572
Brecht D es eure, G ui d o M ar nef en G er r i t Verh oeven
Paul Jean Clays, Feestelijkheden op de Schelde, datum niet (meteen) gekend, olieverf op doek, 41 cm x 74 cm (dagmaat), MAS (Museum aan de Stroom) Antwerpen.
Bron: Foto Beeldarchief Collectie Antwerpen
573
Tussen lege stad en bruisende handelsmetropool. Het beeld van de Scheldesluiting in negentiendeeeuwse romantische kunst Lut Pil Is Antwerpen in de negentiende eeuw opnieuw een bloeiende ‘stad aan de stroom’ of blijft ze treuren om de economische teloorgang na de Scheldesluiting? Negentiende-eeuwse geïllustreerde reisgidsen en romantische schilderkunst verbeelden de thematiek in een (visuele) retoriek van tegenstellingen en gelijkenissen. Roem en verval, verleden en heden, en handel en kunst vormen er de rode draad in een levendige en theatrale representatie. Welke standpunten kleuren deze retoriek en wat is de rol van de tegenstellingen die in dit expliciete of impliciete Scheldeverhaal voortdurend opduiken?
Op het einde van de achttiende eeuw benaderen reisgidsen en hun illustratoren de stad Antwerpen met een zekere schroom. Het economisch verval dat met de sluiting van de Schelde in 1585 was ingezet, oogt voor velen nog steeds ontluisterend. Is deze eens zo roemrijke stad niet een ontroostbare weduwe, zo vraagt Samuel Ireland zich af in A Picturesque Tour through Holland, Brabant, and part of France (1796). Wanneer hij in 1789 de stad bezoekt, zijn de brede straten veel te ruim voor de leegte die er heerst. Waar de Beurs van Antwerpen in de zestiende eeuw die van Londen en Amsterdam overtrof, is ze twee eeuwen later slechts het toneel voor lokale activiteiten, constateert de auteur. Antwerpen mist haar rijke kooplui en de ongeëvenaarde welvaart die daarbij hoort. Hét handelscenTij d s c hr i ft vo o r G e s c hi edeni s - 12 3e j a a rga ng , num m er 4 , p. 572 - 588
trum van Europa is verworden tot een vanitassymbool: het hoog opgroeiend gras in de straten lokt een mistroostige reflectie uit over het vergankelijke van alle menselijke grootsheid.1 Toch herinnert men zich nog de haast ongelooflijke luister van Antwerpen, de stad gelegen aan de oever van ‘that nobel river, the Scheldt’: ‘In its days of prosperity it is said to have contained two hundred thousand inhabitants, and had frequently from two or three thousand vessels lying in the river at the same time.’ Een eeuw na Irelands gids verwoordt journalist Harry Peters in zijn Testament d’un Penseur (1896) het herwonnen zelfvertrouwen van Antwerpen. De stad beschikt vanaf 1863 opnieuw over een vrije doorvaart op de Schelde en kent een economische heropleving. Peters’ toekomstbeeld getuigt van een opvallend superioriteitsgevoel. Hij schetst een twintigste-eeuws Antwerpen dat twee à drie miljoen inwoners zal tellen [...] zal de ideale civitas zijn en de zolder van overvloed van West-Europa; en het kleine België, ontwikkeld tot grote modelnatie van de industriële wereld, zal, na de handelsvrijheid afgekondigd te hebben, bij de ingang van zijn nationale haven een monumentale vuurtoren plaatsen, met bovenop een gigantisch Vrijheidsbeeld [...] Op drie kanten van het voetstuk zal men de deviezen kunnen lezen: “de handelsvrijheid is de beste der vrijheden – de handelsvrijheid is de waarborg van de andere vrijheden – de handelsvrijheid is de bron van het geluk der naties”. En langs de voorzijde, naast een jaartal, de begindatum van alle voltooide vooruitgang: 1871: en daaronder, in letters groot genoeg 1
S. Ireland, A picturesque tour through Holland, Brabant, and part of France; Made in the autumn of 1789 deel 2 (2de herwerkte uitgave; Londen 1796) 2.
574
L u t Pil
om gelezen te kunnen woren door scheepslui, opvarende van de volle zee, die bij hun aankomst hun vlag zullen hijsen om dit gastvrij Vrijheidsbeeld te begroeten, deze eenvoudige woorden: “Aan de Kamer van Koophandel van Antwerpen, de dankbare Mensheid.”2 Tussen de ‘lege stad’ in Irelands gids en Peters’ ‘ideale civitas’ ligt honderd jaar representatie. De zestiende-eeuwse Scheldesluiting en de gevolgen daarvan blijven in de negentiende eeuw actueel, als beeld en context voor handel, politiek en kunst. In hun Geschiedenis van Antwerpen (1853) noemen F.H. Mertens en K.L. Torfs de periode die volgde op de Scheldesluiting een periode van ‘roesting, vermemeling en verkwyning’: ‘Het traktaet van Munster drukte als een looden zegel op de Schelde; alles verviel, alles verging, zelfs de glans onzer kunstschool, die onder de oostenryksche heerschappy geen enkele lichtsprankel meer zien liet.’3 Maar, zo besluiten Mertens en Torfs, ‘Antwerpen geniet een nieuw bestaen; en sedert het begin der XIXe eeuw schynt het, in weêrwil van velerlei hindernissen en belemmeringen, eene ongekende toekomst van welvaert en grootheid te gemoet te gaen.’4 Belemmeringen zijn er inderdaad, want Nederland doet na de onafhankelijkheid van België moeilijk, ook voor de Scheldevaart. In 1839 aanvaarden de noorderburen eindelijk het Verdrag der XXIV artikelen dat in 1831 was opgesteld. Tegelijkertijd voeren ze opnieuw een Scheldetol in die tot 1863 van kracht blijft. In wat volgt wordt onderzocht hoe geïllustreerde reisgidsen en romantische schilderkunst Antwerpen representeren in haar afhankelijkheid van de Scheldevaart. In de beeldvorming duiken voortdurend tegenstellingen en gelijkenissen op. De focus kan wisselen en van toon veranderen, maar roem en verval, verleden en heden en handel en kunst worden er organisch met elkaar verbonden. De negentiende-eeuwse reisverslagen illustreren verschillende standpunten: 2
3 4 5
H. Peters, ‘Testament d’un Penseur’, Kamer van Koophandel (23-27 april 1896), geciteerd door L. Hanké, ‘De Antwerpse politieke wereld tussen 1863 en 1930’, in: De panoramische droom. Antwerpen en de wereldtentoonstellingen 1885-1894-1930 (Antwerpen 1993) 113. F.H. Mertens en K.L. Torfs, Geschiedenis van Antwerpen sedert de stichting der stad tot onze tyden deel 7 (Antwerpen 1853) 529. Ibidem, 530. Paquet-Syphorien, Voyage historique et pittoresque fait dans les ci-devant Pays-Bas, et dans quelques départemens voisins, pendant les années 1811, 1812 et 1813 deel 1 (Parijs 1813) 13.
Frans vertrouwen op welvaart tijdens het Napoleontisch bewind, nationaal optimisme onder het Verenigd Koninkrijk der Nederlanden, Nederlands wantrouwen wanneer de Schelde open blijft en de handel sterk toeneemt. De vele geschilderde landschappen en stadsgezichten op de jaarlijkse salons en de prenten in historische of pittoreske albums bevestigen dit beeld van Antwerpen als historische en actuele handelsmetropool. Een vrije of gesloten Schelde is als idee ook aanwezig in de negentiende-eeuwse historieschilderkunst die de Opstand der Nederlanden verbeeldt. Vanuit een negentiende-eeuws perspectief kent die Opstand verschillende belangrijke episodes, met de belegering van Antwerpen en de erop volgende Scheldesluiting als vertrouwde en afsluitende fase van dit lange ‘moment’. Moedige strijd is zo voortdurend verbonden met pijnlijke nederlaag, ook al is de Schelde niet meteen in beeld. Die ‘schaduw’ is ook merkbaar waarneer de schilderkunst de artistieke en economsiche roem van Antwerpen bezingt. Als een haast onlosmakelijke tegenpool duikt ook hier, expliciet of impliciet, de Scheldesluiting met het erbij horende economische verval op. De oude glorie nog niet verdwenen
In 1813 publiceert Paquet-Syphorien, een schilder uit Saint-Quentin, een Voyage historique et pittoresque waarin hij zijn recente indrukken van onze streken met de lezer deelt. Vanuit het standpunt van een Franse reiziger lijkt de situatie onder Napoleontisch bewind Antwerpen een duurzame voorspoed te beloven. Hij is zich bewust van het feit dat de Scheldesluiting – ‘sa navigation sacrifiée pendant un tems à la jalousie de ses voisins’ – een belangrijke oorzaak was van economische achteruitgang.5 Ook hij introduceert Antwerpen vanuit een tegenstelling. In haar historische bloeiperiode was de stad ‘l’entrepôt général du commerce de l’Europe, et la ville la plus commerçante du monde entier’.6 Met de Scheldesluiting werd de haven nutteloos en directe maritieme handel onmogelijk. Ook de indirecte overzeese handel via de Oostende Compagnie was verboden, zo informeert de auteur zijn publiek. Het sombere lot blijft in deze Voyage historique et pittoresque echter niet als een schaduw over het vroeg-negentiende-eeuwse Antwerpen
575
Tussen lege stad en bruisende handelsmetropool hangen. De auteur is ervan overtuigd dat de vrede en rust die het Franse bewind kan brengen, van Anwerpen opnieuw een van de belangrijkste centra van de wereldhandel zal maken. Dat Antwerpen nog steeds een schitterende stad is, herkent hij in de rijkdom van haar onroerend patrimonium.7 PaquetSyphorien is in het bijzonder onder de indruk van de uitgestrektheid van de Meir en van de pracht van de gebouwen in de omgeving. Buitenlandse kunstenaars selecteren graag de Meir als stadsgezicht. Het statige beursgebouw, het stadhuis, het Hanzehuis, naast veel andere architectuur in de stad, getuigen nog van de vroegere grootsheid van Antwerpen, zo oordeelt de Franse kunstenaar. De reiziger wordt echter niet enkel door het verleden verleid. Want de toekomst heeft met de nieuwe dokken, scheepswerf en kaden reeds haar bezienswaardigheden. Sinds de val van Antwerpen in 1585 had de haven geen verdere uitbouw gekend, maar Napoleon geeft opdracht tot grote werkzaamheden om van de haven een militaire uitvalsbasis te maken. Zijn eerste bezoek aan Antwerpen in 1803 had hem een beeld opgeleverd van een stad die ‘slechts puin en ruïnes’ vertoonde: ‘J’ai parcouru votre ville, elle ne présente que des décombres et des ruines ; elle ressemble à peine une cité d’Europe ; j’ai cru me trouver ce matin dans une ville d’Afrique. Tout y est à faire, port, quai, bassin d’échouage’, zo liet Napoleon zich uit in zijn audiëntie op 19 juli 1803.8 De nieuwe dokken, scheepswerven en kaden hebben een militaire functie. Toch lijkt Antwerpen met Napoleon aan een ‘nieuw handelstijdperk’ te beginnen.9 De Schelde is vrij (maar de handel heeft te lijden van de oorlog tussen Frankrijk en Engeland) en er wordt opnieuw gedacht aan een verbinding tussen Schelde, Maas en Rijn (die door de politieke omstandigheden niet wordt gerealiseerd).10 Schrijvers en kunstenaars verbeelden een waardige stad, maar de bedrijvigheid van hun Schelde is bescheiden. Na de val van Napoleon getuigen de voorstellingen van meer optimisme. Antwerpen maakt dan deel uit van het Verenigd Koninkrijk der Nederlanden (1815-1830) onder Willem I van Oranje. De Schelde blijft open en Antwerpen geniet mee van de Nederlandse koloniale handel. De stad krijgt de dokken en kaden in eigendom maar ook
de zware financiële verantwoordelijkheid om de infrastructuur ervan verder uit te bouwen. Antwerpen herleeft. In de Voyage pittoresque dans le Royaume des Pays-Bas (1822-1825) is de commentaar bij een panoramisch gezicht op het Vlaamse Hoofd aan de linkeroever van de Schelde een en al bewondering. Het tweedelig album van ruim tweehonderd lithografische prenten dat tussen 1822 en 1825 in meerdere afleveringen op de markt wordt gebracht door de Brusselse uitgever Jean Baptiste Jobard, wil in de eerste plaats de nationale eigenliefde aanspreken, niettegenstaande het zowel op de heel-Nederlandse als Franse markt is gericht: La ville d’Anvers, vue de la tête de Flandre présente le coup d’œil le plus imposant et le plus magnifique que l’imagination puisse se figurer. Cette longue suite de bâtimens, ornée de trois belles portes et de quelques édifices élégans, au-dessus desquels se dessinent des clochers dont la plus haute impose par la hardiesse de son architecture autant que par la pesanteur de sa masse; l’étendue des chantiers, du port et de la citadelle une des plus fortes de la Belgique; le majestueux Escaut, couvert de navires de toutes les dimensions et de tous les pays, animé par le mouvement de la marée, réfléchissant quelques uns des objets qui brillent sur les bords opposés; tel est le tableau qui frappe et qui séduit le voyageur arrivé à la tête de Flandre.11 De Histoire physique, politique et monumentale de la ville d’Anvers (1847), die Edmond Le Poittevin de la Croix afsluit bij deze vereni6 7 8
Ibidem, 68. Ibidem, 70. [J. L. Bourceret], Relation de la réception faite à Bonaparte, premier Consul de la République française et Président de la République italienne, dans la ville d’Anvers, lors de son passage en l’an XI, Antwerpen, jaar XII, 19. In vertaling geciteerd door A. Himler, ‘De verwezenlijkte haveninfrastructuur tijdens het Franse Keizerrijk te Antwerpen, in het bijzonder de twee dokken’, in: P. Lombaerde (ed.), Antwerpen tijdens het Franse Keizerrijk 1804-1814. Marine-arsenaal, metropool en vestingstad (Antwerpen 1989) 71-72. 9 Mertens en Torfs, Geschiedenis van Antwerpen, 23. 10 Reeds in 1792 verklaart de Nationale Conventie de vrije scheepvaart op de Schelde. In 1795 wordt dit ook door de Bataafse Republiek officieel aanvaard. In de praktijk werken de noordenburen de doorvaart tegen en heffen ze meermaals tol op vrachten naar Antwerpen. Karel Veraghtert, ‘From Inland Port to International Port’, in: F. Suykens, G. Asaert, A. De Vos, A. Thijs en K. Verachtert, Antwerp. A port for all seasons (Antwerpen 1986) 279. Voor de handelsactiviteiten in deze en latere perioden zie Ibidem, 281 e.v. 11 J.J. De Cloet, Voyage pittoresque dans le royaume des Pays-Bas deel 2 (Brussel 1825) tekst bij plaat 91 ‘Anvers, vue de la tête de Flandre’.
576
L u t Pil
ging met de Noordelijke Nederlanden, kan daarom in schoonheid eindigen bij deze periode: Ce fut alors que l’étendard d’Anvers, couvert par l’ombre tutélaire de l’antique pavillon Batave, s’élanca libre sur tous les Océans, et que nos navires, ne connaissant plus de distance, franchirent l’univers pour porter les produits Belges aux peuples que jusqu’alors avaient ignoré notre nom ou qui l’avaient oublié depuis plus de deux siècles.12 Antwerpen was (en is) de ‘vitale slagader’ van België, aldus Le Poittevin. Hij verbindt het roemrijke handelsverleden met de actualiteit van zijn tijd.13 Dat Antwerpen onder het Verenigd Koninkrijk der Nederlanden opnieuw aansluiting vindt bij haar vroegere beeld van handelsmetropool, blijkt ook uit een geïllustreerde reisgids uit 1840, Gezigten in Holland en België, die de Engelse toeristen als doelpubliek heeft en gelijktijdig in het Engels en Nederlands verschijnt. Geschreven door een Nederlander, Nicolaas Godfried Van Kampen, wordt de geschiedenis van de landsdelen vanuit een Nederlands perspectief belicht. In het beleg van Antwerpen (1584-1585) is Prins Willem van Oranje de held, de uitwijking van rijke protestanten en intellectuelen impliceert de verschuiving van de welvaart naar Holland, en het verdrag van Munster in 1648 betekent dat ‘de Schelde gesloten werd, waardoor zich Amsterdam tot den wereldhandel verhief, en Holland het toppunt van zijne grootheid bereikt.’14 Geregeld klinkt een anti-Belgische ondertoon. Bij de hereniging in 1815 was men ‘door oude herinneringen misleid’, door de scheiding van België herleeft Amsterdam enigszins, ‘want, bij eenen lange vereeniging met dat land, zou Antwerpen gewis al haren handel tot zich hebben getrokken.’15 Met spijt moet hij de lezer meedelen dat de opening van de Schelde tijdens het Verenigd Koninkrijk der Nederlanden vooral de Antwerpse handel ten goede is gekomen. 12 13 14 15 16 17 18 19
E. Le Poittevin de la Croix, Histoire physique, politique et monumentale de la ville d’Anvers (Brussel 1847) 410. Ibidem, 126. W.H. Bartlett en N.G. Van Kampen, Gezigten in Holland en België (Amsterdam, 1840) 10. Ibidem, 15, 55. Ibidem, 177. Ibidem, 178. Mertens en Torfs, Geschiedenis van Antwerpen, 144. Ibidem, 428.
‘Antwerpen naderde toen met rassche schreden den vroegeren bloei in de zestiende eeuw; Amsterdam en Rotterdam waren reeds overtroffen.’ Ook hier volgen indrukwekkende cijfers over de handelsactiviteiten.16 Vermits de Nederlandse regering bovendien tot 1839 weigerde het Verdrag der XXIV Artikelen te ondertekenen, ‘blijft ook de vaart op de Schelde tot zoo lang van alle regten vrij, hetwelk voor niemand voordeeliger is, dan voor de Belgen, en voor niemand schadelijker dan voor de weigerende Hollanders.’17 Mertens en Torfs bevestigen in hun Geschiedenis van Antwerpen (1853) dat de Noordelijke Nederlanden doorheen alle tijden Antwerpen gevaarlijk, zelfs dodelijk vinden.18 Om in haar negentiende-eeuwse handelsrelaties minder afhankelijk te zijn van Nederland krijgt Antwerpen een spoorwegverbinding met Keulen. De Zeeuwse binnenwateren zijn immers gemakkelijk af te sluiten of van tolheffing te voorzien voor de Belgische scheepvaart. In 1836 wordt het spoorwegtraject Brussel-Mechelen tot Antwerpen doorgetrokken. Bij de feestelijkheden naar aanleiding van de inhuldiging is op een van de wagons het schip uit de Antwerpse Ommegang gemonteerd. Letterlijk wordt het schip, symbool van de roemrijke wereldhandel van de stad, vooruit geholpen. De gedenkpenning bij deze gelegenheid koppelt de ‘Route du progrès’ en het stadswapen van Antwerpen aan een symbolische beeldtaal: geflankeerd door een opkomende zon wordt een antieke renwagen door bliksemstralen aangedreven. De wagen heeft een gevleugelde wielas en is volgestouwd met de zinnebeelden van overvloed, nijverheid en koophandel – hoorn des overvloeds, bijenkorf en Mercuriusstaf. ‘L’agriculture, l’industrie et le commerce vivifiés’ meldt het opschrift op de keerzijde. Wanneer de spoorwegverbinding tussen Antwerpen en Keulen in 1843 is afgewerkt, zitten de Schelde en de Rijn broederlijk naast elkaar in een allegorisch opgevatte inhuldigingspenning, met de kathedralen van beide steden in de verte afgebeeld. Tijdens de feestelijkheden zelf krijgt het Beursgebouw een centrale rol toebedeeld en is het versierd met onder meer ‘zinnebeelden en verdere decoratiën, op den koophandel, de nyverheid en de scheepvaert toepasselyk. Onder elk venster las men in een schild de namen der byzonderste handelsteden van den aerdbol.’19
577
Tussen lege stad en bruisende handelsmetropool
Jozef Linnig, De Koninklijke Poort, in: J. Linnig en J.H. Mertens, Historisch
album der stad Antwerpen (Antwerpen 1868), koperplaat, 15 x 11,5 cm.
Bron: Centrale Bibliotheek K.U. Leuven, Leuven
Landschappen en stadsgezichten zijn in de reisgidsen door de begeleidende tekst ‘sprekende’ taferelen. Een zelfde verhaal vertellen ook de landschapschilderijen op de jaarlijkse salons. Veelal is het discours rond deze schilderijen weinig expliciet, omdat salonsbesprekingen in eerste instantie de schilderkunstige kwaliteit beoordelen. De criticus Louis Alvin heeft in zijn verslag van de Brusselse nationale tentoonstelling van 1836 echter voldoende ruimte om uitvoerig op bepaalde werken in te gaan. Naar aanleiding van een interieurzicht van de Antwerpse Sint-Jacobskerk, een schilderij van Victor-Jules Génisson (1805-1860), formuleert hij in zekere zin een samenvatting van het ‘pittoreske’ België, met een karakteristieke opdeling tussen een schilderachtige natuur in Wallonië en een rijke cultuur in de Vlaamse steden. Een stadsgezicht van Antwerpen evoceert daarbij historische herinneringen en een handelsfaam tot in de verste uithoeken van de wereld.20
Deze landschapsopvatting blijft lang doorwerken in de negentiende eeuw. In het Historisch album der stad Antwerpen (1868) stelt F.H. Mertens in zijn inleiding bij de verzameling gezichten en monumenten van Jozef Linnig: ‘Inderdaad, beter dan de geloofwaardigste kronijk- en historieschrijvers verhalen die gedenkteekenen het verleden van dit volk.’21 De ruime dokken, kaaien en stapelhuizen, de rijke kerken, sierlijke wo20 L. Alvin, Compte-rendu du salon d’exposition de Bruxelles (Brussel, 1836) 48. Om het historisch patrimonium te beschermen is in 1835 reeds een Koninklijke Commissie voor Monumenten opgericht, waarbij een koninklijk besluit van 7 januari 1835 bepaalt dat deze bescherming niet enkel geldt omwille van de oudheidkundige of artistieke waarde van het patrimonium, maar ook omwille van de herinneringen die ermee verbonden zijn. P. Noyer, ‘Antiquités nationales’ L’Artiste, 4 (1836) 100. Voor een bespreking van de 19de-eeuwse beeldvorming van een ‘pittoresk’ België zie L. Pil, ‘Pour le plaisir des yeux’. Het pittoreske landschap in de Belgische kunst (Leuven-Apeldoorn 1993). 21 J. Linnig en F.H. Mertens, Historisch album der stad Antwerpen. Verzameling van 46 gezichten en gedenkteekens van vroegere tyden (Antwerpen 1868) Inleiding. 22 Ibidem.
578
L u t Pil
ningen en grootse versterkingen ‘verkondigen luid, wat de handelsmetropool eenmaal was, wat zij bij voortgang blijft. Zij bewijzen welsprekender dan de schitterendste schriftelijke getuigenissen [...] hoe die stad ook in vervlogen eeuwen de Koningin der Schelde hadde verdiend genoemd te worden.’22 Niet toevallig zijn twee prenten in het album gewijd aan de Koninklijke Poort, in 1624 aan de Schelde opgericht ter ere van koning Filips IV van Spanje (en in 1936 heropgebouwd op de Gillisplaats). De Schelde is er voorgesteld als stroom van overvloed. Het Latijnse opschrift onder het Scheldebeeld zwakt de lof op Filips IV enigszins af, zo wordt ook in de negentiende eeuw graag benadrukt, omdat het impliciet het verlangen naar een heropening van de Schelde uitdrukt. ‘De latijnsche regels van het opschrift vertalen wij als volgt: Aan Hem, wien Ganges, Rhyn en Taeg en de Indus groeten – Als heerscher, vloeit de Schelde ook nedrig aan zijn voeten. – De Boôms, die ze in den tijd van Karel heeft getorscht – Draagt ze eens op uwen wenk, Philippus, groote vorst!’23 Mertens verduidelijkt de inhoud hiervan door de zeventiendeeeuwse auteur van het opschrift te citeren: ‘Elders heeft de schrijver de bedoeling dezer gegrifte regels doen kennen. “Wij hopen”, zegt hij daar, “van de bescherming en den buitengewonen heldenmoed van Ferdinand, Philip’s broeder, dat deze den Oceaan aan den koophandel, de rivieren aan de vaart, de koophandelsteden aan de welvaart en geheel België aan zijne voormalige rust terug geve.”’ Opstand der Nederlanden in beeld
Stadsgezichten zijn weliswaar een populair genre in de negentiende eeuw en worden ingeschakeld in een nationalistisch en propagandistisch discours, maar de historieschilderkunst kan de geschiedenis met meer dramatiek en verhaal vertellen. Het jonge België moedigt zijn schilders aan om zich te laten leiden door de historici. In onaangeboorde documenten worden nieuwe gegevens 23 Ibidem, tekst bij de plaat ‘De Koninklijke Poort’. 24 L. Alvin, Compte-rendu, 15. 25 L. Pil, ‘De schilderkunst in dienst van het jonge België’, in: K. Deprez en L. Vos (eds), Nationalisme in België. Identiteiten in beweging 1780-2000 (Antwerpen-Baarn 1999) 51-59. 26 J. Tollebeek, ‘Enthousiasme en evidentie in de negentiende-eeuwse Belgisch-nationale geschiedschrijving’, Leidschrift 8, 2 (1992) 77.
gevonden voor de stoffering van een Belgische geschiedenis. ‘C’est surtout dans les fastes de la patrie que l’artiste doit chercher des sujets, certain d’y trouver toujours l’inspiration créatrice’, zo verzekert Alvin de kunstenaars in zijn bespreking van de nationale tentoonstelling van 1836. ‘Après les sujets sacrés, les faits de l’histoire de nos pères sont les plus propres à nous émouvoir. [...] Le poëte, ou le peintre, ou le statuaire, ne doit ouvrir les annales de son pays que pour y chercher des sujets qui inspirent à ses concitoyens l’amour du sol natal.’24 In deze parallellie tussen nationale geschiedschrijving en historieschilderkunst ontstaat een zelfde soort taal. De geschiedschrijving onderzoekt de wortels van de natie om de nationale identiteit inhoud te geven en te legitimeren. De schilderkunst brengt deze feiten in beeld om het nationaal bewustzijn te versterken.25 Aan de basis van deze geschiedschrijving ligt een vertelstrategie die een zekere selectiviteit aan de dag legt ten aanzien van het opnemen van historische feiten. De Belgisch-nationale geschiedschrijving, beschreven door Jo Tollebeek, ‘steunde op een dramatische conceptie van de Belgische geschiedenis. Voor Juste, maar ook voor velen van zijn collega’s en lezers, was de Belgische geschiedenis een afwisseling van periodes van strijd voor de vrijheid met periodes van door een rechtschapen vorstelijk bestuur gewaarborgde welvaart en culturele bloei.’26 In deze geschiedenis is de sluiting van de Schelde verbonden met de opstand der Nederlanden tegen de Spaanse onderdrukking, na de troonsafstand van Karel V ten gunste van zijn zoon Filips II (1555). Belangrijke episodes in deze vrijheidsstrijd zijn onder meer het Eedverbond der edelen (1565), de terechtstelling van de graven van Egmont en Hoorn (1568), de Spaanse Furie te Antwerpen (1576) en de belegering van dezelfde stad die tot haar val en sluiting van de Schelde leidt (1584-1585). Wat geselecteerd wordt en hoe het wordt ingevuld, is gekleurd vanuit een nationaal perspectief. ‘Aangezien Egmont en Hoorn katholiek én ZuidNederlands waren geweest, konden zij, en niet Willem van Oranje of Marnix van SintAldegonde, in de Belgische historische cultuur uitgroeien tot de helden van de opstand’, besluiten T. Verschaffel en J. Tollebeek in de publicatie die de tentoonstelling Mise-en-
579
Tussen lege stad en bruisende handelsmetropool scène. Keizer Karel en de verbeelding van de negentiende eeuw (Gent 1999) begeleidde.27 In ‘L’histoire prise sur le fait’. De Opstand in de Nederlanden in de historische schilderkunst van de 19de eeuw (2000) heeft Julie Duchateau deze schilderkunst geïnventariseerd en in context geplaatst.28 Vóór 1830 zijn historische taferelen uit de Opstand vaak Nederlands of heel-Nederlands te interpreteren. De Antwerpse schilder Mathias Ignatius Van Bree (17731839) toont in 1813 op de tentoonstelling in Amsterdam de olieverfschets De zelfopoffering van Burgemeester van der Werff. De voorstelling is een beroemd geworden scène uit het door de Spanjaarden belegerde Leiden in 1574. In 1816 bestelt de Nederlandse koning Willem I hiervan een grote versie, nu bewaard in Stedelijk Museum de Lakenhal van Leiden (1817). Gustaaf Wappers (1803-1874) herneemt het onderwerp voor zijn gelijknamige doek van 1829 (Utrecht, Centraal Museum). Van der Werff is een (voor)beeld van de burger die zich voor de vrijheid opoffert en door zijn gematigde houding in de godsdienststrubbelingen een voorafspiegeling kan zijn van de pogingen van koning Willem I om het protestantse noorden en het katholieke zuiden vreedzaam te laten samenleven.29 Prins Willem van Oranje krijgt een soortgelijke rol in een schilderij waarvoor de koning in 1819 Mathias Ignatius Van Bree opdracht geeft: Prins Willem I de zaak der Roomsgezinden verdedigend te Gent in 1578 (Gent, Stadhuis). Ook de Antwerpse kunstenaar Petrus Kremer (1801- 1888) schildert de prins: Willem I, prins van Oranje, vertelt aan de admiraal van Coligny, vergezeld van zijn dochter, de voornaamste gebeurtenissen uit de onlusten van de Lage Landen (1829). Met Marnix van Sint-Aldegonde blijft Willem van Oranje als held aanwezig. De Brusselse schilder Antoine Aloysus Emanuel Van Bedaff (1787-1829) presenteert in 1827 De eerste Staten-Vergadering, gehouden te Dordrecht in den jare 1572, waarin Marnix van Sint-Aldegonde de verhevene diensten verhaalt door prins Willem I, aan het vaderland bewezen.30 Bedaff brengt Prins Willem van Oranje ook samen met graaf Egmont in Het laatste onderhoud van de prins van Oranje met de graaf van Egmont, in tegenwoordigheid van de graaf van Mansfeld en de heer Berly, secretaris van Margareta van Parma, in het dorp
Willebroek tussen Brussel en Antwerpen, in het jaar 1567 (1829). Egmont, als vrijheidstrijder van de Nederlanden en in de Eloge historique du comte d’Egmont (1820) van J.J. De Cloet beschreven als een man die niets liever wilde dan de vereniging van de Nederlandse provinciën, verschijnt meermaals ten tonele.31 Jozef-Louis Geirnaert (1790-1859) kiest voor het ogenblik van Egmonts arrestatie door de hertog van Alva (De hertog van Alva laat de graaf van Egmont arresteren op het moment dat deze hem verlaat, na de avond met hem doorgebracht te hebben, 1823). Adèle Kindt (18041884) wint in 1826 met Het afscheid van Egmont van zijn echtgenote, terwijl hij nog een brief voor Filips II overhandigt aan de bisschop Ruythove de eerste prijs voor historieschilderkunst voor leerlingen waarvan het opgelegde onderwerp in detail was vastgelegd.32 De troonsafstand van Keizer Karel in 1555 van Philippe Van Bree (1786-1871) (ca. 1824, K.M.S.K. Antwerpen) verwijst inhoudelijk zowel naar een vruchtbare periode van verenigde noordelijke en zuidelijke Nederlanden als naar de gezamenlijke strijd tegen de Spaanse overheersing na de troonsafstand. ‘De wens tot historische fundering van het Verenigd Koninkrijk moest als vanzelf tot de studie van zijn [Karel V] tijd leiden’, aldus Johan Decavele in een analyse van het beeld van Karel V in de negentiende-eeuwse geschiedschrijving. ‘Het beeld dat de meeste Belgische en Noord-Nederlandse historici van Karel V brachten, was doorgaans dat van de vorst die de zeventien gewesten tot een staatsgeheel had omgevormd en zich daarenboven op emotionele grond levenslang het nauwst verbonden had gevoeld met wat zijn schepping was geweest. [...] Zowel in België als in Nederland werd dan ook graag herinnerd aan de met veel pathetiek geënsceneerde
27 T. Verschaffel en J. Tollebeek, ‘De grote momenten. Een romantisch verhaal’, in: R. Hoozee, J. Tollebeek en T. Verschaffel (eds), Mise-en-scène. Keizer Karel en de verbeelding van de negentiende eeuw (Gent 1999) 42. 28 J. Duchateau, ‘L’histoire prise sur le fait’: de Opstand in de Nederlanden in de historische schilderkunst van de 19de eeuw (ongepubl. licentiaatsverh., Leuven 2000). 29 S.H. Levie e.a., Het vaderlandsch gevoel. Vergeten negentiende-eeuwse schilderijen over onze geschiedenis (Amsterdam 1978) 100. 30 Duchateau, ‘L’histoire prise sur le fait’, 37. 31 H. Van Nuffel, Lamoraal van Egmont in de geschiedenis, literatuur, beeldende kunst en legende (Leuven 1968) 95. 32 Salon de Gand. Explication des ouvrages de peinture, sculpture, gravure, architecture, etc. des artistes vivans, exposés au musée de l’Académie, le 7 Août 1826 (Gent 1826) 3-4.
580
L u t Pil
troonsafstand in Brussel op 25 oktober 1555 [...].’33 Moedige strijd wordt dan weer verbeeld in De verdediging van de Antwerpenaars tegen de hertog van Alençon (1827) van Ferdinand de Braekeleer (Antwerpen 1792 – Antwerpen 1883). In het grote verhaal van de Opstand is dit weliswaar een verdediging tegen een ‘Franse furie’: de katholieke hertog (en jongere broer van de Franse koning Hendrik III) had een bondgenoot in de strijd tegen Spanje moeten zijn en was op voorstel van Willem van Oranje in 1581 onder beperkende voorwaarden door de Staten-Generaal als vorst van de Nederlanden aanvaard. Om zijn macht te vergroten probeerde François van Alençon zich in 1583 onverwacht van Antwerpen meester te maken. De Antwerpenaren wisten echter de aanvallers uit de stad te verdrijven. In zijn Geschiedenis van België (1845) benadrukt Hendrik Conscience nog hoe katholiekgezinden en hervormers als één groep tegen deze onverwachte aanval reageerden: ‘In den eerste verstommen de burgers by het vernemen van den verraderlyken aenslag; doch welhaest hervatten zy den verloren moed, zy vergeten hunne geloofsgeschillen om de Franschen te bestryden; katholyk en hervormd, het neemt al de wapens op; […].’34 Zijn Geschiedenis van België is reeds een (Vlaams)-Belgisch relaas (1845) waarin de Opstand in het begin een nationale strijd is, maar in het verhaal evolueert naar een religieus geïnspireerd verzet. ‘In aanvang was de Opstand een nationale, en geen religieuze revolte’, constateert Evert Peeters in Het labyrint van het verleden. Natie, vrijheid en geweld in de Belgische geschiedschrijving 1787-1850 (2003). ‘Toch veranderde die toon in de loop van het verhaal. De Opstand bleek een verraden revolutie. Listige protestanten hadden de nationale bevrijdingsstrijd voor hun eigen doelen aangewend. […] De complexe verhouding tussen katholieken en 33 J. Decavele, ‘Karel V in de geschiedschrijving’, in: Verschaffel en Tollebeek, Mise-en-scène, 72-73. 34 H. Conscience, Geschiedenis van België (Brussel 1845) 456. 35 E. Peeters, Het labyrint van het verleden. Natie, vrijheid en geweld in de Belgische geschiedschrijving 1787-1850 (Leuven 2003) 121. 36 A. Van Hasselt, ‘Salon de Bruxelles. V Genre historique’, La Renaissance, 1 (1839) 54. 37 V. Joly, Les beaux-arts en Belgique de 1848 à 1857 (Brussel 1857) 238. 38 C. Robin, Revue du salon (Brussel, 1842) 65. 39 In 1848 schildert Louis Gallait De laatste ogenblikken van de graaf van Egmont, bijgestaan door de bisschop van Ieper. Het werk bevindt zich nu in de Staatliche Museen van Berlijn. 40 Joly, Les beaux-arts en Belgique, 24-25, 99, 238. 41 Van Nuffel, Lamoraal van Egmont, 99 e.v.
protestanten uit het verhaal bleek uit de manier waarop de Belgische historici de karakters van de hoofdrolspelers schetsten.’35 Ook in de Belgische schilderkunst van na 1830 is die verandering merkbaar. Na de onafhankelijkheid verliest Prins Willem van Oranje in de schilderkunst bijna volledig het terrein ten voordele van Karel V. Mise-en-scène. Keizer Karel en de verbeelding van de negentiende-eeuw illustreert overtuigend de aanwezigheid van keizer Karel in de Belgische romantische kunst. Ook graaf Egmont treedt als een echte vaderlandse held op de voorgrond. Alleen of samen met Hoorn wordt hij zo vaak geschilderd dat commentatoren al op het einde van de jaren 1830 verzuchten dat er op elke jaarlijkse tentoonstelling wel zeker een graaf Egmont te zien zal zijn.36 ‘Le comte d’Egmont nous poursuit partout!’, merkt de criticus Victor Joly nog in 1852 op.37 Middelmatige schilders worden aangemaand met het thema te stoppen (‘dat hun Egmont het laatste schilderij in hetzelfde genre mag zijn’).38 Kunstenaars zoals Louis Gallait krijgen meer krediet. Wanneer Gallait in 1848 een graaf Egmont presenteert en in 1852 het bekende Laatste eerbetoon aan de graven van Egmont en Hoorn (1851, Musée des Beaux-Arts Doornik), wil Victor Joly over het onderwerp niet te moeilijk doen, ook al uit hij duidelijk zijn terughoudendheid.39 Joly is bovendien van mening dat de historische held een dubbelzinnige figuur is die politiek onbezonnen handelde.40 In zijn studie Lamoraal van Egmont in de geschiedenis, literatuur, beeldende kunst en legende (1968) heeft Herman Van Nuffel aangetoond dat Egmont in de negentiende-eeuwse historiografie niet steeds positief is onthaald. In eerste instantie katholieken, maar ook protestanten en zelfs een aantal liberaal-vrijzinnigen hebben kritiek, ‘doch de anderen, en wel de meesten, bleven in Egmont de verpersoonlijking zien van de vrijheidsheld en het slachtoffer van het religieus fanatisme.’41 Egmont en Hoorn, Alva, de Spaanse Furie te Antwerpen, geuzen...: de strijd tegen de Spaanse overheersing wordt door de romantische schilders in alle kleuren verteld. Tot laat in de negentiende eeuw blijven bijvoorbeeld episodes uit de Spaanse Furie geliefd. Karel Ooms schildert ze nog in 1883 en 1886, Piet Jan Van der Ouderaa in 1885, Godfried Guffens in 1889.42
581
Tussen lege stad en bruisende handelsmetropool
Ferdinand De Braekeleer, De Spaanse Furie te Antwerpen in 1576, 1835, olieverf op doek, 475 x 687 cm. Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen. © Lukas Art in Flanders. Bron: foto © KIK-IRPA, Brussel
De val van Antwerpen
In het lange ‘moment’ van de Opstand illustreert de val van Antwerpen (1585) het best de strijd die tot de sluiting van de Schelde leidt. ‘L’époque de la domination espagnole n’est ni moins belle, ni moins féconde en événements. [...] le siège d’Anvers, par Alexandre Farnèse; celui d’Ostende par les Archiducs, sont pour vous, artistes belges, autant de sujets d’étude et de méditation’, schrijft Alexandre Pinchart in 1845 in zijn pleidooi voor een historieschilderkunst die zich richt op nationale onderwerpen.43 In 1838 schildert Jan Michiel Ruyten (1813-1881) Het uitrukken van de Antwerpse geuzen op 4 april 1585, om de brug te doen springen die Alexander Farnese, hertog van Parma, generaal van het Spaanse leger, over de
Schelde had doen leggen tussen de forten Maria en Filips. Het beleg van Antwerpen dat door de constructie van deze schipbrug mogelijk was, gevolgd door de poging van de Geuzen om deze barricade te vernietigen, is voor La Belgique pittoresque (1834) ‘un des plus fameux dont parle l’histoire’: ‘Jamais place ne fut mieux attaquée, ni mieux défendue.’44 Met bewondering wordt herinnerd aan de beroemde dijk die Alexander Farnese over de Schelde liet leggen en aan de mislukte 42 Voor een volledige lijst zie Duchateau, ‘L’histoire prise sur le fait’. 43 A. Pinchart, ‘De la peinture historique en Belgique’, Messager des sciences historiques et Archives des arts de Belgique (1845) 249. Ook geciteerd door Duchateau, ‘L’histoire prise sur le fait’, 126. 44 La Belgique pittoresque. Histoire, géographie, topographie, histoire naturelle, mœurs, coutumes, industrie, commerce, beaux-arts, biographies, statistiques (Brussel 1834) 68.
582
L u t Pil
tegenactie van de geuzen. De voorbereiding van deze belegering van Antwerpen schildert Edouard de Biefve in 1856: Krijgsraad, gehouden der belegering van Antwerpen, onder het voorzitterschap van Alexander Farnese.45 In 1873 schildert ook Hendrik Schaefels een Vertrek van de helse branders, bestemd om de brug, welke op bevel van Alexander Farnese, prins van Parma, over de Schelde geslagen was, te vernietigen, 4 april 1585. In een bespreking van het werk wordt de historicus Emanuel Van Meteren geciteerd, die in 1599 de eerste geschiedenis der Nederlanden schreef waarin deze jaren van de Opstand worden beschreven. 46 Van Meteren beschijft in detail de technische voorbereidingen voor de aanval. Met het citaat brengt de negentiende-eeuwse kunstkritiek, in navolging van de (negentiende-eeuwse) geschiedschrijving, het verleden heel dichtbij. Belangrijk is immers de directe inleving in wat wordt voorgesteld. De romantische schilderkunst wil het verleden in kleurrijk drama tot leven brengen. Het Brusselse nationale salon van 1836 illustreert dit goed. Op de tentoonstelling hangt een opvallend groot aantal historieschilderijen, waarvan sommige onderwerpen uitvoerig worden toegelicht. In het salonlivret wordt de De opoffering van de magistraten en burgers van Antwerpen, 4 november 1576 (De Spaanse Furie te Antwerpen in 1576, 1835, K.M.SK. Antwerpen) van Ferdinand de Braekeleer met de volgende uitleg begeleid: Les Espagnols occupaient la citadelle d’Anvers où ils étaient en proie à tous les besoins; ils surprirent la ville pour la piller; déjà ils avaient pénétré dans l’intérieur et la garnison avait fui lâchement, lorsque le bourgmestre Jean Vandermeere, ralliant les citoyens et quelques soldats, se mit à leur tête et soutient courageusement l’attaque avec 45 Duchateau, ‘L’histoire prise sur le fait’, 129. 46 ‘Twintigste Driejarige tentoonstelling 1873’, De Vlaamsche School 19 (1873) 125. 47 Exposition nationale des beaux-arts. Explication des ouvrages de peinture, sculpture, gravure, dessin et lithographie des artistes vivans, exposés au salon de 1836 (Brussel, 1836) 6-7. 48 Alvin, Compte-rendu, 69-70. 49 Ibidem, 130-131. 50 J. Van der Bocht, Parnas-galm by de wederkoomst der oude kunst-tafereelen van Belgenland: geroofd uyt kerken, kloosters, abdyen en palyzen, door het Fransche schrik-bewind, in het jaar 1793 (Antwerpen 1815) 17. Zie ook L. Pil, ‘De metropool herzien. De creatie van een Gouden Eeuw’, in: J. Van der Stock (ed.), Antwerpen. Verhaal van een metropool. 16de-17de eeuw (Antwerpen 1993) 129-137.
le Markgrave Goswyn de Vareick. L’artiste a représenté le moment où le bourgmestre, frappé à mort, est soutenu par l’échevin Jean Vandewerve, tandis que le Markgrave continue glorieusement le combat.47 Het romantische verleden dient voelbaar aanwezig te zijn. Ook Louis Alvin is hiervan overtuigd en neemt in zijn tentoonstellingsbespreking van 1836 hele bladzijden over uit geschiedkundige publicaties. Het vermelde tafereel van De Braekeleer introduceert Alvin via een uitvoerig historisch fragment dat het gebeuren gedetailleerd beschrijft.48 Hij hanteert de formule opnieuw bij Een geuzenfamilie, zich verdedigend tegen een troep Spanjaarden van Henri Leys op hetzelfde Brusselse salon van 1836 en neemt de lezer mee in de anekdotische dramatiek van de strijd.49 Handelsmetropool & kunstmetropool
Het ongenoegen over de economische neergang van Antwerpen is mogelijk even duidelijk voelbaar in de tegenstelling die het vormt met de aandacht voor de roem van de Antwerpse Schilderschool. De herinnering aan dat roemrijke verleden gaat in de negnetiende eeuw niet verloren. Integendeel, het beeld van kunstmetropool – parallel of in contrast met handelsmetropool – wordt nadrukkelijk gerecupereerd. Met Peter Paul Rubens (15771640) waren ongekende hoogten bereikt. Rubens wordt het samenvattende beeld en het symbool van het verhaal van Antwerpen als dé zestiende- en zeventiende-eeuwse kunstmetropool. De artistieke roem van haar kunstenaars is op de stad zelf afgestraald en is nog op het einde van de achttiende eeuw tastbaar aanwezig in de vele schilderijen die kerken, kloosters en abdijen rijk zijn. Zelfs wanneer het Franse bewind veel van deze kunst weghaalt en de stad ‘verweesd’ achterblijft, probeert Antwerpen het beeld van Rubensstad actueel te houden.50 Antwerpen is tegelijkertijd ook steeds de Scheldestad: Rubens en Schelde zijn organisch met elkaar vervlochten, elkaar hierbij ondersteunend of tegensprekend. ‘Enfin les tems sont arrivés’, zo drukt prefect C. d’Herbouville in 1801 de hoop uit, ‘où la Ville d’Anvers doit reprendre son ancien lustre et figurer de nouveau la première parmie ses rivales [...] l’Escaut appelle sur ses ondes les navires
583
Tussen lege stad en bruisende handelsmetropool [...] et les beaux-arts, ces aimables appuis de notre vie, qui jadis trouvèrent leur berceau dans ces lieux, reviendront en souriant habiter leur patrie.’51 Het enthousiasme blijft niet beperkt tot Antwerpen, maar is ook voelbaar in een ‘heel-Nederlandse’ context. R.H. Van Someren, uit Rotterdam, dicht in 1821: ‘’k Zing Rubens, de Eer der Scheld’.52 Rubens is ook geregeld het onderwerp van historische genretaferelen. Zijn naam blijft echter als een echo de idee van handelsmetropool oproepen. Tijdens de Rubensherdenking in 1840, tweehonderd jaar na de dood van de schilder, is dit manifest. Op de Grote Markt wordt de stad in een allegorische voorstelling gekroond door Mercurius en de Vrije Kunsten. Allegorische figuren van handel en scheepvaart versieren de Beurs.53 ‘Ik groet U, aloude stad! Zoo rijk in herinneringen, zoo groot in de geschiedenis der kunst en beschaving’, leest men in een Algemeene historische feestwijzer voor het tweede eeuwfeest ter eere van Petrus Paulus Rubens. ‘Neen, geen koopgeluk alleen kon u streelen. Sedert eeuwen waert gij de ijverige kweekster, de milde beschermster der kunsten. Sedert eeuwen waert gij de wieg en bakermat van mannen, welke het nageslacht met eerbied noemt.’ Rubens is vanzelfsprekend het kroonjuweel.54 In J. Immerzeels lofrede op Rubens ter gelegenheid van de inhuldiging van het standbeeld van de schilder op 15 augustus 1840, wordt de stad van Rubens vanzelfsprekend verbonden met de Scheldestad: ‘Het standbeeld, hem ter eere opgerigt, vereert tevens de roemrijke Schelde-stad [...].’55 P. Moens is in haar lofrede nog explicieter: Antwerpen! zusterstad van de eerste handelsteden, Waarop Europa zich beroemt [...]. Ja, ’t was den handel, die uw welvaart groots deed bloeijen, Hij was de reus die ’t goud U in den schoot deed vloeijen. Maar ’t is de statige eik, de vorst van ’t lomrijk woud, Wiens loverkroon tot in de wolken is verheven, Die (schoon de stormen vaak en blad en tak doen beven) Onwrikbaar toch zijn stand door de eeuwen heen behoudt. Zoo, achtbre koopstad! Bleef bij ‘t woên van staatsorkanen,
Of twist die ’s burgers heil verpest, Schoon de onweêrswolk de zon uws voorspoeds kon doen tanen, Uw onuitwischbren roem gevest. De hand des tijds houdt pracht noch aarschen rijkdom heilig: De schoonste koopstad was voor ’t wislend lot nooit veilig; Maar namen als Homeer, Appelles, Phidias, En andren zweven, rijk omkransd met glorielover, Op vleuglen van den tijd naar volgende eeuwen over, O stad! Met elken naam die u ten sieraad was. [...].56 De negentiende-eeuwse schilderkunst zal niet enkel de Opstand en de roem van de Antwerpse Schilderschool verbeelden. Kunstenaars als H. Leys, H. Schaefels, P. Van der Ouderaa, F. Vinck, W. Linnig en anderen schilderen ook de historische handelsroem. Opmerkelijk zijn echter vooral een aantal monumentale wanddecoraties uit de tweede helft van de negentiende eeuw. In opdracht van de stad werken Godfried Guffens (1823-1901) en Jan Swerts (1818-1879) in de handelsbeurs aan een reeks episoden uit de handelsgeschiedenis van Antwerpen. De schilderingen, waaraan ze in juli 1856 beginnen, gaan echter in 1858 in een brand verloren.57 Voor de specifieke onderwerpen wordt een beroep gedaan op F.H. Mertens.58 Twee van de episoden zijn in de zestiende eeuw gesitueerd: Margaretha van Oostenrijk ontvangt 51 Prefect C. d’Herbouville bij de plechtige installatiezitting van de Société d’Emulation op 15 Messidor An IX (4 juli 1801); geciteerd door G. Schmook, Hoe Teun den Eyerboer in 1815 sprak tot de burgers van Antwerpen of het aandeel van de Rubens-viering in de wording van het Vlaamse bewustzijn (Antwerpen 1942) 29. 52 R.H. Van Someren, ‘De lof van Petrus Paulus Rubens’, in: Dichtstukken bekroond door het Koninglijk Genootschap van Tael en Dichtkunde, te Antwerpen (Antwerpen 1821) 15. 53 F.J. Van den Branden, Geschiedenis der Antwerpsche Schilderschool (Antwerpen 1883) 418. 54 Algemeene historische feestwijzer voor het tweede eeuwfeest ter eere van Petrus Paulus Rubens (Antwerpen-Amsterdam 1840) 5-6. 55 J. Immerzeel, ‘Lofrede op Petrus Paulus Rubens’, in: Bekroonde stukken door de Antwerpsche Rederykkamer de Olyftak, ter gelegenheid van de plegtige inhuldiging van het standbeeld van P.P. Rubens, den 15 Augustus 1840 (Antwerpen 1840) 36. 56 P. Moens, ‘Antwerpen verheerlykt door de groote mannen die het heeft voortgebragt’, in: Bekroonde stukken door de Antwerpsche Rederykkamer de Olyftak, 37-38. 57 Enkel de kartons van de kunstenaars en een aantal eigentijdse foto’s en gravures herinneren aan deze groots opgevatte realisatie. 58 F.H. Mertens, Notice des peintures murales exécutées à la chambre de commerce d’Anvers par MM. G. Guffens et J. Swerts (Antwerpen 1858).
584
Jan Swerts, De magistratuur van Antwerpen ontvangt de eerste Moskovitische afgevaardigden in 1524, 1857,
Oostindische inkt, 95 x 74 cm. Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen. © Lukas Art in Flanders. Bron: foto © KIK-IRPA, Brussel
L u t Pil
585
Tussen lege stad en bruisende handelsmetropool te Antwerpen de eerste ambassadeur van Perzië (1523) en De Magistraten van Antwerpen ontvangen de eerste Moskovitische gezanten (1524). Alles is gericht op een herinnering aan de roemrijke geschiedenis van de stad. ‘[...] l’arrivée d’une ambassade venant du centre de l’Asie à l’époque où la renommée avait porté le nom d’Anvers chez les nations les plus éloignées, est certes un événement digne d’être rappelé parmi les monuments de nos an ciennes relations commerciales.’59 Christoffel Columbus, Abraham Ortelius en Gerardus Mercator verwijzen naar ontdekkingen en realisaties die sterk hebben bijgedragen tot de zestiende-eeuwse ontwikkelingen van de wereldhandel. Een reeks wapenschilden van de landen die op het tijdstip van het decoratieproject (midden negentiende eeuw) een consul in Antwerpen hebben, decoreren het plafond. Twee panelen met het jaartal 1550 en de zestien wapenschilden van de handelsnaties die op dat ogenblik te Antwerpen een afvaardiging hadden, vullen dit aan. Allegorische voorstellingen op de fries verbeelden de vier werelddelen. Het samenbrengen van het verleden en het heden gebeurt dus niet enkel impliciet maar ook expliciet. Henri Leys krijgt in 1861 van de Belgische staat en de stad Antwerpen de opdracht een aantal wandschilderingen aan te brengen in de erezaal van het Antwerpse stadhuis (onderhandelingen hieromtrent waren reeds begonnen in 1859). De zestiende-eeuwse onderwerpen waarvoor Leys kiest, hierin bijgestaan door Pieter Génard, hebben betrekking op de geschiedenis van de burgerlijke instellingen van de stad.60 Toch kan reeds het eerste onderwerp geïnterpreteerd worden als een van de voorwaarden voor economische welvaart: de Blijde-Inkomst-eed van aartshertog Karel, later Keizer Karel V. Enkel wanneer een vorst de bestaande wetten en voorrechten respecteert, heerst er een klimaat waarin voorspoed mogelijk is. Het tweede onderwerp verbindt Leys in zijn verklarende nota zelf met de bloei van de Antwerpse handel. Het poorterschap verleend aan Battista Pallavicini in 1541 toont immers aan dat ‘Peu de villes possédaient au moyen âge autant de privilèges que la cité d’Anvers. [...] aussi voyait-on les représentants des plus grandes maisons de l’étranger tenir à l’honneur de devenir bourgeois d’Anvers. [...] J’ai choisi ce sujet [...] aussi parce qu’il se rattache à l’époque la plus florissante du
commerce d’Anvers’.61 Het laatste van de zes onderwerpen verwijst via het voorbeeld van de opening van de grote vrije jaarmarkt van 1562 naar het gegeven dat de Antwerpse burgemeesters en schepenen de handel en industrie beschermen. Tot de privileges van de stad behoorde het organiseren van twee jaarmarkten die ‘devinrent, en quelque sorte, la source de la grandeur commerciale de notre cité. Au XVIe siècle, toutes les nations de l’Europe y envoyaient leurs produits.’62 De schilderingen die Guffens tussen 1879 en 1889 uitvoert voor de grote ontvangstzaal van de woonst van baron van de Werve de Schilde in de Kipdorpstraat te Antwerpen vragen opnieuw aandacht voor deze economische context: Burgemeester Jan van der Werve ontvangt in 1515 de eed van prins Karel, later keizer Karel en Burgemeester Arnold van de Werve opent in 1531 de beurs van Antwerpen. Ook hier is Génard gecontacteerd voor de keuze van de onderwerpen. Voor zeven vensters op de eerste verdieping werkt Génard bijkomend een inhoudelijk programma van geschilderde glasramen uit. Een aantal van de taferelen situeren de familie Van de Werve in de context van de zestiende-eeuwse wereldhandel van Antwerpen.63 Zelfs nog in 1899 krijgt de traphal van het Antwerpse stadhuis vijf grote wanddecoraties die de welvaart van Antwerpen representeren aan de hand van scheepvaart, handel, muziek, schilderkunst en letterkunde. Piet Verhaert (1852-1908) schildert de Scheepvaart: de burgemeester verwelkomt de kapitein van de schepen die terugkeren met suiker van de Kanarische eilanden in 1508. 1508 is het jaar waarin de eerste suiker naar Antwerpen werd verscheept. Scheepvaart is hier tegelijkertijd een beeld van de handel, die ook met de Inwijding van de beurs in 1532 door Karel Boom (1853-1939) expliciet wordt afgebeeld. 59 Mertens, Notice des peintures murales, 11. 60 Pieter Génard (1830-1899) is sedert 1849 onderbibliothecaris van Antwerpen en wordt in 1863 tot stadsarchivaris benoemd. 61 H. Leys, ‘Notice sur la décoration de la grande sale de l’hôtel de ville d’Anvers’, Bulletin des commissions royales d’art et d’archéologie 2 (1863) 448-449. 62 Leys, ‘Notice’, 454. 63 In 1874 worden Guffens en Swerts hiervoor aangesproken. De schilderingen worden uiteindelijk door Guffens tussen 1879 en 1889 uitgevoerd. Voor de uitleg van het inhoudelijke programma zie P. Génard, Les peintures monumentales de l’hôtel et du château de Schilde (Antwerpen 1879). De schilderijen (olieverf op doek) worden thans bewaard in het Provinciaal Museum Sterckshof, Antwerpen-Deurne.
586
L u t Pil
Nachtfeest op 1 augustus 1863, ter viering van de vrijmaking van de Schelde (naar een schilderij van A. Van Peurse), datum niet (meteen) gekend, lithografie, 34,5 x 49,5 cm (plaatrand), druk Simoneau-Toovey, MAS (Museum aan de Stroom) Antwerpen. Bron: foto Beeldarchief Collectie Antwerpen
1863: de ketens verbroken
De afkoop van de Scheldetol in 1863 is ondertussen aanleiding geweest tot grootse feesten. Paul Jean Clays schildert de festiviteiten op de Schelde, met onder meer het stoomschip waarop een monumentale vrouwenfiguur de vrijmaking van de Schelde symboliseert.64 ‘Schelde Vry’ en ‘Munster 1648-1863’ zijn de opschriften op dit door 64 Paul Jean Clays, Feestelijkheden op de Schelde naar aanleiding van de afkoping van de Scheldetol, datum niet (meteen) gekend, olieverf op doek, 41 cm x 74 cm (dagmaat), MAS (Museum aan de Stroom) Antwerpen Collectie Nationaal Scheepvaartmuseum. 65 Zie afbeelding en begeleidende uitleg in De Vlaemsche School 10 (1864) 225. 66 Nachtfeest op 1 augustus 1863, ter viering van de vrijmaking van de Schelde (naar een schilderij van A. Van Peurse), datum niet (meteen) gekend, lithografie, 34,5 x 49,5 cm (plaatrand), druk Simoneau-Toovey, MAS (Museum aan de Stroom) Antwerpen - Collectie Nationaal Scheepvaartmuseum. 67 W. Aerts, Beschermd cultuurpatrimonium in de provincie Antwerpen, 1987-1993 (Turnhout 1994) 16. 68 R. Cornélis, Anvers et l’exposition universelle de 1885 (Antwerpen 1885) 100.
Joseph Geefs uitgevoerde beeld dat zijn ketens heeft verbroken.65 De uitbundigheid van de feestelijkheden is nog duidelijker aanwezig in een lithografie naar een schilderij van A. Van Peurse, waarin het nachtelijke vuurwerk op die eerste augustus 1863 met feëriek vertoon boven de vele schepen en scheepjes op de Schelde uiteenspat.66 Ter herinnering aan de afkoop wordt in 1883 een monument onthuld op de Marnixplaats: Vrijmaking van de Schelde, ontworpen door architect JeanJacques Winders en vervaardigd door de beeldhouwers L. Dupuis, J. De Braelemeer en F. Floris.67 De modernisering van de havenstructuur die mogelijk wordt na de vrijmaking van de Schelde wil Antwerpen aan de wereld tonen. De werken verheffen de haven van Antwerpen immers tot ‘l’un des plus importants et des mieux outillés du globe’.68 De inhuldiging van de nieuwe kaden in 1885 wordt
587
Tussen lege stad en bruisende handelsmetropool doordacht gekoppeld aan een groots opgezette wereldtentoonstelling die in de Zuidwijk, dicht bij de Schelde, wordt gelokaliseerd.69 In 1894 organiseert Antwerpen een tweede wereldtentoonstelling die een vervolg moet zijn op het succes van 1885. ‘De ‘fin de siècle’ mentaliteit en de economische hoogconjunctuur verstevigen het geloof in een grootse toekomst voor de Antwerpse haven en het feest van negen jaar eerder moest in een nog meer euforische stemming worden overgedaan.’ 70 Tegelijkertijd wordt op de wereldtentoonstelling een Oud-Antwerpen ingericht: een wijk uit de zestiende eeuw waarin het feestvierend Antwerpen zou herleven, het Antwerpen uit die roemrijke tijd, waarin de stad ‘het hoogste punt van bloei kende’ en ‘de groote wereldmarkt van het Noorden’ werd.71 Ook al kijkt het moderne Antwerpen van het einde van de negentiende eeuw met zelfvertrouwen naar de toekomst, een romantische terugblik op het verleden krijgt er nog steeds een plaats.
tale handelsrol op te eisen. In beeld en woord wordt hierbij de band tussen handels- en kunstmetropool benadrukt. De grote ambities die doorheen de negentiende-eeuwse beeldvorming van de Scheldesluiting klinken, kunnen dan ook vanaf de effectieve opheffing van de Scheldetol in 1863 in enthousiaste toekomstbeelden worden vertaald. Dr. Lut Pil is werkzaam aan de Hogeschool voor Wetenschap en Kunst, Sint-Lucas Beeldende Kunst Gent. Zij publiceerde onder meer ‘De metropool herzien. De creatie van een Gouden Eeuw’, in: J. Van der Stock (ed.), Antwerpen. Verhaal van een metropool. 16de-17de eeuw (Antwerpen 1993) 129-137.
Besluit
Gezien het economische en politieke belang van een al dan niet vrije Scheldevaart voor zowel het negentiende-eeuwse Antwerpen als België is de sluiting van de Schelde in de romantische kunst geen thema in de marge. Lokaal en nationaal maakt het deel uit van een typische negentiende-eeuwse omgang met het eigen verleden waarin de geschiedenis niet los wordt gezien van het heden. Toch komt een ‘vervallen’ Scheldestad visueel nauwelijks in beeld. Evenmin domineren de taferelen waarin een aanval wordt uitgevoerd op Farneses schipbrug over de Schelde de negentiende-eeuwse historieschilderkunst die wel veelvuldig de Opstand der Nederlanden verbeeldt. Het oproepen van de sluiting is vooral een retorische strategie in een complex spel van belangen en verwachtingen die op de actualiteit en toekomst zijn gericht. De terugblik klinkt soms nostalgisch maar wordt aangewend om het pleidooi voor een negentiende-eeuwse vrije Scheldehandel grote vanzelfsprekendheid te verlenen. De economische welvaart die sterk de historische identiteit van de Scheldestad bepaalt, wordt wel met historische handelstaferelen en stadsgezichten geïllustreerd. Daarnaast wordt de grootsheid van de Antwerpse Schilderschool uitgespeeld om voor de stad opnieuw een vi-
69 P. Lombaerde, ‘Tentoonstellingsarchitectuur en stedebouwkundige evolutie te Antwerpen’, in: De panoramische droom, 83. 70 Gerrit De Vylder, ‘Antwerpse wereldtentoonstellingen: een utopia van vrijhandel’, in: De panoramische droom, 25. 71 M. Rooses, Oud-Antwerpen (Brussel 1894) 8, 22-26.
