A gonoszság tükre. A megszemélyesítés aktusai a barbár terekben * Sidra DeKoven Ezrahi. Hitlerrôl nincsen mit mondanom. Karl Kraus,

• Sidra DeKoven Ezrahi • A GONOSZSÁG TÜKRE

Sidra DeKoven Ezrahi

A gonoszság tükre A megszemélyesítés aktusai a barbár terekben* „Hitlerrôl nincsen mit mondanom.” Karl Kraus, 19331

A

gonoszság tükre: náci képanyag a közelmúlt mûvészetében (Mirroring Evil: Nazi Imagery/Recent Art) talán a legmerészebb kiállítás, amelynek a Zsidó Múzeum valaha is helyet adott. Nemcsak azért, mert – mint sok esetben a modern absztrakt mûvészet – a képanyag, amely a múzeum falán és padlóján feltûnik, sem nem rögvest közérthetô, sem nem kimagaslóan szép, s nemcsak ezeknek az alkotásoknak vétkes – és mocskos – természete miatt, hanem mert a kiállítás rendezôinek szándéka nem rögvest egyértelmû, s a kiállítást interaktív folyamatként határozza meg. A látogatótól megkövetelt személyes érintettség nagyobb lehet, mint bármely más, a II. világháborúval és a holokauszttal kapcsolatos kiállításon. Éppen annyi válasz lehetséges, mint ahány kiállításlátogató, de minA csavargó mint rohamosztagos. David Robinson Chaplin élete és mûvészete c. könyvének illusztrációja, 1994

denki, aki átlépi ezt a bejáratot, megtapasztalja a világ félbeszakítottsága talajvesztett érzését, a mélyreható elválasztottságot a világ – amelyet rendezettnek (ha végtelenül sebezhetônek is) jelölünk ki és a barbár tér között. E munka megalkotásában és kiállításában benne rejlô törvényszegés-fokozata egyfajta vizuális érvényesítése Theodor W. Adorno sokszor (rosszul) idézett kijelentésének a költôi képzeletrôl: „Auschwitz után verseket írni barbarizmus”.2 A „barbár” szóhoz sok mellékzönge tapad, a leggyakrabban az olyan cselekedeteket nevezzük így, amelyek kívül esnek az emberiesség világán, éppen ezért természetüknél fogva iszonyatosak. Azonban eredeti görög formájában bárkit jelölt, aki kívül esett a beszédközösségen, önmagunk közösségén. Úgy gondolom, itt segítségül kell hívnom a barbárság mindkét dimenzióját, mint tárgyat s mint mûvészeti törvényszerûséget: a fasizmust, mint perverz nemzeti ideológiát és népirtási rendszert; s az ábrázolás törvényszegô aktusait, amelyek a közmegegyezés által meghúzott határok mögött helyezkednek el – azokat az aktusokat, amelyek ténylegesen próbára teszik és kétségbe vonják a kollektív identifikáció paramétereit. A kiállításon bemutatott mûalkotások azokat a határokat feszegetik, amelyek a közmegegyezést jelölik ki, mind faji, mind esztétikai értelemben. BISZOCIÁCIÓ

A kényelmetlenség vagy megbotránkozottság azonnali testi érzése, amelyet e mûvészet jelenlétében tapasztalunk, az az ideges nevetés vagy borzongás elárulja azt az ösztönszerû megértést, amely minden installáció célja, amelyet Arthur Koestler „biszociális szövegösszefüggés-

• 85 •


John Heartfield: Tükröm, tükröm, mondd meg nékem, ki a legerôsebb a világon? A válság. Az Arbeiter-Illustrierte Zeitung 1933. évi 33. számából, 12. o.

nek” (bisociated context) nevezett – összeegyeztethetetlen világok egyidejûségét, a biztonság és mindennapiság egyidejûségét a barbárral és iszonyatossal.3 Mégis, nem állhatunk biztonsággal ezen az oldalon, meredten nézve a másik oldal feneketlen mélységét; az elnyomóval/a megtorlást gyakorlóval való feltételezett azonosulás aláás bármely éles határvonalat a két oldal között. Ahogyan e kiállítás minden egyes mûalkotását számba vesszük, lehetséges, hogy azonnal nem is válik világossá, hogyan – vagy hol – jutottunk el a szakadékhoz. Amióta a kortárs kultúra a múlt ábrázolásához való nyersanyagot biztosítja, és lehetséges, hogy a folyamatosság elsô pillantásra nyilvánvalóbb, mint a nem-folyamatosság; paradox módon, s szükségszerûen, ezek a mûtárgyak összekuszálják az anyagi világ öntudatos visszatükrözô szempontjait, amelyekrôl azt gondoltuk, hogy az eldobott múlt barbár terében „biztonságosan” léteznek.

Ha a nézô érzi a terhét annak, hogy újra meghúzza a határvonalakat, ez azzal a felismeréssel jár együtt, mennyire törékenyek is ezek a határvonalak, s azoknak az erôknek, amelyek a nácizmus felemelkedéséhez hozzájárultak, az alattomosság, megtévesztés és immanencia mellékízét kölcsönzi. Roee Rosen, Zbigniew Libera és Alain Séchas mûveiben a gyermekkort – mint egy ártatlan „természetvédelmi területet” – csorbítja – és bevilágítja – olyan gyermekek portréi vagy „játékai”, amelyeket összefüggésbe hozhatunk Hitlerrel, a Hitlerjugenddel, náci rangjelzésekkel és koncentrációs táborokkal. A civil társadalmat, mint eszmék és árucikkek piacát, bepiszkítja – és kétségbe vonja – a Tom Sachs, Alan Schechner és Maciej Toporowicz mûveiben jelen lévô náci mûtárgyak vagy fasiszta esztétika. Rudolf Herz és Piotr Uklan’ski portréiban gyökeresen átalakítja a Hollywoodról, mint a demokratikus képzelet laboratóriumáról – s mint a szobrász és a fényképész mûtermének kiterjesztésérôl, amely az idô arcait ejti foglyul – alkotott képet. Ugyanígy Christine Borland szobrai – Borland mûvésztársaihoz címzett felhívása, hogy mintázzák meg Mengele arcát Roee Rosen a látogatóhoz címzett „idézésével” párosítható, amely szerint lépjen be Eva Braun elméjébe. Ez a pont az, amikor tudatára ébredünk annak, hogy létezik a mûvész – aki ezekkel a szörnyû bûncselekményekkel összefüggésbe hozott személyeket vagy tárgyakat kiszemelte – és közöttünk, látogatók között egy árnyalt összjáték. Közöttünk, látogatók között, akik a távolságtartó szerepjátszástól eljutunk odáig, hogy felfedezzük – rémületünkre –: e portrék némely vonása túlságosan is ismerôs.4 Némi erkölcsi felszólítás is rejtôzködik a kivetítés aktusai mögött, amelyek kockázatosabbak, mint bármi, amelyet – normális körülmények között – a nácizmus vagy a holokauszt idôszakával kapcsolatba hozhatunk. De mi is ez az erkölcsi felszólítás? A náci barbárság bármely jelének ismételt felbukkanásakor kimutatni visszatetszésünket, megbotránkozásunkat? Ítélkezésünkben is távolságtartónak és egyértelmûnek lenni? Vagy talán megpillantani azokban a barbárokban az emberiességet, s felfedezni a mindannyiunkban csírájában jelen lévô nácit? Az erkölcsi felszólítás éppen annyira nehezen rajtakapható és változékony, mint azok a határok, amelyekrôl azt gondoltuk, hogy a köz-

• 86 •


megegyezést védelmezik; és folyamatban lévô újraértelmezésük egy lendületes, bátor önvizsgálat és önleleplezés része. Mégis, lázadunk az ilyesfajta, magyarázó jellegû felelôsség súlya ellen; lázadunk azért, mert hiányoljuk azt a választóvonalat, amely egyértelmûen és biztonságosan osztja ketté az ábrázolt világokat. Ettôl eltér ugyan Az élet szép (La Vita è Bella) címû film, ahol létezik egy egyértelmû határvonal az apa és a fiú elôtérbe helyezett, varázslatos világa, valamint a gonoszság és a halál koncentrációs táborokban lakozó, háttérben lévô világa között – a kiállításon teljesen összefonódik. Az, ami az effajta mûvészet legnagyobb részében közös, a felhasználás formája (form of appropriation), amelyet mindig az a veszély fenyeget, hogy az együttmûködéssel (collaboration) azonosítják vagy tévesztik össze. MEGSZEMÉLYESÍTÉS , MINT A HATÁRVONALAK ÁTLÉPÉSE

Az utolsó határ, amelyet át kell lépnünk a háború utáni erkölcsi viták fejlôdése során az, amelyen túl a nácikat illetôen az emberi képzelet haloványnak bizonyult. A kiállítás azt sugallja, hogy ez a határ végül a megszemélyesítés aktusain keresztül léphetô át – s egyben bemutatja azt is, milyen árat kell fizetnünk az effajta határátlépésekért. Mint látogatók, tudjuk, hogy amikor kisétálunk a kiállításról, levethetjük a jelmezeket és gesztusokat, visszakapjuk saját (biztonságos) életünket, s távolságtartásunkat ezektôl az iszonyatos alakoktól, de csak miután vállaltuk annak a veszélyét, hogy elképzeljük saját magunkat ezek között a bûnözôk között. Sokan lesznek, akik inkább nem vállalnak ilyesfajta önvádló tevékenységet, s vagy elkerülik a kiállítást, vagy utálkozva hagyják ott. Azok, akik a maradást választják, az az esemény, amelyen a mûvészekkel együtt részt vesznek, átváltoztatja ôket – elképzelik magukat, amint átalakulnak „másvalakivé”.5 E tanulmány szerint nem annyira a nácizmus vagy a holokauszt ábrázolásmódja forog kockán, hanem azok a különféle nyelvek, amelyek segítségével azok a társadalmak, amelyek Auschwitz árnyékában teremtették újra önmagukat, megfogalmazzák saját, holokauszt utáni örökségüket. Ez a folyamat, amelynek legtörvényszegôbb vizuális kifejezési formáival e kiállításon találkozunk, valójában közel harminc

évet ível át az Egyesült Államokban, Európában és Izraelben, az irodalom és színház világában. Ha a vizuális média – mégoly megkésetten is – is eljut erre a pontra, a fáziskésés részben a vizualitás náci esztétikában tapasztalható kimagasló szerepének tulajdonítható, s annak a tabunak, amely a háború utáni idôszakban kiterjedt a nácizmus minden ikonográfiai ábrázolásmódjára. Az, hogy ez a tabu enyhült, része annak a belsô párbeszédnek, amely minden kultúrán belül jelen van, ahogyan azt alább látni fogjuk. A kiállító mûvészek mindannyian az eseményektôl maguktól közel ötvenévnyi és egy- vagy kétgenerációnyi távolságra alkotnak. Mûveik középpontjában a megszemélyesítés aktusai állnak, amelyek a kortárs etikai vitákat sajátos értelemben közelítik meg – a megszemélyesített alaktól vagy eseménytôl méltányos távolságot tartanak, s a történelmi szerepek felcserélhetôségét állítják, amelyek az áldozatot és az elkövetôt egyrészt elválasztják egymástól, másrészt összeolvasztják. Viszonylag könnyû követni önmagunk, mint áldozat nagy képzelôerôvel megáldott projekcióit, azok oldaláról, akik az eseményektôl eltávolodtak. Áldozatnak lenni erkölcsileg biztonságos, akkor is, ha halálosan veszélyes. S könnyedén, majdnem alig észrevehetôen léphetünk tovább, a beleéléstôl a megszemélyesítés irányába. Az elmúlt évek során néhány nem zsidó európai író mûvében izgalmas példáit találjuk az áldozat megszemélyesítésének – a legbotrányosabb közülük Binjamin Wilkomirski úgynevezett emlékirata, a Töredékek (Fragments). A kritikusi vélemények megoszlanak errôl a – mint kiderült, koholt – emlékiratról, amely a Rigában, s azután Majdanekben és Lengyelország más táboraiban töltött kisgyermekkorról szól – azok között, akik elmarasztalják a szélhámost és tettét, s azok között, akik üdvözlik, s egy zavart elme rendkívüli irodalmi teljesítményeként tartják számon. Csak Wilkomirski beteggé nyilvánításával kímélhetik meg ôt az olvasók a csalás szégyenétôl.6 Wilkomirski példája illusztrálja a megszemélyesítés és szélhámosság között lehetséges átfedést. Mindennapos használatban a „megszemélyesítés” fogalma sem az identitás csalárd feltételezésével, sem más identitásának heurisztikus célzattal való felhasználásával nem hozható összefüggésbe. Közösségi szinten mind a megszemélyesítés és a szélhámosság a változó társadalmi párbeszéd próbaköveiként szolgálhat.7 A

• 87 •


megszemélyesítés – ahogyan azt feltérképezzük – önkéntes aktus, amelyet az identifikáció szertartásaként, elôadásként vállalunk fel. A „képzelet” és „identifikáció” közötti döntô megkülönböztetés – amely úgy mosódik el, ahogyan a kiállítás rejtett mélységeiben elôrehaladunk – harcolni fog azért, hogy ez a túlságosan finom kapaszkodó továbbra is fennmaradjon. Ahogyan Richard Wollheim érvel: kijelenteni az, hogy „elképzelem önmagam, amint II. Mohamed szultán vagyok”, aki Konstantinápoly ostromát vezette a XV. században, nem jelent identifikációt. „Elképzelni ömagam, amint II. Mohamed szultán vagyok” nem ugyanaz, mint „elképzelni azt, hogy II. Mohamed szultán én vagyok”.8 A holokauszt áldozatának megszemélyesítéssel történô identifikációja sokkal kifejezettebb és öntudatos aktusa található Jaroslaw M. Rymkiewicz The Final Station: Umschlagplatz címû mûvében. Ebben a részben fiktív, részben dokumentarista elbeszélésben a nem zsidó lengyel narrátor teremti újjá saját, a háború alatti Varsóban töltött gyermekkorát és megengedi magának azt a – varsói gettóban élô fiúval – együtt érzô gesztust – utánozva a fiú ikonikus behódoló aktusát –, hogy ô maga is a levegôbe emeli a kezét, hogy csillapítsa a fiú kétségbeejtô magányosságát.9 A lelkiismeret és bûnhôdés ilyesfajta visszatekintô aktusai színpadiasságának – különösképpen a német, lengyel és francia írók és mûvészek esetében – része az érintett helyszíneknek, ahol élünk, újbóli meglátogatása, s amelyeket most „a történelem egyik legnagyobb bûne színterének” tekintünk – s törvényerôre emelünk egy megváltó forgatókönyvet.10 A SLEMIL : GOMBOK , FEJFEDÔK ÉS BAJUSZOK

A bûnelkövetô megszemélyesítése sokkal összetettebb vállalkozás, mint ahogyan a kiállítás bemutatja. Azonban legkorábbi megnyilvánulási formáiban úgy mutatták be, mint a kegyelem vagy ártatlanság állapotát, amelyen az áldozatok és megszemélyesítôik egyaránt jól mulatnak. A nyilvános határvonal-átlépés elsô jól ismert példája – oly módon, hogy egy zsidó személyesít meg egy nácit – Charlie Chaplin 1940-ben készült filmje, A Diktátor.11 A film forgatása nem sokkal azután kezdôdött, miután Németország lerohanta Lengyelországot, és

Anglia és Franciaország hadba lépett. Bár Chaplin maga, sokkal késôbb, azt mondta, ha tudott volna a koncentrációs táborokban történt rémtettekrôl, soha nem tudta volna elkészíteni ugyanezt a filmet,12 a film lényegét adó álarcosbál jelentôs fejezet az ábrázolásmód történetében, s olyan jövôbeli filmkészítôket bátorított, mint Mel Brooks, Woody Allen és Roberto Benigni. Az események egyike, amely Chaplint arra inspirálhatta, hogy erre a filmre vállalkozzon, összefüggésben van a fényképészetnek az identitás megalapozásában tapasztalható, félreérthetô XX. századi szerepével. Szergej Eizenstein munkatársa, Ivor Montagu – azt remélve, hogy meg tudja gyôzni Chaplint arról, hogy egy antináci filmet készítsen – elküldött Chaplinnek egy zsidókat bemutató náci fotóalbumot, amelynek címe Juden Sehen Dich an (Zsidók, amint Téged néznek) volt, s amely tartalmazott egy képet Chaplinrôl, a következô képaláírással: „a kis zsidó csepûrágó, éppoly undorító, mint amilyen unalmas”.13 Ez a fotóalbum úgy is tekinthetô, mint olyan prototípus, amelyre válaszképpen alkotta meg Piotr Uklan’ski (The Nazis) és Rudolf Herz (Zugzwang) háború utáni parodisztikus válaszának is tekinthetô fotóinstallációit. A Diktátor a megszemélyesítés három szintjét tartalmazza, hasonlóan, mint a kiállítás látogatójától megkövetelt projekciók: Chaplin mint a zsidó borbély megszemélyesítôje (nyíltan azt az identitást magára öltve, amelyet egész élete során nem vállalt fel); Chaplin mint „Furor” Adenoid Hynkel, Tomania diktátora, amint elferdített teuton nyelven hevesen szónokol („frei sprachen stunk”), amint szökdécselve világtörténelmi balettet ad elô országa zászlója, a Kettôs Kereszt elôtt, Wagner Lohengrinjének nyitányára; s végül Chaplin, a zsidó borbély megszemélyesítôje, amint megszemélyesíti Hynkelt. De a végsô megszemélyesítési aktus befejezetlen marad. Charlie Chaplin elsô hangosfilmjében a harmadik megszemélyesítô „elveszíti a hangját”. A körülmények, amelyek a zsidó borbélyt a nagyszínpadra röpítették, lehetôvé teszik számára – Chaplin szavaival élve – azt, hogy a „bohóc” „prófétává” váljék.14 Hynkel lelkesítô beszéde helyett a borbély szavait a tisztességrôl, pacifizmusról és a hatalomról való önkéntes lemondásról való utópikus szocialista látomások uralják – a beszéd, amellyel a film végzôdik, a diktátornak szánt, szégyenérzet nélküli, kívánságokkal teljes parancs:

• 88 •


„Sajnálom, de nem akarok császár lenni, ez nem az én dolgom. Nem akarok senki felett uralkodni vagy bárkit is leigázni. Szeretnék mindenkinek segíteni – ha lehetséges –, zsidóknak, nem zsidóknak, feketéknek és fehéreknek. Mindannyian segíteni akarjuk egymást – emberi lényeket, amelyek mindannyian vagyunk. Egymás boldogságából akarunk táplálkozni, nem egymás nyomorúságából. Nem akarjuk gyûlölni és megvetni egymást. Ebben a világban van hely mindenkinek… Az olyan találmányok, mint a repülôgép és a rádió, közelebb hoztak bennünket egymáshoz. Ezeknek a találmányoknak legigazibb természete az emberben lakozó jóságért kiált, az egyetemes testvériségért, mindannyiunk egységéért.” [Ekkor a kamera követi a Borbély szeretett Hannahját a mezôkön, aki a nácik kezétôl elszenvedett ütlegekbôl felgyógyul.] Bárhol is vagy, nézd, Hannah! … A felhôk szétoszlanak – áttörnek a napsugarak, a sötétségbôl egy új világba érkezünk –, ahol az ember felülemelkedik gyûlöletén, mohóságán és kegyetlenségén…” A hatalom arcába vágva az igazságot, Chaplin mint zsidó a történelem egy – még Hitler számára is – megíratlan fejezetérôl beszél,15 amint az Egyesült Államok bekapcsolódott a háborúba és az angolok a szônyegbombázás idôszakának közepén jártak. (A Diktátort 1940. december 16-án mutatták be Londonban.) Ami néhányunknak úgy tûnhetett, mint – Chaplin részérôl – naiv utópia, vagy alázatos kommunizmus, vagy szégyentelen romantika a mozi illúzióinak mesterétôl – ez alig hihetô. Miután taRam Katzir: Kép A te kifestôkönyved-bôl, 1996

núja volt az I. világháború és a spanyol polgárháború rémtetteinek, inkább úgy tekinthetjük, hogy Chaplin néhány, a mulattatás mûvészetében elôdje által követett stratégiát hívja segítségül: a teljes ártatlanság víziójához folyamodik, abban a pillanatban, amikor a történelem mérlege éppen megbillenôben van. Az ártatlanság bármely háború utáni kultúra újjászületésében elsôdleges forrás; azonban számunkra – hivatkozva a II. világháborúra és a nácikra – az árulás öntudatos aktusát hordozza. Részünkrôl a megszemélyesítés minden hasonló aktusa, mint Benigni árjaként a helyi iskolában vagy egy SS-hivatalnok beszédének „fordítása” – vagy például feleségéhez a koncentrációs táborban hangosbeszélôn intézett szavai – mind A Diktátorból származó idézet, s egy édenkerti látomásra és egyetemes etikára történô – a történelem és a tények ellenére való (counterhistorical, counterfactual) – hivatkozás, amely csak a történelmi pusztítás, szenvedés és gonoszság háttérfüggönye elôtt tartóztatható – a XX. század minden túlélôjének bepiszkított elsôszülöttségi jogán. A történelem azon egyszerû lelkei kedvéért, akik – úgy tûnik – nem szentelték magukat olyan egyenes és drámai módon a történelem zsarnokainak, mi lehetett az ilyesfajta (óvatos) határvonal-átlépések tárgya és hatása? Elsô pillantásra úgy tûnik, a társadalom kitaszítottjai számára az egyezményes normák ismertetôjéül és a társadalom tehetetlen áldozatai önfelhatalmazásának (self-empowerment) stratégiájaként szolgáltak. Mihail Bahtyin az önmagunk álcázása (self-masking) segítségével történô határvonal-átlépések gazdag történelmét tárja fel a nyugati elbeszélôi és elôadói hagyományokban.16 A zsidó humor területén maradva, az ilyesfajta álarcosbál szorosan kapcsolódik a zsidó tehetetlenséghez, amely elfogadja a zsidók és nem zsidók közötti belsô megosztást és erre alapozva a zsidóság számára körülhatárolt erkölcsi teret épít fel. Költôi jogosítványukat a (meg)fordítottság „purimi szellemébôl” vezetik le, amelyben az év egyetlen napján szentek és gonoszok összetéveszthetôkké válnak ruhacsere és egyéb színházi gesztusok segítségével. Ez az álarcosbál arról tájékoztat, amelyet ma a humor egyértelmûen zsidó kifejezésével kapcsolunk össze, s amely önmagunk kigúnyolásán és dicséretén egyaránt alapszik; ezt Sólem Aléhem (1859–1916), jiddis regényíró mesterien alkalmazta.

• 89 •


Sólem Aléhem Iber a hitl (On Account of a Hat – Egy sapka miatt) címû történetének központi alakja Sólem Sána – nem egészen „fôszereplô”, inkább olyasfajta figura, aki megtalálja a világban való boldogulás módját. Éppen most zárt le egy szerény üzleti tranzakciót és a Zolodievkából szülôvárosába, Kasrilevkébe – ahol Sólem Aléhem stetl zsidóinak többsége él – tartó vonatra vár. Leül egy padon alvó ember mellé, aki „egyenruhát visel, telis-tele gombokkal [és egy] vörös sávos, ellenzôs katonai sapkát”. Az egyenruhás embert „Gombos”-nak nevezi el, s ruházatából megszövi személyazonosságát: „Tiszt vagy rendôrségi tisztviselô lehet” – gondolja Sólem Sána. „Nem olyan rossz dolog nem zsidónak, s egyben rendôrségi tisztviselônek lenni, s azok a gombok… Manapság soha nem tudhatja az ember, ki mellé ül. Ha ez az ember csak egy egyszerû rendôr, az még rendben van. De mi történik akkor, ha kiderül, hogy körzeti megbízott? Vagy tartományi parancsnok? Vagy még ennél is magasabb rangú? Vagy még azt is feltételezhetjük, hogy ô maga Puriskevics, a hírhedt antiszemita (átkozott legyen a neve)?” Mielôtt Gombost Izrael ôsellensége – Haman vagy Amalek – státusába emelné, Sólem Sána elalszik. Amikor Jeremi, a hordár valamivel késôbb felébreszti, véletlenül felveszi Gombos sapkáját és rohan, hogy elérje vonatját. Mivel a vonaton és az állomáson minden tisztviselô tiszteletteljesen bánik vele, teljesen összezavarodik, mindaddig, amíg meg nem pillantja saját magát az elsô osztályú vasúti kocsi – ahová betessékelték – tükrében: Nem saját magát látja, hanem a vörös sávos sapkát viselô tisztviselôt. Ez ô! „Jeremi, az az ostoba fráter! Hússzor mondtam neki, hogy ébresszen fel, még borravalót is adtam neki, s mit tesz, az a süket ökör, hogy a kolera csípje meg, a tisztviselôt ébresztette fel helyettem! S hagyott aludni a padon! Sólem Sána, öregfiú, nincsen szerencséd, ebben az évben Zolodievkában fogod tölteni a húsvétot, nem otthon.”17 Ami Sólem Sána számára a „való világból” visszatükrözôdik, az saját képmása, mint saját nemezise. Még akkor is, amikor úgy tûnik,

hogy a sikeres szabászati csere az ilyesfajta határvonalak felszínességére mutat rá, a határvonalak egyértelmûek maradnak; Jeremi nem azt ébresztette fel, akit kellett volna. Ha más személyiség vagyok, nem lehetek saját magam. Feltéve, hogy az, ami az önábrázolás pszichikai terében megjelenik, a másféleség elképzelése. Azonban a slemil, Chaplin borbélyának vagy Sólem Aléhem jelentéktelen kereskedôjének személyében, csak pünkösdi királyság, soha nem osztja az elnyomók titokzatos hatalmát, a brutalitás koronázási jelvényeit csak annak céljából használja fel, hogy bemutassa az attól a hatalomtól való gyökeres elidegenedését, s a hatalommal való azonosulás erkölcsi dilemmái közül eggyel sem szembesül. Ezekben a regényekben „a gonoszság tükre” a téves személyazonosság egyértelmû esete. A holokauszt elôtti idôszak komikus jiddis önábrázolási módjaiban az álarcosbál e formája viszonylag ártalmatlan és meglehetôsen gyakori. A szereplôk halálos veszedelemben, de erkölcsi értelemben biztonságban vannak. A XX. század második felében a holokauszt utáni legelbûvölôbb és „megváltóbb” ellen-elbeszélések (counternarratives) némelyike – mint a Life Is Beautiful (Az élet szép) vagy a Train de Vie (Életvonat)18 – az ellenség megszemélyesítésének hasonló ideiglenes aktusain alapul, lehetôvé téve azt, hogy – még a halál árnyékában is – ugyanez a komikus szellem uralkodjék. Ugyanakkor a megszemélyesítés megtévesztésen, szélhámosságon és álruhán alapuló egyéb aktusai „halálosan” komolyak és az ártatlan álarcosbál semmifajta bájával nem rendelkeznek. Bár tartalmazhatják a groteszk vagy a fekete humor elemeit, számunkra a felhasználás sokkal radikálisabb formáihoz nyújtanak átmenetet – ahogyan ezen a kiállításon is látható. Ennek egyik legjobb példája Agnieszka Holland Europa, Europa (Európa, Európa, 1990) címû filmje, amelyben Slomo Perel, a fiatal és rendkívül szép zsidó fiú sikeresen árjának adja ki magát, s – mintegy talizmánként – náci intézmények és német katonai egységek egész sora fogadja örökbe. „Megszemélyesített” önmagunk – számtalan olyan gyermek helyébe lépve, akik elveszítették személyazonosságukat, mialatt, saját nemezisükként, bujkálva az életüket mentették – helyreállított háború utáni személyazonosságuk gyötrelmesen kibogozhatatlan részét fogja alkotni.19

• 90 •


A MÍTOSZOKTÓL MEGFOSZTOTT NÁCIZMUS : A SAPKA A MEGFELELÔ HELYRE KERÜL

Az idôlegesen hatalommal felruházott slemil bohóckodásától és az áldozat vérfagyasztó, önmagát leplezô álruhájától kezdve apró, azonban jelentôs különbség tapasztalható, ahogyan a képzelet hatalom feltételezésén alapuló aktusaitól a hatalommal való felruházottság érzéséig eljutunk, egy olyan világban, amely képes arra, hogy saját magunkat mint olyasvalakit képzeljük el, aki lehetséges, hogy visszaél a hatalommal. Ebben a szövegösszefüggésben a megszemélyesítés a történelem ellenére való elbeszélés egyik legdrámaibb gesztusává válik, amely tagadja bármely egyéniség vagy közösség védettségét. E tanulmány hátralévô részében azokra a mûvészeti alkotásokra összpontosítunk, amelyek úgy fosztják meg mítoszaitól a nácizmust, hogy a náci embert démonizálják – mintegy utolsó lépésként a II. világháború utáni, posztfelvilágosodás korabeli humanizmus újrateremtése felé. Explaining Hitler (Hogyan értelmezzük Hitlert?) címû munkájában Ron Rosenbaum amellett érvel, hogy „azok az alakzatok, amelyeket Hitler lelkének Rorschach-tesztje tintafoltjaira kivetítünk, gyakran negatív kulturális önarcképek. Az, amirôl beszélünk, amikor Hitlerrôl beszélünk, az is, akik vagyunk, s akik nem vagyunk.”20 Azokra az alkotásokra gondolok, amelyek jelen kiállítás légköri zavarait adják, amelyek olyan módon tárják fel a náci ember lelkét, ahogyan (mutatis mutandis!) Einstein agyát: nemcsak egyedülálló redôit és kanyarulatait tárják fel, amelyek a lángelmét az emberiség többi részétôl elválasztják, hanem mindennapi, fizikai modelljeit is. E folyamat egy sor nyilvános találkozás során bontakozott ki. Elsô és legtermészetesebb helyszíne a filmipar volt. A hollywoodi nácik – amint azt Piotr Uklan’ski fényképei bemutatják – eleinte a háborús erôfeszítések plakátfiúi. Irwin Shaw The Young Lions (Oroszlánkölykök) címû mûvének mind regény- (1948), mind filmváltozatában (1958) a náci Christian Diestl (akit Uklan’ski gazember-galériájában Marlon Brando személyesít meg) a nácizmus manicheus megközelítésének tipikus példája – a gonoszság mint másféleség sértetlen konvenciója. A megszemélyesítés aktusa itt nem a színdarabon belül megy végbe, ahol nyilvánvalóan min-

Alain Séchas: Elkényeztetett gyerek (részlet), 1997

den együttérzésünk az amerikai katonáké, hanem az álarcosbálban részt vevô színészekben magukban, s a belsô elszámolási kötelezettség korlátozott fokában. A színész szerepe, aki a nácit olyan filmekben, mint a The Young Lions megszemélyesíti, azzal áll rokonságban, amikor a Mirroring Evil (A gonoszság tükre) címû kiállítás látogatója elôször szembesül magával a kiállítással: megragad, mégis belsôleg nem érint meg az az idézés, amely arra szólít fel, hogy lépjünk be a náci lélekbe. Azonban az, ami egy színész számára – akinek szakmai személyazonossága a megszemélyesítés aktusaiból áll – természetes, ami természetes Brandónak Christian Diestlként vagy Chaplinnek, amikor Hynkel diktátor szerepét játssza, minôségi szempontból különbözik attól, amikor a „borbély” felölti Hynkel/Hitler személyazonosságát (bármenynyire vonakodik is attól, hogy eljátssza ezt a szerepet) – vagy példának okáért attól, amikor nézôként kérnek fel minket arra, hogy lépjünk be e tükörbe. Sok évvel a háború után az önleleplezés mélyebb szintjei elképzelhetetlenek voltak a nyilvánosság elôtt. Azonban amíg a történeti kutatások és a tanúvallomások a nyilvánosság elé vitték az áldozatokat, bírósági tárgyalások egész sora – a nürnbergi perrel kezdôdôen – adta meg azt a „performatív” szövegösszefüggést, amely végül a nácikkal kapcsolatosan a képzeletbeli projekció sokkal radikálisabb aktusainak adott teret. Jórészt Hannah Arendt Eichmanntárgyalásról adott értelmezésébôl merítve – amely tetôpontját a szerzô ellentmondásos Eichmann in Jerusalem: The Banality of Evil (Eichmann Jeruzsálemben – A gonoszság közhelyei) címû mûvében érte el – a démonizáció a náci „emberibbé tételének” nyitott utat az ame-

• 91 •


rikai kultúrában. Az olyan költeményektôl kezdve, mint Denise Levertov „During the Eichmann Trial” (Az Eichmann-tárgyalás alatt) címû alkotása („Ott áll / elszigetelten a tanúk padjának golyóálló üvege mögött, / egy ketrecben, ahol saját magunkat pillanthatjuk meg”), az olyan regényeken és színmûveken át, mint Robert Shaw The Man in the Glass Booth (Az ember az üvegkalickában, 1967) címû mûve, amelyben egy feltételezett náci valójában zsidó, aki úgy tesz, mintha náci lenne, aki úgy viselkedik, mint egy zsidó – mindezek együttesen azt eredményezik, hogy a démoni erôk fenyegetése szertefoszlik, s az egész történelem egy egyetemes, s ezért megközelíthetô, erkölcsi térbe vetül ki.21 Ez az egész világon politikai és kulturális elméleteket eredményezett, amelyek a II. világháború öröksége segítségével határozzák meg önmagukat, azonban az izraeli és németországi, nagyobb hatalommal bíró közösségekre nem voltak hatással. NÉMETEK ÉS ZSIDÓK

Amint az új találmány elôtt várt Danton azt mondta: „Az ige – lefejezni (to guillotine) (nyelvünk legújabb igéje) használata behatárolt bizonyos igeidôk és személyek ragozása során – például semmi esélyem arra, hogy azt mondjam: lefejeztek. (I was guillotined.)”

A mondat metszô és csípôs, de naiv. Itt vagyok (semmi különös), Lefejeztek Felakasztottak Megégettek Lelôttek Meggyilkoltak. Elfelejtettek (De miért adjunk lehetôséget a Sátánnak? – még kihasználhatja erkölcsi értelemben legalábbis, egyelôre, gyôzelmet arattam.) Dan Pagis: Lehetôség a Sátánnak (An Opening to Satan)22 Áldozatnak lenni annyit jelent, mint – miközben siránkozunk – belenyugodni a történelem ítéletébe, vagy a teodícea „privilégiumába”. Erkölcsi értelemben, legalábbis, egyelôre, gyôzelmet arattam. A holokausztot bemutató irodalmi alkotások sokfélék, azonban – különösen a németekre és zsidókra vonatkozó – etikai eszmecserét az a kettôsség formálja, amelyben az áldozatok és feláldozóik közötti határvonalak teljesen tiszták és sértetlenek. Ahhoz, hogy eljussunk oda, ahol a párbeszéd éppannyira immanenssé, mint át nem alakíthatóvá válik, németeknek és izraelieknek két elôzetes szakaszon kell keresztülmenniük, mindkettô a megszemélyesítés aktusait vonja maga után. Az elsô szakaszban a nácizmus vagy úgy mutatkozik

Zbigniew Libera: LEGO koncentrációstábor-készlet, 1996. Hat kartondoboz

• 92 •


Tom Sachs: Prada haláltábor, 1998. Kartonpapír, tinta, drót, ragasztó

meg, mint ördögi, mitológiai gonoszság, vagy mint az ôrültség olyan formája, amely mindenkit megfertôz, aki megérinti. A második szakaszban a világegyetem alapvetô archetípusokra és a megismétlôdés modelljeire (patterns of repetition) egyszerûsödik, amelyben mindkét színész számára a „náci” és a „zsidó” az egyetlen választható szerep. E szakaszok mindegyike fenntartja a zsidó vagy a zsidót megszemélyesítô személy teljes ártatlanságát, és a náci vagy a nácit megszemélyesítô személy mélyreható gonoszságát. Csak e küzdelem legutóbbi változatai hatolnak a megszemélyesítés aktusain túl a rombolás és alkotás legmélyebb gyökerének felismeréséig; a szenvedélyek felismeréséig, amelyekbôl az emberi viselkedés bármely formája táplálkozik, s hogy lehetséges, hogy ez a kettôsség túlhaladott. A német összefüggések vázlatos figyelembevétele segíthet abban, hogy megvilágítsuk ennek az izraeli kultúrában jelen lévô ellenpárját. Az 1960-as és 1970-es években a nácizmus képanyagának mûvészi felhasználása és kritikai értékelése középpontjában a kulturális mechanizmusok ellenôrzése feletti aggodalom és annak veszélye áll, hogy hatásuk megmarad – kü-

lönösen Németországban. A megszemélyesítés mint „birtoklás” az ôrültség egy formája, amelybôl a háború utáni idôszak identitása mint egyfajta megszállott mimikri létrejött, lelhetô fel Romain Gary, Dance of Genghis Cohn (Dzsingisz kán tánca) címû francia regényében (1967; BBC televíziós változat 1992), ahol a náci tisztet egy tömeges kivégzés során általa lelôtt zsidó komikus szelleme kísérti23, és Anselm Kiefer Megszállás-sorozatában (Besetzungen, 1969), amelyben a német festô Sieg-heil pózokat vett fel számos köz- és magánterületen, egész Európában. Kiefer – akinek kutatásai a német lélekben fellelhetô mitológiai erôkrôl jelen kiállítás sok alkotójának biztosítják a mûvészi jogosítványt vagy nyújtanak inspirációt – megengedte Hitlernek és pereputtyának, hogy a háború után újjászületô Németország belföldi tereit megszállja. Hasonlóképpen, a Margit/Szulamit sorozatban Paul Celan Halálfúgájából vett nôalakjainak ábrázolásmódja a németek és zsidók közötti örök átölelés/megbénítás vizuális ábrázolása. Ha megsértjük azt a tabut, amely szerint „bármely kulturális ikonográfia – ha halványan is – emlékeztet azokra a barbár évekre”, az a nagyfokú „önmegtartóztatás” (self-abstention)

• 93 •


volt az, amely Andreas Huyssens álláspontja szerint „a háború után Németország – mint nyugati módon viszonylag szilárd demokratikus kultúra – újbóli felemelkedésének középpontjában állt. Kiefer és más német mûvészek – akik felélénkítették a mítoszt a vizuális médiában – kísérlik meg bemutatni, hogy „az irónia és a szatíra a megfelelô, a fasiszta terrorral szembeni bánásmód”.24 E mûvészek bíznak abban, hogy ezek a képek nem fognak elszökni a szatíra vagy paródia ellenôrzött szövegösszefüggésébôl és nem fognak – hiánytalanul meglévô mérgezô anyagukkal együtt – eloszlani az éterben. Annak veszélye, hogy a paródiát, hibásan, összejátszásként értelmezzük, vagy – hogy az ebben a szövegösszefüggésben gyakran segítségül hívott freudi szóhasználattal éljünk –, hogy a trauma „feldolgozásának” fogalma ehelyett az „acting out” vagy „ismétlési kényszer” (repetition compulsion) egy formájává alakul át, hosszú ideje tartó vita része.25 Az olyan németeknek, mint Kiefer vagy Hans-Jürgen Syberberg vagy Rainer Werner Fassbinder, a Führert vagy bárkit pribékjei közül megszemélyesíteni, elképzelni vagy segítségül hívni – akár igen, akár nem bizonyulnak ördögûzésnek merész „megszállási” vagy „birtoklási” szertartásaik – kiemeli azt a vissza-visszatérô folyamatosságot, amely Németországban a Stunde Null óta jelen van – a Stunde Null az új naptár nulladik órája, amely 1945-ben kezdôdött, s amelyrôl úgy gondolták, lehetôvé teszi a németek számára, hogy „újrakezdjék”.26 Egy zsidó számára egy ilyesfajta aktussal való azonosulás még messzebbre mutatóbb lehet, mivel – bizonyos értelemben – felesleges. E terület izraeli kutatása drámaian mutatja be, hogy a náci képanyag hogyan teszi próbára a múlttal való „biztonságos” találkozás határvonalait. A nácizmus évekig láthatatlan maradt a héber kultúrában, akár eltörlés, akár démonizálás útján – amint Uri Zvi Greenberg költô utal egy különálló fajra, amelyet „Ha-German” (Német) elnevezéssel illet, s amint a regényíró K. Tzetnik (Jehiel Dinur)– az Eichmann-tárgyaláson tett tanúvallomásában – Auschwitzra, mint „Másik Bolygó”-ra utal. A nácizmus mindkét esetben egy újból-soha-meg-nem-látogatott (never-revisited) barbár tér lakója. Mindazonáltal ebbôl következik az azonosulás lassú folyamata, kezdve a téboly terepének feltárásával, folytatva a kollektív képviselet önmagunkat inkább vádoló kérdéseivel és (diaszpórikus) önmagunk

kiselejtezett fogalmaival. A megszemélyesítés közvetlen aktusai, amelyek megfosztották az (izraeli) zsidókat az erkölcsi értelemben vett védettség pajzsától, átalakíthatják az etikai szótárt. Joram Kaniuk Adam ben Kelev (Adam Resurrected – A feltámadott Ádám/Ádám, a kutya fia) címû mûve volt az elsô, amely közvetlenül kétségbe vonta a nácik és áldozataik közötti kategorikus elkülönítést. A regény egy Arad nevû helység elmegyógyintézetében játszódik, a Negev sivatagban („Mrs. Seizling Terápiás és Rehabilitációs Intézete”), ahová a túlélôk egy csoportja érkezik beutalóval. A nácizmus mint pszichikai „birtoklás” hatásainak újbóli törvényerôre emelkedése Kiefer és Gary alkotásaira emlékeztet, azonban a háború utáni izraeli társadalom sajátos rezonanciáival. Ez az elbeszélés úgy idézi fel azt a területet, amelyet a felszabaduláskor a nácik elhagytak, mint a téboly területét. Ez kitûnik abból, hogy eltûri azok beteges viselkedését, akik túlélték a rémtetteket, s – a sápadtság mögötti területen, ahová a társadalmi mérnöki tudomány elvei ezeket a környezetükhöz alkalmazkodni nem tudó embereket számûzték – a függetlenné váló izraeli társadalom a deviáns emlékezet bármely formája – amely alááshatná az új rend utópikus osztályait – iránti türelmetlenségébôl. Az elbeszélés középpontjában egy purim-összejövetel áll, amelyen a fegyencek azokat a szörnyetegeket személyesítik meg, akik személyiségét magukévá tették – mint Ilse Kochot, Rudolf Hesst, Heinrich Himmlert, Reinhard Heydricht. Az elbeszélés egyik fôszereplôje, Adam Stein, a purimi látványosságot saját pszichotikus állapotának titkos rejtekeibôl alakítja ki. Commandant Klein hangja, a náci tiszté, aki úgy mentette meg Adam életét, hogy arra kényszerítette ôt, hogy kutyapózt vegyen fel, áldozatának elméje visszhang-kamrájában folytatja a beszédet: „Érted, Adam, hogy te én vagyok, mivel én te vagyok, mindketten kutyák vagyunk, de nekem van korbácsom és neked nincsen.” A rehabilitáció és terápia úgy homályosul el, mint a sivatagi táj; Adam felsikolt: „Ott van itt. Itt van ott”, s fegyenctársához fordul: „Wolfovitz, kicsoda is vagy? … Emeld fel a kezed, tekerd fel a ruhád ujját. Nézd, mi van ide írva?” Wolfovitz lassan olvassa: „8 … 1 … 9 … 8 …7.” „Hát akkor kicsoda is vagy?”

• 94 •


Wolfovitz: „Igen, én nem Wolfovitz vagyok. Sohasem voltam és sohasem leszek Wolfovitz. Én a 81987-es szám vagyok.” Ezt orgiaszerû ôrjöngés követi, amely akkor éri el tetôpontját, amikor az álarcos fegyencek tetovált karja „heil Hitler” tisztelgésbe merevedik.27 Egy ilyesfajta világban, a zsidók egy danse macabre, összefonódó tükrök során keresztül gyakorlatilag elnyomóikhoz vannak kötve, amelybôl egyikük sem szabadulhat ki teljesen. Kaniuk elbeszélése 1969-es elsô megjelenésekor kevés kritikai figyelmet kapott. Azonban 1981-ben, amikor színpadra alkalmazták és Mesibat Purim (The Purim Party – A purimösszejövetel) címmel bemutatták,28 olyan kultúrába lépett be, amely éppen az önmeghatározás korát élte, nemcsak mint holokauszt utáni kultúra, hanem – ami e kiállítás lényegét érintô hatalom és hatalomnélküliség kérdéseit illetôen sokkal fontosabb – mint „cionizmus utáni” kultúra. A kifejezés, amelyet segítségül hívok, arra az izraeli elkötelezettségre utal, amely a zsidó hatalom forrásainak kritikus önvizsgálatával kapcsolatos, amely más emberi közösségek által gyakorolt hatalommal összemérhetô, és így ugyanazon normák alanya. A megszemélyesítés nem egy órára vagy egy napra történô ruhacsere, hanem a hatalom egyenruháinak feltételezése egy új közigazgatás megalkotásában. Az áldozat és feláldozója közötti erkölcsi választóvonalat tudomásul vesszük, de ez a választóvonal nem jelöl ki többé a zsidó, mint áldozat számára egy „megtámadhatatlan” helyet. Az, amit egyre inkább úgy tekinthetünk, mint az egyik legbátrabb cselekedetet, amelyet izraeli mûvész véghezvitt, vagy amelyre bármely zsidó közönséget vagy olvasót felszólítottak, hogy jóváhagyását adja: Nem nem: ôk határozottan emberi lények voltak: egyenruhák, csizmák. Hogyan magyarázzuk ezt? Ôk a képi világban keletkeztek. Én voltam az árnyék. Engem más hozott létre. És az ô kegyelmébôl semmi sem maradt számomra mint meghalni. És menekültem hozzá, súlytalanul lebegve, szomorúan,

Elke Krystufek: Gazdaságos szerelem (Puncikontroll), 1998

megbocsátóan – még azt is mondanám, hogy mentegetôzve – beszívtam a mindenható füstöt amelynek nincsen arca vagy képmása. Dan Pagis: Tanúságtétel (Testimony)29 Ami mélyreható ebben a bonyolult szerkezetû versben, az annak felismerése, hogy nácik és zsidók egyaránt a hatalom és hatalomnélküliség szóvirágai és történelmi sajátosságai. És a több felelôsséggel rendelkezôk több hatalommal bírnak, azok, akik jelen vannak a világban, akiknek képmásuk van (celem), akiknek megvan a képességük arra, hogy világokat hozzanak létre és törjenek meg. Azzal, hogy zsidót és üldözôjét nem a teodícea (a metafizikának Istenrôl, Isten tulajdonságairól és az emberekhez való viszonyáról szóló fejezete) – középpontjában a zsidó mártíromsággal –, hanem a szabad akarat és testvérgyilkosság napjainkban is zajló története részeként képzeli el,

• 95 •


Dan Pagis – maga is náci munkatáborok túlélôje – Adam fiait egy paradigmatikus emberi dráma felcserélhetô színészeiként mutatja be: Káin és Ábel állnak a népirtás archetípusairól és tárgyi leleteirôl folytatott, élethosszig tartó elmélkedés középpontjában. Pagis versei héber teret hoznak létre ahhoz, hogy elképzeljük a zsidó hatalomgyakorlást – és hatalommal való visszaélést –, nem kifejezett politikai vagy társadalmi megnyilvánulásaiban, hanem az emberi állapot – mint az elkerülhetetlen egyenlôtlenségek egyike – legpusztább tudomásulvételében. Annak, akinek hatalma van, képmása van és képessége arra, hogy áldozatot hozzon; az, akinek nincsen hatalma, füstté válik, örökkévaló áldozatként. Míg az olyan írónak, mint Kaniuk, a nácizmus kór, amely mérgét egyaránt bejuttatja áldozatai és elkövetôi vénáiba, Pagis számára a nácizmus az akarat féktelen gyakorlásának példája. Mindkét érzékenység formálni fogja zsidók és nácik, izraeliek és németek „második generációs” találkozásának költészetét, egy olyan generációét, amelynek a holokauszt sebhelyei hagyatékot, de nem közvetlen tapasztalatot jelentenek. A találkozás magában foglalja a távolságot, annak szabadsága, hogy elképzeljünk valamit, ellensúlyozza az emlékezet kényszerét. Mint színek és nem formák palettája, a múltra úgy formálhatunk jogot, mint a mûvész mindenütt jelen lévô, mégis bizonytalan forrására. A vászon az 1967 utáni Izrael posztutópista társadalma. IZRAELIEK ÉS ARABOK

Az ezredfordulót megelôzô huszonöt évben regények és színházi elôadások egész sora emelte be az izraeli kultúrába a német–zsidó és arab–izraeli ellenségeskedést egyfajta párbeszéd formájában.30 A politikai küzdôtér a hetvenes évek végén kezdôdött, amikor az elnyomás archetipikus nyelvezetét hívták segítségül a keményvonalas nacionalisták és vallásos fundamentalisták köreiben, az arab ellenséget Amalek vagy Haman vagy – Hitler leszármazottjaként azonosítva.31 Ugyanekkor, s részben válaszul a kollektív sors és felelôsség ilyesfajta fatalista fogalmaira, mûvészek egy csoportja elkezdett párhuzamos struktúrákat felderíteni, ugyanazon konceptuális kereten belül dolgoz-

va.32 Ismert a gonoszságra való egyetemes hajlandóság, azonban itt valami erôsebbrôl van szó: arról, hogy náci és zsidó, Margit és Szulamit kérlelhetetlenül markukban tartják egymást, ez, megfordított logikával élve, automatikusan bármely zsidót, aki nem áldozat, elnyomóvá tesz. Az ezen a logikán alapuló megszemélyesítési aktusok önmagunkra és másokra vonatkozó örökölt mintákat tükröznek vissza, azonban a képzelet területén határozott lépést tesznek elôre: Sólem Sánától eltérôen, az izraeli zsidók nemcsak elnyomóként viselkednek vagy néznek ki, de valóban annak képzelik önmagukat. Az a bûvölet, amelyet Marx úgy hívott: „nevek, csatakiáltások és jelmezek” több már, mint purimi álarcosbál; elborzasztó módon a kalap nincsen a helyén. Ha nem is vagyok többé halálos veszélyben, mély erkölcsi veszélyben annál inkább. Libanon 1982-es izraeli invázióját követôen – amely vízválasztó volt az izraeli védelmi erôk mandátumának közfelfogását illetôen – számos színdarab is keletkezett, amelyekben az izraeli zsidók ikonikus értelemben a nácik sajtóban közkézen forgó képeire emlékeztetô módon pózoltak. Samuel Hasfari Tasmad (Nineteen EightyFour – 1984) címû színdarabjában, amelynek címe héber eredetiben ugyanazokat az apokaliptikus felhangokat hordozza, mint angol eredetiben, egy csoportnyi, a nyugati parton lévô településen élô zsidó messianisztikus képzelgéseire összpontosít. A zsidó lakosság – amelyet egy békeszerzôdés foganatosításának részeként éppen kitelepíteni készül az izraeli hadsereg – a nácizmus szimbolikus gesztusait veszi fel, horogkeresztet és a „heil Hitler” tisztelgést. Hanoh Levin Ha-patriot (The Patriot – A hazafi) címû színdarabjában (1982) – amelyet írója „szatirikus kabaré”-ként határoz meg – Mahmud, az arab fiú azt a megadási pózt veszi fel, amely azon a varsói gettóban lévô fiút megörökítô fényképen látható, amely a náci bestialitás és a zsidó mártíromság ikonjává vált. Lahav – az izraeli katona Levin darabjában – édesanyjához beszél, miközben revolverét Mahmud fejéhez szegezi: Meg fogja bosszulni kiontott véred és meggyilkolt családunk kiontott vérét, és akkor, mama, amikor öcséd egyedül állt egy német elôtt az éjszakában, a mezôn, és a német a fejének szegezte revolverét, és öcséd, félelemtôl remegve, így szólt [és énekel, amint a német Mahmudra szegezi a revolvert]:

• 96 •


Ne lôj Van édesanyám Otthon vár rám. Még nem vacsoráztam. Ne ölj meg. Gyermek vagyok. Olyan emberi lény vagyok, mint te. Mit tettem? Mit számít neked Ha mégis élek?33 AZ EMLÉKEZET DIALEKTIKÁJÁN TÚL

A megszemélyesítés mint szerepcsere, amelyben az arab a zsidót és a nácizmussal megfertôzött túlélô elnyomóját személyesíti meg, az intifáda szövegösszefüggésében tetôzött. Az intifáda – mint olyan politikai esemény, amely a palesztinokat erôtlen közösségbôl stratégiai szempontból fontos, jogokkal rendelkezô nemzetté tette – a projekció olyan szemtelen aktusait idézte fel, amelyek elkezdtek túlmutatni a Levin és Hasfari által ábrázolt gépies náci–zsidó dialektikán, olyasvalami irányába, ami sokkal árnyaltabb és filozófiai értelemben kihívást jelentô. Az egyik legelsô volt ezek között az Akko Színház Arbeit Macht Frei címû elôadása, amelyet Dudi Ma’ayan rendezett (1991–1994). A cím, a felirat, amely úgy égett bele a zsidó lélekbe, mint a számok a zsidó húsba, az Arbeit másik formájára mutat rá: a Trauerarbeitra vagy gyászmunkára, amelynek a zsidók, éppúgy, mint a németek, átadják – vagy nem adják át – magukat; s rámutat arra, hogy az ilyesfajta „munka” hogyan érinti a jelen erkölcsi kihívásait. Az elôadás öt órán át tartott, s magában foglalt egy látogatást Kibbuc Lohamei Hagetta’ot holokausztmúzeumában, egy étkezést, beszélgetést a színészek és a nézôk között, egy zenés kabarét és gondosan kidolgozott színpadi hatásokat. A négy színész, akik az egész elôadást vállukon vitték, az izraeli önazonosság teljes spektrumát képviselik: askenázi és mizrahi zsidók, s egy Észak-Izraelbôl származó palesztin. A palesztin színész szerepét, Haledet (Haled Abu ’Ali) két, az izraeli társadalomban „elnyomott másik” fogja közre – mint a múzeum látogatóinak Treblinka modelljét magyarázó „tour guide”, s mint a fôszereplô, Selma (Semadar Ya’aron-Ma’ayan) cselédje – ô az Arab, mint Galut zsidó reinkarnációja.34 A színdarab utolsó

elôtti jelenetében, miután szemtanúi voltunk annak, hogy alkalmazója – maga is Hitler legrosszabb rémtetteinek túlélôje – rosszul bánt vele és megalázta, láthatjuk, amint meztelenül táncol a „kínpadon” – amelyet korábban Treblinkából származó leletként azonosítottak –, üti magát, s arra kéri a nézôket, hogy verjék meg ôt (amelyet néhány elôadás során meg is tettek). Az utolsó csoportképben Selma és Haled mezítelen pietàként fedi fel magát – izraeli válaszként Kiefer Margit és Szulamit párhuzamára.35 Az Arbeit címû elôadásban – amint a The Patriot címû színdarabban is – egyértelmû utalás található arra, hogy az azonosítás színjátéka a zsidó áldozatok és leszármazottaik számára stratégiát is jelent ahhoz, hogy megtisztuljanak a találkozás legmegrázóbb fajtáitól – a színház, mint mimikrin keresztül történô szertartásos bosszú. Ismételten – ahogyan a német szövegösszefüggésben is – fennáll az „elsiklás” (slippage) veszélye, annak veszélye, hogy a „feldolgozni” elsôbbséget ad az „acting out” fogalmának, annak veszélye, hogy a fasizmus csábítása vagy bûvölete vagy frisson-ja túlsúlyban van, s egy olyasfajta összejátszáshoz vezet, amelyben a mimikri nem katarzisként, hanem az elnyomó magatartásának utánzásaként jelenik meg. Azonban a The Patriot címû színdarabtól eltérôen – amely visszakanyarodik ahhoz, hogy a hatalom túlkapásai ellen való védettségre irányuló zsidó igény erkölcsi egyensúlyhiányát orvosolja – az Arbeit címû elôadás feltárja – nem lineáris és nem dialektikus módon, amely e kiállítás alkotásai többségének elébe vág – azt az erkölcsi és esztétikai összetettséget, amely megtörheti a traumatikus ismétlôdések láncolatát. A német nacionalizmus izraeli „mimikrije” gyújtó hatású, burkolt célzásait az 1980-as és 1990-es évek során, különbözô formákban, folyamatosan tárják fel, legprovokatívabb módon Josua Sobol a vilnai gettóról szóló színdarabtrilógiájában. Azonban mind a nácik, mind a zsidók portréi egyre kifinomultabbak. Sobol trilógiájának elsô darabja, a Ghetto (Gettó) (amelyet 1984-ben állítottak színpadra Haifában), összetett belsô, s egyben külsô párbeszédet eredményezett Izraelben és Németországban. A színdarabban szereplô SS-tiszt, Kittel egy másik szerepben is feltûnik – a zsidó kultúra tudósának szerepében, akinek feladata a zsidó civilizáció „morzsáinak” megôrzése a Har-

• 97 •


Roberto Benigni Az élet szép címû filmben, 1998

madik Birodalom múzeumi gyûjteménye számára („Dr. Alfred Rosenberg Zsidók Nélküli Zsidóságkutató Intézete”).36 Kittel beszédbe elegyedik (jiddisül!) Hermann Kruk zsidó szocialistával, a gettó könyvtárosával, felfedezve a cionizmus, bundizmus és a zsidó utópizmus más formáinak viszonylagos erényeit. A náci és zsidó, áldozat és áldozattá tévô közötti párbeszéd a hatalomról és hatalomnélküliségrôl folytatott vitává is válik, a területi nacionalizmusról és a diaszpórikus, kultúrán alapuló önmeghatározásról folytatott vitává, az aktív ellenállás különféle formái és a galut furfangot és alkalmazkodóképességet értékelô elképzeléseirôl folytatott vitává. A németet együtt érzô, ugyanakkor szadista vonásainak árnyalt bemutatásával emberibbé teszi, zene- és színházszeretetével éppen úgy, mint azzal, hogy önmagát fanatikus módon gyalázatos hivatala betöltésének szenteli. S ha a nácit a drámai képzelet empatikus terén belül érthetjük meg, azon választási lehetôségek erkölcsi összetettsége, amelyekkel a Judenratnak szembesülnie kellett, Gens, a gettó vezetôje (és tanácsa) alakjában teljes egészében feltárható. A Judenrat mint a zsidó hatalom al-

konyzónája a hatalomnélküliség sötét éjszakájában – olyan téma, amelyet azelôtt a holokauszt ábrázolásmódja során csak óvatosan érintettek. A Ghetto öntudatos dráma, színházi elôadással középpontjában, s a megszemélyesítés és szélhámosság aktusaival, mint szerkezeti elemekkel. A színdarab nyomtatott változatának bevezetôjében Uri Rapp Sobol színházi vízióját mint az emberi közösség mintaképét írja le: „Elnyomók és elnyomottak, gyilkosok és mártírok, németek és zsidók leküzdhetetlenül összekötve – összeköti ôket a gyûlölet, a megvetés, a félelem, a vonakodó csodálat. Zsinóron rángatott bábuk, a zsinórok valahonnan a színpadon kívülrôl erednek, s a bábukat mozgató személy láthatatlan és kifürkészhetetlen.”37 Vajon ez teszi a németeket és zsidókat egyaránt a történelem gyalogjaivá – vagy ügynökeivé? A kérdést mindkét szinten feltárták. Amikor a Ghetto és az Arbeit Macht Frei társulata Németországba utazott, ahol rendkívül lelkesen fogadták ôket, a napjaink német és izraeli polgárai között hallgatólagos párbeszéd egyértelmûvé vált, egy közös performatív szövegösszefüggésben.38

• 98 •


A BENNÜNK ÉLÔ KIS NÁCI

( BÉKN )

A párbeszéd David Grossman Ajen erek: ’ahava’ (See Under: LOVE – Lásd alább: Szerelem, 1986) címû mûvében a képzelet törvényszegô lépései utóhatásain megtapasztalható belsôbb felderítésként folytatódik. Itt a zsidó és náci találkozása a történelem ellenére való fantázia, amely Slomo – izraeli író, aki túlélôk gyermekeként az ötvenes években Jeruzsálemben nôtt fel – fejébôl pattant ki. E fantázia tekintélyromboló hatalma nemcsak abban rejlik, hogy elképzeli a nácit, és elképzeli önmagát náciként, hanem abban is, hogy történetmesélésen át állítja helyre a zsidó önfelhatalmazás (selfempowerment) eldobott diaszpórikus formáit. A regény négy szakasza négy különbözô irodalmi ötleten alapul; a „Vízöntô” (Wasserman) címû szakaszban a névadó regényalak, Ansel Wasserman csodálatos (és szánalomra méltó) módon túlélte a gázkamrát s minden késôbbi kísérletet arra, hogy „jogos” haláláig eljuttassák. Amikor felfedezik, hogy az ellenszegülô zsidó nem más, mint a híres gyermekmeseíró, a tábor parancsnoka, Obersturmbannführer Neigel egyezséget köt vele, megígérve, hogy egy történetért cserébe megpróbálja megszabadítani nyomorúságától. Így folytatódik nap nap után: Wasserman befejezi „A szív gyermekei” címû családregényének újabb fejezetét, és Herr Neigel lelövi ôt. Azonban a zsidó, a Harmadik Birodalom leghalandóbb – és leggyúlékonyabb – alapanyaga, halhatatlanná válik, visszatérve valamelyest a keresztény képzeletvilágban az örök életû elveszett lélek mitológiai helyzetéhez, míg a náci emberibbé és pontosan meghatározottá válik. Itt is, mint az Arbeit és Ghetto címû színdarabokban, az egzisztenciális küzdelem a náci–zsidó párbeszéd mögé hatol, hogy az emberi lelket olyan helyként állítsa be, amelyet éppoly könnyedén eláraszthat a fasiszta doktrínába való belenyugvás mérge, mint az emberi megbecsülés és kedvesség teje. Slomo, a történet narrátora, a megszemélyesítés bámulatos aktusára szánja el magát, amely életet lehel Herr Neigelbe: „A Fehér Szobában [ahol Slomo ír és „Odaát” szellemeivel szembesül], minden önvalódból ered, zsigereidbôl, áldozat és gyilkos, könyörület és kegyetlenség.”39 Azonban vannak pillanatok, amikor német jelleme túlságosan sok emberiességnek próbál érvényt szerezni, s az ilyesfajta pillanatok a jellem megalkotójával

szembeni, vis-à-vis „autonómiájáról” folytatott folyamatos elmélkedés sorába illeszkednek. Ahogyan az ellenôrzés/irányítás fokozatai ellen küzd – amelyet saját náci jelleme megalkotása során képes vagy kell gyakorolnia –, Slomo eltûnôdik azon, amelyre a továbbiakban „a bennünk élô kis náci (BÉKN)” betûszavával hivatkozunk: Azon az éjszakán, egy idegen városban, egy bérelt szobában lévô keskeny ágyon álmodtam. Az álomban Neigel egy bizonyos személy alakját öltötte fel. Neigel gyermekei is szerepeltek az álomban, s találkozásunk ellenségességtôl mentes volt. Sôt, „édesnek” találtam ôket. Neigel (aki az a bizonyos személy volt) szelíden és odaadóan törôdött velük. Az álom káros következményeként az álmodó az alábbi gondolatokkal ébredt: Egy bizonyos személyrôl azt álmodtam, hogy náci, s mindez enyhe depressziót keltett, amely hamarosan tovaszállt, semmilyen kapaszkodót nem hagyva maga után. Az a különös gondolatom támadt, hogy az emberek „a bennünk élô kis náci (BÉKN)” kifejezést mindig a rossz dolgokra való hivatkozással használják, a nyilvánvaló dolgokra, mint bestiális kegyetlenség, például, vagy a rasszizmus egyik vagy másik formája, xenofóbia, gyilkos hajlamok. Azonban ezek csak a kór felszínes tünetei… A valós probléma, a kór, sokkal mélyebben húzódik meg. És lehetséges, hogy gyógyíthatatlan.40 A „kór” diagnosztizálása és az ellenôrzés és szennyezôdés fokozatai feletti gyötrôdés e vállalkozás minden formájával együtt jár. A törvényszegés nem foglalja magában a határok gondolatának figyelmen kívül hagyását; ahogyan már láttuk, annak veszélye, hogy a találmány kicsúszik feltalálója kezébôl – amíg a náci jelleme emberibbé válik, mint amilyennek megalkotója szánta, a nácizmus bacilusa a szabad levegôbe szökhet –, sohasem áll távol a mûvész gondolkodásmódjától. Azonban létezik ennek hallgatólagos cáfolata, amelyet a Mirroring Evil (A gonoszság tükre) címû kiállítás kiemelni szándékozott: akár bábuk mozgatóiként vagy halálos baktériumokként képzeljük el a láthatatlan erôket, s Frankensteinekként, Gólemekként vagy fertôzött organizmusokként teremtményeiket, a szabad akarat és történelmi képviselet kétségbevonása forog kockán. Mind a kreatív,

• 99 •


Art Spiegelman: Maus: egy túlélô regénye címû képregényébôl, 1973

mind a kritikai elôadásmód orvostudományi vagy patológiai kérdéssé tétele azt az etikai aggodalmat veszélyezteti, amelynek címeztük.41 KÉPZELJÜK EL HITLERT 42

Minden megvizsgált alkotással kapcsolatosan lényeges különbséget tennünk a náci-„féle”, a banális bürokrata – amely most képzeletünk számára elérhetôvé válik – és a „Végsô Megoldás” két mesterelméje – akiket a legmerészebb projekciókra válogattak ki –: Mengele és Hitler felhasználása között. E kiállításon mindkettôjüket bemutatják, s mindketten olyan irodalmi és drámai tárgyalásmódban részesülnek, amely egyrészrôl élesen elválasztja az emberit a démonitól (mint Rolf Hochhuth The Deputy [A helytartó] vagy Franklin J. Schaffner The Boys from Brazil [Fiúk Brazíliából] címû alkotásai), másrészrôl kimagasló emberi hangot adományoz nekik – s védelmet. George Steiner Portage to San Cristóbal of A. H.43 (A San Cristóbal-i A. H. szállítása) címû munkája ez utóbbi egyik legellentmondásosabb példája, s azokat a kulturális kereteket világítja meg, amelyek a gonoszságot tükrözik. Talán a késô huszadik század jogsértése legvégsô aktusaként, George Steiner késôbb színpadra vitt regényének központi ötlete azon a mítoszon alapul, hogy Adolf Hitler valójában sohasem követett el öngyilkosságot (lásd Roee Rosen „kettôs” gyilkosságot bemutató, kétértelmû alkotását), hanem sikerült Dél-Amerikába menekülnie.44 E fantáziaregényben az (A. H.val jelölt) fôszereplôt végül egy nemzetközi

kémcsoport ejti foglyul az ôserdôben, s – törékenysége és életkora miatt – ügyét ott helyben tárgyalják. A regény megjelenése kisebbfajta vihart kavart. Azonban a regény drámai adaptációja – amelynek során Hitler testet és hangot kapott – okozott igazán felzúdulást. Az, ami – ahogyan néhányan érveltek – Steiner saját, cionizmussal folytatott polémiája, sok tekintetben hasonlóságot mutat azokkal a hatalomról és hatalomnélküliségrôl folytatott fájdalmas vitákkal, amelyekkel Sobol színdarabjaiban és az Akko Színház Arbeit Macht Frei címû elôadásában találkozhatunk. Mégis, a különbségek sokkal tanulságosabbak, mint a hasonlóságok. S elsôsorban a perfomatív szövegösszefüggéshez kapcsolódnak, az elsôdleges közönséghez, amelyhez ez az elôadás szól. Csakúgy, mint Németországban Kiefer, Izraelben Sobol és az Akko Színház egy sebeket felszakító, kollektív önvizsgálat részese. Németországban a Ghetto és az Arbeit, csakúgy, mint Izraelben Celan és Kiefer Margit/Szulamit párhuzama. Egészen addig, hogy a mûvészi alkotások és performatív események – amelyeket tárgyalunk – egy kollektív, a múlt örökségével folytatott párbeszéd bizonyítékai. Steiner drámája nem teljesen részese az ilyesfajta párbeszédnek; az ô hangja valamiféle nem azonosítható „mi” kísértete marad. A Ghetto elején a tel-avivi lakás falai – ahol a túlélô-narrátor él – leomlanak, hogy utat nyissanak a vilnai gettóba. Azonban – a gettóból nézve – Tel-Aviv marad az elsôdleges referencia. Ha – amint Ron Rosenbaum írja – Steiner Portage címû regényében „az A. H. nevû szereplô megszökik híres irodalmi megalkotójától”45, ez azért lehetséges, mivel az ôserdô, ahol A. H.-t elfogják, nem létezik; az alkotó laboratóriumának nincsenek falai. Hitler védôbeszéde, a színdarab utolsó szavai nemcsak megválaszolatlan maradnak; nem úgy szerepel, mint a nácizmus kísértésével, sôt az abszolút gonoszság megtestesülésével szembeni társadalmi vagy erkölcsi elkötelezettség, hanem – amint azt Rosenbaum olyan meggyôzôen bemutatja –, mint a judaizmussal való ontológiai elkötelezettség. Az irónia vagy biszociáció okán mosdatlan, ellenôrizetlen marad, készen arra, hogy kiszabaduljon, készen arra, hogy szemrehányást tegyen, nem BÉKNnek (a bennünk élô kis náci), hanem BÉKZSnek, a bennünk élô kis zsidónak, amelynek tényleges létezése kozmikus szépséghiba. Ebben a vonatkozásban Roee Rosen Live and Die as Eva Braun (Élj és halj meg úgy, mint Eva

• 100 •


Braun) címû alkotása, amely más szempontból közeli hasonlóságot mutat Steiner Portage címû munkájával, éppen a közösségi korlátokon belül marad, amely menettérti jegyet biztosít a barbár terekhez. Az elsô kapuôr nyelvészeti jellegû. A tükör – amelybe való belépésre a nézôt felkérik – verbális szinten, az eredeti héber szövegben, nemet váltó mûveletet tartalmaz (amely az angol fordítás nemet nem jelölô, második személyû névmásaiban nem látható): „lakoah jakar: … ata mitbonen ba-re’i, rokhen kadima, u-demutkha mitgale le-ejnekha be-fa’am harisona. Ata blondinit, … sadekha [sadajik?] sof’im”. [Kedves Vásárlónk! … Ön (hímnem) tükörbe néz, elôrehajol, s saját képmása elôször tárul fel Ön elôtt. Ön (hímnem) szôke (nônem). … az Ön (hímnem vagy nônem) széles mellkasa/telt keblei].46 Miután a nézôt behívtuk Hitler szeretôjének lelkébe, megosztja velünk Hitler testnedveirôl való tapasztalatait és azt a pillanatot, amikor a férfi megragadja ôt … hogy meggyilkolja. A zárójelenetek a nô halál utáni öntudata maradványait követik nyomon, a purgatóriumon keresztül, amíg megérkezik egy panoptikumba, ahol halála pillanata törvényerôre emelkedett perpetuum reklámmá válik. Rosen saját csecsemôkori fényképeinek használata Hitler kézmozdulataival és arckifejezéseivel egyetemben, felidézi „a Führer” híres csecsemôkori fényképeit47, s egyben összetett magyarázatot ad arra az ártatlanságra és emberi szempontból vett lehetôségre, amelyet visszatekintve elképzelhetünk. Rosen kiállítása a jeruzsálemi Izrael Múzeumban megnyitásakor nagy vihart kavart [az angol eredetiben: created a great furor (sic) – utalásként Chaplin A Diktátor címû filmjére] – ahogyan várható volt. Az ebbôl következô vita hangzavara csak határvonalai mentén formálódott – a júdeai sivatagban felkiáltó hangok visszhangjaként. Azonban az ilyesfajta szövegösszefüggés, bármennyire homályos is legyen, magyarázatot ad minden különbségre.48 A látogatónak nem szabad megfeledkeznie errôl, még akkor sem, amikor Eva Braun lelkébe e tér védelme nélkül lép be. A Zsidó Múzeum falai másfajta, kiegészítô szövegösszefüggést biztosítanak: a kiállítás „zsidó” párbeszédének határvonalait, mint minden látogató, zsidó és nem zsidó felett gyakorolt (próbaképpeni) ellenôrzést. Nem kétséges, hogy egyesek azt fogják állítani, hogy a Zsidó Múzeum falán és padlóján bemutatott náci képanyag a kiállításon részt

vevô mûvészek és a kiállítás anyagát összeállító szakemberek öngyûlöletének kifejezése. Sander Gilman úgy érvel, hogy „az öngyûlölet akkor szökken szárba, amikor a közhelyek ábrándképei összekeverednek a világban megtapasztalható tényekkel, amikor az elfogadás iránti vágy kikényszeríti a másik különbözôségének elismerését. … Senki sem menekülhet el saját faji, vallási vagy osztályidentitása elôl. A kiváltságos csoport mítosza miatt – amely szerint ezek a fogalomkörök állandóak – senki sem menekülhet meg ezektôl a címkéktôl.”49 A slemil arcképe a zsidó irodalomban – ahogyan Gilman látja – a zsidókról alkotott német közhelyekbôl ered, felvilágosodott zsidó íróktól és gondolkodóktól, akik megpróbáltak az ôket körülvevô kultúrához alkalmazkodni. A slemil a zsidó öngyûlölet és mimikri szüleménye – akár egyetért ezzel valaki, akár nem –, s ennek párja, a zsidó mint elnyomó ön-ábrázolásmódja ennek teljes ellentétét kell jelezze. Mégis, túlságosan könnyû a náci megszemélyesítését az izraeli kultúrában az öngyûlölet aktusának címkéjével ellátni. A másféleség egyetemesen semmibe vett képmása „elôjogokkal rendelkezô csoportjának” felhasználása inkább annak a hatalmas önmegerôsítésnek és abban való bizalomnak a jele, amely szerint saját csoportunknak joga van a világban való felelôsségteljes (és válaszokat adni tudó) érdekeltségre; s annak az eltökéltségnek a jele, hogy aláássuk azt a mítoszt, amely szerint ezek a fogalomkörök „állandóak”, hogy bárki is védettséget élvezne a hatalom túlkapásai és ama kísértés ellen, amely faji felsôbbrendûségre formál jogot. A HATODIK FELVONÁS

Végül a megszemélyesítés aktusa engedett annak az ösztönzésnek, amelybôl létrejött. A borbély, akit saját katonái „Furor” Hynkellel tévesztenek össze, kibújik ebbôl a szerepbôl és visszatér sajátjához, amikor leszáll az emelvényrôl és az összegyûlt tömeghez az elnyomás és zsarnokság elleni szavakat intéz – ezzel mindannyiunk számára, akik a tragédiát utólagos éleslátással szemléljük, azt a kívánalmat alkotja meg, amely a történelem, amilyennek-lenniekellett-volna forgatókönyvét nyújtja. Az ezektôl az eseményektôl való távolságtartásunk színpadiassága lehetôvé teszi számunkra, hogy visszanyerjük józan, háború utáni életünket:

• 101 •


Számomra a tragédia legfontosabb felvonása a hatodik: a halottak feltámadnak a színpad harcmezôin, a parókákat és jelmez-talárokat összehajtogatják, a mellkasokból eltávolítják a késeket, az élettelen nyakakról leveszik a hurkokat, felsorakoznak az élôk között hogy szembenézzenek a közönséggel… Párosával hajolnak meg – a harag karjukat a megadás felé nyújtja, az áldozat szeme a kínzóra mosolyog, a lázadó elnézôen sétál el a zsarnok mellett… Azonban a legemelkedettebb, amikor lehullik a függöny, azok a dolgok, amelyeket elôtte látsz, a padlóra zuhannak: itt egy kéz gyorsan virágért nyúl, amott egy másik kicsorbult kardot markol fel. S csak akkor egy utolsó, láthatatlan, kéz végzi kötelességét s torkomnál fogva megragad. Wisîava Szymborska: Színházi benyomások (Theatre Impressions) (részlet)50 A gonoszság tükre, mint egy színházi elôadás, a mindennapiság könyörületes visszatérésével zárul. S amint a láthatatlan függöny leereszkedik, elképzelhetjük, amint a mûvészek leteszik eszközeiket, a modell megszabadul a Harmadik Birodalom kellékeitôl, s utcai ruhába öltözik. S mi, a közönség, itt összehajtunk egy szoknyát, ott egy nyakkendôt, s felkészülünk a távozásra. Azonban amint indulnánk, talán – csak talán – egy láthatatlan kéz megszorítja a torkunkat és ráeszmélünk arra, hogy ezekbôl a megszemélyesítési aktusokból valamennyi továbbra is kísérteni fog bennünket, még az Auschwitz utáni napfényes világban is. ANGOLBÓL

FORDÍTOTTA:

HÁROMSZÉKI ZSUZSANNA

* A tanulmány A gonoszság tükre, a náci képzelet és a modern mûvészet címû kiállítás katalógusába készült. A kiállítást a New York-i zsidó múzeumban rendezték meg 2002. március 17. és június 30. között.

JEGYZETEK 1 Karl Kraus, Die Dritte Walpurgisnacht (Munich: Kosel-Verlag, 1952), 9. 2 Theodor W. Adorno, „Cultural Criticism and Society”, in Prisms (London: Nevills Spearman, 1967), 34. Adorno maga sokszor idézi ezt a mondatot, és állítja mind a (költôi) képzelet által biztosított vigasz okozta folyamatos kényelmetlenségérzését, mind meggyôzôdését az emberi szenvedés alapvetô kifejezésében játszott fontos szerepérôl: „Tulajdonképpen egyedül a mûvészet az, ahol a szenvedés még rátalálhat saját hangjára, a vigaszra, anélkül, hogy azonnal elárulná.” Ernst Bloch, Georg Lukács, Bertolt Brecht, Walter Benjamin és Theodor Adorno, Aesthetics and Politics, szerkesztette és fordította Ronald Taylor (London: NLB, 1977), 188. 3 Arthur Koestler alkotta meg a „bisociated contexts” eszméjét, mint a komédia feltételét, ahogyan Henri Bergsonnak és másoknak a komédia szellemérôl folytatott vitáiban is tükrözôdik. Koestler, „Comedy”, in Insight and Outlook: An Inquiry into the Common Foundations of Science, Art and Social Ethics (New York: Macmillan, 1949), 37. 4 Lásd errôl Kendall L. Walton megkülönböztetését a „munka világa” és a „játék világa” között, mint olyan megkülönböztetést, amely a mûalkotás világán belül létezô kitalált világ és azok között a módszerek között létezik, ahogyan a nézô vagy az olvasó „játszik,”, „hisz”, négyszemközt a mûalkotással. Az egyik „jogossá teszi” a másik hihetô paramétereit, de nem szabad összekevernünk egyiket a másikkal. Mimesis as Make-Believe: On the Foundations of the Representational Arts (Cambridge: Harvard University Press, 1990), 58–69. 5 A posztmodern etika – ahogyan Emmanuel Levinas, Jacques Derrida, Edith Wyschogrod és mások hozzászólásaiból kitûnik – inkább a másféleséghez való viszony fogalmán alapul, mint alapvetô létezésmódok tárgyiasult kapcsolatain. Még abban az esetben is, ha a megszemélyesítés aktusainak többsége, amelyekre figyelmünket összpontosítjuk, egy ellenséges másféleség gépiesebb vélelmét bocsátja elôre. Steve Copeland a szerzôvel folytatott magánbeszélgetése, 2000. augusztus 14. 6 A témának már hatalmas irodalma van. A kötetek, szerzôik és recepciójuk áttekintésére lásd Philip Gourevitch, „The Memory Thief”, The New Yorker, 1999. június 14., 48–68.; Elena Lappin, „The Man with Two Heads”, Granta, no. 66., 9–65.; valamint Stefan Mächler munkája. Susan Suleiman, „Problems of Memory in Recent Holocaust Memories: Wilkomirski/Wiesel”, in Poetics Today, 21, no. 3 (Fall 2000). 7 Lásd Natalie Zemon Davis, The Return of Martin Guerre (Cambridge: Harvard University Press, 1983) és Remaking Impostors: From Martin Guerre to Sommersby, Hayes Robinson Lecture, 1997 (Egham, Surrey: Royal Holloway, University of London, 1997). 8 Richard Wollheim, The Thread of Life (Cambridge: Harvard University Press, 1984), 75. Idézi Walton, Mimesis as Make-Believe, 33. Lásd még Wollheim, „Imagination and Identification”, On Art and the Mind (Cambridge: Harvard University Press, 1974). 9 Jaroslaw M. Rymkiewicz, The Final Station: Umschlagplatz (New York: Farrar, Straus & Giroux, 1994).

• 102 •


10 Az idézet Albert Camus The Fall címû mûvébôl származik. (New York: Knopf, 1957), 11. (Albert Camus: A Bukás. Regények és elbeszélések. Szávai Nándor fordítása. Európa Könyvkiadó, Budapest, 1983. 514.) Lásd Sosana Felman Camus-rôl írott esszéjét, Sosana Felman és Dori Laub, Testimony: Crises of Witnessing in Literature, Psychoanalysis and History (New York: Routledge, 1991). Az áldozat másfajta, öntudatos, kitalált megszemélyesítésének vagy felhasználásának példájára lásd Henri Raczymow, Writing the Book of Esther (New York: Holmes & Meier, 1995). Az effajta vezeklô színház elemzését lásd Eric Santner, Stranded Objects: Mourning, Memory and Film in Postwar Germany (Ithaca, N.Y.: Cornell University Press, 1990); Ezrahi, „Representing Auschwitz”, History and Memory, 7, no. 2. (Winter, 1996), 121–154. („Auschwitz ábrázolásmódja”, Múlt és Jövô, 2003/1. 16–35. Háromszéki Zsuzsanna fordítása) és Froma Zeitlin, „The Vicarious Witness: Belated Memory and Authorial Presence in Recent Holocaust Literature”, History and Memory, 10, no. 2 (Fall, 1998), 5–42. 11 Chaplin egyik elôdje John Heartfield volt, aki az 1930-as években groteszk fotómontázsokat készített Hitlerrôl. 12 Chaplin írja önéletrajzában: „Nem ûztem volna csúfot a nácik népirtó tébolyából”. Idézi David Robinson, Chaplin: His Life and Art (London: Collins, 1985), 485. 13 Kenneth S. Lynn, Charlie Chaplin and His Times (New York: Simon & Schuster, 1997), 395. A Chaplin és Hitler közötti hasonlóság – elsôsorban a bajusz miatt – meglehetôs kíváncsiság és ábrázolásmód középpontjában állt. 14 Idézi Robinson, Chaplin: His Life and Art, 503. 15 Létezik egy jelentés, amely szerint Hitler látta a filmet. Errôl, s Chaplin „zsidó” gyökereinek kérdésérôl lásd John McCabe, Charlie Chaplin (London: Ronson Books, 1978), 189–200. 16 Bahtyin számára a bohóc, a bolond és a zsivány a regényíró elôfutárai. The Dialogic Imagination: Four Essays, szerkesztette Michael Holquist (Austin: University of Texas Press, 1981), 163. 17 „On Account of a Hat”, in The Best of Sholom Aleichem, szerkesztette Irving Howe és Ruth R. Wisse (Washington, D.C.: New Republic Books, 1979), 107–111. 18 Train de Vie (Életvonat), Radu Mihaileanu rendezte francia–román film (1998). 19 Az Europa, Europa (Európa, Európa) címû filmben a megszemélyesítés és szélhámosság közötti határvonal ismét elmosódik, s ez komoly pszichológiai következményekkel jár. Ebben az esetben az álcázás rendszerszerû és a láthatóság kulturális dimenzióit húzza alá: a fiú tévhiten alapuló aktusa párosítható az elkövetô önmagát tévhitbe ringató viselkedésével; még akkor is, amikor „tudományos mértékegységeiket” alkalmazzák, a nácik egyszerûen nem „látják” az elôttük álló zsidót, olyannyira igyekeznek azon, hogy a fiút az árja szépség tökéletes mintapéldányának tekintsék. Lásd még Kurt Gerstein bizarr esetét – a németét, aki azzal a szándékkal férkôzött az SS-be, hogy a szervezetet belülrôl szabotálja. Saul Friedländer, Counterfeit Nazi: The Ambiguity of Good (L’ambiguité du bien) (London: Weidenfeld & Nicolson, 1969); Rolf Hochhuth, The Deputy (New York: Grove, 1964). 20 Ron Rosenbaum, Explaining Hitler: The Search for the Origins of His Evil (New York: Random House, 1998), xxv. Amint azt alább látni fogjuk, Hitlernek önmagának elképzelése marad a törvényszegés végsô formája.

21 Denise Levertov, „During the Eichmann Trial”, in The Jacob’s Ladder (New York: New Directions, 1961), 63. Robert Shaw, The Man in the Glass Booth (New York: Harcourt, Brace & World, 1967). Lásd Mark Cory érvelését, amely szerint amikor a The Man in the Glass Booth filmváltozatában Maximilian Schell játszotta tisztrôl kiderül, hogy nem Lagerkommandant SS Col. Dorf, hanem a túlélô Arthur Goldman, „az áruló jel humora, jellegzetesen zsidó humora”. „Comedic Distance in Holocaust Literature”, Journal of American Culture 18, no. 1 (Spring 1995), 35. Lásd még Michael Hamburger, „In a Cold Season”, in Ownerless Earth, New Selected Poems (New York: Dutton, 1973), 67–70. és Muriel Spark, The Mandelbaum Gate (New York: Knopf, 1966), 210–212. 22 Variable Directions: The Selected Poetry of Dan Pagis (San Francisco: North Point Press, 1989), 30. 23 Romain Gary, The Dance of Genghis Cohn, fordította a szerzô, Camilla Sykes közremûködésével (New York: New American Library, 1968). 24 Andreas Huyssen, Twilight Memories: Marking Time in a Culture of Amnesia (New York and London: Routledge, 1995), 214–215. 25 Huyssen hosszasan tárgyalja ezt a kérdést, in ibid., 208–247. E tárggyal kapcsolatos korábbi próbálkozások: Alexander és Margarete Mitscherlich, The Inability to Mourn: Principles of Collective Behavior (New York: Grove, 1975) és Peter Homans, The Ability to Mourn: Disillusionment and the Social Origins of Psychoanalysis (Chicago: University of Chicago Press, 1989). Bizonyos képmások különleges csábító erejérôl – amelyek még azután is megragadják a közönséget, hogy azzal büntetjük ôket, hogy allegorikus, szatirikus vagy parodikus színben tüntetjük fel – lásd Saul Friedländer, Reflections of Nazism: An Essay on Kitsch and Death (Bloomington és Indianapolis: Indiana University Press, 1984); Susan Sontag, Under the Sign of Saturn (New York: Farrar, Straus & Giroux, 1980) és Anton Kaes, From Hitler to „Heimat”: The Return of History as Film (Cambridge: Harvard University Press, 1989). A Hans-Jürgen Syberberg filmjérôl – amelyet a gyász allegóriájaként jellemeztek – folytatott vitában Eric Santner tárja fel a német filmkészítô azon érvét, amely szerint a meg nem siratott „Hitler – nem Hitler [csak a Führer árnyképe] – vampirikus fenyegetést jelenthet a háború utáni köztársaság számára.” Stranded Objects, 136., 141., 146. 26 Anton Kaes mutat rá arra, hogy az „utópikus remény, hogy ismét újrakezdhetjük, hogy létrehozhatjuk a kezdet olyan tiszta pillanatát, amelyet nem szennyezett be a történelem”. „The Holocaust and the End of History: Postmodern Historiography in Cinema”, in Saul Friedländer (szerk.), Probing the Limits of Representation: Nazism and the „Final Solution” (Cambridge: Harvard University Press, 1992), 222. 27 Joram Kaniuk, Adam Resurrected (New York: Harper & Row, 1971), 232–233. Lásd még Yossi Hadar, Biboff (Tel Aviv: Or-’am, 1987). 28 Mesibat Purim, rendezte Nola Chelton, elôször a jeruzsálemi Zsidó Egyetemen mutatták be, azután 1981-ben a Neve Zedek Színházban, majd 1993-ban a Gesher Színház állította színpadra, elôször orosz nyelven, majd héberül, Adam ben Kelev (Ádám, a kutya fia) címmel. 29 Dan Pagis, „Testimony”, in Variable Directions, 33. 30 Az 1948-as függetlenségi háborúhoz kapcsolódó irodalmi alkotások némelyike – beleértve S. Jizhar regényét is – elkötelezi

• 103 •


magát e párbeszéd mellett. S a hatnapos háború utóhatásaként a nonfiktív párbeszéd egyik meghatározó témájává válik. Azok a katonák, akik a háború után részt vettek kerekasztal-beszélgetéseken, elismerték, hogy kényelmetlenül érezték magukat amiatt, hogy gyôzedelmes katonai hôstettet vittek véghez, s a holokauszt képeit hívták segítségül, hogy kifejezzék nyugtalanságukat. Ahogyan egy katona megfogalmazta: „Ha teljesen tudatában lettem volna annak, milyen volt a II. világháború idôszaka, s ismertem volna az európai zsidóság végzetét, egyszer léptem volna a jerikói útra és a menekültek letértek volna róla. Teljesen azonosultam velük. Amikor láttam, hogy szülôk vonszolják kezüknél fogva gyermekeiket, saját magam láttam, amint apám kezemnél fogva húz maga után.” The Seventh Day: Soldiers Talk about the Six-Day War, rögzítette és szerkesztette fiatal kibuctagok egy csoportja (Harmondsworth, England: Penguin Books, 1971), 216–217. 31 Ahhoz a vitához, amely a Menahem Begin kormányzása alatti közéleti retorikával kapcsolatos, amely az arab ellenségre való archetipikus utalást ismét beemelte a köztudatba (Libanon 1982-es megszállása idején Begin azt állította, hogy látta Arafatot Bejrútban, mintegy Hitler berlini reinkarnációjaként) lásd Tom Segev, The Seventh Million: The Israelis and the Holocaust (Jerusalem: 1991), 396–404. 32 Az izraeli–arab és náci–zsidó párbeszéd találkozásáról lásd Don Orian „The Holocaust and the Arab Question in Israeli Theater” (héberül), Dappim le-mehkar tekufat ha-soa (1993): 85–103.; valamint Gad Kiner, „Nazism and the Holocaust as Metaphor for the Self in Israeli Drama”, Bamah, no. 138 (1994). 33 A The Patriot programfüzetébôl (Neveh Tzedek Theatre Troupe). Ez volt az elsô bekezdés, amelyet a cenzorok tanácsa – amely 1982-ben még mindig mûködött Izraelben, egy elavult, a Brit Mandátum idôszakából származó kódex alapján – töröltetett a színdarabból. 34 Az Arbeit Macht Frei címû színdarabbal kapcsolatos tanulságos vitához lásd Amnon Raz-Karkotzkin, „Galut be-tokh ribonut” („Exile within a Sovereign State”), Te’oria u-vikorit (Theory and Criticism), no. 4 (Fall 1993), 122–124. 35 Ez úgy is tekinthetô, mint a zsidó Jézus költôi képének fordítottja, amely a zsidó mûvészetben és irodalomban a kora huszadik század óta jelen van, s amely Marc Chagall feszületsorozatában érte el tetôpontját. 36 Josua Sobol, Ghetto (Tel Aviv: Institute for the Translation of Hebrew Literature, 1986), 55. A színdarab angol fordításának bevezetôjében Uri Rapp írja: „A holokauszt eseményei színpadra állításának lehetetlensége abból fakad, hogy lehetetlen a német tömeggyilkosokat a mindannyiunkban meglévô közös emberi természet részeként tekintenünk, holott pontosan ezt kellene tennünk, annak érdekében, hogy szembesüljünk a mindannyiunkban lesben álló gyilkossal.” Ibid., 6. A három színdarabot – Ghetto, Adam és Bamartef (In the Cellar) 1984 és 1990 között állították színpadra. 37 Sobol, Ghetto, 8. 38 Aser Tlalim készített filmet az elôadásról Al tig’u li ba-soa (Don’t Touch My Holocaust) címmel, amely az izraeli színészek és generációjukbeli németek – ahogyan önmagukat meghatározták, a „gyilkosok gyermekei” – közötti találkozót örökítette meg. Lásd még Balagan, A. Vetel, rendezô, 1993. 39 David Grossman, See Under: LOVE (London: Jonathan Cape, 1989), 210.

40

Ibid., 291–292. Dominick LaCapra a tárgyat a meghatározottságból kiragadva tekinti át – annak érdekében, hogy elkerülje „a történelmi személyiségek vagy folyamatok kétséges patológiai kérdéssé tételét” –, ehelyett megkísérli „összekapcsolni az egyértelmû, a jelennel és a jövôvel összefüggô etikai és etikai-politikai aggodalmakat a történelmi vizsgálattal”. History and Memory after Auschwitz (Ithaca, N.Y. and London: Cornell University Press, 1998), 180. 42 Az alcímet Alvin Rosenfeld Imagining Hitler címû mûvébôl kölcsönöztem (Bloomington: Indiana University Press, 1985). Szándékosan kerültem a giccs, pornográfia, a populáris kultúrában megjelenô szadomazochisztikus és neonáci képek tárgyalását, amelyekkel máshol e katalógus – ugyanúgy, mint Rosenfeld, Friedländer és mások – foglalkozik. 43 A The Portage to San Cristóbal of A. H. eredetileg novellaként jelent meg a The Kenyon Review címû folyóiratban, 1979-ben; késôbb Londonban mutatták be. 44 A Hitler halálát övezô bizonyítékokról, rejtélyekrôl és fantazmagóriákról lásd Ada Petrova és Peter Watson, The Death of Hitler: The Full Story with New Evidence from Secret Russian Archives (New York: W. W. Norton, 1996). 45 Rosenbaum, Explaining Hitler, 300. E munka érdekes, Steinerrel készült interjúkon alapuló bemutatását lásd ibid., 300–318. 46 Az öltözködés jelezte megszemélyesítésrôl lásd Marjorie Garber, Vested Interests: Cross-Dressing and Cultural Anxiety (New York: Routledge, 1997). 47 Hitler csecsemôkori fényképeinek lenyûgözô hatásáról lásd Rosenbaum, Explaining Hitler, xi–xviii. 48 Éppen az a tény, hogy az Izraeli Múzeumban ilyesfajta installációt bemutattak, azt mutatja, bizonyos izraeli közintézmények mennyire váltak nyitottá a múlt legfájdalmasabb eseményeinek felülvizsgálatára. Rosen kiállítása nyújtja a szövegösszefüggést Ariella Azulay „muzeológiai tereket” célzó kutatásához, s annak az anyagi kultúrát befolyásoló szerepéhez a „soá-vitával” kapcsolatosan. Hitler „testének kezelésmódja” olyan módszerekkel, amelyekkel Rosen a nézôt ösztönzi, Azulay értelmezésében egyfajta gunyoros zsidó válasz Hitler végakaratát és végrendeletét illetôen, amely szerint teste nem kerülhet zsidó kezekbe, és (idôlegesen) választ ad a temetetlen halott könyörtelenül kísértô jelenlétére. Lásd még Azulay meghatározását az azonosítás/képzelet folyamatáról „Shoah in the Eyes, Hitler on the Wall” – or „Would you believe that you can read German!” [héber], Teoria u-vikorit, No. 15, Winter, 1999. 49–62. Mirrors of Destruction: War, Genocide, and Modern Identity (New York and Oxford: Oxford University Press, 2000), 204., 207. Lásd még Bartov magyarázatát, ibid. 185–212. 49 Sander L. Gilman, Jewish Self-Hatred: Anti-Semitism and the Hidden Language of the Jews (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1986), 4. Lásd még a szerzôtôl „The Jew’s Body: Thoughts on Jewish Physical Difference”, in Too Jewish? Challenging Traditional Identities, kiállítási katalógus, The Jewish Museum, New York, szerkesztette Norman Kleeblatt (New Brunswick, N.J.: Rutgers University Press, 1996), 60–73. 50 Wisîava Szymborska, View with a Grain of Sand: Selected Poems (San Diego: Harcourt Brace & Co., 1995), 67–68.

• 104 •

41

A gonoszság tükre. A megszemélyesítés aktusai a barbár terekben * Sidra DeKoven Ezrahi. Hitlerrôl nincsen mit mondanom. Karl Kraus,

Recommend Documents