STUDIA CAROLIENSIA
2006. 3-4.
A harmónia, mint rendezô elv a kora középkori zenei gondolkodásban
BUBNÓ HEDVIG
Közismert, hogy az ókorban a zenét egyrészt mint a számokban rejlô törvényszerûségek adta tökéletes hangzást (pythagoreusok), másrészt pedig mint az égitestek által keltett örök harmóniát (Platón, platonikusok) tekintették. Az így létrejött összhangot társították elsôdlegesen az emberi lélekkel, annak természetével, majd magával az emberi testtel és más anyagi létezôkkel. Az ókori tanítás szerint a kozmosz, mint tökéletesen elrendezett szerkezet jelenti tehát a világ legfôbb harmóniáját. A pythagoreusok olvasatában ez elsôdlegesen a számok mindenhatóságában jut kifejezôdésre, míg Platón, az ideatan megalkotója már a léleknek ebben a makrokozmoszban elfoglalt helyérôl is értekezik. A léleknek a Hadészban, vagyis a „láthatatlanban” történô vándorlása, és halhatatlanságának illusztrációja Platón több mûvének is témája. A Phaidónban beszél arról, hogy a lélek, mielôtt a testbe szállt, a Hadészban ismereteket szerzett, új testében pedig majd ezekre emlékszik vissza.1 Állam címû munkájában elmeséli a pamphüliai Ér látomását. Ér, Armeniosz fia, aki elesett a háborúban, majd tíznapos halottként, közvetlenül eltemetése elôtt föléledve elmesélte, amit a másvilágon látott. A lelkeket megítélô bíráktól ugyanis ô azt a feladatot kapta, hogy vigye hírül az embereknek az ott történteket. A lelkek ezer éves vándorlásuk után hét napot egy réten töltenek, ahol megosztják egymással élményeik, vagy szenvedéseik tapasztalatait. A nyolcadik napon újra útra kelnek és pár napi bolyongás után beérkeznek az egész égboltozatot teljesen átható és összetartó tiszta fénybe, ahol Ananké2 orsója áll, ez által megy végbe minden kör-
1. Platón Összes mûvei I. Budapest 1984. 1055. 2. Ananké: sors istennõ. Erkölcsi értelemben: természeti törvény. Orsója a világegyetem szerkezetének jelképe.
71
BUBNÓ HEDVIG
forgás. Az orsón nyolc, egymásba illesztett kisebb-nagyobb korong forog, ezek a világ körei, vagyis a Föld körül elhelyezkedô égitestek. Minden körön egy-egy szirén ül, a körrel együtt forog, és mindig ugyanazt a hangot hallatja. A nyolc hang együtthangzása azután egy csodálatos összhangot alkot, ez az univerzum harmóniája. A világnak ezt a zenéjét hallgatta a lélek, mielôtt a testbe leszállt. Emléke gyakran felidézôdik benne, mint az elveszett haza isteni édessége. Amikor a gyermek mosolyog a bölcsôben, még a szférák zenéjét hallja, hiszen éppen csak leszállt a lelke arról a csodálatos helyrôl. Ez az a dallam, amely néha az igazi bölcsek füleit is betölti. Platónt vette alapul Cicero Kr.e. 50 körül született mûvében, a Scipio álmában. Érdekes, talán nem is véletlen egybeesés, hogy a mû eredetileg – Platónnak a tökéletes társadalmat keresô Államához hasonlóan – szintén egy államelméleti értekezés része volt, Cicero „De re publica”-jának befejezô könyve. Kiemelkedô stílusa, tartalma és fennkölt eszmeisége miatt már saját korában önálló mûként tartották számon.3 „Miféle átható és mégis oly kellemes hang tölti be fülemet?”– Kérdezi Scipio, amikor álmában a Tejútra érkezve a csillagok között közelrôl szemlélheti meg az égi világot. Az idôsebb Scipio Africanus, aki égi idegenvezetôje az álomban, bemutatja neki a szférákat: „Kilenc kör, vagy inkább gömb foglal magába elôtted mindent. Közülük az egyik az égi, és a legszélsô, amely minden mást magába zár, maga a legfôbb isten, aki a többit elhatárolja és összetartja. Ezen vannak rögzítve a csillagok örökké forgó pályái. Alatta hét gömb van, amely az éghez képest visszafelé, ellentétes irányban mozog… Alatta már minden halandó és esendô a lelket kivéve, amelyet az istenek ajándékoztak az emberi nemnek.”4 Egy másik helyen ezt bôvebben is kifejti: „Az emberek lelke azokból az örök tüzekbôl származik, amelyeket csillagoknak és üstökösöknek mondotok, s amelyek gömbölyûek és kerekek, és isteni értelemtôl hajtva írják csodálatos gyorsasággal köreiket és pályáikat.” Miért is nem siethet a lélek testének földi rabságából az igazi, az égi életre – kérdi Scipio. Mert „Az emberek azzal a szent rendeltetéssel születtek, hogy oltalmazzák azt a gömbölyû égitestet, amelyet ennek az égi térnek a közepén látsz, és amelyet Földnek neveznek.”5 Ám Cicero szerint van módja a földi harmónia elérésének. Ugyanis: „A tanult emberek énekkel és húros hangszerrel utánozva ezt a zenét, megnyitották maguk elôtt a visszatérés útját e felé az égi terület felé, akárcsak azok, akik kiváló tehetségükkel az emberi élet folyamán is isteni tudományokat mûveltek.” Milyen is ez a zene? „…különbözô, de mégis arányosan és ésszerûen elhatárolt hangközök egymás mellé illesztésével a csillagkörök érintkezésébôl és mozgásából keletkezik, és finoman változó összhangzatokat csal elô, a magas hangokat mélyekkel tompítva. Ilyen erôs mozgás ugyanis nem támadhat csöndben, és természetes, hogy a szélek az egyik oldalon mélyen, a másikon magasan zengenek. Ezért a legfelsô, a csil-
3. Vö.: LESSI Viktor: Bevezetés. 17. In: Cicero Filozófiai mûveibõl. (Auctores Latini II). Budapest 1967. 4. Cicero Válogatott mûvei. Scipio álma. Ford. HAVAS László. Budapest 1974. 376. 5. Uo. 375.
72
A
HARMÓNIA, MINT RENDEZÔ ELV A KORA KÖZÉPKORI ZENEI GONDOLKODÁSBAN
lagos égbolt, amelynek forgása gyorsabb, mozgás közben élesebb és erôsebb hangot ad. A hold köre, amely a legalsó, a legmélyebben szól. A föld, amely a kilencedik, mozdulatlanul mindig egy helyben marad, a világ közepét foglalja el. A nyolc csillagkör, amelyek közül kettô sebessége megegyezik, hét különbözô fokú hangot csendít föl, s ez a szám valamennyi dolognak szinte a kulcsa.”6 Az idézetek alapján tökéletesen kibontható a kozmosznak, azaz a világmindenségnek, mint elrendezett szerkezetnek a korabeli felfogás szerinti képe. Ezen kívül, visszatérô elemként feltûnnek azok a számok, amelyek alkalmat adtak a neo-pythagoreus iskoláknak, hogy arithmetikai megközelítésüket továbbfejlesszék. A pythagoreusok által tökéletesnek tekintett nyolcas, és természetfelettinek, misztikusnak tartott hetes szimbolikáját tovább vitték. A Föld távolságát a hét bolygótól a líra hét húrjával hozták összefüggésbe. A hét bolygóhoz hozzáadva a Föld és a csillagok körét is, a kapott kilences szám megfelelt a Múzsák számának. A kilencbôl egy múzsa hallgatag, amely a Földet képviseli (Thalia), a többi nyolc az égi zenét szimbolizálja. A kozmikus szimbólumok, mitológiai alakok és a számmisztika továbbélését láthatjuk a korai középkor elméleti munkáiban. Alexandriában a platonizmus az egyházatyák révén beépült a keresztény gondolkodásba. Az így keveredett tanokat elsôsorban Augustinus, Boethius, Cassiodorus és Isidorus közvetítették a keresztény nyugat felé, mûveik révén váltak ismertté – sôt egyes szerzôk munkáiba beépülve a tananyag részévé is – a középkor késôbbi századaiban. A hét szabad mûvészet elsô rendszerezô leírása mégis Martianus Capella, az V. században Karthagoban élt köztiszteletben álló ügyvéd és prokonzul írói munkássága révén vált ismertté. Öregkorában fia okítására írt enciklopédikus mûvében, a „Philologia és Mercurius házassága”-ban (De nuptiis Philologiae et Mercurii) a hét szabad mûvészet neoplatonikus értelmezését nyújtja. A mûvet kozmológiai jellege és allegorikus értelmezése kedveltté tette az egész középkor folyamán. A tudományok itt megjelenített leírása alapul szolgált a késôbbi elméleti munkákhoz és fôként az ábrázolásokhoz. Megjegyzendô, hogy Martianus Capellát a középkorban ezért a mûvéért annyira tisztelték, hogy keresztényként tartották számon, ezzel szemben egy mai tudományos enciklopédikus értékelés szerint viszont „nosztalgikus pogány” volt.7 Mûvében, amit röviden csak Philologia néven emlegettek, Mercurius, az ékesszólás istene házasodni készül. Apollón javaslatára Philologia kezét kéri meg, hiszen ô ismeri az egész mindenség titkait, vagyis birtokában van a Martianus Capella korában oly nagyra becsült enciklopédikus tudásnak. Az istenek gyûlése hozzájárulását adja a házassághoz, azzal a kikötéssel, hogy Philologiának elôbb halhatatlanná kell válnia. A második könyv ennek az apotheózisnak a leírása, amelybôl megismerhetjük az istenné válás szertartásának részleteit. Néhány figyelemre méltó mozzanatot szeretnék kiemelni az ünnep leírásából:
6. Uo. 376-77. 7. Late Antiquity. A guide to the postclassical world. Martianus Capella. Eds. G.W. BOWERSOCK – Peter BROWN – Oleg GRABAR. Cambridge (Mass)–London. 1999. 566.
73
BUBNÓ HEDVIG
Philologiát négy tisztes matróna – a négy sarkalatos erény – üdvözlése és a Gratiák jelentôségteljes csókja után, a Múzsák nászdalként énekelt himnuszai közepette, hordszéken (lectica) az égbe viszik, ahol a csillagképeken áthaladva a Tejúthoz érkeznek. Ott az istenek, költôk, filozófusok várják ôket, Apollón pedig, aki a Gratiák és Múzsák vezetôje is, nászajándékkal kedveskedik Philologiának, nevezetesen a hét szabad mûvészettel.8 Az egyes tudományokat megszemélyesített nôalakok képviselik, ezek részletes leírása sokszor szolgált alapul a középkori ábrázolásokhoz. Egyikük Musica, vagyis a szép Harmónia, akit istennôk, költôk, zenészek kísérnek, Gratiák énekelnek édes dalokat körülötte, miközben ô szinte kifejezhetetlen szép hangokat hív elô az aranypajzsán kifeszített húrokból. A talpától a fejéig csupa harmónia. Minden mozdulatára dallamosan rezdülnek ruhájának aranylemezei. Nem szorul magyarázatra, mégis jó, ha elsoroljuk, mivel is tudta az antikvitásból a keresztény kultúrába tartó átmenet idôszakában ez az allegorikus nôalak visszatükrözni a zene lényegét. Az isteni megjelenés, a nemes anyagok, a ragyogás, a fennköltség; az illô környezet, a méltó dicsôítésre alkalmas társaság; nem utolsó sorban pedig alakjának tökéletessége, képességeinek felülmúlhatatlansága. Húros instrumentuma pedig jelzi, hogy a Boethius nyomán dogmává váló hármas zenei felosztás9 szerinti „musica instrumentalis” leginkább elfogadott, és fôleg ószövetségi utalásokkal gyakran ábrázolt hangszere a középkor folyamán csakis a hárfa vagy a psaltérium, tehát a zsoltáréneklésre, Istendicsôítésre alkalmasnak vélt hangszer lehetett. A kereszténnyé váló Nyugat neves gondolkodói közül Augustinus az elsôk között volt, akik azt hangoztatták, hogy a pogány szerzô a tudomány és mûvészet kutatásában istenkeresô. Tehát csak meg kell találni az isteni vonást rendszerében. Noha ez a felfogása célzások formájában már más mûveiben is elôfordult, mégis csak a 387–389 között íródott De Musica-ban teljesedett ki.10 Ágoston mûve is, a klasszikus mintának megfelelôen, egyrészt a ritmus- és számviszonyok matematikai kifejezését tárgyalja, de nála ezek már inkább a logikai fogalmak segédeszközeiként jelennek meg. Másrészt azonban a muzsika elméleti és bölcseleti taglalása révén eljut a bölcselet egyik alapkérdéséhez, az igazsághoz. Amikor ô is a már ismert kozmosz harmóniájáról értekezik, egyik központi gondolata – ókori szépségelméleti tanulmányainak köszönhetôen – a szép platóni, arisztotelészi fogalmának hangoztatása. Kereszténysége következtében a zene esztétikai szépsége és az igazság teológiai szépsége egységre talál, mégpedig majd a gyakorlatban is, a liturgiában. Fejtegetése metafizikai szemléletté válik, mely szerint a muzsika behatol a világ és az egész teremtett lét, valamint az ember belsô 8. A középkorban szintén kedvelt Varro féle felosztás (Disciplinarum libri IX) 9 ars-ot ismer, de Martianus Capella az orvostudományt és az építészetet (medicina, architectura) nem sorolja a szabad mûvészetek közé. 9. Musica mundana, musica humana, musica instrumentalis. Boethius: De musica. PL. t. LXIII. col. 1171. 10. Aurelius Augustinus: A muzsikáról (De Musica). In: Ókeresztény írók. XI. Szerk. VANYÓ László. Budapest 1986. 451-665.
74
A
HARMÓNIA, MINT RENDEZÔ ELV A KORA KÖZÉPKORI ZENEI GONDOLKODÁSBAN
világába, ott hallhatóvá válik, s így a teremtés tovább folytatódik. Felfogása szerint a musica értelmet, érzelmet, jellemet formáló szabad mûvészet, és mint ilyen, bizonyos arisztokratizmust feltételez, ám ô minden embert el akar juttatni a muzsika által az isteni bölcsességre. Vagyis keresztény értéket ad ennek a mûvészetnek, aminek gyakorlása tulajdonképpen a teremtett világnak a szeretete, végcélja pedig az Isten. Ebben a sokrétû értekezésében azt igyekszik bizonyítani, hogy a zene az egyéb tudományokba és mûvészetekbe való beilleszkedése következtében valamilyen formában mindenkire és mindenre kihatással van.11 Boethius, az V–VI. század fordulóján élt római költô filozófus, számos fordítói és bölcseleti munkája mellett az elsôk között foglalta írásba a quadrivium négy tárgyának anyagát, és ezen belül csak a zenérôl öt könyvet írt. Mind ehhez, mind pedig „De consolatione Philosophiae” címû munkájához felhasználta Martianus Capella mûvét, a Philologiát. A zenérôl szóló addigi értekezések rendszerezô, világos összefoglalása megadta számára a talán legnagyobb ismertséget, a zene klasszikus hármas felosztását pedig az egész középkor az ô nevéhez kötötte. Ennek alapján megszilárdult a három féle zene rangsora is: elsô helyen a musica mundana, a világmindenség harmóniája áll, ezt követi a humana musica, mely az emberben az elemek és erények összhangjaként jön létre, és csak távoli visszhangja lehet a teremtés fenséges zenéjének a musica instrumentalis. Cassiodorus, a VI. század tudósa, Vivariuma12 létrehozásával a kolostor és kolostori iskola prototípusát alkotta meg. A tudósképzés megvalósítására törekedett, ehhez megírta az egyházi és világi tudományok rendszerérôl, valamint a hét szabad mûvészetrôl szóló munkáit.13 Ô az eddig is említetteken kívül kiemeli Gaudentius, a IV. században élt újplatonikus mûvét, mely az ókori zeneelmélet kései összefoglalása, valamint Alexandriai Kelemen pogányok ellen írt könyvét, melyben a görögül író egyházatya a zenét a Múzsák adományaként említi. A múzsákat a keresésrôl nevezték el, mert az ô segítségükkel lelhetô fel az ének ereje és a hang helyes mérték szerinti formálása.14 A költôk is ôket hívták segítségül, mert úgy gondolták, hogy akiket a múzsák kedvelnek, azok szájából édesen folyik az ének. Számuk a világ köreinek számával megegyezôen kilenc volt. Sevillai Izidor (Isidorus) az Etimológiákban ugyancsak értekezett a zenérôl. Mûvében egyértelmûen az alexandriai judaista iskola és az újplatonizmus összekapcsolódó felfogása tükrözôdik, közelebbrôl pedig Quintilianus hatása érzôdik, aki már a zene erkölcsi értékérôl is írt. Mivel ennek a kérdésnek kifejtése messzire vezetne, hiszen át kellene lépnünk a zene hatalmáról szóló értekezések körébe is, ezért röviden csak Cassiodorustól átvett – és témánk szempontjából maximálisan ide illô – meghatározá-
11. Vö. uo. NÁDASY Alfonz OSB: Elõszó. 441-450. 12. A kolostor leírását ld. FINÁCZY Ernõ: A középkori nevelés története. Budapest 1926. 109. 13. Institutiones divinarum et saecularium litterarum; De artibus et disciplinis liberalium artium. 14. Az égi és a földi széprõl. 159.
75
BUBNÓ HEDVIG
sát idézem, miszerint nem más az erkölcs, mint belsô zene, fiziológiai ritmus, egyetemes harmónia. Vagyis Isidorus a korai klasszikusoktól származó alapokat Quintilianus és Cassiodorus megállapításaival egészítette ki, megerôsítve ez utóbbinak azt az állítását is, hogy „…semmilyen tudomány nem lehet tökéletes zene nélkül, hiszen zene nélkül nem is létezik semmi”.15 Quintilianus a tudományok közül még csak a retorikára alkalmazta ugyanezt a megállapítást. Izidor is fölemlegeti a Cassiodorusnál már tárgyalt Múzsák kérdését, akik Jupiter és Memoria (Zeusz és Mnémoszüné) lányaiként arra is utalnak, hogy a hangokat emlékezetünkben kell megtartani, mert különben elvesznek, hiszen nem lehet ôket leírni.16 Ez azt is jelenti, hogy Izidort már ebben a korai VI-VII. században foglalkoztatta a zenei lejegyzés meg nem oldott problematikája. A zene folyamatos és következetes beépítése a keresztény szakralitásba, valamint feltehetôleg Izidornak egyéni püspöki és liturgikus tapasztalata együttesen eredményezte, hogy ô a zene ideáját sokkal inkább minôségi, mint mennyiségi szempontból szemlélte. Különválasztotta a számok és hangok harmóniáját, hangsúlyozva, hogy a zene inkább mûvészet (ars), mint tudomány (disciplina), valójában a hang és a gesztus csodálatos mûvészete.17 Ezzel saját jogon is hozzájárult az énekhangot elônyben részesítô középkor liturgikus gyakorlatának erôsítéséhez. Az emberi hang fontosabb az instrumentumnál, mert tökéletes, egyszerre „magas, világos és édes”, olyan, mint a Homérosz szájából csörgedezô méz.18 Az ezredforduló utáni általános európai fellendülés a tudományok mûvelésének is új lendületet adott. Az újfajta elvárások és a növekvô igények pedig kifejezôdésre jutottak az ábrázoló mûvészetben, már a nagy román, majd még inkább az új gótikus katedrálisokon. Ahol jelentôsebb iskola mûködött – Laon, Sens, Clermont, Rouen, Chartres, Amiens, stb. –, ott megtalálhatók a tudományok szimbolikus képei, vagy antik képviselôi. Ezek sokszor követték a Martianus Capella révén átörökített megjelenítést, más esetekben viszont attól eltérô, de a korban jól ismert szimbolikát alkalmaztak. A tudományok megjelenítésén belül – sok esetben még azon kívül is – megkülönböztetett helyet kaptak a zenei ábrázolások. Különösen fontos szereppel bírtak ezek a kiemelt szerzetes közösségekben, ahol a tudomány mûvelésével párhuzamosan a napi zsolozsmázás is hasonló tudatossággal és igényességgel elvégzendô feladatnak számított. Nem véletlen tehát, hogy példaként Clunyben, a Szent Hugó19 építtette nagy
15. Isidorus: A zenérõl. III. könyv, XVII. In: Az égi és a földi széprõl. 175. 16. Uo. 17. „A mûvészet és a tudomány közt Platón és Arisztotelesz a következõképpen tesznek különbséget: mûvészet azokban a dolgokban van, amelyek másféleképpen is lehetnek, mint ahogyan vannak, a tudomány viszont azokról a dolgokról szól, amelyek másképpen nem következhetnek be.” Az égi és a földi széprõl. 169; FONTAINE 1959. 419. 18. Izidor a hõskölteményt és a heroikus verssort kiemelten kezelte, sõt úgy tartotta, hogy azt Homérosz elõtt már Mózes is alkalmazta a Deuteronomium-beli énekében. Vö. Az égi és a földi széprõl. 171; FONTAINE 1959. 429.
76
A
HARMÓNIA, MINT RENDEZÔ ELV A KORA KÖZÉPKORI ZENEI GONDOLKODÁSBAN
templomban, ahol a szentély-kórus körül elhelyezett márványoszlopokat négy oldalról szimbolikus alakok díszítették, a fennmaradt oszlopfôk alapján kirajzolódik egy olyan kép, amely a középkori ember – szûkebb értelemben a tudományokat mûvelô klerikus – világát filozofikusan, szimbolikusan és valóságosan is, de mindenképpen egy komplex összefüggés-rendszer szerint meghatározta. A négyoldalas díszítés lehetôséget adott a szimbólumok összehangolt megjelenítésére, valamint a 4-es szám középkori számmisztikában betöltött szerepének szinte teljes reprezentálására. Az univerzumot négy elem alkotja – föld, tûz, víz, levegô. A négy elem önmagában is, illetve egymáshoz viszonyítva is a kiegyensúlyozott harmónia elve alapján mûködik. A négy évszak esetéhez hasonlóan, a két szélsôségesebb elemet (tûz, föld, nyár, tél) itt is kiegyenlíti a másik kettô (levegô, víz, tavasz, ôsz). Boethius már említett hármas felosztása szerint ez adja a musica mundana-t, a világ harmóniáját. Hadd utaljak vissza a néhány bekezdéssel elôbbi Cicero-féle leírásra, melyben szintén a különbözô módon elhelyezkedô és mozgó bolygók – kiegyenlítve az ebbôl adódó eltérô hangzások – együttesen összhangot alkotnak. Az ember, a mikrokozmosz, hasonlóképpen négy elembôl áll – test (föld), vér (víz), lélegzet (levegô), életmeleg (tûz). Ezek harmonikus egysége, valamint a lélekben lakozó erények összhangja alkotja a musica humana-t.20 Clunyben, egyes oszlopokon párhuzamba kerülnek a természet körforgását képviselô évszakok a kiszámíthatóságot, biztos alapokat, általában véve stabilitást jelentô tudományokkal és a belsô harmóniát kifejezô erényekkel. Egy másikon a Paradicsom négy folyóját láthatjuk, amely négyfelé folyva a föld négy sarkát, négy régióját szimbolizálja.21 A folyó forrásánál pedig Ádám látható, akinek neve négy betûbôl áll, mégpedig a négy sarkpont görög nevének kezdôbetûibôl.22 Két oszlopfô megrongálódott, de két másik a feliratai révén megadja a kulcsot ahhoz, hogy ezen a szent helyen a zenének milyen fontos szerepet tulajdonítottak. Ezek ugyanis a gregorián zene nyolc hangját képviselik, minden hangot egy nôi vagy férfi alak személyesít meg egy-egy zeneszerszámmal, esetenként zenei gesztussal. A nyolc hang – mint a négy kétszerese – a négy elem, a négy sark, a négy évszak, a négy erény és a négy tudomány23 a világ és az ember harmóniáját fejezi ki, de a bolygók számát tekintve az univerzum harmóniáját is.24 Emile Male szerint ha a clunyi oszlopfôk teljességükben megmaradtak volna, lenne egy zene által kifejtett univerzum szisztémánk.25 Nem ok nélkül vésették Clunyben a szentély köré a világnak ezt a filozófiáját. Amikor ugyanis a szerzetesek éneké-
19. 1049–1109 között Cluny apátja. 20. Boethius: De musica. PL t. LXIII. col. 1171; Boethius: A zenérõl. In: Az égi és a földi széprõl. 142-156. 21. A négy folyó: Pison, Gichon, Tigris, Eufratesz (Ter 2,10). Ezeket szokás volt a négy evangélistával is azonosítani, mint akik szétvitték a tanítást. 22. Anatole, Dysis, Arktosz, Mesembria 23. A quadrivium négy tudománya 24. CONANT, Kenneth John: Cluny: les églises et la maison du chef d’ordre. Cambridge (Mass) 1968. 89-91. 25. MALE, Emile: L’art religieux du XIIe siècle en France. Paris 1928.
77
BUBNÓ HEDVIG
nek „égi” harmóniája betöltötte ezt a hatalmas templomot, az számukra a dolgok legfelsôbb értelmezését nyújtotta. Összefoglalva megállapíthatjuk, hogy az ókori musica fogalomnak a pythagoreus-platóni hagyományhoz kötôdô harmónia értelmû jelentéstartalma, mely a világnak és minden létezônek a számarányokra épített rendezettségét jelentette, a középkorban is alkalmassá vált arra, hogy a teremtés rendjérôl szóló keresztény tanítást megtámogassa, és a szimbolikus számok bûvöletét is tovább fokozza. Az ezredforduló után meginduló teremtett világ iránti csodálat pedig az egészség négyes harmóniáját domborította ki. Az élet négy kora mellett (gyermek, ifjú, felnôtt, agg) az emberi test négy kedélyét is (szangvinikus, flegmatikus, kolerikus, melankolikus) felsorakoztatták, melyeket a nekik megfeleltetett testnedvek (vér, nyálka, fehér epe, fekete epe) határoznak meg. Ezeknek arányos jelenléte biztosítja az emberi test egészségét. A lélek egészsége pedig nagymértékben múlik Teremtô és teremtmény kapcsolatán, melynek egyik sarkalatos kérdése a tízparancsolat, amit a tízhúrú hárfa is jelképez. A Zsoltárok könyve szerint: „…tízhúrú hárfán zengj zsoltárt Istennek.” (Zsolt 91,4) Mert: „noha a próféta sokféle hangszert használhatott volna erre a célra, de mégis szerintem azért alkalmazta a pszaltérion nevû húros hangszert, hogy ezáltal is a Szentlélektôl felülrôl beléje juttatott kegyelemrôl tanúskodhassék. Hiszen az összes hangszer közül csakis ez kapja fölülrôl azt a hangot, amitôl megszólal. A citerában és a lírában tudniillik alulról ütik meg az érc-húrt. Ez a pszaltérion (hárfa) viszont fölülrôl kapja az indíttatást ezekre a harmonikus ütemekre: azért, hogy a kellemes hangzást élvezve mi is igyekezzünk a fent lévô dolgokat keresni, s ne hagyjuk magunkat a test szenvedélyei felé lesüllyedni.”26 „Aki tehát minden parancsot figyelembe vesz, és harmóniába, vagyis összhangba lép azokkal, az zeng tízhúrú hárfán zsoltárt Istennek, hiszen a Törvény elsô átadásakor tíz parancsot írt le Isten.”27 A tíz a három és a hét egységeként írható le, ebbôl a három a Teremtôt illeti, a hét pedig a teremtményt élete és teste miatt. Testét a négy elem, négy nedv, stb. alkotja, életében pedig három elv van, mely Máténál olvasva a következôt jelenti: „Istent teljes szívünkbôl, teljes lelkünkbôl és teljes elménkbôl” kell szeretni. (Mt. 22,37) A világnak ezért a teremtésben létrehozott tökéletes harmóniájáért cserébe a Teremtônek a legcsodálatosabb hangzó dicsôítés járt, a rangsor második helyén álló musica humana, mégpedig az égi muzsikának, azaz a szférák és angyalok zenéjének mintájára. Az angyali muzsikát a földi megjelenítésben az énekhangra alapozott Istendicsôítés képviselte az egész középkor folyamán, a cantus planus liturgikus megfogalmazásában.
26. Nagy Szent Bazil: Zsoltárkommentárok. Ford. OROSZ László Atanáz. Szent Atanáz Görögkatolikus Hittudományi Fõiskola, Nyíregyháza 1998: Homília az 1. zsoltárhoz. 36-37. 27. Uo.: Homília a 32. zsoltárról. 101.
78
A
HARMÓNIA, MINT RENDEZÔ ELV A KORA KÖZÉPKORI ZENEI GONDOLKODÁSBAN
Ahogy az ábrázolásokon a visszatérô gesztusok, vagy az építészeti díszítômûvészetben gyakran alkalmazott és területi elterjedés szerint is megjelenítések sok esetben azt a célt szolgálták, hogy emlékeztessék a szemlélôket a reprezentáció elméleti, vagy szimbolikus, de feltétlenül oktató célzatú tartalmára is, ugyanúgy a számtalan egymásból merítô, idônként az elôdök megfogalmazásait má-már memoriterként ismétlô zeneelméleti írások is közvetíteni kívántak valamit. Esetünkben azt, hogy az Isten képére és hasonlatosságára teremtett ember lehetôséget kapott arra, hogy harmóniában éljen önmagával és az egész univerzummal. Ha ezt elfogadja, akkor egész földi pályafutása alatt, majd pedig e világ határait átlépve is csodálatos összhangban lesz része. Ezt kívánta tudatosítani tanítványaiban Hrabanus Maurus is, a karoling kori oktatás egyik kiemelkedô alakja, amikor De institutione clericorum-ában szó szerint felidézte a talán itt-ott már elfeledett Cassiodorus szavait: „A zene tudománya tehát teremtésünktôl fogva áthatja életünk valamennyi történését. Elôször, ha teljesítjük a Teremtô parancsait, és tiszta lélekkel szolgálunk az általa elrendelt szabályoknak. …Amikor helyesen viselkedünk, mindig alkalmassá válunk a kapcsolatra ezzel a tudománnyal, valahányszor azonban méltánytalanságokat cselekszünk, a zene sincs birtokunkban.”28 Az életnek ez az elengedhetetlen meghatározója mindig is betöltötte a Teremtôjével folyamatos párbeszédet tartó hívô ember lelkét. Maga a párbeszéd, vagyis az ima többnyire szintén énekelt formában nyilvánult meg, ezt alátámasztják középkori, sôt korábbi zsinagógai vagy ókeresztény liturgikus ismereteink is. Természetes tehát, hogy az elméleti értekezések, a homíliák, vagy a tanításra vonatkozó konkrét instrukciók és az ábrázolások egyaránt a helyes – harmonikus – lelkiállapot elérésére ösztönöztek. Ha az oda vezetô út elérésében még a kora középkoron belül is – a felsorakoztatott szerzôk példáján -, és fôként elméleti síkon megfigyelhetünk bizonyos minimális hangsúlyeltolódásokat, az egyház napi liturgikus gyakorlata egyre egységesebben képviselte ezt az elvet, elôbb a kolostorokban, majd pedig a székesegyházakban és iskoláikban. A zsoltározás gondosan kialakított, imaórák szerint felosztott, ugyancsak „harmonikus” rendje szinte az egész társadalom életritmusát meghatározta egészen a középkor végéig. „Mert valahányszor zsoltárt éneklünk, vagy valahányszor buzgón teljesítjük az Úr parancsait, a legédesebb harmónia által kerülünk helyes lelkiállapotba. S ha ennek okait alapos megfontolással kutatod, felismered, hogy bármely értelemmel rendelkezô teremtmény, ha alkotója akaratának megfelelôen él, nem függetlenedik ettôl az összhangtól. Tehát nem ok nélkül rendelte el számunkra az úr a zsoltáréneklést…”29 28. „Musica ergo disciplina per omnes actus vitae nostrae hac ratione diffunditur: primum si creatoris mandata faciamus et puris mentibus, statutis ab eo regulis, serviamus. … Quod si nos bona conversatione tractamus, tali disciplinae probamur semper esse sociati; quando vero iniquitates gerimus, musicam non habemus.” Hrabanus Maurus: De institutione clericorum. PL. t.107. Col. 293-420. Fordítását ld. Cassiodorus: A szabad mûvészetekrõl és tudományokról. In: Az égi és a földi széprõl. 160. 29. Cassiodorus: Magyarázatok a Zsoltároskönyvhöz. A 97. zsoltárhoz. In: Az égi és a földi széprõl. 164. (Expositio in Psalterium. PL. t. LXX. col. 692.)
79
BUBNÓ HEDVIG
„Egész életemben az Úrnak énekelek, zsoltárokkal dicsérem, amíg csak vagyok. Találjon tetszésre nála énekem, hisz az Úrban lelem örömöm.”30 Rövidítések Az égi és a földi széprôl Az égi és a földi széprôl. Források a késô antik és a középkori esztétika történetéhez. Szerk. REDL Károly. Budapest 1988. FONTAINE 1959 FONTAINE, Jacques: Isidore de Séville et la culture classique dans l’Espagne wisigothique. Paris 1959.
ABSTRACT HARMONY AS THE ORGANISING PRINCIPLE IN THE EARLY MEDIEVAL MUSIC THEORY Hedvig Bubnó
In the antiquity music was regarded as the perfect sonority, which can be expressed through the laws of the numbers. According to their notion this sonority was only comparable to the celestial harmony created by the ordered movement of the celestial bodies. The symbol of the cosmic order and the mystic of the number correlation found its way to the medieval treatises on science and music theory, later also to the Christian sacral music. The musica mundana, the celestial harmony exemplifying the perfection of the creation became an example, but also the goal of the conscious progress through life by the Christian individual, with his eyes set on eternity. The earthly counterpart to the heavenly music was the musica humana, which – on the level of the liturgical practice influencing everyday life – signified the praise of God by the pure human voice. The location, or sacred space fit to house such song, expressed in unison – “with one mouth and one hart” – was provided by the church. Here the architectural and artistic representations using the well-known system of symbols helped the singers in achieving and manifesting the road to the eternal harmony. According to the teaching of the Middle Ages the man as microcosm and reflection of the universe was capable of producing this wonderful harmony if he maintained his physical-spiritual balance, in other words, his health, based on purity and proper actions. Following Cassiodorus, and Hrabanus Maurus: “When we behave correctly we are always capable of being in contact with this science, however, if our acts are iniquitous music is beyond our grasp.”
30. Zsolt. 104. (103.) A teremtés himnusza.
80
