5.17. Karl Friedrich Schinkel: Mauzoleum královny Luisy
Reprezentace jako vůle k moci a nihilismus Identita umění, estetiky a čisté formy vytvořila iluzi, že konflikt mezi uměním a vědou (resp. technikou) byl vyřešen. Považovalo se za prokázané, že podstatou umění je estetická reprezentace a má univerzální platnost. Inženýrská díla – Eiffelova věž i automobil Delage, který Le Corbusier přirovnával k Parthenonu (obr. 5. 18), stejně jako Duchampovy readymades – jsou ještě dnes, bez jakýchkoli výhrad, chápána jako umělecká díla. Cílem mé dosavadní argumentace bylo ukázat, jak zmatená a klamavá je moderní situace; jak se umění – jakožto zjevování pravdy skutečnosti uchovávané v symbolické reprezentaci – liší od estetické reprezentace vytvářené a vnímané jako zdroj smyslového prožitku; a konečně, jak se estetická realita podobá skutečnosti vědy a moderní techniky. Vzájemná blízkost vědy, techniky a estetiky má zvláštní význam, neboť právě z jejich spojení se zrodila moderní architektura. Řada architektonických hnutí se zformovala kolem programů založených na mnohoznačných a často zmatených estetických představách, jež spíše zastíraly než objasňovaly otázky smyslu architektury a povahy jejích funkcí, formy, krásy a významu.75 Situace architektury ve 20. století byla složitější než na počátku 19. století. Navzdory množství nových dílčích myšlenek a zkušeností se základna, na níž by se mohla ustavit nějaká
184
158_191.indd 184
z á k l ady
moderní
architektury
12/27/08 1:03:24 AM
5.18. Le Corbusier: Vers une architecture, Parthenon a automobil Delage
normativní idea nebo princip, zúžila. Vedle několika málo abstraktních principů, které byly obvykle vypůjčeny z dobové vědy a techniky, byla touto základnou především zkušenost toho, co avantgarda ráda označovala jako „vnitřní nutnost“. Typické prohlášení Augusta Endella, vůdčího příslušníka německé secese, dobře ilustruje, co bylo touto nutností míněno: „Jsme nejen na počátku nové stylové fáze, zároveň jsme i na prahu zrodu zcela nového umění; umění, jehož formy nic neznamenají a nereprezentují, ani nás na nic neupomínají, ale které jitří naše duše stejně tak silně a do hloubi, jak toho vždy byla schopna hudba.“76 Představa architektonické formy zbavené všech zřetelných odkazů se objevila – nikoli překvapivě – zároveň se zrodem moderní hudby a nefigurativního malířství. Nemusíme zde opakovat argumenty vyslovované na podporu děl Maleviče, Kandinského nebo Mondriana, abychom pochopili povahu nového vizuálního řádu a porozuměli charakteru estetické reprezentace, jak jej popisuje J. J. Oud v následující úvaze: „Idea vnitřní rovnováhy a dokonalosti má mnohem větší význam, je-li použita ve výtvarném umění, například v malířství, než v architektuře, která nemůže této vnitřní rovnováhy plně dosáhnout, neboť je závislá na dualitě nutnosti a krásy. Architektura je vyvažováním čistě architektonických a užitkových
zákl ady
158_191.indd 185
moderní
architektury
185
12/27/08 1:03:26 AM
5.19. Paul Ludwig Troost: Dům německého umění, Mnichov (1933–1937)
faktorů, a hodnotíme-li ji z hlediska estetického, musíme tento kompromis předpokládat. (…) K větší čistotě architektonického výrazu lze dospět, jen pokud se estetické a užitkové faktory vzájemně tak sblíží, že již není zapotřebí, aby se přizpůsobovaly jeden druhému.“77
Oním „přizpůsobením“, které má Oud na mysli, je tvořivý proces, jímž se estetický a technický zájem stává identickým. Jsme příliš ovlivněni romantickým rozlišováním mezi užitečností a krásou, a tak nám uniká, jak se moderní architektura, stejně jako moderní umění, vydávají stejným směrem jako moderní technika. Nietzsche byl jedním z mála myslitelů, kteří pochopili, že tento vývoj je ve skutečnosti nejcharakterističtějším rysem moderního umění. Protože psal v době, kdy architektura a umění dosáhly téměř úplné autonomie, nebylo pro něj obtížné ztotožnit je se svobodnou tvořivou vůlí umělce – jak o tom píše především ve svých zápisnících, vydaných pod názvem Vůle k moci. Vůle pro něj byla přírodní silou, která prostupovala celým světem, ale nejsilněji byla spjata s naší vlastní existencí, a proto byla nejniternějším nervem života: „Zkrásnění jako výraz vítězné vůle, vystupňované souřazenosti, vyvážení všech silných žádostí, nevyvratitelného těžiště. Logické a geometrické zjednodušení je důsledkem zvýšení sil.“78 Nietzsche zpochybnil zavedené dogma o estetice jako záležitosti potěšení, když prohlásil: „Rozkoš i strast jsou jen následky, jen průvodními zjevy: co člověk chce … toť růst moci. Úsilí o moc je provázeno rozkoší i strastí“ (sec. 702). V oddílu o velkém stylu, který považoval za nejvyšší možný výkon moderního umění a za nejbližší ekvivalent klasického stylu minulosti, říká Nietzsche o vztahu velkého stylu a umělcovy vůle k moci toto: „Tento styl má s velkou vášní společné to, že nehodlá těšit; že neztrácí čas přesvědčováním; že přikazuje; že chce – stát se vládcem nad chaosem, potřít chaos formou, stát se logickým, jednoduchým, jednoznačným, matematickým, zákonem – to jsou ambice, o které zde jde“ (sec. 842). Podle Nietzscheho je pravou kvalitou stylu krása – ne však objektivní krása, která přináleží k uměleckému dílu, ale
186
158_191.indd 186
z á k l ady
moderní
architektury
12/27/08 1:03:28 AM
subjektivní prožitek harmonie, sjednocení a síly. Zde se Nietzsche dotýká hlubokých motivů pod povrchem procesu vzájemného přizpůsobení estetiky a techniky, stejně jako toho, o co se obecně opírá moderní umění. „,Krása‘ je tudíž umělci něčím, co stojí mimo všechno pořadí, protože je v ní zvládnuta rozpornost protikladů, což je největším znakem moci, totiž moci nad protikladností; – již není třeba donucování, všechno poslechne a poslouchá tak lehce a s nejpříjemnější tváří – což utěšuje umělcovu vůli k moci“ (sec. 803). Vzájemná blízkost estetiky a techniky a jejich společný základ ve vůli k moci může vysvětlit nebo alespoň pomoci lépe pochopit podstatu mnoha moderních jevů, které se jinak zdají být nesrozumitelné. Příkladem, který okamžitě napadne, je takzvaná klasická architektura totalitních režimů (obr. 5. 19). Ta je fenoménem čistě estetickým, který si však často a někdy i velmi přesvědčivě klade nárok na symbolický význam; zároveň však může být použit jako nástroj k manipulování historie. Tím samozřejmě nemyslím vnějškovou manipulaci – v tomto smyslu lze manipulovat téměř vše – ale působení skutečných vlastností samotné architektury, jejích základních principů. Dříve než se obrátíme k současné architektuře a k postmodernismu, který je posledním a zatím nejradikálnějším příkladem formalizace architektonických významů, zastavme se ještě u problému obsahu estetické reprezentace. V předchozích poukazech na estetické fenomény jsem je označoval jako „formální“. A přece jsme často narazili na příklady, které zcela zjevně mají nějaký obsah. O jaký druh obsahu jde? To je ta nejsložitější a nejkomplikovanější otázka ve vztahu k modernímu umění. Nietzsche chápal hloubku této otázky, když postřehl: „Jsme proto umělci, že cítíme jako obsah, jako ,samu věc‘ to, co všichni neumělci nazývají ,formou‘. Tím jsme ovšem příslušníky obráceného světa: neboť pak se nám stává obsah jen ,formálním‘ – i život náš v to počítaje“ (sec. 818). Proměně obsahu ve „formální obsah“ odpovídá proměna transcendentních významů v imanentní. Transcendentní význam je ztělesněn v symbolické reprezentaci, na níž můžeme participovat, zatímco imanentní význam je ztělesněn ve formální reprezentaci, kterou můžeme vnímat a mít ve své moci. „Formální obsah“ je tedy estetickým protipólem původně transcendentních významů. Nebudu zde podnikat dlouhý exkurz do filozofie. Místo toho uvedu doklad takové proměny: Claude Monet po smrti své ženy Camille psal svému příteli: „Když jsem za rozbřesku pozoroval Camillu na smrtelné posteli, povšiml jsem si – navzdory všemu zármutku – že moje oči ze všeho nejvíce vnímají odlišné zbarvení její mladé tváře. Ještě dříve než jsem se rozhodl naposledy zaznamenat její podobu, můj malířský instinkt viděl modré, žluté a šedé tóny, které jí vtiskla smrt. S hrůzou jsem se cítil být zajatcem svých vizuálních vjemů a připadal jsem si jako tažné zvíře, které za sebou vleče žernov.“79
Zrušení obsahu v estetické zkušenosti není jednoduchou záležitostí. V pozadí osobní zkušenosti každého člověka zůstává reziduum transcendentních významů, které dokáže i abstraktní formy obdařit zdáním symbolického významu a vzbuzovat tak přesvědčení, že to, co je pouhou estetickou reprezentací, je zároveň reprezentací symbolickou. Takovéto přesvědčení hrálo v architektuře důležitou roli od počátků historismu a měnilo se jen svou intenzitou, ne však svou podstatou. Měl bych zde možná zdůraznit, že to, co je dnes mylně označováno jako období historismu, „moderny“ a „postmoderny“, jsou různé fáze téhož způsobu myšlení, které jsou více či méně otevřeně vyjádřeny jen odlišnostmi v ikonografii. Z ontologického hlediska jsou však odlišnosti mezi jednotlivými ikonografiemi méně důležité než význam architektonického celku. V předchozím výkladu jsem se snažil ukázat, že principy
zákl ady
158_191.indd 187
moderní
architektury
187
12/27/08 1:03:29 AM
5.20. James Stirling: Státní galerie ve Stuttgartu, vstup k dolní galerii
moderní architektury jsou založeny na hlubokém pocitu identity mezi tvůrčí vůlí jednotlivce a relativitou dějin a byly takto budovány v průběhu dlouhého nepřerušeného procesu, který se ve svém principu nezměnil. Běžné chápání modernosti jako odmítnutí historismu je proto omylem. Moderna je pouze krokem k mnohem radikálnější formě historismu. To, co vypadá jako rozdíl v architektonickém stylu, je pouze rozdílem ve formulaci argumentů – tak, jak s měnícím se stupněm sebedůvěry byla přijímána nebo ignorována historie a historický „materiál“. Dnešní fenomény jako „postmodernismus“ ilustrují novou úroveň sebedůvěry, pro niž je charakteristické nekritické přijímání falešných názorů vydávaných za pravdu a používaných s neomezenou svobodou. Pro naši argumentaci postačí vyjmenovat pouze nejdůležitější z nich: Historismus je považován za historii, estetismus za symbolický význam, individuální styl za participaci na tradici a individuální tvořivost za architektonický řád. Je příznačné, že většina těchto domněnek se objevuje v podobě nástrojů a „materiálů“ – jako jsou zvěcnělý řád, historické citace, ikonické znaky nebo stylistické rysy. Dnešní architekt se za takové situace stává ideálním umělcem, jak ho popisoval Nietzsche – jako člověk, který „se znovu stal pánem ,materiálu‘, pánem pravdy! A kdykoli se člověk raduje, je vždy ve své radosti stejný; raduje se jako umělec, má radost ze své moci, raduje se ze lži jako ze své formy moci“ (sec. 853). Nietzsche tím, že nazval lež formou moci, poukázal k důležitému aspektu moderního umění, které se stalo formou „pravdy“ pro sebe a pro svět. „Svět jako umělecké dílo, které
188
158_191.indd 188
z á k l ady
moderní
architektury
12/27/08 1:03:33 AM
5.21. James Stirling: Státní galerie ve Stuttgartu, detail hlavního průčelí
se rodí samo ze sebe“ (sec. 796). Tento druh umělecké „pravdy“ je novým fenoménem. Víme, že když se umění osvobodilo z normativní moci tradice, vážně to ohrozilo základy jeho pravdy. Pravda historických stylů 19. století nemohla nakonec přežít, i když byla bráněna těmi nejpropracovanějšími argumenty. Když se však umění vzdálilo tradici, přiblížilo se zároveň světu vědy a techniky a jejich pravdě, která – jak musíme připomenout – má instrumentální povahu a je úzce spjata s mocí. Spojení moderního umění s instrumentální pravdou se ukazuje v jeho zaměření na vynalézání, experiment, konstrukci, originalitu a novost. Nová umělecká pravda se tedy stala pravdou popíráním tradice. Stala se produktem vynalézavé vůle, která sama nemá žádné meze, a proto může být vnucena jakékoli skutečnosti.80 Protože není možné smířit takovou vizi umění s kulturní realitou 20. a 21. století, ocitlo se umění ve zvláštní pozici v půli cesty mezi pravdou a fikcí (lží). Toto dilema ukazuje známá poznámka Pabla Picassa: „Všichni víme, že umění není pravda. Umění je lež, která nám umožňuje pochopit pravdu, alespoň takovou pravdu, již můžeme poznat. Umělec musí vědět, jak ostatní přesvědčit o pravdivosti svých lží. Z hlediska umění neexistují konkrétní nebo abstraktní formy, ale jen formy, které jsou více nebo méně přesvědčivou lží. Není pochyb o tom, že tyto lži jsou nezbytné pro naše mentální já, neboť jejich prostřednictvím si utváříme svůj estetický životní názor.“81 Nejistotu, která panuje v otázce pravdy82 a v důsledku toho i v normativních hodnotách moderního umění, lze zřetelně cítit v dnešních architektonických diskusích. Není již možné
zákl ady
158_191.indd 189
moderní
architektury
189
12/27/08 1:03:35 AM
5.22. Terry Farell: Televizní studio, Camden Town, Londýn, vstupní nádvoří
dobrat se pravdy architektury vytvářené pod hesly „racionalismus“, „postmodernismus“, „radikální eklekticismus“ nebo „dekonstruktivismus“, natož pak určit jejich normativní hodnoty. Lze to někomu klást za vinu? Během minulých desetiletí zde bylo několik vážných a zajímavých pokusů pochopit alespoň podmínky pravdy – to znamená pochopit základy a možný smysl navrhování (obr. 5.20 a 5.21). Co bylo výsledkem? Nostalgie po předindustriálním městě, lokální vize klasicismu 18. století, návrat k monumentalismu konce 18. století, nezávazná realizace osobních představ – a na jiné rovině pak slepá víra v ikonicitu techniky. Mohli bychom dál rozšiřovat tento seznam výsledků, ale dospěli bychom k témuž závěru; jejich přínos zůstává ve většině případů problematický. Tato problematičnost spočívá v přesvědčení, že architekturu lze obnovit prostřednictvím arbitrární a instrumentální manipulace její vnější formy nebo pomocí principů vypůjčených z historického období modernismu, kterým již dominovaly krize a rozpory, z nichž jsme se my sami dosud nevzpamatovali.83 Nekritické přijímání této situace je ideální půdou pro dogmatismus, protože v povaze nekritického myšlení je odmítání skutečného dialogu s minulostí i s vlastní přítomností. Za takovýchto podmínek se pravda stává buď záležitostí instrumentální moci, anebo soukromého názoru. Možnost interpretovat nejen povahu, ale i pravdu architektonické reprezentace instrumentálně přivádí moji argumentaci k závěru, ale zároveň ji vrací na počátek – k úvaze o paradoxním vztahu mezi architektonickou tvorbou a našimi skutečnými záměry. Podstatou tohoto paradoxu
190
158_191.indd 190
z á k l ady
moderní
architektury
12/27/08 1:03:37 AM
je naše neschopnost nahlédnout, že nekritická víra v symbolismus, historické odkazy, význam atd. může být a také často je jen přestrojenou formou technické racionality. Pokud si toho nepovšimneme, paradox se může proměnit v bludný kruh, v němž jsou brány v úvahu pouze imanentní otázky a hodnoty.84 V důsledku toho vše, co tento kruh překračuje a co by mohlo podpořit naše kritické chápání, je považováno za irelevantní nebo pochybné. To je typicky moderní postoj, který byl již na konci 19. století odhalen jako nihilismus.85 Podle Nietzscheho je nihilismus přímo spojen s charakterem imanentních hodnot, s faktem, „že nejvyšší hodnoty se znehodnotily“ (sec. 2) a že: „Všechny hodnoty, jejichž prostřednictvím jsme se dosud snažili, aby svět byl pro nás hoden respektu, a které se pak ukázaly jako nepoužitelné a proto znehodnocovaly svět – všechny tyto hodnoty jsou z psychologického hlediska výsledkem určitého utilitárního pohledu; byly navrženy, aby zabezpečily a posílily konstrukci lidské nadvlády – a byly lživě promítnuty do podstaty věcí. Narážíme zde na nesmírnou naivitu člověka, který sám sebe klade jako význam a měřítko věcí“ (sec. 12B).
Jen nepřímo lze rozeznat, že nihilismus je zásadním rysem moderní kultury – a to prostřednictvím jeho sekundárních projevů, jakými jsou odcizení, ztráta významu, neautentičnost a podobně. Je pro nás obtížné pochopit povahu moderního nihilismu, protože jsme si obecně nejistí v otázce povahy technicky orientované kultury. V architektuře se tato nejistota projevuje vztahem mezi architekturou, technikou a estetikou, který zastřel základnější konflikt moderní kultury mezi symbolickou a instrumentální reprezentací (obr. 5.22). Tento konflikt mezi dvěma zásadně odlišnými formami reprezentace je hlavním zdrojem našich současných zmatků a nihilismu. Je obtížné věřit, že by vědecká a technická racionalita nebo individuální talent, zkušenost a intuice mohly postačovat k tomu, aby architektura byla praktikována jako architektura a ne jako odnož techniky nebo estetiky. V poslední kapitole se proto pokusíme zamyslet nad hypotézou, že podmínky pro takovouto praxi přece jen alespoň potenciálně existují.
zákl ady
158_191.indd 191
moderní
architektury
191
12/27/08 1:03:37 AM
