Česká divadelní avantgarda (20.-30. léta) - násilně přerušeno II. sv .válkou - významní období čs. divadelní dějin, zárodky pro 60. léta -navazují na avantgardu Jindřich Honzl (1894 -1953) 1920 -1922 Dědrasbor - založil a vedl Honzl, recitační sbor 1920 -1922 Revoluční scéna -vedl, zřídil E. A Longen 1920 uvedli Buchnerova Vojcka poprvé v ČR 1922 Depeše na kolečkách -Nezval, moc se nehraje, v 70 letech ho hraje HaDivadlo 1923 -25 vzniká řada malých souborů, složené ze studentů herectví a ochotníků experiment Divadlo mladých, režíroval zde Jiří Frejka (1904 -1952) pod politickým tlakem spáchal sebevraždu 1924 1925 -premiéra, Cirkus Dandin, zvolena jako zahajovací inscenace Osvobozeného divadla (V divadélku Na Slupi, pak chvíli v dnění Adrii, pak v ABC) (1926)- dramatická sekce Devětsil, šéfem Honzl (režie 1928 Jarry -Král UBU), přizval Frejku, 1928 na stoupili V+W V(1905 1981) W (1905 -1980) V est pocket revue -v Malostranské besedě, hrála se 208 1927 Honzl vydal knížku Osvobozené divadlo, překlad z ruštiny Režisérovy zápisky 1927 založili Frejka a Burian experimentální scénku Dada, zánik 1928 1929 -spolupráce Osvobozeného divadla s Ježkem (1906 -1942) 1929 -1931 Jindřich Honzl šel do ND v Bmě, pracoval jako dramaturg a režisér, pozval E. F. Buriana- ten zde vedlo studio, neměl úspěchy, šel do Olomouce 1930 -Jiří Frejka je angažován jako režisér ND v Praze 1931 Honzl se vrací do Osvobozeného divadla a režíroval v 1932 revue Caesar protifašistická . 1933 Burian otevírá D34 Eri~fstner "Život za našich dnů" -v Mozarteu, poetika založená na výtvamé složce 30. léta -projevují se surrealistické tendence, příliš nezdomácnělo, ale projevuje se u Honzla, Trostera 1936 uvedení W edekindovo "Procitnutí jara" -u Buriana, použití Teatrpgrafu avantgarda začíná být ostřej ší 1937 v režii Honzla v Osvobozeném divadle -Těžká Barbora pí. Boková neví, kdy -Burian se stěhuje k Rozvařilům -Archa, divadelní centrurn, vznikl kruh přátel divadla E. F .Buriana česká lidová poezie 1938 I. Lidová suita, 1939 II. Lidová suita -Burian- proti oficiální výstavě o českém baroku, zároveň postoje protifašistické, v 60. letech navazovali divadelníci 10. 11. 1938 zákaz činnosti Osvobozeného divadla, vzali jim koncesi, V+W odcházejí do emigrace -znamená v podstatě konec avantgardy V+W pokračují v Americe různým způsobem, nejvýraznější práce v rozhlase v hlasu Ameriky -skeče zesměšňující skeče 1940 -Jindřich Honzl založil Divadélko pro 99 (pro 99 diváků) -na Národní třídě U Topičů v podzemí, působili zde konzervatoristi, konec v roce 1941 , Honzl se stáhl do ústraní 1940 -41 uvedl Burian jen české hry, na rozdíl od ostatních divadel, dramatizace Dykova Krysaře (útok vůči německé invazi do světa), Manon Lescaut -kultovní inscenace, diskutabilní dramatizace, veliké adaptace -Evžen Oněgin vyvrcholení a konec 1941 zavřeli okupanti D 42, kdy zde byla premiéra baletu ? ohádka o tanci- jinotaj o zlé královně, která zakazovala lidem zpívat, odvedení Buriana na Pankrác a pak do koncentráku, uzavřeno gestapem, herci přešli do Vinohradského divadla a do Větrníku (vedl ho režisér Šmída -bylo U Topičů, začínali tady Brodský,Kopecký, Adamová.., poprvé uvedli ve Větrníku Limonádový Joe -1944) 1947 zánik kvůli nedostatku peněz
- ve 20. letech souběžně s expresionisty a Čapky - umělci hráli zároveň na oficiálních scénách - 1919 – vzniklo dramatické oddělení státní konzervatoře hudby v Praze, ve 20. letech se začalo vyučovat herectví na státní konzervatoři v Brně - avantgarda vycházela zfrancouzské a ruské avantgardy, ale i z expresionismu v jeho smyslu pro náznak a nadsázku, usilovala o divadlo antiiluzivní (hra, metafora, umělá realita) - na příslušníky avantgardy měl vliv jazz, němá filmová groteska, cirkus, kabaret, varieté, pantomima - herec musel ovládat zpěv, tanec, akrobacii, improvizaci... Honzl Jindřich, * 14. 5. 1894, † 20. 4. 1953, český režisér, divadelní teoretik a pedagog. V roce 1926 založil s J. Frejkou Osvobozené divadlo, kde do 1938 působil jako režisér, zejména revuálních inscenací J. Voskovce a J. Wericha (Caesar, Osel a stín, Balada z hadrů aj.). 1945 – 51 působil v Národním divadle v Praze. Svou experimentální tvorbou na avantgardních scénách se zařadil k vůdčím osobnostem českého meziválečného divadla. Z režií: Lišák Volpone (B. Jonson), Hadrián z Římsů (V. K. Klicpera), Jan Hus (J. K. Tyl), Jullieta (B. Martinů), Učitel a žák (V. Vančura). Autor teoretických úvah o struktuře divadleního díla, např. Pohyb divadelního znaku, a knih K novému významu umění, Základy praxe moderního divadla. Frejka Jiří, * 6. 4. 1904, † 27. 10. 1952, český režisér, divadelní kritik; profesor na Divadelní fakultě Akademie múzických umění. Režisérskou tvorbu založil ve znamení dadaistického odmítnutí stylu oficiálních scén (Moličre Cirkus Dandin). V roce 1925 spoluzaložil Osvobozené divadlo, 1927 založil Divadlo Dada, 1929 Moderní studio. 1930 – 45 režisér Národního Divadla v Praze, kde úspěšně propojil českou divadelní tradici s poetikou metaforické obrazivosti avantgardy. K jeho klíčovým režiím patřily Očarovaný život (J. Cocteau), Julie aneb Snář (G. Neveux), Ptáci (Aristofanes), Zlý jelen (V. K. Klicpera), Pseudolus (Plautus). 1945 – 50 ředitel a režisér Divadla na Vinohradech, kde, navzdory oficiálně prosazovanému realismu, využíval avantgardní postupy (G. Neveux Theseus mořeplavec). V roce 1950 byl přeřazen do operety v Karlíně, 1952 dobrovolně ukončil svůj život. Autor publikací Živé divadlo, Deník Jarmily Horákové, Železná doba divadla, Smích a divadelní maska. Emil František Burian (1924 -1959) a D 34-41 Tito tři muži stáli u zrodu Osvobozené divadla roku 1926. Burian je do Osvobozeného divadla angažován jako herec. I nadále studuje konzervatoř, na mistrovské škole (prof. J.B. Foerster). Zakládá zvláštní hudebně recitační sbor voiceband. Po dvou letech, v době, kdy se stává absolventem Mistrovské školy při hudební konzervatoři v Praze, opouští společně s částí souboru a režisérem J. Frejkou prkna Osvobozeného divadla. Stává se členem nového Moderního studia, později divadlo Dada. Tady se poprvé od hudebních nástrojů, scénické hudby a příležitostného hraní pokouší o první režii. Pracuje v Brně a Oloumoci, pak se vrací do Prahy s myšlenkou na založení nového divadla. Začíná téměř z ničeho, nemá prostředky, nemá prostor a nemá ani spolupracovníky a herce. Touží vytvořit divadelní scénu, která by byla pro „proletariát“, který stále zvedání cen
vstupného a neaktuálnost vyhnalo z hledišť „oficiálních“ divadel. Chce založit nové levicové divadlo, které by svou časovou aktuálností a volbou divadelních témat zaplnilo „mezeru“ v tehdejší divadelní scéně, která, jak tvrdí, podléhá jen honbě za ziskem a senzací a nezná skutečné potřeby svého diváka. Tak vzniká divadlo D 34. D v názvu nemělo znamenat jen divadlo, ale třeba i drama, dějiny, dělník, dav, doba, doklad, dorost, družina, družstvo, duch, důsledek atp. K označení D přidával vždy číslo sezóny, čímž chtěl naznačit dobovou aktuálnost svých tvůrčích záměrů. Proto se mluví o D34-41. Divadlo se potýkalo v podstatě celou své existence s finančními problémy, nikdy nedostalo státní dotaci a naopak svádělo těžké boje s cenzurou. To vše, spolu s Burianovým komunistickým přesvědčením, přispělo k tomu, že divadlo bylo organizací v podstatě svépomocnou, s pevným řádem a velkou soudržností. Mimo každodenní tanečně pohybový trénink, absolvovali členové divadla nesčetné teoretické přednášky, pořádané E. F. Burianem ve foyeru divadla. Každý člen divadla měl povinnost rozvíjet své přednosti a prohlubovat své vědomosti a znalosti. „Byly pořádány semináře o divadle, o jevištní práci, mluvě, projevu, divadelní technice, osvětlování, kursy líčení, mluvy, zpěvu, tance atd. Povinné kolektivní návštěvy výstav, přednášky odborné i politické.“ Burian se soustavně věnoval přípravě mladých adeptů divadelního umění, z jeho školy vyšel například Alfréd Radok. Inscenační postupy Rozsáhlé využití hudebních principů. Herec se neučil jen text, ale přesně i způsob přednesu, rytmus a intonaci. „Burian chce nejen přesnou artikulaci, ale i rytmus slova a gest.“ Hudební principy kontrastu, rytmus, kontrapunkt jsou organizačními složkami inscenace. Byl velkým milovníkem jazzu, na počátku 30. let doufal, že jazz pomůže divadlo popularizovat. Voiceband – výsledek jeho hudebního vzdělání. „Orchestr“ z lidských hlasů. Nešlo tu jen o sborovou recitaci, tedy reprodukci rytmu a intonace básnické skladby, ale lidský hlas byl použit jako materiál k tvorbě nové zvukové skladby. Nejznámějším výsledkem Burianovy práce s voicebandem je inscenace Máchova Máje. Burian situoval voiceband do zákulisí, kde plnil nejen funkci sboru ale projevoval se i v jednotlivých hlasech. Na jevišti se pohybovali sólisté, ale i voicebandové kvarteto, které představovalo další vězně (druhý zpěv) či diváky popravy Viléma. Burian celou inscenaci mnohem více vizualizoval, vytvářel obrazové a světelné vjemy, které měli zřejmě obrovský účinek na diváky. Burian při inscenování začal používat projekci, která zde byla poprvé použita jako dokreslení dekorace a zpoetičtění inscenace. Systém projekce také řešil problémy rychlého střídání obrazových proměn, vytvářel jakoby mimochodem rytmus inscenace a umožňoval kombinovat hru herce na plátně s jeho vlastním projevem na jevišti. Theatergraph, vytvořený E. F. Burianem a Miroslavem Kouřilem, fungoval tak, že šlo o kombinaci práce bodových reflektorů s diaprojekcí na přední tylový ekran, umístěný v zrcadle portálu i před horizontem na scéně, a filmem, který byl promítán ze sálu přes hlavy diváků na přední tylový ekran.
Uvádění lidových her/Vojna, Komedie o Dorotě atd./ padá i na vrub Burianova spříznění s lidovým divadlem. Také jeho divadlo bylo metaforické, přímo nesnášel popisnou drobnokresbu, mnohem raději se vyjadřoval metaforou, obracel se k divákově fantazii. Více než na rozum, jako např. Brecht nebo částečně Mejerchold, se obracel na divákův cit. Mluví se často o jeho „lyrickém“ divadle. Neprovádí sociologický rozbor, i když třeba vychází z komunismu, nějaká „dialektika“ na jevišti je mu cizí, mnohem bližší je mu vytváření lyrických scén, nálad a pocitů, hodně za pomoci hudby. Inscenace Vojna byla uvedena 22. ledna 1935 byla baletní a voicebandovou montáží, vytvořenou ze Burianem zhudebněných lidových veršů sebraných K. J. Erbenem. Hra si podmanila diváky i kritiku. S inscenací Vojny přichází na jeviště D 35 světlo. Prostředek syntetického divadla, který bude v budoucnosti divadla hrát rozhodující roli. Světlo, světelné změny, barvy, projekce, rytmizace světlem a jeho změnami, to je fenomén světla v D 35. Máj – rozsáhlé použití voicebandu Wedeknid:Procitnutí jara; Nezval:Manon Lescaut; Hamlet III.; První lidová suita (hra o sv. Dorotě, Salička, Žebravý Bakus); Havlíček: Křest sv. Vladimíra /voiceband/ Dramatizace: Švejk, Evžen Oněgin, Krysař Osvobozené divadlo Osvobozené divadlo (OD), centrum české divadelní avantgardy 20. a 30. let, vzniklo jako sekce Spolku moderní kultury Devětsil v zimě 1925 z iniciativy režisérů J .Honzla a J .Frejky. Prvním působištěm původně poloprofesionálního souboru bylo 1926 Divadlo Na slupi na rozhraní Nového Města a Vyšehradu. Zde již předtím vystupovala pod různými názvy (Soubor Konzervatoře, Divadlo mladých) skupina herců soustředěných okolo J. Frejky, která vplynula do OD a reprízovala některé své inscenace. Honzl její práci od počátku sledoval s porozuměním v novinových referátech. Poučen na ruských, francouzských a rakouských vzorech, formuloval program OD v knize Roztočené jeviště (1925), v tisku i v cyklu přednášek, pořádaných od února 1926 v Akademickém domě na Karlově nám. OD zahájilo jako scéna experimentálně zkoumající postupy moderního divadla v duchu poetismu a konstruktivismu v únoru 1926 převzatými inscenacemi J. Frejky (Cirkus Dandin, Frejkova adaptace Moliérova Georgese Dandina; Jevrejnov: Veselá smrt, v březnové repríze společně s Honzlovým nastudováním Němého kanára Ribemonta-Dessaignese), jehož jedinou původní režií v OD byla Nezvalova Depeše na kolečkách (1926). V Honzlově konzistentním konstruktivisticko-poetistickém programu se hlavní inscenační zásady (syntetičnost hercova výkonu, popření iluzivního realismu a dekorativismu, zdůraznění funkčnosti všech jevištních prvků ve vztahu k hereckému projevu, dominance režijního vedení) promítaly do neliterárně lyrického pojetí inscenace jako autorské výpovědi režisérabásníka,odmítajícího aristotelské vymezení dramatičnosti a promlouvajícího k divákům ve stejném duchu jako devětsilští autoři, jimž Honzl OD široce otevíral (Vančura: Učitel a lák, 1927; Nemocná dívka, 1928; Hoffmeister: Nevěsta, 1927; opět Nezval: Depeše na kolečkách, 1928 aj .) .Za nejvýznamnější Honzlovy režie byly však považovány prezentace francouzských předchůdců avantgardy (Apollinaire: Prsy Tiréziovy; Jarry: Král Ubu) a jejích současníků (Goll: Metuzalém, 1927; Ribemont-Dessaignes: Němý kanár, 1926; Peruánský kat, 1929; Cocteau: Orfeus, 1928). V nich se plně rozpoutalo hýřivé bohatství odvážných, vzájemně disparátních jevištních metafor, jejichž sled utvářel poetickou výstavbu inscenací, podstatně rozvíjejících textové předlohy. Atmosféra těchto představení sahala od humorného nadhledu v Prsech Tiréziových až po dusné hrůzy destruktivních výtrysků podvědomí v
Peruánském katovi. Kromě Honzla a Frejky se na experimentálních inscenacích OD paralelně podílely choreografky J. Kroschlová (Krejčí: Infantčiny narozeniny, 1926), M. Holzbachová a M. Mayerová (Nezval: Abeceda, 1926) a herec a hudebník E. F. Burian. První čtyři sezony OD vyznačily zrod nového směru české divadelní režie. Souborem prošla bezmála celá pražská část nastupující herecké generace, která se zde stmelila v sehraný soubor a osvojila si schopnost spolutvořit režisérské divadlo. Herci, kteří v OD nesetrvali, se uplatnili především v Hilarových a Frejkových inscenacích v ND. S OD spolupracovali avantgardní výtvarníci (A. Heythum, A. Hoffmeister, 0. Mrkvička, J. Štyrský, K. Teige, Toyen) a hudební skladatelé (M. Ponc, K. Šrom). 1926 OD hrálo cca jednou týdně, o letních prázdninách nehrálo vůbec. Jako poslední inscenaci Na slupi uvedlo dvojprogram Apollinaire: Prsy Tiréziovy a Ribemont-Dessaignes: Němý kanár (23. 10. 1926). Pro komunistický Proletkult pak uspořádalo silvestrovský večer v Mozarteu. Od ledna 1927 přeneslo své působiště do divadélka v Umělecké besedě na Malé Straně. Po roztržce s Honzlem se v březnu odštěpila Frejkova skupina a založila Divadlo Dada. Po premiéře Vest Pocket Revue (19. 4. 1927), uvedené v Umělecké besedě pod hlavičkou Spolku bývalých žáků Čsl. oddělení na francouzských lyceích, se v květnu 1927 členem OD stala skupina J. Voskovce a J. Wericha. Počínaje svým čtvrtým představením byla úspěšná Vest Pocket Revue včleněna do repertoáru OD a mnohokrát reprízována (celkem 208x). Od 15. 9. 1927 se OD profesionalizovalo a získalo vlastní licenci na Honzlovo jméno. Začátkem září 1928 přesídlilo do poněkud větších prostor v hotelu Adria na Václavském , nám., uprázdněných Divadlem Vlasty Buriana, kde našlo i rozměrnější a lépe vybavené jeviště. 1927-29 koexistovaly v OD dvě programové linie: Honzlovy exkluzivní experimentální inscenace a divácky úspěšné revue V+W, hrané v sériovém provozu. K jejich nejvýznamnějšímu propojení došlo v inscenaci Jarryho Krále Ubu (tit. role -J. Werich, kapitán Vobruba -J. Voskovec, p: J. Voskovec, r: J. Honzl, 1928). První, v závěru dvojkolejná éra OD skončila Honzlovým odchodem do brněnského ND na podzim 1929, když pro divácký zájem i ohlas kritiky zásadně převládly autorské revue V+W a od 1929 (Premiéra Skafandr) též skladatele, dirigenta a vedoucího jazzového orchestru J. Ježka. Vedení divadla převzali V+W. Držitelem koncese byl J.Voskovec, provozním šéfem se stal J.Háša. Od sez. 1931/32 se vrátil J. Honzl a režíroval pak hry V+W až do zákazu divadla v listopadu 1938. Sériové provozování revuí V+W poskytovalo málo prostoru pro Honzlova experimentální představení (posledním bylo odpolední uvedení Nezvalova surrealistického Strachu l1. 1. 1934), která Honzl nakrátko přenesl do Nového divadla. Od sez. 1929/30 se OD usídlilo ve velkém E divadelním prostoru (hlediště pro 880 diváků) ( nově otevřeného paláce U Nováků ve Vodičkově ul. (dnes ABC), kde zahájilo inscenací Líčení se odročuje. Setrvalo zde (s přestávkou 1935/36, kdy v reakci na veřejné skandalizování inscenace Kat a blázen hrálo po kratší pauze pod názvem Spoutané divadlo v Rokoku) až do nuceného ukončení činnosti 1938. Od revue Fata morgana (prosinec l929) až po Panoptikum (duben 1935) byl choreografem J. Jenčík, od počátku sez. 1936/37 do listopadu 1938 S. Machov, který uváděl také vlastní samostatné taneční večery. Od 1933 OD rozvíjelo pod názvem Malé Osvobozené divadlo paralelní linii dětských pořadů. Počínaje revuí Premiéra Skafandr (1929) byl autorem hudby
ke všem inscenacím a vedoucím jazzového orchestru J. Ježek. OD V+W bylo syntézou široce sdělného, hudebně zábavného divadla autorského typu a některých generačně vyhraněných avantgardních postupů a směrů (inspirace dadaismem a. poetismem při hravém zacházení se slovem a jeho fonetickými i sémantickými kvalitami a při imaginativním zacházení s divadelním prostorem, inspirace němou filmovou groteskou a jazzem). Oproti jiným českým i zahraničním avantgardním scénám se v OD V+W neprosadila emancipace režie jako vůdčí, nadřazené funkce, což dokládá mj. šest jevištních opusů, které za Honzlovy nepřítomnosti režírovali sami V+W (navrhovali i výpravu), aniž by výsledný tvar utrpěl. Po předchozích rozpačitých inscenacích režírovaných jednak V+W, jednak Honzlem, vznikly naopak inscenace vývojově přelomové a stylově čisté, diváky i kritikou oceňované (Fata morgana, Ostrov Dynamit, Sever proti Jihu, Don Juan & comp.). Honzl (obdobně jako choreografové J. Jenčík a s. Machov, či scénograf většiny inscenací F. Zelenka a další výtvarníci -B. Feuerstein, A. Hoffmeister, F. Muzika, A. Wachsmann) vytvářel humoru V+W inscenační pozadí, promyšlený rytmus střídání činoherních, baletních a orchestrálních vstupů. Dbal o precizní, herecky propracovanou ansámblovou souhru, jež se blížila komedii stálých typů, a v tomto smyslu i k vyváženějšímu jevištnímu tvaru, než jaký býval v divadlech komediálních hvězd (Divadlo Vlasty Buriana, Divadlo Járy Kohouta apod.). Umožnil tak ústřední dvojici soustřeďovat se na důkladnější, méně chvatnou autorskou přípravu a hlavně na vlastní tvorbu (improvizaci, předscény, písně, aktuality), kvůli níž i v době hospodářské a návštěvnické krize patřilo OD k nejnavštěvovanějším divadlům v republice.
