Docentenhandleiding Van schets tot fresco
1
Inhoud 1
Inleiding
3
2
Educatieprogramma ‘Van schets tot fresco’ a. Doelen b. Doelgroep c. Indeling programma d. Kosten e. Praktische informatie
4 4 4 4 4 5
3
Voorbereidende les a. Doelen b. Tijd c. Informatie i. Rafaëls tekeningen ii. De toekenningskwestie iii. Verwerving door Teylers Museum iv. Teylers Museum en het Verlichtingsideaal
6 6 6 6 6 7 7 7
4
Museumbezoek a. Reservering b. Tijd c. Benodigde begeleiding d. Organisatie in het museum
8 8 8 8 8
5
Workshop ‘fresco maken’ a. Tijd b. Begeleiding c. Organisatie
9 9 9 9
6
Alternatief: de kijkwijzer a. Reservering en bezoektijden b. Tijd c. Kosten d. Begeleiding e. Organisatie
10 10 10 10 10 10
7
Bijlagen
11
i. ii. iii. iv.
Plattegrond achteringang Teylers Museum Rafaëls leven en werk Het atelier van Rafaël in Rome De herkomst van Rafaëls tekeningen in Haarlem en Wenen
11 12 15 18
2
1
Inleiding
Van 28 september 2012 t/m 6 januari 2013 organiseert Teylers Museum een tentoonstelling over een van de grootste namen uit de kunstgeschiedenis: Rafaël. Dit is de eerste keer dat er in Nederland een tentoonstelling aan hem wordt gewijd. Rafaello Sanzio, in Nederland beter bekend als Rafaël, ontwikkelde zich tijdens zijn korte leven (1483-1520) tot een van de grootste kunstenaars van zijn tijd – naast Michelangelo en Leonardo da Vinci. In dezelfde tijd dat Michelangelo zich op de Sixtijnse kapel stortte, begon Rafaël met de fresco’s voor de privé-vertrekken van de paus, de ‘Stanze’, het andere hoogtepunt van de Italiaanse Renaissance. Hier kon hij met behulp van een leger assistenten zijn grote talent tot volle bloei laten komen. Minstens zo beroemd is Rafaël vanwege zijn vele Madonna’s: schilderijen van Maria met het kind Jezus. Rafaëls Madonna’s laten die van tijdgenoten ver achter zich door hun serene uitstraling, hun schijnbare eenvoud en de perfectie in de weergave van dit oerbeeld in de westerse cultuur. Teylers Museum heeft een internationaal befaamde tekeningencollectie met veel topstukken van Italiaanse en Nederlandse kunstenaars vanaf de 16de eeuw. In Nederlandse collecties bevinden zich slechts twee andere tekeningen van Rafaël: één in het Rijksmuseum en de ander in Museum Boijmans Van Beuningen. Teylers Museum is daarom in Nederland de aangewezen plek om een tentoonstelling over Rafaël te houden. De tentoonstelling presenteert circa 90 tekeningen van Rafaël en zijn leerlingen en twee schilderijen. De tekeningen zijn afkomstig uit de collecties van Teylers Museum en het Albertina Museum in Wenen. Bezoekers kunnen de herkomst van Rafaëls manier van tekenen zien en ook hoe hij in zijn grote atelier veel jonge kunstenaars heeft beïnvloed. Daarnaast maakt de tentoonstelling duidelijk hoe de tekeningen functioneerden in Rafaëls creatieve proces en hoe ze zich verhouden tot zijn fresco’s en schilderijen.
3
2
Educatieprogramma Van schets tot fresco
Exclusief voor leerlingen CKV, beeldende- en kunstvakken (4 vmbo-t; 4,5 havo; 4,5,6 vwo) is het museum op maandag open om de tentoonstelling te bekijken, er zelf te tekenen en een workshop ‘fresco’s maken’ te volgen. Leerlingen gaan naar huis met hun eigen schetsen naar Rafaël en een zelfgemaakt, écht fresco om nooit meer te vergeten: een ervaring voor hun leven. Indien het voor een school niet mogelijk is om op maandag het educatieve programma te volgen, zijn er kijkwijzers beschikbaar waarmee leerlingen op de andere dagen de tentoonstelling kunnen bezoeken en doorgronden.
a. Doelen Het adagium van de Verlichting - het genot van kijken verbinden met vermeerdering van kennis - geldt in Teylers Museum nog altijd. Daarom wil het educatieprogramma bij de tentoonstelling Rafaël de leerlingen de kans bieden te genieten van zijn tekeningen, ze te bestuderen en net als Rafaëls leerlingen ze als voorbeeldmateriaal te gebruiken. Rafaëls tekeningen waren altijd een voorbereiding op een schilderij of fresco; daarom gaan ook de leerlingen een vervolg geven aan hun schets. Ze ervaren wat het is om aan de hand van een tekening een echt fresco te maken. De fysieke ervaring van schilderen op natte kalk draagt bij aan deze unieke belevenis.
b. Doelgroep Het educatieve programma is bedoeld voor leerlingen uit 4 vmbo-t, 4/5 Havo en 4/5/6 Vwo in het kader van de Kunstvakken en CKV.
c. Indeling programma Het programma valt uiteen in drie delen: 1 2 3
Voorbereidende les op school, naar keuze en ter eigen invulling (ca. 1 lesuur) Museumbezoek: rondleiding en schetsen (1 uur) Workshop ‘fresco maken’ (1 uur)
Het museumbezoek geschiedt onder leiding van een rondleider. Het museum verwacht wel dat minimaal 2 begeleidende docenten aanwezig zijn bij de groep. De workshop vindt plaats in een aparte ruimte en wordt gegeven door een museumdocent. Ook hierbij wordt begeleiding van schooldocenten verwacht.
d. Kosten De kosten van het hele programma (2 uur) inclusief entree, rondleiding door de tentoonstelling, schetsmateriaal, workshopdocent en frescomateriaal is € 200,- voor een groep van maximaal 30 leerlingen of € 135,- voor een groep van maximaal 15 leerlingen. De toegang voor de begeleidende docenten is gratis. De cultuurkaart van de leerlingen is geldig. Een bezoek dient per factuur te worden betaald.
4
e. Praktische informatie Het educatieprogramma Van schets tot fresco vindt plaats op de maandagen, als het museum dicht is voor ‘gewoon publiek’. Hierdoor is het mogelijk een rondleiding in de tentoonstelling te organiseren en rustig te zitten schetsen voor een werk van Rafaël. De entree is aan de achterkant van het museum: Nauwe Appelaarsteeg 3 (bereikbaar via de Bakenessergracht of de Damstraat): zie de plattegrond in bijlage I. Hier is een garderobe aanwezig en kluisjes voor tassen e.d. Voor de kluisjes is een muntstuk van € 2,- noodzakelijk (dat de leerlingen bij opening van de kluis weer terug krijgen). De leerlingen worden opgevangen door de rondleider(s) en meegenomen de tentoonstelling in. Het museum zorgt verder voor de benodigde schetsmaterialen. Fotograferen is verboden. De workshop vindt plaats in een ander gebouw; na de rondleiding en het schetsen verlaten de leerlingen het museum en nemen daarbij hun jassen en tassen mee. In de workshopruimte wordt gezorgd voor alle frescomaterialen en een werkjas om de kleren te beschermen. Maar het is wel verstandig om de leerlingen niet in hun mooiste kleding en schoenen te laten deelnemen. Er kunnen toch spetters vallen. Verder wordt gezorgd voor een plastic zak om het fresco in mee naar huis te nemen.
5
3
Voorbereidende les
Over Rafaël staat ongetwijfeld veel in de lesmethodes. Het museum laat het aan uw eigen kennis en inzicht over om accenten te leggen binnen uw eigen lessen. Wel worden hieronder enkele suggesties gedaan. In de bijlagen vindt u gedetailleerde informatie die u kunt verwerken in uw eigen les.
a. Doelen De voorbereidende les is geschikt om leerlingen te laten beseffen hoe uniek Rafaëls talent was. Rafaëls werkwijze om van idee en schets tot fresco te komen is in dit geval bijzonder interessant, omdat de leerlingen uiteindelijk zelf een fresco zullen maken. Ze zullen ervaren wat een uitdaging het is om een schets over te brengen op de natte kalk. Natuurlijk doen zij dat in minder stappen dan Rafaël, maar toch zullen ze zich beter kunnen inleven in zijn kunst door het uiteindelijk zelf gedaan en ervaren te hebben.
b. Tijd U kunt uiteraard zoveel tijd besteden aan de voorbereidende les(sen) als u zelf wilt.
c. Informatie Hieronder volgt een korte samenvatting van de informatie die u in de voorbereidende les aan de leerlingen kunt aanbieden. In de bijlagen vindt u uitgebreidere teksten, waaronder enkele uit de catalogus bij de tentoonstelling.
i. Rafaëls tekeningen Rafaëls tekeningen brengen ons het allerdichtst bij de kunstenaar zelf. De sporen van zijn tekenstift laten ons zien hoe de eerste ideeën voor zijn werken ontstonden. Hoe ze vanuit zijn hoofd op het papier belandden en zich steeds verder ontwikkelden tot een spectaculair eindresultaat, zoals bijvoorbeeld de fresco’s op de muren van de Stanze, de privé-vertrekken van de paus. Rafaël gaf op het toppunt van zijn carrière leiding aan een groot atelier met veel assistenten. Hij maakte zelf altijd de schetsen en ontwerpen voor de fresco’s; zijn assistenten voerden ze uit. Juist door Rafaëls tekeningen te bestuderen leer je zijn creativiteit en werkwijze kennen: al tekenend dacht hij na over de juiste vorm en compositie. Hij begon daarbij altijd met een eerste losse schets, die werd gevolgd door een figuurstudie waarin hij vooral de anatomie van de figuren bestudeerde. Als hij hierover tevreden was, maakte hij een modello: een uitgewerkte compositietekening. Hiermee ging hij dan naar de opdrachtgever om zijn ideeën te presenteren. Als alles besproken en geaccordeerd was, maakte hij een karton: een 1:1 studie op papier. Langs de contouren prikte hij gaatjes, waardoorheen hij houtskool stoof op de wand waarop het fresco moest komen. Zijn assistenten schilderden het vervolgens op de natte kalk. Meer over zijn leven is te vinden in bijlage II. Over zijn werkwijze wordt verteld in bijlage III.
6
ii. De ‘toekenningskwestie’ Drie tekeningen die lange tijd werden aangezien voor tekeningen van Rafaëls leerlingen, zijn onlangs – op basis van uitgebreid onderzoek – toch toegeschreven aan Rafaël zelf. Hoe weet je nu wat een echte Rafaël is en wat niet? Dit is een ingewikkelde kwestie waar tijdens het bezoek op wordt ingegaan aan de hand van een vierde tekening. Over deze vierde tekening zijn de twee samenstellers van de tentoonstelling, Achim Gnann van het Albertina Museum in Wenen en Michiel Plomp van Teylers Museum, het niet eens. De een meent dat het een tekening van Rafaël zelf is; de ander denkt dat hij van een leerling is. In het museum is een audiovisuele presentatie gemaakt over deze kwestie; er kan zelfs gestemd worden door het publiek. Aan het eind van de tentoonstelling zal bekend worden of de tekening door het publiek als een Rafaël wordt aangemerkt – en het museum dus nóg een Rafaël rijker is – of niet… Gedetailleerde informatie over de vergelijking tussen Rafaël en zijn leerlingen staat in bijlage III.
iii. Verwerving door Teylers Museum Na Rafaëls dood in 1520 belandden zijn tekeningen bij verschillende verzamelaars. Een van de plekken waar de tekeningen terechtkwamen was Teylers Museum. De bladen maakten deel uit van een verzameling met 1600 Italiaanse tekeningen die in 1791 vanuit Rome naar Haarlem werd verscheept. Deze collectie was oorspronkelijk afkomstig van koningin Christina van Zweden, die in de 17de eeuw in Rome verbleef. Er zaten werken bij van onder andere Michelangelo en 21 tekeningen van de hand van Rafaël en zijn atelier. Meer informatie over de verwerving door Teylers Museum is te vinden in bijlage IV.
iv. Teylers Museum en het Verlichtingsideaal Teylers Museum werd in 1784 geopend. In de Ovale Zaal werden openbare lessen en kunstbeschouwingen georganiseerd, waarbij voorwerpen van wetenschappelijke betekenis en kunstwerken werden getoond. Conform het verlichtingsdenken van die tijd wilde het museum kunst en wetenschap stimuleren. De mogelijkheid om authentieke werken van grote Italiaanse meesters te tonen aan (jonge) kunstenaars en amateurs zou de tekenkunst en de Nederlandse kunst in het algemeen bevorderen. Natuurlijk ging het naast deze hooggestemde doelen ook om het beleven van plezier en genoegen bij het bekijken van de tekeningen! Tenslotte werd aan kunst een innerlijke kracht toegedicht die de ontwikkeling van de mens ten goede zou komen. De Zwitsers-Duitse filsosoof Johann Georg Sulzer schreef in 1774 geheel in die lijn ‘dat de mens zijn innerlijke Bildung eerst en vooral te danken heeft aan de invloed der schone kunsten’. In bijlage IV staat meer over de Verlichting en de verwerving van de verzameling.
7
4
Museumbezoek: rondleiding en schetsen a. Reservering
Een bezoek dient u van te voren te reserveren. Neemt u hiervoor contact op met de afdeling Publiekszaken: T 023 5160972 of
[email protected].
b. Tijd Het gedeelte in Teylers Museum neemt ongeveer 1 uur in beslag.
c. Benodigde begeleiding Het museum verwacht dat per 15 leerlingen minstens één begeleidende leerkracht aanwezig is.
d. Organisatie in het museum De groep wordt ontvangen door de rondleider(s) aan de achterkant van het museum: Nauwe Appelaarsteeg 3. Een groep van meer dan 15 leerlingen wordt in twee subgroepen gesplitst: daarbij zijn dan ook twee rondleiders aanwezig. De ene helft begint met de AV-presentatie over de toekenningskwestie; de andere helft begint in de tentoonstelling. Beide groepen krijgen hetzelfde te zien, maar in een andere volgorde. De rondleiding duurt in totaal ca. 30 minuten. Vervolgens krijgen beide subgroepen het schetsmateriaal uitgereikt (een potlood, papier en een onderlegger). De workshopdocent legt uit wat de bedoeling van het schetsen is. De leerlingen kunnen nog even rondkijken om een geschikt voorbeeld te zoeken en hebben daarna ca. 20 minuten de tijd om een aantal schetsen te maken op basis waarvan ze uiteindelijk een fresco gaan maken. De workshopdocent neemt de groep en de begeleidende leerlingen mee naar de aparte workshopruimte. De leerlingen nemen hun jassen en tassen mee.
8
5
Workshop: fresco maken a. Tijd
De workshop neemt ongeveer 1 uur in beslag.
b. Begeleiding Het museum verwacht dat per 15 leerlingen minstens één begeleidende leerkracht aanwezig is. De workshop wordt gegeven door Annemarie Nibbering of Lonneke Oostdam. Er is een stagiaire van de Amsterdamse Hogeschool van de Kunsten aanwezig voor extra hulp.
c. Organisatie De workshop begint met een korte uitleg over het procédé van het fresco schilderen. Er zijn voorbeelden aanwezig van elk stadium. Vervolgens brengen de leerlingen met een troffel zelf natte kalk op een geprepareerd werkraam op A3-formaat aan. Terwijl de kalk enigszins opdroogt krijgen ze uitleg over pigmenten en mengen ze hun eigen verf. Tenslotte schilderen ze hun schets op de natte kalk. Het natte fresco wordt afgedekt met een plankje en kan in een plastic tas vervoerd worden. Het museum zorgt voor plastic tassen.
9
6
Alternatief: de kijkwijzer
Voor groepen die niet op maandag het educatieve programma kunnen volgen, zijn er kijkwijzers beschikbaar. Hiermee kunnen leerlingen op de andere dagen de tentoonstelling bezoeken en genieten van Rafaëls kunst. De antwoorden van de kijkwijzer zijn in te zien bij de kassa of kunnen op verzoek naar de docent worden opgestuurd. Ze staan niet op de website.
a. Reservering en bezoektijden Een bezoek dient u van te voren te reserveren. Neemt u hiervoor contact op met de afdeling Publiekszaken: T 023 5160972 of
[email protected]. Aankomst van schoolbezoek is mogelijk tussen 09.00 en 11.00 uur (u kunt dan blijven tot ca. 12.00 uur). Tussen 09.00 en 10.00u is het museum nog gesloten voor overig publiek, wat het voordeel heeft dat u dan het rijk alleen heeft in het museum!
b. Tijd Het bezoek met gebruik van de kijkwijzer neemt ongeveer 1 uur in beslag.
c. Kosten Een bezoek kost € 3,- per leerling: € 2,- entree en € 1,- voor het onderwijsmateriaal. De toegang voor de begeleidende docenten is gratis. De cultuurkaart van de leerlingen is geldig.
d. Begeleiding Het museum verwacht dat per 10 leerlingen minstens één begeleidende leerkracht aanwezig is.
e. Organisatie Wij verzoeken u van te voren de klas in twee subgroepen te verdelen (A en B) in verband met de verdeling van de kijkwijzers. Groep A begint in de Tentoonstellingszaal (Zaal Rafaël I); groep B in het Prentenkabinet (Zaal Rafaël III). In het museum mogen geen tassen en/of etenswaren worden meegenomen; er is een garderobe aanwezig. De leerlingen krijgen een potlood en clipboard bij de kassa om de kijkwijzer in te vullen. In de Tentoonstellingszaal en het Prentenkabinet is het niet toegestaan te fotograferen; in de rest van het museum mag dat wel, maar zónder flits.
10
7
Bijlagen
Bijlage I
Plattegrond Teylers Museum (achteringang)
11
Bijlage II
Rafaëls leven en werk
Zelfportret uit zijn jeugd
Rafaël is één van ‘s werelds meest geroemde artiesten uit de Renaissance en werd ooit “prins der schilders”genoemd door Vasari in het eerste kunstgeschiedenisboek, ‘le Vite’. Als ‘wonderkind’ lukte het hem binnen zeer korte tijd zijn leermeesters vrijwel perfect te imiteren. Rafaël had het talent een schilderij leven te geven zoals geen ander dat in zijn tijd kon. Zijn werk wordt gekenmerkt door het klassieke schoonheidsideaal en levensechtheid. Veel werken hebben religieuze of historische onderwerpen, maar hij schilderde ook een groot aantal portretten, die als levensecht ervaren werden. Samen met Michelangelo en Da Vinci wordt hij beschouwd als de beste kunstenaar van zijn tijd. Biografie Rafaël werd in maart 1483 in Urbino geboren als Rafaello Sanzio. Al jong hielp hij zijn vader, Giovanni Santi, in diens werkplaats als schilder aan het hof. Na diens overlijden ging hij in de leer bij Pietro Vannucci, beter bekend als ‘Perugino’. In 1501 kreeg hij de titel ‘Meester’: een volleerd schilder. In 1504 vertrok hij naar Florence. Hier kwam hij in aanraking met het werk van Michelangelo Buonarroti en Leonardo da Vinci. In 1508 verhuisde Rafaël naar Rome, waar hij de privé-vertrekken in het Vaticaan van paus Julius II decoreerde: de Stanza della Segnatura, Stanza di Eliodoro, Stanza dell'Incendio en de Sala di Costantino. Hier maakte hij onder andere het fresco van de Scuola di Atene, de School van Athene (1509). In 1514 werd hij door paus Leo X benoemd als architect van de St. Pieter Basiliek. Hij stierf op 7 april 1520, op 37-jarige leeftijd. Hij ligt begraven in het Pantheon in Rome. Het grafschrift vermeldt “ILLE HIC EST RAPHAEL TIMUIT QUO SOSPITE VINCI. RERUM MAGNA PARENS ET MORIENTE MORI”: “Hier ligt Rafaël. Moeder Natuur vreesde bij zijn leven door hem te zullen worden overtroffen; bij zijn dood vreest ze met hem te zullen sterven”. Er gaan over Rafaël’s leven veel geruchten. Zo zou paus Leo X van plan zijn geweest hem tot kardinaal te benoemen. Het is er niet van gekomen doordat Rafaël onverwachts overleed. Volgens Vasari was zijn dood het gevolg zijn van een extreme levensstijl en seksleven: het huidige ‘drugs, sex and rock & roll’ van een popster. Andere bronnen noemen een longontsteking als doodsoorzaak. Verder is bekend dat Rafaël zich in 1514 verloofde met Maria Bibbiena, een nichtje van kardinaal Bibbiena. Het huwelijk werd uitgesteld, misschien vanwege de plannen om kardinaal te worden. Maria overleed in 1520, vlak voor Rafaël zelf, voordat het huwelijk was geregeld. Los hiervan wordt gezegd dat Rafaël nogal wat affaires had. Zijn bekendste minnares was Margherita Luti, La Donna Velata (1514-15) hier te zien als La Donna Velata, de Gesluierde Vrouw (15141515). Ze heeft hier een parel in haar haar, wat verwijst naar haar naam (de etymologische betekenis van Margherita is ‘parel’). Om haar linkerarm is een band te zien met het opschrift ‘Rafaël Urbinas’. Dit wijst op een nauwe band tussen de schilder en het model. De hand op de borst symboliseert kuisheid en zuiverheid, de naaktheid suggereert de puurheid van het model of niets verhullende waarheid.
12
Werk Rafaël’s bekendste werk is de Scuola di Atene, de School van Athene. Dit fresco was het tweede werk van Rafaël voor de Stanze della Segnatura in het Pauselijk Paleis in het Vaticaan. Het stelt de zoektocht naar kennis voor, met alle grote filosofen samen in discussie. Niet alle figuren op de fresco kunnen met zekerheid worden geïdentificeerd. Dit komt doordat sommigen twee mensen representeren; een oude filosoof en een tijdgenoot van Rafaël. Heraclitus (13) heeft bijvoorbeeld de neus van Michelangelo. Dit eerbetoon is echter niet alleen een compliment; Heraclitus wordt ook wel de wenende of duistere filosoof genoemd en was berucht om zijn slechte humeur - net als Michelangelo. Ook Plato (14) en Aristoteles (15) staan op het fresco, waarbij de figuur Plato is te herkennen als Leonardo Da Vinci. Meester en leerling wijzen ieder een eigen kant op (Plato omhoog, Aristoteles naar beneden) om de verschillende meningen te symboliseren, terwijl ze naast elkaar staan als symbool van hun onderlinge gelijkenis in vergelijking met de rest van de filosofische wereld. Rafaël zelf is afgebeeld als schilder Apelles (R). De enige vrouw op het werk is waarschijnlijk Hypatia (9). Hoewel zij een belangrijk filosoof was en haar eigen school leidde, schijnt de paus boos geweest te zijn over de aanwezigheid van een vrouw op het werk. Zij valt te herkennen als Margherita Luti, die model voor haar stond. Op de achtergrond staan de Griekse godenbeelden Pallas Athene (rechts), godin van de wijsheid, en Apollo (links), god van de muziek en het orakel. De kruisvorm van het gebouw zou de harmonie tussen het Christelijk geloof en de Griekse wijsheid symboliseren.
1: 2: 3: 4: 5: 6: 7: 8: 9:
Zeno van Citium of Zeno van Elea * Epicurus Federico II Gonzaga graaf van Mantua Boëthius of Anaximander of Empedocles * Averroes Pythagoras Alcibiades of Alexander de Grote* Antisthenes of Xenophon? Margherita als Hypatia of de jonge Francesco Maria della Rovere*
13
10: 11: 12: 13: 14: 15: 16: 17: 18: 19: 20: R: 21:
Aeschines of Xenophon* Parmenides* Socrates Michelangelo als Heraclitus Leonardo da Vinci als Plato met Timaeus Aristoteles die de Ethica Nicomachea vasthoudt Diogenes van Sinope Plotinus* Donato Bramante als Euclides of Archimedes* met studenten Strabo of Zoroaster* Claudius Ptolemaeus Rafaël als Apelles Il Sodoma als Protogenes
* onenigheid of onduidelijkheid over identiteit Bronnen Rafaël, Kunst en Bijbel; http://www.statenvertaling.net/kunst/biografie/rafael.html (bezocht 2 augustus 2012) Raphael, Terug naar de Bron; http://www.terugnaardebron.com/forum/lofiversion/index.php?t6063.html (bezocht 2 augustus 2012) The School of Athens, Wikipedia http://en.wikipedia.org/wiki/The_School_of_Athens#Gallery (bezocht op 2 augustus 2012) De school van Athene (inzoombaar) http://www.elrelojdesol.com/zoomablepaintings/raphael/index2.htm Janson, H. W. (2004) History of Art: The Western Tradition, High renaissance in Italy (hoofdstuk13). http://books.google.nl/books?id=MMYHuvhWBH4C&lpg=PT470&dq=TIMAEUS%20ra phael%20%20%22school%20of%20athens%22%20%20plato%20Pythagoras&hl=nl &pg=PT470#v=onepage&q=TIMAEUS%20raphael%20%20%22school%20of%20at hens%22%20%20plato%20Pythagoras&f=false Phelan, J. (2002) The Philosopher as Hero: Raphael's The School of Athens. Artcyclopedia http://www.artcyclopedia.com/feature-2002-09.html http://nl.wikipedia.org/wiki/Rafa%C3%ABl_Santi
14
Bijlage III Het atelier van Rafaël in Rome door Achim Gnann, conservator Italiaanse Kunst in het Albertina Museum, Wenen
Rafaël en zijn leerlingen als tekenaars Welke rol speelden de assistenten bij het voorbereiden van Rafaëls werken? Zijn tekeningen zijn moeilijk te onderscheiden van het werk van zijn naaste leerlingen Giulio en Penni. Zij imiteerden immers de stijl van de meester van jongs af aan en probeerden zijn idealen zo dicht mogelijk te benaderen. Er bestaan weinig werken van hun hand die nog tijdens Rafaëls leven zijn gemaakt en die zonder twijfel aan hen worden toegeschreven. Daarom moeten we uitgaan van de na het overlijden van de meester gemaakte werken die zeker van hun hand zijn. Daarin kunnen de individuele stijlkenmerken worden gevonden. Globaal genomen kan worden gesteld dat beide leerlingen slechts bepaalde aspecten van Rafaëls kunst verder hebben ontwikkeld. Geen van beide leerlingen toont Rafaëls superieure toepassing van de verschillende tekenmaterialen en zijn gedifferentieerde lijnvoering, die met fijn geschakeerde arceringen en sterk gevarieerde contouren de ledematen plastische ronding en organische bewegelijkheid geeft. Geen van hen wist net als hij de figuren vrij in de ruimte te plaatsen, ze van binnenuit met gevoelens te bezielen en in een complexe narratieve context te integreren. Rafaël heeft zijn voorstellingen op unieke wijze systematisch voorbereid. Zijn eerste ideeën zette hij vluchtig op papier, waarna hij deze ideeën in compositieschetsen samenvoegde. Daarna bestudeerde hij afzonderlijke figuren en groepen aan de hand van modellen, om de resultaten ervan vervolgens in een totaalontwerp, het modello, uit te werken. Dit werd ten slotte van een kwadraatnet voorzien om de voorstelling over te brengen op het karton. Afgezien van de verschillende effecten van de gebruikte materialen, heeft elke tekening een ander uiterlijk dat afhangt van de functie in het ontwerpproces. Door deze heterogene verschijningsvorm is er vaak twijfel ontstaan over de eigenhandigheid van de tekeningen. Giulio en Penni, maar ook de andere medewerkers van het atelier namen de gestructureerde ontwerpmethodiek van de meester niet over. Hun ideeën verwerkten ze meestal direct in ontwerpen, zonder ze te onderwerpen aan detailstudies. Van hun hand bestaan er nauwelijks studies naar naaktmodellen, die voor Rafaël onontbeerlijk waren voor het bepalen van de houding en beweging van figuren en hun relatie tot de omgeving. Het onderzoek naar de tekeningen van Rafaël In de geschiedenis van het onderzoek naar Rafaëls tekeningen begon men aan het einde van de negentiende eeuw talloze, aan de meester toegeschreven bladen uit diens oeuvre te verwijderen. Dikwijls schreef men de bladen die enerzijds vlak en anderzijds ‘te mooi’ leken, aan Penni toe, terwijl de expressief en krachtig ogende werken aan Giulio werden toebedeeld. In de loop van de 20e eeuw ontwikkelde zich uiteindelijk een brede consensus over de vraag welke tekeningen van de meester en welke van zijn afzonderlijke leerlingen afkomstig waren. In de tussentijd verschenen er belangrijke nieuwe monografieën over Rafaëls leerlingen Giulio, Perino, Polidoro en Giovanni da Udine, die een duidelijker beeld van deze kunstenaars schiepen. In de tentoonstelling Rafaël und der klassische Stil in Rom 1515-1527 uit 1999 hebben Konrad Oberhuber en 15
ondergetekende andere, van oudsher aan Rafaël toegeschreven tekeningen die in de twintigste eeuw door kunsthistorici als werken van het atelier werden beschouwd, weer aan de meester teruggegeven. We zijn in de catalogus steeds uitgegaan van het bestand aan tekeningen die met zekerheid aan de verschillende leerlingen en assistenten kunnen worden toegeschreven. Hun stijl hebben we nauwkeurig gedefinieerd, waarna we hebben onderzocht of in een blad hun hand of die van Rafaël kon worden aangetoond. Giulio als tekenaar Giulio’s tekenstijl is door de met zekerheid aan hem toegeschreven, na de dood van Rafaël vervaardigde, tekeningen concreet aanwijsbaar. Kenmerkend voor hem is de sterke dynamiek van de figuren. De bewegingen ontplooien zich niet vrij van binnenuit, maar zijn van buitenaf door een markante contour vastgelegd, die de lichamen plastisch naar voren laat treden en van elkaar scheidt. De figuren, die niet onafhankelijk lijken te kunnen handelen, worden aaneengeregen in een reliëfachtige opstelling. De motieven worden verlicht door een krachtig, flakkerend clairobscur, dat niet de relatie van de figuren tot de ruimte verheldert, maar als een onafhankelijke grootheid de dramatiek van de handeling versterkt. Dit is goed te zien in de Jachtscène met zwijn, herten en hazen. Giulio’s figuren lijken vanuit hun instinct te handelen; ze treden niet zoals die van Rafaël met een helder bewustzijn de hen omringende ruimte in. De roodkrijtstudie Venus en Adonis, die Giulio tijdens Rafaëls leven maakte, toont al de kenmerken van zijn stijl: de reliëfachtige opstelling, de angst voor verkortingen, de gelijkvormigheid van de ledematen en de vlakke tekenstijl. Het is dan ook ondenkbaar dat De bruiloft van Alexander en Roxane met zijn heldere ruimtelijke opbouw, individuele weergave en meesterlijke articulatie van de figuren van de jonge Giulio kan stammen. Perino of Rafaël? Voor enkele tekeningen die met werken van Rafaël in verband staan, is kort geleden Perino als maker gesuggereerd. De krijtstudie in de Albertina voor het fresco David doodt Goliath in Rafaëls loggia werd onlangs als werk van Perino aangemerkt. In Perino’s tekeningen zijn de figuren vastgelegd met een dynamisch verlopende, zwierig uithalende contour, die de bewegingen iets verends geeft. De kunstenaar gebruikte dunne lijnen, die hij vaak herhaalde of samenbundelde en die haast om het lichaam geweven lijken. De veelal kalligrafische lijnen hebben de neiging een eigen leven te gaan leiden. Ze leiden niet de diepte in, maar voegen de figuren ritmisch aaneen. De figuren zijn over het platte vlak verspreid, wat wordt onderstreept door de fijne modellering die alle aandacht naar het oppervlak van de vormen leidt. De figuren in de studie David doodt Goliath zijn daarentegen door het zwarte krijt schilderachtig in de ruimte geïntegreerd, de kleding glijdt losjes rond de lichamen en de bewegingen zijn spontaan en levendig. De lichamen krijgen vorm door de afwisseling van licht- en schaduwpartijen. Nergens bepaalt de contour de vorm en nergens ontaardt de lijn in decoratieve kalligrafie. Bovendien is de complexe ruimtelijke verdeling van de figuren langs twee in de diepte verdwijnende schuine lijnen noch in de werken van Perino noch in die van andere medewerkers van het atelier terug te vinden.
16
Penni of Rafaël? Kenmerkend voor Penni zijn de dunne, langgerekte figuren met hun kleine hoofden, buigzame ledematen en brede armgebaren. Hun bewegingen ogen krachteloos als marionetten die aan onzichtbare draden worden bewogen. Net als Giulio plaatst Penni zijn figuren parallel aan het beeldvlak in ruim bemeten interieurs, maar weet hij geen spanning tussen hen en hun omgeving te creëren. Ze zijn vriendelijk, missen echter emoties en laten geen wezenlijke actie zien. Andere kenmerken zijn het withoogsel dat heel gelijkvormig wordt aangebracht en in de weergave van de kleding en kapsels is een neiging tot het decoratieve te bespeuren. De hierna volgende Haarlemse tekeningen zijn voorheen allemaal met Penni in verband gebracht. Ze wijken echter deels af van zijn stijl en vertonen gelijkenis met werken van Rafaël. Het modello voor het fresco Jozua spreekt tot de Israëlieten in Sichem is slecht bewaard gebleven. Vooral de verbleekte inkt bemoeilijkt de leesbaarheid van de scène. Desondanks zijn de figuren door het witte hoogsel in hoge mate gedifferentieerd weergegeven, zoals te zien in de gewaden. Ook hun uiteenlopende staat van opwinding is goed van hun gezichten af te lezen. In tegenstelling tot de stijf en monotoon ogende figuren in Penni’s tekeningen reageren de toehoorders van Jozua zeer levendig. Ze luisteren stil en nadenkend, geëmotioneerd of nieuwsgierig, en vormen toch een eenheid. Het in rood krijt getekende Portret van een geestelijke is in verband gebracht met de linker bisschop in het fresco De reinigingseed van paus Leo III in de Stanza dell’Incendio. Dit fresco is hoofdzakelijk door leerlingen naar ontwerpen van Rafaël geschilderd. De gelaatstrekken komen grotendeels overeen, maar het hoofd is breder en de lippen zijn gewelfder op de tekening. Het kan hier dus niet om een kopie naar het fresco gaan. De onnatuurlijke haarinplant en het te laag geplaatste oor links overtuigen niet echt aan deze tekening, maar dit effect kan ook beïnvloed zijn door de weinig fraaie gelaatstrekken. De lijnvoering is zeer gevarieerd. Een netwerk van parallelle, horizontale en kruisarceringen geven het gezicht een plastische volheid en een intense, karaktervolle uitdrukking. Vergeleken met het blad Drie vrouwenhoofden, dat naar mijn mening zeker van Rafaël stamt, zijn de lijnen op grotere afstand naast elkaar geplaatst. In dat opzicht lijkt Portret van een geestelijke op de studie voor het hoofd van de heilige Michael (particulier bezit), dat echter een meer geïdealiseerde aanblik heeft. Mogelijk heeft Rafaël het gezicht vluchtig naar de natuur getekend. Van Penni zijn in ieder geval geen roodkrijttekeningen bekend. De problematiek van de toeschrijving zal kunsthistorici intensief blijven bezighouden. Dit is geen doel op zich, maar een voorwaarde voor een goed inzicht in de volledige bandbreedte van Rafaëls artistieke werk, de onuitputtelijke rijkdom van zijn ideeën en de diversiteit van zijn tekeningen, die variëren van vluchtige schetsen tot gedetailleerd uitgewerkte modelli. Duidelijkheid over de toeschrijving van de tekeningen is ook onontbeerlijk voor een helder inzicht in de taken die de leerlingen en medewerkers in het atelier vervulden, de zelfstandigheid die Rafaël hun toestond en de ontwikkeling van hun stijl vanaf het begin.
17
Bijlage IV De herkomst van Rafaëls tekeningen in Haarlem Verzamelen vanuit idealen van de Verlichting door Michiel C. Plomp, hoofdconservator Kunstverzamelingen Teylers Museum
De herkomstgeschiedenis van de twee groepen tekeningen van Rafaël en zijn school die in deze tentoonstelling bijeenkomen is verschillend en tegelijk ook eender. De tekeningen in het Albertina Museum (Wenen) zijn via diverse kanalen aangekocht door een privé-persoon, terwijl de werken in Teylers Museum (Haarlem) in een keer zijn verworven van een enkele eigenaar door een stichting. Wat overeenkomt, is dat ze omstreeks dezelfde tijd in de twee collecties terecht zijn gekomen: de tekeningen in Wenen tussen 1780 en 1810 en die in Haarlem in 1790. Bovendien zijn ze in beide gevallen aangeschaft vanuit de idealen van de Verlichting1. Van atelier naar privé-verzameling Na Rafaëls vrij plotselinge dood in 1520 bleef zijn atelier voortbestaan onder leiding van Giulio Romano en Gianfrancesco Penni. Hier bevond zich toentertijd het leeuwendeel van zijn tekeningen. Het vertrek van Giulio naar Mantua in 1524 luidde het einde in van het beroemde atelier. Tegelijkertijd zijn toen ook de tekeningen van Rafaël verspreid geraakt. De historicus en kunstenaar Giorgio Vasari vertelt dat Giulio en Penni ze bij die gelegenheid onderling verdeelden. Het lijkt waarschijnlijk dat ook andere leerlingen en assistenten wel iets gekregen zullen hebben. Vermoedelijk zijn Rafaëls tekeningen op deze wijze snel wijd en zijd verspreid geraakt in Europa, al dan niet groepsgewijs. Opvallend is dat een deel van Rafaëls getekende erfenis in betrekkelijk korte tijd na zijn dood opdook in landen benoorden de Alpen. Dat valt o.a. op te maken uit twee brieven uit 1579 van de Zuid-Nederlandse kunstenaar en verzamelaar Joris Hoefnagel (1542ca.1600/01), allebei gericht aan de Florentijnse verzamelaar Niccolò Gaddi. Hoefnagel biedt Gaddi hierin tekeningen aan van diverse Nederlandse kunstenaars in ruil voor bladen van Michelangelo, Titiaan e.a. Aan tekeningen van Rafaël heeft hij geen behoefte omdat hij daarin al ruim voorzien is. Hij biedt de Florentijnse verzamelaar zelfs een aantal bladen van Rafaël aan! Dat Hoefnagel over zo’n grote tekeningenverzameling beschikte, was toen niet ongebruikelijk voor succesvolle kunstenaars. Het waren in de vijftiende en de zestiende eeuw vooral kunstenaars die zich gingen toeleggen op het verzamelen van tekeningen. In de loop van de zeventiende eeuw kwam hierin geleidelijk verandering toen ook figuren van geheel andere pluimage zich voor tekeningen gingen interesseren, de zogenaamde ‘amateurs’, onder wie vorsten, kunsthandelaren en bankiers. De herkomst van de tekeningen van Rafaël en zijn school in Teylers Museum is terug te voeren op zo’n zeventiende-eeuwse amateur, in dit geval een verzamelende vorstin: koningin Christina van Zweden (1626-1689). Christina van Zweden
1
In de docentenhandleiding is alleen informatie over de verwerving door Teylers Museum opgenomen. Voor meer informatie over de verwerving door het Albertina Museum verwijzen we u naar de catalogus. 18
De kunstminnende en leergierige koningin Christina van Zweden legde een omvangrijke verzameling aan van o.a. boeken, handschriften, schilderijen, tekeningen en penningen. Eigenzinnig en wars van conventies deed ze in 1654, op 28-jarige leeftijd, afstand van de troon, bekeerde zich tot het katholicisme en vertrok naar Rome. waar ze doorging met verzamelen. Uit contemporaine bronnen weten we dat in haar verzameling werken voorkwamen van o.a. Michelangelo, Rafaël, Polidoro, Giulio Romano, Titiaan en Hendrick Goltzius. Rafaël was veruit haar favoriete kunstenaar. Nog in Stockholm schreef ze in 1653 in een brief dat ze haar complete schilderijencollectie van vooral Noord-Europese kunstenaars graag zou inruilen voor twee schilderijen van Rafaël. Later in Rome zou het haar lukken om schilderijen van de grootmeester te verwerven: de predella2-stukken van het Colonna altaarstuk. Maar haar plan om in haar Romeinse paleis een apart Rafaël Museum op te richten bleek toch veel te optimistisch. Waar had Christina haar tekeningen vandaan gehaald? Een groot aantal verwierf ze nog tijdens haar Zweedse jaren, in 1651, via haar ambassadeur in Nederland Pieter Spiering van Silfvercroon (ca. 1594/97-1652). Naar alle waarschijnlijkheid had deze diplomaat en tekeningenverzamelaar de bladen op zijn beurt in 1645 gekocht van de Duitse kunstenaar en schrijver Joachim von Sandrart (1606-1688). Een andere bron voor Christina’s Italiaanse tekeningen was haar hofschilder en kamerheer David Beck (16211656). Deze Nederlandse portrettist was een belangrijk verzamelaar van Italiaanse tekeningen, zo blijkt uit zijn nalatenschap. Hij bezat o.a. ‘42 teyckeningen van Raphael D’Urbyn en Julij Romano’, ‘85 schetsen en teykeningen van Mighiel Angelo’. Zijn verzameling moet echter nog rijker zijn geweest: Volumnio Bandinelli, een Toscaanse geestelijke uit Rome, schreef op 7 september 1658 een brief aan Leopoldo De’Medici waarin hij vertelt over zoektochten naar tekeningen. Hij noemt de naam David Beck als zijnde een verzamelaar die een prachtige reeks tekeningen bezat, die hij echter had ‘laten plunderen [pigliare] door de koningin van Zweden, zodat zij ze kon toevoegen aan de andere tekeningen in haar bezit’. Wat de vorstin er uit genomen heeft weten we niet, net zo min als wanneer dit plaatsvond. Het moet in ieder geval gebeurd zijn in of voor 1656, het jaar van Becks overlijden. Toen koningin Christina zich in 1656 in Rome vestigde, bezat ze zes albums met tekeningen: vier boeken gewijd aan respectievelijk Goltzius, Rafaël, Michelangelo en Parmigianino en twee aan diverse Italiaanse meesters. Van het Libro di Disegni di Rafaele d’Urbino, ofwel het boek met tekeningen van Rafaël, is een inventarislijst overgeleverd, waaruit blijkt dat het 123 bladen bevatte. Het merendeel hiervan was naar alle waarschijnlijkheid van de hand van Rafaël, maar een deel zal gemaakt zijn door kunstenaars uit zijn omgeving of navolgers. De inventarislijst is vermoedelijk kort na het overlijden van de vorstin in 1689 opgesteld. Het is natuurlijk intrigerend om te kijken of bekende Rafaël-tekeningen in Teylers Museum zijn terug te vinden in de inventarislijst van Christina’s Libro di Disegni di Rafaele d’Urbino. En inderdaad, diverse tekeningen van de Italiaanse grootmeester uit de collectie van het museum staan erop beschreven, zoals Jongeman met uitgestrekte armen, Andere jongeman met een geheven arm, Engel met een hamer en Drie hoofden van vrouwen. Enkele geïdentificeerde tekeningen werden in de zeventiende eeuw nog 2
De basis van een altaarstuk, vaak versierd met kleine taferelen die in verband staan met het onderwerp behandeld op hoofdpaneel of panelen.
19
beschouwd als authentieke werken van Rafaël, maar worden nu niet meer aan hem toegeschreven, bijvoorbeeld de mannenkop die omstreeks 1689 werd beschreven als ‘Una Testa d’Huomo. Rafaele de Urbino’, maar die nu te boek staat als ‘Anoniem Italiaans zestiende eeuw’. Een enkele keer was het mogelijk om aan zo’n onechte ‘Rafaël’ de juiste kunstenaarsnaam te verbinden, zoals bij de tekening Psyche voor Jupiter, een werk van Battista Franco. Echter lang niet alle tekeningen van Rafaël die ooit in het bezit van de Zweedse vorstin waren, zijn terechtgekomen in Teylers Museum: veel bladen die vermeld staan in de bewuste inventarislijst van het Rafaël-boek zijn niet te koppelen aan werken in Haarlem; sommige bevinden zich nu in andere prentenkabinetten, zoals Rafaëls fraaie Acht zittende kardinalen in het Kunstmuseum in Düsseldorf. Wat is er met Christina’s tekeningen gebeurd tussen haar overlijden in 1689 en de aankoop door Teylers Stichting in 1790? Christina liet al haar verzamelingen na aan haar goede vriend kardinaal Decio Azzolini. Deze overleefde haar slechts enkele maanden, en zo kwam haar complete kunstbezit in handen van Decio’s neef Pompeo Azzolini, die zich evenwel snel ontdeed van de met schulden overladen erfenis. In 1690 verkocht hij de enorme bibliotheek aan paus Alexander VIII en twee jaar later de rest van de verzameling aan Don Livio Odescalchi, hertog van Bracciano (1658-1713). Daaronder bevonden zich ‘alle boeken met tekeningen’. Die laatste bereikten Don Livio echter niet ongeschonden omdat Pompeo vele tekeningen achterhield, waaronder een belangrijke groep van Rafaël. We weten dit omdat Pompeo in 1702 in het bezit was van ‘enkele schitterende tekeningen van Rafaël, die voorheen eigendom waren geweest van de koningin van Zweden’, aldus een opmerking in het Romeinse dagboek van Francesco Valesio. Los daarvan heeft Odescalchi de tekeningen die afkomstig waren uit Christina’s verzameling nog aanzienlijk aangevuld, vermoedelijk vooral met landschappen, w.o. een fenomenale reeks van Claude Lorrain. Zijn erfgenamen lieten de collectie grotendeels intact, totdat ze een deel ervan – 1700 bladen – in 1790 verkochten aan Teylers Stichting. De aankoop in Rome betrof negen albums met Italiaanse tekeningen en twee albums met landschapstekeningen, zo blijkt uit documenten in het Odescalchi-archief. Er zaten o.a. 25 bladen van Michelangelo, 12 bladen van Rafaël en 85 van Claude Lorrain tussen. Het bedrag waarvoor de verzameling is aangeschaft, is bekend: 10.000 gulden. De koop werd gesloten in december 1790 en in het voorjaar van 1791 werden de tekeningen per schip van Civitavecchia naar Nederland vervoerd. De specifieke reden dat Teylers Stichting – voortgekomen uit de nalatenschap van de bankier en textielhandelaar Pieter Teyler van der Hulst (17021778) – deze fenomenale groep tekeningen aankocht, wordt nergens expliciet vermeld. De hoofdreden zal echter zijn geweest om kunst en wetenschap te bevorderen, conform de doelstelling van de stichting. De mogelijkheid om authentieke werken van grote Italiaanse meesters te kunnen tonen aan kunstenaars en amateurs zou het tekenen en de tekenkunst, alsook de Nederlandse kunst in het algemeen, stellig bevorderen. Die denkwijze sloot geheel aan bij het
20
verlichtingsdenken van die tijd. De eerste directeuren van de stichting lieten voor dat doel een grote Boek- en Konstzaal bouwen, de nog steeds bestaande ‘Ovale Zaal’. Daar organiseerden ze openbare lessen en kunstbeschouwingen waarbij ze voorwerpen van wetenschappelijke betekenis en kunstwerken toonden. De directeuren van de stichting waren ongetwijfeld op de hoogte van het toen gaande debat in Nederland over de vermeende teloorgang van de contemporaine Nederlandse kunst. Vanuit Teylers Stichting is daartoe zelfs (al in 1781) een prijsvraag uitgeschreven – waarbij deelnemers een essay moesten schrijven – met als thema ‘De nationaale smaak der Hollandsche school in de teken- en schilderkunst’. Frappant is dat Italiaanse kunst in het prijswinnende essay (gepubliceerd in 1787) werd beschouwd als de belangrijkste ter wereld: ‘De Italiaansche School […] is door alle kunstverstandigen by alle natien tot op heden, aangemerkt de volkomenste, en de schoonheid en smaak der Antiquen naast bykomende; en dus het doel der kunst meest bereikende boven alle Schoolen.’
21
