A FILMKULTÚRA tavalyi számai még kaphatók a Magyar Filmintézetben. (Budapest, 1143 Stefánia út 97.)
FILMKULTÚRA
XXVIII. évfolyam
A MAGYAR FILMINTÉZET FOLYÓIRATA
92/1
Szerkesztik: Gelencsér Gábor, Pintér Judit, Urbán Mária . Forgács Iván, GyörfTy Miklós, Horváth György Tervezószerkesztó: FraunhofTer Péter
A Filmkultúra a MAGY AR MOZGÓKf:p ALAPÍTVÁNY és a MŰVELŐDÉSI KÖZOKT AT ÁSI MINISZTÉRIUM támogatásával jelenik meg.
ÉS
Tartalom 3 Tegnap és Ma - Márai Sándor írásai a filmról (1.) (Összeállitoua: Horvát-h György) 13 Györffy Miklós: Az elvonatkoztatás útjai Uj magyar filmekról 21 Forgács Iván: A tisztesség szándékával... 27 Gelencsér Gábor: Bűn - bűnhődés nélkül Janisch Attila: Árnyék a havon 31 Báron György: A vétkezés költészete Rainer Werner Fassbinder: Querelle 37
Gyürey Vera: Filmtörténet tum Herskó János filmjeiről
és kordokumen-
45 Tanítványok Herskóról (Az interjúkat készitette: Kopper Judit) 49 Muhi Klára: Ötmillió ideális nézó kerestetik Fiatal Művészek Stúdiá ja 57 Banyár Magdolna-Féjja Sándor: A próbanézón nincs kőpapucs Gémes József: A hercegnő és a kobold 63 Merre tovább? - Mannheim (Sándor Tibor) A nitró nem vár! - Cinémémoire, a [elújitoll filmek első fesztiválja (Barabás Klára fordítása) 67 Szegő György: Régi idók új mozija 72 Contems
A cúnlapon: Janisch Attila Árnyék a havon (Szabö Róbert felvétele)
Márai Sándor 1940-41 körül (a Pe/őji Irodalmi Múzeum fotágyűjteményéből)
2
Tegnap és Ma Márai Sándor írásai a jilmről (l.) Márai Sándor 1936 és 1944 között a Pesti Hírlapban megjelent cikkei összegyűjtése közben Székely Ádám figyelt fel a filmtárgyú írásokra. Ezúton is szeretnénk megköszönni neki, hogy ezeket a tervezett kötetet megjelenése előtt rendelkezésünkre bocsátotta. A Tegnap és Ma, valamint a Vasárnapi Krónika rovatokban megjelent publicisztikák megállapításai a nemzeti filmről, a filmiparról, a sztárkultuszról, műfaji kérdésekről, a film és általában a vizuális kultúra feladatáról pontosak és ma is érvényesek. A cikkeket keletkezésük sorrendjében közöljük, megtartva a szöveg eredeti írásmódját. E számunk az 1937-ben, a következő az 1938-ban megjelent publicisztikákat adja közre, végül Márai 1940-41-ben, illetve 1944-ben született filmtárgyú gondolataival ismerkedhetünk meg. Külön köszönetet mondunk dr. Jáky János úrnak, amiért a szövegek közlé séhez hozzáj árult. H. Gy.
A film titkai Pesti szakkörökben már néhány hete kézdörzsölve beszélnek arról, hogy Korda Sándor híres londoni filmvállalata bajbajutott, az a biztosítócég - a "Prudential" -, amely eddig a pénzt adta hazánkfiának, elköltött Kordára vagy kétmillió fontot, s nem ad többé egy vörös penny t sem hazánkfiának. Szakkörökben ilyesminek, csendesen, de örülnek. Nem tudom, mi igaz a hírekből, s remélern, hogy nem sok; mert nincs semmi örülni való azon, ha egy nagy külföldi vállalat, melyet magyarok alapítottak, tehetséggel és hozzáértéssel híres lesz a világban, s aztán egyszerre bajbajut.
Az angolok rejtélyes nép; például nem szeretnek pénzt veszíteni. S mert Korda és munkatársai mindig hangsúlyozták odakünn magyarságukat, mindenesetre kínos hatást keltene a londoni Cit yben a hír, hogy a magyar Kordán elvesztett egy angol vállalat ennyi meg ennyi fontot. Ezért remélern, hogy a hírek túlzottak. Ami nem túlzott, s amire az angolok most eszmélnek, hogy a film körül minden túlzott. A film nem az, amit az angolok "nyugodt üzlet"-nek neveznek. A film esztelenül nyugtalan üzlet. Esztendeje künn jártam Londonban s meglátogattam Korda épülő denhami mútermeit. A kies telepen éppen René Clair rendezett egy finom és mulatsá-
3
gos filmet, melyet később "A szellem Nyugatra megy'" címmel mutattak be mindenütt a világon. A jelenet, amelyhez Denham-be érkeztem, skót kastély díszletei között készült; a kastély udvarán jelmezes népség és katonaság között a film höse, egy - azt hiszem - Donath nevű fiatal színész állott skót ruhában és kellemesen fintorgott, Megkérdeztem, ki ez a tehetséges, fintorgó fiatal ember? - Donath - felelték áhitattal. - Új csillag. Ezer fontot kap egy hétre. Szerencsére volt pad a közelben; ijedtemben leültem. Ezer font, huszonötezer pengő egy hétre! S mindez, mert egy arányos testalkatú, tetszetős arcú fiatal ember napközben néhány órán át odaáll a forgató-gép elé! Bólogattak és azt mondták, igen, ezért kap huszonötezer pengót. S megmagyarázták, hogyasztárokkal nem lehet alkudni; a sztár vagy "megéri" a pénzét, s akkor meg kell fizetni, vagy megbukik, egyik képtől a másikig. A moziszakmában ismeretlen a "hanyatló sztár" fogalma. Nincs középút, nincs lassú eltűnés. Csak a föltétlen siker van, vagy a föltétlen bukás. Ezért kell túlfizetni a siker pillanatait. S ezért fizetnek túl mindenkit a filmnél: a rendezőt, a világosítót, igen, a gépírókisasszonyt is. Az üzem, melyet Korda Amerikában tanult meg, a fIlm üzeme a pazarlás szellemében működik. A pénzt két kézzel kell kidobni az ablakon, s csak akkor lehet remélni, hogy néha visszajön az ajtón. A film körül mindenki ötször annyit akar keresni, mint más szakmában. Hideglelős üzem ez. Amerikában beidegzették, meg szokták. Angliában szájtátva bámulták ezt a fajta filmgyártást. Lehet, hogy most megunták. "Nem a mi szakrnánk" - gondolta a "Prudential". S visszatért a tűzbiztosításhoz. A tűz, mégis, biztosabb. Egyik nyilatkozatában Korda a minap elszámolt a filmek költségeiről. A nagy Wells-film például - a "Mi lesz holnap?"? -, mely óriásit bukott, közel hétmillió pengő költséggel készült. (A film arról szól, hogy kitör a világháború, s az angolok végül gyarmatosít ják a Marsot és a Jupitert). Szép, angol film volt. A hétmillió pengő következő költségekre ment el: a díszletek belekerültek kétrnillióba, a ruhák a másik millióba, a statiszták harmadik vagy negyedik millióba, s a felhők Denham fölött, azok is belekerültek néhányszázezerbe. Az újságíró hüledező kérdéseire Korda vállatvonva felelte: "Kérem, ez a film ..." S megnyugtatta az érdeklődöt, hogy másképp nem is lehet filmet csinálni. Ez az, amiben nem hiszek. A film egyre inkább pénzügyi bűvészmutatvány; következésképp egy4
re kevésbé művészet. De a film mindenekelött új műfaj, a kifejezésnek új eszköze. Amíg a filmen minden kifutófiú meg akar gazdagodni, a múfaj a börzejáték egy neme marad. S ahogy az új színházat lelkes, aszkéta kísérletezők csinálták meg mindenütt a világon, úgy lesz a filmnek egy zsenije és aszkétája, aki nem fizet Donathnak huszonötezret egy hétre, s talán valamilyen amatőrmódon megcsinálja azt, amihez ma Hollywoodnak milliók kellenek. Az, ami ma művészet a filmben, egyre inkább elvész az üzemben. De egy zseniális műkedvelő talán megmenti egy napon azt, amit csaknem reménytelenül elprédáltak a szakemberek. 1937. január 22.
Nemzeti filmet! A franciák végre is elúnták a hazai filmgyártás átlagát, s elhatározták, hogy - annyi giccs után! állami hozzájárulással gyártanak egy nagy, nemzeti filmet. A nemes elhatározás mögött természetesen lapul egy kis politika is. A Népfront kormánya a francia forradalmat rendezi meg filmen, a legjobb írókkal, színészekkel és rendezókkel. A téma lenyűgöző. Marcel Pagnol, a "Topáz" és "Fanny" l kedves szerzője írja majd Robespierre és Brissot párbeszédeit. Maurice Chevalier játssza Camille Desmoulins szerepét. A nagy nemzeti mozgókép cselekménye kevéssel 1789 előtt kezdődik, s a Valmy-i győzelemmel ér véget. Az állam ad e filmhez ötvenezer frank készpénzt, kölcsönadja továbbá a versaillesi kastélyt és parkot, XVl. Lajos történelmi becsű jelmezeit, kocsiját, bútordarabjait. Hiányzik még hárommillió frank. Ezt az összeget "nemzeti jegyzés" segítségével iparkodnak összegyűjteni. Kibocsátanak másfélmillió, egyenként két frank értékű szelvény t, s a szelvény tulajdonosai jogosultak jegyváltás nélkül megtekinteni a nemzeti filmet valamelyik bemutató színházban. Az ötletnek nagy a sikere a franciák között. A hivatalos támogatással készült műalkotások általában gyanusak. A néző neszeli a szándékot és elkomorodik. De a film, Párizsban is, fájdalmas közügy , s meg lehet érteni, hogy lelkesíti a franciákat a "nemzeti film" ötlete. A mozgóképgyártáshoz sok pénz kell, s a film lélektana, ha ugyan van ilyen, megtanította a vállalkozó tókéseket, hogy lehetőleg~csak a kipróbált giccseket majmolják; nagyszerűbb, eszmei bb filmtémák számára nem akad gyár és producer. Most, mikor a francia ál-
Iam elszánta magát, s ilyen aláírásos alapon, állami segítséggel valósít meg filmen egy úgynevezett "nagy témát", ideális filmötletet, ne szégyelljük magunkat, s kérjük kölcsön az ötletet. A magyar film átlaga - kár halkan beszélni erről, mindenki tudja! - esztendők óta változatlan. Ez átlag szintje - miért finomkodjunk! - változatlanul alacsony. Mind e kedves és igénytelen történetek, 1 ielyeket kitűnő színészek sok buzgalommal játszanak el, néha tetszenek a közönségnek, néha megbuknak; de a magyar filmet rosszakarói sem gyanusíthatják, hogy fogékony a komolyabb, nagy témák iránt, s hajlandó foglalkozni valamilyen elsőrendű nemzeti, társadalmi vagy akárcsak mély ebb, emberibb problémával. Filmjeink, sajnos, rendületlenül bájosak. Mindenki únja e történeteket, mindenki torkig van az állástalan magánhivatalnokkal, aki, több-kevesebb akadályon át, végül is állást kap és feleségül veszi rövidhajú irnádottját. Komikus színészeink minden alkalommal nagyon mulatságosak e filmekben, drámai színészeink tudnak komoran nézni és szívfájdítóan, mély hangon mondani valami érzelmeset. De mindig ugyanazt mondják. A magyar film egészen biztosan kinőtt már a gyermekcipóből; csak éppen nem hajlandó levetni. S nem látok sehol reménysugarat, nem látom azt a hős vállalkozót, aki letesz az asztalra félmillió pengőt, s megcsinálja azt a nagy, komoly magyar mozgóképet, mely megmutatja íróink, színészeink és rendezőink igazi zsenij ét, s amellyel kiállhatunk végre a világ elé. Meg kell csinálni a magyar "VIII. Henrik=-et-; minden megvan hozzá, a téma is. Történelmünk tele van nagy témákkal. A tatárjárás. A magyar reforrnkorszak. (Az igazi, a Széohenyi-féle.) A magyar filmgyártás érett és fölkészült egy filmre, amely megmutatja történelmi tá. :,vkat, s érzékeltet valamit e nép sorsából. Nem a .fnantikus, betyárpandúros, kiskadettes, nadrágszerepekkel élénkített filmoperettre vágyunk tisztelet a ritka kivételnek, amilyen a most készülő "Pogányok'> -, hanem filmre, mely a magyarság problémáit, kételyeit, válságait, erőfeszítéseit tárja föl, s amelynek angol változatát a négerek is megértik a Harlemben. Ezzel a filmmel tartozik a magyar mozgóképgyártás a magyarságnak, önmagának, mesterségének is. Ha nincs hozzá magántőke, ne röstelljük lemásolni a francia példát, s szedjük össze; esetleg előlegezze a társadalom a belépőjegy árát. S a hivatalos segítség adjon meg mindent, amit megadhat pénzben, nyersanyagban; s ha már ad, mentöl kevesebb bürokráciával adja. Elég volt a gépírókisasszonyból, elég volt az elpancsolt, romantikus regényváltozatokból. A ma-
gyar forradalom, a negyvennyolcas, van olyan "nemzeti téma", mint a francia forradalom. S ha a francia népfront kormánya nem átall nemzeti propagandafilmet csinálni, ne szégyenkezzünk mi sem. Csináljuk meg - fél-hivatalos, fél-társadalmi alapon - az első nagy, igazi magyar filmet. A francia példa harsányan bíztat reá. 1937.február 23.
A felfedezés A mezőgazdasági kiállítással egyidóben bemutattak egy mozgóképet, melynek írója, színészei, sztárj ai , kellékei, kulisszái és tájai egytől-egyig magyarok, csak a rendezője osztrák; a film l a Hortobágyon és a Hortobágyról készült, s a Pesti Hírlap dícsérő szavakkal megemlékezett már róla. E sorok nem szándékoznak utóirat lenni egy mozi-bírálathoz; de negyvennyolc órája nem tudok szabadulni e képek hatása alól, s akarva sem tudnék másról beszélni most, mert úgy érzem, fontosabb mondanivalónk nem is lehet, mint mindaz, ami e mozgókép láttára felötlik a nézőben; mindannyiunkban, akik egyszerre megérezzük, egy mozi nézőterén, mit mulasztottunk eddig, s milyen felelősek vagyunk valamennyien e mulasztásért. Nem félek tőle, hogy megmosolyognak e "fölfedezésért"; nem tehetünk róla, hogy azok, akiknek kötelességük lett volna, mindeddig elmulasztották megválaszolni azt, amire a Hortobágy-film tanít. Mindenekelőtt: ez a film, melynek nincs egyetlen hivatásos színészszereplője - számadók, gulyások, csikósok, parasztleányok "játszanak", s pontosan azt beszélik, amit életük valamely hétköznapján beszélhetnek -, s minden, legkisebb kelléke is magyar, mert az állatok, a fák, a felhők is odavalók a Hortobágyra, ez a film szomorú vád mindazok ellen, akik eddig "magyar film" címén jórészt paraszt-operetteket, vagy kabaréba való, utálatosan együgyű viccekkel megtömött ál-művészetet mutattak nekünk. Öt ujjamon fel tudom sorolni a tiszteletreméltó kivételeket; így például az "Aranyember'vt-. Az unalomig ismerjük már a védekezést: nincs pénz, a magyar film gyermekcipóben jár, most tanulja a mesterségét. Ez a védekezés elavult. Íme, egy film, melyhez mindent magyarok adtak össze, s végül mégis egy osztrák volt az, aki megérezte, lefotografálta, összeállította az első mozgóképet, mely szűkszavú drámaiságában, primadonnamentes egyszerűségében megéreztet valamit egy nép sorsáról. Szomorú, hogy nem akadt magyar 5
filmgyártó, vagy "producer", mint a pesti kávéházaknak azokban a különszobáiban, ahol filmeket ügyeskednek össze más mesterségekből kikopott vállalkozók, makacsul mondják: szomorú, hogy nem akadt magyar rendező, aki megérezte volna azt a kötelességet, vagy ha úgy tetszik, lehetőséget, amely a mozgókép témájában, levegőjében lappang. Egy osztrák jött el a Hortobágyra; s megérezte és megcsinálta. Röstelkedhetünk, hogy így történt, s el kell ismerni, hogy az osztrák tökéletesen végezte dolgát: egy idegen, a magyar film történetében először, megérzett és megörökített valamit a magyar élet sorsszerűségéből. Igaz, hogy elsőrangú segítőtársakat kapott munkájához; segítőtársakat, akik megihlették és látnivalóan meghatották: kapta egy nagy magyar író komor erejű elbeszélését, kapta a Hortobágyot, embereivel és asszonyaival, állataival és hangulatával, napkeltéivel és naplementéivel, kapta a tájat és a légkört, alig valamivel többet. Ennek a filmnek nincs "izgalmas meséje". Ebben a filmben nem "pereg" a párbeszéd, s főként nincs megtúzdelve a szöveg húszéves viccekkel, melyeknek egyetlen tartalma, hogy két ember vitatja, melyik hülyébb kettejük közül? Nincs benne más, csak a Hortobágy. Fölkél a nap, s élni kezd a táj, egy emberi közösség, arcok merülnek fel, félelmesen ismerős, s a városi néző számára ismerősségükben számonkérően elfeledett arcok, élni kezd egy világ, ősi szertartásai szerint, lovak bámulnak az égre, emberek kémlelik a felhőt - miért, hogy e néma jelenetek, melyeket ritkán zavar meg egy konda röfögésének zaja, vagy egy puli-kutya féltékeny ugatása, ilyen sötét erővel idéznek valamit, ami több, mintfolklore, ami nem népszínmű, nem édes-kedves, tűzről pattant menyecskék, villogó magyarba öltözött emberek mesterkélt és hazug színpadi ügye, hanem sors, komor sors? Valami végzetszerű lappang itt a tájban és emberben időtlen végzet, amelyet az állatok is éreznek, engesztelhetetlen végzet, amelynek már szava sincs! Hogyan érezte meg az osztrák rendező ezt a végzetet? .. Nem "történik" ebben a filmben semmi; miért hogy mégis minden benne van, egy-egy nézésben, egy napnyugtában, egy alkonyi viharban, egy kútbaeső parasztgyerek sikolyában, egy szerelmes gulyás szemérmes pillantásában, egy hortobágyi vásárkép sistergő, keleties izgalmában minden, amit erről a népről évszázadok óta talán csak a költök mernek néha elmondani? Ezek a parasztok "játszanak" a felvevőgép számára: oly komolyan, áhitatosan, ahogy az életet "játsszák". Hétköznap és ünnep, élet és halál, hagyomány és reménytelenség, méltóság és okosság, tehetetlen-
6
ség és kevély bölcsesség, nyomorúság és végzetesség áradnak felénk minden képből. Íme, mégis lehet magyar filmet csinálni. Valaki leszállt oda, a mélybe, az alapokhoz, melyekre egész kultúránk és urbanitásunk, mozgóképestül és kávéházastul, reá van építve; s akik tudjuk és néha mondjuk is, hogy törékeny kacsalábon forog ez az urbánus kulturfölény, elfogódottan kérdezzük: mi van a mélyben? Hát ez, amit e film is mutat, szándék nélkül, politika nélkül. Nem, bizonyosan nem népszínmű az, ami a mélyben van. S minden szó frivol, amelye "népművészetet" a napibörzén hamisított jelzőkkel méltatni iparkodik. Ez a film csak képecske abban a képsorozatban, melyet a magyar irodalom, politika, szociográfia tárnak legújabban a világ elé. "Magyarország fölfedezése" elkezdődött; s oly lázasan tart, hogy néha már félő, ne csábuljanak avatatlanok e területre, a divat s a konjunktúra lidércfényei nyomában. Mindig csodálom a fürge szociográfust, aki három-négy hónapra, vagy talán csak háromnégy hétre, elkalandozik a nép közé, s a természetest meghaladó nagyításban "élethűen" lefotografál ott minden egykét, kalóriát, napszámot és tüdővész-bacillust. Egy nép sorsát, anyagi és történelmi helyzetét nem lehet megítélni e kiszakított, s élethűségükben is túlzottan felnagyított fölvételek alapján. Hiszek az adaléknak, de nem látom a statisztikátói a magyarságot, az alkalmi, helyi tragédiától a népi tragédia igazi elemeit. Egy népet megítélni - micsoda merész, fölényes feladat! Megborzonganék a felelősségtől, ha néhány hónap tapasztalásainak birtokában képet kellene rajzolnom egy magyar faluról. Mit s honnan tudja a szociográfus, mi fajta erők nevelnek egy törzsi közösséget? Látja a szociális életföltételeket, melyek megdöbbentik, látja a falu betegségét és szegénységét, megszámolja, hány krajcár lapul az üres zsebekben -, de nem láthatja a szociális probléma mellett, mely kétségtelenül döntő, a lelkit s a történelmit, amely egységében dönti el, hogy egy nép él-e vagy hal, vállalja-e szerepét, vagy belenyugodott végzetébe? Erre a kérdésre, mely legalább olyan fontos, mint az, hogy mennyi a napszám, s hogyan pusztít a tüdővész a Tiszántúl egyes falvaiban, az alkalmi szociográfus legjobb akarattal sem felelhet. Mindez ne szóljon a múfaj ellen: a kutató-munka, melyet hívő, lelkes pionírok folytatnak a magyar vidéken, hasznos, csak nem szabad a lelkiismeretes táj-fölvételekből rögtön általános jellegű magyar körképet csirizeIni össze. Ami fontosabb, hogy elkezdődött valami, ami egyszerre politika és segélykiáltás, megrendült lelkiismeret és néprajzi kiváncsiság; el-
kezdődött egy mozgalom, melynek egyetlen értelme, megtudni végre: mi van a mélyben? .. Soha nem fordult még ilyen nyugtalansággal, ilyen tárgyilagossággal egy szellemi nemzedék a magyar nép felé. A "fölfedezés" elkezdődött; esztendők óta nem múlik el hét, hogy politikai beszéd, irodalmi dolgozat, tudományos kísérlet, költői kíváncsiság ne dadogja el újra és újra a kérdést: mi van a mélyben? .. Egy nemzedék szeretné végre megismerni az igazságot. Mert túl az irodalmi divaton, túl a politikai konjunktúrán, érzi egy nemzedék, hogy elég volt az irodalmi és politikai népszínmúből: vagy megismerjük végre a valóságot, s szembenézünk vele, segítünk minden erőnkkel és sürgősen, ahol és ahogy lehet, vagy az a végzet, melyről költői száz éve énekelnek, nem retorikai szókép többé, hanem e kevéssé ismert valóság egyetlen és lehetséges következménye. Ez a "falukutatás", a statisztikáknak, a nép szellemi és rnűvészi kifejezéseinek, a szociális valóságnak, történelmi okoknak, vágyaknak és igénye knek ez az összege, olyan erővel fordul a mélység felé, mintha nem is lenne már veszteni való ideje. Vagy elviseli egy társadalom az igazságot, amelyre e "fölfedezések" tanítják, vagy kiadta kezéből sorsának irányítását. Utálom azt a hazug és érzelgős "népiességet", amely nagyot rikkant és őstehetségről kiabál, valahányszor egy tehetségesebb parasztgyerek bicskával birkafejet tud faragni a pásztorbot végi be; a művészet mindig kultúrából sarjad elő, s a nép művészete nem lehet más, mint összege egy népi kultúrának, mely egyforma erővel hatja át egy közösség minden tagját. Nem, a "fölfedezés" célja nem lehet mesterséges zseni-tenyészet; a magyar népről van szó, amelyet megismerni nem "divat" többé, hanem követelő és sürgős kötelesség. Az a néhány kép, melyet egy idegen rendező e nép életéről megörökített, azok a könyvek, cikkek és előadások, melyek szenvedélyesen és szakszerűen fordulnak a magyar élet mélyvízei felé, azok a politikai és társadalmi hullámok, melyek az érdeklődésnek lendületet adnak, azt bizonyítják, hogy a "fölfedezés" folyamata tart, s most már elszánta magát egy nemzedék és behatol az ismeretlen tartományba. Ez a "fölfedezés" igazi értelme. Mintha egy magyar nemzedék hosszú idő után először, kegyetlen tárgyilagossággal kiejtené azt a végzetes szót, amelyet az üzleties ál-hazafiasság politikai vigécei oly szemérmetlenül elhasználtak, s amelyet most, tárgyilagosan és szemérmesen, de rninden következménnyel mond ki egy nemzedék: -Hazám. 1937. március 21.
A nagyság átka Uram, bizalmasan, egy szóra: Ön hogy' gondolkozik az amerikai hírekről? Mi itt nyakig ülünk Európában; s két hír között, mely arról számol be, hogy mi történt Bilbaóban, s kit lövetett agyon Sztálin, felbukkan az amerikai hír, amely mindig olyan nyájas és mulatságos: a leghosszabb szakáll, vagy a leggyorsabb autó, vagy a legdémonibb filmsztár, s más ilyen felsőfokú, andalító együgyűség híre. Az olvasó, amíg Európa hétköznapos rémregényének egyes fejezeteit olvassa, megpihen az amerikai hír oázisában; jó tudni, hogy van még egy világ, ahol az emberek ráérnek rekordvágyaiknak élni és mosolyogva fizetnek. De a hír, amely ma érkezett, rémhír. Shirley Temple-rajongó Ön? Ha igen, ne olvassa e sorokat. Shirley Temple az a világhírű gyermek, aki olyan okosan beszél a lóval, az inassal és a szerelmes nagybácsival. Egyszer láttam a moziban, s nagyon sajnáltam. Nincs sajnálatraméltóbb, mint egy ötéves gyermek, aki háromszázezer dollárt keres egy évben. A rémhír, mely az amerikai sajtó fejlett hírszolgálata jóvoltából ma eljutott hozzánk, tudni véli, hogy Shirley öregszik, s mesterségesen fiatalít ják. Ez a kivénült csodagyerek lehet már vagy hétéves - a filmgyártók meggyőződése szerint nem tud már olyan önfeledt-édesen, gyerekesen mosolyogni, mint esztendő előtt. Akik ismerik, azt mondják, Shirley munka közben a göndörfürtű, testet öltött sátán, a rendezők réme, aki csendesen és vérfagyasztóan reászól a gyártást vezető igazgatóra, vagy rendezőre, terrorizálja kollégáit, megpofozza serdületlenebb vetélytársait, s pontosan tudja, mennyit keres, milyen a népszerűsége és mennyi pénze van a bankban. Egyszóval, csodagyerek. Ijesztő lehet, gyereknek. .. De filmsztámak első a világon, tömegek őrjöngenek érte, s komoly, idősebb, kövér emberek Shirley Temple-klubokat alakítanak. Személyisége nemzetközi közügy. Ezt az édes irtózatot, ezt aszőkefürtös lidércálmot állítólag Steinach-rnűtétnek vetették alá, hogy megőrizzék mosolyát. Ha van "nagyság átka", a szó ijesztő, torz és szószerinti értelmében, akkor ez a átok Shirley-n telt be legpontosabban. Az amerikai hír lihegve jelenti, hogy Shirley fogait lereszel ték, angyalszájacskáját kozmetikai műtéttel igazították mosolygósra, s egyebekben mesterséges táplálékkal etetik, táplálékkal, mely angolkórt idéz elő. Shirley utolsó időben veszedelmesen fejlődött: s mint egyes néger törzsek asszonyai fazékban tartják a férfiakat, hogy túlságosan 7
meg ne nőjjenek - csak Kongóban? -, Shirleyt mesterségesen visszaoperálják a gyermekkorba, sebészkéssel és ragtapasszal rögzítik rózsás arcocskáján az angyalmosolyt, s mindent elkövetnek, hogy a gyermek, aki ilyen nagyra nőtt, ne nőjjön nagyra. A siker titka mindig az elmenés titka is: sztároknak nem jó öregedni. Shirley, ez a hétéves vénség, küzd az öregség ellen. Valószínűleg kapott új, mű-tejfogakat is, hamis loknikat és ragasztottak neki gyermekszájat. Egy-két évig még andalodhat a megfiatalított csecsemő báj aitól egy világ, amelynek egy gyermek idomított báján nevelt andalodás át el kell tűrni, de nehéz megérteni. Mikor Chaplin kézen fogta a "Kid"-et, a kis Coogan-t, az mégis más volt... A néző érezte: egy nagy művész találkozott egy kis művésszel, s az élet fájdalmas és kegyetlen játszóterén együtt játszanak valamit, golyózást vagy filmet, nekik igazán mindegy! De Shirley soha nem játszott; Shirley már a pólyában fellépett, mosolygott és ügyelt a publicity-re. Bájos volt, igen. De én már a szót sem szeretem, hát még a gyermeket, szegényt, akit készpénzért méterszám mutogatott bájra nevelnek! S miért ne rögzítse Shirley illanó ifjúságát kozmetikai eszközökkel az a Hollywood, amely szépségműhelyeiben átgyúr emberi testeket, stúdióiban angolkóros kosztra fogja a világirodalom remekeit, s a "Faust"-ból, ha kell, nadrág szerepet csinál Greta Garbo számára! Miért csak éppen a gyermeket kímélj e az üzem, amely futószalagjára fűzte a Szépséget, a Szellemet és az Értelmet, s csinált mindenből valamilyen pótlékot, amely édes, mint a szirup, s kissé ragad is? Az ember valószínűleg nem lehet büntetlenül gyermek Hollywoodban. Valószínűleg felnőtt sem lehet az ember büntetlenül egy világban, amely andalodni tud egy idomított gyermek mosolyán. Csak ennyit a Shirley-rérnhírhez, ha nem haragszik érte. 1937. július l.
A százéves fénykép A newyorki "Museum of Modern Art" díszes kötetbe gyűjtve kiadta a fényképezés százéves történetének jellegzetes képadatait. A régi képek - a francia Nadar és Carjat, a skót HiU és Adamson, az angol Cameron és Brady klasszikus arcképei így kötetbe gyűjtve eldöntik-e a régi vitát: művészet-e a fényképezés? Persze, hogy művészet, ha művész foglalkozik vele, kinek kezében a fényérzékeny lencse annyi csak, mint a festőnek az
8
ecset, a szobrásznak a véső. Ezek a régi fényképészek nem törekedtek kegyetlen "tárgyszerűségre". A festőit akarták meglátni az emberi arcban, a halhatatlant, az egyénit. Olyan képek, mint a skót Hill kezdetleges gépe által száz év előtt megörökített Burns ezredes arcképe, vagy Nadar Baudelaire-feje, vagy Brady felvétele Young bíróról, a legszerényebb technikai eszközökkel a lelket keresték az arcban. A fényképezés száz év alatt csak műszakilag fejlődött. Első művészei már halhatatlant alkottak. A kései utód, sokkal tökéletesebb masinájával, alig tudja visszaadni azt a bensőséges kifejezést, mely a régi képekről sugárzik. Három kép - Tennyson lord, Honoré Daumier és Engene Delacroix arcképe - példa rá, hogy a fénykép valamikor megközelítette a festői eszményt. Ma a valóságot iparkodik hűségesen megközelíteni. De a valóság, e tárgyilagos kor eszménye, legtöbbször egyáltalán nem festői. S erről már nem tehet a fényképész. Minden család őriz valamelyik fiókban egy bőrkötéses kötetet, melynek lapja telve lövészkirályokkal, érettségizett dandykkel, Baskircsev Mária-szerű fiatal leányokkal, mohos sziklának és poros pálmának támaszkodó jegyespárokkal. E régi képek - bamák, mint az idő - az idegen néző számára is hírt adnak valamiről, ami a fényképész és lélekbúvár számára egyaránt a legnagyobb titok: hírt adnak a képíró gépezete által rögzített egyéniségről. Ha régi képalbumot nézünk, ötven vagy hetven év előtt élt emberek fényképeit lapozzuk, gyakran felkiáltunk: "Nézd, milyen egyéniség!" Ki volt a tünemény, aki lövészkirálynak öltözve bámul ránk a múltszázadközepi képről? Sörgyáros vagy állatorvos, semmiesetre sem Lord Tennyson. S mégis, a régi arcokban van valami sajátosan átrnunkált, valami "festőiség", ami nemcsak hetyke szőrzet, lobogó lavalliére-nyakkendő, s színészes kiállás, hanem homloknak, nézésnek, szájtartásnak, fejformának csodálatos jellegzetessége. Mintha száz év előtt minden ember, aki vitte valamire a maga világában, nehezebben jutott volna a műveltségnek, ismeretnek és egyéni életfelfogásnak ahhoz az összességéhez, aminek végső következménye az egyéniség. Erre tanítanak a régi képek; a klasszikusok, melyeket most a "Photography 1837-1937" CÍmű kötetben közzéad a newyorki múzeum, s a névtelenek és mindennapiak, melyeket száz éve őriznek családi albumokban. A "művelt ember" száz év előtt másképp, keservesebb személyi áldozatok és erőfeszítések árán volt művelt, mint ma, mikor az "átlagos műveltséget" megerőltetés nélkül, mintegy házhoz szállítja a közlésnek és in-
fonnációnak sok, népszerű válfaja: rádió, mozi, az átlagos oktatás, népies rnűvelődési kurzusok és kézikönyvekben célszerűen sűrített ismeretek. Ma igazán csak az nem "művelt", aki hatökör és végképp nem akar. Az egyéniség száz év előtt sokkal személyesebb munka árán jutott el világképéhez, mint ma, mikor egy tömegek igényére szabott civilizáció fáradtság nélkül közvetíti a szükséges ismereteket. A régi képek arra tanítanak, hogy az ember száz év előtt nehezebben jutott el önmagához - nehezebben, alaposabban, talán fájdalmasabban is. Ezért emberibbek a régi arcok. S ezért típusszerűbbek a mai arcok. Száz éve mondja a fényképész az emberiségnek: "Barátságos arcot kérek." Az emberiség iparkodik engedelmeskedni a felszólításnak, s bátortalanul és félszegen vigyorog a gépbe. Mind félszegebben, s mind barátságta1anabbul. 1937. július 22.
A duhaj magyar Idegenek, akik hosszabb időt töltenek Magyarcrszágon, a kérdésre, mi ejtette meg szívük:et, felsorolják a Dunapartot, a Margitszigetet, Bugacot, a Balatont, s végül megemlítik, hogy sehol nem tudnak olyan szívből mulatni az emberek, mint Magyarországon. Ez a válasz mindig meglep, mert az idegennek ritkán van módja ahhoz, hogy egy őszinte, csendes, "hallgató"-val fűszerezett magyar házirnuJatságon részt vegyen; s amit nagyvárosban általában "mulatság"-nak neveznek, a lokálok és hasonJó helyiségek műsora nálunk is, mint mindenütt a világon, egyforma, s általában inkább sűrített unalom, mint mulatság. De a sikerrel nem lehet vitatkozni; nyugodjanak bele, hogy az idegen szemében Budapest "mulatós" város. Mi tudjuk, mikor és mennyire az? - tudjuk és hallgatunk róla. Az idegen tehát általában "jól mulat" Budapesten. Éljen! Mégis, a múltkor társaságban egy jószemű idegen, aki már nem is olyan idegen, mert több esztendeje itt él közöttünk, s mestersége a megfigyelés, tud is a magyar életről egyet s mást, irodalmi és színházi tájékozottsága meglepő, őszinte megdöbbenésemre dícsérni kezdte a "duhaj magyart". Kérdésemre, hol látott az elmúlt években duhaj magyart, közlékenyen felelte, hogy érti már nyelvünket, elolvasott néhány magyar regényt, eljár néha színházba is, s lelkes nézője és hallgatója a magyar filmeknek; e művészi produkciók jellegzetes alakja, az idegen szerint, a du-
haj magyar, aki családi, szociális, vagy szerelmi bánatát egyrészt borba fojtja, másrészt széles jókedvében feláll egy székre, összetöri a tükröt és teli torokkal énekli, hogy a gulya nem akar legelni. Elámultam. - Uram - mondtam. - Ön több esztendeje él Magyarországon. Társaságba jár, vendéglőkben étkezik. Megesett, hogy törzsvendéglőjében. éjfél után, egy társaság húzatott egy kicsit a cigánnyal. Talán előfordult az is, hogy magánházba hívták, s éjfél után csendesen táncoltak a vendégek. De látott Ön ez esztendőkben, magyar magánházban vagy vendéglőben, középosztálybeli magyar embert, aki feláll a székre és nyilvánosan énekelni kezd? - Nem - mondta a tájékozott idegen. - De én Pesten élek. Viszont vidéken! - Vidéken - mondtam - szintén megesik, hogy valaki nagyon elbúsul, beül a "Koroná"-ba és szombat este húzat a cigánnyal. Megesik, de hasonlíthatatlanul ritkábban, mint húsz, harminc év előtt. Sokkal csöndesebben élünk már, uram. Mégis, miféle regényekben olvasott Ön a duhaj magyarról? Megmondta a szerző nevét és a regény címét; egy kíváló, haladó szellemű magyar író egyik sikerült munkáját említette, mely megjelent német nyelven s darabot is szabtak belőle. Ebben a regényben csakugyan hajnalig mulat az úri társaság. De a regény ezt a nagy mulatozást inkább csak azért mutatja be, hogy ricsaj és hegedüsző mögül annál rikítóbban kicsengjen egy megdöbbent társadalmi réteg elkeseredett életérzése. Az idegen olvasó nem vette észre ezt a mellékhangot. A könyvből, mint a színdarabból annyit értett csak, hogy a magyarok este összeülnek, s virradatig mulatnak. - Hát még a filmek! - mondta felcsillanó szemmel. - A magyar filmben mindig mulat a magyar. - Igen - mondtam - a magyar filmben nagyot mulat a magyar. Tükröt is tör. Bőgőbe is ugrik. Siessen, uram, váltson jegyet e filmekhez, mert azt a magyar életet, mely e filmekben tükröződik, már csak vásznon láthatja, s ott sem sokáig. A duhaj magyar a honi film különJegessége; a valóságban már csak csendes magyarokat láthat, akik, ha mulatnak is néha, legalább olyan csendesen mulatnak, mint a svéd vagy a belga. A világ, melyet e filmek bemutatnak, oly tökéletesen megszúnt, s a világról, mely helyében kialakult, ez az exportra készült hazai film- és darabírás oly makacsul nem hajlandó tudomást szerezni, hogy mi, hazai nézök, néha szemünk dörzsöljük a moziban: hol él-
9
nek ezek a hősök, miféle Magyarországon? A trianoni Magyarországon biztosan nem. A huszártiszt, aki elsején elpezsgőzi fizetése tízszeresét, s belelő a kávéház nagytükrébe, csak e filmekben él már; nézze meg a mi fiatal katonatiszt jeinket, amint teljes tiszti díszben, aktatáskával hónuk alatt várnak az autóbuszmegállónál, mert egyik vizsgáról a másikra készülnek, egyik tanfolyamról a másikra sietnek, s oly csendesen élnek, a szó társadalmi vonatkozásában is, mint az Ön hazájában az állami tisztviselők; s e csendességtől nem vesztettek társadalmi rangjukból semmit. A "duhaj magyar", ez a rejtélyes fogalom, a "báráck"kal locsolt magyarosság e filmhöse számunkra ismeretlen. Mi egészen másféle Magyarországon élünk, másfajta magyarokat ismertünk meg az elmúlt évtizedekben. - De azt a másfajta magyart nem láttam a moziban! - felelte a makacs idegen. S nem tudtam megcáfolni. 1937. október 8.
A dublőz A mozgóképszínház dohányzójában áll egy nő és sértődötten néz a levegőbe. A nő tollas kalapot visel és kis bundát. Férfiak, cigarettlivel szájukban, kíváncsian mászkálnak körülötte és óvatosan pislognak feléje. A nőt becslésem szerint Mariskának hívják, huszonnyolc éves, magas, fogai épek, s elárusítónő a Belvárosban. Vasárnap este eljött a moziba és sértődötten bámul maga elé. A sértődöttségre oka van. Először is, ilyen csinos nő nem szívesen megy vasárnap este egyedül moziba. Másodszor, a nő halálosan meg van sértve, mert ijesztően hasonlít a nagy Marlenere, a vérfagyasztóra, a vampra, akit mi szerényebb halandók csak a mozgókép vásznáról ismerünk, s a lapok pletykarovatából tudjuk, hogy a férfiak réme, anyák iszonyata, milliárdosok és ökölvívóbajnokok reszketnek tőle és - saját bevallása szerint, melyet kissé rekedten adott elő - feje búbjától lábujja hegyéig nem érdekli őt más, csak a szerelem. Mariska vasárnap délután a moziban, fájdalmasan hasonlít Marlenere. Kissé Marienesen öltözködik; nem értek női divathoz, de kalapjában, szőrmegallérjában, cipője szabás ában van valami marlenes, valami, ami nem illik Mariskához, valamivel több és reménytelenebb, mint ahogy Mariska szíve mélyén szeretné. De a hasonlóság kötelez. Már a polgáriban mondták, s később, az üzlet10
ben, s még később, a férfiak, kiket Mariska tánciskolában és vadevezés közben megismert: "Kisasszony, maga hasonlít! Várjon csak, megvanl" Mariska ilyenkor mosolygott. Először boldogan és édesen, később keserűen és vampszerűen mosolygott. Mosolyát természetesen Marienetől tanulta, kinek fényképét a tükör fölött őrzi, szobájában, s a külvárosi mozikban, ahova utolsó nyolcvan fillérei árán is elszökött, tanulni mosolyt és lépést Marlenétől. Ez a sors tragikus. A család kezdetben büszke volt. "Mint a Ditrik!" - mondták. Az udvarlók, kikre Mariska rámosolygott, feszíteni kezdtek, dagadó kebellellépkedtek a kiválasztott nő oldalán, aki hasonlít. Aztán elmaradtak. Először elmaradt a szerelö, aki őszintén és becsületesen el akarta venni, aztán elmaradt a női fodrász, aki őszintén és becsületesen nem akarta elvenni, aztán elmaradtak azok a könnyű, kedves legények, . akikkel szombat este táncolni lehet menni Óbudára vagy az Akácfa-utcába, mikor össztánc van. Elmaradtak, mert féltek. Mariska oly ijesztően hasonlított, miden évvel megtévesztőbben, néha már jobb volt, mint az igazi. A dublőz idővel mindig jobb, mint az igazi. Cigarettafüstön át nézem és sajnálom. Legszívesebben ezt mondanám neki: - Kérem, kisasszony. Még nem késő. Maga most hazamegy innen, kedves szülei lakásába, a József-körút mellékutcájába, kimegy a konyhába, leveti ezt a kalapot és kabátot, felöltözik Mariskának, s telefonál a szerelönek, aki most snapszlit játszik barátaival a Horthy Miklós-úton, egy kocsma különszobájában. A szerelé boldog lesz. Még nincs veszve semmi. Hallgasson rám, fiam. Nem maga az egyetlen, akit ilyen mozisors sújtott. Európa minden városa tele van kis Garbókkal, másodrangú Marienekkel, eltévedt Bergnerekkel és más ilyen boldogtalan nőkkel, e szerény másodpéldányokkal, akik a természet nagy műhelyében ugyanarra a kaptafára sikerültek; mert a természet takarékos és nem pazarolja ötleteit. Belátom, rettenetes nehéz Marienenek lenni, Pesten, a Külső Stáció-utcában. Majdnem olyan nehéz, mint Marlenenek lenni Hollywoodban. Ezek a kis, mérgezett életek, a névtelen dublézök élete, akik a sötét moziban egyszer észrevették, hogy hasonlítanak, ezek a kis másodpéldányok csaknem tragikusak. Hallgasson rám, fiam, menjen vissza szépen Mariskának. Mindig igazibb eredeti Mariskának lenni, mint ál-Marlenenek. Ne hasonlítson, gyermekem. Kezdje előlről. És hívja fel a szerelőt. Ezt mondanám a cigarettafüstön át, ha nem félnék. De nem szabad megbántani azt, ami az emberekben káprázat. Lehet, hogy most már örökké
boldogtalan lesz mint MarIene. De biztos, hogy soha nem lehet már boldog mint Mariska, mert örökké úgy érezné, leköszönt rangjáról és elmulasztott valamit. Hagyni kell, így kell hagyni, ahogy Isten és a véletlen megalkották: sértődöttnek, szépnek és másodpéldánynak. Egy ötlet él benne tovább, olcsóbb, népies kivitelben. Végül mégis ő választotta a könnyebb részt; mert semmi nem olyan nehéz, mint az lenni, aki vagyunk. 1937. december 1.
Kültelek Szombat este egy kültelki színházban. A legdrágább hely nyolcvan fillér. A színház zsúfolt: a kakasülőn is szoronganak. Munkások, kültelki közönség, hétvégi hangulatban, munkaruhában, ahogy eljöttek egy órával előbb a szomszédos gyárak valamelyikéből, s a hetibér szerény összegéből elköltenek néhány fillért úgynevezett kultúrára. Zajos és hálás ház, csaknem minden szereplőt nyíltszíni taps fogad. Zenés vígjátékot játszanak. Amíg a nagyherceg a grófnéért eped, gondolatban gyorsan kasszát csinálok. A darabnak, a görl ökkel és a zenekarral együtt, lehet vagy negyven szereplője. Kell jelmez, díszlet. Adók. Világítás. Szombat este zsúfolt ház, hétköznap félházak. Mit kereshetnek itt színész, görl, zenész, díszletező, világosító, vállalkozó? Valószínűleg filléreket. Az előadás nem is rossz. A jelmezek - jó ég tudja, hol szedték össze! - tisztességesek. A darab halvány és erőtlen utánzata a szokványos nyári operette-nek, betétekkel, zajos ismétlésekkel. A hősszerelmes és a primadonna rendesen vasalt ruhákban jelennek meg, a férfiszereplők estére mégberetválkoztak, valamit fizetni kell a jegyszedöknek is, van nyomtatott műsor, mindez pénzbe kerül. Honnan? A hatvanés nyolcvanfilléres jegyekből? Itt nem támogatja a primadonna gazdag barátja a vállalkozást. Meg kell élni, néhányszáz méterre a központi üzemtől, fillérekből, minden este ki kell világítania színházat, vasalt ruhában ki kell állni a nagyérdemű közönség elé, kell festék, kell fodrászné, s mindezt fillérekből, akkor is, ha nagy a siker, mint ma este. Hősök, gondolom. Kültelki színészek. De a közönség is hősies. Ez a közönség érzi, hogy kap valamit, amire szüksége van - a kultúra káprázatát -, s filléreiért nem csapják be. Olcsó műfajt kap; itt még teljes értékű a produkció minden ősi árnyalata, a csók, a pofon, a nyelvbotlás.
Mindent megtapsolnak, a kezdetet és a véget, fáradhatatlanul. A sötét nézőtéren háromszáz ember szombat este átadja magát valamilyen szerény lelkiségnek, mely e jelentkezési formáiban meghatóan torz és ügyefogyott, de nem lehet így sem félreérteni: ezek az emberek egész héten bőrgyárakban, textilgyárakban dolgoznak, s szombat este két, három óra hosszat szükségük van valami fényesre és csillogóra, ábrándot akarnak látni és szerelmet. A színpadon festett pálmák riviérai tájat ábrázolnak. Utazásokról hallunk, egy színész bátortalan hangon nemes és heves érzelmekről énekel. Elcsüggedve nézem a színpadot; inkább a nézők arcát bámulom, az önfeledt mosolyt, a tátott szájú révületet, azt a csöpp, megrendítően szomorú és áhítatos feledkezést, melyet e szegény hősök, e kültelki színészek a maguk emberi és művészi nyomorából két kézzel szórnak feléjük a színpadról. Egy óra hosszat nézem ezt és bátortalan leszek. Kimegyek az esős utcára, őgyelegve megyek a belső város fényei felé, a villanyfüzéres üzletek, színházak és mulatók felé, ahol mindez, melynek a kültelek csak torzrajzát mutatja, komolykodóan és nagyban történik: igazi színház, nagyigényű közönség, komoly bírálat... A város ragyog az eső és az éjszaka lucskos fényeiben. De a kültelki élmény varázsa nem múlik. Később, még napok múltán is, gondolnom kell rá, s ezt gondolom: - Elég kitenni a lábunkat Budapest belső köreiből, hogy rögtön, minden lépésnél fölfedezzük, milyen mesterséges építmény az a kultúra, az a sajtó, az a színházi világ, az a könyvkiadás, amely a hazai elite-re épült. Nem is kell vidékre menni. Elég kimenni Pest kültelkeire, hogy találkozzunk azzal a másik éhséggel, amely legalább oly problematikus, mint a gyomor éhsége. Milyen hálás volt ez a publikum ezért a szerény vacakért, melyet e hősies társulattól kapott - milyen hálás lenne, ha igazit kapna, igazi színházat, irodalmat, megfizethető áron, elérhető és megközelíthető föltételek mellett. Nem igaz, hogy az éneklő gróf kell nekik és a poros pálmák és riviérai alkonyat. Befizetnek nyolcvan fillért e produkcióért is, mert nem kapnak mást; s lemondani nem tudnak erről az eltorzult, halvány szellemi igényről, mely egyértelmű az emberi méltósággal. Nincs népszínházunk. Nincs népi művészetünk. Nincs irodalmunk, abban az értelemben, hogy tömegek is részt kérhetnének belőle. Nem igaz, hogya munkás, a paraszt nem "érett" a magas, az igazi művészetre. Legalább olyan érett, mint a középosztály, mely a belváros színházaiban és mozijaiban "igényekkel" jelentkezik; igen, mindinkább hiszem, 11
hogy éppen ez a középosztály csodálatosan szelídítette igényeit s már-már alig képes arra az erőfeszítésre, a katharzis-ra, mely föltétele a művészi alkotás sikerének. A "tömeg", például ez a kültelki tömeg, mohón nyúl minden kultúr-pótlék után, amit kap. Ha Shakespearet kapná, vagy Madáchot, éppen ilyen áhitattal fogadná, mint e híg pótlékot, vánnyadt utánzatot. De titokban másra vágyik. Példa rá a Nemzeti zsúfolt munkáselőadásai. Ez a közönség igényesebb, mint hiszik azok, akik általában nevelik és vezetik, akik szórakoztatják vagy művelik. Hogyan járjon színházba? Hétközben nem jöhet be a városba; idő, távolság, villamosjegy, a belvárosi színházak jegyárai elriasztják. Igaz, a közelmúltban éppen a kültelken történtek hősies kísérletek; de magánvállalkozás nem bírja el az ilyen erőfeszítések költségeit. Budapest perifériái már reménytelen távolságban élnek mindentől, amire mi a központban olyan büszkék vagyunk: például magasrangú színházi kultúránktól. Utoljára London külvárosaiban láttam proletár-tömegeket a színházban. Shakespearet játszottak nekik, a "Hamlet"-et, zsúfolt ház mellett, mely lelkesen tapsolt Hamlet monológjának, áhítattal figyelte Ofélia sorsát, éppen olyan áhítattal, mint Erzsébet idejében a Globe-színházban, s ugyanaz a tömeg: székálló legények, munkások, csaposok. A tömeg igénye örök és időtlen. Elsorvad az a kultúra, mely nem merít ebből az igényből, s mesterségesen, mintegy dísztereken mutogatja csak csúcsteljesítményeit. Ehhez az igényhez odamérve milyen fontoskodó és erőtlen a beavatottak szent köreinek kritikája, pletykája, szakszerűsége, Van színházi kultúránk, ahogy van élő, magasrangú irodalmunk: de
JEGYZETEK
A film titkai l The Ghost Goes West (Eladó kísértet), angol, 1936, r: René Clair, fsz: Robert Donat 2 Things to Come - H. G. Wells The Shape of Things to Come című regénye alapján rendezte William Cameron Menzies, fsz: Raymond Massey. Korda produkció, 1936. Nemzeti filmet! l Marcel Pagnol Topáz és Fanny trilógiája: Marius, francia, 1931, r: Korda Sándor, sze: Rairnu, Pierre Fresnay; Fanny, francia, 1932, r: Marc Allegret; Cézár, francia, 1936, r: Marcel Pagnol 12
nem jut el a néphez. Kacsalábon, sőt pesti szóval, kamatlábon forog ez az elefántcsont-torony; a tömeg kívülről nézi. Nem hiszek abban, hogy életképes maradhat egy kultúrfölény, mely képtelen eljuttatni teljesítményeit a kültelek és a vidék tömegeihez. A színháznak ma megint missziója van: egyidőben a magyar szó hirdetése volt missziója, s ma, mikor szavát megértik már a tömegek, szellemi és művészi igényre kell nevelnie egy emberi és nemzeti közösséget, melynek egyetlen fegyvere a világban éppen az, hogy szellemiekben igénye van. Minden megvan a produkcióhoz a kültelken: a kellék, a komédiás, a néző és az áhitat. Ez a közönség nem bírálni akar, hanem megérteni és átmelegedni, nem beavatott akar lenni, hanem hozzá akar emelkedni a produkció szelleméhez, nem egy színházi és irodalmi pletykavilág intimusa akar lenni, hanem néző és átvevő - azzal a fénnyel a szemekben, amilyet utoljára csak a kültelki színházban láttam. A népművészet nem az, hogy egy-egy belvárosi zenés színpadon villogó magyarban műdalokat énekelnek daliás álgulyások; a nép-művészet az, mikor az emberi szellem csúcsteljesítményeit eljuttat juk a tömegekhez. Vanszínházunk és vannak tömegeink. Aki elmegy egyszer szombat este nyolcvan fillérért a kültelekre, megérti, mennyire nem történt semmi, hogy a tömeg és a színház, igazi igényekkel közeledve egymáshoz, végre meg is találják egymást. 1937. december 19. Összeállította: Horvát-h György
vm,
2 The Private Life of Henry angol, 1933, r: Korda Sándor, í: Bíró Lajos, Arthur Wimpers, fsz: Charles Laughton, Elsa Lanchester 3 Pogányok, Herceg Ferenc 1902-ben megjelent műve alapján készült, 1937. április 29-én bemutatott magyar játékfilm; r: Martonffy Emil, fsz: Szakats Zoltán, Muráti Lili, Uray Tivadar, Kiss Ferenc A felfedezés l Hortobágy , magyar, 1918, r: Georges Höllering, í: Móricz Zsigmond 2 Aranyember, magyar, 1918, r: Korda Sándor, fi: Vajda László, fsz: Beregi Oszkár, Rajnai Gábor, Makai Margit
Az elvonatkoztatás útjai ,
Uj magyarfilmekról A nyolcvanas évek második felében visszavisszatért az a megállapítás filmszemléink mérlegében, hogy a bemutatott dokumentumfilmek érdekesebbek, fontosabbak, mint a játékfilmek. Hatásuk és sikerük, hézagpótló szerepük sok kritikusban és nézőben. sőt talán még egyes alkotókban is azt a benyomást keltette, hogy ezek a dokumentumfilm ek nem azok, amik, hanem esztétikai mércével mérendő műalkotások, amelyek jobb híján ugyan, de átveszik egy időre a fikciós játékfilmek szerepét és hivatását. Néha már-már úgy tűnt: ezek a dokumentumfilmek egy új játékfilmes irányzatot képviselnek. A történelmi, társadalmi vagy politikai igazság, a filmkészítők erkölcsi bátorsága és szakmai tudása, a témák tabuvolta, a filmek mozgósító ereje és a cenzúra reflexei mind kaptak bizonyos esztétikai bevonatot. Úgy gondolom, ma már világos, hogy ezek az összetételükben akár a műfaji kategóriákat is újrarendező dokumentumfilmek a mozgóképes publicisztika és történetírás körébe tartoznak. Valószínű, hogy ez a múfaj vagy közlési mód természettől fogva szorosabban tapad a valóság konkrét, egyedi tényeihez, gyakran nem máshoz, mint élő emberi arcokhoz, illetve azokon kifejeződő sorsokhoz, mint az irodalmi publicisztikában vagy a történelmi dokumentáció nyelvi formájában - az ily módon létrejövő közvetlenebb, személyesebb érzelmi érintettség azonban nem tévesztendő össze az esztétikai hatással. Voltak annak idején olyan hangok is, amelyek lekicsinyelték a dokumentumfilmet. és konjunktúráját azzal a prózai körülménnyel magyaráz-
ták, hogy a rendezők azért készítenek dokumentumfilmet, mert az olcsóbb, mint a játékfilm, arra inkább össze tudják szedni a pénzt. Volt ebben igazság, de mai szemmel nézve ez sem egészen így van. Ezek a filmek döntően azért jöttek létre, mert a történelmi és társadalmi helyzet kikényszerítette őket. El kellett készülniük, mert a magyar film az adott időszakban csak így tölthette be küldetését, csak így tehette hozzá a magáét a rendszerváltás előkészítéséhez. Némi túlzással azt mondhatnám: minden más mellébeszélésnek, önismétlésnek tűnt. Csak az elhallgatott, eltitkolt, félremagyarázott tényekről, a tönkretett életekről lehetett beszélni, mégpedig nyíltan, egyenesen, közvetlenül, minden mesterkedés, allegorizálás, parabolikus áttételezés és célzatosság nélkül. Ahogy később írott és nyomtatott szóban vagy legvégül politikai beszédekben, úgy a filmen is ki kellett mondani végre, amit addig nem lehetett. A magyar filmnek az volt a fő érdeme a nyolcvanas évek második felében, hogy ráismert erre a feladatára, sőt mint nem először újabb története során, kezdeményező társadalmi szerepet játszott: élen járt a nyíltság terén, az igazság kimondásában. Mindez azonban elsőrendűen nem esztétikai teljesítmény volt. Az is bizonyítja ezt, hogy az igazság kimondásának elsöprő áradata kihúzta a talajt a dokumentumfilm alól. Az elmúlt két-három évben a sajtó, a televízió és a könyvkiadás lekörözte a filmet az igazság kimondásában. Nem szeretném bagatellizálni azt a súlyos pénzügyi helyzetet, amely a filmet még jobban sújtja, 13
--
Gothár Péter: Melodráma, 1991, Magyar Attila és Gyuricza István (Hegyi Gáborfelvétele)
mint a többi médiát, de a dokumentumfilm újabb térvesztése aligha csak ezzel függ össze. Nehéz ma elképzelni egy dokumentumfilmet, amely versenyre kelhetne az emlékezetünkben még élénken élő Sára-, Gyarmathy-Böszörményivag)' Gulyás-filmek hatásával. Ugy tűnik, a magyar film egy időre mindent elmondott, ami publicisztikus-szociologikus-történeti-politikai mondanivalója volt az újabb idők Magyarországáról. Ez természetesen nem jelenti azt, hogy ne lehetne aktuális társadalmi kérdésekről publicisztikus vagy realista filmeket készíteni, akár dokumentumfilmes, akár játékfilmes módszerrel, de hogy az jól is sikerüljön, legyen erkölcsi vagy esztétikai hozama, ahhoz ennek a filmnek valamiben lényegesen különböznie kell a Kádár-korszakban kialakult idevágó filmtípusoktól. A játékfilmezésben egyelőre, úgy tűnik, rendezőink, legalábbis a fiatalabbak számára fontosabb, ígéretesebb, vonzóbb, hogy egészen másutt, az elvonatkoztatás útjain keressék mind tartalmi, mind formai mondanivalójukat. Az ilyen elvek szerint készülő filmek az elmúlt évtizedek uralkodó filmtípusaitól szinte mindenben különbözni akarnak. Azok felől nézve tagadólag úgy jellemezhetők általában, hogy vagy a jelenkori hétköznapi magyar élet nem jelenik meg bennük 14
azonosítható szociológiai és politikai (a történeti tematikában történeti) pontossággal, vagy a megjelenítés módszere nem egyezik a társadalmi-történeti problematikájú filmekre korábban kidolgozott ábrázolási technikákkal, vagy - mivel a problematika változása együttjár a forma változásával, sőt ezekben az újabb filmekben a forma és a tartalom igyekszik feloldódni egymásban - a két eltérés együtt jelentkezik. Az eltérés iránya az absztrakció és a stilizáció felé mutat. Ez a tendencia nem mai keletű, akár egy egész évtizedre visszamenőleg kimutathatók az előzményei, sőt iskolateremtő törekvései Bódy, Jeles, Gothár, Tarr és Xantus filmjeiben. "Crazy"-filmeknek nevezték ezeket, amivel akarva-akaratlanul megkülönböztették őket a "normális" filmektől. Jancsó vagy Huszárik korábban is művelte a filmes elvonatkoztatást, igaz, csak nehezen tűrt kivételekként, és éppen Jancsó film-modelljei világosan kapcsolódtak konkrét-aktuális társadalmi-politikai jelenségekhez, bár talán mégsem olyan szorosan, mint annak idején sokan hitték vagy feltüntették. Nem célom itt, hogy az elmúlt néhány év gyér és közepes - játékfilmtermése, vagy akár csak pár olyan érdekes és eredeti alkotás alapján, mint a Kárhozat, a Meteo vagy a Szürkület, elkü-
Timár Péter: Csapd le csacsi! 1991, Eperjes Károly (Sarudi Gábor felvétele)
lönítsek és leírjak egy új magyar filmtípust, annál kevésbé, mert ilyen filmtípus létéről egyelőre nem vagyok meggyőződve. Módszerek vannak, technikák, kísérletek, amelyeknek közös nevezője, hogy a rendező így vagy úgy elvonatkoztat az őt körülvevő, konkrét valóságtól, és olyan világot próbál létrehozni, amely kizárólag a filmben létezik, és kizárólag úgy, ahogy ott megjelenik. A film és a valóság közötti áthallás bizonyos értelemben önkényes, igazában csak a nézőben jöhet létre, ha a néző maga úgy akarja. A film és rendezője nem értelmezi a valóságot, hanem megmutat egy valóságot, és próbál meggyőzni a valóságosságáról. A többi a néző dolga. Nem célom az sem, hogy minösítsem ezt a filmcsinálást, és stílszerűen arra sem vállalkozom most, hogy értelmezzem. Csupán jelezni próbálom röviden a jelenséget néhány új magyar filmben, amelyek hasonló szellemű korábbi társaikkal együtt csaknem a teljes új magyar filmet jelentik. A Melodráma és a Csapd le csacsi! a groteszk és az abszurd felé vonatkoztat el. Az alaphelyzet itt látszólag reális; térbeli, időbeli, történeti, szociológiai koordinátái kitűzhetók. A valóságanyag dramaturgiai és vizuális kezelése azonban mindinkább az abszurd irrealitása felé viszi el a film világát. Közelebbről megnézve a kiinduló
helyzet sem tűnik olyan reálisnak. A Melodrámában Csehszlovákia 1968-as magyar megszállása gyilkos kommandóakcióval kezdődik, majd a "hódítás"-ról hazatérőben a magyar-szlovák határon az egyik magyar katona tankjával Bécs felé fordul és szökni próbál. Az előbbi provokatív feltételezés vagy csak egyszeruen a film idézőjelének kitétele, az utóbbi földrajzi-politikaihadászati-technikai képtelenség, és "színrevitele" már egyértelműen őrült komédiára is vall. Ha előbb nem vált világossá a néző számára, hogyan kell közeledni ehhez a filmhez, legkésőbb akkor biztosan megérti, mikor a sarokba szorult Tomka kilép az ablakon a húsz évi börtön után épp szabadult és őt üldözőbe vevő Valesies elől. A legedzettebb, legfelkészültebb nézőt is zavarja azonban kezdettől fogva valami inkongruencia aMelodráma ábrázolásmódjában, éppen a reális és irreális elemek össze nem illése. Mert igaz ugyan, hogy mindjárt a film elején felbukkannak a végig meghatározó jelenvaló abszurditások, de az ismert és politikai robbanótöltetét még mindig őrző történelmi helyzet, közös hétköznapi életünk jel-értékű mozzanatai és rekvizítumai a realitás felé is húznak. Ilyen szempontból szinte megtévesztő a Melodráma remek dramaturgiai alapötIete: valaki, bizonyos fokig legjobb cimborája hibájából, árulás miatt (és itt 15
Kamondi Zol/áll: Halálutak és angyalok, J 99 J, Eszenyi EniM
most nem a filmbeli konkrét esetről van szó, amely, mint láttuk, képtelenség) húsz évre börtönbe kerül, és mikor kiszabadul, szeretne egyrészt eligazodni, másrészt bosszút állni. Közben felnőtt egy fiú, akiről nem lehet tudni, a cimborájáé vagy az övé, csak az anyja biztos, az a lány, akit tőle vett el társa, mikor ő börtönbe került. Ez az ötlet lefegyverzően jó, bravúros realista társadalmi drámát, akár komédi át is lehetett volna készíteni belőle. Igaz, lehet, hogy azt - valami hasonlót - valaki el is készítette már - talán épp maga Gothár Péter. A MeLodrámában tehát - egy darabig legalábbis - túl erős a reális "maradványok" húzóereje, és ezért az abszurditások zavarbaejtőek. Később az abszurd elem mind a dialógus, mind a cselekmény, mind a látvány terén hangadóvá válik, de működési elve nem alapozódik meg jobban. Mindvégig abból a helyzetből kénytelen energiát csiholni, amelyből éppenséggel következhetett volna realista film is. Igaz, az abszurd szemlélet és ábrázolás gerjesztőjeként megpróbál érvényre jutni valamiféle kétségbeesett undor és önpusztító önsajnálat, de ezek az indulatok és érzelmek, ez a "lássuk, uram, mire megyünk ketten"-hangulat egyrészt nem leülönösebben re' cláló erejű, 16
másrészt nem képes igazán szerves kapcsolatba kerülni az abszurd motívumokkal. Magyarán nem az generálja őket elemi erővel, hanem az üresen járó rutin. A MeLodráma olyan kisérlet a Kádár-kori szociologizáló-kisrealista közérzetfilm abszurdizáló elvonatkoztatás útján történő túlhaladására, amelynek feltehetőleg azért nem sikerült átlépnie az árnyékát, mert nem is igazán akarta. És ez annyiban érthető is, hogy Gothár Péter nagyon érti, nagyon ismeri ezt a filmtípust, fáj megválnia tőle. AMelodráma kudarcában látok valami heroikus kivagyiságot, az "Ezt nektek!" pökhendiségét, a Csapd Le csacsi! kudarca ennél kínosabb. Timár Péter filmje úgy akarja a groteszk torzkép felé elrajzolni a mai magyar valóságot (bár ez a minősítés is némi túlzás már), hogy a közönség kedvében járjon. A Csapd Le csacsi! valójában börleszk akar lenni, de úgy, hogy azért társadalmi mondanivalója is legyen. Az alaphelyzet itt is csak látszólag reális: egy fiatal munkás/dolgozó/munkavállaló/stb.-házaspár, miután nagy keservesen, de boldog egyetértésben fölépítette otthonát, összevész, és ettől fogva egymás elleni bosszúból kezdik módszeresen elpusztítani mindazt, amit megszereztek. Voltaképpen arról van szó, hogy a rendező szó szerint vesz egy közhelyet, majd ad absurdum viszi. Abszurddá, irreálissá attól kellene válnia a közhelyszerű helyzetnek, hogy egyrészt groteszk túlzásokig fajul, másrészt hasonlóan groteszk környezetbe ágyazódik. Különösen ebben az utóbbi vonatkozásban figyelhető meg az elvonatkoztató szándék. A külvilágból szinte semmi más nem jelenik meg a filmben, mint a milleneumi földalatti egyik állomása, ahol az asszony "dolgozik" mint jegyárus (az állomás többnyire üres, és az asszony vagy a barátnőjével telefonál, vagy a rendőrrel hetyeg); valamint a szomszéd, aki munkásörparancsnok volt, és nem hajlandó beletörődni a bukásába: a szó szoros értelmében a föld alatt működik tovább, bevetésre kész állapotban tartja egységét. Ez az Eperjes Károly játszotta figura Örkény Őrnagyának kissé kabarésított leszármazottja. Mumusnak nem éppen ijesztő, karikatúrának nem éppen szellemes. Egzecíroztatott legénységének filmbeli létmódja Hófehérke törpéihez hasonló, akik kerti törpék alakjában jelen is vannak a ház körül. E blőd cselekményszállal azonban az a legfőbb baj, hogy sehogyan sem bír összefüggésbe kerülni a házaspár viszályának eszkalációjával. Ezen a vonalon méginkább a gegekre hárul a feladat, hogy éltessék valahogy a filmet. Ezek a
gegek nem rosszak, azok, amik: bőrleszk-gegek. A baj Üt az, hogy a filmnek két slusszpoénja is van, amelyek ütik egymást, és így összedől a film logikájának kártyavára. Tudniillik vagy "csodának" kell történnie, hogy rendbejöjjön a házaspár ügye, azaz földrengésnek, amely a házat is lerombolja, hogy boldog egyetértésben fel lehessen újra építeni, vagy annak kell kiderülnie, hogy félreértés történt, a postás elcserélte a levelet, amely a viszály magvát elültette. A földrengéssei még az is baj, hogy természeti csapásként mindenképp bekövetkezett volna, összedönti a házat akkor is, ha a házaspár békében él egymással- hacsak nem úgy értjük, mint a Jóisten vagy a Sors intő figyelmeztetését, amit végtére is megtehetünk, bár a film egyáltalán nem készített fel rá. Egyszóval a Csapd le csacsi! az abszurdizáló stilizáció örkényi receptje szerint készült, de a hozzávalók egy része kimaradt belőle, és amit belefóztek, annak is lejárt már a szavatossága. A Halálutak és angyalok mitizálóan absztrahál. Álomszerű, labirintikus térben játszódik a film, és mitizáló jegyeit főképpen látványvilágából nyeri. Találkozunk egyrészt archaizáló miti-
kus kellékekkel, olyan vizuális, tárgyi és cselekmény-elemekkel, amelyek a hagyományos mítoszok világára utalnak (halálmadár, varázserejű ékszer, titkos, hieroglifikus jelek és tünemények, vak látnok, bacchanália, apokalipszis, apa-fiú vetélkedés és viszály stb.), másrészt a modem betonvilág és ipari civilizáció olyan szülernényeivel, amelyek itt valamiféle mitikus an elvont, metaforikus szerepben jelennek meg. Úgy gondolom, a film egész koncepcióját, képi és hangulatvilágát azok a grandiózus betonmonstrumok, apokaliptikus ipari romok határozzák meg, amelyeket az író-rendező nagyjából készen (azaz inkább félbemaradva) találhatott meg az államkommunizmus bukásának nagyon is valóságos helyszínein. Innen nézve Kamondi Zoltán filmje kísértetiesen reális kiindulású. Ezek a terek és helyszínek azonban kezdettől fogva átértelmeződnek, valóságos mivoltukat merő esztétikumba átfordítva egy látomás részeivé válnak. Ellentétben a Melodrámával, ahol a valóságanyag ellenáll az elvonatkoztatásnak, itt a filmnek a realitástól kölcsönzött elemei mindjárt spiritualizálódnak, eleve az irrealitás szférájában tűnnek fel. Nincs tehát szó ilyen vagy olyan vízi vagy hő-
Komondi Zoltán,' Halálutak és angyalok, 1991 (Szabo Róbert felvételei)
erőműről (noha a néző, ha akarja, ha nem, látja őket), nincs szó cementraktárról, bunkergarázsról, gáztartályról, hanem kizárólag afféle Bábel Tornyáról, labirintusról, ahol azonosságuktól, személyiségüktől hasonlóképpen megfosztott, vagy finomabban szólva: archetipikus lényegükké párolt alakok tévelyegnek. Mitizálni csak úgy általában, a motívumokat innen-onnan összeszedegetve és elvegyítve nem lehet. Vagy bizonyos mítoszra hivatkozhat a művész, vagy maga teremt magán-mítoszt (a posztmodernizmusban akad rá példa bőven), vagy úgy vizionál, hogy mitikus-metaforikus eszközei valamiképp megőrzik összefüggésüket az őket ihlető valósággal. Kamondi filmje teljesen elszakad ettől a közegtől, és szinte görcsösen igyekszik megtagadni eredetét. Ha kizárólag vizuális és auditív (Melis László zenéje!) hatásokra épülő filmmel lenne dolgunk, más lenne a helyzet. Kamondi azonban mitizál, és a mítosz epikum. És epikai szálak végig is húzódnak a filmen, akármennyire összezilálódnak vagy töredeznek is az álomszerű szerkezetben. Hogy az apa hatalma, ereje honnan származik, az teljesen homályban marad ugyan, de az világosan kiderül, hogy a fiú szenved az apa zsarnokságától, úgyszólván betege, az apa ellenben életerőt merít a fiúból. Ez többször van így Kafkánál is, de ott ez a viszony minden mitikus-biblikus felhangjával is szorosan kapcsolódik egy átélt valósághoz, ettől kísérteties. Kamondinál minden megfoghatatlanul bizonytalan, általános, tetszőleges. Az Eszenyi Enikő játszotta lány azért a film epikumának a legerősebb eleme, mert a színésznő személyisége és művészete teljes latbavetésével életet lehel a figurába, amely különben szintén személytelen és elvont maradna. A film epikuma nemcsak elmosódott, hanem - amennyire kivehető - banális is: ami végül körvonalazódik, leginkább érzelmes tanmesének látszik. Az esztétikus mitizálólirizáló képsorok nem utolsósorban azért válnak puszta ornamenssé, mert nem épülnek be megragadó, tétre menő epikai kompozícióba. A Halálutak... így egészében elszáll, mint egy "igazi" álom; csak néhány színes pontnyi káprázat marad meg belőle: szuggesztív képek, színészi pillanatok, zenei foszlányok. Lukáts Andor A három nővérében két irányú az elvonatkoztatás. Egyrészt Csehov drámája áttételeződik a Magyarországon "állomásozó" szovjet csapatok miliőjébe, a katonai kolóniában élő emberek életébe, másrészt a mi boldogtalan, kifosztott hétköznapi életünk ebbe a csehovosítot! rezervátum i világba. Így három síkja van 18
mindvégig ennek a különös és keserű filmnek: a csehovi szöveg és cselekmény, a láthatóan megjelenő szovjet katonai miliő és az elvonatkoztatás alapja: a századvégi kelet-európai valóság, a ki üresedés, a leépülés, a kilátástalanság olyan érzelmi-lelki sivataga, amelyhez képest a múlt század végi valóság nosztalgia tárgya. Csehov és A három nővér napjainkban különösen alkalmas tükre, viszonyítási pontja, elidegenítő modellje lehet viszonyainknak, amint ezt a számtalan színházi Csehov-előadáson túl az is jelzi, hogy éppen A három nővérből csaknem egyszerre készült mostanában három különféle feldolgozás: Jeles Andrásé, Nagy Andrásé és Lukáts Andoré. A Lukáts-féle A három nővé,. sikerének fő elvi kérdése az volt, mennyire fedheti le egymást az említett három sík, mennyire olvaszthatók össze, illetve hogy azok a pontok, amelyek éppen a groteszk eltérés, ellentét okán nem feleltethetők meg egymással, mennyire aknázhatók ki művészi feszültség gerjesztésére. A feldolgozásnak ezzel a kérdéssel mind a cselekmény, a dialógusok, az alakok, mind pedig az egész érzelmi-szellemi tartalom dolgában szembe kellett néznie. Éppen ezen az utóbbi téren az összefüggés adva volt, hiszen másképp föl sem vetődött volna a film ötlete. De kellettek más, dramaturgiai érintkezési pontok is. Ilyennek bizonyult mindenekelött a katonai háttér és Versinyin alakja. Csehovnál is fontos szerepe van, hogy egy dandár állomásozik a városban. A három nővér a meghalt dandárparancsnok lányai, és a darab azzal kezdődik, hogy daliás új parancsnok kerül a dandár élére. Az Andorai Péter játszotta Vers inyin telitalálat Lukátsnál. Ül úgy is, mint Csehov-figura, és úgy is, mint újonnan kinevezett, majd csapataival távozó parancsnok. Sokat köszönhet ez a Versinyin Andorai alakításának is, de Andorai nem lehetne olyan jó, ha a szerepe nem működne ilyen jól. Versinyin "húzza magával" Mását, bóvli szerelmük ábrázolása szívszorító, de Mása házasságának megjelenítése már elnagyoltabb. Pedig jó ötlet, hogy szánalmas férje magyar, akihez feltehetőleg azért ment hozzá, mert akkor jó partinak látszott. Blaskó Péter karikatúrája erről az ostoba fráterről helyenként túloz. Helyén van Máté Gábor Andrej Prozorovja és Garas Dezső Csebutikinja is. Olga eléggé háttérbe szorul, pedig Csákányi Eszter sokat tudhat róla, és külső megjelenése sokat ígér. Eleinte szinte főszereplő Irina, aztán mintha megérezné a film, hogy sem Börcsök Enikő nem boldogul a szereppel, sem Tuzenbach és Szoljonij szovjet
párja nincs kellően kitalálva, és ettől fogva elhanyagolja ezt a szálat. Igen jó, ahogy a kaszárnya és lakótelep egyszerre orosz is meg szovjet is, és ahogy a hitelesen és aprólékosan kidolgozott mai tárgyi környezet ütközik a csehovi alakokkal, helyzetekkel és mondatokkal. Furcsa módon akkor bizonytalanodik el a film, amikor a vége felé egyre többet időzik kinn a természetben. A Duna és a folyóparti helyszínek hangsúlyos szerepeltetésének értelme számomra tisztázatlan maradt. Az is tisztázatlannak tűnik, mi lesz végül a három nővér sorsa, hol és hogyan maradnak magukra, miután Versinyin távozik és Tuzenbach meghal. Ők itt maradnak Magyarországon? És a Moszkvába való elvágyódásnak (a csehovinak, s nem valami honvágynak) van még értelme és hitele, ha ez a Magyarország-Szovjetunió viszonylat végül, kénytelen-kelletlen, éppen a bizarr csattanónak szánt kivonulás okán, belép a filmbe? Amíg a szovjet katonai kolónia zárt terében játszódik a történet, addig izgalmasan és hatásosan működik a film kettős elvonatkoztató rendszere. Egyszerre nyomasztó és mulatságos színjátékot látunk az emberi élet kínos kelet-európai degradálódásáról. Zavarok épp akkor támadnak, amikor látszólag a leghálásabb és legfrappánsabb, mert aktuális a megfeleltetés: a kiilönféie távozásoknál, a maradék illúziók végérvényes veszténél. Janisch Attila Árnyék a havon című filmje úgy absztrahál, hogy közben egy percre sem szakad el az egyezményes realitástól és a realista előadásmódtól. A fekete-fehér nyersanyag, a helyenként dokumentumfilmszerűen kopár és szenvtelen képsorok még szinte hangsúlyozzák is ezt a realisztikumot: itt vagyunk, a mindnyájunk által ismert vígasztal an, málló-pusztuló nagyvárosi környezetben, az országutakon és a "határok" közelében, még viszonylag sértetlen és oltalmazó, de váratlan veszélyekkel is fenyegető természetben. A történet is kopár és egyszerű, és az egyik legrégibb és legelnyűttebb filmes hagyományhoz csatlakozik: egy "bűntény t" látunk, majd az azt követő menekülést és üldöztetést. De mindjárt itt, a történetnél tetten érhető a film elvonatkoztató törekvése és egyben módszere is. Az Árnyék a havon absztraháló technikájának fő eszköze a kihagyás. A történet síkján alapvetőnek látszó információk maradnak ki: azt megtudjuk a fiatalember-főhősről, hogy van valamilyen adóssága, amit nem tud törleszteni, de semmi közelebbit. Megtudjuk róla, hogy a feleségétől különváltan él és van egy barátnője, de úgyszólván csak ezeket a puszta té-
Lukáts Andor: A három nővér. 1991. Csákányi Eszter, Börcsök Enikő és Tóth Ildikó (Hegyi Gábor felvétele)
nyeket. Végeredményben csak annyit tudunk meg a főhős előéletéről és diszpozíciójáról, hogy egzisztenciális válságban van, anyagilag is, mentálisan is kritikus helyzetben, de hogy mi történhetne vele, ha nem esik meg váratlanul és tőle függetlenül az a véletlen, amely egyszerre új pályára tereli a sorsát, azt még találgatni se nagyon tudnánk. Hasonlóképp kihagyásosan ábrázolja Janisch Attila azt a teret és környezetet, amelyben nyomon követi hősét. A helyszínek és tárgyak mindig azok, amik, de csak azok, amik, azaz, nem hordoznak semmiféle többlet jelentést, sem szociológiait vagy pszichológiait, sem metaforikusat vagy transzcendenst. A főhős lakása átlagosan lepusztult bérházban van, a grund, ahol a pénzt eldobja, semlegesen sivár városszéli grund, az erdei ház, ahol kislányával meghúzza magát, bárhol lehetne, az erdő erdő, ahatárőrök határőrök, s nem valami politikai rendszer vagy hatalom kopói. Elvonatkoztató vizuális jelentése leginkább talán még annak van, hogy késő őszszel, tél elején játszódik a film, ködösen-füstösen szürke minden (mint a Szürkületben), és hogya városi környezet az utóbbi évtizedek silány modernizációját idézi (mint Kieslowskinál), dehát van-e még mifelénk másféle városi környezet? 19
Janisch Attila: Árnyék a havon, 1991, Miroslaw Baka (Szabo Róbert felvétele)
A semlegesített térben, a semleges hős bűnének és bűnhődésének a történetében dosztojevszkiji-kafkai esettanulmány t látunk. Mint a Bún és búnhódésben, itt is végzetes bűnt követ el valaki, majd miközben erkölcsileg bűnhődik, szorul körülötte a bűnüldözés hurka. Az áldozat itt is egy öregasszony, a zsákmány tól itt is megszabadul a főhős, mégpedig hasonlóképp egy üres grundon, itt is összekeveredik valóság és vízió a bűnös zaklatott lelkivilágában, és az is Dosztojevszkij regényének egy részletére utal, hogy rendőr toppan be a hőshöz. már a bűntett után, de még nem amiatt, és a szoba közepén ott hever a bűnjel, egy fekete fóliazsák. Mint Kafkánál, az Árnyék a havonban sem az a fontos, ki a bűnös, a film hőse végeredményben ugyanúgy tetszőleges akárki, mint Josef K. Nem róla szól a film, hanem arról, hogyan viselkedik, mi történik vele. Dosztojevszkijtől már eltérőerr a bűntett itt nem valamilyen ideológia vagy a személyiség próbája, hanem végzetes és váratlan véletlen, amely bárkit utolérhet. Eltérés Dosztojevszkijtől természetesen az is, hogy itt nincs megváltás. A filmbeli Szonya nem tud segíteni a hősön. Valami csekély vígaszt és segítséget a falusi tiszteletes tud nyújtani, de nem a vallás, hanem az emberi szolidaritás útján. Fontos mozzanat a filmben a kis-
20
lány alakja, szerepeltetésével, a főhős hozzá fűződő apai érzelmeivel és felelősségtudatával az alkotók szemlátomást megpróbáltak túllépni ihlető példáikon, de igazában nem nagyon tudtak vele mit kezdeni. Megoldatlannak tűnik a film befejezése is: az erdei hajtóvadászat jelentőségteljes elnyújtása még ígér valami fordulatot. Az Árnyék a havon kiemelkedik szépségével, következtességével az itt érintett filmek, de más új magyar filmek közül is. Az elvonatkoztatás és stilizálás manapság sokféleképp próbálgatott útjai és módszerei közül ezé a filmé sikerült a legmeggyőzőbben. Kétségtelen, nem előzmény nélküli ez a módszer, a nagy irodalmi példák követése mellett olyan közeli filmes minta befolyása is felismerhető, mint Kieslowskié, Janisch Attila filmje mégis izgalmas, szuverén alkotás, amely elvont tárgyát: a bűn kísértését, a bűnbeesett ember szorongását roppant érzékletes konkrétsággal jeleníti meg. Bűnőse is és a bűntette is jellegzetesen mai és idevalósi, abból a közegből való, amely a film ábrázolási közege. Konkrét és absztrakt, v.uoság és stilizáció ilyen szerves egysége nélkül nincs művészi filmepika. Györffy Miklós
A tisztesség szándékával. .. A tisztesség szándékával írom ezeket a sorokat néhány rossz magyar filmről. Így hát kerülni fogom a gúnyos megjegyzéseket, a durva minősítést, az olcsó szellemeskedést. Sok olvasó persze nem örül ennek. Különösen azok érezhetnek csalódást, akik látták a filmeket. Ők nyilván valamiféle kárpótlást, igazságtételt várnának el az életükből örökre elveszett másfél órákért, melyeket többször is csak hangos nevetéssel tudtak elviselhetővé tenni. De talán ők is megértik, mekkora felelőtlenség volna a magyar filmművészettel szemben, ha most, egy válságosnak tűnő időszakában, egyszerre szabadon engednénk indulatainkat, és a földbe taposnánk. Nem tagadhatjuk meg ezt a művészetet, amelynek sokan szellemiségünket köszönhetjük. Valamikor egy életre szóló alkut kötöttünk vele, ami a diplománknál is többet ért. Támogattuk a filmművészeti törekvéseket, a magyar filmgyártás elfordulását a szórakoztatóipartól, emberek millióitól, s ezek a filmek cserébe progresszív értelmiségiekké avattak minket. Egy félművelt réteg, amely nehezen szánja rá magát az olvasásra és elalszik a koncerttermekben, aligha kaphat többet. Úgyhogy jó lesz vigyázni: ha fölényesen kivonulunk a Hunnia moziból, mehetünk vissza a könyvtárakba, s évtizedekbe telhet, míg újra bebocsátást nyerünk a szellemi életbe. Ugyanakkor az is világos, hogy hallgatással sem tudjuk tartani pozíciónkat. A hatvanas években felvirágzó elit filmművészet a hozzátartozó publicisztikai, társadalomtudományi és kultúrpolitikai védőhálóval együtt hosszú távon életképtelen. Alig tud előállítani valamit, amit szellemi értékként lehet elfogadtatni a társadalommal. Pedig a kritika mai fogalmi apparátusával már sok mindenből sikerülne fénylő gyémántot csiszolni. Szembe kell nézni ezzel a válsággal, ami egyetemes szinten biztos be fog következni, csakhogy ez önmagában még nem garantálja a magyar filmművészet jövőjét. Mert el lehet ugyan viccelődni azon is, hogy egyre izzadságszagúbbak a filmes folyóiratok, a fesztiválok, a mozik, közvetlen veszélyben egyedül a nemzeti filmgyártás van. És fennmaradás ára csak az adna esélyt, ha tehetséges alkotóinkban minél hamarabb tudatosulna, hogy egy művészet válsága a művészek válságát is jelenti. Sajnos azonban filmrendezőinkkel egyelőre nagyon nehéz erről beszélni. Akkora tekintélyt
és társadalmi presztizst szereztek az elmúlt huszonöt évben, hogy hiába tapasztalják újabb műveik hatástalanságát, sehogy sem tudják elfogadni, hogy nekik, akik egykor világszerte elismertették a magyar filmművészetet, bármi közük lehet mai hanyatlásához. Talán a tisztességes hang segíti majd őket abban, hogy kigyógyuljanak beteges érzékenységükböl, és józanabbul kezdj ék értékelni önmagukat, művészetük jelenlegi helyzetét. De azért félek. Mert tudom, elég egyetlen rossz szó, és az emberről máris elterjed, hogy sztálinista. Akkor pedig már hiába bizonyítgat ja, hogy ő csak a szakmáját szerető "mérnök". Különösen, ha kommunista, mint én. Mi a baj a hatvanas-hetvenes évek filmművészeti hagyományával? Mitől vált hirtelen olyan erőtlenné? Igaz, előbb-utóbb minden megkopik, kimerül... Ám eközben újjá is születik és megismétlődik. Sára Sándor Könyörtelen idők című filmjében van például egy rövid jelenet. Két kéz ér egymáshoz egy mohás fatörzs ön. A fiú és a lány váltott közelképeken mutatkozik be, majd sziklák előtt haladnak el kézenfogva. A kamera követi őket, aztán az epizód le is zárul a magányos fa totáljával. Klasszikus megoldás, mégis gyönyörű. Ugyanannyi poézis van benne, mint a Feldobott kő képsoraiban. Ugyanaz a letisztultság, ugyanaz a rusztikus világ ... A film egésze azonban hatástalan. Pedig az alkotói módszer végig következetes marad. Visszafogott, tárgyszerű, a történéseket kimért ritmusban követő, a közeg természetes líraiságára mindig érzékeny, de a líraiságot soha nem erőltető beállítások, borongósan kemény feketefehér tónusok. Az operatőri részletekben fölfedezhető eltérések ellenére a hatvanas évek valóságelemző filmjének egyszerűségre törekvő képalkotása. Nem véletlen, hogy ez az eszköztelen realizmus marxista kategóriákkal is leírható. Elvégre egy történelmileg értelmezett társadalmi lét megismerésének szolgálatában áll. Arra épít, hogy a képkivágásokban föltárulkozó valóságszeletek igazsága rendszert alkot, a világot működtető összefüggések, az Igazság rendszerét. Egy ilyen film sikere nagyrészt azon múlik, hogy a kamera elé kerülő rekonstruált vagy eleven valóság képpé rögzülve mekkora pontossággal fedi fel önmaga, vagy metaforaként egy el21
Sára Sándor: Könyörtelen
idők, 1991
vontabb jelenség lényegét. A megfelelő figurák, helyszínek, történések kiválasztása egészen sajátos vizuális érzékenységet követel az alkotótól. De persze ez sem segít, ha a készülő műnek nincs átgondolt tartalmi-szerkezeti koncepciója, ha nincs világosan meghatározva, mit vizsgál, miről mesél, mit kíván bemutatni. A Feldobott kő klasszikus példája ennek a modellnek. Letisztult szerkezete az értelem erejével tartja szikár képeinek súlyát. Minden egyszerű benne, könnyen értelmezhető, mégis árnyaltságával gyönyörködtet. Az igazság felismerése mindig szép, és sohasem primitív. Csak a képzelet, a hazugság tud megmosolyogtatóan sematikus lenni. Az igazságot azonban ritkán sikerül felismerni. Vannak sokat ígérő korszakok, mikor magától megmutatkozik, és vannak úgynevezett történelmi fordulópontok, mikor a politika próbálja meg tálcán kínálni. Az egyéni szembesülés csak rendkívüli elmének adatik meg. Illumináció nélkül viszont a fent vázolt realista filmtípus eszköztelensége csak valami nyomasztó szellemi űrt tud sugározni.
22
Sára Sándor nem hazudik a Könyörtelen időkben, csupán bizonytalan. Domahidy Miklós regénye alapján elmeséli öt magyar katonaszökevény történetét, akik hamis menetlevelekkel dunántúli falvakban próbálják bevárni a szovjeteket. Ismét az új magyar film jellegzetes műgondjával teremti me~ hőseit, akik egytől egyig hitelesnek látszanak. Es mégis súlytalanok, mert sehogy sem derül ki, hogy mit képviselnek magatartásukkal. Kétségtelen, ma nem olyan körtnyű mit kezdeni katonaszökevényeinkkel - sőt, az egész második világháborúval -, mint huszonhat évvel ezelőtt. Akkor a Tizedes meg a többiekben egyértelműen azt a feladatot kapták, mutassák meg, hogyan és meddig tudja megőrizni önmagát egy kis nép a történelmi küldetéstudatú nagyhatalmak egymást váltó útjelző táblái között. De mit csináljanak most? Ugyanazt némi átértékeléssel? Hiszen lehet, hogy nem is olyan kis nép ez a magyar. Vagy ha mégis az, akkor ez annak a következménye, hogy megalázkodik a történelem előtt. Nem vállalja a harcot, megelégszik az életben maradás programjával.
Sára Sándor: Könyörtelen
idők, 1991 (B. Müller Magda felvételei}
Annyi bizonyos, hogy Domahidy és Sára semmi felemelőt, semmi hősieset nem látnak ebben a lapításban. Túl sok megalkuvást, túl sok tisztességtelenséget kíván, s egyáltalán nem biztos, hogy ez a nagy ár megtérül. Alternatíva azonban nincs. A harc egyedül reménytelen. A nyilasok, a németek és a szovjetek egyaránt ellenségek. Ám ha egyik történelmi erővel sem lehet azonosulni, akkor mégis bujkálni kell. De nem, mert tisztességtelen. És a németeket védeni? Az is. Átállni az oroszokhoz? Az is. Ez az önmagába záruló tagadáshalmaz, amely kiolt minden drámai feszültséget, jól jelzi az alkotók bizonytalanságát. Elindulnak egy, az ország sorsát évtizedekre meghatározó időszak átértékelésének, újszerű ábrázolásának irányába, de nem találnak nyugodtan vállalható fogódzókat. Így aztán marad a történelmi erők mindent elkenő közös nevezőre hozása, na meg a moralizálás. Felmerülhet még, hogy a történet az elmúlt negyven év értelmiségi magatartását kívánja modellálni. Erre utalhat a menetlevél-motívum: a túlélést célzó dezertálás a rendszeren belül, an-
nak papírjaival és pecsétjével valósul meg, s ha a helyzet úgy kívánja, a szolgálatot sem tagadják meg tőle. Egy ilyen elképzelésnek már van értelme, csakhogy a hősök gyávaságát kihangsúlyozott ártatlanságukkal párosít ja. Ez pedig olyan szemérmetlen önigazolás volna, amit Sára Sándorról nem tudok feltételezni. De a dolog különben sem stimmel. Hiszen bármennyire tisztességtelennek ítéljük is a dezertálást, nem a gyávák túlélési kísérlete. Állandó életveszéllyel jár, s valahogy sosem vállalják annyian, mint az engedelmes szolgálatot. A Könyörtelen idők végiggondolatlansága mögött a hetvenes éveknek egy nagyon rossz hagyománya húzódik meg. A magyar film ekkor már nem akarta kritikátlanul elfogadni azt a hivatalos baloldali értékrendet, melynek talaján a hatvanas évek nagy művészi összegzései megszülettek. A kritika kibontására azonban nem volt lehetőség. Így aztán a magyar film öntudatlanul művészi kompromisszumot kötött. Belesüppedt a célzásokba, a kor politikai kontextusába, mindennél többre kezdte becsülni a szociografikus valóságfeltárást. Közönsége és a kritika lel23
Lukáts Andor: A három náver, J 99 J (Hegyi Gábor felvétele)
kesen támogatta ebben az ellenzékieskedő, bár tét nélkülinek azért mégsem nevezhető játékban. A művészi kérdések teljesen háttérbe szorultak. Még a kifejezetten esztétizáló irányzatok is politikai tötésű értelmezést kaptak, Mindez rendkívül megszilárdította a Marx József jelzőivel "motívumgazdagnak" és "szerkezetgyengének" nevezhető - mellesleg elképesztően progresszív - magyar film pozícióit. Sára Sándor új alkotása bizonyára jól funkcicnáina ebben a skatulyaban. Van moráli s problémafölvetése, mely nemzedéki önvizsgálattá nagyítható, és nem éppen szokványos, ahogya háborút ábrázolja. A felszabadító Vörös Hadsereg rabol, gyilkol - és természetesen nőket becstelenít meg. A film 5-6 évvel ezelőtt még egyedül a befejezésével óriási visszhangot váltott volna ki. (Más kérdés, hogy valószínűjleg nem készülhetett volna el.) Senkit sem zavartak volna a koncepció bizonytalanságaiból adódó szerkezeti gyengeségek. Ma azonban egy "félkész" mű már nem él meg, bármilyen felkavaró mozzanatokat, utalásokat tartalmazzon is, A dolgokat ki kell mondani.
24
Méginkább vonatkozik ez a fajta megkésettség Lukáts Andor munkájára, A három návérte. Bár az ötlet nem vesztette el minden töltését, ma már képtelenség egyedül arra építeni egy filmet, hogya Csehov-darabot áthelyezzük a kivonulás előtt álló Déli Hadseregcsoport közegébe. A nemzet valamikor nagyszerűen szórakozott volna ezen, de annak idején .az eredeti Csehovadaptációktól sem kapott keveset. A Mihalkovtestvérek minden különösebb erőlködés nélkül nagy szovjet íróvá avatták Anton Pavlovicsot (Ványa bácsi. Etűdole gépzongorára). nővér azonban tévedés.
A három
A kísértésnek persze nehéz lett volna ellenállni. Van egy zseniális darab, amelyet egyetlen poén nal teljesen aktuálissá lehetne fúszerezni. A poén el is sül, csakhogy magát a darabot roncsolja szét. Ez nem okozhat meglepetést a művészi struktúrák szigorú zártságának ismeretében, a bajt azonban végképp orvosolhatatlanná teszi egy súlyos meggondolatlanság. A Szovjet Hadseregnek semmi köze Csehov hőseinek világához. Hazánkban állomásozott barátaink még ezekben az otthonuk levegőjét arasz-
Kézdi-Kovács
Zsolt: És mégis ..., 1991, Kozák András
tó laktanyákban is a Nyugat kapujában érezték magukat. Most nem szívesen írnék a vágyaikról, arról, hogy milyen gondolatok foglalkoztatták őket. Annyit enélkül is mindannyian tudunk, hogy Moszkvát ritkán látták álmaikban. Lukáts ötletének nincs semmi aktualitása. Frappáns, de valójában hamis képet fest valamiről. A szovjet lét elmúlását nem a tehetetlenség, az életerő fájdalmas elillanása okozta, hanem a vezető bürokrata rétegnek a társadalom forradalmi alapértékeivel ellentétes érdekei, a korlátlan gazdasági hatalom utáni leküzdhetetlen vágyakozása. A dolgokat ki kell mondani. Ehhez azonban újra meg kell érteni őket. Kézdi-Kovács Zsolt vállalni látszik a feladatot, amivel hosszú időre biztosítani tudja a néző figyelmét. Az És mégis ... főhősétől, Zeyk Kristóf szerkesztőtől nem kevesebbet várunk, mint hogy vele majd sikerül végiggondolni és tisztázni az elmúlt fél évszázadot, benne saját szerepünket, aminek köszönhetően lelkünkben megindul a belső megtisztulás folyamata. Azonnal megérezzük, hogy ez a film az
utóbbi évek legjelentősebb szellemi vállalkozása a Lumumba utcában. És várunk. V árj uk a hatvanas évek elemző szemléletének feltámadását. Annyi minden utal rá. Itt van mindjárt az alapszituáció: a rendszerváltás folyamata közben mély depresszióba zuhanó főhős vidéki házába vonul vissza múltjával szembesülni (Elveszett paradicsom, Oldás és kötés). Az egyedül a tájra érzékeny képi világ visszafogott, a múlt faggatása viszont teret enged az időben szabadon ugráló montázsszerkezetnek, a belső monológnak (Apa, Szerelmes film). És hát ott a főszereplő, Kozák András, egy korszak emblematikus figurája, aki tiszta, értelemre szomjazó tekintetével nemzedékeket indított útnak az Így jöttem és a Csillagosok, katonák végén. KézdiKovács a Sodrásban és a Tízezer nap képsorain keresztül idézi fel alakját, és sokatmondó utalás akorszakra az is, hogy Gaál István filmjének összes "fiatalját" feltámasztja művében. Rengeteg kellék együtt van hát, csak épp az "olvadás" alatt készült munkák varázsát biztosító szellemi frissesség hiányzik. A rendező ezúttal nem eszmél rá semmire, csupán elfogadja a 25
Kézdi-Kovács
Zsolt: És mégis ... /99/. Kozák András (8. Müller Magda fe/véte/ei)
tálcán kínált igazságokat. Nagy kanállal merít belőlük, a végén alig férnek el a tányérján. Mindezt képtelenség jóízűen megemészteni. A montázs veszett tempóban illusztrálja a belső monológot, a szerkezetből eltűnik a lényeget felismertető játékosság. Nem szívesen szólok bele szakmai kérdésekbe, de azt hiszem, a film vetítése közben nem a közönség műveletlensége miatt hallhatunk olykor nevetést. A kép és a szöveg megfeleItetése igen veszélyes dolog. "Azt hitted, szabad vagy" - emlékezik rövid disszidálására Zeyk Kristóf, miközben farmerkalapban látjuk sétálni a prérin. Ezen muszáj mosolyogni. Mindegy, türelmesen végighallgatjuk a prédikációval felérő gyónást 45-ről, 56-ról, a Kádárkorszakról, megalkuvásainkról, az oroszokról, a fajgyűlöletről, mindenről. Egyet kivéve. Hogy voltak időszakok, amikor hittünk ebben az egészben. Ezért voltunk olt az 57-es május elsején. ezért fogadtuk el Kádár JánosI. ezért békül-
26
tünk meg a megtorlásokkal, ezért tudtuk leírni és kimondani, hogy "ellenforradalom". Egyszóval, mi buktunk meg. A változások egész eddigi életünk értelmét kérdőjelezik meg.Ha elfogadjuk őket, elismerjük, hogy bűnösök vagyunk, és vezekelnünk kell. Ha nem, foly tatu nk egy harcot a győzelem szinte minden esélye nélkül. Az És mégis ... megmutatja, hogyan lehet elkerülni ezt a drámai szituációt. Ha sikerül elhitetni magunkkal, hogy lényegében mindig tisztában voltunk mindennel, nem tévesztettek meg a jelszavak, s egyedüli vétkünk, hogyengedtünk a te rro rn ak, bár így is igyekeztünk megtenni, amit lehetett, akkor néhány sóhajjal, de nagyobb zökkenők nélkül vehetjük a történelem .ordulatát, Hasznos tanács, talán egyedül a művészet nem tud mit kezdeni vele. Kilöki magából Zeyk Kristófot.
Forgács Iván
Bűn - bűnhődés nélkül ,-
Janisch Attila: Arnyék a havon
Ha pedig a te kezed vagy a te lábad megbotránkoztat téged, vágd le azokat és vesd el magadtól. (Mt 18,8) A közép-kelet-európai térség történetileg meghatározott (film)művészetképe publicisztikus. Tágan értelmezve a meghatározás tartaimát ez annyit jelent, hogy a művek az adott társadalomtörténeti-politikai összefüggéseket ábrázolják, ilIetve ezek összefüggésében értelmezhetők. A művészet és valóság kapcsolatában jelenlévő publicisztikusság domináns szerepe elsősorban az alkotók alanyiságát érinti: a személyiség stílusban, látásmódban, hangvételben törhet utat; valamin túl kell jutnia. Az átlépés, túljutás alkotástechnikai mozzanatában érhető tetten a publicisztikusság egyetemessé tágítása. Ilyen pillanatok voltak a hasonló sorsú közép-kelet-európai filmművészet elmúlt negyvenöt évében Wajda történelmi példázatai, a cseh újhullám groteszk látásmódja, itthon pedig a Budapesti Iskola dokumentarizmusa. A publicisztikusság "tehertétele" tehát nem feltétlenül lefelé húzta a térség filmművészetét. Ennek ellenére itthon a nyolcvanas évektől mind határozottabb formát öltött a mégoly közvetett "közéletiségtől" való elfordulás. A publicisztikus "korlátok" átlépése után azok ledöntése volt már ekkor a cél. Bódy nyelvi, az "új érzékenyek" elszigetelten individuális nézőpontból szemlélték a világot; a publicisztikus látásmód a társadalomtörténeti meghatározottságon túlmutató nézőponttal Jeles és Szirtes munkáiban pedig már érintkezett egymással. A nyolcvanas évek átmenetiségéből a befejezetlen kilencvenes évek lezártságába érkezünk. Roppant furcsa, zavarba ejtő helyzet: a lehetőségek, a korlátlanság - a szabadság foglyai lennénk? A filmművészetből eltűntek a súlyos kísérletek. Súlytalan vagy súlyos befejezett műveket látunk. S ez - egy új kezdettel összefüggésben - meglehetősen bizarr (vagy inkább veszélyes?) kulturális helyzetre vall. Az elmúlt év magyar filmtermésében mindenesetre az esztétikai értékek pontosan jelzik "társadalmi tudatállapotunkat". A tematikusan új, szerkezetileg hagyományos (a szó szoros értel-
mében vett) publicisztikus filmek illusztrációs szintre süllyedtek. A fiatalok kísérletei ből nagyigényű, inkább hatásosságukban, mint szellemiségükben erős alkotások keletkeztek, amelyek a fantasztikum és a negatív utópiák egymásra vonatkoztatott ábrázolásával fontos kérdésről: világunk elvalótlanodásáról beszélnek (ezt képviseli a Meteo után a Halálutak és angyalok). Legnagyobb erővel azok a filmek szólaltak-szólalnak meg, amelyek egy társadalomtörténeti háttér összeomlása után, egy új társadalomtörténeti meghatározottság kialakulása előtt, a hosszúra nyúló holtponton épp a köztesség, a sehol-Iét metafizikus állapotát ragadják meg. "Bölcseletiségük" mégsem gondolatiságukban érhető tetten elsősorban, hanem kifejezésükben. A publicisztikus hagyományokkal rendelkező közép-kelet-európai művészetkép keretei között különös erővel bír az olyan alkotás, amely nem, csak poétikus eszközökkel, nem is nyelvként vagy műindividuurnként szakad el társadalmitörténelmi meghatározottságától, hanem a mű ontologikus létét oldja el a világ "ág-bogától". Az így kialakuló zárt, befejezett gondolatiságot, "bölcseletet" hordozó alkotás tagolatlan képként szól a világról; nem értelmez valamilyen külsővé tett valóságot, hanem az önmaga által teremtett valóságot értelmezi, "önmagát beszéli el". A publicisztikus "korláton" történő túljutás nem szüli meg az átlépés heroizmusát, hiszen nincs mit átlépni: a közép-keleti-európai (film)művészet egy időre elvesztette valóságos meghatározottságát. A történelem, úgy tűnik, megszűnt. Csak a sorsok maradtak meg. Az utóbbi évek magyar filmművészetének "bölcseleti" indíttatású, "sorsépítö" darabjaihoz, a "fekete" széri ához (Kárhozat, Az én Xx. századom, Szürkület) most újabb film csatlakozott, Janisch Attila Árnyék a havon círnű munkája. (A bűnbeesett ember) A film szellernkörét Dosztojevszkij, Kafka és az evangélium bűn-fogalma vonja meg. A közvetlen, motivikus utalások mö27
Miroslaw Baka és Baji Zsófia
gött a megidézett gondolatiság szerkezete, "észjárása", fedezhető fel; az auktorok, illetve a biblikusság mint önálló, jelértékű - "dosztojevszkiji", "kafkai", "evangéliumi" - hagyomány van jelen. Így a Bún és bűnhődés közvetlen megidézésén túl - a balta többszöri, hangsúlyos megjelenése, a bűntett elkövetése közben megölt öregasszony, s végül kissé távolabbról, de annál jelentőségteljesebben a lelkész alakja - Dosztojevszkij szellemi jelenlétét a bűn egyszerre történeti és történeti tartalmától megfosztott, jelképes ábrázolása jelzi. Az igen szűkszavú film pontosan követhető eseménysort mesél el. Az anyagi gondokkal küszködő elvált fiatalember volt felesége, kislánya és barátnője háromszögében éli életét. Egy alkalom szülte lehetőséget kihasználva pénzt lop, ám menekülése közben - tudtán és akaratán kívül - halálosan megsebesít egy idős asszonyt. A rendőrség elől lányával bujkáini kényszerül; előbb egy magányos házban, majd egy parókián húzza meg magát. A kislányt hátrahagyva innen is távoznia kell. Végül üldözői rálőnek. A sebláztól szenvedő férfi utolsó erejével sérült lába föléerneli a kezeügyébe került baltát, és lesújt... A film konkrét, "újsághír ihletettségű" történetisége mögül hiányzik a hasonló konkrétságú motiváció: miért vette el a férfi a pénzt, hogyan próbálja ily módon rendezni életét, miképpen igyekszik üldözői elől egérutat nyerni? Az erőteljes, drámai akciók sora és az zokat alátámasztó lélektani, szociológiai hál,~. hiánya már
28
dramatikus szinten feszültséget okoz. Történetet látunk, mégsem a történetet érezzük fontosnak. A miért? hogyan? miképpen? kérdései helyett az alanyi ki? mi? kérdések járnak a fej ünkben. Mi az, ami - motiválatlanul, ezáltal a megmásíthatatlan szükségszerűség erejével - történik? Ki az, akivel - ugyanezen a módon - mindez megtörténik? A válasz: a bűn történését látjuk; az ember bűnének megtörténését. Az eseményekbe ágyazott, de az események kauzalitásától megfosztott "bűnügyi film" tehát dosztojevszkiji ihletettséggel veti fel bűn és bűnhődés kérdését. A dialogizáló fogalompárból azonban csak az előbbit, a bűn fogalm át tudja saját hangján feldolgozni. Az in medias res kezdet után egy alkalommal, a film végi seblázas állapotban, megszakad a lineáris elbeszélés. A jelenet "álomlátásos" helyzet ugyan, ám mégsem álomszerű, csak később derül ki, hogy nem tartozik a folyamatos elbeszélés menetéhez. Az adott pillanatban a történet reális folytatásaként éljük meg, ezáltal utólagos visszavonásakor nem fantáziaképként. hanem az események alternatívájaként rögzül. Definiálhatatlan, de bizonyosan más - a másik - nézőpont jelenik meg ebben a képben, felvetve egy polifonikus szerkezet lehetöségét. Nem elég következete se n és határozottan végigvitt megoldás ez azonban ahhoz, hogy valódi polifóniát hozzon létre; ebben a formájában inkább zavart okoz. A polifonikus szerkezet sikertelensége amennyire ellehetetleníti a reflektált bűn, vagyis a bűnhődés mozzanatát, annyira felerősíti az önmagában vett bűn, az individuum szélsőséges önmegismerő útjának egzisztenciális tragédiáját. Tragédiát, merthogy az elmaradt - pontosabban "levegőben lógó" (Id. a lendítésre emelt balta) bűnhődéssel a bűn árán nyert önismerettől fosztja meg magát a személyiség. A beteljesületlen sors kifejezése így konzekvensen csorbul ki Dosztojevszkij "egész ember - egész világ" indíttatású polifóniáján, s jut szóhoz a kafkai fragmentumok látásmódja segítségével. A Kafkát megkísértő határoltság-határátlépés gondolatát a rendező filmje kapcsán mottóként idézi. ("Egy bizonyos pont után nincs visszaút. Ez a pont elérhető.") A vég-pont megragadásához vezető út, a bűn útja is e világkép szellemében, a törvénnyé szerveződő véletlen formájában rajzolódik ki. A főhős "véletlenül" elkövetett bűntettének kafkai "dramaturgiáját" sűríti a kulcselhagyás jelenete. A tett színhelyére éjszaka visszatérő férfi zsebéből kieső kulcscsomó éppen a kanálisba esik, s amikor a szűk résen át
utána nyúló kéz már majdnem eléri, lepottyan a csatorna mélyére. "Alsó", a véletlen "szubjektív" gépállásából látjuk is a szennyes Iében csillogó kulcsokat. Ez a kiemelés maradéktalanul fejezi ki a kafkai látásmód szerkezetét. A tárgyilagosan részletező eseménysor egy apró kifejezésbeli elmozdulás során szimbolikus jelentésre tesz szert: az elhagyott kulcscsomó és következménye (a férfi ezután kénytelen betörni saját lakásába, s ajtaját szekrénnyel torlaszolja el) a Törvényből kiszakadó lét állapotát írja le. Az utolsó jelenet az események szintjén is része a történetnek - az elgennyesedett végtagot el kell távolítani -, ennek ellenére nyilvánvaló, hogy az öncsonkítás nem pusztán erőteljes, meglepetésszerű befejezés, hanem a film egész gondolatiságát összefoglaló kép. Kép, amely viszolyogtató naturalizmusával, ugyanakkor titokzatos befejezetlenségével beégeti magát az emlékezetünkbe. Kép, amely a film valamennyi elemét mint valami mágnes vonzza magához. Kép, amely felépítésében - elhagyott, csupasz buszkarosszéria, zsebóráját újraindító férfi, balta, üszkösödő seb - szavakkal nehezen visszaadható tartalmat közöl. S végül kép, amely a bűnbeeséstől óvó evangéliumi szöveg példázattá emelt szó szerinti abszurditását a szóképből (igéből) visszafordítja a vizuális - mutatis mutandis: szó szerinti - képbe (testbe); a törvényes lét szavát a törvényből kiszakadt, bűnbeesett létezés abszurditásába. (A bűnbeesett táj) Az Árnyék a havon kép-teste a táj: a bűn fogalma a tájban mint vizuális közegben válik tapinthatóvá. Ez a táj-kép nemcsak a köznapi értelemben vett látványt foglalja magába - a szürke falvakat, a kopár erdőt, a városszéli szeméttelepet, a kihalt lakónegyedeket -, hanem a környezethez tartozó emberek arcát, kifejezését is. Mintha az omló, lepusztult, sárba ragadt külső világ rajzolata folytatódna a férfit és kislányát felvevő gépkocsivezető vagy az udvaron szöszmötölő kocsmáros tekintetében. Hasonlóan él tovább sok kihalt, elhanyagolt szebabelső után a parókia patinás, mégis egyszerű berendezésének meleg embersége a lelkész szigorú, megértő arcán. Külső és belső világ összeér: piszkos ködként hatol a lélekbe és árad a lelkekből a táj képe. A publicisztikus meghatározottságtól eltávolodó filmek látszólag elveszítik közvetlen kapcsolatukat a társadalomtörténetiséggel, a személyes lét szociológiai, pszichológiai összetevői vel. A létezés, a világ önmagában vett kérdéseit igye-
keznek megragadni, s így bárhol, bármikor játszódhatnak. Az egyetemesség eme vulgarizált topográfiája természetesen a "bölcseletinek" nevezett filmkészítői beállítottságra ugyanúgy nem igaz, mint a publicisztikus indíttatásúra. Magától értetődő módon egyik sem magasabb rendű a másiknál, viszont hogy melyik miképp érhet el érvényes művészi hatást, az sokat elárul a különböző jellegű kifejezések természetrajzáról. A publicisztikus hozzáállást - mint már említettem - a meghatározottság túl szárnyalásából adódó heroizmus élteti: mozgás, aktivitás; a megismerés, leleplezés, kimondás, átformálás stb. lendülete. Hasonlattal élve: a publicisztikus mű a földön jár - és az égbe jut. Ezzel szemben a "bölcseleti" alkotás az égből közelít - zuhan - a földre. Eredendő tudása van a világról, a világ dolgai így nem vezetik a világ igazságának - heroikus - megismerésére. Nincs mozgásban, nem követi az eseményeket. Rezignált szemlélődő. A történelem, a történések kihűlt helyén az életet, a sorsokat keresi. Ez az "égből alászálló" látásmód is kapcsolatba kerül tehát a "földdel". Amennyiben tájban manifesztálódik az "evilágiság", a természeti környezet a maga közvetlen formájában válik kifejezövé. Janisch Attila filmjében a nyirkos hideget árasztó téli világ a bűnbeesett ember környezete: bűnbeesett táj. Nem pusztán dokumentatív valóságkép, nem is csak a szereplők láthatóvá lett lelkisége - hanem mindkettő: ilyen ez az ország, és így élünk benne. (A bűnbeesett film) Miképpen a bűn különbözö szellemi tradíciók szövetében, a bűnbeesett ember pedig a lefényképezett táj közegében, úgy a bűnbeesett táj a filmi kifejezésben nyeri el sajátos formáját. Az egymásra rétegzett szerkezeti elemek ebben az esetben nem alá- és fölérendeltségi viszonyban állnak, hiszen valamennyi összetevő ugyanannak a fogalomnak, a bűn fogalmának ma$ragadására törekszik. Ennek megfelelöen az Arnyék a havon mozgóképbelisége nem egyszerűen hordozóanyag, eszköz, ábrázolásmód, hanem kép: tagolatlan jel a bűn fogalmáról. Az így felépített mű megformáltságának kulcsfogalma az azonosítás: a művészi kifejezés nem úgy beszél, mint az alkotó és az alkotás, hanem az, ami az alkotó és az alkotás. Janisch filmje tehát nem beszél a bűnbeesésről- maga is "bűnbe esik". Az egész művet átfogó metaforikus jelzése mindennek, hogy az Árnyék a havon fekete-fehérben készült. Közvetlen, stilisztikai hatásán túl
29
Miroslaw Baka (Szabo Róbertfelvételei)
- szürke világ a szürke képeken - ez a fonna önmagában véve is jelentéssel bír: a színes film elutasításának szerteágazó okai közül a dermedt kitaszítottság állapotát sugallja. (Hasonló hatásuk van az említett "fekete" filmeknek - Az én XX. századom kivételével, ahol a mesterséges fénytől csillogó fekete-fehér film-világ személyes és játékosan rafinált kivülállásával tüntet.) Metaforikus összefüggésben a bűn előtti állapot tisztaságáért, érintetlenségéért szóló fohászként értelmezhetők a film már-már "atavisztikusnak" mondható képei: úgy tekint szét a kamera, mintha először látná ezt a földet.
Kifejezés és gondolat, fonnai megoldás és szellemi tartalom egybeesését, bonthatatlan egységét látjuk a már sokszor idézett utolsó jelenetben: a film természetéből adódó technikai megoldás mint jel és a filmbeli történés mint jelentés . azonosságát. A bűnbeesett férfi a bűnhődés reményétől megfosztva a bűn botrányát hárítja el magától. A baltát magasba emelő mozdulatot még látjuk, aztán hirtelen vakító fehérségre vált a kép ... Ez az utolsó vágás. Gelencsér Gábor
ÁRNYÉK A HAVON, fekete-fehér, magyar, 1991 r: Janisch Attila, í: Forgách András, o: Sas Tamás, z: Steve Reich, Michai Oginski, Szőllősy András, Sáry László, Eagles, d: Kovács Attila, j: Stenger Zsuzsa, v: Komis Anna, h: Sipos István, sz: Miroslaw Baka, Josef Kroner, Joanna Kreft-Baka, Baji Zsófia Budapest Filmstúdió - Dialóg Filmstúdió Magyarországon forgalmazza a Magyar Filmintézet 30
A vétkezés költészete Rainer Werner Fassbinder: Querelle "A művésznek - vagy költőnek - nem az a dolga, hogy gyakorlati megoldást találjon a rossz problémájára. Vállalnia kell a kárhozatot. Elveszti a lelkét (ha ugyan van lelke), de sebaj. A műve robbanóanyag lesz ..." E sorokat a Querelle de Brest szerzője írta, Szent Genet, a komédiás és mártír, ahogy Jean-Paul Sartre nevezte híres esszéjében .. Hasonlót mondott egyszer, még jóval a Querelle megfilmesítése előtt, Rainer Werner Fassbinder is: "Én nem bombákat dobok, én filmeket csinálok." Utóbbi metafora - s némileg talán Genet-é is - a 19. és 20. századi anarchizmus szókészletéből vétetett. A művész, mint a létezés anarchistája ... Tetszetős megfogalmazás, Genet és Fassbinder művészetének azonban igen csekély köze van - bár van valamennyi - korunk rokonszenves elméleti és ellenszenves terrorista anarchizmusához, noha Fassbindert, A harmadik nemzedék megalkotóját korábban a téma igencsak élénken foglalkoztatta. Genet fenti hitvallásának és művészetének középpontjában egy másik, ősibb metafora, a pokolraszállás, a kárhozat keresése áll. A Rossz vállalása, mint a Jó felszínre hozatalának egyetlen méltó eszköze. Dantéról mondogatták kortársai, hogy nap mint nap alászáll az alvilágba, s onnan mindig friss hírekkel tér vissza. Genet és Fassbinder elhivatottsága nem dantei és nem goethei. Számukra a pokol ismét Sartre-t idézve - "a másik ember". Századunk igazából soha föl nem dolgozható, gyötrő felismerése ez, melyet a legmaradandóbb an talán Musil fogalmazott meg a Törless-ben: nincs éles határvonal az al- és felvilág között, a Rossz bennünk és körülöttünk országol. A bűn és az erény ugyanannak az egyetlen világnak az építőkockái, s csak az előbbi által juthatunk el - vallja Genet - az utóbbihoz. Minden egyéb merő vágyakozás, meddő önáltatás. Az alászállás nem más, mint az
emberben rejlő elfojtott, ősi vágyak és késztetések felszínre hozatala. E processzusban - ellentétben a dantei és goethei magatartással - a rnűvész sem maradhat beszennyezetlen. Ismét Sartre-t idézve: "Megfertőz bennünket a saját gonoszságával, s ezáltal szabadít meg bennünket tőle". Az ilyesfajta művek ikertémája a szexualitás és az erőszak, végsősoron a halál. Genet maga mondta, hogy műveit "vér, könny és sperma" határozza meg. Az erőszak élményének felszabadítása igen kevéssé hatásos gyuanyag egy olyan világban, melyben a történések erőszakossága rendre túltesz a költői képzeleten. Igazán gyújtó hatásúvá ebben az eltökéltségben mindig az erőszak és a szexualitás összekapcsolása válik: a kettő azonossága és fölcserélhetősége. Az ezzel való szembenézés hol zavarhoz, hol többnyire - dühödt elutasításhoz vezet. Ezért, hogy e művek valóban "robbannak" a kultúrában: Genet művészetét - Sartre és Cocteau pártfogása ellenére - mindmáig nehezen tudta megemészteni az ilyesmire amúgy fogékony francia kultúra; Fassbinder Querelle-je pedig, a Veronika Voss berlini nagydíj a után, feszengést és elutasítást váltott ki az ilyesmire amúgyis kevésbé érzékeny német kultúrában; Magyarországra is csak tíz évvel elkészülte után jutott el. Semmi kifogásunk nem lehet az ellen, ha a Querelle-t pornográf műnek nevezik, feltéve ha ezt, a szokással ellentétben, nem szitokszóként használják. Ehhez, persze, meg kellene próbálnunk legalább óvatosan körülírni, mit is jelent a művészetben a pornográfia, mely témának igen gazdag az irodalma; közülük is alighanem a legfontosabb Susan Sontag újszerű felvetése A pornográf képzelet című remek esszéjében. Igen elterjedt az a nézet, mely a művészetet az erotika, a szennyet a pornográfia címszó alá sorolja. Ez a 31
Hanno Pöschl és Brad Davis
vélekedés kétségbeesetten próbálja meghúzni a határt a szexuális interakció ábrázolásának még elviselhető és már elviselhetetlen formái között. Ilyen határ azonban nincs, minden besorolás önkényes, és a szelektáló vonzalmairól, ízléséről vall. Ha a pornográfia és az erotikus ábrázolás közötti különbséget - nagyon leegyszerűsítve a dolgot - az aktusok közvetlen, nyers, hard core bemutatása, illetve imitálása között véljük fölfedezni, nyilvánvaló az elhatárolás tarthatatlansága. Az irodalom és a film története legalább annyi erotikus giceset ismer, mint amennyi pornográf fércművet. Sőt, az erotika éppenhogy kedvelt felségterülete a giccsnek, a giccs a nyers és vad pornográfiától finnyásan visszahúzódik. A giccs a művészetre veti ájtatos tekintetét, a pornót az aljairodalom terrénumára utalja; pornográfia és erotika művészi érték szerinti kettéválasztása ilymódon, könnyen belátható, a 32
giccses képzelet terméke. Pornográf elemek ugyanakkor számos remekműben fölfedezhetőek - Lawrence vagy Henry Miller regényei -, s igen sok olyan értékes alkotásról tudunk, amelyek teljes egész ükben a pornográf képzelet termékei (De Sade Justine-ja, Georges Bataille A szem története című regénye vagy Oshima kitűnő filmje, az Érzékek birodalma). A minősítésnek tehát nem formálisnak, hanem esztétikainak kell lennie, mégha ez igen bizonytalan terep is, és minden egyes alkotás gondos szemrevételezését igényli. Ezzel kapcsolatban elterjedt az a vélekedés, amely eltűri a pornográf ábrázolások at, ha azoknak - úgymond - "funkciójuk van". Túl a meghatározás elasztikusságán, ebben is föllelhető a zavartság és képmutatás eleme. A java pornográf művekben az aktusok nyers és részletező bemutatása nem valami másnak az érzékeltetésére szolgál, nem egy tőle független művészi
terv eleme, hanem a funkciója önmaga: a pornográf képzelet mélységeinek megörökítése és e képzelet fölkeltése. (Genet-ről például többen leírták, hogy műveit a szexuális izgalom állapotában alkotta, s Bataille is bevallja A szem története utószavában, hogy könyve szexuális felajzottságának hű krónikája.) A kéjvágy, igaza van Susan Sontagnak, ugyanúgy lehet a művészetek méltó témája, mint a halálvágy, vagy bármilyen más szenvedély. Ugyancsak Sontag mutatott rá a pornográf képzeletből születö alkotások olyasfajta jellegzetességére, ami korántsem kézenfekvő, s ami kulcsot jelenthet a Querelle-regény és -film megértéséhez is. A pornográfiát - különösen a hatvanas évek óta - könnyűszerrel szoktuk levezetni a szexuális felszabadítás különféle mozgalmaiból, holott kevés közük van egymáshoz. E mozgalmak teoretikusai a szexualitás különböző formáit, s így azok ábrázolását is egyébként joggal - "természetesnek" mondják: természetellenessé, titkossá csak a keresztény kultúra elfojtásai, tabui által váltak. Ilymódon tehát ezeknek az aktusoknak a bemutatása semmiben sem különbözik az egyéb emberi tevékenységek - munka, játék, erőszak - ábrázolásától. Ez a rokonszenves felfogás nemcsak azt a szakadékot kívánja megszüntetni, amely a lovagkor óta a szerelem és a szexualitás között feszül, hanem megpróbálja áthidalni azt a korlátot is, amely az ember mint társadalmi lény és az ember mint szexuális lény között húzódik. A tabuk ledőlnek, a titkok napfényre kerülnek, s a szexualitás besorolódik a természetes emberi tevékenységek közé: úgy nézzük - étvággyal vagy jóllakva - akár, mondjuk, az evést. (Buíiuel A szabadság fantomjában, az ilyesfajta konvenciók fölötti keserű gúnykacajjal, az evést ábrázolta intim tevékenységnek, míg az ürítkezést nyilvánosnak és társaságinak.) E felfogás eredménye, hogy a hatvanas évektől - miként arra Szilágyi Ákos rámutatott - a filmekben a csók helyett a szexuális egyesülés vált a szerelem képi metonímiájává. Ahogy ledőlt a válaszfal a szerelem és a szexualitás között, a látható aktussal lett megjeleníthető a láthatatlan érzés. Susan Sontag ugyanakkor - a fentiekkel vitatkozva - kifejti, hogy az emberi tudatban létezik valami, amit "pornográf képzeletnek" nevezhetünk, s amely a pornografikus művészi alkotások elsődleges tárgya. E művek a szexuális interakciókat nem "természetes", tárgyszerű és örömteli módon mutatják be, mint az evést vagy az utazást. Nem pusztán azért, mert bennük a szerelem és a testi szenvedély többnyire ismét elválik,
nem is azért, mert bevallott céljuk nem a bemutatás, hanem a szexuális ingerek fölkeltése (ez a szexuális kukkolósdi nyilvánvalóan nem teljesen azonos a mozi néző örök voyeur-pozíciójával), hanem azért, mert ezek az erőszakos és tragikus művek egyfajta alászállást jelentenek a pornográf képzelet birodalmába. "A pornográf irodalom - írja - pontosan azt teszi, hogy éket ver a teljes emberi lényként és a szexuális lényként való létezés közé - míg a mindennapi életben az számít egészséges személynek, aki nem engedi, hogy egy ilyen rés feltáruljon". E szakadék, szemben a felszabadító ideákkal, aligha szüntethetö meg a pornográf képzelet tabutlanításával és legalizál ásával; csakis a mindennapi elfojtással. Amennyiben manifesztálódik, éppen különös mélységét tárj a fel, vagyis magát a "rést". Ebből fakad ereje és művészi energiája. De Sade, Bataille, Genet könyvei, Oshima, Pasolini, Makavejev, Waters, Fassbinder filmjei nem szelíden vagy felszabadultan "erotikusak", hanem e pornográf képzelet megjelenítései. "A pornográf képzelet - jóllehet lefokozott és gyakran felismerhetetlen formában - valami értéket közöl, amire oda kell figyelni ... -írja Sontag. - Az emberi képzelet e látványosan görcsös formájának, akárhogy is, de sajátságos útja van valaminő igazsághoz ... Ez a kifejezésmód, amit a vétkezés költészetének nevezhetünk, egyszersmind tudás. A vétkező nemcsak megsért egy szabályt. Elmegy valahova, ahova a többiek nem; és tud valamit, amit a többiek nem tudnak." E lefokozott, látványosan görcsös formának vajmi kevés köze van a szexualitás természetes polgárjogáért harcoló azon elképzelésekhez, melyeket talán Montaigne fejtett ki a legplasztikusabban: "Mit követett el az emberek ellen a nemi aktus, holott oly természetes, oly szükséges és igaz dolog, hogy nem beszélhetünk róla szégyenkezés nélkül, s kizárjuk a komoly és illedelmes beszéd köréből? Emelt fővel mondjuk ki az ilyen szavakat: ölni, kifosztani, elárulni; erről viszont csak a fogaink között sziszegni van merszünk." A pornográf képzelet műveinek kevés közük van az illedelmes beszédhez; görcsös formáikra inkább illik a "fogak közötti sziszegés", s ki tagadhatná, hogy ez is lehet érvényes művészi forma. Genet és Fassbinder műveinek alaptémája a pokolraszállás a szex és az erőszak által, a megfertőzés a művész "saját gonoszságával", a Rossz megismerése és vállalása, s ezáltal az esztétikum egy különös válfajának, "a vétkezés költészetének" megteremtése. Montaigne csak az aktus szóbeli és írásbeli megnevezésére, leírására gondolt - gondolhatott -, a mozgókép
33
megjelenése azonban radikálisan más megvilágításba helyezte a problémát. Más dolog ugyanis valamit - mégoly merészet - leírni, és ugyanazt a maga nyers valóságában bemutatni. A pornográf irodalom szavakkal, tehát közvetett, többnyire metaforikus módon jeleníti meg az egymásra következő aktusokat: igazi terepe a képzelet. Ezért, hogy a pornográf irodalom művészi értékeit ma már egyre kevésbé vonják kétségbe, míg a film esetében ez sokkal keményebb elutasításban részesül. Ott ugyanis valóságos embereket látunk valóságos helyzetekben. Jónéhány film, amelyet kétségkívül a pornográf képzelet rnozgat, ezért nem mutatja az aktusokat a maguk nyílt naturalitásában (Pasolini, Ferreri, Fassbinder). Oshima filmje, az Érzékek birodalma egyike a kevésszámú erős kivételeknek. Mindez újólag azt mutatja, hogy az elhatárolásnak nem az aktusok - valóságos vagy imitált - előállításának technikájához van köze, hanem csakis ahhoz, mennyiben teremtődik meg 'általuk "a vétkezés költészete". (Még akkor is - s alighanem ez okozza a zavart -, ha a hard pornó fércművek, szemben az erotikus giccsekkel, kizárólag magát a naturálisan ismétlődő folyamatot mutatják: ez egyetlen tárgyuk és értelmük. Ezért, hogya pornó, mint "férc" elsősorban a mozgókép ben talált magára.) A kvalitásos pornográf irodalom elsősorban a francia literatúrában képez erős vonulatot. Genet ősei között nem ok nélkül emlegetik De Sade-ot és Bataille-t, meg persze a bűnöző, vagabund Villon-t, a kölyök Rimbaud-t, a századelő művészetének homoszexuális érzékenységét, s az avantgárd törekvések felszabadító hatását. Fassbinder más kultúrkör szülötte. Az ő művészetén a német expresszionizmus hagyott nyomot, a hatvanas évek hullámainak utórezgései, az anarchizmus és a terrorizmus. De a filmjein végighúzódó problematika - ha különböző formákban is - ugyanaz, mint Genet-é: elérhető-e a rossz által a jó, a mocskos által az éteri, a rút által a szép? Egész élete és életműve a pokolraszállás, a fausti alku jegyében formálódott. Élete végórájában, amikor a Querelle-t forgatta, már maga is tudta ezt. Nem véletlen, hogy éppen az önpusztító bűnözőhöz, Genet-hez fordult, s azt írta a film címe alá: Szerződés az ördöggel. E szerződés nek nem tárgya, csupán teljesülési feltétele az erőszak és a többnyire brutális szexualitás. Az igazi tárgy - mint mindig a pornográf képzelet műveiben - a halál. "Minden igazán obszcén kutatás - betelte n elhagyva Erosz gyönyöreit - a halálban keres kielégülést" - írja 34
Sontag. (Ezt a folyamatot a legkövetkezetesebben minden ilyen jellegű film közül Nagisha Oshimáé követi végig.) A Querelle-ben is mindvégig a halálról van szó. A film címe a főhős neve. Querelle franciául "bunyós"-t jelent, Fassbinder filmjében azonban egy éteri vagy inkább angyali szépségű fiatalember lép elénk. Ez már jelzi azt a nem elhanyagolható különbséget, ami a film és az alapjául szolgáló regény között felfedezhető. Fassbinder adaptációja költői bb, átszellemültebb, kevésbé vad, mint Genet könyve. Különös módon épp a láttatás vesz el naturalitásából, s transzponálja át a történetet mesei vagy költői világba. Erre a feldolgozásra nemigen mondható el az, amit Sartre ír Genet-röl: "A Végzet óriási hímvessző, az ember teljes egészében nemi szerv, e szerv viszont emberré válik" ... az író pedig "kiveri" az egész Mindenséget. Fassbinder stilizált képi közegbe helyezi Querelle, a matróz történetét. Breszt, a kikötő, az utcák, a hajó, a Feria bár szándékoltan mesterséges és álomszerű. A színpadiasság érzését erősíti a díszletvilág mellett az a tény is, hogy a rendező mindvégig néhány helyszínen tartja a történetet. A hősök úgy mozognak e díszlet-helyszinek között, akár a színpadi tereken: egyik színből a másikba lépnek át. Bár Fassbinder használja a hagyományos montázst, e tér vágás nélkül is bejárható volna: hajó, vele szemben a kivilágított Feria bár, rakpart, sikátor, pince. Néhány száz méteren játszódik le a történet. Ez a mesterséges helyszín nem színpadiasságot, hanem - alighanem az eredeti alkotói szándéknak megfelelően - valamifajta pszichedelikus vizionáriusságot kölcsönöz a filmnek. Ezt az érzést erősítik fel az erős, túlrajzolt színek, a tompa, félhomályos világítás, a Fassbinderre korábban is jellemző takarásos beállítások. A stilizáltság mindvégig egy irányba mutat: a bujaság, a fülledtség érzetét kelti. A képi világ nem annyira Fassbinder korai, nyersebb, hanem inkább késői, esztétizálóbb filmjeire - közülük is elsősorban a Lolára - emlékeztet. A stilizálásnak azonban esztétikai ára van: a történet veszít eredendő vadságából és erejéből. A rendező egyszerre próbálja meg folytatni a késői Fassbinder-stílust, s ugyanakkor radikálisan megtagadni azt. Mint jónéhány művében, most is az igazi művészi bátorság hiányzik belőle. Ezt pótolja provokatív harciassággal egyfelől, ornamentikával másfelől. Az egész fassbinderi életművön végigvonul ez a kettősség, mégha a Querelle-el teszi is a legradikálisabb és legvitathatóbb eredményű - lépést, hogy leszámoljon vele. E kettősség lényege az az ellent-
Franea Nera és Brad Davis
mondás, amely a rendező tárgyilagos szenvtelensége, művészi anarchizmusa és alig leplezhető szentimentalizmusa között feszül. Önmagában a szentimentalizmus nem kárhozatos, elvégre lehet az is érvényes művészi formák forrása, amint arra többek között A félelem megeszi a lelket és az Amikor 13 újhold van egy évben meggyőző példa. A probléma abban rejlik, hogy Fassbinder érzelmessége idegen anyag a Genet-i világban. Amikor a Querelle-hez fordult, következetes volt művészi programjához, becsvágyaihoz, de nem tudta - s alighanem nem is akarta - háttérbe szorítani másfajta érzékenységét. Nem is annyira a stilizálás ténye fogható itt gyanúba, mint annak miként je: az a tény, hogya képi világ erősen emlékeztet Fassbinder korábbi, más esztétikai elképzelések jegyében fogant munkáira. A "görcsös formák" lesimulnak, a szépség e harmóniája az eredeti eszme, a pokol-
raszállás képzetét gyengíti. Holott a stilizáció célja éppen ez lehetett: az alászállás a lélek, a tudat mélységeinek különös világába. Fassbinder itt érezhetően célt tévesztett, nem tudta következetesen keresztülvinni művészi elképzelését, s alighanem ez okozta filmje feszengő fogadtatását, nem a benne rejlő kegyetlenség és szexualitás. A történet a megérkezés-távozás ismerős keretei között játszódik le. Megérkezés az ismeretlenbe, a bűnök színterére, a pokolba, a nem valóságos, metaforikus kikötőbe, melyet történetesen Bresztnek hívnak. E zárt helyszín a kísértés és a megkísértettség színtere. A szerzádés megpecsételésének színpada. Querelle előbb ópiummal üzletel, majd megöli társát. Nem a pénzért, hanem magáért a bűnért. Egyfajta felavatás ez, belépés a pokol körei be. Querelle éteri figurája maga a kísértés: parancsnoka és a kikötőbéli férfiak 35
Laurent Ma/et és Günther Kaufmann
- a néger bártulajdonos, a rendőr, Gil, a gyilkos munkás - egyaránt lángra lobbannak iránta, de nem közömbös irányában e férfivilág egyetlen nő-szereplője, testvére szeretője, a bártulajdonosnő sem. Ugyanakkor Breszt a matróz számára a megkísértettség városa.Az erőszak és a homoszexuális szenvedély vonja e helyt bűvkörébe, s Querelle enged a kísértésnek. Minden tette egyszersmind bűn és vezeklés. A gyilkosság után veszít a kockán, hogy megkóstolhassa a homoszexuális szerelmet; odaadja magát Nonónak, a néger bártulajdonosnak. A filmtörténet egyik legpomográfabb jelenete ez, anélkül, hogy Fassbinder a maga teljes naturalitásában ábrázol ná a történést. Mégis, az a pillanat, amikor Nono hátulról gépiesen meghágja a fájdalomtól sziszegő matrózt, miközben gyakorlott módon vaskos köpéssel igyekszik megkönnyíteni a bejutást, ősi, animális szexualitást sugall. "Szaros lett a farkarn" - büszkélkedik később, miközben a Que-
relle-be szerelmes kapitány "nagyfarkú" fiúkat keres a kikötőben. A gyilkosságot és meghágatást árulás követi a pokol lépcsőjén. A matróz szellemi társra lel Gil-ben, a homoszexuális munkásban, aki megöli az őt homoszexualitásáért gúnyoló főnökét. Querelle a maga gyilkosságát is Gil nyakába varrja, majd elárulja a szerető Gil-t, akitől érzelmes jelenetben búcsúzik el. Ezzel egyszersmind elárulja bátyját is - Gil és a fivér figurája a filmben eggyémosódik -, majd a Vengeur cirkáló föl szedi a horgonyt, és Querelle elhajózik Bresztből, a kapitány oldalán. Fejlődésregény ez, miként a pokolraszállást elregélő minden történet. A hős megérkezik valahová az ismeretlenből, majd ugyanilyen váratlanul eltávozik. Közben megmártózik a szennyben és a bűnben; más emberként bukkan fel a mélyből, mint ahogyan odaérkezett. Magával hozza azt a bizonyos "tudást", mely másként nem szerezhető meg, csak önmaga feláldozásával. E tudás ára a hírhozó élete: ilymódon bukása egyszersmind felmagasztosulás is. Ebből a szempontból igaza van Susan Sontagnak, aki úgy vélte, hogy "a nemi megszáIlottságnak, mint irodalmi témának a használata hasonlít annak az irodalmi témának a használatához, amelynek érvényességét sokkal kevesebben vitatnák: a vallásos megszállottságéhoz." A kárhozat és a megdicsőülés ugyanannak a képzeletnek a testvérfogalmai. Morális értékük gyökeresen különbözhet, esztétikai eredmény azonban mindkét úton elérhető. Fassbinder az istenkísértők rendjéhez csatlakozott, s mindvégig következetesen haladt előre azon az úton, amely a Querelle-ig és az ördöggel való szerződési g elvezetett. A forgatás befejezését követően már nem engedélyezett neki időt a sors: azonnal ki kellett egyenlítenie a számlát. Báron György
QUERELLE, színes, német-francia, 1982 r: Rainer Wemer Fassbinder, Í: Rainer Werner Fassbinder és Burkhard Driest Jean Genet Querelle de Brest círnű regénye nyomán, o: Xaver Schwarzenberger, Josef Vavra, z: Peer Raben, d: Walter Richarz, j: Barbara Baum, Monika Jacobs, v: Juliane Lorenz, Franz Walsch, sz: Brad Davis, Franco Nero, Jeanne Moreau, Günther Kaufmann, Laurent Malet, Hanno Pöschl Planet-Film - Albatros Filmproduktion - Gaumont Magyarországon forgalmazza a Budapest Film
36
Filmtörténet és kordokumentum H erskó János filmjeiről Önmagunk és a világ kapcsolata, ennek állandó változása számtalan dologban kifejezésre jut. Ilyen jelzömérő a régebben olvasott és látott müvekkel való újratalálkozás, ami együttjár nemcsak a mü, hanem ezen keresztül egykori és mai énünk szembesítésével is. Ezért ha az egykor szeretett, valamilyen szempontból jelentős filmek az évek múltával már csak filmtörténeti helyüket őrzik, akkor nemcsak ezek a művek veszítettek értékükből. hanem mi is kevesebbek lettünk általuk. Ez ellen csak örökérvényű művek és önmagunk változatlan megőrzése védhetne meg. Szerencsére többször előfordul, hogy egy-egy film újranézése nem okoz csalódást, sőt újra és újra megbizonyosodunk szépségéröl, eddig rejtett, korábban fel nem ismert értékeket is felfedeztet velünk. Egy film helyi értékétől független jelentőségéről minden olyan alkalom meggyőz, amikor más közegben, idegen környezetben van alkalmunk megnézni, és tapasztaljuk, hogy nemcsak bennünket, hanem a körülöttünk ülő nézőket is eléri üzenete. Az ilyen film olyan "bódé", amelyről Mándy Iván így ír: "Annak a bódénak, amit én Budapesten az árusok terén felállítok. a világ minden pontján meg kell állnia. Ha bárhol összedől, be kell ismernem, hogy rosszul építkeztem." (Mándy Iván: Egyérintó, Válogatott novellák, Budapest, 1969.) Herskó János 1958-ban készült Vasvirág című filmjét ilyen "erős bódénak" láttuk, amikor 1991 októberében a Párizsban megrendezett első filmrestaurálási fesztivál á Cinémémoire programjában levetítették. A párizsi Cinémathéque közelében, aPalais Tokyo mozi termének hatalmas vásznán megjelenő közelkép Töröesik Mari arcáról, a beállítások telített szürke tónusa, a törté-
net fájdalmas szépsége, nemcsak bennünket ragadott meg, hanem érezhetően a körülöttünk ülőket is. Ennek objektív bizonyítéka volt a végén felhangzó taps, de sokkal inkább a vetítés alatti hangulat, amely legalább annyira nehezen racionalizálható szavakban, mint a film végső esztétikai lényege. A Vasvirág párizsi vetítése után újranéztük Herskó filmjeit. Az 50-es évek elején rövid dokumentumfilmekkel kezdte a pályáját, majd 1953 és 1970 között hat játékfilmet rendezett. A 60-as években a magyar filmélet egyik meghatározó egyénisége volt, tanszékvezető a főiskolán, aki vitákat kiváltó tanügyi reformokat hajtott végre. Stúdióvezetöként menedzselte a fiatal, ígéretes rendezötehetségeket, és a televízió Ki mit tud? című műsorának állandó szereplőjeként az ország egyik legismertebb művésze volt. Majd egy teljesen váratlan, érthetetlennek tartott döntésével hátat fordított addigi életének, és 1970-ben külföldre ment családjával. Rövid idő elteltével a svéd filmfőiskola tekintélyes rektora lett. Herskó János az N. N. a halál angyala című filmjében Einsteintől idézett paradoxonnal megmagyarázta saját cselekedetét, csak ennek a jelentésére akkor nem figyelt fel senki: "A világban az a legérthetetlenebb, hogy megérthető." A hat film (A város alatt, 1953., Vasvirág, 1958., Két emelet boldogság, 1960., Párbeszéd. 1963., Szevasz, Vera, 1967., N. N. a halál angyala, 1970.) tematikája, típusa és stílusa ugyan különbözik, de ez nem jár együtt újabb és újabb gondolati felismerésekkel, filmtörténeti és esztétikai értékük sem azonos. Amit végképp nem tudunk megítélni az, hogy a mai moziközönség hogyan fogadná ezeket a filmeket, például a Két emelet boldogságot. Herskó szórakoztatni akart 37
Yasvirág, 1958, Avar István és Törócsik Mari
ezzel a filmmel, és ezt a maga idejében sikerült is elérnie, emlékszünk a sokat idézett, burleszkbe illő gombócfőzési jelenetre. A hat film - a Vasvirág kivételével - elsősorban filmtörténeti értékű kordokumentum. A Vasvirág ebből a szempontból is különbözik, története teremtett világ, így stílusa is az, míg a többi film jelenidejű történetében több a publicisztikai elem és stílusjegy, függetlenül attól, hogy típusát tekintve termelési film (A város alatt), vígjáték (Két emelet boldogság) vagy nagyepika (Párbesi-id}, A magyar filmtörténetet általában, s nemcsak Herskó filmjeit, a publicisztikai megközelítés és ábrázolásmód jellemzi. Az elvonatkoztatott ábrázolás helyetti közvetlen megjelenítés miatt ezekből a filmekből hiányzik a metaforikus és létvonatkozású réteg. Publicisztikai stílusa miatt a jelenidejű játékfilm néhány év múlva elsősorban dokumentumértéket hordoz, amely akor szokásait, divat ját, tárgyait, életformáját, a városképet vizuális eszköztárral őrzi meg az emlékezet számára. A város alatt című filmben a régi típusú, nyitott ajtóval közlekedé autóbusz, a fürtökben lógó utasokkal a 30 év előtti Budapest
38
életformájának dokumentuma lett. Lehetséges, hogy ezt a szerepet csak akkor képes betölteni, ha a néző is rendelkezik ismeretekkel a filmjelenetben látott egykori városról, mert enélkül nem közvetít dokumentum értékű információt a korról. Herskó első játékfilmje, A város alatt (1953) az 50-es évek mitologikus gondolkodásmódját modellszerűen megjelenítő filmtípus, termelési film a Rákosi-korszak nagy vállalkozásáról, a metróépítésről. A korra jellemző állandó, valóságos elemek szervezik ebben a filmtípusban a történetet. A filmben a heroikus munka pátosza és a kollektív győzelem öröme a korszak társadalmi értékeiről tudósít. De A város alattban a pozitív és negatív szereplök már árnyaltabbak, mint a korszak többi termelési filmjében. Váradi Gézát (Bessenyei Ferenc), a metróépítés vezető fórnérnökét sem elsősorban a lelkes önfeláldozás, sokkal inkább szakértelme jellemzi. Polgári miIióben élő családja, a félreállított, csalódott mérnök ~ával sem kap negatív minősítést a filmben. Eletfilozófiája, miszerint az ember mindig magára marad, meglepöen hat a termelési film közegében, és feltehetően ezért marad emlékezetes.
Már a negatív zereplők is csak rejtett szabotörök, é a film az építkezésen dolgozó embereket sem homogén csoportként mutatja be Herskó. A termelési film modelljétől különböző jegyek már egy differenciáItabb való ágképre utalnak. Herskó filmjei aját korának politika- és tílu történetével zoro kapcsolatot mutatnak. Az 50-es évek közepén az olasz neorealizmus hatásának is ze repe volt abban, hogy a magyar filmművészetben autonóm esztétikai értékek születtek. A politikai változá ok lehetövé tették, hogy a neorealizmus való ágszemlélete érvénye ülhessen a rendezők témavála ztásában és stílu ában. Az 1958-a Vasvirág költői realizmusa a neorealizmus magyar megfelelője. Stílusában, atmoszférájában Her kó legegy égesebb filmje. A Gelléri Andor Endre novellái alapján készült film nem egy zerű adaptáció, hanem a rövid íráok epiku á szervezé ével a lírai hangulatú képorokban új e ztétikai minőséget hoz létre. A film a Ház a telepen, Vera naplója, A szállítóknál, Filipovics és gigász című novellák, valamint Anagymosoda című regény helyzeteit, szer~őinek or át ötvöz i egy éges történetté Vera (Törőcsik Mari), Pettersen I tván (A var I tván) é Weiszhaupt úr (Várkonyi Zoltán) alakjában, az őket körülvevő mellékszereplőkkel. A filmben hétköznapi emberek, szegények és gazdagok, jók, esendők é rosszak, kibékíthetetlen ellentétben állva egymá sal, a világ két pólusának megte te ítői. A megjelenített dichotom értékeket hordozzák a helyszínek i , a havas grund, az összetákolt kunyhó, a külvárosi kocsma, a mo oda, Weiszhaupt úr kényelmes lakása. Pettersen István tiszta, kemény, férfias, a történteket megértő zomorú ággal tudom á ulvevö magatartá át Avar István egé z habitu a, e zköztelen színé zi játéka autentikusan jeleníti meg. Törőesik Mari karizmatikus zemélyisége lényegíti át Vera alakját, aki képzeletben képe a triviális való ágot vágyai világával felcserélni. Az álmodozás ideje az éjszaka, amikor Pettersen kunyhójában, a tükör előtt extatikus táncot lejtve balerinának képzeli magát. A zene, a mozgá , a megvilágítás, a fények játéka fejezi ki a lány zenvedélyes vágyának a "tündéri képzeletben" való megélését. A közös sors, a szegénység teremt kapcsolatot a munkanélküli Petter en és a mo odában robotoló Vera között. De a nyomorúság tönkreteszi zerelmüket. Wei zhaupt úr kandalJóján az óra. a táncoló babával, a lány vágyai számára ígéretesebb jövőt jelképez, mint Petter en kunyhéjában a va ágy. Gelléri írá ában, a Vera naplójában a címsze-
Vasvirág. /958. Tör6csik Mari (Réger Endre felvételei}
replő lány fellázad a gazdag Wei zhaupt úr ellen: "Valami c odálatos erő volt bennem akkor. úgy éreztem, hogy jól c elekedtem, hog) Weiszhauptot örökre megbélyegeztem ... Ekkor gondoltam életemben először az igaz ágra." (In. G. A. E. Összegyűjtött novellái, I. kötet, 279. oldal, Szépirodalmi Könyvkiadó, 1964.) A film egész szerkezete, ezen belül a szereplők kapcsolatának változása, a ré zletek zerve ille zkedé e, a finom vála ztéko ág a tílusban, például a jelenetek megvilágításában, együtte en fejezik ki Herskó Gelléritől eltérő felfogását az ember és az élet viszonyáról. Vera döntése felett nem moralizál, nem ítélkezik, hanem e endő emberként láttatja, azonosulni azonban Petter enn l tud, amit a film zerkezetével i kifejez. A film zárójelenetében, a hava hajnalon, az ő alakját látjuk utoljára, amint munkába indul. A múlt megőrzésének és megismerésén k eszköze és forrá a az olyan fikció film, amely első orban publicisztikai megjeleníté ű jelenidejű történetet dolgoz fel. Az I960-ban készült Két emelet boldogság vígjáték a jelenről, közvetlen hangnemben, publicisztikai tílu ban. A film helyszíne, egy társasház, Új utca 21., a történet 39
Párbeszéd,
1963, Semjén Anita és Sinkovits Imre
alapszituációját és szerkezetét is meghatározza. De a helyszín arra is alkalmas, hogy a 60-as évek társadalmának keresztmetszetéről képet adjon. Az értelmiségi házaspár, a KISZ-titkár és családja, a munkás, a fodrász és felesége a különböző életformákat megtestesítő típusok. Közülük a legéletszerűbb a Domján Edit és Kaló Flórián alakította, eszmények világában élő értelmiségi pár, akiket mint a burleszkek hőseit, a valóság állandóan a földre ránt, létrehozva a heJyzetkomikumok sorát. Az ominózus gombócfé' 'és i jelenet sikere igazolta a rendező számára a szórakoztató publicisztikai film létjogosultságát. A többi házaspár - a helyzetkomikumok ellenére - inkább csak jelzésértékű a társadalmi modellt jelképező házban. A vígjátéknak megfelelően a film végén a félreértések tisztázódnak, és az összekuszált szálak elrendeződése után az ultiparti is összejön. A Két emelet boldogság szórakoztató szerepén túl ma már kordokumentum is a 60-as évek társadalmi szokásairól, divat járól és preferált értékeiről. A társasház egy korszak életfolyamatokat elindító építkezési formája volt. A televízió a 40
szereplők privilegizált anyagi helyzetére utalt. A televíziónézés a filmbeli társasházban is alkalmi közösségteremtő erő a legkülönbözőbb emberek között, és a televíziózás ezen korszakának emblematikus kifejezője a mükorcsolya-közvetítés. A 60-as években a társadalmi rétegek között a különbség nem anyagi természetű volt, így az egyenlőség képzete még élt az emberek tudatában, amit a film szereplői közötti kapcsolatok mutatnak. A helyzetkomikumok is azt fejezik ki, hogy a tudás, a tanulás esélyegyenlőséget teremt az életben. A korszak felfogását a kultúra emberformáló szerepéről jól érzékelteti a filmben a Szabó Ervin "mozgókönyvtár", ahol a könyvtárosnő, Domján Edit csak a Háború és béke elolvasása után ad izgalmas olvasmányt a kölcsönzőknek. Herskó pályáján különböző filmtípusok és ábrázolásmódok váltakoznak. A magyar filmművészet pre-szerzői filmje az 1963-ban készült Párbeszéd. Személyes, vallomásos hangvételű történelmi szintézis 1945-től a film keletkezési idejéig. A történet két ember, Horváth László (Sinkovits Imre) és Barna Judit (Semjén Anita) kapcsolatának ábrázolásán keresztül jele-
níti meg a történelmi és társadalmi változásokat, mint az egyes ember sorsának meghatározó körülményeit. A szerelem az olyan embereknél, mint amilyenek Herskó hősei is, nem független a társadalomtól és a történelemtől. Egész életük, kapcsolatuk szerves része a külvilághoz, vagy ahogy egykor nevezték, a közélethez való viszonyuk. A férfi-nő kapcsolat az ábrázolás tárgyaként, önmagán túlmutatva, bonyolult létvonatkozású folyamatok kifejezője lehet, ahogy ezt Strindbergtöl Bergmanig a rnűvek nagy száma bizonyítja. A közép-kelet-európai filmtörténetben a szerelem elsősorban a személyiség, az emberi kapcsolatok és a társadalom, a politika viszonyáról szól. Herskót a filmben csak ebből az aspektusból érdekli a szerelem. A Párbeszéd narrációja epikus, a film nagy részében a történések egyenes vonalú cselekménnyé rendeződnek, kivéve az utolsó részt. A két főszereplő újbóli találkozásától, a vonatjelenettől kezdve különböző nézőpontból idézik fel közelmúlt jukat, jelen és múlt váltakozásában. Az epikus narráció a belső nézőpontból fakadó lírai hangvétellel keveredik. A film esztétikai jegyeiből következőert az epikus történet általában a valóság bonyolult összefüggéseit és mozgásait érzelmileg is képes átlényegíteni, és a nézőt azonosulásra késztetni. A Párbeszédben Herskónak sikerült ezt megvalósítania, de nem maradéktalanul. A szerkezet a műalkotás esztétikai tényezője, és a Párbeszédben éppen ennek az egyenetlensége miatt csökken a feszültség, a történet a nézővel együtt elfárad. Ez különösen a film utolsó részére érvényes. A férfi főszereplő, Laci közelmúlt ját és jelenét elbeszélő rész már nem szerves része a történetnek, és visszavesz a film addig elért hatásából. Közel három évtized után sem lehet gondolati csúsztatással, hazugsággal vádolni Herskót, pedig 1945, az 50-es évek, 1956 és az 1957 utáni évek - a magyar politikatörténet nagy fordulópontjai - a történet szerves részei. Szereplői sorsa elválaszthatatlan ezektől az eseményekről, döntéseik, csalásaik és csalódottságuk önmagukban, egymásban és a politikában ma is hiteles. Ahol nem az, annak nem a rendező szemléletmódja az oka, hanem a történet struktúrája. A Párbeszéd bemutatásakor a kritikák elmarasztalták a filmet és a rendezőt. Amit ma a mű értékének tekintünk, azt az Élet és Irodalom cikkírója negatívan minősítette: "formailag elszemélyesített történelmi krónika", ábrázolásmódja nem több, mint "illusztratív sematizmus". (1963. október 5.) A Filmvilág kritikája erkölcsileg ítélte el a rendezőt a főhős nő, Barna Judit
Párbeszéd,
/963, Semjén Anita (O/áh János fe/véte/ei)
miatt. A szerzö inkább azoknak az asszonyoknak az "állhatatosabb variánsát" szerette volna látni, akik hűségesek maradtak férjükhöz, mert ők voltak többen. A film történelmi valóságon alapuló hitelét a női főszereplő, Judit összetett személyisége teremti meg, Semjén Anita megjelenítésében. Benne, és nem a férfi főszereplő Horváth Lászlóban inkamálódik a rendező felfogása. Judittal azonosul, megérti érzéseit, zűrzavarát, időnkénti csüggedését. Mert Herskó tudja, amit 63-ban még nem mertek és nem illett tudni, hogy könnyebb ítélkezni, mint élni. Barna Judit autonóm személyiség, nem erőszakosan emancipációra törekvő nő. Esendő, szeretetre vágyik, de tudja, hogy csak önmagát nem feladva tud élni. Lehet, hogy kezdetben még csak érzelmi alapon, de tudja, mit akar. A film egyik történelmileg is leghitelesebb jelenete, amikor családjából egyedül visszatérve a koncentrációs táborból jelentkezik a Kommunista Pártba. Nekik akar dolgozni, mert csak itt találhat befogadásra. Később majd éppen a politika miatt talál nehezen rendet önmagában, mert a világban is felborult minden. Laci börtönből való szabadulása után megretten41
ti a férfi szigorú magába zárkózása. Nem érti, eltávolodik tőle, hogy később visszataláljon hozzá, ahogy a férfi is Judithoz. A film címe a kapcsolatukra utal, ami párbeszéd nélkül nem jöhet létre, illetve a kapcsolat maga a párbeszéd. Az 1967-ben készült Szevasz, Vera című film szintén kor- és stílustörténeti dokumentum. A 60-as évek magyar filmjeiben is megjelent az abban az időben divattá vált stílusirányzat, a cinéma direct. Herskó János ebben a stílusban új lehetőséget látott a valóság spontán megnyilvánulásainak és a fikciónak az egyidejű megjelenítésére. Az új irányzat azt a képzetet erősítette, hogy a valóság az, ami előttünk megjelenik, és ha így van, akkor ezt a mozgókép hitelességével rögzíteni kell.A szociológia ebben a korban hasonló szerepet töltött be, módszere a politika szempontjából veszélyes volt, képviselői üldözöttnek érezhették magukat, tevékenységüket politikai tettként élhették meg. A filmekben a szociológus szereplők ezért hordoznak jelentéstöbbletet. A film számára a kézikamera használatával a változó valóság pillanatainak nyomonkövetése különöse n lehetővé vált. Az irányzat illúziója, hogy beavatkozás nélkül lehet megjeleníteni a jelenségeket, tetten érni a magánvalóságban az életet. A Szevasz, Vera 67 nyarán játszódik, a történet középpontjában két fiatal szerelme áll, és mint Herskónál mindig, életüknek a szerelem csak egyik része. A fiú (Bálint Tamás) filmrendező hallgató, aki kollégáival és mesterével, a kor stílusának megfelelően, dokumentumfilmet forgat a Balaton partján. Vera (Neményi Mária) egy nyári építőtáborban brigádvezető, aki az értelmetlen látszatmunka ellen fellázadva elfogadja az állami gazdaság igazgatójának (Mensáros László) ajánlatát. A gazdaság teljesíteni tudja a szerződését és nem fizet kötbért, ha a lányok vasárnap is dolgoznak. Ez egyben kiváló alkalom a lány számára, hogy szociológiai megfigyelést végezhessen arról, hogy a pénz vagy az öntudat motívál-e jobban a munkára. A szereplők a kor típusai, a bürokrata tanárnő (Ronyecz Mária), a vállalkozó típusú igazgató és az öntudatos értelmiségi fiatal, Vera. A néhány nap alatt megélt élmények megismertetik a saját világán kívül létező élettel. A falusi lakodalom, ahová egy véletlen során kerül, a film legfontosabb szerkezeti egysége. A rendező számára alkalom arra, hogy a múlt és jelen közötti különbséget a generációk zenéjével fejezze ki. Az 50 évesek a Bunkócska című dalt éneklik nosztalgikusan, miközben szól a fiatalok zenéje, a beat. Herskó újszerű hatásra
42
törekedett, amikor a falusi lakodalom valóságos közegébe helyezte a megrendezett jeleneteket. A kettő között természetes egységet sikerült teremteni, a mozgások gyors követését a kézikamera használata tette lehetővé. Az építőtábor, az állami gazdaság, a tihanyi komphajó mind a 60-as évek szociológiai rekvizitumai, ahogy ennek a kornak a társadalmi értékproblémái is tükröződnek a filmben. Így például a generációs ellentét, a vidéki és városi életmód különbségéből fakadó konfliktusok, a bürokratikus szemlélet mellett megjelenő autonóm kezdeményezés. A főszerepekre, a ci néma direct irányzatának megfelelően, Herskó nem színészeket, hanem két fiatalt választott, Neményi Máriát és Bálint Tamást. A Szevasz, Vera amatőr szereplői minden külső adottságuk, szépségük ellenére sután merevek és mesterkéltek. A történet szétesö szerkezete, az okoskodó hangvétel, a hiteltelen színészi pillanatok és a narráció könnyedségéért való görcsös kínlódás miatt nem valósulhatott meg a rendező szándéka, az élet hiteles megjelenítése acinéma direct módszerével. Az 1970-es év korszakhatár Herskó pályáján. Addigi élete önironikus összegzéseként készítette el az N. N. a halál angyalát, amelyet szerzői filmnek, nemzedéki számvetésnek is nevezhetünk. Főhőse, Korin György (Gábor Miklós) 43 éves pszichológus, a rendező metaforikus alteregója. A film alaphelyzete egy abszurdba illő véletlen, amelynek következtében Korin tanár urat halottnak hiszik. Ez a különös szituáció alkalmat ad arra, hogy megtudja, valójában mit is gondolnak róla tanítványai, szakmai riválisa, egykori és jelenlegi szeretői, a családja, felesége, Vera és barátai. Lélektanilag is hatásos ez a helyzet, mert titokban a néző is eljátszik avval a gondolattal, hogy nem-léte okoz-e valaki, bárki számára is hiányt. A filmben az abszurd helyzet indukálja a történet abszurd fordulatait; a félreértések, az üldözések, az újabb és újabb véletlenek és egybeesések a 80-as évek filmtípusának, a crazy filmnek dramaturgiáját előlegzik. Korin tanár úr számára, aki természetesen él, nem halt meg, az abszurd helyzetek az élet abszurditását bizonyítják. A kívülállók szemében Korin tanár úr irigylésre méltó ember, aki nemcsak tehetséges, hanem sikeres is. Állandó lázas rohanásával próbálja bizonyítani léte fontosságát önmaga és mások számára. Ez a rohanás arra is alkalmas, hogy evvel a cselekvés illúzióját keltse önmaga számára, és öntudatlanul elfedje egész élete értelmetlenségét. A különös helyzet, amelybe kerül, szembesíti ta-
N. N. a halál angyala,1970
nítványai árulásával, professzorkollégája iránta érzett féltékeny gyűlöletével, magánélete válságával. Ezek az élmények egyszerre csak megállítják ebben a folytonos rohanás ban. Önironikus és nem öneszményítő film az N. N... . Korin Györgyöt az különbözteti meg a film többi értelmiségi szereplőjétől, az orvostól, felesége barátjától és Matheidesztől, a kollégájától, hogy míg azokat fontosságuk tudatába vetett hitük nevetségessé teszi, addig ő felismeri, hogy semmit nem tud tenni, mindent csak összezavar, és csak áltat ja magát avval, hogy valami is érdemben történik. A világ megváltoztatásának, átalakításának szándékából, a szép tervek ből nem maradt semmi, és az ezt helyettesítő, kitalált szerepek csak pótcselekvésekre adnak lehetőséget. Okossága, a mélyben még létező tisztessége, és nem utolsó sorban öniróniája teszik képessé arra Korint, hogy végre tisztázza önmaga szerepét. A tükörben megjelenő képmásának és feleségének fogalmazza meg a helyzetét: "Baj van ... egész életem csupa félelem. Legjobb lett volna megdögleni. Tulajdonképpen nem is szeretem ezeket az embereket."
Herskó a film történetének rejtjelezett, abszurd helyzeteibe csomagolta be gondosan nemcsak az önmagára, hanem az értelmiségre vonatkozó fájdalmas felismerését. A Párbeszéd Horváth László ezredese mellékszereplő az N. N.ben (Sinkovits Imre). Egy megelőző kor kommunista világnézetű szereplője, aki elnéző mosollyal fogadja az N. N. körüli kaotikus életet. Valószínűleg Korin tanár úr is komoly an gondolta egykor választott szerepét, ezért amikor rájön arra, hogy minden csak hazugság, amelyben ő is benne van, akkor nem marad más, mint a film befejező jelenetében a baleset - vagy tudatosan mindent itthagyva elmenni. A megváltozott világot fejezi ki, hogy a végzet is a triviális taxisofőmő, Navratil Nusi, N. N. képében jelenik meg. Az N. N. a halál angyala filmtörténeti értékű kordokumentum. Herskó szándékát és üzenetét ma jobban értjük, mint az egykori kritikák szerzöi, és ennek az is az oka, hogy a film társadalmi prognózisa jelenné vált. Gyürey Vera 43
N. N. a halál angyala, 1970, Gábor Miklós és Sinkovits Imre (Endrényi Egonfelvérelei)
A vxsos ALA TI r: Herskó János, f: Halász Péter, o: Pásztor István, z: Ránki György, sze: Kemény László (Váradi), Bulla Elma (Váradiné), Bessenyei Ferenc (Géza), Somló István (Forba), Pécsi Sándor (Varga) MAFILM NV, sz, 2700 méter; B: 1953.
PÁRBESZÉD r,f: Herskó János, o: Illés György, z: Vincze Imre, Gara György, sz: Sinkovits Imre (Horváth László), Semjén Anita (hang: Békés Rita) (Judit, a felesége), Sztankai István (Kocsis Sándor), Törőcsik Mari (Éva) Hunnia Filmstúdió, ff, 4040 méter; B: 1963.
VAS VIRÁG r: Herskó János, i: Gelléri Andor Endre, f: Köllő Miklós, o: Szécsényi Ferenc, z: Vincze Imre, sze: Avar István (Pettersen István), Törőesik Mari fh. (Cink Vera) , Várkonyi Zoltán (Weiszhaupt Jenő) Hunnia Filmstúdió, ff, 2740 méter; B: 1958.
SZEV ASZ, VERA r: Herskó János, i: Soós Magda, f: Bíró Zsuzsa, Herskó János, o: Zsombolyai János, z: Petrovics Emil, Illés Lajos, Szörényi Levente, sz: Neményi Mária (Vera), Bálint Tamás (Gyurka), Horváth Teri (Terus néni), Mensáros László (Sárközi) MAFILM 3. Stúdió, ff, 2920 méter; B: 1967.
KÉT EMELET BOLDOGSÁG r: Herskó János, f: Benesik Imre, Herskó János, o: Forgács Ottó, z: Bágya András, sz: Kaló Flórián (dr. Birkás Lajos), Domján Edit (a felesége), Garas Dezső (Albert Ferenc), Krencsey Marianne (Manci, a felesége), Kiss Manyi (a második felesége), Pártos Erzsi (Korbusz mama), Szabó Gyula (Korb usz Jani), Csúrös Karola (Teri, a felesége) Hunnia Filmstúdió, ff, 2840 méter; B: 1960. Herskó János filmjeit 1992 februárjától 44
N. N. A HALÁL ANGYALA r: Herskó János, f: Herskó János, Bíró Zsuzsa, ikonz: Simó Sándor, o: Zsombolyai János, z: Vukán György, sz: Gábor Miklós (Korin György, pszichológus), Ruttkai Éva, (Judit, a felesége), Törőesik Mari (Navratil Nusi, taxis), Darvas Iván (Lóránd doktor), Mensáros László (Matheidész-Máté Károly) MAFILM 3. Játékfilmstúdió, szí, szv, 2855 méter; B: 1970.
vetíti a televízió.
Tanítványok Herskóról Lányi András Olyan helyzetben vagyunk, mintha most lépnénk ki az N. N. a halál angyala című filmből. Ez volt Herskó János utolsó Magyarországon készült filmje, amelyben a főszereplőről, aki a szociálpszichológia professzora és nevezetes televíziós személyiség, elterjed, hogy meghalt, mire behívják a Televízióba a tanítványait, hogy emlékezzenek meg az öregről. A helyzetet mindenki a saját mocskossága, illetve meghatottsága szerint használja ki: vagy már a saját pecsenyéjét sütögeti, vagy elsírja magát a kamerák előtt. A professzor azonban, akit nyugodtan tekinthetünk Herskó János filmbéli alteregójának, adás közben megérkezik a Televízióba, és a monitoron nézi a róla szóló nekrológokat. A helyzet iróniája egy kicsit most is megnehezíti a Herskó Jánosról való beszédet: hátha kint ül és figyel a monitor előtt. Az ő osztályából mindenki kifelé lóg a filmszakmából: filmes közéletet szervez, színházat csinál, és így tovább; én is mindig inkább a taccsvonalon voltam. Ez talán azért alakult így, mert nem arra a szakmára képzett, amire a papírunk szólt; nem egy mesterséget, mondjuk a mozgóképcsinálást vagy a filmelbeszélés mesterséget tanította nekünk, nem is a művészet misztériumába akart beavatni bennünket. Ezekre is sor kerülhet egy oktatási folyamatban, esetleg mindez csak úgy megtörténik, menet közben, de alapjában véve a film neki és nekünk is ennél általánosabb valami volt: egy nyelv, amin ugyanúgy el lehet mondani gondolatokat, ahogy beszéddel vagy írással. Ennek a nyelvnek az igazi szavai viszont az emberek. Azok az emberek, akiket lefilmezünk, és azok az emberek, akik a kamera rnögött állnak, tehát mi magunk. Ez nagyon fontos, mivel az ő működését összefüggésbe szokták hozni a dokumentarizmussal, a dokumentarizmuson azonban ő valami mást értett. Hiszen ha valamit nem hitt és nem is engedett, hogy elhitessük magunkkal vagy másokkal, az az volt, hogy amit lefiLmezünk, az maga a valóság. Az soha nem a valóság, hanem az a mód, ahogyan mi értelmet adunk a látott dolgoknak; az a mód, ahogy az emberek viselkedéséből a Részletek A Herskó-tanírványok ós riportfilmből.
című, 1989-ben készült televízi-
képeket összerakva kikövetkeztetünk valamit, s a végeredmény elsősorban mindig a film készítőjére jellemző. (...) Hogy mitől volt Herskó valószínűleg a legjobb filmpedagógus, aki eddig ezen a főiskolán megfordult? Attól, hogy volt egy különös képessége, ami mindenfajta pedagógusnak a legfontosabb tulajdonsága: nem átadni akart nekünk valami fejünk fölött lebegő tudást, nem akart belénk tölteni valamit, hanem kívánesi volt ránk, növendékekre, mint Korin tanár úr, a filmbeli szociálpszichológus; próbált megérteni bennünket, próbálta megi memi a mi szándékainkat, és fantasztikus érzékkel tudott a mások szándékaihoz, egyéniségéhez úgy hozzásegíteni, hogy abból valami olyan süljön ki, ami nélküle nem jött volna ki belőlünk. Ahhoz tudott ő hozzásegíteni, hogy magunkat megismerjük, hogy a saját igazi indítékainkra, filmes lehetősége inkre rátaláljunk. Mint minden közlő műfajban, a filmben is az embemek elsősorban önmagát kell megismernie ahhoz, hogyeredményesen tudjon működni. Hozzá kell tennem: sokszor úgy érzem, a módszer jobb volt az alanyoknál. Erre én vagyok a legjobb példa. Dehát az igazság az, hogya tanítványait nem okvetlenül ő választotta meg. Tudjuk, a főiskolai felvételi súlyos kontraszelekciós rendszer, amelyben több-kevesebb esetlegességgel, protekciós alapon, a különböző felvételiztető tanárok és professzorok szája íze szerint kerülnek be vagy maradnak ki a növendékek. Én úgy vettem észre, hogy van egy tipológiája a főiskolai osztályoknak. Szinte rá tudok mutatni, hogy én melyik Iyukon estem be, és hogya következő vagy az előző nemzedékből ki esett be még ugyanazon a lyukon. Az okos bölcsésznek, a vadzseninek, a derék igavonó filmgyári asszisztensnek megvan a maga lyuka, s aki mint a krumpliválogatásnál - azon a méretű Iyukon beesik, az jöhet a főiskolára, aki nem stimmel bele a lyukakba, az meg nem jöhet a főiskolára. Ezen a rendszeren Herskónak nem volt sem ideje, sem hatalma változtatni. S itt visszakanyarodhatunk ahhoz, hogy miért ment el Herskó János a főiskoláról, a stúdiója éléről, a magyar filmművészetből és a magyar kultúrpolitikából. Valószínűleg azért, mert mindezen a sok helyen ott volt. Mindenütt jelen volt, próbált a hatvanas évek, úgymond reform, tehát kompromisszumos 45
szellemében, a kikerülhetetlen opportunizmussal valamit megvalósítani. Egyre jobban őrlődött ebben, szándékai egyre jobban különböztek a megvalósíthatótól; felőrlődött. szétforgácsolódott, aztán eljött egy pont, amikor elege lett. Akármit fűz hozzá - most nem tudom, hogyan magyarázza távozását -, azt hiszem, ez volt a lényege. Elege lett egy olyan harcból, aminek a végét már nem volt türelme, kedve kivárni, és ami neki magának is túl sokba került; túl sok áldozatba, mások feláldozásába. Túl sok olyan dologban kellett részt vennie, amiben az ember nem szívesen vesz részt, ha nem látja biztosítva az eredményét. (...) A magukra maradt Herskó-árvák sírtak-ríttak. Még két évvel később is avval jött be a főiskolára az egyik osztály társam, hogy képzeld, azt álmodtam, Herskó nem is ment el, hanem itt dekkolt fenn a főiskola padlásán, és egyszercsak lejött óra közben ide, a tévé-stúdióba. Valamennyien úgy éreztük, itt van közöttünk. De azt hiszem, mégsem nekünk volt a legnagyobb veszteség a távozása, hanem azoknak, akik később, utánunk kerültek a főiskolára, mert az az oktatási folyamat, amelyben például ő behozta a főiskolára a pszichológia tanítását, s később be akarta hozni a szociológiát, akkor még nagyon dühös tudomány volt. Ne felejtsük el, a hatvanas években vagyunk, tehát ez a fajta nyitottság, amit nekünk még csak főleg ígért a főiskola, inkább szándék volt. Herskó személyében, az ő magatartásában, a vele való beszélgetésekben azonban ez már akkor megvalósult.
Grunwalsky Ferenc Herskó nem egyszerűen aszerint vette fel az embereket, hogy tehetségesnek vagy tehetségtelennek találta őket. Számára lényeges dolog volt egyfajta komplex gondolkodásmód. Nem csak arról, hogyafilmrendezői vagy az operatőri pál:' mire jó, ki alkalmas rá vagy kiben van tehetség hozzá, hanem abból indult ki, hogy ki merre tud fejlődni? Távlatokban gondolkodó pedagógus volt. A maga részéről hosszútávra válogatta ki az embereket. A filmrendezést nem úgy fogta föl, hogy van egy szakma, ezt most én megtanítom nektek, s aki meg tudja tanulni, abból lesz valaki, aki nem tudja megtanulni, abból nem lesz senki. Szóval az volt az egész lényege, hogy valahonnan valahová el kell jutni, bizonyosfajta tudást, amit közben az ember megtanul vagy megszerez magának, át kell építeni egy filmben gondolkodó ember tudásába, és aztán azt kreativitásba kell tudni önteni. Hogy ezt ki hogyan csinálta, I
46
milyen trükkökkel, vagy az élete milyen irányba fejlődött - ehhez teljes szabadságot adott. A lényeg ebben a hozzáállásban volt, valamint az igazi tanítvány-tanító kapcsolatban. Nem állandó kontroll alatt, hanem folyamatos partnerkapcsolatban voltunk. A szűkre szabott időben azt is elvárta, hogy növekedjen az emberekben a társadalmi, úgy is mondhatnám, az értelmiségi tudás. Ez nagyon fontos: Herskó úgy fogta fel a filmrendezést, egyáltalán a filmes szakmát, mint egy értelmiségi tevékenységet. Kifejezetten értelmiségi feladatokat adott nekünk. . Nagy fontosságot tulajdonított a dokum entumfilmeknek. Rengeteg félreértésre és utólagos híresztelésre adott alkalmat, miszerint ő a dokumentumfilmet jobban kedvelte volna, mint a játékfilmes hozzáállást. Ez egyszerűen nem igaz. Olyannyira nem igaz, hogy ő maga, ha jól tudom, egyáltalán nem csinált dokumentumfilmet. Herskónál a dokumentarizmus, ha úgy tetszik, megkövetelése, vagy az azzal való foglalkozás, nem jelentette a dokumentumfilmre való irányultságot. Egész pedagógiai rendszerének az volt a lényege, hogy dokumentumkutatás vagy dokumentumfilmre való felkészülés cfrnén egy általunk kiválasztott jelenséget körbejártunk. Tehát az adott dologról, tárgyról, valóságfelületről való tudásunkat növeltük.Ezt kellett először különbözö megfogalmazásokba önteni: asszociatív képsorba, riportfilmbe, fotósorozatba stb. Mindenkit rákényszerített arra, hogy egy általa választott területet teljes mélységében és szélességében megismerjen, megpróbálja azt kreatív, célirányos formába önteni; végül ismerje ki annyira önmagát, hogy miután kifürkészte a jelenség minden csínját-bínját, tudja, milyen asszociációk fakadhatnak belőle. Tehát mi az, ami őt érdekli: a képek, a fény, a mondatok vagy a szociológia? Ezt jelentette az a pedagógia, amit leegyszerűsítve dokumentumpreferáció CÍmen emlegetnek. Semmi más értelme nem volt, mint az, hogy az embemek maximális tudása legyen, és az önismerete abba az irányba nőjjön, hogy tudja, ha mindent, vagy legalábbis a maga számára mindent tud, akkor a fantáziája milyen irányba tud elszabadulni. A két dolog, amit tudok, és amit filmen szeretnék megcsinálni, ne legyen idegen egymástól.
Simó Sándor Azt hiszem, minden jó pedagógus attól nagy, hogy a pedagógiát viszonynak fogja fel, két ember között létrejövő kapcsolat mikéntjének. Herskó rendelkezett azzal a képességgel, hogy
annyiféle kapcsolatban legyen az osztály tagjaival, ahányan voltak. Volt, aki örült, volt, aki nehezményezte ezt a viszonyt, pedig ez szerintem minden körülmények között értéket jelentett. A főiskolán azt megelőzően a tanároknak a legtöbb osztályban az volt a gyakorlata, hogy megíratták a féléves vagy évvégi vizsgafilm forgatókönyvét. Az elsőre azt mondták, hát ez nem jó, akkor másikat írt a nebuló, aztán ez sem volt jó, akkor írt egy harmadikat, és így tovább. Ez nálunk egyáltalán nem így történt. Úgy gondolta, ha valaki komoly ember, és azt mondja, erről akarok filmet készíteni, akkor annak van valami oka. Ha tehetséges, meg is tudja csinálni, de alkalmasint az a forma, amiben először megfogalmazza, az írásmód, a történet kiteregetése, motívációja, nem biztos, hogy a legjobb, tehát lehet még dolgozni rajta. A munka célja az, hogy az alapvető gondolatot, ami miatt valaki pont azt akarja megcsinálni, kibonthassa, és ne mindig a legkellemesebb megoldáson, újabb és újabb változatok kiötlésén kelljen gondolkodnia. Ha valamiben, ebben ma, a történet után huszonegynéhány évvel, Herskó követőjének tartom magam. ( ...)
Megkövetelte a valóságközpontú szemléletet, tehát hogy egy dolgot minden körülmények között úgy lehet megvalósítani, ha először az ember igen részletesen és alaposan megismeri, amiről szó van. Elvárta a dokumentációt, olyan kérdéseket tett fel, amire csak akkor lehetett válaszolni, ha valaki azt a közeget, azokat az embereket vagy azt a történetet, amit meg akart csinálni, igen alaposan és részletesen ismerte. Ez egyformán vonatkozott a dokumentumfilmekre és a fikciós dolgokra, mondjuk egy játékfilmre. Ezeket az előtanulmányokat nemcsak megkövetelte, hanem ami ennél több, érdekessé is tette számunkra. Felismertük, hogy amit a dolog rnögött lehet találni, olykor érdekesebb, mint a végső forma. (...) A televízió az indulás pillanatában elsősorban rádiósokra, újságírókra és néhány, a filmszakmában helyét meg nem találó emberre támaszkodott. Ahogy a televíziós műsor terjedelemben és talán igényben is kezdett felfutni, egy csomó emberre lett szükség. Nyilvánvaló, hogya föiskolának kellett szakembereket képeznie. Herskó mániákusan vetette rá magát erre a technikára, csak gyereket láttam még így szórakozni. Valahogy kibulizott egy háromcsatornás, lengyel gyártmányú stúdióberendezést, valami eszméletlen holmit. A vágásnál mindig szétesett a kép, de ez nem érdekelt minket, számunkra a lényeg volt
a fontos, más nem számított. Az úri gyerek csak egy jó Merklinnek örülhetett a maga idejében, egy proli gyerek egy fából faragott mozdonyért is lelkesedett - hát körülbelül mi is így voltunk ezzel. Herskó a riportalanyokon azt demonstrálta, hogyan kell egy emberi arcot feldolgozni, hogyan kell a két ember közötti beszélgetést snittelni. Ez nem felelt meg a praxisnak, nem felelt meg a szakma szabályainak. Nála percenként harminc vágással zajlott a dolog. Úgy kattogott a berendezés, hogy az ember azért aggódott, nehogy riport közben menjen tönkre. A lényeget fantasztikusan megértette, a technikát még nem ismerhette igazán. (...) Akkoriban pár napig nem laktam otthon. Ez az N. N. a halál angyala bemutatója után történt két vagy három hónappal. Egy nyári reggelen, négy órakor megszólal a telefon, Sándor Pali barátom hív föl. A szokatlan időpont ellenére azt mondja, azonnal beszélnem kell veled. Az ember ilyenkor halálesetre vagy nem tudom, mire gondol. Persze - mondom -, hova menjek? Itt állok a ház előtt - feleli. Ez is szokatlan volt. Egy perc múlva ingbe-gatyába kinyitom az ajtót, Pali belép, és azt mondja, hogya Herskó disszidált. Én elkezdtem röhögni, tökéletesen nonszensz volt. amit mondott, egy másodperc hitelt sem adtam neki. Erre olyan sírógörcsöt kapott, hogy azt hittem, orvost kell hozzá hívni. Hát ettől leesett nekem is a tantusz: ő valamit tudhat. Ekkor már nem röhögtem, de valami elképesztő értetlenség volt bennem. Herskó mindig azt magyarázta nekem, hogy aki ebben az országban változást akar, aki ebben az országban akar valamit, azt belülről kell akarnia. És én egyértelműen ennek következtében léptem be például 1962-ben a pártba, jóllehet 1956 és 62 között vagy tíz alkalommal kapacitáltak. Tudtam, hogy sok minden nincs elszámolva, mégis egy ember hatására el tudtam fogadni azt, hogy ha én itt akarok élni és ez számomra olyan kérdés, amiben soha nem voltak problémáim -, akkor azt így kell csinálni. A Herskó meg úgy, hogy azt se mondja, jónapot. Hát hogy az ördögbe létezik ilyen az életben! Érdekes módon nem haragudtam rá, csak irtózatos szomorúság volt bennem. Nem is rudom ... Nem voltam már olyan fiatal. Nem rudom ennél jobban vagy pontosabban kifejteni, mindenesetre nem néztem Herskó-filmet tíz évig. A tanítványai úgy érezték, elment az apuka, most aztán kinek fogunk szólni, most aztán ki lesz az, aki azt a bizonyos témát, ami most még rossz, de azért van valami értelme, kipiszkálja belőlünk. Az egészen praktikus segítségekről
47
nem is beszélve: kit küldünk el a politikához, kit küldünk el a hatalomhoz, ki fog, kéremszépen, minket képviselni. Bizonyos értelemben ez a generáció mint generáció sosem nőtt föl. Ezt nemcsak a Herskó elmenetelére akarom visszavezetni, de néhány ember esetében ez így volt. Helyette valamilyen módon egyszemélyes életeket valósítottunk meg. Együtt csak addig tudtunk létezni, amíg ő itt volt. Akkor tehát vagy tíz évig nem néztem Herskó-filmet. Ennek következtében sem szükségszerűen, sem szándékosan nem következett be annak felülvizsgálata, hogy ő közepes filmrendező-e vagy sem. Elég hamar találkoztam vele, talán öt évvel az elmenetele után, Stockholmban. Ugyanúgy folytatódott a beszélgetés, mint amikor elment. Ő állt egy szálloda halljában, én elaludtam, ez is jellemző a helyzetre, s kicsit sietve jöttem le. Már másokkal beszélgetett, de azért kiszúrt, szia, szevasz, és folytatta a mondatot. Arra gondoltam, most egy-
más nyakába kéne ugranunk, dehát ez soha nem fordult elő korábban sem, mégis, nem akármi így újratalálkozni a világban. Aztán tíz perc múlva már én is ugyanúgy viselkedtem, hát minek játsszam az eszem. Igaza volt. Ezután került sor arra, hogy megnéztem az N. N. a halál angyala című filmet. Elképesztően nagy benyomást tett rám. Mindenekelőtt legyen az első szó a szégyené, miszerint itt egy remek rendezőről van szó. Egy szakmáját magas szinten tudó, gondolatait elsőrangúan rendszerező és előállító emberről, akinél még azok a színészek is jók voltak, akiket egyébként mint filmszínészeket nem nagyon szerettem. A második döbbenetem az volt: hát vakok voltunk? Hogy az ördögbe, hiszen mind láttuk ezt a filmet. Hát egy ember nem volt, aki azt mondta volna, hogy ne hülyéskedjetek, azért mi itt vagyunk. .. a tanítványai ... Az interjúkat készítette: Kopper Judit
MÁRCIUSBAN MEGJELENIK! A korszak első hiteles, forrásanyagon alapuló monografikus feldolgozása. 386 oldal, kemény borító. Ára: 290,- Ft. Megrendelhető: a Magyar Filmintézet cfrnén (Bp. 1143, Stefánia út 97.)
A magyar játékfilm története
történelem
politika
1945-1953 "ki kit győz le"
művészet
MAGYAR F1LMINTÉZE
1991 48
T
A korlátozott példányszámra való tekintettel a megrendeléseket beérkezésük sorrendjében elégítjük ki. Kapható: az Örökmozgóban, az Írók Könyvesbolt jában és a Filrnintézetben.
Ötmillió ideális néző kerestetik Fiatal Művészek Stúdiója A Magyar Televízió Fiatal Művészek Stúdiója nagyon öreg képződmény - 17 éves -, melyről biztonsággal mégsem igen merte állítani senki, hogy létezik. Talán azért, mert az 1975-ben frissen végzett főiskolás osztály - élén Fehér Györggyel - televíziós logikával egy fantom stúdiót álmodott meg. Hiszen miféle tévé-rendező az, aki nem a hagyományos műsortagozódásra gondol? S miféle produkció az, amely nem adásköteles? Így esett, hogy az FMS névre hallgató változatos sorsú "csomósodás" - ahogyan fennállásának 10. éve táján egy kritika elkeresztelte - kitermelt ugyan magából e rengeteg idő alatt néhány emlékezetes produkciót (igazán csak példálózva: Oroszlánszáj, Air, Rendőrség, Szamuráj, Börtönben az uram), de stúdióként, szellemi műhelyként definiálhatatlan maradt. Ehhez képest igazán örömteli, hogy a Fiatal Művészek Stúdiója hosszas vajúdás, s néhány jó ízlésű televíziós - Árvai Jolán, Sülyi Péter, Jókai Lóránt, Tóth András - több éves erőfeszítése árán arcot. kapott, s mostanában valóban megszületett. Aki szereti a látványos párhuzamokat, annak sokatmondó, hogy a Magyar Televízió éppen ebben az időszakban "múlt ki". Arra a joviális, paternalista Televízióra gondolunk természetesen, melynek minden műsorperce évtizedeken át arról szólt, hogy van ugyan "kisebbségüldözés" , meg "kormányválság", sőt ennél szörnyűbb dolgok is megesnek, de máshol, messze, látó- és hallótávolságon kívül. Valószínűleg példátlan televíziótörténeti tény, hogya tévénézők száma az utolsó hónapokban Magyarországon stagnált, sőt csökkent. Lám, a magyar ember - szegény -
azért ilyen nervöz meg bizonytalan, mert "elvesztette" a Televízióját. A médiális "senki földje" állapot bizonyosan összefügg azzal, hogy az FMS, ez az elnevezésében is formabontást sugalló stúdió (lásd televíziós kontextusban a "fiatal", illetve a "rnűvész" szavakat) egyre inkább arcot kap, sőt odáig merészkedik, hogy 1992 januárjától a Közjáték című új sorozattal megpróbál kiszabadulni a lehetetlen adásidókkel kijelölt "rétegműsor" kalitkából. Ez az írás - kicsit talán zsúfoltan - műveket (nagyjából a tavalyi termést, illetve a legfrissebb törekvéseket) és arcokat is bemutat (Árvai Jolán stúdióvezetőt és Kamondi Zoltánt, az egyik leggyakrabban foglalkoztatott FMS-szerzőt). Mindezt a minél részletesebb kép érdekében, hogy "nyoma" maradjon a rosszabb időkre. Annyira nyilvánvaló ugyanis, hogy az ilyen vállalkozás egy jövőbeni, új, "piaci" Televízió számára is terhes és kezelhetetlen lesz.
Árvai Jolán - Mit értsünk az FMS betúiból az elsőn? Ki a "fiatal" számotokra? - Elsősorban a szellemileg fiatal alkotók, akik a hagyományos televíziós gondolkodás hoz képest határozottan másként filmeznek. Elég fájdalmas számomra, hogy az igazi fiatalokkal, tehát a pályakezdőkkel épp ma, a mostani "adásköteles" struktúra miatt nemigen tudunk foglalkozni. Az az alapvetően jól kitalált elv, aminek a mentén annak idején Fehér Györgyék létrehozták ezt a stúdiót - tehát hogy viszonylag kisebb művészi kockázattal próbálkozzanak tel-
49
Molnár György: Vörös Vurstli, 1990, Haumann Péter
jesen kezdő emberek -, ma egyszerűe n nem működik, mert csak akkor tudok beindítani egy produkciót, ha előzőleg eladtam valamelyik csatornának. - Látszólag sem műfaji, sem világnézeti összetartozás nem jellemzi az FMS-alkotókat. A spektrum a tradicionális tévéjátéktól az alternatív klipen át a mini video-esszéig elég széles. Van-e mégis valami a "zászlón"? - Ide nagyon különböző, sokféle ízlésű és tehetségű ember jár. Kezdetben megpróbáltam valami "közös" felé terelni azokat, akik nekünk dolgoznak, de aztán hamar rájöttem, hogy ennek semmi értelme. Jobban járok, ha mindenkiből előcsalogatom, amit a legjobban tud. Ezt egyébként Vitray tól tanultam. A lényeg, hogy tehetséges emberek a maximumot adják magukból. Végül is lehet konzervatívabb is egy produkció, ha olyan jó, hogy az már más minőség. Mint például a tavalyi termésból El Eini Soniának a Panoptikuma. Csak a minőség és a hitelesség számít. - Én a Csak ülök és mesélek ...-ben ismertem meg a neved, jó tíz évvel ezelőtt. Az FMS-t több 50
mint öt éve vetted át. Meséld el, hogyan volt ez? Milyen állapotban találtad a stúdiót akkor? - '85 táján úgy éreztem, hogy már egyre kevesebb a lehetőségem a Vitray osztályon, miközben vágy tam rá, hogy "átadjam" azt a tudást, amit ott szereztem. Dolgoztam egyébként a stúdiónak, a Szamuráj című munka egyik társalkotója voltam. Végül is én mentem el Szinetár Miklóshoz, hogy adja nekem ezt a stúdiót. Az FMS-nek akkoriban volt egy szerény, 8 millió forintos évi költségvetése, némi kapacitása és állandó gyártásvezetője. De például nem volt egy szoba, ahol leülhettek volna az alkotók. - Ehhez képest az elmúlt két évben három nagyjátékfiImet jegyzett az FMS - a Céllövöldét, a Potyautasokat, és a Vörös Vurstlit -, igen terjedelmes a díjazott filmek listája. s a stúdiá jelen van a nemzetközi piacon. - A tavalyi költségvetésünk 72 millió forint volt. Jelenleg "külsös" produceri irodaként müködünk (ez az 1991 decemberi állapot - a szerk.), hozzátenném, "illegálisan", amennyiben a mai napig nem érkezett meg a független jogi státuszunkat elismerő minisztériumi engedély. Persze nem volt egyszeru az út a díjazott filmeknek addig a bizonyos listájáig. A televízióban hosszú évekig szívósan tartotta magát az az elképzelés, hogy exportálni csak animációs filmeket, zenés dolgokat, sorozatokat lehet, rnűvészetet nem. A fesztiválokra is csak a "nagyokat" vitték, a mi darabjaink a válogatóig sem jutottak el. Akkor arra gondoltam, nekünk magunknak kell külföldre menedzselnünk a filmjeinket. Óriási szerenesém volt, hogy ehhez megtaláltam a megfelelő embereket. Patrieia Plasse-Fauque-t, aki külföldi állampolgárként egészen másként, más szellemben, az első perctől sokkal sikeresebben kommunikált a vevőkkel, mint mi, és dr. Sós Ágit, a jogászunkat, akinek köszönhetőert ma nekünk vannak a legjobb produkciós szerzödéseink a Televízióban.Ők ketten egyébként a forgatókönyv-stádiumtól nyomon kísérik a produkciókat. S velük egyszercsak beindult a dolog. Nagy tévétársaságok is elkezdték vásárolni a filmjeinket, de az is kiderült, hogy akis pénzű vevőkkel is érdemes foglalkozni, mert sok kis vevő kiad egy újabb produkciót - A koprodukcióban való gondolkodás - amióta Te csinálod az FMS-t - alapvetően meghatározza a stúdiá arculatát. - Szerintem ma csak úgy lehet létezni, hogy akik hasonlóan gondolkodnak, azok összeteszik a pénzüket. Itthon igazi jó kapcsolatunk van a Hunniával, s most építgetjük a hidat a Budapest
Molnár György: Vörös Vurstli. 1990 (Csicsay Claudia felvételei}
Film felé. Nagy kár, hogy a Televízióban az utolsó időszakban a koprodukciós szemlélet visszafejlődött. Mindkét csatorna úgy gondolkodik, hogy ha már áldoz abból a minimális pénzből, amije van, akkor az a produkció legyen csak az övé. Ez egy "kezdeti" tulajdonosi szemlélet, egy "gyermekbetegség", ami egyébként biztosan változni fog. De tény, hogy épp emiatt ma kénytelen vagyok mindenkinek azt mondani, kisebb, olcsóbb tervet hozzon. - Az egyik legelső koprodukciós partnered a Balázs Béla Stúdió volt. Ez nagyon természetesnek tűnt, hiszen az FMS amolyan tévés BBS-nek indult. - Én az első perctől azt gondoltam, hogy nekünk együtt kell működnünk. De - talán fura hallani - ez mind a mai napig nem jött össze igazán. S ennek elsősorban szervezeti okai vannak. A BBS-ben minden fontos döntéshez össze kell hívni a Stúdiótanácsot. Hetekig. olykor hónapokig is elhúzódtak így az ügyeink. Szerintem az ő működésük rendkívül nehézkes. Én ennél sokkal türelmetlenebb vagyok.
- Azért tegyük hozzá, hogy épp a legmináségibb darabok - például a Privát Magyarországsorozat - a BBS-ből indultak el, s közben Te néhány nagyon kvalitásos "háziszerzáre" tettél szert. - A Privát Magyarországba mi a sorozat közepén szálltunk be. Majd jött a BBS-be egy új vezetőség, akiket már nem nagyon érdekelt ez a vállalkozás, s így mindenestől átkerült hozzánk. Eközben kiderült, hogy Forgács Péterrel, a film rendezőjével kitűnéén tudunk együtt dolgozni, s ma már valóban a sokadik közös produkciónknál tartunk. - Aki a film felől érkezik, abban biztosan komoly előítéletek munkálnak a televíziós gyártással szemben. Ebből mennyit érzékelsz ? - Ez így van. Kezdetben érezhetően nagy volt a bizalmatlanság. Például mindenki, aki a filmgyárból jött, ragaszkodott a gyáriakhoz, le egészen a technikusig. Tulajdonképpen örülök, hogy ma már ott tartunk, tőlünk viszi például Sőth Sándor a szakembereket a következő filmjéhez. Azoknál, akik a BBS-ből jöttek - Ka51
mondi, Forgács - mást tapasztalok. Ők egyszeruen ragaszkodnak a BBS valamilyen szintű jelenlétéhez a produkcióban. Ha máshoz nem, legalább ahhoz, hogy ott vághassanak. "Jó veletek, sőt jobb veletek, de a BBS legyen benne a dologban." Ez egyfajta hűség, amit én nagyon tisztelek. - Közvetítesz-e valamilyen "tévés esztétikát", "doboz-elvárást" a kívülről érkező filmes alkotóidfelé? - Nem, szó sincs róla. Mindenki tudja, hogy itt a Televízió a megrendelő. Egyébként is azt gondolom, hogy csak jó műsor létezik meg rossz. Jó rendező meg rossz. - Hálás fordulat lenne most idézni azokból a szaftos nézői levelekből, amelyeket például Kamondi Zoltán Párhuzamos anyagcserék cimü munkája vetítése után kaptatok. Mégis, kinek csináljátok a músoraitokat? - 18 és 80 év között bárkinek, akinek van bizonyos képi kultúrája, és minimálisan nyitott, toleráns a világ dolgai iránt. - És fönn tud maradni este 10 óra után. - Az kétségtelen, hogy legnagyobbakat akkor "bukunk" , ha kicsit előbbre hozzák a műsoraink játszási időpontját. Az FMS-munkák egyértelműen rétegműsorok. De számomra ez sosem igazi bukás. A bukás inkább az, ha úgy érzem, tökéletesen belesimultunk a kínálatba. Ha közepes, ha nem kavar indulatokat az FMS-produkció. A televízió ma "már" nem nevel, de "még" nem is informál. Jelen állapotában egyszerűen érdektelen. Az FMS-produkció, ha kudarc is - érdekes. Amit Árvai Jolán és csapata feltalált, az a személyesség. Semmi köze ennek persze ahhoz az álfamiliáris tónushoz, amit a bemondónők meg az élőadások műsorvezetői mosolya "állít elő". A személyesség annyit jelent, hogya végtermék, bármiről szóljon is, elsősorban saját szerzőjére hasonlít. Leginkább egy videóartos esztétika ez. Nem mindig művészet, amit kapunk, de minden esetben szuverén. Az FMS-ben nem folynak célirányos formanyelvi kísérletek, de idegen a stúdiótól a beszélő fejes, hűvös tényfeltáró dokumentaritás is. Az egyéniség itt a legkeresettebb dolog. Ez a szerkesztöi elv szülte az elmúlt két év legtöbb alaktalan, formabontó produkcióját.
Alternatív klipek Wahorn Andrásnak és Müller Péter Ivánnak, lévén zenész filmesek, a televízióról természete52
sen a klip jutott eszébe. A Kelet-európai élő állatok, illetve a Gurukenguru - alternatív, "keleti" klipek. Mindketten leszedték a műfajról a gyanús, piacos, konzum csillogast. Az ő klipjeik csúnyák, slamposak. Wahorné a jobb, mert fontos, valóságos dolgokra reflektál. Kitalált egy hiteles képsort, mely valami vastag wahorni humorral szól a 89-es kelet-európai forradalmakról: háziállatok törnek ki karámjaikból, bevonulnak a városba, s ott elözönlik a hidakat és az elegáns allékat. Szerintem Dér András őszinte, sőt szép filmje, a 17 perces Szibériai nyár is valamilyen klipmutáns. Sokkal inkább az, mintsem kisjátékfilm, aminek szerzöi elkeresztelték. Erős zenei burok veszi körül, a Szemzö Tibortól megszokott repetitív futamok, s a csirkegyári Hamupipőke "története" nem tud megszületni. A film egyébként erről akar beszélni. A kitörni, a megszületni nemtudás ról, s épp azért jó, mert ezt klipben teszi, egy műfajban, mely nem ismeri a "történést".
Személyes dokumentaritás Hogy milyen a személyes dokumentaritás, azt Bereményi Géza 13 perces anyaga, az Egy korszak, illetve Hámos Gusztáv egy órás videóesszéje, Az újságírók forradalma fogják illusztrálni. Az Egy korszak szubjektív és bátor nosztalgikus válogatás Fehéri Tamás 1958-68 között készült híradóanyagaiból, arról az évtizedről. amikor "viktoriánus" béke honolt ebben az országban. Kádár a nép között és Kádár a főnökeivel... Csókok és újra csókok ... Sárosi Katalin és munkavédelmi ruhák divatbemutatója a megunhatatlan Mojszejev együttes és újdonság az üvegneylon ... Egy ország mosolyog a képeken. Ez már nem az ötvenes évek hisztérikus vidámsága. Ez az érett derű évtizede. Egy korszak, amikor a magyar ember saját fazonjára szabja a diktatúrát. Milyen bizarr lett volna levetíteni Bereményi filmjét mondjuk a Könya-Pető vita után, ahol mulatságos volt látni, hogy mindenki másként emlékszik vissza arra a rendszerre, amit javarészt ő rendezett be, s ami csak tegnap ért véget. Bereményi emlékeiben például bájosan esetlen ez a kor, sőt már-már otthonos, s főként: közünk van hozzá. Persze volt, aki nem mosolygott "együtt". Hámos Gusztáv például 1979-ben elhagyta ezt az országot, és Berlinbe költözött. Pontosan tíz
Dér András: Szibériai nyár. 1990, Dér Denissa
év múlva tért haza először, hogy filmet készítsen a Magyar Televízió kommentátorairól és bemondóiról, akik néhány évtizeddel ezelőtt fel-, most pedig lekonferálták a rendszert. A "műsor" azonban Hámos hazaérkezésekor sokkal érdekesebb, mint amit a televíziós kollégák egy film számára mondhatnának: a romániai forradalom - egyenes adásban. Nem az első, nem is az utolsó, amit az "adás", a televízió csinált (Pekingtöl Berlinig), de talán a legdrámaibb. Hámos elkészíti az eredetileg tervezett anyagot, melyben Aczél Endre mint újtípusú forradalomcsináló elemzi a tévé és a hatalom viszonyát a keleti régióban. A filmnek azonban mégsem ő, hanem Hámos nagymamája lesz a főszereplője. egy szöszrnötölös, háttértelevíziózós nagymama, akin mintegy "megmérödnek" ezek a "televíziós forradalmak". Hámos munkája érdekes, de mégsem igazán jó. Kicsit száraz, kicsit pátosztalan. Valahogy épp a nagymama-ötlet nem működik igazán. Végül is inkább csak szándékában egyéni.
FMS-szÍnház Televízió és színház találkozása mindannyiszor: kudarc. De biztos-e az, hogy a színházi élmény
adaptálhatatlan a tévére? Gondoljuk újra a dolgot! -így az FMS-Iogika. Mi történik, ha maga a Stúdió hozza létre az előadást, s a rendező, mondjuk a színház iránt is fogékony filmes, dupla megbízást kap: színpadra állítja a vállalt müvet, majd ugyanazzal a stábbal - ha kell, a színház falain kívül - létrehozza a színpadi mú valamilyen szabad mozgóképes változatát. Az ötlet költségkímélő és szellemes, mert a végeredmény - noha már nem színház - bizonyosan őrzi a színpadon létrehozott eredményeket. Azonkívül csapaterősítő. mert sorozatként is elgondolható. Az FM S-színházzal Dér András tehetett próbát először. Egy nálunk ismeretlen Fassbinderdrámát választott, A fehér méreg CÍműt. Egy igazi tézis-rnűvet, valószínűleg az Antitheater időszakból, melyben nagy erővel hangzik el a Vendégmunkás, a Zöldségkereskedő, vagy A félelem megeszi a lelket círnű korai Fassbinderfilmek szuggesztív, tömbszerű tétel igazsága: a világ velejéig gonosz, s jaj az alávetetteknek. A darab - egy múlt századi német CÍvis környezetben játszódó arzénos gyilkos asszony története Ca Woyzecket alkotó Büchner is írhatta volna) - akorfestő naturalizmustól a pinteri abszurdig ível. Dér András megtartja ezt az ívet, nem formabontó, de jól működő és hatásos elő-
53
adást rendezett A fehér méregből, egyetlen, de lényeges ponton borítva föl a vélhető koncepciót: a gyilkos nőt éppen nem illusztrációként képzeli el. Dér Denissa roppant belső átéléssel Fassbindertől valójában teljesen idegenül -, nagy hitellel játssza a szerepet, a mindenkitől alávetett, intelligens érzelmi forradalmárét, akit vastag, áthatolhatatlan ostobaság vesz körül, s akinek semmi más eszköz nincs a kezében önmaga felszabadítására, csak az arzén. (Egyébként talán nem is távoli az összecsengés a csirkegyári Hamupipőke meséjével.) A televíziós feldolgozás, mely még nincs teljesen készen, úgy tűnt nekem, hogy "fassbinderibb" lesz. Dér az eredeti színpadi térben maradt, de szinte minden kelléket kivett a műből, ami ezt elárulná. Főleg közel ikben meséli el a történetet. A nő felszabadulásának folyamata kicsit szaggatottabb, a gyilkosságok egy ponton gépiesen követik egymást. Nem biztos, hogy jobb így, de bizonyosan más. A következő FMS-színházi lehetőség Kamondi Zoltáné, aki Shakespeare Szentivánéji álom című művét fogja feldolgozni.
Közjáték A '92 januárban induló Közjáték-sorozat a Stúdió első komoly kísérlete arra, hogy meghódítsa a "főműsoridős" nézőt. A sorozat főszerkesztője Jókai Lóránt "antireklámként" definiálja a Közjátékot, mely nem kevesebbre vállalkozik, mint hogya kultúrtörténet legnagyobbjainak gondolatait közvetítse abban a ritmusban, ahogyan a televízió egyébként a reklámokat sugározza. "Azt gondolom, hogya létezésnek van egy szint je, amely sosem jelenik meg a magyar televízióban, sőt a világ televíziózásában is tabu. A legnagyobbak gondolatait sveretnénk közvetíteni."A Közjáték-sorozat a köv tkező elképzelésen alapul. A Magyar Televízió úgy dönt, hogy január első hete mondjuk Pessoáé. Hétfőn, a délelőtti főműsoridőben, betegállományban lévő "ideális nézőnk" találkozik egy rövidke 5 perces "mozgóképpel", melyben Jordán Tamás néhány egyszerű kellék között, tükrök, meg vetített archív képek társaságában, szokatlan dolgokról beszél. Például így: "A külső világ csak úgy létezik, mint a színész a színpadon. Ott van, de valami más." "Ideális nézőnk" ekkor még nem gondol semmi rosszra. Oda sem figyel valójában. Este azonban, a kis délelőtti találkozás nézőnk és
Pessoa között ismét megtörténik. S a krimi után ugyanúgy. Igazán furává akkor válik a dolog, amikor kedden mindez megismétlődik, délelőtt, este és a Szomszédok után is. Jordán kicsit másra van maszkírozva, s nem is ugyanazt látjuk. Vagy mégis? Jordán így szól hozzánk: "Nem azt látjuk, amit látunk, hanem azt, ami vagyunk." Szerdán nézőnk rájön, hogy itt egy összehangolt "támadás" indult ellene. Csütörtökön várni kezdi ezt a megnyugtató embert, és megkérdezi a feleségét, nem tudja-e, ki az a Pessoa? Pénteken, a második Közjáték után, furcsa érzései támadnak. Szombaton "ideális nézönk" akcióba lendül. Lemegy a könyvesboltba, és kér valamit egy bizonyos Pessoától... Hétfőtől pedig Márai-hét. Nyilvánvaló, hogy acél - Jókai megfogalmazásában: "kicsit megemel ni a néző tudatszintjét" - idealista. De az erőszakosra kitalált reklámforma sikerre viheti a dolgot. Fantasztikus rugalmasságot fog elárulni a Magyar Televízió, amennyiben ezt az intellektuális "terrort" az eltervezett egy évig tolerálja, sőt finanszírozza. Több okból. A szerkesztők ugyanis többszörös kulturális missziót vinnének végbe. A néző, mondhatnánk a legalkalmasabb pillanatban, a teljes világnézeti kiúttalanság idején, kap egy szellemi étlapot, melyről válogathat. Kicsit irányított lesz a névsor, mert nem kerül be például sem Marx, sem Engels, de mondjuk De Sade márki sem. Az okok nem politikaiak. Jókai Lóránt sorozatszerkesztőként - vágyai szerint - az intuitív gondolkodókat fogja előnyben részesíteni. Kultúrális misszió a Közjáték azért is, mert a legtehetségesebb magyar filmrendezőket szeretné megtalálni ezzel a játékkal a stúdió (Enyedi Ildikó, Grunwalsky Ferenc, Jeles András, Maár Gyula, Szőke András kaptak már felkérést), s ami az utolsó években rendezőinknek nem sikerült a moziban - az élő kontaktus a közönséggel -, az a televízióban még megtörténhet. Némi bátorság persze kell a dologhoz, mert mindenki ugyanazon a terepen fut, s túlságosan is jól látszik, ki a jobb. Ahogyan például a már elkészült darabok - Jókai Lóránt Pessoája, Sülyi Péter Hamvas Bélája, Kamondi Zoltán Paul Klee-je, Forgács Péter Máraija, Balogh Zsolt Van Gogh-ja és Xantus János Weöres Sándorasem egyforma színvonalúak. A Pessoa-, a Hamvas Béla- és a Van Goghközjátékról azt gondolom, hogy végül is elég jól elférnek mai a reggeltől estig tartó műsorfo-
54
-,
Wahol'll András: Kelet-eurápai
é/6 állatok, /989
Iyamban. A képek nem fogják nagyon provokálni a nézőt, a gondolatok em. Kellemes intellektuáli relaxáció mindkettő. Xantus János Weöres Sándora egyszeruen ninc kitalálva, lehet, hogya rendező é a szerke ztő félreértette egymást. A látványa zövegek fölött a következő: hét fix beállítás, öt percenként egy-egy, többnyire valamilyen emlege budapesti utcakép. Forgács Péter a birtokában lévő fantasztikus privát filmarchívumból gazdálkodott, mely olyan képanyag, amire szerintem ma ki van éhezve a zem. Bármeddig tudnám nézni, mert mozgó kép nek é civilizációnak (ennek a mostaninak) ő i, romlatlan állapotairól üzen minden kockája. Nagyon nagy kinc , én önz6bben bánnék vele. Most, Közjáték címen, úgy láttam, megint meg zületett valami. Márai Sándor összetalálkozott ma, ebben a távoli jövőben, az utókor zeme láttára a kortársai val. Azokkal az emberekkel, akik a Füveskönyv é a Napló elhangzó orait in pirálták. Író és kora azonban ismét nem találta meg egymást. A képek "süketek". Márai hiába beszél. S ez így hitele. Az irodalom . ine qua non-ja - írja E terházy Péter - a hatá talan ág. A orozatnak eddig egyetlen darabja van, amely valóban olyan frenetikusan provokatív, ahogyan a szerkesztók megálmodhatták: Kamondi Zoltán hétszer öt perce, amelyben Paul
Klee hat levelét kézbesíti a po ta kedves i meretlen magyar közönségének. Klee-röl köztudott, hogy mániáku an magyarázta képeit, rnindenképpen el akart találni a közön éghez. A címzettek - magyar családapák, nagymamák, gyerekek, kic ik é nagyok, punkok, alkoholi ták é portemberek - érdeklődve betűzgetik Paul Klee okos orait vonalról meg pontról, a művészről, aki törz a fa lombja (ért d: mű) és gyökere (ért d: művészet) között. E gesztus láthatóan meghatja a címzetteket - lehet, hogy ilyen okos emberrel nem is leveleztek még -, tehát belemennek a játékba: tényleg, mi is az a pont... meg mi is az a vonaL.
A Kamondi Zoltánnal készült interjú előtt mo t óriá i hiány jelek következnek. Első orban a Vörös vurstli, Molnár György első nagyjátékfilmje helyén, mely az FMS legnagyobb vállalkozá a volt 1991-ben, é okkal fonto abb film annál. semmint hogy - tekintettel a terjedelmi határokra - három sorban méltassuk. S ugyanígy, a kisebb, szabályo abb, de míves produkciók helyén, mint amilyen Márton Eliza vizsgamunkája, a Turgenyev nyomán készült Holdárnyék. vagy EI Eini Sonia kitűnő, váratlan formai játékokkal tagolt tévéjátéka, a Panoptikum, Per Olov Enquist A földigiliszták életéból címú drámájának televízió változata. 55
Kamondi Zoltán
dióját. S olyan alkotókat keresett, akik ezen a szinten tudnak dolgozni.
- Az FMS-ben az a fantasztikus számomra, hogy olyasfajta közeget teremt, amiben én a maximumot tudom magamból adni. A magyar filmszakmában, így a televízióban is a legutolsó időkig egyszeruen ösztönös viszolygás működött mindenkivel szemben, aki műveket akart létrehozni. Mintha a saját pénzét venném el a forgatókönyvemre attól az embertől, aki rendelkezik fölötte. Nekem ilyenek voltak kezdő filmesként az első élményeim, és meg kell mondanom, döbbenetes érzés volt. Az FMS volt az egyetlen, ahol nem azt mondták, hogy mit keresel itt, hanem felhívtak telefonon, hogy nincs-e valami ötleted, mert most épp van egy kis pénzünk.
- Azt látom, hogyastúdióvezetés úgy kovácsolja eggyé ezt a sokféle alkatát, hogy tetszőlegesen folytatható, formabontó sorozatokat talál ki számukra. Tulajdonképpen ezt Te kezdted el,
- Pedig a találkozásotok mindjárt egy komoly bukással indult. A Tudatalatti megálló cimű, torzóban maradt nagyfilmedre gondolok. - A Tudatalatti megálló az FMS első mozifilmes vállalkozása lett volna az Objektív Stúdió-
val, amit a forgatás második hetében leállítottak - a körülményeket most nem részletezem. Hihetetlen tapasztalat volt ez mindannyiunknak. Az FMS az én bukásomat túlélte, és jellemző a stúdióra, hogy abban az időszakban, amikor mindenki szánalommal és némi lenézéssel nézett rám, ők nem dobtak el. Viszont az is a szisztémájukhoz tartozik, hogy sikerek után is képesek elbúcsúzni az embertől, ha úgy érzik, hogy nem tudnak vele együtt dolgozni. - Mondhatjuk-e ma már, hogy az FMS olyan szellemi műhely, mint mondjuk jobb időszakaiban a Balázs Béla Stúdió?
- Feltétlenül. Az, hogy dolgozik ide Bereményi Géza, Forgács Péter, Márton László, Enyedi Ildikó, Medvigy Gábor, Kardos Sándor és még jónéhányan, akik most nem jutnak eszembe, önmagáért beszél. A BBS-hez egyébként semmibe') nem hasonlítható, mert azt a szisztéma működt cti, Ott a szisztéma jó. Az FMS-ben a szisztéma rossz. Sosem működött igazán. Ez egy személyekhez kötött intézmény. Az, hogy az FMS-nek egyre komolyabb a szakmai presztizse, annak köszönhető, hogy pár évvel ezelőtt megjelent itt Árvai Jolán, Tóth András meg még néhányan, akik szeretik a filmeket, és azt várják tőled, hogy valami rendkívülit csinálj. Árvai Jolánt kinevezték a Stúdió élére, és neki volt egy határozott ízlése. Szerette Komis Mihály, Bódy Gábor meg Jeles András dolgait - akik akkoriban egyébként nem voltak a Televízióban túl népszerűek -, ezekhez a nevekhez mérte a Stú56
Videószótárral. - Igen. De amit én kitaláltam, végül-nem müködött. Úgy éreztem akkor, körülbelül két évvel ezelőtt - s tudom, nem egyedül -, hogy verbálisan létező szavaink elvesztették a képi vagy mitikus hátterüket. Maga a verbalitás egy végső stádiurnhoz ért, s meg kellene kezdenünk, nekünk, filmeseknek vizuálisan újradefiniálni a szavakat. Egy vizuális játék lett volna ez, melynek megvolt akkor a maga aktuálpolitikai vonzata is, tudniillik nyilvánvaló volt, hogy pillanatokon belül eltűnnek az életünkből olyan kifejezések, mint "párttitkár" meg "eszbé" és hasonlók. Archaizmusokká válnak. Végül is nem volt elég erőm, hogy működő mozgalommá növesszem ezt az elképzelést. a
- Egyébként hogy fér meg ebben a Stúdióban a kívülről érkező "vad" filmes és mondjuk a negyvenedik munkáját készítő igazi televíziós Molnár György?
- Mivel a Stúdió vezetőinek ízlésébe ezek a végletek beleférnek - könnyen. Itt az a jó, hogy egy pusztán minőségcentrikus felkérés- és elbírálásrendszer működik. - Szerinted csak komoly harcok árán képes Árvai Jolán ezt a Stúdiótfenntartani?
- Biztos vagyok benne. A Televízió egész struktúrája szerintem még ma is a tehetségtelenségre épül. Ez a múlt bűne. Valamelyik reklámfilmrendezőnk nyilatkozatában olvastam, hogy az egyik munkája után behívatták - ez még a hetvenes években volt -, és közölték vele, hogy nem mehet adásba a filmje, mert egyszerűen "túl jó". Ha most - mint ahogyan ez hírlik megszüntetik a produceri irodákat, akkor az a nagyon kicsi előrelépés is megszünik, ami abban állt, hogy az új struktúrában a gyártó is érdekelt volt a produkció minőségében. Ha ennek most ismét vége, az FMS helyzete is bizonytalanná válhat.
FMS-karácsony Bérelt terem a MÚOSZ-ban. Hosszú svédasztal, a húsos, salátás és süteményes tálak mellett egyegy "kollegina" neve. Én Losonczi Teri zserbójára szavazok. A produceri irodák a mai napon
tényleg megszűntek. Árvai Jolán elővezeti az "ötórai meglepetést": Hankiss Elemér levelét, amelyben Nívó-díjban részesíti dr. Sós Ágnest, továbbá az 1990-91-ben elért több mint 20 fesztiváldíjért a Szibériai nyár, a Holdárnyék, a Ke-
let-európai élő állatok, a Privát Magyarország, a Hírtükör, valamint a Mozgóképek Bartókról című produkciók alkotócsoport jait, és boldog karácsonyt kíván a Stúdió minden tagjának. Muhi Klára
A Stúdió nemzetközi videó- és rövidfilm fesztiválokon SZIBÉRIAI NYÁR - Mannheim, 1989, Fipresci-díj - Clennont-Ferrand, 1989, "Canal+" különdíja - Thuin, 1991, a rövidfilm kategória fódíja - Mons, 1991, a zsűri különdíja - Aix-en-Provence, 1991, a rövidfilrnkateg6rija I. díja - London, 1992, a legjobb operatór díja KELET-EURÓPAI ÉLŐ ÁLLATOK - Sidney, 1990, fódíj - Mons, 1991, a legjobb vágás díja PRIVÁT MAGYARORSZÁG - Hága, 1990, nagydíj (Apa és három fia) - Marseilles, 1991, megosztott kategóriadíj (Dusi és Jenó)
elért díjaiból
AZ ÚJSÁGÍRÓK FORRADALMA - Genf, 1991, fódíj CÉLLÖVÖLDE - Cannes, 1990, az Ifjúsági Zsűri díja - Bergamo, 1990, CICAE-díj MOZGÓKÉPEKBARTÓKRÓL - Brüsszel, 1990, fódíj - Sidney, 1990, a zsűri különdíj a - Montreál, 1991, fódíj - Locamo, 1991, megosztott kateg6riadíj HOLDÁRNYÉK - Arhus, 1991, a legjobb fikci6s film díja
A próbanézőn nincs kőpapucs Gémes József' A hercegnő és a kobold I. Filmelemzés - nyitott kérdésekkel Rövid rajzfilm pereg; elegáns közönség gyülekezik (Koncertisszimó, 1968) a gouache-technika hangzavarral vegyül. Gyülekezik: egy másik: közönség is. Kérdőlapokat kapnak az általános iskolások és a velük érkező felnőttek. Várják a 25. egész estés hazai animációs filmet. Immár több mint három éve foglalkoztatunk ún. (felnőtt) próbaközönséget bemutatás előtti filmek fogadtatásának előrejelzéséhez. Nem fél(t)ünk attól, hogy a gyerekek nem képviselik a 6-14 éves populációt. Miután kevésbé kialakult személyiségű egy gyerek, mint egy felnőtt, ezért értékítéletei általában hasonlók gyerrnektársaiéhoz. Az iskoláskorú közönség válasza eredendően reprezentatív abb, mint egy azonos létszámú felnőtt publikumé. Kicsik: és felnőttek helyezkednek
el a zsöllyékben. Főcím: A hercegnő és a kobold. Egy korszeru animációsrendező a hatvanas évek végén és a hetvenes években már nem elégedett meg ügyesen szerkesztett helyzetekben cselekvő karakteres alakokkal. Semmiképpen nem, ha velük társadalmi léptékű gondolatot kívánt ébreszteni közönségében. Határozottan ilyen képzetekre apellált akkoriban a magyar animációs filmművészet élvonala. A hatvanas évek közepétől jelentkeztek - itt-ott natúr játékfilmmel mutatva érintkezési pontokat - a műfaj újabb esztétikai rninöségei, amiket egyedi, köztük Gémes-rövidfilmek vezettek be: rút, tragikus, alantas, abszurd. Az animációs színeket kemény konfliktusok, személyközi kapcsolatok riasztó válfaj ai sötétítették. E " sötétítók" a korábbiak, a szép, bájos, komikus minőségek stb. mellett éltek. A szociális valóság kritikája leginkább a filrnfajta morbid, fekete szí57
nezetében mutatkozott meg. Érdekes ellenpólus volt - mindaközben a tényekkel foglalkozó dokumentumfilmek, s néhány szociálpszichológiai rövidfilm főleg a szépség esztétikumával ötvözte közlendőjét. Az animáció fejlődési útja szerint akkoriban gondolathoz szabott, esztétikailag és lélektanilag hiteles alakokat kellett megformálni, akiknek belső világa egyre sokrétűbb, jóllehet stilizáló egyénítést kívánt. Ez ma is időszerű. Eszerint haladt, ezen az úton érkezett el A hercegnő ...-höz Gémes József: Egyedi filmjei Díszlépés (1970), Esemény (1970), Temetés (1970) - vagy a Közös erővel (1971) a rendezői oeuvre jellemző darabjai. Akárcsak a bágyasztóan szürkészöld tónusú Infantilizmus (1971), ami szintén káros mozzanatokat ostoroz. Pregnánsan fejezik ki mindazt, amit a szerző a honi animációs rnüvészethez adott. Sajátos színfoltja a citált alkotásoknak a Sün barátom (1976). Groteszk-bájos eredetiségével és talányos (ld. perzsa macska) mivoltával, s lehet, hogy J. Norsteint (Sündisznó a ködben című müvét) megidéző. tisztelgő attitűdjével is hat. Gémes mindegyik kisfilmje kulcspoénra épít. Technikájuk "rajzos", "festői" vagy ezek elegye. Humoruk fanyarul politikus és szuggesztív. A közéleti tartalom bántóan naiv, merev, antihumánus beidegződéseket támad. Az egész estés festményfilm (példátlan vállalkozás) központi kérdése, magva is a humanitás történelmi és megélt státusza; a tisztességes vállalás frusztrálása, az emberi méltóságért (életformaként) küzdés keserű, méItatlan végkifejlete (Daliás idők, 1982). Az igazért való harc adaptált tündérmesében nyer méltó befejezést: a tiszta, humánus magatartás győzedelmeskedik. Egy skála két pólusán, más-más megközelítésben így szembesülhetünk aktuális és archaikus entitásokkal. Ennyiben is szerves összetevéje az c Idigi életműnek a második hosszú film, A hel, .:gnő és a kobold. (A Húgó, a víziló című l 975-ben készült amerikai-magyar hosszú rajzfilmnek B. Feigenbaum rendező mellett Gémes az animációs rendezője volt.) A nyolcvanas években és napjainkban már nyilvánvaló a hosszú animáció jelenléte: önállóaké és sorozatokból szerkesztetteké. A negyedszázadik egész műsort betöltő munka A hercegnő ...-vel került piacra. Sok ez? Kevés? Ahhoz elegendő, hogy nyomatékkal alakít(has)sa az animációképet. Az értékítéleteknek a műfajra vonatkozó olyan konglomerátumát, amellyel és amihez a néző animációs fil58
meket mér. Hogy itthon nincs valamiféle iskola, azt az egész estések bizonyítják leginkább. Filmjeinkben a stílusok, rendezők követése helyett szerzői autonómia érvényesül. Vagyis: nálunk a sokszínűség a jellemző. Talán ezért is jegyzik a világ első öt animációs műhelye között a magyart. A világszerte forgalmazott A hercegnő és a kobold megerősíteni látszik jóhírünket. A hosszú animációs művek a moziban, a televízióban és videón való egyre gyakoribb jelenlétükkel válhattak az élöszereplös játékfilmek partnereivé, ugyanakkor a hazai közönségben élő animáció képét differenciáló - nézőket, fogyasztókat toborzó - erövé. A hercegnő ...-vel egyrészt a választék nőtt meg, másrészt árnyaltabb lehet a tudatbeli műfajkép. E hagyományos stílusú, romantikus mesék alapsémáját Gó és rossz harcát) követő alkotás - Gémes szerint is - táplálkozik a Walt Disneyfilmekből. A rendező egy walesi brit (Robin Lyons-nak George McDonald műve alapján írt) múltszázadbeli, itthon kevésbé, az USÁ-ban annál inkább ismert regényét dolgozta fel. Az érzékeny vizuális (pl. gyakori Multiplán) és sztereohang effektek szinte átlengik a történetet, fenntartják bűvös atmoszféráját. A szín dramaturgia a nézői szimpátia és ellenszenv érzések fokozásában vállal - teszttel is kimutatott szerepet. A világos és sötét színrepertoár fogalmilag is kontúrozza a föld alatti és a fényvilág tartalmi, valamint a hősök magatartási különbségét. Egyaránt szimfonikus filmmuzsika kíséri a lírai jeleneteket és a feszült sziteációkat. Technikáját tekintve a Disney-féle "full animáció" és W. Kimball ún. korlátozott figuramozgatású megoldása (fázisolása) között "dilemmáznak" a mozdulatok, az animálás finomságai (közelebb az előbbihez, a lehető legtöbb mozdulatelemmel való mozgatáshoz). A figurák rajzi tervezésén érzékelhető az a mozdulatukban, mimikájukban (egyéni és csoportos helyzetükben) megnyilvánuló külső egyszerűség, amin át eljuthat a néző a belső tulajdonságukhoz. Az ilyen egyénítésű alak az érzelmi azonosulás kiváltásának alapvető eszköze. Elsősorban a főhősök vezetik S kötik magukhoz hiteles jellemzésseI a közönséget, eközben váltanak ki rokonszenvet vagy elutasítást. Apróbanézőkben és a főhősökben, egyebek között, a "csalódás i jelenet" váltott ki erőteljes emóciókat. Kófic hitetlenkedésének eloszlatás a végett Angelika szeretné bemutatni az Üknagymamát. A toronyba mennek, ahol csak poros, pókhálós rokkára nézhet a bányászgyerek. Most a Her-
cegnő sem lát mást. Miért is hinné el ezekután Kófic a káprázat-nagyi létezését? Hogyan is ne bántaná e kételkedés a félárva kislányt? Hiszen épp a megszeretett fiú' reagálását kell lesújtva tapasztalnia. E pillanatban szinte meghal számára még az édesanyja helyett szeretett nagymama is. Persze később megfelelően gondoskodik arról látomás-nagyi, hogy helyreállítsa Kóficnak az ükunokája iránti bizalmát, s többé átmenetileg se kételkedjenek egymásban a tizenévesek. Kölcsönös bizalmuk akoboldinvázió idején válik életfontosságúvá. Széttörik Koboldkirályné kőpapucsát; sámán-számban elővillannak cakkos, lilakörmű lábujjai: 2 x 6. Amúgy a koboidok mezítelen lábán egyetlen, ütés hatására bénítóan fájó ujj van. Megtörik egyfajta varázs. Nyomában tör felszínre a szorgos koboldmunka "eredménye", a bányában duzzasztott víztömeg. A támadást a borpincébe utántöltésért érkező dadus veszi észre először. A hordók alól vadul csap föl a víz. Kijózanító látvány! S elvarázsolón lüktető tempójú képek jelzik, hogyan kezd pusztítani az özönlő víz. Mint csatornából a patkányok, vetődnek, kúsz-
nak felszínre a koboldok. Tobzódik a Gonosz. Sötétség támadt a Fényre. A várban teljes a pánik. Kófic bányafogságban van. Angelika felfelcsillanó fonalat követ. Eljut a fiúhoz, kiszabadítja. Sziklák, barlangok közt, kőlapokon állva-imbolyogva lovagolják meg, akárha gördeszkáznának, a tajtékzó, szörnyű hullámokat. Azokkal zúdulnak a felszínre. Őrjöngve jönnek, szüntelenül támadnak a goblinok. A megkettőzött őrség? S ha százszoros volna is?! Varangyhercegnek sikerül elrabolnia Angelikát. Az apa tehetetlen. Helyette, a Király kardjával védekezik Kófic, harcol a .lányért, keresi őt. Végső élet-halál küzdelem. (Miért nincs a goblinokon védőcipő? Identitásuk velejárója e hiány.) Félelem- s izgalomkeltő szekvenciák. Van kikért, miért, illetve kik, mi ellen szurkolniuk a - kérdőlapot szorongató - nézőknek. Veszélyes küzdelme során döbben rá Angelika saját, mágikus erejére. Végül is így lesz felnőtté. Önálló döntésének, kockázatvállalásának (Kófic bátorító gesztusai mellett) az üknagymama az érzelmi háttere s a varázsos gombolyag a motívuma. Meg kellett fogni a Hercegnő kezét, hogy aztán 59
a saját lábán járjon. A bányászfiú már korábban is eléggé önálló volt. Viktóriánus korban játszódó, mégis időtlenül mai film záró képei peregnek. Tündérmese - tehát a Jó, az Igaz, a Fény győz erkölcsileg megérdemelt, bátor tettek árán. A Sötét menekül a Morális elől. S a víz egyre apad. Sziporkázó szivárvány boltíve alatt énekelnek a hősök a döntő küzdelem "csataterén" - a felszínen. Az előnyben részesített szituációk között ("Melyik jelenetről vinnél magaddal fényképet?") a vízözön-plánok mellett gyakran említették a gyerekek a feszültségoldó, katartikus záróképeket. Közöttük az együtt éneklést és a szivárványt. A kedvelt animációs toposzok egyike, a "zárószivárvány" számos nyugati, keleti s európai rajzfilmben látható (pl. E. Hofman: A világ teremtése, 1956-1958). A 12-14 évesek anr.ak is nagyon örültek, hogy Angelika és Kófic megölelik, végre meg is csókol(hat)ják egymást. A "hazaviendő" jelenetekben sokszor fordultak elő a különösen rokonszenvesnek tartott figurák. Pontosabban: gyakoriságuk szignifikáns. Az animációk áttétel es és fantasztikus történésekkel általában jobban megfogják nézőiket, mint a mégoly különleges tárgyakkal. Ugyanakkor "akció" és "tárgy" amolyan nemes taffázs, lévén hogy a cselekmény az ideálokkai, a közönségben felmagasztosuló hősökkel hat legerőteljesebben. A befogadó i élmény szempontjából a többnyire tudattalanul választott "ideálhordozó" s "ideálközvetítő" alak volt az igazán meghatározó. A próbaközönség (amit a Mozgókép és Befogadás Alapítvány működtet) feldolgozott válaszai lényegében tehát egybevágnak a korábbi kérdőíves mérések, explorációs beszélgetések és magnós mélyinterjúk tapasztalatával. Az identifikációs mutatókat nézve ("Melyik szereplőről vinnél haza fényképet?") így alakult a iösök preferencia sorrendje: l. Selymes, 2. Angelika, 3. Kófic, 4. stb. Akivel rokonszenvezünk, akinek félelmében osztozunk, annak érzelmi támaszt kívánunk. Dadus szereti a Hercegnőt, de nem hisz neki, s aligha követheti őt mindenhova. A király sem hisz akoboldokban, de nem kételkedik lánya félelmében. Bajában Selymes, a macska bátorítja Angelikát. Vele, és nem egyedül kell rossz dolgokat elszenvednie. A folyton jelenlevő támasz mellé újabbak érkeznek. Ott is, itt is. Például Kófic, Üknagymama, a várőrség és a király-apa - a kislánynak. A vagy a bányabeli kék őshüllő Kóficnak meg a koboldűző éneklés s persze maga a bányász
60
édesapa. De Varangyherceg sincs támasz híján: a kobold-apa, a kobold szolgák meg a koboldmama áll mell ette. Az említettek társak a bajban, reménykeltők, hitükért küzdők. Ott segítenek, ahol és akkor, amikor kell. A maga módján a Gonosz is hisz ügye igazában, hiszen következetes. Ezért is cselekszik elszántan. Tehát még a mesei rossz világ sem egyértelműen elborzasztó. "Ott is lehetnek olyanok - mondja Gémes -, akiket, pláne eg} sárkánygyíkocskát, őslény t, szeretni is lehet. O nincs benne a maffiában." Az efféle tulajdonság-árnyalás miatt is mélyül a populáris film szellemisége, növekszik léleképítő hatása. Nem véletlen, hogya kevésbé preferált alakok között voltaképpen egyenlő arányban vannak jók és rosszak. Modellnézőinknél egymás mellé, egymás közelébe kerültek: a Király, a Varangyherceg, az alattvaló koboldok, az Üknagyi, valamint a fénylakó katonák (őrség), a kisegér, az őshüllő, a Dadus és a Koboldkirály. Meggyőző válaszok árulkodnak róla: morálisan jól minősítették, empátiával sorol ták be nézői nk a rajzlényeket (vö: tetszési index). Miért csak "árulkodnak"? Mert a szóbeli (kérdölapra írt) közlések a valódi átélésükhöz képest ama jéghegynek éppenhogy kilátszó csúcsai. Ezt támasztják alá a nézökkel folytatott - vetítés utáni - explorációs beszélgetések és videóra rögzített mélyinterjúk. Kiderült továbbá, hogy a gyerek képes összetettebb jellemű figurák (Hercegnő, Koboldkirályné, Kófic stb.) és nehezebben megfejthető helyzetek értelmezésére. Ilyen pl. az üknagymama létező-nemlétező, asztrális-, káprázat- és majdnem-fizikai alakja, valamint fehér galambok formájában és cikázó fényrajzolatok villanásában észlelhető metamorfózisa. Másrészt alkalmas rá a gyerek, hogy egyes tartalmi mozzanatokról mintegy elfeledkezzék. Nem hiba, életkori sajátosság ez: a filmbeli világban tett kalandra való visszaemlékezésnél olykor lehet "nagyon gyerek" s néha "már-már felnőtt" is. Hogy a film erkölcsi alap- és felhangjai nem csak az identifikált alakok és a szituációk, hanem a teljes mese summázó minősítésekor is érzékeny befogadókra találtak, az szintén egy nyitott kérdésre ("Mi a film tanulsága?") kapott válaszokból derült ki. Íme a preferenciasorrend: l. bízni, hinni kell a másikban, 2. fogjunk össze a bajban, 3. a jónak le kell győznie az ártót, 4. küzdelemmel lehet felülkerekedni a gonoszságon. E négy, egymáshoz számszerűen is közel álló választípus, korrelációban a többiekkel, tulajdonképpen egyazon
értékítélet, személyes minősítés mutatója. Túlzó egyszerűsítéssel: mindvégig a cselekmény etikai vonulatával azonosult a vizsgált próbaközönség. S nagy valószínűséggel jósolta meg ezzel a majdani nézök véleményét is. A nézök lelkivilágát, az embert szólítja meg a Gérnesfilm. Makacs, intim és ősi (archetípusok színezte) érzelmeit ébreszti fel, melyek esetünkben "egyelőre" az ókori (klasszikus, arisztoteleszi) katarzis pszichikus és a Disney-féle humán dramaturgia motivációs igénye szerint működnek. Adekvát nézői minősítéseket a zárt kérdéseinkre adott, százalék-számokkal is jelölt válaszok dokumentálnak.
II. Szociológiai elemzés zárt kérdésekkel Mivel A hercegnő és a kobold elsősorban a gyerekek érdeklődésére tarthat számot, ezért az ő véleményüket külön kellett megkérdeznünk. Ez csak az ő kép ükre szabott kérdőívvel volt lehetséges. A hatásvizsgálatnak így két része volt: a hagyományos kérdőív vel csak felnőtteket kérdeztünk, egy külön e filmre készült másikkal pedig gyerekeket. Az utóbbit jópár felnőtt is kitöltötte, ily módon fontos összevetésekre nyílt lehetőségünk. A próbaközönség mintája több szempontból eltért a budapesti közönségtöl. Nagyobb arányban tartalmazott nőket, idősebbeket és magasabb iskolai végzettségűeket. E tény azonban kifejezetten előnyös, hiszen éppen ők azok anyák, nagyanyák -, akik moziba viszik a gyerekeket, vagyis a film megnézéséről végül is ők döntenek. Nekik pedig a film egyértelműen tetszett. A tetszés mérésére náluk egy l-től 7-ig terjedő skálát használtunk, amelynek átlagértéke e filmnél 5,5. Ez a magas tetszés ráadásul meglehetősen egységes, hisz a mutató szórása az egyedi tetszések átlagtól való eltéréseinek átlaga - kicsi: 1,2. Nagyon kevéssé (1-2) senkinek sem, de nagyon (6-7) 46,7 %-uknak tetszett. A fiatalabbak, a férfiak és a középfokú végzettségűek az átlagnál jobban kedvelték a filmet. A kérdöív két kérdést tartalmazott a tetszés kontrollálására. Az egyik a budapesti közönség előtti várható sikerre, a másik pedig a szájpropaganda mértékére kérdezett rá. Szerintük a nagyközönségnek ugyanúgy fog tetszeni, mint nekik, és háromnegyedük azt mondaná róla a barátainak, hogy ha tudják, nézzék meg. Ez nagyon erős száj propagandát jelez előre.
A felnőttek megkérdezésének ezek voltak a legfontosabb eredményei, minket most azonban elsősorban a gyerekek véleménye érdekelt. A gyermekkérdőívet 132 fő töltötte ki. A három próbaközönséggel eltöltött évnek az a tapasztalata, hogy 60-100 fős mintával már releváns eredményeket lehet kapni. A felnőtt minta 52 fös volt, de mert szinte egybehangzó véleményt adtak, előrejelzésünk megbízhatónak tekinthető. Agyerekminta 7 %-a 6 év alatti, 41 %-a 6-10 éves és 51 %-a 10-14 éves volt. 10 %-kal több lányt tartalmazott, mint fiút. A szülők foglalkozása szerinti eloszlás: valamivel több a szellemi-értelmiségi apával és anyával rendelkező gyermek, mint a fizikai foglalkozásúval. Budapest összes kerületét "lakják", de az V., XII, és VIII. kerületből valamivel többen jöttek. Ez az összetétel sem véletlen, hiszen az ilyen társadalmi jellemzőkkel rendelkező gyermekeket inkább viszik moziba. A gyerekeket arra kértük, hogy az iskolai osztályzatoknak megfelelöen értékeljék saját tetszésüket. Nos elmondhatjuk, hogy ez a film kitúnően felelt, hiszen a tetszés átlaga 4,8, és a gyerekek kb. 80 %-a ötöst adott neki. A tetszést varianciaanalízissel teszteltük a társadalmi jellemzőkkel azért, hogy megtudjuk, milyen befolyással van a gyerek neme és származása az e filmhez való viszonyra. Azt az eredményt kaptuk, hogy a tetszés ezektől független; a film fiúknak és lányoknak, származástól függetlenül egyaránt tetszett. Vagyis kizárólag mint gyereket érintette meg őket, abszolút "demokratikusan". Életkori különbségeket viszont már fel lehetett fedezni. A 20 évalattiaknak, különösen a 8-13 éveseknek határozottan jobban tetszett, mint az öregebbeknek. Agyerekeknek feltettünk néhány olyan kérdést is, amely túlmutat e film keretein, de az árnyaltabb elemzéshez hozzásegít minket. Megkérdeztük őket, hogy milyen filmeket szeretnek, hányszor voltak moziban, és hány jó filmet láttak videón ebben a tanévben. Afilmmúfajok tekintetében a 9 évalattiaknál 55 %-os választási aránnyal a rajzfilm "tarol". Jelentős arányban kedvelik még a tudományosfantasztikus filmeket is. A 10-13 éveseknél már kicsit más a kép: ők is a rajzfilmeket szeretik elsősorban (52 %), de megjelenik a szórakoztató és kalandos film is. Az azonban meglepő, hogya 14-23 évesek a gyerekeknél is nagyobb arányban (65%) említették a rajzfilmet a szórakoztató és kalandos filmek mellett. A szülők 61
/, /
/ I foglalkozása is befolyással van a filmműfajok kedvelésére, de inkább abból a szempontból, hogy a szellemi-értelmiségi származású gyerekek kétszer annyi műfajt jelöltek meg, mint a fizikaiak. A műfajok kedvelése a fentiekhez hasonló, de például a szellemi-értelmiségi gyerekek szignifikánsan nagyobb arányban jelölték meg a rajzfilmet. Ritkán kérdezik meg a gyerekeket arról, hogy milyen gyakran járnak moziba. Mi megtettük, és érdekes eredményt kaptunk. Mintánkból 14 éves korig a gyerekek ebben a tanévben átlagosan 4,6-szer voltak moziban. Ez nagyon magas átlag, bár a mutató szórása is nagy: 74%-uk négyszer vagy kevesebbszer volt csak moziban. Az életkor és a mozibajárási gyakoriság között meglehetősen szoros a kapcsolat: minél idősebb a gyermek, annál többet jár moziba. Lényegesen nem tér el a mozilátogatási arány a szülők foglalkozását figyelembe véve,
ami látszólag ellentmond a fentieknek. Azért csak látszólag, mert valójában a mozihoz való viszony alakulását mutatja: a szellemi-értelmiségi származású gyerekek nagyobb eséllyel kerülnek már kicsi korukban kapcsolatba a mozival. De ha a fizikai származásúaknak is megadatik ez, éppen úgy szeretik a mozit, mint kedvezőbb helyzetű kortársaik. A gyerekek múfajpreferenciája is befolyásolja a mozibajárási gyakoriságot: a keveset mozizó gyerekek leginkább a kalandos filmeket, a 2-3-szor mozi zók a rajzfilmeket, a nagyon gyakran moziba járók pedig a szórakoztató és sci-fi filmeket kedvelik leginkább. Idősebb "gyerekek" gyakran féltik a fiatalabbakat a televízió és a videó túlzott "fogyasztásától". Nos a számok az aggályok mennyiségi részét igazolják. Arra a kérdésre ugyanis, hogy hány jó filmet látott videón ebben a tanévben, a 0-14 évesek válaszai 15,7 db-os átlagot adtak. Igaz, ennek a mutatónak is nagy a szórása: 60 %-uk 5 vagy annál kevesebb filmet látott csak. A videózásnál viszont már nagyon lényeges származás beli különbségek vannak a gyerekek között. A fizikai származású gyerekek kétszer-háromszor annyi jó filmet láttak videón, mint a szellemi-értelmiségi származásúak. Ha beszámít juk a kérdésfeltevés módjából adódó értelmezésbeli különbségeket - látott "jó" filmek számát kérdeztük -, «fizikai származású gyerekek akkor is legalább kétszer annyit videóznak mint a többiek. Még érdekesebb a kép akkor, ha azt is tudjuk, hogya videózási gyakoriság és az életkor, valamint a videózási gyakoriság és a mozibajárási gyakoriság szinte független egymástól. Talán akként értelmezhető ez az eredmény, hogy a videó egyre egyértelműbben az alsóbb társadalmi csoportok és gyermekeik luxusfogyasztása és státuszszimbóluma? Banyár Magdolna - Féjja Sándor
A HERCEGNŐ ÉS A KOBOLD (The Princess and the Goblin) színes Wales-i-magyar-japán, 1991 r: Gémes József, í: George McDonald műve alapján Robin Lyons, anim.r: Less Orton, animátorok: Nick Smith, Pete Turner, Steve Turner, Lossonczy Árpád, Varga György, Pugner Edit, Krausz András, v: Hap Magda, z: Lerch István, h: Márkus Tamás és Nyerges András Imre, hangok: Somlai Edina, Minárovics Péter, Győri Ilona, A var István, Szilágyi Tibor, Schubert Éva, Bezerédi Zoltán. Pannónia Film Vállalat, Siriol Productions, NHK Enterprises, S4C Wales Magyarországon forgalmazza a Pannónia Film Vállalat és a Budapest Film
Merre tovább? Mannheim Október első hetében megrendezték a 40. mannheimi nemzetközi film fesztivált. A kerek évforduló egyszerre adott alkalmat a visszatekintésre, az eddigi eredmények számbavételére. a jelenlegi helyzet kritikus vizsgálatára és a jövőre vonatkozó tervek óvatos körvonalazására. Manapság mindig és mindenhol a mozi és a film válságáról beszélnek - ez alól Mannheim sem kivétel. A krízis elérte a nagy filmes múlttal rendelkező nyugatnémet kisvárost is. A rnannheimi szervezők azonban megpróbálnak szembenézni a pangás sal , így a bemutatott filmek mellett a fesztivált mint intézményt is az érdeklődés fókuszába állították. A mannheim i filrnhét eddigi története hűen tükrözi film és társadalom, művészet és politika kapcsolatának alakulását a második világháború utáni Európában. A fesztivál 1951-ben kultúrfilmek seregszemléjeként kezdte meg pályafutását. Ez volt a "rnannheirni csoda" évtizede. A hidegháborús években, a "papa mozijának" korában 20-30 ezres közönséget vonzott és sokban hozzájárult a dokumentumfilm megújulásához. Nagy szerepe volt egy olyan új látásmód kialakításában, amelynek értelmében a dokumentumfilmes ábrázolásméd elfordult Grzimek és Sielmann hamis, kontemplatív szemléletmódjától, és a Grierson, Flaherty által kijelölt irány felé orientálódott. A fesztivál a hatvanas években élte fénykorát. Jean Rouch és Edgar Morin Egy nyár kránikája című filmjével 1962-ben megjelentek a "cinérna vérité" hatását tükröző, elkötelezett dokumentumfilmek, és ugyancsak
1962-től díjazták az első nagy játékfilmek készítéit is. A fesztivál vendégei között feltűnt Fritz Lang, Theodor W. Adorno, Lotte Eisner és Josef von Sternberg. A filmszemle új művészeti igazgatója az energikus Fee Vaillant az érdeklődést Közép-Kelet Európa filmművészete felé irányította. Itt kapott először elismerést a cseh új hullám: 1963-ban Vera Chytilová Éva és Vera, 1966-ban Jirí Menzel Szigorűan ellenőrzött vonatok című filmje nyerte el a város nagydíját. A fesztivál aktív szerepet vállalt a német filmpolitika megújításában is. Az 1967-es "Mannheim i Nyilatkozat"-nak oroszlánrésze volt abban, hogy az új német film ifjú rendezői jobb anyagi és szervezeti feltételek között gyárthatták filmjeiket. 1968-ban a fesztivál a politika színpadára lépett. A rendkívül éles viták során a résztvevők és a közönség egy része azt követelte, hogy a nagydíj árából vásároljanak kerékpárokat a Vietkong számára. A hetvenes években a világtrendnek megfelelően a harmadik világ került az érdeklődés középpontjába. A dél-amerikai, afrikai rendezők mellett ekkor érték el legnagyobb sikereiket a magyarok. A sort Maár Gyula nyitotta meg a Végülért kapott 1974-es nagydíjával, 75-ben Dárday István Jutalmazás, 76-ban Bódy Gábor Amerikai anzix, 79-ben Tarr Béla Családi tűzfészek, 80-ban Vitézy László Békeidő című filmje nyerte el a nagydíjat. A nyolcvanas években, az úgynevezett konzervatív évtizedben világszerte lezajlott ideológiai-politikai változások nem kedveztek a filmszemlének. Ennek el-
lenére ekkor még nem vált egyértelművé, hogy Mannheim utóvédharcát vívja egy időközben teljesen megváltozott világban. A kelet-európai filmek továbbra is megtartották előkelő, meghatározó szerepüket. Ezúttal a szovjet filmek kerültek - ismét nem függetlenül a korabeli világhelyzettől - az érdeklődés homlokterébe. Belikov, Lopusanszkij, Csanelidze kapták ekkor a nagydíjakat. Az izgalmas éjszakai viták azonban elcsendesedtek, az érdeklődés érezhetően lanyhult. Ebben az évben a szervezők elszánták magukat a változtatásra. Szükségességét az idén nyugalomba vonuló Fee Vaillant már két éve felvetette. Úgy tűnik, utódja, Michael Kötz vele egyetértésben jár el. Az új művészeti igazgató szerint radikális an megváltozott a filmipar és a filmnézés struktúrája: "A kábeltévék nézői esténként átlagosan húsz film között válogathatnak. Az emberek ma már nem akarnak sok filmet látni a fesztiválokon. Ugyanakkor már nem érvényes az a korábbi munkamegosztás sem, amely a nagy sztárokat felvonultató 'Main-stream' fesztiválok és a kisebb, merészebb filmeket bemutató filmszemlék között fennállt. Ma már nem Mannheim az a hely, ahol az elsőfilmes rendezőket felfedezik. Régen itt láthattuk első rövidfilmjüket, aztán a másodikat, végül első hosszabb filmjüket is. A filmipar régen még nem akarta egycsapásra 'megszerezni ' a debütánsokat. Ma a dolog már másképp rnűködik, körülbelül úgy, ahogy Soderberg szex, hazugság, videó című filmjével történt: Cannes-ban mutatkozott be, és rögtön elvitte a
63
nagydíjat is. A sikeressé válás folyamata hihetetlenül felgyorsult, akárcsak a popzenében. Persze tíz év múlva esetleg majd megkérdezhetik: ki is volt az a Soderberg? Ma egy fesztiválnak a tévés-mindennapok altematívájává kell válnia. Ha egyszerre öt moziban játszanánk a filmeket, akkor csak a tévé struktúráját reprodukálnánk, és tévénézőt csinálnánk a fesztivál látogatójából. Egy moziba kell koncentrálnunk az egész programot, és jóval rövidebb programblokkokra van szükség. Növelni kell az egyes filmek bemutatására, megismerésére és megvitatására szánt időt és energiát. Meg kell adni a nézőnek a lehetőséget arra, hogy másként tapasztalhassa meg a filmeket mint a tévében. Háttérprogramokra, színházra, zenére, szemináriumokra gondolok elsősorban" - nyilatkozta Michael Kötz egy interjúban. Az idén bemutatott filmeket még Fee Vaillant vezetésével válogatták. Továbbra is érezhető volt a harmadik világ és Kelet-Európa erőteljes jelenléte. Különösen nagy számban mutattak be Szovjetunióban készült filmeket. Hat versenyfilmjük közül az elsőfilmes tadzsik rendező, Bahytiar Hudoinazarov kapta meg a fesztivál nagydíját Testvér című filmjéért. Két félárva fiútestvér útját követhetjük nyomon, akik távol élő apjukat akarják felkeresni. A film első részében a közép-ázsiai sivatagot átszelő vonatu tat mutatja be a rendező. Hangulatos epizódokkal tarkított roadmovie-t látunk, az ábrázolásmódot egyszerre jellemzik a lírai elemek és dokumentartista eszközök. A testvérek megtalálják apjukat, de hamarosan kiderül, hogy nem tudnak együtt élni, és a film végén ismét úton találjuk őket. A zsűri humanitásáért és az emberi együttérzés bemutatásáért díjazta a filmet. Közép-Európa ma már kevéssé érdekes. Igaz, a film válsága ezt a régiót sem kerülte el. Csehszlovák játékfilm egyáltalán nem szerepelt a programban. Kieslowski lengyelfrancia filmje, a La double vie de Véronique (Veronika két élete) amit természetesen versenyen kívül vetítettek -, nem közép-európai
64
film. A gondosan, szépen fényképezett artisztikus mű két testileglelkileg egyforma lányról szól. Egyikük meghal Krakkóban, másikuk mintha az ő életét élné tovább Párizsban. Titokzatosság, egy cseppnyi misztikum teszi érdekessé az egyébként könnyen felejthető, egyszeru melodrámát.A versenypro~ramban láthattuk Janisch Attila Arnyék a havon című játékfilmjét. Talán ez volt az egyetlen jellegzetes közép-európai alkotás. A film egy férfiról szól, aki a maga számára véletlennek tűnő események kérlelhetetlen sorozata következtében az önpusztító vég felé sodródik. A rendező így nyilatkozott művéróJ: "Engem mindig azok a láthatatlan, finomszövésű hálók érdekelnek, amelyekróJ szinte semmit sem tudunk, de amelyek meghatározzák sorsunkat. Ebben a filmben egy férfi a látszólagos biztonság világából kiszakadva hirtelen a perifériára sodródik, oda ahol a bűn és a bűnösség kérdése kézzelfogható közelségbe kerül. Nem is gondolsz rá és egyszer csak előtted áll, megérint." A vetítést követő beszélgetésen a kritikusok Janisch alkotását a mai közép-európai állapotok belsőleg átélt filozófiai mélységű paradigmájaként értékelték. Csak találgathat juk, miért nem vett tudomást a zsűri erről, a bemutatott átlag ból igencsak kiemelkedő filmről. A dokumentumfiLmek nagydíját a Hugh Brody és Nigel Markham kanadai rendezők készítette Hunters and Bombers (Vadászók és bombázók) CÍmÚ filmje nyerte el, amely Labrador eszkimóinak harcát mutatja be az életfeltételeiket, környezetük ökológiai egyensúlyát veszélyeztető NATO támaszpont ellen. Jacek Blawut lengyel rendező Nicnormaini (Nem normálisok) című dokumentumfilmje értelmi fogyatékosok intézetében játszódik.Humorral, őszinteséggel és egyszeruséggel ábrázolja egy közösség tagjainak a tudás és a győzelem megszerzéséért folytatott kűzdelmét. A film nézése közben a néző akaratlanul is elgondolkodik, újrafogalmazza magában a "normális" fogalmának jelentését. A zsűri épp
ezért jutalmazta Josef von Stemberg díjjal. A dokumentumfilmek közül a legnagyobb érdeklődést a Letztes Jahr in Deutschland (A tavalyi év Németországban) cfrnű rnű váltotta ki. A teltház előtt vetített filmet a két volt NDK-beli és a két nyugatnémet alkotóból álló Barthel-Benke-Schönfeldt-Seiler team készítette. 1989 novemberétől 1990 decemberéig kísérték figyelemmel az egyesült Németország politikai eseményeinek az emberek hétköznapjaira gyakorolt hatását. Filmjük egyaránt regisztrálja a kezdeti napok lelkesedését és a jelenlegi csalódott hangulatot. A történelem nemcsak Magyarországon ismétli önmagát. Az interjúalanyok válaszaiból kitűnik, hogy az NDK romjaiból a régi Németország gazdaságilag és tudatilag elmaradott keleti térsége formálódik ki újra. A fesztivál utolsó programját már a Kötz által megígért változások jegyében rendezték meg. Az értelem utáni vágy korunkban CÍmmel nagyszabású élő vitára került sor a hatvarmyolcas generáció két tagjának, Klaus Theweleit és Peter Sloterdijk közreműködésével. Ehhez a programhoz kapcsolódott Daniel Cohn-Bendit első játékfilmjének, a C' est la vie-nek versenyen kívüli bemutatása. Mulatságos, abszurd fordulatokban bővelkedő műve egy véletlenül megtalált film megszerzéséért folytatott hajszáról szól. A sokat érő filmtekercseket Franceis Truffaut és Rudi Dutschke forgatta l 968-ban. Megidéztetik tehát 1968 szelleme, de nem patetikusan, nem narcisztikus nosztalgiával, hanem azzal a sajátos öniróniával, amelyhez szív és értelem szükséges. Cohn-Bendit maga is megjelent a bemutatón, és részt vett a hazai mércével mérve igen éles hangú, személyeskedéstóJ, szélsőséges politikai indulatoktól sem mentes vitában. A film alatt és a vita során, ha rövid időre is, Marmheim ismét magára talált. Nem a múltat idézte, hanem a mának szólt. Szenvedélyeket kavart, elgondolkodott és örömet adott. Talán lesz folytatás. Sándor Tibor
A nitró nem vár! Cinémémoire,
a felújított filmek első fesztiválja
A filmek több hullámban estek már át tömeges pusztuláson. Az első 1920-ban sújtotta az "ösfilmet". Eladták a filmszalagokat olyan üzletembereknek, akik lemosták őket, hogy az emulzióból ezüstöt nyerjenek. 1895 és 1920 között a világ filmtermésének 80%-a pusztult el így. Tíz évvel később, amikor áttértek a némafilmről a hangosfilmre, kicserélték a berendezéseket. Hatalmas mennyiségű kópiát selejteztek ki ekkor. A némafilmek elvesztése pánikba ejtette a filmrajongókat, s ez indította őket arra, hogy filmmúzeumot hozzanak létre. A pusztulás harmadik hulláma az ötvenes évek elején történt. Ekkor vált kötelezővé a nem-gyúlékony filmszalag használata. Az emberek egycsapásra rádöbbentek a veszélyre, és ezerszámra pusztították el a nitrófilmeket. Hogyan semmisül meg egy film? Tűzvészben: 1953-ig nitró nyersanyagra készültek a filmek. Tehát gyúlékonyak. Ezért veszélyezteti a régi filmeket a láncreakciós gyulladás. Felbomlik: anitró anyag kisebb-nagyobb sebességgel bomlik, Bizonyos színes eljárásokkal (Agfa Color, Dufay Color, Roux Color) készült filmek pedig idővel kifakulnak. Nemtörődömség miatt: 1907-ig senkinek nem jutott eszébe, hogy a filmeket meg kellene őrizni. Addig használták a kópiákat, míg lehetett, aztán eldobták őket. A jogtulajdonosok csak az 50-es években, a televízió megjelenésekor kaptak észbe, és kezdték ápolni örökségüket - összegzi röviden, figyelemfelkeltésül mondanivalóját a Telerama különkiadása, mely a felújított filmek első párizsi fesztiváljára (1991. október 4-19.), a Cinémémaire-te jelent meg. Több mint húsz országból gyűltek össze tanácskozásra az archiválás szakemberei, s vitték el felújított filmjei-
ket - mintegy 150-et, abból is 45 némafilmet. A Telerama - amiből további részleteket közlünk - arról számol be, micsoda munka, tudás és mennyi pénz szükséges ahhoz, hogy a közönség az "új" filmekben gyönyörködhessen. El sem tudják képzelni, hány film lett a tűz martaléka: az 1895-től 1930-ig gyártott francia filmek 60-80%a! Az utolsó nagy katasztrófa 1980. augusztus 3-án történt. Ezen a napon gyulladt ki az a raktár, ahová a filmmúzeum átmenetileg elhelyezte a kópiákat. Pillanatok alatt "pokoli toronnyá" változott. A szerencsétlenség rnérlege 40 ezer tekercs, 40 ezer ismeretlen "áldozat" ... Egy megállapodás értelmében két nappal később a Cinérnatheque teljes nitrófilm-gyűjteménye Bois d' Arcy-ba került raktározásra - ezt a "kórházat" még 1969-ben hozták létre André Malraux kezdeményezésére. De ez még nem minden. A cellulóznitrát nemcsak gyúlékony, hanem önpusztító is! Emlékeznek a Szupercsoport címü tévésorozatra, amelyben öt másodperccel azután, hogy végighallgatták, a mágnesszalag megsemmisíti ön=iagát? A nitrófilmekkel hasonló a helyzet. Csupán annyi a különbség, hogy nem öt másodperc, hanem ötven év kell hozzá! Bois d' Arcy tehát az elkövetkező évek során valóságos hitchcocki krimi részese lehet. A nitrófilmek 2005-ben egy öngyilkos fellobbanással befejezhetik önpusztításukat. És 2005 már egészen közel van! Annál is inkább, mert addig 247 ezer vírusfertőzött tekercs vár megmentésre, még pontosabban arra, hogy átmásolják biztonsági, nem gyúlékony anyagra. Ezért gyötri Bois d' Arcyt a nyugtalanító kérdés: sikerül-e addig valamennyit átmásolni?
A veszélytől megrémülve indította be Jack Lang 1990 szeptemberében a "Nitó-terv" elnevezés ű mentési műveletet. Ennek értelmében 1992-ben már 500 filmet másolnak át 250 helyett. Ez a szám addig fog növekedni, amíg biztosak nem lehetnek abban, hogy sikerül átmásolni a 15 millió méter pusztulásra ítélt filmszalagot. "Nem egyszerű életben tartani egy filmet" - mondja René Charles, a párizsi Nemzeti Filmközpont Bois d' Arcy-beli archívumának szakembere, aki az eddig még nem azonosított filmekkel foglalkozik. Egy-egy doboz a legjobb esetben épen maradt filmet rejt. A legrosszabb esetben pedig szürkés, nyúlós magmát, teljesen felbomlott filmszalagot. A film időnként összesűrűsödött tömbbé válik, ilyenkor először oldó szer be kell mártani, hogy szétváljon. Az egészséges részt vágóasztalon vizsgálják meg. Olykor az átlátszó légypapírhoz hasonló szalaghalmaz közepén bukkannak rá néhány száz méter ép anyagra. René Charles kesztyűt és védőmaszkot visel. Fölötte elszívéberendezés rnűködik, amely az erősen mérgező nitrátgőzöket távolítja el. Veszélyes mesterség. Aztán azonosítják a filmet. Ellenőrzik, nem restaurálták-e már máshol. A számítógéphez fordulnak segítségért, amelynek memóriájában a FIAF (Filmarchívumok Nemzetközi Szövetsége) által jegyzékbe vett több millió film szerepel. Második óvintézkedés: a külföldi filmarchívumokhoz intézett felhívás. Néha egy olyan filmrészlet, amely Franciaországban csak sérült állapotban lelhető fel, másutt ép maradt. Ha bebizonyosodik, hogya beazonosított film kópiája egyedi, letisztít ják. Szerves oldószerrel
65
eltávolítják a filmszalagokról a fél évszázados raktározás során rárakódott port és penész t. Ezután polfrozzák a letisztított kópiát, hogy a karcokat csökkentsek. A film ekkor áll készen arra, hogy átírják biztonsági anyagra. Egy régi film átmásolása azonban nem olyan könnyű, mint egy kalóz videókazetta elkészítése! A film feltalálása óta körülbelül harminc különbözö kópiaforma létezett. Aztán az évek során a filmek összezsugorodtak, hol hosszukban, hol széltükben. A különféle perforációk is sok fejtörést okoznak. A legrégebbi filmekhez pedig meg kell találni a megfelelő sebességet. Mivel az első fibnesek kurbli val forgattak, a filmforgatás sebessége állandóan változott. Mindehhez tegyük még hozzá a mechanikus hibákat: a rossz ragasztásokat, szakadt perforációkat, a makacs karcokat és máris lehet valami halvány elképzelésünk arról, milyen nehézségeket kell legyőzni az eredetihez a lehető leghűségesebb kópia létrehozásakor . 1986-ban, egy novemberi estén, ötven évvel a bemutató után ismét láthattuk Marc Allégret filmjét, a La Dame de Malaccai (A malaccai hölgy). Edwig Peuillere hangját is újra hallhattuk, holott már azt hittük, örökre elveszett. Úgy tűnt, a film hangszalagját már lehetetlen kijavítani: a fele eltúnt, a másik felét nem lehet hallani. A forgatókönyvet sehol sem találták. Egy süketnéma asszony segített' ő olvasta le képenként a szöveget a színésznő szájáról, s találta meg az elveszettnek hitt dial ó-
"
66
gust. A többi már Feuillere dolga volt: vállalta, hogy negyvenkilenc évvel a forgatás után szinkronizálja önmagát. De - gondolhatják önök - a mostani hangja egyáltalán nem hasonlít már a fiatalkori hangjához ... Tévednek! A színésznö akkoriban forgatott filmjeinek hanganyagából összedolgozva, keverve visszaadták hangja ifjúkori színeit. Hogy ki áll a bűvészmutatvány mögöu? Egy számítógép. És a mozi néhány szenvedélyes szerelmese, köztük Nicole Osso, aki az egész akciót elindította. "Egy film hanganyagának restaurálása olyan, mintha a múlttól elorzott anyagból és a csúcsrechnológiából kevernénk koktélt" mondja Serge Brornberg. Harminc éves, és már a szakma specialistája. Talán tavalyi munkájára, Jean Vigo felújított AlaLamájára a legbüszkébb. "Eleve képtelenségnek tűnt - meséli. - A film negatívja elveszett, a megmaradt kópiák hiányosak és elhasználtak voltak. A legtöbb dialógus kivehetetlenné vált. Először is meg kellett találni a dialógusokat. le kellett szedni a hangokat fedő zörejeket. Az öreg köpiakra paraziták telepcdnck, néha egyszerűen szétrohasztják őket." Valami varázspálca segített? Dehogy. Idáig fejlődött a számítógépes technika. Ahogy az ősöreg, 78 fordulatos lemezeket kompaktlemezre írják, ezt is átírták az eredeti nitro-köpiáról a számítógép grafikonjára, és bevitték egy scannerbe! A grafikon görbéiből azután a számítógép kiderítette, hogy melyek a "hasznos" és melyek a rátelepedett hangok. Ez-
után már csak le kellett szedni a szalagról aparazitákat. Amikor Serge Bromberg végre hozzájutott Michel Simon hangjához, rájött, hogy rosszul vették fel: a színész a mikrofon mellé beszélt. És még mindig hallatszott valami gyanús nyikorgás, a felvevőgép zaja. Azt is le kellett szedni a szalagról. Hogy egyetlen másodpercnyi hangot eredeti állapotába állítson vissza, egész nap dolgozott. És sokba kerül az eljárás, nagyon sokba. Ezért használják olyan ritkán. A Cinémémoire programján egyetlen felújított hangú film szercpelt, de az igazán nagy dobás volt: egy 1904-es phonoscene (fono-jelenet) - a klip őse -, amit még kronofonnal forgattak (ez volt az első szinkron-eljárás, maga Léon Gaumont dolgozta ki). A "klipen'' Félix Mayol ad elő egy korabeli slagert. a Questions indiscrétes-et (Kényes kérdések). Hanganyaga vagy fél évszázada elveszett, de egy magángyújtőnél rábukkantak a dal korabeli felvételére. Ezen is Félix Mayol énekelt. A restaurátor képről képre rakta össze az ajkak mozgását és a hangot. Precíz gonddal! Hetekig dolgozott a két perces filmen. "Időnként úgy érzem, én vagyok Frankenstein - mondja Serge Bromberg. A filmek restaurálásakor mintha holtakat keltenék életre. De csak nagyon óvatosan szabad csinálni! Tiszteletben kell tartani a művet, és ami nagyon fontos: nem szabad értelmezni! A hiányzó mondatot újra meg kell csinálni, de nem szabad kitalálni!" Barabás KLára fordítása
Régi idők új mozija A körúti mozik között voltak elegánsak, bolhásak és csengettyűsök is. Utóbbi azt a tapintatos szokást jelöli, amely szerint a villanygyújtás, a film vége előtt néhány perccel csöngettek. Volt idejük a könnyű és mély kapcsolatok résztvevőinek rendezni toalett jeiket. Az eleganciát nehezebb lenne ilyen egyszerűen körülírni. Nem övezi az a mai mozit, s más pesti nyilvános helyeket is alig. Az egész régi idők Mándy Iván-féle poézise ugyanúgy eltűnt, mint Reitter Ferenc-
67
nek az a közmunkatanácsnál jó százhúsz éve felvetett ötlete, miszerint a körút legyen inkább hajózható csatorna. A mi Ringünkön is omni- és csukJósbuszok, ló- és villamosvasutak jártak, orfeumok és mozgóképszínházak nyíltak. Utóbbiak az államosítást is túlélték, de a szovjet filmek korszaka után végső agóniájuk következett. Sorsuk a videózással végleg megpecsételődni látszott. Most mintha újjászületnének mégis. Elsőként a Bányászból lett Graffiti mozi, jól jelezve, hogy a szocialista munka hősének helyébe most amerikai sztárok lépnek. Mondjuk Richard Dreyfuss, meg az ő graffiti-mozijuk. A Pál utcát - fél háztömbnyire innen -, a Körút kiépülésének korában szimbólummá emelte Molnár Ferenc. A környék mai grundja talán ez a mozi. A kirakatokban tükör, mindegyikben színes neon kalligráfia. Sokféle olvasat lehetséges. Mindegyik elválaszthatatlan az olvasó tükörképétől. A belső tér fekete tónusát a "nagy mozik" külföldi plakát jai színesítik. Azt súgják, ha kint kelendő a film, itt is illik látni. Chaplin sétapálcájából szürke fém cs övek lettek itt, amelyeken szintén a színes ákombákom a mintázat. Amint a mennyezetről lógó mini-spotok is különös szivárványfényt sugároznak. Meghittség, csengettyűk helyett rideg vonalak és hideg fények.
68
Kemény, ám színes filmekkel. Jarmusch Misztikus vonat ját vetítik, már Jarmusch is színes. A Mátrából pedig Örökmozgó lett. A legpuritánabb homlokzatot kemény halogén fények világítják meg. Az ajtó feletti zöld neoncsövek cikk-cakkja sápadt lámpác kák c upán mellettük. Csak azért vesszük észre, mert Chaplin kalapját sodorják a zaklatott vonalhullámok. Élénkebbek a piros betűk. Nemcsak filmeket hirdetnek, a Calcutta trió t, könyvesboltot, videótermet és kávézót is. Az igazi meglepetés belül a hangulat. Mindez a divergen nek látszó sokféleég különös egységet alkot, mégi az egész egy találmány. A polcokon különlege és értelmiségi könyvek, amelyeket az asztaloknál olvasni is lehet. Nincs könyvtárjegy és mégis működik az egész. Hollywoodban látni ehhez hasonlót, ott az is tetőzi a kéjt, hogy ottani mértékkel minden bútor antiknak számít. Kevésbé működik a Tanác moziból lett Szindbád galériáján egy hasonló tér. Talán azért is, mert elválik a pénztár-büfé egységétől, és főleg a körúti bejárat szintjétöl. A hangulatot itt ugyanis ki sé úrhatnám tárgyak határozzák meg. Rézcsillárok és falikarok, bőr reliefek. Nosztalgikus miliőt ígér már az utcán is a hulló nagy bronz falevél, amely szépelgő mozit sejtet. Nincs ebben benne sem Huszárik, sem Latinovits lelke.
69
Krúdy szellem ét is jóval inkább a körúti házak belül kevéssé újjáéledt gangjain lehet tetten érni. Nem tudom, remélte-e az új tulajdonos, hogy itt csupa szívhez szóló filmmel fog majd megélni a mai akciómozis időkben. Mindenesetre ennek a tervnek ma nyoma sincs. A körúti mozik átépítésében nagy szerepet vállalt e~y építészekből és iparművészekből álló stúdió. Ok a város földszinti részét szeretnék feljavítani. Azt a sávot, ahol mi, lakók időnk, futkosásaink nagy részét eltöltjük, közleked ünk, bevásárlunk és szórakozunk. Például moziba járunk újra. Mert a mozinak ebben a földszinti szférában kellett visszahódítani a közönséget. Létkérdés tehát, milyen lesz az új, a privatizált arculat. A Művész mozi az Art Kino hálózat fontos láncszeme. A Graffiti mozit tervező-kivitelező Merényi Zoltán és Újvári Jenő ismét kristályos hangulatot álmodott; talán a filmezés optikai közegét felerősítendő. Van itt rengeteg üveg, tükör, keret nélküli "kemény-éllel", vasraszterrel, a sebes mozgás érzetét keltő fényhatásokkal. Mindez ellentétes szimbolikájú portál mögé került. Lammel Ilona és Hajdú Zsófia keramikusok a háromosztatú portál t puha kerámiákkal diadalkapuvá változtatták. Ez a kapuzat szemléletében hid a neoreneszánsz bérpalotahomlokzat és a fénye öves-fémes belső között. A három timpanon alatt roskadozni, de egyszerre - organikus építészeti értelemben - növekedni is látszó álom-oszlopok azt a nézői álomvilágot idézik, amely a film, a mozi sikerének alapjait képezi. A timpanon áttört háromszögében mégis megjelenik az utcán is, a belsőben is alkalmazott férnraszter, és azon az ART embléma mint ellenpont. A Fehér Attila által tervezett belsőben pedig visszajelentkeznek a külső kerámiaoszlopok és hangsúlyos párkányok. A világító színekben vagy a lámpák foglalataiban rejlik ez a második, befelé megvalósuló ellenpontozás, amelyre a fantasztikus színű, ízű és mennyiségű pattogatott kukorica illata teszi fel a koronát. Az egész mégsem egyszerűen optika-technika, hanem mese és álom. A szivárványszínű kerámiákról az álmok mellett Lechner Ödön és a Zsolnai-féle eozinmáz, végül is a szecesszió jut eszünkbe. Sőt Lechner és Zsolnai egyik közös müve, a Pataky téri Szent László templom oltára egyenesen előképe a moziajtó fogójának. Mindez mégsem bombasztikus, inkább finoman elegáns. Amint nagyvonalú a Hunnia Mozi aszimmetrikus kis "világfa" portálja, vagy a belső stúdió-, sőt klubszerű mozgatható thonet-szé-
70
kes nézőtéri megoldása. Számomra a legálomszerűbb a világító zöld MOZI felirat folyamatos, lázgörbére emlékeztető vonalának alsó, a kirakatban visszatérő motívuma. Ezt a "neoncsövet" egy leomlott épület kerámia-makett je fogja körül. Gyerekkorom meghatározó filmélményét ismerem fel benne, amelynek nagy jelenete azóta is kísért álmomban. A film a Róma, !1 óra. A munkáért sorbanálló több száz gyönyörű gépírókisasszony alatt megreped, majd leszakad a lépcsőház ... (A rendező - mert hát itt is moziról van szó -: Giuseppe De Santis, főszereplők: Raf Vallone, Lucia Bose, Carla del Poggio). Hollywoodban a nagy sztárok aszfaltnyomaival ékesített utcán a nagy mozik lassan lepus z-
tulnak. Az egész boulevard drogos vidék lett. A mi körútunk meg mintha feltámadna a kis rnozikkal együtt. Mindnek emberléptéke van, még Reitterék laguna-ötlete is felidéztetik a Hunniában. Igaz, itt mennyezetröl lógó, nosztalgikus dísz-biciklik lettek a gondolákból. Mit mondhat minderre egy olyan város lakója, ahol az épületek fölött a tizenegyet már rég elütötte az enyészet órája, ahol a neorealista miliö valóság, nem pedig filmkulissza. Városi újjászületés, citoyen örömök? Hurrá, sőt: Ámen. Szegő György Afelvételeket
Lugosi Lugo László készítette.
PÁLYÁZAT A Magyar Filmintézet pályázatot hirdet a film története iránt érdeklődő, kutatásban jártas, felsőfokú végzettséggel rendelkező személyek, illetve felsőfokú oktatási intézményekben tanuló hallgatók számára A magyar film története elnevezésű kutatási program keretében. A Magyar Filmintézet a pályázat nyertesével hat hónapos szerződést köt, míg a többi eredményes pályázót más formában kívánja foglalkoztatni. Pályázati feltételek: l) felsőfokú végzettség vagy folyamatban levő felsőfokú tanulmányok, 2) önéletrajz, 3) legalább egy idegen nyelv középfokú ismerete, 4) szakirányú publikációk jegyzéke vagy szaktudományos igényű kézirat (történelmi-elméleti tanulmány, filmelemzés), 5) 2-3 gépelt oldal terjedelmű összegzés, tervezet, koncepció-vázlat egy adott filmtörténeti korszak kutatására vonatkozóan. A beérkezett pályázatokat a Magyar Filmintézet kutatócsoport ja bírálja el. A pályázatok jeligések. A pályázó személyi adatait, publikációs listáját tartalmazó borítékot lezárva kérjük mellékelni. A pályázat beérkezésének határideje: 1992 május 15. Az eredmény közzététele: 1992. június 30. A pályázatot a következő címre várjuk: Magyar Filmintézet Budapest, 1143 Stefánia út 97. A borítékra kérjük ráími: "Filmtörténeti
pályázat"
71
CONTENTS 3 Yesterday and Today - Sándor Márai on Cinema (1.) (Compiled by György Horvát-h) 13 Miklós Györffy: The Ways of Abstraction On New Hungarian Films 21 Iván Forgács: With Honest Approach 27 Gábor Gelencsér: Crime Without Punishment Attila Janisch: Shadow on the Snow 31 György Báron: The Poesy of Tresspassing Rainer Werner Fassbinder: Querelle 37 Vera Gyürey: Fi1mhistory and Archive Files On Herská's Oeuvre 45 Disciples on János Herskó (Interviews made by Judit Kopper)
49 Klára Muhi: Five MiWon Perfect Moviegoers Are Wanted Studio ofYoung Artists 57 Magdolna Banyár-Sándor Féjja: Test-Audiance Have No Stone-Slippers JózsefGémes: The Princess and the Goblin 63
Which Way? - Mannheim (Tibor Sándor) Nitrate Won't Wait - Cinémémoire, The First Festival of Reconstructed Films
67 György Szegő: New Cinemas of Merry Old Times On Film-Theatres of Grand Boulevard, Budapest
Megjelent a FILMKULTÚRA-KÖNYVEK újabb kötete! FILMKULTúRA-KONYVEK
Hirsch Tibor: Bosun!
•
~
Greenaway-jegyzetek Kapható az Örökmozgóban, az Írók Boltjában, a Pont Könyvesboltban és a Katalizátor Iroda elárusítóhelyein.
HJRSCH
TIBOR
BOSUN! Megrendelhető a Magyar Filmintézet címén: Budapest, 1143 Stefánia út 97.
G reena wa y-jegyzetek
Kéziratokat nem órzünk meg és nem adunk vissza ISSN 0015-1580 Index: 25 306 Felelős kiadó a Magyar Filmintézet igazgatója. Szerkesztöség: 1143 Budapest, Stefánia út 97. Telefon: 142-9599. Terjeszti a Magyar Posta. Előfizethető bármely hírlapkézbesítő postahivatalnál. a hírlapkézbesítóknél, a Posta hírlapüzleteiben és Hírlapelőfizetési és Lapellátási Irodánál (HELIR). Budapest, XIII., Lehel út lO/a - 1990 - közvetlenül vagy postautalványon, valamint átutalással a HELIR 215896162 pénzforgalmi jelzőszámlára. Előfizetési díj egy évre 240,- Ft, fél évre 120,- Ft. 92.015 NOVOTRANS Nyomda Budapest, Felelős vezető: Várlaki Imre 72
