13. Francie 1930-1945: Poetický realismus, Lidová fronta a okupace Francie pocítila efekty celosvětové deprese poměrně pozdě. Banky začaly krachovat v roce 1930 a ekonomická produkce se začala snižovat od druhé poloviny roku 1931 dál. Vláda nezvládla vyrovnat se s těmito problémy a pád se vlekl během celých 30. let. Filmový průmysl dostal během Deprese tvrdý zásah a jeho už dříve nestabilní produkční sektor se ještě více zfragmentarizoval. Jiné studiové systémy, které jsme zkoumali, jako ty v Británii, Japonsku a Itálii, byly více organizované a plodné. Francouzská kinematografie tohoto období byla nicméně přesto významnější, než jak by její průmyslové podmínky naznačovaly. Překvapující část natočených filmů byla významná. Filmaři jako René Clair a Jean Renoir vytvořili svá nejdůležitější díla během 30. let a francouzské filmy měly vliv po celém světě, co do důležitosti hned druhé po hollywoodských filmech. Slabý studiový systém nabízel filmařům flexibilitu a svobodu. V rámci Evropy vedly ekonomické problémy k politickým nepokojům. Itálie, Německo, Španělsko a menší státy blízko Francie ustanovily fašistické vlády. Pravicové strany tlačily Francii stejným směrem a v průběhu poloviny 30. let se jim postavila koalice levicových skupin, Lidová fronta, která se na krátký čas dostala k moci. Toto hnutí mělo krátký, nicméně silný vliv na filmovou tvorbu. Zapojení Francie do druhé světové války, jež započalo v září 1939, přerušilo většinu filmových aktivit. Když německé síly obsadily Paříž v červnu 1940, pravicová francouzská vláda se ustanovila ve Vichy, na jihu Francie. Německá okupace trvala do srpna 1944. Během těchto čtyř let se podmínky filmové výroby a distribuce radikálně změnily a mnoho filmařů muselo uprchnout anebo se začít skrývat. Těm, kteří zůstali, se nicméně podařilo udržet francouzský průmysl naživu. Některé z výsledných filmů jsou specifické pro jejich fantazijní stránku, izolovanost a eskapismus. Ačkoli druhá světová válka proměnila kinematografie mnoha zemí, je jen málo míst, kde byl zlom mezi 30. a ranými 40. lety tak dramatický jako ve Francii. PRŮMYSL A FILMOVÁ TVORBA BĚHEM 30. LET Francouzská filmová produkce strmě poklesla ve srovnání s jejími dny slávy před první světovou válkou, kdy vládla filmovým plátnům po celém světě. Příchod zvuku pro produkci znamenal podporu, protože publikum chtělo slyšet dialogy mluvené ve francouzštině a na začátku dekády prosperita jemně vzpružila produkci. Následující čísla označující počet celovečerních filmů vytvořených během 30. let nicméně ukazují, že francouzský průmysl byl časem zasažen depresí: 1929: 1930: 1931: 1932:
52 94 139 157
1933: 1934: 1935: 1936:
158 126 115 116
1937: 111 1938: 122 1939: 91
V kontrastu k tomu Spojené státy, Německo a Japonsko produkovali ročně stovky filmů (každý z nich). Ještě více než ve 20. letech byla velká část francouzského produkčního sektoru sestavena z malých firem. Byly vlastněny soukromníky a často vyrobily pouze jeden film, na což si musely hodně půjčit a vzápětí rychle zmizely z trhu. Někteří nečestní obchodníci vytvořili malé firmy proto, aby získali půjčky na výrobu filmů. V některých případech filmaři
zjistili, že pracují zadarmo, poté, co jejich zaměstnavatelé uprchli i s jejich penězi. Během 30. let 285 malých firem vyrobilo pouze jeden film a desítky dalších zvládly vyrobit pouze pár filmů. I největší producent, Pathé-Nathan, vyrobil jen šedesát čtyři filmů během dekády – zhruba tolik, co vyráběl Paramount ročně. Velikost nebyla zárukou proti korupci a špatnému managementu. Dvě z největších firem, vzniklé prostřednictvím fúzí během zdravějšího období pozdních 20. let, se v polovině 30. let dostaly do problémů. Místo toho aby spolupracovaly, aby vytvořily oligopol, tak jak to dělávají velké firmy ve stabilnějších studiových systémech, francouzské firmy se snažily navzájem vytlačit z podnikání. V roce 1934 Gaumont-Franco-Film-Aubert takřka zbankrotoval a zachránila ho jen státem sponzorovaná půjčka. Pathé-Nathan se dostal v roce 1936 do podobných problémů, komplikovaných navíc skutečností, že se o jedné z hlav společnosti, Bernardu Nathanovi, zjistilo, že zpronevěřil majetek společnosti. Šel do vězení a společnost se musela rozdělit do několika menších firem. Situace nicméně nebyla zcela neutěšená. Vládní regulace a příchod zvuku společně pomohli oslabit americký vliv na francouzském trhu. V roce 1935, poprvé od první světové války, francouzské filmy zabraly kolem poloviny domácí trhu. Navíc filmová návštěvnost, která poklesla během deprese, začala vzrůstat a příjem z kin také. Decentralizovaná struktura francouzské filmové produkce umožňuje pochopit, proč během této dekády vzniklo tolik dodnes přetrvávajících filmů. V malých společnostech chyběla komplikovaná výrobní byrokracie, která byla charakteristickou pro Spojené státy, Německo a Sovětský svaz. Místo toho, stejně jako v Japonsku, mohli režiséři často pracovat na svém, dohlížeje na mnoho z fází produkce. Tato situace, zkombinovaná s vysokým počtem talentovaných herců, scenáristů, výtvarníků, kameramanů, skladatelů a dalších tvůrčích pracovníků, přispěla ke vzniku několika specifických trendů. Během raných 30. let pokračovala tendence směrem k fantazii a surrealismu pocházející z němého období. Invenční rané muzikály Reného Claira, Pod střechami Paříže (1930) a Nám svoboda (1931), z něj učinili nejprominentnějšího francouzského filmaře. Milión (1931) byl dalším imaginativním muzikálem, soustředěným na dlouhou komickou honičku za ztraceným loterijním losem. Clair nahrazoval hudbu diegetickými zvukovými efekty a použil rozsáhlé pohyby kamery. Po dvou menších pokusech Clair odjel do Anglie, kde natočil jednu pozoruhodnou komedii, The Ghost Goes West (1935). Návrat do Francie mu překazila válka, a tak válečné období strávil v Hollywoodu. Surrealistická tradice byla také rozvíjena v několika dílech, ačkoli už nebyly tak násilné a chaotické jako Andaluzský pes a Zlatý věk (s. 196-197) Luise Bunuela. V roce 1932 Pierre Prévert režíroval L´Affaire est dans le sac () podle scénáře svého bratra Jacquese, předního autora divadelních her a básníka. Natočený s malým rozpočtem a používající kulisy z jiných filmů, L´Affaire est dans le sac je anarchistickou komedií pojednávající mimo jiné o lidech, kteří prodávají, kradou a nosí nepatřičné klobouky (včetně muže, který marně hledá fašistický baret), a o bohaté průmyslnické dcerce, o níž se ucházejí muži z rozdílných sociálních vrstev. Film používá přehnaný styl (obr. 13.1), aby posílil podivnosti scénáře. Po propadu filmu nebyli bratři Prévertové schopni natočit další film dříve než až o dekádu později, nicméně Jacques napsal scénáře k několika nejdůležitějším filmům této éry. Nejslibnější mladý režisér raných 30. let, Jean Vigo, také pracoval surrealistickým způsobem. Po dvou krátkých filmech se jeho hlavními díly staly poměrně krátký celovečerní snímek Trojka z mravů (1933; ve Francii zakázaný a veřejně promítaný až od roku 1945) a Atalanta (1934; restaurovaná verze byla uvedena v roce 1990). Trojka z mravů je otevřeněji surrealistická ze zmiňované dvojice, ukazujíc život v internátní škole z hlediska dětí. Většina učitelů je nahlížena jako groteskní s výjimkou Hugueta (obr. 13.2), který podporuje chlapce v rebelii. Jedné noci se chlapci postaví na odpor
svým učitelům a rozpoutají v ložnici polštářovou bitvu (obr. 13.3). Závěrečná scéna ukazuje čtyři z chlapců, jak organizují rebelii během vzpomínkové slavnosti ve škole. V Atalantě Vigo zobrazuje silně romantický příběh kapitána říčního člunu, který se ožení s ženou z vesnice ležící vedle řeky. Po krátkém období líbánek začne žena toužit po něčem, co by přesahalo rutinu na lodi. Poblouzněna exotickými vzpomínkami prvního důstojníka, táty Julese, a svedena podomním obchodníkem, s nímž se setká, uteče do Paříže, přičemž její manžel odmítá připustit, že mu chybí (obr. 13.4). Táta Jules nakonec ženu vystopuje a hlavní dvojice se dá opět dohromady. Vigo zemřel v roce 1934 ve věku dvaceti devíti let. Jeho smrt a to, že bratrům Prévertovým bylo znemožněno natočit další filmy, přerušily surrealistický směr ve francouzském filmu. Podobně také Clairův odjezd vedl k tomu, že se fantazijní žánr stal ve Francii méně významným. Mnoho důležitých francouzských filmů 30. let byly nákladné studiové produkce. Některé z nich byly literární adaptace jako Zločin a trest podle Dostojevského románu (1935, Pierre Chenal). Dva uznávaní divadelní herci, Pierre Blanchar a Harry Baur, tu předvedli působivé kreace v rolích Raskolnikova a Porfyra, přičemž propracované kulisy interiérů svědčily o lehkém vlivu německého expresionismu (obr. 13.5). Jacques Feyder, který krátce pracoval impresionistickým stylem během 20. let, se vrátil do Francie v roce 1932 po svém krátkém pobytu v Hollywoodu. Jeho nejslavnější film této dekády jsou Hříšné ženy boomské (1935), komedie odehrávající se ve vlámském městě na začátku sedmnáctého století. Když přijdou zprávy, že na město táhne spolu s armádou vévoda z Alby, muži podlehnou panice a ukryjí se, zatímco ženy vítají okupační armádu ve svých domech (a postelích), jako by se jednalo o nějaký svátek. Potěšený vévoda druhý den své vojáky odvádí pryč a město ušetří. Feyder, sám původem Belgičan, trval na úzkostlivě přesné replice architektury a kostýmů daného období (obr. 13.6). Hříšné ženy boomské byly interpretovány jako film vybízející ke kolaboraci s nepřítelem v období, kdy rostla fašistická hrozba. Feyder a Charles Spaak ve skutečnosti napsali scénář v polovině 20. let, kdy se stávali běžnými pacifistické filmy. Nebyli tehdy schopni nalézt producenta a načasování konečného uvedení filmu se ukázalo nešťastným. Nebyl dobře přijat ve Francii ani v Belgii, ale nesmírně populární se stal v Německu a Anglii, vyhrál cenu na Benátském filmovém festivalu a Oscara za nejlepší zahraniční film ve Spojených státech. Méně prestižní a více typický co do kvalitní francouzské filmové tvorby ve 30. letech je film Marca Allégreta z roku 1934 Lac aux dames. Jeho drobná zápletka se týká mladého muže, který pracuje jako učitel plavání u Tyrolského jezera a který je obléhán obdivovatelkami. Byl odloučen od ženy, kterou skutečně miluje, a mladá nevinná dívka, která na něj vyvíjí nátlak, mu nakonec pomůže znovu se s ní shledat. Jako v mnoha francouzských filmech tohoto období získává tento konvenční příběh na zajímavosti díky krásné kameře (obr. 13.7) a hereckým hvězdám. V Lac aux dames hráli Jean-Pierre Aumont a Simone Simonová a malé role se ujal charakterní herec Michel Simon. Ačkoli francouzský průmysl byl relativně malý, bylo v něm během 30. let mnoho populárních hvězd a charakterních herců. Raimu, Michèle Morganová a Jean Gabin měli často úspěch i v zahraničí – což bylo něco, co se dělo pouze ve 20. letech. Jedinečným režisérem v rámci tohoto studiového systému byl Sacha Guitry, úspěšný autor sofistikovaných komediálních divadelních her a románů. Obrátil se k filmu, pro který zadaptoval, zrežíroval a herecky ztvárnil několik svých vlastních děl. Kritici a filmaři odsuzovali Guitryho nestydaté obhajování jeho vlastního „nafilmovaného divadla“, nicméně mnozí z nich sdíleli s publikem radost ze sledování těchto chytrých, dobře vystavěných komedií. Výjimečná mezi nimi je komedie Román podvodníka (1936, Le Roman d´un tricheur) vycházející z Guitryho románu o podvodníkovi a falešném hráči. Guitry zde
zinovoval film tím, že nechal hlas podvodníka, aby vyprávěl celý příběh, i dialogy všech postav – žen stejně jako mužů (obr 13.8). Julien Duvivier, který participoval na všech hlavních trendech francouzského filmu ve 30. letech, natočil v roce 1932 film Zrzek. (V roce 1925 režíroval dřívější verzi tohoto filmu v impresionistickém stylu.) Hlavní protagonista je chlapec, jehož veselá povaha je ničena tyranickou matkou a lhostejným otcem. Téměř spáchá sebevraždu, než otec opožděně prozradí, že ho má rád. Sofistikovaný styl a venkovské lokace natáčení Zrzka spoluvytvářejí dojemný příběh nahlížený z velké části z chlapcova hlediska. Jen několik francouzských filmů tohoto období zapadajících do škatulky filmů vysoké kvality bylo natočeno zahraničními, obzvláště německými, režiséry. Mnoho německých a francouzských filmařů se pohybovalo mezi Berlínem a Paříží a i poté, co byla většina vícejazyčné produkce opuštěna ve prospěch dabingu či podtitulků, mnoho francouzských filmů bylo stále natáčeno znovu v německých verzích a naopak. G. W. Pabst strávil dva dlouhé pobyty ve Francii. Během prvního z nich režíroval vícejazyčnou verzi Dona Quichota (1933), v níž hrála legendární operní hvězda Fédor Chaliapin. Po zklamání přinášející návštěvě v Hollywoodu, která vedla k natočení jen jednoho filmu, se Pabst vrátil do Francie, aby režíroval tři další celovečerní snímky, všechno melodramata. V Dramatu ze Šanghaje (Le Drame de Shanghai, 1938) je hlavní hrdinka Kay zpěvačkou v nočním klubu, která po léta pracovala pro podsvětní gang v Šanghaji; když ji přijede navštívit její nevinná dcera, která byla několik let pryč na studiích, Kay se pokusí vrátit na rovnou cestu, ale je přinucena zabít jednoho člena gangu, aby její dcera mohla uprchnout z Číny ve chvíli japonské invaze. Pabst použil exotické dekorace, aby vytvořil působivý film noir (obr. 13.9). Když začala válka, Pabst se překvapivě rozhodl vrátit do Německa, kde pracoval pod nacistickým režimem. Max Ophüls také pracoval pravidelně v Paříži během 30. let, natočil tam sedm silně romantických snímků ve stylu Milkování (Libelei). Ve Wertherově románu (Le Roman de Werther, 1938) Ophüls zadaptoval Goethův román o nešťastné lásce. Hrdina přichází sloužit jako důstojník do malého města, zamiluje se do snoubenky svého nadřízeného Charlotty a nakonec spáchá sebevraždu (obr. 13.10). Ophüls utekl do Spojených států, když začala druhá světová válka. I pro jiné emigranty byla Francie přestupní stanicí do Hollywoodu. Anatole Litvak, ruský Žid, který na čas pracoval v Německu, uprchl před nacisty a krátce pracoval ve Francii. Meyerling (1936), příběh nešťastné lásky prince k prosté ženě, byl natočen ve stylu prakticky neodlišitelném od nablýskaných hollywoodských produkcí a dosáhl obrovské popularity v zahraničí. Herci Charles Boyer a Danièlle Darrieuxová se stali mezinárodními hvězdami; spolu s Litvakem všichni odešli do Hollywoodu. Fritz Lang se také krátce zastavil ve Francii poté, co opustil Německo, aby se vyhnul práci pro nacisty. Natočil fatalistické romantické drama Liliom (1934) předtím, než se vydal na dlouhodobý pobyt do Spojených států. Podobně Billy Wilder, Robert Siodmk, Curtis Bernhardt a jiní pracovali krátce ve Francii, ale brzy odešli za kariérou do Hollywoodu. Zatímco tyto prestižní studiové produkce spoléhaly na dokonalou techniku, romantické příběhy a herecké hvězdy, bylo natočeno několik filmů, které kladly důraz na všednodenní realismus. Význačným mezi nimi byl film, který podobně jako Trojka z mravů a Zrzek soucítí s dětmi: Mateřská školka (1933, La Maternelle) od Jeana Benoît-Lévyho a Marie Epsteinové. Benoît-Lévy, který byl především dokumentarista, a Epsteinová, která napsala scénáře ke třem filmům svého bratra Jeana ve 20. letech, spolu již dříve spolupracovali na několika němých celovečerních filmech zabývajících se sociálními otázkami ve vztahu k dětem. Jejich nejdůležitější film, Mateřská školka, se soustřeďuje na zanedbané a zneužívané děti chodící do mateřské školky. Vzdělaná, ale zchudlá mladá žena Rose se tam nechává zaměstnat jako služka a stává se objektem potlačované touhy dětí po
lásce – obzvláště Marie, opuštěné svou matkou prostitutkou (obr. 13.11). Vyhýbajíc se studiovému třpytu a hvězdám, Benoît-Lévy a Epsteinová natáčeli ve skutečné mateřské školce dělnické třídy a použili děti, které neměli žádní herecké zkušenosti (obr. 13.12). Tento prostý příběh byl dobře přijat francouzským i zahraničním publikem. Díky tomu mohli Benoît-Lévy a Epsteinová znovu spolupracovat na filmu Itto (1934), což byl jeden z mála filmů o francouzských severo-afrických koloniích, který citlivě pojednává o domorodé populaci. Jiný filmař se objevil ve 30. letech, jehož práce byl silně individualistická a zaměřená na každodenní realitu. Marcel Pagnol byl podobně jako Sacha Guitry velmi úspěšným autorem divadelních her, nicméně na rozdíl od Guitryho byly jeho hry poklidnými studiemi charakterů. Poté co viděl film Broadway Melody, se Pagnol rozhodl, že zvukový film je ideálním prostředkem pro zaznamenávání divadelních her. Dohlížel na filmovou adaptaci své vlastní hry Marius (1931, režírovanou Alexandrem Kordou, který měl brzy provést revoluci v britské kinematografii prostřednictvím zrežírování filmu Osm žen Jindřicha VIII. (s. 268)). Když producent – Paramount – zrušil natáčení pokračování filmu navzdory jeho obrovskému úspěchu, Pagnol se sám stal producentem tohoto pokračování nazvaného Fanny (1932, Marc Allegret). Na základě zisků z filmu založil svou vlastní produkční firmu, která produkovala jeden populární film za druhým. Pagnol sám režíroval třetí díl trilogie, Césara (1936). „Máriova“ trilogie pokrývá dvacet let života tří hlavních postav, nicméně mnoho scén obsahuje jen málo akce. Místo toho se obyvatelé přímořského distriktu Marseille hašteří a vedou dlouhé diskuse. Ačkoli pomalé tempo pocházelo částečně z divadelního původu filmů, Pagnolovi šlo také o to zachytit odbočky a proměny tónu, které jsou typické pro každodenní konverzaci. V roce 1936 Pagnolovi úspěch umožnil vybavit své vlastní studio v Marseilli. Jeho herci a štáb zůstali takřka stejní film od filmu, vytvářejíc „pagnolovskou rodinu“. Žili a pracovali společně tam, kde natáčeli své filmy. Pagnolovým často citovaným heslem bylo: „Univerzálního dosáhneme tím, že zůstaneme doma,“1 a jeho nejúspěšnější filmy pozdních 30. a raných 40. let byly natočeny v oblasti Provence kolem jeho rodného města Marseille. Byly méně divadelní než trilogie a vyprávěli prosté příběhy venkovského života. V Pekařově ženě (1938) odjezd pekařovy manželky s jiným mužem způsobí, že pekař přestane péct chleba a vesničané se spojí, aby manželku přivedli zpátky. Sklizeň (1937) oslavuje úrodnost země, když osamělý rolník a žena zavržená společností spojí své síly, aby založili rodinu a vybudovali si farmu v opuštěné vesnici (obr. 13.13). POETICKÝ REALISMUS Mnoho z nejlépe pamatovaných francouzských filmů 30. let náleží k tendenci, která byla nazvána „poetický realismus“. Nebylo to jednotné hnutí jako francouzský impresionismus nebo sovětští montážníci; jde spíše o obecnou tendenci. Filmy poetického realismu se často zaměřují na postavy žijící na okraji společnosti, ať už nezaměstnané členy dělnické třídy anebo zločince. Tyto ošuntělé figury, prožívající život plný zklamání, nacházejí poslední šanci v intenzivní, ideální lásce. Po krátkém období jsou ale zklamáni znovu a filmy končívají rozčarováním anebo smrtí hlavních hrdinů. Celkový tón je nostalgický a hořký. V raných 30. letech bylo několik předchůdců poetického realismu. Už jsme se zmiňovali o filmu Jeana Gremillona z roku 1930 Malá Lise (La Petite Lise, s. 224-225), který přinesl raný, ale zralý příklad této tendence. Trestanec se vrací z vězení a zjišťuje, že jeho dcera se musela stát prostitutkou. Když tato dívka náhodou pomůže zabít zastavárníka, ochrání ji tím, že vezme vinu na sebe. Jiný raný příklad zmiňované tendence je Feyderův film Penzión Mimóza (1934). Jeho příběh se soustředí na ženu, která vede penzión a zamiluje se do 1
Citováno in: Pierre Lagnan, Les Annés Pagnol (Renens: 5 Continents, 1986), s. 111.
svého adoptivního syna. Její promyšlené pokusy zabránit tomu, aby se zamiloval do někoho jiného, vedou k tomu, že syn spáchá sebevraždu. Vedle tragické zápletky je film založen na precizním vytvoření atmosféry prostřednictvím dekorací – penziónu Mimosa z názvu filmu, místního kasina a jiných prostředí, která byla všechna navržená Lazarem Meersonem (který vytvořil dekorace také pro Hříšné ženy boomské a jiné důležité filmy dekády). Trend poetického realismu započal doopravdy v polovině 30. let a jeho hlavními představiteli byli Julien Duvivier, Marcel Carné a Jean Renoir. Duvivierovým hlavním příspěvkem k této tendenci byl Pépé le Moko (1936), film, který je pro poetický realismus typický. Pépé je gangster ukrývající se v notoricky známé čtvrti Alžíru Casbah, kde se jej policie neodváží zatknout. Ačkoli už má milenku, zamiluje se do sofistikované Pařížanky Gaby, která je na návštěvě čtvrti kvůli příležitostnému románku. Jejich láska je odsouzená ke špatnému konci, jelikož kdyby Pépé opustil Casbah, byl by chycen. Duvivier zachycuje pocit Pépého uvěznění ve čtvrti Casbah, navzdory skutečnosti, že většina záběrů byla natočena buď ve studiu anebo na jihu Francie (obr. 13.14). Na konci filmu se Pépé odváží opustit Casbah, aby odjel z Alžíru spolu s Gaby. V přístavu je zatčen a požádá o povolení, aby se mohl dívat, jak její loď odplouvá; když vypluje na moře, Pépé se zabije. Takový fatalistický konec je typický pro filmy poetického realismu. Pépého hrál Jean Gabin, jeden z nejpopulárnějších herců té doby a ideální prokletý hrdina poetického realismu. Dostatečně hezký na to, aby mohl hrát hlavní role v lehkých komediích a dramatech, často obsazovaný Gabin představoval také hodnověrného protagonistu rolí mužů z dělnické třídy. Hrál v Carného dvou hlavních filmech poetického realismu: snímcích Nábřeží mlh (1938) a Den začíná (1939). V Nábřeží mlh Gabin hraje Jeana, dezertéra z francouzské Zahraniční legie, který se setká s krásnou ženou, Nelly (mladinkou Michèle Morganovou, která spolu s Gabinem vytvářela „ideální pár“ té doby). Zamilují se do sebe, ale Nelly je chráněnkou mocného gangstera. Ačkoli Jean gangstera zabije, sám je na konci postřelen členem gangu a umírá v Nellyně náručí. Temná, mlžná kamera německého kameramana Eugena Schüfftana a atmosférické prostředí s deštěm zmáčenými dlažebními kostkami v ulicích vytvořené Alexandrem Traunerem, vytvořili vzhled typický pro poetický ralismus. Den začíná je jiným důležitým příkladem poetického realismu. Gabin opět hraje hlavního protagonistu, Françoise, dělníka, který spáchá vraždu v první scéně a je obklíčen policií ve svém bytě. V průběhu noci vzpomíná na okolnosti, které vedly k současné kritické situaci a které vidíme ve třech flashbacích ukazujících, jak ničemný Valentin (oběť vraždy) svedl nevinnou mladou dívku, do které byl François zamilovaný. Více než jednoduchý příběh byla podstatná napjatá atmosféra vytvořená z části dekoracemi Alexandra Traunera (obr. 13.15). Tato ve studiu vybudovaná verze dělnické čtvrti je směsí stylizace a realismu typickou pro poetický realismus. Hudba Maurice Jauberta doprovází úvodní a závěrečné scény prostým rytmem bicích. Především ovšem Gabinův portrét Françoise zamyšleně čekajícího na svou zkázu stvořil vrcholného hrdinu poetického realismu (obr. 13.16). Den začíná byl uveden jen tři měsíce po německé invazi do Polska. Během války Carné vyzdvihl nešťastné lásky a stylizovaný realismus ve dvou z nejpopulárnějších filmů této éry. Nejvýznamnějším režisérem francouzské kinematografie 30. let byl Jean Renoir. Ačkoli se jeho filmová kariéra rozprostírá od 20. až do 60. let, jeho tvorba během této jedné dekády znamenala pozoruhodný případ koncentrace tvořivosti. Natočil mnoho rozličných filmů, z nichž některé náleží do poetického realismu. Jeho první zvukový film, Projímadlo pro vaše dítě (1931), byla fraška, kterou Renoir natočil, aby získal prostředky na jiné projekty. Jeho další film byl zcela jiný a může být nahlížen jako další předchůdce poetického realismu. Fena (1931) se zaměřuje na uhlazeného účetního a amatérského malíře, který je nešťastně ženatý; zaplete se v milostné aféře s prostitutkou, jejíž pasák hrdinu vykořisťuje a prodává jeho obrazy. Hrdina nakonec prostitutku zavraždí a uteče, aby se stal spokojeným
žebrákem. Ve Feně se objevilo mnoho věcí, jež se staly pro Renoirovu tvorbu charakteristické. Jsou v ní virtuózní pohyby kamery, scény inscenované hodně do hloubky a náhlé změny tónu. Hrdinova vražda jeho milenky se zdá vytvářet z filmu onen druh tragédie, jež byla typická pro poetický realismus, nicméně hrdina skončí ve spokojené chudobě. Podobně ačkoli je film realistický co do stylu, Renoir jej začíná a končí oponou z loutkového divadla, čímž naznačuje, že jde o stylizované představení. Renoirovy další nejvýznačnější filmy raných 30. let zahrnují snímky Boudu z vody vytažený (1932) a Toni (1935). Boudu je komediální příběh tuláka zachráněného před sebevraždou buržoazním knihkupcem, který se neúspěšně snaží jej změnit. Toni je temnější film zabývající se italskými a východoevropskými imigračními dělníky, kteří přišli do Francie během 20. let. Film, který produkoval Marcel Pagnol, byl celý natočen v exteriérech na jihu Francie. Jeho herci byli většinou neznámí a mluvili dialektem své oblasti. Toni je italský tulák, který přichází do Francie, aby pracoval v lomu; ožení se se svou paní domácí Marií, ale zamiluje se do Josefy, která je provdána za jiného muže. Když se dozví pravdu, tak se Marie pokusí o sebevraždu a poté Toniho odvrhne (obr. 13.17). Toni na sebe vezme vinu, když Josefa zavraždí svého brutálního manžela. Ozbrojená četa jej zastřelí ve chvíli, kdy přijede nová skupina zahraničních pracovníků. Toni byl klíčovým předchůdcem hnutí italského neorealismu. V polovině 30. let Renoir natočil několik filmů ovlivněných levicovou politickou skupinou Lidová fronta, přičemž tyto filmy si stručně přiblížíme níže. Natočil také nepolitický krátký film Výlet do přírody (1936). Tento film stvořil jemnou rovnováhu mezi humorným a magickým. Pařížská rodina, jež přijela na piknik do venkovské hospody, se setkává s dvěma mladými muži, kteří svádějí matku a mladou dceru – k potěšení manželky a lítosti dcery i jejího svůdce, kteří se do sebe zamilují a musí se rozloučit. V průběhu filmu Renoir zprostředkovává jak potěšení z výletu, tak pocit ztráty, která bude následovat (obr. 13.18). Zásluhou špatného počasí nebyl film ve skutečnosti nikdy dokončen a byl uveden teprve až v roce 1946 s dvěma tituly, jež shrnovaly obsah chybějících částí. Renoirova Velká iluze (1937) zaujala pacifistický postoj v čase, kdy byla válka s Německem čím dál pravděpodobnější. Toto drama francouzských vězňů za první světové války naznačuje, že třídní pouta jsou důležitější než národní spojenectví. Německý velitel tábora pocházející z vyšších kruhů a francouzský důstojník si rozumí lépe, než jak si rozumí důstojník se svými francouzskými podřízenými. Když francouzský důstojník obětuje svůj život, aby někteří z jeho mužů mohli utéct, německý velitel utrhne jedinou květinu rostoucí ve vězení, naznačujíce tak, že jejich třída vymírá (obr. 13.19). Naopak je to Maréchal pocházející z dělnické třídy a jeho židovský kamarád Rosenthal, kdo získají naději, když na konci utečou. Tento kontrast mezi upadající aristokratickou třídou a pracující třídou se znovu objevuje v jízlivější formě v Renoirově posledním filmu této dekády, Pravidlech hry (1939). V tomto filmu slavný letec způsobí zmatek, když se zamiluje do manželky francouzského aristokrata, který se zase snaží rozejít se svou milenkou. Tyto postavy jsou součástí velkého setkání na aristokratově zámku. Intriky sluhů se odehrávají paralelně s romantickým zmatkem ve vyšších vrstvách, když místní pytlák získá místo sluhy a okamžitě se začne snažit svést manželku hajného. Rozličné romantické pletky vrcholí v dlouhé a virtuózní scéně večírku na zámku, kdy postavy přecházejí z místnosti do místnosti a při tom utvářejí anebo ničí své vzájemné vztahy. Navzdory bláznivému jednání postav se z nikoho nestane darebák. Jak poznamená jedna z nich: „Na tomto světě je děsivé, že každý má své důvody.“ Tato věta byla často brána jako emblematická pro Renoirovu kinematografii, v níž nenalezneme záporné postavy – pouze omylné lidi, kteří na sebe vzájemně reagují. V Pravidlech hry Renoir použil velké a složité kulisy a rozsáhlé pohyby kamery, aby zprostředkoval pocit neustálých interakcí mezi postavami (obr. 13.20). Na konci dojde k úmrtí zaviněnému zmatkem, které hostitel zamaskuje. Film implikuje, že zastaralá aristokratická třída je v úpadku.
Pravidla hry byla v době svého uvedení neúspěšná. Publikum nerozumělo tomu, jak se ve filmu mísí nálady a nahlíželo jej jako útok na vládnoucí třídy. Film byl uveden těsně předtím, než Francie vstoupila do druhé světové války, a brzy byl zakázán. Navzdory slabosti produkčního sektoru francouzská kinematografie 30. let vytvořila mnoho důležitých filmů, částečně díky vysokému počtu talentovaných lidí pracujících ve filmovém průmyslu. Lazare Meerson navrhl dekorace pro Clairovy filmy Pod střechami Paříže a Nám svoboda! a pro Feyderův film Hříšné ženy boomské. Vyučil také Alexandra Traunera, který pracoval soustavně s Carném. V kinematografii pracovali také významní hudební skladatelé: Georges Auric zajistil hudbu k Nám svoboda!; Arthur Honegger složil hudbu k Zločinu a trestu; Joseph Kosma přispěl oblíbenou hudbou k filmu Výlet do přírody. Nejdůležitěji Maurice Jaubert složil hudbu pro filmy Trojka z mravů, Atalanta, L´Affaire est dans le sac, Nábřeží mlh, Den začíná a další filmy předtím, než zemřel v roce 1940 během německé invaze. Podobně překvapivě malý počet scenáristů se podílel na velkém počtu důležitých filmů dekády - nejdůležitějšími z nich byli Charles Spaak (několik Feyderových a Renoirových filmů) a Jacques Prévert (Carného a Renoirovy filmy). KRÁTKÁ PŘESTÁVKA: LIDOVÁ FRONTA Během třicátých let se rozšířila propast mezi extrémně pravicovými a levicovými politickými stranami. Levičáci bojovali proti vzestupu fašistických jevů ve Francii. Před rokem 1934 levicové strany nespolupracovaly: Francouzská komunistická strana (Parti communiste français neboli PCF) pracovala proti umírněnějším Socialistům, přičemž obě dvě strany opovrhovaly buržoazními Radikálními socialisty. V různých zemích se komunisté snažili nezávisle na sobě vzdorovat fašistům. Kolem roku 1933 se nicméně německému křídlu strany nepodařilo zabránit Hitlerovu nástupu k moci. Na počátku roku 1934 se francouzská politická scéna rychle proměnila. Finančník Serge Stavisky byl odhalen jako podvodník, který měl požehnání od vysokých vládních úředníků. V únoru pravičáci protestovali v rámci násilných „Staviskyho bouří“, které vedly ke svržení vlády Radikálních socialistů. PCF odpověděla dalšími nepokoji a několik lidí bylo zabito. PCF se rozhodla spojit síly se svými rivaly Socialisty a v červenci vznikla koaliční strana pojmenovaná „Lidová fronta“. Na podzim roku 1935 byli do Fronty připuštěni i umírnění Radikální socialisté. V té době deprese udeřila obzvláště tvrdě na pracující třídu: nezaměstnanost dosáhla na konci roku 1935 rekordu 460 000 lidí a platy se podstatně snížily. Ekonomické problémy a strach z fašismu vedly k tomu, že Lidová fronta zvítězila ve volbách na jaře roku 1936. Socialista Léon Blum se stal hlavou vlády. V květnu a červnu vypukla masivní série stávek – včetně několika ve společnostech produkujících filmy. Blumova vláda schválila důležitou legislativu prospívající pracující třídě, včetně čtyřicetihodinového pracovního týdne a placených dovolených. Brzy se nicméně v Lidové frontě objevily rozpory. Když vypukla v červnu 1936 španělská občanská válka, Blum chtěl podpořit věc Republikánů proti Francovým fašistickým jednotkám. Jak pravicové skupiny, tak členové Lidové fronty se postavili proti tomuto kroku. Kontroverzní ekonomická rozhodnutí, jako návrhy znárodnit určitá průmyslová odvětví, vedla k dalším neshodám a v roce 1937 Blumova vláda padla. Ačkoli Lidová fronta trvala krátce, měla pozoruhodný dopad na kinematografii. I když PCF a Socialisté produkovali každý zvlášť pár krátkých propagandistických filmů v raných 30. letech, jejich první společný pokus přišel v roce 1936. V lednu Lidová fronta vytvořila skupinu pojmenovanou Ciné-Liberté, aby natáčela filmy a vydávala časopis. Mezi členy skupiny byli Renoir, Marc Allégret (který režíroval Fanny a Lac aux dames), Feyder a Germaine Dulacová. Ciné-Liberté natočila celovečerní film, který měl sloužit jako
propaganda v nadcházejících jarních volbách: Život patří nám. PCF i Socialisté během 30. let pokračovali v natáčení krátkých propagandistických filmů a dokumentů. Poslední důležitý levicový celovečerní snímek byla Marseillaisa (1938). Jelikož nejvýznačnějším režisérem v Ciné-Liberté byl Renoir, volba dohlížitele nad kolektivně natáčeným snímkem Život patří nám a role režiséra epické produkce Marseillaisa padla logicky na něj. (Více viz rámeček níže.) Vedle své účasti na natáčení několika filmů se Lidová fronta stala inspirací pro několik komerčních filmů. Nejlepší mezi nimi byly dva filmy o družstevních podnicích. Renoirův Zločin pana Langea (1935) se zabývá životem v jednom domě, v němž jsou byty, prádelna a vydavatelská forma. Vydavatel Batala zneužívá své pracovníky, špatně řídí podnik a svede nevinnou pradlenu. Když je donucen utéci před věřiteli a je považován za zabitého při srážce vlaků, pan Lange, jeden z jeho spisovatelů, vede zaměstnance při reorganizování vydavatelství do družstevního podniku. Každý v domě se radostně ujímá nějaké role při vydávání Langeovy úspěšné westernové série „Arizona Jim“ a firma se opět staví na nohy. Když se Batala nečekaně vrátí, Lange ho zabíjí, aby ochránil kooperativu, a prchá spolu se svou milenkou Valentinou, majitelkou prádelny. Ačkoli se Renoirův předešlý film Toni zabýval dělnickou třídou, Pan Lange byl jeho nejotevřeněji levicovým filmem do té doby. (Bylo to z velké části díky Panu Langeovi, že byl Renoir požádán, aby dohlížel na natáčení filmu Život patří nám.) Je to jeden z vzácných případů, kdy Renoir do filmu včleňuje skutečně zlou postavu, monstrózního Batalu. Renoir používá svou charakteristickou techniku, aby naznačil jednotu mezi lidmi v celém domě tím, jak organizuje dekorace kolem centrálního dvora, skrze nějž mohou postavy vstupovat do vzájemných akcí. Inscenování v hloubce pole staví do juxtapozice události odehrávající se v odlišných částech budovy (obr. 13.28). Film Juliena Duviviera Dobrá parta (La Belle équipe, 1937) začíná s pěticí nezaměstnaných dělníků. Ironická juxtapozice dva z nich umisťuje před plakát, jenž je reklamou na dovolenkový pobyt (obr. 13.29) v době, kdy mnozí příslušníci dělnické třídy neměli nikdy možnost opustit svou ponurou městskou čtvrť. Když oněch pět mužů vyhraje v loterii, rozhodnou se založit družstevní kavárnu na nábřeží blízko Paříže. Mnoho detailů indikuje egalitářskou kvalitu projektu: každý z pětice má na posteli napsáno slovo „Prezident“ a kavárna se jmenuje Chez Nous („U nás“). Nicméně rozličné problémy postupně vedou dva z hrdinů, aby z projektu odešli, a jeden zemře při nehodě během večírku pořádaném v nedokončené kavárně. Ke konci zbylí dva vyřeší svůj žárlivý spor ohledně jedné ženy a předsedají slavnostnímu otevření kavárny Chez Nous (obr. 13.30). Duvivier ve skutečnosti chtěl nešťastný konec, v němž by Jean zabil Charlese kvůli ženě, kterou oba milují, a byl by zatčen ve chvíli, kdy by seděl v prázdné kavárně (obr. 13.31). Producent nicméně trval na šťastném konci. Duvivierův původní úmysl, jak zakončit Dobrou partu, naznačoval, že hlavní filmy inspirované Lidovou frontou nebyly příliš vzdálené poetickému realismu. I když bylo možné zabít zločinného Batalu ve Zločinu pana Langea, Lange a Valentina za to museli zaplatit tím, že prchli z Francie. Dobrá parta měla skončit ve chvíli, kdy by plán na vybudování družstva ležel v troskách. Aspirace Lidové fronty jsou evidentní v méně zřetelné formě i v jiných filmech poetického realismu, které pohlíží se sympatiemi, ovšem také s pesimismem, na hrdiny pocházející z dělnické třídy. Rámeček----------------------------------------------------KINEMATOGRAFIE LIDOVÉ FRONTY: ŽIVOT PATŘÍ NÁM A MARSEILLAISA Tyto dva filmy byly vytvořeny mimo normální cesty. Život patří nám byl natočen na začátku roku 1936, aby byl využit ve volební kampani Lidové fronty. Financován byl z velké části
prostřednictvím sbírek pořádaných na schůzích PCF a jak herci tak štáb pracovali zadarmo. Film byl natočen rychle, za dva týdny přibližně. Ačkoli se k němu často odkazuje jako k filmu Jeana Renoira, ti, kdo na filmu pracovali, zdůrazňují, že Život patří nám byl kolektivní projekt. Renoir dohlížel na produkci a režíroval jen několik sekvencí, zatímco další scény režírovali Jacques Brunius, Jean-Paul Le Chanois a Jacques Becker. Film, dokončený pár týdnů před květnovými volbami, byl promítán na soukromých schůzích a shromážděních Lidové fronty. Život patří nám byl film invenční co do formální stránky i okolností produkce. Používajíc v ještě větší míře směs hraného a dokumentárního materiálu, než jak je tomu v Kuhle Wampe od Brechta a Dudowa (s. 347), Renoirův tým mísil hrané scény a dokument v kolážovém stylu. To, co zprvu začíná jako dokument o Francii, je posléze odhaleno jako lekce inscenovaná ve školní třídě; několik dětí sledujeme ven na ulici, kde diskutují o chudobě a poté vidíme ženu, která se dívá přímo do kamery a vyslovuje přímočaré poselství. Jinými prvky byly zastavené záběry, občasné mezititulky, záběry z filmových týdeníků a kreslené značky. Několik činitelů Lidové fronty se tu objevuje v rolích sebe samých, přičemž známí herci hrají dělníky a rolníky, kteří ony činitele podporují. V jedné scéně filmové plátno umístěné za průmyslníkem ilustruje to, o čem mluví (obr. 13.21). Později „rodinné fotoalbum“ zesměšňuje „200 předních rodin“ Francie (obr. 13.22). V jednom okamžiku filmaři ukazují záběr z filmového týdeníku zobrazující mluvícího Hitlera, přičemž ve zvukové stopě je jeho hlas nahrazen psím štěkotem. Život patří nám se po květnových volbách ztratil, nicméně kopie se znovu objevila v roce 1969. Vzápětí byla chválena za svůj invenční přístup a stala se velmi vlivnou. Marseillaisa je historický epos popisující události francouzské revoluce odehrávající se při pádu monarchie v roce 1792. Film natočený za podpory Lidové fronty byl financován prostřednictvím systému předplatného: členové početné odborářské unie, Conféderation Générale du Travail, si měli za lístky nakoupit kupony na zboží, až bude film uveden. Nicméně nebylo nakoupeno dost lístků a Renoir musel vytvořit speciální společnost, aby film produkovala. Tato firma nebyla příliš odlišná od mnoha jiných malých firem natáčejících jediný film působících ve Francii v té době. Marseillaisa dosáhla normálního uvedení do distribuce na začátku roku 1938, v té době byla už nicméně masová podpora Lidové fronty ztracena. Film byl chválen levicovým tiskem, ale ukázal se být nepopulární, možná částečně kvůli tomu, že Renoir odmítl natočit Ludvíka XVI. a aristokraty jeho dvora jako zloduchy, jak bylo obvyklé. Místo toho k nim přistupuje se sympatiemi, jako k důstojným příslušníkům umírající třídy, podobně jako k osobám z vyšší třídy v Pravidlech hry (obr. 13.23). Renoir navíc ukazuje jen několik z důležitých událostí Revoluce; zaměřuje se na každodenní příhody a především na skupinu vojáků z Marseille, kteří pochodují na Paříž, aby se připojili k bojům, přičemž s sebou přinášejí novou píseň, která se stane národní hymnou. Renoir používá také několik hvězd, ale hlavní role dává méně známým hercům se skutečnými akcenty z jihu Francie. Film je plný spektakulárních jízd typických pro Renoirovo dílo. Jedna z nich zdůrazňuje jeho přístup „shora-nahoru“ přístup použitý v tomto filmu, zahrnujíc i triviální a momentálně se odehrávající události (obr. 13.24-13.27). Tato směs možná učinila Marseillaisu příliš nedramatickou pro dobové publikum. Konec rámečku---------------------------------------------------------NATÁČENÍ FILMŮ V OKUPOVANÉ A VICHYSTICKÉ FRANCII
SITUACE VE FILMOVÉM PRŮMYSLU Když Německo rozpoutalo druhou světovou válku tím, že napadlo Polsko 1. září 1939, Francie a Velká Británie uznali své diplomatické závazky a vyhlásili Německu válku. Mnoho francouzských filmařů bylo mobilizováno a byla pozastavena výroba dvaceti filmů. Polsko nicméně záhy padlo a Britové a Francouzi neudělali mnoho, aby tomu zabránili. Období do 9. dubna 1940 bylo obdobím drôle de guerre či „falešné války“. Během této doby 2 miliony francouzských vojáků zůstali v poli, nicméně nedošlo v podstatě k žádným bojům. Všeobecně se předpokládalo, že blokáda Aliance by v případě potřeby Německo porazila. V říjnu 1939 se filmová výroba obnovila a pokračovala během falešné války. Na jaře roku 1940 Německo zaútočilo znovu, 9. dubna obsadilo Dánsko a v rychlém sledu přešlo do Norska, Holandska a Belgie. 5. června Německo napadlo Francii; setkalo se jen se slabým odporem a 14. června obsadilo Paříž. O dva dny později se pravicová francouzská vláda ustanovila ve Vichy, rekreačním městečku. Jižní část Francie zůstala přes dva roky „neokupovanou“ zónou, s vichystickou vládou mající v rukou moc k radosti Němců. Filmový průmysl byl enormně narušen těmito událostmi. Židé, levičáci a další uprchli do neokupované zóny, nebo odešli do zahraničí. Feyder například natočil na jihu jeden film a pak, v roce 1942, odešel do Švýcarska; nebylo mu umožněno znovu natáčet až do konce války. Renoir během 40. let pracoval ve Spojených státech. Někteří uprchlíci se vrátili do okupované zóny poté, co se v ní obnovila výroba v červnu 1941. Vytvořily se dva odlišné filmové průmysly. Vichystická kinematografie. Ke konci roku 1940 vláda ve Vichy vytvořila Comité d´Organisation de l´Industrie Cinématographique (Organizační komisi filmového průmyslu, COIC), aby podporovala a kontrolovala filmový průmysl. Producenti museli procházet komplikovaným procesem podávání žádostí, aby získali povolení natočit film, a cenzura pod vichystickým režimem byla dokonce tvrdší než v zóně kontrolované Němci. Pravicová vláda se navíc snažila odstranit z filmového průmyslu Židy. Jižní zóna měla jen několik malých studií, včetně Pagnolova v Marseille. Vybavení a surový filmový materiál byly vzácné a někdy se musely nakupovat na černém trhu. Producenti také čelili nedostatku financí. Do května 1942 byly filmy natočené v neokupované zóně zakázány v německé zóně; takže se promítaly pouze na omezeném trhu jižní Francie a francouzské severní Afriky. V oblasti navíc existovalo jen pár francouzských investorů. Nějaké finance přišly potají z židovských a amerických zdrojů anebo neskrývaně od italských investorů. Například francouzská firma Discina byla úzce svázána se společností Scalera z Říma. Tyto dvě firmy koprodukovaly některé důležité filmy včetně snímku Jeana Delannoye Věčný návrat (1943) a Carného Dětí ráje (1945, dokončených firmou Pathé po porážce Itálie). Italské firmy také investovaly do jiných filmových podniků na jihu Francie a poskytovaly trh některým francouzským filmům. Film Abela Gance Kapitán Fracasse (1943) byl další italsko-francouzskou koprodukcí. COIC pomohla zmírnit finanční problémy tím, že zorganizovala nízkoúrokové vládní půjčky na výrobu filmů. Mezi filmy natáčené za takové půjčky patřily Grémillonovy snímky Světlo léta (1943) a Nebe patří vám (1944) a film Roberta Bressona Andělé hříchu (1943). Později se COIC pokusila podpořit kvalitu produkce tím, že vyhlásila udělování každoročních cen obnášejících prémii 100 000 franků pro nejlepší filmy. Návštěvníci z temnot zvítězili v roce 1942 a Andělé hříchu v roce 1943. (Tato cena se možná stala modelem pro ceny udělované v Itálii.) Ve chvíli, kdy bylo umožněno filmům z jihu vstoupit do německé zóny, začaly se konečně podílet na obecně vysokých ziscích typických pro válečné období.
Okupovaná Francie. Situace v okupované zóně byla dost odlišná. Zpočátku v ní nebyla žádná francouzská produkce a zákaz dovozu amerických, britských a francouzských filmů z vichystické oblasti vedl k monopolu německých filmů na plátnech. Některé německé filmy, obzvláště neblaze proslulý Žid Süss, byly úspěšné. Publikum nicméně preferovalo filmy francouzské a návštěvnost v roce 1941 poklesla. V květnu toho roku němečtí státní úředníci umožnili, aby se obnovila francouzská výroba filmů. Mnoho filmařů, kteří uprchli, se vrátilo do lépe vybavených studií v Paříži. Jakmile se v kinech začaly opět objevovat francouzské filmy, návštěvnost opět vzrostla. Bez konkurence amerických filmů se francouzská produkce stala během války ziskovější než předtím. Proč německé úřady povolily francouzskou produkci? Jeden důvod byl ten, že v té době se všeobecně předpokládalo, Němci i mnoha Francouzi, že Němci vyhrají válku. Jeho vůdci měli v plánu vytvořit „Novou Evropu“ pod německou kontrolou. Francie měla přispět k nastolení tohoto nového pořádku. Silná evropská produkce filmů mohla navíc pomoci Německu zlomit americkou nadvládu na světových trzích, a tedy splnit – i když v méně kooperativním duchu – cíl staré „filmové Evropy“ z 20. let. Zdravý francouzský filmový průmysl mohl také demonstrovat jiným okupovaným zemím, jaké jsou výhody spolupráce s Němci. Ve francouzském filmovém průmyslu bylo navíc hodně německých investic. Tyto investice pocházely hlavně ze vzniku německé společnosti Continental roku 1940 v Paříži. Continental byla dceřiná společnost gigantické firmy Ufa, která, jak jsme viděli v minulé kapitole, se stala jedinou centralizovanou filmovou společností v Německu. Z přibližně 220 celovečerních filmů natočených v obou částech Francie během okupace jich 30 čili téměř jednu sedminu produkovala firma Continental. V kontrastu k tomu největší francouzský producent, Pathé-Cinéma, natočil čtrnáct filmů během toho samého období. Většina produkčních firem byly stále malé firmy, které natočily během války něco mezi jedním až osmi filmy. Continental byl vertikálně integrovaný, vlastnil svá vlastní studia, laboratoře a největší francouzský řetězec kin; své filmy uváděl prostřednictvím distribuční dceřiné společnosti Ufy sídlící v Paříži. Continental získal smlouvy s několika velkými francouzskými hvězdami a režiséry a vyprodukoval několik nejpopulárnějších – a nejkontroverznějších – filmů období okupace. Německá cenzura francouzských filmů byla překvapivě mírná, soustřeďující se na vypouštění odkazů ke Spojeným státům a Velké Británii. Jedna oblast oficiální kontroly byla nicméně přísná. Bylo schváleno několik nařízení, jež měly zabránit tomu, aby se na filmovém průmyslu podíleli židé, a předválečné filmy s židovskými herci byly zakázány. Během války bylo posláno do koncentračních táborů v Německu kolem 75 000 francouzských židů a jen málo z nich to přežilo. Většině židovských filmařů se nicméně podařilo uprchnout a někteří pokračovali v práci potají. Francie byla rozdělená až do listopadu 1942, kdy Německo obsadilo jižní část, ponechávaje tam vichystický režim jako loutkovou vládu. Od té doby jižanská výrobní zařízení sloužila především jako místa pro pařížské firmy, které tam odjížděly natáčet exteriéry. Někdy se předpokládá, že všichni francouzští filmaři, kteří pracovali ve Francii během okupace, kolaborovali s nepřítelem. Mnozí z nich ovšem měli pocit, že udržují francouzský průmysl naživu během extrémně obtížného období. Zatímco jen několik málo filmů odráželo fašistické ideje, ostatní byli pro-francouzské. Pár filmařů se také tajně účastnilo francouzského odbojového hnutí. Existovala odbojová skupina pro oblast kinematografie, Comité de Libération du Cinéma Français (Komise pro osvobození francouzské kinematografie); mezi jejími členy byl Grémillon, režisér Jacques Becker a herci Pierre Blanchar a Pierre Renoir.
Spojenecký vojenský útok, který nakonec vedl k porážce Němců, započal na konci roku 1942. Od toho okamžiku francouzský odboj sílil. Spojenecké bombardování Francie poničilo některá filmová zařízení, zničilo pět studií a 322 kin buď pobouralo anebo zdemolovalo. Nedostatek filmového materiálu omezil natáčení v druhé půli války a v červenci 1944 ustala veškerá produkce. Filmaři účastnící se odbojového hnutí bojovali během obecného povstání v srpnu, přičemž potají natáčeli osvobozování Paříže. Někteří filmaři podezřelí z kolaborace byli potrestáni. Někteří, jako Sacha Guitry a Maurice Chevalier, byli krátce uvězněni, ale pak zproštěni obvinění. Režiséru Henri-George Clouzotovi bylo na krátký čas zakázáno natáčet kvůli tomu, že natočil film považovaný za anti-francouzský, Havran (1943). Abychom pochopili, proč došlo k takovému potrestání, musíme se podívat na to, jaké druhy filmů se natáčely během okupace. FILMY OBDOBÍ OKUPACE Většina filmů během okupace byly komedie a melodramata toho druhu, jaký se objevil před válkou. Cenzura v německé i vichystické zóně nutila filmaře, aby se vyhýbali tématům spjatým s válkou a jinými sociálními problémy. Nejpozoruhodnější filmy tohoto období náleží do „prestižní“ kategorie, blízké tomu, co bylo později nazváno „kinematografie kvality“ (kapitola 17). Tyto filmy, popírající stísněné poměry, v nichž vznikaly, byly zručnými produkcemi s působivými dekoracemi a velkými hvězdami. Odříznuté od současné reality, přinášely náladu romantické rezignace. Některé filmy nicméně také mohly být interpretovány tak, že naznačují rezistenci vůči útlaku – mnohoznačné alegorie francouzské nezdolnosti. Možná prvním takovým filmem byl film Christian-Jacquea Zavraždění Mikuláše (L´Assasinat du Père Noël, 1941). Film odehrávající se v zasněžené horské vesničce vypráví příběh kresliče map Cornusse, který hraje každý rok Mikuláše pro místní děti (obr. 13.32). Na Vánoce se začnou dít zvláštní věci: zlověstná postava ukradne z chrámu svaté relikvie a vesnický baron, poté, co se vrátí po svém tajuplném zmizení, se začne dvořit Cornussově éterické dceři. Vše dopadne dobře, Cornussova návštěva dokonce zázračně vyléčí chromého chlapce. Cornusse mu vypráví, že francouzská spící kráska bude jednoho dne probuzena okouzlujícím princem. Ačkoli bylo Zavraždění Mikuláše první produkcí Continentalu, německé firmy, jeho symbolické poselství bylo podle všeho zřejmé mnoha francouzským divákům. Marcel L´Herbier, který byl důležitou postavou ve francouzském impresionistickém hnutí 20. let, natočil svůj od té doby nejosobnější film, Fantastická noc (1942). Hlavním hrdinou filmu je chudý student pracující na pařížském tržišti, kterému se v noci zdává o andělské ženě v bílém. Jednoho dne se ona žena prochází po tržišti a vezme ho na zvláštní cestu do nočního klubu, magického obchodu a blázince. Když se opět probudí, žena se znovu objeví a odcházejí společně do oblasti věčného snu. L´Herbier kvůli Fantastické noci znovu oživil impresionistické subjektivní techniky, používaje převrácený zvuk, zpomalený pohyb a rozdělené plátno za účelem zprostředkování hrdinových snových vizí. Podobně se pokusil Pierre Prévert znovu rozdmychat něco z anarchistického ducha L´Affaire est dans le sac ve svém snímku z roku 1943 Sbohem… Leonarde! Zloděj Leonard prochází sérií komických dobrodružství a nakonec skončí tím, že opustí společnost a odjede spolu se svými přáteli v cikánském karavanu. Eskapistická fantazie ještě více romantického a morbidního druhu je zřejmá ve dvou důležitých filmech období poloviny vály. Návštěvníci z temnot (1942) Marcela Carného, romance odehrávající se ve středověku, využívají propracované kostýmy a dekorace (obr. 13.33). Mnohé dobové kostýmy musely být nicméně kvůli nouzi ušity z levných látek. Štáb vstříkl injekcí jed do vzácného ovoce ležícího na stolech při scéně banketu, aby zabránil
hladovým komparzistům, aby ho snědli. V Návštěvních jsou muž a žena posláni ďáblem, aby zkorumpovali obyvatele hradu. Muž se zamiluje do princezny, kterou měl svést, a Ďábel je nakonec oba promění v sochy (obr. 13.34). Tento závěr byl všeobecně interpretován jako další alegorie francouzského odporu vůči německé okupaci. Dva přední židovští filmoví umělci, architekt Alexandre Trauner a skladatel Joseph Kosma, spolupracovali anonymně na tomto filmu. Podobný příběh nešťastné lásky se objevil ve filmu Jeana Delannoye Věčný návrat (1943) natočeném podle scénáře Jeana Cocteaua založeném na legendě o Tristanovi a Isoldě. Cocteau umístil příběh do současnosti, ale na osamělý ostrov. Hrdina Patrice má přivézt mladou manželku Natalii svému postaršímu strýci. Zamiluje se do ní a jeho život se kvůli tomu stává nešťastným, přičemž jeho zlý bratranec Achillle (trpaslík) proti němu intrikuje. Patrice a Natalie – oba jsou chladně krásnými, zidealizovanými postavami – nakonec volí smrt jako jediný způsob, jak mohou zůstat spolu. Tento druh fatalismu, s jen malou nadějí na odpor, byl typický pro mnoho francouzských filmů během období okupace. Tato éra byla také pozoruhodná kvůli dvěma filmům Jeana Gremillona, jehož Malá Lise byla důležitým raným zvukovým filmem a zároveň raným příspěvkem k tendenci poetického realismu. Ve Světlu léta (1943) je milostný trojúhelník mezi staršími lidmi – tanečnicí Cri-Cri, která nyní vede horský hotel, místním aristokratem Patricem a alkoholickým umělcem Rolandem – stavěn do kontrastu vůči nevinnější romanci mezi mladým inženýrem Julienem a mladou ženou Michèle. Patrice se snaží svést Michèle, ale po maškarním bále a automobilové nehodě se vztahy rozpadnou a Julien a Michèle skončí spolu. Filmové prostředí (obr. 13.35) a hraní tento film nechávají vyčnívat z daného období. Kvůli tomu, že odhalil postavy jako nečestné, byl film téměř zakázán vichystickými úředníky, kteří požadovali silné, čestné postavy. Nebe patří vám (1944) je pozitivnější. Grémillon zde ukazuje rodinu majitele garáže, který obětuje vše, aby jeho manželka Thérèse mohla vykonat rekord v sólovém létání na dlouhou vzdálenost. Příběh používá konvenční hollywoodské napětí, ukazujíc rodinu, jak se snaží získat peníze na cestu a čekajíc, když Thérèse ztratí rádiový kontakt během jejího rekord lámajícího letu. Se svými patriotistickými motivy (obr. 13.36) film velebil francouzské hrdinství a dokonce trochu znovu oživil ducha Lidové fronty. Nejdůležitějším režisérem, který začal svou kariéru během období okupace, byl Robert Bresson, jehož první celovečerní film Andělé hříchu se objevil v kinech v roce 1943. Odvážný film noir odehrávající se v klášteře pojednával o jeptiškách, které se snaží napravit ženské vězenkyně. Bressonův charakteristický příběh duchovní spásy se tu objevil v přirozené formě, s rebelující jeptiškou a vražedkyní, které si navzájem navzdory pravděpodobnosti pomáhají nalézt klid. Strohý vizuální styl také předpověděl Bressonovy pozdější filmy (obr. 13.37). Bressonův příští film Dámy z boulognského lesíka se začal natáčet ke konci okupačního období, ale do distribuce šel až rok po osvobození Francie. Sdílí určité rysy s filmy z doby okupace, jelikož jeho příběh je odřízlý od soudobé společnosti – zabývá se ženou z vyšší společnosti, která se snaží pomstít svému bývalému milenci tím, že ho trikem přiměje k tomu, aby se oženil s ženou, která bývala prostitutkou. Dva možná nejslavnější filmy období okupace jsou Děti ráje a Havran. Carného tříhodinový film byl, opět, vytvořen za velmi obtížných podmínek na sklonku válečného období. Film je rozsáhlou tapiserií divadelního světa v Paříži devatenáctého století (obr. 13.38); příběh sleduje romantické pletky několika postav, soustřeďujíc se na slavného mima Baptista Debureaua a Garance, herečku, jejíž zmařená láska je ozvěnou jejich rolí na jevišti (obr. 13.39). Nic nemohlo být vzdálenější náladě romantické melancholie, která prostupuje Děti ráje, než cynismus Clouzotova Havrana. Film se odehrává v malém francouzském městě, kde série jedem napuštěných dopisů podepsaných „Havranem“ odhalí rozličná tajemství několika
z nejváženějších členů komunity. Panikařící obyvatelé městečka reagují s iracionální podezřívavostí. Hlavní hrdina doktor Germain obdrží dopis, který jej lživě obviňuje z toho, že měl aféru s vdanou ženou a že dělal potraty. Je sveden Denisou, mladou ženou, kterou komunita rychle odsoudí za její volnou morálku – navzdory skutečnosti, že ona je jednou z mála, kdo se odmítá podílet na hysterickém podezřívání a obviňování, které vyvolaly Havranovy dopisy (obr. 13.40). V čase uvedení Havrana v roce 1943 vedlo jeho nepříjemné téma k tomu, že byl všeobecně odmítán coby proti-francouzský – obzvláště když byl produkován společností Continental stojící na německém kapitálu. Clouzotovi bylo po osvobození v roce 1944 zakázáno natáčet a film zůstal kontroverzním. Nicméně někteří lidé argumentovali, že Havran je především útokem na určitý druh pravicových hodnot, které podpíraly vichystickou vládu. Konec okupace přinesl mnoho změn do francouzské kinematografie, včetně obnoveného soutěžení s dováženými americkými filmy. Nicméně většina filmařů válečného období pokračovala v práci a decentralizovaná struktura filmového průmyslu přežila až do poválečných let. POZNÁMKY A DOTAZY OBNOVENÝ ZÁJEM O LIDOVOU FRONTU Většina přehledů filmové historie psaných před rokem 1970 pokrývá práci Reného Claira, poetický realismus a okupaci – ale ne Lidovou frontu. Toto krátké, ale důležité hnutí na sebe přitáhlo pozornost až na konci 60. let a později, kdy se znovu obnovil zájem o politicky kritickou kinematografii. (Viz Kapitola 23.) Obzvláště filmy Život patří nám a Marseillaisa, které byly předtím považovány pouze za příklady Renoirovy práce, začaly být zkoumány v jejich specifickém politickém kontextu. Jednou z raných studií (1966) o kinematografii Lidové fronty je text Geffeda Fofiho „Kinematografie Lidové fronty ve Francii (1934-1938)“ přeložený v časopise Screen 13, 3 (zima 1972-1973): 5-57. Kolektivní text o Život patří nám se objevil v Cahiers du cinéma v roce 1970 a byl přeložen jako text Pascala Bonitzera a dal. „La Vie est a nous: Militantní film“ v knize: Nick Brown (ed.), Cahiers du Cinéma: 1969-1971: The Politics of Representation (Cambridge, Mass.: arvard University Press, 1990), s.68-88. Viz také Elizabeth Grottle Strebel, „Renoir a Lidová fronta“, Sight and Sound 49, 1 (zima 1979-1980): 36-41, a Ginette Vincendeau a Keith Reader (eds.), La Vie est a nous!: French Cinema of the Popular Front 1935-1938 (London: British Film Institute, 1986). Nejrozsáhlejší studie v angličtině od Jonathana Buchsbauma Cinema Engagé: Film in the Popular Front (Urbana: University of Illinois Press, 1988) se zabývá těmito dřívějšími studiemi a pouze těmi filmy, které byly skutečně produkovány levicovými francouzskými stranami během 30. let. Pro širší přehled, který se zabývá mnoha filmy 30. let ve vztahu k Lidové frontě viz kniha Geneviève Guillaume-Grimaudové Le Cinéma du Front Populaire (Paris: Lherminier, 1986). _________________________________________________________________________ Obrázky: Obr. 13.1 – Surrealistický styl v L´Affaire est dans le sac, když tajemný cizinec pomáhá hrdinovi do auta kvůli bizarní bizarní misi ukradení klobouku. Obr. 13.2 – V trojce z mravů hodný učitel Huguet imituje Cahrlieho chaplina během přestávky, aby potěšil školáky. Obr. 13.3 – Scéna polštářové bitvy končí triumfálním
