2. Historie. 2.1 Vývoj pouličního divadla ve světě Starověk

1. Úvod Pouliční divadlo je pojem velmi starý a velmi obsáhlý. Můţe to být ve své podstatě cokoli divadelního, co se děje na ulici a má nějaké obecenstvo. Pouţila bych zde tuto citaci, která je sice trošku starší, ale i tak velmi dobře vyjadřuje charakteristiku pouličního divadla “Pravé pouliční divadlo je divadlo, jehoţ scénu tvoří chodník: diváci se shluknou kolem akrobata a

šarlatána, kteří přilákali

obecenstvo, slibujíce mu skvělou podívanou. Tomu se říká získávání publika. Výraz je sice nový, ale věc velmi stará“6) Nabízí se otázka proč mě právě pouliční divadlo tolik zaujalo. K pouličnímu divadlu v osobním kontaktu jsem se dostala poprvé v rámci působení ve Studiu dům, coţ je dětský soubor reţisérky Evy Tálské pod záštitou Divadla Husa na Provázku. Nešlo o to,ţe bychom hráli výhradně na ulici, ale spíše o styl pouličního herectví vycházející z prvků lidového divadla, cirkusáctví a klauniád. Moje druhé setkání s pouličním divadlem bylo na divadelním festivalu v Avignonu, kde jsem se ocitla jako turista a divák a poprvé se setkala s lidmi hrajícími výhradně na ulici. Těmi, kteří se pouličním divadlem ţiví. To mě natolik zaujalo, ţe druhý rok po přijetí na Damu o prázdninách jsme se tam s mým kolegou vydali hrát. Díky našemu desetidennímu pobytu na festivalu v Avignonu, kde jsme hráli na ulici, jsme získali bohatou divadelní zkušenost. A tuto zkušenost bych chtěla ve své práci vyuţit. Pouliční divadlo mě fascinuje jako herce svou obtíţností (kterou s pokusím vysvětlit), variabilitou a svým způsobem dobrodruţstvím před kaţdou reprízou. Je totiţ závislé na velkém mnoţství aspektů. A herec jich můţe ovlivnit jen pár. Pouliční divadlo vyţaduje přizpůsobivost, neutuchající nadšení a entuziasmus. V této práci bych se chtěla zabývat stručnou historií pouličního divadla u nás i ve světě a současnou situací pouličního divadla u nás. Dále zde analyzuji podmínky hraní na ulici a strukturu představení. Součástí mé práce je také anketa na téma hraní na ulici. Závěrem bych se chtěla zamyslet nad smyslem pouličního divadla a jeho budoucností.

1

2. Historie 2.1 Vývoj pouličního divadla ve světě 2.1.1. Starověk Vůbec nejstarším divadelním prostorem je venkovní prostranství ve tvaru nepravidelného kruhu. Počátek divadla je pak spjat hlavně se starověkým Řeckem a jeho průvody a procesí. Ty se konaly u příleţitosti různých obřadů a slavností. Například

Nykteleie, lenáje, anthesterie, mystérie a dyonýsie.

Velké Dionýsie byly svátkem státním, náboţenským a uměleckým. Tyto slavnosti se stávaly více a více divadelními a postupně se z nich vyvinuly základy antického divadla. V Římě to byly hry a slavnosti jako Ludi actii, Ludi publici ( např. Florales, Magalenses, Cereales, Neumachie, Gladiátorské hry). Magaleské hry začínaly na jaře průvodem fryických kněţí a poté se konaly scénické hry a hostiny v jednom z divadel. Cereřiny hry trvaly osm dní a konaly se na počest dobré úrody. Dále hry Flóřiny zasvěcené odvrácení sucha. Římané si pak přidali Augustovy hry, oslavující císaře. Svou úlohu také hrálo lidové divadlo a to pouliční kočovné divadlo, které hrálo na náměstích a také lidové slavnosti (ţně, vítání jara, atd.). Tento způsob pouličního divadla se vyskytoval aţ do dob středověku a poté jej ve velké míře vytlačil rozmach křesťanství. 2.1.2. Středověk Ve středověku se konaly vedle všech divadelních ţánrů jako byly mirakuly, mystéria

a morality také divadelní slavnosti jako turnaje, komediantská

vystoupení, jonglerie, produkce jokulátorů a další. Náboţenské hry se postupně přesunuly z kostelů na volná prostranství a hrály se v mansionech. Postupně se divadlo oddělilo od církve,ale stále se hrála náboţenská témata. Velmi oblíbené byly průvody s alegorickými vozy. Dalším odvětvím bylo jarmareční divadlo, provozované hlavně na trzích. Byla to vystoupení šašku, kejklířů a artistů. Divadlo na volném prostranství se provozovalo i jinde ve světě. Například indonéské stínové divadlo, čínské rituální představení, korejské divadlo na malých pódiích a divadlo masek nebo indické celonoční hry.

2

2.1.3. Renesance Divadlo bylo v renesanci velmi oblíbený ţánr. Bez divadla se neobešla ţádná významnější dvorská slavnost. Velmi oblíbené byly opět alegorické vozy, ale tentokrát aţ dokonale vyzdobené a sloţitě zkonstruované skupinami malířů, sochařů a architektů. V Anglii se hrály tzv. masks, zemědělské rituály, mumraje, turnaje a kohoutí zápasy. 2.1.4. Commedia dell´arte Vznikla v 16. století v Itálii a její hlavní charakteristikou jsou pevné komediální typy

postav,

improvizované

texty

a

tzv.lazzi

(ustálené

komické

gagy).

Společnosti herců ţily spíše kočovným způsobem. Herci nejdříve hráli na volných prostranstvích, později si i najímali sály. Commedií dell´arte byl velmi inspirován Moliere, pouţíval ve svých hrách některé klasické lazzi. 2.1.5. Petrovské baroko V Rusku byly vynakládány velké prostředky na veřejné prezentace moci. Byly pouţívány jak tradiční ruské prvky tak

západoevropské. Pořádaly se obrovské

maškarní průvody s vozy, zvířaty, maskami a ohňostroji. Velkého rozmachu se v Rusku dočkaly ohňostroje, které byly součástí sloţitých divadelních konstrukcí a pouţívaly se pod vodou, na vodě, na zemi i ve vzduchu. Inspirace ohňostroji se později přenesla i do Čech a v polovině 19.století se konaly karnevalové ohňostroje a osvětlené fanfáry. Po smrti Ludvíka XIV, Krále Slunce, oficiální divadlo upadá. Naopak se ale stále těší velké popularitě divadlo jarmareční, potulní loutkáři a různí šarlatáni (trhači zubů apod.). V 18. století zaznamenává velký rozmach loutkové divadlo. Hraje se na trţištích a jarmarcích. Typickým loutkářem je loutkář potulný. Hraje v malé budce kdekoli a pro kohokoli. Podstatou her je komika inspirovaná commedii dell´arte, parodie a realismus. Oblíbené jsou postavy Pulcinella, Hanswurst a Kašpárek. V období francouzské

revoluce

hrálo

pouliční divadlo

důleţitou

informační a didaktickou roli. Pořádalo se mnoţství maškarád, slavností, svátků a karnevalů.

3

2.1.6. Dvacáté století Také první divadelní reformátoři se zabývali hraním venku. Angličan Craig od počátku viděl Pašije jako festival, divadelní svátek venku pod širým nebem. Také v Německu se Max Reinhardt zabýval myšlenkou festivalového divadla. V roce 1920 byly zahájeny Salcburské divadelní slavnosti moralitou Jedermann, na kterých Reinhardt spolupracoval: „Postavili jsme před dóm pódium z prken a hráli jsme na něm beze všech rekvizit v plném denním světle. Nahodilosti dne – bouřka, letící holubi vstupovali do naší hry a propůjčovali jí zvláštní proměnlivé kouzlo.“13) V Rusku se průvody a slavnosti staly spíše politickou agendou. Organizovaly se průvody 1.máje, zdobení hrobů padlých soudruhů. Mezi umělci, kteří se podíleli na tvorbě programu, výzdobě a uspořádání Rudého náměstí patřily známá jména jako Mejerchold, Majakovskij, Tairov. V průvodu byly ţivé obrazy na alegorických vozech. Hlavní atrakcí bylo představení „Dobytí zimního paláce“. Divadlo pod širým nebem se tedy stávalo nástrojem politické agitace. 2.1.7. Druhá divadelní reforma Principy druhé divadelní reformy jsou pouţity v praxi po druhé světové válce. Divadlo by se mělo obracet zpět k rituálu. Ruší se bariéry mezi diváky a herci, mezi jednotlivými divadelními profesemi. Herci se snaţí vtáhnout diváka do děje a vše směřuje mimo divadelní scénu do netradičních prostor. Všude po světě vznikají divadla pod širým nebem. Dalším důleţitým pouličním uměním byla ve 20.letech forma Lumière et Son (Světlo a zvuk), kdy se po zdokonalení reflektoru začaly osvětlovat různé budovy za doprovodu hudby (např.osvětlení zámku na Loiře, pyramidy v Gize apod.). Americké divadlo přímo hýří experimentátorskou energií. Divadlo se hraje všude, spolupracuje se všemi třídami a rasami. Divadelníky pronásledují myšlenky jako Co je divadlo? Kde je jeho místo? Jsou diváci diváky? Jak vychovávat herce? Tyto nové otázky a následně pokusy o odpověď na ně zrodily Alternativní divadlo, které se zaměřovalo na nové publikum, nové techniky a nové estetické postupy. Byly to skupiny jako San Francisco Mime Troupe, El theatro Campesino (s nimi spolupracoval i Peter Brook, vystupovali před stávkujícími dělníky), Snake theatre a asi nejznámější alternativní divadlo pod širým nebem Bread and Puppet Theatre zaloţené v roce 1961 Petrem

4

Schumannem. Asi nejnavštěvovanější byl jeho

kaţdoroční Cirkus domácího

zmrtvýchvstání. V Polsku to byl nejvíce Jerzy Grotowski (se svými herci koupili starý mlýn, ten opravili a hráli v něm i kolem něj) a Tadeusz Kantor, který se zabýval happeningem v ulicích Varšavy (happening nazvaný Dopis). Také Eugenio Barba, zakladatel Odin Theatru se zabýval hraním pod širým nebem. Jeho členové hráli v průvodu ve starém kejklířském duchu za zvuků písní v mnoha městech po celém světě (např. Johann Sebastian Bach, Kniha tanců). V Brazílii to byl Argentinec Augusto Boal. Snaţil se bojovat proti reţimu nastoleném po vojenském puči v roce 1968. Vynalezl novinové divadlo (články se čtou

různými způsoby, aby podtrhly jejich odlišnost od reality), Neviditelné

divadlo (inscenování situací na ulici, před chodci, kteří netuší, ţe je to jen divadlo – např.znásilnění). Proti

reţimu

bojovala

také

ve

Wroclawi

Pomerančová

alternativa.

Organizovala happeningy jako třeba chození trpaslíků po městě, kteří rozdávali dětem hesla, která parodovala ty propagandistické. Tyto trpaslíky – šmouly vymyslel Maria Fryderik alias Major. Po celé zemi se potom rozšířil tento způsob happeningů, nepostiţitelných státní policií, ale zároveň dostatečně jasně dávající najevo nesvobodu a bezpráví reţimu (mladí lidé převlečení za vlky a babičky skandujíce „Osvobodit ryby z konzerv!“). Svou kariéru začínal pod širým nebem také Američan Robert Wilson. V roce 1972 měla premiéru Overtúra (průvody, čtení, tanec, hudba). Studiem reakcí publika na pouliční představení se zabýval Angličan Peter Brook. Hraní venku se stalo součástí jeho programu hledání v Mezinárodním centru divadelního výzkumu (C.I.R.T.), v jehoţ čele stojí spolu s Micheline Rozan od roku 1970. Skupina herců v čele s Brookem cestovala po celém světě. Dostali se i do míst, kde divadlo nikdy neviděli a stáli před naprosto různorodým publikem (černoši v Bronxu, indiáni, africké vesnice, děti, chovanci psychiatrických ústavů, atd.). Tato různorodost publika i prostředí při hraní venku jim evokovala potřebu zkoumání principu pouličního divadla (otázky kdy hrát, komu, kolik lidí je potřeba, mohou-li si dovolit čekat apod.)

5

2.2. Vývoj pouličního divadla u nás V raném středověku se hrály hlavně náboţenské hry (Mastičkář) před kostelem. Později se začaly objevovat také více kočovné skupiny kejklířů na trţištích, zároveň bylo velmi oblíbené jarmareční divadlo. V období husitských válek nastává prudký úpadek veškerého divadla a ten je obnoven aţ po nástupu Habsburků na český trůn. Divadlo v té době ale stejně nedosáhne stejné úrovně jako divadla jinde v Evropě. Po třicetileté válce se opět vývoj spíše zastavuje. Divadlo je pěstováno hlavně ve školských zařízeních. Například u jezuitů. Ti se snaţili o maximální působení na veřejnost a proto zvolili velkolepé podívané v ulicích. Hrály se hlavně Pašije (hry o umučení). Kromě toho působily v Čechách i kočovné společnosti, které hrály i Shakespeara s prvky Commedie dell´Arte. Po roce 1848 se objevují plenérová představení a vznikají letní arény. Například Přírodní divadlo v Divoké Šárce v Praze. Divadelní prvky v sobě nesly i první Sokolské slety pořádané od roku 1902. Po dvou světových válkách a nástupu komunismu je divadlo na ulicích na ústupu. Pouze prvomájové průvody můţeme brát za jakýsi projev divadelní akce pod širým nebem. V 60. letech, po uvolnění reţimu začínají čeští divadelníci organizovat happeningy (Milan Kníţák, Eugen Brikcius…). V 70 a 80.letech se reţim opět utuţil, takţe svobodný názor prezentovaný na ulici byl takřka nemoţný. Jen málokterá divadla se odváţila dělat happeningy, performance a site-specific projekty. Bylo mezi nimi Divadlo na Provázku (projekt Divadlo v pohybu, Setkání otevřeného divadla a umění „Naděje“ – spolupráce se zahraničními umělci). Toto divadlo také hrálo na zahraničních pouličních festivalech svoji Commedii dell´Arte. Přes nepřízeň reţimu a jeho úředníků se jim podařilo zorganizovat i festival Divadlo v pohybu III. Divadlo se také zúčastnilo pracovního setkání Mir Caravane (karavana v autech plných divadelníků napříč celou Evropou– asi 10 divadel). Dále se u nás konaly pod rouškou „staropraţských slavností“ Divadelní poutě na Střeleckém ostrově. Nultý ročník proběhl v roce 1984. První ročník trval čtrnáct dní, ale další ročníky jiţ měsíc. Letní Praha na sklonku minulého reţimu měla nulovou kulturní nabídku a tak se pod slogany tradic staropraţské pouti od tohoto roku konal kaţdoročně jarmark mimů, klaunů, loutkářů, muzikantů,

6

artistů a ţonglérů. Byli zde Václav Kotek, Jan Kratochvíl, Jakub Krejčí, Radim Vašinka, Bob Klepl a Jiří Reidinger. Zúčastnili se také bratří Formanové (ti tu poprvé uskutečnili svůj projekt Vltavského vodního divadla na hladině řeky), Divadlo pro děti Karla Makonje, Eva Holubová a další. Tato kaţdoroční akce měla čím dál větší ohlas, hrála se po celé republice a vyjela i za hranice (Dánsko a Rakousko). Po roce 1989 se otevřely brány svobody, na tento projekt navázal projekt Divadelní ostrov,kde také participovaly hvězdy a soubory Praţské pětky, ale paradoxně došlo spíše k rozpadu společenství herců. Poslední ročník se konal v roce

1995

a

byl

charakteristický

nejen

špatným

počasím,

ale

také

ekonomickými problémy a nedostatkem diváků. Divadelní pouť neměla své hlavní tahouny a festival pevnou dramaturgii. Různých menších festivalů pod širým nebem ale bylo spousta. Například Akce na záchranu zdravého nesmyslu (studenti z Damu pod vedením spolku Kašpar) apod. V květnu 1989 se na praţském Výstavišti konal Víkend pouličního divadla a v Brně dílna pouličního divadla na festivalu Akademické Brno. V roce 1990 se konal První československý festival pouličních divadel a to 14 – 16. září. Účelem festivalu bylo pozvat dohromady české a slovenské pouliční umělce i zahraniční hosty. Organizátorem byl Klub pouličních divadel. Pavel Kočí, vedoucí tohoto klubu jeho záměry popsal takto: „Hlásíme se k tisíciletým tradicím lidových divadelních projevů, počínaje produkcemi římských mimů a pantomimů, středověkých ţakéřů, bláznů a šašků, k tradicím commedie dell´arte, karnevalů a lidových slavností i ke všem menšinovým a alternativním proudům divadla XX. století. Naším cílem je vytvořit podmínky pro svobodnou uměleckou činnost v této dosud potlačované kulturní oblasti. Šířit kulturu mezi vrstvami naší společnosti, otevírat lidská srdce i ústa od ucha k uchu a být seismografem společenských nálad a tuţeb.“12) Bohuţel nedostatek nadšení souborů a účasti diváků během pár let odsoudily festival i klub k zániku. Dále se produkcemi na ulicích vyznačoval soubor Děrevo (ruský soubor sídlící v letech 1989 – 1992 v Praze). Jejich představení kombinovala taneční divadlo s výtvarnem spojeným s rituálními tématy. Českou republiku navštívila řada divadel, která inspirovala české divadelníky.

7

Byly to například soubory Living Theatre, Bread and Puppet Theatre, polská Akademie ruchu a Mir Caravane přivedla i holandský soubor Doegtroup.

2.3. Současná situace v pouličním divadle u nás V roce 2000 se konal Festival pouličního divadla, který organizovalo divadlo Ctibora Turby Alfréd ve dvoře. Účastnilo se ho na třicet divadelních a hudebních produkcí. Součástí festivalu byl i dvakrát denně průvod městem. Pokračováním tohoto festivalu byl v průběhu dvou týdnů kaţdou sobotu a neděli projekt souboru Vosto5 Archa-děje. Jana Bohutínská o něm v Divadelních novinách mimo jiné napsala: „…Část praţského centra průvod opravdu rozbouřil. Turisté i místní se přidávali k hercům, tleskali, fotografovali. Ti, co zrovna v klidu pojídali večeře ve všudypřítomných zahrádkách, odkládali příbory a nevěřícně si prohlíţeli průvod. Někdo se zase nenechal vůbec vyrušit – saxofonista na Karlově mostě ještě přidal na síle hry, taxikář bez mrknutí oka znuděně projíţděl davem. Pro ty byli herci zjevně nevítanými vetřelci, kteří narušovali pravidelný chod města. Jenţe o to právě šlo! Vybočení z kaţdodenních stereotypů, z fádnosti letního centra.“2) V tom stejném roce se konal i festival Pražský parní válec 2000 (hlavně výtvarné performance) a Akční Praha II u příleţitosti otevření nového alternativního prostoru NoD. Také se objevovaly pouliční průvody v rámci festivalu Fontána (Pankrácká a Modřanská), který se snaţil o oţivení sídlišť.

2.4. Soubory zabývající se v současnosti pouličním divadlem u nás 2.4.1. Divadlo Continuo Profesionální nezávislá divadelní skupina, zaloţená v roce 1990 Pavlem a Helenou Šťouračovými a Dominikem Tesařem a

působící od roku 1995

v Malovicích v Jiţních Čechách. Zabývají se nejen novým cirkusem, ale také tradicemi lidového divadla, principy barokního, jarmarečního divadla, slavností, happeningy pod širým nebem (Traffic Jam apod.) a site-specific projekty, například na zámku Kratochvíle.

8

2.4.2. Teatr Novogo Fronta Byl zaloţen v roce 1993 v St. Peterburgu a úzce spolupracoval se souborem Děrevo. V roce 1994 přemístil do Prahy. Jejich inscenace jsou zaloţeny na fyzickém divadle a

prostoru. Soubor je sloţen

z pěti herců z různých zemí.

Jejich uměleckým vedoucím je Aleš Janák. Repertoár tvoří nyní šest inscenací, mimo jiné Petrouchka, Kdo se sem dívá a jiné. 2.4.3. Cirkus Sacra Tento soubor vedený Števem Capkem a působící různě po republice má proměnné sloţení, herci se často alternují. Pouţívá akrobacii, chůdy

a

komediální gagy. Vytvořili např.představení Draceana, Čamburína. 2.4.4. Bílé divadlo Ostrava Bylo zaloţeno v roce 1982 Janem Číhalem, Luďkem a Petrem Jičinským se vztahem

k divadlu plenérovému, pouličnímu a happeningovému. Na veřejném

prostranství hráli například klauniády Dva kohouti na smetišti nebo asi nejslavnější Ty, který lyţuješ na motivy Martina Velíška ( tato inscenace měla velký ohlas v České republice i v zahraničí – v Perigeux, v Avignonu atd.) 2.4.5. Ignis Inferno Ţonglérská skupina z Brna, kterou zaloţil Konrád Heczko. Součástí jejich představení jsou také ohňové show. 2.4.6. Jednotka (skrytá tvůrčí jednotka k´d) Byla zaloţena Kryštofem Kinkerou v roce 1992. Je to experimentální divadlo, prezentující se anonymními událostmi na pomezí výtvarného umění a divadla působící v Praze. Zabývá se performance, happeningy a multimediálními instalacemi. Z jejich pouličních představení můţeme jmenovat například Mluviči (experiment na autobusové zastávce), pouliční představení Ţivot Fanta Zije. 2.4.7. Kvelb a Mimotaurus Obojí zaloţil Dominik Tesař, bývalý člen divadla Continuo. Kvelb byl zaloţen v roce 1997 a věnuje se práci s loutkami s akcentem na výtvarnou, pohybovou a hudební sloţku. Je to profesionální loutkové, pouliční divadlo pouţívající kejklířství

(akrobacie,

chůdy,

provazochodectví)

s loutkami

a

maskami.

9

Mimotaurus byl zaloţen v roce 2003 a je to více cirkusovější a

komediantské

seskupení. Oba soubory působí v Českých Budějovicích ale hrají také na různých festivalech po celé republice.

2.4.8. Studio Dell´Arte Také

českobudějovický soubor

mladých

dívek a ţen uvádí

některá svá

představení pod širým nebem. Jeho zakladatelkou je Kateřina Melenová. Hrají pohádky pro děti i večerní představení v C.K.Solnice a v Bazilice v Českých Budějovicích a pořádají festival Příjemné setkání. Dále v České Republice působí řada pouličních umělců, kteří hrají sami. Je to například Pavel Kočí, Víťa Marčík, Jiří Bilbo Reidinger, Vojta Vrtek. Jeden z výrazných souborů, který také hrál pod širým nebem je Studio Dům. Dětský soubor reţisérky Evy Tálské spolupracuje s Divadlem Husa na Provázku (i inscenačně – např.účast členů Studia Dům na inscenaci Pašije) a vyuţívá stejné prostory. Čerpá především z lidového divadla, klauniád, biblických příběhů a cirkusového umění. Se Studiem spolupracovalo mnoho divadelních osobností jako například Hubert Krejčí, Miloš Štědroň apod.

2.5. Festivaly Mezi nejvýznamnější festivaly, které ve svém programu uvádí i pouliční divadlo, patří jistě Letní brněnské lidové slavnosti (většina akcí je pouličních), Kolínský

memoriál

(tradiční

festival

nonverbálního

divadla

na

počest

kolínského rodáka Deburaua pod vedením Jana Turka a Davida Dvořáka), kterého se zúčastňuje špička naší současné klauniády, tance, pouličního výtvarného a pohybového divadla), Letní Letná (festival nového cirkusu), Divadlo

Plzeň,

open-air

program

Divadla

evropských

regionů,

Ostrovy/Islands, Teatrotoč (pouliční festival na praţské Kampě), Pražský karneval a další.

10

3. Avignon

3.1. Stručná historie Avignonu Avignon je starobylé město v Provence na jihu Francie, sídlo departementu Vaucluse v regionu Provence-Alpes-Côte d´Azur na levém břehu řeky Rhôny. Je to město papeţů a po dlouhá staletí jedno z hlavních kulturních center Francie. Slavná legenda o Avignonském mostě vypraví jak anděl oslovil mladého pastýře Bénézeta, odvedl ho ke správnému místu u řeky, dal mu sílu třiceti muţů kterou zvedl velký kámen a tím poloţil základ velmi důleţitému mostu, který spojoval střed Francie s mořem. Díky němu se stal Avignon významným městem obchodu, kultury a víry.

3. 2. Festival v Avignonu 3.2.1. Historie Festival v Avignonu byl zaloţen v roce 1947 Jeanem Vilarem u příleţitosti výstavy současných maleb a soch, umístěných ve velké kapli Papeţského paláce. Organizátorem této výstavy byl Christian Zervos, kritik a sběratel a básník René Char. Při této příleţitosti tu Jean Vilar zorganizoval takzvaný Týden umění v Avignonu v jehoţ rámci uvedl poprvé svou hru Vraţda v katedrále od T.S. Eliota.

Jean Vilar byl zvyklý spíše na malé divadelní prostory a tedy nejdříve,

kdyţ mu byl nabídnut dvůr Papeţského paláce, odmítl. Poté ale nabídl jinou variantu. Uvést místo jedné hry, tři různé, v té době spíše neznámé hry. Byl to Shakespearův Richard II, Tobie a Sara od Paula Claudela a Terasse de midi od Maurice Clavela. Od tohoto prvního ročníku festivalu v září roku 1947 se snaţí program Festivalu v Avignonu uvádět neznámá díla z celého světa a současné texty.

11

3.2.2. Organizace Účelem festivalu je ukázat současnou francouzskou a zahraniční tvorbu v rámci divadla a tance. Kaţdoročně tak nabízí čtyřicítku představení stále početnějšímu publiku (kolem 100 000 diváků) . Představení se hrají na neobvyklých místech po celém Avignonu (v kostelech, v Papeţském paláci, v tělocvičnách, v bývalém lomu pod). Program festivalu je sloţen hlavně z představení, která se ve chvíli, kdy se do programu vybírají, teprve vytvářejí. Některé z nich jsou dokonce dotvářeny

aţ

přímo

na

festivalu.

Vedení

festivalu,

technické

zázemí,

administrativa a produkce jsou v Avignonu. Centrum pro komunikaci je v Paříţi. Organizační skupina sloţená asi ze dvaceti lidí se před festivalem rozroste do počtu aţ šesti set pracovníků. 3.2.3. Festival „In“ a „Off“ Tento oficiální Festival d´Avignon se nazývá festival „In“. Kromě něho se v Avignonu během celého trvání festivalu „In“ koná také festival „Off“. Ten tvoří obrovský počet nezávislých divadelních skupin z Francie i zahraničí, kteří svou tvorbu prezentují na dvou stovkách provizorních scén roztroušených po celém Avignonu. U tohoto festivalu „Off“ funguje organizace tak, ţe kdo se přihlásí, je zařazen do evidence a

uveden v programu. Je pak na té či oné skupině, aby si udělala

dostatečnou reklamu, našla si dobré místo na hraní a následně si i vydělala. Hraje se, kde se dá. Ve všech moţných sálečcích, sálech, hospůdkách, kavárnách, v garáţích, a kůlnách. Někteří si postaví stan, jiní přímo skládací sál, který si na konci festivalu zase odvezou. V rozhovoru

Martiny

Černé

s tiskovou

mluvčí

Avignonského

Off-festivalu

Annabelle Mathieu uvedeném v časopisu Orghast 2001 odpovídá Mathieu na otázku týkající se organizace festivalu a to zda existují nějaká kritéria pro výběr francouzských souborů na programu. Mathieu odpovídá: „Vedení Off-festivalu neoslovuje ţádné divadelní instituce. Omezuje se pouze na poskytování informace, pomoc při hledání vhodného divadelního prostoru pro jednotlivé soubory a jejich zařazení do programu. Z toho vyplývá také podoba produkcí – většina představení je tvořena přímo pro konkrétní prostor. Dvě třetiny produkcí také tvoří dramatické novinky.“ „A co organizační tým?“ ptá se Černá. Mathieu odpovídá: „Tým je samozřejmě zaměřen především na organizaci samotného

12

festivalu. Ovšem hlavním cílem Off-festivalu je umoţnit vystoupení i méně známým souborům a jejich prezentaci mimo jejich hlavní působiště. Proto festival propaguje divadlo po celý rok. Návštěvníci Off.festivalu například obdrţí kartu, díky níţ získají 30% slevu do divadel, která v Avignonu účinkovala, a to s platností po celý rok a po celé zemi.“4) V průběhu festivalu je celé město doslova prošpikováno divadelníky, světly a muzikou. Také kvůli reklamě se změní podoba ulic. Všechny ploty, mříţe, sloupy a jiné stojany jsou do posledního místečka oblepeny různými divadelními plakáty, které

zvou na představení.

Ulice

potom zdálky vypadají jako

polepené

různobarevnou tapetou. V roce 1998 navštívil Avignonský festival Vladimír Hulec a napsal o něm mimo jiné: „Přijedete-li v době konání divadelního festivalu do středověkého Avignonu, první co vám padne do oka, je nesmírné mnoţství divadelních plakátů všech velikostí a druhů na všech prostranstvích kdekoli kolem. Jsou přidrátované na plotech, nalepené na speciálních stojanech, zastrkané kolem stromů, patníků, okapových rour, odpadkových košů, vývěsních štítů. A samozřejmě poházené po zemi. Navíc vás kaţdou chvíli zastaví agent či herci sami a zvou vás právě na jejich produkci a strkají do rukou – opět – pohlednice či plakátky. Výsledkem je, ţe se vám divadelní dění naprosto znepřehlední a navštívíte nazdařbůh cokoli, nebo nic.“7) O otázce divadelní reklamy také napsala Martina Černá v časopise Orghast 2001? V článku nazvaném Otázky hranic – Avignon Off 2001 mimo jiné: „První, co vás v Avignonu z divadelního hlediska upoutá, jsou reklamy jednotlivých divadelních společností, které mají nejrůznější podoby – od klasických plakátů přes rozdávání lístků kolemjdoucím po drobné performance na ulici, jako byly například herečky jistého souboru, které se uloţily k celodennímu spánku přímo na hlavním náměstí. Na Off festivalu vládne boj o „zákazníka“ a propagace pouţívá mnohdy agresivní metody současné reklamy, a tak se není co divit, ţe zazněly i kritické hlasy, odsuzující Off jako jakousi „komercializovanou divadelní samoobsluhu““.3) Divadelní skupiny přijíţdějí do Avignonu prezentovat svoji práci a pokusit se vydělat, prorazit a zviditelnit se. Těchto skupin je ale tolik, ţe jen málokteré se to podaří. Navíc je velmi obtíţné pro diváka rozpoznat co můţe od které skupiny očekávat. Tak se snadno můţe stát, ţe si divák vybere titul pochybné kvality.

13

Po návštěvě Avignonského festivalu v roce 1999 napsal Vladimír Hulec toto: „Pokud víte, ţe Off festivalu se můţe zúčastnit kdokoli, kdo si pronajme sál – a těch je v Avignonu podle oficiální broţury víc něţ sto a denně se tam vystřídá čtyři aţ deset produkcí -, je vám jasné, ţe úroveň je značně kolísavá a hlavně nepřehledná.“8) Poznala jsem zblízka jednu skupinu herců z Divadla pantomimy z Wroclavi a i kdyţ podobné představení jsem nikdy neviděla a velmi mě nadchlo, počet diváků na jednotlivých reprízách byl dost malý. Celkově divadlo na těchto třech týdnech v Avignonu spíše prodělalo. Myslím, ţe nebude jediné. Účast souborů na festivalu v Avignonu je často spíše otázkou prestiţe, neţ ekonomického zájmu.

3.2.4. Festival na ulici Třetí součástí a tou nejméně (vlastně vůbec) organizovanou částí je nevyhlášený festival pouličního divadla. V průběhu konání festivalu je moţné kdekoli na ulici prezentovat své umění (pokud nebude bránit silničnímu provozu nebo nějak výrazně omezovat dění na ulici, kolemjdoucí a obyvatele a nebude rušit noční klid). Tato pravidla jsou nepsaná, ale kaţdý je většinou dodrţuje. Navíc je Avignon v době festivalu hučícím úlem plným umělců a vůči hlasitým projevům velmi tolerantní.

14

3.3. Analýza hraní na ulici z hlediska vlastní zkušenosti Poprvé jsem se dostala na divadelní festival v Avignonu v roce 2001. Při svých cestách po jiţní Francii jsem se dozvěděla, ţe existuje obrovský divadelní festival. V té době jsem byla zapálená do amatérského divadla a nemohla jsem tento festival minout. Uţ jako diváku mě učarovala atmosféra ve městě (které v době mimo konání festivalu je spíše ospalejší provinční městečko). Jako studentka gymnázia na cestách jsem neměla prostředky na zaplacení vstupenky na jakékoli představení v rámci festivalu „in“ nebo „off“ a tak jsem mohla sledovat jen představení odehrávající se na ulicích. Málo toho ale rozhodně nebylo protoţe pouličních umělců je na tomto festivalu velké mnoţství. Na kaţdém rohu vás někdo láká, abyste se přišli podívat na jeho představení. Od artistů, klaunů přes dobře známé ţivé sochy aţ po muzikanty. Od velmi dobře vybavených show přes stolečkové loutkárny aţ po ţebráky, kteří se na celém mumraji aktivně přiţivují. Viděla jsem snad všechna představení na ulici co se v tu dobu hrály. Některá i víckrát. Nikdy mě ale nenapadlo,ţe tu jednou budu stát sama. Od té doby jsem se vrátila do Avignonu ještě jednou v době konání festivalu zúčastnit se pohybového workshopu. Do třetice jsem přijela uţ kvůli hraní na ulici. Vydat se do Avignonu na ulici s představením napadlo mě a mého kolegu Honzu (Honza Petruţela, bývalý student reţie Damu KALD) asi dva měsíce předtím. Na přípravu nebylo moc času. Domluvili jsme se proto, ţe představení stvoříme během čtyř dnů, vyrobíme kostýmy, rekvizity, nabalíme auto a pojedeme. Naše představa o náročnosti pouličního představení byla jasná: postavit se na ulici, něco předvést a diváci budou házet peníze aţ pod nos. Takţe jsme vymysleli patnáctiminutovou „slátaninku“ s chůdami, loutkami a kufrem plným překvapení a vyjeli jsme. Jelikoţ jsme oba mluvili francouzsky, veškerý kontakt s publikem a vůbec s celým Avignonem byl o to lehčí. Přijeli jsme na místo a ještě párkrát si náš kus zkusili. Celé představení bylo postavené na principu velký-malý, Honza byl na chůdách, já bez, on byl Maestro, principál, já posluhovač Buffon, který ukazuje divákům „nevídané,neslýchané“. V Avignonu se hraje na ulicích nejvíce na Papeţském náměstí (příloha č.4) v přilehlých uličkách a na hlavních dvou bulvárech. Tedy v místech, kde se pohybuje nejvíce lidí.

15

My jsme si vybrali hlavní náměstí, kolem třetí hodiny odpoledne po velké produkci japonských akrobatek, které tam létaly vzduchem. Z asi dvaceti diváků nám na konci představení zbyly tři děti, z toho jedno batole, které celou dobu usedavě plakalo. Takţe první pokus byl naprosté fiasko a od této chvíle jsme se začali učit, co to vlastně pouliční divadlo je. 3.3.1. Prostor Vědět kde hrát je jedna z hlavních podmínek úspěchu. Nejlépe je nejdříve obhlédnout různé varianty v různém čase a poté se rozhodnout. Prostor by měl v ideálním případě být: -

před nějakou zdí. Aby to, co se děje za herci, nerušilo pozornost. Často se chodci nechtějí prodírat davem, který vás sleduje a obejdou vás zezadu. Coţ někdy můţe být velmi nevýhodné, protoţe se tím ruší pozornost diváků a navíc je tu také nebezpečí, ţe ten, co vás obchází vám třeba rozšlape rekvizity. Pokud máte za sebou nějakou zeď, výhodou také je moţnost opřít si o ni kulisy nebo navěsit oponu atd.

-

v ulici nebo náměstí krytém před přílišným sluncem ( pro to aby diváci neomdlévali horkem a herci se neupekli zaţiva), kryté před větrem (ulétlá opona, která vás můţe ukázat zrovna jak se připravujete na další výstup), kryté před deštěm (docela obtíţné, kdyţ uţ hrajeme na ulici)

-

v ulici dostatečně velké, aby diváci měli místo a zároveň aby mohlo ulicí projet třeba i auto. Kolem našeho koutku, který jsme si našli, projíţděl pravidelně kaţdou půl hodinu malý vláček s turisty (kromě toho, ţe nesnesitelně hlasitě a hlavně neustále cinkal, jel takovou rychlostí, ţe v úzkých ulicích museli turisté a návštěvníci přímo odskakovat, aby nebyli zmasakrováni). Vţdy jsme byli nuceni představení zastavit a upozornit diváky na nebezpečí jedoucího vláčku.

-

zároveň v ulici, která není příliš velká, aby si vás vůbec diváci všimli, zaslechli vás, zaujali jste je, zastavili se.

16

3.3.2. Denní doba Ideální čas představení je samozřejmě různý. V našem případě jsme se museli velmi orientovat na denní dobu podle jiţního klimatu. Avignon je město na jihu Francie v regionu Provence a klima je tu velmi teplé a suché. Doba na práci je ráno a dopoledne, po poledni se příliš nedá nic dělat a celé město oţívá zase kolem čtvrté hodiny odpolední. Podle toho jsme se museli orientovat také my. A protoţe většina představení začínala právě večer, návštěvníci festivalu se často šli nejdříve projít městem a pak na nějaké představení v divadle. Při hraní na ulici je tedy třeba si uvědomit denní rytmus obyvatel a podle něj přizpůsobit čas hraní. Pokud se hraje pro děti, ideální je kolem třetí (samozřejmě teď mluvím čistě jen o festivalu v Avignonu), čtvrté do sedmi, poté uţ jen pro dospělé a to aţ tak od devíti večer (pověstné francouzské večeře, které zaberou i tři hodiny) do pozdních nočních hodin. Tohle

všechno

jsme

zjišťovali

v průběhu

posedávání

a

čekání

na

vlny

procházejících návštěvníků. Po několika dnech jsme jiţ měli vysledovaný harmonogram, takţe odpadlo vysilující čekání a hraní před publikem dvou, tří diváků. 3.3.3 Cílové publikum Potřebu přesně vědět pro koho hrajeme, jsem pocítila velmi záhy. Protoţe celému výstupu předcházelo tzv. „lákání“. Je to fáze před představením, účelem které bylo shromáţdit co nejvíce diváků jakýmkoli způsobem a přesvědčit je, aby zůstali. V tomto okamţiku bylo velmi důleţité vědět, ţe se naše představení líbí dětem –> zaujmout děti -> tím pádem jsem zaujala rodiče. Dále byli velmi přístupní naší naivní komice mladí lidé a rádi zůstali. Jediná skupina, kterou se nám nepodařilo přilákat byly starší páry kolem šedesátky. Je tedy důleţité neplýtvat silami na přilákání někoho, kdo nechce a spíše se poohlíţet po tom svém „cílovém divákovi“. Vypěstovat si vnitřní smysl pro to, koho jsem schopna získat, je určitě otázkou praxe. Jak jsem pozorovala chování, „lákání“ ostatních, zkušených pouličníků, mám dojem, ţe se chovají jako profesionální obchodníci. Vědí jak a na koho mají zaútočit pro to, aby ho získali pro svůj kus. Myslím si, ţe to tvoří velkou část úspěchu.

17

3.3.4. Jazyk V našem případě šlo o hraní ve francouzštině. Je veliká výhoda, mít představení v rodném jazyce té země, ve které hrajeme. Zvláště tedy pokud jde o Francii. Je docela známo, ţe Francouzi jsou ochotní naslouchat cizincům, pokud projeví alespoň známku znalosti jejich mateřštiny. Já naštěstí umím francouzsky natolik, ţe jsem schopná ve francouzštině na jevišti i improvizovat. Takţe co se týče onoho „lákání“ a celkového hraní celého kusu, měli jsme výhodu porozumění. Aţ po návratu domů jsem si uvědomila, ţe míru odvahy procházející „otravovat“ a zastavovat je, dávat se s nimi do řeči a jinak je různě slovně atakovat, jsem měla ve francouzštině mnohem větší, neţ bych měla v rodném jazyce. Asi proto, ţe v cizí řeči nemám takový jemnocit pro jednotlivé výrazy a navíc jsem se spolehla na kouzlo cizinky, která umí francouzsky. Spolehla jsem se také na to, ţe mi moje chyby odpustí a naopak jsem si přidávala exotičtější přízvuk a výrazy, které znějí francouzům legračně. Dá se tady vyuţít i variabilita řeči a jazyka. V článku „Hopla, I like you“ Marek Bečka popisuje výhodu znalostí jazyků a klady hraní jeho kolegy na ulici v Amsterdamu ţongléra Hélia: „Má ovšem i své vlastní gagy, mluví totiţ několika jazyky, a tak toho vyuţívá. Vypracoval si svůj styl, svůj image, svoji svým způsobem nenapodobitelnou show, přestoţe vlastně předvádí to co ti druzí. Je přirozený a lidé mají pocit, ţe hraje jen a jen pro ně, ţe zrovna teď měli štěstí a vidí něco neopakovatelného. Všichni najednou tleskají do rytmu při finále s hořícími pochodněmi, a kdyţ Hélio seskočí z unocyklu a řekne si s úsměvem o peníze, dostane je.“1) Toto všechno je potřeba vzít v úvahu uţ při přípravě celého představení. My jsme tyto zkušenosti neměli a získávali je aţ na místě a v průběhu celého hraní. Nebylo to nijak bolestivé, ale stálo nás to spoustu energie. Velmi zajímavé bylo pozorovat v tomto směru ostatní umělce, performery. Na plácku, který jsme si nakonec vyhlédli, jsme byli tři aţ čtyři skupiny, které se spravedlivě střídali dokola. Mohla jsem tudíţ pozorovat

jejich jednotlivé kusy

několikrát za sebou a tedy i detailní práci těch „profesionálních“ pouličních herců (tím myslím těch, kteří se tím opravdu ţiví a hlavně uţiví).

18

3.3.5. Profesionální pouliční umělci Název Profesionální pouliční umělci zní zvláštně. Ale pokud rozlišujeme klasické divadlo pod střechou na amatérské a profesionální, tak si dovolím zde toto rozdělení udělat také. Tedy naše malé divadélko o dvou hercích, kteří přijeli spíše na zkušenou hrát na ulici, versus umělci, kteří jsou tu kaţdým rokem a nejen tady, ale objedou takových festivalů třeba deset i více za léto. Další naše odlišnost byla v tom, ţe my jsme měli v záloze svoje finance, kdybychom nic nevydělali, ale profesionály musí tento způsob obţivy reálně uţivit. Musí si za léto vydělat finanční základ na celý další rok. Protoţe pouliční herci drţí všichni pospolu, nebylo pro mě těţké vyzvědět od nich jaký mají ţivot, jak dlouho jsou u divadla a hlavně jakým způsobem připravují svá představení. Nebudu zde rozebírat ţivot kaţdého se kterým jsem mluvila. Obecně mají někde ve Francii stálé bydliště, na léto vezmou karavan nebo auto a jezdí po festivalech s jedním perfektně propracovaným představením. Potkala jsem se spíše s jedinci, neţ se skupinou pouličních herců. Svůj kus připravují třeba i půl roku (dokonce jsem potkala člověka, který připravoval představení dva roky) a pak jdou se svou kůţí na trh. Schopnost hrát dva měsíce čtyřikrát denně jedno představení je obdivuhodná. Myslím si, ţe i tohle je důkaz velké profesionality a disciplíny. My jsme to vydrţeli s vypětím všech sil sotva deset dní. Ti umělci, které jsem měla moţnost v Avignonu poznat, byli lidé na herce vcelku uzavření, občas trošku podivní. Někteří se uţ navzájem znali, potkávali se po festivalech více let. Připadali mi jako suchozemští námořníci táhnoucí od přístavu k přístavu, nemajíce stání. Na kaţdém festivalu mít svoji lásku a po jeho skončení zase odtáhnout pryč. Jsou velmi podobní těm dřívějším potulným komediantům. A jejich představení si tuto hořkosladkou poetiku nesou sebou. Způsob ţivota pouličního profesionálního ţongléra zaznamenal Marek Bečka v článku pro Divadelní noviny „Hopla, I like you“: „Kromě toho, jak mi vyprávěl ţonglér Hélio z Portugalska, je v Holandsku nejvíc bohatých turistů z Ameriky. Ptal jsem se ho, jestli ho hraní uţiví: „Podívej, já rád cestuji a tohle je výborný způsob, jak si na to vydělat, já uţ hraji třináct let. Ţádnou školu na to nemám, začínal jsem tak, ţe jsem myl nádobí, díval se na ostatní a učil se od nich.“ „A jak vypadá tvůj pracovní rok?“

19

„No nehraju v zimě, jezdit se dá jenom kdyţ je turistická sezóna, mimo ni občas hraju na diskotékách a někdy si mě někdo pozve na party. Většinou ty letní peníze

na

celý

rok

stačí.

Začínám

v Portugalsku,

letos

jsem

přijel

do

Amsterodamu uţ v květnu, hraju taky v Paříţi a ve Španělsku. Na peníze je ale nejlepší Švýcarsko a Amsterdam.“ „A na publikum?“ „To je nejlepší Itálie, tam tleskají všemu, ani se jim nemusí říkat.“1) Důleţitost dobrého výběru prostoru, času, publika a jazyka jsme pochopili během jednotlivých představení. Důleţitost jednotlivých částí celého představení nám vyplynula také aţ časem. Tyto části bych rozdělila na: přilákání publika hraní představení výběr peněz Na rozdíl od kamenného divadla má pouliční herec několik starostí navíc. V kamenném divadle přichází divák, který tam přijít chce, je srozuměný, ţe se bude dívat na představení a navíc ještě dopředu za toto představení zaplatí. Na ulici si musí herec své publikum získat, přesvědčit diváka aby se zastavil, zůstal, zaujmout ho, aby neodešel před koncem a ještě v závěru zaplatil. Všechny tyto části jsou pro úspěch naprosto nezbytné a jsou také tím, co dělá pouliční divadlo jedinečným a odlišným od kamenného divadla. 3.3.6. Lákání Pro pouličního herce je první starostí při hledání dobrého místa, aby tudy procházelo dost lidí. Pokud tu bude dost lidí, je větší pravděpodobnost, ţe se více lidí zastaví a zůstane. V Avignonu to není tak sloţité, v centru města (kde taky většina herců hraje) je hodně malých uliček, které jsou nacpané procházejícími lidmi. Důleţité je stanovit si hranici mezi sebou a diváky (křídou nakreslit čáru na zem, rozmístit do půlkruhu rekvizity nebo vyuţít přirozené bariéry – v našem případě kamenné kvádry, na kterých první řada seděla). Ten, kdo měl nalákat obecenstvo jsem v našem případě byla já (příloha č.1). Můj kolega byl schovaný za rohem, měl obuté chůdy a na smluvený signál přišel a začali jsme hrát. Na mě tedy bylo, abych dokázala přitáhnout co nejvíce lidí. Na

20

začátku jsem ještě nedokázala projevit náleţitou drzost, potencionální diváky oslovovat, běhat za nimi, bavit se s nimi a doslova je otravovat, a tak jsem naznačovala začátek představení chystáním rekvizit, hracího prostoru a sem tam někoho

pozdravila.

Pozorováním

ostatních

jsem

se

poučila,

jednotlivými

reprízami osmělila a nakonec jsem dokázala po způsobu principálovském vyvolávat, oslovovat, navnadit a slíbit opravdu nevídané a neslýchané (čím absurdnější kousky - typu snědení koblihy velikosti kočárku na jedno polknutíkteré jsou očividně nemoţné, tím lépe). Mít nějakou upoutávku slibující budoucí finálové překvapení povaţuji za dobré lákadlo. Zvláště pokud součást překvapení leţí na scéně (například slíbit, ţe v kufru, který leţí na zemi je obrovitánský had a s tím, ţe diváci uvidí souboj). Vzhledem k mému klaunskému nosu a kostýmu (příloha č.2) jsem měla nepsané oprávnění dělat úplně cokoli. Marek Bečka popisuje proces lákání u svého kolegy ţongléra Hélia takto: „U herců funguje nepsaná dohoda počkat se svou show, aţ ten druhý skončí. Hélio rozestavuje kuţelky s vlaječkami všech zúčastněných států, mezi kterými pojede pozpátku slalom na unocyklu, a přitom vykřikuje: „Showtime one minute five second“.

Důleţitě

si

připravuje

tři

pochodně,

pečlivě

je

namáčí

do

petroleje..…Pomalu narůstá kolečko diváků. Kdyţ je jich konečně dost, přestane Hélio předstírat přípravy a začne předvádět co umí.“1) Při lákání je moţné vyuţít naprosto všecko. Já jsem začínala chystáním představení, pomalým oblékáním do kostýmu (měla jsem černou část na sobě, ţlutou jsem si oblékala na ni), které bylo záměrně zdlouhavé, výrazné a legrační. Jakmile jsem uţ byla klaunem, dávala jsem se do řeči s kolemjdoucími, ptala se jich jak se mají, co dělali celý den, jestli mají něco k jídlu,a nebo naopak jestli nechtějí napít vody, kolik mají dětí, vrásek na čele, jestli se mají rádi, jestli mají rádi prezidenta (nebezpečné) a kolik udělají dřepů a tak dále. Naučila jsem se pak, ţe pokud uţ moje kousky a „klaunské řádění“ někdo sleduje, přibudou i další (výhoda Avignonu, kde většina procházejících je připravena se zastavovat a dívat, hodně z nich se pak prochází jen kvůli tomu, aby se dívali na pouliční představení). Jakmile se utvořila dostatečně velká skupinka lidí před naší „scénou“ (řekněme deset aţ patnáct lidí), začala jsem se svým principálským vyvoláváním na téma co je všechno čeká a nemine, představila naše duo (nerada bych nějak znevaţovala Francouze, ale po pár zkušenostech vím, ţe Česká republika je pro ně dosti exotická země, patřící stále

21

do východního bloku, tj. někde tam v tom velkém Rusku ), zazpívala jim českou písničku a naučila je česky „ahoj“ a „děkuji“. Všechno tohle skotačení muselo stačit na to, aby lidé přišli a hlavně zůstali a byli zvědaví. Ale ani to nestačilo, pokud nebyla správná doba, diváci nebo místo. Pokud jsem mohla vysledovat lákání ostatních herců, v mnohém v tomto směru pomůţe hudba. Pokud někdo měl např. radiomagnetofon, jednoduše pustil hudbu a začal chystat. Lidé přišli po zvuku a přilákali se sami. V našem případě jsem musela zvuk nahradit sama, coţ na ulici plné lidí nebylo zrovna nejjednodušší. Obecně tedy jsou dva způsoby lákání. Hlasitý, velký a jemný, zaloţený na oslovování a osobním kontaktu s divákem. 3.3.7. Hraní představení Začátek představení byl příchod velkého maestra na chůdách. Celý kus se skládal z několika scének (scénář v příloze č.5). Byl tu souboj malého klauna (já) s malým plyšovým medvědem (příloha č.3), kdy kolega na chůdách drţel oponu. Následovala scénka Oţivlá loutka (kolega mi drţel ruce na provázcích a manipuloval se mnou). Loutka uměla ţonglovat, zapalovat si cigaretu a taky se vzbouřit svému pánu. Poté následovala hádka a honička malého a velkého, ta skončila propíchnutím „maestra“, který se umně skácel i s chůdami na zem. Pak byla

scéna zvedání, při které jsem zapojila obecenstvo a pak sama kolegu

zvedla a jako vrchol celého představení jsme odhalili šerpu s nápisem Merci (Děkujeme) a šipkou do kufru. No a poté se snaţili něco utrţit. Celkově celé představení bylo velmi jednoduché, neobsahovalo prakticky ţádný souvislý děj a bylo zaloţené jen na opaku „nevídaného, neslýchaného“, absurdní kousky spojené s klaunskou komikou. Vyţadovalo tedy herectví spíše dryáčnické, výraznou mimiku a klaunské vystupování s neustálou konzultací a konfrontací s diváky. Ideálním výsledkem byly

pro diváky dva legrační, sympatičtí klauni.

Velmi důleţitá byla energie a maximální koncentrace. Nebyla moţná ani chvilka nesoustředění. Nezbytností byl také stálý oční kontakt. Po celou dobu bylo nutné bavit, hlídat, jestli někdo neodchází, odolávat vnějším vlivům (horko, vítr) a ostatním rušivým elementům (např.jiţ zmíněný turistický vláček, průvody hereckých kompanií hlasitě zvoucích na své představení apod.) . Musím říci, ţe i kdyţ celý kus trval jen deset minut, zahrát ho více jak čtyřikrát za sebou nebylo v našich silách. Navíc se teplota na slunci (které na nás většinou svítilo) blíţila ke čtyřiceti stupňům.

22

3.3.8. Vybírání peněz Tato část není po divadelní stránce příliš zajímavá, ale pokud hovoříme o pouličním divadle, je nezbytné se o ní zmínit a hlavně je nedílnou součástí pouličního představení. Jak jsem se uţ zmínila, hodně herců na ulici v Avignonu byli profesionálové, museli se tedy hraním divadla na ulici uţivit. My jsme nakonec inkasovali docela slušnou částku, která nám uhradila náklady na benzín, ale peníze na všechno ostaní jsme nebyli schopni vydělat. Myslím si, ţe vydělané peníze jsou tu určitě měřítkem úspěchu. Kdo je dobrý, tomu lidé rádi hodí minci do kloboučku. V Avignonu jsem se setkala s jedním artistou z Belgie, který studoval na slavné cirkusové škole v Montrealu, měl dokonale propracované představení, ve kterém nejen omračoval akrobatickými kousky, ale také svým komickým šarmem. Ten byl schopen vydělat si i 200 euro za jedno představení. Otázkou je, jakým způsobem peníze vybírat. Záleţí určitě na hrdosti

nebo

naopak drzosti člověka. Někdo jen stojí s kloboukem u nohou a děkuje za vhození, jiný jde mezi diváky a vybírá razantněji. My jsme si vybrali druhou variantu. Nebyli jsme si pokaţdé jisti absolutním nadšením diváků a tak jsme se radši pojistili prosebným výrazem v očích a nastavenou čepicí. Výdělek byl opravdu velmi různý, v závislosti na počtu diváků a jejich movitosti.

Celé představení jsme hráli osm dní za sebou maximálně čtyřikrát denně ( někdy i jednou, či dvakrát), podle toho, jak se nám chtělo. Úspěch našeho malého kusu byl v průběhu těch osmi dnů různý. První představení bylo fiasko, po dnu zkoušení vznikla druhá verze, která uţ byla úspěšnější. Tři dny se nám dařilo a náhle přestalo. I kdyţ jsme hráli stejnou strukturu, stejné scénky pro stejné obecenstvo. Lidé ale nechodili, a pokud přišli, zase odcházeli. Řešení bylo jednoduché. Energie. Na přímém slunci a ve vedru se nám nechtělo znovu a znovu přesvědčovat kolemjdoucí, lákat je a otravovat a hlavně začínat. Jakmile se představení rozjelo, uţ to šlo. Scházel nám elán. Po osobním vnitřním přemlouvání se nám podařilo tento problém odstranit a dařilo se nám pak zase dobře. Takţe vnitřní energie

a hlavně chuť hrát a bavit, to kaţdý kolemjdoucí

pozná a po zásluze odmění.

23

Při hledání pramenů k této práci jsem narazila náhodou na článek o 58. ročníku festivalu v Avignonu a s úţasem konstatovala, ţe autor viděl a popsal ve svém článku právě naše představení, aniţ by tušil, kdo jsme a odkud. Prostě bezejmenní klauni odnikud. Pocit, ţe jsme tuto těţkou školu ulice nejen zkusili, ale částečně i zvládli, se po třech letech ještě utvrdil. Autor Petr Feyfar ve svém článku v časopise Orghast 2005 o nás píše toto: „ (...) Všimněme si na závěr ještě vystoupení performerů v programech neuvedených, přesto pro atmosféru Avignonu neopominutelných. A spjatých s českou kulturou… Příběhem o oţivlé marionetě, vedené maestrem na chůdách se na náměstíčku hned za Papeţským palácem pokoušel zaujmout a získat dětského diváka „bezejmenný – zcela jistě nefrancouzský – klaunský pár, který si tak zřejmě – jako řady jiných pouličních umělců – financoval pobyt v tomto fascinujícím městě. A zároveň získával zkušenosti s náhodným kolemjdoucím publikem, coţ, jak mnozí zkušenější klauni – aspoň ti ze Západu – tvrdí, patří ke školám nejvyšším. Zvláště marioneta bavila kolemstojící diváky. A to nejen slušnou francouzštinou, ale také zpěvem slovenské písně Tota helpa, kterou vydávala ze píseň českou .(…) Se skromným výdělkem v klobouku, ale asi s dobrým pocitem, ţe se příběh několika malým divákům s rodiči, co se pozastavili a představení shlédli, líbil, zmizel klaunský pár v anonymitě (…)“5)

Tento článek mě také upozornil na myšlenku anonymity pouličních herců. Na rozdíl od všech ostatních umělců hrajících v Avignonu (ať na festivalu „In“ nebo na obyčejnějším „Off“), všichni mají svoje malé plakátky, které jim pomáhají se představit - kdo jsou, odkud a co hrají. Ještě nikdy jsem však neviděla, ţe by pouliční herec říkal, jak se jmenuje, odkud je a kdo mu dělal rekvizity. Jen v případě, ţe je jeho představení velmi dobré, zapamatují si diváci například jeho postavu, kterou hrál a s tou ho pak ztotoţní. Pouliční herci se tak mohou zdát jako jakási bezejmenná masa bavičů, komiků a anonymních kejklířů, tak trochu divadelních ţebráků.

24

4. Anketa Cílem této ankety bylo zjistit jednoduchými dotazy, co si myslí herci a performeři o pouličním divadle. Čím je pro ně pouliční divadlo, jaký má smysl a jakou funkci. Ptala jsem se jen těch, kteří uţ někdy pouliční divadlo provozovali. Dotazovaných bylo jedenáct a odpovídali formou e-mailu. Jedině Pavol Smolárik, herec a absolvent Damu odpovídal v přímém rozhovoru se mnou: Proč zrovna pouliční divadlo? Je úţasné překvapovat lidi tam, kde to nejmíň čekají. Je to úplně jiný záţitek a zkušenost jak pro herce, tak pro diváka. Je to mnohem ţivější a bezprostřednější. Ţádný blackbox, ţádné jeviště, ţádné svícení, ţádná reprodukovaná hudba...jenom vy, vaše odvaha a pár desítek kolemjdoucích. Moţné je cokoli, hlavně musíte bavit a ještě jednou bavit a bavit. Není čas na přemýšlení a dumání. Open air .. site-specific..hrajete s přírodou i lidmi kolem. A nakonec počítáte pár drobných z kloboučku...no není to kouzelné??! A co pouliční divadlo v Praze? Praha bohuţel tento termín (aţ na pár druhotřídních obţivlých soch v centru) téměř nezná. A je to opravdu velká škoda. Mám závaţné podezření, ţe někteří vládnoucí měšťané se tomuto fenoménu i zuby-nehty brání (viz MANI-FEST, happening pro podporu pouličního divadla v Praze a pro zjednodušení enormní byrokratické mašinérie s tím spojené) a vřele tuto aktivitu nepodporují a pokud moţno ignorují. Praha je úţasné město nabité ţivotem a kulturními lidmi, kteří se chtějí bavit. Má nádherná romantická zákoutí a věčně ţivého a ţijícího ducha. Pouliční zábava jakéhokoli druhu sem prostě patří a je aţ s podivem jak dlouho se této zábavě a divadlu daří Prahu obcházet. Vidět největší pouliční festival v rakouském Linzi byl pro mne záţitek na celý ţivot. Kaţdá píď ulice či náměstí přeplněná zvědavými lidmi a skvělými performery, baviči, improvizátory, kejklíři, hudebníky, loutkáři...Prostě se couráte nádherným městem a necháváte se ze všech stran bavit vděčnými, ale také vyčerpanými a upocenými divadelníky. Proto tedy taky TEATROTOČ 2007? Přesně tak. Jedná se sice jiţ o šestý ročník, ale ve smyslu opravdu festivalovém lze TETROTOČ 2007 povaţovat za ročník druhý...no vlastně dejme tomu, ţe první. Tento rok jsme se snaţili oţivit prostor na náměstí pod Karlovým mostem Na Kampě. Festivalu se zúčastnilo několik souborů i jednotlivců z 8 zemí

25

a předvedli během tří dnů přes 50 představení. Myslím, ţe festival měl pozitivní ohlas a úspěch, ačkoli propagace samozřejmě, díky minimálnímu rozpočtu (cca. 60.000! Kč) byla nedostatečná. Ale pouliční divadlo je naštěstí schopno najít si diváka samo. Určitě se budeme snaţit pokračovat a navázat na letošní povedený festival i v příštím roce. Ale uţ teď je jasné ţe to, a obzvláště v praţských podmínkách, bude velmi sloţité a náročné. Praha (a nejenom) a její obyvatelé a návštěvníci si prostě dobrý a pestrý pouliční festival zaslouţí.

Jaký druh programu, nebo jaký žánr oslovuje náhodné publikum nejvíce? Myslím, ţe skoro vţdy jde o sílu a kouzlo interpreta(ů). Ať uţ předvádíte cokoli, musí to být nasměrováno, vykřičeno a „napáleno“ v pozitivním slova smyslu do diváků. Je to o neustálé komunikaci mezi účinkujícím a divákem. Musíte vnímat kdy ho to baví a kdy se uţ začíná nudit a tomu se neustále přizpůsobovat, obměňovat text, škrtat za pochodu, přidávat...Horší je to u textů v jazyku, kterému třetina diváků nerozumí. A tomu je opět zapotřebí se přizpůsobit. Obecně jsou ale oblíbenější kratší kusy bez zbytečného mluvení. Prostě jakási estráda, cirkus, kouzelníci, ţongléři. Něco u čeho diváci ţasnou, bojí se, řvou smíchy. Něco, co je alespoň na pět minut odvede od reality, neţ zas půjdou za další památkou, nebo do práce. My jsme například hráli představení, které mělo asi 40 minut ale lidé neodcházeli a bavili se. Hráli jsme totiţ o světě nekonečného razítkování a papírování, o úřadech a úřednících, o jiţ vzpomínané a všudypřítomné byrokracii, kterou, ţel, znají všude ve světě.

Děkuji mnohokrát Pavle a přeji ti mnoho zdaru při dalším pouličním hraní.

26

Na mé dotazy po e-mailu pak odpovídali: Matěj Němeček, scénograf Loutkohry Jihočeského divadla, bývalý student Damu, člen divadla Sacra: „Největší část své pouliční tvorby jsem zatím věnoval různým formám průvodových performance, takţe moje odpovědi z této zkušenosti budou vycházet.“ 1.Co ti připadá na hraní na ulici nejtěžší? 2.Proč je dobré hrát na ulici? Nejtěţší a tím pádem i nejzábavnější mi na ulici přijde, ţe jak herec tak divák vylezou z ulit a bezpečí, bariéra mezi nimi, daná kamenným divadlem se na ulici rozpustí, divák není divadelní divák, který se na divadelní záţitek stihl připravit, ale je to člověk zcela náhodně zastiţený na ulici. Musíš počítat s jakoukoli kombinací psychického rozloţení, v jakém se zrovna nachází a podle toho k němu přistupovat, aby sis ho získala. Lidé jsou na ulici mnohem zranitelnější, neţ v bezpečí a anonymitě divadla a tak mohou být v hrůze, ţe je na ulici někdo ztrapní, mohou být nevyzpytatelní, třeba i agresivní. Při hraní na ulici mě nejvíc zajímá ta neočekávatelnost a bezprostřednost. 3.Jaký je tvůj nejsilnější zážitek na ulici ( pozitivní i negativní )? V případě průvodových divadel mě, jakoţto scénografa a kostýmního výtvarníka průvodů, kterých se účastním, vlastně nejvíc baví jít inkognito vedle průvodu a pozorovat, jak lidi reagují, zejména pak děti, které ze sebe spontánní reakci bleskově vypálí. Tak to jsou taková minidobrodruţství, která můţeš vypozorovat v rozčeřeném davu. No a pak jsou takové záţitky, jako třeba při mém posledním pouličním výletě, na městské slavnosti v Petrohradu, kdy na nás při zkoušce vylezl opilej Rus s kovovou tyčí, ţe nás jde zabít, protoţe ho budíme z kocoviny. To tě zkrátka nenapadne. A v kamenném divadle se ti to nestane. Anebo naopak kdyţ jsme v Opavě dělali happening ve spolupráci s dopravními podniky, které nám v rámci nějakého svého výročí půjčili autobus a s ním jsme jezdili den po městě a pořádali Bussurreality show, tak za mnou přišla Baruška Vyskočilová, a řekla mi, ţe v rámci hodinky soukromých radostí, kterou jsme mimo jiné v autobuse

27

uspořádali, se jí pod rukama, kdyţ jí vískala ve vlasech, rozplakala nějaká paní.. 4.Co se podle tebe profesionální herec může hraním na ulici naučit? ...nejspíš zbavit se své "profesionality". 5.Kdy a kde jsi hrál(a) na ulici naposledy? Naposledy myslím opravdu v tom Petrohradu (viz výš.) A tam jsem měl tedy kromě vcelku neškodného Rusa s tyčí ještě prima hrůzný záţitek z průvodu. Představ si, ţe tak šest sedm kilometrů dlouhý špalír lidí, kteří stáli po stranách Něvské třídy, hlídali fízlové rozmístění co dva metry. To víš, ţe to pro nás byly snadné terče, nejrůznějšími způsoby je zesměšňovat, omotávat je hedvábnými ocasy mávacích draků, nebo je odmetávat košťaty. A těch nenávistných pohledů a rozesmátých lidí...krása. Jak jinak si můţeš dovolit zesměšnit v totalitním systému fízla na ulici neţ coby chůdař, neškodný pouliční šašek? Další fascinující záţitek z Petrohradu byl jejich meteorologický cit. Tam totiţ mají pouze 52 slunných dnů v roce. Ale říkali "Nebojte se, nebojte, ráno vyletí letadla, mraky rozpráškujou a na průvod bude obloha bez mráčku." A taky ţe jo. Jenţe asi v polovině průvodu se přihnala taková smršť a krupobití, jaké jsem uţ dlouho neviděl. Tolik Rusko a pouliční divadlo.

Petr Reif, herec, student Damu 1.Co ti připadá na hraní na ulici nejtěžší? Upoutat pozornost, nezranit diváky ani sebe. 2.Proč je dobré hrát na ulici? Přímá komunikace s kolemjdoucími, moţnost oslovení nedivadelního diváka, vyrovnávání se s nepředvídatelnými událostmi. 3.Jaký je tvůj nejsilnější zážitek na ulici ( pozitivní i negativní )? Pokaţdé, kdyţ hraji, je to pro mne záţitek. A jako divák, v roce 2007 na náměstí před Klicperovým divadlem v Hradci Králové při produkci italské skupiny Tony Cliffton Circus. 4.Co se podle tebe profesionální herec může hraním na ulici naučit?

28

Improvizované komunikaci, nenechat se "vyvést z míry" okolními vlivy. 5.Kdy a kde jsi hrál(a) na ulici naposledy? V roce 2003 ve Slovinsku. S Markem Bečkou a s nadţivotními loutkami a pak na Příkopech se spoluţáky na hudební nástroje.

Martin Bohadlo, herec, student Damu: 1.Co ti připadá na hraní na ulici nejtěžší? Ukřičet text. 2.Proč je dobré hrát na ulici? Nevím, jestli je to dobré? 3.Jaký je tvůj nejsilnější zážitek na ulici ( pozitivní i negativní )? Negativní v Polsku na festivalu FETA, nějaký amatéři. Pozitivní na Theatrum Kuks - komedie dell´arte. 4.Co se podle tebe profesionální herec může hraním na ulici naučit? Upoutat kolemjdoucí. 5.Kdy a kde jsi hrál(a) na ulici naposledy? Letos v Hradci Králové na Regionech – Křesťanské hodiny (na půl na chůdách).

Martina Krátká, herečka, mimka, studentka Jamu: 1.Co ti připadá na hraní na ulici nejtěžší? Aby mohlo divadlo na ulici konkurovat všem ostatním lákadlům pro oči i uši kolem, musí být buď pompézní, uřvané nebo jinak přizpůsobené místům na kterých se produkce odehrávají. Pouliční divadlo nemá tu výhodu divadelního předplatného a absolutního ticha po začátku představení, zavřených dveří. Své diváky si musí na místě získat a udrţet jejich pozornost, neboť můţou kdykoli pokračovat v cestě domů, či na nákup. Ještě je zde nutnost adaptabilní scény inscenace a schopnost improvizace jako základní výbavy herců i organizátorů. 2.Proč je dobré hrát na ulici? Je docela příjemné, kdyţ narušíš rytmus ulice. A také velký záţitek pro lidi, kteří znají jenom cestu do práce a z práce a na divadlo nemají peníze. 3.Jaký je tvůj nejsilnější zážitek na ulici ( pozitivní i negativní )? Noc kejklířů - u mnoha produkcí bylo tak neschopně vybrané místo, málokdo viděl, k vzteku v tlačenici.

29

4.Co se podle tebe profesionální herec může hraním na ulici naučit? No částečně jsem odpověděla v první otázce. Myslím, ţe pouliční divadlo je jednou z forem a typů divadla, který by měl kaţdý herec určitě ovládat. Je to škola improvizace. 5.Kdy a kde si hrál(a) na ulici naposledy? Pouliční divadlo organizované městem Brnem 2006, Představení Skříňka splněných přání během téhoţ roku.

David Dvořák, divadelník, producent, organizátor Kolínského memoriálu 1.Co ti připadá na hraní na ulici nejtěžší? 1. Nápad "co, jak a proč" hrát na ulici. 2.Cit pro samotnou realizaci, schopnost předvídat funkčnost v různých prostorech. 3.Schopnost reagovat (scénicky, reţijně, herecky) na místo, situace, diváky a taky improvizace. 2.Proč je dobré hrát na ulici? 1.Divadlo přichází za divákem bez vypolstrovaných sedadel. Mísí se realita a něco tak umělého jako je vymyšlení divadelní produkce. 2.Ţádná kulisa není tak realisticky dokonalá. Atmosféra dobrého venkovního představení je v divadle nedosaţitelná. 3.Kaţdé představení je dobrodruţství, kaţdé je jiné, kaţdé přinese něco nového. Pro aktéry je to jako nekonečná hra s moţnostmi. Myslím ţe dobrý pouliční performer uţ nikdy nemá potřebu zalézt do Národního divadla. 3.Jaký je tvůj nejsilnější zážitek na ulici ( pozitivní i negativní )? Jen dobré: Daniel Gulko, Děrevo,Bílé divadlo, Turbo Cacahue... 4.Co se podle tebe profesionální herec může hraním na ulici naučit? Snad jen hrát bez šatny. Asi nic, buď to má nebo ne. Ten, kdo potřebuje portál, orchestřiště, sametovou šálu, uvaděčku a pravidelně rozsazené diváky, se asi potřebuje něco naučit. 5.Kdy a kde jsi hrál(a) na ulici naposledy? Badbath - divadlo Igdyţ - Švédsko Halmstad - ovšem byla to uzavřená scéna, do které se nahlíţelo, coţ je trochu něco jiného.

Svatava Milková, herečka, Damu: 1.Co ti připadá na hraní na ulici nejtěžší? Získat si a udrţet pozornost kolemjdoucích. Taky hlasitost skrz pouliční ruch. 2.Proč je dobré hrát na ulici?

30

Pro diváky - nemusí kupovat lístky předem a mohou být náhle příjemně překvapeni při cestě třeba z práce... můţe být zajímavější prostor, navíc, kdyţ se chytře vyuţije, dá se s diváky příměji blbnout, neţ kdyţ sedí v hledišti. Dá se líp improvizovat - víc nečekaných podnětů. Diváci můţou být uvolněnější, otevřenější, přijmou třeba i fór, který v divadle tolik ne. 3.Jaký je tvůj nejsilnější zážitek na ulici ( pozitivní i negativní )? Pozitivní - kdyţ se lidé (mladí) na konci na naši hudbu roztancovali sami od sebe. Negativní - třeba opilci nebo harmonikář za rohem, který nechtěl jít jinam (my jsme nemohli). 4.Co se podle tebe profesionální herec může hraním na ulici naučit? Improvizovat. 5.Kdy a kde jsi hrál(a) na ulici naposledy? Na Kampě, v rámci festivalu Teatrotoč 3. a 4. července 2007.

Adéla Kratochvílová, pouliční herečka, ţonglérka, absolventka Jamu: 1.Co ti připadá na hraní na ulici nejtěžší? Zastavit kolemjdoucího - potenciálního diváka a udrţet si ho během celého programu. 2.Proč je dobré hrát na ulici? Překvapovat lidi, učit je myslet - dívat se na ţivot jinak. 3.Jaký je tvůj nejsilnější zážitek na ulici ( pozitivní i negativní )? Divácký: právě kdyţ mě něco vytrhne z denní "šedi", překvapí, potěší Herecký: kdyţ lidé reagují, smějí se, je na nich vidět, ţe se uvolněně baví a mají radost 4.Co se podle tebe profesionální herec může hraním na ulici naučit? Jak udrţet diváka v pozornosti - zájmu. 5.Kdy a kde jsi hrál(a) na ulici naposledy? V červnu - v Berouně (byl to takový malý festiválek pod hradbami)

Tomáš Pavčík, reţisér, herec, absolvent divadelní vědy: 1.Co ti připadá na hraní na ulici nejtěžší? Zaujmout diváka /kolemjdoucí/ tak, aby vydrţel celou produkci 2.Proč je dobré hrát na ulici?

31

Neb přijdeš k divákovi, ne on k tobě; zahraješ i těm, co by do divadla nikdy nepáchli 3.Jaký je tvůj nejsilnější zážitek na ulici ( pozitivní i negativní )? Pozitivní - nemůţu říct v čem – představení se Studiem Dům Stárnutí v nějakém malém rakouském městečku cca před 5lety (snad perfektní souhra - souznění herec-divák) Negativní - moc lidí a hraní pouličního divadla s mikroporty (u představení, kde to nebylo nutné) na festivalu Jelenia Gora cca před 7lety. 4.Co se podle tebe profesionální herec může hraním na ulici naučit? Vnímat diváka, zaujmout, umět řešit nenadálé situace atd. 5.Kdy a kde jsi hrál(a) na ulici naposledy? Cca před měsícem v Poličce

Honza Meduna, herec, absolvent Damu: 1.Co ti připadá na hraní na ulici nejtěžší? Přesvědčit kolemjdoucí, aby se zastavili a věnovali pozornost a pak tu pozornost udrţet. 2.Proč je dobré hrát na ulici? Jako diváka mě baví, ţe jsou tu lidi, kteří investují energii do nejistého projektu a někdy mě to, jako kolemjdoucího, vytrhne ze stereotypu notoricky známé trasy 3.Jaký je tvůj nejsilnější zážitek na ulici ( pozitivní i negativní )? Pozitivní: kontakt s publikem / negativní: silný pocit trapna 4.Co se podle tebe profesionální herec může hraním na ulici naučit? Aktivní kontakt s publikem 5.Kdy a kde jsi hrál(a) na ulici naposledy? Loňský rok 2006 na festivalu pouličního divadla Teatrotoč

Daniel Čech, herec, student Damu: 1.Co ti připadá na hraní na ulici nejtěžší? Přilákat diváky, udrţet jejich pozornost a vypořádat se s nepřízní počasíparno/déšť. 2.Proč je dobré hrát na ulici? Člověk z toho má "kick", bezprostřední kontakt s obecenstvem, ţivá forma. 3.Jaký je tvůj nejsilnější zážitek na ulici ( pozitivní i negativní )?

32

Pozitivní - Vystoupení amerického pouličního umělce v Praze, dobře připravené, vtipné. Negativní - Stojící sochy v Karlově ulici, které dělají NIC. 4.Co se podle tebe profesionální herec může hraním na ulici naučit? Získat sebevědomí a cit pro to, které věci fungují a které ne. 5.Kdy a kde si hrál(a) na ulici naposledy? Před rokem v Praze Na příkopech :-)

Jiřina Mencáková, herečka, absolventka Damu: 1.Co ti připadá na hraní na ulici nejtěžší? Myslím si, ţe nejtěţší je najít si správné místo, kde divadelní produkci uskutečnit. Zároveň je těţké udrţet delší pozornost právě procházejícího diváka, který nemá čas na divadlo, ale pokud ho dostatečně zaujme to, co se právě před ním odehrává, je ochoten se zastavit a věnovat vám kousek své pozornosti. U nás je také nesnadné přimět českého diváka ke spolupráci. Není zvyklý komunikovat a interaktivně se na představení podílet. A nakonec je těţké od tohoto diváka vybrat nějakou drobnou do klobouku. Český divák většinou prchá, aby byl co nejrychleji pryč z místa "trapného" činu. Výjimky však potvrzují pravidlo. 2.Proč je dobré hrát na ulici? Myslím si, ţe hraním na ulici nejen oţivíte jinak nudné a šedivé ulice měst, ale zároveň můţete potěšit nejednoho náhodného chodce a rázem ho proměnit v diváka. Pro herce je to samozřejmě velmi dobrá průprava, neboť boj o diváka vás donutí dělat věci, které byste v divadle třeba nedělali. Například vyvolávání a lákání diváků. To je komunikace diváka a herce, která probíhá ještě před samotným představením, bývá dost často důleţitá a rozhoduje i o tom, zda se divák zdrţí a shlédne divadelní produkci a nebo ne. To se vám v divadle nemůţe stát. Do divadla přijdou ti, co si dopředu zaplatí.... 3.Jaký je tvůj nejsilnější zážitek na ulici ( pozitivní i negativní )? Nebyl na ulici, byl na pláţi v Mexiku, kde jsme se rozhodly hrát maňáskové představení o kašpárkovi. Bylo to ve velice chudé mexické oblasti na pobřeţí Atlantiku kam jsme s kolegyněmi D. Krškovou a A. Duchaňovou vyrazily za

33

poznáním geografickým i divadelním. Nejen ţe jsme narazily na místo, kde děti neznaly pojem " teatro de titeres" - loutkové divadlo. Během celého představení velice aktivně zasahovaly do děje, pomáhaly v zákulisí, hrály s námi, ačkoli neznaly děj (protoţe neví, co znamená bariéra mezi hercem a divákem a jaká to s sebou nese pravidla) a nakonec bez zatleskání utekly. Myslely jsme si, ţe jsme je něčím urazily, ale naopak, oni běţely do svých domovů a chýší a jako odměnu nám nenaházely mince do klobouku, ale poctily nás několika kokosovými ořechy, mangem a ananasem. Zkrátka výdělek byl v naturáliích. Děti si nás oblíbily a po celou dobu našeho pobytu nám byly dobrými průvodci po celé pláţi i jejím okolí. Divadlo sbliţuje. 4.Co se podle tebe profesionální herec může hraním na ulici naučit? To nevím, ale myslím, ţe se můţe dostatečně otrkat, zbavit se veškerého ostychu, nebo naopak zbavit se pocitu, ţe je na jevišti hvězda a okusit herecké řemeslo aţ na dřeň. 5.Kdy a kde jsi hrál(a) na ulici naposledy? V rámci pouličního festivalu TEATROTOČ, který se koná kaţdé léto na začátku července v ulicích Prahy, konkrétně na Kampě a na Karlově mostě. Moc příjemná záleţitost.

Anketou mezi mými kolegy jsem se snaţila zjistit, jestli pouliční divadlo stále funguje, co si o něm myslí a jestli jejich názory jsou podobné. Zjistila jsem, ţe principy hraní na ulici vidí kaţdý herec skoro stejně. Nejtěţší je přilákat obecenstvo a udrţet jeho pozornost. Divadlo na ulici má smysl, protoţe vytrhává lidi z jejich stereotypu, hraje i pro nedivadelní publikum, představuje ţivou, měnící se formu divadla. Nutí k improvizaci. Výsledkem pak je úsměv nejmenších, moţnost svobodného projevu a společná radost a uvolněnost.

34

5. Závěr Ze své vlastní zkušenosti, ze zkušenosti svých kolegů a ze zkušeností autorů pouţité literatury si na závěr dovoluji odpovědět na základní otázky. Co je pouliční divadlo a

jakou má funkci? Má vliv na propagaci divadla

nepouličního? A na úplný závěr si poloţím otázku proč já sama hraji na ulici.

Co je to pouliční divadlo? Petr Scherhaufer má pouliční divadlo za určitý druh svátku: „Jakýkoli svátek je projevem

ţivota,

formou

jednání

a

styku

lidí,

vyjádřením

společenské

psychologie. Svátek můţe být sloţitým systémem ceremonií, pouličních her, tanců, průvodů, rituálů a obřadů. A navíc kaţdý svátek bývá doprovázen umělecko-obraznou, dekorativní přeměnou obvyklého prostředí města. To vše znamená ţe svátek ţije za pomoci souhrnu divadla, výtvarného umění, architektury, hudby, tance atd.“14) Můţeme se dívat na pouliční divadlo jako na svátek. Svátek čeho? Svátek obyvatel, spoluobčanů, lidí, kteří se umí zastavit a strávit nějaký čas nad společným pobavením, společnou podívanou. „Lidé jsou pořád přitahováni k svátečnímu styku, vyjadřují v pocitovém jednání individuální i kolektivní psychologii, svou morálku a etiku, svou úroveň kultury.“15) Další otázkou je, proč se vlastně zastavují? Je to stejný zájem, jako kdyţ někdo vypadne z okna a kolem se seběhne chumel lidí? Je to zájem o cokoli? Moţná při prvním zpozorování neobvyklé akce, dějící se na ulici ano. Je to vytrţení ze stereotypu procházejících. Hned na to nastává hodnotící fáze, kdy se zaujatý chodec zastaví a vyhodnotí, zda se jedná o blázna, nebezpečný ţivel, někoho kdo potřebuje pomoci, či pouličního herce. Pak teprve, pokud ho to zaujme natolik aby nepokračoval dále v chůzi, přistoupí k herci a stává se divákem. Je tím narušena kaţdodennost divadlo

svůj

kaţdodenního

jeho pracovního dne a v ten okamţik uţ má pouliční

význam. stereotypu.

Stává „Jiný

se

osvěţením,

názor

staví

obohacením,

svátek

proti

zpestřením

kaţdodennosti

pracovního dne. Je to vysvobození se lidí. Toto vysvobození se obrací ve sváteční veselí a hru, a nastupuje fantastická proměna a převrácení společenských a přírodních vztahů.“16)

35

Jakou má funkci? Účelem a funkcí pouličního divadla je určitě oţivení ulic. Petr Scherhaufer k tomu napsal: „Pro obyvatele větších měst není ţádným tajemstvím, ţe většina současného

plánování v oblasti urbanistiky sebou přináší pronikavý pocit

sterility…..Od sedmdesátých let se v západní Evropě a Americe vyrojila armáda nezávislých komediantů a začala pronikat do těchto městských pustin šíříc kolem sebe ducha slavnosti….Anketa mezi zahraničními turisty v San Francisku z roku 1975 ukázala, ţe největší atrakcí je jakýsi Grimes Poznikov, automatický lidský jubox (za čtvrťák vykoukne z krabice a zahraje vám na trumpetu váš oblíbený kousek)“17) Tvůrcové italsko-argentinského Teatro Nucleo hodnotí stav společenského zdraví jednotlivých národů takto: „V dnešní globální vísce se divadlo stalo málem zbytečným. Je zábavou pouze pro nepočetnou vrstvu, i kdyţ ho třeba financují všichni obyvatelé. Jedinou nadějí na obrození divadla je uliční divadlo. Postoje jeho publika, většinou náhodného dokazují, ţe potřeba divadla je stále ţivá. Teatro Nucleo hledá diváky na ulici, v jejich prostředí – a jimi obklopeno celebruje s nimi ţivot, kulturu, solidaritu. Tím se také podílí umění divadla na skutečném ţivotě, který je nejintenzivnějším na ulici.“18) Ctibor Turba definoval funkci pouličního divadla takto: „První funkcí pouličního divadla je pobavit, ale mnohem důleţitější je porušení stereotypu obrazu ulice nebo části města. Člověk vychází do ulic s určitou krveţíznivostí a očekává houkání sanitek, nehody, pády, drobné krádeţe, hádky. Tyto lehké stresy samozřejmě odebírají energii a člověk ztrácí citlivost vidět a rozpoznat nové obrazy, které na ulici vţdy v různých podobách existují. Pouliční divadlo tuto citlivost vrací a není to ţádný objev moderní doby, o této schopnosti pouličních produkcí věděli uţ radní, kteří povolovali masopusty a jiné uliční atrakce.“9) Pavel Kočí, pouliční herec myslí více na strukturu představení a přímý vliv na diváka: „Pouliční divadlo je absolutně demokratický otevřený způsob divadla. Buďto se člověku líbí a bude se dívat, nebo prostě odejde.Mělo by být sloţeno z více myšlenkových bloků, ne jako jednolitý celek. I kdyţ máte hru připravenou, musíte improvizovat, bezprostředně reagovat na ohlas lidí. Divadlo by mělo dát lidem moţnost podívat se na něco hodnotného, aby jen tak nebloumali po ulicích. Nemělo by se vnucovat, obtěţovat. Chceme zmalebnit, zútulnit a udělat turisticky přitaţlivějšími ulice.“ 12)

36

Další funkcí je vytrţení ze stereotypu. Pouliční divadlo, stejně jako svátek, vytváří

zvláštní

psychický

stav

člověka,

který

se

projevuje

kolektivním

spoluproţíváním, citovým vybitím a dočasným útěkem od kaţdodenních starostí. Je v něm určitá otevřenost směrem od herce (který musí být absolutně otevřen všemi hereckými smysly – i tedy cítěním energie diváka – aby dokázal zaujmout a pobavit) k divákovi. Tato otevřenost přímo otevírá lidská srdce a pomáhá lidem na krátký čas poodhrnout závěs městské anonymity a pouliční lidské osamělosti (osamělý chodci zahloubaní do sebe, do svých problémů, kteří si nevšímají okolí). Však i anglické slovo „open“, pouţívané také ve spojení „open-air“ (znamenající něco pod širým nebem), má po přeloţení do češtiny hodně významů. Otevřený, nezastřešený, nekrytý, volný, nevyřešený, zjevný, přímý, upřímný. Slovo otevřít pak také znamená mimo jiné umoţnit průchod, přívod, dojít ke správnému poznání, zjevit pravdu, zpřístupnit obsah, svěřit své city, uvést v činnost. Kdyţ si všechny tyto výrazy zkusíme spojit s pouličním divadlem, bude kaţdý z nich tím, co by mělo pouliční divadlo vzbuzovat v diváku, čím by mělo pozitivně působit, jakou by mělo mít funkci. A já si myslím, ţe otevřenost by se měla vyskytovat nejen u pouličního divadla, ale i u toho pod střechami.

Má pouliční divadlo vliv na propagaci divadla nepouličního? Mirek Němec si v článku Tanec v ulicích ztěţuje: „Proč si venkovní produkce, kromě několika televizních projektů v posledních letech, nezkusí třeba naplno i profíci? Představte si tu parádu uspořádat letní festival scénického tance pod širým nebem. Náklady minimální, zisk pro tanec a jeho propagaci maximální.“10) V anketě v článku Tanec v ulicích se objevily tyto názory na tanec na ulici: „Pouliční tancování má smysl v tom, ţe dává bezprostřední kontakt s lidmi. Vidím jak lidé reagují, chybí mi pomyslná jevištní hráz. Navíc diváci tvoří skupinu, která není ţádným způsobem selektovaná, je to skupina, která se náhodou sejde.“ Nebo také: „Jako tanečnice bych chtěla zkusit jít ven mezi lidi tančit. Lidé se aspoň dozvědí, ţe existuje něco jako scénický tanec. Udělá se tím určitě velká reklama.“11) Stejně jak pouliční tanec má vliv na propagaci tance scénického, tak i divadlo na ulici propaguje divadlo za zdmi. Pro kolemjdoucí, kteří nikdy v divadle nebyli (moţná na základní škole na výchovném představení, coţ většinou moc dobrá reklama není) to můţe znamenat první nenáročný a zábavný kontakt. Ale

37

nedávala bych této propagaci takovou váhu. Také proto je divadlo na ulici odlišné od divadla za zdí. Je určené pro širokému publiku. Vlastně není určené nikomu. Kaţdý kolemjdoucí je jeho potencionální divák.

Co se můţe profesionální herec naučit? Hrát na ulici je těţké, říkají to všichni. Ne nadarmo všichni ostřílení klauni říkají, ţe ulice je největší škola. O těţkosti pouličního divadla se také zmiňuje Marek Bečka ve svém článku „Hopla, I like you“: „Atmosféra ulic, města, to je to, co pouliční divadlo spoluvytváří. V Amsterdamu musí pouliční herci bojovat se spoustou reklam a obchodů, barevnými tramvajemi, větrnými mlýny, náboţenskými shromáţděními a klidnými demonstracemi za svobodu Kurdů…… Kromě toho oslovují publikum, které v divadle ještě nebylo, které divadlo vůbec nezajímá. Musí ho tedy v několika okamţicích přesvědčit, ţe stojí za to se zastavit a nakonec zaplatit, coţ není vůbec lehké.“1) Herec na ulici je sám, nepodporovaný ohraničeným prostorem, světlem, nazvučením a ukázněnými diváky. Je vystaven veškerým vlivům ulice, které jeho projev ruší. Musí se tedy naučit být hlasitý, bystrý, vnímavý. Musí být schopen jakékoli improvizace. Být připraven na jakoukoli situaci a přece si uchovat klidný, radostný a veselý výraz. Můţe si při hraní na ulici vyzkoušet dívat se lidem rovnou do očí, naslouchat jim a inspirovat se jimi. Je to čistá komunikace. Čistý přenos energie, který buď funguje

nebo

nefunguje.

Nic

mezi

tím.

Vřele

bych

doporučila

všem

profesionálním hercům hraní na ulici a to nejméně celý týden (jako to bylo u mě), aby si mohli znovu a znovu ověřovat své schopnosti a postupně se naučit s kolemjdoucími lidmi ţít i dýchat.

Proč hraji na ulici? Pro mě hrát na ulici představuje vţdy obrovskou zátěţ. Vím, ţe těch pár minut mě bude stát neuvěřitelné mnoţství energie. Na druhé straně ale vím co za to dostanu. Moţnost podívat se na chvíli velmi zblízka do lidských duší. Snaţit se uvidět usměvavé oči, cukající koutky. Podělit se s nimi o chvilkovou a pomíjivou radost z toho, ţe se potkáme a neznáme se a díky divadlu si budeme o něco blíţ. Pokusím se unést je do světa, kde jejich problémy mají jen malou váhu a všechno se točí kolem plyšových medvědů a oţivlých marionet.

38

Budu si za to uţívat jejich důvěru, bezprostřední smích, pocit dobrodruţství před kaţdým slovem a pohybem a hlavně neskonalou radost z hraní.

39

Poznámky: 1) Bečka, Marek: Hopla, I like you, Scéna,17.10.1990, roč.15, č.21 – str.12 2) Bohutínská, Jana: Archa-děje příjemně rozbouřily letní centrum Prahy, Divadelní noviny, roč.10, č.14, 6.9.2001 3) Černá, Martina: Otázky hranic – Avignon Off 2001, Orghast 2002 – Almanach příští vlny, Praţská scéna, 2001, s.58-59 4) Černá, Martina a Anabelle Mathieu: Nabízíme otevřený prostor, Rozhovor s tiskovou mluvčí avignonského off-festivalu Anabelle Mathieu, Orghast 2002, Praha 2001, s. 60 5) Feyfar, Petr : Avignon „In“ + „Off“, Orghast 2005, Praţská scéna, říjen 2004, s.37 - 39

6) Ginisti, Paul : Divadlo na ulici, Divadelní ústav,strojopisová kopie, 1960, s.8

7) Hulec, Vladimír: Cokoli nebo nic: Divadlem rozţhavené město. Tři pohledy z Avignonu, Divadelní noviny, roč.7, č.15, 15.9.1998, s.8-9 8) Hulec, Vladimír: Mistrál, clochardi i ţhavé slunce, Divadelní noviny, roč.8, č.15, 21.9. 1999, s.12 9) Machalická Jana a Turba, Ctibor: Pouliční divadlo vrací lidem citlivost, rozhovor, Lidové noviny, roč.13, č. 191, 17.8.2000, s.24 10) Něměc, Mirek: Tanec v ulicích, Taneční rozhledy, říjen 1998, roč.2, č.9, s.3 11) Němec, Mirek: Tanec v ulicích, Taneční rozhledy - anketa, říjen 1998, roč.2, č.9, s.14-15 12) Mázerová, Romana: Odpovídá Pavel Kočí, Scéna, 1990, č.16 13) Scherhaufer Peter : Takzvané pouliční divadlo, Jamu Brno, 2002, str.89 14) Scherhaufer Peter : Takzvané pouliční divadlo, Jamu Brno, 2002, s.25

40

15) Scherhaufer Peter : Takzvané pouliční divadlo, Jamu Brno, 2002,s.26 16) Scherhaufer Peter : Takzvané pouliční divadlo, Jamu Brno, 2002,s. 27 17) Scherhaufer Peter : Takzvané pouliční divadlo, Jamu Brno, 2002,s.8-9 18) Scherhaufer Peter : Takzvané pouliční divadlo, Jamu Brno, 2002,s.37-38

41

Použitá literatura a prameny: Alan, Josef, Bitrich, Tomáš, Bregant, Michal, Čihák, Martin, Dvorský, Stanislav,

Gruntorád,

Jiří,

Jungmannová,

Lenka,

Just,

Vladimír,

Klimešová, Marie, Machovec, Martin, Moucha, Josef, Růžičková, Alice, Vlček Josef, Vrba, Tomáš : Alternativní kultura, Příběh české společnosti 1945 – 1989, Nakladatelství Lidové Noviny, 2001 Bečka, Marek: Hopla, I like you, Scéna,17.10.1990, roč.15, č.21 – str.12 Bečka, Marek : Pouliční divadlo a jeho formy vzhledem k vlastní divadelní zkušenosti, , Magisterská práce DAMU, katedra loutkářství,1990

Bohutínská, Jana: Archa-děje

příjemně rozbouřily

letní centrum Prahy,

Divadelní noviny, roč.10, č.14, 6.9.2001 Brockett, Oskar G : Dějiny divadla, Nakladatelství Lidové noviny, 2001 Brook, Peter : Prázdný prostor, Panorama Praha 1998 Brook, Peter : Pohyblivý bod, Nakladatelství Studia Ypsilon, 1996 Cihlář Ondřej : Nový cirkus, Diplomová práce Damu KALD, 2004

Černá, Martina: Otázky hranic – Avignon Off 2001, Orghast 2002 – Almanach příští vlny, Praţská scéna, 2001, s.58-59 Černá, Martina a Anabelle Mathieu: Nabízíme otevřený prostor, Rozhovor s tiskovou mluvčí avignonského off-festivalu Anabelle Mathieu, Orghast 2002, Praha 2001, s. 60 Černý, František : Dějiny českého divadla 1,2,3,4, Akademia, 1968 ČTK : Continuo se vrací na ulici, MF Dnes, Praha, 17.1.2003 Dvořák, Jan, Vladimír, Hulec : Příští vlna – Next Wave, Praţská scéna 1996

42

Dvořák, Jan : Alt.divadlo, Slovník českého alternativního divadla, Praţská scéna 2000 Feyfar, Petr : Avignon „In“ + „Off“, Orghast 2005, Praţská scéna, říjen 2004 Ginisti, Paul : Divadlo na ulici, Divadelní ústav,strojopisová kopie, 1960 Handke, Peter : Divadlo ulice – pro i proti, Scénografie, 1968, č.4 Hulec, Vladimír : Děrevo odjíţdí, Český deník, 26.6.1992

Hulec, Vladimír: Cokoli nebo nic: Divadlem rozţhavené město. Tři pohledy z Avignonu, Divadelní noviny, roč.7, č.15, 15.9.1998, s.8-9 Hulec, Vladimír: Mistrál, clochardi i ţhavé slunce, Divadelní noviny, roč.8, č.15, 21.9. 1999, s.12 Jobertová, Daniela : Hledání divadla aneb jak mě kousl klaun, Divadelní noviny, roč.7, č.15, 15.9.1998, s. 9 Machalická, Jana a Turba, Ctibor: Pouliční divadlo vrací lidem citlivost, rozhovor, Lidové noviny, roč.13, č. 191, 17.8.2000, s.24 Maršíková, Šárka : Pouliční divadlo, realizace a organizace, Bakalářská diplomová práce, Damu, katedra produkce, 2006 Mázerová, Romana : Odpovídá Pavel Kočí, Scéna, 1990, č.16 Mejstřík, Martin : Pouť 90, Scéna 1990, č.16

Něměc, Mirek: Tanec v ulicích, Taneční rozhledy, říjen 1998, roč.2, č.9, s.3 Němec, Mirek: Tanec v ulicích, Taneční rozhledy - anketa, říjen 1998, roč.2, č.9, s.14-15 Lecoq, Jacques : The moving body, A Thatre Arts Book, Routludge, NY, 2001 Oslzlý, Petr a kol. : Divadlo Husa na provázku 1968/7/ - 1998, Ulita, 1999

43

Pavis, Patrice : Divadelní slovník, Divadelní ústav, 2003 Pavlovský, Petr : Základní pojmy divadla, Libri, 2004 Prchalová, Radka : Divadlo na ulici, Scéna, 1990, č.23 Reidenger, Jiří : Cirksezóna, Host, 1992 Scherhaufer Peter : Takzvané pouliční divadlo, Jamu Brno, 2002 Turba Ctibor : Festival pouličního divadla?, Svět a divadlo, 2000, č.6 Internetové servery: www.scéna.cz www.divadlo.cz www.divadelni.ustav.cz

44

Přílohy: (1) Avignon

45

(2) Avignon

46

(3) Avignon

47

(4) Avignon – Papežské náměstí

(5) Scénář k představení Zápis scénosledu klauniády z Avignonu 2004 finální verze Přilákání diváků a příprava Jana je na place oblíká se a volně umisťuje na scénu kufr a deštník (tím se vymezuje prostor). Láká diváky, aby se posadili, že za chvíli začne krátké desetiminutové představení (zejm. pro děti jsou-li v dosahu). Rozvíjí konverzaci, vyvolává umělý potlesk a zpívá písničku (To ta Heľpa). Příchod mistra a zdravení s publikem Honza se mezitím obouvá do chůd a kostýmu za rohem a čeká na signál (písnička). Jana začne vyvolávat, že přijde velký, silný, inteligentní muž. V tom H.vchází mezi diváky, zdraví se s nimi (Oui, c´est moi. Bonjour publikum!). Zaujímá místo na place a říkám: H: Bouffon! J: Oui?(Ano?) H: Il faut dire bonjour à notre publikum! (Musím pozdravit naše publikum!) J: Oui, c´est vrai. (jo, to je pravda) Zdravíme publikum, každý ze své strany (cca 20 vteřin). Jana zdraví déle, pusinkuje se (bylo málo vidět) s publikem, a já na to reaguji: Zdravení mistra H: Bouffon! bez reakce H: Bouffon! J: Oui?(ano?) H: Il faut dire bonjour a moi! (Musíš pozdravit mě!) J: Oui, c´est vrai. (Ano, to je pravda) Jdeme k sobě podélně, napřahujeme ruce každý ve své výšce a fiktivně si třeseme rukama. H: Bonjour, bouffon! (současně) J: Bonjour, maestro! (současně)

48

H: Non, ca va pas. (ne, to nejde) Rušíme situaci a začínáme představovat divadlo. Představení divadla a vytažení opony H: Mesdammes et mesieurs, notre spectacle commence...etc. Vous allez voir des choses extraordinaires, et toutes ces choses sont cachés dans cette petit valise magique. Alors, on commence! (Dámy a pánové, naše představení začíná. Uvidíte neobvyklé věci. A všechny tyto věci jsou ukryty v tomto malém kufru. Takže, začnáme.) Přitom H. točí dlouhou tyčí (baton), a pak ukáže na kufr. H ukazuje, že umí chodit i bez opory. Jana otevírá kufr a vytáhuje oponu. H: Voila, le rideau. Noire, comme toujours, comme vous etes habitues. Vous voyez rien, j´espere, c´est bon? Vous monsiers? Et vous madamme? (kontakt) Vous allez voir des choses...(Vidíte?Opona, černá jako vždycky. Nic nevidíte?To je dobře.A vy?A vy?Teď uvidíte věci) (tady byla původně malá scénka s loutkami: marionetka a medvěd nad oponou). Numero s medvědem Vtom Jana vybíhá zpoza opony vpravo (ode mě) a křičí: J: Maestro! Il y a un grand ours dedans! Il a les mains comme ca (ukáže), et les dents comme ca (ukáže)... (Maestro, uvnitř je veliký medvěd, má takovéhle tlapy a takové zuby) H: (zmateně) Mais, un moment publikum... (podívá se dovnitř, schová hlavu za oponu). Mais, bouffon, il y a rien! Tu es menteur! Spectacle dois continuer, vas y dedans! Vas-y! (Moment.Buffon, vždyť tam nic není, jsi lhář, představení musí pokračovat, dělej, vlez dovnitř!) Jana se pokřižuje a natáhne ruku za oponu, kam ji vtáhne "medvěd", párkrát se vykloní a potom vyběhne druhou stranou s medvědem v ruce a křikem. J: (klidně) C´est lui! Un grand ours tres dangereux, regardez ses yeux hypnotiques et halucinantes! Et moi, je vais lui battre. (To je on, velký, nebezpečný medvěd.Podívejte se na jeho hypnotické oči. A já ho teď zabiju) Zabíjí medvěda údery pěstí, a pak mu dá čelo. J: (zvedá medvěda nad hlavu) Victoire! (Vítězství) Zabíhá za oponu. Numero s marionetou H: Voila, c´était le numéro avec la petite marionette (někdy applaus). Et maintenant, le numéro avec grande marionnette. Vous allez voir une marionette qui est presque comme vivante! (mezitím se Jana navazuje na provázky za oponou, pak mi podá vahadlo, já pouštím oponu). Voila! Marionetta! Bella! Bellisima! (obcházím ji a ukazuji lidem). Et maintenant, une exercice avec la marionetta (Tak to bylo číslo s malou loutkou a teď číslo s velkou loutkou!Loutka, která je jako živá. Krásná marioneta.A teď cvičení marionety) Zvedáme pravou ruku, levou ruku, obě ruce. H: Et maintenant, quelquechose plus difficille!(Teď něco težšího) Jana otevírá (jako marioneta) kufr a vytahuje žonglovací balónky. H: Vous avez jamais vu, jamais vu, numéro comme ca! Marionette va jongler! Hopla! (to jste nikdy neviděli, marioneta bude žonglovat) Jana žongluje se třema balonama. H: Oui, c´est pour applaudir! (prosím potlesk) Balónky spadnou. H: Pas de problemes, publikum! On va ramasser les balon.( To není žádny problém, sebereme balónky) Sbíráme balónky a dáváme je do kufru. H: Et maintenant, le numéro avec une cigarette.(A teď číslo s cigaretou) Upravuji ruku marionety a vytahuju cigaretu z taštičky. Dám ji do ruky marionetě, ale obráceně. Ruku vedu dolů a všimnu si, že je naopak. H: Non, a l´envers! (Ne, opačně) Otočíme cigaretu a zkouším ji dát marionetě do pusy na třikrát (2x do očí).

49

H: Voila! (povedlo se a Jana předstírá kouření) La marionette qui fume! Mais vous ne riez pas! Elle ne fume pas! Elle n´a pas du feu! Pas de probleme, publikum! (výborně, marioneta, která kouří. Vy to nevidíte?Ona nekouří, namá oheň.Žádný problém) Zvedám hlavu marionety přes obě ruce (na dva pohyby), vytahuji cigaretu. Vzbouření marionety H: Et maintenant, c´est moi, qui va fumer! ( A teď já budu kouřit) Poodchází stranou a zapaluji si cigáro (fiktivně) H: Quelle belle air ici, en Avignon! (Jak je tu krásně v Avignonu) Jana jako loutka oživne a tahá mě za provázky, všimnu si toho. H: Qu´est-ce qui ce passe? Non, marionetta! Elle est vivente! Je suis vraiment magicien! (Co se děje?Ona je živá,jsem vážně kouzelník) Jana jde jako loutka do diváků, jdu za ní: H: Mais, marionette, ou va-tu? Attends! Faites attentions, monsieur, elle est sauvage! Arrete, marionette, arrete!( ale marioneto, kam jdeš?Počkej, dávejte pozor, ona je hrozně divoká. Přestaň!) Bouchnu ji vahadlem po rameni a ona se promění v šaška. Hledání marionety a had J: Au! Maestro, qu´est-ce que vous faites?(Au maestro, co to děláte?) H: Bouffon, ou est ma marionetta?(Kde je marioneta?) J: Je ne sais pas, tous les marionettes sont dans la valise! (Nevím, všechny marionety jsou v kufru) H: Mais elle était juste ici. Montre le moi! Ou est-elle?(Ale vždyt tady byla.Kde je?( Jana odchází do kufru "hledat" marionetu. Já jí nevěřím, jdu hledat mezi diváky (improvizace s prohledáváním tašek). Zpět ke kufru, hledám boufona. H: Bouffon, bouffon, bouffon! Jana se se zvukem kazzu vynořuje z kufru s loutkou hada (z opony) a jde do diváků. Já stojím v pozadí s otevřenou pusou a čumím. J: Je suis, un grand serpent dangereux et je mange seulement les petites enfants! (jde sníst dítě). Merci, madamme! Et apres la bouffe, un petit cigarette !(Jsem velký, nebezpečný had a jím jenom malé děti.Děkuji paní.A teď po jídle se hodí malá cigaretka. Jana se baví s hadem (malá vzdálenost!), had chce cigarettu. J: Je peux demender a maestro! (jde ke mně) Maestro!?(Můžu se zeptat maestra.Maestro?) H: Si?(Ano) J: Vous avez une cigarette?(Máte cigaretu?) H: Oui, mais pourquoi?(Proč?) J: Il y a un grand serpent qui mange les cigarettes!(Protože tenhle velký had jí cigarety.) H: Ou? Montre le moi! (Kde?Ukaž mi ho?) J: Ici. (ukazuje mi hada) (tady) Beru ho do prstů. H: Ca? Ca, c´est aucun serpent! C´est une tussu! Tu es menteurs. (Cože?To není had, to je kus hadru!Jsi lhář) Jana se točí pod hadem a bere si jej zpět na ruku. Já odcházím. J: Ssssssssss! H: Sssssssss? C´est quoi? (bojím se otočit) Ah! Caramba! Serpent! Il est dangereux! Je dois le tuer! (točím batonem a zapíchnu hada) (Co to je?Aha,had, musím hop zabít) Objeví se Jana (zruší loutku) s tyčí v břichu. J: Et, maestro, vous m´avez tué! (Maestro, vy jste mě zabil?) Jdeme dopředu na stejnou roveň se zraky nad diváky. H: Non, c´était pas moi. Ce n´est que théatre! (Ne, nezabil. To je jen divadlo.) J: Oui, ce n´est que théatre. Alors donnez moi un coup de mains. (Ano, to je jen divadlo, tak mi pomožte.) H: Voila! (natahuju ruku). Uno! (tlačím na tyč) J: Non, l´autre sense! (Ne, na druhou stranu.) H: Excuso! Uno, duo, trés (tahám a na tré se zapíchnu!) (Pardon, jedna dva tři)

50

Pád z chůd a zvedání Potácím se po place, do lidí, odhazuji tyč a s rozmachy padám na zem (s pomocí Jany). Jana dělá chvilku napětí, potom: J: Caput! Il est mort! (klaunské slzy) Maestro! Maestro! (Mrtvý maestro) Bere mě za ruku a já zvedám protilehlou nohu, druhá totéž. J: Qu´est-ce que c´est? Marionetta! Et maintenant s´il respire? Uno, duo, trés! Il respire! Zvedá mě, mám vyplazený jazyk, skloní mi hlavu. Plutot comme ca!(Co to je?Marioneta?Dýchá?Jedna dva tři,dýchá). J: J´ai besoin deux hommes bien fort (původně se ještě jeden modlil). (vybírá z diváků).(Potřebuju dva silné muže) J: La poitrine bien forte? Bonjour! (Osahává muže)(Silný hrudník?) J: Mettez vous ici, comme ca! (postavte se tady) Aranžuje je do pozice tahání řepy a sama se staví dopředu (sexuální narážky, všichni jsou k sobě zadkem, dva muži se k sobě tulí, třetí položí Janě ruce na boky). J: ... j´ai besoin (restez en position!) de tous vos attention et concentration, vos ames et vos esprites doivent etre ensemble! Mettez les mains comme ca! (rozpažit) Comme ca! (vzpažit). Et comme ca: claque! (tleskají a s kluky mě zvedají na chůdy) (Teď zůstaňte tak jak jste. Potřebuji veškeré vaše soustředění, vaši pozornost. Váš rozum i duše se musí spojit.Dejte ruce takhle, takhle a teď tlesk) Závěr a vybírání peněz H: Voila, merci! C´est pour applaudir! (Vidíte?Děkuji.To si zaslouží potlesk) H: Merci, merci, et maintenant le numéro final, donc financial! Merci beaucoup pour votre attention...( A teď poslední číslo, finanční.Děkujeme za vaši pozornost.) J: ...et aussi pour votre contribution! (A za váš příspěvek.) Rozvinu praporek "MERCI" od pasu a Jana nastaví kufr. Jdeme vybírat do diváků každý na jednu stranu. Konec

51