D. József, Márton László, Nagy Pál, Papp Tibor, Parancs János és Szakál Imre, majd tíz évvel később megalakították az azonos néven működő munkaközösséget is. A szerkesztők a folyóirat legelső számában határozottan elzárkóztak az emigrációs politizálástól, s zászlajukra a „tiszta művészet”, valamint az „önelvű irodalom” programcímeket tűzték. A Magyar Műhely első tíz évének irodalomtörténeti jelentősége annak köszönhető, hogy publikálta a Magyarországon cenzúra alatt álló írók (elsősorban az 1948-ban betiltott Újhold folyóirat körének) műveit (többek között Weöres Sándor Tűzkútját 1964-ben), valamint hogy elkezdte feldolgozni és közzétenni a történeti avantgárdnak a magyar irodalomértésből hiányzó irodalmi örökségét, például a Kassák-életmű jó részét (Kassák Lajos-különszám, 1965/13; Kassák-emlékkönyv, 1988). Túl azon, hogy tanulmányaikkal és szövegközléseikkel pótolták az elmaradt műértelmezéseket, a lap szerkesztői saját alkotásokkal is jelezték az avantgárd irodalmi hagyományok melletti elkötelezettségüket (elsősorban az 1966-tól 1996-ig együtt dolgozó háromtagú szerkesztőcsapat, Nagy Pál, Papp Tibor és az újonnan csatlakozó Bujdosó Alpár műveire lehet gondolni). 1968-tól kezdődően a szerkesztők irodalom- és nyelvfelfogását a modern francia nyelvtudomány, a jelközpontú strukturalista nyelvszemlélet határozta meg, ennek köszönhetően számos olyan nyelvfilozófiai és irodalomelméleti munka látott napvilágot magyar nyelven, amelyek a Magyarországon az 1990-es években kialakult irodalomtudományi viták szempontjából váltak jelentőssé (többek között Jacques Derrida Grammatológiája, 1991; Bernáth Árpád és Csúri Károly, Petőfi S. János és Kibédi Varga Áron irodalomelméleti munkái). A francia Tel Quel csoport nyelvfilozófiájának hatására figyelmük középpontjába az „irodalmi mű mint szöveg” és az annak felépítettségére irányuló vizsgálódás került (1969/34), valamint a nyelvelméletekkel is szoros összefonódást mutató irodalmi experimentalizmus (1971/38–39, tematikus szám). A „kísérleti írás” legmarkánsabb irányának a „képvers”, illetve a „vizuális szöveg” mutatkozott (a szerkesztők külön kötetekben jelentették meg saját alkotásaikat, valamint Géczi János, Székely Ákos, Juhász R. József, Petőcz András vizuális műveit). Az „experimentalizmus” avagy „kísérletezés” kapcsán érdemes egy rövid kitérő erejéig megjegyezni, hogy a fogalom legalább annyira informál az avantgárd hagyományú művekkel szembeni kritikai értetlenségről, mint magáról a jelenségről, annak újszerűségéről. A „kísérletezés” szó egyaránt vonatkoztatható a befogadói tanácstalanságra és az alkotás folyamatszerűségére – Szentkuthy Miklós Prae című regényére utalva Nagy Pál éppen azt fájlalja, hogy ezzel a címkével a műveket tulajdonképpen „félkésznek” titulálják, holott azok koncepcióra épülő, „strukturált műalkotások” (Nagy 1978). A Magyar Műhely alkotásai két szempontból mutathatnak kísérleti jelleget: egyrészről a szerzők a poézis vizuális lehetőségeit kutatva alkották műveiket (képverseiket, vizuális szövegeiket), másrészről pedig művészetszemléletükben szétválaszthatatlannak mutatkozik az elméleti munka és a műalkotás. Koncepciójuk, mely szerint teoretikus írásaikat

műalkotásaikkal montázsolva és művészi igénnyel tipografizálva jelentetik meg (ilyen például Nagy Pál már említett Korszerűség – kortárs irodalom vagy Bujdosó Alpár Vetített irodalom című könyve), eldönthetetlenné teszi, melyik szólam beszél az elméleti koncepcióról, és melyik valósítja meg. Ebből pedig az következik, hogy a koncepció egyik lényege éppen az elválaszthatatlanság bemutatása lehetett. Az így született írások azt az illúziót is kelthetik, mintha műalkotásként az elméletek kipróbálásai lennének. Hasonlóképpen koncepcionális igénnyel születtek az experimentális alkotások között is fehér hollónak számító „kollektív művek”, melyek tulajdonképpen az évente megrendezett Műhely-találkozók eredményeiként születtek. A kollektív műalkotás volt a témája az 1977-es hadersdorfi találkozónak, ahol Bujdosó Alpár, Kibédi Varga Áron, Nagy Pál, Petőfi S. János és Papp Tibor megalkotta a „falon függő közös művet”. A „víz alatti tekercs”-ként is emlegetett alkotás egy 65 × 250 cm-es felületű, nejlonfóliára írt vizuális szöveg. A műcím bizonytalan jellege, talált mivoltának fikciója a közös alkotás lényegét hangsúlyozza: az individuális tevékenység rovására működő kollektív ősi alkotóerőt. Az 1972-es szemléletváltással a Magyar Műhely a történeti avantgárd művészeti és irodalmi öröksége felé fordult, a találkozók témája is erre az irányultságra utal: a „Korszerűség – kortárs irodalom” (1972, 1974, 1975), a mallarméi vershagyománnyal számot vető „A kocka és a játék” (1978), „Az avantgárd helyzete ma” (1984), „A látható nyelv” (1985) és a vizuális szövegekkel foglalkozó „Napjaink képverse” (1995). A csoport szoros munkakapcsolatot tartott a Nyugat-Európában az 1950–1960-as években indult irányzatok (konkrét költészet, lettrizmus, pop-art, minimal-art stb.) külföldi képviselőivel, és nemzetközi jelenlétüket az általuk szerkesztett, francia nyelvű l’Atelier című folyóirattal, közös kiállításokkal és találkozókkal biztosították. A csoport működésének a magyar irodalom történetén belüli elhelyezését és korszakolhatóságát két dolog is nehezíti. Egyrészt a modern irodalmi hagyomány direkt megszakítottsága 1948-ban, másrészt pedig az ennek következtében kialakult helyzet, amelyben az alkotók nagy része az emigrációt választotta, s ezáltal egyszerre záródtak ki a magyarországi történésekből, illetve kapcsolódtak be Nyugat-Európa kulturális véráramába. A kilencvenes évek irodalmára hatást gyakorló, jelentős neoavantgárd alkotások a hatvanas–hetvenes években – kevés kivétellel – mind határainkon kívül születtek (a Vajdaságban, Nyugat-Európában, illetve a tengerentúlon), az itthoni neoavantgárd kezdeményezések helyzetét viszont teljesen ellehetetlenítették (vö. Tábor 1997), és ez nemcsak a társadalmi-politikai célzattal született és underground helyzetbe kényszerült irodalmakra igaz, hanem az ezektől mentes, tisztán művészeti igénnyel fellépő experimentális művekre is. Ez utóbbi fórumai például kizárólag külföldön működtek: Párizsban a Magyar Műhely, a Vajdaságban, Újvidéken az Új Symposion (1965–1992) és Washingtonban az Arkánum (1981–1989). A három folyóirat a határokon kívül is olyan nyilvánosságnak bizonyult, amely hatékonyan tudta befolyásolni a hazai irodalmat. A folyóiratokat és az alkotókat összekapcsolta a történeti avantgárd hagyománnyal és az újabb irányzatokkal való intenzív foglalkozás, valamint a határon túli magyar nyelvű irodalmi tevékenység. Az idegen nyelvi környezetben született magyar nyelvű alkotások az anyanyelvhez való ambivalens viszonyról árulkodnak, ami jól látható az 1980-as évek elején megjelent költészeti antológiákban (Nyugati magyar költők antológiája, 1980; Vándorének, 1981). Ez a nyelvi magatartás azonban nem kizárólag arra az írói mentalitásra vezethető vissza, amely az elveszíthető anyanyelvet próbálja menteni irodalmi alkotásokba; hanem észre kell itt venni egy ettől merőben eltérő viszonyulást is a nyelvhez, amely engedi érzékelni és szavakba önteni az új anyanyelvi tapasztalatot, ahogyan a vajdasági költő, Domonkos István verse mondja: „én lenni / én nem tudni magyar / élni külföld élet / pénz nyelv zászló / himnusz bélyeg / elnökök vezérek / előkotorni megfelelő / ott ahova érek” (Kormányeltörésben, 1971). Ilyen értelemben a nyelvhasználat emigrációban/kisebbségben megváltozott feltételei nem feltétlenül „rontják” az anyanyelvet, inkább csak módosítják, mivel az anyanyelv egészen más funkcióra tesz szert az idegen nyelv hatósugarában. Ez a tapasztalat olyan nyelvi reflektáltságot hív elő, amely az anyanyelv használatába egy másik nyelv perspektívájából enged betekintést, s ahonnan nézve (használva) az anyanyelv anyagként, idegen környezetben fellelt médiumként funkcionálhat. Nem véletlen tehát, hogy éppen ezen körülmények között születtek olyan vizuális és akusztikus experimentális alkotások, amelyek a magyar irodalom történetében az avantgárd intermediális irodalmi örökségének folytatásaként ismerhetők fel. A Magyar Műhely körének művészeti érdeklődése fennállása óta sokirányú, egyre több művészetre és tudományágra nyitott. Miután a folyóiratot 1989-ben hazatelepítették, s 1996-ban az „ősszerkesztőktől” átvette a szerkesztést egy fiatal csapat (Kovács Zsolt, L. Simon László és Sőrés Zsolt), ez a tendencia még inkább felerősödött. A lapban intermediális alkotások láttak napvilágot, melyek átjárhatóvá tették a különféle művészetek (zene, képzőművészet és irodalom) közötti határokat. „Olyan alkotóknak akarunk teret adni, akiknek aktivitási területe (…) intermediális jellege miatt máshol nem kap fórumot” – mondta egy interjúban Sőrés Zsolt (Rock Around the Neo-avantgarde, 2001), utalva arra, hogy az intermediális művek kiszorultak a hagyományos szerkezettel rendelkező irodalmi és művészeti lapokból az ott uralkodó konvencionális művészetfelfogás és irodalomértés miatt. A Magyar Műhely intermedialitás-fogalma mint művészetek közöttiség voltaképpen a különböző művészeti médiumok egyidejű használatát jelenti, ugyanakkor jelzi a hagyományos viszonyok átrendeződését is, hiszen egy intermediális műalkotás értelmezésekor a műfajok és művészeti ágak megkülönböztetése elveszíti a jelentőségét. Az irodalom esetében például az akusztikus és vizuális költészet elsősorban nem új (a maga jellegében előíró) műfajként határozható meg, hanem új kifejezési formaként, amely a nyelvhasználat intermediális

(vizuális és akusztikus) lehetőségeinek kiaknázásában érdekelt, s mint ilyen kísérletező forma szükségképpen minden alkotással felülírja a saját határait. Az intermediális jelenségek iránt már a történeti avantgárd irányzatok is fogékonyak voltak, ennek egyfajta megnyilvánulása volt az összművészeti alkotás intenciója (Kassák 1916). Ez a szintetizáló igény hívta életre az új formákkal való kísérletezéseket (ilyenek voltak például Kassák képarchitektúrái), az „experimentális irodalmakat” (vizuális és akusztikus költészet), amely fogalom az intermediális műveket a megalkotottság felől, a „kísérlet” felől segít megközelíteni. Az experimentalizmus mint avantgárd örökség folytatódott a Műhely-csoport munkájában. A hatvanas–hetvenes években alkotó experimentális művészek számára az intermedialitás azonban már mást jelentett: a korszerű művészet és irodalom új formájává lépett elő. A médiumok technikai fejlődése a műalkotásnak új létfeltételeket is szabott, vagyis az intermedialitás mint megismerési tapasztalat vagy szemléletmód megelőzte a szerzői intenciót. Az irodalom új formáinak és új médiumainak áttekintő leírására Nagy Pál tett elsőként kísérletet Az irodalom új műfajai című könyvében (Nagy 1995), ám a könyv alulmúlta a címben ígért elvárásokat. Jóllehet a kötet gazdag dokumentumanyaga és bibliográfiája felbecsülhetetlen információforrás, az írások azonban „szinte semmiféle (vagy csak nagyon közhelyes) információt nyújtanak arra vonatkozóan, hogy miként közelíthetők meg, hogyan értelmezhetők azok a művek, amelyeket az »új« attribútuma fog egybe a könyvben” (Kulcsár-Szabó 1997). Tiszta műfajokat a modern irodalomban már csak elvétve lehet találni, s éppen a történeti avantgárd irányzatok szintetizáló, összművészeti törekvése számolta fel a műfaji kategóriarendszer utolsó bástyáit. A legtöbb experimentális alkotás koncepciójának lényege éppen az egyszeriségben és az utánozhatatlanságban áll, tehát már eleve ellenállnak mindenféle kategorizálásnak, igazából irányzatokhoz való kötődésük is inkább az irodalomtörténeti tájékozódást segíti, semmint a megértést. A művek értelmezését sokkal inkább a befogadói oldal szempontjai segíthetik, annak vizsgálata, ahogyan a mű megjelenik: elolvassák, meghallgatják vagy megtekintik. Az experimentális alkotások új formáját tulajdonképpen a formanyerés jelentheti, a műveknek az a befogadói kódoltsága, amely már a mű percepciójában (a formanyerés folyamatában) számít a néző/olvasó aktív együttműködésére. Az „új” értékfogalma irodalmi vonatkozásban ebből a recepcióesztétikai szempontból kaphatott volna „új” értelmet Nagy Pál könyvében. Bizonyos megszorításokkal és meghatározott keretek között új formának tekinthetők a 20. század második felének vizuális szövegei, hangkölteményei, performance-ai és számítógépes szövegalkotásai, ezt a továbbiakban részletesen tárgyaljuk. Az intermediális törekvések szempontjából azt is fontos észrevenni, hogy az új formák mögött nem minden esetben találunk új médiumokat, kivételt talán egyedül a számítógépes szöveg jelent, a software, hiszen a másik három számára a legfontosabb médium továbbra is az emberi nyelv és az emberi test marad. A vizuális szövegek hagyománya jóval a történeti avantgárd előttre vezethető vissza, a képversek antik, középkori és barokk formáira a 20. századi elméleti munkák is hivatkoznak (többek között Nagy 1995). A Ver/s/ziók. Formák és kísérletek a legújabb magyar lírában (1982) antológia adott elsőként számot a hatvanas–hetvenes évek experimentális költészetéről, jóllehet a kötet nem volt képes beteljesíteni azt a kánonmódosító szerepet, amelyet célként tűzött ki maga elé, tudniillik hogy helyet kapjon a Nagy László-epigonizmus uralta líra porondján. A kötet bizonyos szempontból a formabontó irodalom hazai kimerüléséről árulkodik. Az experimentalitás szempontjából eléggé heterogén anyag sokkal inkább a többirányú tájékozódás és hagyományválasztás példája lehet, mint a kanonizáció identitásteremtő alakzataié. A nyolcvanas évek experimentális teljesítményei a Médium-art (1990) és a VizUállás-jelentés (1995) című antológiákban jelentek meg, s ezek a kötetek már jóval differenciáltabb képet mutatnak a különböző intermediális formákról (például helyet kaptak benne irodalmi performance-ok dokumentációi is). Az experimentális formák közül a képversek és a vizuális szövegek bizonyultak a leginkább párbeszédképesnek a kortárs lírai beszédmódokkal, jóllehet nem minden alkotásról mondható ez el. Bizonyára az 1998-ban megjelent kétkötetes, a képvers barokk és modern alakzatait egyaránt felvonultató, reprezentatív képvers-antológia hatása is közrejátszott abban, hogy az experimentalista irodalmak közül éppen a vizuális szövegek mentén indult el a formabontó alkotások kanonizációja (Vizuális költészet Magyarországon, I–II). A Magyar Műhely 1980-as évekbeli vizuális szövegközléseinek legszembetűnőbb sajátossága, hogy a látvánnyal igyekeznek pótolni a fogalmiságot, s ebben az egyoldalúságban csak kevés érdemi tapasztalatot nyújtanak a költészet medialitásának esztétikájáról. Az emigrációjuk következtében a magyarországi irodalmi élettől elzártan élő szerzők (Bujdosó Alpár, Nagy Pál és Papp Tibor) a technikai médiumok bűvöletében alkották műveiket, melyeknek hazai kritikai visszhangtalansága mindkét említett okra visszavezethető. Másrészről viszont műveiket nézve/olvasva „a térbeli viszonylatok és grafikai értékek megnövekedett szerepe folytán az alkalmazott képzőművészetek övezeteibe érkezünk” (Aczél 1988), s ez a terület már sokkal termékenyebbnek mutatkozott, itt a vizuális szövegek adekvát környezetükre találva például a lapok borítóira kerültek (L. Simon 2002). Papp Tibor Vendégszövegek címet viselő köteteiről viszont elmondható, hogy fontos belátásokhoz vezettek az irodalmi beszédmód változásának szempontjából. „A »vendégszöveg« egyszerre fejezi ki az összetartozást és a jövevény speciális értékét” – írja Papp a Múzsával vagy múzsa nélkül? (1992) című teoretikus munkájában, utalva a Vendégszövegek 1 (1971) koncepciójára. A René Char-versekből építkező kötetkompozícióban felismertté és reflektálttá válik a nyelvi hagyományok egyidejű jelenléte és ezzel együtt az a tapasztalat, hogy ez a nyelvi hagyomány önkéntelenül belevonódik az alkotásba. A

kötet kiaknázza a felület kínálta lehetőségeket is: reflektálja a papírra történő írás értelemalakító folyamatát az üres helyek beiktatásával, a távolság és a közelség játékával, a betűk tipográfiai alakításával. Ezeknek észlelése befolyással lehet az olvasásban felhangzó, nyelvileg artikulálódó beszédre. Az ilyen montázsolva, kollázsolva észlelő befogadásszisztémához a koncepciót az újságolvasási tapasztalatból nyerik a szövegek: „hétköznapi tekintettel”, „napilap figyelemmel” és „mindennapi kémlelőlyukkal” – hasonlóan ahhoz, ahogyan Kassák 18. számú képversének olvasása szerveződik. A Vendégszövegek 2, 3 (1984) kevésbé szövegi, sokkal inkább képi világgal lép elénk. Olyan vizuális szövegeket találunk itt, amelyek különböző felületpróbákként érthetők, úgymint a bélyeg, az utcatérkép, a gyűrt papíroldal és a tintamaszat, mindegyik valamiféleképpen a hagyományos íráskép olvashatóságát akadályozza vagy éppen lehetetleníti el. A Vendégszövegek 5 (1997) a konkrét költészet hagyományában született, s egy szanszkrit eredetű meditációs formát, a mandalát idézi. Papp Tibor „logo-mandaláiban” a konkrét hagyomány értelmében alakul kép és nyelv viszonya: a nyelvi alkotóelemekhez való visszatérésről van szó. A mind szintaktikai, mind szemantikai kötöttségtől eloldott szavak vizuális elrendezése a vers lassú, elmélkedő olvasását segíti, s egyben megjeleníti az olvasás kombinatorikus lehetőségeit is. Nagy Pál a nyolcvanas években készítette első „videoszövegét”, de már a korai prózájában is találkozhatunk olyan megoldásokkal, amelyek az irodalmi mű vizualitásának perspektíváját erősítették. A Hampsteadi semmittevők (1968) című regényének olvashatóságát többek között például a szöveg technikai rögzítését hangsúlyozó tipográfiai eljárások is meghatározzák. Vizuális szövegei (SadisfactionS, 1977; Journal in-time 1974–1984, 1984) és szövegobjektjei (Métro-police, nyomóforma) ugyanebben az értelemben ismétlik a történeti avantgárd örökségének formabontó és deszemiotizáló műveleteit. „Nagy Pál pályája értelmezhető a könyv hagyományos közegétől való folyamatos, de több irányba mutató eltávolodásként” (Kékesi 2003, 57), az egyik ilyen iránynak mutatkozott a videózás. A nyelvi alkotásokra épülő vetítések (Métro-police, video, 1985) a szövegek kinetizálásával kísérleteznek, ám ennek ellenére az alkotások a könyvszerű befogadási módok lehetőségein belül maradnak, s nem változtatják meg alapvetően az olvasási szokásokat. Ennek az lehet az oka, hogy az alkotások nélkülözik a médiumok visszahatásának mozzanatát, ami pedig arra vezethető vissza, hogy Nagy Pál a technikai eszközök alkalmazását „a művészetek egyirányú fejlődéseként, fokozatos haladásaként fogta föl” (60). De vizuális szövegei közül a táj (hiányzó figurával) például olyan alkotás, amely megmutatja a szöveg- és képolvasás során a közvetítő médium olvasást alakító hatását: a képi határok folyamatos átrendeződését és eltolódását a tizennégy képversből álló sorozaton belül. Bujdosó Alpár – akárcsak két szerkesztőtársa – a nyolcvanas évek közepén jelentkezett vizuális szövegeket tartalmazó, reprezentatív kötettel (Irreverzibilia Zeneon, 1985), ahol a kompozíció a különböző kísérleti formák mentén (vendégszövegek, közös mű, performance) elméleti okfejtések tipografizált szövegtöredékeiből és képversekből épül fel. Teoretikus művei kapcsán már említettük, hogy ezek az írások egyszerre tekinthetők elméletnek és vizuális szövegműnek. A Vetített irodalom (1993) című könyve bevezeti olvasóját az experimentális művek világába, és konkrét szövegeken mutatja be, mi a különbség például egy vizuális költemény és egy hagyományos vers között. Az Avantgárd /és/ irodalomelmélet (2000) című Magyar Műhely-különszám pedig a Magyar Műhely-találkozók történetét dolgozza fel átfogó igénnyel, valamint bőséges dokumentum- és fotóanyaggal. 1989 után a folyóirat hazaköltöztetésével új szerkesztők csatlakoztak a Felvidékről (Juhász R. József), a Vajdaságból (Szombathy Bálint) és Magyarországról (Petőcz András, Székely Ákos), akik közül többen is egy-egy lokális művészcsoporthoz tartoztak. Juhász R. József az érsekújvári Stúdió ERTÉ alapítója, vizuális munkái a Magyar Műhely kiadásában jelentek meg (Van még szalámi, 1992). Székely Ákos Abajkovics Péterrel 1995 óta szerkeszti és jelenteti meg a Leopold Bloom című, 75 példányban Szombathelyen megjelenő assembling folyóiratot, amelynek lényege és értéke a manufakturális alkotottságából fakad: kézzel írt, gyűjtött és összeállított lapokból áll. Székely szövegobjektjei (Egyszeri kibocsátás, 1994) és vizuális szövegjátékai (f, 1990) a lettrista hagyományok folytathatóságát mutatják, akárcsak Csernik Attilának az Új Symposionban megjelent szövegobjektjei (Csernik 1985). Szombathy Bálint (művészi álneve: Art Lover) az újvidéki Új Symposion folyóirat köréhez tartozott, és tagja volt a szabadkai Bosch+Bosch (1969) művészeti csoportnak. A konkrét költészet útjai című tanulmánya (1977) az első olyan áttekintés, amely a vizuális költészet történeti alakulását az aktuális jelenségek tükrében láttatja. Az írás áttekintést nyújt a „konkrét költészet”-ről (a fogalom nála tágabb értelemben a vizuális költészetet jelenti): foglalkozik az egyes történeti alakzatokkal és elméletekkel, az alkotások hazai fogadtatásával, és rövid helyzetképet fest a kortárs újvidéki alkotókról – a jugoszláviai régió más nyelvű irodalmainak viszonylatában. Szombathy vizuális alkotásai a szignalizmus hatását mutatják, ennek hátterében és érdeklődése középpontjában McLuhan híres, médiumokat értelmező írása áll (McLuhan 1964). Mivel a történeti avantgárd művek valamelyest már hozzászoktatták a nézőt/olvasót a műalkotásba emelt valóságelemek szerepeltetéséhez, ez a kollázsokból kiinduló szemlélet a környező világ jelenségeit is megalkotottnak láttathatja, ilyen értelemben kezdett Szombathy Bálint „jeljelenségek” fotózásába. Kötete (Poetry, 1981) elsősorban talált költészeti alkotások képtára, ahol a különféle felületeken (például házfal, faláda, kő, élő fa) felbukkanó betűk, szavak, feliratok, rajzok olyan verbo-voko-vizuális kísérletként érthetők, ahol az egyre ritkábban és elszórtabban megjelenő írott elem annak felismeréshez vezet, hogy a műalkotás mindent költészetnek mutat, amit nézőként/olvasóként versnek fogunk fel: „Ezek a »természeti« alkotások paradox módon eltérőek a művi költészeti termékektől, mivel az alkotói módszer nem az eszme, az

ötlet valamilyen szintű jelfolyamattól való beiktatására irányul, a befogadó mégis egy megszervezett jelfolyamattól kéri számon az ideát. Ebben ölt alakot az anyag konkrét vizuális költészeti jellege” (Szombathy 1978). Fenyvesi Ottó vizuális költészete hasonlóképpen a kollázsokból építkezik. Ez a módszer a kollázst azonban nem az utánzásra veszi igénybe (ahogyan a történeti avantgárd művészei tették), hanem új kifejezési formaként használja őket. Alkotásaiban a kollázsolás technikája mentén a képiség veszi át az irányító szerepet, s így a kollázs nagyobb teret nyit a befogadói képzeletnek, képes átléptetni a nézőt/olvasót egy másik műbe, egy másik művészetbe. Kötete (Buzz off! Kollázsok, 1994) a veszprémi Vár ucca tizenhét-albumok sorozatában jelent meg, olyan képversszerzők között, mint Tandori Dezső, Zalán Tibor és Géczi János. A veszprémi műhely köré csoportosult alkotók vizuális költészete egyszerre több hagyományt is szóhoz enged jutni: míg Tandori Dezső (Rajzok, Képversek, 1996) és Zalán Tibor (Átszivárgások) képverseiben felismerhetők a szövegszervező centrumok (például utalások Schwitters- és Kassák-költeményekre), addig Géczi János (Képversek) és Fenyvesi Ottó műveiben a képi határok mentén szerveződő kollázsok és dekollázsok veszik át a hatalmat a szövegiség felett. A Vár ucca tizenhét-kiadványok szerkesztőjének, Géczi Jánosnak a vizuális költészete önmagában is szerteágazó. Legkorábbi kötete (Elemek, 1986) a kalligramm apollinaire-i hagyományát követi, olykor lettrista hatást is mutatva, mint például a Hangya, a Rigó és a Gólya című alkotások esetében. A Magyar Műhely-kiadványként megjelent concrete című kötet (1991) sokkal inkább mutatja a konkrét költészettől vezető lehetséges utakat a képversköltészetben, mint az ahhoz való kapcsolódási pontokat. Az itt látható „roncsolt óriásplakátok” azzal a tapasztalattal szembesítenek, hogy minden szöveg és kép mögött újabb szövegeket és képeket találunk, továbbá azzal is, hogy az alkotásokban a montázs- és kollázstechnika a dekollázs értelmében működik, tehát nem létrehozza (előállítja), hanem előidézi a látványt. A kötetben láthatók továbbá lettrista hagyományokon induló „csúsztatott xeroxok”, melyek a „szubjektumon túli szövegszervező elvek előtérbe kerülését jelzik. Erre utalnak (…) a (fénymásológéppel) előállított képbemozdítások és jeltorzítások, melyek a lehető legegyszerűbb módon tudatosítják: a mű meg- vagy újraalkotása tervezhetetlen irányú és hatású folyamat” (H. Nagy 1997). Fontos észrevenni, hogy a Magyar Műhely szerkesztőinek nyolcvanas évekbeli vizuális szövegeivel összevetve (ahol a szerzői koncepció megértése nagyban meghatározza a művek értését) ezekben az alkotásokban a szerzőiség a látványban semmilyen formában nem jelölt, mivel itt legtöbbször maga a kópia-létforma, illetve a másolat mint sokszorosító alkotási eljárás jelenik meg egyidejű témaként. A Róma-ciklusban (Képversek, 1996) a szériális szervező elv jól láthatóan a másolatok kombinációjára és permutációjára épül. A szöveg- és képfragmentumok átjárhatók, és egymás helyeit foglalják el – mintegy tematizálva a szó és kép közös szerkezetét, azt a tapasztalatot, amikor „a szem képi élménye a nyelv közegébe megy át” (Boehm 1993). Ezen alkotások kapcsán már joggal merül fel a kétely, vajon mennyiben nevezhetők képverseknek (hiszen találunk olyan képeket, amelyek egyáltalán nem tartalmaznak nyelvi elemeket). A válasz a kilencvenes évek irodalmában megmutatkozó tendencia lehet: az, hogy a képi és a nyelvi tér egyre jobban egymásba csúszik, kép és nyelv közös térben formálódik alakzatokká. Vagyis a képversek létmódját már nem pusztán szöveg és kép tipográfiai egybeírhatóságának avantgárd hagyománya határozza meg, hanem az, hogy bármiféle nyelvi tapasztalatra reflektáló látvány műalkotásban felkínált képisége képversként nyilvánulhat meg az olvasó számára. De úgyis mondhatnánk, hogy „az eredeti a valahonnan eredő és/de már máshol levő kérdésére cserélődik fel” (Sándor 2002). Zalán Tibor költészete többféle kapcsolódási pontot mutat Kassák Lajos verseivel, s jó kiindulópontul szolgál annak vizsgálatához, hogyan alakíthatja a Kassák-olvasás egy mai szerző nyelvi világát. Első látásra a kassáki tipografikus vers emlékezete működteti Zalán Mentholos görögdinnye című művének olvasását, amely mind a Ver/s/ziókban, mind az Új Symposionban megjelent. A Mentholos görögdinnyében – mindamellett, hogy az üres hellyel, az interpunkció elhagyásával és a montázselemek önálló jelenlétével együtt az avantgárd vizuális jelhasználatot érvényesíti, és személytelen költészetet ír – olyan megszólalások is felbukkannak, amelyek a nyelvhasználatban a hangzás alapján létrejövő és az esetlegesség alkotta jelölősorként vannak jelen („A BÁLBAN”, „EZÜST TÁLCÁN”, „BÁLI TÁLCÁN”, „EZÜST BÁLCÁN”), akárcsak a zárlatban olvasható nyelvjáték is a szerzői névvel: „talán – zalán?” (H. Nagy 2003, 88). Az Opus N3: Koga (1984) című kötet képi világa arról tanúskodik, hogy a kassáki vers tradíciója már nem imitálható anélkül, hogy az utánalkotás ne szembesülne a nyelv összetevőinek megváltozott mediális viszonyával. A kötetben szereplő hosszúversek kassákos megoldásai és megidézett motívumai (ló, vándorlás) úgy utalnak ennek a nyelvi emlékezetnek az uralhatatlanságára, hogy közben a tipografikus elemek a hangzó beszéd ellenében hatnak. A Mit tettél a repülőmmel, Margaríta című versben például a „Repülőt hajtogattam neked” nyelvi kijelentés rendeződik kalligrammá, mely a versben azáltal nyer poétikai funkciót, hogy horizontot nyit a materiális vonatkozású komponenseknek: a „PEDIG A REPÜLŐM / ha szállni engedted volna” „ha” szócskája elindít egy alliterációs sort a „hajtogatni” (’sokszor mondom egymás után’) értelmében, ami a kalligramot a létrejövés folyamatában hagyja időtlenül lebegni, mert a hangzás uralta nyelv ellenszegül a kalligram képi rögzülésének (a „hajtogatásnak” az origami értelmében). Láthatóan itt nem a hagyományos értelemben alakul a kalligram képi-nyelvi horizontja, mert a kirajzolódó alakzat nem a hasonlóság értelmében vonatkozik a szövegre. Az alkotás azzal szembesíti olvasóját, hogy nyelv és kép nemcsak közös területet talált magának, de ebben a térben a széttartásuk is felismerhetővé válik. Tandori Dezső névelő növények című képverse (Médium-art) szintén jól példázza a kalligram átrendeződését, itt a cím szójátéka nem engedi a hasonlóságon alapuló jelentésben rögzülni az alakot. A „névelő

növény” mint „évelő növény” csak a képiségében létezik, az egyik nem hasonlít a másikra, mivel azonosak egymással, hiszen nincsen valós mintaképük. A növény képében rögzülő jelentést mindig visszarántja a névelő növények cím hasonlíthatatlansága és a névelők (A, AZ) képi megjelenése. A Magyar Műhely-kiadványok sorozatában még számos kötet megjelent, amelyekben magyarországi szerzők vizuális munkái láthatók, hogy csak a legfontosabbakat említsük: Petőcz András alkotásait (Non-figuratív, 1989), Erdély Miklós nagy hatású kötetét (Kollapszus orv., 1974), melyet 1994-ben az Idő-mőbiuszszal egy kiadásban újra megjelentetett a kiadó. A vizuális költészet méltatlanul keveset hivatkozott szerzőjének, Tamkó Sirató Károlynak A dimenzionizmus című albumát először szintén a Magyar Műhely közölte nyomtatásban (2002). A hangköltészet – akárcsak a vizuális költészet – nem kísérletezik eredendően új formával a 20. század végi irodalomban. Gyökerei ugyan nem nyúlnak vissza az ókorba, mint a képverseké, de a nyelv akusztikai összetevőinek esztétikai lehetőségeit – a történeti avantgárdot megelőzően – már a francia szimbolista költészet felfedezte. Ám míg a francia szimbolizmus a szavak hangzását mint nyelvi többletet aknázta ki, addig a futurista, majd a dadaista poétika rátalált az emberi hang érzéki egészére, s eloldotta a szavakat mind a szintaktikai, mind a szemantikaiak kötelmeitől, s végül teljesen függetlenítette őket a nyelvi értelemartikulációtól. A nyelvi jel autonómiájának és redukciójának mozzanatával a vizuális költészet és a hangköltészet is gazdagodott. Előbbi a lettrista betűverseket alkotta meg, s a nyelv legkisebb egységeként a graféma vizuális aspektusát emelte ki; utóbbi ugyanennek az akusztikus megnyilvánulására, az emberi hangra vezette vissza a költészetet. Voltaképpen ugyanannak a redukált nyelvhasználatnak a kétféle médiumra építő megvalósulásával találkozhatunk a hatvanas–hetvenes évek költészetének experimentalista irányzataiban. Mivel a történeti avantgárd irányzatok közül nálunk (az akkori Monarchiában) elsősorban nem az olasz futurizmus és a francia, illetve svájci dadaizmus hatása volt a legmeghatározóbb, hanem inkább a német expresszionizmusé, a hatvanas– hetvenes évek magyarországi hangköltészete jóval szerényebb hagyományokra tekinthet vissza. „Az induló Kassák-költészetben jelentkező hangi elemek, elsősorban az Eposz Wagner maszkjában (1915) című kötetében, megmaradtak az érzelem- és indulatközvetítés funkciójánál, nem mutattak a hang autonomizálódásának irányába” (Szkárosi Endre 1994). A hatvanas–hetvenes évek magyarországi underground költészete a hang jelentőségét ugyancsak valamiféle orális gyakorlatban láttatja, egészen pontosan a versek felolvasásának aktusában, ilyen kezdeményezések voltak az egyébként politikai okok miatt más formában publikálhatatlan Lélegzet (1985) antológia felolvasóestjei. A futurista és dadaista poétika hagyományában megszólaló hangköltészet a 20. század második felében Újvidéken és Párizsban születik meg Ladik Katalin és Papp Tibor jóvoltából. Ladik Katalin életművét versek, hangköltemények és performance-ok alkotják. Hangversei javarészt fonikusak (hangcsoportokat megszólaltatók) és rétegzettek (szólamokat egymás fölé helyezők), a szerző többnyire magnetofonszalagra rögzített hang- és szövegeffektusok kíséretében adja elő őket. Első hanglemeze, a Phonopoetica (1976) Belgrádban jelent meg, ezen az albumon részben Tóth Gábor vizuális verseit fordította hangversekre. Ladik olvasható költészete erősen intellektuális, népies és szürreális képvilágot közvetít. A versekben megszólaló hang női pozicionálhatósága, az ösztönös nőiesség szerepeltetése, valamint az erotikus nyelvhasználat Újvári Erzsi prózájához kapcsolja ezeket a verseket (A parázna söprű, 1984). Irodalmi performance-aiban vizuális szövegeket és hangkölteményeket dinamizál előadássá: mind látványban, mind hangzásban mitikus teret teremt az előadásnak, ahol a vásári kikiáltó, a sámán, az énekes nagymama és a világot rettegésben tartó, fatális nő folklorisztikus alakjai a performanszok legfontosabb összetevői és szereplői. Papp Tibor hangköltészete a Weöres Sándornak ajánlott Pogány ritmusok (Magyar Műhely, 1964/7–8; Sánta vasárnap, 1964) című hangverssel született meg. A vershez kapcsolódó esszéből kiderül, hogy a vers születése egy többéves folyamat eredménye, amely a külföldi íróbarátokkal való összejöveteleken kezdődött: „Kapóra jött ez a belső zümmögésből szavak segítségével ritmikus játékká kerekedő valami (…), aminek, úgy véltem, hangos megnyilvánulásait zeneként élvezhetik a belgák is, szóljon bár magyarul.” A vers témája egy rituálé, egy pogány ünnepi dobolás, vagyis egy cselekvéssorra épülő akció, ahol nem a történés külső leírása, hanem az esemény érzékletes megjelenítése a cél. Egészen pontosan egy lóáldozati rítusnak lehetünk a fültanúi, az áldozati tánc dübörgését és a zenét halljuk. A költeményt nyitó négy sor a tárgyias költészet képvilágával idézi meg a kezdő látványt („tiszta az ünnepi tisztás / kard hegye éles a hold / fákon lóg a sötétség / kör közepében a tűz”), melyet egyszótagos, ezáltal pattogó ritmusú hangversek követnek („– – – / fut a lova fut a lova / dob tőr tánc tűz / tíz – – –” és „síp szava kürt szava / csattog a ló pata / ordít a bömböl a / duda duda duda duda”). A költemények a magyar hangköltészet mestereként tisztelt Weöres-verseket idézik úgy a ritmusukkal, mint a szókincsükkel, amely szókincs a konkrét költészet hagyományában építi a verset: tőszavakba rögzült, elszigetelt fogalmakkal, szintaktikai és szemantikai kapcsolatok megjelenítése nélkül („föld víz nap hold föld / föld hold nap víz tűz / szél fák tűz víz hal / tűz tánc fül láb kar / zöld szem két szem zöld / föld víz nap hold föld”). Valamiféle vokális intertextualitás vonul végig az egész hangkölteményen, s hogy mennyire a ritmus szervezi a vers szerkezetét, azt mutatja a vizuálisan jelölt (/) sortörést is felülíró hangsúlyozás: „bőr szaga bűzlik a / réten a nádas ö / -lén – – –”. Tiszta formájában a hangköltészet a hetvenes évek végén jelenik meg Szilágyi Ákos akusztikai modulációkra építő

munkáiban és Szkárosi Endre performance-szerűen térbeliesített alkotásaiban, majd a nyolcvanas években a dadaista-lettrista hagyományokon induló Petőcz András és Kelényi Béla spirituális érdeklődésű műveiben folytatódik. A hangköltészet ma már nehezen választható el a progresszív zenei hullámok történetétől, hiszen a hangot rögzítő technikák a hang manipulálásának lehetőségével igen széles dimenzióját tárták fel a hang totális költészetének (Bizottság, VHK, BpService). A progresszív zene képviselői újabban éppen a zörejiség zenébe emelésével teremtenek kapcsolódási pontokat, utakat a hangköltészethez. Az experimentális irodalomban új médiumként a számítógép jelent meg, pontosabban a számítógépen futó program. A számítógépes irodalom első alkotása Papp Tibor Disztichon Alfája, az első magyar versgenerátor. A Disztichon Alfa olyan versíró program, amely disztichonokat állít elő véges számban – ám olyan hatalmas mennyiségről van szó (több mint tizenhatbillió), hogy ez legalább annyira beláthatatlanná teszi a produktumot, mintha az végtelen lenne. Az elindított program disztichonokat jelenít meg a képernyőn, melyek pár másodpercig láthatók, majd örökre eltűnnek a szemünk elől. A programban nincs nyomtatóparancs, tehát esély sincs arra, hogy a művet örök életűvé tegyük. A Disztichon Alfa mint irodalmi alkotás antropológiai vonatkozása az, hogy kiiktatja az embert az alkotás folyamatának produktív részéből, s csupán egy kapcsolási mozzanatként tartja meg: be- és kikapcsolhatja a gépet, illetve elindíthatja és leállíthatja a programot. Persze ez a kirívó eset nem általános jellemzője a számítógépes szövegalkotásnak, legtöbbször a számítógép az emberi elme és kéz kiterjesztésének tekinthető, amely virtuális teret és időt generál az alkotó ember számára. A versgenerátor működése a tervezett véletlenszerűség példája. A gép a beléje táplált anyagból (szótár és szerkezet) véletlenszerűen választ ki és rak össze disztichonokat. Ez a disztichon-előállítás a generatív nyelvészet értelmében vett nyelvi teljesítmény: üres mondathelyek kitöltése szavakkal, ahol a szavak szelekciója a behelyettesíthetőségen alapul, kontextustól függetlenül, szintaktikai és szemantikai markerek alapján. Poétikai értelemben viszont a koncepció megint csak a konkrét költészet nyelvszemléletéhez áll közel, ahol a szavak szintaktikai-szemantikai kötöttségüktől eloldódva válnak képessé új kötődésekre, kapcsolatokra és értelem-összefüggésekre, nagyban hagyatkozva az olvasó jelentésalkotó képességére. A Disztichon Alfa befogadói mechanizmusának tapasztalatában az válik nyilvánvalóvá, hogy a szavak mint nyelvi romok azért képesek – még így, gépi kódolással is – értelmesnek látszó mondatokká összeállni, mert a nyelvi emlékezetben akaratlanul is megőrződnek a lehetséges jelentések, hiszen a nyelv semmilyen formában nem tud „tabula rasa” hely lenni. Mint említettük, a program központi szervezőeleme a véletlen, már ami a szavak kiválasztását és kombinációját illeti. A szerkezetek azonban tervezettek, a disztichon metrikaképletén alapulnak, vagyis a metrika a programnak az a része, amely a hagyományos versképzés egyedüli ismérveként megmaradt, tehát a strófaszerkezet adott előíró szabályként, az irodalmiság többi ismérve a program tanúsága szerint bemérhetetlen. S hogy ebben a kiszámíthatatlanságban ugyanakkor ismét csak mennyire benne rejlik a hagyomány megszólalásának (receptív) lehetősége, arra álljon itt példaként egy idézet a Disztichon Alfából: „Ébred a nap, huzakodva beleng a szobába. Meleg lesz. / Satnya szamócafatok. Tedd el az életedet!” A zárlat az Archaikus Apolló-torzó záró sorának művészettapasztalatát idézi („Du musst dein Leben ändern!”), pedig a program szótára egészen bizonyosan nem tartalmaz egész verseket a lírahagyományból, tehát látható, hogy az olvasás már előre számít valamire. A Magyar Műhely nyelvszemléletét azért is példázhatja nagyon jól a Disztichon Alfa, mert láthatóvá teszi, hogy az alkotók számára értékként nem a nyelv használata, hanem annak nyelvtana mutatkozik meg: „Ahány vers, annyi önállósítható nyelvtan.” A Disztichon Alfa médiumokra vonatkozó felismerése kétségtelenül iránymutató és megfontolásra váró: „Ha magát a művet, a Disztichon Alfát definiálni akarjuk, egyre-másra kisiklik kezünk közül. (…) A mű léte az evidenciából kérdéssé lényegül át: a mű mibenlétének kérdésévé. (…) A mű láthatósága, hallhatósága elengedhetetlen feltétele-e önnön létezésének – avagy léte virtuálisnak is elképzelhető-e?”

Hivatkozások Aczél Géza (1988) „Korrekció és kísérletezés. Vázlat a Magyar Műhely-ről”, in Termő avantgarde, Budapest: Szépirodalmi, 310–322. Boehm Gottfried (1993) „A kép hermeneutikájához”, Eifert, Anna (ford.), Athenaeum I (4): 87–109. Csernik Attila (1985) Text, Újvidék: Forum. H. Nagy Péter (1997) „Kalligráfia és szignifikáció. Fenyvesi Ottó, Géczi János és Zalán Tibor képverseiről”, in Kalligráfia és szignifikáció, Veszprém: Vár ucca tizenhét könyvek 19, 7–13. H. Nagy Péter (2003) Orpheusz feldarabolva. Zalán Tibor költészete és az avantgárd hagyomány, (Aktuális avantgárd, 17) Budapest: Ráció. Kassák Lajos (1916) „Szintetikus irodalom”, MA 1: 18–21. Kékesi Zoltán (2003) Médiumok keveredése, Budapest: Ráció.

Kilián István–Demeter Julianna (szerk.) (1998) Vizuális költészet Magyarországon, I. A régi magyar képvers, Miskolc– Budapest: Felső-magyarországi–Magyar Műhely. Kulcsár-Szabó Zoltán (1997) „Az »új« illúziója. Nagy Pál: Az irodalom új műfajai”, Kortárs 41 (1): 87–91. L. Simon László (szerk.) (2002) Magyar Műhely: 40 év, Budapest: Magyar Műhely. L. Simon László–Kovács Zsolt (szerk.) (1998) Vizuális költészet Magyarországon, II. Válogatás a 20. századi vizuális költészetből, Miskolc–Budapest: Felső-magyarországi–Magyar Műhely. McLuhan, Marshall (1964) Understanding Media, London–New York: Routledge. Nagy Pál (1978) Korszerűség – kortárs irodalom, Párizs: Magyar Műhely. Nagy Pál (1995) Az irodalom új műfajai, Budapest: ELTE BTK–Magyar Műhely. Sándor Katalin (2002) „Hová »olvasni« Géczi János képszövegeit?”, in Pethő Ágnes (szerk.) Képátvitelek. Tanulmányok az intermedialitás tárgyköréből, Kolozsvár: Scientia, 203–263. Papp Tibor (1994) Disztichon Alpha, Párizs–Bécs–Budapest: Magyar Műhely. Szkárosi Endre (1994) „A hang autonómiája a költészetben”, in Szkárosi Endre (szerk.) Hangköltészet, Budapest: Artpool. Szombathy Bálint (1978) „Az urbánus környezet szemiológiája”, Új Symposion 14 (7–8): 303–308. Tábor Ádám (1997) Váratlan kultúra, Budapest: Balassi.

A részek győzelme a józan egész fölött

akkor inkább el gat-getek Rémületemben (Tandori Dezső: Horror) 1973-ban a magyar líra történetében igen fontos esemény történt. Megjelent a Magvető Kiadónál Tandori Dezső Egy talált tárgy megtisztítása című kötete. Amikor ezt az évet tesszük meg az új magyar líra változásai egyik legfontosabb dátumának, akkor második kötetet tekintünk mérföldkőnek. Nem egészen szokatlanul a magyar irodalomtörténet-írásban, gondoljunk csak Ady vagy József Attila szokásos (kanonizált) pályaképeire. Csakhogy ezekben az esetekben a korábbi teljesítményt afféle „zsengéknek”, „szárnypróbálgatásoknak”, egy erős minta több-kevesebb tehetséggel kivitelezett követésének szokás tekinteni; mindazt tehát, amit a szerző a valódi, már számításba veendő (s ezért voltaképpen a pályát kezdő) szövegek előtt írt, legföljebb halvány előképként szokás számításba venni. Tandori esete gyökeresen más. Első verseskönyve, a Töredék Hamletnek (1968) rendkívül jelentős. Ezért a második kötet (és 1973) fontosságának belátásához vissza kell kanyarodni az 1968-as kötethez is (ott is időrendben visszafelé haladva, az ötvenes évek végén keletkezett versekhez). Talán elfogadható egy olyan feltételezés, hogy éppen e két dátum (1968 és 1973) között zajlott le a magyar irodalom 1945 utáni történetének nagy fordulata a lírában csakúgy, mint a prózában. Ami a lírát illeti, ez a fordulat nagyon nagy mértékben Tandori nevéhez (s mindkét kötetéhez) köthető. A Töredék Hamletnek a Szépirodalmi Kiadó „fekete” sorozatában jelent meg; ez a sorozat szolgált arra, hogy bemutassa az első kötetes költőket – vannak közöttük rég elfelejtettek és máig számon tartottak. Ez a „felkarolás”, a fiatalok „támogatása” együtt járt azzal, hogy a kiadó magyarázó-apologetikus-méltató fülszöveggel és (a hátsó fülszövegen) a költő „vallomásából” vett részlettel együtt bocsátotta útjára a könyvet; ezek a „paratextusok” mintegy előre kivédeni voltak hivatottak némely kritikákat, és biztosították a (jobb) fogadtatást. Mint ismeretes, ekkoriban magyar szépirodalmi könyvek kiadását voltaképpen két kiadó végezte. Egyik a Szépirodalmi, amely óvatosságáról, kissé konzervatív ízléséről, a politika veszélyes vizeitől való távolságtartásáról volt nevezetes. Illés Endre volt az igazgató, aki prózaírói minőségében mára nagyjából elfeledetté vált, „polgárinak” és „apolitikusnak” számított, afféle maradványnak és egyben kirakatnak. Tandori második kötete (nem kevés hányattatás után) viszont a másik kiadónál jelent meg, a Magvetőnél, amelynek mindenható igazgatója a pártkörökhöz nagyon is közel álló, kiváló (politikai és olykor irodalmi) szimatú, és kockáztatásra, hazardírozásra vagy akár kisebb botrányok vállalására igencsak hajlamos hajdani államvédelmi tiszt, Kardos György volt. (Tandori indulásának kiváló összefoglalását Bedecs László készítette el 2006-ban.) A második kötet – a kisalakú, fekete Töredék Hamletnek szerénységével szemben – különös formátumú, és feltűnő élénksárga színű, puha fedelű könyv volt. A Töredék Hamletnek 1450 példányban jelent meg (abban az időben átlagos verseskötet-példányszám, ez esetben azonban nagyon hamar kevésnek bizonyult), az Egy talált tárgy megtisztítása kolofonjában nem jelöli meg a példányszámot (ezt a gyakorlatot éppen a Magvető kezdte meg, éppen ebben az időszakban), de biztos, hogy igen hamar elfogyott. A Magvető nem érezte szükségét annak, hogy a fülszöveg révén tájékoztassa az olvasót; részint talán azért nem, mert feltételezhető volt, hogy a második kötetet úgyis a költő ismerői veszik meg elsősorban, részint pedig ez jellemző stratégiájává vált a kiadónak: a szöveg beszéljen önmagáért, útmutatásokra semmi szükség. (Ezt az eljárást a 80-as évek végére a szépirodalmi kiadók többsége a kiadványok többségére nézve a magáévá tette.) Mindössze két (bizonyára Tandoritól származó) rövid bekezdés szerepel az első fülön, amely viszont alig-alig számíthat bevezetésnek vagy tájékoztatásnak; legföljebb a változás, a folytathatatlanság, a forma és az új fájdalmasság szavak adnak valamiféle homályos körvonalakat, segédeszközöket a kötet olvasója számára a megértéshez.

Kurtág György Eszká emlékzaj – Hét dal Tandori Dezső verseire (Op. 12) című szopránhangra és hegedűre komponált nagyszerű zeneműve jellegzetes példája a Tandori-kötet korabeli recepciójának. Kurtág értelmezésében Tandori szikár, rövid, enigmatikus költeményei elsősorban elégikusak, tragikusak, olykor nosztalgikusak. Sőt még abból is tömör, lecsupaszított kétsoros lesz, ami eredetileg hosszabb költemény (Két sor a Tekercsből). Egyedül a Hogy ki ne jöjjünk a gyakorlatból lesz táncos, vidám darab. Ugyanakkor jól látszik például a Kant-emlékzaj esetében, hogy amit Kurtág olyannyira komolyan vesz, az bizony nagyon is ironikus: A fűnyírógép (odakint) Villanyborotvám (odabent). Ahol is a kanti bent/kint oppozíciót a természet növelő-növesztő munkájával szembeszegülő, ember alkotta, mechanikus vágóeszköz kapcsolja össze (csillagokról és erkölcsi rendről szó sincsen), és ahol a szubjektum pozíciója meghatározhatatlan („odakint”, „odabent”). Ugyancsak ironikusabban volna értelmezhető A puszta létige szomorúsága, amelynek paradox „szomorúsága” éppen abban áll, hogy hiányzik a küzdelem, az agón, a leküzdendő akadály vagy a méltó ellenfél. Mindez korántsem jelenti azt, hogy Kurtág értelmezése alaptalan vagy túlságosan egyoldalú volna – mindaz, amit ő „kihoz” Tandori második kötetéből, az benne is van, Kurtág értelmezése nagyon is legitim. Csak éppen ezt az olvasást erősen pre-formálja az első kötet igen erős hatása. Azok a szövegek, amelyeket Kurtág kiválaszt, sok tekintetben kapcsolódnak az első kötet hangvételéhez (noha már az a kötet is tagolt: a korábbi versek – ezt a datálás teszi egyértelművé – más, a poétikai úton már meghaladott réteget képviselnek). Márpedig a Töredék Hamletnek című kötetet valóban az elmélyült minimalizmus, a Pilinszky és Nemes Nagy jelezte úton történő szisztematikus továbbhaladás, a csaknem tragikus hangvétel jellemezte. Ennek egyenes folytatását látni az Egy talált tárgy megtisztításában nem egészen megalapozatlan. A kötetnek egy részét olyan szövegek teszik ki, amelyek a felszínen hasonlónak látszanak a korábbi kötet sok verséhez: egy-két soros, a végletekig tömör és enigmatikus költemények (Kurtág éppen ezek közül választott), és van közöttük koan és haiku is, mint az első kötetben. Csakhogy a hasonlóság (sok tekintetben) látszólagos. Ami mégis arról árulkodik, még a „rövid” versek esetében is, hogy a második kötet már egészen más úton jár, az a nyelvre történő csaknem folyamatos és ironikus reflexió, valamint az első kötet pátoszának, mélységének, filozofikusságának visszavonása – az a gesztus, amely a mindennapi élet apróságait hozza a „létértelmező” líra közegébe. Jogos Tandori későbbi önértelmezése: „A TH versei kevéssé játszanak rá »a nyelvre«” (Tandori 1995, 118). Röviden összefoglalva az első és a második kötet különbségét, amely egyúttal az újabb magyar líra nagy változásának jele (megvalósulása vagy akár kiindulópontja): míg az első kötet a nyelv és a „segítségével”, „általa” kifejezendő világ szigorú szolidaritását, elválaszthatatlan egymáshoz rendeltségét tételezi, addig a második kötet azt sugallja, hogy a „kifejezés” nemcsak szabadon alakítható, csonkolható és bővíthető, hanem éppen a nyelv (és a nyelvi megformálás) az, ami a figyelemre elsősorban érdemes. A nyelv tehát többé nem a tárgyhoz maradéktalanul illeszkedő eszköz; nem az a költői feladat, hogy a legtömörebb és legtalálóbb megformálásra találjunk rá, hanem hogy teret engedjünk a nyelv szeszélyeinek, működését vizsgáljuk, reflektáljunk a kimondhatatlanság-kimondhatóság és a nyelv különös kapcsolatára. Immár nem nyilvánvaló, hogy a megtalált vagy kiküzdött nyelvi megformálásnak magát a nyelvet is meg kell hajlítania, különös alakzatokba kell rendeznie (egy konzervatívabb befogadás számára: kifacsarnia, megerőszakolnia, eltorzítania) – tehát, hogy ez volna a kifejezhetőség egyetlen és elkerülhetetlen módja. Kérdésessé válik, szkepszis tárgya lesz mind a kifejezés szigorúsága, pontossága, végső enigmatikussága, mind pedig az a kifejezni vágyott, ami e beszédmód gondos kimunkálását megköveteli. Olyannyira, hogy (többé-kevésbé látványosan, hol rendszeresen, hol véletlenszerűen) megjelenik ettől a kötettől kezdve a (nyelvi, helyesírási, gépelési stb.) hiba megtartása, sőt jelentőségteljes felmutatása; ennek a gesztusnak a legfeltűnőbb és már-már a végletekig vitt (mégis: annyira megrendítő, amennyire mulatságos) változata a Koppar Köldüs (1991) elképesztő hiba-halmaza, ahol éppen a véletlen vagy hanyag „szöveggondozatlanság” válik a költészet középpontjává (Margócsy 1996). Bizonyára az sem véletlen, hogy Tandori harmadik (A mennyezet és a padló, 1976), negyedik („Itt éjszaka koalák járnak”, 1977) és ötödik (Még így sem, 1978) kötetének borítója (és belső borítói, valamennyi Maurer Dóra munkája) a csomagolást – a hajtogatott, gyűrt papírt – ábrázolják: a harmadik kötet nyitóversének (Nyitó 8) első sorai szerint: Még jó, ha tudjuk: csak csomagolásra van módunk… De ritkán van mód egyébre! Egymást éri minden, hogy le ne késse; egymás által lesz egymás „sorolása”; dobozként dobozok dobozolása!

A Talált tárgy egyfelől azt a kétséget fejezi ki, hogy mennyire érvényes, folytatható, lehetséges egy nagyon is hagyományos költői szerep – amely eltünteti a „csomagolt” és a „csomagolóanyag” különbségét, amely megköveteli, hogy a nehezen megragadhatót, a személyiség mélyén meghúzódót nagyon különleges nyelven és a legnagyobb tömörséggel mondjuk el vagy érzékeltessük. Ekként a második kötet a nyelvi megformálás szigorúságát is oldani akarja. Másfelől viszont azt is sugallja, hogy az elmondott, a kifejezett (vagyis: maga a költészet) korántsem vezethető vissza egyetlen mögöttes kifejezendőre. Önmagában is mindaz, ami tömörségével, enigmatikusságával, nyelvi megformáltságával elgondolkodtat: költeménnyé válik, betölti ezt a funkciót, költeményként működik, és mindegy, hogy mire „referál”, vagy hogy miből „ered”. Az az egysoros és cím nélküli vers, amely a második kötet első részének végén áll: Ugyanez elmondható bármiről minden bizonnyal éppen erre utal: noha megjelenése a rész végén mindenképpen provokatív, és már-már viccként hat (hiszen egyetlen sor nem szokott vers lenni; és mert az olvasó – eddigi és ez utáni – értelmezői tevékenységét váratlanul kétségbe vonja), egyúttal a Töredékhez képest megváltozott utat is jelzi: ami meg van alkotva, ki van találva, meg van fogalmazva, az jelenthet bármit. Kifejezés és kifejezett szolidaritása megszűnt. Az önreflexió, a humor, az irónia, sőt a provokáció jelenik meg tehát, és az eltávolodás a korábbi költői szereptől. Az irónia a Töredékből sem hiányzott teljesen, de nagyon a háttérben, maga is értelmezendőként, rejtelmesen volt csak jelen. Ez az irónia elsősorban éppen a saját költői szerep lehetőségeire vonatkozott: a magát a „mindenséggel mérő” költő és költészet válik kérdésessé – nem frontális támadás vagy határozott ellenszegülés tárgyává, hanem valóban kérdésessé. A teljesség helyett a részletek, a mélység helyett a felszín – röviden így foglalható össze az eltávolodás iránya. Az irónia pedig e távolság (meglehetősen rejtett) megmutatásában rejlik, úgy, hogy mindeközben a saját pozíció ugyancsak bizonytalan, kétséges és kérdéses. Hogy a korszakból egy másik példát is hozzunk erre az új költői magatartásformára, érdemes Bálint István egy versét felidéznünk (egyébként Kurtág Bálint-verseket is megzenésített). Bálint igen eredeti és kiváló kötete (Arthur és Franz, 1972) sok tekintetben emlékeztet Tandori első kötetére, de erős iróniájával egyúttal már a másodikra is. Ebben a frivol és töredékes, átlátszó és rejtélyes ars poeticában mintha csak Tandori szólalna meg: ARS POETICA Rendkívül felületesen, szinte, csak a bőr tetején és az önmagától kikívánkozó ezzel-azzal ami mögött hajszálvékony rugó működik, a fullánk mechanizmusával tudnám leginkább torz hasonlatokkal gazdagon fekszem ezért rajtad és elcsodálkozom, hogy ennek ellenére Az érdeklődés a felület, a „csomagolás”, a hangsúlyozott hétköznapiság és véletlenszerűség iránt Tandorinak is fő témája. A Töredék önmeghatározásainak, költői „programjainak” egyik fő motívuma a részlet és egész: EGY SEM Aki elveszti egészét megleli részeit. Őrzöd pár töredékét, Idegen egészeit. A „múlás”, az önfeladás a részletek kedvéért („Mind, mind a részletek”) – ez volna az első kötet igencsak keserűen ironikus költői vállalkozása. Ezt írja azután felül a második kötet sokkal erőteljesebb és nemegyszer kifejezetten vidám iróniája, úgy,

hogy a hagyományos költői szerep elutasítása is megmarad – de már a hermetikus, titokfejtő, végtelenül kicsiszolt mű mítoszát is elutasítja, a hozzá kapcsolódó szereppel együtt. Az első kötetben még könnyen megragadható, hogy honnan is érkezik ide Tandori. A Töredék Hamletnek egyik ciklusa, a Kert című, az ötvenes évek végén, a hatvanasok elején keletkezett verseket tartalmaz – a rímtelen, szikár, gyakran (ön?)megszólító versekből még elég gyakran kikövetkeztethető a tájleírás, a narratíva, a vallomás vagy ezek nyomai. Ezekre a versekre föltétlenül igaz Horváth Iván megállapítása: „még van lírai szubjektum, és ennek van még világa is” (Horváth 2000, 16). Ehhez a kiinduláshoz (a töredékes, szertefoszló, de az értelmezéshez hozzásegítő nyomokat azért megmutató költészethez) áll közel Oravecz Imre költészete – ugyanebben az időszakban egy másik, rendkívül jelentős indulás. A Héj című kötet (1972) korántsem utánozza vagy követi ugyan Tandorit, de azonos vele radikális és aszketikus tömörítése, a töredékesség kiemelt szerepe, a leszámolás mind a hagyományos költői szerepekkel, mind a személyiségnek a költészetbe építésével. Oravecz pályája másként alakult: míg Tandorinál (minden nagy váltás ellenére) mindig felfedezhető a kontinuitás (poétikailag, világszemléletileg), addig Oravecz radikálisabb a személyiség (a költői mű mögött feltételezhető beszélő én) eltüntetésében. Minden egyes kötete gyökeresen különbözik az előzőtől, mintha mindig új és új költői életmű keletkezne, s ezért még akár a (látszólag) legszemélyesebb, legintimebb szöveg is csak egy maszknak, szerepnek tetszik a többi között (1972 szeptember, 1988). A Talált tárgy régóta készen állt, megjelentetése elég sokat késett; az első Tandori-kötet és a második közé nemcsak Bálint István és Oravecz Imre kötetének megjelenése esik, hanem Petri Györgyé is (Magyarázatok M. számára, 1972). A Petrivel való összevetés természetesen nem az „elsőség” kérdésének erőszakolása, még ha bizonyos tekintetben van is valamelyes hasonlóság a két költészet között. Az önreflexió, a szkepszis, az irónia és a nyelv megbízhatatlanságának tudata (egyúttal a nyelvvel való játék költői programja) nem előzmény nélküli a magyar költészetben (gondoljunk csak Kosztolányi vagy József Attila költészetének némely darabjára), és nem köthető kizárólag egyik vagy másik, a hetvenes években feltűnt költő munkásságához. Ezen túl azonban, ami a Petri- és a Tandori-költészet világképét (és főként: ami a politikához, a költői megszólalás társadalmi szerepéhez fűződő viszonyt) illeti, kettejük különbsége több mint szembeötlő. Azt mondhatnánk, hogy szemben a korszak „képviseleti” lírájával (Nagy László, Juhász Ferenc, Illyés Gyula stb.), amely többé-kevésbé a nyelv átlátszóságát tételezte fel (de legalábbis nem problematizálta a nyelv általi közvetítettség következményeit), de szemben az Újholdat folytató lírával is (Nemes Nagy Ágnes, Pilinszky János, Rába György), amely a költői nyelv pontosságát, a nyelvi megformálás szigorúságát és aszketikusságát kívánta a középpontba állítani – tehát csaknem szükségszerűen jelentkezett a nyelvre reflektáló, a nyelv kérdéséhez szkepszissel és iróniával forduló költészet. Részint az – a Tandorié –, amelyik kivonta magát a „politizálás”, „közéletiség” kategóriái alól, amelyik éppen ezzel jelent erős szembefordulást a fennállóval – és részint az – a Petrié –, amelyik kénytelenségből megőrzi a „képviseletiség” bizonyos vonásait, de egyúttal le is akar számolni ezzel a szereppel (ennek szép dokumentuma Petri első kötetének záróverse, a Horgodra tűztél, Uram). Amikor pedig a költő a nyelvhez fordul, mintegy kérdőre vonja a saját maga által használt nyelv érvényességét, használhatóságát, akkor ez a nyelvvel való bíbelődés nyomot hagy a szövegen. Kirajzolódik, közvetett módon, az a személyiség, amelyik/aki a nyelvi lehetőségeken gondolkodik, s az általa felvetett problémák őt magát jellemzik. Petrinél elég világosan kialakul, hogy ez a (nyelvvel vívódó) beszélő az ironikus-filozofikus értelmiségi pozícióját foglalja el, aki például a „szerelmi költészet” érvényes hangját próbálná eltalálni (A szerelmi költészet nehézségeiről), másutt lefordítja „hétköznapi nyelvre” a verset nyitó hasonlatot (Reggel szoktál jönni). Petri semmi esetre sem rejti el ezt a személyiséget, nem igyekszik elhomályosítani, eltüntetni. Viszont ha azokat a nyomokat kívánjuk követni, amelyeket a nyelvvel, a megszólalással ugyancsak megküzdő Tandori-személyiség hagy a szövegeken, nemigen tudunk rámutatni egyetlen ilyen szerepre, pozícióra, személyiségre. A második kötet, hiába tartalmaz igen sok „önéletrajzi” narratívát, e tekintetben nagyon is személytelen marad, hasonlatosan az első kötethez (és például Oraveczhez). Talán a mindig újra elrejtőző, soha igazán elő nem kerülő személyiség ide-oda mozgását jelzi a következő vers (amelyet címként Sáry László használt fel egy kompozíciójában – Kotyogó kő egy korsóban – egy-négy egynemű hangszerre (1978) –, s amely cím az első kötet Személy című versére utal vissza: „fülelésünk / likacsos kő, ott kotyog a hang / korsójában; megéri”): KOTYOGÓ-KŐ EGY KORSÓBAN Majd; (nem én: Én nem.) A későbbiekben érdekesen alakul a személyiség megjelenése, megmutatása, az életrajzi én és a beszélő én kapcsolata a Tandori-életműben. Már a harmadik kötet is (A mennyezet és a padló, 1976) telis-tele van az (állítólagos) önéletrajz elemeivel, szinte más sincs a versek témái között, mint a lírai én, a beszélő (s nyilván ezt az olvasó azonosítja Tandori Dezsővel) életének apró-cseprő eseményei. A negyedik kötet („Itt éjszaka koalák járnak”, 1977) pedig még határozottabban szembemegy a korábbi Tandori-konvenciókkal: a személyiség rejtőzködése helyett a hétköznapi élet teljes

megmutatása, a szűkszavúság és töredékesség helyett a bőbeszédű, elengedett csevely, a líra helyett elbeszélő próza. Csakhogy az a világ, amely ekként az olvasó szeme elé tárul, olyan abszurd módon szűkös, olyan hihetetlenül zárt, a benne folyó cselekvések olyan meghökkentően céltalannak és mániákusnak tetszenek, s a minderről hírt adó beszéd annyira magánbeszéd jellegű (ahol igen sok mindent nehéz kibogozni, s az olvasó azt gyanítja, csak a beszélő maga tudhatja, miről is beszél), hogy ez a megmutatkozás valamely másféle rejtőzködéssel egyenértékű. Egy darabig maga Tandori nem győzi hangsúlyozni, hogy ez a magánmitológia és kisvilág nem szimbolikus, nem valamiféle rejtett üzenet hordozója: Medvéink: – nem, nem! nem jelképesek, és így, szerencsére, nem képesek jelezni se, mitől kint-bent viszolygunk: a „társaságban”, mellyel semmi dolgunk, s „magunkban”, ha ember-mélyén, alul, földhányással megápolt fű lapul (A park, in Még így sem). Azt is mondhatnánk, hogy a Petri-költészet beszélőjének képe valamelyest magán viseli a „képviseleti irodalom” néhány vonását, míg Tandori ettől tökéletesen megszabadult. Ennek a különbségnek az állítása korántsem értékállítás – két különböző költői útról van szó. Petrinél a beszélő (mégoly ironikus) (ön)értékelései, ítéletei, sőt politikai állásfoglalásai olyan persona fölépítéséhez járulnak hozzá, aki kapcsolható egy bizonyos közösséghez, aki még akár etikai példa (vagy ellenpélda) is lehet, akinek ítéletei elfogadhatók (vagy vitathatók). Tandori erről végleg (és végletesen) lemond, az ő költészete (és prózája) szigorúan a magánszférában akar megmaradni – noha természetesen ezzel a gesztussal maga is etikai és politikai példát mutat. Amikor 1972-ben Tandori – a már akkor is nagy öregnek számító Kálnoky László és Zelk Zoltán után harmadikként – megkapta a költők által odaítélt, nem állami Graves-díjat, ez többek között éppen annak szólhatott, hogy a nem sokkal korábban induló költő világképileg olyannyira különbözött kortársaitól és az akkoriban induló költőktől, hogy semmiféle kompromisszumot nem kötött sem poétikailag, sem politikailag. Hogy ez a világkép mennyire különbözött akár a Petriétől, arra elegendő néhány példát felhozni. A második kötet egyik legfontosabb verse (Kurtág dalai között is szerepel) A puszta létige szomorúsága című: Szerettem volna, ha úgy van. Nem volt úgy. Kértem: legyen úgy. Úgy lett. A rövid versben mintha egy történet magvát fedezhetnénk fel – valami történik, valamilyen változás zajlik le. Az alapállapot („Nem volt úgy”) éppen az ellenkezőjére változik („Úgy lett”). A cselekménynek ez a váza teljesen kitöltetlen: nem tudhatjuk, hogy minek a milyen-léte volna a változó, és hogy mivé változik. Ennél még súlyosabb a cselekvés/történés mozzanatának kitöltetlensége (ha nem is teljes hiánya): a változás egyetlen mozgatójának az „én” kérése bizonyul. Vagyis az „esemény” egyik tanulsága az lehet, hogy a „dolog”, a „valami” megváltozik, az ellenkezőjére fordul, ehhez elegendő a „kérés” elhangzása. De lehet az is, hogy az én kérése és a dolog megváltozása két, egymástól független esemény – vagyis a dolgok tőlünk, akaratunktól, vágyainktól függetlenek, legföljebb éppen, történetesen, a kedvünkre való, ha (és ahogyan) megváltoznak. A létige „szomorúsága” talán éppen ebben rejlik: hogy a van – volt – legyen – lett sor mintegy magától működik, nélkülünk, saját tehetetlensége automatizmusa szerint. A világ és a benne cselekvő ember viszonyának ez a látásmódja csaknem az ellenkezője a Petriének, mégis rokon vele. Tandori nem azt mondja, hogy cselekedni, a változást akarni, a világon változtatni lehetetlen – hanem csak azt, hogy nem tudhatjuk, mit számít a mi akaratunk, hogy mindez min múlik (esetleg rajtunk, esetleg nem). Míg Petri elkeseredett és pesszimista, addig Tandori ezen túl, ennél radikálisabban: szkeptikus. Valamelyest hasonló értelmezést tulajdoníthatunk a Táj, két figurával című „sakk-versnek”, amely – Veres András interpretációjában – „a széthúzás és az ellenségeskedés világával való szembefordulást példázza” (Veres 2001, 10–11). A vers számos további értelmezését foglalja össze Bedecs László (Bedecs 2006, 82–93). Tandori számára nagyobb érték a szembenállásnál, a harcnál, a konfliktusnál a békés szemlélődés, később az otthon és a körülöttünk levő kisvilág. Míg Petri ezt a kisvilágot is lázadásként választja (Nyaralás), addig Tandori adottnak és természetesnek tekinti. Bálint, Oravecz és Petri párhuzamba állítása mellé kívánkozik még egy összevetés. Könczöl Csaba 1975-ös tanulmányában igencsak meghökkentő módon állítja részint párhuzamba, részint ellentétbe Juhász Ferenc és Tandori munkásságát. Könczöl is említi Tandori „morális komolyságát”, amely éppen abban nyilvánul meg, hogy elutasítja a Juhász Ferenc-féle „folyamatos fortissimót”, és oly módon néz szembe a Semmivel, hogy azt nem fedi el „grandiózus

patyomkin-homlokzatokkal” (Könczöl 1983, 269). Noha Könczöl érzékeli, hogy Tandori második kötetének legfőbb jellemzője a humor, a Juhásszal történő összehasonlításban mégis mindkettejük végső elkeseredettségét, a költészet végét, a Semmi jegyében történő vegetálást látja. (Hasonlóan tehát Kurtághoz, a tragikus, az „elhallgató” költészetet veszi észre Tandoriban.) A mai olvasási horizontból tekintve ez talán nem egyértelmű. Juhász Ferenc és Tandori párhuzamba vagy ellentétbe állítása nem pusztán poétikailag lehet(ett) érdekes, sőt kifejezetten meglepő elgondolás, hanem „politikailag” is. Juhász Ferenc olyanfajta modernséget, újítást képviselt, amelyet a hatalom (az uralkodó kultúrpolitika, az irodalmi intézményeket és az egész irodalmi folyamatot politikailag, gazdaságilag, társadalmilag kezében tartó hatalom) teljes egészében el tudott fogadni. Juhász Ferenc poétikai újításainak leglátványosabb vonása az a burjánzó írásmód volt, amely hasonlatok, metaforák, határozók és jelzők tömegével árasztotta el az egyre hosszabb szövegeket, ugyanakkor nem érintette például az értékrend, a személyiség, a kimondhatóság problémáit. Juhász „látomásossága” – vagyis a biológiai, élettani létezés ünneplése – tökéletesen veszélytelen volt, különösen mivel az értékek rendje Juhásznál alapvetően igen egyszerű volt: a „Létezés”, az élet pártján állni (és ebben a közösséggel – a néppel együtt lenni), szemben a kívülről fenyegető rémmel, a Semmi, az atomháború, a halál stb. pusztító világával. Ez a szembeállítás (amely elvontságában, érzelgősségében, egyszerűségében veszedelmesen közel áll a giccshez) politikailag végül is akceptálható, mi több, támogatandó volt. Juhász egyszerre tett eleget a „formabontás”, a „modernség” a hatalom számára még elviselhető, elfogadható mértékének, és nem volt ugyan „közérthető” (ezekben az években komoly vitát kavart a Gyermekdalok – 1969 – olvashatósága), de nemigen volt ambivalens, nem volt nehéz értelmezni. Tandorival szemben Juhász nemegyszer hangsúlyosan letette a garast a szocialista rendszer mellett, és a hatalom kedvelt költője volt; könyveit kiadták, az egyik legnagyobb irodalmi folyóirat, az Új Írás főszerkesztője volt. Persze, idősebb volt Tandorinál, és vitathatatlanul érdekes poétikai-nyelvi újításokat hozott a magyar lírába. Ugyanakkor Könczöl szembeállítása nem nélkülözi az iróniát, amikor a hivatalos, elfogadott, domesztikált modernséget állítja szembe a politikailag „semlegesnek” tetsző és ugyancsak fontos újdonságokkal szolgáló és radikálisabb modernséggel. Voltaképpen – és ezt Könczöl nyilván jól tudta – Tandori éppen ezért volt némileg gyanús a hatalom szemében. Tandorinak nemcsak költői, hanem (ami talán még többet nyomott a latban) kiváló személyes kapcsolatai is voltak a hajdani Újhold körével (Nemes Nagy Ágnessel, Ottlik Gézával); sőt sok személyes és művészi szál fűzte a neoavantgárdhoz is. Ugyanakkor Tandori soha nem politizált, soha nem fordult szembe a hatalommal – csak éppen ez a látványos semmibevétel volt az, ami az ellenszegülés egy formája lehetett, éspedig azért különösen zavaró a hatalom számára, mert megfoghatatlan, mert nem kontrollálható. Ezt a lehetséges magatartást első kötetében Petri így írja le (Kizsarolt nevetséges életünket): …akkor a csendünk el nem fordult tekintet akkor jelenlétünk és döntsék el mit tehetnek velünk Tandori második kötete tehát úgy is olvasandó, mint az elvárt szerepek elutasítása, ahol ugyanúgy nincs helye a míves, artisztikus, apolitikus, esztéticista költészetnek, mint a közösségi vagy politikai, etikai szerepet vállaló lírának. A Talált tárgy jelentős része a mesterségről (a mesterség eszközeiről, az alkotó személyiségről, a megmunkálandó vagy „talált” tárgyról) szól. A címadó vers alapos elemzést érdemelne, itt talán elég arra rámutatni: a vers folyamata a „fölösleges anyagtól” történő megtisztítás, a pontos(kodó), teljesen „költőietlen” szövegek elhagyásának folyamata. Amely azonban, paradox módon, csakis úgy megvalósítható, ha látjuk is mindazt, amitől a „tárgy” megtisztul. A vers voltaképpen a költészetről (is) szól: arról, hogy miféle manőverekre, fogásokra, transzformációkra van szükség ahhoz, hogy a mindennapiból, az érdektelenből, a primer élmény közvetlenségéből (és átadhatatlanságából) költészet váljon. A „program” maga, ha úgy tetszik, ősrégi: állítólag már Michelangelo is azt mondta, a szobrot ki kell bontani a kőből – csak a felesleget kell eltávolítani. Csakhogy ebben a Tandori-féle változatban éppen a készítés maga lesz a költői szöveg tárgya – a költemény voltaképpen önreflexív, saját épülését (vagy megtisztulását) mutatja meg, és ehhez a forgács, a véletlen, a „tisztátalanság” megmutatása is hozzátartozik. A költemény legvége eljut az igaz líraiságig: eltűnnek a kommentáló „más hangok”, az önreflexiók, a pontosítások – és marad egyetlen, lírai hang. (Az a zárlat, amelyben megjelenik, és már-már anakronisztikusan felmagasztalódik a tradicionális lírai hang, távolról emlékeztet Petri György Míg eljutok a napsütötte sávig című versének építkezésére.) A költészet mibenléte, a „professzionális” költői szerep, a profi költőnek rendelkezésére álló eszközök a Talált tárgy sok más versében is így vagy úgy problémaként jelenik meg. „Az amatőrség elvesztése” végig két hangon szól – a „lírai én” egyes szám első személyű, és az őt kívülről szemlélő, de voltaképpen csak a mondottakat egyes szám harmadik személyben ismétlő személy hangja. Hogy azután mit tekintsünk amatőrnek, a „személyeset”, amely nem tud az élménytől eltávolodni,

de van személyes mondandója is, vagy a „külsőt”, amely szolgaian követi a személyes beszámolót, de felülemelkedik rajta – homályban marad. A költő szereppel (és a szerep megkövetelte személyiséggel-személyességgel) Tandorinak komoly gondjai vannak. Az Egy szó alibije a szótárt (és átvitt értelemben: a lexikát, meg a szavak láncolatát, asszociatív vagy véletlenszerű kapcsolatát) állítja a középpontba, s egyik – ironikus – sugallata szerint a nyelvnek ez a leghűvösebb, legtárgyszerűbb nézete, és teljesen objektív szemszögök révén rendezett szelete önmagában is költészet. Az egyik válasz tehát a nyelv, kifejezés, kifejezhetetlenség kérdésére az, hogy nem is kell semmit tenni a nyelvvel – önmagában, „talált tárgyként” is képes a megmutatásra. (Ennek párja lehetne ezért a nevezetes üres oldalas „sakkvers”, A gyalog lépésének jelölhetetlensége osztatlan mezőn.) Amikor megíródik „Philip Marlowe magándetektív névjegye, teleírva”, akkor ez mintha a hagyományos alkotói gesztust próbálná a fonákjáról megismételni: nem a töredékekből, romokból, roncsokból, alig érthető utalásokból épít föl egy (fiktív) világot és végül is történetet, hanem a fiktív alakból (és történetéből) kiindulva termeli ki az önmagukban igencsak zagyvának, értelmetlennek és fölöttébb titokzatosnak tetsző törmelékeket. (Amelyek viszont mégiscsak megőrzik Marlowe gondolkodásmódjának és stílusának néhány jegyét.) A költőiség radikális kétségbevonása a nyelvi talált tárgyak felvonultatása. Megismétlődik a kötetben a nevezetes Duchamp-féle gesztus is, mintegy hódolatként a klasszikus avantgárdnak, amikor a Koratavasz című versben a Rilkétől származó mottó alatt minden bizonnyal egy sportlap beszámolóját és esélylatolgatásait olvashatjuk. Az önreflexió egyfelől tehát a költészet mesterségességét (amibe értsük azt is bele: mesterségközpontú látását) célozza, és olyan eszközök felmutatását, amelyek a költészet alkotásához a „profi” rendelkezésére állnak – az arzenál afféle bemutatása (grammatika, versforma, szótár, készen talált szövegek), nem büszkén vagy rajongással, hanem sokkal inkább szkeptikusan, szomorúan, ironikusan. Másfelől ez az önreflexió a saját régebbi műre is vonatkozik: maga a Töredék Hamletnek is megidéződik. Abban a kötetben kulcsfontosságúnak, s az egész Tandori-féle gondolkodás (irodalomfelfogás, világlátás stb.) alapvető versének tetszett a korábban már idézett Egy sem című vers – ennek a néhány sornak a „szétírása”, kommentárja, cáfolata, keletkezéstörténete és paródiája A lélek és a test – nagy ének és kis ének első része. Mutatóba csak néhány sor a második kötet e versének az elejéről: Akárhogy is, ezt (mit?) fölébe írhatom: mert (– ezt: „Aki elveszti egészét, megleli stb.) (részeit; kieg.) – mert MILYEN RÉSZLETES VOLT! mennyivel RÉsZleTEseBb, hogysem egészét elveszíthette (hettem, ill.: a férfi szereplő, majd) volna, ellenkezőleg:… és így tovább, még vagy hetven soron keresztül; miközben újra meg újra rákérdez a beszélő (saját) azonosságára, kétségbeesetten próbál rendet tenni a megszólaló (saját maga által megszólaltatott) hangok között, közben felidézi Joyce Finnegans Wake-jét – annak körkörösségére utalva –, mígnem eljut az eredeti vers utolsó soráig – amit egyszerűen csak elismétel. A második kötet kivételes koncentráltságát, sokszínűségét és átgondoltságát talán egyik Tandori-kötet sem éri el. A Könczöltől jósolt elhallgatás helyett az életmű a későbbiekben elképesztő bőséggel áradt, a maga furcsa módján beteljesítve a konvenciók teljes elfogadásának tragikus gesztusát (Horváth 2000, 15); esszék, tárcák, regények, novellák, krimik, verseskötetek, gyerekverskötetek és hatalmas mennyiségű fordítás jelzi máig Tandori útját, rengeteg kinccsel és igen sok feledhető melléktermékkel. A viszonylag késői indulás első néhány kötete azonban nemcsak az ő pályáján meghatározó, hanem az egész modern magyar költészet számára az marad.

Hivatkozások Bedecs László (2006) Beszélni nehéz. Tanulmányok Tandori Dezső költészetéről, Budapest: Kijárat. Horváth Iván (2000) „Magyar ritmus”, Alföld 51: 3–21. Könczöl Csaba (1986) „A hallgatás szinonímái”, in Tükörszoba, Budapest: Szépirodalmi. 237–269.

Margócsy István (1996) „Tandori Dezső: Koppar Köldüs”, in Nagyon komoly játékok, Budapest: Pesti Szalon. 227–236. Veres András (2001) Irodalom. Bevezetés az irodalmi művek olvasásába, Budapest: Krónika Nova.

Dráma és történelem

A romániai magyarság kollektív énképe s vele irodalma is sok tekintetben mítoszokra és illúziókra épült – egyszerűen azért, mert a mítoszok és illúziók védhették meg e közösséget a teljes reményvesztéstől, annak cselekvésbénító mérgétől. A romániai magyar irodalmat épp ezért kettős – külső és belső – cenzúra fojtogatta. Egyik a hatalom tilalmait képviselte (az éber hivatal és az íróba beültetett félelem által), a másik közönségének remény-igényeit (a népszerűség ígérete és az író kételyeinek elnémítása révén). A történelem keserű fintora, hogy a kétféle, egymással ellentétes érdekű cenzúra igen gyakran egyforma utasításokat adott, ami persze csak növelte az értékés tudatzavart. (…) E kettős cenzúra léte avatta az erdélyi magyar irodalom reprezentatív műfajává a példázat érvényű történelmi drámát. Hatalom és jogfosztott kisebbség ellentéte csak a történelembe transzponálódva lehetett cenzúra- és színpadképes, amitől maga a téma is történelmi távlatot és méltóságot nyert. A közönség a művek befogadása során nyilván az aktualizálást, a saját jelenére vonatkoztatást érezte a »megfejtés« kulcsának, ez a jelen és ez a helyzet azonban a historizáció által egy világtörténelmi paradigmasor tagjaként jelent meg előtte, nem pedig mint megoldatlan – s számára megoldhatatlan – helyi nyomorúság. Világtörténelmi vagy mitikus személyiségekben csodálhatta a néző közösségi alakmásait, feledve, hogy a valóságban nincsenek ilyen formátumú hősei. Az író »visszacsempészte« a múltba jelenének konfliktusait, az aktualizáló befogadás pedig »előrehozta« a jelenbe a tragikum múltbeli lehetőségeit (Láng 1991, 119). Mennyiben lehetséges egy műfaj korabeli „atmoszféraérzékenységétől” (Szász 2000, 167), aktualizációjának egykori sikerességétől s az ennek hátterét adó társadalmi-történelmi valóságtól a megújuló értelmezéseknek elvonatkoztatniuk? Szükségszerű-e, hogy a kiemelt figyelem, mely sok tekintetben reprezentatívvá emelte a hetvenes évek során megújult erdélyi történelmi drámát, elsődlegesen a benne rejlő konkrét hatalmi viszonyok áttétjeiben legyen vizsgálható? A fentebb idézett sorok, melyek talán a leglényegesebb kérdéseket foglalták össze egy diktatúrában élő drámaíró és közönsége közti, irodalmi kereteket jócskán átlépő viszony kifejezésére, legalább annyira a korabeli kényszerűségekben mérik relevanciájukat, mint amennyire esetleges kételyek megfogalmazására adnának okot. 1974-ben Sütő András elismert szerzőként olyan műfaji, stiláris és általában minőségi hangnemváltás után lépett a drámaírás útjára, amellyel bizonyítottan képes volt elszakadni a korábbi pályáját jellemző, egyszerűsítő esztétikai és ideológiai szemléletektől. Igaz ez mind előző színpadi munkáinak népies-szürrealisztikus világára, mind a korábbi sematikus faluábrázolásokra, elbeszélései anekdotikus túlterheltségére vagy a gyakorta felületes jellemrajzokra. A hetvenes évekre azonban a mondanivaló nagykorúsodása, az évtizedfordulót jellemző nyíltabb szellemi lehetőségek fokozatos beszűkülése, térvesztése s ezáltal a mélyebb önismeretre tanító történelmi-parabolisztikus művek társadalmi igénye is a legszélesebb közönséget megszólítani képes színpadi világ felé irányítják. A hatvanas években még inkább csak a publicisztikában jelen levő szerző egy hatalmas könyvsikerrel, a Kriterion első könyveként megjelenő Anyám könnyű álmot ígér több kiadásával s mellette egy szintén új műfajjal, az esszével lépett az új évtizedbe. Sütő sajátos faluszociográfiája ez

idő tájt már Magyarországon is közismertté tette a nevét. Az epikus hangnem lirizálódásával megjelenő Sütő-esszék sűrűvé, töménnyé válnak, a korábbi jelentéktelen életképek, karcolatok helyét magánmonológok töltik ki, melyekben arányosan s nem túlburjánzóan jelenik meg a szerzői hang. Az elkomoruló valóság aztán a hetvenes évek útirajzaiban és az esszékben (Istenek és falovacskák, 1973) még lírai nyelvezettel, de karakteres dramaturgiájú tömörséggel léptet elő múltba nyúló, montázsszerű képfolyamokat. A sikerültebbek túllépnek pusztán a didaxis vagy a történelmi keretek képes beszéd jellegén, és részben az önértelmezés filozófiai, léttörténeti vizsgálódásai által kínálnak teret a többirányú, minőségi kibontásokra. Ez a folyamat elsőrendűen az életmű csúcsának számító drámatrilógia (Egy lócsiszár virágvasárnapja, 1974; Csillag a máglyán, 1975; Káin és Ábel, 1977) darabjaiban teljesedik majd ki. Az 1974-ben napvilágot látott dráma egy olyan színpadi sikersorozat elindítójának bizonyult, amely nem pusztán az életmű további alakulását határozta meg bizonyíthatóan, de szerzőjét is mintegy a műfaj és az erdélyi irodalmi keretek legismertebb, exponenciális tényezőjévé avatta. Akárcsak majd a további Sütő-drámákban, az emberi, társadalmi és erkölcsi összeütközések színpadi megjelenítése során már ebben is a saját egyéni szuverenitását védelmező személyiség került szembe leginkább egy zsarnoki hatalom önkényével, különböző közvetítő formáival, jogalkotás és igazság kettősségével. A drámaíró Sütő hetvenes évek eleji érett alkotói világképe egyfelől hosszabb hallgatás után a történelmi drámában talált termékeny utat korábbi idillizmusa egyszerűsítő világszemléletétől az összetett erkölcsfilozófiai kérdésekig, másfelől mentes volt még az évtized végére fokozódó elnyomás visszahatásaként jelentkező, egyre szűkebb értelmezéskeretet lehetővé tevő megnyilatkozásoktól és legfőképp az elvi kizárólagosságoktól. Elhíresült írásában a kor talán legismertebb erdélyi filozófusa is Sütő első drámái fényében mutatott rá az életműben a valódi íróvá válás „csodájának” folyamatára, s az alternatívák dialogikusságát jelölte meg benne az egyik elsődleges fegyvertényként. Sütő a hetvenes évekre feladta ugyanis „azt a bájos szerepet, amit önkéntes rendező elvként saját munkáiban játszott, hirtelen »megtanult« írni. Persze írni azelőtt is tudott: magáról, (…) s közben hitte, hogy az irodalom: cikk, dalban elbeszélve” (Bretter 1976, 225). A naplóregényt már a filozófus is egyértelműen üdvözli, ám sem annak, sem esszéinek sikerét nem vonja össze az írói magaslatok drámákban megnyilvánuló értékeivel. Előzőekben „a szavak harmóniája mindent feloldott”, Sütő „csodálatos jelzők tömegével metaforává oldotta a világot”. A pártos kompromisszumoktól távolodva az írónak „fel kell áldoznia minden eddigi eszközét, és a bevált eszközök helyett olyasmit használni, amit ifjonti merészségében, annak idején, nagyon régen már egészen más dolgokra használt” (Bretter 1976, 226). Megteremteni a drámai dialógust. Hisz a naplóregényben is alkalmazott nyelv, a mondatok harmóniája a valóság tényeibe ütközve legfeljebb utópiába válthat át. A Bretter-írás itt érez rá remekül, s fejti ki gyakorlatilag először kritikusi mélységgel, hogy az ébredező tűrhetetlenség kategóriája már írói kiút a művészi kifejezésmód és a tiszta jelentés valódi sikere szempontjából is, és ez elsősorban a drámák kettős rétegében, dialogikusságában válik meghatározóvá. Egy szász lókereskedő két lovát földesura törvénytelenül elkobozza. A jogsértett polgár becsületérzetének és törvénybe vetett hitének folyamatos megalázása után maga üzen hadat egész Szászországnak. Kleist ismert műve nyomán Sütő nem egyszerűen új műfaji keretben s új szereplőstruktúrával dolgozta fel a klasszikus témát, de értékszerkezetében is önálló darabot írt. Míg Kleist jórészt a kanti erkölcstan kategorikus imperatívuszával is vitázva krónikájában némiképp a jog és az erkölcs abszolútumát kérdőjelezi meg, hősével a jogrend megsértésének tragédiájából indul ki, s a klasszikus példát követi: a lázadóvá lett hős maga látja be vétkét, addig a drámában Kolhaas egyéni sérelme, emberi megaláztatása s a jogrend és igazság hatalmi szétválása válik elsődlegessé. Nem ugyanarról az erkölcsi rendről és nem ugyanarról az igazságszolgáltatásról van már szó, hiszen a drámában az csak a kiváltságos rétegek érdekeit képviseli. Kolhaas ezért az igazságot, saját igazát is éppen a vallott jogrendet keresve csak az egész fennálló rendszer ellen lázadva érvényesítheti. Az eredeti mű a törvényesség következetessége kapcsán jut el a főhős sorsának megpecsételődéséig, a színműben a nagyra becsült törvényesség látszatjellegének, a komédiának drámai felismeréséből és személyes kiábrándultságból, felesége tragédiájából adódóan. Kleist főhőse tragikus végzetszerűséggel belátja tette súlyát, megbánja bűnét, abban a tudatban, hogy ha vesznie kell is, az igazság és a rend helyreáll. Sütőnél a hatalmi közvetítés torzulásaiban lelepleződik a protestantizmussal egyidejűleg meghirdetett társadalmi demokratizmus formalitása. Az értelmezés alakzatai úgyszólván sohasem függetleníthetők a kultúra mindenkori hátterében meghúzódó hatalmi erőviszonyoktól. Megkerülhetetlenségüknek tudatában úgy vélhető, egy olyan exponenciális hatalmi háttértényező, mint amilyennek egy diktatórikus rendszer számít, legalább történetiségét tekintve egyértelműen befolyásolja, meghatározza egyes művek értelmezési kereteit. A kérdést viszont, miszerint a korábbi fogadtatásra jellemző hatalmi tényezők konkrétsága elősegíti, megkönnyíti avagy inkább leszűkíti, kisajátítja ezen művek jövőbeli értelmezéshorizontjait, azért is nehéz megválaszolni, mert maga a műfaj megújulása, aktualizálódási folyamata is több szállal kötődik saját kora politikai valóságához. A Sütő-drámák bemutatóit övező korabeli kritikai fogadtatást „alapvetően meghatározta, hogy a diktatúra (…) társadalmi-történeti kontextusában kellett elhelyeznie és értelmeznie ezeket a műveket. Így válik érthetővé, hogy az e drámákban megjelenő hatalmi problematikát a kritika jórészt allegorikusan értelmezte és szinte egyértelműen a romániai magyar kisebbség helyzetére közvetlenül reflektáló ideológiai-politikai üzenetként fogta fel. A társadalmi-politikai helyzet közvetlen adottságaiba beleragadt allegorikus megközelítés ideologikusan torzított értelmezésekben csapódott le” (Lázok 1997, 8). A drámák homogenizáló fogadtatása nem csak azzal függött össze, hogy az Igaz Szó hasábjain megjelent, majd

alig fél év múltán a kaposvári Csiky Gergely Színházban bemutatott dráma igen sok érintkezési ponton találkozott az akkori hétköznapok társadalmi fonákságaival. A recepciót a kétségtelen írói kvalitások mögött később is leginkább a szerző korához, személyéhez, vallott nézeteihez és persze hőseihez kötődő, különböző mélységű és irányú értelmezések jellemezték. A tágabb kitekintésekre, a háttérösszefüggések vizsgálatára manapság viszont leginkább azért mutatkozhat igény, amiért egy mű története egyben befogadásának történeteként határozható meg. Ugyanezért érdemes az erdélyi drámatörténet folyamatait meghatározó társadalmi-politikai hátteret is felidézni. A hetvenes évek első felének minden fontosabb mozzanatát jórészt 1968 összetett társadalmi-politikai jelenségei határozták meg. Romániában ekkor indul el egy olyan viszonylagos szellemi pezsgés a humán kultúra terén, amely sokakban kelthette a valós és hosszú távú enyhülés, normalizálódás képzetét s ezzel a jogszerűség viszonylagos helyreállásának illúzióját. „Egy egészében gyászos és megalázó korszaknak biztatóak voltak a kezdetei, és ez sokakat megtévesztett” (Bodor 2002, 152). A hatvanas évek legvége mindenesetre még „szerencsés szinkronpillanatnak” számít (Szilágyi I. 2001, 117), amikor írógenerációk csúsznak össze, s mindez igen összetett, minőségi irodalmi életet eredményez. A kritikai élet megerősödik, az esztétikai szempontok fokozottabb érvényre jutásával autonómabbá válik az értékrend, sokszínűbb lesz az irodalmi élet. A mindössze pár éven át tartó politikai-ideológiai enyhülés következtében az értékek és eszmények strukturáltabb megvilágítása, a nagyobb játéktér és a fokozottabb szabadság ez időben a hatalmi torzulások vagy a belső mítoszok lerombolásáig ugyan nem jut el, de a szűkebben értett irodalmiság esztétikai komponenseinek vagy az irodalmi individualizmusnak az újabb felfedezéséig kétségkívül nagy lépéseket tesz. A nemzetiségi irodalomtörténet feltárása, a megélénkülő kritikai élet, az új folyóiratok s mellettük a szerkesztőségek nagyobb fokú szabadsága és műhelyszerepe is ekkor közelít leginkább a normalitáshoz. Erdélyben ez a zsúfolt, termékeny időszak a legellentmondásosabb vetületei ellenére is a háborút követő időszak viszonylagos szabadságának a legnagyobb fokát látszott megtestesíteni, amely a csehszlovákiai román katonai távolmaradás miatt is rövid kibontakozást vagy legalábbis a kibontakozás ígéretét hozta. A páratlan irodalmi termés mellett, mely az évtizedfordulót jellemzi, új intézmények jöttek létre, s a liberalizálódás jegyeit mutató reformkorszakban az irodalom és a társadalomtudományok általánosan is bátorítást kaptak a saját nemzeti szellem megnyilatkoztatására. Az ideológiai háttérösszefüggések azonban ennél jóval bonyolultabbak. 1968 tavaszán az emlékezetes budapesti írószövetségi nyilatkozat – melyben a kritikai szakosztály a határon túl születő magyar irodalmak iránti felelősségét hangoztatta – éppen Erdélyben ütközött heves ellenállásba és kategorikus visszautasításba. A visszautasított egység és közös felelősség, a magyar értelmiségiektől többnyire kikényszerített romániai állásfoglalások után lehetetlenné vált, hogy kulturális, nemzeti, nyelvi kötődésekről bármilyen hivatalos fórumon szót ejtsenek. S minthogy még ugyanebben az évben az új román pártfőtitkár mellé felsorakozó magyar értelmiségiek egy jelentős része nyílt levélben elítélte a csehszlovákiai megszállást is, hallgatólagosan a saját jövőjére nézve is aláírta a „belügyekbe való beavatkozás” mindenkori elfogadhatatlanságát. A nyitásnak minősített változások felemássága így jól tükrözi azt a hatalmi taktikát, amely úgy kötött egyoldalú időleges paktumot a kisebbségi értelmiség némely képviselőivel, hogy azok jóváhagyásával (és hűségnyilatkozatával) kapott szabad kezet a későbbi korlátozásokhoz és retorziókhoz. A hetvenes évek erdélyi magyar kultúrájának látványos eredményei mellett többrétegű válsága is éppen a szellemi nyitás kapcsán tört legelőször a felszínre: a hatalomhoz közel került, vagy éppen ez idő tájt közel kerülő értelmiségiek önmagukkal való szembenézésének igencsak terhes időszaka révén. „(…) az ekkor pozícióban lévő, őszintén baloldali elkötelezettségű, nemzetisége lehetőségeit is e baloldaliság keretei között elképzelő értelmiségi generáció egyszerre kellett szembenézzen az eszmei kihívással, amit a nyugati kultúrák felé való viszonylagos nyitás és a hazai tabuk – ideiglenes – ledőlése jelentett, valamint az erkölcsi válsággal, amelyet az okozott, hogy baloldaliságuk a kisebbségi politika szempontjából ekkor bizonyult hibás választásnak: a rendszer, amelyet segítettek uralomra jutni, éppen a szellemi nyitással párhuzamosan számolja föl a nemzetiségi intézményeket. 1968 Romániában egyszerre jelképe a Szovjetuniótól függetlenedő szuverenitás demonstrálásának, bizonyos kulturális tabuk (és börtönkapuk) ledőlésének, valamint a magyar területi autonómia felszámolásának” (Mester 2004, 13). A drámairodalom általunk vizsgált szeletében ezeknek a fejleményeknek gyakorlati a jelentőségük, hiszen több életműben különböző erkölcsi tartalmak tematizálása és a korszakra jellemző teoretizáló hajlam révén ekkortól uralkodnak el azok a dilemmák, amelyek írói világképük átalakulásához vezetnek. Fontos háttértényezőnek számít a politikai hatalom elvárásrendjében ekkor – a magyarországi politikai, közéleti és kulturális kapcsolatok minimális szinten való tartása mellett – egy határozottabb romániai vagy romániai magyar identitás hangsúlyozásának az igénye is. Az immár hagyományosnak mondható regionális tudatok felfokozása révén is a nemzetiségi-kisebbségi eltérő jellegre, a külön sajátosságra figyelnek, amely természetes velejárója – mondták – a nemzetiségi irodalom hivatalosan képviselt „önállósulásának”. Az irodalmi-művelődési élet, amely nemcsak tudott saját külön történelméről, de azt az ideológiai lazítás tükrében immár kutathatónak is remélte, éppen önállósodása jelének biztosítékául kezdhetett önálló hagyomány- és identitáskeresésbe. A programszerű kulturális különállás (mely, ha nyíltan nem is, de az egykori transzszilván jegyekre is épült) a hivatalos romániai irodalompolitikában és a hallgatólagos jó szándékú magyarországi magasztalásokban is egyaránt megtalálta a helyét, minthogy saját értékeinek és Erdély kultúrájának a dokumentálását kezdhette végre el, s a hetvenes évekre az erdélyi és magyarországi recepcióban is más-más

jelszavakkal, de többnyire legitimált keretekben működhetett. A szociográfia mint vezető műfaj ismételt beemelése a szépirodalomba és az irodalmi köztudatba is ekkorra lesz meghatározó, ahogyan ekkortájt teljesedik ki a néprajzkutatók jelentős identitásépítő szerepe is mindkét országban. Megszorításokkal ugyan, de a transzszilván előzmények előkeresésére is ekkortól kezd némi remény megcsillanni. Ezt egyfelől paradox módon erősítette a kor hatalmi látszatengedményeit legitimáló múltba tekintés hivatalos romániai engedélyezése is („a hibák a múlt hibái”), a nemzetiségi kérdés immár megoldottnak mondott szocialista frázisait előtérbe helyező kollektív szólamok, valamint a kötelező esztétikai alapkövetelménnyé tett valóságábrázoláson és cenzurális viszonyokon túl egy belső hallgatólagos elvárásrend is. „(…) a nép-, haza-, szülőföldszeretet szocialista elvárásait kihasználva, a kor hamis vagy hiteltelenül képviselt értékeivel szalonképes irodalmi formában lehetett szembeállítani a szülőföld-, a táj-, anyanyelvkultusz és mitológia révén a kisebbségi közösség számára identifikációs erőt jelentő valóságos értékeket” (Elek 1996, 20). A több irányból elvárásokkal terhes kulturális közbeszédben gyakorta összemosódtak a kulturális regionalizmus mögött húzódó jegyek. A magyar értelmiség többnyire a hagyomány védelmezésének és a nyelvi-kulturális önállóságnak az álláspontjára helyezkedett, miközben a kulturális védekezés hallgatólagos irodalmi formáit is erősítette. A múlt felé orientálódás még megtűrt és a regionalizmus valamelyest propagált formáival nagyrészt ekkortól kerül ismét fokozatosan előtérbe a húszas évek erdélyi irodalmi hagyományának némely bújtatott jegye. Szűk lehetőség nyílik a korábban tiltott helikoni szerzők kiadására, értékelésére is, a hetvenes évek elején viszont csak a magyarországi folyóiratokban folyhat vita a transzszilvanizmusról. A korlátozott hagyományőrzés hivatalos szólamai leginkább csak az elvárt különállást, vagyis a jellegzetesen „romániai” hagyományokat hangsúlyozhatták. Jellemző a korszak ambivalenciájára, hogy ekkor teljesedtek ki a máig lezáratlan Romániai Magyar Irodalmi Lexikon szerkesztési munkálatai is, ám a rendszerváltásig megjelent kötetből, az 1977-től hivatalosan nem is létező cenzúra szorításában, a cím értelmében törölni kellett minden olyan elemet, amely a romániai magyar irodalmat bármilyen összefüggésben évszázados gyökereihez kötötte. A helikonista kezdetek után ötven évvel mindenesetre a transzszilván eszmények bizonyos messianisztikus formái is megjelentek. Valamiféle lappangó kánoniságuk a megmaradás, a közösségi sors szolgálatába állított művek sorközöttiségében (szükségszerű torzulásokkal) a kisebbség léthelyzetére utaló, nemritkán helyzettudata és azonosságtudata összeolvadását eredményező ellentmondásos értékszerkezeteket, a transzszilván eszmék bizonyos alakváltozatait, vigaszideológiáit átemelték az 1945 utáni évtizedekbe, melyek „ha másban nem, legalábbis a szolgálatelvű írói magatartásban búvópatakszerűen továbbéltek a kilencvenes évekig” (Elek 1996, 20). Célszerű arra is emlékeztetni, hogy a szimbólumokban, utalásos, metaforikus eljárásokban gazdag kifejezésmódok, valamint az irodalmi szolgálatelv nem csupán a szabadsághiányos viszonyok miatt, de az érezhetően megnövekvő magyarországi fogadtatás ekkorra felerősödő jelenlétében, vagyis a visszhangok visszaható ereje és elvárásrendje által is érzékelhető volt. Ilyenszerű továbbélése a hetvenes, majd nyolcvanas évtized irodalmi-színházi recepciójában persze annyiban jelentett csak eleven hagyományt, amennyiben múltorientáltsága, értékközpontúsága és közösségi eszménye nyíltan vagy lappangva tovább tudott élni. A morális példázatosság, a történelmi múltban választ kereső és az archaikumot értékként a modern értékrendszerekbe visszaemelő tudatosság jellemző e két korszak összevetéseire is. Ahogyan a transzszilván történelmi regény kitüntetett időszaka a két háború közt az önálló erdélyi fejedelemség ideje volt, s a szerzők (Kós Károlytól Makkai Sándorig) a történelmi viszonyokban keresték a parabolisztikusan kifejthető, tipikus erdélyi sors lényegét, úgy a hetvenes évek történelmi drámáinak jelentős részében is meglehetős hangsúlyt kapott az így értett identitásvédő, alkotó szerep. A költészet, elbeszélő irodalom vagy irodalmi szociográfia után a kulturális élet középpontjában immár a történelmi dráma és általában a színpad helyezkedett el, mely szerző és közönsége azonos problémaérzékenységére metaforikusság és historizáció kettősével felelt, s mindeközben lehetővé tette, hogy színházi adaptáció által többen egyszerre éljék át azt a kollektív azonosulásélményt, amelyet a szöveg prekoncipiált. Az irodalom autonómabb jellegére vonatkozó szemléletek, a közéletiség elutasítása, a formabontás, az alkotói individuum lázadása (a belső cenzúrákkal szemben is), melyek már a hatvanas évek közepétől meghatározóak voltak a kor erdélyi irodalmi életében, a következő évtizedre fokozatosan háttérbe szorultak. A második Forrás-nemzedék közösségközpontú, önmetaforikus szemléleteit, a szolgálatelvű irodalomeszményeket a történelmi-politikai helyzet elkomoruló valósága s a társadalmi viszonyok egyértelmű illúziótlansága legitimálta. A két irányzat bizonyos fokig párhuzamosan egymás mellett élt ugyan az évtized során, egyre nyilvánvalóbbá vált azonban (legfőképp a visszatekintő fogadtatásban) ez utóbbi túlsúlya. Az irodalmi életben a hatvanas évek legvégén lezajlott úgynevezett „irodalomcentrizmus-vita” tulajdonképpen egy jól kihallható vészjelzésnek számított, ám a politikai helyzet romlása következtében az irodalom – feladatköreit tekintve – megmaradt a kényszerűségeknél. Az író közösségi státusa ismét egy válsághelyzet elkésett, de szimptomatikus felismeréséhez vezetett: adott körülmények közt az irodalom maradt „az a gyűjtőmedence, amelynek mindent be kellett fogadnia, mindent fel kellett vállalnia közvetítésre a közönség felé” (Dávid 1992, 94). A Romániai Magyar Irodalmi Lexikon „parttalan irodalomkoncepciója” ezért nem csupán a hatalmi ideológia célelvű elvárásai, de kényszerű belső feladatvállalásai miatt is igen szimptomatikusnak tekinthető. A Sütő által írt trilógia megjelenésének idejét azonban még a kulturális ellenállás-formák keresése jellemzi. A rendszerrel való szellemi szembenállásnak vagy legalábbis a kulturális önvédelmi törekvéseknek ekkortól alakult ki olyan formája,

amely „(…) részben attitűd, részben doktrína, részben ideológia, részben stiláris szembenállás volt. De ami a legfontosabb: hogy fölmutatott egy olyan fajta szubjektív, redukálhatatlan emberi magatartást, amely rendszeridegen volt” (Tamás 2004, 7). Ekkor lép fel az új esszéíró-filozófus generáció is a Szövegek és körülményekkel, benne az öt legfontosabb Bretter-tanítvány írásaival. A nemzetiségi megmaradásnak, az anyanyelv vállalásának egy újfajta megfogalmazása viszont leginkább kulcsszavak és jelszórendszerek formájában, mintegy külön szótárként jelentkezett, s a színházi szférát emelte különleges helyre és rangra, mely a virtuális kollektív ellenállás helyszíneként is szolgált. A funkcionális irodalomeszményben az elkötelezettség vagy a megmaradás felfejthető, kihallható elemei konkrét társadalmi hatóerőkké kívántak és tudtak válni. A hatvanas évek második felének teljes magyar drámairodalmáról elmondható persze, hogy kimondatlan párbeszédet kezdeményezett a nézőkkel mint alkotó kollektivitással. A parabolikus, példázatos nyelv térhódítását ekkorra már az író és olvasója cinkosságának színfalakon túli elterjedtsége is magyarázza, mely jelenséget Mészöly „cinkos akusztikának” nevezett (Mészöly 1977, 125), s melyet a hatvanas évektől felerősített a groteszk térhódítása is. A két műfajcímke, a parabola és a groteszk éppen áttételességében rokon, melyet a korban szerző és befogadó egyaránt jól ismer. A cenzurális viszonyok ismeretéből fakadó konnotatív konszenzus a nézői/befogadói rekonstrukcióban eleve egy fordított alaphelyzetben kereste literális jelentésének denotatív stabilitását. A „nézők tudják, hogy a szerző tudja, hogy ők tudják” típusú jelentésadás latens párbeszéde és a műfaj említett atmoszféraérzékenysége Erdélyben ekkor teljesedik ki. Fokozott igény mutatkozik a történelmi távlatba transzponált ontológiai, erkölcsi kérdések megválaszolására, s a második világháborút követő negyedszázadban gyakorlatilag teljesen lemorzsolódó drámairodalom ekkor, a hetvenes évek derekán éri igazából utol népszerűségében is a lírát és az epikát. A műfajt a példázatosság, az etikai magatartásminták keresése és általában egy mélyebb gondolatiság jellemzi. A lehetőségek felkutatásának lélektani, erkölcs- és létfilozófiai modalitásai a drámaszerkesztés hagyományos eszközeiből a feszültségteremtés dramaturgiáját történelmi távlatokban érzékeltetik. A Sütő-drámák nem állnak előzmények nélkül a korban (a történelmi vitadráma és a parabola is általános tendenciának mondható ekkor), sőt a színpadi szerzőként már korábbról is ismert Sütő viszonylag megkésve lép csak a drámaírás útjára. Kocsis István, Deák Tamás vagy Csávossy György, de legfőképpen Páskándi Géza és Székely János színművei többnyire már az évtizedfordulón a műfaj új lehetőségeit keresték (de ugyanekkor még Kányádi Sándor is ír drámát). Kocsis Stuart Máriája vagy Martinovics-drámája a hatalomképek árnyékában az erkölcsi megtisztulást, az eszmei megszállottságot és a vívódó lelkiismereti krízist taglalta. Már-már tézisdrámaszerű vegytiszta intellektussal Székely János is ugyanezt tette legjobb darabjaiban (Caligula helytartója, 1972; Protestánsok, 1976) az eszméhez való hűség és a körülmények diktálta magatartás nyílt konfliktusát történelmi modellekben jelenítve meg. Páskándi legjobb történelmi drámái, elsősorban a Vendégség (1970) és a Tornyot választok (1972) az elnyomó hatalom abszurditásával a belső szuverenitását védelmező embert állították szembe. Deák Tamás pedig, aki Páskándihoz hasonlóan több esszét, drámaelméleti tanulmányt írt, A hadgyakorlat (1968) című drámájának abszurd, olykor groteszk képeivel a zsarnoki hatalom természetét, Az érsek imájában (1972) pedig hatalom és erkölcs ellentétét mutatta be. Egyfelől nyilvánvaló, hogy Páskándi vagy Székely művei nélkül egyáltalán nem tárgyalhatók a hetvenes évek történelmi drámáinak erkölcsfilozófiai kérdéskörei. Másfelől viszont az is igaz, hogy bár mindkettőjük drámaművészete a legkiválóbbak közé sorolható, a közönségsiker és a szakmai visszhang is elsődlegesen a Sütő-drámáknak s az általa leginkább képviselt irodalomeszménynek kedvezett. Szerepe lehetett persze ebben annak is, hogy a második világháború után megújuló irodalmi hagyományvonalak azon ötvözete keveredik a sütői életműben, amelyik az irodalmi-művészeti, illetve a szociális-nemzeti intenciókat egyaránt hasznosítja. Az életmű kritikai fogadtatásának különböző értékítéletei így egyszerre találták meg benne a küldetéses irodalomeszme folytonosságát, a népi írók vonalának társadalmi elkötelezettségű közíróságát, valamint az anyanyelv nemzetiségi, nemzeti kultúrát és öntudatot megtartó morális felelősségét. Részben ezzel magyarázható, hogy „(…) a magyarországi köztudat felületesen tájékozott része a hetvenes évek elejétől sokáig szinte csak ővele tudta azonosítani az erdélyi magyar irodalmat” (Bertha 1995, 14). Az olvasóközönség mellett a hivatalos recepció kitüntető figyelme is elsődlegesen Sütőt látszott a kortárs erdélyi irodalom origójába helyezni, s jelzésértékkel bírt, hogy személyéről, munkásságáról jelenhetett meg az első határon túli magyar alkotóról engedélyezett monográfia a nyolcvanas évek derekán az Akadémiai Kiadó gondozásában. Kolozsvárott Páskándi-dráma nyitja ugyan azt a sort, amelyet a hit, a felelősség és az egyéni lehetőségek vallomásos-drámai szimbiózisa alakít, de később Sütő teljesítheti ki drámáival hatalom és egyén bonyolult viszonyrendszerének színpadi ábrázolását „tartósabban visszhangzó”, történelmi tárgyú sikersorozatával. „Harag és Páskándi egymásra találása volt a kezdet, amely aztán a sétatéri színpadon Sütő–Harag színházaként vált népszerűvé, általánosan ismertté és elismertté” (Kántor–Kötő 1994, 113). A visszhangok szempontjából is fontos, hogy Székely jelentős műve, a Caligula helytartója ugyan bő két évvel az első Sütő-dráma előtt jelent meg, de színpadra csak az évtized legvégén kerülhetett, s akkor is Magyarországon, az emlékezetes gyulai előadásban. Erdélyben a közönség 1989 előtt viszont sohasem láthatta, ahogyan a Dózsa kivételével egyetlen más Székely János-darabot sem! Ugyanígy nem kerülhetett színpadra a Vendégség sem, mely pedig néhány kitűnő abszurd kísérlet után még az évtizedfordulón született. Az egyetlen erdélyi bemutató, amely Páskándi nevéhez fűződött, a Tornyot választok említett kolozsvári előadása volt, ennek sikere azonban aligha maradhatott tartós,

minthogy szerzője a következő évben Magyarországra telepedett. Páskándi tiltott, hatósági persona non gratává minősítése, Székely elszigeteltsége, részben önkéntes visszahúzódása is egyértelműen gátolta, hogy az általuk képviselt irodalmi beszédforma, akár történelmi drámáik révén, a Sütőéhez hasonló széles közönség körében hathassanak. A drámaíró Székely Jánost a színpadon kívül is csak a hetvenes évek legvégétől ismerhette meg jobban a magyarországi közönség, amikor drámakötete jelent meg 1979-ben, Képes krónika címmel. Erdélyben drámakötete is majd csak a kilencvenes években láthatott napvilágot. Ezzel szemben a Sütő-darabok egy olyan társadalmi elvárásokkal teljes térben fejthették ki hatásukat, amikor az erdélyi magyarság számára aligha lehetett továbbra indokolt a rendszer megújíthatóságába vetett bizalom, s a bennük megjelenő hatalomformák is közvetlenebbül kapcsolódtak az aktuális kisebbségpolitikai helyzethez. Sütőnek mindemellett sem az ismeretlenséggel, sem a cenzúrával nem kellett igazából megküzdenie. Darabjait alig fél évvel a megjelenésük után viszik színre, s a recepcióbeli hangsúlyokat tekintve is lényeges, hogy trilógiája minden egyes darabja a magyarországi ősbemutatókat követően kerül Erdélyben bemutatásra. Az Egy lócsiszárt Kolozsváron tíz évig folyamatosan játszhatják. Hatalmas közönségsikeréhez kétségkívül Harag György rendezése is hozzájárul. Következő történelmi drámájának bemutatójával egy időben drámakötete jelenhet meg (Itt állok, másként nem tehetek, 1975), melyet nem egészen egy év múlva már a Magvető is kiad. Erdélyi megjelenésükkel párhuzamosan a Kortárs is közli drámáit, s ekkortól a magyarországi kritikai fogadtatás immár egyöntetűen és méltán leginkább őfelé irányul. Recepcióját az is megkönnyíthette, hogy korábbi sikert aratott műveiben „Páskánditól és Székely Jánostól eltérően abból a társadalmi közegből, a faluból emeli át világképét az irodalomba, amelynek ábrázolását a hatalom tolerálta, és amelyhez – a bonyolult politikai viszonyok közepette is – biztonságosabb út vezetett a népi irodalom felől” (Szász 2000, 49). A fogadtatás hivatalos keretfeltételeit mindazonáltal Sütő ismertsége és elismertsége, írói-főszerkesztői munkája és műveinek visszhangja mellett többrétegű társadalmi-politikai szerepvállalásai – rangos politikai funkciói vagy éppen román írószövetségi alelnöksége – is biztosíthatták. A sütői dramaturgiában mindenesetre a parabolák kényszerén túl ekkor központi helyet foglal el egy kettős értékszerkezet s az ebből következő – az adottságot elfogadó és az azt átlépő, az ellen lázadó – elvi szembenállás. Drámái legjobbjaiban leginkább a Németh László-i dramaturgia követőjének tekinthető abban az értelemben, hogy a cselekményt ő is gyakran intellektuális vívódással helyettesíti. „Mert a drámát drámává a lelki történés teszi. Igazi színpada nem a világ, hanem a lélek” (Németh 1974, 374). Sütő az alkalmazott dialogikus formánál és részben a műfaj öntörvényűségénél fogva tudja ezt a szerzői intenciót érvényesíteni. A hatalommal és a hatalom képviselőjével nem egyszerűen intellektuális és morális értelemben szuverén egyént állít szembe, hiszen nem csupán a szereplőstruktúra (a többnyire öntörvényűnek láttatott drámai hős), hanem a helyzetdramaturgia kettőségéből is ered az említett lelki vívódás. A történelmi dráma tragikus hősét olyan erők törik meg, amelyeket nem tud sem racionálisan, sem etikai szempontból megérteni. A drámák azt sugallják, az ésszerűség, a rend, a hit és az igazság szférái rettenetesen korlátozottak. A katarziskeltő elemek fokozatos elmaradása ezekben a drámákban ezért tudatos lépésnek tekinthető, mely az értékek végleges pusztulására is figyelmeztethetett. Az illúzióellenesség mindazonáltal jóval explicitebb módon érvényesült csak, mert ebben – bár a történetiség pátosza olykor feledtette, hogy a hősökkel való erkölcsi azonosulás lehetetlen – a védekezés gyakran erkölcsi ellenállásként az értelmetlen szenvedésmítoszt éltette tovább. Az évtized második felétől megjelenő drámákkal kapcsolatban az antikatartikus valóságra, a tehetetlenség heroizálására figyelmeztető Bíró Bélának annyiban nyilván igaza volt, hogy e drámák (részben már a Káin és Ábel is) immár a kilátástalan történelmi helyzettel analóg módon azt (is) példázták, hogy a központi alaknak semmilyen eszköze nincs a cselekvésre, s szenvedését legfeljebb erkölcsi felmagasztosulásának lehetősége tompítja (Bíró 1984, 6). A trilógia legerőteljesebb darabjai azonban egyfelől a belső konfliktustípusok európai modernitásban is honos érvrendszereit modellálják, másfelől a hitben fogant naivitás klasszikus törvényszerűségeit s végső soron bukását az illúzió megcsúfoltatáson és meggyalázáson átesett formájával végzik be. Sütő történelmi hitelességű háttérrel dolgozik, olykor változtat a szereplők kapcsolatrendszerén, betold vagy elhagy elemeket – szerzői szabadsága és a dramaturgia szükségszerűségei szerint –, de hősei kiszolgáltatottságában nem-evilágiságukat is érzékelteti. A drámaiság jórészt a felek egyenlőtlen helyzetéből adódik, valós drámai küzdelem híján ugyanis a lehetőségeitől megfosztott egyén áll a realitás hatalmával szemben. Önelvű, autonóm személyiségként, de a körülmények foglyaként. A kritikai fogadtatást meghatározó, ideologikusan egyenirányított értelmezéseknek, vagyis a konkrét társadalmi-történeti kontextusban való megfeleltetéseknek is köszönhető, hogy a változást, a hatalom elleni „lázadást” megjelenítő szereplők egyértelműen pozitív hősként magasztosultak fel, holott ennek tarthatatlanságára már a korban Bécsy Tamás is figyelmeztetett (Bécsy 1978, 6). Sütő legsikerültebb színműveiben a drámabeszéd erőteljesebb és autentikusabb is, mint későbbi vallomásos, esszébe foglalt vagy naplóiban közvetlenül kimondott sorai, szimbólumot akaró, olykor erőltetett nyolcvanas évekbeli színpadi művei. A történelemfilozófiai szkepszis itt a színpadi beszéd áttételeiben is az egyedüli, kizárólagos igazsággal szemben figyelmeztető dramaturgiát jelenít meg. Központi szervező elve a kettős szereplőstruktúra, melyben a konfliktusszerkezetek dialógus adta lehetőségeiben, az egymást kiegészítő-igénylő ellentétek árnyalt ábrázolásának a szükségszerűségét fedezi fel. Ezért tekinthető dramaturgiai találatnak, hogy az eredeti Kleist-műhöz képest Kolhaas mellé növeszti Nagelschmidt alakját, a lázadó, Münzer-indulatú forradalmárt, s kettejük párhuzamos történetét statikai alapelemmé formálja. A Csillagban már a hatalomforma, illetve történelem és hitvita más dimenziói mutatkoznak meg hasonlóan egymást

kiegészítő kettős szerkezetben. Kálvin és Szervét szellemet érlelő tusája képsíkokra bontott igazságkeresés. Az Egy lócsiszárban Kolhaas és Nagelschmidt összeütközése még cselekményekben (is) bővelkedett, a Csillag esetén már alig van cselekményesség, helyette eszmék vívnak, ám sohasem egymástól elválasztható, jól körülhatárolt elemekként. Drámaiságukat is az egymást szétfeszíteni nem tudó dialógusaik adják. Létezhetnek személyekhez köthető magánigazságok, de – akárcsak a színpadi látványban – a drámákban mindez csak együttesen értékelhető. Az egymást keresztező dialogikus megfogalmazások, miként Székely egyes drámáiban, a „történelmi szituáció eszmei konfliktusrendszerének bonyolultságát” jelzik, ugyanakkor „ezzel haladják meg a hagyományos, egysíkúbb parabolikus ábrázolás módszertanát” (Elek 2000, 88). A tárgyválasztást és a történelmi-mitológiai kereteket nem csupán a közölhetőség indokolta. A történelmi drámahelyzetekben szerzőjük már „az alternatívák dialógusba oldására” keresett tematikát: „Miképp lesz a mozgalomból intézmény és az intézményből hatalmi eszköz: ez a probléma határozta meg témaválasztását, (…) archeológusként választotta ki azt a helyet, ahol a legvalószínűbb volt, hogy éppen azt találja meg, amire szüksége volt. Tudatosságának bizonyítéka ez” (Bretter 1976, 226). Az első három drámát trilógiává avató kétpólusú szereplőstruktúra mindenütt két értékrendben mutatkozik meg, melyek csak látszólag zárják ki egymást, a megjelenített értéktartalmak egymásrautaltságát, végső soron egységét, közös eredetét azonban nem fedik el (Lázok 1997, 85). Az egyszerű szimbólumoknál, allegóriáknál is fontosabbá válik ez a kettős, de közös értéktartam, hiszen jelentésük is igazából csak a dialógus hordozta lehetőségeknek van. Sütő egy állapotból indul ki, s „úgy keresi a különböző jelentéseket, hogy a partnerek mondatait egymást kiegészítő, egymást kölcsönösen értelmező sorozattá konstruálja, amelyben csak azért van jelentés, mert legalább két dolgot mondanak el azonos tárgyról” (Bretter 1976, 227). A sütői vitadráma meghagyja az alternatívák lehetőségét, s az erkölcsfilozófiai kérdésekben is több szempontot és több nézőpontot kínál az értelmezésnek. Nem eldöntött etikai alapokról tárgyal, hiszen a hatalom természetrajzát feltárni így gyermeteg, a köztes állapotokat, az igazi drámaiság vívódásainak színhelyét megközelíteni pedig lehetetlen lenne. Nem is egyértelmű tragikus hősöket keres. Csak a helyzetet és benne a viszonyokat vázolja, s a választás dilemmáját alkalmazza színpadra. Tudatos archeológusként a történelmi témákban is ilyen viszonyokkal, és nem leletekkel vagy tételekkel bánik. Sütő Kolhaasából csak a dráma legvégére, halála előtti pillanatokra lesz forradalmár. Túl későn ahhoz, hogy saját életét is megmentse. Életútjának erkölcsi példája mellett a tanulságok leszűrése viszont legalább ilyen fontos Sütő számára. Szervét már onnan indul, ahol Kolhaas végsőkig elkerülni remélt belső forradalma kiteljesedik. Nem hagy semmit (tekintélyelvűséget, pillanatnyi érdeket, baráti önérzetet) gondolati szabadsága útjába állni. A kompromisszumokkal szemben saját hitét, lelkiismeretét, a hatalommal szemben öntörvényű szellemét képviseli. A végső vita ezért is marad el. A dialogikus viszony csupán alternativikusságot, nem valós párbeszédet rejt. Az intézményesült hatalom nem áll ki vitára, maga érvényesíti hatalmát, kiirtja a más nézőpontot képviselőt. Nem emberek, inkább allegorizált eszmék csapnak össze. Ezért lesz meghatározó dramaturgiai elemmé a kettős szereplőstruktúra. Gyakorlati és szellemi tűrhetetlenség az egyik oldalon, szükséges stabilizáció, intézményesülés a másikon. Sütő Kálvinja azonban a maga bonyolultságában éppen a megszállottság és az időnkénti belső kételyei miatt jeleníti meg a belső drámát, mely saját egykori szellemiségét és az intézményesült hatalomhoz való ragaszkodását ütközteti. A belső drámaiság tudatosan veszi át a hagyományos „katarzisgépezet” szerepét. Sütő korszerűsíti a katarzis klasszikus fogalmát: hősei nem választhatnak élet és halál közt. Bár saját eszméik kapcsán legalábbis lázadóknak mondhatók, sorsukban mégis erősebb a kiszolgáltatottság; nem is halhatnak klasszikus értelemben tragikus halált. Magatartás-példázatuk azonban mindkét oldalon elválaszthatatlan a kiszolgáltatottságtól, a kényszerűségektől, s ezek meghatározó ereje (a választás szabadságában nincs meg a nem választás lehetősége) már a drámai szituáció megalapozásakor, a függöny felgördülte előtt egyértelmű. A párhuzamos erők nem jelentik ugyanakkor az értékek egyenlőségét, így mindenkinek egyénileg kell mérlegelnie. Ahogyan a drámák sem kötelezik el magukat az egyik vagy a másik hős mellett (bár az értelmezések politikai felhangja a lázadó szellemet magasztalta), úgy legfeljebb a történelmi helyzet (mely sorsmeghatározó voltában implicit módon terjeszti ki közösségi érvényét) választásra késztető körülményei a meghatározók. Természetszerűleg a hatalom gyakorlatának konkrétuma és az erkölcsi értékek abszolútuma az, ami sikeresen fenntartja az utókor dilemmáját. Sütő nem feloldó válaszadásra törekszik, illúziók nélkül emeli ki a dilemmát, s bizonyítja „hasonló történelmi helyzetekben a cselekvés- és magatartásformák nem igazíthatók kész válaszsémákhoz” (Láng 1977, 43). Nem az a kérdés tehát, hogy Kálviné vagy Szervété a végső igazság, Kálvin gyakorlata ugyanis eredményes, mert megvalósult. Szervété nem valósulhatott meg. A történelem eldönti és teremti is dilemmáit (Láng 1977, 43). A hetvenes évtized első felében alapvetően egyéni magatartásformák és viszonyok vizsgálata jellemzi a drámákat. A hatalom általános, összemosó fogalmának vizsgálata helyett Sütőt is az egyén, az ember viszonyulásai érdeklik. Hogyan bánik a hatalom az emberrel, hogyan viszonyul az ember e hatalomhoz, s nem utolsósorban az is: hogyan bánik az ember saját, megszerzett hatalmával. A legsikerültebbnek mondható Sütő-színműveket nem véletlenül a kor talán két legigényesebbnek tekinthető színpadán mutatták be. Magyarországon ekkor már megtűrt keretek közt létezhettek úgynevezett alternatív színházi törekvések is, a hetvenes években ellenőrzött keretek közt ugyan, de nyitottabbá válhattak az intézményes formák: „Így lett (…) 1975-ben Zsámbéki Gábor a Kaposvári Színház igazgató-főrendezője, s e távoli

vidékekre helyezett, kicsit támogatott, nagyon tűrt szakmai helyzet ellenőrizhető színházbeszédet, a kettős beszéd olvasási rendjét erősítette” (Jákfalvi 2005, 103). A diktatúrából érkező művek az áthallásos beszédmódot sajátos stílussá, olykor szöveg- és dramaturgiaszervező elvvé formálták, fölerősítve a parabolisztikus kifejtést és az erős gondolatisággal ötvözött esztétikai értékeket. Az Erdélyből érkező drámák ugyanakkor – a Németh László és Sarkadi Imre darabok hagyományát folytatva – nemzeti dimenziókat is nyertek. A magyarországi értelmiségi szembenállásnak a hetvenes–nyolcvanas évekre ugyanis az egyik kiemelt területe lett a határon túli magyarokkal való szolidaritás, s az irodalmi műveket gyakran az ő világukról szóló tudósításokként élték meg. E darabokban azonban, mint az áttelepült Páskándi is többször szóvá tette, nem csupán az ellenállásra esett a hangsúly – ahogyan azt a kritika láttatni szerette –, hanem állandó értékekre, amelyek a politika mellett sokkal inkább az egyén létstratégiájának problémakörébe tartoztak (Páskándi 1995, 91). A vitadráma legjobb hagyományait folytatva s egyszersmind annak etikai hangsúlyait megújítva, ezek az intellektus választáskényszerét, a belső vívódást vagy az önnön hűség és árulás természetrajzának ábrázolásait egy történelmi kor egyetemes érvényű felmutatásával érték el. Páskándi dramaturgiájában elsődlegesen a (hatalommal szembeni) képtelenségre, abszurdra esett a hangsúly, Sütőnél annak természetrajzára, Székelynél pedig elsősorban az erkölcsi szférára. A műfaj rendkívül alkalmasnak látszott elvek és szükségszerűségek ütköztetésére, ám abban, hogy a hetvenes évek Romániájában karakterisztikussá vált, a historizáció és a hatalomformák mellett döntő szerep jutott a személyes dilemmák hangsúlyozásának is: a kor uralkodó eszméibe vetett hit megrendülésének, a belső józanodás vívódó élményeinek. „Minden sikerült drámának ezt a címet adhatnók: a választás dilemmája” – írta bevezetőjében az erdélyi magyar drámaírás történéseit a hetvenes évek derekáig tárgyaló egyetlen erdélyi monográfia szerzője (Kötő 1976, 5). Az erdélyi szellemi élet említett légkörét ekkor már jól jellemzi az illúziókból, a hatalom legitimálásából felocsúdók dilemmája s a taktikázásba kényszerülők közéleti indokainak kérdőjeles igazolhatósága. A katarzismentes belső konfliktusosságnak, a vívódó kétségeknek a drámák hatalomviszonyaiban is tárgyalt kérdéskörei a személyes élettapasztalatok fényében nyernek megnyerő, adekvát formát. A hetvenes évek derekára ugyanis Romániában az államberendezkedés hangsúlyozottan etnokratikus jelleget öltött. A „kultúrforradalom” jegyében aktivizált, majd a XI. pártkongresszuson, éppen 1974-ben kiteljesedett kulturális agitatív szellem a teljes magyar szellemi élet tartalmi funkcióinak az elvesztésére, a magyar nyelvű művelődési fórumoknak formálissá tételére irányult. A nyíltan diszkriminatív tanügyi törvényeket követően az év tavaszán papírtakarékosság ürügyén drasztikusan csökkentették a napilapok és folyóiratok terjedelmét és példányszámait is, ami a magyar nyelvű sajtótermékeket hatványozottan sújtotta. Ebben az évben szaporodnak meg ismét a letartóztatások, októberben pedig az immár államfővé előlépett pártfőtitkár személyes jelenlétében ünnepi nagygyűlés keretében keresztelik át Kolozsvárt. Novemberben az említett kongresszust követően gyakorlatilag államosítanak minden kulturális hagyatékot, egyházi vagy magántulajdont, az év végére pedig törvényerejű rendelet tiltja meg, hogy az állampolgároknál – a közvetlen hozzátartozókon kívül – külföldiek szállást kapjanak. Ez az az év, amikor még beérnek az évtizedforduló szellemi erjedésének pozitív törekvései, de már alapvető kérdéssé válik a menni vagy maradni dilemmája. A Sütő-bemutatókkal egy időben tehát egyértelművé válik a hatalmi önkény, és erőteljesebbé a hatalomhoz (is) kötődő ember morális vívódása. Vallomásaiban Sütő ekkortól rendszeresen beszél társadalomkritikai érdeklődése élménygyökerei mellett keserű tapasztalatairól is. A hatalom-egyén tematika kettős iránya arra is rávilágít, hogy az alkotói attitűd a vállalt, kialakított írószereppel milyen belső, saját életútbeli személyes élményekből, ambivalens tapasztalatokból építkezik. „Jómagam átéltem Szervét nyugtalanságát és ugyanúgy Kálvin józanságának szenvedéseit is, miként mindenki átéli, ha valamiképp közügyi dolgokba kerül…” (Sütő 1981, 228). Minthogy az életműben nincs „olyan nagy lélegzetű, őszinte önéletrajzi vallomás”, melyben Sütő a maga hatalomközeli szerepeit, cselekedeteit írta volna részletesen meg, „az egyén és a hatalom bonyolult kapcsolatát tárgyaló hetvenes évekbeli drámáit is olvashatjuk egy-egy rejtett vallomásként” (Elek 2006, 96). Így nyilván az a meglátás is továbbgondolásra érdemes, mely szerint a szerző saját belső ellentéteit, konfliktusait is megpróbálta kivetíteni a hetvenes évek eleji drámai dialógusaira. Társadalmi helyzetéből adódó kötöttségeit, a belső tisztulás és az érdekérvényesítő képviseletelv reálpolitikusságát. Egyfelől hatalomhoz közeli státusát, tisztségeit és kiváltságait, másfelől közösségi felelősségvállalását s a belőlük adódó konfliktusok meghasonló-ellenálló dialógusviszonyait. Műveiben megfogalmazódó egyéni tájékozódását sem elsődlegesen teoretikus, mint inkább történeti, gyakorlati körültekintés jellemzi: tanulságközpontúság, egyéni, tapasztalati példázatosság. Hetvenes évekbeli írásképe gyakorlati kényszerűségekben hitelesíti közösségi elképzeléseit. A politikuslét elembertelenítő dilemmáitól íróként (belső világot teremtve) hamarabb megtanul szabadulni, mint magánemberként. A hatalom játékait belülről ismerő egyén a megtorpanás fokozataiban felismert szabadságelvű köz- és magánéleti magatartása szüli, hogy valós szerepmeghatározásokban jusson el írói kiteljesedéséig. A hetvenes évek nagy sorozatát a fölismerés tragédiája indítja: az Egy lócsiszár az „önmagára ébredő ember drámája”, a Csillag részben már a „fölösleges emberé” (Pécsi 1994, 205). Sütő első drámájában „Kemény Zsigmond örökségének ápolójaként (…) a »rajongók« és a »reálpolitikusok« válaszútját csillantja meg” (Kötő 1976, 120), a Kálvin-drámában azonban már egyértelműen e köztes állapot kényszerét is. A hatalom természetrajzát vizsgálva az azon belül került és kívül rekedt szempontjaiból az igazság relatív nézőpontjai szerinti megítélését, többarcúságát érzékelteti. A hatalomhoz való viszonyulás kettős aspektusa kérdésessé teszi ugyanakkor a dilemma feloldhatóságát, megszüntethetőségét, határozott választássá érését, annak lehetőségét, hogy valamelyik oldalon „egyértelműen

lecsatlakozhatunk, vagy kénytelenek vagyunk cipelni ezt a drámát magunkban és közösségi létünkben egyaránt” (Lázok 1997, 23). Sütő egyik elsődleges invenciója a hatalom megjelenítési módja: a közvetítőket láttatja, az arc nélküli Hatalom nevében ítélkezőket. Nem pusztán hagyományos értelmű eszközemberségről van itt szó, inkább kényszerű léthelyzetekről, s az ebből adódó morális szorultságról. Akiket Sütő eszközembereknek nevez, számtalan variánsban, de a színpadi historizáció folyamatában minden komolyabb erdélyi történelmi dramaturgiában helyet kaptak. A köztes állapot, a se fent, se lent homo mediusa leghitelesebben azokban a szituációkban nyert drámai megformálást, amelyekben ez az állapot egyszerre jelentett bizonyos szintig kényszerítőt és kényszerítettet, üldözőt és üldözöttet. Székely, miután emlékezetes gesztussal 1971-ben (az erdélyi magyar költészet felívelő periódusában) Ars poetica című előadásában a versírás lehetetlenségét jelentette be, a „társadalmi gúlán belül létező ember morális szorultságát” drámáiban kísérelte meg ábrázolni. „Arra kerestem a választ, hogy egy olyan ember, aki nincs a hatalom csúcsán, de nincs a periférián sem, milyen szorultságokkal kell hogy szembenézzen. (…) Milyen hát morálisan?” (Székely 1999, 204). Későbbi visszatekintései során saját meghasonlásai felett is kíméletlen ítéletet mondó szerzőhöz némiképp hasonló módon Páskándi is önelemző kritikával él, de az elért eredmények felől is mérlegel. Sütő a nemzetiség szempontjait tolja előtérbe, elhagyja a visszatekintő katartikus önelemzés lehetőségeit, ámbár a köztes-emberek problematikájának majdnem mindegyik drámájában teret szentel. (1980-as Szuzai menyegzőjének Parmenionja is a hatalmon belüliség és kívüliség összeegyeztethetősége illúziójának a foglya.) Alkukötők és reálpolitikusok nyílt vagy hallgatólagos cinkossága s a helyzetükből fakadó erkölcsfilozófiai kérdések az évtized dramaturgiájában kiemelt érzékenységű pontoknak számítanak. Még akkor is, ha az említett szerzők, annak ellenére, hogy rokon problémákat feszegetnek, mint Szász László is rámutatott, kialakított írószerepeik és értékkritériumaik különbözősége folytán „alig érintkező hermeneutikai körben reflektálnak ugyanazokra a kérdésekre”. A három drámaírói attitűdöt összemérő tanulmány szerzőjének részben igaza van abban is, hogy a sütői életmű „mégiscsak az illúziók, a mítosz életképességét vagy legalábbis valószerűségét hitelesítette a hetvenes– nyolcvanas években” (Szász 2000, 43), szükséges azonban hozzátennünk, hogy Sütő első történelmi drámái szerkezetüknél fogva sokkal nagyobb nyíltságot és komplexebb értéktartalmakat mutatnak. Legfeljebb az életmű nyolcvanas éveiből visszavetített értelmezéshorizontjai felől egy mindig általánosító, metaforikus jelképvilág révén a „nemzeti-közösségi cselekvési program”, a „népsorsot vigyázó írás” (Elek 2000, 86) vált leginkább láthatóvá. Azzal, hogy később Kolhaas egyéni tragédiáját egyértelműen csak közösségi felismeréseket szolgáló példázatként, Szervét és Kálvin párharcát a hatalom természetrajzán túl az eszmei hűség erkölcsiségeként s legfőképpen a bibliai példázatdrámában a „felemelt fő dramaturgiáját” az alázat elutasításaként a korabeli kisebbségi helyzetre alkalmazták, a lokális értelmezésnek egyértelműségében, a konkrétumok példázatban való elhelyezésének felkutató, értelmező munkáját tulajdonképpen egy felületi értékkritériumnak feleltették csak meg. A színpadi bemutatók esetén már nem annyira a dramatikus szöveg igazságértékének bonyolult potenciálja számított, mint inkább a színpadi reprezentáció egésze, mely valamiféle instrukciós alapként kívánta értelmeztetni a játékot. A megalkuvással, jogtiprással való szakítás gyakorlati lehetetlenségében a morális felmagasztosulás látszatillúziója így nem annyira e művekben, mint inkább a színpadi előadásaik szükségszerűen korhoz kötött értelmezéseiben kérhető számon. A nyolcvanas évek tragikus erdélyi valósága és a szerzői akaratlagos tematizáció már beszűkítette azt a teret, amelyet a korábbi sikerévtized művei és ezek jelentésmezeje hordozhatott. A lenyűgöző drámatechnikát alkalmazó, hetvenes évekbeli műveket követően az életmű legnagyobb közönségsikerét az egyértelmű visszalépésnek tekinthető, ám 1986-ban messzemenően politikai állásfoglalással felérő nemzeti színházbeli Advent a Hargitán érte el. Nagyobb problémát az jelentett, hogy a referencializáló értelmezések hajlamosak voltak pusztán kisebbségi létproblematikában meghatározni az elsődleges tematikus vonásokat, s ehhez mérten nemritkán egy-két emblematikus személyiség életművén keresztül közelíteni a teljes Erdélyben születő magyar irodalomhoz. Sütő sok esetben emblematikussá választott életműve szükségszerűen hagyott homályban egyéb alkotókat és műveket. A korszak megformált írószerepeinek erdélyi komponensei, a kialakult irodalomkép egysíkú értékkategóriái, a „latensen eszközszerepre kárhoztatott” (Szilágyi M. 1995, 32) művek értékelése, feltételezett kompaktsága nem tette lehetővé – adott szituációban – a finomabb artikulálódást, az árnyaltabb befogadást, a strukturáltabb kép kialakítását. A recepcióban óhatatlanul egyetlen csoportként jelenhettek meg a különnemű erdélyi alkotók, a más szemléleti, esztétikai minőségeket és értékszempontokat képviselő szerzők, akárcsak a szerzői életművük különböző alkotói fázisában bizonyos értékelvek szerint összekapcsolt, ám arányaiban alapvetően egyenlőtlen módon tárgyalt művek. Szimptomatikus lehet a fogadtatásra, hogy a különböző irodalomeszmét vallók műveit is gyakorta hasonló értékszerkezetekben vizsgálták. A hetvenes évek közepén nagyregényével Magyarországon is megérdemelt sikert arató Szilágyi István korai prózájának egyik szakavatott elemzője is meglepőnek mondta, hogy a szerző „első kötetét nem foghatjuk fel a nemzetiségi létforma pregnáns megnyilvánulásaként” (G. Kiss 1984, 67). Historizáló szerkezet, aktualizáló példázat és távlatos dialogikusság keretezi Sütő hetvenes években írott történelmi drámáinak esztétikai értékkomponenseit. Mindezektől elválaszthatatlanul és egyben ezeket kitöltve vesz körül minket jellegzetesen öntörvényű nyelvezete. Miközben a nyelv nem csupán kifejezési eszköze, de konkrét anyaga is írásainak, „Sütő nyelvi szempontból teremt újjá bennünket” (Bretter 1976, 228). Innen az olykor talán furcsállható

Kosztolányi-allúzió is egynémely kritikában, amely vélt esztétikai nyomatéka mellett inkább a vallott világnézet egy szeletét lehet hivatott értékelni. Sütő a nyelvhasználatot a létezés feltételének, a nyelvhasználat szabadságát pedig a kisebbségi lét elidegeníthetetlen jogának tekinti. Nyelvhez való viszonya, valamint az intenzív képiség – melynek megjelenítő erejét az illyési ajánlásból is újrasokszorozza: „Erre gondolj: A kép / a legcáfolhatatlanabb beszéd” (Illyés Gyula: Lőtt lábú madár) – eredményezi, hogy az egész hetvenes évtized talán legfontosabb trópusa a metafora lesz. Nemcsak a drámák, az esszék költői világát is ez határozza meg. A képiség erejével átszőtt gondolati-nyelvi forma pedig a „drámaköltő” (Tarján 1976, 7) talán legjobb, esztétikailag is megalapozott műveit állítja a hetvenes évek előterébe. A nyolcvanas évek drámáiról, útirajzairól, naplóiról már ritkán találni olyan értelmezéskísérletet, mely az életműben akkorra meghonosodott társadalomtörténeti, ideológiai vagy érzelmi-pszichológiai vetületek helyett a szöveg retorikai viszonyrendszerének vizsgálatát és az esztétikai értékek szigorúbb számbavételét sürgette volna. A kisebbségi viszonyok nem kedveztek a mellékjelentéseknek, vagy nem mindig nyújtottak lehetőséget az árnyaltabb értelmezésekre, a személyiséghez köthető kultusz pedig gyakorta elfedte a legértékesebb műveket is. A konnotatív elsőrendűség és az életmű irodalmi kereteken túlnyúló szerepkörei, felületes értelmezései s egészében szemlélt elhivatottsága, valamint az egyéni életút kétségkívül politika- és társadalomtörténeti jelentősége együttesen határozzák meg máig is a Sütő-kánon ambivalenciáját. Azt ugyanis, hogy két olyan feltétellel áll szemben, amelyekről kénytelen egyszerre tudomást venni: az evidens előértelmezettséggel és a feladatnak tekintett értelmezéssel. Mindez persze nem vonhat le semmit abból az erényből, hogy az Egy lócsiszár virágvasárnapja olyan trilógiának adta a nyitányát, amely révén nem csupán a teljes életmű, de a megújult erdélyi drámairodalom is végre méltó elismerésnek örvendhetett. Az életmű talán mindmáig legértékesebb színpadi darabja azonban nem csupán az erdélyi magyar színháztörténet „egyik legemlékezetesebb művészeti eseményeként” (Kántor–Kötő 1994, 118) és nem is a hasonló irodalomtörténeti feltárások kirekesztő, regionális-muzeális fókuszpontjaként (bőséges kitekintést nyújtva egy konkrét korszak hatalmi törekvéseinek társadalomontológiai lélektanára) kellene hogy újraértékeltessen. Csak remélhető, hogy kétségtelen történeti értéke mellett esztétikai minőségeiben is képes lesz megtartani mindazon adottságait, melyek által – felülemelkedve a kialakított, ideologikusnak mondható recepcióbeli sémákon – a szükséges újraolvasásban értelmezéshorizontjának megújuló távlatokat adhat.

Hivatkozások Bécsy Tamás (1978) „A szavak és a viszonyok szintje Sütő András két drámájában”, Színház 11 (7): 1–7. Bertha Zoltán (1995) Sütő András, Pozsony: Kalligram. Bíró Béla (1984) A tragikum tragédiája, Bukarest: Kriterion. Bodor Ádám (2002) A börtön szaga, Budapest: Magvető. Bretter György (1976) „A hegyen túl is hegy van”, Korunk 35: 225–228. Dávid Gyula (1992) „A kisebbségi magyar irodalom válsághelyzetei”, Hitel 5 (3): 92–96. Elek Tibor (1996) „Az önmetaforák születése és alkonya”, Tiszatáj 50 (1): 15–26. Elek Tibor (2000) „Az méltó csak az emberhez…”, Kortárs 44 (3): 85–98. Elek Tibor (2006) „Élő erdélyi klasszikusok”, Kortárs 50 (3): 92–102. G. Kiss Valéria (1984) „Szilágyi István pályakezdése”, Alföld 35 (8): 62–67. Jákfalvi Magdolna (2005) „Kettős beszéd – egyenes értés”, in Kisantal Tamás–Menyhért Anna (szerk.) Művészet és hatalom. A Kádár-korszak művészete, Budapest: JAK– L’Harmattan, 95–107. Kántor Lajos–Kötő József (1994) Magyar színház Erdélyben 1919–1992, Bukarest: Kriterion. Kötő József (1976) Fejezetek a romániai magyar dráma történetéből, Kolozsvár: Dacia. Láng Gusztáv (1977) „Eszme és történelem”, Alföld 28 (7): 42–43. Láng Gusztáv (1991) „Az abszolútum joga és értelme”, Kortárs 35: 119–123. Lázok János (1997) Sütő András drámatrilógiája, Marosvásárhely: Custos–Mentor. Mester Béla (2004) Szilágyi István. Hatalom, ember, technika, Budapest: Kijárat. Mészöly Miklós (1977) A tágasság iskolája, Budapest: Szépirodalmi. Németh László (1974) „Színész és író”, in Sajkódi esték, Budapest: Magvető–Szépirodalmi, 372–377. Páskándi Géza (1995) „Főbb túlélők: a kétféle történelmi dráma”, in Esszék, előadások, levelek. Az abszurd és az Isten, Budapest: Gondolat, 86–103. Pécsi Györgyi (1994) „Az ember szabadsága”, in Olvasópróbák, Miskolc: Felsőmagyarország, 199–211. Sütő András (1981) Évek – hazajáró lelkek, Bukarest: Kriterion. Szász László (2000) Egy szerencsés Kelet-európai – Székely János, Budapest: Új Mandátum. Székely János (1999) [1982] „A morális szorultság”, in Dávid Gyula–Szász László (szerk.) Székely János emlékezete, Budapest: Nap, 204.

Szilágyi István (2001) „Az időlétra fokain”, in Balázs, Imre József (szerk.) Vissza a forrásokhoz, Kolozsvár: Polis, 97–128. Szilágyi, Márton (1995) „Együtt – egy másért?”, in Kritikai berek, Budapest: JAK–Balassi, 26–35. Tamás Gáspár Miklós (2004) „Kísért Bretter”, A Hét 2 (17): 7. Tarján Tamás (1976) „Sütő András a drámaköltő”, Színház 9 (3): 1–7.

A saját sors idegensége

Állíthatom, hogy bizonyos fogalmakat kizárólag egy koncentrációs táborban érthetünk teljesen meg. A gyerekkorom ostoba meséinek volt gyakori szereplője az a bizonyos „vándorlegény” vagy „szegénylegény”, ki a királyleány kezéért felcsap a királyhoz szolgálatra, s örömmel, mert mindössze csak hét nap az ára. „De hét nap nálam hét esztendő!” – mondja néki a király; nos, ugyanezt mondhatom én is a koncentrációs táborról. Sose hittem volna például, hogy ilyen hamar válhat fonnyadt vénember belőlem. Otthon ehhez idő kell, ötven-hatvan év legalábbis: itt három hónap is elég volt hozzá, hogy cserbenhagyjon a testem. (Kertész 1975, 183–184). Kertész Imre 1975-ben megjelent Sorstalanság című regényében a főhős gyakorta hasonlítja össze az élet eleven valóságát irodalmi példákkal. A mesék és regények hőseire való hivatkozások a hasonlóságban rejlő különbségre, a hasonlítás csapdájára, a megértés korlátaira hívják fel az olvasó figyelmét. Az előzetesen rendelkezésre álló tapasztalat, tudás és műveltség, valamint egy különlegesen szélsőséges élethelyzet közötti drámai távolságra. A Sorstalanság feszítő ellentmondása – egyszerre fanyarul ironikus és visszafogottan tragikus hangoltsága – éppen abban áll, hogy az európai kultúra nyelvén beszél e kultúra folyamatosságának megszakadásáról. A főhős, Köves Gyuri bizonytalanságát és védtelenségét nemcsak az okozza, hogy olvasmányélményeinek példázatos érvénye korlátozottnak, félrevezetőnek, sőt elégtelennek bizonyul, hanem a nyelv és a dolgok közötti kapcsolat fellazulása is. A regény olvasói kezdettől fogva nehezen találtak magyarázatot Köves Gyuri sajátos beszédmodorára. A főhős életkorához nehezen illeszthető – körülményeskedő, túlságosan pontosító – stílus valóban próbára teszi az olvasót, hiszen a könnyű megközelítés helyett a szöveg hangsúlyozott megalkotottságának, sőt mesterkéltségének hatását kelti. „A hangnem mintegy előre lefokozza az események jelentőségét, az elbeszélő saját tanácstalanságát hangsúlyozza, miközben felidézi a múltat. Töredezett beszédmódja azonosíthatatlannak láttatja az eseményeket, és eldönthetetlennek az okokat” (Szegedy-Maszák 2003, 125). Mindez összefüggésbe hozható a jellemalakulás lélektani magyarázatával: Köves Gyuri szülei elváltak, egy ideig intézetben nevelkedett, s a jelenben is önkényesen rendelkeznek fölötte. Nehezen dönthető el, hogy megnyilatkozásai gyermeki bizonytalanságát vagy éppenséggel az elfogadhatatlan körülményekkel szembeni védekezését jelzik-e. Mindkét feltevést igazolhatja, ahogy Gyuri a munkaszolgálatra bevonuló apja búcsúztatásához viszonyul: „S ettől az érintéstől a mai napon most először fojtogatta valami az én torkomat is; de nem sírás, hanem valami émelygésféle. Szerettem volna, ha apám már nem lenne itt. Igen rossz érzés volt, de hát oly tisztán éreztem, hogy nem gondolhattam róla semmi mást, és egész összezavarodtam abban a percben. Mindjárt utána már tudtam volna sírni, de nem volt időm rá, mivel jöttek a vendégek” (19). A gunyorosság annak is tulajdonítható, hogy Köves Gyuri megnyilatkozásaiban különböző, nem saját „hangok” keverednek, értékelő megszólalásaiban távlatváltásokra, gyakran az idegen távlattal való azonosulásra is felfigyelhetünk. Az elbeszélő-főhős szemszögéből a családhoz vagy a szélesebb közösséghez (zsidóság, magyarság) való tartozás nem magától értetődő, nem természetes, mert szükségképpen önkényes döntéseken alapszik. Az eseményeket értelmező, a közmegegyezést közvetítő szólamokban az idegen hangok beszüremkedése, átvétele feltartóztathatatlannak bizonyul: „Legújabban még saját gyártású sárga csillag is kapható náluk, mert hát sárga kelmében most persze nagy a hiány. (Ami nekünk kellett, arról mostohaanyám még idején gondoskodott.) Ha jól látom, az a találmányuk, hogy valami kartonlapra van ráfeszítve a szövet, s így persze csinosabb, no meg a csillagok szára sincs oly nevetséges módon elszabva, mint ahogy némelyik otthoni készítményen látni. Észrevettem, hogy nekik maguknak is saját portékájuk díszlik a mellükön. S ez olyan volt, mintha csak azért viselnék, hogy kedvet csináljanak hozzá a vásárlóknak” (13). Ez esetben a főhős – mikor éppen a munkaszolgálatra behívott apja szükséges felszerelését beszerzendő egy

sportüzletben várakozik – az őt magát is érintő megbélyegezettségen való felháborodottság vagy elkeseredettség, s így annak erkölcsi elítélése, illetve lélektani tárgyalása helyett a törvények és rendeletek által megbélyegzettek sárga csillaggal való ellátásának problémájáról mereng, mégpedig részben a hatóságok, részben a kereskedés távlatából. A jelenet leírásából nyilvánvalóan hiányzik a szélesebb összefüggés értékelő szempontjainak bevonása. Az elbeszélő észlelési rendjét olyan séma vezérli, amelyben nincs helye az üldöztetés valóságos mechanizmusainak. A főhős méltatja az üzlet mindenre kiterjedő választékát, majd elgondolja az újszerűnek tetsző, „csinos” sárga csillag elkészítésének módját, végül a stigma viselése és a forgalom bővítése között közvetlen kapcsolatot létesít. Az oksági összefüggés csakis azáltal jöhet létre, hogy a főhős nem vesz tudomást (vagy nem tud tudomást venni) az üldöztetésről, illetve nem alkot a megbélyegzettségről erkölcsi ítéletet, s így a lényegi összefüggések helyett mellékes logikai viszonylatokat állít fel, miközben szinte észrevétlenül azonosul az üldöző hatóság szempontjaival. A jelenet ironikus hatása a beszéd és a tárgya közötti feszültségből fakad. A regény e szakasza ugyanis olyan közhelyeket idéz fel, amelyeket az eredeti szövegösszefüggé- sükből kiemelve az üldözött beszédhelyzetéhez kapcsol. Hasonló történik abban a jelenetsorban, amikor Köves Gyuri apja a munkaszolgálatra való bevonulás előtti napon megegyezik Sütő úrral, a strómannal a cég „átmeneti” tulajdonlásáról: „Sütő úr ugyanis, mivel faji tekintetben őnéki teljesen rendben a szénája, nem visel sárga csillagot, s az egész csak amolyan üzleti cselfogás tulajdonképpen, ahogy én tudom, hogy őrködhessen az ottani javainkon, no meg, hogy ezalatt a bevételről se kelljen egészen lemondanunk” (7). A jelenet felidézésekor a fiú érzékelhetően apja távlatával azonosulva értékeli az eseményeket, de úgy, hogy a megnyilatkozás „hangja” éppenséggel Sütő úréval is keveredik: erre utalhat az üldöztetés súlyát és az ügylet tragikus jellegét kisebbítő hangnem (s ennek tartozékaként a rögzült szókapcsolatok használata: „őnéki teljesen rendben a szénája”; „no meg, hogy ezalatt a bevételről se kelljen egészen lemondanunk”). Köves Gyuri gondolkodását olyan – a felnőttektől kölcsönzött, többnyire félrevezető, megtévesztő – nyelvi sémák vezérlik tehát, amelyek alkalmatlanok a rá váró veszély megsejtésére. A főhős kiszolgáltatottságának mértékét Kertész az elbeszélés megszervezésének módjával is hangsúlyozza, amennyiben a regény első felében naplószerű távlatot alkalmaz. Vagyis az elbeszélő azt a látszatot kelti, hogy az eseményeket akkor vagy közel akkor jegyezte le, amikor azok történtek. Az elbeszélés nem teremt lényeges távolságot az elbeszélés ideje és az elbeszélt idő között, a szükségképpen utóidejű elbeszélés jelenidejűséget színlel, a főhős-elbeszélő nem rendelkezik az utólagos tudás rendező-átszerkesztő elveivel, az elvárás és a tapasztalat közötti szakadék utólagos áthidalásának képességével. Ezzel áll összefüggésben a „regény egyik lényeges tulajdonsága, hogy noha mindent egyetlen nézőpontból láttat, az elbeszélő egyáltalán nincs eszményítve, az olvasó mintegy mögé lát” (Szegedy-Maszák 2003, 129). A regénybeli „színlelt” jelen idő használata mintegy kikapcsolja az utólagos tudás távlatát: a főhős a maga esendő megtévesztettségében és kiszolgáltatottságában avatódik be Auschwitz soha nem tapasztalt világába. Az olvasó ily módon egy ironikus hatás lehetőségét magában hordozó kettős távlatot nyer: egyszerre láthatja az üldöztetés mechanizmusát színről színre, és érvényesítheti az utólagos ismereteit. Ez a naplószerű távlat egyébként összehasonlítható Albert Camus Közönyének és Mészöly Miklós Saulusának elbeszéléstechnikai megoldásaival. Camus esetében Meursault sorsalakulásának esetlegességei és az igazságszolgáltatás által utóbb létrehozott értelem-egész önkényessége közötti feszültség megmutatásának szolgálatában áll a naplószerű távlat, Mészölynél pedig az önazonosság alakulásának folyamatossághiányát viszi színre. A Sorstalanságnak a Saulusszal való rokonságát még inkább erősíti, hogy az elbeszélt történetnek mindkét esetben olyan „előzetesség-struktúrája” van, amely szükségképpen megkettőzi az olvasó távlatát. Az elbeszélői pozíció jelenidejűségét mutatja a könyv nyitómondata: „Ma nem mentem iskolába”, valamint az elbeszélő időbeli távlatára és állapotára utaló számos más jelzés az első két fejezetben: „Kissé álmos voltam ma reggel”; „Most végre már csakugyan hazafelé tartottunk. Egy nagy bérházban lakunk, a tér közelében, ahol villamosmegálló is van”; „Már két hónapja, hogy apámat elbúcsúztattuk (…) a zsidókról is hoztak azóta újabb törvényeket. Két hét óta magam is dolgozni tartozom.” A harmadik fejezet, amelyben Gyurit egy rendőr leszállítja a Csepelre tartó autóbuszról, s utóbb a téglagyári gyűjtőtáborból Auschwitzba deportálják, így kezdődik: „Másnap egy kissé furcsa esetem volt. Reggel jókor keltem, s mint rendesen, elindultam a munkába. Meleg nap ígérkezett, s az autóbusz ma is tömve volt utasokkal.” A történet elbeszélése tehát a korábbi naplószerű távlat jegyében indul, és az utasok összegyűjtésének, majd terelésének pillanatképeit is efféle nézőszögből láthatjuk, s maga az összegző zárlat is fenntartja az esemény felidézésének színlelt jelenidejűségét, s megerősíti az ebből fakadó értelmezhetetlenségét: „Azt se tudtam, merre is forduljak hamarjában, s csak arra emlékszem, hogy mindeközben nevethetnékem volt kissé, egyrészt a csodálkozástól meg a zavartól, attól az érzéstől, mintha valami esztelen színjátéknak csöppentem volna váratlanul a közepébe, melyben nem egész pontosan ismerem a szerepemet, másrészt meg egy futó gondolattól is, ami éppen hogy átsuhant a képzeletemen: s ez mostohaanyám arca volt, amikor ráeszmél majd, hogy ma este már bizony hiába számít rám a vacsorával” (65–66). A naplószerű távlatnak a deportálást követő események elbeszélésében fenntartott szerepe azt eredményezi, hogy az elbeszélt én és az elbeszélő én közötti viszony kilép a valószerűség értelmezési teréből, s a naplószerűség mint narratív eljárás hangsúlyozottan fiktív tényezővé válik (Molnár 1996, 66). A főhős-elbeszélő továbbra is tartózkodik a személyes, értékelő kommentároktól, viszont gondosan jelöli azoknak az információknak az eredetét, amelyek „segítenek eligazodnia” egy ismeretlen világban. A narratív illetékesség jelölése („nem tudatták”, „mindössze annyit tettek közzé”, „amint ezt

mindenkinek elmagyarázták”, „ezekről beszélték is”, „számosan vallották”) mutatja, hogy Gyurinak az eljövendővel kapcsolatos elvárásai a közvélekedésen alapulnak, s mivel az emberek előzetes tapasztalataik alapján képtelenek elgondolni azt, ami vár rájuk, a főhős osztozik helyzetükben: ő sem képes észlelni a veszélyt. Ez magyarázza, hogy a németországi munkától „az ittenitől értelmesebb” és kedvére valóbb „életmódot remél”, s hogy a Birkenauba érkezéskor még jó ideig eltart, amíg ráeszmél, hogy maga is végveszélyben élő rab. Az itteni tapasztalatokkal (pontosabban a jelen megtapasztalhatatlanságával) szoros összefüggésben van a megtévesztés: a lényegében megsemmisítésre szánt deportáltakkal űzött kegyetlen játék, fokozatokban történő megaláztatásuk, megfélemlítésük s ugyanakkor a végsőkig való hitegetésük. Gyurira erősen hatnak a rámpa környékén tapasztaltak: az imponáló katonás rend, a németek csinos ruházata éppúgy, mint az ápolt virágágyások. Még előbb azonban az auschwitzi napfelkelte látványa babonázza meg: „A hajnal odakint hűvös és jóillatú volt; a széles mezők fölött szürke ködök, majd váratlanul, de akárcsak egy trombitaszó, éles, vékony, piros sugár érkezett mögülünk valahonnan, s megértettem: a napfelkeltét láttam. Szép és egészében érdekes volt. Odahaza ilyenkor még aludni szoktam” (86). Az elbeszélő-főhős Auschwitzot nem az utólagos tudás távlatából írja le, hanem éppen ennek a kétségkívül gyermekien naiv látószögnek a kiaknázásával. A jelenet ironikus hatása az előzetes és utólagos tudás feszültségéből ered: a napfelkelte gyönyörű látványa a főhős számára az „új kezdet” kifejeződése lehet, az olvasóban viszont a természet nem emberi léptékű, „közönyös” alakulását tudatosítja. Gyuri, ahogy a többi elhurcolt, nem tudja, hogy hova került. A rámpán a transzportot fogadó kommandósokról azt hiszi, hogy „fegyencek”, s a környezetében észlelt tárgyak mibenlétét és funkcióját is csak fokozatosan fedezi fel. Egyrészt a látvány aprólékos leírása és az utólagos értelemadás korrekciós mechanizmusa szerint, másrészt a közvélekedés megszólaltatása révén: „Gyárkémény volt, mindjárt látszott, s így értesültek az emberek is az elöljárónktól, mégpedig bőrgyáré, mint sokan már ezt is régen tudták. Csakugyan, eszembe is jutott, ha némely régi vasárnapon apámmal az újpesti futballmérkőzésre mentünk, a villamos ott is egy bőrgyár mellett vitt el, s azon a szakaszon ott is mindig be kellett fognom az orrom akkor. (…) Igazság szerint – derült ki lassacskán, s nem pontosan követhettem, mi úton-módon – ez a kémény itt szemközt nem is bőrgyár valójában, hanem »krematórium«, azaz hamvasztókemence kéménye – ahogy a szó értelméről felvilágosítottak” (121). A tárgy hasonlóságon alapuló azonosítását itt egy újabb információ teszi lehetetlenné: a szó használatának ismeretlensége okozza a szó idegenségét (ezért is marad idézőjelben). Az elvárás és a bekövetkezés között oly nagy a távolság, hogy az Auschwitzot nagyrészt üzemben tartó mechanizmust, a megtévesztést Köves Gyuri egy helyen a tréfához, a diákcsínyhez hasonlítja. Egy olyan nyelvi eseményhez, amely során a dolgok jelentése hirtelen változik meg: „Akár esküt is tehetek rá: személy szerint ezen az úton senki idegennel sem beszéltem. Mégis, ekkortól számíthatom valójában a pontosabb ismereteimet. Ott szemközt jelen pillanatban épp a mi vonatunkból való útitársaink égnek, mindazok, akik autóra kérezkedtek, akik továbbá öregség vagy egyéb ok miatt az orvos előtt alkalmatlannak bizonyultak, valamint az aprónép és velük jelen vagy eljövendő anyák, akiken ennek már látható a jele – amint mondták. (…) Mindez nem egyszerre, inkább apránként jutott értésemre, mindig újabb részletekkel kiegészülve, némelyeket vitatva, másokat helybenhagyva, s újabbakkal megtoldva. Közben – hallom – végig igen szívesek hozzájuk, gondoskodás, szeretet veszi őket körül, a gyermekek labdáznak meg énekelnek, s az a hely, ahol megfullasztják őket, igen szép, gyep, liget, meg ágyások közt fekszik: ezért is keltette mindez végül némiképp bizonyos tréfák, valahogy affajta diákcsíny érzését bennem” (124–125). A Sorstalanság elbeszélője a regény második felében a valószerűség, a valós téridő-szerkesztés rovására a múlt és jelen idejű elbeszélést váltogatja, az utólagosság távlatát viszont csak csekély mértékben engedi érvényesülni. Az egyik legfontosabb hatástényezővé válik, hogy a regény egy korábbi önazonosság emlékét éppúgy megvonja a főhősétől, ahogy a jövő ismeretének lehetőségét is, s ez a moralizáló szemlélet gyöngüléséhez vezet. Ezt erősíti a példázatos szerkezet megbontása a diskurzív praktikák (a Gyuri megnyilatkozásait nagyrészt meghatározó idézett közvélekedések) színrevitele által. A Sorstalanság felforgatja és leleplezi a múltat érintő értelem- összefüggéseket, és egy szörnyű mechanizmust éppen (nyelvi) mozgásában, alakulásában kísérel meg tetten érni és megértetni. Az Auschwitzban eltöltött négy nap után, a Buchenwaldba vezető első vonatút leírásakor a korábbi, jövőorientált távlatot jórészt felváltja az auschwitzi tapasztalatokhoz viszonyító elbeszélőmód. A zeitzi fogság, a teljes testi leépülés folyamatának megjelenítésekor egyre uralkodóbbá válik a múltba fordulás és a saját test változásaira fordított figyelem. A narratív sémák helyett mindinkább az álló- és pillanatképek szerepe nő meg, a leírásokban a halmozás és az ismétlődő mondatszerkezetek a cselekvéssorok automatizmusát, az idő mozdulatlanságának képzetét keltik (Kovács 2002, 71–72). A Buchenwaldba való visszaszállítás újra olyan fejleményeket hoz, melyek az Auschwitzba érkezéshez hasonlóan nem következnek az előzményekből. Gyuri halálos betegen kerül a buchenwaldi Revierbe, gondolatban arra készül, hogy elpusztítják, de váratlanul új helyzet áll elő: az ottani személyzet gondoskodásának köszönhetően esélyt kap arra, hogy túlélje a tábort. Felvetődik benne, hogy csodaszerű megmenekülése megint csak nem más, mint a szokásos megtévesztés, állandó félelme és gyanakvása közepette nem tudja mire vélni a történteket, nem érti azt sem, hogyan lehetséges, hogy valaki önszántából, minden érdek nélkül némi élelmiszerrel segíti őt. Akárcsak az elhurcoltatásé, a felszabadulás érzete sem egyszerre válik nyilvánvalóvá Köves Gyuri számára. Ahogy az előbbire, úgy az utóbbira is felkészületlen. A tábor „megbízhatóvá” vált mechanikus rendjét érzi kizökkenni, amikor az elkéső (vagy el is maradó) levesosztást fájlalja. A hazatérés történetét elmondó utolsó fejezet szakít a színlelt jelen idejű elbeszélőmóddal, s „szabályos” múlt idejű

formában meséli el az eseményeket. Gyuri már itthon, Budapesten a villamoson találkozik egy újságíróval. A vele folytatott beszélgetés nyilvánvalóvá teszi, hogy a történtek közvetíthetetlenek, a visszatérők és az itthon maradottak között áthidalhatatlan a különbség. Gyuri számára megkérdőjelezhetetlen Auschwitz egyedisége, ugyanakkor azt is belátja, hogy ez csak annak az árán tartható fenn, ha semmihez sem hasonlítja, vagyis ha nem beszél róla. Amikor az újságíró arra biztatja, hogy mégis számoljon be az „élményeiről”, a „lágerek pokláról”, Gyuri elhárítja a tárgyról való szólásnak a felkínált hasonlat által megszabott feltételeit: „(…) melyre én azt jegyeztem meg, hogy erről meg egyáltalán semmit sem mondhatok, mivel a pokolt nem ismerem, és még csak elképzelni sem tudnám. De ő kijelentette, ez csak afféle hasonlat (…) azt feleltem, (…) hogy az én részemről mindenesetre csak a koncentrációs tábort tudom elképzelni, mivel ezt valamennyire ismerem, a pokolt viszont nem” (276). Hasonló történik akkor is, amikor a házbéli, régi ismerősökkel, Fleischmann és Steiner bácsival találkozik a főhős. Ahogyan az Auschwitzcal kapcsolatba hozott pokol-allegóriát elutasította, úgy dühíti most fel az öregek által elmondott történet, amely a vészkorszak eseményeit az áldozat nézőpontjából jeleníti meg. Az értetlenség kölcsönösségét jelzi, hogy ez az elbeszélés éppolyan érthetetlen Gyuri számára, mint az ő múlthoz való viszonyulása az öregek szemében. Az értelemadó hasonlítás lehetőségét a főhős éppúgy elhárítja, mint az olyan történetmondásét, amely az áldozatlét és az ésszerűtlenség jegyében igyekszik értelmezni az eseményeket. Köves Gyuri számára elfogadhatatlan a történet értelmének lezárása, ami egyet jelentene a felejtéssel: „Nem az én sorsom volt, de én éltem végig – és sehogy se értettem, hogy is nem fér fejükbe: most már valamit kezdenem kell vele, valahová oda-, valamihez hozzá kell illesztenem, most már elvégre nem érhetem be annyival, hogy tévedés volt, vakeset, afféle kisiklás, vagy hogy meg sem történt netalántán” (288). Köves Gyuri „beavatása, »nevelődése« átlépés a kívülálló helyzetéből az érintett helyzetébe, s ezáltal a megértésben rejlő iróniát juttatja kifejezésre: a főszereplő egyszerre megfigyelő s megfigyelt” (Szegedy-Maszák 2003, 132). A főhős korábbi önazonosságának átalakulása nem egyszerre, hanem fokozatonként történik meg az elhurcoltatás és a koncentrációs táborba való megérkezése során: „sokáig együtt tréfálkozik társaival, s az Auschwitzba érkezés pillanatában is élesen szembeállítja a már ott lévő, rabruhás »fegyenceket«, magukkal, akiket továbbra is szabad emberekként értékel” (Molnár 1996, 65). Később a rablét kényszerközösségébe vegyülten továbbra is kérdéses marad Köves Gyuri hovatartozása, a zsidósághoz és a magyarsághoz való viszonya. Atyai barátja, a róla önzetlenül gondoskodó Citrom Bandi, a pesti vagány, akitől „csupa szükséges tudományt” sajátít el „a rabélet területén”, s akinek a Zeitz-béli túlélést köszönheti, a maga egyszerű módján a zsidó azonosságot elhagyó asszimilációt képviseli. Munkaszolgálatra kötelezik, onnan koncentrációs táborba kerül, de nem adja fel hitét, hogy a múlt és a jövő között nem szakadt meg az idő, hogy korábbi és leendő élete folytonossá tehető, hogy visszatérhet a békeidőbeli Budapestre. A mindinkább elesett fiút fegyelmezett, férfias tartásra és a régi emlékek megőrzésére biztatja. A munkaszolgálat büntetőszázadából hazafias dalt hoz magával, amit Gyurinak is megtanít, miközben a kiskamasz aggályaitól igyekszik eltekinteni. A túlélés érdekében nem hajlandó tudomást venni a magyarok közül való kitaszítottságáról, vagyis egyszerre sugallja az emlékezést és a felejtést: „(…) valamint ennek a költeménynek a szavai énrám se tévesztették el a hatásukat, természetesen – épp csupán a csendőrt juttatták valahogy eszembe, még a vonatban egykor, amidőn a magyar voltunkra emlékeztetett: végtére is őket is [mármint a munkaszolgálatos magyar zsidókat – Sz. P.] a haza büntette meg, szigorúan nézve. Ezt egyszer meg is említettem neki. Nem is talált ellenkező érvet, de mintha kicsikét zavartnak, mondhatnám bosszúsnak látszott volna. Másnap aztán valami alkalommal, nagy elmerülten, ismét fütyülni, dünnyögni, majd énekelni kezdte, mintha mire sem emlékezne” (157). Citrom Bandival szemben Gyuri az otthoni meghurcoltatás eleven emlékét magában hordozva nem tud a magyar identitás megtartó erejébe kapaszkodni, de idegenek maradnak számára a szintén Magyarországról elhurcolt jiddis ajkú, folyton kereskedő, csereberélő, vallásos „finnek” is, akik kétségbe vonják a zsidósághoz való tartozását. A regénynek az a jelenete, amikor a láger rabjainak végig kell nézniük szökevény társaik kivégzését, újra felveti ezt a kérdést, s összekapcsolható az első fejezetnek azzal a szakaszával, amikor a nagybácsi közös imára invitálja Gyurit. A Sorstalanság elbeszélésalakítására oly jellemző módon, a főhős nem a kivégzés közvetlen látványával szembesül, hanem a zsidó rabok morajával, amit előbb csak mormolásként, dallamtöredékként, az elcsigázott testek „előre-hátra hintázó” mozdulataiként érzékel, s csak utóbb fogja föl, hogy a zsidó gyászimát, a kaddist hallja. Gyuri észreveszi a rabbit, aki a téglagyári tartózkodás óta újra és újra felbukkan előtte, s akit mindig is kitüntetett figyelemmel követ: „(…) s mégis, meg kellett valahogy értenem azt az érzést, amiben a rabbi arca szinte feloldódni látszott, s aminek erejétől még orrcimpája is oly furcsán remegett. Mintha csak most volna itt az a rég várt perc, az a bizonyos győzelmes perc, amelynek eljöveteléről, emlékszem, még a téglagyárban szólott. S csakugyan, most először fogott engem is el, nem tudom, miért, bizonyos hiányérzés, sőt némelyes irigység, most először sajnálkoztam kicsit, hogy nem tudok magam is – pár mondatot legalább – a zsidók nyelvén imádkozni” (180–181). Ezt a jelenetet a hatodik fejezetben idézi fel az elbeszélő, éppen egy olyan összefüggésben, hogy miképpen volt lehetséges a koncentrációs táborból a képzeletbeli menekvés. A múltra való emlékezésen túl az elbeszélő e jelenetben a valóságos szökés reménytelenségét mutatja be, de azt is sugallja, hogy a közösségi ima mégiscsak a szabadulás ígéretét jelentheti. Ezt azonban ellenpontozza a rabbi korábbi jóslata és a jelenbéli helyzet közötti feszültség, valamint az, hogy Gyuri közvetlenül a jelenet felidézése után a fiziológiai szükségletek elsődlegességét és felülkerekedését hangsúlyozza („De sem makacsság, sem imádság és semmiféle menekülés sem

szabadíthatott meg egy dologtól: az éhségtől. […] Egy lyukká, valami űrré változtam át, s minden igyekezetem, minden törekvésem ennek a feneketlen, ennek az egyre követelőző űrnek a megszüntetésére, eltömésére, elhallgattatására irányult”), s egy olyan folyamatot mutat be, amelyben a túlélés elemi vágyához, a test szükségleteihez és megállíthatatlan leépüléséhez képest minden más másodlagosnak és fellengzősnek bizonyul: a zsidók imája éppúgy, ahogy Citrom Bandinak a visszatérésbe vetett rendíthetetlen hite is. A buchenwaldi Revierben a nyelvi és a sorsbéli azonosság viszonylagossága, az identitások kereszteződése és közölhetetlensége, a kényszerközösség ellentmondásossága válik szembetűnővé. Gyuri érzékeli, hogy ezúttal nem zsidóságában, hanem sajátos módon, magyarságában éri hátrányos megkülönböztetés, de a magyarságból való kitaszítottságát máshogy nem, csak a „gyilkosok nyelvén” (Paul Celan) tudná közvetíteni: „Még előbb tudakolták, kicsoda-micsoda vagyok. Mondtam: »Ungar«, s hallottam, amint nagy hamar széltében-hosszában híre ment: vengerszki, vengrija, mágyárszki, mátyár, ongroá, és számos különféle más módon is még. Egyikük még azt is mondta: – Khenyir! –, azaz »kenyér«, s a mód, ahogy nevetett hozzá, melyet egész kórus követett nyomban, semmi kétséget sem hagyhatott bennem, hogy ismeri már, mégpedig igen alaposan, a fajtám. Kellemetlen volt, és szerettem volna valamiképp az értésükre adni: tévedés, hisz a magyarok meg engem nem tartanak maguk közé valónak, hogy nagyjában-egészében én is csak osztozhatom a róluk való nézetükben, s hogy igen furcsa, mi több, méltánytalan dolognak is találom főként, hogy itt meg épp őmiattuk nézzenek rám görbe szemmel – de hát eszembe jutott az ostoba akadály, hogy ezt bizony csak magyarul tudnám nékik elmondani, vagy legföljebb még németül esetleg, ami még ennél is rosszabb viszont, magam is azt találtam” (218–219). Az önazonosság alakulásának vizsgálatánál valószínűleg nem érdektelen annak felidézése, hogy Köves Gyuritól a regényben egyetlenegyszer sem „halljuk” kimondani saját nevét, azt mindig csak idézetként „halljuk vissza”. A regény első lapján például az apa és volt felesége közötti telefonbeszélgetésből („De apám a tudtára adta: »Gyurkát ma nem áll módomban átengedni hozzád…«”), utóbb munkára kötelezésekor: „Hivatalos papíroson értesítettek: »állandó munkahelyre nyert beosztást.« A címzés »Köves György kisegítő előképzős ifjúnak« szólított, s így mindjárt láttam, a leventék keze van az ügyben.” Harmadszor, miután már csak nagy nehézségek árán tudja emlékezetébe idézni, a Pfleger írja fel a nevét: „Kewischtjerd”, így, buchenwaldi lágerátírásban, KZ-nyelven. Gyurit a tábor felszabadulásakor meglepi, hogy létezik „magyar lágerbizottság”, s visszatérése előtt is láthatóan csak felszínesen érintik Miklós bácsinak a hazatéréssel kapcsolatos lelkesítő tervei: meghallgatja szavait az „otthoni levegőről” és az „új haza csinálásáról”, de a baloldali mozgalmi daloknak is inkább a pattogó ritmusa és a német civileket elriasztó hatása tetszik neki. Budapesten aztán, a házbeliekkel beszélgetve, lényegében a „sorstalanság” esetlegességével azonosítja a „zsidó” szó értelmét: „Most már meg tudnám mondani néki, mit jelent az, hogy »zsidó«: semmit, nékem s eredetileg legalább semmit, míg csak el nem kezdődnek a lépések. Semmi sem igaz, nincs más vér és nincs egyéb, csak… (…) adott helyzetek vannak és bennük levő újabb adottságok. Én is végigéltem egy adott sorsot. Nem az én sorsom volt, de én éltem végig” (288). Kertész későbbi önértelmezéseiből is kiolvasható, hogy Auschwitz közvetítésének legfőbb feltételét nem a hiteles ábrázolás kimunkálásában látta, hanem inkább egy nyelvhasználati forma megtalálásában (Kertész 1992, 16). Egy olyan nyelvre való rátalálásban tehát, amely közvetítheti Auschwitzot mint folyamatot, amely képes lehet egy – az előzményekből végső soron levezethetetlen – fokozatok által bekövetkező esemény megjelenítésére. Az esemény váratlansága, (elő- és utóidejű) megtapasztalhatóságának korlátozottsága mellett Auschwitz színrevitelének legfőbb dilemmája, hogy lehetséges-e egyediségét ábrázolni. Lehet-e egyáltalán bármit is közvetíteni hasonlítás nélkül? A Sorstalanság azt mutatja, hogy az egyediség csakis valamilyen viszonylatban nyerhet értelmet, vagyis a hasonlítás művelete kiküszöbölhetetlen. A regény ironikus hangoltsága részben éppen abból fakad, hogy az európai irodalom egyik legfontosabb műfaji hagyományát, a nevelődésregényt idézi föl az európai kultúra megszakadásának ábrázolására. Aligha kétséges, hogy a Sorstalanság a Wilhelm Meister nyomdokaiban jár, amennyiben a hős sorsának alakulása itt is valamiféle fejlődési út formáját ölti, amely a gyermeki értetlenségtől a felnőtt kijózanodásáig vezet. A fejlődésregénynek ez a változata a világot és az életet mint tapasztalatok gyűjteményét, mint iskolát ábrázolja. A nevelődésregény mintáit a Sorstalanság követni látszik, azzal a lényeges – és nem minden ironikus hangoltság nélküli – különbséggel, hogy Köves Gyuri a koncentrációs tábor világához szocializálódik, felnőtt személyiséggé válásának folyamata során lényegében e világ rendjét sajátítja el, ezzel kerül sajátos „összhangba”. S mindez egy tanulási-alkalmazkodási folyamat során történik meg. A fiatal főhős Auschwitzba érkezéséig a korábbi világtapasztalat ismeretrendszeréhez viszonyítja a bekövetkezéseket, Buchenwaldot és Zeitzot azonban már Auschwitzhoz méri, s ezért sem érti, hogy miért is segítenek neki a Buchenwaldba való visszaszállítása után. A tanulás és az alkalmazkodás nevelődésregényi képlete azért kap ironikus felhangot, mert Kövesnek a regényben nem az európai kultúra átörökített humánismereteit kell elsajátítania, hanem Auschwitz világát, a korábbi világtapasztalattal való gyökeres szakítás, a kulturális törés ismeretrendszerét, a korábbi erkölcsi megfontolásokat hatályon kívül helyező gyilkolás normalitását és a túlélés stratégiáit. Amikor Gyurinak az Auschwitzban töltött első napon eszébe jut az otthoni gimnáziumi évnyitó ünnepségen elmondott igazgatói beszéd, a következőképpen gondolkodik: „Záradékul, emlékszem, az ókor egy bölcsére hivatkozott: »non scolae sed vitae discimus« – »nem az iskolának, hanem az életnek tanulunk« – idézte szavát. Akkor hát viszont, ez volt a nézetem, mindvégig kizárólag Auschwitzról kellett volna eszerint tanulnom. Mindent elmagyaráztak volna, nyíltan, becsületesen, értelmesen. Csakhogy az iskolában erről, négy

esztendő alatt, még csak egyetlen szót se hallottam. De persze elismertem, feszélyező volna, no meg nem is tartozik hozzá a műveltséghez, beláttam” (127). A Sorstalanságban a nevelődésregény felidézése – az elbeszélt tárgy és a megidézett beszédrend össze-nem-illése folytán nemegyszer humoros hatást is kifejt. A Bildungsroman hagyományos időbeli rendjét Kertész fenntartja ugyan – persze az Iskola a határonhoz fogható módon a külső időt a regény nagy részében alárendelve a belső időnek –, de az okozatiság és a célelvűség rendjét átértelmezi. Az utóbbit azáltal, hogy a sors „kiteljesedését” Auschwitz tapasztalatának megélésével hozza összefüggésbe. Az okozatiságnak mint az egyik alapvető prózaolvasási alakzatnak az oldása pedig abból fakad, hogy a nevelődésregény folyamatos elbeszéléssémáját alkalmazza egy olyan eseménysor elmondására, amely éppen hogy megnöveli, sőt áthidalhatatlannak mutatja az elvárás és a bekövetkezés közötti távolságot. A Bildungsromanként való olvasás lehetőségét az ironizált célelvűségen és a fellazított okozatiságon túl rombolja az elbeszélésszervezés egyéb módja is. A Sorstalanság visszatekintő szemléletű, önéletrajzi és nevelődésregény, amely az emlékezés, az emlék közvetíthetőségének kérdését állítja a középpontba, akárcsak Kertész szinte valamennyi műve (Nyomkereső, Detektívtörténet, A kudarc, Kaddis a meg nem született gyermekért). Ugyanakkor nemcsak a megtörténtség és az emlékezet, hanem az emlékező énnek saját egykori emlékezetéhez való viszonyát is ábrázolja, s ezáltal megmutatja az emlékező önazonosságának változékonyságát. Az ötödik fejezet elején, az Auschwitzba érkezés pillanataira emlékezve az elbeszélő előbb felidézi egykori meglepődöttségét, majd visszaemlékszik egy még korábbi, otthoni eseményre. A három időszeletben – jelenbeli emlékezés, auschwitzi emlékkép, otthoni emlék – megmutatkozik egymástól eltérő identitása: „Nincs is új rab tán, úgy vélem, aki ezen a helyzeten eleinte még ne csodálkozna kissé: így azon az udvaron, ahová a fürdőből végezetül is megérkeztünk, a fiúkkal először még soká nézegettük, csodáltuk meg forgattuk egymást. (…) Egy valamit azonban igen megbántam itt. Még otthon egyszer találomra levettem a polcról, emlékszem, egy eldugottabb s ki tudná, mióta olvasatlanul ott porosodó könyvet. Egy rab volt az írója, s azután magam se olvastam végig, mert nem nagyon tudtam a gondolatát követni (…) végül mert cseppet sem érdekelt, no meg, igazat szólva, némelyest viszolyogtatott is a rabok élete: ilyenképp a szükség idejére tanulatlan maradtam. Az egészből azt jegyeztem csak meg, hogy a rab, ennek a könyvnek az írója, állítása szerint jobban emlékezett a fogsága első, tehát a tőle már távolabbi, mint a későbbi, vagyis az írás idején már elvégre közelebb eső napjaira. Ezt akkor eléggé kétségesnek, némiképp amolyan tódításnak is tartottam egy kissé. Hanem hát, azt hiszem, mégiscsak az igazat írhatta: az első napra emlékszem ugyanis magam is a legpontosabban, csakugyan, ha meggondolom, pontosabban, mint a rákövetkezőkre” (113–114). Az emlékező önazonosságának időbeli elbizonytalanodását, saját emlékező énjének időbeli feltételezettségét jól mutatja az idézet: például az emlékezés „eredendő” igeidejének, az elbeszélő múltnak a jelennel való váltakozása is folyamatos távlatváltást jelöl, nem beszélve a belső időnek alárendelődő külső idő szerkesztési elvéről, ami – a „közbeiktatott műfajokkal” (nevelődésregény, útirajz) összjátékban – fokozottan jelzi az emlékezés konstruktív (szükségképpen fiktív és mediális) természetét. Az elbeszélő én és az elbeszélt én viszonyrendszerének elbizonytalanodása azzal hozható összefüggésbe, hogy az Auschwitzot és Buchenwaldot megjárt személyiség a meg-megszakadó okozatisággal, folyamatossághiánnyal, törésekkel egymás mellé helyezett téridőkben darabolódik fel, az emlékezésben újra és újra idegenként látja viszont önmagát, az elveszett (vagy „hasznavehetetlen” korábbi) identitások jószerével összefüggés nélküli soraként. Az Auschwitzba kerülés leértékeli a korábbi én ismeretrendszerét, a hazatérés után pedig az ott tapasztaltak idegenítik el a főhőst az itthoni világtól. A fenti idézet jelentősége azért is nagy, mert Köves Gyuri az elhurcoltatása idején csak igen ritkán emlékszik vissza a korábbi emlékeire (szemben például a Zeitzban atyai barátjává váló Citrom Bandival, akinek éltető erőt biztosít a „pesti fények” felidézése, vagyis az élet folytonosságának és folytathatóságának illuzórikus hite), s az itteni jelenetben a könyv olvasásának egykori (elmaradt) élménye is negatív értékítélet alá esik, egyrészt mert utóbb igaznak bizonyult az időérzékeléssel kapcsolatos, korábban elvetett megállapítása, másrészt, mert a főhős nem olvasta végig, s „ilyenképp a szükség idejére tanulatlan maradt”. (Az Auschwitzra való „felkészítés” elmaradása, a korábbi, ily módon „hasznavehetetlen” kulturális ismeretek elsajátításának feleslegességére vonatkozó utalás, mint a Bildung hagyományát érintő, keserűen ironikus értékítélet, Kertész több más művében is visszatér.) Köves Gyuri a regény végén elutasítja azt az ajánlatot, hogy a vele történteket a pokolbéli „alászállással” azonosítsa. A Sorstalanság főhőse nem tud és nem akar elsietetten nevet adni annak, ami történt, de még hallgatásának körülírásában is szükségképpen rá kell hagyatkoznia az európai kulturális hagyomány képzetkincsére. Arra a tradícióra, amely neveltjét nem készíthette fel az üldöztetés keserveire, s utóbb is kétséges magyarázatokkal szolgál a történtekre – így megszólaltatása a szó és esemény, az elvárás és tapasztalat, a kultúra és a történelem drámai hasadását is jelzi. A Sorstalanság a nevelődésregény hagyományához kapcsolódik, s azt magasztosságot nem ismerő, fanyarul ironikus hangvételével újítja meg. A holokausztot tárgyaló művekkel összehasonlítva, egyedisége abban áll, hogy a műfaji és hangnemi összetettség kimunkálása révén az események egykori s utólagos megítélése közötti feszültség érzékeltetésével a történelmi trauma megértésének korlátaira emlékeztet. A narratív-diskurzív alakításmódnak ezek a tényezői lényegi szakítást jelentenek a korábbi holokausztirodalom egynémely bevett eljárásával. Beszédes a különbség például Kertész Imre regénye és a Magyarországon a hatvanas évek közepétől közismertnek mondható Jorge Semprun A nagy utazás című műve között. A magyar szerző könyve aggályosnak mutatja Auschwitz ábrázolását, s lezárhatatlannak az arról való

beszédet, Semprun elbeszélő-főhőse viszont alapvetően magabiztosnak mutatkozik mind a szemtanú-funkció lehetőségét, mind a történtek morális-ideológiai megítélhetőségét tekintve. Gérard a jelent és a múltat visszatekintő szemlélettel, a már megtapasztalt jövő tudatosságával tárja elénk. Számottevő a különbség, hiszen a francia regény főhőse tudatos ellenálló, aki szenvedése ellenére a történelem fősodrában érezheti magát, Köves Gyuri viszont a sors szabad választásától maradéktalanul megfosztott gyermek, aki az események alakulásában csak önkényességet és esetlegességet tapasztal. Ha az 1974-ben megjelent, s némi visszhangot is kiváltó magyar holokausztregényhez, Ember Mária Hajtűkanyarjához hasonlítjuk a Sorstalanságot, akkor megint csak az utólagosság távlatának alkalmazásában láthatjuk a legfontosabb különbséget. A Hajtűkanyarban a történeti események folyamatossága, a magyarországi vészkorszak politikai-szociológiai kontextualizálása kap hangsúlyt. Kertész regényében viszont inkább a megérthetetlenség esztétikai közvetítésével szembesülünk. Ember Mária valóban a magyar történelem egy fejezetét írja, amikor a magyar közigazgatásnak a magyar zsidóság megalázásában, kifosztásában és deportálásában játszott szerepét tárja föl, amikor egy vidéki magyar zsidó közösség elhurcolásának „irodalmi” történetét összekapcsolja valós dokumentumok árulkodó adataival. A két regény az eltérő hatásmechanizmusok ellenére is kölcsönösen egymás kontextusává tehető, amennyiben számos jelenetet lehet a másik regény esztétikai tükrében olvasni. Ezek közé tartozik a gyűjtőtáborbéli meghurcoltatás, a csendőrök viselkedése, a személyes tárgyaktól való megfosztatás, a zsidó tanács szerepe és a bevagonírozás körüli hasonló lélektani mechanizmusok, a csendőr, illetve a katona viselkedése a magyar határon. A Hajtűkanyar egyik szereplője is szóba hozza a történtek fokozatosságának jelentőségét, de az elbeszélő megalkotása és a dokumentumidézetek montázsa mégis inkább az utólagosság távlatának ad meghatározó szerepet. Kertész műve – a beszédes különbségeken túl – inkább hasonlít Tadeusz Borowski írásaihoz. A szintén Auschwitz-túlélő lengyel író Kővilág című elbeszéléskötetében a rövidebb epikai forma adta kereteket kihasználva a tábori lét egy-egy „pillanatképét” igyekszik megörökíteni, mégpedig egy lengyel szemtanú, vagyis a „túlélésért cselekvő vétlen bűnösök” távlatából. A negyvenes évek végén írt elbeszélések nem kis megrökönyödést keltettek, mert eszményítés nélkül törekedtek bemutatni a német megszállás időszakát. Borowski az emberi lealacsonyodás történetét úgy ábrázolja, mint valamifajta helyzeti adottságot, amit az antifasiszta-humanista ideológia igazából meghamisít. A lengyel szerző mindezt úgy éri el, hogy elbeszélő-főhőse nem egy táboron túli, „külső” morális távlat értékelő pozíciójából beszél a lágerbeli eseményekről, hanem egy belső viszonyítási rendhez idomulva, mintegy Auschwitz „belső nyelvét” megszólaltatva. A mégis meglévő lényeges különbség talán abban áll, hogy míg Borowski elbeszélője az egykori szemtanú pozíciójával azonosul, addig Kertész éppen hogy elidegeníti elbeszélőjét saját krónikás szerepétől. Ugyanakkor a Sorstalanságban a nevelődésregény műfaji értelmezője és az idézettségeffektus kiterjedt szerepe megnöveli a fokozatosság és a megtévesztettség szerepét, felerősíti az ironikus hatásfunkciót. Köves Gyuri nem tudhatja „realisztikusan” ábrázolni Auschwitzot, mert nincsen hozzá távlata és nyelve, egy „tanulási folyamat” részeseként jelenik meg, aki „felkészületlensége” miatt képtelen rá, hogy folytonosságot teremtsen elvárás és tapasztalat, múlt, jelen és jövendő között. Auschwitz idejét az jellemzi, hogy az események nem következnek az előzményekből, ezért az egykori nézőpontnak a valószerűség rovására való fiktív felidézése a múlttal való újbóli szembenézést szolgálja. Azt lehet mondani, hogy a Sorstalanság az egykorú tapasztalat és az utólagos emlékezet folytonosságának hiányával szembesít, amikor mesteri módon lassítja le az elsődleges és a másodlagos tapasztalat közötti átmenet idejét. Itt csak utalhatok Jauss és Koselleck azon írásaira, melyekben a német gondolkodók az előre beláthatatlan történelem eseménykarakterét, valamint az emlékezet másodlagos intézményesítésének folyamatait taglalták. Közismert, hogy Jauss az eseményt Gadamer nyomán mindig csak annak utólagosságában, következményei felől látta hozzáférhetőnek, s ezt a jellegzetességet összekapcsolta a nyelv létesítő erejével (Jauss 1999, 190–191). Koselleck az emlékezet diszkontinuitását tárgyalva szólt azokról a lehetséges magatartásformákról, amelyek a szükségképpen közvetíthetetlen és töredékes elsődleges tapasztalatoknak a nyilvános emlékezeti formákba való „átvezetésekor” keletkeznek (Koselleck 1999, 5–6). E tekintetben nagy jelentősége van annak, hogy Köves Gyuri elsődleges tapasztalatai, az utólagosság távlatának fiktív „kiszorítása” miatt fokozottan, csakis a múltbéli tudás alapján értelmeződnek, a táborból való hazatérés után pedig elfogadhatatlannak tűnik számára az – amúgy elkerülhetetlen – utólagos értelemadás. Gondoljunk akár az Auschwitzba érkezésre, akár a hazatérésre, a regény éppen az emlékezet által áthatott, így jelenétől, közvetlenségétől megfosztott észlelés, valamint az emlékezés és az emlék közötti távolság, vagyis a saját múlttól és a saját jelenléttől való idegenség tapasztalatát közvetíti. A történelmi esemény megragadhatóságának nehézsége annak nyelvi előfeltételezettségével hozható összefüggésbe, s éppen ez a nyitott értelmezhetetlenség az, ami – a Sorstalanság szerint – Auschwitz irodalmi emléke.

Hivatkozások Jauss, Hans Robert (1999) „Das Verstehen von Geschichte und seine Grenzen”, in Probleme des Verstehens, Stuttgart: Reclam, 188–210. Kertész Imre (1975) Sorstalanság, Budapest: Szépirodalmi.

Kertész Imre (1992) Gályanapló, Budapest: Holnap. Koselleck Reinhart (1999) „Az emlékezet diszkontinuitása”, Schein Gábor (ford.), 2000, 11 (11): 3–8. Kovács Béla Lóránt (2002) „Az időbeliség tapasztalatának módosulásai Kertész Imre Sorstalanság című regényében”, in Scheibner Tamás–Szűcs Zoltán Gábor (szerk.) Az értelmezés szükségessége. Tanulmányok Kertész Imréről, Budapest: L’Harmattan, 67–75. Molnár Gábor Tamás (1996) „Fikcióalkotás és történelemszemlélet. Kertész Imre: Sorstalanság”, Alföld 47 (8): 57–71. Szegedy-Maszák Mihály (2003) „A kívülálló és az érintett: a megértés iróniája”, in A megértés módozatai: fordítás és hatástörténet, Budapest: Akadémiai, 125–132.

A száműzetés prózairodalmáról a 20. század második felében

„Pozitív szerepet csak úgy tölthetünk be, ha tudatosítjuk magunkban saját értékeinket, és nem úgy tekintjük magunkat, mint a magyarországi magyar kultúra sajnálatos módon kirekesztett és pusztulásra ítélt függvényét. Az összmagyar kultúra egyenjogú része csak akkor lehetünk, ha nemcsak kapunk, hanem adunk is, ha ez a kultúra nemcsak minket formál, hanem mi is arra törekszünk, hogy formáljuk, korrigáljuk azt a magyar kultúrát, amelynek akarva is és akaratlanul is részesei vagyunk” (Kibédi Varga 1991, 351). Kibédi Varga Áron a Hollandiai Mikes Kelemen Kör 1975-ben megrendezett, Nyugati magyar irodalom címet viselő, fogalomtisztázásra, történeti áttekintésre és programadásra egyaránt törekvő konferenciájának bevezető előadásában annak a kérdésnek a súlyát érzékeltette, hogy a hazájuktól távol élők által művelt irodalom miként jeleníthető meg a magyar nyelvű szellemi hagyományok teljességének összefüggéseiben. Olyan törekvésnek adott hangot, amelynek akkor elsősorban politikai akadályai voltak. Az 1947 és 1990 közötti időszakban Magyarországon a szocialista kultúrairányítás a nyugati emigráció irodalmát (miközben létrejöttét kikényszerítette) pontosan annak lehetőségétől fosztotta meg, hogy hazai visszhangok is alakíthassanak rajta, illetve hogy maga is hatást gyakoroljon az anyaország kultúrájára. Az újabb kori magyar történelem akár emigrációs kiáramlások sorozataként is felfogható. Az 1711, 1849, 1919, 1944–1945, 1947 és 1956 utáni egyéni, csoportos vagy tömeges kivándorlási hullámok a maguk politikatörténeti relevanciáján túl a távollét ideje alatt kifejtett szellemi teljesítmény révén is jellemezhetőek. Mikes Kelemen levelei, Horváth Mihály és Szalay László egyes történeti munkái, Eötvös József állambölcselete, Bartók Béla, Márai Sándor vagy Lukács György életművének egy része száműzetésben született. A 20. század jellemezhető a menekült-életforma létrejöttével, jóllehet az elvándorlás a nyugati kultúra alapszerkezetéhez tartozik. Az önkéntes vagy kényszerű száműzetés világirodalmi vonatkozásaiba belegondolva, még a leghevenyészettebb lista is tekintélyes: Ovidius, Dante, Rousseau, Mickiewicz, Victor Hugo, Henry James, Joyce, Thomas Mann, Brecht, Gombrowicz, Nabokov és Rushdie egyaránt szóba hozható. A hazájukat időlegesen vagy végleg elhagyó alkotók indítékai nem egyformák. A 19–20. század fordulójának párizsi vagy müncheni magyar képzőművészei nem száműzöttek voltak, hanem (akárcsak Ady vagy Illyés párizsi tartózkodásai, Kassák európai csavargásai, a közelmúlt Berlinben időző magyar írói Garaczi Lászlótól Kukorelly Endréig) a reformáció korának peregrinációs hagyományát folytatták, amelynek 19. századi változatait többek között a két Kisfaludy, Széchenyi István, Bölöni Farkas Sándor vagy Erdélyi János utazásaiban találjuk meg. A külföldi tartózkodásból (katonáskodás, utazás, tanulás) merített tapasztalat, ismeret és inspiráció hatása a magyar művelődésre aligha túlbecsülhető. Alapvető különbség van viszont a kivándorlás önkéntessége (még ha az a hazától történt politikai vagy kulturális elidegenedettségből fakad is), illetve a távozás politikai kényszerűsége között. Márai vagy Faludy György a két háború közt az előbbi, míg 1948-tól, illetve 1956-tól kezdve az utóbbi értelemben élt külföldön. A motivációk ugyanakkor nem maradnak állandóak: az 1947 után távozott szociográfus Kovács Imre 1978-ban New Yorkban úgy ítélte, az akkori Magyarországról nem vándorolna ki, de nem is térne vissza oda (Bokor 1982, 294). Az indítékok különbségei mellett egyéb kritériumok is szerepet játszanak abban, hogy a száműzetés irodalmáról szólva nagyon bizonytalan körvonalak rajzolhatóak meg. Az esztétikai mérce esetlegességét sokan hangsúlyozták, nevezetesen azt, hogy az emigráció irodalmi fórumain számos dilettáns jutott publikálási lehetőséghez. Akik ezt Magyarországról kifogásolták, könnyen lehet, hogy félreértették a nem irányított irodalom mibenlétét, vagy nem voltak tapasztalataik a kultúra szabad működéséről. Volt viszont némi naivitás az emigráció legtekintélyesebb irodalmárának abban a megjegyzésében is, miszerint „a selejtezés az olvasó dolga, nem a hatóságé” (Cs. Szabó 1965, 449). Mikor, hol és milyen nyelven írott műveket kell a száműzetés irodalmába sorolnunk? Egyaránt idetartoznak-e az ötvenhatos menekültek és az 1960–1970-es évek azon alkotói, akiket mintegy „felkértek” a kivándorlásra, mint Konrád György vagy a Lukács-tanítványok? Szóba hozható-e a nyugati magyar költők között az 1970-es években hol disszidáló, hol hazatérő Oravecz Imre, vagy Erdély Miklós, aki ugyan Budapesten élt, de elsősorban párizsi emigránsok nyújtottak számára publikálási lehetőséget? Létezett belső emigráció is, amelynek tagjai esetenként több közösséget érezhettek a külhoniakkal (például Hamvas Béla vagy Weöres Sándor Határ Győzővel), mint az itthon maradottakkal, de akár Kertész Imre vagy

Nádas Péter életútja is jellemezhető valamiféle belső emigrációval. Másfelől viszont a száműzetés nem feltétlenül járt együtt az emigráció irodalmi életébe való bekapcsolódással: Márai elhárította a szereplést a nyugati magyar elbeszélők, illetve esszéírók műveiből az 1980-as években Bernben kiadott két antológiában. Az 1957-től Angliában élő Határ Győző e fórumoktól ugyan nem zárkózott el, de minden alkalmat megragadott, hogy az emigráns író képzetét „mások agyrémének” nevezze. Ha a diaszpórában élőktől származó magyar nyelvű szövegeket vesszük, nem számolunk Arthur Koestler, George Mikes, Agota Kristof, Christine Arnothy vagy akár Claire Kenneth életművével. Az anyanyelv nem egyértelmű kritérium. A lengyel, a cseh vagy az orosz emigráció tagjai közül sokan a befogadó kultúra nyelvén írtak. A magyarok közül ez kevesebbekre áll, viszont jó néhányuk műveiből készültek fordítások, Zilahy Lajosnak Spanyolországban volt életműkiadása, Határtól a Pepito és Pepita vagy az Éjszaka minden megnő hamarabb jelent meg francia fordításban, mint magyarul. Arra is találhatunk példát, hogy valaki irodalom- vagy nyelvtudományi munkát legalább részben új lakóhelye, szépirodalmat pedig anyanyelvén írt. Ilyen szerző többek között András Sándor, Gömöri György, Karátson Endre, Kibédi Varga Áron, Makkai Ádám. Az 1930-as években Franciaországba emigráló s a befogadó kultúrában sem visszhangtalan francia nyelvű regényeket író Dormándi Lászlóval (és saját korábbi gyakorlatával) szemben Márai utóbb reménytelennek érezhette az alkotói beilleszkedést egy nem anyanyelvi közegbe: „Mint egy nyelvleckére, úgy készülnek a világra. Mikor már nincsen ékezetük, nincs anyanyelvük sem, s ezért össze-vissza beszélnek és olvasnak, mindenféle nyelven” (San Gennaro vére). A nyugati magyar irodalom földrajzi szórtsága nem tette lehetővé, hogy az emigráció irodalmi élete olyasféle regionalitás alapján szerveződjék meg, mint a trianoni határokon kívül élő magyarok irodalmai. Az összetartozás érzete nem hiányzott a száműzetésben élőkből sem, gondot fordítottak a kulturális önazonosítás intézményes formáinak létrehozására, de számos vonatkozásban (például a hivatásos olvasók arányát tekintve) hátrányokat is el kellett szenvedniük az anyaországi vagy a kisebbségi irodalmakhoz képest: esetükben kevésbé beszélhetünk egymás mellett élő kánonok összjátékáról, mint egyes erős értelmezők személyes rangsorairól. Az emigráció alkotói ugyanakkor abban a tekintetben bizonyosan előnyösebb helyzetben voltak az anyaországiakhoz képest, hogy szélesebb körben nyílt lehetőségük a világirodalmi tájékozódásra, nagy kultúrák közegében alakíthattak ki mértéket. A cenzúra hiánya az alkotás szabadságában részeltethette őket, hátrányukra vált viszont az anyanyelvi közeg elveszítése, a hivatásszerűen űzött írói mesterség lehetetlensége (Görömbei 1993, 759). Az irodalom közösségi szerveződésének hiányaira nézve sokaknál visszatérő megfigyelés, hogy irodalmi életről „a szó igazi értelmében, emigrációs viszonyok között nemigen lehet beszélni” (Borbándi 1989, I: 264). A legjelentősebb folyóiratok, illetve könyvkiadók, nevezetesen a párizsi Irodalmi Újság és Magyar Műhely, a müncheni Új Látóhatár, a római Katolikus Szemle, a chicagói Szivárvány, a washingtoni Arkánum, illetve a müncheni Aurora, a washingtoni Occidental Press vagy a New York-i Püski Corvin teremtettek kohéziót egy alapvetően diffúz közegben, amelynek elemei között csak korlátozottan állhatott fönt rendszeres kapcsolat. Az elszigeteltségben társaságok (mint a Hollandiai Mikes Kelemen Kör, a londoni Szepsi Csombor Márton Kör, a párizsi Magyar Műhely Munkaközösség, az Európai Protestáns Magyar Szabadegyetem vagy az amerikai Itt-Ott köre) illetve személyes kapcsolatok révén létesülhetett „alakuló közízlés” (Kabdebó 1979, 136). Ez viszont nem mindig bizonyulhatott elegendőnek ahhoz, hogy a diaszpóra értelmezői közösségek olyan szövedékeként működhessék, amelyik képes ellátni a kanonizálás, az archiválás, a közvetítés feladatait. Az állami ellenőrzés hiánya tág konszenzust és rugalmas értékrendet eredményezett, a függetlenség viszont magárahagyottsággal is járt. Akik fontosnak érezték „az irodalomnak a hatalomtól független értékrendjét”, azok is számoltak vele, hogy ezzel nem csupán az ellenőrzésről, de a gondoskodásról is lemondanak (Peéry 1972, 562). A külső támogatás hiánya nem pusztán az anyaországi olvasóktól és kritikusoktól való elszakítottságban jelentkezett. Az emigráció irodalma a Nyugaton élő magyarok körében sem tudhatott a magáénak számottevő közönséget. Anyagi nehézségek kiadványaik, folyóirataik sorsát is meghatározták, többük művei szerzői kiadásban jelentek meg. Akik távozásuk után egy már megkezdett, jóllehet ellenséges fogadtatású (mint Határ Győző), illetve elismert vagy kifejezetten sikeres irodalmi pályát kíséreltek meg folytatni (mint többek közt Cs. Szabó László, Körmendi Ferenc, Szabó Zoltán, Nyírő József, Wass Albert, Zilahy Lajos), gyökeresen más helyzetben voltak, mint azok, akik külföldön fogtak írásba (többek közt Ferdinandy György, Kabdebó Tamás, Karátson Endre, Márton László, Nagy Pál, Papp Tibor vagy Sárközi Mátyás). Utóbbiakat az 1947-től Londonban élő esszéíró, Cs. Szabó László 1957 januárjában így jellemezte: „Ezer író Nyugatra tart, mondogatom magamnak, amióta a menekülés folyik. Ezer író s mind húszesztendős” (Cs. Szabó 1957, 1). A fiatalabb korosztályokhoz tartozó menekültek annyiban léphettek túl a beolvadásnak vagy a zárványosodásnak a korábban emigráltak számára nyíló alternatíváján, amennyiben – mint Gyergyai Albert írta 1969-ben Karátson első kötete kapcsán – kevésbé kötődtek „földrajzi vagy történelmi elhatározottsághoz” (Gyergyai 1969, 326). Ebben az is közrejátszhatott, hogy egy részük kiváló nyugati egyetemeken kapott ösztöndíjat, később állást. Érdeklődésükben a politikai küldetéstudat helyére a befogadó kultúra vizsgálata került. A „messianizmusról a kutatásra áttérő” (Cs. Szabó 1958, 70) fiatal ötvenhatosokra a szintén emigrációban élő vallástörténésznek, Kerényi Károlynak azon elgondolása is hathatott, amely a kettős kötődés (kétnyelvűség) olyan, sem az asszimiláció, sem a hazavágyás kizárólagosságával nem leírható közvetítő formáinak létrejöttét látta kívánatosnak, amelyekhez a hagyományőrzés mellett a befogadó kultúrában való

érvényesülés is hozzátartozik (Hanák 1977, 7). A korábban, illetve más életszakaszban távozottak esetében viszont az egyes életművek további alakulására ugyan hatással lehetett az emigráció, legtöbbjüknél mégis legalább annyira észrevételezhető folytonosság, mint fordulat. Márainak a saját kultúra eltűnéséről és az identitás megalapozhatatlanságáról a San Gennaro vére (1958) lapjain adott értelmezését nem az emigráció motiválhatta (Kulcsár Szabó 1996, 228–229). A Féltékenyek otthontalanságra vonatkozó szemlélete már az 1937-es kiadásban is megfigyelhető, a száműzetésben írott naplójegyzetek jó néhány meglátása pedig már a Sértődöttekben (1947) is szerepet kapott (Szegedy-Maszák 1989, 11–12, 15). Cs. Szabó nem volt egyedül sorstársai között abban a tekintetben, hogy önértelmezése nagymértékben valamiféle virtuális magyarországi perspektívához kötődött. Az Erősebb a halálnál című novellájában a londoni Öreg Barát kultikus alakja Budapestről nézve egy halott emlékeként, egy Angliába látogató magyar nő nézőpontjából pedig bölcselkedő kísértetként jelenik meg: „A holtak (…) még hónapokig öntudatuknál maradnak s kétségbeesetten magukról beszélnek” (Cs. Szabó 1982, 22). A második világháború után Németországban, majd 1952-től Amerikában élő, erdélyi születésű Wass Albert pályáján az Ember az országút szélén (1950) értelmezhető a kívülállásból adódó visszatekintő számvetésként, amikor viszont a Tizenhárom almafa (1952) vagy az Elvásik a veres csillag (1965) góbé-anekdotákkal jeleníti meg a már a Farkasverem (1934) által is tematizált történelmi-etnikai konfliktusokat, akkor a bejáratott epikai hagyomány fölújítása kevéssé magyarázható az emigráció szellemi hatásaival. A hazájuktól távol élő alkotók megnevezéshez számos ideologikus megfontolás tapadt, a definiálási próbálkozások parttalansága gyakran vezetett aporetikus vagy tautologikus megfogalmazásokhoz. Bujdosó, száműzött, földönfutó, emigráns, disszidens: a megnevezés meghatározta a megszólítás módját, ahogy annak értelmezésével is összefüggött, hogy a megjelölés tárgya mit és miért hagyott maga mögött. A Kádár-korszak vége felé az „emigráció irodalmából” „nyugati magyar irodalom” lett, vagyis a politikai minősítést idehaza is eufemisztikusan lokalizáló jelzőre cserélték. Abban, hogy a szembenállásból különállás vagy mellérendeltség váljék, eltérő szándékok vezették Aczél György kultúrpolitikáját és a diaszpóra tagjait. Az 1960-as években Magyarországon elenyésző számban jelenhetett meg Nyugaton élő magyar íróról szóló beszámoló. Tevékenységüket a hidegháború jegyében jellemezték, ellenséget, az amerikai hírszerzés ügynökeit látták bennük, illetve az emigráció irodalmának közeli elmúlását jósolták – esetenként olyan szerzők, akik maguk is Nyugatról tértek haza (Kelemen 1958; Lődi 1961; Vámos 1963). Ez a beállítás jellemzi az 1960-as évek derekán megjelent Magyar Irodalmi Lexikon lapjain Faludyról, Ignotus Pálról vagy Kovács Imréről adott pályaképeket is. A szocialista kultúrpolitika reprezentánsai különösen azokat emlegették indulattal, akik 1956-os távozásuk előtt a rendszer híveinek mutatkoztak, mint Aczél Tamás, Enczi Endre és Méray Tibor. A gyér számú rokonszenvező megnyilatkozások viszont arra törekedtek, hogy a dolog politikai élét tompítva hívják föl a figyelmet a kulturális szétszóródás jelentőségére (Gyergyai 1961). A diaszpóra szellemi életének és a politikai emigrációnak az elkülönítéséből indult ki egy cikkében Hegedűs Géza is, viszont a kölcsönös elismerést (a hazai publikáció lehetőségét is lebegtetve) elsősorban azokra nézve szorgalmazta, akik nem a kommunizmus, hanem a nácizmus elől hagyták el az országot (Hegedűs 1965). Cs. Szabó erre adott válaszában hivatalosan sugalmazott politikai üzenetként értette Hegedűs cikkét, kikötve, hogy párbeszédnek vagy vitának „csak egyenrangú felek közt van hitele a körülállók fülében” (Cs. Szabó 1965, 450). A Nyugaton élők okkal feltételezhettek tudatos megkülönböztetést, hiszen az ekkortájt cenzori hivatalként működő Kiadói Főigazgatóság a „kapitalista országokban élő magyar származású írókra” nézve pontosan a Hegedűs cikkében megszellőztetett stratégiát érvényesítette: a hivatal a második világháború előtt távozottak kiadásának engedélyezésére mutatott hajlandóságot, míg az 1947-esek jó részére és az ’56-osokra nézve egy jelentés azt állapíthatta meg, hogy „kiadóink egyetlen ilyen szerzővel nem kötöttek szerződést disszidálása óta” (Tóth– Veres 1992, 373). A nyugati magyar költészetről szólva Vas István 1969-ben a Népszabadságba írott cikkei, a prózaírók esetében pedig Gyergyai Albert szintén 1969-es, Márairól, Dormándiról és Karátsonról szóló tanulmánya úttörő jelentőségűnek tekinthető (Vas 1969; Gyergyai 1969). Az első átfogó, irodalomtörténeti igényű megközelítés Béládi Miklós nevéhez fűződik az 1970-es évek elejéről, kialakítva azokat a szemléleti kereteket, amelyek a rendszerváltásig meghatározták a nyugati magyar irodalom itthoni tárgyalásmódját (Béládi 1973). Az 1950–1960-as évekre jellemző teljes körű kitiltás után az 1960–1970-es évek fordulójától az emigránsok szelektív támogatása, hazahívása a szocialista rendszer politikai-kulturális önigazolását szolgálta. Ahogy a magyarországi szellemi életben, úgy a Nyugaton élőkkel való (gyakran informális) kapcsolatkeresés során is, az ellenőrzés szubtilisebb formái vették át a közvetlen politikai nyomásgyakorlás helyét. Ennek felismerése, illetve az erre adott eltérő reakciók alapvető hatással voltak a menekültek és intézményeik közti viszonyra is. A müncheni Látóhatár jórészt az emigráció szerepének eltérő megítéléséből fakadóan már 1958-ban kettészakadt. A feszültség oka részben egyes ötvenhatosok helyfoglalása volt a már régebben kint élők írószervezeteiben. A Látóhatár szerkesztői közül Vámos Imre és Horváth Béla a maguk kiadványát annak bizonygatására használták föl, hogy az emigrációs szervezetek az amerikai propagandát szolgálják, s amellett érveltek, hogy az Egyesült Államokban nem érvényesülnek a szabadságjogok. A lap utolsó kint szerkesztett számait (melyekbe jórészt csak a két szerkesztő írt) már idehaza nyomták, s szerkesztői végül 1962-ben hazatértek Magyarországra. Ezután itthon megjelentetett folyóiratukat a hazai kultúrpolitika az irányított dialógus fórumának szánta, de ez a törekvés nem talált visszhangra. A Münchenben 1958-tól egészen 1989-ig Új Látóhatárként megjelenő folyóirat szerkesztése főként Borbándi Gyula és Molnár József nevéhez fűződik. Az 1960-ben indult Magyar Műhely volt az első száműzetésben létrejött

folyóirat, amelynek létét a hazai hivatalos irodalmi élet is tudomásul vette. Az első alkalommal 1970-ben Debrecenben megrendezett Anyanyelvi Konferencia, amelyen részt vehettek az emigráció egyes képviselői is, szintén azzal a tapasztalattal szolgált, hogy a szülőfölddel csak a magyarországi politika játékszabályai alapján kezdeményezhető kapcsolatfelvétel. A Hollandiai Mikes Kelemen Kör által szervezett, 1959 óta máig megtartott Tanulmányi Napokra 1967-tól kezdve érkeztek Magyarországról is előadók, jóllehet kezdetben nem azok, akiket hívtak, hanem akiket küldtek – többek között Berend T. Iván, Ránki György és Szabolcsi Miklós. Cs. Szabó ezért hárította el a megjelenést: „Számomra ál-dialógus olyan dialógus, amelyen a résztvevők egyik felének jelenlétét és szerepét Szabolcsi Miklós ottléte biztosítja. Őt én semmilyen minőségben nem ismerem el partnernek” – írta 1967 júliusában Németh Sándornak, a Mikes elnökének (Gaál 2001, 228). Németh később azért kényszerült távozni a kör éléről, mert több nyitottságot javasolt a szocialista Magyarország felé, mint amit a tagság kívánatosnak látott. A Mikes rendezvényeire később meghívottak útlevelét a külügyminisztérium követségi ellenőr jelenlétéhez kötötte. Ez valószínűleg több problémát jelenthetett a kintieknek, mint az itthonról érkezőknek, akik, mint Mészöly Miklós, már hozzászokhattak a megfigyelőkhöz. A meginduló kapcsolatfelvételt visszarendeződések nehezítették, 1972-ben visszavonták Weöres kiutazási engedélyét, 1974 és 1979 között egyáltalán nem érkezhetett Magyarországról előadó. Az emigránsok között tehát voltak, akik vállalhatónak érezték a kompromisszumokat, míg mások nem. Ezek a különbségek A nyugati magyar irodalom 1945 után című, 1986-ban Budapesten megjelent, Béládi Miklós, Pomogáts Béla és Rónay László által írott összefoglalás (Béládi–Pomogáts–Rónay 1986) nyugati visszhangjában is megmutatkoztak. Nem véletlenül, hiszen a kötet (ahogy az Akadémiai Irodalomtörténet 1982-ben megjelent A határon túli magyar irodalom címet viselő kötetének a Nyugaton élőkre vonatkozó fejezete is) elsősorban a hivatalos Magyarország bírálatától tartózkodó alkotókat jellemezte „józan helyzetfelméréssel”. A szerzők emellett alapvetően az emigrációs léthelyzet leképezését kérték számon, ez volt a legfőbb, esetenként az egyetlen értelmezési szempontjuk. Szinte bármelyik tárgyalt szerzőhöz társíthatták volna a következő megállapítást: „Azok a legjobb és legjellemzőbb írásai, amelyekben az egzisztenciális szorongattatás élményéhez hozzáadja az emigrációs életforma talajtalan, nosztalgikus és fájdalmas életérzésének jellemző tartalmait” (205). A vonatkozó művek magyarországi kiadása híján A nyugati magyar irodalom 1945 után című kötet olyasvalaminek a közvetítésére vállalkozott, aminek a hozzáférhetőségén önmagában igen kevéssé javíthatott. Noha a Nyugaton megjelent hasonló kiadványok után Magyarországon is kiadtak 1981-ben egy líra- (Vándorének), 1987-ben pedig egy prózaantológiát (Két dióhéj), a nyugati magyar irodalom körül az 1980-as években mégis olyan kommunikációs helyzet jött létre, amelyben a meginduló beszéd bizonytalansága nem kis részben abból adódott, hogy tárgya kézzelfoghatatlan maradt. Az elzártság tapasztalata ezért is bizonyulhatott kölcsönösnek: „a kirekesztett irodalomból én is ki voltam rekesztve” (Domokos 1990, 54). A nyugati magyar irodalom önképe és annak (rokonszenvező) magyarországi értelmezései sok tekintetben egyaránt az újraalkotás képzetéből indultak ki. Béládinak az a meglátása, hogy az 1970-es évekre a diaszpórában már egy saját intézményekkel, csoportokkal, irányzatokkal rendelkező, önálló irodalmi szisztéma jött létre, amelynek megvan a saját története (Béládi 1973), egybecsengett azzal, ahogy a nyugati magyar irodalom egyes elmélyültebb önleírásai látták vagy látni kívánták saját magukat. A nyugati magyar irodalom 1945 utáni történetét taglaló kötet az 1947-tel megszakadt polgári fejlődés folyamatosságának fenntartását érzékeltette a diaszpórában, valamint az 1956 utáni magyarországi irodalom alakulástörténetével is keresett analóg jelenségeket (például a neoavantgárd esetében), emellett elsősorban mégis olyan entitásnak tekintette tárgyát, amely ugyanazon lépcsőfokokat járja végig, mint általában a nemzeti irodalomfejlődés genetikus narratívái. A szerzőhármas olyan kultúra (nevezetesen az anyaországi) képviseletében vizsgálódott, amely szemükben ezeket a fejlődési lépéseket (különösen az irodalminak a nem irodalmitól való elválasztását illetően) már megtette. A belső, esztétikai és világképi különbségek felismerése mellett ugyanis a történeti összefoglaló abban az irányban értelmezte a diaszpóra alkotóit, hogy minél többet kimutasson abból a műfaji, irányzati, poétikai eszközkészletből, amelyet a kötet szerzői a nemzeti irodalom „normál paradigmája” teljes fegyvertárának tekintettek. A magyar nyelvű irodalom innen nézve megkettőződött: a magyarországi irodalomtörténet-írás saját múltját látta, saját eredetét élte újra az emigráció irodalmában. A nemzeti irodalom fejlődési sémái ugyanakkor olyan analogikus erővel bírtak, hogy szervező elvei, reminiszcenciái az emigráció önképét még akkor is meghatározták, mikor egyes képviselői éppen az önállóság mellett érveltek. Elég arra utalni, hogy a nyugati magyar lírikus helyzetét úgy jellemezték, hogy az „már-már ismét Csokonai korában él” (Cs. Szabó 1976, 32), míg Czigány Lórántnak Cs. Szabóról szóló 1980-as esszéje A mi Kazinczynk címet viselte (Czigány 1991), Borbándi Gyulát pedig „az emigráció Osvát Ernőjeként” is emlegették (Simon 1992, 73). Az 1989-es debreceni Irodalmi Napokon viszont Pomogáts Béla megfordította a viszonyítás irányát, mondván, az emigráció olyan szellemi életet hozott létre, amely mint „tagolt, mégis szerves rendszer van kialakulóban a magyarországi kulturális életben is” (Pomogáts 1990, 42). A rendszerváltás idején tehát az emigráció immár itthonról nézve sem egy történetileg meghaladott fejlődésfokozat anakronisztikus képviselőjének bizonyult, hanem a művi irányítástól mentes szöveg-, vélemény- és jelentésforgalmazás olyan rendszerének, amelynek a meghonosítása éppen az anyaországi szellemi életre nézve bizonyult elsőrendű feladatnak. A talajtalanság érzékeltetésére irányuló elvárással szemben ekkor a reintegráció szólama vált jellemzővé, támaszkodva a

magyar kultúra helyreállni látszó egységének képzetére. Mégsem sikerült elkerülni, hogy a száműzetés irodalmáról való beszéd ne újra és újra a kiszakadtság kontextusának felállításával, illetve a hazatérés vagy visszafogadás megtörténtének latolgatásával kezdődjék. A saját és az idegen viszonyának ugyanakkor immár azzal az értelmezésével is számolni kell, amely a távol élők helyzetére vonatkozóan azt veti föl, hogy „egyáltalán lehetséges állapot-e az otthonosság” (Csordás 1997, 20). Szilágyi Zsófia Ferdinandyról szóló monográfiája is hasonlóan járt el, amikor a „gyökértelenség” tapasztalatát nem a „haza elhagyásával” hozta összefüggésbe. Nem pusztán arra mutatott rá, hogy a Puerto Ricóban élő író novelláiban az elbeszélő nosztalgiájának egyre inkább Franciaország a tárgya, hanem arra is, hogy a „hazatérés” képzete alkalmatlan irodalmi szövegek értelmezésére, mivel Ferdinandy novelláinak narrátorai „folyamatosan több helyszínen és időben” vannak egyszerre jelen (Szilágyi 2002, 123, 136). Károlyi Csaba is eltekintett a domesztikáció gesztusaitól, amikor a Párizsban élő Karátson Endre prózájának vonatkoztatási keretét a francia irodalomban jelölte meg (Károlyi 2001). A kiszakadás megjelenítése és a visszatalálás lehetősége vagy lehetetlensége mentén szerveződött szemlélet átellenes párja tehát azt sugallja, hogy a száműzetésben született művek java (például a történetmondás metaforizációjával vagy az elbeszélés reflektálttá tételével) pontosan a „szülőföld elhagyásának mitizált, melankolikus, nosztalgikus, vallomásos megragadhatóságát” igyekszik „leleplezni” (Szilágyi 2002, 45). A nyugati magyar irodalom 1945 után című kötetre is jellemző elégia helyett az iróniát preferáló szemlélet a „leleplező” művek előtérbe helyezésével maga is e másik recepciós beállítódást igyekszik „leleplezni”. A második világháborút követően távozottak számára kezdetben a képviselet kérdése számított kulcsfontosságúnak. A politikai emigráció az 1944-től katonai megszállás alá került ország független politikai reprezentációját kívánta ellátni. Ennek a kulturális megfelelője pedig abban jelentkezett, hogy a menekültek némelyike saját tevékenységét a „magyar szellem” ideiglenes helyettesítéseként értelmezte. A hazai hivatalosság bírálata mellett az idegen megszállás alatt lévő anyaország, a „rabnemzet” irodalmi tevékenységét, pontosabban annak felfüggesztett művészi és polgári szabadságát igyekeztek pótolni: „otthon fizikai megsemmisítésre ítélték a magyar irodalom legnagyobb részét. (…) A kinn élő magyarság hivatása, hogy a megszakadt irodalmi élet fonalát újra fölvegye és kitöltse az űrt, mely otthon a kommunista hatalomátvétel s az eljövendő felszabadulás között ezen a téren tátongani fog” (Csicsery-Rónay 2001, 18). Ebből a felfogásból az otthoni és az idegen képzetének fölcserélődése is következett: mivel az „idegen zsarnokság” a nemzet „tudatalattijába száműzte” az ország hagyományos nyugati orientációját, ezért az emigráció révén a magyarság mintegy „kihelyezte öntudatát a szabad világba” (Csicsery-Rónay 2001, 20 – kiemelés H. S.). Hasonló felfogásra utalt az 1957-től Londonban, majd 1962-től Párizsban megjelenő Irodalmi Újság 1957. május 15-i, még Bécsben kiadott első száma beköszöntő cikkének címe is: A száműzött nemzet írói. A magyarországi magyar szellemi élet időleges szünetelésére, a magyar irodalom javának-egészének a száműzetésére vonatkozó képzetek mentén a magyarországi írók erkölcsi megbélyegzése tehát ekkortájt azzal a meggyőződéssel is összefüggött, hogy az emigráció irodalma immár egyet jelent a magyar irodalommal (Tóth L. 1955, 13, 37). Paradox párhuzam, hogy az 1970-es években Heller Ágnes, Fehér Ferenc, Vajda Mihály kiutasítását hasonló módon kommentálhatták. A Bécsben élő filozófiatörténész, Hanák Tibor érvelése szerint azzal, hogy az 1947-es és 1956-os emigrációs hullámokhoz elvezető politika ideológiai alapját szolgáltató gondolkodásmód egyes képviselői maguk is száműzetésbe kényszerültek, „a magyarországi marxista filozófia – ami belőle valóban filozófia – az nincs többé Magyarországon” (Hanák 1979, 43–44). A „megszakított folytonosságnak” alapvetően az emigrációban kialakult képzete vált alaptételévé annak az 1990 után Magyarországon készült irodalomtörténeti áttekintésnek is, amely az 1948 és 1960 közötti szakaszt úgy tekintette, mint amely a magyar szellemi hagyományokat tekintve semmiből nem következett és semmi nem is következett belőle, hozzátéve ugyanakkor, hogy Márai egyes műveinek kivételével az 1950-es években az emigrációban is alig születtek maradandó irodalmi teljesítmények, Cs. Szabó esszéinek, Fejtő Ferenc, Kovács Imre vagy Szabó Zoltán politikai írásainak hatóköre pedig nem léphetett túl a diaszpórán (Kulcsár Szabó 1993, 39). A forradalom leverése után a közeli hazatérésnek az 1950-es évek első felében még eleven reménye elillant, a száműzetéssel való együttélés kényszerű adottsággá vált. Az 1956-os menekülteknek már ebben a helyzetben kellett értékelniük lehetőségeiket. Az idegenség érzete a befogadó és a maguk mögött hagyott környezet összefüggésében egyaránt jelentkezhetett. Az anyaországgal való párbeszédet egyszerre tekinthették követelményként, felismert vagy fel nem ismert szükségszerűségként, elutasított lehetőségként, érdemként vagy kárhoztatandó magatartásként. Az ellentmondásosság a diaszpóra szellemi életének hipotetikus egészén belül is érvényesült, s az egyes emigrációs hullámok közt is létrehozott feszültséget, amelyben nemzedéki különbségek, de az 1945 vagy 1956 előtti magyarországi tevékenység megítélése is szerepet játszott (Borbándi 1993). A szerepértelmezések, önleírások közti differenciák olyan alkalmakkor jelentkeztek, mint az Új Látóhatár vitái az egyes emigrációs „évjáratok” közti viszonyról, a „kétlakiságról”, a nemzeti önismeret kérdéséről (1967), az anyaországgal folytatható párbeszédről (1969–1970), illetve az Irodalmi Újság vitái rákosizmus és kádárizmus viszonyáról, a forradalom, valamint a magyarországi politikai és gazdasági folyamatok megítéléséről (Rainer 1994). A Magyar Műhely egy 1966-os szerkesztőségi közleménye amellett foglalt állást, hogy az egyetemes magyar szellemi életnek a nyugati nem lehet a helyettesítője. A kulturális és politikai ellenbeszéd gyakorlatához képest a diaszpóra körében provokatívnak számíthatott az a kijelentésük, hogy „a magyar szellemi élet otthona – Magyarország. Ennek, a máshová szakadtak a legnagyobb erőfeszítések árán, a legkedvezőbb helyzetben is csak parányi részét képezhetik” (Márton–Nagy–

Papp 1966, 1–2). Ez ugyanis nem teljesen vágott egybe még azzal a szintén nem kevés vitát kiváltó felfogással sem, miszerint a magyar irodalom több központtal rendelkezik, jóllehet ezek közül Budapest a legfontosabb (Borbándi 1969). Az anyaország kultúrpolitikájához való viszony kérdése 1990 után az egykori vitapartnerek számára is más megvilágításba került. Borbándi később úgy látta, hogy még ha a Magyar Műhely „némely gesztusai nem találkoztak is az emigráns irodalmi közvélemény osztatlan helyeslésével”, az „eredmény azonban igazolni látszott a folyóirat taktikai lépéseit” (Borbándi 1996, 303–304). A viták közül az egyik legjellemzőbb (mert ideológiai elfogultságok és poétikai nézetek egyaránt szerepet játszottak benne) Kovács Imrének András Sándor Hazatérés című, az Új Látóhatár novellapályázatán első díjat nyert, a lap 1967. november– decemberi számában megjelent írása ellen intézett támadását (Kovács 1968, 255–262) követően bontakozott ki. A reagálások száma és hevessége arra mutat, hogy András Sándor írása azzal, hogy „áthágta a konvencionális emigrációs magyarság összes alapszabályait” (Vitéz 1968, 372), felszínre hozott és megnevezhetővé tett számos politikai és esztétikai nézetkülönbséget, már meglévő feszültségek kifejezésére adott alkalmat. A vita kritikatörténeti jelentőségét utóbb az átfogó nemzedék- és szemléletváltásban jelölték meg (Szakolczay 1989, 175). A Magyarországról menekült, amerikai egyetemistává lett, majd öngyilkosságot elkövető fiatalembert szerepeltető novella kapcsán az 1960-as évek nyugati ifjúsági mozgalmai, az Egyesült Államok külpolitikája, a beatirodalom hatása és a magyar irodalom hagyományaihoz való viszonya egyaránt szóba került. Kovács Imre fenyegetve látta a szellemi örökség száműzetésbeli ápolására vonatkozó közmegegyezést. Mások szemében a főhős öngyilkossága az emigrációs életforma kiúttalanságát sugallta, s ezzel a hivatalos Magyarország elképzeléséhez hasonló képet adott a nyugati magyarokról (Makkai 1968, 360). Fonák módon abban a tekintetben, hogy a Hazatérés megítélésekor az „erkölcstelenség” bélyegét, illetve a „nyugat-majmoló avantgardizmus” minősítését is szóba hozták (Flórián 1968), a vita konzervatívabb résztvevői leginkább az ekkor uralkodó hazai szemlélethez kapcsolódtak. Kovács Imre egy platformra kerülhetett magyarországi irodalmárokkal: arra nézve, hogy egy „pozitív hős” „tipizálását” kérte számon, a szocialista realizmus elvárásaival is könnyen találhatni kapcsolódásokat (Gömöri 1968), s hite Amerika „nagyságában és hivatásában” szintén egybecsenghetett a másik nagyhatalomról itthon gondoltakkal. Míg az 1950-es években az anyaország kultúrájának helyettesítése vagy a „szabad magyarság közéletének” megteremtése, addig az 1970-es évekre az önfenntartás kérdése került előtérbe. Számot vetve azzal, hogy „helyzetük immár nem átmeneti létforma: be kell rendelkezniök erre”, akadt, aki azt érezte kívánatosnak, hogy anyagi és szellemi erőforrásaikat a diszpóra magyar kulturális életének fenntartására összpontosítsák (Peéry 1972, 561). Mások szemében viszont Magyarország szellemi életének jótékony befolyásolása számított a legfőbb célkitűzésnek. A különbözőség tudatából és az anyaország irodalmával való egység iránti vágyból, a „függetlenség és lépéstartás” (Szabó Zoltán) kettős követelményéből egyaránt táplálkozó, „szellemi vérátömlesztésként” (Cs. Szabó 1976, 14–15) felfogott értékkorrekció elve arra irányult, amit az anyaországban torzulásnak, a politika, a közerkölcs és a közízlés korlátainak éreztek (Kibédi Varga 1991, 350). Az itthoni publikálás lehetősége ezért is számított idővel elsőrendű kérdésnek, s akinek az 1980-as évektől lehetősége nyílott rá, többnyire élt is ezzel, akár a cenzúrát is elfogadva: „hasznos, hogy minket inkább a hazaiak olvassanak és nem – fordításokban – angolok, amerikaiak, franciák, németek vagy svédek” (Cs. Szabó 1976, 29). A korrekció elvégzésére, jóllehet mást és mást értettek rajta, azért érezhették felhatalmazottnak magukat, mert önképük szerint olyan irodalmat műveltek, amely politikai és esztétikai értelemben egyaránt autonóm képződmény lévén autentikus szellemi hatásoknak kitetten alakul. Ennek az elgondolásnak az alaptézise szerint a magyar kultúra eredendően nyugati orientációjú, s az emigráció kulturális küldetése éppen abból fakad, hogy mindkettőnek szerves része (Kibédi Varga 1991). Az értékkorrekció szándéka az emigráció irodalmi folyóiratainak az önmeghatározásába is bekerült: az Új Látóhatár a politikai-történelmi, a Magyar Műhely pedig az esztétikai-irodalmi szemléletre nézve ruházta föl magát efféle feladattal. Korrekción alapvetően két funkciót értettek: egyfelől „a nyugati magyar irodalom egy részének szoros kapcsolatát a kor modern művészi áramlataival és részvételét azok vérkeringésében” (Borbándi 1989, II: 127). Másfelől pedig olyan magyarországi (vagy kisebbségben élő) alkotók méltánylását, akik a szocialista kultúrpolitika tűrtjei vagy tiltottjai közé tartoztak, mint Kassák Lajos, Weöres Sándor, Szenkuthy Miklós és a neoavantgárd köre. Szembetűnő, hogy ebben a tekintetben annak ellenére egyetértést mutattak, hogy jó részük számára a magyarországi alkotók közül nem az utóbbiak, hanem Illyés Gyula és Németh László számított a legfontosabb tekintélynek. Szemben Aczél Györgynek az Akadémiai Kiadó Irodalomtörténetének hetedik kötete kapcsán 1978-ban tett megjegyzésével, miszerint „[a] Magyar Népköztársaság irodalomtörténete ez, akárhogy is akarjuk” (Szörényi 2000, 153), az emigránsok magától értetődően kísérelték meg egységben szemlélni az anyaországban, a diaszpórában és a trianoni határokon kívül élő magyarok szellemi életét. Ez a hármas irányultság jutott kifejezésre az 1979– 1980-ban Svájcban rendezett konferenciasorozat tematikájában is, melynek anyaga Magyar Mérleg címmel három kötetben jelent meg. Az 1950-es években Magyarországon megszűnt a nemzetközi szellemi tájékozódás lehetősége, s ennek az elkövetkező évtizedekre is kiható következményeit illetően nehéz lenne vitatni, hogy az anyaország intellektuális élete több tekintetben is „korrekcióra” szorult volna. Az 1960–1980-as évek némely emigrációs folyóiratai a mai olvasó számára lényegesen több szellemi izgalmat nyújtanak, mint ezen időszak magyarországi sajtótermékeinek többsége. A menekültek ugyanakkor

magukkal is vihettek vagy újratermelhettek valamennyit az egyébként kárhoztatott beidegződésekből vagy politikai korlátokból. Erre utalt a Mikes 1975-ös konferenciáján tartott előadásában Határ Győző: „elnézését kérem a jelenlevők közül annak, akit magyarságában, hitében megbántottam; vagy aki az ilyenkor magyaroknál atavisztikusan szokásos »belső cenzúrát« elvárta volna tőlem, és csalódott” (Határ 1991a, 386). Különösen a Magyar Műhely fordított gondot a „korszerűség” igényének hangsúlyozására, míg az Új Látóhatár publikációit inkább a hagyománygondozás lehetőségei foglalkoztatták, jóllehet e két lap, valamint az Irodalmi Újság szerzői közt számos átfedést találni. A nyugati magyar irodalmat már csak az irodalomról alkotott felfogások különneműsége és az ízlésbeli eltérések okán sem lehet egyöntetűen inkább szinkronban lévőnek tekinteni a nemzetközi irodalmi élettel, mint az anyaországit. Az András Sándor novellája körüli vita is rávilágított, hogy „a már régebben külföldön élő magyar intellektuelek tájékozódása még mindig a harmincas években megadott paraméterekhez” igazodott (Czigány 1994, 67). Általában is van igazság abban az állításban, hogy az emigráció alkotói olyannyira kötődtek a maguk hazai irodalmi hagyományaihoz, hogy többségük a nyugati irodalmak aktualitásaival „legfeljebb olvasóként, íróként alig” szembesült (Karátson 2001, 129). Viszont már biológiai okai is lehettek Kósa László a rendszerváltás utáni értékelésének, mely szerint „szomorúan tudomásul kell vennünk, hogy a nyugati diaszpórában az elöregedés és az emigrációs szerepvesztés után a szellemi tartalék gyöngébb, mint sokan hitték a Kárpát-medencében” (Kósa 1992, 71). Hasonló véleményt sejtetett Balassa Péter egy vitairata, amelyben idejétmúlt irodalomképzetet és korszerűtlen nemzetfelfogást észrevételezett Határ egy Brüsszelben tartott előadásában (Határ 1988, Balassa 1988). Amellett, hogy az emigráció önszemléletének egyik meghatározó szólama az 1970-es évekre az „önállóság”, az „autonóm fejlődés”, a „saját nyelv” formáit tekintette valamely sajátos identitás feltételeinek, más elgondolások is forgalomban voltak, sőt egymással élesen szemben álló felfogásokra lehet példát hozni. Míg Kibédi Varga a kulturális tudat bizonyos meghasadtságát feltételező, oda-vissza közvetítésen alapuló közösség mellett érvelt, addig Papp Tibor „értetlenül állt” a magyar irodalom „trancsírozása” előtt, s jóllehet mindenkit magyar írónak tekintett, akinek „a magyar nyelv alkotói szintű formálása írói gondjai közé tartozik”, de „a tulajdonképpeni magyar irodalom folytonosságát” az anyaország szellemi életében látta (Papp 1991, 360–361). Határ amellett érvelt, hogy nem a nyugati, hanem a magyarországi irodalom „emigrált” – mégpedig a modernitásból a 19. századba (Határ 1991). A politikai képviselet ábrándjának eltűnte némelyek szemében nem zárta ki a nemzet kulturális megtestesítésének lehetőségét: „mintegy a nemzet fejezi ki magát általunk” (Horváth 1961, 7). Hasonló időszakban, de homlokegyenest ellenkezőleg foglalt állást Karátson Endre: „a szólásszabadságot gyakorló emigráns író létét hiábavalónak érzem. Ez ugyanis erkölcsi kötelezettséget vállal, hogy műveiben hazája felszabadulását szolgálja. Az ügy nemes, ám ha diadalra jut (többnyire az emigráns írótól függetlenül), emlékművé merevíti a legodaadóbb művet is (sőt általában a legodaadóbbat) (…). Szolgáljon inkább az író egyetlen urának, az irodalomnak. Ennél alapvetőbb szabályt nem ismerek” (Karátson 1962, 7). A vélemények különbségét oktalanság volna széthúzásként értelmezni. Éppen az a figyelemre méltó, hogy az emigráció szellemi élete, szemben a magyarországival, kifejezést is adhatott saját differenciáltságának. A sokrétegű szerepértelmezéshez kapcsolódott az a dilemma is, hogy vajon hazai autoritás ítélje-e meg a nyugati magyar irodalom értékét, vagy pedig a száműzetésben élő magyar közösség tagjai hivatottak véleményt alkotni róla. Akadt, aki azt az elvárást támasztotta a Béládiék történeti összefoglalásával szemben, hogy „megmondják: ki az író, és ki nem az” (Major-Zala 1990, 90). Mások eleve reménytelen és álságos szakadékbetemetési kísérletnek látták a kötetet, felróva szerzőinek az öncenzúrát és a népszerű alkotók lebecsülését (Makkai 1987). Szembetűnő viszont, hogy emigrációban élő irodalmárok nem álltak elő hasonló, saját működésükről szóló szintézissel. Sőt a legfelkészültebb irodalomtörténészek egy része (többek között András Sándor, Karátson, Kibédi Varga vagy Neubauer János) értekező művei jó részében nem is a magyar irodalommal foglalkoztak, vagy éppen az anyaország irodalmi életének itthon tabunak számító vonatkozásairól írtak, mint Sárközi Mátyás A Rákosi-korszak irodalompolitikája című, 1980-ban Londonban megjelent kötetében. Márai nemzetközi elismertetésében az emigráció értekezői alig játszottak szerepet. A Mikes által szervezett Tanulmányi Napok előadásait inkább a nyugat-európai és nem a magyarországi szellemi élet aktualitásai motiválták. A nyugati magyar szellemi élet egyik legkiválóbb ismerője nem a szorosan vett szépirodalmat, hanem az esszé- és tanulmányszerzőket, többek közt Cs. Szabó, Szabó Zoltán, Gombos Gyula, Kovács Imre, Albert Pál írásait és Márai naplójegyzeteit értékelte a legjelentősebbnek (Borbándi 1999, 115). A diaszpóra irodalmának mennyiségi arányait tekintve is elmondható, hogy jóval többen foglalkoztak értekező prózával. Annak a meglátásnak a hátterében viszont, miszerint az emigrációban kevés olyan szépirodalmi mű született, amely „irodalomtörténeti léptékkel is mérhető” (Görömbei 1993, 760), a kiszakadás léthelyzetének leképezésére és 1956 nagyepikai feldolgozására irányuló, kizárólagosító elvárás is rejlett. A nyugati magyar irodalom feldolgozottságának hiányosságait illetően joggal volt megállapítható kölcsönös felelősség: „a nyugati felmérések, értékelések provinciálisak, a magyarországi kísérletek pedig az úgynevezett adottságok miatt koncepciósak. Valamennyi felette hiányos s az előbbiek sem szenvednek hiányt politikai és ideológiai indítékokban, míg ez utóbbiaknál ezek mintegy követelmények” (Sztáray 1989, 145). A kiegyezéskor az 1848–1849-es emigránsok, 1945-ben pedig a Moszkvából visszatérők némelyike a hazai politikai és a kulturális élet kulcspozícióit foglalta el. 1990 után nem ez történt. Ma is csekély számú ellenpéldát találni arra a

megállapításra, hogy „a nyugati magyar irodalomnak ugyanúgy nem sikerült »betörnie« a hazaiba, mint ahogyan a hazainak nem sikerült a nyugatiba” (Borbándi 1996, 258). Míg 1990 előtt az emigráció irodalma idehaza részben azért tarthatott számot (informális) érdeklődésre, mert a politikai ellenbeszéd formáihoz sorolták, addig a rendszerváltás után ez a politikai pikantéria igen rövid életűnek bizonyult, s az érdeklődés akkor is inkább arra irányult, hogy a Nyugaton élő magyaroknak, főként a történészeknek, milyen mondanivalójuk volt a második világháborúról vagy 1956-ról. Ehhez kapcsolható az emigráció memoárirodalmának hazai megjelentetése is, elsőként 1989-ben Szász Béla Minden kényszer nélkül című, 1963-ban Brüsszelben megjelent és számos nyelvre lefordított visszaemlékezése 1949 és 1954 közti börtönéveiről. A szépirodalomra nézve viszont a diaszpóra tagjai akkor is nehezményezhették, hogy műveiket vegyes kritikai elismerés és mérsékelt figyelem fogadta idehaza, amikor a hivatalos rosszallás már nem játszhatott szerepet ebben (Czigány 1990, 81). Abban, hogy e művek sem mindig voltak képesek másként, mint politikai történések dokumentációjaként megnyilvánulni, az is közrejátszhatott, hogy az irányukban táplált elvárások maguk is ilyen természetűek voltak. Márai egyes regényei viszont akkor tettek szert új keletű hazai ismertségre, amikor az emigráció már nem számított ellenkultúrának. Lehetséges továbbá, hogy Wass Albert mai magyarországi népszerűségében csekélyebb a szerepe az ideológiai vonatkozásoknak, mint első látásra gondolnánk. A Dávidházi Péter által kidolgozott értelmezési keret találóan alkalmazható a Wass-kultuszra (Takács 2005), de könnyen lehet, hogy alábecsüljük azoknak a rajongóknak a számát, akiknek nincs tudomásuk kedvelt szerzőjük politikai megítélésének ellentmondásosságáról. A rendszerváltáskor sokan hihették, hogy a diaszpóra alkotásai immár szabadon „mérettethetnek meg természetes közegükben, az egyetemes magyar kultúrában”, amelynek így immár megírhatóvá lett a maga „organikus irodalomtörténete” (Görömbei 1993, 761). A nyugati magyar irodalom ebben az értelemben foglalkoztatta azokat az értekezőket, akikre Illyés vagy Németh László világképe, a „haza a magasban” vagy az „ötágú síp” eszménye hatással volt. A Béládi–Pomogáts–Rónay-féle kötet megjelenését idehaza és külföldön egyaránt követő éles vita, 1990 után pedig a nyugati magyar irodalom „hazaérkezésének” csalódottságot és a mellőzöttség érzését keltő kudarca viszont éppen azt veti föl, hogy létezhet-e efféle „természetes közeg” bármely irodalmi alkotás számára. A számkivetettségben készült művek olyan széttartó irodalmi közegbe érkeztek „vissza”, amely nagymértékben eltért attól, amit szerzőik egykor maguk mögött hagytak. Helyzetüket nehezítette, hogy 1990 után nyugati alapítású fórumaik, folyóirataik elenyésző kivétellel megszűntek. A nemzeti kultúra fogalmának átértelmeződésével, egységének viszonylagossá válásával is számolni kell. Akik ezt meglepetéssel vagy csalódással fogadták, arról feledkeztek el, hogy az emigráció szellemi élete sem volt egynemű. A globalitás és a regionalitás új viszonylatai között a magyar kultúra differenciáltságának problematikáját valószínűleg már a kultúrnemzet és az államnemzet ellentétpárjával sem lehetséges leírni. Az emigráció történetének vagy a diaszpóra szellemi életének vizsgálata legfőképp arra biztosíthatna lehetőséget, hogy ne evidenciaként, hanem kérdésként vessünk számot a magyar nyelv vagy irodalom mibenlétével. Sajátos módon ezt a hazájuktól távol élők éppen a kirekesztés évtizedeiben voltak képesek termékeny problémává tenni. Akik a magyar kultúra egységéből indultak ki, elsősorban az anyanyelv önazonosságára hivatkoztak, mondván, a magyar irodalmat mindenhol „magyarul írják, a nyelv többezer éves géniuszában” (Cs. Szabó 1976, 20), s ezt a „közösségi kötőerőt” nem befolyásolja, ha „az egyik író Budapesten vagy Debrecenben, a másik Kolozsvárott vagy Pozsonyban és a harmadik Münchenben vagy Párizsban dolgozik” (Pomogáts 1990, 47). Feltételezve, hogy a nyelv rendelkezik a környezetnek ellenálló mitikus erővel, nehéz lenne válaszolni arra, hogy mennyiben és miként változott az emigránsok nyelvhasználata, akár jelentés és konnotáció módosulásának függvényében. Egy Dél-Amerikában kiadott laikus magyar irodalomtörténet írója is tisztában volt azzal, hogy a legnagyobb hiány „az élő magyar nyelv ihlető ereje”, s ezt a hagyomány ismerete sem pótolhatja (Tóth V. 1960, 597). A száműzetés nyelve mennyiben válik annak a nyelvnek az emlékévé, amelyet az adott alkotó az ország elhagyása előtt megismert? A kérdés kétélű. Cs. Szabó már majd egy évtizede Londonban élt, mikor ötvenhatos fiatalokkal találkozván úgy ítélte, hogy „tíz esztendős kommunista beltenyésztés” után „legtöbben rosszul ismerik latin eredetű jövevényszavainkat” (Cs. Szabó 1957, 4). Arra kívánhatott utalni, hogy ha a politikailag befolyásolt nyelvi közegben felnőttek elveszítik érzéküket a jövevényszavak iránt, akkor tévképzeteik lehetnek a magyar és az indoeurópai nyelvek viszonyáról is, vagyis áttételesen a magyar és a nyugat-európai kultúra kapcsolata ment át torzuláson. Márai Halotti beszéd című verse értelmezhető a közösség- és nyelvvesztés felett érzett aggodalom jegyében (jóllehet nem pusztán az emigráns léthelyzettel összefüggésben), míg mások megalapozatlannak látták az „elbizonytalanodó nyelvérzékre, szűkülő szókincsre, fogyó emlékekre” vonatkozó prognózisokat (Ferdinandy 1981, 86). Felvethető viszont, hogy a szókincsen és a mondattanon túl, az irodalom pragmatikus összefüggésrendszerét tekintve a „hontalanság nem kedvez a mellékjelentéseknek, amelyek szüntelenül változnak, gazdagodnak és átalakulnak az anyanyelvi közösségben” (Szegedy-Maszák 2000, 160). Kérdés ugyanakkor, hogy ki és hol képviselheti a nyelv átalakulásának megítélésére nézve a hitelesebb vagy az átfogóbb nézőpontot. A diaszpóra tagjai kétségtelenül más nyelvtörténeti folyamatok részesei, mint a Magyarországon vagy kisebbségben élők, de az anyaországi, önmagukban is differenciált irodalmi nyelvváltozatok sem tekinthetőek autentikusnak abban az értelemben, hogy a másutt született magyar nyelvű szövegek az azoktól való folyamatos eltorzulással volnának jellemezhetőek. Karátson korai írásait „sziporkázóan szellemes franciás könnyedséggel” jellemezték (Szakolczay 1971, 382), legutóbbi kötete viszont a darabosság benyomását keltette (Károlyi 2001). Nem a

távollétből fakadó nyelvi elidegenedésről van szó, hiszen az igekötők rendhagyó használatából, a sajátos szórendből fakadó, mesterségesnek ható idegenség akkor jelent meg írásaiban, amikor már rendszeresen Magyarországra látogathatott. Az anyanyelv kérdésével is összefügg, hogy az otthon emlékezetére nézve miként rögzül az emlékké válás pillanata. A magyarországi kultúrához való hozzáférés korlátozottsága ellenére az emigráció már pusztán a haza elhagyásával is módosított az arról alkotható képzeteken, későbbi tevékenységével pedig mozgásban tartotta azt, amit maga mögött hagyott – az otthon maradottak számára is. A kölcsönös eltávolodásnak ugyanakkor máig ható következményei vannak: ennek is betudható, hogy az anyaország máig korlátozottan használja föl a diaszpóra tagjainak „kapcsolati tőkéjét” (Pomogáts 2003, 268). Az emigráció irodalmi intézményrendszerének felbomlása annál sajnálatosabb, mivel a távollét nem csupán távolságot jelent, de távlatot is biztosít a magyar szellemi élet megítéléséhez. Nehéz volna vitatni, hogy a külföldön élők elgondolásai sok szempontból eltérnek a magyarországiakétól, viszont az itthoniak közül is sokakban félreértésen alapuló kép él a külföldön élőkről. Ez a mindenkori emigrációk végzetének is tekinthető. Arany László 1883-ban Kossuth emlékiratainak magyarországi megjelenésekor tett megjegyzéseiben úgy látta, hogy Kossuth „nem ismeri, nem érti a mai Magyarországot. Nem ismer reá, pedig neki is nagy része van abban, hogy ez a Magyarország nem olyan többé, aminőnek ő találta pályája kezdetén” (Arany 1983, 97). Az 1950-es évtized derekán a „mindannyiunk mandátuma lejárt” megállapítással élő Kovács Imre hasonló felismerést fogalmazott meg, felmérve, hogy az akkori Magyarország „lényegesen különbözik tőlünk és gondolkodásunktól, amelyet az idegenben eltöltött évek (…) annyira megváltoztattak, hogy már mi sem vagyunk azok, akiknek otthon tartottuk magunkat, vagy az elválás drámai pillanatában voltunk” (Kovács 1956, 4).

Hivatkozások Arany László (1983) [1883] A magyar emigráció mozgalmai, Budapest: Magvető. Balassa Péter (1988) „Összehasonlító sérelemtudomány”, in Lengyel, Balázs (szerk.) Újhold- Évkönyv, 2, Budapest: Magvető, 440–450. Béládi Miklós (1973) „Szempontok a nyugati emigráció irodalmához”, Kritika 11 (12): 20–21. Béládi Miklós–Pomogáts, Béla–Rónay, László (1986) A nyugati magyar irodalom, 1945 után, Budapest: Gondolat. Bokor Péter (szerk.) (1982) Végjáték a Duna mentén. Interjúk egy filmsorozathoz, Budapest: RTV–Minerva–Kossuth. Borbándi Gyula (1969) „Magánbeszéd a párbeszédről”, Új Látóhatár 20: 289–300. Borbándi Gyula (1989) A magyar emigráció életrajza 1945–1985, I–II, Budapest–Békéscsaba: Európa–Kner. Borbándi Gyula (1993) „Idegenkedéstől a szóértésig. A második világháború előtti és utáni emigránsok viszonya”, in Békési Imre–Jankovics József–Kósa László–Nyerges, Judit (szerk.) Régi és új peregrináció. Magyarok külföldön, külföldiek Magyarországon, II, Budapest– Szeged: Nemzetközi Magyar Filológiai Társaság–Scriptum Kft., 694–700. Borbándi Gyula (1996) Emigráció és Magyarország. Nyugati magyarok a változások éveiben, 1985–1995, Basel–Budapest: Európai Protestáns Magyar Szabadegyetem. Borbándi Gyula (1999) Alkony és derengés. Írások a posztemigrációról, Lakitelek: Antológia Kiadó. Czigány Lóránt (1990) „»Külön irodalmi tudattal rendelkezünk«”, Alföld 41 (2): 79–82. Czigány Lóránt (1991) [1980] „A mi Kazinczynk: A 75 éves Cs. Szabó László”, in Pomogáts 1991, 362–369. Czigány Lóránt (1994) „A méhsár megkülönböztető jele. Nemzedéki vita az Új Látóhatárban”, in Gyökértelen, mint a zászló nyele. Írások a nyugati magyar irodalomról, Budapest: Szabad Tér, 64–79. Csicsery-Rónay István (2001) [1951] „A magyarság és a nyugati civilizáció”, in A harmadik magyar történelmi emigráció, Budapest: Occidental Press–Századvég 15–21. Csordás Gábor (1997) „Odüsszeuszok és tékozló fiúk”, Élet és Irodalom 41 (51): 20. Domokos Mátyás (1990) „Hiány a kéziratban”, Alföld 41 (2): 53–56. Ferdinandy György (1981) „Nyugati magyar prózaírók”, Szivárvány 2 (5): 86–89 Flórián Tibor (1968) „Szakadékok fölött”, Új Látóhatár 19: 350–355. Gaál Enikő (2001) „A Hollandiai Mikes Kelemen Kör mint a nyugat-európai magyar emigráció kulturális fellegvára”, in Kónya Melinda–Kibédi Varga Áron–Piri Zoltán (szerk.) Számadás. Hollandiai Mikes Kelemen Kör (1951–2001), Pozsony: Kalligram, 186–236. Gömöri Görgy (1968) „Az irodalomkritika mint politikai bunkó?”, Új Látóhatár 19: 355–357. Görömbei András (1993) „A nyugati magyar irodalom szerepe, helye az egyetemes magyar kultúrában”, in Békési Imre– Jankovics József–Kósa László–Nyerges Judit (szerk.) Régi és új peregrináció. Magyarok külföldön, külföldiek Magyarországon, II, Budapest–Szeged: Nemzetközi Magyar Filológiai Társaság–Scriptum Kft., 756–762. Gyergyai Albert (1961) „Magyarok külföldön”, Nagyvilág 6: 1566–1567. Gyergyai Albert (1969) „Magyarok külföldön”, Kortárs 13: 320–327. Hanák, Tibor (1977) „Tehetség szülte hírnevet. Emlékezés Kerényi Károlyra születésének 80. évfordulóján”, Új Látóhatár

28: 5–10. Hanák Tibor (1979) „Nyolcasok a filozófiában”, in Saáry, Éva (szerk.) Magyar Mérleg, I. A magyar szellemi élet harminc éve (1948–1978), Zürich: A Svájci Magyar Irodalom- és Könyvbarátok Köre, 30–44. Határ Győző (1988) „A nemzeti hamistudat”, in Lengyel Balázs (szerk.) Újhold-Évkönyv, 2, Budapest: Magvető, 409–428. Határ Győző (1991) [1975] „Isten hozzád, emigráció!”, in Pomogáts 1991, 370–387. Hegedűs Géza (1965) „Öt világrész magyar írói”, Élet és Irodalom 9 (37): 3. Horváth Elemér (1961) „Emigráció és irodalom”, Irodalmi Újság 12 (24): 7. Kabdebó Tamás (1979) „A nyugati magyar széppróza műfaji kategóriái”, in Saáry Éva (szerk.) Nyugati magyar kulturális élet a 2. világháború után (1945–1979), Zürich: A Svájci Magyar Irodalom- és Könyvbarátok Köre, 135–157. Karátson Endre (1962) [Székely Boldizsár] „Az oszthatatlan magyar irodalom – az Irodalmi Újság körkérdése fiatal írókhoz”, Irodalmi Újság 13 (15): 7. Karátson Endre (2001) „Milyen magyar író lettem a Mikesen”, in Számadás, 127–139. Károlyi Csaba (2001) „Visszaélés az első személlyel (szemben)”, Élet és Irodalom 45 (36): 22. Kelemen Sándor (1958) „Kapirgálás”, Kortárs 2: 611–613. Kibédi Varga Áron (1991) [1976] „Nyugati magyar irodalom”, in Pomogáts 1991, 347–351. Kósa László (1992) „Minőség – elit – kisebbség”, in Kisebbségben lenni nem sors, hanem feladat. Tanácskozás Kismartonban 1992. szeptember 19–20., Pozsony: Ausztriai Magyar Egyesületek és Szervezetek Központi Szövetsége, 64– 72. Kovács Imre (1956) „Kijózanult emigráció”, Látóhatár 7 (1): 4–11. Kovács Imre (1968) „Werther újabb keservei. Avagy egy különös pályamű”, Új Látóhatár 19 (3): 255–262. Kulcsár Szabó, Ernő (1993) A magyar irodalom története: 1945–1991, Budapest: Argumentum. Kulcsár Szabó Ernő (1996) „Klasszikus modernség – karteziánus értéktávlatban (Márai Sándor: San Gennaro vére)”, in Beszédmód és horizont. Formációk az irodalmi modernségben, Budapest: Argumentum, 211–232. Lődi Ferenc (1961) „Írók a kártékonyság és a hidegháború játékaiban”, Tiszatáj 15 (2): 4. Major-Zala Lajos (1990) „Létezik-e nyugati magyar irodalom?”, Alföld 41 (2): 89–94. Makkai Ádám (1968) „A rokonszenvi szerződés”, Új Látóhatár 19: 358–366. Makkai Ádám (1987) „Gogol Holt lelkei a pesti árverésen”, Szivárvány 8 (6): 77–98. Márton László–Nagy Pál–Papp Tibor (1966) [c. n.], Magyar Műhely 5 (16–17): 1–2. Papp Tibor (1991) [1976] „Margón”, in Pomogáts 1991, 352–361. Peéry Rezső (1972) „A külföldi magyar irodalom célja és értelme”, Új Látóhatár 23: 560–562. Pomogáts Béla (1990) „A nyugati magyar irodalom a kirekesztéstől a befogadásig”, Alföld 41 (2): 41–53. Pomogáts Béla (szerk.) (1991) Párbeszéd Magyarországgal. Nyugat-európai és tengerentúli magyar tanulmányírók, Budapest: Szépirodalmi. Pomogáts Béla (2003) „Magyar–magyar párbeszéd”, in Magyarok közt a nagyvilágban. Úti beszámolók 1980–2001, Budapest: A Magyar Nyelv és Kultúra Nemzetközi Társasága. Rainer M. János (1994) „Nyugatról visszatekintve. Az Irodalmi Újság és Magyarország 1957–1973”, in 1956-os Intézet, Évkönyv III, Budapest: Az 1956-os Magyar Forradalom Történetének Dokumentációs és Kutatóintézete, 95–106. Simon Zoltán (1992) „Volt egyszer egy emigráció”, Alföld 43 (5): 72–75. Cs. Szabó László (1965) „Az ötödik síp”, Új Látóhatár 16: 447–450. Cs. Szabó László (1957) „A húszévesek”, Látóhatár 8 (1–2): 1–8. Cs. Szabó László (1958) „Egy év múltán. Még egyszer a húszévesekről”, Új Látóhatár 9: 67–70. Cs. Szabó László (1976) „Még vagyunk”, in Nyugati magyar irodalom, Amszterdam: Hollandiai Mikes Kelemen Kör, 11– 36. Cs. Szabó László (1982) „Erősebb a halálnál”, in Ferdinandy György (szerk.) Nyugati magyar széppróza antológiája, Bern: Európai Protestáns Magyar Szabadegyetem, 17–28. Szakolczay Lajos (1971) „Karátson Endre: Lelkigyakorlat”, Irodalmi Szemle 14 (4): 381–382. Szakolczay Lajos (1989) „A nyugati magyar irodalomkritika”, Új Látóhatár 40: 169–188. Szegedy-Maszák Mihály (1989) „A hontalanság regénye”, Szivárvány (28) 10: 8–18. Szegedy-Maszák Mihály (2000) „A hontalanság irodalma”, in Újraértelmezések, Budapest: Krónika Nova Kiadó, 151–174. Szilágyi Zsófia (2002) Ferdinandy György, Pozsony: Kalligram. Szörényi László (2000) [1992] „Magyar irodalomtörténet a Magyar Népköztársaság irodalomtörténete helyett”, in Delfinárium. Filológiai groteszkek, Miskolc: Felsőmagyarországi. Sztáray Zoltán (1989) „Gondolatok a nyugati magyar irodalomról”, Új Látóhatár 40: 145–157. Takács Ferenc (2005) „Az írófejedelem távlatos tekintetű mellszobra”, Mozgó Világ 31 (9): 111–113. Tóth Gyula–Veres, András (szerk.) (1992) Írók pórázon. A Kiadói Főigazgatóság irataiból, 1961–1970, Budapest: MTA Irodalomtudományi Intézete.

Tóth László (1955) A Janus-arcú jelenkori magyar irodalom, Róma: La Stera. Tóth Veremund (1960) A magyar irodalom története (Szemelvényekkel), Buenos Aires: Kossuth Kiadó. Vas István (1969) „Új égtájak”, Népszabadság, 1969. szeptember 14. és 21. Vámos Imre (1963) „Magyar írók külföldön”, Kortárs 7: 428–432. Vitéz György (1968) „Félelem a szokatlantól”, Új Látóhatár 19: 369–372.

Az önéletrajzi regény módozatai

„…sohasem lépek ki abból, ami én vagyok vagy lehetnék” – idézi Nádas Pétert róla szóló monográfiájában Balassa Péter, azt a kérdést felvetve, mennyiben tekinthető az Egy családregény vége önéletrajzi műnek. Bár az író maga, ahogy ebből a megnyilatkozásból is látható, a legkevésbé sem tagadja művei önéletrajziságát, az interjúkból, esszékből vagy alkalmi írásokból megismerhető Nádas-biográfia és a regény között pedig számos párhuzamot fedezhetünk fel, az effajta olvasás- és közelítésmód érvényessége és értelme a legkevésbé sem evidens. Balassa azért hárítja el Nádas műve kapcsán az önéletrajzi olvasás lehetőségét, mert véleménye szerint a kimutatható párhuzamok „éppenséggel a mű saját világának alakulásáról, az átformáló, eltolásos munkáról, az eredmény lényegéről, a megalkotottságról (poiészisz) nem adhatnak hírt” (Balassa 1997, 108). Az effajta álláspont voltaképpen egy életmű, szerző vagy műalkotás (Balassa kifejezésével élve) „külső-biográfikus” megközelítésének elutasítását jelenti, vagyis annak a kutatói magatartásnak a bizonyítéka, amelyről az önéletírás-kutatás egyik legjelentősebb alakja, Philippe Lejeune írásaiból magyarul megjelent válogatás előszavában olvashatunk: „a modern irodalomtudomány tartózkodó viselkedése egyrészt annak tudható be, hogy ő maga épp a szerzőközpontú, életrajzi magyarázatokra épülő műértelmezés ellen lép fel, mely sokáig uralta a szövegelemzés gyakorlatát, igen gyakran az »önéletírói« szövegek feltételezett tekintélyére alapozva igazságát” (Z. Varga 2003, 7). Az Egy családregény vége beillesztését az önéletrajzi regények kontextusába azonban a legkevésbé sem kell felfognunk valamiféle napjainkban már tarthatatlan, a szerző élettényeire támaszkodó biografikus közelítés újraélesztéseként. Kulcsár Szabó Ernő sokat idézett állítását igazolva, amely szerint „sohasem az irodalomtörténészek írják újra egy-egy nemzeti irodalom történetét, hanem mindig az az élő irodalmiság, amely folyvást létező viszonyt létesít az őt magát is feltételező hagyománnyal” (Kulcsár Szabó 1994, 23), az elmúlt években megjelenő, az önéletrajzi regény vonulatába is beilleszthető művek (például Garaczi László: Mintha élnél, 1995; Pompásan buszozunk!, 1998; Esterházy Péter: Harmonia caelestis, 2000; Javított kiadás, 2002; Háy János: A bogyósgyümölcskertész fia, 2003; Györe Balázs: Halottak apja, 2003; Kukorelly Endre: TündérVölgy, avagy az emberi szív rejtelmeiről, 2003; Németh Gábor: Zsidó vagy?, 2004) a legutóbbi évtizedek egyik hangsúlyos tendenciájaként mutatják fel az önéletrajz szöveggé íródását. Ezek az önéletrajzi regény műfaját problematizáló, lebontó és sajátos módon újraépítő művek olyan paradigmát rajzolnak ki tehát az utóbbi évtizedek magyar irodalmában, amely törölni, de legalábbis megingatni látszik az irodalmi közgondolkodásba mára közhelyként beépülő kétszeri prózafordulat érvényességét: „[m]íg a hetvenes-nyolcvanas évek fordulóján a »történet« eltűnése, vagy legalábbis viszonylagossá válása, »szövegszerűsödése« számított a legradikálisabb változásnak (Mészölynél, Esterházynál), úgy a kilencvenes években éppen a »történet« sokat emlegetett »visszatérése« látszott meghatározónak” (Szirák 2001, 55). Ennek a két fordulatnak az evidenciaként kezelése egyfelől számos mű kritikai fogadtatását határozta meg: jól látható ez az egyértelműen a „szövegszerű” irodalom vonulatához sorolt Garaczi lemúr-könyveinek recepciójában, amelynek „megoldandó feladatként kellett szembesülnie azzal, hogy a posztmodern próza reprezentánsának tartott szerző két legutóbbi regényében egy poétikai szempontból szokásosan maradinak vélt műfajjal, az önéletrajzzal kísérletezik” (Mekis 2002, 149). Másfelől azonban néhány alkotó (többek között éppen a Szirák előbb idézett állításában is emlegetett, a történet „szövegszerűsítését” végrehajtó Esterházy) a kilencvenes években, illetve azt követően megjelent szövegei kapcsán felfigyelhetünk arra, hogy ezek a szerzők már pályájuk kezdetétől számos ponton kapcsolódtak az önéletrajzi vagy családregény műfajához: „a különféle Esterházy-szövegekből akár még egy családregény (vagy annak törmeléke) is összeeszkábálható (a Harmonia caelestisből visszatekintve ez még tisztábban látszik)” (Dérczy 2004a, 18). Közel harminc év távlatából az emlékezetben pusztán az irodalomtörténet által megőrzött vonulat darabjainak tűnhetnének a Nádas művével közel egy időben megjelent, szintén az önéletrajzisághoz kapcsolható szövegek (például Lengyel Péter Cseréptörése, Bereményi Géza Legendáriuma, Kertész Imre Sorstalansága), ha a keletkező irodalom és egyes szerzők későbbi pályaalakulása nem tartana meg közülük néhányat a folyton változó irodalmi hagyomány részeként. A Sorstalanság és az Egy családregény vége nem a külföldi elismerések és az irodalomtudósok „önkénye” miatt lehet ott ma is a kánon(ok) középpontjában: a kánon alakulását soha nem lehet pusztán az irodalomértelmezők tevékenységével összefüggésbe hozni, hiszen „a kánonokat döntően nem az irodalom különféle rendű-rangú közvetítőinek tevékenysége,

hanem maga az irodalom önmegújuló folyamata létesíti” (Kulcsár Szabó 2000, 298). S ha ez így van, akkor sem Nádas az erőteljes személyesség jegyében épülő életműve, sem Kertész az önéletrajziság felől is olvasható művei esetében nem kerülhetjük meg az irodalom által sugallt feladatot, hiszen „a hivatásos irodalomértelmezésnek ezt az önmegújító folyamatot kell annak megszakításos temporalitása jegyében reflektálnia” (298–299). Vagyis szembe kell néznünk azzal, hogy az utóbbi néhány évtized magyar irodalma, ha az önéletrajziság újraírásának tendenciájába illeszthető művek mentén olvassuk újra, nem építhető rá a világszerűség-szövegszerűség-világszerűség egyenes vonalú egymásra következésére. Hiszen a családregények esetében sokkal inkább az „életrajzi fikció” harminc éve tartó, folyamatos alakulásáról és nem radikális váltásokról beszélhetünk: „Az emlékirat, a vallomás, a családregény hetvenes, nyolcvanas, kilencvenes évekbeli változatai átalakították a magyar életrajzi fikciót. A biografikus és történelmi referenciák lendületével együtt a művek a kort, az életrajzot, a hagyományt, a történelmet és a kultúrát nem a személyes összegzés, számadás, konfesszió, hanem a fikcióképzés alkalmának tekintik” (Thomka 2001, 56). A prózafordulat története már csak ezért is kizárólag „a kétirányú lezáratlan folytonosság története” lehet, hiszen „formája nem lineáris, mint inkább kiterjedésszerű, nem ellentételvű logikus kibontakozás, mint inkább rizomatikus burjánzás, újabb és újabb viszonylatokat létesítő hálózat” (Szirák 2001, 55). A Thomka Beáta által használt „életrajzi fikció” fogalma is jól jelzi, hogy az önéletrajzi regények esetében nem a textualitással szembeállítható referencialitást vagy a fikcióval szembehelyezhető „tényeket” kell vizsgálni. Ugyanakkor aligha tagadható, hogy az önéletrajziság legutóbbi években tapasztalható és a korábbi évtizedek ilyen szempontú újraolvasására ösztönző előtérbe kerüléséhez arra is szükség volt, hogy az irodalomtudományban és ezzel összefüggésben a kritikai recepcióban lassan módosuljon az a felfogás, amely a „korszerűséget”, a prózai beszédmód megújítását kizárólag a szövegszerűséggel, a metonimikusságot „leváltó” metaforikussággal, a történet lebontásával tartotta összefüggésbe hozhatónak. Az első, a hetvenes években kezdődött, voltaképpen azonban a nyolcvanas években kiteljesedő prózafordulatot ugyanis kétségtelenül az tette paradigmaváltássá, hogy az irodalomban lezajló megújulást a kritikusok szolidaritása kísérte. Ez az egymásrautaltság nem egyszerűen közös esztétikai értékítéletet jelentett, de azt is, hogy az adott korszak irodalomtudósainak, kritikusainak értelmezői nyelve, közelítésmódja éppen a megújulást jelentő irodalmi beszédmód vizsgálatára volt különösen alkalmas: „A korszakváltásokban kimutatható egy korábbi folyamat is: megvan a nyoma az elméleti előkészítésnek, s ez az, ami egyáltalán képessé teszi a kritikusok, teoretikusok egy csoportját arra, hogy értelmezhessék az eltérő formanyelvet, tudatosítván jelentőségét” (Szilágyi 1995, 27). Egy adott korszak irodalmának és irodalomértésének effajta összekapcsolódása történeti távlatból szemlélve a legkevésbé sem meglepő, hiszen tudható, hogy „az irodalom esetében az értelmezés nyelve is szorosan kapcsolódik az irányzatokhoz. A metaszövegek megírását szabályozó alapelvek sokszor levezethetők az illető korszak némely irodalmi szövegeinek formaalkotó elveiből. Közismert az összefüggés az orosz futurista költészet és a formalista irodalomelmélet között” (Szegedy-Maszák 1995, 78). Két évtizednyi távlatból ugyanakkor már jól látható, hogy az irodalomértelmezők és a szépírók közös paradigmaváltása, miközben kétségbevonhatatlanul fontos változást hozott mind a szépirodalmi beszédmód, mind az értekezői nyelv és gondolkodás területén, elfedte, a perifériára sodorta irodalmunk számos jelentős, értékes alkotását és alkotóját, illetve túlzottan egyneművé és egyértelműen leírhatóvá rajzolta a jelenkori irodalom jelenségeit. Számos, a referencialitás kérdését problematizáló szerző árnyalt megközelítése ennek a paradigmaváltó szolidaritásnak a perspektívájából nézve egyszerűen nem volt lehetséges, s ezzel összefüggésben olyan jelenségek, mint az önéletrajziság kérdése, jó időre kikerültek az irodalmi közbeszéd centrumából. Azokat a műveket, amelyek az elbeszélésmód problematizálása, az önreflexivitás, a történetfelbontás kategóriái mentén nem vagy csak nehezen voltak leírhatók, a teoretikus szempontokat is érvényesítő kritikusok hallgatása nyilvánította korszerűtlenné. Kálmán C. György Tar Sándor recepciója kapcsán állapítja meg, hogy a „referencialitáshoz” tagadhatatlanul kötődő műveket nem érvekkel utasítja el a kritikának ez a vonulata: „az a fajta értelmezési stratégia, amely azt a szempontot részesíti előnyben, hogy a narráció miféle újdonságot tartogat olvasója számára, hogyan billenti ki a konvenciókat, hogyan épül fel szerkezetileg (a szófűzéstől a kötetkompozícióig), milyen szövegközi áthallásokat mozgósít (…) gondosan ki szokta kerülni azt a prózát, amelynek vonulatába kétségkívül Tar is tartozik” (Kálmán 2000, 80). A kortárs prózának a textualitás és a referencialitás mentén történő megosztása azt a csapdát rejti magában, hogy az elméleti háttér mozgósítását sokan csak a szövegszerűséget erőteljesen artikuláló művek esetében tartják elengedhetetlenül szükségesnek, s így elfeledkezni látszanak például arról, hogy „a nyugati világ irodalomelméleti-irodalomtörténeti folyamataiban a textualitáselvvel párhuzamosan milyen óriási szerepet játszik évtizedek óta a referencialitás mint poétikai és nyelvfilozófiai kérdés egyaránt. (Gondoljunk csak a valószerűséggel kapcsolatos prózapoétikai kutatásokra)” (Angyalosi 1999, 41). Éppen ezért a legkevésbé sem tekinthető túlzottnak az a feltételezés, hogy az önéletrajziság művekbe épülése nem egyszerűen a szépirodalom számára vált fontossá a kilencvenes évek második felétől, de irodalomértésünk is most kezdett a „külső-biografikus” közelítésen túllépve szembenézni ezzel a kérdéssel. Így joggal vethető fel a kérdés, „lehet-e a biografikus elem felértékelődéséről beszélni az elmúlt egy-két évtized tapasztalatai alapján, vagy csupán közelítésmódunk változásának eredményeképpen vált észlelhetővé egy vitatott és vitathatatlanul illékony elem” (Thomka 2001, 57). Az önéletrajzi regény elméleti megközelítését erősen megnehezíti, hogy „az önéletírás nem határolható el a fikciótól formai, narratológiai, szövegszerű jegyek alapján” (Z. Varga 2002, 254). A Lejeune által bevezetett „önéletrajzi szerződés”

kategóriája, amelynek az a felfogás adja az alapját, hogy az „önéletíró nem az, aki elmondja az igazságot életéről, hanem aki azt állítja, hogy elmondja az igazságot életéről” (Lejeune 2002, 272), szintén nem elégséges az önéletrajzi regény leírására. Lejeune maga is szembenéz azzal (igaz, nem kívánja ezzel megingatni saját koncepcióját), hogy az önéletírás nem definiálható pusztán a szerző oldaláról, vagyis hiába kívánja valaki megkötni olvasóival az „önéletírói paktumot”, ha a „másik oldal” minduntalan „szerződésszegő” lesz: „Egy önéletrajzi jellegű elbeszéléssel szemben az olvasó gyakran hajlamos kopó módjára viselkedni, vagyis szerződésszegésekre vadászni (akármilyen legyen is az a szerződés). Ebből született meg az önéletírásnál »igazibb« regény mítosza: mindig igazabbnak és mélyebbnek gondoljuk mindazt, amit a szerző szándéka ellenére mi magunk vélünk felfedezni a szövegben” (Lejeune 2003, 29). Az önéletrajziságot már csak ezért sem lehet a szerző felől definiálni, hiszen az önéletrajz „nem műfaj vagy beszédmód, hanem az olvasás vagy a megértés figurája” (de Man 1997, 95). Ha viszont az önéletrajzi regényt az olvasó felől közelítjük meg, akkor egyúttal a kortársi pozícióhoz kötjük, hiszen számolnunk kell az életrajzi tények „illékonyságával”, vagyis azzal, hogy „mindenkoron vannak csak a kortársak számára hozzáférhető hivatkozások” (Thomka 2001, 57). Az Egy családregény vége esetében egy „kopó módjára viselkedő”, vagyis a szerzői szándékkal szembehelyezkedő, „önhatalmúlag” is önéletrajzi párhuzamokat kereső olvasó igen különös módon emelte az irodalomtörténet részévé az önéletrajzi olvasást. Azt a közismert tényt ugyanis, hogy Nádas regénye már 1972-ben elkészült, de cenzurális okokból csak 1977-ben jelenhetett meg, összefüggésbe hozhatjuk a korszak legbefolyásosabb kultúrpolitikusának „biografikus” közelítésével: „Aczél György valamiért a fejébe vette, hogy az ötvenes években elhunyt szüleimet nem csak személyesen ismerte, hanem a háború előtti illegális kommunista mozgalomban elvtársi kapcsolatban, később pedig egyenesen baráti viszonyban állt velük. Többször tudomásomra jutott, hogy erre hivatkozik, és szüleim emlékének meggyalázásával vádol. Erre persze jó oka volt, hiszen nem tetszett neki, amit írtam, s valamivel csak meg kellett indokolnia, hogy miért nem szerepelhetek rádióban, televízióban, vagy miért kell valamelyik színháznak törölnie műsortervéből darabom előadását” (Baranyai–Pécsi 1994, 413). Aczél komoly következményekkel járó „félreolvasása” (ami, ahogy ezt Nádas feltételezi, lehetett pusztán a letiltás ürügye is) jól jelzi, hogy az Egy családregény vége esetében milyen erőteljes szűkítést kell végrehajtani az önéletrajzi olvasás érvényesítéséhez. Meg kell feledkezni például arról, hogy Nádas műve már a címén keresztül is legalább annyira kezd párbeszédet egy irodalmi műfajjal, mint saját „élettényeivel”: a hetvenes évek második felének regényei közül „jó néhány már magának a műfaji önreflexiónak a tünete, olykor címbe foglalt, tudatos kiemelése (Egy családregény vége, Termelési regény): fikció és valóság mellett nyomatékkal utalva szöveg és fikció viszonyára is” (Kulcsár Szabó 1984, 96). Általában is elmondható, hogy az önéletrajzi regény vonulatához kapcsolható művek szerzői legalább olyan mértékben írnak újra számukra valamilyen okból (például a nyelvszemlélet, az önéletrajziság artikulálása) fontos irodalmi előzményeket, mint saját életrajzukat. Láthatjuk ezt már a magyar irodalom egyik „legönéletrajzibb” írója, Márai Sándor esetében is, hiszen egy ízben „mintha a német házigazdájával társalgó Esti Kornél történetét idézné az Egy polgár vallomásai, megemlékezvén az öreg Brockhaus figyelmességéről: »El kellett mesélnem, mit is tanulok az egyetemen, mire oktatnak az Institut für Zeitungskunde előadásain, mit láttam a színházban, és milyen könyveket olvastam, mit tartok az új német irodalomról«” (Dobos 2003, 145–146). Az Egy családregény végében az ötvenes években élő kisfiú, a nagyszülei halála után intézetbe kerülő Simon Péter sorsa a nagyapához kötődő narratíván keresztül a Nádaséhoz közelíthető szövegbeli család történeténél sokkal tágabb kontextusba kerül: „A történet másik, méreteiben és külsőségeiben súlyosabb, stilizált rétege népmesék, mondák, mítoszok és a zsidó néptörténet mint (a diaszpóra előtti és utáni) családtörténet egymás melletti, párhuzamos elbeszéléseiből épül fel, melyeket a nagyapa mond el” (Balassa 1997, 92). Nádas regénye ugyanakkor legalább annyira beleírja magát Mészöly Saulusába, mint a bibliai hagyományba: „a családregény – nem időbeli közelsége miatt, hanem a mester-tanítvány kapcsolat szép és autentikus példájaként – Mészöly Saulusának apokrif üldöztetés-, illetve megtéréstörténetének a jegyében is áll” (119). Az Egy családregény vége és a Saulus kapcsolódása a Nádas Péter által műve fordítói számára készített, a Balassa-monográfiában közölt jegyzetekből is kiolvasható: az azonban, hogy a Nádas-regény Ottlik Iskola a határonjának kontextusába is belehelyezi magát, már nem fedezhető fel ilyen könnyen, holott nem kétséges, hogy az Egy családregény vége „párbeszédet nyit Ottliknak ekkorra már nagy hatású művével, az Iskola a határonnal. Az allúzív jelzés visszakapcsolja a szöveget a korábbi mű világába, feleleveníti az Iskola olvasásmódját – »Merényi mindig beúszott a tóba, külön. Dezső pajtás nevetett, mert mindig volt utolsó. De Merényit nem számította. Ő a hídnál kimászott és onnan futott felénk. (…) Aztán a nagyok kuplerájoztak a zongora alatt. Csak ők« – így nemcsak az intézeti világ(ok) szerkezetére, rokonságára világít rá, de Ottlik művének kontextusát is magával hozza” (Szirák 1998, 42). Ha ezúttal is megnézzük Nádas Péter jegyzeteit, a hallgatás válik rendkívül beszédes, értelmezésre váró jellé: az író fordítói számára egyszer sem utal a regénye és az Iskola a határon közti kapcsolatra. Az Iskola a határon effajta megidézése jól mutatja a személyes biográfia, az önéletrajzi regény és az irodalmi hagyomány rendkívül összetett viszonyát: hiszen egyfelől a Nádas által Sipos Gyulának készített önéletrajzi vázlatból is tudható, hogy nem az író maga, hanem öccse, Pál került nagyanyjuk halála után intézetbe, másfelől a Simon Pétert befogadó intézet voltaképpen „Ottlik iskolája”, ez a szintén egyszerre valóságos és fiktív helyszín. Ugyanakkor Ottlik hagyománnyá avatása, aminek keretében Nádas az Egy családregény végében az Iskola a határont különös módon személyes életrajza részévé

teszi, Ottlik a hetvenes években induló írónemzedék által végrehajtott példaképpé emelésének folyamatába kapcsolódik be. Ottlik „irodalmi apává” változtatásában köztudottan Esterházynak jutott talán a legfontosabb szerep, egy szimbolikus aktusnak köszönhetően: „Esterházy Péter 1981. december 10. és 1982. március 15. között, körülbelül kétszázötven óra alatt lemásolta egy 57 × 77 centiméteres rajzlapra az Iskola a határon szövegét, s az így keletkezett kép sokszorosított mását mellékletként kapták meg a Mozgó Világ című havi folyóirat olvasói” (Szegedy-Maszák 1994, 154). Esterházy gesztusa az önéletrajzi regény kontextusában azért érdemel említést, mert az Iskola a határon lemásolása nem egyszerűen egy tradíció vállalásaként, de egy hagyomány törléseként, egy mű olvashatatlanná tételeként is felfogható, s így a rituális, irodalmi apagyilkosság szimbóluma lehet. A másolás ráadásul Esterházy pályáján az írói munkát kéretlenül alakító személyes biográfia jeleként tér vissza majd, a családregény műfaját lebontó és újraépítő Harmonia caelestist követő Javított kiadásban, az apa ügynökjelentéseinek másolásával, egy újabb, fájdalmas irodalmi apagyilkosság során. Az Ottlik és „édesapám” közti párhuzamra Esterházy maga is reflektál a Javított kiadásban: „Hol Ottlikot másolok, hol ilyesmit, nagy a fesztávom” (Esterházy 2002, 38). Az Egy családregény vége nemcsak a magyar, de az európai irodalmi hagyomány része is: az európai tradíció szövegbe íródása azonban szintén elválaszthatatlanul összefonódik személyes vagy történelmi tények megidézésével. Egyetlen példát hoznék most ennek igazolására – a regény vége felé a nagypapa és a nagymama a rádióban hallgatják fiukat, aki tanúvallomásában egyszer csak a következőt mondja: „És akkor intézkedtem és délután, még öt előtt, jelentettem, hogy Gyékényes községtől három és fél kilométerre, közvetlenül a határ szomszédságában van egy lakatlan épület, amelyet akácerdő vesz körül. A környékbeliek Buchel-tanyának nevezik” (Nádas 1993, 129). Nádas fordítói számára a következő kommentárt fűzte ehhez a szöveghelyhez: „»Buchel-tanya« – a Rajk-perben eredetileg Biritó-puszta – a nevet Thomas Mann Doktor Faustus című regényéből vettem, hol Leverkühn menedékhelyeként szerepel” (Balassa 1997, 156). A Nádas-életrajzokban nem olvashatunk arról, hogy Nádas apja tanúként szerepelt volna a Rajk-perben; arról viszont igen, hogy 1952-ben sikkasztással vádolták meg alaptalanul, és az Életrajzi vázlatban arról is, hogy Nádas Péter számára Rajkék újratemetése személyes, „ideológiai vagy világnézeti” fordulatot jelentett, szervesen kapcsolódva az anya halálával elkezdődött „szellemi, erkölcsi és érzelmi megrázkódtatások” (Baranyai–Pécsi 1994, 20) sorozatához. A külső referencialitás felől akár „hibaként” is minősíthető Biritó–Buchel-csere így az értelmezést több irányba elindító szöveghellyé változik: jelezheti egyrészt a rádióban hallgatott per fiktivitását, hiszen felfoghatjuk úgy, hogy „a tanú ezzel a futólagos, esetlegesnek tűnő idézetével akarja a »kintieknek« jelezni – amire a korabeli vallomásokban köztudomásúan csakugyan van példa –: egész szövege, elejétől végéig fiktív, hamis, miközben jegyzőkönyvet vezetnek róla, dokumentálják” (Balassa 1997, 134). A „hiba” beleírja másrészt az Egy családregény végét Thomas Mann műveinek (nemcsak a közvetlenül megidézett Doktor Faustusnak, de legalább ennyire a családregény műfaj egyik kitüntetett darabjának, A Buddenbrook-háznak) a kontextusába is, miközben a Rajk-per szövegbe emelésén keresztül, a személyes biográfia előhívásával a regénybeli nagyszülők halála mellé állítja a „valóságos” anya elvesztését, ráadásul a koholt vádak alapján lezajló perek felől teszi újraolvashatóvá a regényben Jézus perét és a nevelőintézetben lefolytatott pert is. Thomas Mann, Mészöly, Ottlik tradíciójának vállalása a Nádas-regény keletkezésének és megjelenésének idejét ismerve azért lehet különösen fontos, mert az Egy családregény vége a magyar irodalom ötvenes–hatvanas években mesterségesen, hatalmi eszközökkel megszakított folytonosságának újraépülésében játszott szerepére mutat rá. Miközben a regénybeli család a „nagy elbeszéléshez” hasonlóan széthullik, és a mű „a teljes dezillúzió képzetétől kísérve” zárul, a regény hagyományt továbbépítő jellege vitathatatlan, már csak a mű beszédmódja miatt is, melynek „poétikai eszköztára valójában a tárgyias-szenzuális érzékelésű nyugat-európai elbeszéléskultúra hagyományára emlékeztet” (Kulcsár Szabó 1994, 178). Ha Nádas regényét ebben a vonatkozásban a „prózafordulat” kontextusába helyezzük vissza, egy újabb, sablonként az irodalmi közgondolkodásba belemerevedett véleménnyel helyezkedhetünk szembe: a gyakran a lebontás, a széthullás kategóriáival jellemzett „új” vagy (bár a fogalom tisztázatlansága és különösen Nádas írásmódjára való alkalmazhatatlansága miatt nem szívesen használom itt ezt a fogalmat) posztmodern próza alkotói ugyanis nem egyszerűen „rombolták”, de legalább ennyire építették is a tradíciót: „az új prózának a kritikákban is tudatosított értékrendje egy alternatív szövegkorpuszra támaszkodott: az írók ugyanis megteremtettek egy ilyen formában korábban nem létező tradíciót, amely az erőszakos megszakítottság ellenében épült ki. Esterházy például nyíltan reflektált Mikszáthra, Kosztolányira, Csáthra, Ottlikra, Mándyra, Mészölyre – s ez a névsor többé-kevésbé az áttörés részeként interpretált minden prózai műre érvényes hagyományválasztást jelent” (Szilágyi 1995, 30). Ez a hagyományteremtés ráadásul ismét irodalom és irodalomértelmezés együttműködésének esélyét teremtette meg, még ha a kánon újrarendezése egyes, a szépirodalomban fölértékelt szerzők esetében nem is valósult meg gyorsan és maradéktalanul. Ha Nádas regényét ezek alapján nemcsak a kilencvenes évektől megjelenő önéletrajzi regények felől újraolvasható, de az őt megelőző irodalmat is újraolvasó alkotásként határozzuk meg, úgy tűnik, megnyugodva konstatálhatjuk, hogy a hetvenes évek végére a magyar irodalom megszakított folytonossága helyreállt, az újraírásokkal egymáshoz illesztett művek sora eltüntette a 20. századi magyar irodalom történetében megfigyelhető „szakadást”. Beszélhetünk-e ugyanakkor az időbeli folytonosság mellett térbeliről is – ezúttal az önéletrajzi regény hagyományából kiindulva? Vagyis a különböző színtereken (a határon túli területeken, vagyis Erdélyben, a Vajdaságban, Felvidéken, Kárpátalján vagy a nyugati emigrációban)

megszülető magyar irodalom térbeli egészlegessége megvalósult-e a hetvenes évek végére? És ha abban az időben, például cenzurális okokból, nem valósulhatott meg (a nyugati irodalomhoz sorolt szerzők esetében ez például minden előzetes vizsgálódás nélkül elmondható), akkor mára helyreállt-e a kánon alakulását is befolyásoló recepcióban ez a hangzatos kijelentésekben szorgalmazott, sőt létezőnek állított, országhatárokat figyelmen kívül hagyó egység? Hiszen a hetvenes években olyan, az önéletrajzisághoz kapcsolható és egyúttal a prózanyelvet is jelentősen megújító alkotások jelentek meg a határon túli magyar irodalomban, amelyek recepciója és hatástörténete jól mutatja, hogy sokszor alig több szépnek tűnő deklarációnál az, hogy a magyar irodalomnak nincsenek országhatárai. Ferdinandy Györgynek 1970-ben a párizsi Magyar Műhely kiadásában jelent meg a Nemezió González egyetemi tanár beszéde a Fekete-erdő állataihoz, 1975-ben pedig a müncheni Aurora Könyvek sorozatban a Valenciánál a tenger című prózakötete. Ezek a könyvek úgy sorolhatók az önéletrajz újraírásának vonulatába bekapcsolódó művek közé, hogy ugyanakkor a bennük „tükröződő nyelvszemléleti dilemmák olyan későavantgarde és másodmodern technikákat hívnak életre, amelyek jelentősen gazdagítják a hetvenes évek magyar prózaírásának színképét” (Kulcsár Szabó 1994, 122). Ferdinandy György írásainak önéletrajzisága azonban nem ebben az összetett közelítésben lett a nyolcvanas évek végétől meginduló magyarországi recepciójának központi szólama: a kritikák nagy része egyszerű vallomásosságként, egy kalandos élet „elmesélésének” szándékaként kezeli. Ezzel összefüggésben Ferdinandy kilencvenes években megjelent, nagy arányban újraközlésekből összeállított köteteinek szerkesztői az író prózáját akkoriban részben valóban jellemző vallomásosság felől olvasták újra korábbi szövegeit, így azokat az írásokat közölték újra, amelyek a Ferdinandy-próza akkori tendenciáit erősítették meg. A hetvenes években született írásoknál megfigyelhető, az avantgárd hagyományból eredeztethető vonások (a montázstechnika, a történetfelbontás, a mozgás szöveggé fordításának kísérlete) a nyolcvanas évektől fokozatosan háttérbe szorulnak a pályája kezdetén gyakorlatilag a teljes visszhangtalansággal küzdő nyugati magyar író műveiben. Sokszor úgy tűnik, a kritikusok azért ragaszkodnak ennyire Ferdinandy prózájának önéletrajzi olvasásához, mert így a folytonosan kevéssé ismertnek tételezett írót be is mutathatják a recenziót olvasóknak. Ennek az eljárásnak azonban különös következményei is lehetnek: az 1996-os Az amerikai telefon című Ferdinandy-kötet egyik kritikusa mutat rá arra Ferdinandy életrajzának egy momentuma kapcsán, hogy az adatot eltérő módon megadó lexikonok voltaképpen Ferdinandy novelláiból rekonstruálták az életrajzot, s a két (egymástól tízévnyi távolságra lévő) adat egyazon novella két különböző szöveghelyéből kiindulva születhetett meg (Márkus 1996, 97). Ferdinandy esetében ráadásul az egész életművet átszövő önéletrajziság egyfajta sajátos „magán- legendáriumot” hoz létre, vagyis egyetlen önéletrajzi regény helyett az egész életművet meghatározó életrajzi fikcióról beszélhetünk, egy különös, soha egésszé nem rendezett, végig nem írt, de minden rövidprózai írás mögött ott álló „háttérszövegről”. Ezek a rövidprózai írások azonban, például a gyermekkori emlékeket, egy álmot és a bikaviadalt egymásra vetítő, rendkívül izgalmas Corrida már csak a magyar irodalomtudományban lappangó műfaj-hierarchikus szemlélet miatt sem kaptak nagy súlyt a recepcióban. Azt is mondhatjuk, hogy Ferdinandy az önéletrajziságot a prózanyelv megújításának szándékával problematizáló prózakötetei megjelenésük idejében voltaképpen nem léteztek: amikor Kulcsár Szabó a Nemezió González… kapcsán a hetvenes évek prózájának gazdagításáról és nem a gazdagítás lehetőségéről beszél, működőnek állít egy abban az időszakban nem létező, hiszen kapcsolat- és hatásrendszerként nem funkcionáló irodalmi szerveződést, vagyis a hetvenes évek magyar prózáját. Így ez a megállapítás nem több a helyreállító törekvés jelénél, hiszen tudjuk, a kortársi fogadtatás később soha nem pótolható, mivel „egyetlen recepció sem képes – még akartan tudatos műveletként sem – visszatérni a hatástörténet »eredeti« pontjaihoz” (Kulcsár Szabó 1996, 12). A kánon megmerevítéséhez ugyanakkor az intézményes hagyományozás, így például az oktatás, az irodalomkutatás és a könyvkiadás (vagy a határon túli szerzőkről szólva a terjesztés, pontosabban annak hiánya) jelentősen hozzájárulnak: „Olykor ördögi kört sejthetünk: a kiadók az iskolákban kötelező olvasmányokat nyomják újra, miközben az oktatók azokat a műveket kénytelenek tanítani, amelyek könnyen hozzáférhetők. Asbóth János regénye, az Álmok álmodója mindössze két kiadást ért meg. Nehéz eldönteni, az érdektelenség volt-e ennek az oka, vagy pedig azért olvasták kevesen ezt a könyvet, mert nem jutottak hozzá. Nagyon is lehetséges, hogy Bérczy Károly, Toldy István, Iványi Ödön, vagy akár még Petelei munkássága is azért él kevéssé a köztudatban, mert a szakírók nagyon keveset tettek elismertetésükért” (Szegedy-Maszák 1995, 85). Balázs Attila 1979-es Cuniculus című regénye, amely a családregény felbontásának, a személyes történelem sajátos látószögű újraírásának a recepció (például Thomka Beáta) által Esterházy ugyanabban az évben megjelent Termelési regénye mellé állított, rendkívül izgalmas kísérlete, az újvidéki Forum Kiadónál jelent meg, és Ferdinandy köteteivel ellentétben jól körülhatárolható közegbe érkezett: a Sinkó Ervin-díj 1979-es odaítélésekor megfogalmazott indoklásban a bírálóbizottság (Bognár Antal, Sziveri János, Thomka Beáta) a Cuniculus megjelenését a „jugoszláviai magyar próza jelentős pillanataként” értékelte. Ez a fogadtatás azonban, miközben biztosított a kötet számára egy létező, kapcsolat- és hatásrendszerként funkcionáló, ráadásul a korabeli magyar irodaloménál nyitottabb, a szerb kultúrán keresztül a világirodalmi tendenciákkal elevenebben érintkező közeget, voltaképpen a magyar irodalom egészéből való kirekesztéséhez is hozzájárult, hiszen belehelyezte a könyvet egy „anyaországi” perspektívából általában csak érdekességként emlegetett, így akár el is felejthető irodalmi csoportosulásba. Nem véletlen, hogy a hetvenes–nyolcvanas

évek magyar lírájában megkerülhetetlen szerepet játszó Sziveri János a nem sokkal halála előtt adott, A forrásvizek barbársága címen megjelent interjúban kifakadt az effajta szemlélet ellen: „Ne az határozza meg irodalmunkat, ki hol született, vagy hol él, hanem: milyen nyelven – és mit – alkotott! Budapesten kvázi elismert írónak számít egy sor közepes firkász, csak azért, mert ott él, és ügyesen melegszik a tűznél, miközben a határon túliakat csupán »kuriózumként« ha emlegetik, s nem a műveik miatt, melyek el sem jutnak az olvasóhoz, nemhogy megfelelő – reális? – kritikai visszhangra találjanak” (Keresztury 1991, 95). Mint ahogy az sem meglepő, hogy ez az elszigetelődés Balázs Attila már a kilencvenes években, Magyarországon született műveinek fogadtatását is döntően befolyásolja: „Művei egy része sok éves vagy inkább évtizedes késéssel került be a magyarországi köztudatba, így nem hathattak a megfelelő időben, noha epikája sok mindent korábban megelőlegezett, mint itteni kortársaié (posztmodern elbeszélés kontra történetmondás, illetve e kettő kölcsönhatása)” (Dérczy 2004b, 169). A Cuniculus, Ferdinandy köteteihez hasonlóan, nem egyszerűen önmagában, de a szerző későbbi műveinek kontextusából nézve is beleíródik az önéletrajzi fikció paradigmájába. Az egyes művek mögött álló magánlegendárium, a gyakori önidézés itt is megfigyelhető: „tulajdonképpen egy könyvet írok egész életemben, legalábbis úgy látom, az én életem és fantáziám regényét, vagy mit” (Károlyi 2003, 136). Az életmű ilyenfajta alakítása ugyanakkor az önismétlés veszélyét is magában rejti mind Ferdinandynál, mind Balázs Attilánál, ennek a sajátosságnak a megítélésére azonban kész ítéleteink nem lehetnek, hiszen mindig az „értelmező feladata eldönteni, bizonyos alakzatok folytonos visszatérése a művészi értékek csorbító önismétléshez vezet-e az adott szerző esetében, vagy éppen jelentésgazdagító szerep tulajdonítható neki” (Mekis 2002, 20). Balázs Attilánál mindenesetre konstruáló tényezőnek tűnik az egyes művek elvi lezárhatatlansága, lekerekíthetetlensége, amit már például a Cuniculus zárlata, a „NON FINITO” is jelez. A személyes élet életművet meghatározó jellege ugyanakkor különös módon olvastatja újra a pályakezdő Cuniculust: az életrajz kilencvenes évekbeli fordulatai, a kényszerű emigráció, Jugoszlávia és ezzel együtt a jugoszláviai magyar irodalom széthullása mintha pótolni látszanának az első regény kritikusai által emlegetett, szerintük akkor még „hiányzó”, a beszédmód játékosságával, sőt infantilizmusával összefüggésbe hozható „személyes sorsot”. Ez az „infantilizmus” azért érdemel a családregény kontextusában külön említést, mert az Egy családregény végét és a Cuniculust is részben meghatározó gyermekperspektívával is összefüggésbe hozható. Nádas „a gyermek klasszikus tisztaság-, ártatlanságszimbolikáját is felhasználja, midőn gyermekperspektívájú énregényt ír, de ezt a vonulatot a regény történelmi-mitikus vonulatával ötvözi egybe” (Thomka 1980b, 27); az üregi nyúl latin nevéből képzett címet viselő regényben, a Cuniculusban, a gyermekperspektíva groteszk nyúlmitológiával és nyúltörténelemmel ötvöződik, ráadásul az elbeszélő sajátos kettőződésen megy keresztül. A gyermeki szemlélődés felidézése a felnőtt perspektívából, a hallgatag befogadó elbeszélővé változtatása, amelynek köszönhetően megmarad hallgatóként az egykori passzív szemlélődő, a Balázs-prózát meghatározó jellegzetességgé válik: „Egyszerű dolga lett volna Balázs Attilának egy infantilis ént kitalálni: a prózaírók rendesen elbeszélőt szoktak teremteni. Ezzel szemben ő megteremti Oszit, az infantilis hallgatót, akinek a hetvenes évek végétől, tehát pályája kezdetétől rendületlenül mesél” (Piszár 1994, 195). A Cuniculus a hetvenes évek magyar irodalmában ugyanakkor arra is figyelmeztetett (vagy figyelmeztetett volna, ha recepcióját nem korlátozza erőteljesen megjelenésének helyszíne), hogy a próza megújításának dilemmája nemcsak a történet szövegszerűsítésében, de a mesélés visszaállításában is jelentkezhet. Már ekkor, a hetvenes évek végén is, amikor az európai irodalom jócskán túljutott a „szövegszerűsítés” első hullámán: „A Cuniculus visszaállítja eredeti helyére a prózai közlés mélyén rejtőző történetmondást, el-beszélést, mesélést, regénybe emel egy olyan minőséget, amely a modern regény története során fokozatosan visszaszorult, alárendelődött más törekvéseknek és az elbeszélésviszonyok összetettebbé válásával veszített is jelentőségéből” (Thomka 1980a, 178). Az Új Symposion köréhez köthető Balázs Attila prózája egyúttal a magyar irodalom 20. századi történetének erősen szűkítő folytonosságára is felhívja a figyelmet: ha az önéletrajzi és családregény történetét kizárólag az Egy családregény vége teremtette tradíció evidensen idesorolható darabjai felől építjük fel, az avantgárd hagyományt könnyen kizárhatjuk irodalmunkból. Holott mind Ferdinandy, mind Balázs Attila prózája igen fontos hagyományként mutatja fel az avantgárdot, az asszociatív technika, a kép és szöveg összekapcsolása, a kollázstechnika műbe építésével. Ugyanakkor az avantgárd hagyomány mindkettejük számára elsősorban nyelvszemléletet jelent, nem a „harcos”, programatikus avantgárdra jellemző, a véletlenszerűségre, a szubjektum kikapcsolására, az atematikusságra, az állandósult jelkapcsolatok hiányára épülő szöveget. Ezt a nyelvi érzékenységet pedig, úgy tűnik, mindkét esetben könnyen összefüggésbe hozhatjuk a kánonba kerülést nehezítő, a beszédmódot azonban gazdagító határon túli helyzettel és az ebből következő kétnyelvűséggel. Az önéletrajzi regény hagyományának az Egy családregény végéből kiinduló újraolvasásakor Ferdinandy vagy Balázs Attila prózáját tárgyalni kétségtelenül a kánon felülvizsgálataként is felfogható kísérletnek tűnik. Miközben a magyar irodalom hetvenes években tapasztalható, kényszerű széttagoltsága napjaink perspektívájából nem hozható helyre, ráadásul tudomásul kell vennünk, hogy minden kánon „a hagyomány terméke, bajosan hozható létre pusztán egyéni akarattal. Senki sem pótolhatja, amit ősei s országa a megelőző nemzedékek során elmulasztottak” (Szegedy-Maszák 1995, 78), azt sem felejthetjük el, hogy mindig a kánon megmerevítése ítéli kihalásra a szövegeket. Hiszen „a kánon csak akkor számíthat a szövegek (mindig kényszerű) támogatására, ha saját önmegsemmisítésének tudatában is képes működni” (Kulcsár Szabó

2000, 302).

Hivatkozások Angyalosi Gergely (1999) „A sólyom szövegszerűsége. Egy klasszikus műfaji elnevezés hányattatásai az ezredvégen”, in Kritikus határmezsgyén, Debrecen: Csokonai, 37–52. Balassa Péter (1997) Nádas Péter, Pozsony: Kalligram. Baranyai György–Pécsi Gabriella (szerk.) (1994) Nádas Péter bibliográfia 1961–1994, Pécs– Zalaegerszeg: Jelenkor–Deák Ferenc Megyei Könyvtár. de Man, Paul (1997) „Az önéletrajz mint arcrongálás”, Pompeji 8 (2–3): 93–107. Dérczy Péter (2004a) „Megszakítottság és folytonosság. A magyar próza elmúlt négy évtizede”, in Vonzás és választás, Debrecen: Csokonai, 9–20. Dérczy Péter (2004b) „Legendák és valóságok. Balázs Attila: Ki tanyája ez a világ. Népregény”, in Vonzás és választás, Debrecen: Csokonai, 164–169. Dobos István (2003) „Önéletírás és regény. Márai Sándor: Egy polgár vallomásai”, Irodalomtörténet 36 (1): 131–146. Esterházy Péter (2002) Javított kiadás – melléklet a Harmonia caelestishez, Budapest: Magvető. Kálmán C. György (2000) „Szabad, függő”, Alföld 51 (1): 79–85. Károlyi Csaba (2003) Non finito. Irodalmi beszélgetések, Budapest: Palatinus. Keresztury Tibor (1991) Félterpeszben. Arcképek az újabb magyar irodalomból, Budapest: JAK–Magvető. Kulcsár Szabó Ernő (1984) A zavarbaejtő elbeszélés, Budapest: Kozmosz könyvek. Kulcsár Szabó Ernő (1994) A magyar irodalom története. 1945–1991, Budapest: Argumentum. Kulcsár Szabó Ernő (1996) Esterházy Péter, Pozsony: Kalligram. Kulcsár Szabó Ernő (2000) „A szövegek ártatlansága. A (nemzeti) kánon és a modernség emlékezete”, in Irodalom és hermeneutika, Budapest: Akadémiai, 287–302. Lejeune, Philippe (2002) „Az önéletírás meghatározása”, Helikon 48 (3): 272–285. Lejeune, Philippe (2003) „Az önéletírói paktum”, Varga Róbert (ford.), in Önéletírás, élettörténet, napló. Válogatott tanulmányok, Budapest: L’Harmattan, 17–46. Márkus Béla (1996) „Szomorú történetek (Az amerikai telefon)”, Hitel 9 (12): 97–102. Mekis D. János (2002) Az önéletrajz mintázatai: a magyar irodalmi modernség hagyományában, Budapest: Fiatal Írók Szövetsége. Nádas Péter (1993) [1979] Egy családregény vége, Pécs: Jelenkor. Piszár Ágnes (1994) „Mese Oszinak: Balázs Attila prózapoétikája”, in Károlyi Csaba (szerk.) Csipesszel a lángot. Tanulmányok a legújabb magyar irodalomról, Budapest: Nappali Ház, 195–199. Szegedy-Maszák Mihály (1994) Ottlik Géza, Pozsony: Kalligram. Szegedy-Maszák Mihály (1995) „A bizony(talan)ság ábrándja: kánonképződés a posztmodern korban”, in „Minta a szőnyegen”. A műértelmezés esélyei, Budapest: Balassi, 76–89. Szilágyi Márton (1995) „Együtt – egy másért? A nyolcvanas évek prózája és a kritika”, in Kritikai berek, Budapest: Balassi– József Attila Kör, 26–35. Szirák Péter (1998) „Posztmodern tapasztalat későmodern távlatból. A Nádas-hagyomány”, in Folytonosság és változás. A nyolcvanas évek magyar elbeszélő prózája, Debrecen: Csokonai, 34–50. Szirák Péter (2001) „Szóval nehéz: a magyar prózáról 2001 júliusában”, Bárka 9 (5): 53–71. Thomka Beáta (1980a) „Nyúl-stratégia”, in Narráció és reflexió, Újvidék: Forum, 176–180. Thomka Beáta (1980b) „Új magyar regényjelenségek”, in Narráció és reflexió, Újvidék: Forum, 19–34. Thomka Beáta (2001) „Letöltött idő”, Bárka 9 (6): 51–58. Z. Varga Zoltán (2002) „Az önéletírások-kutatások néhány aktuális elméleti kérdése”, Helikon 48 (3): 247–257. Z. Varga Zoltán (2003) „Előszó”, in Lejeune, Philippe Önéletírás, élettörténet, napló. Válogatott tanulmányok, Budapest: L’Harmattan, 7–14.

A modern regény magyarul

Egy új Balzac, a század krónikája és enciklopédiája, amit anyanyelvünkön bírni annyi, mint a század egész európaiságát magyar szavakban lélegzeni (Babits 1978, 550). 1977 jelentős állomása mind a modern regény magyarországi recepciójának, mind a magyar műfordítás történetének: ekkor jelent meg Musil nagyregénye, A tulajdonságok nélküli ember Tandori Dezső fordításában. Tekinthető az időpont kissé elkésettnek, miként a modern regény hazai befogadása általában is sokat késett, sőt mindmáig hiányos, esetleges – de az ötvenes–hatvanas évek politikai és kultúrpolitikai viszonyait tekintve ez a késedelem úgyszólván „történelmi szükségszerűség” volt, azonkívül éppen A tulajdonságok nélküli ember esetében nagyjából egybeesett más irodalmak recepciójának késésével. Igaz, a regény első három része (két kötete) – A tulajdonságok nélküli ember címen ismert és megvalósult Musil-regénynek valójában a nagy része – már 1930-ban, illetve 1933-ban megjelent Berlinben, de – részben nyilván megint csak történelmi okok miatt – német nyelvterületen is eléggé visszhangtalan maradt, és a befejezetlenség képzete társult hozzá. Musil özvegye, Martha Musil férje halála után 1943-ban kiadta ugyan a hagyatékban fennmaradt fejezeteket és töredékeket, de a regény ezzel sem „fejeződött be”. 1952 és 1957 között Adolf Frisé úgy adta ki a teljes regényt, hogy a hagyatékot egy általa feltételezett folytatás és befejezés logikája szerint rendezte el. Musil művének horderejét először ennek a kiadásnak az alapján ismerte föl a kritika, és a magyar fordítás is ennek alapján készült. Frisé változatát azonban hevesen vitatták a filológusok, és a regény 1978-ban közreadott újabb kiadásában Frisé figyelembe vette a kifogások egy részét, és érvényesítette a szövegközlés filológiai szakszerűségének követelményeit. A magyar kiadás tehát annyiban korántsem elkésett, hogy – legalábbis a harmadik kötetben található töredékek és szövegváltozatok közlésére nézve – olyan szövegkiadáson alapul, amelynél azóta van újabb és hitelesebb is. A modern regény magyarországi befogadása, a formateremtő művek fordítása egészében mégis a késések és mulasztások jegyében áll. Mielőtt a címadó évszám apropóján a Tandori-fordításhoz és a magyar Musil-recepcióhoz visszatérnénk, tekintsük át röviden néhány más alapvető modern regény magyarországi fogadtatását is. A 20. század első nagy európai regényének, Thomas Mann 1901-ben megjelent A Buddenbrook-házának első és máig egyetlen magyar fordítása, amelyet Lányi Viktor készített, húsz évig váratott magára. Thomas Mannt persze már korábban is ismerték sokan Magyarországon, mert a korabeli művelt polgári olvasóközönség egy része eredetiben olvasta a kortárs német irodalmat, azonkívül az első világháború előtt megjelent már magyarul Mann több nevezetes novellája, köztük a Tristan (1912, Kosztolányi Dezső), a Kröger Tonio (1913, Földi Mihály) és 1914-ben a Halál Velencében Lányi Viktor fordításában, amely e novellának mindmáig egyetlen magyar változata. 1920-ban az ekkor már Németországban élő Márai Sándor azt állította egy Heltai Jenőhöz írt levelében, hogy: „Szerkesztő úr, kérem, levelezek itt Thomas Mann-nal, aki a speciális magyar viszonyokra való tekintettel hajlandó lenne most olcsón eladni a Buddenbrooks fordítási jogát. Nekem ez egy évi munkát jelentene; ez az a könyv, ahol a mondatszerkezetek finomságán múlik minden, napjában 1-2 oldalnál többet alig lehet belőle fordítani. – Ha az Athenaeum nem zárkózik el egy 70 íves könyv kiadása gondolatától, kérem, írjon nekem, s beküldeném Th. Mann és a magam propozícióit” (Rónay 1990, 19). Hogy a húszéves Márai valóban levelezett-e Thomas Mann-nal, ezen a levélen kívül nem bizonyítja semmi, és az a tény, hogy A Buddenbrook-ház valójában csak 35 ív terjedelmű, szintén arra enged következtetni, hogy az ifjú Márai itt valószínűleg csak blöffölt. Ami Lányi Viktor immár több mint nyolcvanéves fordítását illeti, ez a maga idejében kétségkívül igen színvonalas munka mára jócskán elavult, és könyvkiadásunk mulasztása, hogy újra meg újra úgy nyúlnak vissza hozzá, mintha ez volna a regény egyszer s mindenkorra adott magyar szövege. Különösen a tájszólásban írt részek, például Permaneder úr beszédének fordítása hat ma kínosan, hiszen mai irodalomértésünk szerint képtelenség, hogy a 19. századi Németországban Gárdonyi és Jókai népi hőseinek nyelvén szólaljon meg egy regényalak. A varázshegy jobban járt A Buddenbrook-háznál:

egyrészt az 1924-ben megjelent eredeti kiadást már 1925-ben követte Turóczi-Trostler József első magyar fordítása, másrészt e fordítás nyilvánvaló fogyatékosságai miatt 1960-ban egy újabb is napvilágot látott: Szöllősy Kláráé. A regény hazai recepciójának olyan fontos korai dokumentumai után, mint éppen Turóczi-Trostler bevezetése vagy Szerb Antal elemzése a Hétköznapok és csodákban, A varázshegy igazán csak az újabb és sokkal jobb fordítás megjelenése után foglalta el helyét a magyar irodalmi tudat modernségképében. Nem sokat késlekedett a József és testvérei, illetve a Doktor Faustus magyar fordítása sem: a József eredetijének 1933 és 1943 között megjelent kötetei 1934 és 1946 között jelentek meg magyarul, nagyrészt a költő, regényíró és szerkesztő Sárközi György fordításában, aki a munkáját azért nem tudta befejezni, mert 1944-ben elhurcolták a nyilasok; az 1947-ben megjelent Doktor Faustusnak két magyar fordítása is készült: az egyik Gáspár Endre munkája volt, amely már 1948-ban megjelent, a másik szintén Szőllősy Kláráé, amelyet 1967-ben adtak ki először. Thomas Mann irodalmi hatását kutatva a magyar próza két háború közti művelői közül leginkább Máraival kapcsolatban szokás ennek nyomait emlegetni. Az Egy polgár vallomásai, Márainak a patrícius-polgári családjához és szülővárosához való viszonya csakugyan eszünkbe juttathatja A Buddenbrook-házat vagy azt, hogy a Tonio Krögerben Thomas Mann „eltévedt polgárnak” ábrázolja író hősét. Míg azonban Thomas Mann soha nem tudott és nem is akart radikálisan szakítani a polgári életforma eszményével, az Egy polgár vallomásai tanúsága szerint Márai számára az írói mesterség életcélja csak úgy tűnt elérhetőnek, hogy hátat fordított a családi háznak. A város és a család mint olyan mitikus erő, amely nem ereszt, a Féltékenyekben jelenik meg először Márainál, és az, hogy a Garren család „művész”-család, éspedig nem annyira a szó szoros, hanem inkább jelképes, elvont értelmében, valóban Thomas Mannra emlékeztet. A Garrenek művészete nem más, mint a polgári életforma. Márai Városa, azaz Kassa ugyanúgy egy „szellemi életforma” foglalata, ahogy Thomas Mann számára Lübeck volt az. És ahogy Thomas Mann ellentétet látott a polgári életforma és a művészlét között, és a művészi kifinomodást, érzékenységet a polgáriság anyagi és biológiai hanyatlásának következményeként tüntette fel, Márai is hajlott arra, hogy „művészeknek” a hanyatló polgári életforma képviselőit, művészetnek a hagyomány méltóságának őrzését láttassa, nem annyira esztétikai értelemben, mint inkább a szabad polgári egyéniség és szellem teljesítményeként és kifejeződéseként. A „paraszt-arcú” Garren Mátyás még polgármester volt, és tűzoltótornyot építtetett a városnak, fiától, Gábortól már csak azt várták el, hogy a nem létező „hangjegynyomda” díszletei között művészien játssza örökölt jelképes szerepét. A magyar Thomas Mann-olvasás kései, de fontos állomása Nádas Péter Emlékiratok könyve című regénye, benne mindenekelőtt a századelőn játszódó fiktív emlékirat, amelynek egy Thomas Thoenissen nevű, jómódú polgári családból származó, ifjú német írójelölt az énhőse. A testi-lelki tévelygéseiről szóló beszámoló szecessziósan zsúfolt, kifinomultan és ironikusan tudákos modorában nem nehéz felismerni a Thomas Mannra célzó, enyhén parodisztikus utalásokat. Regénye nehéz születéséről szóló vallomásában Nádas elmondja, hogy mikor egyszer, írói sorsának egy kritikus pontján Warnemündében járt, arról képzelgett, hogy ő az ifjú Thomas Mann, akit beutaltak egy warnemündei üdülőbe, reggelizik az étteremben, és mindenféle titkolni való homoszexuális kalandokba bonyolódik. Később Thomas Mann naplóinak egyik jegyzetéből értesült arról, hogy müncheni éveinek elején Thomas Mann valóban szerelmi kapcsolatban élt együtt egy festőművésszel, s e tragikusan megszakadt szerelemről is írt egy fél regényt, amit a Katja Pringsheimmel kötött házassága után megsemmisített. „Valami olyasmire vágytam ekkor – írja Nádas –, amit mások ilyen vagy olyan okokból nem írhattak meg, vagy egyáltalán nem is akartak megírni. Valami olyasmire, amit helyettük kéne megírnom. Úgy gondolkodtam akkor, hogy a század irodalma teli van ilyen jellegű hiánnyal. A legnagyobbakéban is mindenütt látszik a csonkolások hiánya. Úgy vélekedtem, hogy nem véletlen, ösztönös, netán felelőtlenségből származó gesztusokról van szó, hanem kultúránk határozott tiltásairól” (Nádas 1995, 18–19). Elképzelte, hogy a legnagyobbak, Thomas Mann, Proust modorában ír ezekről az elhallgatott, lefűrészelt titkokról. Thomas Mann mellett tehát Proust is folytatódik az Emlékiratok könyvében. Marcel Proust hazai fogadtatása egyébként a Thomas Mannéhoz képest mindmáig igen hiányosnak és szegényesnek mondható. Az eltűnt idő nyomában magyar élete hosszú évtizedeken keresztül alig jelentett mást, mint Gyergyai Albert nevezetes és maradandó fordítói vállalkozását, amely azonban két rész után hosszú időre elakadt. 1937-ben jelent meg a Swann és 1938-ban a Bimbózó lányok árnyékában, a folytatásra, a Guermantes-ékra 1983-ig kellett várni. Ha figyelembe vesszük, hogy a regényciklusnak ez az első három kötete eredetileg 1913 és 1920 között jelent meg, akkor már ez is jókora késés. De ha még azt is figyelembe vesszük, hogy bár 1995-ben megjelent a negyedik kötet, a Szodoma és Gomorra, és 2001-ben az ötödik is, A fogoly lány, mindkettő Jancsó Júlia fordításában, az utolsó két kötetnek, az Albertine disparue-nek és a Le Temps retrouvé-nak a mai napig nincs magyar fordítása, akkor a mulasztás még nagyobb. Felfedezni Proustot persze Thomas Mannhoz hasonlóan már annak idején sem kellett. Szerb Antal a Hétköznapok és csodákban egész fejezetet szentelt neki, Gyergyai Albert nemcsak bevezetést írt a fordításához, hanem az 1937-ben megjelent A mai francia regény című könyvében is foglalkozott Az eltűnt idővel, éspedig már bizonyos történeti távlatból: Gide Pénzhamisítókja mellett ezt tekinti az újabb francia regény másik csodájának (Gyergyai é. n., 205–208). Érdekes, hogy a Bimbózó lányokat itt még „Virágzó lányoknak” nevezi. De még őket is megelőzve jelentette meg nagy Proust-tanulmányát Németh László 1932-ben a Tanúban. Így amikor megjelent Gyergyai Albert fordításának első kötete, a Magyar Proust című cikkében Babits Mihály már így köszöntötte a Nyugatban: „az ismert szöveg új varázst kap: mintha most olvasnám először,

amint anyanyelvemen keresztül olvasom”. És nem akármilyen újdonságot: „Ez maga korunk Nagy Könyve, a világirodalom utolsó klasszikusa. Egy mai Dante, noha prózában és túlvilág nélkül. (…) Egy új Balzac, a század krónikája és enciklopédiája, amit anyanyelvünkön bírni annyi, mint a század egész európaiságát magyar szavakban lélegzeni.” És arra az esetleges rosszakaratú kérdésre, hogy ugyan mi szüksége népünknek és műveltségünknek, „vagy mi joga Nyugat kulturájának legkényesebb virágai felé nyúlni, mindent akarni, ami szellem, finomság, »kvintesszencia«, fiatal és Ázsiából hozott nyelvének iramával utolérni, ami leginkább előreszaladt az európai lélek nyugtalan varázsmezején” – erre a kérdésre azt válaszolja, hogy ez a „túlméretezés, ez a szellemi sznobság talán legnagyobb dicsősége, legfőbb létjoga ma szegény, viharvert magyarságunknak”. És bár egyelőre nem célja bírálatot írni a fordításról, azt máris megjegyzi róla, hogy Gyergyai Albert „mint valami szelíd és félénk erőművész, aggályos lelkiismerettel küzdi és birkózza magát e mondatok végeláthatatlan csatasorain keresztül. A vállalkozás hősies. Proust szövege több tudást kíván a fordítótól, mint akármilyen súlyos tanulmány, nem kisebb költői érzéket, mintha vers volna” (Babits 1978, 550–552). Somlyó György még a nyolcvanas évek elején is úgy vezette be Proustból készült két alkalmi fordításkísérletét, hogy Gyergyai fordítását teljes joggal illeti meg a „magyar Proust” „titkos közmegegyezésen alapuló”, a „honosítás és domesztikálás legmagasabb fokát jelző” kitüntető elnevezése (Somlyó 1983, 567–568). Ugyanakkor Halász Gábor már annak idején megfogalmazott óvatos kifogásokat A Proust-élmény nyomában című tanulmányában (1937), amely a magyar kritikai gyakorlatban szokatlanul igényes fordításkritikával végződik. Ő is elismerte ugyan, hogy Gyergyai fordítása „a hazatelepítés remeke; az eredetit áhítatosan tiszteli, de a magyar kifejezési lehetőségek önérzetével is eltelt, hajlékony és utánoz, de egyúttal pazarló bőséggel adakozik is, lelkiismeretes fáradsággal keresi a megfelelőt, és könnyeden, elevenen találja meg a legszebbet”, ám egyben ápolt, rendben tartott virágoskerthez, áttekinthető parkhoz hasonlította az eredeti szöveg bujább, vadabb vegetációjához képest. „Olykor bizony az egyszerűbbé váláshoz a nyelvi ismerősségen kívül hozzájárult a fordító is, olyan többlettel, ami már szegényít. Hogy újabb hasonlattal érzékítsem az eljárást: zegzugos folyókat átvágással szoktak hajózhatóvá tenni, átmetszve a kanyarulatokat, kiszárítva a vadvizeket. Nos, így egyenesíti ő ki néha a prousti kanyargó mondatokat, feloldja és gyorsítja a participiális szerkezetektől nehézkes menetet, a teljes hűség mellett is összeránt egy szándékosan körülíró fordulatot, a kötelező magyarosságon túl is irtja a jellemző, apró mellékmondatokat. (…) Proust stílusa a franciákat a XVII. nyelvre emlékezteti. Gyergyai teljesen modern. De lehetett-e másképp?” És kifogásai ellenére végül Halász Gábor is azt szűri le, hogy ha „a fordításban azelőtt elképzelni sem tudott, terjedelmükkel, belső hullámzásukkal utánozhatatlannak érzett szakaszok” mellé odaállítja a magyar változat „diadalmas mondatait, mindannak, ami érzéki és érzékeny, ideges és gyengéd hatás a prousti nyelvben”, teljes illúzióját kapja (Halász 1977, 602–604). Lassan hetven évvel a fordítás első két kötetének megjelenése után történeti távlatból még jobban kiütköznek problematikus eljárásai. Karafiáth Judit a „szép hűtlenség” nyugatos műfordítói hagyományához sorolja Gyergyai Albert munkáját, és megállapítja róla, hogy „Gyergyai gyakran megkurtítja az összetett mondatokat, és meghosszabbítja a tőmondatokat, néha úgy, hogy hozzákapcsolja őket a következő mondatokhoz. Szokása még, hogy kibővítse az eredeti szöveget nyomatékosító szókkal, máskor viszont megszüntessen szavakat, összevonjon mellékmondatokat, és számtalan strukturális és stilisztikai változtatást hozzon létre. Az olvasót, aki belefeledkezik Gyergyai lebilincselő stílusába, nem zavarja ez a mára túlhaladott fordítói szabadság; annak azonban, aki a szöveget elemzi, ajánlatos a francia eredetit (is) figyelembe vennie” (Karafiáth 1996, 185). Hogy Jancsó Júliának az általa fordított kötetekben alkalmazott módszere hogyan viszonyul a Gyergyai fordította kötetekhez, ha hűségesebb, stiláris összhatásában is fölér-e azokhoz, és hogy a „magyar Proust”-képre nézve mit jelent az az állapot, amelyben a regényciklus még mindig nem olvasható teljes egészében magyarul, ami pedig olvasható belőle, az feltehetőleg két különböző fordítói szemlélet jegyében készült – mindez még alaposabb vizsgálatra vár. Bár Joyce Ulysseséből két magyar fordítás is készült már, magyar recepciója szintén eléggé szaggatottnak és elszigeteltnek mondható. Az 1922-ben Párizsban megjelent regényről először a 33 éves Hamvas Béla közölt érdemleges ismertetést 1930-ban a Nyugatban: „Néhány esztendeje, hogy James Joyce neve úgy járja be az irodalmi köröket, mint a rémhír” – így kezdi éles elméjű írását, amelynek megállapításai nagyrészt máig érvényesek. „Szenvedélyes vitákat támaszt, dühös lelkesedést és még dühösebb ellenkezést. Félnek is tőle, nem is értik. Követői vannak és hatást tesz azokra is, akik elátkozzák. Magyarázzák, sokan nevetnek rajta, még többen felháborodnak és megbotránkoznak. Nem lehet szó nélkül elmenni mellette. Az, amit csinál, kihívó és botrányos. Kommentátorai nem tudnak mit kezdeni vele. (…) Abban azonban mindenki megegyezik, hogy az Ulysses a regényírás számára egészen új lehetőségeket nyújt” (Hamvas 1930). Hamvas három lényeges hatást olvas ki az Ulyssesből, és ezek mentén ragadja meg sajátosságait. Elsőként rabelais-i vonásait emeli ki: a durva, drasztikus, nyers, kocsmai szavak használatát. „A művészet nem a dolgokkal foglalkozik, hanem a szavakkal. És az undorító dolgot jelentő szó lehet komoly, egyszerű, nemes és jóleső szó is. De mindenekfölött ezek a szavak kómikus hatást váltanak ki. Erotikusak, groteszkek, nevettetők.” Másodsorban sterne-i jellegét: nincs szerkezet, csapong, szétfolyik a szöveg. Végül pedig mallarméi szimbolizmust vél kiolvasni abból, hogy Joyce-nál „események és létfolyamatok szimbólumok” ugyan, de ez nem azt jelenti, „hogy mélyebb értelem hordozói, hanem hogy ezek a szimbólumok teljesen üresek. Csak szimbólumok vannak, de a szimbólumok megfejtése hiábavaló.” Végül azt állapítja meg, és ez nagyjából egybevág Hermann Broch 1936-ban készült Joyce-esszéjének végkövetkeztetésével, hogy az Ulysses

minden. „Tragédia, regény, szatíra, komédia, eposz, filozófia. Szintézis. Az egész világ a maga rendezett rendszertelenségében, felbontva, összefoltozva, ahogy egy hétköznapi ember agyán átcsurog” (Hamvas 1930). Egy évvel később, 1931-ben Németh László is igényes, értő elemzést szánt az Ulyssesnek a Tanúban. Ő is nagyra tartja a regényt, noha gondolatmenete abból indul ki, mi minden kedvetlenítheti el Joyce olvasóját. De aztán nemcsak a paródiára bizonyul fogékonynak, hanem azt is felismeri, hogy „paródia és ábrázolás között ravasz szünergizmus van. (…) Ember és mitológiai lény féktelenül sokfajta szörnyeteget termő násza Joyce-nál a paródia és az ábrázolás házassága”, és hogy „Joyce nemcsak szörnyetegeket szabadít el”, hanem: „A nyelv új, vakmerő módokon iparkodik lefülelni a benyomás árnyalatait, az érzékelés és szellemállapot tudatos tarkasága, világos bonyolultsága tör át ezekben a sokszor egészen groteszk mondatfaragásokban. Az író ravasz pszichológiai számítással ránt bele bennünket sajátos formanyelvébe, egyre jobban rájövünk trükkjei magasabb értelmére, követni tudjuk a formák fejezetről fejezetre fokozódó osztódási sebességét, amely a középső rész végére tett drámai örvényben éri el presztisszimóját” (Németh 1973, 475–476). Mások kevésbé lelkesedtek az Ulyssesért. Szerb Antal méltányolja ugyan Joyce tehetségét, szándékát, de kifogásolja a megvalósítás módját. „A hős, akinek tudatát látjuk hétszáz oldalon kiteregetve, valószínűleg fogyatékos értelmű – másképp nem valószínű, hogy egész nap, hétszáz oldalon keresztül semmi intelligens dolog ne jusson eszébe.” Az olvasó nem hiheti, hogy minden ember többé-kevésbé olyan, mint Bloom. „De nem csak az a baj, hogy a hős hülye – talán még nagyobb baj, hogy a szerző túlságosan intellektuális. (…) Az Ulyssesnek van valami elméleti alapépülete, bizonyos intellektuális háttere, amit a kommentárok dacára sem értett még meg senki sem, de ami zavaróan és kellemetlenül hat (Szerb 2002a, 100–101). Babits közvetve Szentkuthy Miklós Prae című regényének (1934) elmarasztalása alkalmából szólja le az Ulyssest, amely szerinte annak egyik fő mintája volt. „Magyar Joyce”-ként, „magyar Ulysses”-ként emlegeti Szentkuthy hatalmas méretű könyvét, és ez nála rosszallást jelent. „Proustot már klasszikusnak érzem, Joyce-ot nagyon problematikus kísérletnek, s míg Proust nagy regénye legkedvesebb s legtöbbet forgatott könyveim egyike, az Ulysses-t, bevallom, máig sem tudtam elolvasni.” Még kevésbé a Praet: „Polcomon valóságos szemrehányásként vár a »magyar Joyce«: messziről fölötlő, testes kötet, mely mintha egy óriás paródia volna, még külső formátumában is hasonlítani akar az Ulysses-hez; ámbár tartalmában és stílusban talán inkább még Proust művéhez akar hasonlítani. (...) Elolvassam a magyar Ulysses-t? Ez külsőleg még sokkal visszariasztóbb, mint az angol, kásahegyszerű sűrű nyomásával (fejezetek és bekezdések nélkül), s rettenetes barokk stílusával, melyből hiányzik a Joyce változatos kísérletezése s rabelais-i gazdagsága” (Babits 1973, 223–224). Szentkuthy maga, az Ulysses későbbi fordítója életútjára visszatekintve úgy látta, hogy a Prae Joyce-rokonságának lényege: „a legmindennapibb valóság legaprólékosabb megfigyelése, ugyanakkor a legtűzijátékosabb mitológiai játékok – ez a kettősség lelkemmel és természetemmel vérrokon. Hipernaturalizmus, ugyanakkor a fantáziák tobzódása. Joyce lelkivilága mélységesen rokon az enyémmel. A két mű: a Prae és az Ulysses összehasonlíthatatlan” (Szentkuthy 1988, 320). Az Ulysses első magyar fordítása, amelyet Gáspár Endre készített, 1947-ben jelent meg 1000 számozott példányban a Nova Irodalmi Intézetnél rossz papíron rengeteg sajtóhibával. Hamarosan feledésbe merült, könyvritkaság lett belőle, amihez jelentős mértékben hozzájárult a marxista ideológiai diktatúra politikai cenzúrája, amely Joyce művét, sok más nagy modern alkotáshoz hasonlóan, a polgári dekadencia bomlástermékei közé sorolta, és a magyar olvasót eltiltotta tőle. Szentkuthy Miklós újabb fordítása 1974-ben jelent meg ötvenezer (!) példányban az Európa Könyvkiadónál. Azóta újabb kiadásban is megjelent, és úgy tűnik, egy időre legalábbis végképp Szentkuthy fordítása lépett Gáspár Endre mostoha sorsú, igazában csak fantomként létező fordítása helyébe. 1968-ban Szentkuthy Miért újra Ulysses? című, „Gáspár Endre emlékére és tiszteletére” szentelt írásában jelentette be a Nagyvilágban, hogy újrafordítja az Ulyssest (Szentkuthy 1968). A címben feltett kérdésre Szentkuthy úgy felel, hogy egyetlen szóval sem minősíti Gáspár Endre fordítását, hanem egyrészt az Ulysses időszerűségét hangoztatja („szociális és intellektuális szempontból ez a monumentális, észelvű és realista mű a legmaibb izgalmaknak, fehérizzásig, izgatószere lehet […] a modern költészetet nyelvi szempontból nagy hatásreménnyel termékenyítheti”), másrészt kitűz néhány általános fordítói alapelvet. Ezek egyike, hogy meríteni kell a „jassznyelvtől fantázia-nyelvig a magyar szókincs ezeregyéjszakai zsákjából. Ebből a zsákból kerül ki a viktoriánus, álszent képmutatás még ma is élő álvilága ellen a realista és szocialista ököl és marok – így lesz sznob-ellenes, burzsoá-ellenes…” Programként érthető még: „Letagadhatatlan tény az is, hogy a világirodalom legnagyobb műfordítói (magyarjainkat is beleértve), soha, de soha nem tudtak ellenállni, hogy a) saját egyéniségüket és b) legmodernebb korukat egybeolvasszák a klasszikusok stílusával és korával” (Szentkuthy 1968, 274– 279). Szentkuthy fordítása felemás, ellentmondásos képet mutat. Zseniális részletek váltakoznak benne bosszantó önkényességekkel és hibákkal. Joyce magyar utazása című tanulmányában Ungvári Tamás már egy évvel az új magyar Ulysses megjelenése után rámutatott erre (Ungvári 1975). Szentkuthy programadó tanulmányának képeit kölcsönvéve azt állapítja meg, hogy míg a „csörgősipkás” Joyce-ot hitelesen és szellemesen szólaltatja meg a magyar fordítás, a „keménykalapost” annál kevésbé. Ami tehát paródia, szóvarázs az Ulyssesben, az általában szerencsésen teremtődik újra magyarul, ami viszont a „kötött” sorokat, a motívumháló „filológiai” pontosságú összefüggéseit illeti, ott Szentkuthy gyakran bizonyul figyelmetlennek vagy felületesnek. Több mint két évtizeddel később Ulysses, a nyughatatlan című tanulmányában Kappanyos András elmélyültebben is

feltárta a Szentkuthy-fordításnak ezt a kettősségét. „Semmi kétség, Szentkuthy virtuóz stiliszta – írja. – Ami a prózastílust, a szóválasztást, a mondatépítést illeti, Szentkuthy munkája kongeniálisnak mondható. (…) Úgy tűnik azonban, hogy a szerkesztés nem tartozik Szentkuthy fordítói erényei közé” (Kappanyos 1998, 210). És példák során mutatja be, mi minden kerülte el a fordító figyelmét. Hibái közé sorolja azt is, hogy az eredetin jóval túltéve halmozza a trágár vicceket, továbbá hogy Szentkuthy sok mindent egész egyszerűen nem értett meg, és ilyenkor sem támaszkodott Gáspár Endre fordítására, pedig „a Szentkuthy által megoldatlanul hagyott, elkent, félrefordított helyek túlnyomó többségére (…) ott a kész megoldás Gáspár Endre szövegében” (205). Kappanyos egyébként sem érti pontosan, „miért látott neki Szentkuthy a hatvanas évek végén újrafordítani az Ulyssest (illetve miért kérték fel erre), amikor létezett egy teljes, kész, használható, értékes szöveg” (205), és az sem világos számára, miért nem használta munkájához Gáspár Endre fordítását. Úgy véli, Szentkuthy becsvágya túlterjedt a fordítói becsvágyon, „a maga művének akarta ezt a könyvet” (Kappanyos 1998). Ungvári ezzel kapcsolatban azt állapítja meg, hogy Szentkuthy munkája a hazai prózafordítás problematikus módszerét és felfogását példázza. „A fordítást, bizonyos önhittséggel, csupán művészetnek tartják nálunk. Nyelvi karneválnak, szóbűvészkedésnek…” Márpedig „a fordítás nem csupán művészet, hanem tudomány is” (Ungvári 1975). Ungvári is, Kappanyos is fölveti, hogy Joyce-ot valójában munkaközösségnek kellene fordítania. „A magyar Ulysses az egyetlen mai Joyce-fordítás, melyet nem munkaközösség irányított és ellenőrzött” – írta 1975-ben Ungvári, Kappanyos pedig ezt a következtetést vonja le: „Ha sor kerül valaha az új kiadásra, nyilván mindkét szöveget használni kell majd.” „A szerkesztőkre váró munka rendkívül kényesnek ígérkezik. Még a nyilvánvaló hibák kijavításánál is kényesebb Szentkuthy nyelvi túlhabzásainak enyhítése. (…) Ezt nem tudom másképp, mint kollektív keretekben elképzelni” (Kappanyos 1998, 217, 218). Szentkuthy Miklós és Tandori Dezső két nevezetes fordítása mellett, szintén jelentős késéssel, a modern epika más fontos alkotásainak magyar fordítása is a múlt század hetvenes éveiben jelent meg először – így ezt az évtizedet, bár hiányokat, mulasztásokat pótolt, általában is a magyar fordításirodalom virágkorának tekinthetjük. Ekkor jelentek meg sorra az Európa Könyvkiadónál, nagyobbrészt Göncz Árpád fordításában, William Faulkner olyan jelentős regényei, mint A hang és a téboly (1970), Míg fekszem kiterítve (1971), Vad pálmák (1972), Sartoris (1974), Tanyán (1977), Fiam, Absolon! (1979). 1971-ben jelent meg először magyarul, 46 évvel az angol eredeti után, Virginia Woolf Mrs. Dalloway című regénye Tandori Dezső fordításában, valamint ugyanebben az évben 44 éves késéssel A világítótorony Mátyás Sándor fordításában. Hermann Broch 1945-ben kiadott regénye, a Vergilius halála 1976-ban látott napvilágot magyarul Györffy Miklós fordításában. És 1973-ban jelent meg először magyarul Kafka összes elbeszélése, azok is új fordításban, amelyek korábban egyszer már megjelentek. Kafka magyarországi recepciója ugyanúgy évtizedeket késett, mint másutt, de nálunk, a többi úgynevezett szocialista országhoz hasonlóan, Kafkának még a hatvanas években is meg kellett küzdenie a „pesszimizmus” és az „antirealizmus” marxista vádjaival. Ugyanakkor, mint ma már az irodalomtörténetben köztudott, Kafka eredetiségére annak idején az elsők között figyelt föl 1920-ban lipcsei tartózkodása idején egy fiatal magyar írójelölt, Márai Sándor. Az Egy polgár vallomásaiban (1934/1935) ezt olvashatjuk erről: „Kafka különösen nagy hatással volt reám. Abban a szűk s a nyilvánosság mértékével egyáltalán nem mérhető körben, ahol az európai irodalom igazi mércéjével mérik az értékeket, ma már klasszikusnak számít ez a fiatal cseh–német író, ki harminc-egynéhány éves korában halt meg s töredéket hagyott csak maga után. Kafkát úgy leltem meg a magam számára, mint az alvajáró az egyenes utat. Egy könyvkereskedésben egyszerűen kihúztam a többi ezer könyv körül Verwandlung című füzetecskéjét, olvasni kezdtem s rögtön tudtam: ez az. Kafka nem volt német. Nem volt cseh sem. Író volt, ahogy a legnagyobbak azok, nem lehetett eltéveszteni, félreérteni. (…) Soha nem »utánoztam« Kafkát; de ma már tudom, hogy néhány írása, tárgy-látása, szemlélete megvilágosítottak bennem homályos területeket” (Márai 1990a, 203). 1921-ben Márai lefordította a Kassai Napló számára Kafka A gyilkosság című rövid novelláját (az eredetileg Ein Brudermord című írás később Testvérgyilkosság címen jelent meg magyarul), 1922-ben pedig, tehát még Kafka életében, Franz Kafka címen írt cikket ugyancsak a Kassai Naplóba. Nem felel meg mindenesetre a valóságnak az a magyar szakirodalomban is meghonosodott vélekedés, amely szerint Márai Az átváltozást és Az ítéletet is lefordította (Rónay 1990, 22). Forrása feltehetőleg Kafkának egy levele, amelyet kiadójának, Kurt Wolffnak írt 1922-ben. „Egészen véletlenül értesültem róla”, olvasható itt, „hogy Az átváltozás és Az ítélet 1922-ben megjelent magyar fordításban a kassai Szabadság című lapban, a Testvérgyilkosság pedig a Kassai Napló 1922-es húsvéti számában. A fordító a Berlinben élő magyar író, Márai Sándor. Tudtak Önök erről? Kérem mindenesetre, hogy a továbbiakban a magyar fordítás jogát tartsák fenn jó ismerősömnek, Klopstock Róbert magyar irodalmárnak, aki bizonyára kitűnő munkát végez majd” (Kafka 1981, 736). Klopstock Róbert magyar orvostanhallgatóval 1921-ben ismerkedett meg Kafka egy magas-tátrai szanatóriumban, és utolsó éveiben szoros baráti kapcsolatba került a magyarországi numerus clausus elől Csehszlovákiába, majd később Berlinbe, illetve az Egyesült Államokba költöző, irodalmi érdeklődésű fiatalemberrel. Klopstock többek között Adyt és Karinthyt próbálta fordítások útján megismertetni Kafkával. 1953-ban Márai már kritikusabban közeledett Kafkához: a hagyatékból előkerült A falusi tanító (Az óriásvakondok) című elbeszélésről, amely ekkor még nem volt meg magyarul, és amelyet Márai „Az Óriás Ürge” címen emleget, ezt írja a naplójában: „Valahol a »jó« irodalom és a »nagy« irodalom között van az igazi irodalom: s éppen ez az »igazi« hiányzik

Kafka elbeszéléséből. A patologikus, a mániásan modoros világlátás, a somolygóan alázatos, ravasz irónia, ahogyan ez a rendkívül tehetséges író az írói látomáshoz közeledett, utolsó írásaiban már kóros. Nem beavatni akar, nem is felemelni vagy lesújtani, csak kárörömmel árulkodni” (Márai 1990b, 211). „A szűk s a nyilvánosság mértékével egyáltalán nem mérhető körhöz, ahol az európai irodalom igazi mércéjével mérik az értékeket”, tartozott Turóczi-Trostler József, aki az Egy polgár vallomásai megjelenésével egy időben, 1935-ben ezt írta Kafkáról a Nyugatban: „Franz Kafka egy láthatatlan, tökéletes világrend törvényeinek szolgáltatja ki a tökéletlen embert; szellemidéző etikai ereje annál meggyőzőbb, mivel nem szorul önkívületre, hangos szóra” (Turóczi-Trostler 1935). Turóczi-Trostler 1938-ban a Pester Lloydban is írt Franz Kafkáról. De még nála is előbb, 1931-ben szintén a Nyugatban Fenyő László így tért ki Kafkára, Kassák verseiről szólva: „Franz Kafka regényeiben csupa olyan ember mozog a holdkórosok meredek biztonságával, akinek talán árnyéka sincsen; az alakok, a történések, a külső és belső helyzetek, az egész sajátságos világ az álom ködében remeg, holott Kafka stílusa maga céltudatosan realista, pontos, homály nélkül való, nincsenek benne kisiklások a bizonytalan felé. Ahogy Kafka egy hotelt, egy szobát, egy székesegyháznak a belsejét leírja, az szemre: földi valóság, a kafkai világképbe beleállítva mégis szédítően valószínűtlen. E világ izgató kettősségét éppen ez a vasszigorral keresztülvitt irreális a reálison belül adja meg” (Fenyő L. 1931). Szerb Antal a Hétköznapok és csodákban nem említi Kafkát, de később, 1942-ben a Magyar Csillagban Örkény István Tengertánc című kötetét ismertetve leírja egyszer a nevét: „Mintha a húszas évek valamennyi irodalmi tendenciája találkozót adott volna bennük (ti. a kötet novelláiban): az expresszionizmus torz gesztusai (…) Franz Kafka és Paul Morand, Cs. Szabó és Márai” (Szerb 2002b, 680). Az első magyar nyelvű Kafka-kötet 1957-ben látott napvilágot Az ítélet címmel. Kilenc elbeszélést tartalmazott, Boldizsár Iván válogatta és fordította őket. Annak idején úgy tűnt, mintha ez a kötet az 1956-os forradalomnak lett volna elkésett utórezgése. Vagy a diktatúra csak évekkel később kezdődő felpuhulásának előjele. Valójában arról lehetett szó, hogy a pártkörökben jó kapcsolatokkal rendelkező, különféle lapoknál a főszerkesztő bizalmi állását betöltő Boldizsár Iván szívügyének tekintette a Nyugaton már divatba jött Kafka bemutatását, és engedélyt kapott rá a cenzúrától. 1963-tól jelenhettek meg aztán Kafka további művei: 1963-ban a Levél apámhoz, valamint A per, mind a kettő a Nagyvilágban Szabó Ede fordításában, 1964-ben A kastély Rónay György és 1967-ben az Amerika Kristó Nagy István fordításában. Ezzel párhuzamosan folyt a marxisták nemzetközi Kafka-vitája, amely 1963-ban tetőzött. Ebben az évben több Kafka-tárgyú közlemény jelent meg a magyar folyóiratokban, mint egyébként az egész évtizedben. Május végén a Prága környéki liblicei kastélyban nemzetközi konferenciát rendeztek a marxista esztéták és irodalomtörténészek, „hogy közös erőfeszítéssel dűlőre vigyék a kérdést: hogyan lássa Kafkát a marxista irodalomtudomány, és – következésképpen – mit kezdjen vele a szocialista kultúrpolitika” (Rákos 1963, 1272). A korabeli marxista irodalomtudomány olyan befolyásos nagyságai fejtették ki itt álláspontjukat Kafka ideológiailag számukra problematikus világáról, mint Ernst Fischer, Roger Garaudy, Eduard Goldstücker, Pavel Reimann, Helmut Richter. A magyar álláspontnak még jó darabig igazodnia kellett az ilyen „testvéri összejövetelek” alkalmával kialkudott konklúzióhoz. Az Elbeszélések 1973-as teljes kiadásával aztán mintha megszabadult volna a hazai Kafka-recepció a legostobább marxista fenntartásoktól („Helmut Richter […] némileg fanyarul nyilatkozott az újabban elharapózott kritikátlan Kafka-rajongásról, s Kafka műveinek tömeges terjesztését továbbra sem tartja elsőrangúan fontos kultúrpolitikai feladatnak. Werner Mittenzwei a kafkai életművet a Brechtével vetette össze, és Brecht szellemében bírálta; Kafkában a kispolgári tanácstalanság, a tőkés világra jellemző elidegenülés íróját látja, mindamellett becsüli, hiszen – Brecht szavával – tévedésekkel teli műveket is lehet haszonnal forgatni…” – Rákos 1963, 1272). 1981-ben Pók Lajos már viszonylag tárgyszerű és szakszerű kismonográfiát publikálhatott Kafkáról, és ugyanebben az évben a Kafka naplóiból és leveleiből készített, a német kiadásoktól eltérően a különnemű szövegeket egybefoglaló és időrendbe soroló válogatás a nemzetközi Kafka-diskurzushoz is hozzáadhatta a magáét. A címadó évszám apropójához visszatérve Musil hazai recepciójának elkésettsége azért is viszonylagos, mert Musil nemzetközi elismertsége általában is a múlt század hatvanas–hetvenes éveiig váratott magára. Így például csak 1974 nyarán alakult meg Bécsben a Nemzetközi Robert Musil Társaság, az első német nyelvű Musil-monográfiák pedig csak az 1960-as években láttak napvilágot. A tulajdonságok nélküli ember magyar változatának megjelenésével nagyjából egy időben Robert Musil-kiállítás nyílt a Petőfi Irodalmi Múzeumban a klagenfurti Robert Musil-archívum anyagából. A kiállítást osztrák részről az archívum igazgatója, az a Karl Dinklage nyitotta meg, aki 1960-ban elsőként adott ki tanulmánygyűjteményt Musilról (Dinklage 1960). A magyar Musil-recepció kezdete pedig annyiban igazán frissnek mondható, hogy a Törless növendékről Fenyő Miksa már 1908-ban, nem egészen két évvel a mű megjelenése után fogékony ismertetést közölt a Nyugatban: „Ennek a fogalmaktól idegen, alig érzékelhető, talán a negyedik dimenzióból való világnak fátylait lebbenti fel Robert Musil Die Verwirrungen des Zöglings Törless című regényében – olvasható írásában. – Musil regénye rég elfeledett kísérteteket idéz föl. Amelyeknek haloványsága még bennünk szunnyad, s csak olykor lopja beteg színét egy-egy érthetetlen vágyra, valamely okokkal meg nem magyarázható cselekedetre. »Én voltam-e az?«… ez a megdöbbenés Musil regényének magva, a ködje, a levegője” (Fenyő M. 1908, 598–602). 1922-ben a bécsi emigrációban élő Balázs Béla írt esszét Musilról a Bécsi Magyar Újságba, Musil pedig 1925-ben Ansätze zu neuer Ästhetik: Bemerkungen über eine Dramaturgie des Films (Egy új esztétika kezdeményei: Megjegyzések a film

dramaturgiájához) címmel Balázs Béla A látható ember című könyvének apropójára írt tanulmányt (Musil 1978). 1935-ben ismét a Nyugatban már A tulajdonságok nélküli ember ismeretében ezt írja Turóczi-Trostler József Musilról: „Robert Musil a maga intellektuális képzeletével s megolthatatlan, burjánzó lélektani szenvedélyével inkább francia szabású jelenség, talán az egyetlen német, aki utolsó regényével (Der Mann ohne Eigenschaften) megfelel Ortega y Gasset regényeszményének” (Turóczi-Trostler 1935). Szerb Antal is olvasta Musilt, sőt a Hétköznapok és csodákban a német írók közül Thomas Mann, Gerhart Hauptmann, Jakob Wassermann és Franz Werfel után Musil regényének szenteli a legnagyobb figyelmet. Már ekkor bámulatosan jól érti Musilt: „Ez a művészet már teljes nyíltsággal és teljes, kíméletlen energiával a megismerés szolgálatában áll. (…) De a regényszerűséget azért megőrzi, mert minden esszé a hősnek, az egészen regényhősi hősnek az önkifejeződése és öntükröződése. Úgy is fel lehet fogni a regényt, mint egy Joyce-típusú tudatáram-regényt, csakhogy Musil hősének tudattartalma nem logikátlan eszmetársításokban fejeződik ki, mint Joyce hőséé, hanem szellemes és meglepő értekezésekben.” Ulrich tulajdonságnélküliségéről pedig ezt állapítja meg: „Az ember mindenféle. A tulajdonságokat a világ ragasztja az emberre, konvencióival, gazdasági kényszereivel, és az ember azután lassanként elfogadja és megjátssza a saját tulajdonságait. De a regény hőse nem tud ebbe beletörődni, meg akarja tartani teljes függetlenségét” (Szerb 2002a, 159–160). Legközelebb 1960-ban Vajda György Mihály közölt a Nagyvilágban szemelvényekkel megtűzdelt ismertetőt Az ismeretlen Robert Musil címmel. „A XX. század legnagyobb osztrák elbeszélőjének” nevezte, első regényének címét egyelőre még így fordítva: „Törless kadét zűrzavarai”, a nagyregényét pedig így: „Egy ember, akinek nincsenek tulajdonságai”. A kor stratégiája szerint Vajda György Mihály azzal próbálta igazolni Musil írói nagyságát, hogy mindenekelőtt társadalomkritikát tulajdonított műveinek. „Az ember, akinek nincsenek tulajdonságai” eszerint az individualizmusnak mint a személyiség eltorzulásához vezető korszerűtlen életformának a bírálata, főhőse, Ulrich pedig dekadens figura, aki értelmi erejénél fogva „alkalmas lenne arra, hogy bírálója legyen” korának, „de ehhez fel kellene adnia úri semmittevő életét”. Vajda végeredményben az Osztrák–Magyar Monarchia „mesterien ironikus-mélabús elemzését” tartja a regény legfőbb érdemének, ismeretelméleti és lélektani problematikájáról egyelőre mit sem tud (Vajda 1960, 481–495). 1967-ben Széll Zsuzsa még mindig azt írja Musilról halálának 25. évfordulóján, hogy „neve nálunk – és nemcsak nálunk – még oly kevéssé ismert, hogy nem egyszer franciás kiejtéssel emlegetik, ha emlegetik”. Annak okát, hogy népszerűsége nincs arányban jelentőségével, nagyságával, olvasása nehézségeiben látja. Nagyregényének legfőbb jelentőségét pedig abban, hogy az első világháborúhoz vezető kor- és eszmeáramlatok szatirikus bemutatása révén építően járult hozzá egy emberhez méltó jövő perspektívájához. „Ezt pedig úgy próbálja elérni, hogy a kor precíz tudományos és technikai gondolkodását, a rációt etikai és érzelmi vonatkozásokra is kiterjessze” (Széll 1967, 1069–1070). Széll Zsuzsa, inkább a nemzetközi germanisztikai diskurzushoz kapcsolódva, mint a hazai Musil-képet szolgálva, 1970-ben Válság és regény címmel értekezést is közreadott, amelyben Musil epikáját Rilke, Kafka és Broch műveivel összefüggésben a 20. századi osztrák epika formabontó törekvéseinek átfogó perspektívájából értelmezte – lényegében marxista alapon (Széll 1970). A tulajdonságok nélküli ember magyar változatának megjelenése után felélénkült a Musil-recepció. A Nagyvilágban Pók Lajos reflektált Tandori Dezső fordítására, és azt mindjárt írása elején a német–magyar műfordítás-irodalom legnagyobb teljesítményei közé sorolta. Erényeiről azonban csak általánosságokat mond: „meggyőző művészi erővel, és szinte mindig vitathatatlan hitellel, kitartó ötletességgel fordította Musil művét”, sikeresen felelt meg irónia és ambivalencia, racionalitás és paradoxia, lebegő líra és pedáns tárgyiasság, matematika és misztika állandó kettősségének. Csupán néhány apróságot kifogásolt, így például, hogy „Kákánia” helyett jobb lett volna „Császkíriának” nevezni a Monarchia regénybeli mását (Pók 1978, 113–117). Itt megjegyzendő, hogy az eredeti „Kakanien” elnevezésbe Musil szándéka szerint belejátszik a ’kaka’ jelentésű német „Kacke” szó is („Kakaország”), tehát Tandori szóválasztását ez a szempont is motiválhatta. Nem a fordításra, hanem Musil eredeti nyelvhasználatára vonatkozólag Pók Lajos szóba hozza cikkében a coniunctivus kulcsfontosságú regénybeli szerepét. Mi itt ehhez mindjárt hozzátehetjük, hogy bár a magyarban tudvalévőleg nincs coniunctivus, körülírásának ironikus lehetőségeivel Tandori változatosan és szellemesen él. Hegedűs Géza Irkafirka Musil olvasása közben című írása, amely közép-európai szatírának olvassa Musil regényét, a fordításnak csak néhány Monarchia-ismereti hibáját teszi szóvá, például hogy Leinsdorf grófot őfőméltóságának nevezi, holott a főméltóságú cím csak a hercegi családok legidősebb férfi tagját illette meg. Eszerint Leinsdorf gróf csak méltóságos vagy kegyelmes úr lehetett volna. A „Kákánia” nevet egyébként Hegedűs szerint „Káukániának” kellett volna fordítani (Hegedűs 1978). Musil magyar szemmel című, németül is megjelent tanulmányában Rényi Péter nem foglalkozik Tandori fordításával, őt mint cenzort csak az foglalkoztatja, „mi is vonzhatja ebben a műben a mi közönségünket különösképpen?”, és bár nem talál benne marxi értelemben vett társadalomkritikát, Musil radikális kívülállásának mégis tulajdonít olyan leleplező perspektívát, amely impulzusokat adhat az olyan olvasónak is, „aki egy gyökeresen eltérő világban él, mint amilyent ő megjelenít”. És bizonyságul megemlíti – ami csakugyan érdekes adalék a magyar Musil-recepcióhoz –, hogy 1969-ben minden „különösebb indíték” nélkül a Népszabadság rövidített formában leközölte A tulajdonságok nélküli ember híres 85. fejezetét, a „Stumm tábornok rendet tenne a civil-ész világában” címűt. Rényi úgy véli, „több olvasó felfogta a közlés értelmét; szellemi életünk bizonyos jelenségei indokolták ezt”. Tehát bár Musil sok évtizedes regénye „nem mutatott

kiutat és megoldást”, „kényelmetlen párhuzamot” mégis kínált még a Népszabadság haladó olvasójának is: „a mi vitáinkban is olykor előkerültek a műben kifigurázottakhoz hasonló jelenségek” (Rényi 1979, 583–585). Rényi írásával egy időben jelent meg Tandori Dezső A zsalu sarokvasa című irodalmi esszékötete, amelyben A tulajdonságok nélküli emberről is olvasható egy részletes műhelytanulmány, a Musil regényével foglalkozó magyar nyelvű szakirodalom első érdemleges darabjainak egyike (Tandori 1979). Közéjük sorolható még Sükösd Mihály tanulmánya is, amely a magyar kiadás utószavaként jelent meg, valamint Zalán Péter 1981-ben kiadott Musil-kismonográfiája, mely nagyrészt Musil fő művével foglalkozik. De sem ezek az írások, sem magának Tandorinak az esszéje nem szentelnek figyelmet a fordítás kérdéseinek. Így inkább csak szakmabeliek magánbeszélgetéseiben fogalmazódott meg, hogy bár Tandori fordítása mind a virtuóz nyelvhasználat, mind a szövegértelmezés intellektuális mélysége és árnyaltsága szempontjából csakugyan rendkívüli teljesítmény, mégis érhetik kifogások, éspedig hasonlóak, mint Szentkuthy Ulysses-fordítását. Bizonyos fokig Tandori is saját képére formálta át Musil regényét stiláris tekintetben, és a Szentkuthyval való hasonlóság még abban is fennáll, hogy Tandori is hajlik az öncélú szó- és nyelvi játékokra, noha ezek egy részét a szerkesztés kiszűrte a kéziratból. Musil franciásan racionális iróniája legfeljebb bizarr metaforikus szó- és fogalomkapcsolatokat enged meg magának, a szójáték nem jellemző rá. Nem kétséges tehát, hogy Musil regényét mindaddig, amíg nem készül belőle újabb fordítás – és ez aligha történik meg egyhamar – Tandori világán átszűrődve olvassuk magyarul, ennek azonban a hozama összehasonlíthatatlanul több, mint a vesztesége. Hogy csak egy példát említsek: a második rész címe: „Az és mégsem az”, amely a szó szerinti hűség szempontjából önkényesnek látszhat („Seinesgleichen geschieht”), valójában zseniális találat, amely hallatlanul tömör és lényegre törő képletbe foglalja Musil regényének egész problematikáját. A magyarul nehezen értelmezhető német cím nagyjából azt jelenti: „Hozzá hasonló történik”. Az „Az és mégsem az” címváltozat az eredeti szellemében egyaránt vonatkozhat valóság és lehetőség, regény és esszé („kísérlet” értelemben), Kákánia és a modern világ, én és a másik ember, a tulajdonságoknélküliség és a „másik állapot” egymást feltételező kettősségére. Tandori Musil-fordítása egyik tetőpontja, de egyben többé-kevésbé végpontja is volt a magyar műfordítás-irodalom nagy évtizedeinek. Születtek azóta is jelentős teljesítmények, főképpen a drámafordítás terén (Shakespeare, Molière, Kleist, Ibsen, Csehov), a közelmúlt és a jelenkor külföldi prózairodalmának (Beckett, Borges, Garcia Márquez, Vargas Llosa, Golding, Rushdie, Roth, Updike, Gombrowicz, Hrabal, Bernhard stb.) fordításai között szép számmal akadnak magas szakmai színvonalú munkák, mégpedig egy puritánabb, tárgyszerűbb műfordítói szemlélet szerint éppen olyanok, amelyek nem akarnak mindenáron „művészetnek”, „nyelvi karneválnak”, „szóbűvészkedésnek”, az író-fordító saját művének látszani. Annál is inkább így van ez, mert a magyar írók nagy többsége időközben kivonult a fordításból, éppen Tandori volt (és maradt máig) a kevesek egyike, akik még író létükre fordítanak – és gyakran továbbra is saját munkásságuk meghosszabbításaként. A Nyugat első nemzedékével kezdődő és valamiképp mindvégig a személyes „vonzások és választások” alapján működő írói fordítás hagyománya tehát a hetvenes évek végére nagyjából elmúlt, és átadta a helyét a professzionista fordítás piacorientált gyakorlatának. A fordító ma azt fordítja, amivel megbízza a kiadó, a kiadó pedig a fordító megválasztásánál nem mindig tartja szem előtt, milyen többlet várható a fordító személyes affinitásától vagy egyszerűen csak alkalmasságától. A lényeg, hogy a könyv minél előbb és minél kisebb ráfordítással piacra kerüljön. Ilyen körülmények között nem sok esély van rá, hogy a mára elavult vagy csupán egy elmúlt kor felfogását tükröző fordítások helyett és mellett új fordítások készüljenek a klasszikus vagy a modern regényirodalom alapvető műveiből.

Hivatkozások Babits Mihály (1973) Könyvről könyvre, Budapest: Magyar Helikon. Babits Mihály (1978) „Magyar Proust”, in Esszék, tanulmányok, II, Budapest: Szépirodalmi, 550–552. Dinklage, Karl (1960) Robert Musil: Leben, Werk, Wirkung, Zürich–Leipzig–Wien: Amalthea- Verlag. Fenyő László (1931) „Kassák Lajos: 35 vers”, Nyugat 24 (8). Fenyő Miksa (1908) „Törless növendék”, Nyugat 1 (11): 598–602. Gyergyai Albert (é. n.) A mai francia regény, Budapest: Franklin. Halász Gábor (1977) „A Proust-élmény nyomában”, in Válogatott írásai, Budapest: Magvető, 602–604. Hamvas Béla (1930) „James Joyce Ulyssese”, Nyugat 23 (10). Hegedűs Géza (1978) „Irkafirka Musil olvasása közben”, Nagyvilág 23: 747–753. Kafka, Franz (1981) Naplók, levelek, Budapest: Európa. Kappanyos András (1998) „Ulysses, a nyughatatlan”, in Kabdebó Lóránt–Kulcsár Szabó Ernő–Kulcsár-Szabó Zoltán– Menyhért Anna (szerk.) A fordítás és intertextualitás alakzatai, Budapest: Anonymus, 203–218. Karafiáth Judit (1996) „Marcel Proust: Az eltűnt idő nyomában I. Swann”, in Karafiáth Judit (szerk.) Huszonöt fontos francia regény, Budapest: Maecenas–Lord, 174–185. Márai Sándor (1990a) Egy polgár vallomásai, Budapest: Akadémiai–Helikon.

Márai Sándor (1990b) Napló 1945–57, Budapest: Akadémiai–Helikon. Musil, Robert (1978) „Ansätze zu neuer Ästhetik: Bemerkungen über eine Dramaturgie des Films”, in Prosa und Stücke. Kleine Prosa. Aphorismen, Autobiographisches. Essays und Reden. Kritik, Reinbek bei Hamburg: Rowohlt, 1137–1153. Nádas Péter (1995) „Hazatérés”, in Esszék, Pécs: Jelenkor, 7–30. Németh László (1973) „Joyce: Ulysses”, in Európai utas, Budapest: Magvető–Szépirodalmi, 475–476. Pók Lajos (1978) „Musil matematikája és misztikája”, Nagyvilág 23: 113–117. Rákos Péter (1963) „Kafka-konferencia Prágában”, Nagyvilág 8: 1272–1273. Rényi Péter (1979) „Musil magyar szemmel”, Nagyvilág 24: 579–586. Rónay László (1990) Márai Sándor, Budapest: Magvető. Somlyó György (1983) „Fordítás-kísérletek Proustból”, Nagyvilág 28: 567–582. Széll Zsuzsa (1967) „A gondolkodás epikusa. Musil halálának 25. évfordulójára”, Nagyvilág 12: 1069–1070. Széll Zsuzsa (1970) Válság és regény, Budapest: Akadémiai. Szentkuthy Miklós (1968) „Miért újra Ulysses?”, Nagyvilág 13: 274–279. Szentkuthy Miklós (1988) Frivolitások és hitvallások, Budapest: Magvető. Szerb Antal (2002a) Hétköznapok és csodák. Összegyűjtött esszék, tanulmányok, kritikák, I. Világirodalom, Budapest: Magvető. Szerb Antal (2002b) Mindig lesznek sárkányok. Összegyűjtött esszék, tanulmányok, kritikák, II. Magyar irodalom, Budapest: Magvető. Tandori Dezső (1979) A zsalu sarokvasa, Budapest: Magvető. Turóczi-Trostler József (1935) „A német próza útja. Expresszionizmus és új-naturalizmus (Neue Sachlichkeit)”, Nyugat 28 (5). Ungvári Tamás (1975) „Joyce magyar utazása”, Nagyvilág 20: 1064–1072. Vajda György Mihály (1960) „Az ismeretlen Robert Musil”, Nagyvilág 5: 481–495.

A nyugati magyar irodalom „köztes tere”

Sámán vagy artifekszem? Sömör vagy finnugró? a nyelvezésnek finneken vége énekem féke finegés-weg a skriabálás elhalogatásával Chimes Choyce rácsengít Délfosban vagyok Apollógáta e szaki-szarókon jövendőm ondó bűnbánó Makkdolna hagymásan-ecetesen párizsi sarláta szt. Furkó Mihály lován szőrtúszos nyerek Nyelvem a Féktelenbe (Kemenes Géfin 1991, 35). Kemenes Géfin László a „nyugati magyar irodalom” irodalomtörténeti kategóriájába besorolt szerző. A hazai irodalmi recepcióban e kategória – mintegy olvasztótégelyként – gyűjti egybe az 1945 után Nyugatra vándorolt emigráns művészeket, írókat és költőket. Sőt, ez nyújtja azt az értelmezői keretet, mely meghatározó tényezője (mind a mai napig) az emigrációs irodalom értékelésének. Bár az „emigráns” és „nyugati magyar irodalom” fogalmakat többnyire azonos értelemben használják, bizonyos nézetek szerint az emigrációs irodalomhoz elsődlegesen az 1945 előtt kivándoroltak tartoznak – mivel az magában foglalja a keletre (többnyire Moszkvába) kitelepült kommunista kivándoroltakat is –, míg az országot 1945 után elhagyók azok, akik Nyugat-Európában, illetve Amerikában telepedtek le (Béládi–Pomogáts–Rónay 1986, 15). Az „emigráns” jelző a politikai, a „nyugati magyar irodalom” inkább a földrajzi meghatározottságot hangsúlyozza. További gyűjtőfogalom még a „disszidens”, illetve „diaszpóra irodalom”. E fogalmak ugyan nem földrajzi, illetve politikai, hanem irodalmi megközelítésből sorolják be a Nyugaton élő művészeket, ám irodalmi szerepüket úgy határozzák meg, hogy az a Magyarország határán kívül élő, azaz „a diaszpóra magyarság képviselete, kifejezője, intézménye – mintegy annak a sorsát, törekvéseit, eszméit hordozza” (Béládi–Pomogáts–Rónay 1986, 16). Vagyis az esztétikai, irodalmi értékeket a diaszpórában élők élményeinek, vallomásos beszámolóinak, valamint a nyelvőrzés feladatának rendelik alá. A „nyugati magyar irodalom” elnevezés a Béládi–Pomogáts–Rónay szerzőhármas A nyugati magyar irodalom 1945 után című monográfiájában jelenik meg. Bár nem tartják e fogalmat „teljesen kielégítőnek”, gyűjtőfogalomként való használatát több szempontból is előnyösnek vélik: egyfelől, mivel maga a földrajzi meghatározás lehetővé teszi, hogy a „határon kívüli magyar irodalmak” megkülönböztethetőek legyenek. Másfelől, mivel véleményük szerint a „fogalom megrögzült, nincs körülötte félreértés, elég tág keretet nyújt ahhoz, hogy a különböző irányzatok beleférjenek, semleges voltánál fogva hiányzik belőle a kirekesztő jelentésárnyalat” (Béládi– Pomogáts–Rónay 1986, 17). Ezzel szemben Szkárosi Endre a fogalom téves, félrevezető voltát hangsúlyozza. Szerinte az emigrációs irodalom történeti múltja (Mikes Kelemen, Jósika Miklós stb.), valamint a Magyarországon keletkezett nem magyar nyelvű „magyar” irodalom (Janus Pannonius) érvénytelenítik ezt a kategóriát, amennyiben az a magyarországi magyar irodalomtól eltérő alkotások összességére utal. Mint írja, „világos, hogy a nyugati magyar irodalom kategóriája áltörténeti kategória, legfeljebb leíró érvénye van. Egy teljesen természetellenes, mesterségesen konstruált társadalmi-politikai valóság idétlen szempontja hozta létre” (Szkárosi 1990, 73). A fogalom hasznossága leginkább talán abban rejlik, hogy keretet biztosít a Nyugatra kivándorolt szerzők irodalmi teljesítményéről való beszédhez abból a szempontból, ami a megkülönböztető jegye: a nyugati kultúrákhoz való szoros kapcsolódás. Mindazonáltal a kategória több szempontból is homogenizálja az alá besorolt szerzőket és műveiket, nemcsak azért, mert földrajzi térben „szétszórt” művészek munkásságáról van szó, hanem mivel stílusirányokban is változatos műveket próbál egybefogni. A Nyugatra kivándorolt írók egyetlen összegző jellegű kategóriába szorítása elmossa azokat a finom különbségeket, melyek emez írók sokszínűségét, diszperzitását adják. A nyugati magyar irodalom kategóriájának homogenizáló jellegéből adódik

az a nehézség is, hogy a művekre elsődlegesen az idegenbe szakadást olvassák rá mint alapélményt. Nevesen, e szerzők írásai leginkább a kivándorlás, hontalanság, elszakítottság témakörén belül kerülnek értelmezésre. Az úgynevezett „második nemzedékről” például azt állítják, hogy ez az az élmény, amely a művek sokszínűsége ellenére is egységesíti irodalmukat: mint írják, „erős nosztalgiával idézik újra meg újra az elveszített gyermekkort, azt az egyre homályosuló »ismeretlen birtok«-ot, melyet az anyaország képez számukra” (Béládi–Pomogáts–Rónay 1986, 166). Ugyan valamelyest jobb a helyzet a „harmadik nemzedék” megítélésében, mely szerint kezdeti műveik meghatározó eleme még a honvágy, de mivel új környezetükbe könnyen beilleszkedtek, „költői közérzetüket” többnyire „nem a honvágy és a keserű távollét konfliktusa szabja meg” (Béládi–Pomogáts–Rónay 1986, 225). Ennek ellenére a „harmadik nemzedékhez” sorolt Kemenes Géfin László lírájának értékelésében még mindig az idegenbe szakadás élménye a legfőbb szempont. Mint írják, Kemenes „korai költészete” arról tanúskodik, hogy a költő „magányosnak, otthontalannak érezte magát”, és világképét leginkább „az emigráns tapasztalat határozza meg” (Béládi– Pomogáts–Rónay 1986, 247). Az esztétikai, irodalmi értékelést még ekkor is felülírja az a biográfiai alapokon nyugvó „elvárásrendszer”, melyet a nyugati magyar írók irodalmi teljesítményére vetítenek. A művelődéspolitikai feltételeknek kiszolgáltatott irodalomtörténet-írás sokáig nem vehetett tudomást e művekről, így arra, hogy egyáltalán a magyar irodalomhoz tartozónak lehessen tekinteni a nyugati magyar irodalmat, nem is volt lehetőség. Szegedy-Maszák Mihály is hasonló problémára hívja fel a figyelmet: „a száműzetésben élt írók művei kicsit légüres térben keletkeztek, s nem alakulhatott ki körülöttük az értelmezéseknek az a hagyománya, mely minden nemzeti kánon kialakulásának velejárója. Át-, pontosabban visszakerülésük a magyarországi irodalomba éppen ezért aligha lesz könnyű” (Szegedy-Maszák 2000, 160). A politikai változások tükrében Pomogáts Béla a nyugati magyar irodalom befogadásának három szakaszát különíti el. Sajátos módon a hivatalos befogadás kezdetének lehetőségét 1981-től, Cs. Szabó László hazalátogatásának időpontját követően datálja. A recepció addigi lehetősége az egyéni kezdeményezések szintjén marad, mivel a „hivatalos művészet intézményrendszere” politikai okoknál fogva elhallgatja a nyugati magyar művészeket (György 1994, 89). Pomogáts korszakolása természetesen önkényesnek fogható fel, azonban e korszakhatárok hasznos irányjelzők lehetnek a hazai befogadás változásainak bemutatásában. Pomogáts az 1981 és 1988 közötti periódusban egyféle „szelekciós” befogadásról beszél, amelyet politikai elvárások határoztak meg. Míg 1981 előtt politikai okokból adódóan gyakorlatilag nem beszélhetünk recepcióról, azaz a hivatalos kereteken belül kivétel nélkül senkiről nem vettek tudomást, addig 1981-től már elindul a hazai recepció. Majd, mivel 1988 után a rendszerváltozás következtében megszűnnek az addigi politikai taburendszer alapjául szolgáló elvek, az emigrációs irodalom szerzőinek művei elviekben hozzáférhetővé válnak, sajnálatos módon azonban egy „kárpótlási” szándék ideológiája helyettesíti az irodalmi szempontrendszert. A harmadik szakasz kezdetének lehetőségét Pomogáts saját tanulmányának megjelenési időpontjára (1994) teszi. Ez lenne az az időpont, mellyel létrejöhet „a recepciónak az a szintje, midőn nem a politikai vagy jóvátételi megfontolások, hanem egyszerűen esztétikai, erkölcsi, irodalmi kritériumok szabják meg a nyugati világban születő magyar irodalmi alkotások hazai jelenlétét és útját (…) a szellemi hazatérés folyamatát ez a természetes kritikai megítélés zárhatja le” (Pomogáts 1994, 100). E röviden felvázolt recepcióirányokból kirajzolódik a honból kiszakadt, hontalanná vált, de hazatérő magyar irodalom (vándor)útvonala. A kiszakadás és visszatérés kettősének elgondolása azonban csak egy olyan magyar nemzeti irodalomszemlélet felől állítható, amely szerint a magyar, illetve a nemzeti irodalom az egy országhatáron belül élők „képzeletbeli közösségének” (Anderson 1991) irodalmát jelenti. Ezt a felfogást már Babits is bírálja: szerinte „[a]ki egy nemzeti irodalom történetét írja, annak fontosabb lehet a nemzet, mint az irodalom”. Mint írja, a „nemzeti felfogást a romantikus kor hozta létre, a politikai ébredése a nemzeti eszmének. Az elkülönítés a nyelv által válik igazi különbséggé, miután a nyelv a gondolkodást is átalakítja” (Babits 1978, 573). Bizonyos értelemben a nyugati magyar irodalom az irodalomtörténeti recepcióban azért vált a hontalanság irodalmává, mert az irodalmi szempontot felülírta a nemzeti szempont. Pedig, ahogy arra Thinsz is rámutat, „[e]gy író helyét és szerepét az irodalomban – bárhol is él – a művek értéke határozza meg” (Thinsz 1990, 77). Tehát ha az irodalmat irodalmi kategóriák szerint ítéljük meg, akkor a haza és hontalan szempontrendszere elveszti érvényességét a nyugati magyar írók megítélésében. Kemenes Géfin a Nyugati magyar költők antológiája, 1980 előszavában is erre hívja fel a figyelmet: „A nyugaton fogant magyar költészet, próza és kritika arra is figyelmeztet, akár puszta létével is, hogy ideje lenne nemzeti nemzetideológusainknak és hasonló illetékeseknek átértékelni az agyonhasznált közösség fogalmát, amely talán tágabb, erősebb, tartalmasabb, mint eddig gondolták. Kiterjedése nem mérhető kilométerekben, összetétele nem korlátozható a jelenleg érvényes határokon belül élőkre, még kevésbé a jelenlegi államelvet valló, vagy abba belenyugvó egyénekre” (Kemenes Géfin 1980, 10). Ugyanakkor a hontalanság metaforikával szemben kibontakozik a „vándorlás” motívumát hangsúlyozó értelmezői felfogás is: ehhez kapcsolódik az egyik legjelentősebb – az egyetlen Magyarországon megjelent – nyugati magyar költők antológiájának címe is: a Vándorének. Nyugat-európai és tengerentúli magyar költők (Béládi 1982), az „Útrakelt Odüsszeuszok” megnevezés (Sárközi 1989), valamint hogy a nyugati magyar lírára már utalnak úgy, mint „expedíció”-ra „egy föltérképezetlen területen” (Csiky 1989). Ez a metaforaháló olyan szerzőket fog össze, akiknek megkülönböztető jegye a vándorlás, az úton lét, a nomádság. Az idegen környezet hatása két okból is fontos: egyfelől mivel az anyanyelv, azaz a magyar nyelv szerepe a mindennapi

használati funkcióját elveszti, így eszköz helyett elsődlegesen „írói alapanyag”-gá, „megmunkálásra váró” „művészeti médium”-má válik, „mely finomságaira, rejtett lehetőségeire, hangzás- és jelentésbeli gazdagságára a költő jobban felfigyel” (Kemenes Géfin 1980, 7). Szegedy-Maszák Mihály is hasonló kérdésre hívja fel a figyelmet: „Kivándorló, száműzött, hontalan, vándor, világpolgár, bujdosó – e szavak mind olyan valakire utalnak, aki nincs otthon. Író esetében ez annyit is jelent, mint távol lenni az anyanyelvi közösségtől. Előnyhöz vezet-e az ilyen helyzet vagy hátrányhoz?” (Szegedy-Maszák 2000, 159). A „harmadik generáció” lírájára különösképpen jellemző a nyelvi kísérletezés, a nyelvre való fokozott reflexió, illetve a nyelv materiális dimenziójának kiaknázása. Az avantgárd, neoavantgárd, illetve posztmodern irodalmi jegyeket egyaránt magukon viselő szövegek a magyarországi irodalmi irányzatok és stílusjegyek „előőrseként” is felfoghatók, a nyelvi kísérletezés korábban, a hazai befogadás számára sokáig nehezen értelmezhető módon válik alapelemévé e szövegeknek. Mint ahogyan arra Kulcsár Szabó Ernő rámutat, a nyelvjátékok lehetőségeit kiaknázó, alulretorizált, valamint ironikus-groteszk beszédmód, azaz a neoavantgárd és posztmodern lírára jellemző új nyelvi magatartás a magyar költészetben csak a nyolcvanas években jelenik meg. Míg a költői nyelv 20. századi fejlődésében megfigyelhető a nyelvi normák áthágásának tendenciája Nyugat-Európában, az én dezintegrációjának, valamint a nyelv uralhatatlanságának tapasztalata a magyar lírában azzal a nehézséggel szembesül, hogy „ennek az új nyelvi magatartásnak igen-igen hiányosak az avantgárd hagyománybeli előzményei” (Kulcsár Szabó 1994, 187). Tehát másfelől annak köszönhetően, hogy e szerzők minimum „kettős” nyelvi, valamint kettős kulturális közegben élnek, munkáik irodalmi előzményeként a magyar irodalmi hagyományon kívül az idegen nyelvű irodalom is szerepet játszik, mely a kulturális közeg révén közvetlenül befolyásolja munkásságukat. Mint ahogy arra Kemenes is rámutat, a művek újdonságához és értékéhez jelentősen hozzájárul, hogy „az amerikai, francia, német, angol stb. kortárs irodalom törekvéseit és irányzatait is első kézből ismerjük, akár csak a filozófia, pszichológia és nyelvészet legfrissebb hajtásait, méghozzá azonnal és ott, amikor és ahol éppen kiserkednek” (Kemenes Géfin 1980, 8). Az idegen nyelv horizontjából a nyelvi reflexivitás is más dimenziót nyer: ez a nyelvi „idegenség” olyan nyelvi kísérletezésre ad lehetőséget, mely az „idegen” kultúra nyelvi-szellemi közegét nem mellékszálként vagy mellékjelentésként építi be a művekbe, hanem egyforma hangsúllyal, a kultúrákat rezonáltatva integrálja. A befogadás 1990-es évek előtti nehézsége nem kis mértékben köszönhető annak az „idegenségnek”, melyet a nyugati kultúra hatásának lenyomata jelent; a hazai recepció értetlensége a megfelelő befogadó horizont hiányából is adódhatott. Az 1990-es éveket követően azonban más helyzet állt elő: a hazai irodalomtörténet, illetve irodalomkritika-írás megváltozott helyzetével, a kritikai reflexióban történt „paradigmaváltás” következtében egyre inkább előtérbe került a nyelvi kísérletező líra. Mindazonáltal e szerzők továbbra sem foglaltak el meghatározó szerepet az irodalmi recepcióban. Pomogáts szerint a konfliktus egyik oka az volt, hogy míg Nyugaton ez a „mentalitástörténeti átalakulás” – már a negyvenes–ötvenes években – folyamatszerűen lezajlott, addig nálunk e „változás nem folyamat, hanem robbanásszerű és együtt jár” egy „széleskörű nemzedékváltással” (Pomogáts 1994, 96). Vagyis amikorra e művek végre publicitást nyernek, a hazai irodalmi színtér már megváltozik, e művek nem az újdonság hatásával érkeznek a szélesebb körű ismeretségbe, hiszen Tandori Dezső költészetéből, Esterházy Péter prózájából már ismert jelenséget képviselnek a magyar nyelvű irodalomban, Magyarországon való megjelenésüket a megkésett előzetesség jellemzi. A befogadás és kanonizálás problémája abból is adódik, hogy e szerzőket utólagosan és visszamenőleg kell elhelyezni az irodalomtörténeti „színtéren”, annak részeként. Kulcsár Szabó Ernő irodalomtörténetének fontossága e művek megítélésében éppen az, hogy azokat nem idegen, illetve határon kívüli irodalomként, hanem irodalmi szempontok szerint értékeli, és a magyar irodalomtörténet folytonosságában helyezi el őket. Problematikus pontja azonban, hogy az időrendi megközelítés miatt a „harmadik generáció” szerzőit a „Kétféle beszédmód között” címet viselő fejezetben tárgyalja. Jelentőségüket ennek ellenére is kiemeli Kulcsár Szabó: a Magyar Műhely körül csoportosuló alkotók „neoavantgárd ihletésű” konkrét költészetét az 1945 utáni magyar líra leglátványosabb újításaként említi (Kulcsár Szabó 1994, 147). Műveik fontosságát abban látja, hogy a politikai helyzetből adódó hazai elszigeteltség és a „művileg késleltetett” recepció miatt a még klasszikus-modern poétikák befolyása alatt álló, „metaforikus jelhasználaton” alapuló magyarországi lírát e hatás mozdítja el egy olyan – Nyugaton uralkodó – költészet irányába, mely „immár nemcsak a személyiség egységének, hanem a nyelv uralhatóságának gondolatát is megkérdőjelezi” (Kulcsár Szabó 1994, 148). Az egységes magyar irodalom homogenizáló elvével, illetve a rész-egész, centrum-periféria teleologikus és ideologikus gondolkodásmódjával való szakítás megpróbál a maga sajátosságában felmutatni egy interkulturalitásban keletkező irodalmat, amelynek sajátosságát, vagyis a „nagy egésztől” való eltérését a másik kultúra applikatív befogadása adja. Ugyanakkor a Kulcsár Szabó által említett hetvenes évekre jellemző „köztes beszédmód” nem feltétlenül tekinthető érvényesnek a harmadik generációhoz sorolt nyugati magyar szerzőkre. Ez az irodalomtörténet szemléletmódját annyiban módosítaná, hogy a művek nem az irányzatok és szerzők lineáris egymásra következésében, hanem partitúraszerűen, együtt szóló szólamokként kerülnének tárgyalásra. Az idegen kultúra tapasztalatának hatására keletkező kísérletező irodalom olyan nyelvi, illetve kulturális „köztes teret” hoz lére, amelyet a foucault-i heterotópia fogalmával ragadhatunk meg. A heterotópia olyan hely nélküli hely, ahol legalább két eltérő tér van egyszerre jelen. Foucault elméletében a heterotópia jelzi azokat a „reális, tényleges, a társadalmi

intézményrendszeren belül kialakított helyek[et], amelyek egyfajta ellen-szerkezeti helyként, megvalósult utópiaként reprezentálják, kétségek elé állítják, kiforgatják a kultúra belsejében fellelhető valódi szerkezeti helyeket, azok[at] a helyek[et], melyek külsők minden helyhez képest, mégis tökéletesen lokalizálhatók” (Foucault 2000, 149). A heterotópia egyik metaforikus példája Foucault-nál a hajó, azaz az úton lét. A referenciális szinten értelmezve a hajó maga olyan nem-hely, amely egyszerre jelent kívüliséget és valahol létet. Az állandó úton lét azonban nem teszi lehetővé sem a célirányos utazást, sem a megérkezést. A heterotópia, illetve a köztes tér metaforikája irodalmi szempontok mentén kiterjesztve produktívan alkalmazható a nyugati magyar irodalomra, mivel nemcsak kultúrák, de beszédmódok, nyelvek, médiumok, műfajok, szerepek közöttisége is jellemzi. Ez a köztesség azonban eltér a Kulcsár Szabó által meghatározott átmeneti beszédmódot konstituáló kategóriától. Másrészt az úton lét permanens állapot irodalmi, kulturális és nyelvi szinten egyaránt, amely így a folytonos fordítás, fordításban lét szinonimájává változik. A vándorlásmotívum, melyet e szerzőkhöz kapcsolnak, így egy sajátos értékvalorizáción megy keresztül, mely nem volt része a primer recepciónak. Nem a „hontalanság” felől válik az Odüsszeusz-motívum értelmezhetővé, hanem a felől a produktív „kívül-lét” felől, amelyet e helyzet lehetővé tesz a több hagyományhoz való tartozás játékterében. A hajót Foucault par excellence heterotópiaként értékeli: „a hajó végső soron nem más, mint a tér úszó darabkája, egy hely nélküli hely, amely saját életét éli, rázárul önmagára, ugyanakkor kiteszi magát a tenger végtelenjének, amely kikötőről kikötőre (…) hatol, hogy felmutassa kertjeik legbecsesebb kincsét (…) a hajó nélküli civilizációkban elapadnak az álmok” (Foucault 2000, 155). Az utazással szemben – amelynek van kezdete és végpontja – a nomádság az állandó úton lét kifejezője, mely Chambers szerint a multikulturalitás nyelvi tapasztalata: „a nyelv nomád tapasztalata, a vándorlás biztos otthon nélkül, a világ kereszteződéseinél lakozás, a létről és különbségről való tudatunk viselése már nem egy unikális tradíció vagy történelem kifejeződése, még ha úgy is tesz, mintha egyetlen nevet viselne. A gondolat barangol. Elvándorol, elköltözik, fordítást kíván” (Chambers 2002, 436). A történeti, kulturális tudás folytonos újramondása, újraidézése, rekontextualizálása, illetve annak más nyelvekkel való találkozása egy új tapasztalatot hív elő: azt, hogy milyen „a történelmek és emlékezetek metszéspontjában élni”. Mivel ez a nyugati magyar irodalom kitüntetett jegye, célszerű a romantikus, nemzetközpontú irodalomtörténettel szemben a multikulturalitás „ideológiája” és a nyelvi sokszólamúság nomád felfogása felől közelítenünk e művekhez. Saját és idegen kapcsolata Kemenes Géfin László költészetében is alapvető fontossággal bír. Kemenes a nyugati magyar irodalom sajátosságaként értelmezi a magyar nemzeti tradíció átértékelését. A „pragmatikai összefüggésrendszerből” való kiszakítottság által lehetővé tett kritikai distancia nemcsak nyelvi szinten, hanem a kulturális hagyomány átértékelésének szintjén is jelentkezhet előnyként: „Bár szellemi ősét-rokonát minden író maga választja meg, egyénibb módon teheti azt az az író, akit nem befolyásol a hazai hivatalos (vagy kávéházi vagy tekintélytiszteleten alapuló) értékszemlélet” (Kemenes Géfin 1980, 7). Míg Kemenes költészetének megítélésében a Béládi–Pomogáts–Rónay szerzőhármasnál a hagyománnyal való játék annak ellenére sem szempont, hogy Pomogátsék tudatában vannak, milyen döntő hatású volt a nyugati irodalom „újító kísérlete” e szerzőkre (Béládi–Pomogáts–Rónay 1986, 227), Kulcsár Szabó Ernő már Kemenes magyar költészettörténeti hagyományhoz való viszonyát a hagyomány polifonikusságának szempontjából értelmezi. Mint írja, ez „segítette hozzá ahhoz, hogy (…) egy eredeti avantgarde poétika kifejlesztésére is alkalmas énsokszorozó látásmódot teremtsen” (Kulcsár Szabó 1994, 147). Kemenes Fehérlófia I–VI című művében a magyar (irodalmi) hagyomány csak egy eleme a szövegek sokrétűségének. A műben különböző műfajok, kulturális emlékek, nyelvek, szociolektusok, regiszterek kerülnek egymás mellé, hol változatlanul beemeli, hol átírja őket, módszere azonban eltér az avantgárd Bürger által meghatározott szerkesztéstechnikájától. Bürger szerint az avantgárd egyik jellemzője, hogy „fragmentumokat kapcsol össze az értelemteremtés szándékával (ahol az értelem arra való rámutatás is lehet, hogy nem létezik többé értelem). A mű már nem egy szerves egészként jön létre, hanem töredékekből montírozott” (Bürger 1997, 16). Bürger hermeneutikai megközelítésében az avantgárd újdonsága a befogadó szerepének megváltozásában áll, azaz „[a] befogadó figyelem többé már nem a mű részeinek olvasása által megragadható értelem felé irányul, hanem a konstrukciós elv felé” (Bürger 1997, 22). A Fehérlófia I–VI szövegszerkesztési mintái azonban ellenállnak a töredékeket műegésszé olvasó konstrukciós elv lehetőségének. A szöveg, ha a heterotópia felől nézzük, folyamatos úton lét, a valamivé válás állapotában levő „szövegkompendium” (András 2004). Nemcsak a magyar kulturális hagyomány újra-, illetve átírását jelenti ez az alakulásban lét, hanem a nyugati kultúrkör nagy „narratíváinak” montázsszerű egymás mellé helyezését és átírását is. Ennyiben azonban még a modernizmus célkitűzésének felelne meg, nevesen Pound azon elgondolásának, hogy a hagyományőrzés leginkább a hagyomány újraírásával lehetséges. A „Make it new!” poundi felkiáltása Kemenestől sem áll távol, azonban a Fehérlófiában már nem a hagyomány élővé írásának, azaz nem a modern törzsi eposz újraélesztésének céljával. Poundtól eltérően a törzsi mesék és eposzok kavalkádját a vándor/nomád figurája felől írja újra, s így fenntartja a vándormotívum(ok) leállíthatatlan kultúraközi mozgását. Kemenesnél ez tematikus szinten is megjelenik: míg az átírt Fehérlófia mese főszereplője párhuzamos világokon utazik át, és története az utazás során őt érő kalandokkal alakul, Kemenes művében maga a főszereplő személye is állandó alakulásban van: Arthur királyként, Hadik lovagként, a Halászkirályként bukkan fel újra meg újra. Ez a vándormotívum alakítja és egyben „rezonáltatja” is az eltérő kultúrák

meséit, eposzait és irodalmi feldolgozásukat is. A halászkirály motívuma például az értelmezés terébe viszi magán a legendán kívül T. S. Eliot Átokföldje című versét, a szovjet megszállás következtében elátkozott magyar föld képzetét, valamint Ady magyar ugar metaforáját is. Kemenes jelentősége, hogy műve a modern hagyomány újraírásától, illetve a részletek puszta kollázsszerű egymás mellé illesztésének avantgárd eljárásától eltérőt mutat. Kemenes számozott szövegei a nyelv medialitása által kínált irodalmi lehetőségekkel sokkal inkább a deleuze-i értelemben felfogott „keletkezésben lét”, a „becoming” elvét hozzák mozgásba. A Fehérlófia a kultúrák, mondák, kanonizált irodalmi szövegek, műfajok, nyelvek és a szöveg materialitását egyaránt használó képi eljárásmódok összeillesztésével az „útban létet”, azaz a valamivé válást radikálisan átértelmezi: a szövegek játéktere nem állítható le, azok a „fordításban lét” állapotát állandósítják. A kinézis a szövegek egymásba játszása, egymást újraíró, újraértelmező stratégiája magukat a szövegeket és az olvasási tapasztalatot is átértelmezik, mely nem teszi lehetővé a kinetikus változások fölött állandóságként tételezett egységesítő szépségeszmény megragadását. A szövegek egymásmellettisége a pillanatnyiságnak azon képzetét kelti fel, mely magát a változás eseményét mint cél nélküli mozgást mindig is hozzáférhetetlenként konstituálja. Ez a cél nélküli pillanatnyiság leginkább pedig a mediális helyettesítésekben észlelhető (s ezért uralhatatlan) történés gyanánt ragadható meg (Kulcsár Szabó 2004, 202). Kulcsár Szabó szerint az avantgárd és a posztmodern eltérése a nyelv felől úgy ragadható meg, hogy míg az avantgárd a deszemiotizáció segítségével a betű szerinti olvasást kényszeríti ki, addig a posztmodernt inkább olyan medialitás jellemzi, mely a szövegnek magába a nyelvbe való visszatérését teszi kérdésessé (Kulcsár Szabó 2004, 79). A szöveg ilyen értelemben „ellehetetleníti” azt, hogy „dologisága beleszilárduljon egy olyan megértés horizontjába, amely valamely külső eredetű konzisztencián keresztül egyetlen nyelv beszédeként szólaltathatná meg” (Kulcsár Szabó 2004, 79). A Fehérlófia I– VI nemcsak felfüggeszti a nyelv üzenettovábbító funkcióját azáltal, hogy több nyelv, regiszter, stílus keverését valósítja meg, hanem a szöveg képi elemeinek, illetve a különböző írásképek szövegbe illesztésének összjátékával egy olyan sajátos nyelvi és kulturális heterogenitást állít elő, mely a szöveg mozgását folyamatban tartja, így az a kultúrák és médiumok közötti fordítás vagy megfeleltetés mozgásterének lezárhatatlanságában formálódik. A fordítás feladatának lehetetlensége (Aufgabe) a Fehérlófiában a különböző nyelvek és kultúrák összjátékának szintjén, valamint valós és pszeudotörténeti nyelvhasználatban is megnyilvánul (például az Ómagyar Mária-siralom, a Halotti beszéd 7–9. részletei, illetve a váci kanonok középkori pszeudokrónikája). A szociolektusok keverése, vulgáris, obszcén megnyilvánulások integrálása, illetve a képi elemek felmutató beillesztése mind ezt a mozgást erősítik. Míg a különböző írásjelek használata a poundi Énekek (Cantos) vizuális elemeihez hasonlóak (szanszkrit írásjel), sőt a különböző nyelvek szövegbe iktatása sem jelent radikális újítást Pound cantóihoz képest, az az eljárás, hogy regiszterekkel, műfajokkal keveri a képi elemeket, a nyelv mediális szerepére, valamint üzenetközvetítő funkciójának lehetetlenségére eltérő módon reflektál. A poundi kép-image fogalmát a folyékonyság felől értelmezi át: mint írja, „a kép lebonthatatlan, kikezdhetetlen MONÁD, eredeti, nem utánoz, konkrét, ugyanakkor nem szilárd, hanem fluidum, út az alaktalan igazság felé (…) a kép az élet sodrán kívül van és bizonyos értelemben »halott«, de élő mégis, mert egy magasabb valóságban lakozik, nem gép, hanem organizmus” (Kemenes 1991, 221). A Fehérlófia motívum, a nomád törzsi kultúra, a nomád útban és alakulásban lét cserélődik a poundi Image-Monád folyékonyságával. A fordítás chiasztikus, cserélgető leállíthatatlanságának struktúrája a Kép [Image] és a vándorlás motívumokkal ragadható meg a MONÁD– NOMÁD kettős játékában. A kulturális és nyelvi folyékonyság jól példázható azzal a technikával, ahogy Kemenes az archaikus magyar vallási hagyomány nyelvhasználatát alkalmazza. Ilyen részlet például az első könyv X. részében Straubingi Wolframról írott krónikájának „idézése”. Kemenes a vallásos szöveget idézetként iktatja be, majd ezen szöveg helyesírását és nyelvhasználatát kiterjeszti annak a pszeudokrónikának a szövegére, amelyet ő maga ír. Az archaizáló nyelvet imitáló szövegrésszel a történeti síkok átjárhatóvá, egymásba fordíthatóvá válnak. Míg a nyelvezettel a múltat idézi, a szövegrészletet egyértelmű jelen idejű deiktikus jegyekkel látja el, ily módon a történeti, időbeli és nyelvi különbségek oszcillációs teret nyitnak meg: „Volla keseruv konuvel oz yfiu hog num es vola oz acsciony ollat uele mundetik tohettlen (impotens, sine erectione)” (Kemenes 1991, 49). Azt az illúziót, melyet az archaizáló nyelv és az elmesélt történet idejének egybeesésével ér el, egy nyelvi váltással megtöri – míg a történet folytatódik, a nyelvhasználat már nem archaikus: „…es num uad kannac halalaal holt ge w nekie uetilwo tarsua okuzzwa vola vesctyet, féltékenységi rohamában, nem csoda” (Kemenes 1991, 49). Mint látható, a „jelen” idősíkját „visszafordítja” a régi magyar nyelv révén a múlt idősíkjába. Az időbeli távolság olyan „idegenségtapasztalat” lehetőségét nyitja meg, mely úgy mutat rá a kultúrák közötti eltérésekre, hogy nem a „térbeli idegen” kultúrát emeli be, hanem a „saját” kultúra temporális távolságának idegenségével és „elérhetetlenségével” is szembesít. Az archaikus magyar nyelv hasonló idegenséggel bír, mint a szövegbe beillesztett idegen nyelvű részletek. Hasonló elvet mutat Esterházy Tizenhét hattyúk című művének Pázmányt idéző nyelvhasználata, az azonban az olvasást csak részben nehezíti, szemben Kemenes Anonymus-kori nyelvezetével és helyesírásával, mely csak nagy erőfeszítéssel válik olvashatóvá, sőt mintegy fordítói műveletet igényel az olvasótól. A nyelvi idegenség egy tipográfiailag is elkülönített térben jelenik meg, melyet a fent idézett szövegrész csupán egy vessző kiemelt tipográfiai beékelésével vezet át a krónikából egy másik műnembe, nevesen egy drámajelenetbe. Az archaikus szövegrészben a magyar kultúra olyan szövegemlékének imitációját végzi, amely a nemzeti kultúra ideájában

az írás és politika határát csúsztatja egybe: a részlet az ÍRÓ vallatásának és bántalmazásának dokumentumszerű rögzítése. A drámajelenetet az egymásba átíródás, átcsúszás mintáját tematikus szinten is követi, tudniillik a kiejtett szavak szereplőkként „elevenednek meg”, melyet akár a szó teremtő, performatív erejének, valamint a költő romantikus teremtő-géniusz ideájának paródiájaként is felfoghatunk. Ebben a drámajelenetben egy-egy nyelvi és kulturális hagyomány oly módon elevenedik meg, hogy a szereplők „hangjává” változik. A szövegörvény mozgását tovább fokozza a dráma struktúrájába ékelt írás, melynek okán az ŐRNAGY az ÍRÓ-t vallatja. Miközben az ŐRNAGY kérdéseit az ÍRÓ művéből vett idézetek felolvasásával keveri, az ÍRÓ erre adott válaszaiban irodalmi „elődeit” több módon is megidézi: műveik pastiche-aival, műcímekre való utalásokkal, tulajdonnevek beékelésével, „megelevenedő” alakokkal (egykori és kortárs művészek, valamint fiktív szereplők formájában), akik a dráma szereplőiként lépnek elő a kimondott szó nyomán. Színre lép Bánk, Tiborc, Ady Endre, Yorick Pomogátscsal és Béládival, olyan karneváli jelenetet teremtve, amelyben már nem választható szét a magyar nyelvi hagyomány a más nyelvi hagyományoktól: a szövegtérben a Bánk bán össszemontírozódik a Hamlet textusával. Ezzel különböző magyar elődök esztétikai felfogását, illetve költészeti elveit ütközteti: a babitsi klasszikus-modern „gazda” metafora a szöveg terében egybefolyik az „új versek” Ady-eszményével és egy bricoleur-költő ideájával: ÍRÓ (…) Nékem a verset kell, vagyok hisz gazdája, Mint ügyes pallér, ki átszabja a régit S talmi elavultból frisset, újat épít Úgy teszek majd én is, culágere dalnak Tőlem magyar fülek új verseket hallnak. ADY ENDRE (Mint Hamlet atyjának szelleme, kezében az Új Versek egy vadonatúj példányával; síri hangon el): Ó Babits, ez volt a bukás! (A magyar ugaron el.) Ez a kiemelten irodalmi utalásrendszert működtető szövegrész alulretorizált és áterotizált nyelvhasználttal ötvöződik, helyenként pontosan az eminensen irodalmi hagyományok kontextusában sokkolóan ható obszcenitással. A Fehérlófia I–VI a lírai „én” posztmodernre jellemző szerepének átértékelését is magával vonja: azt a stabilizáló funkciót, mely az én egységességét a hang bensőségességének közvetlenségével tenné elérhetővé, a szöveg materiális dimenziója számolja fel. A szöveg medialitása a szemantikai funkcióval szemben a materialitás elsődlegességére irányítja a figyelmet, s ezzel mintegy kijátssza az értelemkonstruálás lehetőségeit. A lírai „én” és különösképpen a biográfiai „én” élményeként olvashatatlanná válik a szöveg, nem csupán a különböző maszkok és szerepek mögé rejtve, a dráma technikáját használó „szerepek” vagy „álarcok” szócsőszerű használata, illetve az elidegenítő eszközök tárházának beiktatása révén, hanem azért is, mert a szöveg szerkesztő eljárása ellehetetleníti a nyelv ilyen jellegű referencialitását. Kemenes szövegkompendiumának nyelvezete nem teszi lehetővé a nyelv önmagába való visszatérését, csakis az önmagára utalás eszközével, vagyis csak annyiban, amennyiben ez a nyelv az irodalom jelentés nélküli médiumaként értelmezhető (Latour 1998). Ezzel egy olyan köztes létet tételez, mely az értelem- és jelentésvonatkozástól való megfosztottság tapasztalatát úgy közvetíti, hogy saját jelentésnélküliségére, illetve a medialitásban való lét állandósulására reflektál (Latour 1998). Kemenes Géfin László lírája, illetve a nyugati magyar irodalom harmadik generációjához sorolt szerzők műveinek értelmezési lehetősége a nemzetideológiai kereteken jelentősen túlmutató líraelméleti és poétikai kérdéseket vet fel. A recepció elmaradásának oka nem csak a politikai kirekesztettségben keresendő. Az, hogy e szerzőket nem sikerül a magyar irodalmi színtérbe illeszteni, a kánonok újraírásának nehézkességére világít rá. Kemenes példáján keresztül rámutathatunk, hogy a történeti-ideológiai kereten túl a szövegek játékterének megnyitása termékeny újraértelmezési szempontokat tesz lehetővé.

Hivatkozások Anderson, Benedict (1991) Imagined Communities, London: Verso. András Sándor (2003) „nem adnám semmiért ezt a zimankós szabadságot”: Futamok Kemenes Géfin László Fehérlófia című művéről, Budapest: Magyar Műhely. Babits Mihály (1978) „Az irodalom elmélete”, in Esszék, tanulmányok, I, Budapest: Szépirodalmi, 553–645. Béládi Miklós (szerk.) (1982) Vándorének: Nyugat-európai és tengerentúli magyar költők, Budapest: Szépirodalmi. Béládi Miklós–Pomogáts Béla–Rónay László (1986) A nyugati magyar irodalom 1945 után, Budapest: Gondolat.

Bürger, Peter 1997 [1974] „Az avantgárd műalkotás”, Seregi Tamás (ford.), Szép literatúrai ajándék IV (3–4): 5–29. Chambers Iain (2002) „Vándorlás, kultúra, identitás”, Helikon 48: 433–474. Csiky Ágnes Mária (1989) „Expedíció egy föltérképezetlen területen – a nyugati magyar líra”, Új Látóhatár 23/3: 314. György Péter (1994) Levél a mesterhez, Budapest: Pesti Szalon. Foucault, Michel (2000) „Eltrérő terek”, Sutyák Tibor (ford.), in Nyelv a végtelenhez, Budapest: Latin Betűk, 147–157. Kemenes Géfin László (1980) „A szerkesztő előszava”, in Nyugati magyar költők antológiája 1980, Bern: Európai Protestáns Magyar Szabadegyetem, 5–11. Kemenes Géfin László (1991) Fehérlófia, I–VI, Budapest: Szépirodalmi. Kulcsár Szabó Ernő (1994) A magyar irodalom története 1945 után, Budapest: Akadémiai. Kulcsár Szabó Ernő (2004) Szöveg, medialitás, filológia, Budapest: Akadémiai. Latour, Bruno (1998) „How to be Iconophilic in Art”, in Jones, Caroline A.–Galison, Peter (szerk.) Picturing Science, Producing Art, New York–London: Routledge, 418–440. Pomogáts Béla (1994) „A befogadás konfliktusai: A nyugati magyar irodalom Magyarországon”, Kortárs 38/10: 94–101. Sárközi Mátyás (1989) „Útrakelt Odüsszeuszok – a nyugati magyar líra”, Új Látóhatár 23/3: 301–314. Szegedy-Maszák Mihály (2000) „A hontalanság irodalma”, in Újraértelmezések, Budapest: Krónika Nova, 151–174. Szkárosi Endre (1990) „Az önsajnálat vége”, Alföld 41: 71–75. Thinsz Géza (1990) „A heterogén társadalom gazdagabb”, Alföld 41: 77–78.

Neoavantgárd és posztmodern a képzőművészetben

1984 a magyar művészetben is Orwell éve volt. 1984 a magyar művészetben is Orwell éve volt, de nem csak az. Mint az Ernst Múzeum Frissen festve című kiállításának évszáma, egyszersmind jelképesen tekinthető a magyar képzőművészeti posztmodern kanonizációja dátumának is. Vizsgálandó az idevezető út, a neoavantgárd kiteljesedésének, vele párhuzamosan a posztmodern kibontakozásának folyamata, illetve 1984-től a posztmodern uralkodóvá válásának és a neoavantgárd utóéletének története, tehát az 1970-es és az 1980-as évek egész időszaka. Igyekszem a vizsgálatot az irodalomtörténetben is lezajló párhuzamos tendenciákat és a két művészeti ág közötti (műfaji) átfedéseket (szöveghasználat, konceptuális művészet, experimentális költészet stb.) is figyelembe véve elvégezni. Ezeknek az évtizedeknek a tény- és adatanyaga viszonylag jól feldolgozott, amennyiben rendelkezésünkre áll interneten az Artpool és a C3 központ kronológiája (www. artpool.hu, www.c3.hu), továbbá az Enciklopédia Kiadó Kortárs Művészeti Lexikona (www.artportal.hu, nyomtatott változatban is), valamint cédulaanyag formájában az MTA Művészettörténeti Kutatóintézet magyar művészeti lexikona. Néhány módszertani megjegyzés azonban ide kívánkozik. Mivel kötetünk struktúráját és arányait tekintve ennek a tanulmánynak különleges feladatokat kellene ellátnia, mindenekelőtt megpróbálok – egy fiktív történeti folyamat rekonstruálása helyett – három „horizontális” metszetet felvázolni: a legfontosabbat 1984 körül, egyet visszatekintve, az 1970-es években és egy rövidebbet előre, 1989–1990 táján, a rendszerváltás idején. Kihasználva a kötet koncepciójából adódó lehetőséget, nem egy (amúgy is bizonytalan) periódus kezdetét és végét próbálom kitapogatni, hanem az egyik „középpontját” ragadom meg, így viszont három „alperiódus” között teszem cseppfolyóssá a határokat. Másodszor megpróbálok a legfontosabb tendenciákra, eseményekre és jelenségekre koncentrálni, valamint a legjelentősebb alkotókra. Egyedi művek méltatására jóval kevesebb a lehetőségem. Harmadszor, nem véletlen, ha eltekintek a művészeti ágak vagy műfajok szerinti tárgyalásmódtól, hiszen mindhárom periódusnak alapvető sajátossága, hogy „Kunstwollen”-je hol ebben vagy abban a jelenségben, hol pedig valamilyen művész körüli csoportosulásban jelenik meg. Fel kell hívnom az olvasó figyelmét arra a sajátos körülményre is, hogy a bemutatásra kerülő időszak különleges forrásanyagát képezi a Belügyminisztérium III/III. ügyosztályának „kulturális elhárítás”-ra vonatkozó iratanyaga, melynek jelentős része jelenleg az Állambiztonsági Szolgálatok Történeti Levéltárában kutatható, és folyamatos feltárása még számos meglepetéssel szolgálhat. Szakszerű leírások szólnak alig dokumentált happeningekről (lásd Eörsi István: A besúgójelentés mint kultúrtörténeti forrásmunka), és olyan ügynöki jelentésekről is tudunk, melyeket szerzője csaknem egyidejűleg a hivatalos sajtóban is megjelentetett. Végül, mint e fejezet szerzője, be kell vallanom, hogy az 1960-as évek végétől máig tartó időszaknak nemcsak tanúja, hanem időnként aktív résztvevője is voltam. Önmagammal szemben tehát szigorú forráskritikát kellene gyakorolnom. Ezt a feladatot azonban kénytelen vagyok az olvasóra bízni.

A „neoavantgárd” terminus kialakulása A választott évszám a neovantgárd posztmodernbe való lassú átmenetébe hasít bele. Az átmenet „anatómiájának” rekonstruálását tartom a legérdekesebb feladatomnak, de ehhez meg kell magyaráznom a neoavantgárd és néhány rokon terminus – az irodalom területén használatostól némileg eltérő – képzőművészeti jelentését. A neoavantgárdot a hivatalos magyar irodalomtörténet-írás kissé pejoratív felhanggal vezette be az 1970-es évek elején (például Szabolcsi 1971), valószínűleg azért, hogy szembeállítsa az „igazi” avantgárddal, ily módon is tompítva amannak társadalomkritikai töltését. A külföldi szakirodalom viszont ideológiamentes muzeológiai szempontból a „klasszikus

modern”-nel szokta a neoavantgárdot szembeállítani. Az egész adott időszakban – és még ma is – hasonló jelentéssel, de jóval felületesebben szokták használni az avantgárdot, a modernet is, „progresszív” értelemben, mely utóbbi a „hivatalossal” való politikai s a „konzervatív”-val való esztétikai szembeállásra is utal. Az underground művészet és a szubkultúra megjelölés egyaránt a művészet legális létmódjával szemben képez oppozíciót, míg a rokon értelmű alternatív jelző Magyarországon immár a posztmodern időszakban használatos. Kissé problematikus az 1970-es és 1980-as évek jelenségeire vonatkoztatva is a kortárs (aktuális) művészet megjelölést alkalmazni, mert e terminus, akár egybeírva is, mint „kortársművészet”, a 21. században mintha már-már egy új irányzatnév szerepében tetszelegne. Mindezek a terminusok a posztmodern beköszöntésével nyerték el mai (végleges?) definíciójukat.

1984 „Orwell éve” A szamizdatban magyarul is olvasható negatív utópiát a magyar avantgárd már az 1970-es években ismeri. Metaforájává válik nemcsak a politikai ellenállásnak és a másképpen gondolkodásnak (vö. „második nyilvánosság” és szamizdat), hanem egy új médiaelméletnek és -stratégiának is. Magyarországon az 1970-es években rohamosan terjed a televíziózás a lakosság körében is, míg Marshall McLuhan nézetei a televízióról és más médiumokról (Gutenberg Galaxy, 1962; Understanding Media. The Extension of Man, 1964, mely utóbbiban esik először szó a „Global Village”-ről) vagy maga a videó szinte teljesen ismeretlenek. Mindazonáltal az az audiovizuális berendezés, mellyel Orwell Big Brotherje megfigyeli és instruálja a lakosságot, de interaktív kapcsolatot nem lehet vele létesíteni, a művészek között élénk vita tárgya s videóművészeti fantáziák kiváltója. Az 1970-es évek elejétől fellendülő avantgárd mozgalmat 1984 felől visszatekintve értékelhetjük úgy is, mint fokozódó érdeklődést az utópiák – azaz a társadalom jövője – iránt. Viták folynak a kreativitásról és az utópia természetéről, megvalósíthatatlan és megvalósítható projektek kerülnek felszínre a konceptuális művészettel együtt; érezhető a szemléletváltás a fiatal építészek körében. Az 1976-tól svájci emigrációban élő Szentjóby Tamás „1984” stratégiát dolgoz ki. Elméletének középpontjában a Létminimum Sztenderd Projekt, és a magát hibernáltató James H. Bedford alakja áll. 1984-ben Erdély Miklós, Gáyor Tibor és Megyik János részt vesznek a bécsi Orwell-kiállításon („1984” Orwell und die Gegenwart. Ausstellung der Wiener Festwochen im Museum des 20. Jahrhunderts). Erdély a Hadititokkal, melynek beépített digitális kijelzője sorjázza a javaslatokat, hogy mi mindent kell hadititoknak tekinteni), Gáyor és Megyik pedig egy Nagy megfigyelő-, lehallgató- és megszégyenítőberendezéssel, melynek segítségével a nézők megfigyelt mivoltukat tudatosíthatják.

Frissen festve Az Ernst Múzeumban 1984. augusztus 24-én megnyíló tárlaton – Frissen festve. A magyar festészet új hulláma – teljes fegyverzetben jelenik meg az újfestészet. Résztvevők: Ádám Zoltán, Bak Imre, Birkás Ákos, Bullás József, Erdély Miklós, Halász Károly, Hencze Tamás, Kelemen Károly, Mazzag István, Nádler István, Pinczehelyi Sándor, Roskó Gábor, Szirtes János, Vető János–Méhes Lóránt. A kiállítást rendezte és a katalógust szerkesztette Jerger Krisztina. Katalógusterv: Kemény György. A katalógus-előszóban Hegyi Lóránd összegzi a jelentkező új festészeti tendenciákat: a transzavantgárdot és a „radikális eklektikát”. Nem egyszerűen a néhány évvel korábban fellépő nemzetközi irányzatok valamelyikének, a neoexpresszionizmusnak, a „heftige Malerei”-nek, a „Pattern Painting”-nek, az újdekorativizmusnak, az új narratív festészetnek, a „Bad Painting”-nek, a „Spurensicherung”-nak, az „individuális mitológiá”-nak, a „szubjektív archeológiá”-nak, az „új szenzibilitás”-nak stb. a választásáról van szó – hangsúlyozza Hegyi. „…mindezek a jelenségek egy igen fontos szemléleti változás hordozói, s ez a változás a modern művészet új korszakának kialakulásához kapcsolódik. A művészeti gondolkozás, a művészet társadalmiságának új felfogása, az expanzionista, reduktivista, analitikus művészetszemlélet háttérbe szorulása, az esztétikai szubjektivizmus erőteljes előtérbe kerülése, a tradícióhoz való szorosabb kapcsolódás és a »múlt« és a »hely« meghatározó szerepének, a művészi alkotás szellemi kontextusának új értékelése – mindezek a mozzanatok alkotják ennek a most formálódó új művészeti korszaknak legfontosabb szemléleti alapelveit és meghatározóit. Az »extrovertált« művészeti attitűd hatékonysága megkérdőjeleződik, s ezzel szemben egy újfajta »introvertált« művészi attitűd fogalmazódik meg. Egy radikális esztétikai szubjektivizmus kerül előtérbe; s a művészi Én öntételezési lehetőségeinek szabadságán alapuló »radikális fantázia« válik a műalkotás legfontosabb forrásává” (Hegyi 1984, s. p.). A másik előszóíró, Gyetvai Ágnes Méhes Lóránt és Vető János közös festészeti tevékenységét a másik nagy 20. századi utópista, Aldous Huxley Szép új világával hozta párhuzamba. Beke László megnyitó beszédében világossá tette a kiállított művek, másfelől Esterházy Péter és az újabb irodalmi tendenciák egyaránt posztmodern voltát (Beke 1985). Esterházy ekkor már túl van a Termelési regényen (1979). Az építészetben, a new wave zenében, a filmben, a színházban egyaránt megjelent a posztmodern. Az új szemlélet legfontosabb témái: a „grand récit” megszűnése a sok „kis récit” javára,

az új narrativitás, a centrum és periféria konfliktusa, a nomadizmus stb.

A neoavantgárd (1972–1973 körül) Az 1960-as és 1970-es évek fordulóján kialakult helyzetet többféleképpen lehet leírni. Az egy időben működő generációk szerint (a fiatalokra hatást gyakoroló idősebb generáció: Kassák Lajos, Korniss Dezső, Gyarmathy Tihamér, Martyn Ferenc, Lossonczy Tamás, Barcsay Endre, Bálint Endre, Czóbel Béla, Vaszkó Erzsébet, Anna Margit, Schaár Erzsébet, Vilt Tibor, Berczeller Rudolf stb.); az uralkodó tendenciák szerint, események szerint, a társadalmi-politikai háttérből kiindulva stb. Az irányzatok közül a geometrikus absztrakció és a szürnaturalizmus a legjelentősebbek. A konstruktivista hagyományt erősítette Moholy-Nagy és a Bauhaus emléke, Kepes György, Schöffer Miklós, Victor Vasarely (vagy a nála akkor még kevésbé ismert, Franciaországban élő Pán Márta, Molnár Vera) élő példája, Kassák Lajos és Fajó János mester-tanítvány viszonya. Kornisstól a fiatalabbak a népművészeti példák tisztaságát tanulták meg, mint Bak Imre, Nádler István, Csiky Tibor, Hencze Tamás, de velük szemben Keserü Ilona – aki Martyn Ferencet is mesterének tekintette – inkább a lágy, organikus formákat részesíti előnyben. Tót Endre az absztrakt expresszionizmusból indul, de Kornissnál a tiszta körvonalakkal („kemény élekkel”) erősödik, s a geometrikus színmező-festészeten át egészen a konceptualizmusig eljut. Martyn másik tanítványaként Lantos Ferenc természeti formák analízisétől jut el a geometrikus absztrakcióig, utóbbi tanítványai pedig – a Pécsi Műhelybe tömörülő Ficzek Ferenc, Halász Károly, Pinczehelyi Sándor, Szijártó Kálmán, Kismányoki Károly – ugyancsak jelentős geometrikus perióduson mentek át a land arthoz és konceptualizmushoz vezető útjukon. Korniss, Bálint Endre és Barcsay Jenő Szentendréhez is kötődtek, így néhány hozzájuk kötődő fiatal is bekapcsolódott ebbe a hagyományba: a geometrikus-emblematikus Deim Pál vagy a szürrealista, de később líraian informel és lettrista Ország Lili. A besorolás nehézségeit – egyúttal a művészeti élet dinamizmusát – jelzik az olyan reduktív, minimal arthoz közeli alkotások, mint az Interiorizált korlát, háttér a Nagy Camera Obscurához I–III (1976), miközben alkotójuknak, Jovánovics Györgynek pop artos figuratív (Baj, 1969; A nagy Gilles, 1969), illetve konceptuális művei is vannak. Haraszty István, sokáig az egyetlen jelentős kinetikus művészünk csaknem minden alkotásába játékos elemeket és politikai vicceket csempész (Kalitka, 1971), a szabadság és rabság ellentétének vizualizálásával). Velük szemben az Iparművészeti Főiskolán tanító Mengyán András éppen formatani kutatásai miatt sorolható a leginkább szisztematikus művészeink közé – ugyanígy az egyelőre még Bécsben dolgozó Gáyor Tibor. Gáyor felesége, Maurer Dóra az 1970-es évek elejére már beledolgozza magát a geometriába és a szeriális művészetbe, de természetesebben mozog a természeti akciók és a konceptualizmus területén. Az 1960-as évek másik öröksége a szürnaturalizmus. A Max Ernst-i faktúrakezelést a virtuozitásig fokozó Csernus Tibor ekkor ugyan már Párizsban tartózkodik (ahová hamarosan Méhes László is követi), de mások példáján is – például Lakner Lászlóén – nyomon követhető az a Bernáth Aurél festészetéből induló folyamat, mely átszűrődve szürrealisztikus-mágikus technikákon és faktúrajátékokon, a pop-artban és a hiperrealizmusban (Lakner László, Méhes László, egy sajátos háromdimenziós illuzionizmust kidolgozó Kéri Ádám) jutott révbe. Méhes László Langyos víz I című, egy gyógyfürdőben bágyadozó, dagonyázó társaság fotó után készült érzelemmentes csoportképe (1970) hosszú időn át a „létező szocializmus” kispolgárisága profán allegóriájának számít. Egy a szürnaturalizmusból kiinduló extrém variáns Altorjai Sándor életműve: az 1970-es években már túl van első „gyagyaista” korszakán: „látványfestészettel” váltakozó csurgatásos, informel festményeket és szabadon asszociáló, szürrealisztikus szövegeket készít. Élete utolsó éveiben (1979-ig) korábbi műveinek szétvagdosott darabjaiból, pasztelles felületekből és néha applikált szerkezetekből hoz létre nagyvonalú kollázsokat és asszamblázsokat (Sugármeghajtású koporsó, kék leopárddal, színes rongy képében, 1979). Dadaisztikus-szürrealisztikus stílusára jellemző egy töredéke az 1960-as évek közepéről: Az én legkedvesebb illatom a jajgatás. Jajgatás: csupa zendülő bilincsből, mely véredényfájdalmakkal szítja megvett panaszomat, áttetsző hajlataimból pedig szétveri a marcipánt. Majd reményeimet átívelve meg sem zizzenek, csak állok, égbekiáltó füllel (Beke–Dékei 2003, 305). Az 1970-es évek eleji neoavantgárd legfontosabb előzményei néhány évvel korábbi kiállítások voltak: az 1966-os Stúdió-kiállítás, melyen nemcsak újkonstruktivisták, de olyan új szürrealisztikus kifejezésmódok is megjelentek, mint Karátson Gábor vagy Maurer Dóra munkái, az „Iparterv”-csoport körüli tárlatok (1968–1970), a Szürenontárlatok, az „R”-kiállítás (1970). Mindegyikük célja az volt, hogy a „progresszív”, vagyis a nemzetközi („nyugati”) művészetben „aktuális” irányzatokat hazánkban is életben tartsa vagy bevezesse. A legmarkánsabban ennek a célnak az első Iparterv-kiállítás katalógusának bevezetője adott hangot: „E tizenegy fiatal művész kiállítása jelzi azokat a törekvéseket, amelyek a világ legjobb avantgarde irányzataihoz kapcsolódnak.” Ezek az irányzatok „a pop art, informel, új absztrakt, illuzionista absztrakt, absztrakt impressionizmus” (Sinkovits 1968, s. p.), melyek mellett mai szemlélettel beszélhetnénk

még geometrikus absztrakcióról vagy újkonstruktivizmusról, hard edge festészetről, absztrakt expresszionizmusról, pop artról, environmentről és – avant la lettre – konceptuális művészetről is. A résztvevők: Bak Imre, Baranyay András, Erdély Miklós, Frey Krisztián, Hencze Tamás, Jovánovics György, Lakner László, Major János, Méhes László, Molnár Sándor, Nádler István, Keserü Ilona, Konkoly Gyula, Siskov Ludmil, Szentjóby Tamás, Tót Endre. Kísérő események formájában jelen volt az akcionizmus és a happening is (Szentjóby Tamás, Altorjay Gábor és Erdély Miklós 1966-os happeningjei óta). A Csáji Attila szervezte Szürenon-kiállításoknak nemcsak annyi volt a hozadéka, hogy ideológiában megkíséreltek túllépni a szürrealizmuson, de bemutatkozási lehetőséget nyújtottak kézőbbi kiemelkedő jelentőségű művészeknek: Türk Péternek, Haraszty (később: Harasztÿ) Istvánnak, Pauer Gyulának, Csutoros Sándornak és másoknak. Az ezredforduló után St. Auby (Szentjóby) Tamás összeállított egy hordozható múzeumot, azzal a szándékkal, hogy az 1960-as évek „igazi”, radikális művészeti arculatát bemutassa. Nagyon sok esetben a művésztelepek és szimpozionok is progresszív művek létrejöttét segítették elő: villányi szobrászati (főleg kőmegmunkáló) alkotótelep, a siklósi kerámia szimpozion, az egész szimpozionmozgalom elveit megfogalmazó dizájnerkollektíva, a nagyatádi faszobrászati szimpozion, a velemi textilműhely, Bonyhádon, Győrben, Dunaújvárosban, Székesfehérváron a művészeknek nyújtott gyári háttér, később a makói grafikai művésztelep. A magyarországi neoavantgárd működését meghatározó legfontosabb társadalmi- politikai-gazdasági tendenciák valószínűleg az 1968-as csehszlovákiai katonai beavatkozás, az „új gazdasági mechanizmus” bevezetése és leállítása, illetve a „szocialista” kultúrpolitikában (következetlenül) érvényesített „három T” elve voltak. 1973 körül az „új gazdasági mechanizmus” kudarca kultúrpolitikai retorziókat – pártból kizárásokat, munkahelyekről elbocsátásokat, házkutatásokat, rendezvény-, kiadvány- és kiállításbetiltásokat vont maga után. Mindez egy viszonylag fejlett alternatív, illetve félunderground nyilvánosságot és intézményrendszert feltételez, kiállítóhelyekkel és egyéb helyszínekkel, szamizdat és félszamizdat kiadványokkal, csoportosulásokkal. A legmozgalmasabb helyszínek a balatonboglári Kápolnaműterem, majd a Fiatal Művészek Klubja, a BME Építészeti Kar Bercsényi utcai kollégiuma, a Ganz Mávag Művelődési Ház, a Balázs Béla Stúdió stb., valamint műtermek és magánlakások. Az olyan „egyesített” kultúrpolitikai-belügyes akciók, mint a Konrád– Szelényi-féle Az értelmiség útja az osztályhatalomhoz (1973–74) című kézirat elleni fellépés, nemcsak irodalom-, hanem művészettörténeti következményekkel is járt, ugyanis Szentjóby Tamás emigrációjával növelte a már amúgy is szépszámú disszidálások sorát. Az 1970-es évek eleje a művészeti és a politikai („másképp gondolkodó”) avantgárd egymásra találásának egyik ellentmondásoktól legkevésbé terhelt időszaka. Az 1970 és 1973 között magánkezdeményezésként – Galántai György képzőművész által rendezett nyári műterem-kiállításokként – indult, és rendőri segédlettel bezárt balatonboglári „kápolnatárlatok” gyakorlatilag minden Magyarországon működő fontosabb alkotót és aktuális tendenciát felvonultattak. Ezek közül a koncept art és rokon irányzatai bizonyultak a legelőremutatóbbnak – bemutatásukat kötetünkben már csak azért is tartom különösen indokoltnak, mert nyilvánvaló összefüggéseik a kor egyes irodalmi törekvéseivel még ma is viszonylag ritkán válnak elemzés tárgyává (például Dékei 2001). A koncept art Magyarországon és Kelet-Európa-szerte jelentős politikai potenciállal rendelkezett, köszönhetően többek között formai „igénytelenségének”, illetve sokféleségének és minden új technikai médium azonnali és friss felhasználásának. Szemben a szigorúan logikai vagy nyelvészeti ihletésű amerikai vagy az angol conceptual arttal, nálunk az ötlet (az idea) aktuális hatékonysága, egyszerű rögzítése és gyors továbbadása volt a fontos. (Egy A/4-es papírlapra gépelt néhány angol nyelvű mondatot nem lehetett olyan könnyen betiltani, mint egy hónapok óta szervezett festménykiállítást.) Mivel a koncept art nálunk nem vált doktrinerré és dogmatikussá, az írott szöveg mellett megjelenhetett montázsként, akciótervként, projektként, dokumentumfotóként vagy objektként is. A konceptuális alkotások nemcsak politikai áthallásoknak voltak kitéve. Ugyancsak felkeltették a társadalomtudósok egy részének figyelmét abban a sajátos interdiszciplináris helyzetben, melyet az új szociológiai, lingvisztikai, strukturalista, szemiotikai, rendszerelméleti stb. irányzatok teremtettek meg az 1960-as évek második felétől kezdve. Az 1974-es tihanyi szemiotikai konferencia alkalmából rendezett kiállításon legalább egy tucat képzőművész vett részt. Az olyan témák, mint a kreativitás vagy az utópia, másfelől, módszertani szempontból a struktúranalitikus interpretáció, az önreflexív műalkotások, a „nyitott mű” vagy az esztétikai kommunikáció metanyelvi funkciója egyaránt foglalkoztatták a művészeket és a teoretikusokat. Jelentős hatást gyakorolt a magyar konceptuális művészet alakulására Joseph Kosuth amerikai konceptualista művész lingvisztikai, majd antropológiai elméletével összefonódott művészeti gyakorlata. Napjainkban, a posztstrukturalista elméleti irányzatok térhódítása és egyfajta nyugati újmarxista orientáció idején különösen érdekes lehet e korai magyarországi „visual culture” jelenségek újraértékelése. Az 1960-as évek végén Perneczky Géza, Konkoly Gyula, Lakner László, Jovánovics György, Szentjóby Tamás jelentkeztek olyan művekkel, melyeket később konceptuális műveknek vagy koncepteknek neveztünk. Más művészek, mint Bak Imre vagy Hencze Tamás csak rövid időre kerültek kapcsolatba az új irányzattal. A Beke László által 1971-ben kezdeményezett s szamizdat módszerekkel népszerűsített Elképzelés című akció abból a feltételezésből indult ki, hogy számos művészeti terv, mely „objektív tényezők” miatt nem tud megvalósulni, semmivel sem értéktelenebb, mint a kivitelezett munkák – az ilyen utópikus műveket később a projekt (project) art kategóriájába sorolták. Mintegy harminc művész kapott felhívást arra, hogy

„a mű = az elképzelés dokumentációja” mottónak valamilyen formában eleget tegyen. Az egyik legszellemesebb reakció Pauer Gyula műgyűjtési akciója volt: a felhívás címzetteinek múzeumi műtárgyleíró kartonokat küldött szét, ezek kitöltését szorgalmazva (akció az akción belül!). Többen a postai kommunikáció lehetőségeit is igyekeztek – általában humoros vagy ironikus – művészi formaként értelmezni (Gulyás Gyula szobrász például egy nagyméretű platánlevelet adott fel bélyeggel ellátva a postán). A magyar konceptuális művészet – csakúgy, mint a szocialista országokban Európa-szerte – telítve volt politikai áthallásokkal. Még az olyan súlyos filozofikus szövegekben is, mint Erdély Miklós Marly-i tézisei (1980), a művészet fogalmáról szóló levezetés a szabadság perspektívája felé nyílik meg. (…) 0 A műalkotás mintegy telítve van érvénytelenített jelentésekkel, és mint ilyen, jelentéstaszítóként működik. 0 A műalkotás üzenete az az üresség, ami a sajátja. 00 A befogadó ezt az ürességet fogadja be. 000 A műalkotás helyet készít a befogadóban, amikor üzenetét a befogadó „megérti”. 0000 A befogadó ilyenkor azt mondja: „szép”, ami szintén üres kijelentés. 00000 Ilyenkor megjelenik a szabadság érzete, ami semmi más, mint üresség, lyuk a „felismert szükségszerűség” láncolatában: hely. 000000 Hely: a még-meg-nem-valósult számára. 0 A műalkotás úgy beszél a világ dolgairól, hogy a világ dolgai eltűnnek. 0 A műalkotás úgy beszél a világ dolgairól, hogy a világ dolgairól való beszéd eltűnik (Erdély 1980, 85). Az évek során emblematikussá vált a pécsi Pinczehelyi Sándor body art alkotásnak is tekinthető konceptuális fotómunkája: saját önarcképe sarlóval és kalapáccsal (1973). Az ábrázolással a politikai iróniának és a hűvös tárgyilagosságnak olyan egyensúlyát teremtette meg, mellyel a cenzúra az egyértelműen kritikus hangvétel ellenére sem tudott mit kezdeni. Erre a jelképi motívumokkal – nemzeti és totalitáriánus szimbólumokkal – operáló képtípusra Pinczehelyi később egy egész festői oeuvre-t épített fel. Hasonló művészeti stratégiával hozta létre Attalai Gábor is body art- és land art-műveit, többek között a bőrére nyomott, ötágú csillag formájú kitüntetést, melyet a „Szocialista Kultúráért” kapott az 1970-es évek elején, illetve a Duna-part behavazott lépcsőjén kialakított ötágú csillagot (Negatív csillag, 1970). Ugyancsak ő, úgy is, mint a hazai textilművészet egyik megújítója, konceptuális és minimalista textilobjekteket is alkotott. A korabeli avantgárd irodalommal szorosabb kapcsolatba kerültek néhány képzőművész szerző szöveges alkotásai, a verseket is író Szentjóby Tamás és Erdély Miklós mellett Legéndy Péter logikai paradoxonjai, Tót Endre minimál-mondatai: „Örülök, hogy itt állhatok”, vagy az eső, az örökzöld, a semmi, illetve a 0 vizualizációi. „Semmi sem semmi” mondata Tandori ekkori munkásságához hozza közel, a Töredék Hamletnek (1968) és az Egy talált tárgy megtisztítása (1973) darabjaihoz. Az avantgárd képzőművészet és irodalom több műfajban is együttműködik: az experimentális, vizuális és konkrét költészetben, vagy az akcionista előadásmódban (Ajtony Árpád, Algol László, Bálint István, Balaskó Jenő, Hap Béla, Ladik Katalin, Lajtai Péter, Tábor Ádám, Tóth Gábor stb.). E törekvéseket a párizsi Magyar Műhely lettrista, radikális tipográfiai stílusban dolgozó szerkesztősége (főleg Nagy Pál, Papp Tibor, később Bujdosó Alpár) intenzíven támogatja. Szöveg és látvány radikális kombinációi jellemzik a kor legfontosabb avantgárd/underground színházi formációit is, a Halász Péter vezette Kassák Lajos Stúdiót és Najmányi László–Molnár Gergely Kovács István Stúdióját. Zenei téren megszólaltatója volt ennek a szellemiségnek már az 1960-as évek végén a Baksa-Soós János vezette Kex együttes, míg a Magyarországon első punk formáció (Najmányi László, Molnár Gergely, Hegedüs Péter) néhány „No future” koncert után 1978-ban elhagyta az országot, s Párizsban létrehozta a Spions Inc. együttest. A magyar konceptuális művészet minden bizonnyal legmazochistább, kép és szöveg kombinációja szempontjából legszikárabb alkotása Major Jánostól származik. A fénykép egy bizonyos Kubista Lajos síremlékét ábrázolja, mellette szöveggel. (Lásd a 764–765. lapon.) A szobrásznak induló Pauer Gyula a minimal artból és a konceptualizmusból ötvözi össze a Pszeudo fogalmát, melynek voltaképpen rendkívül egyszerű illuzionista alapgondolatára – egy plasztikusnak látszó, valójában sima, fotografikus felületkiképzésre – egy individuálmitológia épül fel. Gesamtkunstwerk, melynek megvannak a színházi, filmi, fotográfiai és irodalmi, festészeti és természetesen szobrászati megvalósításai. Az 1970-es évek avantgárdjára jellemző, hogy igyekszik terjeszkedni, minél több kifejezési eszközt – főleg technikai médiumot – kipróbálni, intermediális kapcsolatokat létesíteni. Különösen jelentős ebből a szempontból Bódy Gábor

tevékenysége, aki a Balázs Béla Stúdióban Filmnyelvi sorozat címen összegyűjtötte az érdeklődő képzőművészeket (Maurer Dóra, Tót Endre), intermediális művészeket (Szentjóby Tamás, Erdély Miklós, Hajas Tibor, Najmányi László), írókat (Dobai Péter), experimentális zenészeket (Jeney Zoltán, Vidovszky László) stb. A BBS-ben avantgárd szellemben dolgoznak Háy Ágnes, Szirtes András, Száva Gyula, Dobos Gábor, Tóth János és mások. A fotóművészek felől induló dokumentarista, illetve experimentális törekvések találkoznak a konceptuális művészeti fotóhasználattal. (Hámos Gusztáv, Szerencsés János, Kerekes Gábor, Jokesz Antal, Vető János – a festő, grafikus és költő Kondor Béla késői fotói is idetartoznak.) Az Új Zenei Stúdió a rokon szellemben dolgozó képzőművészeket is magához vonzza. Az iparművészek közül elsősorban a textiltervezők járulnak hozzá a két- és háromdimenziós formai kísérletekhez (Attalai Gábor, Bajkó Anikó, Gecser Lujza, Kelecsényi Csilla, Lovas Ilona, Szenes Zsuzsa, Szilvitzky Margit és még többen). Közel áll ekkoriban a képzőművészek progresszív törekvéseihez Janáky István és Makovecz Imre. Az 1960-as évek végén költőként induló, akciókkal, konceptuális művekkel és fotókkal kísérletező Hajas Tibor élete utolsó éveiben body artban és performance-ban teljesedik ki. 1980-ban bekövetkezett halálával vezet át a következő korszakba. Hajas alapélménye a képalkotó fényfelvillanás, akár a korai fényképezéshez használt magnéziumpor fellobbanása, akár a vaku villanása, mely a látvány pillanatát kimerevíti, és a néző szeméből-tudatából kitörölhetetlenné teszi. Body art munkáinak adekvát formája így a fekete-fehér, beállított fotószekvencia (a felvételeket Vető János rögzíti), míg az élő performance-ok sötétben vagy gondosan megtervezett fényeffektusok közepette zajlanak, zene vagy szuggesztív, hatásos szövegek kíséretében. Hajas filmet és videókat is forgatott, melyekben a narráció döntő szerepet játszott, egyetlen, néhány perces hangjátékáról nem is beszélve. Irodalmi értékű szövegeit – verseit, esszéit, forgatókönyveit és ún. „regényét” – terjedelmes önálló kötetben gyűjtötték össze.

A posztmodern helyzet kialakulása (1984 körül) 1980–1984 között kialakulnak a magyar posztmodern legfontosabb jellemzői. Kétségkívül vezető művészeti ág az „újfestészet”, annak is az olaszos transzavantgárd és németes neoexpresszív („heftige Malerei”) változatai. Az absztrakt-nonfiguratív, tasiszta, gesztuális, informel festészettől a szándékoltan kiüresített, frivol dekorativitásig, és nagyvonalú, meghökkentő ikonográfiájú figurativitáson át a gátlástalan eklektikáig terjed a skála. Pozitív kivétel, s a magyar helyzetben egyedülálló Bak Imre stílusfordulata, aki – a kortárs építészet tanulmányozásának eredményeképpen – a festészet történetéből vett motívumidézeteket a rá jellemző „kemény élű” (éles körvonalú) előadásban osztja szét a vásznon. A múltból szabadon válogatott idézetek megfelelnek a szépirodalomban elterjedt „vendégszöveg”-nek. A festészeti expresszionizmusnak hamarosan megjelenik a szobrászati megfelelője. A téralakítás új képzőművészeti ága az installáció, melynek – az environment hagyomány továbbviteleként – számos változata alakul ki: a tér „akcentuálása” egy behelyezett tárggyal vagy motívummal, a festményinstalláció (később a videó- vagy a komputerinstalláció), a site-specific (a helyszínhez igazodó) installáció stb. A posztmodern szellemiség a legmarkánsabban és a legkorábban az építészetben jelentkezett, természetesen nem megépített épületekkel, hanem az építészek tájékozódásában, külföldi élményeiben, szakirodalmi reflexiókban, fordításokban (például Charles Jencks elméleti írásai a Magyar Építőművészek Szövetségének sokszorosításában). Felvetődött a kérdés, hogy a Makovecz Imre- vagy a Csete György-féle organikus építészet, vagy éppen a Finta János-féle high-tech mennyiben tekinthető posztmodernnek. A fiatalabb generáció (Bachman Gábor, Rajk László, Szalai Tibor, Kovács [később Ferenczfy Kovács] Attila) egyelőre installációkban, színházi és filmes látványtervekben próbálja megfogalmazni a korszerű építészet iránti igényét.

A többi művészeti ágban, zenében, filmben, színházban, de még az irodalomban is megfigyelhető egy csaknem avantgárdellenes új narrativitás jelentkezése, mely gyakran bonyolult időbeli szerkezetekkel, illetve idézettechnikával jár együtt. Nem kétséges, hogy Nádas Pétert és Esterházy Pétert kell ebben az időszakban posztmodernnek tekinteni „vendégszövegek” vonatkozásában éppúgy, mint Danilo Kištől a magyarra is lefordított Borisz Davidovics síremlékét

(1976), továbbá a Magyar Műhely köréből Nagy Pál, Papp Tibor és Bujdosó Alpár szövegtechnikáját és elméleti munkásságát. Ez a generáció ismeri fel a maga posztmodern előzményeként Szentkuthy Miklóst és Határ Győzőt. Tandori Dezsőtől elsősorban madaras, játékmackós és gombfocis „non-fiction”-jai és detektívregényei említendők. A filmművészetben mindenekelőtt Bódy Gábor hívja fel a figyelmet az új narrativitás (sőt a nemzeti történelemtudat és a kozmopolitizmus konfliktusát taglaló új narrativitás) lehetőségeire a Psychében (1980), ugyanakkor kihasználja az új médiumok kombinációinak kommunikációs előnyeit. INFERMENTAL néven létrehoz egy hólabdaláncelven terjeszkedő nemzetközi videófolyóiratot, mely mindenfajta kinematográfikus anyagot képes nyilvánosságra hozni, s 10 egyenként mintegy 6 órányi anyagot tartalmazó kiadást ér meg. A kortárs magyar zenében irányadó Új Zenei Stúdió és a 180-as csoport munkásságában előtérbe kerül a repetitív zene, Philip Glass, Steve Reich és mások hatása. Ez az áramlat, valamint a new wave zene pop-art utáni hangzás- és ritmusvilága jól megfelelt az újfestészet dekorativ vagy „neo-geo” változatának. Az 1980-as évek elején több olyan zenész-képzőművész együttműködésről is tudunk, mely az új ízlés fő propagátorává vált (az ef Zámbó István-, fe Lugossy László-, Wahorn András-féle Albert Einstein Bizottság vagy a zenével is foglalkozó Méhes Lóránt–Vető János-festőpáros, mások). További new wave együttesek: URH, Bikini, Trabant, Európa Kiadó, Kontroll Csoport, Balaton. A Vágtázó Halottkémek, és különösen vezetőjük, Grandpierre Attila csillagász akkor – 1975-től kezdve – próbálta egyesíteni a happeninget és a zenét, a rockot és a szibériai samanizmust, amikor a „világzene” irányzata még messze nem létezett. Az 1980-as évek eseménytörténetileg is, infrastrukturálisan is számos változást hoztak a művészeti életben. Lazulás volt tapasztalható a kiállítások és kiadványok cenzúrázásában, nagyon lassan ugyan, de mozgásba lendült a műkereskedelem, aktivizálódott a magángalériák hálózata (az elsőt a bécsi Hans Knoll nyitotta meg 1989-ben). Félillegális szinten megkezdte működését az első alternatív kiállítóhely, az Iroda (1980), Simon Zsuzsa és egy művészkollektíva irányításával, és ennek utódai: a Rabinec, majd a Rabinext (1982–83). Az egykori balatonboglári Kápolna-műterem fokozatosan átalakult alternatív archívummá, kiállító- és kutatóhellyé (a Galántai György és Klaniczay Júlia által irányított Artpool, „hivatalosan” 1992-től, miközben az AL, azaz Aktuális Levél kiadványok már 1983-tól megjelennek); hasonló szellemiségű kiállítóhellyé válik a Liget Galéria (Várnagy Tibor vezetésével). 1984-től működik Budapesten a Soros Alapítvány, mely kezdetben a Magyar Tudományos Akadémiával egyezségben, majd a Műcsarnokkal együttműködve, végül teljes önállóságban döntő anyagi támogatással látja el s a rendszerváltásig kíséri végig az egész magyar kultúrát. Elkezdi dokumentálni a progresszív, illetve a fiatal művészek munkásságát, és lehetővé teszi évente egy nagyméretű tematikus tárlat megrendezését. A Soros Alapítvány gyakorlatilag egyre inkább azt a művészetet támogatja, melynek kiállításait Magyarországon és külföldön egyaránt Hegyi Lóránd rendezi 1981-től Új szenzibilitás és más címek alatt (Kép 84, Eklektika ’85 stb.). 1984-ben kerül sor a burgenlandi Breitenbrunnban a Grenzzeichen című osztrák–magyar rendezvényre, ahol a résztvevő mintegy 25 magyar művész közül egyfelől bemutatkoznak az újfestészet vezető képviselői (Birkás Ákos, félfiguratív, expresszív kompozícióival, és a festőiséget konceptualista eszközökkel megvalósító Erdély Miklós), másfelől a performance olyan tipikussá váló formációi, mint El Kazovszkij klasszicizáló Dzsan-panoptikuma vagy Szirtes János szimbolikus elemekben gazdag, drámai „műsora”. Az 1980-as évek elején bekövetkező átmeneti időszak viszonylag alapos áttekintését vállalta el a Magyar Képző- és Iparművészek Szövetsége Művészeti Író Szakosztálya az óbudai Zichy-kastélyban megrendezett, hat részből álló Tendenciák 1970– 1980 című kiállítássorozatában (1980–1981). Az egyes témák közül különösen a Posztkonceptuális tendenciák cím volt sokatmondó. A posztmodern vezető irányzata Magyarországon az újfestészet. Jellemzői az „új szenzibilitás” (lazán definiált fogalom, voltaképpen azon művészek csoportja tartozik ide, akiket Hegyi Lóránd hasonló című könyvében is annak tekint, Korniss Dezsőtől Nádler Istvánig vagy Soós Tamásig), a „radikális eklektika” (már a transzavantgárd kitalálója, Achille Bonito Oliva által is frekventált kategória, a különböző korszakokból, kultúrákból és művészektől átvett motívumok egymás mellé rendelését jelenti, például Bak Imrénél, Szirtes Jánosnál vagy Koncz Andrásnál), az expresszivitás (átfedésben az informellel; egyik legkorábbi, tudatos alkalmazója, néhány tasisztikusan megformált jel erejéig, fotóihoz használt hátterein Hajas Tibor, aki ráadásul nem is volt hivatásos festő). A figurativitás és az absztrakció szembeállítása ezen a fokon értelmét veszti, mindkettő feloldódik egy hangsúlyozottan kétdimenziós dekorativitásban. A dekorativitás eredhet karikatúrából és graffitiből, de akár az amerikai „pattern painting”-ből és „neo geó”-ból is (a legeredetibb hazai pattern painting kifejlesztője Mulasics László). Bizonyos motívumok ismétlődése (például az ülő kutyasziluett El Kazovszkij festészetében) „individuális mitológia” kialakulásáról tanúskodik, noha ez az irányzat nem egyszerűen festészeti modor – egy önálló művészi világ, akár egy egész életmű felépítésének tudatos célkitűzése olvasható ki belőle. Az újfestészet és a posztmodern vitája a magyar képzőművészetben a „festeni – nem festeni” dilemmájává egyszerűsödött. Erről tanúskodik Az avantgarde halott című kiállítás is a Bercsényi Kollégiumban (1983). Az összefüggéseket Birkás Ákos látja a legvilágosabban, amikor erről New York-i utazásáról visszatérve számot ad a Fészek Klubban tartott előadásában; ismertetve a „posztmodern és avantgárd vitáját” (Birkás 1982). Birkás ez idő tájt piktogramszerűen leegyszerűsített jelekkel fest szimmetrikus felépítésű képeket, heves gesztusokkal, majd néhány év múlva áttér hosszú ideig ismételt alapmotívumára, a függőleges formátumú oválisra, a motívumot két, egymás alá csúsztatott táblára elosztva. Ugyancsak

Birkás érdeme, hogy fiatalok egy csoportjára hívja fel a figyelmet, Ádám Zoltánra, Bullás Józsefre, Mazzag Istvánra, Bernát Andrásra. Utóbbi a monokróm festészet különös változatát dolgozza ki: a széles ecsettel irányított festékfelület finom barázdái súrolófényben vagy oldalról nézve különös háromdimenziós alakzatokká állnak össze. Generációs szempontból fontos szerepet játszottak az átalakulásban azok az évfolyamok a Magyar Képzőművészeti Főiskolán, akik lazítani szerették volna a hagyományos képzés merev kereteit, és felzárkózni kívántak az akkori avantgárdhoz, mindazonáltal jól tudták értékesíteni megszerzett szakmai (festészeti és szobrászati felkészültségüket). A többféle érdeklődés különböző csoportosulásokhoz vezetett. Károlyi Zsigmond, Drozdik Orsolya, Halász András, Kelemen Károly, El Kazovszkij, Méhes Lóránt és társaik részt vettek a főiskolával szembeni Rózsa Presszóban megrendezett akciókon és performance-okon (1974; a felsoroltakon kívül jelen volt még Fazekas György, Tolvaly Ernő, Lengyel András), ahova meghívták Erdély Miklóst, Birkás Ákost és Hajas Tibort is. Ez a csoport rendezett „kihelyzett akciókat” a Ganz Mávag Művelődési Házban, ahonnan művészeti városnéző séta is indult egy alkalommal. Erdély Miklósnak viszont volt egy magániskolához hasonlító kreatív művészeti alkotóköre, az Indigó (betűszó, melynek feloldása: InterDiszciplináris Gondolkodás, 1978), amelyet Sugár János, Szirtes János, Böröcz András, Révész László (később: Révész László László), Gábor Áron, Fehér László, Lábas Zoltán, Nemesi Tivadar, az imént említett „rózsások” többsége (Birkás, Drozdik, Halász, Kelemen stb.) és még mintegy 15 fiatal látogatott. További fontos csoportok voltak a Šwierkiewicz Róbert vezette Xertox Dolgos Meditáció (1982), a Vajda Lajos Stúdió 1972-től, mely fe Lugossy, ef Zámbó, Szirtes János és mások révén új impulzust adott a hagyományossá váló szentendrei modernségnek, a történelmi tablókat vidám rekonstrukciókkal helyettesítő és performáló Hejettes szomlyazók (sic!) (1984–1992), a Marosvásárhelyről áttelepült s land art akcióival új természetszemléletet hozó MaMű (Marosvásárhelyen 1978 és 1980 között, Magyarországon 1984-től), a főleg szobrászokat és installátorokat tömörítő Block-csoport (Sebestyén Zoltán vezetésével) vagy a Sebő Talán irányította Cseresorozat Nemzetközi Filozofikussági Művészetelőre-iskola, mely a művészeti kommunikáció lényegét a „csere” fogalmában jelölte meg, egyébként pedig figyelemre méltó nyelújítási-nyelvművelési tevékenységet folytatott. A Szolnokról induló Inconnu-csoport, Molnár Tamás vezetésével, kezdetben a performance-ra alapította működését, de az 1980-as évtized végére mindinkább politikai akciók szervezésére koncentrált (politikai karikatúrák, szamizdat-tevékenység; utolsó akcióként 1992-ben kopjafák állítása az 1956-os mártírok emlékére a rákoskeresztúri 301-es parcellában). Megnevezésük egy jellegzetes mail artos trükkel függ össze: a cenzúrát elkerülendő, fiktív címre küldték leveleiket, melyek így „Inconnu/Ismeretlen” megjelöléssel rendre megérkeztek a feladóként megjelölt tulajdonképpeni címre. A különböző csoportosulások kialakulása és összefüggésrendszere anarchikus szabadságvágyról és Gesamtkunst-igényről tanúskodik, melynek látható jelei a műfaji kombinációk: a képzőművészeti tevékenységformák mellett felolvasóestek, performence-ok, efemer (szamizdat) kiadványok, filmezés és videózás, öltözködési szokások stb. folynak át egymásba. A zenélésben, koncertek rendezésében a képzőművészcsoportok találkoznak a már említett new wave együttesekkel és formációkkal. A csoportképződés jelenségét az építészek oldaláról is levezethetjük. 1981 táján alakul ki a Brettschneider-csoport (Kotsis Iván, Vincze László, Salamin Ferenc és Szalai Tibor), mely performance-okat rendez, zenét szerez az egyes résztvevők építészeti tevékenysége mellett. Közülük Szalai Tibor (1958–1998) body art fényképeket készít saját magáról, rövid élete végén fantasztikus rajzokat állít ki, és geometrikus elemekből álló papírinstallációi a korai magyar dekonstrukció legnagyszerűbb alkotásai közé tartoznak. A csoport a rendszerváltás idején már együtt dolgozik a Na-Ne Galériával, mely egy másik, párhuzamos úton jutott el a dekonstrukcióhoz. Bachman Gábor, Rajk László, Kovács Attila és még néhány pályakezdő építész a filmhez, színházhoz, koncertekhez kapcsolódó látványtervezésben, installációkészítésben, grafikában, dizájnban kereste a maga megvalósításának lehetőségeit. Rajk talán legfontosabb korai műveként megszervezte Keszthely város számára a Festetich-kastély bejárata előtti tér körbeépítésének ideáltervét, melyhez csaknem minden jelentős magyar építész egy-egy házat tervezett (1981). Bachman Gábor először grafikával és „fénykalligráfiákkal” foglalkozott (1981), majd Bódy Gábor győri Hamletjéhez tervezett egy emberi agyat mint színpadképet, s az ő filmjeiben dolgozott. Korai főműve a Bódy-emlékkiállítás konstruktivista-dekonstruktivista videoinstallációja (Ernst Múzeum, 1987), majd a szigetszentmiklósi Munka–Tett kocsma. Együttműködésük Rajk Lászlóval a rendszerváltást jelző Nagy Imre és társai újratemetésére felállított óriási katafalk a Műcsarnok lépcsőin (1989) ért a csúcspontra, s ez a munka stilisztikailag immár egyértelműen a dekonstrukció formajegyeit viseli magán. Kovács Attila ugyancsak filmekhez, színdarabokhoz és operához készített látványterveket; kiállítási objektjei, installációi, polírozott alumíniumképei indusztriális hangulatokat ötvöznek ironikus szocreállal és ezoterikus gondolatvilággal. A kibontakozó újfestészeti utakat e csoportosulások szellemisége is befolyásolta. Szirtes János az 1980-as évek elején archaikus művészeti előképekhez fordult. Méhes Lóránt először hiperrealista portrékat festett, majd a festészetben és zenében autodidakta fotóssal, Vető Jánossal társulva („Zuzu és Jánoska”) provokatívan gyermeteg és frivol, de nagyon dekoratív festészetet alakított ki (Két szív az egy pár, 1981; A király kertje, Ti ketten a tiketten). Kelemen Károly korszakváltónak szánt gesztussal beleradírozott néhány fekete-fehér fotórealista ceruzarajzába, melyet a korai avantgárd klasszikusairól és híres eseményeiről készített, majd a festészet felé fordult: kártyafigurákat festett meg pop artos modorban, majd elkészített egy rendkívül sikeressé vált vasaló teddybear-képet az Avignoni kisasszonyok modorában (1985). Károlyi Zsigmond, a leginkább konceptualista a főiskolások között, a festészetbe való „visszatérést” pedáns gondolati úton,

fényképek közbeiktatásával vagy éppen „akadémikus” fegyelmezettséggel hajtotta végre. Az idősebb festőgeneráció többé-kevésbé törésmentesen tért át az újfestészeti pályára. Bak Imre a „radikális eklektika” szellemiségét választotta, amikor kisebb-nagyobb motívum-idézeteit Korniss Dezső-i pedantériával s mégis színpompás felületkitöltő játékossággal fogalmazta meg. Nádler István 1980-ban egy átvezető periódust illesztett életművébe, amikor zenére kezdett el festeni, ugyanakkor mátrixjellegű sémákkal kísérletezett. Pinczehelyi Sándor korábbi ironikus „PFZ” (piros-fehér-zöld) motívumait és totalitárius jelképeit festőien, laza ecsetkezeléssel adta elő. Hencze Tamás rafinált technikát dolgozott ki ahhoz, hogy átmenetes tónusokkal befedett hatalmas festőgesztusait, cizellált, fraktálszerű körvonalak közé rögzítse. Klimó Károly, aki sohasem hagyott fel a festészettel, most felszabadultan fogott új informel és gesztuális kifejezésmódokhoz. Velük szemben Tót Endre még hosszú évekig hű maradt konceptualizmusához, megtartóztatta magát a festészeti újhullám közepette, s csak az 1990-es évek felé közeledve nyúlt ismét ecsethez, akkor is mechanikus, gépies, neokonceptuális művek létrehozására. Egyedülálló festészeti teljesítményt nyújt Erdély Miklós (1928–1986) élete utolsó éveiben. Pályáját operaénekesként vagy szobrászként is indíthatta volna, ehelyett építész diplomát szerzett, és költészetben, filozofikus esszében, akcionizmusban, objekt-, konceptművészetben, installációban és filmben nyújtott maradandót. Az ideális festészetről és festőiségről filozófusként gondolkodott, mintaképnek hol Szőnyi István, hol Mácsai István festészetét tekintette. Alig néhány nagyobb méretű olajképet alkotott (viszont több mint száz papírra készült rajzot, festményt vagy vegyes technikájú papírmunkát), azokat is konceptuális megfontolások alapján. Réginé című két képe (1985) közül az első népművészeti motívumokat idézett fel emlékezetből, majd a második az elsőt, ugyancsak emlékezetből, mert – mint mondta – a szájról szájra terjedő népdal elkerülhetetlen változási mechanizmusát akarta vizuálisan modellezni. Demokratikus festmény című nyilvános előadása során (1984) a közönség kívánságai alapján állított elő egy képet (tank, jegenyefa és felhő látható rajta), olyan modellt hozva ezzel létre, melyet ma már számos, a nyilvánosság, az emlékállítás, az individuum és a társadalom közti ellentmondásokkal foglalkozó művész és teoretikus maga is tematizálni próbál. Az újfestészet kihívására 1986-ban egy sokatmondó válasz érkezett: a székesfehérvári István király Múzeum megrendezte főleg tartalmi problémákat feszegető Idézőjelben című kiállítását. Az itt szereplő festők közös jellemzője a figurativitás vagy narrativitás, a kritikai személet vagy a groteszk-ironikus felfogás, legyen az Roskó Gábor esetében szürrealisztikus-metafizikus, fe Lugossy László vagy ef Zámbó Istvánnál neodada, Szabados Árpád vagy Ujházi Péter képein pedig a gyermekrajzokba vagy falfirkákba önmagát beleélő magatartás. Kőnig Frigyes a tudós festő egyszerre valós és fiktív szerepkörét játssza el vizuális kuriózumaival. Somogyi Győző immár koherens képi világot épített fel magának álprimitív vallásos és nemzeti történeteiből és motívumaiból. Érmezei Zoltán és Rauschenberger János mind a festészetben, mind a szobrászatban különleges önarcképeket és kettős (egymást tükörből és tükörre festő) önarcképeket hoztak létre. Az irodalmiság különösen az „idézőjeles” festéknél a szó szoros értelmében is értendő, úgy, hogy többen irodalmi szövegeket, kötött és szabad verseket, aforizmákat, paradoxonokat, feliratokat állítanak elő, míg a zenével is foglalkozók – Vető, Wahorn, Zámbó, Lugossy – dalokat és szabad verseket. Az 1979-ben elhunyt Altorjai Sándor – Kondor Bélához, Erdély Miklóshoz vagy Szentjóby Tamáshoz hasonlóan – komoly irodalmi értékeket hagyott hátra elsősorban szürrealisztikus-asszociatív-humoros szövegekből. Egy aforisztikus tömörségű telitalálata egy objekt (egy lábosfedő) felirataként és címeként született meg: „Fedőnév” (1979). Az újfestészetnek és az újexpresszionizmusnak természetesen kialakult egy szobrászati megfelelője is. Mata Attila nagy, kubisztikus hasábokból hozott létre festett faszobrászatot, Cseszlay György fémekből komponált olyan hulladék- vagy roncsasszociációkat keltő asszamblázsokat, melyek a dekonstrukció előérzetének tekinthetők. A több műfajban egyaránt tevékeny Lakner László 1985 körül megmintáz és kiönt néhány bronzszobrot. Más irányban kísérletezik Gulyás Gyula, amikor gipszből önt ki és lát el triviális festéssel portréfejeket (Marilyn Monroe, Alfred Hitchcock, Scheiber Hugó stb.; a sorozat kiállítva a Dorottya Galériában, 1991-ben). Intellektuális, spekulatív, konceptuális pályán mozog Jovánovics György, aki rendkívül finom „szintkülönségekből” felépülő, geometrikus, fehér gipsz domborműveihez olykor titokzatos verbális narratívákat mellékel. 1983-as berlini kiállításának címe: „Liza Wiathruck nem szereti az újvadakat”. Liza Wiathruck a jovánovicsi magánmitológia egyik központi szereplője. A mai (21. század eleji) magyar kortárs szobrászat másik főalakja, Megyik János ekkor még Bécsben dolgozik, és filozofikus-geometrikus „pálcikaszobrokat” készít. A szobrászattal szembeni fő kihívást az 1980-as évek első felében az installáció műfaja jelenti. Az installáció az 1970-es évek environmentjének örököse; sok esetben „párban jár” a performansszal, mint ennek rekvizituma, az environment-happening műfaji kapcsolat analógiájára. Az installáció nem egyszerűen a szobor kiterjesztése a térben, bár jelenlétével egyszerűen csak „akcentuálhatja” a teret, vagy lehet (gondolatilag, szellemileg is) „helyspecifikus” alkotás. Néhány ipari jelleggel megformált terméke a minimal szobrászatból vagy a dizájnból is levezethető. Mind formailag, mind tartalmilag rendkívül sokféle lehet, és nagy hatást gyakorol a kortárs emlékművek, emlékhelyek kialakítására. Egy viszonylag korai példája, összefüggésben egy művésztelepi szimpozionnal és a land art irányzatával egyaránt Pauer Gyula Tüntetőtáblaerdője (1978), mely létrejötte után néhány napon belül áldozatul esett a cenzúrának. A művész 131 darab, rúdra szerelt táblát állított fel a nagyatádi réten, mindegyiken a saját Pszeudo Artjára jellemző gyűréses felületre felvitt felirattal. Néhány a feliratok közül:

ÉLJEN! AZ ÖNTUDATEREMTŐ! zavar az hogy pillanatnyilag se múlt se jövő nincs. (jelenidő) ha a madárnak több esze volna mi mindenre lenne képes a szárnyaival! ÉLJEN A MEGNYUGTATÓ LÁTVÁNY! ne kerteljünk szabadság és rend egymásnak ellentmond A KÉP POSZTAMENSE LEGYEN A FESTÉK! A SZELLEM POSZTAMENSE LEGYEN A TARTALOM! A KÉP LEGYEN CSUPÁN LÁTÁS ALAPJÁN MEGÉRTHETŐ! A VIZUÁLIS ÉRZÉKELÉSTŐL A LÁTÁSIG KÜLÖNBÖZŐ STÍLUSÚ PACAMÁSOLATOK EGYSZEMÉLYES VILLAMOS OTTHONRA Nem miattad van rád szükség STABELLÁRIUM díszes álló öblös tárgy CSAK SZABADON az állkapocs és száj körül kell rend és fegyelem MINIMUM KETTŐS ÉLET! (Pauer 2005). A térbeli felirategyüttes akár „kiterjesztett” költeményként is értelmezhető. Trombitás Tamás neonfény-installációkkal dolgozott 1986 táján, majd hengerelt acélt, a kohászatból származó melléktermékeket és más anyagokat dolgozott össze alkímiai-ezoterikus együttesekké. Samu Géza, aki a népi kultúrából és a fafaragásból merített ihletet, a Műcsarnok-beli installációhoz vesszőnyalábokat gyűjtött össze, és totemisztikus, szárnyas oszlopokat állított. (Ő különben Makovecz Imre templomaihoz készített rendszeresen ilyen oszlopokat.) Lovas Ilona marhabélből formázott, orsó alakú „bábui” térbe állítva, egymás mellé sorolva installációként foghatók fel (1980-as évek vége), ugyanakkor spirituális tartalmakat is hordoznak az anyagukba rejtett bibliai idézetek révén. Bukta Imre ironikus felhangú mezőgazdasági témáinál – öntözés, malacnevelés, szalonnázás – egy installációegyüttest alkot festmény, tárgy, szobor, és néha ebben a környezetben rendezi meg a saját performance-át. A performance műfaja a különféle előadó-művészetek hagyományából, a happeningből, az akcionizmusból és a body artból jött létre, pontosabban – jelent meg a képzőművészetben az 1970-es évek vége felé. Sokkal megformáltabb, mint a kaotikus, improvizatív happening, vagy legalábbis szigorú előfeltételekhez kötött, akárcsak valamilyen gimnasztikai gyakorlat vagy sportteljesítmény. A legtisztább formában Hajas Tibor valósítja meg – az ő 1978–1980 közötti munkássága tekinthető átvezetésnek az 1980-as évekhez. Rajta kívül El Kazovszkij tekinthető a műfaj „klasszikusának”: egyfajta obszesszióként rendezi Dzsan-panoptikum sorozatát – tulajdonképpen fiatal emberi testekből, szalagokból, drapériákból és kellékekből álló, teátrális élőképeket. Ugyancsak színpadias irányba viszi el a performance-ot Böröcz András és Révész László László,

de inkább egy esztrádjellegű Gesamtkunstwerk irányába, groteszk installációkkal, zenével, kosztümös szereplőkkel, operaáriákkal, sporteseményekkel (Max és Móric, Egyetemi Színpad, 1983; A dinnyeárus fiúk szerelme, Kossuth Klub, 1984). Ezek a groteszk, heroikus motívumok nem állnak távol Szirtes Jánostól sem, aki viszont a tragikus és elborzasztó hangütést illetően kezdetben Hajas Tiborhoz igazodik (Múló rosszullét, Kertészeti Egyetem, 1981), majd archaikus, mitológiai témákat is feldolgoz (Csodaszarvas, 1984), noha hangsúlyozottan modern környezetben és saját testét is fizikai próbatételnek alávetve. Ekkori „műsor”-airól elmondható, hogy párhuzamosan készült festményeit eleveníti meg bennük, míg a festmények a performance-ok hatására vagy összegzéseként születnek meg. Ez utóbbi megállapítás máskülönben El Kazovszkijra, Böröczre és Révészre és a többi képzőművész performerre is igaz. Az 1980-as években átfogó adatgyűjtés készült a magyarországi akcióművészet, performance – és kiterjesztve, minden időbeli képzőművészeti esemény – első korszakáról (Szőke Annamária, Beke László). Ezt a periódust azért kellett 1984– 1985 táján lezárni, mert ekkorra már a performance-ok bizonyos művészek számára repertoárdarabbá váltak, és inkább a színházművészetet kezdték gazdagítani.

A posztmodern expanziója (1989–1990 körül) A magyarországi politikai rendszerváltozást jelképesen az 1989-es évszámhoz, Nagy Imre és társai rehabilitálásához és újratemetéséhez, valamint az első szabad köztársaság kikiáltásához szokás kötni. Akárcsak a történetírásban, úgy a művészettörténetben is felmerül a módszertani probléma, mennyiben sűrűsödési pont ez az évszám, amikor egyszerre sok minden történik, és mennyiben egy korábban induló folyamat befejeződése vagy egyik állomása. Konkrétabban, ez-e az az időszak, amikor a posztmodern kibontakozása találkozik a politikai-társadalmi változásokkal, vagy két, egymást kiegészítő, hosszan zajló tendenciáról van szó? Sokan – a szerző is – úgy tekintik az 1970-es és 1980-as évek neoavantgárdját, mint a rendszerváltást előkészítő „nyelvi forradalmat”. Egyértelmű választ mindezekre a kérdésekre nem adhatunk – meg kell elégednünk a legfontosabb események felsorolásával s néhány megragadható művészeti jelenség értelmezésével. A rendszerváltozást ma sem, művészeti téren sem tekinthetjük befejezettnek. A rendszerváltástól kezdve mindjobban átélhető az a posztmodern tétel, hogy nincs több érvényes „grand récit”, hanem sokféle parciális eszmerendszer és narratíva kezd működni egymás mellett és egymással kölcsönhatásban. Mind követelődzőbben jelentkeznek a globalizáció jelei: megnövekszik az információáramlás különböző kultúrák között, különböző országok különböző művészei között. Csökken a nemzethez tartozás kényszere, nő a helyváltoztatás lehetősége, de növekszik az identitáskeresés kényszere is. Újra kell értelmeznünk a hazai és a külföldön alkotó magyar művészek hovatartozását, ugyanakkor a „kelet-európai”, „közép-európai”, „kelet-közép-európai” fogalmakat is. Megszűnt a cenzúra, de megnövekedett a szólásszabadság és a vele kapcsolódó felelősség egyaránt, a történettudományok művelői számára is. A történelem újraírása imperatívuszának egyik legszembetűnőbb következménye, hogy egyes interpretációk a posztmodern fejleményeket a progresszív avantgárddal állítják szembe, ez utóbbit pedig a baloldalisággal, bolsevizmussal, a proletárdiktatúra internacionalizmusával, netán a nemzetellenes kozmopolitizmussal azonosítják. Az új társadalmi berendezkedés első reprezentatív megnyilatkozása, a Nagy Imre-ravatal (1989), az 1956-os lyukas zászlóra utaló dekonstruktivista installáció, Bachman Gábor és Rajk László alkotása. Az első reprezentatív emlékmű a Történelmi Igazságtétel Bizottság által még félig illegálisan meghirdetett pályázat eredményeképpen létrejött installatív szobormű, Jovánovics György műve az 1956-os mártírok emlékére – kontrasztban az Inconnu által emelt kopjafákkal. Ugyanakkor ez az új rendszer nem rombolja le a múlt emlékeit, hanem – Kelet-Közép-Európában egyedülálló módon – egy tanulságos, didaktikus szoborparkban gyűjti össze őket (1993). A változás jelei címmel a Magyar Nemzeti Galéria összegyűjti az első szabad választások plakátanyagát (1990), miután a Magyar Képzőművészeti Főiskola Tölgyfa Galériája még a választással egyidejűleg rendezett hasonló tárlatot. Ugyancsak a Magyar Nemzeti Galéria megrendezi a Hatvanas évek kiállítását (1991), némi „elégtételt” szolgáltatva a közelmúlt „tiltott” és „tűrt” avantgárdjának. Megkezdi külföldi „diadalútját” az akkori kortárs művészet is, olyan rangos kiállítási központokban, mint a lyoni ELAC (1987) vagy a torontói Art Gallery of Ontario (1991). Az egész világon Kelet-Európa a divat – még néhány évig. Politikai üzenettel terhes, emblematikus alkotások születnek: Pinczehelyi megfesti Húsz év múlva című festményét (1990), melyen az egykor fotón ábrázolt önarckép kezéből kirepül a sarló és a kalapács. Szentjóby Tamás a szovjet hadsereg távozásának emlékére alapított Budapesti Búcsú alkalmából óriási lepelbe burkoltatja a Gellért-hegyi felszabadulási emlékművet, létrehozva ezáltal, ha csak rövid időre is, A szabadság lelkének szobrát (1992). 1995-ben a Vízivárosi Galériában bemutatja „Major János kabátjá”-t, vagyis megismétel egy 1970-es évek eleji gesztust, mely egyszerre „remake” és „appropriation” (az egykor Balatonbogláron bemutatott ready made újraalkotása és az eredeti szerzőktől való „kisajátítása”), plágium, ugyanakkor rámutatás az avantgárd végére és a posztmodern keletkezésére. Az akció megfelel a posztmodern rafinált múltidézési taktikának, a retródivatnak, a kulturális „recycling”-nek, a zenei „remix”-nek. Szentjóby jellegzetes típusa az emigrációból hazatelepülő és az új helyzetbe beilleszkedni kívánó művészeknek. Végérvényesen visszatér vagy rendszeresen hazajár még a későbbiekben Konok Tamás, Konkoly Gyula, Lakner László,

Tót Endre, Megyik János – „és még sokan mások”. Természetesen megváltozik a művészeti élet infrastrukturális, intézményi és szervezeti háttere. E téren a legfontosabb változás, hogy megindul a műkereskedelem, a műgyűjtés, továbbá magángalériák és önfenntartó alkotóközösségi és önkormányzati galériák nyílnak. Megalakul a Budapest Art Expo Alapítvány (1991), mely nonprofit szervezetként támogatja a galériák és kiállítóhelyek fejlődését; kimutatása szerint 1996-ban már 25 ilyen hely működik. A Knoll mellett új létesítmény a Bartók 32, a Várfok, az Artéria, a Pandora, az EveArt, a Rockov, a Nr. 5, a Galéria 56 – többek között. Tanulságos a Na-Ne Galéria megalakulása és felfutása: a művészek saját maguk menedzselésére hozzák létre, szellemiségében a korszerűség és a dekonstrukció érvényesül, homlokzatát és belső tereit ebben az értelemben alakítja ki Bachman Gábor, s a kiállítók sorában Rajk László, Fehér László, Kovács Attila, Tóth György, Soós György, Vida Judit, Szalai Tibor, Király Tamás követik egymást. Hasonló fontosságú az Újlak-, majd Tűzoltó-csoport (1989, 1991), mely első nevét egy „elfoglalt”, átépítésre váró üres moziról kapta, a másodikat a budapesti Tűzoltó utcában található, használaton kívüli szerelőcsarnokról, ahová sikerült beköltözniük (Ádám Zoltán, Szarka Péter, Komoróczky Tamás, Mészöly Suzy, Ravasz András, Szücs Attila és mások). A Soros Alapítvány nemzetközi hálózattá terebélyesedik, Budapest központtal. Nehézségek árán, de folyamatosan (ki)alakulnak a szponzorálás és a mecenatúra, illetve az alapítványi és pályázati rendszer szabályai. Strukturális és személyi változások következnek be a Magyar Képzőművészeti Főiskolán és a többi művészeti felsőoktatási intézményben. A monolit állami művészeti szervezetek mintegy 50 kisebb-nagyobb egyesületre, társaságra és szakmai képviseletre szakadnak szét. Átalakul a könyv- és folyóirat-kiadás. Az akkor alapított folyóiratok közül néhánynak a mai napig sikerült túlélnie: Balkon, 2000, Holmi, Lettre Internationale, Magyar Műhely, Magyar Narancs, Új Művészet stb. A kortárs művészet kissé bátortalanul ugyan, de érdeklődni kezd az új társadalmi témák iránt. Ilyenek az utcára, nagyvárosba kivitt művek problematikája (a Soros Központ által rendezett Polifónia kiállítás keretében, 1993) vagy a környezetvédelem és a természeti erőforrások kérdése (Ressource Kunst, Műcsarnok, 1990; Természetesen/Naturally, Ernst Múzeum, 1994). Az 1989-es romániai úgynevezett „médiaforradalom” azonnal kiváltotta a magyar művészek és az értelmiség érdeklődését, mely akciókban, konferenciákban, kiállításokban csapódott le, s a médiumok és a művészetek kapcsolatának állandósuló problematikájára utalt. Az 1989 körüli változások számos olyan kérdést vetettek fel, melyek az elmúlt évtizedben módosulásokon estek át ugyan, de ma sem tekinthetők véglegesen lezártnak. Ebben az értelemben beszélhetünk a globalizációról, a fenntartható fejlődésről, a multi- és a crosskulturalizmusról, posztkolonializmusról, hermeneutikáról és cultural, pictorial vagy lingustic turnről, és a nemek társadalmi szerepéről, a társadalmi nyilvánosságon belül street artról vagy public artról és outsider művészetről. Ma a művészettörténet-írás e problémák elemzésével járulhat hozzá az irodalomtörténeti folyamatok és a kortárs irodalmi jelenségek jobb megértéséhez.

Hivatkozások Andrási Gábor–Pataki Gábor–Szücs György–Zwickl András (1999) Magyar képzőművészet a 20. században, Budapest: Corvina. Beke Lászkó (1985) [„Szeretettel üdvözlöm…” A Frissen festve című kiállítás megnyitó beszéde], in AL / Artpool Letter – Aktuális Levél 3 (11): 4–12. Beke László (2002) [1999] „Tűrni, tiltani, támogatni. A hetvenes évek avantgárdja”, in Knoll, Hans (összeáll.), Jolsvai Júlia (szerk.) A második nyilvánosság. XX. századi magyar művészet, Budapest: Enciklopédia Kiadó, 228–247. Beke László (2004) „Magyar művészet a hatvanas években”, in „Hatvanas évek” Magyarországon. Tanulmányok, Rainer M., János (szerk.), Budapest: 1956-os Intézet, 447–473. Beke László–Dékei Krisztina (szerk.) (2003) Altorjai Sándor (1933–1979), Budapest: Műcsarnok, Első Magyar Látványtár, MTA Művészettörténeti Kutatóintézet. Beke László–Gábor Eszter–Prakfalvi Endre–Sisa József–Szabó Júlia (2002) Magyar művészet 1800-tól napjainkig, Budapest: Corvina. Beke László (1999–2000) „Conceptual Tendencies In Eastern European Art”, in Global Conceptualism: Points of Origin, 1950s–1980s, Mariani, Philomena (Ed. by), New York– Minneapolis–Miami: Queens Museum of Art, Walker Art Center, Miami Art Museum, 41–51. Beke László (2004) „A magyar konceptuális művészet szubjektív története. Vázlat”, in Deréky, Pál–Müllner András (szerk.) Né/ma? Tanulmányok a magyar neoavantgárd köréből, Budapest: (Aktuális avantgárd 3), Ráció Kiadó, 227–239. Bényi Csilla (összeáll.) (2004) „AL / Artpool Letter – Aktuális Levél 1983–1985”, Ars Hungarica 21(2): 405–433. Birkás Ákos (1982) „Ki az áldozat? és Mi a teendő”, AL / Artpool Letter – Aktuális Levél 3 (11): 4–12. Dékei Krisztina (2001) „Egy tárgy megtisztítása – Pauer Gyula: Tüntetőtábla-erdő”, Beszélő (6): 106–113. Eörsi István (2002) „A besúgójelentés mint kultúrtörténeti forrásmunka”, Élet és Irodalom 46 (47): 8.

Erdély Miklós (1991) [1980] „Tézisek az 1980-as Marly-i konferenciához”, in Erdély Miklós második kötet, Beke László– Peternák Miklós (szerk.), Párizs–Bécs–Budapest: Magyar Műhely. Gyetvai Ágnes (1984) „Új festészet”, in Jerger, Krisztina (szerk.) (1984) Frissen festve. A magyar festészet új hulláma, Budapest: Ernst Múzeum. Hajas Tibor (2004) Képkorbácsolás. Hajas Tibor Vető Jánossal készített fotómunkái, Beke, László (szerk.), Budapest: MTA Művészettörténeti Kutatóintézet. Hajas Tibor (2005) Szövegek, F. Almási, Éva (szerk.), Budapest: Enciklopédia Kiadó. Hegyi Lóránd (1983) Új szenzibilitás – egy művészeti szemléletváltás körvonalai, Budapest: Magvető. Hegyi Lóránd (1984) „TRANSZAVANTGARDE” – „RADIKÁLIS EKLEKTIKA”. Gondolatok a jelen művészeti szituációjáról”, in Jerger Krisztina (szerk.) (1984) Frissen festve. A magyar festészet új hulláma, Budapest: Ernst Múzeum. Jerger Krisztina (szerk.) (1984) Frissen festve. A magyar festészet új hulláma, Budapest: Ernst Múzeum. Klaniczay Júlia–Sasvári Edit (szerk.) (2003) Törvénytelen avantgárd. Galántai György balatonboglári kápolnaműterme 1970–1973, Budapest: Balassi. Nagy Ildikó (szerk.) (1991) Hatvanas évek. Új törekvések a magyar képzőművészetben, Budapest: Képzőművészeti Kiadó– Magyar Nemzeti Galéria–Ludwig Múzeum. Pauer Gyula (2005) [1978] „Tüntetőtábla-erdő”, in Szőke Annamária–Beke László (szerk.) Pauer, Budapest: MTA Művészettörténeti Kutatóintézet, 139–150. Sinkovits Péter (1968) [„E tizenegy fiatal művész…”], in Kiállítás az Iparterv dísztermében, H. n.: k. n. Szabolcsi Miklós (1971) Jel és kiáltás, Budapest: Gondolat.

A kultúra határa, a határok kultúrája

Egy villanásnyira eszébe jutott az a riasztó kép, amelytől az elmúlt években sehogysem tudott megszabadulni: ismét látta önmagát, amint kopott felöltőjében, botjára támaszkodva, éhesen és a végsőkig elkeseredve gyalogol a kövesúton, mögötte lassan homályba vész a telep, előtte bizonytalanul elmosódik a látóhatár… (Krasznaorkai 1985). A témák ismétlődése, a történetek újraírása arra enged következtetni, hogy Krasznahorkai László életművében nem lezárt művek sorozatáról, hanem folyamatosan alakuló nagykompozícióról beszélhetünk. Krasznahorkai prózája nehezen kapcsolható irodalmi csoportokhoz. A kivonulás programját gyakran megfogalmazó epikai világ, amely nemegyszer a társadalom peremére sodródott különcöket, kultúránk másik figuráit vagy egy másik kultúra alakjait szólaltatja meg, maga is egy másik hangot képvisel a kortárs irodalmi folyamatokban. Leginkább olyan, csoporthoz szintén nem köthető alkotók prózavilágával rokonítható, mint Bodor Ádám, Tar Sándor, Barnás Ferenc és Kiss Ottó. Minden bevezetés nélkül kerülünk általában a történetmondás sodrásába, részletkérdésekbe bonyolódunk anélkül, hogy tájékoztatna bennünket a történetmondó az előzményekről. A Sátántangó (1985) telepének előéletére csak néhány mellékes megjegyzésből lehet következtetni; nem tudjuk pontosan, hol és mikor játszódik Az ellenállás melankóliája (1989); nem ismerjük az utazó célját Az urgai fogolyban (1992); nem tudjuk, milyen szervezet fogságába került a Théseus-általános (1993) előadója. A befogadó az olvasás során hozzászokik az információhiányos állapothoz, végül maga is kiszolgáltatottja lesz a szöveg önkényének, amely visszafogja a kiinduló helyzet bemutatását. Így kénytelen úgy elfogadni a műveket, hogy fontos perspektívák rejtve maradnak előtte. A regények ráadásul gyakran ajánlanak olyan kódot, amely kisvártatva saját érvényességét kérdőjelezi meg. A művek dichotomikus fogalmainkat is előtérbe állítják, az interpretációk kikerülhetetlen részévé teszik, ugyanakkor el is mozdítják biztosnak hitt helyzetükből. Nem könnyű eldönteni, hogy Krasznahorkai prózavilágában ki az áldozat, és ki a bűnös; ki az üldöző, és ki az üldözött. A Jó és Gonosz fogalmára újra és újra rákérdeznek az alkotások, míg egyre inkább elbizonytalanodunk az elhatárolás, illetve a hozzájuk társuló térbeli alakzat, a szembenállás képzetének fenntarthatóságában. Krasznahorkai írásainak egyik jellegzetessége egy olyan emberi mélységperspektíva-teremtés, amelyben gondolkodásunk alapkategóriái értékelődnek át. A mondatok szövevényében, a könnyen követhető értelmezési útvonalaktól megfosztva kicsúszhat az ember lába alól a talaj, könnyen a másik oldalon találhatja magát. A marginalitás megszólaltathatóságának kérdésfelvetése, a másság iránti különös érzékenység, a történetmondói pozíció folyamatos kizökkentése, az oppozíciók előtérbe helyezése és ezáltal magától értetődő mivoltuk kétségbevonása olyan értelmezéseket tesz lehetővé, amelyek összhangban vannak a posztmodern elméletek és művészi látásmódok kérdésirányaival. Az Északról hegy, Délről tó, Nyugatról utak, Keletről folyó (2003) mintha azt a kultúraközi és szellemi utazást folytatná, amely Az urgai fogolyban elkezdődött. A mű itt is hangsúlyozza, hogy határhelyzethez értünk: „nem kerítés ez, hanem a belső mérete valaminek, melynek megjelenítése e falban csak figyelmeztetni akarja az érkezőt: hamarosan másféle mértékegységekre lesz szükség, mint amiket eddig megszokott, hamarosan másféle léptékek lesznek az irányadók, mint amik közé eddig az életét zárta.” Az urgai fogoly utazója belső hívásnak engedelmeskedve megszólítottként indul el céljai felé. A keleti utazás annak felismeréséhez vezet, hogy a másik kultúrába való átlépés nem egyeztethető össze az európai gondolkodású hallgatónak szánt történetmondással. Az utazás így a korlátok elfogadásához, és nem átlépésükhöz vezet. Az Északról hegy, Délről tó, Nyugatról utak, Keletről folyó című írásban a határátlépés megtörténik, belépünk egy elhagyatott japán kolostorba, és belépünk egy másik kultúrába. A Rombolás és bánat az Ég alatt (2004) egy újabb kísérlet a kelet megközelítésére. Szembetűnő az az életmű egészén végigvonuló összetett látásmód, amely a másik ember vagy másik kultúra megértését összekapcsolja a nyelv kérdésének előtérbe helyezésével és az elbeszélhetőség lehetőségeinek felvetésével.

Krasznahorkai nagykompozíciójának visszatérő helyzete az emberléptékű világ leépülése. Az emberi környezet, a házak, a belső terek, udvarok és utcák a szemünk láttára mennek tönkre, látjuk, az olvasás során érzékeljük, ahogy emberen túli folyamatok veszik birtokukba a hajdani emberléptékű világot. Ebben az értelemben is beszélhetünk átlépésről, a civilizáció teréből lépünk át a természet rendjébe. Sajátos dekonstruktív értékrend körvonalazódik a Sátántangó, Az ellenállás melankóliája és a Északról hegy, Délről tó, Nyugatról utak, Keletről folyó című írásokban. Visszatérünk a természethez, de nem Rousseau szellemében, nem az ember természetes képességei felszínre hozásának és a természettől elsajátítható bölcsesség megtanulásának szellemében, hanem a pusztulás és a leépülés állomásain keresztül olvadunk bele az embert megelőző és meghaladó természeti rendbe. Tér és elbeszélés összefüggései több szempontból is előtérben állnak. A térképszerűen pontos leírás és a helyi jellegzetességek részletező bemutatása Krasznahorkai minden művében fontos szerepet játszik. A szereplők ide-oda sodródnak, hasonlóképpen ahhoz, ahogy az olvasó bolyong a szöveglabirintusban az ismerős, ismétlődő és kiutat mégsem mutató szöveghelyek között. A bonyolult szerkezetű összetett mondatokban hosszú út vezet az alanytól az állítmányig, ezen az úton sok kitérővel kell megbirkóznunk, míg elérkezünk az állításhoz. Az olvasás során számos elfogadott fogalmunk átértékelődik, és a hozzájuk kapcsolódó térbeli képzetek is átalakulnak. A Sátántangó és Az ellenállás melankóliája a műbe visszavezető önreferenciális eljárással fejeződik be, ezzel is „bezárva” az olvasót a szövegvilágba. A terek középpontba állítása, a határok átlépése egyúttal a mentális terek átrendeződését is jelenti. A másik tér egy másik szellemi tér is, amelyben nem őrizhetjük meg a kívülálló szemlélődő pozícióját. A látvány és a látó nem képeződhet le az objektum és a szubjektum kategóriáira. A tér a szemlélődő helyzetét megváltoztatja, mentális tereit átalakítja. A térábrázolás, a leépülés és a szubjektivitás kölcsönhatását helyezi a középpontba Tarr Béla Sátántangó című filmje is. Rákényszeríti a befogadóra – írja Vasák Benedek Balázs –, hogy ő nem csupán egy tudattal bíró szem, hanem teljes fizikai mivoltában jelen lévő test, így a nézői jelenlét intenzitását fokozza. Az instabil látványok, a körvonal-nélküliség, az elmosódott határok víziójában az antropikus elvet mintha az entropikus váltaná fel. Az emberi alak beleolvad a tájba, egyenértékű lesz a környezetével (Vasák 2000, 197, 205). Krasznahorkai Kertész Imrével, Esterházy Péterrel, Nádas Péterrel, Márai Sándorral együtt azok közé a magyar prózaírók közé tartozik, akik nemcsak ismertté és elismertté váltak külföldön, de olyan európai érdeklődést alakítottak ki a magyar irodalom iránt, amely más szerzők számára is kapcsolódási lehetőséget teremtett. Krasznahorkai művei Hans Skirecki fordításában arattak nagy sikert Németországban (Gnadenverhältnisse, 1989; Satanstango, 1990; Melancholie des Widerstands, 1992, 1995; Der Gefangene von Urga, 1993, 1996; Krieg und Krieg, 1999). Az Északról hegy, Délről tó, Nyugatról utak, Keletről folyó Christina Virágh fordításában jelent meg németül (Im Norden ein Berg, im Süden ein See, im Westen Wege, im Osten ein Fluss, 2005). A német kritika ezt is igen kedvezően fogadta (Sárossi 2005, 28). Ez a mű spanyolul 2005-ben jelent meg (Al Norte la montana, al Sur el lago, al Oeste el camino, al Este el rio, ford. Adan Kovacsics, Barcelona: Acantilado, 2005). A Sátántangó bolgárul (Szataniszko tango, 2001, ford. Szvetla Kjoszeva), cseh nyelven (Satanské tango, 2003, ford. Simona Kolmanová), lengyelül (Szatanskie tango, 2004, ford. Elzbieta Sobolewska) és franciául is (Tango de Satan, 2000, ford. Joëlle Dufeuilly) napvilágot látott. Az ellenállás melankóliáját angolul (The Melancholy of Resistance, 1999, ford. George Szirtes) és spanyolul (Melancolí de resistancia, 2001, ford. Adan Kovacsics) is kiadták. A Háború és háborút George Szirtes fordította angolra (War and War, 2006), a kötet közli a Megjött Ézsaiás című elbeszélést is Isaiah has Come címmel. Tarr Béla Krasznahorkai művei alapján számos kiváló, a hazai és a nemzetközi filmfesztiválokon nagy elismerést kiváltó filmet készített (Kárhozat, 1987; Az utolsó hajó, 1989; Sátántangó, 1994; A londoni férfi, 1997; Werckmeister harmóniák, 2001). Krasznahorkai 1985-ben megjelent Sátántangó című regényét igen kedvező kritika fogadta, a legtöbben korszakos jelentőségű alkotásnak tartották (Balassa 1987, 197; Alexa 1987, 72; Radnóti 1988, 291). Megjelenésétől kezdve folyamatosan újabb és újabb, a mű más és más jelentésvonatkozásait kiemelő tanulmányok születnek róla. Mikor Krasznahorkai prózáját a kortárs beszédformákhoz viszonyítják, a szembeállítások általában nagyobb hangsúlyt kapnak, mint a párhuzamok (Szirák 1993, 44–45). A Sátántangó 1990-ben németül is megjelent, és meglehetősen nagy feltűnést keltett. A nagyobb lapok kritikusai behatóan foglalkoztak vele. Mindegyikük a kelet-európai politikai változásokkal összefüggésben értelmezi a művet, ám mindannyian hangsúlyozzák, hogy csak nagyon áttételesen kapcsolódik a politikai szabadság kérdéséhez. A regény utolsó oldalain kiderül, hogy maga az egész mű is beágyazott történet, amelynek kerettörténete nem más, mint hogy az egyik szereplő, a doktor regényt ír. Az ellenállás dokumentuma tehát maga a mű, a Sátántangó. Ha az elbeszélői hang a doktornak tulajdonítható, aki az elbeszélésnek szereplője is, akkor már maga a történetírói tevékenysége is „meg van írva”. A regényzáró metalepszis (a fikció szintjeinek egymásba játszása) és a doktor történetírása elmozdulásos alakzatot hoz létre. A másodszori olvasás a doktor írásáról szóló részeket olyan kontextusba helyezi, amely egy magasabb szintű írás által már előre ki van jelölve. Az olvasó ekkor azt érezheti, hogy becsapták, elhitették vele, a szereplők maguk írják sorsukat. Ez az illúzió lepleződik le azzal, hogy a mű a fikcionáltságra irányítja a figyelmet. A megelőzöttség tapasztalatával és a megszólalás lehetőségeinek meghatározottságaival való szembesülés Foucault episztémékoncepciójával állítható párhuzamba (Foucault 2000, 14). A metalepszis a regény lezárását hozzákapcsolja a regény újrakezdéséhez, vagyis mintegy

felszólít a másodszori olvasásra. A doktor fent idézett pusztulásnak ellenálló írása ekkor mint lehetséges beszélőpozíció már maga is ki van jelölve az első olvasáskor érzékelt írás által. Genette szerint a metalepszis megingatja az elbeszélő és az olvasó biztonságos távolságtartását, az elmondottakhoz viszonyított kívülállását. A váratlan narratív szintváltás azt is eredményezheti, hogy az olvasó szereplőnek képzeli magát, a szereplő viszont olvasói vagy történetmondói pozícióba kerül (Genette 1980, 228). A szintváltás ráadásul regényzáró helyzetben történik, ami az olvasó befejezéssel kapcsolatos elvárásait is megzavarja. Peter Brooks a narratíva előrehaladásának dinamizmusát vizsgálva különösen fontos szerepet tulajdonít a cselekmény befejezésének és a befogadó lezárásra várakozó magatartásának. A cselekmény szerinte a „halandóság diskurzusának logikáját” követi. Walter Benjaminra hivatkozva úgy véli, hogy a narratív fikciót olvasva tulajdonképpen a halál megismerését keressük, azt az életben elérhetetlen tapasztalatot, hogy a halál szemszögéből láthassuk és értékelhessük életünket. A mű befogadását a visszatekintésre, vagyis a halál pillanatára való várakozás irányítja. Végig abban a tudatban olvasunk, hogy az, ami még előttünk áll, elsősorban a mű befejezése, át fogja értékelni az éppen olvasott szöveget (Brooks 1984, 22). Összevetve Brooks gondolatait a metalepszis sajátos poétikai helyzetével, érdemes visszatekinteni a Sátántangó korábbi értelmezéseire. A tematikus jegyekre, illetve a narratív funkciókra figyelő elemzések megegyeznek abban, hogy a mű a megváltás lehetetlenségének, a mulandóság és vele összefüggésben a reményperspektíva keresésének kérdésköreit veti fel. Hárs Endre például a regényzárlatot nem a kör, tehát nem a reménytelenség körkörösen, örökkévalón ismétlődő alakzataként, hanem az egymás mellé helyeződő körök, a végtelen képeként értelmezi, ami lehetőséget ad a kilátástalanság jelentésének átcsapására és a reményperspektíva megnyílására (Hárs 1996, 167). A Sátántangó lezárásának metalepszise többszörösen zavarba ejtheti a befogadót. Ráeszmélhet, hogy tulajdonképpen a doktor írása az a mű, amit a kezében tart, és így saját pozíciójára is kénytelen reflektálni. Elmarad a befejezés megvilágító hatása is, mert a mű vége egyben a mű kezdete is. Ugyanakkor a regény lezárása mégis alapvetően átértékeli az addig olvasottakat. Az utolsó ítélet és az utolsó szó helyén e kettő hiánya áll. Az utolsó ítélet tehát nem más, mint az utolsó ítélet hiánya. Ez a hiány elvezet a mű elejére, vagyis elkezdődik az utolsó ítéletre való várakozás narratív folyamata, amely ugyanilyen önmagára való visszautalással fog végződni. Az olvasó így az áttekintő lezárás helyén saját eligazítást kereső vágyait találja. A keresés eredménye pedig nem a cél, a végpont elérése, hanem a keresés elkerülhetetlen újrakezdése. Körtánc a folyamatos leépüléssel és az elmúlással. A táncot megállítani nem lehet, a mű retrospektív nyugvópontja nem más, mint a megállíthatatlanság beismerése. Ha a regényt üdvösségtörténetként olvassuk, kiderül, hogy a könyv első részében ez a történet el sem kezdődik. A szereplők semmi mást nem tesznek, csak a tervezett esemény kiindulópontjának helyszínére, a kocsmába igyekeznek. A hősök történeten kívüli helyzete egyszerre irányítja a figyelmet a marginalitás artikulációjának és a fabulának a problémájára. A szereplők: Futaki, a Doktor, Kráner és Kránerné, Halics és Halicsné, Schmidt és Schmidtné felkerekednek, és szerzőt keresnek, akárcsak Pirandello családja. Olyan szerzőt, aki megírja további történetüket, vagyis értelmet ad céltalan létezésüknek. Amikor Irimiás átalakítja életüket, tulajdonképpen klasszikus narratívát konstruál, ok-okozati összefüggésen alapuló cselekményt, amelyben mindenki megtalálhatja a maga szerepét, és reménykedhet benne, hogy cselekedetét célképzet legitimálja. Irimiás virágzó mintagazdaság létrehozásával kecsegteti a telep lakóit, amelyhez, mint minden „tőkeigényes vállalkozáshoz”, pénz kell. Az olvasó az előzményekből ismeri Irimiás valódi célját, így kénytelen illúziók nélkül tekinteni a telep kiürítésére és a vállalkozás további sorsára, tehát egy alapjaitól elmozdított történet alakulását kíséri figyelemmel. Az Irimiás kínálta célelvű narratívában is megfigyelhető a figurák kirekesztett helyzete. Megismétlődik az első rész alapszituációja: a szereplők igyekeznek eljutni leendő történetük helyszínére, ezúttal nem a kocsmába, hanem a Weinkheim-kastélyba. Várják, hogy Irimiás megérkezzék, és értelmet adjon ottlétüknek. A következő lépés – a várakozásokkal ellentétben – nem ennek a történetnek a kibontakozása, hanem egy újabb történet ígérete. A szereplők újra felszedelőzködnek, és elindulnak az újabb történet színhelyére, a városba. Ám ennek az alakulásáról sem tudhatunk meg semmit, hiszen itt ér véget a regény. Az értelmet adó narratíva és az elérhetetlensége által létrejövő nyitott szerkezet a nincstelenek újabb és újabb kisemmizésének megállíthatatlan folyamatát rajzolja ki. Az ellenállás melankóliája talán még lehangolóbb és még kilátástalanabb világba vezet minket, mint az első regény. A Sátántangó őszi ónos esőiből a 17 fokos fagyba érkezünk. Az utcák mindkét oldalát fagyott szemét borítja. Nem tudjuk, mikor és pontosan hol játszódik a történet, mégis biztosak lehetünk abban, hogy itthon, nálunk, térben és időben nem messze tőlünk. Az ellenállás melankóliáját is kedvező kritika fogadta, bár nem váltott ki osztatlan elismerést. Az ellenállás-motívum sokfélesége, az, hogy újabb és újabb formában jelenik meg a regény során, maga is szembeszegül a meghatározás, az egyértékű jelentésadás késztetésével. Károlyi Csaba nyomon követi a különböző ellenállásformákat a műben, Pflaumné a posztókabátos zaklatásának ellenálló magatartásától kezdve Eszter úr „zenei ellenállásán” keresztül a romboló tömeg ellenálló mámoráig (Károlyi 1990, 46). Mindezek világosan jelzik az ellenállás ellenállását, a kategóriába kényszerítő értelmezői magatartás elhárítását. A Krasznahorkai-művek közül ez váltotta ki a legnagyobb érdeklődést Németországban. A könyv felkerült az egyik

legmérvadóbb kritikusi ajánlólistára, a Südwestfunk televízióállomás „Bestenlisté”-jére. A listát havonta összeállító huszonkilenc német, osztrák és svájci kritikus a 1992. év legjobb szépirodalmi könyvének járó Baden-Baden Kritikusok díjával jutalmazta a regényt (Kardos 1993, 25). A német nyelvű lapokban nagyon sok méltató cikk jelent meg ebben az évben Az ellenállás melankóliájáról. A recenziók száma több százra tehető. A német kritikusok nagy része fontosnak tartja megjegyezni, hogy a mű 1989 előtt keletkezett. Általában hangsúlyozzák a politikai példázat lehetőségét, de azt is, hogy a regény messze túlmutat a történelmi-politikai-földrajzi adottságokon (Dederke 1992; Haldimann 1992; Henning 1992). Eszter György fejezetei segítségül szolgálnak az egész mű megközelítéséhez. Ő maga is megszenvedi a regény ismeretelméleti dilemmáját. A világ se nem harmonikus, se nem kaotikus, nem alkalmazható egyik megközelítési mód sem. A létezés nem értelmezhető, hanem átélhető. A szögelési jelenet tanúsága szerint a dolgok rendje akkor mutatkozik meg, amikor az ember feladja a rend keresését, vagyis többé nem kényszeríti saját fogalmait a világra, amely nem ilyen elvek szerint működik. Az értelem keresése helyett az öröm keresése kerül az emberi törekvések középpontjába. Nem számít semmi, ha Valuska életben van, hiszen az örömöt Eszter számára kizárólag Valuska jelentheti. Katona Gergely a szögelési jelenet invenciózus elemzésében felfigyelt arra is, hogy az Eszter gondolatmenete és cselekvése nyugvópontjának tekinthető bevert szög, amely úgy csillog, mint „a pont a mondat végén”, a mű folyamán „elmozdul a helyéből”. A pont a mondat végén megismétlődik később elbeszélői és szereplői (Eszterné) közlésben, ami minden megnyilatkozás, minden problémamegoldás és lezárás nyelvi-modális feltételezettségét mutatja fel (Katona 1998, 34). Az Eszter György életében megtörtént horizontváltás, a szellemi-lelki nyugalom állapota a regény egészébe állítva megkérdőjeleződik. Az örömelvű életfilozófia elválaszthatatlan az elmúlás gondolatától, mert kérdéseit és válaszait az életen belülre és nem azon túlra helyezi. „Valuska életben van, és nem számít semmi” – gondolja magában Eszter. Később ez a mondat átalakul, az ismétlések során az első tagmondat eltűnik, végül a jelentése teljesen megváltozik, az öröm filozófiája a megsemmisülés felé mutat. „Nem számít semmi”, „nem számít”, olvasható később. Az utóbbi „nem számít” előreutalhat a mű befejezésére, Pflaumné holttestének felbomlására. „Felmorzsolta szénre, hidrogénre, nitrogénre és kénre, finom szövetét szétbontotta a darabjaira, széjjelfoszlott és megszűnt, mert felemésztette egy elgondolhatatlanul távoli ítélet – amiként ezt a könyvet emészti fel most, itt, ezen a ponton, az utolsó szó.” A pont a mondat végéről továbbgördül a regény végére, tovább relativizálva Eszter úr lezárási-megállapodási törekvéseit egészen addig, hogy még az utolsó szó önreferenciális, a művet a műbe záró kinyilvánításában is kételkedjünk. A befejező mondatnak pontosan a pontok elmozdulása és lezárhatatlansága miatt még az utolsó szó jogán sem hihetünk. A kör nem zárul be teljesen, hanem a Sátántangóhoz hasonló spirális szerkezetben túl is mutat saját magán, hiszen az utolsó szóval létrejött műalkotás a maga fizikai és szellemi valóságában az önmagát felemésztő irodalmi törekvésnek is ellenáll. Krasznahorkai 1992-ben megjelent harmadik regénye, Az urgai fogoly egy különös kínai utazás története. Mongólián keresztül vezet az út Kínába, először Beijingbe (Pekingbe), majd Quangzhouba, ahonnan az utazó anélkül távozik, hogy megtekintette volna a várost. Hazafelé kénytelen három napot Mongóliában, Urga városában tölteni, s ez a három nap a kínai élményeket teljességgel átértékeli. A regényben egyszerre többféle utazás történik. A földrajzi és történelmi szempontból pontosan meghatározható utazás a nyugati és a keleti kultúra találkozásának határvidékére vezet, ahonnan láthatóvá válnak a nyugati gondolkodásmód alapmetaforái, s ezáltal megkérdőjeleződik magától értetődő, axiomatikus szerepük. Mitikus utazás is ez, folyamatos intertextuális kapcsolatban az Isteni színjátékkal, és szellemi utazás is, amelynek célja a metafizikai gondolkodásmód meghaladása. A történetbefogadónak, a szöveg megszólított olvasójának jelenléte folyamatos és hangsúlyos. Nemcsak azért, mert az elbeszélő gyakran kiszól elképzelt olvasójához, csakúgy mint Dante utazója, hanem azért is, mert sűrűn használ élőbeszédre jellemző fordulatokat, ami egy hallgató jelenlétét feltételezi (Prince 1982, 16). Szinte odaképzelhető egy másik szereplő is, aki hallgat és figyel. Érdemes Az urgai fogolyt összevetni Martin Heidegger Útban a nyelvhez. Egy japán és egy kérdező párbeszédéből című esszéjével, amely az idegen kultúra megértését összekapcsolja a nyelv megismerésével. I: A nyelvből folyó beszélgetést a nyelv lényegének kellene előhívnia. Hogyan lett volna lehetséges ehhez fogható anélkül, hogy magunk ne bocsátkoztunk volna előbb olyan odahallgatásba, mely egyúttal lényegéig terjed. K: Ezt a sajátos viszonyt neveztem egyszer hermeneutikus körnek. I: Ez a kör a hermeneutikusban – tehát ott, ahol az Ön mai értelmezése szerint az üzenet és a követjárás viszonya a fenntartó – mindenütt fennáll (Heidegger 1991, 44). Heidegger gondolatainak tükrében szemlélve világossá válik a regény beszédhelyzete. A regény történetmondója heideggeri értelemben üzenethozó. A másik világgal, a keleti kultúrával folytat párbeszédet. Ahhoz, hogy valaki megismerje a Kelet lényegét, már előzőleg oda kell hallgatnia a lényegre. A regény utazója ennek az „odahallgatásnak” a szituációjában, az előzetes megértés stádiumában van. A követnek az üzenet felől kell érkeznie, de már előzőleg elébe kellett mennie. Az elbeszélő a szó szoros értelmében elindul az üzenet felé, elutazik Kínába. Nem tudja, milyen üzenet vár ott rá, de biztos

benne, hogy vár rá valami. „Egy beszélgetés onnan nyeri meghatározását, ahonnan a látszólag egyedül beszélők megszólíttatnak” (Heidegger 1991, 45). Az utazó „megszólíttatott” viszonyba lép a másik világgal, de hogy ennek mi a lényege, az csak a keleti kultúra felől látható. Nem kimondható tudás, így a másik, az olvasó és az elbeszélő között folyó párbeszédbe nem tehető át. [A] kérdésfeltétel előtti állapotnak már pusztán a felismerése: nagyonmély kérdés – és ezzel meg is érkeztünk a további már el nem odázható vallomásig, hogy tudniillik ezekre az úgynevezett és máris sokat emlegetett nagyonmély kérdésekre nem pászolt, már az erkélyen ácsorogva, semmiféle meghatározás (Krasznahorkai 1992, 34). Kudarccal zárul a szellemi utazás, nem éri el még megfogalmazhatatlan célpontját sem. Az európai érdeklődő minden erőfeszítése ellenére kívülálló marad, aki a helybeliek idegenvezetésére van utalva. Nem haladhatja meg saját befogadóképességét. Ha végig akarja járni az utat, amely elvezet a Kelet, a keleti gondolkodásmód lényegéhez, el kell vágnia az Európához fűződő szálakat, le kell mondania róla, hogy megnevezze, elmesélje azt, ami vele történt. Egy ilyen horizontváltás, amikor a „megszólított” elhatol a másik lényegéig, „inkább hallgatva, mint beszélve mondódna el” (Heidegger 1991, 50). Akkor lenne esélye a Kelet megismerésére, ha lemondana az úti beszámolóról. A másik kultúrába, a másik viszonyrendszerbe való átlépés csak átélhető, de nem elmondható élettapasztalat. Ha kitart az elmondhatóság elve mellett, sosem értheti meg igazán a keleti civilizációt. Az utazó elindul Kína felé, de nem akar lemondani róla, hogy az átlépés élményét megossza európai gondolkodású társaival. Aztán az utazás folyamán fokozatosan rádöbben, hogy a kettő együtt lehetetlen. Átlépni egy másik viszonyrendszerbe, és közben beszámolni róla az előző viszonyítási rendszer nyelvén, vagyis belépni egy másik kultúrába, és közben megmaradni az előzőben – reménytelen vállalkozás. Az utazónak választania kell, és ő a történetet választja. Ezért is hangsúlyozott a történetbefogadó hallgató szerepe: a történetmondó nem tud lemondani a vele folytatott párbeszédről, inkább a másik dialógust szakítja meg. A hallgató szövegbeli olvasó az, aki arra készteti az elbeszélőt, hogy elfogadja saját hagyományait és korlátait. Az utazás ennek az ellentmondásnak a felismerési folyamata is, így vezet az út egészen máshova, mint eredeti célja volt. Az út nem az idegen civilizáció megismeréséhez vezet, hanem ráébreszt e megismerés elvi lehetetlenségére. E felismerési folyamat tekinthető talán a leglényegesebb szellemi utazásnak, melynek végpontján a mongol kommunizmus fogságában tengődő urgai gyerekek látványa áll. Így a regénycím még inkább érthető: Urgában születik meg a felismerés, hogy saját kulturális-történelmi-politikai hagyományaiból nem léphet ki az ember, azoknak mindig foglya marad. A fikció teremtette keret többszintű elbeszélésszerkezetet hoz létre a Théseus-általános. Titkos akadémiai előadásokban (1993) ugyanúgy, mint Az urgai fogolyban vagy a Sátántangóban. A kerettörténet mindazonáltal csak vázlatosan rajzolódik ki. Bár egyre többet tudunk meg arról, mi lesz az előadó sorsa, mégis alapkérdésekben mindvégig tájékozatlanok maradunk. A mű elején álló „1:150” az arányokból következtetve akár egy épület alaprajzára is utalhat (sokan térképre gondoltak), mintha a beszélő előadásában megadná börtönének a tervrajzát. Az előadásban is egyre több jelet ad a kerettörténetre vonatkozólag. Megtudhatjuk, hogy egy titokzatos szervezet csapdát állított neki. Az első alkalommal még szabadon távozhat, de a második előadás után már nem hagyhatja el az épületet. Az előadások műfajához magától értetődően kötődő szubjektum-objektum viszonyt a szónok viselkedése lépten-nyomon megkérdőjelezi. Az előadás tárgyát nehéz meghatározni, mert az előadó nem kezeli tárgyként a megadott témákat. A közlés tartalma folyamatosan jön létre az elmondás tevékenysége közben, így a közlés tárgya nem választható el a közlés egészétől. Az előadó személyes vallomását sem lehet elválasztani a közlendőtől. Azzal, hogy a szónok kijelöli pontosan a témát, egyúttal fel is hívja rá az olvasó figyelmét, hogy mennyire eltér attól, így tehát a beszéd témája mint tárgyként felfogott entitás válik kérdésessé. A szónok ki is jelenti, hogy „az előadó előadás tárgyáról nem tud semmit” (24). A titkos társaság először nem határozza meg az előadás tárgyát, ezután a szónok minden indoklás nélkül, „szabadon” a szomorúságot választja, „jó, akkor a szomorúságról fogok, de nem is gondolkoztam el, hogy ezen belül majd mit”. Az „ezen belül” tárgyszerűséget sugall, amivel éles ellentétben áll a szomorúság témájának nehezen határolható jellege. A második beszédben a szónok a lázadásról tart előadást, pedig a felkérés szerint arra a kérdésre kellene választ adnia, hogy milyen világban szeretne élni. Mindezek a jelzések a témát mint tárgyat és a beszélő szubjektumot, a szubjektum és objektum viszonyát teszik láthatóvá, elmozdítják „természetes” helyzetükből, magától értetődő szerepüket teszik bizonytalanná. A Háború és háború (1999) című regény enciklopédikus műveltséget mozgat, tágas térbeli és szellemi horizontot jár be. Egy magyar utazó New Yorkban beszél a kéziratról, amely az európai történelem néhány fordulópontját (például a mükénéi kultúra pusztulását, a Római Birodalom hanyatlását, az itáliai városállamok kialakulását) eleveníti fel. Egy híradásból értesülünk Krasznahorkai legújabb regényéről. Az 1998. évi könyvhéten levelet kap az olvasó, egy levél formájú kis könyvet, Megjött Ézsaiás címmel. A borítékon az áll, hogy a levél tartalma egy előzetes hír, egy regény bejelentése. A jóslat beteljesedik, a könyv Háború és háború címmel meg is jelenik az 1999-es könyvhéten. A levél tartalma viszont nemcsak egy jövőbeli regény bejelentése, hanem maga is híradás, prófétai hangvételű beszámoló a világ hanyatlásáról, az értékek végzetes, visszafordíthatatlan átalakulásáról. Ezt a hírt is megelőlegezték más szövegek: 1996-ban és 1997-ben különböző

folyóiratokban (Alföld, Holmi, Jelenkor, 2000, Magyar Narancs) Egy mondat címmel rövid írások jelentek meg. A Megjött Ézsaiásban visszaköszönnek ugyanezek a „mondatok”. A Háború és háború című regény arról szól, hogy egy Korim György nevű szereplő War and War címmel egy kéziratot gépel be az internetre, Korim György honlapjára. A kéziratot így az „örökkévalóság” terébe helyezi el, tehát a téma önmagában is ellenszegül a lezárás szándékának. A begépelt kézirat és az elkészült mű tulajdonképpen megegyezik, vagyis regényzáró metalepszissel találjuk magunkat szembe, amely ugyanúgy, mint a Sátántangó esetében, a befejezés lehetetlenségével, a zárlat felőli értelmezés hiányával szembesít minket. A kezdet és a vég problémájával és a mű határolhatóságának kérdésével máris szembesülünk, hiszen nehéz megállapítani, hol is kezdődik a regény, nem könnyű megmondani, hogy egyáltalán mely szöveget tekintsük a műhöz tartozónak. A Háború és háború az internet téralakzatát kapcsolja be a regény terébe. Újabb és újabb beágyazott történet jelenik meg, és ezek között szabad átjárással mozog Korim mint másodlagos történetmondó. Ablakok nyílnak a regényben, az ablakokban újabb és újabb ablakok jelennek meg, akárcsak egy honlapon. A „kinyitott” ablakok között szabadon lehet közlekedni. Ha hihetünk az utolsó oldalaknak, akkor a szöveg átlép egy másik térbe, arra ösztökél bennünket, hogy a valóságban keressük meg az interneten a War and War című szöveget. A regénytér kiszélesítésének művészi törekvése így egészen a fikció határaihoz vezetett. A mű megkísérli, hogy kilépjen egy másik térbe, és ezáltal létrehozza a fikció meghaladásának fikcióját. A könyv megjelenését követő előadásokban és performance-okban a szerző jelenlétében a regény szereplői életre keltek, ami továbbfeszíti művészet és valóság viszonyának, illetve a műalkotás határolhatóságának kérdéseit. Az Északról hegy, Délről tó, Nyugatról utak, Keletről folyó szerkezete emlékeztet a műbeli elhagyatott kolostor felépítésére. Ötven különálló fejezetből áll, mindegyik önálló elbeszélés, amelyekből kibontakozik egy nagyobb építmény. A fejezetekből létrejövő összkép, az álmok keresésének története egybecseng a bemutatott különálló épületek együttesével, a romos kolostor képével. A mű ezáltal rámutat saját maga építmény jellegére, materiális mivoltára, a kolostori építkezésben viszont ráismerhetünk a poétikus, művészi mozzanatokra. Különösen a kolostor megépítésének évtizedekig tartó történetét elbeszélő fejezet világít rá művészet és építészet, alkotás és építkezés, szubjektum és térszerűség elválaszthatatlanságára. A páratlan szépségéről híres Gendzsi herceg a főhőse a Muraszaki asszony tollából született, 11. századi, ötven-egynéhány fejezetből álló japán műnek, Gendzsi regényének. Az Északról hegy, Délről tó, Nyugatról utak, Keletről folyó című műben Genji herceg unokája a Száz szép kert című illusztrált könyv századik darabjának eredetijét keresi. A kezünkben tartott könyv története arról szól, hogy egy könyvben látott kert képét a valóságban megtalálják. A kép keresésének története az álmok megtalálása, az egyszer megálmodott tökéletesség valóra váltását meséli el. A keresés hiperbolikussá tágul: kiderül, hogy a Tokugawa-kor végétől a Meiji-kor elejéig tartó több évtizedes korszakról van szó, de máshol azt is állítja a szöveg, hogy több évszázada tart már a keresés. Valóság és fikció elkülönítésének lehetetlenségét mutatja a kert felkutatásával megbízott tudósok véleménye: „mert bizony nem egyszer tűnt fel úgy, hogy ez az egész teljességgel reménytelen és reménytelen és reménytelen, hogy ez az egész csak egy kilátástalan vállalkozás már a kezdetek kezdete óta, hogy talán ez a kert csupán a »Száz szép kert« szerzőjének a képzeletében létezik, csak az ő személyes, bizalmas, félrevezető tréfája teremtette meg.” Genji herceg unokája romokat, töredékeket lát egy valaha virágzó, élettel teli kolostori kultúrából. Mi is töredékeket kapunk, a számozott fejezetek ennek az elmúlt és csak nyomaiban olvasható építménynek a pillérei. A paratextuális jelzések is a mű tárgyszerűségére irányítják a figyelmet. A szokásosnál rövidebbek a sorok, bekezdések csak elvétve fordulnak elő, így az egy oldalra jutó szöveges részek oszlopok képét keltik. A könyv szép, érdes tapintású, vastag oldalakból áll, minden egyes lapozáskor és minden egyes fejezet elolvasásakor tudatosulhat bennünk, hogy a mű építőköveit tartjuk kezünkben. Kívülről befelé haladva, egyre mélyebbre hatolunk be az idegen világba: a szentélyek mélyére, a tanítás csarnokába, az aranycsarnokba, a rend kincseinek és könyveinek épített csarnokokba, a rendfőnök rezidenciájába. A külső térből a belső térbe jutás a másik megismerésének a történetét is elbeszéli. Lépésről lépésre értünk meg egyre többet egy számunkra idegen világból. A szentélyek, a könyvtárak, a kiszolgáló épületek elhagyatottak, már nincsenek bennük emberek. Nem tudjuk, mi történt, katasztrófa utáni állapot sejthető. Átértelmeződnek a helyek, abban a pillanatban vagyunk, mikor az enyészet kezdi átvenni a hatalmat az emberi világ vívmányai fölött. Humán szemszögből, Genji herceg unokája szemszögéből látjuk, ahogy emberen túli viszonylatok veszik birtokukba a helyet. Genji herceg unokája elszalasztja a csodálatos kertet, pedig helyes úton jár. A kert ebben a kolostorban található, de olyan félreeső helyen, hogy elmulasztja közelebbről megvizsgálni. Olvasás közben mi is elmegyünk a kert mellett, nem lehetünk bizonyosak, csak megsejtjük azt a helyet, ahova a herceg unokájának be kellene térnie. Ez a néhány mondatos utalás aztán beleveszik a szövegbe, nem tudhatjuk, „valóban” ott lehetett a kert, vagy csak azt képzeltük. „Kiért egy zárt udvarra, melyet kőkerítés övezett, elment valami kőlépcső előtt, mely pár fokból állt csupán, s mely egy szintén kőből faragott, egyszerű kapuboltozathoz vezetett, elment e bejárat előtt, még vetett is egy pillantást abba az irányba, hogy mi van odabent – valami udvarféle volt az is, valamiféle kert, talán egy házacskával, egészen kicsi, s mintha a háttérben ott állt volna egy kis fából épített szentély is…” A könyv utolsó fejezeteiben megláthatjuk a kertet, de azt is tudjuk, hogy Genji herceg unokájának ez nem adatik meg. A tökéletes szépségű herceg nem pillanthatta meg a világ legszebb kertjét. A kertről az is kiderül, hogy nem emberi alkotás, hanem a természet hozta létre. A mohaszőnyeggel körülvett nyolc

hinokiciprus története is azok közé a Krasznahorkainál többször előforduló elbeszélések közé tartozik, amelyek a humán szemléletet meghaladó történést rendezik narratívába. Ezáltal a narratíva terének és értelmezésének kitágítása jön létre. Felmerül a kérdés, hogyan lehet elbeszélni olyan eseményt, amely nem érthető meg emberi nézőpontból. A kert megpillantása belépést jelent egy humán renden túli világba, a tökéletesség, az egyszerűség és a szépség nem e világi természetű világába. Ekkor is határátlépés, egy más világba lépés történik a szemlélővel, nem véletlen, hogy az emberi nyelv nem alkalmas ennek a tapasztalatnak az elbeszélésére. „[A]ki rátalált, véletlenül, és vetett rá egy pillantást, az utána nem akart beszélni róla, az akaratát semmisítette meg elsőként a kert, azt a szándékot, hogy mondjon róla valamit…” Az Északról hegy, Délről tó, Nyugatról utak, Keletről folyó szép és különleges darabja a kortárs magyar prózának. Olyan megközelítést kínál fel, amelyben a befogadás folyamata a befogadás látókörének kiszélesítését is jelenti, így az olvasás olyan történéssé válik, amelyben megtapasztalhatjuk egy másik kultúra, egy másik tér és idő elhívását. A Rombolás az ég alatt (2004) a határokat feszegető poétikai gondolkodásmód újabb darabja. A nyugati és keleti kultúra találkozásának határhelyzetében vizsgálódik egy olyan nyugati utazó, aki hosszú éveket szánt a kínai kultúra megismerésére. A szépirodalom határvidékén járunk egyúttal: a dokumentumregényként feltüntetett mű elhagyni látszik a széppróza konvencionális kereteit. A mű nemcsak a magyar irodalom olvasói, hanem a Kínával foglalkozó tudósok körében is élénk visszhangot váltott ki (Polonyi 2005, 10), ami arra hívhatja fel a figyelmet, hogy a fikciófogalmunk is azok közé az olvasásalakzatok közé tartozik, melyek meghatározói nem kizárólag a műben, hanem a befogadás folyamatában képződnek meg. Az elmúlás, a hanyatlás anatómiája áll ezúttal is a történetmondói érdeklődés előterében: „egy olyan kivételes, nagyszerű kultúra, amely most itt a szemünk előtt szinte, mint az utolsó ókori birodalom kultúrája, végleg elenyészni látszik” (181). A főszereplő László úr az ókori civilizáció nyomait keresi Kínában. Ugyanazt a kérdést teszi fel a kínai értelmiség különböző foglalkozású tagjainak (egyetemi tanár, költő, divattervező, panellakásban élő „utolsó mandarin”, a Tiantai templom apátja, festő, kertművész, muzeológus): milyen a helyzete a klasszikus kultúrának a mai Kínában. Ő az ókori civilizáció összeomlását érzékeli, és válságosnak látja a mai viszonyokat. Ezzel szemben a megkérdezettek rendre elutasítják ezt a feltételezést. A beszélgetések sikertelen dialógusok – összegzi Bazsányi Sándor –, a „lényeg” és a „felszín” kettősségében elmélkedő utazó gondolkodási és fogalmazási kényszerpályára állítja beszélgetőtársát (Bazsányi 2004, 21). A párbeszédek szinte mindegyike zavarral, kölcsönös félreértéssel jár együtt. A Kelet nem akar megszólalni az „elfelejtett hagyomány” László úr képviselte nyugati látószögében. Ez az alaphelyzet ismétlődik meg anélkül, hogy közelednének egymáshoz az álláspontok. A másik meg nem értésének ebben a sorozatában az olvasó mégis olyan tapasztalatra tehet szert, amely közelebb viheti a keleti civilizációhoz. Valamit megértünk a kínai kultúráról, miközben László úr kitartó küzdelmét szemléljük. A narratív folyamatosság ezen a szinten is zajlik, a cselekménynek egy sajátos változata jön létre. A meg nem értés sorozatában az olvasónak szembesülnie kell azzal, elsajátíthatja, megtanulhatja azt, hogy a nyugati diskurzus előre kijelölt helyeire, mint például hagyomány, válság, lényeg, felszín, nem illeszthető be a Kelet. Míg a szövegek erről a kommunikációs kudarcról szólnak, addig valami egész más is létrejöhet bennünk, ez pedig a saját beszéd, a saját nyelvi kultúra nyitottabbá tétele. A narratív diskurzus szintjén megtörténik az, ami az elmondott történetekben nem. Már a László úr is kultúraközi állapotra utal. A főhős kínai megszólítását, pontosabban annak magyar fordítását halljuk, ez az Urgai fogoly Krasznahorkai nevű hőséhez képest elmozdulást jelent: ezúttal a másik oldal felől látjuk a szereplőt, és a saját nyelvbe ékelődik a másik nyelv jellegének megfelelő alak. A László úr jelzi azt a szemléleti változást is, amely a korábbi művek kultúraközi megértéssel foglalkozó álláspontjától eltér. A beszélő saját nyelvének határait tágítja ki azért, hogy az idegen nyelv hatása érvényesülni tudjon. Walter Benjamin fordításfelfogásához (Benjamin 1980) jár közel ez a szemlélet: az idegen mű szelleméhez alakítja a saját nyelvet. Nem elfedi, hanem a saját médiumán keresztül láthatóvá teszi az eredetit. A szépirodalom kereteinek kitágítása is értékelhető a saját nyelvet átalakító eljárásként a célból, hogy a másik meg tudjon szólalni benne. Az idegenség válik hozzáférhetővé ebben a szövegben. Idegenkedünk a sajáttól is, ezt mutatja az is, hogy a kortárs befogadás egyik legnagyobb kérdése, hogy egyáltalán szépirodalomként, vagyis ismerősként, a bevált kódok szerint működőként olvassa-e a művet. Az urgai fogoly elbeszélő-szereplője gyakran megszólítja a történet odaértett hallgatóját. A Rombolás és bánat az Ég alatt elbeszélő-szereplő figurájában az elbeszélő alakja alig érzékelhető: kevés a kiszólás az olvasóhoz, az utazások és a dialógusok sorozata nem rendelődik alá összesítő narrátori horizontnak. A szereplő első személyben meséli és éli át a saját történetét. A másik megszólaltatásának a kérdése ezúttal is összekapcsolódik a kimondhatóság kérdésével, ugyanúgy, mint Az urgai fogoly esetében. Ott az utazó belátja, hogy történetmondása és a kínai tapasztalatok átélése egymást kizáró vállalkozás, ekkor ő a történetmondást választja, és visszaindul Európa felé. Itt más választ találunk: a mű saját történetmondásának kereteit, a saját diskurzust változtatja meg, teszi idegenné, így szólal meg valami a másik kultúra hangjaiból. Végül akkor talál önmagára a beszélő, amikor közel kerül ahhoz, hogy teljes mértékben azonosuljon egy kínai bölccsel. Wu minden mondata után nagy csendet tart. Ő maga szinte meg se rezzen, amikor beszél, különösen a feje nem

mozdul, a tekintete, a szemei, amelyek valahogy úgy… sehova se néznek. Egy kicsit rám, aztán el tőlem, le az asztalra, a párolgó csészére, onnan fel újra rám, onnan meg ismét félre. Az ő csendes beszéde miatt úgy érzem, egészen kivételes csend borult magára a teaházra is. A legkisebb s a legtávolibb nesz is hallatszik. Ahogy a személyzet a pult mögött egyszer egy kicsit odakoccint egy csészét a másikhoz, tűrhetetlennek tűnik. Hihetetlen, milyen csend van. WU: És ebben is, mint sok másban, a chan a legradikálisabb. A chant nem érdekli, mi van leírva. Neki nem kellenek szavak. Azt felelem, hogy Európában is felmerült már az a nézet, hogy talán az igazi író az, aki nem hagy maga után írást. WU: A buddhistáknak is ez a véleménye. Egy mester nem ír le semmit, csak tanít. A tanítás leírhatatlan. Ha az éggel társalogsz, különben sincs szükséged szavakra. Ugyanakkor viszont, mondom, én mégsem tudom elképzelni szavak nélkül az életet. Őszintén bevallom, folytatom magam is önkéntelenül alkalmazkodván Wuhoz, mintha ettől fogva ez volna a beszéd normális menete, tehát halkan, hogy én már semmiképp nem tudnék meglenni szavak nélkül. A keleti kultúra megértésének elengedhetetlen feltétele, ha a keleti értelemben vett hiányt, a csendet, a hallgatást átérzi az ember. Az üres hely az, ami egészen másképp értelmeződik a két világban. A kínai gondolkodás megértése és átélése csak ezen keresztül vezet. A csend elérése a beteljesülést jelenti – érti meg az utazó. Ő maga is közel kerül ehhez az állapothoz, és innen fordul vissza a szavakhoz, a nyugati világhoz. Ez már nem olyan visszariadás, mint ami Az urgai fogolyban történik a szereplővel. Itt a másik nézőpontjának az átélésén keresztül talál rá a saját hangjára. Hogy mennyire nehéz feladat az énkimondás, az a nyelvi bukdácsoláson is látszik. „Ugyanakkor viszont, mondom, én mégsem tudom elképzelni szavak nélkül az életet.” Az első három szó a közlés szempontjából redundánsnak tűnhet. Az „ugyanakkor” és a „viszont” egymás ismétlése, a „mondom” felesleges jelzés, hiszen a szöveg térbeli tagolásából kiderül, hogy László úr beszél. Az „ugyanakkor” és a „viszont” ellentétes viszonyra utalnak, de ebben a helyzetben a „mondom” is, hiszen az egyetértő válasz László úr részéről a hallgatás lett volna, a mondás már maga is eltérő véleményt jelez. E bevezető néhány szó a beszélő megtorpanásának, habozásának vagy a kimondásra való felkészülésének is tekinthető. Odavezető útnak, ahol nyelvi eseményként (már előre) megtörténik az, ami a későbbiekben. Odavezető útnak ahhoz, ami majd tárgyszerűen elhangzik. László úr ellenáll Wu nézeteinek, e három szó már meg is előlegezi, be is vezeti az ellenállást: „én mégsem tudom elképzelni szavak nélkül az életet”. A keleti kultúra kulcsfogalma, a csend megértése felé vezető út számos előrejelzést tartalmaz. A beszélő érzékeli, „hallja” a csendet, az olvasó pedig látja is, hiszen egy rövid szakaszban háromszor is feltűnik („csendes beszéde”; „kivételes csend”; „Hihetetlen, milyen csend van”). Előttünk formálódik ki a keleti gondolkodás egyik jellegzetes alakzata: a beszéd tárgya és a beszéd helyzete összekapcsolódik. A csendről szóló beszéd csak a környezet csendjében valósulhat meg. Az elhallgatás mindent beteljesítő állapotának keleti felfogását elutasítva, de mégis a jellegzetes keleti gondolkodásmódot követve formálódik meg az elbeszélői azonosság a mű végén. A visszatalálás a szavakhoz, a nyugati narratív identitás (újra)fogalmazása, „halkan” történik meg. A nyugati én egy jellegzetes keleti gondolatalakzatban (teret és beszélőt, látót és látványt, előteret és hátteret egybeolvasztva) formálódik meg.

Hivatkozások Alexa Károly (1987) „The Waste Land – Magyarország, 1980-as évek: Krasznahorkai László epikája”, Alföld 38 (9): 70– 79. Bazsányi Sándor (2004) „Jöttem a Jangce partjairól”, Élet és Irodalom 48 (23): 21. Balassa Péter (1987) „A csapda koreográfiája. Krasznahorkai László: Sátántangó”, in A látvány és a szavak, Budapest: Magvető, 182–200. Benjamin, Walter (1980) „A műfordító feladata”, Tandori Dezső (ford.), in Angelus Novus, Budapest: Magyar Helikon, 69– 86. Brooks, Peter (1984) Reading for the Plot. Design and Intention in Narrative, New York: Knopf. Dederke, Karl-Heinz (1992) „Spaziergang über gefrorenen Unrat. Der Ungar László Krasznahorkai zeichnet in seinem Roman eine apokalyptische Welt”, Der Tagesspiegel 48 (1992. szeptember 13.). Foucault, Michel (2000) [1966] A szavak és a dolgok. A társadalomtudományok archeológiája, Romhányi Török Gábor (ford.), Budapest: Osiris. Genette, Gérard (1980) [1973] Narrative Discourse. An Essay on Method, Ithaca–London: Cornell University Press. Haldimann, Eva (1992) „Ungarisches Endspiel. László Krasznahorkais Roman Melancholie des Widerstands”, Neue Zürcher Zeitung 213 (1992. november 21.). Hárs Endre (1996) „Apokatasztászisz. Krasznahorkai László: Sátántangó”, in Hárs Endre–Szilasi László (szerk.) Lassú

olvasás. Történetek és trópusok, Szeged: Ictus–JATE, 164–192. Heidegger, Martin (1991) Útban a nyelvhez. Egy japán és egy kérdező párbeszédéből, Budapest: Helikon. Henning, Peter (1992) „Lähmung. László Krasznahorkai: Die Melancholie des Widerstands”, Die Weltwoche 60 (1992. október 1.). Kardos Péter (1993) „Krasznahorkai Zürichben”, Magyar Napló 5 (13): 30–31. Károlyi Csaba (1990) „Csődöt mondtunk? Krasznahorkai László: Az ellenállás melankóliája”, Alföld 41 (1): 41–47. Katona Gergely (1998) „Destrukció elméletben és gyakorlatban”, Protestáns Szemle 7 (1): 26–47. Krasznahorkai László (1985) Sátántangó, Budapest: Magvető. Krasznahorkai László (1986) Kegyelmi viszonyok, Budapest: Magvető. Krasznahorkai László (1989) Az ellenállás melankóliája, Budapest: Magvető. Krasznahorkai László (1992) Az urgai fogoly, Budapest: Széphalom Könyvműhely. Krasznahorkai László (1993) A Théseus-általános. Titkos akadémiai előadások, Budapest: Széphalom Könyvműhely. Krasznahorkai László (1997) Megjött Ézsaiás, Budapest: Magvető. Krasznahorkai László (1999) Háború és háború, Budapest: Magvető. Krasznahorkai László (2000) Háború és háború. A teljes történet, CD-ROM, Krasznahorkai László–Hafner Zoltán–Juhász Balázs (összeáll.), (a videofelvételeket készítette) Fehér György–Víg Mihály, Budapest: Magvető. Krasznahorkai László (2003) Északról hegy, Délről tó, Nyugatról utak, Keletről folyó, Budapest: Magvető. Krasznahorkai László (2004) Rombolás és bánat az Ég alatt [Dokumentumregény], Budapest: Magvető. Polonyi Péter (2005) „Az elvágyódás könyve. Krasznahorkai László: Rombolás és bánat az ég alatt”, Kritika 34 (2): 10–11. Prince, Gerald (1982) Narratology. The Form and Functioning of Narrative, Berlin–New York: Mouton. Radnóti Sándor (1988) „Megalázottak és megszomorítottak. Krasznahorkai László Sátántangó című regényéről és irodalmi környezetéről”, in Mi az, hogy beszélgetés? Bírálatok, Budapest: Magvető, 273–300. Sárossi Bogáta (2006) „»Fölesküdött a szépségre«. Válogatás Krasznahorkai László Északról hegy, Délről tó, Nyugatról utak, Keletről folyó című regényének német kritikáiból”, Élet és Irodalom 50 (5): 28. Szirák Péter (1993) „Látja, az egész nincsen. Krasznahorkai László epikájáról”, Alföld 44 (7): 44–51. Vasák Benedek Balázs (2000) „Az utoldó dombon. Tájkép és tájábrázolás Krasznahorkai László és Tarr Béla Sátántangóiban”, in Gács Anna–Gelencsér Gábor (szerk.) Adoptációk, film és irodalom egymásra hatása, Budapest: JAK-Kijárat, 185–205.

Az 1956-os emigráció prózairodalmáról

„(…) író-társaságban beszélgettünk arról: van-e olyan magyar regény, mely világsikert arathatna; mely francia, angol, vagy német fordításban nem sikkadna középszerűvé, hanem pótolhatatlan értékként ragyogna. Sorra vettük a múlt és jelen kb. félszáz íróját. (…) Végül is, mindnyájunk nagy meglepődésére a te Heliáne című regényednél kötöttünk ki: ez a regény európai, anélkül, hogy úgy volna európai, mint a nyugatiak; érdekes, Duna-vidéki, de nem mucsai; ha lefordítanák nyugati nyelvre, nem zökkenne valamely nagy előd hatáskörébe” – írta 1956 őszén Weöres Sándor egy levelében Határ Győzőnek (idézi Kabdebó 1999, 10). A levél címzettje néhány hónap múlva elhagyta az országot, és Angliában telepedett le, ott élt haláláig. Addig csupán az 1945 és 1948 közti időszakban adatott meg számára a publikálás lehetősége, ekkor főként az Európai Iskola és az Újhold köréhez kötődött. Még 1943-ban államellenes szervezkedés vádjával letartóztatták, egyéb művei mellett a kormányzót parodizáló Torlon Péter című regénykéziratát és a Csodák Országa Hátsó-Eurázia sokszorosított példányait elkobozták, s a második világháború utolsó éveit börtönben töltötte. Az 1948 utáni időkre nézve pedig Király István Csillagban megjelent militáns, a Heliánét „emberellenes, kultúraellenes alkotásnak” bélyegző kritikájának köszönhetően veszítette el a publikálás lehetőségét (Király 1948, 54). Kizárták az Írószövetségből, 1950-ben tiltott határátlépési kísérlet miatt újfent börtönbe került. Amikor 1991-ben a Heliáne második kiadása megjelent, Határ számos művét kiadták már itthon is, az először 1947-ben nyomdafestéket látott regénynek viszont az kölcsönzött (a kiadás reprint jellegében is megnyilvánuló) szimbolikus jelentőséget, hogy nemcsak szerzője megszakadt magyarországi irodalmi jelenlétének helyreállítását tetőzte be, hanem mintegy az egész magyar irodalom 1947 és 1990 között megszakadt folytonosságának a visszaállását is megjelenítette. Az emigrációban élt alkotók közül azok, akik az ország elhagyásakor már rendelkeztek számottevő irodalmi munkássággal, az 1980-as évek derekától előnyösebb helyzetben voltak magyarországi recepciójukra nézve, hiszen valamiféle „negatív jelenlét”, életművük korábbi szakaszainak emlékezete megkönnyítette regisztrációjukat (Czigány 1994). Nemcsak a lektűrszerző Zilahy Lajos, de Márai Sándor esetében is igen hamar sikerült áthidalni a recepcióban végbement szakadást. Wass Albert mai népszerűsége jócskán meghaladja a korábbit. Határ Győzőnek távozása előtt írott tucatnyi művéből 1956-ig csupán két kötete jelenhetett meg, emlékét a „beavatottak” tartották fönn. A Pokolbéli víg napjaim sikere a Nagy Könyv-kampányban viszont arról árulkodik, hogy Faludy György népszerűsége töretlen maradt, ebben költészetének kéziratos terjedése és folklorizációja játszhatta a legnagyobb szerepet. Azoknak az 1956-ban távozott, külföldön íróvá lett alkotóknak a recepciója viszont, mint például a regényíró Domahidy András, illetve két novellista, Ferdinandy György és Karátson Endre, nem támaszkodhatott efféle folytonosságra. Megfontolandó ajánlatot tett Borbándi Gyula, mikor azt írta, hogy a hazatérők vagy hazalátogatók közül kinek-kinek a saját értelmezői vagy alkotói közösségét érdemes felkutatnia (Borbándi 1999, 134, 141). Abban, hogy ez csak keveseknek sikerült, a magyarországi kánonok rugalmatlansága is közrejátszhatott, valamint az, hogy 1990 után a nyugati magyar kritikusok is csekélyebb szerepet játszottak a hazai szellemi életben annál, mintsem az alig ismert szerzők magyarországi elismertetéséhez hozzájárulhattak volna. A kritikai recepiáltság hiányait az anyaországban élő alkotók műveinek idézési vagy újraolvasási gyakorlatai sem pótolták (Szilágyi 2002, 31). Egyes száműzetésben született művek magyarországi megjelenésekor, az irodalomtörténeti integrációjukra tett visszamenőleges kísérletek során ugyanakkor előállt az a benyomás, hogy ezek mintegy „megelőztek” bizonyos anyaországi poétikatörténeti folyamatokat, vagy legalábbis egyidejűek voltak velük. Történtek kísérletek „potenciális irodalomtörténeti szerep” kijelölésére, az 1980–1990-es évek fordulóján némelyiküket a kritikusok egy része a „prózafordulat” értelmezési keretébe igyekezett beilleszteni. Tehát egy olyan keretbe, amely akkortájt volt a maga interpretatív erejének a teljében – senkinek nem állt érdekében ezt miattuk átértelmezni. Az irodalomtörténetbe való „visszaszervesítés” különösen nehéz az olyan életművek esetében, mint az 1914-ben született Határ Győzőé. Az 1980-as évek végén gyors egymásutánban jelentek meg művei idehaza is, viszont ez nem könnyítette meg az életmű arányainak és irányainak áttekintését. Annak latolgatása, hogy vajon Határ mennyiben tekinthető a „prózafordulat” poétikai „előkészítőjének”, nemcsak azért nem bizonyult szerencsés megközelítésnek, mert művei egy

része még Nyugaton sem jelent meg, vagy hozzáférhetetlen maradt, hanem azért sem, mert abból, hogy ellenállt az ilyen irányú integrációnak, nehezen juthatni más következtetésre, mint hogy életműve „be nem váltott lehetőséget hordozott” (Szirák 1992, 74). Ellenkező előjellel, de hasonlóan célelvű logika mentén mások viszont arra figyelmeztethettek, hogy a cselekménybonyolítás bevett epikai formáinak lebontásában Határ jóval megelőzte a „prózafordulat” szerzőit (Sárközi 1985). A 20. század második felében talán csak Tandori Dezsőéhez foghatóan hatalmas életmű minden területének, Határ verseinek, novellisztikájának, drámáinak, filozófiai írásainak, esszéinek, kritikáinak irodalomtörténeti feldolgozása annak ellenére sem tekinthető teljesnek, hogy az utóbbi évtizedben három monográfia született írásairól, s elkészült műveinek bibliográfiája is (G. Komoróczy 1994; Kabdebó 1999; Rugási 2000; G. Komoróczy 2003). Életműve nemcsak a terjedelem és a műfaji határok szétoldása miatt kezelhető nehezen, hanem azért is, mert egyes műveinek megírását és megjelenését gyakran évtizedek választották el, számos műve pedig elveszett. Az „ínyencek és beavatottak” szerzőjének is tartott Határ pályáját elkobzott, bezúzott és kiadatlan kéziratok, kiadói visszautasítások szegélyezik: „életműve ebből a szempontból egy roppant földalatti városra emlékeztet, amelyből furfangos toló- és emelőszerkezetek segítségével mind újabb részletek és szintek emelkednek ki, kerülnek napvilágra” (Gömöri 1976, 51). Az Anibel című regénytrilógiája például 1953–1954-ben íródott, 1970-ben jelent meg Párizsban franciául, 1984-ben magyarul Londonban, az első magyarországi kiadás pedig 1988-as. 1956 előtti műveit távozása után is jelentős késéssel sikerült kiadnia, elsőként 1966-ban Stockholmban az 1949-ben írott Bábel tornya című „misztérium-burleszket”. Határ esetében különösen világos, hogy szemben azzal a tévképzettel, miszerint a kommunizmus letűntével nem kerültek elő fiókban maradt remekművek, az 1950-es évek legkiválóbb művei a korszak „láthatatlan irodalmához” tartoznak. Másokkal együtt ekkor neki is kizárólag műfordításai jelenhettek meg. Tüzetes vizsgálat kimutathatja 1956-os Sterne-fordításának fogyatékosságait (Molnár 2003), viszont ez nem változtat azon, hogy az irodalmi nyilvánosságból kizárt nyelvteremtő művészetét olyan regény átültetésével szólaltathatta meg, amelynek szembetűnő a rokonsága saját prózanyelvével. Még Magyarországon íródott, de a száműzetésben megjelent művei adják az életműnek azokat a viszonyítási pontjait, amelyekhez a későbbiekben is igazodik. Határ művészi alkatára sem gyakorolt tehát radikális hatást az emigráció, alkotásmódja folyamatos önkommentárként is felfogható. A megtervezett epikai nagyszerkezetek iránti érzékét azzal is kapcsolatba hozták, hogy végzettségére nézve építész, s járt a Zeneakadémiára is. Önértelmező megnyilatkozásaiban igen gyakran elzárkózik a magyar irodalomtól, és hangsúlyozza, hogy művei bármelyik nyugati nyelven íródhattak volna. Ennek valamelyest ellentmond, hogy néhány próbálkozás után felhagyott angol nyelvű művek írására tett kísérleteivel. A kinyilatkoztatott kívülállás a személyiség integritásőrzésével is kapcsolatba hozható (Csuhay 1989, 968). Kimutathatóak írásaiban térségi problematikák, jóllehet a mitikus-ezoterikus világlátás összekapcsolása a civilizációkritikával egyetemesebb jelleget kölcsönöz írásainak, mint kortársai többségének. Az a megállapítás, miszerint Határ olvasója „közelebb érezheti magát Aldous Huxley, mint Joyce regényeinek világához” (Szegedy-Maszák 2000, 153), találóbb lehet az 1948-ban íródott és elsőként 1975-ben megjelent Az őrző könyve, mint a Heliáne esetében, hiszen az utóbbinak karneváli, bazári kavargással jellemezhető világában a világmagyarázatok paródiaként is szolgálnak. Ahogy az egyik, a regényben feltűnő prófétáról olvassuk: „és ez volt a legcsodálatosabb benne: szakadozott, fel-feltörő selymes suttogása mintha nem is az ő szava volna már – a világtünemény tolongott oda esdeklő szívvel, boldogságában túlcsordulva, akkora világegyetemek, mint a csillagállat kocsonyája és akkora sárkányok, mint a hangyatojás, ördögök, nyulak és fókák visongva, nyüszögve és ugatva nyalták kezét, hízelegtek, hogy had [!] szólaljanak meg és hasonlatuk hátára kívánták a Mestert” (Határ 1947, 54). Határ munkássága „a magyar irodalom egy különös, egyedi, kissé mindig szélárnyékban maradó hagyományából épül” (Csuhay 1989, 964). Kérdéses viszont, hogy mennyire volt képes ezt a hagyományt integrálni. Ha törekvésének sikerét korlátozottnak ítéljük, abban rajta kívül álló, a politikától jórészt független okok, a magyarországi művelődés alapvetőbb jellegzetességei vagy korlátai is szerepet játszottak. A Heliáne vagy a Csodák Országa magyar nyelvű rokonai közt többek között Bessenyei Györgytől az 1804-ben írott Tariménes utazását, illetve akár Spiró György A Jégmadár című 2000-ben megjelent regényét is számon tarthatjuk. Nem véletlen, hogy olyan művekről lehet szó (és ideérthetőek Szentkuthy Miklós és Hamvas Béla életművének bizonyos vonatkozásai is), amelyek többségének a befogadástörténet hiánya jutott osztályrészül. Ha a magyar irodalmi nyelvet nyelvjárások szövedékeként fogjuk föl, a nyugati magyar irodalom szétszórtsága különösen értékelendővé teszi Határ kivételes nyelvteremtő teljesítményét. Nemcsak a roncsolt vagy fiktív kulturális idézetek nagy száma jelzi, de írásmódja is magán viseli a magyar és az európai irodalmi hagyomány lenyűgözően széles emlékezetének nyomait. Leggyakrabban Rabelais, Sterne, Grimmelshausen, Joyce, illetve Weöres és Szentkuthy írásmódjával hozták kapcsolatba. Jellemezhető lexikai és stilisztikai enciklopédikussággal: ellentétes esztétikai minőségek és stílusszintek keverésekor egyformán magabiztosan asszimilálja a biblikus vagy liturgikus nyelvet, a tájnyelvi kifejezéseket, az argót, a halandzsát, a hivataloskodó megfogalmazásokat, különösen gyakran él abszurd filozófiai műszavakkal. Indulásakor úgy szakított „a korabeli irodalmi nyelv artisztikus formáival és normáival”, hogy a „nyelvi szabadszájúság” egyszersmind azok fölényes ismeretét árulta el; szinte minden művét jellemzik a „körülíró-hasonlító megnevezések”, a „füzérszerű felsorolások”, a halmozás, az alkalmi szófajváltások, a gyakori indulatszavak, az emfatikus túlzások, a kicsinyítőképzők s a

deákos igealakok (Mészáros 1989, 74–75). Az, hogy folyamatosan meglepetésre törekszik, tagadhatatlanul kiszámíthatóvá is teszi. Az esetenként egyenetlen, sokszor túlzásig vitt variációs és kombinatív telítettséget joggal jellemezték „a szóözön önparódiájaként” (Szirák 1992, 74). A hellenisztikus próza, a 18. századi utazásregények, a swifti szatíra és a barokk államregény műfaji jellegzetességeire is rájátszó Heliáne az 1945 és 1947 közti időszakot jellemző „klasszikus modern epikai tradícióból teremtő nyelvi virtuozitással és a groteszk-ironikus látásmód képi-mítoszi tárgyiasításával” vált ki (Kulcsár Szabó 1993, 20). A Panpedelupe szigetére érkező Bikornutusz Barnabás beavatásának története Gabreliusz Gabriel ezoterikus-bölcselkedő szektájába valamiféle ellenutópia kereteibe ágyazódik, amely egyszerre fogható föl az eurocentrizmus bírálataként és a kulturális öntörvényűség (akár antropológiai igényű) szemléltetéseként. A Heliánéban olyan többszörös, eltérő világok szinkretikus vagy antitetikus együttesét láttató perspektíva nyílik, amelyben „a fogalmak földrajzi változásának” és a „világnézetek béketűrésének” szólama, a kulturális tolerancia imperatívusza éppen a megírás idejére tekintettel – és a mű fogadtatására nézve – teszi ironikussá a példázatot. A civilizációk szembesítése bölcseleti princípiumok ellentétére épül, a Nigragor üstökös megjelenésére váró, a Sors–Isten–Barom bálványát imádó szigetlakók káoszelvű fatalizmusa áll szemben az Európából érkezők szabad akaratra vonatkozó rögeszméivel. A vonalszerű folyamatosság helyett karneváli szimultaneitást felmutató (Szirák 1992, 72) regényben az öniróniára utaló jeleket erősíti a kitaláltság nyomatékosítása: „mindez a századik oldal táján lehetett, ennek a regénynek a közepén” (Határ 1947, 38). A Heliáne értelmezhető az egyetemes aranykor-mítosz jegyében, de a két háború közti értelmiségnek, a Hajnali háztetők, az Utas és holdvilág és a Prae lapjairól ismerhető útkeresésének példázatát is látták szereplőiben, Gabreliusz asztaltársaságát akár Hamvas Béla környezetével megfeleltetve (Kabdebó 1987, 268–269). Művei többségében a nyelvjáték és a hangsúlyozott ideológiai üzenetjelleg, a meghökkentés és a nevelési célzat kényes arányáról van szó. Egyfelől áradó, ornamentikus dikció jellemzi, másfelől önismétlésekbe bonyolódva előadott bölcselkedés. Az, hogy Határ regényei nem élnek az analitikus lélek- vagy a plasztikus jellemrajz bevett irodalmi formáival, összefügg a nyelvjáték és az elmélkedés viszonyával. Az identitás szakadozottságára a szereplők nevének vagy karakterjegyeinek a változékonysága is utal. Ahogy az Anibelben olvashatjuk: „Nem hasadás – inkább karmatikus zavar következett be nála, afféle geniturális scherzophrénia. Ede – anélkül hogy meghalt és újjászületett volna – tökéletesen új emberré alakult. Önmagának új testet öltése – Ede egy más Ede volt” (Határ 1988, 113). Az egyes szereplők sorsát más műveiben is többnyire a metamorfózis határozza meg. Ez a beavatás alakzataként a Heliáne szinte minden szereplőjére vonatkoztatható, ahogy a Csodák Országa narrátorának utazása is felfogható ilyen értelemben (Rugási 2000, 27). Sajátos módon az, hogy jellemei alapmítoszokra rájátszó sorslehetőségeket jelenítenek meg, figurái szerepköröket látnak el (Mészáros 1989, 75), egyaránt elvezet a nyelv jelölő funkciójának felértékelődéséhez, illetve a tanító jelleg állandóságához. Határ legtalálóbban ellentmondásai (nyelvi provokáció és klasszikus formák alkalmazása, kísérletezés és katatónia) révén jellemezhető. A játék és a tanítás egységére nézve Kosztolányi nyelvszemléletével is kapcsolatba hozták azt az önjellemzését, miszerint „egy szójátékot felfedezésnek, egy metaforát bizonyításnak, a szavak áradását lényeges ismeretek zuhatagának s önmagunkat orákulumnak tekintjük” (idézi: Karátson 1967, 280). Többen látják úgy, hogy a szövegformálás és a vizsgálódás kettőséből az utóbbit az előbbi rovására érvényesíti: „a történet és a nyelvjáték általában másodlagos az értekező kifejtéshez képest” (Szegedy-Maszák 2000, 154). A Heliáne középső szakaszaiban Szinapsziusz Viktor leveleiből valóban kiolvasható az arra vonatkozó meggyőződés, hogy nem lehetséges szinkronizálni az európai és az ázsiai kultúrát, lévén mindkettő egyként expanzív, s önmagát az egyetemes megváltás ígéretével ruházza föl, ám ezek a fejtegetések néhány oldalra rúgnak, s nincs okunk arra, hogy Szinapsziuszt az író szócsövének tekintsük. Sőt, a regény végén Barnabástól ezt olvassuk: „Nem osztom Szinapsziusz Viktor optimizmusát a közveszélyes tudás korszakában: már a tudatlanság sem mentheti meg a világot, mert az a veszély nemtudásán kezdődik” (460). Tagadhatatlan, hogy a Heliáne karneváli nyelvébe „minduntalan közbeékelődik a regény diszkusszív-szatirikus rétege” (Szirák 1992, 73), viszont a regény nemcsak időben és térben, de filozófiai tekintetben is több nézőpontot érvényesít. Ennek fényében a szöveg utolsó szavaként kihangsúlyozott „tolerancia” is inkább ironikusan kerül elő: „(…) és prézsmitálják egymásnak, míg ki nem halnak, – a toleranciát” (460). Megítélés kérdése, hogy a beiktatott bölcseleti eszmefuttatásokat a regények egyszólamúvá válását előidéző eljárásnak tekintjük-e, vagy pedig éppen dialogikusságuk zálogának. Művei didaktikusságának megítéléséhez tekintetbe kell venni, hogy „itt a párbeszéd már nem a megértés alapja vagy célja, sokkal inkább ennek elveszített lehetősége, zajos kudarca” (Mészáros 1989, 76). A kommunikáció kiürülésének, a nyelvi káosznak a színrevitele – miközben törekszik önreflexióra szorítani olvasóját – a tanító célzat közvetítését nehezíti meg, pontosabban mindenfajta üzenet lehetőségét kérdőjelezi meg. Erre utalhat, hogy a Bábel tornya halandzsába fullad. Gondolati egyneműség inkább bölcseleti műveiből olvasható ki. Az Intra muros című 1978-as „filozófiai dialógusában” olyan catói beszédhelyzettel találkozunk, amely az antik római republikanizmus szóhasználatával szólít föl a kereszténység közbejöttével deformálódott görög–latin gyökerű európai örökség visszavételére: „világlátásunkon a legnagyobb folt az antik világ felidézése volt, a görög szellemé, a római államigazgatás tudományáé – de a kereszténység lábkölönceiben botlogolva sohasem tettük igazán magunkévá, s ez is, a folt hátán foltok közt: csak folt maradt” (Határ 1991, 208). Műveinek időtállóságát korlátozó tényezőként számba lehet venni, hogy „a hangsúlyos szövegszerű megalkotottság

alapjaiban hasonló történetfilozófiai elgondolást rejt, mint az absztrakt paraboláké” (Kulcsár Szabó 1993, 113). Mások viszont korai műveiben is egységben és egyensúlyban láttak megnyilvánulni valamifajta posztmodernnek nevezett történelemfilozófiát és a teljesen egyéni nyelvjátékra alapozott regényformát (Rugási 2000, 11). A Bábel tornya, valamint Az őrző könyve egyaránt valamely ősnyelvből való fordításként jellemzi magát, a bábeli mítosz, illetve a középkori krónikák újraírásaként. Az utóbbiban a népvándorlás korára emlékeztető etnikai elnevezések, a bizánci és skolasztikus allúziókkal megformált tudós- és filozófusnevek az önismétlő történelem benyomását keltik. Valamiféle „post-histoire” alapállást felvéve, „olyan archaikus jövőt vázol föl, amelyet az olvasó mindig éppen eljövendőnek, s egyúttal – műveltséganyaga révén – ismerős múltnak érzékel. Ez a nyelv minden pillanatban az emléknyelvvé válás stációját örökíti meg” (24–25). Határ történelemfilozófiájában nincs helye üdvtörténeti végpontnak, az eszkhaton nem egyedi és megismételhetetlen. A végítélet képzetét elválasztja az ítélőszék (Weltgericht) schilleri értelmében felfogott történelmétől. Az „állandósult szenvedéstörténet” képzete hatja át az 1972-ben íródott és először Archie Dumbarton címmel franciául megjelent Éjszaka minden megnő című regényét is. Ez a sajátos passiótörténet azzal, hogy egy lexikonügynököt tesz meg „utolsó embernek”, nemcsak a vallás, hanem a felvilágosodás eszméinek sajátos értelmezéseként is felfogható. A valamiféle történelem utáni Robinzonból a Megváltó paródiájává váló címszereplő identitása másokon való tükröződésének hiányát, a szó, az érzés és a gondolat közösségi-kommunikatív feltételeinek elvesztését szenvedi meg. A regény végén önmagát megfeszítő s ezzel a világ újraindulását a maga nyomtalan eltűnésével biztosító „egy példányban szaladgáló emberiség”, Archie Dumbarton totális magányában korlátlanul hozzáfér a nyugati civilizáció által felhalmozott javakhoz és eszközökhöz, s ezeknek, valamint a teljes emberi tudásnak a birtokában zár le egy „világkorszakot”, és nyit fel egy másikat. A mű alcímét (Absztrakt regény) az is magyarázhatja, hogy paradox narrátori beszédhelyzettel van dolgunk: a kínhalált szenvedő „utolsó ember” tudatától elválasztott szólamban megszólaló elbeszélő nem lehet más, mint valamilyen „logikai szubjektum”. Határ szövegeiben a politika működésének (például a Heliánéban a választójognak) a bírálata a „Tökéletes Államgépezet” eszményének kritikája is egyben. Az utópiákkal szemben táplált szkepszis és a pesszimista, futurológiai irányultságú történelemszemlélet nemcsak epikus, hanem bölcseleti műveiben (így az 1965-ben Münchenben megjelent Pantarbesz lapjain) is összefonódik az általános politikaellenességgel: „az emberiség nagyobb részben mazochista; mert úgyszólván vonzódik a rossz kormányzathoz” (Határ 1965, 50–51). A tudomány vagy a technika „politikai öntudatra ébredésének” mint „humanista lázadásnak” a képzete nemcsak az új barbárság és a militáns tudósállam vízióját előrevetítő Az őrző könyvét, hanem a több mint négy évtizedig kiadatlanul maradt, először 1988-ban Londonban megjelent Csodák Országa Hátsó-Eurázia világát is meghatározza. A totalitárius rendszerek természetrajzát tekintve Az őrző könyve inkább kapcsolható Orwell vagy Koestler műveihez (Kabdebó 1999, 21–28), viszont ahogy Szentkuthy Praejének esetében a kvantumfizika, úgy a Csodák Országában a neurológiai érdeklődés a szövegszerveződés metaforikus alakzatává is válik (Rugási 2000, 19–21). Az utazási regények szatirikus-példázatos társadalombírálatának konvencióira is utaló Csodák Országa lapjain a neurológia, amellett hogy a történet szerint a „gondolatbűn” ellenőrzésének is eszközévé lesz, a narrátor nyelvfilozófiai megfontolásainak is teret nyit. A regény elbeszélője agykutató, aki az irodalomtól és a képzelőerőtől mint „civilizációs téveszméktől” való megszabadulás jegyében pozitivista nyelvtelenítési programba fog: „a költészet ingerjátékát akartam mindenáron eltávolítani. Csak tényeimet akartam érezni és nem tűrni semmi hamisat” (Határ 2005, 43). Az elme kutatójaként a lélektan helyett a tudat fiziológiai valóságának kísérleti vizsgálatával látja elkerülhetőnek a lét öncsaló antropomorfizációját: „minden olyan tudomány, amely az ingerjáték antropomorf elnevezéseiből indul ki (…) nemcsak hogy semmire nem való, hanem egyenesen káros. A lélektan örökségét hurcolja tovább, »érzelmeket«, kísérteteket” (116). Az érzületek felszámolandó antropomorfizációja ebben a nézetben világosan kötődik a nyelv kiiktatandó metaforizáltságához: „bizsergett a mellemben valami… Vazomotoros – hopp! vérbőséget a szimpatikuson – vezényeltem és regisztráltam elégedetten az érzést, amit »dicsőségnek« hívnak széles e huligánságban” (121). A metaforák visszafordítása a neurológia nyelvére egyben a természet, a tudat vagy az érzelmek romantikus kultuszától való megszabadulást célozza: „A mezők nélkülem ébredeztek nyaranta; a csatangolásokat örökre elhalasztottam és legfeljebb ha a szertár ablakában ácsorogva nekiszerelmesültem hajnalban és elvágyakoztam; a szembefénytől egyet-kettőt tüsszentettem – a Kretschmer-féle fiziológiás tüsszentőreflex, kívántam kedves egészségemre” (122). A metaforáktól való elzárkózás tényszerű-valóságos beállítódás elnyerésének ígéretét rejti: „Senki sem kerülte el sorsát; az emberek mint lemeztelenített idegrendszerek sétáltak körülöttem” (125). Ám az elbeszélő maga is beleesik a csapdába, amelyet elkerülni igyekezett, hiszen kénytelen felismerni, hogy a képzelőerő felszámolására tett törekvése sem lehet más, mint nyelvi műveletsor, fordítás, átmetaforizálás – mégpedig „a laboratórium képzeletvilágának” jegyében. Az érzelmek leleplezésének (mint metaforák szó szerintivé tételének) hiábavalóságát pontosan a szerelmi érzésnek mint orvosilag feldolgozhatatlan metaforikának a közbejötte teszi világossá: „Egyetlen fémöntvény volt kecses svéd hajviselete. Kézenfekvő volt, hogy erre mondjam az első ügyetlen bókot. Alig kezdek bele, a torkomban akkora óriási gombócot találok, amekkora az anatómia szerint talán el sem fér (…) még azt is elfelejtettem firtatni, hol volt az a gombóc, mielőtt lenyeltem: a nyelvgaratidegen, a vaguszon vagy a trigeminuszon” (126). A háború képzetét totalizáló Az őrző könyve mellett Határ életművében a pusztulás allegóriájaként nemcsak a Bábel tornya lapjain kap szerepet a magasból szemlélt romváros látványa: ilyen sziluettekben gyönyörködik a Pepito és Pepita (1956)

elbeszélője is, lakhelyéről, a templomtoronyból. Utóbbi műve az Anibel című trilógiával együtt a háború utáni újjáépítés, illetve a sztálinizmus (deformált utca és személynevek révén adódó) kedélyes, korfestő börleszkjeként elidegenítnek az erre a korra általában alkalmazott (akár tragikus, akár patetikus, akár komikus) modalitásbeli konvencióktól. A Pepito és Pepita lapjain az első és harmadik személyű narráció közti váltások szerint önmagát hol Pepitóként megnevező, hol Hárfásként megnevezett beszélő az „emlékszel, akkor azt mondtad, hogy” formulájával vezeti föl a szövegtér nagy részét kitevő Pepita monológjait, kihasználva az élőbeszéd jellemző erejét. Olyasféle utóidejű narratív spontaneitás valósul meg, amely rendre rájátszik annak feszültségére, hogy a beszédhelyzet egyidejű, a nézőpont viszont utólagos. A színház kisszerűsége világmodellként, a hárfázó nyúl története pedig a művészet feleslegességére, vásári mutatványjellegére vonatkozó példázatként is felfogható. Ha korai regényeit a haladás 20. századi utópiáival szemben táplált ellenérzései motiválták, úgy Határ későbbi alkotásait pedig egyre inkább a zsidó-keresztény metafizika elleni kirohanások jellemzik. A Golghelóghi (1976) című, az 1000. évben játszódó terjedelmes misztériumjátékot az Isteni színjáték, a Faust, a Peer Gynt és Az ember tragédiája egyes vonásaival is rokonították (Kabdebó 1987, 276–279). Viszont itt a „Világúton” vándorló hős számára a kárhozat és a megváltás oppozíciójában az utóbbi számít metafizikai kudarcnak. A totális világképre törekvő, az irodalmi eszközök használatában páratlanul átfogó művet ezért is jellemezhették blaszfémiával (Szegedy-Maszák 2000, 156–157). Határ életművének alapkérdése a theodicaea, az Éjszaka minden megnő szintén Istent okolja a világban tapasztalt rosszért. A Golghelóghi címszereplője a maga „sátánkereső peregrinációjában” (Hanák 1978, 370) arra a gnosztikus érvre támaszkodik, miszerint az isteni teremtés az anyag révén eredendően beszennyezett, míg a gonosz a tiszta szellemet képviseli. A metafizikai válaszként a „végső kérdések megszüntetésével” szolgáló mű az apokrif hagyományt a maga eredeti nyelvén szólaltatja meg, ebben akár vallástörténeti teljesítménye is állhat (Rugási 2000, 99–100). A Köpönyeg sors (Julianosz ifjúsága) (1985) című regény az előbb ariánus hitű, majd az antikvitás művelődésének és világképének visszaállítására törekvő keletrómai császár nevelődéstörténetét nyújtja. A rajongás és a felvilágosodottság dilemmáival vívódó Julianosz belső monológjai akár Határ kereszténységellenes vallás- és történelemfilozófiájának illusztrációjaként is olvashatóak (Kabdebó 1999, 36). Radikálisan eltérő prózaírói alkat a Határhoz hasonlóan magyarországi kiadónál elsők között publikáló Ausztráliában élő regényíró, Domahidy András. Az 1969-ben készült Vénasszonyok nyara 1986-ban, az 1979-ben íródott Árnyak és asszonyok 1985-ben jelent meg. Az 1980-as évek elején befolyásos magyarországi irodalomtörténész minősítette veszélytelennek a népi demokráciára nézve az idehaza ismeretlen író véletlenül kezébe került könyveit, mondván, írásai a történelmi uralkodó osztályok megszűnésének krónikájaként az Úri muri utóhangjául is felfoghatóak (Nagy P. 1980). A mélylélektani személyiségrajzokat polifonikus vagy montázsjellegű szerkezetbe helyező, a korábbiakat átértelmező újrakezdésekből fölépülő, az én-formát a harmadik személyű elbeszéléssel váltogató Árnyak és asszonyokról kedvezőbb véleményt fogalmaztak meg (Baránszky-Jób 1986; Szakolczay 1988; Kulcsár Szabó 1993, 83–84). A Vénasszonyok nyara a melankólia és a nosztalgikus felidézés jegyében is értelmezhető, de egyes novelláinál (Két dióhéj, 1966, Kaláberparti a strandon, 1976) összetettebb módon fogja föl az emlékezés elégikusságát. Domahidyt sajátos módon műveinek hazai megjelenése tette a diaszpórában is széles körben ismert íróvá. Idehaza figyelemre méltó piaci siker és túlnyomórészt elismerő szakmai visszhang fogadta. Az eltűnő társadalmi osztályok megszólaltatására nézve Bánffy Miklóssal, az emlékezéstechnikát illetően nézve pedig Krúdyval rokonították. Harmadik regénye (Páva a tányéron, 1991) már jószerivel visszhangtalan maradt. A Vénasszonyok nyara az 1945 és 47 közötti időszakot azok perspektívájából jeleníti meg, akiknek önelbeszélése hivatalosan nem alkotta részét a korszak emlékezetének. A hadifogságból visszatérő dzsentrifiúk sorsában a „hazatérés” problematikája többértelmű, a szereplőkre és az elbeszélőre is vonatkoztatható: „Tudod, ezt gyakran álmodom, ezt a hazajövést. Nem is álom ez. Azt mondják, így van azokkal, akik egyszer akasztott embert láttak” (Domahidy 1969, 36). Az újrakezdés és a képlékeny társadalmi rendben való tájékozódás együtt jár viselkedési és beszédbeli bizonytalanságokkal. A lélektani elemzésben korlátozottan, de szerepet kap az elbeszélt és az idézett monológ, az elbeszélői és az ábrázolt tudat folyamszerű egymásba ékelődése is: „Igen, ennél a fánál, a platánnál. Hány éves volt akkor Isabelle? Kislányblúza feszült a melle körül. Nagy suta ugrásokkal szökellt a platán felé. A tölgyfánál kapta el. Feri vigyorgott. Hol a tölgyfa? A tölgyfa nem volt sehol” (39). Az államosított birtok fái példázatos jelentéssel ruházódnak fel. A fák sorsa a hozzájuk kötődő személyes emlékeken túl abban a tekintetben is jelképes, hogy olyan társadalomtörténeti vagy genealógiai folytonosságra utaló történeteket (Bem apóról és Kölcseyről) képviselnek, amelyek legendaszerűvé teszik emlékezet és identitás viszonyát. Alapja vesztett önazonosságát az egyik főhős, Decsky Pál, maga is kitaláltként ismeri föl: „A tegnapelőtt még bennünk él, gyerekfejjel hallottuk mesélni és megtelt vele az ifjúságunk” (38). Decsky a nosztalgia iránt érez nosztalgiát: az eltűnő „régi világ” már számára sem volt más, mint kulisszákból és kellékekből összeálló, otthonos fikció. Domahidy egyaránt támaszkodott a lélek- és a helyzetrajz elmélyültebb epikai hagyományaira, és tette érzékelhetővé elbeszélésmódjában az időkezelés és a tudatábrázolás bizonyos mértékű modernizálását. Mivel mindez elégikus modalitással párosult, ezért egyszerre tekinthette jelentékeny alkotónak az a felfogás, amelyik az emigráció alkotóitól a beilleszkedés küzdelmeinek rajzát várta (Béládi–Pomogáts–Rónay 1986, 206–211), és tarthatta számon az az irodalomtörténeti leírás is, amelyik a történet elmondhatóságának illúzióját – a metonimikus történetmondás

okozatiságának fenntartása mellett is – felszámoló írásmódot méltányolta benne (Kulcsár Szabó 1993, 83–84). A novellista Ferdinandy György esetében e két értékszempont kijátszódik egymás ellen. A nyugati magyar irodalom 1945 után áttekintésében elfoglalt jelentőségéhez képest 1990 után a „prózafordulat” poétikatörténeti folyamataihoz való illeszthetősége emelte meg megítélését: azon kevés számú emigráns író közé tartozik, akikről született monográfia (Szilágyi 2002). Ferdinandy recepciójának főszólamát az önéletrajziság által (regényhez mérhetően) egységgé szervezett novellaciklus és az otthontalanság tematizálásának szempontjai adták. Monográfusa alapvetően ezek lebontását irányozta elő. Elsősorban arra nézve, hogy Ferdinandy szövegei az emigráns létet „sem pozitív, sem negatív értelemben” nem tekintik az otthonlét oppozíciójának, másfelől pedig annak kimutatásával, hogy a biográfiai gyökerű vallomásosságot felülíró szövegszerűség (például az 1982-es A mosoly albuma esetében) a memoárra jellemző melodramatikus múltidézés eszköztárával szemben bontakozik ki, vagyis az önéletrajzi olvasat lebontásához, nem pedig megerősítéséhez járul hozzá (Szilágyi 2002, 103–105, 121). A biográfia vagy az önéletrajzi kontextus szerepe ugyanakkor nem egyszerűen kiiktatandó értelmezési szempont, hiszen Ferdinandy prózája felfogható fikció és dokumentum viszonyának kérdőre vonásaként is. Az 1982-es Mamuttemető – magyarok a trópusokon című kötet annyiban tekinthető szociográfiának, amennyiben az életút elmondása a „mesélő” és a „lejegyző” közti dialogikus viszonyt teszi a történetalakítás és a szövegképzés alapjává (Szilágyi 2002, 84). Szívesen alkalmaz újraközléseket, s a kötetszerkezetek átrendezése (mint az írói profil folyamatos átrajzolása) szintén értelmezhető az önéletrajzi szemlélet jegyében. A saját életművet is folyton újraértő szelektálás különösen az író itthoni „újraindulására” nézve járt azzal a következménnyel, hogy (mintegy allegorizálva az otthonossá tétel recepciós gesztusait) az aktuális párbeszédképesség lehetőségeit keresve, el is törölt valamennyit az eredeti ciklusok kontextuális jelentéseiből. Ennek lehet példája első Magyarországon megjelent könyve, a Szerecsenségem története (1988). Az egykorúan újszerűnek számító magyarországi prózapoétikához való kapcsolódás lehetőségét elsősorban 1970-es, Nemezió González egyetemi tanár beszéde a Fekete-erdő állataihoz címet viselő és 1975-ös, Valenciánál a tenger című könyvei adják. E két kötet kapcsán jelöltek ki számára „potenciális szerepet” az 1980–1990-es évek kánonátrendeződésének „előzményeként”, mégpedig olyan, a neoavantgárdhoz köthető jegyek alapján, mint a montázsszerkezet, a történet felbontása, a szöveg mozgásszerűsége és a mozgás (utazás) szövegszerűsége. A nyelvszemlélet korlátozott közösségéről van szó, hiszen Ferdinandyt másfelől kevésbé jellemzik azok a szintén az avantgárdhoz kötődő poétikai jegyek, mint a véletlenszerűség, a narrátori szubjektum feloldása, az atematikusság, az állandósult jelkapcsolatok hiányára épülő szövegezésmód (Szilágyi 2002, 55). Jellemzőbb, amikor a töredezett cselekményelemek szervesülését gátolja az álom és az ébrenlét határhelyzete, amely a történetmondást átminősíti diskurzív elbeszélésmóddá. Efféle félálomszerű beszédmódban hangzik el az 1970-es kötetének címében is szereplő „beszéd”, amely két cselekményszál (a professzor állatoknak mondott beszéde és alvó családjának meglátogatása) egymásra vonatkoztatása révén teszi a beszéd elmondóját és hallgatóit is egymás leképeződéseivé: „Önről, Nyúl úr – mondotta Nemezió González egyetemi tanár – egy régi barátom jut most hirtelen eszembe. Olimpiai bajnok volt, rövidtávfutó, akadályon, egy vöröshajú, rókaképű közép-európai nyúl” (Szilágyi 2002, 61–62). A Valenciánál a tenger kötetből a Troll című szöveg szolgálhat példaként a jelentő szintjén érvényesülő jelentésadásra. A már a novella címében adódó -r és -o (-ro-/-or-) közti hangkapcsolat egyszerre hoz létre szemantikai kapcsolódásokat az utazás képzetéhez köthető lexémákkal (rohanás, robogás, kilométeróra), 1956 emlékezetének jelölőivel (a kormány és az ország, Nagy Imre beszédének parafrázisaként), valamint a bánat és a pusztulás képeivel (szomorúság, kóró) (Szilágyi 2002, 70–71). Jéghideg kormányon a kéz. Lila ködben a világ. Mint fáradt dromedár előtt a csalétek, a tükör nyelére akasztva, fekete cérnán táncol a troll. – Mit keresel? – A kormány a helyén van. – A sírban. – Ezt közlöm az ország népével és a világgal. Sajnál? Sír? Vigyorog? Kilométeróra, sebességmutató. A pálya nyílegyenes. Lila ködben a vezető, és a társa, a Troll (Ferdinandy 1975, 59). Ferdinandyhoz hasonlóan Karátson Endre novellisztikája esetében is megvoltak valamiféle prózatörténeti „visszaelőzményesítés” kritikai gesztusai, jóllehet kisebb nyomatékkal. Karátson irodalomtörténeti elhelyezésének sajátossága abban állhat, hogy nem az 1960–1970-es évek prózájával (például Mészöllyel), hanem még a leginkább Garaczival lehetne rokonítani. Találóan jellemezték „perverz irodalom” képviselőjeként (Kemenes Géfin 1999, 56–57). 1990 után készült írásaiban lesz igazán jellemzővé a bestialitás, az aberráció, torz lények és a test feldarabolásának színrevitele, mint a Társadalmi szerződés, az In vitro, az Eszeveszett kiáltás, az Aranyfogú jövendő, a Kiki nyúgalomba!

vagy Az életöröm elvesztése című szövegeiben: „Azt akarja, hogy lemenjek? Azt akarja, hogy ártánypástétomot csináljak magából? Azt akarja, hogy jancsiszögeimmel beletiporjam a sziklapárkány repedéseibe? Azt akarja, hogy szétverjem vasalt botommal az agyát, mint egy záptojást? (…) Azt akarja, hogy a koponyáját kiborítsam mint egy serblit? És hogy utána az orrát beleverjem? Azt akarja, hogy agynélküli testét megnyúzzam és a testnélküli bőrét kiragasszam a bazaltra és a bőrnélküli testét mezítláb futtassam fel ide, mint egy anatómiai ábrát? Azt akarja maga? Akarja maga azt?” (Karátson 1995, 152). Szintén utóbb nyernek teret a kínzás és a gyógyítás összefüggései (Szakorvosi kezelés, Időhiány, A kórház én vagyok), de erre épült A fogorvos feje című 1970-es évekbeli regénytöredéke is. Első novelláskötete, a Magyar Műhely kiadásában 1967-ben megjelent Lelkigyakorlat, viszont abban a tekintetben előzte meg kortársait, hogy írásmódjának középpontjába magát a prózaírói konvenciókkal való foglalatosságot állította. A Lelkigyakorlatot többek között az teszi társtalan művé az 1960-as évek magyar nyelvű epikájában, amely „alig-alig juttatott teret a nyelvi magatartásként értett elbeszélés dilemmáinak” (Kulcsár Szabó 1993, 74), hogy az öntükröző narráció formáit az elbeszélt világok és az elbeszélő én megsokszorozódásával, a köztük való határátlépés alakzataival hozta összefüggésbe. A Lelkigyakorlat emigrációs visszhangja abból indult ki, hogy az efféle öntükröző játékosság „fájdalmasan szokatlannak, idegennek [tetszik] magyar nyelvű irodalmi környezetben” (Siklós 1969, 261). Karátson prózája leginkább Kafka, Beckett, Nabokov, Borges, Poe, Kosztolányi, az angolszász metafikció és a francia „új regény” írásmódjával hozható kapcsolatba. Értekezéseiben is velük foglalkozott a leggyakrabban. Mikor a Lelkigyakorlat írásai megszülettek, egyidejűleg a Nyugat költőiről szóló francia nyelvű irodalomtörténeti munkáján is dolgozott. Első novelláskötete annak felméréseként is felfogható, hogy a Nyugat nyelvváltozatai milyen írásmód kialakítására lehettek elegendőek. Későbbi kötetei pedig úgy is jellemezhetőek, hogy mennyiben kellett hazájától távol saját nyelvet teremtenie, midőn ez a hagyomány már nem bizonyult számára elégségesnek. A Lelkigyakorlat az írói pálya igen tudatosan komponált nyitánya. A kötet két szerző, Karátson Endre és Székely Boldizsár neve alatt jelent meg. E sajátos gesztussal a szerzői és az elbeszélői identitás különbségének és hasonlóságának, valamint a szöveg önazonosságának kérdéseit helyezte előtérbe. Az 1960-as években emigráns folyóiratokban számos kritika, tanulmány és elbeszélés jelent meg Székely Boldizsár neve alatt, a nyugati magyar olvasókban tehát e névhez társulhatott szerzői identitás. Többről van szó ugyanakkor, mint Esti Kornél-féle doppelgängerről, hiszen a szövegek tulajdonlása itt a címlap és a tartalomjegyzék tekintetében is megosztott. Az első és az utolsó novellát leszámítva Székely Boldizsár jegyzi a szövegeket (s ezek az írások valóban e név alatt jelentek meg az Irodalmi Újságban és a Magyar Műhelyben), a kötet utolsó szövege viszont a Székely Boldizsár halála címet viseli, Karátsont tüntetve föl szerzőként. Ez utóbbi a megelőző novellákat olvassa össze, a két szerző és egyéb szereplők is szóhoz jutnak. Az elbeszélés fölötti hatalomról szóló vitájuk mélylélektani keretben értelmezi a szerző mint apa vagy anya és a szöveg mint gyermek viszonyát. A novella végén a győztesnek bizonyuló elbeszélő éppen önmagának valami más általi megalkotottságát ismeri fel: „Lefekvés közben, mert ilyenkor mindig jószívű vagyok, megint bántott Boldizsár sorsa. »Mi szükséged volt erre a nyomorultra?« – vallatott egy belső hang. Akárhogyan töprengtem, választ nem találtam rá. Úgy rémlett, egyszerűen ez az irodalom rendje. És hogy nyugodtabban aludjam el, vállat vontam: »Mi szüksége van rám az én írómnak?«” (Karátson 1969, 100). A kötet zárómondata tehát alkotás és alkotó viszonyát végtelen láncolatként jellemzi. Innen nézve „Székely Boldizsár” álnévből a szerzői beszédfunkció kérdőre vonásának helyévé válik. A szöveg uralásáért folyatott harc hiábavaló: valójában minden név álnév, minden szó idézet. Karátson Színhelyek című 1980-ban Londonban megjelent második kötetének novellái jórészt még szintén az 1960-as években íródtak. A szövegek narrátorai és szereplői többnyire turisták. Az én-elbeszélőként megjelenített, a mediterrán világban vakációzó író szólamában az útleírás a turisztikai beszámoló műfajának függvényévé válik. Az „eleven leírások” (Béládi–Pomogáts–Rónay 1986, 279) nem a valósághatás felkeltésére szolgálnak, hanem a bédekkerek írásmódját és a táj kapcsolatát teszik mérlegre. A kötet folytatja a megkettőződésnek a Lelkigyakorlatot is jellemző gyakorlatát. Nemcsak a személyiség elfojtásainak, a tudattalan tudatosításának poétikai kiaknázásával, hanem abban a tekintetben is, hogy a turista maga kettős lényként válhat a száműzött hasonmásává: „két helye van, az elhagyott, a már be nem töltött, a fiktív, a betölthetetlen (…) és a betöltött hely, ami másutt van, ott, ahonnan az utazó száműzetett” (Kibédi Varga 1981, 19). A turista nézőpontja mindig utóidejű, a műemlék vagy az emlékmű jelentéstana a nyom szemantikájához áll közel. A Rövidzárlat Rovinjban című novella elbeszélője például nem a helyszínből, hanem útikönyvek leírásaiból, vagyis szövegek tapasztalatából indul ki: „úgy üdültél, ahogyan az utazási iroda illusztrált füzetkéje ábrázolta, s az útikönyv szerzője fogalmazta. Sétád az óvárosban vajon nem volt-e szóról szóra azonos a 64-ik oldalon olvashatókkal” (Karátson 1980, 11). A látvány és a tudnivalókat tartalmazó szöveg viszonya fordított: a táj, az építmények, a történeti emlékek önnön leírásuk reprezentációi. A turista a maga élményeire nézve ilyenformán a bédekker foglya lesz: „ha ennek a tájnak a mondanivalója azonos az útikalauzéval, akkor az útikalauz szerzőjének tehetsége határozza meg a táj lényegét” (11). Az elbeszélőnek az utóbbival való elégedetlensége vezet oda, hogy maga kísérli meg elbeszélni, vagyis elemeire bontani és újrarendezni az útikönyvben olvasott várostörténeti epizódokat. A szöveg ekkor átvált a városvédő szent történetének újraírásába, kiforgatva a legenda hagyományos menetét és jelentéseit. Karátson már Magyarországon megjelent köteteit – Átírások (1992), Lélekvándorlás (1995), In vitro (1998), Első

személyben (2001) – ránézésre helyenként szinte feltérképezhetetlen, esetenként a szabad asszociáció szórtságára emlékeztető, valójában viszont nagyon is tudatos eltolásokkal építkező burjánzás, az önmaga elemeivel idézet-viszonyban álló szövegrészek rendkívül sok centrummal bíró, ezek hierarchiáját rendre kérdésessé tevő játéka jellemzi. A korábban is jellemző áttételek immár az elbeszélt és az elbeszélő szüntelen felcserélődésébe torkollanak. Az elbeszélés színhelyére, a szereplők küllemére és cselekvésmódjára vonatkozó közléseket, eseményeket, hasonlatokat, szólásmódokat, leíráselemeket egy homályosan bontakozó történetben a végletekig kombinálja. A sokszor fejtörőre emlékeztető írásokban a variatív ismétlődés az olvasó emlékező- és tűrőképességét is próbára teszi. A permutációs játék nemcsak a követhetetlenség benyomását kölcsönözheti Karátson szövegeinek, de azzal a benyomással is jár, mintha mindig először olvasnánk. Írásmódját variativitása és zsúfoltsága ellenére radikálisan egyneműnek is lehet minősíteni. Autobiográfia írására tett jelenlegi kísérlete (Gyermekkorunk otthona) kapcsolódik a memoár szövegszerűsítésének mai változataihoz, de Karátson írásmódjának eredendő érdekeltségéből is fakad. Az egyes szám első személyű megszólalás lehetőségi feltételei, a megszólaló kiléte, a megszólalás joga és biztonsága iránti érdeklődés prózájának alapvonása. A harmadik személyű elbeszélt, illetve az első személyű elbeszélő egymás függvényei: novelláiban a beszélőváltások mindig a beszéd uralásáért folytatott hatalmi harc következményei. Szereplői nem ábrázolt tudatok, hanem az elbeszélőhöz hasonlóan a szövegek metafiktív műveleteinek alanyai és tárgyai is egyben. A szereplők önazonossága nem kumulatív, az elbeszélőt sem e vonások felhalmozása vagy rögzítése, hanem folyamatos átrendezése foglalkoztatja: „a karátsoni egyén tulajdonképpen több-én, jobbára el-visszaváltozó álarcok, bábuk szériája” (Kemenes Géfin 1999, 55). A narrátor magatartása találóan jellemezhető a „megfigyelő kívülállást és az emberi sorsokba beavatkozó részvételt egyesítő játékmesterségként”, az elbeszélő figurája pedig a maga „világszínháza” ügyeit igazgató „diktátorként” (Sipos 1968, 73– 74). A marionettfigurákra emlékeztető szereplőkkel bábozó zsarnok viszont kiszolgáltatott a szereplők ellenszegülésének: több írásában is ezért jelenik meg a kirakati bábu és a kirakatrendező. Szövegeinek homályossága abban rejlik, hogy azok hol hirtelen, hol fokozatosan megvonják az ok-okozati összefüggésekre alapuló olvasat lehetőségét, de egyidejűleg fenntartják erre irányuló várakozásainkat. A narrátor egyfelől megbízhatatlannak bizonyul, de a modalitás szabatossága és higgadtsága révén mégis bizalomgerjesztő marad. E két vonás közös konstrukcióba rendezése időnként nemcsak zavarba hozza, de egyenesen kétségbe ejti az olvasót: a félelmetes, a kínos és a kényelmetlen érzete „iszonyú humorral”, „kegyetlen derűvel” kapcsolódik össze (Kemenes Géfin 1999, 56). Méltánytalan, ha nem ismerjük el a Nyugaton élő magyar írók teljesítményét, de nehezen lehet jóvátenni a hatástörténet hiányát: „Senki sem pótolhatja, amit ősei és országa a megelőző nemzedékek során elmulasztottak” (Szegedy-Maszák 1995, 78). Ha „potenciális hatástörténettel” jellemezzük őket, azzal magának a hatástörténeti logikának a korlátait is jelezzük. Nem pusztán azért, mert kérdés, hogy mennyiben van értelme hatástörténetről beszélni az 1947 és 1990 közötti időszak művileg irányított keretei között. Az viszont, hogy a direkt politikai befolyásolás elmúltával sem vált a száműzetésben született magyar irodalom jelenléte magától értetődővé az anyaországban, általában a kánonalakítás átfogóbb technológiáira is rávilágít, amelyeknek a cenzúra csupán egyetlen altípusa.

Hivatkozások Baránszky-Jób László (1986) „Atlantisz harangja (Domahidy András: Árnyak és asszonyok), Új Írás 25 (7): 120–121. Béládi Miklós–Pomogáts Béla–Rónay László (1986) A nyugati magyar irodalom 1945 után, Budapest: Gondolat. Borbándi Gyula (1999) Alkony és derengés. Írások a posztemigrációról, Lakitelek: Antológia. Czigány Lóránt (1994) „A méhsár megkülönböztető jele. Nemzedéki vita az Új Látóhatárban”, in Gyökértelen, mint a zászló nyele. Írások a nyugati magyar irodalomról, Budapest: Szabad Tér, 64–79. Csuhay István (1989) „Ami látható és ami láthatatlan. Határ Győzőről”, Életünk 27: 963–968. Domahidy András (1969) Vénasszonyok nyara, Róma: A Lehel-pályázat bizottságának kiadása. Ferdinandy György (1975) Valenciánál a tenger, München: Aurora. Gömöri György (1976) „Bevezetés a Határológiába”, Új Látóhatár 26: 51–56. Hanák Péter (1978) „A mindenség könyve”, Új Látóhatár 29: 369–374. Határ Győző (1947) Heliáne, Budapest: Magyar Téka Határ Győző (1965) Pantarbesz, München: Aurora. Határ Győző (1988) Anibel, Budapest: Szépirodalmi Határ Győző (1991) Intra muros. Tanulmány a véleményről, a hitről, a meggyőződésről, Budapest: Pannon. Határ Győző (2005) Csodák Országa Hátsó-Eurázia, Budapest: H21 Hungarus. Kabdebó Lóránt (1987) „Határ Győző”, in Lengyel Balázs (szerk.) Újhold-Évkönyv 1987 (1), Budapest: Magvető, 267–283. Kabdebó Lóránt (1999) „Határ Győző pályaképe”, in Kabdebó Lóránt (szerk.) Határ Győző bibliográfiája, Miskolc: Miskolci Egyetem Modern Magyar Irodalomtörténeti Tanszék. Karátson Endre (1967) „Bűvészet és orákulum”, Új Látóhatár 10: 279–283.

Karátson Endre (1969) Lelkigyakorlat, Párizs: Magyar Műhely. Karátson Endre (1980) Színhelyek, London: Szepsi Csombor Márton Kör. Karátson Endre (1995) Lélekvándorlás, Pécs: Jelenkor. Kemenes Géfin László (1999) „A keménység dícsérete, laudatio”, Új Forrás 31 (2): 47–58. Kibédi Varga Áron (1981) „Paso doble, avagy a megkettőzöttség örvényei”, Irodalmi Újság 32 (11–12): 19. Király István (1948) „Három regény – három kortünet”, Csillag 2 (5): 54–57. G. Komoróczy Emőke (1994) Felvonásvég a világszínpadon. Vezérlő kalauz Határ Győző bölcseleti munkáihoz, Budapest: Stádium Kiadó. G. Komoróczy Emőke (2003) Határ Győző életműve. „Bízom dolgom az időre”, Budapest: Stádium. Kulcsár Szabó, Ernő (1993) A magyar irodalom története, Budapest: Argumentum. Mészáros Sándor (1989) „Üres ég alatt”, Alföld 40 (11): 73–77. Molnár Gábor Tamás (2003) „Fordítás és tautológia (Néhány példa a Tristram Shandyből és Határ Győző fordításából)”, Alföld 548 (7): 65–83. Nagy Péter (1980) „A borostyán szépsége – Domahidy András regényeiről”, Kortárs 24: 1117–1121. Rugási Gyula (2000) XX. századi freskó. Határ Győző életművéről, Budapest: Széphalom. Sárközi Mátyás (1985) „Határ Győző prózája”, Bécsi Napló 6 (3): 9. Siklós István (1969) „Az antiÉn halála”, Új Látóhatár 12: 261–263. Sipos Gyula (1968) „Vásott vetélkedés, játékos bizonytalanság”, Magyar Műhely 29 (7): 69–75. Szakolczay Lajos (1988) „Magyar író Ausztráliában. Domahidy András prózájáról”, Életünk 26: 474–480. Szegedy-Maszák Mihály (1995) „A bizony(talan)ság ábrándja: kánonképződés a posztmodern korban”, in „Minta a szőnyegen”. A műértelmezés esélyei, Budapest: Balassi, 76–89. Szegedy-Maszák Mihály (2000) „A hontalanság irodalma”, in Újraértelmezések, Budapest: Krónika Nova, 151–174. Szilágyi Zsófia (2002) Ferdinandy György, Pozsony: Kalligram. Szirák Péter (1992) „A túlzás poétikája”, Alföld 43 (1): 71–74.

Az új teatralitás és hatástörténeti helyzete

(…) meg kell tanulnunk inkább olvasni a képeket, mint elképzelni a jelentést (de Man é. n., 104). Az 1990-es években az elméleti, történeti és metodológiai reflexió számára megkerülhetetlen változások következtek be a magyar színház(kultúrá)ban, amelyeknek hatása szűk egy évtized távlatából immár pontosan kimutatható, számba vehető. E változások közül azok a játéknyelvi „elhajlások” bizonyultak a legjelentősebbnek, amelyeket elsőként az új teatralitás fogalmával és tipológiájával írtak le, s amelyek ugyan nem eredményezték a magyar színház (strukturális értelemben vett) modelljének átalakulását, mégis jóvátehetetlenül megingatták az alkotás és befogadás rendjét. Az új teatralitás által indexált jelenségek módosulása azonban az időközben kanonizálódott fogalmat is szélesítette, sőt átértelmezte, úgyhogy a kategória a kilencvenes években szinte e folyamattal párhuzamosan intézményesülő magyarországi színháztudomány egyik fókuszpontjává emelődött: nemcsak fő referenciális bázisa, de elemzőkészségének mércéje is lett. Ha tehát a magyar színháztörténet legutóbbi fejezetének mérvadó, a dráma és a színház viszonyrendszerének alakulástörténetéből (és irodalomtörténeti keretei közül) is mindenképp kiemelésre méltó hozadékát összegezzük, egyben a hazai teatrológia produktivitására is reflektálunk.

Az évtized Az 1990-es évek magyar színházában bekövetkező változások tágabban a színházkultúra egészét, szűkebben a színházi jelhasználat módját érintették. Az előző évtizedekhez képest teljesen megszűnt a színháznak az a funkciója, amely a társadalmi nyilvánosságban „szalonképtelennek” ítélt gondolatok áttételes kommunikációjára irányult, s amely olyan előadásokban érvényesült paradigmatikus módon, mint az Ács János rendezte, kaposvári Marat/Sade (1981). Ennek utolsó képe – a Kikiáltót játszó, s utcakővel a kezében álló Máté Gábor zokogása a Corvin közt ábrázoló háttérfüggöny előtt – ugyan áttétel nélküli vizuális csattanóval zárta rövidre Peter Weiss darabjának forradalom-problematikáját, a kép értelmezése azonban csak áttételesen volt lehetséges az előadásra vonatkozó reflexiókban. A rendszerváltás utáni színház társadalmi szerepét persze nem csökkentette, hogy a korábban konkrét érvénnyel, noha közvetetten tematizált ideológiai és életproblémák szabadon, ráadásul más csatornákon keresztül közvetlenül kommunikálhatóvá váltak, legfeljebb az említett problémák generális érvényű analízisét motiválta. (Ennek egyszerűbb jelzését Alföldi Róbert 1998-as Haramiák-rendezése példázta, kiváltképp az a jelenete, amelyben Spiegelberg öltönyös bandájának a narancs kínálta a fő kelléket. Komplexebb megvalósulásával a Zsótér Sándor rendezte, szintén 1998-as Rettegés és ínség szolgált, amely a 20. század levitézlett eszméinek színházi analízise által gondolta újra a Brecht-féle politikai színház irányelveit.) E csatornák számának és hatóerejének radikális növekedése viszont lényegesen hozzájárult a színház társadalmi szerepének, rangjának devalválódásához: a kulturális disszemináció széles spektrumában, a szórakozás és művelődés megszaporodott formái között a színháznak be kell érnie az egyik korántsem kiemelt hellyel. A kultúra egészének pluralizálódási folyamatát követve felszámolódott a színház és „másszínház” ellentéte. A hetvenes– nyolcvanas években a dráma tolmácsaként működő irodalmi színház és a dráma elsőbbségét elutasító avantgárd színház tradíciójából táplálkozó formák (megjelenésük helyét tekintve is) elhatárolódtak egymástól, miközben az előbbiek mereven őrizték dominanciájukat. A kilencvenes évek végére azonban az alternatív – az előadás megszületésének eltérő módozatait is demonstráló – színházi játéknyelvek olyannyira beférkőztek a kőszínházba, hogy nemcsak annak uralmát, de konvencióit és határait is kikezdték. Az „alternatív színház” kategóriája most már pusztán strukturális és financiális különbséget jelöl – amely hiába lett számottevő, a színházi struktúra egészének, az állami fenntartás rendszerének újragondolása, más

kelet-európai országoktól eltérően elmaradt –, nem pedig esztétikai differenciát. A játéknyelvek és előadásmódok „egyenrangúsága” annak a folyamatnak az eredménye, amely az egyetemi színpadokon, stúdiókban stb. alkotók (például Ruszt József és Paál István) kőszínházi munkáival kezdődött, és a színházról az átlagostól eltérő elképzeléseket valló, nemritkán hivatalos képzésben sem részesült, de tekintélyes amatőr múlttal bíró fiatal alkotók (például Mohácsi János és Schilling Árpád) aktív és termékeny kőszínházi működésében tetőzött. A hatvanas–hetvenes évek „ellenszínházi” trendjei, „forradalmi” jellegüktől megfosztottan, az ezredfordulóra kirajzolódó egyetlen nagy színházi mező heterogén összetettségéhez járultak hozzá, mígnem belesimultak annak pluralitásába. A pluralizmus persze nem zárja ki az egyhangúságot, az 1990-es évek magyar színházkultúráját (tehát nem az egyes előadásokat) pedig épp jellegtelensége miatt érte megannyi (jogos) bírálat. Az anomáliák között első helyen a színházi kínálat szegénysége, a repertoár szűkössége áll. A magyar színház fő problémájának pedig még ma is az tűnik, hogy évadról évadra nagyrészt ugyanazok a prózai/zenés darabok tűnnek fel színházaink műsorán, ami abból a szempontból érthető, hogy rendezőink számára erőpróbát jelent megbirkózni a dramatikus tradíció kanonikus alkotásaival, a produkciók többsége azonban – élő kérdések híján – épp valamiféle kánon reflektálatlan megerősítését hajtja végre. Miközben az „antik” és „modern” drámairodalom néhány tucat darabra redukálódik, a látható előadások sora nem képes meggyőzni e kánon legitimitásáról. Ebből következően hiányzik az (újra)felfedezés ereje: ritka az olyan előadás, amely – nem kényszeres, inkább szükségszerű – bizonyságául szolgálna a hazai színpadokon alig ismert darabok aktualitásának és „működőképességének”. (Ellenpélda lehet a kilencvenes évek elejének Kleist-reneszánsza, amelyet mégsem követett a más irányba történő hasonló érdeklődés fellendülése.) A „régi” és az „új” klasszikusok szellemtelen színpadi sorozata – különösen a ma már bulvárorientációjú, de egykori művészi ambícióikat fel nem adó fővárosi és vidéki teátrumok szappanoperáiként ismételve – háttérbe szorította a kortárs magyar és külföldi darabok előadásait. A „legújabb” külföldi dráma bemutatásának esélyét nagyban csökkentette a drámafordítás rendszerének szeszélyessége, ami miatt a határainkon túl sokszor már rangos sikert elért színműveket (elég csak Sarah Kane példájára gondolni) sem lehetett azonnal forgalmazni. A mai magyar dráma ugyan könnyebben talál utat a színpadra, főként persze stúdiókba, néhány előadás erejéig, de – például a német modellel szemben – még a szakmai díjat nyert művek sem válnak igazán ismertté, nemigen mutatja be őket egy-két színháznál több. Ráadásul a Tasnádi István és Schilling Árpád alkotta „pároson” túl nem találunk példát olyan szerző és rendező közötti „együttműködésre” sem, amely (Thomas Bernhard, Bernard-Marie Koltès vagy Botho Strauss példájához hasonlóan) termékeny alapot szolgáltatna egy drámaíró munkásságának folyamatos és konzekvens alakulásához és/vagy elismertetéséhez. (Olyanhoz, amelyet az említett szerzők esetében Claus Peymann, Patrice Chéreau és Peter Stein rendezői tevékenysége is determinált.) A színházkultúra zártságát és merevségét erősítette a külföldi előadások rendszeres vendégjátékainak és a nemzetközi fesztiválok következetes megrendezésének hazai hiánya is. A magyar színház emiatt még ma sem szembesülhet azzal az európai és világszínházi kontextussal, amely (rövid távon) tesztelné a hazai teljesítmények „átjárhatóságát”, ha már (hosszú távon) úgyis döntő mértékben hozzájárul történeti helyük és jelentőségük kijelöléséhez. Egyedül az 1998-ban megnyílt budapesti Trafó (Kortárs Művészetek Háza) vállalta külföldi táncprodukciók és performance-előadók szisztematikus meghívását – ami a 2004/2005-ös évadban Határeset címmel megrendezett előadás-sorozatban csúcsosodott ki –, miközben helyet biztosított hasonló profilú hazai előadásoknak is. Ezzel pedig nem egyszerűen a magyar és külföldi törekvések szembesítéséhez járult hozzá, hanem a főváros színházi térképének átrajzolásához, a színházi élet középpontjainak kibillentéséhez, ahhoz, amit az újonnan létrejött játszóhelyek között kiemelt pozícióban lévő Tivoli és Bárka Színház egyébként nem hajtott végre. A Tivoli persze nem a kivonulás és az alternativitás igényével létesült, a Bárka viszont igen, de a hagyományos kőszínházi struktúra applikálása révén mégis ez vált a „máshol, de ugyanúgy” gyakorlatának eklatáns példájává. Miközben persze szembetűnő lett egyes teátrumok bulvár-, befogadó- vagy igényes művészszínházzá válásának és egyediségük kialakításának a folyamata, illetve más színházak ingázása e „feladatkörök” között. A Bárka jellegtelensége így csak kiemelte az új (2002-ben megnyitott) Nemzeti Színház arculatának megtervezésére irányuló igyekezet teljes hiányát, a nemzetiszínház-eszmény idejétmúltságán túl pedig a politikai és szakmai vitákban fel sem merülő kérdést, hogy mi végre gyarapszik még egy játszóhellyel a magyar színházi élet. A jellegzetes törekvések meggyökereztetése szempontjából viszont fatálisak voltak azok a változások, amelyek a szegedi Nemzeti, a kecskeméti Katona József és a budapesti Új Színház élén történtek, s a szakmai érvek figyelmen kívül hagyásával Szikora János, Bal József, Székely Gábor igazgatók és rendezőik eltávolításához vezettek.

A jelenség Ha az 1990-es évek magyar színházát történeti vonatkozásban szemléljük, látható, hogy a „másszínházi” kísérletek mellett a hetvenes–nyolcvanas évek számottevő hozadéka a lélektani realista színjátszás megerősödése és elterjedése volt, a kiemelkedő előadások – mint a Katona József Színház 1985-ös, komoly külföldi sikereket is elért Három nővére – pedig a valóság „tökéletes” illúzióját kínálták. Referenciális szövegolvasataik a drámabeli történések indítékainak és

mozgatórugóinak feltárását célozták, az események pszichológiai hátterét pedig a színészre vonatkozó vizuális jelek (mimika, gesztus, mozgás) által közvetítették. Fő konvenciójuk az életszerűség volt, amely a színházi jelek áttetsző szövetté formálása által jött létre: a színészek úgy tettek, „mintha” a mindennapi élet természetességével ágálnának a színpadon, a nézők pedig úgy, „mintha” valós helyzeteket és alakokat figyelnének. A színpadi világ azonosíthatósága az identifikáció lehetőségét és az élet/világ áttekinthetőségének tudatát nyújtotta a nézőnek. A kilencvenes évekre a lélektani realizmus a magyar színház köznyelvévé vált – az alkotók és befogadók e nyelvbe „nőttek bele”, ennek keretein belül „tanulták meg” értelmezni az embert, a világot és a színházat –, bár konvencionális használata kétséges színvonalú előadások tucatjaiban kísért ma is. Precíz megvalósulása viszont a színikritika diskurzusában minden előadás mércéje lett, s olyannyira azonosítódott magának a színháznak a fogalmával, hogy sokáig gátolta az eltérő színházi nyelvek megértését (Kékesi Kun 1998, 147–161). A lélektani realizmusban rejlő lehetőségek leginvenciózusabb kihasználását az idősebbek közül Ascher Tamás (Platonov, Katharina Blum elveszett tisztessége), Valló Péter (Ványa bácsi, Agónia) és Zsámbéki Gábor (A fösvény, Az eltört korsó) rendezései jelezték, miután Székely Gábor két rendkívül nagy erejű rendezés (Don Juan, Ivanov) után visszavonult. A klasszikusok szimbolikájának rituális felmutatására, illetve az avantgárd teatralitásának demonstrálására irányuló kísérleteik után Ruszt József (Othello, Hamlet) és Jeles András (A nevető ember, Cselédek) egy időre szintén elfordultak a színháztól. Az évtized közepe tájékán azonban egyre nagyobb figyelmet vontak magukra azok az előadások, amelyek a folytatandó hagyományt már nem egyértelműen a realista színházban látták, s nem kerülték ki az alternatív színházi múlttal történő szembesülést sem – ennek lett egyszerre oka és következménye a színházi mező univerzalizmusának említett kialakulása. A rendszerváltás utáni színházra tehát – az általános diagnózissal ellentétben – korántsem az elbizonytalanodás, az erővesztés és a nézőtértől való eltávolodás lett a jellemző, hiszen épp ekkor jelentkezett több olyan (nagyrészt) fiatal rendező, akiknek innovatív kezdeményezései kritikai számvetésre is késztettek. Ugyanakkor igaz, hogy a depolitizáltság következtében a magyar színház figyelme mindinkább önmaga felé fordult, s a kilencvenes évek előadásaiban a teátrális problémák reflexiója vált igazán meghatározóvá. Épp azáltal, amit „a reprezentáció játékainak” nevezett (Kékesi Kun 1997), önreflexív horizontot kínált a színház számára, amely jóformán kényszerítő erővel bírt a színházértés módozatainak felülvizsgálata szempontjából. Az új teatralitásként aposztrofált jelenséget gyakran a nemzedékváltás kérdésével hozták összefüggésbe – mondván: e fiatal alkotók célja a hatvanas–hetvenes években indult rendezők „nagy generációjának” leváltása a hatalomból, ami persze azóta sem következett be –, jóllehet így hatalmi harccá degradálták egy színházi irányzat kialakulásának komplex problémáját. Az egymástól függetlenül alkotó rendezők – akiknek tevékenysége mégis egy határozott tendencia térnyeréséhez vezetett – nem egy időben jelentkeztek előadásaikkal, az új teatralitás megjelenése azonban az 1990– 1991-es évadra tehető, amikor létrejött a kilencvenes évek magyar színházi paradigmaváltását „kezdeményező” előadás: Jeles András kaposvári rendezése, a Valahol Oroszországban. Az előadás kiindulópontja Csehov Három nővér című drámája volt, amelynek első két felvonását a lélektani realista játékstílus végletekig vitt precizitásával játszották el a színészek. A darab felénél azonban a játéktérbe szivárgó álarcos figurák hatására az addig szépen felépített színpadi fikció szétesett, és szürrealista rémálommá torzult. Az 1980-as győri Varázsfuvolát nem számítva színházrendezőként addig csak a Monteverdi Birkózókör három előadását jegyző Jeles első, nagy figyelmet keltő kőszínházi rendezésének kuriózuma mégsem az volt, hogy konfrontálta, pontosabban egymásba oltotta a realista és az alternatív színház eltérő konvencióit, sokkal inkább az, hogy ad absurdum vitte a pszichologizáló játékmódot. Az előadás második felének stilizált mozdulatsorai mindvégig reális mozdulatokból indultak, ami arra enged következtetni, hogy épp a „szöveg mögötti” lehető legpontosabb feltárása vezetett el az előadás szürreális dimenzióihoz. (Ha ugyanis feltételezzük a dramatikus világ feltérképezhető létezését, azt is el kell ismernünk, hogy annak mélyén az ösztönök olyan káosza rejlik, amelynek kifejezést a Valahol Oroszországban adott.) Jeles rendezése tehát – legalábbis kőszínházi keretek között – elsőként ingatta meg radikálisan a referenciális szövegolvasatokon alapuló, mindig „a jelentést” fürkésző realista színház konvencióit, s így jutott el avantgárd eszközök alkalmazásáig. (A Monteverdi Birkózókör Drámai események és A mosoly birodalma előadásai hasonlóképp rugaszkodtak el a dramatikus szövegektől, konkrétan Dobozy Imre Szélvihar és Mrožek Rendőrség című műveitől, de korántsem kap[hat]tak akkora nyilvánosságot, mint a televízió által is közvetített kaposvári produkció.) Egyben azt is megmutatta, hogy realizmus és avantgárd nem egymást kizáró jelenségek: csakis kettejük kölcsönhatásából születhetnek színházi hagyományainkra nézvést termékeny kérdéseket felvető előadások. Nem állíthatjuk, hogy a Valahol Oroszországban kimutatható hatással lett volna az új teatralitás előadásaira, de kezdeményezőnek bizonyult a színházi eszköztár kiszélesítése és a bricolage-jellegű konstrukciós eljárások alkalmazása tekintetében. Ezután vált mindinkább kérdésessé a realista színházi paradigma abszolút érvényessége, hiszen a mögötte álló világkép lényegesen megváltozott, bizonyos értelemben korszerűtlenné vált. (A teátrális nyelv transzformációi pedig szoros összefüggésben állnak az előfeltevéseknek a szellemi kondíció változásából levezethető átalakulásával. Ezért vulgarizálódik a probléma, ha a magyar színház kilencvenes évekbeli változásait kizárólag a politikai berendezkedés módosulásával magyarázzuk – helyénvalóbbnak látszik gondolkodásszerkezeti váltást, a világérzékelés eltérő móduszainak kialakulását feltételezni a tárgyalt folyamat mögött.) A színház ugyanis nem kínálhatja többé evidens módon a realitás

tökéletes illúzióját, ha a „valóság” fogalma teljességgel problematikussá válik. A hatvanas éveknek a valóság társadalmi konstrukciójáról vallott népszerű nézetei a kilencvenes évekre elvezettek az objektív realitás „mint olyan” létezésének kétségbevonásáig, illetve a nyelvi megelőzöttség tudata által előtérbe helyezett fikcionáltság (megképzettség) gondolatköréig. Ennek értelmében interszubjektív kölcsönösségre is igényt tartó világtapasztalat csak a nyelv által érhető el: világ csak nyelvben nyílik, azaz a valóság is nyelvi fikció. Tehát a művészetek, valamint más kulturális és szellemi képződmények sem az „elsődleges valóság” (még ma is népszerű kifejezésekkel) másodlagos, leképzett, utánzott, esetleg tükrözött változatai, hanem a „lehetséges világok” olyan formációi, amelyek ontológiailag nem különböznek a minket körülvevő életvilágtól. A színház már csak azért sem nyújthatja a valóság illúzióját, mert magának kell megteremtenie önnön realitását. A színházban formálódó valóság pedig a színházi nyelv, azaz meghatározott jelrendszerek speciális összjátéka révén születik. Sohasem lehet mimetikus, mivel egyetlen referenciája: önmaga. Amikor ez az önmagára vonatkoztatottság reflexió tárgyává válik, akkor lépnek működésbe a reprezentáció (már említett) játékai, s ennek lett eredménye a színházi alaphelyzet gyakori kitakarása, a szerepjátszás nyílt vállalása. A színház tehát, mint Kiss Csaba győri A legyező rendezésében (1996), a néző előtt születik – nem leplezve el e születés gyötrelmes és/vagy örömteli aspektusát –, de nem a performance-ok egyszeriséget és megismételhetetlenséget hirdető naiv improvizációi, hanem a játék státusára vonatkozó ismétlődő utalások által. Ahogy a posztmodern drámából eltűnt az összetett jellem – elvégre Caryl Churchill, Botho Strauss, Heiner Müller, Bernard-Marie Koltès, Sarah Kane vagy akár Garaczi László szövegeiben a dramatikus figurák többé már nem a szöveg mögé vetített világ „élőként” elgondolható alakjai, csupán beszélők, szólamok hordozói vagy egyszerűen a szövegszerűség kellékei –, úgy szűnt meg a színészi játék elsődleges szerepe a színházi jelrendszerek között (Jákfalvi 2001, 11–26). Ráadásul megváltozott a színész feladata is – magát a figurát kell megmutatnia, nem pedig az azt mozgató motivációs hátteret –, hiszen az új teatralitás előadásai már nem feltételezték, hogy a színre vitt dramatikus szövegek potenciálisan egy meghatározott érzelmekkel és gondolatokkal bíró alakok által benépesített komplex fiktív világot rejtenek magukba, így jeleik sem a „szöveg mögötti” láthatóvá tételét célozták. S ha a színészi játék eloldódik a pszichologizálástól, a (nemritkán mozgásszínházi mintákra hajazó) kinezika, a gesztus és a mimika immár nem lelki folyamatok önkéntelen és egyértelmű jeléül szolgál, inkább csak (a frizurával, jelmezzel, maszkkal, paralingvisztikai jelekkel együtt) a színészileg megformált figura egyetlen/néhány vonással történő felskicceléséhez járul hozzá (Bécsy 1998, 69). Az új teatralitás előadásai nemcsak a szöveg primátusát számolták fel, hanem a színész középpontba helyezését is. A színészből mint a fiktív világ közvetítésének elsőrangú eszközéből, egy fiktív alak komplex jeléből a színpadi világ egyik komponense lett, aki testi mivoltában az előadás akusztikus és vizuális dimenzióinak összetettségéhez járult hozzá. Nem a dramatikus világ fő filtere, inkább sajátos materialitásában a felerősített érzékiségű színházi jelölők közé helyezett élő elem. Ama szcenográfia felülete, amelynek strukturalitása gyakran a cselekmény/történet helyett az előadás szervezőerejét biztosította. A látvány és hangzás szédítő gazdagsága pedig a textusra való kézenfekvő vonatkoztatottság felfüggesztődése miatt a percepció élesítését és a beindított asszociációs mechanizmus végigkövetését, illetve reflexiójukat kívánta meg a nézőtől, így invitálva azonosulás és azonosítás helyett a jelölőbőség gyönyörének élvezetére és/vagy az értelemképzés bonyolult játékára. Miközben a színpadi realizmus pozitív öröksége – például a plasztikus világítás és a jelentéshordozó rekvizitumok használata, a proxemika finom megkomponáltsága stb. – utat talált az új teatralitás előadásaiba, a dramatikus szövegek színpadi transzformációja jelentősen eltért annak hagyományától. Amíg a realista irányultságú színház a drámabeli megnyilatkozásokból, illetve a szereplők viszonyaiból bontotta ki a szituációkat és a bennük cselekvő jellemeket, addig az új teatralitás előadásai többnyire külsőleg, komplex színházi jelek révén igyekeztek megvilágítani és felerősíteni az adott drámai helyzeteket. Rendezéseik eljárásmódja – Erika Fischer-Lichte fogalmaival – úgy értelmezhető, hogy a dramatikus szöveg retorikai potenciáljából, illetve az összetettebb szubstruktúrákból kiinduló lineáris és strukturális transzformációval szemben globális transzformáció megvalósítására törekedtek, úgyhogy az előadás az írott szöveg mint egész jelentésességének vált az interpretánsává. Szöveg és színház viszonyát tekintve az új teatralitás le kívánt számolni a színház – már Artaud által is kárhoztatott – logocentrikus felfogásával: a hatáskeltés lehetőségei és mechanizmusai felől újraértelmezte és nemritkán átírta a klasszikus drámák szövegeit, azaz a rewriting posztmodern szövegszervező eljárását színházi keretek közé emelte. Amíg azonban a történeti avantgárd elutasította a kanonizált dramatikus szövegeket, az autentikus jelenlét illúzióját kergető (a késő modernség színházi[as] jelenségei közé sorolható) performance-ok és happeningek pedig a végletekig vitték az előre megírt szövegekkel történő teljes szakítást, a posztmodern színház már nem kívánt az írás elé menni, hanem az írást mint aktivitást akarta érvényre juttatni, azaz (szöveg)összefüggésbe helyezni a logoszt, hogy reflexió alá vonható legyen (Kékesi Kun 2000, 11–69). Az új teatralitás célja ezért a drámai és a színházi tradíció átsajátítása, illetve a reprezentáció alapjainak a játékmód által történő megkérdőjelezése lett: a klasszikus drámák szövegeire rakódott liberál-humanista eszmeiséget rendre átértelmezték valamiféle dekonstruktív expresszivitás által. Mohácsi János Az istenítélet (1995), Csányi János Szentivánéji álom (1994), Novák Eszter Csongor és Tünde (avagy Üdlak, 1994), valamint Ruszt József Bánk bán ’96 című rendezései például folyamatos feszültség tárgyává tették a dramatikus szövegek alteritása és a textuális/narratív zártság felnyitásából

következő szemléletmódok közötti feloldhatatlan ellentétet. Az új teatralitás átiratai tehát olyan radikális interpretációk voltak, amelyek a dramatikus szövegek nyitottságának bizonyítékául szolgáltak. A klasszikus drámák historizáló vagy modernizáló előadásaival szemben, amelyeknek előfeltevései – nevezetesen, hogy a mű „üzenete” örök, így ma is aktuális – megegyeznek egymással, az új teatralitás előadásai egy harmadik utat jártak be, amikor épp a történeti kontextus és a mai aktualitás feszültségét próbálták játékba hozni. „Intertextuális rendezéseik” (Patrice Pavis) nem leküzdték, hanem kiindulóponttá tették az időbeli távolságot, s azt keresték, hogy mi hidalhatja át ezt úgy, hogy közben az idegenben felmutatódjék a saját. Ezért egymásba írták az eltérő színházi kódokat és konvenciókat, a kortárs értelmezői helyzet horizontjából pedig újraértelmezték és ennek megfelelően átdolgozták a klasszikus szövegeket. Az értelem konkretizálásának ez a módja azonban nemcsak abból a felismerésből fakadt, hogy „az írott dráma egykori múlt ideje a színjátékműben csak potenciális múlt idő” (Bécsy 2002, 158). Sokkal inkább abból, hogy a dramatikus szövegek nem stabil, homogén, identikus entitások, hanem a színház interpretatív alkotófolyamatának „képződményei”, amelyek magukon viselik s így reflektálhatóvá teszik színpadra alakításuk korábbi nyomait, azaz saját színpadi recepciótörténetüket. A dráma funkcióváltása az új teatralitás keretei között azt jelezte, hogy a színház immár nem kívánt „a dráma szolgálóleánya” – annak teljessé tevő, „potencialitását” kibontó, vagy (szó szerinti értelemben) reprezentáló formája – lenni. Az új teatralitással leginkább kapcsolatba hozható posztmodern vagy „posztdramatikus” (Hans-Thies Lehmann) színház ugyanis már nem illusztrál, hanem a „produktív recepció” (Jauss által koncipiált aktusa) révén viszonylagossá teszi a referencialitást. Gyakran megtöri a cselekmény egységesítő erejét, és az architekturális, koreografikus vagy zenei kompozíció szabályait tekinti az előadás fő szervező elemének. Elutasítja a „szöveghűség” eszméjét, mert értelmetlennek tartja a hűség fogalmát, ha az nem pusztán egy sajátos alkotói percepcióhoz való ragaszkodást jelent. Ezért nem különböztek az új teatralitás számára a klasszikus szövegek bármely más szövegtől, s ezért lett volna felesleges etikai dimenziót tulajdonítani átszerelésüknek, és szövegrontásként értelmezni azt. A ma már skandalumnak csak elvétve tekintett átírás szövegteremtésként, ezáltal pedig hagyományteremtésként funkcionált: az új teatralitás nem tönkretette, hanem létrehozta saját hagyományát – amennyiben elfogadjuk, hogy a tradíció (derridai értelemben) inkább megvalósítandó feladat, semmint eleve adottság. Amíg a magyar realista színház előadásaira főként a zárt reprezentáció, a harmonikus kompozíció, a stiláris egység, valamint a precízen kibontott helyzetek és jelenetek (voltak és maradtak) jellemzőek, addig az új teatralitás általánosságban a stíluspluralizmus fogalmával (volt és maradt) indexálható. Nem csak azért, mert az előadások gyakran éltek zavarba ejtően eltérő elemek keverésével, hanem mert gyakran maguk az előadások is különféle stílusúak voltak, sőt egyes rendezőknek sem volt minden munkája az új teatralitás tendenciájába sorolható. Ami azonban közösnek mondható, az a színházi szituáltság, azaz a színpad-nézőtér közötti viszony iránti fokozott érdeklődés. Ez eredményezte a reprezentáció felnyitását is, vagyis a játékra történő reflexiót: a néző közvetlen megszólítását, a szerepből való kilépést. Így a színpadon zajló cselekmény folyamatosan idézőjelek közé került, felfüggesztődött a színlelés, és lehetetlenné vált a nézői beleélés. Az új teatralitás tehát a játék kiterjesztésével viszonylagossá tette a színpadi helyzeteket, és így valamiféle metateátrális dimenzióhoz, a „színház a színházról” aspektushoz jutott el. Éspedig nem a „színház az egész világ” banális értelmében, sokkal inkább annak tudatában, hogy a reprezentációból sem a színházban, sem az életben nem lehet kilépni. Az új teatralitás esetében tehát az asszociatív szerkesztésmód, a stílustörések (a produkció folyamatának és a játékmód homogenitásának a megtörése), a hatásos effektusok halmozása, röviden a posztmodern eklektika minden egyes eleme az autentikus élmény kibillentését, sőt folyamatos elhalasztódását célozta, és a befogadás módjának (a színházértésnek) a változását stimulálta. Az új teatralitás színháztörténeti és -elméleti kategóriájába sorolható előadásokban nem lehetett kimutatni a színrevitel uniform módját, a dramatikus szöveghez való viszony, a színészi játék és a szcenográfia tekintetében mégis olyan jellegzetes vonásokkal rendelkeztek, amelyek lehetővé tették bizonyos tipológiák megalkotását. Elsőként a radikális átértelmezéseket kínáló, az imagista teatralitást megvalósító, a neoavantgárdhoz kapcsolódó és a diszharmonikus szépségeszményről tanúskodó előadások képezte „trendeket”, „irányzatokat” jelölték ki (Kékesi Kun 1997, 28–29). Az elsőbe Mohácsi János, Kiss Csaba, Ruszt József, Csányi János, Novák Eszter és Máté Gábor azon rendezései kerültek, amelyeket a dramatikus szövegek „erős” újraértelmezése révén kialakított határozott koncepció mozgatott. A második Eszenyi Enikő, Alföldi Róbert és Kamondy Zoltán rendezéseit jelölte, amelyekre leginkább a hatásos képek komponálását szem előtt tartó szerkesztésmód, azaz a vizualitásnak szánt rendkívül erős szerep volt jellemző. A harmadikba Jeles András, Halász Péter, Zsótér Sándor és Gaál Erzsébet azon rendezései sorolódtak, amelyek a színházszerűség határait feszegették, úgyhogy az előadások verbális anyaga gyakran alárendelt helyzetbe került, és a színpadi megvalósítás mikéntje vált hangsúlyossá, a nézői percepció fokozott igénybevételét követelve meg. A negyedikbe Telihay Péter, Bagossy László, Lendvai Zoltán, Hargitai Iván és Novák Eszter azon rendezései kerültek, amelyek a realista hagyományra építő játékstílust és jeleneteket plasztikusan kidolgozott látványvilágba ágyazták, a szépen komponált képek színházszerűségét azonban leleplezte – és a befogadóban a diszharmónia érzetét keltette – a felhasznált elemek művisége. Mintegy hat évvel később jött létre az a csoportosítás, amely – Wolfgang Iser szövegtipológiájából kiindulva – négy

rögzíthető struktúrával rendelkező, de egymást „beoltani” is képes játékforma, nevezetesen az agón, a mimikri, az alea és az ilinx által vélte rendbe foglalhatónak az új teatralitás fejleményeit (Kiss 2004a, 234–248). Az elsőbe, amely „a klasszikusok újraolvasására specializálódott rendezői színházban a múlt produktív recepcióját” (237) hajtja végre, Alföldi Róbert és Mohácsi János rendezései kerültek. A másodikba, amelyben „az átalakulás, az illúzió, az idegen valami felvételének dominanciája az iterabilitást szervező különbség eltüntetésére törekszik, s így a szöveg összjátékának kötetlensége háttérbe szorul a célirányos mellett” (241), Telihay Péter, Novák Eszter, Bagossy László és Szász János alkotásai sorolódtak. A harmadikat és a negyediket pedig, amely „a különbségek erősítésével folyamatosan felnyitja a szöveg szemantikai hálózatát”, illetve „a szédület erejével forgatja fel azt” (242), Zsótér Sándor és Schilling Árpád nevével fémjelezték. Ez az újabb – „egy rendezői vagy színházi nyelvet meghatározó alapszándék adott előadásban megfigyelhető variációját vagy éppen megváltozását” (237) is jelezni képes, dramatikus és színházi szöveg viszonyát a megTESTetlenítés és a teatREALitás horizontjában vizsgáló – tipológia persze a magyar rendezői színház legutóbbi eredményeihez kapcsolódott, amelyek a 2000-es évek elején új horizontba helyezték az alig egy évtizedre visszatekintő kezdeményezéseket. A legfontosabb fejlemény, hogy a reprezentáció játékairól áthelyeződött a hangsúly a (nem pusztán köznyelvi értelemben vett, tehát nem pusztán, sőt nem is elsősorban az erotikára vonatkozó) testiség tapasztalatának színházi tematizálására. Az emberi (színészi és nézői) létezés és az ezzel együtt járó, ebből következő „munka” fizikális aspektusának megragadását jól példázza egyik oldalon a Krétakör W – Munkáscirkusz előadása (2001), másik oldalon Zsótér Sándor több rendezése. Az előbbi a homokkal borított játéktéren, egy ketrec rácsai mögött ágáló pőre testek és a rájuk/beléjük vetített testképek extrém módon „érzékletes”, s ennélfogva „zsigeri” reakciókat kiváltó játéka által. Az utóbbiak pedig – például a Radnóti Színházban rendezett Médeia (2002) – az 1990-es évek turbulens kinezikájú Zsótér-rendezései után az egyre jobban kimerevülő színpadi világba sűrített, játszás és szemlélés szokásrendjét teljesen felforgató erőfeszítések révén. Ennek következtében az „úgyis csak játék/színház az egész” tudata által a néző számára biztosított „védettség” mindinkább felszámolódik, s az előadások hatásmechanizmusa az önkéntelen (a sírás vagy a nevetés „klasszikus” színházi megnyilvánulásain jóval túlmutató) fiziológiai reflexek szintjén lép működésbe, nemritkán önmagunk számára is zavarba ejtő módon. Úgyhogy e produkciók már nemcsak a látottak és hallottak megértését provokálják, de alapjában véve próbára teszik a néző észlelési és érzékelési folyamatait. A befogadó testi-lelki jelen(való)léte mint feladat a színház közegén keresztül megtapasztalva – ezt implikálják a kilencvenes évek utáni magyar színház leginkább figyelemreméltó törekvései. S egyben felvetik a kortárs (nem csak színház)tudományos diskurzus olyan szubtilis tárgyalást igénylő problémáit, mint „a közvetlenség visszatérése”, amely „a teatralitás medialitására irányítja a figyelmet” (Kiss 2004b, 81), sőt a nyelven (és a szimbolikus rend logikáján) túli megértési sémák működésbe léptetése (Jákfalvi 2003, 32). Az új teatralitás által lefedni kívánt jelenségek köre tehát módosult, ahogy a színházi tapasztalat materiális oldala – a vizuális és akusztikus dimenzió, sőt mindannak „éle”, amit a színházban meg lehet élni – nagyobb hangsúlyt kapott, úgyhogy a fogalom mai használata nem merül(het) ki a reprezentáció folyamatának reflektálttá tételében. Ám a színházi aktivitás önreflexív horizontjának megnyitásaként értelmezhető ama kérdés rendkívül erőteljes, sőt ismételt felvetése is, hogy mi konstituálja egyáltalán alkotó és befogadó „színházban benne létét”. Maga a kérdés nem új, hiszen a „mit jelent nézni/hallani és játszani?” problémájából indulnak ki az említett előadások is, azaz a színház minden résztvevőjére háruló performatív tevékenység megélését és megértését stimulálják. Így értelmezve az új teatralitás a kortárs magyar színház azon innovatív törekvéseinek megnevezésére szolgál, amelyek újabb és újabb aspektusát tárják fel a színház „antropológiai” dimenziójának. Azaz annak, ami a játékhelyzet kitakarásával kezdődött az 1990-es években, s aminek számbavétele jórészt a magyarországi színháztudomány egyik jelentős teljesítménye lett. A kilencvenes évek második felének hozadéka volt ugyanis, hogy a magyar színházi gondolkodás történetébe komoly fejleményként épült be a tudományos vizsgálódásnak az a formája, amely a Jetztzeit történéseitől (persze csak látszólag) elválasztott színháztörténeti hagyomány feltárásán túl a kortárs törekvések történeti keretbe illesztésében, múlt és jelen hatástörténeti összefüggéseinek analízisében s az előadások értelmezése során körvonalazódó elméleti felismerések megfogalmazásában érdekelt. A tudományos megközelítés által iniciált újragondolt fogalmak, komplex interpretációs eljárások, kardinális megfontolások a szakmai lapok által közölt jó pár olyan írásban (többnyire kritikákban) is megfigyelhetőkké váltak, amelyek az előadás elemzésén túl másodlagos célként ugyan nem tűzték maguk elé a diszciplína látásmódjainak tágítását, a megértés mozdulatlan horizontjainak elmozdítását, de (legalább annyira öntudatlan, mint tudatos módon) a bizonyos esetekben eleve kudarcra ítélt megközelítések leváltását hajtották végre. Az pedig, hogy az új teatralitás fejleményeinek következtében maguknak a színházi előadásszövegeknek a megértése is problémává vált, a tudományosság kritériumát érvényesítő interpretációk pedig túlléptek a produkciók kapcsán sorjázható evidenciákon, szakmai viták sorát indította el, amelyeknek alakulása meghatározni látszik a színházról való beszéd módjait, továbbá a beszédmódok között kialakuló párbeszéd kezdeményezésére vagy lezárására irányuló törekvéseket.

A teljesítmények Persze tagadhatatlan, hogy azok az előadások, amelyekből a fenti megállapítások leszűrhetőek, s amelyek a tudományos elemzések látványos demonstrációját serkentették, elenyésző hányadát tették ki a hazai színpadokon látható produkciók számtalan esztétikai üresjárattal teli dömpingjének, jóllehet a magyar színház legmeghatározóbb erőit képviselték. Kivált Zsótér Sándor munkái (faust.doc, Pericles parája), amelyek a színpad mint hangsúlyozottan – Ambrus Mária által mindig bravúros formációkban kialakított, az 1960-as évek formakultúrájára, színvilágára hajazó – művi tér és a színész(ember)i test konfrontációjának egész estés tanulmányai. Tucatnyi rendezése opszisz és logosz, képiség és nyelviség megszokott státusának/viszonyának radikális újragondolása, illetve a „végtelen szemiózis” folyamatának beindítása miatt a színházi közgondolkodással szembeni legnagyobb provokációt, ugyanakkor az 1990-es évek magyar színházának talán legnagyobb nyereségét jelentette. Lassanként az „elitszínház” részévé váló alkotásai a 2000-es évek elején látványos változáson mentek keresztül: a verbalitástól eloldott, de korábban „zabolátlan” mozgásvilág higgadtabb, sőt statikusabb lett, miáltal szemantikailag telítettebbé vált (noha az aktuális megnyilatkozásoktól éppoly távolságtartó maradt) a „járáskoreográfia”. A cél persze ugyanaz maradt: „az idejétől és terétől megfosztott állapot, s benne az emberi test mint kommunikációs egység megmutatása” (Jákfalvi 2003, 36). Ennek eljárásai azonban – például a tartások kimerevítése (bizonyos magatartásformák vagy karaktervonások „térbe írása”), a beszéd és a nézés irányának szétválasztása, a szerep és a színész nemének megkülönböztetése (a figurák nemi szerepe helyett a társadalmi szerepük láthatóvá tétele), a színészi klisék, manírok (az alakformálás sztereotípiáinak) minuciózus analízise stb. – még radikálisabbá váltak. Azaz nem kevésbé provokálják a színházi percepció és kogníció rendjét, mint korábban, sőt immár „végsőkig próbára [is] teszik a néző mentális és fizikai kondícióját” (Kiss 2004b, 79). Novák Eszter rendezései (Üdlak, Vérnász) a női olvasat mesterpéldáiként a paradox hatáskeltés páratlan kifinomultságáról tanúskodnak. A lélektaniság és a játékosság együttes felerősítése, a naturalisztikus és a teátrális mozzanatok egybeoltása révén nemcsak rendhagyó (a cselekményvezetés szempontjából mégis roppant logikusnak tetsző) értelmezéseket generálnak, de az azonosulás érzelmi aspektusának átgondolására késztetnek. Mohácsi János (Tom Paine, Krétakör) munkáinak „közös nevezője a színházalkotás és -befogadás minden dimenzióját átitató, állandó (ön)reflexión alapuló irónia” (Kiss 2002, 12). Előadásai verbális dimenziójának extrém fokozásával és a vizuális történések megállíthatatlan burjánzásával éri el azt a telítettséget, amely a nyelvi és képi értelem totális szétjátszatását célozza, miközben szinte maximalizálja a látás és hallás tapasztalatának euforikus gyönyörét. Schilling Árpád produkciói (Baál, Közellenség) a játéknyelvek egymásba írásának, a különféle stílusok szinkrón alkalmazásának (nem is annyira minőség, mint inkább „tartósság” szempontjából) mindig eltérő, de mindig megdöbbentő eredményt hozó kísérletei, amelyek (főként a Krétakör „laboratóriumában” formálódottak) meg-megújuló érdeklődéssel feszegetik a színházi formák és előadásmódok határait. Hasonló érdeklődésről és a kanonizálódott színpadi értelmezések revideálásának igényéről tanúskodnak Telihay Péter munkái, akinek szegedi trilógiája (A manó, Három húg, Platonov), majd a Komáromban és Szolnokon rendezett Sirály és Ivanov az utóbbi évek legátfogóbb és legtermékenyebb próbálkozása volt a Csehov-játszás tradíciójának és konvencióinak reflektált megidézésére. Alföldi Róbert rendezései (A Phaedra-story, A velencei kalmár) a tömegkultúra által propagált életformáknak, műfajoknak, látásmódoknak, testképeknek stb. a klasszikus darabok szituációira történő konzekvens montírozása révén a konkrét aktualitás (naivsága ellenére színházilag ötletes megoldásokhoz vezető) kérdését firtatják, a látvány állandó dúsításával pedig elsősorban az emocionális hatáskeltést ambicionálják. Szász János (A vágy villamosa, Kurázsi mama) a pszichológiai dimenzió meghökkentően újszerű és végletes mozgósítása, illetve a naturalizmus logikus folyományaként előálló szürreális (a hangsúlyos zeneiség által is erősített) képei révén szintén az előadások érzelmi hatóerejének fokozására törekszik. Bagossy László minden rendezése (Leonce és Léna, Ritter, Dene, Voss) olyan szellemi kalandra invitál, amelyben a színház történetkreáló ereje és dimenziója válik újra és újra a játék tétjévé, túllépve a kidolgozott látvány, az árnyalt alakértelmezés és az enyhén meghökkentő szöveginterpretáció evidenciáin. Kovalik Balázs rendezései pedig (Turandot, Le grand macabre) főként a vizuális olvasat (megvilágosító erejű és ezért a magyar színpadokon kirívó) szokatlanságai által tárják fel az unalomig ismertnek vélt vagy bemutatásukkal a hazai operajátszás régi adósságait törlesztő művek kortárs relevanciáját. A fenti alkotók mellett az 1990-es évek magyar színházának tekintélyes erőit mozgósították még az olyan határon túli rendezők is, mint Tompa Gábor, Barabás Olga, Bocsárdi László és Vidnyánszki Attila. Továbbá az olyan táncos-koreográfusok, mint Bozsik Yvette, Ladányi Andrea, Magyar Éva, Juronics Tamás, Horváth Csaba és Román Sándor (illetve a Franciaországban alkotó Nagy József és Frenák Pál), valamint az olyan alternatív csoportosulások, mint a Mozgó Ház Társulás (később H.U.D.I Társulat), az Artus Színház, illetve az 1998-ban alakult, Pintér Béla és Társulata néven működő formáció. Nagyrészt jelenleg is ők biztosítják, hogy a magyar színház temérdek jellegtelen eseményének közepette a megértés történés jellege néha-néha érvényesülhessen.

Hivatkozások Bécsy Tamás (1998) „A testbeszéd lehetséges módjáról”, Theatron 1 (1): 66–73. Bécsy Tamás (2002) „Klasszikus drámák – mai előadásaik”, in Drámák és elemzések,Budapest–Pécs: Dialóg Campus, 157– 162. de Man, Paul (é. n.) [1991] „Ellenszegülés az elméletnek”, in Bacsó Béla (szerk.), Szöveg és interpretáció, Budapest: Cserépfalvi, 104. Jákfalvi Magdolna (2001) Alak – figura – perszonázs, Budapest: OSZMI. Jákfalvi Magdolna (2003) „Zsótér in és off”, Színház 36 (10): 29–36. Kékesi Kun Árpád (1997) „A reprezentáció játékai. A kilencvenes évek magyar rendezői Színháza”, Színház 30 (7): 22–29. Kékesi Kun Árpád (1998) Tükörképek lázadása. A dráma és színház retorikája az ezredvégen, Budapest–Pécs: József Attila Kör–Kijárat. Kékesi Kun Árpád (2000) Thália árnyék(á)ban: Posztmodern – Dráma/Színház – Elmélet, Veszprém: Veszprémi Egyetemi. Kiss Gabriella (2002) „Színházi irónia. Mohácsi János rendezéseiről”, Színház 35 (8): 12–20. Kiss Gabriella (2004a) „A kockázat színháza. Előadáselemzés a »paradoxon kultúrájában«”, in Imre, Zoltán (szerk.) Átvilágítás. A magyar színház európai kontextusban, Budapest: Áron, 171–248. Kiss Gabriella (2004b) „A megszakítás esztétikája, avagy politikus színház a média korában. Zsótér Sándor Brecht-rendezéseiről”, Alföld 55 (10): 65–85.

Az ember természete és a természet embere

Régóta élhet itt a végeken. Ez itt a világ közepe (…) (Bodor 1997, 228). Bodor Ádám életművének szinte valamennyi darabjában a természeti hely mint elbeszélő és egyúttal metaforikus funkciót is betöltő narratív trópus az elbeszélés komplexitásának egyik legfőbb kialakítója. A kolozsvári születésű író prózájának rendkívül elismerő magyarországi fogadtatástörténete Az Eufrátesz Babilonnál (1985) című kötettel kezdődött, melynek hangsúlyos mozzanata azért is lehet(ett) a világszerűség és az epikai imagináció viszonyrendszerének tárgyalása, mivel szövegeinek variációs ismétléseket alkalmazó poétikai szervezettségében – legtöbb esetben egy adott tájhoz kötődő – homogén (szöveg)világ megalkotásának szándéka vált felismerhetővé. A magyar próza alakulástörténetében az 1970-es és 1980-as években megjelenő epikai fordulópontként számon tartott poétikai fejlemények jelentős mértékben preformálták Bodor életművének értelmezési perspektíváit. Az „új prózairodalom” kialakította olvasásmódok által meghatározott kritikai és irodalomtörténészi ítéletalkotások ebben az írásművészetben a közvetlen referencializálhatóságot cáfolva javarészt a narratív technika és az összetett figuratív megalkotottság feltárásán keresztül – legjellemzőbb poétikai tulajdonságaként – az imitációelvet érvényesítő és egyszersmind a valószerű és a képzeletbeli határvonalait elbizonytalanító, a nyelvi tropológia által felépülő fikcionalizáltság jelentésgazdagító sajátosságait kívánták felmutatni. Ilyenképpen a szélesebb olvasóközönség előtt sikereket arató Sinistra körzet recepciótörténetében megszilárdult értelmezések a regény egyértelműsítése, azaz a diktatúra erőszakrendszerének térségi és társadalmi megfeleltetése helyett zömében arra koncentráltak, hogy a mű a világszerűség, vagyis a mimetikus jelleg elbizonytalanításával hogyan kérdőjelezi meg a történeti-politikai parabolaként való olvashatóságot. Míg a történet és szöveg kapcsolatára összpontosító interpretációk egyik része a dereferencializálásnak azon a szintjén alkotta meg a műre vonatkozó olvasatát, mely a parabola történelmi válfaját ugyan elutasította, ám annak létés világmodellt közvetítő, egyetemes létparadoxonokat kifejező, bővített alakzatát elfogadhatónak tartotta (Pozsvai 1998; Simon 1992), addig a szövegvilág narratív struktúráiból kiinduló írások másik pólusa szerint a mű szövegkonstrukciójában a nem identikus iteráció a jelentéslehetőségek megsokszorozódását és rögzíthetetlenségét idézi elő (Bengi 1997). A világszerű hatásfunkciók és politikai megfeleltethetőségek helyett a poétikailag elemezhető megformáltságból kiinduló kritikai értékelések nézőpontjai legtöbb esetben csak részlegesen kapcsolódtak, s az egymásra reflektáló interpretációk horizontjában kibontakozó ellentmondások által felmerülő kérdéseket szinte alig exponálták. A regény narratív struktúráit és nyelvi megalkotottságát figyelembe vevő magas színvonalú recepció javarészt a szöveg narratológiájának és metaforastruktúrájának elemzéseit ötvözve az elbeszélésmód hangsúlyozott tropológiai összetettsége és az abból következő műfaji kérdések vonatkozásában tett ellentmondásos megállapításokat: a művet átszövő motívum-, metaforacsoportok és a diegézis kapcsolatrendszerének jelentéslétesítő szerepét illető elemzések ugyanis arról tanúskodnak, hogy a világszerűségnek hol kifejeződéseként, hol cáfolataként értékelt parabolaforma konstituálódását és ellehetetlenítését is kifejezetten a metafora alakzatának teljesítményéhez kapcsolták. Vagyis az irodalomtörténeti és kritikai fogadtatástörténet széles spektrumában a mű elemzői a konkrét regionális, történelmi és aktuálpolitikai megfeleltethetőséget, azaz lényegében a referenciális értelmet elmozdító figurativitás és a metafora működését inszcenírozó sajátosságok interpretálásakor nem világítottak rá kellőképpen a Sinistra körzet szöveg- és világszerűségének komplex viszonyára, pontosabban a figurativitás és szó szerinti referencializálás közti viszony láttató sajátosságaira. Bodor Ádám írásainak interkanonikus helyzetét konstatálja az író monográfusa, Pozsvai Györgyi, valamint Szirák Péter írásának recepciótörténetet áttekintő fejezetében: a Bodor-œuvre, egyfelől lehetővé téve egy olyan értelmezést, mely integratív távlatból összerendezhető narratív tudást testesít meg, az utómodernség korszakához kötődik, másfelől többszólamú, önmagukat folyton korrigáló, érvénytelenítő szövegszegmentumokból építkező struktúrája révén a posztmodernitás irodalomszemlélete felé mutat (Szirák 1998, 77–81; Pozsvai 1998, 193–214). A szöveg heteronóm jelentésintencióit megalkotó poétikai megoldások, úgymint a gyakori önidézések, az újabb és újabb szövegkonstellációkban megjelenő poliszém motívumok, a különféleképpen konfigurálható szöveghelyek, valamint azonos szövegképletek – a

Bodor-életmű egységességét biztosító epikai tényezőkként – az egyes darabok kompozicionális nyitottságát és szemantikai lezáratlanságát is kifejezésre juttatják. „Valamennyi írásmű részben a többinek is a szövegtere” – mondja Pozsvai Györgyi (Pozsvai 1998, 37), és a szövegek variabilitása nemcsak a folyóiratokból a könyvekbe, egyik kötetből a másikba átkerülő instabil, módosuló, gyakorta csak különböző alakváltozatokban létező korai novellákat jellemzik, de emez iteratív eljárások a Sinistra körzet kezdetben folyóiratokban megjelenő, majd regényként megszilárduló kompozíciójának is inherens sajátosságai. Egyszóval a textus plurális létét felmutató életmű szövegváltozatain, a motívum és a szereplők valamint a narratív megoldások ismétlésein, azaz az egyes szövegek és kötetek intertextuális viszonyrendszerén túl a nem identikus ismétlés retorikai alakzata egyúttal az „egy regény fejezetei” kompozícióba illesztett szövegek alakító tényezője, melynek komplexitását mutatja többek között az is, hogy a Sinistra körzet nemcsak novellaciklusként, hanem regényként is olvasható. E szövegegészbe bekerülő írások (műfaj)módosulásait mérlegelve az író monográfusa így vélekedik: „Bodor műve nem törte meg látványosan a forma alkotó konvenciót, mégis a szövegváltozatok közti átfedésekben és eltérésekben olyan mozzanatok rejlenek, melyek műfaj és formatörténeti szempontból hagyománymegújító jelentőségűek” (Pozsvai 1998, 136). A kritikai recepció az életmű elkülönböződő szövegei világképi homogenitásának, a kisműfajok és a regény(ek) szerves szerkezeti és tematikai összefüggéseinek részletes és sokrétű elemzését nyújtotta. Noha a Sinistra körzet egyik fejezete a Holmi című folyóirat novellapályázatának nyertese lett, a könyv megjelenését követően a műfaji meghatározás ambivalenciái (az „egy regény fejezetei” alcím utasítását figyelembe véve) szervesen beépültek a kompozíció szinte valamennyi interpretációjába. „Az egész könyv egyetlen lebegés novella és regény között” – írja Márton László (Márton 1992, 1875), és a kétféle olvasatot lehetővé tevő, a novellafüzérnél markánsabb, a regénynél – a kritikai diskurzus vélekedése szerint sok esetben – lazább kapcsolatot mutató szöveg(ek) műfaji ambiguitása fundamentális jelentőségre tett szert a művilág egészéről kialakítható elemzések számára. A Sinistra körzet regény, illetve novellafüzér mivoltának kérdése természetesen nemcsak a viszonyításként alkalmazott műfaji tradíció függvénye, hanem azé a szerepé is, amelyet az interpretáció a műegész strukturális paradoxonából adódó polivalens jelentésszerkezetnek tulajdonít. Ugyanis az önmagukban is megálló (egész történetet közvetítő), a cselekmény linearitását, célelvű logikáját megbontó „fejezetek” a műegész más kompozicionális sajátosságaival (azokat előidézve és kiegészítve) szoros összefüggésben döntenek az epikai világ kiépítésének lehetőségei felől. Vagyis a műfaji és szerkezeti kettőséget integratív módon kialakító, a téridő hagyományos struktúrájától eltávolodó szöveg(részlet)ek variációs ismétlései, ellipszisei és narratív hiátusai a történetelvű viszonylatok kronologikus rendjét alapvetően fölépítő – a fia kiszabadításáért Sinistrába érkező Andrej Bodor kalandjaival, az író kisprózáinak (megérkezés–tartózkodás–távozás) alapsémáját leképező – szekvenciát egységbe rendező oksági relációknak megalkotásában, pontosabban a formális cselekményen túlmutató műszemantikum kibontásában a szerkezeti jegyeknek mint jelentésszervező eljárásoknak a feltárása központi jelentőséggel bír. A Sinistra körzet felépítésében történet és elbeszélés viszonyát a linearitást felfüggesztő körkörösség és szimultaneitás, a diegézist domináló deskripció, az organikusságot felváltó, nem identikus iteráló szövegelemek jelszórása oly módon alakítja át, hogy az eseménysor okozati meghatározottságával együtt a célelvűség is kérdésessé válik. A kompozíció kettőssége jól látható: a Sinistra szövegvilágának – az életmű fent említett kontextusába illeszkedő, vagyis a korábbi elbeszélések és a regény intertextuális, valamint a regény és fejezeteinek intratextuális viszonyát is kialakító – koherenciáját a motívum- és szövegismétlődések, illetve azokon belül a szó szerint vagy kisebb-nagyobb variációban ismétlődő szövegrészletek hozzák létre, s ugyanezen strukturális eljárások – az egyes fejezetek függetlenségén túlmenően – a szerkezeti elemek széttartó, disszeminatív jellegéért is felelősek. Az elbeszélést átszövő motívum- és metaforacsoportok mellett a repetitív szöveg(elem)eknek nemcsak példái, de típusai is számottevőek: a csaknem teljesen azonos kereten kívül (az egyes fejezetekben külön) megismételt történéssorokon és mozzanatokon át a szereplők egy-két (állandó) jelzős említésétől a hosszabb deskripciójukig terjednek (Bengi 1997, 115). Alighanem az ismétlés jelenségének egyik kézenfekvő magyarázatát a Sinistra körzet diktatórikus rendszerének a diskurzust kisajátító, a totális ellenőrzöttséget és szervezettséget artikuláló nyelviségében is kereshetjük (vö. Bengi 1997, 122; Márton 1992, 84). Számtalan sokértelmű példát lehetne fölhozni a katonai államnak a beszédet, a kommunikációt, végső soron a nyelvhasználattal együtt a gondolkodást uralni vágyó törekvéseire: a sárga vattacsomókon keresztül is mindenkor mindent meghalló Coca ezredestől kezdve, az egymásról nyíltan jelentést készítő személyeken át a dögcédulaként viselt, az ellenőrizhetőséget biztosítani hivatott (ál)nevekig. Csakhogy a Sinistra körzet lecsupaszított ismétlésekkel sémaszerűvé degradált nyelvének a hatalom kiszolgáltatottja és kiszolgálója egyaránt részese, amennyiben az iteráció nem identikus elemei – miként arra Bengi László alapos elemzése rámutat – az uralhatatlan jelrendszerre való kollektív ráutaltság kifejeződésének tekinthető (Bengi 1997, 122). Az ismétlődő szövegszegmentumok ugyanis elkülönböződnek, ami – a történet különböző fejezeteinek néha eltérő, olykor egymást cáfolva ismétlődő cselekményrészletein túl – teljesen egyértelműen a szubjektumok rögzíthetetlenségét kifejezésre juttató személyleírásokban érhető tetten, melyeknek a regényben előforduló legszembetűnőbb – és ezért a recepció által talán legtöbbet említett – példái Géza Kökény és Tomoioaga ezredes alakváltozataiban ismerhetőek fel. Géza Kökény és mellszobrának egymást fölváltó, számos szerepkörrel rendelkező (éjjeliőr, medvész, benzinkutas, őr, lázadó stb.) megjelenése több, a három Tomoioaga

(Jean, Titus és Valerian) pedig valószínűsíthetően egy személyt jelölő konfigurációi, és az őket jelölő nevek fölcserélhetősége által a szereplői identitások egymás helyettesítőiként lépnek színre. A személyek rögzíthetetlenségét mértékét még inkább alátámasztja az a tény, hogy Andrej, aki mintegy főszereplőként fog életének sinistrai korszakának elmesélésébe, a történet folyamán egyre inkább a többi uniformizált alakhoz hasonlatosan egy individualitást nélkülöző „szereplői funkciónak” (Propp) bizonyul, hiszen – miként a többiek – a hatalom által kijelölt, gyakorta változó és bárki más által betölthető szerepkörökben (erdeigyümölcs-betakarító központ diszpécsere, útkaparó, segédhullaőr stb.) él a körzetben. Sinistra körzet narrációja – a sokrétűen működtetett iterációs eljárással összhangban – egyszersmind pontosan tanúsítja, hogy a nyelv és a jelentés rögzíthetetlenségéből és uralhatatlanságából adódó „figuratív” bizonytalanság a történet elbeszélőjét is jellemzi: amennyiben az Andrej történetmesélésébe beékelődő 3. személyű elbeszélésmód narratív váltása heterodiegetikus helyzetű, úgy konstrukciójának, modalitásának és kompetenciájának egyezésével, a narráció homogenitásával egységben a narrátor(ok) fölcserélhetőségét is jelzi. Elmondható tehát, hogy az egységes középpont köré – még az elbeszélő által – sem szervezhető szövegek iterabilitásában kibomló, egyszerre redundáns és elliptikus elbeszélésmód „olyan szövegalakítási eljárást körvonalaz, mely feladja a nyelv megbízhatóságába, uralhatóságába vetett hitet” (H. Nagy 1994, 37), és ezáltal a Sinistra körzet világ- és szövegrendje átláthatatlan rejtélyességének az egyik legfőbb kialakítójává válik. A mű elbeszéléselméleti alapozottságú értelmezései, mindennek ellenére, a szövegek kapcsolatrendszerén és a formális cselekményen túlmutató belső logikát – és egyúttal az elbeszélés komplexitását – kialakító poétikai eljárások felderítésekor létrehozott esztétikai ítéletalkotásokban elsősorban nem a nyelvi iteráció, hanem metaforicitás szignifikáns szerepét hangsúlyozták. A Bodor-regény (és az életmű szövegeinek) kohézióját is kialakító figuratív technikák mint metaforikus szinten kibontakozó összefüggésrendszerek természetesen azért is érdemeltek központi figyelmet, mert látszólag képesek segítséget nyújtani a reális és irreális különbségét elbizonytalanító, a szemantikai és kauzális hiátusokat kialakító enigmatikusság feltárása révén a szöveg(ek) helytálló értelemkonstrukciójának létrehozásában. A Sinistra körzet az értelmező olvasat során ugyanis nagy valószínűséggel azzal a tapasztalattal szembesíti olvasóját, hogy az olvasó az elbeszélés alkotta „üres helyek” betöltéséhez az érintkezést feltételező metonimikus viszonyok kiépítésének hiányában leginkább a szöveg metaforarendszerének – ambivalens jelentésmezőket létrehozó, a hasonlóságokat láttató és egyúttal megteremtő – értelemképző működésében találhat fogódzót. Minthogy a regényen belüli kontextuális viszonyok fellazulása következtében a formálisan összeállítható cselekmény elveszíti jelentőségét, vagyis az értelmezett világ epikai modellje az elbeszélés kombinációs tengelyén nem ad egyértelmű utasításokat (a metonímia szükségszerű tér- és időbeli vagy oksági kontiguitásából főként a kauzális viszonyok hiánya sarkall a jelentésegységeknek a szelekciós tengely figyelembevételével történő elrendezésére), ezért a szövegek hatásmechanizmusának és formaképző elvének egyik, alighanem legfontosabbnak bizonyuló alkotóelemeként a metaforikus struktúrák, úgy tűnik, alkalmasak megvilágítani az egyes történetszövedékek mögött feltáruló epikai világ működési rendjét. „Bodornál általában nincs jelképes tartalom, nincs megfejtendő titok” – írja Györffy Miklós (Györffy 1992, 203), aki óva int az intranszparens és enigmatikus szövegvilág szimbolikájának „dekódolásától”; ám az elbeszélői megoldások elemzései a megfejthetetlen logikájú eseményeket meghatározó titok, talány, action gratuite megragadása érdekében a mű narratív szövetét jellemző metaforizációból kiindulva jobbára jelentésfejtő értelmezői műveletekre tettek kísérletet. Bodor többi elbeszéléséhez hasonlóan a megmagyarázhatatlan cselekmények és az érthetetlen történések kialakította Sinistra körzetben elsősorban a metaforizáció azon válfaja látszik döntőnek, mely által a regény textusának különböző pontjain megjelenő és egymásra utaló metaforikusan kötött képzetek ismétlődést és bizonyos koherenciát teremtenek az áttekinthetetlen időbeli és oksági összefüggéssel rendelkező epikai folyamatban. Ugyan az egyes fejezeteket Andrej Bodor egyéni célkitűzése, fiának megkeresése és kiszabadítása, majd a körzetből való távozás valamelyest összefűzi, a regényszerkezet megteremtésében a cselekményelvű folyamatossággal szemben látszólag az a sajátos szövegkezelés játszik kitüntetett szerepet, mely a metaforikus eljárásokat mint a konstrukció bizonyos részeire kiterjesztett jelképiség határozza meg. Ily módon, minthogy az értelmezett epikai világ modelljét – a világmetszetet kialakító paraméterek egy részének nyelvi és tematikai elbizonytalanításából adódóan – az alakok és a történés rögzítésével nem lehet felépíteni, a regény interpretálói igen gyakran a tér és idő epikai szubsztanciáinak metaforikus vagy szimbolikus értelmezéséhez fordultak segítségért. Következésképpen a kritikai és irodalomtörténeti recepció zöme a struktúra egységét és egyúttal értelemkonstrukcióját a cím- és főszerepet betöltő Sinistra körzet reprezentációja által kialakított egységben jelölte meg: a leggyakrabban hol metaforaként (Alexa 1992; Duba 1992; Tordai 1996), hol jelképként (Simon 1992; Pozsvai 1998), hol akár allegóriaként (Márton 1992) interpretált táj egyfajta központi jelentésintencióként lehetővé tette a mimetikus, illetve parabolikus olvasásalakzatok kialakítását, melyek jogosultságát a központi cselekmény folytonosságát megszakítva „teret nyerő” és az elbeszélő-szereplő értelem-összefüggéseit feltárva kitüntetett helyzetbe kerülő látványleírás vizsgálata mutathatja meg. Fontos megjegyeznünk, hogy Sinistra tájéka a történetek és szövegegységek kohéziójának kialakítójaként, meglátásunk szerint, azért is kaphat poétikai relevanciát, mert a szereplők deskripciójának variációs ismétlődéseivel ellentétben az identikus repetíciót alkalmazó leírásban kibontakozva, részletező, árnyalt és egységes topográfiai képet nyer. Azáltal, hogy a címben is jelzett, a különböző szövegszegmentumok viszonyrendszerét kialakító lokális összefüggés nem hagyja

akadálytalanul érvényesülni a magas szinten működtetett iterációs eljárásokat, a műnek a parabolikus történetelvű kötöttségekhez fűződő kapcsolatát az iterációs viszonylat és a metaforikus eljárások többszörös vonatkozásrendszerében nyilvánítja meg. Éppen ezért egyetértünk Szirák Péter kijelentésével, mely szerint: a „Sinistra körzet szövegvilágainak újraképzésében kétségkívül központi szerepet kezd vinni a (…) táj-metaforája, a befogadás dilemmája azonban mindinkább az lesz, hogy e metaforika miképpen kontextualizálható” (Szirák 1998, 78). Az életmű visszatérő motívumainak jelentésszervező eljárásai által a novelláskötetek (Milyen is egy hágó?, Az Eufrátesz Babilonnál, A Zangezur hegység) címmegjelölései a Sinistra körzethez hasonlóan gyakorta kiemelik a történések helyszínét, mely minden esetben egy Isten háta mögötti, elemien antagonisztikus hely, szociális, geográfiai vagy mindkét értelemben körülhatárolt peremvidék, száműzetésszerű tér. Sinistra Románia északnyugati részén, az ukrán határ közelében, a kárpátok hegyláncai közt, periférián fekvő, világvégi eldugott körzetében az elzártság motívumai – szögesdrótok, sorompók, őrtornyok, határőrök jelenlétével – szintén hangsúlyozottak, s a részletező képteremtés perceptív gazdagságában megjelenő földrajzi térség a reális mellett elsősorban azáltal válik egy imaginárius összkép kialakítójává, hogy az esemény és a szereplők együttesében többértelmű temporális konnotációkra tesz szert. A körzetbe érkező Andrej Bodor identitásával együtt időérzékelését is elveszíti: „Attól fogva sokáig nem tudtam, hogy hétfő van-e, szerda avagy szombat” (Bodor 1992, 21). Az idődeixis a temporalitást elbizonytalanító „nem sokkal azután”, „sok évvel később”, „egy tavaszi napon”, „évek óta”, „egy napon” stb. szerkezetekkel jön létre, a múltra vonatkozóan csak néhány korábbi utalás található, és a történeti időindexek szinte teljes hiányában csupán Andrej visszaérkezésekor derül ki, hogy 7 éve hagyta el a körzetet, ám ott élt életének időtartama ismeretlen marad: „Hetek, hónapok, vagy talán évek óta éltem Andrej Bodor álnéven Sinistra körzetében” (26). Az epikai idő – az idősíkváltások ellenére és a múló idő kontinuitásától elszakadva – leginkább a nap- és évszakok monoton ismétlődését, változási rendjét követő természetleírásokhoz kapcsolódik: „Az idő múlását Dobrin oldalában a hófoltok alakváltozásai jelezték” (21). A narráció – a jelenhez visszatérő keret idődimenziója és az egyes fejezetek ismétlődései által létrejövő – körkörössége akronologikus, egynemű szimultaneitásba ágyazza a történéseket. A célképzetes történeti időt tagadó kozmikus időtípus a körzet zárt, állandó terévé transzformálódik, „azaz a helyszín azonossága és változatlansága megbolygatja linearitását, s így az a tér, a kör(zet) formájához idomul: íve magába zárul. A tempus a locusszal lesz egyenértékű. Ilyenképpen a teleologikusságtól, a finalitástól e világ eleve meg van fosztva” (Pozsvai 1998, 151). A regény terét az iteratív szövegelemekkel szembeni stabilitásában a látványleírás „elbeszélő funkciója” oly módon hangsúlyozza, hogy az irodalom egyik fontos toposzával, a természeti tájból kialakított mesterséges emberi térnek egyszerre archaikus és modern képzeteire utaló architextusával is szembesít. A természetvédelmi körzet konnotációs mezeje a mitológiai múlt emlékezete mellett a 20. századi politikai diktatúrák „heterotópiáinak” (Foucault 1999, 150), valamint a jelenkor közismert ökológiai térstruktúráinak egymásra rétegződött jelentéseit hordozza. Minthogy a kultúrtörténet temporális sémái igen gyakran a térbeliség révén jelennek meg, és Sinistra – a szocializmus közelmúltjára való utaláson kívül – a mítosz kozmikus kronotoposzát idézi, így a legrégebbi történéses műfaj példázatszerű jellegének megfelelően (Szegedy-Maszák 1980, 43) egyszerre játszódik a múltban és az időtlenben. „A szimbolikus terek hagyománya az archaikus formákban is a metafora elvét követi, a regénybeli metaforikus terek azonban nem feltétlenül hordoznak egyben szimbolikus jelentéstartalmakat is” – vélekedik Thomka Beáta (Thomka 2001, 72) a látvány- és háttérszerűségtől eltávolodó epikai locusok értelmezhetőségével kapcsolatban. Tér és idő kronotopikus összefüggése természetesen mindig létrehoz egyfajta metaforikus kapcsolatrendszert, ám amennyiben a körzet (történéseinek) szemantikuma – azáltal, hogy a fiktív térrendszer az adott időtapasztalat, és az időbeli történés az adott térbeliség megfelelője – kivált e kölcsönösség értelemtartalmaiban bomlik ki, úgy könnyen beilleszthető az e viszonyrendszert rögzítő parabola műfajába (Thomka 2001, 72). A narráció révén az azonosító szerkezetű, eredetileg atemporális metafora – időben és térben konkretizálódva – idővonatkozásokra tesz szert, s Sinistra tájmetaforáját kialakító jelrendszer kronotoposszá bővülve narrativizálódik: a történetképzés ismétlődő elemei által (is) kialakított archaikus és modern formákkal rokonságot mutató kronotoposz a fennálló világrendet explikáló mitikus beszédmódon át a kor- és rendszerkritikai (Ács 1992; Bodor 1992), egyúttal tágabb érvényű, az egyetemes emberi léthelyzetet felmutató elvont (Simon 1992; Pozsvai 1998) parabola műfaji kerete szerinti értelmezést is felkínálta. A körzet leírása lényegében tehát mindig a narráció inszcenálta cselekményvonatkozásokhoz kötődő tér- és időstruktúra, mely nem a közé illesztett jelenet függvénye, hanem sokkal inkább az eseménysor alakítójának bizonyul. Így a leírásokban kibomló téridőnek – a narráció eljárásain túl – a diegézis és mimézis összefüggésrendszerét szervező sajátosságai közelebb vihetnek a regény példázatszerű, illetve referenciális olvasatainak lehetőség-feltételeihez. A térbeli viszonyokat metatextuális szinten Jurij Lotman a világszerűség legfontosabb közvetítőinek tekinti, minthogy a szociális, politikai, vallásos és morális modellek, melyekkel az emberiség történetiségének különböző időszakaiban az őt körülvevő világnak jelentést tulajdonít, gyakorta térbeli formákban artikulálódnak. „A fent és a lent fogalma mellett a másik lényeges vonás, mely a szöveg térbeli struktúráját szervezi, a »zárt« és a »nyitott‹‹ ellentéte. A zárt tér szokványos térbeli képei: »ház«, »város«, »szülőföld«, melyek a »hazai«, »meleg«, és »biztonságos« stb. jellemzőkkel bírnak, és ezek a »külső«, »idegen«, »ellenséges«, »hideg« stb. tulajdonságok ellentétét képezik. E terek fordított interpretációi úgyszintén lehetségesek” (Lotman 1970, 311). A határ fogalma Lotman topos-elméletében fundamentális jelentőségű, ugyanis

„mindegyik kultúra arra alapozódik, hogy kettéosztja a világot: kijelöl egy belső teret (ez a »miénk«), és egy külsőt (ez az »övék«). A binaritás értelmezése már kultúratípustól függ, maga a felosztás azonban gondolkodásunk univerzáliáihoz tartozik. (…) Jellege szerint lehet állami, szociális, nemzeti, vallási vagy másmilyen határ. Elgondolkodtató, hogy egymástól független civilizációk mennyire hasonló kifejezésekkel jellemzik a határaikon túli világot” (Lotman 1994, 97). A Sinistra körzet térkonstellációjának fontos topológiai vonása a határ, hiszen a katonai állam területével együtt a ki- és a befelé irányuló határátlépéseket szigorúan ellenőrzi. „A határ – szögezi le Lotman – a szöveg terét két altérre osztja, ezért annak egyik legfontosabb sajátossága, ahogyan a műben szereplő területet feldarabolja. Ez lehet a »sajátra« és »idegenre«, »élőre« és »halottra«, »szegényre« és »gazdagra« stb. való felosztás. Ám egy másik jellemzőt még ennél is fontosabbnak kell tartanunk: a teret két részre osztó választóvonalnak áthatolhatatlannak, és a határ által felosztott területeknek különböző struktúrájúaknak kell lenniük” (Lotman 1970, 312). A Sinistra körzet oppozicionális tere – amit a beszélő név az elhatárolást jelző komponensként baljóslatúnak, végzetesnek, gonosznak, sötétnek, gyászosnak nevez – azonban felbomlik a regény szövegében: a határ territoriális vetületei a hatalom térbeli topográfiájában nyernek jelentőséget, azonban a térpozíció közvetítette polarizációt megjelenítő, a körzetet a világ többi részétől elválasztó határvonalat úgy a diegézis, mint a különböző tereket egyneműsítő mimézis formaprincípiumai relativizálják. A határövezetben elhelyezkedő Sinistra nemcsak középpontot nélkülöző, de olyan kisebb körzetekből álló terület, melyben a történet során további körülhatárolások és elkerítések mennek végbe, s a körzeten belüli korlátozott mozgásszabadság a térjelentés lényegi funkcióját még jobban hangsúlyossá teszi: Béla Bundasian apja számára külön engedéllyel megközelíthető övezetben lakik, Sinistra valamennyi lakóját a számtalan „egészségügyi karantén” (elmegyógyintézetbe, házba, barlangba való bezárás, körbedeszkázás, földhöz cövekelés stb.) elhatárolása fenyegeti stb. „Ez az elszigetelő technika egészen a szereplők lelkének homályba vesző bugyráig folytatódik. A határok, az elszigetelés tanterepe Sinistra” – állapítja meg Angyalosi Gergely (Angyalosi 1992, 19). Az elválasztottság jellegzetes térviszonylati szerkezetén belül az elkülönítés/elhatárolás és az eltávolítás/távolságtartás mozzanatai tehát oly módon jelennek meg, hogy az elterületesítés különböző folyamatai a territóriumot dinamikus jelentéssel ruházzák fel, bevonva azt a határok átrendeződésének, kimozdulásának, elbizonytalanodásának és szertefoszlásának folyamatába, miáltal Sinistra jól körülírható entitása a szinekdoché alakzata szerint – mint egyike a lehetséges körzeteknek – jelenik meg. A művilág esetleges parabolaalakzatot kialakító téridő sajátosságainak mérlegelésekor azt sem lehet figyelmen kívül hagyni, hogy a körzet által prezentált totalitárius rendszer nem elnyomók és elnyomottak, vagy Sinistrán kívül és belül élők dichotómiájában ábrázolódik. Andrej Bodor, aki fia kiszabadításának céljából érkezik Sinistrába, kezdettől fogva autochtonként beszél a körzetről, melyet tervének meghiúsulása után sem siet elhagyni, sőt a külvilágból érkezettként a hatalmi apparátus belső bizalmi embere lesz. Ahogyan az egymást követő hegyivadász parancsnokok más területről érkeznek (Coca Mavrodin), vagy kitaszítottá is válnak (Borcan ezredes), éppúgy a hatalom bárkit kitelepíthet (Vili Dunka), vagy akár ide is internálhat (Béla Bundasian). Az utalásokban megjelenő külvilág „amerre éjjel és nappal a szabadság fényei villóznak” nem ellenpólusként teszi lehetővé Sinistra körzet artikulálását, minthogy mind személyi (Mustafa Mukkerman), mind tárgyi (Suzuki terepjáró, Haribo zselé, kindertojás, Kent cigaretta) képviselete anakronisztikus, groteszk és komikus lévén a körzet abszurditását határtalanná tágítja. Azonban a határ ilyetén „átjárhatósága” a térprezentáció egyértelműsítő megoldásai által létrehozott történelmi parabolát korlátozva terjeszti ki a művilághoz a példázatos olvasási retorika által rendelhető értelemkonstrukciók érvényességét az emberi szituáltság tragikumának bemutatására. A regény mérvadó értelmezései szerint a főszereplőnek tekintett táj „transzcendálódik”, elvonatkoztatott értelemre, sőt metafizikai státusra tesz szert, minthogy a prezentált diktatórikus hatalom konkrét képviselőitől eloldódva a természet elvont uralmának való kiszolgáltatottságon keresztül Sinistra képében, modellszerű terében kel életre. Minél tudatosabban tesszük fel e diktatúra megértésekor az ábrázolt tér lényegére irányuló kérdést, annál érthetőbbé válik, hogy a természeti tájat deskriptív és metaforikus módon felhasználó szöveg a kikövetkeztethető politikai-regionális példázat helyett az emberi léthelyzet magas elvontsági szintű jelképes-parabolikus kifejezésének lehetőségére helyeződik át, föltéve, hogy Sinistra szimbolikus tája, mint lét- és világmodell, a diktatúra absztrakt jellegét reprezentálva egy összefüggő jelentéskonstrukció megalkotásának kiindulópontjává válik. Amennyiben „a mítosz úgy is jellemezhető, mint bármiféle történetmondással együtt járó lehetőség” (Szegedy-Maszák 1980, 47), akkor e szövegvilág archaikumát – a formai-strukturális szinten – a narrációs technikából adódó (metafora- és szimbólumrendszerré alakuló) motívum- és szövegelem-ismétlődések, valamint – az erre épülő szemantikai szinten – az antropomorf vagy naturális lények, elemek közti kapcsolatrendszer poétikai szerepében megnyíló (a mimetikus kódrendszerbe nem beilleszthető) mitikus tradíciók (többek között a bibliai-eszkatológiai szövegközi kapcsolatokat is érvényre juttató) perspektívája biztosítja. Utóbbi értelmében az őselemek (föld, tűz, víz, levegő) és az alapvető naturális elemek (nap, ónos eső, hó, jég, sár, köd), archaikus lények (óriás, törpe, griffmadár) kozmológiai allúziókként az emberi világ és a természeti szubsztanciák egységében egy olyan mitikus tértapasztalatot közvetítenek, melynek értelmét és specifikus különbözőségét adó „mitikus minőség” (Cassirer 2000, 242) a külső és belső mozzanatok közötti eltérések helyett éppen az immanens és transzcendens elemek egyesítése alakíthat ki. Minthogy egyfelől a kronotoposz és a motívumok mitikus értelmezése a repetitív narráció kialakította metaforarendszer konnotatív jelentéshálózatának produktuma, másfelől a szövegben életre keltett világot és a valóság esetleges illúzióit a

történet modalitását meghatározó elbeszélés leíró részei építik fel, ezért érdemes visszatérni és közelebbről megvizsgálni a deskripció és narráció viszonyrendszerét, mely a korábbiaknál még pontosabban feltárhatja, hogy Sinistra körzet a szimbólum szerkezetét követve mennyiben tekinthető egy totalitásra utaló általános jelentés érzéki megfelelőjének, s milyen viszonyt alakít ki a figurativitás totalizáló alakzata által létrejövő és az egyértelmű megfejthetőség jelhasználatával azonosított példázat műfajával. A regény leíró részleteiben bemutatott táj és annak szereplői – mint arról korábban szóltunk – mindenekelőtt azáltal gyakorolnak hatást a tematikai-kompozicionális jegyekre, hogy jelhasználatuk metaforicitásával a műegész egységessége képzetének megteremtői: az egyes egységek közötti kapcsolatot képező közös helyszín leírásaiban kibomló víziószerű megjelenítés metaforikusságának – az epikai imagináció szervező elvévé váló – jelentéspontenciálja a szemantikai hiátusokat illetően nélkülözhetetlen szerepet tölt be. Andrej Bodor – aki tehát elbeszélője és egyik szereplője a történetnek – Sinistra körzetbe való visszaérkezése után retrospektíve (a visszaemlékezés szituációja ellenére mindenféle reflexiót nélkülözve), múlt időben meséli el az eseményeket. Sokatmondó, hogy bármennyire is körülötte szerveződik a történet, lényegében mindig kívülálló szemtanú, vagyis egy identitásától és a cselekvés lehetőségétől megfosztott elbeszélő-főhős marad, aki lényegében a – regény értelmezői által gyakorta látomáshoz, vízióhoz hasonlított – táj árnyalt és kifinomult leírásának kísértetében mondja el kalandjait, saját értelmezése helyett „világát” engedi szóhoz jutni. A narráció mind egyes szám harmadik személyű, mind egyes szám első személyű formáiban is közvetett jellemzést von maga után, vagyis az elsősorban a bemutatásban és megjelenítésben kibontakozó „világlátás” eltávolodik az elbeszélés szubjektív válfajától: az énformájú, a látottak magyarázata helyett azok tárgyilagos rögzítését végrehajtó megnyilatkozást egyaránt a visszafogottság és az objektivitás jellemzi. A leírt valóság és a megfigyelési pont közötti kapcsolatot képező fokalizációban ugyancsak a fönt említett objektivitás érvényesül, ami leginkább abban érzékelhető, hogy a narratív váltások mellett megfigyelhető nézőpont-elmozdulások sem adnak nagyobb rálátást Sinistra világára. Az Andrej individuális nézőpontját többször is kollektív látószöggel fölcserélő változatos narrációs technika a regényvilág integráns része: az, hogy a grammatikai váltás ellenére az elbeszélt történetet közvetítő fokalizáció sem ad támpontot az elbeszélő tudatok megkülönböztetésében, könnyen tekinthető a diktatórikus viszonyrendszer aspektusának, melyben a hatalomnak való teljes kiszolgáltatottság és az értelmezési szabadságtól való általános megfosztottság következtében a természetet észlelő nyelv szenzualisztikus analogizmusa egyesítheti a táj materiális formáját és az elbeszélő világlátását. Más szóval, a homodiegetikus elbeszélés (Andrej Bodor magáról beszél harmadik személyben) paralipszise ugyan tudatos távolságtartást fejez(het) ki, azonban az elbeszélő és szereplői én különválasztásakor (az Andrej számára legfontosabb fordulatot tartalmazó hetedik fejezetben, illetve a 11–14. fejezetben ) a narrátor külső távlatának fokalizációja is összemosódik a többi látószöggel, miáltal a történet kitüntetett fokalizációs kódjának hiánya nemcsak egyetlen elbeszélői tudat szintjén emeli túl a művet, hanem a személytelenség általános formáját közvetíti. Ez a személytelen narráció nemcsak okai, de következményei felől is érdekessé válhat, hiszen az, hogy a történet javarészt az eseményeket szemlélő, érzékelő perspektívák viszonyrendszerében, tehát nem fogalmi, hanem érzéki jellegű tapasztalatokban bontakozik ki, egyben azt is jelenti, hogy az olvasónak akárhogy is, de értelmeznie kell a deskripciót, mely, mint már hangsúlyoztuk, a Sinistra körzet valósághű bemutatásának funkciótlansága helyett összetett szerephez jut. A klasszikus retorika leírásra alkalmazott alakzatának, a hipotipózisnak a külvilág realista reprezentációjának nem megfeleltethető „láttató funkciója” (Fontanier 1968, 390) az érzéki tapasztalatok körén kívül eső vagy azok számára elvont entitás megjelenítésére tesz kísérletet. Az alakzat későbbi története során, Paul de Man szerint, „tág értelemben jelöli mindazt, amit Pierce után a reprezentáció ikonikus elméletének nevezhetünk”, következésképpen a hozzá legközelebbi trópushoz, a megszemélyesítéshez hasonlóan jobbára „arcot ad az arccal nem rendelkezőnek” (de Man 2000, 43). A cselekményt időről időre megszakító természeti táj jellemzően metaforikus átvitelekkel visszaélő katakrétikus jelölésének önkényessége rámutathat a regény jelentésképzésének mibenlétére, hiszen a körzet világrendjének diktatórikus alapfeltételei és princípiumai annyiban válnak felfoghatóakká, amennyiben azokat a hangsúlyozottan prezentált, az elvont entitásokat képi elemmel érzékileg artikuláló természeti táj és ember összekapcsolásának sajátszerűsége szerint kíséreljük megközelíteni. A Sinistra névvel ellátott földrajzi hely tehát olyan narratív trópusa a regénynek, mely a „hely képe mellett” az elbeszélés során a szereplők „világképének” megnyilvánítója lesz. „A természet, évszakok, madarak, hegyormok, völgyek nem jellemzik, »ábrázolják« Sinistrát, hanem szétválaszthatatlanul jelentik Sinistrát” – írja Kardos András (Kardos 1992, 79). A diegézisbe belesimuló deskripcióban, amit Slawiński a „világról való tudásunk összefoglalásának nevez” (Slawiński 1993, 480), Andrej Bodor nemcsak tárgyias valóságkeretek közé helyezi a körzetben átélt eseményeket, hiszen a mikrototálok, a részletnyi képek sokaságát szerepeltető objektív leírások, a tömör és szenzuális ábrázolások, valamint nagy plaszticitású, sűrű képek kíséretében a térrajz reális mozzanatait megkérdőjelező irracionális (különös foglalkozású szereplők: nappal is vigyázó éjjeliőr, üveglap-homályosító, segédhullaőr), szürreális (Borcan ezredes repülő esernyője), mesei (griffmadár, törpe, óriás) stb. elemek szerepelnek. Lényeges tehát, hogy a valószerű és imaginárius történések poláris egybetartozását az egyes „szórványleírások” (Slawiński 1993, 480) „képvilágot/világképet” (Pozsvai 1998, 174) formáló – legkövetkezetesebben a metafora poétikai eszközeinek segítségével megvalósuló – elve juttatja leginkább kifejezésre. A lírai részletekből álló környezet kegyetlen történések helyszíne, s az itt lakók kiszolgáltatottságának (a fagy, hideg, éhínség

és titokzatos betegség révén) artikulálója. A tragikus történést ellenpontozó poétikus látványelemek a természeti és emberi szféra szimbiózisával az emberi szféra lefokozását közvetítik: az egyszerre beláthatatlan, mégis pontos és részletes, a természetnek „arcot adó”, rövidebb-hosszabb leírásokból összeálló tájban Sinistra társadalma a növény- és állatvilággal analóg módon kerül bemutatásra. A természeti vizualizációban a körzet élővilágának organikus-szinesztézikus (H. Nagy 1994, 41) látványképzése a metaforikus alakzatok révén a természet animalizálódása („oroszlán alakú felhők”, „menyétet formáló hó”) és antropomorfizálódása („körös-körül pipáló hegyormok”, „fölfelé kúszó köd”) kíséretében az ember animalizálódását tárja fel, azaz a mű tropológiai mozgása következtében a különböző (társadalmi) szerepkörök között oszcilláló figurák időleges identitása az egységes animalizálódásban látszik stabilizálódni: a hatósági különítményesek „szürke gúnárok”, Elvira Spiridor „szép berkenyemadár”, a hegyivadászok „hiú szarvasok” vagy „kutyalelkűek”, Coca Mavrodin „alvó lepkeként” fagy meg, Bebe Tescovinának „világító hiúzszemei” vannak, az idegent „Vörös kakasnak” keresztelik el… A teljes elállatiasodás Connie Illafeld / Cornelia lllation alakját éri utol, akit a hatósági gyógyszerkezelések ember voltában teljesen felismerhetetlenné tettek: „A nevet, ami valaha egy buja tündéré volt, most mi tagadás, egy állat viselte” (101). Érdemileg tehát a leírás szervezi a szöveg figuratív viszonyrendszerét, mely az elbeszélői szituáció rétegzettségét – az ellentétek egységének princípiumát is – kialakítva dinamizálja a narratív és a deskriptív diskurzus közötti viszonyt. Amennyiben a háttérfunkciót betöltő státustól eltávolodó és értelemalkotó tényezővé váló leírásban Sinistra körzet „összefüggő metaforát” képez (Bal 1998, 154), a természet működésében rejlő, pusztító és rejtélyes hatalom vonatkozásában az eseménysor természetet és embert organikusan egységesítő élővilága hozza létre a hasonlítási pontokat. Ebben az esetben Sinistra élővilága és a diegézis közti viszonyrendszer oly módon alakítja tehát a műszemantikumot, hogy a metaforikus jelentés összefüggést létesít a diktatúra társadalmi formái és az individuumok animalizálódása között. Az állatokhoz való hasonlóság figuratív leképezése – az elbeszélt világ diegetikus komponensei közé szervesen illeszkedve – a természet vegetatív, titkokat rejtő, kiismerhetetlen, szeszélyes és önkényes törvényeinek való alárendeltséget közvetíti: a Sinistra dezantropomorfizációját kifejező trópusok figuratív stratégiája az ábrázolás mimetikus párhuzamait erősítve annyiban válik szemiózissá, amennyiben a természet hatalmával a hatalom természetének kifejezőjévé lesz. Ebben az értelemben az animalizációt és vegetativizmust megjelenítő tropológia a helyettesítésen alapuló totalizáló műveletek közvetítőjeként a totalitárius rendszert megnyilvánító autentikus stratégiának bizonyul. Andrej Bodor a mindent átható, embertelen létformát kifejező, egymás után sorjázó cselekményeket (a folyamatos vedeléstől, ürítkezésektől kezdve, a személytelen kapcsolatokon és a testi érintkezéseken át, az állati kegyetlenséggel elkövetett gyilkosságokig) a természeti leírásokhoz hasonló szenvtelen modalitásban beszéli el, a Sinistra körzet katonai diktatúrájának működését mindannyiszor a természetszerű létezés analógiájaként láttatja és nyilvánítja meg, mintha az elnyomó hatalom uralmi mechanizmusát a minden és mindenki felett uralkodó természet determinálná. A leírás világképteremtő összefüggései alapján ezért a körzetet deformáló uralom természetesnek állíttatik be, hiszen a természet működésében megképződve nem elfoglalja Sinistrát, hanem annak éltető közegét jelenti. A természetvédelmi környezet egyúttal „rezerválja” is e világrendet: a totalitárius rendszer mélyebb rétege a létezés természetéből fakad, ily módon – miként a főszereplő esetében – magától értetődő beilleszkedésre, általános szolgaságra és együttműködése készteti a benne élőket, és az ellene történő lázadás (mint az utalásszerűen említett felkelés), mivel az egész társadalmat e viszonyok tartják össze, teljességgel hiábavaló. E bemutatásban a figurációs technikák azáltal válnak a reális és irreális szféra észrevétlen átmenetét képező szemantikai folytonosság előidézőjévé, hogy a metaforikus kifejezések referenciális és metaforikus értelmük szerinti jelentésirányát együttesen alkalmazva a dezantropomorf világ mimézisét teszik hangsúlyossá (Bónus 2001, 156). Ugyanakkor az is nyilvánvaló, hogy a szöveg figurativitásához komplexebb jelentésképző funkciók is rendelhetőek, minthogy mimézis és poézis összjátékából a nyelvi tropológiának a világ- és valóságszerűség tendenciáitól eltérő önálló létesítő funkciója is kibontakozik, ami a metaforikus és referenciális regisztereket egymásba játszó, a metafora tagjait fölcserélő és megkülönböztethetetlenné tevő (az utalt mibenlétének elbizonytalanításával a reprezentáció mimetikus mozzanatait is megkérdőjelező) leírásokban figyelhető meg. A metafora két elemének egymásba való áttűnésével találkozunk például Vörös kakas által Borcan ezredesnek eljuttatni akart, az egyes fejezetek során hol halként (9), hol ezüsttálcaként (11) megjelenő csomag bemutatásaiban, melyeknek önmagukat alakzatként leleplező azonosító szerkezetei nem egy nyelven kívüli entitást, hanem a jelek közötti viszonyt teszik érzékletessé. Hasonlított és hasonló tisztán figurális, s nem érzékelésen alapuló chiazmusának másik szembetűnő és gyakorta idézett példája Géza Kökény, aki nem föltétlenül létező szobrával válik időnként azonossá, s így eldönthetetlen, hogy személye vagy jele konstituálja-e a metaforát (Szilágyi 1993, 84; Pozsvai 1998, 166). Vagyis a szöveg metaforikus megalkotottságát is befolyásoló iteráció a jelentő és jelentettek viszonyának elbizonytalanításával, egyértelműen gátolja a totalizáló alakzatok színrevitelét, következőleg a differáló jelentők egymásra vonatkoztatottságából létrejövő értelemfelvázolás sem fedheti le teljességgel e szövegelemek jelentéseit. Korántsem lehet tehát egyértelműen kijelenteni, hogy a helyettesítésen alapuló totalizáló alakzatok vagy az iterációk játszanának kizárólagos szerepet a regény szövegalakítási technikájában, csakis annyi állítható: az elbeszélés szerkezetében e kétféle retorikai működés egyidejű jelenléte figyelhető meg. Az iteráció vizsgálatakor azt is láthattuk, az elkülönböződő

szövegszegmentumok nem föltétlenül érvénytelenítik a mű metaforikus értelmezésének lehetőségeit, sőt a természetitáj-metafora poétikai relevanciaképzése az iterációval kapcsolatban fontos interpretációs összefüggéseket tárhat fel, amennyiben a szövegdinamika által kontextualizálódó létezőknek Sinistra körzet természetmetaforája mint a történetszerűség nem integratív alakzata szolgál feltételéül. A természet ugyanis olyan viszonyítási pont a szövegben, mely a középponti metafora funkcióját betöltve állandó paramétert jelent a szövegek összjátéka megvalósulásának értelmezésében; integritásának kérdéséhez tehát érdemes ismét a szöveg tropológiai viszonyrendszerének létesítő erejét megvizsgálni, pontosabban a figuratív műveletek azon jellemzőit, melyek a polivalens jelentésszerkezet letéteményeseiként az epikai imagináció látványos generálóivá lépnek. Sinistra összetett metaforarendszere antropomorfizáló és dezantropomorfizáló képrendszerében egyrészt a természeti táj flórája-faunája és a benne élő ember kép(zet)ének egy szóban megjelenő interakciója alkotja a természet konnotációs rendszerét, másrészt a körzet természeti (emberi, állati, növényi) élővilága és a pusztító, zsarnoki berendezkedés interakciója eredményeképpen a természet ősi képzetrendszere egyfajta szervező elvként alakítja a diktatórikus társadalmi berendezkedéssel kapcsolatos értelmezésünket. A regény néhány értelmezője által affirmált, a természet implikált asszociációrendszerének a diktatúrára vonatkozó metaforikus értelemalkotása eredményeképpen a természetet az önkényuralommal azonosító szemantikai átalakítás azonban nem adhat kizárólagos jelentést, mivel az alapját képező – a természet szónak az emberi természetre alkalmazott – katakrézise az írásmű tanúsága alapján „természetesen” más, önkényes jelentéstételezésből fakadó „asszociált közhelyrendszert” (Black 1990, 442) is megidézhet. Természeti és emberi szféra analógiáját kiépítve csak akkor kézenfekvő a társadalmi diktatúrát a természeti renddel azonosítani, ha a nyelvi tropológia kizárólag a természet vegetatív törvényeinek való alávetettségen keresztül szól az emberi természetről, ám az antropomorfizáció metaforikusan használt állandó kifejezései a természet másik, az önkénynek alárendelt „emberi arcát” is felmutatják (vö. Margócsy 1994, 59). A megjelenített – a történet kompozíciójában az „emberi” és „embertelen” világra egyaránt utaló – természetben a tárgyiasságok és az élőlények identitása a mindenkori változásban rejlik; a szövegelemek iterabilitása éppúgy tekinthető megnyilvánulásainak, mint a figurativitás hatásfunkciói, melyek a különböző (reális és imaginárius, emberi és állati, élő és élettelen) szférákat egymásba csúsztató, a jelölő és jelölt szintjén egybeeső szimbolikus jelalkotást cáfolva rendeződnek nyitottabb olvasási alakzatba, és ezáltal végső soron a hatalom identitásának megkonstruálására vonatkozó kételyt is kialakítják. Vagyis elmondható, hogy Sinistra világa – „a természeti létezőkben lehetőségként vagy entelecheiaként lakozó immanens őselv” (Ricœur 1975, 392), a phüszisz szerint – elsősorban az átalakulás elve alapján fogható fel, amit az epikai közlés az egymásba áttűnő figurák mellett legtöbbször a tárgyi és természeti világ perszonifikálódásával és az emberi világ dezantropomorfizálódásának kölcsönös folyamatával tár fel. Így a metaforikus összetettség az emberi természet két ellentétes katakrézisére épülve, annyiban rögzítheti a reprezentáció mimetikus sajátosságait amennyiben – arisztotelészi értelemben vett – mimészisz phüszeosznak (a természet utánzásának) bizonyul. A mű tropológiája a phüszisz (mint „annak a dolognak a szubsztanciája, mely mozgásának elvét önmagában hordja, amennyiben az, ami” – Arisztotelész 2002, 127–128, kiemelés R. A.) által egyrészt a (nem az utánzás értelmében felfogott) mimézist, másrészt – Ricœur nyomán – az így értett mimézisre visszahelyezett metaforának a valóságot heurisztikus módon újjáíró képességét hasznosítja (Ricœur 1975). Amikor a Sinistra értelmezői a műnek a lát(om)ás jelentésmezejéhez kapcsolható figuratív megalkotottságát emelték ki, akkor voltaképpen a metafora klasszikus arisztotelészi értelmében vett lényegére, a szókép hasonlóságokat láttató, az elvontat konkrét vonásokkal visszaadó sajátosságaira helyezték a hangsúlyt. A táj- és természetmetafora kontextualizálása tehát a szó szerinti referencia megszüntetésével a metafora jelentésbővülésének eredményeként a „látni mint” viszonyrendszerében „mely egybefoglal értelmet és képet” (Ricœur 1975, 270) új referenciális hatómezőt bontakoztat ki, oly módon, hogy az „asszociált közhelyrendszeren” túl, a nyelvi konvenciókat fölülírva több jelentésmező találkozási pontján alkotja meg jelentésajánlatát. Az „élő metafora” szemantikai innovációja, a „látni mint”, azaz a „(másként) értelmező megélése a nyelvi vagy más természetű jel aspektusváltásainak” (Jeney 2002, 55) akkor jöhet létre, ha az üledékes értelem, a halott metafora, a katakrézis az új értelem kikényszerítésével a valóság eddig ismeretlen látványát bontja ki. Sinistra figurativitása nemcsak nyugtázza a hasonlóságokat, hanem új látásmód kiépítésével létre is hozza azokat, ugyanis a katakrézis helyén képződő, a jellétesítés figurativitását és önkényességét nyilvánvalóvá tevő fikciója a természet és ember, az (emberi) természet és diktatúra önkényes kapcsolatrendszerét írja újra. E műben a természet az ember képmása, de annyiban nyitott struktúrát hoz létre, hogy trópusként áll elénk, mert átrendezi mind az ember, mind a társadalom képzetrendszerét, mivel a folyamatosan „megvalósulásában-mozgalmasságában” ábrázolt természet ellentmondó, „embertelen” vagy „emberi” kettőssége új jelentett felé mozdít. Azaz a mű folyamatosan változó, újraszerveződő vonatkozásrendszere felismerteti azokat a defiguráló figurákat, melyek az ember és természet fogalmakban rejlő nyitott szemantikai struktúráknak a tulajdonképpeni jelentés illúzióját kölcsönzik, és a „helyettesítéssel elért jogosulatlan azonosításokat” (de Man 1994, 326) kétségbevonva a megjelenített jelenségeket a kiismerhetetlenség attribútumával látja el. Sinistra világát tehát e figuratív műveleteken keresztül értve, a természet jellemző metaforikus implikációrendszereit Sinistra körzetre vonatkoztatjuk, és a – jelentés kiterjesztéseként leírható – szemantikai átvitelek során a természetről

alkotott képzetünk mozgósítása révén, az arról kialakítható kép komplexitásával is szembesülünk. A regény helyszínének természeti metaforája – egy meglehetősen bonyolult önprezentációs rendszert kiépítve – egyszerre előhívja és megakadályozza egy olyan értelmezés (beleértve a parabolaalkotás) lehetőségeit, mely a metaforikus felcserélések elvét követve, a totalizáló alakzatra épülő olvasáskor működik. A látásmódra hol antropomorfizmust, hol pedig dezantropomorfizmust kényszerítő, katakrézisként megmutatkozó alakzatok hálójára épülő történet a természet és az emberi világ alávetettsége közti összefüggésrendszert – a rejtélyes Bodor-poétikát eredményező módon – a jelentéscentrum folytonos újraképződése és áthelyeződése révén állítja fel, aminek következtében a természet végső jelentettje megismerhetetlen marad a maga totalitásában.

Hivatkozások Ács Margit (1992) „Az erdő démonikus vonzása”, Holmi 12: 1880–1883. Alexa Károly (1992) „A hely, ahol lak(t)unk”, Hitel 4: 82–89. Angyalosi Gergely (1992) „A kiismerhetetlen remekmű. Sinistra körzet”, Hiány 8: 18–20. Arisztotelész (2002) Metafizika, Halasy-Nagy József (ford.), Szeged: Lectum. Bal, Mieke (1998) „A leírás mint narráció”, in Thomka Beáta (szerk.) Narratívák, II, Budapest: Kijárat, 135–171. Bengi László (1997) „A szövegszegmentumok iterációja mint az epikai világ megalkotása. Sinistra körzet”, Szép Literatúrai Ajándék 4 (1–2): 113–131. Black, Max (1990) „A metafora”, Helikon 4: 432–447. Bodor Ádám (1992) Sinistra körzet, Budapest: Magvető. Bodor Ádám (1997) Vissza a fülesbagolyhoz, Pécs: Jelenkor. Bodor Béla (1992) „Andrej a rengetegben”, Holmi 12: 1884–1885. Bónus Tibor (2001) „A folytatás mint hypertextus. Bodor Ádám: Az érsek látogatása”, Prae 2 (3–4): 156–162. Cassirer, Ernst (2000) „Mitikus, esztétikai és teoretikus tér”, Vulgo 2 (1): 237–247. de Man, Paul (2000) „A metafora ismeretelmélete”, in Esztétikai ideológia, Katona Gábor (ford.), Budapest: Janus–Osiris, 7–29. de Man, Paul (1994) Az olvasás allegóriái, Fogarasi György (ford.), Szeged: Ictus–JATE Irodalomelmélet csoport. Duba Gyula (1992) „Mire valók a medvék”, Irodalmi Szemle 11: 1200–1204. Fontanier, Pierre (1968) [1821–1827] Les figures du discours, Genette, Gérard (ed.), Paris: Flammarion. Foucault, Michel (1999) „Eltérő terek”, in Nyelv a végtelenhez, Debrecen: Latin Betűk, 147–155. Györffy Miklós (1992) „Bodor Ádám: Az Eufrátesz Babilonnál”, in Új magyar prózaszemle. Nyolcvanas évek, Pécs: Jelenkor 201–203. H. Nagy Péter (1994) „A társadalmi lét animális árnyalatai: A Sinistra körzet a Bodor-novellák kontextusában”, Alföld 45 (6): 35–43. Kardos András (1992) „Bodor Ádám: Sinistra körzet”, Alföld, 43 (9): 74–80. Jeney Éva (2002) A metafora és az elbeszélés bölcselete, Budapest: Akadémiai. Lotman, Jurij (1970) La structure du texte artistique, Paris: Gallimard, 311–313. Lotman, Jurij (1994) „A szüzsé eredete tipológiai aspektusból”, in Kultúra és intellektus. Jurij Lotman válogatott tanulmányai a szöveg, a kultúra és a történelem szemiotikája köréből, Szitár Katalin (ford. és szerk.), Budapest: Argumentum. Margócsy István (1994) „A veszélyeztetett világ: Vissza a fülesbagolyhoz”, 2000 5 (2): 57–61. Márton László (1992) „Az elátkozott peremvidék: Sinistra körzet”, Holmi 12: 1873–1880. Pozsvai Györgyi (1998) Bodor Ádám, Pozsony: Kalligram. Ricœur, Paul (1997) La métaphore vive, Paris: Seuil. Ricœur, Paul (1975) Temps et récit III, Paris: Seuil. Simon Attila (1992) „A nem-tudás méltósága. Bodor Ádám: Sinistra körzet”, Alföld, 43 (9): 70–74. Slawiński, Janusz (1993) „A leírásról”, Helikon 39 (4): 476–491. Szegedy-Maszák Mihály (1980) „Mítosz és történetmondás”, in „A regény, amint írja önmagát”, Budapest: Tankönykiadó, 35–57. Szilágyi Márton (1993) „A tárnicsgyökér fanyar illata: Sinistra körzet”, Tiszatáj 47 (2): 82–86. Szirák Péter (1998) „A periféria poétikája? A Bodor-olvasás”, in Folytonosság és változás. A nyolcvanas évek magyar elbeszélő prózája, Debrecen: Csokonai, 77–81. Thomka Beáta (2001) Beszél egy hang. Elbeszélők, poétikák, Budapest: Kijárat. Tordai Zádor (1996) „A távcső művészete”, Holmi 11: 1653–1663.

A magyarság (nyelven túli) emléke

Az ember reméli, hogy eláll az eső, kap állást, nyer a lottón, valahová elmegy egy vonzó személlyel. A jövőbe vetett hitnek azonban már szemlátomást nincs jövője. A tökéletesedés felé vezető mozgás, úgy látszik, megtorpant (Fischer 2003, 204–205). A 20. században döntő fontosságra tett szert az a magyar nyelvű irodalom, amelyik nem az államhatárokon belül jött létre. A század végére azután a gazdaságit követő kulturális egységesülés következtében már egyre több olyan mű is keletkezett a nyugati országokban, amely nem a nyelv révén kapcsolódott a magyarsághoz. A külföldön élő magyar származású szerzők tevékenysége afféle függeléknek tekinthető a magyar irodalom története szempontjából. Mora Terézia németül, Almássy Éva és Kristóf Ágota franciául ír. Az egységesülés távlatából azonban náluk is több figyelmet érdemelhet Fischer Tibor munkássága, mert az ő angol nyelvű könyvei a legnagyobb piac számára készülnek, s így alighanem a leginkább lehetnek alkalmasak arra, hogy legalább tétova választ adhassunk a kérdésre, milyen nyomot hagy a magyar kulturális örökség idegen nyelvű alkotásokban. Fischer Tibor 1959-ben született Stockportban. A Magyarországról elszármazott szülők fiúk nevelését cambridge-i egyetemi tanulmányokkal egészítették ki. A Londonban élő író újságírói tevékenységére e kettős elkötelezettség nyomja rá bélyegét. Első regénye (Under the Frog, 1992; magyarul Bart István fordításában: A béka segge alatt, 2005) azonnal figyelmet keltett. A The Independent egyik vasárnapi számában Salman Rushdie méltatta, s a könyvet a Betty Trask Award nevű díjjal jutalmazták. Nehéz volna eldönteni, milyen mértékben járult hozzá e sikerhez az a tény, hogy a mű az 1956-os forradalomról és előzményeiről szól. A tizenkét fejezetből a legelső 1955 októberében játszódik. Ezután „valódi” időrendben követik egymást az elmondottak, 1944 decemberétől 1956-ig. A főszereplők egy kosárlabdacsapat tagjai. A kis közösség esettörténetének kulcskérdése, a „ki volt a besúgó”, már a legelső lapon megfogalmazódik. A szöveg igen sok történeti utalást foglal magában: említés történik Erdély szerepéről a magyar történelemben, a második magyar hadsereg szomorú pusztulásáról, az x-es származásúakról, Rákosi Mátyás arcképeiről, Puskásról, sőt a szegedi vasútállomás melletti épületről is, amely a kommunista időkben nyilvánosházból szállodává vedlett át. A zsidóüldözés inkább csak háttérként szerepel, és Budapest ostromának rövid fölvillantása a magyar olvasó számára jól ismert elemeken keresztül történik. Kérdés, milyen hatással lehetnek a „málenkij robot”-ra tett utalások, a nők megerőszakolásának és a fosztogatásnak a képei a külhoni olvasókra. Az 1944–1945 telén történtekről szóló fejezet hasonlít Márai Szabadulás című kisregényére, csakhogy ezt az 1945-ben készült művet első regényének megírásakor Fischer Tibor még nem ismerhette, mert csak 2000-ben jelent meg. A kommunista hatalomátvételt követő idők minősítését korabeli viccek idézése biztosítja – talán a Kis magyar pornográfia ösztönzésére. Az Andrássy út 60., a pénzromlás és az államosítás is szóba kerül, sőt a Nékosz is, akárcsak a Magyar–Szovjet Baráti Társaság, a Szabad Nép, a „négyes fogat”, a Rajk-per, a hároméves terv, Recsk és a „csengő-frász”. Olvasható idézet a Magyar írók Rákosi Mátyásról című kötetből és leírás a Sztálin halálának magyar fogadtatásáról készített híradó képsoráról. Az 1949-ben történtek elbeszélésekor a cselekmény vidékre helyeződik át. Faragó, „a falu bolondja és tolvaja” (Fischer 1992, 59) a Nyilaskeresztes Párt igazolványát a Magyar Dolgozók Pártja tagságával cseréli fel. Az egyik szereplőnek Fischer a neve, amiből azt gyaníthatja az olvasó, hogy önéletrajzi elemekkel telített regényről lehet szó, melyet talán a szülők emlékei is ösztönözhettek. Az értelmezés távlata nem elfogulatlan. A Pataki nevű szereplőről az olvasható a könyvben, hogy Tompa Mihály „megnyugtató középszerűségét” kedveli, Mindszentyről pedig azt állítja az elbeszélő, hogy „rajta sem segített a butaság (stupidity), mellyel jól el volt látva” (30, 67). A kommunizmus legsötétebb korszakát Ladányi, a zsidó származású jezsuita minősíti. Amikor azt kérdezik tőle, meddig fog tartani a kegyetlen rendszer,

így válaszol: „Nem sokáig. Vagy negyven évig. Meg kell várni, míg a barbárok kiöregednek és puha barbárokká válnak” (65). E szereplő nem okvetlenül tekinthető a történetmondó hasonmásának, bár nincs kizárva, hogy az olvasóban fölvetődik a kérdés: vajon a jezsuitának az a vélekedése, mely szerint Marx „könyvei olvashatatlanok” (77), mennyiben visszhangozzák a Cambridge-ben föltehetően analitikus bölcseleten nevelkedett szerző felfogását. „Vigyázzanak, az emberek nagyon meg tudják szeretni a börtöneiket” (78). Ladányinak ez a figyelmeztetése is indokolja a regény alcímét – Fekete vígjáték –, vagyis azt, hogy a hangnemre nem a tragikum, hanem az irónia nyomja rá bélyegét. „Nem szükséges félni a letartóztatástól, amikor az embert éppen letartóztatják” – jegyzi meg fanyarul az elbeszélő (125). A főcím „a béka feneke alatt” szólást fordítja angolra, és a szöveg nem csak magyar személyek sokaságát említi, egyedi közneveket is tartalmaz. „Azoknak, akik harcoltak. (Nemcsak 56-ban. Nemcsak Magyarországon.)” Ez az ajánlás mintegy előrevetíti az utolsó s egyúttal leghosszabb fejezetet, az 1956-os forradalom megjelenítését. A regény Gyuri és egy Jadwiga nevű lengyel diáklány szemszögéből láttatja a történéseket. A diáklányt lelövik, és a tökéletesnek ígérkező szerelem meghiúsulása, néhány nyugati diplomata értetlen magatartásának a fölvillantása mintegy várhatóvá teszi a szinte jelzésszerűen rövid, tömör végső jelenetet, melyben Gyuri az osztrák határ nyugati oldaláról tekint vissza a maga mögött hagyott anyaország felé. Kapunk-e választ a regény első lapján föltett kérdésre? Jadwiga arra a következtetésre jut, hogy Pataki volt a kosarascsapat tagjai közül a besúgó, de egy másik szereplő azt állítja, „lehet, hogy az ÁVO azt gondolta, hogy nekik dolgozik, de talán csak azért fogadta el az ajánlatukat, hogy leléphessen” (238). Az iróniát fokozza az a Hamburgban játszódó jelenet, melyben Pataki egy másik Nyugatra távozott honfitársával a magyar forradalomra üríti poharát. Ismert vélemény szerint az első sikeres regényt könnyebb létrehozni, mint a másodikat. „A baj az, hogy minél komolyabban veszi az ember az írást, annál nehezebb írni” – ahogyan Fischer Tibor 1994-ben kiadott második regényének főszereplője fogalmaz (Fischer 1999, 83). Igaz, a The Thought Gang (magyarul Széky János fordításában: A gógyigaleri, 2005) ajánlása az író édesanyjának szól, és az a tény, hogy a főhős, az 1945-ben született Eddie Coffins a regényben elbeszélt események kezdetéig Cambridge egyetemén oktatott, önéletrajzi elemekre enged következtetni, ám ezen a könyvön kevéssé érezhető, hogy magyar származású szerző munkája. Ezúttal magyar szó is legföljebb elvétve akad a szövegben – a Zsigmondy név (77) bízvást a vegytan Richard Adolf nevű, Bécsben született művelőjére (1865–1929) utal, aki 1925-ben Nobel-díjat kapott. A nehezen fordítható címet a franciák átalakították, és a Le Gang des philosophes (A filozófusok bandája) ugyan kissé félrevezető, de jól érzékelteti, hogy Fischer egyfelől önértelmező szöveget alkot, másrészt az erőszakos cselekményekkel telített bűnügyi történetek népszerű műfaját idézi föl. Az irónia erre a regényre is rányomja a bélyegét: „Ekkorra már bizonyosan elveszítettem volna a forgalmi engedélyemet, ha valaha is szándékoztam volna ilyet szerezni.” Az öncáfolat efféle megnyilvánulásai minduntalan megakasztják a cselekmény előrehaladását, s a főhőssel azonos elbeszélő saját írásmódját is ekként jellemzi: „mire befejezek egy mondatot, már nem emlékszem, miért is kezdtem el” (Fischer 1999, 23, 22). Eddie Coffins Franciaországba utazik, miután egyetemi pályafutása kudarchoz vezetett. Egy Hubert nevű ügyefogyott, félkezű rabló megpróbálja elvenni a pénzét. Miután értesül arról, hogy áldozata jóformán a legolcsóbb szállodai szobát sem tudja kifizetni, elárulja, hogy a kezében levő fegyverből hiányzik a töltény. Bankrablásra adják a fejüket, csakhogy „a bankrablás ábránd, hiszen az elvett pénz is bankba jut. A vízhez hasonlóan a pénz is körforgásra, egyik bankból a másikba kényszerül” (187). A szójáték, amely az első regényben még alárendelt szerepet játszik, ezúttal a legfeltűnőbb szervező elem: a szófajok állandóan egymásba fordulnak, a névszók igeként, az igék névszóként szerepelnek, és rengeteg az ábécé utolsó betűjével kezdődő szó, melyek jelentős részét a regény más nyelvekből kölcsönzi – a legritkábbakból magyarázattal ellátott jegyzék található a könyv végén. Az első regény történeti eseménysorának célelvű fölidézésével éles ellentétben áll e második könyv lezáratlansága, melyet a végső szavak is sejtetnek: „mindnyájan tudjuk, hogy valamely valóban nehéz probléma megoldása… annak elhagyását jelenti” (307). A harmadik regény (The Collector Collector) ismeretében a nyitottság átmenetként is felfogható. A magyarul Gyűjtők gyűjtője címmel említhető, 1998-ban megjelent könyv a 20. század nyelve alapján „kísérleti regény”-nek minősülhetne. (Bozai Ágota magyar fordítása Agyafúrt agyag címmel jelent meg 2005-ben). Ha az előző műben fontos szerepet játszott a kitaláltság (fikcionalitás) hangsúlyozása, akkor ez a sajátosság ezúttal még nyilvánvalóbb. A történetnek egy több ezer éves, föltehetően sumer kehely a „főszereplője” és „elbeszélője”. „A váza beszél hozzám” – állítja Odile, a műtárgy 19. századi tulajdonosa (Fischer 1998, 87), és e mondat nyilvánvalóan fölidézi azt a hagyományt, amelynek legismertebb letéteményese Keats Óda egy görög vázához című költeménye. „Egyedül te értesz meg” – sóhajtja Rosa, aki „jelenleg” birtokolja a becses edényt, amikor egyedül marad gyűjteményének általa olyannyira szeretett darabjával (193). A saját sorsát elbeszélő kehely egyrészt tanúja, megfigyelője bensőséges jeleneteknek és történéseknek, melyekről nagyon kevesen tudhatnak, másrészt küzdelmet folytat azért, hogy közölni tudja véleményét emberi lényekkel. A világ a művészetet utánozza. Körülbelül így összegezhető a „főszereplő” meggyőződésének a lényege. A könyv vége felé tűnik fel az a Lucas nevű festőművész, aki mintegy előre látja az elkövetkezendő eseményeket. Megfesti saját

öngyilkosságát, majd megöli magát. Ez a részlet egyúttal arra is emlékeztet, hogy a kehely távlata bizonyos tekintetben eltér az emberi lényekétől, így például nem igazán érti a halandóság miatt érzett aggodalmukat. Más vonatkozásban viszont nem több hallgatónál. Egyszerűen tudomásul veszi, hogy Rosa megkérdezi egyik barátnőjét: boldog-e, s a következő választ kapja: „– Igen. Azt hiszem, igen. (…) Az ember nem tarthat mindenre igényt. Most már tudom ezt. Valamikor másként gondoltam. Nem, az ember választhat, miként veszítsen, s akkor némi szabadságot nyer. Amennyiben kielégítő a kielégítetlensége” (194). Nemcsak az alapötlet szellemessége, hanem a nyelvi lelemény is figyelemre méltóvá teszi e regényt. A különböző gyűjtők egymástól eltérő módon értékelik a birtokukba jutott tárgyat. A váza vagy amfora 3211 rablással és 102 úgynevezett kölcsönzéssel tarkított sorsa a műalkotás önazonosságának bizonytalanságára figyelmeztet: a „főszereplő” olykor „csúnya virágtartó cserépedénynek” minősül, más alkalommal viszont „az emberi kéznek általunk el sem képzelhető korszakból származó alkotásaként” határozzák meg (34, 56). Az ajánlás egyetlen szóból áll: „Eszternek”. Ettől az apróságtól eltekintve legföljebb áthallások nevezhetők magyar vonatkozásúnak. A föltehetően Krisztus előtt 843-ban készült kelyhet 1834-ben egy Odile nevű észt lány kapja meg születésnapi ajándékként. Ennek a tulajdonosnak a sorsa mintha a kis nemzetek szomorú végzetét és elkésettségét példázná. Odile regényt ír egy szegényházban felnövő gyerek életéről. Éppen ekkor jelenik meg Dickens könyve Oliver Twistről. Ezután a főszereplő négy évet tölt el egy olyan könyv megírásával, melynek hősnője, egy tanya tulajdonosának a lánya, egy normandiai orvoshoz megy feleségül, majd sorsát kisszerűnek érezvén, néhány sikertelen kitörési kísérlet után megmérgezi magát. Odile Párizsba utazik, hogy kiadót keressen. Közlik vele, hogy egy Madame Bovary című alkotás első folytatása egy héttel korábban jelent meg. Ezt követően Ausztráliában a fajok keletkezését tanulmányozza, és Londonba küldi e kérdéssel foglalkozó munkáját. Küldeménye két héttel azután érkezik meg, hogy Charles Darwin előadást tartott a Linné Társaságban a természetes kiválasztódásról. E hír hallatára Odile visszavonul férje Szentpétervár melletti birtokára. Közgazdasággal foglalkozik. Azon a reggelen, amikor befejezi e tárgyat elemző értekezését, könyvet kap egy londoni barátnőjétől, melynek címe: A tőke. Az immáron nem fiatal nő újabb vállalkozásba fog: hangrögzítő berendezést készít. Büszkén mutatja meg találmányát a férjének, aki az orosz fővárosból visszatérve egy Thomas Eddison készülékéről szóló újságcikkel örvendezteti meg a feleségét. Odile 1890-ben hal meg, hátrahagyva „egy sor olyan festményt, amelyen különösen torzított tárgyakat és emberalakokat lehet látni” (79). Az eddig említett három regény után, 2000-ben Fischer Tibor hét rövidebb történetből álló gyűjteményt adott közre. A Portrait of the Artist as a Foaming Deathmonger címet körülményes volna lefordítani. A művészt „habzó halálkereskedő”-ként bemutató önarckép iróniája olyan helyzetre utal, amelyben a művészet arra a sorsra van kárhoztatva, hogy szüntelenül új alakot öltsön, és állandóan saját megszűnését jelentse be. „Új közeget (medium) kerestem, hogy meghódítsam, és csak negyvenöt percre volt szükségem teljesen új művészeti forma létrehozásához” – állítja az önarckép készítője, aki egyúttal a következő bejelentést teszi: „pontosan meg tudom mondani, mikor ért véget a festészet története. Kilenc óra kilenc perckor 1999. szeptember 9-én. Akkor tettem az utolsó ecsetvonásokat azon a képen, amelyről tudtam, hogy az utolsó festményem s a világon az utolsó festmény lesz” (Fischer 2000, 105, 98). Ez az önértelmezés mintha Hans Belting vagy Arthur C. Danto véleményét idézné némileg csúfondárosan, és azt sugallná: a 21. század fordulójára a művészet az egész világon egységessé s ugyanakkor áttekinthetetlenné vált. Az érték teljesen a piac függvénye, „a legremekebb gyümölcs is árust igényel” (98–99), a tárgyból csak a piac révén válhat műalkotás, vagyis fönnáll annak a veszélye, hogy az írónak azt kell létrehoznia, amit a piac vár tőle. A jelenkorban sokkal több mű hozzáférhető a közönség számára, mint amennyit a múltban valaha is megismerhetett. E nyomasztó bőségnek a terhe alatt határozza el a Bookcruncher (Könyvrágcsáló) című történet főszereplője, hogy mindent elolvas. Amikor rádöbben, mennyire elérhetetlen ez a cél, az angol nyelvű könyvekre szűkíti a megismerendő szövegek körét. „Soha senkinek nem magyarázta el a küldetését, mert nem akarta, hogy bárki is tudomást szerezzen esetleges kudarcáról, és nem volt bizonyos a célban. Úgy érzékelte, kell léteznie végső válasznak, de sejtelme sem volt arról, mi is lehet az, vagy mit is fog kezdeni vele. Talán majd valami eredetit ír. Végül is miképpen is írhat valaki eredetit, ha nem olvasott el mindent?” (167). A történet arra irányítja az olvasó figyelmét, hogy a hős ábrándban ringatja magát: még föl nem fedezett lehetőséget keres egy olyan korban, amikor már minden lehetőséget kimerítettek, vagyis „elmúlt a soron következő dolgok ideje” (Danto 1987, 217). Fischer Tibor pontosan érzékeli, a jelenkorban az írói mesterség egyik legnehezebb feladata az, hogy a szerző miként zárja le alkotását. A minden angol nyelvű kötet elolvasására vállalkozó hős viselkedését egy könyvesboltban egy másik olvasó különösnek találja, ezért bekapcsolja a riasztót; az I Like Being Killed (Szeretem, ha megölnek) főszereplője, Miranda, a komédiás kudarcaiból levonja a végkövetkeztetést, és bérkocsiba száll. A róla szóló történet utolsó mondata mintegy felfüggeszti a cselekményt, teljesen a főszereplő tudatára szűkíti le a távlatot, miközben a talányos megfogalmazással elbizonytalanítja az olvasót: „Közeledett az ellenség – ami őt nem zavarta (that was fine by her)” (Fischer 2000, 248). Az első regény után a hét történetet magában foglaló gyűjteményben is feltűnő a magyar vonatkozás. Az Ice Tonight in the Hearts of Young Visitors (Ma jég lakozik a fiatal látogatók szívében) is önéletrajzi jellegű: annak az útnak a rövid elbeszélése, amelyet a szerző a temesvári forradalom kitörésekor tett meg a magyar határtól Tőkés László városáig és

vissza. A végkicsengés nem kevésbé lehangoló, mint a magyar forradalomról írt regényben: „Visszahajtunk Magyarországra, hogy beszámolót készíthessek. A testekből kiáramlott szagok nem távoznak az orromból, és egy kávécsomagot kell az arcomhoz szorítani, hogy annak erős illata elnyomja a halottak emlékét” (155). Ha valaki közvetlenül a novelláskötet utolsó darabja, a komédiásnőről szóló történet után olvassa Fischer Tibor ez idő szerint legutóbbi regényét, szinte magától értetődő folytonosságot állapíthat meg. „Kevés nagyobb élvezet létezhet annál a tudatnál, hogy az ember magára zárhatja az ajtót, s ezáltal nem vesz tudomást a világról, és megteremti a sajátját” (Fischer 2003, 7). E kijelentés Oceane-tól származik, aki harmincéves korára térdsérülése miatt kénytelen volt fölhagyni a táncosnői pályával. Számítógépekkel foglalkozik; a világháló és a képernyő segítségével tesz utazásokat anélkül, hogy elhagyná londoni lakását. E kettőséget érzékelteti a 2003-ban kiadott regény címe: Voyage to the End of the Room (Utazás a szoba végébe). Az egyik alfejezet címe (Az előadás hazugság) jelzi, hogy ez a regény is a művészetről ad értelmezést, akár a Gyűjtők gyűjtője. Az egyik mellékszereplő mindig ugyanazt az újságot olvassa, hogy megállítsa az időt, de kénytelen belátni: közben ő távolodik el korábbi énjétől, amikor pedig Oceane egyik ismerőse, Hamish egy csomag levelet kap, melynek küldője azt szeretné megtudni, nincs-e valaki Angliában, aki érdekesnek találná e leveleket, a főszereplő képtelen választ adni a saját magának föltett kérdésre: „Kibogozhatatlan vásárlási jegyzék megfelelőjével áll-e szemben, avagy a szavaknak valaha legjobban megtalált összességével?” (126). Lehetetlen ugyanazt a szöveget kétszer olvasni és alak vagy szerkezet alapján meghatározni, mi tekinthető műalkotásnak, és mi nem. Egy szép napon Oceane frissen keltezett levelet kap egy Walter nevű barátjától, aki immáron tíz éve halott. Amikor az olvasó utólag sem talál magyarázatot az ellentmondásra, mert a harmadik kizárásának elve nem érvényesül ebben a könyvben, s az okozatiságról az derül ki, hogy nem több, mint a világ egyik lehetséges értelmezési és elrendezési módja, vagyis a megszokások hosszú sorába illeszkedik be, megfogalmazódhat a sejtés, hogy az irodalom fejlődésének eszménye, sőt a célelvű irodalomtörténet is érvényét veszti. Nem sok értelme van föltenni a kérdést, mennyiben tágítja ki vagy viszi előre e regény az elbeszélés korábban ismert lehetőségeit. Walter és Oceane Barcelonában ismerte meg egymást, s az említett levél nyomán fölelevenedik a katalán város, ahol Oceane táncosnőként lépett föl, s egy olyan soknemzetiségű társasághoz tartozott, amelynek János nevű tagja is volt. A közösség tagjai kölcsönösen kedvelték egymást, és a táncosnő csak sokkal később, visszatekintve döbben rá, hogy az idegenek, a más nemzethez tartozók azért kedvelik, mert voltaképpen alig ismerik egymást. Jelképes érvényűvé válik, hogy amikor Oceane egy ízben vendégségbe hívta magához a társaság többi tagját, egyetlen férfi, a számára legellenszenvesebb jelent meg. „Nem akartam tudomásul venni, hogy a barátság oly keveset jelentett a számukra, hogy nem tudtak néhány lépést megtenni az ingyenétkezés érdekében” (Fischer 2003, 139). A kudarc olyannyira megdöbbentette a főszereplőt, hogy szigorú önvizsgálatot tartott. Kénytelen volt belátni, hogy barátai nem beszéltek össze, egyenként és egymástól függetlenül döntöttek a távolmaradás mellett. A fanyar iróniát csak fokozza, hogy utóbb a társaság számos tagját néhány napon belül megmagyarázhatatlan módon érte utol a hirtelen halál. Oceane távozásra szánta el magát. A repülőtérről visszairányította a bérkocsit, hogy még egyszer lássa Juan nevű ifjú szerelmét, akinél már a társaságnak egy másik nő tagját találta. Keserűen újra a repülőtérre hajtatott. Lekéste a gépet, de megtudta, hogy az röviddel a fölszállás után lezuhant. Oceane múltbeli utazásában még alárendelt szerepű a magyar vonatkozás, a főszereplő Audley nevű barátjának rövidebb története viszont azt a sort folytatja, amelyet az 1956-os és a temesvári forradalom megidézése kezdett el. Audley önkéntesnek jelentkezett a horvátok megsegítésére, Magyarországon át érkezett Vukovár és Eszék hátországába. A Jugoszlávia szétesését okozó háborúban szerzett élményeiről adott beszámolója csak fokozza a főszereplő kiábrándultságát. A harmadik utat is Audley teszi meg, de már „a jelenben”. Oceane újabb levelet kap Waltertől, amelyben e férfi azt állítja, hogy egy távol-keleti szigetre utazott. A főszereplő erre a helyszínre küldi barátját. Számítógépes és űrholdas kapcsolatban állnak egymással. Tíz évvel a horvátországi kaland után Audley találkozik valakivel, akit a szerbekkel folytatott háborúban ismert meg. „A londoni egér nem érez együtt a kiskunmajsaival” – mondja ez az ismerős (Fischer 2003, 242). A nagy országokban élők lenézik a kis országok lakóit. A Roberto nevű szereplőnek ilyen egyszerű a végkövetkeztetése. A hősnőé lényegesen bonyolultabb. Számára a személyiség még mindig inkább tekinthető értékelési alapnak, mint a tartózkodási hely. „Az otthon sosem lehet egy hely, csakis egy személy” (251). Ez a regény utolsó mondata. Lehetséges, hogy ilyesféle azoknak az íróknak a végkövetkeztetése, akik már nem tekinthetik magukat (önkéntes) száműzöttnek, de él még bennük a máshonnét származás emléke. Nincs kizárva, hogy a jövő irodalmában egyre több szerzőt jellemezhet majd e kétfelé kötődés. Nem lehet tudni, jelentheti-e ilyen változás a nemzeti irodalmak alkonyát. Az efféle jóslat esendőnek is bizonyulhat, mert a közeljövő átminősítheti azt, ami most jelennek látszik. „Semmi nem tartozik olyan erősen a maga idejéhez, mint valamely kornak a jövőbe pillantása” (Danto 1986, 83). Olyan eseményekről bajosan lehet írni, amelyek csak ezután fognak bekövetkezni.

Hivatkozások Danto, Arthur C. (1986) The Philosophical Disenfranchisement of Art, New York: Columbia University Press. Danto, Arthur C. (1987) The State of the Art, New York: Prentice Hall Press. Fischer, Tibor (1992) Under the Frog. A Black Comedy, I, Edinburgh: Poligon. Fischer, Tibor (1998) The Collector Collector, London: Vintage. Fischer, Tibor (1999) The Thought Gang, London: Vintage. Fischer, Tibor (2000) Don’t Read This Book if You’re Stupid, London: Secker and Warburg. Fischer, Tibor (2003) Voyage to the End of the Room, London: Chatto and Windus.

Az esztétizmus nyomai a posztmodern lírában

Kovács András Ferenc: J. A. szonettje Gallyát töröm csak, mert a töve vén: nem dönthető a korhadt líra fája – vak föld alá nő visszás koronája, s a szó a szájban senki: jövevény. Megköt, felold a vándor szövevény – hű mindenségben szétfutó gyökérzet göröngyeként ha pörgök, hörgök, érzek: a dallam nem változtat szövegén. De van szöveg, mely falsít dallamán – őszintébb volna ölni vagy rabolni… S a lélek dúdol: kába, gyatra holmi. De mindezt mintha másról hallanám: nem a valót, csak annak én-imázsát, mint földöntúli lombok roppanását. Régóta problémának számít a Kovács András Ferenc-recepció konkrét szövegelemzésekben való szűkössége. Az utóbbi évek igencsak gyér fogadtatásának fényében pedig még inkább felerősödhet az olvasó hiányérzete: noha viszonylag gyors kanonizációról beszélhetünk e költészet esetében, mintha – néhány írást leszámítva – nem igazán vált volna élővé és feldolgozottá annak tapasztalata, hogy számos Kovács-vers poétikai megalkotottságában kell keresni a hatékony és többszörös szövegközi közvetítés impulzusait. Azok a karakteres (re)interpretációs mozzanatok, amelyek a Kovács-líra „privát” irodalomtörténet-írásában megfigyelhetők, és amelyek felől érdekes rekanonizációs javaslatokat lehetne tenni, talán még mindig nincsenek mélyrehatóan feltárva: jórészt a versek esztétikai-észlelő olvasásának nélkülözése miatt. Ezzel együtt több olyan általános szemléleti fogalom áll rendelkezésre, amelyek heurisztikus értelemben több fontos aspektusát megnevezik a szóban forgó költészet(történet)i jelenségnek: „a szó költészete” (Szigeti 1993a, 1993b), a „hatástörténeti” mnemopoétika (Kulcsár Szabó 1994), a „hagyomány” mint világegész (Fried 1995) vagy a „»posztmodernizált esztétizmus«” (Kulcsár-Szabó 1997). Mindezen dilemmák persze már megfogalmazódtak Kulcsár-Szabó Zoltán írásában, sőt az azóta eltelt idő elkerülhetetlenné teszi azt a kérdést is, miszerint a recepció „elhallgatásában” nem részes-e a Kovács-költészet poétikai kódjainak részbeni automatizálódása is. A Jack Cole-könyv, sőt az Adventi fagyban angyalok című kötet – néhány darabját leszámítva – nem igazán jelentenek új poétikai hozadékot, színvonalukat tekintve talán alatta is maradnak az 1993–1994-es „évad” három kötetének. Itt mégiscsak eltekintenénk e kérdés behatóbb vizsgálatától – a fenti „diagnózis” amúgy sem feltétlenül képes lefedni eme poétika potenciális irányait –, s inkább az ebben a helyzetben rejlő „pozitív” fejleményre utalnánk. Ez a recepciós ambivalencia lehetővé teszi ugyanis bizonyos értelmezői distancia felvételét, ami elengedhetetlen a körültekintő interpretációs munkához. Az újabb Kovács-kötetek poétikai önértelmezésének részbeni kiszámíthatósága egyáltalán nem teszi megkerülhetővé például a korábbi versekkel való differenciált szembesülést: sőt akár fokozott kihívást jelenthet a korábban már kanonizált Kovács-szövegek behatóbb vizsgálatához. A fenti distancia ugyan korántsem jelent valamiféle „történeti” távolságot – a Kovács-líra történő jövőbe való értelmezői bevonása még elvégzendő feladat –, mégis, az aktuálisan adott diszkurzív-temporális helyzet talán alkalmasabb az emfatikus felhangok elkerülésére és a termékeny

vizsgálódásra. Néhány Kovács-vers különösen provokatív lehet a „mű” szerepéről elfeledkező olvasási stratégiák szempontjából. A Fragmentum híres sorai – „csak egyetlen vers / létezik… Amelyet írsz. / Örökkön ismeretlen / mégis előtted” – nyilvánvalóvá tehetik, hogy a „szöveguniverzumba” való belépés nem nélkülözheti a szöveg másságának, „immanens” komplexitásának esztétikai megtapasztalását. A szöveguniverzum csak perspektivikusan férhető hozzá, valószínűleg nem csak egyes számban lehet róla beszélni, vagyis nem afféle „jelvilág, amely kiterítve terül el valaki előtt” (Gadamer 1995, 163). Ennek a perspektívának viszont a szöveg igényével való figyelmes olvasói konfrontációban kell funkcionális módon megképződnie. A szövegközi „játék” igazán produktív széttartása az esztétikai tapasztalatban következhet csak be, ennyiben nem az olvasó asszociációs képességeiről vagy a jelölt allúziók formális észrevételéről ad tanúbizonyságot. Ez utóbbi „eljárás” többnyire olyan kombinatorikává alakul, ahol az intertextualitás „sakktábláján” való „figurák” tologatása következik be. Ez a művelet látszólag az adott szöveg közlésigényeként lesz feltüntetve, ám a formális kapcsolatok kombinatorikája általában – rejtettebb módon, de – valamiféle metatextuális pozíciót termel újra (a hozzá tartozó szubjektumképzettel együtt, így ilyenkor – az ontikus eldöntetlenségek „ellenére” – stabilizálja a hangkölcsönzés műveleteit). Ezzel azonban a szöveg mindenkori idézettségének radikálisabb következményeit téveszti szem elől, azt a távlatot, amely nem valamely kezdeti elválasztottságot tételez, hanem az intertextuális szemiózisban képződik: „csak egyetlen vers / létezik – a mindenség / egy költemény végtelen / változatának álma talán…” A két perspektíva termékeny feszültségben áll egymással: ugyanakkor nem feltétlenül érvénytelenítik egymást, mivel a „vers” nem oldódik fel mintegy a megsemmisülésig a szövegközi viszonyok szövevényében, hanem fenntartja az elkülönböződés mozzanatát. Utóbbi nem a szimpla (jelölt) megelőzöttség, kópia-lét formális megnyilvánítója (miszerint – a hegeli „rossz végtelen” képzetének megfelelően – két létező között már mindig is különbség van), hanem komplex textuális történésben, előzetes megértés és értelmezés összjátékában jöhet létre. Ezért lehet az, hogy a Kovács-vers a Mallarmé-féle „le livre” (a könyv) integratív horizontját a többszörös ismétlésen keresztül bizonytalanítja el, annak negatív lezártságát, a tiszta „írás »karteziánus« önbizonyosságát” (Blumenberg 1982, 317–318) a „változat”, a „fragmentum” tranzitorikus poétikai terébe vezetve át. A kontrasztív távlat – „szöveg” és „semmi”, univerzális jelvilág és szemlélője között – felbomlik a mediális-kontextuális közvetítésben, átjárhatóság és differencia összjátékában. A Die Kunst der Fuge ismert sorai úgy is felfoghatók, mint amelyek a metatextuális pozíciót, a „mű” autonómiáját búcsúztatják el: „Arcom kié? / Citátum nincs reá, zsoltárban áldó / Vers – sem oltalom. / Hangok, jelek ha vannak: hó és orkán. / Nem új tavaszban fújtató orkeszterek, / Csak csendesült kavargás, szent kopárság, / csak téli oratóriumok.” Ugyanakkor kétellyel szemlélik az „idézetek” felől, nem a mű – az idézettség relevanciáit mindig másképp mozgósító képződmény – nézetéből olvasó, a „megfejtést” vagy legalábbis valamely rögzített kódot (a mű határain való kívül helyezéssel mégiscsak) fenntartó befogadói attitűdöt is. A „hangok, jelek” kiemelése a túl hamar „vendégszövegeket”, egyáltalán: önmagukban tételezhető egységeket (például pretextus, név, jelölt, jelentés) beazonosító, az olvasást nem a kérdezésnél, hanem az értelemkeresésnél kezdő értelmezési eljárásmód számára lehet figyelmeztető. A „hangok, jelek” az észlelő olvasás nézetében az irodalmi – itt: lírai – szöveg médiumfüggő rétegzettségére hívhatják fel a figyelmet, vagyis arra, hogy a szöveg mint partitúra olyan mátrixot képez, amelyben összetett viszonylatok alakulhatnak ki a többféle textuális szint egymásra vonatkozásában. Elsősorban is a „hang” auditív jellegének és a „jel” optikai hozzáférhetőségének különbsége és összjátéka kerülhet az olvasás horizontjába. A „mű” kommunikativitása eszerint nem magától értetődő, ennek mindig a szöveg nyelviségére kell visszavetülnie, az értelmezés folyamata csak így válhat lezárhatatlanná. A Kovács-költészet egyik kiemelt darabja, a J. A. szonettje pedig – már címében reflektálva rá – különösen próbára teheti a palinódiaelvű olvasásmódokat. Ez a vers olyan bonyolult és sokszorosan összetett (inter)textuális összefüggésrendszert épít ki, ahol az önreflexív viszonyok nem pusztán jelentéstani (még akkor is, ha vendégszövegről van szó) eredetűek, hanem magában a szövegmédium mű-vé válásának folyamatában képződnek, vagyis jórészt a beszélőhöz kevésbé kapcsolható retorikai és grammatikai szövegszintek versképző szerepének dinamizálásában, illetve ezáltal jönnek létre. A cím legalábbis két komponenst tartalmaz, amelyek egyenlő figyelmet kell kapjanak az olvasásban. Létesülhet közöttük részleges elválasztottság is: J. A. „és” szonettje, ami egyféle nyelvi individualitás („J. A.”) és személytelen műfajiság („szonett”) feszültségére utal. (Éppen amiatt, mert a cím nem állít olyasféle homogén viszonyt közöttük, mint amely például. a „J. A. verse”, „J. A.: verscím” stb. típusú szintagmákban jutna kifejezésre.) A cím felhívó struktúrája oly módon kondicionálja tehát az olvasást, hogy az legalább kétféle irányultságnak kell eleget tegyen: a palinodikus mozzanat mellé, pontosabban: vele összefüggésben egyenrangú félként lép hozzá a szonett műfaji szerepe is. Így „J. A.” és „szonettje” egymás horizontjaiként viselkednek: ez a viszony azonban elkerülhetetlenül aszimmetrikus, jóllehet mindig megfordítható lesz. Hol „J. A.” szempontjából olvassuk tehát a „szonettet”, hol a „szonett” nézetéből kapunk rálátást „J. A.”-ra. Egyszer az egyik, máskor a másik tekinthető meghatározatlannak: a cím úgy működteti az idézéseffektust, hogy egyszerre állítja az azonosságot és a különbséget mind a cím két komponense, mind – egy másik szinten – a cím és a szöveg között. A cím elemeinek változó perspektívájú hangsúlyozása azon a kettősségen alapulhat, ami – Genette kifejezésével – egyszerre tartja fenn „az idegen nyelvből való fordítás” és visszafordítás lehetőségét, az „ismert stílusban írott szöveget egy »idegen«, vagyis távolabbi stílusba fordítani” (Genette 1993, 107), és viszont, vagyis magának az architextuális mintának az

aktualizálását valamely konkrét megelőzöttség felől. A szonett „imitatív mátrixa” itt úgy is felfogható, mint ami a szinguláris szöveg pontos utánzásának lehetetlenségét nyilvánítja meg, vagyis az „általánosítás”, a stílussá változtatás textuális műveletét aktivizálja (Genette 1993, 101–111). Ez a kettősség már részben lebontja a metatextuális pozíciót, az egyértelmű jelölhetőséget: az aktuális pretextushoz való hozzáférés nem eleve adott, hanem mediális kontextualitás összefüggésében történik. Az intertextuális „viszonyjelölés” tehát már maga is valamely „viszonyrendszerben” működik, nem két objektiválható, „egyedi” szöveg között áll fenn. De miért és hogyan lehetséges – részben a jelölt birtokviszony ellenére – a „szonett” és a vele járó textuális-pragmatikai összefüggések ilyetén kiemelése? A címbeli komponensek részleges különválasztását éppen kölcsönös és rögzíthetetlen átjárhatóságuk demonstrálásának érdekében végeztük el. A cím, illetve szöveg viszonyának észlelése talán már ezzel is kimozdult a konstatív móduszból. Mégis felvethető a kérdés, hogy elegendőek-e eme művelet alátámasztásához az eddig megállapítottak. Feltűnő, hogy a szonett „birtokosa” csak redukált módon engedi magát fenoménként megnyilvánulni. Ha névről van szó, miért nem olvasható annak egésze? A két pont meglehetősen anyagszerű módon határolja be a név vagy szó megalkothatóságát. Így legalábbis – a monogramra való redukció mellett – azzal egyenértékű, de ellenirányú mozzanatként sejlik fel valamiféle betűszerűség „jelenléte” is. A monogram mint a név effektusa itt egyszerre működik tulajdonnévként és aláírásként: „J. A” amennyiben birtokosa, úgy aláírója is a szonettnek. Ennek funkciója az emlékezeté: a monogram feljegyzése mnemotechnikai effektust jelent, a szöveg aláírása annak címre irányításaként is megnyilvánul. Mármost eme címet (postai és paratextuális értelemben) magát is címezni kell, hiszen a monogramra való redukció a felejtés mozzanatát hozza magával: ki is ez a „J. A.”? Azaz a „J. A.” itt nem annyira tulajdonnév a tiszta referencia értelmében, hanem a név textualizált formája – ennyiben nem referencializálható magától értetődő módon. Ha a szöveg ezen aláírás felől olvasható vagy olvasandó, úgy ezen olvasás módja korántsem határozható meg egyértelműen, feladatként hárul az olvasóra – akinek magának is hitelesíteni vagy ellenjegyezni kell a címbeli aláírás mozzanatát. Ez persze feszültségbe is kerül a név mozzanatával, hiszen a név mindig hord(hat) valamilyen jelentést (vagy éppen annak hiánya által lehet megjelölve), míg az aláírás szokványosan ugyan névhez kötődik, de inkább a tanúsítás mint beleegyezés funkciója határozza meg elsődlegesen. Ezzel a Kovács-vers nem csekély feladatot vállal magára: az inskripció mint név és aláírás mnemotechnikai és hitelesítési összefüggéseinek, illetve feszültségeinek poétikai kihordását. (Annál is inkább, hogy a vers ezen művelete megelőzöttnek tartható, József Attila már kísérletezett a tulajdonnév ilyen kettősségével, például „József Attila, hidd el…” kezdetű versében, ahogy azt Bartal Mária kitűnő tanulmánya bemutatta – Bartal 2003.) Eme kérdésnek viszont már a szöveg olvasásához kell átvezetnie, hiszen megválaszolhatósága meghaladja a cím szemiotikai funkcióját. Ha eme nyitva maradt kérdés nézetéből összpontosítunk az első versszakra, akkor feltűnő lehet a „ja” hangsor többszöri ismétlődése. Ez mindig hangsúlyos pontokon történik, két esetben a mondathangsúly, kétszer pedig a rímhelyzet exponálja: „Gallyát töröm csak, mert a töve vén: / nem dönthető a korhadt líra fája, / vak föld alá nő visszás koronája, / s a szó a szájban senki: jövevény.” Itt tehát részben módosítanunk kell a vers korábbi kitűnő elemzésén, amely többé-kevésbé adottnak vette a címbeli „J. A.” monogram-voltát („»J. A.« – »mindenekelőtt« egy tulajdonnév monogramja lehet. Rendben van, fogadjuk el” – H. Nagy 1997, 14). A címbeli betűkombináció eme többszörös materializálódása arra hívhatja fel a figyelmet, hogy ebben a poétikai térben a „hangok” jelentéssel való ellátása nem automatikus művelet. Magán a „J. A.”-n belül is létrejön az az elkülönböződés, amely közte és a cím másik komponense között működött: az első strófa József Attila-allúziói és a betűszerűség materiális szóródásának összjátéka a „J. A.” látszólagos adottságát materialitás és kontextualitás kereszteződésében oldja fel. Ami leginkább fontos mindezek tükrében, az a mediális váltás: a „J. A.” monogramból hangsorrá, betűből hanggá alakul. A „J. A.” maradéktalan beoltása a szövegbe, visszaírása annak alapelemeibe paradox módon nem lehetséges identikus módon: a „ja” hangzóssága már nem a „J. A.” monogramja (ellentétben mondjuk a „Költőnk és Kora” híres sorában: „K betűkkel szól keményen…” inszcenírozott betű és hang kettősségének eldönthetetlen egyidejűségével, nem jelölhető [„J. A.” és „ja”], szekvenciális fordításával). Mi szükség van akkor erre a visszaoltásra? Feltevésünk szerint ez a „J. A.” monogram, mint „tematikus szó”, valamiféle hipogramma (vö. Starobinski 1980) inherens felejtési mozzanatára vonatkozik, ennek bizonyos elkerülhetetlenségére reagál – ennyiben maga is mnemotechnikai műveletnek tartható. A hangzás jelenidejűségének kellene kezeskednie a megjegyezhetőségért. Persze, ha valami, akkor éppen a hang tovaillanása kezdeményezi a felejtésbe való hanyatlást – és a „ja” ismétlése eme felejtés effektusa és egyben előmozdítója. A „J. A.” megjegyezhetőségének (ekképp hitelesíthetőségének) problémája szekunder nyelvi műveletekhez, a név szubsztitúciójához vezet a szövegben, a „ja” kényszeres ismétlését (a felidézés kísérletét) mozdítva elő – nem pedig fordítva, azaz nem a hangsor ismétlése eredményezi a név textualizált noémáját. Milyen konstellációkat termel ki mindez a szövegben? A „ja” hangsor előfordulása három esetben „a korhadt líra fájá”-ra vonatkozik, tehát explicit módon a „versnyelvre” érti magát. Figuratív értelemben a többszörös szinekdochék sokszorozzák meg a már eleve nem feltétlen (ön)azonosságot sugalló „korhadt líra fájá”-t: a „gallya”, „töve”, illetve „koronája” a József Attila költői nyelvéből is ismert referencia-trópus kettőzéseket különbözteti tovább. A „ja” hangsor elkülönböződése már itt megnyilvánulhat a monogram inverziójaként, így „aj”-jé lesz, ami viszont ismét csak fonikus szinten (mondhatni a tetszőlegesség értelmében) hoz létre kiazmust, a címbeli „J. A.” visszhangjaként funkcionálva. Megerősítve azt a benyomást, hogy a „ja” latenciája igazából nem

(hiper)textuális, anagrammatikus elrejtettséget jelent. Ezzel szemben a szövegközi effektusok tarthatók igazán disszeminatív hatásúnak: a „korhadt, vén fa” szövegközi értelemben sem önazonos létező. A név lehetséges jelentéseinek mnemotechnikája tehát fonikus és intertextuális összefüggések kettősségéhez vezet – lényegében a kezdetben megállapított mediális különbséget újralétesítve, de ezúttal nem az akusztikai és szkriptuális, hanem a fonikus minőség és az intertextuális összefüggések között. A „fa” motivikája Aranynál több fontos mű invokációjában központi szerepet játszik (például a Toldi estéjében), és éppen „idő” és költői megszólalás összefüggésében: „Hullatja levelét az idő vén fája, / terítve hatalmas rétegben alája; / Én ez avart jártam; tűnődve megálltam: / egy régi levélen ezt írva találtam” (Buda halála). A Favágó sorainak a lírai önreflexióba való átfordítása tehát nem azonnali, közvetlen művelet, hanem már további szövegközi közvetítés függvénye. Ebben az összjátékban az Arany-allúzió inkább a „fa” mozdíthatatlanságát, fölérendeltségét, míg a József Attila-rájátszás a differális tevékenység, a „törés” mozzanatát exponálhatja. A többszörös birtokviszonyok aszimmetriája szintén keretezés és differencia kettősségét jelezheti. A bennefoglaltság – amelyet az inszcenírozás imaginatív módja („vak föld alá nő visszás koronája”, tükör-effektus) is evidenssé tesz – így a nem identikus szituáltsággal lesz egyenértékű. Azt lehet persze mondani, hogy a szövegközi effektusok darabolnak igazán, nem a hangsor mégoly sokszoros ismétlése – ennyiben a vers deklaratív értelemben József Attila költészetéhez „csatlakozik”, hiszen a „törés” emlékezete a Favágóban az Eszmélet „halom hasított fá”-jává módosulhat (más idekapcsolható szövegekkel a JA-féle korpuszból), ennyiben a nála működő szeriális vagy palindrómaszerű, különböző jelmodulokat ismétlő és mozgásba hozó poétikával kapcsolható össze. Mindazonáltal a „ja” hangsornak a rímekben való feltűnő ismétlődése – amit a vers az Arany-költeményből is átvehet – mintegy fölérendelt potenciálként működik, vagyis nem referenciális, azonban fenomenálisan megkérdőjelezetlen hangzásként férhető hozzá. Persze, tartható ez a felejtéssel kölcsönviszonyban álló ismétlés mozzanatának is, ahogy említettük, de a rímekben fellelhető előfordulásuk mégiscsak hangsúlyozottan „esztétikai” nyomatékkal látja el őket. Ez az esztétizáló attitűd adott esetben kiolthatja az intencionalitás és esetlegesség konfliktusát, amennyiben azt erre a (persze, meghatározott előfeltevésektől függő) „esztétikai” potenciálra való ráhagyatkozásként, evokatív aktusként jelenetezi. (Az Adventi fagyban angyalok kötetben olvasható J. A. kalapja című vers már-már tautologikus módon sokszorozza fel eme hangsor, illetve betűkombináció szövegbeli játékát, ami paradox módon a nyelv reintencionalizálásának veszélyével fenyegethet, amennyiben éppen a nyelv véletlenszerűségének inszcenírozása fordul át az esztétikai „kódoltság” fenomenális alakzataiba.) Még inkább belevezethet az intertextuális effektus – a név lehetséges szemantikai „moraja” – és a hangzósság felejtéskompenzáló funkciójának konfliktusába, de legalábbis kiemelheti elválasztottságukat az az észrevétel, ami arra vonatkozik, hogy Arany és József Attila említett szövegei és poétikai eljárásai között nemigen fedezhető fel releváns kapcsolat, legalábbis nem felismerhető az a hermeneutikai motiváció, ami ezeket e versben egymásra helyezi – ennyiben közvetítésük értelmezhetőségétől megvonja a támpontokat. Ezzel párhuzamosan a „ja” sem materializálódik „vissza” a „J. A.” textualitásába, az ismétlés részbeni kontrolljának betudhatóan (rímek). A „ja” iterációs hozzáférhetősége nyilvánvalóan artikulációs távlatban jelenik meg – ez az ismétléstől megvonja a szubverzió lehetőségét, azt, hogy ez irányíthatatlan, a szó határait feltörő „dadogás”-sá változzon, megszakítva egyúttal a „költői” módon etablírozott mnemotechnika működését. A negyedik sor már részben megváltozott poétikai kontextusban helyezkedik el. Feltűnő a beszéd „tárgyának” megváltozása: a hangsúlyosan fölérendelt „líra fájá”-val szemben itt sokkal esetlegesebb létező, a „szó” inszcenírozódik. A kettőspont általi továbbdifferenciálás pedig mintegy saját magában is megosztja a hozzárendelt predikátumot, kérdés marad viszont, hogy ez magát a „szót” meghasítja-e, materializálja-e annak „visszhangját”, vagy inkább mégiscsak hordozóként kezeli. A címbeli „J. A.” itt a „száj” komponensévé válik, elkülönülve korábbi, nem antropomorfikus összefüggésekben való előfordulásától. Mivel a „száj” nyilvánvalóan a hangképzés instanciája, a „J. A.” betűszerűsége így explicit módon is „hanggá” transzformálódik. Ez a mozzanat mintha túlságosan is közvetlen hozzáférést vagy kapcsolatot tételezne szövegi materialitás és a hang-kölcsönzés – ráadásul, ha redukált módon is, de antropomorf vonzatú – ténye között. A szó „száj” általi memorizálhatósága – azaz mondhatósága – valóban nem garantálhatja annak identitását. A második versszak az emez interakcióban kialakuló én-pozícióra kérdez rá, létrejövésének nyelvi következményeit inszcenírozza. A „szövevény”, „mindenség”, „gyökérzet” metaforikája mintegy explicitté teszi az első versszakban elvontabb, persze ugyanakkor elemibb textuális viszonyokban körvonalazott bennefoglaltság és uralhatatlanság összjátékát. A két versszak szoros kapcsolatát a rímek átvándorlása is jelzi (a tízszótagos sorokban). A szövevény-szövegén rímpár ekképp az első versszak emlékezetét konfrontálja egy némileg eltérő nyelvi magatartással, amelyet pregnáns módon a szakasz harmadik sora reprezentál, az egyes szám első személyű igék sorozatával: „…ha pörgök, hörgök, érzek…” Úgy tűnik, hogy ez a sor – az „én” szólama – mintegy leválni szándékozik a „hű mindenségben szétfutó gyökérzet”-ről. A birtokviszony sorvég általi megtörése, birtokos és birtok kettéválasztása is utalhat erre. Ugyanakkor a homogén vokalizáció révén mintegy a (distanciát jelölő) láthatóságról is leválni igyekszik, „tiszta” hangzás ideologikus eszméjét próbálja meg érvényre juttatni. Mondhatni feledtetni igyekszik, hogy az „én” „eredete” nem annyira az önmaga által létesített hang(zás)ban keresendő, mint inkább egy nem szubjektív képi effektusban jön létre („szétfutó gyökérzet göröngye”). A sorvég szerepe – mint a „versnyelv” materiális lejegyzettségének indexe – ambivalens módon ezt az illuzórikus leválást (a hang „önállósulását”) egyfelől mintegy szükségszerűségként érti, egyidejűleg viszont éppen a „hang” textuális

felülírhatóságát helyezi kilátásba. A „Megköt, felold a vándor szövevény” sor retorikai státusa kettős jellegű, éppúgy lehet én-beszédként, mint megszólításként olvasni, ami egy jellegzetes József Attila-i eljárást idéz meg (például „Megcsaltak, úgy szerettek” stb.). A személytelenséggel összefüggésben ezt a sort mint aposztrophét talán mégsem annyira az „én” nyelvi aktusaként kell érteni, inkább valamiféle „ismeretlen”, imperszonális hang nem rögzíthető megnyilatkozásaként. A lehetséges másik azonban még így is inkább kimarad a vers retorikai teréből, ellentétben a József Attilánál hasonló esetekben mindig implikált nézőpontjának vagy tekintetének bevonódásával. Ezzel viszont a vers mégiscsak azon hitelesítési mozzanat elől térhet ki, amely a „J. A.” mint név és mint aláírás együttesében jelentkezett. A név restitúciója a fenomenális hangzásba, a rímek esztétizáló nyomatéka általi rearchivációja mintha az aláírás mint hitelesítés referenciális aberrációinak elkerülésére tenne kísérletet. Ha a név sosem eshet egybe performatív módon az aláírással, akkor a „J. A.” mint név és aláírás azt jelenti, hogy a rajta („J. A.”-n) végzett jelentéstani, textuális munkát neki magának kell hitelesítenie (nem külső fenomenális-referenciális mozzanatnak). Mármost bevonható-e József Attila a J. A. szonettje több poétikai megoldásának hitelesítésére vagy aláírására? Ha a név nem noematikus értelmében, hanem csak hitelesítésként lehet aláírássá, úgy az inskripció a „név” zaját termeli ki, áthelyezve annak szingularitását. Abban a derridai értelemben, miszerint „ha a név eredendően és szigorúan véve soha nem tartozik ahhoz, aki kapja, akkor már, az első pillanattól fogva, ahhoz sem tartozik, aki kapja” (Derrida 1993, 103). Az így előálló amorf konfigurációban a név aláírásként sosem reprezentálható – nem mondható, így láthatatlan és nem hallható (még ha a vers ezután jobbára akusztikai effektusokkal él is). Mindez a citáció összefüggéseire és ezzel a vers költői önprezentációjára is kihatással van: az idézet nem mint ilyen, hanem csak a szöveg idézetjellegében nyilvánulhat meg idézetként, amely idézetjelleg viszont mint olyan sosem idézhető, éppen virtualitásából (a „zaj”-ból) fakadóan. Talán ezért is nem tudjuk kívülről a szövegeket a modernségben (ahogy azt Heinz Schlaffer tanulmányának némiképpen csüggeteg zárlata konstatálja, vö. Schlaffer 1995, 57), mivel ez az idézetszerűség nem orális idézhetőség. A „J. A.” betűszerűsége, felejtése lerombolja a hangzás mnemotechnikai paradigmájának fenntarthatóságát – a lejegyzett materializálódása ennyiben jelen nem levő szövegek (idézetek), mint hitelesítési instanciák, függvénye. A fentiek felől talán érthetővé válik egyes pontokon a vers központi sorának (idézetének) tekinthető „a dallam nem változtat szövegén” apofantikája. Ez a sor lehetséges „igazságértékét” nézve ambivalensnek mondható: mivel a (petrarcai) szonett műfaji szabályainak megfelelően a tercettekhez való átmenetben valamilyen – szemantikai, modális stb. – váltás következik be, e sor szentenciaértékének inflálódásától lehet tartani. Már „elhangzásának” pillanatában bele van íródva a (jövőbeli) elkülönböződés mozzanata. Mint idézet persze eleve magában hordozza a differencia lehetőségét, a Kovács-versben való megkettőződése azonban már az aktuális szövegstruktúrának is függvénye. A poliritmia ilyen jellegű önreflexív vonatkozásai jelzik az eltérést az Emberekhez képest: ott a sorok áthelyezhetőségének (köztudomásúlag a Szép Szó-beli megjelenésekor a versben más sorrendben helyezkedtek el a „szövevény-jövevény-szövegén” elemeket tartalmazó sorok) poétikai relevanciája éppen a szöveg térbeli karakterének dinamikus megváltoztatásával jelzi a „dallam” textuális kiszolgáltatódását. Másrészt a „gaz-igaz-igazgat” anagrammatikus szétbontása és újbóli összejátszása a betű materiális erejével szembesít, vagyis túllép betű és hang komplementaritásának elvárásán (amit a J. A. szonettje ugyan nem szolgál ki, de nyomai megfigyelhetők benne). A Kovács-vers számára inkább a „szonett” közvetítő potenciálja elsődleges fontosságú: az idézet „átvevését” és státusát az aktuális szövegmédium („szonett”) és annak részleges meghatározottsága (a ritmika retorikai szerepe) határozza meg, a „szó” csak így lehet eredetéről levált „jövevénnyé”. „Szó” és „száj” kapcsolata tehát itt sem közvetlen reláció, a láthatatlan harmadik közvetítésére van ráutalva, analóg módon materialitás és hangkölcsönzés viszonyával. Az első tercett első sorában – „De van szöveg, mely falsít dallamán” – az íráskép mintegy chiasztikus kereszteződésbe vonja a két sor aktánsait, a legfontosabb mozzanat a „de”, a szonettbeli forduló indexe, amely a két sor – két (vagy több) szöveg – közti párbeszédet nem identikussá teszi (megtörve annak feltételezett folytonosságát). Éppen ezért a következő sort nemcsak a feltételes mód miatt érezzük mintegy újabb citációs műveletnek, de amiatt is, mert az előző sorvégi gondolatjel nyitva hagyja: a „dallam” vagy a „szöveg” ekvivalenseként kell-e érteni e sort. Ami már itt poétikai jelentőségű kérdéssé teszi a fenti kereszteződés értelmezhetőségét. A következő sor hasonló szintaktikai eldöntetlenséget nyilvánít meg: a „kába, gyatra holmi” hiperbatonja egyaránt vonatkozhat – önreflexív módon – a „dúdol” produktumára, illetve magára az őt végrehajtó alanyra, a „lélek”-re. Bármelyik lehetőséget részesítjük előnyben, ez megerősíteni látszik az „én” (a „lélek”) felől strukturálódó lírai beszéd önfelszámoló tendenciáit. A „dúdol”, illetve a holmi-rabolni rímpár eszerint inkább a „dallam”-hoz kapcsolódik, amennyiben fenntartjuk utóbbi és a „szöveg” elkülöníthetőségét. Az „ének” mozzanata mint hagyományosan a líraiság jelölője így meglehetősen erős kritikában részesül (ez az Emberekben a sorok cserélhetőségében jutott kifejeződésre, amely egyszerre jelezte az „ének” önismétlő, mert kontrollált jellegét, s ugyanakkor szövegiségfüggő fragmentációját). Az előző versszakok egynemű lexikájával ellentétben itt már idegen és köznyelvi szavak („falsít”), köznapi szófordulatok („De van…”, „gyatra holmi”) tűnnek fel, a „prózaiság” indexét csempészve az így szövegeződő „lírai” beszédbe. A kontingencia érzetét fokozza a reprezentációs effektusok megritkulása is. Ha előbb az alanyiság szólamának, úgy most magának a „hang”-nak – ezzel összefüggésben pedig a „szövegnek” – a diszartikulációja megy végbe. Az így létrejövő aszimmetrikus kereszteződés következtében a „dallam”, a lírai „hang” maga is a diszkontinuitás és

főleg az idézettség indexével lesz megjelölve. A „nem a valót, csak annak én-imázsát” nyelvtanilag a „mindez”-hez kapcsolódik, az imázs-más egybehangzás viszont a „más”-ra mutat, az „én” pedig annak személyi értelmét is aktivizálja. Az „én-imázs” viszont eldönthetetlenné teszi perszonális és „dologi” kettősségét, sőt túl is vezet rajta, éppen az így konstituálódó idézetjelleg következtében. Ha a „mindez” a vers egészére vonatkozik, ami addig már eleve nem originális beszédként szólalt meg, akkor azt mint az Emberek hipertextusát is jelölheti. A „más” viszont újabb „infratextus” nyomára utal, egy hasonló módon metareflexív szövegre, Arany Vojtina Ars poétikája című versére: ez – a versbeli kereszteződéseknek megfelelően – már az első versszak nem linearizált betűszerűségében lehetővé tette a címbeli „J. A.” megfordíthatóságát. Az Arany-vers – műfajából következően – a „költőiség” problémáját veti fel, a J. A. szonettje pedig legmarkánsabb sorait transzformálja (vö. „Nem a való hát: annak égi mássa / Lesz, amitől függ az ének varázsa…”). Láthatóan az Arany-képlet átírása ugyancsak hangzáselvű, paronomasztikus effektus, s mint ilyen nem tudja elhárítani a tetszőlegesség gyanúját. Persze, a vers korábbi eljárását, a „J. A.” „ja”-vá való esztétizáló fordítását tekintve indokoltnak mondható: a szöveg így metafiguratív szinten mintegy visszamenőlegesen statuálja annak érvényét. Az „ének varázsa” a J. A. szonettjében jelentéses módon „függ” a hangzástól, a paronomázia alakzatától (ezért is kerül – talán nem teljesen követhető módon – összefüggésbe az „én-imázs” a „hallanám”-mal) – ami viszont itt nem akármilyen hangzás, de a név (felejtésének és nem determinálható noematikusságának) restitúciójával esik egybe. Felvethető a kérdés, hogy a J. A. szonettje mármost József Attila felől olvassa Aranyt, vagy inkább fordítva? Továbbá az „imázs”-ban bennelevő látás-látottság kettőssége – miközben a „Megköt, felold” többszörös retorizálhatóságát kellene relevánssá tennie – felidézheti az Eszmélet zárószakaszában jeleneteződő interszubjektum retorikai-képi elhelyezkedésének kettősségét. Viszont mindez inkább a fonikus transzformációban nyilvánul meg, különösmód nem formálja át számottevően az én retorikai létmódját, legalábbis nem radikálisan alakzat mivoltában láttatja, ahogy azt az Eszmélet nagy hatású zárlata teszi. Ami más József Attila-versek felől is belátható, amennyiben az „imázs”-ban jelzett művi, technikai mozzanatot azok az én szövegbeli pozíciójának konstrukciójában működtetik, például a Ki-be ugrál… „Mint űrt a fényszóró, csupasz tekintet / kutatja bennem…” soraiban. Itt a „csupasz tekintet” nem rendelhető sem az én-hez, sem a „más”-hoz, inkább a technicizált – nem antropomorfizálható – távlat mint rögzíthetetlen fényforrás szimulációs effektusaihoz. Ezért ez a „tekintet” éppen nem kerülhet párhuzamba a hallással – ellentétben a Kovács-versbeli „hallanám”-mal. A második tercettbeli „de” funkciója az architextuális kontextust tekintve az lehet, hogy mintegy újólag megbontja azt a feltételezett szimmetriát, amely a két nagyobb szonettegység mint a dialógus „autonóm” aktánsai között állna fenn. Ekképp kikerülhetetlen diszkontinuitást ír be a szövegbe, a nyelvi-diskurzív szukcesszivitásból adódó különböző irányú komplex átmenetiséget inszcenírozva. A „dallam” folytonos újrahangolhatósága így a műre mint a szövegmédium meghatározott konkréciójára való visszavetettségéből származik. Ezt a viszonyt persze nem egyirányúságként, de nem is a kombinatorika ide-oda játékaként ajánlatos értenünk, hanem kölcsönös ráutaltságként: a szöveg mediális fakticitása – különösen a líra esetében – maga hívja ki a megszólaltatás szükségességét. Persze, ugyanakkor a hang(zás) szövegbe való visszaíródásában vagy materializálódásában kellene ennek megnyilvánulnia, ami a „ja” ismétlésében a rímek mégis inkább esztétizáló eredetű fonikus jellemzőivel szemközt nem mondható akadálytalannak. Ha a megszólaltatásnak túl is kell haladnia az előzetes feltételeken, itt mégsem válhat mindig megszakíthatóvá a maga látszólagos jelenidejűségében. A nyelvi konceptuális meghatározatlanság a lírai hangban, ennek megszakíthatóságában ugyanis a „kimondás” retorikai fikciójává alakul, ezért „nyelvvé” válásának lehetősége nem struktúrát, hanem diskurzust jelent (mint „beszédet”), amely mindig lehetséges „moraj”-jal jár együtt – retorikailag az „én” grammatikai formájában implikált anonimitás széttartó effektusaival. A vers utolsó sora összefüggésbe kerül a „hallanám” mozzanatával: a vers egyetlen kifejezett hangképzete, a „roppanás” kerül záró pozícióba. Hallás és a hang „törésének” egymásra vonatkozásában a „lombok” „törése” abból is származhat, hogy „földöntúli” lombokról van szó, amelyek köztes helyzetűek – hiszen csupán a „roppanás” által értesülünk róluk. A „földöntúli lombok roppanása” kivezet a „gallytörés” dimenziójából, és szubjektumon túli történéssé válik (H. Nagy 1997, 22–23), ami azonban éppen a határátlépés következtében nem a teljesen másba, netán „újba” való bekerülést jelenti, hanem megtartja a megszakítottság indexét mint az átmenetiség és közvetítés jelzését. Ez a határátlépés jelentheti az imaginárius inszcenírozását (túl a „valón”). A „hű mindenség” úgy kerül kapcsolatba az „interszubjektum” megváltozott elhelyezkedésével, hogy ezzel párhuzamosan ő maga is elhasonul korábbi identitásától: a „gyökérzet” és „göröngy” viszonya a „földöntúli lombok roppanásának” nem ontikus, nem antropomorfikus, vagyis az előzetes nyelvi kereteken túlható virtualitásává alakul. Ezért a „roppanás” hallása maga is alakzat, hiszen vélhetőleg nem fül általi hallhatóságról van szó, ebben a nézetben a vers mintegy ellentmond saját poétikai gyakorlatának, legalábbis egyes aspektusainak. Mindenképpen felerősíti azonban az intertextuális kapcsolatok – a „név” inskripcionális konstellációi – és a fenomenális viszonylatok (a hangzás mnemotechnikai szerepe) közötti konfliktust, hiszen a „roppanás” inkább a „gallytöréssel” kapcsolódik össze, azon különbséggel, hogy a „nem dönthető” „korhadt líra fájának” roppanása mint az emlékműjellegből adódó felejtés vagy áthelyeződés nem fenomenalizálható eseményként történik. A „hallás” és az „imázs” a „más(ik)” általi megkettőződését – ennek „eredménye” a „roppanás” transzgressziója – viszont előlegezhette a második strófa „Megköt, felold a vándor szövevény” sora, amelyet megszólításként is lehet olvasni. De ama sor – mint lehetséges megszólítás –

funkcionális vonatkoztathatóságának hiánya itt is jellemző: a vers nem ad ugyanis elégséges szemantikai motivációt arra nézve, hogy az „én-imázst” az én más perspektívából való láthatóságaként lehessen értelmezni (az én inkább a tárgyként értett másiktól, nem tőle – ami persze elválasztottságban is végbemehet – „hallja” a mondottakat). Ezért inkább episztemológiai horizontot kínál fel, amiről nem állítható teljes bizonyossággal, hogy túlvinne az Arany-vers esztétizáló (itt ugyan már nem platonizáló) szemléletén. Elmondható viszont, hogy a szöveg médiuma két irányba nyílik meg: a líra polifunkcionális „hallhatósága” felé, illetve az imaginárius képiséget romboló összetettsége és nyitottsága felé, ami túlvisz a fenomenalizáción (noha a lírai én alakzatát nem bontja szét számottevő módon). Az ekképp funkcionalizálódó lírai diskurzus egyszerre több nyelvi-mediális képzetkörből táplálkozik: ennek felismerése viszont együtt kell járjon a tulajdonképpen nem is jelölt (?) lehetséges Rimbaud-kapcsolat feltárásával. A Voyelles már eleve perspektivált allúziója a – fordításon keresztüli – „szonett” közbejöttével a két szöveg közötti párhuzamot vetheti fel, ugyanakkor a nyilvánvaló különbségre is felhívja a figyelmet: a francia versben a cím szerint csupán „magánhangzókról” esik szó, ezek kerülnek a középpontba. A későbbi szonett címében viszont együvé kerül a kétfajta fonetikai minőség, felszámolva az efféle szelekció képzetét. Az a mozzanat, hogy Rimbaud-nál szonettforma és hangzósság összekapcsolódnak, máris lírai önreflexióra enged következtetni. A magánhangzók pedig a 19. század számos nyelvészeti-esztétikai nézetében éppen a nyelv „költői”, „természeti” aspektusát jelképezték, ellentétben a „prózai”, „értelemelvű” oldalt jelentő mássalhangzókkal (Bernhardi 1805, 67–72; Gerber 1871, 214–216; Hegel 1980, 145–146). Ha a Voyellest az „ut pictura poesis” tradíciója felől olvassuk, úgy annak kontingens-ironikus megkérdőjelezése állapítható meg. A hangzósság – a hangok puszta sorozatjellegével – oly mértékben előtérbe kerül, hogy nem annyira a „pictura” kontrasztív távlatának a versszövegbe való egyirányú bevonása történik, hanem éppen ellenkezőleg, hangzósság és képiség közös létrejövése inszcenírozódik: „A noir, E blanc, I rouge, U vert, O bleu: voyelles, / Je dirai quelque jour vos naissances latentes” (kiemelés L. Cs.). Tóth Árpád fordítása a „titkok” beillesztésével túlságosan kiemeli a nyelvmágia mozzanatát és éppen a – folyamatszerűség képzetét sem nélkülöző – időbeli vonatkozásoktól fosztja meg a szöveget, indokolatlanul munkálkodva a lírai „hős” típusú szerep létrehozásán („mind”, „bátor”). A cím provokatív deszemantizációjával együtt a vers az „ut pictura poesis” vagy bármely későbbi ábrázoláskötött írásmód átértelmezését hajtja végre: az ekképp konstituálódó „képiség” teljes mértékben a költői nyelv funkciója, nem a másik médiumba való problémátlan átlépés szimmetrikus eredménye. Ugyanakkor a széttartó vizualizáció minden diszparát hatása ellenére a leltárjelleg mégis többé-kevésbé rögzített pragmatikai viszonyokban konkretizálódik. A felsorolás, a kombinációs karakter, aposztrophé és „deskripció” – mint nyelvi magatartások – bizonyos egyensúlya a betűszerűséget részben mégis dologiságként értelmezi, egy fölérendelt nyelvi kompetencia nézetéből. Az első tercettben a „tudós homlokot” „ráncokkal” megjelölő „alkímia” – a nyomtatásra, textuális műveletre is utaló „imprimer” igével – rímhelyzetbe kerül a zárlatbeli „omega” – ”Ő Szemei” kapcsolatával. A teljességképzet mellett ez a párhuzam – mivel a lehetséges lírai Te kerül be a vers horizontjába – bizonyos „megörökítő” funkciót is kölcsönöz e lírai beszédnek. Az „alkimista” lehet ekképp a lírai én allegóriája is, főleg, ha felidézzük Rimbaud híres eszméit „a szó alkímiájáról” (Friedrich 1967, 92–93), a jelek létesítése és szemantikai potenciáljuk „előhívása” között így közvetlen kapcsolat tételezhető. A „magánhangzók” poeticitása és evokativitása többé-kevésbé magától értetődő (valószínűleg Tóth Árpád is ezért egészítette ki a címet): a szöveg számára nem az a kérdés, hogy milyen összefüggésekben kerülhetnek „jelölő” pozícióba – illetve ez is, de döntően a versalany felől („Je dirai”) –, mint inkább az, hogy miket jelölhetnek. Mivel magára az úgynevezett „költői” nyelv lehetőségfeltételére, megelőzöttségére nem irányul a reflexió, a nyelvbe vetett bizalomról lehet szó. A felsorolás és megszólítás azt feltételezi, hogy a betűszerűség itt mint olyan van jelen, mint „eredet” („naissance”), amelyből aztán különböző képzetek születhetnek („naissance”). Ugyanakkor – paradox módon – a beszélő már adott „érzéki” tartalmakat tételez („A noir, E rouge…”), tehát sokkal inkább „tudja” ezek jelentését, mint a meghatározottság és meghatározatlanság aszimmetriáját dinamizáló J. A. szonettje cím. A Voyellesben megképződő lírai hang eszerint átfogó jellegűnek mutatkozik, a jelek mnemotechnikájának rögzített távlatában a „vokalizáció” egyszerre jelenti a „lírai” nyelv primer adottságának előfeltételezését és – ennek alapján – a megszólaltatás módjának preformált stabilitását. A J. A. szonettje szerint a megjegyzés legalábbis kettős jellegű kereszteződésben történik, ami szöveg és név, jel és hang kölcsönös dekonstrukciójával egyenértékű – a két pont a maguk anyagszerűségével eme sohasem automatikus módon, hanem notáció és de-notáció együttesében létrejövő dekonstruktív potenciálra utalnak. Ugyanakkor arra is, hogy nem pusztán jelekről van szó, hanem médiumról is, ahol a „jelek” egyáltalán diskurzussá válhatnak. A J. A. szonettje poétikai gyakorlata és önreflexív viszonyai leépítik részben a „költői” nyelv szubsztancialista előfeltevéseit, de kötődnek is annak esztétista modelljéhez. Egyrészt a lírai hangnak a szöveg materialitására, mediális fakticitására való folytonos visszavetését idézik elő. „De van szöveg, mely falsít dallamán”: a kontrafaktummal ellentétben itt külön-külön sem a „szöveg”, sem a „dallam” nem előre adott – a materialitás mint szövegszerűség ezek aszimmetrikus összekapcsolódásában nyilvánul meg. A „hangra” ezekben a viszonylatokban alapvetően közvetítő szerep hárul: a szöveg mint médium és imaginárius összjátéka és az értelmezés mint diskurzus között – csak így válhat „lírai” hanggá. Másrészt a lírai hang ezzel együtt járó közvetített karaktere mintha nem volna reflektálható a maga szükségszerűségében a versben. Gadamer szerint „a költészet kívülről való tudásának igazi értelme abban rejlik”, hogy „a képződmény minden egyes

komponense” által megnyilvánuló „egészben való bennelétben” a befogadó „teljesen feloldódik” – „mint a néző a szemlélésben, mint énekében az éneklő”. Az irodalom ekképp „a néma jel és a minden nyelv hallhatósága közötti feszültség teljes feloldását” vinné végbe (Gadamer 1993, 278, 274). Persze, a kényszeres ismétlés leépítheti ezt a „teljes feloldást” – a nem hallható textuális monogramban implikált felejtés a hangzás alakzatait mint az ismétlés figurációit tünteti fel, kiélezve a hangzás jelentéstörlő és felejtési mozzanatát. Ugyan a „költői” nyelv nemléte tenné lehetővé „prózaiság” és „poeticitás” folytonos transzgresszióját, úgymint „dallam” és „szöveg”, felejtés és ismétlés ellenőrizhetetlen kölcsönviszonyát. Ami arra utal, hogy – nemcsak az irodalom médiuma, az „irodalmiság”, de – a „líraiság” maga „tisztán” nem létezik, hanem mediális közvetítésnek válhat – és válik mindig – a terepévé. Az ilyen közvetítés a befogadás teljesítményében történik, mivel a „líra” fokozottabban rá van utalva – nem a befogadásra, hanem annak egyik fajtájára. Ha viszont a „ja” rímes, végső soron esztétista hangzóssága a költői nyelv fenntartásaként értelmezhető, úgy ezt a poeticitást az esztétista horizont kénytelen perceptív kódhoz kötni. Ami abban az előfeltevésben gyökerezik, hogy a költői nyelvnek mintegy direkt hozzáférése lenne a nyelvhez mint médiumhoz, annak inherens költőiségéhez. Túl tudna tehát lépni azon a „zajon”, amelyet legalábbis az „én” nem grammatizálható funkciója, üressége a vers retorizálhatóságának megkerülhetetlen kihívásaként időzít, kiszolgáltatva e morajnak a mediális összefüggések esztétista formalizálhatóságát. Ez lenne az a kölcsönviszony, amely a lírát vagy líraiságot köztes fogalommá teszi. Ez a köztesség viszont nem magyarázható kielégítő módon az „én” puszta definiálatlanságával, mivel összetettebb nyelvi viszonylatokban gyökerezik. A címbeli „J. A.” névként (s nem annak maradványaként, beírtságaként) történő azonosításának, de még inkább hanggá való transzformációjának művelete – úgy tűnik – lényegében cím és szöveg (illetve olvasás) folytonosságát, vagyis a „dallam” szintagmatikus egységét tételezi. A „név” ekképp „arcot” kap, implicit aposztrofikussága mint „lírai” lehetőség nyilvánul meg. A névhez vagy – akár több – szerzőhöz vagy beszélőhöz való rendelés a „lírai” beszédpozíciót hozza létre és stabilizálja – a „száj” a rímes hangzás kontrolljában artikulációs erővel ruházza fel magát, lévén „a nem referenciális szöveg érthető, olvasható marad” (Chase 1986, 99–100), mindaddig, amíg a kódolt és véletlenszerű elemek megkülönböztetésének fenntartjuk a lehetőségét. Név, aláírás és inskripció, ismétlés és felejtés nem harmonizálható összefüggései viszont arra figyelmeztetnek, hogy a lírai diskurzus lehetősége sokkal radikálisabb anonimitást feltételez. A „név” megképződése csak átfogóbb textuális feltételek összefüggésében történhet: nem csupán az „üres” deixis (Schlaffer 1995, 39–43) hanggal való felruházása konstituálja. Sokkal inkább tartható az én grammatikai formája egy ilyen név nyomának, amely aláírásra, hitelesítésre van ráutalva. A szöveg csak a név materializált, néma formáját (azaz felejtését előmozdítva) tartalmazhatja – azt mint aláírást nem. Ugyanis a név noematikus egységét csak a név mint aláírás szavatolhatná – erre önmagától nem képes, ennek csak figurációit hozhatja létre. Ekképp az én grammatikai formájában implikált anonimitás mint nem visszafordítható, nem kompenzálható felejtés által láthatatlanul megjelölt szövegben a név szükségszerűen szóródik szét (akár betű szerinti értelemben is). Ezzel azonban éppen nyomszerűségét emeli ki, az anonimitás inskripciói általi feltételezettségét. Abban az értelemben, hogy a retorikai én grammatikai formájában implikált üresség mint anonimitás líraolvasási szempontból nem egyszerűen szemben áll a névvel, hanem ennek iterabilitását vagy ismételhetőségét jelenti. A lírai „én” mint retorikai alany eszerint kettős viszonylatban jut „szóhoz”: ezt pedig név és inskripció egybe nem eséseként lehetne jellemezni. Ez a feloldhatatlan differencia különbözteti el magától és multiplikálja a nevet, nem valamely „immanens” elv. Az inskripció persze nem tapasztalati vagy fenomenális jelenség, csak a „név” diszfigurációjában és újrabeírásában nyilvánul meg. A „név” fiktivitása következésképpen mediális-textuális összjáték függvénye – az aláírás figurációinak köszönhetően. Így a kimondás és kimondott én-jeinek megkettőződése nemcsak következménye az anonimitásnak, hanem legalább ennyire előidézője is. Ha ugyanis ez a megkettőződés mindig is név és „én” kettősségéből fejlik ki, úgy a név felidézése a grammatikai én ürességével szemközt szükségszerűen egyidejű a név felejtésével. Összefoglalva: ez az üresség ugyanis zavaró kettősséget kényszerít ki, egyszerre rombolja a nevet (annak tulajdonnevesíthetőségét és szemantizálhatóságát, olvashatatlan noémává vagy kriptogrammá változtatva azt) és hívja ki, teszi feladattá a felejtésbe bukó név olvasói hitelesítését, azaz a hang-kölcsönzést mint aláírást. Ez azért aláírás, mert otthagyja nyomát a néven, hiszen a (szinguláris) név felejtésében (iterabilitásában) előálló és egyúttal ezt a felejtést kondicionáló „moraj”-ban, más lehetséges szövegek felbukkanásában, ezek szupplementarizáló effektusaiban nyilvánul meg. Ez a moraj ugyanakkor éppen nem puszta választási tetszőlegességet jelent, hanem „kódolt és véletlenszerű elemek” (de Man 1986) eldönthetetlenségét. Az aláírás mint virtuális szövegek kiemelkedése az aktuális szövegben ezért a név felejtéséhez kötődik, abban nyilvánul meg (kevésbé asszociációs tevékenység eredménye) – és ennyiben a szöveg (infra)textuális létmódját változtatja meg, egyszerre virtualizálva és materializálva ennek felszínét. Mindezek pedig bevett líraelméleti elgondolások módosítását vonják magukkal. A név direkt megszólaltatása – például mint (fikcionális) „szerep” átvétele (Stierle 1997, 251–252) vagy mint az „üres” deixis „betöltése” (ahol mintegy az olvasó „hangja” beszélne, lásd Schlaffer 1995, 39–43) – túlzottan közvetlen utánképzést feltételez, ugyanakkor paradox módon – némileg egyirányúsítva azokat – előírja a recepciós műveletek hogyanját. A „betöltés”, „átvevés”, „utánmondhatóság” részben elfedi a közvetítés mozzanatát, ami a lírai beszédhelyzet mindenkori kettősségét generálja, és amely ugyanakkor már mindig is ebben a differenciában tevékenykedik. Név és „én” differenciájának játéktere: a lírai vers mint inskripció név és „én” között – kérdés tehát, hogy nem ezen nem identikus retorikai működésnek köszönhető-e a lírai „közlés” performatív

karaktere. Vagyis az, hogy itt maga a kimondás (a nyelvi cselekvés) mozzanata fikcionalizálódik: nem önmagában lesz fiktívvé, hanem inskripció és név, szöveg és megszólaltatás kölcsönösségében. A J. A. szonettje tulajdonképpen a régi értelemben vett allúzió gyakorlatát idézi meg, ahol a „név” egyszerre terméke az anagrammatikus effektusnak és a konkrét megelőzöttségnek. „Az anagramma (…) fikció lehet: szótagok véletlen előfordulása, amelyet mint kulcsszót vagy tulajdonnevet olvasnak (félre)” (Chase 1986, 101). Ezt a nyelvi- textuális fikcionalitást a Kovács-vers megidézi, a szükségszerűen vele járó felejtési mozzanatra viszont ellentmondásosan reagál. A „ja” a vers kimondottan hangsúlyos pontjain – rím és mondathangsúly – fordul elő, sőt hangként nyilvánul meg. Ennyiben nem lehet a „J. A.” alakzata, bármennyire is annak szublimációját, a médium formává alakítását kísérli meg, hiszen az aláírás az inskripció közegében csak mint a név ismétlése nyilvánul meg. A hangzósságnak itt az aláírás „tiszta eseményének tiszta reprodukálhatóságát” (Derrida 1992, 312) kellene szavatolnia – ám erre nem lehet hitelesítést rábízni, hiszen ez maga a felejtés. Ha másfelől az olvasás mediális- szövegközi megelőzöttsége egyúttal a név „zajának” materializálódása, azaz inskripciója is – azé a névé, amelynek lehetősége már mindig is elválaszthatatlan a szövegtől, annak olvasási retorikájától –, úgy azt mondhatjuk, hogy a J. A. szonettje akarva-akaratlan leleplezi az esztétista stratégiát: a hangzósság csak egy már megelőző szöveg (itt: a textualizált név) ismétlése lehet. A költőiség fenomenális kategóriái nem biztosíthatják a szöveg mint inskripció memorizációját, egyszóval a szöveghez való visszatérést – pontosan a líra feltétele, az „én” üressége kényszeríti ki a líra(i nyelv) lebontását.

Hivatkozások Bartal Mária (2003) „»és még mindig kérdezem: Hol vagy?« (Énkonstrukciók József Attila három szövegében)”, in Bednanics Gábor et al. (szerk.) Hang és szöveg. Költészettörténeti kérdések a lírai modernségben, Budapest: Osiris, 268– 290. Bernhardi, August Ferdinand (1805) Anfangsgründe der Sprachwissenschaft, Berlin: Heinrich Fröhlich. Blumenberg, Hans (1982) Die Lesbarkeit der Welt, Frankfurt am Main: Suhrkamp. Chase, Cynthia (1986) „Giving a Face to a Name. De Man’s Figures”, in Decomposing Figures: Rhetorical Readings in the Romantic Tradition, Baltimore, London: Johns Hopkins University Press. de Man, Paul (1986) „Hypogram and Inscription”, in The Resistance to Theory, Manchester: Manchester University Press, 27–53. Derrida, Jacques (1992) „Signatur Ereignis Kontext”, in Randgänge der Philosophie, Wien: Passagen, 124–155. Derrida, Jacques (1995) Esszé a névről, Pécs: Jelenkor. Fried István (1995) „Kölcsey Ferenc »költözködő« verssorai Kovács András Ferencről”, Tiszatáj 49 (4): 69–82. Friedrich, Hugo (1967) Die Struktur der modernen Lyrik, Reinbek bei Hamburg: Rowohlt. Gadamer, Hans Georg (1993) „Hören – Sehen – Lesen”, in Ästhetik und Poetik, I. Kunst als Aussage, Tübingen: Mohr Siebeck (Gesammelte Werke, 8), 271–278. Gadamer, Hans Georg (1995) „Hermeneutik auf der Spur”, in Hermeneutik im Rückblick, Tübingen: Mohr Siebeck (Gesammelte Werke, 10), 148–174. Genette, Gérard (1993) Palimpseste. Die Literatur auf zweiter Stufe, Frankfurt am Main: Suhrkamp. Gerber, Gustav (1871) Sprache als Kunst, I, Bromberg. Hegel, Georg Wilhelm Friedrich (1980) Esztétikai előadások, I, Budapest: Akadémiai. H. Nagy Péter (1997) „A szöveghatárok feloldódása (Kovács András Ferenc: J. A. szonettje)”, in Kalligráfia és szignifikáció, Veszprém: Művészetek Háza. Kulcsár Szabó Ernő (1994) „Poesis memoriae – A lírai emlékezet »újraírása« Kovács András Ferenc verseiben”, in Az új kritika dilemmái, Budapest: Balassi, 164–195. Kulcsár-Szabó Zoltán (1997) „»Hangok, jelek«: Kovács András Ferencről”, in Az olvasás lehetőségei, Budapest: JAK, 134– 145. Schlaffer, Heinz (1995) „Die Aneignung von Gedichten”, Poetica 27 (1–2): 38–57. Starobinski, Jean (1980) Wörter unter Wörtern. Die Anagramme von Ferdinand de Saussure, Frankfurt am Main–Berlin– Wien: Ullstein. Stierle, Karlheinz (1997) „Sprache und Identität des Gedichts”, in Ästhetische Rationalität, München: Fink, 235–282. Szigeti Csaba (1993a) A hímfarkas bőre, Pécs: Jelenkor. Szigeti Csaba (1993b) „Lábjegyzetek egy lábjegyzetelt palimpszesztushoz”, Jelenkor 46: 893–901.

Irodalom – hagyomány

„A nyelvi törésvonalak puszta nyelvhasználattal nem hidalhatók át; az irodalom törésvonalai több módon is átjárhatók. Például úgy, hogy az irodalomtörténet (az irodalom történetéről való gondolkodás) alternatív kánonra tesz javaslatot; ami persze nem elsősorban szerzők és művek lecserélését kell hogy jelentse, hanem a történet, az alakulás más módon való elbeszélését – végeredményben egy másik történetet, amely, éppen a végeredményre való tekintettel, nem semmisíti meg az előzőt. Vagy például úgy, hogy az élő irodalom (saját előfutárainak felfedezése révén) teremti meg az átjárást” (Márton 1999b, 243). Márton László terjedelmes és az irodalomtörténet átfogó igényű újragondolását kezdeményező esszéje amellett tanúskodik, hogy az élő-eleven kortárs irodalom megújulása és a(z irodalomról való) történeti elgondolkodás szerencsés esetben nem ellentétes, hanem együtt ható tényezők. E tekintetben jelképesnek is vehető, hogy a Márton-írás mint előadás éppúgy 1997-ben hangzott el először, mint ahogy ebben az évben jelent meg a szerző új nagyregénye, a Jacob Wunschwitz igaz története is, mely az előzőhöz képest (Átkelés az üvegen, 1992) világos elmozdulást és elmélyültebb történeti nézést jelez. Természetesen jelképes évszámról van szó, hisz Márton pályáján sem a bölcsen mérlegelő történeti látásmód az esszéírásban, sem a történeti múlt dolgainak és hagyományainak egymás kölcsönösségében vett megszólítása és megszólaltatása a szépírásban nem előzmény nélküli: az előbbire példa lehet a történetileg korábbi elbeszélői tekinteteket/pillantásokat elemző előadásokból egybegyűjtött Az ábrázolás iránytalansága című kötet (1995), az utóbbira a Báthory Zsigmondot középpontba állító, hatalom, személyiség és önazonosság kérdéseit feszegető (H. Nagy 1999, 88–90) A nagyratörő című drámai munka (1994). A törésvonalakon való „átjárásnak” és a „másik történetnek” mint „alakulásnak” az igénye, irodalomnak és irodalomtörténetnek az összjátéka olyan – a szerves élőlények fejlődését is idéző – képzettársításokat kelt, melyek egységes szerveződést, a tág, társművészeteket és -tudományokat is egybefogó kulturális összefüggéseket sejtetnek. Érdemes ezért a mártoni gondolatmenetből azt is kiemelni, ami ellenhatást fejt ki az egységesítéssel szemben, és ezzel együtt, ezt kiegyensúlyozva hat. Az esszé egészének és a bemutatott példáknak az összefüggésében világossá lesz ugyanis, hogy Márton közel sem a kortárs törekvések egyneműsége, sokkal inkább azok többirányú alakulása mellett érvel. Ezért is szólhat a korábbi történet(ek) „lecserélése” ellen. A 20. század után már elenyészik annak érdekessége, hogy egy történet sem lehet végső vagy egyetlen. Az sem meglepő, hogy a törésvonalak átjárhatóvá tétele, az időben messze eső vagy történetileg elszakított hagyományok közti távolság áthidalása magában foglalja az azon való átlépést is, ami ósdivá lett, ami ékként éktelenkedik a megelevenedő kapcsolatok szövetében. Csakhogy valamely történet üres helyei és hiányai mindenkoron a történet feltételeit leplezik le: korábbi történetekre mutatnak, vagy későbbi történeteknek nyitnak teret. Ez pedig túllép a történetek puszta egymásmellettiségének hangsúlyozásán, és azok hálózatos kapcsolatrendszerét állítja középpontba. A Márton-esszé ezért mindenekelőtt azokra a kortárs szépírói és (irodalom)történeti elképzelésekre figyelmez, melyek ugyan különféleképpen, de mind a régi (magyar) dolgokkal való elmélyült foglalatosság jegyében indultak és indulnak kibontakozásnak. Amikor Márton „szétszedés” és „összerakás” ellentétpárját hozza elő (Márton 1999b, 246–253) mint az irodalom történetéhez való viszony – időben nem szükségszerűen egybeeső, hanem akár egymást követő, kizárólagossá mégsem tehető – két oldalát, akkor ezeket nem egyszerűen szerkezeti áttételekként érdemes elgondolni. A művészetek története ugyanis nem tekinthető puszta építőjátéknak, mely egyazon elemek összeállításainak különféleségében merül el és ki, de a hagyomány történésének helye és ideje. A történés nem olyasvalami, ami minden mozzanatában kiszámítható, leírható és irányítható, ami tehát az alkotó vagy befogadó akarata szerint történnék, hanem ami az emberrel legalább ennyire megesik. Ebből a fajta alávetettségből fakad viszont annak fölemelő eshetősége, hogy az egyszerre emberi és emberen túlhaladó történés új s váratlan eredményre vezet – például újra tudja írni avagy inkább ismét írni képes a régi idők dolgait. Ha a történést létrehozni vagy kikövetelni nem is adatik mód az ember számára, azt gyökerénél elmetszeni, és lehetőségében elfojtani annál könnyebb. Ez pedig nemcsak a várakozás nyitottságának (váratlanjának), az elfogadás erkölcsileg is értelmezhető képességének az általában vett hiányával áll kapcsolatban, hanem a művészetekben különösképp is összefüggésbe hozható a látókör tágasságával mint feltétellel. Márton László esszéjében ez a nyitottság mint a régi magyar

dolgokkal való rétegzett számvetés igénye ölt formát. Ugyanakkor a pálya során formálódó elbeszélői alakításmódokat tekintve legalább ilyen jelentősége van, sőt kezdetben fontosabbnak is mutatkozik, hogy Márton rendkívül járatos a német irodalom egészében, s nem csak annak hozzánk közel eső szeletében. Általában is különbség látható ama szerzők irodalmi-szövegformálási szemlélete között, akik szinte kizárólag saját anyanyelvük körében mozognak, illetve akik egy nem magyar nyelvű kultúrának is alapos ismerői. Mindez még tovább fokozódik, ha a kérdésföltevés a társművészetekkel is egybeszövődik – Mártonnál mindenekelőtt a látás érzékszervi tapasztalatával összefüggő szépművészetek nyomnak sokat a latban. Bizonyosan a nehezebb utat választja az, aki a látókör irodalom-, nyelv- és művészettörténeti kitágításáért fáradozik egy olyan mindennapi irodalom partvonalán, mely a jelen emberi kapcsolatainak mély- és tetőpontjaira összpontosít, azokat (jó esetben) a másik szemszögéből, mások tekintetében is fölmutatva. Ezzel párhuzamban a történeti tágasság – a mű világának tágassága éppúgy, mint az írás ránk hagyományozott kanyarításainak távolba érő hálózata – az olvasás nehézségeként, egyben viszont sajátos történelmi felelősségeként is jelentkezik. Amilyen könnyű ugyanis a történő eseménnyé leendő művészetet eseménytelenné tenni, éppoly fenyegető a magával ragadó történés sodrásának révülten átengedni, kritika (számvető gondolkodás, értékelő mérlegelés, elemző műbírálat) nélkül kiszolgáltatni. Márton László esszéje így leginkább arról a nyitott, egyszersmind cselekvő elfogadásról szól, mely múlt és jövő határán, „szétszedés” és „összerakás” egybefonódásában történhet. Jóllehet Márton azon esszékötetének címlapjára, melyben az idézett mondatok is olvashatók, Arcimboldo Könyvtáros úr című képe került, e manierista mű inkább a korai munkák világával rokon, semmint a Jacob Wunschwitz igaz történetének vagy a kiindulásképp választott esszének a történeti látásmódját idézné. A képen könyvek – a fizikai törvényekre majdhogynem fittyet hányó, tehát nem éppen csendéletként beállított – együttesét látjuk, melyből egyszersmind egy szakállas férfi portréja rajzolódik ki. Tárgyegyüttes és emberi alak egymásra vetítése, a két sík allegorikus egybekapcsolása, sőt az egymásba nyíló s egymásra támaszkodó könyvek összeszerkesztése arra emlékeztet, ahogy a korai kötetek útvesztő jellegű, színterek és világok közt átjárást létesítő térideje épült. A szerzői önértelmezések a korai munkák kapcsán gyakorta hangsúlyoznak kifejezett kettősséget. Például a Menedék (1985) külső és belső világ szembesítésére építő „allegorikus vagy emblematikus alapötlete az, hogy valaki eltéved a saját szívében” (Márton 2002, 17), míg az Átkelés az üvegen „főhőse jobb szemével nem ugyanazt a valóságot látja, mint a ballal, de mert a két valóság körvonalai nagyjából egybeesnek, képük az agyban összemosódik és egymásra vetül, és csak lassan válik szét” (Márton 1991, 194). Ha a szerzői önkommentárok egy-egy lényeges kérdésre hívják is föl a figyelmet – a regényvilág alapvető s átfogó szervező elvére világítván rá –, mégsem vehetők készpénznek. Az elbeszélői szólamok, a nézőpontok rétegzettsége ugyanis általában bonyolultabb annál, semhogy puszta kettősségként lenne leírható – a Menedékben például legalább három elkülönülő szöveg rendelődik egymás mellé. Továbbá a korábbi munkák – lényegében az Átkeléssel bezárólag – még a későbbi köteteknél is sokszínűbbek: szövegük a legkülönfélébb apró töredékekből, törmelékekből, utalásként olvasható mozaikdarabkákból álló együttes. Ezáltal számos lehetséges epikai világ, kulturális korszak felé nyílik út, melyek úgy alkotnak útvesztőt, amint Arcimboldo képén a különböző könyvek kapcsolódnak, nemegyszer szó szerint nyílnak egymásba. A fölidézett, rendkívül szerteágazó hagyományrétegek egymás mellé állítását és összeillesztését az teszi lehetővé, hogy jó részüket a veszni látszó világrend fölött érzett válságtudat kifejeződésének szokták tekinteni (Balassa 1996, 139). Csakhogy az úgynevezett válságkorok szereplői sokszor egyáltalán nem válságként, azaz hanyatlásként tekintettek korukra, hanem nagyon is fölemelő, hősies küzdelmet folytattak a világ átláthatóságának fönntartása végett; vagy nagyon is tobzódtak azokban az új lehetőségekben, abban a szabadságban, mely a megkövesedett szokások föllazulásával nyílt meg előttük. Ami tehát az egyik oldalról nézve válság, a másik oldalról az írás tágassága, az epikai fantázia nyitott és szinte a végtelenségig bővíthető területe is lehet. Ha a világ egysége szétesett, a jelek tetszőlegesen kapcsolhatók (vagy kapcsolódnak!) össze egymással, és ezáltal a történetmondás folyamatának sem lehet egyértelmű és szabott iránya: „az olvasó a Badics Ferenc által gondozott [Gyöngyösi-]szövegkiadások valamelyikének fellapozásakor maga is labirintusban, korabeli szóhasználattal, kerengős kertben találja magát, ahol bármelyik jel (persze összekapcsolódva más jelekkel) bármikor széthullhat a tetszőlegesen szaporítható jelentések halmazává; már amennyiben a jelentésbővülést megfelelő történeti, kultúrtörténeti vagy retorikai-poétikai érvek támasztják alá” (Márton 1999a, 23). A tulajdonképpeni és a jelképes értelem határai elbizonytalanodnak, s nem dönthető el egyértelműen, mit kell a maga egyediségében venni, s mit a kulturális képzettársítások tág fénykörében látni. Sőt sokszor kifejezetten olybá tűnik, valami annál „valóságosabb”, minél több jelentés ágaztatható szét belőle, vagyis mikor épp legkevésbé ragadható meg jól behatárolt történeti létezőként. Az eleve megírt, beteljesíthető sors is kétségessé lesz, miközben a jelek széthullásának kitett szereplők önalkotására, egységes személyes világának kiformálására sem nyílik mód: mire kezdene összeállni egyéniségük, már más alakban vagy más szereplőként lépnek elénk. A művészet történeti folyamata maga is útvesztőként tűnik elő, amelyből nem nyílnak kijáratok olyasféle (természetes) valóság felé, mely az ész (természet adta) világosságánál a maga egyértelműségében lenne föllelhető. A művészet mögött újfent művészetet találni, amiképp egy (képzeletbeli) könyvtár kötetei is mindegyre egymásra utalnak, és kellő

leleményességgel bármely könyvtől bármely másikig el lehet jutni a vonatkozások hálózatát követve. A rend, a rendszerezés elve csak azáltal határoztatik meg, éppen honnan hová szeretnénk utat találni. Az eszményi labirintus, melyből nem lelni kiutat, ezért ölthet mindig újabb és újabb alakot: mire bejárnánk, valójában már más formájában járunk. Márton kezdettől úgy igyekszik megteremteni saját műveinek hagyományát, hogy az indokolttá tegye a széthulló és összekapcsolódó jel(entés)ek véletlennek tetsző és végeérhetetlen nyomon követését. Korai írásai az emberi emlékezet „válságkorokban” széthulló törmelékeiből, a szabad jelentésalkotás és a képzelőerő nyitott játéka számára megnyíló elemeiből építkeznek. Ez a fajta kiindulópont egyúttal azt is magában foglalja, hogy a (rég)múlt dolgai jórészt eleve szétszereltnek tűnnek föl, a belőlük merítő szövegalkotás pedig a leltárszerűség, összefüggéstelen egymásra halmozás, mozaikosság benyomását keltheti, miközben az olvasói figyelem eltompulását is kockáztatja. Ezzel szemben a későbbi munkák úgy számolnak a hagyománnyal, mint aminek magának is története van: először szét kell szerelni ahhoz, hogy újjá lehessen alkotni, sajáttá lehessen tenni. A hagyomány hagyomány talaján álló szétbontásának mozgása arra figyel, a (rég)múlt dolgai a „válságkorokban” sem csak úgy maguktól hullottak szerte. A szétszerelt és összerakott hagyomány pedig annak esélyét alapozza meg, hogy abba immár bele lehet íródni és írni, mint azt korábban Weöres vagy Mészöly is tette (Márton 1999b, 249–250). A nagyratörővel, illetve a Wunschwitzcal kezdődően ezáltal kiegyensúlyozottabbá válik az elbeszélői önkény nem mindig indokolt túlfűtöttsége. Lét és nemlét határának és egymásba fordulásának kérdése már az első novelláktól fontos szerepet tölt be Márton epikai világában. Igazán feszítő kérdéssé mégis akkor válik, amikor a hagyományosan valósnak tekintett történelem újraírhatóságának lehetőségével fonódik össze. Ehhez képest „van” és „nincs” feszültsége korábban lényegében föloldódott az idegenség többrétű egzisztenciális tapasztalatának-élményének példázatában, a többszörösen is zsúfolt-útvesztőszerű szövegvilág kitaláltságának néha modoros nyomatékosításában, esetleg a nyílt, többé-kevésbé kifejtett bölcseleti-ismeretelméleti fejtegetésekben. Szétszedésnek és összerakásnak a történelem létmódját érintő következményét érdemes egy zenei példán keresztül megvilágítani, jóllehet sajnálatos módon nem igazán lelni nyomát annak, hogy Márton behatóbban érdeklődne zene és irodalom kapcsolatának nagy múltú kérdése iránt. Pedig a zenei előadás történetében könnyen találni olyan példákat, melyek a történelem létmódjának bizonytalanságához, történetiségéhez nem a kollázs eljárása felől közelítenek. D-dúr hegedűversenyéhez (op. 61) Beethoven – szemben a zongoraversenyekkel – nem írt kádenciákat, ezért ezt a darabot leggyakrabban Joachim sikerültebb vagy Kreisler (esetleg némiképp egyszerűsített) kádenciáival szokták előadni, habár a zenetörténet húsznál is több kádenciáról tud. Beethoven – leginkább pénzügyi okokból – a hegedűversenyt mindazonáltal zongorára is átírta, és önálló opus-szám nélkül megjelentette. Ez önmagában sem kivételes, sem különösebben érdekes nem lenne, ha Beethoven maga nem írt volna kádenciákat a zongoraverseny-átirathoz. Ezek az úgynevezett Beethoven-kádenciák – melyeknek hegedűre való visszaírása/fordítása rendkívül vitatott – egyszerre vehetők létezőnek (hisz a zongoraverseny mégiscsak világosan és hangsúlyosan a hegedűverseny átirataként készült) és nem létezőnek is (hisz zongora és hegedű között nem áll fönn egyszerű megfeleltethetőség). A D-dúr hegedűverseny legismertebb fölvétele a hegedűre átdolgozott Beethoven-kádenciákkal Wolfgang Schneiderhané, míg Gidon Kremer változata a legmeghökkentőbb, mivel a hegedű mellett a zongoraverseny kádenciáiból nemcsak az üstdobot, de a zongorát is átvette. Ugyanakkor Kremer ötlete nem csupán játéknak vagy viccnek tartható, de – bármily vitathatóan is – úgy viszi tovább a zongoraverseny meglepő hangszerelését, hogy – tulajdonképpen Schneiderhannal ellentétben – nem valamiféle eredeti beethoveni elgondolást akar kikövetkeztetni-helyreállítani, hanem a darabot annak sajátos lehetőségeiből és történeti hagyományozódásából kiindulva helyezi új – sosem volt vagy kitalált, mégsem alaptalan – összefüggésrendszerbe. Márton László hasonlóra tesz kísérletet az irodalmi hagyomány tekintetében. A Jacob Wunschwitz igaz története összetetten rétegzett viszonyt alakít ki Kleist Kohlhaas Mihályával: egyszerre olvassa és írja, formálja újra azt. Amennyiben a világos tematikai, bizonyos mértékig történelemszemléleti kapcsolat vezeti az érdeklődést, az a kérdés kerül a figyelem középpontjába, hogy miként is válik egy törvénytisztelő ember szándékától függetlenül egy felkelés vezéralakjává. Legalább ilyen lényeges – és a történelemről alkotott képtől egyáltalán nem független – szempont a kleisti és a mártoni elbeszélő nézőpontjának szinte útvesztőt kirajzoló mozgása, ahogy ugyanis látszólag szétaprózódik és szertefut a számos szereplői látókör között vibrálva; miközben sokkal inkább az elbeszélő kényszerít a szereplőkre valamely sajátos látószöget, semmint maga korlátozódna az eseményekbe szövődő tekintetek változó távlatára, jószerével szűkösségére. Ugyanakkor a Kleisttel való összevetés tematikai, nyelvi-elbeszélői, netán (történet)bölcseleti lehetőségei mellett megjelenik egy jellemzően (irodalom)történeti szempont is. Az értekező Márton nem mulasztja el fölhívni a figyelmet a Kohlhaas Mihály szövegszervezésének arra a sajátosságára, hogy az elbeszélésbe „a szereplők írásos érintkezésének regesztaszerű, kivonatos közlése” (Márton 1995, 33) ágyazódik. Ezzel is összefügg a Kleist-mű krónikára tett műfaji utalása mint a történeti múlthoz való krónikás hozzáférés utánzása, mely egyszersmind valós és kitalált egymásba bonyolításának nyit teret. Márton László regénye sok szempontból megismétli a forrásokkal, a krónikás elbeszélői távlattal, a valós kitalálásával és a kitalált elhitetésével űzött játékot. Másrészről azonban nemcsak más szövegekre, például Kleistére utal – lévén bármely történelmi figura csak szövegek által (föl)idézhető –, hanem egyszersmind a szövegek egymást újrarendező-újjáíró rétegződésére is: a Jacob Wunschwitz igaz története így létesít kapcsolatot a Kohlhaas-történet alakulástörténetével, az egymásra következő földolgozások (értelmezések)

viszonyrendszerével. A regény ezáltal nem egyszerűen egy történetet mond el, hanem egy olyan (jórészt implicit) metafikcionális teret is létrehoz, amely a történelem létmódjára, elbeszélésének lehetőségére és sajátszerűségére is rákérdez. Ahogy az elbeszélésbe beleszövődő s általa újraíródó szövegek valós és kitalált határán lebegtetik a történetet, úgy válik hangsúlyosabbá a képzeletnek mint az általában vett írói lelemény forrásának a világalkotó szerepe. Ugyanis a képzelet nem korlátozható puszta kiegészítő, a hiányokat kipótló tevékenységre; ellenkezőleg: bármely történet írásának – legyen az akár a történetírás – olyan alapvető képességévé lép elő, amely a műbeli világ kereteit kezdetektől fogva kijelöli, ekképp a történetmondást egyáltalán lehetővé teszi, mintegy annak lényegét képezi. Az elbeszélő nemegyszer korlátlannak tetsző hatalma tekinthető önkényesnek is, mindazáltal olyan önkény ez, mely nélkül a tények sem lennének (ugyanazok a) tények: „az idő mint rendező elv már a jelenlegi elbeszélői pillanatban is önmaga ellen fordul; az, hogy mégis különálló mozzanatokat igyekszünk bemutatni, holott összeolvadnak az események, és hogy összefüggéseket igyekszünk teremteni köztük, holott szilánkossá vannak töredezve, tekinthető akár az elbeszélői pártatlanság önkényének is” (Márton 1997, 179– 180). Másik oldalról világalkotás és képzelet egymásrautaltságát a mitológiai, mesei motívumok és műfajok szövegközi utalásai, a regény „látomásos” részei, a szereplői és az ettől csak igen korlátozottan elválasztható elbeszélői szólamot átszövő víziók, álmok és jóslatok is megerősítik. Márton pályáján a képzeletre egyre kevésbé jellemző, hogy anélkül szakít ki eseményeket azok történeti összefüggéséből, hogy e történelmi kapcsolathálót valami módon újra ne alkotná. Az 1999-ben napvilágot látott Árnyas főutca első ránézésre mégis visszatérésnek tűnik föl az Átkelés az üvegen poétikájához – a két szöveg egyazonképp két, egymásnak ellentmondó elöljáró megjegyzéssel kezdődik –, mivel az elbeszélői szövegalakítás és történetmondás látszólag fittyet hány a történelmi összefüggésekre, vagyis a leírtakat oly módon kapcsolja egymáshoz, mintha azoknak jószerével nem lenne kötődésük ahhoz a történelmi kontextushoz, melyből kiszakíttatnak, vagy amelybe beilleszttetnek. Az Árnyas főutca irodalmi, történelmi és erkölcsi tétje nem kis részben abban áll, hogy „olyan teret és időt akarunk felidézni, amelyben visszamenőleg megtörténik mindaz, ami az árnyak arcvonásaiból és a fényképek hátteréből kiolvasható” (Márton 1999c, 9). Ez pedig magától értetődően ráutalt a képzelőerő tevékenységére, sőt annak egyenesen függvénye. Minthogy a szöveggé váló emlékezés fényképektől indul, a történet körvonalazása végett a képzelet legelemibb működése a képek kapcsolatának megteremtésére irányul. A fényképek eredendő különállósága folytán már egy korlátozott elbeszélői keret fölrajzolása is nagyobb terhet ró a képzeleti tevékenységre, mint például a Wunschwitz szerteágazó, épp gazdagsága folytán nehézségeket támasztó, nemegyszer egymással feszültségben álló anekdotáinak és történetelemeinek szöveggé szervezése. Utóbbit nem is annyira a fényképgyűjtemény képével érdemes párhuzamba állítani, mint inkább Vermeer borítóra helyezett, a (neo)impresszionista festészet képzettársítását és a műbeli világ tágasságának, elemző komponálás és természetesség rendjének kérdését is fölvető festményével. Az Árnyas főutca elbeszélői helyzetét, kiindulópontját egy olyan fényképgyűjtemény képezi, mely nemcsak hogy képi volta okán nem fordítható közvetlenül elbeszélésbe, de el is veszett, és senki nem látta a világháború óta, így újrateremtése a képzelet határait kísértő erőfeszítést követel meg; a regény végén csak folyóban elúszó fényképek fehér hátoldala látszik. A semmibe taszított emlékezet akár a holokauszt allegóriájaként is olvasható, miközben a fényképek sorsa az árnyak létezésével rokon, kik felejtés és emlékezés, lét és nemlét határmezsgyéjét lakják. A megfogható testtel nem, csak homályos körvonalakkal bíró árnyak jobb megértésére egy újabb festészeti párhuzam kínálhat alkalmat: a nyolcvanas évek közepétől Fehér László – pályájának hiperrealista, vagyis a fényképszerűség lehetőségeivel számot vető szakaszát követően – olyan áttetsző, test nélküli, csak körvonalakkal jelzett alakokat festett, amelyek létezése átmenetinek, törékenynek és a feledéstől beárnyékoltnak tetszett. Lét és nemlét összeérésének – miképp a nyelvi játékok egyén(isége)t és önazonosságot lebontó erejének is – az Árnyas főutcában ekképp sokkal élesebb dimenziója tárul föl, mint az e tekintetben elvontabb Átkelésben. A későbbi munka abban a tekintetben sem egyszerűen visszatérés a korábbi nagyregény szemléletmódjához, hogy – jóllehet kimondatlanul – továbbviszi a Wunschwitz történeti látásmódját: szembesül a holokausztirodalom hagyományával, és azt a maga sajátos módján igyekszik újra összerakni. Valós és kitalált történelemszemléleti és történetmondói összekovácsolásának, a történelem alkotó újramondásának, vagyis írhatóságának messze ható következményei annak lehetőségéig vezetnek, hogy némely szereplő élete a holokauszt után nyúljék. Az elbeszélői önkény, mely az Árnyas főutca talán legprovokatívabb jellemzője, tehát egy olyan kitalált világ létrehozásáig merészkedik, amelyet ugyan számtalan módon és szinten járnak át a – közvetlenül meg nem jelenített – haláltáborok nyomai, ám amelyben a történelmi szempontból ténylegesen megtörténtek némely következménye megváltoztatható. A képzelőerő tevékenysége ezért jóval túlmutat azon a ponton, melyet a fényképek történetté kapcsolásának, illetve az elveszett fényképgyűjtemény történetírói újraalkotásának szüksége jelölne ki. Ehhez az elbeszélés fiktív világának sajátos térideje is hozzájárul, melyben az események egybetömöríttetnek és összeadatnak (Márton 2002, 22): a történet egyszerre ölel föl egyetlen napot (délelőttől estéig), egy évet (tavasztól késő télig) és körülbelül tíz esztendőt (a harmincas évek közepétől 1944-ig). Tekintettel arra, hogy a párhuzamosan futó idősíkok egyazon elbeszélői világ különböző oldalai, jobban megérthetők a szereplői életutak fordulatai. Ha ugyanis valamelyikük megjelenik az egyik idősíkon, akkor legalábbis (a fényképész villanófényétől vetett) árny(ék)ként, pillanatnyi-átmeneti létezőként jelen lehet a többi idősíkon is. A kitalált világ ekképp kijelölt keretfeltételei alapján a képzeletet annak határaiig feszítő elbeszélés

önkénye immár közel sem bizonyul véletlenszerűnek. Különösen ha a történet időben még távolabbra mutató utalásait is figyelembe vesszük, melyek arra engednek következtetni, hogy az elbeszélésbe foglalt legtágabb idősík legalább a 20. század elejétől húzódik egészen az írás/olvasás jelenéig, amikor is az árnyak még mindig jelen vannak. Ezen a ponton pedig világossá válik, hogy Márton poétikai döntéseinek semmi közük a történelem megváltoztatásának vagy a történettudományi elbeszélések újraírásának szándékához. Ellenkezőleg, az elbeszélés tétje a fölidézés lehetőségének és feltételeinek megteremtése, azok emlékének, az életből szinte nyomtalanul kiirtott gyerekek emlékének ébren tartása, akikre másképp alig emlékezhetni. A történet töredékessé tétele, az elbeszélés állandó megszakítása, az éppen mondottak folytonos ironikus visszavonása így éppen nem a holokauszt viszonylagossá tételét eredményezi. Annak körülírására szolgál ellenben, amely nem illeszthető megnyugtató módon a történetmondás vagy általában az emberi nyelv és megértés keretei közé (Balassa 2001, 91, 94): az árnyak története végül az elbeszélés kereteinek fölszámolásába fut, szoros összefüggésben azzal, ahogy az elbeszélő szándéka az árnyak tekintetéből olvasásra irányul. A Jacob Wunschwitz igaz története a történelmet mint az egymásra rétegződő, egymást újraíró történetelbeszéléseket a képzelet világteremtő működésének fényében mutatta föl. Az Árnyas főutca tétje abban állt, hogy az elbeszélői önkény révén összefűzött történetek miképp képesek körülírni és ezáltal fölmutatni azt, ami a maga valóságában ellenáll a kimondásnak. A Testvériség 2001 és 2003 között megjelent három kötetében a különféle szövegváltozatok és elbeszéléslehetőségek viszonyának vizsgálata nyíltan a hagyomány szétszedésének és összerakásának, a saját történeti hagyomány megalkotásának igényére fut ki. Valós és kitalált összjátéka így hatványozottan a történelmi tapasztalat által mozgósított-gerjesztett képzelőerő függvényévé válik. A trilógia, melyben – röviden összefoglalva – Károlyi Sándornak a sors váratlanul visszaadja halottnak hitt bátyját, ám ez örömteli esemény végül is a személyazonosság-tolvajlás esetének mondatik ki, két másik szövegre utal rendszeresen. Az egyik egy Károlyi Istvánról százharminc évvel ezelőtt meg nem írt elbeszélés, mely javarészt Veterani tábornokról szólt volna. Az olvasó elég részletes értesüléseket szerez arról, hogy vajon egy százharminc évvel korábban élt levéltáros miképpen kerekített volna regényt a tudható történelmi eseményeknek a cselekmény kitalált elemeivel való vegyítéséből, miközben a korban kínálkozó elbeszélői megoldásokat illető kételyek s kétségek is hangot kapnak. A Testvériségben folyton előkerülő másik szöveg Kártigám és Ahmed története, amely (a) Menander(t magyarra ültető Mészáros Ignác) Károlyi István történetével párhuzamosan íródó-játszódó regényeként jelenik meg. Abban, hogy egy regényben éppen íródik egy másik regény, önmagában nincs semmi különös, miként abban sincs, hogy a Kártigám hősei a Testvériség alakjai között is föltűnnek; csakhogy Menander kézirata szinte már az események előtt készen áll, miáltal éppúgy (ha nem jobban) meghatározni látszik a hősök regénybeli sorsát, mint a történeti források. Ezáltal a két írásmű között olyan hangsúlyosan kölcsönös, tehát nem rangsorba rendezett viszony jön létre, melyben a két történet egymás határán jelenik meg, a másik történetbe ekként beleszövődő mellékszálként: a Kártigám (irodalmi-szemléleti) hagyománya egyszerre tekinthető a történetmondás szuverén módon alakított részének és előzetesen adódó feltételének. Más szavakkal a Testvériség története elvileg ugyan elbeszélhető úgy, hogy főszereplőjének Károlyi Sándor tétetik meg, ám megannyi más nézőpontból Károlyi csupán mellékszereplője, sőt többé-kevésbé kiszolgáltatottja az eseményeknek. Ahogy a regényvilág szintjei (például Testvériség, Kártigám és a százharminc évvel ezelőtt meg nem írt elbeszélés, valósnak vélt s álomnak gondolt) egymásba gabalyodnak, egyszersmind jobban megérthetővé lesz az a már a Wunschwitzban is sarkalatos tapasztalat, mely szerint egy ember igaz története igaz történetek egymásba kulcsolódó sokasága. Újraértelmezve az útvesztő Márton által kezdettől fogva kedvelt elgondolását: egy történet főszereplője millió másik (valós vagy kitalált) történet mellékszereplője egyben. A szöveg minden részlete több szövedéknek is részét képez(het)i tehát, így nem tudni biztosan, valamely szereplő és/vagy az elbeszélő a fikciónak éppen mely síkján mozog. Az elbeszélés rétegzett szövedékébe keveredvén pedig, a regényalakok a különböző történetekben betöltött lehetséges szerepeikre hullanak szét. A fiktív világ bármely rétege kerüljön is előtérbe, mellékjelentésekként a mellőzött lehetőségek szintén ott kísértenek – szertefoszlatva az egységes egésszé formálható történet ábrándját. Az Árnyas főutcában az idősíkok összetömörítése és egymásra vetítése töltött be hasonló szerepet, míg a Wunschwitzból az elbeszélt események előhívta megannyi történet hálózatszerű szétterjedése és az egy eseménysor köré épülő történetek ellentmondó változatai emelhetők ki. A történetek szilárd határainak kijelölhetetlensége, széttöredezése és szerteágazása, a kapcsolatok végtelenbe vesző „szövete” lehetetlenné teszik, hogy a történelem zárt, eleve adott egységként tételeződhessék, újragondolva az Átkelés az üvegen poétikai ötletét, mely szerint „főhőse jobb szemével nem ugyanazt a valóságot látja, mint a ballal”. Ezt a tapasztalatot erősíti a szövegformálásra, az elbeszélés menetére jellemző szakadozottság, a megszólalás módjának és a nézőpontnak – a jelölt idézettől a függő beszéd legkülönfélébb változataiig terjedő – változása, az elbeszélői szólam folytonos ironikus eltérülése. Ezáltal a látókörök megsokszorozódása sem egy teljes kép kirajzolását szolgálja, sokkal inkább a történetszálak további szétágazását eredményezi, miképp a megkettőzött-megtöbbszörözött figurák, a (részleges) névazonosságok, a szereplőket összekötő véletlenek és félreértések szintjén létrejövő hasonlóságok is ehhez járulnak hozzá. A Testvériség a százharminc évvel ezelőtt meg nem írt elbeszélést és Kártigám történetét mint a megelőző történelmi, illetve irodalmi hagyomány két markáns – egymástól és a Márton-mű látókörétől is jelentékenyen eltérő – rétegét nemcsak az értelmezésbe vonja be, hanem magába a szövegalkotásba is. Hiszen előbbi csak a Testvériség elbeszélőjének képzelőereje

révén kel életre és történeti elmélkedésében jön létre, míg utóbbi egyfelől a trilógia történetével párhuzamosan íródik, másfelől pedig közel sem követi hűen Mészáros Ignác munkáját. A történelem ezért nem egyszerűen mint elbeszélések egymásra következő, az eseményeket újraértelmező sora jelenik meg, hanem mint éppen történő regény: a történeti tapasztalat elképzelhetetlen a legtágabban értett írás és olvasás egyidejű és egyben időbeli különbséget teremtő-feltételező, egymást korlátozó és ösztönző játéka nélkül. A történeti épp kimondhatatlan és megragadhatatlan köztességében mutatkozik meg: a történelmet csak fikciók sokasága írhatja (körül). Ami pedig íratik is, az nem lehet mentes a szabadságtól sem. Az írás akként alakíthatja saját jövőjét, hogy kreatív-teremtő természete révén megszakítja az események szükségszerű bekövetkezéséhez vezető (oksági) meghatározottság folytonosságát. Mivel logikája nem a föltétlen jelenlét logikája, a betűvetés művészete képes fölmutatni azokat a(z eljövendő mostban) termékennyé tehető lehetőségeket, amelyek a megszilárdulni látszó múlt (elevenséghez visszavezető) értelmezéseiben rejlenek. Mindez kapcsolatban áll azzal, hogy az elbeszélő szólamát valamiféle önmagától való távolságtartás jellemzi. Az irónia kétirányú teljesítménye úgy tartja fönn a hagyomány tekintélyét, hogy leszámol annak normatív-előíró jellegével, és teret nyit a jövőt alakító szabad (poétikai) döntéseknek. Ekképp a történelem sem a mögé képzelt általános-változatlan lényegiségekben, sem az események összefüggéstelen-kaotikus áradásában nem oldható maradéktalanul föl. A történelmi elbeszélések olvasásának és írásának elválaszthatatlanságához hasonlóan a Testvériség három év során napvilágot látott kötetei sem pusztán folytatásai egymásnak, de a korábbiak másként való megismétléseként is fölfoghatók: miközben a papírra vetett írásjegyek rendje szilárdnak tűnik föl, az egymást visszhangzó betűk, motívumok és mondatok azonosság és különbözés elbizonytalanító tükörjátékának nyitnak teret. Így a hármaskönyv maga is fölfogható a történelem allegóriájának: ugyan korábbi fejezetei már nincsenek közvetlenül jelen, a későbbi fejezetekben mégis mint múlt/történelem ismétlődnek. Ami már nem jelenvaló, azt szükségszerűen az előre haladó történet „jelenítheti meg” mint önnön előzményét: történelem és múlt épp elmozdulásukban, átformálódásukban, önnön differenciájukban jöhetnek létre. Nem örök és történetiségen kívüli létezők, hanem épp időbeli kifejlésük révén, mozgásban „szilárdulnak meg” történelemként/múltként, és nőnek túl a puszta időbeli változás sodronyán. A regényszöveg ismétlődései nem egyszerűen a kitalált világok között létesülő átjárók, hanem a történeti megértés nyomai. A Testvériség epikai építkezése mellett érdemes figyelemmel lenni arra a korszakra is, amelyben a történet játszódik. Az egyik szereplő olyan átmeneti korként írja le a 17. század végét, melyben megingani látszik a történelem egységes-egyetemes szabályaiba vetett hit, miáltal szabadság és rend egyensúlya is fölbomlik, a dolgok menete kizökken a megszokott kerékvágásból. A korban történő átalakulás jelentette szétszaggatottság és újjáépítés emlékezetbe idézheti a regényként fölfogott történelem olvasása és ír(ód)ása kapcsán mondottakat. A regénycselekménynek mint történelmi átmenetnek a kora ezért allegorikusan is olvashatóvá válik, mégpedig a hagyomány olvasói-írói átformálásának allegóriájaként. A történelem írásbeli elsajátításának poétikája így nem eleve adott kiindulópontként kezeli, hanem az egyszerre történő és történeti megértés modelljévé alakítja a „válságkorok” Márton első írásaitól eleven tapasztalatát, mely tehát nem szűkíthető többé a múlt szétesett és/vagy szétszedhető törmelékdarabkáinak önkényes tárházára. Ebben a tekintetben a történelem, mellyel az elbeszélő számot igyekszik vetni, „elveszett” és „megvan” – mögénk maradt, de minduntalan „elszenvedjük”, avagy érezzük nyomát, ha másutt nem, épp történeti tudásunk szerkezetében. Éltető közeg és legyőzendő kövület egyszerre. A 19. századi elképzelt regény és a Kártigám ekképp alkotja a Testvériség (szöveg)határait, a történelemről való ezred eleji gondolkodás két eltérő (elő)feltételét, a hagyomány sajátként való újrateremtésének mártoni erőterét körvonalazván.

Hivatkozások Balassa Péter (1996) „A fal és az üveg. Egy ’68 utáni nagyregény és egy ’89 utáni útirajz – Nádas Péter Emlékiratok könyve és Márton László Átkelés az üvegen”, in A bolgár kalauz, [H. n.]: Pesti Szalon, 136–143. Balassa Péter (2001) „A leírhatatlan pillantás. Márton László: Árnyas főutca”, in Törésfolyamatok, Debrecen: Csokonai, 89–96. H. Nagy Péter (1999) „Szerepek újraosztása”, in Kánonok interakciója, Budapest: Fiatal Írók Szövetsége, 87–97. Márton László (1991) „»Vanni vannak, csak létezni szűnnek meg«”, in Keresztury Tibor (szerk.) Félterpeszben: Arcképek az újabb magyar irodalomról, Budapest: Magvető, 185–213. Márton László (1995) „Az »igazi« szereplő »igazi« története: Heinrich von Kleist Kohlhaas Mihály című elbeszélése egy régi krónika tükrében”, in Az ábrázolás iránytalansága, Budapest: Anonymus, 31–44. Márton László (1997) Jacob Wunschwitz igaz története, Pécs: Jelenkor. Márton László (1999a) „Vénusz falra mászik. Gyöngyösi Istvánról és R. Várkonyi Ágnes rejtőzködő Vénusáról”, in Az áhítatos embergép, Pécs: Jelenkor, 7–25. Márton László (1999b) „A kitaposott zsákutca, avagy történelem a történetekben”, in Az áhítatos embergép, Pécs: Jelenkor, 235–266.

Márton László (1999c) Árnyas főutca, Pécs: Jelenkor. Márton László (2002) „»Maguk a tények azok eléggé bizonytalan dolgok«. Márton László íróval Bazsányi Sándor beszélget”, Beszélő 7 (7–8): 14–24.

Az önmegértés szövegisége

„Úgy kellett elvezetni a sírtól. Most már tisztességesen gyászolta a fiát, nem föntről le, hanem sötéten, öklendezve. Édesapám most lett édesapám, mondhatni az utolsó pillanatban” (Esterházy 2000, 332). Esterházy Péter 2000-ben közzétett, Harmonia caelestis című regényében több helyütt is fontos szerepet játszik a „filius ante patrem” gondolata (Balassa 2003, 50), vagyis az ok-okozati viszonyok paradoxona: nevezetesen az, hogy az apát csak gyermeke teszi apává. Az okozat tehát az ok oka (az ok okságának az oka). Ez a részben nietzschei ihletű gondolat azonban – mint a fönti idézetből kiviláglik – nem egyszerűen az atya-fiú viszonylat tematikus problémája, melyet egy regény körüljárhat, leírhat, hanem a szövegalkotás technikai, retorikai, sőt nyelvbölcseleti vonatkozásait is érintő komplikáció. A Harmonia caelestis egyik erénye, hogy a megírtság szintjén is szembesít a benne fölvetett problémákkal. Mondatai gyakran tartalmaznak olyan formai megoldásokat is, amelyek látványosan fölhívják az olvasó figyelmét a megszövegezhetőség korlátaira. Az első rész 341. számozott mondatában olvassuk az alábbiakat: „Édesapám szívében, ahogy azt mintegy negyven évvel később egy úgynevezett világméretű technobuli szlogenjeként böfögték, sütött a napfény. Reggel így ébredt, a sütésre. Most volna jó, ha léteznék az Úristen, milyen jól, egyszerűen és természetesen lehetne köszönetet mondani neki. A napfényt közvetlen istenbizonyítéknak, e tekintést a Sátán, a vágyott mondást meg önmaga létének romantikus bizonyítékaként tekintette” (315 – kiemelés M. G. T.). A szöveg tematikusan is színre viszi az ok és okozat közötti bizonytalan viszonyt („ha léteznék… köszönetet mondani neki”), s látványosan kiemeli ennek mind logikai-ismeretelméleti, mind pedig etikai vonatkozásait: minden létező létének bizonyítéka csak valamely külső jelenségből elvont inferencia lehet: Isten létét a napfény, a lélekét a köszönetmondás vágya bizonyítja, ám ugyanakkor maga ez a logika („e tekintés”) a Sátán logikájának bizonyul. A részletben tehát nagyon erősen nyilvánul meg a reflexió igénye („édesapám” szemszögéből), a reflexív mozgás hierarchikus viszonyait azonban megszakítja a szöveg szintaktikai felépítése: a bravúrosan megszerkesztett utolsó mondatban az „e tekintés” olyan epifora, amely a „tekintette” állítmánnyal alárendelt viszonyban áll, s így egyfajta „lehetetlenséget” állít, hiszen a mutató névmás ismeretlen tényezőre utal, s a „tekint” ige megkettőződve, saját magának alárendelve szerepel. Amikor tehát először találkozunk vele, még semmiképpen nem tudhatjuk, mire utal. Ennek azonban nem csak az olvasó megzavarása, a „megalkotottságra” való figyelemfelhívás lehet a szerepe. Az epifora ráutaltja ugyanis a mondat végigolvastával tisztázható, ám ezzel nem állítottuk helyre a mondat grammatikáját: az ugyanis olyan anakoluthont tartalmaz, amelynek következtében a mondat logikai szerkezete sokadik újraolvasásra is éppúgy kusza marad: az önmagának alárendelt „tekintés” és a mondat közepén megjelenő Sátán arra figyelmeztethet, hogy az inferenciális logikába mindig bele van írva saját tökéletlensége, netán bűnössége. A mondat szintaktikailag hajt végre olyasfajta bakugrást, amilyet például Borgesnél, Az elágazó ösvények kertjében, vagy Alain Robbes-Grillet Radírok című művében találunk a cselekményben: a kezdet csakis a vég következményeként, egy metalepszis révén értelmezhető. Talán nem túlzás ezt a szintaxist az ismeretelmélet szintjén kapcsolatba hozni a regényben amúgy is megidézett Gödel-tétellel („Édesapám magának a logikának az eszközeivel mutatta meg – apám tétele, 1931 –, hogy egyetlen adott rendszerben sem lehet a rendszeren belül megfogalmazható összes igazságot levezetni” – 191). Másfelől viszont az anakoluthon mint az oksági rend inverziója etikai vonatkozásokkal is terhelt, amint azt a második könyv egy beszélgetésének részlete is tanúsíthatja: „A bűn teremti az Urat” (690). Az Esterházy-szövegek gondolati összetettségére már sokszor fölhívták a figyelmet (például Szegedy-Maszák 1995, 265), s ez esetben is világosan látszik, hogy az elsőre talán öncélúan játékos nyelvi megformáláshoz olyan tartalmak rendelhetők, amelyek ugyan nem problémátlanul „tűnnek át” ezen a sűrűn szőtt szövegiségen, ám amelyek pontosan a megidézett társadalmi gyakorlatok (az utóbb idézett esetben például a gyónás) nyelviségére, retorikai megjelenítésük összetett problematikájára utalnak. A vallomásosság, bűntudat, lelkiismeret kérdéskörének az anakoluthon retorikai alakzatával való összekapcsolása mélyebb összefüggéseket is sejtet, melyek azonban önálló irodalomelméleti kifejtést érdemelnek (Kulcsár-Szabó 2003). A regény állandó önreflexiói, a saját szerkezetére, megalkotottságára történő folyton visszatérő utalások a Harmonia caelestisben azt a szerepet is betöltik, hogy fölhívják a figyelmet az írás mint nyelvi tevékenység, illetve a tematikailag megidézett szociális cselekvések közötti strukturális megfelelésekre. Így igaz lehet ugyan, hogy az ilyen narratív „kiszólások” lerombolják a természetes regényvilág illúzóját: „Édesapám, a halott apa, hozott

ötlet, meghalt. Oh, Donald [Barthelme]!” (135); „apahalálról írni? prózaprofi!, szégyentelen!” (339), másfelől viszont az így „lelepleződött” fikció nem írható vissza a hétköznapi nyelv természetes valóságával való szembeállítás sémájába sem, hiszen számos – nem látványosan művészi vagy irodalmi – diskurzus vesz részt a kitalált világ létrehozásában. A Harmonia caelestis esetében a reprezentáció egyik alapkérdése az autoritás miben- és hollétét érinti. Különösen az első könyv, a számozott mondatokból fölépülő szöveg esetében érdekes, hogy az elbeszélői hang kinek/minek a nevében, milyen igénnyel lép föl. Az én kimondásának a megtagadása, az eltérő műfajú vendégszövegekre való erőteljes ráhagyatkozás (s ezek egyneműsítésére kevés kísérletet látunk), az „édesapám” jelölő disszeminációja, szinte esetlegesen behelyettesíthetővé válása valamiféle egyetemesség igényét is jelezheti, miközben ironikusan jelzi is ennek az egyetemességnek a korlátozhatatlanságát (erre a szakirodalom is érthetően sokszor tér ki, hiszen szórakoztató játékról is van szó: az „édesapám” szó szinte mindent jelenthet; hol Kertész Imrét, hol bűnözőt, hol kardszárnyú delfint). Ugyanakkor – korábbi Esterházy-művekhez hasonlóan, sőt – a Harmonia caelestis is tekinthető egyfajta „enciklopédikus igény” (Wernitzer 1994, 141–144) letéteményesének. A regényhez társítható műfaji jellemzők, a szövegben megidézett tematikus szintek sokasága is utalhat erre az enciklopédikusságra. A könyv ugyanis több-kevesebb joggal tekinthető családregénynek (főként a második könyv), történelmi regénynek, anekdotagyűjteménynek (főként az első könyv), vallomásnak, „aparegénynek” (a terminus létrejötte is részben a Harmonia caelestis sikerének köszönhető) stb. S miközben az enciklopédikusság a fikcionalitás korlátait is kijelöli (érvényteleníti a kitalált világ ismeretelméleti autonómiáját, a csak önmagára-vonatkozás esztétikai dogmáját), mindez az Esterházy-regényben oly módon történik, hogy egyszersmind a hivatkozott nem fikcionális diskurzusformák referencialitása is megkérdőjeleződik. Ez a kettős mozgás összefüggésbe hozható azzal az (Esterházy-szövegekre régóta jellemző) elbeszéléstechnikával, hogy „a narrátor hol regényalakként, hol pedig kváziszerzőként írja be, illetve ki magát a szövegekből” (Kulcsár Szabó 1996, 178), vagyis a diskurzus folyton a klasszikus regény és az értekezés határmezsgyéjén lebeg. Így aztán az egyes kijelentések valóságvonatkozásának kérdésében szinte lehetetlen dűlőre jutni. Ez főként Balassa Péter kiváló megfigyelésének fényében válik bármely értelmezés kulcsfontosságú problémájává: „Esterházy Péter szentenciákban, mondásokban, verdiktekben bővelkedő szövegformálása sokszor arra csábítja a kritikusokat (engem is), hogy ezekre összpontosítsanak, és (…) belesétáljanak az előre megadott, felkínált, túl erős jelentés és az egyértelműség álarcát magára öltő jelölés csapdájába. (…) Esterházynál a szentencia inkább a gyanakvás „trópusa” kellene hogy legyen az olvasásban, felhívás az elterelésre, a jelentésadás halogatására” (Balassa 2003, 42). Balassa intelmét többen idézik, például hangsúlyos helyen az a Vaderna Gábor, aki pontosan a 354. számozott mondat „recepciótörténet[i] közhelyét” teszi alapos olvasás tárgyává, megvizsgálva a fülszövegben vagy művön belül kifejtett ars poeticára emlékeztető szövegrészlet egyes tételeit: „Édesapám fia nem talált ki semmit… A nevek is valóságosak (édesapám) (…) Noha a valóságból teremtette, mégis regényként kéne ezt olvasni (…) (331).” Dolgozata zárlatában Vaderna jelzi is, hogy az ilyen önértelmező passzusokkal való szembesülés – főként Szent Ágoston kontextusában, melybe ő helyezi – eleve rá van utalva a jóakarat hermeneutikájára (Vaderna 2003, 600). Mindezek a jellegzetességek a Harmonia caelestis megjelenése előtt is komoly vitákra késztették Esterházy értelmezőit, főként a művekben lejegyzett kijelentések igazságértékét, jelentésük szinekdochikus kiterjeszthetőségét illetően (Kulcsár Szabó 1996, 188). A Harmonia caelestis megjelenésének történeti kontextusa viszont olyan értelemben is megerősíteni látszott fikció és valóság összemosódását, amely alátámasztja az „enciklopédikus narratívák” szükségképpeni politikumának (Mendelson 1976, 172) tézisét. A Javított kiadás publikálása (2002), Esterházy Mátyás „valódi” múltjának föltárása annyiból látszik a Harmonia caelestis elbeszélői stratégiáival összeegyeztethető lépésnek (a későbbi könyv írói színvonalának megítélésétől függetlenül), amennyiben a korábban publikált mű sem engedi meg a „puszta fikció” minősítést. (Különösen tanulságosak a Javított kiadás azon részletei, melyekben az elbeszélő a Harmonia caelestist „szó szerint értő” olvasók beszámolóiról értesít.) A Harmonia caelestis ugyanis olyan család-, művelődés- és politikatörténeti anyagot mozgósít, melynek mennyisége, elrendezése, látványosan ambivalens poétikai eljárásokhoz való hozzárendelése éppannyira nem engedi meg, hogy a megidézett világ bármely szegmensét egyszerűen „fiktív létezőnek” minősítsük, mint ahogy a valóságvonatkozások egyszerű követése is szükségszerűen tévútnak bizonyul. Thomka Beáta teljes joggal mondja a Harmonia caelestis kapcsán: „A legjellegzetesebb gondolatalakzat az irónia, ami szó-, mondat-, szövegalakzatok, trópusok sorozatát képes maga alá rendelni” (Thomka 2003, 74). Ez az „alárendelés” azonban – és ez szoros kapcsolatot létesít az Esterházy-könyv és a posztmodern irónia legjellegzetesebb formái között – úgy működik, hogy az ironikus diskurzus önnön definícióját is igyekszik magába foglalni. Így az első könyv 89. számozott mondatában is szerepel egy röpke vita arról, hogy a világot komolyan vagy ironikusan kell-e szemlélni („Komolyan és ironikusan, válaszolt az író” – 96). Később, a második részben olvasható az alábbi jellemzés: „[Nagymama u]gyanúgy hunyorgott, nevetősen, ironikusan, mint a Papi. Pedig idegen volt tőle az irónia, ő sose kommentált, ami az irónia sine qua nonja, mindig cselekedett” (462 – kiemelés M. G. T.). Ha a kommentár (tehát itt a cselekvés ellentéte) az irónia sine qua nonja, akkor az irodalmi szöveg önkommentárja – főként az irónia használatára vonatkozó megjegyzés – az irónia netovábbja. Bár az itt idézett szövegrész önmagában véve hangnemileg nem éppen hunyorgós vagy nevetős, mégis alapvetően ironikusnak bizonyul, hiszen – annyi más idézethez hasonlóan – csekély erőfeszítéssel átalakítható a regény egészének nyelvhasználatára vonatkozó kommentárrá. A szépirodalom és az értekező próza funkcionális megkülönböztetését fölidéző

ironikus parabázis pedig a „metafikció” bevett terminusával értelmezhető, amennyiben elfogadjuk, hogy az önkommentár nem csupán a kitalált világnak a referenciálisra való visszavonatkoztathatóságát, de egyszersmind a lehetséges világ ismeretelméleti autonómiáját is megkérdőjelezi (Waugh 1984, 101). Az önreflexiósnak nevezett eljárások tehát egy sem nem valóságanalóg, sem nem referenciamentes terrénumon helyezik el a szöveg figurációs alakzatait, ami azonban nem egészen azonos a valóság és a fikció „szembehajszoltságából” való kilépés lehetőségével (Selyem 2003, 90), amennyiben ez utóbbi kint és bent totalizáló föloldásával modellezhető. Ennek a totalitásnak, a tökéletes öntükrözésnek a vágya tulajdonképpen valamiféle szerzőelv burkolt visszatérése, a szerzői tulajdonnévbe vetett bizalom alakzata: „A tükörkép voltaképpen az abszolút tulajdonnév, mint ahogy abszolút ikon is. Másképpen fogalmazva: a tulajdonnevekről szóló szemiotikai ábránd, hogy ti. közvetlenül kötődnek referensükhöz (akárcsak az olyan kép szemiotikai ábrándja, amely ábrázoltjának minden tulajdonságával rendelkezik), pontosan egyfajta optikai nosztalgiából származik” (Eco 1985, 20–21). A Harmonia caelestisben viszont a kint és bent közötti feszültség végig fönnmarad, hiszen a regény ironikus alakzatainak fölismerhetőségét kizárólag ez a megkülönböztetés szavatolja. Fikció és valóság elkülönítése egyfajta állandóan visszatérő, létező lehetetlenségként áll elő. Ezt a lehetetlenséget illusztrálja a regény számos önreflexiós eljárása. A 203. számozott mondat utolsó megjegyzése („Édesapám legidősebb fia nem mondja ki: én, hanem némán magára mutat” – 203) például hiteles önkommentárként működik abban a már említett értelemben, hogy az „én” szó éppúgy hiányzik az első kötetből, mint az egyes szám első személyben ragozott igealakok. Ebben a megjegyzésben viszont értelemszerűen szerepelnie kell a személyes névmásnak („nem mondja ki: én”), vagyis – a híres krétai paradoxonhoz hasonlóan – önmagát cáfoló szerkezetet hoz létre. A metafikcionalitás feltételezése azért vezet szükségképpen paradoxonokhoz, mert az öntükör alakzata éppen akkor fedi el nyelv és tapasztalat széttartását, amikor látszólag emancipatorikus módon derít fényt az irodalmi kommunikáció valóságára. Ha az önmagára visszahajló szó – mint egyes romantikusok föltételezték – kimondhatná az igazságot önmagáról, akkor az abszolút szabadság letéteményese lehetne, amennyiben viszont nem felel meg az önazonosság ilyen szigorú követelményének, akkor óhatatlanul megreked az önismétlés végtelen hélixében (Rose 1979, 80). Az önmagát értelmező szöveg tehát szükségképpen meghasad, kettéválik, s identitása kérdésessé lesz: „a szöveg e helyeinek privilegizálása, önértelmezésként, a regényről szóló kijelentésekként való felhasználása azzal jár, hogy az idézett mondatokat mintegy kiemeljük a szövegből, azon kívülre helyezzük, s a szöveget így elkülönítjük egy nagyobb, »ártatlan«, öntudatlan részre, illetve egy néhány kijelölt helyből álló metaszövegre, amelyben a regény önmagáról beszél” (Bényei 1997, 151). A föntebb idézett Esterházy-megjegyzés is csak ezzel a megszorítással tekinthető érvényes kommentárnak, hiszen egyébként önmaga cáfolata volna. Ebben az esetben viszont az önmagára vonatkozás lesz kérdéses, hiszen a kommentárt radikálisan el kell különíteni a szövegtől. Ilyen értelemben nincsen a szövegnek olyan önmagán túlmutató rétege, amely szavatolhatná a megbízható kommunikációt mű és olvasó között: „az elbeszélés félrevezeti a közönségét a titokzatos elbeszélő hang eredetét illetően, és a »ki beszél« kérdését csak hazugsággal képes megválaszolni”, „mivel az eredetként szolgáló valóság játékba lépésekor per definitionem elérhetetlen távolságban van, illetve a transzcendentális mise en abyme csak fikcióként (vagy metaforaként) állíthatja elő – még akkor is, ha textuálisan ez a fikció szolgál eredet gyanánt” (Dällenbach 1989 80– 81; 101). Az egyik olyan szövegrészben, amelyet több értekező is önpéldázatként emel ki, a szerteágazó intertextuális vonatkozások értesítik az olvasást a kicsinyítő tükör értelemromboló potenciáljáról, ugyanakkor ezek írják vissza a megértést egyfajta metatextuális logikába is: „Apám a kérdéstől függ. Milyen? Olyan, amilyen. (Olyan, mint a rabbi a viccben. Igazad van, fiam. Igazad van, fiam. De rabbi, hogyan adhatsz igazat két egymásnak ellentmondó fölfogásnak? Neked is igazad van, fiam.) Vagyis: állandóan változik a leányzó (apám) fekvése. Az utolsó szó nincs kimondva, mert nincs utolsó szó. Amikor apám meghalt, ezek voltak az utolsó szavai: Mehr részecske. Vagy hullám. Na ja” (188). Szirák Péter joggal emeli ki a mindenkori olvasói válaszok lehetséges össze nem illését és a rövid idézetben megnyíló szólamok párhuzamát a teljes számozott mondat ironikus „kettős kódolásával” – a széttartó párhuzammal a kódorgó apa nem lelése és a határozatlansági reláció ismeretelméleti következményei között (Szirák 2003, 139). Ez a kettős kódolás azonban a rabbi példázatában egyben olyan allegóriával találkozik, amely első látásra fölérendelt, magyarázó viszonyba állítható ezzel a kettősséggel – a vicc tehát mintegy kommentárrá, metatextussá válhatnék (a parabázis két kódját a két szemben álló igazsággal, az összeférhetetlenség tényét pedig a harmadik „igazad van”-nal hozhatjuk összefüggésbe). Ha azonban azt vesszük figyelembe, hogy a Goethe-idézet kifordításával az ironikus allegória egyik kódja ugyanabba a figurális sémába kényszerül, mint az elvileg magát az allegóriát kommentáló vicc – a hiányzó Licht ugyanis éppen úgy fogja át részecske és hullám kettősségét, ahogy az inkompatibilitás belátását mégiscsak elkerülhetetlenül „utolsó szóként” értjük az anekdotában. A „mindenkinek igaza van” abszolút relativizmusa mint magatartás ugyanis azért kötődik az irónia antihermeneutikus (a megértést szükségképpen fölfüggesztő) felfogásához, mert ez utóbbi az elvben tetszőleges folytathatóságra csattanószerűen – vagyis a narratív sémát lezárva – utal, mint ahogy a teljes viszonylagosság tételezéséből sem következik semmi, holott elvben bármi következhetnék belőle. A rabbianekdota egyébként kissé kifejtettebb formában megtalálható Alessandro Manzoninak a történelmi regényről írott híres értekezésében (csak éppen ott nem rabbi, hanem békebíró a főhős; Manzoni 1973, 1729–1730). További párhuzamot

kínál Esterházyval, hogy Manzoninál a vicc egyik szólama azé a kritikusé, aki az irodalom didaktikus funkcióját hangsúlyozza, vagyis a regénynek a történelmi tényhez való teljes alkalmazkodását követeli, míg a másik azé az értekezőé, aki a narratív hitelt helyezné előtérbe, ezért a regényvilág zárt megalkotottságát írná elő. Egyikük történelem és fikció elválasztása, másikuk stratégiai összebékítése mellett kardoskodik. Az anekdota tehát egy adott történeti helyzetben éppen arra a feloldhatatlan kettősségre utal (referencializmus versus a fikció autonómiája), amelyből kiindultunk. A helyzet további iróniája, hogy a Jegyesek szerzője a nagy történelmi regény megírása után, az epigonok megjelenésére és komoly kritikai vitára válaszul (della Coletta 1996, 19–69) próbálja értekezésében érvényteleníteni a történelmi regényt mint műfajt, hiszen a lehetséges kritikai álláspontok inkompatibilitását föloldhatatlannak látja. Az összefüggés alighanem véletlen, ám a két szöveg mégis egybehangzóan állítja a referencializmus és fikcionalitás közötti feszültség aporetikus jellegét. Elbeszélés és önkommentár kérdése természetesen nem választható el az elbeszélői én identitásának problémájától sem. Ezt – ha először mintegy „kívülről” közelítjük meg a kérdést – akár olyan teorémák is megerősítik, mint Jan Assmanné. Külső és belső elválasztása ugyanis az emlékezet fogalmi hálóján keresztül mindkét esetben (az egyéni identitás és a szöveg egyediségének esetében) nagyon hasonló módon kérdőjeleződik meg. „A társadalom tehát (…) nem olyasmi, ami szemben áll az egyénnel, hanem az egyénnek magának alkotóeleme. Mindenfajta identitás, így az Én-azonosság is, társadalmi konstrukció lévén, kulturális identitás.” (…) „A filológia nyelvhasználatában a »szöveg« viszonyfogalom, a »kommentár« ellentéte. Egy vers, egy törvény, egy traktátus stb. szigorú filológiai értelemben csak akkor válik szöveggé, ha kommentárt fűznek hozzá. A szöveget a kommentár teszi szöveggé” (Assmann 1999, 133; 173–174). Mondhatni, az önmagát kommentáló szövegben kívülre (de nem a szövegen kívülre) helyeződik az én – óhatatlanul is azt a szociális perszónát idézve föl, akit a szerző szubjektumpozíciójába szokás beilleszteni. Az Esterházy-poétikában hasonló történik a szerzői név megidézésével (tehát elbeszélői és szerzői én elválasztásának megnehezítésével), ami persze a Harmonia caelestisben a családtörténet különféle értelmezéseihez kapcsolódik. Az én kívülre helyeződése viszont akkor érzékelhető a legszélsőségesebb módon, amikor az összeegyeztethetetlen igazságigények úgy mutatkoznak meg, hogy szöveg és kommentár elkülönítése az olvasó pozíciójára is vonatkoztatható, tudniillik az olvasó individualitása is jelölten rendelődik alá a szöveg strukturáló elveinek: „Fejemet a meleg földre szorítottam. Úgy történt, ahogy írva van: égett a napmelegtől a kopár szík sarja. Szó szerint. Nem lehet nem elhinni azt, amit mondok. Képtelenség. Még az Isten sem tehet képtelenséget. Hiába mindenható, például nem oszthat nullával” (Esterházy 2000, 471; kiemelés M. G. T.). Az elbeszélő itt persze egyszerre bizonyul önmagát elbeszélő voltában bejelentő figurának, mintegy hirtelen hagyva maga mögött a felidézett gyermek-ént a metanyelvi kommentár kedvéért, és vonja is vissza ennek az önbejelentésnek a viszonylagosító funkcióját: „Nem lehet nem elhinni azt, amit mondok.” A magát alapvetően szövegben konstituálódóként bejelentő szubjektum egyszersmind ennek a szöveguniverzumnak a korlátlan uraként is fölfogható, amennyiben ez a hangsúlyozottan fiktív figura az egyetlen biztosítéka az irodalmi kommunikáció létrejöttének, ám fenomenalitása egyszersmind gátat is szab a szöveg igazságának – az adott idézet intruzív megjegyzése ugyanis éppen a katakrézis hitelesítésére, a képtelenség elhitetésére szolgál, amikor egy referencializálhatatlan irodalmi közhely szó szerinti elképzelésére buzdít. Az eddig szóba hozott példák már arra is utalnak, hogy az önkommentárhoz elengedhetetlen megkettőződés, az elbeszélői én hasadása nem írható le egyértelműen reflexív vagy dialektikus elhasonulásként, amelyben valamilyen narratív szerkezet továbbra is elősegíthetné az én és az attól elkülönbözött önmaga folytonosságát, s ezzel az önmegértést. Az én kívülre helyezése ugyanis esetenként – és ezekből az első részben természetesen több van – mintegy „hasbeszélésként” jelenik meg, olyan radikálisan inkongruens nézőpontváltások formájában, amelyeket teljesen elképzelhetetlen („képtelenség”) az élőszó közvetlenségével kapcsolatba hozni. Még akkor sem, ha ezek tartalmazzák a legmegindítóbb mozzanatokat. A 368. mondat például óhatatlanul is fölidézi a szerző képét, ám ahhoz, hogy ezt a képet referencializáljuk, mintegy (a regény legnagyobb részéhez képest) inverz beszédhelyzetet kell magunkévá tennünk, és a szerző gyermekeiként kell belépnünk az elképzelt térbe: „Zárójel, abban a pillanatban, mikor bekopogtunk édesapánkhoz, nem várva be, mint máskor, a belépést engedélyező hol fenyegető, hol beletörődő morgását, vakkantását, mgen, beléptünk szobájába, hogy jelentsük neki édesapja, nagyapánk telefonon kapott halálhírét, akkor ő épp azt a mondatot írta, hogy édesapám se előre nem bírt nézni, se hátra. Hát-ra, az a-t gömbölyítette, amikor kopogtunk” (341). Pontosabban fogalmazva a beszédhelyzet a kopogó gyermeké, a nézőpont ellenben továbbra is az író apáé („édesapám fiáé”), hiszen csak ő láthatja az írott betűt, miközben a beszélő még az ajtón kívül van. Ez a szétválás egyszersmind bizonytalanságot is idéz elő a tekintetben, hogy kinek a haláláról is van szó: legalább átmenetileg két generációra is utalhat a szövegrész – s ebben a példában is látszik, hogy a radikális poétikai eljárás észleléséhez szükséges egy referenciális azonosító mozzanat –: vagy Mátyáshoz kopognak a gyermekek, és Móric halálhírét hozzák, vagy pedig Péterhez, és Mátyásét. Az én kívülre helyezéséhez tehát arra is szükség van, hogy az „édesapám” jel az énre is utalhasson; vagyis olyan kölcsönösségre hagyatkozik a szöveg, amelynek éppen nyelv és beszélő elkülönítése az alapja. Ez az elkülönítés pedig csakis az írásbeliségnek a szóbeliségtől való egyértelmű megkülönböztetése után lehetséges. Ezért különösen kézhezálló, hogy az idézett passzusban a beszédhelyzettől elkülönülő nézőpont pontosan az írás aktusát, a betű gömbölyítését látja. Ezt a képet öntükörnek tekinteni nemcsak következetlenség volna, hanem lehetetlen is, hiszen az önpéldázat alakzata a nyelv önreprezentációjának olyan lehetőségét föltételezné, amelyben nézőpont és beszédhelyzet

elhasonulása nem volna lehetséges. Az írás fölidézése viszont mégis arra utal, hogy az eltérő diskurzív szólamok megszólaltatása (ezek persze akusztikai metaforák s ilyen értelemben óhatatlanul tévesek) kivételes módon van ráutalva a szövegszerűségre, hiszen az élőszó én és nyelv egymásrautaltságát föltételezi. (Élőszóban paródiát is nehéz anélkül elképzelni, hogy a hang utánzása egyszersmind a személy utánzása is volna.) Az önértelmezésnek az írásossághoz kötése már csak azért is kézenfekvő, mert Havelock a nyelvi tudatosságot egyértelműen az írásbeliséggel hozza kapcsolatba – ennek az összekapcsolásnak a legszembeötlőbb vonása pedig éppen az, hogy a nyelv önmagára vonatkozása csakis a nyelv vizualizálásával, tehát az éntől való mediális elválasztódásával válik lehetségessé (Havelock 1986). A regény enciklopédikus szerkezete, sokrétű intertextuális hálózata ebben az összefüggésben is ellentmondásos következtetésekre juttathatja az értelmezőt. A Harmonia caelestis rengeteg olyan hivatkozást tartalmaz, amely kizárólag írásban gondolható el. Ugyanakkor kétségtelen, hogy az Esterházy-kanonizáció egyik kitüntetett alakzata a könnyen memorizálható, élőszóban is reprodukálható formulák használatában keresendő. A Harmonia caelestis esetében különös módon az első, tehát a narratív sémává kevéssé rendezhető részben (talán éppen ezt ellensúlyozandó) találhatók a jól, ismert frázisszerű ismétlődések – az „édesapám jó példa az ún. (…) édesapámra”, illetve a szólások és aforizmák szintén már jórészt föltárt listája – a „nyelvi kirögzülés performativitása vagy éppen (a névhez fogható) üressége, nem egyszer diskurzív önkénye” (Szirák 2003, 140), tehát a jelentéstelenség, automatizálódás, az én bensőségességével szembehelyezhető ismételhetőség érdekes módon írás és élőszó közül az utóbbihoz köthető, hiszen egyrészt a memorizálhatóságot szolgálja, másrészt nincs ráutalva a lassú olvasás figyelmes munkájára. Az itt tárgyalt összefüggések természetesen Balassa Péternek arra a megfigyelésére épülnek, mely szerint a Harmonia caelestis első és második részének viszonya leírható volna Gedächtnis és Erinnerung különbségével, vagyis a gépies memorizálás és a bensővé tett emlék ellentétével (Balassa 2003, 35). Ezt az érvelést számos tényező támaszthatja alá – legkézenfekvőbben a két rész idővonatkozása, hiszen míg a második rész egy család két-három nemzedékének emlékezetét, addig az első egy közelebbről meg nem határozható közösségre és időtartamra vonatkoztatható forrásanyagot mozgósít, és ezzel a két könyv lényegében leképezi kulturális és kommunikatív emlékezet ellentétét (Assmann 1999), s ezzel részint írásbeliség és szóbeliség viszonyát is. A föntiek alapján viszont az is megállapítható, hogy – amint azt Balassa is megjegyzi – az ellenpólusok viszonya nem szilárdul egyetlen megalapozó szembenállássá, hanem ugyanazon fogalomhoz ellentétes vonatkozásokat is rendel. A külsőlegesség mozzanata az énhez kapcsolódva az írást, a „nyelvi kirögzülés” automatizálódásával összefüggésbe kerülve pedig az élőszót konnotálja. Hiszen – mint föntebb már szóba került – a kulturális emlékezethez köthető első könyv tartalmazza a refrénszerűen ismétlődő formulákat, míg a tematikailag szóbeli emlékezethez is köthető második könyv irodalmiasabban megírt narratívaként olvasható. Ezért is érdekesek mindazok a (fejezet elején idézettre sok tekintetben emlékeztető) stiláris megoldások, amelyek föltétlenül a regény megírtságára szolgáltatnak bizonyítékot, azonban ismétlődéseik, játékos egymásra vonatkozásaik révén egyrészt könnyen megjegyezhetők és idézhetők, másrészt bizonyos értelemben árulkodóbbak a szöveg szemléleti vonatkozásait illetően, mint megannyi elbeszélői önkommentár. Az alábbi két idézet például a szubjektum nem tükörszerű megkettőződésére, összeolvasva pedig megnégyszereződésére szolgálhat példaként: „A Jóistent a Jóisten apám ellen folytatott harcában apám a saját oldalán tudhatta” (234), „Eddig a Jóistent a Jóisten ellenem folytatott harcában a magam oldalán tudhattam” (688). Az én itt úgy áll szemben önmagával, hogy ez a megkettőződés itt nem egy tudat önmegismerésének aktusához segít hozzá, hanem egy kiasztikus szerkezetben válik elvileg lehetségessé az én meghaladása. Ennek a kiazmusnak a szintaxis azonban kétféle feloldását is megengedi, amennyiben („eddig”) mindkét harcoló fél megtalálható (volt) a küzdelem mindkét oldalán – ezt lehet isteni kegyként vagy emberi önmeghaladásként is érteni, mindenesetre a két olvasat feszültsége állandó lebegésben tartja a szubjektum pozícióját. Egy másik esetben az elbeszélő nem ad meg rögzített vonatkozási pontot – az irónia itt a Sziszüphosz-mítosz átírásában rejlik: „Négy gyerek anyjának lenni, ehhez nem elegendő annyi erő, amennyi van, kicsit több kell. S ha kicsit több van, akkor megint kicsivel több kell” (640). Ez a kijelentés azt föltételezi, hogy visszacsatolás van az igények és a rendelkezésre álló erőforrások között, s előbbiek végtelenül bővülnek. Megint máskor az okság elve billen föl – ha nem is teljesen abban az értelemben, mint azt a filius ante patrem logika kapcsán láttuk. „Terményrejtegetésért csukták le, vagy tilosvágásért vagy a rendetlen udvar miatt (szalmaszál a kút előtt), bármiért, akármiért, ok és okozat nem álltak abban a szigorú archaikus viszonyban, ahogy azt a régi görögök elképzelték. Ok és okozat nem oksági viszonyban állottak, hanem jogiban” (541). A terminusok egymáshoz való viszonyának megváltozása nem vonja maga után a pólusok átnevezését, így ok és okozat akkor is az marad (újabb katakrézis), ha már jogi (pontosabban politikai) kapocs fűzi össze őket. Több más esetben az elbeszélés mintegy mellékesen leplezi le saját önkényességét. Hol egy alkalmazott retorikai alakzatot, klisét illet ironikus megjegyzéssel az elbeszélő: „óvatosan, mintha lóhúgyot kóstolnék, azt közismerten óvatosan kóstoljuk” (534), hol pedig egyszerű ellentmondás, paradox viszony áll fönn egy kijelentés két egysége között: „Ez a két dolog történt a nagy norvég túrán: a félelem, a meztelenség és az Isten” (492); „édesapám vállat vont, majd keresztet vetett, de nem ebben a sorrendben” (209). Ezek az öncáfoló kijelentések némiképp Beckettnek azt az ismert eljárását idézik, mely szerint a Molloy utolsó mondatai visszavonják a második rész kezdő állításait „Akkor visszamentem a házba és leírtam: Éjfél. Eső veri az ablakot. Nem volt éjfél. Nem esett” (Beckett 1999, 184). Amennyiben a Molloy zárlatát egyfajta „transzcendentális myse-en-abyme”-nek

tekintjük, teljesen jogos a neves horvát irodalomtörténész bírálata: „A regénypoén abban van, hogy az állítólagos nem irodalmi valóság kijelentése nem más, mint egy regénymondat. Beckett regényzáró mondatai azt bizonyítják, hogy az irodalom önmagáról tett kijelentései sem menekülhetnek meg a fikciótól” (Žmegač 1996, 170). Esterházy legutóbb idézett mondataiból viszont hiányzik az írás aktusára utalás, amely elvi hierarchiát tételezne – akárcsak Beckettnél – két közlés között (abban az értelemben, hogy az egyik a másikat mint „puszta fikciót” leplezné le, míg maga a referencialitás illúzióját keltené. Hasonló szerkezettel találkozunk akkor is, amikor az analógia a színpad világa: „Nem az lett a baj, ha lett baj, hogy [apámnak] más lett az élete, hanem hogy a történelem folytonosan kitúrta a saját életéből. Mintha egy színészt egy másik darabból, egy másik darab felől instruálnának. Van egy nagypofájú, büdös lehű rendező, és lökögeti apámat a balfenék felé… Édesapám egy királydrámában játszik, és egy könnyű bretli felől irányítgatják. Vagy fordítva. Ő meg sodródik, mit tehetne…” (395). A színpadi illúzió megszakítását felidéző alakzat sajátossága, hogy – miközben a deklarált allegória a sors, az élet iróniájáról szól – a kép nem hagyja el a színpad világát. Az alakzat tehát fenomenálisan azért nem olvasható öntükörként, mert nem fikció és valóság, hanem egyfelől két realitás (apám élete – a történelem), másfelől két fikció (királydráma – könnyű bretli) össze nem illésének, kölcsönös parabázisának képét teremti meg („vagy fordítva”). „Az atya azonban nem »valódi« teremtő és nemző minden nyelvi viszonylat előtt és azokon kívül. Mi különböztetné meg valójában az atya/fiú viszonyt az ok/okozat vagy nemző/nemzett viszonytól, ha nem a logosz ítélőszéke. Egyedül a beszély képességének van atyja. Az atya mindig egy élő/beszélő atyja. Más szóval, csak a logosznál fogva jelentkezhet és gondolódhat el valami olyasmi, mint az apaság. Ha volt egyszerű metafora »a logosz atyja« kifejezésben, az ismerősebbnek tűnő második szó mégis inkább kapott jelentést az elsőtől, semmint átadott volna neki” (Derrida 1998, 79). Esterházy nyelvhasználata a Harmonia caelestisben világosan megmutatja, hogy ez az enciklopédikus narratíva milyen értelemben tekinthető „aparegénynek”. A paradoxonokra épülő, a nyelv retorikai lehetőségeit sokszor végletekig feszítő stiláris megoldások a deklarált önértelmezésnél sokkal világosabban teszik érzékelhetővé, hogy a témaválasztás mennyire nem tetszőleges aspektusa az Esterházy-féle poétikának. A filiális viszonyulás lehetőségeinek próbálgatása egyszersmind a nyelv, a szövegiség határainak megkísértését is jelentheti – főként abban az assmanni értelemben, hogy az elbeszélői én kívülre helyezésével igyekszik meghaladni saját szubjektivitását, szövegének nyelvi identitását, miközben kizárólag ezzel a másságban való föloldódással jön létre egyáltalán mint narratív autoritás (mint nem kizárólag fiktív státusú figura). A beszélő ennek az önmagára ruházott – mindig csak nyelvi önkény révén igazolt – hatalomnak a révén tehet szert „a logosz atyja” státusára, amihez viszont saját atyjának távolléte szükséges. A paradoxális nyelvi játék egyik kulcsfontosságú funkciója éppen az lehet, hogy legalább részlegesen visszavonja ezt az autoritást azáltal, hogy a nyelvi önkény performatív mozzanatát időlegesen érzékelhetővé teszi. Ebből adódhat az a gyakran észlelt sajátosság (mely Esterházy stílusának egyik fő egyénítő jele), hogy könnyed nyelvjáték és fennkölt pátosz nem csak ellentétező viszonyban áll egymással, hanem az előbbi az utóbbinak sokszor alárendelhető. A Harmonia caelestis esetében ezt abban lehet megragadni, hogy a beszélői autoritás játékos megvonása az apa diskurzusának (s itt természetesen nem Esterházy Mátyásról mint empirikus személyről van szó) a szóhoz juttatását célozza. Bizonyos értelemben a szóbeliség és írásosság közötti ide-oda mozgás is kapcsolatba hozható ezzel a célzattal, hiszen – Derrida alapján legalábbis – az önmagát kiteljesítő írás, a puszta írás „apagyilkos írás” (Derrida 1998, 144), amennyiben a logosz távollétét implikálja. Az apa diskurzusa mint az én nyelvének másikja az anakoluthonban, a parabázisban, a retorikai mozgás tapinthatóvá válásában mutatkozik meg – végső soron mindig csak átmenetileg, rögzíthetetlenül, kisajátíthatatlanul. Balassa Péter pontos megfogalmazásában: „Tehát »nem én«, hanem más, az egészen másik, egyenesen »maga a téma«, az örök, habár egyediségében mindig vesztes-megvert jelölő írja a könyvet” (Balassa 2003, 48). Esterházy regénypoétikájában tehát semmiképpen nem valamiféle önelégült nárcizmus, hanem a másik megszólaltatásának kísérlete indokolja az önmegértés fokozott textualizálódását, a nyelv állandó visszahajlását önmagára.

Hivatkozások Assmann, Jan (1999) A kulturális emlékezet. Írás, emlékezés és politikai identitás a korai magaskultúrákban, Budapest: Atlantisz. Balassa Péter (2003) „Apádnak rendületlenül”, in Böhm Gábor (szerk.) Másodfokon. Esterházy Péter Harmonia caelestis és Javított kiadás című műveiről, Budapest: Kijárat, 33–60. Beckett, Samuel (1999) Molloy, Szeged: Szukits. Bényei Tamás (1997) Apokrif iratok (Mágikus realista regényekről), Debrecen: Kossuth. Dällenbach, Lucien (1989) The Mirror in the Text, Cambridge: Polity Press. della Coletta, Cristina (1996) Plotting the Past. Metamorphoses of Historical Narrative in Modern Italian Fiction, West Lafayette, IN: Purdue University Press. Derrida, Jacques (1976) Of Grammatology, Baltimore–London: The Johns Hopkins University Press. Derrida, Jacques (1998) „Platón patikája”, in A disszemináció, Pécs: Jelenkor. Eco, Umberto (1985) „Sugli specchi”, in Sugli specchi e altri saggi, Milano: Bompiani, 9–37.

Esterházy Péter (2000) Harmonia caelestis, Budapest: Magvető. Havelock, Eric (1986) The Muse Learns to Write. Reflections on Orality and Literacy from Antiquity to the Present, New Haven–London: Yale University Press. Kulcsár Szabó Ernő (1996) Esterházy Péter, Pozsony: Kalligram. Kulcsár-Szabó Zoltán (2003) „Cselekvés és textualitás”, Alföld 54 (6): 29–52. Manzoni, Alessandro (1973) „Del romanzo storico, e, in genere, de’ componimenti misti di storia e d’invenzione”, in Tutte le opere I–II, Martelli, Mario, (a cura di) Firenze: Sansoni Editore, 1727–1763. Mendelson, Edward (1976) „Gravity’s Encyclopedia”, in Levine, George–Leverenz, David (eds.) Mindeful Pleasures. Essays on Thomas Pynchon, Boston: Little Brown, 161–195. Rose, Margaret (1979) Parody // Meta-Fiction. An Analysis of Parody as a Critical Mirror to the Writing and Reception of Fiction, London: Croom Helm. Selyem Zsuzsa (2003) „Egy egyenlet, két ismeretlennel. A lehetőség írása Esterházy Péter Harmonia caelestis című regényében”, in Böhm Gábor (szerk.) Másodfokon. Esterházy Péter Harmonia caelestis és Javított kiadás című műveiről, Budapest: Kijárat, 77–102. Szegedy-Maszák Mihály (1995) „Bevezetés a szépirodalomba”, in Minta a szőnyegen. A műértelmezés esélyei, Budapest: Balassi, 253–265. Szirák Péter (2003) „Nyelv által lesz”, in Böhm Gábor (szerk.) Másodfokon. Esterházy Péter Harmonia caelestis és Javított kiadás című műveiről, Budapest: Kijárat, 135–148. Thomka Beáta (2003) „A történelem mint tapasztalat, regény és retorika”, in Böhm Gábor (szerk.) Másodfokon. Esterházy Péter Harmonia caelestis és Javított kiadás című műveiről, Budapest: Kijárat, 61–76. Vaderna Gábor (2003) „Emlékezet és felejtés, intentio és distentio (Esterházy Péter Harmonia caelestis című regénye és Szent Ágoston)”, Irodalomtörténet 4: 581–606. Waugh, Patricia (1984) Metafiction. The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction, London-New York: Methuen. Wernitzer Júlia (1994) Idézetvilág, avagy Esterházy Péter a „Don Quijote” szerzője, Pécs: Jelenkor. Žmegač Viktor (1996) „Történeti regénypoétika”, in Thomka Beáta (szerk.) Az irodalom elméletei I, Pécs: Jelenkor. 99– 170.

Az önértelmezés alakzatai kortárs írónők műveiben

Tulajdon magam ezen valótlan, világtól idegen mivoltának érzése, amely hol enyhébben, hol erősebben, de állandóan gyötört, úgy tűnt, lassanként átterjed minden tárgyra és személyre, amellyel érintkezésbe kerülök, s mintha csak valami ragály, a pestis különös formája lenne, fokonkint megfertezi az egész világot (Rakovszky 2002, 384). Posztmodern kultúránkban a szubjektum decentralizálódásáról, az önazonos személyiség megkérdőjeleződéséről beszélünk. A női identitás képviselői nehéz helyzetbe kerülnek: akkor kell középpontba állítaniuk a kérdést, amikor az összefüggő, önmegvalósító identitásfelfogások érvénytelenné válnak. A női önértelmezés így különösen ellentmondásos viszonyok hálózatában fogalmazódik meg. A fejezet a női önértelmezés narratív alakzatait vizsgálja, két kérdést állít a középpontba: hogyan képes a kortárs női próza erős, ugyanakkor szóródott szubjektivitást kijelölni; másrészt hogyan képes egy sajátos női nyelv lehetőségét állítani és tagadni. A női szubjektivitás és a női írás a legvitatottabb elméleti kérdések közé tartozik, amelyekre nehéz megnyugtató megoldást találni. A feminista kritika és a posztmodern elméletek között a legfontosabb különbség a szubjektum felfogásában keresendő. A posztmodern elméletek az identitáskategóriák konstrukció mivoltáról, a szubjektum ideologikus-textuális és ösztönös meghatározottságairól beszélnek, vagyis az önazonos személyiség megkérdőjelezéséről. Ezzel szemben a feminista kritika – amennyiben a nők érdekeit kívánja képviselni vagy nőként akar fellépni – kénytelen egységes „én” vagy „mi” szubjektumot feltételezni. Több feminista teoretikus azzal érvel, hogy azért követik az identitásnak olyan definícióját, melyet a posztmodern elvetett már, mert ők sohasem rendelkeztek önazonos szubjektumképpel. A nők a másik diskurzív pozíciójába kényszerítve sosem tapasztalhatták meg a koherens, önmagát beteljesítő, egységes szubjektum helyzetét. Ebből adódik az, hogy másképp viszonyulnak a szubjektum problémájához, hiszen hogyan is lehetne meghaladni azt a pozíciót, amelyet sohasem tudhattak magukénak (Waugh 1997, 14–16)? A dekonstruktív feminista kritika egyes teoretikusai szerint a logocentrikus nyelv és gondolkodásmód, a dichotómiákra épülő nyelvi kultúránk elfojtott olyan női látásmódot és artikulációt, amely nem a férfi-nő viszonyban és a hozzájuk kapcsolódó oppozíciókban határozta meg önmagát. A francia feminista kritika női írás (écriture féminine) elméletei Derrida és Lacan nyomán rámutattak arra, hogy a nőkkel kapcsolatos beidegződések, hátrányos megkülönböztetések kitörölhetetlenül beleíródtak nyugati gondolkodásunkba (Cixous 1997, 356–360; Kristeva 1997, 338– 340; Irigaray 1997, 225–228). Hélène Cixous szerint például a női testet folyamatos cenzúra alatt tartják, amivel együtt a lélegzet, a beszéd is cenzúra alá esik. A nő saját testéhez is a maszkulin tekintet elsajátításával tud viszonyulni. A női írás lenne az az aktus, amely létrehozza a nő cenzúrától mentesített kapcsolatát saját női létével (Cixous 1997, 363). A női írás irányzata sok vitát váltott ki, azzal az állításával viszont a legkülönbözőbb kritikai áramlatok egyetértenek, hogy a nőiségre ható maszkulin társadalmi dominancia közege a nyelv mint különböző diskurzusok együttese. A fejezet ennek az oppozíciós (a női[es] mint a férfi[as]hoz viszonyított minőség) alakzatba nem illeszkedő női látásmódnak a helyeit, maradványait vagy elfojtásának nyomait tanulmányozza. Szöveghelyeket és nem életműveket helyez középpontba. A női alárendelt megszólalásának, megszólításának a lehetőségeiről lesz szó Erdős Virág, Gordon Agáta, Forgács Zsuzsa, Köves Viktória, Polcz Alaine és Rakovszky Zsuzsa prózájában. Az írónők munkáit nem kísérte nagy szakmai érdeklődés, a kortárs magyar kritika alig vett róluk tudomást. Némi áttörést jelentett a költőként ismert és elismert Rakovszky Zsuzsa A kígyó árnyéka című regénye, amely 2002-ben elnyerte az Év Könyve díjat. Rakovszky objektív líra hagyományához kapcsolódó költészetének filozófiai hangoltságát, a tapasztalati képek és a kontemplatív elemek összjátékát, a formai fegyelem és az erős képi effektusok együttesét többen méltatták első regénye megjelenése előtt is (Margócsy 1993; Valastyán 1998; Nagy M. 2001). Bódis Kriszta Kemény vaj (2003), Bánki Éva Esőváros (2004), valamint az Éjszakai állatkert című (Forgács–Gordon–Bódis 2005) kortárs női szerzők munkáit

tartalmazó antológia tovább szélesítették az írónők felé forduló, utóbbi években megélénkülő érdeklődést. Erdős Virág írásaiban a narráció előrehaladása gyakran emlékeztet a gyerekrajz alakulásának folyamatára: a történet kirajzolódik, és a rajz történik előttünk. Erdős Virág Lenni jó kötetének nyitó darabja egy női portré, annak látószögében olvassuk a többi írást. A könyv alakja képes gyerekkönyvekre emlékeztet, ez is a gyermeki nézőpont figyelembevételére ösztönöz. Gyermek és nő viszonya sokféleképpen vetődik fel a kötetben, az anya-gyermek kapcsolat mellett visszatérő motívum a nő mint gyermeki léthelyzetbe szorított ember is. Portré Ez egy nő. Onnan lehet gondolni, hogy nincsen fütyije. Még az Ördögnek is van, de még a Zöldmajomnak is. Még a Nagymamából is lóg valami vonal. Ennek meg csak hasa van, meg három pici melle. Lába sincs, csak keze. Azok is inkább szárnyak. Nevet, pedig nincsen szája. Piros a szeme. Olyan hosszú haja van, hogy majdnem ki se fér. Lila csík az abroszon, lehet kiabálni. Mondtam én, de nem figyelsz. Rángatod a tollat. Ha még egyszer rángatod, letöröm a kezedet. Na nézd, ennek még füle sincs, csak ez az idétlen bizbasz a fején. Szarvak ezek, vagy mik? Azt mondja a Boldizsár, hogy az az idétlen bizbasz a fején, az a koronája. Hogy én vagyok az Anyakirálynő, ő meg a király. Nézzem, ott van ő is, csak persze nem nagyon lehet látni. Benne van még a hasamban, tudniillik, azért. Benne van, de mindent lát. Engem is lát, mást is. A lap tetején a szokásos, fekete gomoly. Talán a nap. Minden sor egy mondat, a szűkszavú állítások nem állnak össze kerek történetté vagy összefüggő leírássá. A sorvégi pontok inkább megszakítást jelentenek, mintsem lezárást, mintha valamennyi egy-egy ceruzavonás lenne a beszéd közben alakuló rajzon. A kezdőmondat alapján nőalakot várnánk. A vers Esterházy Egy nő című írását is felidézheti bennünk, amely kilencvenhét történetet mond el, s amelyek mindegyike a „Van egy nő” állítással kezdődik. A szubjektumpozíciók nem világosak, nem dönthető el egyértelműen, ki beszél és miről beszél, sem az alany, sem a tárgy nincs rögzítve. Folyamatosan alakuló szubjektivitásról beszélhetünk inkább, mintha előttünk formálódna egy gyermekrajz. Ezt a rajzot hol a gyerek, hol az anya nézőpontjából látjuk. Az „Ez egy nő” után személytelen fogalmazás („lehet gondolni”) következik, majd a nő leírása, amelyet gyerek is, felnőtt is mondhat. Utána az anya hangján folytatódik a beszéd. Az ő szemével látjuk, ahogy alakul a gyermekrajz. A fekete-fehér sorokból lassan előtűnik egy kép a tetején fekete gomollyal. A rajz vázlatos, néhány tollvonás csupán. Az „idétlen bizbasz” kétszer is előfordul, durva kiszólás, nem illik idealizált anya-gyermek képünkbe, a szó beleront a rajzba. A női szubjektivitást, a nőt, az anyát és az anya-gyermek viszonyt úgy állítja középpontba a vers, hogy az olvasó is részt vehet a képalkotásban, látja a nőkép folyamatos átalakulását, látja, hogy anya és gyermek együtt és egymás ellenében rajzolja a képet. Az írás ellenáll a megfejtésre és határozott lezárásra törekvő olvasásnak: mire megállapítjuk a vershelyzetet, a szöveg túllendül rajta, és az addigiakkal összeegyeztethetetlen szituációt teremt. A „Benne van még a hasamban, tudniillik, azért. / Benne van, de mindent lát” sorok visszautalhatnak az első sorra, ekkor az alakot tekinthetjük az ultrahangvizsgálaton látott magzatnak is, ami persze megkérdőjelezi a gyermekrajzfelfogást mint a verset szervező alapvető alakzatot. Nem világos, miről és kiről is van szó. A bizonytalanság sejtéseket, félig tudatos emlékeket is felidézhet, az identitásképződésnek a nem tudatos összetevőire irányítja a figyelmet. Az, hogy új meg új erőfeszítést kell tennie azért, hogy megértse, mi a beszéd tárgya és alanya, az olvasót arra készteti, hogy a szubjektumpozíciókat mozgásban levő folyamatnak és ne statikus adottságnak tekintse. Az identitás kialakításának fáradságos küzdelme meghatározó olvasási tapasztalatává válik. Rakovszky Zsuzsa A kígyó árnyéka című regényében női nézőpontból megfogalmazott önéletrajzot olvasunk, amely a

gyermekkortól az öregkorig alapvetően lineáris szerkezetben követi nyomon Ursula Lehmann életét. A mű, Háy János Dzsigerdilen (2003) és Darvasi László A könnymutatványosok legendája (1999) című regényéhez hasonlóan, alapjaiban kérdőjelezi meg a nemzeti történelmi „nagy” elbeszélést, a cselekményből ugyanis a köztudomású történelmi események alig ismerhetők fel. A klasszikus történetírással szemben Rakovszky regénye a királyi Magyarország német városi polgárságát helyezi előtérbe (Hajdu 2004, 400). A női szubjektum kifejeződése, a „ki vagyok én?”, illetve „kivé leszek én?” kérdése így nem függetleníthető a történelmi időtől és az etnikai-társadalmi közegtől. Az identitástörténet az identitás töréseiről számol be. Orsolya mostohája fejfáján a saját nevét, az „Ursula Lehmann”-t olvassa. Mikor Sopronban váratlanul összefut egy lőcsei ismerősével, az már maga sem emlékszik rá pontosan, hogy kivel is beszél: „Ott laktak, ugye, maguk a Landfeld szabóéval szomszédos házban? – kérdezte végezetül, minekutána a lehető legkevesebb szóval útba igazítottam, s meleg tekintetével végigsimogatta arcom vonásait, melyeket kővé válni éreztem a rémülettől. – A patikáriusnak a leánykája, igaz? Vagy a felesége?” (374). A mű akkor fejeződik be, amikor egy tűzvész alkalmával Orsolyának sikerül kiszabadulnia apja fogságából. Néhány rövid megjegyzésből, beismerő megállapításból megtudjuk, hogy később ő is hasonlóképpen keserítette meg férje életét, mint apja az övét. A regény olyan nő életét meséli el, aki egy másik személy életét kénytelen élni. Az identitástörténet arról szól, hogyan nem találta meg valaki a helyét az életben. Annak már tulajdonképpen nincs helye a szövegben, miként jut végre döntéshelyzetbe, szabad életét, házasságának történetét ugyanis csak néhány oldalban említi a történetmondó. A főszereplő élete során és élettörténetének elmesélése közben többször is rádöbben, hogy sorsa alakulását nem ő, hanem megfoghatatlan, személytelen folyamatok irányítják. Ezekből az önmagára eszmélő és önmagára kérdező szövegekből sajátos metanarratíva rajzolódik ki. E korai önreflexiók a későbbi részek felől visszatekintve válnak jelentőssé. A könyv nagy részében csak nyomokban találhatók az önmagára kérdezés jelzései, majd az utolsó részben hirtelen megsokasodnak. Az öntudatosodás metanarratívája az elfojtás, elhallgatás és kitörés alakzatait rajzolja bele a regény lineáris előrehaladásának „nagy” narratívájába. Az utolsó részben szinte egymást érik az önmagára eszmélés hangjai, amelyek tulajdonképpen ismétlések, az első öntudatos gondolatok újrafogalmazásai, s ekként a kitörés aktusát is színre viszik. Tulajdon magam ezen valótlan, világtól idegen mivoltának érzése, amely hol enyhébben, hol erősebben, de állandóan gyötört, úgy tűnt, lassanként átterjed minden tárgyra és személyre, amellyel érintkezésbe kerülök, s mintha csak valami ragály, a pestis különös formája lenne, fokonkint megfertezi az egész világot (384). Orsolya egyik alkalommal az Ödenburg környéki erdőkben egy mérges kígyóval találja magát szembe. Az első riadalom után rájön, hogy véget vethetne szenvedéseinek, és a kígyó elé lép. Közeledésemre a kígyócska hirtelen fölágaskodott, ahogyan nagyobb testű és veszedelmesebb testvérei tenni szokták, s így fölegyenesedve, karikába hajlított farka végén ülve méregetett sárga körrel övezett, hidegen csillámló szemével. A lassan alászálló nap végső sugarai oly hosszan elnyújtóztatták árnyékát az aranyos fénnyel izzó gyepen, hogy fejének kissé kiszélesedő árnyképe ráhullott csupasz lábfejemre. Dermedten álltam, várva, hogy árnyéka után az eleven állat testének hidegét s fogának marását is ott érezzem csupasz bőrömön, a kis fekete féreg azonban, minekutána egy darabig farkasszemet néztünk egymással, közönyösen elfordította rólam a tekintetét, mintha eldöntötte volna, hogy semmi hasznomat nem veheti, s eliramlott a fű közt (401). A kígyó árnyéka rávetül egy másik szövegrészre is. Összecseng a könyv zárójelenetével, amikor már valóban a halál árnyékában és a boszorkányper fenyegetettségében a holdsugár Orsolya kezére vetődik ugyanúgy, ahogy korábban a kígyó árnyéka a lábfejére. Tudom azt is, hogy előbb-utóbb valaki jelenteni fogja különös magaviseletemet a tanácsnak, s hogy akkor vén korom nem fog megóvni a vallatástól, a tömlöctől, s talán a máglyától sem… Itt magamban, szobám sötétségében jól tudom mindezeket, de tudom azt is, hogy reggelre kelve elfeledem, vagy legalábbis megpróbálok elfeledkezni e tudásról, mert ellenállhatatlanul húz majd kifelé, a fák közé a vágyakozás szerény keresményem s ama néhány szem szamóca után, amelyet egy málnabokrokkal szegett kis kerek tisztáson, ahol leveleit egyszer, még kora tavasszal észrevettem, találni remélek. Hanyatt fekszem az ágyon vékony takaróm alatt, s várom az álmot. A holdfény zöldes csíkja kettőbe vágja az ágyat, s én két egymásba kulcsolt kezet látok a takarón nyugodni, két öreg kezet, amelyekben sehogyan sem bírok a magam kezére ráismerni. Azután a hold följebb halad az égen, a fénycsík kialszik, s nem látok többé semmit sem (467 – kiemelés Zs. E.).

A holdfény csíkja felidézi azt a pillanatot, amikor a kígyó nézett fel Orsolyára. A holdsugár közönyösen továbbhalad, akárcsak a kígyó, még egy kis haladékot ad az életre és az életért vívott küzdelemre. A hold után maradó sötétség azonban előrevetíti az örök sötétséget is, a könyv bezárulását, a színes történetek nyomán kezünkben maradó sötétséget, az olvasó magára maradását is érzékeltetheti. A záró sorok is visszautalnak a korábbi szövegre. A boszorkányság vádja az öregasszony erdőhöz való vonzódása miatt merül fel az emberekben. Ahogy utólag az olvasóban is felmerülhet, hogy Orsolya akkor megigézte a kígyót, boszorkányos varázsereje óvta meg a haláltól. A vizsgált művek úgy képesek egyszerre centrális és decentrális szubjektumfelfogást képviselni, vagyis a posztmodern szubjektivitással összhangban álló nőképet kialakítani, hogy centrális szubjektivitást implikáló kérdések megfogalmazására késztetnek, de állandó átalakulásban-szóródásban lévő szubjektivitás alakzatát hozzák létre. Erdős Virág és Rakovszky Zsuzsa művei kettős játékot űznek velünk: a Portré cím és a Kígyó árnyéka névcseréi könnyen kiválthatják a „ki is a női én?” kérdést, de erre világos választ nem nyújtanak. Az én megtalálásáért folytatott küzdelem, a keresés kényszere viszont alapvető olvasási tapasztalattá válhat, amely az olvasói ént is elmozdíthatja rögzített helyzetéből. A művek így a megoldás nyugvópontja felé haladó olvasói vágyak kielégítése helyett mozgásban levő, saját önazonosságát is megkérdőjelező befogadói magatartást alakíthatnak ki. Polcz Alaine írásaiban a nőinek tulajdonított beszéd- és gondolkodásmódok eltúlzott formáira ismerhetünk rá. A Leányregényben (2000) női elbeszélő-szereplő meséli el romániai tengerparti nyaralásának történetét, amelyet olvasva nehezen tudjuk eldönteni, mit is tartunk a kezünkben. A könyv könnyed nyári olvasmány helyett egy tengerparti szálloda életét mutatja be a Ceauşescu-rezsim idejéből. Rosszindulatú pletykák, besúgás, kezeletlen betegségek teszik gyötrelmessé a szálloda dolgozóinak életét. Az útinapló kialakította beszédhelyzet teszi lehetővé, hogy a női elbeszélő ne áruljon el magáról túlságosan sokat, ismertként tünteti fel magát az olvasó előtt. Barátságot köt a szálloda két alkalmazottjával, Izabellával és Terikével, akik gyűlölik egymást – a háttérben egy szívtipró férfi áll. A kamaszlányokat megríkató, boldog házassággal végződő lányregény műfajától meglehetősen távol eső történet bontakozik ki előttünk, a könyv címe sem lányregény, hanem „leányregény”. Egy nyelvbotlás a különbség csupán, egy kis félrelépés az eredetihez képest, ahogy a regényben is vélt vagy valós félrelépések sorozatáról olvashatunk. Mi igaz, mi nem, nem derül ki, pletykák jönnek-mennek, a szépen megterített ebédlő „mögött” szenvedélyes „alvilág” bontakozik ki, amelyről a nyaralóknak csak feltevéseik, sejtéseik lehetnek. Izabella és Terike egymásnak ellentmondó történetei között nem tehet igazságot az elbeszélő. Izabella és Terike hajadonok: megannyi csalódással a hátuk mögött várják a nagy Őt. Mindkettőjükről kiderül például, hogy gyakran van petefészek-gyulladásuk. Izabella elmeséli, hogy betegsége egy házilagosan elvégzett terhességmegszakítás következménye (40). Terike, szintén petefészek-gyulladás miatt, nem merészkedik a vízbe (70), bár nem tudjuk pontosan, az ő esetében mi okozta a betegséget, felmerülhet, hogy e tekintetben a két nő sorsa is hasonló. Az elbeszélő női szereplő a kívülálló kellemes pozíciójába helyezkedhet. Váratlanul kérdi: „Mondd, nincs bennem valami, ami túl sok? A festék vagy valami, nem lehet, hogy egy kicsit kihívó?” „Egy csöppet, Teri. Igen, túl sok a modorod, meg minden. De nekem tetszik.” „Úgy érted, hogy kicsit kurvás vagyok?” „Egy kicsit.” (…) Még ott, a piszcina mellett mondom: „Tudod, Teri, ha túl sok ékszer van rajtad és túl sok festék, akkor az köti le az ember figyelmét, és a szemedet, a mimikádat, a lényedet takarod el a sok díszítéssel. Ne takard el magad! Próbálj jobban magad lenni.” Fürkészve néz rám, megértés villan a szemében. Azon tűnődöm, vajon milyen ént mutathat Teri, ha mindezt a csillogást leveszi? Vajon nem ez az igaz énje? Erre vág rá: „Tudod, frissen fürödve, mikor szépen föl vagyok öltözve, besütöm a hajamat, odaállok a buszba, odaveszem a mikrofont és rámosolygok az emberekre, vagy megyek az utcán és megfordulnak utánam, ezt szeretem! Szeretek kipihent, kialudt, sima lenni.« Hirtelen rám néz: „Van egy krémem, amivel el lehet tüntetni a ráncokat, majd adok belőle, jó? És ha megfelel, akkor még szerzek.” „Jó.” – mondom (72–73, 74). A beszélgetés idézetei folyamatosan illeszkednek az elbeszélésbe, Terike saját beszéde így nem kap önálló szövegteret, külön bekezdést a lapon, idézett mondatai belesimulnak a domináns, a nyaralást elbeszélő narratívába. A Terikére jellemző másság, a „túlzások” már el vannak tüntetve a beszédéből. A beszélő sokallja Terike ékszereit, ruháit kihívónak találja, tehát magának tartja fenn a normális pozícióját: helyzete jelöletlen, hozzá képest minősül valami túlzásnak. Erről a névtelen, indulatoktól és érzelmi kilengésektől mentes, neutrális beszélőről, a normális kategória birtoklójáról később mégis kiderül, hogy ő is hajlamos a túlzásokra. A nyaralás végén a bevásárlás következik, s ekkor az eseményt elmondó narratív szöveg felsorolásba megy át. Az elbeszélő bevásárlólistája hasonló olvasói élményt nyújt, mint Terike kiegészítőinek felsorolása. A kiegyensúlyozott, kulturált, visszafogott magatartás elszabadulni látszik rögzített, „normális” helyzetéből. Ironikus felhangot is érzékelhetünk. A vásárlás mint hagyományosan női tevékenység előtérbe kerül, álnaiv, részletekben elmerülő, „jellegzetes” női beszédet hallunk.

Mindenképpen vágyom egy többágú gyertyatartóra. Veszek egy pár tányért, és kistányért hamutartónak. Nem tudom, miért, alkuszom. Meg vagyok döbbenve, hiszen van pénzem. Azt hiszem, annyira megszoktam, hogy Romániában alkudni kell, már a véremben van. Ők sem haragusznak meg, szívesen engednek. Mondom: „Veszek tizenkét kistányért, akkor ennyivel olcsóbb?” „Igen” – mondják készségesen. Örömmel csomagolják újságpapírba. Minden munkatársamnak akartam hozni egy hamutartót, de egyrészt túl sokba került volna, másrészt túl sok cipelni, azonkívül másoknak is kell egyet-mást hazavinnem. Mit is vigyek a munkatársaimnak? Gondolkodom. Ez a harmadik külföldi utam, és tizenkét ember. Ezen kár gondolkodni (95–96). A szöveg pontosan visszaadja, sőt mintha túl is hangsúlyozná az aggályoskodó, a részletekben elmerülő „női”-nek tartott gondolkodásmódot. A vásárlási lázban gyertyatartó, tányér, kistányér, hamutartó villan fel gyors egymásutánban. A következő két oldalon még egy piros öv, egy sótartó, gyufatartók és egy felfűzött kagylókból készült nyakék csatlakozik hozzájuk (97–98). Csak az utolsó oldalakon lesz teljes az ajándékok listája: „Tekintettel arra, hogy korondit vásároltam, meg hozok Egonnak konyakot, Miklósnak cherryt, vállfát, kosarat és mozsarat, somot és vinetát, túrót, olajbogyót üvegestül, épp elég csomagom van” (141). Ez a mondat nyelvtani értelemben is meg van terhelve tárgyakkal, alig lehet megtalálni az állítmányát. A tárgyak halmozásában a túlzás retorikai alakzatára ismerhetünk. A női bevásárlás elmondása „túlszárnyalja önmagát”, ezáltal kimozdul helyzetéből. Az elmozdulás láthatóvá teszi a láthatatlant, azt a közhelyszerűen elfogadott képet, ami a nőinek tulajdonított gondolkodás- és beszédmódhoz kötődik. Polcz Alaine Fodrozódik az élet és a tenger című elbeszélése (1996) szintén értelmezhető a túlzás alakzata kapcsán. A mű olvasása során női testek részletes leírásával találkozunk. A nőkkel kapcsolatos hagyományos felfogás – egyrészt a passzivitás képzete, másrészt az, hogy a (férfi)diskurzusokban a nő testként van jelen – erősödik fel olyan mértékben, hogy önmagát kérdőjelezi meg, a mű ugyanis nem szól semmi másról, csak arról, hogy nők napoznak. Nem történik benne semmi: a nőknek tulajdonított passzivitás felerősítését láthatjuk abban, ahogy a beszélő a mozdulatlanul fekvő női testeket sorra veszi. A „maszkulin tekintet és vágy tárgya a női test” mint nyugati kultúránk egyik mindenütt jelen lévő alakzata (De Lauretis 1984, 6) látható itt megsokszorozva, felnagyítva és kifordítva, hiszen ebben az esetben női szemlélő figyeli a nőket. Nemcsak a látvány tűnhet akár fárasztónak is, hanem a női tekintet szerepeltetése a férfi helyett, a szokványos helyzet elmozdítása a természetesnek, a magától értetődőnek az áthelyezését is eredményezheti. A női testek látványától az olvasó figyelme így a néző felé fordulhat. Ebből a távlatból jobban látható, és így akár kritika tárgyává is tehető a maszkulin nézőpont „természetes” volta. Ebben az elbeszélésben szokatlan térbeli nézőpontól a női test olyan részleteibe pillantunk bele, amely lerombolhatja a női testhez kapcsolódó (maszkulin) fantáziát és illúziót. Ha nézek, óhatatlanul látok. Így egyszer fölébredek, félálomban kinyitom a szemem: másfél méterre az orrom előtt egy napraforgó fenekű nőt látok. Úgy képzeljük el, hogy gyönyörű négerbarna, és ahogy lehajol, fehér sugárvonalak tűnnek elő. Hófehér választóvonalakat látunk, vörösesbarnában, középütt ott a sötét bozont. A napraforgó ellenállhatatlanul humoros, gyorsan ébresztem Mártát is, hogy nézze meg. Persze egy nőnek sejtelme sem lehet arról, hogy milyen a saját feneke mélye. Mert ha én nézem egy tükörben, azt csak állva tehetem, és így a mélye és az anusnyílás teljesen rejtett. Ki látta a saját fenéknyílását? Most meg tudom azt is, hogy a szőrzet elölről teljesen hátra jöhet, fölkúszva a fenékvágásba – persze nem mindenkinél. Bővebb megfigyelésre van szükség – az idő elromlott, nem lesz már lehetséges (209). A női nézőpont túlszárnyalja a férfi nézőpontot, olyan részletesen tárgyalja a női testrészeket, hogy az messze meghaladja a nőkről szóló „férfias” látásmódot. A férfit meghaladó női beszéd a maszkulin értékrendből nem kilépve, de mégis a túlzás révén kilépve létrehoz egy sajátos női diskurzív teret. A túlhangsúlyozás retorikája teremt olyan szöveghelyzetet, amelyben a női jelleg, a női nézőpont meg tud szólalni. A túllépés jelenthet túllépést kultúránk bevett nyelvi fordulatain és értékein, de jelentheti annak meghaladhatatlanságával, a nyelvi megelőzöttség női helyzetével való szembenézést is. Polcz Alaine idézett művei tekinthetők sajátos női írásnak abban az értelemben, hogy nyelvteremtő, nyelvkereső eljárásai a női nem képviseletének adnak helyet. Elkerülik viszont az écriture féminine-t érő leggyakoribb kritikát, az esszencializmus vádját. A fennálló diszkurzusok elmozdításával, áthelyezésével hoznak létre nemi sajátosságot, nem törekszenek új nyelv kialakítására, a női lényeg megszólaltatására vagy anyai hangok felidézésére. Az érvényben lévő (maszkulin) diskurzuson belül, annak működését tudomásul véve, azt a végsőkig feszítve, annak kereteit tágítva hozzák létre a női artikuláció sajátos helyeit, de nem sugallják egy teljesen más női nyelv megalkotásának lehetőségét. A női nézőpontból előadott hétköznapi történetek sorát folytatja Köves Viktória Aki bújt, aki nem című regénye (2001). Ez a mű is a női identitás ellentmondásait állítja előtérbe, szenvedélyesen, szinte kétségbeesetten keresve a választ a „ki vagyok én?” kérdésére. A főszereplő, akárcsak Pórtelky Magda a Színek és években, kizárólag férfiak által határozza meg magát: szerelemből szerelembe esik, életét csakis a férfiakhoz fűződő viszonya alapján fogalmazza meg. Az időbeli távolság

ellenére a két regény értékrendje kísértetiesen hasonlít egymásra, egy lényeges dologban azonban különböznek: Pórtelky Magda küzdelme egyúttal a létfenntartás küzdelme is, az Aki bújt, aki nem főszereplőjének viszont nincsenek anyagi gondjai, mégis teljes testi-lelki függésben és alárendeltségben él az éppen soros férfival. E mű felől a Színek és évek egyik fontos gondolata megkérdőjeleződik: az anyagi függetlenség nem számolja fel a nők kiszolgáltatottságát, mint ahogy azt Pórtelky Magda képzeli az eljövendő kor független nőiről. Az Aki bújt, aki nem esetében, éppúgy, mint Polcz Alaine írásaiban, érdekes eltérések alakulhatnak ki az aktuális olvasó és a történetmondó által megszólított olvasó, a történetbefogadó figurája között. Az elbeszélő ugyanis mindvégig baráti, egyetértő hallgatót tételez fel, a tényleges olvasó azonban több esetben távol kerülhet ettől a szereptől. Hol azonosul a történet befogadójával, hol eltávolodik tőle. Az egész regény a női elbeszélő által elmondott levél, amely az apának és elsősorban az apáról szól. A lány elvesztett apját keresi minden egyes kapcsolatában, a kalandok és szerelmek elbeszélésében az apa elvesztésének fájdalma, a mohó és kétségbeesett ragaszkodás történetei ismétlődnek. A magánélet részleteibe, a női test intim világába pillanthatunk be. Felnőtteknek szóló történeteket hallunk, ám a női elbeszélő az esetek többségében ragaszkodik a gyerekszerephez. A női nézőpontból megírt családregényben szövevényes szerelmek, barátságok és cserbenhagyások történeteit ismerjük meg. Családi mesék egymás után. A beszélő még be sem fejezte az egyiket, s máris belekezd a másikba. Apám is szépnek látott, emlékszem, egyszer azt mondta, fantasztikus, milyen bársonyos, puha a bőröm, milyen fiatal még, öt évvel később olvastam Nabokov Lolitáját, a főhős valahol arról elmélkedik, milyen gyönyörű a nimfácskák bőre, a hideg futkározott a hátamon, egyetlen pillanat alatt visszajött az a nyár, este mondtam Kálmánnak, akkor már házasok voltunk, tudta a történetemet, életem fontos férfi szereplői mind tudták, mindnek elmondtam, el kellett mondanom, tudjanak választani, hátha a történetem már nem kell, Tibornak is elmondtam, már az autóban ültünk, hozzám mentünk egy könnyű őszi estén, mindketten tudtuk, miért (37). A kapkodó és lehengerlő stílus „kibeszélésre” emlékeztet, egy zaklatott ember szinte saját szavába vágva zúdítja a gondolatait. Hosszú, többszörösen összetett mondatokat olvasunk, igen gyakori a közbeékeléses mondatszerkesztés, amelyhez előre- és visszautalás társul. Így a mondatépítés szintjén is szövevényes szerkezet jön létre, amely önmagában is megtestesíti a szerteágazó családi és szerelmi szálakat. A férfialakok változnak, a férfinak mindenáron megfelelni kívánó alaptörténet viszont újra meg újra megismétlődik. Túl sokszor látjuk a férfi-nő viszony alapsémáját, túl gyakran ismerünk rá ugyanarra a mintára. Az ismétlés és a szenvedélyes, kapkodó beszédmód egymásra halmozza a mondottakat, az állandó megerősítés kényszerében az alapséma alaptalansága, bizonytalansága is érzékelhetővé válhat. Az alábbiakban olyan művekről lesz szó, amelyek a társadalom perifériájára sodródott, az önérvényesítés és önmegvalósítás esélyétől megfosztott női szereplőket szólaltatnak meg. Erdős Virág írása az erőszakot elszenvedő nők nyelvén beszél, Forgács Zsuzsa az amerikai emigrációban megrekedt, New Yorkba kivándorolt „negyedosztályú” állampolgárok női világát mutatja be. Gordon Agáta Kecskerúzs című regényében (1997) egy leszbikus fiatal nő mondja el szerelmeinek történetét. A kisebbségi beszélőpozíció valamennyi írásban együtt jár a nyelvi játékoknak nagy teret adó poétikával. Erdős Virág „szalonképtelen, irodalmon kívüli, nem épp illendő dolgainkról ír” – állapítja meg Nagy Gabriella (Nagy G. 2001, 202). A nők testi és lelki kiszolgáltatottságáról, családon belüli erőszakról, vérfertőzésről is hallhatunk. Az egyik jellegzetes írás a Na ne a Lenni jó című kötetből (2000). Aranyélet akkortól lett, mikorra az anyám végleg kiöregedett. Még segítettem is apámnak kivinni a házból. Akkor aztán minden úgy lett, ahogy mindig akartam. Tüszi nyúllal beköltöztünk mi is a nagyágyra, onnan aztán éjjel-nappal lehetett látni a tévét. Mikor pedig meglett a baj, apa szerzett pirulát, közös erővel kinyomtuk, aztán szépen lehúztuk a vécén a babát. Másnap apa reklamált, hogy mit ülök ott még mindig, és biztos nagyon nem örült, mikor látta, hogy mi van. A mű tizenegy ilyen részből áll, egy nő meséli életének stációit gyermekkorától felnőttkoráig, de a hangnem végig a korlátozott tudású gyereké marad. Ez a „gyerekes” nézőpont mit sem változik, a gyermek felnőttekkel szembeni kiszolgáltatottsága átalakul a nő férfiakkal szembeni kiszolgáltatottságává. Ahogy a kislány sorsként és adottságként fogadja el a szüleit, a beszélő a világ rendjeként fogja fel a bántalmazásokat, a mindennapos megaláztatást, a szexuális erőszakot. Az utolsó előtti szakasz így hangzik: A gyerekekkel minden évben elmentünk nyaralni, persze nem is ragaszkodtunk feltétlen a nyárhoz, legutóbb is november volt, mire végre nekivágtunk, emlékszem hogy aznap esett először a hó, a férjem sose jött velünk, csak odabentről ordibált, maximum ha kihajigált még utánunk ezt-azt, mi is inkább szaladtunk, mert általában este volt, és nagyon kellett futnunk, hogy még lássuk a dagályt, olyan is volt persze, hogy csak bebújtunk a budiba, annyi volt

az nekünk, mint egy olcsó kis motel, élveztük a nyugalmat, a békét és a csendet, csak hát sajnos végül mindig elröpült a nyár.” A szöveg kezdő és záró tagmondata teljesen szokványos, ami e kettő között olvasható, a legkevésbé sem emlékeztet megszokott pihenésre. A szituáció kirajzolódásának folyamata a szöveg előrehaladásával ellentétesen mozog: az első mondat után családi nyaralás képe vetődhet fel, amely egyre sivárabbá, egyre gyanúsabbá válik, és fokozatosan átalakul a házból gyerekeivel kimenekülő asszony képévé. A Na ne legmegrázóbb ellentmondása, hogy olyan női kiszolgáltatottságot artikulál, amely még az artikulációig sem jutott el. A beszélő nincs tisztában azzal, milyen sérelmeket szenved el. A nőket sújtó férfierőszakot a világ rendjeként éli meg, személytelen sorscsapásnak tekinti. Az írás hangneme emlékeztet a Szent-Gál-annalesre („709 Kemény tél. Gottfried gróf meghalt; 710 Nehéz év és elégtelen termés; 711; 712 Árvíz mindenütt”) Hayden White sokat hivatkozott tanulmányában (White 1997, 113). Az egyik oszlopban levő évszámok olyan narratívának nem tekinthető sorozatot alkotnak, amely az isteni világrend végeláthatatlan uralmát sugallja – állítja White. Ezzel a sorozattal állítható párhuzamba Erdős Virág Na ne című alkotása, amely pusztán felsorolja a bántalmazásokat. Az okság nélküli időbeli előrehaladás ebben az esetben is megingathatatlan világrendet jelez: a férfi hatalmát és a nő kiszolgáltatottságát. Az idő változását a férfi és a nő kapcsolatának különböző stációi jelzik: kislány-apa, párkapcsolatok, férj-feleség, anya-fiú viszonya. Ezekre épülnek az egyes részek, látjuk, ahogy a kislányból lassan felnőtt lesz, nő, feleség, anya. Az egyes részek nem alkotnak összefüggő történetet, csupán események felsorolását olvashatjuk. A Na ne beszélője, ugyanúgy, ahogy az annales hangja, mindössze lejegyzi az eseményeket abban a sorrendben, ahogy azok a látómezején felbukkannak. Olyan világot mutat be, amelyben a dolgok történnek az emberekkel, s nem olyat, amelyben az emberek alakítják sorsukat. White a narrativitás, a jog, a legalitás és az autoritás között összefüggést tételez fel. A történetírásban akkor jön létre központi alany, oksági viszony és lineárisan előrehaladó szerkezet, ha a beszélő előtérbe állítja a törvényt, a társadalmi rendet, illetve annak fenyegetettségét. E gondolatmenet függvényében a Na ne beszélője a narratíva (a törvény, a jog) kultúrájából kiszorult térből beszél, onnan, ahol a nőket érő sérelem meg sem tud fogalmazódni a jog nyelvén. A Na ne cím lezáró beszédaktusként is értelmezhető. Azzal, hogy a szöveg hírt ad erről az artikulálatlan világról, egyben be is lépteti az érdekérvényesítés közegébe. Az is alátámasztja ezt az értelmezést, hogy a NANE a közismert női érdekérvényesítő egyesület rövidítése: Nők a Nőkért Együtt az Erőszak Ellen. A cím így új perspektívába helyezheti a törvényen és jogon kívül rekedt női világot, utat mutathat a jog dimenziói felé. A NANE összefüggésében még inkább nyilvánvaló a Na neban a megnevezés és a lezárás beszédaktusa: kimondása és lezárása az artikulálatlan női sérelmeknek. Erdős Virág írása kísértetiesen emlékeztet Forgács Zsuzsa Leltár pasim jó cselekedeteiről című elbeszélésére a Talált nő című kötetből (1995): Szeptember 19. Pasimon ma könnyes kegyeletteljesség lett úrrá. Egyáltalán nem kritizált, amiért túl sok időt töltök a barátnőimmel, ehelyett sanyarú sorsáról mesélt nekem, és utána kegyesen hagyta, hogy beszámoljak a saját nyomoromról. Annyira megbocsátó hangulatban volt, hogy még azt is megengedte nekem, hogy felvidítsam azzal, hogy a szemébe mondom, milyen erős és félelmetes is ő, magyarán félelmetesen csodálatos. Értelmi képességeimet meghaladó okokból kifolyólag takarékra állította szokásos elmefuttatását arról, hogy mennyire nem vagyok jó semmire, továbbá, hogy milyen elviselhetetlenül neurotikus vagyok (96). Naplófeljegyzéseket olvashatunk, amelyek, ahogy a cím is mondja, leltárba veszik a férfi nőt leromboló cselekedeteit. Néhány részlet szeptember 10. és november 26. között. Nem derül ki, melyik évről van szó, nem tudjuk narratív folyamatba rendezni az olvasottakat. Az időtlenségből felbukkanó és az időtlenségbe mutató véletlenszerű lista ez a férfiterror mint elkerülhetetlen sorscsapás (mint a gesztákban az árvíz vagy a háború) eseményeiről. A nő itt sem cselekvője, hanem elszenvedője az eseményeknek, a női hang itt is – az annales beszédmódját felidézve – névtelen rögzítőként, a végzetszerű események lejegyzőjeként nyilatkozik meg. A tiltakozás hiánya, vagyis a tudatos női alany hiánya válthat ki ellenállást a befogadóban, ez a hiány ébresztheti rá annak szükségességére, hogy kimondassanak a nő emberi jogai. A Talált nő sokféle, látszólag rendezetlen, több műfajt magában foglaló elbeszélésből áll össze. Kicsit hanyag módon, össze nem illő ruhadarabok egymásra dobálására emlékeztető szerkesztéssel vannak a fejezetek egymás mellé rakva. A történetekben a női félnek mindig a kirekesztett, a félreismert, az elnyomott szerep jut. A férfiak a kötet több elbeszélésében is írók vagy költők, a női elbeszélőnek-szereplőnek elsősorban az a feladata, hogy hiúságukat táplálja. És ő maradéktalanul meg is felel az elvárásoknak. Az alkotó és egyben a nőt elnyomó fél mindig a férfi, a nőben hasonló igények meg sem fogalmazódnak. A mű voltaképpen ezekről a meg nem született női alkotásokról szól, hiszen a Talált nő mint műalkotás metalepszisnek fogható fel, amely végig ellene beszél az Egy emigráns nő levele New Yorkból és a Hálaadás napja című elbeszélésben megjelenő női alkotóképtelenségnek. Amikor ezekben a szövegekben azt látjuk, hogy a nőnek csak a férfi tehetségének visszatükrözése és felértékelése jut, akkor azt már azzal a tudással együtt olvassuk, hogy egy női szerző lesz

az, aki megírja ennek az alkotásból kizárt női sorsnak a történetét, létrehozza, megalkotja a művet, amit a műben szereplő férfiak (M. úr és Dimitrij) nem tesznek meg. Női írás paradox módon az írás elfojtása nyomán jön létre. Az „annak megírása, ami nem íródik meg” ellentmondásos helyzete felhívja a figyelmet a meg nem írt női művekre, a nem létező helyett hiányként tudatosulhat a megszületni nem tudott, csírájában elfojtott, női hangot, női látókört megszólaltatni képes művek sokasága. Gordon Agáta Kecskerúzs című regényében (1997) a homoszexualitás tapasztalatáról nem hallunk közvetlen beszámolót sem idézett beszéd, sem függő beszéd formájában, ehelyett kikerülő eljárások változatait figyelhetjük meg. Csak az elhallgatás kényszeréről vall közvetlen módon a szöveg: „mert Emese nem tételezte fel hogy amit ő olyan világosan lát azt pont az érintettek nem és nem akarják komolyan venni és magukra szabadítani hanem elássák és rémülten és gyomorfájósan hallgatják még évekig a nyüszítését” (52); vagy mások gyanakvásáról hallunk beszámolót. A leggyakoribb az, hogy a látás képzeteihez fordul a történetmondó. Egy jellemző részlettel találkozunk Leona, a főszereplő-elbeszélő és Hostell Orsolya, a pszichiáter egyik beszélgetésekor. Az orvos és Leona egy verset elemeznek közösen. A vers beszélője felidézi a nagymamájáról szóló emlékeit. Leona szeretné követni az elemzést, az utolsó két sor kapcsán még vitába is bocsátkozik, azonban az egyik ponton elveszíti a beszélgetés fonalát. Akaratlan emlékezés során saját gyermekkorának emlékképei törnek a felszínre. Látja kamaszkori önmagát. őszintén erőlködtem hogy lássam azokat a képeket amiket ő de hiába mert nekem az aranyos oválban egy ismeretlen figura jelent meg aki egy pillanatig ismeretlen maradt de a következőben elszörnyedve ismertem magamra ünneplőben voltam hiszen a vizsgázó öltözékemet viseltem egy sötét kosztümöt de ez valahogy olyan benyomást keltett rajtam mintha kezdő transzvesztita viselné egy nőnek öltözött fiú aki a tartásával és a mozgásával persze állandóan leleplezi magát és a fejem még fokozta is ezt a hatást valamiért talán a hajam ami ritkásan keretezte az arcom olyan félhosszú formán ez előnyösen lágyítja a férfiarcokat míg a nőket inkább fiússá teszi ám hiába jelent meg széttartó nemiségem ilyen világosan beszélő jelekben mert körülöttem a vájtszeműek mit sem láttak belőlem vidáman poharazgató társaságban álltam hanyag tartással és az arcomon már fáradt félmosollyal mint aki aznap már nem hasad tovább és visszanéztem magamra a csillogó keret messzi mélyéről egy feslő fiatal kentaur megértően okos tekintetével” (85 – kiemelés Zs. E.). Kettős fokalizáción nézünk keresztül. Látjuk a kamaszkorú fiatal lányt, de azt is, ahogy Leona tekint korábbi énjére. Leona látóterében egy családi esemény tűnik fel, erről ad részletes leírást. Ebben a vizuális narrációban egy családi fénykép, egy állókép tárul a szemünk elé. A fényképen álló fiatal lány visszanéz a nézőre, Leonára és az olvasóra is. Szembenézünk egy bizonytalan azonosságtudatú kamasszal. A látvány nem világos, a kettős fokalizáció törése nem teszi lehetővé, hogy letisztult kép jöjjön létre. Nemcsak többszörös nézőponton keresztül látjuk ezt a figurát, hanem ezek azok a távlatok, amelyek létrehozzák, konstituálják őt. Az olvasó sem tudja kivonni magát a perspektívák töréseiből. A szereplő visszapillantásában, ebben a többszörös törésű képben önmagát is láthatja visszatükröződni. A visszatekintő szempár így aláássa az olvasó-néző törekvését, hogy saját magát egységes, összefüggő alakként képzelje el. A fénykép közepén álló magányos figura személyiséghasadása az olvasó rögzített és egységes identitásfelfogását is megkérdőjelezi. A jelenkori írónők műveiben a női önértelmezés paradox módon a centrális és decentrális szubjektivitás egymásnak ellentmondó együttesében fogalmazódik meg. A női én középpontba állítása gyakran együtt jár szóródott szubjektivitásra utaló jelzésekkel. Igen gyakori jelenség az első személyű vallomásos hangvétel, a női nemű beszélő hang állandósága, a beszédmód változatlansága, ami önazonos, érdekérvényesítő szubjektivitásra enged következtetni, ugyanakkor a beszélő egységes identitásának megképződését mindig megzavarja valami. A kígyó árnyékában a főszereplő újra és újra felteszi a „ki (nem) vagyok én?” kérdést, ennek a kérdésnek az ismétlődése, más és más szövegkörnyezetben való megjelenése maga is az elkülönböződés alakzata mentén történik. Az ismételt feltevés által a kérdés önazonossága szűnik meg. Erdős Virág esetében a Portré cím az egységes identitás helyét jelöli ki csupán, a mű arról tanúskodik, hogy ez a hely nem tölthető ki. Sokszor erőfeszítést kell tennie azért, hogy megértsük, mi a beszéd tárgya és alanya, így a szubjektumpozíciókat mozgásban levő folyamatnak tekinthetjük. Az olvasói szubjektum is folyamatos változásra, önreflexióra kényszerül, annak belátására, hogy csak az önmaga másságára, belső különbségeire ráismerő befogadó képes a művekben formálódó, ellentmondásos és elkülönböződő női szubjektivitással párbeszédet folytatni. Az igen gyakori vallomásos hangvétel könnyen zavarba is hozhatja a befogadót. Az intim terekben, intim beszédhelyzetekben nem feltétlenül érzi magát otthon. Olyan helyekre, mentális terekbe is bepillanthat, amelyek a leselkedő pozíciót jelölik ki számára. Ekkor a látvány mellett a látószög is zavaró lehet, ami a (láthatatlan) maszkulin nézőpontot teheti láthatóvá és kritika tárgyává. Kortárs írónők művei nem hoznak létre új női nyelvet, écriture féminine-t, viszont olyan nyelvi alakzatokat részesítenek előnyben, amelyek a nemek kérdését új megvilágításba helyezik. Polcz Alaine és Köves Viktória műveiben a túlzás, a túlhangsúlyozás retorikája és az elmozdítás alakzata a nőiség sajátos hangját szólaltatja meg. A nőiség artikulációjának új

helyeit írja be az irodalmi kommunikációba Erdős Virág prózája, amely a beszédből és a kultúrából kiszorított női hangokat tesz az irodalom részévé. Szembetűnő jelenség az előrehaladó, cselekményelvű narratíva megszakítása, az olvasás folyamatosságát kizökkentő hozzáadásos alakzatok, a felsorolások, a kiegészítések nagy száma. Listázó felsorolás olvasható Forgács Zsuzsa, Erdős Virág és Polcz Alaine műveiben. Forgács Zsuzsa Leltár, pasim jó cselekedeteiről című írása ironikus felsorolás mindarról, amit a férfi nem tett meg. Erdős Virág a férfi erőszakos cselekedeteit szedi sorrendbe. Polcz Alaine írása a női kiegészítők, ékszerek, ruhadarabok pontos leírását és bírálatát adja, majd következik a bevásárlás listája. Mindegyik közös vonása, hogy az elbeszélés addigi menetét, az olvasóval kialakított kommunikáció rendjét szakítja meg. A hagyományos történetelvű elbeszélésnek nagyobb tere van, mint például Garaczi László vagy Parti Nagy Lajos prózájában, éppen ezért ezekben a művekben a megszakítás, a törés eseménye erőteljesen érzékelhető, a törés okozta üres helyeken a narratívaként nem elmondható, elbeszélhetetlen női másság hiányként tud meg- (nem) fogalmazódni.

Hivatkozások Bánki Éva (2004) Esőváros, Budapest: Magvető. Bódis Kriszta (2003) Kemény vaj, Budapest: Magvető. Cixous, Hélène (1997) „A medúza nevetése”, in Kis Attila Atilla–Kovács Sándor–Odorics Ferenc (szerk.) Testes Könyv, II, Szeged: Ictus, 357–380. Darvasi László (1999) A könnymutatványosok legendája, Pécs: Jelenkor. De Lauretis, Teresa (1984) Alice Doesn’t. Feminism, Semiotics, Cinema, Bloomington: Indiana University Press. Erdős Virág (2000) Lenni jó, Budapest: Magvető. Forgács Zsuzsa (1995) Talált nő, Budapest: Q.E.D. Forgács Zsuzsa–Gordon Agáta–Bódis Kriszta (szerk.) (2005) Éjszakai állatkert, Budapest: Jonathan Miller–Artizánok. Gordon Agáta (1997) Kecskerúzs, Budapest: Magvető. Hajdu Péter (2004) „A férfitörténelem árnyékában. Rakovszky Zsuzsa: A kígyó árnyéka”, Literatura 30 (3): 397–403. Háy János (2003) Dzsigerdilen, Budapest: Palatinus. Irigaray, Luce (1997) „A diskurzus hatalma, a nőiség alárendelése”, in Csabai Márta–Erős Ferenc (szerk.) Freud titokzatos tárgya. Pszichoanalízis és női szexualitás, Budapest: Új Mandátum, 225–236. Köves Viktória (2001) Aki bújt, aki nem, Budapest: Ab Ovo. Kristeva, Julia (1997) „A nők ideje”, in Kis Attila Atilla–Kovács Sándor–Odorics Ferenc (szerk.) Testes Könyv, II, Szeged: Ictus, 327–356. Margócsy István (1993) „Vagy-vagy: Rakovszky Zsuzsa költészetéről”, Apollon 1: 167–171. Nagy Gabriella (2001) „A múzsa testvérnénjei: Erdős Virág, Halász Margit, Forgács Zsuzsa, Karafiáth Orsolya”, Jelenkor 44: 199–206. Nagy Melinda (2001) „Az ideiglenesség szerepe Rakovszky Zsuzsa költészetében”, Irodalomtörténet 82: 454–471. Polcz Alaine (1996) „Fodrozódik az élet és a tenger”, in Körmendy Zsuzsa (szerk.) Körkép ’96. Huszonnyolc mai magyar író kisprózája, Budapest: Magvető, 196–213. Polcz Alaine (2000) Leányregény, Pécs: Jelenkor. Rakovszky Zsuzsa (2002) A kígyó árnyéka, Budapest: Magvető. Valastyán Tamás (1998) „Mérték és metafora: Rakovszky Zsuzsa költészetéről”, Alföld 49 (4): 52–63. Waugh, Patricia (1997) Feminine Fictions. Revisiting the Postmodern, London–New York: Routledge. White, Hayden (1997) „A narrativitás értéke a valóság megjelenítésében”, in A történelem terhei, Budapest: Osiris, 103– 142.

Személynévmutató

Abajkovics Péter Achille, Dauphin-Meurier Aczél György Aczél Tamás Ács János Ádám Zoltán Adorno, Theodor W. Ady Endre Agrippa D’Aubigné Ajtmatov, Csingiz Ajtony Árpád Albert Pál Alecsandri, Vasile Aleksić, Dragan Alexander Bernát Alföldi Róbert Algol László Alkaiosz Almássy Éva Altorjai Sándor Altorjay Gábor Ambrus Zoltán Andersen, Hans Christian András Sándor Andrássy Gyula Angyalosi Gergely Anna Margit Antonioni, Michelangelo Apáczai Csere János Apollinaire, Guillaume Appia, Adolphe Áprily Lajos Apró István Aragon, Louis Arany János Arany László Arcimboldo, Giuseppe Arendt, Hannah Arghezi, Tudor Arisztotelész Arnothy, Christine Arp, Hans Artaud, Antonin

Arup, Ove Asbóth János Ascher Tamás Assisi Szent Ferenc Aszódi Éva Attalai Gábor Austin, John Austin, Warren B. Szabó György Babits Mihály Bachman Gábor Bacsó Béla Bacsó Péter Bada Tibor (Bada Dada) Badics Ferenc Bagossy László Bahtyin, Mihail Bainville, Jacques Bajcsy-Zsilinszky Endre Bajkó Anikó Bajza József Bak Imre Baka István Baksa-Soós János Bakucz József 552– Bal József Balaskó Jenő Balassa Péter Balassi Bálint Balázs Attila 542– Balázs Béla Balázs Ferenc Balázs József Bálint Ágnes Bálint Endre Bálint György Bálint István Balogh István Balzac, Honoré de Bally, Charles Bányai Elemér Bányai János Bányai Kornél Barabás Olga Baránszky László Baranyay András Barbu, Eugen Barbusse, Henri Barcsay Endre Barcsay Jenő Bárdos László Bárdos Pál Barnás Ferenc Báróczi Sándor Barrès, Maurice

Barsi Dénes Bart István Barta János Barta Sándor Bartal Mária Barth, Karl Barthes, Roland Bartók Béla 80, 147– Bartók György Basch Lóránt Basile, Giambattista Bata Imre Bataille, Georges Báthory Zsigmond Bátky Zsigmond Batsányi János Baudelaire, Charles 53, 59– Bazsányi Sándor Beaumarchais, Pierre-Augustin Caron de Beck Judit Beckett, Samuel Bécsy Tamás Bedecs László Bedford, James H. Beethoven, Ludwig van Beke László Békés Pál Beksics Gusztáv Bél Mátyás Béládi Miklós Belting, Hans Benczúr Gyula Benedek Elek Benedetti Michelangeli, Arturo Benes József Beneš, Eduard Beney Zsuzsa Bengi László Benjámin László Benjamin, Walter Benn, Gottfried Benoschofsky Imre Béranger, Pierre-Jean de Berczeller Rudolf Bérczy Károly Bereményi Géza Berend T. Iván Bergman, Ingmar Bergson, Henri Bernády György Bernard, Jean-Marc Bernard, Noel Bernard, Pingaud Bernáth András Bernáth Árpád Bernáth Aurél

Bernáth B. István Bernhard, Thomas Bernoulli, Jacob Berr, Georges Berryman, John Bertalan Lajos Berzeviczy Gergely Berzsenyi Dániel Bessenyei Ferenc Bessenyei György Beszédes István Bethlen Gábor Bethlen István Bethlen Miklós Betlen Oszkár Beu, Octavian Bezeczky Gábor Bibó István Bicskei Zoltán Binét Ágnes Birkás Ákos Bíró Béla Blaga, Lucian Blake, William Bloch, Ernst Bloom, Harold Bloomfield, Leonard Boccaccio Bocsárdi László Bod Péter Boda Gábor Bódis Kriszta Bodor Ádám Bodor Antal Bodrogi Tibor Bódy Gábor Bódy Zsombor Bognár Antal Bohr, Niels Boileau, Nicolas Bojtár Endre Bóka László Bókay Antal Boldizsár Ildikó Boldizsár Iván Bonito Oliva, Achille Bónus Tibor Borbándi Gyula Borbély László Borges, Jorge Luis Bori Imre Bori István Born, Bertrand de Bornemissza Péter Boromisza Tibor Boros Sándor

Borowski, Tadeusz Bortnyik Sándor Bosnyák Béla Bosnyák István Bossuet, Jacques-Bénigne Botho Strauss Botka Ferenc Bourget, Paul Bozai Ágota Bozsik Péter Bozsik Yvette Böhm Károly Böhm Vilmos Bölöni Farkas Sándor Bölöni György Böndör Pál Böröcz András Böszörményi Géza Böszörményi Gyula Bözödi György Brãiloiu, Constantin Brasnyó István Braun Róbert Brecht, Bertold Bresson, Robert Breton, André Bretter György Brezsnyev, Leonyid Iljics Brinkmann, Walter Brion, Marcel Broch, Hermann Bródy Lili Bródy Sándor Brooke, Rupert Brooks, Cleanth Brooks, Peter Brown Janeway, Carol Brown, Robert Browning, Robert Bruck Edith Bruegel, Pieter Buber, Martin Buda Ferenc Bujdosó Alpár Bulla Elma Bullás József Burke, Kenneth Burke, Peter Butler, Judith Bürger, Peter Byron, George Cage, John Cãlinescu, George Calvin, John Camus, Albert

Capra, Frank Carew, Thomas Carrière, Eugène Casanova, Gian Giacomo Geronimo Celan, Paul Céline, Louis-Ferdinand Cellini, Benvenuto Cervantes, Miguel de Cézanne, Paul Chagall, Marc Chambers, Iain Chaplin, Charlie Char, René Charles d’Orléans Charvay, Robert Chateaubriand, François-René de Chéreau, Patrice Chesterton Chinezu, Ion Chomsky, Noam Chopin, Frédéric Churchill, Caryl Churchill, Winston Cicero Cioran, Emil Cixous, Hélène Claudel, Paul Cocteau, Jean Coleridge, Samuel Taylor Commines, Philippe de Concha Győző Conrad, Joseph Coppée, François Corbière, Tristan Cosma, Viorel Craig, Gordon Crashaw, Richard Creeley, Robert Croce, Benedetto Culler, Jonathan Cunha, Euclides da Czibor János Czigány Lóránt Czimer József Czine Mihály Czóbel Béla Czudar D. József Cs. Gyímesi Éva Csabai István Csáji Attila Csanádi Imre Csányi Erzsébet Csányi János Császár István Csáth Géza

Csathó Kálmán Csató Pál Csávossy György Csehov, Anton Pavlovics Cseres Tibor Csernus Tibor Cseszlay György Csiki László Csók István Csokonai Vitéz Mihály Csoóri Sándor Csorba Béla Csorba Győző Csuka Zoltán Csukás István Csurgai Horváth József Csúri Károly Csurka István Csutoros Sándor d’Alessandro, Marinella d’Aubigné, Agrippa d’Aulnoy, Marie da Cunha, Euclides Dabit, Eugène Dalcroze, Jacques Dante, Alighieri Danto, Arthur C. Danyi Magdolna Darázs Endre Darvas József Darvas Lili Darvasi László Darwin, Charles Daudet, Alphonse Dávid Gyula Dávidházi Péter Davis, Jimmy (Owen Hall) Dayka Margit de Bornt, Berrand de Broglie fivérek de Chavannes, Puvis de Commines, Philippe de Lamennais, Félicité de Man Arbeitfreude, Hendrik de Man, Paul de Régnier, Henri de Saussure, Ferdinand de Sponde, Jean de Viau, Théophile Deák Farkas Deák Ferenc Deák Tamás Deáki Filep Dedekind, Richard Defoe, Daniel

Dehère, Paul Deim Pál Dékány Károly Delacroix, Eugéne Deleuze, Gilles Denis, Maurice Deréky Pál Derkovits Gyula Derrida, Jacques Déry Tibor Descartes, René Deschamps, Eustache Dési Huber Despotov, Vojislav Desroses, Armand Devecseri Gábor Dickens, Charles Dienes Valéria Dille, Denijs Dilthey, Wilhelm Dinklage, Karl Diószegi András Dobai Péter Dobos Gábor Dobozy Imre Dobszay Károly Doesburg, Theo van Ðogo, Gojko Domahidy András Domonkos István Donadini, Ulderiko Donatello (Donato di Niccolo di Belto Bardi) Donáth Ferenc Dormándi László Dos Passos, John Rodrigo Dosztojevszkij, Fjodor Mihajlovics Douglas, Marian Droste, Magdalena Drozdik Orsolya Duchamp, Marcel Dufeuilly, Joëlle Dugyincev, Vlagyimir Duhamel, Georges Dumas, Alexandre Duncan, Isadora Duncan, Raymond Dvořak, Antonin Eco, Umberto Ecseri Lajos Eddington, Arthur Eddison, Thomas ef Zámbó István Eggeling, Viking Egyed Péter Ehrenburg, Ilja

Eichenbaum, Borisz Einstein, Albert Eizenstein, Szergej Mihajlovics El Kazovszkij Elderfield, John Elek Artúr Elek Judit Elek Tibor Eliade, Mircea Eliot, T. S. Elm, Theo Éluard, Paul Ember Mária Empedoklész Empson, William Enczi Endre Ende, Michael Endrődi Sándor Engels, Friedrich Eörsi István Eötvös József Eötvös Károly Erdei Ferenc Erdei Viktor Erdély Miklós Erdélyi János Erdélyi József Erdős Virág Érmezei Zoltán Ernst, Max Erzsébet királynő Esterházy Péter Eszenyi Enikő Euler, Leonhard F. Szabó Sámuel Fábián Dániel Fábri Zoltán Faludi Ferenc Faludy György Faragó Kornélia Farkas Geyza Faulkner, William Fáy Béla Fazekas Anna Fazekas György Fazekas László Fehér Ferenc Fehér Imre Fehér Kálmán Fehér László Feininger, Lyonel Féja Géza Fejes Endre Fejtő Ferenc Fekete Gyula

Fekete István Fekete J. József Fél Edit Feleki Kamill Félicité de Lamennais Fellini, Federico Fenákel Judit Fénelon, de Salignac de la Mothe François Fényes Elek Fényes Samu Fenyő D. György Fenyő László Fenyő Miksa Fenyvesi Ottó Ferdinandy György Ferenc József Ferenczy Béni Ferenczy Noémi Fichte, Johann Gottlieb Ficzek Ferenc Finály Henrik Finta János Finter Helga Fischer Tibor Fischer, Ernst Fischer-Lichte, Erika Fléchier, Valentin Esprit Fodor András Fodor József Fogarasi Béla Fogarassy Miklós Follain, Jean Fónagy Iván Forché, Carolyn Ford, Madox Ford Forgács Éva Forgács Zsuzsa Foster, Norman Foucault, Michel Földes István Földi Mihály Fra, Angelico France, Anatole Franyó Zoltán Frenák Pál Freud, Sigmund Freund Ferenc Frey Krisztián Fried István Fried, Ferdinand Friedrich, Hugo Frisé, Adolf Fromm, Erich Frye, Northrop Fuchs, Elinor Fuller, Loie

Fülep Lajos Füst Milán Gaál Erzsébet Gaál Gábor Gaál István Gaál József Gaál Mózes, ifj Gabo, Naum Gábor Áron Gachot, François Gadamer, Hans-Georg Gagarin, Jurij Galántai György Gáldi László Galgóczi Erzsébet Galgóczy Károly Gáli József Gáll Ernő Galsworthy, John Garaczi László Garai Gábor Garami Ernő Garaudy, Roger Garcia Márquez, Gabriel Gárdonyi Géza Garnett, David Gary, Romain Gáspár Endre Gauguin, Paul Gautier, Théophile Gavault, Paul Gáyor Tibor Gazdag Erzsi Gazdag Gyula Géczi János Gecser Lujza Gehry, Frank Gelléri Andor Endre Gellért Oszkár Genette, Gerard George, David Gera György Gereblyés László Gerevich Tibor Gergely Ágnes Gerold László Gerő Ernő Gerő György Gesztelyi Nagy László Giacometti, Alberto Gibbon, Edward Gide, André Ginsberg, Allen Gion Nándor Giono, Jean Giraudoux, Jean

Glass, Philip Glatz Ferenc Godard, Jean-Luc Goethe, Johann Wolfgang von Gold-faden, Abraham Golding, William Goldstücker, Eduard Goll, Ivan Gombos Gyula Gombossy Sándor Gombrowicz, Witold Gondos Ernő Gordon Agáta Gorkij, Maxim Gosse, Edmund Gosztonyi János Gozsdu Elek Gömbös Gyula Gömöri György Göncz Árpád Görcz, Eugen Graeff, Werner Grandpierre Attila Grátz Gusztáv Green, Julien Greguss Ágost Grey, Sir George Grimm testvérek Grimmelshausen, Hans Jacob Christoph Gropius, Walter Grosz, Elizabeth A. Grozescu, Iulian Grünwald Béla Guillemaud, Marcel Gulyás Gyula Gulyás Pál Gunda Béla Gusti, Dimitrie Gyárfás Miklós Gyarmathy Erzsébet Gyarmathy Lívia Gyarmathy Tihamér Gyarmati Fanni Gyergyai Albert Gyetvai Ágnes Gyöngyösi István Györe Balázs Györffy István Györffy Miklós György Mátyás György Oszkár Győry Vilmos Gyulai Pál Gyurkovics Tibor

Hajas Tibor Hajnóczy Péter Halász András Halász Gábor Halász Károly Halász Péter Haller László Hámos Gusztáv Hampton, Christopher Hamsun, Knut Hamvas Béla Hanák Tibor Handke, Peter Hankiss Elemér Hap Béla Háportoni Forró Pál Harag György Haraszti Gyula Haraszti Miklós Haraszti Sándor Haraszty István Hardy, Thomas Hargitai Iván (Harkai) Vass Éva Harmath Artemisz Hárs Endre Hasmann, Raoul (Hász) Fehér Katalin Hász Róbert Határ Győző Hatvany Lajos Hauff, Wilhelm Hauptmann, Gerhart Hausmann, Raoul Havel, Václav Háy Ágnes Háy Gyula Háy János Hegedüs Géza Hegedüs Péter Hegel, Georg Wilhelm Friedrich Hegyesi Mari Hegyi Lóránd Heidegger, Martin Heine, Heinrich Heinrich Gusztáv Heisenberg, Werner Hekler Antal Heller Ágnes Heltai Jenő Hencze Tamás Herbert, George Herczeg Ferenc Herder, Johann Gottfried Hérédia, José-Maria de Hermész Triszmegisztosz

Hernádi Gyula Hernádi József (Herman József) Hernádi Mária Herskó János Herzogenrath, Wulf Hevesi András Hevesy Iván Hitler, Adolf Hoffmann, E. T. A. Hollósy Simon Hóman Bálint Homérosz Hopkins, Gerald Manley Horatius Horgas Béla Horthy Miklós Horváth Béla (1908) Horváth Béla Horváth Csaba Horváth Elemér Horváth Henrik Horváth Iván Horváth János Horváth Kornélia Horváth Márton Horváth Mihály Horváth Ottó Horváth Sándor Housman, Alfred Edward Hrabal, Bohumil Hruscsov, Nyikolaj Szergejevics Hubay Miklós Hugo, Victor Humboldt, Alexander von Hunyady Sándor Husserl, Edmund Huszár Vilmos Huszárik Zoltán Huxley, Aldous Leonard Ibsen, Henrik Ignácz Rózsa Ignotus Pál Ijas Miklós Ilia Mihály Illés Endre Illés Lajos Illyés Gyula Illyés Gyuláné Illyés Mária Ingarden, Roman Irigaray, Luce Irons, Jeremy Iser, Wolfgang Itten, Johannes Iulian, Grozescu

Iván Kovács László Iványi Ödön Izsák Lajos Izsó Miklós Jákfalvi Magdolna Jakobson, Roman James, Henry Jammes, Francis Janáky István Jancsó Júlia Jancsó Miklós Jandl, Ernst Janikovszky Éva Jankovich Ferenc Jankovics Miklós Jánosy István Janus Pannonius Jarrell, Randall Jászi Oszkár Jauss, Hans Robert Jéki László Jeles András Jemnitz Sándor Jencks, Charles Jeney Éva Jeney Zoltán Jeremias, Joachim Jerger Krisztina Jeszenszky [Molnár] Erik Jézus Jobbágy Károly Jódal Kálmán Johnson, Samuel Jókai Mór Jokesz Antal Jones, Sidney Joó Tibor Jósika Miklós Jovánovics György Joyce, James József Attila József Jolán Juhász Erzsébet Juhász Ferenc Juhász Géza Juhász Gyula Juhász R. József Jung Károly Jung, Carl Gustav Juronics Tamás Justh Zsigmond Justus László K. Havas Géza K. Lengyel Zsolt

Kabdebó Tamás Kádár Erzsébet Kádár János Kádár Lajos Kaffka Margit Kafka, Franz Kalapáti Ferenc Káldi János Kállai Ernő Kállai Gyula Kálmán C. György Kálnoky László Kalocsai Imre Kamondy László Kamondy Zoltán Kandinszkij, Vaszilij Kane, Sarah Kányádi Sándor Kapor, Momo Kappanyos András Kaprow, Allan Karácsony Sándor Karády Ignác Karafiáth Judit Karátson Endre Karátson Gábor Kardos András Kardos Ferenc Kardos György Kardos László Karinthy Ferenc Karinthy Frigyes Károli Gáspár Károlyi Amy Károlyi Csaba Károlyi István Károlyi Mihály Károlyi Sándor Károlyi Zsigmond Kárpáti Aurél Kassai György Kassák Lajos Kästner, Erich Katona Gergely Katona József Kazinczy Ferenc Kazinczy Gábor Keats, John Kékesi Kun Árpád Kékesi Zoltán Kelecsényi Csilla Kelemen János Kelemen Károly Kelényi Béla Keleti Károly Kemenes Géfin László

Kemény Alfréd Kemény György Kemény János Kemény Katalin Kemény Pálné Simon Zsuzsa Kemény Zsigmond Kenneth, Claire Kenyeres Zoltán Kepes György Kerecsényi Dezső Kerék Mihály Kerekes Gábor Kerényi Károly Kerényi Frigyes Keresztury Dezső Keresztury Tibor Kéri Ádám Kerouac, Jack Kertész Ákos Kertész Imre Kéry László Keserü Ilona Keserü Katalin Keszi Imre Kibédi Varga Áron Kipling, Rudyard Király István Király Tamás Kis Pintér Imre Kiš, Danilo Kisfaludy Károly Kisfaludy Sándor Kismányoki Károly Kiss Csaba Kiss Ferenc Kiss Géza Kiss Jenő Kiss Ottó Kjoszeva, Szvetla Klaniczay Júlia Klaniczay Tibor Klee, Paul Klein, Karl Kurt Kleist, Heinrich von Klopstock Róbert Kner Imre Knight, Eric Knoll, Hans Kocsis István Kodály Zoltán Kodolányi János Koestler, Arthur Kolakowski, Leszek Kolmanová, Simona Kolozsvári Grandpierre Emil Koltès, Bernard-Marie

Komjáthy Jenő Komlós Aladár Komoróczky Tamás Kompolthy Zsigmond Koncz András Koncz István Kőnig Frigyes Konkoly Gyula Konrád György Kontra Ferenc Kónya Lajos Kóris Kálmán Kormos István Kornis Gyula Kornis Mihály Korniss Dezső Korompay H. János Kós Károly Kósa Ferenc Kósa László Koselleck, Reinhart Kossuth Lajos Kosztolányi Dezső Kotsis Iván Kotzián Katalin Kovács András Kovács András Ferenc Kovács Imre Kovács István Kovács Zsolt Kovacsics, Adan Kozma Andor Kozma Miklós Kölcsey Ferenc Könczöl Csaba Köpeczi Béla Körmendi Ferenc Körner Éva Körner Gábor Körössényi János Köteles Sámuel Köves Viktória Kövesházi Kalmár Elza Krasznahorkai László Kremer, Gidon Krenner Miklós Kristeva, Julia Kristó György Kristó Nagy István Kristóf Ágota Kristof, Agota Kriza János Krúdy Gyula Kuczka Péter Kukorelly Endre Kulcsár Szabó Ernő

Kulcsár-Szabó Zoltán Kun Béla Kuncz Aladár Kundera, Milan Kunszery Gyula Kurtág György L. Simon László La Bruyère Lábas Zoltán Labé, Louise Lacan, Jacques Lackó Miklós Laczkó Géza Ladányi Andrea Ladányi István Ladányi László Ladik Katalin Lafontaine, Jean de Laforgue, Jules Lajtai Péter Lakatos István Laki Péter Lakner László Lamartine, Alphonse de Lánczi András Landmann, Michael Lantos Ferenc Lányi Sarolta Lányi Viktor Larbaud, Valéry László Ferenc László Sándor Lászlóffy Aladár Lator László Latour, Bruno Lawrence, D. H. Lázár Ervin Laziczius Gyula Le Playre Lechner Ödön LeCompte, Elisabeth Legéndy Péter Lehmann, Hans-Thies Leibniz, Gottfried Wilhelm Lejeune, Philippe Lendvai Zoltán Lengyel András Lengyel Balázs Lengyel Menyhért Lengyel Péter Lengyelné M. Etelka Leonardo da Vinci Lesznai Anna Levi, Primo Leville-Touqué

Lévy-Bruhl, Lucien Ligeti Ernő Listius László Liszickij, El Livius Lodge, David Lope de Vega Lorsi Miklós Losey, Joseph Losoncz Alpár Losonczy Géza Lossonczy Tamás Lotman, Jurij Lovas Ildikó Lovas Ilona Lovass Gyula Lovelace, Richard Lowell, Robert Lőrincz Csongor Lőrincz Ernő Lubitsch, Ernst Luby Margit Lueger, Karl Lugosi Viktória Lugossy László Luhmann, Niklas Lukács György Lukács István Lukács László Luther, Martin Lükő Gábor Mácza János Madách Imre Madame de La Fayette Madarassy László Madzsar Alice Maeterlinck, Maurice Magris, Claudio Magyar Dezső Magyar Éva Magyari István Mahomet Majdak, Zvominir Majetić, Alojz Major János Major Ottó Mák Ferenc Makai Emil Makai Károly Makay Margit Makk Károly Makkai Ádám Makkai Sándor Makovecz Imre Mâle, Émile

Malinowski, Bronisław Mallarmé, Stéphane Malonyay Dezső Mályusz Elemér Mandić, Miroslav Mándy Iván Mándy Stefánia Manet, Edouard Mann, Thomas Mannheim, Karl Marconnay Tibor Marcus Aurelius Marcuse, Herbert Marczali Henrik Margócsy István Marinetti, Filippo Tomaso Márkus Mihály Marot, Clément Martin du Gard, Roger Martinkó András Martinovics Ignác Márton László (1934) Márton László (1959) Martyn Ferenc Marx, Karl Mata Attila Máté Gábor Mátyás, Hunyadi Maunier, René Maurer Dóra Mauriac, François Maurits Ferenc Mazzag István McLuhan, Marshall Medvegyev, Pavel Megyik János Méhes László Méhes Lóránt Meinecke, Friedrich Mekis D. János Méliusz József Méliusz Péter Mengyán András Mensendieck, Bess Méray Tibor Merleau-Ponty, Maurice Mészáros Ignác Mészáros Márta Mészöly Miklós Mészöly Suzy Mezei András Michal, Karel Michaux, Henri Michelangelo, Buonarroti Micić, Ljubomir Mickiewicz, Adam

Mihalić, Slavko Mikes Kelemen Mikes Lajos Mikes, George Miklós Pál Mikó Imre, gróf Mikszáth Kálmán Miller, J. Hillis Milne, Alan Alaxander Milöcker, Karl Milton, John Miskolczy Ambrus Mittay László Mittenzwei, Werner Mohácsi János Moholy-Nagy László Molière, Jean-Baptiste Poquelin Molnár Antal Molnár Farkas Molnár Ferenc Molnár Gábor Tamás Molnár Gál Péter Molnár Gergely Molnár Gusztáv Molnár József Molnár Mariann Molnár Sándor Molnár Tamás Molnár Vera Molter Károly Mondral, Camilla Montesquieu, Baron de Monteverdi, Claudio Mónus Illés Móra Ferenc Mora Terézia Morand, Paul Morgenstern, Christian Móricz Zsigmond Mounin, Georges Mózes Attila Mrożek, Slawomir Muhoray Mihály Mukaøovsky, Jan Mulasics László Munkácsy Mihály Muset, Colin Musil, Martha Musil, Robert Musset, Alfred de Müller, Heiner Müller, Max Nabokov, Vladimir Nádas Péter Nádass József

Nádler István Nádler Pálma Nagy Balogh János Nagy Gabriella Nagy Gáspár Nagy Imre Nagy Istók Nagy József Nagy László Nagy Pál Najmányi László Nakov, Andrei Napóleon, I. Napóleon, III. Naumann, Hans Nemesi Tivadar Nemeskürty István Németh Andor Németh G. Béla Németh Gábor Németh Lajos Németh László Németh Sándor Nerval, Gérard de Neubauer János Nietzsche, Friedrich Nizan, Paul Noel, Bernard Nógrádi Gábor Noica, Constantin Nóti Károly Nouveau, Germain Novák Eszter Novak, Slobodan Nyerges András Nyíri Kristóf Nyírő József Nyírő Lajos Offenbach, Jacques Olson, Charles Oravecz Imre Orbán Ottó Ország Lili Ortega y Gasset, José Ortutay Gyula Orwell, George Osvát Ernő Ottlik Géza Ottó Ferenc Ovidius Naso, Publius Örkény István Örley István

Paál István Pach Zsigmond Pál Pacskovszky József Padavi Márta Páger Antal Palacky Ferenc Palacky, Frantisek Palasovszky Ödön Palkó István Pán Márta Pándi Pál Pannenberg, Wolfhart Panofsky Erwin Pap Gábor Pap Károly Pápay Sámuel Papp p Tibor Papp Tibor Parancs János Parcen-Nagy Elemér Parcen-Nagy Lőrinc Parti Nagy Lajos Páskándi Géza Passarge, Walter Passuth Krisztina Passuth László Pastior, Oskar Pataki Ernő Pater, Walter Pauer Gyula Pauler Ákos Pázmány Péter Péczely Dóra Péri László Perneczky Géza Perrault, Charles Pessoa, Fernando Pesti Gábor Petelei István Péterfy Jenő Petőcz András Petőfi S. János Petőfi Sándor Petranu, Coriolan Petri György Peymann, Claus Pfisterer Miklós Picabia, Francis Picasso, Pablo Pilinszky János Pinczehelyi Sándor Pindarosz Pingaud, Bernard Pintér Béla Pintér Jenő Pirandello, Luigi

Piscator, Erwin Piszár Ágnes Planquette, Robert Plath, Sylvia Platón Podolini Lajos Podolszki József Poe, Edgar Allan Pogány Imre Pogány Kálmán Pók Lajos Polcz Alaine Poljanski, Branko V. Pollner György Pomogáts Béla Popovici, Aurel Pound, Ezra Pozsvai Györgyi Pringsheim, Katja Prohászka Lajos Proust, Marcel Pudovkin, Vszevolod Punyi, Ivan Puskin, Alekszandr Szergejevics Püski Sándor Pynchon, Thomas Rába György Rabelais, François Racine, Jean Radcliffe-Brown, A. R. Radics Viktória Radnóti Miklós Radnóti Sándor Radnóti Zsuzsa Radó Antal Rahner, Karl Raith Tivadar Rajk László Rájnis József Rákóczi Ferenc Rákos Péter Rákosi Jenő Rákosi Mátyás Rákosi Viktor Rakovszky Zsuzsa Ránki György Ranódy László Ransom, John Crowe Rauschenberger János Ravasz András Ray, Man Régnier, Georges Régnier, Henri de Régnier, Marcelle Reich, Steve

Reich, Wilhelm Reich-Ranicki, Marcel Reimann, Pavel Reinhardt, Max Reinhold Alfréd Rejtő Jenő Rembrandt, Peale Remenyik Zsigmond Renard, Jules Renner, Karl Rényi Péter Resnais, Alain Réti István Révai József Reverdy, Pierre Révész László Révész Sándor Reviczky Gyula Réz Pál Richards, Ivor Armstrong Richepin, Jean Richter, Helmut Ricoeur, Paul Rictus, Jehan Riegl, Alois Riffaterre, Michael Rilke, Rainer Maria Rimbaud, Arthur Rippl-Rónai József Rivarol, Antoine de Robbes-Grillet, Alain Rodin, Auguste Roethke, Theodor Román György Román Sándor Romsics Gergely Romsics Ignác Rónay György Rónay László Ronsard, Pierre de Rosenthal, M. L. Roskó Gábor Rostand, Edmond Rousseau, Jean-Jacques Rowling, Joanne Kathleen Różewicz, Tadeusz Rozgonyi Iván Rózsa Endre Rózsa Lajos Rózsa Sándor Rubin Szilárd Rugási Gyula Runyon, Damon Rushdie, Salman Ruszt József Rutebeuf, Eustache Deschamps

Ruttmann, Walter Sachs, Hans Sachs, Nelly Saint-Exupéry, Antoine de Perse, Saint-John Salamin Ferenc Salamon Ernő Samain, Albert Samu Géza Sand, George Sándor István Sándor Katalin Sándor Pál Sánta Ferenc Sapir, Edward Sára Sándor Sarkadi Imre Sárközi György Sárközi Mátyás Sáry László Satie, Eric Saussure, Ferdinand de Scève, Maurice Schaár Erzsébet Schein Gábor Schilling Árpád Schlaffer, Heinz Schlegel, August Wilhelm Schlemmer, Oskar Schlossman, David A. Schmidt, Siegfried J. Schneiderhan, Wolfgang Schöffer Miklós Schöpflin Aladár Schreyer, Lothar Schrödinger, Erwin Schwarzkogler, Rudolf Schwitters, Kurt Scott, Walter Sebestyén Zoltán Sebők Zoltán Sebők Zsigmond Sebő Talán Semprun, Jorge Senancour, Etienne Pivert de Seneca Sepeghy Boldizsár Seregi Tamás Serly Lajos Sértő Kálmán Sexton, Anne Shakespeare, William Shaw, George Bernard Shaw, Irvin Sík Sándor

Šimić, Antun Branko Simó Sándor Simon Andor Simon Attila Simon Gergely Simon István Simon Péter Simon Zoltán Simon Zsuzsa Simon L. László Simonffy András Sinka István Sinkó Ervin Sipos Gyula Siskov, Ludmil Skirecki, Hans Slamnig, Ivan Smart, Christopher Sobolewska, Elzbieta Šoljan, Antun Solymossy Sándor Somlyó György Somlyó Zoltán Somogyi Győző Soós György Soós Tamás Sorel, Georges Sőrés Zsolt Sőtér István Spengler, Oswald Spira György Spiró György Spitzer, Leo Spurgeon, Caroline Stein, Peter Sterne, Laurence Stevens, Wallace Stirner, Max Strachey, Lytton Straparola, Giovanni Francesco Strauss, Botho Strauss, Richard Strindberg, August Stróbl Alajos Stumpf György Suckling, Sir John Sugár János Sully-Prudhomme, René-François Sükösd Mihály Sütő András Šwierkiewicz Róbert Szabados Árpád Szabados Endre Szabó Dezső Szabó Ede

Szabó István Szabó Júlia Szabó Lajos Szabó László, Cs. Szabó Lőrinc Szabó Magda Szabó Miklós Szabó Pál Szabó Zoltán Szabolcsi Bence Szabolcsi Miklós Szajbély Mihály Szakál Imre Szalai Tibor Szalay László Szántó Gábor András Szántó Judit Szarka Péter Szász Béla Szász Imre Szász János Szász Károly Szász László Szász Zoltán Szathmári Sándor Száva Gyula Széchenyi Ágnes Széchenyi István Szegedy-Maszák Mihály Székely Ákos Székely Boldizsár Székely Gábor Székely Gergely Székely János Székely Magda Szekér Aloysius Joakim Szekfű Gyula Szelényi Iván Széll Zsuzsa Szemere Pál Szemlér Ferenc Szenci Molnár Albert Szendrey Zsigmond Szenes István Szenes Zsuzsa Szent Ágoston Szenteleky Kornél Szentjóby Tamás Szentkuthy Miklós Szentpál Olga Szép Ernő Szerb Antal Szerdahelyi István Szerémi György Szerencsés János Szigeti Csaba

Szigeti József Szigligeti Ede Szijártó Kálmán Szikora János Szilágyi Ákos Szilágyi Domokos Szilágyi István Szilágyi Judit Szilágyi Márton Szilágyi Mihály Szilágyi Zsófia Szili József Szilvitzky Margit Szini Gyula Szirák Péter Szirmai István Szirtes András Szirtes Georg Szirtes János Sziveri János Szkárosi Endre Szolzsenyicin, Alekszandr Iszajevics Szombathy Bálint Szőcs Géza Szőllősy Klára Szőnyi Gyula Szőnyi István Szőnyi Zsuzsa Szörényi László Sztálin, Joszif V. Szulc, Andrzej Szűgyi Zoltán Szücs Attila Tábor Ádám Tacitus Taeuber, Sophie Taine, Hippolyte-Adolphe Takáts József Tálasi István Tamás Aladár Tamás Attila Tamás Gáspár Miklós Tamási Áron Tamási Lajos Tamkó Sirató Károly Tandori Dezső Tar Sándor Tarbay Ede Tardos Tibor Tarnai Andor Tarr Béla Tasi József Tasnádi István Tatár Péter Tatay Sándor

Tavaszy Sándor Taylor, Charles Teleki Pál Telihay Péter Tennyson, Alfred lord Térey Sándor Terestyéni György Tersánszky Józsi Jenő Tessedik Sámuel Tharaud, Jérome Thibaudet, Albert Thienemann Tivadar Thinsz Géza Thoenissen, Thomas Thomas, William Thomka Beáta Thomson, Francis Thukydidész Thurzó Gábor Tinyanov, Jurij Tisza István Tiszay Andor Tito, Joszip Broz Todorov, Tzvetan Tőkés László Tokin, Boško Tolcsvai Nagy Gábor Toldy Ferenc Toldy István Tolnai Fülep Tolnai Gábor Tolnai Lajos Tolnai Ottó Tolnay Károly Tolsztoj, Lev Nyikolajevics Tolvaly Ernő Tomán László Tompa Gábor Tompa Mária Tompa Mihály Tormay Cécile Tornai József Tót Endre Tótfalusi István Tóth Aladár Tóth Árpád Tóth Dezső Tóth Gábor Tóth György Tóth Gyula Tóth János Tóth László Tóth Rezső Tóth Sándor Tóth Tibor Tóth Veremund

Tönnies, Ferdinand Törőcsik Mari Török Gyula Török Sándor Török Sophie Traian, Suciu Trakl, Georg Troeltsch, Ernst Trombitás Tamás Truffaut, François Tschiedel, Klementine Turóczi-Trostler József Türk Péter Tverdota György Twain, Mark Tzara, Tristan Ujházi Péter Újhelyi Szilárd Újvári Erzsi Ungvári Tamás Ungvárnémeti Tóth László Updike, John Urbán András Urlãþeanu, Radu Urmuz, Mircea Utasi Csaba Utasi Csilla Váci Mihály Vajda Endre Vajda György Mihály Vajda János Vajda Károly Vajda Kornél Vajda László Vajda Mihály Vajda Péter Vajkai Aurél Valéry, Paul Valló Péter Vámos Imre van Doesburg, Theo Várady Szabolcs Várady Tibor Varga Zoltán, Z. Varga, Adriana Vargas Llosa, Mario Vargha Gyula Vargyas Lajos Vári György Varró Dániel Vas István Vasák Benedek Balázs Vasarely, Victor Vaszkó Erzsébet Vázsonyi Vilmos

Végel László Velvárt Richárd Veres András Veres Péter Vergilius Verhaeren, Émile Verne, Jules (Verne Gyula) Verseghy Ferenc Vészi Endre Vető János Viau, Théophile de Vida Judit Vidonyi János Vidor Miklós Vidovszky László Vikárius László Villon, François Vilmos császár Vilmosi Vilma Vilt Tibor Vincze László Vinea, Ion Viragh, Christina Vitéz György Voltaire Vöge, Wilhelm Vörösmarty Mihály Wagner, Richard Wahorn András Wallaszky, Paulus/Pavel Walzel, Oskar Wass Albert Wassermann, Jakob Watteau, Antoine Weber, Max Weil, Simone Weis István Weiss, Peter Wellek, René Weöres Sándor Werfel, Franz Wesselényi Miklós White, Hayden Whitehall, Harold Whitman, Walt Wiathruck, Liza Wickhoff, Franz Wilde, Oscar Williams, William Carlos Wilson, Woodrow Wilson, Robert Winckelmann, Johann Joachim Winters, Yvor Withford, Frank Wittgenstein, Ludwig

Wolff, Kurt Woolf, Virginia Wölfflin, Heinrich Wright, Joseph Wun-Hi (Vun-Csi) Yeats, William Buttler Zacconi, Ermete Zádor Anna Zala György Zalán Péter Zalán Tibor Zaránd Gyula Zelk Zoltán Zeller, Karl Zempléni Árpád Zemplényi Ferenc Zichy István gróf Zilahy Lajos Zillich, Heinrich Zimmermann, Jörg Žmegaè, Victor Zola, Émile Zolnai Béla Zolnay Pál Zoltai Dénes Zöld Sándor Zrínyi Miklós Zumthor, Paul Zweig, Stefan Zsámbéki Gábor Zsigmondy, Richard Adolf Zsolt Béla Zsótér Sándor

CÍMMUTATÓ

A bázeli harangok Ábécé a fordításról és ferdítésről Ábécé a versről és költőről A befejezetlen mondat A béka segge alatt A belső végtelenben Abigél A bőr alatt halovány árnyék A Buddenbrook ház A császár A csodagyermek A csodálatos mandarin Ádáz kutyám A Diktátor A divatról A doktor úr A dög A Dunánál Advent a Hargitán Adventi fagyban angyalok Ady s a legújabb magyar líra Ady szimbolizmusa Ady-vízió A falu A falu jegyzője A falukutatás vezérfonala A falu lélektana A falusi tanító A farkas halála A farkasok dala A fehér folt A fehér hotel A festéktől a fényig A fogoly lány A fogorvos feje A fordítás művészete A forrásvizek barbársága A föltámadás szomorúsága A francia irodalom kincsesháza A franczia lyrai költészet fejlődése A Franklin Kézi Lexikona Against Forgetting. Twentieth Century Poetry of Witness

A gazdátlan csónak története Agitátorok A gógyigaleri Ágoston olvasása közben A grammatika poétikája és a poétika grammatikája A gyáva A gyermek és a szivárvány A gyertyák csonkig égnek A hallgatás tornya A hamis tanú A hang és a téboly A három testőr A három testőr Afrikában A hattyú A Hét A Hétfejű Tündér A holló A homlokodtól fölfelé Ajtófélfámon jel vagy A kapitalizmus vége Akarsz-e játszani? A kastély Akasszátok fel a királyokat A kék kerékpáros A kékszemű A kétfejű fenevad Aki bújt, aki nem A kígyó árnyéka A kiolvashatatlan vers A kis fészek A kis herceg A konkrét költészet útjai A korai vértanú és más költemények A kozmosz éneke A kölcsönkért kastély A könnymutatványosok legendája A kritikus mint művész A kutyák dala À la recherche du temps perdu Albertine disparue A legnagyobb magyar falu A legrégibb Mária-templom A lélek-mocsár Alkonyi út Állatkerti útmutató Álmodozások kora Álmok álmodója Álom az országról A ló meghal a madarak kirepülnek A magyar állam életrajza A magyar élet egységében A magyar észjárás és közoktatásügyünk reformja A magyar irodalmi műveltség kezdetei A magyar irodalmi népiesség Faluditól Petőfiig A magyar irodalom fejlődéstörténete A magyar irodalomtörténet revíziója

A magyar jövő alapproblémái A magyar Literatura Esmérete A magyar mese és mondavilág A magyar művészettörténelem föladata A magyar nép „Miatyánkja” A magyar paraszttársadalom A magyar Pimodan A magyar protestántizmus problémája A magyar rádió feladatai A magyar társadalomnéprajz Ortutay Gyula korai műveiben A magyar Ugaron A manó A Márciusi Fronttól az Újholdig A mennyezet és a padló Ami a szívedet nyomja A mítosz mítosza A mosoly birodalma A nagy utazás A nagyratörő A nagyváros dinamikája A nagyváros szimfóniája András evangéliuma A néma barát A nemek közötti anatómiai különbségek néhány lelki következménye A nemzeti klasszicizmus irodalmi ízlése A népdaltól az abszurd drámáig A néphagyomány és a nemzeti művelődés A nép nevében A nevető ember Angi Vera Anibel Anna Bluméhoz A novellaelemzés új módszerei A női testkultúra új útjai Antiszempont A Nyugat elődei A „Nyugat” magyartalanságairól A Pál utcai fiúk A parázna söprű A per A Phaedra-story A plakát és az új festészet Apokrif Apolló Apolló és Anyolló Aprószentek A Proust-élmény nyomában A puszta létige szomorúsága A Rákosi-korszak irodalompolitikája Arany János Arany Lacinak Aranysárkány Aranytól Adyig Aranyvasárnap Archaikus Apolló-torzó Archie Dumbarton

Arckép A reformáció jegyében: A Mohács utáni félszázad magyar irodalomtörténete A regény mint „új, s inkább újszövetségi műfaj” A régi ház A reneszánsz A rím elemzése Arkánum Árnyas főutca A rózsalovag Ars Una Arthur és Franz A sípoló macskakő Assemblage A strukturalizmus-vita A szarvasokká vált fiúk A szarvassá változott fiú kiáltozása a titkok kapujából A szegények elsőrangú méltóságáról A szegény kisgyermek panaszai A szegénységről A sziget A sziget ostroma A szőke ciklon Atalanta in Calydon A tanú A Tanú munkaterve A tardi helyzet A tavaszi áldozat A tékozló ország A tengerparti gyár A tengervíz sós A tervhalmozó A testőr A test védekezik A Tett Átírások A XIX. század költői A tizennégy karátos autó Átkelés Átkelés az üvegen Atmoszféra A tömegek lázadása A török és a tehenek A törvények szelleméről A tragédia eredete vagy görögség és pesszimizmus A tragikum A tulajdonságok nélküli ember A tündér Aurél a Kékesre megy A vadon Avantgárd /és/ irodalomelmélet A varázshegy A végvári magyarság és kultúrája A velencei kalmár A vers jövendője A világ érzéki hatalma A világítótorony

A vörös malom Az ablakmosó Az ábrázolás iránytalansága A zálog A Zangezur hegység Az a szép, régi asszony Az áhítat zsoltárai Az Alföld parasztsága Az amerikai telefon Az ámokfutó Az anyagtól az építészetig Az apostol Az Artamonovok Az atléta halála Az autóvezető Az ebéd Az ég-sapkájú ember Az Egy álmai Az egyetlen metafora felé Az Eiffel torony násznépe Az elágazó ösvények kertjében Az elátkozott part Az élet dele Az életöröm elvesztése Az ellenállás melankóliája Az ellenforradalom természetrajza Az elsodort falu Az eltűnt miniatűr Az ember melegségre vágyik Az ember tragédiája Az érsek imája Az Értől az Óceánig Az Eufrátesz Babilonnál Az európai irodalom története Az írástudók árulása Az irodalmi műveltség megoszlása: Magyar humanizmus Az irodalom új műfajai Az ismeretlen remekmű Az MSZMP művelődési politikájának irányelvei Az őrző könyve Az ördög Az őrültek első összejövetele a szemetesládában Az összeesküvés Az új magyar népiesség Az új Orfeusz Az ún. nyelvkritikus költészet manifesztumának rekonstruálása eredeti dánból és honi sajt(ó)ból Az urgai fogoly Az utolsó fölolvasás Az utolsó hajó Az utolsó királysas Az utolsó meggymag Az üvegcipő A zsalu sarokvasa Baál 814Babik Bábjáték

Bakaruhában Balassi Bálint lázbeszéde Balázsolás Ballada a költészet hatalmáról Ballada a Magyarországra ment franciákról Ballada Magyarország és Lombardia ellen Bálványdöntés Bánk bán ’ Bánk Bán Bárányka Barbárok Bartók-suite Bástyasétány ’ Bátyácska és húgocska Beowulf Bérmunkás-ballada Berzsenyi és íróbarátai Berzsenyi, Volney s a religio Beszélgetés a miniszterelnökkel Beteg a kedves Betty Trask Award Bevezetés a szépirodalomba Bezárult Európa Bimbózó lányok árnyékában Blue Book Bóbita Boldogtalan testvérek Boldogult úrfikoromban Bori notesz Borisz Davidovics síremléke Bors néni Botok Börtöncella Börtönök Brassói Lapok Breviárium Brumes et Pluies Buda Buda halála Budapesti Hírlap Budapesti Mesék Budapesti Napló Budapesti Szemle Bújdosókönyv Bűnbeesés Caligula helytartója Calme intérieur Cantata profana Capillária Carousel Centrifugális sarok Centripetális farok Chanson de Roland Cifra nyomorúság Clair de Terre

Commedia Conspectus reipublicae litterariae in Hungaria ab initiis Regni ad nostra usque tempora delineatus Corrida Cuniculus Curriculum vitae Czímeresek Cselédek Cseréptörés Csillagok közt Csizma az asztalon Csodák Országa Hátsó-Eurázia Csokonai. Csokonai költő-barátai. Földi és Fazekas Csongor és Tünde Csontmolnárok Csutak és a szürke ló Csutak színre lép Csutora Dada-Jazz Dada-Tank Darabbér Das Einzige und sein Eigentum De profundis Debreceni Káté Debreceni kiskáté Decline and Fall of the Roman Empire Derengés Der Römerbrief Der Untergang des Abendlandes Der Vogelhändler Déry-archívum Detestatio belli Diákok Die Geburt der Tragödie Die Glut Die Kerzen brennen ab Die Kunst der Fuge „Die Liebe kommt und geht!” Struktur der modernen Lyrik Die Tat Die Verwirrungen des Jünglings Törless Diktátor Dimenzionista kiáltvány Disztichon Alfa Doktor Faustus Dokumentarista egypercesek Dokumentum Domb tövén, hol nyúl szalad Don Quijote Dózsa György beszéde a ceglédi piacon Dőlt vitorla Döntsd a tőkét, ne siránkozz Drámai események Du coté de chez Swann Dzsigerdilen

Ede megevé ebédem Éden Édes Anna Égető Eszter Égi bárány Égi és földi szerelem Égöv Egy arckép alá Egy Bartók-tanulmány vázlata Egybegyűjtött írások Egy családregény vége Egy egér halálára Egy ember élete Egy emigráns nő levele New Yorkból Egyetértés Egyetlenegy vagy Egy fejezet a magyar irodalmi ízlés történetéből. Berzsenyi Dániel Egy különítményes vallomása Egy, kettő, három Egy KZ láger falára Egy lócsiszár virágvasárnapja Egy magyar vezérkari tiszt bíráló feljegyzései a forradalomról és ellenforradalomról Egy makró emlékiratai Egy mondat Egy mondat a zsarnokságról Egy művész összegzése Egy őrült éjszaka Egyperces novellák Egy polgár vallomásai Egység Egy szerelem három éjszakája Egy szó alibije Egy talált tárgy megtisztítása Egy vers vágóasztala Éjszakai állatkert Éjszaka minden megnő Élek, halok… Elektra Elérhetetlen föld Elesettek Élet és Irodalom Életben maradni Életrajzi vázlat Elidegenedett idegen Elmélkedések Elő- vagy utószó Előőrs Elsodort falu Első személyben Elsüllyedt csatatér Elsüllyedt falu a Dunántúlon. Kemse község élete Elutazás és hazatérés Elvásik a veres csillag Elveszett paradicsom Emberavatás Ember az országút szélén

Ember és szerep Emberi színjáték Embers Emberszag Embertelen Emlékezés egy szomorú férfira Emlékiratok könyve Emlények Ének a semmiről Én és Te Environments & Happenings Enyingi járás Eposz Wagner maszkjában Erató Erdély az én hazám Erdélyi Helikon Erdély története Erőltetett menet Erősebb a halálnál Erősítő Erős várunk a nyelv Érzelmes tolvajok Eső esik. Fölszárad… Esőváros Espectador Este a kertben Esti dal Esti Kornél Esti Kornél csodálatos utazása Esti Kornél éneke Esti Magyarság Eszter hagyaték Északról hegy, Délről tó, Nyugatról utak, Keletről folyó Eszká emlékzaj – Hét dal Tandori Dezső verseire Eszmélet Etelka Ethnographia Euridiké nyomában Eurydice útja az alvilág felé Eurydiké Extázis Ezeregyéj Ez mind én voltam egykor Ezüstpisztráng Fából faragott királyfi Faj és irodalom Fajvédő volt-e Ady Endre? Farkasverem Faust Fehér Könyv Fejedelem Fejezet a szerelemről Fejlődéstörténet Fekete csillag Fekete-fehér

Fekete-fehér-fényjáték Fekete gyémántok Fekete reneszánsz Fekete vígjáték Felelet Feljegyzések az út mentén Félőlény Feltámadás Makucskán Féltékenyek Fényes szelek Fény, fény, fény Fény-tér modulátor Festészet, fényképészet, film Fiam, Absolon! Film Film Színház Muzsika Filozófiai Írók Tára Filozófiai vizsgálódások Finnegans Wake Flocsek bukása Flóra Flóra Fluxkoncert Fodrozódik az élet és a tenger Fogytán van a napod Fohász Budapestért Forgatókönyv Formateremtő elvek a költői alkotásban Formateremtő elvek és a Novellaelemzés Forr a bor Forradalom Forradalom után: Vörösmarty és a mai stílromantikusok Fórum Föld, Föld!… Föltámadott a tenger Fővárosi Lapok Fragmentum Francia kastély Frissen festve Frivolitások és hitvallások Futóhomok Füst Milán-dialógusok Gasparone Gazette de Hongrie Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity Géniusz Georgikon Germania an ihre Kinder Germinal Gesamtwerk Gledišta Góg és Magóg fia vagyok én… Golghelóghi Gond és hitvallás Gondolatok a pincében

Grammatikai személyek Grammatológia Guermantes-ék Gulliver utazásai Gyermekbánat Gyilokjáró Gyökér Gyöngyszoknya Gyűjtők gyűjtője Ha a világ rigó lenne Háború a világ végén Háború és háború Hajnali háztetők Hajnali részegség Hajtogatós Hajtűkanyar Hálaadás napja Haladás Halál Velencében Halálesztétika Halálfélelem Halálfiai Halleluja Halotti beszéd Halotti beszéd (Márai) Hamlet Hampsteadi semmittevők Hamupipőke Hangtalan Hannibál tanár úr Harc a fehér báránnyal Harc a Nagyúrral Harmadnapon Harminc év Harminc ezüstpénz Három Baudelaire-szonett Három húg Három nemzedék Három veréb hat szemmel Harry Potter Haszon Hat szerep keres egy szerzőt Határeset Ház a sziklák alatt Ház a szőlőskertben Házastársak Hazatérés Héj Heliáne Henschel fuvaros Hernani Hetedik ecloga Hétköznapi képtelenség Hétköznapok és csodák

Hiába kísértsz hófehéren Híd Hideg napok Himnusz Himnusz minden időben Histoire de la Transylvanie Histoire de trois générations Histrion Hogy ki ne jöjjünk a gyakorlatból Hogy születik a vers és a regény? Hogy tűz ne hulljon Holland Dada Holle anyó Holmi Holnap lesz fácán Homorú versek Honderű Honismeret könyve Horgodra tűztél, Uram Horváthné meghal Hószakadás Hosszú az Uristen Hottentotta nóta Hungarizmus és halál Hunnia Hunn, új legenda Hunok Párizsban Hunyadi László Húsz év múlva Húsz óra Huszadik Század Ice Tonight in the Hearts of Young Visitors Idealismus und Naturalismus in der gotischen Skulptur und Malerei Idegen szobák Ifjúság Symposion Ifjúsági Újság Ifjú szívekben élek Igazat játszottak Igazság Igaz Szó Ihlet és nemzet Ikrek hava Iliász I Like Being Killed Immer Schweigender Imre bácsi mellett vagyok In memoriam dr. K. H. G. Institut für Zeitungskunde Intra muros In vitro Irkafirka Musil olvasása közben Irodalmi levél Irodalmi nyelvünk kezdetei Irodalmi problémák Irodalmi Újság

Irodalmunk fejlődésének fő mozzanatai Irodalom és demokrácia Író születik Iskola a határon Ismeri a szandi-mandit? Ismét magyar lett a magyar Istar pokoljárása Istenek és falovacskák Isten hozta, őrnagy úr Isten országa felé Ítélet Ítélet Canudosban Ítélet nincs i Izvor Izzólámpa-punalua Jacob Wunschwitz igaz története Jaguár János vitéz Járkálj csak, halálraítélt! J. A. szonettje Játék a kastélyban Játékszabályok Javított kiadás Jeruzsálem hercegnője Jézus Jónás könyve Journal in-time Joyce magyar utazása József Attila komplex képei József Attila sírja József és testvérei Julianosz ifjúsága Kaddis a meg nem született gyermekért Káin és Ábel Kakas Márton Kalangya Kalevala Kalotaszeg Kant-emlékzaj Karácsony, fekete glória Karácsony Kolozsvárt Karamazov testvérek Kárpáthy Zoltán Kártigám Katharina Blum elveszett tisztessége Katolikus Szemle Katona József. Játékszíni és drámairodalmi előzmények. Katona drámaíró kortársai Kecskerúzs Kegyetlen humanizmus Kék üvegfigurák Keleti Újság Kelet népe Kelj fel és járj!

Kemény vaj Kempis Tamásnak a Kristus követéséről négy könyvei Képarchitektúra Képes krónika Képes Vasárnap Keresztelőre Kert Késő kegyelem Két asszony Kétéltűek a barlangban Kétfejű sas Két lány térdtől bokáig Két sárga láng Kettős világban Két választás Magyarországon Két világ határán Kézfogások Kézírásos könyv Ki a faluba! Kiknek adtam a boldogot Kilátó Ki látott engem? Kilenc koffer Kirakják a fát Kisdobos Kisebbségben Kisebbségi irodalom – világirodalom Kísérlet madárral és levegőszivattyúval Kisfaludy Károly és íróbarátai Kisfaludy Károly évtizede. Az 1820-as évek kisebb írói Kisfaludy Sándor Kiskunhalom Kis magyar pornográfia Kit az szeretőjével való haragjában szerzett Kitörés Klárisok Klasszikus és bölcseleti hermeneutika Književna reè Kohlhaas Mihály Kokot Koldus és királyfi Koldusopera Komjáthy Jenő Kommunista kiáltvány Konstruktív-dinamikus erőrendszer Kontrapunkt Koppar Köldüs Koratavasz Kormányeltörésben Korszerűtlen elmélkedések kortársai Korunk Kosztolányi Dezső Összegyűjtött Munkái Kotyogó kő egy korsóban Kővilág Kökényszemű

Kököjszi és Bobojsza Költő és mecénás „Költőnk és Kora” Kőmíves Kelemenné Könyvről könyvre Könyvtáros úr Köpönyeg sors Körhinta Körperkultur der Frau Körúti éjszaka Kőtábla Közellenség Közgazdasági Kislexikon Közöny Között Krétakör Kritika Kröger Tonio Krugovi Kubla kán Lábadozó szél Lábnyomok La Carotte Lady for a Day Lágerek népe La Grande-Duchesse de Geroldstein La Guerra del fin del Mundo L’Albatros La leçon poétique de Baudelaire vue par un poète étranger Laodomeia La rebelión de las masas László úr l’Atelier Látjátok, feleim Látomás nélküli irodalom Leányregény Leaves of Grass Le Beau Navire Le braci Lectio Léda és a hattyú Le Figaro Le Gang des philosophes Legenda a negyedikről Légy forradalmi, nemzeti! Légy jó mindhalálig Lehetetlen emberek Le Journal littéraire Lélektani regény Lelkigyakorlat Leltár pasim jó cselekedeteiről Le Monde L’enfant du miracle Lenni jó Lenni vagy nem lenni

Leopold Bloom Le Revolver à cheveux blanc Les ardoises du toit Les braises Les Cloches de Corneville Les Fleurs du Mal Les misérables Le Temps retrouvé Letészem a lantot Levél a tisztviselőkérdésről Levél apámhoz L’Expiation L’Express Lica Life Studies Lila tinta Liliom Liliomfi Literatura Literatura na Swiecie Lityeraturnaja Gazeta Lolli estéje Ludas Mátyás Füzetek Ludas Matyi Ma Macedonok királyának viseltetett dolgairól irattatott históriája Macskajáték Madame Bovary Madárkák Magasiskola Magazin Máglyák énekelnek Magyar Csillag Magyar Élet Magyar faluról Magyar fohász Magyar Föld Magyar Gazdák Szemléje Magyar Hírlap Magyar irodalomismeret – A rendszerezés alapelvei Magyar irodalomtörténet Magyar írók Rákosi Mátyásról Magyar líra 1932-ben Magyar Mérleg Magyar Műhely Magyar művészet Magyar Nemzet Magyar népismeret Magyar Nyelv Magyarok Romániában Magyarság és Európa és a Kisebbségben Magyarország Magyar Proust Magyar ritmus, jövevény versidom Magyar Robinson

Magyar Történet Május Malom a Séden Mamuttemető – magyarok a trópusokon Manci Manon Lescaut Marat/Sade Margitka Mária Mária-siralom Marseillaise Medáliák Medáliák Médeia Médium-art Megjött Ézsaiás Megtalált karaván-napló Megyek Párizsba, ahol még egyszer sem haldokoltam Megy körben az arc Meistersinger Mélyvíz Mementó Memorandum Menedék Menekülés a magányból Menekűlni Menni vagy meghalni Mentholos görögdinnye Meredek út Merre vagy Rákosi? Merülő Saturnus Mesemondások Jókai Mórról Mesemondó ház Mese Petőfiről Métro-police Mi a magyar? Miatyánk Mi az, öreg? Micimackó Miért nem szeretem… Miért öltöznél már… Miért újra Ulysses? Míg eljutok a napsütötte sávig Míg fekszem kiterítve Mildi meséi Militarista dal Minden kényszer nélkül Minerva Minerva-könyvtár Mint forró csontok a máglyán Mintha élnél Miorita Missa Agnostica Mit eszik reggelire? Mladost Modern költők

Molloy Molnár Anna Molnár Ferenc színpada Mondd, mit érlel… Montázs-éhség Monte-Cristo grófja Mozgóképek a moziról Mozgó Világ Mozi Mrs. Dalloway Munkások Múzsával vagy múzsa nélkül? Művészet és világnézet Nagy Könyv Nagyon fáj Nagyság Nagy Testamentum Naiv eposzunk Napforduló Napkelet Naplók Napraforgó Narnia-krónika Nászutasok a légypapíron Ne bántsd a magyart! Négysoros Néma forradalom Ne magamat? Nem bírta hát… Nem csak kenyérrel Nem én kiáltok Nemezió González egyetemi tanár beszéde a Fekete-erdő állataihoz Nem feleltem magamnak Nem menekülhetsz Nemzeti dal Nemzeti hagyományok Nemzeti öncélúság Nemzeti radikalizmus Népdalkutatás és nacionalizmus Nép és költészet, meg egy kis verstan Népgyűlés Néprajzi Értesítő Népszava Népzenénk és a szomszédnépek zenéje névelő növények Nevetők Niagara Nagykávéház Nincs idő Nógrád Népe Nők Nyári vasárnap Nyelv és lélek Nyelvészet és poétika Nyírségi napló

Nyolcvan huszár Nyugat Nyugat húsz esztendeje Óda Óda egy görög vázához Odüsszeia Ó, ha cinke volnék Októberi táj Oldás és kötés Olvasás és értelem Olympia Optimisták Opus N3: Koga Óriáscsecsemő Orlandó Ormányság Orpheus Ország–Világ Os Sertőes Oszlopos Simeon Ószövetség Óz, a csodák csodája Önarckép Öreg néne őzikéje Őrizetlen pénz az utcán Őrizetlenül Örök barátaink Örök virágok Örömhöz Őszi reggeli Ősszonáta Pacsirta Pajzzsal és dárdával Palotai álmok Pamela Pancsatantra Pandora Pánepicizmus és csonkapróza Pán Péter Papírember Parázs Párizs ég Párizs! Néhány strófa az üvegfejű borbély életéből Paroles d’un croyant Pártköltészet Pásztortűz Paterson Patyomkin páncélos Pávatollak Pepito és Pepita Pereskedők Perspektive Perzsa levelek

Pester Lloyd Pesti Hírlap Pete Pite Petőfi Sándor Petőfi tüze Philosophische Untersuchungen Phonopoetica Piéta Pilinszky Pilinszky-portré Piros a vér a pesti utcán Pisti a vérzivatarban Piszkos Fred, a kapitány Pisztrángok kara Pitanja Plasztik Platonov Plusz-mínusz egy nap Poétika Poétikai kísérlet az Újhold költészetében Pogány köszöntő Pohárköszöntő Pokolbéli víg napjaim Polja Pompásan buszozunk! Pom-Pom meséi Pontos történetek, útközben Portrait of the Artist as a Foaming Deathmonger Prae Praxis Prédikátor Prizma Problemi Proletár portré Protestáns Szemle Proust jövője Proust módszere Proust világa Próza Prózák Psyché Pusztulás Putevi Questions at Issue Quintus Curtiusnak az Nagy Sándornak Quorum Radírok Rapaport-levél Rátka Ravensbrücki passió Razglednica Razlog Realitás és irrealitás viszonya Ben Jonson klasszikus naturalizmusában Reform

Református Élet Regards sur le monde actuel Rege a tűzről és jácintról Reggeli fény Régi idők focija Régi idők mozija Rejtelmek Rend a romokban Rendkívüli Színpad Rendőrség Rendületlenül Rettegés és ínség Riának hívom Rip van Winkle Robinson Crusoe Robogó szekerek Rock Around the Neo-avantgarde Rómában történt valami Romániai Magyar Irodalmi Lexikon Rombolás és bánat az Ég alatt Romlás virágai Rongyszőnyeg Rózsa és Ibolya Rozsdatemető Röpirat Rövid és hosszú mondat Rövidzárlat Rovinjban SadisfactionS Sam Small San Gennaro vére San Remói napló Sartoris Sas Sátántangó Saul z Tarsu Saulus Sej, a mi lobogónkat Semmiért Egészen „serbus manier” Shulamit Sinistra körzet Sir Gawain and the Green Knight Sír-felirat Sivatagban Sodrásban Solymosi Eszter vére Sorstalanság Sortűz egy fekete bivalyért Sótartó felé Sources of the Self Sovány és sohasem fog meghalni Sötét bújócska Sötét galamb Structuralist Poetics Stuart Mária Sub specie aeternitatis

Súly alatt a pálma Süsü, a sárkány Svájci történet Symposion System der Sittenlehre Szabadíts meg a gonosztól Szabadsághegy Szabad Somogy Szakállszárító Szálkák Számadás Szamártövis Száműzetésem első éneke Száncsengő Szán megy el az ablakod alatt Szárazvillám 141 perc a Befejezetlen mondatból Száz szép kert Széchenyi Szegényember balladája Szegényember szíve szerint Szegény Ioanide Szegénylegények Szegénynek lenni s fiatalnak Székely Boldizsár halála Szekfű Gyula Széljegyzetek Casanovához Szélvihar Szent Hilárius Szentírás Szentivánéji álom Szent Margit Szent Orpheus breviáriuma Szép Szó Szeptember végén Szerecsenségem története Szerelem Szerelmesfilm Szerelmes vers az Istenhegyen Szerelmes vers Boldogasszony napján Szeretlek Sziget a szárazföldön Szimat és ízlés Szindbád Színek és évek Színház Színházi Élet Színhelyek Szláv strukturalizmus az irodalomtudományban Szocializmus és marxizmus Szodoma és Gomorra Szomjas inasok Szomorú béres Szomorúság Szózat

Szög és olaj Szöktetés a szerájból Szösz néne Szürke ló Táj, két figurával Találkozás Gina költőjével Talált nő TALL Buildings Táncol a hold Tankönyv a nemzetnek Tanú Tanulmányok Tanyán Tapéta és árnyék Tariménes utazása Tarka forgó Társadalmi szerződés Tatárfutás Tavasz felé Telegram Télémaque Téli éjszaka Te meg a Világ Tenger Tengerszem Tengertánc Termelési regény Testem Testvériség Tett The Ambassadors Theatre and Film The Collector Collector The Independent The March of Literature The Meaning of Meaning The Modern Poets: American and British Poetry Since World War II The Philosophy of Rhetoric Thérèse Raquin Théseus-általános The Tempest The Thought Gang Thomas Mann üdvözlése Tilinkó Timaiosz Tiszatáj Tisztaság könyve Tiszta szívvel Tisztelt hullaház! Titkos akadémiai előadások Tizenhárom almafa Tízezer nap Toll Tom Paine Torlon Péter

Tornyot választok Tóték Tournesol Töredék Töredék Hamletnek Törless iskolaévei Tradition and Individual Talent Tragédiás figurák Trapéz és korlát Tristan Tristan (Kosztolányi) Tristram Shandy Tücsökzene Tükör Tündérálom Tűzkút Tűzoltó utca 25. Tűz-tánc UFO Újabb költészetünk világnézeti válsága. 1. Reviczky Gyula Új Ember Új enciklopédia Új és régi Hamletek Új Föld Újhold Újhold-Évkönyv Új Írás Új Magyar Föld Új Magyar Irodalmi Lexikon Új művészek könyve Új nemesség Új regények Újság Új Symposion Új Szellemi Front Új szójáték-kultúra felé avagy a dogmatikus akcidentalizmus szabályairól Új versek Új Vetés Ulysses Ulysses, a nyughatatlan Un coup de dés Under the Frog Úr és paraszt Úrilány szobát keres Úri muri Utas és holdvilág Utolsó szivar az Arabs Szürkénél Utószezon Utószó helyett Üdlak Vadkacsa Vad pálmák Vadrózsák

Vagyonom és fegyvertáram Vajdasági Írás Valahol Oroszországban Valaki Valaki más Válasz Valenciánál a tenger Vallomás a groteszkről Vallomás és bábjáték Válság és regény Valse triste Vándorének Vándorlás Van még szalámi Varázsének Variáció népdalra Vár ucca tizenhét Vásár és én Végre élsz Velencei napok Vénasszonyok nyara Vendégjáték Bolzanóban Vendégség Vendégszövegek Vergilius halála Vérnász Vérrel és vassal Versek könyve Ver/s/ziók Vesztegzár a Grand Hotelben Vetített irodalom Via Itália Vidici Vigasz Vigilia Vigyázz hazádra! Viharsarok Világanyám Világirodalmi Lexikon Villámfénynél Vissza a belső körre! VizUállás-jelentés Voiliers Vojtina új levele egy fiatal költőhöz Voyage to the End of the Room Voyelles Vörös liliom Vörösmarty drámái Weltbürgertum und Nationalstaat Xénophiles Zendülők Zenit Zimzizim

Zokogni szeretnék Zöld Szamár Zrínyiász Zrí-punalua