2 Úvod Osobní důvody pro sepsání bakalářské práce Zdroje práce Arnošt Goldflam v souvislostech

1 Obsah

1

Obsah................................................................................................................................................................. 3

2

Úvod................................................................................................................................................................... 4 2.1.1 Osobní důvody pro sepsání bakalářské práce ............................................... 5 2.1.2 Zdroje práce .............................................................................................. 5

3

2.2

Arnošt Goldflam v souvislostech...................................................................... 6

2.3

Souhrn dat o Arnoštu Goldflamovi ..................................................................11

Vybraná díla pod drobnohledem ....................................................................................................... 12 3.1

Písek (tak dávno…).........................................................................................12

3.1.1 Analýza textu hry ......................................................................................13 3.1.2 Analýza inscenace .....................................................................................17 3.2

Blbá Veruna ..................................................................................................23

3.2.1 Analýza textu hry ......................................................................................24 3.2.2 Analýza inscenace .....................................................................................28 3.3

Babička se vrací .............................................................................................34

3.3.1 Analýza dramatizace .................................................................................35 3.3.2 Analýza inscenace .....................................................................................43 4

5

Závěry – shrnutí principů Goldflamovy režie............................................................................... 50 4.1

Práce s časem................................................................................................51

4.2

Práce s prostorem a scénografií......................................................................52

4.3

Práce s hercem..............................................................................................53

4.4

Další specifika................................................................................................53

Použité informační zdroje..................................................................................................................... 55

REFLEXE BAKALÁŘSKÉHO PROJEKTU ................................................................................................... 56

3

2 Úvod

Bakalářská diplomová práce „Profil režiséra a dramatika Arnošta Goldflama“, kterou právě začínáte číst, má za cíl přiblížit autorský subjekt Arnošta Goldflama hlubším rozborem jeho vybraných dramatických a zároveň režijních prací. Zdaleka si nenárokuje postihnout celé dílo tohoto významného dramatika, režiséra a dozajista nepřehlédnutelné osobnosti české divadelní scény. (Dílo Arnošta Goldflama čítá na 75 dramatických textů a dramatizací, k tomu je ještě třeba přičíst dlouhou řadu televizních scénářů a rozhlasových her. I když se mu, jak sám s nadsázkou říká, nepodařilo troufnout Lopeho de Vegu, který má kousků 1200, je to rozsahem počin úctyhodný a na české poměry až nevídaný.) Celé dílo by bylo nutno číst nejméně tak dlouho, jak bylo psáno, tzn. celý život (a možná ani pak by člověk nemohl říct, že ho podrobně zná). A jelikož autor této práce, moje maličkost, má život snad ještě z velké části před sebou, předkládá Vám, milý čtenáři či čtenářko, pouze podrobnou analýzu dvou inscenací jeho původních her a analýzu jedné dramatizace, u jejíž realizace měl tu čest být osobně přítomen. Důvody pro výběr jsou následující: Pro rozbor původních her Písek (tak dávno…) a Blbá Veruna jsem se rozhodl zejména pro jejich vzájemnou časovou vzdálenost (roky vzniku 1987 a 2010). Obě hry ale navíc spojuje to, že se jejich příběh točí okolo jedné ústřední postavy a jejích životních peripetií, které jsou z části fiktivní a snové, z části autobiografické. Tudíž jsou si vzdálené, ale přesto trochu blízké. Reflektovat budu také jejich výslednou podobu na jevišti. Podařilo se mi totiž získat dobový záznam inscenace Písek (tak dávno…), kterou jsem pro svůj věk jinak než na záznamu shlédnout nemohl. Inscenaci Blbá Veruna jsem měl naopak možnost několikrát osobně vidět v divadle Husa na provázku. A důvod pro podrobný rozbor dramatizace Babička se vrací jsem už naznačil výše, realizaci tohoto textu v divadle Ypsilon jsem byl osobně účasten jako stážista a můj pohled tak může být do větší míry zasvěcený.

4

CÍLE A OBSAH Cílem této bakalářské diplomové práce je poukázat na některá specifika práce Arnošta Goldflama, pokusit se postihnout osobitost jím napsaných dramatických textů a shrnout alespoň ty nejzákladnější principy jeho režijní tvorby. Práce obsahuje výčty dějových fakt vybraných textů (Písek, Blbá Veruna a Babička se vrací). Při analýze inscenací se klade důraz hlavně na Goldflamovu práci s časem, scénografií a hercem.

2.1.1 Osobní důvody pro sepsání bakalářské práce

Tato práce vznikla ze dvou hlavních důvodů. Za prvé chci poznat dílo Arnošta Goldflama alespoň v některých jeho aspektech co nejvíce zblízka a více mu porozumět, za druhé chtěl bych pokorně Arnoštu Goldflamovi touto prací poděkovat a vzdát hold, protože se také jedná o mého pedagoga režie, o němž si však ani po třech letech studia na Janáčkově akademii múzických umění netroufám říct, že ho dobře znám. Jedná se o osobnost na svůj věk nadmíru energickou, s bohatým vnitřním životem a mnoha zkušenostmi. Přiblížit se těmto zkušenostem považuji za krok správným směrem.

2.1.2 Zdroje práce

Hlavními zdroji pro sepsání mé bakalářské práce budou studie a odborné dokumenty o Arnoštu Goldflamovi, zejména z knih Písek a jiné kousky (Brno, 2010) a HaDivadlo (Praha, 1996). Dále pak budu pracovat s jednotlivými texty her (s jejich nejnovějšími vydáními), s originálním scénářem k inscenaci Babička se vrací a s programy inscenací. Pro tvorbu úvodního medailonku použiji knihu rozhovorů Několik historek ze života AG (Brno, 2006). 5

Především však chci ale vycházet z vlastních analýz a interpretace Goldflamových her a inscenací.

2.2 Arnošt Goldflam v souvislostech

Tato kapitola by měla nahradit klasický medailonek, protože o osobnosti Arnošta Goldflama si lze obecně vyhledat mnohé. Zde se pokusím o jeho životní dráze promluvit jinak. Hodně přitom budu vycházet z biografické knihy rozhovorů ‘Několik historek za života AG‘ (Petr Štědroň, Jiří Trávníček) a trochu i z vlastních zkušeností a poznatků, jak osobně já Arnošta Goldflama vnímám a v jakých souvislostech ho vidím. A znovu zdůrazňuji, nemělo by jít o souhrn informací a dat, nýbrž o popsání a zrevidování některých možných vlivů na jeho tvorbu tak, jak o nich Arnošt Goldflam sám vypráví nebo jak o nich píší lidé jemu pracovně blízcí. Na tyto vlivy se později budu odvolávat i při analýzách několika jeho režijních a dramatických počinů, a to proto, že se domnívá m, že osobnost Arnošta Goldflama nelze zachycovat jinak než komplexně. Žádné jeho dílo se totiž nejeví jako „vytržené z kontextu“ a téměř vždy se zdá, se pojí k jeho jednotlivým dílům i nějaká ta historka, nebo ho vedl dlouhodobější zájem či nutkání.

Ovlivnění dětstvím Například klasická informace, že se narodil v roce 1946 v Brně v židovské rodině a měl specifický vztah s otcem, nám nic moc o něm samém neřekne. Zajímavější už ale jeho vyprávění o tom, jak se u Goldflamů doma mluvilo. Otce totiž popisuje jako středoevropského asimilovaného Žida1 narozeného ve Vídni, který v podstatě maminku (ale vlastně také babičku a tetu) „našel“ při svých strastech za války ve Lvově (více z této historie v Několika historkách ze života AG). Maminka byla tedy Polka (polská katolická židovka).

1

Trávníček, Jiří – Štědroň, Petr: Několik historek ze života AG. Host, Brno, 2006, s. 14

6

Arnošt Goldflam sám vypráví: Tata se narodil v roce 1899 (…) ve Vídni, ale přestěhoval se brzy sem, ovšem mluvil před válkou německy, tak se taky pracně za války a po válce učil česky.2 Otcovu češtinu popisuje jako školometskou, knižní, která nikdy nedosáhla správné plynulosti. Prý užíval i kuriózní obraty nebo špatně skloňoval, což po něm prý Goldflam částečně zdědil. Navíc babička zase, i když uměla polsky, mluvila hlavně v jidiš. Babička to míchala všechno dohromady, ale ani v polštině, ani v češtině gramotná nebyla. (…) Nicméně to moje úplné útlé dětství probíhalo v takovém mnohojazyčném guláši.3 Sám sebe považoval Arnošt Goldflam za snílka, jehož obrazotvornost rozvíjelo čtení literatury, a to dosti neselektivním způsobem. Maminka mu například jako malému půjčovala „červenou knihovnu“, dětskou literaturu moc nečetl: Vyrostl jsem především na těch knihách, které jsem si sám sehnal, protože můj otec na knihy nedal, on nečetl, říkal, že jsou to výmysly, byl racionální, pragmatický člověk, pro něhož beletrie neměla žádný význam,4 říká. Půjčoval si Rychlé šípy, kovbojky, rodokapsy… Dostala se mi do ruky povinná školní četba, tu jsem hltal taky. A dostaly se mi do rukou taky knihy, které tady byly k dispozici. Čili já jsem od druhé třídy četl budovatelské romány.5 Čili další guláš, s nímž se v mládí Arnošt Goldflam vypořádával. Je zajímavé, jak Arnošt Goldflam zpětně popisuje svoji povahu. Prý byla smíšená. Byl jsem vždycky ve všem rozpolcený. Jsem narozený na rozhraní Panny a Vah, a ono se říká, že když se maminky dětí ve znamení Vah ptají, co chtějí k snídani, jestli rohlíček nebo chlebíček, že jim tím rozhodováním způsobí velké trauma. 6 Malý Arnošt Goldflam však nebyl úplný samotář, co čte jen knížky. Rád trávil čas s ostatními dětmi a dokonce rád sportoval, i když mu to třeba tolik nešlo. Co však přiznává, je, že měl dlouhý čas málo smyslu pro realitu. Považuje se zpětně za opožděné dítě: Byl jsem taková neosobnost, nebo alespoň taková zvláštní figura, nevěděl jsem, kam se napřít. Tu mi imponovali nějací

2

Trávníček, Jiří – Štědroň, Petr: Několik historek ze života AG. Host, Brno, 2006, s. 14 tamtéž, s. 14 4 tamtéž, s. 21 5 tamtéž, s. 22 6 tamtéž, s. 22 3

7

spolužáci sportovními výkony, tu jiní darebáci, tím, že chodili, tam kde je dnes Lesná, kouřit do bývalých zákopů.7 Tento Goldflamův „svět sám pro sebe“ možná způsobil, že teprve v letech šedesátých (kdy už mimochodem „nasával“ chozením na výstavy a filmy), si poprvé začal uvědomovat a poznávat střety názorů: Pamatuji si, jak jsem vedl s ředitelem diskusi o tom, že je to blbost, že umění má být svobodné. Vedl jsem s ním dokonce polemiku, a on se na mě obořil. A to mě taky udivovalo. To jsem dřív nepoznal. (…) Tenkrát jsem poprvé zažil pocit střetu dvou názorů – že některá strana má tu moc a dovede druhý názor potlačit. 8 Tedy relativně pozdě Možná by se dalo namítat, že tyto historky o Goldflamovi divadelníkovi nic konkrétního nevypovídají, že zabíhám příliš do detailů. Opak si ale myslím, že je pravdou. Většina Goldflamova vyprávění se totiž v nějaké podobě projevila na jeho inscenacích. A jak o něm psal jeho dlouholetý spolupracovník, dramaturg Josef Kovalčuk, mezi charakteristické rysy jeho pozdější režie patří výrazný smysl pro grotesknost situací a lidské jednání 9. A Arnošt Goldflam čerpá nepopiratelně své groteskní divadelní situace ze svého života nebo přesněji řečeno ze svých historek ze života, protože jak se o něm můžeme dozvědět „pravda a nic než pravda“, není jeho šálek čaje. Je tedy, alespoň z mého hlediska, důležitější hledat na díle Arnošta Goldflama spíše kontinuitu než pravdivost. Často v této kapitole cituji z knihy Několik historek ze života AG. Všimnul jsem si mimo jiné, jak v úvodu knihy autoři (Petr Štědroň a Jiří Trávníček) popisují, jak hledali s Arnoštem Goldflamem způsob, kterak do knihy dostat taky nějakou fabulaci, aby byl … čtenář nucen zjistit, že mezi jádrem knížky (životopisným rozhovorem) a těmito textíky velký rozdíl není: hranice mezi Wahrheit a Dichtung vede u AG rozhodně jinudy než po tomto žánrovém pomezí.10 Zvýraznil jsem slova „Wahrheit und Dichtung“, která mě totiž zarazila a vykouzlila úsměv na tváři. Ta slova se totiž stala za několik let po sepsání knihy

7

Trávníček, Jiří – Štědroň, Petr: Několik historek ze života AG. Host, Brno, 2006, s. 27 tamtéž, s. 31 9 Goldflam, Arnošt (sestavil Kovalčuk, Josef): Písek a jiné kousky. Větrné mlýny, Brno, 2010, s. 15 10 Trávníček, Jiří – Štědroň, Petr: Několik historek ze života AG. Host, Brno, 2006, s. 7 8

8

podtitulem inscenace, kterou jsem se měl tu čest vídat poměrně podrobně při jejím zkoušení. Jedná se o inscenaci ‘Babička se vrací‘ (o níž v této práci také podrobněji pohovořím), kde se stalo německé úsloví podtitulem. Není myslím podstatné, jaká je mezi těmito „náhodami“ faktická spojitost, nejde, vím, o žádný zázrak. Mě fascinovalo a fascinuje pouze to, jak mnoho se o Arnoštu Goldflamovi a jeho tvorbě dá vyzvědět jaksi mimochodem, z toho ‚co‘ a často také ‚jak‘ vypráví, a že on si dozajista své historky cenní a schraňuje pro pozdější využití. Vždyť koneckonců k čemu by asi sloužil jeho pověstný notýsek, do kterého si zapisuje nejen časy schůzek apod., ale kam si také ukládá na drobných papírcích, co ho napadlo a zaujalo, co se zkrátka jednoho dne může ocitnout i na jevišti. A z jakého dalšího období se toho na jevišti hodně objevilo, alespoň tedy konkrétního?

Dospění k umění Pravdou je, že Arnošt Goldflam se dostal do kulturního podvědomí Brna zprvu jako výtvarník. Nejdříve mu ale jeho otec zvolil dráhu lékaře. V Goldflamově rodině byla jakási tradice, že bude člověk buďto inženýrem, nebo lékařem. Bylo jasné, že inženýrem nebudu.11 Otec diskusi nepřipustil, respektive se na ní mladý Arnošt necítil… asi jsem mu nedovedl argumentovat, že bych přece jen… nebo neměl jsem dost síly se vzbouřit. 12 Vzdorovat tedy Arnošt Goldflam svému otci zprvu neuměl, oporu nacházel ve své mamince. Ta však ještě před jeho odchodem na medicínu zemřela. Pak už po prvním nedochozeném roce na medicíně, alespoň se to tak jeví, vzal Arnošt Goldflam svůj život do svých rukou. Už to, že místo přednášek chodíval do kina, předurčovalo jeho skutečné zaměření. Nějakou dobu se živil sice jako skladník (a setkával se s prazvláštními ba přímo bizarními lidmi, alespoň z historek tak působících), později se však dostal do ateliéru malíře Jana Wolfa (ten mu pronajmul „cimřičku“) a více a více se od stereotypu skladníka na výstavišti dostával k výtvarnému umění. (Mimochodem jako 11 12

Trávníček, Jiří – Štědroň, Petr: Několik historek ze života AG. Host, Brno, 2006, s. 39 tamtéž, s. 39

9

schizoidní psychopat13, tedy po úspěšné snaze vyhnout se vojně, dostal modrou knížku.) Ještě jednou (dost kvůli rannímu vstávání) změnil povolání a v té době se seznámil s „knížetem“ brněnské bohémy, s Janem Novákem. Historky o něm už se v mnohém promítly do autobiografické inscenace Písek a nejen o demiurgovi Novákovi, také například setkání s prostitutkou se tam tak trošku14 objeví (viz kapitola o inscenaci Písek). Po té už si, jak Arnošt Goldflam s oblibou říká „vinou nešťastné lásky“, dal přihlášku na JAMU, na činoherní režii. Přes restriktivní choutky toho období si na studium ale příliš nestěžuje. Jeho hlavní pedagog přes názorové rozdíly ho (a spolužáka Ivo Krobota) nenutil přijmout vlastní vkus, jak to někdy pedagogové dělají, ale spíše nás vedl k tomu, abychom zvládli praktické věci… 15 Arnošt Goldflam za studií hrával v inscenacích Husy na provázku, tam však po jeho absolvování bylo režisérů požehnaně, tudíž se musel poohlížet jinde. Přijal nabídku Satirického divadla Večerní Brno, které však bylo satirické jen názvem. Tam se mu nelíbilo, nešlo o žádnou progresivní scénu, a tak odešel (nedokončil ani sezónu, za kterou mohl dále pobírat plat). Náhoda ale na sebe nedala dlouho čekat a brzy po odchodu… potkal jsem kolegu Maršálka, se kterým jsem dělal v Divadle X, a on říkal: „Já jsem teď nastoupil do

divadla,

do

Hanáckého

divadla

v Prostějově,

které

právě

přechází

do

poloprofesionálních podmínek, až skoro profesionálních. Tak kdybys chtěl, tam by pro tebe bylo ještě místo.“ (…) Nastoupil jsem v podstatě hned vzápětí.16 Načež přicházejí „partyzánské“ podmínky v Městském kulturním centru v Prostějově.

Postupně však

popularita tzv. HaDivadla rostla a rostla, začalo se vyjíždět i na zájezdy do Brna, Prahy, Bratislavy a dalších měst a vznikala legendární představení… Zde svoje shrnující „povídání“ budu pomalu ukončovat. Chtěl jsem v prvé řadě pomoci k širšímu pohledu na Arnošta Goldflama, poukázat na neskutečně-skutečné drobnosti z jeho života, které on sám přetavoval a přetavuje v divadelní obrazy, jež jsou esencí jím stvořených divadelních situací z jeho her. Situací, které však už za

13

Trávníček, Jiří – Štědroň, Petr: Několik historek ze života AG. Host, Brno, 2006, s. 56 tamtéž, s. 74 15 tamtéž, s. 79 16 tamtéž, s. 104-5 14

10

autobiografické nepovažujeme, protože je Goldflam jako režisér zobecnil nebo zkrátka zpřístupnil skrze záměr, jehož chtěl dosáhnout. Řekl bych, že se Goldflam jako režisér vyhýbá všem schválnostem, vše začíná od reálných situací a věcí. Má však mimořádnou schopnost tuto skutečnost povyšovat a hlavně násobit její jednotlivé rysy a části tak, že taková realita se nám najednou jeví jako neskutečná, bizarní, případně absurdní, nebo na druhé straně prozářena fantazií.17 Tolik k souvislostem Goldflamova života a tvorby.

2.3 Souhrn dat o Arnoštu Goldflamovi

Dramatik, divadelní režisér, herec divadelní i filmový, spisovatel, v současné době i například moderátor televizního pořadu o divadle. Narodil se roku 1946 v Brně. Otec z něho chtěl lékaře, on ale tíhnul k umění (nejprve k malířství). Než začal studovat činoherní režii, pracoval v několika povoláních (jako dělník, úředník, rozpočtář) s divadlem nesouvisejících. Absolvoval JAMU (1976), krátce působil v Satirickém divadle Večerní Brno, které již neexistuje a v ochotnickém Divadle X. Nejvýraznější je jeho období v brněnském (dříve prostějovském) HaDivadle, kde působil jako režisér do roku 1993. Od roku 1993 pracuje jako nezávislý režisér a herec, píše divadelní hry (např. Biletářka, Písek, Sladký Theresienstadt, Ředitelská lóže ad.), je autorem dramatizací (např. Procesu a Proměny Franze Kafky, Okresního města Karla Poláčka, Muže bez vlastností Roberta Musila ad.), vyučuje na JAMU, má vlastní pořad v České televizi (dříve ‚Za dveřmi je AG‘, nyní ‚Zrcadelní‘) a hraje příležitostně ve filmu či seriálech (Dědictví aneb Kurvahošigutntag, Kačenka a strašidla, Lotrando a Zubejda, seriál Četnické humoresky aj.).

17

Kovalčuk, Josef: Náčrt k portrétu. In: Goldflam, A.: Písek a jiné kousky. Větrné mlýny, Brno, 2010, s. 18

11

3 Vybraná díla pod drobnohledem

3.1 Písek (tak dávno…)

Hra vznikla v roce 1987. Premiéru měla 5. března 1988, počet repríz 57. Autor: Arnošt Goldflam. Režie: Arnošt Goldflam. Scénografie: David Cajthaml. Kostýmy: David Cajthaml a Kateřina Špirková. Hudba: Jiří Bulis. Pohybová spolupráce: Zoje Mikotová. Dramaturgie: Josef Kovalčuk. Hráli: M. Maršálek, I. Klestilová (M. Načevová), B. Rychlík, H. Müllerová (M. Chmelařová), J. Sedal, M. Černoušek, M. Sýkora (H. Chmelař), T. Turek, E. Hrbotická, K. Špirková, M. Sedláček, K. Hanák (M. Kumhala), Vl. Volánek (T. Bělka), Z. Zikuška.

Inscenaci Písek lze (vzhled k odezvám v divadelních publikacích a zkrátka všemu, co bylo o Arnoštu Goldflamovi napsáno) považovat za jednu z nejvýznamnějších v Goldflamově tvorbě. Je vyzdvihována pro svou autobiografičnost i téma židovství, které se v ní objevuje. I to jsou důvody, proč se touto inscenací chci ve své práci zabývat šířeji, reprezentuje Goldflamo dílo ve více ohledech. Do dobře viditelné blízkosti se zde dostává také Goldflam-dramatik a Goldflamrežisér (což je také pro cíl mé práce vyhovující). Na výsledné realizaci psané předlohy je třeba patrné, jak se Arnošt Goldflam ke svým textům chová shovívavě. Nelpí například na přesném dodržování scénických poznámek. Při bližším srovnávání textu Písku a textu záznamu inscenace nejednou postřehneme změny, pasáže zcela nové, Goldflamovu předlohu rozvíjející. Poukazuje to na otevřený přístup k textu, který byl pro HaDivadlo té doby typický, a dále na schopnost najít adekvátní scénické vyjádření „teď a tady“ pro daný soubor a danou dobu. I to je třeba přičíst na vrub komplexní osobnosti Arnošta Goldflama a jeho smyslu inspirovat se i během zkoušení. 12

3.1.1 Analýza textu hry

Pouze z textové předlohy se přímo nedá usuzovat na čas a místo děje. Čtenář znalý kontextů zřejmě usoudí, že úvodní pasáž začíná před druhou světovou válkou (před genocidou Židů) a pak se děj posouvá do období po ní. A vytváří se už poměrně čitelný souběh s reáliemi Goldflamova mládí. Po nástupu tzv. „Bohémy“ na jeviště se dá navíc usuzovat i na místo děje – Brno. Pozadím děje jsou tedy do jisté míry autobiografické skutečnosti, konkrétně je lze však vystopovat velmi málo. Naznačím nyní jen některé výrazné průsečíky. Například replika „Chcete být zavřený hned, nebo až později. 18“ patřila vlastně do úst vyšetřovateli, který mluvil s otcem, potom co zavřeli Goldflamova strýce. Autor Arnošt Goldflam se také skrze Miloslava Maršálka svěřuje, že rád sportoval, i když byl sportovec mizerný 19, společné je hlavní postavě a Arnoštu Goldflamovi i např. sečtělost či to, že jejich matka odešla z jejich života před studiem na vysoké škole. Dále vychází z reality i celá pasáž s demiurgem Novákem20. Nejznatelnějším autobiografickým prvkem však zůstane oslovování hlavní postavy jménem Ríša, tak totiž otec malému Arnoštovi říkal, přestože se tak nejmenoval 21. Jako čtenáři se spíše pohybujeme v určitém bezčasí (což je paradoxní, když jednotlivé situace má dělit „tikot hodin“) a v málo specifikovaných prostorech (mnohdy jen domýšlíme: veselka, jídelna, škola, koncert, byt, náměstí…), a to i přes hojné scénické poznámky, kterými je text hry protkán. Ty však častěji popisují nějakou scénickou akci nebo třeba dotváří jakýsi sen či mystifikaci, někdy jsou i vysloveně zavádějící (př. Je-li

18

srov. Trávníček, Jiří – Štědroň, Petr: Několik historek ze života AG. Host, Brno, 2006, s. 13 a s. 25 a audiovizuální záznam z archivu Aleše Záboje 19 srov. Trávníček, Jiří – Štědroň, Petr: Několik historek ze ži vota AG. Host, Brno, 2006, s. 22 a audiovizuální záznam z archivu Aleše Záboje 20 srov. Trávníček, Jiří – Štědroň, Petr: Několik historek ze ži vota AG. Host, Brno, 2006, s. 61-72 a audiovizuální záznam z archivu Aleše Záboje 21 Trávníček, Jiří – Štědroň, Petr: Několik historek ze života AG. Host, Brno, 2006, s. 32

13

možné, z očí jim létají blesky.22). Více se ale o scénických poznámkách, respektive jejich převodu na jeviště při realizaci inscenace v roce 1988 budu zabývat později. DĚJOVÁ FAKTA Text Písku připomíná spíše než dramatické dílo sled fantazijních výjevů nebo neúplný scénář, kde se (alespoň na první přečtení) bez jasné návaznosti střídají jednotlivé scény. První část 1. Scénická poznámka – „tikotu hodin“. Rozehrává se veselka (jídlo, pití, zpívá se), text zpívané písně je však smutný (o blízkosti konce). Snově na veselku vstupuje podivná postava (s vícero rukama a ohnivou hůlkou) 2. Anonymní žena 1, 2 a muž úvodní situaci (přelud) komentují, dle scénické poznámky se každý k viděnému staví jinak. 3. Konec anonymity postav  Otec, Matka, Syn. a) Otec s Matkou řeší únik rodiny do Ameriky. Kvůli (zřejmě poněkud) zaostalému Synovi se k tomu nerozhodují. Myslí, že by je do Ameriky nepustili. b) Syn se učí jíst, posléze psát (postava Učitele), načež píše vzkaz o tom, že nemůže a nejde mu mluvit. c) Matka vzpomíná na děsivý sen o ohni (připomínka 1. scény), otec se ji snaží uklidňovat a věc (abstraktní předtuchu zlého) zlehčovat. 4. Výstup „Zázračného dítěte“, iluze koncertu. Následuje další snová veselka, v níž syn poprvé promluví (a všichni z toho mají radost).

22

Goldflam, Arnošt (sestavil Kovalčuk, Josef): Písek a jiné kousky. Větrné mlýny, Brno, 2010, s. 165

14

5. Monolog Syna („Tak dávno…“), shrnutí, jakási vzpomínka na osud Židů. Během toho si ostatní (anonymní postavy i Otec a Matka) balí věci, pak zavazadla odkládají, svlékají se a odcházejí (do plynové komory). Druhá část 1. Syn se proměňuje v Muže, se svou Ženou přicházejí do nového prostředí, bytu, kde se (s pomocí Techniků) zabydlují. Muž mluví o tom, že je ještě slabý, a navíc o tom, jak v dětství nemluvil (paralela s první částí). 2. „Narození Ríši“ - syn Ríša se objevuje ve dveřích jako malé dítě. Muž, Žena a Ríša uléhají ke spánku. 3. Ríšovi se zdá sen. Navštěvuje ho postava (čert), potom to vypraví Ženě (matce), ta ho konejší (asi mu nevěří) a dává ho zase spát. 4. Neznámý Muž 1 budí Muže (otce), chce ho dát zavřít jen kvůli jeho jménu, téma židovství. Obraz ponížení, také se může jednat o sen… 5. S rodiči… a) „Spartakiáda“ – Ríša a další postavy („ostatní“) cvičí se žlutými krychlemi sestavu. Rodiče to pozorují, Otec 2 se ptá, čím Ríša v budoucnosti bude. Ríša odpovídá armádním generálem, úderníkem, doktorem… sám totiž ještě neví. b) U hrobu předků. Ríša je donucen se babičce a dědečkovi zpovídat, postupně se rozmluví. Mamince (Matka 2) se udělá zle, odchází. c) Skrze určitou zkratku v textu se nepřímo dozvídáme, že matka umírá  monolog Ríši. 6. Dospívání… a) Ríša se zajímá o dvě dívky (svádí je obě), ale ukazuje se, že je to trochu „mudrlant“, který o všem hodně přemýšlí a věty dlouze a složitě rozvádí. 15

b) Nakonec ho dívky opouštějí a v něm jakoby se poprali dvě postavy – Kovboj a Mušketýr, načež se stane i scénicky („umírání ideálu“). Obě snové postavy se vzájemně zabíjí. 7. Všechny dosavadní postavy-představy (i ty možná reálné) se s Ríšou loučí, zejména „odosobněná“ postava Otce 2, která promlouvá i za ostatní postavy (sny), které už „na Ríšův život nebudou mít vliv“. Třetí část 1. „Přijímací řízení“ – bizarní obraz přijímací komise, která Ríšu zkouší ze štěkání, řehtání apod., a která si ho zároveň váží a zdá se dopředu jasné, že ho přijmou (i když není jasné kam). 2. Další zkouška, nyní dospělosti. a) Z Ženy u přijímacího řízení se stává jeho první zkušenost se ženou. A to za 70 korun… b) Promluvy odněkud se vynořivšího Muže 1 a pak i Ríši = komentář k dospívání a jistému dospění k umění. 3. „Demiurg“ a) Umělci (bohéma) se srocují okolo Demiurga, který se chvástá (mluví např. o básníkovi, který s ním odmítnul podstoupit básnický souboj aj.). b) Otázky jednotlivců z davu (umělců) na Demiurga, který však stále různě mlží a mystifikuje. I Ríša se ptá a trochu se u toho ztrapní (špatně totiž rozumí odpovědi). Nakonec Demiurg vyzývá k přesunu na náměstí. c) „Inscenování“ opery Mesiáš – zpěv a proslovy bohémy, zejm. Demiurga. d) Demiurg hypnotizuje „dobrovolníky“, nakonec i Muže (diváka), kterého nakonec obviňuje ze záporné sugesce.

16

e) Vše končí dalším monologickým shrnutím Ríši (= vzpomínka na Demiurga a jeho smutný konec v tlejícím listí). 4. „Divadlo“. Ríša se dostává k divadlu a je „řízen“ manažerem 1 a 2 (kteří jakoby mu dávali volnost v představách, ale zároveň mu nadiktují, co chtějí). Manažeři odcházejí s posměšky na Ríšovu adresu. 5. Ríša s Pomocníky (1, 2) inscenuje „letce přes Atlantik“. a) Pomocníci suplují reakce publika, pak se letícího Ríši ptají, co vidí (oceán, Evropu… rodnou zem). b) Ríša po „přistání“ líbá rodnou zem, zní Óda na radost, postava(y) Obecenstvo je unešeno. 6. Ríša unaven, obsluhuje ho Pokojská… a) Někdo po Ríšovi chce peníze. b) Fotografové od novin si přicházejí Ríšu vyfotit. c) Sevřená formace, skandovaná recitace (slovně) atakující Ríšu (vše zní jako psychický nátlak). 7. Pokojská uklidňuje Ríšu, dělá mu masáž spánků. a) Pokojská zpívá píseň o mamince. b) Ríšovo (další snové) létání, vrací se postava s ohněm… konec.

3.1.2 Analýza inscenace

Práce s časem Už sám text hry je dělen na tři části – část první, popisující předválečnou a válečnou prehistorii rodiny hlavní postavy Ríši; část druhou, obraz Ríšova dětství a jeho 17

rodičů; část třetí, Ríšovo dospívání a dospělost-současnost. Situace hry jsou často symbolické a mají mnohdy zobecňující charakter, což lze asi nejpřesvědčivěji doložit archetypálním obrazem osudu Židů (odchod do transportu) na konci první části. Nejde také o ucelený příběh, souvislosti jednotlivých scén jsou spíše asociativní a jednotlivé scény opět představují zastavení v obdobích důležitých pro duchovní vývoj hrdiny nebo pro celkový stav společnosti či židovského společenství. 23 To má v inscenaci konkrétně za následek časté využití střihů – zejména „tikotu hodin“, který inscenaci přehledně člení na jednotlivé obrazy, výjevy z Ríšova života. Tyto jednotlivé části hry na sebe prostřednictvím „tikotu“ plynule navazují, a to i přestože často dochází k obsáhnutí významné časové rozlohy ve velice krátkém úseku představení. V úvodní části tikot člení výpovědi ženy 1, muže 1 a ženy 2. Každý zcela odlišně popisuje vidinu či sen o podivné postavě s pochodní. Později tikot předěluje vzdálenější úseky, měsíce a roky. Syn (otec Ríši) se učí jíst, psát a po dlouhé době promluví i svá první slova, nakonec jeho monolog a „příjezd transportu“ končí první nejkratší část. Část nejvíce symbolická a vizuální. V prostřední části se už tikotu jako předělu užívá méně, divák si na systém střídání situací a fantazijních obrazů zvykne, tudíž znaku pro změnu času není už zapotřebí. Naopak se do jednotlivých scén více a více přimísí úsměvná „běžná“ lidskost (snad každý si vzpomene na „výchovný pohlavek“, či sen, který považoval v dětství na rozdíl od rodičů za realitu, nebo návštěvu zesnulých předků na hřbitově). Záměrně však slovo „běžný“ dávám do uvozovek, protože Goldflamovou režií dostávají tyto zdánlivě běžné situace nový rozměr, rozměr obecnější archetypální vzpomínky. A i když například moje generace už nemá přímou zkušenost se spartakiádami a vůbec masovými propagandistickými akcemi minulého režimu, musím přiznat, že vykreslení školního nadšení z nacvičené sestavy je podáno natolik empaticky, že to člověk i ze záznamu vnímá jako něco, co se jeho života týká (co tu zkrátka bylo a ovlivnilo svět okolo). Znovu narážím na jistou výjimečnou kvalitu inscenace, kterou spatřuji v určitém pochopení a přirozeném přijetí lidského údělu, respektive toho údělu, který je všem lidem společný, toho archetypálního. 23

Augustová, Zuzana: Arnošt Goldflam. Portréty DILIA, řada B dramatická tvorba, Praha: DILIA, 1990, IN: Goldflam, A.: Písek a jiné kousky. Větrné mlýny, Brno, 2010

18

Poslední,

závěrečná

část pak přináší

největší

míru (alespoň zdánlivé)

improvizovanosti a interakce s publikem, kterou lze vystopovat v umístění herce do publika a jednajícího na určitý čas z míst diváků. Ríša prochází jakýmisi iniciačními rituály – přijímacím řízením, první sexuální zkušeností, přidružením se k prvnímu vzoru a partě. Asociativní oblouk se pak uzavírá návratem k postavě maminky, kterou připomene postava Pokojské, zpívající a masírující Ríšovi spánky. A i když na konci jako divák těžko mohu tvrdit, že jsem viděl celistvý příběh, není už úplně od věci tvrdit, že jsem si příběh prožil, respektive mohl prožít, pokud jsem k viděnému a slyšenému přiřadil i něco ze sebe samého. Goldflamova práce s časem (resp. rozvíjením příběhu v čase) je tím pádem velice asociativní záležitostí. Divák se nemůže zcela spolehnout na svou racionalitu. Aby se orientoval, musí vyvinout úsilí jiného druhu, nebránit se imaginaci. Čas je třeba vnímat subjektivně, svobodně.

Práce s prostorem a scénografií Diváci sedí při představení na vzájemně protilehlých elevacích, děj hry se udává mezi nimi, přičemž při „osvětlených“ chvílích mohou pozorovat i sami sebe. Zpočátku jsou také mezi hrací plochou a diváky z obou stran zavěšeny záclony, na něž se promítá projekce, detaily korku znázorňující písek, pouště, z nichž pocházející židovské rodiny (viz rozhovor se scénografem Davidem Cajthamlem v diplomové práci A. Schidtmajerové 24). Prostor se nezdá být Arnoštovi Goldflamovi soupeřem. Naopak ho velice elegantně v inscenaci mění tak, že si přestaveb nevšímáme, nevnímáme je jako něco rušivého, ale naopak jako něco, co přirozeně ústí z dění na jevišti. Za zmínku stojí určitě začátek druhé části, kdy se po válce dospělý Ríša (otec) vrací domů se svou ženou. Za napití se piva přestavbu ochotně udělají postavy techniků a vzniká tak přirozeně postel (ale později i hrob, stůl a další), a to jen jednoduše z obyčejného praktikáblu. Z čehož je patrné, že v této inscenaci nepoužívá Arnošt 24

Schmidtmajerová, Anna: Arnošt Goldflam. Diplomová práce, DAMU, Praha, 2009

19

Goldflam nic realisticky popisného, nemůžeme si pochvalovat realistickou scénu, ani drahé dekorace. Samozřejmě by se to dalo přičíst na vrub tehdejší ekonomické situaci HaDivadla a době, v níž inscenace vznikla, nicméně konečná scénická jednoduchost představení vyhovuje a podtrhuje autenticitu. Významným scénickým objektem v samém závěru inscenace jsou ještě Ríšova křídla – létající stroj z produkce HaDivadla na Expu 8625, díky nimž se podíval po světě. „Viděl oceán, viděl Evropu, viděl rodnou zem…“. I další přestavby se uskutečňují přirozeně, dělají je sami herci jako součást své akce. Většinou za doprovodu scénické hudby nebo hlaholu postav.

Práce s hercem Jak je pro Arnošta Goldflama typické, i zde se objevují přechody od specifické naivní

formy herectví

k herectví

osobnostnímu,

které

výrazně

zaujímá

postoj

k pronášenému, kdy některé promluvy najednou (po předchozí naivnosti) až mrazí svou hereckou hutností a věcností. I zde nechybí části zpívané a části detailně zobrazující jistou každodennost života, Goldflamovy motivické řetězce mající svůj počátek v konkrétní banální realitě – jídlo, pití, spánek, slavení svátků a další rodinné rituály… 26 Herci tak mnohdy zdánlivě nemusí ani nic hrát, musí být „jen“ (a to je někdy ještě těžší) všední, být krásní při všednodenním konání. Jako příklad může sloužit scéna z úvodu, kdy se malý Ríša učí jíst. Specifická je také práce s náznakem. Není třeba úkony na jevišti realisticky dokončit. Divákovi je dáván prostor pro jeho vlastní myšlenky, potažmo pro jeho vlastní vzpomínky. V první části je například takto naznačena úvodní scéna umývání, kdy Ríšaotec pouze zvedá ruce a matka po jeho těle sjíždí rukama. Stejně tak se na scéně neobjeví příbor a talíř, pouze se o něm mluví, stejně tak se píší písmena do vzduchu do prostoru, postava Zázračného dítěte hraje na housle jen jako. Později se zase například nerozvíjí 25

Trávníček, Jiří – Štědroň, Petr: Několik historek ze života AG. Host, Brno, 2006, s. 126 Kovalčuk, Josef: Náčrt k portrétu. In: Goldflam, A.: Písek a jiné kousky. Větrné mlýny, Brno, 2010, s. 18 26

20

nijak naturalisticky bolesti matky (ať už porodní, nebo před její smrtí-odchodem), herečka pouze bolest naznačí, řekne pár slov, načež se ve dveřích objeví její „čerstvě“ narozený syn, nebo se naopak v další scéně neobjeví, zmizí z děje. Žádná přehnaná gesta, přestože jde o momenty vskutku zásadní. Gest a určité pozitivní až blahodárné varianty „přehrávání“ si herci ale také užívají, zejm. v druhé půli, kdy přebírají role bizarních postav z Ríšova života. Postavy Kovboj a Mušketýr jsou vysloveně parodického rázu a jsou zobrazeny jako karikatury. Učitel na začátku zase připomíná učitele z filmu „Marečku, podejte mi pero“. Možná to nemusel být záměr, ale rozhodně se našla vtipná varianta, jak tuto epizodní postavu rozžít. Ostatně groteskní karikování je dalším výhradním způsobem, jímž Arnošt Goldflam přivádí herce „na svou cestu“. Hravost v podání některých postav (ať už členů Bohémy, manažerů, někdy i sám Ríša zazáří) je do očí bijící, a rozhodně nejde o to situaci psychologizovat, nýbrž ji jaksi do detailu „přehrát“. Odlehčenost lze najít i ve „spartakiádních“ výstupech, herci nemašírují jako skuteční lidé, ale taktéž jako jejich karikatury. Nelze si také nevšimnout pasáží, při nichž mluví pouze jeden herec a ostatní jsou zastaveni v nehybném štronzu nebo jen tiše jakoby nezúčastněně přihlížejí. Práce se štronzem, nebo jindy se zpomalením herecké akce, přináší do inscenace obra zivost a mnohdy až výtvarné napětí. Oproti pozdější inscenaci Blbá Veruna, jejíž analýzu v této práci také najdete, se jeví celé dílo více kolektivním, bez výrazných hereckých „čísel“. I když nejde neocenit zejména výkony Jána Sedala a Miloslava Maršálka.

Realizace scénických poznámek a textu Arnošt Goldflam bere svůj vedlejší text her jako pracovní materiál jako určité východisko, které se ve výsledku nemusí vůbec realizovat. Ani text Písku není výjimkou. Hned zpočátku v prvním výstupu první části chybí zmíněný velký stůl, potažmo jídlo a pití. Veselka je pouze naznačena tanečními pohyby. Naopak se v inscenaci objevuje projekce, o které se Goldflam v textu nezmiňuje. 21

V třetím výstupu úvodní části se pak sice scénicky naplňuje Synova gestikulace a mávání rukou27, nicméně Otec 1 ho už učí jíst bez talířů, příboru, stolu. V této části se při realizaci zasáhlo i do hlavního textu, respektive došlo k jeho rozšíření, zřejmě právě proto, aby se s příborem a talíři nemuselo popisně hrát. Scéna pátá („transport“) zase nepodkresluje zvuk vlaku, ale namísto něho po odcházejících se postavách (mačkajících se v jakémsi vstupu) zůstávají haldy bot, což je ještě výmluvnějším a obrazivě působivým řešením. I v druhé části dochází ke změnám, i když nikterak zásadním. Spíše jde o drobné posuny textů nebo nevyplnění původní scénické poznámky. První kontakty Ríši s ženami (Děvče 1,2) jsou například vyřešeny na dobové tancovačce a prostřednictvím jednoduchého barevného světla. Po Ríšově obratu k divákům28 se pak sama postava Ríši stává režisérem následující divadelní situace, přičemž bohémský Kovboj a bohémský Mušketýr jsou bohémští skrze hudbu z filmu Tenkrát na západě. Třetí část má jako inscenace jinou tvář hlavně pro velké množství narážek na tehdejší režim, které v původním textu (v podstatě z pochopitelných důvodů) nebyly.

HUDBA V neposlední řadě je třeba promluvit o Goldflamově srdeční spolupráci s Jiřím Bulisem, který pro něho (a to i v této inscenaci) skládal hudbu. V inscenaci zabírá hudba často dominantní postavení. Kromě písní, podkresluje některé emotivní obrazy, ale není jí užíváno přílišně. Mnoho (zejména komediálních) obrazů je zcela bez hudby (často i se zpěvem bez podkresu, viz pasáž „Demiurg“), nebo se objevuje hudba převzatá (zmiňované Tenkrát na Západě ad.), kdy působí pouze jako subjektivní podkres, vytvářející potřebnou (př. westernovou) atmosféru.

27 28

Goldflam, Arnošt (sestavil Koval čuk Josef): Písek a jiné kousky. Větrné mlýny, Brno, 2010, s. 135 tamtéž, s. 151

22

3.2 Blbá Veruna

Premiéra 27. a 28. května 2010, ve Velkém sále Divadla Husa na provázku, v současnosti stále na repertoáru. Režie: Arnošt Goldflam. Dramaturgie: Josef Kovalčuk, Miroslav Oščatka. Scéna: Ján Zavarský. Kostýmy: Petra Goldflamová-Štětinová. Hudba: Petr Hromádka. Jiří Bulis. Korepetice: Vít Trumpeš. Hrají: A. Kubátová, I. Hloužková, M. Chmelařová, J. Kolařík, M. Bumbálek, Vl. Hauser, R. Mikluš, K. Jebavá, G. Štefanová, K. Mančalová. (Pozn.: V inscenaci jsou použity úryvky skladeb Jiřího Bulise.)

‚Blbá Veruna aneb Svět, co jsme znali, a který už není‘, je text, jenž vznikl přímo pro soubor a účely Divadla Husa na provázku. Arnošt Goldflam si zde odbyl režijní debut, přestože na divadelních prknech tzv. Husy vlastně začínal kariéru, tehdy však pouze jako herec. I v této inscenaci lze nalézt větší míru autobiografických prvků, po třiadvaceti letech však hlavního hrdinu Ríšu střídá hrdinka Veruna. (Slovy Arnošta Goldflama: „Někdy se rád dívám na věci úhlem ženského pohledu. A i tentokrát mi přišlo zajímavé, kdyby pocity od svých zhruba pěti do dvaceti let života zaznamenávalo děvče.“29) Oproti Ríšovi je Veruna asi celkem přirozeně větší montáží Goldflamových osobních zážitků (což je způsobeno už samotným faktem, že je Goldflam muž), ale i ona nějak vyrůstá, dospívá a hledá, jako hledal Ríša. I zde jsou konkrétní paralely s Goldflamovým životem, př. American Heatings se ta kamna jmenovala… 30 (a jmenují se tak i kamna Verunina dětství), vzpomíná Goldflam na své dětství. Dalším důvodem, proč jsem tuto hru vybral jako určitý protipól Písku, je však také její drobná aktuálnost, které jsem si všimnul, na první pohled je možná málo zjevná. Osobně ji spatřuji v závěrečném dialogu Veruny a Libora, kdy mám

29 30

http://kultura.denik.cz/divadlo/dospivani-za-socialismu-ocima-goldflama20100526.html Trávníček, Jiří – Štědroň, Petr: Několik historek ze života AG. Host, Brno, 2006, s. 15

23

pocit, že Goldflam trochu polemizuje s mojí generací a jejím vztahem k hodnotám. Takovou snahu jsem u jiných novodobějších Goldflamových textů nezaregistroval, i když jsem samozřejmě mohl být málo pozorný. Blbá Veruna je taktéž případem, v němž se snoubí práce Goldflama dramatika s Goldflamem režisérem. A také u tohoto textu jsem vypozoroval autorovo nelpění na každém původním slůvku i větě.

3.2.1 Analýza textu hry

Děj hry se začíná ještě v minulém režimu, končí (zřejmě) v současnosti, hlavní postava Veruny během hry dospívá. V programu k výsledné inscenaci lze o tom v závěrečném rozhovoru s autorem vyčíst, že Goldflam při tvorbě textu myslel na všechny léta svého života, od padesátých až po dnešek, ovšem zhuštěně, jako by se to vše odehrálo během 18-20 let. Místo děje není specifikováno, vzhledem k tomu, kdo hru napsal, a tomu, jak se v ní vyjadřuje postava Šéfa, by to mohlo být Brno. Jde zkrátka obecně o „svět, který jsme znali, a který už není,“ a tento svět je blíže prezentovaný náhledy do příbytku československé rodiny a lokalit v blízkosti jejich bydliště. Zásadní okolnosti tedy tvoří dobová společensko-politická situace, za níž docházelo k cenzuře i kontrolování soukromého života mnohých občanů Československa. V tomto směru se čtenář může opřít o větší počet konkrétních daností, nežli tomu bylo u Písku. Velký prostor v textu zabírají monology postav. Prezentace vnitřního života těchto postav tvoří podstatný díl z celé hry. DĚJOVÁ FAKTA 1. První máj, oslavy – Otec, Matka a jejich malá Veruna se povinně účastní slavnostního průvodu. Otec Veruně osvětluje podstatu Svátku práce, ponouká ji k veselosti a tanci (aby z toho rodina mohla mít eventuální výhody a hlavně 24

žádné problémy). Výstup končí Otcovou obavou z možných problémů v práci, ale protože Veruna už hodně upouští uzdu své fantazii (dětsky blábolí), celá rodina odchází. 2. Monolog Otce – „Mizení“. Otec se bojí světa, v němž jeho rodina žije. Snaží se „neexistovat“, zneviditelňovat se, a podle jeho slov se mu to daří (předvádí divákům, jak to dělá). 3. Monolog Matky – o romantických začátcích jejího vztahu s Otcem a posléze o jejích obavách z jeho osobnostních proměn (všimla si, že věří ve svou neviditelnost). -

Prolnutí

děje

s dobovým vysíláním rádia (zosobněno postavou

Zpěvačky, která s Matkou zpívá s ní písničku). Matka se rozplakává, dostavuje se Veruna, která její pláč nechápe (ještě žije ve svém pohádkovém světě). -

Zpěvačka mimochodem mluví o prvních barevných televizích.

4. Úsměvná vsuvka, Veruna a Libor, děti, které si začnou hrát „na doktory“ a ukáží si šulina a pipinku. 5. Otec u šéfa poníženě vypovídá o své „účasti“ na průvodu. Šéf mluvící brněnským hantecem dělá nejapné vtípky a naráží na Otcovu častou zasněnost. Načež se Otec svěřuje se schopností zneviditelnit se. -

Nakonec šéf volá pro sanitku a předává ho zřízencům. Otec se najednou uklidňuje.

-

Objevuje se Zpěvačka, kterou si otec plete se zpěvákem Verněsem z Ruska. Cítí se uražena, že ji Otec nepoznává, nakonec spolu (a možná i se zřízenci) tančí a zpívají.

-

Zpěvačka představuje další výdobytek techniky tranzistorový přijímač.

6. Společná snídaně Matky a Veruny. Po tom, co je Otec v blázinci se Veruně prý ostatní děti smějí. Matka to chce jít řešit do školy, Veruna nechce, a tak je 25

alespoň Matkou uklidňována, povzbuzována. Výstup končí smluvením se, že obě navštíví Otce. 7. Otec a Blázen v blázinci si „vyměňují zkušenosti“ – Otec učí Blázna stát se neviditelným, Blázen zase Otce lítat, což však končí tragickou smrtí (Otcovým pádem z okna). -

Blázen sám sebe označuje za Stalina a uctívá památku těch, co věděli, že se naučil stávat se neviditelným. Když přichází zřízenci tvrdí, že Otcově smrti nemohl zabránit.

-

Přichází i Matka a Veruna, Blázen jim přeje soustrast, Zřízenec bezcitně mluví o „srandovním“ úmrtí.

8. Hodina zpěvu doma (kromě Matky a Veruny i Zpěvačka, jako učitelka zpěvu). Zpěvačka mimochodem odříká další „rádiovou“ zprávu (o populačním boomu, navíc zamění jména Jimiho Hendrixe a prezidenta de Gaulla). Matka pak Veruně čte povinnou školní četbu. 9. Verunin děsivý sen (Libor, Šef, Blázen-Stalin, zřízenci a Zpěvačka ji zpívají písně o marnosti života), nakonec se ale probouzí krásně vyspaná a sen považuje za blbost. 10. O knížkách – Kafka. Už starší Libor donáší Veruně Franze Kafku, Proces, který s velkými peripetiemi získal. Veruna má na přečtení jen krátkou chvíli, Liborovi za to nic „milostného“ nedá. Čte, načež se jí zjevují postavy z románu (prolíná se i text Procesu a Veruna se stává Verunou K), když nahlédne Matka, postavy se schovávají. -

Veruna K se obhajuje (ukazuje občanku, školní legitimaci, š alinkartu…), nechápe, jak si Muži (Zřízenci) vykládají Zákon.

-

Matka vysává, Veruna K ji oslovuje paní Grubachová. Veruna hodlá knížku přečíst, Matka ji v tom nebrání, i když je zakázaná.

26

-

Vstupuje Zpěvačka a podivně zpívá (doprovod Otce, zřízenců a možná i Libora), tzv. Toselliho serenáda. Než odejde, sprostě si postěžuje na nedostatek záchodového papíru.

-

Matka chce také číst Kafku, Veruna zazpívá píseň vycházející z poslední věty „Jako pes…“

-

Monolog Veruny o možnosti toho, že Pán Bůh chodí mezi námi, ale nikdo to neví a nepochopil.

-

A komentář Zpěvačky o tom, že zpívala lepší písničky.

11. Oběd a k němu typický „výslech“ Matky: kam se dcera chystá. Ta odpovědi uhýbá otázkou na Kafku, čímž se ale nezmenšují Matčiny obavy o dceru, která nechce říct, kam jde. Dcera Matku uklidňuje a vybízí jí, aby si někoho našla, a dokonce rozhovor stočí k tématu sex „důchodců“, čímž Matku vyprovokuje se přiznat, že přece jen někoho má. Když ale dcera zjistí, o koho jde, začne onoho partnera urážet, až tím Matku rozpláče… a posléze i sebe. Pláčou nad životem. 12. Blázinec, a v něm starý Blázen-Stalin, ošetřovatelkou je nyní postava Matky. Blázen si myslí, že bude žít věčně, ale do písně Zpěvačky umírá. Od Zpěvačky se dozvíme, že už ji nic netěší a vlastně čeká na svůj konec. 13. Opuštěný prostor, možná park. Monolog starého šéfa, který si neví rady s tím, že na jeho stará kolena si najednou všichni myslí, že je „blbé“, že jeho život za nic nestál. Mluví o rodině a na rozdíl od scény na počátku se jeví alespoň trochu lidsky. A ještě jednou Zpěvačka-stařena přichází, je ráda, že všechny přežila, ale už chce být taky v Pánu… 14. Závěr – Libor, Veruna jako dospělý. Libor se sešel s Verunou, aby ji řekl, že se s ní rozchází, že nechce být na nikoho tak vázaný (vinu přičítá jí). Veruna nechápe, ale souhlasí, což Libora vytáčí, takovou odpověď nečekal, ale Veruna už nemění, co řekla. Má závěrečný monolog, v němž se se loučí s minulostí („všechno bude od teďka jinak“) i diváky.

27

3.2.2 Analýza inscenace

Podtitulem inscenace: „Melancholická komedie o podivuhodné době, v níž jsme slavili 1. máj, magořili ze socialistického plánování, zpívali dobové písně a vychovávali děti, až jsme se nakonec křepce protančili k dnešním dnům – teď je to na vás, milánkové!“ 31 V podstatě rozšířená verze podtitulu ‚Svět, co jsme znali, a který už není‘. Goldflam ale inscenaci nepojímá jen jako vyrovnávání se s totalitou, resp. s nějakou temnou minulostí naší země, jak by se možná mohlo někomu zdát. Ona melancholie je totiž i určitým steskem po lidskosti, která z nás lidí možná pozvolna vyprchává. Nad inscenací jakoby se po skončení každého představení vznášel otazník, co bude dál? Jaký je ten nový svět? „Nejde ale o žádnou společenskou hru, spíš o subjektivní pocitové zachycení doby a sondu do jedné průměrné české rodiny. Ani nepostupujeme chronologicky, vybrali jsme jen některé životní úseky, které zhuštěně představíme…“32 Co a jak asi tedy Goldflam textem řeší doopravdy?

Práce s časem Něco málo jsem naznačil už výše. Inscenace se zaobírá okolnostmi dospívání hlavní hrdinky ještě v Československu, avšak v práci s časem natolik volně a za pomoci nečekaných, k sobě jen intuitivně přidružených střihů, že nelze (podobně jako v případě Písku) mluvit o nějakém objektivně plynoucím čase. Velmi často se dostáváme na úroveň snu, subjektivní myšlenky nějaké postavy či asociativní zkratky (zdánlivě jakoby některé věty a situace pozbyly kontext). Celý děj začíná určitým rodinným výjevem (účast na slavnosti), podávajícím informaci o počátečním stavu (poznáváme společenskou dobu). V další části následují

31 32

http://www.i-divadlo.cz/blogy/dusan-hbl/my-vsichni-jsme-blba-veruna http://kultura.denik.cz/divadlo/dospivani -za-socialismu-ocima-goldflama20100526.html

28

monology – pohled Otce na dobovou situaci a pohled Matky na Otce (a jeho proměnu od začátku jejich vztahu). Tato osobní hlediska se posléze prolínají s dobovými reáliemi (např. Zpěvačka prezentuje příchod rádia, televize apod.), nejde však o ilustrativní komentáře, protože i tyto komentáře mají v postavě Zpěvačky svůj vývoj. Po monolozích Otce a Matky přichází nevinný úhel pohledu dětí. Dobu neřeší a hrají si „na doktory“. V této pasáži jako by se uzavírala úvodní dějově statická část. Další část je rozpohybována umístěním Otce do blázince. Rodinu to samozřejmě ovlivňuje, dostává se do soukolí doby, což se inscenačně projevuje „snovými pasážemi“ – vnímání objektivního času je ještě více ztíženo. Do hry vstupuje imaginace z knihy Franze Kafky, spojuje se dohromady to, co Veruna prožívá (zřejmě) reálně a co si (zřejmě) představuje. Vzniká postava Veruny K., která obyčejnou Verunu prohlubuje (pobýváme s ní chvíli i v jakémsi čase knihy Franze Kafky), a dá se říct, že se prostřednictvím knížek stává z dítěte žena. S vlastními názory a pohledy na život. Po pasáži Verunina dospění se přechylujeme k dialogu generací, který zastupuje rozhovor Veruny s Matkou o sexu a jejích možných dalších partnerech po zesnulém otci. Dá se říct, že po období „jako ze snu“ přichází období, kdy se do popředí dostává reálný život se svými těžkostmi, jež je třeba přijmout (tzn. přijmout i to, že si Matka našla podle Veruny špatného, jednoduchého partnera). K celé této pasáži lze volně přiřadit i pointy ve vývojích postav Blázna, Zpěvačky či posléze Zřízenců a Šéfa. Blázen (Stalin) si myslel, že bude žít věčně a nebude, to Zpěvačka naopak jakoby zase „prudit“ měla věčně a bezbranný Šéf se na konci života stává lidským, byť se na něho Goldflam dívá poněkud ironicky. Hra končí závěrečným dialogem „nových dospělých“ (Veruny a Libora), v němž jakoby se Goldflam trochu poohlédl po budoucnosti. Vypráví totiž nyní už o něčem, co zřejmě ze zkušenosti nezažil, resp. jako by nechal prolnout dva časy – čas autora (Veruny) a čas těch, které vnímá, že právě hledají, další generace (Libor). Libor se přitom projeví jako ne zrovna charakterní člověk.

29

Práce s prostorem a scénografií Podstatným prvkem scény, jejímž autorem je Ján Zavarský, je její rozdělení na dvě hrací prostory. V popředí se odehrávají scény z fantazie či scény „venku“ (př. závěrečné scény s venčením mechanického pejska), tento prostor je zelený (trávník) a lemovaný blikajícími „hadicemi“ (jako z vánočních stromků). Vzadu je pak scéna sestavena jako pokoj v bytě (stůl, židle či divan), který se občas pouhým spuštěním několika zářivek mění v kancelář nebo ordinaci (či blázinec). U stropu je umístěno plátno, na kterém se občas objeví záběr části publika nebo pohled na nějakou část scény. Diváci částečně sedí i po stranách „exteriérové" části. Při takto do jisté míry komorní hře vzniká možná občasný odstup diváků od herců ve chvílích, kdy se hraje pouze na „interiérovém“ jevišti. Tento drobný nedostatek je však vyvažován užitím kapely umístěné v podstatě mezi diváky (v jednom z rohů mezi elevacemi) a kontaktním hraním v pasážích vpředu. Nepřehlédnutelným scénografickým prvkem této inscenace je projekční plátno. Jeho užití, zdá se mi, má hned několik důvodů. První je prostý – korespondence hry se současností, s dnešními trendy ve vnímání (a tak i vnímání divadla). Tento důvod by se mohl zdát možná právem jako samoúčelný módní prostředek33, kdyby byl důvodem samojediným. Další (druhý) důvod spatřuji v tom, že takový prvek evokuje i třeba velké partajní sjezdy34 nebo také totalitní dohled (á la Velký bratr). Třetí důvod pro užití promítání spatřuji v tom, že jde o doplnění linie – tranzistorový přijímač, televize, barevná televize, projekce, resp. domácí kino v podobě velkoplošného projektoru, jak by ve svém dalším výstupu po skončení inscenace mohla propagovat postava Zpěvačky. A s touto postavou můžeme spojit i další důvod, a totiž vůbec fakt, že jak zpěváci, tak i Zpěvačka bývají pod zorným polem kamer a jejich tváře jsou promítány všude a bez přestání. Otázkou je, jak si navíc vyložit i záběry do diváků, kterých se užívá v závěrečné části. Mou odpovědí je určitý apel inscenace na budoucnost (na to, co bude po představení), čili na diváky. I my máme svá vlastní trápení, prožíváme svou dobu a s postavami z Blbé Veruny se máme možnost ztotožnit. Divadlo zrcadlem diváků.

33 34

http://www.i-divadlo.cz/blogy/dusan-hbl/my-vsichni-jsme-blba-veruna tamtéž

30

Práce s hercem V případě této inscenace je práce s hercem (resp. vůbec podíl herectví v inscenaci) nejdominantnější složkou. Že to není náhoda, dokazují i autorova slova: … asi se nemohu zbavit toho, že jsem (…) občas i hercem a chci, aby si to i ostatní spolupracovníci užili. 35 Arnošt Goldflam tedy záměrně monology ve hře nešetřil, avšak nebylo to bezúčelně, nýbrž s cílem podpořit tradičně dobré „provázkovské“ herce, vytvořit prostor pro jejich vlastní úsilí pojmout postavu a vdechnout jí život. Nepřehlédnutelné pasáže v inscenaci si tak nacházejí zejména Ivana Hloušková (Matka) a Vladimír Hauser (Otec), dále pak Mariana Chmelařová (Zpěvačka) a Jan Kolařík (Šéf). Nejvýraznější rolí je samozřejmě titulní role Veruny ztvárněná Anežkou Kubátovou, které se toho po čas představení přihodí opravdu hodně. Na začátku vidíme holčičku v předškolním věku, která si při sledování průvodu z rozpaků mimoděk zdvihá sukni a tatínkovi zadělá na pěkný politický průšvih, když se jí z toho všeho začne chtít spát. Později se změní na zvídavou malou slečnu, která si s kamarádem jde recipročně předvést intimní partie. Ještě později vidíme vášnivou pokoutní čtenářku Kafkova Procesu, která se stejným kamarádem laškuje, když mu odpírá sladkou odměnu za půjčení nedos tupné knihy. A na konci příběhu je to téměř dospělá žena, s níž se stále ještě týž kamarád rozchází, protože ona bere jejich vztah tak nějak strašně vážně. A to vše nám herečka servíruje s fantazií, mnohobarevně a se svým věčným, nenapodobitelným výrazem ve tváři. Anežka Kubátová působí důvěryhodně nejprve zejména jako děcko, například když vysvětluje zvířatům ze ZOO, že se mohou zúčastnit průvodu 36, přičemž máme pocit, že je opravdu dítětem, které bezmezně žije ve svých představách, kdy jedna představa stří dá druhou, bez vnitřní selekce. Anežka Kubátová působí jako dítě prožívající právě nejlepší úsek dětství, čiší z ní bezpečí, jímž je obklopena, a v němž si může motat „páté přes deváté“. Naopak kontrastně k této spontánně sálané energii vyznívá poněkud „přiškrcené“ jednání jejích rodičů, zejména Otce. S Vladimírem Hausrem „šije“ opatrnost

35 36

Z programu k inscenaci Blbá Veruna (rozhovor s AG od Miroslava Oščatky, v zadní části) Goldflam, Arnošt: Současná česká hra – Blbá Veruna. RozRazil, Větrné mlýny, Brno 2009, str. 8-9

31

a s ní spojená přetvářka, jeho postava skoro „neposedí“, puzena zvláštními obavami, hraničícími s paranoiou vstává, mává fiktivním davům a zase sedá a tupě se usmívá. Jako celek však trojice Kubátová, Hauser a Hloužková vykresluje průměrnou socialistickou rodinku.

Jednoduchým

režijním

prostředkem si

totiž tuto osamocenou trojici

představujeme v obklopení masami lidí v krojích, s transparenty apod., nemusí hrát slavnostní hudba, nemusí se vytvářet slavnostní, barvitá scénografie a osvětlení, stačí, že davy hrají herci svými pohledy. Davem se tak v podstatě stávají diváci, za nimiž jakoby herec viděl kdejakého rozesmátého komunistu. Po úvodní slavnosti se rodina přemísťuje do klidu a pohodlí domova, i zde se však projeví dostředivá síla společenského zřízení – monology Otce a Matky. Přirozenou námahu Otce (Vladimíra Hausera) vysvětlit dceři „co je to lidové kroje“, střídá nepřirozená námaha vysvětlit divákům strach z fungování tehdejšího světa. Trpce komickým se pak stává jednoduchý klíč „mizení“ Otce. Jako diváci soucítíme se snahou odspodu od nohou celý zmizet a zůstat neviditelným. Jako herecky výrazné spatřuji ztvárnění Šéfa (Jan Kolařík), jehož role si „vypomáhá“ užíváním brněnského „hantecu“. I když Jan Kolařík zpodobňuje roli pro mnohé jen zápornou, při jejím sledování neprožíváme jednostranné pocity. Chvíli nám tato postava přijde směšná, jindy nechutná (např. když při zpovídání Otce doslova „žere“ sekanou) a výrazně bizarní (což správně koresponduje s tím, že tak jednoduchý člověk zastává vysokou funkci). V závěru při svém stáří pak poznáváme i polohu, v níž jsem se osobně přistihl, kdy s postavou Šéfa začínám soucítit, jakoby paradoxně odžil příkladný život. Zásluhu na takto barvitě vystavěné roli má jistě i Arnošt Goldflam, a to nejen oním prostorem, který této postavě dal, ale i všemi drobnostmi, kterými ji podpořil (zejm. závěr – hůl a mechanický pejsek, s nímž si Jan Kolařík mohl herecky užít zmožené stáří). Barvitou postavou, o níž se ještě zmíním, byla i postava Blázna hraná Michalem Bumbálkem. V jeho podání byl Blázen groteskním pacientem-diktátorem svého podivného ústavu. O poznání méně barvité bylo ztvárnění této postavy Ondřejem Jiráčkem, který tuto postavu alternoval na konci sezóny 2010/2011. To však mohlo být způsobené právě tím, že tuto roli přezkušoval samostatně po mnoha reprízách, bez větší možnosti s režisérem s touto postavou souznět. 32

Realizace scénických poznámek a textu V případě Blbé Veruny se text po zhlédnutí inscenace tváří více jako scénář, s nímž je však nakládáno otevřeně. Pravdou však je, že byl pro Husu na provázku napsán takříkajíc „na zakázku“. Drobných úprav a proměn text po vydání v RozRazilu sice ještě dostál, ale nejsou velkého rozsahu. Text nemá číselnou strukturu dějství, jednotlivá dějství v něm však rozeznáváme (osobně jsem jich vydělil 14, viz dějová fakta). A jak už šlo možná z předchozích kapitol vytušit, text v některých pasážích tíhne k monologičnu, což je pro Arnošta Goldflama jako autora typické. Často jen díky „špalku“ textu nahlédneme do nitra postav, čímž je poznáváme jinak, více do hloubky. Oproti Písku si lze povšimnou, že jsou scénické poznámky už konkrétnějšího charakteru, přesněji popisují autorovu představu o scéně a dění na ní. Goldflam často i přímo napíše, kterou si představuje zpívat, jakou hudbu použít. HUDBA V užití hudebního doprovodu vidíme další podobnost inscenace nejen s Pískem, ale i dalšími Goldflamovými režiemi. I zde probíhá návrat k písním Jířího Bulise (v rohu mezi diváky se nachází i živá kapela pro doprovod zpěvu herců). V případě této inscenace Goldflam užívá více hudby subjektivní, tedy tvořící atmosféru (na rozdíl např. od další rozebírané inscenace Babička se vrací), což je dílem skladatele Petra Hromádky. Za zmínku stojí hlavně dobový rockový předěl. Ale jinak, jak je u Arnošta Goldflama zvykem, herci samozřejmě i písničky Jiřího Bulise přiznaně zpívají. Zejména potom postava Zpěvačky, která je pro tuto roli přímo napsaná.

33

3.3 Babička se vrací

Premiéra: 11. března 2010. Režie: Arnošt Goldflam. Dramaturgie: Jaroslav Etlík. Výprava: Petra Goldflamová-Štětinová. Hudební adaptace: Miroslav Kořínek. Účinkují: Synková Jana, Lábus Jiří, Vyskočilová Barbora, Loubalová Lenka , Nový Pavel, Jiráň Jan, Vršek Petr, Šteflíčková Jana, Janouš Martin, Skočdopolová Barbora, Slach Jakub, Bohadlo Martin, Sittová Romana, Malkina Lilian, Renč Dominik

Babička Boženy Němcové, vysněná a taky trochu skutečná. Goldflam říká, že je to Babička na rožni Ypsilonky. Nebo-li Babiččin příběh ve třech variantách, jak ho viděla Božena Němcová, jak se s největší pravděpodobností skutečně udál, a jak ho vidíme dnes. A k tomu ještě řada zvláštností a pikantních souvislostí, např. dvě Babičky v jedné postavě, ale v několika příbězích. Ve stopách osudů slavné knihy se na Staré Bělidlo vydávají jednotliví herci, herečky a hosté Ypsilonky.37 Tato citace poměrně přesně vystihuje podstatu celé režijní koncepce. Arnošt Goldflam čerpá nejen přímo z Babičky Boženy Němcové, ale také z různých pramenů o tomto díle (zejm. od Václava Černého) a o životě reálné babičky, jak ji asi viděla Němcová za svého života, a který si teprve musela přizpůsobit své idealističtější verzi. Dále navazuje na staronovou spolupráci s kolektivem, který zná, jenž je schopen pracovat na podobné autorské bázi. Dá se také říct, že toto zpracování Babičky plně vystihuje Goldflamův přístup k divadlu… to jsem měl celý život v oblibě na divadle, tu grotesknost, bizarnost, balancování na hranici komedie a tragédie… to se vlastně, řekl bych, velmi výrazně přelilo do mého života a potvrdilo mou tezi, že v životě to je tak, že nikdy není jenom jedno, že se vždycky protipóly prolínají.38 I proto se nyní podíváme na text Goldflamova scénáře bližší optikou.

37 38

http://www.ypsilonka.cz/hra-babicka-se-vraci Trávníček, Jiří – Štědroň, Petr: Několik historek ze života AG. Host, Brno, 2006, s. 194

34

3.3.1 Analýza dramatizace

Konečný scénář k Ypsilonkovské inscenaci vznikal s dvojsečným cílem, na jednu stranu měl Babičku ukázat v mytizované podobě, na druhou stranu i v té demytizované. Sám autor ke svému záměru řekl mimo jiné toto: Chtěl jsem, aby to byla tragikomická Babička s dojemnými pasážemi jako z pohádky, ostatně do které Božena Němcová utíkala… (…) Balancuje nám to na hraně kýče až po kdovíco, jenže to už je otázka pro diváky, co podle nich bude žánrově převažovat. Nechtěl jsem samozřejmě dehonestovat tu Babičku, a už vůbec ne parodovat, jen vyjádřit vedle okouzlení tímto dílem Boženy Němcové také zaujetí tou realitou osudů postav i autorky samotné. Téma mě zajímalo v rámci, jak se v Ypsilonce říká, ´české otázky´. 39 Ano, a ve výsledném textu se opravdu několikrát vyskytnou pasáže navádějící na otázky směřující k naší vlastní identitě a se snahou zajímat se o širší souvislosti, co jsme zač a kam patříme, i když se stále nacházíme v reáliích původního příběhu. Děj, čas, místo – vysněné Staré Bělidlo. DĚJOVÁ FAKTA První část 1. Příjezd babičky a) Děti vyhlížejí babičku, ta nakonec přijíždí, až celá rodina (Proškova) pláče dojetím. Prošek vítá maminku, která však trvá pouze na oslovování ‚babička‘ (z textu se dá vytušit mírná averze mezi těmato dvěma postavami). b) Babička všechny obdarovává, uvádí děti v údiv (zejm. svým až hororovým vyprávěním). Prošková nadhazuje, že budu potřebovat pomoci s hospodářstvím. c) Epický vstup Barunky – uvádí příběh babičky na pravou (méně idylickou) míru. Jak to bylo doopravdy s babičkou Boženy Němcové. 39

http://www.i-divadlo.cz/za-oponou/babicka-vybasnena-a-pravdiva

35

2. Babička se zařizuje a jde spát a) Babička ukazuje cennosti, co si dovezla (např. tolar, co dostala od císaře Josefa vlastnoručně aj.) a staré oblečení, které by jí Prošková ráda vyměnila za nové pohodlnější, ale babička se nechce „chytat světa“. b) Poněkud pseudoučená reakce Proška na to, že se babička nechce přivykat novotám. c) Babička ukazuje dál (kolovrátek, bylinky), za dětmi na „houpací“ pohovku si také nesedne. d) Stmívání, objevují se hvězdy. Barunka se ptá, jestli má Viktorka (Židová) také svoji hvězdu, babička odpovídá, že zkalenou… 3. Snídaně a výlet a) Babička všechny budí už o půl páté. b) Prošek má (velice konkrétní) vizi o babiččině budoucnosti (podle reality B.N.), Prošková ho popohání, ať vstává, aby nebyli buzerováni od babičky celý den. Babička děti straší svými pořekadly… c) Příchod Viktorky a její následný odchod beze slova. Děti se na bláznivost Viktorky ptají, babička o ní trochu mluví (jak zpívá u splavu a chodí otrhaná). 4. U mlynářů a) Otec mlynář se vítá nejdříve s dětmi (zatěžuje jejich mysl jazykolamy), mlynářka vítá babičku: „Kdybyste k nám jednu neděli nepřišla, mně by se ani neděle nezdála být.“ A pak zjišťuje, že její dcera Manča má mastnou pusu… b) Pátrání po tom, co děcka kde jedli, ústí k zjištění, že u Kudrnů kočky. Mlynářka omdlévá, mlynář se směje. Cilka (která byla s dětmi) rozvádí,

36

co dalšího se u Kudrnů běžně jí (veverky, krysy, vrány…). Mlynářka hubuje, Manča pláče. c) Epický komentář Barunky o tom, jak v budoucnu Mančinka spáchala sebevraždu, jak jí (jako B.N.) ji bylo líto. d) Mlynář ještě nejapně vtipkuje, mlynářka stáčí hovor na císaře Josefa. Babička tedy začíná vyprávět, jak ji vdova Novotná naučila řemeslu dělání houní… 5. Mladá babička a) Novotná s houněmi a babička za mlada usedají na klády, obouvají se, než vstoupí do města, v dáli se objevuje císař, o němž si ale mladá babička myslí, že je to muzikant, a Novotná zas, že to je nějaký pán dohlížející na stavění. b) Císař se vyptává, kam jdou, kam co nesou. Novotná ukazuje houně a snaží se je udat. Císař ukazuje mladé babičce (Madle) dalekohled, Novotná se do něj dívat nechce. Madla se svěřuje, že by jím ráda viděla Josefa císaře, ale mluvit s ním, to zas ne. Nakonec se císař odhaluje, předává tolar. Novotná a mladá babička mohou (scénická poznámka to nevynucuje) omdlévat. c) Císař vkládá epické zamyšlení nad selským lidem, o tom jak je vždy „s železnou determinací drtila tradice“ apod. d) Závěr odvyprávěného-hraného vyprávění. Babička předává lidové moudrosti. Mlynář i mlynářka se vyprávění podivují (navíc mezi nimi proběhne manželská rozepře). 6. Na palouku a) Děti jdou po pasece s babičkou. Potkávají kněžnu doprovázenou Proškem. Kněžna se na jeho rodinu vyptává, poznává se s babičkou.

37

b) Babička uchvacuje kněžnu vyprávěním o tom, proč nejí jahody (kvůli úmrtí jejího dítěte). Až si z toho kněžna jahody dát nechce. Nakonec košík s jahodami přijímá, ale za to zve děti s babičkou na zámek. c) Děti se těší na zámek, babička je umravňuje, že se tam ale nesmí chovat jako obvykle, děti slibují, že budou hodní. Odcházejí. 7. U myslivců a) Vítání, babička pochvaluje pilnost myslivcové a vzpomíná na setkání s kněžnou. Rozhovor o dobrotě kněžny. Myslivec přidává, jak s kněžnou mluvil o Viktorce, jak jí musel vyprávět, jak se zbláznila… b) Babička připomíná, že od myslivce historii o Viktorce ještě neslyšela. Ten si nacpává dýmku (k nelibosti babičky i své ženy, které to považují za zlozvyk) a začíná vyprávět o tom, jak bývala Viktorka krásná, pracovitá a „námluvníci si podávali dveře“… 8. O Viktorce a) Sedlák trochu vyhrožuje, že dvacetileté Viktorce sám najde ženicha, ona se brání, že má ještě dost času. b) Taneční zábava. Bokem stojí voják a dívá se na Viktorku. Ta si stěžuje, že je to nemluvný morous a jen za ní chodí. Ostatní děvčata před ním a jeho očima varují. Viktorku už ani zábava nebaví, prý by si vzala prvního jiného, který by za ní přišel a nebyl odtamtud. Viktorka je zoufalá, jak za ní černý voják chodí jako stín. c) Sedlák se ptá, zdali může soused Šíma přijít se synem Toníkem na námluvy. Viktorka kvapně (k překvapení ostatních) souhlasí. Viktorka vyzradí selce (matce), že to je kvůli zlým očím černého vojáka, ta radí navštívit kovářku. d) Po zpěvné vsuvce, kdy Viktorka před pohledem vojáka utíká ke kovářce. Kovářka se vyptává, pak čaruje a radí (svěcenou vodu apod.). 38

e) Vsuvka svatby, Šíma oženil syna. Toník však zjišťuje, že s Viktorkou něco je. Chce si to s černým vojákem osobně vyřídit, Viktorka ho uklidňuje. f) Tango – voják vyznává Viktorce lásku, bere jí škapulíř proti uhranutí, pak ji políbí a odejde. g) Všichni se sbíhají, Viktorka leží, mrazí jí, je odhodlána utéct za vojákem. Utíká, Toník tomu nechce věřit: „Ať mě trefí, jestli je to pravda“ a stane se. h) Sedlák ani po roce nechce jít na úřad, nechce, aby mu dceru přivedli jako poběhlici. Umírá. Objevuje se už bláznivá Viktorka. i) Epická vsuvka Barunky o tom, že Viktorka jí (jako B.N.) vlastně přežila, že ani neumřela na zásah bleskem. Viktorka do toho zpívá ukolébavku. 9. Na zámku a) Komorník zpívá italský šlágr. Babička přichází s dětmi na zámek. Komorník jde příchod babičky oznámit kněžně. b) Babička se vítá s kněžnou. Kněžna se ptá, zda se jim na zámku líbí. Dětem ano, ale babičce by chyběla hospodářství, kolovrat, práce… Babička přidává i několik mouder (např. „lenoch je darmo drahý“ apod.) c) Slečna Hortensie si odvádí děti. Babička si mezi tím prohlíží kněžniny předky. Připomínají jí lidi z jejího života. Babička znovu vidí i obrázek Josefa císaře. Mluví o svém muži, co sloužil v pruském vojsku. Kněžnu to zajímá a tak babička přidává detaily – uříznutá noha, babiččin návrat z války s třemi sirotky. Rodiče ji ani nepoznali…

39

10. K rodičům a) Otec a matka hostí svou uondanou dceru (jako neznámou osobu). Když se dozví, že přichází ze Slezka, chtějí vědět, jestli něco neví o jejich Madlence. V tu chvíli odhalí situaci děti, kteří poznají své prarodiče. b) Všichni pláčou. Otec je rád, že se vrátili domů, slibuje, že už nebudou mít nouzi. 11. Na zámku II. a) Pláče i babička na zámku, když vypráví kněžně. Pláče i kněžna a je vděčná za vyprávění. b) Přichází Hortensie s dětmi a vedou si prase nebo mají kýtu. Přijde řeč na Cilku a Václava, co jsou chudí a jedí i veverky apod. Kněžna se slituje a posílá pro Kudrnovic děti peníze, aby se mohly ošatit (jak říká babička) i něco navrh. c) Babička označena kněžnou za přítele, může do zámku kdykoliv. Kněžna hledí za odcházející babičkou se slovy: „Šťastná to žena.“ d) Krátké vyzvídání babičky na slečně Hortensii (která je z Itálie a nemá žádné příbuzné). 12. Prošek odjíždí a) Kněžna odjíždí na jih, Prošek s ní – všichni blahopřejí, píseň pro něj na rozloučenou. Objevují se i jiní, myslivec, pan Beyer apod.) b) Pan Beyer se ptá, zdali mu Proškovi dají syna Jana sebou do hor. Vzal by ho k sobě i myslivec, ale Jan chce do hor, což jeho rodiče zatím nechtějí slyšet. Pan Beyer se zasní o kráse hor. c) Prošek se definitivně loučí. Babička dává mnoho rad na cestu (i např. jak má kněžna péct chleba apod.), nakonec všichni volají různá přísloví a loučí se. 40

13. Do školy a) Babička kárá dceru, že teď pláče, když věděla, koho si bere. Děti se mají modlit za tatínka. b) Barunka mluví o divném strachu (z bídy, vojny, neporozumění mezi lidmi, z pádu české země…). Babička utěšuje děti, že i malý leccos zmůže, ať si to děti pamatují. Barunka slibuje, že bude. Následuje babiččina vize budoucnosti, pro kterou se nyní žije („nový šťastný život“ … „v tom spočívá smysl naší existence“) c) Děti se chystají do školy, babička je vyprovází. Dává rady (poslouchat nejstarší Barunku, ve škole nesedět nadarmo, každého zdravit… v bouřce se nastavit pod stromy… apod.) d) Po odchodu dětí si babička bere Proškovou stranou a chce jí vyprávět o svém manželovi Jiřím, aby se totiž varovala se s někým zaplést, když je muž pryč. 14. O babičce a) Babička znovu zamlada, objeví se Jiří (syn sousedky Novotné). Jde z Kladska, kde verbují, mladá babička se strachuje, aby ho nesebrali. I otec ho chce ukrýt. b) Přichází důstojník a chce si začít něco s mladou babičkou. Přiskakuje Jiří na pomoc – hudební souboj. Nakonec babička vypráví, jak Jiřího vzali verbíři, když se s kamarády opil v hospodě. c) Do vyprávění vstupuje pan Beyer. U splavu prý potkal Viktorku. 15. Pan Beyer -

Příběh o popravě dvou zločinců v Hradci, jak mluvil s odsouzeným, podal mu ruku a ten bolestně litoval, že nepotkal takového člověka před svým zločinem. 41

16. Prošek se vrací a) Objeví se Prošek, zpívá. Všichni se s ním vítají (i mlynář, mlynářka aj.) b) Mlynářka se vyptává na zdraví komtesy. Prošek si myslí, že s ní něco je, a přitom před nemocí měla být na popud kněžny zasnoubená s nějakým hrabětem. Babička s mlynářkou zapochybují, jestli ho má ale ráda. Prošek (v mnoha pseudoučených větách) rozvíjí teorii, proč kněžna komtese rozumět ani nemůže. c) Prošek s babičkou si vyměňují názory na novou dobu (kam se svět ubírá… k tovární velkoprodukci apod.) a moc se neshodují (ale babička má na vše nějaké přísloví). Prošek vše komentuje budoucí změny z ekonomického a politického hlediska. 17. Na louce a) Hortensie sedí na louce a maluje, přistupuje babička a zmiňuje se, že děti se otce nemohou nabažit. Komtesa se omlouvá, že zdržovala svou nemocí. Babička jí utěšuje, jak se za ní modlili, ale zároveň chce „slídit“, co komtese je. b) Rozmluva o tom, jak Hortensie zpodobnila údolíčko se splavem i Viktorkou, a že by ráda namalovala i babičku. Babička se ptá, kde se naučila malovat, čímž komtesu přivede do rozpaků, protože jeden obraz namaloval muž, kterého miluje. c) Přichází kněžna, které babička taktně naznačuje, že komtesa potřebuje vidět „co srdci milo“, čemuž kněžna porozumí. d) Smrt Viktorky bleskem. Všichni se sbíhají, vše viděl myslivec a událost popisuje. Babička se za duši Viktorky modlí.

42

18. U kněžny a) Rozhovor babičky a kněžny o tom, jak se babička dovtípila, koho Hortensie miluje. Kněžna děkuje, že přišla na správnou stopu. b) Babička s dětmi se připravují na to, jak budou malováni, přibíhá Hortensie a líbá babičce ruku. Předává jí také její podobiznu. c) Epická vsuvka – Barunka uvádí příběh o Hortensii na pravou míru (jak se stala spisovatelkou, nebyla Italkou, ale Pobaltskou Němkou, vzala si malíře urozeného apod.), nejdříve dětem, pak mluví k divákům (jak po nás po smrti pes neštěkne). 19. Dopis a) Babička se chystá diktovat Barunce dopis do Vídně, kam se babička chystá (strýc je nemocen, teta hospodářství nezvládá). Babička klade Barunce na srdce, aby to šla říct včeličkám, až umře. b) Babička umírá, zvony zvoní. Kněžna pozoruje, jak u babičky poklekají její nejbližší. Ptá se, jestli babičku znala… c) Kněžnina slova pseudoučeně hodnotící život babičky. Konec

3.3.2 Analýza inscenace

Inscenace „Babička se vrací“ (což je celý její oficiální název, pozn.: dále většinou jen Babička) v pražském divadle Studio Ypsilon se od idylického obrázku českého venkova v mnohém odvrací. Babička zdaleka není onou laskavou a moudrou ženou, jak ji známe z jiných divadelních a filmových verzí klasického literárního díla. Roman Sikora to ve své recenzi poměrně přesně vystihuje: Spíš jde o trochu protivnou starou bábu, která na stará kolena přijela terorizovat svou dceru a zetě. Celá v černém, s krátkou nepříliš často pranou sukní, s na krátko střiženými ryšavými vlasy a nepříjemně skřehotavým hlasem jako by 43

byla přímo archetypální tchýní, před níž se musí každá snacha nebo zeť třást. Přinejmenším vzteky. Jiří Lábus v roli Proška a nevlastního otce Barunky si tuto polohu také patřičně vychutnává a mizí z Babiččina dosahu, jak jen může. Dokonce si občas zaspekuluje o tom, kolika let se ta Babička může ještě vlastně dožít, což ho přivádí do deprese, anebo projevuje decentní nezájem o moudra staré dámy.40 Jak už jsem v úvodu o této inscenaci zmínil, hlavní postava Babičky se zde ukazuje ve dvou podobách. Jedna – ta mytizovaná – je babičkou, která vypráví všelijaké příběhy, dává moudré, dobrosrdečné rady. Druhá poloha – demytizovaná – vychází z faktu, že takové bláboly, poslouchají ve skutečnosti rády jenom děti, že na rodiče Proškovi působí jako pobožná stará baba, špatně oblékaná a nedůvěřující novotám. Což na druhou stranu ukazuje okamžiky jejího skutečného lidství. Tu mytizovanou Babičku většinou všichni známe, z té druhé skutečné babičky (od níž Němcová v těžkých chvílích života skrze poetizaci vlastního dětství vlastně unikala) si lze například povšimnout těchto skutečností v inscenaci zobrazených: Barunka je nemanželským dítětem, Staré Bělidlo se změnilo v těsný a temný suterénní byt, z Proška je servilní poskok zámeckého panstva, Viktorka je, kromě toho, že je také šílená a posedává u splavu, ještě i těžká alkoholička a z kněžny je v podání Lilian Malkiny Ruska. 41 Inscenace se dá považovat za typickou ypsilonkovskou montáž. Do jisté míry se pohybuje na pomezí činohry, operety, revue – zpívané pasáže, děj v podstatě neposouvající nebo jen velmi málo, jsou její neodmyslitelnou součástí.

Práce s časem Chronologická posloupnost Goldflamovy verze se oproti klasické Babičce vlastně neliší. Přesto i v tomto případě Goldflam zachází s časem svobodněji než jiní režiséři, protože v inscenaci využívá trochu „brechtovských“ zastavení děje. Zejména postava Barunky, ale i třeba Prošek nebo Císař, epickými vsuvkami komentují, co se právě událo, 40 41

http://www.rozhlas.cz/mozaika/recenze/_zprava/babicka -se-vraci-recenze--708570 tamtéž

44

co bude, nebo o čem právě přemýšlí. Příběh jakoby stojí, postavy jsou ve štronzu a my jako diváci si všímáme pouze mluvčího, jenž v tu chvíli reprezentuje autora. Jinak dochází k prolínání času znovu často jen drobným náznakem (stačí setmění a objevení se hvězd, rozsvícení a posunujeme se do rána, přičemž posléze zjistíme, že za mnoho dnů). Ve druhé polovině inscenace zase Goldflam použil k překlenutí zimy dlouhou poetickou pasáž odříkanou Pavlem Novým – vyprávění pana Beyera (dějový fakt č. 15). Jednoduše je vyřešena mimo jiné i Babiččina smrt – obyčejný pád hrníčku (při snaze nadiktovat Barunce dopis do Vídně), všichni se seběhnou a jsme na pohřbu. Vtipně také Goldflam kondenzuje čas prostřednictvím přechodů Babičky a dětí např. k Mlynářům či do zámku, kdy si herci na cestu berou i malé židličky, a přetahují si je s sebou na nové místo. Často také dojde k prolnutí rovin „divadlem na divadle“, kdy nějaká postava začne vyprávět (konkrétně Babička nebo v případě příběhu o Viktorce Myslivec) a její vyprávění se postupně rozehraje do samostatné, nové časové roviny. Tento princip působí velice přirozeně, až se mi osobně zdá škoda, že ve výsledné inscenaci nebyl rozveden do konce. Že například Mlynářovi, původně přítomni Babiččině vyprávění o císaři, nezasáhli nějakou drobnou reakcí do „předehrávání“ i v průběhu, nebo že se na ně Babička (Jana Synková) už ani jednou neobracela. Možná byl ale záměr nechat diváka zcela zapomenout na to, že to, co vidí, se odehrává v jindy, v jiném čase. A nakonec nelze zmínit časté předělování děje písničkami (sóly, duety i sborovým zpěvem), jimiž se často jedna pasáž přelévá v další.

Práce s prostorem a scénografií Výpravnou složku, jak jsem už trochu naznačil v předchozí kapitole o užívání času, obohatily různě malé židličky, na kterých herci často seděli, nebo si je přenášeli z jedné strany jeviště na druhou. Dalšími objekty na scéně Petry Goldflamové-Štětinové byly „kopečky“ (pozn.: pracovní název při zkoušení), které byly pojízdné a vyvyšovaly zadní část jeviště. Jednalo se v podstatě o dva pojízdné kvádry se sklápěcími bočními deskami kopcovitého tvaru. Tyto desky trochu naivisticky zobrazovaly krajinu, nebo při otočení 45

vytvářely interiér zámku. Pouze na scénu O Viktorce (viz nejdelší dějový fakt č. 8) se dva pojízdné kvádry oddělily a fungovaly jako lavice a stoly na jakési vesnické taneční zábavě (při níž je Viktorka pozorována černým vojákem). Nepřehlédnutelným scénografickým prvkem, který při premiéře uspěl u diváků, byl pak obří zlatý polštář – známka zámeckého luxusu, na němž Kněžna sedávala, a který za ní museli sluha s Proškem neustále vláčet. Dále pak mechanické hračky (kuřátka a kachničky), které Babička přináší dětem (pozn.: obdobná mechanika jako později v Blbé Veruně použitý mechanický pejsek, viz kapitoly o této inscenaci). Do boků scény pak Goldflamová-Štětinová vytvořila další dva jiné „kopečky“, zeleň, jež se po otočení stala buď otevírací „krejčovskou pannou“ (zavazadlo Babičky) nebo včelím úlem (ve tvaru děsivé lidské hlavy hnědé barvy). Vše ale vhodně nenápadně dokresluje jistou omšelost (neidiličnost) prostředí, v němž se děj odehrává. Omšelé jsou do jisté míry i užité kostýmy. Zajímavý je obří batolecí kostým Adélky, nebo paroží myslivce Beyera, vše ale jinak v bledých, záměrně obyčejných barvách.

Práce s hercem Jednoznačným hereckým pozitivem inscenace je určité zápolení dvou hereckých person – Synkové (v titulní roli Babičky) a Lábuse (v roli Proška). I když se na výkon Synkové v této inscenaci nesnesla příliš pozitivní kritika, režijní koncept, v němž si zkrátka tchýně a zeť „lezou na nervy“, funguje znamenitě. Obecně si lze povšimnout časté stylizace mluvy podle toho, o čem kdo právě mluví. Z některých situací se tak stává skoro až horor (vyprávění babičky, zn.: „tak to vnímají děti“) nebo detektivka (než se dozvíme pointu příhody). Herci „zamrzají“ také často ve štronzu. Když mluví Barunka (epické vsuvky), nebo když je třeba přenést pozornost do nějakého konkrétního bodu (strnulé pohledy herců zaměřují, kde se nachází dějové ohnisko). Režijně Goldflam v mnoha místech přivedl herce ke kontrastním akcím, např. když slušný Toník (Jakub Slach) začne sprostě (a novodobou češtinou) klít (pasáž O Viktorce), 46

nebo když přiměl Lilian Malkinu – váženou kněžnu – zběsile tančit na píseň Drogoj dlimo. I v této inscenaci totiž dává prostor hereckým individualitám, ba dokonce v tomto případě osobnosti herců přímo vyzdvihuje. Pracuje s tím, že Lilian Malkina je Ruska, že Jan Jiráň je „čistou duší“ souboru, a tudíž se jeho postavy (Mlynář, Myslivec) vyhýbají sprostě znějícím nadávkám, nebo nechává Jiřímu Lábusovi velký prostor pro improvizaci a spontánní reakce. Jindy zase Goldflam dokázal zadat jen jednoduchý úkol, jenž ale nakonec oživil celou jednu scénu, když zadal hercům, aby se postupně každý začal drbat (což značilo šíření se blech z Cilky od Kudrnových, viz dějový fakt č. 4). Živé, komické ztvárnění Proška je celkově dominantou inscenace. Jiří Lábus takříkajíc rozvinul, co mu pod ruku přišlo. Z Goldflamova nápadu zapisovat si poznatky (o příšerné Babičce či novotách ve Vídni) do notýsku udělal řadu krátkých gagů a použil je i v dalších místech představení (samozřejmě s laskavým svolením režisérovým). Lábus sám navíc během zkoušení vytvářel nové vstupy do děje (např. vtip „telí se vám kůň“, což běží oznámit v nevhodnou dobu Kněžně) a přidával si text. Jeho invencí je také ruka, kterou při ztvárňování Babiččina otce strká do kalhot, aby vytvořil „mrzáka“. Když se pak jako Prošek vrací z Vídně, funguje také jako centrální postava „čecháčkovství“ (i scénicky sedí v tu chvíli uprostřed jeviště obklopen ostatními), resp. jako český rozumbrada, co se vrátil ze zahraničí a dělá, jak je světový (a přitom pracuje jen jako „přiblblý“ posluhovač). Zajímavostí ze zkoušení také je například historie slov „houňáky“ a „houňovina“, které je v inscenaci hojně užíváno, ale v původním textu scénáře zcela chybí. Je to obrat vzniknuvší při práci, při vzájemném dialogu, kdy Prošková (Lenka Loubalová) držela tepláky určené pro Babičku. A jelikož se Babička v mládí živila prodejem houní, „houňáky“ z „houňoviny“ byly na světě. Jejich prezentaci navíc Lenka Loubalová nakonec zestylizovala trochu do televizní reklamy (s výčtem jejich kvalit). Nepřehlédnutelnou částí inscenace se stala část věnovaná Viktorce, v ní výrazně působil Petr Vršek v roli černého vojáka, mnohdy „převýznamným“ pohledem vtipný, mnohdy opravdu děsivý jako Petr Čepek z filmové Babičky. Tato část také vynikala celkovou ponurou atmosférou, někdy až magickou jako v případě dialogu mezi uhranutou Viktorkou a Kovářkou, která kouříc dýmku odhaluje rozsah vojákova kouzla. A toto kouzlo, očarování Viktorky (nebo možná reálněji a demytizovaně zamilování) vzniklo při tanci. 47

Intimní prolnutí Goldflam vyjádřil tancem, zakončeným suše provedeným mužským gestem jakoby „užil jsem si, dík jdu“, čímž se najednou z temné magie stává nešťastná láska (další rovina demytizace). Celá inscenaci by ale byla poloviční (možná i třetinová) nebýt pěveckých výkonů herců. V tomto ohledu jejich potenciál Arnošt Goldflam využil maximálně.

Práce s textem Jelikož se text dramatizace shoduje s konečným scénářem, podle něhož se herci ze Studia Ypsilon učili texty, ke změnám v jeho realizaci nedocházelo mnoho. Výjimky tvořily invence herců (zejm. Jiřího Lábuse) nebo ve scénáři záměrně kurzívou označená místa, z nichž si teprve ten který herec měl vytvořit promluvu. Zajímavostí je, že scénář byl původně připraven i s místy jakoby určenými pro dopsání, dotvoření a překlad (viz dějový fakt č. 6, kde se objevuje scénická poznámka „Prošek překládá“ 42) – Prošek měl Kněžnu překládat z ruštiny do češtiny, nakonec z toho v podání Jiřího Lábuse je mluva ruštině poměrně vzdálená a i Kněžna se omezí jen na pár „poruštěných“ slov typu „jagody“ (jahody), což pomáhá celkové srozumitelnosti inscenace. Úprava textu tedy probíhala víceméně hlavně „do pusy“ herců, nebo došlo na škrty popisných dovětků, jejichž popisnost se nedá přičítat Goldflamově autorské necitlivosti, ale spíš jen čerstvosti textu, s nímž bylo v plánu, že dozná hereckých korektur. Goldflamovým scénářem (a pak i herectvím) se do děje dostávají i „banální“ záležitosti života, např. hádky a rozdílné úhly pohledu na věc mezi manžely (Ml ynářMlynářka, Myslivec-Myslivcová), které by se v původní předloze hledaly těžko. Obsahuje pasáže určené k hraní v dvou časových rovinách jako „divadlo na divadle“ (viz výše kapitola o užití času v této inscenaci) a také třeba pasáže korespondující ve svém popisu i se soudobými sociálními problémy (s chudobou), např. Prošek říká o chudinských čtvrtích ve městech „slums tomu říkají“. Tudíž se nejedná o text zakonzervovaný někde do poloviny devatenáctého století. 42

Původní scénář inscenace Babi čka se vrací, divadlo Ypsilon (archiv), s. 27

48

Asi nejvýraznější invencí textu jsou potom vsunuté komentáře Barunky, coby budoucí Boženy Němcové. Tyto části jakoby nahrazovaly přítomnost autora, který u jiných inscenací bývá u Goldflama zosobněn hlavní postavou. HUDBA V inscenaci se objevuje opět hudba a písně Jiřího Bulise. Dále ale i např. italská hudba (Adriano Celentano - La Shate Mi Cantare) – trochu osobní motiv italského sluhy na zámku, nebo zase hudba ruská (Drogoj dlimo) – kněžna užívající si zámecký idylický život. Většina těchto písní je užita pro větší spád děje. Jde o písně s textem, které herci zpívají za své postavy, jako by to byl jejich všednodenní kolorit. Hudba v takovém případě charakterizuje místo či postavu, či je využita tematicky (např. svatba = užití písně z Prodané nevěsty apod.). Monologičnost, která se vyskytuje v Blbé Veruně, je zde přítomna více v sólovosti pěvecké nebo v duetech, herci se mají možnost ukázat písničkami. Herci se za pomoci hudebního doprovodu zvýrazňují a baví diváky (jde totiž v podstatě vždy o hudbu dlouhodobě osvědčenou). V menší míře Goldflam užívá i hudby čistě podkresové (Tenkrát na západě), různých ruchů či zvuk blesku, které inscenaci přidávají určitou zvukovou plasticitu.

49

4 Závěry – shrnutí principů Goldflamovy režie

Není žádným tajemstvím, že Arnošt Goldflam je typem režiséra, který ne málokrát bývá i autorem textu svých inscenací (ať už jde o dramatizaci, vlastní hru nebo nějakou adaptaci). Pro divadelní teoretiky je v podstatě těžké určit, zdali je více dramatikem nebo režisérem. Odpověď asi nemůže být jednoznačná, nicméně do určité míry ji můžeme spatřovat v tom, jak si Arnošt Goldflam vlastně pokládá otázky, resp. jaké byly a jsou jeho divadelní priority? Například jako dramatika? Při skromnosti jeho odpovědí („Já ke svým hrám nemám velkou úctu, poněvadž jsou napsány jen mnou a sebe přece znám, tak jaké pak fraky!“43) to vypadá, jako by dramatikem ani nikdy být nechtěl (což mimochodem není úvaha zcela od věci). Pokud by však chtěl být v prvé řadě režisérem, proč by se nespokojil s režírováním třeba tzv. klasiky (Shakespearem, Ibsenem…), nebo zkrátka dramatikou psanou někým jiným? Zdá se, že si Arnošt Goldflam vlastně nikdy neurčil JAK tvořit (v tom zůstal, jak říká, nerozhodný, rozpolcený 44), měl však vždy jasno v tom CO tvořit, z čeho vycházet. Jestli tedy bude prostředkem jeho Sdělení dramatický text nebo aranž scény, pro něj není tak podstatné, pokud k onomu Sdělení dojde. A jelikož byl i ve výtvarném umění (kde svou dráhu umělce začínal) převažující oblastí jeho zájmu autoportrét45, není se čemu divit, že Goldflam nenachází tolik hotových textů, ušitých takříkajíc „na tělo“. Vždy mu je třeba si věci posunout pod úhel vlastního subjektivního vidění a posunout tak do jisté míry i jejich výklad. Můžeme tak říct, že Goldflam posouvá každou zpracovávanou látku (téma, předlohu, nápad) výhradně směrem k sobě, jako by se chtěl pohybovat jen v parametrech své zkušenosti (ničím neovlivněné) a teprve po tom, co přebuduje to, CO ho zajímá, svou vnitřní optikou, vrhá se na druhou fázi práce, v níž je dominantní JAK látku sdělit lidem. Vzhledem k jeho úspěchům, lze říci, že ani tato fáze procesu tvorby mu nakonec není cizí, i když mu o ni v prvé řadě vlastně vůbec nejde.

43

Z programu k inscenaci Blbá Veruna (rozhovor s AG od Miroslava Oščatky, v zadní části) Trávníček, Jiří – Štědroň, Petr: Několik historek ze života AG. Host, Brno, 2006, s. 22 45 Kovalčuk, Josef: Náčrt k portrétu. In: Goldflam, A.: Písek a jiné kousky. Větrné mlýny, Brno, 2010, s. 14 44

50

Tento opačný, do jisté míry nezvyklý, systém tvůrčího vidění pak přirozeně vede i k nezvyklým tvůrčím výsledkům, a tedy i postupům jim předcházejícím. Tyto (víceméně už spíše) režijní postupy a prostředky jsem se pokusil shrnout do následujících čtyř závěrečných kapitol.

4.1 Práce s časem

Velice podstatnou součástí režie Arnošta Goldflama je asociativní práce na pomyslné časové ose svých inscenací. Goldflam dramatik si v tomto vypomáhá svobodným propojováním subjektivně stavěných obrazů a situací, které až ve své konečné součinnosti dávají smysl a směr. V případě inscenací Písek a Blbá Veruna je to postup od dětství po dospělost hlavní postavy, během něhož mnohdy ustrneme na nějakém zásadním místě delší čas (nebo se setkáme s pasážemi snovými či vnitřním monologem), abychom se o chvíli později ocitli na místě třeba i o několik let vzdáleném. I v případě, že Goldflam není autorem předlohy, upravuje si svůj text z tohoto hlediska „k obrazu svému“, jak lze vystopovat v dramatizaci Babičky v divadle Studio Ypsilon. Sama kniha Boženy Němcové mu dala prostor pro „divadlo na divadle“, kdy se v inscenaci přirozeně přechází z vyprávění do skutečnosti, o níž se vyprávělo, a zpět. V Goldflamově typické režijní práci tedy nelze mluvit o nějakém objektivně plynoucím čase. Čas si sice většinou zachovává svou konečnou chronologii, často je však narušen např. různými pohledy na tutéž událost (viz postava s hořící hůlkou v Písku) nebo prezentací osobních hledisek postav (monology v Písku i Blbé Veruně). Mnohdy se také dostáváme na úroveň snu, subjektivní myšlenky nějaké postavy či asociativní zkratky (zdánlivě jakoby některé věty a situace pozbyly kontext). Zastavování času sebou nese i další poměrně typický prvek v inscenacích Arnošta Goldflama a tím je práce se štronzem, zamrznutím celé scény nebo její části (kdy třeba jediná postava ožívá a komentuje děj, viz případ Barunky v ypsilonkovské Babičce). Právě

51

tyto statičtější pasáže navíc většinou obsahují vnitřní monolog nebo komentář (co se právě událo, co bude, o čem postava přemýšlí, vše jakoby zastupující pohled autora). A v neposlední řadě je třeba se zmínit o předělech inscenace písničkami (jakoby „koncerty na divadle“). I ty často fungují jako náhled do vnitřního světa postav, nebo zkrátka jen ukazují, co má autor rád a co se mu na onom místě asociativně prohnalo v mysli.

4.2 Práce s prostorem a scénografií

Aby Goldflam dosáhnul plynulosti svých po sobě asociativně řazených obrazů, musí významně dbát i na prostorové rozložení scény. Nebylo by jistě žádoucí pouštět se do velkých přestaveb nebo je jenom vnímat jako cosi rušivého. Uměním Arnošta Goldflama tak mimo jiné je i skrýt různé scénografické proměny do přirozeného dění na jevišti. Přestavby tak v jeho inscenacích dělají povětšinou sami herci jako součást své akce, která nenásilně ústí z daného děje na jevišti (mnohdy to je jen otočení nebo obrácení objektu na scéně, čímž objekt změní svůj charakter i význam v ději). Jindy se scéna změní jen změnou v intenzitě osvětlení či použitím bodového světla, což divákovi napoví, že dochází k nějaké proměně v prostoru (že jde např. o sen apod.). Příznačné také pro Goldflama bývá nepopisná, málo realistická scéna, kde chybí drahé dekorace. To by se samozřejmě dalo v začátcích HaDivadla přičíst i ekonomické situaci (v Písku si se scénografem vystačili s několika praktikábly), nicméně tento trend u Goldflama do jisté míry přetrval i v době, kdy by si honosnou výpravu dovolit mohl. Goldflam má i repertoár jednoduchých nápadů, jimiž svou scénu oživuje. Ať už je to využívání mechanických přístroječků, hraček, malých židliček, nebo naopak obřích zvětšenin jinak menších věcí (viz polštář v Babičce), nebo jindy využije nezvyklý hrací prostor těsně u diváků. Skoro až proslulý je svým častým používáním otevřeného ohně na jevišti. V jeho inscenacích také nacházíme projekce, které však znovu nefungují nijak popisně, ale snaží se obohatit konkrétní vizuální záměr. Tyto „vymoženosti“ jsou většinou 52

doménou jen Goldflama režiséra a jako dramatik si je při psaní textu nechává pro sebe, nebo je pouze taktně naznačí jako možnost.

4.3 Práce s hercem

Obecně vzato tíhne Goldflam k prosazování osobnostního herectví, snaží se o to zapojit do inscenace i jejich vlastní invenci a postoje, navíc se v nich pokouší najít smysl pro grotesku či parodii. Svoboda dávaná hercům směřuje vlastně i k určitému kolektivnímu pojetí režie, jejímž výsledkem má být kolektivní výkon (jistě tomu tak bylo na počátku HaDivadla, ale myslím i dnes mají herci možnost uzmout si svůj díl práce pro sebe). Neznamená to však, že by Goldflam hercům „neordinoval“ i divadelní zkratku, práci s náznakem či jim jednoduše určitou pasáž nepředehrál, když to pro svůj cíl potřebuje. To, že se však hercům chce zavděčit, je už patrné z prostoru, jaký jim dává jako autor textu. Nechybí zpívané pasáže nebo několikastránkové monology. Již v pojednání o práci s časem jsem se zmínil o významu štronza v Goldflamových inscenacích, kdy se hercova nechybnost stává významotvorným prvkem. Jindy v herectví vyžaduje kontrast (rychlou proměnu charakteru) nebo vyvolání konkrétní (např. hororové) atmosféry.

4.4 Další specifika

Už jsem se zmínil o zalíbení se Arnošta Goldflama v ohni (… oheň se mi zapsal nesmazatelně, jak jsem ho pozoroval přes ta slídová okýnka. 46), o obdobném zalíbení se dá mluvit, myslím, i v případě „jezení na scéně“ (každodenní potřeba či při příležitosti oslavy) nebo konání jiných banalit (např. i močení, viz Blbá Veruna) patřících k životu, resp. životu jak si ho všímá autor. A jsme znovu o směru „dovnitř“, do nitra, k subjektu 46

Trávníček, Jiří – Štědroň, Petr: Několik historek ze života AG. Host, Brno, 2006, s. 15

53

autora Arnošta Goldflama, který i to nejobyčejnější ze života přetavuje do něčeho, co už objektivně neznáme. Směrem „dovnitř“ směřuje i neustálá spolupráce Arnošta Goldflama se svým dvorním skladatelem Jiřím Bulisem, a to i přes to, že už je mnoho let po smrti. Goldflam si přirozeně nachází prostor proto, tuto spolupráci znovu a znovu obnovit, znovu a znovu pro ni najít uplatnění, protože je to zkrátka to, CO ho zajímá. (pozn.: O Goldflamově užívání hudby jsem se v této práci zmínil spíše okrajově, důraz jsem se snažil dát na jiné (popsatelnější) složky, i když by se o ní samozřejmě dalo napsat ještě spousta stran.)

54

5 Použité inf ormační zdroje

CITOVANÉ ZDROJE: Goldflam, A.: Blbá Veruna. RozRazil, Větrné Mlýny, Brno, 2009 Goldflam, A. (sestavil Kovalčuk, J.): Písek a jiné kousky. Větrné mlýny, Brno, 2010 Kovalčuk, J., Černoušek, M.: HaDivadlo (hry,scénáře,studie,dokumenty). ALE, Praha, 1996 Schmitmajerová, A.: Arnošt Goldflam. Diplomová práce, DAMU, Praha, 2009 Trávníček J., Štědroň P.: Několik historek ze života AG. Host, Brno, 2006 Programy inscenací Blbá Veruna (archiv Divadla Husa na provázku) a Babička se vrací (archiv Studia Ypsilon) Originální scénář inscenace Babička se vrací (archiv Studia Ypsilon) INTERNETOVÉ STRÁNKY: http://www.rozhlas.cz/mozaika/recenze/_zprava/babicka-se-vraci-recenze--708570 http://www.i-divadlo.cz/za-oponou/babicka-vybasnena-a-pravdiva http://www.ceskatelevize.cz/ct24/kultura/83570-babicka-se-vraci-a-hned-v-trojimvydani/ http://kultura.denik.cz/divadlo/dospivani-za-socialismu-ocima-goldflama20100526.html http://www.fdb.cz/lidi-zivotopis-biografie/19123-arnost-goldflam.html http://www.tyden.cz/rubriky/kultura/divadlo/arnost-goldflam-vydal-12-ze-svych-75her_195120.html DALŠÍ POUŽÍVANÉ ZDROJE: Hořínek, Z.: Divadlo mezi modernou a postmodernou. Nakl. Studia Ypsilon, Praha 1998 Pavlovský, P. a kol.: Základní pojmy divadla. Nakl. LIBRI & ND, Praha 2004 Slovník spisovné češtiny pro školu a veřejnost. Academia, Praha 2001 55

REFLEXE BAKALÁŘSKÉHO PROJEKTU

Yasmina Reza – Bůh masakru (Martin Domkář)

Inscenační tým

Režie: Martin Domkář Dramaturgie: Aleš Merenus Hrali:

Růžena Dvořáková (Veronika) Vít Pištecký (Michal) Alžběta Hofericová (Aneta) Martin Tlapák (Adam)

Scénografie: Lucie Halgašová Produkce: Petra Šigutová Hudebně-dramaturgická spolupráce: Tereza Koláčková Světla: Tereza Švecová Zvuk: Lukáš Nábělek 56

Výběr titulu

Hledání vhodného textu pro bakalářský projekt byla nakonec zdlouhavá záležitost, protože námi (mnou a dramaturgem Alešem Merenusem) původně navrhovaný text Program pro preživší (román od Chucka Palahniuka), který jsme chtěli zdramatizovat, nakonec nebyl pedagogy našeho ateliéru přijat. Museli jsme se tudíž shodnout na něčem jiném. Novou cestu ke konečnému textu jsme si vytyčili tak, že chceme spíše jak divadelní experiment vytvořit jasný dramatický tvar, v prvé řadě se pokusit zvládnout „divadelní jazyk“. Nejvíce jsme uvažovali o dvou titulech: Dorstově hře Fernando Krapp mi napsal dopis a také o Bohu masakru Yasmine Rezy. Pro první variantu jsme neměli ideální obsazení (jedna herečka by si i po plánovaných úpravách textu skoro nezahrála), a tak jsme se přiklonili ke konverzační komedii, u níž byla velká motivace neudělat jí vlekle a prvoplánově, a navíc se vypořádat s puncem určité „mainstreamovosti“ (pozn.: v době příprav projektu byla na repertoáru hned několika českých divadel).

Spolupráce s dramaturgem

S Alešem Merenusem jsme si vytyčili jen několik základních pravidel spolupráce, protože jinak jsme si vesměs pracovně i lidsky „sedli“ a vytvářeli tak koncepci společně. On měl především škrtat a upravovat původní text. Výsledné části jsem jen občas ještě poupravoval já vzhledem k představám, které jsem měl ohledně jejich ztvárnění (popř. jsem něco i dopsal, aby slova lépe zapadala do připravovaných situací). Do procesu zkoušení jsem Alešovi dovolil prakticky neomezeně vstupovat s výjimkou připomínek ke změnám režijní koncepce, které mi měl sdělovat po zkouškách, ale ke kterým vesměs nedocházelo. Jeho úkolem bylo zejména hlídat sdělnost aranžovaných situací a také to, zdali neodbíháme od původně stanovených záměrů. Podle dohody měl chodit na zkoušky jednou, občas podle potřeby dvakrát do týdne, aby měl od jednotlivých změn větší odstup. Realita tomu odpovídala, na každé zkoušce se objevoval až v generálkovém týdnu. ÚPRAVA TEXTU 57

Vzhledem k tomu, že hra je víceméně jednolitá, není členěná do dějství, bylo nutné vynechat celé tematické bloky. Shodli jsme se na tom, že škrtat by se mělo zejména v druhé půli, např. že chceme omezit vliv alkoholu na postavy (pozn. nakonec vyškrtnuto zcela, postavy v naší inscenaci alkohol vůbec nepijí) a pasáže rozvíjející Michelův vztah k matce. Aleš také prosadil přemístění hry do českého prostředí, s čímž jsem neměl problém, a stalo se to další výzvou: udělat inscenaci nenásilně v reáliích Brna. Můj asi největší zásah do první verze textu byl nakonec ten, že jsem ještě přidal (a Aleš dopsal) dvě postavy – syny Bruna a Jindřicha. Byla to vlastně od začátku moje podmínka pro realizaci textu. Nelíbila se mi totiž představa, že tvůrčí tým ve věkovém rozmezí 20-30 let bude bezostyšně hrát o světě generace starší, o rodičích (jimiž sami nejsme). Chtěl jsem tuto disproporci něčím zjemnit, vyložit ji a přirozeně odůvodnit. Problém jsem neviděl v tom, že studenti herectví budou hrát starší postavy, ale v tom, že by to bylo bez dovětku, bez našeho nadhledu. Tudíž se na jevišti měly objevit děti (v původním plánu i reálné děti z brněnského dramaťáku), jejichž jednání bude protipólem jednání dospělých (resp. jednání „nás“ karikujících a tak i kritizujících generaci starší, tedy generaci, do níž spějeme). Takže mělo jít do ji sté míry o předzvěst naší možné budoucnosti, čeho se můžeme na sobě dočkat jako rodiči, když podlehneme vyhraněným, zjednodušeným postojům a názorům. Aleš s touto mou podmínkou souhlasil.

Co se týče výsledné spolupráce při zkoušení, Aleš jako dramaturg působil zejména jako katalyzátor při vysvětlování složitých motivací jednotlivých postav. Často také pomohl pohledem zvenčí a konkrétně Vítovi Pišteckému myslím hodně pomohl k lepšímu pochopení jeho role. S jeho týmovým přínosem jsem byl spokojen.

Základní režijní klíče

-

Čtyři hlavní postavy pojaty jako karikatury – zejména postava Veroniky (stylizace do učitelky, vychovatelky).

-

Již výše zmíněný nadhled tvořený jednak vstupy „snových“ postav Bruna a Jindřicha (uskutečňující se vždy jakoby mimo hlavní děj na jevišti – na „lávkách“, viz níže) a jednak 58

stylizacemi vzájemných nesmyslných hádek – do nichž se promítá lidská pudovost (ve výsledku boxerský souboj) a podlost a sobeckost (nerespektování druhých, jejich přehlížení, např. v situaci, kdy se Aneta pozvrací, Adamovy telefonáty apod.). -

S postupem času měla míra stylizace nabývat na četnosti i intenzitě, střihovost herectví pak měla být výraznější, aby se zvýraznilo, jak je krotit vášně pro postavy hry stále těžší a těžší.

-

Využití předností sálu 013 (jeho dveří a rozměrů). Členění prostoru do „L“ – iluze obývacího pokoje, kde „výhledem z oken“ či „obrazem na zdi“ jsou diváci, kteří jsou tak blíže (a víceméně stejnoměrně vzdáleni) dění na jevišti. Půl -arénu měli navíc ohraničit „lávky“ z praktikáblů (20 cm) pro „snové“ výstupy synů, po nichž byly naplánovány původně čtyři výstupy vždy ve stejném směru (od vchodových dveří k nakládacím v učebně 013). Nakonec vzhledem k možnostem sálu 013 se výstupy omezily na tři a nakládací dveře se při nich neužívaly, přestože byl takový záměr a praktikáble k těmto dveřím přirozeně ústily.

-

Centrální pozici v prostoru zaujme stolek a okolo čtyři relaxační tvarovatelné pytle (pohovky), nejprve známky „vítací“ pohody, později nástroje stylizovaných her (ve výsledku fyzických potyček).

První čtené zkoušky

První čtená zkouška probíhala v duchu seznámení se s textem – o čem text je sám o sobě (kompetence dramaturga) a o čem je text pro nás (společná vize moje a dramaturgova, o níž s herci hodláme zavést diskusi). Snažil jsem se hercům vyložit oblouk celé hry jako konflikt dospělých, během něhož se ale aktéři konfliktu (jednotlivé postavy) stávají více a více „dětmi“, resp. nevychovanými „spratky“ (kteří se přou např. na dětském pískovišti či při hře „Člověče, nezlob se“). Připravil jsem je na dvě fáze zkoušení, kdy v první stvoříme reálnou podobu konfliktu, a v druhé některé nejvyhrocenější situace podrobíme stylizaci (konflikt rodičů podáme naivní formou). A to hlavně abychom podpořili vývoj sporu, který na počátku vypadá jako banali ta, postupně však roste do monstrózních (hořce směšných) rozměrů. Zároveň se v těchto stylizovaných pasážích měly odkrýt opravdové motivace a hloubka společenské přetvářky. 59

Nejdůležitější součástí první zkoušky bylo však určitě přidělení rolí, které bylo p ro celou koncepci zásadní. Růžena Dvořáková a Vít Pištecký dostali role hostitelů (v naší verzi Baugartenových), a to zejména proto, že se k nim hodili typologicky (bylo nabíledni si představit, že je Vítek vzhledem k Růženě jako partnerce „podpantoflák“, ale i on že někdy dokáže vyletět jako čertík z krabičky). Stejně tak se do role významného (ambiciózního a neustále nepokrytě telefonujícího) právníka hodil Martin Tlapák. Pouze postava Anety byla víceméně proti naturelu své ztvárnitelky Alžběty Hofericové, což se při zkoušení trochu projevilo (např. v přílišném propůjčování sebevědomí jinak nevýrazné postavě).

První fáze zkoušení (před stylizací)

Ve spolupráci s dramaturgem jsme si upravený text rozdělili do čtyř částí podle tématu, temporytmu a způsobu stylizace – 1) „jsme slušní a kultivovaní lidé“, 2) „co je to proboha za lidi“ (vnik averze), 3) egoistické tance – obsahující stylizaci v největší míře (pozn.: tuto část jsme v první fázi „nahazovali“ víceméně realisticky), 4) „nemáme se rádi, ale hubu s i nerozbijeme – kvůli dětem“ (poslední část v níž nedochází ke smrti žádné z postav, nýbrž pouze mobilního telefonu – materiální hodnoty, na níž si ale dnešní společnost zakládá). Hercům byla celá situace popsána jako modelová (mohla by se stát, ale je to docela málo pravděpodobné) – ověřuje se na ní platnost a životnost koncepcí mezilidského soužití. Žánr postmoderní měšťácké drama, groteska, tragikomedie. Právě uchopení žánru se brzy stalo hlavním problémem zkoušení. Přestože jsem chtěl text vytvořit nejprve v realistickém duchu, pobízel jsem herce i k vnitřní kreativitě a posunům ke grotesce a nadsázce. Míra takové nadsázky je však zrádná, protože se pak lehce vytratí předpona tragi - před komedií, a jako čistá komedie text Yasmine Rezy není vůbec stavěný. V první fázi se ale tedy dbalo více na uvěřitelnost akcí na jevišti z hlediska životní pravděpodobnosti. Herci si ujasnili, co následuje po čem, a pouze orientačně tušili, že některé situace se ještě změní, zestylizují. Zpětně si uvědomuji, že rozdělení zkoušení do těchto dvou oddělených fází bylo zbytečné, že se totiž alespoň v našem případě první fáze až skoro

60

psychologického herectví dokázala zarýt hluboko do myslí herců a potom muselo docházet i k odstraňování zažitého, což je vlastně práce navíc. Problémem také byla fixace hereckých úkonů. U každého z herců tento proces probíhal jinak, přičemž u Vítka Pišteckého vlastně ani neprobíhal v pravém slova smyslu, protože jeho styl hraní se zakládá na velké živelnosti s množstvím odchylek od původního zadání, tudíž jeho role vlastně nikdy nebyla zahrána dvakrát obdobně. Opakem toho byl Martin Tlapák, který si svou roli stavěl od prvních dnů.

Druhá fáze zkoušení (stylizace)

Jak už jsem naznačil, v druhé fázi zkoušení se vyskytlo několik překážek, které jsme jako tým byli nuceni překonávat. První tedy byl přechod ke stylizacím jednotlivých postav a zrychlení celkového temporytmu připravované inscenace. Myslím, že jsme s dramaturgem Alešem trochu naráželi na chlad a nevůli herců zkoušení trochu oživit o asociativnost a improvizaci. V tu chvíli se zafixovaný tvar stával překážkou pro změny. Teprve pečlivěji naaranžované varianty „boxerského souboje“ v polovině hry a podpora akcí hudbou nesly kýžené ovoce a realistická struktura se začala uvolňovat do podoby původního záměru. HUDBA Volba hudby se opírala o text předlohy – píseň Via con me od Paula Conteho (o němž je v textu i krátce zmíněno). Tato píseň se používala jako hudba subjektivní, a měla za úkol rytmizovat vstupní (groteskně pojatou) scénu a scénu s nejnepříjemnější peripetií čili zvracením Anety na obrazové knížky. Naopak Vivaldiho hudba Čtvero ročních období již byla hudbou objektivní (spuštěnou přímo postavou Michala na scéně) a měla zdůrazňovat prvoplánovou „kulturnost“ manželů Baumgartenových. „Snové“ vstupy dvou nezbedných synů podkreslovala hudba z Vinetoua (o němž je také v naší upravené verzi řeč), která měla podpořit banální vyznění inkriminované potyčky, kvůli níž se celá patálie rozehrála). Ostatní zvuky měly mít už jen ilustrativní funkci. V celém závěru se pak ještě použila skladba High hopes (vlastně „velké naděje“!), která měla rozkrýt hořkosladké pocity z životního koloběhu (od čeho a kam ti dva 61

rošťáci míří – k podobně banálním hádkám v dospělosti?), a upevnit můj původní záměr hrát o generaci rodičů s dovětkem. V druhé fázy zkoušení se též objevilo několik slepých uliček. Například jsem zavrhl původní představu stylizace pohybů postav po jevišti ve stylu „Člověče, nezlob se“. Scénografka sice vytvořila papírové puntíky vytvářející na zemi požadované hrací pole, nicméně po konzultaci s ní i dramaturgem jsme tuto variantu zavrhli. Navíc by se vzhledem k vývoji inscenace stala nevyužitou a tak i příliš popisnou. Prostor tak krom stolku, pohovek, knihovny, gramofonu a vázy s kytkami zůstal prázdný. OSVĚTLENÍ V závěrečné fázi jsem také přizval ke spolupráci jevištní technology. Bohužel vzhledem k jejich časové vytíženosti s nimi nakonec nebylo tolik zkoušek, kolik bych si představoval. Nezbyl také adekvátní čas k jejich názorům na další možnosti osvětlení, a tak se scéna zredukovala na tři základní prostředí: klasické (pro většinu dění na jevišti), snové (výstupy synů výtečníků) a pak stylizované červeně zbarvené (na scény stylizovaných soubojů – „egoistických tanců“).

Premiéra a reprízy

Publikum na premiéře myslím výrazně napomohlo tomu, aby se představení v myslích herců ukotvilo. Tím, že bylo pozitivně naladěné a chtělo se bavit (smálo se takříkajíc kde čemu), ukázalo hercům, že vybraná cesta ke grotesce a karikatuře je správná. Herci tímto zážitkem začali hře o to více věřit. Bohužel prodleva mezi premiérou a první reprízou byla skoro celý jeden měsíc, a to se na repríze podepsalo dost negativně. Zejména tím, že byla hrána už znovu pouze jako komedie, což je opět nějaká její mezní podoba ubírající na její celkové možné přitažlivosti. Gagy se staly prvoplánovými a někdy až devalvujícími téma (např. pláč Veroniky nad masakrem v Serebrenici). Tyto nedostatky jsme se pokusili si s herci vyříkat, což sklidilo ovoce při druhé (nakonec poslední) repríze, v níž se mnohé neduhy již neobjevily. Společně s dramaturgem jsme byli s poslední reprízou spokojeni. (Pozn.: Až je škoda, že jediný záznam z představení byl právě z nejméně povedené první reprízy.) 62

Konkrétní reakce publika byly různé. Některým divákům výrazné stylizované pasáže vadily, jiní je považovali za trefné ozvláštnění jinak ryze konverzační hry. Obdobně tomu bylo s přijetím výstupů synů Bruna a Jindřicha. Obecně vzato, a s tím nakonec souhlasím, byly největším problémem inscenace nejasné přechody od velké stylizovanosti zpět k herectví s drobnou nadsázkou. Tuto střihovost jsem s herci na maximální možnou hranici nedovedl. Nadměrné také možná bylo využití popisného červeného světla, jiné varianty by jistě stály za zvážení. Problematickým také zřejmě bylo přemístění děje do českého prostředí, což bylo samozřejmě součástí našeho režijně-dramaturgického plánu. Ne všechny polohy textu tak totiž mohly dostatečně rezonovat, nebo působily i nepatřičně. Otázkou však, je nakolik by k nezměněnému místu děje dokázalo mít místní publikum vztah, zdali by se tím chápání jinak jednoduché fabule ještě více nezkomplikovalo.

Celkové zhodnocení práce týmu

Již v úvodu jsem hodnotil týmový přínos dramaturga a nyní bych se rád krátce zmínil i o hercích a zbytku týmu. S herci jsem měl v průběhu jediný problém, který jsme si myslím po premiéře vysvětlili, a to byl jejich prvotní přístup – méně hravý a více řešící psychologické zákulisí postav, které však měly být z velké části právě „jenom“ karikaturami. Byla to záležitost komunikace i odlišného přístupu k divadlu. Prací na tomto projektu, si však myslím, jsme se v tomto značně pracovně přiblížili. Zvlášť ocenit musím přístup naší osvětlovačky Terezy Švecové, která v závěrečných dnech i minutách fungovala na výtečnou, přestože společného zkoušení (se světly) bylo pomálu. Do příštích projektů bych se chtěl naopak poučit zejména ve vztahu k manažerovi a scénografovi (resp. manažerce, scénografce), více s nimi spolupracovat a konzultovat režijně-dramaturgické záměry. Pokud se toto zanedbá, vede to k postupnému vydělení práce na užší a širší tým. Přičemž v závěrečné fázi je třeba, aby do užšího týmu patřil právě i manažer a scénograf (o to víc u tak relativně malého projektu jako byl tento školní). 63

Závěr

V projektu Bůh masakru jsem myslím dosáhl většiny cílů, jichž jsem si na počátku vytyčil. Efektivně se využilo prostředí učebny 013, jejích dveří a dalších specifik (a to i přestože dveře na nakládání praktikáblů jsme využít nemohli). Povedlo se „mainstreamovou“ předlohu ozvl áštnit, a myslím i zpřístupnit českému divákovi (i když za cenu ústupků ve vyznění původních témat hry), a nakonec se ani netvořil divadelní experiment (čehož jsme se chtěli vyvarovat), ale spíše práce obohacující naše praktické zkušenosti s jednoznačnou předlohou. Jsem přesvědčen, že hra odpovídala hereckým předpokladům studentů, pobavila diváky, ale i nastavila zrcadlo některým jevům v současné západní společnosti.

64