4∞&£∞§™ 4∞&£∞§™
Egry József: Vizkelety Ferenc képmása, 1916
„Jaj a művésznek, ki nek ma nincsenek élményei” – idézte Julius Meier-Graefét a Szépművészeti Múzeum muzeológusa, Felvinczi Takács Zol tán 1914 szeptemberében a Nyugatban megjelent, háborús művészetről szóló cikkében. Meier- Gra efe vé le kedését, mely sze rint a kiüresedett művészi programokat a háború tartalommal tölti meg – a „tüzes örvények, nyomorúság és vér, szeretet és szent gyűlölet válnak élményekké” –, többen osztották, s a háborútól a mű vé szet meg úju lá sát várták. „A világháború borzalmas vérfürdőjéből már mintha egy más, egy új művészet hajnala derengne”– írta profetikus hév vel Fónagy Béla 1915-ben a korszak legjelentősebb képzőművészeti lapjában, a Művészetben. Az értelmiség szellemi mobilizációja jegyében a háború első éveiben írók, költők, publicisták a legrangosabb és legmodernebbnek tekintett folyóiratokban propagálták a háborút mint olyan elementáris hatású élményt, amely fokozza az alkotók kreativitását. Az „élményszerzés” kézenfekvő módja az aktív részvétel volt, amelyre a művészeknek többféle lehetőségük nyílt. Számos művész ön kén tesként vo nult be, másokat besoroztak, de a legtöbben a sajtóhadiszállás tagjaként vettek részt a háborús szolgálatban. Műveik megszületését a megélt tapasztalatok, a lehetőségek, az elvárásrendszer és a körülmények egyaránt befolyásolták.
A
világháború kitörése után olyan új propagandaszervezetet kellett létrehozni, amely biztosítja a tudósítóknak, hogy megfelelő ellenőrzés mellett eljuthassanak a frontra, s onnan beszámolókat küldjenek az őket delegáló lapoknak. A háború szolgálatába állított sajtó feladata a hazai olvasók, a hátországban maradottak tá-
és tudósítók közötti különbség miatt a központilag megszervezett „kirándulások” nehézkesek voltak, ezért 1915-ben a sajtóhadiszállást átszervezték. A jelentkezőket inkább egyes hadseregrészekhez osztották be, ami lehetővé tette a szabadabb mozgást, a katonákkal való közvetlenebb érintkezést, majd még ebben az évben a művészek számára a saj-
RÓKA ENIKŐ
Művészek a háborúban jékoztatása, a háborús ügy melletti mozgósítása és a külföldi közvélemény befolyásolása volt. Ezért 1914. augusztus 7-én a cs. és kir. hadsereg-főparancsnokságon belül megalakult a sajtóhadiszállás (később sajtó-főhadiszállás), amelybe az újságírók mellé beosztották a fotósokat, a kinematográfusokat és a képzőművészeket is. Ez a csoportosítás jól tükrözi, hogy a sajtóval azonos funkciójúnak tekintették a képzőművészetet: a művészek feladata, hogy a háború eseményeit dokumentálják, művészi eszközökkel illusztrálják, a dicsőséges pillanatokat és a kiemelkedő egyéniségeket az utókor számára megörökítsék. Ez a dokumentatív-illusztratív jelleg a legtöbb művész ekkor keletkezett alkotására rányomta a bélyegét, és alapvetően meghatározta a háborús művészet karakterét.
FRONTKÖZELBEN IS TÁVOL A FRONTTÓL
Az újságírók, fényképészek és művészek kezdetben nagy létszámban, majd 1915től kisebb csoportokban, de mindig együtt utaztak, ám ez problematikusnak bizonyult, mert a művészek nem tudtak olyan gyorsan dolgozni, mint a fotósok vagy a jegyzetelő újságírók, így csupán hevenyészett vázlatra jutott idejük a csatatéren, és máris tovább kellett állniuk. A növekvő érdeklődés, az egyre nagyobb létszám, valamint a művészek
tóhadiszálláson belül létrehozták a hadifestők intézményét. A hadifestői státusz a korábban, illetve frissen katonaként bevonult művészek egy részére és a sajtóhadiszállás hadköteles művész tagjaira egyaránt vonatkozott. A hadkötelezettség alól felmentetteknek a létrehozott úgynevezett művészkolóniákon továbbra is lehetőségük nyílott arra, hogy a frontok közelében tevékenykedjenek. A hadifestőknek „nyugodt és gondtalan beosztásuk” ellenszolgáltatásaként minden két hétben egy-egy művet kellett beszolgáltatniuk a bécsi Hadilevéltárnak. A sajtóhadiszállás vezetője megalakulásától 1917 tavaszáig Maximilian von Hoen volt. Ekkor a sajtóhadiszállás teljes tisztikarát leváltották, és parancsnokának Wilhelm Eisner-Bubna vezérkari ezredest nevezték ki. Ugyanekkor kiadtak egy rendeletet, mely szerint a sajtóhadiszállás valamennyi tagját szigorúan felül kell vizsgálni, és a harctéri szolgálatra alkalmasakat a csapattesteikhez kell rendelni. Valószínűleg ezzel a rendelettel összefüggésben keletkezett az a lista, amely a sajtóhadiszállás tagjait felsorolja és frontszolgálatra való alkalmasságukat megállapítja, de ez sajnos korántsem teljes, csak a háború egy bizonyos fázisában rögzíti a szervezet tagjait. A helyzetet bonyolítja, hogy 1917-től magyar képzőművészek a sajtóhadiszállás „vendégeként” szabadon választott frontszakaszon a hadsereg ellátmányában részesülve működhettek, RUBICON TÖRTÉNELMI MAGAZIN
51
nálta őket. 1916-tól a háború végéig három kiállítást szenteltek Budapesten a sajtóhadiszálláson alkotó mű vészek művei bemutatásának. A művészek és a kiállítások feladatáról, a háborús propagandában betöltött szerepéről Maximilian von Hoen 1916-ban így írt: „A helyszínen nyert benyomások a nagy nyilvánossággal közöltessenek, hogy a mai hadakozás lényege, a haza védelmezőinek táborban folyó élete, a harcok színhelye mindenki számára ismertté váljék. […] Másik, nem kevésbé fontos feladata a művészetnek a háborúban: a vezérek és a különösen kiváló hősök alakjait az egész Monarchiában ismertté tenni.” Ezek alapján a művészet feladata az akkor első virágkorát élő sajtófotóéhoz hasonló: dokumentálni, a hátországot informálni és ezzel mozgósítani, valamint a háborúról érkező hírekhez illuszt rá ciót szol gál tat ni. Ta lá lóan jegyezte meg Rózsa Miklós, hogy a háborús művek jelentős része csak a fotót pótolja és kizárólag az adatgyűjtés szempontjából jelentős. VéMednyánszky leménye szerint ezek László: Sebesült a háborút „csendéletkatona, 1916 (balra) motívumként” fogták Vaszary János: fel, és nem művészeti Tevekaraván, produktumok, hanem Szkopje (Bolgár a mesterember festő tevetrén munkái. Velük szemÜszkübben), 1916 behelyezte a művészt, s ide sorolta Vaszary
74∞&£∞§™
74∞&£∞§™
de nem voltak a sajtóhadiszállás hadifestő tagjai, ezért nehéz rekonstruálni, pontosan mikor, hányan és milyen státuszban működtek a frontokon. A visszaemlékezésekből kitűnik, igen ritkán fordult elő, hogy a sajtóhadiszállás tagjai valódi harci cselekmények szemtanúi lehettek, mozgásukat korlátozták, amit láthattak, az inkább a csatát megelőző mozgósítás, a katonák élete a frontvonalban vagy a már „elnémult csataterek”. A festők távol tartása a fronttól tudatos stratégia volt: az információk ellenőrzését szol gálta, amitől csak az osztrák–magyar haderő győzelme esetén tértek el. Bizonyára többet láttak a háború borzalmaiból azok a művészek, akik katonaként aktív résztvevői voltak az eseményeknek, és megint más élményeik és alkotói lehetőségeik voltak azoknak, akik fogságba estek. A hivatalos politika a sajtóhadiszállás felállításától kezdve számolt a művészekkel, alkalmazta és céljaira felhasz-
52
RUBICON TÖRTÉNELMI MAGAZIN
Jánost, Mednyánszky Lászlót és RipplRónai Józsefet. A háborút „esztétikusan” kellett megjeleníteni, ahogyan az előbb katonaként harcoló, majd sebesüléséből kigyógyulva a sajtóhadiszállás kötelékébe kerülő Zádor István grafikus később papírra vetett emlékezéseiben megjegyezte: „Nekünk, a sajtóhadiszállás tagjainak […] kerülnünk kellett kiállítá sainkon a háború borzalmainak bemutatását. Vérükben fetrengő sebesülteket, ha lom szám ra he ve rő hul lá kat ábrázoló képek nem voltak alkalmasak a háború glorifikálására.” Ezt a világosan megfogalmazott elvárásrendszert magukévá tették azok a művészek is, akik katonaként átélték a szörnyűségeket, s bár nem kellett volna alkalmazkodniuk a sajtóhadiszállás propa gandaigényeihez, mégis meglehetősen visszafogott kompozíciókat alkottak. Úgy tűnik, nem érzékelhető jelentős szemléleti különbség a harcoló és a hadifestő művészek megközelítése között. Ez magyarázható a háborús propaganda interiorizálásával, az öntudatlan öncenzúrával, de ahogyan azt számos európai példa mutatja (Otto Dix, Jaszusch Antal), a művészek egy része ezeket az élményeket csak bizonyos idő távlatából tudta valóban feldolgozni és a maga brutalitásában megjeleníteni. A háború radikálisan kritikus, expresszív megfogalmazására a magyar művészetben is csak a háború után, a szörnyű események feldolgozása során és egy újabb rémkép árnyékában került sor. Zilzer Gyula Gáz című, 1932-es litográfia-sorozatában a magyar művészetben páratlan kíméletlenséggel ragadta meg a világégést, lapjain a századelő szimbolizmusának világa és a német verizmus hatása egyaránt érzékelhető.
MŰFAJOK ÉS MŰVEK A művészek tehát a fent vázolt okokból ritkán próbálkoztak a csaták megjelenítésével, inkább a festői helyszíneket, a katonák életét és a harc utáni csatatereket ábrázolták. A korabeli művészeti írásokban csak elvétve találni arra példát, hogy úgy vélték volna, a megújult monumentális csatakép fogja a háború megfelelő kifejezési formáját nyújtani. Felvinczi Takács Zoltán 1914-ben a csataképek új, klasszikus műfajának megszületését várta a német művészettől, Pekár Gyula pedig úgy vélte, hogy „a magyar művészet […] a csataképfestés új formuláját fogja megtalálni, s meg-
festi a nagy-magyar jövő számára a magyar győzelmek lelkesítő galériáját”. A művészeti írók és a hivatalos művészetpolitikusok többsége azonban tisztán látta, hogy ez a modern küzde lem már nem sű rít he tő egyet len csa ta je le net be, mert „a mai há bo rú olyan ütközetsorozat, amelyet nemcsak egy, de számtalan lapra is összesűríteni – úgy látszik – nem lehet, amelynek sok döntő pillanata, a modern lőfegyverek félelmesen tökéletesedett szere pe miatt, a festészet számára láthatatlan, a na tu ra lisz ti kus áb rá zo lás nak szinte megközelíthetetlen.” „A fedezékbe, a föld alá bújt hadsereg formailag nem lehet kívánatos tárgy. […] Különben is a mai háborúban az egyéni arcok, sőt a seregek küzdelme is nem nyilatkozik meg apró összeütközésekben. Nem látni sehol vezért. Az ott ül meszsze, térképeire hajolva, talán egy szálló rideg szobájában. A háború mate-
74∞&£∞§™
matika. […] A lövészárkok el len ren de zett szu rony ro- Zilzer Gyula: hamokat kivéve a harc a lát- Gáz, 1932 ha tat lan el len ség el len fo lyik” – ragadta meg a művészi probléma lényegét Lázár Béla műkritikus 1915-ben írott cikkében. Összefoglaló csatakép helyett tehát a részletek ábrázolására helyeződött a hangsúly: „A négyszáz kilométeres fronton küzdő ellenfeleket nem lehetett egy vászonra hozni. Az óriási tömegeknek azt a számtalan részletekre szétomló küzdelmét, mely nap-nap után folyik, együttesen nem lehet szemlélhetővé tenni. Itt tehát csak a részletek rajzáról lehetett szó.” A részletek ábrázolása pedig más műfajok keretein belül lehetséges: így a háborús képek jelentős része katonai zsáner, tájkép, amelyen a katonák csupán staffázsfigurák, „háborús csendélet” az elhagyott csatatér tárgyaival, valamint portré.
74∞&£∞§™
RUBICON TÖRTÉNELMI MAGAZIN
53
74∞&£∞§™
Ha mégis megkíséreltek a művészek igazi harci cselekményt ábrázolni, ezek – például a tradicionális csataképek mintáját követő lovasküzdelmek – anakronisztikusnak tűntek. A katonai vezetőkről portrék készültek, és nem győzelmes hadvezérként tűntek fel egy csataképen, hiszen háborús akcióban nem lehetett látni őket. A hőstettek megjeleníthetetlenné váltak, emberek heroikus küzdelmét emberek ellen nehezen lehetett megragadni, mert a modern fegyverek miatt – a szuronyrohamokat kivéve – szinte nem is álltak szemtől szemben a küzdő felek. A szuronyroham megjelenik az aktivista Uitz Béla rajzain, sokszorosított grafikán pedig Divéky Józsefnél találkozunk vele. Divéky saját élményekből is meríthetett: a háború elején a fronton harcolt, megsebesült, majd felépülése után vették csak fel a sajtóhadiszállás hadifestőinek sorába. A modern háború igazán jellemző látványát, a gránátrobbanásokat is viszonylag ritkán ábrázolták, aminek okára Zádor István világít rá a háború után írt visszaemlékezéseiben: „Egy ilyen harcról készült »csatakép« nagy csalódást keltene. Minden, ami a békés, napsütötte, tavaszi tájban belőle látható: por és füst, felette a robbanó srapnellek bárányfelhői.” Nagy István a pasztelltechnikával épp ezeket a felhőszerű jelenségeket tudta megragadni. Bató József a Paul Cassirer által szerkesztett, Kriegszeit című lapban megjelentetett grafikáján a leszakadt villamos vezetékek között éjszaka rohamozó katoná kat és a távolban látható fekete füstfelhőt zaklatott satírozással ábrázolta. A háborút csupán szimbolikus kompozíciókban lehetett sűrítetten és emblematikusan ábrázolni. E művek régi toposzokat újítottak fel, és a háborút általános történelmi csapásként ábrázolták, amely időről időre lesújt az emberiségre. Helbing Ferenc Dürer négy apokaliptikus lovasához nyúlt vissza, amelyet 1896-ban már Arnold Böcklin is újrafogalmazott. Böcklin festményét a századforduló szimbolizmusát követő litográfusmesterből neves grafikussá vált Helbing jól ismerhette, kézenfekvő volt, hogy a háborút megjelenítő rézkarcán ebből a képi forrásból merítsen. Lapján az egyik rohamsisakos alak lángoló karddal a Biró Mihály: kezében, a halál pedig Katonák vonulása kézigránátot tartva a hegyekben, 1916 vágtat lován, a harmadik fi gura arcát gáz -
Nagy István: Katona, 1916
74∞&£∞§™
74∞&£∞§™ 74∞&£∞§™
maszk takarja el, és gázt fúj az alant halomban heverő haldoklókra. Egy másik, a Világháború képes krónikájához készült címlaptervén égő földgömbön izmos testű, halálfejű alak lángoló fáklyát és kígyókat tart a kezében. Ehhez a fajta szimbolizmushoz köthető Vaszary János A halál trombitál című grafikája, valamint a przemysli harcokban katonaként rész vevő Sződy Szilárd A háború allegóriája című plakettje is. Rózsa Miklós joggal sorolta Háborús képzőművészetünk című cikkében Vaszary háborús mű veit a kiemelkedő művészi teljesítmények közé. Vaszary önként jelentkezett a sajtóhadiszállásra, társaihoz hasonlóan gyűjtötte a festői témákat, majd a helyszínen készített gyors vázlatok után portrékat, vonuló tréneket, embertömegek különböző megjelenési formáit festette. Noha tudta, hogy a hivatalos elvárás szerint nem cél a háború sokkoló borzalmainak megörökítése, mégis számos ilyen rajzot készített. Pasztellképein alkalmazta az alakokat körülhatároló, erőteljes fekete kontúrokat, melyek monumentalitást adtak műveinek. Ezek olajképein is megjelentek, s drámai erőt kölcsönöztek festményeinek. A Katonák hóban című, 1916-os festményén is – melyen a Monarchia birodalmát átfo gó hegyláncok alatt re ménytelen menetben vonulnak a haza nevében mozgósított honvédcsapatok – ezzel a megoldással élt. A katonák kísértetiesen megnövelt alakjai sötét foltként magasodnak a hegyoldalon, miközben a fagyban kabátjukba burkolózva, egyéni vonásaikat elvesztve, kiszolgáltatottan menetelnek. A kabátban reszkető katona jellegzetes látványa ihlette Margó Ede Őrtálló katona című szobrát is.
A FELBOLYDULT VILÁG MEGRAGADÁSA Mednyánszky László régi vágya teljesült, amikor 1914-ben – életkora miatt csak némi közbenjárással – a sajtóhadiszállás tagjaként eljuthatott a frontra. A háború a testet és lelket próbáló, fenséges, borzalmas, egyben az emberi természetet, az emberiség legmélyebb ösztöneit megmutató küzdelmet jelentette számára, melynek elementáris erejéből újratöltekezhet. Rögtönzött vázlatok százaival igyekezett megragadni a felbolydult világot, de ezeket a tanulmányokat csak ritkán tudta nagyobb vászonra áttenni. Kérlelhetetlen tekintettel vizsgál-
ta a csatatéren elesetteket, a természettel újra eggyé váló embert, a szinte arctalanná vált sebesülteket, a megfáradt katonákat vagy a háború nevében menetelők és az előle menekülők sorát. A háborús képzőművészet külön csoportját képezik a sokszorosított grafikai sorozatok. A modern háború lényegét nem lehetett egy képbe sűríteni, a részletek sokféleségének ábrázolásához pedig kitűnő kereteket nyújtott a sorozat, melynek összetartozó darabjai egy illusztrált könyvhöz hasonlóan mondták el a hadszíntereken látottakat, így e műfaj igen nagy népszerűségre
74∞&£∞§™
tett szert a háború évei ben. A sorozatok, mappák Bató József: és albumok több száz pél- ElŒrenyomulás dányban szélesebb körhöz gránáttızben, 1915 jutottak el, mint az egyedi művek. Informáltak és – nem hivatalosan – propagandacélokat is szolgálhattak, nagyrészt illusztratív, naturalisztikus jellegükkel problémamentesen illeszkedtek a hivatalos elvárásrendszerbe. A litografált mappákat esetenként jótékonysági intézmények adták ki, bár ezt ritkán lehet forrásokkal bizonyítani. Barta Ernő Elnémult csataterek cí-
74∞&£∞§™
RUBICON TÖRTÉNELMI MAGAZIN
55
mű, tíz litográfiát tartalmazó mappájáról biztosan tudható, hogy a Honvédelmi Minisztérium Hadsegélyező Hivatalának Özvegy- és Árvaalapját támogatta a bevétel ötven százalékával, és a terjesztést is a Hadsegélyező Hivatal intézte. Az emblematikus cím a háborús grafikák jelentős részére találó lehetne. Noha Barta valószínűleg katonaként vett részt a háborúban, és inkább látott igazi összecsapást, mint a sajtóhadiszállás hadifestői, mégsem kísérletezett az ütközetek ábrázolásával. Elnémult csataterei, melyek a galíciai front helyszíneit jelenítik meg a harcokat követően, a pusztulás szomorú, nyomasztó képei. A kopár, „vihar utáni” tájban, a „megcsonkított természetben” szétlőtt, romos házak, sírok, lövészárok mellett fekvő halott katonák látszanak. Élő ember alig tűnik fel: egyegy zokogó asszony, anya gyermekével, néhány, szétlőtt épületen dolgozó alak, katoVaszary János: nákat temető pap. A halál trombitál, Biró Mihály mint tüzértiszt vett részt a há1917 körül borúban, a frontokon
74∞&£∞§™ 74∞&£∞§™
74∞&£∞§™
74∞&£∞§™ Margó Ede: Ãrt álló katona, 1916 körül
74∞&£∞§™
készített, „vonalakkal írt haditudósításait” a Vasárnapi Helbing Ferenc: Újság és a Budapesti Újság- Háború, 1916 körül írók Egyletének 1916-os al- Helbing Ferenc: manachja is illusztrációként A Világháború közölte. Mappája Biró Mi- képes krónikája hály harctéri rajzai, 1915– (címlapterv), 1914 1916 címmel valószínűleg 1917-ben jelent meg. A borítón önmagát mint hadirajzolót ábrázolta, amint egy fa mellett állva papírjára rögzíti a távolban látott robbanást. A lapokon lovasok, katonák egy falu mellett, megfigyelőállások, bunkerek tűnnek fel. A Telitalálat egy szerb házba című rajz zaklatott tónusozása, a romok alatt fekvő halottak látványa megrázó hatást kelt, nem kevésbé a Karosszék egy olasz állásban, melyen a békebeli kényelem tárgya a felfordult világban, egy bunkerben tűnik fel. E képek a sajtóhadiszállás kiállításainak köszönhetően, a sajtó, a sokszorosítás révén, valamint a múzeumi bemutatás(ok) eredményeként beépültek a kollektív emlékezetbe, a kortársak és az utókor háborúról alkotott képzeteit egyaránt formálták.
74∞&£∞§™
RUBICON TÖRTÉNELMI MAGAZIN
57
