A KÖZÖSSÉGI SZÍNHÁZ, MINT AZ EMPOWERMENT ESZKÖZE A SZOCIÁLIS MUNKÁBAN* ESETTANULMÁNY EGY NŐI KÖZÖSSÉGI SZÍNHÁZRÓL
AMNON BOEHM – ESTHER BOEHM Jelen tanulmány feltárja annak lehetőségét, hogyan válhat a közösségi színház és a szociális munka ötvözése az érdekérvényesítő képesség fejlesztésének (empowerment) egyik lehetséges eszközévé. Bemutatja, hogy egy szociális munkás és egy rendező által vezetett, hat nőből álló csoport miként hozott létre egy közösségi színházat Izraelben, valamint miként vettek részt annak működésében. Leírja és megvitatja a csoport és a színdarab bemutatásának folyamatát, a színészek részvételét, a csoport kapcsolatát a közönséggel és a közösség más csoportjaival, valamint a szociális munkás és a rendező szerepét. Az eredmények alátámasztják, hogy a közösségi színház projekt során kialakuló egyéni, csoportos és közösségi folyamatok jelentős mértékben hozzájárultak a résztvevők képességeinek fejlődéséhez, különösen az önbizalom, az önuralom, a kritikai tudatosság, a benső hang kifejezése, a szerepjátékra való hajlandóság, valamint a kollektív érdekérvényesítés terén. Elemzésre kerül a közösségi színháznak az empowermenthez hozzájáruló tulajdonságai és annak korlátai is. A tanulmány útmutatást ad, hogy a közösségi színházat miként lehet felhasználni a szociális munka gyakorlata során, valamint beszámol a közösségi színház más területeken történő hasznosításáról is. Kulcsfogalmak: kollektív érdekérvényesítő képesség fejlesztése (empowerment), szociális munka, közösségi színház, személyes képességek fejlesztése
Jelen tanulmány bemutatja, hogy a közösségi színházakat miként lehet alkalmazni a személyes képességek és a kollektív érdekérvényesítés (empowerment) eszközeként. A színházakat erre a célra mindmáig csak nagyon kevés esetben használták, és csak néhány korábbi próbálkozást dokumentáltak és elemeztek. A két terület, a közösségi színház és a szociális munka elegyítése mellett több kulcsfontosságú érv is szól. Először is, több országban bebizonyították, hogy a közösségi színházak hozzájárulnak a saját hatalmuktól megfosztott, a tanult tehetetlenség állapotában lévők pozitív változási folyamataihoz (Harding 1998; Erven 2001). Másodszor, egy közösségi színházat olyan alapelvek irányítanak, mint a kliensek részvétele és az empowerment, és ezek szoros kapcsolatban állnak a szociális munka gyakorlatának alapelveivel. Harmadszor pedig, a közösségi színház bevonása a szociális munka gyakorlatába jelentős mértékben hozzájárulhat az előbbiek fejlődéséhez. A közösségi színházakban a színművészeti képességek fejlettsége mellett (a forgatókönyv megírásától egészen a darab színre viteléig) szükség van a csoportdinamika, a személyes és közösségi változást előidéző készségekre is (Mulenga 1993; Alfi 1998). A tanulmány a közösségi színház koncepciójának feltárásával indul, valamint bemutatásra kerülnek a közösségi színház gyakorlata és az empowerment alapelvei között összefüggések. Ezután bemutatunk egy izraeli nőkből álló közösségi színházat, melynek keretein belül a résztvevők elkészítették és előadták a Bújócska című színdarabot. Az esettanulmány felfedi a csoport és a színdarab fejlődési folyamatát, a csoport kapcsolatát a közönséggel és a közösség *
A tanulmány eredeti megjelenési helye: Journal of Social Work (2003) 3: 283–
más csoportjaival, a személyes és a kollektív empowerment folyamatait, valamint a közreműködő szociális munkás és rendező feladatait1. A tanulmány a közösségi színház empowermenthez hozzájáruló tulajdonságaira, illetve annak korlátaira összpontosít, ezáltal útmutatást ad, hogy a közösségi színház miként használható fel a szociális munka gyakorlata során, valamint beszámol a közösségi színházak más területeken történő hasznosításáról is.
Mi is a közösségi színház? A közösségi színház, a professzionális és intézményi színházakhoz hasonlóan egyaránt alkalmazza a drámát, az éneklést, a táncot, a némajátékot, a rituálékat, valamint mindezen tevékenységek bármilyen kombinációját, hogy valamilyen eszmét, üzenetet vagy ismeretet adjon át a közönségnek (Mulenga 1993). A közösségi színházak azonban nem alkalmaznak híres írók által írt forgatókönyveket, illetve hivatásos díszlettervezők által készített díszletet, mint a hagyományos vagy professzionális színházi és színpadi produkciók. Ezek a színházak a közösségi életből merítenek inspirációt (Miller 1979; Mda, 1993; Erven 2001), legyen az akár földrajzi hely, például vidéki vagy városi környezet vagy funkció, például egyedülálló szülő, idős emberek, szexuális orientáció szerint (Henry 1999; Rubin, H.–Rubin, I. 1992). A közösségi színházak a rendező (illetve néhány esetben a szociális munkás) és a résztvevők/színészek közötti partnerségi szabályokon alapulnak. A színészek, akik egy adott közösség tagjai, aktívan részt vesznek a produkció minden szakaszában (Darymple 1977; Mulenga 1993; Alfi 1998; Gard 1999). A közösségi színház a közösség tagjainak közös problémáira összpontosít, valamint a résztvevőket szociálpolitikai színtérre helyezi át. Kritikus pozícióból vizsgálja a társadalmi problémákat (Cocke et al. 1993; Case 1998; Plastow 1998; Erven 2001), valamint arra törekszik, hogy enyhítse a társadalmi frusztrációt és konfliktusokat (Aston 1995). Meg kell azonban jegyeznünk, hogy nem minden politikai színház azonos a közösségi színházzal, mivel a politikai színházban egy adott politikai vagy társadalmi problémáról szóló kritikus ábrázolás legtöbbször hivatásos színészek segítségével történik. A közösségi színház tehát egy olyan különleges szociálpolitikai színház, amelyben a társadalmi kritikát a közösségek, valamint azok tagjai „adják elő”, tehát pontosan az ábrázolt társadalmi probléma, illetve nehézség elszenvedői. Habár a különböző források más és más szempontokat hangsúlyoznak, általánosan megállapítható, hogy a közösségi színház hét szinten keresztül fejlődik ki (Miller 1979; Alfi 1998): (a) az ötletet kezdeményező csoport megalakulása egy adott közösség tagjaiból; (b) a közösség, valamint a színészek életében fellépő kérdések, problémák és konfliktusok csoportos megvitatása; (c) anyaggyűjtés a csoporton belül (például cikkek, fotók, felvételek); (d) a színdarab megalkotása és megírása a csoport által;
1
A szociális munkás ez esetben közösségi szociális munkásként és / vagy közösségfejlesztő szakemberként is értelmezhető (a szerk. megjegyzése).
2
(e) a színdarab elkészítése, próbák, valamint az előadásra való felkészülés (a közösség többi tagjának segítségével, akik részt vesznek például a színpad előkészítésében, a díszlet felépítésében, valamint a jegyeladásban); (f) a színdarab előadása a közösségben, illetve azon kívül is, nagy hangsúlyt fektetve a közönséggel való párbeszédre; (g) a csoporton belüli vezetés kialakítása, valamint együttes erőfeszítés a szociálpolitikai rendszer befolyásolására a színház keretrendszerén kívül.
Az empowerment és a közösségi színház Feladat: • Mielőtt tovább olvasna, nézze meg (e kötetben) a Budai I.–Kozma J. szerzőpáros tanulmányában, illetve a Közösségi munka – társadalmi bevonás – integráció című szöveggyűjteményben szereplő Vercseg I. tanulmányában az empowerment fogalom értelmezéséről szóló részeket!
Az elmúlt három évtized során az empowerment a szociális munka egyik elfogadott és támogatott fogalmává vált (Solomon 1976; Rappaport 1987; Gutierrez 1994; Jackson–Morris 1999; Rose 2000). Az empowerment különböző meghatározásai ugyan eltérnek egymástól, azonban általánosan elmondható, hogy a kifejezés egy olyan folyamatra utal, amely növeli a személyes, a személyek közötti vagy az együttes és a politikai erőt annak érdekében, hogy az egyének, csoportok és közösségek képesek legyenek cselekvésük által javítani saját helyzetükön (Gutierrez 1994; Ramon 1999). Az empowerment továbbá a képessé válás folyamatára is utal, amely magában foglalja az önbecsülést, az önérzetet, a hatalom, irányítás és önállóság érzetét, valamint a források nagyobb személyes és együttes eléréssel való újrakiosztását (Miley–DuBois 1999; Staple 1990). A szakirodalom többnyire az empowerment összetevőivel és alkotóelemeivel foglalkozik, például a hathatósággal, az uralommal, a felismerési képességgel, valamint a magabiztossággal (Bolton–Brooking 1998). A tudatosságnövelés és a kritikus gondolkodás fejlesztése szintén gyakori témák (Breton 1999; Lee 2001). Az empowerment célja, hogy segítsen a hatalmukat elveszített, tehetetlen állapotba kerülő személyeknek, csoportoknak jobban megérteni és könnyebben leküzdeni a személyes és szociális problémáikat állandósító hatalomhiány állapotát (Itzhaky–Gerber 1999). Az empowerment fogalma abból a feltevésből ered, hogy az emberek ismerik legjobban sajátmaguk helyzetét, illetve még a képesség hiányában is tudnak változtatni saját helyzetükön (Saleebey 1992; Miley–DuBois 1999). Ennek szellemében a szociális munka empowermentje olyan nondirektív és reflektív megközelítéseken alapszik, amelyekben a terápiai kapcsolat és a változás folyamata a szociális munkás és a kliensek állandó együttműködésén keresztül fejlődik ahelyett, hogy a folyamatot egy szakértő diktálná kívülálló ismeretek alapján (Mullender–Ward 1991; Sadan 1997; Barry–Sidway 1999). Az empowerment során a szociális munkás feladata ugyan a segítségnyújtás, miközben az empowerment lényegében az egyén, a csoport, valamint a közösség önálló folyamata (Sadan 1997).
3
Ahogy bemutattuk, a közösségi színház személyes, csoport-, valamint közösségi szinten is rendelkezik az empowerment alapelveivel. A közösségi színház nondirektív és reflektív megközelítések alapján működik, mivel a szociális munkás és a rendező a darab színpadra vitele során a produkció minden szakaszában együtt dolgozik a résztvevőkkel/színészekkel, kizárólag az ő tehetségükre és képességeikre hagyatkozva. A résztvevők/színészek, hangot adva a színházi csoport véleményének a helyi közösségen belül és azon kívül is, aktív szerepet töltenek be a helyzetükkel és problémáikkal való közvetlen megküzdésben.
A módszer A helyszín Izraelben a közösségi színházat egy nemzeti egyesület, a Kahal támogatja, valamint tanítják is a Tel-Aviv Egyetem és a Haifa Egyetem színház tanszékein. Országszerte több tucat közösségi színházi csoport működik, melyek olyan témákkal foglalkoznak, mint például az AIDS, a droghasználat, valamint a házasságon belüli erőszak. Ezek a csoportok sokféle embernek adnak lehetőséget a szereplésre, például bevándorlóknak, a tanulási nehézségekkel küzdőknek, valamint siketnéma színészeknek is (Kahal Association 2001). Olykor munkásokat, általában közösségi munkásokat is alkalmaznak, hogy felügyeljék és vezessék a résztvevők munkáját. A következőkben bemutatjuk a jelen tanulmány által vizsgált Bújócska nevű közösségi csoportot. A résztvevők A bemutatásra került közösségi színházi csoport a Tel-Aviv közelében fekvő Jaffa városában alakult meg, és hat helybéli nőből áll. Jaffa jelenlegi lakossága 45 ezer fő, akik közül 25 ezren (55%) felújításra kijelölt területeken élnek, míg 11 700-an (26%) a szociális ellátó szolgáltatások igénybevevői. Jaffa lakossága számos társadalmi problémával küzd. A fiatalok 76%-a a 12. osztály befejezése előtt, míg 40%-a már a 9. osztály befejezése előtt otthagyja az iskolát. Minden harmadik háztartásban küzdenek drogokkal kapcsolatos problémákkal, valamint a háztartások 49%-ában esnek a nők bántalmazás áldozatául. A munkanélküliség a nemzeti átlag háromszorosa (az egész izraeli munkanélküliség 8,5%-a innen származik). A résztvevők 30 és 40 év közöttiek (átlagéletkoruk 34 év volt). Négyen gyermekként kerültek Izraelbe: hárman Észak-Afrikából, egyikük pedig Irakból. Ketten már Izraelben születtek, ám családjuk szintén valamelyik észak-afrikai országból érkezett. Négyen házasok voltak, egyikük elvált, egy másik résztvevő pedig külön élt a férjétől. A résztvevők mindegyikének volt legalább kettő, legfeljebb öt gyermeke. Mindegyikük gazdaságipénzügyi nehézségekkel küzdött, különösképp a háztartásvezetés, valamint gyermekeik nevelése és taníttatása terén. A résztvevők 9-11 évet jártak iskolába és egyikük sem érettségizett. A hat nő közül öt nem vett részt katonai szolgálatban (gyakori a nem vallásos izraeli lányok esetében, hogy 18 és 20 éves koruk között katonai szolgálaton vesznek részt). A közösségi színház elindulásakor öten nem dolgoztak, ám a folyamat előrehaladtával lényegében nem hivatásosként, de mindnyájan találtak állást.
4
Feladat: • Most próbáljon Ön is egy közösségi színházat elképzelni! Fogalmazzon meg 5–8 szempontot, amely alapján lehetne ezt a projektet elindítani és működtetni!
Adatgyűjtés Az adatokat részletes interjúk segítségével gyűjtötték össze, melynek folyamatát jelen tanulmány szempontjait figyelembe véve vezényeltek le a résztvevőkkel és a szociális munkással. Az interjúk kiterjedtek a színházi csoport megalakulása előtti időszakra és a színházi folyamat eseményeire. Számos nyílt kérdést tartalmaztak, a projekt előtt és közben mindenkit megkértek, hogy beszéljen az életéről, valamint a szociális munkással és a rendezővel kialakított kapcsolatáról. A 90-130 perc hosszúságú részletes interjúkat rögzítették. Emellett videofelvételeket is készítettek a közösségi színház működéséről, egy televíziós műsor számára (Dowrick–Biggs 1993; Berger 1998). A felvételeken láthatók a próbák, maga a színdarab, illetve rövid interjúk a résztvevőkkel. A videofelvételből egy 190 perces szakaszt emeltek ki elemzésre. Tartalmi elemzés A hangfelvételeket és a videofelvételt szó szerint lejegyezték, majd a következő lépések szerint elemezték őket: (a) A feljegyzéseket többször elolvasták. (b) A feljegyzések tartalmát kategóriákra osztották, majd a témákat, szavakat, fogalmakat, mondatokat és ötleteket minden bekezdésből e kategóriák szerint csoportosították. (c) Leíró és magyarázó kódokat rendeltek a feljegyzésekhez, jelölve a rejtett és az egyértelmű utalásokat. (d) Meghatározták, hogy mely kategóriák és kapcsolatok a legfontosabbak. A videó anyag esetében a kutatók értelmezték a nonverbális üzeneteket is, majd az egyértelmű előfordulásokat hozzáadták az eredményekhez (Berger 1998). Feladat: • Most a korábban Ön által már meghatározott közösségi színház szervezési szempontjaira építve fogalmazza meg, hogy miképpen tudna (kutatási összefüggésben is) adatokat gyűjteni a projekt működéséről.
Eredmények Az adatok elemzése öt, a nők érdekérvényesítő képességével kapcsolatos központi téma meghatározásához vezetett: 1) Empowerment csoportos fejlődésen keresztül A színház megalakulását egy jaffai közösségben dolgozó közösségi munkás, valamint egy színházi tanulmányokat folytató mesterszakos hallgató kezdeményezte. A hallgató esetében a projekt egyben a diplomamunkájának is része volt. Kerestek hat nőt, akik az egész folyamat
5
során tevékenyek maradtak. A csoport fejlődése négy fő szakaszra osztható: 1) kezdeti megerősödés; 2) egy közös nevező beazonosítása; c) konfliktusfeloldás, valamint 4) a támogatás és feladatok integrációja. Az első szakaszt a megerősödésre fordították. A találkozók a kezdeti ismerkedéssel és az elkötelezettségek tisztázásával teltek, minden résztvevő kereste a csoporton belüli helyét. Sokszor bizonytalannak tűntek, illetve nem mindig tudták eldönteni, hogy a csoporthoz akarnak-e tartozni, vagy inkább el akarnak különülni tőle. Yaffa így fogalmazott: „Hezitáltam, hogy részt vegyek-e, vagy sem. Én, mint egy színházi csoport tagja?” A második szakasz során (körülbelül egy hónappal később) a résztvevők már a közös sorsukra koncentráltak, megvitatták az otthon édesanyaként betöltött szerepüket, valamint a férfiak (édesapa, testvérek és férj) védelmezőként betöltött szerepét az életükben. Rachel így írta le saját helyzetét2: „Rengeteg dühöt és haragot halmoztam fel magamban azokkal szemben, akik elnyomtak, és hibásnak érzem magam, amiért nem tettem semmit. A színházban a barátaimmal együtt arról tanulunk, hogy nem vagyunk egyedül a problémáinkkal. A tudat, hogy több nő is hozzám hasonló helyzetben van és az, hogy beszélhetünk mindenről, rengeteg erőt ad és talán több esélyem van a változtatásra.”
Leah szerint nem mindig hittek azon képességükben, hogy bármin is tudnának változtatni: „Ha mondjuk Ramat Avivban (egy közeli nagy presztízsű környék) születtem volna, és esetleg leérettségizem, most nem kellene egész nap a férjemről gondoskodnom és a gyermekeimre vigyáznom […] Amikor 13 évesen sikeresen levizsgáztam [egy vizsga az általános iskola befejeztével], mindenki nevetett rajtam és gúnyolódtak, hogy »Ez meg minek kell neki?«. A fiútestvéreimet mindig arra biztatták és ösztönözték, hogy tanuljanak jobban […] Az én iskoláztatásomat abbahagyták, pedig sokkal jobb tanuló voltam náluk […] Ebben a helyzetben nem volt esélyem, és ma is lehetetlen bármi komolyat tenni.”
A harmadik szakaszt (újabb két hónap elteltével) hatalmi harcok és a konfliktusok feloldásai jellemezték. A témák kiválasztásakor és a szerepek kiosztásakor több jelentős különbség is nyilvánvalóvá vált a résztvevők törekvéseit illetően. Clara így fogalmazott: „A találkozók ebben a szakaszában sok volt a konfliktus. Most visszagondolva szerintem szükségünk volt rá, hogy tisztábban láthassuk a vágyainkat és a helyzetünket, és hogy nyitottabbá válhassunk magunkkal és a többiekkel szemben […] A konfliktusok életünk velejárói a színpadon és azon kívül is. Itt megtanuljuk, hogyan fogadjuk el a konfliktusokat az élet helyénvaló részeként, és azt is, hogy miként küzdjünk meg velük. Nagyon gyakran ez az egyetlen módja, hogy megérthessünk a bonyolult szituációkat, és sikeresen megküzdhessünk velük.”
A konfliktusokat és a konfrontációkat színészeti gyakorlatokon keresztül vitatták meg, melyekben a résztvevőket megkérték, hogy fejezzék ki a véleményüket, azonosítsanak be hasonló helyzeteket a mindennapi életükben, majd játsszák el őket. Számos kérdés merült fel az életük kapcsán, például a függőség, a passzivitás, a miszticizmus, a babonák és a fantáziák. Ezen a ponton a csoport tagjai elkezdték megalkotni a színdarabot a felmerült témák alapján, hogy megérthessék a függőség és a passzivitás szükségességét, valamint hogy ezek miként 2
Az eredmények ismertetése során fiktív neveket használtunk.
6
nyilvánulnak meg az életükben. A darab címe, a Bújócska, egy kérdésre utal, amely erőteljesen foglalkoztatta a résztvevőket: vajon tényleg elő akarnak-e jönni a „búvóhelyükről”, vagy pedig továbbra is csak „bújócskázni” szeretnének, amely során jóval több mindent rejtenek és fojtanak el, mint amennyit kimutatnak. A negyedik szakaszt (három hónappal később) a kölcsönösség és a növekvő összetartás, valamint a támogatás és feladatok integrációja jellemezte. A csoporttevékenység magába foglalta a gondolataik és érzéseik indoklását, valamint a kölcsönös támogatás megszilárdítását. Dina például összehasonlította a színházat a katonai szolgálattal, amelyből ő kimaradt. 19 éves korában, amikor a vele egykorú lányokat a kötelező katonai szolgálatot előíró törvény alapján a hadseregbe küldték, Dinát a családja igyekezett minél előbb férjhez adni: „Láttam, ahogy más lányok elmennek a katonaságba és fejlődnek. Ha én is mehettem volna, fejlődhettem volna […], számomra a közösségi színház olyan, mint a katonaság: nem vagyok otthon, mert itt vagyok a csoportommal. Itt együtt nevetünk és sírunk, segítünk egymásnak, megpróbáljuk megoldani a problémáinkat […] pedig otthon mindig megkérdezik, hogy mikor megyek haza. […] A férjem folyton azt mondogatja, hogy egész nap csak rohangálok: »ábrándokat kergetve, innen oda szaladsz, onnan meg a színházba. Mikor jössz már haza?«”
Yaffa így fogalmazta meg, hogy mit érzett a csoportban: „Habár vannak vitáink, azért érezni köztünk az együttműködés szellemét is. […] Együtt biztonságban érezzük magunkat; hangosan beszélünk, hogy halljuk egymást és hogy mások is halljanak minket, és együtt új irányokat találunk, hogy megküzdhessünk a nehézségeinkkel. Ez egyáltalán nem csak egy csoport, ahol beszélgetnek és sírnak; együtt képesek vagyunk megküzdeni konkrét problémákkal a színpadon, és azon kívül is.”
2) Spontaneitás és kreativitás A résztvevők először a gyakorlatok, majd később a darab színre vitele során áthelyezték a családjukban és a társadalomban betöltött szerepeikből adódó konfliktusaikat az általuk eljátszott karakterekre, ezáltal pedig kifejezhették a feszültségüket és dühüket. Magukévá tették a szereplők történeteit minden kudarcukkal, aggodalmukkal és sikerükkel együtt. Így aztán képesek voltak cselekedni olyan dolgok terén is, amelyekhez nem volt elég bátorságuk a valóságban, valamint hangot adhattak véleményeiknek és érzelmeiknek anélkül, hogy bűnösnek érezték volna magukat. Rina erre így emlékezett vissza: „Otthon be voltam zárva. Nem engedték meg, hogy kifejezzem az érzéseimet. […] A színpadon kiabálok, mérges vagyok, de énekelek is és sokat nevetek, szóval jól érzem magam, boldog vagyok. A való életben nem fejezem ki az érzéseimet ilyen szinten. Itt nincs cenzúra. Csak az tudja ezt megérteni, aki volt már ilyen helyzetben, […] a színpadi szereplés nagymértékben segít kifejezni magam. Olyan dolgokat mondhatok, amiket soha nem mertem. Néha már a színpadon kívüli életembe is elviszem ezt. Kezdek rájönni, hogy semmi katasztrofális dolog nem történik, ha kifejezem, amit érzek, […] a színpad segít elengedni magam.”
A nők színpadi tevékenysége – mind a próbák, mind pedig a színdarab során – fejlesztette azon képességüket, hogy „ússzanak az árral”, valamint hogy gyorsan válthassanak egyik ötletről és szituációról a másikra. Gyakorolták, hogy tudnak azonnal reagálni a többi résztvevő cselekvéseire, majd később azt is, hogy miként reagáljanak a közönség reakcióira. Később már többet kockáztattak, kevésbé féltek a hibáktól, valamint önbizalommal, ítélkezés 7
nélkül viszonyultak saját magukhoz. Ez a spontaneitás fokozatosan az otthoni viselkedésükre is jellemzővé vált. Dina példája ezt remekül illusztrálja: „Elkezdtem megtanulni, hogy nem kell mindent tökéletesen csinálni. […] [Régebben] azt gondoltam, ahhoz, hogy valami sikerüljön, 100%-ig tökéletesen kell mindennek mennie. Úgy éreztem, ha nem így történik, valakit feldühítek vele, […] most kipróbálok több dolgot is, és ha nem sikerül, kipróbálok valami mást, […] ebbe mindenféle apró dolog beletartozik, […] beszélgetek a családommal, a szomszédokkal vagy vezetem a háztartást.”
Clara így fogalmazta meg újonnan felfedezett improvizációs képességét: „Ma már nem kell annyit erőlködnöm minden egyes szónál és mondatnál; mindent sokkal ösztönösebben fejezhetek ki, közvetlenül a szívemből. […] [A színház előtt] olyan sokat kellett gondolkodnom, hogy sok esetben elakadtam. Ma már a színpadon történő improvizációhoz hasonlóan a mindennapi feladatok során is improvizálok, hogy meg tudjak birkózni velük.”
3) Kezdeményezés és közvetlen cselekvés a változások eléréséért Ezen a ponton láthatóvá vált, hogy a korábbi szakaszokat jellemző passzivitást felváltotta a hit, önbizalom és az aktív megközelítés érzete. A résztvevők elutasították az alsóbbrendű érzelmi és fogalmi pozíciójukat, és hangosan kijelentették, hogy mindez alaptalan, és ami még fontosabb, nem elkerülhetetlen. Egyikük így fogalmazott: „Nem bújócskázhatunk tovább, […] innentől kezdve meg kell vizsgálnunk, hogy milyen helyzetben vagyunk nőként, és nyíltan kell cselekednünk a változásért”. Yaffa visszaemlékezett a folyamat elejére: „Féltem, hogy ha a szomszédok megtudják, hogy színjátszásra járok, teljesen megdöbbennek, és majd azt kérdezgetik: «Hát ezzel meg mi történt – csak nem megőrült?!»”. Aztán szépen fokozatosan megtanulta, hogyan álljon ki a meggyőződései mellett: „Ma is elmegyek a színházba és találkozom azokkal, akikkel szeretnék. Nem érdekel, mások mit mondanak”. Amikor a rendező megkérdezte Yaffától, van-e esély rá, hogy valamikor újraházasodik, válasza meglehetősen egyértelmű volt: „Egyáltalán nincs! Most hogy elértem oda, hogy mindent rendben látok magam körül, gondolja, hogy újraházasodnék?! […] Most a saját szívem parancsol, nem mások. Jelenleg jobbnak látom megtartani a függetlenségemet.”
A résztvevők számos esetben lelkesen tárgyaltak, alkudoztak és vitatkoztak magukkal, családjukkal és másokkal is. Úgy tűnik, élvezték az új szerepüket, és szerettek volna tapasztalatot szerezni, hogy felkészülhessenek jövőbeli kihívásaikra. Rachel szerint néha kissé talán túl agresszív is volt: „Amikor a férjem meg akarta akadályozni, hogy a próbákra járjak, azonnal hívtam a rendőrséget, és a rendőrökkel vitettem el magam a színházig. Régebben engedelmes voltam, azonban a megoldáskeresés során most már aktív, sőt néha talán kicsit agresszív szerepet töltök be.”
Rachel leírt egy másik tipikus fejlődési folyamatot, melynek segítségével a résztvevők új módszerekbe nyerhettek betekintést az életvezetés terén: „Kiderült, hogy a férjem is tud enni adni a gyerekeknek, és le is tudja fektetni őket, és semmi baj nem fog történni, […] először nagyon féltem, hogy mi lesz. Idővel azonban láttam, hogy a család nélkülem is képes működni, […] habár beletelt egy kis időbe, mire mindannyian hozzászoktunk.”
8
A résztvevők ezenfelül hasznosnak érezték magukat, és elkezdtek pénzt is keresni. Dina például kilépett a korlátozó otthoni világból, amelybe úgy érezte, egész élete során be volt zárva: „Felfedeztem, hogyan hasznosíthatom a tehetségemet a formatervezés és az ékszerkészítés terén, valamint az üzleti készségeimet is. Régen ezeket a képességeimet csak a családommal osztottam meg. Ma már vállalkozóként értékesíthetem a termékeimet, és pénzt kereshetek.”
Rina két televíziós sorozatban is szerepelt: „Felfedeztem, hogy az a képesség, amely segített kifejezni magam a színházban, jól jöhet a hagyományos színházi daraboknál és televíziós sorozatoknál is.”
4) A résztvevők vezetői szerepe, közönséggel való kapcsolatuk A passzív hozzáállásból való elmozdulás és az aktív hozzáállás kollektív szinten is érződött. A résztvevők egy olyan színdarabot szerettek volna írni, amely felkavarja és arra készteti a nézőket, hogy gondolják újra a már elfogadott, megrögzött nézeteket és kérdőjelezzenek meg bizonyos feltételezéseket. Olyan kérdéseket vetettek fel, amelyeket a közönség legszívesebben figyelmen kívül hagyott volna, valamint arra törekedtek, hogy elszakadjanak azoktól a tradicionális nézetektől, melyek a társadalomhoz és a családjukhoz köti őket. A darab jelenetei egy olyan házas és családi életformát mutattak be, amelyben a résztvevők a felszabadított nők szerepébe bújva kétségbe vonták a nők irányításáról szóló elfogadott, a sors fogalmán alapuló negatív és hagyományos mintákat. A színésznők a közönséghez fordultak, és megkérdezték: „Mit gondolnak? Mit tennének hasonló helyzetben?” A résztvevők arra biztatták a nézőket, hogy reagáljanak a feltett kérdésekre és helyzetekre, legyenek tisztában saját helyzetükkel, tekintsenek rá kritikusan, valamint aktívan álljanak hozzá az őket érintő problémákhoz. Éles megjegyzéseket és provokatív humort használtak, lehetetlen volt közömbösen figyelni a provokációjukat. A közönség figyelemmel kísérte, ahogy a darab kibontakozott, reagált a szereplők üzeneteire, némelyiket elfogadta, némelyiket pedig ellenezte és megvitatta. A szereplő nők cserében reagáltak a közönség hangulatára, így a darab minden egyes előadás során újjáépült, újraíródott, továbbfejlődött. Yaffa így vélekedett a darab dinamikájáról: „Mindannyian egyfajta vezetőkké váltunk. Ez egy körkörös folyamat. Megbeszéléseket vezetünk. […] Az ötletcsere középpontjában állunk, befolyással bírunk, mert mi alkotjuk meg a darabot, azonban hatalmat adunk másoknak is, főként nőknek, akik példaként tekintenek ránk.”
A színpad nem az egyetlen helyszín volt, ahol a résztvevők tevékenykedtek. Ellátogattak a közösség több tagjához is, hogy meggyőzzék őket, jöjjenek el a darabra, áruljanak jegyeket vagy reklámozzák az előadást. Habár kezdetben ellenállásba ütköztek, végül sikeresen bevonták a közösség tagjait a közös produkcióba. Az előadás híre szájról szájra terjedt, és a darabot több alkalommal is előadták a helyi közösségben, illetve azon kívül is. Rina szerint a színházban kezdődött megvitatás más területekre is átterjedt: „Meghívtak bennünket, hogy adjuk elő az ötleteinket más női csoportoknak és intézményeknek is, akik szerettek volna többet megtudni a munkánkról. A darabot bemutattuk a férjeinknek, a jóléti és oktatásügyi szolgáltatások szakembereinek, helyi és országos politikai képviselőknek, a feminista mozgalom képviselőinek, a közeli nagy presztízsű környékek lakosainak, valamint üzletembereknek is.”
9
A résztvevők követelték egy olyan keretrendszer felállítását, amely által szabadon nyújthatnak be kezdeményezéseket és találhatnának munkát. Később pedig követelték a nők megfelelő arányú alkalmazását a helyi és országos közösségek vezető pozícióiban. Továbbá sikerült megalapítani egy gyerekeknek szóló iskola utáni programot, valamint egy női üzleti központot. Leah így vélekedett: „Ezen a ponton felismertük vezető szerepünket; ezt a lehetőséget a színpadon kaptuk meg. Nem sokkal ezután új színpadokat építhettünk otthon és a közösségben is. Vezetőkként megvalósítjuk az álmainkat, és segítünk másoknak is, hogy elmondhassák, amit valóban szeretnének, és erőt adunk nekik, hogy szólhassanak a saját színpadjukról.”
5) Partneri kapcsolat a rendező, a szociális munkás és a nők között A résztvevő nők empowermentjére nagy esély volt, mivel az egymást kiegészítő szerepek és partneri kapcsolatok a szakemberek – a rendező és a szociális munkás – és a résztvevők között idővel egyre jobban fejlődtek. A csoport legtapasztaltabb és leggyakorlottabb tagjaként a rendező feladata az volt, hogy egy produkció minden elemét megtanítsa a résztvevőknek, beleértve a színjátszást, a díszlettervezést, a hangzást, a megvilágítást és a koreográfiát. Ebből kifolyólag a résztvevők kezdetben „tanárként” és „mentorként” tekintettek rá, az idő előrehaladtával azonban már kezdtek „partnerként” viszonyulni hozzá. A rendező a közösségi színház természetéből adódóan (mivel az valós személyes és társadalmi élményeken alapul) fokozatosan az élet megfigyelőjévé vált. A folyamat teljes fejlődése alatt jelen volt a résztvevők elbeszéléseinél és a csoportdinamikák alakulásánál. Rina így fogalmazta meg ezt a kölcsönös helyzetet: „Ő [a rendező] elhozta a szakmai tudását és tapasztalatait, mi pedig elhoztuk életünk történetét és az élettapasztalatainkat. Egyre több szabadságot adott nekünk, mi pedig egyre nagyobb biztonságban éreztük magunkat. […] Elmesélhetjük a történeteinket és kifejezhetjük a vágyainkat, és így a darab a mi saját kifejezéseinkből áll össze.”
A résztvevők hasonlóan vélekedtek a szociális munkásról is, aki kezdetben meglehetősen közvetlenül állt hozzá a munkához, mint egy színházi vállalkozó, aki egy innovatív ötletet népszerűsít. Dina így vélekedett: „[A szociális munkás] nagyon lelkesen biztatott minket a találkozókat illetően; volt, hogy az utolsó pillanatban is felhívott, csak hogy emlékeztessen minket. […] Mindig tudta, honnan szerezzen pénzt, hol találjon helyszínt, és mindig ügyelt rá, hogy ápolja a kapcsolatainkat. Ő volt az egész projekt motorja.”
Mire a szociális munkás egyben „oktatóvá”, „engedélyezővé” és „partnerré” vált, már három szinten segítette a csoportot és külön-külön annak tagjait: (a) Tudatosabbá tette a nőket a helyzetükkel, forrásaikkal és korlátaikkal kapcsolatban, valamint a változtatásra való képességüket illetően. Yassa véleménye szerint: „Segített a barátnőimnek és nekem, hogy megtudjuk, kik is vagyunk valójában. Mindezt azáltal értük el, hogy most már jobban megértjük a nőkkel szembeni diszkrimináció forrásait, a jogainkat és felelősségeinket, valamint a képességeinket és a gyengeségeinket. Megtanultuk, hogy igenis rendelkezünk azokkal a képességekkel és készségekkel, melyekkel olyan területeken is sikeresek lehetünk, ahol korábban kudarcot vallottunk, vagy nem is próbálkoztunk.”
10
(b) Segítséget nyújtott, hogy a résztvevők történeteikből egy forgatókönyvet, majd végül egy színdarabot készíthessenek, valamint hozzájárult, hogy általánosíthassák a darab jelentését csoportos, valamint egyéni gyakorlatokra és viselkedésekre. Clara szerint: „Segítségével visszatükrözhetjük az életünket a színházban, illetve a színházat az életünkben. Az a célom, hogy az életünk és a színház egy történetté váljon. Ezáltal én és a barátnőim erőt nyerünk, továbbá uralni és irányítani tudjuk saját életünket. Az ötletek erre összpontosítanak.”
(c) Számos közösségi típus esetében alkalmazható technikát és képességeket fejlesztett a résztvevőknek. Leah ezt így fogalmazta meg: „Megtanultuk tőle, hogyan fejezzük ki magunkat a közösségen belül. Úgy érzem, mostanra hivatásos közvetítőkké váltunk, és önállóan is tudunk vezetni.”
A résztvevők képesek megkülönböztetni, hogy mely helyzetekben van szükség szakértői segítségre, és mely helyzetekben szeretnének önállóan cselekedni. Rachel szerint: „Segítünk egymásnak. Egy kicsit mindannyian szociális munkásokká, rendezőkké, színészekké és kliensekké váltunk. Rendelkezünk az ahhoz szükséges ismeretekkel, hogy tanácsokat adhassunk, valamint segítünk egymásnak leküzdeni az érzelmi és szociális nehézségeket, illetve megoldani a konkrét problémákat. Ők (a szociális munkás és a rendező) is segítenek, de megtanultam különbséget tenni azok között a helyzetek között, ahol segítségre van szükségem, illetve amelyeket egyedül is meg tudok oldani.” Feladat: • Most nézze meg a Budai I. – Nárai M. szerkesztette Közösségi munka – társadalmi bevonás – integráció c. kötetben szereplő Vercseg I. tanulmányban a Közösségfejlesztés és közösségi munka alfejezetet! Milyen hasonlóságokat, azonosságokat fedez fel jelen tanulmány és a Vercseg tanulmányban megjelentek között? • Vegye elő újra az e tanulmányban korábban szereplő feladatban a közösségi színház létrehozásához megfogalmazott szempontjait, és a projekt eredményeinek elolvasása után – ha szükséges – fejlessze tovább, egészítse ki az eredeti szempontokat!
Személyes és kollektív empowerment Az eredmények azt mutatják, hogy a közösségi színház lehetővé teszi a nők számára, hogy közvetlen módon küzdhessenek meg a tehetetlenségükből fakadó múltbéli élményeikkel, valamint mind személyes, mind pedig kollektív szinten nagy lehetőséggel bír a nők képessé válásának megvalósításában. A személyes képességek fejlődése világosan látszik a következő szempontokon keresztül: (a) önbizalom, kifejezi a nők magabiztosságának, személyes sikereinek, elégedettségének, önérzetének, saját képességeivel és tehetségeivel szembeni büszkeségének, valamint az önmagukra irányuló pozitív hozzáállás megerősödését; (b) önuralom, kifejezi a nők azon képességét, hogy tisztában vannak saját és környezetük helyzetével, és azt irányításuk alatt tartják;
11
(c) kritikus tudatosság, a folyamatra utal, amelyen keresztül a nők átfogóbb képet szereznek az életüket alakító kulturális-szociális valóságról, valamint tudatosul bennük, hogy miként változtathatnak ezen; (d) a benső hang kifejezése, a főként a férfiak irányítása alatt álló női kommunikáció megváltozik egy olyan helyzetté, amelyben a nők önmaguk szereznek ismereteket, és hallgatnak a saját benső hangjukra; (e) a cselekvésre való hajlandóság, tükrözi a nők bevonását és kezdeményezését a problémák megoldására, valamint bemutatja a világos és tiszta célokra irányult cselekedeteiket. Ezen szempontok mindegyike egyúttal a kollektív empowerment szerves része. A nők bevonódnak a folyamatokba és kapcsolatokat alakítanak ki más színházi tagokkal, továbbá ápolják a közösségi hovatartozás és felelősség érzését. Támogatják egymást, kapcsolatokat alakítanak ki a közösségen belül más kulcsfontosságú emberekkel és szervezetekkel, valamint irányított cselekvések segítségével elérik a saját maguk és mások által kitűzött célokat. Egyre könnyebben ismerik fel közös erejüket, valamint megerősödik azon képességük, melynek segítségével kritikusan tudják megfigyelni a saját hatalmuktól való megfosztáshoz hozzájáruló társadalmi, politikai, gazdasági és egyéb környezeti okokat. Ahelyett, hogy mások képviseletére támaszkodnának, elkezdik képviselni saját magukat, valamint más, hozzájuk hasonló helyzetben lévő embereket. Megtagadják a már létező, feléjük és a többi nő felé irányuló megkülönböztetéseket; megvitatják, illetve befolyásolják a közösségi normákat és szabályokat, valamint mozgósítják az erőforrásokat, és új közösségi akciókat, projekteket kezdeményeznek. Továbbá nem érve be a helyi szintű változtatásokkal, szélesebb körű társadalmi változtatásokra törekednek. Habár az empowerment mértékének tekintetében a változás szintje minden színházi résztvevő esetében különböző volt, mindannyian jelentős és esetenként széles körű átalakulásokon mentek át. Figyelembe véve, hogy honnan indultak ki a résztvevők a családok és közösségek körében elterjedt és elfogadott kulturális normák tekintetében, kezdetben bármilyen, a nők empowermentjének kiterjesztéséhez vezető bármilyen tevékenységet önzőnek, illetve a nő a családban és a társadalom egészében betöltött szerepével élesen ellentétben állónak tartottak. A résztvevők rossz gazdasági helyzete tovább rontotta az empowerment lehetőségét. Ilyen környezetben, ahol ennyire korlátozott az erőforrások száma, a nők a saját magukról való gondoskodás irányába történő bármely törekvéséről úgy vélték, hogy az kárt tesz a háztartásokban és a családokban. A színházban azonban a nők megtanulták, hogy az empowermentre legitim folyamatként, saját identitásuk és személyiségük részeként tekintsenek.
A közösségi színház, mint az empowerment eszköze Az eredmények azt mutatják, hogy a közösségi színház több olyan tulajdonsággal is rendelkezik, amely hozzájárul az empowerment eléréséhez. E tulajdonságok beazonosítása és megvitatása fontos lehet a szociális munkásoknak, hogy felhasználhassák azokat a közösségi
12
színház szociális munka gyakorlatába történő beintegrálása során. E tulajdonságok irányadók lehetnek az empowerment más szociális beavatkozás során történő megvalósításában is. Az egyéni, csoportos és közösségi gyakorlat integrálása A résztvevők leírták a közösségi színházban szerzett tapasztalataikat, az empowermenthez vezető útjukat egyéni, csoportos és közösségi szinten egyaránt. Mindegyik szint befolyásolja a másikat, illetve hozzáad a másikhoz. Egy hasonló integrált folyamatot már korábbi kutatások is kihangsúlyoztak, és az empowermenthez vezető kritikus fontosságú útnak nevezték (Rappaport 1981; Giroux 1987;). A szociális munkások beavatkozása az empowerment elérése érdekében hiábavaló lehet, ha csak egy bizonyos módszert előnyben részesítenek egy másikkal szemben (Home 1999). A boldogság és az öröm szerepe A közösségi színházi csoportban résztvevő nők munkájukba belefoglalták a vidámságot, a nevetést és a humort. Ahelyett, hogy úgy vélték volna, ez eltereli a figyelmet a csoport központi problémájáról, az örömöt helyénvalónak tartották, sőt tevékenységük olykor kizárólag erre összpontosított. A boldogság és az öröm gyakran a spontaneitás és a kreativitás eszközeit jelentették, amelyeken keresztül a résztvevők/színészek, illetve a nézők tanulhattak és gyarapodhattak. Nagyon fontos az a képesség, hogy örömet és boldogságot tudunk nyújtani a kliensek számára, főleg ha figyelembe vesszük, hogy a saját hatalomtól való megfosztottság és a kirekesztés gyakran nehéz terhet jelent és sok szenvedéssel, valamint kimerültséggel jár (Belcher–Hegar 1991; Caragata 2001). A színház „szimulációs hatása” A résztvevők, akik passzív módon tapasztalták meg a szorongás és a diszkrimináció hatásait, a közösségi színházban e jelenségeket aktívan közelítették meg. Így képesek voltak az érzelmi terheket egymás között szétosztani. A színdarab egyfajta törést jelentett a konfliktusok tekintetében, de belehelyezte őket a valóság „szimulációjába”. Olyan, mintha kaptak volna egy második esélyt, amely lehetővé teszi számukra, hogy tudást és tapasztalatot gyűjthessenek, és a „valós életet” egy biztosabb pozícióból közelíthessék meg. A személyes fejlődés és társadalmilag értékes szerepek elsajátítása A közösségi színház kisméretű keretrendszert biztosított a résztvevőknek a személyes fejlődésre, valamint a társadalmilag értékes szerepek és az önkifejezés módszereinek elsajátítására. Ugyanakkor kellően nagy keret volt ahhoz, hogy biztosítsa a nők hatékony és széleskörű társadalmi befolyását mind a közösségre, mind pedig a közösség további csoportjaira. A változás hatásai A közösségi színházban a színházi élmény a valósággal való szembeszállás, illetve a változás előidézésének eszközként szolgál. A színház olyan társadalmi kérdéseket vet fel,
13
amelyeket amúgy kimaradnak a nyilvános aktualitások közül. Teszi mindez azért, hogy felhívja ezekre a közönség figyelmét, továbbá, hogy a változásra való felkészítés érdekében kreatív gondolatokat ébresszen. Ez a hozzáállás összhangban van a korábbi kutatásokkal, melyek megállapították, hogy kritikus fontosságú az empowerment alakítása során, hogy az embereknek tudomásuk legyen a valós társadalmi helyzetükről, valamint az erősségeikről, illetve korlátaikról (Breton 1999; Lee 2001). A vezetési képesség fejlődése A nők a közösség pereméről a nyilvános színtér középpontjába kerülnek, összefogják és irányítják a közösségen belüli, illetve azon kívüli életkörülményeikkel kapcsolatos témákról szóló vitákat a színpadon és azon kívül is. Az eredmények arra engednek következtetni, hogy e vezetésfejlesztő folyamaton keresztül a résztvevők megtapasztalták az empowerment folyamatát, úgy érezték, hatékonyabbá váltak, és énképük is fejlődésen ment keresztül. A nők vezetőként képessé tettek más nőket, valamint a közösség más csoportjait is. Az itt bemutatott eredmények alátámasztják azokat a korábbi tanulmányokat, amelyek rámutatnak az empowerment során történő vezetés fontosságára (Gecas 1982; Ozer–Bandura 1990). Több tanulmány is kihangsúlyozza a vezetésfejlődés fontosságát a közösségi empowerment, valamint a közösségfejlesztési folyamatok során (Hendricks–Rudich 2000; Laverack 2001). A mobilitás növelése A közösségi színház lehetővé tette a nők számára, hogy új forrásokat és lehetőségeket használhassanak ki. A színházi keretrendszert felhasználva találkozhattak a környékbeli, nagyobb presztízsű közösségekben élő más nőkkel, különböző üzlettulajdonosokkal, valamint a helyi és országos szintű politikai intézmények képviselőivel. E megbeszélések során magukra öltve a színészi és produceri szerepeket, a darab készítőiként és hozzájárulóiként rangra és presztízsre tettek szert, így nem csupán segítségre szoruló emberként vettek részt azokon. A közösségi színház jellemző tulajdonságai ellentétben állnak a saját hatalmuktól megfosztott lakosság hagyományos és elfogadott kezelési módszereivel, például a családi terápiával, a csoportos terápiával, az önsegély csoportokkal, valamint a szociális hálózatokkal, mivel ezek rendre összezárják a klienseket hozzájuk hasonló, erőforrásokkal nem rendelkező emberekkel. Feladat: • Mennyiben ért egyet vagy nem ért egyet a fenti megállapítással? Hozzon érveket és példákat álláspontja bizonyítására!
A közösségi színház korlátai Habár a közösségi színházak rendkívül nagy lehetőséggel bírnak az empowerment terén, néhány korlátot még nem sikerült feloldani. 1) Személyes korlátok
14
A közösségi színházba színészként való részvétel nem alkalmas megoldás mindenki számára, mivel rengeteg időt és energiát igényel, valamint szükség van arra is, hogy a résztvevők hajlandóak legyenek kiállni a színpadra. 2) Erőforrásbeli korlátok A közösségi színházakat viszonylag alacsony pénzügyi kiadás jellemzi, mivel egyszerű színpadi kellékekre és önkéntes színészekre alapoz (Srampickal 1994; Alfi 1998). A szociális munkás, valamint a rendező esetében azonban már szükség van megfelelő költségvetésre, így megfontolandó lehet a pénzgyűjtés valamely módja. 3) A konfliktusok irányítása Ahogy azt korábban említettük, a közösségi színház konfliktusokat idézhet elő, valamint célja is, hogy provokatív legyen. A jelen tanulmányban bemutatott eset során a konfliktusok nem öltöttek túlzott méreteket, azonban a nézeteltérések természetéből adódik, hogy a tervek ellenére is könnyű elveszíteni az irányítást felettük. Gyakran túl korán válnak intenzívvé, vagy ezzel ellentétben túl hamar elcsendesednek, éppen akkor, amikor feszültségre lenne szükség. Néha a két fél közötti ellenségeskedés ellenszenvet eredményez a tagok között, amely fennmaradhat a cél elérése után is (Rubin, H–Rubin, I. 1992). A színdarab elkészítése során fontos, hogy a rendező és a szociális munkás figyelembe vegye a konfliktusok erősségét, valamint hogy megfelelő eszközökkel biztosítsák a folyamatos fejlődést. 4) Folytonosság A folyamat végeztével, amikor a „függöny legördül”, a szociális munkás továbbra is közeli kapcsolatban maradhat a részvevőkkel, ám azt meg is szakíthatja a kapcsolatot. Egyes résztvevőknek továbbra is szüksége lehet a támogatásra, habár kisebb mértékben, mint korábban. A színdarab bemutatása utáni intervenció módszerének megtervezése során a szociális munkásnak ki kell dolgoznia egy tervet, amellyel fokozatosan leépíti saját részvételét, mert a szakmai támogatás szükségtelenné válik, illetve a szociális munkás szerepe az empowerment folyamatában csupán átmeneti. A beavatkozás csökkentése, majd teljes megszűntetése biztatást adhat a klienseknek, hogy nagyobb mértékű felelősséget és irányítást vállaljanak az életkörülményeik alakításában.
Befejezés A kutatás eredményei rávilágítanak arra, hogy a közösségi színház mely területeken járult hozzá az empowerment eléréséhez a személyes, a csoportos, valamint a közösségi szinteken. A közösségi színház egy szociális munkás irányítása alatt segíthet kifejezni a különböző társadalmi csoportok szükségleteit, vágyait és erősségeit. Jelen tanulmány kifejezetten egy nőkből álló csoport tapasztalataira összpontosított, ám a közösségi színház megfelelően alkalmazható tinédzserek, felnőttek és idős emberek különböző csoportjai esetében is, akik valamilyen pénzügyi, lakhatással kapcsolatos problémával vagy betegséggel küzdenek, valamint mentális vagy fizikai fogyatékkal élők, illetve elítéltek esetében is. A közösségi színház összpontosíthat a függőség, az erőszak, sőt a környezetszennyezés problémáira is, valamint alkalmas kisebbségi csoportok, bevándorlók, illetve társadalmi és politikai jogaiktól
15
megfosztott emberek kezelésére. A közösségi színház segítségével sikeresen megvalósított empowerment azt jelzi, hogy ez egy hatalmas potenciállal rendelkező eszköz, amelyet ideje lenne bevonni a szociális munka alkalmazott szakmai gyakorlatai közé. Fordította: Panker Gergő Feladat: • A tanulmányt elolvasva mi a három legfontosabb eleme, ami nagyon megragadta az Ön figyelmét? • Mi a tanulmány legfontosabb mondanivalója az Ön számára? Indokoljon néhány gondolattal!
Irodalom Alfi, Y. (1998) Community Theater. Domino Press, Jerusalem. (In Hebrew) Aston, E. (1995) An Introduction to Feminism and Theater. Routledge, London. Barry, M.–Sidway, R. (1999) ‘Empowering Through Partnership: The Relevance of Theories of Participation to Social Work Practice.’ – Shera, W.–Wells, L.M. (eds.) Empowerment Practice in Social Work: Developing Richer Conceptual Foundations. Canadian Scholars’ Press, Toronto. pp. 13–38. Belcher, J.R.–Hegar, R.L. (1991) ‘Social Work and the Casualties of Capitalism: Empowerment of the Urban Poor.’ – Journal of Progressive Human Services. 2 (1) pp. 39–53. Berger, A.A. (1998) Media Research Techniques. Sage, Thousand Oaks CA. Bolton, B.–Brooking, J. (1998) ‘Development of a Measurement of Interpersonal Empowerment.’ – Rehabilitation Psychology. 43 (2) pp. 131–42. Breton, M. (1999) ‘Empowerment Practice in a Post-Empowerment Era.’ – Shera, W.–Wells, L.M. (eds.) Empowerment Practice in Social Work: Developing Richer Conceptual Foundations. Canadian Scholars’ Press, Toronto. pp. 222–233. Caragata, L. (2001) ‘A Chip in the Canadian Veneer: Family and Child Poverty as Social Exclusion.’ – Social Work and Social Science Review. 9 (1) pp. 36–53. Case, S.E. (1998) Feminism and Theater. Methuen, New York. Cocke, D.–Newman, H.–Salmon-Rue, J. (1993) From the Ground Up: Grassroots Theater in Historical and Contemporary Perspective. Cornell University, Ithaca, NY. Darymple, J. (1977) Community Theater: From Picking the Plays to Taking the Bows. Drake Publishers, New York. Dowrick, P.W.–Biggs, S.J. (1983) Using Video: Psychological and Social Applications. Wiley, Chichester. Erven, E.V. (2001) Community Theatre: Global Perspectives. Routledge, London. Friedmann, J. (1992) Empowerment: The Politics of Alternative Development. Blackwell, Cambridge. Gard, R. (1999) Grassroots Theatre. Madison. WI: The University of Wisconsin Press. Gecas, V. (1982) ‘The Self Concept.’ – Annual Review of Sociology. 8. pp. 1–33. Giroux, H.A. (1987) ‘Literacy and Pedagogy of Political Empowerment.’ – Friere, P.– Macedo, D. (eds.) Literacy: Reading the Word and the World. Routledge and Kegan Paul, London. pp. 1–26. Gutierrez, L.M. (1994) ‘Beyond Coping: An Empowerment Perspective on Stressful Life Events.’ – Journal of Sociology and Social Welfare. 21 (3) pp. 201–219. Harding, F. (1998) ‘Neither “Fixed Masterpiece” nor “Popular Direction”: Voice, Transformation and Encounter in Theatre for Development.’ –Salhi, K. (ed.) African Theatre for Development. Cromwell Press, Great Britain. pp. 5–22. Hendricks, C.O.–Rudich, G. (2000) ‘A Community Building Perspective in Social Work Education.’ – Journal of Community Practice. 8 (3) pp. 21–36. Henry, R. (1999) ‘Performing Place: Staging Identity with the Kuranda Amphitheater.’ – The Australian Journal of Anthropology. 10 (3) pp. 337–356.
16
Home, A. (1999) ‘Group Empowerment: An Elusive Goal.’ – Shera, W.–Wells L.M. (eds.) Empowerment Practice in Social Work: Developing Richer Conceptual Foundations. Canadian Scholars’ Press, Toronto. pp. 234–246. Itzhaky, H.–Gerber, P. (1999) ‘The Connection Between Universal Values and Empowerment: Implications for Social Work Practice.’ – Shera, W.–Wells, L.M. (eds.) Empowerment Practice in Social Work: Developing Richer Conceptual Foundations. Canadian Scholars’ Press, Toronto. pp. 419–450. Jackson, S.–Morris, K. (1999) ‘Family Group Conferences: User Empowerment for Family Self-Reliance? – A Development from Lupton.’ – British Journal of Social Work. 29 (4) pp. 621–630. Kahal Association (2001) Year Book. Kahal, Tel Aviv. (In Hebrew) Laverack, G. (2001) ‘An Identification and Interpretation of the Organizational Aspects of Community Empowerment.’ – Community Development Journal. 36 (2) pp. 134–145. Lee, J.A.B. (2001) The Empowerment Approach to Social Work Practice. 2nd edn. Columbia University Press, NewYork. Mda, Z. (1993) When People Play People. Zed Books, London. Miley, K.–DuBois, B. (1999) ‘Empowerment Process for Social Work Practice.’ – Shera, W.–Wells, L.M. (eds.) Empowerment Practice in Social Work: Developing Richer Conceptual Foundations. Canadian Scholars’ Press, Toronto. pp. 2–13. Miller, L. (1979) ‘Creativity and Identity: Social Drama and Social Action.’ – Articles in Community Work. 14. pp. 242–248. (In Hebrew) Mulenga, L.C. (1993) Community Based Theater Group in Zambia. Institute for African Studies, University of Zambia, Zambia. Mullender, A.–Ward, D. (1991) The Practice Principles of Self-directed Groupwork: Establishing a Value-Base for Empowerment. University of Nottingham, Centre for Social Action, Nottingham. Ozer, E.M.–Bandura, A. (1990) ‘Mechanisms Governing Empowerment Effects.’ – Journal of Personality and Social Psychology. 58 (3) pp. 472–486. Plastow, J. (1998) ‘Uses and Abuses of Theatre for Development: Political Struggle and Development Theatre in the Ethiopia–Eritrea War.’ – Salhi, K. (ed.) African Theatre for Development. Cromwell Press, London. pp. 97–115. Ramon, S. (1999) ‘Collective Empowerment: Conceptual and Practice Issues.’ – Shera, W.–Wells, L.M. (eds.) Empowerment Practice in Social Work: Developing Richer Conceptual Foundations. Canadian Scholars’ Press, Toronto. pp. 38–49. Rappaport, J. (1981) ‘In Praise of Paradox: A Social Policy of Empowerment Over Prevention.’ – American Journal of Community Psychology. 9 (1) pp. 1–25. Rappaport, J. (1987) ‘Terms of Empowerment/Exemplars of Prevention: Toward a Theory of Community Theory.’ – American Journal of Community Psychology. 15 (2) pp. 121–148. Rose, S.M. (2000) ‘Reflections on Empowerment-based Practice.’ – Social Work. 45 (5) pp. 403–412. Rubin, H.J.–Rubin, I. (1992) Community Organizing and Development. 2nd edn. Macmillan, New York. Sadan, E. (1997) Empowerment and Community Planning. Hakibbutz Hameuchad, Tel Aviv. (In Hebrew) Saleebey, D. (1992) The Strengths Perspective in Social Work. Longman, New York. Solomon, B.B. (1976) Black Empowerment: Social Work in Oppressed Communities. Columbia University Press, New York. Srampickal, J. (1994) Voice to the Voiceless: The Power of People’s Theatre in India. Hurst and Company, London. Staples, L.H. (1990) ‘Powerful Ideas About Empowerment.’ – Administration in Social Work. 14 (2) pp. 29–42.
17
